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Acotaciones, 37, julio—diciembre 2016; págs. 117-142. 117 Recibido: 06/2016 - Aceptado: 11/2016
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instrumento para mostrar la realidad nacional y provocar la reflexión; donde aparecían consignadas todas las huelgas con sus respectivas fe-
sobre todo, va a revisar la historia para entender el presente. chas. Según este grupo «pretenden recuperar una historia que siempre
Bravo Elizondo (1999, págs. 19-26) da especial importancia a los les fue negada y dirigirse a su interlocutor principal: la clase obrera».
grupos de creación colectiva que se extienden por Hispanoamérica, (Burgos, 2007, págs. 267-268).
como el grupo experimental de Calí en Colombia, dirigido por Enrique En Uruguay el desarrollo del teatro documental viene de la mano
Buenaventura, que representa ya «biodramas» como Réquiem por el padre de un teatro independiente, El Galpón. Este grupo de creación colectiva
las Casas en 1963. En él, el famoso jesuita de la época colonial Bartolomé es fundado en 1949 cuando se integran los miembros del grupo La isla,
de Las Casas muestra su biografía como militante ante la injusticia y dirigidos por Atahualpa del Cioppo y los integrantes del Teatro del Pueblo.
aplicando un «nuevo marxismo ideológico». Otra de las obras que con- En diciembre de 1951, El Galpón inauguró su primer teatro en la Sala
sidera teatro documento y que empieza a utilizar el tema de la memoria Mercedes, ubicada en la calle del mismo nombre. Este se convirtió en
es La denuncia también del grupo Experimental de Calí. Estrenada en un teatro de referencia en Uruguay, ocupándose de la formación teatral
1974, tiene la estructura de un juicio y da a conocer un episodio que ya a través de una Escuela de Arte Dramático y de títeres y un seminario
había tratado en Cien años de Soledad de Gabriel García Márquez sobre la permanente de autores. Este teatro combinó los grandes autores extran-
manipulación de la noticia: jeros con los nacionales y latinoamericanos, y pronto se convirtió en
institución central del campo teatral uruguayo. Fueron emblemáticas las
La masacre de los obreros del banano en Santa María (Colombia) 1928. representaciones de Las brujas de Salem (1955) de Arthur Miller y sobre
La versión oficial mil veces repetida y machacada en todo el país por todo, se introduce el teatro de Brecht: La ópera de dos centavos (1957) y es-
cuanto medio de comunicación encontró el Gobierno a su alcance acabó pecialmente en 1959, El círculo de tiza caucasiano, dirigida por Del Cioppo,
por imponerse: no hubo muertos, los trabajadores satisfechos habrían premiada en el Uruguay y la Argentina. (Dubatti, 2005).
vuelto con sus familias y la compañía bananera cesaba sus actividades Del Cioppo señala los objetivos de este teatro:
mientras pasaba la lluvia (Bravo Elizondo, 1999, pág. 25).
Hay tres principios que son los que tuve en cuenta y que son en realidad
Santiago García y La Candelaria es otro de los grupos de creación los que tuvo y tiene aún hoy en cuenta el teatro independiente. Primero
colectiva que va a representar numerosas obras de teatro documento, la más rica forma artística, o sea la de mayor y mejor calidad posible.
que quieren hacer partícipe al espectador de los sucesos acaecidos en El pueblo merece el mejor alimento espiritual y eso hay que darle. Se-
su país en torno a un suceso político que afecta a toda una comunidad. gundo, que su contenido sea humanista, y tercero, que lo ofrecido tenga
En Guadalupe años sin cuenta (1975) la figura del guerrillero Guadalupe un claro sentido histórico y de manera clara proponga la justicia (Pig-
Salcedo que fue asesinado tras firmar el alto el fuego con la policía, se nataro, 2003).
lleva a escena recuperando las fuentes del suceso a través de testigos
presenciales del hecho, pero también bebiendo de las fuentes populares El 7 de mayo de 1976, un decreto del gobierno disolvió el elenco,
que habría generado el acontecimiento: canciones y leyendas. confiscó sus bienes y prohibió toda actividad teatral y cultural a sus
Sobre todo, me interesa señalar algunas obras que marcan el co- integrantes y muchos de ellos se vieron obligados a exiliarse a México.
mienzo del teatro documento en Argentina, Chile y Uruguay. Al terminar la dictadura, en marzo de 1985, el primer decreto del nuevo
En Argentina el grupo Alianza estrena en 1974, Puerto White 1907. gobierno democrático restituyó a El Galpón la sala «18 de Julio» y el 9 de
Historia de una pueblada. Se trataba de una creación colectiva inspirada mayo de 1985 se reinauguró la sala con la obra Artigas, general del pueblo,
por David Viñas sobre la huelga de estibadores de Puerto White en escrita por Milton Schinca y Rubén Yañez con dirección de Atahualpa
1907, que acabó en una huelga general en todo el país. La obra termi- del Cioppo y C. Campodónico. Esta obra ya había sido estrenada en
naba cuando personajes de obreros frente al público clavaban pancartas 1984 en el Teatro San Martín de Buenos Aires. Se puede considerar un
colectiva «y por tanto, de la prueba, documento o testimonio» (2014, y discursos de verdad, razón, ciencia y conocimiento- que sustentaban
pág. 60). El silencio de las víctimas provocado por su distancia de los el proyecto moderno ilustrado y cuyo poder legitimador los convertía
hechos o bien su propia desaparición física hace que: en generadores de sentido y de cohesión social (Quílez, 2014, pág. 64).
la memoria transmitida por los testigos directos del hecho histórico en cuestión No hay que olvidar que este nuevo teatro documento mantiene al-
-una memoria, por tanto, de duración limitada, en tanto que su transmisión gunas de las preceptivas que Silka Freire señalaba al hablar del teatro
abarca tres o cuatro generaciones como máximo-, iría cediendo terreno a una documental:
memoria basada en las producciones culturales que, partiendo de los relatos
conservados de esos testigos, garantizan la continuidad de la transmisión de esa El docudrama va a recoger los datos de esa realidad para devolverlos en
memoria en el futuro (Quílez, 2014, pág. 60). forma colectiva y en el aquí y en el ahora de la representación, va a ree-
laborar ese universo de creencias de acuerdo a un sistema de oposición
La posmemoria ha sido definida por Laia Quílez como: de determinadas ideologías, expresas o latentes, no de la aceptación y
repetición de las mismas. El Teatro Documental conforma dentro del
una memoria indirecta e hipermediada del pasado que, a diferencia del amplio espectro del teatro latinoamericano una propuesta enmarcada
acto rememorativo común o literal -también mediado y fragmentario, en el propósito de crear un espacio discursivo que mediante la potencia-
en tanto que siempre se abre un vacío entre el acontecimiento propia- lización y expansión de la facultad dialógica, recurso intrínseco, dife-
mente dicho y el momento en que éste se convierte en recuerdo-, cues- renciador y predominante del género dramático, establezca un proceso
tiona el pasado, inscribiéndolo en provocadores artefactos culturales de resemantización de determinadas unidades contextuales que van a
que se presentan como obras en continua transformación (Quílez, 2014, servir como referencia para la creación de universos verosímiles que
pág. 64). oficiarán, no solamente como relecturas de determinados hechos, cons-
trucción de personajes y presentación de instituciones, sino especial y
Por otra parte, la posmemoria por su propia naturaleza, cumple a la simultáneamente como contralecturas de los mismos, en oposición a las
perfección los elementos definitorios del teatro documento posdramá- establecidas en el imaginario colectivo a través de un discurso histórico
tico: se produce una problematización de la historia y una reapropiación que por su presencia hegemónica ha oficiado como un poderoso induc-
de la memoria, esta no es un recuerdo unívoco y objetivo de los aconte- tor de significados y ordenador de acontecimientos, estableciendo un
cimientos históricos, como sucedía en ocasiones en el teatro documental pretendido relacionamiento unívoco entre la realidad y su elaboración
de los sesenta, sino una comunicación subjetiva a través de fragmentos discursiva (Freire, 2006, pág. 17).
de recuerdos, fotografías, imágenes, textos, en definitiva, un diálogo
intertextual que recompone un pasado para poder construir un futuro. El nuevo teatro documento hispanoamericano sigue seleccionando
Ahora este teatro convierte al documento en «monumento», en el sen- documentos, ya sean testimonios escritos u orales, continúa observando
tido de que es utilizado para resarcir la memoria colectiva, pero sobre y analizando, llamando la atención sobre un conflicto existente y no
todo para provocar la crítica y el cuestionamiento. Con respecto a esto muestra, sino que presenta en el escenario la realidad en vivo, muchas
comenta Quílez: veces a través del cuerpo del actor, la fotografía, la imagen o el vídeo.
Pero sobre todo este teatro ha cambiado sus procedimientos, aunque
Es en este sentido que la posmemoria no puede disociarse de la sociedad a veces utilice algunas estructuras, temas, personajes, materiales y
posmoderna, caracterizada no sólo por la fragmentación, la citación, la retórica del pasado. Sin embargo, un rasgo muy específico define sus
intertextualidad y la reflexividad de los discursos que produce y en- puestas en escena: ficción y memoria se entrecruzan, los géneros se
marca, sino también por una crisis de los metarrelatos -ideales, mitos
[Francisca]: No. No, porque mientras más parecido quede al original, Uno de los aspectos más relevantes de esta obra es que la puesta en
más falso va a quedar. Es lo que tú dijiste antes de contradecirte, (A escena tiene lugar en el espacio real en el que se produjeron los terribles
Carla.) Alejandra. Porque la gente va a decir, ah, qué mansión más hechos: Londres 38, Villa Grimaldi y el Museo de la Memoria. Esto
siniestra, así tiene que haber sido. Pero fue mucho peor. Habría que provoca una relación emocional mucho más intensa con el espectador,
poner, no sé, a milicos de verdad… [Carla]: Pero eso es imposible. [Fran- la memoria colectiva se instala y crea una atmósfera de angustia, rabia
cisca]: Por eso. Entonces mejor no hacer nada. [Macarena]: Siempre es y dolor, que apenas logra diluir la segunda parte de la obra, esa autofic-
más fuerte lo que una se imagina. [Carla]: Sí. [Francisca]: No. [Carla]: ción que es el discurso de Bachelet.
¿No? [Francisca]: No pues, porque si tú lees los testimonios, ya, el In-
forme Valech y todo eso, te da algo. Te da rabia. Pero esa rabia no se pa-
rece en nada a la experiencia real. Entonces, por eso, repito que en vez 5. Hacia un nuevo teatro documento en Hispanoamérica
de hacer algo falso, mejor no hacer nada. (Calderón, 2012, págs. 48-49).
El nuevo teatro documento en Hispanoamérica mantiene la esencia del
teatro documento en sus orígenes: rescatar el pasado y no olvidar. Al
igual que en los años sesenta utiliza el documento escrito y el oral para
recuperar la historia mediante el vehículo de la memoria. No solo se
reconstruye la historia para no olvidarla, también se selecciona, reorga-
niza y sobre todo, se hace hincapié en lo no dicho, en lo oculto. Sin em-
bargo, a partir de los noventa y tras la caída de las dictaduras del Cono
Sur, el teatro documento se reactiva e incorpora a la puesta en escena
otros procedimientos, que, sin olvidar el espíritu político y colectivo,
construyen un nuevo teatro documento. Marcado también por la in-
fluencia de la posmodernidad y el teatro posdramático este teatro utiliza
la posmemoria a través del biodrama y la autoficción no para recuperar
una historia acabada y silenciada, sino para cuestionarla y buscar otras
voces, otros metarrelatos que nos lleven a la recuperación de lo real. Mi
vida después, Podge y Villa-Discurso representan, en mi opinión, este nuevo
Ilustración 5. Francisca Lewin, Carla Romero y Macarena Zamudi en Villa. Fuente: CDN teatro documental hispanoamericano. La posmemoria consigue recupe-
rar el pasado mediante intrahistorias, y también a través de la memoria
colectiva, pero, sobre todo, pone en tela de juicio los mecanismos del