B osquejo de una

metafísica del
videojuego
 J oaquín A ntonio S iabra F raile

Bosquejo de una
metafísica del
videojuego

Círculo rojo – Investigación

www.editorialcirculorojo.com
Primera edición: septiembre 2012

© Derechos de edición reservados.

Editorial Círculo Rojo.
www.editorialcirculorojo.com
info@editorialcirculorojo.com
Colección Investigación

© Joaquín Antonio Siabra Fraile

Edición: Editorial Círculo Rojo.

Maquetación: Juan Muñoz Céspedes.
Fotografía de cubierta:© - Fotolia.es
Cubiertas y diseño de portada: © Luis Muñoz García.

Impresión: PUBLIDISA.

ISBN eBook: 978-84-9030-370-2

DEPÓSITO LEGAL: AL 638-2012

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta, puede ser

reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna y por ningún medio,
ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación, en Internet o
de fotocopia, sin permiso previo del editor o del autor. Todos los derechos
reservados. Editorial Círculo Rojo no tiene por qué estar de acuerdo con las
opiniones del autor o con el texto de la publicación, recordando siempre que
la obra que tiene en sus manos puede ser una novela de ficción o un ensayo en
el que el autor haga valoraciones personales y subjetivas.

IMPRESO EN ESPAÑA – UNIÓN EUROPEA

 Para Anabel,
mi Bedingung der Möglichkeit
 Í ndice

Preludio (Rondo Burlesque): Pac-Man y la

pulsión libidinal irresoluble..................................................... 15
Nota preliminar........................................................................ 21

I: Estética: de la tragedia griega al videojuego

1. Arte y Distancia.................................................................... 29
1.1. Triúnica choreia. Expresión y evento.
El participante. Katharsis y magia............................... 29
1.2. Las artes constructivas. Construcción y artefacto.
El espectador. Apaté y theoría..................................... 31
1.3. Arte como distancia. Mímesis y conocimiento............ 34
2. Tipos de mímesis.................................................................. 36
2.1. Mímesis platónica: Idea como condición artística
y forma como copia de la Idea..................................... 36
2.2. Mímesis aristotélica: Proceso o physis como
condición artística y narratividad de
las acciones humanas................................................... 38
3. La tragedia griega................................................................ 41
3.1. Función del coro........................................................... 41
3.2. Apaté, aletheia y katharsis. La pseudophysis............... 42
3.3. Mímesis en Antígona. Las physis antagónicas............. 44
4. El drama medieval. La alegoría como
mímesis del mundo ideal..................................................... 45
5. El drama romántico.............................................................. 48
5.1. El símbolo. Fausto, Werther, Meister............................ 48
5.2. Wagner y la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk).
Triple función de la música wagneriana
(narrativa-psicagógica, expresiva, mítica).......................... 50
 5.3 Lo sublime. El Ocaso de los Dioses.............................. 52
6. El cine. Función mimética del montaje................................ 55
7. Retorno a la participación: el videojuego............................ 59
7.1. El modelo como síntesis platónico-aristotélica.
Del arte al juego........................................................... 59
7.2. Juego como microcosmos............................................ 62
7.3. La narratividad como psicagógica. Microcosmos
como artefacto mimético.............................................. 63
7.4. Soporte virtual de la obra. Del (video)juego al arte..... 68
7.4.1 Modelo sobre mímesis........................................... 69
7.4.2 Mímesis sobre modelo........................................... 80
7.4.3 Modelos que mimetizan otros modelos.................. 85
7.5. De la identificación a la inmersión. Rol y decisión.
La segunda persona...................................................... 87
8. Recapitulación.89

II. Lógica: géneros y mundaneidad virtual

1. El videojuego como apertura de la obra de arte tradicional.. 91

1.1. Identificación vs. Inmersión......................................... 91
1.2. Arte frente a Realidad Virtual. El Arte Virtual.............. 92
1.3. El problema del lenguaje en un arte virtual.................. 93
2. El problema de la constitución del espacio en los videojuegos. 95
3. Del lenguaje como mundo al mundo como lenguaje.......... 97
3.1. Lenguaje de cosas: Wittgenstein y la forma lógica...... 97
3.2. Lenguaje de acciones: Wittgenstein y los juegos
de lenguaje................................................................. 106
4. El estatuto ontológico del objeto virtual............................ 112
4.1 Inteligibilidad, acción, expectativa y cumplimiento.... 112
4.2. El estatuto ontológico del objeto virtual..................... 114
4.3. Mundaneidad virtual................................................... 115
5. La inteligibilidad del espacio en los videojuego: la
construcción del espacio en Legend of Zelda.................... 118
5.3. Objetos....................................................................... 121
5.4. Personajes................................................................... 124
5.5. Items........................................................................... 125
5.6. Tres grados de constitución del espacio virtual:
pantalla, nivel, mundo................................................ 126
6. Los Géneros de videojuegos como Géneros
de Mundos posibles........................................................... 130
6.1. Tecnología. Generaciones y géneros........................... 130
6.2. Los géneros y sus Mundos......................................... 132
6.3 Un ejemplo de análisis: Plataformas............................ 133
6.4 Otros géneros............................................................... 140

III. Política: el videojuego como gesto alienado

1. Bosquejo de una tipología del gesto................................... 147

1.1. El gesto en sí mismo. Expresión...................................... 148
1.2. El gesto para otra cosa (a). Construcción.................... 148
1.3. El gesto para otra cosa (b). Actuación........................ 149
1.4. El gesto para otra cosa (c). Formación...................... 150
1.5. El gesto desde fuera. Formalización........................... 152
1.6. El gesto virtual. Constitución...................................... 157
2. Políticas del videojuego..................................................... 160
2.1. Los mercanismos del dominio del cuerpo.................. 161
2.2. La constitución del espacio en los videojuegos
como mecanismo biopolítico..................................... 165
2.3. El mundo virtual como alienación y como liberación. 166

Bibliografía............................................................................ 172
Videojuegos........................................................................... 175
 A gradecimientos

Que consten los nombres de José Gaspar Birlanga, Mariano

Colubi, Jorge Pérez de Tudela, Ignacio Vento e Iván de los Ríos.
A todos ellos debe este libro, de diversos modos, lo bueno que el
lector encuentre. A mí también. De lo malo sólo hay que culpar a
Shostakovich, a la eterna crisis y a la nostalgia del mar.

Brahmsianitas vobiscum!

13
 P reludio (R ondo B urlesque ): P ac -M an y
la pulsión libidinal irresoluble

Antes que nada, la Boca.

Una boca que come y come y no puede sino comer. Porque
Pac-man es la pura boca, sin ojos, sin nariz, sin orejas, sin brazos
ni piernas. No ve, no huele, no escucha: sólo es boca, sólo es la
pura voracidad. Y si se mueve, lo hace únicamente en virtud de
ese afán que le arrastra, de ese Hambre del que es abstracción con
forma de sprite animado.
Pac-man es el deseo reducido a sí mismo: el ansia de tragar.
¿Y qué come, este Pac-man? Come pastillitas blancas.
Pastillitas todas iguales unas a otras, que no le sacian ni pueden
hacerlo. Como Pac-man es pura boca, como su esencia es el
tragar, la pastillita no podría saciarle sin acabar con él. Así que
la pastillita tiene que ser eso, pastillita, desproporcionadamente
pequeña respecto al tamaño de Pac-man, pastillita por definición
insuficiente y mera excusa para el Hambre de Pac-man, porque
el Hambre, al fin y al cabo, tiene que serlo de algo. La pastillita
es el minimum del deseo: lo suficiente para que el Hambre tenga
objeto, pero no tanto que logre ser saciado. Esto es: la cantidad

15
justa para que, continuamente excitado, perdure. Cada pastillita
conduce inevitablemente a la siguiente. El acto de tragar de Pac-
man sólo encuentra consuelo en su propia repetición.
Pac-man es el deseo reducido a sí mismo, pues, que sólo
puede sostenerse como compulsión indiferente a su objeto. Ansia
de tragar, decíamos, pero ansia del acto de tragar, no de aquello
que se traga.
Esta Hambre de Pac-man, este Hambre que es Pac-man
es el impulso siempre hacia adelante: sólo la pared detiene
momentáneamente su marcha. Porque, ¿dónde se encuentra
Pac-man? En un laberinto, simétrico respecto a la vertical,
completamente cerrado sobre sí mismo. Las dos aberturas de los
laterales, a izquierda y derecha, que parecen una vía de escape,
no hacen en realidad sino dirigir la una a la otra: si Pac-man sale
por la derecha vuelve al laberinto por la abertura de la izquierda,
y viceversa. Y es que el laberinto remite en todo momento a sí
mismo. Pac-man está condenado a circular por él sin descanso.
Pac-man está encerrado. Pac-man no puede escapar. Pobrecito
Pac-man. ¿Qué le queda a esta bocaza insaciable? Comer, comer,
comer. Repetir hasta la extenuación el acto de tragar, en un
escenario vuelto hacia dentro, curvado hacia sí mismo, donde no
existe la posibilidad de salida, de un afuera, de algo otro.
Pac-man es el deseo reducido a sí mismo, condenado a la
repetición compulsiva para sostenerse y atrapado en el espacio de
la interioridad. Ansia del acto de tragar, en suma, que se efectúa
en el ámbito del puro yo.
En este espacio recluido sólo hay un lugar inaccesible, en
su mismo centro, para Pac-man: la guarida de unos fantasmas
que le persiguen con el mismo afán con que él necesita tragar
pastillitas. Pero cosa natural es en un fantasma perseguir: pues Rev.
si el fantasma es algo en el imaginario colectivo, es una culpa Hauntología

que exige reparación. La cuestión es más bien: ¿por qué unos

fantasmas, y no más bien monstruos peludos? ¿Cual es, aquí, la

16
culpa que exige ser reparada? Pac-man quiere saciar su Hambre
tragando lo que encuentra a su paso en un espacio ajeno a
todo lo que no sea él mismo: el Hambre de Pac-man quiere ser
autosuficiente, resolverse en sí mismo y consigo mismo. Quiere
ser el deseo que se autosatisface, necesidad que encuentre en sí
su propio cumplimiento. El Hambre de Pac-man es la primera
hybris del mundo cibernético: si Esquilo levantara la cabeza.
Pero como si de las Euménides se tratasen, los fantasmas buscan
el castigo de esta tremebunda arrogancia. Si Pac-man es ante
todo Bocaza, los fantasmas están caracterizados por sus Ojazos:
ojos que buscan a Pac-man entre las paredes del laberinto y
ojos que huyen cuando son devorados por él. ¿Pac-man quiere
realizar el Puro Deseo que se Autosatisface? Sea. Pero ello (y
sólo consiguiendo un simulacro de tal deseo) a costa de negar al
Otro, cuya manifestación primera es la mirada. El Otro, negado,
reprimido, retorna como fantasma con Ojos, como fantasma de
esa mirada, como simulacro siniestro del Otro negado. Una pura
lección, vean ustedes, de psicoanálisis freudiano recreativo.
Pero qué listos son estos japoneses.
Pac-man, pura boca insaciable, pura mandíbula batiente
sin ojos, sin nariz, sin orejas, sin brazos ni piernas, huye de la
mirada. Debe cumplir el objetivo de tragar todas las pastillitas del
laberinto sin ser atrapado por los Ojos-fantasma. Sin fantasmas,
la tarea se revelaría a sí misma como absurda: qué idiotez ésta de
comer puntos en un laberinto vacío. Waka waka. Con fantasmas,
el sinsentido de la voracidad sin objeto queda enmascarada en la
necesidad de la huida: el Hambre no se discute ante la urgencia
de la caza. Porque es esta urgencia la que simula un sentido al
conjunto: trago porque huyo, pero huyo porque trago. Quién se
para a pensar en el sentido cuando suenan sirenas de policía.
Así que Pac-man es el deseo reducido a sí mismo, condenado
a la repetición compulsiva para sostenerse, atrapado en el espacio
de la interioridad y perseguido por los espectros del Otro, que
son en realidad los de su propia mirada.

17
 Porque qué deseo no es en realidad deseo autista, qué deseo
no busca, no persigue y es perseguido por sus propios fantasmas.
El deseo quiere su objeto, y el objeto de deseo, por ser objeto, lo
es en tanto que cosa. Y la cosa se pliega al deseo del sujeto: y lo
satisface. Pero ah de aquel cuyo objeto de deseo sea un sujeto,
esto es, sea el Otro, sea, en suma, la Mirada. Entonces no hay
objeto de deseo, no puede encontrar el deseo sino el punto de
fuga que es el Otro, irreductible a cosa, irreductible, vayamos de
una vez a ello, sólo a cuerpo. Quiere el deseo atrapar una cosa
para su satisfacción y se encuentra de bruces con lo inaprensible
de la mirada, con el abismo del Otro, o dicho de forma molona,
con una grieta nouménica entre la cosidad de las cosas. ¿Qué le
ocurre al deseo? Que ya no es él el que manda, que ya no puede
ser activo, que ya no puede ser... deseo. Se le escurre su objeto
entre los dedos y ya no puede tragar, consumir, incorporar en
sí, efectuar el acto voraz. Ahora desea ser tragado, consumido,
incorporado en la mirada del Otro él mismo. Es el deseo vuelto
de revés como un calcetín, es el deseo deseando ser deseado, esto
es, el deseo activo en tanto que quiere ser objeto del deseo del
Otro, de su Mirada. No quiere ya: quiere ser querido. El deseo
es entonces pasión. Y nada más ajeno a Pac-man que la pasión.
Porque Pac-man, pura bocaza sin ojos, es buscado por cuatro
pares de ojos, y la mirada del fantasma no es la trascendencia
del Otro: en el ámbito del laberinto todo está cerrado sobre sí
mismo. La mirada del fantasma es el simulacro del Otro, recreada
desde la interioridad, y su radical falsedad se manifiesta en su
agresividad: persigue. Adviértase que los fantasmas respetan las
reglas del juego tanto como el propio Pac-man: no atraviesan las
paredes del laberinto, lo que podrían hacer con ectoplasmática
autosuficiencia. Por el contrario, le siguen el juego, porque en
realidad, ellos son el mismo Pac-man. Son el simulacro de la
mirada que le falta, de los ojos que no tiene, de lo otro que le
está radicalmente vedado. Nada más ajeno, por tanto, decimos,

18
a Pac-man, que el eros, que la pasión regulada por la Mirada
del Otro, que la pasión necesariamente ascendente: pues como el
deseo quiere ser él mismo objeto de deseo, aspira a ser objeto de
mirada, esto es, busca ser ad-mirado. Y en virtud de la admiración
que busca en el deseo del Otro, obra para hacerse digno de él,
y cuando sale fuera de sí mismo, el deseo lo hace ascendiendo.
Viva Platón. Pero en el mundo pesadillesco de Pac-man qué
narices de trascendencia, de ascensión, de salida queda: ya no
por los laterales, pero tampoco hacia arriba. Porque en rigor, en
el laberinto no hay un arriba ni un abajo. El laberinto es plano
como un mapamundi, con su norte, su oeste, su este y su sur,
pero sin arriba ni abajo, sin altura ni profundidad. El laberinto es
visto por el jugador siempre desde ese arriba, desde ese lugar de
trascendencia que para Pac-man, simplemente, no existe ni como
concepto. Pac-man, por tanto, no es que no pueda ascender, a
la manera de Icaro, fuera del laberinto: es que ni siquiera puede
intentar saltar por encima de los muros para atajar la carrera.
Todo, para Pac-man, es callejón sin salida. Pero callejón circular.
Pac-man, deseo reducido a sí mismo, condenado a la
repetición compulsiva para sostenerse, atrapado en el espacio de
la interioridad, perseguido por los espectros de la Mirada y sin
posibilidad de redención en la trascendencia del Otro, vive en un
infierno que ríete tú del Cocito dantesco.
Sólo en cierto momento le es dado a Pac-man hacer frente
a los simulacros. Hay unas pastillitas que parecen pastillotas.
Una para cada fantasma, una para cada esquina del laberinto.
La escasez de estas pastillotas le dan valor superior con respecto
a las restantes pastillitas: economicemos, pues. Y puesto que
tienen valor, tragarlas hace sentir a Pac-man distinto, mejor,
poderoso: a Pac-man le sobreviene el subidón. Se cree saciado, y
los fantasmas, entonces, cierran los ojos y doblan la boca: ahora
pueden ser ellos los tragados, ahora no son peligrosos. Deseo
saciado es desprecio del deseo: no era para tanto. Pero resulta

19
que la pastillota no es sino una pastillita, sólo un poco más gorda,
y sacia sólo un poco más que las otras. El Hambre retorna de
inmediato, y Pac-man no puede hacer frente a los simulacros,
porque el valor de la pastillota era simulacro de valor, porque él
mismo sigue siendo simulacro. A lo más, gana un poco de tiempo
para... tragar más pastillitas. Come una y cuenta veinte, porque
tanto da ocho que ochenta: todo se reduce, al final, a puntuación.
Waka waka waka. Qué triste destino, el de Pac-man.
De modo que podríamos ver en este bichajo amarillo, en
esta bocaza batiente, la metáfora jugable, en versión arcade,
del infierno del deseo liberado a sí mismo. El comecocos es
la comedura de coco del Deseo, realizada virtualmente, como
una especie de teatro terapéutico, a moneda la sesión. Como lo
específico del hecho virtual es la realización no de la cosa, sino
de las reglas que rigen la cosa, Pac-man nos depara la experiencia
del deseo depredador. No sólo habla del vacío de deseo, sino que
lo efectúa como sólo puede hacerlo el Gran Harte: cuando Pac-
man, cuando el jugador a través de Pac-man logra tragar todas
las pastillitas, cuando ha logrado dar cumplimiento a su Hambre,
todo... vuelve a comenzar. El tedio que sobreviene al jugador tras
la tercera pantalla es el propio tedio del deseo narcisista tras la
tercera consumación, es el propio cansancio del deseo narcisista
que exige del mundo su propia satisfacción, que no encuentra por
tanto en el mundo sino a sí mismo, que queda ciego para todo
aquello que no sea él mismo y se ve condenado al mero acto de
tragar.
Pero cómo son estos japoneses.

20
 N ota preliminar

“Como lo específico del hecho virtual es la realización no de la

cosa, sino de las reglas que rigen la cosa, Pac-man nos depara la
experiencia del deseo depredador”. Así pues, nos plantearemos la
siguiente pregunta: ¿Cómo es posible dicha experiencia? ¿Cómo
se realizan esas reglas bajo la forma de una unidad integral de
sentido, es decir, bajo la manera de un mundo? O reformulada de
manera más austera: ¿En qué consiste, propiamente, un mundo
virtual?
Enseguida reparamos en que lo virtual, como el ser, se dice
de muchas maneras. Así, se dice de la manera de la realidad
aumentada, que asume una realidad real como base y otra
realidad sintetizada que se superpone a la primera (de modo que
lo que se aumenta, más que la realidad, son sus significados).
Pero lo virtual se dice también de la manera del escritorio, que
transforma un dispositivo electrónico en un conjunto cerrado
de objetos simbólicos y de relaciones entre ellos (haciendo del
dispositivo una herramienta-mundo). Y además de la manera
del navegador, que amplía el mecanismo de la cita hasta hacer

21
del propio texto (entendido ya como una pluralidad multimedia)
una red de significados, como un mundo intertextual. También,
evidentemente, el videojuego. Todos ellos realizan, de un modo
u otro, aquello que (tal es una de nuestras tesis) caracteriza lo
virtual: la interfaz.
De entre todas las maneras de virtualizar mundos, elegimos
aquí la que de manera más clara permita acceder a las estructuras
de lo virtual. Si bien el videojuego no es la única manera de
construir realidad virtual, y puede que ni la mejor, es el objeto-
mundo o mundo manufacturado más elaborado hasta el momento
(dejando de lado los telediarios o los parques temáticos), por lo
que nos ofrece la vía de acceso más cómoda para determinar
posibles estructuras de la virtualidad. De entre los videojuegos,
nos restringiremos además al individual (o solipsista), en tanto
que el videojuego en red (o interpersonal) requiere de un análisis
aparte, con consecuencias distintas sobre todo en lo relativo al
tiempo, que haría de este bosquejo un tratado. Y el lector tiene
tantas cosas que hacer.
Este acceso a la virtualidad arranca con el videojuego en tanto
artefacto artístico. En la Parte I el criterio no es tanto la experiencia
estética (ya se entienda a la manera tradicional o como una forma
particular, la lúdica) como las condiciones de constitución del
objeto (objeto en este caso peculiar, puesto que es a la vez un
mundo) que hace posible dicha experiencia. Es decir, el enfoque
adoptado es el de un acceso al videojuego desde la teoría del arte
pero tomando el conjunto de producciones del cuerpo como hilo
conductor. Se trata de elaborar un descripción no histórica, sino
genético-trascendental (es decir, fenomenológica á la Hegel) de
las realizaciones corporales, que nos permita, desde la danza y la
arquitectura como tipos ideales opuestos, llegar a una idea de obra
abierta en sus principios constitutivos (y no, como en Eco, en el
solo ámbito de la interpretación): el paso de la representación del
espacio (en un espacio siempre previo) a la propia construcción
del espacio de representación.

22
 Llegados a este punto, podremos tomar en consideración
dicho aspecto constitutivo, esto es, cómo se constituye tal mundo
y qué estatuto puede tener un objeto (y el correspondiente sujeto)
en dicho mundo, lo que nos permitirá caracterizar los géneros de
videojuegos como géneros de mundos posibles a partir de una
noción de ontología virtual pragmática de ser como inter-esse
o interrelación, que entiende el espacio como red estructural
de significados y que descubre la imposibilidad de un evento
verdadero (es decir, de la constitución de tiempo como tal,
distinta en el caso de los videojuegos intersubjetivos) cuando tal
inter-esse se revela como reducido a un in-esse o inherencia. De
esto se ocupa la Parte II.
Por último, en la Parte III podremos identificar los mecanismos
de poder (en el sentido biopolítico) que el videojuego incorpora
en tanto mundo virtual que predetermina un horizonte de
posibilidades, además de permitirnos interpretar el videojuego
como imaginación mecanizada.
No dejamos de señalar, por último, que este bosquejo lo es
en el detalle, pero no en el movimiento; pues bosquejidad no es
sinónimo de arbitrariedad o pereza, sino de esquema. En suma,
esta obra no quiere ser rapsodia, sino forma sonata.

23
 I: E stética : de la tragedia griega
al videojuego

P arece como si cualquier reflexión sobre el carácter artístico,

en tanto artefacto, del videojuego que fuese más allá de la
enmienda a la totalidad propia del posmodernismo hubiese de
tener en cuenta los conceptos de experiencia estética, valor
estético y arte. Si los entendemos como articulados en una
peculiar relación (valor estético) entre sujeto (experiencia
estética) y objeto (obra de arte), tendríamos que determinar,
primero, en qué sentido el valor estético se experimenta en el
sujeto, ya sea como algo propio del sujeto para lo cual la obra
de arte es pretexto, como algo propio del objeto que descubre el
sujeto, o como mediación entre sujeto y obra de arte; segundo,
si hay una experiencia que pueda catalogarse como propiamente
estética o si cada ámbito de lo estético determina una experiencia
estética distinta, entre las cuales destacase lo lúdico; tercero, si,
correlativamente, hay algo común a las obras de arte o si cada
conjunto de obras de arte establece distintas maneras de ser arte,
de modo que el videojuego, también él, pudiese ser arte.
Nuestro camino, sin embargo, es otro: el de la distancia. En
efecto, la invariante que encontramos en estas delimitaciones

25
 es la distancia insalvable entre el sujeto de la experiencia
estética y la obra de arte, paralela a la existente entre en sujeto
cognoscente y el objeto de conocimiento. Es en esta distancia
en donde se hacía posible tradicionalmente la belleza, por un
lado, y la verdad, por otro, y era precisamente esta afinidad entre
una y otra lo que explicaba tanto el momento estético de toda
verdad cuando es comprendida por el sujeto (y es deslumbrado
por ella), como el momento de verdad que despliega cualquier
obra de arte bella (por la que se acepta su necesidad interna)1. La
consistencia del arte es la del mundo conocido, y en ese sentido
también el arte es subsidiario de la ciencia: la obra de arte deberá
ser otra cosa que pudiera ser una cosa del mundo. Es decir, la
mímesis se erige en principio trascendental del arte, en un triple
sentido. Mímesis como imitación del mundo tenido como tal, de
lo que se entiende en cada época por lo real: imitación en tanto
1 que resultado. Pero también mímesis como imitación del mundo
posible, que, invariablemente, es un mundo mejor o, de otro
modo, siempre es cuestionamiento del mundo real: imitación en
2 tanto que proceso. Finalmente, mímesis de sí misma, en cuanto
el arte se autonomiza y se convierte, a su vez, en parte de lo
3 real: así los géneros literarios, las formas musicales, los estilos
arquitectónicos.
Pero nuestra pregunta no es “¿El videojuego es arte?”, puesto
que, al haber adoptado el punto de vista del artefacto (arte como
tekné), la respuesta sólo puede ser sí. Tampoco “¿Qué hace
estético a un videojuego?”, porque estético ya asume el ámbito de
1
Es el modo en que se efectúa esa distancia lo que las diferencia: la verdad como signo
de apropiación por parte del sujeto de lo que no es él mismo, la belleza como expresión
de aquello que se resiste a todo dominio. O a la antigua manera germánica: si la verdad
supone el no-yo convertido en sujeto para poder ser reconocido por éste, la belleza es el
sujeto convertido en no-yo para poder ser reintegrado en el no-yo, en lo puramente Otro.
Pero como ese no-yo, la naturaleza, lo Objetivo, está penetrado como tal por el sujeto, la
labor del arte sólo pude ser reactiva: lo que le queda es crear a partir de lo que hay algo
que podría ser, pero con los caracteres de lo que efectivamente es. De lo contrario, sería
sólo la arbitrariedad.

26
la representación, y cualquier indagación en tal sentido acabará
concluyendo que el videojuego es estético en tanto se parezca
al modo de ser de un cuadro, un edificio, una película o una
música, es decir, en tanto no sea propiamente videojuego. Por
el contrario, nuestra pregunta es más bien “¿Qué hace a cierto
artefacto un videojuego?”. Es decir, si nuestro punto de partida
es la estética es porque nos permite un acceso privilegiado a las
estructuras del videojuego, no porque tengamos que defender
ante nadie el puesto del videojuego en una determinada jerarquía
valorativa. En esta primera parte nos vamos a centrar, pues,
en las formas miméticas desde las artes expresivas de Grecia
hasta las experiencias estéticas posibilitadas por el videojuego
desde el punto de vista de la distancia entre el sujeto y la obra.
Primero trataremos de la triúnica choreia como expresividad
en la que está ausente la distancia del sujeto estético consigo
mismo, y cómo se consigue y se resuelve a la vez esa distancia
mediante el arte, relacionándolo con los momentos teóricos de
theoría y espectador. Después contrastaremos los dos tipos de
mímesis propuestos por Platón y Aristóteles, y señalaremos
cómo dependen de sus respectivas teorías metafísicas,
buscando en la tragedia griega el comportamiento mimético
aristotélico. A continuación veremos cómo en Dante la mímesis
funciona como alegoría, pero a la vez prefigura el modelo,
propio del videojuego. El drama wagneriano culminará la
concepción mimética de la tragedia griega y la superará por la
supremacía del elemento musical, y a su vez el cine adaptará
el concepto de la obra de arte total wagneriana a la época de la
reproductibilidad de la obra de arte, incorporando la libertad
del narrador novelístico gracias al principio mimético del
montaje. Por último, el videojuego se apropia del montaje
cinematográfico y establece un nuevo paradigma mimético,
el del modelo, a la vez que perfecciona el mecanismo de

27
identificación en el de inmersión. Todo ello nos permitirá
alcanzar una serie de principios reguladores de la relación
mimética del videojuego con la realidad, lo que a su vez nos
abre el camino para investigar en la Parte II los principios
constitutivos del videojuego como mundo virtual.

28
 1

A rte y D istancia

1.1. Triúnica choreia. Expresión y evento. El participante.

Katharsis y magia.
Se da en llamar triúnica choreia a una manifestación estética
de carácter expresivo en la que se encuentran fusionadas danza,
música y canto, vinculada con la religión, el culto y los misterios,
como elemento propiciatorio del trance y de la comunicación con
las divinidades. A través de la choreia el danzante acoge en sí a
la divinidad o sale a su encuentro, en cualquier caso el trato con
lo divino lo transforma durante un breve tiempo a él mismo en
divino. En este sentido sobreviene la katharsis o purificación:
toda mancha, todo sufrimiento, toda pesantez desaparecen ante
la luz del dios. Si la choreia es expresiva, lo es de la divinidad
antes que del danzante, en el sentido de que lo que los gestos
del danzante expresan no son sus propios sentimientos o
instintos, sino aquellos que provoca en él el dios. El ritmo es
aquí el componente esencial: un pulso continuado en el que el
danzante se pierde cuando asimila el propio ritmo del cuerpo al
de la música mediante el salto y los gestos. El danzante es desde

29
ese momento parte del propio ritmo, y es conducido por él. La
experiencia de este arrebato, de este ser llevado en vilo por el
ritmo, es la experiencia del dios; en esta coacción, por la que se
ve impulsado de un lado a otro, el danzante descubre la mano
del dios que le empuja. Este es el momento psicagógico, que
puede entenderse como el momento propiamente expresivo de la
choreia: la propia acción del dios, en tanto que está ejerciéndose.
No puede entenderse la choreia, entonces, sino como puro
evento: el de la visita del dios. Pero el dios no admite testigos
o espectadores, sino copartícipes. Aquí, como en el sexo, ver
es participar. La danza desde fuera, parecerá ridícula, absurda o
inhumana, porque su sentido reside en ella misma, en el interior
de su ritmo, en el propio pertenecer al ritmo. En suma, el sujeto
de la experiencia estética de la choreia es el participante. Y
cualquier finalidad externa por la que se ocasionase la choreia (la
falta de lluvia, la guerra con el pueblo vecino, la partida de caza)
es externa a lo esencial de la experiencia del danzante, que es la
del ser-llevado-por-el-dios, o la del dios en tanto que arrastra2.
2
Es cierto que también en la choreia como magia simpática, como imitación de la presa que
se quiere cazar, el momento de presencia eclipsa al momento instrumental: el danzante
es ya ese animal y hay catharsis en tanto la presa imitada sea poderosa, temible o dotada
con caracteres divinos. Sin embargo, la imitación de la presa deja de serlo cuando el
danzante se enajena y es ya la presa. En aquellos que imitan a los cazadores también hay
participación con el Héroe o el Dios Cazador: el danzante se encuentra poseído, pero la
exultación que experimenta es más la del que abate a su presa que la del que tiene trato
con el dios. La distancia imitativa se da como intención previa a la musiké, pero no como
elemento suyo. Igual que en la choreia expresiva hay exultación, pero no como participación
con el ritmo, sino lograda por el danzante: la experiencia exultante es la del poder, la de
ser-capaz, la del dominio. Si el dios arrastra, en la choreia mágica es con intención. Tras la
purificación de la danza permanece una huella: la experiencia deja en la memoria, como un
poso, la experiencia instrumental, una cierta pericia aprendida. Podría hablarse de áscesis,
en su acepción de ejercicio o adiestramiento, frente a la catarsis de la danza puramente
expresiva: por aquí se está a un paso de la disciplina (ver Parte 3, 1.4). Pero la danza no
sería imitativa de la caza sino externamente, porque la divinidad ha poseído al danzante
y la destreza aprendida se recibe precisamente como don del dios. En suma, en la choreia
mágica los participantes no tematizan el componente mágico como tal, es decir, no se
separan completamente: sólo aprenden si el dios así lo quiere y por su mediación en la
danza.

30
 De modo que en la choreia la relación existente entre el sujeto,
poseído por el dios, y la obra, caracterizada como evento, es la
de participación, entendida en términos de experiencia como
inmersión en un ritmo coactivo o psicagógico. La distancia
mimética es nula: el sujeto estético es parte de la obra. El
conocimiento abierto por este tipo de gesto sólo puede ser el de
la inspiración sobrevenida. Para poder llegar a un conocimiento
contemplativo se requiere un gesto capaz de abrir un espacio
entre el que mira y lo mirado.

1.2. Las artes constructivas. Construcción y artefacto. El

espectador. Apaté y theoría.
La arquitectura, en contraposición al evento de la choreia,
es subsistente. El templo permanece en su sitio y perdura en
el tiempo. Piedra sobre piedra, el templo es igual a sí mismo
y responde a la mirada: el templo de Apolo, el de Atenea, el de
Zeus. Pero la presencia del templo no es ya la del dios, sino la suya
propia. Tiene la entidad de las cosas naturales, pero es obra de la
acción humana: es artefacto. La choreia era acción haciéndose,
gesto centrado en sí mismo, y de su resultado, si lo había fuera
de sí misma, sólo quedaba traza en la memoria. El puro gesto
ensimismado en y por el ritmo se desvanece según se produce en
la choreia. Por el contrario, la arquitectura es acción plasmada
sobre el mármol o la piedra caliza, acción volcada fuera de sí, y
es la huella de esta acción sobre el material lo que la constituye
como arquitectura. Podría decirse que la arquitectura es memoria
actualizada. Quien contempla el templo contempla un resultado,
como si un cierto tipo de danza hubiese logrado sostenerse a sí
misma. Pero en la choreia el despliegue de gestos se bastaba a sí
misma, mientras que en la arquitectura el despliegue de gestos no
importa sino en tanto que se plasmen como huella. La sucesión
de los gestos de la arquitectura es construcción, y a diferencia
de los gestos de la choreia, son ajenos a la experiencia estética,

31
porque ésta sólo puede darse en la huella sobre la piedra. Este es
el precio que tiene que pagar la acción que quiere perdurar: dejar
de ser expresiva, convertirse (verterse) en huella, someterse a
una finalidad externa: la de la construcción. Es decir, el evento,
en arquitectura, se sitúa fuera de la propia obra3.
Así, el ritmo del templo que para la estética es significativo
no es el de los gestos de la construcción, sino el de las huellas
de esas acciones. Pero lo que en el gesto de la choreia es ritmo,
en la huella sobre la piedra, ajena al tiempo, es proporción,
simetría, medida. Por eso, a diferencia de la distancia nula entre
choreia y participante, la distancia entre el sujeto y el templo es
máxima, y divergente en dos sentidos. Primero, el sujeto estético
no interviene en el evento de la construcción del templo, porque
el templo en tanto que obra ya no es evento. El ámbito de la
experiencia del sujeto estético es el de la huella sobre la piedra,
esto es, su proporción. Y como esta proporción se le presenta
como dada, como hecha, per-fecta, no puede participar en ella,
sino sólo contemplarla. Segundo, el sujeto constructor del templo
no cuenta para la propia obra, puesto que es parte del evento,
y se le relega a la posición del obrero o el artesano anónimo.
Hay un divorcio casi completo entre el sujeto que hace y el que
contempla, salvo en el caso excepcional del arquitecto, que
mientras construye contempla, y que contempla para construir.
Lo que se pierde en participación se gana en conocimiento.
La posesión o el éxtasis en la choreia impedían cualquier
conciencia de la experiencia estética: esta sobrevenía y raptaba.
La identificación entre el evento y el sujeto de la choreia hacía
imposible una experiencia estética que no fuese irracional. La
arquitectura, al precio del desgarro entre el momento creador y
el momento estético, consigue la distancia entre la construcción
3
Parece no ser superfluo resaltar que la arquitectura no es ni puede ser expresiva respecto de
la acción del cuerpo humano que la construye; nada se dice aquí en contra de los posibles valores
expresivos en la experiencia del espectador. La carne expresa, porque le es inherente una
interioridad; la piedra sólo soporta, porque toda ella es pura exterioridad, partes extra partes.

32
y el sujeto estético, que en este ámbito sólo puede entenderse
como espectador. Espectador no de las cualidades materiales
en sí del templo, sino de las proporciones que hacen del templo
una presencia. Se trata de la theoría, la pura contemplación o
aprehensión de la armonía en tanto forma. La experiencia estética
se racionaliza, en el sentido en que la proporción y la armonía es
razón matemática, mutua disposición.
Esta es la ilusión radical, la apaté de la obra arquitectónica:
ocultar el momento de su origen, presentarse cerrada, redonda,
repleta de sí misma, como si hubiese podido construirse en un
instante, o como si hubiese permanecido desde siempre en pie. La
huella de la acción no importa como acción, sino como huella, y
sólo en tanto que desplegada en simetría. Como si la proporción
quisiera sostenerse a sí misma sin tener en cuenta lo que la hace
posible: la acción humana en el pasado, los materiales de los que
está constituida. Así, la insolencia del templo griego que, a pesar
de ser puro mármol, parece ya no ligero, sino carente de todo
peso.
De manera que el sujeto estético se reconoce y no se reconoce
en la arquitectura: se reconoce porque sabe que la arquitectura
es obra de acciones humanas, pero no se reconoce porque esa
arquitectura se presenta como algo dado, a la manera de una
segunda naturaleza que se baste a sí misma. El sujeto productor,
negado en la propia obra, aparece en su genericidad como lo
meramente humano, y la arquitectura aparece entonces ante el
espectador como aquello que funda el espacio humano pero que
todavía no es humano. Es un reconocimiento, por decirlo así,
abstracto o indiferenciado. Si la arquitectura, según Hegel, no
imita nada, es porque no toma como referente ninguna forma
concreta de lo natural, sino a la propia naturaleza como mundo
consistente. La arquitectura abre un espacio humano en medio de
lo natural, constituyéndolo en mundo.

33
1.3. Arte como distancia. Mímesis y conocimiento.
La obra arquitectónica y la choreia son tipos límites. En la
choreia, la experiencia no está mediada por el material y no
consiste ni en la construcción de otra cosa ajena de sí ni en la
contemplación de otra cosa ya construida. En la arquitectura,
por el contrario, el sujeto estético es completamente externo al
objeto de la experiencia, la experiencia lo es de algo externo,
y ese algo sólo puede serlo en términos de obra construida por
el ser humano. La choreia, para decirlo more hegeliano, es la
indiferenciación abstracta entre sujeto, obra y experiencia
estética. Mientras que en la arquitectura el sujeto y la obra
son mutuamente excluyentes, lo que posibilita la experiencia
estética en términos de contemplación y no de expresión, pero
esta contraposición entre el sujeto y la obra en tanto que tales
conlleva necesariamente la contraposición entre el sujeto estético
y el sujeto constructor, puesto que la obra se distingue de las
restantes cosas del mundo por ser, precisamente, construida
mediante acciones humanas.
Que la tekné de los griegos no distinguiese entre escultura,
alfarería, pintura, zapatería o herrería, pero tampoco entre éstas
y el pilotar una nave o conducir un ejército, señala como nota
genérica de cualquier tekné el que sean obras humanas, como
contrapuestas a las naturales. Pero como ya se ha indicado, lo
humano lo es como apropiación y asimilación de lo natural.
Puesto que se construye sobre la naturaleza, el mundo humano
necesariamente tiene que obedecer el orden natural. Esa
compatibilidad entre mundo humano y mundo natural se consigue
mediante la mímesis, o imitación, si es que esa compatibilidad
no es la mímesis misma. Y la subsidiariedad de este mundo
humano con respecto al natural implica la tesis arcaica sobre
la belleza: si acaso llega a haberla en las obras humanas, es en
razón de la naturaleza que hay en ellas. Pero si el mundo de las
obras humanas es mimético del natural, el conocimiento de las

34
obras puede ser un modo de conocimiento de la naturaleza. Así,
en los pitagóricos. Si la naturaleza es número y proporción, la
obra humana realizada con arreglo a la naturaleza será número
y estará proporcionada. Por tanto, la obra será tan válida para
conocer el número de la naturaleza como la naturaleza misma.
El acto de conocimiento, de aprehensión de ese número es la
experiencia de la belleza. Pero el conocimiento del número es
contemplación del número, es theoría. Luego para que una cosa
humana pueda ser aprehendida en su número o ser experimentada
como bella debe ser contemplada. Y contemplación de una cosa
significa abstención de su uso, puesto que en el uso la cosa como
tal desaparece en favor de la finalidad que se le da. Si todas las
cosas pueden ser bellas en tanto que contempladas en la armonía
de sus partes, las que menos se dejen usar serán los que reciban
una atención especial por el sujeto estético: esto es, las obras
arquitectónicas, las pinturas y las esculturas4. La contemplación
pitagórica implica en sí la posterior distinción sofística de las
obras humanas en dos tipos: las estéticas y las instrumentales. La
tekné, indiferenciada en un principio con respecto a sus fines (no
se distingue cualitativamente entre el agrado que produce una
cosa por sí misma y la fruición de su uso), comienza a manos de
la contemplación su separación en arte y en técnica.

4
La música es un caso especial, puesto que es capaz de expresar, en vez de construir, el
número: el de la propia alma. La componente psicagógica es interpretada en la música
pura de manera distinta que en la choreia: la música, al acordar con la proporción del alma,
la libera del cuerpo y la arrastra. Pero no hay contemplación del número, sino katharsis por
contacto con él. La theoría de la música y su experiencia son divergentes.

35
 2

T ipos de mímesis

2.1. Mímesis platónica: Idea como condición artística y forma

como copia de la Idea.
Este modo de abrir un espacio de inteligibilidad del gesto
constructor puede encontrarse en Platón, al menos en el Platón
entre la República y el Timeo. La Idea tiene un estatuto curioso,
porque funda la existencia de las cosas que participan de ella,
tanto como hace posible por rememoración el conocimiento de
esas mismas cosas. Así que en este segundo sentido podríamos
llamar a la Idea trascendental, en tanto que el alma, que lleva
en sí la memoria de la Idea, puede reconocer en las cosas la
participación de la Idea (es decir, es condición de posibilidad del
conocimiento de las cosas); pero a la vez es también trascendente
al estar radicalmente alejada de esas cosas que funda. La idea
es trascendental en tanto que huella o recuerdo en el alma, y
es trascendente en tanto que permanece en su mundo ideal. La
participación será también una impresión de la Idea en las cosas,
puesto que no puede entenderse como presencia de la propia Idea
en las cosas si tiene que ser perfectísima. Así pues la Idea es huella
tanto en el alma como en las cosas, y por eso el Demiurgo del

36
Timeo tiene el cometido de arquitecto o constructor del mundo.
Según esto la participación y la rememoración serían lo mismo:
huella en el sentido arquitectónico. El evento (la construcción
de las almas y del mundo) no importa a las almas y al mundo
en tanto que construidas. Lo que importa son las huellas que
ha impreso el Demiurgo sobre lo existente. El arquitecto de un
templo, decíamos, contemplaba el templo mientras ordenaba su
construcción, y ese orden sucesivo de construcción no coincidía
con el orden simultáneo que constituía la armonía del propio
templo5. Sin embargo, el orden simultáneo, estático, ideal era
la razón de ser del otro orden sucesivo, dinámico y real. Del
mismo modo, el Demiurgo construye sucesivamente lo que
simultáneamente es la Idea. Lo relevante aquí es la distancia
infinita entre Idea y mundo. Si la Idea fuese inmanente al mundo,
el Demiurgo no sería necesario porque el mundo sería expresión
del la Idea. Pero al ser trascendente, lo único que resuelve el salto
entre un mundo ideal y otro real es la huella. Pero la huella se
degrada en cada repetición. Si ya la naturaleza es una copia de la
Idea, las obras humanas serán copia de una copia, de modo que la
única manera de entrar en tratos con la Idea es la contemplación
directa, pero eso exige un recorrido ascético del sujeto: la
dialéctica. La atracción erótica que ejerce la Idea exige a la vez
un trabajo del concepto, que hace de la dialéctica un método. El
método indica por dónde hay que caminar, incluso en ocasiones
arrastra: Sócrates conduce irónicamente a su interlocutor a
callejones sin salida, o bien la conversación, liberada por su propio
impulso, llega a lugares insospechados. El poder psicagógico es
aquí el propio de las palabras y los razonamientos, que impulsan
hacia delante en razón de su propia naturaleza y de sus relaciones
con otras palabras y razonamientos. Como en la choreia mágica,
el conocimiento obtenido tiene un poco de purificación. La
5
En el orden de construcción primero vienen los cimientos, luego las columnas, después
el tejado; mientras que en el templo construido el orden viene dado por cimientos,
columnas y tejados simultáneamente, proporcionados y armónicos entre sí a un tiempo.

37
katharsis es sin embargo intelectual: si acaso no se logra la
verdad, la dialéctica, en todo caso, nos limpia de la mancha del
error. Así pues, podemos encontrar en Platón un paradigma de
mímesis asimilable al de las artes constructivas, según el cual
aquello que se copia está radicalmente separado de lo copiado,
el orden de lo copiado es intemporal y simultáneo mientras que
el de la copia es temporal y sucesivo, y la dependencia entre
la copia y lo copiado es completa y se concibe en términos de
huella. Este paradigma es el propio de las artes constructivas,
pero también, como veremos, de aquellas partes de las artes
expresivas que requieran construcción.

2.2. Mímesis aristotélica: Proceso o physis como condición

artística y narratividad de las acciones humanas.
En Aristóteles la continuidad de la cadena de causas obliga a
que el Primer Motor, aquello que mueve y es causa última pero
que no es movido ni causado, sea inmanente al mundo. No hay
necesidad de un Demiurgo que salve la distancia entre la copia
y el original: el cosmos se mantiene y se desarrolla por sí sólo,
a la manera de un organismo. La de Aristóteles es ante todo una
filosofía de la naturaleza, de la physis como principio interno
del cambio. Esta orientación general condiciona su pensamiento
estético de dos formas. Primero, las artes a las que dedica su
atención son aquellas con una fuerte componente expresiva
(poesía, música, tragedia, comedia), como corresponde a una
physis inmanente. Segundo, el modo de estudiarlas es descriptivo
y anatómico. Así, cuando habla de las partes de la tragedia lo
hace como si describiera las partes de un animal (o las de una
ciudad). Y es que la manera en que la música, la poesía o el teatro
se desenvuelven es la propia del ser dotado de physis. Las obras
musicales, poéticas o dramáticas se bastan por sí mismas y la
disposición de sus partes obedece a una finalidad propia. Son
orgánicas, en el sentido de que llevan el principio de desarrollo

38
dentro de sí, son una forma de physis. Esta forma de physis es la
de la mímesis-imitación. Lo que se imita no son las obras de la
naturaleza, sino el propio obrar de la naturaleza; no las cosas,
sino las acciones. Así que la propia obra, al imitar acciones,
las tiene que incorporar en sí y constituirse ella misma en un
conjunto de acciones. Pero de una manera peculiar. Con respecto
a la choreia, la dramaturgia, la poesía y la música aparecen
como resultado de una pericia técnica por parte del artista, y son
construcción suya. Pero con respecto a estas artes constructivas,
la acción del artista no se presenta en la forma de huella, sino
como acciones actuales, recuperando el ámbito del evento
como lo propiamente característico de la experiencia estética
de la obra. No hay expresión ni construcción como tales, sino
interpretación: una obra cuya forma es debida al artista (que no
construye, sino compone) pero que se constituye por y de las
acciones de los actores6. Como la física aristotélica no concebía
otros seres dotados de la capacidad de moverse y actuar por sí
mismos que aquellos dotados con alma, la imitación de acciones
se concreta en la imitación de las acciones de los seres con alma.
Como veremos más adelante, nuestra época, acostumbrada a
lo mecánicamente automóvil, amplía la imitación a cualquier
acción, animal o no, hasta el punto de lograr la constitución de
mundos alternativos, de physis posibles: el videojuego.
Así, frente a la mímesis-expresión de la choreia y la mímesis-
copia platónica se distingue la mímesis-imitación de Aristóteles,
mediante la cual se recrea ante el espectador una physis humana
dentro de la physis natural7. El movimiento de esa physis tiene
efectos psicagógicos en el espectador sólo si se incorpora él
mismo en esa physis. Pero la participación directa ya no es posible
6
Del mismo modo, claro está, para la música pero también para la poesía, que en Grecia
se destinaba a la lectura pública.
7
Tanto mímesis-copia como mímesis-imitación son representaciones. Pero la primera es
representación en el sentido de imagen (de algo objetivo), mientras que la segunda es
representación en sentido escénico (algo se desarrolla ante nosotros).

39
una vez cumplida la distancia espectador-obra: si participa, tiene
que hacerlo en tanto que contemplador, es decir, de manera
intelectual. Esto conlleva que la physis artística tiene que parecer
verdadera, para poder integrarse en ella; no por la verdad en sí de
esa physis, sino porque una falsedad manifiesta rompe la ilusión la
apaté, de que es una physis consistente (apaté debida a lo que de
constructivo tiene la interpretación de la obra teatral, al momento
de consistencia). Lo que ocurra en esa physis debe importarle al
espectador como para querer intervenir en su transcurso. Pero, a
la vez, no puede ser estrictamente verdadero, porque los hechos
de las tragedias horrorizarían y los de la comedia humillarían
realmente y serían desagradables, y tienen que mostrarse como
falsos para ser disfrutados. Esta mentira que parece verdad y
verdad que dice mentira es la verosimilitud, y es la forma que
toma en Aristóteles la mímesis. La verosimilitud, como se ve,
apela al espectador intelectualmente, y es la condición de que
lo afecte corporalmente (katharsis). El espectador participa
del mismo modo que se cumple la verosimilitud: está en la
physis artística sin estar, y no está en ella estando. El modo de
participación del espectador en la obra es la identificación. Pero
entendiendo dicha identificación no tanto entre el espectador y
un carácter de la obra, sino entre la physis natural y la artística.
Es decir: el espectador se siente inmerso en una tragedia si las
acciones recreadas en ella tienen la forma (y sobre todo, la fuerza)
de la physis, de la naturaleza real. Lo esencial en la mímesis-
imitación es la trama: “En un drama los personajes no actúan para
representar los caracteres; incluyen los caracteres en favor de la
acción... [...] aparte de esto una tragedia es imposible sin acción,
aunque puede haberla sin carácter”8. Lo podríamos formular así:
la mímesis-imitación, del lado de la obra, es verosimilitud; del
lado del espectador, identificación.

8
Poética, 1450a, 20.

40
 3

La tragedia griega

3.1. Función del coro.

El espectador, pues, más que identificarse con este o con
aquel personaje (si la tragedia lo es cumplidamente, más bien se
identificaría con todos, y en una comedia, con nadie) asiste como
testigo de la obra desde el interior de la obra. Este es el sentido
de la identificación correlacionado con el de verosimilitud. El
arte dramático griego incorpora explícitamente dentro de sí este
momento testimonial: el coro. En efecto, y siguiendo la clásica
teoría de Schiller, también como el espectador el coro de las
obras de Esquilo o Sófocles se encuentra dentro y fuera de la
obra: aconseja, reconviene o suplica a los protagonistas, pero a
la vez se dirige al público cuando explica los antecedentes de la
acción o la comenta según sucede. En ocasiones el coro parece
parte del público, en razón de sus comentarios; otras veces es
el espectador el que se siente parte del coro, cuando el coro se
limita a mirar. Cuando posteriormente el coro vaya perdiendo
su carácter testimonial y participe en la obra como un personaje
ajeno al espectador que le mira, la identificación tenderá a basarse
cada vez más en mecanismos emocionales y no intelectuales, y

41
la verosimilitud de las acciones irá dejando paso al efectismo de
los gestos (así en Eurípides)9. Pero en la dramaturgia más antigua
el coro es lugar destacado de identificación del espectador
con la physis teatral, y puede ser utilizado como instrumento.
Conduciendo al coro, el dramaturgo conduce al espectador. Si en
la choreia era el dios quien dictaba las acciones y el participante
estaba raptado por ellas, en el teatro, traducido a términos
contemplativos, es el dramaturgo quien prepara el orden de
las acciones para que el espectador quede absorto en ellas10.
Esto convierte al dramaturgo en el equivalente bien del sofista
seductor, bien del filósofo o médico catártico, según su intención
sea el estremecimiento efectista o el destello de una revelación.
Como en la antigua contraposición aristofánica de Las Ranas,
Eurípides contra Esquilo.

3.2. Apaté, aletheia y katharsis. La pseudophysis.

La katharsis, entonces, puede interpretarse de dos maneras 2 sentidos de
extremas: como purgación emocional-intelectiva o como la katharsis

iluminación intelectivo-emocional. En la primera, la katharsis

efectista, se provoca la descarga emocional para, a través
de ella, alcanzar el reposo espiritual. La segunda busca un
deslumbramiento intelectual cuya consecuencia corporal sea la
emoción. La comprensión a través de la emoción o la emoción
gracias a la comprensión. Pero la primera es más bien un
agotamiento, y el reposo intelectual el de quien tiene embotada
la mente por el exceso, y la segunda tiende a la impostura del
que se emociona en la escena de anagnórisis porque las escenas
de anagnórisis deben emocionar. Ejemplo logrado del primero
es el Filoctetes de Sófocles, en el que el efectismo del alarido es
9
De modo similar en la comedia, desde las primeras obras de Aristófanes (coro
interpelador del público, sobre todo en la parábasis) hasta las últimas de Menandro (coro
relegado a los entreactos danzados).
10
Como veremos, la diferencia fundamental entre el espectador absorto en la obra teatral
y el jugador inmerso en el videojuego reside en la interactividad de la physis o mundo
imitado, interactividad que implica que la mímesis-imitación deje el ámbito de la mera
representación y se constituya en modelo.

42
condición de la peripecia de Neoptólemo; del segundo, el Edipo
del mismo autor, en el que el horror es provocado por la toma
de conciencia y el desvelamiento del secreto. Ejemplos de lo
contrario son las acciones vengativas de la Medea de Eurípides y
la anagnórisis de Las Coéforas de Esquilo, respectivamente. Si,
según Aristóteles, las emociones involucradas son la compasión
y el espanto, eleos y phobos, la katharsis efectista recurrirá a los
medios escénicos necesarios para provocarlas y que éstas, a su
vez, purguen al espectador, mientras que la katharsis reveladora
tendrá como consecuencia, y no origen, esas emociones. Y tanto
la katharsis efectista como la reveladora se sustentan en el radical
engaño de la obra teatral, esto es, de que ocurren en una physis
verosímil. Si llamábamos a esa physis verosímil propiamente
mímesis-imitación, merece señalarse una mímesis segunda que
opera en el interior de la dramaturgia: el engaño o ilusión, la apaté
radical en que consiste el teatro, se incorpora dentro de sí mismo,
tematizada en argumento. La trama tanto trágica como cómica
se sustenta mayoritariamente en el engaño irónico, el disfraz y la
mentira. Y es el juego interno entre apaté y aletheia argumentales
en el que se basa la katharsis en sus dos variantes. Los personajes,
que son actores disfrazados, se disfrazan a su vez, y la trama
del engaño da lugar a otra physis sobre la physis artística, una
physis de tercer grado, una pseudophysis. Orestes disfrazado de
Extranjero ya no es un actor disfrazado de Orestes, sino Orestes
mismo engañando a su hermana, Orestes originando sobre la
physis de una Micenas tiranizada por Egisto y Clitemnestra, una
pseudophysis superpuesta de engaño coherente. Así pues, el teatro
presenta dentro del mundo real un mundo verosímil que, por ser
posible, admite dentro de sí mundos verosímiles. O de otro modo:
es verosímil por permitir dentro de sí el engaño. Al multiplicarse
la mímesis se aumenta la verosimilitud de los personajes en tanto
que integrantes de una physis artística autónoma; cuanto mayor
sea la fuerza propia de la physis artística, mayor la identificación;
cuanto mayor la identificación, mayor efecto tiene la katharsis.

43
3.3. Mímesis en Antígona. Las physis antagónicas.
Así en Edipo Rey, cuyo protagonista es un parricida disfrazado
de rey, un hijo disfrazado de esposo, y un hermano disfrazado de
padre. O el hermano como extranjero en Electra, el falso amigo
en Filoctetes, el engaño en Las traquinias. De modo semejante
en Eurípides (Hipólito, Medea, Hécuba, Ifigenia en Áulide, Las
bacantes) y Esquilo (Agamenón, Las Coéforas) el engaño, la
apaté, tienen una función determinante.
Un caso distinto es el de Antígona de Sófocles. En el
enfrentamiento entre Creonte y Antígona no hay engaño alguno.
El conflicto es explícito en las formas y pormenorizado en el
contenido. Las razones de cada uno son diáfanas y se contraponen
una por una con las del oponente. No hay nada que desvelar,
no hay disfraz. Los dos están en lo cierto, pero no pueden estar
en lo cierto los dos. No hay pseudophysis sobre physis teatral: a
lo más, se puede hablar de dos physis contrapuestas. El tipo de
tragedia del que es ejemplo Antígona (pero también otras obras
sobre la saga edípica, por ejemplo Siete contra Tebas, como si
tras el desvelamiento de Edipo no ya fuese posible el engaño) es
equiparable, en el ámbito del conocimiento, a las paradojas de
Zenón que no logran determinarse en pensamiento. El conflicto
trágico de Antígona es el de dos pseudophysis artísticas intentando
constituirse como tales. Si hay katharsis, identificación, mímesis,
es porque ese intento por constituirse despliega una dinámica más
efectiva que la existente entre physis teatral y sus pseudophysis,
interiores pero superpuestas (y resolubles estas en aquellas)11.
Este conflicto de constituciones en el marco de una constitución
artística previa prefigura, pero todavía no consigue, la virtualidad
de un mundo artístico capaz de generar autónomamente efectos
en virtud de sus principios constitutivos. Ni, como vamos a
comprobar, tampoco pueden conseguirlo el drama medieval, el
romántico o el cine.

11
Otros ejemplos serían Prometeo, Los Siete contra Tebas y Las Euménides, de Esquilo.

44
 4

El drama medieval . La alegoría como mímesis

del mundo ideal

E l paradigma de mímesis-imitación aristotélico sufre en el

drama medieval una adaptación a los postulados religiosos
de la época. En efecto, como el cosmos es interpretado como
creación divina, y hay una distancia infinita entre el Creador y su
creación, el paradigma mimético que convendría mejor con esta
distancia trascendente sería el platónico, la mímesis-copia, por la
cual toda obra artística refiere de algún modo a Dios. Porque la
huella en las cosas, naturales o humanas, es la huella del poder
de Dios, el arte que prevalecerá es la arquitectura y, con ella,
la pintura y escultura. Según se entienda la relación con Dios,
la arquitectura buscará el recogimiento interior (Románico) o la
majestad portentosa (Gótico). Esta orientación trascendente de
la mímesis afectará al modo de desarrollar el drama. Si, como
hemos expuesto, el drama imita la physis del cosmos, en este
nuevo contexto lo hará en tanto que creación divina. Sin embargo,
esto equivale a pretender que el evento dramático remita, a la

45
manera de huella, a un origen trascendente12. Pero como la acción
del actor es interpretación y no construcción, la única manera
de que la acción cumpla las funciones de la huella sin dejar de
ser acción es que sea acción metafórica. La consecuencia es que
la physis artística que constituyen tales acciones metafóricas será
alegórica. De modo que la mímesis-imitación de la physis natural
se transforma en mímesis-alegoría de la naturaleza divina. Así, en
el auto sacramental. Pero además, las acciones de los personajes ya
no valen por sí mismas en tanto actuación. Puesto que esas acciones
no imitan la physis natural, sino la divina, requieren una segunda
interpretación (ahora en el sentido de desciframiento) por parte
del espectador13. En ese sentido, la participación del espectador
se modifica con respecto al teatro anterior: el espectáculo al que
asiste remite al cosmos divino (cosmos también como physis,
como movimiento y potencia de Dios), y de ese cosmos divino
regresa al natural, puesto que éste es parte de aquel. El espectador,
ahora, más que identificarse, se reconoce. Esta circulación de lo
alegórico, sobrepuesta a las de los actores, es la que de manera
explícita recoge la Divina Comedia. Es precisamente la obra de
Dante ejemplo señero de este modo de mímesis, concebida en
espíritu a la manera de una obra teatral pero escrita como poema,
12
Intentos en el otro sentido, que la mímesis-copia se vea dotada de movimiento, sólo
tienen sentido con tecnologías como las propias del cine o el videojuego, porque requiere
la virtualización. A lo más, se puede intentar dar a la huella un contenido mimético-imitativo.
Así, en general, los episodios bíblicos en pintura; o, en la arquitectura, por ejemplo, la
remisión a la historia del Evangelio en las portadas de las catedrales.
13
Correlativamente las actuaciones del Mundo, la Fama o el Rey conforman una trama
de tercer nivel respecto al gesto del cuerpo que las realiza. Aquí no ocurre como en el caso de
Orestes, en el que un determinado cuerpo (el del actor) actuaba como Orestes, que a su
vez actúa como Extranjero, sino que el actor actúa como Fama, que a su vez actúa como
figura de algo otro externo a la obra: el orden divino. El mundo artístico al que refieren
las actuaciones del Extranjero es el mismo que el de Orestes; el mundo al que refieren
las actuaciones de Fama es el del orden divino, el cual incluye al propio mundo artístico
como parte. Aclaremos de paso que el cuerpo del actor actúa como Orestes, pero Orestes, como
tal, realiza acciones; sólo cuando se presenta como Extranjero, Orestes actúa (dentro de la
obra). Es este dentro lo que nos esforzamos por indagar. Para la diferencia entre acciones
de expresión, de actuación, de construcción, de formación, de formalización y de constitución, ver la
Parte III.

46
y no casualmente. Pues es Comedia, es decir, drama teatral;
pero si se la llama Divina es por cuanto que da razón de toda
la Creación. Llevar hasta sus últimas consecuencias la mímesis
alegórica significa trascender el escenario, necesario incluso en
el calderoniano Gran Teatro del Mundo. En verdad, Dante se
propasa, no tanto por el objeto de la alegoría, que es Dios y no
tiene medida, sino por la alegoría misma, por la physis artística que
compone y que supera las técnicas teatrales de la época. No sólo
aplica el principio mimético-imitativo de Aristóteles al mundo
de la teología cristiana: es la propia cosmología aristotélica la
que es asimilada como alegoría de la trascendencia divina. En
la Divina Comedia se nos presenta una physis artística autónoma,
coherente, perfecta y cerrada sobre sí misma, un mundo alegórico
estratificado en Infierno, Purgatorio y Paraíso, cada uno con sus
propias leyes físicas de castigos, redenciones y glorias, en el que
se desplieguen una serie de acciones cuya lógica está determinada
por esas leyes propias (leyes de los círculos en el Infierno, leyes
de las cornisas en el Purgatorio y leyes de los cielos en el Paraíso,
pero aún unas leyes físicas distintas para cada uno de los círculos,
cornisas y cielos). Es el Mecanismo Absoluto, cada una de cuyas
partes trabajan para el sostenimiento de las otras. El personaje
Dante camina por este cosmos virtual, consistente pero intangible,
guiado por Virgilio y Beatriz, que asumen, a su vez, el componente
psicagógico del coro teatral. El poeta Dante, de alguna manera,
está anticipando el paradigma de mímesis-modelo, muy posterior Interesan
y propio del videojuego. Lo que le falta a la Divina Comedia para te idea
cumplir el paradigma mimético-modélico es que el lector pudiese
alterar las acciones narradas de Dante, y que esas acciones
tuviesen consecuencias coherentes en ese cosmos divino. Pero
eso implica una tecnología, entendida como forma de mediación
entre el cuerpo y sus producciones, distinta del libro14.
14
Lo cual es extensible para los modelos -en el sentido de mundos políticos alternativos,
autónomos y coherentes- que plantearán los utopistas renacentistas como Moro, Campanella
o Bacon.

47
 5

El drama romántico .

5.1. El símbolo. Fausto, Werther, Meister.

Cuando a la mímesis-alegoría se le corta el acceso a la
instancia trascendente, la referencia se vuelve sobre sí misma y
la mímesis deviene símbolo. En cuanto a su objeto, la mímesis-
símbolo coincide con la mímesis-imitación; pero en cuanto al
modo, es mímesis-alegoría. O de otra forma: es una alegoría,
pero de lo inmanente, de la physis natural. El símbolo, por tanto,
no es expresión del Todo a través de lo Particular porque no
puede ser expresión, sino que es mímesis de segundo grado: bien
alegoría que imita, bien imitación que alegoriza. Pero tampoco
es construcción: ningún objeto es simbólico de por sí, sino por
la historia en la que interviene como elemento argumental: no
se dan más que narrativamente. La Cruz cristiana, la Flor Azul
de Novalis, la Lanza del Parsifal wagneriano, por poner tres
ejemplos, tienen poder simbólico porque son las referencias
alrededor de las cuales se articulan sus respectivas historias. Y a
la inversa, las acciones de esas historias son simbólicas porque
tienen como punto de fuga al objeto simbólico. No puede ser
de otro modo si se quiere referir alegóricamente a la physis

48
 inmanente desde la propia physis. Y para evitar que la referencia
se resuelva en sí misma y el objeto sea mero signo, hay que
mantener la distancia de la physis consigo misma en el único
lugar posible: en el propio símbolo. Esta es la razón y la finalidad
del carácter enigmático del símbolo: bloquear la tautología.
En Goethe encontramos las dos formas del símbolo. Wilhelm
Meister, modelo de la novela de formación, es una imitación
que alegoriza. Cada uno de los avatares del protagonista tiene
un sentido superior, oculto, pero que en definitiva remite al
problema del sentido de la propia vida dentro de la naturaleza
y la sociedad. Esta variante encuentra desarrollos peculiares en
Thomas Mann o en Proust, por ejemplo. Fausto, por el contrario,
Paralelo entre
es una alegoría que imita; en rigor, es la Divina Comedia del
Fausto y la panteísmo inmanentista. Como en Dante, hay aquí un guía,
Divina Mefistófeles, que funciona como el elemento psicagógico
Comedia
teatral15. Hay un viaje por un mundo alegórico que, sin embargo,
ya no remite a una instancia divina, sino al propio mundo.
También puede encontrase esta variante en la literatura romántica
basada en el folclore, en lo mágico o lo fantástico (Maturin,
hermanos Grimm, Poe...). En Werther y la corriente romántica
que inaugura funciona, sin embargo, la mímesis-imitación
tradicional. Este otro romanticismo querría alcanzar lo ideal, la
verdad del mundo, pero sus pretensiones se ven continuamente
truncadas. En este caso la instancia trascendente es deseada, pero
se conoce de antemano su inexistencia. La katharsis es entonces
más bien la propia del desengaño, y las aspiraciones del héroe
romántico, internas al mundo y sucedáneos de lo trascendente
(gloria, libertad, amor). Si bien Werther no es la primera obra de
este estilo, es aquella que instituye un tipo que admitirá múltiples
desarrollos posteriores: trágico (Byron), irónico (Stendhal),
15
A este respecto, no deja de ser curioso que dos obras teatrales en la forma pero
irrepresentables por el contenido incorporen dentro de sí la psicagógica bajo la figura de
un personaje conductor; como también, después, en el Ulises de Joyce, el famoso episodio
del burdel.

49
crítico (Balzac), directamente nihilista (Flaubert) o incluso
satánico (Lautreamont). La instancia psicagógica, que en la
ópera coetánea es la música, en la novela la cumple el narrador.

5.2. Wagner y la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk).

Triple función de la música wagneriana (narrativa-psicagógica,
expresiva, mítica).
La novela omnicomprensiva de la que es exponente el
Fausto tiene su transposición cumplidamente dramática en la
obra de arte total wagneriana, si bien esa omnicomprensividad
se traslada del contenido de la narración a las propias técnicas
artísticas empleadas. La Gesamtkunstwerk no consiste en la
mera agregación de poesía, música y danza (cabe añadir, con
la escenografía: pintura y arquitectura), sino en un arte nuevo
resultante de la dinámica mutua de esas otras artes, una epitekné
que es más que la suma de las teknai16. La primera versión
teórica de la Gesamtkunstwerk heredaba de la tragedia griega
su función política y social. En el ensayo Arte y Revolución
Wagner hacía corresponder el espíritu comunitario del pueblo
con la obra de arte total, de modo que al declive de uno de
ellos iba inexorablemente vinculado el del otro. Así ocurrió,
según Wagner, con la tragedia griega, disgregándose en sus
componentes (música, danza, poesía, que se desarrollarían en
adelante por separado) cuando la propia polis griega lo hizo en
los suyos (individuos particulares con fines egoístas). La obra
de arte sería total porque sería comunitaria, sería la expresión
del pueblo (pueblo con sentido casi tribal). Esto es, Wagner se
retrotraía a la choreia, a la mímesis-expresión como paradigma
artístico (pero con una orientación etnicista), lo que por una parte
es contradictorio, como hemos ido viendo, si el autor crea una
obra (a menos, y esa es la cuestión, que el creador sea genio, esto
es, sea manifestación concreta y humana del propio espíritu del
16
Por eso podía decir Mark Twain con razón que “la música de Wagner es mejor de lo que
suena”. Por eso mismo cabría añadir que la de Puccini es peor de lo que suena.

50
pueblo: el artista romántico); pero por otro es el natural retorno
de la mímesis-simbólica a su origen: dar cuenta del propio
mundo. Sin embargo, en La Obra del Arte del Futuro Wagner
limitará sus pretensiones al ámbito técnico: la Gesamtkunstwerk
es allí el resultado de la fusión de las artes. Es un arte de segundo
grado, una epitekné, en tanto que epifenómeno de los restantes
fenómenos técnico-artísticos, pero que se utiliza para lograr unos
experiencias estéticas en el espectador; una pseudotekné, en
tanto que no es técnica por sí, sino derivada. Si en la mímesis-
imitación podían darse pseudophysis dentro de la physis artística
(tramas de engaño), en la Gesamtkunstwerk es la propia técnica
la que tiene naturaleza derivada. Y aquello que se imita mediante
esta tekné derivada ya no es physis inmanente, como en la
mímesis-símbolo, o la physis evidente, como en la mímesis-
imitación, sino que es una physis autónoma y técnica. Todo en la
Gesamtkunstwerk se desentiende del mundo real. La trama que
desarrolla la poesía es de un carácter mítico que no tiene sentido
en una época de industrialización creciente (salvo precisamente
el de la huida). Se profundiza la mímesis-símbolo hasta el punto
que se pierde la referencia a la physis para desplegar en su lugar
los momentos simbólicos como propia physis. Los símbolos
ya no remiten enigmáticamente a la realidad, sino a la propia
Gesamtkunstwerk, figurando como constituyentes de la physis
artística. En este proceso, es la música, y no las acciones de los
actores, la que se convierte en el sustrato de la Gesamtkunstwerk.
En la tetralogía de El Anillo del Nibelungo, el leit-motiv pasa
a desempeñar funciones estructurales cuando se establecen
relaciones genéticas entre ellos: un motivo deriva de otro
anterior y es a un tiempo origen del siguiente. A la manera de una
Teogonía musical, los motivos tienen antecesores, descendientes
y contemporáneos, y se organizan en generaciones es un modo
de composición propiamente mítico, frente al racional-formalista
del sinfonismo. Desde este momento ya no se puede discernir si

51
la música imita a la trama poética o si es la poesía la que imita a
la música. En rigor podría decirse que la música expresa lo que
ocurre en la trama, pero es ésta una mímesis-expresión interna a
la obra artística, es autoexpresión. Es en este sentido en que la
Gesamtkunstwerk parece una subjetividad. Como si la música,
la poesía, el gesto, la arquitectura fueran las manifestaciones
externas de una interioridad profunda. Pero esa interioridad no
es la del mundo, sino la establecida por la propia obra. Y en
consecuencia, las mímesis se dan ahora entre las propias teknai,
dentro de la propia obra de arte, dando razón de su autonomía.
La obra de arte se autoconstituye, como se autoconstituye la
conciencia en los idealismos filosóficos. No es que la obra nos
diga algo, esto o aquello: es que directamente nos mira. Es el La "
Gesamkuntswe
logro de la obra de arte autónoma, de la obra de arte absoluta, rk" termina con
pero a costa de su absoluta falta de relación con la realidad. el mundo

5.3 Lo sublime. El Ocaso de los Dioses

Si, para Kant, lo sublime se encuentra en la representación
de lo ilimitadamente grande, de lo que sobrepasa nuestras
capacidades, y la experiencia de lo sublime es la de la presencia
de eso ilimitadamente grande, entonces la Gesamtkunstwerk
es lugar de lo sublime. En primer lugar, porque aparece como
creación. En su ánimo de superar el paradigma de la tragedia
clásica, la Gesamtkunstwerk no imita ya ninguna physis real, sino
que establece por sí misma una propia. La verosimilitud ya no
es criterio válido de mímesis: al drama wagneriano le importa
poco si lo que muestra es posible o no, sino si lo presenta con la
fuerza suficiente, si se impone con la evidencia de lo real. Esto
es: mientras que en la mímesis-imitación aristotélica la physis
artística era la reapropiación humana de la physis natural, en la
mímesis-símbolo se impone sobre la physis natural otra physis
artística. La distancia que existe entre la tragedia griega y el
drama wagneriano es la misma que la que separa a la tecnología

52
 griega (agrícola-esclavista, aprovechando el movimiento propio
de la naturaleza) a la tecnología burguesa (mecánico-industrial,
explotando esa naturaleza mediante la fábrica, esto es, mediante
la imposición de un movimiento ajeno). La Gesamtkunstwerk es
creación coercitiva. El rapto que logra el arte wagneriano es el
del dios de la choreia, pero sin más dios que el que se mueve a
través de la obra de arte: la voluntad del artista. Esta experiencia
del espectador de ser dominado por la obra (lo que no ocurría
Cf. en la choreia, por no ser ésta ajena al participante) es una de las
Schopenhauer
formas de lo sublime: la de lo majestuoso. En segundo lugar, la
Gesamtkunstwerk, desmesurada de por sí, opera en el espectador
para provocar la superación de las facultades mermando esas
mismas facultades. En el final de El Ocaso de los Dioses los
motivos desarrollados a lo largo de las casi catorce horas de la
Tetralogía encuentran su culminación en apenas veinte minutos:
La Gesamkuns- los significados asociados a ellos se superponen unos a otros,
werk es la muer-
te de la choreia, imposibilitando una asimilación racional, y las facultades del
por ello va de la espectador, incapaces de hacerse cargo de la avalancha semántica,
mano con el
"crepúsculo de
colapsan. Esta es la otra forma de lo sublime en la música del
los Dioses" futuro, que requiere el agotamiento físico como condición. La
ruina del Valhalla, la de la música y la del espectador son una
y la misma. Es lo sublime como catástrofe. Y es precisamente
en el arrebato ante la majestad (que ya no es la de la divinidad
trascendente, sino la de una voluntad creadora de artista)
y la catástrofe, y no en un Sigfrido ario, donde el nazismo se
reconocerá a sí mismo. Al pretender ser ejercicio de pura voluntad
creadora, la Gesamtkunstwerk rompe sus lazos con el mundo y
con cualquier posibilidad de objetividad, quedando a merced de
la voluntad externa. La Gesamtkunstwerk, que quiere dominar al
Cf. Marquard espectador, se convierte en herramienta de dominación. La obra
de arte absoluta es, en tanto que creación absoluta, ideología17.
17
Compárese con la obra de arte absoluta en tanto que obra, pero no en tanto creación:
en la Salomé, en La Mujer sin Sombra de un wagneriano como Strauss persiste un fondo
genuinamente simbólico, una remisión a la physis que tiene razón de ser en la separación
entre libretista y compositor.

53
La autonomía total de la obra de arte, su falta de mediación con
el mundo real, es su falsedad esencial, porque toda experiencia
estética posible en esas condiciones tiene las características
del onanismo o del paraíso artificial de las drogas. Como la
Gesamtkunstwerk ensimismada no opone ninguna resistencia
al uso que se le quiera dar desde el mundo real, se le da al fin
cualquier uso. La obra de arte total, producto eminentemente
burgués, se ve entonces reducida a una especie de máquina de
experiencias sublimes: es, en el mejor de los casos, el éxtasis
de las ocho y cuarto previo a la cena de las diez y media. Queda
abierta a la manipulación externa, a su industrialización: a la
reproductibilidad técnica.
Destaquemos, en todo caso, que es en esta práctica wagneriana
de la mímesis-símbolo, que desplaza la referencia de la physis
inmanente simbolizada al propio símbolo, donde podríamos
encontrar el principio del arte virtual.

54
 6

El cine . F unción mimética del montaje .

E l ámbito de lo producido mediante la industria es la huella,

el objeto construido. En la época de la reproducibilidad
técnica una Gesamtkunstwerk reproducible tiene que convertirse
en huella de otra cosa y no producción actual18. El objetivo
es que la música, el gesto del actor, la poesía, la arquitectura
teatrales, presentes al espectador, se transformen en sus copias,
que el evento pueda ser capturado en un objeto, o por decirlo
de otro modo, que el evento teatral en toda su extensión pueda
transformarse en un objeto-evento. Tecnológicamente esto lo
cumple por primera vez el cine, pero sólo a costa de mecanizar la
naturaleza del evento. La huella (la fotografía, a la que se añade
después la huella sonora), se somete a un movimiento mecánico
externo por el cual se reconstruye el movimiento interno de
la obra. Así que el evento no es el de las cosas que ocurren
narrativamente en la película, sino el de la reconstrucción de la
huella. Del mismo modo que la acción constructiva quedaba al
margen del edificio, lo que de evento real hay en el cine queda
18
De modo análogo a como el drama como mímesis-imitación en sentido aristotélico se
adaptó a una época de absolutismo teológico-político como alegoría.

55
relegado a la proyección, y lo que resulta es un evento virtual: la
película que el espectador ve pasar ante sus ojos. Igualmente, lo
que en la arquitectura era razón rectora de cada una de las acciones
constructivas, cuyo resultado era el edificio, esto es, el canon, en
el cine es montaje. El montaje es la medida, el orden, el ritmo
de la obra, desplegado como tal temporalmente sólo gracias al
movimiento externo de arrastre de un motor. Puede ser implícito
o explícito: del primero tomaremos como ejemplo (típico) el de
Ford, del segundo podría serlo Welles. El montaje implícito tiene
como propósito el de no ser notado como tal, sino ponerse al
servicio de lo narrado, mientras que el explícito hace de sí mismo
parte de lo narrado, a la manera del narrador en primera persona.
Es entonces cuando, si no es meramente esteticista, el montaje
cumple funciones no sólo narrativas-psicagógicas, sino también
miméticas, internamente a la obra como en la mímesis-símbolo.
Así, en Ciudadano Kane (1941) el montaje es poliédrico como el
propio Kane (hasta el punto de que Kane no es el protagonista de
la película, sino la propia investigación sobre él)19. Otro ejemplo
extremo de montaje mimético es el de Memento (2000) de C.
Nolan, en la que las secuencias se organizan en una doble serie,
una secundaria y progresiva (con fotografía en blanco y negro)
y otra principal y regresiva (en color). La serie regresiva ordena
las secuencias, en efecto, hacia atrás, de modo que el comienzo
de una secuencia es el final de la que podrá ver después. Entre
cada par de secuencias de la serie regresiva se intercala una de
la progresiva, salvo en un caso. La película comienza, además,
con una secuencia de títulos de créditos a la manera de manual
de uso en las que se presenta en contenido (acciones con orden
temporal invertido) lo que se va a presenciar formalmente
(secuencias de contenido temporal normal, pero ordenadas entre
sí invertidamente). Pero el artificio formal está al servicio de lo
imitado: el protagonista sufre una amnesia peculiar, a corto plazo.
19
Valgan también la caracterización del comisario Quinlan en Sed de mal o la exposición de
la batalla en Campanadas a medianoche como otros ejemplos de montaje mimético en Welles.

56
De modo que cuando el espectador llega al final de una secuencia,
se encuentra a sí mismo intentando recordar el comienzo de la
secuencia que ha presenciado antes para enlazarla con el final de
la que termina, mientras que da comienzo a su vez la secuencia
anterior a la que acaba de ver. Esto es: el espectador hace
continuamente el mismo esfuerzo por orientarse narrativamente
(darse un sentido) en la historia que el propio personaje. Se logra
de este modo la identificación extrema con éste, no en lo que
hace, en lo que siente o en lo que pretende, sino en lo previo a
todo ello, en el mero hecho de existir. O en estilo sumamente
germánico: en el ser-arrojado-al-mundo20. Hasta el punto de que
la trampa de guión que supone la serie progresiva intercalada,
en blanco y negro, es la que el propio protagonista se hace a sí
mismo. Todo lo perteneciente a esta serie enlaza con, y es en
realidad, la última secuencia de la película (primera en orden
temporal). El engaño en que, a modo de ideología, incurre el
protagonista está así presente en toda la obra, remitiendo a su
mímesis principal y propiciando la katharsis de desvelamiento
del final-comienzo, similar a la de Edipo rey y coherente con sus
propios presupuestos. Y ello en virtud del montaje, que obliga al
espectador a acompañar al personaje en el proceso de constituirse
a sí mismo como tal. Tanto en el montaje implícito como en el
explícito, la sucesión de planos dirige la mirada del espectador
de una determinada manera: obliga a reparar en un detalle con
el primer plano, informa genéricamente con un plano general,
arrastra consigo en un travelling. El montaje, componiendo
los planos de una determinada manera, guía al espectador a lo
largo de la narración. Es el componente psicagógico de la obra
cinematográfica. El espectador es conducido en el cine por el
montaje del mismo modo que en la tragedia griega lo era por el
coro, en la novela por el narrador, en la ópera por la música, o,
cuando participante, en la choreia por el dios.
20
Identificación cinematográfica que se acerca a la inmersión propia del mundo virtual,
como se expondrá en la Parte II.

57
 Así pues, podemos considerar el cine como una mímesis-copia
que en virtud de un evento mecánico externo (que sustituye al
evento real de la obra) se despliega temporalmente en mímesis-
imitación de la physis. Y el movimiento interno de la mímesis-
imitación, que no es el del gesto de los actores, sino el de la
huella del gesto de los actores, se rige por el montaje.

58
 7

R etorno a la participación : el videojuego .

7.1. El modelo como síntesis platónico-aristotélica. Del arte al

juego
Partíamos de la pura expresividad de la choreia. La toma
de distancia de la choreia con respecto a sí misma permite la
constitución del par espectador-actuación, esto es, del teatro.
El dios, elemento psicagógico de la choreia, queda relegado
en la tragedia a elemento temático; puesto que la función
psicagógica tiene que apelar ahora al espectador, se desplaza
del dios al coro. El drama musical romántico pretende culminar
el concepto teatral griego, reasumiendo en la música el empuje
psicagógico. En el siglo XX es sin embargo el cine la tekné que
parece cumplir realmente el ideal de obra de arte total, a costa
de modificar la idea de evento y de sustituir música por montaje.
Como hemos visto, desde que la choreia se transforma en obra
la experiencia estética sólo ha sido comprensible en términos
de contemplación. Y ello en razón de que la obra artística no
puede darse sino como constituida por el autor, por lo que el
espectador no puede afectar en el despliegue de las actuaciones
que se le presentan. Pero de lo primero (que el evento sea obra)

59
no se sigue necesariamente lo segundo (que el sujeto estético lo
sea en términos de contemplación). Lo que la obra artística exige
es un correlativo sujeto estético, pero la manera en que una y
otro se codeterminen depende tanto de cualquier condicionante
económico, social o ideológico como de la tecnología existente
en cada momento. Hasta el cine21, la tecnología disponible no era
capaz asumir al sujeto estético más que como algo externo a la
obra. Con respecto a ese sujeto, la obra estaba clausurada. Pero
nuevas tecnologías pueden permitir nuevos modos miméticos.
La apertura de la obra de arte hacia el espectador debe entenderse
en términos de respuesta, esto es, la obra tiene en cuenta las
acciones del espectador y se determina por ellas. Por ejemplo, la
historia de Rayuela (1963), de Cortázar, depende en cierto modo
del orden que elija el lector. Es un intento primario de apertura
pero limitado por la tecnología del libro. Si no sólo el sentido de
la historia, sino las mismas acciones de los personajes pudiesen
ser alteradas por la decisión del lector, y esas acciones afectasen
coherentemente al resto de personajes, a la physis artística,
entonces podría hablarse de verdadera apertura novelística. Pero
entonces la labor del artista no sería la de presentar las acciones
concretas de unos personajes en un cierto entorno, sino más
bien habilitar ese entorno para que los personajes pudiesen
actuar novelísticamente según las indicaciones del lector. De
ese entorno sólo interesaría aquello que permitiese la acción del
personaje sobre ese mundo artístico y sobre los otros personajes
que se encuentren en él. Es decir, el artista tendría que modelar
el mundo, es decir, presentar un entorno coherente en el que
las acciones de los personajes, elegidas por el sujeto estético,
encontrasen respuesta y determinasen las posteriores acciones.
Pero el modelo de un mundo son las reglas que lo rigen, erigidas
por sí mismas, actuando autónomamente, y no ya sólo imitadas.
21
El cómic sigue el mismo paradigma mimético que el cine, con la salvedad de que la
mímesis-copia sobre la que se realiza la mímesis-imitación es huella pictórica en vez de
fotográfica.

60
Si la mímesis-imitación recreaba la acción de la physis, el modelo
esquematiza la physis en el conjunto de reglas que hace posible
esa acción. De la historia tradicional persistirá el objetivo que
mueve al personaje a actuar. Pero en el modelo, el modo como
consiga el objetivo está mediatizado por el sujeto estético, que a
estas alturas ya no puede recibir otro nombre que el de jugador.
Una obra, literaria en el ejemplo cortazariano, con esta capacidad
de apertura tiene unos requisitos materiales que exceden los del
libro (igualmente los del cine o del teatro), y que sólo pueden ser
cumplidos por el computador. Puesto que en realidad el propio
modelo es virtual: no existe como tal, sino determinando las
acciones que se pretenden realizar en él. Como en la mímesis-
imitación aristotélica, el modelo se ocupa de las acciones de la
physis modelada. Pero no lo hace por ellas mismas, sino en razón
del principio que, a modo de ley, determina toda posible acción de
la physis como caso particular suyo: en este sentido, es mímesis-
copia. De otro modo: el modelo se despliega temporalmente en
una serie de acciones concretas permitidas por el modelo. Es,
propiamente, la idea del programa informático22.
Así pues, que una obra de arte sea abierta significa que el
espectador participe, como en la choreia; pero que sea obra
de arte abierta significa que a su vez posea la consistencia del
objeto construido, como en la arquitectura. Entonces la obra de
arte abierta será aquel objeto que se constituya como entorno
o mundo virtual en el que las acciones del sujeto estético se
conviertan en actuaciones, como el actor en el teatro. Es decir,
22
Si calificamos de platónica la mímesis-copia y de aristotélica la mímesis-imitación, bien
podríamos encontrar un representante teórico de esta mímesis-modelo en el ejemplarismo
de Agustín. Por cierto que podríamos rastrear el uso de modelos en el mismísimo Platón:
la caverna de las sombras o la constitución perfecta (República), el mito de Prometeo
(Protágoras) o el círculo de transmigración de almas (Fedro) no son propuestos ni como
verdades esotéricas, ni como descripciones de un pasado remoto, ni como proyectos
positivos, sino como construcciones ficticias, esto es, como modelos con una función crítica o negativa
de la realidad política de su Atenas o de las teorías rivales sobre el conocimiento, la virtud
o la naturaleza humana. Pero, por esa misma negatividad, no podrían ser constitutivas de un
mundo, como sí lo son las Ideas para el Platón maduro.

61
la obra de arte abierta es aquella que incluya en sí un repertorio
de posibles acciones a las que debe dar respuesta y mediante las
cuales ella misma se vaya determinando. La mayoría del llamado
arte digital no pasa de ser arte tradicional realizado mediante
técnicas informáticas, es decir, implementaciones digitales de las
formas miméticas de copia, imitación o símbolo. La obra abierta,
por el contrario, incorpora reglas que ya no imitan la physis, sino
que la realizan virtualmente.

7.2. Juego como microcosmos.

Entendemos, pues, por modelo la esquematización simbólica
de una physis a partir de reglas sistémicas. Las primeras
realizaciones históricas de modelos serían los códigos legales,
pero también los juegos. Un juego es el conjunto de reglas por
las que se define un ámbito de posibles acciones, entre las que el
jugador debe elegir para la consecución de un objetivo. Según esto
serían tres los momentos esenciales del juego: reglas (modelo),
decisión y objetivo. Sin objetivo, las decisiones del jugador no
encuentran sentido ni orientación. Sin decisión, el juego deviene
automatismo, y el jugador, espectador. Sin reglas o modelo el
juego no puede constituirse, puesto que las acciones del jugador
no se distinguirían de las usuales en la physis, no se establecería
el dentro y el afuera del juego, su límite, o de otro modo: no
se determina el juego como evento. Pero subjetivamente para
el jugador, la prevalencia la tiene la decisión, subordinándose
objetivo y reglas como sus condiciones.
La obra de arte abierta, según lo dicho, tenderá a tomar la forma
del juego y por tanto a realizarse según el paradigma del modelo.
Pero esto lleva a preguntarnos cómo puede un juego ser artístico;
qué relación, por consiguiente, puede existir entre los tipos de
mímesis estudiados y el del modelo. Si la obra de arte, en tanto
que obra, deja fuera de sí el momento de la acción creadora (en la
mímesis-copia), o transforma esa acción en actuación (mímesis-

62
imitación), el juego lo reasume como momento principal en
detrimento de la obra: lo lúdico es lo improductivo. El juego es
el ámbito de la decisión, y las acciones no importan sino como
posibilitadoras de nuevas decisiones. La conciencia del jugador
en tanto que tal, la distancia con respecto a sí mismo, viene dada
por las reglas del juego, que son su momento objetivo. En efecto,
en el juego las acciones no tienden a la objetividad de la obra,
como en el arte, sino que es la objetividad de las reglas la que
limita las acciones, que van constituyéndose en historia: una
decisión depende de las tomadas anteriormente. Así pues, el juego
se va constituyendo en el tiempo por las decisiones del jugador:
como en la choreia (mímesis-expresión), el juego es puro evento;
pero a diferencia de la choreia, el jugador decide. La obra de arte
plantea una physis artística; el juego, un microcosmos. ¿Cómo
puede un juego ser experimentado por el jugador estéticamente
en el sentido tradicional de estético?

7.3. La narratividad como psicagógica. Microcosmos como

artefacto mimético.
En una partida de ajedrez, uno de los jugadores parece estar en
clara desventaja frente a otro, material, táctica o estratégicamente.
Realiza entonces un movimiento que parece absurdo. Varias
jugadas después, ese mismo jugador mueve cierta pieza revelando
la razón oculta de su aparente error anterior y rematando lo que se
descubre como un plan oculto. Entonces sobreviene el asombro
y la emoción en los espectadores: asombro ante la genialidad del
jugador, emoción por el descubrimiento del plan. Cuando se dice
de una partida de ajedrez que es bella, elegante o genial, se está
haciendo referencia a que el modo de conseguir el objetivo del
juego ha sido inesperado, pero sujeto a reglas. El jugador actúa
como artista porque es capaz de ver en la situación actual unas
tendencias, un camino oculto para los demás. Saca una ventaja de
donde no hay aparentemente posibilidad, demuestra su ingenio,

63
despliega su metis. Como el Odiseo de la tragedia griega, el jugador
genial causa asombro por su capacidad inventiva, pero también
temor: el espectador de la partida se sabe de antemano vencido,
si llegase a jugar contra él. Con respecto a la emoción, la propia
del espectador de una partida es la de la aletheia: finalmente se
descubre el engaño de las jugadas incomprensibles, se produce
la anagnórisis, el reconocimiento de lo que estaba delante de los
ojos, pero no se veía. En realidad se está entendiendo la partida
narrativamente. En la tragedia, mediante la mímesis-imitación,
se recreaba una physis artística de motivaciones humanas. En
el juego de ajedrez, sobre el modelo (el tablero, las piezas y
las reglas) se establece una semántica que no refiere a ninguna
acción humana, que es puramente interna al modelo, pero que se
comprende narrativamente a partir de la dialéctica de las reglas
y el objetivo. Esto es, el juego es abstracto, pero las decisiones
adquieren sentido porque son tomadas por los jugadores. No se
imitan las acciones humanas, como hacía la mímesis-imitación
aristotélica: las acciones humanas se introducen en el modelo.
Esta es la razón de que los jugadores se sientan involucrados:
ellos mismos están en juego.
No salimos, sin embargo, de la experiencia estética de la
contemplación. El espectador de la partida se identifica con uno
u otro jugador como lo hacía ante una tragedia o una película. Si
nos interesa todavía el espectador del juego es porque pone de
manifiesto, en el propio juego, cierto carácter común a la obra de
arte: el de la narratividad, esto es, el hecho de contarse algo. Esta
narratividad de las acciones del jugador es criterio para distinguir
a un juego de un pasatiempo, en varios sentidos. Primero, mientras
que los crucigramas o los sudokus se resuelven, un problema de
ajedrez o de go se juega. Ambos son modelos, pero los primeros
están meramente dados al jugador, admiten procedimientos, no
contienen engaño, mientras que los segundos están planteados,

64
exigen indagación, reservan una sorpresa23. La solución de un
crucigrama no admite comentario: es el crucigrama relleno.
La de un problema de ajedrez, por el contrario, requiere por lo
general una explicación de cada movimiento: por qué es o no
adecuado, qué se pretende conseguir o evitar con él, etc. Segundo,
hay narratividad también en el hecho de que en una partida de
ajedrez o de go pueden distinguirse un comienzo (apertura),
un desarrollo (medio juego) y un desenlace (final de juego).
Tercero, hay narratividad por cuanto que las piezas o fichas
del juego funcionan como personajes. Cuarto, el tablero es la
materialización abstracta del mundo que corresponde a las reglas
del juego. Es decir: hay en los juegos narratividad en tanto que
cuenta algo (la dialéctica verdad-engaño, resuelta en aletheia,
establece el qué), en tanto que desarrolla ese algo temporalmente
(la etapas convencionales de juego establecen el cómo según el
esquema planteamiento-nudo-desenlace), y en tanto que ese
algo es llevado a cabo por alguien en un escenario (el quién y
el dónde). Esta narratividad es el elemento psicagógico del
juego, por el cual es posible la aletheia, la katharsis, la ilusión
o cualesquiera otras formas básicas de experiencia estética. Los
pasatiempos, según esto, son realizaciones de modelos que no
pueden ser objeto de experiencia estética24.
Ahora bien: el propio jugador sufre el engaño de su oponente
o logra ejecutar el suyo con éxito. Al espectador le parece
hermosa cierta partida, pero el perdedor la sufre y el ganador la
disfruta. Son como personajes de una obra teatral sin guión que
viviesen el triunfo y la decepción en sus propias carnes. Si en la
tragedia el terror y la piedad no pueden ser reales porque serían
23
Cuando una partida de ajedrez llega a un punto en el que por procedimientos conocidos
se puede llegar a su fin (teoría de finales), el juego se interrumpe por abandono de uno de
los jugadores: el juego ya no tiene interés.
24
Análogamente, también, en los deportes, que añaden al modelo, al objetivo y a la
decisión la habilidad física; de modo que si bien de algún futbolista puede llegarse a decir
que es un artista del balón sin que repugne demasiado a la inteligencia, algo similar se hace
bastante difícil para la pértiga o los bolos.

65
desagradables, estableciendo la mímesis la distancia para que
sean objeto de experiencia estética, en el juego la distancia en
las emociones reales de los jugadores la pone la virtualidad del
modelo. El hecho de que todo no sea más que un juego pone entre
paréntesis las emociones. Y las experiencias obtenidas de este
modo son tanto más primarias o complejas cuanto más sencillo
o elaborado sea el modelo. En el ámbito de los juegos de tablero,
la narratividad del cuatro en raya o del parchís son mínimas; la
del ajedrez o el go, máximas. Todo esto, sin embargo, a lo más
consigue que los juegos deparen ciertas experiencias de carácter
estético, pero no pueden constituirlos como arte. La obra de arte
abierta, decíamos, incorporará un modelo para acoger al sujeto
estético; pero si la obra de arte es demasiado juego, demasiado
modelo, pierde su valor estético al enredarse en una dialéctica
victoria-derrota: los objetivos del juego, que son condiciones
de la decisión, se convierten en fines y todo queda reducido a
cálculo instrumental. Si por el contrario el juego condujese
adecuadamente a los jugadores de un lado a otro, propiciando con
una cierta secuencia estas emociones, dosificando las victorias
y demorando la consecución del objetivo, entonces podría
organizar experiencias estéticas del mismo modo que la tragedia
o el cine. En suma, debe prevalecer la componente psicagógica
sobre la lúdica. Esto abre dos caminos: bien narrativizar las
reglas del modelo, bien modelizar en reglas una línea narrativa.
De otro modo: aplicar esquemas miméticos sobre un modelo, o
modelizar una mímesis.
Los primeros intentos en ambos sentidos adolecen de una
notoria insuficiencia técnica. El camino de mimetizar las reglas
de modelo es el de los juegos de rol25. El modelo se recoge en una
guía oficial, que establece las reglas de formación y movimiento
de personajes, reglas de combate, reglas para la constitución de
los escenarios, reglas de uso de objetos, etc. Cada personaje está
25
Dungeons & Dragons es el ejemplo clásico.

66
modelado como un conjunto de atributos (fuerza física, habilidad,
resistencia, velocidad, inteligencia...) y habilidades (robar, nadar,
leer, cazar...) y se clasifican en tipos (guerrero, ladrón, mago...);
cada jugador configura un personaje inicial que a lo largo del
juego puede ir modificando sus capacidades y el director de
juego, que hace las veces de elemento psicagógico, plantea la
situación en la que los personajes se ven implicados y el objetivo
que deben conseguir, además de interpretar a otros personajes,
no controlados por jugadores, que puedan aparecer en la historia.
Es decir: el juego de rol es similar al evento teatral en tanto que
cada jugador interpreta un personaje, pero con la diferencia de
que el guión no es previo al juego sino que se desarrolla durante
la partida en función de las reglas del modelo (aplicadas por
el director de juego), de los objetivos o la situación planteada,
y de las decisiones de los jugadores. Las reglas funcionan
como un sistema, pero son en sí miméticas y establecen el
género: fantástico, terror, ciencia-ficción. El problema es que el
mecanismo de juego, el modelo, salta continuamente a la vista:
el lanzamiento de dados, la comprobación de tablas y el cálculo
de factores rompen cualquier ilusión artística. El otro camino,
modelizar una mímesis, supone partir de una historia previa y
aplicarle uno o varios modelos a sus partes. Los libro-juegos de
los años 80 en los que se ofrece al lector alternativas en ciertos
puntos de la historia podrían servir de ejemplo. Pero debido a
que la complejidad de una historia aumenta exponencialmente en
cada alternativa26, las historias eran muy sencillas y orientadas al
público infantil.
Las realizaciones de los modelos, en un sentido o en otro,
requieren un soporte tecnológico lo suficientemente potente
como para admitir cualquier combinación de reglas de dicho
modelo. Actualmente el ordenador es capaz de hacerse cargo de
modelos con la complejidad que demanda un desarrollo narrativo
mínimamente complejo.
26
Una línea narrativa con tan sólo ocho decisiones podría tener hasta 256 desarrollos
distintos.

67
7.4. Soporte virtual de la obra. Del (video)juego al arte.
Que el videojuego sea la realización informática de un juego
significa que es capaz de realizar (no meramente representar)
una physis cerrada y consistente, en el sentido de que el jugador
ve respondidas sus decisiones coherentemente. Las primeras
máquinas recreativas (arcade) daban soporte a modelos muy
sencillos clasificados en dos tipos: aquel en los que el jugador
debía completar un objetivo perseguido por enemigos y aquel
en los que el objetivo era eliminar esos mismos enemigos;
del primero podría ser representante Pac-man (1980)27, y del
segundo Space Invaders (1978)28. Estos videojuegos equivalen a
los pasatiempos, puesto que si tienen algún contenido narrativo
es una mera excusa comercial para distinguirlos entre sí29. Con
la aparición de los ordenadores personales y las videoconsolas,
sin embargo, se dispuso de mayor potencia computacional para
implementar modelos más complejos, y si bien el resultado final
no difería en principio mucho de los juegos arcade (esto es: saltar
y esquivar, o masacrar), muchos juegos se presentaban como
versiones jugables de películas o libros30. Esto es: se intentaba
desarrollar un modelo (restringido al arcade) sobre una mímesis-
imitativa. Por entonces se programaron los primeros juegos de
simulación (deportivos o de conducción) dignos de ese nombre,
los cuales pueden ser interpretados como la adaptación a un
modelo virtual de otro modelo real. Sólo a partir del aumento
de las prestaciones del hardware y de las metodologías de
programación posteriores se pudieron implementar mundos como
tales, con una complejidad suficiente como para poder desplegar
en su interior historias más dependientes de las decisiones del
27
Waka waka.
28
Con los comecocos y los matamarcianos se establece la primera división entre lo que luego
serán el género de plataformas y el de acción (o shooter). La cuestión de la constitución de
géneros se trata más adelante en la parte segunda.
29
Para qué engañarnos: los argumentos eran perfectamente idiotas.
30
En ocasiones con resultados sorprendentes, como La abadía del crimen (1987),
transposición de El nombre de la rosa de Eco para ordenadores de 8 bits.

68
jugador, esto es, realizar la mímesis sobre un modelo (como en
los videojuegos de estrategia, los de acción en primera persona o
FPS y sobre todo los de rol)
Encontramos pues cuatro maneras de enfrentar el modelo:
modelo sin mímesis, modelo sobre mímesis, mimesis sobre
modelo y modelo imitativo de otros modelos. Descartada la
primera por no cumplir las condiciones que pueden dar lugar a
la experiencia estética, pasemos a considerar brevemente en qué
sentido puede una obra de arte abierta requerir las tres restantes,
o cuándo un juego puede aspirar a ser artístico.

7.4.1 Modelo sobre mímesis.

Tan efímeros como la tecnología en la que se basaban, el
laser-disc, los llamados juegos FMV (Full Motion Video), pueden
considerarse como una traducción del libro-juego a la película.
De ellos el artísticamente más relevante fue Dragon’s Lair (1983).
La historia, el rescate de la princesa por un caballero un tanto
lerdo de las garras de un dragón, reduce el juego a un mecanismo
de sincronización entre el jugador y las secuencias de animación,
de modo que la decisión del jugador queda limitada a realizar
unos movimientos u otros en unos momentos concretos. Un
movimiento oportuno permite continuar la secuencia animada
principal mientras que uno inoportuno o incorrecto conduce a una
secuencia secundaria cómica con la muerte del protagonista (pero
dependiente en contenido tanto de la secuencia principal como del
tipo de movimiento erróneo ejecutado). A esta simplicidad en el
sistema de juego hay que añadir que las secuencias animadas, de
lograda factura técnica cada una de ellas, no tendrían más sentido
narrativo que una comedia slapstick reunidas como película
autónoma. Lo que hace de este juego algo verdaderamente
distinto de los restantes en el ámbito del arcade es precisamente la
interdependencia entre decisión y secuencia animada, que genera
un modelo de una potencia mimética inédita hasta entonces. Lo

69
que le falta a las secuencias animadas para constituirse en película
es precisamente lo que se reserva para el jugador quien, con sus
decisiones, va ocasionando el montaje de la película completa. Esto
es: el jugador no sólo es arrastrado por el componente psicagógico
sino que además participa en él. Subjetivamente, el jugador siente
como si las estancias del castillo o los enemigos que lo habitan
respondiesen ante sus acciones, compensando la simplicidad
de las reglas del modelo con la mímesis de las secuencias
cinematográficas. De otro modo: la complejidad del modelo
resultante, en este caso, viene dada por la contextualización que
las secuencias operan sobre unas reglas de juego muy sencillas.
Así, empujar el mando hacia arriba significa en dentro de una
misma secuencia saltar sobre una mesa, agarrarse a una cuerda,
subir unas escaleras o escabullirse por un agujero, dependiendo
de lo que le esté ocurriendo en cada momento al personaje. Si el
modelo real es simple - mover el mando en la dirección requerida
en el momento oportuno -, el modelo percibido por el jugador
o, mejor dicho, el mundo efectivamente recreado en el juego,
gracias a la mímesis sobre la que se aplica el modelo real, es tan
abigarrado, divertido, absurdo o emocionante como lo son las
propias secuencias animadas. Pero a la inversa, tal como están
concebidas las secuencias, ese carácter abigarrado, divertido,
absurdo o emocionante sólo se realiza gracias a la acción del
jugador, por simple que sea, que permite el modelo. Compárese
con Heavy Rain (2010), que intenta responder a un modelo tan
complejo significativamente que a menudo las acciones que hay
que realizar sobre el mando controlador (agitarlo, pulsar ciertos
botones) se aparecen como arbitrarias con respecto lo que pasa en
la pantalla, afectando a la inmersión (que es vivida a trompicones,
con unas secuencias efectivas y otras que bordean lo pretencioso).
Si la relación entre sujeto y obra en la choreia era la participación
(que, en rigor, entendíamos como indiferenciación de sujeto y
obra) y en las obras de arte tradicionales era la contemplación (con
sus variantes de identificación y reconocimiento), en las obras de

70
arte abiertas tal como las estamos considerando debemos hablar,
por ser el término más utilizado, de inmersión. La inmersión es la
experiencia del sujeto por la que sus acciones se le aparecen como
pertenecientes a una physis artística autónoma31. Según lo expuesto,
la aplicación de un modelo a una mímesis, si es lograda, produce la
inmersión en la obra de arte mediante la recontextualización de las
acciones del jugador. La forma de lograrlo de Dragon´s Lair era
presentar una mímesis artística muy elaborada (cinematográfica:
en la mímesis-copia, por la calidad de los dibujos, y en la
mímesis-imitación, por el sentido del humor de las acciones de
los personajes). En otros casos, el conjunto de reglas del modelo
es más complejo y abarca todos los elementos de la obra, desde
los escenarios y los personajes hasta la música, y la mímesis debe
realizarse con otros medios, puesto que no puede tomarla prestada
de otras artes. Se recurre entonces a potenciar el componente
psicagógico narrativo, y el recurso clave es el de la manipulación
de los objetivos del juego. El modelo se va adaptando a estos
cambios de manera que dentro del juego se plantean subjuegos (o
mejor dicho, intrajuegos) con funciones similares a las que tenía el
engaño en la tragedia32. Las sucesivas distancias entre un objetivo
y el siguiente tienen el efecto narrativo del giro argumental. Metal
Gear Solid (1999) establece el paradigma a este respecto. Sobre
un planteamiento convencional33 se desarrolla un anidamiento
de tramas argumentales de tal calibre que difícilmente podría
admitirse, por absurdo, como narración autónoma34, pero que es
completamente funcional asociado a un modelo: su motivación
es exclusivamente la de provocar la inmersión del jugador. Si el
objetivo abstracto que se indica es rescatar dos personas de una
base militar y evitar el lanzamiento de unas armas nucleares, el
31
Si la obra abierta no es mimética en algún grado (según las modalidades que estamos
viendo), es más bien herramienta.
32
Si la tragedia perseguía la verosimilitud de la physis artística estableciendo sobre ésta,
mediante el engaño temático, una pseudophysis, el juego favorece la inmersión planteando
juegos secundarios con objetivos no necesariamente asimilables al objetivo global.
33
Un agente secreto debe salvar el mundo, etc.
34
Cierta adaptación al cómic de este juego da buena prueba de ello.

71
primer giro argumental se establece en el nivel del modelo, puesto
que a despecho de lo que el planteamiento parece exigir, un shooter
en toda regla, se plantea como un juego de plataformas. En efecto,
el protagonista debe infiltrarse, esto es, evitar ser descubierto por
el enemigo mientras realiza los objetivos35. Esta excusa provee
sin embargo de una gran cantidad de elementos inmersivos:
si el protagonista pisa un charco o camina sobre una estructura
metálica y un guardia se encuentra a una distancia determinada,
será alertado por el ruido y se acercará para investigar, o hará sonar
la alarma. La consecuencia para el jugador es que se ve obligado
a prestar atención a cada objeto que le rodea, ya sea para utilizarlo
como escondite, ya para evitar descubrir su presencia: el escenario
se convierte en entorno.
Otros elementos del modelo son empleados análogamente con
fines inmersivos. Así, el protagonista está en permanente contacto
con un equipo en el cuartel general mediante un cierto dispositivo
llamado codec, que además de mimetizar (esta vez con el sentido
de ocultar) el sistema de ayuda y de los controles del modelo en la
historia, es otro recurso más de gran potencia inmersiva. Sucesivas
llamadas de cada uno de los integrantes del equipo al protagonista36
anticipan objetivos parciales a cumplir por el jugador, que, por
lo general, suelen ser demorados, interrumpidos o cambiados
por otras llamadas con nuevos objetivos, dando arranque a
nuevas subtramas narrativas vinculadas a sus correspondientes
subjuegos37. Estas subtramas bien se presentan secuencialmente,
35
Esta mecánica ha dado lugar al subgénero de los juegos de infiltración o sigilo.
36
Estos personajes están desarrollados narrativamente, los diálogos con cada uno
establecen vinculaciones afectivas distintas y son ocasión de nuevos giros argumentales.
37
Por ejemplo, para reunirse con cierta agente doble infiltrada se nos indica que nos
dirijamos a cierto ascensor, pero al llegar descubrimos que se requiere una tarjeta de paso,
que está en otra planta; cuando logramos llegar a la correspondiente sala, está tiene el
suelo electrificado, para desconectar el cual hay que accionar una palanca que se encuentra
al final de un pasillo, en esa misma sala; por codec nos avisan entonces de dónde puede
haber un lanzador de proyectiles dirigidos que, cuando se obtiene, da paso a un subjuego
de conducción del proyectil por la sala en visión subjetiva. Todo esto sólo tiene sentido y
está pensado para la inmersión, porque narrativamente, tal cual, sería insufrible. Pero en el
marco del modelo, propicia una experiencia inmersiva absoluta.

72
bien se anidan unas dentro de otras, modulando la complejidad se
según una intención dramática que, como conviene a este marco
argumental, suele ser la de provocar experiencias de aletheia. La
técnica de anticipación y modificación de objetivos, explotada
sistemáticamente, logra sobrepasar al jugador, obligándole a
dejarse llevar por los acontecimientos. A partir de cierto momento
ya no sabe a qué está jugando, cuando termina el juego no puede
recordar qué personaje hacía qué cosa ni cuál era, en definitiva,
la historia del juego: de lo único que está seguro es que ha estado
ahí.
La psicagógica se emplea, a su vez, como medio para la
inmersión, mediante la provocación y anticipación de efectos
en el jugador. Ciertos giros de guión están deliberadamente
buscados para hacer coincidir la reacción del personaje con la del
jugador. Si, por ejemplo, ya avanzado el juego, vemos el paso
bloqueado a falta de cierta herramienta, se nos informará por
codec de que podemos encontrar una en cierto arsenal por el que
pasamos al comienzo del juego, debiendo recorrer de nuevo todos
los escenarios en sentido contrario para regresar allí. El jugador
siente tal cosa como un agravio, porque vulnera la relación tácita
de confianza entre el jugador y el diseñador por la que se establece
que aquello que el juego le plantea tiene algún sentido para su
resolución; el modo como se introduce este giro de guión y el
esfuerzo dedicado hasta ese momento concurren en considerarlo
como una tomadura de pelo. Justo cuando el jugador considera
la posibilidad de arrojar la consola por la ventana, el protagonista
le sorprende pronunciando contra su equipo la misma queja que
él dirige contra el diseñador del juego38. Es un ejemplo de lo
que podríamos llamar retórica lúdica (mimético-modélica). El
diseñador provoca una respuesta emocional en el jugador para
38
Y aún más, el protagonista obtiene de aquellos a los que recrimina la misma respuesta
que el diseñador dirige al jugador: es que es ahí donde se guardan esas herramientas
(remisión al entorno como autónomo y consistente), es que al comienzo de la infiltración
no podíamos imaginar que necesitarías una de ellas (narratividad gradual del juego).

73
utilizarla como un elemento más del juego, y reintegrarlo con
más intensidad en el modelo. La inmersión es total, y la reflexión
más somera descubre lo deliberado del truco: el diseñador podría
haber colocado esa herramienta en una habitación cercana a
aquella donde se encontraba actualmente el protagonista, pero lo
que pretendía era provocar no ya la identificación, sino la misma
suplantación: en ese momento, la indignación del personaje
protagonista es una copia de la del jugador, no a la inversa.
Metal Gear Solid es un ejemplo de modelo (de un conjunto
de modelos, si atendemos a los subjuegos) sobre una mímesis-
imitación no artística en el que la manipulación de los objetivos
tiene efectos psicagógicos y narrativos. Dragon´s Lair, por
el contrario, aplicaba el modelo sobre una mímesis imitativa
con valores artísticos autónomos, que suministraba al modelo
la contextualización de las acciones. Pero todavía podemos
encontrar otro mecanismo de inmersión distinto: el del puzzle
como obstáculo.
Consideramos puzzle, en el ámbito que nos toca, aquel
subjuego cuyo objetivo es la formación de una forma determinada
mediante la correcta combinación de varios fragmentos. El
puzzle es bloqueante, es decir, obliga al jugador a recorrer un
determinado entorno del que no puede salir hasta que, una vez
resuelto, franquee el paso a otro entorno distinto. En la resolución
de un puzzle se distinguen dos fases. La primera consiste en
la búsqueda de los fragmentos, cada uno de los cuales puede
requerir un proceso resolutivo propio; en rigor, cabe distinguir
la subetapa de búsqueda estricta y la de acceso al fragmento,
porque en ocasiones son subproblemas distintos. La segunda,
una vez conseguidos todos los fragmentos, es la de deducción
del esquema combinatorio correcto. Podemos distinguir varios
tipos de puzzles:

74
 a) Un sólo fragmento:
No procede en este caso la fase de combinación, por lo que el
puzzle consistirá en:
a.1) la búsqueda del fragmento, cuyo acceso, una vez
encontrado, es trivial,
a.2) el acceso al fragmento, cuya localización es conocida por
el jugador, o
a.3) la búsqueda y el acceso del fragmento.
En este tipo de puzzle la condición de paso es el propio
fragmento y suele tomar la forma argumental de llave o de código
de acceso.

b) Varios fragmentos
Para cada fragmento se puede plantear una de las tres
condiciones anteriores. Después, la fase de combinación puede
ser:
b.1) delegada, de manera que la obtención de los objetos basta
como solución
b.2) estática, en la que lo significativo es la posición relativa
de cada fragmento en la combinación
b.3) secuencial, en la que es necesario descubrir el orden de
utilización de los fragmentos.
Aquí la condición de paso es la corrección del esquema
combinatorio, cuando lo hay. En el primer caso, es un personaje
distinto del que conduce el jugador el que se encarga de la
combinación; en el segundo, el puzzle es una variante compleja
de llave, que suele ir acompañada del acertijo para determinar la
posición de los fragmentos; en el tercero, la solución suele tomar
la forma de objeto construido necesario como herramienta para
posteriores puzzles.

75
 Pero el puzzle es más bien un mecanismo constitutivo del
videojuego que regulativo de la mímesis39. Si nos interesa
concretar los tipos de puzzles es porque cada uno puede responder
a la mímesis-imitación principal, esto es, pueden integrarse
narrativamente, de distinta manera. Así, la combinación
delegada suele servir para justificar en el modelo la existencia de
personajes secundarios importantes argumentalmente; la estática,
para vincular el modelo a la mímesis-imitación principal; la
secuencial, para propiciar la inmersión. Por su parte, el puzzle
de fragmento único (la llave o el objeto significativo) suele
funcionar como premio. En todo caso, el puzzle debe vivirse
como obstáculo, es decir, el propio planteamiento debe motivar
su resolución. A diferencia de la manipulación de objetivos, el
puzzle no se plantea sino a sí mismo: es el jugador el que se ve
llamado a resolverlo.

Un ejemplo señero. La historia de Silent Hill 2 (2001)

articula una serie de puzzles cuya finalidad es inmersiva y sólo
indirectamente narrativa. El protagonista, James Sunderland
recibe una carta de su mujer, Maria, emplazándole en el lugar
donde pasaron la luna de miel; pero Maria lleva tres años
muerta. Cuando James llega a Silent Hill se encuentra con
un pueblo desolado y angustioso, bastante distinto del que
recordaba, por cuyas calles deambulan unos seres repugnantes.
La ambientación desquiciante del juego (en la que destaca un
efectivo diseño sonoro) está al servicio de una historia de terror
psicológico absoluto que dota a este videojuego del espesor
de las pesadillas. Los puzzles de Silent Hill 2 no desarrollan
directamente la mímesis-imitación principal, pero concurren en
39
Los mecanismos constitutivos atienden a aquello que hace del videojuego un mundo
coherente en sí mismo, mientras que los regulativos se ocupan de la relación del videojuego
en tanto mundo virtual con el mundo real. Es decir, los mecanismos constitutivos son
sintácticos, mientras que los mimético-regulativos son semánticos. A estos dos tipos hay
que añadir el pragmático, que atiende a las relaciones entre (el cuerpo de) el jugador y el
mundo virtual en el que se encuentra jugando. Esta Parte I se dedica a los principios
regulativos, la Parte II a los constitutivos y la Parte III a los pragmáticos.

76
lograr la inmersión en un ambiente semejante. El protagonista se
ve obligado a resolverlos en una oscuridad casi completa: sólo
dispone de una linterna para iluminar apenas las habitaciones
y de una radio que avisa emitiendo ruido blanco de la cercanía
de alguno de los seres. Los puzzles argumentalmente remiten
a acontecimientos ocurridos antes de que el pueblo fuese
abandonado: asesinatos, suicidios, actos de locura y demencia.
El protagonista debe leer diarios de enfermos mentales, de
los médicos que los trataban, de informes de carceleros, etc.,
entretejiendo una serie de historias que indirectamente vinculan
al entorno. El desarrollo propiamente narrativo depende de la
interrelación entre protagonista y otros cuatro personajes, a partir
de la cual se nos va revelando progresivamente una historia de
culpa y redención con varios finales posibles. Pero si esta historia
reserva al jugador la katharsis de la revelación es por la inmersión
que sobre esa historia consigue el modelo. Si bien en Silent Hill
2 no existen puzzles del tipo b.1, por la naturaleza de su historia,
si podemos encontrar ejemplos de los restantes.

Ejemplo de puzzle b.2: Nos encontramos en el hospital de

Brookheaven. En una de las habitaciones para enfermos mentales
encontramos una pequeña caja fuerte bloqueada con dos candados
y dos cierres de seguridad numéricos. Una nota manuscrita
alude crípticamente a su contenido. Será necesario explorar el
hospital para encontrar cada una de estas cuatro condiciones. La
motivación es inmersiva. Uno de los códigos se encuentra en una
nota atascada en una máquina de escribir, sucia de herrumbre y
sangre seca; el otro, escrito en una pared desconchada con sangre
junto a un mensaje bastante desconcertante. De manera similar,
la obtención de las llaves exige la lectura de diarios e informes
que no desarrollan narrativamente la trama principal pero que
concurren con los restantes elementos (sonidos ambientales,
música obsesiva, sombras dinámicas, etc.) a la ambientación.

77
Una vez abierta la caja fuerte, encontramos los cabellos de una
niña.
Ejemplo de puzzle b.3. En el vestuario de mujeres el
protagonista había encontrado una aguja doblada clavada en un
oso de peluche destrozado. Ahora, en el desagüe de una ducha
descubre algo brillante, pero cuando intentamos recogerlo se
nos indica que está demasiado profundo y que se necesitaría
algo más largo para alcanzarlo. Con los cabellos de la niña y la
aguja doblada componemos una especie de gancho, con el que
podemos enganchar y sacar el objeto brillante, que resulta ser
una llave para abrir una puerta del ascensor bloqueada.
Como puede apreciarse, la secuenciación de estos puzzles
constituye por sí mismo otro puzzle de tipo a.3.

La cámara tiene también un cometido inmersivo. Una

habitación, un pasillo, una sala tienen asignados una serie de
planos determinados, dependientes de la posición del personaje.
Cada plano acentúa una característica determinada, dependiendo
de la intención dramática: el carácter opresivo, la suciedad, la
soledad, la angustia. Cuando el protagonista se desplaza por ese
lugar, los planos se suceden a la manera de montaje. A diferencia
de una película, este montaje no es psicagógico, porque no tiene
por objeto conducir al jugador a través de la historia, sino que es
el jugador el que con sus acciones va componiendo el montaje.
La habitación, el pasillo o la sala van desplegándose ante el
jugador, van conformándose como ambiente. El mero cambio de
plano mientras se recorre con una linterna un pasillo oscuro ya
es desazonador, porque tiene el efecto de un suceso (obliga al
jugador a reubicarse espacialmente en el entorno), pero sin que
ocurra otra cosa que la muestra de una nueva perspectiva. Se
consigue con esta técnica que el ámbito en el que se encuentra
el personaje se exprese: se manifiesta como un entorno no físico,

78
sino emocional40. No importan los objetos que constituyen los
escenarios tanto como los sentimientos que provocan. En vez de
fijar la cámara mientras el jugador inspecciona un dormitorio,
se dota al dormitorio de varios puntos de vista: se fragmenta el
espacio para hacerlo significativo. Con la cámara fija (un plano
para un entorno), el jugador determina el espacio y los objetos
que se encuentran en él. Por el contrario, con la multiplicidad de
planos son los rincones del entorno y los propios objetos los que
determinan el espacio del jugador. El personaje camina desde la
puerta en plano de conjunto; cuando llega a la cama la cámara
cambia a un plano picado; si se dirige a la ventana hay un salto de
eje y el plano es medio; si se acerca a un cuadro particularmente
horrible, es holandés (inclinado 30º). Otro orden en el recorrido
del dormitorio determina otro montaje, pero cada plano está
relacionado con una determinada posición del dormitorio:
no es, como en una película, psicagógico, sino objetivo, está
determinado por el propio entorno y las cosas que contiene. El
punto de vista, en efecto, es el de las propias cosas: el dormitorio
tiene presencia41.

Así pues, como hemos visto a partir de los ejemplos

propuestos, Dragon´s Lair, Metal Gear Solid y Silent Hill 2, la
vía de modelizar la mímesis admite, con el fin de propiciar la
inmersión, las técnicas de:
a) la utilización de una mímesis contextualizadora autónoma
(secuencias cinematográficas de animación o gráficos generados
de alta calidad)
b) la manipulación, concatenación y demora de objetivos con
intención psicagógica
c) la remisión al entorno, como elemento significante de la
historia, mediante el obstáculo organizado (puzzle)
40
Para el sentido en que se efectúa esta expresión, remitimos de nuevo al apartado 5.2.
41
El efecto no puede ser más adecuado para un juego de terror, en el que la ambientación
es determinante para la verosimilitud de la mímesis-imitación principal.

79
 d) el uso expresivo de la cámara centrada en el personaje
(montaje no psicagógico)

7.4.2 Mímesis sobre modelo.

Las tres anteriores son técnicas de modelización de la
mímesis: la historia condiciona su uso y lo subordina a los efectos
dramáticos deseados. En otras ocasiones lo que se quiere poner
de manifiesto es el propio mundo donde transcurre la historia,
por lo que es la mímesis la que se incorpora dentro del modelo.
Esto es, la historia se somete a las condiciones impuestas por el
mundo modelado. Si en la modelización de la mímesis la aletheia
y la katharsis venían inducidos por la mímesis principal, a la cual
servía el modelo a efectos inmersivos, ahora es el modelo el que
provee de la experiencia de apaté o ilusión y la mímesis la que se
encarga de provocar la inmersión.
El poder catártico de un juego como Ico (2001) no proviene
de su historia, que se reduce a un cuento de hadas muy sencillo:
ayudar a escapar a una niña de un castillo gigantesco en el que
vive la pertinente reina malvada. Pero lo que convierte esta
sencillez en pura elegancia es la propia caracterización del
castillo. Es tal la presencia física del edificio que termina por
convertirse en un personaje más. Nos remitimos a los propios
autores del juego, quienes se propusieron subordinar cada uno
de los elementos del juego (historia, diseño de los personajes,
animaciones y aspecto visual, sonido, sistema de juego, diseño
de los puzzles) al objetivo de la recreación de realidad42. Según lo
expuesto, podríamos agrupar estos elementos en dos grupos, los
pertenecientes al modelo (sistema de juego, diseño de puzzles),
y los correspondientes a la mímesis (mímesis-imitación: diseño
de personajes, animaciones e historia; mímesis-copia: aspecto
visual). Esta recreación de la realidad se plantea desde el comienzo
en términos de inmersión, de vinculación afectiva con la realidad
Game Design Methods of ICO, una conferencia de Kenji Kaido y Fumito Ueda en la Game
42

Developers Conference de 2004.

80
recreada. Para ello recurren a lo que dan en llamar substracting
design, es decir, el principio de diseño de la minimización de
elementos de la obra. Pero cada uno de estos elementos se
trabaja partiendo de su sencillez hasta rozar la perfección (que la
tecnología permita).
Así, en cuanto a la mímesis, si en una aventura típica se
recurre a la variedad de escenarios, en ésta sólo hay a uno, el
castillo; pero su recreación es arquitectónicamente exhaustiva y
coherente, de una solidez abrumadora. Los personajes también
se limitan a cuatro: el niño, Ico; la niña, Yorda; la reina negra y
las sombras enemigas (que es un personaje colectivo), sólo para
caracterizarlos de manera más efectiva. En vez de emplear una
música para cada ocasión con fines expresivos, se incorpora una
banda sonora basada en sonidos naturales (viento, agua, pájaros,
tormenta)43 altamente efectivos en términos de inmersión.
Se imposibilita la comunicación verbal entre los personajes
principales, Ico y Yorda (cada uno habla un idioma distinto), lo
que les obliga a recurrir a unos pocos gestos44; pero con el único
objetivo de crear la presencia de Yorda45, en la que se basan los
efectos dramáticos de katharsis del final.
43
Y apenas un par de melodías informativas, como la que nos indica que han aparecido las
sombras que intentan raptar a Yorda.
44
Esta es la razón de Ueda: “If conversation had been possible, the player would wish to control
Yorda via conversation. I thought that taking one’s hand was more meaningful since conversation would be
difficult to implement. Therefore, the game is not about good versus evil. Ico has his own reasoning and the
queen has hers, too. I wanted to leave the decision whether what Ico did was right or wrong to the player”.
45
Cuando, pronunciando palabras ininteligibles, señala a Ico un elemento del escenario
que de algún modo puede servirle a Ico para descubrir la solución (ella ya lo ha hecho,
pero no sabe contarlo), o cuando se resiente del codo por los tirones bruscos del niño,
o cuando le da miedo subir unas escaleras muy altas y niega con la cabeza, Yorda, antes
que comunicarse con nosotros, se está expresando. Este es todo un hallazgo del juego. Por
no hablar, en lo que respecta al diseño de este personaje, de los momentos en los que
se dedica a jugar con las palomas, se detiene para sentir el sol o la brisa en el rostro, u
observa siguiéndole desde el suelo las escaladas de Ico por cuerdas, paredes o balcones.
La delicadeza extremada con que se ha logrado presentar a este personaje es asombrosa.

81
 En cuanto al modelo, se simplifica tanto el control del
personaje Ico46 como el objetivo: conducir al personaje Yorda
desde la entrada a la salida de cada una de las estancias, que se
plantean como puzzles físicos tridimensionales. No encontramos
aquí la utilización de una mímesis contextualizadora autónoma
(las pocas secuencias animadas son narrativas y están generadas
por el mismo motor gráfico del juego), ni manipulación de
objetivos con intención psicagógica. Pero tampoco remisión al
entorno como elemento significante de la historia, puesto que
el desarrollo y concatenación de los puzzles es independiente de
la historia (al contrario de lo que podía ocurrir en Silent Hill 2).
En este caso, la función del puzzle es remitir al entorno en tanto
que entorno. El castillo debe erigirse ante el jugador como una
arquitectura real, al margen de la historia. Se pretende ante todo
la recreación del propio mundo. La función del puzzle es obligar
a tomar conciencia de la presencia física de ese entorno; una vez
lograda, de esta manera, la inmersión en un mundo (apaté de
la mímesis-copia conseguida mediante el modelo), la historia
implantada sobre ese mundo puede lograr la experiencia estética
en el jugador más fácilmente (katharsis de la mímesis-imitación).
El puzzle no se plantea de una vez, sino que se despliega con un
uso particular de la cámara centrada en el personaje. La cámara
sigue a Ico en sus movimientos por cada estancia, pero no lo
hace neutralmente, como si fuese mero testigo de sus acciones,
sino que va acompañándole y guiándole. Así, cuando Ico entra
en cierta habitación, el plano pone de relieve cierta cadena que
cuelga de un balcón; cuando Ico logra colgarse de ella, a medida
que asciende por la cadena la cámara, que se mantiene a su misma
altura, gira levemente, abre el plano y deja ver el balcón y, en un
46
Desplazamientos: caminar, correr o nadar; saltar, trepar por cuerdas o subirse encima de
bloques. Acciones: dar la mano a Yorda, atacar con el palo o la espada, accionar palancas,
prender fuegos a mechas o lámparas, cargar con objetos. Realizadas unos y otras
contextualmente sólo con la palanca de control y tres botones. No hay, por otra parte,
contadores, inventarios ni mapas de ningún tipo.

82
extremo, una repisa por donde poder continuar. El planteamiento
del puzzle es sucesivo y gradual, según avanza la exploración
de una sala el jugador va descubriendo qué elementos son los
relevantes para la solución. La cámara se encarga de indicar,
señalar y guiar: cuando el personaje se acerca a un objeto, si
la cámara desciende abarcando al personaje, el objeto y una
puerta de un balcón en el otro extremo de la sala, aparentemente
inaccesible, al jugador se le está indicando algo; qué cosa se
le indica es lo que tiene que descubrir. Esta técnica permite la
interpretación espacial de cada habitación, sala, torre, patio o
puente del castillo; obliga a considerar sucesivamente cada una
de sus partes y sus mutuas relaciones, a tener en cuenta cada
detalle físico del entorno47.
Ico deliberadamente simplifica sus elementos para perfec-
cionarlos. Otros juegos, por el contrario, los multiplican hasta el
desbordamiento: el mundo por el que progresa el personaje se
quiere desmesurado. Pero esa amplitud se traduce en aumento
de libertad de acción, y esa libertad suele ser difícilmente
conciliable con una trama argumental fuerte. En general, cuanto
mayor sea la libertad de que se dispone en el mundo modelado,
más genérica será la trama. Como la multiplicidad de escenarios
provoca la multiplicidad de personajes secundarios, y el entorno
que toma protagonismo es el social, en detrimento del físico, la
motivación para recorrer ese mundo se consigue con el recurso
a la misión o encargo. Podemos entender la misión como un
puzzle de delegación, esto es, en el que alguien nos pide algo
como condición para continuar algún aspecto del juego, esto
es, en los que la fase de combinación se deja a un personaje
secundario como mecanismo argumental. Situación típica es que
un personaje exija la realización de una acción determinada o
la entrega de varios objetos para obtener de él bien un objeto
nuevo, bien una mejora de los que se ha entregado, bien una
47
Hasta el punto de que en ocasiones nos descubrimos inspeccionando el tipo de material
de una pared para averiguar si se puede escalar por ella o no, esto es, imaginamos su tacto.

83
información, etc. Estas misiones o encargos pueden encadenarse
del mismo modo que hemos visto con los puzzles físicos: para
satisfacer la petición de un personaje puede requerirse la ayuda
de otro segundo personaje, que a su vez exige el cumplimiento
de otra condición distinta. Juegos como Baldur´s Gate48 (1998)
o cualquiera de los Grand Theft Auto ofrecen esta proliferación
de personajes, situaciones, escenarios y encargos: sobre la
base de una historia genérica49 se articulan unos pocos hitos
argumentales obligatorios que admiten resoluciones no lineales
y abiertas a la decisión del jugador, mediante la consecución de
varias entre una amplia variedad de misiones y submisiones.
La cohesión del mundo modelado se consigue precisamente
con el encadenamiento e interrelación de los encargos. Así, el
número de regiones del mundo accesibles va aumentando según
las misiones que el personaje acepte cumplir50. Esta forma de
estructurar la historia conlleva otro mecanismo particular: el de
la caracterización cuantitativa del personaje a partir del concepto
de experiencia. Las misiones determinan subtramas argumentales
propias, y suele ser habitual que el jugador pueda decidir qué
misiones acepta o rechaza51. Dependiendo de la forma de resolver
la misión adquirirá mayor o menor experiencia, cuantificada
en puntos, que el jugador podrá repartir entre los atributos que
configuran al personaje: habilidad, fuerza, rapidez, inteligencia,
etc. La manera de hacer compatible las misiones con la trama
general suele ser la de establecer un nivel de experiencia mínimo
como condición de paso, o cumplimiento, de un hito argumental.
48
Basado en el libro de reglas de rol, o modelo, de Dungeons & Dragons.
49
Joven huérfano que descubre ser un príncipe y decide hacer valer sus derechos, en el
primer caso; matón de barrio que pierde a su familia y progresa hasta dirigir mafias, en el
segundo. En el fondo, el mismo argumento.
50
Compárense las distintas maneras como se articulan la componente de exploración, la
argumental y el modelo o mecánica de juego en Resonance of Fate (2010), Bastion (2010),
Fallout (1997) o Final Fantasy XII (2006).
51
Este es el criterio para distinguir un juego de rol de otro de aventura. Pero las cuestiones
relativas a los géneros las postergamos por el momento.

84
Y esta condición puede mimetizarse como un enemigo (el
dragón o el caballero poderosos a los que hay que derrotar),
una prueba (el personaje auxiliador al que hay que convencer
para que nos franquee el paso), etc. De esta forma, el encargo y
la constitución gradual de las aptitudes del personaje permiten
concretar narrativamente la trama genérica, esto es, establecen
los elementos miméticos-imitativos del juego.

En resumen, la vía de mimetizar un modelo puede propiciar la

inmersión con las técnicas de:
a) la remisión al entorno físico como tal (en tanto que
constituido, coherente, palpable) mediante el obstáculo
organizado (puzzle)
b) la interpretación espacial del entorno a través del uso
psicagógico de la cámara centrada en el personaje (montaje no
expresivo, sino semántico)
c) la introducción en el modelo de mímesis imitativa de dos
formas:
- la remisión al entorno social mediante el encargo
- la imitación del proceso biográfico del personaje mediante la
adquisición de habilidades

7.4.3 Modelos que mimetizan otros modelos.

Hemos tratado brevemente un primer tipo de juegos en los
que se aplica una o varias modelizaciones sobre un contenido
mimético, y otro en el que, inversamente, el modelo es la parte
componente fundamental e incorpora el contenido mimético en
su interior. Queda aún un tercer tipo, en el que la narratividad
desaparece casi por completo, y en el que la mímesis se establece
entre dos modelos, uno real y otro virtual. Es el caso de aquellos
juegos genéricamente clasificables como simuladores. Los
simuladores no pretenden sino conseguir la mímesis más efectiva
posible de ciertos sistemas reales. Estos sistemas (modelos) no se

85
afrontan como condición de la experiencia del jugador (como
en la modelización de mímesis o la mimetización de modelos),
sino que se constituyen objetos mismos de esa experiencia.
Así, los juegos deportivos, los de conducción, los de gestión de
recursos52, los de simulación social53 o histórica-política54 y en
gran medida los de estrategia55 pueden considerarse de modo
amplio como integrantes de este tipo: las diferencias específicas
vendrían dadas por el sistema que imitan. Al no existir desarrollo
narrativo alguno, esto es, mímesis-imitación de acciones
humanas, en el sentido que venimos dando al término, este tipo
de juegos no permiten más experiencia estética que la de la
apaté, el ilusionismo, la pura inmersión sin otro objetivo que la
inmersión misma. Lo que se persigue es provocar en el jugador
la ilusión de encontrarse en el sistema real. La falta de desarrollo
narrativo conlleva, por otra parte, la ausencia de protagonista.
La cámara no se emplea ni psicagógica ni expresivamente,
sino tan sólo desempeña funciones informativas. Como no hay
ninguna planificación de su uso por los diseñadores (no hay
nada en función de lo cual hacerlo), su movimiento se deja al
arbitrio del jugador y tiende a convertirse en un complemento del
mecanismo del panel o del menú56. Así, paradigmáticamente, en
los juegos de gestión de recursos, en los que la cámara se limita
a proporcionar vistas del sistema57. Pero además, si la imitación
se da entre dos modelos, y no existe más mímesis que las que
52
Como SimCity (1989), pionero de este subtipo, en el que hay que construir y mantener
una ciudad completa: instalar tendido eléctrico, construir carreteras, edificare zonas
residenciales, gestionar fabricas, aeropuertos, hospitales, etc.
53
Así, la serie Sims, sedicente simulador de la vida diaria.
54
Civilitation (1991).
55
En rigor, los juegos de táctica en tiempo real pueden considerarse como híbridos de
simulación y de mímesis sobre modelo.
56
Obviaremos aquí los valores miméticos del interfaz (conjunto de menús, indicadores,
inventarios, mapas) dentro del juego.
57
Este criterio distinguiría a Dwarf Fortress (2006) como simulador (de un mundo de
fantasía tolkeniano centrado en la cultura enana) de Minecraft (2011), que sería más bien
un mundo virtual puro.

86
representen el modelo (mímesis-copia: sonidos y apariencia
visual), son las propias reglas del modelo las que tienen que ser
miméticas. Porque las reglas del modelo virtual imitan las del
modelo real, el funcionamiento del modelo virtual puede ser
imitativo con respecto al funcionamiento del modelo real.
La inmersión, por tanto, no es suficiente para lograr una
experiencia estética en el jugador. Falta la vinculación de una
mímesis-imitativa. La verdad de un simulador, lo que hace
que sea buen simulador de un sistema, está más cerca de la
verdad científico-técnica que de la artística. A este respecto, si
el videojuego explícitamente mimético tiene sus raíces en la
choreia, el simulador entronca con la choreia mágica o educativa:
su valor reside en la habilidad adquirida.
Esquemáticamente, en los simuladores podemos encontrar:
a) la mimetización virtual de las reglas del modelo real
b) la ausencia de contenido mimético-imitativo
c) la exploración espacial del entorno a través del uso libre
de la cámara por el jugador, no centrada en un personaje sino
repartida por el sistema completo.

7.5. De la identificación a la inmersión. Rol y decisión. La

segunda persona
La palabra inmersión remite a la choreia, en cuyo ritmo,
decíamos, se sumía el participante. De la choreia al videojuego,
sin embargo, hay un largo camino que pasa por la constitución de
la obra de arte y su posterior transformación (virtualización) para
reasumir al sujeto estético. Hablando hegelianamente, hemos
transitado de la indiferenciación de sujeto y obra en la choreia a
su contraposición mediante el arte, para alcanzar su Aufhebung
en el videojuego. Participación e inmersión, por tanto, no son
equiparables: el danzante se pierde a sí mismo en el ritmo, el
jugador se introduce en otro mundo. Pero ese otro mundo tiene
la característica de la obra, y jugador no deja de ser él mismo. En

87
verdad, la relación del jugador con el protagonista es peculiar: si
en el arte tradicional éste se le aparecía al espectador en términos
de tercera persona, y en la choreia apenas en la de primera, en
el videojuego lo hace en algo así como la segunda. El jugador
no es el protagonista, porque éste tiene su biografía y su mundo
propios. Pero, a la vez, el protagonista exige la acción del
jugador porque de lo contrario la historia no progresa. El actor
tiene una relación similar con el personaje que interpreta, pero
tiende todavía hacia la choreia; por el contrario el jugador se
sabe distinto y ajeno al protagonista. Así que este protagonista no
es para el jugador un él, ni un yo, sino un tú: el jugador le ordena,
le guía, le conduce (en ocasiones, si la inmersión es perfecta,
le acompaña). Es para el protagonista lo que el juego es para el
jugador, su principio psicagógico. En el videojuego habría por
tanto que distinguir entre la inmersión en el mundo, en primera
persona, y la relación peculiar con el protagonista, que podemos
llamar de segunda persona.

88
 8

R ecapitulación

L a intención de esta Parte I ha sido mostrar la continuidad del

principio psicagógico en las artes expresivas desde la choreia
hasta el videojuego. Principio psicagógico que entendemos en el
ámbito de la obra artística como narratividad, y que requiere como
condición necesaria la distancia mimética. Hemos considerado
nuestro tema reduciendo el triple punto de vista de la experiencia
artística, de la reflexión estética y de la teoría del arte al de la
distancia de la acción con respecto a sí misma. En efecto, técnica
y mímesis son interdependientes. La tekné es la acción reflexiva,
esto es, distanciada de sí misma. Esta distancia consigo misma se
logra bien por mediación del material (o construcción, mímesis-
huella), bien por mediación consigo misma (o actuación, mímesis-
imitación). La concurrencia de otras técnicas (i.e. musicales, en
el caso de la ópera y el drama musical; de la fotografía en el cine;
o la sustitución de la actuación presenciada por la imaginada,
en la novela) modula el principio mimético de distintas formas,
siempre asimilables a la representación. Una relación entre
sujeto estético y obra artística que no implique la representación

89
como fundamento exige la apertura de la obra a dicho sujeto,
y esto, a su vez, requiere de un nuevo principio mimético. La
realización, y no ya representación, del mundo artístico, pasa por
la virtualización de las reglas del mundo; esto ha sido posible
gracias a la técnica informática. Sobre este mundo virtual o
modelo, que podemos interpretar como la realización cumplida
de aquello a lo que aspira la mímesis-símbolo romántica, se
pueden constituir diversas formas miméticas tradicionales. Pero
estos principios de la mímesis son reguladores (de su carácter
de simulacro) y están en función de la physis de partida. Los
principios constitutivos, que toman en cuenta al videojuego
como mundo virtual autónomo (el modelo en tanto estructura), y
no en relación a aquello otro a lo que imitaría, según éste o aquel
sentido de mímesis, se tratan a continuación en la Parte II

90
 II. L ógica : géneros y mundaneidad virtual

1.

El videojuego como apertura de la obra

de arte tradicional .

1.1. Identificación vs. Inmersión.

En la Parte I estudiamos la mímesis como proceso de
constitución de una physis virtual. Nos centramos en las
formas miméticas desde las artes expresivas de Grecia hasta las
experiencias estéticas posibilitadas por el videojuego. Primero
tratábamos la triúnica choreia como pura expresividad, en
la que estaba ausente la distancia del sujeto estético consigo
mismo, y cómo se conseguía (y a la vez se resolvía) esa
distancia mediante el arte, relacionándolo con los momentos
de theoría y espectador. Después contrastamos los dos tipos de
mímesis propuestos por Platón y Aristóteles, y señalamos cómo
dependían de sus respectivas teorías metafísicas. A continuación
buscábamos en la tragedia griega el comportamiento mimético
aristotélico. En Dante la mímesis nos parecía funcionar como
alegoría, pero prefigurando el modelo, propio del videojuego. El
drama wagneriano culminaba, a nuestro entender, la concepción
mimética de la tragedia griega y la superaba por la supremacía
del elemento musical (o rítmico-psicagógico). El cine adaptaría
entonces el concepto de la obra de arte total wagneriana en la

91
época de la reproductibilidad de la obra de arte, incorporando la
libertad del narrador novelístico gracias al principio mimético
del montaje. Por último, el videojuego se apropiaba del montaje
cinematográfico y establecía un nuevo paradigma mimético,
el del modelo, a la vez que perfeccionaba el mecanismo de
identificación sustituyéndolo por el de de inmersión.
Transitábamos así desde la pura participación del sujeto
estético -en la acción creadora de la danza- y su contrapartida
la alienación del creador respecto de su acción en la obra -y el
correspondiente desdoblamiento del sujeto estético en creador y
espectador-, hasta un arte, el virtual, que trataba de conciliar los
momentos de participación e identificación con la inmersión de
un sujeto estético obligado a actuar dentro de un artefacto con
los caracteres de la obra, pero de segundo grado. Es decir: la obra
ahora será el mundo donde debe realizarse el evento artístico. De
algún modo, la obra de arte virtual, que nosotros ejemplificamos
con (pero no reducimos a) el videojuego, hace del sujeto un
actor, en el sentido teatral, mediante la construcción del mundo
en el que se pueda actuar; es decir, es una mímesis teatral de
segundo grado que no imita meramente las acciones del ser
humano (Aristóteles), sino las leyes del mundo que posibilitan
esas acciones. Esto respecto al propio producto, porque en su
funcionamiento, quizá el referente sería más bien la arquitectura,
ya que crea el espacio donde puede tener lugar cierto tipo de
acciones.

1.2. Arte frente a Realidad Virtual. El Arte Virtual.

Así, podríamos decir que la distancia entre la obra de arte
tradicional y la virtual es la misma que existe entre la técnica
y la tecnología. La técnica es la acción humana que se ordena
con respecto a algo que no es ella misma, por mediación de la
herramienta: la obra de arte (tekné). La tecnología es una técnica
de segundo grado, por la cual la acción humana genera las

92
herramientas que permitan crear otras obras. En este sentido, el
arte tradicional se ha ocupado, en general, de la representación
del espacio, mientras que el arte virtual, alcanzado ya un
cierto nivel tecnológico, puede dedicarse a la constitución de
un espacio de representación. Una pintura nos presenta una
determinada escena: unos campesinos, unos árboles, un camino,
un fondo montañoso. La tecnología del lienzo no permite sino
mostrarlo como dado, como algo que ya está ahí: precisamente
la re-presentación. Por su parte, en un videojuego, esa misma
escena no puede presentarse tal cual, porque el jugador tiene que
actuar y la escena responder adecuadamente (podríamos hablar
con un campesino, o golpearlo, o robarle el dinero, o recibir
de él un encargo...). Esa escena tendrá que presentarse con un
cierto grado de apertura al sujeto – estará, por así decir, a la
espera de lo que el jugador haga. La escena campestre, en el
videojuego, es el resultado de la obra virtual, no la obra misma,
porque la obra misma requiere del jugador. La obra misma, en
fin, hay que entenderla en términos del espacio lógico en que
se van desarrollando esas representaciones. El lienzo no permite
sino plasmar; el computador, máquina ella misma que no hace
nada (una lavadora lava, un friegaplatos friega, un automóvil se
desplaza) sino ejecutar otras máquinas (lógicas: los programas),
es capaz de levantar y sostener tales espacios.

1.3. El problema del lenguaje en un arte virtual.

Si el tránsito desde el arte tradicional al virtual se verifica
entonces en el paso desde la constitución de una representación
del espacio a la constitución de un espacio de representación, lo
que nos interesará es describir los modos en que puede realizarse
tal constitución de espacio. La dificultad reside en que, mientras
que la teoría del arte tradicional, al estar orientada hacia la obra,
era capaz de codificar lenguajes artísticos, la teoría del arte virtual
tiene que vérselas con el espacio lógico que hace posible la propia

93
obra. En estas condiciones, ¿es adecuado hablar de lenguaje de
un arte virtual? Si acaso es posible, entonces, más que lenguajes
artísticos que articulen internamente obras lo que tendríamos que
describir son lenguajes que articulen los posibles mundos donde
se den las obras. Desde este punto de vista, y aunque el arte
virtual comprende muchas manifestaciones distintas, aquí nos
centraremos en el videojuego, por ser el que más conscientemente
se ha aplicado a la tarea de construir mundos en los que puedan
desarrollarse sus tramas narrativas.
Esto en cuanto al objeto. En cuanto al método o, al menos,
el referente filosófico, dos consideraciones nos llevan a recurrir
a Wittgenstein. La primera es su preocupación por el problema
del lenguaje, su relación con el mundo y la cuestión del sentido,
en el marco del atomismo lógico. La segunda, las limitaciones
que el propio Wittgenstein descubre en este enfoque y le llevan
al concepto de juego de lenguaje. Este tránsito desde la forma
lógica (y la verdad como función composicional y descriptiva
de elementos más simples) al juego del lenguaje (y las formas de
vida en los que se dan, o en otros términos, los actos de habla)
nos parece muy sugerente para estudiar el que se da entre la
representación del espacio y el espacio de representación.

94
 2

El problema de la constitución del espacio

en los videojuegos .

E l problema de la constitución del espacio en el videojuego

equivale, traducido a términos subjetivos, al problema de
la inmersión del jugador en un mundo virtual. La inmersión es
la experiencia del sujeto por la que sus acciones se le aparecen
como pertenecientes a un mundo artístico autónomo, o, en
otras palabras, a una naturaleza virtual con sus propias leyes.
Podríamos considerar la inmersión como característica del arte
virtual frente a la identificación del arte tradicional, puesto
que sus requisitos son distintos. En efecto, en la obra de arte
tradicional se ofrece una physis, un mundo constituido que sólo
cabe recibir. No podemos intervenir en el desarrollo de la obra
teatral, en la estructura del cuadro, en el discurrir de la sinfonía,
sino sólo identificarnos con algún momento interno y atender a
sus movimientos con respecto a los restantes de la obra. A este
respecto, la obra de arte tradicional es como un autómata del
que sólo cabe contemplar el despliegue de su mecanismo interno.
El videojuego, sin embargo, requiere del sujeto para constituirse
internamente como obra. Aunque el conjunto videojuego-jugador

95
funcione, en verdad, también como un autómata (el videojuego
está programado), con respecto al propio jugador la forma de
darse del mundo virtual es la apertura (el videojuego sería un
autómata de segundo grado). De otro modo: si entendemos el
videojuego, tal como viene siendo habitual, como una especie de
película interactiva, entonces, y en razón de esa interactividad,
no puede ofrecernos la trama narrativa como un mero despliegue
interno, sino que previamente tendrá que modelar el mundo en
que pueda desarrollarse esa trama. El videojuego, por tanto, más
que una obra, es el espacio lógico en que se constituye la obra:
es un mundo virtual. Y si este mundo virtual ha de funcionar
como tal mundo, la mímesis artística tendrá que operar al nivel
de las leyes del mundo. El videojuego no imita, pues, las cosas,
sino la leyes que rigen los comportamientos de las cosas. Porque
que lo que importa es que la obra responda a nuestra acción,
y que esa respuesta sea significativa requiere que se inserte en
una trama de relaciones adecuada. El problema puede plantearse
de la siguiente manera: ¿cómo se determinan, internamente al
videojuego, las acciones que tienen sentido frente a las que ni
siquiera están contempladas como posibilidades? O en términos
de inmersión: ¿cómo, ante determinadas situaciones planteadas
en el videojuego, sabemos lo que tenemos que hacer y de qué
manera hacerlo? En ciertos videojuegos de plataformas, una
puerta cerrada nos indica que se debe buscar un camino por otro
lugar, mientras que en una videoaventura una puerta cerrada señala
la necesidad de una llave para ser abierta. ¿Cómo se constituye
este indicar, este señalar? El problema de la constitución del
espacio se vincula, de este modo, con problema acerca de la
inteligibilidad del espacio lógico en que consiste el videojuego.

96
 3

D el lenguaje como mundo al mundo como lenguaje

3.1. Lenguaje de cosas: Wittgenstein y la forma lógica

Comenzaremos, por tanto, con algunas consideraciones acerca
del videojuego como proposición con sentido. En el Tractatus de
Wittgenstein podemos encontrar dos nociones muy interesantes
a este respecto. La primera es la de objeto, entendido a la manera
de nodo lógico en una red de relaciones. La segunda, la de la
composicionalidad de la verdad, si bien más que la cuestión de
los valores veritativos nos interesa la de la propia construcción.
Veremos cómo estas dos nociones, pese a las limitaciones del
propio enfoque descriptivo-veritativo del Tractatus, nos podrían
ayudar a definir la naturaleza lingüística del videojuego. Sin
embargo, previamente es necesario establecer la forma general
del videojuego.

Concepto clave en esta obra de Wittgenstein es el de figura

o modelo. Un modelo es una representación de la realidad, pero
representación entendida no como mera copia especular (digamos
como una fotografía), sino como una recreación de ella (en el
sentido de una representación teatral). De ahí que Wittgenstein

97
describa el modelo (o figura) en términos de hecho. Pero no
cualquier hecho:

2.16 Un hecho para poder ser figura, debe tener algo en común con lo
figurado58.
2.161 En la figura y en lo figurado debe haber algo idéntico para que una
pueda ser figura de lo otro completamente.
2.17 Lo que la figura debe tener en común con la realidad para poder
figurarla a su modo y manera –justa o falsamente- es su forma de figuración.
2.171 La figura puede figurar toda realidad de la cual tiene la forma.
2.174 La figura no puede sin embargo situarse fuera de su forma de
representación.

Lo que el videojuego, entendido como figura, tendría

en común con la realidad para poder figurarla, es decir, su
forma de figuración, sería la forma de la acción (entendida
categorialmente, esto es, como forma que establece un campo
lógico de inteligibilidad a su alrededor).

2.18 Lo que cada figura, de cualquier forma, debe tener en común con la
realidad para poderla figurar por completo –justa o falsamente- es la forma
lógica, esto es, la forma de la realidad.
2.181 Si la forma de la figuración es la forma lógica, entonces a la figura
se la llama lógica.
2.182 Toda figura es también una figura lógica (pero, al contrario, v.g., no
toda figura es espacial).

La figura lógica de la figura de la acción podríamos entenderla

como la de las interdependencias de los objetos del videojuego,
que aparecen en él como limitadores (y por tanto determinantes
de las posibilidades) de la acción.
58
Esta y sucesivas citas, en Tractatus Logico-Philosophicus. Altaya, 1997.

98
 3 La figura lógica de los hechos es un pensamiento.
3.1 En la proposición, el pensamiento se expresa perceptiblemente por los
sentidos.
3.11 Nosotros usamos el signo sensiblemente perceptible de la proposición
(sonidos o signos escritos, etc.) como una proyección del estado de cosas
posible. El método de proyección es el pensamiento del sentido de la
proposición.
3.12 Llamo signo proposicional el signo mediante el cual expresamos
el pensamiento. Y la proposición es el signo proposicional en su relación
proyectiva con el mundo.

Así, el videojuego sería signo preposicional en tanto que

conjunto de imágenes y sonidos, de elementos perceptosensibles.
La relación proyectiva con el mundo daría entonces cuenta de la
inmersión.

3.13 A la proposición pertenece todo aquello que pertenece a la proyección,

pero no lo proyectado. O sea, la posibilidad de lo proyectado, pero no lo
proyectado mismo.
Pues en la proposición no está contenido su propio sentido, sino la
posibilidad de expresarlo. («El contenido de la proposición» significa el
contenido de la proposición con significado). En la proposición está contenida
la forma de su sentido, pero no su contenido.

El videojuego no presenta la obra como dada, sino en tanto

posibilidad de estados de cosas. Que está contenido en él la
forma de su sentido quiere decir: que el videojuego, en tanto
proposición, es la forma de todo aquello que puede pasar dentro
del videojuego.

3.14 El signo preposicional consiste en esto: en que sus elementos, las

palabras, están combinados de un modo determinado.
El signo preposicional es un hecho.

99
 El videojuego sería, según esto, el evento resultante de la
relación interna entre los objetos. Pero estos objetos están dados
en función de que sean parte de un estado de cosas: un libro sobre
una mesa implica, en un videojuego, que el libro puede ser leído,
y si puede ser leído es porque está inserto en la forma de la trama.
En este sentido, los aforismos siguientes:

2. Lo que es el caso, el hecho, es el darse efectivo de estados de cosas

2.01 El estado de cosas es una conexión de objetos (cosas)
2.011 Poder ser parte integrante de un estados de cosas es esencial a la
cosa
2.0123 Si yo conozco un objeto, conozco también todas sus posibilidades
de entrar en los hechos atómicos. (Cada una de tales posibilidades debe estar
contenida en la naturaleza del objeto.) No se puede encontrar posteriormente
una nueva posibilidad.
2.01231 Para conocer un objeto no debo conocer sus propiedades externas,
sino todas sus propiedades internas.
2.01231 Para conocer un objeto no debo conocer su externalidad, sino
todas sus cualidades internas.
2.0124 Si todos los objetos son dados, también se dan con ellos todos los
posibles hechos atómicos.
2.013 Cada cosa está, por así decirlo, en un espacio de posibles hechos
atómicos. Puedo pensar esta área como vacía, pero no puedo pensar la cosa
sin el área.
2.014 Los objetos contienen la posibilidad de todos los estados de cosas.
20141 La posibilidad de entrar en hechos atómicos es la forma del objeto.
2.02 El objeto es simple

aplicados a nuestro asunto, nos permiten interpretar cada uno

de los elementos de un videojuego como esos nudos categoriales,
delimitadores de sentido en su mutua complexión, que orientan
la acción. Pero esa acción en realidad no tiene otra finalidad que
mostrar, hacer manifiesta, la mutua complexión de esos objetos:

100
si en el videojuego se requiere combinar un palo de escoba, un
cordel de embalar y un clip de metal para obtener una caña de
pescar (necesaria a su vez para alguna otra acción), lo que se
exige es que se patentice esa mutua relación de los objetos. Esto
es, la razón por la que esos objetos aparecen en el juego es que
son parte de la trama de esa y no de otra manera: en ese mismo
videojuego el palo de escoba no admite ser utilizado como arma,
o para fabricar una escoba… porque es palo de escoba en tanto
que co-determinado por los restantes objetos e insertos en el
sentido general de la trama y sólo así.

3.141 La proposición no es una mezcla de palabras […]. La proposición

es articulada.

Esta articulación es la razón de lo que se puede y no se puede

hacer en el videojuego. Si aquí la palabra (el nombre) es el
objeto sensorio-perceptivo virtual (la puerta, la cama, el revolver
que aparecen en la pantalla, esto es, los signos sensibles de la
función que es el objeto en el videojuego), la articulación de
tales objetos, el determinado estados de cosas en que en cada
momento nos encontramos, es el que da el sentido, es decir, es el
que nos señala qué hay que hacer. Así,

3.1431 La esencia del signo proposicional se hace muy clara cuando lo

imaginamos compuesto de objetos espaciales (tales como mesas, sillas,
libros) en vez de signos escritos. La recíproca posición espacial de estas cosas
expresa el sentido de la proposición.
3.3 Sólo la proposición tiene sentido; sólo en el contexto de la proposición
tiene el nombre significado.

En efecto, el videojuego presenta siempre un conjunto de

objetos definidos por lo que se puede hacer con ellos. La relación
entre ellos limita o permite ciertas acciones, que a su vez cambian

101
el estado de cosas. Así, los objetos se entrelazan en una trama de
hechos, que es el sentido del videojuego en tanto proposición.

3.2 En las proposiciones, el pensamiento puede expresarse de modo

que a los objetos del pensamiento correspondan los elementos del signo
proposicional.
3.21 A la configuración de los signos simples en el signo proposicional
corresponde la configuración de los objetos en el estado de cosas.

Y la articulación de tales objetos-signos, el determinado

estado de cosas en que nos encontramos es el que da el sentido,
es decir, es el que nos señala qué hay que hacer. La interrelación
de los objetos del videojuego (esto es, de los signos audiovisuales
de funciones), corresponde a la interrelación de posibilidad de
acciones en el videojuego.

3.23 El postulado de la posibilidad de los signos simples es el postulado de

la determinidad del sentido.

Pero como los objetos-signos determinan categorialmente el

espacio lógico de acciones posibles con ellos, la posibilidad de
tales objetos-signos es la posibilidad de sentido.

3.25 Hay un análisis completo, y sólo uno, de la proposición.

Y ese sentido es el que permitirá completar el videojuego. Ese

análisis responde a unas reglas sintácticas de composicionalidad:

3.334 Las reglas de la sintaxis lógica deben ser inteligibles por sí mismas
con sólo conocer cómo cada signo designa.

Pero la sintaxis del videojuego es sintaxis de acción. Lo que hay

que hacer en un videojuego queda determinado por la complexión

102
de objetos-signos que aparecen en él: así las posibilidades en
una videoaventura y en un arcade son distintas, puesto que los
objetos-signos, entendidos siempre como conformadores de un
espacio lógico a su alrededor, se conectan de diverso modo.
En la videoaventura un libro puede transportado, entregado a
alguien, ser leído; en un arcade se puede destruir o utilizar como
proyectil, etc. Qué se puede hacer (las posibilidades, y con ello,
el sentido de lo mostrado) queda determinado como un conjunto
de posibilidades por el modo como cada signo designa.

3.34 La proposición posee aspectos esenciales y accidentales. Accidentales

son aquellos aspectos que se deben al particular modo de producir el signo
proposicional. Esenciales son aquellos que sólo permiten a la proposición
expresar su sentido.
3.341 Lo esencial en una proposición es aquello que es común a todas las
proposiciones que pueden expresar el mismo sentido. Y del mismo modo, lo
esencial, en general, a un símbolo es aquello que tienen en común todos los
símbolos que pueden cumplir el mismo objeto.

De este modo, las acciones concretas realizadas en el

videojuego son accidentales en cuanto que no se ordenen con
arreglo a la co-determinación de los objetos (p. e., encontrar el
palo de escoba, el cordel y el clip en un orden secuencial o en
otro es indiferente al hecho de que deben ser combinados juntos,
ellos y no otros, que sería lo esencial a su sentido)

4.022 La proposición muestra su sentido. La proposición, si es verdadera,

muestra cómo están las cosas. Y dice que las cosas están así.
4.461 La proposición muestra aquello que dice; la tautología y la
contradicción muestran que no dicen nada. La tautología no tiene condiciones
de verdad, pues es incondicionalmente verdadera; y la contradicción, bajo
ninguna condición es verdadera. La tautología y la contradicción carecen de
sentido. (Como el punto del cual parten dos flechas en direcciones opuestas.)

103
 4.464 La verdad de la tautología es cierta; la de las proposiciones, posible;
la de las contradicciones, imposible. (Cierto, posible, imposible: aquí tenemos
la indicación de aquella gradación de la que tenemos necesidad en la teoría de
la probabilidad)

Una acción que se considere cumplimentada sin condiciones

es tautológica, una imposible de cumplimentar es contradictoria;
pero las condiciones están determinadas por la complexión de los
objetos, esto es, por el sentido. Así: la acción sin condiciones es
en el videojuego la acción que no tiene en cuenta ningún objeto
(acción, por tanto, que renuncia integrarse en la trama); tal sería
un videojuego en el que se diga, desde el comienzo “has ganado” o
bien “objetivo cumplido”. La contradicción sería la imposibilidad
de que los objetos permitan una acción (se exige una caña de
pescar pero sólo se ofrece como posibilidades en el videojuego
un palo de escoba, un plato y una tetera). La posibilidad, por
último, sería la acción determinada coherentemente. El sentido
se manifiesta cuando, jugando, uno dice: “este palo de escoba
está aquí para algo”

4.4611 Tautología y contradicción no son, sin embargo, sinsentidos;

pertenecen al simbolismo, del mismo modo que «0» pertenece al simbolismo
de la aritmética.

Pero no son absurdas ya que son los límites, en un extremo y

en el otro, de la acción con sentido.

5 La proposición es una función veritativa las proposiciones elementales.

(La proposición elemental es una función de verdad de sí misma.)
6 La forma general de una función de verdad es: [p, ξ, N(ξ)]. Esta es la
forma general de la proposición.

Y según vamos viendo, sería la forma general del videojuego

como composición de unidades de acción. La verdad del

104
videojuego, entendida como consecución de todas las acciones,
sería función de las proposiciones de las que se compone,
y recursivamente, éstas a su vez de las suyas hasta llegar a la
proposición elemental, que es la acción mínima con sentido. A su
vez, esta acción se inserta en la trama de los objetos.
Por ejemplo: en cierta videoaventura (Silent Hill 2) se
pretende llegar a una casa donde supuestamente nos espera una
persona. La cumplimentación de este propósito depende de la
cumplimentación de estos otros: primero hallar el camino a
través de un pueblo hasta la cárcel, después escapar de la cárcel,
más tarde atravesar unos túneles y por último cruzar un lago.
Cada una de estas subunidades, entendidas como proposiciones,
se compone de otras. Así: salir del pueblo implica buscar un
mapa en una escuela, visitar un hospital y entrar en un museo.
Igualmente, encontrar el mapa en la escuela supone: hallar la
llave de la puerta de la escuela, subir a la azotea, luchar con
un enemigo. Y de nuevo: subir a la azotea requiere conectar el
generador de luz, forzar la puerta e introducir un código. Pero
conectar el generador exige que.., etc. Cada uno de los objetos
y de los lugares son nombres de una función determinada, que
además sólo adquiere sentido en el ámbito en el que se encuentra
(así, la llave de la escuela deja de tener sentido en la cárcel).

Sin embargo, esta aproximación se revela, en nuestra opinión,

insuficiente. Si bien la noción de objeto y la composicionalidad
nos permiten describir el videojuego en términos de espacio
lógico de posibilidades (ver apartado 4), la orientación
descriptiva-veritativa del Tractatus supone un límite a la hora de
dar razón de la esencia del videojuego: la inmersión del jugador
en un mundo virtual. Considerar la consecución de objetivos
como valor veritativo sólo puede servir como analogía, porque
la propia acción rebasa el restringido ámbito semántico de la
verdad-falsedad.

105
3.2. Lenguaje de acciones: Wittgenstein y los juegos de
lenguaje
El llamado segundo Wittgenstein no sería, según esto, más
que el primer Wittgenstein cumplido: la figura como hecho del
Tractatus parece llevar, de suyo, al hecho como figura de sus
obras posteriores, esto es, al juego de lenguaje. De modo que los
anteriores aforismos del Tractatus:

2. Lo que es el caso, el hecho, es el darse efectivo de estados de cosas

2.01. El estado de cosas es una conexión de objetos (cosas)
2.011. Poder ser parte integrante de un estado de cosas es esencial a la
cosa,

que versaban sobre la función del objeto en el estado de

cosas, no andan tan alejados de los siguientes parágrafos de las
Investigaciones Filosóficas59:

6. [...] «Al conectar la barra con la palanca puse el freno.»― Sí, dado
todo el resto del mecanismo. Sólo como parte de éste es ella la palanca de
freno, y separada de su soporte no es siquiera una palanca, sino que puede ser
cualquier cosa o nada.
7.[...]Llamaré también «juego de lenguaje» al todo formado por el lenguaje
y las acciones con las que está entretejido.

Los objetos, como en el Tractatus, son interpretados a la

manera de nodos de una red lógica de posibilidades. Sólo que la
naturaleza de las relaciones entre estos objetos rebasa el carácter
del darse (de los estados de cosas) para pasar a incorporar las
acciones como nuevas posibilidades del espacio lógico. Así
parece reconocerlo el propio Wittgenstein:

114. Tract, log. phil. (4.5): «La forma general de la proposición es: Las
cosas están así y asá». ― Ésta es una proposición del tipo de las que uno se

59
Las citas que siguen, en Investigaciones filosóficas. UNAM, Crítica, 1988.

106
repite innumerables veces. Se cree seguir una y otra vez la naturaleza y se va
sólo a lo largo de la forma por medio de la cual la examinamos.
115. Una figura nos tuvo cautivos. Y no podíamos salir, pues reside en
nuestro lenguaje y éste parece repetírnosla inexorablemente.

Sin embargo, de modo análogo al Tractatus, los objetos

permiten el cumplimiento de las acciones, pero no puede haber,
en contrapartida, objetos sin referencia a las acciones en las que
se puedan ver implicados. Por tanto, la idea de significado ha de
ser similar:

11. Piensa en las herramientas de una caja de herramientas: hay un martillo,

unas tenazas, una sierra, un destornillador, una regla, un tarro de cola, cola,
clavos y tornillos.― Tan diversas como las funciones de estos objetos son las
funciones de las palabras. (Y hay semejanzas aquí y allí).

De esta manera, del significado como algo determinado por la

función llegamos al significado como algo dependiente del uso.
Esto queda patente en el parágrafo 12:

12. Es como cuando miramos la cabina de una locomotora: hay allí

manubrios que parecen todos más o menos iguales. (Esto es comprensible
puesto que todos ellos deben ser asidos con la mano). Pero uno es el manubrio
de un cigüeñal que puede graduarse de modo continuo (regula la apertura
de una válvula); otro es el manubrio de un conmutador que sólo tiene dos
posiciones efectivas: está abierto o cerrado; un tercero es el mango de una
palanca de frenado: cuanto más fuerte se tira, más fuerte frena; un cuarto es
el manubrio de una bomba: sólo funciona mientras uno lo mueve de acá para
allá.

Recordemos que el problema que nos habíamos planteado era

el de la posibilidad de un lenguaje de la virtualidad, entendiendo
como tal un lenguaje que de cuenta no de la representación del

107
espacio, sino de la constitución de un espacio de representación.
En otras palabras, no nos interesa aquí la articulación de los
momentos internos de la obra de arte y el modo en que tal
articulación establece la legibilidad de esa obra (como hace la
teoría de arte de la obra tradicional); lo que buscamos, desde
el momento que nos preocupamos por una obra de arte abierta
al sujeto estético, es un lenguaje del mundo que hace posible
tal constitución y tal legibilidad. Puesto que si la obra ha de
contestar coherentemente a las acciones del sujeto (esto es lo
que entendíamos por abierta, frente a la obra tradicional que
sólo permite contemplación), lo que deberemos investigar es
la manera en que ese espacio de representación y el lenguaje
de la virtualidad lo será de un conjunto de posibilidades de
acción. Es decir: un lenguaje de un mundo virtual60. Pero,
¿cómo especificamos el funcionamiento de tal mundo? ¿Cómo
determinamos las cosas que pueden hacerse y las que no? Esto en
realidad es como preguntar: ¿cómo determinamos las acciones
que tienen sentido frente a las que ni siquiera están contempladas
como posibilidades? Esto nos lleva a la cuestión de las reglas.

31. Cuando se le muestra a alguien la pieza del rey en ajedrez y se dice

«Éste es el rey», no se le explica con ello el uso de esa pieza ― a no ser que él
ya conozca las reglas del juego salvo en este último extremo: la forma de una
pieza del rey. [...] Considera aún este caso. Le explico a alguien el ajedrez; y
comienzo señalando una pieza y diciendo: «Éste es el rey. Puede moverse así
y así, etc., etc.».― En este caso diremos: las palabras «Este es el rey» (o «Esta
se llama ‘rey’») son una explicación de la palabra sólo si el aprendiz ya ‘sabe
lo que es una pieza de un juego’. Es decir, si ya ha jugado otros juegos o ha
observado ‘con comprensión’ el juego de otros […]
Podemos decir: Sólo pregunta con sentido por la denominación quien ya
sabe servirse de ella.
60
Nos preguntábamos al comienzo si podíamos interpretar el videojuego como
proposición con sentido. A este respecto (y salvando de momento la distinción oración-
proposición), el famoso parágrafo 23 nos permite incluirlo el la nómina de los juegos de
lenguaje.

108
 En efecto, qué sean los objetos que aparecen en el videojuego
depende de su uso, y sólo aparecen en el videojuego en tanto
tienen un uso. El problema es determinar ese uso. En el
videojuego comprensión y acción se identifican: sé lo que
hay que hacer cuando descubro la función de un objeto o bien
descubro la función de un objeto cuando sé qué hay que hacer61.
De modo que, si los objetos se definen por su posición en la trama
lógica y la trama lógica se construye a partir de los objetos, las
tareas básicas del videojuego podría reducirse a dos: o bien se
nos ofrecen objetos, y el desarrollo de la trama depende de los
pasos que nos explicitan su significado (su uso), o bien se nos
encarga una serie de acciones y el desarrollo de la trama consiste
en la búsqueda y obtención de tales objetos. De otro modo: el
desarrollo de videojuego puede centrase en los nodos lógicos
(las restricciones o condiciones: los objetos), en las relaciones
entre los nodos (las acciones con los objetos) o en ambos. Esto
nos permitirá proponer más adelante tres géneros básicos.
De momento la cuestión es: ¿en qué sentido esa red lógica de
condiciones puede explicitarse mediante reglas?

85. Una regla está ahí como un indicador de caminos.― ¿No deja éste
ninguna duda abierta sobre el camino que debo tomar? ¿Muestra en qué
dirección debo ir cuando paso junto a él: si a lo largo de la carretera, o de la
senda o acampo traviesa? ¿Pero dónde se encuentra en qué sentido tengo que
seguirlo: si en la dirección de la mano o (por ejemplo) en la opuesta?

No parece tan problemático el transcribir una red lógica a

reglas como el hecho de la comprensión de todo el sistema de
reglas que transcribe una red. Esto es: para entender la forma
de las reglas es necesario entender el sistema que forman. De
nuevo, se trata de un problema de legibilidad, pero al nivel de los
61
También en los juegos de destreza: la resolución depende más del conocimiento
de patrones de movimiento (del enemigo, del entorno) que de la reacción meramente
fisiológica.

109
géneros. Así, una caja de madera en un shooter como Resident
Evil 4 (2005) esconde munición (y puede ser destruida); en un
videojuego de plataformas como Psyconauts (2005) permite
alcanzar, saltando sobre ella, un lugar más alto, mientras que en
uno de conducción es un obstáculo que esquivar (y puede o no
ser destruida), como ocurre en un episodio de Grand Theft Auto
San Andreas (2004); en una videoaventura, nos impide pasar por
una puerta y no puede ser destruida, sino que es un indicador
que nos impide volver a un escenario completado, como en Rule
of Rose (2006). En general, reconocer el género del juego es
sencillo, porque el propio juego aparece marcado como siendo
shooter, videoaventura, etc. Entonces, ¿cómo aprendo las reglas
de cada género?

54. ¡Pensemos en qué casos decimos que un juego se juega según una
regla definida!
La regla puede ser un recurso de la instrucción en el juego. Se le comunica
al aprendiz y se le da su aplicación. ― O es una herramienta del juego
mismo.― O: Una regla no encuentra aplicación ni en la instrucción ni en
el juego mismo; ni es establecida en un catálogo de reglas. Se aprende el
juego observando cómo juegan otros. Pero decimos que se juega según tales y
cuales reglas porque un espectador puede extraer estas reglas de la práctica del
juego ― como una ley natural que sigue el desarrollo del juego.
— ¿Pero cómo distingue el espectador en este caso entre un error de los
jugadores y un desarrollo correcto del juego?
— Hay para ello marcas características en la conducta del jugador. Piensa
en la conducta característica de corregir un lapsus linguae. Sería posible
reconocer que alguien lo hace aun sin entender su lenguaje.

Históricamente, el videojuego ha resuelto este problema de

varias formas: la demo en las máquinas de arcade, los manuales
de uso (a la manera de los juegos de tablero) en las primeras
generaciones de ordenadores, después el tutorial jugable

110
(como subjuego separado del juego principal) y por último el
videojuego progresivo (el propio juego se autoexplica mediante
una curva de dificultad creciente). No es un tema accesorio, por
tanto, sino esencial, a la inteligibilidad misma del mundo virtual
planteado por el videojuego. La última variedad, la curva de
dificultad creciente, es con todo la más interesante, porque hace
de las convenciones de un genero objeto del propio juego - es,
de alguna manera, la presentación progresiva del mundo virtual
como tal. Tal progresividad, en ciertos géneros como el rol, es la
propia esencia del videojuego.

111
 4

El estatuto ontológico del objeto virtual

4.1 Inteligibilidad, acción, expectativa y cumplimiento.

Volvemos a la pregunta inicial: ¿cómo, ante determinadas
situaciones planteadas en el videojuego, sabemos lo que tenemos
que hacer y de qué manera hacerlo? De otro modo: ¿cómo
sabemos qué falta para obtener el objetivo? ¿Y de qué manera se
constituye el propio objetivo como tal?

442. Veo que alguien apunta con un arma de fuego y digo: «Espero una
detonación». Se oye el disparo. ― ¿Cómo? ¿Eso es lo que te esperabas? ¿La
detonación estaba por tanto ya en tu expectativa de algún modo? ¿O bien es
que tu expectativa coincide con lo ocurrido sólo en otro respecto? ¿Ese ruido
no estaba contenido en tu expectativa y sólo se le añadió como accidente
al cumplirse la expectativa? ― Pero no; si no hubiera ocurrido el ruido, mi
expectativa no se habría cumplido; el ruido la cumplió; no se le añadió al
cumplimiento como si fuera un segundo huésped que se añade al que yo
esperaba. ― ¿Fue la parte del suceso que no estaba también en la expectativa
un accidente, una añadidura del destino? ― Pero, entonces, ¿qué es lo que no
fue añadidura? ¿Se dio acaso algo de ese disparo ya en mi expectativa? ― ¿Y
qué fue añadidura? ― ¿Acaso no me había esperado el disparo completo? […]
445. En el lenguaje se tocan expectativa y cumplimiento.

112
 Es decir, sólo tiene sentido hablar de expectativa, y del
objetivo asociado a tal expectativa, en el interior del juego
de lenguaje. En el espacio lógico del videojuego, los objetos
tienen sentido por el uso regulado que se les da, pero las reglas
se definen en función de esos objetos que regulan. Los objetos
permiten el cumplimiento de las acciones, pero no puede haber,
en contrapartida, objetos sin referencia a las acciones en las que
se puedan ver implicados. La cuestión reside en determinar ese
uso: por ejemplo, en Day of the Tentacle (1993) sólo cuando nos
percatamos de la relación entre la verja, el gato que se restriega
en ella y la pintura se nos revela el sentido de esos tres: pintar la
espalda del gato para que parezca una mofeta y poder así asustar
a otro personaje. La expectativa con respecto a un objetivo en
realidad es expectativa respecto a la regularidad del sistema. Sólo
aceptando la red de condiciones lógicas establecida por (y entre)
los objetos como un todo, es decir, sólo inmerso en el mundo
virtual, tiene sentido la expectativa de un objetivo concreto. Y
el objetivo concreto no es previo a la red de posibilidades, como
tampoco la red de posibilidades es previa a los objetivos: se
van constituyendo mutuamente. En verdad, como los grados de
libertad vienen dados por el significado de los objetos (por sus
conexiones con los demás objetos, o por el uso de los objetos
unos respecto de otros), cumplir un objetivo es cumplir el mundo
virtual, hacer explícita su constitución interna. A este respecto,
el parágrafo:

462. Lo puedo buscar cuando no está, pero no lo puedo colgar cuando

no está. Quizás se quisiera decir: «Pero tiene que estar por ahí cuando lo
busco».― Entonces también tiene que estar por ahí cuando no lo encuentro e
incluso cuando no existe en absoluto.

señala que incluso en su ausencia concreta, un objeto establece

una serie de restricciones (unos grados de libertad) porque está

113
definido respecto a la totalidad de los restantes objetos, es objeto
en tanto se encuentra conectado por el uso con los demás.

4.2. El estatuto ontológico del objeto virtual

¿Qué es, entonces, el objeto del videojuego? Podríamos
caracterizarlo en un sentido amplio como todo aquello que se
presenta como condición para otra cosa. Es un signo pragmático.
Así pues, debido a que cada uno de ellos necesariamente remite
a los otros, no hay objeto más que en una red de objetos. Esta red
lógica de posibilidades es lo que estamos entendiendo aquí por
mundo virtual. De manera que estudiar los objetos es en realidad
estudiar los mundos en los que se insertan en tanto que signos de
esas condiciones. Y estas redes o estos mundos los afrontamos en
términos de géneros. Si una botella en una videoaventura como
Lost in Blue (2005) no cumplirá la misma función que en un
videojuego de acción como Manhunt (2003), a la inversa, una
videoaventura lo es en tanto que una botella sirve para guardar
agua (lo que equivale, en este videojuego, a ser capaz de explorar
más espacio de la isla durante más tiempo sin volver a la cueva)
y no como arma para cortarle el cuello a alguien. Cuando de
un videojuego se dice que es de tal o cual género, lo que se
está indicando al sujeto jugador es qué tipo de mundo se va a
encontrar o, en términos de inmersión, qué tipo de cosas va tener
que hacer.
La acción del jugador está así, desde el comienzo, articulada
de acuerdo con la red lógica de posibilidades que plantean los
objetos. Mundo virtual y acción estructurada se corresponden
mutuamente, puesto que sólo mediante la acción se puede ir
manifestando ese mundo virtual, y sólo restringida respecto al
modelo puede la acción tener sentido. Pero esa articulación la
venimos entendiendo como forma de lenguaje, y con el concepto
de juego de lenguaje ganamos, respecto al enfoque del Tractatus,
el reconocimiento de la acción (y no sólo el carácter veritativo)

114
como algo estructurado y sistemático (en el sentido de que sólo
dentro de un sistema de acciones adquiere una determinada
acción su sentido propio). Pero a costa, sin embargo, de perder la
idea de una composicionalidad del lenguaje: el “aire de familia”
no nos permite descripción alguna de una articulación general
de los juegos de lenguaje. Sería deseable, pues, no tener que
renunciar a la composicionalidad del primer Wittgenstein (que se
pierde en el segundo), pero ampliando a un tiempo la orientación
del Tractatus con las ideas de formas de vida y significado
como uso. En nuestro caso, y puesto que trabajamos sobre los
videojuegos como si se tratase de una familia de obras con
características comunes, restringiremos el ámbito de aplicación
de los conceptos, de modo que, aún reconociendo la variedad
existente, no perdamos de vista el elemento común a todos ellos:
la puesta en pie de un mundo virtual accesible en mayor o menor
grado al sujeto. Esto nos llevará a la idea de género de videojuego
como género de mundo virtual.

4.3. Mundaneidad virtual

Hay otra manera de entender esta idea pragmático-trascendental
del objeto. Aquí nos ponemos sumamente germánicos. Como es
sabido, Heidegger hace de la significatividad un existenciario
en su análisis del ser del mundo: la condición referencial de
lo-a-la-mano (de lo objetivo) sólo es posible sobre la base
de una previa totalidad de referencialidad. Como al ser del
Dasein (el ser humano) le pertenece la comprensión del ser, y
el Dasein es estar-en-el-mundo, será esencialmente propia de
su comprensión del ser la comprensión del estar-en-el-mundo,
nos dice Heidegger con furor guionizador. Y la estructura de
esta totalidad de referencialidad sería la mundaneidad del
mundo. El comprender sería entonces un mantener en una
previa apertura las referencias en tanto tales y en cuyo plexo ya
se encuentra: “manteniéndose de un modo familiar en ellos se

115
los presenta a sí mismo como aquello en lo que su remitirse se
mueve”. Ahora bien, el carácter referencial de este remitir es para
Heidegger el signi-ficar, y al todo de referencialidad lo llamará
significatividad, entendiéndola como la estructura del mundo, es
decir, de aquello en lo que el Dasein ya está siempre en tanto que
Dasein. La significatividad es, en suma, aquello en función de lo
cual el mundo está abierto como tal. “La significatividad abierta,
en cuanto constitución existencial del Dasein, de su estar-en-el-
mundo, es la condición óntica de la posibilidad del descubrimiento
de una totalidad respeccional”. Así, el comprender, que funda
cualquier forma concreta de conocimiento, es un modo de ser del
Dasein como ser en el mundo: “El Dasein es, en su familiaridad
con la significatividad, la condición óntica de posibilidad del
descubrimiento del ente que comparece en un mundo en el modo
de ser de la condición respectiva (estar a la mano) [referencial],
ente que de esta manera puede darse a conocer en su en-sí.”62.
Se puede hablar, entonces, de una mundaneidad virtual en el
sentido heideggeriano de mundaneidad, lo que sin duda haría
remover los huesos de tan venerable amigo de los senderos en el
bosque en su tumba.
“Pero, ¿a qué viene esta irrupción de bavarismo?”, se
preguntará el lector. A lo siguiente.
El wittgensteniano juego de lenguaje que jugamos en tanto,
pongamos, parientes (como hijos, padres o hermanos, etc.)
es distinto al que jugamos como conductores de un vehículo
(regulado por el código de circulación) o el que jugamos como
trabajadores, ciudadanos, melómanos, vecinos, etc. Estos juegos
se solapan, compiten entre sí o se complementan mutuamente,
pero sobre todo entramos y salimos de ellos, y en este discurrir
se decide el sentido de nuestra vida (esto es, la semántica de
62 Y un poco más adelante: “Este ‘sistema de relaciones’, constitutivo de la mundaneidad,
lejos de disolver el ser del ente que está a la mano dentro del mundo, posibilita, precisamente
sobre el fundamento de la mundaneidad del mundo, el primer descubrimiento de este ente
en su ‘en-sí’ ‘sustancial’ ”. Ser y Tiempo, Secc. I, cap. III, § 17.

116
nuestras acciones). Para Heidegger, sin embargo, hay un juego
en el que no podemos entrar ni del que podemos salir: el de
nuestra existencia, establecido por las condiciones de posibilidad
de la existencia humana (los existenciarios, como estructura
trascendental). Así, el estado-de-yecto del Dasein (o existencia
humana) viene a significar el viejo adagio de que ni venimos
nosotros a la existencia, sino que ya nos encontramos siempre
siendo en el mundo (nos nacen sin permiso), ni propiamente
morimos nuestra propia muerte, sino que nuestra muerte es
cosa de los otros, principalmente mutuas funerarias y bancos.
La cuestión que nos atañe es que, respecto a nuestra existencia-
abocada-a-la-muerte-etc, en el videojuego se entra, y del
videojuego se sale. La mundaneidad del mundo virtual es ella
misma virtualidad, en tanto posibilidad de entrar y salir. La
inmersión, por tanto, no coincide con el mero ser-en-el-mundo
en el estado-de-yecto, sino que es constitutivamente provisional.
Esta estructura de lo abierto (de lo que admite entrada y salida)
es la estructura del como sí, de lo ficticio. Pero la particularidad
del mundo virtual es que su construcción pasa por establecer un
juego de lenguaje que excluya cualquier otro, de modo que el ser
como inter-relación (como inter-esse, es decir, como interés, es
decir, como in-mersión) coincide con la in-hesión (como in-esse,
es decir, como implicación, es decir, como de-ducción), puesto
que el conjunto de posibles relaciones forma una red estructural
de significados (soportada, en ultima instancia, por una máquina
de estados finita)63. En otras palabras: si la vida “real” puede
llamarse así es porque en ella cada objeto mantiene una
resistencia a sucumbir a un solo juego de lenguaje, a cerrarse
bajo una sola interpretación (y de ahí su objetividad, su momento
de autonomía), mientras que, por el contrario, en el videojuego
cada objeto coincide con el lugar que se le ha designado en el
sistema, está implícito en la totalidad bajo la forma de función.
63
Recuérdese que nos limitamos aquí al videojuego individual, no al intersubjetivo (o en
red), ni a la realidad aumentada (o realidad gamificada, como ahora se dice).

117
 5

La inteligibilidad del espacio en los videojuegos :

la construcción del espacio en L egend of Z elda

R esumamos: si entendemos el espacio lógico como el

conjunto de las posibles interdependencias de los objetos
del videojuego, que aparecen en él como limitadores64 (y por
tanto determinantes de las posibilidades) de la acción, entonces
el espacio lógico es la forma de todo aquello que puede pasar
dentro del videojuego. El videojuego sería el evento resultante
de la relación interna entre los objetos. Creemos de este modo
haber delineado los elementos que cabe esperar en un videojuego
en términos de constitución de un mundo virtual. Sin embargo,
para evitar un nivel excesivo de abstracción realizaremos a
continuación el análisis de un juego concreto que nos permitirá
determinar un poco más el modo en que se articula un mundo
virtual.
El juego The Legend of Zelda (1986) está protagonizado
por el personaje Link, que debe recorrer un mundo en 2D
llamado Hyrule para rescatar a la princesa Zelda. Si no hubiese
ningún impedimento Zelda ya estaría rescatada desde el mismo
64
Insistimos en Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 2, 2.01, 2.011, 2.0123, 2.0124,
2.013, 2.014, 2.0141, 2.02.

118
comienzo del juego. ¿Cómo entendemos ese impedimento? El
protagonista Link no es más que un sprite que se desplaza por la
pantalla. Para que ese simple movimiento de sprite se convierta
en una historia, y la historia en una aventura, tienen que ocurrir
cosas. ¿Qué sentido tiene la palabra “ocurrir” en un videojuego?
¿Cómo eso que ocurre nos obliga a esforzarnos a lo largo de una
historia? Y sobre todo: ¿dónde estamos cuando acompañamos a
Link en esa historia?
Imaginemos que Hyrule es un edificio de apartamentos, que
Zelda es nuestra vecina de al lado y que la puerta de su casa está
abierta para nosotros: en ese caso, la dificultad para llegar hasta
ella sería nula, y la distancia entre ella y nosotros insignificante.
Supongamos entonces que Zelda es nuestra vecina de al lado,
pero que la puerta de su casa está cerrada con llave y que Zelda
la ha perdido. La distancia física entre ella y nosotros es la
misma que en el primer caso, pero sin embargo ahora tenemos
que acercarnos a la cerrajería y conseguir, por ejemplo, una
ganzúa. El impedimento (una puerta cerrada con llave) nos ha
obligado a buscar una solución en otro sitio, de modo que a la
distancia entre la puerta de nuestra casa y la de nuestra vecina
Zelda hemos tenido que añadir la que hay entre nuestra casa y la
cerrajería. Una simple puerta-cerrada-con-llave ha logrado que
Zelda, aún estando justo detrás de la puerta esperándonos, se
encuentre sin embargo bastante más lejos que cuando la puerta
estaba abierta. Supongamos todavía que el cerrajero no quiere
regalarnos la ganzúa, sino que se convierte él mismo en otro
impedimento al exigirnos, por ejemplo, 100 rupias como pago.
Para poder conseguir esas rupias tenemos que cazar algún oktorok
que deambule por la calle; luego volver al cerrajero, pagarle y
regresar entonces con la llave a la puerta de Zelda. La distancia
entre la puerta de nuestra casa y la de nuestra vecina Zelda sigue
siendo la misma de siempre, pero sin embargo, la distancia entre
ella y nosotros no deja de crecer. Cada impedimento aleja un

119
poco más a Zelda; pero cada impedimento, en realidad, no es
sino una condición que cumplir. A medida que las condiciones
que cada impedimento establece se van encadenando, va
creciendo la distancia entre Zelda y nosotros (y con ella la
expectativa). No es ésta, entonces, una distancia medible en
metros, sino en el número de condiciones que hay que cumplir;
no es una distancia física, sino una distancia lógica. Una puerta
cerrada exige una llave. Una llave requiere rupias. Las rupias se
obtienen cazando, por ejemplo, oktoroks. Para cazar oktoroks se
necesita, al menos, una espada de madera. La espada de madera
nos la entrega un anciano... Este encadenamiento permite, por
una parte, desarrollar una trama narrativa (la historia de Legend
of Zelda), pero por otro lado, y es el que ahora nos interesa65,
permite construir un espacio virtual, un espacio lógico que se
comporte a la manera de un espacio físico. Como hemos visto,
cada una de las cosas que aparecen en el juego es en realidad una
condición, una restricción o una imposición a nuestro personaje
y, a través de él, a nosotros como jugadores. ¿Con qué tipos de
cosas, pues, se encuentra Link?
Podemos distinguir, para empezar, los objetos, los personajes
y los items. Los objetos son estáticos, y su función es bloquear el
paso (obstáculos como los árboles, las rocas, las puertas cerradas
con llave, los lagos) o permitirlo (pasos como los puentes, las
escaleras, las puertas abiertas, las grutas, las trampillas): es decir,
los objetos de una pantalla dibujan un camino por el que podemos
transitar. Por el contrario, los personajes suelen moverse según
patrones concretos66 convirtiendo la zona del camino en la que se
encuentran en peligrosa (los enemigos) o en segura (los amigos).
Los items es todo aquello que Link puede recoger (llaves, rupias,
corazones) o adquirir a través de un personaje amigo (bombas,
65
Sobre la narrativa hemos hablado en la Parte I.
66
En concreto: un octorok, en las cuatro direcciones y con una misma velocidad; un leever
sale del suelo, se desplaza horizontalmente y retrocede rapidamente cuando es atacado; un
murciélago vuela muy despacio pero en diagonal.

120
pociones, arco, espadas) y que pueden usarse en un momento
dado; si bien no afectan al movimiento de Link, como los objetos
o los personajes, también ayudan a determinar el espacio de
Hyrule estableciendo sus propias condiciones en el juego.

5.3. Objetos.
Si no existiesen rocas, árboles o puertas cerradas, Link
podría moverse por toda la pantalla. Pero entonces el espacio
nos parecerá vacío y, al poder movernos en todas direcciones, no
hay razón para hacerlo en ninguna. Al colocar un solo árbol en
la pantalla, de inmediato se establecerá un arriba, un abajo, una
derecha y una izquierda respecto del árbol: se crearán relaciones
espaciales. Con una hilera horizontal de árboles obtendremos
una senda por la que transitar, mientras que un conjunto
desordenado de árboles Link se encontrará metido en un bosque
con forma de laberinto. Cada árbol que se añade en la pantalla
es una posibilidad de movimiento menos para Link. En el límite,
una pantalla completamente repleta de árboles supondría la
inmovilidad de nuestro personaje, así que entre el espacio vacío,
que corresponde al movimiento total (y al aburrimiento) y el
espacio repleto, que corresponde a la inmovilidad (y también al
aburrimiento), el diseñador del juego dispone de un rango variable
de ocupación de objetos en cada la pantalla. La cantidad de los
mismos y su distribución dan como resultado un determinado
conjunto de posibilidades de movimiento para el personaje y, por
tanto, una determinada configuración del espacio.
Así, tanto el Árbol como la Roca tienen el tamaño de Link
y ambos bloquean el paso de Link del mismo modo, viéndonos
obligados a rodearlos. Ofrecen la ventaja de detener los disparos
enemigos, pero suponen la desventaja de parar los nuestros. En
ocasiones esconden un pasadizo a la cueva de un anciano, que sólo
podremos descubrir quemando el Árbol con la Vela o reventando
la Roca con la Bomba. Si las funciones de Arbol y Roca son la

121
misma (bloquear el paso), ¿por qué no utilizar siempre árboles o
siempre rocas? ¿Qué necesidad hay de distinguirlos con sprites
diferentes? La razón es que se quiere distinguir en Hyrule zonas
de bosque y zonas de montaña. Pero la diferencia entre el sprite
del árbol y el sprite de la roca no es sólo representativa, sino
que es también (y en un videojuego, sobre todo), funcional:
afecta a las acciones que realizamos sobre esos objetos. Si árbol
y roca son algo más que mero decorado y nos parecen distintos
es porque el árbol puede ser destruido con una vela y la roca con
una bomba. Como bomba y vela son items que se consiguen de
distinta forma, la relación de Link con árbol y roca, aunque ambos
bloqueen su movimiento de manera semejante, será distinta. El
Tronco de Árbol, por su parte, también bloquea el paso de Link
por todos sus lados, como el Árbol y la Roca, salvo por la abertura
lateral que nos permite entrar en una mazmorra. Notemos que
tanto el Pasadizo a la cueva del anciano como la abertura del
Tronco nos llevan a un lugar interior o subterráneo, en contraste
con la superficie. Pasadizo y Tronco se diferencian, sin embargo,
en que el primero hay que descubrirlo (requiere la bomba o la
vela), mientras que el segundo está a la vista (no obliga a usar
objeto alguno como condición previa). ¿Por qué está diferencia?
Porque el pasadizo lleva al anciano, que nos regala una poción
o un contenedor de vida, mientras que la abertura del tronco
nos lleva a una mazmorra con enemigos. Es decir, la condición
del pasadizo es una forma de precio. Y el espacio oculto queda
entonces cualificado como valioso. Así pues, aunque Pasadizo y
Abertura nos lleven ambos del exterior al interior, lo hacen de
distinta manera, dotando a cada lugar de un significado diferente.
Y por eso tienen sprites diferentes.
El Agua es impenetrable salvo en el caso de que exista un
puente que lo cruce (en los ríos) o un embarcadero que permita
navegar hasta otra orilla (en el océano). La diferencia a efectos
prácticos entre puente y embarcadero es que el primero se puede

122
usar libremente, mientras que el segundo requiere que hayamos
obtenido antes la Balsa. Y esto es lo que, en realidad, diferencia
el río del océano: no la cantidad de agua, sino la manera como se
nos condiciona para cruzarlo. Análogamente, Agua y Montaña
son muy parecidas en el sentido de que bloquean nuestro paso
en regiones más o menos amplias de la pantalla, pero mientras
en el agua pueden aparecer zolas (que emergen, disparan y se
sumergen, siendo inaccesibles a nuestra espada) pero ningún
otro personaje, en la montaña puede haber tektites brincando,
en ocasiones se producen desprendimientos de piedra e incluso
existen cuevas ocultas en alguna pared. Esta es la razón por la que
Agua y Montaña tienen representaciones gráficas distintas: sus
distintas funciones. No se trata tanto de imitar las características
(las posibilidades) del agua o de la montaña de la vida real en la
Hyrule de nuestro videojuego, sino de escoger aquellas que nos
interesan para la acciones de Link. En la vida real, el agua puede
congelarse y, en forma de hielo, ser recorrida en su superficie.
Pero en Legend of Zelda el agua no se congela, no hierve, no
se bucea en ella y, si vamos a ello, ni siquiera moja. El agua de
Legend of Zelda es aquello con aspecto azul que nos impide el
paso, en el que aparecen zolas, que puede ser atravesado sólo
desde un punto concreto (embarcadero) y si se dispone de cierto
item (la balsa). Ese es el significado de ”agua” en la Hyrule de
Legend of Zelda, y ningún otro67.
En resumen, los gráficos no buscan tanto imitar representativamente
como indicar qué podemos hacer con ellos; son el signo (el nombre)
de cierto conjunto de funciones (su significado).
67
Las Puertas, las Escaleras y los Embarcaderos son peculiares. Si el Árbol, la Roca, el
Agua, el Puente nos bloquean o franquean el paso dentro de la pantalla, las Puertas, las
Escaleras y los Embarcaderos bloquean o franquean el paso entre pantallas distintas.
Unos objetos sirven para construir el espacio de cada pantalla; otros, para conectar unas
pantallas con otras. Así que sus funciones trabajan en niveles de construcción del espacio
distintos: establecen una sintaxis espacial (ver 5.6).

123
5.4. Personajes
Supongamos entonces que nos encontramos en una pantalla
con unos cuantos árboles dispersos, varias rocas cercanas y un
pequeño lago. Link tendrá que bordear los árboles, rodear las
rocas y esquivar el lago para llegar al otro lado. Link se enfrenta
a una configuración determinada del espacio, configuración que
hace de esta pantalla lo que es y la distingue de las restantes.
Ahora bien, si árboles, rocas o lago afectan al movimiento de
Link, los enemigos, por su parte, afectan al propio Link. Si un
tektike alcanza en uno de sus saltos a Link, le restará un corazón
del contador de vida. Evidentemente, si Link muere no hay
movimiento posible: es la limitación total. Así que Link intentará
evitar a los enemigos. Es decir, mientras que un objeto limita
directamente el movimiento de Link bloqueando su paso, el
enemigo lo hace indirectamente mediante la amenaza a su vida:
la zona donde el enemigo se encuentra se convierte en peligrosa.
Pero además el enemigo se mueve, con lo que esa zona de peligro
que establece se mueve con él. En consecuencia, los lugares en
los que Link se encuentra a salvo, las zonas seguras, no serán
tampoco fijas, sino que se desplazarán también con el enemigo
aunque en sentido contrario: cuando el oktorok sube, la zona
inferior de la pantalla se vuelve segura; cuando el oktorok baja,
Link pasará a encontrarse a salvo en la zona superior. El espacio
adquiere complicación con respecto a la cualificación seguro/
peligroso por el hecho de que habitualmente aparecen juntos más
de un enemigo. De modo que la distribución de zonas seguras
y zonas peligrosas dentro de una pantalla, o lo que es igual, la
limitación que los enemigos logran sobre los movimientos de
Link, no será fija, rígida ni estática como en el caso de los objetos
(árbol, roca), sino que estará variando en cada momento. De

124
este modo se logra que el escenario de árboles, rocas y lago se
convierta en un espacio vivo, dinámico, en suma interesante68.

5.5. Items.
Por último tenemos los items. La Llave, la Bomba y la Vela
sirven para lo mismo: abrir un camino cerrado. La llave abre
puertas (por definición cerradas), la bomba destruye las rocas
que tapan un pasadizo y la vela quema un árbol que bloquea
unas escaleras. Pero en el caso de la llave nos encontramos con
una puerta cerrada, y sabemos que hemos de utilizar allí una
llave, mientras que la bomba y la vela en principio no sabemos
dónde hay que utilizarlas (sólo son válidos ciertas rocas y ciertos
árboles concretos, no cualesquiera). Si en Hyrule sólo existiesen
llaves podríamos abrir puertas, pero no existirían lugares ocultos,
porque no podríamos abrirnos un camino sin bombas o velas.
De modo que los items Vela y Bomba permiten cualificar el
espacio69.
Por último, la Espada, el Escudo y el Arco permiten cambiar
la manera en que Link se relaciona con los enemigos. Con el
arco, Link puede atacar desde lejos, manteniéndose en una zona
segura. Con la espada mágica, Link vence con menos golpes a
los enemigos, permaneciendo menos tiempo expuesto en zona
peligrosa. El escudo convierte una zona peligrosa en segura.
68
No todos los personajes son enemigos. El Anciano, el Mercader o la Curandera nos
permiten obtener objetos, a cambio de dinero o como regalo. Como suponen un beneficio,
las cuevas en las que se encuentran son lugares seguros. El distinguir tres tipos de amigo
responde a que mientras el Anciano regala items útiles para defendernos, la Curandera
vende pociones para restaurar nuestra salud y el Mercader vende items para abrirnos
paso (bombas o llaves). El lugar en que se encuentran, en realidad, está determinado por
esas funciones: la cueva del anciano es donde puedo obtener una espada o un arco; la de la
curandera donde puedo comprar una poción. O de otro modo: voy a la cueva del anciano
porque quiero el arco, no por el anciano en sí mismo.
69
De modo similar, La Balsa y la Escalera de Mano. La Balsa permite a Link navegar por
el océano desde un embarcadero, convirtiendo una región del espacio inaccesible en una
zona accesible. Es equivalente, por tanto, a la llave, pero en el contexto del mundo externo
de Hyrule y, en particular, en el del agua. Por su parte, la Escalera de Mano permite cruzar
pequeños obstáculo como precipicios o ríos dentro de una pantalla.

125
Como los enemigos influían en lo peligroso o seguro que era
el espacio de una pantalla, al modificar tales items la relación
de Link con los enemigos se está alterando, a la vez, la manera
como Link vive ese espacio70.

Notemos que si hemos escrito con mayúscula el nombre de

cada objeto, personaje o item no es por capricho, sino porque los
estamos tratando como tipos. El recuento de todos los tipos sería
la ontología propia de Hyrule, puesto que determina el ámbito de
todo aquello que quiera presentarse como objeto.

5.6. Tres grados de constitución del espacio virtual: pantalla,

nivel, mundo.
Objetos, personajes e items se interrelacionan de manera
que dan sentido al movimiento de Link. Gracias a esta triple
categorización hay lugares peligrosos o seguros, escondidos
o evidentes, valiosos o vulgares, poblados o desiertos,
impracticables o accesibles, exteriores y subterráneos: son
condiciones de su inteligibilidad. Cada organización concreta de
objetos, personajes e items es una pantalla. Así, hay pantallas
para zonas de montaña, de bosque, de desiertos, de cuevas, de
mazmorras. A su vez, todas estas pantallas no se relacionan
unas con otras de cualquier manera, sino siguiendo cierto orden
distinto del de objetos, personajes e items dentro de una pantalla.
Del mismo modo que el orden gramatical, el orden sintáctico y
70
El Mapa y la Brújula no afectan a Link, sino a nosotros como jugadores, porque nos
proporcionan una representación del espacio de Hyrule: el mapa, mostrándonos
gráficamente el esquema del nivel en que nos encontramos; la Brújula, indicándonos en ese
mapa en qué pantalla se encuentra el jefe final del nivel. Aunque pueda parecer una simple
ayuda para el jugador, en realidad suponen una herramienta más para la construcción del
espacio virtual de Hyrule, porque establecen un metadiscurso sobre el espacio en el se mueve
Link. El mapa de Hyrule en Legend of Zelda está tratando al espacio virtual de Hyrule como
si fuera real, hasta el punto que miramos el mapa para guiarnos en nuestro camino por
las mazmorras, como si esas mazmorras tuvieses esa estructura que nos muestra el mapa,
es decir, como si esas mazmorras estuviesen ahí (¿pero dónde?) antes de que lleguemos
a ellas…

126
el orden retórico siguen reglas distintas, pero el orden sintáctico
emplea como unidades las palabras del orden gramatical, y el
orden retórico usa como unidades las frases del orden sintáctico,
los objetos, personajes e items se combinan de acuerdo a un
conjunto de restricciones propios (reglas sintácticas de pantalla),
las pantallas se conectan entre sí formando un nivel de acuerdo
a otras restricciones (reglas sintácticas del nivel) y, por último,
el conjunto ordenado de todos los niveles constituye el mapa de
Hyrule como un todo (reglas sintácticas del mundo de Hyrule).
En las reglas constitutivas del nivel los elementos no serán
ya los objetos, los personajes o los items, sino cada pantalla
unitaria construida con esos objetos, personajes e items.
Como las piezas de un puzzle, algunas pantallas encajan entre
sí y otras no. El punto por donde encajan dos pantallas es, en
el mundo subterráneo, la Puerta, y en el mundo de superficie,
el Camino (también, en algunos casos, el Embarcadero y la
Escalera). Una pantalla puede tener varios de estos accesos,
pero siempre al menos uno, porque una pantalla en la que no se
pueda entrar (y de la que por tanto no se pueda salir) no tiene
sentido. Precisamente como en un puzzle las pantallas de cada
nivel se ordenan formando figuras de orden superior como un
águila (primer nivel) o una calavera (noveno nivel). Para que
dos pantallas puedan estar conectadas, pues, deben compartir al
menos un acceso. Esta regla constitutiva tan simple, aplicada a
pantallas de uno, dos, tres y cuatro accesos, permite construir una
gran cantidad de niveles distintos. La segunda regla constitutiva
es que los enemigos que se hayan eliminado y los items que
se hayan recogido en una pantalla no vuelvan a aparecer más.
Aunque parece una regla de construcción de pantalla, en realidad
es una regla para el nivel, puesto que es una restricción que se
impone cuando volvemos a una pantalla en la que habíamos
estado, y todo lo que se refiera a relaciones entre pantallas (pasar
de una a otra, regresar a una anterior) atañe a la construcción

127
del nivel. Esta regla logra además una cierta sensación de
permanencia temporal en el espacio. La tercera regla constitutiva
consiste en que un nivel sólo se completa tras acabar con el jefe
correspondiente. Cada uno dispone de un repertorio de ataques
y sigue unos patrones de movimientos propios, y a diferencia
de los otros personajes (tektikes, oktoroks…), son únicos (por
eso tienen nombre propio, desde el dragón Aquamentus del
primer nivel hasta el antagonista de Link, Ganon, en el noveno y
último). Venciendo al jefe de un nivel conseguimos un fragmento
de un objeto llamado Triforce, que no tiene utilidad interna
al juego, sino que sirve como condición de su final: cuando
reunimos todos los fragmentos el juego ha sido completado. Es
decir, no llegamos a usar la Triforce nunca, por lo que, si algo
hace valioso a cada fragmento, es precisamente tener que vencer
previamente a un jefe. La necesidad de victoria sobre el jefe
final marca un determinado nivel como superado, es decir, es la
regla que introduce en este mundo el logro, los hitos que marcan
un tránsito y con él, un telos. De esta manera, con pocas reglas
se pueden construir muchos niveles con un grado de variación
bastante amplio. Y es gracias a estas reglas por las que el espacio
tiene una consistencia y podemos actuar coherentemente en él,
previendo las consecuencias de nuestras acciones71.
¿Cómo se organizan, a su vez, los niveles? Según la regla
de sucesión: uno detrás de otro, sin que podemos llegar a un
determinado nivel a menos que hayamos superado todos los
anteriores. Los nueve niveles, sin embargo, son mazmorras
subterráneas. Para pasar de una a otra hay que regresar cada vez al
mundo de superficie de Hyrule. De modo que podemos considerar
en total diez niveles: el mundo de superficie sería el nivel principal
y las nueve mazmorras serían niveles conectados cada uno con
71
Actualmente habría que ampliar el concepto de pantalla a todo el espacio jugable
disponible entre dos tiempos de carga. Hay que tener en cuenta que la estructuración
sprites-pantalla-nivel-mapa era una respuesta a la escasez de recursos de memoria y
procesador de las antiguas plataformas.

128
el mundo principal, pero no entre sí. Esta disposición en estrella,
donde un nivel sirve de enlace para todos los restantes, es clásica
en los primeros juegos de aventura (por ejemplo, Metroid), pero
son posibles otras: en árbol, en red, etc. Esto da una idea de la
riqueza de posibilidades a la hora de crear el espacio de un mundo
completo, aún cuando las pantallas sean en sí muy parecidas,
o los niveles sean homogéneos. Riqueza debida, según hemos
ido viendo, a la aplicación de unos principios estructurales muy
sencillos.

Entonces, ¿dónde está Hyrule? Si consideramos el espacio

como un conjunto de cosas (Dingen), Hyrule no está en ningún
sitio ni puede estarlo. Si consideramos el espacio como un
conjunto de condiciones para nuestra acción sobre las cosas (que
han de entenderse entonces como Sachen), no es que Hyrule esté
en algún sitio, es que Hyrule es un sitio, todo lo virtual que se
quiera, pero real.

129
 6

L os G éneros de videojuegos como G éneros

de M undos posibles .

E l análisis anterior nos permite identificar una serie de

principios generales en la construcción del espacio de
sentido de los videojuegos. Ahora bien, los modos concretos
como se determine este espacio han dado lugar históricamente
a un conjunto de géneros de videojuegos que se corresponden
con distintos géneros de mundo. Nos ocupamos de ello en este
apartado.

6.1. Tecnología. Generaciones y géneros

Repitamos otra vez la misma historia, pero desde otro punto
de vista. Los primeros videojuegos (años 80) se englobaban bajo
la categoría del arcade: máquinas recreativas de intención no
muy alejada a la de las tragaperras. Esto, tanto o más que la propia
tecnología informática, condicionaba el tipo de experiencia que
se podía ofrecer. El juego tenía como unidad la partida, vinculada
con cierta cantidad monetaria. Por tanto, las partidas tenían que
ser rápidas, y, al estar la máquina recreativa abierta a un público
general, de mecánica sencilla. No era posible línea argumental

130
alguna, salvo externa al desarrollo del videojuego: de esta época
son Pac-man72, Asteroids, Galaxian y semejantes. El mundo
virtual se restringía a una pantalla (según la idea de una escena
teatral), con poco o nulo decorado (un laberinto, un espacio
estelar). Posteriormente se introdujo la idea del nivel, disponiendo
de varios tipos de escenarios que se sucedían cíclicamente (así,
Bomb Jack o la serie Donkey Kong) para dar paso al nivel en scroll:
el escenario se mueve lateralmente sugiriendo un espacio virtual
más amplio que lo que meramente se ve. Con esta técnica se avanza
en la dirección del videojuego como constitución de un mundo
virtual, porque el verdadero objetivo de juegos como Wonder
Boy, Commando o, sobre todo, Ghosts ‘n Goblins (que incluso
introducía en pantalla un mapa de lo que quedaba por recorrer)
se va convirtiendo, cada vez más, en llegar un poco más lejos. Lo
que antes no se podía plantear sino en términos de puntuación o
de “terminar una pantalla”, ahora se hace en términos espaciales:
“he llegado al castillo”, “me he pasado el barranco”, “ahora estoy
en el bosque”. La cantidad monetaria que servía como unidad
de partida simplemente permite continuarla (incrementando un
determinado contador). Pero con la introducción de la consola y
del ordenador personal en los 90 la idea de partida se amplía aún
más al disponer de una memoria externa para grabar los datos: al
prolongarse las partidas durante varias sesiones, las narrativas y
los mundos en los que se desarrollan se volverán progresivamente
más complejas, desde un Legend of Zelda hasta un Metal Gear
Solid (por sólo hablar de aventuras). Después, el incremento
de la potencia de procesamiento permite imitar las técnicas del
cómic o del cine. La idea de mundo llega a su mayoría de edad
con el desarrollo de game engines, que, más allá del motor de
gráficos o de físicas, son en verdad motores ontológicos, esto es,
motores de tipos de mundos, según el género: Virtual Theatre o
SCUMM para videoaventuras, Unreal Engine o Gamebryo para
72
Waka waka.

131
FPS, RenderWare para conducción, Spring para RTS. El lenguaje
narrativo alcanza cotas impensables diez años antes (así, Grim
Fandango, Silent Hill73, Quake…) y los mundos virtuales tienen,
en consecuencia, que ofrecer una complejidad y densidad cada
vez mayores, hasta que, con la aparición de Internet y el juego
en red masivo, el propio mundo se independiza de la narrativa:
el mundo virtual se busca, por sí mismo, como un lugar de
encuentro de jugadores distribuidos físicamente por todo el
mundo (retornando, irónicamente, a una idea de juego no tan
alejada del juego de tablero o mesa).
Vamos a limitarnos aquí a una aproximación a los géneros tal
como están establecidos actualmente.

6.2. Los géneros y sus Mundos.

Decíamos antes que el desarrollo del videojuego podía centrarse
en los nodos lógicos (las restricciones o condiciones: los objetos),
en las relaciones entre los nodos (las acciones con los objetos) o
en ambos. Los videojuegos orientados hacia los objetos, como
si determinaran ellos las relaciones de la red de posibilidades,
usan como elemento básico de organización narrativa el puzzle,
entendido como problema que exige resolución. Los videojuegos
orientados hacia las relaciones entre los objetos, como si éstas
fueran las que definen el sentido de los objetos, se centran en la
acción. Por último, los videojuegos orientados hacia el carácter
mismo de sistema de la red de relaciones de objetos (haciendo
explícito el propio espacio lógico de posibilidades), se centran
en los procesos.
Podríamos, de este modo, delinear tres grandes estilos, más
que géneros: resolución, acción y procesos. Históricamente, el
primero correspondería a las videoaventuras (con fuerte contenido
narrativo); el segundo, a los videojuegos de acción (distinguiendo
73
Existen varios juegos distintos ambientados (unos con mejor fortuna que otros) en la
misma ciudad de Silent Hill.

132
shooters y juegos de plataforma); el tercero, a la simulación74. Sin
embargo, intentar a partir de aquí una caracterización jerárquica
de los subgéneros se mostraría tan infructuoso como artificial,
porque actualmente los videojuegos tienden a compartir rasgos
comunes – la idea de aire de familia puede resultar aquí más útil
a la hora de discriminar los rasgos predominantes en los géneros
más o menos aceptados. La diferencia entre resolución, acción
y procesos es de énfasis, ya que, como se ha visto, no puede
haber objeto sin relación ni relación sin objeto. Cualquier revista
o catálogo tenderá a clasificar orientativamente los videojuegos
entre los géneros acción, aventura, plataformas, rol, estrategia,
simulación, puzzle y conducción, pero no es infrecuente que
un mismo videojuego aparezca, en dos catálogos diferentes, en
categorías distintas.
Parece mejor, entonces, aceptar la lista de géneros mínima
más usual actualmente y tratar de identificar el tipo de mundo
asociado a cada género en vez de tratar de derivar deductivamente
y mediante diferencias específicas las características de cada
género. Es decir, trataremos a los géneros como tipos ideales o
paradigmas y no como formas prescriptivas.

6.3 Un ejemplo de análisis: Plataformas

El análisis de la espacialidad de los videojuegos de plataformas
debería responder las preguntas: ¿Qué objetos y qué acciones son
posibles en este género? ¿Qué tipo de mundo se constituye ante
nuestros ojos? ¿Cómo se construye su inteligibilidad?
Si hay algo que diferencia al género de plataformas de los
restantes es el énfasis en el fenómeno de la gravedad con respecto
74
En la parte I, escrito desde el punto de vista de la estética, encontrábamos en el primer
estilo la aplicación de un modelo sobre una mímesis imitativa, en el segundo una mímesis
imitativa sobre un modelo y en tercero la modelización mimética de otro modelo. Parece
sin embargo mejor distinguir desde el punto de vista de la lógica entre estilo mimético
(que tiene que ver más con la relación con la realidad – si se quiere, marca el aspecto
semántico del videojuego) y género (que atiende más a la sintaxis interna de los elementos
del videojuego).

133
al propio personaje. La espacialidad del mundo virtual se
construye alrededor de la idea de altura, y su física es más bien la
propia de la arquitectura. Correlativamente, el personaje a cargo
del jugador queda definido en términos de cuerpo, con la acción
básica del salto. Las variantes pueden incluir otras como trepar,
escalar, colgarse, ir a pulso, agarrarse de salientes. Desarrollos
más elaborados incorporan la natación y el buceo, requiriendo una
modelización de la física del mundo más compleja (simulación
de la flotabilidad y empuje del agua y otras características de la
física de fluidos). Pero en todo caso, la condición básica de fin
de juego suele ser la caída. Esta espacialidad puede plantearse
en estilo bien de acción o bien de resolución (la simulación de
procesos no es habitual). Así, en Ico cada estancia, habitación o
jardín del castillo del que hay que escapar está planteado como un
rompecabezas tridimensional – una vez descubierta la solución,
las maniobras no son difíciles. Por el contrario, la serie Tomb
Raider enfatiza la acción, al exigir del jugador un manejo preciso
del personaje y la toma en consideración de distancias, alturas y
profundidades, al menos en mayor medida que la resolución del
escenario.
Nos centraremos en dos juegos concretos: Manic miner
(1983), para ordenadores de 8 bits75, y Shadow of the Colossus
(2005), para Playstation 2. La comparación entre dos juegos
tecnológicamente tan distantes nos permitirá extraer precisamente
lo que tienen en común en tanto género para la construcción de la
experiencia de gravedad.

- Manic Miner
Manic miner se desarrolla a lo largo de veinte cavernas
distintas, en las que tenemos que ir recogiendo los distintos
tesoros antes de que se acabe el aire, representado por una barra
que se va consumiendo. Una vez conseguidos todos los tesoros
75
Aprovechemos para recordar clásicos como Wanted: Monty Mole (1984), Dinamite Dan
(1985), Abu Simbel Profanation (1985), Phantomas (1986) o Sir Fred (1986).

134
de una caverna se abre el pasadizo al siguiente nivel. Además
las cavernas esconden otros peligros: robots, arañas, plantas
venenosas o suelo que se hunde a nuestro paso. Si el personaje
cae desde una cierta altura considerable perdemos una vida, por
lo que el videojuego requería habilidad en el control para evitar
los distintos peligros. ¿Cómo modela Manic miner el mundo
físico?
Distinguimos cuatro entidades: nuestro personaje, los
enemigos, los items y el entorno. Las relaciones entre cada una
de estas entidades forman una matriz de las acciones posibles. Es
decir, definen un determinado mundo virtual:
Personaje/enemigo: el contacto con el enemigo es mortal
(es decir, hay que recomenzar el nivel), por lo que el icono del
enemigo (el sprite) se constituye como signo de peligro y es
ocasión de una restricción espacial. En efecto, el lugar en que
se encuentra el enemigo es entendido como hostil, por lo que la
acción preceptiva será la huida. El par de acciones será caminar/
esquivar.
Personaje/item: con respeto al personaje, el item está recogido/
no recogido. Con respecto a la posición del item, el personaje
está cerca/lejos. Con respecto a la caracterización del personaje,
el item puede ser beneficioso/dañino. En Manic Miner nuestro
personaje sólo tiene los atributos vida y oxígeno, y sólo existe un
tipo de item beneficioso: el fragmento de llave (podría haberse
incluido, por ejemplo, una bombona para recuperar el nivel de
oxígeno – como no existe nada parecido, en realidad el medidor
de oxígeno es un simple medidor de tiempo encubierto). La
correlación recogido-cerca y no recogido-lejos se muestra como
básica para constitución del espacio en Manic Miner, en tanto que
se está obligando al jugador, por mecánica de juego, a recoger
todos los fragmentos de item de una pantalla para poder continuar.
Los items dañinos son distintos según la acción del personaje:
saltar/araña, caminar/estalacmita, caer/estalacmita. Es decir, los

135
items perjudiciales se cualifican espacialmente dependiendo de
la acción del personaje (araña=arriba, estalacmita=abajo).
Personaje/entorno: las acciones del personaje son saltar,
caminar, franquear o caer. La configuración del entorno ofrece
un repertorio de acciones posibles y, a la inversa, las acciones
determinan un cierto tipo de entorno: son correlativos. Así
obtenemos los pares: saltar/apoyo, caminar/espacio abierto,
caer/altura, franquear/puerta. (Franquear requiere la condición
de haber recogido todos los fragmentos)
Item/entorno: el item exige ser recogido (se encuentra
distribuido por toda la estancia) para poder franquear la puerta
al siguiente nivel. Mientras existan items en la pantalla, nos
encontramos en un espacio cerrado. Cuando han sido todas
recogidas, el espacio admite una salida. El par abierto/cerrado,
por tanto, queda definido respecto al par recogido/no recogido .
Enemigo/entorno: El enemigo desarrolla en Manic Miner un
patrón de movimiento fijo, horizontal o verticalmente. Como su
contacto es mortal, el enemigo está construyendo a su alrededor
un área de espacio hostil. La zona donde el enemigo se encuentra
se convierte en peligrosa. Pero, además, el enemigo se mueve,
y esa zona de peligro se mueve con él. Como consecuencia,
los lugares en los que el personaje se encuentra a salvo, las
zonas seguras, no serán tampoco fijas, sino que se desplazarán
también con el enemigo, aunque en sentido contrario: cuando un
enemigo se acerca, la zona segura alrededor de nuestro personaje
decrece; cuando el enemigo se aleja, el área de seguridad de
nuestro personaje crecerá. De modo que la distribución de zonas
seguras y zonas hostiles dentro de una pantalla no será fija, rígida
ni estática sino que estará variando en cada momento. De otro
modo, el conjunto de los movimientos de todos los enemigos de
una pantalla genera un espacio cualificado dinámicamente como
seguro/hostil.

136
 Enemigo/Item: Aunque en otros juegos es habitual, en Manic
Miner no hay una relación establecida entre enemigos e items,
como pueda ser la de custodiar76.

La sencillez de este juego nos permite extraer las relaciones

mínimas propias del género de plataformas. Como vamos a ver,
esta estructura se mantiene en un juego tan elaborado como
Shadow of the Colossus.

-Shadow of the Colossus

Shadow of the Colossus (2005) nos transporta a un mundo
más amplio. El protagonista debe cabalgar a través de un vasto
territorio y derrotar a 16 gigantes para resucitar a su amada.
No hay pueblos, ni calabozos, ni otros personajes con los que
interactuar: sólo el paisaje y los colosos. Primero ha de buscarse
al coloso a o largo y ancho del territorio, sin otro obstáculo que
las montañas, los desfiladeros o los lagos. Una vez descubierta la
guarida, comienza la fase de lucha. Esta es la fase propiamente
perteneciente al género de plataformas: es necesario trepar por el
cuerpo del coloso en busca de ciertos puntos débiles que deben
ser atacados con la espada. Como vamos a ver, el territorio actúa
a modo de contenedor de los colosos, que se constituyen ellos
mismos como un equivalente de la escena o nivel de un juego
como Manic Miner.
Aplicamos el mismo análisis que en caso anterior:
distinguimos al personaje, los enemigos, los items y el entorno.
La particularidad de Shadow of the Colossus estriba en que los
enemigos son diseñados a la manera, ellos mismos, de un entorno.

Personaje/entorno-enemigo: no existe contacto dañino con el

enemigo como tal, puesto que el modo en que el coloso nos daña
es el de provocar nuestra caída. La caída no suele ser mortal,
76
Por ejemplo: items con función de llave, de restaurador de vida, etc.

137
pero obliga a recomenzar la escalada del coloso. Las acciones
del personaje con respecto al coloso son saltar, caminar, trepar o
caer, que definen los pares: saltar/apoyo, caminar/espacio abierto,
caer/altura, trepar/apoyo temporal.
Personaje/item: en este caso el item que nuestro personaje ha
de obtener está sustituido por los tres o cuatros puntos débiles
del coloso. Tienen la misma función que los fragmentos en
Manic Miner: para dar por completado al coloso hay que atacar
(“recoger”) cada uno de estos puntos. Por tanto sigue siendo
válido el par recogido/no recogido. Con respecto a la posición de
estos puntos débiles, el personaje está cerca/lejos. Se introduce
un cuantificador similar al temporizador (el “oxigeno”) de
Manic Miner: la fuerza de agarre al pelaje del coloso, que se va
agotando progresivamente hasta que, si no logramos un apoyo
firme, caemos. También aquí la correlación recogido-cerca y no
recogido-lejos se muestra como básica para la constitución del
espacio, en tanto que se está obligando al jugador, por mecánica
de juego, como en Manic Miner, a alcanzar todos los puntos
débiles (=fragmentos de item) de un coloso (=caverna) para
poder matarlo (=franquear la salida).
Personaje/entorno-no enemigo: las acciones del personaje son
en el territorio son correr, saltar, caminar, caer. No hay diferencia
significativa entre el protagonista humano y el caballo, salvo en
la velocidad con que se corre (el caballo tampoco puede caer).
Tenemos así: saltar/apoyo, correr (cabalgar) /espacio abierto,
caer/altura.
Item/entorno no enemigo: el único item que encontramos en
el territorio es el altar, que funciona como punto de guardado
y no puede considerarse un objeto del mundo virtual, sino un
enlace con el mundo real del jugador77.
77
El punto de guardado se indica con un signo de una función interna al espacio en el que
se juega, sino interno al mecanismo del completo sistema de juego que engloba al propio
espacio del juego (signo, por tanto, externo a éste). El objeto de guardado de partida es,
más bien, un metaobjeto.

138
 Enemigo en tanto entorno: como en Manic Miner, el coloso
desarrolla un patrón de movimiento fijo, aunque mucho más
complejo. En el coloso las áreas hostiles y las seguras también
van modificando su posición relativa en el tiempo. Pero ahora
es porque el coloso (=la caverna) como una totalidad orgánica,
se mueve él mismo. Un saliente que en un momento sirve para
guardar equilibrio se convierte en una pendiente hacia el abismo
cuando el coloso sacude su cuerpo. Es decir, el conjunto de los
movimientos del coloso genera, como los distintos enemigos
en Manic Miner, un espacio cualificado dinámicamente como
seguro/hostil. La originalidad de Shadow of the Colossus es
que esta cualificación se logra mediante una modelización más
compleja de la física subyacente.

Como podemos comprobar, tanto en Manic Miner como

en Shadow of the Colossus la espacialidad depende de unas
oposiciones básicas que dan sentido a acciones y entorno, y
que vinculan a ambos juegos con el género de plataformas78.
El concepto subyacente en los dos casos es el fenómeno de la
gravedad, que si bien se realiza de modo más complejo en uno
con respecto al otro (puede decirse que Shadow of the Colossus
lo hace recursivamente, introduciendo entornos dentro de otros
entornos), utiliza mecanismos similares: la articulación de estas
oposiciones siguiendo unos patrones o reglas generales que
permiten la inteligibilidad del espacio en términos concretos de
caer, saltar, esquivar, etc. En este sentido, podemos hablar de un
lenguaje de la espacialidad en los juegos de plataformas.
Así, el entorno en sí no existe en el videojuego, sino en tanto
que paso cerrado, o en tanto que entorno abierto, o en tanto que
suelo firme, o en tanto que lugar alto o en tanto que sitio hostil;
este “en tanto que” es correlativo a las acciones del personaje,
que tampoco es en sí sino el repertorio de franquear un paso
78
Según esto, la tridimensionalidad no sería requisito funcional para constitución de la
espacialidad de los videojuegos de plataformas.

139
cerrado, o caminar por entorno abierto, o saltar sobre suelo firme,
o caer desde lugar alto o esquivar algo hostil. A su vez, ese “algo
hostil” incorpora al enemigo, cuya relación con el personaje es la
de causar (y en ocasiones sufrir) daño. La idea del daño obliga
a su vez a determinar más al personaje: puede sufrir un daño
absoluto (que termine el juego) o relativo. En este último caso,
habrá que concretar una medida que disminuya progresivamente
hasta llegar al término de juego: el nivel de salud. Este nivel
de salud también puede verse afectado por la altura desde la
que caigamos (esto es, caer será esta relación entre entorno y
personaje consistente en perder nivel de vida de cierto modo).
De manera similar, el item que franquea el paso puede o no
requerir la idea de un inventario. De este modo, acciones, objetos
y entorno se co-determinan en una red que es, propiamente, el
correspondiente mundo del videojuego.

6.4 Otros géneros

Para caracterizar adecuadamente cada género a partir de las
preguntas anteriores (“¿Qué objetos y qué acciones son posibles
en este género?” “¿Qué tipo de mundo se constituye ante nuestros
ojos?” “¿Cómo se construye su inteligibilidad?”) sería necesario un
desarrollo concreto en cada caso a partir de videojuegos concretos,
tarea que dejaremos aquí pendiente y que encaminaría este
liviano bosquejo hacia las densidades del tratado79. No dejaremos
de indicar, no obstante, los elementos caracterizadores de los
géneros restantes. En primer lugar, el género de destreza (aunque
el nombre usual de este género es “acción”, lo llamamos de este
modo para distinguirlo del estilo: acción/resolución/proceso). En
este género el entorno es hostil al personaje jugador, por lo que la
maniobra básica es la evasión, ya sea mediante la cobertura, como
en la serie Gears of Wars, ya sea esquivando como en Alan Wake
(2010), ya sea bloqueando el camino como en Psi Ops (2004),
79
Queremos persistir en la bosquejidad. Porque el hegelianismo es la fuerza oscura que
arrastra de manera naturalmente seductora al ingeniero, y pretendemos evitar en lo posible
el asma de Darth Vader.

140
etc. En general la relación con ese entorno hostil es destructiva,
y la opción más común es la de eliminar los elementos dañinos
a distancia (con proyectiles). La modelización del personaje es
bastante sencilla y se limita al desplazamiento, el ataque (con
posibilidad de cambiar, a lo sumo, el tipo de arma o proyectil) y
un atributo de salud o energía que cuantifique la cantidad de daño
recibido (siendo la condición de fin de juego que el contador llegue
a cero); que el personaje represente un ser humano o una máquina
lo decide meramente la excusa argumental, puesto que a efectos
prácticos aparece tan solo como receptor o causante de daño.
En otras palabras, todo lo que en el mundo virtual aparece como
objeto (y no mero decorado) modifica bien el atributo de salud,
bien la capacidad destructiva. La espacialidad del mundo virtual
se organiza por tanto alrededor de los enemigos que hay que evitar
(paredes, columnas, ventanas definen áreas de exposición al daño
o de refugio), y por la relación entre visibilidad del enemigo (o
su falta de ella) y alcance de la capacidad destructiva80. La leyes
virtuales físicas más importantes son las de las colisiones (así como
resistencia y desgaste de materiales), balística o explosiones (física
de partículas). El estilo habitual es el de acción: rapidez de manejo
y habilidad con el mando. Pero también admite el de resolución,
adquiriendo el género una dimensión táctica: planificación y
secuencia de objetivos. Así, respectivamente, en Max Payne
(2001) o Vanquish (2010) la idea es destruir todo lo que se mueva
y esquivar los disparos (resuelta, por cierto, de manera admirable
en ambos juegos), mientras que en la serie Rainbow Six el jugador
está obligado a planificar y ejecutar cuidadosamente las acciones
de un comando de asalto81.
80
Por ejemplo Dead Space o Resident Evil 4 enfatizan lo primero en su jugabilidad, mientras
que las series Halo o Call of Duty destacan lo segundo.
81
El subgénero de infiltración requiere también de esta dimensión táctica, pero con la
particularidad de que el cuerpo del personaje tiene aquí una relación adicional con respecto
al entorno: la de detectado/no detectado. Que a su vez se puede modular de distintas formas:
el objetivo puede ser que no nos vean, como en la serie Metal Gear, o que nos vean, pero pasando
desapercibido mediante el disfraz, como en la serie Hitman. Esta segunda forma obliga a la
constitución de un mundo virtual más complejo que el que corresponde a la primera forma.

141
 Por el contrario, en la aventura el personaje debe hacer
avanzar una trama narrativa mediante el manejo de objetos.
De hecho, frente al género de destreza, el personaje no suele
tener ningún atributo de salud ni de poder destructivo, sino que
viene caracterizado por las cosas que puede hacer. El personaje
no suele morir (salvo mediante un recurso narrativo, tras una
mala resolución de un puzzle), pero a cambio puede quedarse
bloqueado (tanto como el jugador: “no sé qué hacer con estos
objetos”; frente al “no logro pasarme ese nivel” de los juegos de
destreza). Las operaciones que el personaje puede realizar (las
de desplazamiento espacial están presupuestas, porque no son
más que un expediente entre objetos) suelen ser las de examinar
un lugar (para descubrir objetos), recoger objetos de ese lugar,
usar los objetos, combinarlos, hablar con otro personaje o
entregarle un objeto: el personaje aparece, principalmente,
como una inteligencia (en consecuencia, el personaje suele ser
antropomórfico). En verdad, los restantes personajes aparecen
como condiciones de paso, es decir, obligan a que se cumplan
ciertas relaciones entre objetos para continuar; típicamente,
trasladar un objeto de un sitio a otro o combinarlos para crear
otros nuevos. La postergación del objetivo (o en otras palabras,
el encadenamiento sucesivo de condiciones establecidos por
objetos) será el recurso principal de la aventura y el estilo
natural, el de resolución (el puzzle como unidad estructural,
cuyas funciones y tipología anticipamos en la Parte I, 7.4.1),
aunque admite en menor medida también la acción (si la
condición para obtener ciertos objetos depende de la habilidad
del manejo del personaje, por ejemplo esquivar proyectiles); así,
en Machinarium (2009) será necesario combinar una lámpara
con un aspirador para conseguir una especie de grúa que nos
permita alcanzar una bomba a punto de explotar, pero también, en
cierto momento, jugar a Space Invaders para ganar una moneda
necesaria para otro puzzle. Ejemplos de la videoaventura clásica

142
son Grim Fandango (1998), El Día del Tentáculo (1993) o la
serie Monkey Island. Lo que distingue a estos juegos de otros
basados en puzzles como Jack the Nipper (1986) o Head over
Heels (1987) es que la física del mundo virtual no es realista,
sino que está al servicio de la narrativa; así, si en cierto momento
cae un libro al suelo, se mostrará con una animación, no a partir
de las leyes internas al mundo. En el género de destreza, por el
contrario, el libro caerá al suelo porque tiene un peso y porque
se ha modelado la gravedad para todos los objetos. Así pues, la
lógica del mundo virtual no es la propia de un mundo físico, sino
más bien el de un mundo de reglas narrativas.
Si hay una característica que podría identificar un género,
sería la del Sistema de Experiencia en los videojuegos de rol.
Este sistema interpreta cada personaje como un conjunto de
atributos básicos - fuerza, percepción, resistencia, carisma,
inteligencia, agilidad, suerte...-, a los que se les puede añadir varias
habilidades especiales - nadar, disparar, leer...-. Mientras que los
atributos cuantifican las capacidades generales de un personaje
(y, una vez determinados, sus valores suelen mantenerse fijos
o se incrementan muy lentamente), las habilidades miden su
destreza para hacer cosas concretas y suelen incrementar su valor
a medida que el personaje adquiere experiencia. El personaje
es una personalidad con biografía. El mundo virtual será de
tal modo que el personaje pueda desarrollar esa biografía: el
encargo (o misión) aparece como unidad narrativa. La diferencia
con la videoaventura es, primero, que aquí el encargo se busca
para adquirir una experiencia (cuantificada) que nos permita a
su vez adquirir unas habilidades que, de nuevo, nos capaciten
para otros encargos más difíciles; y segundo, en que el encargo
suele requerir algún tipo de combate para ser satisfecho, lo que
implica: contadores de salud y de capacidad de daño, como en los
videojuegos de destreza, pero solamente activos en una situación
de combate diferenciada de la situación normal de juego. La

143
narrativa es tan importante como en la videoaventura, pero en
el rol la historia está en función del fenómeno de la subida de
nivel del personaje. A este respecto, las diferencias entre el rol
americano (Fallout, Baldur´s Gate, Dragon Age Origins) y el rol
japonés (por ejemplo Shin Megami Tensei: Persona 3, o los Final
Fantasy) consistirían más bien en el grado de apertura de los
encargos a la elección del jugador (más amplia en el americano,
más reducida en el japonés), si dejamos de lado esa tendencia
japonesa a barroquizar los árboles de experiencia (The Witcher
presenta un equilibrio entre ambas tendencias)
Por su parte, el género de estrategia suele articularse con
respecto a un determinado árbol de dependencias. El personaje
es un grupo jerarquizado de agentes (piénsese en el ajedrez). Si
el videojuego es de estilo de resolución mostrará énfasis en la
táctica (y suele ser por turnos: Europa Universalis, Ogame); si es
de estilo de acción, destacará el momento del combate (y suele ser
en tiempo real: Starcraft, Homeworld); si es de estilo de procesos,
se ocupará de los aspectos sistémicos del grupo (videojuegos de
gestión de recursos: Faraón). En general, el grupo admite una
distinción entre productores de agentes y agentes propiamente
dichos (aunque no es necesario, y entonces se resalta el aspecto
meramente táctico: Blitzkrieg, Valkyria Chronicles o Advance
Wars Dual Strike). Así, en Warcraft (2001) un barracón permite
producir soldados. Pero para poder construir un barracón se
requiere poseer una mina en explotación que nos permita pagar
el oro que cuesta, y disponer de un aserradero que proporcione la
cantidad de madera necesaria. Mientras que para que los soldados
puedan ser entrenados como soldados, debe existir una población
mínima de campesinos. Y para tal cosa, hay que construir cierto
número de granjas… El árbol de dependencias entre los agentes
y los productores de agentes se interpenetra y se condicionan
mutuamente. Otra cuestión es el modo como se presente dicho
árbol. Por ejemplo, Ogame (2002) construye su mundo virtual

144
sin ningún tipo de animación o representación dinámica, sino
sólo con los mínimos parámetros numéricos necesarios para
explicitar el árbol de dependencias, mientras que Homeworld
(1999) se recrea en la ambientación tridimensional del espacio
estelar.
En el videojuego de lucha el personaje jugador se presenta
como agente de técnicas de combate contra otros agentes, bajo
la apariencia de un cuerpo articulado. Aun cuando podrían
interpretarse como un hibrido entre la simulación y la acción, el
género de lucha posee ciertas características que lo señalan como
autónomo: la distinción entre técnicas de ataque y defensa, la
dependencia de la técnica con respecto al arma y la posibilidad
de combinaciones de técnicas (el combo). Pese a lo que pudiera
parecer, la inteligencia artificial de los oponentes es muy
importante, puesto que da medida de la resistencia ante la que
tenemos que enfrentarnos. Unos patrones de comportamiento
predecibles en el enemigo, a este respecto, son letales para la
jugabilidad de este género. La experiencia que se busca es
la de la dominación. Las series Tekken o Street Fighter son
paradigmáticas.
Por último, los videojuegos de simulación se encargan de
modelar un sistema humano en tanto sistema. Decimos humano
porque ha de permitir la operatividad: por ejemplo, un simulador
de física no es un juego hasta que se introduce un objetivo a
cumplir, y entonces el modelo no es meramente un modelo
físico predictivo sino que se ordena respecto del objetivo
y se convierte en puzzle, como muestran desde Fantastic
Contraption o incluso Auditorium hasta World of Goo (2008);
pero entonces el videojuego tiende a ser más un puzzle físico
que un simulador (hasta el punto que proponen nuevas físicas).
Así, el sistema que se está modelando en el videojuego puede ser
técnico (el mundo hacker en Uplink o el submarino de la serie

145
Silent Hunter)82, social (Skool Daze, Sims 2, Grand Thief Auto
IV, serie Shin Megami Tensei: Persona) o, en general, cualquier
deporte o juego de mesa (fácilmente adaptables porque ya son un
modelo). Pero también serían simuladores aquellos videojuegos
educativos, que lo mismo enseñan un idioma que yoga, cocina
o pintura: pues lo que se simula es el proceso de aprendizaje
de ciertos contenidos, no los contenidos mismos. Así, ni se está
desarrollando la memoria, ni se está practicando yoga, ni se está
cocinando o pintando: en realidad se está jugando a desarrollar
la memoria, se está jugando a practicar yoga, se está jugando
a cocinar, se está jugando a aprender a pintar. Porque en todos
estos juegos se están planteando, explícitos o no, unos objetivos,
y su talento en tanto juego estriba en el modo en que motivan a
alcanzarlos; ya sea conocer cien palabras más en italiano o llegar
a preparar un plato tailandés, la motivación está proporcionada
mediante mecanismos propios del juego (eminentemente, el de
desbloqueo progresivo de nuevas características del juego) y no
de la supuesta actividad que se está realizando83.

82
Cabe destacar los juegos de conducción, que son simuladores en tanto que se atienen
a implementar el sistema del automóvil y su manejo (serie Gran Turismo), pero que entran
más bien en el género de acción si el vehículo no se trata como sistema sino como un cuerpo
con velocidad (serie Burnout).
83
Pero esto más bien obedece a una admirable estrategia publicitaria que gana para el
videojuego a jugadores reticentes (que no quieren perder el tiempo con juegos) mediante esa
misma reticencia. La cuestión es si la confusión que se produce entre jugar-a-practicar algo
y practicar ese algo no termina afectando al juego como práctica en sí mismo. Las quejas
del hardcore gamer, quien asume lo que hace (jugar) con honestidad, estarían, al menos en
este sentido, justificadas.

146
 III. Política: el videojuego como gesto alienado

1.

Bosquejo de una tipología del gesto

R ecapitulemos otra vez. En la Parte I tomamos como punto

de partida el gesto del cuerpo humano para estudiar sus
producciones (o artefactos) desde la danza hasta el videojuego.
Una vez llegados a éste, y establecidos siquiera sumariamente
sus principios constitutivos como mundo en la Parte II,
retomaremos el gesto para considerarlo desde la perspectiva
biopolítica: ¿cómo es determinado el cuerpo por el mundo virtual
del videojuego? Es decir, si en la Parte I considerábamos los
principios reguladores de la relación mimética del videojuego
(el videojuego en tanto mundo virtual fuera de sí), y en la Parte II
sus principios constitutivos (el videojuego como mundo virtual
en sí), en esta Parte III le toca a los principios praxiológicos (el
videojuego como mundo virtual del jugador, o mundo para sí).
Expresado de otra manera: aunque en cada una de las tres partes
physis, tekné y praxis no pueden sino tratarse conjuntamente, la
Parte I está escrita desde el punto de vista de la physis, la Parte
II desde el de la tekné y esta Parte II desde el de la praxis. La
pregunta por la virtualidad se traduce aquí en la pregunta “¿Qué
hace el jugador, cuando está en un mundo virtual?”

147
1.1. El gesto en sí mismo. Expresión.
Comenzábamos la Parte I por el grado cero del gesto, en
el que el movimiento corporal no era más que movimiento
corporal. Veíamos allí que el gesto que quiere valer por sí mismo
y sólo en tanto que dura, no refiere nada, sino que se expresa, y
encontrábamos este gesto-tipo en la danza, entendida sobre todo
en sus manifestaciones arcaicas (musiké griega, o choreia). El
ritmo, como pulso continuado en el que el danzante se pierde
cuando asimila el propio ritmo del cuerpo al de la música
mediante el salto y los gestos, decíamos, hace del danzante
parte del propio ritmo, en el sentido no de un cuerpo que se
ponga a danzar sino una danza que se in-corpora, lo cual hacía
de la choreia un evento, cuyo sentido está en ella misma, en
el interior de su ritmo. También señalábamos en la choreia una
función instrumental cuando esta práctica pretende de los dioses
unos determinados favores (lluvia, fertilidad, salud, victoria) o
directamente su control (danzas de caza, ritos de exorcismo): la
choreia mágica. La utilidad requiere la estructura referencial: que
algo ya no valga por sí mismo sino para otra cosa. ¿Cómo puede
ser que la pura expresividad de la danza sirva para otra cosa que
ella misma? Supongamos una danza de caza. Unos danzantes
actúan como cazadores, otro como presa. El como es la distancia
de la representación: se está a un paso del teatro, de que la pura
acción devenga actuación.

1.2. El gesto para otra cosa (a). Construcción.

La musiké o choreia era evento. La arquitectura, por el
contrario, es subsistente. Como la musiké, la obra arquitectónica
es gesto corporal, pero sin embargo no se agota en él y sobrevive
al propio gesto. ¿Cómo puede ser esto? Por la mediación del
material. La musiké era acción haciéndose, gesto centrado en sí
mismo: el puro gesto ensimismado en y por el ritmo se desvanece
según se produce en la choreia. Por el contrario, la arquitectura es

148
gesto plasmado, acción volcada fuera de sí, y es la huella de esta
acción sobre el material lo que la constituye como arquitectura.
La mediación del material como soporte del gesto se cifra en la
alteración de su lógica temporal. En la choreia el despliegue de
gestos se bastaba a sí mismo y valía en el orden en que se daban.
La sucesión de los gestos de la arquitectura ya no es expresión
sino construcción, y a diferencia de los gestos de la musiké, es
ajena a la obra constituida, porque ésta sólo puede darse en la
huella sobre la piedra.

1.3. El gesto para otra cosa (b). Actuación.

En Aristóteles el cosmos se mantiene y se desarrolla por sí
sólo, a la manera de un organismo. Las obras musicales, poéticas
o dramáticas se bastan por sí mismas y la disposición de sus partes
obedece a una finalidad propia. Pero lo que asegura la vinculación
y a la vez la distancia entre ambas naturalezas no es como en
Platón la copia, sino la imitación. En este fundamental sentido: lo
que se imita no son las obras de la naturaleza, sino el propio obrar
de la naturaleza; no las cosas, sino las acciones. Así que la propia
obra humana, al imitar acciones, las tiene que incorporar en sí y
constituirse ella misma en un conjunto de acciones. Pero de una
manera peculiar. Con respecto a la choreia, la dramaturgia, la
poesía y la música aparecen como resultado de una pericia técnica
por parte del artista, y son construcción suya. Pero con respecto
a estas artes constructivas, la acción del artista no se presenta en
la forma de huella, sino como acciones actuales, recuperando
el ámbito del evento como lo propiamente característico de la
experiencia estética de la obra. No hay expresión ni construcción
como tales, sino interpretación: una obra cuya forma es debida al
artista (que no construye, sino compone) pero que se constituye
por y de las acciones de los actores. Así, frente a la expresión de
la choreia y la copia platónica, correspondientes a la acción y a
la construcción, podría distinguirse la imitación de Aristóteles,

149
mediante la cual se recrea ante el espectador una physis humana
dentro de la physis natural: con respecto al cuerpo humano, es el
ámbito de la actuación. Pero la participación directa de la danza
ya no es posible una vez cumplida la distancia espectador-obra: si
participa, tiene que hacerlo en tanto que contemplador, es decir,
de manera intelectual. Esto es teatro.

1.4. El gesto para otra cosa (c). Formación.

En resumen, el gesto teatral, a diferencia del de la danza, es
un gesto que no vale por sí mismo: el movimiento de esta mano,
el tono de voz, todo el juego muscular está en función de otra
cosa: el guión, el libreto, la coreografía84. El gesto teatral ya
no es acción sino actuación. También hemos visto que el gesto
constructivo está enajenado en el material, de manera que el orden
temporal de la acción y el orden interno de la obra se disocian.
Podemos encontrar aún otro tipo de gesto que no es acción como
en la danza, porque está para otra cosa que sí mismo, pero que
tampoco es actuación porque el ritmo del gesto no es discursivo,
ni es construcción, porque no se plasma en la huella de la obra:
es el gesto que podríamos llamar, en sentido amplio, gimnástico.
En efecto, si el gesto teatral es generador de un discurso
concreto (en función del cual es actuación), el gesto gimnástico
es generador de las condiciones de generación de otros gestos o,
dicho en sentido también amplio, de salud. Aquello en función
de lo cual el gesto es más y a la vez menos que el propio gesto
no es una historia o trama, sino el propio cuerpo. Pero no en el
modo de expresión de la danza: el gesto gimnástico se revela
esencialmente formalista, es a la acción y a la actuación lo que
el silabario al grito y al enunciado predicativo, respectivamente.
Así aunque en el kárate cabe traducir las técnicas de un kata
a una situación de ataque o defensa concretas, tal traducción
sigue siendo abstracta, puesto que el kata completo (en japonés:
84
El ballet clásico, por ejemplo, tiene en el argumente un momento de formalización ajeno
al propio baile, que lo acerca al teatro.

150
forma) no hace referencia a ninguna realidad: nadie atacaría en
el orden y de la manera que el kata requiere para convertirse en
algo así como un discurso con sentido real (eso sólo ocurre en
las películas); de hecho, el kumite o combate real se limita a unas
pocas técnicas, que adquieren su sentido en el desarrollo de la
lucha al margen del kata. En el Yoga, los nombres de las asanas
se refieren a partes del cuerpo (sirsasana, asana de la cabeza),
sensaciones (lolasana, asana del temblor), animales (bhekasana,
asana de la rana), plantas (vrksasana, asana del árbol), objetos
(halasana, asana del arado) o divinidades (hanumanasana, asana
de Hanuman), pero una sesión de yoga no se propone en ningún
momento formar con distintas asanas algo parecido a frases
(como: “Hanuman planta un árbol con el arado”).
Por otro lado, en el gesto constructivo el modo de escindir
el gesto de sí mismo con respecto a una cierta función queda
materializado en la herramienta. El (paradigmático) martillo es
la cosificación del movimiento de martillar. Así la herramienta
es tanto signo de su función como del gesto corporal al que sirve
como mediación. De modo similar, el gesto gimnástico comparte
con el constructivo el momento instrumental, en tanto el cuerpo
pasa a ser considerado como un mero despliegue o repertorio
de posibles movimientos, cada uno destinado a optimizar
determinadas realizaciones futuras de ese mismo cuerpo. Ahora
bien, el resultado del gesto gimnástico no es la obra como huella
en el material, sino el crecimiento de potencialidades del propio
cuerpo85.
Así, el gesto gimnástico no genera discurso, como el
teatral, sino que se establece como una gramática abstracta;
no constituye una obra, como el gesto constructivo, sino que
amplia las potencialidades constructivas del propio cuerpo que
gesticula; tampoco es danza expresiva, sino que su naturaleza es
formal. Ni es actuación, ni construcción, ni acción: podríamos
85
Salvo casos extremos como el culturismo, que confunde el cuerpo como material de
escultura o el tatooing, que lo confunde como material de inscripción.

151
caracterizarla como una suerte de meta-acción, como un abrir
espacio del cuerpo respecto a sí mismo de segundo nivel. Es
un gesto reflexivo. Tal es el valor de la gimnasia para Platón (lo
mismo para el cuerpo que la música – matemática- para el alma)
o de las prácticas meditativas para el Oriente86: una toma de
distancia que permita la inteligibilidad del propio gesto87.

1.5. El gesto desde fuera. Formalización.

Acción, construcción, actuación y formación son los tipos
ideales de gestos que hemos encontrado en nuestro entretenido
transitar, a los que podemos hacer corresponder expresión,
concepto, imitación y reflexión como tipos ideales del espacio
lógico. Ahora bien, hasta aquí hemos supuesto el gesto del cuerpo
en el modo de la propiedad, esto es, sin cuestionar que el gesto,
aunque se distancie de sí mismo, lo sea de ese cuerpo. Pero el gesto
también puede abrir distancia con respecto al propio cuerpo.
Uno de los presupuestos básicos de la teoría marxista es la
relación entre el trabajo corporal y el desarrollo de cualidades
específicamente humanas88. Con el desarrollo de las capacidades
motoras en el trabajo tiene lugar la simultánea evolución del
cerebro y de los órganos sensoriales. El animal queda reducido al
repertorio de movimientos que permite su cuerpo; el ser humano,
86
Hasta el punto que las artes marciales, en principio orientadas al éxito en el combate,
tienen como verdadero éxito el no llegar a combatir. Es decir, el ejercicio de las técnicas
de combate ha de lograr abrir un espacio de reflexión sobre los objetivos del gesto, sobre
su estar-volcados-hacia, y tomar conciencia de ese carácter de referencialidad.
87
Para Neuendorff (El hombre prehistórico) o Lukas (La educación corporal y los ejercicios corporales
en la sociedad prehistórica) el origen de los ejercicios físicos es el aprendizaje orientado a la
subsistencia perdiendo después su carácter productivo, de ahí que habilidades como la
caza, las carreras, los saltos y la escalada, básicos para la supervivencia, se estableciesen
como los primeros ejercicios físicos propiamente dichos. Pero sólo el ser humano es capaz
de realizar ejercicios corporales, frente a las acciones animales.
88
“Hasta que la mano del hombre pudo fabricar un cuchillo trabajando la piedra tiene que
haber transcurrido tanto tiempo que el periodo de la historia debe ser comparativamente
insignificante. Pero con ello estuvo dado el paso decisivo: la mano se había liberado y pudo
ir adquiriendo siempre nuevas destrezas con las que obtuvo cada vez mayor flexibilidad.
Así, la mano no sólo es el órgano del trabajo sino también su producto”. Engels, El papel
del trabajo en la transformación del mono en hombre. Marxists Internet Archive, 2000.

152
mediante la herramienta, abre un espacio de posibilidades a su
propio cuerpo. Sin embargo, los gestos cuya variedad abre la
herramienta son susceptibles de ser enajenados ya no en tanto
huella sobre material, sino en tanto puro gesto. Si el teatro
imita las acciones humanas desde el propio cuerpo humano,
las máquinas imitan los gestos productivos del cuerpo humano
desde el material. Es el proceso de mecanización, que simplifica
el repertorio de gestos humanos y los incorpora en artefactos
que ya no son construcción, sino el equivalente a una actuación
independizada89. La máquina es un dispositivo generador de
gestos constructivos90. Pero la relación que el cuerpo humano
puede tener con la máquina es distinta que la que tiene con
otras construcciones suyas, que son huella y resultado, pero
no generadores de otras huellas y resultados. La apertura de
posibilidades del cuerpo se transforma en su contrario desde el
momento que el cuerpo no aprehende a la máquina en su uso, sino
que es aprehendida por ella91. Lo que es importante destacar no
89
“Herramientas simples, acumulación de herramientas, herramientas compuestas, puesta
en movimiento de una herramienta compuesta por un sólo motor manual -el hombre-,
puesta en movimiento de estos instrumentos por las fuerzas naturales, máquina, sistema
de máquinas que tienen un sólo motor, sistema de máquinas que tienen un motor
automático: tal ha sido la evolución de las máquinas”, Marx, Miseria de la filosofía, pag. 246.
90
“Toda maquinaria un poco desarrollada se compone de tres partes sustancialmente distintas:
el mecanismo de movimiento, el mecanismo de trasmisión y la máquina–herramienta o máquina de trabajo. La
máquina motriz es la fuerza propulsora de todo el mecanismo. [...] El mecanismo de trasmisión
[…] regula el movimiento, lo hace cambiar de forma cuando es necesario, transformándolo por
ejemplo de perpendicular en circular, lo distribuye y transporta a la maquinaria instrumental.
Estas dos partes del mecanismo tienen por función comunicar a la máquina–herramienta el
movimiento por medio del cual ésta sujeta y modela el objeto trabajado. […] Y es aquí donde
tiene todavía su diario punto de partida la transformación constante de la industria manual o
manufacturera en industria mecanizada”. El capital, I, XIII, 6.
91
“En la manufactura y en la industria manual, el obrero se sirve de la herramienta: en la
fábrica, sirve a la máquina. Allí, los movimientos del instrumento de trabajo parten de él;
aquí, es él quien tiene que seguir sus movimientos. En la manufactura, los obreros son
otros tantos miembros de un mecanismo vivo. En la fábrica, existe por encima de ellos
un mecanismo muerto, al que se les incorpora como apéndices vivos. […] Nota común a
toda producción capitalista, considerada no sólo como proceso de trabajo, sino también
como proceso de explotación de capital, es que, lejos de ser el obrero quien maneja las
condiciones de trabajo, son éstas las que le manejan a él; pero esta inversión no cobra realidad
técnicamente tangible hasta la era de la maquinaria”. Marx, El capital, I, XIII, 4. “La fábrica”.

153
es tanto que la máquina se constituya, contra el cuerpo humano,
en un sustituto de su capacidad de producción92, sino en que lo
hace en el modo de la apertura: así en la especificación de la
patente expedida en favor de Watt en 1784, la máquina de vapor
no se presenta como un invento con fines especiales, sino como
un agente general de la gran industria. Es decir, que se erige
como una segunda naturaleza o, de otro modo, como un principio
de inteligibilidad él mismo productivo; el cuerpo humano cada
vez más se encuentra ante un orden objetivo, con la autonomía
de lo natural pero a la vez no natural. Natural porque “al
convertirse en maquinaria, los instrumentos de trabajo adquieren
una modalidad material de existencia que exige la sustitución de
la fuerza humana por las fuerzas de la naturaleza y de la rutina
nacida de la experiencia por una aplicación consciente de las
ciencias naturales. En la manufactura, la división y articulación
del proceso social del trabajo es puramente subjetiva, una simple
combinación de obreros parciales; en el sistema basado en la
maquinaria, la gran industria posee un organismo perfectamente
objetivo de producción con que el obrero se encuentra como una
condición material de producción lista y acabada”93. Pero a la vez
no natural sino humana porque: “si el producto del trabajo me es
ajeno, […] ¿a quién pertenece entonces? A un ser otro que yo.
¿Quién es ese ser? […] El ser extraño al que pertenecen el trabajo
y el producto del trabajo, a cuyo servicio está aquél y para cuyo
placer sirve éste, solamente puede ser el hombre mismo”.
La alienación, por tanto es una forma de apertura de espacio del
gesto consigo mismo. Esto es, funda una forma de inteligibilidad
propia y determina una forma de discurso (la ideológica), que se
basa en la distancia de la relación imaginaria con las condiciones
92
”La máquina de que arranca la revolución industrial sustituye al obrero que maneja una
sola herramienta por un mecanismo que opera con una masa de herramientas iguales o
parecidas a la vez y movida por una sola fuerza motriz, cualquiera que sea la forma de ésta.
En esto consiste la máquina, con la que nos encontramos aquí como elemento simple de la
producción maquinizada”. El capital, I, XIII, 1.
93
Ibid.

154
reales de existencia. Este espacio de inteligibilidad abierto en
el gesto productivo puede considerarse en tres aspectos: “1) la
relación del trabajador con el producto del trabajo como con
un objeto ajeno y que lo domina. Esta relación es, al mismo
tiempo, la relación con el mundo exterior sensible, con los
objetos naturales, como con un mundo extraño para él y que se
le enfrenta con hostilidad; 2) la relación del trabajo con el acto
de la producción dentro del trabajo. Esta relación es la relación
del trabajador con su propia actividad, como con una actividad
extraña, que no le pertenece, la acción como pasión, la fuerza
como impotencia, la generación como castración, la propia energía
física y espiritual del trabajador, su vida personal (pues qué es
la vida sino actividad) como una actividad que no le pertenece,
independiente de él, dirigida contra él. La enajenación respecto
de si mismo como, en el primer caso, la enajenación respecto de
la cosa”94. Es decir: la distancia del gesto constructivo respecto
al objeto, cuando el objeto es sustraído al reconocimiento, se
convierte en la de la actuación. Esa sustracción es impuesta por
el sistema de producción imperante, que funciona como una
segunda naturaleza. De otro modo: la estructura de la alienación
es la del gesto de actuación que se toma a sí mismo por gesto
constructivo.
Pero el tercer aspecto no es menos importante. Frente al
animal, que es inmediatamente uno con su actividad vital y no
se distingue de ella, el ser humano hace de su actividad vital
misma objeto de su conciencia. Cuando el animal construye
nidos o panales, lo hace sólo en la medida en que esa producción
responde a sus necesidades inmediatas de supervivencia, mientras
cuando el ser humano produce, lo hace universalmente, porque
en su producción el ser humano se desdobla activa y realmente,
y se contempla a si mismo en un mundo creado por él. Pero el
trabajo enajenado invertiría la relación del gesto productivo
94
Manuscritos de economía y filosofía, XXIV

155
consigo mismo: el ser humano, el ser consciente o universal,
haría de su actividad vital un simple medio para la satisfacción
de una necesidad, la de mantener su existencia. Justo entonces
la producción deja de ser verdaderamente humana: “la relación
del hombre consigo mismo únicamente es para él objetiva y
real a través de su relación con los otros hombres. […] Toda
enajenación del hombre respecto de sí mismo y de la naturaleza
aparece en la relación que él presume entre él, la naturaleza y los
otros hombres distintos de él, [...]. En consecuencia mediante el
trabajo enajenado no sólo produce el hombre su relación con el
objeto y con el acto de la propia producción como con poderes
que le son extraños y hostiles, sino también la relación en la que
los otros hombres se encuentran con su producto y la relación
en la que él está con estos otros hombres”95. El tercer aspecto,
pues, consiste en que la enajenación del hombre con respecto
a su productividad corporal es a la vez enajenación del hombre
respecto del hombre.

El espacio de inteligibilidad del gesto formalizado, pues, no

puede ofrecer sino discursos ideológicos, ya que su propia estructura
es la de la coacción. Una fábrica de montaje, un desfile militar o un
espectáculo de masas comparten la misma forma96 de enajenación
del gesto respecto del cuerpo que lo produce, porque responden
a una planificación externa a la que han de ajustarse según una
lógica de subsunción97. Así, el operario se subordina al movimiento
mecánico de la cadena de montaje, cuyo sentido viene dado por
el proceso abstracto de elaboración de un producto: el operario es
tan sólo una fuerza corporal comprada en el mercado de trabajo,
95
Ibid., XXV
96
Recordemos aquí el corto de Disney Der Fuehrer’s Face (1942), que asocia explícitamente
el ritmo fabril con el nazismo. Como si el fordismo no fuese americano.
97
En la arquitectura la piedra soporta lo que la carne expresa, decíamos; aquí la carne
soporta lo que la máquina dicta: se invierten los términos. El movimiento alienado es una
arquitectura de la carne.

156
sustituible por otra con la misma capacidad motriz98. Por su parte,
en el desfile militar los gestos se ordenan a la representación de la
jerarquía: infantería, caballería, artillería, altos mandos y finalmente
el líder, cuya preeminencia queda establecida por su posición (tanto
espacial como temporal) en la estructura de movimientos de masas99.
De modo similar, mientras que en un ballet clásico la coreografía
está en función de la pericia de los bailarines, y todavía el argumento
es demasiado abstracto respecto al propio baile, en el espectáculo de
masas el diseño es previo a cualquier consideración corporal. Cada
uno de los cuerpos pasa a ser indistinguible de los restantes, y sus
gestos dejan de tener sentido alguno tomados por sí mismos: sólo
sinópticamente cada uno de los movimientos corporales cobran un
sentido global (una fecha, una palabra, un dibujo)100. Es la naturaleza
humana, objetivada en sus realizaciones sociales, la que se le impone
al cuerpo (siempre individual) como una fuerza extraña. La violencia
ideológica ya está operando sobre el cuerpo antes de concretarse en
un contenido doctrinal101.

1.6. El gesto virtual. Constitución.

Pues bien, el concepto de alienación desarrollado por Marx se
atiene a la técnica de su propia época, una técnica esencialmente
mecánica y eléctrica. La del siglo XX, por su lado, ha sido
atómica e informática. Suponemos (pero esto es entrar en el
competitivo mundo de la profecía) que la del XXI se basará en el
dominio total (esto es, informático) de la genética. Según lo que
hemos ido exponiendo, la alienación corporal no será la misma
98
Las famosas escenas de Tiempos Modernos (1936) de Chaplin.
99
Los desfiles militares nazis. Pero aún en el ballet clásico podemos encontrar esta sintaxis
de la jerarquía en el saludo al público por parte del cuerpo de baile y de los solistas.
100
Recuérdense las inauguraciones de los Juegos Olímpicos, paradigmáticamente la de
Pekín 2008 (la de Londres 2012, por cierto, intentó ser más teatral).
101
Por cierto que el deporte, en este sentido, es el gesto gimnástico convertido en industria,
esto es, alienado en la métrica. El deporte organiza la actividad sobre la base del sistema
de competición, con un constante crecimiento del nivel de emulación y superación de
marcas. Una rígida reglamentación permite la unificación de acciones hacia el objetivo de
rendimiento y resultados. Es decir, el deporte pasa a ser de gesto reflexivo a una preparación
específica encaminada a la optimización. Nada más lejos del gesto reflexivo.

157
ante la amenaza atómica, en la que el mundo se presenta con la
fragilidad de lo que puede ser inmediatamente desintegrado, que
la de un operario sometido al ritmo de mecanismos hidráulicos.
Casualmente o no, el fin de la Guerra Fría coincide con el
crecimiento de nuestra actual alienación, la virtual. En ésta, al
igual que en la fábrica, la realidad planificada se impone como
intermediaría en la experiencia de nuestro cuerpo (y, suponemos
de nuevo, la futura alienación será la de la propia planificación
genética de nuestro cuerpo). Pero a diferencia de la fábrica, esta
segunda naturaleza que en realidad vivimos como la única no se
construye en el modo del movimiento, sino en el de lo simbólico.
No recrea unas leyes dinámicas mediante el mecanismo
automóvil, sino que se conforma como un mundo de significados.
Un mundo como regularidad sistemática, no como un conjunto
de obras humanas sino como las leyes que hacen posibles esas
obras. El mundo virtual no construye gestos, sino un espacio
lógico en el que puedan darse tales gestos significativos. Lo
virtual supone la emancipación del espacio lógico que venimos
estudiando respecto al cuerpo que era su soporte y sustento. Así,
interactuamos con el ordenador a través de un interfaz gráfico
que modela un escritorio. El gesto corporal en este espacio está
limitado habitualmente a un movimiento de muñeca (mover el
cursor) y a un movimiento de dedo (hacer clic). Sin embargo,
en ese espacio lógico simbólico estos dos mínimos movimientos
adquieren un potencial significativo desmesurado. La apertura
del gesto respecto a sí mismo es máxima102. Por ello, el dominio
del cuerpo puede también ser máximo103.
102
Las interfaces basadas en cámaras con reconocimiento de los movimientos del cuerpo
no alteran esta donación prefabricada de sentido: nuestras acciones (saltar, correr, golpear)
lo son en el modo de la actuación, pero ya no ordenadas a un argumento, sino formalizadas
simbólicamente, esto es, modeladas o pre-constituidas.
103
Reparemos en que la droga del siglo XIX ha sido, característicamente, el alcohol, o
la bebida espirituosa que compensase la absoluta falta de espíritu en que se encontraba el
trabajador alienado, si hemos de creer el metarrelato marxiano; en el siglo XX, la sustancia
psicotrópica como escape de la sociedad administrada (alienación de alienación), si hemos
de asumir las lecciones de la Escuela de Frankfurt; en este siglo XXI que transitamos, la
adicción virtual al simulacro simbólico, si hemos de creer a los periódicos.

158
 Con respecto a lo virtual, hemos considerado que aquello por
lo que el gesto abre un espacio de inteligibilidad que lo separe de
sí mismo era el modelo. Hemos ido viendo cómo el modelo de
un mundo es el conjunto de las reglas que lo rigen, erigidas por
sí mismas, actuando autónomamente, y no ya sólo imitadas. Si la
imitación aristotélica recreaba la acción de la physis, el modelo
esquematiza la physis en el conjunto de reglas que hace posible
esa acción, la realizan virtualmente. El propio modelo no existe
como tal, sino preconfigurando el conjunto de las actuaciones
que se pretenden realizar en él: no es ese conjunto de actuaciones
que es, y es la estructura que liga a las actuaciones y que no
se da como tal, que no es. De otro modo: el mundo virtual se
despliega temporalmente en una cierta serie de actuaciones
concretas de entre las permitidas por el modelo. Es, propiamente,
la idea del programa informático. Pero es también la idea de
juego: el conjunto de reglas por las que se define un ámbito de
posibles actuaciones, entre las que el jugador debe elegir para
la consecución de un objetivo. Distinguíamos en la Parte I tres
de los momentos esenciales del juego: reglas (modelo), decisión
y objetivo. Decíamos allí que sin objetivo, las decisiones del
jugador no encuentran sentido ni orientación; sin decisión, el
juego deviene automatismo, y el jugador, espectador; sin reglas o
modelo el juego no puede constituirse, puesto que los gestos del
jugador no se determinan como significativos. Pero tanto objetivos,
reglas y horizonte de decisiones vienen predeterminadas, como
condiciones de posibilidad de la experiencia del mundo virtual,
por la industria del videojuego. Las posibilidades vienen dadas
de serie y se acatan como lo dado de suyo.

159
 2

P olíticas del videojuego

2.1. Los mercanismos del dominio del cuerpo

Hemos adoptado en esta tercera parte el punto de vista del cuerpo
como objeto de poder (en el sentido de la biopolítica foucaltiana).
Y es que el cuerpo como tal, hoy en día, parece como si se redujera
cada vez más a su función de signo. Del cuerpo entendido como
organismo a la manera aristotélica (y aún en el cristianismo, en
cuanto que existe un télos en el cuerpo, aunque fuese trascendente),
al cuerpo como mecanismo de la edad moderna (por definición
sin una finalidad interna, y por tanto a merced de la técnica, de
ser empleado como herramienta), para llegar a su virtualización
actual. Podríamos decir que el cuerpo cumple su naturaleza sígnica:
en la physis griega, el cuerpo llega a ser lo que es, lo que está
inscrito como potencialidad; en el cristianismo el cuerpo cumple
su finalidad en el reino de los cielos (la huella divina agustiniana);
hoy el cuerpo es signo convencional. Cada vez más enajenado,
más fuera de sí, hasta convertirse en mero elemento discursivo.
La virtualización informática, de hecho, nos libera de transformar
físicamente el propio cuerpo, toda vez que la función simbólica
puede lograrse mediante el avatar, el icono, el perfil.

160
 ¿Qué cuerpo se nos presenta hoy? Por un lado, el cuerpo ideal
publicitario, supuestamente modelo de nuestra corporalidad: pero
es cuerpo artificial, reconocidamente retocado. No se consume el
cuerpo como tal, sino como su propio ideal. Por otro lado, el cuerpo
cotidiano, entendido cada vez más como un electrodoméstico: dígame
doctor qué pastillas y cuanto tiempo que el mes que viene me voy de
vacaciones (la exigencia frente al médico, el cuerpo como susceptible
de una ITV). Los alimentos incorporan omega-3, isoflavonas, ácidos
magníficos y bífidus sublimes que los acercan más a la función del
medicamento que de la mera nutrición: no basta con alimentarse, hay
que consumir la propia salud en el alimento. En cualquier caso, que el
cuerpo no acuse el paso del tiempo, ni la degradación, ni la ruina en la
que se convierte: la cosmética como orden externo al propio cuerpo,
que no lo afecta en lo más íntimo, como organismo, sino en tanto
que signo para los otros, como discurso – retórica de la salud. Ruina
que no aparece nunca reconocida como tal merced a la sustitución de
partes, actualización de órganos y reparación de funciones, gracias
a la división de trabajo aplicada al cuerpo. Ya vendrá el cáncer, el
trombo o el alzheimer a poner las cosas en su sitio; el cáncer como
rebelión del cuerpo contra sí mismo, el ataque cardiaco como
disfunción generalizada del sistema, el alzheimer como degeneración
del cuidado de sí en olvido de sí.
Vamos a hacer un experimento mental. Si suponemos una
sociedad de consumo cumplida en sus aspiraciones, ¿cuál es el
modelo de cuerpo que promoverá para perpetuar sus intereses?
Parece como si el cuerpo se redujera, en el régimen consumista,
al acto básico de consumición, acto mediante el que un cuerpo
(el consumidor) se apropia de algo (el producto) a cambio de una
cierta cantidad de dinero (precio)104. Está claro que un régimen
consumista buscará la multiplicación masiva de consumiciones.
Para lograrla podríamos identificar tres estrategias:
Primera. Que el mismo tipo de producto sea consumido por el
mayor número posible de cuerpos consumidores. La idea es que el
producto satisfaga a muchos cuerpos distintos. Como el producto
La apropiación es destructiva, mientras que en la consumición destaca más bien el
104

momento de apropiación frente al de la venta.

161
es siempre el mismo, la solución será igualar a los consumidores
del producto. Cuanto más se parezcan entre sí los cuerpos, mayor
será el número de consumidores del mismo tipo de producto.
Imaginemos un mundo en el que tal estrategia fuese, llevándola al
límite, ley natural. ¿Cuál es la condición necesaria de un mundo
semejante? Que todos los cuerpos tengan la misma necesidad, es
decir, que sean iguales entre sí. En tanto la estrategia en extensión
triunfe, impondrá la igualdad distributiva entre los consumidores.
Segunda. Que el mismo cuerpo consuma el mayor número
posible de tipos de productos distintos. Esta distribución de
productos sólo es posible si el cuerpo tiene muchas necesidades
distintas, una para cada tipo de producto. Requiere, por tanto,
la diferenciación atributiva del cuerpo. El mundo imaginario
correspondiente estará repleto de consumidores fragmentados
internamente en parcelas incomunicadas entre sí.
Las estrategias primera y segunda no son incompatibles; bien
al contrario pueden apoyarse mutuamente, intentando promover
cuerpos fragmentados internamente pero idénticos unos a otros
en esa fragmentación. Pero además el producto, distribuido tanto
en extensión como en profundidad (se entiende: con respecto al
cuerpo consumidor), aún puede explotarse mediante la repetición:
Tercera. Que el mismo producto sea consumido por el mismo
cuerpo el mayor número de veces. ¿Cuál es en este caso la
condición necesaria? Idealmente, que el producto sea fungible. En
casos inevitables, que el producto sea obsolescente. Eso en lo que
respecta al producto. Pero esta estrategia por repetición también
puede aplicarse al cuerpo consumidor: no sólo es deseable el
gasto del producto para que se consuma otro igual, sino, además,
el gasto del propio deseo del cuerpo por el producto. Mediante
la continua satisfacción y renovación de este deseo, el cuerpo
queda atrapado en la infernal espiral de las consumiciones. Qué
decimos espiral. Ni eso: circunferencia. Ay105.
Una vez delineada cada estrategia, podríamos identificar las
tácticas o mercanismos que podrían hacer cumplir las respectivas
condiciones. A este nivel, hablar de táctica es hablar de discurso
105
Waka waka.

162
simbólico. Para la estrategia cuantitativa era necesario que los
cuerpos se fueran pareciendo cada vez más los unos a los otros
(igualdad distributiva). Al régimen consumista esta igualdad no le
importa más que en los atributos que hacen posible la consumición,
esto es, la capacidad de apropiación y la capacidad de pagar.
a) Capacidad de apropiación: considerada en extensión
(cuantitativamente), se entiende como la individuación de los
consumidores. Para que todos los cuerpos consumidores sean
iguales entre sí deberá asegurarse que las mediaciones simbólicas
de la consumición (leyes, economía y producción) sean iguales
para todos.
b) Capacidad de pagar: implica la capacidad complementaria
de ganar el dinero que se paga. De otro modo: la capacidad del
cuerpo para el trabajo. Las tradicionales interpretaciones del
trabajo como medio de vida o como realización del hombre
en la obra son desplazadas por la del trabajo como medio de
gasto. Sin trabajo no hay posibilidad de consumición. Desde
el punto de vista extensivo significa: un trabajo (un conjunto
de funciones y de capacidades) para cada cuerpo consumidor.
Pero sin consumición no hay necesidad de trabajo. Por tanto el
régimen consumista encontrará sospechosa toda forma de ocio106
y lo condenará por insociable si no logra someterlo al mercado.
En resumen, la ideología adecuada a esta primera estrategia
será la que predique un igualitarismo individualista, con un
modelo básico de las capacidades mínimas de un cuerpo para ser
considerado competente.
Por su parte, para la estrategia cualitativa era necesario que
cada cuerpo consumidor se diferenciase internamente lo más
posible (diferencia atributiva).
a) Capacidad de apropiación: considerada ahora cualitativamente,
se entiende como la variedad de formas de apropiación del cuerpo.
De cada modo de relación del ser humano con el mundo se intentará
hacer una parcela de explotación económica; de cada posible forma
106
Ocio con gasto es consumición. Es decir, negocio (nec-otium). No, el cine no es ocio.

163
de ser corporal, en definitiva, un parque temático107. Estas parcelas se
incomunican entre sí, a modo de compartimentos estancos, de manera
que, pongamos por caso, los gustos culinarios de un consumidor
no se vean afectados por los que tenga acerca de la vestimenta.
Cualquier tipo de coherencia es indicio o de una desigualdad social
(la clase) o de una patología (la inadaptación). El sujeto (perdón: el
cuerpo consumidor) es sometido a una deconstrucción total que le
deja como nuevo y, si no libre, al menos liberalizado.
b) Capacidad de pagar: desde el punto de vista cualitativo,
la libre concurrencia ocasionará un reparto del gasto en cada
parcela en que ha sido fragmentado. La tendencia será igualar en
importancia o valor cada una de estas parcelas. En otras palabras,
la desjerarquización o nivelación de los atributos corporales, en
cuanto sea posible (que no siempre lo es). Traducido al ámbito
social, que cualquier manifestación de cada parcela tenga el mismo
valor: el relativismo. Traducido al cuerpo: la multiplicación de
los deseos, cada uno de ellos valorados del mismo modo.
¿Qué se concluye? Que la ideología adecuada a la segunda
estrategia promulgará la deconstrucción del sujeto (y, con él, de
toda forma de coherencia108) y el relativismo cultural.

Por último, la estrategia por repetición. Desarrollada tanto en

la capacidad de pago como en la apropiación conduce a parecidos
resultados. Para repetir una misma consumición habrá que eliminar
los efectos de la misma. O sea: que el cuerpo no consiga satisfacción
del deseo, o que consiga una poco duradera109. La menor satisfacción
es la de los productos fungibles. Para los que no puedan serlo se
recurre a la obsolescencia planificada, que consiste en la fabricación
de productos con fecha de caducidad: si el consumidor no gasta el
producto, que el propio producto se gaste solo. Pero el producto es
cosa, y en tanto que tal hay algo en él que se resiste a lo efímero: su
materialidad. Para evitarla se intenta desplazar el consumo de los
107
Caso ejemplar, el del sexo.
108
La destrucción del sujeto es la de la historia personal. Algo tendrá que ver tal cosa con
la actual devaluación del concepto de amistad.
109
El régimen consumista quisiera un consumidor amnésico, para conseguir el cual la
saturación por los media parece una vía.

164
productos al consumo de los signos de los productos, para luego
promover la fugacidad del deseo mediante su vinculación a los
signos del producto. Esta es la ideología de lo efímero.
Así la primera estrategia utilizará la ideología del igualitarismo
individualista en cuanto cuerpo consumidor; la segunda, la del
relativismo cultural y valorativo, junto a la deconstrucción del
sujeto y de la experiencia de su cuerpo (una consecuencia menor:
el fin de la biografía); la tercera, el culto al placer efímero.

2.2. La constitución del espacio en los videojuegos como

mecanismo biopolítico
La aplicación de todo ello a los mundos virtuales en general,
y al videojuego en particular, es clara. Con respecto a la primera
estrategia, (que el mismo tipo de producto sea consumido por el
mayor número posible de cuerpos consumidores), en tanto el
videojuego es un producto de consumo como otro cualquiera rige lo
dicho antes en lo que atañe a la compra (capacidad de apropiación y
de pago); pero en cuanto a su uso, la igualación de los cuerpos ya está
cumplida como un a priori en la inmersión: el mundo virtual es un
conjunto de posibles acciones igual, en tanto conjunto, en cualquier
sujeto de inmersión. Si el cuerpo es el conjunto de posibilidades
de efectos, el mundo virtual es, a la vez que modelo de mundo, un
modelo de cuerpo idéntico para todo jugador. Con respecto a la
segunda estrategia (que el mismo cuerpo consuma el mayor número
posible de tipos de productos distintos), sólo hay que señalar la
fractura del sujeto propia de la web 2.0. Ahora bien, la estrategia
que parece pensada para el mundo virtual es la tercera (que el mismo
producto sea consumido por el mismo cuerpo el mayor número de
veces). Si para repetir una misma consumición una infinidad de
veces es necesario eliminar los efectos de la misma, en el mundo
virtual la fungibilidad del producto es perfecta: el mundo virtual
no se gasta con su uso, pero su uso es inútil, porque no produce
nada que no sea interno al mundo virtual. O mejor dicho: el mundo
virtual es aquel lugar donde toda acción es ella misma fungible,
porque es pura consumición sin resto de producción.

165
2.3. El mundo virtual como alienación y como liberación
Hemos caracterizado lo virtual como la constitución informática
(a nivel regulativo y constitutivo) de un espacio de representación.
Pero hay otro ámbito que tradicionalmente se ha ocupado de
mantener y desarrollar este espacio virtual: el imaginario. En
efecto, la imaginación consiste en esa misma apertura coherente
de consecuencias internas. Así lo muestra , por ejemplo, la mera
posibilidad de los intertextos en literatura (o en televisión: spin-off),
por los cuales se despliegan motivos que han quedado latentes en
una historia (en los cuales un personaje secundario de, pongamos,
un cuento de Chejov, pueda dar pie a una historia paralela pero
consistente con el mundo del relato en que aparecía originalmente
– Balzac hizo de esto método). Esa posibilidad de desarrollo o
latencia, en cuanto tal, es lo virtual. Si no hubiera un conjunto de
signos articulados como una red de leyes no sería posible ningún
desarrollo. En la época de la oralidad la virtualidad tenía como forma
lo mítico; en la época de la escritura, el texto (no sólo novelístico
como en los casos afortunados de El Quijote, Ulises o Rayuela, sino
también el texto filosófico que codifica un sistema, desde Spinoza
hasta Hegel, el jurídico o el matemático); en la época de la imagen,
el signo, cuya emancipación se cumple con la informatización de
las reglas del espacio virtual. La cuestión es que ésta formaliza el
libre juego de reglas de significado (es decir, la imaginación) bajo
las restricciones teóricas de una máquinas de estados, esto es, bajo
las restricciones de una Teoría de Modelos. Es decir, la construcción
de mundos virtuales es la mecanización de la imaginación. No
sólo eso: habida cuenta de la transformabilidad de los teoremas de
compatibilidad (Turing) en los de decibilidad (Goedel), podríamos
resumir el problema de la computabilidad del videojuego (sólo es
jugable aquello reducible a máquina de estados, esto es, a modelo)
en el de decibilidad (una situación es jugable si existe una solución
alcanzable a la situación propuesta). Pero entonces el videojuego
es aquel mundo (virtual) en el que lo posible se identifica con lo
decidible, esto es, es la efectiva realización del Sistema cumplido,
en tanto que logra subsumir lo singular como un momento derivable
de la totalidad: es el mundo administrado, al fin logrado, que hacía
rechinar los dientes a Adorno.

166
 No se nos supongan nostalgias de naturalezas primigenias,
como si la pulsión primaria nos liberara de algo110: sólo apuntamos
que donde hay modelo, hay elección, y donde elección, decisión.
Y las decisiones referentes a mundos virtuales son, en lo que
respecta a las producciones de nuestros cuerpos, (bio)políticas.
110
Al contrario. Nosotros hacemos apología del ciborg. Y no del robot. Porque el robot
es sólo metáfora de nuestra racionalidad instrumental, de una inteligencia entendida
como máquina y herramienta de dominio. Por eso, y en virtud de su capacidad para ser
programado a nuestra voluntad, el robot suele figurar como sirviente. Pero el ciborg,
ese ser formado por materia viva y dispositivos, no es un mero cuerpo artificial, con
apariencia humana, creado por la técnica (como el robot), sino la técnica misma asimilada
en el propio cuerpo humano. El ciborg asume en sí la contradicción de lo natural (la
materia viva) y lo artificial (el dispositivo). Y como tal, no vale como metáfora de nuestra
racionalidad; es, por el contrario, símbolo de nuestra más íntima naturaleza. Y ello en los
dos sentidos. A) El dispositivo sobre la carne: Cuando la técnica funciona como lo hace el
cuerpo vivo, el resultado es el dispositivo potenciador. Que si visión térmica, que si esqueleto
de adamantium, que si conexión cerebral a Internecio: el ciborg es, en fin, el cuerpo
humano tuneado para que perciba más cosas, para que sea más fuerte o para incrementar
su inteligencia. Es el cuerpo que rompe los límites de lo dado, de lo que tiene que ser
así, de lo impuesto (en resumen, de la naturaleza, que es antes que nada coacción), y que
los rompe sólo en función de su voluntad. El ciborg, en este sentido, es símbolo del
afán de superación del espíritu humano por sus propios medios. B) O la carne sobre el
dispositivo: Este otro ciborg parece un tanto más siniestro, porque la máquina se apropia
del cuerpo humano para conseguir un funcionamiento orgánico. Figuras suyas son desde
el robot que logra la autoconsciencia y mata para defenderse (según cierta curiosa idea de
la autoconsciencia), hasta, más groseramente, la nave espacial controlada por un cerebro
humano lleno de clavijas y enchufado a una maraña de cables. El ciborg ahora vale como
símbolo de la mala fe de la especie humana, de esos animales extraños que crean una
segunda naturaleza técnica a su medida (resumida en la ciudad) y luego la sufren como algo
dado e inevitable: la previsión meteorológica deja paso al parte del tráfico. Ahora bien, ese
ciborg biomecánico es también hijo de su época, o mejor, hijo de la técnica de su época.
Hoy en día, a ese ciborg ochentero que desconocía las bondades de las conexiones wireless
se le han acabado las pilas. Otra forma, más sutil, de manipulación técnica del cuerpo
empieza a ser considerada, si no posible, al menos verosímil. En efecto: la ingeniería
genética. Ya no se trata de que el dispositivo se inserte en la carne, o que la carne se adapte
al mecanismo: el ideal, aquí, es tanto construir la carne como encarnar el mecanismo. En
suma, la fusión de cuerpo y dispositivo, cuyo paradigma magnífico es el clon. Pero no hace falta
irse tan lejos, ni recordar el marcapasos, el implante coclear o las más elaboradas prótesis
mioeléctricas. Si el ciborg es la asimilación de tecnología y cuerpo, un empaste de muelas,
un piercing, unas lentillas hacen ya de nosotros un ciborg. De otra manera: si lo que nos
hace humanos es la técnica, de la que la racionalidad es forma depurada (y en este sentido,
frente a las emociones animales, los sentimientos, tan humanos ellos, son otra forma
de técnica que requiere su aprendizaje), si somos humanos por técnicos, decimos, entonces
el ciborg es la figura del espíritu humano que asume hasta el final esa humanidad y, cumpliéndola por
completo, se crea a sí mismo. Que viva el ciborg. Que viva Hegel.

167
Pero esta decisión no tiene por qué tomarse siempre en un mismo
sentido. Recordemos los puzzles de combinación estática de
varios fragmentos, en los que el orden de composición no es
significativo, o sea, es accidental respecto del resultado. Con ello
nos encontramos que la red pragmática de objetos está replicando
un esquema metafísico bien conocido, y que se remonta al
mismísimo Aristóteles: el de lo esencial como contrapuesto
a lo accidental. Ahora bien, lo virtual como red pragmática de
objetos puede admitir múltiples realizaciones distintas de otros
esquemas ontológicos. ¿Cómo sería un mundo virtual que no
replique la jerarquía entre lo esencial y lo accidental? ¿Cómo, por
ejemplo, sería un mundo virtual basado en el rizoma, en el que no
pueda fijarse jerarquía alguna? ¿O un mundo virtual basado en la
dialéctica, en el que cada realidad implique su propia negación?
¿O un mundo virtual hermenéutico, que se fuese constituyendo
a medida que se va comprendiéndolo?111 El videojuego, como
hemos visto en la Parte I, aún tiende perezosamente a tomarse
a sí mismo como una película interactiva, esto es, virtualizada o
111
Hay por cierto una realización virtual de la ontología liberal: la Wikipedia. Doctores de la
cátedra haylos que, si bien en público alaban con profusión de recursos ciceronianos la libre
concurrencia, el pensamiento libre y la libérrima democracia, es mentarles el tema y revolverse
en sus asientos cual si se les anunciase una colonoscopia: la Wikipedia, padres conscriptos,
la Wikipedia. El reproche se ha convertido en fabuloso Lugar Común: “no hay que fiarse
de ella, cualquiera puede editarla y escribir errores, ya por ignorancia, ya por interés”.
Masas de incautos abrevando el espíritu en sucias fuentes no contrastadas: ¡imagen terrible!
Así va el mundo, deslizándose por la pendiente de la barbarie internética y desbocada hacia la
más lamentable de las acracias curriculares. Delenda est Wikipedia! - “Cualquiera puede editarla
y escribir errores”. En ese despectivo cualquiera se asume, implícito desde el comienzo, los
errores. Porque un cualquiera no conoce método, rigor, orden. Porque un cualquiera, al serlo,
es ajeno al pensamiento en condiciones. Porque un cualquiera, en suma, no puede sino
equivocarse. Pero, ¿quién no es un cualquiera? El acreditado tras el esfuerzo pertinente y
según los cauces establecidos. Lo cual está muy bien y es muy deseable, pero no tiene por
qué excluir la Wikipedia salvo que se confunda la publicación con la formación. Como ocurre con
el libro, ha de confiarse en el criterio del lector. Porque el del articulista lo asegura el propio
funcionamiento de la wiki, basado en la libre concurrencia. En efecto, Wikipedia no exige al
colaborador títulos, grados ni mayor condición que la del propio lenguaje: escribir queriendo ser
entendido. Toda característica (sexo, edad, estatus) queda abstraída salvo una: ser razonable en la
discusión acerca del texto en cuya escritura se participa. El mecanismo wiki garantiza la simetría
y la igualdad de oportunidades de los colaboradores para aducir los mejores argumentos. La
ignorancia puede ser corregida, el interés propio (el vandalismo, en jerga wikipédica) eliminado.

168
mundificada, del mismo modo que el cine sólo era teatro filmado
hasta que llegó a hacerse consciente del montaje como su principio.
Pues bien, la tarea propia del videojuego, tanto estética como en
lo política, pasa por tomarse en serio ontológicamente a sí mismo,
afrontar como característica suya la creación de mundos, y valorar
consecuentemente dicha tarea en tanto que sea capaz de crear
nuevas experiencias de mundaneidad112. Insistimos: la creación
de mundos es una tarea tanto estética, en los distintos sentidos
que hemos tratado en la Parte I, como (bio)política en relación
__________________
Y ello sólo, precisamente, en virtud de ese cualquiera, que somos todos. Pues bien: si atendemos
a este funcionamiento suyo, Wikipedia es a la enciclopedia lo que el videojuego a la novela.
No tanto un conjunto de contenidos sobre lo divino y lo humano que recoja eso llamado
conocimiento, como el propio mecanismo de construcción de ese conocimiento. Wikipedia es primero un
conjunto de reglas y procedimientos y, sólo después, contenidos. De estas reglas la primera es la de
la apertura del texto a la crítica. Frente al modo tradicional de escritura, por el que la crítica se
ejerce sobre un texto cerrado (y por mediación del texto, al autor, que puede o no responder),
en Wikipedia la crítica es el propio motor del crecimiento interno del texto. El texto wikipédico no
se somete a crítica, es ejercicio de crítica. No está contrastado, es el resultado de la contrastación.
Es una continua respuesta, no de un autor (tiene muchos progenitores), sino de sí mismo. El
texto wikipédico se muestra en cada momento, y no puede ser otra cosa en virtud de las reglas
del juego, como equilibrio de fuerzas. Por tanto, también, es texto en permanente desarrollo, texto
versionado, texto, en fin, con biografía. He aquí lo grandioso del caso: texto que se da a sí mismo
en su propio proceso crítico de escritura. Porque ocurre que en el historial de un artículo de Wikipedia
podemos encontrar el propio proceso de articulación, de concreción dialéctica, que diría el alemán,
de ese texto, ordenado cronológicamente. A diferencia del texto tradicional de autor, del que
nunca vemos los andamios (como Atenea brotada de la cabeza de Zeus, en su intelectuosa
clausura), el texto wikipédico en coautoría despliega, con alegre impudicia, el completo proceso
por el que ha llegado a su forma actual. En verdad, ofrece tanto un pensamiento como la historia de la
conformación de ese pensamiento. Y todavía nos quejamos. Wikipedia utiliza la razón argumentativa
como criterio, fomenta el espíritu crítico como costumbre, requiere una igualdad radical de los
participantes fundamentada en la libertad de palabra (y el consecuente respeto hacia la de los
demás)… ¿de qué estamos hablando, en realidad? ¿No es esto el ideal ilustrado, convertido en
posibilidad gracias a la virtualización? Porque, gracias a su mecanismo, Wikipedia está realizando en
todo momento el despliegue las reglas del juego de la cultura, tal como la entiende la tradición
liberal, con autónoma efectividad. ¿Qué es, entonces, la dichosa Wikipedia? Un videojuego y
nada más que un videojuego. El singular videojuego (en red) de la Enciclopedia Universal, el
fenomenal simulador (lo diremos en germano) de la Aufklärung. Y que cumple asimismo su
propia dialéctica bajo la figura del robespiérrico bibliotecario….
112
Mundos para los que seguirían siendo pertinentes las preguntas de este bosquejo, a saber:
para la Parte I, “¿Qué mundo (o physis) construye el videojuego en tanto que artefacto?”; para
la Parte II, con respecto a la Inmersión: “¿cómo, ante determinadas situaciones planteadas en
el videojuego, sabemos lo que tenemos que hacer y de qué manera hacerlo?¿cómo sabemos
qué falta para obtener el objetivo? ¿Y de qué manera se constituye el propio objetivo como
tal?”, y con respecto a la Constitución: “¿Qué objetos y qué acciones son posibles en este
género? ¿Qué tipo de mundo se constituye ante nuestros ojos? ¿Cómo se construye su
inteligibilidad?”; para la Parte III: “¿Qué hace el jugador, cuando juega?”

169
a los procesos de producción de subjetividad113. En efecto: si la
configuración del espacio en los videojuegos hace de los objetos
condiciones, y del mundo una red trabada de condiciones, el
gesto corporal, simplificado a unos pocos movimientos, está él
mismo virtualizado, en tanto que su significado está en función
de esa red de relaciones. Pero esa red, cuyos estilos en el modo
de configurar serían los géneros de videojuegos, viene dada
desde fuera (por la industria del ocio interactivo). Si el modelo
ha de ser una simplificación de lo modelado (puesto que, de
113
Recurramos de nuevo la Wikipedia como mecanismo de producción de subjetividad
propio de la ontología liberal. Decimos que es un mecanismo virtual diseñado para
conseguir un determinado texto informativo fruto del consenso racional. El meollo
reside en este consenso racional. Habermas, quien en Teoría de la acción comunicativa estudia los
presupuestos implicados en este particular tipo de consenso, planteaba una situación ideal
de comunicación en la que los participantes no se encontrasen condicionados por factores
externos o por coacción alguna, sino que existiese entre ellos una “distribución simétrica
de oportunidades” para ejercer los actos de habla. Como consecuencia de esta situación
ideal todos podrían cuestionar y reflexionar libremente sobre las pretensiones de validez
de aquello que los demás dijesen y propusiesen. Evidentemente, Habermas asumía este
principio como un ideal normativo, de carácter crítico, con respecto al cual pudiésemos
contrastar las situaciones de comunicación realmente existentes y evaluar su carácter
racional. Habermas también determinaba tres criterios del participante en esa situación
ideal: verdad, rectitud y veracidad. Los mismos que los del wikipedista. Porque cuando
alguien se molesta en escribir en Wikipedia está asumiendo, si quiere que su texto sea
aceptado por los demás: 1) que lo que escribe es verdadero (criterio de la verdad). Y si no
lo es, será corregido: 2) que lo que escribe es correcto con respecto al contexto normativo
vigente de la propia Wikipedia, entendida como conjunto de reglas (criterio de la rectitud).
Y si no lo es, su texto no podrá ser aceptado; 3) que la intención manifiesta del wikipedista
es, en efecto, la que expresa en su escrito, es decir, que el wikipedista intenta decir la
verdad (criterio de la veracidad). Y si no lo es, se le podrá reprochar tener alguna intención
oculta como razón para desestimar su aportación (vandalismo). El wikipedista pretende,
entonces, verdad para sus artículos, rectitud en la participación y veracidad en lo tocante a
la manifestación de las opiniones propias. Es decir, que el wikipedista está empleando,
porque así está Wikipedia diseñada, la verdad como criterio objetivo, la rectitud como criterio
intersubjetivo, y la veracidad como criterio subjetivo. Así que a los wikipedistas no les queda
más remedio que, como decíamos, ponerse de acuerdo acerca de la validez recíproca de
sus aportaciones, es decir, de reconocerse mutuamente las “pretensiones de validez” con
que presentan sus artículos los unos a los otros. Y no, no estamos hablando de confianza,
porque el mecanismo virtual en que consiste Wikipedia se está encargando por sí mismo
de ello. En resumen: los wikipedistas se encuentran en una situación muy cercana al a situación ideal
de comunicación planteada por Habermas. Para comprobar todo lo cual remitimos al lector
desconfiado a la obrita Observaciones sobre el concepto de acción comunicativa de Habermas, que
anda por Internecio. Y al lector amable, al correspondiente artículo de Wikipedia sobre
este filósofo alquimista, que convirtió el vitriolo frankfurtiano en azúcar para la charla de
café.

170
solaparse completamente con ello, no se distinguirían uno de
otro: el mapa no puede ser el territorio para seguir siendo mapa),
dicha simplificación se basará en una elección: elección de lo que
queda dentro del modelo y de lo que queda fuera. El cuerpo no
genera significado desde el espacio abierto consigo mismo, sino
desde el espacio estandarizado por una decisión en un modelo.
Poco importa que nuevos interfaces amplíen el repertorio de
movimientos para interactuar en el entorno virtual: el repertorio
de respuestas de ese entorno está prefigurado por un modelo
diseñado (tanto como se nos determina a un horizonte de posibles
compras en un hipermercado, ese otro gran lugar abstracto junto
con el aeropuerto y el videojuego). Pero éste es en realidad el
modo de la cultura, en la que uno nace y de la que se nutre, que
pre-forma el conjunto de las producciones corporales y determina
la asunción del propio cuerpo. La informática se limitaría a
perfeccionarla en su funcionamiento, desligándola de cualquier
cuerpo concreto hasta convertir este mundo de significados en
un autómata simbólico con la persistencia de una naturaleza114.
La construcción de mundos virtuales que no se limite ya a mero
diseño de niveles o de experiencias de repertorio, sino que
atienda a las posibilidades críticas y emacipadoras de posibles
modos de habitar espacios: he aquí la posibilidad de resistir a un
Sistema que quiere, siempre, cerrarse en la pura inmanencia de lo
que es así porque es así, hijo mío, y punto.

Waka waka.

114
Por cierto que a esto lo llamaba el Doctor Dialéctico: Espíritu Objetivo.

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Grim Fandango, 1998, LucasArts.
Faraón, 1999, Impressions Games.
Final Fantasy XII, 2007, Square Enix.
Halo, 2001, Bungie Studios.
Head over Heels, 1987, Ocean.
Hitman Blood Money, 2006, IO Interactive.
Homeworld, 1999, Relic Entertainment.
Ico, 2001, Sony
Jack the Nipper, 1986, Gremlim Graphics.
Lost in Blue, 2005, Konami
Machinarium, 2009, Amanita Design.
Manhunt, 2003, Rockstar Games
Manic Miner, 1983, Bug-Byte
Max Payne, 2001, Remedy Entertaiment
Metal Gear Solid, 1999, Konami
Minecraft, 2011, Mojang AB
Monkey Island 2, 1991, LucasArts
Nebulus, 1987, Triffix Entertainment.
Ogame, 2002, Gameforge.
Pac-Man, 1980, Namco.

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Shin Megami Tensei: Persona 3, 2006, Atlus.
Phantomas, 1986, Dinamic Software
Phoenix Right Ace Attorney, 2005, Capcom.
Portal, 2007, Valve
Psychonauts, 2005, Majesco Entertainment
Psi-Ops, 2004, Midway Games.
Ranarama, 1987, Graftgold.
Resident Evil 4, 2005, Capcom
Resonance of Fate, 2010, Tri-Ace
Rise of Nations, 2003, Big Huge Games
Rule of Rose , 2006, Punchline, Sony
Shadow of the Colossus, 2005, Sony
Silent Hill 2, Team Silent, 2001, Konami
Silent Hunter 4, 2007, Ubisoft.
Sim City, 1989, Maxis,.
Sir Fred, 1986, Made in Spain.
Skool Daze, 1985, Microsphere.
Space Invaders, 1978, Taito.
Starcraft, 1998, Blizzard Entertainment.
Street Fighter II, 1991, Capcom.
Super Mario Bros, 1985, Nintendo.
Tekken 5, 2004, Namco.
Tetris, 1984, Pajitnov.
The Elder Scrolls V: Skyrim, 2011, Bethesda.
The Legend of Zelda,1986, Nintendo.
The Legend of Zelda: Phantom Hour Glass, 2007, Nintendo
The Sims, 2000, Maxis.
The Witcher, 2007, CD Projekt RED STUDIO.
Tomb Raider, 1996, Core Design.
Uplink, 2001, Introversion Software.
Valkyria Chronicles, 2008, Sega.
Vanquish, 2010, Platinum Games.
Wanted: Monty Mole, 1984, Gremlim Graphics.
Warcraft, 1999, Blizzard Entertainment.
World of Goo, 2008, 2D-Boy

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 Este libro se terminó de imprimir
en Sevilla durante el mes de septiembre de 2012