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El Lector Apocrifo
El Lector Apocrifo
EDITORIAL DE LA FLOR
Vistas las cosas que para los asientos de los lugares son necesarias, y escogido el sitio más
provechoso y que incurren más de las cosas que para el pueblo son menester, habréis de
repartir los solares del lugar para hacer las casas, y éstos han de ser repartidos según las
calidades de las personas y sean de comienzo dados por orden; por manera que hechos los
solares, el pueblo parezca ordenado, así en el lugar que dejare para plaza, como el lugar en
que hubiere la iglesia, como en el orden que tuvieren las calles: porque en los lugares que de
nuevo se hacen dando la orden en el comienzo sin ningún trabajo ni costa queden ordenados e
los otros jamás se ordenen.2
1
.-Romero, José Luis. Latinoamérica: las ciudades y las ideas, Buenos Aires, Siglo XXI, 1986.
2
.-Frases de diversos ensayos en Páginas libres y Horas de lucha, Citado en Rama, Ángel. La ciudad
letrada, Montevideo, CUFIAR, 1986.
La escritura fundacional dejaba establecido en el trazo que la ciudad era
una referencia futura, que su origen queda inscrito en la letra que le otorgaba esa
posibilidad, pero, simultáneamente, la palabra escrita fundante se decía no
original sino cita de otra ausente, que desplazaba su autoridad y la constituía en
un perpetuo suplemento.
La imposición de un orden social a los territorios ocupados, que se
manifestaba en la fundación de las ciudades, exigía una planificación anterior,
en la que se articulaban los lenguajes simbólicos de la cultura dominadora,
desplegados en toda su fuerza de sentido en el acto fundador; la escritura
fundacional se constituía en el juego de una doble ausencia: ante todo, era cita
de otro texto y, luego, su referencia tenía sólo la consistencia de la virtualidad,
en todo caso una referencia posible de la cual la única emergencia cierta era la
letra. El acto fundacional de las ciudades en América Latina puede ser leído
como un motivo desconstructivo, ya que exhibe desaforadamente en un "hecho
histórico documentado", que el referente no es dado a priori, sino, antes bien, se
constituye como posibilidad virtual a partir de la letra. Digo instancia
desconstructiva, habida cuenta de que el tratamiento que recibe la cuestión del
referente de los discursos literarios se categoriza en orden a una oposición
absoluta con los discursos "reales", la que enmascara el diseño de una jerarquía.
Así, los discursos literarios son caracterizados, en términos amplios y generales,
por la ausencia de referente o por la correspondencia con un referente ficticio o
imaginario, por lo que quedan fuera de toda posibilidad de ser sometidos a
operaciones de veridicción que, en cambio, aparecen como el atributo distintivo
de los discursos "reales", cuyos signos corresponderían a los objetos del mundo.
La paradoja desconstructiva deja asomar su perturbación cuando lee que
la escritura que certifica y da fe de un hecho histórico trama su textualidad de
acuerdo con el gesto significativo propio de la discursividad literaria, la
invención del referente y la remisión intertextual.
La problemática de la ficción, de la mímesis, del sentido figurado, del
efecto retórico, aparece circunscrita y relegada a un campo marginal en relación
con los discursos que dicen otorgar garantía de veridicción. Esa marginalidad
pone límites a los demás discursos exceptuándolos de cualquier juego lúdico
que provoque el exceso y las contradicciones irresponsables; es a partir de esta
exclusión que es posible pensar los otros discursos como depositarios de un
lenguaje sin desvíos, sin suplementos peligrosos que amenacen la seguridad
unívoca del sentido discursivo. La literatura, entonces, es el suplemento que
autoriza la constitución de discursos que se arrogan, sostenidos por la legalidad
lingüística, la posibilidad de la inscripción de la verdad.
Los discursos que se dicen verdaderos son soportados por escrituras que
juegan a desaparecer ante la mirada del lector, desaparecen sin residuo para
mostrar la verdad, ese es el gesto que condena a su lectura; junto con la letra se
escribe también un mandato, de la/el orden, pero se lo hace homogéneo, liso, se
trasviste la rugosidad, se elide sin aludir el injerto del mandato: léase bien claro,
instaurando una jerarquía solidaria con la tradición logocéntrica.
Las escrituras que daban fe de la fundación de las ciudades en América
Latina, las cédulas reales, que imponían la obligación de dejar testimonio escrito
de ese acto, no son un caso aislado y diferente provocado por las especiales
circunstancias del "acontecimiento", sino, antes bien, aparecen como
exhibiendo, quizás de modo más preciso, las características propias de los
discursos cuya textualidad despliega la transposición semiótica de una
organización del espacio, que se dice en la letra como objetivo primordial, en el
decurso de un lenguaje que tiene como manifestación más aparente la sucesión
temporal.
Toda textualidad se trama en la conjunción entre espacio y discurso, pero
podemos distinguir algunos textos que tematizan una instancia que agrava esa
conjunción, en la medida en que su propio proyecto implica la organización del
espacio como texto, su estructuración formal y sus procesos operacionales
apuntan a la construcción de un espacio en el discurso. Dicho de otro modo, en
estos textos se revela la construcción de sentido del referente en el proceso
discursivo, instalando en su trama una actividad de modelización que atraviesa
los movimientos de constitución del imaginario, que Castoriadis presenta en
estos términos:
El imaginario no existe a partir de la imagen en el espejo o en la mirada del otro. Más bien, el
espejo mismo y su posibilidad, y el otro como espejo, son obras del imaginario, que es
creación ex nihilo. Quienes hablan de "imaginario", entendiendo por ello lo "especular", el
reflejo o lo "ficticio", no hacen sino repetir, muy a menudo sin saberlo, la afirmación que les
encadenó para siempre a algún subsuelo de la famosa caverna: es necesario que (este mundo)
sea imagen de algo. El imaginario del que hablo yo no es imagen de. Es creación incesante y
esencialmente indeterminada (social-histórica y psíquica) de figuras/formas/imágenes, y sólo
a partir de éstas puede tratarse de "algo". Lo que llamamos "realidad" y "racionalización" son
obras de esta creación.3
Borges hace de la inversión desconstructiva, que señalaba más arriba, un
tópico de su literatura: Que la historia hubiera copiado a la historia ya era
suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible...4
La escritura fundacional inscribe una suerte de monograma, es una única
inscripción, pero plural. En la forma unitaria que instala la letra sucesiva en la
hoja están inscritas varias letras, formas diversas de figuración del espacio que
se tejen, una sobre la otra, abriendo el sentido a un palimpsesto en el que la cita,
la repetición, genera un doble movimiento; por una parte se desmonta la
3
.-Castoriadis, Cornelius. "La institución imaginaria de la sociedad", en El imaginario social,
Colombo, Eduardo (ed). Montevideo, Tupac, 1989.
4
.- Borges, Jorge Luis. "El tema del traidor y del héroe", en Ficciones, Obras Completas, Buenos
Aires, Emecé, 1974.
plenitud del origen, en el principio está la marca de la marca, y, por la otra, se
construye la referencia, la escritura instala la contingencia del futuro como
sentido cierto.
El acta de fundación dice el proyecto de una organización del espacio
como texto y se deja leer como un discurso construido como espacio; práctica
discursiva que se revela como el tramado de diagramas del espacio en los que el
tiempo se des-plaza, se reduce, se consume y se difiere en los juegos de
significantes. En la instancia de la imaginación —acciones y modos de
construcción de los imaginarios—, el discurso fundacional no se despliega a
partir de una función indicial, sino como una figuración, que desmonta el
apriorismo según el cual todo discurso es una representación del mundo y
comporta un grado de sumisión insoslayable dado su carácter de secundariedad.
La figuración de la escritura de la fundación se instala en el campo de la
retórica: repetición y tropo. Es posible leer en esa textualidad la desconstrucción
de la imposición anunciada de la ideología general de la representación, ligada
al núcleo persistente que arranca en el Quattrocento, con raíces en el mundo
clásico, y que permanece más allá de las variantes de ajuste, vigente y
hegemónico.
En las escrituras fundacionales se articulan, como una paradoja, la
instancia de lo legible y la instancia de lo visible en un movimiento productor
que exhibe las notas distintivas con que se caracteriza el discurso ficcional. Al
inscribir el desajuste del ojo que lee y el ojo que ve, al desestabilizar la
simultaneidad, la primacía y autoridad del referente presente, se abre la
posibilidad de múltiples lecturas de sentido y de la proyección de múltiples
espacios de invención. Un discurso-texto cuyo espacio referencial está
condenando la sinopsis ilusoria de una mirada totalizadora, cuyos sentidos
inestables, que lo atraviesan como insistentes puntos de fuga —valga la
metáfora—, se constituyen en la paradójica incongruencia del ojo que lee y el
ojo que ve. Esta imposibilidad del des-cubrimiento del referente que se dice en
el discurso de la fundación, así como la configuración des-plazada y retardada
del texto, instalan en el enunciado los lugares de la enunciación, las retóricas
implícitas o las citas recurrentes y fragmentarias. Juegos de figuración discursi-
va del espacio, en el texto y en el referente textual, a la vez imaginarios y
plurales, ficticios y en situación de diseminación, exhiben la constelación
simbólica que se pliega y despliega en la red ideológica que los sostiene y
trastorna.
Fundar una ciudad aparece casi como un escándalo del lenguaje, salvo
que desplacemos el enunciado del campo de los discursos reales al discurso
ficcional literario. Sólo un gesto ficcional parece compadecerse de la ausencia
del referente en el acto fundacional, pues permite la diseminación multívoca de
la escritura y sus operaciones diferenciales en una constelación inestable; los
procedimientos ficcionales legalizan un trastorno del sistema de razón —en el
que se puede juzgar las denotaciones como verdaderas o falsas—, para abrir la
significancia a la construcción ausente y en fuga de la referencia que se dice
fundar. Dicho de otro modo, caracterizar la posibilidad de producir sentido con
el sintagma fundar una ciudad haciéndolo pertenecer al universo discursivo
ficcional literario, permite dar cuenta de la representación del espacio virtual,
ausente, y de por qué esa textualidad significante puede construir tal instancia a
partir de la multiplicación de diferencias y transformaciones de sentido.
La escritura fundacional como producto textual podría, entonces, ser
pensado como representación figurativa del espacio en el texto: representación
metafórica o proyección de un sistema significante, que desde la instancia
discursiva ficcional des-cubre la paradoja, no la sofoca, la articula como núcleo
generador de sentido.
Esta condición itinerante de la ficcionalidad referencial inherente a la
escritura fundacional se constituye en la marca distintiva de los proyectos
políticos o sociales, de los programas de acción de las sociedades ideales
pergeñadas desde la antigüedad clásica.
Platón, en República, no parte de un pueblo histórico existente, como los
de Atenas o Esparta.5 A pesar de que sus reflexiones están inspiradas en las
condiciones vigentes en la Grecia de su tiempo, es evidente que no hay un
anclaje contextual determinado.
El estado ideal es el espacio necesario para que viva en él un tipo ideal de
hombre verdaderamente justo. El hombre perfecto sólo puede formarse en un
estado perfecto y, viceversa, la formación de un estado ideal es correlativamente
un problema de formación de hombres. La construcción de ese tipo ideal es
simétrica con las exigencias de formulación del discurso platónico, el diálogo,
que no pretende ser un testimonio de lo dicho, sino una dispositio adecuada al
orden de la exposición, en la que ocupa un lugar privilegiado la intertextualidad
polémica y paródica del discurso sofístico. Así, ese hombre ideal se construye
discursivamente en la "figura" filosófica de Sócrates en tanto paradigma. Para
Platón, un paradigma es absolutamente perfecto, lo podemos admirar tanto si
puede convertirse en realidad como si permanece en estado virtual:
Así pues, no me exijas que demuestre la necesidad de que las cosas sucedan en la práctica
exactamente como la expusimos de palabra, pero si llegamos a ser capaces de encontrar cómo
puede ser organizada una ciudad de la manera más parecida a la que describimos, confiesa
que habremos descubierto que era posible lo que tú pretendías. ¿O no te bastará un resultado
semejante? En lo que a mí respecta, me dejaría contento. 6
5
.-Jaeger, Werner. Paideia, México, FCE, 1968.
6
.-Platón, República. 473 a,b, Buenos Aires, Eudeba, 1963.
paradigma y la de la mímesis, modelo e imitación, se construye la
enseñanza platónica. Ninguno de ellos es posible fuera del campo de la
escritura (su exclusión explícita, es, quizás, la mejor prueba de ello 7), la
mirada platónica no es contemplación de referentes, sino con-figuración
de posibles narrativos.8
Ya en la Antigüedad, los comentaristas caracterizaban a La Eneida
de Virgilio, a partir de una triple motivación:
1)utilizar las leyendas y los relatos míticos acerca de Eneas, siguiendo el
modelo privilegiado de los dos poemas homéricos;
2)glorificar la historia de Roma a través de la narración de los orígenes de
la ciudad;
3)exaltar la figura de Augusto.
Virgilio articuló materiales que pertenecían a tres universos del
discurso distintos entre sí: el de los dioses, el legendario y el propiamente
histórico. A esta heterogeneidad, se agregaba la cuestión de la distancia
temporal, la voz épica que profiere el relato se sitúa en el final de la
historia, canta desde el presente, para esta instancia todo es pasado,
mientras que, por el contrario, los participantes en la trama, Eneas, sus
compañeros y adversarios, Júpiter, Juno y las demás divinidades orientan
sus acciones hacia el futuro.
En este orden, las profecías, las epifanías, los anuncios oraculares,
las luchas entre oponentes humanos con la intervención de los dioses se
despliegan hacia la finalidad fundamental del texto, que no se limita al
viaje de Eneas, sino que trata de la fundación de Roma y su destino
manifiesto en el mundo.
Es necesario puntualizar que el tramado ficcional de la epopeya en
la que se mueve el Eneas virgiliano surge en una sociedad plenamente
histórica en un doble sentido: existe ya la historia como discurso y,
asimismo, existe una cierta mentalidad histórica que se manifiesta en
forma de reflexiones y de proyectos políticos concretos acerca del Estado
Romano.
La ficcionalización de los orígenes de Roma pone de manifiesto el
privilegio otorgado al discurso literario para construir una genealogía que
haga consistente el imaginario de la identidad de una Roma que se siente
el centro del mundo.
La heterogeneidad de los participantes en las acciones narradas
someten el orden histórico a las necesidades del relato tradicional mítico.
7
.- Derrida, Jacques. La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1975. Ver también, De la gramatología,
Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.
8
.-La Ciudad de Dios de San Agustín, las utopías de Moro, Campanella y Fourier, conforman una serie
congruente con las novelas de Swift, Huxley y Orwell (las menciones podrían multiplicarse en ambos
casos), comparten las mismas estrategias de construcción textual del espacio y la ausencia de
referente.
La historia de Roma, que sería el componente real del texto, la recibe
Eneas, héroe legendario, tras un viaje al más allá, de su padre, un muerto
que ha llegado a la eternidad.9 Esta subordinación a la especificidad de la
palabra literaria es insoslayable para la construcción de una memoria del
presente que trastorne el sentido de la referencia concreta y actual. Los
proyectos políticos de fundación construyen en la letra la versión que le
permite intervenir activamente en los asuntos históricos. La ciudad ideal
de Platón, la Roma fundada por Eneas son construcciones discursivas que
se edifican sobre una lógica en la que presencia y ausencia son
alternativas no excluyentes.
Ya Buenos Aires, más que una ciudá, es un país y hay que encontrarle la poesía y la música y
la pintura y la metafísica que con su grandeza se avienen. Ese es el tamaño de mi esperanza,
que a todos invita a ser dioses y a trabajar en su encarnación. 11
"¡Qué lindo ser habitadores de una ciudad que haya sido comentada por un gran verso!
9
.-Virgilio, La Eneida. Canto VI, 893 ss., Madrid, Cátedra, 1991.
10
.-Borges, Jorge Luis. Inquisiciones, Buenos Aires, Proa, 1925.
11
.-Borges, Jorge Luis. El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Proa, 1926.
Buenos Aires es un espectáculo para siempre (al menos para mí), con su centro hecho de
indecisión, lleno de casas de altos que hunden y agobian a los patiecitos vecinos, con su
cariño de árboles, con sus tapias, con su Casa Rosada que es resplandeciente desde lejos como
un farol, con sus noches de sol y toda luna sobre mi Villa Alvear, con sus afueras de Saavedra
y de Villa Urquiza que inauguran la pampa. Pero Buenos Aires, pese a los dos millones de
destinos individuales que lo abarrotan, permanecerá desierto y sin voz, mientras algún
símbolo no lo pueble. La provincia sí está poblada: allí están Santos Vega y el gaucho Cruz y
Martín Fierro, posibilidades de dioses. La ciudad sigue a la espera de una poetización.12
"Mi Patria —Buenos Aires— no es un dilatado mito geográfico que esas dos palabras señalan;
es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con esas calles y retiros, que son querida
devoción de mi tiempo, lo que en ellas supe de amor, de penas y de dudas." 13
12
.- Ob. cit.
13
.-Borges, Jorge Luis. Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Proa, 1923.
14
.- Ob. cit.
que conmovía el fondo."15
Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de cuyo nombre
quiero acordarme y que dictan reverencia a mi pecho. No quiero significar así el barrio mío, el
preciso ámbito de la infancia, sino sus todavía misteriosas inmediaciones: confín que he
poseído entero en las palabras y poco en realidad, vecino y mitológico a un tiempo. 21
Hará un año escribí una historia que es una suerte de pesadilla en que figuran elementos de
Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el paseo Colón y las
llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamó Triste-le-Roy... 22
El pasaje de la invención poética a la pura ficción, de la construcción
mítica de los orígenes de una región fundacional en la que se imbrican los restos
de la historia con las marcas del impreciso sueño del poeta, a la abierta conjetura
imaginaria, más que una ruptura se inscribe como un incesante y tenaz juego
caleidoscópico, que encuentra su coherencia diagramática en la poética
borgeana pensada como una gran trama, de la que emergen perpetuamente
fragmentos de una textualidad, reescrita una y otra vez como anagrama y como
farsa.
Cuando Borges retoma el topos de su ciudad, años después, en El otro, el
mismo, 1964, en el poema "Buenos Aires", la ciudad fundada por la escritura no
20
.-Mansilla, Lucio V. Mis memorias. Infancia-adolescencia, Buenos Aires, Hachette, 1955.
21
.-Borges, Jorge Luis. Historia de la eternidad, Buenos Aires, Viau y Zona, 1936.
22
.-Borges, Jorge Luis. Discusión, Buenos Aires, Gleizer, 1932.
exige búsqueda alguna, el yo lírico la encuentra instalada en su cartografía
íntima:
Cruzó la avenida, en la pausa del tráfico, y echó a andar por Florida. Le sacudió los hombros
un estremecimiento de frío, y de inmediato la resolución de ser más fuerte que el aire viajero
quitó las manos del refugio de los bolsillos, aumentó la curva del pecho y elevó la cabeza, en
una búsqueda divina del cielo monótono. Podría desafiar cualquier temperatura; podría vivir
más allá abajo, más lejos en Ushuaia.
Los labios estaban afinándose en el mismo propósito que empequeñecía los ojos y
cuadriculaba la mandíbula.
Obtuvo, primeramente, una exagerada visión polar, sin chozas ni pingüinos: abajo, blanco con
dos manchas amarillas, y arriba, un cielo de quince minutos antes de la lluvia.
Luego: Alaska -Jack London- las pieles espesas escamotean la anatomía de los hombres
barbudos...28
Un mundo así prometido a la individualidad solitaria hace de lo
provisional y lo efímero las formas privilegiadas del pasaje. Un itinerario hecho
de múltiples itinerarios. El texto inscribe al caminante en el territorio de la
discontinuidad, la serie de rupturas y de contaminaciones en el espacio figuran
la línea de su avance temporal.
Los movimientos bruscos, los saltos y los virajes, imprescindibles para la
supervivencia cotidiana en las calles de la ciudad moderna, se constituyen en
homología a los procesos de construcción del relato, que se hace en un juego de
montajes de series que exhiben la violencia en la marca de la sutura:
En Rivadavia un automóvil quiso detenerlo; pero una maniobra enérgica lo dejó atrás...
Ante el tráfico de la avenida, quiso que las ametralladoras cantaran velozmente, entre pelotas
de humo, su rosario de cuentas alargadas.
completos, Buenos Aires, Corregidor, 1974. Todas las citas remiten a esta edición.
A modo de palimpsesto los nombres son citas canónicas de regímenes
textuales en los que se inscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y la
contingencia.
Los nombres de lugares saturan el relato con una marcada insistencia, a
tal punto que el cuento parece una red que en cada intersección exhibe un
nombre:
Florida, Ushuaia, Alaska, Yukón, Rusia, Volga, Basilea, Miami, Puerta del Sol, Regent Street,
Boulevar Montmartre, Broadway, Unter der Linden.
Estos lugares no existen sino por las palabras que los evocan, la letra los
dice en el texto como lugares no concretos, estereotipos, "lugares comunes" del
imaginario, que se inscriben como condensaciones de múltiples programas
narrativos ya cristalizados.
Víctor Suaid hace un recorrido, que se acerca más al juego de generación
de sentidos de un lector, que a un itinerario ciudadano. La mención de un
nombre geográfico como representante vicario de una referencia real, pierde
sentido en el cuento de Onetti, la dirección de esa hegemonía se trastorna, el
nombre trae al texto la cita, no ya de un lugar específico, sino una multiplicidad
interminable de marcas intertextuales que evocan las novelas de aventuras y la
retórica de la folletería de turismo:
Con rodeos de fácil triunfo, llevó dos luces del coche al desolado horizonte de Alaska. De
manera que en la mitad de la cuadra no tuvo mayor trabajo para eludir el ambiente cálido que
sostenían en el "affiche" los hombros potentes de Clark Gable y las caderas de la Crawford;
apenas si tuvo un impulso de subir al entrecejo las rosas que mostraba la estre lla de los ojos
grandes en medio del pecho. Tres noches o tres meses atrás había soñado con la mujer que
tenía rosas blancas en lugar de ojos.
Pero el recuerdo del sueño fue apenas un relámpago para su razón; el recuerdo resbaló rápido,
con un esbozo de vuelo, como una hoja que acaba de parir la rotativa, y se acomodó quieto
debajo de las otras imágenes que siguieron cayendo.
Con el silencio del cinematógrafo de la infancia, las letras de luz navegaban en los carriles del
anunciador: AYER EN BASILEA - SE CALCULAN EN MAS DE DOS MIL LAS
VICTIMAS.
La creencia de que el idioma platense es de los autores nativistas, resulta ingenua de puro
falsa. No se trata de tomar versiones taquigráficas para los diálogos de los personajes. Esto es
color local, al uso de turistas que no tenemos. 29
Declaramos en alta voz —para que se nos oiga en toda la orilla del charco que apedreamos
semanalmente—, que si Fulano de Tal descubre que el gaucho Santos Aquino, de Charabón
Viudo, sufre un complejo de Edipo con agregados narcisistas y se escribe un libro sobre este
asunto, nos parece que obra perfectamente bien.
Pero muy bien. Lo único que rogamos a Fulano de Tal es que haya vivido en Charabón Viudo,
en mayor o menor intimidad con el paisano Aquino y su torturante complejo.
Lo malo es que cuando un escritor desea hacer una obra nacional, del tipo de lo que llamamos
"literatura nuestra", se impone la obligación de buscar o construir ranchos de totora, velorios
de angelito y épicos rodeos.
Todo esto, aunque él tenga su domicilio en Montevideo. Pero habrá pasado alguna quincena
de licencia en la chacra de un amigo, allá por el Miguelete. Esta experiencia le basta.
Para el resto, leerá el Martín Fierro, Javier de Viana y alguna décima más o menos clásica.
Entretanto, Montevideo no existe. Aunque tenga más doctores, empleados públicos y
almaceneros que todo el resto del país, la capital no tendrá vida de veras hasta que nuestros
literatos se resuelvan a decirnos cómo y qué es Montevideo y la gente que lo habita. 30
.-Esta afirmación exige una cierta modulación ya que en "El obstáculo", "Niños del bosque" y
31
Tiempo de abrazar hay un tratamiento diferente del tópico de la ciudad, tramando un juego de
oposiciones que pasan por la contradicción campo/ciudad. De todos modos, esta modulación no
Lo que preocupa a Onetti de modo distintivo no es el escenario de la
ciudad pensada como un conjunto de motivos nuevos que se deben incorporar
sino la perturbación de los modos de representación.
La textualidad onettiana, que toma como referente privilegiado la gran
ciudad, da a leer las contradicciones que son constitutivas de la metrópoli
moderna. Las relaciones humanas no se presentan como interacciones entre
personas, sus conflictos se traman mediados por fuerzas sociales que alienan y
aislan al individuo. El personaje en algunos de estos relatos es un peatón
lanzado a la vorágine del tránsito, un hombre que choca contra un conglomerado
de masa y energía. El tránsito no conoce límites espaciales o temporales, inunda
todos los lugares, impone sus ritmos, trastorna la totalidad del entorno. El caos
no reside en la espacialidad en la que se mueven los peatones sino en su
interacción con la totalidad informe de movimientos que constituyen el espacio
común. La ilusoria racionalidad de cada uno de los elementos conduce a la
irracionalidad anárquica del sistema social que reúne a todas las unidades. Ese
peatón se escinde y da lugar al soñador, compartimentando la sucesión y
constituyendo otro de los tópicos onettianos, el personaje que construye en el
territorio de su imaginación otra versión de la realidad.
Los personajes onettianos se instalan en un mundo regido por la
movilidad y las variaciones generadas por la incorporación de elementos que
emergen al texto como reescrituras desplazadas y en mutación, siempre en
perpetua disolución, que generan cadenas de articulaciones de nombres que no
se detienen en la univocidad de la referencia, sino que proponen la
imposibilidad de denotación, porque la fragmentación de la que participan
precipita su consistencia a un perpetuo deslizarse significante, siempre otro en
cada versión. La fragmentación aparece en estos textos como el procedimiento
privilegiado para significar la intensidad y la fugacidad de las vivencias y,
asimismo, su obsolescencia intrínseca, que las lleva a agotarse y a demandar la
sustitución interminable, que los textos construyen como una deriva sin fin.
Discontinuidad que se pliega en una sintaxis que tiene al soñador como un
perpetuo intermediario entre sus fabulaciones y el mundo, nunca denotado,
siempre compartimentado por particiones que son permeables a los traslados y
los desvíos, pero que nunca aseguran una cota que detenga su vacilación, nunca
se asientan en la seguridad de la denotación, oscilan entre el olvido y la cita, y
en la incertidumbre persiguen una múltiple hoja de ruta, con itinerarios siempre
en fuga. Víctor Suaid en "Avenida de Mayo - Diagonal - Avenida de Mayo",
Baldi en "El posible Baldi", Eladio Linacero en El pozo, Diego Aránzuru en
Tierra de Nadie, aparecen como personajes paradigmáticos de esta narrativa
onettiana.
La fundación de Santa María en La vida breve abre la posibilidad de
establecer un punto de inflexión en la obra de Onetti. La oposición gran
atenúa el planteo sino que pretende conjurar una lectura que haga desaparecer todo lo que no coincida
con una rejilla de imposiciones cerradas.
metrópolis, por una parte, y ciudad ficcional, por otra, no puede ser escindida de
las diversas instancias de enunciación de las reescrituras que ligan los motivos
de permanencia y diseminación: la progresiva borradura del referente concreto
es correlativo a la total desaparición de la intervención polémica que caracterizó
los artículos de Marcha, y, fundamentalmente esa oposición exige atender la
parodia de los relatos del origen que migra y emerge en los textos de la saga de
Santa María.
Mientras que la primera narrativa de Onetti se funda en la escritura una
representación de la ciudad concreta con reenvíos y juegos de significancia, que
hacen de la imposibilidad de otorgarle al referente toda primacía en la
generación de sentido, su dimensión constructiva dominante; a partir de la
fundación de Santa María la ciudad comienza a ser fundada en una instancia
anterior, que sólo puede darse en el cuerpo de la letra; restos migratorios
pertenecientes a las más variadas procedencias convergen en la construcción de
ese origen retardado, se desconstruye la plenitud ilusoria del momento
primigenio. Cada uno de los restos es una deriva que atrae redes significantes, la
fundación se hace proceso en una dimensión que desconoce la linealidad
cronológica, la rueda monocorde que muele la diversidad en el tránsito de la
sucesión consecuente se desbarata, no hay acontecimiento que funcione como
antecedente decisivo, las escenas se pueden repetir, emergen en otros contextos;
los personajes contradictoriamente se deslizan en los relatos sin que se respete
una concordancia cronológica mimética entre ellos.
El relato de la fundación de Santa María32 en La vida breve no surge
completo, se narran los pasos de su generación, y con ellos se da a leer un
metatexto que exhibe una poética de la ficción, la novela tramada en dos series,
la que se dice "la realidad" en Buenos Aires, y la ficcional en Santa María, entre
las que se juegan movimientos de mutación, de traslado. Las escenas son
reformuladas en el pasaje de una serie a otra, la multiplicación de superficies,
cada operación en la que un resto se desplaza, constituye la tematización textual
del cruce indecidible de la lectura y la escritura.
Además del tejido de mutuas referencias narrativas, se da en la saga de
Santa María una instancia discursiva que atraviesa todos los relatos que la
componen: la parodia del autor y por extensión la parodia de los relatos de
fundación.
La parodia puede pensarse como una modalidad del canon de la
intertextualidad, en el nivel de la estructura formal en un texto parodiado se da a
leer una síntesis, en la que éste, a la manera de telón de fondo, se asoma
asediando la mirada del lector en la letra del texto parodiante.
En la parodia pensada como una síntesis bitextual, en tanto que
confluencia de dos superficies, una la parodiada, la otra la parodiante;
compuestas a su vez, cada una de múltiples registros, la significación está
siempre abierta a una incisión paradójica, la parodia marca la transgresión de la
.-Ferro, Roberto. La vida breve, una lectura crítica, Buenos Aires, Hachette, 1986.
32
doxa discursiva, desnaturaliza los sentidos adheridos por la fuerza de la
costumbre y la repetición autorizada. Esta traza que marca la escritura paródica
supone que el lector se posesiona en la lectura asumiendo la diferencia jugada
en el distanciamiento, cada alusión trastorna el efecto de naturalización de los
textos parodiados. En la parodia se deshace cualquier ilusión de originariedad de
la letra, la cita es repetición y trasvestimiento.
El Brausen de La vida breve que fabulaba la posibilidad de escribir un
guión de cine, desaparece de la acción en los relatos siguientes, pero permanece
instalado en la resistencia del mito original en sus innumerables versiones.
Y es posible que noche a noche, llorando y de rodillas, rece a Padre Brausen que estás en la
Nada para hacerlo cómplice obligado, para enredarlo en su trama, sin necesidad verdadera,
por un oscuro deseo de remate artístico...No sólo envejecido por los años que me había
impuesto Brausen y que no pueden contarse por el paso de trescientos sesenta y cinco días.
Comprendí desde hace tiempo que una de las formas de su condena incomprensible era
haberme traído a su mundo con una edad invariable entre la ambición con tiempo limitado y
la desesperanza. Exteriormente, siempre igual, con algunos retoques de canas, arrugas,
achaques pasajeros para disimular su propósito. También era otro: mi indiferencia inicial se
había convertido en una falsa cordialidad, en labios siempre abiertos para la sonrisa, en una
sonrisa desvergonzada y aplacadora que significaba: Brausen está en los cielos, el mundo es
perfecto, usted y yo tenemos que ser felices. 34
En Pedro Páramo de Juan Rulfo hay una compleja urdimbre que trama tres
grados de organización de la temporalidad: la historicidad, la intratemporalidad
y la temporalidad detenida. Estos tres grados despliegan modalidades diversas
de representación de la dimensión temporal.
Toda narración combina dos instancias en diversas proporciones, la
episódica, que despliega el relato de los acontecimientos, y la configurativa,
según la cual la trama integra la impronta significativa a partir de
acontecimientos dislocados. Es posible leer en la trama, —en el sentido que le
estoy dando en esta exposición—, de los tres grados de representación de la
temporalidad en Pedro Páramo, la inscripción de un dominante configurado
como palimpsesto, en el que se dice como simultaneidad lo que el habla de la
sucesión extensiva oblitera y sofoca. En el cruce inestable entre la marca
escrituraria y la mirada del lector, ese palimpsesto se graba como un monograma
abierto y laberíntico, en el que los tres grados de representación temporal
tienden a la inmanencia, desplazando la amenaza de la inminencia, poniendo en
conflicto los modos dominantes de la temporalización del imaginario occidental.
La historicidad coincide con las modalidades ordinarias del tiempo, son
aquellas "en" las que tienen lugar los acontecimientos, marcando la
irreversibilidad de los mismos en un antes y un después situado en los diferentes
contextos en que transcurren.
Este grado de representación temporal está íntimamente vinculado con
una realidad datada y situada; en la novela de Juan Rulfo se construye una
cronología precisa que abarca un lapso importante de la historia mexicana
contemporánea, teniendo como epicentro geográfico la zona de Jalisco.
Las secuencias de la novela que se dicen por un narrador en tercera
persona, la serie de Pedro Páramo, están marcadas por la insistencia de la
sucesión irreversible.
A modo de sucinto repaso y sin un afán de exhaustividad minuciosa, voy
a señalar los hitos principales de esa cronología.
La llegada de Bartolomé San Juan y su hija a Comala es provocada por
los acontecimientos vinculados a la revolución maderista, es decir alrededor de
1911:
31
He repasado toda la sierra indagando el rincón donde se esconde don Bartolomé San Juan,
hasta que he dado con él, allá, perdido en un agujero de los montes, viviendo en una covacha
hecha de troncos, en el mero lugar donde están las minas abandonadas de La Andrómeda.
Ya para entonces soplaban vientos raros. Se decía que había gente levantada en armas. Nos
llegaban rumores.35
Por la puerta abierta entraba el aire, quebrando las guías de la yedra. En mis piernas
comenzaba a crecer el vello entre las venas, y mis manos temblaban tibias al tocar mis senos.
Los gorriones jugaban. En las lomas se mecían las espigas.
Pedro Páramo tendría por entonces casi la misma edad, ya que habían
jugado juntos:
Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes en la época del aire.
Al alba, la gente fue despertada por el repique de las campanas. Era la mañana del 8 de
diciembre. Una mañana gris. No fría, pero gris. El repique comenzó con la campana mayor.
La siguieron las demás. Algunos creyeron que llamaban para la misa grande y empezaron a
abrirse las puertas; las menos, sólo aquellas donde vivía gente desmañada, que esperaba
despierta a que el toque del alba les avisara que ya había terminado la noche. Pero el repique
duró más de lo debido. Ya no sonaban sólo las campanas de la iglesia mayor, sino que también
las de la Sangre de Cristo, las de la Cruz Verde y tal vez las del Santuario. Llegó el mediodía y
no cesaba el repique. Llegó la noche. Y de día y de noche las campanas siguieron tocando,
todas por igual, cada vez con más fuerza, hasta que aquello se convirtió en un lamento
rumoroso de sonidos. Los hombres gritaban para oír lo que querían decir. "¿Qué habrá
pasado?" se preguntaban. A los tres días todos estaban sordos. Se hacía imposible hablar con
aquel zumbido de que estaba lleno el aire. Pero las campanas seguían, seguían, algunas ya
cascadas, con el sonar hueco como de cántaro.
—Se ha muerto doña Susana.
.-Rulfo, Juan. Pedro Páramo, Madrid, Cátedra, 1986. Todas las citas remiten a esta edición.
35
32
Lo que pasó es que unos pocos de los "viejos" aburridos de estar ociosos, se pusieron a
disparar contra un pelotón de pelones, que resultó ser todo un ejército.
—Llegaron unos heridos a Comala. Mi mujer ayudó para eso de los vendajes. Dijeron que
eran de la gente de Damasio y que habían tenido muchos muertos. Parece que se encontraron
con unos que se dicen villistas.
No había aire. Tuve que sorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las
manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan
delgado que se filtró entre mis dedos para siempre. Digo para siempre. Tengo memoria de
haber visto algo así como nubes espumosas haciendo remolino sobre mi cabeza y luego
enjugarme con aquella espuma y perderme en su nublazón.
Fue lo último que vi.
—¿Quieres hacerme creer que te mató el ahogo, Juan Preciado?
La abuela lo miró con aquellos ojos medio grises, medio amarillos, que ella tenía y que
parecían adivinar lo que había dentro de uno.
—Vete, pues, a limpiar el molino.
"A centenares de metros, encima de todas las nubes, más, mucho más allá de todo, estás
escondida tú, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrás de su Divina Providencia,
donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis palabras."
—Abuela, el molino no sirve, tiene el gusano roto.
Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos
de suspiros. Siempre vivió ella suspirando por Comala, por el retorno; pero jamás volvió.
Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus
ojos para ver: "Hay allí pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una
llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala,
blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche." Y su voz era secreta, casi apagada,
como si hablara consigo misma...Mi madre.
El tuétano de nuestros huesos convertido en lumbre y las venas de nuestra sangre en hilos de
fuego, haciéndonos dar reparos de increíble dolor; no menguado nunca; atizado siempre por la
ira del Señor.
"El me cobijaba entre sus brazos. Me daba amor."
El padre Rentería repasó con la vista las figuras que estaban alrededor de él, esperando el
último momento.
presentes en los otros dos modos, que en las respectivas configuraciones quedan
relegadas por los componentes extensivos, que son los que le otorgan la
identidad distintiva en cada caso.
La inmanencia que estoy señalando no se emparenta con ninguna
esencialidad estable y ahistórica, sino que es un diseño en el que el fragmento se
superpone negando la primacía de la presencia plena, algoritmo casi ineludible
de toda representación temporal que se funde en la extensión. En la
temporalidad detenida, el grado 0 del palimpsesto alude a la desconstrucción de
los componentes extensivos, los que hacen soportar su primacía en el
presupuesto de la autonomía de los elementos discretos que se articulan en
diversas series, un modo perifrástico de exégesis de la metafísica de la
presencia. La inmanencia señala, antes bien la continua remisión de las
inscripciones, unas sobre otras, que se traman en incesantes cruces, haciendo de
la escritura un espacio de múltiples incisiones en las que el tiempo representado
deja de aludir a un flujo en extensión, para darse a leer como un monograma sin
bordes, de infinitos desvíos laberínticos. En el grado 0 del palimpsesto los trazos
del monograma se multiplican en juegos de desterritorializaciones inestables, en
los que cada marca es simultánea con la borradura pasada y la emergencia
futura, de tal modo que se dis-loca la sucesión, se da a leer la representación en
el teatro de la escritura en intensión.
Juan Rulfo fue un lector apasionado de las crónicas del siglo XVI. Buscó
ávidamente los restos que permanecían aún en el México contemporáneo, en los
que recuperar otra dimensión para su ahora histórico, acaso una grieta por la que
emergiera una dimensión distinta en la cosmovisión de su pueblo, una
dimensión que se dejara asomar más allá de los patrones diagramáticos
acuñados a partir de otros imaginarios dominantes:
Me gustan las crónicas antiguas por lo que enseñan y porque están escritas en un estilo muy
sencillo, muy fresco, muy espontáneo. Es el estilo del XVI y del Siglo de Oro...Hoy no se
aprecia el arte de los cronistas, y el de los relatores. La gente cree que se trata de una
antigualla aburrida pero forma quizá lo más valioso de nuestra literatura antigua. He leído casi
todas las crónicas de los frailes y de los viajeros, los epistolarios, las relaciones de la Nueva
España.36
36
.-Benítez, Fernando. "Conversaciones con Juan Rulfo", en Sábado, Supl. cult. de Uno más
uno, 26 de julio de 1980, p. 4.
37
.-Lienhard, Martín. La voz y la huella, La Habana, Casa de Las Américas, 1990.
37
38
.-En Las contradicciones del modernismo, México, El Colegio de México, 1978, Noé Jitrik
desarrolla ampliamente los tópicos de la poética modernista.
39
.-Una exposición detallada de esta problemática en Ferro, Roberto. Escritura y
desconstrucción. Lectura (h)errada con Jacques Derrida, Biblos, Buenos Aires, 1995.
40
.-Todas las citas corresponden a Obra poética completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho,
1976. (Edición y prólogo de Bayón Aguirre, Enrique.)
39
como todos los signos ortográficos, los puntos suspensivos no pueden ser
dichos, no se dejan domesticar por la oralidad, sólo producen sentido a la
mirada, desbaratan la equivalencia falaz que equipara espaciamiento y silencio.
2.-En los textos que componen Los heraldos negros hay un uso diferencial de
las mayúsculas, más allá de toda regla usual;
—en el poema "Los heraldos negros" se dan a leer marcadas por la diferencia de
la mayúscula: Muerte, Destinos, Cristos; en "Romería": Vida, Luz; en
"Setiembre": Dios; en el segundo soneto de la sección "Nostalgias Imperiales";
Mamá.
4.-La emergencia de la palabra del otro en los poemas de Los heraldos negros
está señalada de dos modos:
—por el uso de comillas, en "Medialuz":
He soñado una fuga. Un "para siempre"
en "Babel":
40
en "La de a mil":
El suertero que grita "La de a mil"
6.- El trastorno de la oralidad por la traza tiene en Los heraldos negros, dos
inscripciones del exceso que, acaso otorguen al inventario anterior un sentido de
pro-grama, ya que permiten desechar toda interpretación que lo asimile a un
procedimiento autorizado por la sucesión fónica, a una variante específica del
uso general de la escritura como variante vicaria y degradada de la oralidad:
—En "Avestruz" se da a leer:
cuando abra su gran O de burla el ataúd
III - Trilce
El exceso y el desvío que abren estrías de tensión en la legalidad del paradigma
poético del modernismo, que hemos visto asomar en Los heraldos negros, se
agravan y proliferan en Trilce, hasta constituirse en un gesto dominante.
Si en Los heraldos negros el desvío en la inscripción de las mayúsculas
podía llegar a asimilarse a un índice de intensificación en la significación de
algunas palabras, en Trilce son un modo de intervención en la espacialización
que no se puede traducir a ningún código estable:
—en Trilce XXVI41:
—en I:
—en II:
Se llama lo mismo que padece
nombre nombre nombre nombrE
—en LX:
del placer que nos engendra sin querer,
y el placer que nos DestieRRa
Tiempo Tiempo,
Mediodía estancado entre relentes,
Bomba aburrida el cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.
Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro día que conjuga
era era era era.
Habida cuenta de que la equis es la única letra del alfabeto castellano en cuyo
nombre no participa el signo ortográfico que la constituye, la atribución de
mudez puede ser leída como una sentencia explícita de las limitaciones
fonéticas.
En numerosos poemas de Trilce se produce la colisión de la notación
fonética, base de la configuración rítmica de la poética modernista, y la notación
matemática, como trama agónica de dos órdenes irreconciliables,
—en el V se lee:
—en los XVII, LXVIII, LXIX y LXX los textos traman la diferencia indecidible
de los dos códigos, el último verso del VII satura el procedimiento en la
espacialización y la sutura:
Los poemas alternan los dos códigos, los entrecruzan hasta lo indecidible:
—en X y XVIII, se inscriben en la letra la escritura silábica para los
significantes numéricos;
—en XXIII se asedian los dos códigos:
Oh tus cuatro gotas, asombrosamente
alterna con
999 Calorías
Rumbbb... Trrraprrr rrach...chaz
Serpentínica u del bizcochuelo
engrifada al tímpano.
Quién como los hielos. Pero no.
Quién como lo que va ni más ni menos.
Quién como el justo medio.
1.000 calorías.
Azulea y ríe su gran cachaza
el firmamento gringo. Baja
el sol empavonado y le alborota los cascos
al más frío.
¡Odumodneurtse!
ruptura del sentido por inversión simétrica de la sucesión, inversión que remite
al espejo, demanda de la mirada que repite la marca y genera sentido, todo ello
instalado en la condensación paródica, jugada en el oxímoron, que supone el
sintagma estruendo mudo.
—en XIX, el cierre del texto des-hace la linealidad:
45
IV - La corrosión de la voz
La legalidad de la poética modernista soportada en la originalidad, la
musicalidad y, fundamentalmente, en la subjetividad exigen para su despliegue
las características propias de la notación fonética: representar la palabra y
eclipsarse ante la plenitud que confabula interioridad y sentido, la palabra
deviene, entonces, transparente, desaparece.
Esto supone el olvido de la espacialización, de las marcas que articulan
las convenciones de disposición, en fin, del trabajo de la escritura.
La travesía de Los heraldos negros a Trilce puede ser pensada como la
dis-locación de los tabiques que compartimentaban la poética modernista, esa
grieta se abre en la corrosión de la voz.
La escritura de César Vallejo des-hace la plenitud de sentido atada al
privilegio de la voz. La voz, como sustancia espiritualizada, determina la ilusión
de la pura presencia a sí del sentido del habla, habla que soporta las
convenciones rítmicas de la musicalidad, actuando como residencia de la
plenitud y, por ende, de cancelación del significante y de su materialidad escrita,
que implican un obstáculo al ideal de la pura presencia a sí del sentido.
En Trilce se deshace la primacía de una voz unificadora y subjetiva que
profiere el poema, porque se des-origina el texto, trastornando el orden de la
linealidad, consecuencia del pensamiento logocéntrico y modelo que impera en
la concepción tradicional del tiempo y, por lo tanto, de la historia.
Los textos de Trilce trastornan la subjetividad metafísica, esto es el sujeto
como origen y fundamento del sentido.
La notación fonética, principal vehículo de esa concepción e imagen
gráfica de la sucesión irreversible del tiempo lineal, es sometida al es-cribaje de
la marca, que sólo significa a la mirada.
Vallejo corroe el privilegio de la voz, reinstalando en el poema la
genealogía de la traza, haciendo equívoca la ceguera de la voz, fundando la
poesía en la mirada. Su escritura teje y trama el sentido y la marca como dos
motivos con-fundidos e indecidibles. La grieta vallejiana, nunca reparada, pero
46
Lo supremo sería captar las cosas de tal modo que todo lo real fuese ya teoría .
Johann Wolfgang von Goethe
II.- La extensa obra del escritor cubano José María Andrés Fernando
Lezama Lima abarca la poesía: Muerte de Narciso, Enemigo Rumor, Aventuras
sigilosas, La fijeza, Dador, Fragmentos a su imán; la novela: Paradiso, Oppiano
Licario; el ensayo: Analecta del reloj, Tratados en La Habana, La cantidad
hechizada, La expresión americana; algunos cuentos y fundamentalmente su
tarea de faro intelectual inigualable para la cultura cubana en la revista
Orígenes.
La idea de "imago" sobre la que Lezama Lima regresa una y otra vez,
aparece a nuestra lectura como un monograma, de trazado múltiple y
palimpséstico, que se articula como un emblema que sirve de traza ineludible en
una travesía por su obra compleja, desmesurada y brillante. La textualidad
lezamiana exhibe desaforadamente un diseño excesivo para las atribuciones
tradicionalmente otorgadas a la literatura, al reformular las relaciones entre texto
y mundo, en un proceso de apropiamiento, acumulación y trastorno de los
regímenes discursivos más diversos, en la fundación de un universo verbal que
promueve otra configuración del saber. La palabra en Lezama parece desconocer
toda inscripción prefigurada en términos de estabilidad referencial. La imagen
poética desmonta las propiedades administrativas y equitativamente
distribucionales del nombre, su energía semiótica reconstruye de modo incesante
las relaciones de nominación como espacio de exploración y revelamiento. Su
particular deriva no supone un destino seguro de esclarecimiento previamente
compilado, sino que da a leer también los inestables confines del
desconocimiento.
La imagen lezamiana es la consecuencia de la puesta en abismo de la
voracidad metafórica, de la capacidad ilimitada de encadenamientos de sentido.
Su textualidad se extiende en una voraz multiplicación de metáforas constantes
que se abren a trayectorias inesperadas en las que se traza un gesto
dominantemente cognoscitivo; hay en la escritura de Lezama una gestualidad de
saber, un movimiento de constitución del discurso poético como orden
privilegiado de la producción de conocimiento.
En lo que, parafraseándolo, podemos llamar su "sistema poético", el
sujeto que lo funda es un sujeto de conocimiento por antonomasia. La
49
Así como los brotes dan origen, por crecimiento, a nuevos brotes, y éstos, si son
vigorosos, se ramifican y sobrepujan por todos lados, a muchas ramas más débiles, así
también, a mi parecer, ha ocurrido en el gran árbol de la vida, que con sus ramas
muertas y rotas llena la corteza terrestre y cubre su superficie con sus hermosas
ramificaciones, siempre en constante bifurcación.
Operación Masacre:
INVESTIGACIÓN Y ESCRITURA
Prolegómenos
Toda aproximación crítica a un texto literario supone la exigencia de dar cuenta,
de uno u otro modo, de las características propias que lo constituyen y
distinguen; en el caso de Operación Masacre de Rodolfo Walsh, esa exigencia
se torna ineludible, ya que esas características están íntimamente relacionadas
con su especificidad, que perturba y trastorna el orden de las tipologías
genéricas. Tres de ellas aparecen como las de mayor relevancia:
—Su escritura se despliega en el encuentro, el pasaje y la confrontación, de dos
formaciones discursivas diferentes: la literaria y la política, que se traman y
confabulan desde su inscripción primera: la práctica periodística, que legitima y
propaga el contacto.
—Su rasgo de perpetuo inacabamiento, de texto en constante reformulación, que
54
obliga a pensar a Operación Masacre como corpus antes que un texto con
límites precisos. Rodolfo Walsh re-escribe la primera edición en libro de 1957,
en 1964, 1969 y 1972; cambia, suprime, añade, establece un diálogo constante
con el contexto social e histórico.
—Operación Masacre da a leer el tejido narrativo de varias historias: la de la
investigación que reconstruye un saber para hacerlo público, la de los sucesos
que relata minuciosamente y la de la propia puesta en escritura.
El modo en que estas tres historias se van imbricando da cuenta de la
genealogía del corpus que componen las diferentes ediciones de Operación
Masacre y permite, asimismo, desplegar el campo de problemas que configuran
su especificidad distintiva. La importancia que, desde su misma aparición, ha
tenido Operación Masacre en la constitución de los géneros discursivos, que
articulan tanto el campo literario como las prácticas periodísticas, no puede ser
separada de las condiciones concretas a partir de las cuales Rodolfo Walsh
investigó los sucesos de José León Suárez y los dio a conocer.
La crónica de los momentos fundamentales de ese proceso, que expongo a
continuación, apunta a exhibir y problematizar la tensión dialéctica entre la
puesta en discurso y la instancia de dilucidación de los hechos: escritura e
investigación fueron sincrónicas e interdependientes.
La búsqueda de testimonios y documentación, que me permitiera
reconstruir el recorrido de Rodolfo Walsh en la producción del saber sobre los
fusilamientos del 10 de junio de 1956, exigió un considerable número de
entrevistas y aportes de distinto tipo. Sería imposible dar cuenta detallada de
cada uno, todos tienen un inestimable valor para mí; pero debo sí mencionar,
entre ellos, a tres que fueron fundamentales y sin los cuales no hubiera podido
superar mis interrogantes:
Enriqueta Muñiz, quien no sólo accedió a largas conversaciones,
sino que además me permitió leer su Diario de investigación,
relación manuscrita contemporánea de la actividad de Walsh, entre
diciembre de 1956 y mayo de 1957.
El Doctor Máximo von Kotsch, abogado de Juan Carlos Livraga,
que me aclaró todos los pormenores de la causa judicial y sus
antecedentes.
Lilia Ferreyra, que me facilitó materiales, me permitió revisar lo
que pudo salvar de la biblioteca de Rodolfo y me puso en contacto
con documentación aún inédita.
I. El 9 de junio de 1956
La trama de relaciones sociopolíticas y el orden institucional establecidos
por el peronismo en diez años de gobierno se desmoronaron en setiembre de
1955 ante la insurrección armada de un frente cívico-militar.
La coherencia, que le daba entidad y solidez al conjunto de la oposición
que apoyaba el golpe de Estado contra Perón, se diluyó una vez triunfante e
55
inocencia.
La tenacidad de Juan Carlos Livraga, ya fusilado, que sigue tozudamente
con vida, y los indicios ciertos de que hay más sobrevivientes lo salvan de otra
segura ejecución. Finalmente, el 3 de julio lo trasladan a la cárcel de Olmos, allí
se pondrá en contacto con otro de los fusilados vivos, Miguel Ángel Giunta, que
también ha sufrido innumerables penurias. En prisión conocen al doctor
Máximo von Kotsch, un abogado militante del radicalismo intransigente,
defensor de presos gremiales, quien asume la defensa y logra, el 16 de agosto,
que sean dejados en libertad ante la inexistencia de causa judicial que justifique
las detenciones.
Von Kotsch ha insistido para que el doctor Jorge Doglia, jefe de la
División Judicial de la policía de la provincia, visitara en Olmos a Livraga.
Constatado el hecho, Doglia lo agrega al legajo de la investigación de múltiples
casos de tortura a detenidos en varias dependencias policiales.
Acusado de traidor a “la casusa libertadora”, perseguido, sometido a una
abierta obstrucción de sus tareas específicas, recibe amenazas y es objeto de
intimidaciones por el propio jefe de policía.
Recurrirá primero al Servicio de Informaciones Navales, luego al ministro
de Gobierno, doctor Marcelo Aranda; como respuesta Doglia es sumariado y
separado de su cargo por no respetar la vía jerárquica en la presentación de sus
denuncias.
Finalmente, el doctor Eduardo Schaposnik, representante socialista ante la
Junta Consultiva Provincial, se compromete a darle curso en ese organismo a los
cargos mediante un pedido de informes.
El 14 de diciembre, el caso es presentado ante la justicia. Juan Carlos
Livraga, patrocinado por el doctor Máximo von Kotsch, comparece ante el
juzgado del doctor Viglione demandando “a quien resulte responsable” por la
tentativa de homicidio y daño, y exigiendo una indemnización material. El
doctor Viglione le da traslado al juzgado del doctor Belisario Hueyo, por estar
de turno el día del hecho.
El 18 de diciembre, Fernández Suárez se hace presente en una reunión
secreta de la Junta Consultiva para contestar las imputaciones formuladas por el
doctor Schaposnik:
.-Walsh, Rodolfo. Operación Masacre, un proceso que no ha sido clausurado, Buenos Aires,
43
Un periodista muy oscuro que escribía notas —algunas notas— para Leoplán. Pero no vivía
de eso, sino de las traducciones del inglés y del francés. También escribía cuentos policiales, a
veces con mi nombre y a veces con seudónimo.44
.-El seudónimo que utiliza Walsh es Daniel Hernández, nombre de uno de los personajes de
44
Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre
no dijo: ‘Viva la patria’, sino que dijo: ‘No me dejen solo, hijos de puta’.
Después no quiero recordar más, ni la voz del locutor en la madrugada anunciando que
dieciocho civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola de sangre que anega al país hasta la
muerte de Valle. Tengo demasiado para una sola noche. Valle no me interesa, Perón no me
interesa, la revolución no me interesa. ¿Puedo volver al ajedrez?
Puedo. Al ajedrez y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales que escribo, a la
novela “seria” que planeo para dentro de algunos años, y a otras cosas que hago para ganarme
la vida y que llamo periodismo, aunque no es periodismo. 45
.-Walsh, Rodolfo. Operación Masacre y el expediente Livraga, con la prueba judicial que
45
Yo elijo el tema, pero también él me elije a mí. Hay un sentimiento básico de indignación, de
solidaridad ante tamaña injusticia. Pero supongo que todo no fue tan noble y tan claro. Yo
recién empezaba a hacer periodismo y no es extraño que influyera en mí la posibilidad de
hacer una gran nota.46
...Habló poco y no prometió nada. Sólo preguntó si la difusión de ese texto podría perjudicar
la marcha de la investigación judicial. Se le contestó que lo más urgente era proteger mediante
una adecuada publicidad la vida del demandante, del propio Doglia y de otros testigos a
quienes se consideraba en peligro.48
Lo primero que me llamó la atención fue, naturalmente las dos cicatrices de bala (orificio de
entrada y de salida) que tenía en el rostro.49
inicial de Rodolfo Walsh, tanto los fusilamientos de José León Suárez como las
torturas eran excesos que se debían denunciar para que los culpables fueran
castigados.
.-Mactas, Mario. “Rodolfo Walsh, Lobo estás?”, Siete Días, Buenos Aires, 16-6-70.
50
62
Básicamente me mueve la bronca... la fantasía de la gran nota duró lo que tardé en llegar a las
redacciones a ofrecerla. Entre otras fui a la revista Qué. Me atendió Dardo Cúneo. Qué
barbaridad. Qué brutalidad —lamentó Cúneo—. El tiempo del desprecio. Por supuesto se
quedó en eso.51
La denuncia contiene tres errores que iban a dificultar la investigación del juez (y la mía
propia). Dice que fueron cinco los detenidos en el departamento del fondo de la casa de
Florida, cuando eran por lo menos ocho. Dice que eran diez los que llevaron a fusilar en el
carro de asalto, cuando eran por lo menos doce. Afirma que fueron dos (él y Giunta) los
sobrevivientes, cuando en realidad fueron siete. 52
Estas serán las conclusiones a las que arribará después de una larga
investigación que a fines de 1956 estaba en sus primeras etapas.
.-“Operación Rodolfo Walsh”, ob. cit.
51
Siendo el Día de los Inocentes, no es de extrañar que encontrara las declaraciones del jefe de
policía donde resaltaba el allanamiento diciendo que había detenido a catorce personas. Y así
empezó el interminable y un poco kafkiano proceso en el que alternativamente me faltaba o
me sobraba un cadáver o un sobreviviente.53
...la historia que escribo en caliente y de un tirón, para que no me ganen de mano, pero que
después se me va arrugando día a día en un bolsillo porque la paseo por todo Buenos Aires y
nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse... Así que ambulo por suburbios cada vez más
remotos del periodismo, hasta que por fin recalo en un sótano de Leandro Alem donde se hace
una hojita gremial, y encuentro un hombre que se anima. 54
Escribí este libro para que fuera publicado, para que actuara. Quienquiera me ayude a
difundirlo y divulgarlo es para mí un aliado...
una referencia exterior que no ofrece dudas, sino más bien una construcción. No
basta con describir las marcas de ese referente en el discurso; para que la verdad
pueda ser dicha, transmitida y asumida la atención debe desplazarse a los
procedimientos a partir de los cuales se define el espacio del enunciador y el de
los destinatarios. Así la operación cognitiva de transmisión de un saber consiste
no tanto en producir discursos aseverativos, que reproduzcan la verdad, como en
la construcción de efectos de sentido que puedan ser asumidos como tal.
A partir del material del caso Livraga, Walsh lleva a cabo un conjunto de
operaciones de puesta en discurso que producen una situación comunicativa en
la que el enunciador apunta a implicar a los lectores en una actividad de
participación frente a los sucesos, dirigiéndose, asimismo, a las víctimas, los
agresores y los jueces, envolviéndolos a todos como destinatarios.
Para publicar, para hacer público un saber, la escritura de Walsh articula
operaciones y procedimientos de producción de sentido que están íntimamente
ligados a la construcción de la referencia, y a la causa judicial de que se trata.
Una causa es un asunto, una combinación de contingencias variadas, un punto
problemático alrededor del cual se litiga para su dilucidación y en el que el eje
temporal es un componente determinante.
El escenario original para la resolución de una causa es el tribunal, el
auditorio excluyente: los jueces y los funcionarios judiciales. En el reportaje a
Livraga y en todo el corpus de Operación Masacre, se hace público el espacio
acotado de la causa; es a los lectores a los que se propone un saber que el
enunciador procesa discursivamente de tal modo que demanda su participación
con la finalidad de acusar/defender a las partes en litigio y de exigir justicia.
El desplazamiento a un escenario público de la causa Livraga y de los
fusilamientos de José León Suárez exhibirá una transformación en el curso de
las sucesivas ediciones de Operación Masacre; la justicia institucional, que al
principio aparece como valor ético en el que se sustenta la voluntad de difusión,
terminará compartiendo el lugar del acusado.
Cada una de las instancias que constituyen el nudo central del reportaje
son puestas en discurso a partir de procedimientos que traman el texto de
acuerdo con un diseño que responde a una estructura progresiva, en la que es
posible reconocer un modelo que se corresponde con la oratio judicial, según la
codificaba la retórica clásica. Esta estructuración progresiva se articula de
acuerdo con la dispositio —arreglo de las grandes partes del discurso—, cuya
configuración es dicotómica: una primera instancia en la que el enunciador
apunta a conmover al tribunal, consta de dos partes, el exordio, que abre la
exposición, y el epílogo, que la cierra; y, una segunda instancia, que tiene por
función informar y convencer, compuesta de la narratio, el relato de los hechos,
y la confirmatio, establecimiento de las pruebas o vías de persuasión, es decir,
las dos partes intermedias del discurso.
El título de la nota, “Yo también fui fusilado”, da a leer la palabra de
Livraga, lo que significa un doble movimiento: la exhibición de una prueba
67
una estrategia de lectura que se apoya en una lógica argumentativa que irá
desmontando los presupuestos del discurso con que se pretende obliterar,
primero, y explicar, luego, los acontecimientos.
Las operaciones y procedimientos discursivos constituyen al periodista en
testigo y garante de las aseveraciones de Livraga, como el que asume una
función acusadora, testigo de parte, desechando cualquier interpretación objetiva
y que, además de comunicar la verdad, se propone ejercer el contralor de la
administración de la justicia.
El análisis de la estructuración de este artículo de acuerdo con el diseño
retórico del género judicial abre un campo de posibilidades altamente productivo
en relación a los textos de las diferentes ediciones en libro de Operación
Masacre. Las primeras cuatro registran profundos cambios, pero a pesar de ello
responden a la misma distribución de partes, se abren con una introducción o un
prólogo, a la manera de exordio, y se cierran con un epílogo; el cuerpo del texto
está separado en tres secciones: “Las personas” y “Los hechos” que
corresponden a la narratio y “La evidencia”, a la confirmatio.
Operación Masacre ha sido re-escrito por Walsh en las ediciones de 1964,
1969 y 1972. En todos los casos, tachó agregó, produjo desplazamientos y
cambios, cada edición propone diferentes pactos de lectura, pero lo que ha
permanecido inalterable es la división en partes, la dispositio y la estructura de
enunciación que articula cada una de ellas.
Rodolfo Walsh ha iniciado la investigación sobre los sucesos de José León
Suárez. La publicación de los siguientes artículos de Revolución Nacional
muestra la inscripción de las transformaciones que el conocimiento de otros
testimonios y pruebas provocan. La producción textual está íntimamente
imbricada a la instancia de dilucidación de los hechos; escritura e investigación
son sincrónicas y dialécticas. El rasgo dominante de inacabado, de provisional
del saber que la investigación va desplegando, en el que toda certeza exige ser
confirmada o modificada, proyecta sobre el pacto de lectura abierto en “Yo
también fui fusilado” la exigencia insoslayable de que el recorrido de saber sea
compartido; que sea asumido como un gesto común.
La sucesión de los artículos establece una tensión similar a la que se
produce en el folletín, en la novela por entregas, en la cual la publicación seriada
despliega enigmas como núcleos desencadenantes del suspenso, constituyéndose
en operadores de la demanda de lectura. Pero hay una diferencia importante con
ese modelo: los hechos narrados por Walsh dependen de un saber inacabado, lo
que determina la imposibilidad de prefigurar la puesta en relato de las acciones.
Por lo tanto, la afirmación excesiva de asimilar las notas de Revolución
Nacional a la estrategia del folletín aparece, cuando menos, como apresurada en
tanto no se especifiquen las diferencias apuntadas.
El sábado 19 de enero, Rodolfo Walsh, acompañado por Enriqueta Muñiz,
viaja a José León Suárez con el objetivo de ubicar el lugar exacto de los
fusilamientos. A pesar de la minuciosidad del planito que había confeccionado
69
Carlos.
Luego visitan a Miguel Ángel Giunta en su casa de Hipólito Yrigoyen
4575, quien accede a la requisitoria con la salvedad de que no se publiquen sus
declaraciones. Walsh, además, logra establecer comunicación con algunos
vecinos que le aportan una serie de informaciones fragmentarias que van
configurando algunas pistas más precisas para la investigación.
No sé —nos dice— no sé por qué lo mataron. Han pasado siete meses y todavía no lo
comprendo. A una se le hace mentira, como en un sueño, pero ya dura demasiado.
Venimos de lejos, y hasta hace cinco minutos no la conocíamos, pero sabemos mucho más que
ella sobre la muerte de su propio marido y se lo contamos.
Como de costumbre, los chicos del barrio fueron mis mejores informantes. Una pequeña de
ojos vivaces se nos acercó misteriosamente.
—El señor que ustedes buscan está en su casa —susurró—. Le van a decir que no está, pero
está.58
Cuando las inocentes víctimas descendieron del carro de asalto, lograron fugar: Livraga,
Giunta y el ex-suboficial Gabino. Este último pudo meterse en la embajada de Bolivia y
asilarse en aquel país.59
tono más distante y objetivo. Se preparan 1.000 affiches y 20.000 volantes para
difundir la edición del 19 de febrero en la que va a aparecer el artículo. El tiraje
de Revolución Nacional no superaba los 3.000 ejemplares, se apuntaba a
duplicar esa cifra en esa edición.
El copete que acompaña el título exhibe las aprehensiones de Cerrutti:
...lo que nos permite publicar una relación completa e imparcial de los hechos, reservándonos
aquéllos que comprometen a terceros o que exigen una ulterior investigación... El autor de esta
nota y de las dos anteriores —cuyo nombre retenemos por razones obvias— nos pide aclarar
que en las escasas oportunidades en que menciona circunstancias que si bien le constan no
puede documentar en forma inmediata, usa el verbo en el correspondiente modo potencial .
demás en los alrededores en una ‘razzia’ indiscriminada. Torres me demostró que no era así,
que todos los fusilados habían sido detenidos dentro de la casa. De este modo el allanamiento
cobraba por lo menos cierta lógica y la conducta de Fernández Suárez antes del asesinato en
masa, se volvía más explicable. Con toda honradez lo hice constar en la primera oportunidad
que tuve. Torres iba más lejos: admitía que él y Gavino estaban complicados en el motín,
aunque no llegaron a actuar. Esta gente ha hablado conmigo con total sinceridad y me ha
dicho quiénes eran los que estaban comprometidos: Torres y Gavino; quiénes eran los que
estaban simplemente enterados: Carranza y Lizaso; quiénes eran los que no sabían
absolutamente nada: Brión, Giunta, Di Chiano, Livraga, y Garibotti; quedando en la sombra
por falta de datos concretos, la actitud mental de hombres como Rodríguez y Díaz. En cuanto
a Troxler y Benavídez poco importa si estaban o no comprometidos, si estaban o no enterados;
el único delito por el cual se pretendió fusilarlos fue llamar a la puerta de una casa. 62
Incidentalmente, el detalle probó a quien esto escribe —por si alguna duda quedaba— que
Don Horacio había estado allí. El único sitio desde donde se observaba ese extraño espejismo,
es el escenario del fusilamiento.
Me había intrigado mucho ese rasgo topográfico, que Don Horacio mencionaba y yo nunca
había logrado observar en mis tres o cuatro visitas al basural. Hasta que fui un día con él. Y de
77
pronto, tras buscarlo ambos un buen rato, lo vi. Era fascinante, algo digno de un cuento de
Chesterton. Desplazándose unos 50 pasos en cualquier dirección el efecto óptico desaparecía.
En ese momento supe —singular demostración— que me encontraba en el lugar exacto del
fusilamiento, que hasta entonces tampoco había logrado localizar con certeza. 63
Frente al hermético silencio de las autoridades y del periodismo serio, va tocando a su fin la
investigación extraoficial de la masacre de Suárez, que Revolución Nacional ha acogido en sus
páginas con el deseo de ilustrar al país sobre uno de los hechos más vergonzosos de nuestra
historia. Será éste el único calificativo que utilizaremos, porque los hechos hablan solos y
cualquiera puede comprobarlos. Dentro de poco habrán desaparecido los últimos puntos
oscuros. Hemos afirmado que al producirse el motín de junio del año pasado, el jefe de la
policía de la provincia de Buenos Aires, detuvo personalmente a catorce hombres en Florida, y
nadie nos ha desmentido. Hemos afirmado que esa detención se produjo antes de proclamarse
la ley marcial, y nadie nos ha desmentido. Hemos afirmado que todos esos hombres eran
inocentes en los hechos, y que la mayoría en la intención, y nadie nos ha desmentido. Hemos
afirmado que el jefe de la policía ordenó fusilarlos, que el fusilamiento fue irregular e ilegal y
nadie, absolutamente nadie, nos ha desmentido.
con la tensión que surge entre los hechos investigados y las transformaciones
que se van produciendo a partir de las hipótesis y los presupuestos iniciales.
La puesta en discurso de los hechos no es más que un medio para dar a
conocer el acontecimiento; son las pruebas que articulan la argumentación las
que fundamentan las acusaciones.
El 29 de marzo, acompañado de Carlos Brión, visita a la esposa de Mario,
quien se niega terminantemente a cualquier tipo de requisitoria, argumentando
su decisión de rehacer su vida. A pesar de todo, la posibilidad de ingresar a la
casa de la calle Franklin, le permite conocer el entorno íntimo del fusilado, en
especial la biblioteca, que junto con los datos recogidos entre los vecinos y sus
familiares configuran los materiales a partir de los cuales compone su retrato,
capítulo 11 de Operación Masacre.
Cerrado el camino que podría significar la esposa de Brión, en lo que hace
a informes acerca de las posibles conexiones de Mario Brión, entrevista a la
viuda del sargento músico Luciano Isaías Rojas en su casa de la calle Beiró muy
cerca de la estación del FF.CC. Urquiza. Walsh sabe que debe sortear “la
primera versión”, es decir la que seguramente la viuda repite y que no le
aportará ningún dato válido, teniendo en cuenta, además, que su hipótesis es
muy arriesgada: probar que un fusilado en la Penitenciaría Nacional, en realidad
ha sido muerto en un procedimiento irregular en José León Suárez. Esta
posibilidad aparece fortalecida en razón de que de todos los detenidos en
Florida, es la única víctima que durante los hechos revistaba en actividad en el
ejército, por lo cual fue blanqueado, dándolo por muerto oficialmente. Algunos
de los testimonios de los sobrevivientes insisten en un posible fusilado dentro
del camión y, además, la hipótesis de que Rojas sea el sargento músico que
jugaba al fútbol con Mario Brión, alientan la sospecha de Rodolfo Walsh. Pero
la viuda de Rojas repite incansablemente el mismo relato: “nos acostamos
temprano la noche del 9 de junio, sin enterarnos de la revolución; al otro día
cuando escuchamos la radio, mi marido se cambió y se presentó al Regimiento I,
a las 13 me llamó por teléfono para avisarme que todo andaba bien y después lo
fusilaron”.
No parece haber resquicios, aunque a Walsh le quedan dudas no podrá
confirmarlas. A principios de abril, tiene otro encuentro con la viuda de Rojas,
esta vez acompañado por Marcelo Rizzoni y uno de los hermanos Lizaso, a los
efectos de otorgarle mayor confianza a la mujer. Se citan algunas referencias de
conocidos militantes peronistas que la han ayudado —es peluquera y han
quedado tres huérfanos—, pero la versión sigue siendo la misma, la incógnita
del sexto cadáver entra en una vía sin salida. Los testimonios al respecto son
vagos e imprecisos. Es el único punto oscuro que quedó en la investigación de
Walsh.
En la primera semana, de abril tiene una extensa reunión con Noé Jitrik,
escritor y crítico literario, vinculado estrechamente al frondizismo. Walsh le
entrega los originales de algunos capítulos y un esquema general del libro.
79
Hablo con Bruno, después con Tulio. Tulio Jacovella lee el manuscrito, y se ríe, no del
manuscrito, sino del lío en que se va a meter, y se mete. 65
.-El jurado estaba compuesto, además, por María Alicia Domínguez y Tomás de Lara.
64
de 1956.
La primera edición de Operación Masacre aparece como parte de esa
campaña periodística que detallamos en apretado resumen:
1.- “...entretanto, la campaña periodística que yo acababa de iniciar
produjo el primer resultado. La denuncia de Livraga había llegado a mis manos
el 20 de diciembre. La entregué a Barletta, quien la publicó en Propósitos el día
23".66 La denuncia Livraga aparece bajo el título de “Castigo a los culpables”,
además se publica en la misma página, la contratapa, “Un consejero socialista
denuncia la aplicación de nuevas torturas.”
2.- “Los hechos que relato ya habían sido tratados por mí en el periódico
Revolución Nacional, en una media docena de artículos publicados entre el 15
de enero y finales de marzo de 1957".67 La cronología de estos artículos es la
siguiente:
Escribí este libro para que fuera publicado, para que actuara... Investigué y relaté estos hechos
tremendos para darlos a conocer en la forma más amplia, para que inspiren respeto, para que
no puedan jamás repetirse.70
Cuando escribí esta historia, yo tenía treinta años. Hacía diez que estaba en el periodismo. De
golpe me pareció comprender que todo lo que había hecho antes no tenía nada que ver con
cierta idea de periodismo que me había ido forjando en todo ese tiempo, y que esto sí —esa
búsqueda a todo riesgo, ese testimonio de lo más escondido y doloroso—, tenía que ver,
encajaba en esa idea. Amparado en semejante ocurrencia, investigué y escribí enseguida otra
historia oculta, la del caso Satanowsky. Fue más ruidosa, pero el resultado fue el mismo; los
muertos probados, pero sueltos.71
y que se profundiza en el Epílogo de la tercera edición:
La respuesta fue siempre el silencio. La clase de esos gobiernos se solidariza con aquel
asesinato, lo acepta como hechura suya y no lo castiga simplemente porque no está dispuesta a
castigarse a sí misma.72
70
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 9.
71
.-Operación Masacre, 2° ed., ob. cit., p. 144.
72
.-Walsh, Rodolfo. Operación Masacre, 3° ed., Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969, p. 192.
82
La tarea que intento llevar a cabo, gracias al poder de la palabra escrita, es hacer que
oigan, hacer que sientan, esto es, antes que nada, hacer que vean.
Joseph Conrad, 1896.
La tarea que intento llevar a cabo, por encima de todo, es hacer que vean.
David Wark Griffith, 1913.
Entre 1933 y 1934, Jorge Luis Borges publica una serie de relatos en el diario
Crítica, uno de ellos "Hombre de las orillas", que apareció firmado con el
seudónimo de F. Bustos, tiene una particular genealogía: en la revista Martín
Fierro Nº38, de febrero de 1927, es posible reconocer en la historia de
compadritos "Leyenda policial" un inicial y algo difuso primer intento, que
luego apareció, ya con algunos cambios, como "Hombres pelearon" en El
idioma de los argentinos, libro de ensayos de 1928. Cuando en 1935, Borges
compila los artículos de Crítica con el nombre de Historia universal de la
infamia, "Hombre de las orillas" lleva por título "Hombre de la Esquina
Rosada", en el prólogo al volumen señala:
Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934.
Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de
von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego. Abusan de algunos
procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción
de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito visual rige también el
cuento "Hombre de la Esquina Rosada".) No son no tratan de ser psicológicos .73
.-Borges, Jorge Luis. Historia Universal de la infamia, Obras Completas, Buenos Aires,
73
Emecé, 1974. Todas las citas de los textos de Borges corresponden a esta edición.
83
Debí ponerme colorao de vergüenza. Di unas vueltitas con la mujer y la planté de golpe.
Inventé que era por el calor y por la apretura y juí orillando la paré hasta salir.
...la cobardía de Rosendo y el coraje insufrible del forastero no me querían dejar. Hasta de una
mujer para esa noche se había podido aviar el hombre alto. Para ésa y para muchas, pensé, y
tal vez para todas, porque la Lujanera era cosa seria. Sabe Dios qué lado agarraron. Muy lejos
no podían estar. A lo mejor ya se estaban empleando los dos, en cualesquier cuneta .
Yo me fui tranquilo a mi rancho, que estaba a unas tres cuadras... Entonces, Borges, volví a
85
sacar el cuchillo corto y filoso que yo debía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco
izquierdo, y le pegué otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni
un rastrito de sangre.
recorrido marcado, sin alternativas. Cumple con algunos mandatos del muerto, y
cuando va a la casa de éste, los parientes están esperando la llegada del difunto,
en su lugar llega él y mantiene el siguiente diálogo con la madre :
(Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin
vio su propia cara... Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de
esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por
largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el
hombre sabe para siempre quién es.74
Lo he visto, fue como un sueño, lo he visto con estos pobres ojos. Él también estaba muerto,
sí, pero se levantaba con su cara oscura de odio, odio para vos, para Rosendo, para nosotros.
La esquina que asedia las miradas de Jorge Luis Borges y de René Mugica, es
otra, siempre otra cada vez que se anuncia el rito de lectura o el espectador se
sume en la labilidad de la iluminación oscura de la pantalla cinematográfica.
Cuando al fin salió, el portillo del penal se cerró a sus espaldas y quedó solo. Detrás
de sus gruesos muros quedaba un trecho de su azarosa vida. Aspiró profundamente el
aire fresco de esa mañana todavía temprana, acomodó el poncho sobre los hombros y
echó a caminar75.
H. G. OESTERHELD
LA AVENTURA CONTINÚA
En 1950, Héctor Germán Oesterheld tenía treinta años, era geólogo, experto
en ciencias naturales y narrador de cuentos infantiles, que se publicaban en la
colección Bolsillitos. De tanto en tanto, colaba una nota de divulgación científica,
algún animal extraordinario, algún descubrimiento sorprendente se asomaban en las
apretadas líneas del recuadro de un magazine popular. Ese año, Césare Civita,
propietario de la Editorial Abril, le muestra el lejano rumor de un desafío: escribir
guiones de historieta. Oesterheld, en tanto que intelectual ligado a los medios
masivos, que básicamente produce por encargo, se anima, en un espacio en el que
la actividad está férreamente condicionada por las reglas y convenciones que
constituyen los géneros populares, y produce una transformación de tal magnitud e
importancia, que hoy es imposible referirse a la historieta sin que su nombre no
signifique sinónimo de la más alta calidad, mientras su obra es leída como un hito
memorable.
Civita, que editaba Misterix, Rayo Rojo y Cinemisterio con material que
importaba de Italia, toma por aquel entonces una arriesgada decisión, contratar y
traer a la Argentina al grupo de historietistas que producían lo que sus revistas
publicaban aquí semana a semana.
Junto con Patoruzito, que editaba Dante Quinterno, serán la avanzada de una
profunda renovación en la historieta argentina, que supuso el reconocimiento
adecuado de la capacidad de un universo de lectores cada vez más amplio y
exigente, que difícilmente se podía ya conformar con productos mal traducidos, a
los que, frecuentemente, se sometía al maltrato de recortes y adiciones forzadas por
la necesidad de adaptarlos a los formatos de las revistas locales.
La historieta es el espacio privilegiado de la aventura, quizás ésta sea una
verdad de perogrullo, pero también es la síntesis que mejor se aproxima a la
comprensión del género. Y toda aventura tiene en el armado de su estructura tres
componentes que diseñan su configuración: ante todo, el héroe, el sujeto que asume
los riesgos, que vive en el peligro; enfrentado simétricamente a él está su enemigo,
el obstáculo, la prueba que debe superar para confirmar su identidad; ese conflicto
del héroe y su enemigo desata un programa narrativo, el nexo obligado, las
sucesivas luchas, detenciones, desvíos, derrotas y reivindicaciones que constituyen
la razón de ser del género.
Cuando Oesterheld comienza su actividad como guionista, las líneas
fundamentales que articulaban los patrones a partir de los cuales se pautaba la
producción manifestaban los tópicos más insistentes del imaginario dominante.
Así, la aventura se procesaba, en el campo de la historieta, siguiendo modelos
impuestos por la producción norteamericana, enfrentamientos dicotómicos sin
90
El editor me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció que un piloto de
pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado. Por
eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue “Bull Rockett”.
“Era de madrugada, apenas las tres. No había ninguna luz en las casas de la vecindad; la ventana
de mi cuarto de trabajo era la única iluminada. Hacía frío, pero a veces me gusta trabajar con la
ventana abierta, mirar las estrellas descansa y apacigua el ánimo, como si uno escuchara una
melodía muy vieja y muy querida. El único rumor que turbaba el silencio era el leve rozar de la
pluma sobre el papel. De pronto un crujido en la silla enfrente mío...”
92
Estas son las líneas iniciales de El Eternauta, el viajero del tiempo que llega
imprevistamente a la casa del guionista, del propio Oesterheld, para contarle su
increíble historia.
El desenvolvimiento de la trama confabula tres instancias, la primera, la
situación Robinson Crusoe, un grupo de amigos reunidos en la casa de uno de ellos
son sorprendidos por una nevada mortal; la segunda, la idea de sobrevivir aislados
es sobrepasada por el hecho descomunal de una invasión extraterrestre que exige
algo más que pensar en una salvación separada del destino de los demás habitantes
de Buenos Aires; y finalmente, la condición del protagonista de viajero a través del
tiempo.
El grupo inicial está compuesto por Juan Salvo, el eternauta, propietario de
un chalet en Vicente López y de una pequeña fábrica de transformadores; Favalli,
físico y docente en la Universidad; Lucas Hebert, empleado bancario y Polsky,
jubilado; un variado universo de voces que remiten a la clase media argentina. Las
peripecias de la trama suman al grupo a Franco, un tornero, al cabo Amaya y al
obrero químico Menardo Sosa, que extienden la polifonía a las clases populares.
Deben enfrentar en su lucha a “los cascarudos”, especie de insectos gigantes;
a “los gurbos”, paquidermos descomunales; a “los manos” y a “los hombres robot”.
Pero éstos, en realidad, no son más que mediaciones de un poder maléfico superior:
“los ellos”, magistral caracterización del enemigo invisible, una palabra vacía, que
sólo tiene sentido desde el lugar de enunciación, “los ellos”, son y serán todos los
que ocupen ese espacio designado desde un nosotros que agrupa la solidaridad y
que extiende la metáfora de la invasión hasta aflojar los bordes de cualquier
interpretación maniquea.
En 1969, El Eternauta, tiene una segunda versión, esta vez dibujada por
Alberto Breccia, que apareció en la revista Gente, fueron 17 entregas, 50 páginas.
El rechazo que produjo en la editorial, tanto por los dibujos, como por algunos
cambios en el guión, llevó al propio director a disculparse ante “su público” y a que
la historia se acortara prácticamente a la mitad.
La primera entrega fue el 29 de mayo de 1969, la semana del Cordobazo, la
dictadura de Onganía comienza a vacilar y en las páginas de un semanario que ha
hecho del kitsch —término austríaco que en su origen significa “arte de la
basura”— y del cholulaje, la vidriera del más puro emblema de la reacción,
Oesterheld escribe el cambio de lugar de “los ellos”, ahora, en esta versión no hay
solidaridad internacional: Estados Unidos, Rusia y las otras naciones poderosas han
negociado Sudamérica con el invasor a cambio de su seguridad.
“—¿Cómo es posible?, ¿cómo los grandes países van a abandonarnos así?”, —pregunta Juan.
¿De qué te extrañás, Juan? Si en verdad los grandes países nos tuvieron siempre atados de pies y
manos. El invasor eran antes los países explotadores, los grandes consorcios... Sus nevadas
mortales eran la miseria, el atraso, nuestros propios pequeños egoísmos manejados desde afuera...
por nuestra propia culpa sufrimos la invasión, Juan. Nuestra culpa es ser débiles, flojos. Por eso
nos eligió el invasor. En la manada, el animal enfermo y sin fuerzas es el que atrae al león... el
león caza siempre al débil, nunca al fuerte!”
93
Carlos Warnes, alias Napoleón Verdadero, alias Pinocho Pataleta, alias José
Spadavecchia, alias Uno Cualquiera, alias Don Juan el Zorro, alias César Bruto,
(esta lista de heterónimos se declara incompleta), está indisolublemente ligado a la
escritura del humor. Colaboró y, en algunos casos, dirigió, a partir de los años
treinta y durante más de cuarenta años, las revistas Cascabel, Patoruzú, Rico Tipo,
Caras y Caretas, Tía Vicenta, Satiricón, consideradas sin discusión entre las
publicaciones humorísticas más importantes de la Argentina. Escribió, asimismo,
con asiduidad en Crítica, Clarín, El Mundo, Aquí Está, Mundo Argentino, Vea y
Lea, por sólo mencionar los medios más reconocidos. También tuvo la efímera
notoriedad que otorga la televisión como guionista del programa de Tato Bores. Y,
publicó seis libros en los que compilaba sus artículos periodísticos, todos ellos bajo
la firma de César Bruto:
—El pensamiento vivo de César Bruto, 194676;
—Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy, 194777Y de Clarín, mayo/junio de
1946, sección César Bruto corresponsal estrangero.;
—Los grandes inbento deste mundo, 195278;
76
.-Buenos Aires, Ediciones La Cuerda Floja, 1946, con ilustraciones de Oski. De: Cascabel,
1942/1944, sección Del cuaderno de César Bruto.
77
.-Buenos Aires, Ediciones La Cuerda Floja, 1947.
De Cascabel, abril/junio de 1945, sección Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy.
.-Buenos Aires, Ediciones del Pórtico, 1952, tapa ilustrada por Oski. De Rico Tipo, 1947,
78
Salvo, éste último, sus libros nunca pasaron de la primera edición, su obra no
recibió ninguna otra manifestación crítica más que algunos pocos reportajes
periodísticos diseminados a lo largo de los años. El silencio en torno a sus textos
hace todavía más evidente la atención que le dedica Julio Cortázar: en Rayuela82,
incluye un extenso epígrafe, que abarca una página, tomado de Lo que me gustaría
ser a mí si no fuera lo que soy; además de poner en boca de Horacio Oliveira
algunas citas de César Bruto. En La vuelta al día en ochenta mundos83 lo incluye en
un posible linaje del humor en la literatura argentina, que opone a la dominante de
seriedad:
Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras contemporáneas
(Macedonio, el primer Borges, el primer Nalé, César Bruto, Marechal a ratos, son outsiders
escandalosos en nuestro hipódromo literario) representa mal que les pese a los tortugones una
constante del espíritu argentino en todos los registros culturales o temperamentales que van de la
afilada tradición de Mansilla, Wilde, Cambaceres y Payró hasta el humor sublime del reo porteño
que en la plataforma del tranvía 85 más que completo, mandado a callar por sus protestas por un
guarda masificado, le contesta: "Y qué querés? ¿Que muera en silencio?"
dirigida por el poeta Aldo Pellegrini, que apareció entre 1953 y 1954, y Tía
Vicenta, dirigida por el humorista Juan Carlos Colombres, Landrú.
Planteada de este modo, la remisión al rescate que Cortázar hace de Carlos
Warnes no excedería los términos de un interés personal, aun aceptando la función
del epígrafe de César Bruto, -parodia de los estereotipos lingüísticos y de las
costumbres argentinas más arraigadas-, que aparece colocado a continuación de una
cita culta, revelando en los márgenes de la novela un protocolo de la mezcla para
extrañar la percepción de la realidad cristalizada por las poéticas dominantes. El
espacio por mí otorgado a esa circunstancia, acaso pueda ser leído como una
coartada, que garantiza tras la autoridad de un gran nombre de la gran literatura, el
injusto olvido de un gran escritor.
El examen, la lectura de la obra de Carlos Warnes y del objeto señalado ya
desde el título de estas jornadas, no apunta en esta ponencia a proponer una teoría
de las exclusión de los géneros populares, ni pretende prescribir una metodología
infalible de desvelamiento para reponer en el nomenclador oficial a escritores
injustamente olvidados, sino, apenas, de modo lábil, sin una traza declarada de
inconformismo revelar una inquietud que, acaso, pueda nombrar como desasosiego,
si al igual que a Pessoa, me fuera permitido ese sentimiento como una especie
imposible de ser domesticada por cualquier forma de patetismo.
Pienso como reduccionista, por tan sólo ser rigurosamente eufemístico, el
lugar común que recrea al investigador que logra combinar alguna forma de
imposición legalizada con un intento de rehabilitación seriamente fundado como la
vía ideal, ineludible y apropiada de rendir justicia a las escrituras expulsadas del
espacio de la literatura por su pertenencia a circuitos no legitimados. Todo lo que
hace emerger una gesta de anti-intelectualismo movilizada por intelectuales, con un
necesario matiz de disidencia, que se propone glorificar lo marginal anexándolo a
un centro canonizado, con lo que, inevitablemente, se contribuye a ratificar la
clasificación de sus objetos en una serie B de la investigación. Además, esa
exégesis irremediablemente queda atrapada en redes de parejas de oposiciones
intercambiables y de equivalencias intermitentes.
Lo que me propongo exponer en estas líneas, en cambio, puede resumirse
así: la ausencia casi unánime de lecturas críticas de los textos de Carlos Warnes,
originadas en el espacio reconocido como literario si pretende ser explicada por la
pertenencia de su obra a circuitos de publicación no legitimados por los cánones
institucionales, no es más que una formulación dócil a una causalidad mecanicista
fácilmente refutable; otros escritores han pertenecido a esos circuitos y han recibido
una profusa atención crítica; siguiendo, entonces, otro modo de reflexión, el
velamiento o el olvido para con la escritura de Carlos Warnes puede ser pensado en
orden a un mandato que atraviesa diacrónicamente los diversos campos de
legibilidad que conforman el espacio literario argentino: el humor es un
componente suplementario, una especie de rasgo extravagante que se le permite a
quienes son reconocidos por una obra en la que el humor es un suplemento
peligroso, por eso debe ser controlado agregándolo a un todo más esencial. Lo que
97
.-Fernández, Macedonio. Teorías, Obras Completas, Tomo III, Buenos Aires, Corregidor, 1974.
85
99
Inventor
Cada vez que agarro y me pongo a mirar las cosa que se inventaron arriba del mundO, pienso y
pienso en lo lindo que sería agarrar un día y venirse inventor, ya sea de la letricidaD, ya sea del
gas heliO -que es el que más infla los globos dirijibles-, la nasta y losaparato del balneario, como
ser la vueltalmundo, el gusano, el látigo y losautitos, que son las cosa que dan más plata como
también dan plata los medidor del gas y la lus, que la conpaníA no tiene más que ponerlos en las
casas y después tirarsea chanta y venir todos los mes a cobrar la cuenta. La contra que tiene
venirse inventor es que todo ya está inventado...
cuentan "El osíjenO", "La musculatura", "Los poetA", "La barba". Sobre la
condición de racionalización de la magia que se le atribuye a los relatos míticos de
los descubrimientos y, correlativamente, sobre el halo de prestigio que rodea a los
"héroes de la ciencia", se proyecta una mirada diagonal y deliberadamente
ingenua, contaminada con una disparatada percepción del éxito como batacazo y
de la ciencia como la instancia demiúrgica que nos libera de las necesidades más
inmediatas. En Los grandes inbento deste mundo se enumeran en una sucesión de
entradas fragmentarias, a la manera de una insólita enciclopedia, que se despliega
en la hibridación de lo cotidiano con un imaginario que tiene a la invención
tecnológica como una nueva escritura sagrada; escenografía de un gesto paródico
que toma como objeto parodiado a un magma discursivo en el que se mezclan los
registros sociales más diversos.
Los suenios
Si esiste alguna cosa propiamente barata y al alcance de todo el mundO, incluso de los animaL, de
los adultO y los nínioS, esa cosa es el sueniO, pero no el sueniO conosido por las gana de dormir,
sino el sueniO de soniaR, o sea la cosa de que uno, por egemplo, agarra y en medio del sueniO se
piensa que lo viene corriendo un tigrE, y uno corre todo lo que da, pero en lugar de poder correr
resulta que siempre está en el mismo sitio, endemientras de quel tigrE avansa y avansa, y cuando
uno ya lo tiene ensima, listo para resibir un lindo sarpaso que le haga una rajadura de aribabajo en
la espalda, ¡páfate de que uno se despierta y se salba de un buen dijusto!. Yo, por mi manera
dentender las cosas, me parese de quel inbento del sueniO es una de las cosas más grande y
inportante que se conosen...
La búsqueda de la literatura es la
búsqueda del momento que la precede.
Maurice Blanchot.
¿Encontraría a la Maga?
Julio Cortázar.
esa edición.
104
Releo el pasaje de Derrida, verifico que no tiene nada que ver con mi estado ánimo e
incluso con mis intenciones;...
Lo que es peor, me cansa releer para encontrar una ilación, y además esto no es un
cuento,...
2 de febrero, 1982
A veces, cuando me va ganando como una cosquilla de cuento, ese sigiloso y creciente
emplazamiento que me acerca poco a poco y rezongando a esta Olympia Traveler de
Luxe...
En mis ratos libres yo traducía VIDA Y CARTAS DE JOHN KEATS de Lord Houghton,...
...y en esos meses se me dio el juego de venirme a Europa por un tiempo y al final me fui
quedando, me fui aquerenciando hasta ahora, hasta el pelo canoso, esta diabetes que me
acorrala en el departamento, estos recuerdos.
“Diario para un cuento”, como toda narración literaria, propone una retórica,
una disposición convencional por la que el escritor, que nunca está propiamente en
persona, se figura constantemente, cediendo su papel a personajes. “El que narra no
es quien escribe, y quien escribe no es quien existe”. La cita de Roland Barthes
parece un epígrafe ausente para “Diario para un cuento”.
Este relato no propone un pacto de lectura autobiográfico, lo enmascara, pues
más allá de los acontecimientos de la vida de Julio Cortázar eventualmente
trasladados al relato, la composición narrativa proyecta un mundo en el que el
narrador del diario intenta recuperar el sentido de una vida anterior, totalmente
ficcional, de la que disemina, asimismo guiños e indicios:
Hardoy, que tenía toda mi confianza, se dedicó con deleite a espiarla, bañándose en la
atmósfera de eso que él llamaba los bajos fondos...
...pero a veces, cuando ya no puedo hacer otra cosa que empezar un cuento como quisiera
empezar éste, justamente entonces me gustaría ser Adolfo Bioy Casares
ser leídos como condensaciones del cuento a escribir, además, se nos narra
cronológicamente en orden al modelo que rige la configuración de todo el texto:
Quisiera ser Bioy porque siempre lo admiré como escritor y lo estimé como persona...
La segunda vez que Bioy vino a mi casa en París y me sacó unas fotos cuya razón de ser
se me escapa, aunque no así el buen rato que pasamos hablando de Conrad, creo.
Esa foto de Anabel, puesta como señalador en nada menos que una novela de Onetti y que
reapareció por mera acción de la gravedad en una mudanza de hace dos años, sacar una
brazada de libros viejos de la estantería y ver asomarse la foto, tardar en reconocer a
Anabel.
Creo que se le parece bastante aunque extraño el peinado, cuando vino la primera vez a
mi oficina...”
No era que me gustaran particularmente las chicas del bajo en ese entonces, me movía en
el cómodo pequeño mundo de una relación estable con alguien a quien llamaré Susana y
calificaré de kinesióloga, solamente que a veces ese mundo me resultaba demasiado
pequeño y demasiado confortable, entonces había como una urgencia de sumersión, una
vuelta a los tiempos adolescentes con caminatas solitarias por los barrios del sur, copas y
elecciones caprichosas, breves interludios quizá más estéticos que eróticos, un poco como
la escritura de este párrafo que releo...
Qué mal estoy explicando todo esto, también a mí me cansa escribir, echar las palabras
como perros, buscando a Anabel, creyendo por un momento que van a traérmela como
era...
El parergon se separa tanto del ergon como del entorno,... pero no se hace resaltar del
mismo modo que la obra, la cual se realza contra el fondo.
Ningún interés, de veras, porque buscar a Anabel en el fondo del tiempo es siempre
caerme de nuevo en mí mismo aunque quiera imaginarme que escribo sobre Anabel.
vida, y sentí tanta urgencia de contarlo, que tal vez fue el acontecimiento que definió para
siempre mi vocación de escritor.90
.-García Márquez, Gabriel. “Contar el cuento”, El país, Madrid, 26 de agosto de 1981, pp. 7-8.
90
112
.-Sinay, Sergio. Dale Campeón, Buenos Aires, Punto Sur Editores, 1988.
91
114
La cita anterior condensa una serie de motivos que nos interesan apuntar; en
principio es posible leer una suerte de metatexto que da cuenta de algunos de los
estereotipos más comunes de ciertos géneros y, asimismo, hay en la cita una lectura
“seria” que toma como modelo a un texto paródico, que justamente hace parodia
sobre un discurso al cual pertenece la novela, como si se exhibiera la imposibilidad
de percibir la diferencia paródica, leyendo el texto de García Márquez en clave
realista y tapando de ese modo la bitextualidad que se teje en su escritura.
Crónica de amor de locura y de muerte tematiza otro de los registros
comunes del periodismo de la sección policiales; el énfasis en el trabajo de
investigación, la recopilación de pruebas, la exhibición de testimonios y de fuentes,
desplegando una retórica de verosimilitud, que se apoya en un pacto de lectura que
permanentemente hace hincapié en la coincidencia del sujeto que escribe y el que
.-Manzur, Jorge. Crónica de amor, de locura y de muerte, Buenos Aires, Sudamericana, 1986.
92
La idea del suicidio había sido comentada por Caeta y Miera a los policías que los
condujeron a la Capital Federal. Obvio es que muchos dudaron. No es descartable,
en teoría, la idea de un crimen. Sin abrir opinión sobre lo que uno no conoce, sí
debe señalarse que no hay en la conducta del comisario Pirker un solo motivo para
dudar de su palabra, y él afirmó que Caeta se quitó la vida. Además, si se
consultan las estadísticas del Hospital Churruca, establecimiento destinado a
policías y sus familiares, se advertirá el altísimo porcentaje de suicidios entre el
personal policial. La proximidad con la muerte es para ese personal una rutina casi
diaria, muchos caen cumpliendo con su obligación, y muchos, también, deben
matar para no ser muertos. Esto de la proximidad con la muerte no es un
psicologismo trasnochado, ni una teoría propia. El más alto porcentaje de suicidios
de Buenos Aires se registra, históricamente, en la zona aledaña al Cementerio de la
Chacarita.95
94
.-Juvenal, Carlos. Sivak, Buenos Aires, I.G.I. S.A., 1987.
95
.-Ibídem.
96
-Sivak, ob. cit.
116
verdad”. Este mismo concepto de intercambio puede ser pensado a partir del de
contrato, lo que implica, en cualquier caso, una relación intersubjetiva, que abre la
posibilidad a cursos de acción en los que el discurso asignará obligaciones y
responsabilidades.
La verdad en el discurso, tal como lo especificaba la Retórica Clásica, no es
tan sólo una representación simple y llana de una referencia exterior, que se nos
ofrece con transparencia, sino más bien una construcción. No basta con describir
las marcas precisas de ese referente en el discurso. La transmisión de un “saber
verdadero” consiste en la producción de efectos de sentido que puedan ser
asumidos como la verdad. La verosimilitud aristotélica no supone la adecuación
entre la letra y el referente, sino entre el sentido del enunciado y la credibilidad del
destinatario.
Los textos, que hemos presentado como pertenecientes a los discursos
parodiados en Crónica de una muerte anunciada, apuntan a constituir una especie
de desplazamiento a un espacio público de un conflicto judicial, donde la verdad y
el concepto de justicia aparecen como ejes de una causa.
La causa, el objeto del juicio, es el momento en el que se produce la primera
colisión entre las partes en conflicto que la retórica articulaba a partir de tres
cuestiones:
1º) la conjetura: se discurre acerca del interrogante primero y constitutivo, resultado
inmediato del primer conflicto de aserciones que se sintetizan a partir de un
interrogante excluyente: ¿el hecho tuvo lugar o no?,
2º) la definición: se apunta a la codificación del hecho: ¿es un crimen?, ¿es dolo?,
¿es un accidente?,
3º) la cualidad: se define si el hecho en cuestión es permitido, es útil o es excusable.
La crónica periodística de hechos de sangre y los relatos que ficcionalizan
deliberadamente esos sucesos, comparten estrategias y procedimientos de
verosimilitud y de argumentación en orden de producir certeza acerca de un saber
que garantice la dilucidación de los interrogantes de la causa. El modo privilegiado
de configurar en relato esos interrogantes siguen recorridos más o menos previstos,
que remiten al código hermenéutico narrativo, en el que se articulan, de acuerdo a
diversos protocolos, los enigmas, su resolución y los variados accidentes que
vinculan la pregunta, el diferimiento de la respuesta y el desciframiento de la
verdad. El pacto de lectura en el que se inscriben generalmente estas narraciones
supone una cuota de suspenso, instancia textual que explicita las exigencias del
mercado y la exhibición de las marcas de su producción y circulación.
El género policial, en su vertiente clásica, se desarrolla narrativamente en la
interacción de dos niveles: una historia, que da origen al relato y que se constituye
en enigma, es objeto de un proceso inquisitivo por parte de otra historia. La trama
de interrogantes, misterios y dilaciones que presenta la historia objeto y el armado
de su estructura de relaciones lógicas está explicado por la metahistoria. El relato
policial puede ser leído como un tipo de metanarración por excelencia y de algún
modo es la tematización de todo un imaginario de la búsqueda epistemológica. El
118
espacio de la metanarración está ocupado por una figura que posee una
competencia textual, un tipo de saber de una jerarquía distinta a los demás
personajes. Quizás, gráficamente, se puede pensar al detective de la policial clásica
montado sobre un promontorio textual, con su mirada abarcando un panorama más
amplio que los otros personajes.
una variante del acto ilocutorio: cuando un enunciador sitúa a los enunciatarios de
su mensaje no a partir de la racionalidad demostrativa de sus argumentos, sino
mediante el anuncio de una noticia que se funda en la inevitabilidad de una fuerza
superior. Ese anuncio kerigmático en el texto está saturado, los personajes, de uno u
otro modo, participan de ese saber inevitable, en contradicción flagrante con la
lógica que articula la razón de ser de una crónica. Si la crónica es la organización
de un conjunto de materiales y testimonios que lleva a cabo el narrador/cronista
para develar un enigma, qué valor de prueba puede tener ese trabajo cuando la
muerte ha sido anunciada de modo que queda fuera de toda explicación racional.
El título se da a leer como un oxímoron cifrado de las operaciones textuales
que el relato va a desplegar; el enunciado Crónica de una muerte anunciada
desconstruye la confusión entre secuencia y consecuencia implícita en toda crónica,
el post hoc, ergo propter hoc, es perturbado por el trastorno del anuncio de un sino
marcado.
El narrador de Crónica expone en la apertura de la novela su método de
trabajo, va a recopilar testimonios sobre un crimen ocurrido hace muchos años y
con ellos va a construir una historia que le permita develar los enigmas que lo
asediaron desde entonces. En ese gesto se cruzan las dos instancias constructivas
que hemos distinguido en la configuración de la crónica periodística de hechos de
sangre y en los relatos policiales; una instancia jerárquica que articula la
argumentación textual y un modo de figurar el tiempo que dispone los indicios y las
pruebas en orden a la dilucidación de una verdad.
El procedimiento paródico dominante en relación con la instancia jerárquica
que la competencia textual otorga al personaje figurado como el investigador, se da
a leer en la contaminación entre el que investiga y el protagonista, testigo parcial
del acontecimiento. Esa ausencia de distancia, que es la distinción paradigmática de
Sherlock Holmes en la ficción policial, o del yo de Carlos Juvenal en Sivak, instala
al cronista en el mismo ámbito de confusiones e incertidumbres propio de los otros
personajes a quienes pretende interrogar para dilucidar los enigmas que impiden la
comprensión del crimen.
La actividad del narrador/cronista consiste en recopilar testimonios y
disponerlos en relato, práctica autorizada por la garantía de su actividad como
investigador y de su presencia como interlocutor de los testimonios recogidos, esa
presencia funciona como fundamento de la verosimilitud. La parodia se extiende a
los estereotipos de los mass-media por su pretensión de referencialidad respaldada
en la ilusión de que la participación de un cronista en el lugar de los sucesos
asegura la verdad de la noticia que se comunica.
El pacto de lectura que proponen textos como Sivak implica que el sujeto de
la enunciación escrita, que en el umbral del texto asume la autoría, Carlos Juvenal,
es correferencial con el que narra e investiga en el relato.
En Crónica de una muerte anunciada la contaminación paródica de géneros
se propaga, el cronista innominado que investiga y narra, va diseminando indicios
que remiten al escritor que suscribe la novela; su madre se llama Luisa Santiaga, su
120
Los dos amigos caminaban en el centro sin dificultad, dentro de un círculo vacío,
porque la gente sabía que Santiago Nasar iba a morir, y no se atrevió a tocarlo.99
.-García Márquez, Gabriel. Crónica de una muerte anunciada, Bogotá, La oveja negra, 1981.
99
recurrencia en la narrativa del corazón. Pedro Vicario estuvo despierto durante once
meses. Plácida Linero sufre de un dolor de cabeza eterno que le dejó su hijo la
última vez que pasó por el dormitorio.
Un cronista se propone un rígido plan de investigación, en el que la lógica de
la argumentación se funde en su capacidad de interpretar los testimonios que recoge
y de ordenarlos de acuerdo a una causalidad que privilegia el orden de la sucesión
temporal; el primer aspecto se va convirtiendo en una madeja indescifrable en la
que más que intérprete, el narrador es alguien extraviado en un laberinto de
versiones; y, asimismo, la sucesión temporal aparece trastornada y desconstruida
tanto por el anuncio kerigmático, como por la insistente recurrencia a la apelación
de procedimientos que evocan el imaginario mítico.
Volví a este pueblo olvidado tratando de reconstruir con tantas astillas dispersas, el
espejo roto de la memoria.
La mayoría de quienes pudieron hacer algo por impedir el crimen y, sin embargo, no lo
hicieron, se consolaron con el pretexto de que los asuntos de honor son estancos sagrados,
a los cuales sólo tienen acceso los dueños del drama.
Después de que le prometió a mi hermana Margot que iría a desayunar a nuestra casa, Cristo
Bedoya se lo llevó del brazo por el muelle, y ambos parecían tan desprevenidos que suscitaban
ilusiones falsas. ‘Iban tan contentos —me dijo Meme Loaiza—, que le di gracias a Dios, porque
pensé que el asunto se había arreglado’. No todos querían a Santiago Nasar, por supuesto. Polo
Carrillo, dueño de la planta eléctrica, pensaba que su serenidad no era inocencia sino cinismo.
‘Creía que su plata lo hacía intocable’, me dijo. Fausta López, su mujer, comentó: ‘Como todos
los turcos’. Indalecio Pardo acababa de pasar por la tienda de Clotilde Armenta, y los gemelos le
habían dicho que tan pronto como se fuera el obispo matarían a Santiago Nasar. Pensó, como
tantos otros, que eran fantasías de amanecidos, pero Clotilde Armenta le hizo ver que era cierto, y
le pidió que alcanzara a Santiago Nasar para prevenirlo.
—Ni te molestes— le dijo Pedro Vicario, —de todos modos es como si ya estuviera muerto.
Era un desafío demasiado evidente. Los gemelos conocían los vínculos de Indalecio Pardo y
Santiago Nasar, y debieron pensar que era la persona adecuada para impedir el crimen sin que
ellos quedaran en vergüenza. Pero Indalecio Pardo encontró a Santiago Nasar llevado del brazo
por Cristo Bedoya entre los grupos que abandonaban el puerto, y no se atrevió a prevenirlo. ‘Se
me aflojó la pasta’, me dijo. Le dio una palmada en el hombro a cada uno, y los dejó seguir. Ellos
apenas lo advirtieron, pues continuaban abismados en las cuentas de la boda.
Lo que más le había alarmado al final de su diligencia excesiva fue no haber encontrado
un solo indicio, ni siquiera al menos verosímil, de que Santiago Nasar hubiese sido en
realidad el causante del agravio.
.-Para un desarrollo ampliado de estas cuestiones ver Lafont, Cristina. La razón como lenguaje,
100
balance, veinticinco millones de dólares de utilidad. Más que un novelista, el autor es un testigo.
Las fotografías que se publicarán en un volumen aparte y las grabaciones magnetofónicas donde
constan estas atrocidades, demuestran que los excesos de este libro son desvaídas descripciones de
la realidad.
Ciertos hechos y su ubicación cronológica, ciertos nombres, han sido excepcionalmente
modificados para proteger a los justos de la justicia. M.S. 101
Las fotografías que se publicarán en un volumen aparte y las grabaciones magnetofónicas donde
constan estas atrocidades, demuestran que los excesos de este libro son desvaídas descripciones de
.-Scorza, Manuel. Redoble por Rancas, Plaza & Janes, Barcelona, 1987. Todas las citas remiten
101
a esta edición.
127
la realidad.
[...] el cerco engullía Cafepampa. Así nació el cabrón, un día lluvioso, a las siete de la
mañana. A las seis de la tarde tenía una edad de cinco kilómetros. Pernoctó en el puquial
Trinidad. Al día siguiente corrió hasta Piscapuquio: allí celebró sus diez kilómetros.[...]Al
día siguiente el Cerco derrotó a los pájaros.
En Villa de Pasco, al abrir un carnero, saltó un ratón. Signos hubo, pero nadie quiso
verlos. Aun en la víspera hubieran podido sospecharse de la nerviosidad de los perros.
Alguien les comunicaría que se clausuraba el mundo. Huyan antes que sea tarde. Alguien
les notificaría. Y los árboles también se asustaron.
Varios años atrás, cuando ya terminábamos la tesis sobre "Los Movimientos Campesinos
en Cerro de Pasco", apareció Redoble por Rancas, primera balada de Manuel Scorza.
Desde entonces pensamos hacer un cotejo entre la novela y la historia, entre ficción y
133
realidad.102
Cada sociedad tiene su régimen de verdad, su política general de la verdad, es decir los
tipos de discurso que acoge y hace funcionar como verdaderos o falsos, el modo como se
sancionan unos a otros, las técnicas y los procedimientos que están valorados para la
obtención de la verdad, el estatuto de quienes están a cargo de decir qué funciona como
verdadero.
Michel Foucault
Contamos una historia porque, finalmente, las vidas humanas exigen y merecen ser
contadas. Esta observación adquiere todo su vigor cuando evocamos la necesidad de
salvar la historia de los vencidos y de los perdedores, toda la historia del sufrimiento
clama venganza y solicita relato.
Paul Ricoeur
heterogeneidad constitutiva del discurso, que no está mostrada. Y, por otra, hay una
heterogeneidad mostrada, una referencia explícita a otros discursos, citaciones,
entrecomillado, el uso de expresiones idiomáticas, la jerga, el discurso referido, la
atribución de autoría.
Ahora bien, una nota constitutiva de las modalidades del testimonio nos
permiten formular una afirmación: todas las formas testimoniales comparten la
narratividad.
La narración no es tan sólo una mera representación de lo ocurrido, sino una
forma de hacerlo inteligible, una construcción que postula relaciones que quizás no
existan en otro lugar, es decir, encadena series de causalidades, interpretaciones.
Como sucede con la historia es la forma de la narración lo que da sentido a los
hechos que, de otro modo, serían señales sueltas.
objetivo y neutral.
La primera edición de Asesinato, a la que luego seguirían en poco más de un
año siete ediciones más, fue publicada en junio de 1985, es decir casi siete años
después de los crímenes que le dan origen. El relato se abre con una especie de
prólogo titulado "Aclaraciones y Agradecimientos" que comienza así:
Reportaje o novela sin ficción —y sin literatura, quizás— este libro quiere ser el análisis
detallado, minucioso, de un crimen ocurrido en la ciudad de México en octubre de 1978 y cuyas
características, antecedentes y repercusiones permiten iluminar áreas significativas de la sociedad
mexicana en esta segunda mitad del siglo veinte. 105
Tanto las noticias periodísticas que se reproducen en los nueve capítulos de esta Primera Parte,
como las que se consignan en otras páginas del libro, han sido transcritas en forma prácticamente
textual. Sólo se hicieron ligeras correcciones a la sintaxis, la ortografía y a la puntuación cuando
se consideró indispensable para favorecer la lectura. En la mayoría de los casos se respetó
.-Leñero, Vicente. Asesinato, México, Plaza & Janés, Colección Platino, 1989. Todas las citas
105
El Sol de México mencionaba además tres perros guardianes, dos de raza doberman y un pastor
alemán de nombre Platero, especialmente entrenado para la custodia de la residencia, que se
hallaban desaparecidos desde la noche del crimen.
El dato es falso. Desde hacía tres meses no había perros en la residencia de los Flores Muñoz. Al
parecer, según investigó Oscar Hinojosa en 1982, el dato es declaradamente inventado por los
reporteros de la fuente policíaca para aumentar con artificio el interés de las informaciones.
En la página 59, incluye el relato del recorrido llevado a cabo por el periodista
Enrique Valencia de El Sol de México del que extraigo algunos párrafos:
Luego acudimos a la calle Rafael Delgado, en la colonia Obrera donde está la ferretería "La
Gloria" y pedimos a Benigno Vásquez que relatara lo sucedido con los jóvenes que fueron a
comprar los dos machetes y una lima....El empleado de la farmacia "Santa Elena", en la avenida
Coyoacán y Universidad, negó que haya vendido las siete pastillas de Valium a Gilberto Flores
Alavez.
El verdadero nombre de la ferretería es Glorieta. Esta equivocación, como tantas otras que se
cometieron de continuo en las notas relacionadas con el doble homicidio y su investigación,
ejemplifican la ligereza o la incapacidad con que los reporteros de los distintos medios
periodísticos cubrieron el asunto....Al parecer, aquí también el reportero cometió una
equivocación. La farmacia de avenida Coyoacán, casi esquina con Universidad, donde Anacarsis
Peralta y Gilberto Flores Alavez Compraron un frasco de pastillas Valium, se llamaba San
Antonio, no Santa Elena.
a Ramón Plaza
edición.
144
"Tengo el mal gusto de estar encantadísimo con ser Roberto Arlt." (Corresponde a una
"Aguafuerte Porteña": "Yo no tengo la culpa", 107 la cita es parcial, la frase original comienza: "Me
revienta porque...")
"Mi madre, que leía novelas romanticonas, me agregó al de Roberto el de Godofredo que
no uso ni por broma, y todo por leer La Jerusalem Liberada de Torcuato Tasso" (Corresponde a la
A.P "Diccionario de nombres", p.29)
"Cierto es que preferiría llamarme Pierpont Morgan o Henry Ford o Edison o Charles
Baudelaire, pero en la material imposibilidad de transformarme a mi gusto, opto por
acostumbrarme a mi apellido." (Corresponde a la A.P."Yo no tengo la culpa", pp. 112-113; en el
original a continuación de "...Edison" sigue "...o cualquier otro 'eso', de esos..." que es
reemplazado por "Charles Baudelaire", la cita es parte de una frase que continúa en el texto de
Arlt y que queda recortada).
"¿No es acaso un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o de un barón? ¿No
es un apellido digno de figurar en chapita de bronce en una de esas máquinas raras, que ostentan
el agregado de "Máquina polifacética de Arlt" y que funciona cuando uno les echa una moneda?
(Corresponde a la A.P. "Yo no tengo la culpa", p.111; se cambia "locomotora" por "máquina rara"
y se agrega: "y que funciona cuando uno les echa una moneda.")
"Por otra parte tengo una fe inquebrantable en mi porvenir de escritor. Me he comparado
con casi todos los del ambiente y he visto que toda esta buena gente tenía preocupación estética o
humana, pero no en sí mismos, sino respecto a los otros. Esta especie de generosidad es tan fatal
para el escritor, del modo que le sería fatal a un hombre que quisiera hacer fortuna ser tan
honrado con los bienes de los otros como con los suyos propios. Creo que en esto les llevo ventaja
a todos. Soy un perfecto egoísta. La felicidad del hombre y de la humanidad me interesan un
pepino. Pero en cambio el problema de mi felicidad me interesa enormemente. Acá los escritores
viven más o menos felices. Nadie tiene problemas a no ser la pavada de si ha de arrimar o no. En
definitiva todos viven una existencia tan tibia, que un sujeto que tiene un poco de imaginación
acaba por decirse: 'La Argentina es una Jauja'. El primero que haga un poco de psicología y de
cosas extrañas, se meterá en el bolsillo a esta gente..." (Corresponde a un reportaje publicado en
la revista La Literatura Argentina,108 con las siguientes modificaciones: se agrega el conector "Por
otra parte..." al principio de la cita; se agrega "propios " a "... como los suyos", se elide "tan" en
"...me interesa enormemente..." y todo el final de la frase que dice: "...que siempre que lance una
novela, los otros, aunque no quieran, tendrán que interesarse en la forma cómo resuelven sus
problemas mis personajes, que son pedazos de mí mismo", y finalmente se reemplaza "Aquí" del
original por "Acá".
"En nuestro tiempo el escritor se cree el centro del mundo. Macanea a gusto. Engaña a la
opinión pública, consciente o inconscientemente." (Corresponde a la A.P. "La inutilidad de los
libros", pp.76-77; elide a continuación "No revisa sus opiniones. Cree que lo que escribió es
verdad por el hecho de haberlo escrito él. El es el centro del mundo."
"Todos nosotros, los que escribimos y firmamos, lo hacemos para ganarnos el puchero.
Nada más. Y para ganarnos el puchero no vacilamos en afirmar que lo blanco es negro y
viceversa". (Continuación de la cita anterior, elide lo que sigue: "Y, además, hasta a veces nos
permitimos el cinismo de reírnos y creernos genios. La mayoría de los que escribimos lo que
hacemos es desorientar a la opinión pública.)"
"La gente busca verdad y nosotros le damos moneda falsa". (Continuación de la cita
107
.-Arlt, Roberto. Cronicón de sí mismo, Buenos Aires, Edicom, 1969, p.112. Todas las citas de
Aguafuertes remiten a esta edición.
108
.-La Literatura Argentina, Año 1, Nº 12, Buenos Aires, 1927, pp. 25-27.
145
"Usted me dirá". (Se invierte el orden del original "Me dirá usted.") "¿Y si los otros no
entienden que soy sincero? ¿Qué le importa a usted de los otros?" (Se cambian los signos de
admiración por los de pregunta en la última frase, el texto saltea varias líneas.) "Uno se equivoca
cuando tiene que equivocarse. Ni un minuto antes ni un minuto después." (Se retoma el mismo
texto elidiendo varias líneas.) "¿O qué se cree usted? ¿Que es uno de esos multimillonarios
norteamericanos que primero venden diarios, después son carboneros, después dueños de circos,
fiolos, vendedores de autos, hasta que un golpe de fortuna los sitúa? Esos hombres se convierten
en multimillonarios porque querían serlo. Pero piense usted en todo los que se jugaron para
llegar" (Se cambia "ayer vendedores de diarios" por "primero venden diarios", "más tarde
carboneros" por "después carboneros", "luego dueños..." por "después dueños...", ...y
sucesivamente "periodistas" por “fiolos", "automóviles" por "autos"; se elide "en el lugar que
inevitablemente debían estar" y se cambia "que querían ser eso" por "querían serlo"; se elide "Con
eso sabían que realizaban la felicidad de su vida"; se cambia "para ser felices" por "para llegar".)
"¿Se da cuenta? —decía Kostia—. Hay una frase de Goethe, respecto a este estado, que vale un
Perú. Dice 'tú me has metido en este dédalo, tú me sacarás de él'". (Cita de textualidad duplicada,
a la que agrega "¿Se da cuenta? —decía Kostia—", como conector indispensable que articula la
secuencia del relato en que se inserta.)
1.3 El texto presenta una carta que Kostia le envía a Roberto Arlt, pp. 122-
123, cuyo comienzo es el siguiente:
"Acá llueve y hace calor. Me encantan estos días neblinosos, estas calles lustrosas de
humedad" (La frase es de la A.P. "Días de niebla", p.119.) "Cuando más desapacibles son, menos
gente hay en la calle." (Idem anterior, algunas líneas después.)
.-Arlt, Mirta. "Recuerdos de mi padre. A propósito de algunas cartas", Ficción, Buenos Aires,
109
"Te darás cuenta que sacándole el brillo a la goma (me van a entregar ahora una sin
brillo ni tacto como el que tiene ésta) el asunto es perfecto. Tendrán que usar mis medias o andar
sin medias en invierno. No hay disyuntiva.
Escribirte las pruebas y los trabajos que he efectuado hasta la fecha es escribir una
novela." (Se cambia "describirte" por "Escribirte".) "Con decirte que mediante pruebas y trabajos
sucesivos he conseguido reemplazar una pierna de aluminio que costaba $100 por una pierna de
madera revestida de plomo cromado que cuesta $15. Es fantástico. He tenido que invertirlo todo y
sin trabajar ni hacer pruebas no es posible."
Entre los apuntes de una novela que el texto atribuye a Roberto Arlt, p.
114., se cita una carta a su segunda esposa, Elisabeth Shine:110
"Si no venís me mato. Me dispararé un poco más arriba del corazón en la secreta esperanza de
morir y de seguir viviendo lo suficiente para que tú llegues y me veas."
nombre recurrente en las ficciones de Piglia —"La caja de vidrio", "La loca y el
relato del crimen"—; así se lo describe, p. 105:
"Gordo, jadeante, el traje de filafil verde hilo manchado con café, cenizas y rouge."
El principio de "La loca y el relato del crimen" presenta a Almada, uno de los
personajes:
"Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde hilo, flotándole en el cuerpo." 112
"Kostia era un tipo gordo, asmático, que respiraba con un jadeo pesado."
"Una mendiga duerme tirada sobre un banco. La despierta. ¿Cómo te llamás?, dijo Rinaldi
mientras el subte iba entrando con un zumbido."¿Quién?", dijo la mujer. (Rostro cuarteado,
hundido.) "Vos, carajo", jadeó Rinaldi. "¿Cómo te llamás?" (La mujer se apretaba con las dos
manos una especie de túnica oscura y barrosa que le cubría la piel manchada.) "Cómo te llamás?
Echevarre, María del Carmen", dijo la mujer"
"En un costado, tendido en un zaguán, vio el bulto sucio de mujer que dormía envuelta en trapos.
Almada la empujó con un pie.
—Che, vos —dijo.
La mujer se sentó tanteando el aire y levantó la cabeza como enceguecida.
—¿Cómo te llamás? —dijo él.
—¿Quién?
—Vos. ¿O no me oís?
—Echevarne Angélica Inés —dijo ella, rígida."
2.3 Kostia reflexiona sobre la novela que Arlt estaba por escribir, p. 133:
"Iba a escribir la historia de un tipo que se purifica porque sólo piensa en el dinero. 'Si me
ofrecen 100.000 pesos y los rechazo entonces no soy un ser humano'. Esa era más o menos la
tesis."
"Un hombre en la vigilia piensa bien de otro y confía en él plenamente, pero lo inquietan sueños
en que su amigo obra como un enemigo mortal. Se revela, al fin, que el carácter soñado era el
verdadero." (Se cambia "ese" por "su" y se elide "Los sueños tenían razón. La explicación sería la
percepción instintiva de la verdad".) ("En medio de la multitud, en la jungla de la ciudad,
imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro, como si los dos estuviesen
en un desierto.") (Se agrega "en la jungla de la ciudad" y se encierra la frase entre paréntesis.)
2.5 "Me sorprendo cada vez que vuelvo a comprobar que todo se puede
escribir, que todo se puede convertir en literatura y en ficción."115 La cita, tomada
de una entrevista, puede ser leída como un vector que da cuenta de las recurrencias
de algunas de las sentencias distintivas de la gestualidad de la escritura de Piglia:
repetición y deslizamiento. Las reiteraciones construyen un falso juego de
identidad, hacen corresponder y diferir regímenes distintos.
En la misma entrevista, Piglia, al hacer referencia al diario como género,
dice: "Uno se convierte automáticamente en un clown". La cita se repite en su
relato "En otro país", de Prisión Perpetua, pero proferida por una voz ficcional. En
la nota al pie de página N°17 de "Homenaje", p. 136, se dice: "Un crítico literario
es siempre de algún modo un detective: persigue sobre la superficie de los textos,
113
.-Buenos Aires, CEAL, 1979, p.10.
114
.-Borges, Jorge Luis. Otras Inquisiciones, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.
115
.- "Novela y Utopía", entrevista de Carlos Dámaso Martínez, La Razón, 15 de setiembre, 1985.
149
las huellas, los rastros que permiten descifrar el enigma." Fórmula repetida y
cristalizada por Piglia en varias entrevistas publicadas en el curso de los últimos
años.
En la textualidad de "Homenaje" la imagen duplicada del espejo no es una
figuración especular y simétrica, sino una configuración articulada en el cálculo de
una perspectiva diagonal y diseminante.
("Llegaba demasiado temprano: eran las diez de la noche; pero la gran sala blanca con sillas
doradas y espejos a lo largo de las paredes estaba ya dispuesta para recibir a los visitantes.
Todas las luces estaban encendidas. La casa era de las de primera")
("Apenas eran las diez de la noche; pero la espaciosa sala, toda blanca, con muebles dorados y
150
espejos bajos a lo largo de las paredes, ya esperaba a los visitantes. El establecimiento, entre los
de su clase, era de los bien considerados, y las luces resplandecían profusas.")
II
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí mi desesperación
de lector/crítico, de crítico/lector. La molestia persistía, iba diseñando en un pasaje
inverso la estrategia de una telaraña fugaz y confusa. Aún debía buscar más: el
original de Andreiev, ése era el centro que me permitiría deshacer el enigma o
atenuar la molestia. Luego con el original en ruso intentaría mi versión, buscaría
auxilio si fuera necesario, pero mi traducción debía ser el último eslabón, el más
firme.
No tenía demasiadas opciones en Buenos Aires, aunque parezca paradójico,
aquí en Buenos Aires no hay demasiadas opciones para este tipo de búsquedas
exóticas. De la molestia a la compulsión hubo apenas un leve aleteo. Primero fue a
S.A.R.C.U., una entidad cuasi oficial en la que se enseñaba ruso y se daban cursos
de literatura. Había olvidado un detalle, el año 1991, la academia estaba en
disolución. El edificio donde funcionaba parecía poblado de fantasmas, casi vacío,
con gente que me daba dudosas explicaciones de prontas reformas. Alguien me
acercó un dato: se había abierto una sede vicaria con algunos disidentes en el barrio
de Versailles. Todo parecía una alegoría kitsch, el derrumbe del socialismo
coincidía en Buenos Aires con una mudanza hacia el Antiguo Régimen. Allí, las
profesoras egresadas del Instituto Pushkin de Moscú me aportaron poco. No tenían
el texto de Andreiev en ruso, me advirtieron que conseguirlo me llevaría meses
"dada la actual situación allá" y, finalmente, re-citaron lo que en cualquier
151
enciclopedia podía encontrar sobre la biografía "del insigne escritor nacido en 1871
y muerto en 1919".
Cuando imaginaba la necesidad de cancelar todo nuevo desvío y darle una
conclusión elegante a mi trabajo, entregándolo en la fecha comprometida, la
conjunción de una taza de café derramada sobre un artículo de Ricardo Piglia
acerca del cuento, publicado en Clarín, el 6 de noviembre de 1986, y un aviso
sobriamente destacado, renovaron mis expectativas. Era un recuadro, ubicado casi
en un extremo de la página, entre los avisos habituales del suplemento "Cultura y
Nación": SE ENSEÑAN BUENAS MANERAS Y ESTILOS—CONDE ANTON
TOKRAY.
Alguien alguna vez me había mencionado que Tokray poseía la mejor
biblioteca de literatura rusa en su lengua original.
Mi ansiedad evitó la consulta telefónica, fui directamente a la dirección del
aviso sin establecer antes una cita. Era un departamento en la calle Arenales, en un
edificio que conservaba el decoro y la distinción de otras épocas.
Me recibió Natasha Tokray, la hija del conde; su padre había muerto hacía
dos años. Ella iba liquidando los libros que había heredado en pequeños lotes, lo
que le aseguraba un mejor precio; había elegido un método simple, el orden
alfabético, ya iba por la H. Quizás el desaliento, o la extrañeza que mi ansiedad
habían producido en aquella mujer alta, vestida de negro con un rostro tallado por
las arrugas y una mirada distante, la llevaron a invitarme a tomar un té.
"Mi padre enseñaba buenas maneras y estilo, lo hacía consciente de que
aquellos comerciantes adinerados o políticos arribistas no podrían corromper nunca
las buenas costumbres. El me decía que enseñarle a un sujeto cómo tomar los
cubiertos para ir a un programa de almuerzos televisivos era un modo de preservar
la pureza frente a la mezcla, el entrevero, la disgregación producida por los
simuladores."
Cuando nos despedíamos pareció compadecerse, me pidió que la esperara y
me anotó un nombre y una dirección, el Príncipe Orloff, en la calle Brasil al 500,
casi frente al parque Lezama, me entregó, además una tarjeta de Juan María
Brausen, "Désela, seguro que lo va a atender. Mi padre le tenía gran admiración".
No me animé a preguntarle por qué la tarjeta que me daba no era la de su
padre, y acepté ir directamente sin cita previa.
Orloff me recibió tendido en la cama; era alto, enjuto, con mechones blancos
de pelo gris, los labios se le quebraban en una mueca dolorosa, tenía una frente alta
y prominente, las huellas de la renuncia y el desengaño en sus gestos de oficinista
envejecido. Cuando llegué, leía La verdadera tierra de Erskine Caldwell. Parecía
desconectado del mundo, varado en una isla, a la deriva en esa cama como en una
balsa. Cerca, en una mesita cuadrada, había un samovar, socavado por el tiempo,
del que se desprendía un tubo de goma que colgaba del respaldo de la cama; intuí
que lo que tomaba Orloff no era té.
Cuando leyó la tarjeta dijo con una voz ronca y acompasada: "Juan María
Brausen, pensar que este infeliz se creyó Dios y tuvo que terminar como un pobre
152
diablo, inventando un infierno con una lata de kerosene y un fósforo, para quemar
un retablo de títeres, que osó, alguna vez, llamar pomposamente ciudad".
Cuando me animé a preguntarle por el texto de Andreiev se sumió en un
profundo silencio.
El zumbido de la llovizna agravaba su mutismo, por la ventana se venía la
noche con la persistencia de un viejo discurso roído. "Algo debo tener, deme
tiempo, mientras tanto busque en Gorki y en Chejov."
Sus palabras me sonaron como un acertijo.
La fecha de entrega del artículo ya había pasado, con una última excusa
retuve la atención del editor. No encontré mucho en quince días, pero lo suficiente
para presentarme de nuevo frente a Orloff. Dos datos apenas, que me parecieron
más un señuelo de pescador desesperado que otra cosa:
"...después de haber aparecido una nueva narración de Andreiev en la revista La vida, el entonces
conocido D.S. Mareshkoski (1865-1941), dirigió a la revista la siguiente pregunta: ¿Quién se
esconde bajo el seudónimo de Leónidas Andreiev, Chejov o Gorki?"
"En Capri, relataron a Leónidas el episodio que más tarde empleó en su novela Las tinieblas. El
héroe de la historia era un socialista revolucionario que yo conocía. En realidad, el episodio era
muy simple: una muchacha de una casa de citas, adivinando en su cliente un revolucionario
perseguido por la policía y obligado a refugiarse donde ella, lo trató con la tierna solicitud de una
madre y el tino de una mujer capaz de sentir estimación por un héroe. Pero el héroe, hombre torpe
y de espíritu novelesco, respondió a la bondad de esta mujer con un sermón moralista,
recordándole lo que ella habría querido olvidar en aquel momento. Ultrajada por esta solicitud, le
dio una bofetada —según creo, perfectamente merecida—. Entonces, comprendiendo la grosería
de su error, se excusó y le besó la mano: gesto que a mi parecer era superfluo. Eso es todo."
"Y a-t-il une histoire? S'il y a une histoire, cela fait trois ans qu'elle a commencé. Toute sa vie
était un jeu de hasard dangereux, avec de brusques changements de fortune. Se présentait
maintenant une de ces occasions où s'impose l'astuce. Le destin, aveugle aux torts, est souvent
impitoyable aux moindres distractions; une patrouille de la police l'avait surpris tandis qu'il
s'extasiait a la lecture de ce qu'il venait d'écrire au charbon sur un mur. C'était la phrase de Steve
Ratliff que l'avait tant obsedé: CONVICTIONS CAN NOT BE MURDERED.
Voilà les circonstances que poussérent Emile Zérin, ce soir d'automme, à chercher un abri
urgent dans une maison close. Il arriva trop tôt: el était dix heures du soir mais la grande salle
blanche, aux chaines dorées et aux miroirs le long des murs, était déjà aménagée pour accuellir
les visiteurs."
.-Este dato me recordó algo que había leído en la biografía de Flaubert de Herbert Lottman, una
116
cita de su Diario de esa época: "Presiento que llevaré en el mundo una vida corriente, sensata,
razonable, que seré un buen (...) componedor de frases, un buen abogado, mientras que yo
quisiera tener una extraordinaria".
155
había ido a parar a manos de Chejov, conocida por Gorki, puesta en relato por
Andreiev, que recibí de un personaje que se hace llamar el príncipe Orloff y a quien
no volveré a visitar.
Tan sólo me quedan algunas dudas: qué sabe Ricardo Piglia de todo esto,
acaso es una casualidad que cuando enumera la lista de libros leídos por Arlt, ubica
a Flaubert entre Gorki y Andreiev, p.120; me perturban, además las siguientes
"simetrías":
—el narrador de "En otro país", como el mismo Flaubert, comienza un diario
a los dieciséis años;
—también es hijo de un médico;
—asimismo, su figura iniciática es un norteamericano que se llama Steve
Ratliff, quien, además teoriza sobre Flaubert;
—Renzi es un anagrama de Zérin.
¿No será él, acaso, quien olvidó devolver la primera versión a Orloff?
Pero también con Piglia guardaré silencio. Todos mis diálogos con él
constituyen un galimatías, una especie de ficción paranoica. Siempre hablamos de
cosas diferentes, fingimos entendernos como si cada uno fuera el traductor
simultáneo del otro, pero a destiempo.
Además, imagino su respuesta lábil: "Steve Ratliff es el otro", apenas le
pregunte por el lugar de Max Brod en esta historia.
III
La fundamentación de mi artículo como crítica de la crítica se apoyaba en
tres núcleos:
1) El primero partía de un estereotipo propio de la narrativa policial: el
criminal siempre vuelve al lugar del crimen.
Pretendía trastornarlo: el lector está cometiendo un crimen, el lector ha
cometido un crimen, pero todo en futuro, a pesar de la lengua. El privilegio de la
linealidad como imagen irreversible de la sucesión temporal, se desconstruye en la
inevitable intersección de la lectura y la escritura. Lo que, al parecer, entra en
cuestión es la primacía del ahora-presente, este tiempo conceptualizado por la
metafísica se caracteriza por el privilegio del instante-presente del que dependen el
pasado y el futuro según una sucesión espacial homogénea, lineal y continua.
Sucesión de la que provienen tanto la oposición original/derivado como la utopía de
un origen pleno.
Las escenas de escritura/lectura se tornan indiscernibles, los límites están en
perpetuo desvanecimiento y fading.
2) El segundo consideraba la traducción como una analogía probable de la
improbable frotación entre la utopía del origen y el diferimiento incesante del lector
per-verso.
La versión es lo que atraviesa al lector.
3) Y, finalmente, proponía que todas las ficciones son teorías en el sentido de
configuraciones discursivas en las que las posiciones de los sujetos y los predicados
157
Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo al fin la certeza de que iba a
morir. Se le habían disipado ya las atroces punzadas en el vientre y el cuerpo estaba de nuevo
limpio, a solas consigo mismo, en una beatitud sin tiempo y sin lugar. Sólo la idea de la muerte no
le dejaba de doler. Lo peor de la muerte no era que sucediera. Lo peor de la muerte era la
blancura, el vacío, la soledad del otro lado: el cuerpo huyendo como un caballo al galope.
159
las conexiones causales que puedan atribuirse, hay latentes otras motivaciones, que
solemos asociar a lo funesto, a la calamidad y a la desgracia. Esa creencia exige
traspasar los bordes de la racionalidad, exige abandonar el núcleo dominante del
imaginario racionalista. El destino, que es incognoscible y, por lo tanto aterrador,
está más allá de nuestra voluntad y de nuestros saberes. Pero el destino no sólo se
relaciona con la necesidad de hallar un sentido al curso de nuestras vidas, sino que
es una representación del tiempo de la vida, representación sólo posible en la
actividad de narrar.
A partir de los siglos XVII y XVIII, se constituyen los saberes de control
sobre el cuerpo, solidarios con la concepción racional del mundo. Michel Foucault
destaca dos formaciones discursivas en ellos: una médico-anatómica, que diseña
una racionalización minuciosa del cuerpo y otra político-técnica, compuesta por un
conjunto de reglamentaciones para vigilar las operaciones del cuerpo. De los tres
personajes que se animan a internarse en los laberintos del cuerpo de Evita, dos son
sujetos de esos discursos normativos. El otro es un escritor que inscribe en su letra
la letra de los otros personajes vacilando entre los peligrosos filos de una navaja
que separa todo en dos mitades: historia o ficción, novela o autobiografía,
investigación documental o imaginación libre, discurso confesional o invención
deliberada. Todas ellas disyunciones exclusivas, es decir alternativas cerradas, una
u otra pero no ambas a la vez y en esa vacilación prolifera un suplemento, abriendo
una tríada que con sus deslizamientos desmonta la seguridad del orden binario. El
destino del doctor Ara y el del Coronel Moori Koenig quedan ligados
irremediablemente a la construcciones discursivas que los constituyen como tales,
un médico y un militar; en el caso de Tomás Eloy Martínez, el personaje está en
perpetua lucha con la letra y en su dilema inscribe la tensión entre esas dos redes de
enunciación.
No por eso le tuvieron lástima sus enemigos, que también eran millares. Los argentinos que se
creían depositarios de la civilización veían en Evita una resurrección obscena de la barbarie. Los
indios, los negros candomberos, los crotos, los malevos, los cafishios de Arlt, los gauchos
cimarrones, las putas tísicas contrabandeadas en los barcos polacos, las milonguitas de provincias;
ya todos habían sido exterminados o confinados a sus sótanos de tiniebla. Cuando los filósofos
europeos llegaban de visita, descubrían un país tan etéreo y espiritual que lo creían evaporado. La
súbita entrada en escena de Eva Duarte arruinaba el pastel de la Argentina Culta. Esa mina barata,
esa copera bastarda, esa mierdita —como se la llamaba en los remates de hacienda— era el último
pedo de la barbarie. Mientras pasaba, había que taparse la nariz.
individuo deja de ser miembro inseparable de la comunidad, del gran cuerpo social,
y se convierte en cuerpo para él solo. El individualismo encierra al hombre en su
cuerpo, lo retira de toda pertenencia cósmica.
El doctor Ara, afirmará que Evita es un sol líquido, el coronel Moori Koenig,
para identificar el cuerpo verdadero de las copias, lo marcará con una estrella y
terminará delirando con su entierro en la luna, irrupción de esa dimensión cósmica
en sus discursos desbaratados por la obsesión y el delirio. La imposibilidad de
narrar del dualismo contamina la narración con los imaginarios míticos hasta en las
citas más acérrimas en contra de Evita: Que no renazca el sol, que no brille la luna,
invoca Silvina Ocampo en la revista Sur.
El narrador, Tomás Eloy Martínez, teje su relato con intersecciones de todo
tipo: entrevistas, cartas, un guión cinematográfico, memorias, recopilaciones
bibliográficas, conjeturas teóricas; el autor del libro su casual homónimo parece
contradecirlo cuando con temeraria seguridad inscribe en la tapa, debajo del título
la palabra novela.
Diversas tendencias de la teoría literaria contemporánea coinciden en
reconocer como rasgo específico de la ficcionalidad narrativa la duplicación o el
desdoblamiento del escritor y el narrador. La ficcionalidad como magnitud
relacional, como el desenvolvimiento de un dispositivo de enunciación, es
trastornada en Santa Evita. Esa compartimentación tan quirúrgicamente aséptica es
cribada por interferencias que desmontan el tabique; Tomás Eloy Martínez, el
escritor, y Tomás Eloy Martínez, el narrador, se interpenetran, quedan tramados en
una doble red indecidible, vacilación que el relato gesticula en la insistencia con
que repite el sintagma dos o tres, que puede ser leído como la imposibilidad de
contener el suplemento peligroso.
El personaje que urde la trama y que la narra, no puede controlar la fisura
que desbarata la dualidad controladora a la que parece querer hacer pertenecer a su
relato; la imbricación de un ahorquillamiento marca la tensión, abre la lectura a
fugas indecidibles. El cuerpo emerge como un grumo tenaz, no se deja asimilar a
las formaciones de sentido que pertenecen a dispositivos binarios, pero al mismo
tiempo se instala en esa oposición, resistiendo y desorganizándola, sin terminar
nunca de constituir un tercer término, sin hacer jamás lugar a una salida en forma
de dialéctica consoladora, o de tercer término sincrético.
Es posible aquietar Santa Evita tipificándola, ya sea como una intriga
policial que desvela la conspiración facciosa del ocultamiento o como la crónica de
las peripecias ambulatorias del cadáver; ya sea como el asedio a partir de
testimonios marginales sobre una identidad fugitiva o como la confusión entre el
relato autobiográfico y la investigación periodística; cada una de esas alternativas o
la combinación de algunas de ellas deja afuera el cuerpo de Evita como suplemento
peligroso. Tomás Eloy Martínez, el escritor, Tomás Eloy Martínez, el narrador, y el
exceso y/o la falla que se abre entre ellos, configuran una constelación de
posiciones en las que hay un vacío. Ese vacío que recortan en la escritura del texto,
es una especie de cuña que alude diagonalmente a una plenitud, la des-vela; se
162
NOTICIA
1.- “La fundación de la ciudad por la escritura” en SyC N° 5, Buenos Aires, mayo
de 1994.
2.- “Pedro Páramo, el grado 0 del palimpsesto en Revista del Centro de Letras
Hispanoamericanas año 5, N° 6, 7 y 8, Universidad Nacional de Mar del Plata.
3.- “Trilce - La corrosión de la voz” en Informes para una academia, Aguilar,
Gonzalo (ed.). Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y
Letras, U.B.A., 1996.
4.- “Paradiso - el texto como un universo en expansión” en Travesías de la
escritura en la Literatura Latinoamericana, Instituto de Literatura
Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., 1995.
5.- “Operación Masacre: investigación y escritura” en Nuevo Texto Crítico N°
12/13, Standford University, 1994.
6.- “Borges y Mugica dos miradas y una esquina” en Tamaño Oficio año 10, N° 15,
Buenos Aires, 1995.
7.- “carloS warneS (césaR brutO) la letra del humor” en Atípicos en la literatura
latinoamericana, Jitrik, Noé (ed.)., Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A.,
diciembre de 1996, Buenos Aires.
8.- “H. G. Oesterheld, La aventura continúa”, en El juguete rabioso N° 2, Buenos
Aires, 1993.
9.- “Diario para un cuento” en Unicornio N° 3, Mar del Plata, 1992.
10.- “Parodia de la escritura de los dramas de sangre en Crónica de una muerte
anunciada”, en La parodia en la literatura latinoamericana, Ferro, Roberto (ed.).
Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A.,
1993.
11- “Redoble por Rancas de Manuel Scorza - ¿Historia o ficción? Fue leído en las
XII Jornadas de Investigación del Instituto de Literatura Hispanoamericana,
Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., en noviembre de 1996 y permanece inédito
hasta la fecha.
12.- “Discurso periodístico y literatura en Asesinato de Vicente Leñero en
Fronteras de la literatura latinoamericana, Instituto de Literatura
Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., 1996.
13.- “Homenaje a Ricardo Piglia y/o a Max Brod”, en SyC N° 3, Buenos Aires,
1992.
14.- “Santa Evita, la verdad de la ficción” en Espacios N° 18, Buenos Aires, 1996.