Diferencias interpretativas e inferencia métrica en dos versiones de la suite III para laúd

BWV 995 de J. S. Bach

Ailen Monti

Universidad de Buenos Aires

E-mail: ailenmonti@hotmail.com
 Abstract extendido

En este trabajo se comparan dos versiones de un fragmento del preludio de la suite III para
laúd BWV 995 de J. S. Bach, estudiando la relación entre las estructuras rítmicas que ofrece la
partitura y los estilos interpretativos de los guitarristas Eduardo Fernández (2004) y Narciso Yepes
(1994). Para su análisis se comparan los niveles de saliencia del tactus, los atributos perceptuales de
los eventos sonoros, los criterios de organización (estructuras de agrupación y métricas), el uso del
timing expresivo (Lerdahl & Jackendoff; Parncutt) y la adopción o no de convenciones propias del
estilo de Obertura Francesa (Fuller, 1980) con las que fue compuesta la obra. En base a estos
parámetros se busca distinguir dónde radican las diferencias entre estas dos maneras diferentes de
interpretar la obra.
El estilo francés se basó en las características propias de la música francesa compuesta entre
1650 y 1700 por Lully, sus contemporáneos y sus sucesores. La característica más distintiva de la
obertura francesa es la combinación de un tiempo lento con tiempos puntillados, comunmente
llamados saccadé (irregular, discontínuo y brusco, o espasmódico) (Gow Waterman & Anthony,
1980). Las notas que ya llevan puntillo escrito son alargadas, y las subsiguiente acortadas (Fuller,
1980). A su vez, aquellas notas que están escritas con igual duración se deben tocar desiguales,
generalmente como notas con puntillo del tipo largo-corto (Fernández, 2003). Según las
convenciones de la época, “el intérprete debe conocer las desigualdades rítmicas que no están
escritas, conocidas como Pointeé, Inégalité o Jouie Inégal” (Roldán, 2011, p. 39). Si la
performance descuida las convenciones de estilo de la obra, puede ser cuestionada la identidad y el
estatus de la misma (Davies & Sadie, 1980).
La hipótesis del trabajo es que la versión de Yepes no tiene en cuenta estas convenciones
-establecidas en tratados de época como el de Quantz (1752) o Couperin (1716-1717) y retomadas
por investigadores más recientes como Harnoncourt (1985), entre otros- al advertirse una
interpretación isócrona; mientras que Eduardo Fernández sí las respeta y es por esto que se perciben
dos versiones tan disímiles de una misma fuente.
Se compararon las interpretaciones recurriendo a la partitura publicada por Ricordi (s/f) y a
la edición facsimilar (1926), en la que se observan indicaciones de ornamentación. También se hizo
uso de gráficos de estructura métrica derivados de la teoría de Lerdahl y Jackendoff (2003), y
gráficos de envolvente dinámica generados por el programa Audacity. La duración de los eventos
sonoros fue determinada mediante el mismo programa de edición de sonido. Se calculó el desvío
temporal entre eventos o timing de las ejecuciones en relación a las duraciones de las figuras
anotadas en la partitura.
Se arriba a la conclusión de que la interpretación de Yepes no repara en el estilo inégale sino
que prioriza lo idiosincrátrico e intuitivo por sobre el análisis estilístico. La adopción o no del estilo
de interpretación inégale fue considerado como un elemento de timing expresivo a la hora de
comparar las versiones ya citadas. Fernández a lo largo de su ejecución realiza variaciones de
tempi y otorga duraciones disímiles a figuras escritas con igual valor, lo que concuerda con una
práctica interpretativa característica del barroco francés. Si bien se pueden encontrar
microvariaciones en la versión de Yepes, estas no se corresponden con una interpretación que repare
en el estilo inégale, por el contrario los patrones temporales a lo largo de la obra se perciben
mayormente como isócronos. Tampoco toma en cuenta la importancia de notas estructurales sobre
las que estan escritos ciertos adornos (tirade, apoyatura, gruppetto, etc.) y que forman parte de la
estructura de agrupación de la obra, es decir, estos eventos sonoros -relevantes para el discurso
musical- no presentan niveles de saliencia que los destaque. Al no ponderar los puntos
estructurantes es que se generan desfasajes acentuales. Se reconoce de esta manera que el
conocimiento conceptual que se posea del estilo musical influye en el modo de percibir una pieza
(Anta, Martínez & Valles, 2005) y de ejecutarla.

Referencias

Alcaide Roldán, V. (2011). Sobre el estilo Barroco del Siglo XVIII . Alnafir (7), 37-40.
Anta, J. F., Martínez, I. C. y Valles, M. (2005). Conocimientos conceptuales y procedimentales en la
percepción rítmico-métrica: un estudio sobre la naturalesza compleja de la cognición
musical. En Actas de la I jornadas de educación auditiva. 189-195.
Bach, J. S. (s/f). Suite N°3 BWV 995. (Fernández, E., Guitarra). Buenos Aires: Ricordi
Bach, J. S. (1926). Suite N°3 BWV 995. (Guitarra). Leipzig: Verlag von Breitfopf & Hartel.
Davies, S. & Sadie, S. (1980). Sadie, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Vol. VI. London: Macmillan.
Fuller, D. (1980). Sadie, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. VI.
London: Macmillan.
Gow Waterman, G. & Anthony, J. R. (1980). Sadie, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. Vol. VI. London: Macmillan.
Harnoncourt, N. (2003). “El diálogo musical. Reflexiones sobre Monteverdi, Bach y Mozart”.
Barcelona: Paidós.
Lerdahl, F. & Jackendoff, R. (2003). Capítulo 4. La estructura métrica. En Teoría generativa de la
música tonal. Madrid: Akal.
Quantz, J. J. (1752). Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen [Método para
aprender a tocar la flauta traversa]. Traducción: Rodolfo Murillo, 1997.