La Escena Constituyente

César de Vicente Hernando
LA ESCENA CONSTITUYENTE
teoría y práctica del teatro político
Madrid, 2013
1ª edición: febrero de 2013
Imagen de portada: Estructura para Hoppla, wir leben! de Erwin Piscator
Colección: Textos del Centro de Documentación Crítica, 2
©
Centro de Documentación Crítica y César de Vicente Hernando

Edita:
Centro de Documentación Crítica (CDC)
Paseo de la estación, 18; 28350 Ciempozuelos (Madrid)
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salayoukali@gmail.com
Imprime:
EFCA - Torrejón de Ardoz (Madrid)
ISBN: 978-84-616-3212-1
Este libro ha contado con una ayuda a la edición de la Coordi-

nadora de Asociaciones Culturales de Madrid (COACUM)
XVII Muestra de Teatro de Asociaciones

Para Patricia Artés, que abre caminos en la vida y en el teatro.
Para Konkret, por hacer del teatro un lugar para pensar y transformar la sociedad.
Para Antígona, por las discusiones que hicieron posible este libro.
Para Teatro Público, por el ejemplo de compromiso y de indagación.
«La vida no se libera

a sí misma. Sólo puede vivirse
liberando la riqueza del mundo»
ÍNDICE
El teatro de la normalidad capitalista (prólogo)......................................................... 9
Agradecimientos.......................................................................................................21
Primera parte.
EL TEATRO POLÍTICO COMO EMERGENCIA DEL
ANTAGONISMO BAJO EL SIGNO DE LA MODERNIDAD.
1. Genealogía del Teatro Político (desde Grecia al siglo xix)......................................25

Teatro «político» clásico: Grecia................................................................................................26
Teatro «político» en la transición al capitalismo: del siglo xv al xviii.......................................... 30
2. En los límites del Teatro Político: El Teatro Social y el Teatro Popular..................41

El Teatro Social........................................................................................................................ 45
El Teatro Popular......................................................................................................................47
3. Estética del Teatro Político: el realismo crítico......................................................53

El realismo crítico, 1: problemas epistemológicos...................................................................... 56
El realismo crítico, 2: realismo como modo de producción....................................................... 63
El realismo crítico, 3: el problema de la abstracción y lo concreto............................................. 65
El realismo crítico, 4: el problema de la posmodernidad (primera aproximación).....................67
4. El objeto del Teatro Político................................................................................. 69
5. El teatro de Agitación y Propaganda.................................................................... 79

Características del Agit-Prop.....................................................................................................86
Proceso de creación de una pieza de agit-prop.......................................................................... 91
6. El Teatro Político como concepto......................................................................... 93
Características del concepto (Léxico de filosofía)........................................................................96
7. La problemática del Teatro Político...................................................................... 99
8. Refuncionalización del teatro..............................................................................107
9. Teatros de orientación política............................................................................ 113
10. El trabajo estético en el Teatro Político:

dramaturgia, dirección e interpretación.................................................................. 119
La escritura dramática.................................................................................................119
La interpretación....................................................................................................... 126
La puesta en escena..................................................................................................... 131
11. Erwin Piscator.................................................................................................... 133

1. Problemática y corte epistemológico........................................................................... 133
2. La revolución estética de Piscator ..............................................................................139
La lectura normalizadora del idealismo................................................................ 140
El teatro de Piscator: una estética del siglo xxi...................................................... 142
3. El núcleo estético del proyecto de Piscator...................................................................145
El teatro como descentramiento de las ligazones ideológicas.................................... 147
La última vuelta de tuerca................................................................................. 149
4. Trabajo dramatúrgico y puesta en escena política......................................................... 151
Idealismo versus materialismo............................................................................. 151
El marco conceptual del teatro político................................................................. 153
El material de trabajo de la dirección en el teatro político........................................ 153
Las tareas de la dirección de escena política...........................................................154
5. Piscator y el teatro total............................................................................................ 155
Funciones del teatro total: la conversión de la mirada..............................................158
Imágenes antagonistas: la totalidad de la mirada.................................................... 160
La crisis del mundo iluminado........................................................................... 162
El teatro total: teoría y práctica de una escena roja................................................. 164
El teatro total hoy............................................................................................ 166
Notas biográficas y selección de trabajos escénicos y cinematográficos....................... 167
12. Bertolt Brecht.................................................................................................... 171

1. Indagaciones y decisiones sobre Brecht.......................................................................171
2. Brecht y el marxismo...............................................................................................175
Problemas generales que son ya problemas marxistas...............................................175
Formación marxista.......................................................................................... 179
Dramaturgia dialéctica.......................................................................................183
3. Dialéctica y teatro.................................................................................................. 184
4. Las piezas de aprendizaje; un método para Teatro Político...................................................189
5. El efecto Brecht: una teoría de la relatividad para la escena contemporánea...................... 194
6. La interpretación actoral como producción de conocimientos....................................... 199
i. El objeto de la interpretación según Brecht........................................................ 203
ii. Las relaciones sociales capitalistas están ocultas.................................................. 205
iii. El gestus y la emergencia de las relaciones sociales.............................................207
7. Brecht y el final del realismo socialista.......................................................................208
1. Pre-condiciones............................................................................................208
2. Situación..................................................................................................... 210
3. Condiciones................................................................................................. 216
13. Peter Weiss........................................................................................................ 229

1. Representación de la resistencia................................................................................ 232
2. Antagonismo y producción del documento................................................................ 236
Producir el documento............................................................................................... 238
Tesis sobre el documento............................................................................................ 241
De la alienación a la explotación..................................................................................246
Reajustes de una escena. Caída y ascenso de un pequeño-burgués: el sr. Mockinpott.............. 247
Historia de un texto.........................................................................................247
La escritura y el palimpsesto................................................................................251
Técnicas anti-ilusionistas y proyección popular.......................................................255
Los nombres y el nombrar................................................................................. 257
La última escena.............................................................................................. 258
Otro reajuste: Noche de huéspedes, un escenario para el sueño............................................ 258
Una traducción escénica de El capital: El canto del fantoche lusitano.................................. 261
El nuevo proceso........................................................................................................270
Segunda parte:
EL TEATRO POLÍTICO COMO ANTAGONISMO PERFORMATIVO
EN TIEMPOS DE LA POSMODERNIDAD.
14. El teatro político en la época posmoderna........................................................ 277

Elementos para un discurso crítico en el Teatro Político posmoderno................................. 278
Discurso y teoría social...............................................................................................280
Una ontología social para la posmodernidad.................................................................. 285
Condiciones de subjetividad bajo la posmodernidad....................................................... 287
Los grandes ejes problemáticos para el Teatro Político posmoderno................................... 291
Ciencia........................................................................................................... 291
Realismo........................................................................................................ 291
Políticas de la libertad.......................................................................................292
Historia.......................................................................................................... 293
Arte............................................................................................................... 293
Materialismo histórico......................................................................................294
La respuesta del teatro en la posmodernidad..................................................................294
15. Antonin Artaud y el Living Theatre.................................................................. 297
Aspectos generales del proyecto teatral de Artaud y del Living.......................................... 305
16. Heiner Müller................................................................................................... 309

El teatro como proceso constituyente............................................................................ 313
El teatro como síntoma.............................................................................................. 322
Máquinahamlet como germen del Teatro Político posmoderno......................................... 328
17. Augusto Boal..................................................................................................... 335

Imagen 1: La historia de Virgilio.................................................................................. 336
Imagen 2: Paolo Freire y Augusto Boal.......................................................................... 339
Imagen 3: El Teatro del Oprimido.................................................................................341
Imagen 4: El poli en la cabeza:..................................................................................... 342
Imagen 5: El Teatro Legislativo.................................................................................... 344
El teatro más allá de Brecht......................................................................................... 345
El arco iris del deseo.................................................................................................. 348
18. Tentativas por un teatro antagonista. Conclusiones........................................... 353

La fractura del teatro...................................................................................................353
Para una definición razonada........................................................................................353
Condiciones de la práctica teatral antagonista................................................................ 354
Modos del teatro antagonista...................................................................................... 356
Teatro social..................................................................................................................356
Teatro de la imagen y el cuerpo.......................................................................... 357
Teatro político..................................................................................................358
Teatro biopolítico.............................................................................................358
Conclusiones ¿Qué puede hacer el teatro aún?...............................................................360
Referencias bibliografía citadas...............................................................................361
Procedencia de los textos....................................................................................... 370
Índice de Ilustraciones............................................................................................372
Prólogo
EL TEATRO DE LA
NORMALIDAD
CAPITALISTA
Prólogo
Durante algo más de cuatro siglos (al menos desde Molière con se-
guridad) la representación de la clase burguesa ha sido literalmente
figurativa: un individuo (el héroe), o unos individuos, ubicado en el
interior de un conjunto social hostil contra el que lucha para impulsar
otro mundo (en la etapa de la burguesía revolucionaria); o un indi-
viduo situado socialmente que carece de los valores de la clase o los
denigra (en la etapa de la burguesía reformista). El teatro humanista
se había progresivamente instalado en los escenarios de las sociedades
occidentales con Maquiavelo, Shakespeare, Goldoni y Schiller, entre
otros. El teatro como reforma de las costumbres, como educación ciu-
dadana. En el teatro de Strindberg, de Chejov, de Gorki, de Pérez Gal-
dós, está presente el burgués, en una u otra versión. Y tal y como define
el naturalismo, impulsado por la burguesía en el plano de la ideología
estética (como impulsa en la filosofía el positivismo y en política el
liberalismo), la construcción de ese personaje se realiza atendiendo a
su ocupación social, a su estatus, a su mentalidad y a sus ingresos. El bur-
gués era, además, un modelo social. El teatro de gran parte del siglo xx
incorporó a la escena la problemática burguesa como la problemática del
ser humano (humanismo) y a ello contribuyeron definitivamente, en la
misma medida, las estéticas vanguardistas burguesas que disolvieron la
representación del personaje teatral (también del burgués) en beneficio
de una idea del ser humano. El proceso de naturalización de su ideología
produjo el consiguiente desplazamiento de la representación de la vida
burguesa a la representación de la vida. Y, puesto que el nuevo sujeto po-
lítico central en el proceso de instauración de las democracias burguesas
era la clase media (un desplazamiento de la escenificación del conflicto
a la escenificación del consenso), consecuentemente el teatro de finales
11
del xx y comienzos del siglo xxi está siendo la representación de esta
vida de la clase media de la que ha desaparecido no sólo el burgués, sino
también los proletarios, las clases sociales, en definitiva, para mostrar
los problemas cotidianos como problemas universales y no como pro-
blemas de clase1. La identificación naturalista que uniforma escena y
realidad sigue siendo un artefacto ideológico impecable, en este senti-
do, sólo que ahora juega en el marco de la posmodernidad. Este teatro
trató de establecer un principio subyacente único (lo humano) que
fijara una totalidad saturada y autodefinida (sociedad).
Paralelamente a este proceso, y desde que existe un antagonismo
estético, el teatro materialista representó a la burguesía en tanto que
grupo con unas condiciones y una posición en la estructura social espe-
cíficas. Para lo cual era necesario establecer una representación de las
relaciones sociales (lo que hacen Piscator, Brecht o Weiss) en las que
ese grupo no preexiste al conflicto sino que se funda en el conflicto
mismo. En oposición al modelo burgués, el teatro antagonista definió
la tensión irresoluble de establecer un principio subyacente único que
fijara una totalidad saturada y autodefinida. La contradicción se con-
virtió en el principio de articulación dramática y el antagonismo en el
principio de construcción teatral.
A finales del xx y comienzos del xxi es ya evidente que la represen-
tación en el teatro de la burguesía ha sido mitológica, y siempre a través
de la clase media. Ya no aparece el burgués sino una «semiología gene-
ral del mundo burgués» que se incorpora en los personajes de la clase
media como condición, y posición, de clase burguesa. Como enseñó
Barthes, lo propio del mito es transformar un sentido en forma y, así, «el
mito tiene a su cargo fundamentar, como naturaleza, lo que es intención
histórica; como eternidad, lo que es contingencia» (Barthes, 1991: 237).
Así, el teatro actual ha adoptado una forma capaz de seguir identifican-
do representación y realidad. La burguesía no es ya visible como persona-
je pero sí los efectos del funcionamiento de signos y lógicas de ésta. El
ciudadano universal satura la representación. La labor de levantar sobre
el escenario a los clásicos favorece la idea de que tal personaje ya no
existe, que es algo del pasado, que es un teatro historicista, puesto que no
hay referente actual de aquellos burgueses. El teatro actual se presenta,
pues, sin pasado. Ha cortado los lazos que podrían revelar el rastro de las
1
Clase en el sentido de condición histórica del sujeto, sostenida en identidades sociales.
12
Prólogo
transformaciones de la ideología teatral burguesa. Sin embargo, mien-
tras nos habla de la vida cotidiana, mientras nos presenta los dramas
humanos de este nuevo siglo (la precariedad, la violencia de género, el
malestar social), sigue ignorando quién le da las palabras que tiene que
decir y las acciones que tiene que mostrar, qué le impulsa a retratar esos
personajes y por qué el único conflicto que se considera es el del sujeto
anónimo, sin clase, sin identidad, sin condición.
En la película de Lars von Trier, Manderlay, Grace, el personaje cen-

tral, dispara y mata a una persona. La secuencia está escenificada de tal
manera, lejos del efectismo y de la banalización habitual de la violencia,
que el espectador es colocado ante un dilema ético (por la relación con
el otro) y político (porque es el resultado de una decisión democrática).
Para que se produzca este efecto, para que el espectador de cine se vea in-
terpelado por la escena, Trier ha tenido que recurrir al teatro. Con Man-
derlay y Dogville, eligió realizar una escenificación teatral, reduciendo
los decorados a anotaciones en el suelo, líneas dibujadas y algunos mue-
bles, e intensificando los personajes y sus relaciones. No es casual que
otro director de cine, Achero Mañas, escogiera la experiencia del teatro
independiente como asunto a tratar en su película Noviembre. El teatro
es un lugar público, al contrario que el cine —según Badiou—, y por
tanto, allí donde es posible la politización de la vida. Paradójicamente
estos cineastas vuelven al teatro mientras el teatro, perdido en el efectis-
mo y en el espectáculo, intenta imitar al cine. Lo más representativo de
los últimos años no ha sido, precisamente, el Teatro Político, ni siquiera
el teatro social. La escena ha estado dominada por los grandes espec-
táculos escénicos, musicales principalmente; y los montajes de retórica
cómica, básicamente falsos y simplistas. La batalla por el mercado ha
dirigido una buena parte de los esfuerzos de los productores e insti-
tuciones, aglutinando al público en dos tipos: un público masivo que
busca encontrar en el teatro una contacto directo con efectismos, juegos
visuales y afirmar un ilusionismo pasional, prolongado en Parques Temá-
ticos, Parques de Atracciones y en Centros de Ocio; y un público que
trata de encontrar en los pequeños espacios de las salas alternativas una
13
experiencia particular (simbólica) con la que identificarse o sobrevivirse,
virada, en la mayoría de los casos, hacia el humor y la comedia de tipos y
diálogos (pobre desarrollo narrativo, rica estimulación en gags).
Las nuevas maneras han llevado a los actores y directores (ya profesio-
nalizados) a distinguirse por su éxito, cuando han encontrado el reconoci-
miento masivo en medios televisivos, o por su efectividad cultural, cuando
han sido valorados por su inserción en la alta cultura. La mayoría, como
nuevos proletarios, han mantenido una carrera sustentada en los proyec-
tos personales que casi siempre termina en actuaciones en bares, pequeños
espacios, casas, creación de minipiezas, monólogos, cuentacuentos, ani-
maciones, etc. Pero en los últimos años no ha existido, más que como ac-
ciones que acompañan a batallas políticas y sociales, un teatro antagonista
fuerte y extendido como el que se desarrolló en los años veinte en Europa
y EE.UU.; o en los años sesenta en Latinoamérica y Europa.
Las obras han sufrido una transformación parecida: si bien los grandes
espectáculos proceden de franquicias, las obras dramáticas se han circuns-
crito a lo que la lógica cultural del capitalismo tardío (tal y como llamó Ja-
meson a la producción posmoderna) requería: el debilitamiento, hasta la
extinción, de la historicidad en beneficio del simulacro, una nueva super-
ficialidad de las relaciones sociales que suspende el conflicto del sujeto, el
triunfo del populismo estético, la desrealización de todo el mundo circun-
dante de la vida cotidiana, la fetichización del cuerpo humano, la necesidad
de un subsuelo emocional acorde a la sublimación de la tecnología y la
intensificación de lo sentimental como razón vital.
En los últimos años, el proceso de normalización del teatro ha sido
equivalente al de su conversión en institución del Estado. Bien a través
de subvenciones a la creación, o de ayudas a la producción, o de subven-
ciones a las giras, etc. es posible hablar hoy de una cultura teatral soste-
nible en todo el mundo cultural occidental. Es obvio que en todo ello ha
tenido que ver la búsqueda de identidades políticas, así como la introduc-
ción de las mecánicas de competencia capitalista del mercado en lo público.
La función principal del Estado no es, como se afirma, la de «impulsar
la creación teatral de la comunidad», ni la de «cuidar del patrimonio de
nuestros clásicos», sino más bien la de mantener el consenso después de
que en nuestras sociedades occidentales se ha conseguido ocultar, con la
clase media, el antagónico conflicto social existente. Y, sobre todo, la
despolitización. Lo que no quiere decir que los espectáculos teatrales
de carácter «comprometido» hayan desaparecido sino que funcionan,
14
Prólogo
precisamente, como una forma de ocultar el conflicto real. El teatro
no ha encontrado más que formas poéticas, motivos cinematográficos o
juegos verbales para acercarse a los hechos sociales que constituyen nues-
tro mundo. En este sentido, el Teatro Social ha funcionado a menudo
como dique de contención de las demandas políticas que el teatro podía
hacer a través de la representación de las estructuras de poder y domina-
ción (lo propio del Teatro Político como veremos más adelante).
Si el teatro ha ingresado en la normalidad capitalista, ha hecho, por
ello, más urgente convertirlo en un poder constituyente (como ha plan-
teado Boal con el teatro legislativo y el teatro foro); en un contrapoder,
explorando la invisible barbarie cotidiana (como diseñó Brecht); o inda-
gando formas de confrontación y conflicto que favorezcan la politización
de la vida, la lucha contra esa normalidad.
Este libro trata de presentar el ingente esfuerzo que el Teatro Político
ha hecho para convertir la escena en poder constituyente, es decir, en ex-
presión de la potencia social de la multitud (no de una clase dominante),
que representa una efectividad antagonista capaz de instituir, en el plano
simbólico en el que trabaja el arte, una nueva realidad; y cómo este tea-
tro se ha conformado como un modo de producción radicalmente distinto
al que instituyó el teatro humanista impulsado por la burguesía desde el
siglo xv en la civilización occidental. En tanto que modo, el Teatro Po-
lítico es un conjunto de fuerzas productivas y unas relaciones específicas
entre los productores para elaborar ideas, imágenes y representaciones
sociales del mundo. Las fuerzas productivas son herramientas concep-
tuales y las técnicas son propias y se rigen por una problemática distinta:
el poder; la manera de trabajar sobre los materiales es igualmente dife-
rente, en el caso de los actores o de los técnicos; la división del trabajo es
también nueva en tanto que compleja: oficinas de dramaturgia, creación
colectiva, etc.
En las páginas de este libro no se encontrará una historia, propiamen-
te dicha, del Teatro Político sino solamente un detallado análisis de los
discursos que lo han fundamentado. Los nombres de Piscator, Brecht o
Boal deben entenderse como condensaciones de experiencias colectivas. La
«Oficina de dramaturgia de Piscator» (Leo Lania, Felix Gasbarra, Ernst
Toller, Brecht, entre otros), lo que en otro lugar he llamado la «fábrica
Brecht» (Elisabeth Hauptmann, Emil Burri, Hanns Eisler, Ruth Berlau,
entre otros), los Centros de Teatro del Oprimido en todo el mundo, son
ejemplos de esto.
15
El Teatro Político no es un género teatral (como el sainete o la alta
comedia, etc.) que muestra escenas económicas, nacionales, etc.; no es
una tendencia partidista, ideológica o panfletaria (vinculado así a las
obras derechistas que serían también teatro político de otra tendencia);
no es una desviación del arte; tampoco es algo del pasado, siguiendo la
idea de que ya no se dan las "circunstancias" que lo mantenían (ahora
estaríamos en el fin de la historia, en la imposibilidad de una sociedad
comunista, etc.); no es un estilo con unos rasgos formales específicos. El
teatro político es a) un concepto (elemento del conocimiento) nuevo;
b) una nueva lógica del conocimiento (ciencia, no ideológica) de raíz
estética (según un modelo representacional, es decir, de ideas, imágenes y
representaciones sociales) de corte materialista (no trascendente ni teleo-
lógico) que produce una ruptura en la estética burguesa y abre una nueva
problemática que conlleva una práctica nueva. Posible gracias a Marx
y a la entrada en la escena real del proletariado, el núcleo de este teatro
político es el conflicto social, la constitución social. Por ello, la pregunta
general del Teatro Político es «¿Cuál es la estructura de poder que deter-
mina las condiciones sociales en las que suceden los hechos?». En esta
pregunta hay ya una problemática específica que tiene en cuenta:
a. la forma relacional de los elementos institucionales y colectivos: Estructura

b. la especificidad de la misma que refleja el antagonismo, la lucha, la do-
minación, la subversión, etc
c. la racionalidad (causalidad) que relaciona estructura y hechos
d. lo social como mundo y no como circunstancia
e. la radical historicidad: lo que sucede ocurre en coyunturas históricas
precisas que lo determinan
f. la calificación de lo social como no especulativo: materialidad del hecho.
Caracterizo el fundamental efecto de la escena teatral política con

la tesis de Negri sobre el poder constituyente en tanto que su prácti-
ca teatral, que implica una dramaturgia, una interpretación actoral, una
puesta en escena y un auditorio nuevos, produce un discurso que busca
una forma de representar los procesos de subjetivación y liberación en su
radical historicidad, es decir, no en un contexto exterior a la lógica pro-
ductiva sino como una parte más del trenzado, del bordado [contexto
en el sentido de aquello sin lo cual no hay texto porque es su base]. Un
discurso que manifiesta una práctica subversiva.
16
Prólogo
En la historia del teatro del siglo xx existen cinco ejes básicos (que cons-
tituyen su fundamentación) en la construcción de un teatro tal: a) Erwin
Piscator, que revolucionó la escena para representar la historia; b) Bertolt
Brecht, que produjo contra la causalidad positivista del naturalismo y del
realismo burgueses y su ilusionismo una escritura teatral dialéctica; c) Pe-
ter Weiss, que transformó la representación imaginaria de la realidad (la
ficción) en una representación real de la misma mediante el documento,
dejando fuera el testimonialismo; d) Heiner Müller, que escenificó la re-
volución y sus residuos (barbarie, violencia, lucha, etc.); y e) Augusto Boal,
que liquidó la práctica artística e ideológica de la interpretación burguesa
y del sujeto de la interpretación (el actor) para establecer las bases de una
práctica vital y liberadora con un sólo sujeto de la interpretación (el ser
humano en situación). Progresivamente ha ido desapareciendo el teatro
como «arte» para convertirse en una herramienta.
Pueden considerarse dos grandes momentos en la constitución de un
teatro así, ambos fruto de una crisis: uno, los años veinte, con Piscator y
Brecht, que divergen en aquello que conforma su objeto: «Nuestra apre-
hensión de la totalidad es diferente: Brecht revela detalles significativos
de la vida social, yo intento más bien mostrar el conjunto político en la
totalidad (...) Brecht quiere actuar a través de ciertos episodios de los
cuales revela las estructuras: yo más bien quisiera mostrar un desarrollo
continuo» (Piscator, 1969: 84); y dos, en los años sesenta, con Weiss y
Boal, que se sitúan en la misma perspectiva. La diferencia entre estos
dos momentos es que en el primer periodo existe un proceso de con-
frontación entre el capitalismo y una sociedad «socialista» que afirma la
creación de nuevos valores y no sólo de la destrucción de los existentes,
hay —digamos— un exterior. En el segundo momento hay una subsun-
ción de todo forma productiva y vital en el capital (sociedad-fábrica), es
«el policía en la cabeza» de Boal, es El nuevo proceso, no habría propia-
mente exterior. En este libro se entiende el primero como divido en dos
periodos, al primero se le denomina periodo del Teatro Político Seminal
(TPS), que se desarrolla entre finales del siglo xix y primera década
del xx; y el periodo que se le nombra como periodo del Teatro Político
Fundacional (TPF), que abarca desde los años veinte hasta mediados
de los años cincuenta del siglo xx (ambos constituyen el Teatro Político
Moderno). El segundo momento es nombrado como periodo del Teatro
Político Posmoderno (TPP), que aparece a finales de los cincuenta del
siglo xx y sigue hasta nuestros días.
17
De modo general podríamos decir que el Teatro Político establece
un conflicto estético en el que se oponen idealismo y materialismo, y
que determina la batalla por el realismo que se produjo a lo largo del
siglo xx. En 1919 Piscator introduce el concepto de teatro político
en el campo del arte, un campo dominado por el expresionismo, el
simbolismo y el naturalismo. Algunos años después Brecht señalaba
a la sociología como el nuevo discurso para el teatro. El verdadero
conflicto teatral enfrenta a la ideo-logía con la socio-logía. En estricto
sentido se trata de una oposición entre una forma que hace inteligible
las cosas (Platón), una forma que procede a unificar una multitud de
percepciones convirtiéndolas en una representación (gráfica, imagina-
ria) única fruto del trabajo productivo de una inteligencia soportada
en un desarrollo concreto histórico (Vigotski): la idea; y una forma de
relación (el socius), un conjunto estructurado de determinaciones y au-
tonomías en constante transformación y solidificación: la sociedad. La
constitución de una problemática teatral que tenga su fundamento en
la idea autonomizada se considera aquí idealismo y su deriva principal:
estética especulativa. Por contra, la constitución de una problemática
teatral que tenga su fundamento en la sociedad se llama socialismo/
sociologismo, y su deriva principal: estética materialista. El pensador
Jesús Ibáñez ya distinguió entre una sociología en tanto que discurso
burgués y otra revolucionaria: «desde su origen la sociología se escinde
entre dos antagónicos al servicio de dos dispositivos enfrentados, uno
orientado a retardar y otro orientado a acelerar las transformaciones
sociales: sociología y socialismo» (Ibáñez, 1985: 93). Uno se limita a la
reproducción y justificación ideal de las relaciones sociales y el otro
está al servicio de la producción de nuevas relaciones sociales. El idea-
lismo se construye sobre el modelo de una lógica (un logos, o de un an-
tilogos), el materialismo se construye sobre el modelo de la gramática
(huella, contradicción, teoría del montaje). El teatro es una forma de
representación social de un proceso de escritura de la ideología domi-
nante en los cuerpos. El teatro idealista reproduce objetos y personajes
trascendentes y exteriores a la sociedad, el teatro materialista sigue
a objetos diferentes en su movimiento inmanente. Naturalmente al
final de ambos procesos tenemos ideas, imágenes y representaciones
sociales, pero las primeras estaban en el inicio y el proceso no hace
sino reponerlas al final, mientras que las segundas salen del proceso
mismo (Cf. Eisenstein). El problema del idealismo es mayor aún: éste
18
Prólogo
presupone, ya en el siglo xvii, a los que admiten que los cuerpos tienen
una sola existencia ideal (la psicología), negando la real de los cuerpos
mismos y del mundo. Ideo-logía es aquí la representación de la esen-
cia, de la sustancia de lo múltiple. Los fragmentos de que se compone
el mundo son determinados por la idea. De ahí se deriva una serie
de procedimientos expresivos claros: la metáfora, fijación ahistórica,
esencialidad. Por contra el socius define las relaciones históricas de los
fragmentos, contingentes. Desde el primer momento el teatro de Pis-
cator se encamina a la representación de la totalidad, el todo estructu-
rante, la estructura de estructuras: la historia. Aquí las huellas están en
los procesos y en las relaciones de clase; mientras que Brecht dirige su
obra hacia la socialización, a la construcción de una subjetividad, a las
marcas de la dominación: a lo cotidiano. En otros términos podríamos
decir que Piscator encuentra lo múltiple y trata de convertirlo en una
totalidad (que no es una idea), mientras que Brecht iría desde una
unidad hacia lo múltiple y contradictorio.
Este libro estudia los fundamentos del Teatro Político en tanto que
sistema de trabajo teatral que produce ideas, imágenes y representaciones
sociales relativas a las estructuras y dinámicas de poder. Hasta el siglo xx
el teatro no incorporó los elementos necesarios para la elaboración de
un discurso teórico (concepto, problemática y metodología) para el teatro
sobre lo político (los procesos antagonistas). Con el libro El teatro político
(1929) de Piscator se produjo una revolución estética que vino acompa-
ñada de una transformación radical con los intentos de establecer, por
parte de Brecht, de una dramaturgia no aristotélica, dialéctica y crítica.
Esta manera de entender y practicar el teatro se fue enriqueciendo con las
aportaciones de Peter Weiss (el teatro documento), Augusto Boal (el tea-
tro del oprimido), Antonin Artaud (la vuelta a una antropología materia-
lista), Heiner Müller (la escena como laboratorio de la imaginación social)
y de diversos colectivos (el teatro de agit-prop). En el libro se estudian los
elementos que componen el discurso del teatro político tanto a partir de
su conceptualización teórica como a través de su práctica.
Conviene tener presente el uso que se da en este libro al concep-
to de vanguardia, dado que buena parte del Teatro Político tiene sus
raíces estéticas en lo que podemos considerar rupturas de la represen-
tación figurativa pero no del discurso. Las vanguardias son, así, obras
o enunciados que funcionan como crisis en el interior del realismo y
que su institucionalización hecha por el mercado como forma artística
19
independiente ha llevado a considerarlas un régimen representacio-
nal distinto del realismo. Por ello, resulta necesario comprender que
las vanguardias se orientan socialmente (Voloshinov) y que es esta
orientación la que amplía el campo del realismo para servir a una re-
presentación de las dinámicas de poder y antagonismo (vanguardia co-
munista) o simplemente la que lo reduce proponiéndose como objeto
autónomo de consideración.
20
Agradecimientos
Agradecimientos
Desde que fundamos en 1985 el Grupo Dramático Alcores siempre hubo

una línea de trabajo en torno al teatro político que se definió, más preci-
samente, en 1995 con la organización del Colectivo Konkret. Teatro de in-
tervención, teatro-foro, teatro civil, teatro invisible, etc. han sido los resul-
tados prácticos de un trabajo conjunto que ha producido más de cincuenta
dispositivos escénicos determinados por las necesidades de asociaciones
vecinales, grupos de mujeres, organizaciones políticas, y las nuestras pro-
pias de responder a la barbarie de nuestro tiempo: el capitalismo. Una
investigación paralela nos llevó a pensar el teatro en términos de acción
político en la vida cotidiana. Estoy en deuda con todos los que participa-
ron en Konkret, en estos ya más de quince años de trabajo teatral.
He discutido buena parte de los planteamientos de este libro con An-
drés Recio, Belén Gopegui, Carlos Enríquez del Árbol, Constantino Bér-
tolo, Julia Gutiérrez Arconada, Óscar Robles, José Antonio Sánchez, Mª
Mar Gómez, Paola Iozzi y Olivia Isidoro Calle. Agradezco a Juan Anto-
nio Hormigón el que siempre me haya ofrecido un lugar para mis artículos
y propuestas en la revista Ade-Teatro, donde se han publicado numerosos
textos que ahora se integran en este volumen. He aprendido con las inten-
sas conversaciones sobre teatro político que he tenido con Alfonso Sastre,
Jaime Cerrolaza y Patricia Artés; y en las diferentes reuniones que desde
2010 se han desarrollado en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología,
de la Universidad Complutense de Madrid, dentro del grupo Antígona; y
en el verano de 2012 con el grupo Teatro Público de Chile.
21
Primera parte
EL TEATRO POLÍTICO
COMO
EMERGENCIA DEL
ANTAGONISMO
BAJO EL SIGNO DE LA
MODERNIDAD
Genealogía del teatro político
1. Genealogía del teatro político
El Teatro Político es el resultado del cambio histórico producido a me-

diados del siglo xix aproximadamente en que se generan las condicio-
nes sociales necesarias para la aparición de un discurso constituyente
emancipatorio de masas, basado en la representación de un nuevo an-
tagonismo social formalizado durante la Revolución Francesa y hecho
experiencia en la Comuna de París. Parte de estas condiciones son las
rupturas, en los niveles político e ideológico, del discurso burgués que
inicia un progresivo desclasamiento hacia el proletariado. Como señala,
respecto a la escritura y al trabajo sobre la escena, Erwin Piscator en su
conocido libro El teatro político: «El nacimiento de una dramaturgia que
responda, en cuanto a forma y tendencia, a nuestro teatro, es un proceso
que no puede separarse del desarrollo social de nuestra época. Ni el
contenido, ni los problemas, ni tampoco la forma, son asunto a la carta»
(Piscator, 2001: 138).
Es por ello que el Teatro Político, de la misma manera que la tragedia
requirió la aparición de la democracia y de unas concretas condicio-
nes de discursividad, y que el humanismo necesitó la emergencia de la
burguesía, tuvo posibilidad de producirse en el momento histórico en
que la crisis del pensamiento burgués y de la ideología liberal abrían el
campo del teatro a la representación del antagonismo simbolizado en un
primer momento (finales del siglo xix-1950) por la lucha de clases (bur-
guesía-proletariado) y en un segundo momento (1950 hasta nuestros
días) por la resistencia a la biopolítica y la búsqueda de «experiencias
vitales que tienen en común la negación de la muerte, el rechazo radical
y definitivo de lo que detiene el proceso de la vida» (Negri, 2006: 91).
Es por ello también que no podremos encontrar en ningún momento
de la historia del teatro nada que podamos comprender en su totalidad
25
como Teatro Político, aunque sí —claro está— encontremos elementos
fundacionales de lo que después será el discurso estético de este tipo de
teatro. Estos «materiales» estéticos e ideológicos es lo que definimos
como genealogía del Teatro Político.
Teatro «político» clásico: Grecia.
Hasta la segunda mitad del siglo v antes de nuestra era no aparece un

lugar político de representación2, la asamblea, que toma en sus manos la
producción política, y una subjetividad que actúa en torno a las decisio-
nes colectivas. Los elementos típicos del teatro anterior (coro, ritual, etc.)
se convierten aquí en mecanismos de conformación del conflicto que se
presenta en el teatro en la forma de tragedia. El paso del ethos mítico al
ethos trágico no trae, sin embargo, una producción de lo político. Durante
el periodo anterior, no pudo haber teatro político desde el mismo momento
en que el destino humano está intervenido por «dioses», en que los argu-
mentos y personajes derivan de mitos y dioses. El teatro político exige una
absoluta materialidad de las relaciones sociales que describe y analiza.
La tragedia, sin embargo, se convierte en el mejor dispositivo drama-
túrgico y escénico para llevar el conflicto definido por la democracia a
la escena. Lo que se expone en las obras, que se concibe bajo una cierta
politicidad es lo que Julián Gallego denomina las «prácticas de la decisión
en acto» y las «prácticas de balance activo de los efectos de las decisio-
nes» (Gallego: 40). Éste será uno de los elementos genéticos del Teatro
Político que desarrollará ampliamente en la segunda mitad del siglo xx.
Las primeras constituirán no un asunto de la obra teatral sino un modo
de producir realidad con el teatro legislativo de Augusto Boal, desde el
mismo instante en que el teatro muestra una capacidad política para le-
gislar o legitimar, para producir poder y contrapoder; las segundas son las
responsables de conformar un pensamiento político para la escena, que se
instalará en el segundo teatro de Brecht (en el llamado «periodo clasicis-
2
No hablamos de las formas políticas en tanto que organización social que se encuentra en
todas las sociedades, sino como un lugar objetivado y, por tanto, visible como tal, de ejercicio
de la soberanía política de individuos y grupos.
26
ta» de su producción). Buena parte del teatro político será una exposición
a una «asamblea de ciudadanos» de la representación total de la sociedad.
Es por ello que el Teatro Político extenderá la visión griega de politicidad
de la acción humana a la estructura social vista en su funcionamiento. En
el teatro griego es esto lo que da lugar a la problemática dramatúrgica: «en
el contexto de la Atenas clásica, el despliegue de los discursos trágico, his-
tórico y sofístico resulta vital, pues operan como formas simbólicas nuevas
que permiten procesar la inesperada irrupción de la política democrática
dentro de un orden ligado al poder de la aristocracia» (Gallego: 42).
Frente al teatro político, la tragedia griega «traza un balance de la si-
tuación del agente ante disyuntivas angustiantes: decidir sin garantías,
dado que no existe verdad autorizada por autoridad superior alguna3. El
discurso trágico se hace cargo así del sujeto conformado en función de
la toma de decisión» (Gallego: 48). Gallego, tras analizar las obras de Es-
quilo, considera que en todos los casos «las obras son vistas como modos
inmanentes de pensamiento de la política, como reflexiones desplegadas
en la propia situación» (Gallego: 53). En el teatro griego que tratamos la
politicidad se convierte en tema, en asunto de debate acerca de la deci-
sión, no en conocimiento acerca de la posición de poder que subsume a la
decisión también. Esta limitación aparece abiertamente en el teatro de
Aristófanes en que se defienden las costumbres antiguas y las tradiciones
campesinas en oposición a las nuevas costumbres que van siendo temati-
zadas en las obras. No, por tanto, un conflicto antagonista (político, propio
del teatro político) sino cultural (de costumbres) e ideológico (de sentido
del mundo). Más aún, la tragedia, como señala Gallego, no busca deleitar
al espectador sino su implicación práctica por medio de dos temas fun-
damentales: «el debate sobre los valores, con sus consecuencias evidentes
sobre el espacio de la vida pública, y el problema de la decisión, corazón
de la tragedia así como de la organización política democrática» (Gallego:
410). Lo trágico no puede categorizar el antagonismo porque opera en
otro nivel discursivo. Lo trágico interpela al individuo para que, mediante
su decisión, se constituya como sujeto responsable. Piscator y Brecht, sin
embargo, subsumen este agente en una estructura de clase, obligando a
mostrar la totalidad que produce a los sujetos y sus conflictos, y cómo sus
decisiones no dependen sólo de un acto ético o moral, sino de determina-
ciones objetivas derivadas de las relaciones de dominación.
3
Por su parte, el teatro político sí dice que la verdad está tramada por el poder.
27
El teatro documento (una forma del teatro político) incorpora en su
discurso escénico la práctica principal para la decisión política como
es el debate, en la construcción del juicio (La medida de Brecht o La
indagación de Weiss). En el teatro griego «la escena cobra vida a partir
de la contraposición entre el protagonista y su contrincante» (Gallego:
102), mientras que en el Teatro Político se muestra las grandes fuerzas
sociales que luchan en campos antagónicos que articulan la sociedad.
Es por ello que la politicidad del teatro griego está en función de la
exposición y reflexión de la política. «Lo que está, en definitiva, bajo
examen (…) es la propia polis, sus leyes y sus instituciones» (Gallego:
405). La tragedia es una práctica social y no un espectáculo.
Cuando atendemos a la descripción que hace Bennett Simon de la Ores-
tiada, vemos que no se señala nada sobre el poder: «1. Una tragedia bélica
y sus posteriores consecuencias. 2. Un drama teológico: el conflicto entre
las divinidades olímpicas y ctónicas; una representación del conflicto entre
sociedades patriarcales y matriarcales con sus pertinentes valores; 3. Una re-
presentación del desarrollo de la ley civil en Atenas; 4. Una tragedia de una
maldita familia; 5. Una tragedia doméstica sobre las enemistades entre el
marido, la esposa y el hijo; 6. La tragedia de un Orestes atormentado por el
amor a su madre y el odio de ésta ocasionado por la lealtad de aquel por su
padre; 7. La tragedia de un Orestes atormentado por un amor no natural: el
conflicto de unos deseos incestuosos inconscientes que están representados
simbólicamente y que son rechazados por el matricidio» (Simon: 105)
Desde otra posición, el ensayo de Boal publicado en el primer volumen
de su El teatro del oprimido, «El sistema trágico coercitivo de Aristóteles», es
el más significativo análisis del funcionamiento político de la tragedia como
un modo de impedir, precisamente, el acceso de la representación de lo polí-
tico. La poética de Aristóteles, que sobrevive hasta nuestros días eficazmen-
te, es un «poderoso sistema intimidatorio» (Boal, 1982: 151). Ya Brecht había
intentado una vía no aristotélica para el teatro puesto que es necesario poner
en suspenso la identificación aristotélica y someter a crítica las emociones
condicionadas por ella, en tanto que éstas tienen un fundamento de clase
y la forma en que aparecen es, en cada caso, histórica, específica, limita-
da y condicionada» (Brecht, 2004: 22). Para Boal este sistema establecía un
conflicto; una relación espectador-actor mediante la cual se identificaba la
experiencia del personaje con el espectador, como si éste viviera aquélla; y
un mecanismo por el que el espectador sufría tres accidentes: un golpe del
destino, reconoce el error y purifica de su carácter antisocial (Boal, 1982: 144).
28
Por todo ello no podemos hablar de Teatro Político en la Grecia clá-
sica a menos que fragmentemos las obras y veamos en algunos de esos
fragmentos una representación del poder, como sucede habitualmente
con la Antígona de Sófocles, probablemente la obra más clara en este
sentido. En Antígona vemos, tal y como plantea el Teatro Político, una
situación trágica consistente en un individuo (Antígona) que se haya
dividido entre dos leyes. Así «la tragedia pone en escena los mecanis-
mos que rigen la decisión subjetiva del héroe trágico ante una situación
disyuntiva en torno a su destino» (Gallego: 417). Sin embargo, el pro-
blema no conoce una enunciación política sino que supone una deriva
secundaria de lo político que sirve para presentar el verdadero núcleo
problemático de la obra: el exceso, la hybris, la falla.
El teatro griego presenta «caracteres», por eso fue considerado (como
el de Shakespeare) como universal y eterno. Que presente fallas en el
carácter supone que lo esencial no es la relación de poder sino la forma-
ción y la acción moral del héroe. Por descontado, el centro del análisis
dramático es el héroe, no un colectivo, y los coros funciona elevando el
contenido de la acción dramática a principio morales o filosóficos, dan-
do así una perspectiva más amplia del contenido de la situación plan-
teada. Es un oyente o espectador que va comentando y trasladando a un
plano ideal aquello que contempla en la acción de los personajes. Ese es
el único contenido formalmente político de las piezas clásicas.
En Antígona, diremos, hay una estructura escénica de conflicto político,
que, sin embargo, se integra en otra más importante que la disuelve: el
conflicto moral. Se presenta una situación: los dos hermanos de An-
tígona e Ismene han muerto. Uno, Etéocles, defendiendo su patria, el
otro, Polinices, atacándola. Etéocles ha sido enterrado «considerándolo
digno de ser tratado conforme a la ley y a la costumbre», con respeto;
Polinices no. Se exige que «nadie le de sepultura ni le lamente, sino que
le abandonen sin llanto, sin tumba» (Sófocles: 125). La raíz del conflicto
es que Creonte, rey de Tebas, ha promulgado un edicto prohibiendo que el
hermano sea enterrado bajo pena de muerte, pero Antígona lo entierra. Antí-
gona se salta la prohibición «porque es mi hermano», pero Ismene no le
sigue: a) «porque somos mujeres, y no podemos luchar contra hombres»;
b) «porque somos mandadas por gentes más fuertes y hemos de obedecer
estas órdenes y otras todavía peores que ésas» (Sófocles: 126); c) «es in-
capaz de obrar contra los ciudadanos» (Sófocles: 127); no se puede desear
lo imposible (Sófocles: 126). Por su parte, Creonte expone las razones
29
por las que piensa que ha sido enterrado: a) No son las divinidades (le
responde al Corifeo); b) por una conspiración «murmuran contra mí y
agitan a ocultas la cabeza, sin mantener como es justo la cerviz debajo
del yugo en señal de sumisión» (Sófocles: 132). La forma que adquiere el
conflicto es el enfrentamiento entre la legalidad (Ley de Creonte, leyes
de la ciudad) y la legitimidad (lo que los dioses o la costumbre pone). En
otra esfera es el conflicto ética/moral.
Podemos entrar a otro planteamiento a través del problema amigo/
enemigo, con que define Schmitt lo político. Así, dice Creonte «Nun-
ca, ni aun después de muerto, el enemigo ha de ser amigo» y responde
Antígona: «No nací para odiar sino para amar» (versión spinoziana). Sin
embargo, lo fundamental de la obra sobrepasa la escena política descrita
para conformarse como un conflicto moral y, así, Creonte y Antígona son
castigados por sus excesos: «obrar con piedad, piadoso es, pero el poder
para quien se preocupa de él, no se puede en modo alguno transgredir. A
ti te ha perdido este arrojo que sólo se aconseja» (Sófocles: 147), le dice el
Corifeo a Antígona. Hemón, hijo de Creonte y prometido de Antígona se
suicida y ante su cuerpo muerto, su madre, y esposa de Creonte, se mata.
Las acciones y decisiones humanas tienen consecuencias humanas (uni-
versalismo), pero no políticas (materialismo), diríamos en relación con el
Teatro Político. La enseñanza aquí es ser equilibrado moralmente.
Teatro «político» en la transición al capitalismo:

del siglo xv al xviii
La transformación progresiva de las sociedades esclavistas y de las so-

ciedades democráticas clásicas, trajo consigo «el inevitable ocaso de las
escenificaciones litúrgicas paganas, que se habían desarrollado a partir
del espacio abierto por la formación de la polis griega. El nuevo modelo
cristiano tuvo que oponerse a este tipo de prácticas ciudadanas para po-
der imponer las suyas propias» (García Montero: 14). García Montero,
siguiendo las tesis de Juan Carlos Rodríguez, explica que «el teatro, tal
y como hoy lo entendemos, sólo pudo escribirse y representarse a partir
de la aparición de una serie de condiciones concretas»: la aparición del
espacio público, y por tanto del público; lo que no sucede en las repre-
30
sentaciones medievales, «que no se desarrollaban a la vista de ningún
público, sino delante de unos fieles, o sea, delante de un ojo unificado de
los participantes de una liturgia» (García Montero: 16). En palabras de
Adolfo Sánchez Vázquez: «Un fugaz vistazo a la situación de lo estético
premoderno, o ajeno a Occidente, nos permitirá destacar lo que inaugu-
ran y afirman la teoría y la práctica estéticas premodernas. Aunque la au-
tonomía del arte se va fraguando desde el Renacimiento, impulsada por
sus atisbos en la Grecia clásica, sólo se alcanza en los tiempos modernos
en la Europa occidental. Fuera de esas coordenadas espacio-temporales,
no existe semejante autonomía. No se da, por ejemplo, en la Edad Media
en una catedral gótica, cuyas formas se valoran y justifican estéticamente
en el contexto religioso en que se integran. Tampoco fuera de Occidente,
en una cultura azteca —como la Coatlicue— producida para aplacar la
ira de una deidad terrible, o mantener la armonía del hombre con el
mundo. (…) En un caso y en otro, se trata no de obras de arte, desti-
nadas por su función principal —estética— a ser contempladas, sino
de objetos supeditados al valor y a la función que rigen en la respectiva
comunidad. Ni estos objetos ni la actividad autónoma que los produce
se conciben en ella autónomamente, sino en relación indisoluble con
valores que los trascienden y al servicio de ellos» (Sánchez Vázquez,
1996: 271-272)4.
Estrictamente, el teatro medieval no existe. Surgirá «en el momen-
to en el que el fiel consiga romper la cadena que une el espacio de su
mirada con los cauces y las formas de los rituales sagrados. Boal trata
el asunto a lo largo de la segunda parte, «La abstracción feudal», de su
ensayo «Maquiavelo o la poética de la virtú», dentro de su libro El teatro
del oprimido. El «arte» y el «teatro» feudales se caracteriza por la desper-
sonalización, la desindividualización y la abstracción no científica; por
la representación de temas sagrados, personajes simbólicos o portadores
de valores moralizantes (Boal, 1982: 157-163). El triunfo de la ideología
(religiosa) en el feudalismo, que oculta toda relación de poder tras el
sometimiento al deber con Dios (por tanto, un planteamiento no ma-
terialista) y reduce la historia al mito, impide la emergencia de un tea-
tro político. Se trata de representaciones místicas, sin realidad, aspecto
4
En relación a este asunto puede entenderse la emergencia, en las sociedades posmodernas,
del rito y de la transformación de la puesta en escena en actos performativos, que desplazan
la representación devolviéndola a la vida.
31
éste, el del realismo, que resulta imprescindible para el discurso teatral
del Teatro Político (Cf. Capítulo 3). Cita al historiador del arte Arnold
Hauser para afirmar que «el arte cumplía una misión coercitiva y auto-
ritaria, inculcando en el pueblo, solemnemente, una actitud de respecto
religioso por la sociedad tal cual era. Presentaba un mundo estático, es-
tereotipado, en el que todo era genérico, homogéneo. Lo trascendental
se tornó mucho más importante, y los fenómenos individuales y concre-
tos no tenían ningún valor intrínseco, valiéndose exclusivamente como
símbolos y señales» (Hauser, apud Boal, 1982: 1595). El «teatro» medieval
se articula como un discurso dogmático, frente a la contradicción que está
en el funcionamiento activo del Teatro Político6.
El Renacimiento reabre el proyecto clásico, restituye su problemá-
tica sólo que dominada ahora por la dinámica experiencia social de la
transición al capitalismo. Así: «en la antigüedad dominaba un concepto
estático del hombre y su potencial quedaba circunscrito a su vida social
e individual; el ideal no lo era de límites objetivos, no representaba la
proyección subjetiva de finalidades y deseos (…) Con el Renacimien-
to aparece una concepción dinámica del hombre. El individuo posee
aquí una historia propia del desarrollo personal, al igual que la sociedad
tiene por su parte una historia de su propio desarrollo. La identidad
contradictoria de individuo y sociedad aparece en cada una de las ca-
tegorías fundamentales» (Heller: 7). Y continúa explicando que: «Las
relaciones entre individuo y contexto se vuelven fluidas; el pasado, el
presente y el futuro son creaciones humanas. Una humanidad que, no
obstante, es un concepto uniforme y general. El hombre produce el
mundo, pero no reproduce la humanidad; la historia, el contexto, sigue
siendo externo a él» (Heller: 7). Para el Teatro Político, sin embargo, ya
en el siglo xx, la clave será la formulación de Althusser de la historia
como «un proceso sin Sujeto ni fines», es decir, la historia hecha no
por «seres humanos» o por «el ser humano» sino por seres humanos
5
Es por eso que Boal entenderá que todo teatro hasta el siglo xx es un aparato de
dominación ideológica que sólo puede transformado rompiendo su mecanismo productivo.
6
El Teatro Político ha sido calificado habitualmente de dogmático o tendencioso
confundiendo las salidas políticas que ofrecen muchas obras de este tipo de teatro,
encaminadas a transformar el mundo (de ahí las obras socialistas, anarquistas, etc.) con el
hecho de ser representaciones que exponen y explican las relaciones de poder. Las propuestas
ideológicas de muchas obras de Teatro político no deben confundirse con la radicalidad
discursiva de éste que queda intacta.
32
concretos que son necesariamente sujetos en la historia «puesto que ac-
túan en la historia en tanto sujetos» (Althusser, 1974: 76), ya que libera a
la narración escénica del Teatro Político del individuo, de la generalidad
abstracta que va a imponer la burguesía, «el ser humano», para indagar
en el problema de la constitución compleja de los individuos en sujetos
históricos, y ésta constitución —a su vez— como atravesada por relacio-
nes de dominación y antagonismo.
El teatro «político» que aparece durante estos siglos de desarrollo
del capitalismo definen el conflicto dramático en torno al asunto de un
poder subjetivo regido por las luchas entre individuos, no una relación
social antagonista que es lo propio del Teatro Político, que se trasmu-
ta en institucional (absolutismo, monarquía, príncipe, administrador de
una ciudad-estado) adoptando las características del individuo. Lo que
impide convertirse en Teatro Político, además, es que ese poder subjeti-
vo procede de las pasiones, de una supuesta naturaleza humana. No son
las condiciones de producción social las que lo definen y delimitan sino
fundamentos de conducta (que traen del teatro griego). Así, «el mundo
se tornaba, en medida creciente, un mundo compuesto de individuos, un
caleidoscopio de individualidades. A partir de entonces, el individuo se
convierte en el punto de partida teórico de todos los sistemas ético-psi-
cológicos» (Heller: 211), lo que bloquea la posibilidad del discurso del
Teatro Político.
Por otra parte, entre los dramas de Shakespeare y los de Schiller es
posible encontrar el hilo de una concepción historicista para el teatro. De
un historicismo que funciona como telón de fondo, a un historicismo
mecánico que anima el conflicto dramático. Con Shakespeare tenemos
dramas históricos básicamente determinados por conflictos de sucesión,
y el poder se muestra como una práctica social de intrigas, alianzas, trai-
ciones, etc. No se trata de identificar un mecanismo social y su estruc-
tura sistémica, sino formas de socialización y ascenso social. De este
modo su teatro (y los títulos son bien significativos) son retratos sobre
la ambición, los celos, la violencia, presentados en términos «humanos»7.
Una proyección del «alma humana»: «la individualidad acabó por ma-
nifestarse en la naturaleza misma» (Heller: 212), estableciendo una ca-
racteriología. Lo que encontramos también, aunque en otro contexto
7
Brecht, sin embargo, planteó la historicidad de los sentimientos y emociones. Hoy puede
encontrarse un trabajo complementario en los ensayos de Eva Illouz.
33
social, en el teatro de Molière. El caso de Shakespeare es emblemático:
«Apenas nos encontramos con una obra de Shakespeare sabemos qué
es lo que busca el héroe. Sus metas están fuera o dentro del escenario,
pero muchas veces él mismo nos lo dice. El héroe va “componiendo len-
guajes”, “respondiendo dificultades”, “reaccionando ante imprevistos”.
Su actuación tiene todos los componentes de una “teoría del comporta-
miento”, y este método nos interroga, salta del escenario al espectador y
le expresa cómo se alcanzan sus metas. Shakespeare organiza su propia
obra como un “continuo dramático” donde la Morality de los actos se
abre en diálogo sincero» (Pérez Gallego: 9). Lo mismo encontramos en
Racine: «la calidad de la tragicidad en que el hombre trágico se debate
no dependerá del asunto del dilema trágico, ni de su naturaleza, sino de
la entereza o parcialidad con que lo asume, de la postura, del grado de
compromiso con que acepta el desafío del que dependerá la gravedad de
la herida que corre el riesgo de recibir» (Náñez: 19). La obra de Racine
«trata del hombre como tal, en su condición de hombre, con los atribu-
tos que le son propios en toda su desnudez» (Náñez: 21). Esto llega hasta
Goldoni (ya en el siglo xviii) que encuentra en el Mundo su fuente de
inspiración dramática pues «me muestra tantos y tantos variados carac-
teres de personas, me los pinta tan al natural, que parecen hechos aposta
para proporcionarme abundantísimos argumentos de graciosas e ins-
tructivas Comedias: me representan los signos, la fuerza, los efectos de
todas las pasiones humanas: me provee de casos curiosos: me informa de
las costumbres que corren: me instruyen sobre los vicios y defectos que
son más comunes en nuestro siglo y en nuestra Nación» (Goldoni: 27).
La costumbre como escenificación de lo privado-público-humano. La
historia es sólo un telón de fondo, no como sería en el Teatro Político,
en donde «el nuevo héroe (…) es la época misma (…), el destino de las
masas» (Piscator: 2001: 200).
Este teatro es una proyección de la ideología humanista que el Teatro
Político tomará como parte de su desarrollo de secuencias (mostrando
lo que les sucede a los individuos), tras la subsunción de lo social en lo
político. Este humanismo va parejo con la idea con la que dominará la
burguesía en el siglo xix de universalidad8. Es por eso que en la intro-
ducción a una de las últimas ediciones de las tragedias de Shakespeare,
8
Cf. Laclau: «Universalismo, particularismo y la cuestión de la identidad» en Emancipación
y diferencia, Buenos Aires, Ariel, 1996, pp. 43-68.
34
Andreu Jaume ha podido decir que «en última instancia, la grandeza de
Shakespeare radica en la visionaria capacidad de definir la condición del
hombre en toda su desnudez. A diferencia de lo que ocurre en la trage-
dia clásica, en Shakespeare la contingencia humana no descansa en una
ley divina, cuyo cumplimiento o desacato todo lo condiciona, sino que se
apoya ya sólo en sí misma, abandonada a su suerte, rodeada de cadáveres
de dioses, devorada por su propia naturaleza en el páramo del mundo,
sin que importe demasiado el tiempo histórico o el lugar en el que ocurre la
obra» ( Jaume: xxxix, cursiva mía).
Otro problema que impide la emergencia del Teatro Político es que
hasta el siglo xvii la política no alcanzó un nivel diferenciado (estudio
sistemático del derecho, por ejemplo). Y cuando se convierte en cien-
cia social se hace considerándola en tanto que técnica (leyes de acción,
personalidad política) y en tanto que cuerpo institucional: Estado y Le-
gislación. No hay, dijimos, una visibilidad del poder como un asunto
diferenciado de la vida cotidiana. En este sentido, lo que abre para el
Teatro Político esta escena de transición es lo que Maquiavelo había de-
finido como su proyecto filosófico «me ha parecido más conveniente ir a
la verdad efectiva de las cosas que a su imaginación» (Maquiavelo apud
Althusser, 2004: 47), lo que significa habilitar una vía de conocimiento
sobre el poder, pues «estamos obligados a hacer que surja una nueva
determinación, hasta ahora silenciada: la práctica política. Hemos de
decir entonces: los elementos teóricos sólo están centrados en el proble-
ma político de Maquiavelo, en la medida en que este problema político
está, él mismo, centrado en la práctica política» (Althusser, 2004: 55). Y
concluye con algo fundamental para el Teatro Político que aparecerá a
finales del siglo xix: «Me parece que no es aventurado decir que Ma-
quiavelo es el primer teórico de la coyuntura, o el primer pensador que
conscientemente, si bien no ha pensado el concepto de coyuntura, si
bien no ha hecho de la coyuntura el objeto de una reflexión abstracta
y sistemática, sí ha pensado constantemente, de manera insistente y de
manera extremadamente profunda, dentro de la coyuntura» (Althusser,
2004: 55-56). Lo que produce en el teatro político esta posición es que
todos los elementos de la situación dramática se convierten en fuerzas
reales o virtuales en el combate por el objetivo histórico, y sus relaciones
se convierten en relaciones de fuerza.
Podemos, pues, afirmar que toda esta primera fase de transición al
capitalismo pleno del xix, lo que podría denominarse fase mercantil (del
35
siglo xvi al xviii), se caracteriza por el trabajo manufacturero, el estado
absolutista, y en el nivel ideológico por dos tendencias: el animismo o
neoplatonismo y el mecanicismo (Rodríguez, 1994: 174). Durante este
largo periodo de transición se asiste a la progresiva legitimación de la
ideología burguesa, por tanto necesariamente nuevos modos de expre-
sión, nuevas estructuras narrativas. Incluso aquel teatro que se hace con-
tra ella, incorpora su problemática. «El teatro a partir del siglo xvi es así
tanto ideología pública —ideología representada públicamente— como
ideología de lo público: el teatro del siglo xvi al xviii no toca otro tema
que el político en sentido amplio. Por una razón obvia: la escena pública
será básicamente el «aparato» encargado de crear y tematizar los valores
morales, los de conducta, existencia, etc. del nuevo espacio que ahora ha
aparecido y que no tenía nombre: el espacio de la política o de la vida
pública. Todas las obras de la escena isabelina y de Shakespeare no son
así otra cosa hoy ya para nosotros que variaciones en torno a la virtud (la
virtud pública, política de Maquiavelo)» (Rodríguez, 1994: 144-145). Pero
lo público, «con el triunfo de las relaciones burguesas, va a ser concebido
como una “transcripción directa” de lo privado». Y por ello «el Estado se
concibe sólo como una prolongación de los individuos que establecen el
contrato, o que la sociedad se concibe igualmente como la proyección, la
prolongación de los individuos que quieren reunirse y establecen entre
ellos su convenio social» (Rodríguez, 1994: 150). En la segunda fase de la
transición (siglos xviii al xix), cuando la burguesía ya «ha impuesto sus
relaciones a todos los niveles» (Rodríguez, 1994: 174) convergen los di-
ferentes discursos de la burguesía, y el drama familiar resultará el centro
del cruce de todos ellos, funcionando como motor ideológico de clase:
Diderot expresa su proyecto: «1º el arte /el teatro) no «es» la vida, pero
2º) el arte (el teatro) debe ser un modelo de (y para) la vida cotidiana.
Y en consecuencia 3º) ese modelo (ese «molde») tiene que ser extraído
desde la realidad cotidiana (la verdad natural) a la que la escena va diri-
gida, y no debe, por tanto, ser sólo producto de los «espectros» o de los
«fantasmas» de un poeta más o menos imaginativo» (Rodríguez, 1994:
171). La historia tiene un nuevo objeto: «El valor y la capacidad indivi-
dual de cada hombre se volvieron más importantes que el estamento en
el cual habían nacido, y hasta el mismo Dios se transformó en el juez
supremo de los cambios financieros, el invisible organizador del mundo,
siendo el mundo considerado como una gran empresa mercantil» (Von
Martin apud Boal, 1982: 166). Representación de la verdad privada que
36
en el Teatro Político quedará como una secuencia dialéctica en relación
a la construcción de las subjetividades sometidas, como puede verse en
el Canto del fantoche lusitano de Peter Weiss (Cf. Capítulo 13).
El teatro, a partir del siglo xviii pues, amplía su foco y pasa del hé-
roe al mundo, marcando el paso como un esfuerzo revolucionario por
instaurar, en todos los niveles, la representación del mundo de la bur-
guesía o pensado por ella. Es el momento en el que esta clase social
se convierte en clase dominante y los héroes ya no son propiamente
monarcas, ni reinas, ni emperadores, sino individuos, como Tell (Schi-
ller), Danton (Büchner), Fausto (Goethe), o Cromwell, que es la figura
central del drama de Victor Hugo, para cuya edición escribe un prólogo
que constituye uno de los más importantes manifiestos románticos del
siglo xix. En el mismo se presentan ideas que influirán notablemente
en la concepción escénica del Teatro Político: «El teatro es un punto de
óptica. Todo lo que existe en el mundo, en la Historia, en la vida, en el
hombre, debe poder reflejarse en él, pero tocado por la varita mágica
del arte» (Hugo: 65). El nuevo drama debe dejar las especulaciones y el
ornamento retórico para ver una obra en la que «la acción avanza hacia
la conclusión con paso firme y ágil, sin difusión y sin estrangulamiento;
una drama, en fin, en el que el poeta consiga plenamente el propósito úl-
timo del arte, que es el abrir al espectador un doble horizonte, iluminar
al mismo tiempo el interior y el exterior de los hombres; el exterior, por
los discursos y acciones; el interior, por los apartes y monólogos; cruzar,
en una palabra, en el mismo cuadro, el drama de la vida y el drama de
la conciencia» (Hugo: 65). En el Teatro Político aparecen como niveles
integrados subsumidos. Por su parte, la «obra de Schiller se parece a un
furioso recorrido alrededor de la tierra» (Safranski: 512).
Todos estos siglos, desde Grecia al xix, son resumidos por Hugo:
«la sociedad comienza cantando lo que sueña, cuenta después lo que
hace y, en fin, se pone a pintar lo que piensa» (Hugo: 45). Todo este
teatro, como el de Schiller, Büchner y poco más tarde el de Gerhart
Hauptmann (por poner solamente algunos de los ejemplos más influ-
yentes para el primer Teatro Político) introducen cambios notables:
en primer lugar, ya señalado, el cambio de personajes: ahora los pro-
tagonistas son bandidos, soldados, trabajadores, que se enfrentan a un
poder que les oprime (un héroe que apunta a ser colectivo). El hue-
co para el objeto poder se inaugura así con la representación de un
antagonismo que, sin embargo, aún no tiene nombre. Será el teatro
37
anarquista, basado en las experiencias de la Comuna de París (Louise
Michel) el que establecerá el conflicto dramático como conflicto de
poderes en tanto que una mecánica social. Ese es el gran salto con que
se inaugura el Teatro Político: hacer de la escena una crítica de lo
instituido simbólicamente, ideológicamente, e iniciar una dramaturgia
con posibilidad de articular los elementos de antagonismo capaces de
representar la dinámica de la lucha de clases, el movimiento de trans-
formación del mundo, el movimiento real que anula y supera al estado
de cosas. En segundo lugar, la aparición de las masas (pueblo, gremios,
etc.), si bien sin dimensión aún (sólo como un personaje colectivo),
sin sentido histórico pero sí dramático, en tanto que funcionan para el
desarrollo del conflicto escénico.
En tercer lugar, el hecho de establecer un conflicto social, aunque éste
deriva de la situación estática de orden, una situación injusta más que
de poder; unas condiciones, no un funcionamiento. Como pasa en Los
tejedores de Hauptmann. Pues estas situaciones conflictivas concretas
sirven «para que la gente aprendiera, “lo mismo que aprende estudiando
la historia y observando lo que sucede alrededor”» (Büchner apud Knut
Forssmann: 15).
En cuarto lugar, la idea del material histórico. Tanto Schiller, como
Hugo, como Hauptmann y Büchner utilizan «el método del montaje
histórico auténtico, el verismo a ultranza que no excluye ni lo obsceno,
al lado de elementos de un lirismo extraordinario» (Knut Forssmann:
22) La muerte de Danton, de Büchner es un claro antecedente de Ma-
rat-Sade de Weiss, en lo que se refiere a la idea de hacer chocar en escena
dos discursos políticos distintos extraídos de la historia. Su Woyczek se
acerca al drama político de Brecht en Un hombre es un hombre y la Pieza
didáctica de Baden sobre el acuerdo.
Finalmente, algo fundamental en el discurso del Teatro Político y es
la que pone en juego Schiller en su cartas sobre La educación estética del
hombre, donde se señala lo que va a significar la función del teatro en la
nueva sociedad nacida de la revolución: «el tránsito del estado pasivo
de la sensación al activo del pensamiento y de la voluntad se verifica,
pues, pasando por un estado intermedio de libertad estética; y aunque
este estado por sí mismo nada dice ni para nuestros conocimientos ni
para nuestra consciencia, y, por tanto, deja enteramente problemático
nuestro valor intelectual y moral, es, sin embargo, la condición necesaria
para alcanzar un conocimiento y una conciencia. En una palabra: no hay
38
otro camino para conseguir que el hombre pase de la vida sensible a la ra-
cional que darle primero una vida estética» (Schiller, 1941: 117-118, cursiva
mía). A lo largo de su «Carta xxv», Schiller desarrolla ampliamente
este asunto: «Mientras el hombre, en su primer estado físico, acoge el
mundo sensible por modo meramente pasivo, limitándose a sentirlo,
forma todavía un todo con el mundo; y por lo mismo él es simplemen-
te mundo, no hay en realidad mundo para él. Sólo cuando, en el estado
estético, coloca al mundo fuera, es decir, lo contempla, sólo entonces
separa de él su personalidad, y entonces le aparece un mundo, preci-
samente porque ha dejado de formar un todo con él» (Schiller, 1941:
131-132). Tras desprenderse de la Naturaleza (estado físico del ser hu-
mano) por el arte (estado estético), el ser humano accede a otro estado
cuando se somete a su propia ley (estado moral). Schiller se encarga de
repetir en una nota que los periodos señalados «aunque necesariamen-
te separados y distinguidos en la idea, confúndense más o menos en la
experiencia» (Schiller, 1941: 132, nota).
En Guillermo Tell, como en Antígona, hay una estructura escénica de
conflicto político, pero que, sin embargo, se integra en uno más impor-
tante: el conflicto moral: Gessler es un mal gobernador, un tirano, que
mancha el honor del emperador. Además del deseo de los representan-
tes de los pueblos de Schwyz, Uri y Unterwalden de permanecer man-
tener a sus habitantes libres del dominio austriaco, la escena central,
y más famosa, es formalmente política en tanto que plantea un acto de
poder ejercido por el gobernador: la obligación de hacer una reveren-
cia a un sombrero que ha sido colocado en un palo, como símbolo del
emperador, en el centro de una plaza. En el desarrollo de la escena, su
carácter político se pierde en beneficio de su potencial de crítica moral,
puesto que Gessler castiga injustamente a Tell obligándole a disparar
una flecha con la que tiene que atravesar una manzana colocada en la
cabeza de su propio hijo, pero, además, se muestra soberbio al detener
a Tell cuando conoce el destino de su otra flecha si el arquero hubiera
matado a su hijo. La raíz del conflicto es ese carácter soberbio y ambi-
cioso del gobernador.
El tiranicidio es un asunto que se debate extensamente en el siglo
xviii en tanto que categoría política. Lo que vemos es una prueba, una
tentación para el ser humano. «Acerca de Tell dice Schiller mismo
que su “causa es un asunto privado” (Schiller apud Safranski: 498).
Así: «En Tell se encarna la unidad de persona y naturaleza en un
39
nivel elemental; él es una figura de la leyenda, una especie de santo, que
defiende un orden de salvación contra el mal absoluto» (Safranski: 498).
Qué es Tell: un tema político, no una obra de Teatro Político. Así,
Safranski explica que «la pieza trata de la comunidad», de una comu-
nidad libre de nativos que «está amenazada por una tiranía externa»
(Safranski: 91). Lo que introducen Schiller y Büchner es una anomalía
en la politicidad del teatro.
El último gran elemento generativo del Teatro Político es el realismo
(cf. Capítulo 3), la vía de acceso a la objetividad que comienza, de mane-
ra moderna, con el positivismo de Comte y el naturalismo de las ciencias
experimentales y que, a mediados del siglo xix acaba formalizándose en
el materialismo dialéctico e histórico de Marx. El realismo supone que
la obra teatral tiene, como condición productiva, la indagación estructu-
ral sobre el mundo no trascendente, ni mítico, ni fantástico.
40
En el límite del teatro político
2. En el límite del teatro político:
el teatro social y el teatro popular
La Revolución Francesa, tal y como señala Lukács, «convirtió a la histo-

ria en una experiencia de masas» (Lukács, 1977: 20), y, más aún, todos los
procesos revolucionarios que se generan en torno a ella o a partir de ella
«crean las posibilidades concretas para que los individuos perciban su pro-
pia existencia como algo condicionado históricamente, para que perciban
que la historia es algo que interviene profundamente en su vida cotidiana,
en sus intereses inmediatos» (Lukács, 1977: 22). Las consecuencias que se
derivan de toda esta transformación son que «la concepción del mundo se
alteró radicalmente en comparación con la Ilustración, especialmente lo
que respecta a la idea de progreso humano. El progreso no se conceptúa
ya como una lucha esencialmente ahistórica de la razón humana contra
la irracionalidad feudal absolutista (Cf. Capítulo 1). La racionalidad del
progreso humano se explica cada vez más por las oposiciones internas de
las fuerzas sociales en la historia misma, es decir, la propia historia ha de ser
portadora y realizadora del progreso humano. Lo más importante aquí es
la creciente conciencia histórica acerca del decisivo papel que desempeña
la lucha de clases en la historia para el progreso histórico de la humanidad»
(Lukács, 1977: 25-26). Por otra parte, la revolución industrial y la revolución
política democrática «concurrieron a demoler un viejo sistema social basa-
do en la tradición y en la costumbre y, por tanto, contribuyeron a disolver
los viejos vínculos sociales del Antiguo Régimen» (Álvarez Uría, 2004: 34).
A la entrada del pueblo como un nuevo actor social, y a la constitu-
ción de lo histórico como proceso de transformación, se unió el cambio
operado en la episteme moderna que reconoce en la entidad sociedad un
concepto fundacional del nuevo mundo: «El conocimiento de la socie-
dad fue posible, entre otras cosas, porque la sociedad, liberada de la espa-
da y la cruz, es decir, de los poderes que durante siglos subyugaron, pasó
41
a instituirse a sí misma. La soberanía de los pobres de la que habla Aristó-
teles, la democracia, devolvía a la sociedad unos poderes que secularmente
le había sido negados». (Álvarez Uría, 2004: 40-41). Estas condiciones,
que hacen posible pensar sobre la realidad de otro modo, favorecen que
el nuevo saber «no fuese un mero saber teológico ni metafísico, sino un
nuevo saber científico: la física social» (Álvarez Uría, 2004: 42).
Dado que la legitimidad del poder ya no provenía de Dios ni del mo-
narca, como sucedía en la Edad Media y en el Antiguo Régimen, sino del
pacto social, de la voluntad general, del contrato social (Rousseau), el arte
comenzó a producir representaciones de la sociedad, la escena comenzó
a llenarse de «pueblo», el conflicto dramático se ajustó a los términos
de ese contrato. Ahora, el Teatro Político tiene su objeto: la crítica po-
lítica propone un discurso que muestra los mecanismos de poder como
las formas de dominación en la sociedad del contrato social; desmonta pú-
blicamente la estructura que genera la nueva sociedad para organizar la
dominación, y —sobre todo— habilita un discurso contra el poder a partir
del horizonte de la realización de las sociedad sin poder (anarquismo), del
poder común (comunismo) o del poder social (socialismo). Por ello, si el
teatro puede representar algo, en el ámbito de la politicidad, no es sólo
la contradicción entre el campo y la ciudad, la dominación masculina, la
contradicción entre el trabajo manual e intelectual, la contradicción entre
la infancia y la edad adulta, la contradicción entre la vida pública y la vida
privada (Álvarez Uría, 2004: 102), la contradicción entre Estado y Pueblo,
sino, y esto es esencial para el Teatro Político, la manera política en que esa
contradicción se resuelve en términos de poder.
Es en este marco histórico en el que Marx y Engels sintetizan, en el
Manifiesto comunista, los términos del antagonismo: «Hombres libres y
esclavos, patricios y plebeyos, nobles y siervos, maestros y oficiales; en
una palabra: opresores y oprimidos, se enfrentaron siempre, mantuvie-
ron una lucha constante, velada unas veces y otras franca y abierta; lucha
que terminó siempre con la transformación revolucionaria de toda la
sociedad o el hundimiento de las clases en pugna» (Marx y Engels, 2005:
156)9. El mundo surgido de las ruinas de la sociedad feudal, la época de la
sociedad burguesa, no ha terminado con el antagonismo de clase. Ahora
el antagonismo es entre burgueses y proletarios.
9
De hecho, el Teatro Político histórico, como Madre Coraje o Galileo de Brecht serán
pensadas en estrictos términos históricos.
42
En La ideología alemana se articulan los diversos elementos que consti-
tuirán los fundamentos sobre los que luego se levantará el Teatro Político:
1. Contra el humanismo como construcción ideológica idealista: «No es la

conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la con-
ciencia. Desde el primer punto de vista, se parte de la conciencia como
si fuera un individuo viviente; desde el segundo punto de vista, que es el
que corresponde a la vida real, se parte del mismo individuo real viviente
y se considera la conciencia solamente como su conciencia» (Marx y
Engels, 1988: 18). Lo que provoca un cambio radical en el planteamiento
de los personajes y su desarrollo escénico. Es lo que Brecht introduce
concibiendo al mismo como función social. Pero esto afecta igualmente
al modo de interpretar, como se advierte con la idea de gestus social, que
interpela al actor a buscar la construcción de sujeto del individuo.
2. Contra el efecto teatral como ilusión sensorial: «La primera premisa de
toda existencia humana y también, por tanto, de toda historia, es que los
hombres se hallen, para «hacer historia», en condiciones de poder vivir.
Ahora bien, para vivir hacen falta ante todo comida, bebida, vivienda,
ropa y algunas cosas más. El primer hecho histórico es, por consiguiente,
la producción de los medios indispensables para la satisfacción de estas
necesidades, es decir la producción de la vida material misma, y no cabe
duda de que es éste un hecho histórico, una condición fundamental de
toda historia, que lo mismo hoy que hace miles de años, necesita cum-
plirse todos los días y a todas horas, simplemente para asegurar la vida
de los hombres» (Marx y Engels, 1988: 23-24). Esto implica una condi-
ción argumental para el Teatro Político en tanto que la escena se orienta
hacia la indagación de los procesos históricos, frente al teatro burgués que
impulsa la representación de los procesos subjetivos. La manera de dis-
tribuir las situaciones dramáticas, de tratar los temas depende, pues, de
esta premisa.
3. Contra los desarrollos ideológicos y morales de las problemáticas socia-
les: «Esta concepción de la historia consiste, pues, en exponer el proceso
real de producción, partiendo para ello de la producción material de la
vida inmediata, y en concebir la forma de intercambio correspondiente
a este modo de producción y engendrada por él, es decir, la sociedad civil
en sus diferentes fases como el fundamento de toda la historia, presen-
tándola en su acción en cuanto Estado y explicando a base de él todos
los diversos productos teóricos y formas de la conciencia, la religión, la
43
filosofía, la moral, etc., así como estudiando a partir de esas premisas su
proceso de nacimiento, lo que, naturalmente, permitirá exponer las cosas
en su totalidad (y también, por ello mismo, la interdependencia entre
estos diversos aspectos). Esta concepción, a diferencia de la idealista, no
busca una categoría en cada período, sino que se mantiene siempre sobre
el terreno histórico real, no explica la práctica partiendo de la idea, sino
explica las formaciones ideológicas sobre la base de la práctica material,
por lo cual llega, consecuentemente, a la conclusión de que todas las for-
mas y todos los productos de la conciencia no pueden ser destruidos por
obra de la crítica espiritual, mediante la reducción a la «autoconciencia»
o la transformación en «fantasmas», «espectros», «visiones», etc, sino que
sólo pueden disolverse por el derrocamiento práctico de las relaciones
sociales reales, de las que emanan estas quimeras idealistas; de que la
fuerza propulsora de la historia, incluso la de la religión, la filosofía, y
toda teoría, no es la crítica, sino la revolución. Esta concepción revela
que la historia no termina disolviéndose en la «autoconciencia», como el
«espíritu del espíritu», sino que en cada una de sus fases se encuentra un
resultado material, una suma de fuerzas productivas, una actitud histó-
ricamente creada por los hombres hacia la naturaleza y de los unos hacia
los otros, que cada generación transfiere a la que le sigue, una masa de
fuerzas productivas, capitales y circunstancias, que, aunque de una parte
sean modificados por la nueva generación, dictan a ésta, de otra parte,
sus propias condiciones de vida y le imprimen un determinado desa-
rrollo, un carácter especial; de que, por tanto, las circunstancias hacen
al hombre en la misma medida en que éste hace a las circunstancias»
(Marx y Engels, 1988: 37-38). Todo lo cual impulsa una nueva dramatur-
gia («sociológica» la llaman Piscator y Brecht) que, en su forma máxima,
traslada los materiales históricos a la escena (como en la obra de Weiss)
o la misma vida (como en el proyecto del Teatro del oprimido de Boal).
De aquí surge la idea de totalidad como un esfuerzo comprensivo de la
escena teatral por representar la historia.
4. Contra la cultura o la moral como elementos fijados para siempre: «Las
ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o,
dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material dominante
en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La
clase que tiene a su disposición los medios para la producción material
dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción
espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por térmi-
44
no medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para
producir espiritualmente. Las ideas dominantes no son otra cosa que
la expresión ideal de las relaciones materiales dominantes, las mismas
relaciones materiales dominantes concebidas como ideas; por tanto, las
relaciones que hacen de una determinada clase la clase dominante, o
sea, las ideas de su dominación» (Marx y Engels, 1988: 43). Con ello, las
obras del Teatro Político investigan las conexiones entre diferentes do-
minaciones y las ideas que las sustentan. La complejidad de esta trama
obliga al uso de formas nuevas y dispositivos escénicos polivalentes.
El Teatro Social
Además del conocimiento de la sociedad, concebida como sistema es-

tructural que produce determinadas relaciones entre los individuos, los
países y las naturalezas (la llamada ciencia social), durante el siglo xix
aparece un discurso, que pasa también al teatro, que toma a su cargo
únicamente las consecuencias «humanas» de este sistema, dejando oculto
—en la mayoría de los casos— su raíz política. El Teatro Social aparece,
impulsado por la burguesía progresista, por sectores populares y desde la
Iglesia más crítica, como un discurso de reforma, un intento de adaptabi-
lidad del capitalismo a una idea de bienestar social. En los últimos años
(del siglo xx), con la proyección de las consecuencias del capitalismo en
las subjetividades, este teatro se ha visto potenciado y consagrado como
alternativa moral y de autolimitación, siempre desconociendo la forma
en que se produce social y políticamente esa subjetividad que es, en pri-
mer lugar, subjetividad histórica y dominada.
Lo que instaura el Teatro Social es una problemática social para el tea-
tro, y no una problemática política. Veamos los términos del asunto. En
primer lugar, distingamos entre una definición extendida de problemá-
tica social (Teatro Social), reflejo de la famosa «cuestión social» que se
refiere a todos aquellos aspectos negativos que afectan a la comunidad:
la miseria, el consumismo, la inseguridad, el analfabetismo, la droga-
dicción, el alcoholismo, la falta de vivienda, etc. Todos reconocen estos
problemas en tanto que aparecen, de una manera u otra, directamente en
nuestras vidas. Parecen por ello más reales. Y una segunda definición
45
(Teatro Político) que considera la problemática como un conjunto arti-
culado de preguntas y elementos respecto de un objeto, por ejemplo, la
pobreza. No vemos los problemas más que enmarcados en una estruc-
tura de conocimiento que da una explicación de los mismos y se accede
a ellos a través de una mediación. Parecen por ello menos reales, más
abstractos.
Sin embargo, conviene decir inmediatamente que en el primer caso
(Teatro Social) existe una elaboración de conjuntos (el problema de la
vivienda, el problema del paro, pero no el problema de la explotación)
que están dominados por un determinante conceptual, que procede de
la ideología. Por ejemplo, si elegimos la falta de vivienda, el parlamen-
tarismo o el alcoholismo estamos en el terreno de una ideología huma-
nista que pone en el centro de sus intereses a) una idea de ser humano
(con derechos y naturalezas); b) un conjunto de valores (morales e ideo-
lógicos); c) una idea de que es el ser humano es el que hace la historia y,
consecuentemente, su acción es libre, voluntaria y responsable.
En el segundo caso (Teatro Político) también existe una elaboración
de conjunto pero que suelda, une, los elementos en una cadena de cau-
salidades y determinaciones que expresan la relación social existente
en toda relación humana. Por ejemplo, si elegimos la relación falta de
vivienda con especulación del terreno, endeudamiento y beneficios de
explotación, estamos en el terreno de una ciencia materialista que pone
en el centro de sus intereses: a) un proceso sin sujetos ni fines; b) un
conjunto de determinaciones de diversos órdenes; c) una idea del ser
humano como subjetividad10 sujetada.
En un caso no hemos salido casi de la vida cotidiana: vemos como si
lo que hay sólo fuera eso. En el otro vemos más, vemos que lo que hay
tiene razones para constituirse así. Salimos de lo cotidiano, con una gran
mediación, para volver a ello enriqueciendo nuestra visión.
El Teatro Social responde sintéticamente a la primera problemática
con tres planteamientos: a) que son problemas que dañan la dignidad
del ser humano, que deben ser reformados y que su solución pasa por el
consenso entre todos. Y más aún, en los grandes textos del teatro social11,
se provee al espectador de una falsa o limitada explicación: la falta de
10
Un ejemplo bien claro de todo ello es la obra inacabada de Brecht La panadería donde
todos los conflictos son sociales pero el marco general de la obra los convierte en políticos (lo
que hemos llamado subsunción de lo social en lo político).
11
Como es el caso del excelente texto La muerte de un viajante de Arthur Miller
46
vivienda se debe a la escasez del suelo y a la inseguridad del empleo; b)
dice que el mundo es así (salvaje, cruel, fruto de la maldad de la natu-
raleza humana) y que hay que tener el coraje de salvarse de él y salvar a
cuantos sea posible; c) produce una escena disarmónica, para una con-
templación sensorial afectada, que interpele a la «conciencia» moral del
individuo, sustrayéndole de la materialidad de los asuntos tratados para
situarlo en un ámbito espesamente ideológico12.
El Teatro Político subsumió pronto al Teatro Social como parte inte-
gral de su dramaturgia, dotándolo de una potencialidad mayor en tanto
que discurso explicativo.
El Teatro Popular
El segundo discurso que entra en juego tras la Revolución Francesa, y

con el consiguiente protagonismo de las clases populares, es el Teatro
Popular. En su ensayo El teatro del pueblo (1903), Romaind Rolland es-
tablece una descripción ajustada de qué entiende por este tipo de teatro,
después de repasar los límites del mismo respecto a épocas anteriores al
siglo xix. El nuevo teatro habría sido inicialmente pensado por alguno
de los filósofos del siglo xviii (Rousseau y Diderot). Éste último, en
su Paradoja del comediante, había escrito que «la verdadera tragedia aún
no ha sido hallada». En su idea de teatro ya aparece una hibridación de
elementos propios de las culturas populares: «Para cambiar la faz del
género dramático yo no pediría más que un teatro muy extenso, donde
se mostrase, cuando el argumento de la obra lo exigiese, una gran pla-
za con los edificios adyacentes, tales como el peristilo de un palacio, la
entrada de un templo, diferentes lugares distribuidos de manera que el
espectador viese toda la acción (…) [en nuestros teatros] nunca puede
mostrarse más que una acción, mientras que en la naturaleza las hay
casi siempre simultáneas, cuyas representaciones concomitantes, refor-
zándose recíprocamente, producirían sobre nosotros efectos terribles…
Esperamos al hombre genial que sepa combinar la pantomima con el
discurso, entremezclar una escena hablada con una escena muda y sacar
12
Cf. Althusser: Polémica sobre humanismo y marxismo, México, Siglo xxi, 1973.
47
partido de la reunión de dos escenas, y sobre todo de la proximidad»
(Diderot apud Rolland: 51). En paralelo a esta idea surge el Teatro Na-
cional que establece un repertorio para toda la población13. Con este
concepto del ámbito jurídico-político, se construye una soberanía cons-
tituyente, el paso de una comunidad humana con ciertas características
culturales comunes, a las que se dota de un sentido ético-político, a un
Estado. Teatro como educación. Teatro como formación del ciudadano.
Rolland establece las condiciones materiales y morales de este teatro:
a) considera las condiciones de infraestructuras, precio de las entradas
y tiempo de explotación de las obras, que realiza a partir del informe
de Eugène Morel Proyecto de Teatro Populares; b) ser un teatro solaz, es
decir, «que haga un bien, que sea un reposo físico y moral para el trabaja-
dor fatigado de su jornada (…) El poder de solaz que queremos atribuir
al arte, no debe ejercitarse en detrimento de la energía moral. Muy al
contrario» (Rolland: 78-79); c) ser una fuente de energía, «el deber de
evitar lo que abruma y deprime es absolutamente negativo; existe una
contrapartida necesaria: sostener y exaltar el alma. Al mismo tiempo que
recrea al pueblo, que el teatro lo torne más apto para actuar el día de ma-
ñana» (Rolland: 78); d) ser una luz para la inteligencia, «debe contribuir
a difundir el día en el terrible cerebro humano, lleno de sombras, lleno
de recovecos, lleno de monstruos». Hay que enseñar al obrero «a ver y a
juzgar claramente a las cosas, a los hombres y a sí mismo» (Rolland: 79).
Sin embargo, estas prescripciones no tienen que ver con la participa-
ción efectiva del pueblo en las representaciones (Rolland: 85 nota). Muy
al contrario, Boal reclama la intervención del pueblo en un teatro que
se quiera llamar así. Pueblo definido como todos aquellos que «alquilan
su fuerza de trabajo. Pueblo es una designación genérica que engloba a
obreros, campesinos y a todos aquellos que están temporaria u ocasio-
nalmente asociados a los primeros, como ocurre con los estudiantes y
otros sectores en algunos países», frente a la idea de población que es la
«totalidad de habitantes de un país o región» (Boal, 1975: 17). El Teatro
Popular, sin embargo, siempre parece un teatro orientado hacia el pueblo,
hecho para el pueblo, pero sin el pueblo. En sus «Declaraciones sobre el
teatro popular» Copeau señala varias aspectos fundamentales que deben
suceder para hablar de un teatro popular: no es algo «que hace alguien»,
13
«Población» (en relación con Nación) disuelve la noción de «Pueblo» que, a su vez,
disuelve la noción de «Clase».
48
sino algo que «se hace», hace falta que venga del pueblo, que traduz-
ca para nosotros sus tendencias más íntimas e insospechadas, se trata
de conducirle al entendimiento de obras complejas, no debe valorarse
por el éxito sino como resultado de múltiples indagaciones y sondeos
inevitables (Copeau: 433). Respecto a las indicaciones de dramatur-
gia, Rolland establece cuatro preocupaciones que definen muy bien su
concepto de pueblo: «a) preocupación por las emociones variadas, «el
público popular va al teatro para «sentir» y no para «aprender»; como
se entrega por entero a sus emociones quiere que sean diversas, porque
la tristeza o la alegría continua pone excesivamente tenso el espíritu.
Quiere descansar de las lágrimas en la risa, y de la risa en las lágrimas»
(Rolland: 89); b) por el realismo verdadero, una de las razones del éxito
de tal o cual melodrama se halla en la exactitud que da al público la
reconstrucción episódica de tal o cual medio real, conocido por él: una
taberna, un monte de piedad, un mercado, etc.» (Rolland: 89); c) por
la moraleja simple, «un público popular necesita, no por ingenuidad
sino por salud, hallar en el teatro un apoyo “a la íntima convicción que
tiene cada uno, en el fondo de sí mismo, de una victoria definitiva del
Bien”, y que tiene razón para tener; porque es una fuerza necesaria
para la vida y la ley del progreso» (Rolland: 89); d) por la probidad
comercial, pues «el pueblo va al teatro para ver la obra y no, como los
grupos selectos, para ver la sala; va para vivir emociones trágicas, y no
para pavonearse, coquetear y hablar mal de los demás» (Rolland: 89).
En cuanto a los géneros, Rolland menciona: el melodrama, la epopeya
histórica, el drama social, el drama rústico, la leyenda, el circo, las fies-
tas (Rolland: 87 y ss.).
Sin embargo, todos estos elementos del Teatro Popular no tienen en
cuenta el problema fundamental que señala Barthes: «El pueblo es una
categoría abstracta. Si no se pone en relación con la historia deviene
una coartada demagógica. Según las condiciones históricas puede ser
pueblo-ciudadano; pueblo-burgués, pueblo-proletario» (Barthes apud
Consolini: 34)14.
14
Desde nuestra perspectiva, la configuración de la idea de pueblo se ha hecho siempre
a partir de un dualismo antagónico. Históricamente podemos establecer: Civilización/
Barbarie; Burguesía/Pueblo; Ciudadano/Masas; Universalismo/Multitud. Las características
del primer término son que poseen «una concepción del mundo elaborada, sistemática,
políticamente organizada, centralizada, que ha logrado imponerse como hegemónica,
habiendo logrado generar consenso favorable a sus intereses, por prestigio, predominio de la
49
El Teatro Popular se encontró con parecidos límites que el Teatro
Social: su homogeneidad cultural procedía de la interpretación que una
determinada posición de clase establecía, y —consiguientemente— to-
dos los «programas» procedentes de las clases dominantes fijaron una
noción específica de lo popular. Frente a esta versión ideologizada de
pueblo, a comienzos del siglo xx surgió el Teatro de Agitación y Propa-
ganda, el discurso del Teatro Político que subsume también lo popular.
Su emergencia está determinada por la incidencia del discurso crítico en
torno a las clases populares por parte de los movimientos revoluciona-
rios. Si entendemos las clases populares o clases subalternas (Gramsci)
en plural tendremos que decir que en tanto que clases son el conjunto de
reproducción de la vida o por imposición violenta (Gramsci: 491 y ss.) Todos los intentos de
definición de popular se encuentran con el problema de que una clase ha focalizado y dado
sentido al resto (Zubieta: 100). Desde este punto es interesante incidir en los usos de pueblo
que Bourdieu señala: «El “pueblo” o lo “popular” (…) es ante todo una de las apuestas de lucha
entre los intelectuales. El de ser o sentirse autorizado para hablar del “pueblo”, o a hablar para
(en el doble sentido) el “pueblo”, puede constituir, de por sí, una fuerza en las luchas internas
en los diferentes campos, político, religioso, artístico, etc., fuerza tanto más grande cuanto
más débil es la autonomía relativa del campo considerado» (Bourdieu, 1988: 152).
50
seres humanos que «de resultas de sus experiencias comunes —hereda-
das o compartidas— sienten y articulan la identidad de sus intereses a la
vez comunes a ellos mismos y frente a otros hombres cuyos intereses son
distintos —y habitualmente opuestos— a los suyos. La experiencia de
clase está ampliamente determinada por las relaciones de producción en
las que los hombres nacen o en las que entran de manera involuntaria.
La conciencia de clase es la forma en que se expresan estas experiencias:
encarnadas en tradiciones, sistema de valores, ideas y formas institucio-
nales» (Thompson, 2012: 27-28). Y en tanto que subalternas o populares,
se requiere establecer el tiempo histórico a que nos referimos dado que
«las clases populares son el resultado de una apropiación desigual del ca-
pital cultural [también del capital político y económico, diremos aquí],
una elaboración propia de sus condiciones de vida y una interacción
conflictiva con los sectores hegemónicos» (García Canclini, 1982: 49).
Así pues, una elaboración propia de sus condiciones de vida significa:
a) una elaboración restringida (ni sistemática ni organizada) del mun-
do; b) una aglomeración de fragmentos de múltiples concepciones del
mundo, mutiladas y contaminadas muchas de ellas por las clases altas;
c) ciertas nociones científicas y opiniones aisladas de su contexto; d) un
sentido común, procedente de la efectividad histórica de una manera
de vivir, que se ha formado a partir de nociones arcaicas y rígidas y de
la instrucción escolar; e) una serie de instancias y contextos específicos
experienciales que hacen posible la construcción de significados; f ) una
negación de la validez descriptiva de una sola categoría cultural en favor
del cruce y la hibridación; g) las costumbres como campo de estabilidad
ideológica y, al mismo tiempo, conflictivo, que habilitan unas maneras
de hacer; h) articular una estructura del sentir en tanto que una manera
de dotar de sentido a la experiencia, organizarla y hacerla comunicable;
i) una economía moral, una suerte de conducta colectiva para la subsis-
tencia, en la búsqueda del bienestar común. Mediante esta economía
moral, y al margen de la norma y de las leyes, se busca la reproducción
y el mantenimiento del sistema social, toda vez que garantiza para ello
las necesidades de todos los miembros de la comunidad, j) lo cotidiano
como experiencia espacio-temporal relevante; y finalmente k) produc-
ción de un discurso oculto de resistencia (Scott)15.
15
El problema es que tal resistencia no posee un carácter de representación del contrapoder,
sino que se diluye en las prácticas performativas y festivas cotidianas.
51
Estética del teatro político
3. Estética del teatro político:
el realismo crítico
En el capítulo ii de su El teatro político, Erwin Piscator definía las ra-

zones de la aparición de este nuevo discurso teatral: «El teatro político,
tal como se ha desarrollado en todas mis empresas, no es ni una inven-
ción personal ni un simple resultado del gran trastorno social de 1918.
Sus raíces penetran hasta fines del siglo pasado. En ese tiempo, vemos
interrumpir nuevas fuerzas en la situación espiritual de la sociedad
burguesa, que la cambia de modo definitivo conscientemente o por
su sola existencia y, en parte, enalteciéndola. Estas fuerzas venían de
dos direcciones: de la literatura y del proletariado. Al cruzarse ambas,
nace en el arte una nueva idea: el naturalismo, y en el teatro una nueva
forma: la Volksbühne (Teatro del Pueblo)» (Piscator, 2001: 64).
En cuanto al proletariado, Piscator mismo llama la atención sobre
las dificultades que tenía esta clase social en usar el teatro como medio
de desarrollo intelectual y de intervención social y política, hasta el
extremo de estar «confinado por completo a las opiniones burguesas»
(Piscator, 2001: 65).
Respecto a lo segundo, el naturalismo se distinguió del realismo
burgués en el hecho fundamental de incorporar criterios científicos para
establecer su discurso estético. Esto es, frente a la degradación del rea-
lismo (es decir, una comprensión de grado: por limitado, como el cos-
tumbrismo o la repetición de lo pintoresco; por su aspecto segregador,
retratando sólo a la clase dominante; por lo tendencioso, que intenta
establecer un discurso moral sobre la realidad), el naturalismo se ajusta
a la ciencia, escribe desde la ciencia, lo que coloca a ésta en el centro de
la batalla intelectual. Así, Piscator escribe: «El propio naturalismo se-
guía la bandera: “¡Verdad, nada más que verdad!”. Pero, ¿qué se enten-
53
día por verdad en aquella época?» No otra cosa sino el descubrimiento
del cuarto estado social, del pueblo, en beneficio de la literatura» (Pis-
cator, 2001: 67). En la pregunta de Piscator encontramos enunciada la
batalla que Marx había emprendido contra la «ciencia» burguesa en
beneficio de una ciencia de la historia. Brecht escribió que Marx era el
lector ideal de sus obras. Y, lo más importante, si la estética se subordi-
na a la ciencia, lo que la ciencia establezca (verdad, realidad) marcará el
punto de arranque del nuevo discurso. Será la crítica al naturalismo la
que abra definitivamente el paso al nuevo discurso teatral. Pero antes
habrá que saber cómo procede esta tendencia artística.
El máximo representante del naturalismo, Emile Zola16, escribía,
siguiendo al científico Claude Bernard, que el razonamiento experi-
mental «está basado en la duda, ya que el experimentador no debe
tener ninguna idea preconcebida frente a la naturaleza y tiene que
guardar siempre su libertad de espíritu. Acepta simplemente los fe-
nómenos [o los hechos sociales, que dirá Durkheim] que se produce
cuando están probados» (Zola, 1972: 30). El procedimiento discursivo del
naturalismo es, en este sentido, homólogo al de la ciencia experimen-
tal: «el término de cualquier investigación científica es, pues, idéntico,
tanto para los cuerpos vivos como para los cuerpos brutos: consiste en
encontrar las relaciones que vinculan un fenómeno cualquiera con su
causa próxima, o dicho de otra manera, en determinar las condiciones
necesarias para la manifestación de dicho fenómeno» (Zola, 1972: 31).
El por qué y el cómo de las cosas. Pero, aún más, el naturalismo trata
de comprobar el funcionamiento y las consecuencias de cuestiones que
no se dan como tal en la vida social. Para ello Zola, siguiendo siem-
pre a Bernard, distingue entre la observación y la experimentación:
«se da el nombre de observador a quien aplica los procedimientos de
investigaciones simples o complejas al estudio de fenómenos que no
hace variar y que recoge, en consecuencia, tal como la naturaleza se los
ofrece; se da el nombre de experimentador a quien emplea los proce-
dimientos de investigaciones simples o complejas para hacer variar o
modificar, con un fin cualquiera, los fenómenos naturales y los hace
aparecer en circunstancias o en condiciones en las que la naturaleza
16
Naturalmente en el teatro surgen otros jefes de esta tendencia: Konstantin Stanislavski
(para la actuación) dado que había que poner «en escena personajes vivos» (Zola, 2011: 158),
Vladímir Nemiróvich-Dánchenko (para la producción y dramaturgia) y André Antoine (para
la dirección escénica).
54
no los presentaba» (Zola, 1972: 32). En la dramaturgia naturalista el
texto parte de un planteamiento experimental. Brecht habló del teatro
como una investigación sobre las conductas humanas. La imagina-
ción, la intriga, la expresión están supeditadas al carácter científico:
«se toma simplemente la historia de un ser o de un grupo de seres de la
vida real, cuyos actos se registran con toda fidelidad. (…) [la obra] sólo
tiene el mérito de la exacta observación, de la penetración más o menos
profunda del análisis, del encadenamiento lógico de los hechos (…). [La
obra] es impersonal, quiero decir que el autor no es más que un escribano
que no juzga ni saca conclusiones» (Zola, 1972: 121). Lo que, más allá, hace
desaparecer al autor como tal para comprender el trabajo colectivo multi-
disciplinar propio de las oficinas de dramaturgia y de la creación colectiva
de los grupos de agit-prop, por ejemplo. La «fábula» es sólo un registro.
En vez de la abstracción humanista del teatro burgués, Zola considera
que «en lugar de abstraer al hombre, se le colocará en la naturaleza, en su
propio medio, extendiendo el análisis a todas las causas psíquicas y socia-
les que lo determinan» (Zola, 1972: 141). Respecto al lenguaje de la obra,
también el naturalismo establece criterios: «no niego el esplendor del len-
guaje, un esplendor poco sólido, pero niego su verdad (…) Desearía un
poco de más de flexibilidad, un poco más de naturalidad» (Zola, 1972: 143).
En conclusión, el naturalismo convierte al teatro «en el estudio y la des-
cripción de la vida» frente al teatro convencional que hace de él una «pura
diversión del espíritu, una especulación intelectual, un arte de equilibrio y
de simetría, regulado según un cierto código» (Zola, 1972: 145). A pesar de
que Zola considera absurdo «transportar la naturaleza tal y como es sobre
el escenario, plantar verdaderos árboles, tener verdaderas casa, iluminadas
por verdaderos soles» y de que «los grandes decorados, con trucos y com-
plicaciones destinados a impresionar al público, me dejan singularmente
frío» (Zola, 2011: 154 y 157), Antoine y Stanislavski tratarán, sin embargo,
de evitar las convenciones y producir una representación exacta de la reali-
dad. El mismo Piscator tratará de romper la distinción espectador-escena
con su proyecto de teatro total, aunque funcione de manera distinta al ideal
del naturalismo radical. Será precisamente esta tendencia del naturalismo
la que desencadenará el realismo crítico de Brecht como reacción a una
falla en el discurso naturalista: el ilusionismo.
Lo primero que debe tenerse en cuenta es que la familiaridad con
el universo social que se imita produce concepciones erróneas y condi-
ciones de credibilidad (que no de verdad). Esa es la razón del uso del
55
Verfremdungseffekte17 de Brecht, hacer extraño lo familiar. Lo segundo
el hecho de la transparencia, la creencia en que la realidad se da direc-
tamente, sin mediaciones. Este segundo aspecto supuso la voluntad de
que los medios de producción teatrales fueran visibles al espectador,
a que las dramaturgias consideraran procedimientos de contradicción
efectiva, al gestus interpretativo como gestus social o a la complemen-
tariedad de niveles discursivos diferentes pensados integradamente en
la escena. Lo tercero, que las categorías de individuo y sociedad son
tratadas de manera independiente y, todo lo más, como influyentes,
nunca como determinantes y mucho menos dialécticas18. Finalmente,
el error que se produce al desvincular las operaciones interpretativas
de los actos epistemológicos. El discurso del Teatro Político supone
una ruptura con la estética dominante, una construcción del objeto y
la validación de lo representado con la realidad.
El realismo crítico, 1:
problemas epistemológicos.
El realismo puede ser analizado desde cuatro perspectivas distintas que

sólo son distinguibles a partir de la operación crítica: en tanto que epis-
teme, o forma de conocimiento; como estilo artístico, o modo de pro-
ducción de arte; en cuanto que registro simbólico de la realidad, esto es,
como efecto ideológico; y en tanto que régimen de identificación del
arte. El realismo, durante el siglo xx, se conformó como régimen domi-
nante de toda práctica artística, no sin contradicciones procedentes de
los diferentes y antagónicos paradigmas que desarrolló, hasta la ruptura
del posmodernismo, en los años cincuenta, que obligó a una reconside-
ración total del régimen y a una apertura hacia nuevos horizontes.
Partimos de un esquema sencillo que representa la teoría clásica del
conocimiento: S→O. Un Sujeto percibe la realidad (O19) y produce una
17
La cuestión del llamado «Efecto de extrañamiento» ha sido tratada adecuadamente, entre
otros, por Willett, Hormigón y Sánchez.
18
El concepto de habitus (que se puede leer en paralelo al de gestus social de Brecht) es un
ejemplo de dialéctica sociológica.
19
Naturalmente en la idea de Objeto también incluimos a los otros individuos, a los otros
56
representación20 de esa realidad: O’. Con el añadido de la prima quere-
mos indicar que a la realidad (al hecho, a la experiencia del vivir) se le ha
añadido un valor que permite transformar, reproducir o ir más allá de la
realidad. Decimos entonces que entre S y O actúa una práctica especí-
fica que conduce a la apropiación cognoscitiva de la realidad, una pro-
ducción de conocimientos, que es lo propio de lo que aquí llamaremos
ciencia. El esquema quedaría ahora, más elaborado, así: S→ciencia→O.
Sin embargo, no toda relación con la realidad (O) utiliza el discurso
científico. De hecho, la relación con la realidad es fundamentalmente
ordinaria. Diremos que hay dos modos de apropiarse de la realidad:
S → ciencia → O → O’
S → ordinaria → O → O’
Sin embargo, lo que este esquema señala es la ilusión de la transparen-

cia por la que el objeto parece darse al Sujeto directamente. Este espon-
taneísmo teórico no tiene en cuenta lo que sucede en este proceso. Para
ello tendremos que varias nuestro esquema. Deberíamos introducir en él
los parámetros de mundo que condicionan la situación de conocimiento
o experiencia de la realidad. Los señalaremos con una I. I es la ideología
entendida no como idea del mundo o de una idea falsa de la realidad sino
en tanto que producción de sentido conformado como sentido del mundo21.
Y, de la misma manera que Vernadski, nos dice Lotman, «definía la bios-
fera como un espacio completamente ocupado por la materia viva. “La
materia viva —escribió— es un conjunto de organismos vivos”», también
definimos el mundo como una semiosfera, según la expresión del propio
Lotman. Si para Vernadski «todas esas condensaciones de la vida están
ligadas entre sí de la manera más estrecha. Una no puede existir sin la otra.
Este vínculo entre las diversas películas y condensaciones vivas, y el carác-
ter invariable de las mismas, son un rasgo inmemorial del mecanismo de
Sujetos. Además por Objeto no nos referimos a una cosa sino también en su sentido de materia
sensible o idea. Cuando se considera el Objeto en este último término lo denominamos
Constructo. Si el primer Objeto mencionado (la cosa) tiene cualidades físicas, el segundo
tiene cualidades conceptuales: proposiciones, ideas, etc.
20
Cuando hablamos en todo momento de representar no nos referimos sólo a la producción
de una imagen. De la misma manera que el objeto puede ser un constructo, también podemos
representar algo sin necesidad de ajustarnos a lo figurativo. Por ejemplo, Beckett representa el
tiempo y sus sentido metafísico en Esperando a Godot.
21
Cf. Goffman y su idea de marcos cognitivos, en Frame Analysis.
57
la corteza terrestre, que se manifiesta en ella en el curso de todo el tiem-
po geológico»; para Lotman también se puede «considerar el universo
semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados
unos con respecto a los otros. Entonces todo el edificio tendrá el aspecto
de estar constituido de distintos ladrillitos. Sin embargo, parece más
fructífero el acercamiento contrario: todo el espacio semiótico puede
ser considerado como un mecanismo único (si no como un organismo).
Entonces resulta primario no uno u otro ladrillito sino el “gran sistema”
denominado semiosfera» (Lotman: 23-24). Por tanto, «la semiosfera es
el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de
la semiosis» (Lotman: 24). Consecuentemente la I de nuestro esquema
contiene esa semiosis social, esos procesos de significación, de produc-
ción de sentido y de condensación histórica (cultura). Esa I es la que
produce tanto al Sujeto22 como al Objeto del esquema. Y es el descubri-
miento de esta relación la que produce una revolución científica a fina-
les del siglo xix con la sociología crítica y el materialismo. El esquema
queda ahora así:
I → [S → ciencia/ordinario → O] → O’
Debemos insertan un nuevo elemento en esta secuencia que se pro-

duce entre el Objeto y el Objeto’. Es ahí donde actúa el discurso del
arte, el discurso teatral. Una vez construido el sentido de realidad (que
no de la realidad), el teatro representa ese sentido en una reproducción
escénica. Conviene no olvidar este principio fundamental: lo que se
imita (fuera del espontaneísmo naturalista) es el sentido de realidad
que ha producido la Ideología, definámosla, dominante. Si esa repro-
ducción procede reintroduciendo la contradicción como reflejo de las
contradicciones que una ciencia ha instalado en la Ideología dominan-
te, contra la traslación completa de lo producido por ésta, estamos en
el realismo crítico. El esquema queda ahora así:
I → [S → ciencia/ordinario → O] → estética naturalista/estética crítica→ O’
22
El individuo que llega al mundo es constituido como Sujeto por todo un conjunto de
instituciones (la familia, la educación, la administración del Estado, etc.) y dispositivos
retóricos de interpelación. Cf. El ejemplo de Althusser en «Ideología y Aparatos ideológicos
del Estado» en La filosofía como arma de la revolución, México, Siglo xxi, 1989.
58
Ampliaremos aún más el esquema diciendo que, siguiendo a Althusser,
el discurso encargado del control de la ciencia es la filosofía, mientras
que el discurso encargado del control del teatro es una teoría crítica.
Ambos discursos operan con una lógica productiva similar en tanto
que, como indica Althusser «el arte (hablo del arte auténtico y no de
las obras de nivel medio o mediocre) no nos da en sentido estricto un
conocimiento, no remplaza, por tanto, al conocimiento (en el sentido
moderno: el conocimiento científico) pero, sin embargo, lo que nos da
mantiene una cierta relación específica con el conocimiento» (Althusser,
2011: 61). Por ello pudo decir Brecht, ya en 1929, que «el futuro del tea-
tro está en la filosofía». Esta lógica, en el caso del teatro, favorece dos
procedimientos: el de equivalencia y el de diferencia.
Finalmente habría que añadir en el esquema, aunque se verá más amplia-
mente en la segunda parte del libro, lo que la posmodernidad ha supuesto
en la constitución del realismo: la desaparición de la realidad, del Objeto, y
la producción de un Objeto’’ cuyo referente es el O’. La secuencia final es:
I → [S → ciencia/ordinario → O] → estética naturalista/estética crítica→O’ → O’’…
A la vista de este planteamiento, ya podemos decir que la definición

del arte como teoría de la belleza es completamente inadecuada. Re-
sulta necesario proponer aquí la señalada por Alfonso Sastre del arte
como «teoría de la imaginación» y más ajustadamente «de la imagina-
ción social». Es por ello que ciencia y arte son discursos necesariamente
reflexivos (es decir que cuentan siempre con un referente) y que la
desaparición de ese referente en el discurso artístico posmoderno no
dice sino que el lugar del referente actúa por ausencia.
El principio productivo del Teatro Político establece un conjunto
de elementos heterogéneos que comparten ciertas propiedades co-
munes que los relacionan (equivalencias) y otros elementos que los
oponen o contradicen (diferencias). Ambos conjuntos están atravesa-
dos por un dinamismo lógico materialista e histórico. Es por eso que
Brecht encontró en la dialéctica el motor de buena parte del Teatro
Político, un procedimiento realista crítico estable de producir un dis-
curso sobre la sociedad, sobre el mundo, todo ello desde la estética23.
23
Un ejemplo de equivalencia: una sociedad en la que se atribuya la lluvia a Dios, en la
que los sujetos creen (la ciencia no funciona aquí) en que la lluvia tienen ese origen, un
59
Dada la infinidad de posibles equivalencias y diferencias, el discurso
teatral del Teatro Político limita, selecciona, el material de la realidad
que se va a representar, busca la máxima expresividad (capacidad sin-
tética), la más completa historicidad (capacidad de condensación), la
mayor profundidad (capacidad analítica), el mayor rigor (capacidad
dialéctica) y la más ajustada explicación (capacidad constructiva).
Existen, desde esta perspectiva epistemológica, dos tipos de realis-
mos: a) el que actúa a favor de las equivalencias, que deja intacto el
Objeto de representación, b) el que actúa a favor de las diferencias, que
transforma el Objeto de representación. El segundo subsume necesa-
riamente parte del primero para poder criticarlo. El primero produce
ilusionismo, al considerar el O’ como símil, parecido, igual, verosímil,
etc. del O. El segundo produce crítica, al considerar en el O’ las con-
tradicciones del O.
Las diferentes vanguardias de finales del siglo xix y comienzos del
xx son o bien derivas realistas o bien rupturas con los fundamentos de
representación realista. Los impresionismos y cubismos autonomizan
en el O’ una cualidad física de la realidad, de O: color, peso, inercia,
etc. También el simbolismo, el arte abstracto hace lo propio autonomi-
zando en O’ una cualidad constructiva (de constructo) de O. Una vez
que se ha producido la autonomía respecto a la realidad total, el arte,
el teatro, ya no puede reclamar nada de la ciencia ni del discurso críti-
co. Es entonces cuando surgen otros criterios de valoración: mercado,
academia, etc24.
En todo caso, y dada la complejidad de todos los elementos e ins-
tancias que intervienen en la producción de mundos, conviene tener
presente el esquema general que se propone a partir de lo que Enrique
Dussel llamó «la totalidad vigente» en una conferencia de 1972:
sujeto que ve la lluvia y equivale en su representación a Dios haciendo la lluvia. El ejemplo

de diferencia es que en la representación no aparece ningún Dios y se muestra el ciclo del
agua (la ciencia sí ha funcionado).
24
En otro lugar hemos tratado de diferenciar las vanguardias en vanguardia comunista y
vanguardia burguesa (algo que fácilmente puede advertirse en la distintas obras del futurismo
italiano y el futurismo ruso) en tanto que las vanguardias comunistas, aunque autonomizan
una cualidad física o constructiva, efectúan un procedimiento de reinversión que mantiene
el referente presente. Eso significa que el control del discurso crítico está funcionando allí
donde, en la vanguardia burguesa ha dejado de funcionar. Las denominaciones comunista/
burguesa no señalan sino matrices ideológicas (productoras de sentidos distintos).
60
espacio de lo óntico
excendente del excendente
imaginario social de la obra
I espacio de
}
semiosfera / A proyectos lo ontológico
ideológica B posibles
C
obj’
YO suj’
mundo real
excendente del
imaginario social excendente
del sujeto
Este esquema recoge todo el proceso de construcción de mundos y

la socialización que se establece en ellos. El Sujeto se produce por el
cruce de estos dos ejes cuya distancia entre ellos (en el lado izquierdo
del esquema) cubre el espacio de la semiosis social. Sin embargo, esta
no puede cerrar todas las posibilidades, no hay totalidad social: «El ca-
rácter incompleto de toda totalidad lleva necesariamente a abandonar
como terreno de análisis el supuesto de “la sociedad” como totalidad
suturada y autodefinida. (..) No hay principio subyacente único que
fije —y así constituya— al conjunto del campo de las diferencias. La
tensión irresoluble interioridad/exterioridad es la condición de toda
práctica social: la necesidad sólo existe como limitación parcial del
campo de la contingencia. (…) Ni la fijación absoluta ni la no fijación
absoluta son, por tanto, posibles» (Laclau, 1987: 127-128). Consecuen-
temente «la imposibilidad de fijación última del sentido implica que
tiene que haber fijaciones parciales» (Laclau, 1987: 129). Esto supone
que esa semiosfera nunca está concluida, ni por tanto constituida de-
finitivamente, y que siempre está sometida a cambio. Las razones por
las que cambia son abordadas por las diferentes historiografías. En el
caso de la teoría materialista, se explica por dos principios (esenciales
para el teatro político) que se sitúan en dos puntos del esquema. El
primero es el principio de contradicción, que afecta a la semiosis misma;
el segundo es el principio de irreductibilidad por la que el individuo,
a pesar de estar sujetado por discursos e instancias, no es totalmente
61
reducido a las mismas dado que él nace, tal y como señala Spinoza, con
la potencia de existir, de perseverar en la existencia, que contiene siem-
pre otra socialidad posible: «la palabra latina potis (de raíz pot) forma
una familia de palabras que Spinoza usa con gran eficacia (…). Así po-
tis está en potentia (potencia) potestas (poder), possum (poder, ser capaz
de, tener el poder de), compos (compartir), y potior (hacerse partícipe
de), para enumerar sólo algunos» (Wienpahl: 170). Por ello «el poder,
en Spinoza, es la recurrente capacidad de producción del ser, sin que la
misma sea íntegramente utilizada o agotada [y —diremos nosotros—,
sin que sea enteramente dominada]25. Es el esfuerzo en su absoluta
determinación a obrar por la sola necesidad de su esencia (…). La
potencia es el poder mismo en su determinación, a producir, en acto
(Kaminsky: 82). Podemos señalar la imaginación como el ámbito de
producción intelectual que no ha sido reducido por la semiosis social.
Es esto lo que se señala con las flechas a, b y c (n posibilidades) en
tanto que la potencia (poder-ser), es alimentada por la semiosis social o
contra ella. Se señalan proyectos26. Esos proyectos naturalmente incluyen
proyecciones utópicas, proyectos de vida, etc., lo que podemos llamar
«los posibles». En el camino de esos proyectos es cuando se produce el
excedente, es decir, un desarrollo más allá de la semiosis social. En el
caso de la ciencia el excedente es el conocimiento, en el caso del arte es
la «dilatación imaginaria de la realidad» (Cf. Sastre).
Este esquema debe entenderse como doblado sobre sí mismo en
tanto que la parte derecha conforma, en su continuidad histórica, la
parte izquierda.
25
Podríamos llamarlo también «excedente de ser» o lo que en términos generales se suele
definir como creatividad. Cf. Raoul Vaneigem: Nous que désirons sans fin, París, Le cherche
midi éditeur, 1996.
26
Es por esto que el Teatro Político, debe subsumir al Teatro Social por cuanto que
cualquier representación de las consecuencias de un sistema social debe comprenderse en su
radical historicidad. Lo completamente equivocado es la separación de lo social de lo político
que hace el Teatro Social.
62
realismo como modo de producción
El realismo, en cuanto que conjunto de operaciones y dispositivos estéticos

destinados a la presentación de la realidad, empieza por hacerse problemá-
tico desde el momento en que constituye un registro simbólico de la misma.
Se trata de una inscripción de O en una representación que, sin embargo,
arrastra consigo, dado que no puede desligarse (de hecho forma una estruc-
tura) de ellas, lo imaginario y lo real. Lo simbólico adhiere un sentido a la
cosa pero está afectado por lo real, aquello de la realidad que no se puede
pensar, ni imaginar, ni representar, es decir, no puede capturarse por el len-
guaje ni por la imagen, constituyendo un indeterminado incontrolable27. Lo
simbólico, que adhiere un sentido a la cosa, también está afectado por lo
imaginario, aquel espacio psíquico compuesto por las representaciones que
el individuo se hace a partir de las huellas que deja en la memoria los senti-
dos y otros elementos psíquicos28, produciéndose la identidad. El resultado
de esta inserción estructural es lo que Jacques Rancière llama régimen de
identificación, es decir, aquel que pone en relación determinadas prácticas
con formas de visibilidad (imagen) y modos de inteligibilidad (conceptos)
específicos. Impone una forma a una materia («experiencia social solidifica-
da», en la fundamental definición de Ernst Fischer) (Rancière: 22).
El realismo, además de constituir un registro, supone un modo de
proceder, un modo de producir y, consecuentemente, un modo de represen-
tar. En este sentido, y siguiendo las tesis de Noël Burch (para el cine),
diremos que lo fundamental no es preguntarse por lo que produce (obras
teatrales, performances, etc.) sino la lógica que rige ese modo de producir.
Así podemos considerar, respecto del realismo, un conjunto de normas,
27
En el artículo de Althusser «El “Piccolo”, Bertolazzi y Brecht (Notas acerca de un teatro
materialista)» se muestra el asedio a lo real como una operación del dispositivo escénico. En
La revolución teórica de Marx, México, Siglo xxi, 1988, pp. 107-125.
28
Planteado en términos generales diríamos que, en un primer momento de constitución
de los sujetos, los individuos se ven fragmentados, sin conexión entre uno y los demás,
aislados, como una mónada, sin mundo (Cf. Günther Anders). Llevado por la sociedad ante
un espejo, el que ha producido la representación del nivel simbólico (imagen e ideología, es
decir, sentido), se reconoce en las cosas de esa sociedad que le satisfacen y rechaza lo que le
daña. Pero el proceso nunca termina (la sociedad nunca se cierra [Laclau]) y lo simbólico-
ideológico le sigue interpelando históricamente, y la identificación sigue produciéndose y
cambiando la imagen que se hace la persona de sí mismo.
63
convenciones y técnicas que gobiernan esta actividad de producción escé-
nica (tanto en lo que se refiere a la dramaturgia, como a los demás ámbitos
del trabajo teatral) en lo que podríamos llamar Modelo de Representa-
ción Institucional (el modelo naturalismo o psicologicista dominantes) y
un Modelo de Representación Crítico (que impulsa el Teatro Político). El
primero daría lugar a lo que Vicente Sánchez Biosca ha estudiado para el
cine, como un modelo narrativo-transparente y que resume en:
a. transparencia figurativa
b. homogeneidad icónica
c. clausura narrativa: unidad de discurso con la unidad de acción
d. linealidad narrativa
e. lógica de la causalidad
f. invisibilidad de la enunciación
g. encadenamientos y/o sutura metonímica.
Frente a esto, el modelo hermético-metafórico, modelo alternativo al an-

terior y que señala la emergencia de las vanguardias, que caracteriza como:
a. opacidad figurativa
b. clausura figurativa por hipertrofia del significante plástico
c. hiperbolización
d. autonomización de elementos
e. autarquía del significante o el reino de la metáfora
f. enunciación delirante (contradictoria, fragmentada) como vivencia de
inestabilidad.
Finalmente el modelo analítico-constructivo, dentro del cual estaría

el Teatro Político, que participa de
a. la descomposición analítica de los significantes internos de la escena

b. las tensiones entre opacidad y transparencia figurativa
c. del conflicto entre planos, escenas y heterogeneidad icónica: lo que po-
tencia la idea de fragmento y montaje.
d. la preeminencia del discurso sobre la narración —historia, drama—.
e. la funcionalidad.
f. la racionalidad dialéctica y registro metalingüístico.
g. visibilidad de la enunciación.
64
el problema de la abstracción y lo concreto
A menudo, el realismo ha sido motivo de agrias polémicas y debates

en torno a la capacidad de representación de la realidad, de esas nor-
mas que gobiernan su actividad, al hecho de confundir la imitación
figurativa con la reproducción del sentido dominante (ideología)29.
Buena parte de esta polémica procede de la confusión abstracción/
concreción y que se pregunta si es la abstracción realismo. En su cono-
cido epígrafe sobre «El método de la Economía Política» procedente
de su Introducción general a la crítica de la Economía Política Marx se-
ñala «Parece justo comenzar por lo real y lo concreto, por el supuesto
efectivo; así, por ejemplo, en la economía, por la población que es la
base y el sujeto del acto social de la producción en su conjunto. Sin
embargo, si se examina con mayor atención, esto se revela [como] fal-
so. La población es una abstracción si dejo de lado, por ejemplo, las
clases de que se compone. Estas clases son, a su vez, una palabra vacía
si desconozco los elementos sobre los cuales reposan, por ejemplo, el
trabajo asalariado, el capital, etc. Estos últimos suponen el cambio, la
división del trabajo, los precios, etc. Si comenzara, pues, por la po-
blación, tendría una representación caótica del conjunto y, precisan-
do cada vez más, llegaría analíticamente a conceptos cada vez más
simples; de lo concreto representado llegaría a abstracciones cada vez
más simples. Llegado a este punto, habría que reemprender el viaje de
retorno, hasta dar de nuevo con la población, pero esta vez no tendría
una representación caótica de un conjunto sino una rica totalidad con
múltiples determinaciones y relaciones. El primer camino es el que
siguió históricamente la economía política naciente. Los economistas
del siglo xvii, por ejemplo, comienzan siempre por el todo viviente,
la población, la nación, el estado, varios estados, etc.; pero terminan
siempre por descubrir, mediante el análisis, un cierto número de rela-
ciones generales abstractas determinantes, tales como la división del
29
Esto es especialmente relevante para el Teatro Político por cuanto en los años treinta se
produjo un interesante debate en torno al realismo en el campo de la izquierda. Véase: Helga
Gallas: Teoría marxista de la literatura, México, Siglo xxi, 1977. Sobre la polémica Brecht-
Lukács puede verse Brecht: El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1984, pp.
207-283 y Lukács: Marx y el problema de la decadencia ideológica, México, Siglo xxi, 1986.
65
trabajo, el dinero, el valor, etc. Una vez que esos momentos singulares
fueron más o menos fijados y abstraídos, comenzaron los sistemas eco-
nómicos que se elevaron desde lo simple —trabajo, división del trabajo,
necesidad, valor de cambio— hasta el estado, el cambio entre las na-
ciones y el mercado mundial». Y continúa «Este último es, manifiesta-
mente, el método científico correcto. Lo concreto es concreto porque
es la síntesis de múltiples determinaciones, por lo tanto, unidad de lo
múltiple. Aparece en el pensamiento como proceso de síntesis, como
resultado, no como punto de partida, aunque sea el efectivo punto de
partida, y, en consecuencia, el punto de partida también de la intuición y
de la representación» (Marx, 1987: 51). El realismo es abstracto en tanto
que abstracción (del latín abstrahere, «separar») es una operación mental
destinada a aislar conceptualmente elementos concretos, analizarlos e
incorporarlos a una articulación sistémica que se considera inabarcable
en su totalidad concreta pero no en su totalidad abstracta. El resultado
de esta operación es resumida por Brecht en su breve «Sobre el realismo
socialista»: El concepto de realismo socialista no es algo que debiera
sacarse de las obras y estilos existentes. El criterio no debería ser si una
obra o una descripción se parecen a otras obras y otras descripciones que
se incluyen en el realismo socialista, sino si es socialista y realista.
1. El arte realista es arte combativo. Lucha contra visiones erróneas de la

realidad [control de la ciencia] e impulsos que se oponen a los intere-
ses reales de la humanidad [crítica del proyecto]. Hace posibles formas
correctas de pensar y potencia los impulsos productivos.
2. Los artistas realistas enfatizan lo sensitivo, lo «terrenal», lo típico, en-
tendido en sentido amplio (lo importante en términos históricos) [ma-
terialismo histórico].
3. Los artistas realistas hacen hincapié en el momento de formación y
extinción. En todas sus obras piensan históricamente [los momentos de
crisis muestran más claramente la radical historicidad].
4. Los artistas realistas muestran sus contradicciones entre el ser humano
y sus relaciones, y muestran las condiciones bajo las cuales aquellas se
desarrollan.
5. Los artistas realistas están interesados en las transformaciones que se
dan en las personas y en las circunstancias, tanto en los cambios cons-
tantes como en los repentinos, en que se convierten los constantes
[posibilidades del cambio].
66
6. Los artistas realistas reflejan el poder de las ideas y el fundamento
material de las ideas.
7. Los artistas del realismo socialista son humanos, es decir, filantrópicos,
y muestran las relaciones entre las personas de tal manera que se for-
talecen los impulsos socialistas (el socius emancipado, liberado]. (…)
8. Los artistas del realismo socialista no sólo tienen una visión realista de
sus temas, sino también de su público.
9. Los artistas del realismo socialista tienen en cuenta el grado de formación y
la pertenencia social de su público, así como el estado de la lucha de clases.
10. L os artistas del realismo socialista tratan la realidad desde el punto de
vista de la población trabajadora y de los intelectuales aliados con ella
y que están a favor del socialismo». (Brecht, 2002: 61-63).
Como se ve, ese conjunto de normas que gobierna la actividad pro-

ductiva del realismo debe considerar toda la estructura social, desde el
espacio de producción hasta el espacio de resolución30.
el problema de la posmodernidad
(primera aproximación)
En el punto 1 de este capítulo hemos desarrollado el esquema epistémi-

co hasta el final, al menos en el tiempo de la modernidad. La posmoder-
nidad, en tanto que condición histórica de producción de sentido, de-
terminada por un sistema social caracterizado por el capitalismo como
modo de producción, el consumo como construcción de vida cotidiana,
una producción específica inmaterial y la servidumbre liberal, ha modi-
ficado este esquema haciendo desaparecer la realidad31, lo que obliga a
introducir una variación en el mismo:
I → S → (0) → O’ → O’’ → O’’’
30
Sigo en esto el magnífico planteamiento que hace José Luis Ángeles en Hacia una
Ideología de la Producción Literaria, Valencia, Ediciones bajo Cero, 2000.
31
Baudrillard lo llama «el crimen perfecto».
67
Con la posmodernidad suceden tres grandes cambios:
a. que el sujeto racional y autónomo se divide, volviéndose esquizoide y

rizomático (Descartes/Guattari).
b. que el objeto motivo de conocimiento o representación desaparece y la
verdad con él (Kant/Vattimo).
c. que el espacio y tiempo en donde se desarrolla el encuentro sujeto y
objeto, la totalidad, es sobrepasada por la multiplicación de la realidad
(hiperrealidad), la fábrica de imágenes que conforman la totalidad de
nuestra vida (simulacro)
d. que la realidad ha pasado a ser un espectáculo: una relación social me-
diada por imágenes (Debord).
Con la desaparición de la realidad (0) suceden dos cosas: la primera,

que ni la ciencia ni el arte puede establecer ningún control dado que no
hay referente sobre el que construir su discurso. Por eso, en la posmoder-
nidad se pierde el paradigma científico dominante y se puede hablar de
una efectiva muerte del realismo. La segunda, y más importante aún, es
que el sujeto queda enfrentado a una representación (O’) que toma por
realidad. La Ideología construye el sentido de mundo sobre una repre-
sentación, es decir, sobre un objeto autónomo ya semiotizado (como se
verá en el Capítulo 14).
68
El objeto del teatro político
4. El objeto del teatro político
El teatro político, como sistema de trabajo teatral, aparece en el siglo xx.

Lo cual no quiere decir que no existiera una representación de la polí-
tica en tanto que toda representación de la sociedad incluye, explícita
o implícitamente, una representación de las relaciones de poder. En el
teatro griego, en las comedias de Molière, en los dramas de Shakespea-
re, en las tragedias de Schiller o en las piezas de Hauptmann se da esa
representación, como hemos visto. Pero «representación» no es «análisis»
y, sobe todo, no es objeto de investigación. En la representación, los ele-
mentos que componen la obra reproducen generalmente los elementos
ideológicos con los que una clase trascribe el mundo. Se hace a través
de una forma. La mediación no se hace evidente. Es más: la mediación
permanece oculta. Por el contrario, con el análisis se descompone un
todo en sus partes (cf. Descartes Discurso del método) y se muestra la
manera (jerárquica, causal, etc.) en que están ligadas las partes. Se mues-
tra la articulación. Además, el análisis procede a través de proposiciones
necesarias hasta una proposición inicial que se considera verdadera. Se
hace a través del método. Esto supone que la obra no trascribe el mundo
sino que descompone ese mundo y enseña algo que no estaba a la vista.
Como dice Bergson: «analizar consiste en expresar algo (una cosa) en
función de lo que no es ella misma. O, para nuestro asunto: en expresar
una ideología sin que esa expresión provenga de la misma ideología.
Los tres ejemplos de la historia del teatro ya analizados, Antígona de
Sófocles, Ricardo III de Shakespeare y Guillermo Tell de Schiller han
sido señalados a menudo como ejemplos de teatro político. Pero ¿cuál es
el planteamiento que se hace aquí para denominar estas obras así? Bási-
camente, que presentan un tema político. Así, es el tema el que haría que
una obra fuera política o no. Una pieza que tratara asuntos relativos a la
69
existencia (El concierto de San Ovidio de Antonio Buero Vallejo; Casa de
muñecas de Ibsen o En la soledad de los campos de algodón de Koltès) no
sería política. Por contra, la dramatización de un reinado (como pasa en
muchas obras de Shakespeare o de Schiller) o de un enfrentamiento en-
tre individuos en tanto que miembros de grupos sociales (Los tejedores de
Hauptmann), sí. Hemos visto que en las tres piezas señaladas se aborda,
en efecto, problemas políticos, y, sin embargo, no son propiamente (en
términos epistémicos, incluso) obras de teatro político. ¿Por qué? Porque
en una solamente vemos el espíritu (Antígona) que se opone a una Ley
(Creonte) sin que nada se nos diga de cómo se instituyó tal ley y de cómo
se sigue sosteniendo. En otra se nos revelan las pasiones y los defectos
humanos: la soberbia, la ambición, etc. (es decir, una naturaleza humana
propia de una mentalidad social). Y en la última un enfrentamiento por
venganza y envidias. En los tres casos el «problema político» deriva de
problemas de una supuesta naturaleza humana. Y, por el contrario, Casa
de muñecas, que nunca es presentada como obra de teatro político, ofrece
una representación de los mecanismos ideológicos de dominación pa-
triarcal. Por eso, se insiste aquí, en el teatro político lo que hace político
al teatro no es el tema, ni siquiera el problema humano, sino la estructu-
ra social, la constitución social tomada a partir de una relación de poder, que
subsume a los otros planteamientos.
Desde esta perspectiva, el teatro político es una forma productiva (no es
imitación) que tiene
a. un objeto específico de indagación: el poder,

b. una forma de presentarlo: mostrando las relaciones sociales que lo de-
terminan,
c. y una teoría. Así, la práctica no sería, por tanto, sino un momento subor-
dinado a la teoría, la teoría convertida en método (modo de trabajo: cf.
técnicas de distanciamiento, epicidad, etc.).
d. una problemática32.
32
«Se vale del término para poner en evidencia «la estructura sistemática típica que unifica
todos los elementos del pensamiento» (PM, 63; 53) o «para designar la unidad específica de
una formación dada». Se opone así al «método analítico», que descompone un texto en sus
elementos, descomposición que conduce a no plantearse siquiera la cuestión de la unidad o
del «sentido global de un texto».
La «problemática» es una estructura sistemática que:
a) Unifica todos sus elementos y asegura la unidad del texto. De ello se deduce que dentro de
70
Es de esta manera como entra en contacto este discurso crítico (en el
ámbito de la ciencia, sería discurso científico, en oposición al ideológico)
con su propio objeto: el poder.
Descompongamos los dos términos del concepto. «Teatro» y «Político».
En cuanto al concepto de «teatro», basta señalar los aspectos estruc-
turales que lo definen según Augusto Boal:
1. Dos seres humanos (y no uno), dos fuerzas.

2. En un espacio delimitado, un lugar para la representación, que separa a
quien actúa de quien observa la actuación.
3. Una pasión: es decir, no cuenta lo trivial sino algo que pone en riesgo la
vida de las personas, sus opciones morales y políticas.
4. Un conflicto, esto es, la quiebra de la trayectoria seguida por los perso-
najes y que les obliga a hacer cosas que no estaban previstas.
5. Un diálogo de palabras y acciones.
6. La acción dramática: el movimiento de confrontación de esas fuerzas.
7. «La actividad estética, que surge con el espacio estético, es propia de
todo ser humano y se manifiesta continuamente en todas las relaciones
que mantiene con los demás seres y cosas».
8. Características y propiedades del espacio estético: a) la plasticidad (en
el espacio estético se puede ser sin ser; es pero no existe); b) lo dicotó-
mico y la capacidad de crear la dicotomía; c) la «telemicroscopicidad»
(Boal, 2004: 31 y ss.).
Por su parte, Bertolt Brecht en La compra del bronce hace decir al Filó-
sofo que: «Lo que me interesa en el teatro es que toda esa maquinaria y
éste, como todo unificado, la existencia de elementos distintos o contradictorios sólo vendría
a perturbar la unidad sistemática. La presencia de ellos sería, en última instancia, índice de
que dicha unidad se ve obstaculizada por tales o cuales elementos, ajenos a la problemática.
Justamente en este sentido Althusser reconocerá más tarde la presencia de elementos ideológicos
como un cuerpo extraño en un texto como El Capital, unificado por una problemática científica.
b) Determina no sólo las respuestas efectivas y posibles sino también las cuestiones mismas.
Descubrir la «problemática» de un filósofo significa «llegar hasta la presencia de la posibilidad
de sus pensamientos», «hasta la unidad constitutiva de los pensamientos efectivos». La
estructura es, pues, determinante: sus pensamientos posibles y efectivos, sus cuestiones y
respuestas son, en definitiva, efectos de ella.
c) Como toda estructura, la «problemática» no se presenta directamente a sí misma ni tampoco en
los elementos aislados. «En general —dice Althusser— el filósofo piensa en ella sin pensar a ella
misma» (PM, 66; 55)» (Sánchez Vázquez, 1978: 46).
71
todas esas artes de que ustedes disponen permiten imitar los diferentes
procesos de las relaciones sociales (...) dije que ustedes ofrecen repro-
ducciones y que ellas me interesan en tanto se asemejen a lo reproduci-
do, porque lo que más me interesa es aquello que ustedes reproducen, es
decir, la convivencia humana» (Brecht, 1983, II: 105-106). Y en su Pequeño
organon para el teatro señala que: «el teatro consiste en la reproducción,
en vivo y con fines de entretenimiento, de acontecimientos imaginarios
o conocidos por tradición, en los cuales se produce un conflicto entres
eres humanos.» (Brecht, 1983, III: 108).
Por lo que respecta al concepto de «Político», del que es posible en-
contrar numerosos significados y nociones, podemos empezar por la
fundamental distinción que hace Chantal Mouffe entre «la política» y
«lo político», que está en la raíz del problema que separa las obras seña-
ladas con anterioridad del teatro que inauguran Piscator y Brecht. Para
la pensadora inglesa, política «se refiere al conjunto de prácticas, discur-
sos e instituciones que intentan establecer un cierto orden y organizar la
coexistencia humana» (Mouffe, 2007b: 18). Y lo político «la dimensión de
antagonismo inherente a toda sociedad humana. Esta dimensión afecta
siempre a las condiciones en que se desarrolla la política. (Mouffe, 2007b: 18).
La política se refiere al sistema político, al parlamento, al Estado, a la
constitución, etc. Lo político, por su parte, se refiere a la hegemonía, al
antagonismo, etc.
La propia Mouffe nos da una clave esencial para entender la dife-
rencia entre teatro social y teatro político: «lo social se refiere al campo
de las prácticas sedimentadas, esto es, prácticas que ocultan los actos
originales de su institución política contingente, y que se dan por sen-
tadas, como si se fundamentaran a sí mismas. Lo político a actos de
institución hegemónica» (Mouffe, 2007a: 24). A pesar de ello, la fron-
tera entre lo social y lo político es esencialmente inestable, y requiere
desplazamientos y renegociaciones constantes entre los actores sociales»
(Mouffe, 2007a: 25).
Además hay que añadir que toda objetividad social para Mouffe está
constituida por actos de poder, «esto significa que toda objetividad social
es, en último término, política y debe mostrar las huellas de los actos de
exclusión que rigen su constitución (...) No deberíamos concebir el po-
der como una relación externa que tiene lugar entre dos entidades pre-
viamente constituidas, sino más bien como un elemento constituyente
de las propias identidades (hegemonía) (Mouffe, 2003: 38-39).
72
Otra definición importante es la de Steven Lukes, que distingue tres
maneras de acercarse al poder desde tres enfoques distintos (y que co-
rresponden a otras tantas formas de hacerlo en el teatro):
a. El enfoque unidimensional o pluralista que considera que el poder está

distribuido. El lugar donde se ubica el poder se determina viendo quién
prevalece. La estructura sería «A tiene poder sobre B en la medida en que
puede conseguir que B haga algo que, de otra manera, no haría». Definición:
«Se puede concebir el «poder» —«influencia» y «control» son sinónimos
servibles— como la capacidad de un actor de hacer algo que afecte a
otro actor, que cambie el probable curso de unos futuros acontecimien-
tos especificados. Esto puede ser más fácilmente concebido en una si-
tuación de adopción de decisiones» (Lukes: 7). Se trata de un modelo
conductual o behaviorista.
b. El enfoque bidimensional. Aquí el poder tiene dos caras: una el modelo
anterior y otra en la que A pone condiciones que hacen imposible que B se
vea forzado. Definición: «el poder se ejerce cuando A participa en la adop-
ción de decisiones que afectan a B. También se ejerce el poder cuando A
consagra sus energías a crear o reforzar aquellos valores sociales y políticos
y prácticas institucionales que limitan el alcance del proceso político a la
consideración pública solamente de los problemas que sean relativamente
inocuos para A. En la medida en que A consigue hacerlo, se impide, para
todos los efectos prácticos, que B ponga sobre el tapete cualquier problema
cuya resolución pueda perjudicar seriamente al conjunto de preferencias
de A» (Lukes: 11). Ya que «las inclinaciones del sistema no se nutren sim-
plemente de una serie de actos elegidos individualmente, sino también y
sobre todo del comportamiento socialmente estructurado y culturalmente
configurado de los grupos» e instituciones. (Lukes: 20). Así el poder sería:
«un conjunto de valores, creencias, rituales y procedimientos institucio-
nales («reglas del juego») predominantes que actúan sistemática y conse-
cuentemente en beneficio de personas y grupos determinados a expensas
de otros. Los beneficiarios están colocados en posición aventajada para
defender y promover sus intereses establecidos. La mayoría de las veces,
los «defensores del statu quo» son un grupo minoritario o elitista dentro
de la población en cuestión. Sin embargo, el elitismo no está predestinado
ni es omnipresente; como fácilmente pueden certificar los contrarios a la
guerra de Vietnam, la movilización de inclinaciones puede beneficiar y
frecuentemente beneficia a una neta mayoría» (Lukes: 12). Este enfoque
73
establecería una tipología: coerción («A consigue la obediencia de B mediante
una amenaza»), influencia («A sin recurrir a ninguna amenaza tácita consi-
gue que B cambie el curso de su acción»), autoridad («B obedece porque reconoce
que la orden de A es razonable en términos de sus propios valores, bien porque su
contenido es legítimo y razonable o bien porque se ha llegado a él a través de un
procedimiento legítimo y razonable»), manipulación («B obedece faltándole un
conocimiento de la procedencia o de la naturaleza exacta de lo que se le pide»).
Se trata de una crítica cualificada.
c. Finalmente, el enfoque tridimensional: a) niega que el poder pueda estu-
diarse atendiendo exclusivamente al estudio del comportamiento efectivo,
a las decisiones concretas de los individuos. Tampoco el segundo enfoque
es completo pues, «En primer lugar está el fenómeno de la acción colectiva,
donde la política o acción de una colectividad (ya sea un grupo, como por
ejemplo una clase, o una institución, como por ejemplo un partido político
o una empresa comercial) es manifiesta, pero no atribuible a las decisiones
o al comportamiento de individuos particulares. En segundo lugar está el
fenómeno de los efectos «sistémicos» u organizativos, donde la moviliza-
ción de inclinaciones resulta, como decía Schattschneider, de la forma de
organización. Tales colectividades y organizaciones se componen, por su-
puesto, de individuos, pero el poder que ejercen no se puede conceptualizar
simplemente en términos de las decisiones o el comportamiento de los
individuos. Como dijo sucintamente Marx, «los hombres hacen su propia
historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas
por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran
inmediatamente, que existen y transmite el pasado». El segundo aspecto
en que resulta inadecuado el enfoque bidimensional es el consistente en
asociar al poder con el conflicto efectivo, observable. (Lukes: 21-22). Este
enfoque aborda también la inactividad en la toma de decisiones, «ofre-
ce la perspectiva de una explicación sociológica de cómo los sistemas
políticos impiden que las reivindicaciones se conviertan en problemas
políticos e incluso que sean formuladas (A obliga a B a hacer algo a través
de X —una situación o una causa interpuesta—). Conflicto latente. Moldea
deseos y creencias. En consecuencia, ni las preferencias explícitas, ni los
agravios «realmente» existentes, ni las demandas incipientes, son capaces
de expresar esos intereses «ocultos». En este esquema, bastante similar a la
visión marxista sobre la conciencia de clase y sus distorsiones ideológicas,
el poder puede estimular y sostener actitudes y expectativas que de hecho
trabajan en contra de los verdaderos intereses de bienestar de las personas.
74
Lukes concluye con una definición ampliada de poder: «Poder es,
por tanto, una capacidad generalizada de garantizar el cumplimiento de
obligaciones vinculantes por parte de unidades dentro de un sistema de
organización colectiva, cuando las obligaciones se legitiman mediante la
referencia a su repercusión en las notas colectivas y donde, en caso de ac-
titudes recalcitrantes, se presuma la ejecución mediante sanciones situa-
cionales negativas, cualquiera que sea el agente efectivo de tal ejecución»
(Lukes: 31). Pues el poder no es nunca la propiedad de un individuo,
pertenece a un grupo y existe sólo mientras permanece unido el grupo.
Pero existen aún otras definiciones de poder que pueden ayudarnos
a comprender la dimensión que tiene este concepto para el teatro
político para Piscator y Brecht. La descripción de poder como un
campo específico, según el planteamiento de Pierre Bourdieu, es bien
interesante: «Un campo es un campo de fuerzas y un campo de lu-
chas para transformar las relaciones de fuerzas. En un campo como
el campo político o el campo religioso o cualquier otro campo, las
conductas de los agentes están determinadas por su posición en la
estructura de la relación de fuerzas característica de ese campo en
el momento considerado. Esto da lugar a una pregunta: ¿cuál es la
definición de fuerza? ¿En qué consiste y cómo es posible transformar
estas relaciones de fuerza? Otra pregunta importante: ¿cuáles son los
límites del campo político? Dije hace un momento que se trataba
de un campo autónomo, de un microcosmos separado en el interior
del mundo social. Una de las transformaciones más importantes de
la política, desde hace una veintena de años, está ligada al hecho de
que agentes que podían considerarse o ser considerados como espec-
tadores del campo político, se volvieron agentes en primera persona.
Deseo hablar de los periodistas y en particular de los periodistas de
televisión e igualmente de los especialistas en sondeos. Si tuviéramos
que describir el campo político en la actualidad, deberíamos incluir
estas categorías de agentes por la simple razón de que producen efec-
tos en él» (Bourdieu, 2001: 17). Las acciones políticas dentro de este
campo son dos: el modo de producción de la decisión, y la delegación.
«El problema político radicaría, entonces, en saber cómo dominar los
instrumentos que tuvieron que ser puestos en marcha par dominar la
anarquía de estrategias individuales y producir una acción concerta-
da» (Bourdieu, 2001: 47). Los productos ofrecidos por el campo político
son instrumentos de percepción y de expresión del mundo social, o si
75
se quiere, principios de visión y división, la distribución de las opinio-
nes dentro de una población determinada depende del estado de los
instrumentos de percepción y de expresión disponibles y del acceso
que los diferentes agentes tienen a estos instrumentos» (Bourdieu,
2001: 65). La lucha política en las democracias parlamentarias es una
lucha por «mantener o subvertir la distribución del poder sobre los
poderes públicos, o, si se prefiere, por el monopolio del uso legítimo
de los recursos políticos objetivados: derecho, fuerzas armadas, finan-
zas públicas, administraciones, etc.» (Bourdieu, 2001: 78). Finalmen-
te, el sociólogo francés señala el específico capital que se juega en ese
campo: «El capital político es una forma de capital simbólico, crédito
fundado en las innumerables operaciones de crédito por las que los
agentes confieren a una persona (o a un objeto), socialmente desig-
nada como digna de confianza, los poderes que ellos le reconocen.
Poder objetivo que puede ser objetivado en cosas (y en particular en
todo lo que hace el simbolismo del poder, tronos, cetros y coronas), al
estilo de la fides tal cual la analiza Benveniste, el poder simbólico es
un poder tal que quien lo sufre reconoce en quien lo ejerce y, al mismo
tiempo, a quien lo ejerce. Credere, dice Benveniste, «es literalmente
situar el kred, es decir, el poder mágico, en un ser del que se espera
protección, por lo tanto creer en él. Especie de fetiche, el hombre
político obtiene su poder propiamente mágico sobre el grupo, de la
creencia del grupo en la representación que da al grupo y que es una
representación del grupo mismo y de su relación con los otros grupos.
Mandatario unido a sus mandantes por una suerte de contrato racio-
nal (el programa), es también héroe, unido por una relación mágica
de identificación a los que, como se dice, «depositan en él todas sus
esperanzas». Y debido a que su capital específico es un mero valor
fiduciario que depende de la representación colectiva, más o menos
completamente objetivada en cosas o instituciones, el hombre polí-
tico es especialmente vulnerable a las sospechas, a las calumnias, al
escándalo, en resumen, a todo lo que amenaza la confianza (y esto
tanto más completamente, ya lo veremos después, cuanto su capital le
debe menos a la delegación). Este capital sumamente lábil sólo puede
ser conservado a costa del trabajo permanente que es necesario para
acumular el crédito y evitar el descrédito: de aquí vienen todas las
precauciones, todos los silencios, todos los disimulos que impone a
personajes públicos, situados sin cesar ante el tribunal de la opinión,
76
la inquietud constante de no decir o de no hacer nada que pudiera ser
recordado por la memoria de los adversarios, principio despiadado
de irreversibilidad, de no traicionar nada que pudiera contradecir las
profesiones de fe, presentes o pasadas, o desmentir su constancia en
el curso del tiempo» (Bourdieu, 2001: 91).
Por su parte, para Ernesto Laclau la política es una «práctica de
creación, reproducción y transformación de las relaciones sociales»,
práctica que no puede localizarse en un determinado nivel de lo social
porque el problema de lo político es el problema de la institución de lo
social, es decir, de la definición y articulación de las relaciones sociales
en un campo atravesado por antagonismos. La sociedad, como tota-
lidad suturada y autodefinida no existe, no existe un único principio
subyacente que fije el campo total de las diferencias que se dan. La
totalidad es incompleta y por eso la sociedad necesita definir alguna
clase de articulación política (Dallmayr: 65).
Tenemos pues una precaria conformación de una totalidad que está
instituida por la política, por tanto, «la comprensión de qué es lo que
hace que las cosas sean como son» (Bauman, 2001: 10) constituye la base
de la crítica política, y «la posibilidad de cambiar ese estado de cosas
reside en el ágora, un espacio que no es ni público ni privado, sino, más
exactamente, público y privado a la vez» (Bauman, 2001: 11).
Todo el trabajo teatral de Piscator y Brecht está pensado sobre estos
planteamientos e indagaciones. Piscator trata la político como estructu-
ras sociales externas a los individuos, hechas cosas; mientras que Brecht
estudia las estructuras sociales internalizadas, en los individuos, hechas
habitus. Esta diferencia se ejemplifica muy bien cuando se analizan Hu-
rra, vivimos de Toller montada por Piscator, y La buena persona de Se-
Zuan de Brecht.
Finalmente, conviene remitirse a una de las últimas teorías de Mi-
chel Foucault para encontrar otra idea de poder en lo que éste llama el
biopoder: «la manera como se ha procurado, desde el siglo xviii, racio-
nalizar los problemas planteados a la práctica gubernamental por los
fenómenos propios de un conjunto de seres vivos constituidos como po-
blación: salud, higiene, natalidad, longevidad, razas,...» (Foucault, 2009:
311). Para Negri el biopoder es «una forma de poder que regula la vida
social desde su interior, siguiéndola, interpretándola, absorbiéndola y
rearticulándola. (...) Llega a constituir una función vital, integral, que
cada individuo apoya y reactiva voluntariamente» (Negri, 2002: 38).
77
Todo esto tuvo que suceder para que pudiera conformarse un nuevo
discurso para el teatro. Las condiciones históricas son, pues: a) aparición
de un antagonismo proletario; b) aparición de otros antagonismos que
contradicen las estructuras de dominación; c) una correlación de fuer-
zas; d) un paso al acto; e) la contradicción del discurso moderno de la
burguesía; f ) el eje de la vida es la sociedad y no Dios; g) suspenderse
la moral como iluminadora de las relaciones políticas y sociales; h) la
transformación del historicismo en historicidad; i) la emergencia del
protagonismo colectivo; j) un público que participa en la política, k) una
ruptura con la estética burguesa; l) suspender el humanismo en tanto
que motor productivo del teatro.
78
El teatro de agitación y propaganda
5. El teatro de agitación y propaganda
Para entender bien qué está debajo de la idea de teatro de agitación y

propaganda tenemos que tener claro, en primer lugar, qué significan
ambas cosas y, naturalmente, la carga valorativa que tienen. También,
desde luego, deshacerse de algunos equívocos habituales.
Para el Diccionario de la RAE «agitación» es: mover violentamente, re-
volver un líquido o un contenido de un recipiente para que se disuelva o mez-
clen sus componentes. Inquietar, turbar, mover violentamente el ánimo.
Provocar la inquietud política o social. Parece aquí importante, en la
primera acepción, esta idea de disolver en uno varios.
«Propaganda» es, en el mismo libro, propagar, multiplicar ideas, opi-
niones, doctrinas. Dar a conocer una cosa para atraer adeptos. Es decir,
lo que cualquiera hace cuando está al frente de una empresa, proyecto
colectivo, etc. Habría que señalar, entonces, que lo dañino no es la pro-
paganda sino lo que se propaga.
¿Por qué, sin embargo, la publicidad no es tratada como propaganda?
¿Por qué la publicidad trata de llegar a ser un arte a través del cual se
engaña33 y es la propaganda la que tiene la consideración negativa?
El teatro de agit-prop se origina en la Rusia revolucionaria (1917) y
tiene su gran desarrollo entre esta fecha y 1921. A partir de aquí, y hasta
su casi disolución en 1932, pasa por diferentes etapas. Las primeras for-
mas son el tribunal, el periódico vivo, las piezas dialécticas, las piezas
alegóricas, y el Tren-Agitación. Se dan también adaptaciones de géneros
antiguos: cabaret rojo, melodramas, vodeviles y guiñol. En otro orden de
cosas está el libro clásico de Edward Bernays, Propaganda (1927), en el
33
El cruce es curioso: el arte es una forma de verdad, de dar sentido al mundo; pero la
publicidad cuenta una mentira para que se venda un producto.
79
que se declara abiertamente que «la manipulación consciente e inteli-
gente de los hábitos y opiniones organizados de las masas es un elemen-
to de importancia en la sociedad democrática. Quienes manipulan este
mecanismo oculto de la sociedad constituye el gobierno invisible que
detenta el verdadero poder que rige el destino de nuestro país» (Ber-
nays: 15). Y continúa diciendo que «quienes gobiernan, moldean nues-
tras mentes, definen nuestros gustos o nos sugieren nuestras ideas, son
en gran medida personas de las que nunca hemos oído hablar». Bernays
plantea la primera característica de la propaganda: la simplificación. Y
así plantea que «En teoría, cada ciudadano toma decisiones sobre cues-
tiones públicas y asuntos que conciernen a su conducta privada. En la
práctica, si todos los hombres tuvieran que estudiar por sus propios me-
dios los intrincados datos económicos, políticos y éticos que intervienen
en cualquier asunto, les resultaría del todo imposible llegar a ninguna
conclusión en materia alguna. Hemos permitido de buen grado que un
gobierno invisible filtre los datos y resalte los asuntos más destacados
de modo que nuestro campo de elección quede reducido a unas pro-
porciones prácticas. Aceptamos de nuestros líderes y de los medios que
emplean para llegar al público que pongan de manifiesto y delimiten
aquellos asuntos que se relacionan con cuestiones de interés público;
aceptamos de nuestros guías en el terreno moral, ya sean sacerdotes,
ensayistas reconocidos o simplemente la opinión dominante, un código
estandarizado de conducta social al que nos ajustamos casi siempre.»
(Bernays: 17). Eso exactamente es lo contrario de lo que hace el teatro
político, que representa la complejidad. ¿Qué significa simplificar? Abre-
viar, reducir, resumir: significa que explicar de dónde viene la electrici-
dad de una central nuclear, por ejemplo, es terriblemente complicado:
no sólo por la gran cantidad de saberes especializados que interactúan
en la explicación, sino por la imposibilidad de comprenderlos adecua-
damente en un corto periodo de tiempo. De ahí surgen los mediadores,
y de ahí —también— los problemas de «traducción» que hacen esos
mediadores. Se puede simplificar el proceso diciendo que «un producto,
el uranio, material con unas características específicas, es tratado en un
lugar para dividirlo y generar a partir de ese proceso de división explo-
siones que producen una gran cantidad de energía y que, transformadas,
pasa a ser electricidad». El teatro es, también, una mediación.
Bernays tiene claro que «los medios de comunicación modernos (te-
léfonos, imprenta, etc.) han inaugurado un nuevo mundo de procesos
80
políticos. Ideas y frases pueden ahora dotarse de una mayor efectividad
que la de cualquier gran personalidad y más poderosa que cualquier inte-
rés sectorial» (Bernays: 19). Los nuevos medios aumentan la propaganda.
Bernays es un publicista en el sistema capitalista y puede decir, sin que
nadie se lleve las manos a la cabeza, algo así como «que la propaganda
sea buena o mala dependerá en cualquier caso del mérito de la causa que se
alienta y de la exactitud de la información publicada. O sea: ética y verdad.
Él mismo da cuenta de la deformación que ha tenido su significado34,
y reconoce en varios titulares del The New York Times de la época cuatro
noticias que son propaganda.
Concluye afirmando que «la propaganda moderna es el intento con-
secuente y duradero de crear o dar forma a los acontecimientos con el
objeto de influir sobre las relaciones del público con una empresa, idea
o grupo» (Bernays: 33). En esa relación está el germen de lo político del
teatro de agit-prop.
34
«No hay otra palabra en lengua inglesa cuyo significado haya padecido una deformación
tan triste como la palabra «propaganda». El cambio ocurrió sobre todo durante la última
guerra, cuando el término cobró un aspecto resueltamente siniestro. Si consultamos el
Standard Dictionary, descubriremos que la palabra se aplicaba a una Congregación o Sociedad
de Cardenales para el cuidado y supervisión de las misiones en el extranjero que se instituyó
en Roma en 1627. También se aplicaba al Colegio de la Propaganda con sede en Roma que
fundó el papa Urbano VII para la formación de los sacerdotes misioneros. De ahí que en años
sucesivos la palabra terminase siendo aplicada a cualquier institución o plan para propagar
una doctrina o sistema. A juzgar por esta definición, podemos ver que en su sentido verdadero
la propaganda es una forma de actividad humana perfectamente legítima. Cualquier sociedad,
ya sea social, religiosa o política, que esté animada por ciertas creencias y las exponga a fin de
darlas a conocer, sea de viva voz o por escrito, practica la propaganda. La verdad es poderosa
y deberá imponerse, y si cualquier grupo de gentes cree haber descubierto una verdad valiosa,
además del privilegio, tendrá el deber de diseminar esa verdad. Sin duda ese grupo deberá
advertir enseguida que la divulgación de la verdad sólo puede llevarse a cabo a gran escala y
efectivamente a través de una campaña organizada, de modo que se servirán de la imprenta y
el estrado como los mejores medios de darle una amplia circulación. La propaganda deviene
perjudicial y reprensible sólo cuando sus autores saben consciente y deliberadamente que
diseminan mentiras, o cuando se proponen objetivos que saben perjudiciales para el bien
común. «Propaganda», en su sentido correcto, es una palabra sin tacha, de honrado linaje,
y con una historia distinguida. Que hoy conlleve un sentido siniestro no hace sino mostrar
cuánto del niño conserva el adulto medio. Un grupo de ciudadanos habla y escribe en favor de
una determinada forma de actuar en una cuestión sometida a debate, con la convicción de que
les impulsa el mejor interés de la comunidad. ¿Propaganda? Ni mucho menos. Simplemente,
una convincente declaración de veracidad. Pero si otro grupo de ciudadanos expresa un
punto de vista opuesto, sin dilación serán tachados con el siniestro nombre de propaganda...
(Bernays: 29-30).
81
Otra característica que señala Bernays es que la propaganda altera
las imágenes mentales que nos formamos del mundo (Bernays: 36). Y tiene
en cuenta, siendo de capital importancia, que «la nueva propaganda no
sólo se ocupa del individuo o de la mente colectiva, sino también y es-
pecialmente de la anatomía de la sociedad, con sus formaciones y lealtades de
grupos entrelazadas. Concibe el individuo no sólo como una célula en
el organismo social, sino como una célula organizada en una unidad
social» (Bernays: 38).
Sin embargo, la publicidad, e incluso la tendencia (hay una valoración
negativa al hablar de que algo «es tendencioso», no objetivo, aunque en
los años veinte no se consideraba así) es considerada de forma distinta a
la propaganda. La gradación es:
------- (información) ------- (publicidad)------- (propaganda) -------

----------- Verdad -------------Influencia ----------- mentira ----------
La agitación, por su parte, señala el intento de alterar, modificar, el

Estado de la cuestión de cualquier cosa, las bases firmes sobre las que se
82
sostiene lo cotidiano, la vida, esa inapreciable estructura cotidiana. Esta
estructura aparece desde la idea de «democracia» (a la que se dedican
cientos de referencias y comentarios todos los días: «estado de derecho»,
«elecciones libres», etc.) hasta las costumbres («el otro es peligroso», «mi
vida es ir al cine con los amigos y ya está», «quiero tener un trabajo,
una familia, una casa, una coche y ya está» «no me quiero complicar la
vida») en tanto que trama existencial, allí donde se concreta cada hora de
nuestra vida.
En la agitación hay dos partes:
1. lo que se quiere romper (puesto que no debe volverse atrás: si se diluye

la sustancia, o se mezcla ya no es lo mismo; si se quiebra el orden no hay
posibilidad del mismo orden);
2. y cómo se puede romper, puesto que, por ejemplo, para serrar una made-
ra se necesita una sierra y no puede hacerse con la mano.
Solamente después de haberse dado estas dos operaciones funciona

la propaganda.
El Agit-Prop se distingue muy claramente de otras formas de lucha
político-social como son las provocaciones: que tienden a la impresión y a
conseguir que actúe el otro negativamente, retroacción. Es provocación,
pero no agit-prop, intentar que la policía actúe violentamente en una
manifestación, o ir desnudo pretende denunciar determinadas costum-
bres morales, pero no rompen nada. Las provocaciones en el teatro son
tóxicas. El happening es una forma teatral y no tiene por qué ser propa-
ganda o provocación.
Otro aspecto del agit-prop (distinto de lo señalado por Bernays) es el
que diseñó Willi Münzenberg, para quien la propaganda unificaba en
torno a una idea, por ejemplo, la liberación de los pueblos colonizados,
«organizando la voluntad del hombre, debemos intentar acelerar este
desarrollo y conseguir la liberta para estos pueblos rápidamente» (Mün-
zenberg apud Gross: 268). Es esta característica esencial de la urgencia la
que determina las piezas de agit-prop. Para Münzenberg la estructura
básica de agit-prop: «no es la existencia de empresas económicas lo que
determina si la organización obrera que las controla es o no socialista,
sino el modo en el que estas empresas están organizadas y el propósito
al que sirven. Las organizaciones proletarias no sólo tienen el derecho,
sino también el deber de poseer empresas económicas. Sólo los tontos
83
políticos, los especuladores filosóficos en las cafeterías o las personas
cansadas que han hecho las paces con la sociedad capitalista, y a cambio
han conseguido un puesto de alcalde o de redactor, pueden renunciar
a organizaciones económicas como bases de una amplia propaganda y
agitación de masas. Como no pertenecemos a ninguna de estas catego-
rías, deberíamos continuar a pesar de todos los ataques para fortalecer la
fuerza de agitación de nuestra organización con empresas económicas
proletarias. No somos utópicos; no tenemos las ilusiones de Owen ni
las de los socialdemócratas que se mantienen en posiciones dirigentes
en sus empresas sindicales y económicas, y que creen que el capitalismo
puede ser conquistado pacíficamente a dando a las clases obreras más
empresas económicas. Como marxistas, sabemos que la sociedad capi-
talista sólo puede ser conquistada por una Revolución proletaria; que
ese día llegará cuando las armas de la crítica se conviertan en la crítica
de las armas. Para nosotros las empresas económicas pertenecientes a
las organizaciones obreras son tan sólo medios con los que aumentar
la agitación revolucionaria. Este es el único propósito que reconocemos
y a este fin dedicamos las pocas empresas relacionadas con nuestra or-
ganización y establecidas en los últimos años usando nuestros propios
recursos y nuestros propios medios. (Münzenberg apud Gross: 276-277).
Por su parte, Koch en su El final de la inocencia hace pasar el modo
de agitación de Münzenberg como un «mentir por la verdad» y distin-
gue las «misiones» secretas de las públicas. Advierte que «organizaba
a los intelectuales», como si no lo hicieran las editoriales o los clubes,
mediante premios, fiestas, conferencias o becas, etc. Para Kosch Lenin
encargó a Münzemberg «la tarea de manipular la opinión pública bur-
guesa occidental» (Kosch: 43) y le califica de «maestro en la manipula-
ción de inocentes» (Kosch: 48)35.
La cuestión esencial es, pues, dónde actúa el agit-prop. ¿Se trata de una
tradición literaria y artística? No, en tanto que procede de la política.
¿En la investigación gnoseológica? No, puesto que no toma en cuenta
la totalidad. El agit-prop actúa en la vida cotidiana. Es ahí de donde
saca su materia conflictual y es ahí, en esa estructura existencia donde
interviene, pues el agit-prop altera violentamente la realidad directa, en
35
Estos estudios suelen omitir buen aparte de la documentación, hacer interpretaciones
sumamente tendenciosas y olvidar que también en la propaganda ideológica hubo una
durísima lucha. Para un análisis del ideologismo capitalista puede consultarse el libro de
Frances Stonor La Cía y la guerra fría cultural, Madrid, Debate, 2001.
84
su reflejo y reproducción mental. Y lo hace ahí porque advierte que la
realidad (así como su reflejo mental) es «una unidad dialéctica de con-
tinuidad y discontinuidad (Cf. Laclau y el imposible cierre de la socie-
dad), de tradición y revolución, de transición paulatina y saltos (Lukács,
1982: 17). Lo que le hace ser una estética materialista al agit-prop es que
«las formas de la objetividad, las categorías correspondientes a los obje-
tos y sus relaciones sean productos de una consciencia creadora, como
hace el idealismo, sino que ve en ellas una realidad objetiva existente
con independencia de la consciencia». Y todas las divergencias y con-
traposiciones que se presentan en los diversos modos de reflejo tienen
que desarrollarse en el marco de esa realidad material y formalmente
unitaria» (Lukács, 1982: 21).
Así, pues, la vida cotidiana es el terreno sobre el que actúa el agit-
prop. Mientras que el «arte» y la «ciencia» son reflejos que se han cons-
tituido y diferenciado de ella, el agit-prop se coloca entre medias, a una
cierta distancia que siempre desemboca de nuevo en la realidad.
Además, la actividad intelectual del ser humano no son entidades aní-
micas sino «diversas de acuerdo con las cuales los hombres organizan aque-
llas acciones y reacciones del mundo exterior a la que están expuestos y lo
hacen de modo que les sirvan a la defensa de su existencia» (Holz et al: 17).
ciencia
Vida
Cotidiana
agit-prop
arte
Para Philippe Ivernal, el «drama (en el teatro de agit-prop) se de-

fine como «una estructura pseudorgánica donde la realidad secundaria
del teatro transmuta, estéticamente, la realidad primaria, no teatral, de la
materia social» (Agit-Prop, I: 20-21).
Ágnes Heller especifica que «Para reproducir la sociedad es necesario
que los hombres particulares se reproduzcan a sí mismos como hombres
particulares. La vida cotidiana es el conjunto de actividades que carac-
terizan la reproducción de los hombres particulares, los cuales, a su vez,
crean la posibilidad de la reproducción social. Ninguna sociedad puede
existir sin que el hombre particular se reproduzca, así como nadie puede
85
existir sin reproducirse simplemente. Por consiguiente, en toda sociedad
hay una vida cotidiana y todo hombre, sea cuál sea su lugar ocupado en la
división social del trabajo, tiene una vida cotidiana. Sin embargo, esto no
quiere decir de ningún modo que el contenido y la estructura de la vida
cotidiana sean idénticos en toda sociedad y para toda persona. La repro-
ducción del particular es reproducción del hombre concreto, es decir, el
hombre que en una determinada sociedad ocupa un lugar determinado
en la división social del trabajo. Para la reproducción de un esclavo le
son necesarias actividades distintas de las necesarias a un ciudadano de
la polis, a un pastor o a un obrero de la metrópoli.» (Heller, 1987: 19).
Günther Guben señal tres aspectos fundamentales que se presentan
en el agit-prop: 1) «Me esfuerzo por dejar algo al descubierto donde
aparentemente todo está al descubierto. 2) Las dificultades no están en
el obrar, en el ejecutar, sino en el empezar, en lo que está delante y suce-
de. 3) Saco del entorno, de mi entorno, partes de su realidad y las utilizo»
(Guben apud Regales: 80-81).
Características del Agit-Prop
1. Precisamente porque la mediación que hace sobre la vida cotidiana es

tan pequeña es por lo que su intervención se solapa con ella y utiliza es-
pecialmente los recursos estilísticos y retóricos como la ironía, el contra-
punto, el contraste, el énfasis, la exageración, la persuasión, la desviación,
la parodia para tratarla. En todas estas figuras de la gramática artística
es posible ver lo impuesto, lo cotidiano, y su opuesto, lo que trata de
subvertirlo. Guben dice que «saco del entorno, de mi entorno, partes de
su realidad y las utilizo, casi como decorados móviles, como fuentes de
ritmo, como señales orientadoras, como signos, como símbolos, trans-
formados, manipulados» (Guben apud Regales: 81).
2. La evaluación, el valor, de una obra de agit-prop está en su efectividad
política, movilizadora. El aseguramiento de esa efectividad exige, dice
Hinrichsen, la organización de una acción política que realice el valor
político del uso del teatro (Hinrichsen apud Regales: 56). No se funda
su valor en criterios estéticos clásicos, dice Vallentin. Es un teatro al
servicio de la lucha de clases. (VV.AA., 1977-78, IV: 29, 30, 31).
86
3. El trabajo de agit-prop es básicamente colectivo, por el hecho de que
la intervención crítica radical se hace con sencillez y corroyendo lo
instituido. Es el conjunto de actividades que nos reproducen todos lo
que hay que subvertir. «La creación teatral colectiva puede manifes-
tarse, por ejemplo, en las condiciones siguientes: a) cada participante,
en la medida de lo posible, debe hacer un trabajo activo en todos los
ámbitos de la escena, estudiar a fondo el texto de la obra y los diversos
papeles, reflexionar sobre los decorados y la parte musical del espectá-
culo, decir la interpretación que él propone, diseñar un plan de puesta
en escena, etc. ; b) Las puestas en escena deben conjugar de forma
creativa los esfuerzos de directores de escena, actores, escenógrafos,
músicos, dramaturgos y otros participantes, porque es solamente por
este trabajo en común que el teatro refleja plenamente el arte en su
conjunto. c) El director de escena podría ser remplazado por un grupo
de dirección: en todo el desarrollo de su trabajo este grupo llamará a
una participación activa de los otros miembros del círculo (…) Natu-
ralmente, el grupo de dirección de escena encarga cada vez a una sola
persona de la conducción efectiva del ensayo. d) A menudo, el texto
de trabajo puede ser tomado solamente por punto de partida, a título
de asunto conveniente y de material literario, para verse luego, según
las indicaciones de los participantes, revisado en una obra totalmente
nueva. e) Habrá que conceder una atención particular a la organiza-
ción creadora compleja no sólo de las escenas por separado, sino de las
piezas en su conjunto, es decir, de la creación de nuevas obras teatrales
conforme con el tema y el asunto escogidos. f ) Podemos hacer tenta-
tivas para atraer a los espectadores a un trabajo activo hacia la puesta
en escena, llamándoles a escoger las piezas, a dar su opinión acerca de
las puestas en escena, a participar poco a poco en las escenas de masas.
(VV.AA., 1977-78, II: 32)
4. Lo que determina que una obra sea de agit-prop es: a) que esté al servicio
(uso) de la transformación social directa y hacia una concreción (agita sí,
pero propone): por eso el happening o el Reclaim the Streets no son agit-prop.
5. Están orientados hacia un público concreto (y no el genérico: el público),
y tiene en cuenta, por tanto, la instrucción formal, intelectual y situa-
cional del mismo. No quieren un público sino «una comunidad en un
espacio común a todos» (VV.AA.; 1977-78, IV: 16).
6. No debe realizarse en lugares codificados como teatro o convencionales,
sino —al contrario— los de la vida misma. (Cf. la técnica del «teatro
87
invisible» de Boal). d) Interviene sobre aspectos y asuntos actuales y en
determinada situación local y temporal. Esto quiere decir que no pretende
quedar en la historia del arte actual, ni ser referencia de nada. En todo
caso, sirven como modelos para otras intervenciones.
7. «Es un teatro sin maquinería ni técnica, sin cicloramas, sin escenas cam-
biantes ni ascensores», y sin embargo, puede revelar el alma y la inten-
ción, sin desviaciones, sin límites, porque sucede sin mediadores» (VV.
AA., 1977-78, IV: 16).
8. Es un teatro directo y responsable que contrasta con la irresponsabilidad
que ha sido el teatro hasta ahora.
9. No es un teatro neutral: «tenemos nuestro punto de vista. No seremos
objetivos» (VV.AA., 1977-78, IV: 16).
Uwe Friesel indica que «no hay estética para la agit-prop. Las con-
sideraciones formales aparecen siempre en función del efecto que
se trata de conseguir. La forma en sí no es discutible en modo al-
guno. Importa en qué momento se dice algo» (Friesel apud Regales:
62). Por su parte Carlo Bredthauer se pregunta «¿Para qué textos de
agitación?»: es un medio de protesta y de acción de quienes no tienen
acceso a la política instituida o consideran esa política una desmo-
vilización de la crítica. Pero también de los que no tienen acceso al
arte instituido. Su elementalidad y los recursos estilísticos (música,
poesía rimada, etc.) favorecen la memorización y la improvisación.
Uwe Timm ha resumido, para la poesía, los aspectos del agit-prop
(Timm apud Regales: 68-69).
El teatro de intervención es la forma más elemental del agit-prop. En
este tipo de teatro se «establece dos ejes, obligatoriamente engarza-
dos, en la elaboración y montaje de sus obras. El primero, mediante la
puesta en escena de imágenes, ideas y representaciones sociales, trata
de romper el estado ideológico y emocional del espectador. Esto es
importante incluso en aquellas representaciones que se hacen como
apoyo solidario a una causa pues, a menudo, ese apoyo se hace por sim-
patía ideológica y no por convicción o responsabilidad. En estos casos
hablamos de reforzar las razones de esa lucha. De modo que esta fase
de provocación tiene como fundamento poner en cuestión la seguridad
con que dominan las ideas de quienes poseen el poder, que ya se han
incorporado como naturales en el pensamiento de la mayoría de las
personas. Se trata, entonces, de actuar contra el público». Las secuencias
88
que se elaboran aquí «impiden que el espectador pueda desplazar su
ahora inseguridad, su desagrado, reajustándose en otro lugar. Lo que
se intenta es que esas imágenes e ideas sean disolventes, que deshagan
cualquier nuevo muro tras el que ocultarse. El público queda, pues,
ante un relato de su propia experiencia vital solo que limpia de cual-
quier posible desviación emotiva o justificativa: se contempla en situa-
ción. La obra produce conflicto allí donde antes sólo había sumisión,
complacencia y normalidad. Su efecto es, como el unheimlich de Freud o
el extrañamiento de Brecht: una nueva forma de mirar la realidad, una
manera de mirar críticamente lo habitual». Después hay un segundo
eje que «mediante la puesta en escena de imágenes, ideas y represen-
taciones sociales, trata de restituir un estado político y emocional del
espectador. Se trata de transformar al espectador en el mismo instante
de la representación. Como es lógico no hablamos de un acto de fe, de
un milagro. Lo que hacemos es considerar que en toda construcción
ideológica (con la que llega el público) está también el germen de su
destrucción. Su falsedad puede ser denunciada y anulada de la misma
manera que una afirmación es desmentida por una prueba en contra.
Esta fase puede denominarse de reconfiguración. Se trata, entonces, de
actuar en esta fase a favor del público». Las secuencias que se elaboran
aquí favorecen que el espectador pueda ligar su ahora inseguridad, su
desagrado, a otros lugares. Lo que se intenta es que esas imágenes e
ideas habiliten nuevas construcciones, que organicen nuevos lazos so-
ciales. El público queda, pues, ante un relato de su propia experiencia
vital pero, en este punto, vinculado socialmente a otras experiencias
colectivas y comunitarias; y señalando su origen político» (Konkret:
10-11). Los montajes de teatro de intervención «tienen en cuenta la
heterogeneidad del público que va a participar en las intervenciones:
su nivel cultural, sus hábitos, sus intereses generales, y, por ello, intenta
elaborar sus representaciones con un lenguaje lo más accesible posible.
Eso obliga, en la mayoría de los casos, a trabajar sobre elementos co-
munes, reconocibles en la cotidianidad, sobre los que se aplica deter-
minados procedimientos retóricos (donde retórico significa persuadir,
enseñar, solidarizar y actuar), procedimientos estéticos materialistas
(donde materialista significa una propuesta filosófica radical) y una
orientación social de los signos concreta. Se trata de devolver a la co-
munidad social otra representación de su propia vida y de la estructura
social en la que vive» (Konkret: 11).
89
R.G. Davis describe el estado de la sociedad norteamericana y el es-
tado de alineación en que se encuentra. Primer paso del teatro de agit-
prop: rasgos de lo cotidiano. Señala los problemas que puede tener un
tipo de teatro tal (a. Demasiada inmediatez puede hacerle perder su
efectividad; b. Ser demasiado abstruso; c. Sufrir penas legales; e. «Una
música mal ejecutada no es ni «agit» ni «prop»). Y establece un pequeño
«manual» del teatro de guerrilla36 (nombre del agit-prop que rinde ho-
menaje al Ché). Los elementos de agitación no deben ser suplantados
por elementos de diversión (VV.AA., 1977-78, IV: 33).
El «teatro proletario», o «del proletariado», señala al productor y al
destinatario de un tipo de teatro. La clasificación de este teatro puede
hacerse por la relación que tiene con los otros. Las posiciones pueden
variar históricamente, o aparecer nuevas categorías.
burguesía
naturalista agit-prop
proletariado
El teatro de agitación proletaria (que es el que se impone en los pri-

meros momentos) reivindica, frente a la cultura burguesa y su exclusión
de todos los valores del conocimiento y de la vida intelectual, la fortuna
de tener una cultura popular y opone el espíritu a la tierra, el germen de la
autenticidad intelectual (VV.AA., 1977-78, IV: 17). El teatro de agitación
está enredado en las dificultades de la vida y de una existencia precaria.
(VV.AA., 1977-78, IV: 18).
El famoso artículo de Maxim Vallentin sobre los grupos de agit-prop
señala que dado que contenido y forma son inseparables, toda tentativa de
lucha de clases proletaria representa nuevos contenidos y paralelamente
nuevas formas (VV.AA., 1977-78, IV: 27). Esto es, a una nueva clase le
sigue una nueva forma de representación del mundo.
36
«El teatro de guerrilla» en Teatros y política, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1969,
pp. 160-167.
90
Proceso de creación de una pieza de agit-prop
1. Creación de un pequeño grupo operativo de teatro de agitación (4 o 5

personas).
2. Adquisición de elementos básicos para el trabajo.
3. De la improvisación, del diálogo conjunto, o de una propuesta exterior
sale el texto previo/asunto
4. La preparación práctica de la representación sustituye la formación técni-
ca de los actores que intervienen.
5. Tratamiento estilístico del asunto, determinación de escenas, auditorio,
lugar adecuado, etc. Sale el texto definitivo.
6. La duración de la representación será de entre 10 y 50 minutos.
En comparación con el teatro político, el objetivo del agit-prop no es

mostrar, exponer, analizar las relaciones sociales, sino animar a que sean
reconocidas. Debemos ayudar a que conceptos como explotación, capitalismo, etc.
«tengan una realidad viva en el espíritu». Sin embargo, esto es lo que trans-
fiere al teatro político: un alto grado de abstracción (el capitalista) al mis-
mo tiempo que un alto grado de concreción (el hambre de un niño, etc.).
Un teatro de agit-prop no es un mitin, ni un discurso. No sería posible, se
dice, dar las cifras y explicar qué es un plan quinquenal, sino sus consecuencias.
91
El teatro político como concepto
6. El teatro político como concepto
El teatro político tiene, en la teoría dramática, una significación pre-

cisa. Conviene empezar por distinguir «concepto» de «noción» (un
término más ligado a la significación), «idea» (un término tan común
como ambiguo), «opinión», etc. Un concepto es, en primer lugar, una
idea que concibe o forma el entendimiento. Pertenece al ámbito del co-
nocimiento, no al de la ideología. Así, una cosa es el «triángulo como
concepto formal: expresión de la mente; y otro el concepto objetivo:
el mismo triángulo.
Spinoza decía que «el concepto de perro no muerde», es decir, no es
visible. Conocemos a través de conceptos. El concepto remite también
a un conjunto de elementos, que se encuentran ligados entre sí, y que
constituyen su problemática. No es una idea aislada. Lo propio de un
concepto consiste en volver los componentes inseparables dentro de él (De-
leuze, 2005: 25).
En ese sentido, el concepto será considerado el punto de coinciden-
cia, de condensación o de acumulación de sus propios componentes. Es
pues, relativo (respecto de sus propios componentes) y absoluto (por la
condensación que lleva a cabo).
Se distingue, según Kant, de sensaciones, intuiciones y preceptos.
Sin embargo, el concepto debe aplicarse a algún material que está dado
por algo de esto.
El concepto es un marco en el que encaja la experiencia posible. Son
elementos del entendimiento a priori, establecen reglas mediante las
cuales se ordena el material experiencial o histórico.
Un ejemplo puede clarificar lo dicho. El problema que se plantea
es cómo establecer una estructura a partir de la noción de «hambre».
Todos los elementos están subsumidos en el concepto «político».
93
política
acumulación
del capital
mercantilización paro desigualdad

social
hambre
Todo concepto, dicen Deleuze y Guattari en ¿Qué es la filosofía? re-

mite «a unos problemas sin los cuales carecería de sentido, y que a su
vez sólo pueden ser despejados o comprendidos a medida que se vayan
solucionando: nos encontramos aquí metidos en un problema que se re-
fiere a la pluralidad de sujetos, a su relación, a su presentación recíproca»
(Deleuze, 2005: 21).
De inicio, los dos filósofos aclaran las premisas de las que parten: a) no
hay concepto simple, todo concepto tiene componentes; no existen con-
ceptos de un componente único; b) No existe concepto alguno que tenga
todos los componentes («hasta los pretendidos universales tienen que salir
del caos circunscribiendo un universo que los explique (reflexión, comuni-
cación, contemplación, etc.»); c) todo concepto tiene un perímetro irregu-
lar, definido por la cifra de sus componentes; d) el concepto es una cuestión
de articulación, de repartición, de intersección. «Forma un todo, porque
totaliza sus componentes, pero un todo fragmentario (Deleuze, 2005: 24).
Para Deleuze y Guattari, todo concepto tiene su historia, «aunque
esa historia zigzaguee, o incluso llegue a discurrir por otros problemas o
planos diversos» (Deleuze: 23). Cada concepto tiene unos componentes que
pueden a su vez ser tomados como conceptos, remite a otros conceptos.
Algo es siempre percibido como otra cosa, pero en su concepto representa
la condición de toda percepción, tanto para los demás como para nosotros. Es la
condición bajo la cual se pasa de un mundo a otro. (Deleuze, 2005: 22).
Para buena parte de la filosofía, el concepto es un universal (no es con-
tingente, o sea no es necesario ni tiene en sí su razón de ser) que define
la naturaleza de una entidad. Ejemplo: «Mortalidad». Un elemento sin el
cual no hay entidad. Ejemplo: el hilo en una arpillera. En la teoría polí-
tica: la libertad para el liberalismo. En Brecht «Sujeto social» o «Función
social», como luego será el «gestus social», es lo esencial de un ser humano.
94
Concepto es lo que define las características comunes a un grupo de
cosas: hegemonía, lucha, dominación, subversión, explotación, revolu-
ción, etc. son Poder. Clase social es un concepto que define las caracterís-
ticas de los seres humanos: tener o no medios de producción para repro-
ducir sus vidas. A su vez, como dicen Deleuze y Guattari, explotación es
un concepto, como el de Don para Mauss, siempre y cuando comprenda
una relación social completa.
Tengamos en cuenta una aproximación conceptual de «explotación»
según la presenta el sociólogo Jesús Ibáñez: «Ya podemos dar una primera
definición del término «explotación»: explotar una fuente es tratarla de
un modo que le impide seguir siendo fuente, seguir reproduciéndose y
produciendo, explotar una fuente es secarla o agotarla. Pero, ¿qué es lo que
hace que una fuente sea fuente?, ¿y qué es lo que impide que una fuente
siga siendo fuente? «Fuente» viene de «fons», que viene de «fundó» (= ver-
terse, derramarse): se aplica a todo tipo de flujos que se derraman regular e
ininterrumpidamente —granos, sonidos, lágrimas, olores, palabras, rayos,
luz, vientos—, de ahí el sentido de «producir en abundancia» 8. Para que
una fuente se derrame ininterrumpidamente, o bien ha de fluir a partir
de una reserva inagotable (deducción), o bien ha de ser continuamente
realimentada (producción). «Explotar» viene de «ex-plicitus», que viene
de «plectó» (= plegar o tejer). Explotar es explicitar lo que está implíci-
to, desplegar lo que está plegado, destejer lo que está tejido, simplificar
lo complejo. La evolución va de lo simple (= plegado una sola vez) a lo
complejo (= plegado muchas veces), toda simplificación y toda explicación
son explotadoras —explicar y explotar son la misma palabra—. Explotar
es desplegar un bucle reproductivo y productivo, transformar un proceso
autorrecursivo en lineal». Y continúa: «Sea un organismo en un medio, un
texto en un contexto, un sistema en un ecosistema: el organismo o texto
o sistema tiene que ver con los fines —con la puntuación—, y el medio
o contexto o ecosistema tiene que ver con los medios. Los procesos de
relaciones y operaciones, exteriores (del organismo o texto o sistema con
el medio o contexto o ecosistema), e interiores (parciales, entre partes del
organismo o texto o sistemas, y totales, del organismo o texto o sistema
consigo mismo), son procesos en bucle. La explotación rompe o desplie-
ga esos bucles: los bucles cerrados de reproducción, hechos de relaciones
simétricas y operaciones reversibles (en círculo), y los bucles abiertos de
producción, hechos de relaciones antisimétricas y de operaciones irrever-
sibles (en espiral)» (Ibáñez, 1991: 171-172).
95
Características del concepto (Léxico de filosofía):
«Un concepto es una representación general y abstracta (p.e. el concepto

de círculo, de virtud, de justicia...), que posee una extensión (el conjunto
de los objetos que designa esta representación) y una comprensión (con-
junto de cualidades o notas que integran dicha representación)». Para
Hegel es «la totalidad de las determinaciones, agrupadas en su unidad más
simple. Para Kant, sin embargo, los conceptos son las categorías a priori
del entendimiento (como la causalidad)» (VV.AA., 1999: 69-70).
Así, teatro político, en cuanto concepto, sería una representación de lo
representado. Lo representado es una estructura del mundo que no es
visible (sólo pude ser materializada en sus contradicciones, movimien-
tos, crisis, cambios, etc.). Sólo puede ser representado por sus efectos.
Pues bien, cuando tomamos esos efectos y les damos un carácter real (de
elemento reconocible) estamos ante el teatro político. Se ha producido
un efecto parecido al que Althusser propone como conocimiento: lo que
hace la práctica teórica o conceptual se ejercer sobre un objeto propio
(lo representado, el sentido ideológico) y conduce a un producto propio:
un entendimiento crítico (ni ideológico, de falsa consciencia; ni científico, de
conocimiento), un dispositivo intelectual que controla los enunciados y los so-
mete a análisis e interrogación sobre su valor y su sentido.
El efecto crítico es, pues, el resultado de una intervención intelectual
sobre un discurso ya construido. Así describe Barthes la «sacudida»
brechtiana: «Todo lo que leemos y oímos nos recubre como un baño,
nos rodea y nos envuelve como un medio: es la logosfera. Esta logos-
fera nos la proporciona nuestra época, nuestra clase, nuestro oficio:
es un “dato” de nuestro sujeto. Ahora bien, el desplazamiento de lo
que está dado ya no puede ser sino el resultado de una sacudida; hay
que derrumbar la masa equilibrada de las palabras, hay que agrietar el
baño, trastornar el orden trabado de las frases, romper las estructuras
del lenguaje (toda estructura es un edificio en varios niveles). La obra
de Brecht pretende elaborar una práctica de la sacudida (…); el arte
crítico es el que da entrada a una crisis: el que desgarra, el que resque-
braja el baño, el que abre fisuras en la costra de los lenguajes, diluye
y licua el enviscamiento de la logosfera; es un arte épico: el que crea
discontinuidad en los tejidos de las palabras y aleja la representación
sin anularla» (Barthes, 1994: 260).
96
Para conseguir este efecto crítico Brecht pone en marcha toda su con-
cepción del extrañamiento que tratan de distanciar lo naturalizado, la
atmósfera ideológica que respiramos, y potenciar nuestra capacidad de
pensar fuera de este marco (como puede comprobarse en numerosos
ejemplos de su Me-ti o libro de los cambios). También su idea del teatro
dialéctico. Es decir, media introduciendo la contradicción en el discurso.
Que el teatro político sea un concepto significa que no es un géne-
ro. Esto es, no es uno más de la tipología de los discursos teatrales, un
modelo de construcción de textos, altamente codificado y con tradición
detrás (obras que lo sustentan). En primer lugar, los géneros son estable-
cidos en «lírico», «épico» y «dramático». Después han venido los géneros
formales: «melodrama», «vodevil», «drama realista», «cabaret», etc.
El teatro político no es tampoco una forma puesto que no hay una
norma estética, ni un sistema de técnicas fijo.
«Político» es, pues, un concepto en tanto que reúne en sí el problema
del poder y la potencia del ser humano. Político surge bajo la condición
de expresar el querer y el deseo social (de la sociedad) en tanto tramada
por el antagonismo. Remite a un sujeto social y establece una estructura de
la sociedad dinámica, conflictiva y contradictoria.
estructura
clases hegemonía
sociales
teatro
político
explotación épica
historia
El teatro político establece una composición de conceptos que afir-

man su contenido en torno al análisis del poder. Este concepto de
político articula los otros conceptos. El concepto de teatro político
requiere una problemática.
97
La problemática del teatro político
7. La problemática del teatro político
El primer problema con el que nos enfrentamos, un problema teórico,

está en relación directa con la forma de lectura que se hace habitualmen-
te de las obras de Piscator y de Brecht, y que señala Althusser para el
joven Marx: «esta concepción (teoría de las fuentes o teoría de las antici-
paciones), está fundada, en su ingenua inmediatez, en tres supuestos teó-
ricos, que se encuentran siempre tácitamente en obra en ellas. El primer
supuesto es analítico: considera todo sistema teórico, todo pensamien-
to constituido como reductible a sus elementos; condición que permite
pensar aparte un elemento de ese sistema y acercarlo a otro elemento
parecido perteneciente a otro sistema37. «El segundo supuesto es teleológico:
instituye un tribunal secreto de la historia, que juzga las ideas que se le
someten, aún más, que permite la disolución de los (demás) sistemas en
sus elementos, instituye estos elementos en elementos, para medirlos en
seguida según su norma como su verdad. Por último, estos dos supuestos
descansan en un tercero, que considera la historia de las ideas como su
propio elemento, nada ocurre que no sea relacionado a la historia mis-
ma de las ideas, y el mundo de la ideología contiene en sí su propio
principio de inteligencia. Es necesario llegar a estos fundamentos para
comprender la posibilidad y el sentido de la característica más sorpren-
dente de este método: el eclecticismo. Cuando se busca bajo la superficie
del eclecticismo, se encuentra siempre, a menos que se trate de formas
totalmente desprovistas de pensamiento, esta teleología teórica y esta au-
to-inteligibilidad de la ideología como tal.» (Althusser, 1988: 44).
37
Puede verse la «Crónica de un espejismo» que publiqué en Ade-Teatro, nº 52-53, 1996,
pp. 131-133, en donde se describen algunos de estos procedimientos en montajes de obras de
Brecht.
99
Por contra, Althusser plantea otros principios distintos que pueden
ayudar a entender el proceso de construcción del teatro político: «Estos
principios son radicalmente diferentes a los principios enunciados hasta
aquí. Implican:
1. Que cada ideología sea considerada como un todo real, unificado inte-
riormente por su problemática propia, y en tal forma que no se pueda
sacar un elemento sin alterar el sentido.
2. Que el sentido de este todo, de una ideología singular (aquí el pensamien-
to de un individuo) depende, no de su relación con una verdad diferente a
él, sino de su relación con un campo ideológico existente y con los problemas
y las estructuras sociales que le sirven de base y se reflejan en él; que el sen-
tido del desarrollo de una ideología singular depende, no de la relación de
este desarrollo con su origen o con su término considerados como su ver-
dad, sino de la relación existente, en este desarrollo, entre l2s mutaciones
de esa ideología singular y las mutaciones del campo ideológico y de los
problemas y relaciones sociales cine la sostienen.
3. Que el principio motor del desarrollo de una ideología singular no reside,
por lo tanto, en el seno de la ideología misma, sino fuera de ella, en el
más-allá de la ideología singular: su autor como individuo concreto y la
historia efectiva que se refleja en este desarrollo individual según los lazos
complejos del individuo con esta historia. Es necesario agregar que estos
principios, contrariamente a los principios anteriores, no son principios
ideológicos en sentido estricto sino principios científicos: dicho de otro modo,
no son la verdad del proceso que se trata de estudiar (como lo son todos
los principios de una historia en «futuro anterior»). No son la verdad de,
son la verdad para, son verdaderos como condiciones de planteamiento
legítimo de un problema, y en consecuencia, a través de ese problema, de
la producción de una solución verdadera». (Althusser, 1988: 49-50).
Así pues, el elemento motor de la expresión teórica del teatro político

es su problemática, esto es, «una estructura sistemática que unifica todos
los elementos de un pensamiento», descubre un contenido determinado
a esta unidad y permite concebir el sentido de los elementos de la ideo-
logía o crítica considerada. Es un sistema de referencia interno objetivo
de sus propios temas: el sistema de preguntas que ordena las respuestas
dadas por esa ideología. En el caso del naturalismo el contenido de esa
unidad es la imitación de la realidad (de lo que la ideología positivista
100
toma como realidad). Desde ahí tiene sentido la ilusión escénica, la lí-
nea de acción continua, la caracterización física, etc. El naturalismo posee
una estructura sistemática de preguntas que trazan un camino para las
respuestas. Es por eso que Piscator y Brecht no «critican» solamente al
naturalismo sino que rompen con él, lo que significa que rompen con su
problemática e inscriben en el discurso teatral otras preguntas. Ruptura
no es tampoco un cambio de estética38.
Tenemos, en resumen, que la problemática: a) unifica todos sus elementos
y asegura la unidad del texto; b) determina no sólo las respuestas efectivas y
posibles sino también las cuestiones mismas; y c) como toda estructura, la «pro-
blemática» no se presenta directamente a sí misma ni tampoco en los elementos
aislados. Esta estructura «impide que un elemento del todo reaparezca en
otra problemática. La «diferencia estructural no permite homogeneizar
un concepto en dos problemáticas distintas». La confusión, en ese sentido,
de los nombres (que dos problemáticas hablen de «político», por ejemplo)
no es más que un error teórico. Impide igualmente «que un concepto
aparezca dentro de una misma problemática con un significado propio
y otro ajeno, correspondiente a otra problemática (por ejemplo: «aliena-
ción» con significado antropológico y con significado histórico). De ahí,
por ejemplo, los reajustes que sobre el concepto de épico hace Brecht
durante toda su vida.
La conceptualización y constitución de una problemática para el tea-
tro político no es, sin embargo, un trabajo únicamente teórico. Engan-
chado a la lucha social, el teatro político abre una crisis en la práctica
teatral (que Piscator y Brecht señalan constantemente), en el discurso
ideológico dominante, constituido, que trata de construir un nuevo orde-
namiento discursivo de carácter crítico. Es una nueva lógica productiva (la
dialéctica marxista, en el caso de Brecht, el materialismo histórico en el
caso de Piscator, la radicalidad democrática, en el caso de Boal); y es un
sujeto nuevo de esa producción (actores, directores, dramaturgos) que se
revela a través de la nueva función del teatro.
En este sentido, el teatro político lleva el mismo trazo que el poder
constituyente que define Negri pues «el paradigma del poder constitu-
yente es el de una fuerza que irrumpe, quebranta, interrumpe, desqui-
cia todo equilibrio preexistente y toda posible continuidad. El consti-
tuyente está ligado a la idea de democracia como poder absoluto. Es,
38
Véase la nota 32, en el Capítulo 4.
101
por consiguiente, el del poder constituyente, como fuerza impetuosa y
expansiva, un concepto ligado a la preconstitución social de la totalidad
democrática. Esta dimensión, performativa e imaginaria, tropieza con
el constitucionalismo de manera precisa, fuerte y durable». (Negri, 1994:
29). No resulta difícil ver la preocupación que para Brecht supone el
que haya un nuevo espectador, una nueva relación entre la escena y el
espectador, la posibilidad de aparición de un espectador crítico, con la
idea de sobrepasar el constitucionalismo, que en nuestro caso sería el
espectador naturalista.
Pero Negri nos ofrece dos aspectos más fundamentales para entender
la dimensión política del teatro político. La primera que «el poder cons-
tituyente no solamente no es (como es obvio) una emanación del consti-
tuido, sino ni siquiera la institución del poder constituido: es el acto de la
elección, la determinación puntual que abre un horizonte, el dispositivo radi-
cal de algo que no existe todavía y cuyas condiciones de existencia prevén que
el acto creativo no pierda en la creación sus características. Cuando el poder
constituyente pone en funcionamiento el proceso constituyente, toda
determinación es libre y permanece libre. La soberanía, por el contrario,
se presenta como fijación del poder constituyente, luego como término
de él, como agotamiento de la libertad de que es portador: «oboedentia
facit autoritatem». No, la indicación lingüística «expresión de la poten-
cia» no puede significar en ningún caso «institución del poder». En el
mismo momento en que la potencia se instituye, deja de ser potencia,
declara pues no haberlo sido nunca. (Negri, 1994: 42). Lo que puede
ejemplificarse muy bien en el teatro de Boal que lleva a Brecht más allá.
La segunda, que «en el acto constitutivo no está nunca presente una
dimensión vertical y totalitaria, sino que están presentes y activos la resis-
tencia y el deseo, la pulsión ética y la pasión constructiva, la articulación
del sentido de la insuficiencia de lo existente y el extremo vigor de la
reacción ante una intolerable ausencia de ser. Es ahí donde la potencia se
forma como poder constituyente, no por buscar institucionalidad sino por
construir más ser: ser ético, ser social, comunidad. Henos aquí de nuevo
para descubrir el nexo estrechísimo y profundo que se extiende entre po-
der constituyente y democracia. El deseo de comunidad es el fantasma y
el ánima del poder constituyente, deseo de una comunidad tan real como
ausente, trama y motor de un movimiento cuya determinación esencial es
la demanda de ser, repetida urgente sobre una ausencia. «Lo que es poten-
te puede ser y no ser» (Negri, 1994: 44). De nuevo, la máxima expresión
102
de ello es Boal y su teatro legislativo. Para Boal, el poder constituyente
del teatro político de Brecht es «absorbido por la maquinaria de la repre-
sentación» (Negri, 1994: 20) por cuanto no llega a insertar los medios de
producción teatrales en el interior de las experiencias vitales.
Se puede decir que el teatro político, como el poder constituyente (es,
de hecho, un discurso constituyente) se presenta como distensión revo-
lucionaria de la humana capacidad de construir la historia, como acto
fundamental de innovación y, consiguientemente, como procedimiento
absoluto» ((Negri, 1994: 45) (la dialéctica).
Pero ¿quién es el público del teatro político?, o qué sujeto es el ade-
cuado del poder constituyente. ¿La Nación? Lo fue para la gran burgue-
sía revolucionaria. ¿El pueblo? Lo fue para la gran burguesía conserva-
dora. Los Teatros Nacionales y los Teatros Populares son intentos de un
poder constituido, sin embargo (Cf. Capítulo 2). ¿El individuo? Lo es
para la burguesía naturalizada y extendida de hoy mismo.
Negri, por contra, sigue aportando fundamentos: «En los términos
requeridos por nuestro problema, es sin duda Michel Foucault quien
ha dado algunos pasos sustanciales hacia adelante en la perspectiva de
un concepto de poder que, con respecto al sujeto, configura dimensio-
nes constructivas y absolutas. El hombre aparece en Foucault como un
conjunto de resistencias que emanan, fuera de todo finalismo que no sea
expresión de la vida misma (y de su reproducción), una capacidad de
liberación absoluta. En el hombre se libera la vida, ella se opone a todo
aquello que la encierra y aprisiona. Ahora bien, lo que más importa sub-
rayar aquí es que esta relación entre sujeto y procedimiento es libre; vale
decir, que, después de haber demostrado cómo el poder puede someter
al hombre hasta hacerlo funcionar como elemento de la máquina tota-
litaria (en su especificidad, este uso del término «totalitarismo» puede
ser aceptado), se muestra por el contrario cómo el proceso constitutivo
que atraviesa la vida, la biopolítica, el biopoder, conozca un movimien-
to absoluto (y no totalitario). Absoluto porque está absolutamente libre
de determinaciones que no sean internas a la acción de liberalización,
al agencement vital. A partir de este punto de vista, que hace posible
radicar la cuestión del sujeto constituyente, podemos proceder ulterior-
mente, siempre con Foucault. El nos muestra efectivamente que el su-
jeto puede antes ser reducido a un puro fantasma que la totalidad de los
sistemas de la represión reduce: pero ¡cuán productivo es esto todavía,
incluso sobre este horizonte reductivo y dentro de estos mecanismos!
103
Puesto que sobre este límite el sujeto vuelve a entrar en sí mismo y vuel-
ve a descubrir el principio vital». Y continúa: «Pero en segundo lugar,
además de potencia, el sujeto es una acción, un tiempo de acción y de
libertad, un agencement, abierto porque ninguna teleología lo condiciona
o prefigura. Foucault desarrolla primero, de una manera crítica, un pro-
ceso de desarticulación de lo real; después, de manera constructiva, re-
abre un proceso que asume la desarticulación como condición positiva.
Lo que era un camino a través de la necesidad abre espacio a un proceso
de libertad. Como en Spinoza. En tercer lugar, el paradigma de la sub-
jetividad es desarrollado por Foucault como lugar de recomposición de
las resistencias y espacio público. Henos pues aquí frente a una figura de
sujeto que tiene, formal y metodológicamente, características adecuadas
al procedimiento absoluto. En efecto, este sujeto es potencia, tiempo y cons-
titución: es potencia de producir trayectorias constitutivas, es tiempo en
ningún sentido predeterminado, es por lo tanto constitución singular.
Cuando la crítica ha destruido las prisiones del poder constituido, ella
se reconoce como potencia ontológica, poder constituyente, capaz de
producir eventos absolutos. Lo político es aquí producción, producción
por antonomasia, colectiva y ateleológica. La innovación constituye lo
político, la constitución no podrá ser más que innovación continua».
(Negri: 49-50). Para Negri el sujeto del poder constituyente tiene las
mismas características que lo que constituye el poder: «El poder consti-
tuyente cumple aquí su función ontológica, que es la de construir nuevo
ser, la de construir una nueva naturaleza de la historia. Un nuevo mundo
de la vida. La cooperación es la vida misma, en cuánto se produce y re-
produce. La racionalidad, más allá de lo moderno, es la persecución de
las relaciones que, a través de la cooperación, se instauran creativamente
en el, ser, su puesta en forma. Su verdad consiste en captar el momento
creativo de la cooperación y orientarse sistemáticamente hacia él. Si la
nueva racionalidad es ante todo racionalidad crítica, y, o sea, racionalidad
que destruye toda traba o bloqueo o constricción de la potencia que se ex-
presa en la cooperación constitutiva, ella es no obstante, en segundo lugar,
permanente construcción de los desarrollos de la potencia, expresión de la
tendencia constructiva de la cooperación. La potencia es una función que
se realiza a través de la cooperación de las singularidades, en la secuencia
ininterrumpida de las determinaciones creativas del ser. Libertad, igual-
dad y potencia —estas viejas formas se hacen historia, naturaleza segunda,
tercera o enésima— constituyen la sustancia dinámica y ágil del poder
104
constituyente. No hay posible definición que arranque la secuencia de li-
bertad, igualdad y cooperación a su fundación ontológica en la potencia:
toda definición que separa es en este caso falsa. En su verdad, este proceso
es el de la innovación del ser. La nueva racionalidad es la medida de la
construcción del nuevo mundo.» (Negri, 1994: 404).
El teatro político se inscribe pues en un discurso para el que «el poder
constituyente es la definición de todo posible paradigma de lo político.
No hay definición de lo político si no es a partir del concepto de poder
constituyente. Lejos de ser una extraordinaria aparición o una esencia
clandestina atrapada en las redes del poder constituido, el poder consti-
tuyente es la matriz totalizante de lo político.» (Negri, 1994: 404).
Para Negri este poder constituyente produce una nueva racionalidad
que es caracterizada por el Teatro Político como:
1. creatividad contra el límite y la medida. Brecht: dialéctica.

2. procedimiento-proceso contra el mecanismo deductivo de la máquina
constitucional. Brecht: procedimiento constructivo (Cf. Capítulo 3).
3. igualdad contra el privilegio. Brecht: pensamiento crítico.
4. multiplicidad, diversidad contra uniformidad.
5. cooperación contra el mando. Trabajo colectivo: oficina Brecht.
Piscator escribió que el teatro político no es más que un medio para

una gran transformación (Piscator, 2001: 357).
Concepto, problemática y poder constituyente son tres aspectos que
deben ser estudiados conjuntamente para entender, en su dimensión
más completa, lo que supone el Teatro Político como discurso y como
práctica escénica.
105
La refuncionalización del teatro
8. La refuncionalización del teatro
Desde 1920 hasta 1931, Brecht escribió varios textos que abordaban un
«cambio de función del teatro». En 1931 decía que «hay que cambiar el
teatro en su totalidad; los cambios no deben alcanzar sólo al texto, al ac-
tor o a toda la representación escénica, sino también el espectador debe
entrar en el proceso. Su actitud debe ser modificada» (Brecht, 1983, I: 57).
Las razones para esta transformación las exponía unas líneas más ade-
lante: a este cambio en la actitud, que entraba de lleno en un tratamiento
crítico del espacio de resolución con que Ángeles define la recepción de
las obras artísticas, respondía la «representación de actitudes humanas
en el escenario». Y seguía:
a. la descomposición de los elementos de la pantomima en beneficio de las

situaciones,
b. el individuo deja de ser el centro de atención,
c. el ser aislado no provoca por sí sólo una situación, y así surgen los gru-
pos en los cuales, o frente a los cuales, el individuo adopta determinadas
posiciones.
El espectador estudia a este individuo no en cuanto tal (teatro bur-

gués) sino en «su carácter de parte integrante de la masa».
Al mismo tiempo, también el espectador, como individuo, pierde su
vigencia y deja de ser el centro de atención.
Este cambio del espectador lo enuncia claramente: «ha dejado de ser
persona privada que «asiste» a una representación realizada por gente
de teatro, que «se hace» para representar algo, que «disfruta» del trabajo
del teatro, en definitiva, ha dejado de ser consumidor para convertirse en
productor, para producir.
107
Esto significa que «sin él como colaborador, la representación es in-
completa. El espectador incorporado al acontecimiento teatral, es tea-
tralizado. De esta manera el acontecimiento teatral no se produce ya
tanto «dentro de él» como «con él».
El teatro actual, dice, como empresa comercial ha conseguido formar
una colectividad de compradores (los consumidores), pero esto sólo es
un cambio cuantitativo. Ahora hay que dar un paso más (un paso, señala,
contrario al carácter fundamental de la empresa) para producir un cam-
bio cualitativo. Desaparecería, entonces, su carácter casual para pasar a
un espectador al que se le eduque, se le informe para «asistir» al teatro
(como sucede en sus piezas de aprendizaje).
Esto supone que el teatro ha dejado de ser «una mercancía accesible a
cualquiera dispuesto a usar nada más que sus sentidos. Ahora se necesita
otras cosas:
1. el material argumental es declarado bien público, es «nacionalizado»,

presuponiéndose un estudio previo. El teatro se hará ahora común,
2. lo formal, en el sentido de manera de uso, es decisivo como trabajo,
como estudio.
Se requiere una «absoluta comunidad de intereses vitales de todos los

participantes en el teatro» (Brecht, 1983, I: 58). Así, por ejemplo, en la
elaboración del contenido géstico de un tema conocido, pueden ajustar-
se las actitudes de productores y usuarios frente al tema.
La indiscutible primacía del teatro sobre la literatura dramática, su
revolucionario progreso técnico, representa el principal obstáculo para el
gran cambio de función que constituye la premisa para una buena pro-
ducción en el terreno de la dramaturgia. O sea, el desarrollo tecnológico
del teatro no ha encontrado la dramaturgia adecuada (que será uno de
los grandes problemas señalados por Piscator).
El cambio de función se muestra en el intento de adoptar una ac-
titud crítica en lugar de una incondicional entrega (basada en magia
e hipnosis).
En el espectador se produjo un cambio: que tomaron de inmediato
una posición política bien definida común a todos, en lugar de una po-
sición por encima de todo interés general. En la representación se pro-
dujo otro: dejó de ser una simple «ocurrencia» de algunos dramaturgos
y pareció responder al tácito dictado de la generalidad.
108
Así pues, los términos son:
a. el teatro burgués había creado las condiciones técnicas para un total

cambio de función del teatro;
b. el factor decisivo fue su enfoque como consumidor, que le llevo a abrir
el mundo del teatro y a desbordar a la camarilla de privilegiados que lo
habían dominado;
c. también había ser una insuperable e inmodificable suma de medios de
producción;
d. ahora quedaba la transformación de la totalidad del sistema social que
condicionaba esta institución;
e. al mismo tiempo, y dependiente de lo anterior, la nueva dramaturgia
llega en su propio terreno, a un violento contacto con la realidad. El
descubrimiento de la Economía fue crucial.
El funcionalismo en el teatro: La idea del funcionalismo teatral tiene

su primer esbozo en el libro de Schiller La educación estética del hombre,
en el que se exponen los principios de cuál debe ser el «nuevo hombre
de la nueva estética».
Con la emergencia de la sociología, empezó a concebirse la idea de
una completa institución social del teatro en tanto que máquina peda-
gógico-funcionalista que presupone las siguientes ideas:
1. la sociedad, como sistema integrado se compone de distintas instituciones

que sirven para la reproducción de la misma y el dominio de clase. Los
distintos elementos e instituciones que la componen implica que no hay
conflicto entre las partes o que los conflictos no impiden el funcionamien-
to real del sistema, convirtiéndose así en requilibradores del mismo;
2. la cohesión social es, esencialmente, una cohesión cultural. La sociedad
posee una cultura común a todos sus miembros, así como culturas sec-
toriales no conflictivas específicas a las distintas posiciones que admite
el juego sistémico. Ambos tipos culturales formarían un conjunto fun-
cionalmente integrado;
3. los espectadores y productores interiorizan valores desde su formación
(bien a través de la práctica teatral, asistiendo o haciendo teatro; bien
en la formación académica) y producen a partir de ellos sus acciones
(las nuevas prácticas teatrales). La educación estética es esencial para
todo ello (Brecht, 1983, I: 58-59).
109
La hipótesis pedagógico-funcionalista por la que el teatro sirve al
funcionamiento del sistema social procede del momento en que se
pretende pasar del Estado liberal al Estado social. En ese momento se
impone la estética naturalista, por una parte; y por la otra, la versión
autonomizada del teatro: la vanguardia idealista (Gordon Craig, Mae-
terlinck, etc.). Con este nuevo Estado se pretendía poner límites a la
propiedad capitalista; comprender la sociedad no como una suma de
individuos sino como un todo que precede a sus partes; no se conside-
ran derechos absolutos sino relativos al mantenimiento de la totalidad;
y la acción del Estado no es sólo de vigilancia del cumplimiento de los
contratos privados sino de dinamización activa de la sociedad.
La institución teatral tiene una función precisa que se asimila en par-
te a la que se concede a la educación (cf. Durkheim, 1989: 61-72): suscitar
y desarrollar en el espectador un número determinado de estados físicos,
intelectuales y morales (cf. Schiller y su educación moral de la socie-
dad), que exigen de él tanto la sociedad en su conjunto como el medio
ambiente específico al que está especialmente destinado. El teatro es
así un medio a través del cual la sociedad renueva de continuo los con-
dicionamientos de su propia existencia. El teatro reproduce la sociedad
preservando su cohesión mediante la inculcación de valores comunes
necesarios para la cohesión social y los específicos para la posición que
se ocupa en la división cultural y estructural.
La funcionalidad integradora (habría una funcionalidad crítica) se obtie-
ne, en buena medida modelando al espectador. Para ello se habían puesto en
marcha técnicas escénicas y formas interpretativas que facilitaban la hipno-
sis (criticada, claro, por Brecht) y que resultaban condiciones para la apari-
ción de este espectador adecuado a la hipótesis: condición a: la pasividad ex-
cepcional del sujeto hipnotizado; condición b: la autoridad del hipnotizador.
En el primer caso, el estado de pasividad del espectador le hace vulnerable
a la influencia del teatro: las técnicas escénicas sirven a esa pasividad. En el
segundo caso, la escena se convierte en un fuerte ascendente moral (así debe
ser; o así es), debido a la superioridad de su experiencia y de su saber.
¿Y en la posmodernidad? Habría que pensar si eso se mantiene en un

medio cultural posmoderno en el que el hipnotismo es social (el crimen
perfecto, el asesinato de la realidad, el intercambio imposible) y en el
que no hay ascendente moral, dado que el relativismo y la suspensión de
tiempos y espacios iguala las experiencias y los saberes.
110
El teatro como órgano de la sociedad cumple varias funciones:
a. socializadora, preparando técnica y anímicamente a los individuos para

el desempeño de su vida social [asigna posiciones sociales];
b. divisora, dividiendo a espectadores y espectáculos en función de una
cultura, conocimientos y una moral [asigna jerarquización ideológica],
en lo que deben ser los intereses de unos individuos y otros, organiza-
dos en clases (Sastre: el arte divide en términos de clase);
c. integradora, disolviendo las contradicciones y los conflictos en un in-
tento de armonización social [asigna legitimidad y control] Visión del
mundo.
Estas funciones no está sólo en los contenidos explícitos, sino que

–como señaló Brecht— se encuentra en su forma de organización (di-
visión del trabajo artístico, canon, etc.) unido al desarrollo de funciones
latentes (lo que después pasó a llamarse curriculum oculto en educa-
ción y proyecto ideológico en el arte.
111
Teatros de orientación política
9. Teatro de orientación política
A finales de los años treinta apareció un tipo de teatro que incorpora,

en parte, la problemática del Teatro Político, sin construir su discurso
a partir del objeto de indagación del mismo (por lo que propiamente
no puede calificársele así). Se trata de una tendencia que confiere la
preeminencia de la escena a la situación, es decir, a la dramatización de
situaciones «simples y humanas» en las que se muestra «una persona-
lidad que se está formando, el momento de la opción, de la decisión
libre que compromete una moral y toda una vida. La situación es una
llamada; ella nos cerca, nos propone soluciones; debemos decidir no-
sotros. Y para que la situación sea profundamente humana, para que ella
ponga en juego la totalidad del hombre, cada vez hay que presentar situa-
ciones-límite, es decir, aquellas que presentan alternativas, una de las
cuales es la muerte» (Sartre, 1979: 15-16). La abstracción de los perso-
najes, esbozados en su dimensión mítica, trata de establecer elementos
generales que sean comunes a todos». Los términos del proyecto son
claros: «Lanzad a los hombres en estas situaciones universales y extre-
mas que les dejan sólo una doble salida, haced que al elegir la salida se
elijan a sí mismos, habréis triunfado, la pieza es buena» (Sartre, 1979:
16). Este tipo de teatro se deshace de los planteamientos del natura-
lismo y el realismo burgués en tanto que ninguna obra «debería estar
analizada exclusivamente en el plano psicológico» (Sartre, 1979: 118).
Su objeto, pudiendo ser el poder, queda como un elemento de la estruc-
tura situacional diluida en la existencia, y en tanto que «la existencia
precede a la esencia», este teatro de situaciones no tiene en cuenta la
historicidad, ni la conflictividad social, situándose antes de toda con-
flictividad política. De hecho, invierte las condiciones materiales del
Teatro Político en tanto que la situación política, como sucede en Los
113
invasores de Egon Wolf, Las manos sucias de Jean Paul Sartre, Pedro y el
capitán de Mario Benedetti, o en obras de Eduardo Paulovski y de Ha-
rold Pinter, es usada como conflicto dramático sin que sea ésta la que
se desarrolle (no se desarrolla en toda su extensión: origen, dinámica,
contrapoder, etc.). Al contrario, lo que aparece es la condición humana
en el acto de decidir, en el acto libre, en el acto de su compromiso.
Esto es lo que resulta central en este tipo de teatro. Pero dado que la
estructura de la existencia contiene de por sí una relación de poder, sólo
podemos hablar de esta tendencia teatral como de un teatro orientado
hacia lo político. Con orientado queremos decir que el objeto trata-
do (en este caso el poder) es desplazado e inserto en otro horizonte
distinto al que lo constituye (el antagonismo) para hacerlo funcionar
como un determinante del acto ético: un contenido semántico como el
poder es integrado a la existencia por medio del acto ético y es éste el
que cobra relevancia dramática. Por eso se puede decir que el enuncia-
do político está dentro de otro enunciado. Lo objetivo del poder está
subjetivizado. Podemos decir que la pregunta «¿cómo puede el poder?»
es orientada aquí hacia una dimensión trascendente respecto a lo hu-
mano para expresarse de otra manera «¿qué hace el poder en los seres
humanos? ¿En qué posición los coloca?». Desde el mismo instante en
que se define la libertad humana como motor de la reflexión escénica
se presentan constitutivamente ya una relación de poder que la impide.
Diremos, pues, que no es la estructura histórica la que define el asunto
del poder, ni las determinaciones sociales que conforman la relación de
poder sino el juicio sobre los actos de los personajes. Así, «el verdadero
problema es saber cómo hacer para crear contradicciones reales y una
dialéctica real del objeto y del acto del hombre en el teatro» (Sartre,
1979: 101). La variación con respecto al teatro burgués, y lo que lo liga
al Teatro Político de alguna forma, es el hecho de que este teatro rem-
plaza «el estudio de los conflictos interiores por la representación de
los conflictos de derecho (…) En última instancia (…) son los sistemas
de valores, los sistemas morales y conceptuales del hombre los que se
encuentran confrontados» (Sartre, 1979: 45).
Estamos pues ante un teatro que representa esa estructura de la
existencia y que se afirma en que «el hombre empieza por existir, se
encuentra, surge en el mundo, y que después se define. El hombre, tal
como lo concibe el existencialista, si no es definible, es porque empie-
za por no ser nada. Sólo será después, y será tal como se haya hecho»
114
(Sartre, 1985: 60). Desde esta perspectiva, lo fundamental de este teatro
de tendencia política es el otro: «Para obtener una verdad cualquiera
sobre mí, es necesario que pase por otro. El otro es indispensable a mi
existencia tanto como el conocimiento que tengo de mí mismo. En
estas condiciones, el descubrimiento de mi intimidad me descubre al
mismo tiempo el otro, como una libertad colocada frente a mí, que no
piensa y que no quiere sino poro contra mí. Así descubrimos en segui-
da un mundo que llamaremos la intersubjetividad, y en este mundo el
hombre decide lo que es y lo que son los otros» (Sartre, 1985: 85).
Los teatros de orientación política no son solamente los que pro-
ceden de las filas de la intelectualidad, sino también aquellos que se
constituyen a partir de la estructura de la experiencia comunitaria. En
este caso sucede algo parecido a lo señalado con anterioridad: esta
tendencia teatral confiere la preeminencia de la escena al modo de ha-
cer comunidad, esto es, a la dramatización de situaciones en las que se
muestra los modos de socialidad común. Sin embargo, esto no impide la
reproducción de la ideología dominante, como enseñó Gramsci. Esta
socialidad común se produce más ampliamente en el ámbito de las cla-
ses subalternas. De nuevo aquí puede advertirse que lo político aparece
sólo en aquellos casos en los que, como señala James Scott, existe una
voluntad de creación de un espacio social para una subcultura disiden-
te (Scott: 137), o lo que Ernesto de Martino ha denominado «folclore
progresivo», que «es una propuesta consciente del pueblo contra la
propia condición socialmente subalterna, o que comenta o expresa, en
términos culturales, las luchas por emanciparse» (De Martino apud
Feixa: 32). En los dos planteamientos39 estamos ante proyectos que
tratan de representar las maneras de liberación de la dominación me-
diante procedimientos de subversión discursiva, producción de la ne-
gación, cohesión y solidaridad del discurso oculto de los dominados.
Scott desarrolla ampliamente este asunto en Los dominados y el arte de
la resistencia. Lo político de estas formas de rebelión, como la carna-
valización, la risa y lo grotesco, son procedimientos de reducción de la
39
En este punto, conviene también advertir que la confusión teatro social y teatro político
vuelve a producirse en la esfera del teatro comunitario desde el mismo momento en que el
teatro que surge de la actividad conjunta de grupos de individuos que tienen en común
su espacio social vital, y que realizan esa actividad (tanto de creación dramatúrgica como
de dirección escénica como actoral) para ellos, en tanto que comunidad (pues el pronombre
desborda la limitación del grupo para dar cabida al resto de personas del lugar).
115
fuerza de los dominadores que son convertidos en seres e institucio-
nes vencibles, pero esto no asegura que cualquier forma de rebelión o
resistencia sea Teatro Político. Así pues, el teatro comunitario puede
ser teatro político si se orienta hacia la exposición razonada de los ele-
mentos de estructuración y cohesión social que produce el poder. Esto
genera un tipo de dramaturgia y trabajo teatral que parte de la integra-
ción del colectivo en la vida de la comunidad: «descubrir el ritmo de
esa vida, sus problemas, sus aspiraciones, sus personajes, la visión que
las bruscas y continuas transformaciones de la Revolución conferían
a la gente sobre su propia existencia, la imagen actual que ellos tienen
de sí mismos» (Séjourné: 19). La visión que sobre su trabajo tiene el
Teatro Escambray, en el marco de un país del «socialismo real» es la de
«un arma eficaz al servicio de las necesidades del desarrollo del país», lo
que significa que el colectivo debe tener «una participación orgánica
de la vida de los hombres el Escambray en el curso del desarrollo revo-
lucionario; que sean capaces de actuar consciente y reguladamente en
ese proceso» (Séjourné: 23-24). En La dramaturgia del Escambray, Rine
Leal sintetiza en un cuadro general las diferencias entre el trabajo de
producción escénica del colectivo y el modelo tradicional:
116
Dramaturgia de Estructuras
Escambray tradicionales
Acción compartida y asi- Acción imitada por
milada por todos los intérpretes
Obra producto de una in- Obra producto de la imagi-
vestigación colectiva nación individual del autor
El mensaje es devuel- El mensaje es acepta-
to. El sujeto escénico do. El suceso escénico no
sufre modificación sufre modificación
Obra abierta Obra cerrada
Mensaje inmedia- Mensaje «eterno»,
to, popular, local «culto», «universal»
Convención. Reglas
Actividad. Ausencia de reglas
preestablecidas
Identificación inacti-
Participación activa. Productiva
va. Improductiva
Perspectiva del actor
Perspectiva del espectador
y del personaje
Tempo-ritmo varia- Tempo-ritmo prefija-
ble en cada función do en los ensayos
Espacio escénico fijado,
Espacio escénico adecuado a las
determinado por la ar-
condiciones del terreno. Esce-
quitectura teatral. Esce-
nografía como espacio mismo
nografía como diseño
Público virgen Público acostumbrado
El actor hace actuar El actor actúa para su
al espectador y se mira contraparte y es observa-
actuar junto con él do por los espectadores
Busca el compromiso colectivo Busca el compromiso individual
La ética como estética La estética como ética

Ayuda a transfor- Ayuda a interpre-
mar la realidad tar la realidad
117
El trabajo estético en el teatro político
10. El trabajo estético
en el teatro político
La escritura dramática
[Estructura escénica] La obra representa las estructuras sociales en movi-

miento, escribe el dramaturgo Alfons Paquet de Olas de tempestad (montaje
de Piscator para la Volksbühne en 1926): «No es la historia de una revo-
lución. Ni relato alguno de la vida de Lenin. Ni representación alguna de la
Rusia soviética. Ni de una obra de ambiente. No se trata de una copia de la
realidad. Sino de aprisionar las fuerzas motrices de nuestra época» (Piscator,
2001: 121).
[Épico] La obra debe concentrar sus elementos dramáticos, lo que obli-
ga a redactar la obra en términos épicos, narrativos. (Piscator, 2001: 125).
[Interpretación] El nuevo héroe de las obras de teatro político es la
sociedad misma, ya no es el individuo, con su destino privado y personal,
sino la época misma, el destino de las masas. (Piscator, 2001: 200). Eso no
significa que el individuo desaparezca.
[Gestus] Los personajes de la obra son funciones sociales. Lo central no
son sus relaciones consigo mismo o con Dios, sino sus relaciones sociales.
Es decir, se presenta bajo las determinaciones de cualquier sujeto: como
clase. Lo moral está sometido a lo social. (Piscator, 2001: 200-201)
El asunto de la obra sale de la elaboración de diversos materiales econó-
micos, jurídicos, políticos, etc. Estos materiales son tratados estilísticamen-
te. (Piscator, 2001: 289, 291 ejemplo). La expresión máxima de esta tarea
da como resultado el documento y el fin de la fábula (Weiss), la expresión
mínima (que acepta la fábula) es el material (Brecht, Müller), en el que está
integrado la historia, la experiencia y su interpretación (Müller, 2006: 24).
119
La obra de teatro político rompe el esquema de la acción dramática (la
serie de acontecimientos esenciales producidos en función del comporta-
miento de los personajes que muestra las transformaciones de los mismos
y caracteriza las modificaciones psicológicas o morales, y que son visibles
en la escena [Pavis: 5]) y pone en su lugar la corriente épica del asunto (la serie
de acontecimientos históricos producidos en función de la mecánica con-
flictiva del sistema social, que muestra las transformaciones del mundo, y
caracteriza las modificaciones sociales de los personajes).
Esto obliga a presentar las raíces del tema y las condiciones históricas
que lo han conformado. (Piscator, 2001: 102).
Los diálogos de la obra deben integrar las indicaciones esenciales
para la ejecución de las escenas y las características de los personajes.
Los diálogos deben trasladar el conflicto a todas las situaciones, ver cómo se
manifiesta, se interpreta, etc. ese conflicto en distintos individuos por su
posición. (Piscator, 2001: 399).
Para contar la historia de la obra pueden usarse medios y soportes técnicos
que no son la palabra y que permiten desarrollar de otra manera los ele-
mentos del texto. Proyecciones, carteles, cine, etc. El uso de estos medios
no tiene que ser lineal sino productivo (dialéctico, conflicto de planos,
etc.). Puede ampliar la escena o contradecirla.
120
Los personajes de la obra representan fuerzas históricas, lo que obliga
a diseñar los personajes en relación a la Historia. (Innes, 1972: 97).
Los personajes deben presentarse «con plena autenticidad vital». Debe
encontrarse al radical, al escéptico, al revolucionario, (que son actitudes
sociales) en lugar de encontrar al hombre con todas sus debilidades, vir-
tudes y contradicciones (que son sentimientos universalizados) (Piscator,
2001: 100). En todo caso, dominan los primeros sobre los segundos.
FORMA DRAMÁTICA FORMA ÉPICA
• El escenario encarna un suceso. • El escenario lo cuenta.
• Implica al espectador en una acción • Le convierte en observador

• Consume su actividad • Despierta su actividad
• Le posibilita sentimientos • Le obliga a tomar decisiones

• Le procura vivencias • Le procura conocimientos
• El espectador es
• El espectador es confrontado con ella
implicado en una acción
• Se trabaja con la sugestión • Se trabaja con argumentos
• Se exacerban hasta pro-

• Los sentimientos se conservan
ducir conocimiento
• El hombre se presenta
• El hombre es objeto de análisis
como algo conocido
• El hombre mutable e inductor
• El hombre inmutable.
de mutaciones
• Los acontecimientos se
• En curvas
suceden linealmente
• Natura non facit saltus • Facit saltus
• El mundo como se va
• El mundo como es
transformando
• Lo que el hombre debe hacer • Lo que puede hacer
• Sus instintos • Sus motivos
(Brecht, 2004: 46)
121
Desde el comienzo, y a pesar de que Brecht trató de hacer más senci-
lla la exposición de sus ideas (mediante cuadros comparativos, resúmenes,
presentación de ideas fuerza, etc.) los malentendidos y los errores de inter-
pretación fueron evidentes para Brecht. Por ello escribió en 1937 un texto
«Pequeño catálogo de opiniones erróneas sobre el teatro épico» que dice:
1. Es una teoría rebuscada, abstracta e intelectualoide que no tiene nada que ver
con la vida real.
(En realidad ha surgido en y de la mano de una práctica de muchos

años. Las piezas en las que se basa se han estrenado en muchas capitales
alemanas, una de ellas, La ópera de tres peniques, se ha representado en casi
todas las capitales del mundo. Citas extraídas de ella encabezaron edito-
riales políticos y fueron utilizadas por famosos abogados en sus discur-
sos. Algunas piezas fueron prohibidas por la autoridad competente, una
recibió el máximo galardón alemán para una obra dramática, el Premio
Kleist, la teoría fue estudiada en seminarios universitarios, etc. Fueron
interpretadas por grupos de teatro obreros y por estrellas; hubo un teatro,
el Schiffbauerdammtheater con una compañía de actores como Weigel,
Neher, Lorre, etc., que actuaban según estos principios. Además existían
dos teatros de Piscator que desarrollaban algunos de ellos.)
2. No hay que teorizar sino escribir dramas. Todo lo demás no es marxista.
(Confusión primitiva de los conceptos ideología y teoría. General-

mente se apoya ufanamente en palabras de Marx o Engels, que son de na-
turaleza teórica. En otro terreno, Lenin define este procedimiento como
«empirismo servil».)
3. El teatro épico combate todas las emociones. Pero la razón y el sentimiento no

pueden separarse.
(El teatro épico no combate las emociones, sino que las analiza y no
se limita a crearlas. El teatro al uso es culpable de separar la razón y el
sentimiento al eliminar prácticamente la razón. Al menor intento de in-
troducir algo de razón en la práctica del teatro sus defensores gritan que
se pretende erradicar los sentimientos.)
122
4. Las ideas de Brecht no son nuevas. Lo escriben generalmente así: las «nuevas»
ideas de Brecht.
(Lo suelen decir los que no atacan esas ideas porque son viejas y ellos
proponen otras más nuevas, sino porque defienden ideas viejas y tienen un
interés en que otras ideas también sean viejas. En realidad los defensores
del teatro épico intentan constantemente demostrar que algunos de sus
principios radican en la historia del teatro, y se esfuerzan por difuminar su
carácter de novedad, que les conferiría un aire de moda. Los principios del
teatro épico tienen poco que ver con la estética de los filósofos alemanes
de la primera parte, del siglo pasado, sin embargo, esa estética [de Kant y
Hegel] está —como asegura una y otra vez Marx— muy por encima de los
conceptos estéticos de muchos «marxistas» que, en realidad, ni conocen ni
han comprendido esas estéticas, y no digamos las enseñanzas de Marx.)
5. Nosotros los americanos (franceses, daneses, suizos, etc.) tenemos que cons-
truir nuestra estética a partir de nuestros dramas americanos (franceses,
daneses, suizos, etc.).
(La dramática suiza no existe, la francesa ha existido, la americana y

la danesa les resulta absolutamente europea a los europeos. El teatro épi-
co fue calificado en Alemania durante un tiempo como «poco alemán»,
los nacionalsocialistas lo declararon simplemente «decadente». Por otro
lado, el capitalismo es algo asombrosamente internacional y ha condu-
cido, según parece, a una increíble equiparación del estado de cosas en
los diversos países. Sobre cómo aprender de los errores ajenos véase Las
enfermedades infantiles de Lenin.) (Brecht, 2004: 57-59).
La causalidad es un elemento fundamental de la dramaturgia política.

Para Brecht no vale cualquier causalidad: «Algunos aspectos del problema
de la causalidad son de naturaleza puramente especulativa para la dramá-
tica. La cuestión de si podemos poner en marcha para nuestros sucesos
(para todos o para una parte de ellos) suficientes causas, si podemos de-
limitar nuestros sucesos de manera que podamos citar como causas otros
sucesos de la praxis se resuelve empíricamente, es decir, en la producción.
Una cuestión más inmediata es si hemos de estimular la curiosidad del
espectador por la causalidad, en qué momento y cómo. Naturalmente no
se trata de liquidar el interés por la causalidad; estas cuestiones, por el
123
contrario y en la medida en que puedo enjuiciarlo, han aparecido también
en la física, precisamente en esos planteamientos que pretenden un domi-
nio de la causalidad más profundo de lo que hasta ahora parecía posible.
(...) Simplemente hemos llegado a una nueva definición de la causalidad.
A esta nueva definición pertenece que ni hacemos predicciones cuando
no las podemos hacer, ni renunciamos a todo el terreno sobre el que no
podemos dar explicaciones fiables. Todo está determinado casi exclusiva-
mente por la praxis. Cuando trabajamos no sólo nos las tenemos que ver
con efectos desconocidos para nosotros, sino también con causas desco-
nocidas para nosotros. Las predicciones sobre el individuo se vuelven cada
vez más inciertas. La física, creo, debe muchas observaciones físicas a su
entorno social, podemos tranquilamente tomar un ejemplo de su cam-
po. Las órbitas de los astros no describen, según nos dicen, los círculos o
elipses más perfectos. Nos aproximaremos al verdadero movimiento de
los astros si nos los imaginamos moviéndose en enormes tubos: los tubos
son figuras matemáticas, pero los astros tienen en ellos mucha libertad y
la aprovechan. En la dramática tenemos que crear al individuo del modo
de producción anárquico como un ser de múltiples motivos. La tensión
surge con la pregunta: ¿qué es lo decisivo? Nos interesan los movimientos
de masas, sólo en relación con ellos esperamos hacer predicciones satisfac-
torias, ahí buscamos la ley causal. (Brecht, 2004: 59-60).
El objeto de una dramaturgia política no es despertar escrúpulos mo-
rales contra determinados abusos sino encontrar los medios capaces de eli-
minar dichos abusos (Brecht, 2004: 53).
La propuesta de Brecht es una dramaturgia no aristotélica referida,
esencialmente, a lo que el dramaturgo alemán considera que es su punto
principal: no la idea de las tres unidades (unidad de acción: toda la ma-
teria narrativa, lo que se cuenta, se organiza en torno a una historia prin-
cipal; unidad de lugar y unidad de tiempo: que no exceda de 24 horas)
sino a la idea de catarsis que está en la definición de tragedia, es decir,
la purificación del espectador del espanto y la compasión gracias a la
representación de acciones que provocan espanto y compasión. La pu-
rificación se produce por un singular acto psíquico, la identificación40 del
espectador con las personas actuantes que son imitadas por los actores.
Brecht pone en marcha toda una serie de recursos dramáticos llama-
40
La identificación funciona, en el nivel epistemológico, como identidad, equivalencia
(Cf. Capítulo 3).
124
dos de distanciación o extrañamiento que suponen la aparición de una
actitud crítica, observadora, de control. Características:
a. El rechazo de la identificación no proviene de un rechazo de las emociones

y tampoco conduce a él. (Brecht: 21). las emociones pueden desencadenar-
se sin la identificación. Las emociones tienen un fundamento de clase,
la forma en que aparecen en cada caso es histórica, específica, limitada y
condicionada. (Brecht, 2004: 22).
b. Los procesos deben ser mostrados al espectador en toda su dimensión
sorprendente y extraña. (Brecht, 2004: 25). Hay que preguntarse ¿qué
tiene de extraño los sucesos que constituyen nuestra vida, nuestra convi-
vencia con otros hombres? Hasta ese momento, estos sucesos son visto
como naturales (Brecht, 2004: 38). Distanciar una acción o un personaje
significa simplemente quitarle a la acción o al personaje los aspectos
obvios, conocidos, familiares y provocar en torno suyo el asombro y la
curiosidad (Brecht, 2004: 83).
c. El destino de los hombres debe ser descrito como la actividad de los
hombres, lo que significa mostrar los sucesos que hay detrás de los sucesos
que determinan el destino. (Brecht, 2004: 37).
d. El suceso representado no contiene la clave en sí mismo (Brecht, 2004: 39).
e. Impide la identificación si se escriben personajes que se muestren como
mutables (Brecht, 2004: 56).
El nuevo método dramático es una nueva visión de las cosas.

La aparición de la dialéctica en el teatro procede de la propia reacción
contra la sociedad del momento: «al aceptarse la realidad se aceptaban
sus tendencias. Pero la aceptación de sus tendencias implicaba la nega-
ción de su forma presente» (Brecht, 1983, I: 52). Además, la manera de
aceptar el cambio es la contradicción, el principio dialéctico.
En un trabajo breve, Brecht señala la relación que existe entre distan-
ciación y dialéctica:
1. Distanciación como una manera de comprender (comprender-no compren-

der-comprender), negación de la negación.
2. Acumulación de las incógnitas hasta que se produce su aclaración (salto de
cantidad en calidad).
3. Lo particular en lo general (la singularidad, la excepción del aconteci-
miento, que es al mismo tiempo típico).
125
4. Momento del desarrollo (el paso de las emociones a otras emociones con-
trarias, crítica e identificación unidas).
5. Contradicción (¡Esta persona en estas circunstancias!, ¡Estas consecuen-
cias de esa acción!).
6. Comprender lo uno a través de lo otro (la escena, al principio independien-
te por su sentido, se descubre ser partícipe de otro sentido adicional por
su conexión con otras escenas).
7. El salto (saltus naturae, desarrollo épico con saltos).
8. Unidad de las contradicciones (se busca la contradicción en lo homo-
géneo. En La madre, el hijo y la madre están unidos frente al exterior
discuten por el salario).
9. Practicabilidad del saber (unidad de teoría y praxis). (Brecht, 2004: 155-156).
Cada escena en la dramaturgia política tiene un objetivo social. Ade-

más, se pueden eliminar muchas cosas de la construcción escénica si ésta
se integra en el juego de los actores. (Brecht, 2004: 216).
La interpretación
Los individuos son representados no como un destino personal y pri-

vado, su biografía, sino que son mostrados bajo otro punto de vista. Aun-
que pueden ser vistos también con sus sufrimientos, deseos, etc., se le
muestra indisolublemente ligado su destino a los factores políticos de
su época. Tienen la significación de funciones sociales. (Piscator, 2001: 200).
El actor debe acomodarse y encontrar el estilo adecuado al aparato
escénico. Le cuesta la precisión, se pierde en el gigantismo maquínico.
Esto supone que la fisicidad del actor debe guardar relación o propor-
ción con las proyecciones, la película o los practicables. Debe incorpo-
rarse a la representación total. (Piscator, 2001: 227).
El estilo del actor no puede separarse, por lo tanto, de la concepción
esencial de su función. Cada papel es la recortada silueta de una capa
social. Su opinión es una opinión social. (Piscator, 2001: 228-229) →Per-
sonaje como Sujeto social
Los actores conforman una actuación colectiva que toman el lugar de
las personalidades y favorecen las escenas de grupo. (Innes, 1972: 115-116).
126
Los actores interpretan franqueados por efectos de distanciamiento
épicos como introducciones a la escena y comentarios, cuando no se
dirigen directamente al público (Innes, 1972: 106).
[Biomecánica] Hay un necesario entrenamiento actoral que favorezca
el control físico del cuerpo (seguridad, claridad de movimientos, etc.)
(Innes, 1972: 116).
La dramática C exige que el actor se muestre a sí mismo en diferentes
situaciones, profesiones, estados de ánimo; exige que el espectador se vea
a sí mismo en diferentes situaciones, profesiones, estados de ánimo. El
tipo P exige al actor que muestre a otros, al espectador, que vea a otros.
(Brecht, 1983, II: 145-146).
En un ejercicio de comprensión, Brecht hace explicar a un actor su
actitud como tal: «Actor: Siguiendo nuestras reglas, no he procurado
presentar a esta figura como insondable, para hacerla interesante; más
bien he intentado despertar el interés por sondearla. Puesto que mi mi-
sión era brindar un retrato de ese hombre que facilitara al público —que
representa a la sociedad— su estudio y corrección; me vi obligado a
mostrarlo como un personaje reformable, en el fondo. Para ello me valí
de los nuevos medios del arte dramático. Tenía que mostrar ángulos en
los que resultara visible la acción que la sociedad ejerce sobre él en dife-
rentes épocas. Debía sugerir, además, en qué medida, bajo determinadas
circunstancias, se lo podría reformar; porque la sociedad no siempre está
en condiciones de movilizar fuerzas como para reformar a cada uno de
sus miembros, a fin de que resulte útil (...) Los hombres no deben ser
tratados como si sólo pudieran actuar «de tal manera»; también pueden
hacerlo de otra manera» (Brecht, 1983, II: 166-167).
Representar a sus personajes de manera tal que uno los pueda imagi-
nar actuando de otra manera (Brecht, 1983, II: 177).
El proceso de acceso al papel es descrito por Brecht en dos movi-
mientos: «Para construir el personaje se requieren varias operaciones.
Por lo general, ustedes no imitan a gente que han visto, sino que tie-
nen que comenzar por imaginar a la persona que van a imitar. Ustedes
parten de lo que les proporciona el texto que deben decir, las acciones
y reacciones que la trama les adjudica, las situaciones en las que se ve
envuelto el personaje. Una y otra vez tienen que adentrarse en la per-
sona que han de representar, en su situación, en su corporeidad, en su
manera de pensar. Esa es una de las operaciones necesarias para la com-
posición del personaje. Se adapta perfectamente a nuestros fines. Pero
127
después es preciso aprender a salir del pellejo de esa persona. Hay una
diferencia muy grande entre forjarse una idea de algo —para lo cual se
requiere fantasía— y forjarse una ilusión —para lo que se requiere falta
de lucidez—. Para nuestros fines necesitamos fantasía; brindaremos al
espectador una idea acerca de un acontecimiento, no le crearemos una
ilusión. (...) Pero todos esos son pensamientos dedicados al esfuerzo por
mantener al público en su ilusión. Quizá perturben la empatía del actor,
pero profundizan la del público. Y, para mí, lo más importante es que
esta última no se produzca. (Brecht, 1983, II: 179).
El efecto de extrañamiento, distanciación, es explicado por Brecht
para los actores: «Hasta ahora la persona inventada, que el actor repre-
senta sin servirse de la identificación, se nos presenta más o menos como
una persona de la realidad a la que encontramos en la calle o en la habi-
tación. No está más cerca de mí que ésta; la miro con los ojos del vecino,
no con sus propios ojos; no es yo, es otro. Frente a ese otro soy bastante
libre de opinar, y es lo que pretendo. Pero hay que reconocer que acaba-
mos de describir una manera de interpretar imposible de llevar a cabo.
Actuando así como hemos descrito, es decir, eliminando simplemente
algunas cosas que se hacían en los viejos teatros, el actor es incapaz de
hacerse con la persona inventada. Se relaciona con ella con demasiada
indiferencia, le falta la tensión en relación con ella, el interés. El actor
muestra a un hombre extraño o a una mujer extraña, no más conocida
que una persona cualquiera de la calle. Para conseguir la tensión en re-
lación con ella ha de hacer algo más. Ha de hacerla más extraña que una
persona cualquiera de la calle. Eso es lo que definimos como utilizar el
efecto distanciador. No hay que buscar aquí nada especialmente pro-
fundo, misterioso. El actor no tiene que hacer nada más que lo que hace
otra gente cuando describe algo con la intención de dominarlo. Se trata
simplemente de un método para concentrar el interés en lo que se quiere
describir, para hacerlo más interesante. (Brecht, 2004: 156-157).
El gestus social se convierte en el medio de expresión del actor más
relevante escénicamente: «Bajo gesto hay que comprender un conjunto
de gestos, mímica y expresiones que una o varias personas dirigen a otra
persona o a varias. Un hombre que vende un pescado muestra, entre
otros, el gesto de la venta. Un hombre que escribe su testamento, una
mujer que atrae a un hombre, un policía que golpea a un hombre, un
hombre que paga a diez hombres: en todos está contenido el gesto social.
Un hombre que llama a su dios sólo será según nuestra definición un
128
gesto cuando su acción tenga lugar en relación a otros o en un contexto
en el que surjan relaciones entre hombres. (El rey en Hamlet, rezando.)
Un gesto puede estar contenido en palabras (aparecer en la radio); en-
tonces ciertos gestos y determinada mímica han entrado en esas pala-
bras y son fáciles de leer (una reverencia sumisa, unos golpecitos en el
hombro). Del mismo modo gestos y mímica (véase el cine mudo) o sólo
gestos (sombras chinescas) pueden contener palabras. Palabras pueden
ser sustituidas por otras palabras, gestos, por otros gestos sin que por eso
se altere el gesto. (Brecht, 2004: 281).
Definición de Gestus social: «Bajo gesto no ha de entenderse gesticular;
no se trata de movimientos de manos que subrayan o aclaran. Se trata de
actitudes totales. Un lenguaje es gestual cuando se basa en el gesto, anun-
cia determinadas actitudes del que habla, y que éste adopta frente a otras
personas. La frase «arráncate el ojo que te escandaliza» es gestualmente
más pobre que la frase «si tu ojo te escandaliza arráncatelo». En esta última
aparece de momento el ojo, luego, la primera mitad de la frase contiene el
gesto claro de la aceptación de algo y al final viene, como un ataque, como
un consejo liberador, la segunda mitad de la frase. (Brecht, 2004: 240). «No
todo gesto es un gesto social. La actitud de defensa ante una mosca no es,
de momento, un gesto social, la actitud de defensa ante un perro podría
serlo, si por ella se expresa por ejemplo la lucha que un hombre mal vestido
ha de entablar con los perros guardianes. Los equilibrios para no caerse en
una superficie resbaladiza producen un gesto social cuando alguien pudiera
«perder la cara» al resbalar, es decir, sufriera menoscabo en su autoridad. El
gesto del trabajo es sin duda un gesto social, ya que la actividad destinada a
dominar la naturaleza es una tarea de la sociedad, un asunto entre personas.
Por otro lado, en tanto que un gesto de dolor sea tan abstracto y general
que no traspase el ámbito puramente animal no será un gesto social. (...) El
gesto social es el gesto relevante para la sociedad, el gesto que permite sacar
conclusiones sobre la situación social.» (Brecht, 2004: 241-242).
Los personajes surgen gracias al establecimiento de relaciones con
otros personajes. El papel de un actor se realiza al vincularlo a otros
personajes. (Brecht, 2004: 267).
Brecht establece algunas indicaciones en la preparación de los papeles
de la obra que sirvan para comprender los intentos del nuevo teatro: «El
no-sino. En todos los puntos esenciales el actor, además de lo que hace, ha
de descubrir, nombrar y hacer perceptible algo que no hace. Por ejemplo
no dice: «te perdono», sino: «me la pagarás». No se desmaya, sino revive.
129
No ama a sus hijos, sino los odia. No va hacia atrás por la derecha sino
hacia adelante por la izquierda. Quiero decir: el actor interpreta lo que
hay detrás del sino; ha de interpretarlo de manera que se capte lo que
hay detrás del no.
El memorizar las primeras impresiones. El actor ha de leer su papel en
la actitud del que se asombra y del que contradice. Antes de aprender de
memoria ha de memorizar en qué momentos se ha sorprendido y en cuá-
les ha replicado. Si mantiene firmemente estos momentos en su creación
permitirá también al público el asombro y la réplica, y ésa es su obligación.
El inventar y recitar las acotaciones. El actor ha de inventar las acota-
ciones y los comentarios a lo que dice y hace, y decirlas en voz alta en
los ensayos. Por ejemplo, ha de anteponer a la frase que tiene que decir:
«Respondí enfadado, porque no había comido». O: «Entonces aún no
sabía nada de los hechos y dije». Resulta eficaz que el actor recite su pa-
pel una vez en primera persona y otra en tercera persona. Si se imagina
bajo la persona él a una determinada persona de la obra, por ejemplo una
persona hostil, puede aprender a imponer su versión contra el comentario
y la acotación. Un ejemplo: en la primera persona se dice: «Le expresé
mi verdadera opinión y dije». En la tercera persona se dice: «Él se enfadó
y buscó algo con lo que ofenderme y dijo por fin». Y entonces se puede
decir lo que se dijo con el tono del que lo dijo y con el tono del que lo oyó.
Lo decisivo para la creación del personaje es naturalmente la versión en
tercera persona, en la que el que habla es el actor, de modo que la acotación
y el comentario reflejan la opinión del actor sobre el personaje.
El intercambio de papeles. El actor ha de intercambiar con su compa-
ñero el papel, una vez copiándole, otra vez mostrándole la propia inter-
pretación.
El citar. En lugar de pretender dar la impresión de que improvisa, es
mejor que el actor muestre lo que es la verdad: que cite.
El actor ha de aprender a escribir. Porque ha de ser capaz de apro-
piarse cualquier estilo, es decir, de improvisar en el tono del autor. Es
conveniente que mientras aprende escriba sus improvisaciones, preferi-
blemente antes de recitarlas.
Ser agradable es una de las tareas principales del actor. Ha de realizar
todo, especialmente lo horrible, con placer y mostrar ese placer. El que
no enseña de manera entretenida y entretiene de manera didáctica no
debe dedicarse al teatro (Brecht, 2004: 281-283).
130
La puesta en escena
Sólo se puede dirigir el montaje (literalmente) atendiendo a todos los

elementos de la escenificación (Piscator, 2001: 125).
El escenario debe representar tanto el microcosmos, la vida cotidiana
de los individuos, como el macrocosmos, la vida de la sociedad en plena
dinámica conflictiva. Y, sobre todo, verse las relaciones causales, determi-
nantes, de ambos mundos. (Innes, 1972: 84).
La dirección tiene la tarea de encontrar el punto de vista desde el cual,
para poder poner al desnudo sus raíces, ha de enfocar la obra dramática.
Este punto de vista no puede ser fijado arbitrariamente, sólo cuando se
considera representante de su tiempo. (Piscator, 2001: 141).
La necesidad del teatro total, un nuevo teatro que hiciera posible la rea-
lización técnica de los nuevos principios dramáticos. (Piscator, 2001: 188).
La película tiene la función de presentar realidades objetivas, tanto ac-
tuales como históricas. Instruye al espectador acerca del asunto. La película
amplía el asunto dramático en el espacio y el tiempo. (Piscator, 2001: 250).
Los aparatos escénicos y maquinaria son funcionales, es decir, sirven
a la realización y desarrollo de la acción. (Piscator, 2001: 411-412). La
maquinaria sustituye a la expresión verbal. (Innes, 1972: 81).
La estructura escénica permite la visualización de numerosas relaciones
sociales y la comprensión de las determinaciones y causalidades implica-
das en los diferentes procesos sociales.
Los decorados no son un ornamento: son importantes testimonios
de la realidad. Los detalles secundarios no deben apartar de esta signi-
ficación. Los decorados, además, sirven para imaginar agrupamientos
posibles y las actitudes de los actores. (Brecht, 1983, II: 229). Ejemplo: las
sillas premeditadamente bajas para que los comensales estén obligados a
adoptar una actitud, y la conversación sea algo fuera de lo común.
Extremado realismo de la utilería (auténtica y detallada) (Brecht,
1983, II: 230).
El distanciamiento se produce también en la puesta en escena: «Las
premisas para la utilización del efecto distanciador con el fin citado son
que se limpie el escenario y la zona del público de todo elemento «mági-
co» Y que no se formen «campos hipnóticos». Por lo tanto se evitó crear
en el escenario la atmósfera de un espacio determinado (habitación al
atardecer, calle en otoño), o producir ambiente a través de un ritmo
131
determinado en la declamación; al público ni se le «calentó» a base de
temperamento agitado ni se le subyugó con una manera de interpretar
con músculos agarrotados; en una palabra, no se pretendió poner en
trance al público y darle la impresión de que asistía a un proceso natu-
ral, improvisado. Como se verá, hay que neutralizar con determinados
medios técnicos la tendencia del público a embarcarse en una de esas
ilusiones» (Brecht, 2004: 131).
La construcción escénica es capaz de alterar esencialmente el sentido
de las frases de los actores y de hacer posibles nuevos gestos. (Brecht,
2004: 192).
Dice Brecht: «Una pared y una silla ya son mucho. También es ya
muy difícil poner bien derecha una pared y colocar bien una silla. Si hay
que construir, por ejemplo, un patio de fábrica debería hacerse, al menos
en la cabeza del constructor escénico, poco a poco con la pregunta cons-
tante: ¿es esto ya una fábrica? Al mismo tiempo hay que tener en cuenta
las necesidades de los actores» (Brecht, 2004: 217).
132
Erwin Piscator
11. Erwin Piscator
1. Problemática y corte epistemológico
El grito «¡Salgamos del arte! ¡Acabemos con él!» sintetiza, de algún

modo, las aspiraciones de las vanguardias comunistas durante el pri-
mer cuarto del siglo xx. La frase revela las condiciones en que puede
producirse una ruptura con lo que hasta ese momento había sido la
ideología estética hegemónica41 impuesta desde la burguesía. Salir de
significa abandonar la problemática generada en esa posición ideoló-
gica, abandonar el entramado estructural que determina las preguntas
y señala las respuestas que hace y se hace esta clase. Salir del juego,
romper las reglas establecidas que mantienen la opacidad de las for-
mas de dominación social y la sujeción de todos los individuos a los
mismos horizontes imaginarios (el arte actuaría en el nivel simbólico
y en la constitución del imaginario social42). Salir es hacer evidentes
todos estos procesos.
Tal reconocimiento implica estar en otra problemática o, cuando
menos, haber encontrado la fisura o el nudo contradictorio de la mis-
ma, pues la problemática ideológica, como enseñó Louis Althusser, no
puede pensarse desde sí. Al transformarse, al subvertirse, el horizonte
político (= las posibilidades de) en estos años se consigue ver lo que
antes era «invisible». Sin embargo, la frase marca también, en ese mis-
41
Para este problema puede verse más extensamente el libro de François Perus, Historia y
crítica literaria, La Habana, Casa de las Américas, 1982; y los de Terry Eagleton Criticism and
Ideology, Londres, 1976 y Aesthetic as Ideology, Londres, 1985.
42
Cf. Castoriadis y, en otro orden de cosas, el concepto de imaginario social que utiliza Iris
M. Zavala, especialmente en su libro Culture and Colonialism, Illinois Universiry Press, 1992.
133
mo movimiento emancipatorio de salida, la entrada en una lucha. Aca-
bar significa eliminar aquella problemática ideológica, terminar con
una forma de dominación, hacer saltar las contradicciones internas de
la misma. Se inaugura así un nuevo periodo de la lucha de clases en
el nivel de la producción de imágenes y representaciones sociales que
es el arte.
Piscator escribió estas palabras en las primeras páginas de su libro
El teatro político (1929) tomándolas de los manifiestos dadaístas que se
habían publicado diez años antes.
Como sucede con el término teatro épico de Bertolt Brecht, el con-
cepto teatro político de Piscator señala, en realidad, un corte episte-
mológico y la elaboración de una nueva problemática para el teatro.
Podríamos decir que lo que se define con esta ruptura es una pro-
blemática crítica, esto es, una práctica específica (el «teatro total», la
«distanciación», el «gestus social», los niveles escenográficos, etc.) que
conduce a la apropiación cognitiva43 de lo real (diremos a una apropia-
ción específica en relación con el conocimiento44), mediante un trabajo
de transformación (la moderna dramaturgia) que se ejerce sobre una
materia prima (conjunto de ideas, imágenes y representaciones socia-
les) y que después de ser trabajadas (proceso de producción) dan, en
forma de una concepción crítica, un hacernos sentir la realidad.
Si bien Brecht nunca utilizó estos términos, sí parece evidente que
esta problemática se hallaba en el interior de su obra. Es desde luego
matriz de las tesis planteadas en sus artículos sobre el teatro de la «era
científica» o en su Me-ti o libro de los cambios, de 1934. El caso de Pisca-
tor es similar. Al situar el origen del teatro político en el siglo xix y ex-
plicarlo por la irrupción del proletariado en el teatro (= en la Historia)
no ya solamente en la escena (como imagen) sino también en la sala
(como espectador) está señalando que la ruptura que hemos definido
con anterioridad se inicia en el mismo instante en que la escritura
estética reconoce la estructura social en su dinámica contradictoria
y conflictiva. Señala a Marx (= materialismo histórico). Piscator fue
43
Cuando este texto se publicó no había hecho la diferenciación conocimiento/crítica.
44
Esta caracterización de la producción literaria (= estética) ha sido planteada por Louis
Althusser en sus notas «El conocimiento del arte y la ideología», publicado en originalmente
con el título «Deux lettres sur 1’humanisme» en La Nouvelle Critique, abril de 1966. En
castellano se editó en la colección de artículos Estética y marxismo, México, Era, 1983, tomo
I, pp. 319-320.
134
Erwin Piscator
más allá, entendió que la ideología espontánea del movimiento obre-
ro estaba sustentada por los mitos y formas de la ideología burguesa,
que reproducía el orden político y que el teatro (= el arte) funcionaba
básicamente como aparato de dominación simbólica y de cohesión de
los individuos en la estructura social. En ese mismo capítulo escribe:
«llama la atención lo mucho que tarda la clase obrera organizada en
entrar en positivas relaciones con el teatro» (Piscator, 2001: 64). Todo
su ingente trabajo desde Das Tribunal (1919) y el Proletarischer Thea-
ter (1920), hasta el primer Piscatorbühne de 1927, es un intento por
destruir esa ideología espontánea que poseía el movimiento obrero/
los espectadores en esos años. Construye así una dramaturgia cuyo fin
último es hacer desaparecer las distancias entre la escena y la sala, para
lo cual, necesariamente, debe iniciar una transformación radical en
ambos espacios, como efectivamente así hace.
La lucha contra esa ideología espontánea no acaba con su marcha
de Alemania en 1932. Un libro de su mujer, Maria-Ley Piscator, The
Piscator Experiment (1967), narra todo el trabajo pedagógico desarro-
llado por el director de escena al frente de la Dramatic Workshop en
New York, centro que había fundado en 1939.
135
Así pues para Piscator la escena/sala se convirtió en un espacio ima-
ginario sobre el que levantar un teatro materialista, complejo, que inte-
grara las marcas de su discurso (materializadas en sus escenografías) y la
narración de hechos (materializados por la Historia). La sociedad (señal
de ese corte epistemológico) es ahora la protagonista de ese teatro.
Resulta bien significativo que cuando Althusser se refiere al mon-
taje de una obra de Bertolazzi en el Piccolo de Milán, señale a Gior-
gio Strehler, su director (discípulo e Brecht), como responsable de un
trabajo que hace percibir inconscientemente a los espectadores la es-
tructura latente de la pieza y su sentido profundo. Precisamente en la
oficina de dramaturgia del Piscatorbühne, en los trabajos escénicos
del director de escena alemán, se cimentaron las bases para poder de-
sarrollar esa dramaturgia del futuro. Si Althusser decía del discurso
brechtiano que «en ninguna parte ha sido expuesta esta estructura, en
ninguna parte ha sido el objeto de un discurso o de un intercambio. En
ninguna parte se la puede percibir directamente en la pieza (...). Está
allí, sin embargo» (Althusser, 1988: 119); en el proyecto de Piscator esa
estructura se hace física.
Los montajes de Piscator descubrían el funcionamiento de las ideo-
logías gracias en primer lugar a la arquitectura mecánica escénica en que
se convertía el espacio dramático. Los movimientos de los dispositivos
diseñados, el cine, etc. le permitían fundar el teatro como concepción del
mundo (Weltanschauung Theater). Evidentemente este concepto no era
nuevo (como tampoco lo era la tesis de Marx sobre la lucha de clases)
pero fue radicalmente transformado (como hizo Marx con esa idea)
mediante esa ruptura o corte epistemológico con que hemos caracte-
rizado la práctica teatral y teórica (su libro) de Piscator. Éste sale de la
problemática ideológica instituida por Lessing en su Dramaturgia de
Hamburgo (1767-1769), texto en el que el filósofo y dramaturgo ilustrado
explica sus trabajos (como en su caso Piscator) en el Teatro Nacional de
Hamburgo, para inaugurar otra problemática.
Ahora bien, la crítica contra la ideología espontánea (del actor, de
los espectadores, etc), o este proyecto emancipatorio que supone rom-
per con una serie de problemas respecto a la producción de imágenes y
representaciones sociales instituido por la ideología burguesa, o la fun-
dación de una revolucionaria pedagogía teatral, o la edificación de un
teatro integral, no han sido las únicas aportaciones del director alemán
a ese teatro materialista.
136
Erwin Piscator
Piscator quiso hacer entrar todo en el escenario, «desde las raíces has-
ta la última ramificación» (Piscator, 2001: 79), pero entonces ¿qué que-
daba fuera? ¿Qué había más allá del espacio teatral? Sencillamente nada.
El teatro es un espacio público (= reflexión colectiva, acción concreta)
pero estaba «articulado al Estado» y vigilaba «a la multitud» (Badiou:
18): era necesario cortar los límites que impone la ideología dominante.
En el artículo «El teatro político tiene que existir y existirá», Piscator
señalaba las vinculaciones existentes entre, por ejemplo, la Volksbühne y
el SPD y mencionaba cómo la escena revolucionaria había sido borrada
de ese teatro. El Partido Socialdemócrata Alemán (SPD) estaba cons-
truyendo un Estado burgués (la República de Weimar) y necesitaba,
entre otras cosas, un teatro que favoreciera la identificación del espec-
tador con la escena (es decir, con las ideas, imágenes y representacio-
nes sociales producidas por la clase dominante) del mismo modo que
«el individuo ciudadano debe identificarse con el Estado» (Rodríguez,
1994: 156). Piscator reinterpretó, podríamos decir, la Ilusión Escénica
cuando no la eliminó directamente. Hizo, por ejemplo, iluminar la sala
contra la práctica habitual del teatro burgués que concentraba la luz
exclusivamente en los espacios de representación (= de reproducción).
En el montaje de La indagación de Peter Weiss (1964) el público asistía
en-realidad a un juicio (el texto dramático era documental), pero lo más
importante tal vez es que era público de una sala de un juzgado (el dise-
ño escenográfico, las luces) como-en-la-realidad. La estructura latente de
la pieza se materializaba. Su dramaturgia incidía no sólo en la tragedia
del genocidio cometido por los nazis (problema aceptado por el teatro
burgués también) sino que delataba el silencio de un pueblo, los alema-
nes en silencio. El orden aceptado (en silencio) y la cadena de relaciones
de poder que convierten a los individuos en dominados y realizadores
de actos bárbaros.
Interrumpió también la identificación con la escena al apelar al espec-
tador como clase y no como sujeto, como masa, como conjunto de capas
y categorías explotadas que necesitan cohesionarse en torno a la clase
explotada en el modo de producción capitalista: el proletariado. Aban-
dona la falacia ideológica que instituía el teatro burgués (los problemas
de los personajes son los problemas universales) y muestra al individuo
conformado por la Historia. Reduce a escombros, en fin, el esencialismo,
el trascendentalismo y el idealismo de la problemática ideológica que
edifica la escena burguesa. El espectador-individuo ve cómo se mueve
137
la Historia y se mueve con ella. No se trata de una entelequia sino de una
lucha que pasa por la calle, la sala, la fábrica, el palacio, etc. De manera
que en su proyecto, el teatro queda desarticulado del Estado (económica-
mente: su idea de un teatro financiado por los obreros; y materialmente:
su idea de un teatro cuya problemática no fuera ideológica sino crítica).
El último término con el que marcaremos aquí el corte epistemológico
de Piscator es su lógica ruptura con la distinción ideológica que separa la
esfera de lo estético de la esfera de lo político.
En los años sesenta Piscator contestó a las preguntas que le hizo un
redactor de la revista Thêátre. Sus respuestas dieron lugar a una réplica
del dramaturgo Eugène Ionesco. El nudo de su discusión eran unas pala-
bras del director de escena alemán respecto a la estética y a la vanguardia.
Piscator afirmaba allí qué «si me hubiera dedicado a la estética, mi vida
habría fracasado» (Piscator, 1963: 49) y reiteraba que lo político es la medida
de la vanguardia. Más aún, Piscator no habló nunca de la estética como
lugar específico e independiente. Utilizó el término político para referirse
al nuevo teatro que se estaba cimentando, con lo que se impedía que de-
terminados conceptos escamotearan la realidad de la producción artística.
Tal posición descubre la lógica burguesa que rige la necesidad de separar
lo político de lo estético. En el fondo hablar de estética significa enmas-
carar el carácter ideológico y su funcionamiento político del trabajo inte-
lectual. Ocultar la forma ideológica (insertada en una estructura de do-
minación) que es el teatro, la literatura (= el arte). Brecht, como Piscator,
hace aparecer en el escenario, por ejemplo, los focos que puestos por los
técnicos iluminan la escena; hace cambiarse a los actores (= lo que supone
que los papeles que nos son asignados/nos asignamos en la vida son pro-
ducidos) en el mismo espacio dramático. Si esto evidentemente produce
un efecto de distanciamiento y desacralización también subraya que se
trata de una producción, una práctica regulada, que se realiza siempre en el
marco de una estructura definida y definible, «que constituye justamente
su determinación» (Perús: 13) cuya función última en el sistema capita-
lista es asegurar la reproducción de determinadas relaciones sociales de
producción» (Perús: 15). Por lo tanto de poder y dominación. Señalando
a la política Piscator salía una vez más de la problemática ideológica para
entrar en otra que aquí hemos definido metafóricamente como científica,
y que técnicamente podemos definir como crítica.
Así pues, estos seis nudos conflictivos en torno al teatro y a la produc-
ción de imágenes y representaciones sociales que marcan el corte episte-
138
Erwin Piscator
mológico de Piscator revelan precisamente la distinción de ambas prácti-
cas ya que, como hemos dicho, la ideológica no puede pensarse como tal,
al igual que el espectador desde el teatro burgués no puede pensarse en
su Historia (y eso es lo que mueve todo el trabajo de escritura dramática
de Brecht o Weiss). Pero, como explica también Althusser, el corte es de
una única dirección: no hay camino de retorno, el corte es irreversible.
Esta ruptura sanciona la distinción radical entre ambas problemáticas. Lo
que Ionesco critica a Piscator, según vimos más atrás, es que éste «no es
de los que reexaminan lo que aprendieron hace treinta años» (…) Se ha
coagulado en sus definiciones. Las ideologías cuajan» (Ionesco: 51), sin en-
tender que el proyecto de Piscator no es una ideología sino que responde
a un imaginario social emancipador que ha empezado por revolucionar
los materiales (que ya no son ideológicos sino críticos), lo que sin duda
constituye la base de una vanguardia comunista. Ionesco hablaba entonces
desde la vanguardia burguesa. Las obras del dramaturgo francés poste-
riores a Juegos de masacre (1972) han venido a confirmar que éste no pudo
salir de la problemática ideológica que vertebraban sus obras en la década
de los sesenta y que poco a poco se ha ido desviando hacia la esfera de lo
religioso, término con el que de igual manera se pretende escamotear el
lugar de dominación burguesa.
Así pues, en el siglo xx se ha producido una ruptura epistemológica
en el nivel de lo estético que ha permitido iniciar la elaboración de una
estética materialista cuyo adjetivo no hace sino señalar su deuda con la
teoría de la Historia de Marx y revelar su necesidad como respuesta a
«problemas concretos, aceptando ser expresión (una forma de hacernos
ver, de hacernos sentir) dialéctica de la realidad.
2. La revolución estética de Piscator
El teatro político se compuso, siguiendo en buena medida el modelo

de collage vanguardista, con materiales de diferente procedencia (textos
de programas, artículos de prensa, protocolos, indicaciones escénicas,
planos, cuadros de montaje dramatúrgico, etc.), con diferentes tipogra-
fías y profusamente ilustrado. La lectura de sus páginas ofrece una clari-
ficadora idea de lo que significa esa unión en el título de dos conceptos
139
hasta ese momento histórico completamente opuestos, al menos desde
la perspectiva ideológica burguesa: «teatro», es decir, arte definido hasta
el siglo xx desde el Idealismo Trascendental de Schelling, la revelación
del espíritu hegeliano y la expresión del absoluto; y «política», es decir,
en la tradición burguesa, la decisión práctica según Weber, la capacidad
directiva de los individuos según la sociología burguesa, etc. La unión de
los dos conceptos, antitéticos en la teoría estética burguesa dominante,
no podía hacerse sin producir una ruptura radical.
La lectura normalizadora del idealismo
La persistencia en leer el texto de Piscator desde la ideología domi-

nante, o la reiterada ignorancia que también puede ser, llevaron a autores
y críticos a entender el concepto de Piscator, teatro político, como un
nuevo género de teatro que mostraba en escena personajes y situacio-
nes dramáticas relacionadas con la economía, las luchas entre países,
o las conspiraciones en el interior de los aparatos del estado, etc. Fue
la primera acción normalizadora sobre el libro. Abierta esta manifiesta
incomprensión o desconocimiento del proyecto de Piscator se colaron,
como no podía ser de otra forma, otros errores más lamentables si cabe,
entre ellos el que pretendía dar cuenta con ese término de toda obra de
tendencia ideológica (lo que le permitía al teatro burgués proclamarse
neutral) y para ello tenía que mostrar que el género era también uti-
lizado por autores y directores de escena de tendencia derechista que
imitaban los modelos de la escena de Piscator o de alguno de sus dra-
maturgos más importantes (como Peter Weiss). La fórmula ya la había
previsto Goebbels, el jefe de propaganda nazi: se trataba de utilizar,
orientándolos hacia su propio beneficio ideológico, las propuestas es-
téticas de Sergei Eisenstein (comunista), Fritz Lang (socialdemócrata,
aunque filmando ya en 1926 en clave de abierta fascistización) o el pro-
pio Piscator (comunista). El asunto resultaba sencillo: si Piscator esce-
nificaba un proceso contra los responsables de un campo de exterminio
en La indagación, toda forma «proceso» hecha sobre «documentos» y con
«personajes» que resultaran individuos históricos sería un ejemplo más
del teatro político de Piscator. La cuestión era entender estos hechos
históricos como «propaganda» (bien de la derecha, bien de la izquierda)
pero no como arte, y así quedaba libre el campo para el idealismo estético
140
Erwin Piscator
que no admitía (pureza obliga) la «politización de arte» (una especie de
«deformación grotesca» y «vulgar» del arte).
Pero quizá ha habido un error mayor en todo esto, siempre alimenta-
do en las tendencias ideológicas derechistas: la creencia en que el pro-
yecto de Piscator, el supuesto género «teatro político», tenía los límites
precisos de funcionar en sociedades en los que existía el conflicto social
(la Alemania de los años veinte, la descolonización durante los sesenta,
etc.) pero que terminadas esas «circunstancias» históricas el proyecto de
Piscator no tendría ya lugar.
Parece claro que la lectura errónea, es decir, el proceso de normaliza-
ción idealista, de El teatro político de Piscator (aunque también podemos
pensar que ni siquiera se ha leído a juzgar por la ausencia de citas o de
referencias al mismo), se manifiesta en:
a. La creencia en que con «teatro político» se designa un género

b. Que por ser eso, sólo un género, puede ser de signos ideológicos anta-
gónicos ya que lo único que hacen es «propaganda» de ideas políticas,
c. Que al no existir ya conflicto, ni enfrentamiento entre izquierdas y
derechas, ni lucha de clases, el «teatro político» habría desaparecido ya
de la historia o sería una rama lateral, como ha señalado Sastre, en la
historia del teatro.
En todo caso, parece claro que de toda esta falsa lectura hay un benefi-
ciado: el teatro dramático, el teatro del arte, es decir, el proyecto estético
de la burguesía que puede de nuevo ocultar sus orígenes ideológicos
al definirse otra vez como arte (la expresión sensible y creativa del ser
humano) frente a la política. Piscator sabía bien que en esa palabra se
jugaba gran parte de su proyecto. Y si calificó a su propuesta con el
adjetivo político no fue para darle al teatro un nuevo género sino para
designar un nuevo concepto, una nueva lógica del conocimiento de raíz es-
tética de corte materialista (no trascendente ni teleológica) que saltaba el
obstáculo epistemológico instaurado por el arte burgués y que, paradójica-
mente, borraba del mapa estético al arte45. Las estéticas del conflicto, entre
45
Si se quiere, la estética sería la teorización del conocimiento sensible (según Baumgarten),
que descansa en la subjetividad (Kant) y que tiene como objeto «el reino de lo bello» (Hegel).
El arte sería los procesos de enunciación, de significación y de simbolización, que no tendrían
más determinación histórica que la de señalar el advenimiento del Espíritu. Piscator produce
un corte epistemológico que sitúan a la estética como teorización del descentramiento del
141
las que se encuentra el proyecto de Piscator, consiguen que sea visible
lo que había quedado, por efecto de la naturalización o de la absolutiza-
ción de la ideología burguesa, borrado su carácter de posición política y
de transmisión y reproducción ideológica. Así pues Piscator, podríamos
sintetizar, no inventó o desarrolló ningún nuevo género teatral sino en-
contró un concepto estético, que llamó teatro político y que le permitía
establecer, como hemos dicho, todo un nuevo conjunto de preguntas y
unificar todo un número de elementos que aseguraban la estructuración
sistemática de su propuesta. Es una problemática distinta a la del teatro
burgués que tiene una forma estética radicalmente diferente.
Piscator nunca consideró válido una utilización «derechista» del teatro
político dado que si la ideología derechista se caracteriza por algo es por
borrar el conflicto social (salvo en casos de enfrentamientos sociales ex-
tremos), y el teatro de Piscator lo muestra abiertamente ya que su objeto
es la representación del conflicto social e histórico; también por considerar
lineal y fruto de la voluntad y la psicología humanas el progreso de la so-
ciedad, mientras que el teatro de Piscator muestra la transformación social
como una totalidad estructurada de niveles diferentes, con tiempos de
desarrollo distintos, en los que son las condiciones sociales las que deter-
minan la conciencia de los seres humanos y sus acciones las que cambian
por el estado de la lucha. Y, finalmente, Piscator nunca consideró posible
la desaparición del teatro político a pesar de que con la última extensión
material e ideológica del capitalismo (que se inició a finales de los años
sesenta) haya podido parecer que el proyecto de Piscator estaba ya roto,
sin fundamentos y sin razones a comienzos del siglo xxi.
El teatro de Piscator: una estética del siglo xxi
Para decir que su proyecto está fuera de tiempo sería absolutamente

necesario estar en disposición de demostrar que nuestro mundo ya no es el
de la explotación ni el de la dominación, es decir, que los millones de pa-
rados, los millones de pobres, los millones de personas que viven una vida
proceso ideológico y de la introducción de la contradicción en la ideología (entendida aquí

como falsa conciencia), que descansa en la objetividad dialéctica y que tiene como objeto la
vida y la historia del ser humano. El arte habría sido eliminado en beneficio de la consideración
de un discurso que determinaría los procesos semánticos y los procesos de enunciación, de
significación y de simbolización en tanto que nivel estructural del materialismo histórico.
142
Erwin Piscator
que no desean, los millones de muertos en guerras, los pequeños extermi-
nios de poblaciones en Latinoamérica, África o Asia, las guerras, las tec-
nologías de la clonación, la hegemonización de las industrias bioquímicas,
la explotación de los recursos naturales no son una necesidad del capital sino
de la maldad del ser humano. Para decirlo sería completamente necesario
enseñar que los movimientos y los cambios humanos no están determina-
dos por conflictos sociales ni por contradicciones y coyunturas históricas
concretas sino que, muy al contrario, son el resultado de la libertad de
decisión y la voluntad individuales, es decir, que la guerra del golfo, la crisis
del petróleo, la corrupción política, el terrorismo de Estado, la cotización
en bolsa de empresas de calzados y vestidos que son fabricadas en jorna-
das de 17 horas y mediante salarios miserables, etc. son hechos sin ninguna
relación estructural. Para decirlo sería totalmente necesario mantener que
la historia humana transcurre en una suerte de evolución y progreso pro-
ducida por la actividad de grandes individuos, de grandes nombres: reyes,
científicos, presidentes, etc. y no por la inteligencia colectiva intercultural
que vive en las calles y los pueblos del mundo, o por el desarrollo de las
necesidades y aspiraciones colectivas.
En el plano estético cabría hacerse las mismas preguntas y así diríamos
que para decir que el proyecto de Piscator está roto, sin fundamentos y sin
razones sería verdaderamente necesario explicar por qué una historia de
celos, la locura de un hombre o los enfrentamientos en el interior de una
familia son temas teatralmente aceptables y temáticamente tratables y no
el hambre y la explotación de la empresas capitalistas francesas en Nigeria
(o en Angola, como hizo Peter Weiss con su Canto del fantoche lusitano);
o, saltando al género del teatro social que salva la conciencia intranquila
de los izquierdistas que quieren seguir viendo arte (el arte burgués) en los
escenarios, por qué el hambre y la explotación de las empresas capitalistas
francesas en Nigeria es un tema teatralmente aceptable solamente si se
hacen las suficientes correcciones —como Koltès en Combate de negro y
de perros— y no la representación del hambre y la explotación en Nigeria
como resultado de la confluencia de varias articulaciones históricas de-
rivadas de las luchas coloniales, la liquidación del equilibrio económico
en la zona, la necesidad de la extensión de las instalaciones petrolíferas a
cargo de la Royal Dutch Shell o de la British Petroleum, etc. En este sen-
tido vale como ejemplo las anotaciones de Sergi Belbel, director y autor
dramático, a la obra de Koltès que al preguntarse por ¿de qué habla Com-
bate de negro y de perros? se contesta «decir “habla del racismo”, es reducir
143
la obra de Koltès a su dimensión más primaria y anecdótica [¿de verdad le
parece primario y anecdótico el racismo a Sergi Belbel?], es querer cerrar
con una sola respuesta, con una sola palabra [¿el racismo una sola pala-
bra? (aunque sí tiene razón en términos gramaticales)] (...) un texto lleno
de interrogantes abiertos, puntos suspensivos y de frases inacabadas». Y
refuerza su idea con las declaraciones del propio autor de la pieza: «no
habla de África ni de los negros [¿y entonces por qué se enfrentan negros
y blancos?]; no explica ni el neocolonialismo ni la cuestión racial [o sea, no
es teatro político]; en realidad, no emite ningún juicio [o sea, no se com-
promete ni ética ni políticamente (aunque, como enseña la lingüística, el
signo no marcado es también significativo: esto es, que decir que no emite
ningún juicio es emitirlo en otro lugar, es producir ideología)]; habla, sim-
plemente [y esto, para Belbel no es reducir la obra de Koltès], de un lugar
en el mundo [¿es pues anecdótico que ocurra en África? ¿En cualquier
lugar del mundo puede darse ese conflicto dramático? ¿En cualquier lugar
del mundo pueden chocar las culturas y los intereses como chocan aquí?].
En definitiva, se trataría de explicar por qué sólo la concepción burguesa
del hombre (su creatividad, su dimensión sensitiva, su interior conflictivo,
su conciencia, «su mundo») es un tema teatralizable y no las dinámicas
de explotación y dominación y las relaciones estructurales que trazan las
mismas. Lo difícil es demostrar, enseñar, mantener y explicar todas estas
cosas sin utilizar ni la historia, ni la sociología, ni el psicoanálisis, ni la
antropología, sólo contando con la razón y la voluntad del hombre libre.
Hasta ahora siempre ha tenido la misma respuesta: que eso es el arte. Pero
sobre todo ha tenido una práctica: los Aparatos Ideológicos de un Estado
que en la enseñanza, en la historiografía y en la vida cotidiana, por poner
solamente tres casos ejemplares, han conseguido imponer la experiencia
social del consenso, el consentimiento en la explotación y la consideración
del arte como el lugar más alto de la «expresión interior del ser humano»
o «la expresión del espíritu». Así: ¿por qué mata Ricardo III a familiares
y cercanos? o ¿por qué se marcha Nora de su casa? siempre tendrán una
respuesta artística, entendiendo tal artisticidad como el resultado de una
proyección de la ideología burguesa.
Si, por el contrario, se considera íntegro, con fundamentos y con razones
el proyecto de Piscator entonces podremos empezar por señalar el núcleo
central de este teatro político, de este concepto estético de matriz radical-
mente anti-burguesa que abrió el camino para la experiencia de la explota-
ción y la dominación en la forma de una experiencia artística de nuevo cuño.
144
Erwin Piscator
3. El núcleo estético del proyecto de Piscator
El proyecto de Piscator se puede decir con un enunciado que parafra-

sea una célebre tesis de Louis Althusser: la escena representa un proceso
sin Sujeto ni Objeto, en donde la escena representaría efectivamente
la Historia y el discurso estético lo político. O si se quiere continuar
con el falso problema de fondo y forma: lo que vemos directamente
en la representación, sobre el escenario, es la historia como proceso sin
Sujeto ni Objeto; lo que nos revela el discurso estético es el motor de
esa historia: la lucha de clases, donde clases no tiene el sentido del fun-
cionalismo sociológico (señalada por las posiciones que los individuos
tienen derivadas de la movilidad social y el régimen salarial), ni de la
ideología burguesa (una cuestión de estatus social, de acceso a la po-
sesión de riquezas), ni de la antropología estructural (en su versión de
castas, clanes, etc.) sino que resulta de la posición que los individuos
ocupan en la producción de las condiciones materiales de existencia.
Esa posición está definida, en el caso del capitalismo, por la explotación:
los individuos son tratados como medios para la acumulación de capital;
y por la dominación: los individuos son obligados y se les fuerza a ser
tratados como medios para la acumulación del capital. ¿Qué quiere decir
145
un proceso sin Sujeto ni Objeto? Por una parte (sin Sujeto) indica que
la escena diseñada por Piscator atenta directamente contra uno de los
presupuestos fundamentales del teatro burgués y del idealismo hege-
liano, el que cree que el Sujeto, lo interior, es el origen, la esencia y la
causa de todas las determinaciones del objeto, de lo exterior. Por otra
(sin Objeto) que la escena que vemos en el teatro de Piscator no está
movida (la razón de su desarrollo dramático) por un intento de alcanzar
una meta predeterminada, que la Historia (y las pequeñas historias en
que ésta se fragmenta en las simultáneas escenas de su trabajo drama-
túrgico) no es la ejecución de un plan impreso, marcado, en la natu-
raleza del ser humano (funciona así su teatro contra todo destino que
expresaría la escritura de Maeterlinck y las puestas en escena de Gordon
Craig), ni en la naturaleza de la realidad social (funciona así su teatro
contra todo naturalismo determinista, como quería Zola en la escritura
o Antoine en la puesta en escena). La escena burguesa está empeñada
en representar justamente todo lo contrario: una historia, una fábula
(un relato de hechos imaginarios) con Sujetos (el padre cuya decisión,
elegida por sí mismo, por su «interior», lleva a negar la boda de su hija,
que «interiormente» se ha enamorado del joven cadete, porque no tiene
la posición social adecuada) y Objeto (lo que señala el destino trágico de
cualquier amor que no respete las leyes sociales). Lo que determina una
forma artística concreta (o sea, una experiencia social solidificada) esto
es: presentación, nudo y desenlace, una teleología, una causa final hacia
la que toda la obra deambula.
Al representar un proceso histórico, o construido con materiales docu-
mentales, esto es, un relato de hechos reales, Piscator elimina también la
fábula y por extensión lógica desencaja el problema de la mímesis, de la
imitación, que ahora cae —y este es el trabajo discursivo de Piscator y su
revolución estética— en un abierto problema sobre la realidad, sobre la ex-
plicación de los acontecimientos sociales, o más concretamente sobre la
corrección o incorrección de lo que postula la ideología respecto a lo que
sucede en la realidad, en la vida de los seres humanos. Tal propuesta no ha
acabo de ser comprendida (como tampoco, si recordamos las palabras de
Brecht, las tesis sobre el teatro dialéctico, las piezas de aprendizaje, el efecto
V, etc.) ni siquiera por un autor tan inteligente como Alfonso Sastre que se
asombra de que Weiss conteste a su pregunta sobre si cree que la fábula es
el principio y el alma de la tragedia, como creía Aristóteles, con un «para
mí la fábula no tiene interés alguno. Yo parto de la posición del hombre
146
Erwin Piscator
en la sociedad y de los conflictos que de esta posición se derivan. Y para
representar esto no hay que inventar una fábula» (Sastre, 1992: 102) o, con
palabras del propio Piscator en su lucha contra la «magia», el «misterio» del
teatro: «sabemos que estamos en el teatro, que no estamos allí para vivir una
vida imaginaria sino más amplio, un fragmento de la vida real, un fragmen-
to multiforme compuesto de los acontecimientos que se relacionan con el
hombre» (Piscator, 1969.: 82) Se puede decir entonces que el proyecto de
Piscator trata de representar la Historia como una estructura sobredetermi-
nada que no es visible en la realidad, no es reproducible en sí misma más
que a través de sus efectos (por eso llamó Brecht a su técnica efecto V). Por
eso, y no por el gusto estético por el maquinismo (que son fundamentales
en diferentes proyectos estéticos como el futurismo), es por lo que cuando
necesita representar una momento histórico en toda su extensión temporal,
geográfica, o social recurre a mecanismos escénicos articulados, películas,
cintas móviles, diaporamas, dibujos, etc. Por eso, y no porque quiera acceder
a la categoría de creador es por lo que necesita una arquitectura teatral que
le permita organizar una escena total, la totalidad estructural que requiere
su escritura. Porque esos artefactos no son bonitos (baste recordar los co-
mentarios de muchos asistentes a estas representaciones que señalaban lo
ruidoso, hasta tapar la voz de los actores, que eran algunos de esos mecanis-
mos móviles) sino que son una forma discursiva. Si se quiere representar la
Historia sólo puede hacerse con documentos históricos sacando al teatro de
la ficción burguesa para llevarlo al terreno de la política.
El teatro como descentramiento de las ligazones ideológicas
Otro de las grandes transformaciones que produce la escena de Pis-

cator es justamente su resolución de intervenir en su época asegurando
procesos de enunciación que desplacen las interpelaciones con que fun-
ciona la ideología burguesa, es decir, que los afectos (la expresión emo-
cional, la experiencia social individualizada que se haya eventualmente
reprimida en el inconsciente —si nos referimos a la constitución ideo-
lógica de la persona— o consciente si la represión deriva de la violencia
institucional [la represión policial en la Alemania de los años veinte,
etc.] se desprendan de las representaciones inconscientes (culpabiliza-
ciones, etc.) o conscientes (ilegitimidades, ilegalidades, etc.) a las que
están ligados por efecto de la ideología burguesa para ligarse a otras
147
representaciones, cuyos lazos de asociación son, en apariencia menos in-
tensos (lo que abre el debate sobre si ese desplazamiento está vinculado
o no a una teoría de la verdad y si el teatro puede acercarse a la ciencia46.
La problemática del teatro político de Piscator impone, según el es-
bozo que vengo trazando, también un límite a lo que se representa. Con-
tar los fenómenos que se producen en la existencia histórica, el ascenso
y caída de los Austrias, una guerra colonial, etc. no es tarea del proyecto
Piscator (Cf Capítulo 13 en el que se diferencia historicidad e historicis-
mo), pero sí representar aquellos fenómenos que ocurren en la existencia
histórica y que producen una mutación en las relaciones estructurales
existentes. Es por eso que escenifica Rasputín, Gas II, Oppenheimer, La
indagación, por ejemplo, allí donde la existencia ha sufrido una transfor-
mación, donde la vida social ha emprendido un camino de no retorno,
sea éste de carácter temático científico, político o de poder.
Para hacerlo Piscator no ha renunciado a ningún individuo, porque
sabe que —con Marx— los hombres hacen su propia historia; pero que
la hacen bajo determinadas relaciones sociales. Y es por ello que co-
mienza a utilizar, siguiendo principios perfectamente dadaístas y de-
rivados de otras vanguardias, las famosas estructuras metálicas, esferas
móviles, etc. Esta forma (que es también una experiencia social solidifi-
cada, la experiencia de la guerra y las masas en lucha, de la eclosión de la
revolución que constituyeron la coyuntura histórica de los años veinte)
busca la simultaneidad y la representación de una totalidad compleja,
justamente de una unidad, totalidad (llama a su teatro teatro total) en
el que conseguimos ver diferentes niveles e instancias relativamente au-
tónomas unas de otras. La obra se encarga de trazar las relaciones de
causalidad entre ellas, los desfases, las influencias y las sobredetermina-
ciones de todas ellas. Y no deja en su teatro de ampliar hacia abajo la
noción histórica de individuo en el que podemos comprobar, gracias a
las escenas simultáneas o al desarrollo de la acción dramática, los estra-
tos sociales y la manera en que conforman su vida, su habla y sus ideas.
Así lo señala con claridad a Emile Copferman: «el problema consiste
en revelar al espectador su propia historia, la historia de la sociedad, la
46
Si se quiere tener un ejemplo significativo puede pensarse en la novela de Máximo Gorki
La madre en la que los afectos del personaje principal, ligados a representaciones religiosas,
y por tanto producidos por la interpelación de la ideología cristiana, comienzan a ser
desplazados hacia representaciones de lucha social en la versión cinematográfica de Pudovkin
y se cierra este desplazamiento definitivamente con la versión teatral de Brecht/Eisler.
148
Erwin Piscator
historia de la política. Sobre todo, poner en evidencia la relación entre el
microcosmos (personaje individual) y el macrocosmos (mundo histórico
total), porque nadie puede salir fuera del mundo, todos están ligados a
él, y no por vínculos misteriosos sino por la realidad que los envuelve»
(Piscator, 1969: 83). Y antes aún «no realizo mis puestas en escena para
mostrar mi arte, sino para hacer comprender a los espectadores (y en
consecuencia al pueblo) que su vida privada y sus acciones individuales
están determinadas por el mundo y la sociedad que los rodea» (Piscator,
1969: 81). No es extraño, así, que tuviera que «destrozar» las obras litera-
rias (en numerosos capítulos de El teatro político señala los libros con que
trabajaron en la oficina de dramaturgia que tuvo que abrir para llevar a
cabo los trabajos de esta nueva escritura, por ejemplo con Rasputín), los
libros de historia, las películas documentales, etc. ni que tuviera que es-
cuchar las quejas de algunos dramaturgos y escritores (como Max Brod).
La última vuelta de tuerca
¿Por qué el teatro? ¿Por qué elegir un escenario para representar la

Historia? ¿No hubiera sido más útil el cine? Lo diré brevemente con
una frase de Alain Badiou: «es inútil intervenir en el cine porque allí no
se encuentra ningún espectador (...) [El cine] es también un espectáculo
privado». Por contra, el teatro es una «disposición material, corporal y
de maquinaria» que tiene todas las dimensiones de la realidad (frente a
la pintura, al cine o a la literatura), que es capaz de suspender el tiempo
real en el espacio de lo real (al contrario que el cine, el arte y la literatu-
ra) y que cuenta con un espectador que además de ser uno es masa, a la
vez, en ese mismo instante, y, por tanto, aquello que se cuente le afecta
simultáneamente como individuo y como masa. Además el teatro puede
suprimir la cuarta pared e interpelar al espectador desligándolo en su
totalidad (consúltense los planos y el funcionamiento arquitectónico del
teatro total) de los lazos que le sometían porque no media ningún instru-
mento mecánico que distorsione la voz real, el cuerpo real y la acción real de
la escena. Finalmente, en el teatro nunca se sabe cómo pueden acabar las
cosas, nunca se tiene la completa seguridad de que el orden esté asegurado
(¿qué podría pasar al final del Marat-Sade de Weiss en una coyuntura his-
tórica crítica con todos los actores gritando «¡Revolución. Fornicación!»?).
Piscator vio en el teatro el lugar privilegiado para la acción social. Alejados
149
de los grandes teatros burgueses, recorriendo medio mundo, desarrollando
una práctica política colectiva, el teatro de Augusto Boal ha llevado hasta
sus últimas consecuencias la ruptura epistemológica para la estética que
Piscator produjo a comienzos del siglo xx. Piscator no es asimilable. Su
proyecto está directamente ligado a la producción de una estética materia-
lista que ha abordarse hoy como un recuerdo solamente si se considera el
proyecto que describe como roto, sin fundamentos y sin razones; o puede
ser considerado como la reedición de un clásico de la historia del teatro.
Sin embargo, ¿por qué aceptar la reedición de textos de Heidegger, Levi-
nas, Weil, como instrumentos necesarios para la comprensión del mundo
de hoy y no el texto de Piscator? ¿Por qué el reformismo, el idealismo y el
fascismo (merece la pena señalar la comercialización masiva de las pelícu-
las y las memorias de Leni Riefenstahl) van a poder circular socialmente
como material intelectual «interesante» y no así el libro y las experiencias
de Piscator? Sólo una estética crítica puede comprender las palabras del
director de escena alemán «espero que el valor de este trabajo no sea re-
buscado en el arte, la forma, aun en la estética, sino en primer y último
lugar en lo que dice a la vida, en lo que hace a la vida».
150
Erwin Piscator
4. Trabajo dramatúrgico y puesta en escena política
Idealismo versus materialismo
En el primer capítulo de su obra La música y la puesta en escena

(1897), Adolphe Appia proponía algunas reflexiones, desde la tenden-
cia idealista, acerca de qué conlleva levantar un texto teatral sobre el
escenario. Primeramente señalaba que «en toda obra de arte percibi-
mos inconscientemente la relación armoniosa existente entre el objeto
de expresión, los medios empleados para comunicarnos dicho objeto y
lo que nos es comunicado» y que «si advertimos cualquier desacuerdo
en la integridad de la obra, nuestro placer estético se altera, cuando no
se destruye» (Appia: 87). Las categorías estéticas que maneja Appia,
inconsciente, placer estético, armonía, etc. derivan directamente de la
consideración de que toda obra de arte (también la de teatro) es el
resultado de fuerzas creativas consustanciales al ser humano, inexpli-
cables por la razón y cuyo desarrollo se produce en el campo de una
autonomía absoluta. Seguidamente consideraba que «hasta el momen-
to [la puesta en escena] no ha sido otra cosa que el procedimiento
según el cual se trataba de realizar para (y en función de) una mirada,
determinada concepción dramática» [en donde] sucesión y proporción
de la acción aparecen perfectamente fijadas, pero sólo desde el punto
de vista dramático: el procedimiento formal que determina el modo
en que debe manifestarse está aún por definir. Tanto es así que dicho
procedimiento, la puesta en escena, está sometido a todas las fluctua-
ciones del gusto y de la inventiva» (Appia: 88). La labor de dirección es,
según esta perspectiva, igualmente un problema de creatividad y de
placer estético.
Las palabras de Appia potencian una idea muy arraigada en nues-
tras sociedades: que el arte habla a un ser humano (y no a una clase,
sujeto, etc.) de un ser humano (y no de una clase, sujeto, etc.), desde
la autonomía de un campo en el que, al menos para el trabajo de di-
rección de escena, sólo se requiere sensibilidad y creatividad, y cuya
valoración sólo es posible desde el mismo arte. La versión positivista
no niega nada de esto pero sí introduce la técnica y la metodología,
como si se tratara de una plantilla, para la reproducción escénica de
estas mismas tesis.
El programa estético del teatro político es radicalmente diferente.
151
Parafraseando a Appia diría que en toda producción artística se nos
impone una relación ideológica existente entre el objeto construido,
los medios empleados para hacer que ese objeto afecte y nos interpele,
y el sentido que produce. Es decir, que mientras que para Appia la
obra remite a una estructura interna de la propia obra que juega en
el campo del arte, para el teatro político la obra remite a una forma
concreta de conciencia social (Gramsci) o si se prefiere, a una forma
social solidificada (Fischer), que juega en el campo de lo político y que
se juega su valor en la capacidad de hacer emerger la totalidad de las
dimensiones y niveles de la historia y de la sociedad en el escenario. La
reflexión de Appia queda trastocada ya que el teatro político inaugura
otra problemática.
Hasta los años veinte no se producirá una ruptura radical dentro del
teatro. Los artículos de Erwin Piscator, sobre todo los que publica entre
1926 y 1928, recogidos algunos de ellos en su fundamental El teatro polí-
tico (1929), y los ensayos, tanto teatrales como teóricos, de Bertolt Brecht
en las mismas fechas, romperán la tendencia idealista para señalar el
trazo de un enfoque materialista nombrado en los primeros momentos
como dramaturgia sociológica.
Frente al idealismo, la opción materialista en el teatro (del que el
teatro político es base fundamental) supone una total transformación
de la escritura, la dramaturgia, la interpretación y la puesta en escena,
ya que tiene en cuenta que todo está atravesado por la significación so-
cial (valor, beneficio, legitimidad y sentido): la escritura («cada palabra
que escribo y que doy a la imprenta es política, es decir, apunta a un
contacto con grupos numerosos de población para producir en ellos un
efecto determinado», Weiss, 1976: 17); la dramaturgia («el factor heroi-
co de la nueva dramática ya no es el individuo, con su destino privado
y personal, sino la época misma, el destino de las masas», Piscator,
2001: 200); la interpretación («el desempeño de una tarea, por ejem-
plo, no determina un gestus en tanto no implique una relación social
como sería la explotación o la cooperación», Brecht, 1983, III: 64); y la
puesta en escena («la utilización del escenario tipo “arena” del nuevo
teatro de Mannheim hizo posible que pudiera ser tan fiel al verdadero
Schiller en mi puesta en escena (...) en 1957, traté de situar esos aspec-
tos en el centro del escenario, bajo el haz de luz de los reflectores, con
la esperanza de situarlos en un centro intelectual de nuestro tiempo»,
(Piscator, 2001: 388).
152
Erwin Piscator
El marco conceptual del teatro político
Para la estética materialista ninguna elemento procede de la nada (to-

dos son materiales elaborados que tiene fecha, sentidos adquiridos, acentos
sociales, etc.). Y por ello mismo, ningún elemento carece de orientación
social (Voloshinov), y más, es precisamente en el cruce de signos sociales en
donde la obra de arte puede ser llamada así y no mero objeto físico. Contra
el idealismo de la comunicación, Voloshinov presenta una arena en la que
luchan los signos, en la que se cruzan los acentos de orientaciones diversas,
de grupos, clases, que en el proceso de análisis, que toda dirección de esce-
na hace, deben ser expuestos mediante la caracterización de los personajes,
la escenografía o cuantos elementos se considere necesarios.
En esta línea, los elementos escénicos o las técnicas dramatúrgicas no
son sino procesos de enunciación, mecanismos de una gramática que articula,
ordena, selecciona y liga diferentes signos (Voloshinov): luz, sonido, habla,
imagen, etc. Elementos que no serían si no mas que cosas físicas sin signifi-
cado. El teatro político los somete a una tensión social, los hace colisionar,
los convierte en conflicto cuyos chispazos iluminan la realidad social que
vivimos. Pero el sentido de esta enunciación, su significado, lo que puede
o no ser dicho, sólo se adquiere en el interior de una formación discursiva,
donde se inscribe la determinación histórica de los procesos de enuncia-
ción. Pero una formación discursiva aparece en una formación ideológica,
esto es, como producto de un complejo de actitudes, imágenes y repre-
sentaciones sociales que se refieren a posiciones de clase en conflicto. La
cadena no se cierra sobre sí misma, como en el falso edificio idealista del
arte dramático, sino que se ramifica en niveles, en complejos estructurales
que el texto escénico político debe presentar.
Así pues, todo montaje es la puesta en escena de una ideología, de una for-
ma de conciencia social, y toda práctica escénica, determinada por condiciones
ideológicas concretas, trata de transformar esa conciencia o reafirmarla.
El material de trabajo de la dirección en el teatro político
La labor de la dirección de escena (puesta en escena) y de la drama-

turgia (preparación del texto) se realiza diseñando un material específico
que llamamos texto teatral y que no tiene por qué coincidir con lo que
denominamos habitualmente obra de teatro, puesto que los materiales de
153
origen son diferentes en un caso y en otro (si el primero sintetiza luz,
palabra, movimiento, etc., el segundo se presenta como material escrito
y acabado). Ese texto teatral tiene, desde la perspectiva política que la
sobredetermina, unas características generales que han significado ten-
dencias estéticas diferentes dentro del teatro político, según potenciasen
unas u otras: a) es una secuencia vital producida en la que se suspenden
las coordenadas espaciales y temporales de la vida cotidiana, la «perso-
nalidad», etc. (producción de ficción): el teatro invisible de Boal ha sido
rico en la concreción de formas de intervención social desde el teatro;
b) es la representación de una representación (al ser una puesta en escena
que remite a otra puesta en escena imaginaria: la de la ideología), el re-
curso de efecto V de Brecht trata de mostrar esto mediante la dislocación
crítica; c) temas, argumentos, división en actos, la determinación del
movimiento escénico, etc. están tramados por una lógica política que
materializa las relaciones sociales, las contradicciones, los conflictos so-
ciales y suspende los límites de la libertad y de la autolimitación de los
ciudadanos (lo que conduce a una forma diferente de conciencia social,
Gramsci), d) es un proceso que reintroduce lo privado en lo público; e)
declara un estado de las cosas y reorienta los signos.
Como se puede apreciar ninguno de estos problemas es el núcleo
de reflexiones del director de escena idealista que hemos tomado como
ejemplo. Dramaturgia y dirección de escena preparan un texto teatral
que representa la Historia (frente al orden sacralizado por el simbolis-
mo de la Naturaleza, de las cosas y hasta de Dios, y frente al naturalis-
mo-psicologicismo) en tanto que estructura sobredeterminada y cuyo
discurso estético tiene como motor lo político.
Las tareas de la dirección de escena política
En el texto de Appia se menciona el gusto (el efecto estético) como de-

terminante de la puesta en escena. Para la práctica materialista del teatro
el trabajo para la construcción de ese texto teatral está determinado por
el efecto político que se quiere conseguir, es decir, la mayor capacidad del
texto producido de afectar a la forma de la conciencia social del público.
Para no caer en las generalidades del idealismo, la dirección de escena
política debe conocer perfectamente el campo de la ideología, de los pro-
cesos socio-históricos que se están dando y tiene que ensayar una teoría
154
Erwin Piscator
crítica de la recepción. Todo el diseño de la puesta en escena da cuenta
de la complejidad social, todo elemento está subsumido en la lectura
política: la actuación (Brecht), la escenografía (Piscator) la obra dramá-
tica (Weiss) o el material diverso (Boal), la música (Eisler), la imagen
(Heartfield), etc. El efecto político se mide por la capacidad del montaje
de hacer emerger tanto la mayor cantidad de relaciones sociales y su
entrelazamiento jerarquizado (complejidad) —su capacidad de desvela-
miento—, como por la capacidad de subvertir los sentidos, los acentos
sociales, etc. que dominan históricamente —su capacidad de rebelión—.
La elección de los materiales (obra, imágenes, luces, etc.) así como la
estructura del texto, la localización de las zonas de actuación, la coloca-
ción de los personajes, etc., se hace en virtud de las posibilidades expli-
cativas de la sociedad, de las capacidades de conocimiento que sobre el
mundo nos dan los mismos y su tratamiento, pues es la sociedad, es la
realidad, lo que se quiere conocer. Como explicaba Piscator en un texto
para la reedición de su El teatro político «la última palabra, sin embargo,
no la determinaba la arbitraria dirección de Piscator, sino la realidad
¡nuestra realidad!» (Piscator: 410). Esa es, a fin de cuentas, la única tarea
de la dramaturgia y la dirección de escena política «sacrificar una “bri-
llante escena”, una “idea maravillosa” o una “intervención decisiva”, en
favor de la realidad» (Piscator, 2001: 411).
5. Piscator y el teatro total
Una ilustración del vanguardista soviético El Lissitzky titulada Tatlin

trabajando (1920) representa al diseñador del «Monumento a la Tercera
Internacional» con un cuerpo humano pero con un ojo que resulta ser
el vértice de un compás de precisión. El ojo era también el centro de los
manifiestos y de la película de Dziga Vertov El hombre de la cámara (1928)
en la que el objetivo del aparato se encadenaba fílmicamente con el ojo
humano del cameraman, como lo fue del surrealismo en El perro andaluz
(1929) de Buñuel y en los poemas de Breton en donde se le despojaba al
mismo, y de forma violenta, de la prosperidad en que había vivido bajo
su fisicidad, sometiéndose a la perspectiva frontal, a la perspectiva clásica.
Las vanguardias artísticas, empezando por el impresionismo, habían
155
dedicado especial atención a representar no lo que el ojo podía ver (algo
que ya había hecho el naturalismo) sino lo que la subjetividad podía
mirar. Al mismo tiempo la obra de arte, la escultura, la pintura, etc.,
dejaba de ser una adecuación de la realidad a la física de la mirada para
convertirse en un dominio de la imagen sobre el ojo. En todos estos
proyectos dominaba la tecnología y los dispositivos y artefactos visuales.
El ojo no era suficiente. Si en el campo científico habían proliferado los
inventos para ver más allá (el telescopio) y más acá (el microscopio), en
el campo artístico había sucedido algo parecido. La ilustración de El
Lissitzky muestra con claridad la nueva sensibilidad artística, la mirada
diferente que se está generando a comienzos del siglo xx: el dominio de
la abstracción, el peso de la técnica.
Leído en estos términos se acaba estableciendo una falsa continuidad
entre industrialismo-maquinismo y producción artística. Se hace seguir
una cosa de la otra. Pero el estilo decimonónico, esto es, «la combinación
específica de elementos formales y temáticos de la imagen que consti-
tuye una de las formas particulares de la ideología global de una clase
social» (Hadjinicolaou: 96) había entrado en crisis con la aparición del
proletariado, que había empezado a representar-se en imágenes que en-
traban en conflicto con las de la burguesía dominante. En esta lucha de
imágenes el naturalismo siempre encadenó la aparición del proletariado
a sus condiciones empíricas de vida, es decir, que los elementos formales y
temáticos, que la construyen como estética, eran aquellos en que podía
reconocerse el proletariado: la fábrica, las estructuras metálicas, el arado,
el humo, los aperos de labranza, etc. Ya fuera tratado por el realismo
burgués o por la vanguardia burguesa, el proletariado era ascendido a la
condición de espíritu, de condición humana, o de energía, mecanicidad y
objetivismo. Esta interpretación se aplica también al director de esce-
na alemán Erwin Piscator. Éste, comunista, que escenifica la lucha de
clases y hace un arte proletario de raíces vanguardistas, necesita y se deja
fascina con la mecánica, con los aparatos y grúas que la industria pone
a su servicio ya que la forma en que debe representarse al proletario, en la
estética del Proletkult, es la máquina, así como el tiempo contemporáneo
es la velocidad y la experiencia de la vida social es la simultaneidad. El
Lissitzky convierte al arquitecto Tatlin en un calculador, lo representa
como si su ojo tuviera una segunda naturaleza, la naturaleza técnica. El
proyecto de Piscator es caracterizado así también por buena parte de la
crítica teatral con una segunda naturaleza: la máquina. Pero el proleta-
156
Erwin Piscator
riado debe su existencia única y exclusivamente a sus condiciones sociales
de vida bajo el capitalismo. Ninguna descripción puede dar cuenta de las
mismas, ninguna forma conocida podía representar tales condiciones,
ningún tema. Si Piscator quería representar el asunto central de la época
tenía que salir de la estética dominante. En su operación tendría que
cortar con la representación burguesa al mismo tiempo que dar cuenta
de las experiencias vitales que producía el mundo contemporáneo y ela-
borar otra representación suficiente.
En el invierno de 1977 (aunque después publicadas en 1983), Ma-
rie-Ley Piscator dedicaba su segunda conferencia, dentro de un peque-
ño ciclo de cuatro pensadas como introducción a la vida y la obra del
director de escena alemán, al teatro total, el nombre con el que Wal-
ter Gropius había bautizado su diseño arquitectónico para el teatro de
Piscator, y el concepto con el que Erwin Piscator había señalado una
de las claves para comprender la problemática de su trabajo. En aquella
conferencia Marie-Ley Piscator volvía sobre un asunto fundamental para
entender no sólo el proyecto de Piscator sino la ruptura radical que se
produce en la historia del teatro (y del arte) con la intervención de éste:
«Piscator no concedió jamás una gran importancia a la técnica, contraria-
mente a lo que no ha cesado de repetirse en los estudios dedicados a él. Él
quería construir un teatro político y no una política teatralizada» (Piscator,
Marie-Ley: 145). Los medios técnicos en el teatro ya habían aparecido
con E. Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold o Leopold Jessner. Piscator
consideraba la técnica como un simple instrumento. Todo su esfuerzo, de-
clarado en su mismo libro El teatro político, es «elevar el juego escénico al
plano de la historia». Tal propuesta no puede suceder sin que el propio
espacio, las propias divisiones establecidas en el modelo italiano del teatro,
sufran una fractura. El teatro total tiene como presupuesto subsumir al
espectador como parte de la acción (al menos en el ámbito imaginario) y
conjuntar los distintos modelos de representación escénica en tanto que
favorecedores de la superposición macrocosmos y microcosmos. Además,
su práctica es un juego de dominio sobre el modelo de visión que existía
en la época. Una suerte de reconocimiento inicial (la escena tal y como se
conocía) que es envuelto, sobrepasado, por la acción de la historia. Piscator
dice algo más que los críticos y teatrólogos no quieren oír: «Esta elevación,
indisolublemente ligada al empleo de la dialéctica marxista, no había sido
todavía efectuada por la creación teatral». La indicación es relevante en
tanto que Piscator señala la incidencia de un «agente externo» al arte que
157
lo socava, que lo corroe. En realidad la frase cuenta con exactitud lo
que el dadaísmo y el surrealismo habían hecho con el arte (es decir
con el discurso representacional) burgués sólo que desde la misma raíz
del arte, porque de lo que se trata es de mostrar qué orientación social
toma esa representación, es decir, de trazar la línea de demarcación
con las vanguardias que arrancándole el suelo al arte, en un primer
momento, vuelven sumisas a él (vanguardia burguesa), pues es ahí, en
el arte, donde pueden mantener su razón de ser (la obra, el aura, el
artista, el espíritu, etc.) burguesa (en tanto que problemática burguesa),
de la misma manera que el otro campo, el del materialismo, sale del
arte para instalarse en la vida (vanguardia comunista), en la historia.
La concreción de este problema está, precisamente, en la polémica
Gropius/Piscator acerca de qué cosa es el teatro total. La explosión de
la perspectiva, la eclosión de una nueva mirada (el expresionismo, el
surrealismo) se reconstruye en la década de los años veinte y treinta,
pero para Piscator ya no hay vuelta atrás.
Funciones del teatro total: la conversión de la mirada
Lo fundamental de la propuesta escénica y dramatúrgica de Pisca-

tor es la transformación de la ilusión por la concienciación. El teatro, en
tanto que representación ideológica (ya lo hemos dicho, «combinación
específica de elementos formales y temáticos de la imagen»), es una
determinada representación de la realidad, «que hace entonces de cierta
manera alusión a la realidad pero que, paralelamente, no produce sino
ilusión», y continúa Althusser «la ideología da a los hombres cierto
«conocimiento» de su mundo —o, más bien, al permitirles reconocerse en
su mundo, cierto reconocimiento—, pero al mismo tiempo, no los con-
duce sino a su desconocimiento» (Althusser citado por Hadjinicolaou:
102). Que esto era lo que estaba en el centro de la búsqueda de Brecht,
Eisenstein, Eisler o Heartfield, lo prueban sus constantes intentos por
encontrar una forma de extrañamiento (el famoso «distanciamiento»,
que altera justamente el re-conocimiento de algo supuestamente ya
conocido: liberando al «objeto de la ilusoria evidencia de su marco
convencional, en que la visión existente ha quedado cosificada como
“desde arriba”» (Mülder citada por Frisby: 246). Piscator encuentra en
la representación de la totalidad histórica (en el teatro épico) la gra-
158
Erwin Piscator
mática fundante de la nueva mirada. Su interés por captar «la fugaz
y fragmentaria realidad social que ha quedado reducida a experiencia
interior individual» tras la Primera Guerra Mundial (de lo que hay
numerosos testimonios) constituye en su teatro la categoría de totali-
dad en tanto que unificación en un mismo espacio (en lo público) del
objeto y del sujeto. La totalidad es aquí, al contrario que en el primer
Lukács «el grado de evolución histórica cuyo conjunto es imposible
representar sin el fundamento que la rodea y el marco de las cosas que
constituyen el objeto de su actividad» (Sefchovich: 64), una suerte de
monismo político que impediría la separación público/privado y otras
dicotomías al uso. Utilizando términos más precisos de Althusser y
aplicados a este asunto, el teatro de Piscator establece la representación
de la estructura compleja de todo objeto concreto, una unidad compleja
estructurada, así como el desarrollo de una dramática que produce su
conocimiento. La totalidad que ensaya Piscator es el resultado de una
necesidad: la necesidad de una dramaturgia y de una teoría teatral en
la cual el capitalismo pueda volverse visible. La imagen había dado la
vuelta al mundo en la película de Eisenstein El acorazado Potemkin: un
médico que gracias a su lente puede ver los gusanos que putrefactan
la carne con la que tendrían que alimentar a los marineros del barco.
El médico lo puede ver pero no así los marineros, sin embargo, es el
espectador quien se convierte en depositario de la visión (y de la rebe-
lión posible). Como el Galileo de la pieza de Brecht podría decirse que
«quien no conoce la verdad, es sólo un zoquete, pero quien la conoce y
la llama mentira es un criminal».
De la misma manera que Piscator rompe la ilusión por la conciencia;
también termina con la idea de masa. Walter Benjamin esbozaba a fina-
les de la década de los treinta lo que Piscator había ya intentado con su
teatro (arquitectónica y dramatúrgicamente): «El público de un teatro,
un ejército, los habitantes de la ciudad (conforman) las masas, que como
tales no pertenecen a ninguna clase particular. El libre mercado las hace
crecer rápidamente... porque cada mercancía reúne alrededor suyo a la
masa de consumidores. Los estados totalitarios persiguen y acorralan a
los individuos que se interponen en el camino de su completa asimila-
ción a una clientela masificada. El único oponente irreconciliado... es el
proletariado revolucionario. Éste destruye la ilusión de la multitud con
la realidad de clase» (Benjamin apud Buck-Morss: 335). La ocultación
de las clases sociales por la idea de masa/individuo (tan fundamental
159
para la ideología burguesa que trataba de ocultar con ello el conflicto
de clases: así Ortega y Gasset, Spengler, etc.) era también una preo-
cupación de Sigfried Kracauer. Las imágenes que produce el teatro de
Piscator no extraen su poder de sí mismas (como no lo hace ninguna
otra imagen) sino de la comunidad utópica, de la clase social de la que
son representación y a través de la cual hablan. Tales imágenes tratan de
ejercer (como toda obra artística de la burguesía sólo que al contrario)
una violencia simbólica contra la clase social que detentan el poder so-
cial, que controla los medios de producción y legitima la explotación.
Imágenes antagonistas: la totalidad de la mirada
Puesto que Piscator lucha en el ámbito de las imágenes y las repre-

sentaciones sociales, y no en el campo del arte tal y como lo define la
burguesía (el espacio del gusto y la belleza), su empresa está empeñada
en confrontarse con la falsa conciencia del mundo de la burguesía opo-
niendo al espíritu la política, es decir, pasando de la historia como volun-
tad y destino, como proyección de individualidades, a la historia como
mecánica social de antagonismos, como proceso (contra toda eternidad)
dialéctico (sometido a contradicción, pues). Pero las imágenes y la mira-
da también tienen historia. En su libro Vida y muerte de la imagen, Regis
Debray establece una periodización que trata de categorizar los grandes
tipos de miradas que han existido a lo largo de la historia occidental.
Siguiendo en parte sus argumentos sería necesario decir en primer lugar
algo básico para entender qué se juega entre el mirar y la imagen: pri-
mero esculpida, después pintada, más adelante escenografiada y filmada,
la imagen (las representaciones sociales) «cumple una función de rela-
ción. Pone en contacto términos opuestos. Al asegurar una transición (de
sentido, de gracia o de energía), sirve de enlace» (Debray: 43). Funciona
como mediadora entre los vivos y los muertos (en la tradición más anti-
gua), entre los proletarios y los burgueses, entre lo visible y lo invisible.
Esta ligazón, esta relación está en la base de la teoría materialista del
montaje (en Brecht, pero también en Eisenstein, etc.). Es precisamente
esta definición esencial de la imagen la que le permite a Piscator trans-
formar las ideas, los conceptos históricos del marxismo en imágenes, en
representaciones sociales. Pero para hacerlo requería, como hemos visto
antes, un nuevo lenguaje, o lo que más apropiadamente llamaríamos (en
160
Erwin Piscator
la línea de Nöel Burch) un nuevo Modo de Representación (Crítica) ca-
paz, por otra parte, de oponerse al Modo de Representación Dominante
que ejemplifican los textos escénicos burgueses e instituciones como la
Volksbühne, etc. El teatro total (como concepto y no como diseño ar-
quitectónico) constituye, en el proyecto de Piscator, la piedra angular de
su dramaturgia, la pieza imprescindible en su proyecto de teatro político.
En primer lugar porque interpela al espectador no como tal sino como
agente social en posiciones políticas al eliminar la cuarta pared que ha-
bía introducido en las representaciones el realismo burgués y, sobre todo,
al amplificar con las proyecciones cinematográficas el efecto de realidad,
desplazando la centralidad del proscenio y del centro, y rompiendo la vi-
sión lineal del espectador que ahora tiene que seleccionar y componer la
información que se le da. Es la presencia absoluta del texto, diseminada
alrededor del espectador, absorbiendo al mismo por el espacio-tiempo
de la narración épica (histórica). La escena subsume ahora al individuo.
El procedimiento ya había sido intentado en el cine a comienzos de
siglo mediante el cineorama, una experiencia de cine total: (Burch, 1987:
56). Esta inserción del espectador se realiza en un espacio-tiempo imagi-
nario, justamente allí donde trabaja el arte, el teatro; en el lugar de las re-
presentaciones, en el lugar de la subjetividad colectiva. Al mismo tiempo
esta amplificación incluye no sólo las escenas descriptivas, pragmáticas,
sino aquello que no es posible ver con los ojos: la estructura ausente, el
conjunto de enunciados, iconos, símbolos, relaciones sociales, etc. que
determinan cómo es una sociedad, esto es, los dispositivos sociales que
construyen esas relaciones sociales y no otras. Piscator convierte lo ausen-
te en latente, tal y como hará Brecht en la escritura teatral. Como la ma-
quinaria burocrática descrita por Kafka, en afinidad electiva con Weber,
es decir transformando en literario un elemento de la teoría sociológica
y sacándolo de la relación que tenía antes con la teoría religiosa, Piscator
muestra la maquinaria de la historia siguiendo a Marx. Naturalmente
frente a este teatro comunista se alzó rápidamente la versión reaccio-
naria de Fritz Lang (cercana al fascismo en esta época) con Metropolis
en donde también el protagonista (y con él los espectadores) descubre,
ven proféticamente (su mirada se metamorfosea) la verdadera naturaleza
del capitalismo recurriendo al mito: Moloch. Si fue el cine («arte de
masas») desde donde fundamentalmente se respondió a Piscator fue por
la proyección que su teatro estaba teniendo. La amplificación de la visión
es también el resultado de una obra cinematográfica francesa filmada en
161
1926 por Abel Gance, que trata de engrandecer la figura de un dictador
y su patria: Napoleón, mediante la disposición de tres proyecciones en
lo que prefigura el formato polivisión. Como se verá, la cuestión no es
un problema técnico, de pasión por las arquitecturas teatrales, etc. sino
de, como pensó Valentin Voloshinov en El marxismo y la filosofía del
lenguaje (1929), de orientación social del signo. La multiplicación de es-
cenas, la descentralización del conflicto, hacían imposible —igualmen-
te— una interpretación naturalista, pues toda la información contenida
en la misma se perdería: para ello Piscator necesita una escritura de gestos
que se conviertan en signos sociales (lo que Brecht llamará más adelante
gestus social) y que confluyan en el escenario de la obra total (así llamó a
la nueva escritura que seguía sus teorizaciones). La totalidad que busca
la escena y la dramaturgia de Piscator se interesa, entonces, por revelar la
relación entre secuencias: su descripción del todo estructural no impide
que, desde el marxismo, comprenda las lógicas sociales del capitalismo y
sus contradicciones, así como las lógicas revolucionarias y sus contradic-
ciones. El paisaje que veían los espectadores de los cuadros románticos,
las atmósferas de Gordon Craig, son desplazadas por un escenario so-
ciológico. Un todo complejo que suena.
La crisis del mundo iluminado
El filósofo alemán Günther Anders definió la época de la segunda mi-

tad del siglo xx como dark age en su ensayo Nosotros, los hijos de Eichmann,
una explicación del mundo contemporáneo. Si durante el siglo xix se
había consolidado la crítica de la mistificación religiosa, en el siglo xx se
trataba de acabar con la mistificación racional y tecnológica consistente
en «hacer creer que tienen luces quienes no ven que no ven» (Anders,
2001: 29). El análisis de Anders nos ayuda a comprender el rigor de
Piscator a la hora de pensar su teatro total. ¿Qué han consolidado las
sociedades modernas? En lo que se refiere a nuestras posibilidades de
producción de imágenes y representaciones sociales, una imposibilidad:
han afirmado el cierre de la capacidad para representarnos el mundo que
vivimos. Las vanguardias artísticas consolidaron el fracaso del naturalis-
mo para dar cuenta de la realidad, también efectuaron la fractura de la
mirada para, finalmente, encontrar en la eclosión arrítmica, fragmenta-
ria, contradictoria y abstracta el único camino posible para seguir siendo
162
Erwin Piscator
arte. En cambio la vanguardia comunista, aceptando la explosión del
mundo burgués, conformó herramientas que mostraban cómo se dotaba
de sentido al mundo y cómo podían establecerse otros sentidos gracias,
precisamente, a que había sido destruida la norma estética, la significa-
ción monolítica, la moral, etc. En el camino de Anders, que descubre
la estructura del mundo contemporáneo en la década de los cincuenta,
podríamos decir que lo propio de la producción ideológica de la primera
mitad del siglo xx es su grado de complejidad. En los términos de An-
ders «el triunfo de la técnica [de las condiciones modernas de vida] ha
hecho que nuestro mundo, aunque inventado y edificado por nosotros
mismos, haya alcanzado tal enormidad que ha dejado de ser realmente
“nuestro”... Ha hecho que nuestro mundo sea ya “demasiado” para no-
sotros» (Anders, 2001: 27). Para Anders ha sido el triunfo de la técnica
lo que lo ha provocado, mientras que para Piscator se trata del triunfo
de las condiciones de vida en las sociedades capitalistas. La cuestión se verá
con más claridad cuando Anders repase las consecuencias: «cuanto más
complejo se hace el aparato [técnico, productivo e ideológico, en nues-
tra lectura de Anders] en el que estamos inmersos, cuanto mayores son
sus efectos, tanto menos tenemos una visión de los mismos y tanto más se
complica nuestra posibilidad de comprender los procesos de los que formamos
parte o de entender realmente lo que está en juego en ellos» (Anders, 2001:
28). Para Piscator, por contra, cuanto mayor es el aparato dramático más
facilita la mirada crítica, más facilita la comprensión de los procesos,
más se entiende lo que está en juego en ellos. El aparato (estético, no
técnico) de Piscator revela lo que el aparato social de los sistemas mo-
dernos mantiene oscurecido. El teatro total en cuanto aparato estético,
en cuanto espacio urbanístico que tiene como función un nuevo mundo,
como quería Hannes Mayer, en su artículo «Die neue Welt» publicado
en Das Werk de 1926, respecto a la ciudad, no tiene otra función que la
de servir como representación de la totalidad social en la que se vive. Al
igual que la ciencia tiende a la síntesis para poder operar abarcando un
mundo entero, el arte tiende a lo sintético, a lo maquínico, en tanto que
posibilidad de representar espacios, tiempos, grupos sociales, acciones,
etc. de hace siglos incluso. Es el concepto de historia el que guía a Pis-
cator, el concepto de materialismo histórico, en tanto que secuencia dia-
léctica; pero también en tanto que presente, lo que subyace a cualquier
espectador del teatro de Piscator. El aparato en que piensa Piscator no
juega con la técnica sino con la complejidad.
163
El teatro total: teoría y práctica de una escena roja
Lo que diferencia las posiciones de Piscator y Gropius es, fundamen-

talmente, que uno entiende por teatro total un concepto con el que cons-
truir físicamente un escenario, una dramaturgia, una concepción teatral
y un conocimiento, mientras que el otro lo entiende como un espacio
arquitectónico que debe habilitarse para posibilitar unas representacio-
nes complejas («la tarea del actual arquitecto de teatros yo la veo en crear
para este director de escena de visión universal, el gran teclado para
efectos de espacio y luz (...) una obra de arquitectura que desde el espa-
cio transforme y estimule el espíritu» [Gropius: 123]). El funcionalismo
del proyecto de Gropius no comprendía las necesidades de producción
discursiva de Piscator.
El teatro total es, en primer lugar, el diseño de una articulación, una
unión de distintos elementos, fragmentos, que permiten un movimiento
escénico diferente al artístico, distinto al procedimiento escénico que
potencia la luz, los colores, las formas —como proponía Appia—. Éste
declaraba en «Cómo reformar nuestra puesta en escena» en 1904 que
«el arte escénico debe basarse sobre la única realidad digna del teatro:
el cuerpo humano». Piscator se opone a esta tendencia tanto como a la
estética escénica de Jessner que huyendo de la decoración y de la puesta
en escena entendida como «especulación sensacionalista» trata de le-
vantar la escena como construcción de la idea. El movimiento escénico
que señala Piscator, que trata de mostrar, no procede del arte sino de la
vida, es el movimiento de lo real, que anula y supera el estado de cosas
del orden presente. Su escena total tiene como cometido inscribirse en
el encuentro con la necesidad de la realidad efectiva y no asegurar y or-
ganizar la especulación respecto de lo social y de lo artístico.
El teatro total es también una arquitectura de la nueva sociedad (tal
y como la pensaba Mayer en su artículo de Das Werk). Gropius, en su
artículo «Construcción de un teatro» señalaba las tres formas que te-
nían, hasta ese momento, los teatros. «La historia evolutiva de todas
las épocas conoce solamente tres formas fundamentales de escena, la
“primera” y más primitiva es la escena redonda ubicada en el centro. (...)
La “segunda” forma es la del proscenio griego con las filas de especta-
dores dispuestos en semicírculo», que progresivamente se convertirá en
la tercera forma al ir replegando ese escenario desde el espectador hacia
atrás. Lo curioso de la teorización de Gropius es que sólo ve el escenario
164
Erwin Piscator
para los espectáculos del futuro como una «suma de las tres» (Gropius:
124). Su visión del teatro del futuro es más una idea técnica que una
necesidad estético-política. Probablemente tal presuposición, el carácter
político de las formas del edificio teatral, coincidiera con las tesis de Pis-
cator para quien el diseño arquitectónico podía constituir el foro de una
democracia comunitaria pues la arquitectura del teatro total, al menos
en la versión de Piscator, es un espacio en el que poder ver-se. No ver-
se en situación, lo que después hará Boal con sus técnicas del teatro del
oprimido, sin necesidad de ninguna arquitectura teatral, sino ver-se en
la historia. El teatro, como decía Simmel para las ciudades, en tanto que
entidad sociológica que está constituida espacialmente (Simmel: cap. 9).
El teatro total es, igualmente, un dispositivo escénico que amplifica
los sentidos del espectador, los somete a tensión intelectual y los coloca
en posiciones de una nueva experiencia social real e imaginaria. Natu-
ralmente, es la experiencia de un movimiento real que anula y supera el
estado inicial en que se encuentra el espectador. Los hechos no se mani-
fiestan ahora en un sólo sentido. Los hechos se hayan conectados unos
con otros, se encuentran en la escena como hechos y no como construc-
ciones ideológicas, ni como símbolos que traducen el mundo inteligible
en una sintética mistificación.
El teatro total es, de la misma manera, un procedimiento didáctico en
tanto que permite al espectador ver-se y pensar-se en tiempos diferen-
tes, en lugares distintos. La vía de acceso al conocimiento de los hechos
estaba dominada por la burguesía (escrita: prensa, lectura, o de imáge-
nes, etc.). La concepción de Piscator desborda la situación experiencial
del espectador y lo sitúa en otro lugar desde el que tiene que pensarse.
Igual que la radio supuso una amplificación del oído, es decir, una mul-
tiplicación de las señales sonoras cargadas cultural e ideológicamente,
el procedimiento teatro total multiplica los espacios y los tiempos, y los
conecta. Como los pasajes de Benjamin, que los consideraba una teoría
de la consciencia de la historia, las escenificaciones de Piscator eran tra-
yectos que conectaban la vida cotidiana con la historia.
El teatro total, finalmente, es una lógica visual no linear en la que los
conceptos deben ser construidos mediante imágenes, según los prin-
cipios cognoscitivos del montaje. Los objetos, los hechos, las palabras,
los gestos, las imágenes, los signos, etc. debían volverse visibles en tanto
determinaciones históricas, en tanto que sostenidos por una concien-
cia ideológica de clase. Tocar la historia. Condensar los procesos que la
165
conforman. Tal y como concebía Benjamin el aspecto pedagógico de su
trabajo, podría decirse con él que Piscator quería «educar en nosotros el
medio creador de imágenes para mirar dimensionalmente, estereoscó-
picamente, en las profundidades de las sombras históricas» (Benjamin
apud Buck-Morss: 320), en la certeza absoluta de que sólo hay dos me-
dios para alcanzar el conocimiento: la ciencia y la crítica de la ideología.
El teatro total hoy
Gropius no construyó nunca el teatro que le había encargado Pis-

cator, pero el director de escena alemán sí continuó con sus puestas en
escena. En la década de los sesenta encontró piezas totales para un teatro
total. Weiss, Hochhuth o Kipphardt escribieron documentos, dramas his-
tóricos que enfrentaban a la sociedad con los conflictos más agudos de
la historia. La propuesta de un teatro total en la época que Slavoj Žižek
llama la «segunda modernidad», es decir, una nueva constitución del
capitalismo, no tiene que enfrentarse al machacón «fin de la historia»
sino, muy al contrario, a lo que el filósofo Toni Negri, siguiendo a Marx,
define como la subsunción real: «el capital ya no tiene afuera (...) todos
los procesos productivos surgen dentro del capital mismo y, por lo tanto,
la producción y la reproducción de la totalidad del mundo social tienen
lugar dentro del capital» (Negri, 2003: 23). El asunto fundamental que
se le presenta a una proyecto como el de Piscator hoy es la operativi-
dad estética y política de los conceptos que conforman su tesis sobre el
teatro: totalidad y dialéctica. En buena medida el director de escena bra-
sileño Augusto Boal ha conseguido sintetizar en la práctica dramática
del teatro del oprimido (un conjunto de técnicas de producción teatral
colectiva), la experiencia teórica de historizar la vida cotidiana, en tanto
que «lo político, al igual que la carta robada, está escondida en lo diario,
exactamente donde es más obvio: en las contradicciones de las experien-
cias vividas, en las más banales y repetidos gestos de la vida diaria (...)
Es en medio de lo más profundamente cotidiano, en el espacio en que
las relaciones de producción son incansablemente producidas, donde te-
nemos que buscar la cristalización de las aspiraciones políticas» (Allan
Kaplan y Kristin Ross, apud Prada: 158). El teatro total de Piscator tiene
preeminencia si el teatro quiere hacerse cargo de uno de los grandes
acontecimientos sociales de nuestra época: la desproporción, enunciada
166
Erwin Piscator
por el filósofo Günther Anders: «si aquello a lo que propiamente ha-
bría que reaccionar se torna desmesurado, también nuestra capacidad de
sentir desfallece (...) Nos convertimos en “analfabetos emocionales” que,
enfrentados a “textos demasiado grandes” son ya incapaces de reconocer
que lo que tienen ante sí son textos» (Anders, 2001: 31). El teatro político
tendría que poner todos sus medios estéticos en hacer representable,
medible, la desproporción de aquello ante lo cual es necesario reaccionar.
Un teatro total es absolutamente necesario si se quiere reconocer las hue-
llas de la nueva geopolítica del imperio norteamericano, o si se buscan
las dinámicas socioeconómicas y militares que mueven a las naciones del
capitalismo tardío: de Francia en Ruanda, de Inglaterra en Nigeria, de
España en Latinoamérica, etc.
El teatro político de Piscator no buscaba atajos poéticos ni traficaba
con especulaciones estilísticas. Mientras la historia continúe, mientras
siga existiendo el movimiento real que anula y supera el estado de cosas
actuales, el teatro total siempre estará ahí como medio de conocimiento y
no como expresión artística. Ese es el inmenso legado de Piscator.
Notas biográficas y selección de trabajos

escénicos y cinematográficos
Erwin Piscator nace en la ciudad alemana de Ulm el 17 de diciembre

de 1893. Sus padres, Carl Piscator, comerciante, y Antonia Laperose se
trasladan en 1898 a Marburgo. En 1913 estudia Alemán, filosofía e histo-
ria del arte en la Universidad de Munich. Asiste a las clases de Arthur
Kutscher y Max Herrmann (historiadores del teatro). Es movilizado
en enero de 1915 y herido en el frente de guerra dos años después. Se
une a los movimientos de protesta que exigen el final del conflicto bé-
lico. Escribe seis poemas contra la guerra en Die Aktion e ingresa en la
Liga Espartaquista de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht que serán
asesinados en 1919. En 1917 participa en un teatro de campaña dirigido
por Eduard Büsing. El 31 de diciembre de 1918 se afilia al recientemente
fundado Partido Comunista (KPD) en Berlín junto con Georg Grosz y
los hermanos Herzfelde. En 1919 abre en Königsberg el teatro Das Tri-
bunal en donde dirige obras de Toller (La Transformación) y de Strin-
dberg (La sonata de los espectros). Desde 1920 (fecha en que es cerrado
Das Tribunal por los continuos ataques de la burguesía) hasta 1924 en
167
que dirige la Volksbühne (Teatro Popular) Piscator participa en varios
proyectos: la creación del Proletarische Theatre (Teatro Proletario), la
formación de la Asociación de Artistas de ayuda a los Hambrientos de
Rusia, y dirige obras en el Central Theatre de Berlín. En esos años con-
trasta sus ideas y experiencias teatrales con las propuestas de la Bauhaus
y concretamente de Walter Gropius quien le dibujará los planos de su
teatro total. Para la campaña electoral del Partido Comunista monta el
espectáculo A pesar de todo en colaboración con Felix Gasbarra, una
revista histórica que repasaba aproximadamente los últimos diez años
de la historia de Alemania. En 1926 consigue la integración técnica del
cine en el teatro con Olas de tempestad de Alfons Paquet. Su escenifica-
ción de Los bandidos de Schiller supone un importante desarrollo del
moderno tratamiento de dramaturgia que estaba elaborando. En 1927
funda el Piscator Estudio en octubre y estrena ¡Hurra, qué bien vivimos!
de Toller, la primera producción del Piscatorbühne (Teatro Piscator) en
el Theater am Nollendorfplatz, y Rasputín de Tolstoi y Shchegolev, con
dramaturgia de Lania, Gasbarra, el propio Piscator y Brecht en septiem-
bre y noviembre respectivamente. A este primer Piscatorbühne que tuvo
que cerrar por quiebra financiera siguió un segundo intento que acabó
en 1930. En 1928 había dirigido El buen soldado Schweick, adaptación de
la novela de Jaroslav Hasek. Al año siguiente, en 1929, publicó su El
teatro político, libro en el que explica sus tesis sobre el teatro, el arte y la
política y describe sus trabajos y proyectos. Un año después se edita en
España con traducción de Salvador Vila. En 1932 filma en la URSS una
adaptación cinematográfica de la novela de Anna Seghers La rebelión
de los pescadores de Santa Bárbara. En 1934, durante su estancia en París,
ocupa la presidencia de la MORT (Asociación Internacional de Teatros
de los Trabajadores) y aparece la traducción rusa de su libro. De 1936 a
1939, fecha en la que viaja a EE.UU., recorre algunos países europeos
y escribe los guiones y bocetos de varias películas. En 1937 se casa con
Maria-Ley. Ya en EE.UU. dirige un estudio de arte dramático (Drama-
tic Workshop) en la New School for Social Research, frecuentado por
Marlon Brando, Arthur Miller, Tennessee Williams, y Shelley Winters
entre otros, desde el que pretende desarrollar una práctica pedagógica
integrada con otras artes y una concepción política estructurada sobre
el trabajo de otras facultades de la Escuela. Durante su etapa americana
Piscator colabora en el montaje y escritura de los alumnos de la Drama-
tic Workshop y funda dos colectivos: el Rooftop Theater y el President
168
Erwin Piscator
Theater. En 1951 regresa a Alemania dejando la dirección de la Dramatic
Workshop a Maria-Ley. Un año después estrena sus montajes de Leon-
cio y Lena de Büchner y Nathan el Sabio de Lessing. En 1954 retoma
los postulados del teatro-documento con la dramaturgia de Las brujas
de Salem de Miller representado en el National-Theater de Mannheim,
lo que continuará con los montajes de Diálogos de fugitivos de Brecht
(1962), El vicario de Hochhuth (1963), El caso Oppenheimer de Kipphardt
(1964) y La indagación de Weiss (1965). En 1955 se estrena su adapta-
ción de la novela Guerra y paz de Tolstoi en Berlín. La obra es recibida
con numerosas críticas y polémicas. Dos meses después interviene en
el Forum del SPD con la ponencia «Teatro confesional». En 1962 es
nombrado director de la Freie Volksbühne (Teatro Popular Libre) de
Berlín occidental en donde estrena al año siguiente Robespierre de Ro-
lland. Ese mismo año, en octubre, dirige un congreso de dramaturgos
en Berlín oeste. En 1966 escribe su «Postscript» para la reedición de su
El teatro político por la Academia de Alemania del Este. El 30 de marzo
muere en una clínica de Starnberg en Bavaria. Su último montaje se
había estrenado el 15 de enero en la Freie Volksbühne, se trataba de El
levantamiento de los oficiales de Hellmut Kirst y el propio Piscator.
169
Bertolt Brecht
12. Bertolt Brecht
1. Indagaciones y decisiones sobre Brecht
Bertolt Brecht (1898-1956) «Dramaturgo, director de escena, narrador,

poeta, teórico del teatro». Podría ser el comienzo de una entrada sobre
el escritor alemán en cualquier diccionario enciclopédico. De hecho, ya
está publicada. Incluso en ese lenguaje de supuesta asepsia. Como todo
lo clasificable, lo que se ordena, lo que se debe saber ya para siempre:
una palabra más para acumular que sólo tienen sentido como moneda
de cambio en cualquier efemérides, para intercambiar en alguna con-
versación culta. Sin embargo, Ronald Kobe realizó en los años setenta
un dibujo titulado «Reconocimiento» en el que, debajo de un texto de
similares rasgos al citado en el comienzo, aparecía un detonador en una
de cuyas superficies estaba el rostro de Brecht. Los cables del aparato se
salían de la composición. Es, sin duda, otra forma de presentar la escri-
tura y el trabajo del autor de Madre Coraje.
La obra y las teorías de Brecht atraviesan, tanto en el nivel estéti-
co como en el político, el largo siglo xx, abriendo el espacio para una
estética materialista. Nacido en Augsburgo en el seno de una familia
burguesa, su biografía recorre los trazos históricos de una sucesión de
crisis que su escritura reproduce en el nivel simbólico: a) crisis de la
civilización y la moral burguesa tras el desastre que la Primera Guerra
Mundial supuso para los que creían en una idea de progreso y desarrollo,
Baal (1919); b) crisis del orden político capitalista que no es más que el
monopolio de la violencia y de la justicia, Tambores en la noche (1919); c)
crisis del humanismo del capital que legitima la explotación y constru-
ye una identidad adecuada para sus intereses, Un hombre es un hombre
171
(1924); d) crisis de la sociedad burguesa corrompida por falsas relaciones
dominadas, en última instancia, por el dinero, Ascenso y caída de la ciudad
de Mahagonny (1928). De su inicial crítica radical al expresionismo y
al naturalismo burgués, la dos tendencias artísticas dominantes desde
principios de siglo, pasará en los años treinta a la construcción de una
diferente escritura realista que se abastece de la dialéctica y no de la me-
cánica positivista, de la ciencia y no del sentido común. Es el tiempo de las
piezas de aprendizaje, elaboradas como teatro de uso para la comunidad,
en donde desaparece la división actor-espectador y el texto de la obra no
como algo acabado sino como esbozo sobre el que poner en escena un
proceso colectivo, producido como forma de vivir y no como espectáculo.
Es el momento de La excepción y la regla (1930) pero también de los
ensayos que interpretan el movimiento de los acontecimiento y la razón
de las transformaciones: Me-ti o libro de los cambios (1934), un texto que
supone una fundamentación radical de la tesis del cambio permanente,
de la revolución permanente, que denuncia la falacia que supone recla-
mar la eternidad de las cosas, que señala la violencia que significa fijar el
orden del mundo en un sólo eje y desde una única perspectiva. Poco des-
pués vendrá el teatro épico, La buena persona de Se-Zuan (1938) o Madre
Coraje y sus hijos (1939) y siempre la poesía Poemas de Svendborg (uno de
sus más importantes libros). Los personajes de Brecht no son presenta-
dos como caracteres psicológicos sino como individuos contradictorios,
proyecciones de las condiciones históricas que viven: así es Madre Cora-
je, que gana con una guerra lo suficiente para mantener a unos hijos que
pierde en esa guerra, sin jamás advertirlo. Exiliado en 1933 tras el triunfo
del nazismo en Alemania, Brecht llega a EE.UU. después de un largo
itinerario por París, Dinamarca, Suecia y la URSS, entre otros países.
Tras su forzosa marcha de EE.UU. en 1947, obligado a comparecer en
el fascista Comité de Actividades Antiamericanas, regresa un año más
tarde a la nueva Alemania (RDA) donde morirá en 1956. En este país
fundará y dirigirá la compañía Berliner Ensemble. Su obra, discutida y
disputada, y su propia vida, continúan siendo, hoy por hoy, un referente
para toda escritura que pretenda representar lo social y lo político.
Durante casi cincuenta años, Brecht alternó la prosa y la poesía, el
teatro y el ensayo, los guiones de cine y la música. Empezó profesio-
nalmente cantando y recitando versos en los cabarets de Berlín y Mu-
nich. Adaptó como dramaturgo, contratado en algunos importantes
teatros alemanes, obras de Shakespeare, Sófocles, Marlowe o Molière.
172
Bertolt Brecht
Hizo cine con el cómico y artista Karl Valentin y escribió guiones de
películas para Slatan Dudow (Kuhle Wampe) o para Fritz Lang (Los
verdugos también mueren). Teorizó, contra la ópera «culinaria», una
nueva modulación musical en colaboración con músicos como Kurt
Weill, Hanns Eisler o Paul Dessau. Elaboró un sistema diferente de
interpretación y un conjunto de conceptos que permitieran pensarla
(extrañamiento, teatro épico, gestus) y que la compañía que fundó en
la década de los cuarenta, el Berliner Ensemble, se encargó de com-
pletar. Destruyó el arte, siguiendo sus dadaístas impulsos iniciales, para
construir una dramaturgia sociológica. Su obra y su nombre son la
metafórica fábrica de una escritura que contenía otras: las de sus co-
laboradores Elisabeth Hauptmann, Emil Burri, Ruth Berlau, Helene
Weigel o Grette Steffin, entre otros. En total más de cincuenta obras
que aún discuten sobre un mundo «de desorden ordenado, de planifi-
cado capricho, de humanidad deshumanizada» del que, sin embargo,
es necesario abolir la violencia.
«En arte los valores eternos no existen (...) el contenido del drama
son los conflictos de los hombre entre sí y los conflictos de los hombres
en sus relaciones con las instituciones» y estos cambian. Mientras el lar-
go siglo xx comenzó con la famosa frase del compositor Gustav Mahler
«mi tiempo llegará», Brecht no dudó en hacer de su tiempo (la época del
capitalismo, de la explotación y de la barbarie) la materia de su trabajo
artístico con la esperanza de que su obra no tuviera que ser representada
en un futuro, es decir, «cuando lleguen los tiempos/ en que el hombre
sea amigo del hombre», cuando hayamos entrado en la historia: el tiem-
po de una sociedad libre de hombres libres que libremente disponen de
su vida. Ninguna utopía, ningún espejismo, ninguna ética que meta la
cabeza debajo de la tierra. El dibujo de Kobe es suficientemente explí-
cito: un detonador con el que destruir los mitos, derribar las certezas
eternas para abonar el campo de dudas con las que dialogar y por las
que razonar, un detonador para demoler el edificio de una estructura
social sustentada en una versión ampliada del capitalismo que vivió y
que ha hecho de la vida un residuo (como señala Raúl Fernández Víto-
res). Nada desde luego que complazca la imagen del gran escritor que
el modelo enciclopédico define. Elegir un Brecht u otro es ya una toma
de posición en el mundo. Pero es también ascenderle a los infiernos o
convertirle en motor para la próxima revolución. Dejarlo para siempre
en el siglo xx o construir con él el siglo xxi.
173
174
Bertolt Brecht
2. Brecht y el marxismo
Problemas generales que son ya problemas marxistas
En primer lugar, la obra de Brecht consta de piezas teatrales, libros

de poemas, diarios de trabajo, libros de modelos, ensayos, narraciones,
todas ellas terminadas en una, dos o más versiones, a lo que hay que
añadir el diferente tratamiento que da el mismo Brecht en sus puestas
en escena, en su guiones de cine, etc.; y de cientos de anotaciones, pie-
zas teatrales, poemas, textos narrativos, apuntes de trabajo, inacabados,
transformados o desmembrados, lo que hace muy difícil hacerse una
idea de la envergadura de su proyecto. Lo importante es que Brecht
trabaja con materiales que poseen una cierta autonomía, a partir de un
modelo analítico-constructivo (conflicto de escenas, personaje de rasgos
no psicológicos —Ui, Galy Galy—, heterogeneidad icónica, narración
frente a ilusión, articulación frente a naturalización, etc.).
En segundo lugar, Brecht escribió siempre con la colaboración de un
buen número de amigos, maestros, discípulos y ayudantes. A veces esta
colaboración era explícita y otras no. Esto significa que no podemos ver
a Brecht como un autor sino, más bien, como una fábrica, cuyo «molde»
produce una forma teatral, narrativa, etc. con materiales de muy dife-
rente procedencia. Ese molde es, en realidad, un método intelectual que,
claro, se transforma históricamente —condiciones de conocimiento—).
Es, probablemente, lo más parecido a una práctica colectiva de trabajo
estético e intelectual. De hecho, una vez desaparecido Brecht, el Berliner
Ensemble continuó siendo el emblema del proyecto.
En tercer lugar, es muy difícil intentar comprender una obra que apli-
ca sobre sí misma el principio de cambio y contradicción (que después
veremos) y que quiere responder a su propio tiempo, lo que la preserva
de la ortodoxia y el mecanicismo. Esto se materializa no sólo en lo dicho
anteriormente, sino en que en 1930 (y hasta 1932), es decir dentro de la
época crítica (1926-193447), entre el periodo expresionista y el periodo
clásico, preparó siete tomos de lo que llamó Versuche (Experimentos,
tentativas, ensayos) de los que dice (en el primer tomo) que: «La publi-
cación de las Versuche sobreviene en un momento en que ciertas obras
más que experiencias personales (con el carácter de obras acabadas) es-
47
Según Brecht Galileo fue un gran retroceso.
175
tán destinadas a ser un medio de usar (transformándolos) ciertos insti-
tutos e instituciones (esto es, con el carácter de experimentos) y a fin de
iluminar continuamente, con su coherencia, cada una de las variadísimas
operaciones emprendidas.» En estos volúmenes incluye poemas, piezas,
anotaciones, ensayos, etc. No busca la eternidad del arte, sino su capaci-
dad indagatoria.
En cuatro lugar, es necesario decir que la obra de Brecht ha sido li-
teralmente destrozada en España: a) porque llegó muy tarde, ya en los
cincuenta48; b) porque llegó irreconocible e incomprensible (malas tra-
ducciones, parciales, troceada, etc.); c) porque se asimiló a propuestas
novedosas, separándola de su función social y del marxismo. Entre los
ejemplos más banales están: la idea de distancia, la atribución de poe-
mas, o la conversión moral de un personaje contradictorio como Madre
Coraje. Quedó sepultada la razón de su obra: «Lo que me interesa en el
teatro es que toda esa maquinaria y todas esas artes de que ustedes dis-
ponen permiten imitar los diferentes procesos de las relaciones sociales.
Por eso, cuando nos sentamos ante este escenario creemos asomarnos a
la vida real. Y como a mí me interesan las formas de convivencia huma-
na, también me interesan vuestras representaciones. ASESOR: Com-
prendo. Quieres saber algo del mundo y aquí mostramos lo que acontece
en el mundo. FILOSOFO: No sé si me has entendido bien. No lo sé,
porque en lo que acabas de decir no he advertido ningún sentimiento
de desagrado. ASESOR: ¿Y por qué habría de demostrar desagrado
cuando me dices que, para ti, el interés de nuestro teatro reside en que
muestra lo que acontece en el mundo? ¡Pero si eso es lo que hacemos!
FILÓSOFO: Dije que ustedes ofrecen reproducciones y que ellas me
interesan en tanto se asemejen a lo reproducido, porque lo que más me
interesa es aquello que ustedes reproducen, es decir, la convivencia hu-
mana. [Que no es una obra fácil lo demuestra los numerosos comenta-
rios de Brecht en su obra intentando deshacer malentendidos y corregir
equívocos]» (Brecht, 1983, II: 105-106)49.
48
Para todo ello pueden verse los artículos de Juan Antonio Hormigón, «Brecht en España»,
en Peter Thomson y Gladys Sacks, Introducción a Brecht, Madrid, Akal, 1998, pp. 341-364; y
de Antonio Fernández Insula, «Para la historia de la recepción de Bertolt Brecht en revistas
culturales españolas de preguerra» en Revista de Filología Alemana, nº 3; 1995, pp. 43-58
49
«Filósofo: Es importante que ustedes distingan entre el marxismo que recomienda
una determinada forma de ver el mundo, y aquel que representa lo que comúnmente se
conoce por cosmovisión (Weltanschauung). La doctrina marxista establece ciertos métodos
176
Bertolt Brecht
En quinto lugar, no es comprensible la obra de Brecht sin la época:
periodo de entreguerras, crisis mundial, crisis y hundimiento del sis-
tema liberal y de la economía capitalista (1926, 1929, 1939), experiencia
del primer Estado obrero (—como llamó Brecht a la URSS, y en el
que se va a implicar tanto como para discrepar con Korsch en ello
porque éste sólo ve lo de Estado obrero y no ve lo de Estado obre-
ro—), procesos revolucionarios (dice Piscator: «no hacía falta estudiar
el marxismo para ser marxista, la época te hacía), y tampoco sin Pisca-
tor, el promotor del más revolucionario cambio en el teatro en sentido
marxista, de cuyo equipo formó Brecht parte entre 1927 y 1928 como
miembro de la oficina de dramaturgia que tenía como tarea poner en
escena la «historia mundial». Pero, aún más, no se puede entender casi
nada de lo que hizo Brecht («hizo propuestas», pedía en su epitafio) sin
el marxismo. De hecho, el periodo crítico, que es donde según el propio
Brecht consigue los niveles técnicos más altos del nuevo teatro (con
los fragmentos de Fatzer, irreconocible en España porque se publicó la
diluida versión escénica de Müller y de La panadería), es donde Brecht
transforma radicalmente el teatro: a) oponiendo al teatro «dramático»,
un teatro «épico» (que incluye no solamente la transformación de la
escena y de los medios de producción teatrales sino también del públi-
co); b) oponiendo a la lógica dramatúrgica aristotélica una lógica dra-
matúrgica dialéctica marxista (eso significa en su máxima expresión su
proyecto de dramaturgia anti-aristotélica, después denominada —en
su último libro— La dialéctica en el teatro).
En sexto lugar, el marxismo de Brecht no es el resultado de trasladar
las enseñanzas de Marx sino de producir una escena nueva, la elabora-
ción de una maquinaria productiva sobre la base de una nueva sociedad.
El modelo más impresionante de esto son las «lehrstück» o piezas de
aprendizaje (entre 1929 y 1932).
de observación, ciertos criterios. De esa manera llega a una cierta evaluación de los
fenómenos, a pronósticos y a consejos prácticos. Promueve el pensamiento activo, dispuesto a
intervenir en la realidad, en la medida en que esa realidad posibilite una intervención social.
Las cosmovisiones propiamente dichas, en cambio, son imágenes del mundo, supuestos
conocimientos de la forma en qué todo sé cumple; por lo general, forjados sobre un ideal de
la armonía. Para ustedes es muy importante esa diferencia —sobre la, cual se pueden ilustrar
más en detalle—, porque deben guardarse muy bien de que sus imitaciones de sucesos reales
sean ilustraciones de axiomas marxistas. Ustedes deben investigar todo y demostrar todo.
La aclaración de los. sucesos que muestran sólo puede tener lugar a través de otros sucesos»
(Brecht, 1983, II: 133).
177
¿Qué hizo el marxismo con Brecht?: «Brecht encontró en el mar-
xismo un aparato científico, que le permitió ordenar sus pensamientos
en torno a la renovación de las formas dramáticas y escénicas, y un
nuevo público al que dirigir sus obras: aquél que había de ser prepara-
do para el advenimiento de la sociedad comunista, en cuya necesidad
Brecht comenzó a creer con la misma fe científica que los maestros.
Pero junto a ambas implicaciones formales de la conversión de Brecht
al marxismo, había también una implicación temática: el marxismo le
ofrecía una base teórica para sus concepciones sociológicas, desde la
que poner en orden el caos que a los expresionistas angustiaba y que
él en los primeros años aceptó como espacio natural. Con el mismo
fatalismo que en los primeros veinte Brecht aceptara el caos, con ese
mismo sentimiento de inevitabilidad se entregaría al proyecto revo-
lucionario marxista, cuya realización consideraba inminente, y al que
ligó, por tanto, cualquier transformación de la forma teatral. La inser-
ción de la actividad creativa brechtiana en el marco marxista implica-
ba, no obstante, el ineludible encuentro con una nueva tradición que
además, en estos años, vivía un conflicto progresivamente acentuado
entre su praxis, el teatro proletario de agitación y propaganda, y su
teoría estética discutida principalmente a partir de 1929 en la revista
Die Linkskurve. Prescindiendo de las divisiones internas y atendiendo
a la corriente moderada (que más tarde habría de imponerse como
dominante), es decir, aquella representada por Brecht, Biha, Wittfo-
gel y Lukács, las ideas centrales de la estética marxista de los últimos
veinte pueden sintetizarse en lo siguiente. Se jugaba, en primer lugar,
con un concepto de “arte”, heredero de la tradición del “gran arte”
burgués y que difícilmente podía ser aplicado a la actividad propagan-
dística o pedagógica a que en aquellos años de lucha los creadores de
izquierda se veían necesariamente enfrentados. Se mantenía, en se-
gundo lugar, una idea del público similar a la expresionista, como masa
homogénea y cómplice, a la que paternalistamente se lanzaba la obra,
estableciendo un nexo arbitrario entre superioridad estética y ética. Y
comenzó a configurarse como oficial un concepto de forma realista,
que, podría esquemáticamente ser definida como una representación
realista/verosímil (es decir, atenta a los condicionantes sociológicos)
de un acontecimiento típico en la que lo general ha sido traducido en
la individualidad y de la que se ha hecho desaparecer el artificio de la
construcción artística» (Sánchez, 1992: 124).
178
Bertolt Brecht
En séptimo lugar, lo que dio a Brecht el marxismo fue: a) un pensa-
miento relacional; b) la idea de pensar los acontecimientos como proce-
sos; y c) y que tales procesos señalan la posibilidad de cambio. Así Bre-
cht escribe que es necesario: «pensar históricamente, subrayar el factor
del devenir y el acontecer» (Brecht, 2002: 62).
Formación marxista
El marxismo fue para Brecht el «gran método», tal y como aparece en

el Me-ti o libro de los cambios, el motor de la época científica.
Conviene empezar por una observación que señala Louis Althusser. El
filósofo francés escribió que «la doctrina marxista presenta, en efecto, la
notable particularidad de estar constituida por dos disciplinas distintas, uni-
das una a la otra por razones históricas y teóricas, pero en realidad distintas
una de la otra, por cuanto tienen distintos objetos: el materialismo histórico,
o ciencia de la historia, y el materialismo dialéctico, o filosofía marxista (...)
La teoría de la historia, teoría de los diferentes modos de producción es,
por derecho propio, la ciencia de la «totalidad orgánica» (Marx) o estruc-
tura que constituye toda formación social debida a un modo de producción
determinado. Ahora bien, cada estructura social comprende, como lo ex-
puso Marx, el conjunto articulado de los diferentes «niveles o «instancias»
de esa estructura: la infraestructura económica, la superestructura jurídi-
co-política y la superestructura ideológica. La teoría de la historia o mate-
rialismo histórico es la teoría de la naturaleza específica de esa «totalidad
orgánica» o estructura, y por tanto del conjunto de sus «niveles» y del tipo
de articulación y determinación que los vincula entre sí. Es la teoría que
fundamenta a su vez la dependencia de esa estructura con relación al nivel
económico —determinante «en última instancia»— y el grado de «auto-
nomía relativa» de cada uno de los «niveles». En la medida en que esos
«niveles» poseen tal «autonomía relativa», pueden ser considerados cada
uno como «un todo parcial», una estructura «regional» y ser objeto de un
tratamiento científico relativamente independiente (...) Verdaderamente,
la filosofía marxista nunca nos es dada en una forma adecuada a su objeto,
está contenida en «estado práctico» en El capital, y en los resultados de la
actuación de los partidos comunistas, así como en las reflexiones políticas
de sus grandes dirigentes, .Lenin por ejemplo. Está contenida en esta-
do implícito en la historia de por qué Marx abandonó la ideología de su
179
juventud; se nos ofrece en una forma aún parcialmente ideológica en los
grandes textos polémicos de Engels y Lenin. En ninguna de esas «obras»
se nos da la filosofía marxista en una forma verdaderamente adecuada y
rigurosa. Sabemos que existe, sabemos dónde encontrarla, mas para obte-
nerla, tenemos que arrancarla precisamente de los textos que la contienen,
deducirla mediante un profundo trabajo crítico y un análisis riguroso de los
textos y de las obras, teóricas y prácticas, que nos legaron (...) El materialis-
mo dialéctico es una disciplina teórica distinta del materialismo histórico.
La distinción de estas dos disciplinas se funda en la distinción de sus ob-
jetos. El objeto del materialismo histórico está constituido por los modos
de producción, su constitución, su funcionamiento y sus transformaciones.
E1 objeto del materialismo dialéctico está constituido por lo que Engels
llama la «historia del pensamiento», o lo que Lenin denomina «la historia del
tránsito de la ignorancia al conocimiento». Podemos designar este objeto con
más precisión como la historia de la producción de los conocimientos en tanto
que conocimientos, definición que abarca y resume otras definiciones posi-
bles: la diferencia histórica entre ciencia e ideología, la teoría de la historia
de la cientificidad, etc. Todos estos problemas ocupan en general el campo
llamado en la filosofía clásica: «Teoría del conocimiento» (...) La nueva
teoría sólo puede ser una teoría de la historia de la producción de los cono-
cimientos, es decir, una teoría de las condiciones reales (materiales y sociales
por una parte, internas a la práctica científica por la otra) del proceso de
esta producción. El materialismo expresa los principios de las condiciones
de la práctica que produce los conocimientos. Sus dos principios funda-
mentales son: 1. La primacía de lo real sobre su conocimiento, o primacía
del ser sobre su pensamiento. 2. La distinción entre lo real (el ser) y su co-
nocimiento. Esta distinción de realidad es correlativa de una correspondencia
de conocimiento entre el conocimiento y su objeto. (Althusser, 1987: 37-50).
Brecht también sometió la escritura a una doble elaboración crítica:
por una parte, con obras como Galileo, Ascenso y caída de la ciudad de Ma-
hagonny o Madre Coraje, alimentadas por el materialismo histórico; y con
otras como Vuelo transoceánico, Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo,
La medida o La madre, alimentadas por el materialismo dialéctico.
Las primeras influencias notables de Brecht para que se orientara ha-
cia el marxismo procede de dos mujeres: la actriz Helene Weigel (1900-
1971), que se casó en 1928 con él, pero a la que conoció en 1923, que le
proporcionó una gran cantidad de ensayos y panfletos marxistas. Ella
misma se afiliaría al Partido Comunista en 1930 (él no). Y la intelectual
180
Bertolt Brecht
y traductora Elisabeth Hauptmann (1897-1973), que también le abriría
el camino hacia buena parte del teatro Nô japonés (a través de traduc-
ciones que ella misma hizo del inglés y de las que sirvió para hacer El
consentidor); la obra de John Gay, La ópera del mendigo, así como todos
los datos sobre las bolsas, Chicago, etc. que requirió para Santa Juana de
los mataderos o Joe Fleischhacker, entre otras.
El primer paso hacia el marxismo lo da Brecht a través del sociólo-
go Fritz Sternberg (1895-1963) que conoció a mediados de los años 20.
Aunque en 1924 había publicado su ensayo Interés y crecimiento de la po-
blación, fue en 1926, con El imperialismo, cuando Sternberg se convirtió
en un sociólogo influyente. Este libro, además, contenía datos y análisis
muy importantes sobre el comercio mundial, la naturaleza del capita-
lismo alemán, inglés, francés y estadounidense, y presentaba un estado
de los salarios, la crisis y el paro realmente relevantes para Brecht. A
partir de Marx, pero sin reproducirlo, y teniendo en cuenta las tesis de
Rosa Luxemburgo y de Lenin, Sternberg señalaba en su prólogo algo
crucial para la teoría brechtiana: «el capital (para Marx) no es un con-
cepto técnico, sino social» y que «sólo bajo condiciones muy específicas
los medios de producción producidos crean capital, y la consecuencia de
esto, que el capitalismo no es una categoría eterna sino una formación
histórica única» (Sternberg, 1979: 3). Este asunto fue una pesadilla para
Brecht cuando en 1925-6 intentó escribir una obra, Joe Fleischhacker aus
Chicago, en la que se mostraba los negocios del «rey» del trigo. Fue anun-
ciada en el Teatro Piscator con el título de Trigo (aunque nunca llegó a
estrenarse). Otra obra inconclusa de este periodo, y que fue arrastrando
hasta los años cincuenta, fue La panadería. Los resultados de todas estas
investigaciones pasaron a Santa Juana de los mataderos (1929-31, no estre-
nada hasta 1959), donde el trigo ha pasado a ser la carne, y a unas escenas
de la película de Slatan Dudow Kuhle Wampe o a quién pertenece el mundo
(1932). También a la escena 5 de La medida, «¿Qué es en el fondo un
hombre?», con la que se recoge la idea de cosificación y la estructura del
mercado capitalista tomando al ser humano como una mercancía más.
Sternberg escribió, ya en 1963, un libro sobre Brecht, Der Dichter und
die Ratio (El poeta y la racionalidad) en el que informa que Brecht le
dedicó Un hombre es un hombre poniendo «a mi primer maestro». Brecht
estudió con Sternberg.
El segundo paso hacia el marxismo lo da Brecht a través del filósofo
Karl Korsch (1886-1961), a quien conoce en 1928 en un curso y con el que
181
compartirá discusiones en el Grupo de filosofía de Oskar Goldberg, jun-
to a Benjamin, Döblin, Werner Kraft, etc. Entre 1931 y 1933 asiste a los
cursos de Korsch en la Escuela Karl Marx donde se estudia marxismo a
través de los textos de Hegel, Marx, Sorel y Lenin, y con un programa
muy definido, el «restablecimiento del marxismo», así como un intento
por señalar «lo vivo y lo muerto en el marxismo». El resultado del en-
cuentro con Korsch es la tesis que escribe en un artículo de 1929 titulado
«Última etapa: Edipo»: «el porvenir del teatro está en la filosofía». De es-
tas reflexiones saldrán las piezas de aprendizaje, así como el Me-ti o Li-
bro de los cambios (que empieza a escribir en 1934), las Historias del señor
Keuner, y el poema El manifiesto. De Korsch aprende fundamentalmente
a pensar en términos de dialéctica histórica. De él dirá: «Mi maestro es
un hombre decepcionado. Las cosas en las cuales participara no fueron
tal como se [las] había imaginado. Ahora no inculpa a sus ideas, sino a
las cosas, por haber ido de otro modo. De todos modos se ha tornado
sumamente receloso. Con aguda visión ve por doquier los gérmenes de
futuros desarrollos decepcionantes. Cree firmemente en lo nuevo. Es así
como ama a la juventud, que para mí es sólo inmadura. Pero él aún la ve
plena de posibilidades. Así cree también en el proletariado. A veces me
parece que se sentiría obligado a hacer más si creyera menos en ello. Mi
maestro sirve a la causa de la libertad. El mismo se ha liberado casi por
completo de toda clase de deberes desagradables. Por ello a veces me
parece que, si insistiera menos en su propia libertad, podría hacer más
por la causa de la libertad. Su ayuda en mis trabajos es inestimable. Des-
cubre todas las debilidades. Y de inmediato hace proposiciones. Sabe
mucho. Resulta difícil escucharle. Sus oraciones son muy largas. De ese
modo me inculca paciencia. Tiene muchos planes, que muy rara vez lle-
va a cabo. Un vehemente deseo de dar lo perfecto hace que mayormente
se abstenga de dar. No le gusta decir cómo llega a sus conclusiones, a
menudo sorprendentes. Puede ser que él mismo no lo sepa, pero tam-
bién puede ser que con ello rinda homenaje al antiguamente arraigado
vicio de todos los maestros, el de hacerse imprescindibles. Está en favor
de la lucha, pero él mismo no lucha, en realidad. Dice que no es tiempo
para ello. Está en favor de la revolución, pero él mismo, en realidad, de-
sarrolla más aquello que se produce. Le resulta difícil tomar decisiones
en cuestiones de su existencia personal. Siempre se reserva la mayor
libertad posible. Si debido a ello se pierde algo, aun siendo importante,
no se entristece. Creo que no tiene miedo. Pero lo que teme es resultar
182
Bertolt Brecht
envuelto en movimientos que se topan con dificultades. Estima un tanto
demasiado su propia integridad, me parece. Dice que indudablemente
también es sólo un huésped del proletariado. No se sabe cuándo parte.
Sus valijas están siempre listas. Mi maestro es muy impaciente. Lo quie-
re todo, o nada. A menudo pienso que a esa exigencia, el mundo suele
responder, de buena gana: “nada”» (Brecht, 1970: 15-16).
El tercer y último paso hacia el marxismo es a través del dramaturgo,
traductor y ensayista Sergei Tretiakov (1892-1939), al que dedica un poe-
ma titulado «Mi maestro» donde se muestra su agria perplejidad ante su
condena a muerte por traición. Tretiakov posibilitó el conocimiento de
nuevas técnicas materialistas y constructivistas, y favoreció la compren-
sión del realismo socialista como un arte nuevo para una sociedad nueva,
y no como una escuela estética. Desarrolló el montaje de atracciones, las
escenas autónomas y narrativas y le pone en contacto con toda la tradi-
ción de pensamiento materialista chino. Influye en La buena persona de
Se-Zuan, El círculo de tiza caucasiano, etc.
También Brecht se había formado en distintos círculos de estudio y
en la constante reunión de compañeros (con Benjamin, Eisler, etc.), pero
sin duda lo más importante es, según Herzfelde, las clases que toma con
H. Duncker en la Escuela Obrera marxista (MASCH) donde entra en
contacto con los proletarios.
Dramaturgia dialéctica
Brecht escribe que «En realidad, la dialéctica es un método de pensa-

miento o, mejor dicho, una sucesión coherente de métodos inteligibles
que permite resolver ciertas ideas rígidas y hacer valer la práctica en
contra de las ideologías dominantes».
Hegel en Fundamentos de la filosofía del derecho, párrafo 31, llamó «dia-
léctica» al principio motor del concepto que disuelve, pero también pro-
duce, las particularidades de lo universal. La más elevada dialéctica del
concepto consiste en no considerar la determinación meramente como
límite y opuesto, sino en producir a partir de ella el contenido positivo
y el resultado, único procedimiento mediante el cual la dialéctica es de-
sarrollo y progreso inmanente. No es por lo tanto la acción exterior de
un pensar subjetivo, sino el alma propia del contenido lo que hace crecer
orgánicamente sus ramas y sus frutos. En Marx, la lógica responde a
183
la historia, no a la historia del concepto. La lógica de Hegel rompe el
dualismo kantiano Sujeto/objeto al plantear que el sujeto está dentro
mismo de la realidad externa. Es posible que Brecht tuviera razón cuan-
do en 1926-27 escribía que «cuando leí El Capital de Marx comprendí
mis obras (...) Este Marx es el único espectador que hasta el momento
he visto para mis obras» (Brecht apud Sánchez, 1992: 123).
3. Dialéctica y teatro
Desde el comienzo de la década de los cincuenta hasta su muerte en

1956, Brecht trabajó en la escritura y organización de un conjunto de
pequeños textos sobre la dialéctica en el teatro (éste fue, precisamente, el
título que le dio) y en donde trataba de presentar en forma de problemas
de la práctica teatral, ya fuera mediante el planteamiento de una escena
(la inicial del Coriolano de Shakespeare), la interpretación de un perso-
naje (Madre Coraje), o un tema (las posibilidades de reproducción en el
teatro del mundo que estaban viviendo), la manera en la que la dialéc-
tica estructuraba, dinamizaba y establecía los materiales dramatúrgicos,
ideológicos y políticos. Era un nuevo intento de señalar, de manera pre-
cisa y exacta, cuáles eran las diferencias entre el teatro burgués y el teatro
épico (concepto que Brecht utilizará sólo en un determinado momento
y que después será sustituido —más acorde con la verdadera naturaleza
de sus investigaciones— por el de dialéctico). Esta distinción entre am-
bos tipos de teatros había sido ya elaborada en un conocido cuadro que
redactó con ocasión de unas notas sobre Ascensión y caída de la ciudad
de Mahagonny, cuadro que vuelve a rehacer mucho más sencillamente
algunos años más tarde en sus Diarios de trabajo bajo un título suficien-
temente explícito: «la diferencia entre realismo y naturalismo sigue sin
ser clara», en donde ahora el teatro burgués se define por su raíz estética,
naturalismo, en confrontación con el marco teórico de su teatro: realismo
(una vez más opera la idea de movimiento: el naturalismo sería un forma
de determinismo absoluto, mientras que el realismo exige el ajuste del
discurso teatral a la realidad). Siguiendo todos estos textos (y teniendo en
cuenta lo que sobre su obra se ha dicho) resulta evidente que Brecht no
consiguió hacer comprender la complejidad de tales diferencias porque
184
Bertolt Brecht
desde el primer momento se siguió viendo su teatro como obras del arte
y no como obras de arte. Es decir, que el arte es la materia (de) con la
que opera Brecht (y no la filosofía, la ciencia, etc.) pero no aquello que
produce la obra (del) sino, como ya había señalado claramente el propio
Brecht en un diálogo radiofónico con Fritz Sternberg y Herbert Jhering
en la década de los veinte, la sociología: «Con la sola ayuda de la estética
nada podemos hacer contra el teatro actual. Para liquidarlo, es decir, para
demolerlo, suprimirlo, desprendernos de él a cualquier precio, tendre-
mos que recurrir a la ciencia (...) En este caso especial acudiremos a la
sociología (Brecht, 1982, I:18)
La sociología es el campo inicial que Brecht toma para su asalto del
teatro burgués. Su relación con Sternberg y después con Karl Korsch le
ayudarán a llevar al teatro al campo que señala el materialismo histórico de
Marx. Sus lecturas de El Capital, de algunos importantes textos de Lenin,
de los ensayos políticos de Rosa Luxemburgo o el estudio de la dialéctica
hegeliana (según la interpreta Lenin) constituyen los ejes fundamentales
sobre los que construye este teatro. O sea: revelar las leyes generales del
movimiento del mundo exterior (el cambio social, la transformación, lo
otro) y las leyes generales del movimiento del pensamiento humano (la
gramática con la que se va a conformar ese discurso escénico). Todo ello ela-
borado en el interior de un marco denominado «arte» que sólo le permite
desarrollar tesis (en lugar de obras de la belleza), es decir, proposiciones que
no «son susceptibles de demostración o de prueba científica» (Althusser,
1975: 14) sino que trazan demarcaciones, introducen diferencias, separan
allá donde había una supuesta homogeneidad sobre lo que las cosas eran
(recuérdese el final de La excepción y la regla: «Lo que es corriente, ¡en-
contradlo inexplicable!/ Lo que es usual, que os asombre»), allí donde
todo resultaba «natural» y «eterno»: inamovible, definitivo. Tesis que, por
sus mismos presupuestos, expulsaban del «arte» el problema de la belleza
para dar entrada al de la potencialidad: ser correctas o falsas (donde ser
correctas adopta en Brecht, en ocasiones, el nombre de verdad). En todo
caso tal lugar de la verdad no está sometido sino a la capacidad de explicar
y de intervenir en los hechos sociales, a la posibilidad de modificar o no
la realidad. El núcleo central de todo ello, y que articula además la mayor
parte de los conceptos fundamentales de su teatro, como anti-ilusionismo,
extrañamiento, gestus, etc., es —precisamente— la dialéctica, explicitado
en todo momento y en todo lugar por Brecht puesto que ya se había con-
vertido para él en una forma de vivir.
185
Procediendo a una lectura (buena o mala importa poco para conocer
el funcionamiento de lo que constituye el motor del teatro brechtiano)
de Hegel, pero sobre todo de las páginas que Lenin dedica a estudiar
la dialéctica redactadas en 1915 y de El Capital, Brecht considera la dia-
léctica como el problema básico puesto que es un operador que liga
absolutamente la forma y el contenido (presentados como distintos por
las ideologías literarias y artísticas dominantes), lo social con el discurso
que lo hace aparecer. Es la misma preocupación que lleva al cineas-
ta Sergei Eisenstein a indagar la mecánica del montaje intelectual o del
ideograma, pero también al compositor Hanns Eisler a desarrollar una
partitura conflictiva. Los tres se encuentran en el mismo punto: cómo
hacer que de la combinación de dos representables (ya sean estos imá-
genes de objetos, personajes, o sonidos tonales reconocibles) se logre
representar algo que no puede verse, oírse ni pensarse. O sea, que del
choque de dos palabras, imágenes, sonidos, se produzca un concepto.
Sorprende pues que prácticamente ninguno de los cientos de trabajos
que hay sobre Brecht hayan estudiado minuciosamente la dialéctica y su
aplicación al teatro por el escritor alemán, y se conformen con un vistazo
muy general sobre lo que el autor dice al respecto50.
La dialéctica en el teatro. No operar con ella supone dejar la escena en
un lenguaje e ideología naturalistas. Lo señala en su pequeño ensayo
«Dos maneras de representar Madre Coraje». Para Brecht, que sigue
directamente a Lenin, lo esencial de este mecanismo es la capacidad de
dividir un todo y posibilitar el conocimiento de esas partes contradicto-
rias para establecer la manera en que cambia, en que se transforma, ya
sea éste una escena, un personaje o una historia, esto es (en el caso citado
de Madre Coraje) que «la cantinera-madre se convierte en una gran
contradicción viviente» (ET, III: 190) a través de la cual se reconstruye lo
que hasta ese momento no podía ser visto. La «unidad de los contrarios
—dice Lenin— es condicional, temporal, transitoria, relativa» mientras
que la lucha de los contrarios es «absoluta, como lo son el desarrollo y el
movimiento». Brecht lo escribe más ajustado a la terminología hegeliana:
«Las cosas son incidentes. Los estados son procesos. Los acontecimien-
tos son transiciones» (Brecht, 1991a: 155).
Si Brecht se deshace del término creación para la escritura dramáti-
ca lo hace para llamarlo producción, es decir, transformación. El trabajo
50
Una excepción es el libro de Fredric Jameson Brecht and method, Londres, Verso, 1998.
186
Bertolt Brecht
ya no es, así, un discurso personal sino un proceso productivo en el que
participan más personas (una mínima nómina: Elisabeth Hauptmann,
Hanns Eisler, Grete Steffin, Ruth Berlau, Emil Burri, Slatan Dudow,
Helene Weigel, Paul Dessau: lo que hemos llamado fábrica Brecht). Pero
si tal propuesta determina toda su escritura también marca su responsa-
bilidad como intelectual puesto que elaborar tesis correctas o falsas está
determinado por las dinámicas de luchas sociales (fundamentalmente
políticas, de clase) y la posición que ocupa en las mismas el discurso
producido. Así pues, paralelamente a la destrucción del teatro burgués,
Brecht impulsa una crítica radical de la función de intelectual en las
sociedades capitalistas mediante un detallado análisis del Aparato Pro-
ductivo que los domina en última instancia. Brecht los denomina tuis
y los define como los intelectuales «de esta época de mercados y mer-
cancías», los «arrendadores del intelecto» (Brecht, 1991b: 32). En una de
sus últimas piezas teatrales, Turandot o el congreso de los blanqueadores/
lavanderos, una acotación para la segunda secuencia ilustra perfecta-
mente esto: «Casa de té de los tuis. Leyendo y jugando al ajedrez, los
tuis están sentados ante pequeñas mesitas. Se leen carteles de este tipo:
«Dos formulaciones menores por tres yen»; «Aquí se expenden opinio-
nes»; «Mo si, llamado el rey de la disuasión»; «Usted comercia, yo vendo
argumentos»; «¿Por qué es usted inocente? Nu Shan se lo dirá»; «Haga
lo que usted quiera, pero formúlelo decentemente». La mayor parte de
los clientes proceden del campo» (Brecht, 2001 102).
En el homogéneo, por anti-fascista, Congreso Internacional de Escri-
tores para la Defensa de la Cultura de 1935 al que Brecht asiste, introduce
también la contradicción: contra la idea, mayoritariamente expuesta en
las ponencias, de describir la brutalidad del fascismo. Brecht, sin embargo,
propone que: «la brutalidad no proviene de la brutalidad, sino de los nego-
cios que ya no pueden realizarse sin ella», y concluye su texto con un «Ca-
maradas, ¡hablemos de las relaciones de propiedad!» (Brecht, 1970: 136). La
dialéctica se convierte así en un elemento fundamentalmente productivo
tanto para la vida como para el arte. Sobre todo porque problematiza la
vida y la escritura. La dialéctica en el teatro se cierra prácticamente con una
reflexión que acaba por interpelarnos a todos: si no cree haber encontrado
en la dramaturgia con la que trabajó el teatro que sea capaz de representar
lo nuevo, su obra sí nos deja una propuesta que sostiene lo más revolucio-
nario de las vanguardias comunistas de principios de siglo: acabar con el
arte y cambiar la vida. Queda su dialéctica.
187
188
Bertolt Brecht
4. Las piezas de aprendizaje;
un método para Teatro Político.
Los resultados de la intensa actividad forma-

tiva de Brecht en el marxismo son las piezas
de aprendizaje (lehrstucke), habitualmente de-
nominadas piezas didácticas51, que se inician en
1928 con Vuelo transoceánico, y termina en 1934
con Los Horacios y los Curiacios. Las obras de
este tipo son descritas por Brecht en una nota
a una de ellas, La medida: «no ha sido hecha
para ser leída, ni para ser vista, sino para ser
interpretada. Para ser interpretada en privado.
No ha sido creada para un público de lecto-
res, ni para un público de espectadores, sino
exclusivamente para algunos muchachos que
van a meterse en ella y a estudiarla» (Brecht
apud Dort: 116). Se rompe así la dualidad tí-
pica del teatro actor-espectador que Boal hará
efectiva e institucional en los años setenta. La
separación desaparece para incorporar la mate-
ria dramática a la vida del participante. En otro
lugar, el músico Paul Hindemith, compositor
junto a Kurt Weill de la primera de estas obras,
explicaba que «el público ha quedado inser-
to en la representación como persona activa;
canta las frases que en la partitura se adscri-
be a la “multitud”. Individuos de la multitud
que previamente han aprendido sus partes co-
rrespondientes, las cantan» (Hindemith apud
51
La diferenciación es bien significativa: por pieza didáctica
suele entenderse una obra que enseña algo, que contiene
una materia que hay que asimilar. Por pieza de aprendizaje
nos referimos a un proceso a través del cual se modifican
destrezas, conocimientos, conductas y valores, como resultado
no de la reproducción de lo dicho sino, precisamente, del
razonamiento, la observación y el estudio dialéctico.
189
Sánchez, 1992: 143). Además, Brecht señala una manera dinámica de
comprensión de la misma: «Cada uno de ellos debe pasar de un papel
a otro y ponerse sucesivamente en el lugar del acusado, de los acusado-
res, de los testigos, de los jueces. A ese precio, cada uno de ellos podrá
adiestrarse en los ejercicios de la discusión y acabará por adquirir una
noción —la noción práctica— de la dialéctica» (Brecht apud Dort: 116).
Contra la idea de que estas obras pretendían ser una instrucción ideo-
lógica, el dramaturgo sigue señalando —en lo que anuncia como un
prefacio para su publicación— que «en ellas [el lector] no debe buscar
tesis ni contratesis, argumentos en pro o en contra de tales opiniones,
pleitos o requisitorias que contradigan su propia manera de ver, sino
ejercicios de flexibilidad destinados exclusivamente a esa especie de at-
letas del espíritu que deben ser los buenos dialécticos» (Brecht apud
Dort: 116). Así pues, las piezas traen a la escena un método, una manera
de aprender a interrogar la realidad. Sin duda Brecht trataba de buscar
otra forma de realismo: hasta el momento, a excepción de los montajes
de Piscator y de algunas representaciones de agit-prop, el teatro había
abordado la problemática política y social mediante la mera exposición
de hechos o de situaciones dramáticas. Para Brecht, sin embargo, «una
simple reproducción de la realidad afirma menos que nunca entonces
algo sobre la realidad. Una fotografía de la fábrica Krupp o de la AEG
casi nada prueba de esas instituciones» (Brecht, 1984: 113) Las piezas de
aprendizaje ensayan esa orientación del teatro de Brecht para dar cuenta
del aparato teatral en tanto que máquina discursiva propiamente dicho,
de los efectos que produce y de cómo puede convertirse en un medio de
análisis de la realidad.
El proyecto de las piezas de aprendizaje no fue comprendido con cla-
ridad hasta que no se publicó en 1972 el volumen preparado por Reiner
Steinweg Das Lehrstück, un conjunto de notas, breves artículos, cartas,
y observaciones de Brecht y sus colaboradores sobre éstas. Calificadas
como «un teatro del futuro» (según Steinweg) o caracterizadas como
un modo de transformación subjetiva, «aprendiendo para una nueva so-
ciedad» (según Roswitha Mueller), estas obras constituyen un ejemplo
lúcido de Teatro Político respecto a esa «lucha de clases en la teoría» con
que definió Althusser la filosofía. Se juega en ellas el poder sobre el cono-
cimiento de la realidad, Brecht investiga la manera en que puede liberarse
el conocimiento del control y de la explotación, que ejercen sobre él las
ideas dominantes de la burguesía. Se trata no sólo de refuncionalizar la
190
Bertolt Brecht
escena teatral sino de crear otra, como si ya hubiera sucedido la revolución,
como si se estuviera construyendo la nueva sociedad. Por eso, en una nota
titulada «Pedagogía», advierte que en el nuevo Estado sin clases (que
dejaría de ser un Estado) es posible «por primera vez determinar de ma-
nera consciente que las relaciones se hacen directas, que infraestructura
y superestructura constituyen una unidad» (Brecht, 1992: 359), en lugar
de ser una (la superestructura) producto de la otra (la infraestructura).
Por la misma razón, en «Teoría de la pieza de aprendizaje» describe un
modelo aplicable de comprensión intelectual que no depende única-
mente de la capacidad reflexiva de los individuos, sino que se conforma
en un proceso integral: «lo mismo que atmósferas y encadenamiento
de ideas conducen a las actitudes y a los gestos, de la misma manera las
actitudes y los gestos conducen a las atmósferas y a los encadenamientos
de ideas» (Brecht, 1992: 398). En ese tiempo, Brecht había conocido las
conclusiones que Walter Benjamin había desarrollado en 1928 en un
pequeño trabajo, «Programa de un teatro infantil proletario», redacta-
do a petición de Asja Lacis como apoyo a sus investigaciones teatrales
con estudiantes en Rusia y Alemania durante los años veinte. En esas
conclusiones también se investiga una manera de aprender siguiendo el
método del nudo de tensiones que trata de «sacar las señales infantiles del
siempre peligroso reino encantado de la mera fantasía y, además, otor-
garles el poder sobre los materiales» (Benjamin. 2009: 383).
Las piezas de aprendizaje fueron pensadas para desarrollar este ejer-
cicio intelectual que propone la dialéctica, el Gran método (como lo lla-
maba Brecht), pero cambiar el terreno y las reglas de juego provocaron
no pocos conflictos tanto en el medio teatral como en el político52. Estas
obras escenifican el método, y lo primero sobre lo que se concentran es
sobre la dialéctica de la naturaleza. La primera de ellas, El vuelo de Lindberg
después llamada Vuelo transoceánico, es una defensa de la racionalidad y
la ciencia. Presenta el viaje que un piloto realiza entre América y Europa
52
De hecho, Brecht tuvo que escribir varias notas a propósito de los malentendidos que se
estaban produciendo con algunas de estas piezas. El más graves, sin duda, la consideración
de la justificada muerte del Joven camarada, un personaje de La medida, (justificada en tanto
que muerte o desaparición de una actitud, de una función social, no real, por tanto) como
muerte de un ser humano que, estaría avalando, además, los primeros procesos de Moscú y
el fusilamiento de individuos contrarios al Estado soviético. Al parecer, nadie reparó en que
en otra obra anterior, Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo, también se «mataba» a unos
aviadores en tanto que habrían adoptado una actitud formalmente errónea.
191
como el resultado de una batalla «contra lo primitivo/ y un esfuerzo por
mejorar el planeta», una lucha «con la Naturaleza» que se inició «en los
tiempos en que la Humanidad/ comenzó a conocerse a sí misma» (Bre-
cht, 1989: 185 y 193). El vuelo rebela el papel transformador del trabajo en
el proceso de desarrollo del hombre, tal y como se exponía en uno de los
capítulos de la obra de Engels Dialéctica de la naturaleza, materiales in-
éditos que vieron la luz en 1927 en Alemania. Para mostrar este proceso
sintético, Brecht «empleó una técnica atomista en la elaboración de las
escenas, brevísimas, y compuestas de discursos abiertos, prescindiendo
absolutamente del diálogo. Éste, en todo caso, se entabla entre persona-
jes abstractos (la ciudad, la niebla, etc.), llegando hasta el límite de un
diálogo entre el volador y su motor, como si dos piezas idénticas de un
mismo aparato para atravesar el Atlántico se tratara» (Sánchez, 1992:
137). Y, en efecto, así se expone al comienzo de la obra: respecto del avión
el aviador dice «Los talleres Ryan de San Diego/ lo construyeron en 60
días. Yo estuve allí/ 60 días» (Brecht, 1989: 178); y, también, a lo largo de
la obra dado que el aviador debe vencer no sólo al clima (niebla, lluvia,
etc.) sino la propia naturaleza del ser humano (sueño). Lo que se disloca
en esta pieza es la confianza en el progreso, como se verá en la siguiente,
Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo, que transforma ésta inicial53;
pues la actitud a aprender está al final de la obra: El avión se alzó en
nuestra época «mostrando lo que era posible/ Sin hacernos olvidar: lo/
No logrado aún» (Brecht, 1989: 194).
La Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo, así como La medida, El
consentidor y el disentidor y, en parte, La excepción y la regla, se concen-
tran en la dialéctica del individuo. Brecht discute la preeminencia de éste
sobre la colectividad precisamente porque el individuo no puede ser sin
esta. El relato aquí es un fracaso: los aviadores se han estrellado y piden
ayuda. El motivo del accidente es que «Nos había acometido la fiebre/ De
construir ciudades y del petróleo [sic]/ Nuestros pensamientos eran má-
quinas y/ La lucha por la velocidad./ Olvidamos en esas luchas/ Nuestros
nombres y nuestro rostro/ Y en la rápida partida/ Olvidamos el objeto de
nuestra partida» (Brecht, 1989: 199). La ayuda es analizada en varias se-
cuencias: el progreso no ayuda a la mejora de la vida humana, la violencia
53
En esta pieza se incluye un bloque titulado «Investigación sobre si los hombres ayudan a
los hombres» en el que se afirma que todos los descubrimientos, todos cambios técnicos y los
inventos no abarataron el pan», con lo que el progreso revela su raíz antagónica.
192
Bertolt Brecht
del hombre por el hombre continúa y la ayuda que habitualmente se da no
resuelve el problema54. Pero la ayuda les será negada porque «No hay que
contar con la ayuda:/ Para negar la ayuda, la violencia es necesaria/ Para
pedir ayuda, también es necesaria la violencia/ Mientras reine la violencia,
podrá negarse la ayuda/ Cuando no reine ya la violencia, la ayuda no será
ya necesaria./ Por eso no debéis pedir ayuda, sino abolir la violencia./ la
ayuda y la violencia forman un todo/ Y hay que cambiar ese todo» (Bre-
cht, 1989: 208). Un juicio trata, entonces, de que cambien su actitud, de
que acuerden aceptar la muerte porque «si queréis vencer a la muerte, la
venceréis cuando conozcáis la muerte y estéis de acuerdo con la muerte»
(Brecht, 1989: 210-211). La muerte, como en El consentidor y el disentidor
(donde el muchacho es arrojado al valle desde una montaña) o en La me-
dida (donde el Joven camarada es ejecutado) es la representación escénica
del gesto de «desprenderse de lo individual e integrarse en lo colectivo»,
es «el correspondiente dramático a una anulación de la individualidad»
(Sánchez, 1992: 136). El acuerdo es cambiar una ley fundamental: «que
todo se cambie/ El mundo y la humanidad/ Sobre todo el desorden/ De
las clases sociales, porque hay dos clases de hombres/ Explotación e ig-
norancia [sic]» (Brecht, 1989: 218). Esa visión colectivista de la sociedad
que desintegra al individuo como eje vertebral parece describir más ade-
cuadamente este teatro, cuando leemos lo que Deleuze dice respecto a
aquella literatura que produce «descubriendo bajo las personas aparentes
la potencia de un impersonal que no es en absoluto una generalidad, sino
una singularidad en el más alto grado (…) la literatura no empieza más
que cuando nace en nosotros una tercera persona que nos despoja de po-
der decir Yo» (Deleuze apud Didi-Huberman: 26). En un fragmento del
Me-ti o libro de los cambios, significativamente titulado «Vivir en tercera
persona», Brecht escribe que «Me-ti aconsejaba a sus discípulos anotar sus
distintas ocupaciones como si fueran datos para una biografía destinada a
la clase por la que estaban dispuestos a luchar» (Brecht, 1991a: 174).
La última de las piezas de aprendizaje, Los Horacios y los Curiacios,
escenifica, a partir de la fábula de cómo un ejército invasor bien pertre-
chado y numeroso sucumbe ante otro, pequeño y diezmado, la lógica de
funcionamiento de la dialéctica que integra numerosas determinaciones
54
Para ello, Brecht nos muestra una grotesca escena, que escandalizó en su estreno, en la
que un hombre gigante va siendo mutilado por dos payasos que ríen estrepitosamente cada
vez que pide ayuda por el dolor que siente en una parte de su cuerpo.
193
y crece sobre el terreno de la contradicción: frente a la lógica formal, la
dialéctica entiende que las operaciones intelectuales dependen del con-
tenido experimental, en este caso una guerra. Además, trata de enseñar
que ésta siempre tiene que reconstruirse a través del análisis de una rea-
lidad en movimiento, aquí con contratiempos, desigualdades de partida,
etc. La obra acentúa lo cualitativo sobre lo cuantitativo, precisamente
al presentar una batalla de dos ejércitos cuantitativamente diferentes.
Este modelo lo traslada al cine, ya durante su exilio en EE.UU., cuando
realiza el guión de la película de Fritz Lang Los verdugos también mue-
ren, ejemplo de cómo la dialéctica, el pensamiento, es una actividad que
«sigue a las dificultades y precede a la acción» (Brecht, 1991a: 74).
Finalmente, conviene no olvidar algo fundamental en lo que suponen
estas piezas para el Teatro Político en tanto que potencian el valor de uso
de las otras. Como herramientas, medios o procedimientos, esta escri-
tura trata de experimentar sobre la realidad social con materiales de la
realidad social. Ése es todo su destino.
5. El efecto Brecht: una teoría de la relatividad para la

escena contemporánea
Tal vez lo más relevante de los escritos de Bertolt Brecht, respecto al tea-
tro, sea su insistencia en una transformación radical de la escena no pre-
cisamente debida a la «evolución natural» de las artes, ni al solapamiento
consecutivo de un cambio sobre otro, ni siquiera al incremento gradual
del espíritu universal mismo (según la especulación hegeliana) sino como
resultado de una «tremenda revolución en las formas de vida, de trabajo y
de pensamiento que trajo aparejadas la aplicación del socialismo» (Brecht,
1983, III: 49). Es la configuración de una crisis, en los términos de Thomas
Kuhn: cuando los instrumentos y la metodología que proporcionan un
paradigma son incapaces de resolver los problemas que define o de ha-
cerse cargo de explicar otros nuevos. Aunque la cita de Brecht se refiere
a la aplicación del socialismo en la República Democrática Alemana, lo
que interesa de la misma es que reafirma una convicción que procede, por
lo menos, desde comienzos de los años veinte y que tiene como base una
desfundamentación de la idea de que el arte se cambia a sí mismo.
194
Bertolt Brecht
Si la escena contemporánea se ha transformado con el paso de Bre-
cht por el teatro, es también cierto que esta influencia, si se quiere decir
así, ha seguido en buena medida la inercia de su propia condición. Es
decir, que el paradigma o sistema que haya absorbido algunas propuestas
brechtianas lo habrá hecho desde su concepción (solapando, acumulan-
do técnicas, procedimientos, etc.) y muy probablemente haya deshecho
la unidad del nuevo paradigma (algo que ya denunciaba Juan Antonio
Hormigón a comienzos de los setenta). Las consecuencias son fácil-
mente reconocibles: sólo habrá asimilado «efectos» pero no la articula-
ción completa del nuevo paradigma.
Brecht vivió entre dos intentos históricos de destrucción: el del arte
(dadaísmo, surrealismo) y el de la sociedad capitalista (lo que hemos
terminado por hacer confluir en el Mayo del 68). También tenía suficien-
temente claro que «las transformaciones no afectarán, como muchos
parecen creer, sólo a los temas o sólo a las formas o sólo a la intención de
las artes. Afectarán a todo eso por igual, puesto que todo eso constituye
una unidad, aunque plagada de contradicciones internas» (Brecht, 1983:
49). Mientras trabajaba en los montajes del Berliner Ensemble (desde
finales de los cuarenta hasta su muerte en 1956) la escena contemporá-
nea había literalmente restaurado la vanguardia (Beckett, Adamov, entre
otros) y el realismo burgués en diferentes versiones (Miller, por ejem-
plo) aparentemente con la intención de «reflejar el drama del hombre
moderno». En todo caso lo que caracteriza a buena parte de esta escena
teatral a partir de los sesenta es la afluencia de técnicas, imágenes, formas
compositivas, conceptos escenográficos derivados de una reproducción de
efectos conformados ya por las vanguardias históricas (y primeramente
por Artaud) o por las escenificaciones naturalistas salidas de Stanis-
lavski o de la deriva psicologicista y conductista que de éste hace Lee
Strasberg en EE.UU. No puede olvidarse, de todas formas, que la escena
brechtiana había ya asimilado críticamente todos estos procedimientos
de producción (incluso los de Stanislavski, cf. Brecht, 1983, III: 143-165).
Su propuesta no puede entenderse, pues, como un añadir a aquello «lo
social», como muchos han escrito en un terminología típicamente de-
cimonónica (la «cuestión social» se decía en el siglo xix, como añadido
a otras «cuestiones»). Si cabe preguntarse por la incidencia de la escena
brechtiana en la práctica escénica contemporánea es en tanto que señala
un cambio de problemática (cf. también Meyerhold y Piscator).
Esta nueva problemática puede definirse a partir de tres elementos en
195
lo que se refiere a la especificidad de lo aportado por Brecht: lo histórico
(como mutabilidad constante de la escena y revelación de las condiciones
de acción y conflicto, y desarrollo de la fábula), lo dialéctico (como unidad
de contrarios, haciendo emerger sobre la escena la contradicción) y el gestus
social (ya sea en la palabra o como marco general estructurante de la obra).
Tres elementos conformadores de esta escena que intentó articular conjun-
tamente, darle una unidad para la escena, y explicar en numerosos textos.
Hasta ese momento en que Brecht pone en juego esta potencialidad
estética y política, la escena contemporánea estaba determinada por lo
referencial (un atomismo sígnico: mostrar significante y significado indi-
solublemente ligados), la lógica formal (una gramática productiva) y la
palabra (como única fuente de los contenidos y los temas).
La «escena contemporánea», tomada no como una generalidad hueca
sino en la idea de tensión fundamental o línea dominante, encontró en
el trabajo de la fábrica Brecht la posibilidad de transformar el teatro de
actividad de consumo en actividad productiva, de operación especular
en trabajo intelectual y de lugar de aglutinación en espacio de la com-
plejidad. José Antonio Sánchez ha resumido lo que se toma del proyecto
brechtiano: «la componente épica, los recursos narrativos introducidos
por él de forma programática a partir de 1930: el extrañamiento, el entrar
y salir del actor en el personaje, la inclusión de canciones, documentos,
imágenes, la manipulación de textos clásicos, la desvergüenza en el pla-
gio y el montaje» (Sánchez, 1992: 84).
La escena que inaugura Brecht es el espacio abierto entre el naturalis-
mo-realismo burgués y la vanguardia. El dramaturgo alemán deja libera-
da la escena de sus pretensiones de definirse constantemente, mediante
su referencialidad, en la descripción, la causalidad mecánica y la lógica
formal, en la pura proyección mecánica, pero también de la creencia de
poder ser pura conceptualización objetual («el dadaísmo y el surrealismo
utilizaban efectos de distanciamiento extremistas. Sus objetos, una vez
distanciados, no retornaban más», Brecht, 1983, I: 191).
Introdujo en la escena contemporánea la necesidad de ser Historia
(un conjunto articulado de diferentes niveles) y no Cultura, y no un
eterno, ningún fetiche pues, ningún tótem de la modernidad. Esta ma-
terialidad de la escena sometida a dinámicas vitales y sociales hace emer-
ger en las décadas siguientes una escena premeditadamente provisional
(Living Theatre, Teatro Escambray), concebida como valor de uso (Boal
y su «teatro del oprimido»). La famosa idea de mostrar los medios de
196
Bertolt Brecht
producción teatrales (focos, cambios de decorados o de vestuario a la
vista del público, cambios de papel, efectos de ruptura emocional, etc.)
no es solamente un recurso anti-ilusionista sino la muestra más clara
de que allí el objeto de la escenificación no es lo visible sino lo que per-
manece diariamente velado, de que en aquel espacio se está fabricando
la escena y, por tanto, señala la atención no en los efectos o en la condi-
ciones ambientales sino en la mecánica intelectual de despiece y montaje.
Si algo tiene que verse será en ese proceso y no en el resultado. Esta es
la razón por la que la escena brechtiana ha establecido una partitura
fragmentaria y dialéctica entre los distintos elementos (música, carteles,
gestus, composición de grupos, etc.) y en los diferentes niveles (simbó-
lico, imaginario, etc.) y se ha negado a empujar todo ello hacia el sub-
rayado de un único camino-hecho-idea. Si ha conseguido algo ha sido,
desde luego, esta salida de la escena contemporánea del idealismo (en
palabras de E. Morin: reducir el mundo a una idea) para llevarla hacia
la complejidad, espacio diseñado como una multiplicidad sobredeter-
minada y sostenido por una única convicción que es, al mismo tiempo,
una propuesta metodológica: el espacio del nuevo teatro es el espacio
sociológico (Brecht, 1983, I: 15).
Las resistencias de la escena contemporánea, durante la dos ultimas
décadas, a establecer «lo político» como su motor han convertido todo el
proyecto brechtiano, que sin embargo ha modificado la configuración y
disposición de la misma, en una mixtificación técnica, lo que podríamos
definir con la tesis: la tecnología como ideología.
El programa de trabajo avanzado en 1927 por Brecht es más impor-
tante de lo que se ha estudiado: la escena ya no está definida según
parámetros estéticos o de belleza sino por la posibilidad de mostrar las
relaciones sociales, la estructura dinámica de la sociedad. Tras la «caída»
de los llamados países del «socialismo real» (en 1989) tal proyecto pa-
rece haberse esfumado de los escenarios de los países del «capitalismo
occidental» pero se ha mantenido en Latinoamérica, en una suerte de
simbiosis con el teatro social burgués y el teatro revolucionario (Enrique
Buenaventura, Luisa Josefina Hernández o el Grupo La Candelaria).
En Europa hemos asistido a su inserción orgánica en la escenificación.
Tal empeño de Brecht, derivado de su propuesta dialéctica, empuja a la
escena contemporánea hacia una responsabilidad de lo que se pone en
juego allí, que no existía antes ni en la vertiente destructiva (Dadá) ni en
la vertiente reproductora (naturalismo-realismo burgués). Tal ruptura
197
ha liberado incluso a la misma escena contemporánea burguesa hacien-
do que el puro naturalismo pueda ser pensado desde más niveles de los
que el texto, en principio, permite.
La concepción del espectáculo tras los trabajos de Brecht ha sobrepasa-
do el estatuto de autonomía o de verismo que pretendía construir la escena
contemporánea como sus dos líneas troncales para acceder a una escena
entendida como conocimiento. Su aportación es la de pensar la escena y
no la de establecer una traducción. Hasta Brecht puede decirse que la
escena se tomaba como un mecanismo (perceptivo o simbólico) o como
un concepto (o la diseminación de varios conceptos). Se puede decir que
Brecht pone en movimiento esos conceptos, materiales o hechos, los hace
dialogar más allá de la concreción escénica, más allá de los efectos y de su
constitución técnica, más allá de los núcleos ideológicos que los sustentan
para dejar entrar la Historia, para articular en ese diálogo la Historia.
Si retomamos de otra forma el viejo artículo de Roland Barthes sobre
«Las tareas de la crítica brechtiana», publicado en 1956 en Arguments, po-
dríamos confeccionar un sencillo esquema de las implicaciones que sobre la
escena contemporánea han tenido las escenificaciones de la fábrica Brecht.
En el ámbito sociológico es posible determinar esta conmoción en el
intento de convertir al espectador y al actor, al público y al conjunto de
la interpretación, en productores. Roswitha Müeller ha dedicado un libro
entero a este asunto (Bertolt Brecht and the Theory of Media) y resume
así el proyecto escénico brechtiano: la «total abolición de la división
entre representación y público» previendo «un público capaz de actuar
recíprocamente con la obra de arte y el productor en cualquier campo
de la tentativa cultural». Brecht había sintetizado estas tentativas en una
fundamental investigación teórica: «El proceso de los Tres centavos: un
experimento sociológico» (1931). Más adelante había especificado aún
más el carácter de esta conversión de espectadores y actores en produc-
tores: la obra como artefacto que concreta contradicciones y obliga a
un trabajo intelectual. La escena contemporánea esta concebida, desde
luego, sobre este presupuesto.
En el ámbito político la escena brechtiana no ejemplifica una idea
sino que construye una estructura. En el primer caso todos los medios
de producción acumulan elementos en torno a una imagen del mundo,
sustentando un horizonte ideológico (de falsa relación con la realidad)
en el segundo la totalidad mostrada se enseña como así articulada pero
capaz de funcionar como modelo para otras articulaciones.
198
Bertolt Brecht
En una perspectiva semiológica, la escena brechtiana libera la energía
acumulada en el signo (como Einstein lo hace con el átomo) dividiendo
(en un proceso de fisión estética) el significante y el significado (cuyo
resultado último y experimental es Heiner Müller). Este relativismo le
lleva a inaugurar un nuevo paradigma semiótico que nutre, por ejemplo,
la obra de Tadeusz Kantor. José Antonio Sánchez describe lo que a Peter
Brook le interesaba de un texto dramático brechtiano como el Marat-Sa-
de de Peter Weiss: «la acumulación de diversos niveles de extrañamiento,
su eclecticismo, el choque continuo de los diversos estilos utilizados, la
amalgama, la yuxtaposición de lo serio y lo cómico, lo noble y lo popular,
lo literario y lo vulgar, lo intelectual y lo físico» (Sánchez, 1994: 100).
Las investigaciones de Brecht no llegaron a contemplar los dos fun-
damentales elementos conformadores de las sociedades actuales y que
van diluyendo la escena teatral y la vida en un espacio de simulación: la
capacidad de difusión masiva del realismo burgués convertido en flujo
continuo de conciencia (según la definición que Raymond Williams da
de la televisión) y la emergencia del analfabeto secundario, (en palabras de
Hans Magnus Enzenberger) fruto de una sociedad que necesita consu-
midores cualificados. Los «hombres futuros», en los que pensaba Brecht,
tendrán que ajustar aquel nuevo paradigma, y no contentarse solamente
con tomar elementos aislados, si quieren «conquistar el teatro —la esce-
na— para otro público», para otra sociedad.
6. La interpretación actoral como

producción de conocimientos
Si Brecht tuvo serias dificultades para desarrollar su trabajo sobre la

escena fue, en buena medida, por tener que utilizar palabras y conceptos
que procedían directamente de una práctica idealista del teatro y cuyos
sentidos eran muy diferentes a los que tenían para él. Constituían una
problemática que no respondía a sus intereses.
Durante muchos años los malentendidos, equivocaciones e incom-
prensiones fueron tales, y tal la insistencia en estar —al parecer— ha-
blando el mismo lenguaje, que Brecht llegó a bromear diciendo: «En esos
casos me siento como un matemático que leyera: “Estoy completamente
199
de acuerdo con usted en que dos por dos son cinco”» (Brecht, 1983, III:
51). No es, desde luego, ajeno a ello las diferentes traducciones, más o
menos afortunadas, que se han hecho de sus conceptos (para Verfre-
mdung effect, por ejemplo: distanciamiento, extrañamiento, efecto des-
alienante, etc.), como tampoco la desconexión que se ha hecho de los
mismos sacándolos de la estructura sistemática que los unifica y que les
dota de un sentido específico (problemática), capaz de producir un tipo
de discurso teatral, para hacerlos jugar en otro campo teórico: el del arte
entendido como emergencia del Espíritu, del «Interior humano» (por
ejemplo, las ideas de frialdad interpretativa como ausencia de emocio-
nes, como si las emociones sólo las produjera el teatro burgués). Pero tal
vez haya sido la premeditada ignorancia de las fuentes filosóficas donde
se habían forjado esos conceptos, el marxismo, lo que ha acabado ha-
ciéndoles perder su razón y su lógica productiva.
En 1926 Brecht, como ya se ha dicho, comenzó a estudiar las obras de
Marx, Engels y Lenin, todas ellas atravesadas por lo que llamó el «Gran
Método», la dialéctica, una forma filosófica que daba cuenta del cono-
cimiento y la transformación de las cosas (dialéctica de la naturaleza) y
de nuestros conocimientos sobre las sociedades (materialismo dialéctico).
Desde la perspectiva de la posguerra (en los años cuarenta) no creía ne-
cesario eliminar ninguna práctica teatral ni ninguna forma de interpretar
(fuera ésta biomecánica, naturalista, etc.) siempre y cuando la misma fuera
sometida, orientada socialmente, hegemonizada por el materialismo dialécti-
co, aunque es cierto que sabía que reintroducir en una problemática ele-
mentos de otra podía dañar la articulación de aquella. De hecho, la vuelta
al clasicismo del teatro de Brecht en estos años deja atrás los proyectos más
radicales que realizó alrededor de 1930: Un hombre es un hombre, las lehrs-
tücke (piezas de aprendizaje), La madre, o Santa Juana de los mataderos. Es
por ello que no fue necesario para Brecht escribir ningún nuevo tratado de
interpretación actoral, aunque llamó constantemente la atención sobre los
modos de actuación en el teatro chino a propósito de un aspecto funda-
mental en su teorización del nuevo teatro: el efecto de extrañamiento.
Desde 1926 ya sabía, gracias a Erwin Piscator con el que trabajaba
en su oficina de dramaturgia, que el teatro es básicamente un Aparato
de Producción que está condicionado por la sociedad, es decir, un me-
canismo que produce, fundamentalmente (en esa fase de la sociedad
capitalista), mercancías e ideología y que cualquier reforma que quiera
realizarse en él tiene que ser una refuncionalización del mismo en to-
200
Bertolt Brecht
das sus partes, dramaturgia, texto, interpretación, escenografía, etc., para
producir otra cosa (vale conocimientos). Ese mismo año, por influencia
del sociólogo Fritz Sternberg, asimiló el potencial productivo que tenía
para el teatro y la interpretación actoral la idea de historicidad que de la
vida humana tenía el materialismo histórico, la idea de que lo verdadera-
mente representable eran las mutaciones, los cambios históricos, las con-
tradicciones. Brecht participaba ya de una concepción constructivista del
desarrollo humano procedente, en buena medida, de las enseñanzas de
la actriz y pedagoga Asja Lacis quien le dio a conocer los principios de
la reflexología de Vladimir Bechterev (maestro de Lacis). Un testigo del
desarrollo en la URSS de esa psicología objetivista, Valentin Voloshinov,
resumía perfectamente la tesis fundamental sobre el contenido de la
conciencia: «la conducta humana se divide en reacciones motrices (los “ac-
tos” en el sentido estricto de la palabra) y las reacciones del habla interior
y externa (las reacciones verbales) que acompañan a las anteriores. Estos
dos componentes de la conducta humana total son de naturaleza objetiva
y material (...) están determinados en todos sus aspectos fundamentales y
esenciales por factores sociales objetivos» (Voloshinov: 158). Resulta evi-
dente que la oposición de Brecht a la psicología y al conductismo, y lo que
le posibilitó para entender la interpretación actoral de forma radicalmente
diferente, fue comprender que en la conducta y en los sentimientos de los
seres humanos, no había nada de misterioso ni incomunicable, sino que
también el actor «debía lograr una visualización, una exteriorización de
las emociones de su personaje, en lo posible una actuación que revele los
procesos interiores que se desarrollan en él» (Brecht, 1983, I: 173).
En 1927 ya había comprendido que la sociología derivada del materia-
lismo histórico, aquella que daba cuenta de las leyes que rigen la socie-
dad, que no se expresaba con las nociones de «bueno» y «malo» sino con
las de «correcto» e «incorrecto», era la única manera de comprender el
desarrollo de toda la mecánica social. En esto, las clases de Karl Korsch,
fueron fundamentales.
Puede decirse entonces que entre 1926 y 1939 Brecht encontró un
modo de sobredeterminar, de hegemonizar, la práctica actoral, y halló los
medios que le permitían explicar la nueva función que tenía la interpre-
tación en el marco del nuevo discurso escénico. Desde 1939, en artículos,
en el Pequeño organón para el teatro y en La dialéctica en el teatro, ya cono-
cidos los trabajos que sobre sus obras se habían hecho en EE.UU. (Victor
Wolfson) o Dinamarca (Ruth Berlau) y asentado, tras su regreso del exilio
201
a Alemania, en el Berliner Ensemble, se dedicó a poner en claro, a buscar
un camino por el que pudiera hacer transmisible esta idea de la dialécti-
ca en la interpretación55, esta nueva forma de sobredeterminar la práctica
actoral. No hay ninguna sistematicidad en ello ni ningún deseo de crear
un método (como algunos han escrito), sino de hacerse entender, buscar
ejemplos que pudieran servir para la comprensión de algo tan complejo
como conocer las técnicas interpretativas, de la ficción, que permitieran, a su
vez, conocer la realidad. Cuando inicia esta segunda etapa describe, en uno
de los trabajos con que trataba de presentar su dramática no aristotélica,
cuál era la situación fundamental que el teatro y la práctica actoral debían
combatir. En estos fragmentos está todo el problema:
«El hombre actual sabe poco de las leyes que rigen su vida. Como ser
social, en la mayoría de los casos reacciona intuitivamente; pero esta re-
acción intuitiva es borrosa, imprecisa, carente de efectividad. Las fuentes
de sus sentimientos y pasiones están tan enturbiadas y contaminadas
como las fuentes de sus tomas de conciencia». Más adelante continúa:
«El hombre sabe demasiado poco acerca de su propia naturaleza. Y, pre-
cisamente, porque el hombre sabe tan poco acerca de sí mismo, su cono-
cimiento de la naturaleza le ayuda muy poco. En realidad, la monstruosa
opresión y explotación del hombre por el hombre, las matanzas en la
guerra y la degradación de la paz han adquirido ya un carácter casi natu-
ral en todo el planeta; pero, lamentablemente, frente a estos fenómenos
naturales, el hombre no se muestra tan ingenioso y eficaz como lo es
ante otros fenómenos naturales» (Brecht, 1983, I: 147, 149).
El teatro, en cuanto espacio de conciencia colectiva puede convertir el
escenario en un laboratorio que produzca conocimientos. El carácter experi-
mental de toda la práctica actoral, la persistencia en el trabajo de mesa, en
el análisis riguroso de las escenas que son tratadas no como situaciones sino
como procesos, la insistencia en la aplicación rigurosa de la dialéctica en la
construcción de los personajes; todo ello indaga la posibilidad de un teatro
55
Además de sus propuestas para la formación de actores, los consejos, las técnicas, el
análisis de escenas y ejemplos dialogados, Brecht señaló algunas particularidades del Berliner
Ensemble que reubican especialmente el trabajo teatral y el esfuerzo del proceso interpretativo
por parte del actor: «representar a la sociedad como capaz de sufrir reforma, presentar a la
naturaleza humana en función de las clases sociales, presentar los conflictos como conflictos
de clases, representar a los personajes con características legítimamente contradictorias,
representar a los personajes, situaciones y acontecimientos como discontinuos, convertir el
enfoque dialéctico en un placer» (Brecht, 1983, III: 50).
202
Bertolt Brecht
regido por la ciencia y no por la superstición. En estos dos fragmentos está
el núcleo de preocupaciones que busca resolver mediante el teatro Brecht:
a) cómo es el ser social y cuáles son sus condiciones de existencia; b) cómo
destruir la naturalización de las relaciones sociales que convierten en invi-
sibles la explotación, la violencia, la dominación, etc. Ambos ejes se ubican
en una coyuntura histórica, en un determinado momento histórico: el capi-
talismo en una fase concreta. Por tanto se tratará de ver cómo se constituye
el individuo como ser social en el capitalismo y cómo consigue la ideología
dominante naturalizar las relaciones capitalistas. Es de este núcleo proble-
mático de donde sale el efecto de extrañamiento, el gestus social, la técnica
del no..sino, etc. Pero esto significa que Brecht le ha dado un nuevo objeto
al teatro, no ha reformado el que ya tenía, sino que le ha dado otro56.
i. El objeto de la interpretación según Brecht
En su obra inconclusa La compra del bronce, una pieza dialogada en la

que, al modo de Diderot se reflexiona sobre el hecho teatral, uno de los
personajes, el filósofo, interviene frente a un actor, una actriz, un asesor
y un director para declarar su interés por el arte de la interpretación:
«ustedes ofrecen reproducciones (...) y ellas me interesan en tanto se
asemejen a lo reproducido, porque lo que más me interesa es aquello que
ustedes reproducen, es decir, la convivencia humana» (Brecht, 1983, II: 106).
Brecht opone, pues, a la artisticidad de la actuación, que consideraría la
relación entre lo representado y la representación (la actuación del ac-
tor), a la imitación, como la productora de realismo, y a partir de lo cual
pueden examinarse los manuales de interpretación actoral, y a partir de
la cual se comprenden las técnicas de introspección, de potenciación de
la memoria afectiva, etc. que fijan el grado de credibilidad de la labor
actoral por esta supuesta exactitud imitativa; lo opone —decimos— al
56
Es interesante el ejemplo que pone el propio Brecht para mostrar el cambio de objeto.
Una actriz que interpreta a una criada en Edipo comunica la muerte de Yocasta. Además del
cambio de entonación y de la marcada contención que hace, «no permitió pues que el espanto
fuera expresado por su voz, [como se esperaría en el teatro tradicional y en el naturalista]
sino por su rostro, pues el maquillaje blanco indicaba el efecto que la muerte ejercía sobre los
circunstantes», lo fundamental es que «su manera de informar de que Yocasta, al suicidarse,
había muerto como un animal acorralado, expresaba no tanto la compasión que podía despertar
aquella desdichada como el triunfo de las circunstancias que la habían cercado» (Brecht, 1983, I: 40).
203
conocimiento de lo que se ha contado, que consideraría la relación entre la
representación (la actuación del actor) y todas las otras posibles formas
de aparecer el mismo así como las razones de que no hayan sido esas
las que se han dado, como la donante del realismo. El poner el objeto de
la interpretación en la relación representado y representación no hace
sino encontrar similitudes y diferencias en lo que ya sabemos; mientras
que en el segundo caso al poner el objeto en lo representado y en las
otras posibilidades muestra que lo contado es así en tanto que se dieron
tales condiciones sociales pero podía haber sido de otra manera; lo que
encontramos entonces es lo que no sabíamos. Brecht pone un ejemplo
interesante para mostrar cómo pueden aparecer las otras posibilidades
con frases sencillas: «Él no les dijo “pasen” sino “sigan caminando”». Él
no se alegró, sino que le fastidió» (Brecht, 1983, I: 183). El objeto no es el
arte sino que «cede el primer plano a la realidad que representa: la vida
del hombre en la sociedad» (Brecht, 1983, III: 141). No en vano advertía a
los actores que no cayeran en las trampas del prestigio actoral buscando el
centro del escenario, apartarse de los grupos, ocupar —pues— el espacio
del protagonismo; así como subordinar sus propias experiencias y obser-
vaciones a las supuestas del autor, no investigar las intenciones del autor,
etc. Desde ese instante, la labor del actor deja de ser su interpretación en
sí, ni la función de la escena la autoconsciencia de sí (es decir, su lógica re-
productiva que imitaría lo que hay fuera), sino el efecto de conocimiento
que su labor tiene en la posibilidad de mostrar (el gesto demostrativo)
las relaciones sociales. Como —además— esas relaciones sociales no son
abstractas sino concretas: son la convivencia humana bajo el capitalismo,
entonces la tarea del actor es, por tanto, interpretar el ser social en su
radical historicidad: estos es, bajo el capitalismo. Lo cual quiere decir
algunas cosas más: uno, que no existe la inmutabilidad del personaje y
que, por tanto, el actor tendrá entonces que mostrar sus contradicciones
ya que «un ser humano no puede ser el mismo a cada instante. Las con-
diciones exteriores cambian sin cesar y por ello el equilibrio interior del
hombre se modifica» (Brecht, 1983, I: 115); dos, que mostrar esto es tener
que buscar la corporización de lo social en cada momento histórico, es
decir, cómo se muestra la acción de la sociedad en él (mediante el gestus);
tres, cómo se muestra la historia en él (enseñando las particularidades
que el desarrollo de la historia ha superado o superará), etc.
Lo fundamental no será ya el arte que pongan en ello, ni siquiera su
esfuerzo para interpelar a los sentimientos y emociones cuyo contenido
204
Bertolt Brecht
ideológico resulta de una experiencia social solidificada (cf. Fischer) sino
si son capaces de mostrarnos esas relaciones, si son capaces de interpelar y
desatar la contradicción en que viven los sentimientos y las emociones que
la ideología ha puesto en nosotros, de dotar a los sentimientos y a las emo-
ciones de otro contenido ideológico, de producir un conflicto crítico en el
espectador y el actor. Por ello, dice Brecht, «el teatro épico no combate las
emociones, sino que las examina y no vacila en provocarlas. La separación
entre razón y sentimiento debe atribuirse a la acción del teatro convencio-
nal, que se empeña en anular la razón. Sus defensores denuncian cualquier
intento de introducir algo de sentido común en la práctica teatral como
un atentado contra los sentimientos» (Brecht, 1983, I: 136-137). En efecto,
se trata de otra emoción y de otro sentimiento.
Desde este punto, la transformación del objeto ha cambiado también el
valor de la interpretación actoral pues ahora lo importante no es que ésta
sea un fin (hacer arte) sino que es un medio (de conocimiento de lo social).
Por las mismas razones todo el trabajo actoral, al margen ahora del apren-
dizaje y de la formación técnica, no será componer plásticamente, artística-
mente el personaje, la escena, etc. sino, ser capaz de hacernos comprender un
hecho social como un hecho inscrito en una determinada coyuntura his-
tórica (basten los análisis que Brecht hace de Coriolano o de Otelo). Un
poco más adelante, por si la cosa no queda aún clara, pone un ejemplo al
respecto: «Yo siento tan intensamente la particularidad de mi interés que
me imagino a mí mismo como un comerciante en bronce que visita a una
banda de música y no pretende comprar una trompeta, por ejemplo, sino
simplemente bronce. La trompeta del trompetista es de bronce» (Brecht,
1983, II: 110). Brecht afirma poder separar las imitaciones de los objetivos
aunque eso le obligue a decir a su filósofo que hace taetro (sic).
ii. Las relaciones sociales capitalistas están ocultas
Si lo fundamental es, entonces, la reproducción de la convivencia humana

y el teatro hasta ese momento sólo poseía la posibilidad de imitar lo que
ya había, ahora resulta esencial representar lo que no se ve y para ello es
necesario sacar la convivencia humana de la naturalidad que la ha hecho
invisible. Brecht encuentra el primer problema en el mismo aparato teatral
que funciona justamente naturalizando (descubre, pues, su función ideoló-
gica: «el teatro, al cual hemos visto politizarse en nuestra época, no era de
205
ningún modo apolítico antes de ella. Enseñaba a ver el mundo como las
clases dominantes querían que se viera» [Brecht, 1983, I: 185]) por medio de
la identificación. Ésta actúa en el actor haciendo que presente al personaje
como algo sobreentendido, como algo que no puede ser de otra manera,
mediante un «disolverse-totalmente-en-el-personaje» (Brecht, 1983, III: 53)
de la misma forma que el espectador se disuelve en la escena, bien identi-
ficándose con un personaje, bien sufriendo la hipnosis de reconocer sólo el
aspecto de las cosas y no lo que las mueve, de reconocerse en la reproducción
de una experiencia social que se le ha impuesto como segunda piel natural.
Para poder salir de la naturalidad burguesa que presenta las relacio-
nes sociales como eternas, como ahistóricas, al haber sido asimiladas
por una experiencia cotidiana alienante; para poder desactivar la iden-
tificación, Brecht utiliza el efecto de extrañamiento por el que se intenta
que aquello sobre lo que se quiere llamar la atención «deje de ser un
objeto común, conocido, inmediato, para convertirse en algo especial,
notable e inesperado» (Brecht, 1983, I: 182), al mismo tiempo que se de-
berá «romper con la costumbre de que el objeto en cuestión no requie-
re aclaración» (Brecht, 1983, I: 182). Para que el efecto de extrañamiento
pueda ser aplicado es «condición previa que tanto el escenario como la
sala se encuentren limpios de todo elemento “mágico” y que de ninguna
manera pueda llegar a producirse un “campo hipnótico”. Se renunció
—continúa Brecht— por tanto al intento de crear en escena la atmós-
fera de un determinado lugar (...) así como todo intento de producir un
clima con ayuda de determinados ritmos de las voces» (Brecht, 1983, I:
171). El trabajo actoral y todo el artefacto teatral deben producir un efecto
de extrañamiento, por el que las cosas resaltan ahora y son posibles de
apreciar en toda su profundidad, están sometidas a la crítica, al juicio del
espectador. Ese efecto se busca también en la interpretación del actor.
En la descripción de la «Escena callejera», un «modelo básico de una
escena de teatro épico», Brecht concibe toda la práctica actoral como el
relato de un suceso en el que los actores muestran al público las distintas
posiciones de sus personajes ante los hechos, las de ellos mismos co-
mentando a su personaje (mediante comparaciones, comentarios...), etc.
La utilización de la tercera persona, el recurrir al pasado y otras técnicas
de extrañamiento funcionan en tanto impiden la identificación y así, «el
teatro dejará de ocultar que es teatro, así como la reconstrucción en la
esquina no oculta que es reconstrucción (no simula ser el propio suceso).
No se ha de simular que la actuación ha sido ensayada, que el texto ha
206
Bertolt Brecht
sido memorizado, ni ocultar todo el aparato y todos los preparativos
que está detrás de la escena» (Brecht, 1983, II: 148 y ss.). La vivencia ya
no se escenifica, sino las acciones de los personajes. «El objetivo de su
demostración —dice Brecht— condiciona el grado de perfección que
el testigo callejero (vale actor) debe dar a su imitación» ((Brecht, 1983,
II: 150). Ha aparecido la realidad y, también, la posibilidad de pensar (la
conciencia crítica) las relaciones sociales que tanto interesaban al filósofo
de La compra del bronce.
iii. El gestus y la emergencia de las relaciones sociales
En 1990 el sociólogo Jesús Ibáñez describió, con un claro ejemplo,

cómo podía interrogar el conocimiento materialista a la realidad social
para que pudiéramos obtener una respuesta que no fuera la ya dicha
en el enunciado mismo : «El maestro de budismo zen somete a su
discípulo —según Bateson— a la siguiente experiencia: esgrimiendo
un palo sobre su cabeza, le dice: “Si dices que este palo es real, te daré
con él; si dices que no es real, te daré con él; si no dices nada, te daré
con él”. El discípulo no podrá salir indemne de la experiencia mientras se
mantenga en posición de discípulo, mientras conceda al maestro el derecho
a hacerle la pregunta y a castigarle por la respuesta». Esto es lo que lla-
maríamos una situación social naturalizada que el texto se encarga de
extrañar para que se reconozca la relación de poder y sumisión que la
articula. Hans Mayer anotó en un capítulo de su libro Brecht algo que
resultaba poderoso en la literatura del dramaturgo alemán. Comenta
que los alumnos de un curso de literatura alemana prepararon la lec-
tura del poema «El sastre de Ulm (1592)» en donde un obispo y un
sastre en el siglo xvi discuten sobre las posibilidades de que el segundo
pueda volar y de cómo el obispo se confirma en ello tras la muerte del
sastre. Sin embargo, los estudiantes comentaron el poema como si el
sastre hubiera tenido razón: «los estudiantes reaccionaron con gran
sorpresa y con risas cuando se dieron cuenta que esta tercera estrofa que
acababan de contar no existía en absoluto, sino que debía ser considerada un
producto autónomo del lector» (Mayer: 374). Este excedente, podríamos
decir, de conocimiento está en la misma relación que el gestus con una
secuencia que se esté desarrollando en el escenario. Para Brecht la práctica
actoral no sólo narra unos hechos de la manera que ya hemos explicado
207
sino que muestra «las relaciones sociales que vinculan entre sí a los hom-
bres de una determinada época» (Brecht, 1983, I: 174) y lo hace no median-
te la narración directa (como la proposición del maestro de budismo zen,
ni del desencuentro declarado del obispo y el sastre), ni incluso mediante
la organización estructural de todo el escenario (como hace Piscator) sino
mediante la emergencia de aquello que resulta natural e invisible en la his-
toria (la presencia de un maestro y un discípulo, de un obispo que no cree
en lo porvenir y un sastre que sí), de aquello que constituye lo incorporado
a nuestra vida sin extrañeza. El gestus lo descubre, lo convierte en extraño,
obliga a mirarlo como una relación social. «El desempeño de una tarea,
por ejemplo, no determina un gestus —advierte— en tanto no implique
una relación social como sería la explotación o la cooperación» (Brecht,
1983, III: 64). Una vez más una técnica interpretativa procede del objeti-
vo que daba el filósofo de La compra del bronce al teatro, aquello que los
actores reproducen: la convivencia humana bajo la mirada de una crítica
radical que no proporciona ni a actores ni a espectadores ningún estado
de éxtasis, ilusión y maravilla sino que pone el mundo en sus manos, el
mundo en las manos de los seres humanos que eso, y no otra cosa, es la
función del arte para el materialismo.
7. Brecht y el final del realismo socialista
1. Pre-condiciones
Tres ejemplos significativos pueden mostrar el campo minado sobre el

que trabaja cualquier historiador de la cultura respecto a la RDA. Ejemplo
1: en 2007 la artista española Dora García presentó en la ciudad alemana
de Leipzig una exposición con instalaciones de fotos y vídeos de vigilancia
titulado «Zimmer, Gespräche». Constaba de material documental de los
archivos de la Stasi y trataba de mostrar una RDA imaginaria que, según
los responsables institucionales, era una descripción real. El recurso es co-
nocido ya desde que el cine de Hollywood se concentrara en el Estado
policial de la Alemania Oriental al que ha seguido muchas más películas,
la última de ellas la premiada La vida de los otros. Sorprende que la mayor
organización policial criminal de la historia, la CÍA, no haya constituido
materia para el arte libre. Ejemplo 2: en 2002, el filósofo esloveno Slavoj
208
Bertolt Brecht
Žižek publicaba una reinterpretación de Lenin en Revolution at the Gates
en el que, analizando la obra de Brecht, se decía que:
Si queremos contemplar el arte estalinista en su más pura expresión, basta

un nombre: Brecht. Badiou tenía razón al afirmar que «Brecht era un estali-
nista, si entendemos el estalinismo, tal y como deberíamos hacerlo, como la
fusión de la política y de la filosofía del materialismo dialéctico bajo la juris-
dicción de esta última. O digamos, para ser más precisos, que Brecht practicó
un platonismo estalinizado». Esto es, en última instancia, lo que viene a ser
el teatro «no aristotélico» de Brecht: un teatro platónico en el que el encanto
estético se acepta de manera estrictamente controlada, a fin de transmitir la
verdad filosófico-política que es externa a él. El extrañamiento brechtiano
significa que la «apariencia estética tiene que distanciarse de sí misma, de
forma que, en esta separación, se muestre la objetividad externa de la Ver-
dad». Así que, cuando Badiou dice que «el extrañamiento es un protocolo
de vigilancia filosófica», habría que conferir sin tapujos a este término toda
su connotación característica de la policía secreta. De modo que detengamos
los ridículos juegos de contraposición de cierto tipo de Brecht «disidente»
con el comunismo estalinista: Brecht es el mayor artista «estalinista» y fue
grande no a pesar de su estalinismo sino GRACIAS a él. (Žižek, 2004: 37)
Y, sin embargo, no parece que Žižek pueda afianzar su idea en las

escasas citas (y erradas) que hace de la obra del dramaturgo alemán.
Aquí se puede aplicar el conocido: con amigos así no se necesitan ene-
migos. Ejemplo 3: el muro de Berlín, descontextualizado de la Guerra
Fría y de la historia de la Alemania Oriental, fue motivo de horror y
crítica. La «Fiesta de la libertad» que se ha organizado con motivo del
20 aniversario de su caída ha constituido, según sus organizadores, un
testimonio de futuro. Pero aquí el humanismo parece ser un camino de
una sola dirección. El muro israelí, las vallas de Melilla o la frontera nor-
teamericana con México, no producen ni horror ni crítica, pero sí tiene
la misma raíz ideológica: la «defensa del mundo libre». Parafraseando lo
que escribió Brecht en 1953 respecto de Stalin, la evaluación histórica del
muro requiere la labor de los historiadores. En todo caso, para él, que
había encontrado un método de conocimiento en la dialéctica:
una de las graves consecuencias del estalinismo es la atrofia de la dia-

léctica. Sin el conocimiento de la dialéctica no es posible comprender
209
transiciones tales como la que va de Stalin en cuanto motor a Stalin en
cuanto freno. Tampoco puede comprenderse la negación del Partido a
través del aparato. Ni tampoco la transformación de luchas de opiniones
en luchas por el poder. Ni el recurso de la idealización y transformación
en leyenda de una persona conductora para conquistar las grandes masas
atrasadas en una causa del distanciamiento y paralización de esas masas
(Brecht, 1970: 216).
Si se entiende bien este fragmento también se comprende cuál era la

contradicción de Brecht de la que tal vez nunca salió: que no podía escribir
contra Stalin mientras el socialismo y el dictador fueran la misma cosa, o
más exactamente, que Brecht (como puede apreciarse en sus escritos sobre
los procesos de Moscú, o a la muerte de Stalin) apoyaba a Stalin porque
dirigía la URSS, y a la URSS porque era un país en el que la revolución es-
taba en marcha; y a la Revolución en marcha porque estaba construyendo
el socialismo; y al socialismo porque era lo que terminaría con la explota-
ción del ser humano por el ser humano, etc. Esto lo único que nos plantea
es el problema, muy diferente a los comentarios habituales, de cómo fue
posible hacer la errónea inferencia que hizo Brecht: que «apoyar a Sta-
lin era apoyar el fin de la explotación del ser humano por el ser humano»,
aunque este no es el problema central en esta intervención.
2. Situación
El 22 de octubre de 1948 Brecht llega a Alemania después de una

estancia en Zurich. Algún tiempo después conseguirá la nacionalidad
austriaca. Las dos primeras impresiones son definitivas:
22.10.48 (viernes) partimos temprano de praga; a mediodía habíamos

llegado a la frontera, schrecker nos fue a buscar en auto. dejamos atrás el
vehículo que nos precedía, cargado con nuestro equipaje, y nos dijo: «¿traen
algo de comer? tengo hambre. mientras mastica el pan y el salchichón co-
menta que, aunque se tiene el poder en las manos, se tropieza con grandes
dificultades. hay un banquete con discursos en una población de las afueras.
los presentes —renn, gente de teatro, gente del partido muy amables y muy
hambrientos. fotografías, como en los EE.UU., y radio. el presidente del
partido dice que ahora el lema es: primero la moral, después la comida. un
210
Bertolt Brecht
automóvil nos lleva hasta berlín. el conductor, que tiene esquirlas de grana-
da en el pulmón y lleva una chaqueta muy liviana, nos habla de lo dura que
es la vida: el hijo no tiene zapatos, por la mañana comen dos rebanadas de
pan y beben un sustituto de café; a mediodía, papas y por la noche también.
los rusos han importado aceite de soja, eso ya significa bastante. bosques
otoñales; aquí y allá, puentes derruidos, tanques oxidados en las cunetas al
llegar al límite de zonas surgen problemas por los papeles del coche. desde
la estación policial alemana telefoneo al deutsches theater de berlín. nos van
a buscar en auto. entre los presentes está abusch, de la liga cultural. en el
club de la liga cultural aguardan becher, jhering, dudov. la gente de prensa
nos esperaba en la estación; por el momento nos libramos de ellos. paramos
en el adlon (Brecht, 1979, III: 175).
La otra:
23.10.48. anoche sólo vimos las ruinas de la friedrichstrasse vagamen-

te, en la oscuridad, cuando llegábamos. esta mañana, a las seis y media,
recorrí lo que queda de la wilhelmstrasse, hasta la cancillería del reich;
para fumar mi cigarro matinal allí, por así decirlo. había un par de obreros
y unas mujeres que revolvían los escombros. los escombros me afectan
menos que la idea de lo que tiene que haber vivido la gente mientras se
derrumbaba la ciudad. un obrero me señala el camino. «¿cuánto tiempo
pasará hasta que esto vuelva a tener aspecto de algo?», le pregunto. «vamos
a tener unas cuantas canas más hasta entonces. si tuviéramos gente rica,
la cosa marcharía más rápido; pero ya no tenemos ni siquiera gente rica. y
bueno... buenos días.» a mí las ruinas me recuerdan más bien la existencia
de gente rica en otros tiempos. por la mañana me visitaron kuckhahn, el
editor weiss y otros. por la noche estreno de HABEN, de hays, en el D
[EUTSCHES] T [HEATER]. una representación pobrísima, histérica,
convulsa, completamente apartada de todo realismo. ¡ah! por la tarde, una
recepción en nuestro honor, en la sede de la liga cultural. hablaron jhering
y langhoff. yo había acordado con becher que no tendría que hablar. bre-
ve e inteligente discurso de dymschitz, el comisario de cultura soviético
(Brecht, 1979, III: 175-176).
En 1948 Brecht escribe la «Canción de la Reconstrucción» para la

Juventud Libre Alemana (FDJ) donde se dice que el pueblo no necesita
a ningún conductor. Empieza Los días de la comuna.
211
El 3 de Enero de 1949 escribe en su Diario de trabajo:
3.1.49. en respuesta a una pregunta mía, walcher me cuenta que el mo-

numento fúnebre de karl y rosa, que estaba en las afueras de berlín (en el
sector ruso) y había sido destruido por los nazis, no ha sido; reconstrui-
do; según pieck, se ha decidido no emprender esa obra. los alemanes no
tienen la menor sensibilidad para la historia; quizá sea porque no tienen
historia (Brecht, 1979, III: 240).
El 26 de Enero de 1949 escribe
26.1.49. viajé a leipzig e intervine en un debate sobre teatro, cátedra de

hans mayers, con estudiantes obreros. ¡la universidad ha cambiado hasta
en su fisonomía! aquí no sólo se ha permitido la entrada de una nueva
clase, sino que se ha excluido casi por completo a la antigua, de modo
que los nuevos estudiantes no están expuestos a los malos ejemplos de los
miembros de las cofradías estudiantiles (Brecht, 1979, III: 222).
En 1949 Termina Los días de la comuna. El 5 de Octubre de 1949 el

Consejo del Pueblo Alemán se transforma en una Cámara Popular
(Volkkammer), de la cual sale un gobierno provisional. La Administra-
ción Militar Soviética traspasa formalmente a los alemanes las funcio-
nes legislativas y administrativas, supervisadas bajo una Comisión de
Control soviética. El 25 de Marzo de 1954 el gobierno soviético procla-
ma la soberanía de la RDA. Hasta el 6 de Agosto de 1954 el gobierno
soviético no derogará ordenanzas y decretos que habían sido dictadas
por las autoridades de ocupación desde 1945. El modelo soviético, en
todas sus vertientes, se impone en la RDA (reforma agraria, planifica-
ción de la economía, planes quinquenales, etc. El 17 de Octubre de 1954
se celebran las primeras elecciones a la Cámara Popular y a la Cámara
de los Länder.
El 22 de Diciembre de 1949 se retira Los días de la comuna de la progra-
mación del Berliner Ensemble. La primera razón, según escribe Brecht,
«porque el teatro popular, que cuenta con unos 60.000 miembros y re-
presenta la masa principal de nuestro público, sólo incluye un 0,3 % de
obreros. (Brecht, 1979, III: 243).
De 1950 a 1959 la RDA pierde el 6% de su población que pasa a la RFA.
El 8 de Octubre de 1950 escribe:
212
Bertolt Brecht
si se han de planificar las artes, es preciso proceder con suma cautela.
las técnicas —y las técnicas se necesitan— no pueden desprenderse,
sin más ni más, de las funciones sociales que tenían. y no es fácil que la
gente sometida produzca obras soberanas ... y se necesitan obras sobe-
ranas. por supuesto, un partido puede comenzar a trabajar desde aden-
tro con los artistas, pero sólo conforme a la capacidad que éstos tienen
por el momento. lo más importante es la movilización de las nuevas
masas de lectores. el partido tiene que instruirlos también a ellos; el
lector debe plantear problemas al artista. plantear problemas al artista
significa arrimar ovejas al león. en general, cuanto menos se hable del
aspecto estilístico, tanto mejor. y para conquistar a los artistas es mucho
mejor demostrar que no se los entiende (aun cuando se esté dispuesto a
aprender) , en lugar de atacarlos. en el arte, la necesidad hace claudicar,
como en la cohabitación; pero, como en la cohabitación, no deben me-
diar palabras duras (Brecht, 1979, III: 255).
Numerosos escritos de Brecht de esta época se refieren al temor a una

guerra atómica y a la necesidad de luchar por la paz. El temor procede
del rearme de la RFA (armas no convencionales).
Octubre de 1950, Brecht intenta explicar qué es la RDA:
por la noche estuve en casa de DESCH, que había reunido a algunos

autores jóvenes. me acompañaron ruth y SCHUMACHER. nadie sabe
nada sobre la RDA. les hablo de la reforma agraria, de las universidades
para obreros y campesinos, del congreso de pentecostés de la FDJ y les
explico por qué el socialismo es pacifista y el capitalismo belicista; que su
existencia depende de la difícil lucha que el SED debe librar en el este. me
escuchan en actitud cortés (Brecht, 1979, III: 263).
En 1951 escribe el Informe Herrnburg para Paul Dessau. Es una obra

sobre un incidente provocado por la policía de la RFA al fichar los nom-
bres de un grupo de jóvenes comunistas de la RFA que cruzan la fron-
tera en ese lugar.
En 1952 defiende la exposición del pintor Barlach, atacada por todos
los medios artísticos e institucionales de la RDA.
El 16 y el 17 de Junio de 1953 se producen manifestaciones, huelgas
y desórdenes en toda la RDA, especialmente en Berlín. Brecht escribe
sobre este asunto el 20 de Agosto:
213
el 17 de junio ha distanciado toda la existencia. las demostraciones obreras
han evidenciado, pese a toda su desorientación y su triste desvalimiento, que
la clase en ascenso está allí. no son los pequeños burgueses los que se lanzan
a la acción, sino los obreros. sus consignas son confusas y débiles, reprimidas
por el enemigo de clase; no hay fuerza en la organización, no se constituyen
consejos, no se trazan planes. y con todo, hemos tenido a la clase ante noso-
tros, a la clase en su estado de máxima depravación, pero a la clase. lo funda-
mental era valorar el primer encuentro. éste fue el contacto. no se produjo en
forma de abrazo, sino de puñetazo; pero fue el contacto. el partido ha tenido
motivos para alarmarse, pero no para desesperar. si se tiene en cuenta toda
la evolución histórica, no se podía contar con una aprobación espontánea de
la clase obrera. había tareas que, llegado el caso —en una situación como la
actual—, debían cumplirse sin la aprobación de los obreros; más aún, que de-
bían cumplirse contra su voluntad. pero ahora, en la forma más inoportuna,
se ha presentado la gran oportunidad de ganarse a los obreros. por eso, para
mí, el terrible 17 de junio no ha sido algo simplemente negativo. en el instan-
te en que vi al proletariado -nada puede inducirme a suavizar los hechos con
eufemismos consoladores otra vez librado al enemigo de clase, al capitalismo
de la era fascista que vuelve a cobrar fuerzas, vi también a la única fuerza que
puede terminar con él (Brecht, 1979, III: 337).
Verano de 1953, comienza a escribir Turandot, o el congreso de los

blanqueadores.
El 22 de Febrero de 1954 escribe sobre las elecciones «libres»:
El truco más antiguo de la burguesía es el de permitir que el votante

elija libremente su no libertad mientras se le retacea el conocimiento de
su situación. Lo que se necesita para poder elegir su propio camino es
saber. ¿Qué resulta si a un hombre a quien no se le dejó aprender a leer
música ni a tocar el piano se lo pone frente a un piano y se le deja elegir
libremente entre las teclas? (Brecht, 1979, III: 224).
En 1954 termina Turandot, o el congreso de los blanqueadores. Escribe sobre

la Cámara Popular una propuesta para que funcione atendiendo al pueblo:
Quizás le demos demasiada poca importancia a nuestra Cámara Popu-

lar. Por lo que oigo, la misma trabaja en sus comisiones, pero ello ocurre «a
puertas cerradas», y poco es lo que llega a conocimiento de la población.
214
Bertolt Brecht
Pero podríamos hacer de la Cámara Popular un gran instrumento de con-
tacto del gobierno a la población y de la población al gobierno, como un
gran instrumento para hablar y escuchar. Los informes de los diarios acerca
de los asuntos públicos aún siguen encontrando escaso interés, en parte
porque están escritos torpemente, en parte porque sólo rara vez entran a
considerar los verdaderos problemas de la población y sólo «despachan»,
con demasiada claridad, las voces opositoras. Pese a algunos esfuerzos, la
radio está tan muerta como antes. Si los diputados a la Cámara Popular
buscaran, en reuniones en gran escala, un auténtico contacto con la pobla-
ción, acaso podrían despertar, sobre la base de preguntas y respuestas, la
iniciativa —que tanto nos falta— de los sectores vivos de la población en
las asuntos públicos. Naturalmente que también ellos no deberían hablar
solamente, sino también preguntar. A ellos habría que dirigirles las miles de
grandes y pequeñas quejas, para que podamos transformarlas en proyectos.
La gente debe poder escribir cartas a sus diputados, incluso anónimas, y los
diputados deben contestar las cartas en reuniones, en sesiones de la Cámara
Popular, mediante cartas (Brecht, 1970: 226)
En 1954 Brecht es consciente de la contradicción que existe en el inte-

rior del proletariado marcada por la confrontación Este/Oeste:
En el proletariado se va formando una contradicción cada vez más inten-

sa a medida que pasa el tiempo. Una parte de los obreros —en ciertos países
una parte muy grande, e incluso la mayoría— se mantiene fiel al «orden»
imperante y se resigna a la explotación, cuando menos mientras el standard
de vida parece más o menos soportable o mejorable. Una revolución se halla
vinculada a grandes esfuerzos, peligros, modificaciones, transformación de
todas las costumbres, etc. Ante todo, los obreros que aspiran a ella deben
iniciar acciones bélicas contra la burguesía, someterse a una estricta y severa
disciplina para poder librar la durísima lucha. Por muy escasa que sea la li-
bertad de que gozan en el capitalismo, se asustan empero ante esa disciplina
y sienten la subordinación a una férrea planificación, a órdenes de mando,
sin las cuales una lucha por la libertad no ofrece perspectivas, como una falta
de la libertad, que les parece peor por ser nueva y desusada. Por eso apoyan
a la burguesía, su explotadora, en la lucha de ésta contra la otra parte del
proletariado, cayendo en la lucha contra ésta (Brecht, 1970: 227).
Muere el 14 de Agosto de 1956.
215
3. Condiciones
La obra de Brecht, sin embargo —y al margen desde luego de los in-

tentos de reinterpretar su obra, de desautorizarla o de convertirla en un
clásico muerto para nuestro tiempo, que de todo ha habido—, sigue que-
dando como un insólito caso de un posible canon oriental en tanto que
radicalmente opuesto al canon occidental, si se quiere seguir la trampa
que supone establecer un corpus de obras que hayan configurado una cul-
tura geopolítica, cuando desde el siglo xix se conoce como otra posible
diferenciación, la oposición entre el canon burgués y el proletario. Este
canon fue una batalla desde sus comienzos y puede resumirse algunas de
sus aspectos constituyentes en el siguiente cuadro:
Canon occidental Canon oriental

Poética aristotélica Poética no aristotélica
Mímesis Construcción
Teatro Nô, montaje e in-
Naturalismo y vanguardismo
terpretación china
Fábula H/historia
Idealismo, Positivismo Materialismo dialéctico
Principio de identidad Principio de contradicción
Individuo/Espíritu creador Colectividad
Textos como mónada estética Texto como discurso social
Valor estético Valor efectivo
Genera otros textos Genera elementos vitales
El canon occidental es «un conjunto orgánico o articulado de libros

que deber ser leídos por su valor estético. Pero, además, las caracte-
rísticas —se encarga de decir Gamerro y que oculta cuidadosamente
Bloom— de estos libros, abstraídas de las obras concretas, se convierten
en una serie de reglas o principios de cómo escribir —cómo transcribir
en palabras escritas el habla, el pensamiento y los sentimientos, cómo
representar la realidad humana y no humana, cómo crear personajes
convincentes— y de cómo leer. El canon se convierte así en una fuente
216
Bertolt Brecht
de autoridad, y de los libros canónicos «se derivan principios canóni-
cos de escritura y lectura» (Gamerro: 72). Lo cual no es muy diferente
al modelo de institucionalización estética que Raymond Williams en-
cuentra en la conformación de las sociedades occidentales salvo en el
hecho de que ha desaparecido toda herramienta de comprensión que no
se fundamente en «lo estético». Continúa un poco más adelante Game-
rro señalando que «la idea de canon no implica una mera lista, un depó-
sito donde la historia de la lectura atesora sus monumentos. La idea de
canon implica un desarrollo orgánico, una serie de libros que engendran
otros libros. En este sentido, Bloom describe dos grandes ramas o linajes
en la cultura humana: la occidental y la oriental» (Gamerro: 73).
Así «partiendo de los orígenes de la literatura china no se llega a Sha-
kespeare o a Joyce, como tampoco se llega a los poetas japoneses Bash
e Issa partiendo de la poesía griega de Píndaro y Safo» (Gamerro: 73).
Bloom afirma que la entrada en el canon se hace gracias a los mismos
escritores. En su famoso El canon occidental (1994) se aborda anuncia
que va a aislar las cualidades que convierten a los autores selecciona-
dos en canónicos, pero sin remitirse nunca al paradigma estético que lo
fundamenta. La selección de los autores, dice, se ha realizado atendien-
do tanto a «su sublimidad» como a «su naturaleza representativa». La
característica general que los convierte en canónicos es «la extrañeza,
una forma de originalidad que o bien no puede ser asimilada o bien nos
asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña» (Bloom: 13). El
canon occidental bloquea cualquier lectura de un texto como documento
social (Bloom: 27). Desde esta perspectiva las teorías feministas, las mar-
xistas o las de estudios poscoloniales pertenecen a lo que llama «Escuela
del resentimiento». Los cambios en el gusto literario pueden proceder de
una reevaluación de los géneros que hace una obra canónica (Bloom: 32).
La fuerza estética es lo único que puede hacer entrar una obra en el canon
y esta fuerza estética «se compone primordialmente de la siguiente amal-
gama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sa-
biduría y exuberancia en la dicción» (Bloom: 39). En el ensayo, dedicado
a Shakespeare, con que se abre la segunda parte se siguen estableciendo
arbitraria y ambiguamente las características del llamado canon occiden-
tal: agudeza cognitiva, energía lingüística y poder de invención (Bloom:
55) (lo que, sin duda, podría decirse de Las mil y una noches que, natural-
mente no está en el canon occidental), pone de relieve la mutabilidad del
ser humano, como Dante pone de relieve la inmutabilidad (Bloom: 58).
217
El «secreto de que Shakespeare sea el centro del canon reside, en parte, en
su independencia (...) No tiene teología, ni metafísica, ni ética, y mucho
menos las ideas políticas que les endilgan sus críticos actuales» (Bloom:
66). Y en sus últimas páginas, y antes del comercial listado que reconoce
entregó por presiones de los editores, escribe: «el enigma de Shakespeare
es su universalismo» (Bloom: 532). Por contra, las del canon oriental son
el mestizaje, el ideografismo, etc. Frank Kermode definió con claridad lo
que suponía el canon: «un control institucional de la interpretación». El
realismo socialista formaría parte de ese canon oriental. Según la definición
que da del mismo en el significativo año de 195457, el propio Brecht, en
las antípodas de las que se presentan habitualmente, el realismo socialista
designa una restitución conforme a la realidad de la vida en común de los
hombres, desde el punto de vista socialista, con los procedimientos del
arte. Esta restitución es de una naturaleza tal que ella suministra las ideas
sobre los mecanismos sociales y engendra los impulsos socialistas. Una
buena parte del placer que todo arte debe procurar es, en el realismo so-
cialista, el placer tomado de las posibilidades del dominio, por la sociedad,
del destino humano.
Así pues, para Brecht el realismo socialista no es una manera de escri-
bir, sino una posición. Pero Brecht, lejos del idealismo humanista y del uni-
versalismo burgués, utiliza las palabras «humanidad», «sociedad» o «socia-
lista», que definirían esa posición, en un sentido concreto, históricamente
concreto. Así, en su «Plataforma de intelectuales de izquierda» escribe:
«creemos que una de las razones de la aterradora inoperancia de nuestros
esfuerzos en el ámbito cultural es que, en general, nuestros trabajos, que
estaban pensados para «todos» y debían servir al bienestar de «todos», se
dirigían con demasiada vaguedad a todos. El desarrollo de los aconteci-
mientos en Alemania nos enseña que en modo alguno todos están a favor
de todos y que tan sólo un estrato de personas muy determinado, que
precisamente por eso se distingue de todos los demás estratos, está dis-
puesto a defender los derechos de todos. Se trata del estrato que tiene que
defender los intereses de todos so pena de su propia decadencia, o mejor
dicho porque el orden social le condena a decaer constantemente, porque
precisamente su desmoronamiento provoca el bienestar de los otros. Pero,
57
Es el momento en que la muerte de Stalin ha supuesto un proceso denominado
«deshielo» en la URSS, una suerte de apertura crítica, y cuando consigue un teatro propio, el
Schiffbanordamm, para la compañía Berliner Ensemble.
218
Bertolt Brecht
para poder hacerlo, ese estrato también debe ser organizado y preparado
con antelación. Es el estrato del proletariado» (Brecht, 2002: 54-55).
Así pues, la sociedad no es un conjunto homogéneo ni compacto; pero
tampoco dividido según las típicas reglas positivistas de renta, salario, raza,
etc. la división es estructural y tiene que ver con la concepción política de
Marx. Su posición, aunque ocultada por la crítica, era básicamente an-
ti-burguesa, lo que significa que luchaba contra el modelo de organización
social salida de ella, el capitalismo; su ideología, el liberalismo; y las formas
políticas e institucionales que esta clase social fundó, la democracia libe-
ral parlamentaria. La idea de posición es clave para entender el desarrollo
de su obra y, sobre todo, las respuestas que dio al famoso debate sobre el
formalismo que se inició en los años treinta con Lukács y volvió a surgir
en los cincuenta ya en la RDA58. En su Diario de trabajo escribe en 1948
que «mientras por realismo se entienda un estilo y no una actitud se se-
guirá siendo formalista y nada más». De hecho, el concepto de formalista
es también invertido por Brecht: ahora el formalismo, según él, sería «la
deformación de la realidad en nombre de la forma». Por contra, el forma-
lismo del que se le acusa no es sino la forma de una obra de arte que es «la
organización acabada de su contenido». Por contra Brecht señala la natu-
raleza de esa actitud: «un artista realista es aquel que en las obras artísticas
adopta una actitud productiva respecto a la realidad (el público forma parte
de la realidad del artista» (Brecht, 1979, III: 191). En septiembre de 1954,
junto al ya citado, escribió varios artículos sobre el realismo socialista que
no llegaron a publicarse. El más importante es, sin duda, «Sobre el realismo
socialista», en el que caracteriza este realismo y que muestra, por extensión,
los rasgos de ese canon oriental que buscaría su teoría estética59.
Si se entiende bien, esta definición y caracterización del realismo
socialista es el desarrollo máximo de un arte radicalmente opuesto a
la estética burguesa. Brecht llega a estas tesis dos años antes de morir
y después de una vasta investigación de mucho tiempo en la teoría
marxista. Sus escritos están llenos de intentos de nominación (teatro
épico, teatro dialéctico, etc.), de formas de ruptura (efectos de extra-
ñamiento, integración de géneros, etc.), de esbozos, fragmentos nunca
acabados, etc. De hecho, sus obras se fueron publicando bajo el título
58
Resulta extraño que los poderes culturales en la URSS y en la RDA aceptaran con matices
muy leves la gran novela burguesa del siglo xix y no la búsqueda de un arte comunista.
59
Véase página 43 de este libro.
219
de Experimentos en donde se incluía poemas, ensayos, prosas y piezas
dramáticas. Frente a esto, los informes de Zhadanov de 1946 a 1948
no hacen sino censurar, calificar (de formalistas, de decadentes, etc.) y
prohibir determinadas obras y tendencias, pero en ningún caso definir
el realismo socialista60 más allá de las características del arte estalinis-
ta. Tres son las consecuencias inmediatas que tiene para Brecht esta
posición: la primera, que si las obras del realismo socialista muestran
los caracteres y los acontecimientos como transformables, históricos
y contradictorios, esto implica un cambio radical (Umschwung) que
obliga a encontrar nuevos medios de representación. La segunda, que las
obras clásicas (la tradición recibida) pueden ser restituidas en tanto
que representan los progresos que ha dado la sociedad en la dirección
de un ideal de humanidad «hoy vigoroso, sensible y audaz». Lo que se
rescata de ellas es su aspecto progresista. Y la tercera, que el realismo
socialista muestra la imagen del mundo de la clase proletaria (como
el siglo xix fue básicamente la de la burguesía), en el que ha desapa-
recido la explotación y en donde se ha intensificado la productividad
de los hombres, donde productividad significa no estajanovismo (el
equivalente soviético del fordismo) sino lo que cuidadosamente señala
Francisco Posada citando a un colaborador de Brecht:
Wekwerth alude a lo que consideramos el núcleo de esta noción de

Produktivitkt. Dice así: «la capacidad del hombre de cambiar el mundo
por medio del trabajo». No creemos que esta tesis pueda comprenderse
bien si no se la involucra dentro de este contexto: «El hombre historiza
su existencia. Esto hace indispensable un concepto que a cada estadio
determinado le otorgue la facultad de producirse». Cada estructura, pues,
posee esa facultad. Productividad carece acá de la connotación habitual
subjetiva, ya que es incorporación activa dentro de las estructuras. Desde
este punto de vista la noción de conciencia social (arte como toma de
conciencia sobre la vida concreta) está subordinada a la de productividad.
Por otra parte, sólo promoviendo la productividad —factor decisivo a su
vez para el desarrollo general— puede alcanzarse una mayor ligazón entre
el arte y las masas, no sólo en el sentido de absorción de aquél por éstas,
60
Al contrario de lo que había hecho en 1934. La historia del «realismo socialista» es la de
una batalla en el campo de la estética que comienza con Gorki en los inicios del siglo xx y que
tiene muy diferentes asuntos. Allí, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934.
220
Bertolt Brecht
sino de que para éstas aquél cobra «una más alta significación». A su vez,
la productividad se torna «la fuente principal de la distracción», ya que,
con la remoción de los obstáculos que el capitalismo en su fase tardía in-
terpone al progreso general de la sociedad, la participación del hombre en
las tareas comunes es notablemente mayor (Posada: 227-228).
Y cita, además, un fragmento de Wekwerth, de su Theater in Veründerung:
«Productividad» no es «asumirse como hombre», «reconocerse en su pro-

pia esencia», «ser libre para dar de sí», etc., sino inscribirse activamente den-
tro de un discurso que viene antes y seguirá después. No es constituirse en un
proyecto creador del lenguaje, aun sea en la forma un poco más modesta de
la participación, sino hacerse oír dentro de un sistema de signos (Posada: 227).
Lo que llama la atención sobre otro hecho importante: que en el so-

cialismo, en la RDA, el arte ya no tiene la función de cambiar la sociedad:
En el Pequeño Organon para el teatro, Brecht indica que la unión entre

distracción y aprendizaje era un medio que bajo el capitalismo el arte
usaba para enfrentarse a éste; pero en el socialismo la crítica ya no está
subordinada al objeto de cambiar la sociedad, ahora la «crítica es método de
productividad» (K. Rülicke). (Esto, empero, no significa que durante el ca-
pitalismo la crítica no suscite una modalidad específica de productividad,
aquella adecuada para asumir frente al sistema una posición de rechazo.)
Por esa dice Brecht: «En el tiempo que vendrá el arte creará diversión
de la nueva productividad, lo cual podrá así mejorar nuestra diversión y
mejorarnos a nosotros mismos» (Posada: 228).
Y algo más, fundamental para ese canon oriental:
La estética occidental se define por la noción de sujeto. «La ‘obra’ es

solamente fenómeno de la subjetividad del artista, ya sea ésta psicológi-
ca o estético-trascendental». Pero si concebimos el arte como una superes-
tructura, su función dentro de una totalidad no se define por una instancia
privilegiada. Como lo demuestra la historia social del arte (A. Hauser), la
idea de un sujeto creador es típicamente occidental. Al nivel de la «realidad
visible» el sujeto se torna centro de las actividades (económicas, políticas,
etc.), operándose el fenómeno que Marx denominó coma fetichismo, y que
221
consiste en que permanece muda la «realidad efectiva» de las relaciones en-
tre sujetos y cosas y su dinamismo aparece no como lo que es, como fruto de
tales relaciones, sino como fruto de un autodinamismo de las personas o de
las cosas. La ilusión ideológica (el fetichismo) alimenta la creencia en una
permanente riqueza del sujeto, en un poder de creación incesantemente
renovado y original: el artista es inagotable. Pero la fuente real de ese poder
de creación y de esa riqueza es la competencia mercantil, el compulsivo e
invisible haz de relaciones. Por otra parte, sabemos que hay períodos en-
teros de la historia del arte en donde falta literalmente el reconocimiento
del momento subjetivo en la producción artística (las sociedades muy je-
rarquizadas, cerradas, del Neolítico superior o de la Antigüedad despótica,
gran parte del Medioevo). Pero una de las características de la ideología
burguesa es precisamente la de fetichizar la realidad creando una imagen
especular invertida de ella: surge entonces la idea del «proyecto creador».
Así pues, toda obra de arte aparece como el resultado, de un plan personal
y brota como un conjunto en un acto de creación. A su turno, la estética
subjetivista de vanguardia, que no comparte los criterios del arte como «to-
talidad armónica», reduce la obra al papel de una «expresión» más o menos
caótica del artista: la unidad no es la unidad ideal previa sino la unidad de
manifestación. Esto nos lleva a la conclusión de que un arte colectivo (no
un artista colectivo, el cual es una entidad mítica: clase, pueblo, espíritu na-
cional, etc.), configurado a través de una serie sucesiva de actos sin unidad
ideal previa y de voluntades con un papel variable pero decisivo en la obra
misma —el proyecto de la obra en cierta manera es un después—, rebasa los
límites de una estética del sujeto (Posada: 229).
Esto supone una inversión del fundamento del arte occidental a favor
de una concepción colectiva que, en el caso de Brecht, podría ser nombra-
do como «la fábrica Brecht»:
En las condiciones de una sociedad socialista, aquella composición del

agente de la producción artística que Brecht ya había planteado para su pro-
pia actividad (interrelación de artes, actividad cooperada de artista, la obra
como un Versuch, es decir, como entidad completa pero no cerrada y por ello
lista a nuevas modificaciones, etc.) aparece como posible de tomar dimen-
siones muy amplias. Ante todo, por el hecho de que en una sociedad socia-
lista se acentúa la «colectivización» de las labores con el fin de aprovechar
mejor los recursos materiales y humanos y de eliminar los factores negativos
222
Bertolt Brecht
inherentes a la «iniciativa privada». Ello no significa que la iniciativa perso-
nal no juegue un importante papel, pero lo juega dentro del equipo, dentro
del Ensemble. Nos tropezamos entonces con un nuevo tipo de trabajo (Ar-
beitweise). La primera de sus características es la de que el equipo —el autor
socialista—, «que corresponde a nuestra época», es capaz de reunir y asimilar
un campo mayor de experiencias. En el Ensemble «trabajan muchos artistas
colectivamente», procedentes de diversas zonas. Este enfoque naturalmente
es aplicable para artes como el cine, el teatro, la arquitectura, pero no deja
de tener relación con la literatura, las artes plásticas, etc. Este planteamien-
to implica una radical modificación del «acto de creación» (Schöpfungsakt);
ya que desaparece su tradicional carácter mágico —la instantaneidad del
acto— y se le evalúa como un «proceso colectivo de creación». Los hallazgos
«aislados» deben ocurrir en vista de una futura incorporación dentro del
conjunto. Según los supuestos de la ideología del sujeto, del acta tradicional
de creación depende la integridad de la obra: en el sentido de que cada
segmento fluye del mismo centro. El proceso colectivo de creación supone,
por el contrario, una «moderna división del trabajo», y por eso la obra es el
resultado de una constelación de actos regidos por un plan indicativo -no
por el plan compulsivo de la creación cuyos términos sufren necesariamente
modificaciones en el cursa de la plasmación (Posada: 227-230).
Esta experiencia la tuvo Brecht con el Berliner Ensamble.

Y, entonces, ¿por qué no publicaron los textos citados? Tal vez la res-
puesta más sencilla es que todo ello no podía sostenerse en la RDA. Y ello
por varias razones que en diversos lugares Brecht apunta: una: lo que se
vive en la RDA no es el socialismo sino una transición: «la propia salida del
capitalismo de la barbarie aún puede exhibir rasgos bárbaros. La primera
época del gobierno bárbaro puede exhibir rasgos inhumanos por el hecho
de que el proletariado, tal como lo describe Marx, es mantenido por la
burguesía en la deshumanización. La revolución desencadena maravillosas
virtudes y vicios anacrónicos a un tiempo. Liberarse de los vicios lleva más
tiempo que la revolución» (Brecht, 1970: 215). Lo escribe en un apunte no
publicado titulado «Sobre la crítica a Stalin». Dos: en un poema escrito
como respuesta a otro de Kurt Barthel KuBa, y ampliamente reproducido,
señala el desencaje de la esfera institucional y la política popular: «Luego
del levantamiento del 17 de junio/ el secretario de la Unión de Escritores/
distribuyó panfletos en la Stalinallee/ en los que se leía que el pueblo/ ha-
bía defraudado la confianza del gobierno/y que sólo duplicando la produc-
223
ción/ podría recuperarla. ¿No sería más sencillo entonces/ que el gobierno
disolviera al pueblo/ y eligiera otro» (Brecht apud Ewen: 393).
En todo caso, lo que interesa aquí es la definición y caracterización de
ese canon oriental y del realismo socialista. Así su Diario de trabajo está
lleno de reflexiones directas e indirectas en torno a este asunto. Allí mis-
mo, las anotaciones —muchas de ellas resultado de un trabajo práctico,
podemos encontrar algunas de las características esenciales de la poética
realista-socialista—. En primer lugar la necesaria dialéctica individuo/
comunidad: «la tragedia del individuo nos interesa mucho menos que la
tragedia de la comunidad, provocada por el individuo» (sobre Coriolano)
(Brecht, 1979, III: 276). En segundo lugar, el hecho de que los personajes
están representados en su constitución histórica dinámica. En este senti-
do, una de las obras que empezó a escribir y nunca terminó era sobre el
obrero Garbe y lo que trata de mostrar es que «este trabajador se recupera
en la producción. hay que investigar qué se modifica para él y en él cuando
deja de ser objeto de la historia para convertirse en sujeto de la misma...
siempre que esto no sea un proceso estrictamente personal, puesto que
afecta a la clase» (Brecht, 1979, III: 280).
Frente al liberalismo radical que considera el mercado como lugar de la
organización social e institucionalización política o una imposible libertad
absoluta; el Partido lo fue para los comunistas y así puede escribir como
elogio de un volumen de cuentos de Anna Seghers que hay en ella una
«identidad entre lo que proyecta el partido y lo que hace el proletariado»
(Brecht, 1979, III: 289). También las advertencias de las influencias de la
poética burguesa nos ayudan a entender la problemática que abre el rea-
lismo socialista: «al trabajar en KATZGRABEN, la pieza de strittmatter,
comprobamos que el campesino originariamente destinado a ser protago-
nista era desplazado de esa posición por el secretario del partido, porque
sólo éste podía adoptar una actitud apasionada. esto parecería demostrar
que sólo en la capa de los iniciadores políticos puede encontrarse una con-
moción psíquica en profundidad. en ese aspecto quizás estemos condicio-
nados todavía por el pensamiento burgués, en el cual la persona sólo se for-
ma en su contradicción con el medio en que habita» (Brecht, 1979, III: 321).
Idea que había pasado en muchas obras del mal llamado realismo socia-
lista y que eran simplemente arte estalinista. El motor de esta poética, in-
cluyendo, claro, la distopía que proclama la obra de Müller, es la necesidad
de «elaborar y extraer los rasgos preñados de futuro de la vida social. Pero la
idealización y el eufemismo no son sólo los peores enemigos de la belleza,
224
Bertolt Brecht
sino también de la razonabilidad política. La vida de la población activa, la
lucha de la clase obrera por una vida creadora y cargada de sentido, es un
grato tema del arte. Pero la mera aparición de obreros y campesinos en la
pantalla poco tiene que ver con este tema». Otra crítica al arte estalinista
que sobre la narrativa o la pintura burguesa cambia el origen social de los
personajes. El arte debe aspirar a lograr una amplia comprensibilidad. Pero
la sociedad debe elevar, mediante una educación general, la comprensión
del arte. Las necesidades de la población deben ser satisfechas. Eso sí, en
la lucha contra la necesidad de cursilería. A menudo, cuando se exigía lo
correcto, se fomentaba lo equivocado» (Brecht, 1970: 220-221).
Algunas ideas más componen este texto sobre lo que sería el arte es-
talinista o burgués: «A los fines administrativos, y teniendo en cuenta los
empleados de que se dispone para la administración, podrá ser más sencillo
establecer esquemas muy determinados para las obras de arte. Entonces los
artistas «sólo» tienen que verter sus pensamientos (¿o los de la administra-
ción?) en la forma dada, para que todo esté “en orden”» (Brecht, 1970: 221).
Por contra, el realismo socialista es otra cosa: «Pero el clamor que recla-
ma lo vivo se convierte, entonces, en un clamor que reclama lo vivo para
depositarlo en ataúdes. El arte tiene sus propios órdenes. El realismo desde
el punto de vista del socialismo es una línea de orientación grande y amplia,
y el enfoque individual así como el estilo personal no lo perjudican, sino
que lo benefician. La lucha contra el formalismo no debe ser considerada
sólo como un deber político, sino que también debe ser llenada de un con-
tenido político. Es una parte de la lucha proletaria por auténticas soluciones
sociales, y por ello deben combatirse las pseudosoluciones en el arte como
pseudosoluciones sociales, y no como errores estéticos (Brecht, 1970: 221).
Es su contribución al debate sobre la política cultural de la RDA, se
publicó en Neues Deutschland el 12 de Agosto de 1953. En esta descrip-
ción se encuentra, como hemos visto, las críticas a la falsa poética del
realismo socialista instituida en la URSS hacia mediados de los años
treinta. Este texto se cierra con la esperanza de que se rompa la orden
administrativa sobre el arte:
Liberada de ataduras administrativas, la gran idea del realismo socialista

de un arte de concepción terrenal, que libere todas las fuerzas humanas y
que sea profundamente humano, será celebrada por nuestros mejores artis-
tas como el don creador de felicidad del proletariado revolucionario que es
(Brecht, 1970: 223).
225
En esta línea está también la crítica de una concepción «productivista»
(muy contraria a la suya) del arte:
No es misión del partido marxista-leninista organizar la producción de

poesías como si fuera una granja avícola, pues de ser así las poesías se pare-
cerían como. un huevo a otro. Tiene que dar impulsos. (Se le nota a nuestra
lírica que le han faltado.) Tiene que ocuparse no del camino de la lírica, sino
del camino de la humanidad, si quiere ganarse una influencia productiva
en vez de administrativa sobre la lírica. En forma popular y en calidad de
comisionado (Brecht, 1984: 423).
Esta poética se define también contra lo que el arte estalinista había

sumido de la poética burguesa y que procede de Aristóteles: lo típico. Así
Brecht escribe respecto a lo típico:
son históricamente significativos (típicos) las personas y los aconteci-

mientos que, no siendo tal vez los más frecuentes por término medio ni los
que más llaman la atención, son, sin embargo, decisivos para los procesos
evolutivos de la sociedad. La elección de lo típico debe hacerse según lo que
para nosotros es positivo (deseable) y según lo que para nosotros es negati-
vo (indeseable) (Brecht, 1984: 409).
En todo caso, Brecht siempre quiso hacer sinónimos realismo socialista

y realismo crítico en previsión de los debates que se seguía provocado en
el ámbito del arte, y fuera del mismo.
Francisco Posada ha resumido las implicaciones estructurales que tiene
la poética definida por Brecht y el cambio de funcionalidad que propone:
este cambio de función implica: (A) Un nuevo papel o una nueva signi-
ficación del arte. (B) Un nuevo «efecto estético». (C) Un nuevo papel del
artista (o las artistas) frente al arte y a la sociedad. (D) Un nuevo tipo de
público. (E) Nuevas relaciones en la obra entre forma / contenido, material
/ técnica, temas / géneros, etc.; nuevos tipos de materias primas, de medios
de producción, etc. Brecht planteó en forma muy clara las consecuencias
de este enfoque: (A) El nuevo papel del arte (realista) en la época del capi-
talismo desarrollado consiste en suscitar la reflexión y la crítica, al mismo
tiempo que desarrollar la diversión, con el fin de propiciar otras condiciones
de vida en común. (B) El nuevo «efecto estético» se designa teóricamente
226
Bertolt Brecht
como nuevo realismo. (C) En lo referente al papel del artista, tenemos que
Brecht rechaza el individualismo y pide una supeditación consciente y ana-
lítica al movimiento del socialismo; igualmente rechaza la tesis, de que toda
obra de arte, para serlo, requiere ser fruto de un creador, y afirma el punto
de vista según el cual en la actualidad la obra puede ser un trabajo conjunto
de producción. (D) Prolija la búsqueda de una actividad consciente en el es-
pectador (o, en general, en el gozador de la obra de arte) que rompa con los
hábitos «hipnóticos», con la sugestión corriente, lo cual lleva a superar la re-
lación «culinaria» o de consumo entre el arte y el público gracias a un com-
portamiento crítico y racional. (E) El artista debe tener conciencia sobre
la distinción entre forma, como adecuada manifestación del contenido, y
técnica, como forma desglosada del contenido; y comprender, además, que
en la obra propiamente dicha las diferenciaciones entre forma y contenido
son lábiles. De otra parte, Brecht rehusó a concebir el género dentro de un
esquema normativo (Aristóteles, Horacio, Boileau, la Ilustración, Hegel)
o, como en tendencias modernas de subjetivismo o de realismo abierto, al
modo de principios (de lo trágico, lo cómico, etc.) solamente. El tema en
cuestión exige, en el tratamiento realista, un género, y si este último debe
ser llamado «envase» no quiere decir que el contenido sea algo viscoso que
se adapte a cualquier dimensión, puesto que al contenido se acomoda un
género dado (Posada: 223).
Entonces ¿qué pasó con el realismo socialista? El problema es que la

crítica occidental y la pura propaganda política han hecho una caricatu-
ra de esta poética, o sólo han admitido la definición «administrativa» es-
talinista, en lugar de indagar en una historia que comienza a principios
del siglo xx (con Gorki) y atraviesa los años veinte, treinta y cuarenta,
para acabar en los cincuenta con la muerte de Brecht. El canon oriental,
si se quiere, tiene también la riqueza del occidental: desde las obras de
Gladkov hasta las de Maiakovski, desde los cuadros y murales de Rivera
hasta la música de Eisler.
El ingente esfuerzo de Brecht, de la fábrica Brecht, terminó en 1956. Si
el muro derribó algo no fue el realismo socialista que desde este año ya no
tenía ningún motor en la RDA.
227
Peter Weiss
13. Peter Weiss
El 2 de Octubre de 1968 se estrenaba en Madrid la obra teatral de Peter

Weiss Marat-Sade. Para los que vivieron tal acontecimiento resultó una
experiencia casi única que rápidamente se convirtió en un hecho emble-
mático en unos años de intensas luchas antifranquistas. Uno de los pro-
tagonistas de tal evento, el autor de la versión castellana, Alfonso Sastre,
recuerda así aquel día: «la noche del estreno fue algo más que un acto
meramente teatral, y el público, en pie, coreó la palabra revolución. Las
dos siguientes funciones se celebraron sin que las Autoridades adminis-
trativas permitieran abrir las taquillas al público, y, por fin, el espectáculo
pasó al Teatro Poliorama de Barcelona, donde se hacían dos funciones
diarias con llenos hasta los topes. En aquellos momentos la agitación
social y política era grande». Algunas de las más importantes figuras
del teatro español de entonces, y otras que más tarde se convertirían en
artistas valorados, Adolfo Marsillach, Gerardo Malla, José Mª Prada,
Enrique Cerro, Antonio Malonda o Alberto Miralles, levantaron sobre
el escenario aquel conflicto acerca de la revolución francesa en el que se
representaba el enfrentamiento entre un proyecto individual y un pro-
yecto colectivo (a la vez que se determinaban los límites de la ideología
burguesa y de su práctica política). Esta pieza trazaba así, en el imagina-
rio de la izquierda española, los caminos de una revuelta radical contra
la dictadura. Al final de la pieza, en medio de un tumulto atronador que
hacen los personajes mientras inician la rebelión, el personaje de Jacobo
Roux (el socialista radical) grita a personajes y público, indistintamente:
«¿cuándo aprenderéis a ver? ¿Cuándo vais por fin a comprender?
La pregunta ha saturado la escritura de este autor alemán, uno de los
autores más importantes de la literatura y el teatro del siglo xx. Weiss
encontró en la contradicción una productiva forma de escritura y un
229
agudo modo de pensar. Esta lógica se convirtió en la fuerza motriz que
engendraba todo su trabajo, como apuntó en algunas páginas de sus
Notizbücher (Cuadernos de notas), y unió así su producción estética a la
de una tradición materialista que recorre, al menos, todo el siglo xx. La
contradicción es, además, el síntoma de la modernidad.
Nacido en la localidad alemana de Nowawes (hoy Babelsberg) en
1916 y fallecido en Estocolmo, la ciudad sueca de su admirado August
Strindberg, en 1982, su trayectoria como artista plástico, cineasta, narra-
dor y dramaturgo, así como la mayor parte de su obra, se desarrolla en
el interior de una lucha política que trata de hacer emerger lo Real en
tanto que proceso social conflictivo.
Así, recogió de las vanguardias de principios de siglo el deseo de
destruirlo todo, resquebrajando lo firme, haciendo explotar la solidez
del lenguaje. Sus clases en la Universidad Popular de Estocolmo en
1952 formalizaron toda esa energía subversiva del arte en artículos, en-
sayos sobre el cine y cuadros. Pero también reconoció que los museos
y la mercantilización desactivaban la fuerza última de cualquier obra,
manteniéndo por ello una constante atención a la mecánica produc-
tiva de la literatura (ideas sobre el montaje, el collage, etc.). Utilizó el
psicoanálisis, que había conocido gracias fundamentalmente a Lajos
Székely, como una tentativa para advertir las dinámicas de interpe-
lación ideológicas por las que los individuos se reconocen en deter-
minado discurso, en determinado Orden inconsciente, y lo describió
con minuciosidad en dos novelas: Adiós a los padres (1959-60) y Punto
de fuga (1960-61). Exploró el realismo objetivista en Duelos (1951) y La
sombra del cuerpo del cochero (1952) con la intención de dar a los objetos
y a los personajes «un estar ahí», como explicó Roland Barthes, arre-
batándoles un «ser algo», un tener esencia (lo nuclear del idealismo
literario). Ensayó las posibilidades de la imagen en movimiento me-
diante estudios y películas experimentales con las que trataba de es-
bozar la imagen de lo innombrable. Enfrentó distintas escrituras para
sacar partido del choque que producían. Su famoso Marat/Sade (1963),
el texto que le trajo el reconocimiento mundial y que fue estrenado en
España en 1968 por Adolfo Marsillach en versión de Alfonso Sastre, es
un ejemplo de capacidad dialéctica en el teatro. Hizo entrar en la obra
el material documental, la historia, para dejar fuera de juego la fábula
aristotélica, abandonando así ese producto típico de las «civilizaciones
del alma».
230
Peter Weiss
Como intelectual comunista intentó dar cuenta de los trágicos sig-
nos de la modernidad: desde su investigación sobre los campos de
exterminio nazis en La indagación (1964), hasta su participación en los
dos Tribunales Russell (de 1967 y 1972) contra los crímenes estadou-
nidenses en Vietnam. Su oposición al estalinismo y la reflexión sobre
lo que significaba el llamado «socialismo real» lo trató por extenso en
Trotsky en el exilio (1968-69). El imperialismo y las luchas de liberación
del denominado «Tercer mundo» le llevaron a escribir su Canto del
fantoche lusitano (1966), a viajar a la Cuba y al Vietnam de la revolución
que le enfrentó, en una polémica discusión, con Hans Magnus Enzen-
berger sobre las responsabilidades de escribir desde el Otro, desde el
explotado, desde el colonizado. «Todo el mundo es el campo de acción
del trabajo artístico», escribió.
Los continuos cambios de residencia de su familia le hicieron viajar
y conocer el territorio de la vieja Europa, desde Nowawes a Bremen, de
aquí a Berlín para pasar después por Chislehurst (Inglaterra), Warnsdorf
(Checoslovaquia), Praga, Alingsas (Suecia) y Estocolmo (por poner
sólo los lugares más significativos). Su trabajo artístico le hizo reco-
rrer otros itinerarios: Cuba (para pintar con Wilfredo Lam), España
(para recoger datos sobre las Brigadas Internacionales durante la gue-
rra civil), París (para conocer al surrealista André Breton y al novelista
Jean Genet).
Iluminar lo que aún resultaba opaco, iluminar esa paradoja —vivir
la muerte— enunciada, teniendo en consideración los dos ejes (ex-
plotación-expropiación), le permitió construir obras como el Canto
del fantoche lusitano, una especie de pequeño El Capital de Marx, que
analizaba el capitalismo y la forma que adoptó en cierto momento —
el imperialismo—, y que se ha convertido en un verdadero fresco de
las mecánicas de explotación sobre los habitantes del llamado «tercer
mundo» en un ejemplo de eso que se ha dado en llamar «globalización
mundial de la economía» y que Immanuel Wallerstein o Samir Amin,
desde parámetros marxistas, ya definieron como «economía mundo».
También le abre el camino para textos como El nuevo proceso, la des-
cripción de un mundo de corporaciones multinacionales (en las que
la actividad política es incapaz de influir), prácticas neocoloniales o
mecanismos de opresión e integración social violentos ocultos y visi-
bles, en el que el ser humano acaba siendo hundido y destrozado. En
un breve texto de presentación para el estreno de este drama, Weiss
231
escribe una vez más interrogantes (como si toda su obra se tratara de
un proceso de acumulación de preguntas, como si todas sus palabras,
imágenes, no fueran sino una forma de saturar lo firme): «¿por qué
K. no rompe con esas fuerzas hostiles a la vida? ¿por qué no logra
encontrar la salida, cuya existencia, sin embargo, intuye? ¿por qué no
aprovecha los impulsos que despiertan su ira y sus dudas para combatir
aquello que quiere oprimirlo, aplastarlo?»
Desde esta perspectiva es posible ahora entender por qué Weiss
afirmó de El castillo de Kafka que era «una novela proletaria» o que en
1965 recibiera, entre otros premios, el de literatura otorgado por el mo-
vimiento obrero sueco. Se limitaba a plantear lo que era simplemente
un conocimiento: el fruto de hacer trabajar otros textos (imágenes, re-
presentaciones, palabras, enunciados, discursos, documentos, etc.) para
dar lugar a un nuevo texto que revelaba zonas oscuras de aquello que
es, finalmente, el vivir.
1. Representación de la resistencia
Desde bien pronto, la gran preocupación de Weiss fue encontrar una

escritura que condensara políticamente lo que la ideología burguesa
había separado en social e individual. Trató de hallarlo de la única ma-
nera que encontró: acumulando interrogantes («las preguntas son más
importantes que las respuestas») acerca de todo lo que construye al ser
humano. Y no se trata aquí del típico pragmatismo que considera la
literatura como un discurso imposibilitado por su propia «naturaleza»
para dar respuestas. Más bien es el resultado de haber soldado el psi-
coanálisis (que había estudiado en la década de los cincuenta) con el
marxismo. Es decir, de haber abierto un discurso que pudiera pensar
lo histórico en tanto que inconsciente sobredeterminado, o sea, un incons-
ciente, lugar de las representaciones reprimidas (al que no se puede
acceder por medio de una escritura naturalista o con la estética del rea-
lismo burgués), sobredeterminado, determinado «en última instancia»,
siempre saturado por una interpelación que se constituye en principio
organizador de cualquier otra, que convierte su palabra en la palabra
(el lenguaje), su acción en la acción (la vida). La estructura ideológica
232
Peter Weiss
de ese lugar puede resultar dañada en momentos de crisis (agudización
de las contradicciones) y en tal caso, la formación social, operando
por desplazamientos, logra neutralizar las contradicciones (salir de la
crisis) e imponer de nuevo la unidad ideológica (la interpelación do-
minante) sobre las otras instancias posibles que podrían aparecer en su
lugar. Brecht enseñó que las revoluciones llegan al final de los caminos
sin salida y decidió empujar a la ideología burguesa hasta un punto en
que no pudiera resolver las contradicciones (allí donde la escena fuera
la escena de la lucha de clases), es decir, revelando su «naturaleza», aque-
llo que había reprimido: la explotación. Weiss, sin embargo, tomó un
camino distinto, intentó resolver la pregunta de Büchner «¿qué es lo
que en nosotros miente, fornica, roba y asesina?» (de matriz burguesa,
moral) por la de ¿qué hay en nosotros, pequeño-burgueses, que no
se rebela contra la injusticia, la moral la prepotencia y el engaño? Tal
propuesta la formula ya Weiss en su Mockinpott, y la escribe en su obra
Convalecencia (1970), redactada tras su primer infarto, parte de la cual
pasa sin retoques a La estética de la resistencia: «Millones de hombres,
como sonámbulos, no ven nunca dónde van. Y, sin embargo, la ilusión
de haberse salvado se destruyó hace mucho tiempo. Cada mentira que
toleramos es nuestra propia mentira. Aquel que es hecho prisionero,
torturado, reventado es nuestro prójimo. Nuestra impotencia es nues-
tra muerte» (Weiss apud Lindner: 73). La cita traza perfectamente las
posibilidades de soldar marxismo y psicoanálisis en tanto que el Otro
se concibe como el orden real del Yo. La revolución sería, entonces, la
posibilidad de romper el orden simbólico que construye la estructura
ideológica de una formación social dada, acercándose así a la capta-
ción del conflicto. La resistencia, en cambio, sería la posibilidad de
oponerse al movimiento que genera la máquina simbólica, dificultar las
asociaciones simbólicas que llevan al sujeto al silencio, impidiéndole
ir más allá de la unidad ideológica (de la interpelación dominante)
que se establece como Ley. Por eso, en La estética de la resistencia, la
novela en la que trabajó entre 1970 y 1981, puede Weiss plantear la
obra de Kafka como la primera escritura proletaria, liberando así su
propia escritura de la simbólica estalinista que había reprimido, como
la ideología burguesa, el horizonte fundamental: una sociedad libre
de hombres libres.
Tal trabajo tiene, entonces, un objeto fundamental: encontrar aque-
llo que se resiste a la simbolización, aquello que se opone a ser simbo-
233
lizado: lo Real, pero —paradójicamente— encontrarlo a través de un
texto estético que es, precisamente, producción simbólica; intentando
escribir aquello «que no deja de no escribirse», que no deja de ma-
nifestarse en forma de síntomas, intentando hacer visual lo invisible.
Y lo hizo introduciendo en sus textos la contradicción. Tal y como
le había enseñado la estética materialista (Brecht, Eisenstein, etc,), la
contradicción funcionaba como un separar, un romper la falsa relación
de los individuos con sus condiciones reales de existencia, como uno
de los pocos procedimientos productivos que hacían aparecer en la
superficie del discurso aquello que no parecía estar, que se mantenía en
lo profundo (en el núcleo inconsciente). «Ese pensar mediante contra-
dicciones, carcomido por la enfermedad de la duda, la dificultad para
decidirme, yendo de un lado a otro, las vacilaciones en el trabajo, antes
pintar, luego escribir, el teatro y el cine, el idioma sueco y el alemán,
viajar de aquí para allá, ese sondear constantemente, es como si mi
ser se compusiera de dos polos contrapuestos, entre ellos se resuelve
todo y siempre me piden lo contradictorio, ésa es la fuerza motriz que
engendra todo mi trabajo» (Weiss, 1994: 9).
Como señala Žižek «una ideología se apodera de nosotros realmen-
te sólo cuando no sentimos ninguna oposición entre ella y la realidad;
a saber, cuando la ideología consigue determinar el modo de nuestra
experiencia cotidiana de la realidad» (Žižek, 1992: 80). Es decir, cuan-
do no hay resistencia. Algunas de las reflexiones que escribe en sus
Notizbücher (Cuadernos de notas) son bien significativas respecto a
esta búsqueda. En el Cuaderno de 1963 se lee: «la suma de todos los
colores es blanco». Lo que descubre la frase no es una sentencia, una
idea o una tesis. Lo que la frase muestra es fundamentalmente una
relación, una palabra puesta en lugar de otra, una imagen puesta en
lugar de otra, fragmentos distintos puestos en lugar de otros, es decir,
la mecánica de lo simbólico, la estrategia de lo ideológico. Lo que apa-
rece es la condición del color. La suma de todos los colores es el blanco.
Es uno. La suma de todos los fragmentos es el todo (pero no porque
todos encajen como un puzle). La superficie de La estética de la resis-
tencia es enteramente un bloque. La continuidad del texto no resulta
de la lógica del discurso naturalista sino fruto de la metonimia, de un
recurso productivo que revela relaciones fuera del marco causal y le
permite unir las cosas no por su similitud sino por su encadenamiento
significante, estructura que ha producido el orden simbólico. No es un
234
Peter Weiss
procedimiento retórico sino una manera de descubrir el trazado de la
lucha (que se abre en la novela con la descripción del altar de Pérga-
mo), de la resistencia que no atraviesa la historia cronológicamente
sino mediante articulaciones, mediante la reestructuración del campo
ideológico. Weiss no deja de señalar su interés por decirlo todo pensan-
do en que obtendrá así lo Real, aquello que había sido reprimido: «un
pintor cuyo estilo sea cubista sólo puede pintar de esta específica ma-
nera. Es un tipo de compulsión», «yo quiero ver una imagen completa».
El primer gran error que han cometido los críticos al analizar esta
novela así como algunas de sus obras teatrales ha sido describirla como
una obra «sin acción», como si la acción fuera sólo una sucesión de
hechos o intenciones. El segundo, creer que los enunciados que hablan
sobre el arte son «una forma de metanovela», confundiendo la estruc-
tura misma de la novela, su lógica interna, con el gusto dominante por
el juego retórico de lo escrito dentro de lo escrito. El tercero, pensar
que seguimos estando en el marco de un género literario, la novela, y
que las características del texto de Weiss sólo pueden ser descritas des-
de las convenciones literarias (llegando siempre a lo mismo: a repetir
lo que la novela ya dice y que el lector ha podido ya leer). La estética
es una forma (experiencia social solidificada, según Fischer) simbólica
(otro lugar que el de lo Real) de las cosas, de los procesos, de las cons-
ciencias. Lo ideológico articula y determina esa forma. Puesta a jugar
como discurso imaginario termina siendo arte (literatura, teatro, etc.).
Puesta a jugar como discurso científico (materialista) termina siendo
documento, política. Al ser una articulación social no puede evitar es-
tablecer constantemente relaciones de los individuos con sus propias
condiciones de existencia (falsas relaciones: ideología; verdaderas rela-
ciones: política). El proyecto de Weiss se define por haber buscado so-
lidificar en un discurso único la forma simbólica de la política (o sea, la
estética puesta en juego como discurso científico), intentando acabar
con lo simbólico, que le hace ser a la política otro lugar que lo Real. La
novela son las huellas de ese intento por destruir lo simbólico. Escrita
desde la derrota, desde lo reprimido, desde la imposibilidad de resolver
tal paradoja (no es posible cortar una cara de hoja de papel sin cortar al
mismo tiempo la otra cara) convierte, con ello, a la novela en un proceso
específico: la resistencia.
Weiss, en sus comentarios a esta novela, indica aún otro aspecto
importante: la función del deseo. En la novela, la posibilidad de la
235
resistencia sólo puede darse a condición de ser el Otro, saliendo del
orden ideológico burgués. El deseo es la falta inscrita en la palabra.
Lo liquidado que siempre reaparece en la historia: el proletariado. El
lugar de donde viene para un sujeto su mensaje de lenguaje se llama
Otro. Weiss lo dice con completa claridad: La estética de la resistencia
se construye como un experimento intelectual: «lo que habría llegado
a ser, cómo habría crecido, si hubiera pertenecido a una familia obrera
en vez de proceder de un entorno pequeño-burgués». Es decir, si hu-
biera sido el Otro. Weiss la denomina Wunschautobiographie, una de-
seada autobiografía. Lo que no tiene palabra, lo que no está sino como
ausencia, lo liquidado siempre pero que no deja de no presentarse
en-todo-momento (es su condición histórica en la formación social
capitalista), el Otro que produce el mensaje de resistencia y que no
posee la pequeña-burguesía (la clase de origen de Weiss) se convierte,
por efecto de la escritura materialista de Weiss, en una representación,
en un guión escénico imaginario (o sea, siendo literatura), que im-
plica a uno o a varios personajes y que pone en escena, por tanto ese
deseo de ser el Otro, esto es, en estricta terminología psicoanalítica,
un fantasma.
Weiss ya se había encontrado con ese fantasma en el Manifiesto co-
munista de Marx y Engels: «un fantasma recorre Europa. El fantasma
del comunismo». A partir de aquí, los interrogantes e indagaciones
de la novela empiezan a resultar más claros. Si en Adiós a los padres y
Punto de fuga la desconstrucción del Yo llega hasta lo político, en La
estética de la resistencia la desconstrucción de la historia llega, igual-
mente, hasta lo político. En lo político, el comunismo es lo que se resiste
a ser simbolizado. Es el fantasma, el deseo inconsciente del sujeto. El
deseo inconsciente de la Historia.
2. Antagonismo y producción del documento
Hemos hablado antes de acumular interrogantes. Este reducto de

dominio de la moral y la política (cf. el documento del capital) es lo
que Weiss descubre entre 1934 y 1963. Ahora podemos entender toda la
producción narrativa, pictórica y cinematográfica entre Tratado sobre
236
Peter Weiss
el mundo extinguido y Marat-Sade no como resultado de un volunta-
rismo individualista, ni siquiera de una pose (como señala en alguna
ocasión Cohen en su libro Understanding Peter Weiss) tal y como se a
esbozado en algunos estudios, sino como proceso de acumulación de
antagonismos61: respecto al orden, naturalidad y homogeneidad de las
relaciones sociales, que se concentra en la insistente y obsesiva pre-
gunta por lo visible, por lo decible. Sus novelas El Duelo, La sombra
del cuerpo del cochero o La conversación de los tres caminantes están verte-
bradas por una indagación precisa: revelar lo que se encuentra detrás
de lo que se ve. En la primera, El Duelo, le angustia «la imposibilidad
de verse por dentro, aunque se mirase fijamente y con desesperación
su propio rostro» (Weiss, 1973: 15), descubre que «hay un nivel de la
vida que queda clausurado a la luz de la realidad, pero debajo no hay
límites» (Weiss, 1973: 124). Allí también asistimos a una extinción de
los sujetos (mezcla de pronombres, etc.) pero también de la naturaleza
con los seres humanos en la maraña de un continuo bloque textual.
La misma disposición de los materiales que empleará para escribir su
La estética de la resistencia. Todo está en el mismo nivel, todo es mos-
trado sin depender del relieve del sentido. Tal acumulación de datos
privados o bien silenciados, expuestos objetivamente revelan, por de
pronto, la cara oculta de la moral, del orden, de lo racional que no
es otra cosa que la violencia. Pero también, y eso es lo fundamental,
su texto deshace la unidad (burguesa) del individuo. En las primeras
páginas de La sombra del cuerpo del cochero se repite constantemente el
verbo ver conjugado en primera persona. De hecho toda la narración
es un relato de los sentidos. Es la visión, fundamentalmente la que
construye el texto. El narrador que escribe anotando, levantando acta
de lo que hay, utiliza algunos procedimientos (echarse granitos de sal
en los ojos) para ver de otra manera y otras cosas. Otro tanto sucede en
La conversación de los tres caminantes. Sus exploraciones en la trama de
la vida cotidiana le confirman en la existencia de lo establecido como
un espacio falso, donde se establecen relaciones falsas pero que se pre-
senta como verdadero: «para alcanzar lo ignorado tengo que superar
61
En realidad lo que acumula son palabras hasta obtener otro sentido: «por todas partes
—dice Weiss— se mueven bocas, se disparan palabras, por todas partes orejas temblonas
captan las palabras, como si eso fuera la cosa más fácil del mundo. Las palabras que hemos
percibido se nos quedan almacenadas en la memoria, y cuando nos las inyectan desde fuera
tocan nuestra propia experiencia» (en Informes, Madrid, Alianza Editorial, 1974, p. 157).
237
primero lo demasiado sabido» (Weiss, 1974: 49-50). La lectura de otros
autores le confirma en esta hipótesis: «la fuerza de Genet consiste en
que ha dado la palabra a una forma de existencia que se opone a to-
das nuestras valoraciones. Todo lo que nosotros escondemos pasa allí al
primer plano» (Weiss, 1974: 61). Strindberg le permite amplificar aún
más el sentido de ese ver más allá al vincularlo a la idea de destrucción:
«lo quiero derribar todo —hace gritar al dramaturgo sueco— para ver
lo que hay detrás; pienso que estamos tan manchados y deformados
por coerciones que nada puede entenderse ya, y hay que quemarlo y
hacerlo estallar todo si queremos iniciar una nueva vida» (Weiss, 1974:
72). En Adiós a los padres se señala la ligazón que existe entre el ver y
el conocimiento: «yo veía las cosas, pero a ellos les parecía naturales
(...) para mí las cosas sólo tenían valor cuando me las había explicado»
(Weiss, 1985: 202). Mediante la escritura (la palabra) Weiss encuentra
la posibilidad de investigar62. La palabra acumula interrogantes: «las
palabras encierran siempre preguntas, (...) ponen en duda las imágenes
(...) Las imágenes se contentan con el dolor. Las palabras quieren saber
el origen del dolor» (Weiss, 1974: 168).
Producir el documento
Lo que distingue radicalmente la obra de Peter Weiss de otros textos

aparentemente similares es justamente que esa anotación minuciosa de
gestos (El seguro), de imágenes (su obra cinematográfica), sus palabras
y acciones (La sombra del cuerpo del cochero) no son generados desde la
ficción sino desde la realidad. Esto es, desde la única realidad que existía
para Weiss entre esos años. Su vida, lo que le había dado forma como
sujeto: la catexis (sujeción) familiar. Podemos hablar así de un texto único
no unificado por la «sensibilidad o inspiración del autor» sino por la
producción de condiciones de escritura históricamente determinadas.
62
La idea de investigación es constante desde La sombra del cuerpo del cochero («Por primera
vez en mis anotaciones, con el fin de pasar más allá de un principio que se pierde en la nada...»
(p. 51) o en la misma página: «al reproducir con el lápiz los acontecimientos que se desarrollan
ante mis ojos...») hasta la monumental La indagación, la pieza que hizo acerca de los campos
de concentración nazis.
238
Peter Weiss
La crisis en la acumulación del capital simbólico durante el pe-
riodo 1911-1963 (el ciclo del obrero masa) altera el modelo de estruc-
turación del poder de clase. Al mismo tiempo un fuerte incremento
del antagonismo (cuyo ejemplo máximo es la revolución roja de 1917)
revela las posibilidades de una resistencia radical o de una revolución.
La concentración de tal antagonismo en el nivel estético (lo que ha-
bitualmente se llama vanguardias) en la pequeña burguesía radical
toma el nombre de surrealismo63, dadá, pero también se llama «teatro
de la crueldad» (Artaud) y «lucha de cerebros» (Strindberg). Es en
esta coyuntura, en la red de textos políticos y experiencias políticas que
vive Weiss (la vida familiar, las amistades comunistas, etc,), cuando
comienza a elaborar su «estética documental», uno de los elementos
fundacionales de las poéticas materialistas, que va a convertirse en la
piedra angular de todo su trabajo intelectual hasta la monumental La
estética de la resistencia.
La idea parece clara: todo ha sido producido, todo está dentro de

eso llamado «yo», incluso lo aparentemente externo a él (paredes, ca-
lles, etc.), él (personaje, autor) es el que ve y no puede escapar de ese
ver más que elaborando el documento. Se trata de revelar ese «yo» como
un lugar de acumulación simbólica, segregado, trazado, lleno («mi sa-
ber se componía de experiencias imaginarias, de recuerdos, de sonidos,
de voces, rumores, movimientos, gestos...» (Weiss, 1985: 48) pero que
en su misma constitución señala una violencia. La contradicción de
este constructo llamado «yo» solo aparece cuando se intenta vivir, ya
que es en ese momento cuando se descubre ese lugar como vacío: la
evidencia que desvela que la vida ha sido expropiada (como ocurre en
Mockinpott). Así es posible decir que la vida aparece como «el origen
no representable de la representación» (Derrida: 320). Aquello que es
imposible decir en lo que la sociedad capitalista dice. Lo que Weiss
escribe desde 1938 (o pinta desde 1934) no es sino ese lugar vacío de la
vida. Desde ese instante su escritura no hace sino producir documen-
63
Para una especificación del proyecto surrealista puede verse en castellano el libro de André
Bretón Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 1992. Jorge Riechmann
ha planteado las concomitancias entre las tesis surrealistas y las de la estética del material en
Poesía practicable, Madrid, Hiperión, 1990, pp. 86-87. Sobre la inclusión de los sueños como
documento pueden servir estas palabras del propio Weiss: «respondí que también los sueños
eran reales» (en Adiós a los padres, Barcelona, Lumen, 1985, p. 275
239
tos, producir antagonismo, producir realidad expropiada (la vida) fren-
te a la ficción. De ahí su rechazo de la fábula: «yo no podía establecer
normas para mi trabajo. El juego con personajes inventados libremen-
te me parecía artificioso, una solución de compromiso» (Weiss, 1985:
267). La liquidación de la fábula expresa la irrenunciabilidad a vivir sin
hacer pasar eso que vive realmente por el campo de lo literario como
disociación (tal y como hace la burguesía): «yo no podía considerar
mi trabajo como una mecánica aislada, mi trabajo formaba parte de
mi vida cotidiana, no podía imaginar obras disociadas, solo una expre-
sión directa de una situación presente, para una modificación y valoración
constante» (Weiss, 1985: 268).
Weiss acumula así interrogantes no acerca de su identidad, como
dice la crítica especializada en su obra, sino acerca de lo-que-ve, de la
realidad que aparece ahora como conflicto. No busca una «esencia» de
sí mismo sino un salirse de lo que es: «es la pugna por salirme Yo de lo
existente. Si Yo abandono lo existente, esto quedará muerto y entrará
en estado de putrefacción». El abandono solo es posible escribiéndolo
todo. En Adiós a los padres reclama un arte total, sin especializaciones
porque «nadie es el nombre». Igual que el teatro total que diseñaba
Piscator en los años veinte. En lugar de destruir el Yo, Weiss lo con-
240
Peter Weiss
vierte en documento. Un complejo proceso de desconstrucción hace que
sus textos pongan a la luz una y otra vez, desde varias perspectivas,
todo lo vivido, pensado, imaginado y soñado. Paralelamente al surrea-
lismo respecto a sus propuestas de escritura automática, Weiss toma
a ese yo por materia de trabajo. Literalmente hace el recorrido con el
que describe la obra de Strindberg: «se tomó a sí mismo por objeto de
la investigación, de la vivisección, se ofreció a penetrar en donde no
había ningún camino» (Weiss, 1974: 76).
Conforme diluye gestos, sueños, palabras, el yo también se escinde
en varias personas, objetos, imágenes, convirtiendo lo unitario en lo
diverso. Desconstrucción no es exactamente destrucción. Es por ello
que Weiss puede afirmar en 1960 que no hubo heridas en esa lucha. El
documento resulta más cercano a las tesis sobre el fósil de Walter Ben-
jamin que al objetivismo narrativo, incluso en su perspectiva de histo-
ria natural: «aquí yacen los restos de fragmentos de tiempos pasados,
capas geológicas, expresadas en cuadros y símbolos» (Weiss, 1985: 290).
Tesis sobre el documento
El documento es pues no sólo un hecho objetivo, un dato verificable,

una acción vivida sino un sistema inserto en un discurso que le da
sentido. En el ejemplo de Marx, la presión que ejerce sobre nosotros
la atmósfera que sin embargo no sentimos, el documento sería aque-
llo que la muestra, que hace posible sentirla. Un radical materialismo
proyecta así su obra posterior. El documento es así,
Tesis 1: una condición de producción y no una sustancia genérica.
Tesis 2: En el esquema productivo Sujeto”arte”objeto1”objeto2 el do-

cumento no sustituye al arte sino al objeto1. Lo que explica que no este-
mos ante un panfleto. El documento es un material histórico en sus dos
sentidos (a: surrealismo, escritura inconsciente, b: comunismo, escritura
de lo social)64 y por lo tanto no puede ser reducido a la subjetividad ima-
64
Leeríamos el esquema así: el autor hace trabajar al arte sobre un objeto real o imaginario
241
produciendo otro objeto nuevo. En este sentido entender sueño como documento sería
interpretarlo como hecho vivido históricamente segregado por la producción ideológica de
una sociedad en determinadas condiciones de dominio y de lucha.
242
Peter Weiss
ginaria del artista que, generalmente, en las versiones más conocidas
de las vanguardias burguesas restituye el orden (reestructuración del
capital simbólico) y procede por fetichización, mitificación, etc., que
fija en la falaz «esencia humana, expresión sentimental, etc.» el ori-
gen del objeto1. La obra como resultado de un trabajo ejercido sobre
la vida: «las pruebas labradas de una actividad de muchos años aca-
baron en el horno de la fundición» (Weiss, 1973: 83).
Tesis 3: El documento desplaza la ficción (o la reduce a cero

incluso) que, sin embargo, constituye en las poéticas burguesas la
condición fundamental de la producción estética, incluso en el tra-
bajo del actor en el teatro. Las normas productivas no están ya pues
en lo que hasta ese momento se llamó arte sino en “lo político”
(«para mí la fábula no tiene interés alguno. Yo parto de las posi-
ciones del hombre en la sociedad y de los conflictos que de esta
posición se derivan» (Weiss, 1992: 102). Pero también, la ficción
inventa, el documento vive.
Tesis 4: el documento no imita lo que sucede. Los hechos no

son por sí solos la realidad. Dice Weiss respecto a su producción
posterior a 1963: «el escenario del teatro documento no muestra ya
la realidad momentánea, sino la copia de un fragmento de realidad,
arrancado de la continuidad viva» (Weiss, 1976: 102). Lo importan-
te no es el verbo sino el objeto1: debe hacerse de una continuidad
(la historia) viva (estructurada en niveles contradictorios). O sea,
debe producirse esa continuidad viva ya que la realidad sólo es para
nosotros, (desde luego no para la ideología burguesa) fragmentaria
y momentánea. En los términos de Althusser todo lo que hace que
un hecho sea histórico (documental, diremos nosotros) no es que
sea un hecho sino que esté inserto en las formas históricas mismas.
Así sucede en el Canto del fantoche lusitano donde aparecen todos
los niveles vividos (declaraciones, testimonios, etc.) y su abstrac-
ción como forma de conocimiento (estructuras sociales del impe-
rialismo). Estamos ante un realismo sobredeterminado en última
instancia por lo histórico (= lo político).
Tesis 5: el documento no es un historicismo. No toma el con-

junto de hechos ocurridos o que están sucediendo por argumento.
243
La noticia, la descripción, no justifica la obra por el contrario lo que
aparece en el escenario es aquello que no es visible y que necesita de un
tratamiento conflictivo para poder ser presentado.
Tesis 6: el documento no re-produce en ninguno de los dos térmi-

nos del concepto: ni los hechos ni tampoco las condiciones en que se
produce la obra, tampoco revela. Produce algo que no existía antes (es,
pues, antiempirista).
Tesis 7: el documento no representa, no sustituye o desempeña las

funciones de la sociedad o el público (el asunto de la catarsis, por ejem-
plo), presenta una realidad única para actores, espectadores y lectores.
Tesis 8: el documento es arte y no política. Weiss señala en sus «No-

tas sobre el Teatro-documento» las diferentes condiciones que rigen
este teatro y la acción política inmediata. En el caso de la acción polí-
tica, ésta altera la vida cotidiana, en el caso del teatro no ocurre nada,
lo que indica precisamente que está ocurriendo en-otro-lugar: el de la
244
Peter Weiss
ideología. Es pues una lucha de tendencias (es necesario una toma de
postura) en un plano no visible pero que se materializa necesariamente
en un lenguaje (diálogo, relato, plástica o fotografía) unos personajes,
etc. lo que supone la radical transformación de estos materiales, así, por
ejemplo, los personajes no son mostrados como conflictos psicológicos
sino como funciones sociales o como resultado de las instituciones so-
ciales que inscriben en el inconsciente, o la escenografía y los decorados
pierden su carácter realista para describir relaciones sociales o geopolí-
ticas (como en el caso del Tratado sobre un mundo extinguido o sus cua-
dros a los cuales podría aplicárseles la tesis de Althusser sobre el pintor
Cremonini: «pinta relaciones, aquellas que se inscriben los objetos, los
sitios y las horas (...) relaciones reales (las cuales, como tales, son ne-
cesariamente abstractas) entre los “hombres” y sus “cosas”» (Althusser,
1975: 77-78). La ‘sintaxis’ naturalista es descompuesta por el ‘collage’ o las
técnicas de montaje (no estamos en un problema de estilo).
Tesis 9: el documento deja de ser un teatro de autor. El texto es pro-

ducido por la sociedad a través de los autores directos (dramaturgos) e
indirectos (estudios). Una fotografía del despacho de Weiss lo muestra
utilizando un gran mueble lleno de cajones con recortes de prensa, ilus-
traciones, etc.
Tesis 10: el documento no es un reportaje. No traslada unos hechos a

la escena, ya hemos dicho que los produce.
Es pues sólo desde esta nueva problemática planteada desde donde
se puede entender lo que ve Weiss tras el «yo». Igualmente podemos
explicarnos que no existe contradicción entre vanguardia y documento y
que la misma puede articular el discurso de este estética: en ambos casos
se trata de rupturas definitivas.
Tesis 11: el teatro documento informa: da forma o realidad a una es-

tructura social, precisamente aquella que siempre ha quedado encubier-
ta y falseada, pues su pregunta la hace primero (1938-1963) desde dentro
y después (1963-1982) desde fuera de las formas ideológicas que asimilan
hasta los discursos críticos.
245
De la alienación a la explotación
El antagonismo de sus primeros textos puede resumirse así: «la única

manera de romper el poder de nuestro sueño ideológico es confrontar
lo Real de nuestro deseo que se anuncia en este sueño» (Žižek: 79).
Lejos del voluntarismo señalado por los críticos son «los aconteci-
mientos quienes hacen posible el lenguaje» (Deleuze, 1989: 188). No
hay pues ningún texto autosuficiente, autónomo. Lo que Weiss pro-
duce con su obra (en los términos de la tesis 2) es la constatación de
que es imposible seguir el documento hasta el origen porque no está,
porque sencillamente el origen no existe. La misma conclusión en que
deriva la tesis que Derrida elaborará años después sobre la huella se
apodera de su obra en 1963: lo único que hay es trama, una continua
remisión a otra huella (a otro documento) y en cuyo trazado se forma
la red, el campo simbólico. La vida no es así. Algo ha separado la tota-
lidad en la que se inscriben cuerpos, árboles, calles, etc.: «lo que hace
posible el lenguaje» y condiciona en buena medida el sentido «es lo
que separa los sonidos de los cuerpos y los organiza en proposiciones»
(Deleuze, 1989: 188).
El último paso de Weiss (su reducción a cenizas de la narrativa en
beneficio del teatro político que (re)comienza en su obra Marat-Sade)
es ahora claro: detrás de lo que define al «yo» hay una estructura social.
Deleuze y Guattari lo explican así: «cuando decimos: el padre es pri-
mero con respecto al hijo, esta proposición en sí misma desprovista de
sentido quiere decir concretamente: las catexis sociales son primeras
con respecto a las catexis familiares, que nacen tan solo de la aplicación
o de la proyección de aquella» (Deleuze, 1985: 284).
Detrás de la expropiación de la vida ha encontrado la explotación.
La producción simbólica es también un terreno de lucha: allí donde se
juega —en todos los sentidos— el vivir. Como escribiera Georg Grosz,
en una casi glosa prefiguradora de El seguro: «al ver los absurdos pro-
ductos del orden social vigente, soltamos la gran carcajada. Aún no
entendíamos que todo ese absurdo se basaba en un sistema (...) ya no
era ocasión de reírse» (Richard: 176). Y, en efecto, Weiss atraviesa el
camino de la revolución unificando lo fragmentario del antagonismo
y fragmentando lo unitario de la ideología. La lucha en el campo sim-
bólico se revela también como luchas sociales.
246
Peter Weiss
Reajustes de una escena.
Caída y ascenso de un pequeño-burgués:
el sr. Mockinpott
Historia de un texto.
Si nos ajustamos a los datos que aparecen en los Notizbücher (Cuadernos

de notas) publicados, Weiss escribe Mockinpott en 1963 y en 1968. Las
primeras anotaciones sobre esta obra son posteriores a Abril de 1963.
De hecho, en las primeras líneas que abren el Cuaderno 20-4-63 a 4-10-
63, al enumerar las obras en proceso de trabajo no cita esta pieza. Los
primeros apuntes aparecen entremezclados con ideas escénicas o visua-
les, bocetos de conflictos, etc. para lo que después será su Marat-Sade.
En esos apuntes pueden apreciarse ya los rasgos fundacionales de lo que
estética e ideológicamente será la obra: «clowns + pantomimas», la idea
del «Miserere» que recitarán los ángeles, y determinadas acciones que
recuerdan el modo de trabajo dramatúrgico que Sergei Eisenstein defi-
nió en su conocido artículo de Lef en 1923 «Montaje de atracciones»: «la
atracción —dice el cineasta soviético— es todo momento agresivo en
él (en el teatro), es decir todo elemento que despierte en el espectador
aquellos sentidos (...) que influyen en sus sensaciones, todo elemento
que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir
ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto:
único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión
ideológica» (Eisenstein: 172). Se trata pues de una «construcción activa»
que «en vez del reflejo estático de un acontecimiento, con todas las po-
sibilidades de actividad encerradas en los límites de la acción lógica del
acontecimiento» avanza «a un nuevo plano: el libre montaje de atraccio-
nes independientes (...) arbitrariamente escogidos; todo ello con el pro-
pósito de establecer ciertos efectos temáticos finales» (Eisenstein: 173).
Sin duda, Weiss estaba al tanto no sólo de estas tesis estéticas sino de
otros modelos gramaticales que las vanguardias artísticas habían desa-
rrollado durante el primer cuarto del siglo xx. Su libro Cine de vanguar-
dia (publicado en 1956, aunque escrito algunos años antes) o sus trabajos
sobre el surrealismo o las poéticas materialistas (Piscator, Brecht) deli-
mitan ya el territorio de una poética social sobre el que Weiss ya había en-
sayado dos escrituras antes: la simbólica con La torre (1948) y la surrealista
con El seguro (1952) y, de alguna forma, con Noche de huéspedes (1953). Estas
247
pocas páginas donde ya se encuentran determinadas soluciones escénicas,
caracterización de sus personajes o esbozos sobre las acciones (recursos
dramáticos concretos) (aparece aquí ya la idea de Dios como la figura de
un capitalista; Weiss, 1982: 153) se cierran con la frase: «Mockinpott escri-
to. 3-15 Julio», donde parece fechar la conclusión de la escritura del texto.
Sin embargo, en los mismos Notizbücher, esta vez en el Cuaderno 4-10-63
a 31-12-63 aparece, en medio de nuevas anotaciones para su Marat-Sade y
de lecturas variadas, un título, Los padecimientos del sr. Mockinpott, y unas
palabras entre paréntesis: fragmentario. Tendremos que esperar hasta el
Cuaderno 21-1-67 a 23-10-67, en concreto al día 25 de Agosto para volver
a encontrar otra detallada marca del trabajo sobre Mockinpott: «Plan de
trabajo sobre mis obras. Entre otras retomar la inacabada y dejada para
más adelante Mockinpott» (Weiss, 1982: 552). Así pues, Mockinpott tarda
aproximadamente seis años en poder ser terminada y puesta en escena (16
de Mayo en el Landestheater de Hanover) con el definitivo título De cómo
el sr. Mockinpott consiguió liberarse de sus padecimientos que es, precisamente
lo que no encontramos en la obra más que en términos de consciencia pues,
en efecto, la única razón por la que Mockinpott se libera es después (y sólo
después) de haber sufrido, padecido lo que nunca fue antes su vida. Es decir,
por existir de otra manera a como existía hasta ese momento. Todo estas
líneas sobre la génesis del texto no son ningún detallismo filológico al uso
sino un intento por señalar lo extraño que resulta esta distancia temporal
entre el inicio de escritura de la obra y su final, cuando lo que se juega en tal
tramo de años es una lectura y producción diferentes del texto. Su articula-
ción definitiva alrededor de 1968 la emparentan con un teatro de agitación
que se resumiría en sus «Notas sobre el teatro documento» (1967), muchas
de cuyas referencias aparecen en los Cuadernos de notas de ese mismo año,
más que en las experiencias de un teatro surrealista que dominaban su es-
critura alrededor del 62 (antes, como quiera que sea, del Marat-Sade). En
la introducción a sus catorce puntos sobre el teatro documento dice: «el
teatro realista de nuestro tiempo, que, desde el movimiento del Proletkult,
el Agitprop, los experimentos de Piscator y las piezas didácticas de Bre-
cht, ha adoptado numerosas formas, puede encontrarse actualmente bajo
denominaciones diversas, como Teatro político, Teatro documento, Teatro
de protesta, Anti-teatro, etc.» (Weiss, 1976: 99). El mismo viaje que el de
Brecht: destrucción del «realismo» (naturalismo) para construir el realismo.
Resulta clara la diferencia entre las obras anteriores al Marat-Sade
248
Peter Weiss
(tomando esta pieza como frontera) y el Mockinpott leído en la incipien-
te eclosión sesentayochista (es decir, situado cronológicamente después
de La indagación (1965), el Canto del fantoche lusitano (1966) y el Discurso
sobre Vietnam (1967)), como consecuencia de las condiciones de pro-
ducción intelectual y biográficas muy determinadas. Ese primer teatro
(de atmósfera, surrealista) se hallaba enmarcado en una crisis que podría
sintetizarse en los términos: «la única manera de romper el poder de
nuestro sueño ideológico es confrontar lo Real de nuestro deseo que
se anuncia en ese sueño» (Žižek, 1992: 79), tras una acumulación de
lecturas (libros, cine, pintura) rupturistas y de un ascenso como escritor
e intelectual reconocido (participa en los trabajos del Gruppe 47), en-
trevistas con sus escritores (Beckett, por ejemplo) y reflejos emociona-
les (con el Strindberg de Inferno). Las cosas en 1967, sin embargo, eran
bien distintas. Weiss era ya el autor del teatro documento, el dramaturgo
que Piscator había buscado en los años veinte, el polemista inflexible
por la liberación del llamado «Tercer mundo», enmarcado en un proceso
general de subversión política, de acción directa, y comprometido en
el proyecto de conmocionar la vida de una amplia pequeña-burguesía
convertida en centro político-ideológico de las sociedades del capitalismo
tardío. Esos años alrededor del 68 también son de acumulación de una
estética antagónica: lecturas de las propuestas escénicas e interpretativas
de Meyerhold, ensayos de una estilística de lo grotesco, de los recursos
de la «comedia del arte», de los experimentos de Eisenstein sobre el
circo y sus teorías sobre el montaje, en una especie de documentación
de las poéticas teatrales materialistas. Se entiende así que lo que podía
haber sido una farsa en clave introspectiva acabe convirtiéndose en una
pieza de agit-prop que se inscribe en el marco histórico de un proyecto
estético y político concreto: allí donde «el capital necesita “paz social”,
manos libres para lo básico y libertades formales para lo demás, mano de
obra barata y bien dominada, afanes y posibilidades consumistas, com-
petencia radical dentro del mercado, ideología de ascenso» (Regales: 12),
y donde el consenso y la integración se presenta como estructuras de or-
ganización social. Allí, «la agit-prop cuestiona no sólo esas necesidades
sino los instrumentos (los Aparatos Ideológicos del Estado —según
Althusser—) para satisfacerlas: constitución liberal, sistema educativo
ad hoc, prensa libre bien informada —y mejor manipulada— (...) buro-
cracia, etc.» (Regales: 12-13). Sin embargo Weiss no hará recorrer a su
Mockinpott los caminos diseñados por los Aparatos como descripción
249
de los mecanismos de inserción social, domesticación, de conformación
de un sujeto, en definitiva, sino —como veremos más adelante— un os-
curo camino vivido, antes, como un claro camino. Weiss se encuentra así
en medio de otro discurso (red de textos) elaborado con las obras de Erich
Fried, Martin Jürgens o Peter Schütt.
Weiss no interrumpió lo que he llamado una «acumulación de esté-
tica antagonista» con estas obras post-Marat-Sade que la crítica bur-
guesa ha llamado obras del compromiso marxista. Muy al contrario, la
acumulación de interrogantes emprendida en los cincuenta le ha guiado
hasta ese lleno social en el vaciado individuo de Adiós a los padres y Pun-
to de fuga. Weiss no dejó de producir efectos (expresionistas, grotescos,
etc.) con la intención de provocar una explosión, al mismo tiempo que
dotaba a su escritura de una gramática que se había diseñado entre las
teorías del distanciamiento (o desalienación) brechtianos, las teorías del
montaje de Eisenstein o la dramaturgia sociológica de Piscator. En 1963
Weiss ya había encontrado el asunto fundamental de su pieza (un verda-
dero problema dialéctico) que después se materializó en su estructura de
teatro de episodios (Stationen Drama). En sus Notizbücher escribe algo
fundamental para comprender la pieza en este descubrir que tras los pa-
decimientos del individuo no hay sino una concentración de catexis so-
ciales precisas: «la suma de todos los colores es blanco. Blanco es también
la hoja de papel sin escribir sobre la cual puede siempre estallar algo»
(Weiss, 1982: 153). Al margen ahora de las implicaciones que para una
reflexión sobre la poética literaria tienen estas palabras (por ejemplo,
que el escritor no escribe nada pues está ya todo dado, sólo hace estallar,
hacer dominantes determinados elementos, etc.) en la frase advertimos
ya el eje del relato que propone Mockinpott: el blanco, uno, no es sólo un
color sino la suma de todos los demás. Así Mockinpott no es sólo él, un
individuo, sino la suma de todos los individuos sociales producidos (del
yo al concepto de clase: el pequeño-burgués). La inversión del camino
que la obra hace (recorrido desde el infierno —la cárcel— hasta el cielo
—señalado con la presencia de Dios— pasando por las etapas humanas
—trabajo, familia, biología, Estado— es así un proceso por el cual el
blanco, uno, es visto en su despliegue de gamas que son el resultado de
una suma. Descubierta la trama de colores es posible alterar la aceptabi-
lidad del orden, es posible pues ver estallar algo sobre la escena. Leamos
también de otro modo: la cabeza —el color blanco— de Mockinpott sólo
deja de padecer cuando reconoce los colores que están en la esencia/suma del
250
Peter Weiss
blanco. En su cabeza —el papel blanco— ya es posible el estallido, como,
en efecto, ocurre. Como el Woyzeck de Büchner, el Mockinpott de Weiss
recorre los espacios sociales e imaginarios que componen su mundo, el de
un pequeño-burgués aferrado a la necesidad de explicarse el sentido que
tiene su vida (proyecto burgués) cuando ésta ha perdido sentido. Moc-
kinpott no hace sino preguntarse constantemente sobre lo que le está
sucediendo, una respuesta que, sin embargo, nunca llegará: sólo será evi-
dente la hartura, el cansancio y la constatación de lo que la maquinaria
social puede hacer con un individuo que deambula fuera de camino cla-
ro, al final de la obra y sólo entonces estallará la rebelión. Engarzándolo
con el modelo dramático de las Lehrstücke brechtianas, el inverso camino
que escribe Weiss, respecto al Woyzeck, puede leerse como los hechos su-
fridos por un pequeño-burgués hasta su aniquilación como tal, proceso
despojado de todo énfasis, sentimentalismo o tono de prédica». Michel
Bataillon, en una nota final a la edición francesa de Mockinpott ha de-
finido más explícitamente la caracterización ideológica de Mockinpott
como personaje: «es un ingenuo, en este sentido tiene una confianza
infantil en el mundo, un buen hombre en el que la ingenuidad, hecha de
ideas recibidas, no es dinámica. sino mas bien, un freno. La moral indi-
vidual y cívica de su clase le ha educado, le vela los ojos y enmascara las
relaciones objetivas. Con sus aspiraciones neuróticas a la seguridad, está
condenado a ser una perpetua víctima» (Weiss, 1969: 125) y continúa: «la
ingenuidad es aquí un modo de esquematización didáctica, una manera
de analizar la realidad» (Weiss, 1969: 125-126).
La escritura y el palimpsesto.
Lo primero que probablemente llama la atención de esta pieza es su

estructura. Once cuadros cortos, acciones yuxtapuestas, con una fun-
ción dramática precisa cada uno, que son tomados así como unidades
significativas ensambladas sin ningún sentido teleológico (con un fin)
como en el modelo real-naturalista. Un conjunto de piezas (colores)
articuladas (sumadas), que componen lo que socialmente sólo vemos
como un todo (blanco). Los cuadros presentados de esta manera remi-
ten a un modelo de montaje, a un deseo de no presentar un relato, una
fábula, sino la materialización, por efecto de contraste, de los espacios
de producción de poder social (ya sean políticos —gobierno: cuadros
251
4 y 8—, biológicos y psicológicos —médico: cuadro 6— o sentimenta-
les —familia: cuadro 3—), en la línea establecida por Michel Foucault
del modelo disciplinar cárcel/fábrica/psiquiátrico. La escritura de esta
obra, y su estructura, es —en realidad— un palimpsesto, es decir, una
escritura que conserva huellas de otras anteriores, borradas o no, que no
es otra cosa que una intervención (como ya hiciera en su propia cabeza,
vivisección lo llama para explicar la obra de su admirado Strindberg) en
el mismo cuerpo simbólico establecido socialmente también a través de
esas otras escrituras. Lo que vemos en esta escritura de Mockinpott, unas
veces parodiado, otras invertido, otras simplemente superpuesto, fun-
dido, es una acumulación de antagonismo (en su radical historicidad).
Así pues, Weiss retoma en esta pieza la escritura inaugural que supone
el Woyzeck de Georg Büchner, una obra teatral en 27 escenas sin nexo
alguno, sin progresión dramática (según el establecido por el modelo
ilusionista del naturalismo y por la ideología del progreso) pero que acu-
mula su conflictividad en el peso del contraste (cf. Eisenstein). No se trata
pues de una influencia del Woyzeck sino de un premeditado insertar su
discurso en un tipo de estructura teatral que le permita escapar al determi-
nismo naturalista por una parte y que enfrenta al lector/espectador con se-
cuencias conflictivas completas. Del mismo modo que Brecht hizo en sus
piezas didácticas, el fragmento es, en sí mismo, una unidad dramática. Al
mismo tiempo Weiss retoma un modelo popular que procede de, al me-
nos, la Edad Media (los tropos litúrgicos del teatro sacro y los misterios).
Bataillon encuentra el modelo en el ya citado Stationen Drama del teatro
expresionista, un «itinerario en onces estaciones, la crónica de una crisis,
el cómico camino seguido por un pequeño-burgués» (Weiss, 1969a: 126).
Resulta también identificable la presencia de Strindberg, al que Weiss
había traducido (El sueño en 1961) y estudiado (cf. «su conferencia después
publicada «Contra las leyes de la normalidad»), y más concretamente la de
su pieza El camino de Damasco pero torsionando la intención de la estruc-
tura polifónica del drama del escritor sueco, del Ich-Drama (Drama del
yo) que apunta Jean-Michel Palmier, en el que la acción dramática avanza
«hacia adentro a través de diferentes niveles de memoria y alucinación
hasta llegar a la visión «febril» de la novena escena, en el asilo, y luego
repitiendo la misma secuencia de ocho escenas en orden inverso para ha-
cer que el Desconocido vuelva a la cotidiana conciencia de la experiencia
ordinaria» (Innes: 41). Weiss, sin embargo, conforma una pieza plana, eli-
mina el concepto de Ich (del drama strindbergiano) y abandona la idea de
252
Peter Weiss
caso clínico (Woyzeck), de un via crucis individual para presentar la mise-
rable ignorancia de un pequeño-burgués. Es ahí donde el texto se inserta
en la tradición del 68 y de la literatura de agit-prop, donde recompone las
huellas de otras escrituras. Weiss invierte la pregunta sobre el fatalismo
que Büchner se plantea con Woyzeck y otras obras: «¿qué es lo que en
nosotros miente, fornica, roba y asesina?» (Büchner: 30) para reformularla
como ¿qué hay en nosotros que no miente, ni fornica, ni roba y ni asesina?
entendido, al fin, como, ¿qué hay en nosotros, pequeño-burgueses, que no
se rebela contra la injusticia, la moral, la prepotencia y el engaño? ¿que no
traspasa los límites establecidos? Es decir, ¿qué es lo que nos hace aceptar
el orden de las cosas? Es también el requerimiento de Brecht en sus piezas
didácticas. En La excepción y la regla la obra se inicia con una declaración
de los actores: «Observad con atención el comportamiento de esa gente:/
Encontradlo extraño, aunque no desconocido/ Inexplicable, aunque co-
rriente/ Incomprensible, aunque sea la regla. (...) Os lo pedimos expresa-
mente, ¡no encontréis/ Natural lo que ocurre siempre!/ Que nada se llame
natural/ En esta época de confusión sangrienta/ De desorden ordenado,
de planificado capricho/ Y de humanidad deshumanizada» (Brecht: 167).
O sea, ¿qué hay detrás del blanco? El pequeño-burgués sr. Mockinpott
ha sido encarcelado sin ningún motivo declarado. Como en El proceso de
Kafka (también señalado por Otto Best), «alguien debía de haber hablado
mal de Josef K. puesto que, sin que hubiera hecho nada malo, una ma-
ñana lo arrestaron» (Kafka: 65), Mockinpott aparece ya en el cuadro 1 en
la celda de una prisión reclamando justicia ya que «Jamás he cometido/
malas acciones yo» (Weiss: 1971: 55) y, declarándose «un hombre hono-
rable y cumplido/ que a nadie nada ha hecho ni a nadie le ha quitado»
(Weiss, 1971: 56), que paga sus «impuestos con puntualidad» (Weiss, 1971:
77) —como el asimilado del Canto del fantoche lusitano— y cuya vida se
resume en «Ahorrador como soy, de noche no deambulo/ por no gastar
mis suelas. En casa gasto el culo/ sentado en mi butaca, con mi querida
esposa» (Weiss, 1971: 57). Cercano a la pieza de Strindberg Las llaves del
cielo que representa una dimensión moral en la que «las peregrinaciones
demuestran las mentiras, los engaños, la maldad del mundo» (Strindberg:
17), Mockinpott aparece como un itinerario por el que este tranquilo, pací-
fico y ordenado pequeño-burgués es obligado a pasar y a padecer cuando
alguien, equivocadamente (roto el delgado hielo de la vida moderna), es
expulsado de ese paraíso oblomóvico y condenado a experimentar aquello
que, por otra parte, su bienestar le impide ver.
253
La caracterización de los personajes resulta así, a partir de un anti-psi-
cologicismo y vaciada de su individualidad-personalidad, de su posición
(función social, gestus) en una única esfera material que el lector/es-
pectador ve —al comenzar la pieza— dividida en dos: la social (algua-
cil: prisión; patrono: trabajo; abogado: derecho; médico: psicología/
salud; gobierno: Estado) y la supuestamente espiritual (los ángeles:
en realidad la palabra de la comunidad/clase; y Dios: en realidad el
capitalista, el capital). El yo (el sujeto libre) en el que se refugia Moc-
kinpott es sólo una ficción creada precisamente por Dios (el capital)
que los demás Aparatos se encargan de mantener. El ascenso con el
que hemos pensado el viaje de Mockinpott acaba siendo una popular
abstracción en el que el mundo real queda atrás y se llega a la estructu-
ra generadora. La metáfora del cielo ha sido así «puesta sobre los pies»
y Weiss, como Brecht, ha socializado todo el discurso religioso del que,
laicamente si se quiere, la ideología pequeño-burguesa tiene mucho.
Weiss hace coincidir el final del viaje, el encuentro con Dios con la
rebelión (pierde su posición de pequeño-burgués y libera a los ánge-
les-sociedad) y la asunción de conciencia. Si Brecht en Un hombre es un
hombre mostró cómo un hombre era un producto social que se monta
y desmonta según qué fines, Weiss muestra qué es lo que lo monta
y lo desmonta, qué es lo que hace a una mentalidad ser sumisa. La
focalización en un individuo y la sencillez de los planteamiento, entre
otras cosas, señalan la base didáctica de este texto escénico que, como
el Canto del fantoche lusitano o el Discurso sobre Vietnam, va dirigido
a un público concreto: refiriéndose al Teatro documento, cuya teoría
escribe en 1967, dice que esta estética «debe tener acceso a fábricas,
escuelas, campos de deportes, salas de reuniones» (Weiss, 1976: 109).
Es pues evidente que la premeditada simplicidad de medios (ausencia
de decorados, omisión de necesidades técnicas precisas como música,
luminotecnia o tramoyas, etc.), el estar escrita en verso rimado, o los
pocos actores necesarios para su representación (el propio autor se en-
carga de señalar posibles personajes que pueden doblarse para que los
interprete un sólo actor) la conforman como una pieza de intervención
en espacios no teatrales, en espacios directamente sociales.
254
Peter Weiss
Técnicas anti-ilusionistas y proyección popular.
Para hacer posible este discurso sin generar,a la vez, otro ilusionis-
mo formal (el de una tragedia, por ejemplo), Weiss utiliza todos los
recursos con los que una tradición teatral, el teatro asiático y las van-
guardias de orientación comunista o anti-burguesa de los años veinte
habían construido sus obras. Las formas que revisten van desde las
expresiones plásticas y rituales del espectáculo desarrollados en el circo
(acrobacias, pantomimas, caídas, etc.) hasta la composición gestual y
los signos que remiten a lenguajes popularmente codificados (la nariz
roja y puntiaguda que lleva Mockinpott, por ejemplo), pasando por
un lenguaje que comprende las más variadas gamas: desde la parodia
y lo grotesco hasta el juego de contrastes verbales (Pepino entiende
equivocadamente lo que Mockinpott dice creando efectos cómicos),
que después se van ligando a otros efectos (caídas) y signos (nariz),
haciendo precisamente que lo habitual resulte grotesco, que lo coti-
diano aparezca esperpéntico. Una escena pues no intelectualizada si se
quiere, en la terminología empleada por buena parte del movimiento
obrero. Una escena, por el contrario, popularizada. Los estudiosos de
Weiss no han dejado de mencionar, siguiendo sus propias palabras, las
fuentes que utiliza para su producción. Desde el teatro de títeres y los
espectáculos de las barracas de feria hasta elementos de la comedia
del arte y el circo (ya mencionados). Precisamente del circo —apenas
señalado, curiosamente— es de donde Weiss toma la mayor parte de
los recursos que se articulan en esta pieza. Particularmente a través de
las enseñanzas y lecturas del Brecht de la Pieza didáctica de Baden sobre
el acuerdo (que también dejó una profunda huella en la obra de Heiner
Müller): como lo que en la obra de Brecht dos payasos hacen con el
sr. Smith, en ésta también a Mockinpott se le abre la cabeza y, en este
caso sólo, se manipula su interior lleno de «herrumbre y polillas», con
unas sustancias. Pepino y Mockinpott resultan así el «payaso» y el «au-
gusto» (el tonto de la pareja) que son, a la vez, las figuras socializadas
de Vladimir y Estragón del Esperando a Godot de Beckett. Sobre Moc-
kinpott (caracterizado desde el principio con elementos propios del
«augusto», aunque no exagerados, nariz roja, con los zapatos cambiados
que le impiden caminar bien, y vestido con una chaqueta anchísima y
una cinta violeta al cuello, lo que le dan un aspecto ridículo, como el de
un «pelele») recaen golpes, engaños, burlas, un «augusto» que, como en
255
sus comienzos en el circo, es cargado con las miserias y los equívocos
de los demás, de los cuales recibe patadas y bofetadas (en Mockinpott,
una vez más, socializadas, es decir, definidas socialmente, no dejándo-
las a una supuesta naturaleza cruel y violenta del ser humano). Este
«augusto» pequeño-burgués, Mockinpott, es literalmente construido
como tal en la prisión, por el alguacil, en el cuadro 1 y robado antes
sus propios narices en un acto , también circense, de prestidigitación
(Weiss: 1971: 65). El diálogo mismo está mediado por estas técnicas:
Pepino —ya lo hemos mencionado— entiende equivocadamente lo
que Mockinpott dice, pero la confusión ridiculiza la seriedad y la an-
gustia de éste (Mockinpott: «si usted supiera lo que me ha pasado»;
Pepino: ¿qué me dices de pera y estofado? (Weiss, 1971: 69).
La «cirquización» de la que habla K. Rudnitsky en su estudio sobre
el teatro soviético tiene, al menos, dos funciones: por una parte lo que
Cristopher Innes ha llamado la «política del primitivismo», el despoja-
miento del drama de elementos hasta alcanzar su naturaleza desnuda
y la desinstitucionalización del arte. Citando a Artaud, Innes dice que
«la conjunción de trance y gestos fijos, despersonalizados, expresa “el
automatismo del inconsciente liberado”» que orientado socialmente en
la vanguardia comunista (Weiss) revela el automatismo del inconsciente
político de la pequeña-burguesía. Por otra parte la popularización de de-
terminados mensajes, entendiendo lo popular en los términos de Nestor
García Canclini: no como «un conjunto de objetos (...) sino una posición
y una acción. No podemos fijarlo en un tipo particular de productos o
mensajes, porque el sentido de unos y otros es constantemente alterado
por los conflictos sociales. Ningún objeto tiene garantizado eternamente
su carácter popular porque haya sido producido por el pueblo o éste lo
consuma con avidez; el sentido y el valor populares se van conquistando
en las relaciones sociales. es el uso y no el origen, la posición y la capa-
cidad de suscitar actos o representaciones populares, lo que confiere esa
identidad» (García Canclini, 1982: 151). Esta función de la pieza sería
así la apertura de posibilidades de apropiación política (intervención)
de bienes simbólicos y de proyectos de agregación colectiva acumulados a lo
largo de las distintas historias de las sociedades. Este discurso estético
somete a sus propia poética social a otros proyectos artísticos (lucha de
clases en el nivel estético o, si se quiere, lucha por la orientación del signo
estético cf. Voloshinov) y recompone las técnicas como elementos de re-
orientación social y reacentuación. Así, el ojo descomunal del comienzo
256
Peter Weiss
de la obra, recurso del expresionismo (sobre todo en cine) aparece aquí
en la versión de Piscator, como síntesis de la vigilancia pero grotesqui-
zado. Se trata de «violentar esperpénticamente la percepción de lo que
se está acostumbrado a aceptar como normal» tal y como escriben sobre
la obra de Büchner Knut Forssmann y Jordi Jané (Frossmann: 26) o de
violentar, como se ha visto, lo que simbólicamente está construyendo el
orden social. Así, el circo (tropiezos, caídas), pero también el «coro grie-
go», la frivolidad del vodevil (organizado sobre equívocos amorosos), la
comicidad de cierto cine mudo y de las comedias de enredo (hombres
saliendo del armario, pies en la cama que no corresponden con el cuerpo
y la cabeza de la esposa tapada) o la escenificación de títeres (con una
emocionalidad sin corazón, el engaño a los ojos) son sistemáticamente
sometidos a un decir distinto sin olvidar su origen y efectos en la colecti-
vidad y teniendo muy presente su nueva dirección.
Los nombres y el nombrar.
Mockinpott consigue salir de la cárcel gracias a una «libertad con-

dicional» pues no existe, le dice el abogado, la libertad absoluta. Y
en efecto, lo que vemos son las condiciones sociales que le sujetan a
algo (instituciones, sentimientos, etc.), pero sobre todo le sujetan a
una ficción política, la del pequeño-burgués: «¡Bellas horas vividas en
el amado hogar,/ a la luz de la lámpara: os vuelvo a recordar!/ Sentado
en el sillón que nunca falta/al volver del trabajo, fatigado,/ mi esposa
con acento reposado,/ me leía el periódico en voz alta...» (Weiss, 1971:
94). Mockinpott tampoco tiene posibilidad de imaginar (no acierta
ninguno de los dibujos que el médico le muestra al objeto de que lo
ligue a una palabra, calculando así el grado de enajenación mental de
su paciente) ni seguir la lógica impuesta (y cuando sigue la indica-
ción de uno de ellos repetido al final de la consulta, el propio médico
cambia de nuevo la respuesta). En todo ello planea la imposibilidad
de que algo pueda ser nombrado. Nada corresponde al nombre que
tiene. El propio Mockinpott tampoco puede librarse pues nadie dice
bien su nombre. Bataillon ha realizado, en la breve nota ya citada,
un minucioso estudio sobre los significados que tiene los equivocados
nombres que recibe por variaciones homófonas: «Mockinpott deviene
Mottimrock, es decir, literalmente “ácaro en el abrigo”, cuando Moc-
257
kinpott está en la miseria. Después es Koppimpott, “la cabeza en el
orinal”, seguidamente Knoppimrock, “botón de abrigo” y finalmente
Hoppimgott, “confiado en Dios”.» (Weiss, 1969: 125).
La última escena.
El signo último de liberación de este pequeño-burgués es quitarse

una gigantesca piedra que tenía en el interior de su zapato. Weiss desha-
ce así la circularidad del camino strindbergiano y en su nueva conciencia
su personaje se deshace de la nariz, se coloca bien los zapatos y aban-
dona ese último signo de la condición humana con el que la ideología
burguesa provee a sus sujetos: el mito de Sísifo. Mockinpott ya no estará
eternamente condenado a realizar un camino y esfuerzos inútiles.
Otro reajuste: Noche de huéspedes,

un escenario para el sueño
Anterior a De cómo el sr. Mockinpott consiguió liberarse de sus pa-

decimientos, Noche de huéspedes fue escrita en 1963 y estrenada en el
Taller del Schiller Theater ese mismo año. Constituye la última pieza
de Weiss, inmediatamente anterior pues a sus propuestas de teatro
documento, en la que aún se adopta el discurso surrealista o marca-
damente rupturistas con la lógica racionalista de buena parte de la
estética burguesa, pero también ajeno a la lógica materialista que va
a desarrollar con posterioridad. Es también una obra de transición
si por tal podemos entender piezas desbrozadas de un discurso más
complejo que se está desmantelando, abandonando. El espacio ideoló-
gico de la misma, lo que conforma las razones de su escritura, se en-
cuentra sometido a una desintegración paulatina fruto, en un primer
momento, del camino sin salida que supone la estética surrealista/
rupturista: «escribí el libro —se refiere a Punto de fuga— como si
creyera en la exposición de un fragmento de vida, en el consignar y
hacer conscientes determinados problemas (...) Las normas de uni-
dad, las prescripciones formales, no eran más que movimientos de-
258
Peter Weiss
fensivos, maniobras de diversión (...) Mi libro es una mercancía. En
la medida que reconoces las reglas de tal juego, toda obra se priva de su
fuerza última, se neutraliza, se acomoda a los mecanismos» (Weiss, 1974:
80-81). Y de un segundo momento en que asume que cualquier operación
estética, cualquier producción simbólica (lo es el teatro), es una interven-
ción en un campo de luchas sociales (ya sea por que construyen una visión
del mundo —en el modelo teórico del primer marxismo—; ya sea por-
que son esa visión —en el modelo teórico materialista—), se sitúa en una
posición, lo que implica que tal discurrir por los escenarios del yo (como
había hecho su obra hasta entonces) tiene poco sentido sin señalar los
procesos sociales que lo conforman y, al mismo tiempo, establecer una lu-
cha frontal. Si Adiós a los padres o Punto de fuga resultaba un escenario de
la memoria personal, La torre o Noche de huéspedes se conforman como
un escenario del sueño, un espacio en el que podría elaborarse el curso
espontáneo de unas imágenes y escenas (una casa familiar, un asesino, un
recuerdo infantil, etc.) transformadas por la libre asociación de elementos
(una ausencia, un objeto «mágico» —el cofre del tesoro—) y la circulación
posible de sensaciones sobre las que, sin embargo, domina la estructura de
una antropología imaginaria, una condensación (estética —la pintura de De
Chirico y el cuento popular— y simbólica —el psicoanálisis y lo mítico—,
un concentrar lo que está disperso según un modelo que Vladimir Pro-
pp ha denominado morfología del cuento maravilloso. Sólo en este
sentido puede entenderse algunas ideas que sobre Noche de huéspedes
tiene José María Carandell: «propiamente es una versión de La torre,
enfocada desde otro punto de vista y con otros medios expresivos. Se
inspira, primariamente, en el teatro de polichinelas que desde siem-
pre ha obsesionado al escritor» (Carandell: 77). El crítico ve entre
estas dos piezas un trasfondo común, una misma raíz: «volvemos a
encontrarnos con los mismos significados de La torre. Rosenrot y el
vigilante, como poderes superdominantes; los padres como domina-
dos y dominadores de sus hijos» (Carandell: 78). La interpretación de
Carandell, con todo, es tremendamente forzada: por una parte acepta
las indicaciones dadas por el propio Weiss en varios escritos sobre la
influencia del teatro de títeres pero, por otro, confunde una escritura
experiencial con una escritura descentrada ya de ese experiencia para
asimilarla a la morfología del mito y del relato maravilloso. En todo
caso, Noche de huéspedes está más vinculado a un relato como Duelos
(1951), a sus películas experimentales y, sobre todo, a la extraña se-
259
gunda parte de su Diario de París (1962) en la que parece entreverse
una escena similar sobre la base de una historia real (cf. pp. 88 y ss.
del libro Informes). El escenario de Noche de huéspedes es el escenario
de un sueño, simplificadamente hipnótico, terrorífico en su desnudez,
primitivo en su violencia y en el juego de la sucesión de acciones. No
hay ninguna apelación a la moral. La amenaza de Rosenrot no sir-
ve, como se ve desde el comienzo, mas que a principios míticos. La
organización del espacio dramático dirige la atención precisamente
hacia ese lugar donde toda seguridad ha desaparecido, donde todo
orden está suspendido, pero situado en el ámbito reconocible de lo
maravilloso: el bosque, la casa aislada. El mismo comienzo de la obra,
in media res, es ya significativo: el marido y la esposa (pero también
Mann y Frau es, en alemán, hombre y mujer) dicen en voz baja «¿qué
quiere ese hombre en nuestra casa?/ Es la primera vez que aquí lo ve-
mos/ Está abriendo la puerta con sigilo/ y entra con la puntilla de sus
dedos» (Weiss, 1971: 7). A partir de aquí todo queda a merced de este
Kaspar Rosenrot, huésped nocturno (el segundo será el vigilante) que
literalmente desplaza al marido de su lugar para ocuparlo él mientras
espera el botín de su asalto. Sobre la base de ese relato maravilloso,
definido por Propp (un género específico con unas reglas funcionales
precisas), Weiss construye una obra de aniquilaciones. Atmósfera de
amenaza, personajes eternamente latentes, repetición de inquietudes
y rasgos extraídos del inconsciente imaginario del terror (la imagen
de Kaspar Rosenrot como la de un ser desmedido, por ejemplo). No-
che de huéspedes como escenario de las pulsiones. Las secuencias de so-
nidos, sin hilazón semántica aparente (aunque por homofonía pudie-
ra encontrarse —como lo hace la traducción francesa un balbuciente
premonición— algunos significados concretos) que recitan los niños
tras la sigilosa entrada de Rosenrot (una canción infantil de la zona
norte de Alemania, parecida a la plattdeustch), esbozo de lo no decible
aún. El familiar espacio protector transformado en el lugar del peli-
gro, en el único espacio de la muerte. Resulta claro, pues, que Weiss
necesitaba utilizar un medio teatral que, sin dejar el carácter «docu-
mental» de sus narraciones y memorias, dibujara, en algo al menos, el
mapa del inconsciente. Este medio lo encontró en el kabuki. Así es
fácil distinguir algunos aspectos de su estética que conforman el dis-
curso escénico de Noche de huéspedes. El más obvio, la lucha final entre el
«vigilante» y el huésped, sugerida como un ballet pero que apela a los
260
Peter Weiss
sentidos y a la percepción sin, por el contrario, ser visible: como en el
kabuki —según explica Jan Kott— donde una escena en la oscuridad
se representa con todos los focos encendidos, pues «la oscuridad vista
con plena iluminación es la oscuridad más teatral que existe» (Kott:
53). El estilo de la pieza rehusa claramente cualquier sentimentalismo.
Weiss llega a desaconsejar un estilo «lírico» para la puesta en escena
sino que, al contrario, señala la necesidad de resaltar los aspectos des-
agradables, odiosos y angustiosos (Weiss, 1969: 85), al igual que es-
tima como extremadamente importante el acompañamiento musical
creador de una atmósfera extraña mediante instrumentos foráneos.
Noche de huéspedes como fantasmático epílogo proyectado sobre la tela
de un barracón de feria para miles de infancias rotas. El puzle ya está
terminado: se llamará, tal vez, Marat-Sade.
Una traducción escénica de

El capital: El canto del fantoche lusitano
Al comenzar su Convalecencia (1970-1971) Weiss define cómo se

produjo el cambio entre su primera época artística, narrativa y tea-
tral (como intelectual preocupado en reflexionar sobre el ser humano
en tanto que especulación existencial) y su segunda (como intelectual
comunista): «La problemática personal se mostraba a lo sumo en la
elección de mis temas de trabajo, ella yacía y palpitaba bajo la obje-
tividad con la que yo reaccionaba a determinadas cuestiones sociales,
económicas y políticas. El material que me llegaba en esta empresa era
tan vasto y amplio, y exigía mirar y atender a tantas ramificaciones que
no había tiempo para la meditación, la fantasía o la invención poética.
Hasta ese momento, en el que me encontré en el límite, necesité para
mi asociación de ideas los apoyos de una literatura especializada, no
sabía manejarme sin extractos, recortes de periódicos, bibliotecas, ar-
chivos científicos, correspondencias, todo era una participación en he-
chos existentes, un examen y una comparación» (Weiss, 2005: 9). Las
obras que forman parte del proyecto llamado «Teatro documento» se
inician con el estreno en 1965 de La indagación, una obra que trata de
comprender el sofisticado mecanismo de dominación que se puso en
261
marcha para que se produjera el exterminio de miles de seres humanos
en los campos nazis durante la segunda guerra mundial. En 1966 escri-
bió y se estrenó la segunda de estas piezas, Canto del fantoche lusitano.
Después vendrían otras más. Sin embargo, sólo el Canto y el Discurso
sobre Vietnam responden a los últimos intentos de representación es-
cénica de la totalidad, que constituyó el horizonte estético y discursivo
del Teatro Político moderno65. La totalidad no es «la extravagante exi-
gencia de que la investigación [la obra teatral, en nuestro caso] debe
abordar todas las entidades involucradas en el objeto de estudio (…)
Concebir la realidad social como totalidad significa concebirla como
conjunto de entidades interrelacionadas e interdependientes» en un
sistema específico dado (Pereyra: 509). Esta es la intención al escri-
bir el Canto: mostrar la totalidad del capitalismo (tal y como había
intentado Marx en El Capital) donde pueda verse la manera en que
los elementos de esa estructura se articulan y se transforman en la
dinámica misma de su desarrollo complejo y conflictivo. El poder será
presentado como el modo en que se compone la estructura del sistema,
siempre ligado a la explotación.
La obra abarca una temporalidad de cinco siglos (desde la llegada a
las costas occidentales de África del navegante portugués Diego Cao,
entre 1482 y 1486, y los procesos insurreccionales y luchas de liberación,
ya en los años sesenta del siglo xx), y es una lección de lo que Nobert
Elias llamó «proceso de civilización», sólo que aquí Weiss analiza la ma-
nera en que se configura las nuevas sociedades producidas bajo el colo-
nialismo primero (explotación y dominación de un pueblo mediante su
invasión) y bajo el imperialismo después (explotación y dominación de
un pueblo mediante su control desde las metrópolis).
El Canto se sostiene aún en un tiempo de incipiente dominio posmo-
derno debido a que las luchas de liberación del llamado Tercer Mundo
trajeron a los países europeos y a EE.UU. las condiciones modernas del
capitalismo que estos países impusieron en los territorios en proceso de
descolonización. Dividido en dos actos, sus diez escenas son un ejemplo
de rigor histórico, valor crítico, productivismo analítico y constructivo.
La escena 1 (del Acto 1) se inicia con la construcción de un tótem,
65
Las obras posteriores, Trotsky en el exilio y Hölderlin, están más cerca del análisis de las
subjetividades revolucionarias en el interior de procesos de transformación radical, como
Marat-Sade.
262
Peter Weiss
tomado como emblema de la sociedad colonial, capitalista e imperialista
portuguesa, que posee las cualidades de un fetiche66. Al contrario que
en el análisis que hace Marx en las primeras páginas del tomo 1 de El
Capital, por el que el carácter enigmático de la mercancía, su carácter
fetichista, es desvelado y explicado; en la pieza de Weiss este fetiche que
es el tótem (el Fantoche), este objeto no posee ya un carácter enigmá-
tico, puesto que nos es revelada su realidad en el mismo momento de
su construcción: en vez de frac negro (símbolo y fetiche de la sociedad
burguesa), en el tótem se pone «un saco de carbón»; el manto (símbolo y
fetiche de la monarquía), es simulado en el tótem con «hojalata y garro-
te paja harapos». Tampoco el discurso se escapa de este procedimiento
crítico: su palabra es «hedor de estiércol odio traición», y su espíritu se
hace con «insidia astucia y engaños» (Weiss, 1972: 11-12). A lo largo de la
obra, el Fantoche sostiene, mediante la palabra, la ideología del sistema
social dominante, la justificación de su modo de actuar. Los discursos
del fantoche se ajustan documentalmente a los del dictador portugués
Antonio de Oliveira Salazar, primer ministro desde 1932 y hasta 1968, en
el régimen salido del golpe de estado militar de 1926: «Sus discursos lar-
gos y barrocos, con párrafos pomposos y retóricos y elaborados periodos,
están desde luego compuestos con vistas a la su publicación en sucesivos
volúmenes. Salazar es hombre que se preocupa agudamente por su papel
en la historia. (…) Se ve a sí mismo como un salvador, como un sabio y
severo padre de familia sin cuyos consejos y castigos la familia se vería
llena de deudas, los hijos estarían siempre riñendo y todas las provisio-
nes de la despensa serían engullidas en una sola comida. Pero todavía
más desagradable que el paternalismo que inunda sus discursos es su or-
gullo intenso y egocéntrico» (Fryer: 71-72). El sistema que se describe es
el Estado-policía que estudian Fryer y McGoman Pinheiro en el capí-
tulo 6 de su libro El Portugal de Salazar. La religión católica es colocada
al frente del Nuevo Estado y a lo largo de la obra veremos la ideología
de Salazar: éste «nunca ha ocultado sus puntos de vista, profundamen-
66
Se imita así lo que en las sociedades primitivas es un monumento que simboliza un
complejo sistema de ideas, imágenes y prácticas en un grupo social. A lo largo de la obra
también aparecen otras transfiguraciones de lo primitivo: «Corre hombre-antílope corre/ El
cazador viene con sus perros/ Huye de los perros/ Hombre-antílope/ Corre hombre-conejo
corre/ El cazador viene con sus fusiles/ Huye del cazador/ Hombre-conejo/ Corre hombre-
turón corre/ El cazador viene a dispararte/ Sálvate de las balas/ hombre-turón/ Ocúltate en
tu madriguera» (Weiss, 1972: 43).
263
te reaccionarios. Es enemigo jurado no sólo del comunismo, sino del
progreso, del gobierno parlamentario, de la democracia, de la igualdad
y del sufragio universal» (Fryer: 72). Sin embargo, esta descripción va a
dejar paso, en las siguientes escenas, a la representación de la maquina-
ria de dominación colonial y poscolonial. En este bloque 1, y también
en diferentes momentos históricos que se marcan en la obra, aparece la
estratificación social. En distintos momentos de significación histórica,
mediante los que se señala el proceso colonial primero, la aparición de
las élites locales dirigentes, la composición de la Fuerza de trabajo, la
nueva sociedad salida del proceso descolonizador, Weiss representa la
conformación de grupos sociales diferenciados verticalmente en fun-
ción de su acceso a los medios de producción, la diferente distribución
de bienes y capitales sociales, y de su posición en relación con el poder.
Esta división muestra la desigualdad social por efecto de la maquinaria
política y económica del capitalismo. De esta forma, Weiss incorpora la
noción de función social de un personaje en el teatro de Brecht, tomán-
dola en su forma histórica (castas, estamentos y clases sociales). El fresco
más impresionante de esta estratificación y que, además, comprendemos
en el marco del concepto explotación (no sólo de las personas sino tam-
bién de los países) se presenta en el Fragmento VI (del segundo acto) en
el que se consigue representar simultáneamente lo visible (los resultados
de la explotación imperialista) y lo invisible (la mecánica, el funciona-
miento relacional del capital); lo humano (los efectos en la población) y
lo inhumano (la estructura de esa mecánica de explotación)67.
En este fragmento, se parte de la enunciación de los recursos más im-
portantes del país (diamantes, petróleo, hierro y otros minerales indus-
triales; café y otros productos de cultivo) y se acaba con la desoladora
imagen de los barcos llevándose esos mismos recursos del país («Escu-
chad las turbinas/ escuchad las sirenas/ los pájaros/ huyen», Weiss, 1972:
67). En medio, el intento de escenificar la totalidad de la explotación: las
compañías que se apropian de los productos salidos de la extracción o el
cultivo (señaladas con sus nombres reales y precedidas de una sintética
preposición: para); las cantidades de esa apropiación (los beneficios no
son mostrados para que pueda comprenderse el valor de la producción),
67
En Los condenados de la tierra Franz Fanon establece la función que las burguesías
nacionales cumplen en el régimen colonial: servir de intermediaria, «correa de transmisión
del capitalismo europeo». Puede verse también Sociología de la descolonización de Philippe
Lucas (Buenos Aires, Nueva Visión, 1973).
264
Peter Weiss
y las condiciones de la Fuerza de trabajo (número de trabajadores, gé-
nero, lugares de explotación, y salario). Y también se escenifica la tota-
lidad del proceso civilizador: la ruptura de la relación con la naturaleza
y el equilibrio vital que ésta producía, para mostrar la introducción del
dinero como único medio para vivir («Sapo/ atrapa los enjambres de
mosquitos [la naturaleza]/ Dame un centavo [la nueva naturaleza social
del ser humano llamada Fuerza de trabajo]/ Alcaraván/ pica gusanos de
la corteza del árbol/ 100 centavos hacen un escudo/ Abeja/ chupa miel
de las flores del mango/ Con un escudo no podré llenarme el estómago»;
Weiss, 1972: 63-64). También la transformación de las formas de vida
(«Redondas y pequeñas nuestras chozas/ de paja y barro/ Redondas y
plateadas las casas del petróleo/ brillando ahora al sol/ Arrasadas fue-
ron nuestras aldeas/ hoy en ellas el petróleo sólo reina/ Donde ayer iba
nuestro sendero/ hoy se extienden los pipe-lines con el petróleo dentro»;
Weiss, 1972: 64)68.
Los fragmentos II, III y IV (del primer acto) desarrolla escénicamen-
te el capítulo XXIV del Libro primero de El Capital: la acumulación pri-
mitiva. «La acumulación del capital presupone el plusvalor, el plusvalor
de la producción capitalista, y ésta la preexistencia de masas de capital
relativamente grandes en manos de los productores de mercancías. Todo
el proceso, pues, parece suponer una acumulación “originaria” previa a la
acumulación capitalista (“previou accumulation”, como la llama Adam
Smith), una acumulación que no es el resultado del modo de producción
capitalista, sino su punto de partida» (Marx, 1980: 891). Así, «En la his-
toria real el gran papel lo desempeñan, como es sabido, la conquista, el
sojuzgamiento, el homicidio motivado por el robo: en una palabra, la
violencia. En la economía política, tan apacible, desde tiempos inme-
moriales ha imperado el idilio. El derecho y el «trabajo» fueron desde
épocas pretéritas los únicos medios de enriquecimiento, siempre a ex-
cepción, naturalmente, de «este año». En realidad, los métodos de la
acumulación originaria son cualquier cosa menos idílicos» (Marx, 1980:
892). La expansión colonial que se inicia con los viajes del portugués
Diego Cao, definen ese «año» que señala Marx en el que la violencia se
apropia de recursos y acumula capital, al mismo tiempo que se produ-
68
Jean-Paul Sartre estudió en «El colonialismo como un sistema» la manera de articularse
estructuralmente el colonialismo. En Escritos políticos, tomo 2, Madrid, Alianza Editorial,
1987, pp. 23-37.
265
ce una transformación civilizadora, primero fundando un país: «Esos
pueblos perdidos en la jungla/ no poseen sentimiento nacional algu-
no/ Somos nosotros/ quienes hemos despertado en ellos/ la concien-
cia/ de pertenecer a una comunidad»; y después obligando a adoptar
los principios sociales de la clase dominante: «Los usos y costumbres/
del país/ únicamente/ pueden ser aceptados/ en aquellos casos/ en
los que cabe armonizarlos/ con los principios de nuestra moral/ y de
nuestro humanismo/ así como y no en último término/ con el libre
ejercicio/ de la soberanía lusitana» (Weiss, 1972: 26-27)69. A lo largo
de estos fragmentos vemos la expropiación violenta que señala Marx
en su libro: la apropiación de los bienes comunes y de las tierras y la
conversión del trabajador en esclavo primero, y en Fuerza de trabajo
obligada a venderse, después: «A partir de ese instante, en las entrañas
de la sociedad se agitan fuerzas y pasiones que se sienten trabadas por
ese modo de producción. Éste debe ser aniquilado, y se lo aniquila. Su
aniquilamiento, la transformación de los medios de producción indi-
viduales y dispersos en socialmente concentrados, y por consiguiente
la conversión de la propiedad raquítica de muchos en propiedad ma-
siva de unos pocos, y por tanto la expropiación que despoja de la tierra
y de los medios de subsistencia e instrumentos de trabajo a la gran
masa del pueblo, esa expropiación terrible y dificultosa de las masas
populares, constituye la prehistoria del capital70. Comprende una serie
de métodos violentos, de los cuales hemos pasado revista sólo a aque-
llos que hicieron época como métodos de la acumulación originaria
del capital. La expropiación de los productores directos se lleva a cabo
69
Para una sucinta historia en castellano del colonialismo portugués pueden consultarse los
libros de David Birmingham Historia de Portugal, Madrid, Cambridge University Press, 1995
70
Weiss escribe esta escena: «6: He venido a los bosques/ a talar madera/ 5y7: Tala madera
tala madera/ en la selva tropical/ CORO: No son nuestros los bosques/malditos sean los
bosques/ 6: He venido a los prados/ a criar ganado/ 5y7: Cría ganado cría ganado/ en los
prados/ CORO: No son nuestros los prados/ malditos sean los prados/ 5: He venido a los
montes/ a cazar venado/ 5 y7: Aleja de los fusiles/ el venado mantenlo lejos/ CORO: No
son nuestros los montes/ malditos sean los montes/ 6: A la ciudad he venido/ a construirme
una casa/ 5y7: Límpiame las botas negro/ Tú negro llévame la maleta/ CORO: No son
nuestras las ciudades/ malditas sean las ciudades» (Weiss, 1972: 30-31). Asistimos, gracias a la
manera constructiva del texto, a la comprensión de ese paso en los que la población nativa es
expropiada y constituida en el mismo momento como esclavo o Fuerza de trabajo asalariada.
Vemos, igualmente, la conformación de leyes que habilitan la expropiación, la privatización
y la explotación.
266
Peter Weiss
con el vandalismo más despiadado y bajo el impulso de las pasiones
más infames, sucias y mezquinamente odiosas. La propiedad priva-
da erigida a fuerza de trabajo propio; fundada, por así decirlo, en la
consustanciación entre el individuo laborante independiente, aislado,
y sus condiciones de trabajo, es desplazada por la propiedad priva-
da capitalista, que reposa en la explotación de trabajo ajeno, aunque
formalmente libre. No bien ese proceso de transformación ha des-
compuesto suficientemente, en profundidad y en extensión, la vieja
sociedad; no bien los trabajadores se han convertido en proletarios y
sus condiciones de trabajo en capital; no bien el modo de producción
capitalista puede andar ya sin andaderas, asumen una nueva forma
la socialización ulterior del trabajo y la transformación ulterior de la
tierra y de otros medios de producción en medios de producción so-
cialmente explotados, y por ende en medios de producción colectivos,
y asume también una nueva forma, por consiguiente, la expropiación
ulterior de los propietarios privados» (Marx, 1980: 952). La represen-
tación de Weiss inscribe en el proceso de acumulación primitiva el de
la estratificación social y el del dominio de unos pocos sobre el resto
(en cifras reales): «5: Cuántos sois/ en vuestro país/ CORO (2, 3. 4):
Somos 5 millones en nuestro país/ 5: Cuántos civilizadores hay/ en
vuestro país/ CORO: 100.000 civilizadores hay/ en nuestro país/ 5:
Eso hace/ en vuestro país/ un civilizador/ por cada 50 de los vuestros»
(Weiss, 1972: 29).
Los fragmentos IV y V (del primer acto) constituyen una descrip-
ción analítica de la Fuerza de trabajo, de sus condiciones de vida y
de la labor del salario como reproducción de la misma, lo que Marx
desarrolla en los capítulos VIII y siguientes del Libro primero de El
Capital: «La jornada laboral no es, por tanto, una magnitud constante
sino variable. Una de sus partes, ciertamente, se halla determinada
por el tiempo de trabajo requerido para la reproducción constante
del obrero mismo, pero su magnitud global varía con la extensión o
duración del plustrabajo (…) El valor de la fuerza de trabajo incluye
el valor de las mercancías necesarias para la reproducción del obrero
o para la perpetuación de la clase obrera» (Marx, 1980: 278 y 320).
Como técnica dramática, Weiss va de la exposición general al ejem-
plo concreto, de la narración diacrónica a la narración sincrónica de
un individuo. Vemos siempre los efectos de la mecánica social en la
masa de la población.
267
En la primera parte del fragmento VI (del segundo acto) es presenta-
da la labor que los Aparatos Ideológicos del Estado (la cultura, la edu-
cación, la institución política, entre otros) hacen para constituir el orden
social capitalista: crear la necesidad de tener la vida que la nueva civiliza-
ción propaga, proceso en el que es devuelta, en forma de mercancía de
ocio y consumo, los recursos naturales del país: «Quiero una habitación/
Quiero ver mis menores deseos satisfechos/ Quiero que me preparen el
lecho/ para la siesta/ Quiero bañarme en el agua más cristalina/ y luego
cazar leones/ una vez refrescado/ en el paraíso de los cazadores/ Hallo/
quiero visitar las grandiosas cataratas/ las grutas/ la jungla/ y las majes-
tuosas montañas /Hallo/ espero no olvidar/ jamás/ estos paisajes/ de
tan incomparable belleza» (Weiss, 1972: 58). Sin embargo, estos aparatos
sirven para segregar y reproducir la desigualdad social: «Al cabo de 500
años de tan civilizadora misión/ uno sólo de cada cien africanos/ a leer
y escribir ha aprendido mejor o peor/ tras un breve paso por la escuela
primaria/ De millón y medio de niños en edad escolar este año/ unos
90.000 serán confiados/ a los cuidados de la Misión/ donde no pasarán
de aprender sin embargo/ nociones breves del catecismo/ El resto habrá
de aprender en las plantaciones/ ya que la escuela preparatoria/ a los
trabajos agrícolas/ la mayor importancia concede/ De los 12.000 que lo-
gran entrar en la escuela primaria/ una vez hecha ya su reválida/ no más
de 2.000 podrán acaso/ intentar su ingreso en la secundaria/ obteniendo
así la preparación cultural necesaria/ para llegar a la asimilación/ De los
elegidos 100 llegarán incluso a esforzarse/ por entrar en la Universidad
este año/ y quizá 2 de ellos consigan/ obtener al fin un grado académico/
Al cabo de 500 años éste es el fruto/ de una incansable/ civilizadora/
misión» (Weiss, 1972: 59).
En los fragmentos VII, VIII y X (del segundo acto), la obra desarro-
lla los procesos insurreccionales y revolucionarios que aparecen en las
colonias. En febrero de 1961 comenzó en Angola la lucha de liberación.
Seguía esta colonia el camino de otros pueblos del llamado Tercer
mundo71 que trataban de conquistar su independencia, reconstruir una
—a menudo casi desaparecida— cultura nacional-popular, y orientar-
se hacia otro modelo social distinto al capitalismo. De nuevo el fresco
71
Véase el capítulo 9 del libro de Fryer y McGowan Pinheiro antes citado, el de Christian
Rudel: Portugal y Salazar, Madrid, Guadiana, 1969 y, para un panorama más general, el
importante libro de Vijay Prashad: Las naciones oscuras, Barcelona, Península, 2012.
268
Peter Weiss
de la totalidad revolucionaria es visto en sus múltiples dimensiones: la
posición de las clases dirigentes, en sus espacios de ocio y poder; las
posiciones de los grupos revolucionarios, con sus reivindicaciones y sus
formas de lucha. Cada una de las maneras de represión es mostrada
de manera constructiva usando técnicas narrativas (épicas) y bloques
sintéticos intensivos, como el dedicado a los bombardeos: «Del cielo
cae el fuego/ Devora la selva el fuego/ Del cielo cae el fuego/ Devora
la aldea el fuego/
Del cielo cae e1 fuego/ Nuestras mujeres son devoradas por el fue-
go/ Del cielo cae el fuego/ Nuestros hijos son devorados por el fuego»
(Weiss, 1972: 76). El uso de melodías populares o de diversas maneras de
canto enfatiza la emotividad de las escenas por la vía de la significación
y no de la sentimentalidad.
Finalmente, el fragmento IX (del segundo acto) contiene una esce-
na en forma de farsa acerca de la participación del capital financiero
en el dominio imperialista. Como señaló Lenin: «El imperialismo
es el capitalismo en la fase de desarrollo en que ha tomado cuerpo
la dominación de los monopolios y del capital financiero, ha adqui-
rido señalada importancia la exportación de capitales, ha empezado
el reparto del mundo por los trusts internacionales y ha terminado el
reparto de toda la Tierra entre los países capitalistas más importan-
tes» (Lenin: 113).
La obra de Weiss termina con la destrucción del fantoche (del tótem)
sin que, sin embargo, haya terminado el proceso descolonizador, que
duró hasta 1975. De hecho, la obra muestra que la muerte de un dictador
no acaba con la estructura de dominación social del capitalismo: «Aun
cuando hoy se pueda decir que ha muerto/ quien durante tantos años
a su propio país oprimió/ los fieles de su camarilla siguen en vida/ y las
cosas no dejarán de ir tal como iban» (Weiss, 1972: 93). La pluralidad
de voces es el resultado de una multiplicidad de documentos. Algunos
pueden identificarse, como el del vicepresidente del Bundestag, Richard
Jaeger, que remiten a un episodio real que se inserta en la obra72. La obra
se cierra dejando un interrogante que se había hecho en la Carta citada:
«en qué condiciones políticas puede consumarse la liberación que se ha
iniciado en los pueblos oprimidos?» (Weiss, 1976: 44).
72
En «Carta a H. M. Enzensberger», Escritos políticos, Barcelona, Lumen, 1976, p. 47.
269
El nuevo proceso
En el primer tomo de La estética de la resistencia, Weiss escribía respecto

a una novela de Kafka que «mientras más profundamente me adentra-
ba en aquel libro, en mayor medida me sentía afectado e inquieto por el
mundo en que vivíamos», para señalar un poco más adelante que «había-
mos reconocido lo poco que nos era posible influir en los proyectos de los
grandes consorcios y monopolios y el modo brutal en que se llevaban a
cabo las transacciones de intercambio de mercancías, y cómo se llegaba in-
cluso a utilizar en provecho propio el robo homicida mientras nosotros, en
nuestras células políticas, seguíamos siempre más próximos a la ignorancia
que se daba en la aldea que al estado de conocimientos que nos habían
prometido las ciencias sociales». El nuevo proceso, la última obra de Weiss,
desarrolla este panorama, a la vez que resulta una exacta transcripción a la
escena del mundo difuso del Poder en las sociedades del capitalismo tardío,
en lo que Negri ha llamado la época del obrero social, allá donde, como
dice el Fiscal en esta pieza: «ha dado comienzo una nueva colonización...
una colonización del espíritu... no con violencia... no, jamás con violencia...
una colonización económica unida a una fuerza interior» (Weiss, 1998: 92).
Es la enseñanza final que el Poder quiere «donar» a K. La última pieza que
Weiss escribió (en 1981) y representó (en Marzo de 1982) poco antes de
morir, no abandona la persistente indagación que le había llevado en los
años sesenta a elaborar una nueva escritura dramática (el teatro documento),
alimentada por procedimientos estéticos vanguardistas (surrealistas, por
ejemplo) y formas expresivas múltiples, que extendían el discurso teatral
para que pudiera abordar la problemática de sociedades más complejas sin
renunciar a una decidida claridad. El nuevo proceso es, así, un esfuerzo de
condensación de los conflictos dramáticos que se distribuyen, adoptando
diferentes configuraciones formales, a lo largo de las 33 secuencias en que
se divide la obra (una vez más recordando la estructura que conforma los
tres libros de La Divina Comedia, de Dante Alighieri), todo ello elaborado
sobre una superficie realista y una trama común a un buen número de sus
obras: el ascenso y caída de un personaje (ya sea individual, Mockinpott —
caída que le hace humano—, como colectivo, la Angola del Canto del fanto-
che lusitano —caída que los hace conscientes—), siempre concebida en sus
dimensiones sociales y no psicológicas. Es también, consecuentemente, un
empeño por revelar la mecánica del mundo en el que esos personajes viven.
270
Peter Weiss
En 1981, cuando la derrota de toda escritura comunista parecía clara
(incluso para la del propio Weiss en España, que tanto éxito había teni-
do en los sesenta), el dramaturgo alemán, afincado en Suecia, no dejaba
de interesarse por comprender esta sociedad en donde quedarse, como
dice casi al final de la pieza Josef K., «es nuestra muerte»; en la que todo
asomo de piedad, misericordia, humanidad es capturado por el capital
para traducirlo en beneficios. Situado en la posición de Kafka, Weiss
observa tanto las manifestaciones de una maquinaria social cuya imagen
es una empresa absoluta (una especie de multinacional-ejército-empre-
sa aseguradora-vigilancia-etc.), confundida con el Estado, funcionando
tanto en lo económico, como en lo político, como en lo ideológico, y que
bombea vidas humanas necesariamente depuradas en ocasiones (Leni o
el propio Josef K. al final de la obra); pero también los límites y fracasos
del arte para cambiar algo de esa situación o influir sobre las acciones
humanas: «nunca llegamos más allá de un determinado punto» le dice
K. al pintor Titorelli (Weiss, 1998: 112). Toda la obra señala el orden
geométrico del Poder y de la maquinaria en todos los niveles («también
se han calculado ya sus próximos movimientos a partir de las posibi-
lidades que hay en usted», [Weiss, 1998: 115] —se le comenta a K.—),
ninguna reflexión parece modificarlo: así lo señala el Embajador: «con
todas las cosas que predicamos y sin embargo estamos atados de pies y
manos» (Weiss, 1998: 151).
El nuevo proceso es también un ejercicio de pulcritud respecto a qué
cosa es una pieza teatral: siguiendo las acotaciones es posible reconstruir
el mundo que se describe mediante una impresionante partitura de luz
(«permanece así sentado mientras va oscureciendo por zonas. Al final sólo
se ven trozos de la mesa, el rostro de K., las manos de K. Luego todo os-
curo»: anuncio de un personaje compuesto de fragmentos, como también
lo es el mundo, tan solo unificado por el imperio institucional e ideoló-
gico del capital). Pero esta pieza de Weiss construye, también, una banda
sonora, despliega un inmenso collage compuesto por cuadros, fotografías,
etc. (tratando de convertir los diferentes espacios dramáticos en «una abs-
tracción»), y disemina signos en el decorado que confirman cómo el
camino ascendente en la jerarquía social nos acerca más a los intereses
globalizadores de lo económico: «ahora, en lugar de los planos urbanos,
mapas mundi» (Weiss, 1998: 83). Como en la narrativa de Kafka, cualquier
búsqueda de explicación acaba con el personaje, mientras el lector/espec-
tador encuentra un camino, gracias precisamente, a ese final.
271
272
Peter Weiss
El nuevo proceso es, igualmente, un pequeño compendio de los saberes
teatrales de Weiss aunque sea la presencia de Kafka la que aparezca como
más notable (igualmente es posible determinar las marcas del surrealismo,
del cartero Cheval, de la plástica del cine de vanguardia, etc.). Con todo, la
huella del escritor checo en la obra de Weiss es constante. En La estética de
la resistencia define el relato El castillo como una novela proletaria. Había
encontrado en su escritura una posibilidad de ensayar un lenguaje que
«superara la realidad» habitando la más pura materialidad, la más concreta
historicidad. El Fiscal le dice a K. en El nuevo proceso: «la materia vital es
con lo que trabajas. Con la materia contradictoria» (Weiss, 1998: 109).
Weiss había realizado una adaptación de la novela de Kafka El proceso
a petición de Ingmar Bergman en 1974 (aunque estrenada en Bremen al
año siguiente). Su trabajo, traducido por Francisco J. Uriz y adaptado por
Manuel Gutiérrez Aragón, se estrenó en España el 18 de Enero de 1978 en
el Teatro María Guerrero. Sin embargo El nuevo proceso es una obra muy
diferente, como ampliamente ha explicado y razonado Robert Cohen en
su Understanding Peter Weiss. No ya sólo por los elementos de carácter
autobiográfico de ésta sino porque, en realidad, sólo conserva los nombres
de algunos personajes, algún aspecto del argumento y poco más.
Dedicada a Franz Kafka, El nuevo proceso parece una reconstrucción
del mundo a finales del siglo xx que se mira en aquella abandonada no-
vela iniciada en 1914 y nunca jamás publicada por su autor. ¿Era tan es-
peluznante el mundo que veían? Toda ligazón entre ambos textos parece
poder resumirse en lo único que Kafka quiso publicar, el relato «Ante la
ley»: el hombre del campo se equivoca al creer lo que el guardián le dice
y también —en otro orden de cosas— el Josep K. de la pieza de Weiss
yerra al creer lo que la empresa le señala. Sólo una Leni ya despedida
le abre los ojos: «por eso mismo se le retuvo. Porque usted no entiende
a quién beneficia con sus esfuerzos» (Weiss, 1998: 155). El nuevo proce-
so, el testamento literario y artístico de Weiss, constituyó una corajuda
reflexión sobre el tiempo social que vivimos realizada desde una sobria
escritura dramática.
273
Segunda parte
EL TEATRO POLÍTICO
COMO
ANTAGONISMO
PERFORMATIVO
EN TIEMPOS
DE LA POSMODERNIDAD
El teatro político en la época posmoderna
14. El teatro político en la
época posmoderna
Las vanguardias y la configuración de un determinado modelo burocráti-

co de socialismo produjeron una crisis en el Teatro Político moderno que
sólo la emergencia de una nueva forma de experiencia vital en los años
cincuenta y de un nuevo discurso crítico antagonista (lo que se llamó la
nueva izquierda) mostraron en sus límites históricos. Después de la se-
gunda guerra mundial se produjo una reestructuración del capitalismo
que desembocó, ya en los setenta y ochenta, en una nueva sociedad. Los
diferentes intentos de comprender teóricamente el núcleo de ésta73 dieron
lugar a muy distintas descripciones: sociedad de consumo ( Jean Baudrillard),
una sociedad en la que el consumo es un «sistema dominante de objetos,
signos y representaciones que absorbe y monopoliza todos los sentidos de
lo social hasta reducirlos a un espejo (distorsionado) de su propia autosu-
ficiencia» (Alonso: xvi); sociedad del espectáculo (Guy Debord), «el reinado
autocrático de la economía mercantil, que ha conseguido un estatuto de
soberanía irresponsable, y el conjunto de las nuevas técnicas de gobierno
que corresponde a ese reinado» (Debord, 1990: 12) que se sostiene no so-
bre un conjunto de imágenes sino sobre una relación social entre personas,
mediatizadas a través de imágenes (Debord, 1995: punto 5 s/p); moderni-
dad líquida (Zygmunt Bauman), «aquella en las que las condiciones de
actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se
consoliden en unos hábitos y en unas rutinas determinadas (…) una vida
precaria y vivida en condiciones de incertidumbre constante» (Bauman,
2006: 9-10), algo que también sucede en el trabajo, en las relaciones amo-
rosas, a la moral, etc.; sociedad del riesgo (Ulrich Beck), caracterizada por
invertir la idea de la sociedad industrial cuya lógica de la producción de
73
Lo que los sociólogos Boltanski y Chiapello llamaron «nuevo espíritu del capitalismo».
277
riqueza dominaba a la de producción de riesgos, desterritorializada, con
zonas de intersección poco definidas que diluyen la vida corriente; socie-
dad del control (Gilles Deleuze), en las que «lo esencial ya no es una marca
ni un número, sino una cifra: la cifra es una contraseña, en tanto que las
sociedades disciplinarias están reguladas mediante consignas (tanto desde
el punto de vista de la integración como desde el punto de vista de la
resistencia a la integración). El lenguaje numérico de control se compone
de cifras que marcan o prohíben el acceso a la información. Ya no estamos
ante el par «individuo-masa». Los individuos han devenido «dividuales»
y las masas se han convertido en indicadores, datos, mercados o «ban-
cos» (Deleuze, 1995: 281); sociedad de la tecnocracia (Günther Anders), que
señalaría que «el mundo, en el que hoy vivimos y que se encuentra por
encima de nosotros, es un mundo técnico (…) [y] la historia se juega en
la situación del mundo denominada “técnica” y, por tanto, la técnica se ha
convertido en la actualidad en el sujeto de la historia, con la que nosotros
sólo somo aún “co-históricos”» (Anders, 2011: 139). Son algunos ejemplos.
De la misma manera, se intentó redefinir la modernidad antes que con-
siderar el paso al concepto de posmodernidad: altermodernidad (Negri);
segunda modernidad (Beck); modernidad líquida (Bauman); etc.
En lo que coinciden todos estos ensayos e investigaciones es en que
estamos en otra época histórica. Posmoderno es, entonces, «un concepto
periodizador cuya función es la de correlacionar la emergencia de un
nuevos rasgos formales en la cultura con la emergencia de un nuevo tipo
de vida social y un nuevo orden económico» ( Jameson, 1985: 167)74.
Elementos para un discurso

crítico en el Teatro Político posmoderno
El campo de discusión en torno a las prácticas antagonistas se ha visto

constreñido por dos discursos políticos fuertemente estructurados y con
ejemplos históricos de institucionalización social: el liberalismo (tanto
74
Para David Harvey, sin embargo, no parece claro que la vida haya cambiado tanto desde
comienzo de la década de los setenta como para salir del marco de la modernidad. Cf. La
condición de la posmodernidad, Buenos Aires, Amorrortu, 1988.
278
en su vertiente radical como socialdemócrata) y el marxismo. El liberal-
ismo ha construido un sujeto racional, libre, ha dividido lo público de lo
privado y sostiene ideológica y políticamente un modo de producción,
el capitalismo; mientras que el marxismo ha colocado a la clase obrera
como sujeto absoluto y esencial del proceso de transformación, y ha
impulsado un modelo de economía planificada. El siglo xx ha sido su
siglo75, pero ninguno de ambos modelos nos ofrece hoy por hoy una per-
spectiva adecuada para pensar los proyectos emancipatorios. Lo común es
uno de rasgos constituyentes de estos proyectos. Se trataría de colocarse
no dentro de uno de estos modelos sino de restaurar el problema de la
sociedad a un punto anterior y ver qué elementos pueden permitirnos
conformar un discurso crítico integral.
«El discurso —dice el politólogo Ernesto Laclau— constituye el
terreno primario de constitución de la objetividad como tal» (Laclau,
2005: 92). Es un «complejo de elementos en el cual las relaciones jue-
gan un papel constitutivo» y «los elementos no preexisten al complejo
relacional» (Laclau, 2005: 92). Para Marx el capital es una relación so-
cial que define la apropiación diferencial por los sujetos del producto
socialmente producido y divide a éstos en poseedores de los medios de
producción y desposeídos de los mismos, y obligados, por lo tanto, a
vender su fuerza de trabajo. Esta dimensión relacional que introducen
determinados discursos críticos no ha sido suficientemente explotada.
Con Laclau, estamos ante uno de los diferentes procesos que han tra-
tado de afrontar el problema del conflicto social fuera del marco clásico
del liberalismo y del marxismo, o subsumiéndolos. Otros han sido Louis
Althusser mediante un proyecto político-epistemológico marxista, en
los años sesenta; el grupo Septiembre (Cohen, Elster, Eric Olin Wright,
entre otros) que amplió la crítica a partir de un marxismo analítico ya
en los ochenta; Negri y Hardt lo hicieron en los noventa a través de su
teoría del poder constituyente y la crítica del biopoder, Santiago López
Petit, Espai en Blanc y el Colectivo argentino Situaciones, también en
esta década y la siguiente, desde el querer vivir, desplazando la signifi-
cación desde la producción hacia la vida; y Slavoj Žižek que utilizó el
psicoanálisis lacaniano para desfundamentar tanto al liberalismo como
75
Merece la pena recordar con Fernando Álvarez-Uría que la modernidad no es sinónimo de
capitalismo. Cf. «Repensar la modernidad. Elementos para una genealogía de la subjetividad
moderna» en Eduardo Crespo y Carlos Soldevilla: La constitución social de la subjetividad,
Madrid, Catarata, 2001, pp. 17-44
279
al marxismo. Cada uno ha realizado un importante proceso de descons-
trucción76 al mismo tiempo que establecido nuevas categorías con las que
poder afrontar el problema de la emancipación social. Sin embargo, sólo
Ernesto Laclau, López Petit y Toni Negri han tratado de pensar un dis-
curso crítico integral. A partir de ellos es posible vislumbrar los elementos
que conforman el nuevo terreno discursivo de un materialismo radical.
Discurso y teoría social
En primer lugar debemos plantear las fallas que este discurso crítico ha
tenido por dejar fuera del análisis la problemática histórica. Ésta par-
te, en nuestro caso, de la famosa respuesta de Louis Althusser a John
Lewis, Para una crítica de la práctica teórica (1972) y que se enuncia con
la conocida «la historia es un proceso sin sujetos ni fines». A la luz de
obras como la de Laclau puede entenderse este polémico librito. Así
pues empecemos por ubicarnos en el tiempo histórico.
Cuestión primera
Vivimos en otra época histórica. Más allá de la modernidad. En la

pos-modernidad. Sin que esto signifique que lo moderno no sea un ele-
mento de nuestra sociedad. De hecho, pensamos la sociedad como una
sedimentación de formas sociales procedentes de diferentes estructuras y
como un terreno de puntos fijados en diferentes momentos. Que sea así
significa, contra toda evidencia, que no hay posibilidad de aceptar el mo-
delo clásico de progreso y civilización como el modelo histórico. Más aún,
una sociedad, según el planteamiento de Laclau: «no consigue nunca ser
idéntica a sí misma, porque todo punto nodal se constituye en el interior
de una intertextualidad que lo desborda. La práctica de la articulación [di-
ferente a la idea de estructura social] consiste, por tanto, en la construcción
de puntos nodales que fijan parcialmente el sentido; y el carácter parcial
76
Según Derrida la forma de análisis de los distintos significados de un texto a partir de la
descomposición de la estructura del lenguaje dentro del cual está producido.
280
de esa fijación procede de la apertura de lo social, resultante a su vez del
constante desbordamiento de todo discurso por la infinitud del campo de
la discursividad» (Laclau, 1987: 130). Esto supone, para Laclau, la sustitu-
ción de la lucha de clases por el antagonismo. Así, no hay de hecho una
sociedad, sino una construcción articulada de determinaciones, sobrede-
terminaciones, antagonismos y hegemonías nunca fijadas para siempre. La
imposibilidad de la sociedad (de una fijación última), de la fijación última
del sentido, implica que tiene que haber fijaciones parciales. Esta idea de
sedimentación supone que en periodos de crisis o conflictos agudizados
las distintas capas pueden sufrir alteraciones, mezclas, pérdidas de mate-
riales, etc. Laclau llega a decir que «la sociedad no es un objeto legítimo
de discurso» (Laclau, 1987: 127). Una ampliación de esta tesis en términos
culturales puede seguirse en el libro de Néstor García Canclini Culturas
híbridas (1989). Así, apelar al funcionamiento del capitalismo o al sistema
sin señalar cómo están fijados esos puntos nodales es apelar a una instancia
abstracta puramente retórica. Esa objetiva provisionalidad, esa experiencia
de la contingencia, señala las condiciones de emergencia del Teatro Po-
lítico posmoderno, esbozado en intervenciones (como soporte de activi-
dades políticas concretas), happening, obras de experimentación subjetiva
colectiva, etc. Un Teatro Político posmoderno tendría que definir un mapa
estructural del sistema social analizado teniendo siempre presente el prin-
cipio de contradicción que impide el cierre de la sociedad, su consolidación
en una forma definitiva. Ese proceso registra, en un análisis sincrónico,
un estado determinado de estabilidad (siempre precaria), que nos permite
conocer los rasgos determinantes sobre los que se conforma la subjetividad.
Este elemento es clave para elaborar cualquier discurso emancipador.
Cuestión segunda
Consecuentemente, parece razonable preguntarse ¿en qué estado está

esa fijación parcial de elementos que llamamos sociedad? Ese estado actual
es lo que llamamos posmodernidad, donde lo moderno ha sido sobredeter-
minado. Lejos de los primeros análisis que consideraban la posmodernidad
como una época más del arte y la arquitectura ( Jameson, Buren), o de las
consideraciones de ésta como un periodo de regresión ideológica contra la
modernidad (Sastre), lejos de las posiciones que lo definen como un triun-
fo del nihilismo y del relativismo científico (Vattimo, Lyotard), podemos
281
pensar la posmodernidad como una matriz histórica que genera sociedad.
Más concretamente, podemos encontrar ya con claridad mutaciones en
la subjetividad porque, como señala Juan Carlos Rodríguez, «el sujeto es
una invención de la matriz ideológica burguesa». Lo que observamos en el
siglo xx es que la lógica interna de la matriz ideológica burguesa, es decir,
«la única verdadera determinación de todos los tipos de discursos que una
matriz segrega» se ha transformado, ha mutado (Rodríguez, 1990: 15). Esa
nueva matriz puede ser denominada posmodernidad a condición de en-
tenderla en sus justos términos, más allá desde luego de una lógica cultural
y sin por ello concebirla como una superación de la modernidad. Pero la
imposibilidad de generar todos los discursos provoca contradicciones y an-
tagonismos e impide la emergencia de ningún sujeto esencial. La posmo-
dernidad, decimos, sería una sobredeterminación de la modernidad. Los
elementos de la modernidad, la última fijación parcial histórica, habrían
sido sobredeterminados. Un intento en este sentido parece ser el de Edwar
Bond: «el teatro épico de Bond, en su conjunción de poesía y razón, es una
forma racional de teatro y tiene una intención pragmática. Él invita a la au-
diencia a analizar y cambiar las estructuras de deshumanización de socie-
dad moderna haciéndolos consciente de su propia opresión y enajenación,
y animándolos a crear un nuevo conocimiento por una comprensión racio-
nal del pasado» (Klein, 1989: 91), un análisis de lo histórico constituido. Por
otra parte, el Teatro Político posmoderno tiene la posibilidad de generar
una nueva matriz política a partir del concepto de lo común.
Cuestión tercera
Althusser planteó su concepto de formación social como una totali-

dad de instancias articuladas sobre las bases de un determinado Modo
de Producción (aunque no solamente económico). Estas instancias son
articuladas en relaciones de dominación y subordinación. Así pues, la
posmodernidad se conforma sobre la base del capitalismo. En La revo-
lución teórica de Marx señala que «la contradicción es inseparable de la
estructura del cuerpo social todo entero en el que ella actúa, inseparable
de las condiciones formales de su existencia y de las instancias mismas
que gobiernan; que ella misma es afectada, en lo más profundo de su
ser, por dichas instancias, determinante pero también determinada en
un solo y mismo movimiento, y determinada por los diversos niveles y
282
las diversas instancias de la formación social que ella anima; podríamos
decir: sobredeterminada en su principio» (Althusser, 1988: 81). Que la
base sobre la que se asienta una sociedad sea un modo de producción no
indica que el capitalismo (por ejemplo) sea exterior a esa sociedad sino,
al contrario, que los principios y lógicas del capitalismo han corroído
la sociedad en su estado anterior y han producido nuevas formas de
socialidad. Consiguientemente, el abordaje de la dominación tendrá que
ser, una vez más con elementos escénicos que articulen todos los niveles
que están dominados en el biopoder: un análisis del funcionamiento
de dominación, del poder difuso. ¿Significaría que tendría que pensarse
escénicamente una nueva totalidad?
Cuestión cuarta
Cuando se han estudiado los cambios sociales en los últimos años

se ha partido, al menos en aquellos discursos de carácter crítico, de un
principio: asistimos a las sucesivas variaciones de un mismo sistema, el
capitalismo que habría pasado del monopolista al financiero, del pro-
ductivista al cognitivo, etc. El capitalismo ocupa el lugar central en ellos.
Pero el capitalismo no afecta desde fuera a la sociedad a pesar de que se
suela presentar así. La gran transformación que se ha producido es que
el capitalismo se ha hecho sociedad. En el marxismo se esbozó en parte
con el concepto Modo de Producción pero no en todas sus consecuen-
cias. Habríamos pasado así del capitalismo como sistema económico
para concebirlo como sistema social, pero la insistencia en la «última
instancia económica» ha lastrado buena parte de la comprensión del
mismo. Desde una perspectiva de análisis ideológico, podríamos decir
que el capitalismo se asume naturalmente: el capitalismo es el mundo.
Günther Anders pensó en la situación social que se producía con ello: el
que pudieran existir hombres sin mundo77. La potencia del dominio pos-
77
«Los obligados a vivir dentro de un mundo que no es el suyo (...) a pesar de estar
producido y en movimiento por ellos con su trabajo cotidiano, no está construido para ellos».
También «los que perdieron ese mundo que no había sido el suyo». Igualmente, pero en una
perspectiva ontológica, el hombre es sin mundo puesto que «no estamos fijados en un mundo
determinado ni en un estilo de vida predeterminado, sino más bien obligados a procurarnos
o a crearnos en cada época, en cada lugar (...) un nuevo mundo y un nuevo estilo de vida».
Y, finalmente, se refiere a los hombres que por participar a la vez en muchos, demasiados
283
moderno ha llegado a confundir en ocasiones el discurso crítico hasta tal
extremo que, por ejemplo, López Petit ha podido afirmar, y a hacer de
ello una tesis central de su pensamiento, que el capitalismo es uno con la
realidad (López Petit, 2003: 211 y ss.), cuando lo que ha sucedido es que
se ha hecho uno con la sociedad. Las consecuencias de esta diferencia son
absolutas. En primer lugar, si definimos el capitalismo como uno con
la realidad, se concibe ésta como instancia independiente del discurso.
Siendo así, la pluralidad de momentos sería un proceso único de auto-
despliegue del capitalismo. En este planteamiento se identifica las dife-
rencias con mediaciones necesarias en el autodespliegue de una esencia,
reduciendo lo real al concepto. Es decir, Hegel. Además desaparecería
la contradicción como elemento que limita la posibilidad de fijación
definitiva de lo social, lo que convierte al capitalismo en un absoluto y
deja sin justificar, por ejemplo, por qué puede pensarse contra él. Si, por
el contrario, consideramos el capitalismo como uno con la sociedad en-
tonces lo que decimos es que el capitalismo es una totalidad gobernada
(política) por un principio de organización (lógica de la diferencia), fun-
dada en un sentido (ideología), conformada a partir de una causalidad
estructural (lógica sistémica) y sostenida en la reproducción (lógica de la
identidad), pero sobredeterminada, porque ninguna lógica actúa articu-
ladamente sino independientemente y con variaciones constantes en sus
puntos de fijación. Finalmente conviene acabar con el mítico discurso
de que todo es capitalismo.
Cuestión quinta
Conviene tener presente la idea de Marx de que «el dinero y la mercan-

cía no son capital desde un primer momento como tampoco lo son los me-
dios de subsistencia» (Marx, 1980, III: 892) sino que requieren ser transfor-
mados en capital (es decir, se produce en determinadas condiciones), para
lo cual necesariamente las estructuras del capitalismo diseñan la sociedad en
una lógica que, sin embargo, tiene que reproducirse continuamente.
Estas cinco cuestiones desplazan al capitalismo de su centralidad dis-
cursiva a su centralidad histórica, y puede entenderse fácilmente esta
mundos, no tiene un mundo determinado y, por tanto, no tiene ninguno» (Anders, 2007: 13
y ss).
284
diferenciación si estudiamos la crisis argentina de 2001: cuando colapsa
la instancia sobredeterminante y es afectada la base, reaparecen formas
a-capitalistas y anticapitalistas, aparecen otras formas de identidad y di-
ferencia. Porque «la sociedad y los agentes sociales carecen de esencia»
(Laclau, 1987: 110-111) pudo comprobarse que las demandas sociales y el
antagonismo gobernó durante unos meses. El Colectivo Situaciones, en
Argentina (2003), ha detallado esta insurrección y contrapoder sin sujeto,
destituyente, múltiple, difusa y asambleario. Una insurrección que trata-
ba de regularizar formas relativas y precarias de fijación social. Si esto es
así, existe otra lectura de la precariedad, el anonimato y la enfermedad
social: verlos como síntomas del fin de una articulación del capitalismo.
Significativamente, sin embargo, el teatro no acompañó este proceso78.
Una ontología social para la posmodernidad
Resultado de esa fijación parcial que denominamos sociedad en la época

de la posmodernidad es una subjetivación que hasta ahora sólo ha teni-
do descripciones fenomenológicas, como las de Bauman (el individuo
asediado), Negri (con el concepto de multitud) o Marcuse (el hombre
unidimensional). El problema es que el acceso a este sujeto no está en el
análisis de la subjetividad sino en el de las condiciones de reproducción
social de la subjetividad. Esto concreta la idea de emancipación: sujetos
y demandas. No de la condición de sujeto (una esencia, por ejemplo, la
precariedad) sino de la razón por la cual el sujeto sigue estando deter-
minado por la lógica vertebral de lo social y es lanzado a la precariedad
(el adjetivo se aplica a la condición y no al sujeto), pero ese sujeto es más
cosas a la vez: no hay sujeto sino posiciones de sujeto (Laclau). Esto hace
también que deba ser pensado más ampliamente el modelo de interpe-
lación con el que Althusser describió la ideología. Desde hace muchos
años el sistema ha sido el término causal de todo lo que sucede social-
mente, lo que simplificaba cuando no ocultaba los verdaderos términos
de la cuestión. Una vez más será necesario restaurar el sistema antes del
último cambio y pensar cómo funciona un sistema social.
78
No, al menos, un Teatro Político posmoderno.
285
Así, pues, como para ser sujeto es necesario encarnarnos en un or-
den social (en este caso en el orden social capitalista posmoderno),
podemos analizarlo como orden social capitalista (que es lo que hace
Marx en su obra El Capital) o bien como orden social capitalista. Si
marchamos por este último camino nos encontramos en el ámbito
de la génesis social. Como explicaba Jesús Ibáñez en Del algoritmo
al sujeto (1985): lo social puede pensarse a partir de tres estratos: a) el
físico, que comprende todas las entradas de materiales y energía que
permiten a un sistema acumular fuerzas para funcionar; y la informa-
ción, que señala cómo debe funcionar. La «geometría de la situación»
supone el crecimiento de lo social a partir del crecimiento de los dos
términos de lo físico. Ahora bien, el equilibrio no está asegurado. Re-
cordemos que siempre son puntos precarios de fijación (Laclau). Así
que el desequilibrio es la vía de entrada a un conflicto (es el caso del
mayo del 68 y otros rebeliones de la época: desarrollo técnico amplio/
liberación del trabajo débil). También son posibles los excedentes (lo
que acentúa el conflicto social por su control). b) el biológico, tanto en
relación con la naturaleza (afianzado en las últimas décadas gracias al
discurso ecologista) como en relación a su reproducción social. En este
estrato aparecen los elementos de estabilidad y progreso del sistema:
uno procede de las competencias (lo posible) y los productos sociales
(hechos); otro asegura la estabilidad de una trayectoria (instituciona-
lización), y un tercero un trayecto canalizado que actúa como atractor
de las trayectorias próximas (horizonte de progreso). De nuevo estos
términos desplazan el clásico (de raíz hegeliana) teleológico (el desa-
rrollo está contenido en el programa) y el cierre de lo social (estabili-
dad de una forma) (Ibáñez, 1985: 141 y ss.). En este estrato encontra-
mos los principios de equivalencia, los modos de estabilidad social y
los procesos. Finalmente Ibáñez contempla (aunque no lo describe) el
vital. Éste, sin embargo, estaría dominado por las relaciones de inter-
cambio de bienes (economía), de mensajes (ideología) y de represen-
tación (política). Para Ibáñez las relaciones de valor —de intercambio,
representación— constituyen al hombre como sujeto: el sujeto es el
sistema de todos los lugares de un individuo en las relaciones de valor.
(Ibáñez, 1992: 138 y ss.). El valor cobra aquí una importancia máxima.
286
Condiciones de subjetividad bajo la posmodernidad
Es fundamental, por lo tanto, definir la subjetividad en la época his-

tórica (la posmodernidad) de la sociedad (capitalista) para determinar
la forma en que pueden articularse los elementos de un proyecto an-
tagonista de Teatro Político79. Podemos ya concluir, planteando tres
discursos críticos que pueden ayudarnos a pensar las condiciones de
producción y reproducción de la subjetividad, teniendo en cuenta que
es sobre el individuo y las posiciones subjetivas sobre lo que más se ha
escrito y pensado en las últimas décadas.
Primera condición
Una subjetividad sometida a la reproductibilidad técnica. Walter Ben-

jamin Benjamin escribió su texto en los años treinta. Intentó capturar al-
gunos de los cambios que la nuevas condiciones técnicas producían en
el arte, pero de hecho su texto es una reflexión amplia sobre los cambios
sociales. El texto puede ser leído retroactivamente como una reflexión so-
bre la subjetividad si lo cruzamos con el Anders del segundo tomo de La
obsolescencia del ser humano cuando habla de la reproducción genética. La
vida, diríamos ya en el siglo xxi, parafraseando la frase inicial del escrito de
Benjamín, ha sido siempre fundamentalmente reproducible, pues lo hecho
por los hombres siempre podían volver a hacerlo los hombres. También la
subjetividad ha sido siempre reproducible. De hecho esta es la condición
humana para que cualquier sociedad pueda sobrevivir: la reproducción de
la subjetividad que pasa, claro, por la reproducción de las condiciones de
subjetividad. Lo que se estudia habitualmente es la subjetividad: dañada,
terapeutizada, etc. Una suerte de fenomenología de los efectos de la so-
ciedad en el sujeto. Pero las condiciones de subjetividad, los a-priori que
instituye el sistema social quedan fuera. La primera condición posmoderna
es que a la subjetividad le falta algo: el aquí y el ahora del sujeto, su existen-
cia siempre irrepetible en el lugar mismo en que se encuentra. El modelo
descentralizado de las redes sociales y la suspensión de tiempo y espacio
79
No hay que olvidar que esta subjetividad se inscribe en el público y en los participantes
en la actividad teatral.
287
en el medio social conforman una subjetividad no-fijada. En realidad esta
condición ya había sido esbozada por Nietszche (en Más allá del Bien y
del Mal) y después por Anders (en su antropología filosófica de finales de
los veinte). En los años ochenta Laclau y Mouffe lo habían convertido en
paradigma del discurso político. Esta condición se aplica también a la rea-
lidad: a la imposibilidad de representación y simbolización de la realidad
(lo real en Lacan, Žižek), a la muerte de la realidad (el crimen perfecto,
Baudrillard), o –como escribía Anders en La obsolescencia del ser humano,1:
al hecho de que la realidad, en forma de fantasma, nos sea servida a do-
micilio. Si la subjetividad y el mundo es posible reproducirla técnicamente
entonces los sujetos no pueden dominar esta situación si no es atendiendo
a las contradicciones que se muestran, es decir, tomando los síntomas indi-
viduales como disfunciones efectivas en el sistema. Otra característica que
señala Benjamin: la técnica de reproducción desgaja al tiempo lo repro-
ducido respecto al ámbito de la tradición. Es decir, separa al sujeto de su
historia (es por esto que el bien común es una restitución: como el software
libre). Todo su saber, toda su experiencia, se actualiza en lo reproducido.
Así pues el sujeto es liberado de su condición histórica aunque sólo por un
efecto técnico: la realidad servida a domicilio, la destrucción de la totalidad,
de lo homogéneo. La subjetividad histórica, «auténtica», queda en el ritual:
las manifestaciones, el enfrentamiento policial, la lucha contra la religión,
etc., y lo social sometido al capitalismo acentúa la necesidad de encontrar
medios de recuperación de la subjetividad a través de experiencias de extre-
ma individualidad (Tai-chi, autoayuda, rituales, etc.) que responden a los
resultados de esta condición posmoderna: la sustitución de la experiencia
irrepetible (llevada a su extrema definición por Sartre) por una masiva.
Una vez más los estratos no están plenamente disociados.
Segundo condición
Una subjetividad para el consumo (Günther Anders). Anders escribió

su La obsolescencia del ser humano en 1956. En el libro dedica unas páginas
a lo que llama el mundo como fantasma y matriz. La televisión y la radio
se convierten en mesa familiar negativa, nos quitan el habla, nos traen los
acontecimientos y perdemos la experiencia de los mismos. El mundo no
está presente ni ausente, es un fantasma. El sujeto es un consumidor (no ya
sólo en la conocida teoría de la sociedad de consumo) y también un con-
288
formista, donde no es posible apreciar la distinción entre coerción explícita
e implícita; ni la distinción entre asimilarse y ser asimilado. En este sentido,
el Teatro Político se enfrenta a un hecho sin precedentes: «que nuestra
resistencia es mínima y nuestra receptividad óptima si se nos suministra
entretenimiento, (…) y que no hay contenido que pueda defenderse, es de-
cir, ninguno que no se pueda transformar en material de entretenimiento y,
en cuanto tal, ser servido en la mesa» (Anders, 2011: 144). A pesar de lo cual,
varios montajes desde la segunda mitad del siglo xx han tratado de hacer
irrumpir lo real sobre el escenario: con La clase muerta de Tadeusz Kantor,
Paradise Now del Living Theatre o Rwanda 84 del Groupov80.
Tercera condición
Pero ¿cuál es el aparato, o sistema de aparatos, que consigue esta

reproducción? Tenemos una buena descripción en el libro de Anders
Nosotros, los hijos de Eichmann de los años sesenta: «Lo importante es
más bien algo más fundamental, algo relacionado con el principio de las
máquinas —y ahora hemos de volver sobre este principio—. Pues este
principio contiene ya las condiciones en virtud de las que el mundo
entero se convierte en máquina. ¿Cuál es el principio de las máquinas?
El máximo rendimiento. Y por esto no podemos concebir las máquinas
como cosas concretas aisladas unas de otras, como si fueran piedras
que sólo están allí donde están y que, por tanto, permanecen encerra-
das en sus límites físicos. Puesto que la raison d'être de las máquinas es
el rendimiento, incluso el máximo rendimiento, necesitan, todas y cada
una de ellas, mundos en derredor que garanticen este máximo. Y lo que
necesitan, lo conquistan. Toda máquina es expansionista, por no decir
«imperialista»; cada una de ellas se crea su propio imperio colonial de
servicios (compuesto por personal auxiliar, de servicio, consumidores,
etc.). Y de estos «imperios coloniales» exigen que se transformen a
su imagen (la de las máquinas); que «jueguen su juego», trabajando
con la misma perfección y seguridad que ellas; en una palabra: que,
aunque localizadas fuera de la «madre patria» —preste atención al
80
Jacques Delcuvelleire, director de Groupov, escribió, además, una relaboración del ensayo
de Brecht «Cinco obstáculos para decir la verdad»: «A quien escribe Lulu-Love-Life (Cinco
condiciones para trabajar en la verdad)», publicado en Alternatives Théâtrales, nº 44 (1989).
289
término, pues será un concepto clave para nosotros— se conviertan en
«co-maquinales». La máquina originaria, pues, se expande, se convierte
en «megamáquina»; y no sólo de forma accidental o circunstancial; de
lo contrario, si cejara en ese empeño, dejaría de contar en el imperio de las
máquinas. A esto se añade el hecho de que ninguna de ellas puede saciarse
definitivamente incorporando a sí misma un ámbito de servicios, siempre
limitado, por más grande que éste sea. De la «megamáquina» cabe decir,
antes bien, lo que cabe decir de la máquina original: que también ella
necesita un mundo exterior, un «imperio colonial» que se pliegue a ella
y «juegue su juego» de modo óptimo, trabajando con la misma precisión
que ella; que se crea un «imperio colonial» y lo transforma a su imagen, de
modo que éste, a su vez, se convierte también en máquina. En una palabra:
la autoexpansión no conoce límites, la sed de acumulación de las máquinas
es insaciable. Decir que, en este proceso, las máquinas arrinconan como
carentes de valor y nulos todos aquellos fragmentos de mundo que no se
pliegan a la co-maquinización por ellas exigida; o que expulsan y elimi-
nan, como si de desechos se tratara, a quienes, incapaces de prestar ser-
vicios o reacios al trabajo, sólo desean haraganear, constituyendo así una
amenaza para la extensión del imperio de las máquinas, decir esto puede
parecer trivial, pero precisamente por ello hemos de subrayarlo expresa-
mente. Pues nada es más funesto, nada garantiza con mayor seguridad la
falta de conciencia del principio de las máquinas, que el hecho de que esta
falta de conciencia sea ya una trivialidad: lo que se considera trivial pasa
inadvertido; y lo que pasa inadvertido se acepta sin rechistar. (...) Lo que
las máquinas desean es una situación en la que ya no haya nada que no se
pliegue a ellas, nada que no sea ya «co-maquinal», ninguna «naturaleza»,
ninguno de los así llamados «valores superiores» ni (puesto que para ellas
nosotros sólo seríamos ya personal de servicio o de consumo) tampoco
nosotros, los seres humanos. Sino solamente ellas» (Anders, 2001: 51 y
ss). Lo que genera una nueva visibilidad de las estructuras discursivas que
podría ser materia del Teatro Político posmoderno.
Cuarta condición
Una subjetividad construida desde el sentido práctico (Goffman). En

1974 el sociólogo Erwin Goffman publicó su más importante libro, Fra-
me Analysis que comenzaba: «Cuando un individuo en nuestra sociedad
290
occidental reconoce un determinado acontecimiento, haga lo que haga,
tiende a involucrar en esta respuesta (y de hecho a usar) uno o más mar-
cos de referencia o esquemas interpretativos de un tipo que podríamos
llamar primario» (Goffman: 24). ¿No se está con ello en disposición de
mostrar los medios de producción del sentido, tal y como hizo Brecht
enseñando los aparatos escénicos? ¿Un nuevo efecto de extrañamiento?
Los grandes ejes problemáticos para

el Teatro Político posmoderno
Ciencia
La posmodernidad, hemos dicho en otra parte, inhabilitó la ciencia

(Cf. Capítulo 3) como elemento de control sobre la realidad, que enun-
ciamos con la fórmula S→(0), en tanto que existe una transformación
de la naturaleza del saber en la que se toma como una clase de discurso,
sometido por tanto a luchas de legitimación de unos paradigmas frente
a otros (Lyotard: 13 y ss.). Esto significa que la verdad objetiva es conver-
tida en mito dado que «la verdad es la visión que escapa a la parcialidad»
y esto es imposible, según los posmodernos (Vattimo: 9 y ss.). A ello
contribuiría, según Baudrillard y Vattimo, la disolución de la dialéctica
por Adorno y las ideas de que en la ciencia no hay un «progreso» ni una
«verdad» sino simples cambios de estilo; y que la investigación histórica
de la ciencia enseña que no hay métodos con principios inalterables o
sin contradicciones, de Feyerabend.
Realismo
Jesús Ibáñez lo señaló con claridad: en la fase del capitalismo de con-

sumo (o tardío) la realidad desaparece, se borra la diferencia entre lo real
y lo imaginario, no es posible separar la ficción de la realidad. Esto ya
había sido definido por Marx al decir que determinados elementos (por
ejemplo, el salario), esas formas exteriores de manifestarse ocultaban y
hacían invisibles la realidad. ¿Por qué estamos ciegos? Günther Anders
nos da la primera respuesta: «si ayer la táctica consistía en excluir de
291
toda ilustración posible a quienes carecían de poder, hoy consiste en ha-
cer creer que tienen luces quienes no ven que no ven». El propio Anders
señala algo fundamental que abre la segunda respuesta: la naturaleza
maquinal de nuestra sociedad nos muestra «nuestra incapacidad para re-
presentarnos como nuestros los efectos de nuestra acción». Es decir que
«en tanto que prisioneros nos agarramos a la imagen de nuestro trabajo
especializado; de este modo estamos excluidos de la representación del
aparato como totalidad, de la imagen del proceso global de trabajo». El
mundo entero convertido en una máquina, con las características de la
máquina: máximo beneficio. Tercera respuesta, Debord: el espectáculo
no es la parafernalia de ficción, ni la magnificación del glamour, etc. es
«una relación social mediada por la imagen». El paso a lo virtual es ya
mínimo. La frontera entre lo real y la ficción se pierde: una mucha-
cha de diez años no se reconoce en el espejo: se ve gorda, fea, deforme
aunque se encuentre en una extrema delgadez. La imagen en su cabeza
media entre ella y el espejo. Sólo puede salvarse destruyendo su cuer-
po: se llama anorexia, se llama bulimia. Un muchacho de quince años
intenta respirar la realidad, no cree que sea real nada de lo que le rodea,
ni siquiera su cuerpo. Se hace numerosas incisiones para saberse vivo:
se llama cutter, se llaman cutters. Cuarta respuesta: el capital financiero
y la especulación como realidad, elimina la visibilidad de la producción.
El valor procede ahora de la imagen, de la ficción. ¿Qué estructura de
dominación reduce a los sujetos?81.
Políticas de la libertad
El primero de los mitos que encierra el liberalismo en tanto que doc-

trina ideológica es el asunto de la libertad. Nuestra vida está fundada en
este mito: libertad de escoger, de decidir, de elegir representantes. Toda la
constelación de la democracia burguesa (decido yo, el individuo) se basa en
la misma percepción: «libertad de escoger». No se trata ahora de planear si
se escoge entre uno y uno (es decir, lo mismo, como señalaba Ibáñez) sino
de la estructura de esa elección. Frente a esta problemática se levanta la del
81
Un intento de responder es el libro de Dany-Robert Dufour El arte de reducir cabezas.
Sobre la servidumbre del hombre liberado en la era del capitalismo total, Buenos Aires, Paidós,
2007.
292
materialismo: la libertad es una constelación histórica para una situación
cerrada en la cual las consecuencias objetivas de los actos y las palabras es-
tán completamente determinadas, es decir, que independientemente de tus
intenciones, lo que haces ahora sirve objetivamente a esto otro. Además,
la posición de enunciación de tales estados usurpan el derecho a decidir lo
que tus actos significan objetivamente, así que su aparente objetividad es la
forma de apariencia de su oposición, el completo subjetivismo: yo decido
lo que tus actos significan objetivamente ya que yo defino el contexto de
una situación. La lucha, parece clara, está en definir el contexto y la po-
sición de enunciación. Entonces, y sólo entonces, se obtiene el marco de-
terminante de las posibles elecciones, del ejercicio de la libertad. Ejercicio
atravesado por la lucha de posiciones y de significaciones82.
Historia
En su libro La posmodernidad Lyotard se pregunta «¿podemos con-

tinuar organizando la infinidad de acontecimientos que nos vienen del
mundo, humano y no humano, colocándolos bajo la Idea de una historia
universal de la humanidad?». La respuesta es, básicamente, que la socie-
dad no puede ya seguir progresando y, además, juega a la destrucción de
la vida humana sobre la tierra, siendo de hecho, el fin de la historia. Por
otra parte, la historia como totalidad ha dejado paso a las historias locales,
a la emergencia de formas de acceso histórico no derivadas del gran relato
maestro de la historia humana. La historia tiene la forma de los fragmen-
tos. Además, «la caída del objeto consistente y unificado [de la historia]
impide la pretensión de una teoría totalizadora» por lo que «con la disolu-
ción del objeto unificado, lo que emerge como ámbito pertinente para la
práctica historiadora es el campo de intervención» (Lewkowicz: 35).
Arte
La imposibilidad de un arte realista, dado que la eliminación del O

supone de hecho la pérdida de control de la estética, significa, consi-
82
Jean-León Beauvois ha analizado con rigor la situación de «libertad» bajo la dominación
del capitalismo tardío en su Tratado de la servidumbre liberal, Madrid, La Oveja Roja, 2008.
293
guientemente, la fusión del arte y la vida, o la continua producción de
simulacros e hiperrealidades. La pérdida del referente deja en cada sujeto,
en su manera de acceder a la experiencia artística, en su gusto, la capaci-
dad efectiva de la obra de arte.
Materialismo histórico
Haciendo una lectura de los Grundisse de Marx, Toni Negri liquida el

tópico marxista de la producción de valor y de la manera en que se explota
la fuerza de trabajo. La hipótesis de Marx que señala Negri es que «prevé
que el trabajo devenga cada vez más inmaterial, es decir, dependa funda-
mentalmente de las energías intelectuales y científicas que lo constituyen.
El trabajo que ha alcanzado la cualidad inmaterial y está organizado por
energías intelectuales y científicas convierte en no esenciales e inefectivas,
esto es, destruye —afirma Marx— las condiciones en las que se desarro-
llaba precedentemente la acumulación». Y así, «estamos en una situación
en la que, por un lado, el tiempo de trabajo, y, por otro, el criterio de medición
de este tiempo (y la ley del valor, por tanto) dejan de ser elementos centrales,
cuantificadores, de la producción. Será un individuo más bien social y co-
lectivo quien determinará el valor de la producción» (Negri, 2004: 76).
Esto se lleva por delante, según Negri, la constitución del sujeto proletario
(que había sido clave en la constitución del Teatro Político moderno). La
multitud, este conjunto de singularidades, inmanente, explotada, siendo
potencia, que se mueve en un capitalismo cuyo poder ha investido la vida
(biopoder), supondría el sujeto del Teatro Político posmoderno.
La respuesta del teatro en la posmodernidad
Para Erika Fischer-Lichte el punto de ruptura para la aparición de una

estética de lo performativo sucede cuando la escena, en lugar de repre-
sentar algo (O’) actúa sobre el tiempo presente y el espacio concreto.
Actúa sobre la escena que se presenta como acontecimiento, no como una
obra de teatro. Es el caso de muchas de las puestas en escena del Living
Theatre o del Performance Group, donde la distinción actor/personaje
294
no existe (por tanto tampoco la diferenciación vivir/actuar), ni la dife-
rencia situación vital/ situación teatral. Así, «la redefinición de las rela-
ciones entre actores y espectadores consistió en estos casos en desplazar
la preponderancia del estatus sígnico de las acciones y de los significados
potencialmente atribuibles a ellas hacia su corporalidad específica y ha-
cia los efectos de todo tipo que pudieran producir en el conjunto de los
participantes: psicológicos, afectivos, energéticos y motores, así como
las experiencias sensoriales de gran intensidad que hacían posible» (Fis-
cher-Lichte: 45). La escena posmoderna orienta, consecuentemente, no
a una reflexión sobre lo que significa sino hacia las reacciones.
Siguiendo a Austin, Fischer-Lichte define performativo como una
enunciación que hace, y no sólo que afirma algo. Pero es necesario que
para que sea efectivo ese acto performativo se produzca en el seno de
una comunidad, en una situación social. Requiere un contexto para que
pueda ser asumido. Pero en el mismo, no hay una reproducción de lo ya
dado, ni representación de un referente: «los actos corporales denomi-
nados aquí performativos no expresan una identidad preconcebida, sino
que más bien generan identidad, y ése es su significado más importan-
te» (Fischer-Lichte: 54). Esto favorece la diseminación de puntos de
identidad sobre los que se mueve, de modo siempre inestable, el sujeto
posmoderno. Por ello se puede decir que estos actos están generando
constantemente realidad y un repertorio de posibilidades.
Las obras de carácter performativo que no retienen ningún referente,
establecen un «bucle de retroalimentación» que es fundamentalmente,
«un sistema de autorreferencialidad y autopoiético que no es suscepti-
ble de interrupción ni de control por medio de estrategias de montaje,
y cuyo resultado final ha de ser de naturaleza abierta e impredecible»
(Fischer-Lichte: 81).
Por su parte, Hans-Thies Lehmann ha teorizado el teatro que genera
la posmodernidad, extendiéndolo a otros momentos históricos, con el
concepto de teatro posdramático que es, en casi toda su caracterización, la
lógica productiva del posmodernismo83.
En conjunto, las posibilidades de un Teatro Político posmoderno pro-
ceden del campo del arte y se refieren a prácticas de contexto: prácticas
artísticas, social y políticamente articuladas que toman partido por pro-
83
En el prólogo de su libro El teatro posdramático intenta distinguir su concepto del de
posmodernidad sin éxito. Cf. Postdramatic Theatre, Nueva York, Routledge, 2006, pp. 25 y ss.
295
cesos de producción social más amplios mediante un trabajo mediante
el cual se critica o se postula todo un contexto relacional y situacional.
Las prácticas artísticas cobran sentido en las manifestaciones, en la calle
o en las asambleas. Igualmente modos de hacer, fundados en Michel de
Certeau, prácticas que abarcan buena parte de los desarrollos del arte
público, el arte crítico y político, prácticas cercanas al activismo y la ac-
ción directa. Se piensan procedimientos, códigos, soportes y canales de
circulación para estas prácticas. Son prácticas cotidianas de oposición.
296
Antonin Artaud y el Living Theatre
15. Antonin Artaud y el Living Theatre
De las tendencias antiburguesas que aparecieron en los años veinte, el pro-

yecto teatral de Antonin Artaud fue el único que estableció el camino hacia
el giro performativo que inauguraría ya en los años cincuenta el proceso de
constitución de la hegemonía posmoderna en el ámbito de las artes escéni-
cas. Si Nietszche realizó la crítica a la filosofía moderna y Einstein hizo lo
propio con la ciencia, Artaud estableció el marco sobre el que se construirá
la crítica a la modernidad (Cf. Capítulo 14). Su revolución no es de signo
político («para mí existen muchas maneras de entender la revolución, y entre
éstas, el modo comunista me parece con mucho el peor») sino que se afana
en cambiar la vida, en tanto que ésta es el verdadero lugar de construc-
ción de lo político. Como señala Castri, su teatro ha sido rechazado por su
«misticismo», su «irracionalismo», su «espiritualismo» (Castri: 175), pero, en
realidad, Artaud pone en marcha una política del cuerpo. Y es ahí donde in-
augura la posibilidad de que el Teatro Político se haga cargo de la «estructu-
ras sociales internalizadas», lo que Bourdieu llama habitus. Para Bourdieu el
habitus es un «sistema de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras
estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructuran-
tes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y
representaciones» (Bourdieu: 70). Este concepto permite «articular lo indi-
vidual y lo social, las estructuras internas de la subjetividad y las estructuras
sociales externas, y comprender que tanto éstas como aquéllas, lejos de ser
extrañas por naturaleza y de excluirse recíprocamente, son, al contrario,
dos estados de la misma realidad, de la misma historia colectiva que se
deposita y se inscribe a la vez e indisociablemente en los cuerpos y en las
cosas» (Accardo apud Gutiérrez: 68). La política del cuerpo define, desde la
perspectiva del Teatro Político, un programa de análisis que funciona como
lugar de convergencia de las subjetividades y las estructuras sociales de lo
297
cotidiano, y tiene su eje en la vida: «lo político, al igual que la carta robada,
está escondido en lo diario, exactamente donde es más obvio: en las con-
tradicciones de la experiencia vivida, en los más banales y repetidos gestos
de la vida diaria –el viaje, el trabajo, la cita. Es en medio de lo más profun-
damente cotidiano, en el espacio en el que las relaciones de producción son
incansablemente producidas, donde tenemos que buscar la cristalización
de las aspiraciones políticas» (Allan Kaplan y Kristin Ross apud Prada: 158,
nota 14). La represión de los deseos, la angustia, la violencia, la autoagresión
son ahora los temas que componen una analítica del cuerpo. Todo este pro-
yecto de registro de lo político en la configuración de las subjetividades y de
las experiencias vitales como dadas por las estructuras sociales, así como las
bases de la liberación sin fin conforman las investigaciones de Boal (ya en
los ochenta) respecto a las hipótesis del «Arco iris del deseo» (Cf. Capítulo
17) y las técnicas introspectivas del «policía en la cabeza» que el mismo Boal
elabora durante su exilio en Europa.
Respecto al cuerpo, el teatro lo había usado como herramienta de
adaptación física y psíquica al personaje. El Teatro Político moderno lo
había convertido en un elemento de significación política al considerar
los movimientos y gestos como gestus sociales. Las vanguardias lo había
autonomizado y considerado en tanto que máquina metonímica y meta-
fórica. Artaud, sin embargo, lo convierte en fábrica de acontecimientos.
De hecho, en su versión más desarrollada, la obra —para Artaud— no
puede repetirse. El cuerpo desea sin fin y es en el choque con la realidad
que lo limita que se produce el conflicto que este teatro escenifica.
Para Castri la inclusión de Artaud en el Teatro Político se debe a «la
fecunda contradicción de quien advierte que o se cambia también al hom-
bre o no habrá revolución», porque al «viejo concepto de teatro político
le falta con frecuencia completamente la noción de transformación del
individuo» (Castri: 177). En Hombre por hombre Brecht ya había mostrado
(es cierto que de manera abrupta) cómo se transforman los individuos
en sujetos (sociales, claro) diferentes, si bien en sus piezas de aprendizaje
establece una relación directa entre los sujetos y las estructuras ideológicas
de la sociedad, caracterizando políticamente la semiosis social como una
lucha por reproducir sujetos dominados frente a un intento de producir
sujetos liberados. En todo caso, la política del cuerpo pasa por un concep-
to de subjetividad que es más que las ideas con que se forman los indivi-
duos para incorporar todo un conjunto de dispositivos inconscientes que
enlazan los sentidos físicos con los sentidos sociales.
298
Un sujeto es, pues, a) un individuo atado a algo; b) el depositario de
una identidad social; c) el cuerpo que tiene asignado un papel social; d)
lo que sustenta algo; e) lo que sirve de aglutinante, lo que da unidad a
todo un cúmulo de sensibles múltiples captados en la experiencia; f ) el
que anuda y da sentido a los diferentes predicados utilizados en una afir-
mación, para definir una acción. Sin embargo también puede hablarse
de sujetos sociales, en tanto que sujetos colectivos (individuos sujeta-
dos a algo conformado colectivamente, por lo que Judith Butler puede
hablar de que hay siempre violencia simbólica en toda subjetivación),
aquellos que aglutinan, lo que da unidad a un cúmulo de acontecimien-
tos políticos, económicos y sociales captados en la realización histórica.
Políticas del cuerpo como formas de subjetivación, de integración del
individuo en las estructuras sociales.
Sin embargo, el teatro de Artaud es un intento de desubjetivizar tra-
tando de encontrar un núcleo liberado (emancipado) en el individuo que
se relacione con la sociedad en la que vive a través de sus deseos. Para
299
este proceso, que se desprende de lo artístico para hacer presente «el grito
mismo de la vida» (Artaud, 1972: 29), Artaud requiere pensar el cuerpo
como enfermo, «una enfermedad que afecta al alma en su más profunda
realidad y que infecta sus manifestaciones. El veneno del ser. Una ver-
dadera parálisis. Una enfermedad que arrebata el habla y el recuerdo,
que desarraiga el pensamiento» (Artaud, 1972: 31). Despojado de todo,
«el alma ya no puede más que denunciar su ausencia de posesión, en un
grado en que la posesión vendría a llamarse simplemente Vida» (Artaud,
1972: 41). Lo que se descubre en el grado máximo de esa enfermedad es
vacío en el que: «de nada puedo ya hacer una riqueza, pues el depósito
de las reacciones emotivas, esa especie de sedimento del alma, ha dejado
de constituirse» (Artaud, 1972: 45). Es entonces cuando el teatro, en lugar
de poner a espectador y actores bajo el poder de las emociones, de las
sensaciones de la sensibilidad, los coloca «bajo el poder de la angustia»
(Artaud, 1972: 58). Esta reducción del sujeto se mantiene en tensión por-
que piensa que el mundo, «cuya Vida me insulta y Lo insulta, morirá
antes que yo» (Artaud, 1972: 73-74) pero hace emerger el núcleo anterior
a toda sujeción, anterior incluso a la individualidad, el Yo: «¿Qué es la
esencia? ¿Un agujero o un cuerpo? La esencia es el agujero de un cuerpo
que el abismo de la boca circular de la olla nunca ha significado de ver-
dad frente a las impaciencias de la alquimia» (Artaud, 1972: 92). A con-
dición se suma el vacío de la cultura fruto de la destrucción civilizatoria
y de la imposición de la modernidad liberal. En 1945 escribía una carta a
Henri Parisot: «Las gentes son estúpidas. La literatura está vaciada. Ya
no hay nada ni nadie, el alma está enferma, no hay más amor, ni siquiera
odio, todos los cuerpos están saciados, las conciencias resignadas. Ya ni
siquiera hay inquietud, que ha pasado al vacío de los huesos, no hay más
que una inmensa satisfacción de inertes, de bueyes de alma, de siervos
de la imbecilidad que los oprime» (Artaud, 1972: 82). En este estado es
posible entender que «la revolución es el cuerpo re-hecho» (Del Barco:
21). Por eso hablamos de una política del cuerpo porque para Artaud el
cuerpo, la materialidad, debe apropiarse del pensamiento. Y «el pensa-
miento desligado, cortado, separado, debe volver al cuerpo» (Del Barco:
19-20). El Yo es tomado como energía, como modalidad «de una fuerza
y acción únicas». El vacío de la identidad, de la subjetividad, de la indivi-
dualidad, no es el vacío del nihilismo sino, al contrario, «la afirmación/de
una terrible/y además ineluctable necesidad» (Artaud, 2011: 106), puesto
que la realidad no está aún construida, está aún por determinar. Desde
300
esta posición, el teatro resulta ser así «la génesis de la creación» (Artaud,
2011: 143), de la misma manera que la vida «es consumirse en preguntas»
(Artaud apud Rodríguez: 34). Es por esa incapacidad de representar el
Yo por lo que asistimos a la fragmentariedad de la narración, a la insufi-
ciencia de identidad, a la imposibilidad del testimonio. Un teatro conce-
bido como «un teatro de sangre84, un teatro que en cada representación
habrá hecho ganar corporalmente algo, tanto al que interpreta como al
que viene a ver interpretar» (Artaud apud Rodríguez 47). En conclusión,
«el teatro debe transformarse en una especie de demostración experi-
mental de la identidad profunda de lo concreto y lo abstracto» (Artaud,
1986: 123), del que se suprime la escena y la sala «y las remplazamos por
un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el
teatro mismo de la acción» (Artaud, 1986: 109). Pero ¿qué significaría esa
«nueva identidad»: Julian Beck lo dice desde el Living: «La experiencia
individual de la “armonía de las cosas”, la meditación trascendental, no
bastan. Es necesario que eso estalle en acción colectiva; la experiencia
individual, limitada a sí mismo y aislada del mundo, es una mentira.
Nadie existe solo y nuestra dependencia de unos y otros debe ser com-
prendida y sentida por todos, a fin de que podamos actuar» (Lebel: 27).
Artaud quiere acabar con el teatro y con la cultura dominantes para
hacer emerger un espacio para la vida: «tenemos sobre todo necesidad de
vivir y de creer en lo que nos hace vivir» (Artaud, 1986: 7). La política
del cuerpo significa, también, acabar con la contemplación: «si nuestra
vida carece de azufre, es decir de una magia constante, es porque prefe-
rimos contemplar nuestros propios actos y perdernos en consideraciones
acerca de las formas imaginadas de esos actos, y no que ellos nos impul-
sen» (Artaud, 1986: 8-9). Por ello, el motor de la experiencia, la fuente
de la vitalidad, es el estímulo. Éste aparece como un agente o cosa que
desencadena una reacción funcional en un organismo. Para Beck es la
imaginación: «el trabajo del artista como creación de soluciones a través
84
Esto, naturalmente, ha dado lugar a montajes en los que los escenarios estaban repletos
de sangre y violencia, contradiciendo las ideas de Artaud. En dos cartas sobre el teatro de
la crueldad declara que «crueldad no es, en efecto, sinónimo de sangre vertida, de carne
martirizada, de enemigo crucificado. Esta identificación de la crueldad con los suplicios
es sólo un aspecto limitado de la cuestión». Y «empleo la palabra crueldad en el sentido
de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de
torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor, de ineluctable necesidad,
fuera de la cual no puede continuar la vida» (Artaud, 1986: 116).
301
del ejercicio de la imaginación (…) El combustible de mi imaginación
es mi mentalidad de esclavo» (Beck, 1972: punto 5 s/p). En el ámbito del
teatro, este proceso trata de trastornar los marcos cognitivos, sociales e
ideológicos, de desplazarlos o ponerlos en crisis, para dejar la responsa-
bilidad de las decisiones sobre la vida en el individuo de nuevo. Artaud
elabora así el paso a una utopía teatral que funciona como negación
de lo dado, de lo constituido, y pasa a constituyente desde el mismo
instante en que «la imposibilidad de realizar este teatro en esta sociedad
se convierte en un estímulo para transformar la sociedad» (Castri: 181).
Los estímulos e impulsos generados por la escena de Artaud produ-
cen un agregado de acciones, sentidos diversos y sensaciones dramáti-
cas (conflictivas) que componen el acontecimiento, «la formación de una
realidad, la irrupción inédita de un mundo. El teatro debe darnos este
mundo efímero, este mundo tangente al real. Este mundo tendrá lugar
o de otro modo despreciaremos el teatro (…) Hacer de cada espectáculo
una especie de acontecimiento. Queremos llegar a esto: que en cada
espectáculo preparado haya para nosotros una grave partida (…) No
hacemos un llamamiento al espíritu o a los sentidos del espectador, sino
a toda su existencia. A la suya y a la nuestra. (…) El espectador será
conmovido y sacudido por el dinamismo interno del espectáculo, y este
dinamismo estará en relación directa con las angustias y preocupaciones
de toda su vida» (Artaud apud Castri: 183). Aquí se produce el primer
corte respecto al Teatro Político moderno puesto que la escena de Ar-
taud no trata de reproducir una realidad, ni aunque sea críticamente, lo
que deja fuera de juego el control de la ciencia (Cf. Capítulo 3). Se trata
de «una operación de destrucción y de restructuración utópica de la rea-
lidad, que justamente puede retenerse como dirección fundamental de
trabajo de un teatro político» (Castri: 183), pero que produce igualmente
un cambio en la recepción, una refuncionalización total del teatro, pues
«el espectador debe ser implicado peligrosa y activamente dentro del
espectáculo, debe sentirse llamado a la causa en primera persona, y, por
tanto, debe ser sustraído a la negativa relación de pasiva contemplación
respecto al espectáculo» (Castri: 183). Por eso no es posible la ficción, la
fábula como tal: «No podrías ser libre si te hallas contenido dentro de
una ficción» (Beck apud Tytell: 152). Estas dos líneas serán desarrolladas
ampliamente por el Living Theatre. Esto supone que el teatro debe te-
ner «la capacidad de agredir al individuo, de remover en él los estratos
psíquicos adormecidos o reprimidos, de ser instrumento activador de
302
dinamismos psíquicos o creativos dentro del hombre, poniendo en tela
de juicio la inaceptable (por falsa) y quieta estabilidad» (Castri: 184). Lo
que produce en espectadores y actores es un desafío85.
Para conseguir una escena en la que se produzca este estado, Artaud
recurre a un lenguaje escénico que destruya las fijaciones, las limitacio-
nes, y vuelva a encontrar «su camino precisamente en el punto en que
el espíritu, para manifestarse, siente necesidad de un lenguaje» (Artaud,
1986: 13). Lenguaje que no puede, sin embargo, mantenerse constituti-
vamente. Por ello hay un amontonamiento barroco de materiales diver-
sos, una discontinuidad de sentidos, imágenes violentas (que fuerzan
el desplazamiento de las posiciones de los participantes), cargadas de
inquietud. Por eso se cuestiona la dimensión abstractamente racional
y definida por el sistema social dominante, en favor de una dimensión
imaginaria, creativa. Un teatro de lo inestable. La verdadera cultura, en
este sentido, es un medio para “ejercitar” la vida (Artaud apud Castri:
186), un medio para dilatar infinitamente la realidad86 afectando a los
participantes en su organicidad. El teatro es una intervención sobre el
ser humano (no sobre la sociedad, como quería el Teatro Político mo-
derno). El lenguaje del teatro de Artaud se convierte en un lenguaje vi-
sual de los objetos, «los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo
si prolongamos el sentido, las fisionomías, las combinaciones de palabras
hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie
de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje
en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro
debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y
personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en rela-
ción con todos los órganos y en todos los niveles» (Artaud, 1986: 102).
Un teatro que «introduzca al trance (…) y que apunte al organismo con
instrumentos precisos y con idénticos medios que las curas de música
de ciertas tribus, que admiramos en discos, pero que somos incapaces
85
El mayor desarrollo de esta idea está expuesta en el libro de Santiago López Petit El infinito
y la nada en donde se aborda el «querer vivir como desafío»: «se abre camino rechazando
cualquier forma de legitimación, negando la necesidad de ser justificada, ahuyentando
a sus posibles adeptos (…) se nos mostrará bajo tres determinaciones distintas aunque
absolutamente complementarias, puesto que cada una requiere a las demás: 1) la afirmación
de la nada; 2) la experiencia del nosotros; 3) el gesto que crea un mundo» (López Petit: 189).
Herbert Marcuse analizó en los años cincuenta y sesenta la tensión entre el principio de la
realidad y el principio del placer, especialmente en su Eros y civilización.
86
Cf. el libro de Raoul Vaneigem: Nous qui désirons sans fin, París, Le cherche midi éditeur, 1996.
303
de crear entre nosotros» (Artaud, 1986: 92). Beck también considera el
lenguaje del teatro como «un código secreto de mensajes» (Beck, 1997:
11) que se emancipa del mundo ya hecho, que rompe con el lenguaje
mismo instituido, con los valores y la racionalidad enferma (Beck, 1972:
punto 13 s/p).
Para Artaud, la virtud del teatro es precisamente que se vale de ins-
trumentos vivos, es «el único lugar del mundo y el único medio colectivo
que nos queda para alcanzar directamente al organismo» (Artaud apud
Castri: 188). Y es por este motivo que requiere una metáfora capaz de
describir el efecto de su teatro en la vida social hecha cuerpo en los in-
dividuos. Lo encuentra en el motivo de la peste.
Con la peste, las formas sociales se desintegran, el orden se derrumba.
Daña realmente el cerebro y los pulmones, que dependen directamente
de la conciencia y la voluntad (Artaud, 1986: 22). El sujeto, como he-
mos visto, es también diluido: «una verdadera pieza de teatro perturba
el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una
especie de rebelión virtual (…) e impone a la comunidad una actitud
heroica y difícil» (Artaud, 1986: 29-30). El teatro es, así, una crisis que
se resuelve «en la muerte o en la curación» (Artaud, 1986: 34). Por eso,
la locura, la corrosión de la subjetividad o la anarquía son contempladas
como formas de vida puesto que no son recuperables por el sistema
social dominante, ni anuladas por la ideología que lo sostiene. El Li-
ving realiza esta proyección artaudiana convirtiendo la representación
teatral en un delirio contagioso en el que participan los espectadores. El
paso de espectador a actuante será desarrollado ampliamente por Boal
en sus técnicas del teatro del oprimido. Precisamente por esto, el acto
teatral (la obra, como tal, queda atrás) deja de ser un entramado ficcio-
nal o documental para convertirse en experiencia vital (de la vida sobre
sí misma). El Living da el paso a los happening. El teatro sólo es «un
lugar físico y concreto que exige ser llenado y poder hablar su lenguaje
concreto» (Artaud apud Castri: 190). Desde esta perspectiva el teatro
se vuelve una representación de los comportamientos del ser humano
tramados y vertebrados por la ideología dominante hasta en sus niveles
más inconscientes. Las contradicciones que se producen derivan no del
nivel analítico de la estructura social sino del nivel psicoanalítico de la
estructura subjetiva conformada por la estructura social. Esta voluntad
escénica de arrastrar hasta la representación la materia de la que está
hecha la subjetividad comporta una crueldad.
304
Aspectos generales del proyecto
teatral de Artaud y del Living
El teatro de Artaud rechaza la «delegación» en toda la cadena de pro-

ducción artística, en beneficio de una creación colectiva anónima. Se da
así un «proceso comunitario ininterrumpido de elaboración cultural» y
ya no existe elaboración de mensajes, comunicación ni representación
casi. El teatro es así «un acontecimiento, un acto, un gesto definitivo e
irrepetible que solamente tiene validez en cuanto es cumplido y sufrido»
(Castri: 201). López Petit habla de un «gesto radical».
Un segundo aspecto es la conversión del teatro en fiesta, esto es, «un
acontecimiento colectivo, que puede articularse en varios modos, mediante
y dentro del cual una comunidad entera (…) se autorrepresenta y manifies-
ta las propias crisis, los propios problemas y contradicciones, y en el acto de
representárselas toma conciencia» (Castri: 202). Para Beck «el teatro es una
ceremonia cuyo objeto es revitalizar la comunidad» (Beck, 1997: 15).
305
Un tercero aspecto es el rechazo de la repetición, la «irrepetibilidad»
del gesto teatral. El ensayo se toma solamente como búsqueda, como un
ajuste estético de la indagación.
El teatro de Artaud y del Living considera la adquisición, por parte
del actor y de los demás participantes, de una responsabilidad total, in-
cluso respecto al sufrimiento real.
Un quinto aspecto tiene que ver con el anti-ilusionismo y la intro-
ducción de la noción de realidad que arrastra consigo otros elementos
de la producción escénica, como la renuncia «al texto y a la dictadura
del escritor» (Artaud, 1986: 141). El actor ya no es un intérprete sino un
creador (Beck, 1997: 22).
Este teatro es profundamente antitradicionalista: «las obras maestras
del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros. Tenemos de-
recho a decir lo que ya se dijo una vez, y aun lo que no se dijo nunca,
de un modo personal, inmediato, directo, que corresponda a la sensibi-
lidad actual, y sea comprensible para todos», Más aún: «dejemos a los
profesores la crítica de los textos, a los estetas la crítica de las formas, y
reconozcamos que si algo se dijo antes no hay por qué decirlo otra vez;
que una misma expresión no vale dos veces; que las palabras mueren
una vez pronunciadas, y actúan sólo cuando se les dice, que una forma
ya utilizada no sirve más y es necesario reemplazarla, y que el teatro es
el único lugar del mundo donde un gesto no puede repetirse del mismo
modo» (Artaud, 1986: 83-84).
Si bien las referencias a Artaud son más bien escasas en los libros pu-
blicados por los co-fundadores del Living Theatre, Judith Malina y Ju-
lian Beck, la obra de Artaud alimentó buena parte de los trabajos escé-
nicos del grupo y constituyó un horizonte posible de investigación. John
Tytell describe algunos montajes que «era política artaudiana» (Tytell:
135) y señala que «Artaud utilizaba su nueva percepción del dolor como
punto de partida desorganizador. El teatro de Artaud era visceral, una
experiencia del cuerpo, intestinal y trémula más bien que mental.; una
prueba de las capacidades del sistema nervioso. Julian y Judith fueron
de los primeros, en el teatro americano, en reconocer la importancia de
Artaud, aunque habría que esperar unos años para que se registrase su
impacto en las producciones del Living Theatre» (Tytell: 102). En todo
caso, desde los primeros intentos por escenificar The Age of Anxiety de
Auden en los años cuarenta, a sus ideas en los años sesenta sobre la
edad de hielo que vivía el mundo definida por su incapacidad de sentir, la
306
iluminación de Artaud87 se convierte en el punto de inflexión para cons-
truir un Teatro Político posmoderno. La herencia de Artaud se cruzó
con las posiciones anarquistas que incorporaron de Paul Godman y las
enseñanzas de Emma Goldman, y con la concepción del teatro político
que Malina aprendió de Piscator, del que fue alumno en el Dramatic
Workshop de la New School for Social Research88. A Artaud dedica
una sección de su libro Theadric Julian Beck, tratando de sacarlo del mito
artístico. Para Beck «Artaud es político y el que enmascara su política
desnaturaliza su teoría» (Beck: 141).
En el principio de partida del Living está la afirmación, de recuerdo
cristiano, «no hay ningún hecho de la naturaleza humana que me sea aje-
no». Su proyecto recogía las ideas de Artaud: «sueño con una compañía
teatral, una compañía de actores que dejaran [sic] de imitar y que, crean-
do una plena visión del público, influyesen en el público de tal manera
y le imbuyesen unas ideas y unos sentimientos que permitieran lograr
la transformación y la genuina trascendencia» (Beck apud Tytell: 109).
En una entrada de su Theandric titulada «Meditación 1979», re-
flexiona Beck acerca de los treinta años de creación de un teatro polí-
tico. Llama la atención que distinga entre el contexto histórico de un
proyecto de teatro político como el que se desarrolló tras la segunda
guerra mundial y el de 1979: «sobre el fondo de un cielo radioactivo
(…) el clima de desastre, el incesante cortejo de violencia al hilo de los
años cincuenta, sesenta y setenta, los genocidios y los pequeños homi-
cidios» (Beck, 1997: 101). También la necesidad de ajustar los nuevos
medios a las nuevas necesidades teniendo presente siempre que, como
señala Judith Malina «la situación social determina siempre el ser de
los hombres» (Malina apud Lebel: 112).
Tanto el teatro de Artaud como el del Living, en la perspectiva del
Teatro Político, supone un análisis de los procesos de constitución psí-
quica de las relaciones de dominación. La exposición de los mecanismos
87
También para Grotowski quien, sin embargo, distingue entre método y estética
(Grotowski: 174). El desarrollo de Artaud que hace Grotowski y sus discípulos no tiene, al
contrario que en el Living, ninguna trascendencia política (en el sentido que damos aquí al
término) y cae del lado de lo ritual, lo físico (intelectual y corporalmente) y lo humano (en
su sentido ideológico).
88
Recientemente se han publicado los diarios de Judith Malina, The Piscator Notebook, en
los que se describe la actividad formativa, las ideas y los trabajos escénicos realizados por
Piscator, en algunos de los cuales participó Malina.
307
represivos, tanto en lo que se refiere a la prohibición como en lo que su-
pone de ligazón libidinal con el consumo y el consiguiente abandono de
la potencia humana, manifiestan una radical cambio de planteamiento a
la hora de representar lo político. La opresión es mostrada no sólo como
efecto de las instituciones capitalistas o de los aparatos ideológicos del
Estado sobre las vidas de los individuos sino, fundamentalmente, como
efecto de la vida, de una vida dañada por el sistema social dominante,
sobre sí misma. Este cambio de eje supone una ampliación del objeto
del Teatro Político y, consiguientemente, una búsqueda de nuevas for-
mas de representación.
308
Heiner Müller
16. Heiner Müller
La obra de Heiner Müller, que constituye una de las más importan-

tes calas en la historia del teatro mundial, es básica para comprender
el paso del Teatro Político moderno al Teatro Político posmoderno
por dos razones principales: la primera, porque arrastra en su discurso
las enseñanzas y procedimientos discursivos de Brecht, pero confor-
mando su propio teatro como un contra discurso89 histórico del mismo,
y haciéndolas jugar en otro campo distinto al de la modernidad de
aquel; la segunda, porque mantiene viva la utopía comunista (después
de provocar una crisis en el discurso del llamado “socialismo real” ins-
cribiendo la explotación en el seno del socialismo burocrático) y lo que
de discurso antagonista supone, pero integrando en el mismo el sexo,
los deseos divergentes y las demandas de felicidad múltiples. Esto hace
que la posmodernidad, que como hemos dicho sobredetermina a la
modernidad, quede, a su vez, sobredeterminada por la historicidad (Cf.
epígrafe sobre Máquinahamlet), en tanto que nueva fijación constitu-
yente de la sociedad de la que ha desaparecido la teleología y en la que
ha reaparecido lo común.
Su teatro se escribe en el marco de un mundo dividido, como señaló
Peter Weiss: por una parte, el bloque de los países del socialismo real y
de los movimientos de liberación nacionales de los países colonizados;
por otra, el bloque compuesto por los países capitalistas. La elección
de las palabras, de las imágenes, tiene que tener en cuenta la manera
en que serán acogidas esas palabras, condicionadas por el bloque en el
que se reciban. Esto significa que su obra está determinada por su país
89
Con contra discurso no nos referimos a un discurso que funciona contra el brechtiano
sino como un paso de enunciados encadenados desde un punto al de enfrente.
309
(RDA)90, más allá de lo puramente circunstancial, y por su interés en
tratar la tragedia del socialismo que empieza por ser «la separación entre
el saber y el poder» (Müller, 2006: 12).
Jorge Riechmann, que lo introdujo en España de manera plena, es-
cribe que «puede registrarse en la obra de Heiner Müller un doble mo-
vimiento de emancipación estética que no es peculiar de él sino caracte-
rístico de toda una generación, la de escritores germano-orientales que
eran adolescentes al final de la segunda guerra mundial: movimiento
desde una perspectiva nacional hacia una perspectiva universal (hito:
Cemento, 1972) y movimiento desde el lenguaje de la ideología hacia la
autenticidad subjetiva (hito: Máquinahamlet, 1977)» (Riechmann, 1990:
17). En este sentido debe tenerse presente que en la RDA (y a pesar de la
presencia de Brecht —hasta su muerte en 1956—, y de sus colaborado-
res, más allá de este año; y de algunos proyectos alternativos) se impuso
el naturalismo como modelo estético y el sistema trabajo interpretativo
de Stanislavski. Müller luchó por un teatro revolucionario que no lo fue-
ra «porque muestra obreros blandiendo banderas rojas (…) sino cuando
cambia las relaciones con el tiempo y el espacio, cuando transforma las
conformidades discursivas» (Deutsch: 331).
En su «Discurso de Mühlheim» escribe lo que constituye el objeto
de su indagación teatral: «objeto de la nueva dramaturgia es el hom-
bre reducido –el ya o el todavía, cuestión de localización política. En la
desaparición del ser humano trabajan muchos de los mejores cerebros e
industrias gigantescas. El consumo constituye las prácticas de las masas
en este proceso, cada mercancía es un arma, cada supermercado es un
campo de entrenamiento. (…) Ello ilumina la necesidad del arte para
hacer imposible la realidad» (Müller apud Riechmann, 1991a: 156). Su
trabajo se sumerge en la experiencia de la posmodernidad para tratar
de encontrar los lugares donde sea posible hacer crecer el antagonismo
y la restitución del conflicto que ha sido eliminado por el consenso:
90
La RDA fue para Müller importante «porque todas las líneas divisorias del mundo
atraviesan este país. Tal es el verdadero estado del mundo, y gana toda su concreción en el
muro de Berlín. En la RDA hay mucha más presión de experiencia que [en la RFA]. La vida
tiene un carácter más obligatorio al este del Muro, y ello significa también la compulsión
de pensar las cosas con radicalidad hasta el final, de formular hasta el final cosas que [en la
RFA] todavía puede uno no mirar de frente» (Müller, 1996: 164). La RDA era importante
para Müller también como utopía: «Lo que me interesa de la RDA es su estructura de futuro»
(Müller, 1996: 165), por más que estas palabras suenen hoy devastadoras.
310
Heiner Müller
«la cuestión es saber si la sociedad industrial no reposa de una manera
general sobre la pulsión de muerte, si la consciencia de ser mortal y el
miedo de ser único no son el motor de la industria. Cuando se consi-
deran las catástrofes históricas de nuestro siglo, se vuelve plausible que
la fetichización de la aceleración depende del deseo de hacerse expedir
más rápidamente a la muerte» (Müller, 1991: 192). Desde esta posición,
la perspectiva deja de ser «socialismo o barbarie» para pasar a ser «extin-
ción o barbarie» (Müller apud Riechmann, 1991b: 179)91.
La obra de Müller afronta los diferentes elementos instituidos en for-
ma de sociedad (bajo el signo de la posmodernidad) por el capitalismo.
El primero, para un Teatro Político es, consecuentemente, el acceso a la
realidad, sólo que ésta ha sido eliminada (Cf. Capítulo 3). En su lugar
existe un vacío, un fantasma o una hiperrealidad, que da lugar a maneras
diversas de conformar la vida y las experiencias sociales. Para Müller «el
verdadero problema de este siglo de la tecnología es la desrealización de
la realidad, la huida de la realidad en la imaginación. Las cosas no son
como ellas aparecen. Todo es cada vez más figurado (…) El saldo de
conflictos reales es cada vez más remplazado por la teatralización de los
conflictos» (Müller, 1991: 185). Es por ello que Müller puede escribir que
«la realidad en realidad no me interesa si no está elaborada. Me interesa
la elaboración de la realidad y no la realidad misma» (Müller, 1990: 22).
Y tampoco aborda el problema desde una perspectiva moral. Siguiendo
a Spinoza escribe: «la realidad no es ni negativa ni positiva, hay que ana-
lizarla. De otro modo damos en la teología» (Müller, 1996: 155).
El segundo es mantener el discurso histórico, aunque éste pueda con-
vertirse en materiales de distintos tiempos usados en planos convergen-
tes. Así, en Germania 3, en Máquinahamlet o en Germania muerte en Ber-
lín, explora la historia de las revoluciones rojas integrando en un plano
distintas épocas y episodios. La linealidad ha desaparecido en beneficio
de la simultaneidad. Los grandes desarrollos escénicos de la historia se
ven contrapuestos y leídos en forma retroactiva. Utiliza la posmoderni-
dad para restaurar un modelo múltiple de lo radical histórico puesto que,
contra las obras posmodernas no políticas, en Müller la articulación que
forman es el resultado de una lógica materialista. La raíz de esta lógica
está en la producción de experiencias (políticas) que han sido desdibujadas
y vaciadas de contenido emocional y de sentido con la posmodernidad.
91
Cf. Anders y sus ideas sobre el apocalipsis nuclear en la antología Filosofía de la situación.
311
El excedente buscado en su producción teatral no tiene, como en el
Teatro Político moderno, un único sentido, sino que multiplica los sen-
tidos a partir de una matriz antagónica: son posibilidades de sociedades
liberadas, de insurrecciones abiertas, la utopía comunista. Por eso «hacer
experiencias consiste en no poder conceptualizar algo inmediatamente.
En comenzar más tarde a reflexionar acerca de ello» (Müller, 1996: 157).
Y esas experiencias sólo pueden ser comunitarias: «creo que sólo pueden
hacerse experiencias colectivamente. Son los colectivos los que hacen
experiencias» (Müller, 1990: 45).
El tercero es, como en el proyecto de Artaud92 y del Living, era volver
atrás en el proceso de sujeción del individuo, volver atrás en el proceso
de construcción histórica. Müller somete a la historia, a la experiencia
histórica, al mismo proceso de desconstrucción para conocer cómo nació
nuestro tiempo. En el mismo encuentra la dinámica estética que infor-
ma su escritura: «creo que mi impulso más fuerte consiste en reducir las
cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie (…) Penetrar
tras la superficie para ver la estructura» (Müller, 1996: 160). También,
con ello, cómo nació nuestra subjetividad. Una de sus primeras obras es
Heracles en el que destruye el mito fundacional de la RDA y la URSS:
el obrero. Su horizonte: «he sido siempre un objeto de la historia y por
eso intento llegar a ser sujeto» (Müller, 1996: 166). Pero los procesos his-
tóricos reales está corroídos de la misma desrealización que la realidad
y por ello, siguiendo los pasos de una dialéctica negativa, «la esperanza
no puede ya descifrarse en estos procesos históricos reales, «sólo como
contradicción frente a la historia tal como es, sigue siendo la esperan-
za lo que únicamente ella puede ser» (Vormweg apud Riechmann, 1990:
43-44). La mayor parte de su obra, entonces, se compone de fragmentos
sintéticos «collages de escenas sin fábula lineal, prestando mayor atención
a la intrahistoria (la producción y reproducción de la realidad social en la
92
En 1977 escribió: «ARTAUD, el lenguaje del tormento. Escribir a partir de la experiencia
de que las obras maestras son cómplices del poder. Pensar el final de la Ilustración, final que
ha comenzado con la muerte de Dios; la Ilustración es el ataúd que sirvió para enterrarlo, con
el cadáver apesta. PENSAR ES UNO DE LOS MAYORES PLACERES DE LA RAZA
HUMANA, le hace decir Brecht a Galileo, antes de que le muestren los instrumentos de
tortura. El relámpago que hendió la consciencia de Artaud fue la experiencia nietzscheana
de que podría ser el último de los placeres. Artaud es el caso decisivo. Arrebató la literatura
a la policía, el teatro a la medicina. Bajo el sol de la tortura, que ilumina por igual todos los
continentes de este planeta, floceren sus textos. Leídos sobre las ruinas de Europa serán
clásicos» (Müller, 1996: 141).
312
Heiner Müller
vida cotidiana) que a la Historia de los héroes geniales y las fechas decisi-
vas» (Riechmann, 1990: 20). Los personajes son, a menudo, una polifonía
que amalgama ideologías, sensaciones, principios, experiencias históricas
y reflexiones existenciales, como ocurre en Camino de Wolokolamsk.
El cuarto es el rechazo de la perspectiva humanista procedente del
teatro social: «el humanismo define la identidad de manera puramente
pasiva. Detrás se esconde el deseo, en lo posible, de no perder nada. El
humanismo es una ideología de rentista (…) Es el factor principal de
estabilidad de las relaciones existentes» (Müller, 1996: 200).
El teatro como proceso constituyente
A lo largo de una extensa conversación con el filósofo Wolfgang Heise

(publicada en Brecht 88), Heiner Müller discute los planteamientos dra-
máticos del escritor Bertolt Brecht y repasa los límites que ha encontra-
do en la escritura de su maestro. Al hilo de tales reflexiones esboza los
rasgos de su propio teatro con y frente al del autor de Madre Coraje, y
trata de comprender el alcance último de sus propias posiciones críticas
ante lo que considera rastros de un teatro que no ha podido aún liberarse
del modelo representacional y que, consiguientemente, no ha roto con
la problemática que lo informa. Estas páginas pueden leerse como las
marcas de una transformación operada por la estética materialista en su
propio cuerpo teórico y en su práctica, a partir de una radical contes-
tación al fracaso de los primeros proyectos revolucionarios, derivado de
sus propios límites internos (por ejemplo, la consideración del raciona-
lismo como marco de la vida frente a la ininterrumpida construcción de
nuevos mundos) o bien por la imposición de determinadas tendencias
ideológicas que articularon el discurso izquierdista del arte: obrerismo,
realismo socialista, populismo, etc. en tanto que constituidos (y nunca
constituyentes) como discursos de legitimación de una determinada
máquina constitucional, es decir, racionalización del poder, organización
de la sociedad, afianzamiento del Estado, ... y, en el nivel simbólico en
que trabaja el arte, materialización de este «estado de cosas» en la forma
de subjetividades sometidas y limitaciones de la potencia de lo colectivo. La
escena, el espacio vacío del teatro, reafirmó, en todo caso, el naturalismo
313
dramático (la condición para la producción del drama en tanto que for-
mación ideológica) a partir de las propuestas de Lukács o de Zdanov. Es
posible observar así que las respuestas antagónicas ante la palabra au-
toritaria del poder también están determinadas por la Historia (esto es,
por la apertura o cierre de procesos constituyentes). El paso de Brecht a
Müller resulta ser así la huella de un movimiento irreversible que tiene
su paralelo en las respuestas producidas alrededor de la fecha emblemá-
tica del 68. Muy esquemáticamente podríamos resumir la distancia entre
ambos autores definiendo el proyecto de Müller ya no como «el de hacer
corresponder lo político —proyecto de la multitud, diríamos— con lo
social, sino el de insertar la producción de lo político en la creación de
lo social» (Negri, 1994: 373). La potencia de la multitud —siguiendo a
Negri en su descripción del poder constituyente y tomando sus tesis
como iluminaciones sobre el problema planteado respecto al teatro de
Müller— era concebida en Brecht como la figura de una unidad de la
multitud (la masa, el enfrentamiento de clases, etc.) mientras que en
Müller la potencia de la multitud es potencia de «muchos, potencia de
las singularidades y de las diferencias» (Negri, 1994: 375).
«El poder constituyente es un sujeto» (Negri, 1994: 394), es una sub-
jetividad colectiva que se desvincula de todas las condiciones y limita-
ciones a las que se ve sometida a lo largo de la Historia, momentos en
los cuales, es preciso decir, se produce una crisis estética que podemos
definir como los signos de una lucha en el campo de lo simbólico. Nada
puede aclarar más el teatro de Müller respecto a su persistente recon-
sideración de las formas y construcciones vanguardistas como medio de
elaboración de una dramaturgia realista, lo que en principio parecería
imposible, como esta idea que revela lo que soporta su discurso rup-
turista-aperturista: vanguardista (que no hace exclusivamente arte) en
tanto que el trabajo teatral sobre materiales de la Historia, tal y como
fueron construidos (en imágenes, ideas, en lucha, etc.), y en tanto que
se concibe como proceso constituyente (ni texto ni tratamiento escénico
imponen un único desarrollo y sentido de la acción: «habría que posi-
bilitar al espectador (...) que éste pudiese desarrollar siempre imágenes
alternativas o procesos alternativos» dice citando a Brecht). Por ejemplo,
parece complejo entender qué personaje/s hablan en Camino de Woloko-
lamsk, aunque resulta fácil saber cómo operará sobre la obra una lectura
naturalista: por ejemplo, división del largo texto de la pieza en diferentes
personajes, como correspondería a cualquier montaje que ve individuos.
314
Heiner Müller
En tal caso la subjetividad colectiva que Müller hace aparecer por prime-
ra vez en el teatro, una multiplicidad de voces, una diversidad de lenguas,
ideas, sentimientos (mediante una ruptura discursiva vanguardista), se-
cuencias (en todo caso, red trazada por la Historia y no por individuos,
que no pregunta por quién habla —personaje—, por su naturaleza in-
terna, etc.), está radicada en la Historia, es la Historia (realismo, red de
voces determinada históricamente). Esa especie de monólogo interior
no es tratable desde los presupuestos del actor como revelador de una
individualidad (sujeto) o de una individuo social (subjetividad social,
según los planteamientos de Brecht) ya que el alcance máximo de tal
tratamiento sería la presentación de una conciencia, de un yo, sin embar-
go, Müller define con precisión la distancia entre las dos concepciones:
«la diferencia acaso estriba en que para Brecht, en el teatro, fundamen-
talmente se trataba aún de ilustración. Creo que eso se acabó (...) el
teatro ya no puede asumir la función de esclarecimiento. En el teatro
se trata ahora más bien —para mí al menos— de implicar a la gente en
procesos, de hacerles participar» (Müller, 1996: 157). Este vanguardis-
mo realista sólo puede explicarse por la función del texto como proceso
315
constituyente (nombrado por Müller como laboratorio): «sólo cuando un
texto no se puede representar supuesta la constitución actual del teatro
es productivo» (Müller, 1996: 150), es decir, cuando ha ido más allá de
los límites impuestos en la escena por los discursos dominantes. Aun-
que cercanas estéticamente a determinadas corrientes vanguardistas del
siglo xx (el surrealismo de los años veinte, el arte objetual de los 60: la
estilística del «assemblage» tal como la propone Rauschenberg o de la
«acumulación» como sistema en las obras de Arman), de hecho Müller
declara «cuando escribo, experimento siempre la necesidad de cargar
sobre la gente tantas cosas que al principio no sepan qué deben acarrear
(...) ahora es menester presentar simultáneamente tantos puntos como
sea posible, de modo que la gente se vea obligada a elegir». (Müller, 1996:
154-155), la obra de Müller sólo encuentra su posibilidad no como recur-
so formalista sino en tanto que elementos que adquieren significación
estructural (constitutiva) y sentido en lo social: «cuando uno comienza a
contar una historia se ve arrojado a un proceso que va más rápido de lo
que uno puede contarlo en la historia» (Müller, 1996: 158).
En otro lugar («Diecinueve respuestas de Heiner Müller a Carl We-
ber») hace suya la idea de Heise respecto al teatro como laboratorio de la
imaginación social, lo que vuelve a plantear una vez más la intersección
de vanguardia (experimentalismo, obra abierta, prueba, etc.) sometida
al realismo (poder constituyente: imaginario social en tanto que apertura
de sentidos por el público). La intención parece clara: se trataría de es-
tablecer el lugar en el que se produce la obra/puesta en escena no como
un espacio físico limitado y medido que determina una geometría de
controles (fijación de lo real: referente, fijación del sentido: lógica for-
mal, también en cuanto indicaciones de lectura de la escena) sino como
la infinita posibilidad de planteamientos, la potencia de la creatividad
en tanto que proyección imaginaria de un proceso constituyente (no
existen ya medida —obstáculo—, existen sólo medidas que construi-
mos en el momento mismo en que producimos realidad que hay que
medir» (Negri, 1994: 400). «La medida», —dice Negri— «ese límite in-
teriorizado, es empujada a la destrucción». Al mismo tiempo se requiere
la presencia de las señales que deja la construcción de la misma y que
mostraría la lógica productiva que presenta la obra/puesta en escena no
como texto unificado, cohesionado, el texto naturalista, sino fragmentado
y determinado por la orientación social de la enunciación que componen
un campo de lucha político, el texto materialista. Esta lógica productiva
316
Heiner Müller
(lógica de sentido incluida): encadenado de fragmentos, contradicción
de materiales, etc. está pensada por Müller bajo el modelo de conflicto
(«creo en el conflicto. Es lo único en lo que creo. Eso intento con mi tra-
bajo: fortalecer la conciencia para el conflicto, para las contradicciones y
las confrontaciones. No hay otro camino. No me interesan respuestas ni
consignas (...) A mí me interesan los problemas y los conflictos». Mü-
ller, 1996: 160), desarrollado ampliamente por Sergei Einsenstein. Tales
materiales dejan en el espectador (tomado como subjetividad colectiva)
la orientación de su montaje (la lectura del texto). Así pues Müller no
sería un constructivista (entendido en el marco de este movimiento es-
tético) sino un productivista. La nueva racionalidad que esboza su obra
se asienta en el procedimiento-proceso contra el mecanismo deductivo
de la escena naturalista. Al mismo tiempo esto significa concebir el texto
no como idealismo sino como realismo. Así pues, la obra de Müller, al
menos en su configuración estructural, puede sintetizarse en esa frase
tomada de Heise. Para llegar aquí ha sido necesario establecer una sos-
pecha. Y, en efecto, resulta sospechosa la pretensión naturalista de res-
taurar, de reproducir, todo lo exterior en el escenario vacío del teatro. Ese
minucioso catálogo de técnicas, instrucciones a actores, escenógrafos,
iluminadores, etc. (anotadas o no en el texto dramático o en el cuaderno
de dirección). Ese impositivo discurso referencial, ese relato construido
que hace de la tarea de puesta en escena un levantar la representación
(volver a presentar) de algo que habría fuera de aquel espacio, de orga-
nizar la labor actoral como una interpretación de los personajes de la
pieza, a su vez artefacto cuya pretensión última no es sino la creación de
una ilusión referencial. Ese mecanismo escénico (máquina) funciona en
tanto en cuanto sea posible para el espectador reconocer (esto es, volver a
saber lo que ya sabía) lo que ve en el escenario como lo que ha visto/ve/
verá en ese exterior (lo referencial para la obra teatral), mecanismo (ciclo
cerrado) por el cual se define como real lo escenificado. En todo caso
habrá que decir que tal identificación no es sino el producto de un efecto
de interpelación al espectador (de las nociones pre-construidas antes de
la escenificación a partir del complejo dominante, hegemónico, de las
formaciones discursivas, articuladas en el complejo dominante de las
formaciones ideológicas, según estudia Pêcheux) a través de los actores,
el diseño de la escena o la propia acción del texto dramático. Así pues,
este es el marco estético en el que irrumpe la obra de Heiner Müller,
sin olvidar que ya existía un importante número de experiencias, tanto
317
teóricas como piezas escritas, que habían puesto en cuarentena o des-
montando este proceso estético (las propuestas escénicas de Meyerhold,
la dramaturgia de Maiakovski, Brecht, la teoría del montaje de Sergei
Ensenstein, etc.), que habían socabado los cimientos de este discurso
representacional pero que, sin embargo, no habían conseguido imponerse
salvo en la RDA, debido a la presencia allí de Brecht (la fábrica Bre-
cht: el Berliner Ensemble), que replantea constantemente su práctica
escénica para desarrollar una escritura materialista, hasta su muerte en
1956 y a los de algunos de sus colaboradores que han asumido también
las propuestas vanguardistas y comunistas (como Eisler o Dessau). La
sospecha sobre aquello que pretende constituirse en una totalidad, su-
pone indagar un círculo vicioso formalizado en el esquema: dos cosas
se explican (se remiten) una por otra recíprocamente y, al final, las dos
quedan sin explicación (o sea: la sociedad es la escena/la escena es la
sociedad). Lo que instaura un imposible saber más allá, encontrar algo
más o cuestionar lo que hay (esto es, negar la potencialidad ilimitada de
la multitud, potencialidad que significaría, en última instancia, presen-
tar una dimensión temporal abierta sobre el futuro). Es la figura de la
circunferencia: cada punto es equidistante de otro llamado centro (esa
operación geométrica es la que funda la figura) pero tal punto central
nunca aparece en el trayecto entre los otros puntos que forman el dibujo
del círculo. Circular es entonces moverse en un terreno siempre-ya-da-
do, volver a pisar el mismo suelo, establecer los mismo nexos, darle los
mismos sentidos, ver los mismos signos. El círculo es también un cerco.
También es, literalmente, un circo.
Reproducir significa entonces volver a componer la misma figura, la mis-
ma situación, el mismo problema, en definitiva, (dado todo él en otro lugar,
la política, supuestamente separado del arte). No importa ahora si lo que
se trata de reproducir es el alma de las cosas, la psicología de tal indivi-
duo o cualquier otro objeto o sujeto. El círculo (conversacional, un camino,
etc.), el discurso referencial, no es de una sola forma. Desde la perspectiva
human(ist)a (una posición que mira y piensa desde cualquier punto de la
circunferencia, menos desde el central) nada anuncia que la línea que se
sigue nos lleve a un punto sobre el que ya hemos pasado, aunque así sea.
No hacemos sino caminar. El sentido de tal camino también está sometido
a tal perspectiva puesto que seguir no desentraña nada acerca del propio
caminar salvo el de que provocar la apariencia de que somos nosotros solos
(producción del individuo) los responsables de tal movimiento y de tal
318
Heiner Müller
dirección. Como el muñeco-hombre de Germania, muerte en Berlín que
cree interrumpirse él mismo durante sus intentos de alcanzar una bicicleta
y acaba descuartizándose y, por lo tanto, rompiendo los elementos que le
permitirían tal vez cumplir sus deseos.
El escenario ahora está lleno, todo ha sido puesto allí. El público com-
para lo que se expone con lo que existe fuera: el círculo está cerrado. Todo
es perfecto geométricamente hablando. Todo está en orden. Lo que le in-
teresa al espectador, en tanto que la escena ha producido valor de cambio
simbólico (que le permite moverse en esta sociedad sin encontrar ningún
obstáculo), es ver-se, saber que su recorrido está exactamente descrito en
el escenario, lo que le afirma, le justifica y le hace confiar en que todo está
sometido a esa geometría del control, de su (aparente) control (su vida, su
saber, etc. no sería así otra cosa que «el trabajo muerto acumulado por el
poder» [Negri, 1994: 371]). Müller dice del público que «lo que les interesa
es lo que no necesita, y lo que necesitan» [valor de uso, la capacidad para
modificar el círculo, por ejemplo, o de imponer su trabajo creativo —en la
línea de lo planteado por Guy Debord— contra el límite y la medida] «no
les interesa. Es menester [concluye] hallar caminos para hacer lo que ne-
cesitan aunque se resistan contra ello» (Müller, 1996: 156). En tal esquema
descrito con anterioridad se engarza la carne espiritual (el tema, los diálo-
gos, etc. en su vertiente de reproducción naturalista): «imaginemos —decía
Pascal— una multitud de hombres encadenados, todos ellos condenados a
muerte, varios de los cuales son degollados a diario a la vista de los demás;
los que quedan ven su propia condición en la de sus semejantes y, con-
templándose unos a otros con dolor y sin esperanza, esperan su turno. Tal
es la imagen de la condición humana». Para el naturalismo lo que ocurra
en el escenario será o no real si existe un referente fuera, ocultando que la
realidad no es un algo encontrable más que como producto impuesto por
determinadas formaciones discursivas en el espacio del imaginario social,
lugar en el que precisamente plantea la lucha el teatro de Müller. La obra/
puesta en escena naturalista produce pues un efecto de sentido. Fuera es
la realidad. Lo ya dado, lo siempre encontrable. Es la declaración de una
inmovilidad absoluta. Todo está ya dicho. Como en el circo: podremos de-
formarlo todo, parodiarlo, extender una gran carcajada sobre tal condición.
Como en el cerco: podrá sobrecogernos la angustia de no hallar ninguna
salida. Como en el circo podremos escenificar la tensión de una arriesgada
operación que sólo vivirá en la arena. Como en el cerco: siempre podremos
reclamar un mundo espiritual al que retirarnos para soportar el sin vivir.
319
Müller interrumpe este «estado de las cosas» (rompe la figura geomé-
trica del círculo y sus derivaciones) con un discurso elaborado a partir
de las propuestas materialistas/comunistas de Brecht, Einsenstein, Me-
yerhold, etc. Es decir, como una revolución en la revolución («No nece-
sito de una teoría del Estado» dice en «El caso Althusser me interesa»,
artículo publicado en Alternative), como un intento de establecer una
revolución permanente en la escritura textual/escénica. Se trata de elabo-
rar un discurso que al mismo tiempo que cuestione aquello que funda lo
constituido como realidad/realidad escénica resista el ser asimilado a un
sentido único, pero que, a la vez, como proceso constituyente, inaugu-
re una realidad continuamente replanteable y verificable. Empieza por
buscar lo fundante no en las apariencias sino en las estructuras: «al escri-
bir sobre cualquier tema no me interesa más que su esqueleto» (Müller,
1996: 161), desfondando el conflicto de valores morales (reglas, geome-
trías del control) que articulan muchas propuestas o significaciones me-
diadas y que contienen efectos de dominación y de reproducción de las
condiciones de dominación. La estética materialista que se construye
en los años veinte encontró fisuras, paradojas y aporías en el arte y en
la sociedad que abrieron el camino a nuevas construcciones discursivas
que demolían el edificio instituido (la Norma) como hegemónico. Todo
el teatro de Brecht propone formas racionales de alteración y descons-
trucción de la obra/espacio escénico, lugar donde creía que se daba toda
la dominación (en la producción). La escritura de Müller propone formas
sobre-racionalismo de subversión y desconstrucción del espacio escénico:
entrevé la dominación en la circulación. Descubre que la ilusión referen-
cial ocurre en tanto que el espectador cierra un ciclo de sentido: una silla
en una casa y otra puesta después en el escenario no es la misma pero el
público la acepta como la misma no por ser el mismo objeto sino porque
subyace una lógica de sentido que establece lazos de unión entre las dos
significaciones convirtiendo las sillas en un sólo objeto (cierre de sen-
tido ideológico). La obra de Müller disemina los objetos, fragmenta la
escena y compromete la visión, comprensión y actitud del espectador, y,
en última instancia, la lógica pre-construida por la formación ideológica
dominante, dándoles a cada uno de ellos una multiplicidad de sentidos
históricamente determinados al que se se unen los que produce cada es-
pectador en una coyuntura histórica del campo simbólico. Tal escritura,
sin embargo, orienta su construcción en la exploración de nuevos mun-
dos, de hacer hablar lo silenciado, de imágenes que ocupen el sistema de
320
Heiner Müller
circulación discursiva por el que luchan los sujetos colectivos en el plano
simbólico. Las cosas no tienen sentido por sí mismas (al menos si no se
piensa en términos metafísicos), es la orientación social lo que se lo da.
La escena deja pues de ser un espacio definido, limitado, medido, para
definirse constantemente. Es así que Müller ve en la escritura naturalista
y en la lógica de sentido que sostiene ésta una estructura autoritaria en sí.
Al mismo tiempo descubre en los surrealistas, por ejemplo, un material
disponible para utilizar en la construcción de la obra realista (en tanto
que constituye potencia), en tanto que negativa a separar saber y poder.
Toda una serie de trabajos e indagaciones le confirman en que la salida
del círculo pasa por constituir no un asunto nuevo, un tema diferente, ya
esperable en el horizonte ideológico del naturalismo (véase sino en qué
ha quedado la obra de Brecht y sus técnicas de distanciamiento, etc. una
vez que han sido leídas desde la perspectiva naturalista) sino un proceso
que formalice en la escena las diferencias, divergencias, luchas que se
perciben en el material fragmentario, sin sentido, a que le ha conducido
su determinación de devastar lo instituido. Queda así abierta la posi-
bilidad de una democracia organizada como poder constituyente que
atraviesa también al arte (abolición de la división del trabajo teatral) o
eliminación del director de escena.
La escena que aparece ahora es radicalmente diferente a la que te-
níamos: allí sólo existen ahora los referentes en tanto que fragmentos
de la Historia vinculados a múltiples sentidos, fragmentos de la vida
socialmente orientados, una enormidad de materiales plásticos, gestua-
les, oníricos, expandidos en una única lógica discursiva: la contradicción,
que se convierte así en el motor del drama (fin definitivo de la fábula
por otro camino al de Peter Weiss —producción del documento— y por
otro diferente al de Augusto Boal —liberación del sujeto oprimido—) y
le preserva de convertirse en un nuevo círculo.
Lo que resulta de toda esta operación es la conversión del teatro
mismo no en una representación de la realidad, sino en realidad=proceso
constituyente. El espectador deja de ser un punto en el ya desmontado
círculo (lo que mina su seguridad y le obliga a hacerse cargo de la histo-
ria interviniendo él mismo —o sea haciéndose cargo de su propia His-
toria—), y, sin poder reproducir el sentido y sin poder esperar nada de
lo reconocible tiene que actuar él mismo (Brecht y las lerhstücke, Boal
y las técnicas del arcoíris del deseo). El espectador pasa a interpretar:
«la interpretación es trabajo del espectador, no ha de tener lugar en la
321
escena. No hay que privar a su trabajo al espectador. Eso es consumis-
mo, mascarle su comida al espectador: teatro capitalista» (Müller apud
Wilson: 82). Es pues en la sociedad (la escena ya es un espacio social
constituyente) donde se definen los sentidos. Y la constante movilidad
de los mismos queda así determinada, en su radical historicidad, por las
diferentes estrategias y direcciones que toman las luchas por la legitima-
ción, subversión, reestructuración de dominio, antagonismos, etc.
Así, ante la ausencia de acotaciones en Máquinahamlet o de anota-
ciones de lectura en Germania 3, ante la multiplicidad de fragmentos,
materiales diversos, lenguajes y formas en un mismo texto, cabe pregun-
tarse cómo escenificar un texto así. Pregunta que implica un absoluto
desarme de los acercamientos ilustrados, miméticos, etc. y que conciben
cada puesta en escena como un trabajo de producción simbólica, de al-
teración del orden, ligado a cada momento histórico y vital, expulsando
de la escena a quienes sólo aparecen como ordenadores del sentido: los
directores («director no es nombre de ninguna profesión») dejando al
fin en manos de la sociedad (actores y espectadores y no de represen-
tantes, ni sacerdotes, ni jefes) la elaboración de ese trabajo y de sus sig-
nificados (como en la práctica escénica de Boal). Resulta comprensible
que llegados a un punto y final así, Müller vea en tal límite el inicio de
lo construible, en tal sentido cabe hablar de laboratorio. Se abandona,
pues, la cadena de montaje para elaborar una rizomática (que establece
conexiones entre puntos de diferente naturaleza) fábrica en la que todo
es perceptible (revelado de discurso, según Einsenstein). La escena es ya
«un campo de experimentación a la co-producción con el público». Las
posibilidades dramáticas quedan así socializadas. El discurso comunista
que articula Müller significa establecer las condiciones de organización
social del teatro (físico y simbólico) como poder constituyente.
El teatro como síntoma
La escena de Müller es el lugar de emergencia de una estructura sin-

tomática (la expresión de un conflicto inconsciente) que desencadena
el conflicto gracias al cual vemos el sujeto en su constitución posmo-
derna, en el irrealismo de la sociedad real. Una descripción del poder
322
Heiner Müller
difuso del consumo en tanto que sistema que se organiza sobre la
significación social de las mercancías. En Germania, muerte en Berlín
hay una escena fundamental para comprender esto. Se llama «Noc-
turno» y se trata de una interpolación (práctica habitual del drama-
turgo alemán) de escena motor en el engranaje de una historia aparen-
temente realista (tal y como hará también en otras obras, y cuya
función dramática y política es rearticular en un mismo espacio tex-
tual y escénico lo colectivo (la Historia) y la experiencia subjetiva [la
historia]93). En ella encontramos ¿un hombre? («acaso un muñeco», y
más adelante «que acaso es un muñeco»; y casi al final «que acaso es
un muñeco») que carece de boca (metonimia: voz, habla, comunica-
ción, expresión, simbolización lacaniana: es decir, no puede crearse una
identidad puesto que carece de la palabra, de la posibilidad de acceder
al código). Que acaso no sea un hombre significa también una condi-
ción de partida: que podría ser una máquina: un muñeco es una má-
quina. En todo caso estamos ante un sujeto barrado (vacío) $ que
tiene manos, brazos y piernas: que posee medios para alcanzar las co-
sas. Una bicicleta sin manillares, sin sillín y sin pedales (sin lugar para
las manos, para las piernas, para los brazos94) aparece en el escenario
moviéndose de izquierda a derecha. El aparato no tiene lo que el
hombre necesita. Ya entendemos que es sólo un objeto de deseo puesto
que el hombre va tras ello corriendo. La escena tiene, pues, un sujeto
(sin identidad, vacío, puesto que aún no ha podido hablar, establecer
palabra: simbolización) y un objeto. Estamos en la relación clásica
sujeto-objeto. Nada más en el escenario. El impulso del hombre es la
pulsión de goce, quiere ese objeto. Pero ya podemos ampliar la signifi-
cación de la escena al ver que lo que se quiere de ese objeto ese objeto no lo
tiene. La escena hasta ahora es sólo descrita como una acotación. Du-
rante la persecución del objeto el suelo del escenario (metonimia de la
tierra, la materialidad, las condiciones de existencia, la estructura so-
cial, etc.) se abomba y lo hace tropezar. La caída le hace perder la
posibilidad de alcanzar la bicicleta pero el hombre no ha visto el abom-
bamiento del suelo («sin que él lo advierta desaparece el abultamien-
to»). La acotación continúa: «cuando se incorpora y busca la causa de
93
Tal la distinción entre History e Story, o relación paradigmáticas y sintagmáticas de los
individuos con respecto a las experiencias colectivas y las experiencias individuales.
94
Lo que supone que Müller hace una crítica a la teoría de las necesidades del marxismo,
siguiendo a Baudrillard, para afirmar que es el consumo lo que crea la necesidad y no al revés.
323
su caída el suelo vuelve a estar llano. La sospecha recae sobre sus propias
piernas». El sujeto vacío, que no puede darse identidad, ni alcanzar el
objeto de deseo cree que él es responsable de la caída, y, por tanto, de
su mal. Entonces aparece el primer principio freudiano: la pulsión de
muerte, la destrucción de lo que le impide conseguir su deseo (deseo,
no se olvide, que no necesita). Es en ese momento cuando el hombre
se arranca las dos piernas. Y en ese instante cuando vuelve a aparecer
la bicicleta «pasando lentamente junto a él». En sus intentos por alcan-
zarla se ejercita por utilizar los brazos adecuadamente: se maneja bien
y sabe impulsarse hacia delante permitiéndose una nueva forma de
moverse. Acecha a la bicicleta por las dos entradas por las que ha
aparecido anteriormente. Pero la bicicleta ya no sale. Ahora la ausen-
cia de la bicicleta (que tampoco puede simbolizar porque no tiene
palabra) sólo aparece en él como una imagen (el imaginario objeto de
deseo). El hombre se arranca los dos brazos simultáneamente. Una
vez más la amputación es el resultado de la pulsión de muerte. Sin
embargo, hasta ahora, no ha habido queja. Sin identidad no hay queja.
Quien no es nadie, nada es. Sujeto vacío. Sin punto de apoyo el cuer-
po va a caer pero otra vez el suelo se abomba tanto que llega hasta la
altura de la cabeza y le impide hacerlo. Ahora la bicicleta desciende
del cielo (metonimia: bien divino del consumo) y queda ante él. Como
la puerta del cuentecillo el proceso: el hombre está ante el objeto
como el personaje de Kafka ante la puerta de la Ley. Desde esa posi-
ción que le permite el abultamiento, «contempla sus brazos y piernas
esparcidos por el escenario, lejos de él, y la bicicleta que ya no puede
utilizar». A partir de este momento se sucede la descripción de la
construcción de la identidad: sus ojos lloran y dos clavos de Beckett95
salen por los dos lugares por los que el hombre esperaba la bicicleta. Se
quedan frente a los ojos del hombre se clavan en ellos y salen otra vez
con el globo ocular. Fin de la visión. El sujeto vacío no puede ni si-
quiera pasar por el estadio del espejo96. Ya no puede ver. Del hueco de-
jado por los ojos salen gusanos (metonimia: muerte) que se esparcen
por el rostro. Es en ese preciso instante en el que «la boca nace con el
grito». La escena acaba ahí. Su autonomía, al mismo tiempo que su
95
Pero era preferible entrar en el bote por detrás, sacar la tapa sirviéndome de las dos manos
hasta que me cubriera del todo y empujarlo en el mismo sentido cuando quisiera salir. Como
apoyo para mis manos coloqué dos grandes clavos, allí donde hacía falta (Beckett: 77-78).
96
Los registros imaginario, simbólico y Real se plantean en el Capítulo 3.
324
Heiner Müller
constructividad, respecto del material que organiza Germania muerte
en Berlín lo convierten en un ejemplo de lo que se conoce como mo-
delo analítico-constructivo, que se distingue de los otros dos modelos
conformadores del espacio artístico del siglo xx, y que separa, tajan-
temente, la vanguardia comunista de la vanguardia burguesa97. Tam-
bién una de las características de este modelo de pensar la escena: el
análisis minucioso de los elementos pero comprendiéndolos en su
organización conflictiva para establecer un sentido crítico. ¿Qué es el
suelo? ¿Qué es la bicicleta? ¿Qué son los clavos? Estas son preguntas
claramente que proceden de otra problemática. No son metáforas de
algo. Su razón está en función de las posibilidades de afectar lo máxi-
mo posible a los espectadores, al mayor número de espectadores. Por
eso la metonimia, por eso la apertura de significantes. Este es el modo
de pensar la escena de Müller: el espectador la co-produce dado que
está obligado a construirla en función de su experiencia, de su ser
como S2. Pues, en efecto, cada espectador es un sujeto que aspira a
representarse a través de un significante que, a su vez, representa a este
sujeto en el conjunto de significantes con los cuales se relaciona (Rey
es un significante que representa a un sujeto frente al significante
pueblo). Es decir: Müller, un sujeto, pone en escena un conjunto de
significantes. Cada espectador los toma como manera de representar-
se. Si la escena favorece, amplifica, afirma, el significante que ha sido
extraído del conjunto para alcanzar su valor referencial (el significante
amo), estamos ante una escena represiva. Es por eso que Müller niega
la virtualidad de un significante con valor referencial y busca la poten-
cia del sujeto sometido (cf. Negri «el comunismo es fundación y reco-
nocimiento de vida comunitaria y de liberación de la singularidad»
(Negri, 1996: 23)98. El acto teatral es, pues, tanto colectivo (comunita-
rio) como singular. Como mantiene Negri: lo comunitario no niega lo
singular. Es por ello que Müller apela a la experiencia del espectador
(en ambos sentidos: el la que él trae ya y con la que se produce duran-
te el choque de la escenificación). En todo caso, los elementos utiliza-
dos para la elaboración dramatúrgica de Müller ponen en escena no
una historia (que sí: véase la hibridación de los modelos representa-
cionales) sino un conjunto de huellas que funcionan como «expresión
97
Las dos vanguardias y los modelos se distinguen en el Capítulo 3.
98
El vacío de 0 lo suple Müller con la potencia de S (Cf. Capítulo 3)
325
de un conflicto inconsciente» dado que estas huellas carecen de senti-
do y su significado no se descubre excavando en la oculta profundidad
de la escena. Según Lacan, el síntoma se reconstruye retroactivamente.
El marco significante, la co-producción (el análisis conjunto esce-
na-espectador) confiere al síntoma su lugar y su significado simbólico (una
representación). Cada ruptura histórica, cada advenimiento de un sig-
nificante amo, cambia retroactivamente el significado, restructurar la
narración del pasado, lo hace legible de otra manera. Ésta es la razón
por la cual Müller vuelve una y otra vez a la historia de la contrarre-
volución (sus primeras obras) y las otras tienen que ver con la cons-
trucción de subjetividades bajo las dos dictaduras (la capitalista y la
proletaria). Lo que escenifica Müller es el conflicto oculto por ambos
(por la dictadura burguesa y la dictadura del proletariado). Su escena
es la forma de un síntoma y este síntoma es el resultado de las opera-
ciones que imaginación y simbolización hacen sobre algo. ¿Qué es ese
algo? ¿Cuál es la escena primitiva (Freud), la escena previa a toda acti-
vidad simbólica e imaginaria. El psicoanálisis la sitúa en el marco de
las pulsiones y de los traumas. Delatan su origen burgués99 y su idea
de antropología que habría encontrado la sustancia humana. Pero si
cambiamos este marco por el de una escena primitiva como la que
señala Spinoza, Negri, o Deleuze, entonces ya advertimos que esa es-
cena primitiva es lo posible, lo constituyente, la potencia. El teatro re-
construye la escena de esa escena a través de su negativo, haciendo
hablar al síntoma, al dolor (véase lo de los muertos que cita Müller, tal
y como quería Artaud). Reconstruye cómo se hizo imposible. Nos
enseña, por el contrario, cómo la ideología pudo, mediante su activi-
dad propiamente imaginaria y simbólica, sustituir trozos de ese lo
Real que le falta y organizar un relato, un guión, sobre el agujero del
no saber, que lo cohesione. La escena construye, pues, un fantasma,
que es la manera en que se representa aquello que parcialmente des-
conocemos. El fantasma ocupará en Máquinahamlet el lugar premi-
nente. Shakespeare le da a Müller la posibilidad de arrancar la acción
sobre una escena primitiva: el asesinato del padre de Hamlet y la de-
generación de su madre (escena primitiva oculta que aparece a través
99
Ya Voloshinov en los años treinta, en Freudismo, Buenos Aires, Paidós, 1999; y Robert
Castel, en los setenta, en El psicoanalismo, México, Siglo xxi, 1980, hicieron una crítica radical
del psicoanálisis.
326
Heiner Müller
del relato del fantasma). La consecuencia será, lógicamente en un su-
jeto cartesiano como es el personaje de Shakespeare, la duda. Cuando
llegamos a Müller éste sujeto ha sido desmontado (actor) y reinstala-
do socialmente (máquina deseante) sólo que la metonimia cambiante
de la idea de máquina se sitúa entre Deleuze y Guattari y Foucault.
La escena de Müller, al contrario que lo que sería la actividad propia
del ser humano (dar sentido, rellenar huecos, cohesionar el mundo
fragmentado) parte del principio de que la ideología liberal y su nega-
tivo (la ideología proletaria) han casi constituido un cierre absoluto
(no en vano Müller considera al arte la enfermedad de nuestro tiem-
po, dado que ayuda a ello), han producido una sociedad. Y, por tanto,
su función es fragmentar, vaciar, desconectar, ese mundo para que sea
posible otra interpretación, otra vertebración. Las medidas políticas
que toma la dramaturgia de Müller sirven a la autonomía100 del espec-
tador y las huellas, los síntomas, que aparecen en la misma reclamar
una atención más acá de los códigos instituidos, del discurso amo. Esa
escena primitiva del comunismo es Stalin. Por eso verdad es, para
Lacan y Žižek, la negación de la negación, el levantamiento del olvido
de los orígenes. Memoria e Historia.
Que hace el síntoma (el suelo que se abomba, en «Nocturno»:
¿cómo? ¿Por qué?): designa una falla en el funcionamiento, crea una
disfunción (el comunismo de Müller es el síntoma del capitalismo, no
un parte de adscripción) al mismo tiempo que agrega algo, un exce-
dente, permite que se revele algo verdadero. Síntoma, dirá Lacan, es
sinónimo de verdad. Esa verdad es lo que está reprimido. Para hacer
esta operación, Müller tiene que hacer disfuncional la dramaturgia y
la escena hegemónica: el modo de representación institucional (van-
guardia burguesa y realismo). Müller sabe que no hay manera de decir
(cf. «Nocturno») sin simbolizar, sin la representación, y es por ello que
su escritura es, como el final de «Nocturno», un obligado decir a partir
de lo Real. Müller sumerge la escena en el universo en el que vive: el
de la semiosfera proletaria y el de la semiosfera capitalista.
100
Donde autonomía aquí querría decir la negación de que el sentido posee un fundamento
extrasocial al discurso que se propone en escena.
327
Máquinahamlet como germen del
Teatro Político posmoderno
Iniciada su escritura en 1959 y terminada en 1977, Máquinahamlet con-

tiene como dramaturgia gran parte de los procedimientos discursivos,
técnicas de gramática teatral y expresiones estéticas de carácter polí-
tico que constituyen un camino posible para un nuevo Teatro Político
en tiempos de la posmodernidad.
Conocemos el proceso de elaboración de la obra gracias a la edi-
ción de los manuscritos y otros materiales significativos, y sabemos por
ello que, aunque según los editores de los mismos, es absurdo pensar
este proceso como «una elaboración progresiva, de un desarrollo lineal,
acumulativo» ( Jourdheuil: 22), los diferentes documentos señalan que
Müller había tenido la intención de escribir, en un primer momento,
un drama histórico o una pieza épica titulada Hamlet en Budapest, que
tendría como escenario la Hungría de 1956 y como asunto al dirigente
comunista Lazlo Rajk, juzgado y ejecutado por traición, según el mo-
delo habitual del estalinismo, en 1952, y rehabilitado tras la insurrec-
ción de 1956 cuya dirigencia le hizo un gran funeral estatal. Las escenas
del funeral, otra escena en el cementerio y las escenas insurreccionales
se habría superpuesto al funeral por el padre de Hamlet, la escena del
entierro de Ofelia y el anuncio de Laertes sobre la modificación del
orden de sucesión a la corona, de la obra de Shakespeare ( Jourdheu-
il: 20-21). Después, con la asimilación del proyecto de Artaud y el
conocimiento de las obras de Beckett, Genet, Deleuze101 y Foucault,
Müller habría concebido la obra a partir de un procedimiento de con-
densación por el que la estructura del inconsciente político (en este
caso el estalinismo) concentraría los elementos de toda una serie de
otras representaciones. Este mecanismo favorece, contra el realismo
naturalista, un funcionamiento en la misma escena de niveles de sig-
nificación diferentes que, al contrario de lo que proponía el surrealis-
101
«Una psiquiatría materialista es aquella que introduce la producción en el deseo y
viceversa, la que introduce al deseo en la producción. El delirio no remite al padre, ni siquiera
al nombre del padre, sino a todos los nombres de la Historia. Es algo así como la inmanencia
de las máquinas deseantes en las grandes máquinas sociales, Es la ocupación del campo social
histórico por parte de las máquinas deseantes». Traducción en el blog Una vista propia [http://
unavistapropia.blogspot.com.ar/2007/05/el-antiedipo-entrevista-gilles-deleuze.html].
328
Heiner Müller
mo, están en una relación paradigmática102. El ejemplo más claro está
en el bloque 2 («La Europa de la mujer») en la que Ofelia, personaje
de Hamlet, adquiere la representación de otras mujeres muertas tam-
bién por «desamor» (en un sentido amplio del término): la que el río
no contuvo (que podría referirse a Rosa Luxemburgo, o a Virginia
Woolf ), la mujer ahorcada (a Ulrike Meinhof ), la mujer con la cabeza
en el horno (a Inge Meyer, esposa de Müller; o a Plath). Y a todas las
mujeres anónimas que no soportaron su cautiverio. La condensación
favorece, siguiendo el modelo del choque de imágenes de Eisenstein
que podríamos definir como el productivismo del montaje (del pri-
mer Teatro Político), la concentración de ideas distintas en unidades
de significación nuevas, creando compromisos entre ellas. Compren-
demos a través de lo que no está explícito sino que aparece como
resultado del procedimiento. Toda la elaboración del bloque 1 es una
sucesión de imágenes de diferente naturaleza (funeral estatal, docu-
mento histórico del funeral de Stalin), asesino y viuda (el crimen con
el que arranca Hamlet), frases históricas, sueño de Hamlet de repartir
la carne entre la multitud, el fantasma de Hamlet mezclado con el
referente de otro fantasma al que representaría Stalin, el fantasma del
comunismo, y la escena del asesinato de la vieja prestamista de Crimen
y castigo de Dostoievski (el hacha enterrada en el cráneo, al que se
incorporará la armadura con la que se presenta a los guardias el fan-
tasma del padre de Hamlet). La condensación deja paso, en el bloque
4 a un procedimiento de transferencia por el que la trama histórica es
organizada enlazando los dos lugares del antagonismo («Mi lugar, si
mi drama tuviese lugar, estaría a ambos lados del frente», Müller, 1990:
178): el de los insurrectos y en el del gobierno, el de los manifestantes
y el de la policía. Esa transferencia permite una representación exac-
ta de la clase media, dividida, socialmente esquizofrénica, en los dos
puntos de la estructura antagónica, hasta el extremo de señalar: «Soy
mi prisionero» (Müller, 1990: 179).
Contra lo que se ha venido escribiendo acerca de que esta pieza
sería un resumen o comentario de la obra de Shakespeare, Máquina-
102
Un procedimiento constructivo del texto dramático, estudiado por Lotman en su
Estructura del texto artístico. Lo fundamental aquí es que Müller, dado que en la posmodernidad
no funciona el control de la ciencia ni el de la estética, tiene que producir equivalencias desde
diferencias. Ese juego dialéctico le permite politizar el espacio vacío de la realidad dejado por
la posmodernidad y restituirla.
329
hamlet no tiene más que un elemento común, además —claro está—
del uso de la obra como cita argumental, pues ni siquiera las citas tex-
tuales aparecen sin desviación103. Ese elemento es la figura de Hamlet,
atravesada por las dudas sobre la verdad, sobre qué hacer ante el nuevo
reinado de su tío y su madre (asesinos de su padre). Pero este perso-
naje no es nunca tomado como individuo, como un sujeto burgués
que reflexiona sobre su condición sobre el ser, tal y como se ha venido
representando habitualmente desde el romanticismo, sino como un
sujeto colectivo dado que es un actor104 (todos los actores que pudieran
interpretarlo, es decir, que pudieran enfrentarse a esa «realidad» de la
ficción). De hecho, en los manuscritos publicados aparecen indicacio-
nes que confirmarían un tratamiento coral del personaje ( Jourdheuil:
29 y ss.). En una entrevista citada en el «Preámbulo» a la edición de los
manuscritos, Müller contesta que «Müller: Máquinahamlet es un texto
para coro, es una experiencia colectiva, no una experiencia individual.
Cuando yo escribo «Coro/Hamlet», la gente no lo ve porque no quiere
verlo. En el Oeste tienen miedo de las experiencias colectivas, piensan
todo en términos de experiencias individuales (…) Sylvère Lotringer:
La gente lleva mal que se pueda ver al príncipe de Dinamarca como
un coro colectivo proletario. Müller: Es, sin embargo, lo que es» (Müller,
1991). Naturalmente, esto ha sido obviado por los montajes más co-
nocidos de la pieza: se habría procedido a despolitizarla (eliminando
los términos del antagonismo) y a deshistorizarla en su sentido radical
(destruyendo su condición analítico-constructiva de abordar el socia-
lismo real)105.
103
Por ejemplo, la conocida afirmación de Marcelo en el acto 1, «Algo está podrido en
Dinamarca», es cruzado con la obra magna del filósofo Ernst Bloch El principio esperanza:
«Algo está podrido en la edad de la esperanza» (Múller, 1990: 174). Es conveniente saber
que Bloch vivía en la RDA, había sido Premio Nacional en 1955 y que, por su apoyo a la
insurrección húngara de 1956 y sus críticas al modelo alemán oriental, había sido apartado
de la universidad y, ya en los sesenta, había dejado la RDA. Es fundamental en esta obra la
categoría de entremundos. Vésae Hans Heinz Holz: «Entremundo y umbral de época» en
Ernst Bloch. Tendencias y latencias de un pensamiento, Buenos Aires, Herramientas ediciones,
2007, pp. 23-45).
104
Un actor, por su misma condición, por su naturaleza, nunca es uno mismo, siempre es
otro, otro de los ejes básicos de la posmodernidad.
105
Según Nikolaus Müller-Schöll, «las hojas del manuscrito están a travesadas por
el proyecto de liberación: 1) de los cuerpos de la prisión del alma, 2) del ciudadano de su
servidumbre voluntaria» (Müller-Schöll: 66).
330
Heiner Müller
En Máquinahamlet comprendemos cómo Müller ha construido su
obra como Teatro Político, a pesar de que la posmodernidad ha hecho
desaparecer la realidad (0): dado que, según el esquema presentado en
el capítulo 3, la Ideología (la semiosfera), en la posmodernidad, sólo
produce un sujeto, pero ese sujeto dispone también de un excedente
imaginario que disfunciona respecto al sistema social. Ese sujeto es
desvelado por Müller como un concentrado de historia, según la bri-
llante idea de Matta: «El campo social se carga de una producción re-
presiva o bien de un deseo revolucionario. Este último lo denominan
nuestros autores el individuo esquizo. Y el tipo de análisis psicológico
lo llaman esquizoanálisis. Sea en la producción represiva que en el
esquizo la máquina social es la misma. El esquizo es el productor
universal. El sujeto es también producción. Los autores califican a su
sicología de materialista: introducir el deseo en el mecanismo social,
pero también introducir la producción en el deseo. El esquizo no cree
en el yo»106. Adopta Müller el discurso de Deleuze y Guattari desarro-
llado en El Anti-Edipo, y así: «El deseo —la “máquina” que el deseo
es— entra en relación con el límite y con el más allá del límite, por
eso entra en relación también con la ley y la transgresión» (Ponce:
1). La máquina del título está en relación precisamente con este as-
pecto de la teoría de Deleuze y Guattari: en el capitalismo todo son
máquinas. Y en el socialismo real, parece señalar Müller, también (la
«máquina burocrática» con que fue definida la URSS y los países del
llamado “socialismo real” desde bien pronto). Esa idea de máquina
liquida la divisoria de Descartes respecto a un ser humano compues-
to de cuerpo (res extensa) que poseería los atributos de extensión y
movimiento; y alma (res cogitans) cuya naturaleza es el pensamiento.
Con ello rompe con el sujeto burgués del drama realista y naturalista,
y se dirige a una descripción del sujeto proletario, máquina deseante
de la liberación en tanto que máquina es para los dos filósofos arte-
facto, sistema, cuerpo, aparato, etc. Pero, además, Müller restituye la
realidad eliminada por la posmodernidad a través de una representa-
ción artística (la obra Hamlet, o sea O’), por medio de un tratamiento
analítico-constructivo de este material al que carga con una cadena
histórica: hace posible que un elemento de la obra entre en correlación
106
Rojas, en la web Antroposmoderno [http://antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_
articulo=225].
331
con los demás elementos del mismo sistema y, por consiguiente, con
el sistema entero (…) El elemento entra simultáneamente en relación
con la serie de elementos semejantes que pertenecen a otras obras
sistemas [o, en nuestro caso, a huellas de lo histórico, del inconscien-
te político], es decir, a otras series, y por otra parte, con los demás
elementos del mismo sistema» (Tinianov: 114). La superposición de
la escena teatral, la escena histórica y la escena del deseo (el concen-
trado de historia) sirve para ver en ello una máquina social (o sea, el
Estado, el Partido, la Empresa) que produce el sistema social en toda
su condición contradictoria. La representación posmoderna de ese
estado de cosas107 es el bloque 1 «Album de familia». La secuencia cro-
nológica integra el nacimiento y la ruptura de la castración108 («rui-
nas de Europa», tras la segunda guerra mundial; la muerte de Stalin,
1953; el mundo conflictivo en el mundo del socialismo real: Hungría,
1956, la Primavera de Praga, 1968; intención de repartir los trozos del
cuerpo de cadáver entre la multitud; el nacimiento pensado como el
Sófocles de Edipo en Colono: «No haber nacido nunca puede ser el
mayor de los favores»; la ruptura del mito de Edipo por la superación
del límite, el incesto), sobre el fondo de un escenario: el de la obra de
Shakespeare Hamlet (O’).
En los bloques 2 y 5 («La Europa de la mujer» y «Feroz espera/En
la terrible armadura/Milenios») se muestra el paso de una Ofelia que
rompe los «instrumentos de su cautiverio» a una Ofelia, ya momifica-
da, que se metamorfosea en Electra (contrafigura en la mitología grie-
ga del Edipo, rindiendo homenaje al padre), para retirar «el mundo
que he parido», negándose a engendrar más hijos y gritando contra «la
felicidad de la sumisión» y a favor del «odio y el desprecio, la rebelión,
la muerte» (Müller, 1990: 181).
En el bloque 3 («Scherzo»), que funciona como «broma», el juego
de papeles hace la misma función de extrañamiento que otras técnicas
en el teatro brechtiano. De hecho, dejamos de pensar en términos de
un sujeto firme para explorar distintas posiciones de sujeto.
107
En Hamlet, cuando el príncipe habla con los actores para que modifiquen su actuación
teatral, les dice que el fin del arte de actuar «ha sido y es —por decirlo así— poner un espejo
ante el mundo; mostrarle a la virtud su propia cara, al vicio su imagen propia y a cada época
y generación su cuerpo y molde» (Shakespeare: 371).
108
Según Freud, el incesto se evita por la castración, pero el personaje de Hamlet de esta
obra tiene relaciones sexuales con su madre.
332
Heiner Müller
En el bloque 4 («Peste en Buda. Batalla por Groenlandia») llegamos
al tiempo presente, a la década en que se redacta la obra, representada
en un escenario en el que domina el consumo (un refrigerador y tres
televisores), «el decorado es un monumento». La secuencia es «la pe-
trificación de una esperanza» y la entrada en el reino de una sociedad
dominada por el horizonte de los bienes de consumo. Ambos mundo
aparecen integrados en uno. Antes de terminar la escena, encontramos
al individuo dispuesto hacia su «interior», o sea, intentando llegar a su
«dimensión más pequeña» según la enseñanza del Brecht de las piezas
de aprendizaje («no quiero comer, beber, respirar (…) Ya no quiero
morir. Ya no quiero matar») pero igualmente inservible porque «En
alguna lugar revientan cuerpos para que yo viva en mis excrementos.
En alguna lugar abren cuerpos para que yo pueda estar a solas con
mi sangre» (Müller, 1990: 180). Müller considera la crítica de la clase
media (la clase principal en la posmodernidad) de los dos sistemas
sociales, «segregando moco de palabras en mi cabina insonorizada por
encima de la batalla», pero sin que ésta aún haya entrado en conflicto,
«mi drama no ha tenido lugar» (Müller, 1990: 179).
333
Augusto Boal
17. Augusto Boal
Hasta 2001, más de veinte años después de que fuera publicadas las pri-
meras traducciones al castellano de sus ensayos, no se editó en España
ningún libro del director de escena y dramaturgo brasileño Augusto Boal
(1931-2009). Primer Acto trajo noticias sobre sus trabajos a comienzos de
los años setenta, e incluyó en su número 146-147, de Julio-Agosto de 1972,
su obra Arena cuenta Zumbi. Los dos tomos del Teatro del oprimido que
salieron en México ya en 1980, en la editorial Nueva Imagen, y de la que
se hicieron varias ediciones (sobre todo del segundo, de ejercicios), fueron
de una gran importancia para el conocimiento de su trabajo y de sus ideas.
Antes se había publicado otros textos en castellano: Teatro del oprimido y
otras poéticas políticas, de significativo título, y Técnicas Latinoamericanas de
Teatro Popular. Sus ejercicios iban aumentando las páginas de las sucesi-
vas ediciones. En 1982, coincidiendo con los proyectos de creación de un
Centro del Teatro del Oprimido en Brasil, Boal imparte un seminario en
la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en Santander. En 1989
constituye uno de los tramos formativos en el área de teatro de la Escuela
Integral de Arte, dependiente del Teatro Erwin Piscator, en Madrid. A
partir de entonces, este teatro se ha ido implantando en todo el mundo
como un medio útil para transformar la realidad en las condiciones inclu-
so de las sociedades posmodernas. En 2000, hay ya un reconocimiento in-
ternacional a su obra que conllevará poco tiempo después las traducciones
de Juegos para actores y no actores y El arco iris del deseo, así como el primer
estudio publicado en España: Boal conta Boal, de Joan Abellán. La tardía
llegada de Boal a Europa contrasta con el fuerte desarrollo que habían
tenido sus ideas y experiencias en Latinoamérica y Asia109.
109
Es cierto que su teatro ha tenido una deriva fundamentalmente social, pero la
335
Imagen 1: La historia de Virgilio.
En la introducción a su libro El arco iris del deseo, Boal destaca tres en-
cuentros en su vida que han significado la inauguración de tres eta-
pas distintas en su trabajo teatral. La primera es el encuentro con un
campesino brasileño. Autores y actores, en los años sesenta, de obras de
encendido radicalismo con las que trataban de incitar a los oprimidos, a
todos los oprimidos, a luchar contra la opresión,
un buen día —y en todas las historias siempre hay un buen día—

en que representábamos uno de aquellos espectáculos en un pueblecito
del noreste para un grupo de la Liga Campesina, el público, compuesto
exclusivamente por campesinos, lloraba de emoción. Un texto heroico:
«¡Derramemos nuestra sangre!». Al final del espectáculo, un campesino
enorme, muy grande y muy fuerte, se acerca a nosotros muy emocionado,
casi a punto de llorar: «No sabéis qué hermoso resulta ver cómo vosotros,
refuncionalización a la que Boal somete al teatro sigue presentando su trabajo como el

proyecto materialista más importante de nuestro tiempo.
336
Augusto Boal
jóvenes de la gran ciudad, pensáis exactamente como nosotros. Nosotros
también creemos en eso, hay que dar la sangre por la tierra». Nos sentimos
muy orgullosos. Misión cumplida. Nuestro “mensaje” había llegado. Pero
Virgilio -nunca podré olvidar su nombre, su cara, ni sus lágrimas silen-
ciosas-, continuó: «Ya que pensáis como nosotros, mirad lo que vamos a
hacer: primero comemos -ya era mediodía-, y después, todos juntos, vo-
sotros con vuestros fusiles y nosotros con los nuestros, ¡nos vamos a echar
a los secuaces del coronel [un propietario latifundista], que han invadido
las tierras de un camarada, han incendiado su casa y amenazan con matar
a toda su familia! Pero, primero, vamos a comer». Para entonces ya se nos
había pasado el hambre. Intentando convencernos de que habíamos en-
tendido bien la petición de Virgilio, y buscando la manera de explicarnos,
hacíamos lo que podíamos por aclarar el malentendido. Lo mejor era
decirle la verdad: «nuestros fusiles formaban parte del decorado, no eran
armas auténticas». «¿Fusiles que no disparan?» —preguntó sin creérselo
demasiado‑–. «Entonces, ¿para qué sirven?» «Sirven para hacer teatro.
Son fusiles que no disparan, pero dan credibilidad artística a nuestras pa-
labras. Si decimos “¡Derramemos nuestra sangre!” con un fusil en la mano,
aunque esté pintado y no dispare, resulta más creíble que decirlo con las
manos vacías. Somos artistas serios, y decimos lo que pensamos; somos
personas auténticas, pero los fusiles son falsos». «Si los fusiles son falsos
los tiramos y se acabó, pero vosotros sois personas auténticas, os he visto
cantar que teníamos que derramar nuestra sangre, soy testigo. Sois gente
auténtica, así que venid con nosotros de todas formas, porque, lo que es
fusiles, tenemos para todo el mundo». El miedo que sentíamos se trans-
formó en pánico. Porque resultaba difícil explicar —tanto a Virgilio como
a nosotros mismos— cuán sinceros y auténticos éramos al empuñar unos
fusiles estéticos que no disparaban; nosotros, los artistas, que no sabía-
mos disparar. Nos explicamos como pudimos. Si aceptábamos ir con él,
íbamos a ser una carga inútil y no una ayuda. Ahora sí que he entendido
vuestra sinceridad estética: «la sangre que según vosotros debe derramarse
es la nuestra, y desde luego no la vuestra, ¿no es eso? (Boal, 2004: 12-14).
Virgilio se marchó.
Hasta ese momento la trayectoria de Boal había sido la de un inquie-
to y radical dramaturgo, profesor de teatro y director de escena formado
en los cursos de dramaturgia que impartía, entre otros, John Gassner en
la School of Dramatics Arts de Nueva York, y asistente en calidad de
337
oyente a los cursos del Actor’s Studio. Incorporado tempranamente al
Teatro de Arena de Sao Paulo, había dirigido para esta compañía Sobre
hombres y ratones de John Steinbeck, Juno y el pavo de Sean O`Casey, y
una adaptación de El engranaje de Jean Paul Sartre, entre otras piezas,
además de escribir y montar sus propias obras. Encargado de la asigna-
tura de dramaturgia en la Escuela de Arte Dramático de Sao Paulo, Boal
había emprendido también una crítica radical de las poéticas teatrales
fundadoras de las poéticas políticas del siglo xx. El problema que plan-
tea la historia de Virgilio es que si los fusiles son falsos y los actores no
están dispuestos a derramar su sangre, entonces ¿para qué sirve lo que
están haciendo? ¿Para qué sirve el teatro? En otro orden de cosas, para
qué sirven las escenografías, los decorados, las iluminaciones si nada
de eso parece poder modificar la realidad. Una delgada frontera, que
nada tienen que ver con la cuarta pared, separa la ficción de la realidad.
Cuanta más realidad quiera meterse en la ficción, más verdadera parece
ésta pero no más real. Entonces ¿para qué el teatro? Boal encuentra una
respuesta: el teatro es una oportunidad, una experiencia del porvenir, un
relato de anticipación que permite equivocarse en un lugar, la ficción,
del que se puede salir, para actuar, después, correctamente en la realidad.
El teatro será desde este momento una estructura de posibilidades. Es por
ello que Alain Badiou podrá decir en su Rapsodia por el teatro que sólo en
el cine es inútil intervenir porque allí no se encuentra ningún espectador,
al contrario de lo que pasa en el teatro. Sobre la obra de arte, sobre la
obra teatral, ha recaído siempre una pregunta: qué puede hacer ésta por
la realidad. ¿Cambiarla? ¿Reformarla? ¿Presentarla? Boal ha restituido
en toda su expresión (no sólo como palabra hueca y de retórica fácil) la
definición de teatro: «El teatro es la primera invención humana, la que
permite y promueve todos los demás inventos. El teatro nace cuando el
ser humano descubre que puede observarse a sí mismo y, a partir de ese
descubrimiento, empieza a inventar otras maneras de obrar. Descubre
que puede mirarse en el acto de mirar; mirarse en acción, mirarse en
situación. Mirándose, comprende lo que es, descubre lo que no es e ima-
gina lo que puede llegar a ser. Comprende dónde está, descubre dónde
no está e imagina adónde puede ir. Se crea una composición tripartita:
el yo-observador, el yo-en-situación, y el yo-posible (el no yo, el Otro)»
(Boal, 2004: 25). El teatro puede funcionar como si fuera la realidad, re-
velando las condiciones de una situación conflictiva o de un estado dra-
mático, y de esta manera afectar, interferir, contradecir, en lo que nos
338
Augusto Boal
constituye como sujetos sociales, la ideología, y que se presenta como la
realidad. El teatro no tiene aquí más mediaciones que la propia realidad
de los cuerpos, de las vidas. Éste es el lugar que abre el teatro de Boal,
puesto que lo importante para él no es que la acción sea ficticia sino que
es una acción (Boal, 1982: 17). Para Boal no se representa, se actúa.
Imagen 2: Paolo Freire y Augusto Boal
Durante los años sesenta, Boal trabajó en el Centro de Cultura Popular

(CRPC) de Paulo Freire, encargado de la práctica teatral y la dramaturgia.
De este trabajo en común entre el pedagogo y el director de escena surgió
una propuesta integradora que se extendió a otras experiencias culturales,
por ejemplo, la realizada en agosto de 1973 en Perú dentro del programa
Alfin (Operación Alfabetización Integral), dirigido por Alicia Saco que
Boal describe en el primer tomo de su Teatro del oprimido. Freire había
elaborado por su parte en su viaje a África un elemento «codificador»
fundamental en el proceso de «concienciación» y «alfabetización» que de-
sarrolla la pedagogía liberadora: lo mímico, precisamente para aquellas
culturas en las que «el cuerpo no ha sido sometido a un intelectualismo
racionalizante» (Freire, 1978: 124). Si bien esta propuesta no fue explicita,
si se convirtió en «forma» ideológica de un imaginario emancipatorio se-
ñalando dos vías de acceso al conocimiento/producción del mundo: a) la
palabra y b) el cuerpo (el gesto, los movimientos, la acción).
El director de escena brasileño pudo advertir entonces que sólo otra
práctica teatral (su método responde a esta idea de un teatro distinto)
permitía explorar los conflictos existentes en las relaciones sociales y
políticas (entre clases, naciones,...) manifestándolos como productos del
sistema, es decir, en su materialidad (es el caso de su libro Técnicas La-
tinoamericanas de Teatro Popular), y también los conflictos en el interior
del individuo (sujeto), en sus ideas, en sus creencias, mostrándolos como
productos de las contradicciones de las normas, prescripciones que el
opresor establece sobre el oprimido y que precisamente le hacen ser tal,
es decir, como define Freire es «conciencia para otro» y es además sujeto
explotado (como se muestra en el libro de Boal El arco iris del deseo).
Estamos, pues, ante dos problemas: el de la lucha política y el de la lucha
339
ideológica. Estamos claramente en otra praxis teórica que se cuestiona:
¿cómo «conocer» la realidad (el mundo dice Freire)? Tanto Boal como el
pedagogo brasileño participan de una tesis común: la conciencia emer-
ge del mundo de lo vivido (la «vida cotidiana») pero desbordando la
estrechez de las situaciones vivida. Lo que impide que se produzca la
separación/distancia necesaria con las palabras, acciones, gestos, formas,
para que puedan ser examinados como objetos es que «el oprimido in-
troyecta la sombra de los opresores, sigue sus pautas» (Freire, 1988: 43).
La transformación no se producirá pues cambiando la mentalidad del
oprimido sino la «situación» que los oprime; no será consiguientemente
«dándoles» nuevas prescripciones sino estableciendo las «condiciones»
que le permitan descubrir-se (y descubrir los objetos y sujetos); lo que
en la propuesta teatral del director de escena se define como un «ver-se
en situación». Es a partir de este nudo conflictivo («un sistema aparece
siempre en respuesta a estímulos y necesidades estéticas y sociales» Boal,
1982: 77) desde donde Freire y Boal construyen sus respectivos méto-
dos. No es casual entonces que se denominen igual: pedagogía/teatro
del oprimido (y no para el oprimido). El centro del trabajo de Freire
lo constituye el proceso por el cual las nociones básicas (palabras, por
ejemplo) procedentes del mundo del educando son «problematizadas» y
«devueltas» de nuevo a ese mundo «transformadas» mediante la técnica
de la «codificación»/descodificación. El centro del método de Boal está
formado por la problematización de las nociones básicas procedentes
del mundo del actor y del espectador, ya que, como él mismo señala, el
teatro no sólo está producido por palabras y acciones sino que supone
«una representación ideológica de la vida social» (Boal, 1982, II: 107). El
procedimiento, las técnicas del sistema comodín, es similar: se trata de
«devolver» al mundo del actor-espectador (al mundo del individuo, pues
como institución el teatro ha desaparecido en la poética del oprimido)
los rituales, el tiempo vital, la perspectiva, los gestos, la personalidad,
transformados. Para Boal y Freire dejar de repetir lo instituido y re-
plantear el futuro es la función y el fin de los métodos respectivos, que
producen una inserción crítica de los individuos en el mundo. Esto le
permite superar la contradicción opresor-oprimido y experimentar, en-
sayando acciones concretas (como preparar una huelga, un debate sobre
una futura ley, etc.) sin límites pre-fijados.
340
Augusto Boal
Imagen 3: El Teatro del Oprimido
El objeto político del Teatro del Oprimido es una situación de opresión

que se da «siempre que alguien utiliza el poder que le da la fuerza o su
estatuto social, económico, o incluso cultural, para reducir a alguien a
la pasividad, a la sumisión, a la condición de objeto» (Boal, 2001: 188).
Esta situación es analizada y transformada para convertirla en una si-
tuación de liberación. La poética del teatro del oprimido supone una
fundamentación materialista del teatro cuya finalidad es la devolución
de los medios de producción teatrales al pueblo. Esta poética comienza
con el análisis de la concreción burguesa en el ensayo «Maquiavelo y la
poética de la virtú» (1962) en donde —frente al feudalismo— «el perso-
naje de teatro deja de ser objeto y se transforma en sujeto de la acción
dramática. El personaje se convirtió en una concepción burguesa» (Boal,
1982: 172) Sigue con una crítica radical de la teoría aristotélica (1966)
en lo que denomina «El sistema trágico coercitivo de Aristóteles», con
el que el pensador griego propone que el espectador delegue poderes
en el personaje para que éste actúe y piense en su lugar. Finalmente, la
reflexión sobre los límites del teatro de Brecht, cuya propuesta es que el
espectador delegue poderes en el personaje para que actúe en su lugar,
pero se reserva el derecho de pensar por sí mismo, muchas veces en
oposición al personaje (Boal, 1982: 17). La poética del Oprimido trans-
forma «al pueblo, «espectador», ser pasivo en el fenómeno teatral, en
sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática» (Boal, 1982:
17). Para que esto sea posible diseña cuatro etapas: una primera etapa
destinada a conocer el cuerpo, sus limitaciones y posibilidades, sus de-
formaciones sociales. Una segunda etapa destinada a tornar el cuerpo
expresivo favoreciendo las posibilidades de comunicación. Una tercera
etapa que contempla las bases del lenguaje del teatro del oprimido, en la
que los espectadores «escriben» al través de los actores que están actuan-
do (lo que llama una dramaturgia simultánea) propuestas de resolución
del conflicto, «hablando» a través de la composición de figuras con los
cuerpos de los actores (el teatro-imagen) o interviniendo directamente
en la acción dramática y actuando (con el teatro-foro). Formas de uso
del aparato escénico. Una última etapa, el conocimiento de la gramática
del teatro del oprimido, supone la organización del material argumental
en diferentes ensayos y experiencias que impiden el cierre de la obra, el
341
espectáculo acabado, en beneficio de la comprensión de la relación entre
secuencias, ideas, imágenes, hechos, etc. Los ejercicios para actores y no
actores que contienen sus libros así como la descripción de las experien-
cias realizadas sirven a la exposición sencilla y clara de los principios
fundamentales del Teatro del Oprimido: transformar al espectador en
protagonista y tratar de no contentarse con reflexionar sobre el pasado
sino de preparar el futuro (Boal, 1982, II: 15). De este modo, conquistar
los medios de producción pasa por destruir la barrera entre actores y es-
pectadores. «todos deben actuar, todos debe protagonizar las necesarias
transformaciones de la sociedad»; y después acabar con la barrera entre
protagonistas y coros: «todos deben ser a la vez, coro y protagonistas»
(este es el fundamento del sistema comodín). (Boal, 1982: 12). Una vez en
manos del pueblo, de las clases subalternas, las respuestas a las distintas
opresiones tienen diferente realización en función del tipo de opresión y
de las condiciones en que se produce. Los diferentes tipos de teatro del
oprimido son respuestas a necesidades estéticas y sociales.
Imagen 4: El poli en la cabeza:
Durante su estancia en Europa (entre 1976 y 1986), Boal encuentra otro

tipo de opresión sustancialmente diferente a la que había podido vivir
en otros lugares del mundo. «Empecé a entender que en los países euro-
peos, donde las necesidades esenciales del ciudadano están más o menos
bien cubiertas en lo que a salud, educación, alimentación y seguridad se
refiere, el porcentaje de suicidios es mucho más elevado que en los países
del tercer mundo de donde yo venía. Allí, se muere de hambre; aquí, de
sobredosis, de pastillas, de cuchillas de afeitar, de gas. Qué importa la
manera si se trata siempre de muerte. E, imaginando el sufrimiento de
quien prefiere morir a seguir viviendo con el miedo al vacío o la angustia
de la soledad, me impuse trabajar en esas nuevas formas de opresión y
aceptarlas como tales. Pero ¿dónde estaban los «polis»? A comienzos
de los años ochenta, junto a Cécilia Thumim, en París, llevé a cabo un
largo taller que duró dos años: Con el «Poli» en la cabeza. Mi hipótesis
inicial era que el «poli» está en la cabeza, si bien los cuarteles están fuera.
Se trataba de descubrir cómo habían penetrado en nuestras cabezas e
342
Augusto Boal
inventar los medios para hacerlos salir. Era una propuesta osada. Du-
rante los años siguientes seguí trabajando en esa extensión del Teatro
del Oprimido, esa superposición de disciplinas: teatro y terapia» (Boal,
2004: 21). En efecto, Boal desarrolla un taller durante dos años en donde
analiza e indaga en la manera en que se hacen cuerpo en nosotros las
ideas represivas y normalizadoras de la sociedad y bloquean una vida
que es expansiva, que «se extiende dentro mismo de nuestro cuerpo,
creciendo, desarrollándose, y también de forma territorial —física y psi-
cológicamente—, descubriendo lugares, formas, ideas, significados, sen-
saciones» (Boal, 2001: 10). Boal trabaja con varias hipótesis sobre cómo
liberar al individuo de las opresiones interiorizadas, y lo primero que
hace es entender que «en las más pequeñas células de la organización
social (la pareja, la familia, el vecindario, la escuela, la oficina, la fábrica,
etc.) así como en los más pequeños acontecimientos de la vida social (un
accidente en la esquina de la calle, el control de identidad en el metro,
una visita médica, etc.) están contenidos todos los valores morales y
políticos de la sociedad, todas sus estructuras de dominación y de poder,
todos sus mecanismos de opresión. Los grandes temas nacionales es-
tán inscritos en los pequeños temas personales. Según esta hipótesis, si
hablamos de un caso estrictamente individual, hablamos también de la
generalidad de los casos semejantes, y hablamos también de la sociedad
donde ese caso particular puede tener lugar. Para que esto ocurra, es ne-
cesario que todos los elementos singulares del relato individual adquie-
ran un carácter simbólico, y pierdan las restricciones de su singularidad,
de su unicidad» (Boal, 1989: 65), con lo que es necesario hacer pasar de
la singularidad a la generalidad (la singularidad es el terreno, dice Boal,
de la psicoterapia110) y señala que por ósmosis se adquieren las ideas, los
valores, y los gustos; una ósmosis producida por la represión y la seduc-
ción. Pero también el teatro puede modificar por ósmosis. La segunda
hipótesis, la metaxis, se produce con la creación por parte del oprimido
de las imágenes de su propia realidad opresiva. Solo que ahora él mis-
mo pertenece a dos mundos diferentes y autónomos simultáneamente.
Para que se produzca la metaxis, dice Boal «es necesario que la imagen
devenga autónoma. En ese caso, la imagen de lo real es real en tanto que
110
Sobre Boal y las terapias puede verse el libro editado por Mady Schutzman y Jan Cohen-
Cruz: Playing Boal, Londres, Routledge1994 y el de J.L. Moreno: El teatro de la espontaneidad,
Buenos Aires, Vanca, 1977.
343
imagen. El oprimido crea imágenes de su realidad. Después debe jugar
con la realidad de esas imágenes. Las opresiones son las mismas, pero se
presentan transustanciadas. Es preciso que él olvide el mundo real que
ha sido el origen de la imagen y que juegue con la imagen misma, en
su corporización artística. Debe hacer una extrapolación de la realidad
social hacia la realidad de lo que llamamos ficción (hacia el teatro, hacia
la imagen) y, después de haber jugado con la imagen, después de haber
hecho «teatro», debe hacer una segunda extrapolación, ahora, ahora en
el sentido inverso, hacia la realidad social que es la suya. En el segundo
mundo (estético), él se ejercita para modificar el primero (social)» (Boal, 1989:
66). La tercera, la inducción analógica, supone que «si a partir de una
imagen de partida o de una escena de partida, los participantes de la
sesión producen —por analogía— y se crean otras imágenes (u otras es-
cenas) sobre la base de sus propias opresiones individuales similares, y si,
a partir de esas imágenes y por inducción, se llega a construir un modelo
desprovisto, liberado de las circunstancias singulares de cada caso especí-
fico, ese modelo contendrá los mecanismos generales a través de los cuales
se produce la opresión y eso nos permitirá estudiar sim-páticamente las
diferentes posibilidades de destruir esa opresión» (Boal, 1989: 67), Trata
de pluralizar la opresión, de salir de la particularidad para convertirla en
la opresión de todos. El proceso de liberación se produce justamente al
transferir la acción realizada en la ficción teatral a su propia vida.
Imagen 5: El Teatro Legislativo.
Bajo este nombre Boal reúne un complejo dispositivo dramático de

Teatro del Oprimido que trata de transformar a los ciudadanos en le-
gisladores. Su vuelta, en 1986, a un Brasil que está reconstruyendo las
estructuras democráticas, su reencuentro con la obra de Freire, compro-
metido en el desarrollo de una conciencia crítica, y su participación en
campañas electorales en las que él mismo se presenta por el Partido de
los Trabajadores a la municipalidad de Río de Janeiro, orientan su labor
teatral hacia una ampliación del horizonte de participación del pueblo
en las instituciones políticas y en la redacción de leyes y normas. Con el
Teatro Legislativo se parte de la idea de que «no podemos aceptar que
344
Augusto Boal
el elector fuera solamente espectador de las actividades de los parla-
mentarios, incluso cuando estas acciones estuvieran bien: queremos que
los electores den sus opiniones, discutan los asuntos, expongan contra
argumentos, queremos que compartan la responsabilidad por lo que sus
parlamentarios hacen» (Boal, 1998: 20). El Teatro Legislativo traslada la
práctica teatral al centro de la actividad política. Al mismo tiempo, abre
el debate sobre democracia representativa y democracia participativa.
Su función no es producir una catarsis, sino una dinamización, animar
el deseo de cambiar la sociedad. En definitiva, transformar el deseo de
vivir otro mundo en ley. De alguna manera este último paso del teatro
de Boal hace más fino aún si cabe la frontera entre realidad y ficción.
Al contrario de las prácticas posmodernas del arte que dominan los
escenarios teatrales de medio mundo y de las prácticas modernas que
dominan el otro medio (en términos muy generales y sin matizaciones),
Boal desarrolló un teatro que siempre funcionó como práctica del por-
venir, como un lugar donde el teatro fuera una herramienta más para
pensar y hacer nuestra vida. Y lo consiguió. Nos entregó un medio. Nos
enseñó a responsabilizarnos: a responder a nuestro tiempo. Al final de
su autobiografía escribió unas últimas líneas bajo el epígrafe «El hombre
que no aprende, muere»: «Fin. Yo no creo en esta palabra: nada tiene fin,
puedes estar seguro. Creedme. Nada tiene fin...¡Nunca! Fin».
El teatro más allá de Brecht
En 1977 el dramaturgo y escritor Augusto Boal declaraba al diario Le

Monde: «no somos pobres víctimas, sino soldados que perdimos una ba-
talla, que nos vimos obligados a replegarnos fuera de nuestros países.
Seguimos viviendo, seguimos trabajando, mostraremos que estamos vi-
vos». En estas afirmaciones hablaba el exiliado de 1971, el torturado por
la policía de una dictadura brasileña en el poder desde 1964. Hablaba el
intelectual radical que había producido entre 1959 y 1971 una sustancial
transformación del teatro brasileño, intentando elaborar un arte popular
que integrara lo culto y el folclore progresivo mediante una propuesta
consciente del pueblo contra su condición subalterna. Hablaba el hom-
bre de teatro que en diez años había elaborado una crítica radical de la
345
poética aristotélica, de la poética burguesa, y señalado los límites del
proyecto brechtiano en tres rigurosos artículos escritos durante los se-
senta. Hablaba el creador de un arsenal de técnicas teatrales contra la
opresión, es decir, contra las situaciones en las que alguien, o un grupo,
«utiliza el poder que le da la fuerza o su estatuto social, económico e
incluso cultural, para reducir a alguien a la pasividad, a la sumisión, a la
condición de objeto». Todo un armamento que eran respuestas a estí-
mulos y necesidades estéticas, sociales y políticas, indisolublemente liga-
das. Desde hace algunos años Boal era reconocido en todo el mundo con
la concesión de doctorados honoris causa, con premios, con publicaciones
en las editoriales europeas más prestigiosas. En 1986 regresó a Brasil.
Pero seguía afirmando que luchaba en otras batallas por las mismas
ideas. Allí participó como candidato en campañas legislativas y después
ocupó su lugar en las instituciones municipales de Río. Sus métodos han
sido reconocidos como técnicas de trabajo para los actores profesionales
de todo el mundo, pero su poética del oprimido no ha dejado las calles,
los colegios, los psiquiátricos, las universidades, las barriadas, los pue-
blos, los patios, los teatros, los miles de lugares en los que se ha impuesto
la opresión, donde emergen los conflictos, donde se trata de cambiar el
mundo. También Boal multiplicó las respuestas a las opresiones, tan-
to exteriores como interiores: contra la falta de información verdadera,
con el Teatro Periodístico; contra el espectáculo, con el Teatro Invisible;
contra la represión interiorizada en los individuos, con las Técnicas Arco
Iris del Deseo y las Técnicas del Poli en la Cabeza; contra la sumisión
política, con el Teatro Legislativo. El número de ejercicios crecía. ¿Qué
empuja su teatro? ¿Qué le hace resistir?
El comunismo, como proyecto colectivo de emancipación social, su-
presión de la propiedad privada de los medios de producción y abolición
total de la explotación fracasó en los llamados países del socialismo real
pero triunfó en el teatro gracias, entre otros, a Augusto Boal (1931-2009).
En el prólogo a su Técnicas latinoamericanas de teatro popular (1971-1974)
escribía: «nosotros pensamos que el teatro no sólo debe ser popular, sino
que también debe serlo todo lo demás: especialmente el Poder y el Esta-
do, los alimentos, las fábricas, las playas, las universidades, la vida».
Su Teatro del Oprimido, el conjunto de prácticas escénicas que desarro-
llo a lo largo de los últimos cincuenta años en diferentes países del mundo,
constituye una revolución total que, al contrario que otras estéticas, no
deja indemne la estructura del teatro. La más grande revolución teatral
346
Augusto Boal
desde que Brecht ensayara, alrededor de los años treinta, su modelo de
las piezas de aprendizaje (lehrstück), desde que intentara un nuevo tea-
tro para una nueva sociedad. De hecho, Boal, que siempre encontró en
Brecht una fuerza productiva, llevó el teatro más allá del lugar en que
lo había dejado él. Si Brecht había tratado de transformar el Aparato
institucional del teatro, Boal lo concibió fuera de las instituciones: cual-
quier lugar era un lugar para el teatro del oprimido, puesto que el teatro
es una propiedad humana que permite que el sujeto pueda observarse a
sí mismo, y a los demás, en acción. Si Brecht hizo conflictiva la oposi-
ción del espectador y del productor (es decir, los actores, músicos, etc.) e
intentó abolir la división entre representación y público, Boal introdujo
en el teatro las innovaciones estructurales necesarias por la que no había
actores ni público sino los que actúan y los que observan activamente.
Si Brecht sustituyó la representación por una situación dramática que
había que resolver, Boal convirtió la escena en un laboratorio para la
investigación social en el que lo representado era una hipótesis dramáti-
ca que había que desarrollar y reconstruir permanentemente. Si Brecht
trató de establecer un método de pensamiento con el modelo de las
piezas de aprendizaje, Boal construyó un método conflictivo con el que
afrontar la vida.
La revolución teatral de Boal se basa así en una poética que contiene
al menos tres condiciones: la primera, la destrucción de la barrera entre
actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las
transformaciones de la sociedad que se proponen a través de la escena
teatral. Con ello vuelve a unificar en la división entre escena y público que
había sido hecha con la aparición de las clases sociales y el poder de una de
ellas sobre las demás. La segunda, la eliminación de la propiedad privada
de los personajes por los actores individuales, para lo que inventa el siste-
ma comodín: los personajes no son del actor sino de todos, tienen una sig-
nificación social. La tercera, la transformación del ciudadano en legislador,
que resulta de su idea del Teatro Legislativo. Boal devolvía los medios de
producción teatrales al pueblo y hacía que la verdad fuera concreta.
Nadie ha ido tan lejos de Brecht ni ha desarrollado tanto las posibili-
dades de un teatro crítico. El Teatro del Oprimido muestra la naturaleza
social, la materia ideológica de la que estamos hechos, y no lo hace para
interpretarla sino para transformarla. Esta revolución es ya una expe-
riencia del porvenir.
347
El arco iris del deseo
Este libro está organizado –tras un inicial planteamiento teórico- me-

diante la presentación de diferentes técnicas de producción teatral del
teatro del oprimido, y contrastadas con la descripción de ejemplos con-
cretos en los que las mismas se han utilizado, es, junto con el anterior-
mente publicado Juegos para actores y no actores, un texto imprescindible
por muchas razones. La primera de ellas porque la trama de fondo de su
libro, la pregunta inaugural del mismo, pone en cuestión todo el edificio
teatral clásico y contemporáneo, y lo hace después de haber realizado una
fundamentada crítica del sistema teatral (con Teatro del oprimido) y del
que aquí sólo aparecen los resultados más sobresalientes: por ejemplo, la
conceptualización de una nueva catarsis por la que se llega a un desequi-
librio que conduce a la acción, frente a las otras catarsis que provocan un
equilibrio tranquilizador (Boal, 2004: 94-95). Problematizar ese edificio
le lleva a plantearse si sería posible otro teatro, es decir, si el desarrollo
del teatro podría haber seguido otro camino distinto al que hizo. Natu-
348
Augusto Boal
ralmente Boal no pretende ningún ahistoricismo, no idea una vuelta a los
orígenes, a un primitivismo del teatro. Lo que escribe es bien sencillo y
está en relación directa con el conocido pensamiento de Marx respecto
a que lo vivido por el ser humano hasta el capitalismo sería la prehistoria
y que el inicio de la historia comenzaría con el comunismo. Ese asunto
es lo que desarrolla a lo largo de toda la primera parte, «La Teoría»: se
trata de comenzar en el mismo punto en que el teatro emprendió un
camino: el de la separación actor-espectador, el que dejó en poder de la
dirección la organización general de la puesta en escena, el que señaló la
fábula como centro básico de la pieza teatral, el que conformó el teatro
como una representación ideológica. Por el contrario, la pregunta inicial
de este libro, «¿Qué es el teatro?», tras un primer capítulo dedicado a «El
teatro es la primera invención humana» (Boal, 2004: 25-29) no trata de
presentarse como un asunto esencialista, no se trata de encontrar ningu-
na fundamentación antropológica del teatro, al modo en que lo intentó
Jean Duvignaud, por ejemplo. Si comienza ahí es porque para que se
inicie la historia humana tiene que volver a colocarse allí donde el teatro
emprendió un camino, precisamente allí donde, ahora, sería posible po-
der girar para hallar otro: el camino de la historia que decía Marx. Los li-
bros de Boal, en este sentido, han producido el marco de ese otro camino,
trazando una línea de separación del que ha sido hasta la fecha el teatro.
La segunda razón que hace imprescindible este libro es porque en él
Boal se deshace de la mediación en una época justamente en que las me-
diaciones (desde la televisión hasta la burocracia estatal) resultan las ver-
daderas productoras de la realidad (como enseñó Debord). Es por ello
por lo que no escribe nada sobre iluminación, ni sobre sonido, ni sobre
el decorado, ni sobre ninguno de los medios tradicionales de conformar
el teatro. Lo único que se pone sobre el escenario es la sociedad. En este
sentido Boal se coloca en las posiciones de Brecht para el que lo que le
interesa del teatro es aquello que dice de la realidad puesto que lo que
realmente le interesa es la realidad. Más aún, también se acaba con la
mediación del teatro. Al final del libro escribe: «En el Teatro del Oprimi-
do, los oprimidos son sujetos; el teatro es su lenguaje» (Boal, 2004: 275).
Ya no se trata de dar voz a quien no la tiene hablando por ellos. No cabe
aquí la idea de representar la vida de las personas imitando la vida ideo-
logizada que viven. Este teatro es un ámbito de la realidad. Es realidad.
La tercera razón procede directamente de los resultados de sus plan-
teamientos: el teatro no puede producir ficción (tal y como ha hecho y
349
hace) sino producir un modo de vérselas con la realidad, un ensanchar
esa realidad, cambiarla, vivirla. Las «técnicas» que se describen en este
libro, los ejercicios, los modelos escénicos que se presentan a lo largo de
toda la segunda parte («La Práctica») conforman una gramática social
en la que el teatro es considerado como un elemento determinante. Le-
jos de pensar en los problemas del actor, de la obra, Boal piensa en los
procesos sociales que atraviesan los cuerpos, los deseos, los sueños y las
cotidianeidades de las personas y busca de qué manera el teatro puede
ser un lugar en el que hacerlos visibles, dotarlos de la relevancia que
tienen. No busca el lenguaje que haga su efecto teatral sino un lenguaje
suficiente como para incorporarse (literalmente) a las relaciones sociales,
con capacidad de intervenir en la producción de la realidad.
La cuarta razón es de índole interna: Boal había demostrado con las
técnicas del teatro del oprimido que era posible usar el teatro como labo-
ratorio de la investigación social colectiva, como medio de descubrir las
relaciones sociales que describen habitualmente en término colectivos. En
El arco iris del deseo indaga en las posibilidades del teatro para comprender
cómo esas relaciones sociales colectivas nos constituyen como individuos.
Las imágenes de los «polis en la cabeza» (Boal, 2004: 200 y ss.), es decir,
de los censores, opresores, policías que vigilan nuestros deseos y acciones,
que reprimen aquello que exceda de los límites instituidos por una so-
ciedad caracterizada por relaciones de dominación y explotación. Es por
ello que su teatro es capaz de recorrer todos los ámbitos de la vida social y
de intervenir en ellos no como si se tratara de un hecho exterior a él sino,
precisamente, como lo que es: un hecho interior al mismo.
La quinta razón es que mientras asistimos a una progresiva «obso-
lescencia del ser humano» (según el tremendo diagnóstico que hiciera
en 1956 el filósofo Günther Anders), es decir, no a una deshumanización,
sino a la liquidación lenta y, por lo que parece, imparable de las posi-
bilidades humanas para hacerse cargo de su vida; mientras advertimos
la tendencial fragmentación de la sociedad humana (a la que ya no se
puede uno enfrentar escondiéndose bajo grandes palabras como demo-
cracia o libertad; o planteando una supuesta condición humana), el teatro
de Boal hace sociedad, su práctica es una manera de establecer redes
sociales, de cimentar verdaderamente relaciones democráticas, verdade-
ramente relaciones libres.
La sexta razón tiene que ver con su virtud principal: la de haber roto
definitivamente con la separación entre actores y público. Probablemen-
350
Augusto Boal
te sea ésta la más importante aportación de Boal puesto que al hacerlo,
al liquidar esta separación, ha roto también todos los mecanismos que
funcionaban en la sociedad por las que se distinguía lo público de lo pri-
vado, la psicología de lo social, lo individual de lo colectivo. Su interven-
ción ha inaugurado un nuevo lenguaje dramático, un nuevo horizonte
para el teatro, que ya no se miraría a sí mismo, que habría dejado atrás
su marca de aparato de dominación en tanto que aparato de producción
de sentido que se encontraba en manos de quienes sostienen el estado
de las cosas.
Finalmente, este libro es imprescindible porque apela constantemen-
te al valor social y político del teatro y no al valor simbólico, ni al cultural
que ha tenido y tiene en el viejo camino. Atender a este valor social
quiere decir que Boal somete su teatro, sus propuestas a los resultados
sociales; determina el valor estético del teatro por sus efectos sociales. De
Boal podría decirse, pues, que ha dibujado con El arco iris del deseo, y
antes con sus libros sobre El Teatro del Oprimido, aquello que el teatro
no ha podido siquiera percibir: que había otros caminos y que esos otros
caminos nos sacan de la prehistoria en un tiempo en el que urge hacer-
nos cargo definitivamente de nuestra propia historia.
351
Un teatro antagonista para el siglo XXI
18. Un teatro antagonista
para el siglo xxi:
conclusiones
«Dije que ustedes ofrecen reproducciones y que ellas me in-

teresan en tanto se asemejen a lo reproducido, porque lo que
más me interesa es aquello que ustedes reproducen, es decir, la
convivencia humana» (Bertolt Brecht)
La fractura del teatro
Sólo el teatro antagonista acepta ser medio en lugar de fin en sí mismo.

Sólo el teatro antagonista reconoce su genealogía como discurso polí-
tico y su objeto de indagación: lo social. Fue así desde el momento de
su constitución como discurso, desde el instante en que articuló una
problemática radicalmente distinta a la del teatro burgués. Las distintas
coyunturas históricas que vertebraron el siglo xx provocaron una frac-
tura sin precedentes en el teatro. Los primeros años del siglo xxi no han
clausurado esa fractura puesto que la realidad contra la que se alzaba el
teatro antagonista sigue estando conformada por el capitalismo. Sigue
siendo actual, entonces, el deseo de Brecht de vivir en una sociedad en
la que sus obras no fueran necesarias de representar.
Para una definición razonada
El teatro antagonista es una práctica de la escritura dramática y de la

puesta en escena cuyo modelo de trabajo asume su condición de discurso
diferencial que trata de descomponer la estructura social, distinguiendo
elementos, separando en partes esa totalidad (la sociedad), que imagina-
riamente concebimos homogéneamente, hasta revelar las formas de su
353
articulación. En la época posmoderna revelaría la unidad que subyace a la
dispersión y disgregación de realidades: el poder capitalista. Frente a los
modelos sintéticos y herméticos de muchas de las vanguardias (que no
ven más forma de acceso a la realidad que a través de la larga elipsis de
figuras, metáforas e imágenes sin continuidad y soportadas sobre la expre-
sividad); frente al modelo narrativo-transparente del naturalismo y el rea-
lismo positivista (que traslada la realidad como constructo independiente
del discurso a la escena sin aparentes mediaciones); este modelo de teatro
antagonista, que es analítico-constructivo está obligado a encontrar fuera
de sí la mecánica causal, la complejidad semiótica, la sobreestructuración
de los puntos de sentido fijados por los diferentes niveles del sistema so-
cial. Accede a la realidad entendiéndola como «concentrado de historia»,
según la iluminadora idea del pintor Roberto Matta.
Condiciones de la práctica teatral antagonista
Para comprender el lugar que ocupa el teatro antagonista en el ámbito

del teatro conviene tener presenta varios aspectos importantes:
a. que no existe ya una división por países, por Estados, de la práctica teatral:
la línea debe trazarse dividiendo esferas de la vida social, esto es, experien-
cias sociales (sumisión, precariedad, violencia, subversión, etc.). Un pro-
ceso constituyente global dibuja el horizonte del un teatro político nuevo.
b. Esto origina otro planteamiento necesario: la constitución de un dis-
curso teatral que tome en consideración las líneas de análisis del sis-
tema-mundo no puede confundirse con proyectos multiculturales (de
integración o de diálogo) que impulsan ayuntamientos, gobiernos y en-
tidades privadas, sino con una profundización del concepto de multitud
y del antagonismo de clase.
c. La división por esferas no quiere decir sin historia. Muy al contrario, el
teatro antagonista es una práctica colectiva, condicionada y en situa-
ción: como podemos ver en los espectáculos de Verbatim o en el teatro
de calle del actual Living Theatre (que continúa dirigido por Judith
Malina) o en las intervenciones contra la guerra, etc., que responden a
necesidades dinámicas del conflicto social.
354
d. El teatro actual trasciende el texto a medida que la sociedad capitalista
ha primado la palabra como mercancía, debilitando su valor de uso (Ros-
si-Landi) y orientándose hacia el cuerpo en tanto que, también, el cuerpo
se ha convertido en centro del malestar social (Žižek), lo que indica que el
teatro antagonista tiene vías discursivas débiles y fuertes, pues la sospecha
sobre la palabra genera representaciones muy ambiguas y que requieren,
en muchos casos, de una aceptación de la complejidad escénica.
e. El teatro antagonista es una respuesta, en formas diversas, de resistencia y
destrucción del sistema capitalista. Es decir, le supone obligatoriamente.
Por tanto no es una especulación (va contra el idealismo): es anti-utópico;
ni una deducción natural (contra el positivismo): es anti-pragmático.
f. El teatro ha abandonado, en buena medida, el lugar privilegiado para
la representación en los escenarios acondicionados para el ilusionismo
dramático, el espectáculo o la parodia, para trasladarse a los lugares de la
vida cotidiana, allí donde ocurre la existencia (barrios, centros sociales,
calle, etc.) sin control directo de los Aparatos dominantes. El teatro
político deberá orientarse hacia espacios no convencionales.
g. El teatro antagonista extiende, por las mismas, el conflicto dramático,
que supone inventar una realidad contradictoria en la ficción, al conflic-
to vital, que significa trasladar la contradicción producida a la realidad.
Allan Kaplan y Kristin Ross han definido muy bien la problemática que
está contenida en este punto: «Lo político, al igual que la carta robada,
está escondida en lo diario, exactamente donde es más obvio: en las
contradicciones, en l experiencia vivida, en los más banales y repetidos
gestos de la vida diaria (…) Es en medio de lo más profundamente
cotidiano, en el espacio en el que las relaciones de producción son in-
cansablemente producidas, donde tenemos que buscar la cristalización
de las aspiraciones políticas» (Apud, Martín Prada: 158)
h. Las distintas denominaciones que se dan a este teatro están en relación
con dos grandes ámbitos: el primero se refiere a la naturaleza de su forma
en tanto que su forma siempre presupone un referente: podemos hablar de
teatro crítico, de teatro subversivo, de teatro revolucionario, de teatro po-
lítico, etc. en tanto que formas (experiencias sociales solidificadas, según la
brillante definición de Ernst Fischer): experiencia de desfundamentación
(o desideologización) del sistema (crítica); experiencia de la ruptura del
orden social dominante (subversión); experiencia de una práctica social ra-
dicalmente transformadora (revolución); experiencia del desvelamiento de
la articulación hegemónica y sus formas de dominio (político). El segundo
355
se refiere a la naturaleza de sus efectos en tanto que existen procesos des-
encadenados por el discurso de este teatro: podemos hablar de conflicto,
de intervención, de agitación, etc., en tanto que potencias (Spinoza): irrup-
ción en la sumisión liberal que se da en todos los ámbitos: del sujeto, del
colectivo, etc. (Beauvois) (conflicto); interrupción, mediante demarcacio-
nes, cartogramas, límites, de las prácticas sociales (intervención); despla-
zamiento del estatus social del espectador mediante la provocación del
ánimo social imperante y los regímenes de comprensión habituales.
i. Finalmente, no debe olvidarse que el teatro es la única práctica artística
en que la distinción público/privado; realidad/ficción; verdad/mentira,
es ininteligible más que a condición de manifestar signos de convencio-
nalidad precisos, y que esta distinción es siempre reversible.
Modos del teatro antagonista
El teatro antagonista de estos primeros años de siglo xxi tiene cuatro

modos fundamentales de producción. Dos de ellos se encuentran en el
ámbito del consenso social, otros dos funcionan desde la ruptura.
Teatro social
Inicialmente concebido como el teatro que traía al escenario la cuestión

social, es decir, la problemática del proletariado, el teatro social ha acabado
siendo un programa de trabajo teatral históricamente constituido. Es decir,
que se define socialmente, depende, por ello, del estado en el que se en-
cuentre la lucha social. Así, lo que hoy llamamos teatro social esta direc-
tamente relacionado con lo que la sociedad designa como lo social, de tal
forma que hoy es teatro social aquello que excede de la problemática pri-
vada, individual, personal (manteniendo aún esta artificial distinción) para
acceder a la descripción de una problemática común. Es un teatro fuerte-
mente arraigado en la estructuras de progreso de la ideología dominante.
Esto supone que el tratamiento de tales temas se hace siempre desde la
perspectiva de un estatuto ético o moral de la escena, apelando directamen-
te a la conciencia del espectador, identificándolo con la escena. Es el único
356
teatro que tiene un hueco en las programaciones habituales de los espacios
dramáticos dada la implicación general que poseen sus argumentos. Su dis-
curso habitual procede del modelo narrativo-transparente, lo que supone
la apertura de un espacio en el que las demandas difuminan sus contornos
para poder sumarse, se disuelven las diferencias y se homogeneiza una ex-
presión semiótica y lingüística consensuada socialmente. Las obras sobre la
migración, la violencia de género, la marginación son tratadas como casos
sociales que señalan las zonas oscuras del sistema social. Ya hemos visto
cómo lo que distingue al teatro social del teatro político, por ejemplo, es
que el segundo muestras las estructuras sociales en su funcionamiento a-hu-
mano (sic) mientras que el primero enseña las experiencias vitales de los
individuos determinada por la sociedad. El segundo es fundamentalmente
histórico frente al social que es básicamente situacional. El teatro social aún
mantiene la diferencia entre lo que señala como un aspecto «exterior» a
los individuos, y lo que considera un aspecto «interior» a ellos mismos.
Con todo, esta forma del teatro antagonista evita la ruptura ideológica en
beneficio de un reformismo, lo que contradice en buena medida sus fun-
damentos críticos, pero el problema viene derivado de la imposibilidad de
salir del discurso hegemónico. En todo caso, a este teatro se suman las
obras, la mayoría de estética realista, que se limitan a observar hechos de la
vida social que simbolizan una corrosión del sistema social. Aún no hay
obras, sin embargo, sobre la catástrofe mundial que vive el planeta, o sobre
los genocidios africanos, ni siquiera desde esta perspectiva social y estética.
Teatro de la imagen y el cuerpo
Fundado sobre la confianza en los procesos de reapropiación de la afec-

tividad, la emotividad a través de las sugestiones y las impresiones, a partir
de la experiencia de una metamorfosis de la potencia del ser humano. Ne-
gri lo define en los términos de «la vida ha subsumido lo abstracto» (Ne-
gri, 2000: 74). El cuerpo se ha apropiado de la herramienta. Este teatro,
casi siempre realizado en centros ocupados y en experiencias militantes,
supone enfrentarse a la encrucijada en la que confluyen en conflicto por
un lado «los agenciamientos potencialmente productivos de una posición
singular y, por otro, los agenciamientos sociales, equipamientos colectivos
que esperan cierta adaptación normalizadora» (Guattari: 324). Los espec-
táculos del Living Theater de los años 60 no tienen traducción a nuestros
357
días. El peso esteticista de muchos espectáculos (como los de La Fura
dels Baus o de experiencias basadas en la práctica teatral de Eugenio Bar-
ba) oscurecen el centro de esta problemática y la deriva psicologicista se
muestra como un peligroso camino de represión.
Teatro político
Este concepto traslada al teatro la conocida tesis de Althusser, de que la

Historia es un proceso sin Sujeto ni Objeto, en donde la escena representa-
ría efectivamente la Historia y el discurso estético lo político. O si se quiere
continuar con el falso problema de fondo y forma: lo que vemos directa-
mente en la representación, sobre el escenario, es la historia como proceso
sin Sujeto ni Objeto; lo que nos revela el discurso estético es el motor de
esa historia: la lucha de clases, donde clases no tiene el sentido del funcio-
nalismo sociológico (señalada por las posiciones que los individuos tienen
derivadas de la movilidad social y el régimen salarial), ni de la ideología
burguesa (una cuestión de estatus social, de acceso a la posesión de rique-
zas), ni de la antropología estructural (en su versión de castas, clanes, etc.)
sino que resulta de la posición que los individuos ocupan en la producción
de las condiciones materiales de existencia. Esa posición está definida, en el
caso del capitalismo, por la explotación: los individuos son tratados como
medios para la acumulación de capital; y por la dominación: los individuos
son obligados y se les fuerza a ser tratados como medios para la acumu-
lación del capital. Teatro político como historia de las formas de poder y
dominación. Este modo establece su problemática a partir del trabajo de
Erwin Piscator en la puesta en escena y de Bertolt Brecht y Peter Weiss en
la dramaturgia entre los años 20 y 60. Es la respuesta del discurso antago-
nista a la sociedad disciplinaria en la que la dominación social se construye
a través de dispositivos y aparatos que producen y regulan las costumbres,
los hábitos, las prácticas productivas que aseguran el dominio y la sumisión.
Teatro biopolítico
En los últimos años las teorías sobre el dominio capitalista se han cen-
trado en la forma de poder que «regula la vida social desde su interior, si-
guiéndola, interpretándola, absorbiéndola y rearticulándola. El poder sólo
358
puede alcanzar un dominio efectivo sobre toda la vida de la población
cuando llega a constituir una función vital, integral, que cada individuo
apoya y reactiva voluntariamente». (Negri, 2002: 38). El colectivo Espai
en Blanc ha insistido en esta perspectiva considerando que «la vida se
convierte así en un campo de batalla» (tal y como había dicho Julian Beck)
y que, por tanto, lo político sólo puede ser pensado desde las propias con-
diciones de existencia» (Espai en Blanc: 10). En la visión de Negri se ha
producido una subsunción de la vida en el capital. En los planteamientos
de Espai en Blanc lo que se ha producido es la identidad de realidad y
capitalismo: «la realidad se ha hecho una con el capitalismo». Las conse-
cuencias de estas posiciones son claras: se hace necesaria una política del
querer vivir que ataque y subvierta el ser precario que apunta a la sociedad
capitalista como forma total. Para ello se requiere reapropiarse del odio,
en tanto que éste posibilita al precaria hacer una demarcación entre «lo
que quiere vivir y lo que no está dispuesto a vivir» y seguir una estrategia
de trasversalidad por la que no se privilegie ningún frente de lucha sino
que, al contrario, considera la realidad en tanto que continuo de luchas
y un rechazo a ocupar una determinada identidad (Espai en Blanc: 118).
Consecuentemente el discurso de la subversión que latiría en este teatro
exigiría la subversión del discurso, es decir, «el desafío a los principios que,
condicionando el sentido, garantizan la constitución de la esfera pública»
(Espai en Blanc: 146). En «El actor y el espectador», Negri encuentra una
formulación para ese teatro antagonista: «una construcción teatral sólo se
podía presentar como una aventura de la subjetividad que inventaba lo
real. La representación teatral es una excavación material, objetiva, que
produce realidad desde el punto de vista subjetivo» (Negri, 2006: 237). La
apertura discursiva de este teatro actuaría horadando los lenguajes desde
dentro y haciendo emerger el deseo material de la transformación (Negri,
2006: 85), en similitud a la idea hacer un agujero en la realidad (Espai en
Blanc: 9). Algunos materiales para un teatro así (que está aún por hacer)
puede encontrarse en el ensayo de Santiago López Petit Horror vacui y
en los fragmentos de Mar Traful contenidos en Por una política nocturna.
En los últimos años, sólo la práctica teatral de Boal ha respondido a este
desafío de manera constante y firme. «En el Teatro del Oprimido, los opri-
midos son sujetos; el teatro es su lenguaje» escribía (Boal: 275). Ya no se tra-
ta de dar voz a quien no la tiene hablando por ellos. No cabe aquí la idea de
representar la vida de las personas imitando la vida ideologizada que viven.
Este teatro es un ámbito de la realidad. Es realidad. El teatro del oprimido
359
no produce ficción (tal y como el teatro ha hecho y hace) sino que produce
un modo de vérselas con la realidad, desde la realidad misma. Transforma
la violencia sistémica que genera marginalidad y la disposición destructiva
son arrancadas del cuerpo para transformarse en práctica política.
Conclusiones ¿Qué puede hacer el teatro aún?
Un teatro antagonista no produce ya básicamente imágenes ni represen-

taciones. Un teatro antagonista produce dispositivos con los que pensar
y vivir el mundo como estructura en proceso que se libera de las do-
minaciones existentes, y cuya orientación social es establecida a partir
de las condiciones y las posiciones en las que esté el conflicto social.
En todo caso, tanto el Teatro Político Moderno como el posmoderno
siguen concluyendo con Piscator que la última palabra sobre el valor de
este teatro la tiene la realidad (Piscator, 2001: 410), que la última palabra
sobre el valor de este trabajo no debe ser «rebuscado en el arte, la forma,
aun en la estética, sino en primer y último lugar en lo que dice a la vida,
en lo que hace a la vida» (Piscator, 2001: 399-400).
¿Qué puede hacer aún el teatro? Contra la respuesta habitual, puede
cambiar el mundo. Puesto que el arte otorga un sentido al mismo, le da
unos límites y lo representa, el teatro puede proponer otro sentido, usar
los excedentes de la imaginación social, de los sujetos y de las obras, y
representar otro mundo sobre la crisis y la destrucción del actual. La
potencia del teatro político es su capacidad de transformar irreversible-
mente y de forma colectiva nuestra vida, al contrario que otros teatros
que sólo la reproducen en las condiciones inhumanas del capitalism aún
dominante. Por eso, el imperativo de Brecht sigue estando en el corazón
de este teatro y de este libro: «cambia el mundo, lo necesita».
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Vattimo, Gianni (2010): Adiós a la verdad, Barcelona, Gedisa.

Voloshinov, Valentin (1992): El marxismo y la filosofía del lenguaje, Ma-
drid, Alianza Editorial.
VV.AA. (1977-78): Le Théatre d’agit-prop de 1917 à 1932, París, L’Age
d’Homme, 4 vv.
___ (1999): Léxico de filosofía, Madrid, Akal.
Weiss, Peter (1969): Monsieur Mockinpott/La nuit des visiteurs, París, Seuil.
___ (1972): Canto del fantoche lusitano/El seguro, Barcelona, Grijalbo.
___ (1973): El Duelo, Barcelona, Lumen.
___ (1974): Informes, Barcelona, Lumen.
___ (1976): Escritos políticos, Barcelona, Lumen.
___ (1982): Notizbücher 1960-1971, I, Frankfurt, Suhrkamp.
___ (1985): Adiós a los padres/Punto de fuga, Barcelona, Lumen.
___ (1994): Marat-Sade, Madrid, Centro Dramático Nacional.
___ (1998): El nuevo proceso, Hondarribia, Hiru.
___ (2005): Convalecencia, Hondarribia, Hiru.
Wienpahl, Paul (1990): Por un Spinoza radical, México, FCE.
Willet, John (1963): El teatro de Bertolt Brecht, Buenos Aires, Cía General
Fabril editora.
Wilson, Bob (1987): «Con Bob Wilson en la carretera de Barajas» Una
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Žižek, Slavoj (1992): El sublime objeto de la ideología, México, Siglo xxi.

Žižek, Slavoj (2004). Repetir Lenin, Madrid, Akal.
Zola, Emile (1972): El naturalismo, Barcelona, Península.
___ (2011): El naturalismo en el teatro, Madrid, Asociación de Directores
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Zubieta, Ana María (coord.) (2000): Cultura popular y cultura de masas,
Buenos Aires, Paidós.
369
Procedencia de los textos
«Prólogo» es «El teatro sin mundo» Diagonal, nº 45, Enero de 2007, p. 28 y «El
teatro de la normalidad capitalista» en Diagonal, nº 30, Mayo de 2006, p. 22.
«Genealogía del Teatro Político (desde Grecia al siglo xix)» es inédito.
«En los límites del Teatro Político: El Teatro Social y el Teatro Popular»
es inédito.
«Estética del Teatro Político: el realismo crítico» es parte del material de
un seminario dado en la Universidad Mayor de Santiago de Chile bajo
el título «Problemas sobre el realismo en la escena contemporánea»,
durante los días 27, 28 y 29 de Agosto de 2012.
«El objeto del Teatro Político» es inédito.
«El teatro de Agitación y Propaganda» es inédito.
«El Teatro Político como concepto» es inédito.
«La problemática del Teatro Político» es inédito.
«Refuncionalización del teatro» es inédito.
«Teatros de orientación política» es inédito.
«El trabajo estético en el Teatro Político: dramaturgia, dirección e inter-
pretación» es inédito.
«Erwin Piscator» es «Problemática y corte epistemológico», Ade-Teatro,
nº 34, Febrero de 1994, pp. 81-83; «La revolución estética de Piscator»,
Ade-Teatro, Julio-Agosto de 2001, pp. 135-140; «Trabajo dramatúrgico
y puesta en escena política» en Ophelia, nº 5, Diciembre de 2001, pp.
58-59; «Piscator y el teatro total» en Javier Navarro: Gropius, Madrid,
Ministerio de la Vivienda, 2004, pp. 109-127.
«Bertolt Brecht» es «Indagaciones y decisions sobre Brecht» La Gaceta Sin-
dical, nº 166, Julio de 1998, p. 45; «Brecht y el marxismo» es una conferen-
cia impartida en la Fundación de Investigaciones Marxistas el 17 de Abril
de 2009; «Dialéctica y teatro» en Página abierta, nº 91, Febrero de 1999,
pp. 48-49; «El efecto Brecht: una teoría de la relatividad para la escena
contemporánea» en Ade-Teatro, nº 70-71, Octubre de 1998, pp. 194-197;
370
Procedencia de los textos
«La interpretación como producción de conocimientos» en Ade-Teatro,
nº 87, Septiembre-Octubre de 2001, pp. 62-66; «Brecht y el realismo so-
cialista» es una conferencia en la Universidad Complutense de Madrid,
traducida al alemán en Marta Fernández Bueno y Torben Lohmüller
(ed): 20 Jahre Mauerfall, Berlín, Peter Lang, pp. 105-128.
«Peter Weiss» es «Cuando la respuesta es una pregunta: acerca de Peter
Weiss» en La gaceta Sindical, nº 151, Diciembre de 1996, pp. 49-50; «Es-
crito desde la derrota: la última resistencia de Peter Weiss» Quimera, nº
186, Diciembre de 1999, pp. 25-27; «El ciclo de una acumulación estéti-
ca antagónica: Peter Weiss» en César de Vicente Hernando (ed.) Peter
Weiss, una estética de la resistencia, Hondarribia, Hiru, 1996, pp. 163-174;
«la práctica teórica de una dramaturgia documental» Ade-Teatro, nº
41-42, Enero de 1995, pp. 120-122; «Reajustes de una escena: Mockinpott
y Noche de huéspedes» en Peter Weiss: Mockinpott/ Noche de huéspedes,
Hondarribia, Hiru, pp. 13-38; «El nuevo proceso» Ade-Teatro, nº 72-73,
Noviembre-Diciembre de 1998, pp. 162-164.
«El teatro político en la época posmoderna» es inédito.
«Antonin Artaud y el Living Theatre» es inédito.
«Heiner Müller» es «El teatro como proceso constituyente» Quimera, nº
156, Marzo de 1997, pp. 45-49; «El teatro como síntoma» es una confe-
rencia impartida en la Universidad de Málaga, el 21 de ebrero de 2006.
«Augusto Boal» es «El Teatro del Oprimido: la práctica de un teatro ma-
terialista», conferencia en el Congreso Internacional Teatro y América,
el 24 de Junio de 1992; «Augusto Boal en cinco imágenes» Ade-Teatro,
nº 126, Julio-Agosto de 2009, pp. 198-202«Una propuesta teatral para la
emancipación: Augusto Boal y paolo Freire» El Serano, nº 1, Primavera
de 1994, pp. 14-16; «»El teatro más allá de Brecht» Diagonal, nº 103,
Mayo-Junio de 2009, pp. 1-2 del Suplemento; «El arco iris del deseo»
Ade-Teatro, nº 104, Enero-Marzo de 2005, pp.
«Un teatro antagonista para el siglo xxi. Conclusiones» es «Tentativas sobre
un teatro antagonista» Viento Sur, 91, Abril de 2007, pp. 58-66.
371
Índice de ilustraciones
p.9 �� La Madre de Bertolt Brecht p.241 �� Discurso sobre Vietnam de
(Foto Pic). Peter Weiss (1968) (Foto
p.21-22 ��Reclamación a un presidente Günther Englert).
del Comité local del Club p.242 �� El canto del fantoche lusita-
de Ferroviarios de la línea no de Peter Weiss (1967)
Moscú-Kazán (1927). (Foto Ilse Buhs).
p.50 �� Historia de una escalera p.244 �� La indagación de Peter
de Antonio Buero Vallejo Weiss (1965) (Foto Aka-
(1949). demie der Künste, Berlín).
p.82 �� Representación en una p.272 �� Der Hausierer de Peter
fábrica de un grupo de Weiss (1940).
agit-prop (1927). p.274-75 �� Cuarteto de Heiner Müller
p.111 �� Vagón del tren de agita- (1982) (Foto: Aula de tea-
ción «Lenin nº1» (1918). tro de la Universitat Pom-
p.116 �� Sesión de trabajo del Tea- peu Fabra, Barcelona).
tro Escambray. p.299 �� The Brig de Kenneth
p.120 �� El caso Oppenheimer de Hei- Brown (Foto Living
ner Kipphardt (1964-65). Theatre Archives).
p.135. �� Rasputin de la Oficina de p.305 �� Strike Suport Oratorium
dramaturgia de Piscator de Hanon (Foto Living
(1927). Theatre Archives).
p.145 �� ¡Hurra, vivimos! De Ernst p.315 �� Máquinahamlet de Hei-
Toller (1927). ner Müller (1977) (Foto:
p.150 �� Diseño de Walter Gro- Atalaya).
pius para el Teatro Total p.336 �� Teatro-foro en París.
de Piscator. p.343 �� Teatro-foro en París para
p.175 �� Madre Coraje y sus hijos de el CEDITADE.
Bertolt Brecht (Foto Pic). p. 360 �� Celebración de Teatro Públi-
p.188 �� La medida de Brecht. co (Foto Susana Cáceres).
372

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César de Vicente Hernando

Colección: Textos del Centro de Documentación Crítica, 2

Este libro ha contado con una ayuda a la edición de la Coordi-

XVII Muestra de Teatro de Asociaciones

«La vida no se libera

El teatro de la normalidad capitalista (prólogo)......................................................... 9

1. Genealogía del Teatro Político (desde Grecia al siglo xix)......................................25

2. En los límites del Teatro Político: El Teatro Social y el Teatro Popular..................41

3. Estética del Teatro Político: el realismo crítico......................................................53

4. El objeto del Teatro Político................................................................................. 69

5. El teatro de Agitación y Propaganda.................................................................... 79

7. La problemática del Teatro Político...................................................................... 99

8. Refuncionalización del teatro..............................................................................107

9. Teatros de orientación política............................................................................ 113

10. El trabajo estético en el Teatro Político:

11. Erwin Piscator.................................................................................................... 133

12. Bertolt Brecht.................................................................................................... 171

13. Peter Weiss........................................................................................................ 229

14. El teatro político en la época posmoderna........................................................ 277

16. Heiner Müller................................................................................................... 309

17. Augusto Boal..................................................................................................... 335

18. Tentativas por un teatro antagonista. Conclusiones........................................... 353

Conclusiones ¿Qué puede hacer el teatro aún?...............................................................360

Referencias bibliografía citadas...............................................................................361

Procedencia de los textos....................................................................................... 370

En la película de Lars von Trier, Manderlay, Grace, el personaje cen-

a. la forma relacional de los elementos institucionales y colectivos: Estructura

Caracterizo el fundamental efecto de la escena teatral política con

Desde que fundamos en 1985 el Grupo Dramático Alcores siempre hubo

El Teatro Político es el resultado del cambio histórico producido a me-

Teatro «político» clásico: Grecia.

Hasta la segunda mitad del siglo v antes de nuestra era no aparece un

Teatro «político» en la transición al capitalismo:

La transformación progresiva de las sociedades esclavistas y de las so-

La Revolución Francesa, tal y como señala Lukács, «convirtió a la histo-

1. Contra el humanismo como construcción ideológica idealista: «No es la

Además del conocimiento de la sociedad, concebida como sistema es-

El segundo discurso que entra en juego tras la Revolución Francesa, y

En el capítulo ii de su El teatro político, Erwin Piscator definía las ra-

El realismo puede ser analizado desde cuatro perspectivas distintas que

Sin embargo, lo que este esquema señala es la ilusión de la transparen-

Debemos insertan un nuevo elemento en esta secuencia que se pro-

I → [S → ciencia/ordinario → O] → estética naturalista/estética crítica→ O’

I → [S → ciencia/ordinario → O] → estética naturalista/estética crítica→O’ → O’’…

A la vista de este planteamiento, ya podemos decir que la definición

sujeto que ve la lluvia y equivale en su representación a Dios haciendo la lluvia. El ejemplo

Este esquema recoge todo el proceso de construcción de mundos y

El realismo, en cuanto que conjunto de operaciones y dispositivos estéticos

Frente a esto, el modelo hermético-metafórico, modelo alternativo al an-

Finalmente el modelo analítico-constructivo, dentro del cual estaría

a. la descomposición analítica de los significantes internos de la escena

A menudo, el realismo ha sido motivo de agrias polémicas y debates

1. El arte realista es arte combativo. Lucha contra visiones erróneas de la

Como se ve, ese conjunto de normas que gobierna la actividad pro-

En el punto 1 de este capítulo hemos desarrollado el esquema epistémi-

I → S → (0) → O’ → O’’ → O’’’

a. que el sujeto racional y autónomo se divide, volviéndose esquizoide y

Con la desaparición de la realidad (0) suceden dos cosas: la primera,

El teatro político, como sistema de trabajo teatral, aparece en el siglo xx.

a. un objeto específico de indagación: el poder,

1. Dos seres humanos (y no uno), dos fuerzas.

a. El enfoque unidimensional o pluralista que considera que el poder está

Para entender bien qué está debajo de la idea de teatro de agitación y

------- (información) ------- (publicidad)------- (propaganda) -------