RECURSOS DRAMÁTICOS: EL ARCO ÍRIS DEL

DESEJO

Equipo IASE
El teatrólogo brasileño Augusto Boal es considerado como uno de los nombres más
importantes del panorama teatral latinoamericano, especialmente a lo que se refiere
al teatro con gancho político y social.

Boal sistematizó su método llamado "Teatro del Oprimido", revolucionando la práctica

teatral y contribuyendo a que este lenguaje se convierta en una fuente inagotable de
perfeccionamiento, práctica y posibilidad de transformación social, incluso en entornos
y contextos terapéuticos.

Durante más de treinta años ha sido la voz teórica más potente, comprometida y de
mayor alcance del teatro latinoamericano. Su nombre figura junto a grandes nombres
del teatro mundial, como Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Tadeusz
Kantor -ya fallecido- o Peter Brook y Eugenio Barba, como uno de los pensadores
teatrales fundacionales de la segunda mitad del siglo XX, y cuya visión y propuestas
teórico-prácticas siguen siendo plenamente vigentes en la actualidad.

Boal falleció el 2 de mayo de 2009 a la edad de 78 años, debido a una insuficiencia

respiratoria y tras una larga lucha contra la leucemia, en Río de Janeiro.

En este texto aprenderemos un poco sobre el Teatro del Oprimido, las técnicas y su
desplazamiento como práctica terapéutica.

El 2 de febrero de 1971 Boal fue detenido, encarcelado y torturado. Varios

intelectuales de la época, como Arthur Miller, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Jean
Paul Sartre y Jack Lang, entre otros, intelectuales y artistas de todo el mundo
presionaron al gobierno brasileño y consiguieron que fuera juzgado y liberado en mayo
de ese mismo año. Poco después abandonó Brasil para exiliarse con su esposa y se
instaló en Buenos Aires.
Desarrolló la teoría y la técnica del Teatro del Oprimido durante su exilio político entre
1971 y 1986 en Argentina y Perú, "para dar voz a las clases oprimidas y a todos los
oprimidos en ellas". En 1976 se fue a Portugal, donde escribió el libro autobiográfico
Milagro en Brasil, en el que relata los días que pasó en prisión y las torturas que sufrió.
Su estancia más larga fue en Francia, donde impartió clases en la Sorbona y fundó el
Centre de Théâtre de l'Opprimé en París, que ha recibido apoyo del gobierno francés
desde su fundación en 1978 hasta la actualidad.Durante este periodo realizó algunas
incursiones en África y a mediados de 1986, Boal regresó definitivamente a Brasil tras
15 años de exilio.

La principal creación de Augusto Boal fue sin duda el Teatro del Oprimido. Hoy es una
realidad mundial conocida y practicada en los cinco continentes.

El Teatro del Oprimido, además de ser una formulación teórica, es también un método
estético, basado en diferentes formas de arte y no sólo en el teatro. Está hecho a partir
de un conjunto de ejercicios, juegos y técnicas teatrales, técnicas que tienen como
objetivo la desmecanización física e intelectual de sus practicantes y sobre todo la
democratización del teatro. Su objetivo es el uso del teatro y las técnicas dramáticas
como herramienta eficaz para comprender y encontrar alternativas a los problemas
sociales e interpersonales.

El objetivo es estimular a los participantes -no actores- para que expresen sus
experiencias cotidianas, de situaciones cotidianas y de opresión, a través del teatro.
Desde su carácter pedagógico, social, para ayudar al sujeto e implicarlo en la
resolución de conflictos sociales, culturales, políticos y terapéuticos. Propone la
transformación del espectador - pasivo- en protagonista de la acción dramática -sujeto
creador-, estimulándole a reflexionar sobre su pasado, a modificar la realidad en el
presente y a crear su futuro. El espectador ve, observa; el espect-actor ve y actúa, o
mejor dicho, ve para actuar en el escenario y en la vida (Boal, 1980).
 En el libro "El Arco Iris del Deseo - El Método de Teatro y Terapia de Boal", en sus
propias palabras, explica cómo se le ocurrió la idea de un teatro participativo, donde
no hubiera espectadores, sino agentes dispuestos a hacer un cambio social, teniendo
el teatro como una herramienta que permitiera a la gente leer su vida, su cotidianidad,
y presentar propuestas y alternativas a lo que no estaba bien para el colectivo.

En un primer momento, el Teatro del Oprimido se implica en cuidar y ofrecer

herramientas de palabra y escucha para cuestiones de carácter puramente social,
teniendo en cuenta que Brasil y buena parte de los países latinoamericanos estaban
bajo la fuerza de las dictaduras militares. Sin embargo, esta idea de opresión se
amplificará con la llegada de Boal a Europa.

Si en los años 70 el Teatro del Oprimido (y todas sus técnicas) funcionó como estrategia
político-artística para que la clase trabajadora accediera a la alfabetización y pudiera
hablar de sus sufrimientos cotidianos, generados por la opresión de las dictaduras y los
diversos intentos de excluir a estas personas de su derecho a reclamar mejores
condiciones de vida, en los años 80 Boal se encontró con otras enfermedades sociales, no
menos importantes, en sociedades que en su totalidad no pasaban hambre, habían sido
alfabetizadas y tenían una mejor calidad de vida. Estos Estas enfermedades estaban
relacionadas con la opresión de la subjetividad y la salud emocional de los sujetos.

Boal relata, en su libro "El arco iris del deseo";

Poco a poco fui cambiando de opinión. Empecé a comprender que en los países europeos, donde las necesidades
esenciales del ciudadano están más o menos bien cubiertas en términos de salud, educación, alimentación y seguridad
sanitaria, la tasa de suicidio es mucho más alta que en los países del tercer mundo de donde vengo. Allí la gente muere
de hambre, aquí de sobredosis, de pastillas, de cuchillas, de gas. E, imaginando el sufrimiento de los que prefieren
morir a seguir viviendo con el miedo al vacío o la angustia de la soledad, me puse a trabajar en estas nuevas formas de
opresión y a aceptarlas como tales. A principios de los años ochenta, junto con Cecilia Thumim en París, impartí un
largo taller que duró dos años. Titulado "La tira en mi cabeza". Mi hipótesis inicial era que el "policía" (tira) está en la
cabeza, pero el cuartel está fuera. Se trataba de averiguar cómo habían penetrado en nuestras cabezas e inventar los
medios para sacarlos. Fue una propuesta audaz". (página 21)
De este modo, el Teatro del Oprimido amplió su labor y abrazó las posibilidades del
trabajo terapéutico. Boal estuvo muy influenciado por Jacob Levy Moreno, creador del
Psicodrama y logró alinear las técnicas del Teatro Foro (una de las ramas de la O.T.) con
las técnicas psicodramáticas en un marco que convierte al Arco Iris del Deseo, este
conjunto de técnicas, en un método capaz de ser replicado en muchos contextos,
generando la posibilidad de releer al sujeto hacia sus elecciones y trayectoria vital.
El Teatro surge cuando el ser humano descubre que puede observarse a sí mismo. Como
dijo Boal: "Al mirarse a sí mismo, comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina
lo que puede llegar a ser. Comprende dónde está, descubre dónde no está e imagina
dónde puede ir. Se crea una composición tripartita: el yo-observador, el yo-en-situación y
el yo-posible (el no-yo). posible (el no-yo, el Otro)".

En otras palabras, el teatro es una expresión genuinamente relacional y dialógica que

permite ver a sí mismo, a través de sus juegos de representación y de máscaras. Por eso
se convierte en una poderosa herramienta terapéutica, en una terapia expresiva cuando
se aplica y dirige a este fin.

El arco iris del deseo

El Teatro del Oprimido es un sistema de ejercicios físicos, juegos estéticos y técnicas

especiales donde la actividad teatral se convierte en un instrumento eficaz para la
comprensión y búsqueda de soluciones sociales e intersubjetivas. Se desarrolla a través
de cuatro aspectos fundamentales: artístico, educativo, político-social y terapéutico.
Dentro de la estética del Teatro del Oprimido, donde el público actúa como participante,
una de las ramas, pensando en este sistema como un árbol, es el Arco Iris del Deseo,
desarrollado durante el exilio de Augusto Boal en Europa y que tratará la forma
terapéutica de este complejo sistema que es el T.O.
El Arco Iris del Deseo es un conjunto de técnicas, que en palabras del propio autor, dice:
todas ellas están encaminadas a analizar los colores de nuestro deseo y de nuestras
voluntades para armonizarlos, de manera diferente, con otras proporciones o en otros
lienzos, pero de acuerdo con nuestra felicidad.

Las tres hipótesis de la franja A en la cabeza

En una sesión de Teatro del Oprimido no hay espectadores, sino observadores activos. El
centro de gravedad se desplaza del escenario al eje espacial de la sala. Esta forma teatral
se basa en dos principios fundamentales: 1) ayudar al espectador a convertirse en
protagonista de la acción dramática 2) transponer a la vida real las acciones que ha
ensayado en el práctica del teatro del oprimido. Tres hipótesis constituyen el
fundamento de esta práctica.

Primera hipótesis: ósmosis

(Tomado del libro El arco iris del deseo, pp. 53 a 59.) Ed. Civilização Brasileira, 1996)

En las células más pequeñas de la organización social (la pareja, la familia, el barrio, la
escuela, la oficina, la fábrica, etc.), así como en los acontecimientos más pequeños de la
vida social (un accidente en la esquina de la calle, la comprobación de los documentos de
identidad en el metro, una cita con el médico, etc.) están contenidos todos los valores
morales y políticos de la sociedad, todas sus estructuras de dominación y poder, todos
sus mecanismos de opresión. Los grandes temas generales se inscriben en los pequeños
asuntos personales.

Cuando se habla de un caso estrictamente individual, se habla también de la generalidad

de los casos similares, así como de la sociedad en la que puede darse ese caso particular.
Es necesario que todos los elementos singulares del relato individual adquieran un
carácter simbólico y pierdan las restricciones de su singularidad, de su unicidad, así, por
generalización, y no por singularización, abandonamos un terreno más propicio para ser
estudiado por las psicoterapias y nos limitamos a ocuparnos de lo que es nuestro campo
y nuestro privilegio: el arte teatral.

Hace veinte años se llevó a cabo un interesante experimento en Estados Unidos, en el sur
segregacionista y en Nueva York, donde la integración estaba más avanzada. Se
mostraron a los niños muñecos blancos, verdes, azules y negros. Se les pidió que
nombraran al más bello y al más feo. En el Sur, donde los negros "segregados" se
aferraban más a sus propios valores, los niños afirmaban que la más bella era la negra, y
la blanca era señalada como la más fea. En el Norte, donde la integración impuso los
valores de la sociedad blanca, el resultado fue inverso : la chica blanca era considerada
hermosa, mientras que la negra era considerada fea. Los niños negros habían adquirido
los valores de los blancos.

A esta propagación de ideas, valores y gustos la llamaré ósmosis: interpenetración.

¿Cómo se produce la ósmosis? Ya sea mediante la represión o la seducción. Mediante la
repulsión, el odio, el miedo, la violencia, la coacción o, por el contrario, mediante la
atracción, el amor, el deseo, las promesas, las dependencias, etc. ¿Dónde se produce la
ósmosis? En todas partes. En todas las células de la vida social. En la familia (a través de
la patria potestad legal, a través del dinero, la dependencia, el afecto...). ), en el trabajo
(a través del salario, las primas, las vacaciones, el desempleo, la jubilación, etc.), en el
ejército (a través de los castigos, los ascensos, la jerarquía, la seducción del ejercicio del
poder, etc.), en la escuela (las calificaciones, las clasificaciones de fin de curso, los planes
de estudio... ), en la propaganda (a través de falsas asociaciones de ideas: mujeres
hermosas y cigarrillos, el estuario del Niágara y el whisky, etc.), en los periódicos (la
selección de noticias, la manipulación de diagramas ¿Cómo? El teatro de siempre pone
en contacto dos mundos: el del público y el del escenario .
Los rituales teatrales convencionales determinan los papeles que deben desempeñar
unos y otros. En el escenario, las imágenes de la vida social se presentan de forma
orgánica y autónoma que no puede ser modificada por el público. Durante la
representación, el público está desactivado, reducido a la contemplación (aunque a veces
sea crítica) de los acontecimientos que tienen lugar en el escenario. La ósmosis se
produce de forma intransitiva, del escenario al público. Si aparece una resistencia muy
fuerte por parte del público en el sentido de dejarse desactivar, el espectáculo puede
interrumpirse, pero no puede transformarse en la medida en que está predeterminado.
El ritual teatral convencional es inmovilista. Evidentemente, a través de esta inmovilidad
se pueden transmitir (siempre intransitivamente) ideas movilizadoras. Sin embargo, el
ritual sigue siendo inmovilista. La destrucción de Numancia, obra de Cervantes, cuenta la
historia de una ciudad asediada cuyos habitantes habían decidido resistir hasta el último
hombre, la última mujer, el último niño.

Son masacrados, pero no se rinden. Durante la Guerra Civil española, la Numancia se

representó en una ciudad asediada por los fascistas. Evidentemente, el espectáculo
produjo un fantástico efecto movilizador, a pesar de que el propio ritual teatral seguía
siendo inmovilista. En este caso concreto, la propia realidad rompió violentamente el
ritual. En un espectáculo normal, uno suele olvidarse de la realidad exterior; hay que
prestar atención a la escena. En este caso, la escena no hizo más que recordar a los
espectadores lo que estaba ocurriendo en la calle. La inmovilidad del ritual teatral se
rompió con el dinamismo de los acontecimientos del mundo social.

En el Teatro del Oprimido, intentamos romper esta inmovilidad y hacer que el diálogo
público-escenario sea totalmente transitivo: el escenario puede intentar transformar al
público, pero el público también puede transformarlo todo, puede intentarlo todo. Esta
transmisión no siempre se produce de forma pacífica. Se basa en la relación sujeto-
objeto. Sin embargo, nadie puede ser reducido a la condición de objeto absoluto. Así, el
opresor produce, en el oprimido, dos tipos de reacción: la sumisión y la subversión.
Todo oprimido es un sumiso subversivo. Su sumisión es su tira en la cabeza, su
introyección. Sin embargo, también presenta el otro elemento, la subversión. Nuestro
objetivo consiste en dinamizar esta última, haciendo desaparecer la primera.

Segunda hipótesis: la metaxis

En una representación teatral tradicional, la relación entre espectador/personaje (o

espectador-actor) se produce a través de lo que se denomina empatía: em, dentro,
pathos, emoción. La emoción de los personajes penetra en nosotros, el mundo moral del
espectáculo, de forma osmótica, nos invade; somos conducidos por personajes y
acciones que no dominamos: experimentamos una emoción vicaria.

En una sesión del Teatro del Oprimido, en la que los propios oprimidos han creado su
propio mundo de imágenes de sus propias opresiones, la relación observador
activo/personaje cambia esencialmente y se convierte en simpatía:Sym, com. Ya no
somos conducidos, conducimos. Ya no me penetran las emociones de los demás, sino
que proyecto las mías.

Yo realizo mi acción, soy el sujeto. O bien, es alguien como yo quien realiza la acción:
somos los sujetos.

En el primer caso, la escena que se mueve me arrastra con ella, pero en el segundo, soy
yo quien la hace moverse. El oprimido se convierte en artista. El artista oprimido produce
un mundo de arte. Crea las imágenes de su vida real, de sus opresiones reales. Este
mundo de imágenes contiene, transubstanciadas estéticamente, las mismas opresiones
que existen en el mundo real que las provocó.
Cuando es el propio oprimido, como artista, quien crea las imágenes de su propia
realidad opresiva, llega a pertenecer a estos dos mundos de forma plena y total, y no
simplemente de forma "vicaria".
En este caso se producirá el fenómeno de la metaxis, que es la pertenencia total y
simultánea a dos mundos diferentes y autónomos. Comparte y pertenece a estos dos
mundos autónomos: la realidad y la imagen de su realidad, que han sido creadas por él
mismo. Es muy importante que estos dos mundos sean realmente autónomos.
La creatividad artística del oprimido-protagonista no debe limitarse a la simple
reproducción realista, o a la ilustración simbólica de la opresión real: debe poseer su
propia dimensión estética. A menudo, los participantes insisten en el significado de cada
imagen. Esto significa que es necesario traducir una imagen (que pertenece a un
determinado lenguaje, el lenguaje de las imágenes) a otro lenguaje, el lenguaje
idiomático, el lenguaje verbal. Sin embargo, hay que tener en cuenta que las imágenes
no se pueden traducir, lo mismo que ocurre con los primeros acordes de la Quinta
Sinfonía de Beethoven, que no se pueden traducir por el destino llamando a la puerta,
como ya ha intentado hacer alguien, en un libro de 500 páginas.

A muchas personas les resulta difícil apreciar la pintura abstracta porque siempre
intentan interpretar, traducir las imágenes. Si un cuadro se llama Naturaleza muerta,
Esta gente trata de distinguir, de ver dónde están las uvas, o las piñas, o los plátanos...

Como en el cuadro Mujer desnuda con manzana, de Picasse, donde se intenta ver a la
mujer, o al menos la manzana, y no se encuentra ni una ni otra. La mujer y la manzana ya
no existen en la misma sustancia que existía en su origen: se transubstancian en el
marco. La metaxis se produce en él, en su interior. Es necesario que, a través de la
simpatía, nos identifiquemos con el propio Picasso y, en ese caso, se producirá también
en nosotros la metaxis: podremos pintar un cuadro similar. Si nuestra sociedad, nuestra
cultura y nuestra vida social no tienen nada en común con la de Picasso, la metaxis no se
realizará en nosotros, porque nuestra identificación transitiva (simpatía) con él resultará
imposible.
imposible. Frente a este cuadro, un chino o un chileno difícilmente vivirán la misma
experiencia, la misma naturaleza del placer experimentado por un francés o un europeo
de la misma clase social y de la misma época.
Lo mismo ocurre con un oprimido que produce imágenes de su propia opresión: es
necesario que nos identifiquemos con él, de forma simpática. La solidaridad no es
suficiente. Su opresión debe ser la nuestra. Para que se produzca la metaxis, la imagen
debe ser autónoma. En este caso, la imagen de lo real es real mientras que la imagen. El
oprimido crea imágenes de su realidad. Luego, debe jugar con la realidad de estas
imágenes. Las opresiones son las mismas, pero se presentan de forma transubstanciada.
Es necesario que se olvide del mundo real que estaba en el origen de la imagen y que
juegue con la propia imagen, en su plasmación artística. Debe hacer una extrapolación de
la realidad social hacia la realidad de lo que llamamos ficción (hacia el teatro, hacia la
imagen) después de haber jugado con la imagen, después de haber hecho "teatro", debe
hacer una segunda extrapolación, ahora a la inversa, hacia la realidad social que es la
suya.

En el segundo mundo (estético), se ejercita para modificar el primero (social). La

transubstanciación debe ser realizada por el propio artista oprimido. Es él quien debe
crear la imagen, de la forma que mejor le parezca, sobre la que deben trabajar los
participantes. Es muy importante mantener la coherencia de este nuevo mundo que se
ha creado. Durante el juego, no deben hacerse referencias al mundo generador. La
segunda hipótesis puede formularse de la siguiente manera: si el artista oprimido es
capaz de crear un mundo autónomo de imágenes de su propia realidad y de representar
su liberación en la realidad de estas imágenes, puede entonces extrapolar a su propia
vida todo lo que ha logrado en la ficción. La escena y el escenario se convierten en el
campo de pruebas de la vida real.
Tercera hipótesis: la inducción analógica

En una sesión de Teatro del Oprimido en la que los participantes pertenecen al mismo
grupo social (alumnos de la misma escuela, residentes del mismo barrio, trabajadores de
la misma fábrica, etc.) y están sometidos a las mismas opresiones (en relación con la
escuela, el barrio o la fábrica), el relato individual de una persona se pluralizará
inmediatamente: la opresión de uno es la opresión de todos.
La particularidad de cada caso individual es insignificante frente a su similitud con todos
los demás. Así, durante la sesión, la simpatía será inmediata. Todos hablaremos de
nosotros mismos. Por otro lado, en una sesión concreta de La Franja en la Cabeza, puede
ocurrir que alguien relate un episodio de opresión individual cuyas particularidades
pueden llegar a ser extremadamente singulares, pueden estar muy alejadas de las
circunstancias particulares de los demás participantes.

En este caso, nos embargará la empatía, nos convertiremos en espectadores de la

persona que informa. Podemos incluso simpatizar con él, pero ya no será Teatro del
Oprimido, sólo será teatro para los oprimidos. El Teatro del Oprimido es el teatro de la
primera persona del plural. Es absolutamente necesario comenzar con el relato
individual, pero, si no se pluraliza por sí mismo, se hace necesario superarlo mediante la
inducción analógica, para que pueda ser estudiado por todos los participantes.

Tercera hipótesis: si, partiendo de una imagen o escena inicial, procedemos por analogía
y creamos otras imágenes (u otras escenas) producidas por los demás participantes en la
sesión sobre sus propias y similares opresiones individuales, y si, a partir de esas
imágenes y por inducción, conseguimos construir un modelo exento, libre de las
circunstancias singulares de cada caso concreto, este modelo contendrá los mecanismos
generales a través de los cuales se produce la opresión, lo que nos permitirá estudiar con
simpatía las diferentes posibilidades de romper esa opresión.
La función de la inducción analógica es hacer posible un análisis distanciado, ofrecer
varias perspectivas, multiplicar los posibles puntos de vista a través de los cuales se
puede considerar cada situación. Nada se interpreta, nada se explica, sólo se ofrecen
múltiples puntos de vista. Hay que ayudar a los oprimidos a reflexionar sobre su propia
acción (observando las alternativas quizás posibles que les muestran los otros
participantes que piensan, a su vez, en sus propias singularidades). Debe producirse una
distancia entre la acción y la reflexión sobre la acción. El protagonista debe verse a sí
mismo como protagonista y como objeto.

Es el observador y la persona observada. Estas tres hipótesis son válidas a partir de la

hipótesis fundamental de la totalidad del Teatro del Oprimido: si el oprimido en persona
(y no el artista en su lugar) realiza una acción, esta acción realizada en la ficción teatral le
permitirá activarse para realizarla en su vida real. Esta hipótesis contradice formalmente
la teoría de la catarsis, según la cual la actitud "vicaria" del espectador produce en él un
vacío de las emociones vividas durante la representación.

PRELIMINARES PARA EL USO DE LAS TÉCNICAS DEL ARCO IRIS DEL DESEO
(extraído del libro El Arco Iris del Deseo pgs 70 a 78 Ed. Civilização Brasileira, 1996)

Los modos

Todas las técnicas presentadas en este libro pueden utilizarse de diferentes maneras. El
modo es una técnica auxiliar y puede utilizarse de diferentes maneras. Para
complementar otra técnica, para profundizar en la búsqueda que se está realizando y
facilitar el descubrimiento y la comprensión de una escena, así como las relaciones que
se establecen entre los personajes. La misma técnica puede aplicarse en diferentes y
variadas modalidades, cada una de las cuales conserva su utilidad y propiedades
peculiares.
MODO "NORMAL

El modo normal es la verdadera base sobre la que se realiza una improvisación. Digo real
y no realista, porque realista es una palabra ya demasiado llena de connotaciones de
estilo teatral. En una improvisación, es necesario tener como objetivo la realidad, no el
realismo. El protagonista y los demás actores deben tener en mente la verdad, no la
verosimilitud. Una improvisación puede ser real aunque sea surrealista, expresionista,
simbólica o metafórica. Una improvisación es real cuando se siente. Antes de comenzar
una improvisación en modo normal, que suele servir de base a cualquier obra, el que
dirige debe asegurarse -e insisto mucho en este punto- de que la estructura de la
improvisación sea suficientemente teatral.

Luego se desarrolla la improvisación: su punto de partida, la crisis e incluso su final

pueden conocerse sin saberlo, y ahí es donde entra la parte improvisada: cómo se
desarrollará la acción, cuáles serán sus características. Toda improvisación se constituye
en una búsqueda, en un descubrimiento.
Para que esta búsqueda sea eficaz, es necesario que la estructura del punto de partida
sea lo más dinámica posible. Para ello, el que dirige debe asegurarse de que cada actor
sabe lo que quiere cada personaje. Quiero decir que cada uno de los actores debe estar
obligado a vivir intensamente el deseo de su personaje, y no sólo exhibir ese deseo en el
escenario. Si cada personaje posee un deseo intenso, si desea intensamente algo -y
desearlo puede ser igualmente no desearlo- . - esos deseos entrarán inevitablemente en
conflicto, y de ese conflicto surgirá la acción dramática. El teatro es conflicto, y no mera
exteriorización de estados de ánimo. Si estas "voluntades" que movilizan a los personajes
son voluntades esenciales -que apuntan a necesidades reales de estos personajes y no a
meros caprichos la acción dramática caminará hacia una crisis, en la que habrá que
elegir.
El punto de crisis debe entenderse como el instante del desarrollo de una estructura de
relaciones humanas en el que varias alternativas se hacen posibles a partir de entonces.
Por eso, en el Teatro del Oprimido, nos referimos a la crisis china: en el idioma chino no
hay un solo ideograma para la palabra crisis, sino dos, uno que significa peligro y otro
oportunidad. La colisión de estos dos significados define el concepto de crisis según la
terminología que utilizamos. Generalmente, en las improvisaciones basadas en hechos
reales, cuando los protagonistas llegan a un punto de crisis, suelen elegir la alternativa
que menos les conviene, o la que no desean, y cuyas consecuencias lamentarán.

En general, es en este núcleo, en esta cuna del conflicto, donde se encuentran los
elementos más importantes de la estructura de las relaciones entre los personajes. Por lo
tanto, es este punto de crisis el que debe ser estudiado, analizado y profundizado. Para
lograr una crisis china, es indispensable que la voluntad de los personajes sea intensa. El
teatro es conflicto, y ello por la sencilla razón de que la vida es conflicto. A menudo los
participantes cuentan historias y proponen improvisaciones en las que el protagonista es
extremadamente débil, resignado y carente de deseos. Esto suele deberse a que la
escena real "ya ha ocurrido". Y en la medida en que todo lo que ya ha pasado "sigue
pasando" (en grados de intensidad que difieren según la importancia emocional del
episodio vivido), el protagonista muchas veces ya se ha resignado prácticamente: "Ya
está, no hay nada que hacer".

Si realmente no hay nada que hacer, ni siquiera vale la pena intentarlo, pero
normalmente se puede hacer algo. La experiencia demuestra que el protagonista, por el
simple hecho de contar la escena que ha vivido o proponer una improvisación de la
misma, revela su deseo de revivirla, de transformarla, de examinar sus variantes y
alternativas. Por lo tanto, es necesario experimentar. Puede ocurrir que la primera
improvisación se revele demasiado frágil, sin fuerza, sin interés.
En este caso, es necesario rehacerlo para que los demás participantes puedan intervenir
posteriormente y para que el el propio protagonista puede recargar su deseo de
transformar la escena y arriesgar otras alternativas. Observemos que si nos encontramos
ante un conflicto demasiado débil o poco interesante, nuestra creatividad no podrá ser
estimulada. Sería como si estuviéramos viendo un combate de boxeo en el que uno de
los boxeadores entrara en el ring cojeando, apoyándose en muletas. Evidentemente, una
competición de este tipo no despertaría nuestro interés, ya que su final sería previsible
incluso antes de dar el primer golpe.

Lo mismo ocurre con el teatro, con la improvisación. El protagonista debe tener una
oportunidad de ganar. Si, por el contrario, el protagonista está inexorablemente
condenado al fracaso, por su debilidad innata o por la extrema disparidad de las fuerzas
en conflicto, no seamos masoquistas: no trabajemos teatralmente una escena que
seguramente nos llevará a la desesperación.

La forma de romper la opresión consiste fundamentalmente en pedirle al protagonista

que reviva la escena no como ocurrió realmente, sino como podría o podría ocurrir en el
futuro. Los antagonistas, por supuesto, no permanecerán inertes, reaccionarán y la
temperatura del conflicto tenderá a subir. Así, al restablecerse la dinámica, la situación se
aclarará y las alternativas serán más evidentes. La forma de romper la opresión puede
ayudar, pero a veces resulta insuficiente. Esto se debe a que, a veces, el propio
protagonista no sabe, o no reconoce, o simplemente no ve algunos elementos esenciales
de la escena. En estos casos, utilizamos el modo de parar y pensar.
El modo "para y piensa"

El modo de parar y pensar es una técnica de repetición que vengo utilizando desde hace
varios años durante los ensayos de espectáculos del llamado teatro normal. Se basa en el
hecho de que, al igual que no podemos impedir que nuestro corazón lata y nuestros
pulmones respiren, no podemos impedir que nuestro cerebro piense.

Nuestros sentidos trabajan permanentemente: percibimos constantemente lo que

tocamos, olemos continuamente lo que respiramos, nuestros oídos nunca dejan de
escuchar, nuestro paladar detecta los sabores y, aun con los párpados cerrados, nuestros
ojos siempre siguen viendo a través de los ojos de la memoria. Estas sensaciones,
presentes o memorizadas, siguen conmoviéndonos, con intensidades variables, a veces
imperceptibles. Nos hacen pensar, y pensamos con la velocidad del rayo.
Experimentamos cientos de pensamientos por segundo; el pensamiento es rápido e
indomable. Evidentemente, no tenemos la capacidad de traducir todos estos
pensamientos en palabras.

Una palabra ocupa tiempo y espacio. Se necesita cierto tiempo para pronunciar una
palabra, incluso cuando se hace mentalmente, con la boca cerrada.
A veces nos basta una fracción de segundo para tener una idea: "¡Tengo una idea!". - y
ahí está, entera, completa, ramificada y compleja. Sin embargo, si nos pidieran que
expusiéramos esta idea que nos llegó como un rayo, necesitaríamos mucho tiempo para
explicarla. El pensamiento vuela con la velocidad de la luz, pero su enunciación, su
articulación en palabras comprensibles para el interlocutor viaja, a su vez, en un carro de
bueyes. Así, pensamos en la luz y hablamos de la materia.
En esto, gran parte de la luz queda desprovista de carne, casi nada de lo que pensamos
se expresa. Esta forma es relativamente sencilla: una vez que la improvisación está en
marcha, el director dirá "¡Para!" cada vez que sospeche que un gesto encubre cosas
ocultas. Los actores deben entonces congelar sus movimientos.
Si uno de ellos está caminando y su pie está en el aire, debe dejarlo en el aire. Si otro
extiende la mano a un tercero y sus manos aún no se han tocado, no deben hacerlo. Si el
"¡Alto!" sorprende a un actor mirando lo mismo que quería evitar, debe asumir la
mirada. Y todo permanecerá inmóvil. El director dirá entonces: "¡Piensa!" Todavía
inmóviles, sin ningún tipo de censura o autocensura, todos deben hablar, hablar todo,
hablar sin parar, transformar en palabras todos los pensamientos que les vengan a la
mente. Sin censura y sin autocensura, deben permitir que su cuerpo piense, que piense
en su posición en el espacio y también en relación con otros cuerpos, otras personas y
objetos. Al cabo de un rato, el director dirá: "¡Acción!" y los actores reanudarán la
improvisación desde el punto en que se interrumpió.

Durante la ausencia de movimiento, todos los pensamientos no expresados tendrán la

oportunidad de expresarse igualmente, todos los pensamientos ocultos podrán salir a la
luz más fácilmente. Y descubriremos algo que estaba listo para salir, cosas que habíamos
estado pensando sin ser conscientes de ello, cosas que, sin embargo, eran pensamientos,
sensaciones y emociones, capaces de traer consecuencias, buenas o malas.
Esta vía ayuda a hacer consciente, a verbalizar y, por consiguiente, a transmitir, a hacer
comprensible lo que estaba oculto, o diluido, o aún no era perceptible.

EL MODO "SUAVE-SUAVE": LENTO Y BAJO

A veces una escena se vuelve demasiado violenta. En este caso, los actores que lo
interpretan tienden a ser menos creativos, a no improvisar más profundamente, a
gastar toda su energía en gritos y fuerza física, en tensiones y tensiones sólo
musculares. Entonces es aconsejable que el director proponga la vía suave y gentil:
después de unos minutos de una improvisación normal pero violenta -no hay que
olvidar que la violencia puede servir para "cargar" a los actores-,
el director pide a los actores, durante el resto de la improvisación, que hablen lo más
bajo posible, con una voz apenas audible, de forma lenta pero clara.

Sus movimientos también deben ser muy lentos: deben moverse a cámara lenta. Al
hablar en voz tan baja y moverse tan lentamente, los actores adquieren un mayor
poder de autoobservación, se convierten en espectadores más atentos en relación con
ellos mismos y sus acciones. Debido a la lentitud, cada gesto parece amplificado; a
través de su tono secreto, las palabras revelan su verdadero contenido. El modo suave
y liso se puede utilizar en el proceso de trabajo de cualquier técnica de Teatro del
Oprimido, sobre todo después del uso del modo normal, si este último

También es una parte integral de la técnica. Es; también, una parte integral de la
técnica que desarrollaremos más adelante (Imagen del antagonista). Es una modalidad
a la que suelo recurrir durante los ensayos de las representaciones teatrales
convencionales; hace aflorar la sensibilidad de los actores y les permite percibir con
mayor agudeza sus relaciones con los demás personajes.

EL MODO "FORO RELÁMPAGO

En una sesión de Teatro Foro, el espectador tiene derecho a interrumpir la acción para
experimentar su alternativa. Para ello, necesita tiempo. Hay que darle todo el tiempo
que necesite y garantizarle toda la tranquilidad para que pueda aplicar su táctica o
estrategia de la mejor manera posible. Se trata de comprobar a fondo cada una de las
alternativas.

Sin embargo, es posible que, en el proceso de trabajo de El arco iris del deseo, el foro
no se utilice para el análisis detallado de cada intervención, sino para proporcionar al
protagonista una paleta de posibilidades, aunque sólo sean enunciadas, anunciadas o
anticipadas.
 En el Teatro del Foro propiamente dicho, donde lo que importa es poder analizar la
situación propuesta, poder estudiarla objetivamente, es necesario que cada
intervención se haga con toda libertad y con toda seguridad. Pero ocurre que, en el
caso de El arco iris del deseo, si la situación en sí misma es importante, el protagonista
lo será aún más que la situación. No se trata de verificar "qué podríamos hacer en tal
situación", sino "qué puede hacer el protagonista en tal situación, y si es capaz de
hacerlo".

Al desplazar el centro de atención de la situación al protagonista, la modalidad de foro

relámpago presenta esta virtud de ofrecerle todo un abanico de sugerencias: "¿Y si
intentas algo más o menos parecido a esto?" La propia vaguedad de la propuesta
permite al protagonista adaptarla, posteriormente, a sus posibilidades reales. El modo de
foro relámpago consiste, pues, en un foro rápido y apresurado. Para ello, el director los
participantes en fila, y antes de que el protagonista, que observa la improvisación, los
envíe uno a uno al escenario. Allí ocuparán el lugar del protagonista, cada uno por su
lado.

Cada uno dispondrá de un tiempo muy breve, uno o dos minutos como máximo, para
probar, de forma condensada pero intensa, su alternativa. El director limitará, según su
criterio, el tiempo asignado a cada uno y enviará a otra persona al escenario que ocupará
el lugar del anterior sin que por ello se detenga la improvisación. Esto significa que el
antagonista continuará su acción hasta que el último actor haya intentado su propuesta
o hasta que el verdadero protagonista vuelva a ocupar su lugar.
el MODO "AGORA

El modo âgora comprueba las fuerzas que actúan en el interior del protagonista, durante
sus momentos de reposo; no las fuerzas que actúan durante la acción propiamente dicha
-acción de conflicto en relación con otros personajes- sino las que actúan cuando está en
conflicto consigo mismo, cuando se opone. En la medida de lo posible, siempre que
utilicemos una técnica que analice y descomponga de forma general los elementos de la
voluntad o el deseo del protagonista, como ocurre en la técnica específica denominada el
arco iris del deseo, es deseable concluir por el modo âgora. Consiste en que el
protagonista abandone el escenario y pida a los demás personajes que dialoguen con él.
El modo ágora también puede utilizarse cuando hay varios antagonistas. En ese caso, el
protagonista quedará excluido y serán los antagonistas los que entren en conflicto, se
alíen, creen nuevas estructuras.

EL MODO "JUSTO"

La gran ventaja de la modalidad de feria es que libera a los actores de la excesiva presión
que ejerce el público, ya que, aunque sea considerado como un grupo de espect-actores,
tiene una presencia física. Los actores corren el riesgo de ponerse tensos cuando el
público les está observando, cuando la totalidad de la audiencia se concentra en
observar la misma acción. Podemos entonces apelar al modo justo : varias
improvisaciones se presentan simultáneamente, lo que permite a los actores
concentrarse exclusivamente en la que están participando. La confusión que reina en una
sala tiene efectos estimulantes y exacerba la creatividad de cada actor.
A veces, la multiplicación de movimientos y sonidos ayuda a la concentración en lugar de
dificultarla. Para el actor, concentrarse no significa situarse en un estado cercano al
nirvana, en un estado de vacío.
Para él, concentrarse significa dotarse de la capacidad de dirigir intensamente su
atención y percepción hacia aquello que realmente le interesa y con lo que entra en
contacto, establece una relación. Si ese "ello" es otro actor, concentrarse significa
establecer una intensa interrelación con él, hablar y escuchar, ver y ser visto, dar y
recibir.

EL MODO "TRES DESEOS"

Cuando observamos una escena, una situación, fuera del momento fugaz en el que se
desarrolla, es posible que no podamos entender lo que realmente quiere el protagonista,
hecho que puede impedirnos ayudarle, imaginar -y proporcionarle- alternativas. El modo
de los tres deseos puede desbloquear la situación. El director impone la transformación
de la escena en una imagen fija, concede al protagonista el derecho a pedir tres deseos, y
dirá: "¡Primer deseo ahora!" Diez segundos después: "¡Para!" Y así, tres veces.
El protagonista tendrá derecho a modificar sustancialmente la imagen de la escena a
cada deseo, sin que los actores le obstaculicen o ayuden. El protagonista deberá realizar
por sí mismo todas las modificaciones requeridas o deseadas por él. En esta modalidad,
el propio protagonista esculpe sus deseos manipulando la imagen, modificándola
físicamente y, en el proceso, modificándose a sí mismo. A veces, después de la primera
serie de tres deseos, propongo al protagonista otros tres deseos; y luego, tres más.
Ocurre algo bastante curioso: casi siempre el protagonista se cansa de desear, u opta por
detenerse al tercer o cuarto deseo, revelando así que su El deseo consistía, sobre todo,
en eliminar lo que no deseaba, en suprimir lo que le estorbaba, sin por ello desear crear
algo nuevo.
A menudo, al final de la técnica, le propongo que pida un último deseo y le dejo todo el
tiempo que necesite para llegar hasta el final. Por lo general, responde: "Eso lleva
demasiado tiempo", como si el ser humano no estuviera preparado para realizar sus
deseos, sino como mucho para desearlos. Como si fuera mejor no realizar el primer
deseo, pues el segundo, el tercero y el último vienen después. Sin embargo, nuestra vida
está permanentemente marcada por el deseo, por el querer, por la necesidad, incluso
cuando nuestro único deseo es desear...

EL MODO "DECÁLOGO"

Este modo consiste en separar el monólogo interno del diálogo externo y el deseo en
acción. El primer paso es pedir a los actores de la imagen que verbalicen sus
pensamientos durante unos minutos, manteniendo la imagen quieta y rígida. En una
segunda fase, se les pedirá que dialoguen, permaneciendo lo más quietos posible. Por
último, en una tercera fase, tratarán de mostrar, mediante una acción física silenciosa,
sus deseos, convertidos así en realidad: la imagen en movimiento.

MODO "REPRESENTACIÓN PARA SORDOS

Esta técnica es especialmente útil cuando una escena parece depender demasiado de las
palabras, en detrimento de la acción o la expresión corporal; en estos casos, a veces
parece que la escena puede elaborarse como una radionovela. En la actuación para
sordos, los actores retoman la improvisación de una escena, buscando esta vez que sea
lo más clara posible para los espectadores como si fueran realmente sordos. Los gestos
serán así más significativos, más densos, más fuertes. Sin la ayuda de las palabras, los
actores se aplicarán para hacerse entender a través de sus cuerpos, sus movimientos los
movimientos, los objetos que utilizan, la duración de sus acciones... en resumen, a través
de sus sentidos, todo lo que, antes, se traducía en palabras. Cuando no podemos
verbalizar algo, es nuestro cuerpo el que empieza a hablar. (Fin de la cita)
Tomamos como punto de partida algunas páginas del libro Arco Iris del Deseo para
facilitar el contacto con esta metodología, que tiene sus propias nomenclaturas como
hemos visto hasta ahora.
Los modos sirven para orientar las acciones, técnicas y actividades desarrolladas en el
método. Dirigen la mirada de la persona facilitando la sensibilización del problema que
pueda estar en cuestión en las improvisaciones y ayudan a reconducirlo si es necesario,
recurriendo a técnicas que están en el abanico de posibilidades del Arco Iris del Deseo.

Conozcamos una de las técnicas prospectivas

(extraído y traducido del libro Arco íris do desejo Ed. Civilização Brasileira, 1996 (páginas
87 y 88)

La imagen de las imágenes

El trabajo con un nuevo grupo debe comenzar con esta técnica. La imagen de las
imágenes también puede utilizarse para las evaluaciones periódicas de un grupo.
Relaciona los problemas individuales y singulares con los problemas colectivos que
experimenta el grupo. Los participantes forman grupos de cuatro o cinco personas. Cada
uno de los participantes en estos grupos debe, en un breve periodo de tiempo, imaginar
una opresión actual (que sigue actuando en la actualidad, o que podría volver a
manifestarse). Esta imagen puede ser realista o surrealista, puede ser simbólica o
metafórica. Lo único que importa es que sea verdad, que sea sentida como tal por el
protagonista.
El protagonista esculpe la imagen y luego ocupa su lugar en ella, es decir, asume su
posición de oprimido. Está prohibido hablar durante la construcción de la imagen.
Para que los demás le entiendan, el protagonista puede utilizar el lenguaje del espejo,
produciendo él mismo el gesto y la expresión del rostro que quiere ver reproducido, o
bien el lenguaje del modelado, tocando al actor con sus propias manos, como haría un
escultor con una estatua. La interdicción de la palabra es necesaria para que todos los
participantes puedan ver realmente la imagen. La imagen es un lenguaje; si se habla,
todas sus posibles interpretaciones se reducirán a una, y se destruirá la polisemia de la
imagen. Sin embargo, es precisamente en esta polisemia donde reside la riqueza de esta
lengua.

El protagonista debe necesariamente preservar su propia posición de opresión dentro de

la imagen. Asignará a los demás participantes las posiciones que desee, ya sea como
opresores o como aliados. Durante esta primera etapa, cada uno de los cuatro o cinco
participantes del pequeño grupo construirá su imagen individual de uno en uno, sin que
los modelados pretendan influir en la imagen.

Segunda etapa:

el desfile de imágenes En una segunda etapa, todo el grupo mayor se reúne c cada
pequeño grupo entra en escena, en el espacio estético, de uno en uno. Allí vuelven a
representar, delante de todos, cada una de las imágenes. Para cada imagen, el director
pide al grupo que la observa que haga comentarios objetivos. También pueden
expresarse comentarios subjetivos, pero el director debe subrayar que sólo se trata de
percepciones individuales que no deben interpretarse. Si en la imagen presentada una
persona está sentada o de pie, se trata de un hecho objetivo, que puede ser percibido de
diferentes maneras subjetivas.
Por ello, el director debe diferenciar entre observaciones como "veo esto o aquello" (que
todo el mundo puede ver) y aquellas como "esto me da la impresión de . .", "me parece
que así, una por una, deben desfilar todas las imágenes
todo el grupo. En este punto, el director hará hincapié en los puntos comunes entre las
diferentes imágenes. Si el grupo es más o menos homogéneo, es muy probable que
muchos gestos, posturas y relaciones físicas sean similares.

Tercera etapa: la imagen de las imágenes

A continuación, el director propondrá al grupo formar con todas estas imágenes una
única imagen, que contendrá los elementos esenciales de ésta. Para ayudar, se puede
empezar con la imagen del principal oprimido, el escultor. Los participantes deben, uno
por uno, presentar sus imágenes de los oprimidos, utilizando sus propios cuerpos. Los
participantes elegirán el más representativo del grupo, el más completo, no el "mejor",
"el más bonito", sino el más consensuado. Dos imágenes pueden ser igualmente
representativas, ofreciendo dos caras, dos características, ambas esenciales, del principal
oprimido. En ese caso, se pueden construir dos grupos de imágenes. Luego, alrededor de
la imagen central (la imagen del oprimido) se construirán, una a una, las demás
imágenes, que se relacionarán con la imagen central y que completarán el cuadro
retomando los elementos importantes del conjunto de imágenes individuales.

Cuarta etapa: la dinamización

Para dinamizar las imágenes, el director debe verificar el grado de interrelación actor-
imagen:
1. ¿se identifican todos los participantes con las imágenes que representan? Los que
respondan afirmativamente permanecerán en esas imágenes. A continuación, el director
preguntará a los demás participantes si hay alguno que se identifique con las imágenes
restantes, es decir, con las que no se identificaron los actores que las representaron. Si
hay respuestas positivas, esos participantes sustituirán a los primeros.
2. 2 Si, a pesar de ello, quedan imágenes con las que ninguno de los participantes se
identifica, el director les pregunta si reconocen esas imágenes o personajes.

El procedimiento es el mismo: los actores que los reconozcan permanecerán en la

imagen y, si quedan imágenes o personajes no reconocidos, el director hará la misma
pregunta a los demás participantes del grupo.
1. Si, muy raramente, una o varias imágenes no son reconocidas, el director
preguntará -como siempre, primero a los actores de la imagen y luego a los demás
- si sienten alguna resonancia con estas imágenes o personajes. Una vez comprobadas
estas interrelaciones participante-imagen, se puede pasar a las tres formas de
dinamización.

Primera dinamización: el monólogo interno

Durante unos tres minutos (el tiempo que se establezca dependerá de la creatividad del
grupo), todos los actores de la imagen deben decir, sin interrupción, lo que sus
personajes están pensando en ese momento. Los actores, todavía, dirán todo lo que se
les ocurra, no como actores, sino como personajes; es decir, todo lo que esté relacionado
con la situación de los personajes que animan y no con la situación teatral que ellos -los
actores- están viviendo. Esta conversación ininterrumpida puede ser extremadamente
difícil. Es necesario advertir a los actores de esta dificultad para estimularlos. En general,
después de un comienzo difícil, los actores se acostumbran y ocurre que, agotados los
tres minutos, muchos de ellos siguen teniendo ganas de continuar. Esta etapa nutre
enormemente las imágenes.
Segunda dinamización: el diálogo
Durante aproximadamente tres minutos más, los actores, siempre inmóviles, podrán
dialogar. Al no poder moverse, si un actor quiere hablar con otro que no puede ver, o si
quiere combinar una acción con él, tendrá que encontrar la manera -siempre inmóvil- de
afrontar esta dificultad.

Tercera dinamización: el deseo en acción

Muy lentamente, a cámara lenta, y esta vez sin hablar una palabra, sin emitir un sonido,
los actores se moverán e intentarán mostrar los deseos de sus personajes. Esta forma de
energización también durará unos minutos.

LA PRÁCTICA

La amenaza de Alzira

En Río de Janeiro, en septiembre de 1988, aplicamos esta técnica con un grupo de unas
veinte personas. Llegamos a una imagen colectiva en la que el principal oprimido estaba
en el centro, sentado en el suelo, por lo tanto incapaz de caminar, con las manos juntas
entre las piernas, por lo tanto incapaz de usarlas para defenderse o atacar. Sus ojos se
fijan en el suelo, por lo que no ve nada más que el suelo, y nada de lo que ocurre a su
alrededor. Estos tres elementos se encuentran muy a menudo en las imágenes de los
principales oprimidos: pies que no caminan, manos que no pueden agarrar nada, ojos
que no ven. De este modo, todas las imágenes construidas en torno a esta persona
oprimida son imágenes que él percibe. Alrededor de esta figura central, los participantes
han creado un verdadero muro de estatuas:
I Alguien señala con el dedo al principal oprimido, cargándolo de frente. 2 Alguien se
aleja o al menos mira en otra dirección.
3 Dos personas se abrazan tiernamente, ajenas a lo que les ocurre a los demás. 4 Una
persona se sitúa detrás del principal oprimido, con las manos apoyadas en la cabeza,
como si quisiera empujarle hacia abajo.
5 Otro, más lejos, le da una patada, pero sin tocarlo.
6 Hay una figura autorizada, que parece estar dando un discurso.
7 Una mujer, personificada por Alzira, en la actitud de quien quiere irse, su rostro
desesperado y amenazante.

Estas fueron las imágenes que más sensibilizaron al grupo y que, de forma similar,
encontraron mayor presencia entre las imágenes individuales. Para el grupo, la figura I,
con el dedo señalador, y la figura 6 eran las más irritantes y las más repugnantes;
representaban a los opresores más feroces. Las figuras 4 y 5, aunque fueron
aparentemente los más violentos, fueron percibidos como agresivos, pero no realmente
como opresivos. No habían sido interiorizados por los oprimidos y el miedo que
provocaban era sólo físico. Las figuras 2 y 3 produjeron sufrimiento porque, en realidad,
se dieron cuenta de lo que los oprimidos del grupo querían, pero no tuvieron el valor de
hacer: irse y amar. Estas dos figuras representaban simultáneamente sus deseos y sus
lagunas. Finalmente, fue con la última imagen, la de Alzira, la que quería irse pero se
quedó, la que estaba desesperada pero amenazante, con la que se identificaron la
mayoría de los participantes. Se identificaban más con Alzira que con los principales
oprimidos, a los que sin embargo reconocían como ellos mismos:
"Somos así: tenemos piernas y no caminamos, manos y no sostenemos nada, ojos c no
vemos nada".
Sin embargo, Alzira los conmovió más profundamente. Hemos seguido las tres etapas de
la dinamización. En el monólogo interno, el actor que animaba la imagen del oprimido
presentaba muchas dificultades para pensar en algo distinto al "no": "No quiero, no iré,
no puedo, no debo":
"Debo asustarlo porque si siente miedo, me obedecerá".
2 Pensamientos sobre el futuro: otro trabajo, otro país, amigos, una nueva vida.
3 Pensamientos de amor.
4 "Oh, si pudiera sentarme en su cabeza". 5 Pensamientos de violencia física.
6 Autocontemplación narcisista.

La séptima imagen fue absolutamente coherente en las dos primeras etapas de la

dinamización y no dijo nada más que lo que se podía esperar de ella. Sin embargo, nos
sorprendió en la tercera dinamización; más adelante veremos cómo. Por el momento,
nos limitaremos al monólogo interno. Esta imagen mostraba el odio que la animaba
contra "esta gente", su incapacidad para adaptarse a gente tan mediocre, su
anticonformismo, su necesidad de irse, de huir a cualquier parte.
La segunda etapa de la dinamización tuvo lugar como sigue:

1 La imagen acusaba a los oprimidos de vagancia, incapacidad, incompetencia, debilidad,

nulidad.
2 Llamó a una figura lejana, a la que no vimos, y habló alegremente con alguien a quien
no vimos
No pudimos escuchar: se iban juntos.
3 Hablaron de amor, como es normal en su situación.
4 Era incapaz de dialogar y seguía el hilo de sus pensamientos, del tipo "ah, si pudiera "lo
que nos pareció cómico, ya que, con sus manos extendidas
a pocos centímetros del cuello del oprimido y habiendo podido estrangularlo, el "ah, si
pudiera... " sonaba más como un "ah, si sólo quisiera..."
5 Reveló su megalomanía agresiva: "Este de aquí es el primero, va a servir de ejemplo,
pero después os voy a patear el culo a todos".
6 Dijo cosas como: "No me haces caso, y me veo obligado a ser muy duro contigo
ser muy duro contigo para que me mires, para que me escuches. Y Alzira, siguiendo la
línea de sus pensamientos, amenazó con marcharse, dijo lo imposible que le resultaba
quedarse, lo odioso que era para ella vivir con los demás y, por tanto, que no podía
quedarse, que se iría, que los demás sufrirían con su marcha y que todo lo que hicieran
para retenerla sería inútil, que estaba firmemente decidida a marcharse, ¡hoy mismo,
ahora mismo!

- En la tercera etapa de la dinamización, todos los personajes en movimiento dejan que

sus deseos aparezcan, como se había pedido, en acción:

- Me señaló con el dedo, más amenazante que nunca. 2 Salió de la habitación, se alejó.

- 3 Rodado en el suelo.

- 4 Siempre amenazando con estrangular a los oprimidos, se arrinconó contra la pared

como si, en realidad, fuera él el amenazado.

- 5 Salió corriendo, con cara de susto.

- 6 Se subió a una mesa, como si quisiera despegar, volar, planear por encima de todo y
de todos, en lo alto del cielo, desde donde podía ver todo y podía asegurarse, así

- con sus propios ojos, de su omnipresencia. ¿Y Alzira? Pues bien, Alzira hacía gestos que
expresaban su amenaza de irse, que revelaban su deseo de hacerlo... pero era incapaz
de dar un paso en ninguna dirección, atascada en una inmovilidad física que entraba
en total contradicción con sus amenazas. Una vez terminada la dinamización, pregunté
a Alzira:

- - ¿Es ese su deseo, quedarse?

- - No, mi deseo no es ni quedarme ni irme. Deseo amenazar. Esa es mi arma. Si me voy,

no podré amenazar más, ya que me habré ido. Por eso me quedo: no porque no quiera
irme, sino porque deseo intensamente poder utilizar esta amenaza. Es que he
descubierto...
-

- Muchos participantes afirmaron que a menudo se sentían en esta misma situación,

amenazando con un acto que en realidad no querían llevar a cabo: abandonar a un
compañero, a un grupo. Alzira lo admitió:

- - Yo mismo, en cierto momento de mi vida, amenacé con el suicidio. Solía decirle a mi

marido que un día acabaría suicidándome. Al principio le aterrorizó. También sufrí
mucho porque, en mi cabeza, se mezcló todo y, de tanto amenazar, terminé creyendo
mis amenazas y me asustaron. Como utilizaba demasiado esta amenaza, mi marido
acabó por no creerme más: mis amenazas le impresionaban menos, o bien ya se había
resignado a ser viudo... Cuando me di cuenta de que la amenaza de suicidio ya no era
efectiva, de que empezaba a burlarse de ella, no tuve más remedio que intentar
suicidarme de verdad. Afortunadamente, las pastillas no eran lo suficientemente
fuertes, o las tomé en cantidades insuficientes, el caso es que mi intento fracasó.

- No estoy de acuerdo:

- - Por el contrario, el intento de suicidio fue un éxito. Si estamos de acuerdo con todo
lo que hemos dicho hasta ahora, si estamos de acuerdo con la comprensión de lo que
hemos visto hoy, debemos reconocer que el intento de suicidio no quería ser un
suicidio: era un intento. Elegiste una píldora que quizás no era demasiado fuerte,
tragaste algunas, pero quizás no demasiadas; todo esto fue suficiente para caracterizar
el intento, pero no lo suficiente para poner realmente tu vida en peligro. Y consiguió lo
que quería: que su marido volviera a tener miedo de sus amenazas. ¿No es así?
- Se puso morado de miedo. el riesgo que corres con los intentos de suicidio "exitosos" es
tu incertidumbre.
¿Cuál es el número suficiente de pastillas? ¿Cuál sería la píldora fatal? (Creo que lo mejor
de tal intento es no entenderlo).
El intento de suicidio, o la amenaza de irse, caracteriza un mecanismo psicológico
bastante común; una persona ama una situación y la odia al mismo tiempo; se complace
en el dolor, se complace en su dolor. Y, en este caso, siempre le resulta difícil abandonar
la situación que le causa sufrimiento, porque para él es también una fuente de placer.

¿Y la mala imagen de los principales oprimidos? Se quedó allí, semiabandonado. No nos

ocupamos mucho de ella. Sin embargo, a todos les pareció que ella y Alzira eran una sola
imagen, la primera en una foto, la otra en una película, una inmóvil, la otra en
movimiento, pero ambas permaneciendo en su lugar. La imagen del oprimido nos
deprime: ¿por qué, si tenemos manos, no agarramos nada? ¿Por qué no caminamos si
tenemos pies? ¿Por qué, con nuestros ojos, miramos al suelo? La imagen de Alzira nos
angustia: ¿por qué, incluso caminando, nos quedamos siempre en el mismo sitio?

La tercera etapa de la dinamización -cuando los personajes, a través de sus movimientos,

realizan sus deseos- nos reveló algo sorprendente: la imagen, en su conjunto, estalló, y
cada personaje fue en una dirección diferente.

Percibimos con nuestros propios ojos que cada imagen se autoobservaba, se complacía
en sí misma, se limitaba a sí misma. En este grupo sintético, como en los primeros
grupos, en esta imagen de imágenes, como en las imágenes iniciales, no había una
verdadera estructura: todas las estatuas estaban yuxtapuestas y no dialogaban entre
sí. Era una gran imagen de muchas soledades. Fin de la cita del libro Arco íris do
desejo.

Como podemos ver, muy bien ilustrado por el discurso de Boal y la descripción de una
de las técnicas, la metodología del Arco Iris del Deseo se da de manera colectiva,
donde si bien el foco son las opresiones subjetivas y los "carceleros" mentales, es en lo
colectivo, en la alianza comunitaria que se da el fenómeno catártico.
La catarsis en el Teatro del Oprimido y en su ramificación terapéutica, sucede
destruyendo bloqueos dañinos a la persona que decide entrar en escena e intervenir.
La persona actúa según una imagen real, reverberando y aportando sentido a sí
misma, a través de una acción. La palabra catarsis, del griego, significa purificación y
limpieza y aunque hay otros métodos para llegar a un proceso catártico, el método de
Boal se asemeja a otras posibilidades, como el Psicodrama, por ejemplo, donde a partir
de la acción vivida en el cuerpo, la persona o el grupo se purifica de elementos que lo
ponen en desequilibrio interno, emocional y mental.

La práctica del Arco Iris del Deseo, el método de Teatro y Terapia de Boal, dentro del
amplio abanico de posibilidades que es el Teatro del Oprimido, fue fuertemente
desarrollado por él, en muchos contextos psiquiátricos y terapéuticos, demostrando
una gran eficacia en lo que consiste, en la mejora de la relación y comunicación entre
aquellos sujetos con variaciones psicológicas o sufrimientos psíquicos intensos.

Desde el teatro es posible que el sujeto se perciba a sí mismo, se reconozca, desarrolle

la interacción con sus pares, realizando su capacidad de expresión, donde no importa
la norma social que lo oprima, porque precisamente, el sujeto que decide para
participar, está ahí para romper y romper con las redes que intentan aniquilar su forma
de ser y existir en el mundo.

Referencia bibliográfica:

BOAL, AUGUSTO: EL ARCO IRIS DEL DESEO - MÉTODO BOAL DE TEATRO Y TERAPIA. ED.

CIVILIZAÇAO BRASILEIRA, RIO DE JANEIRO, 1996.