EL LECTOR APÓCRIFO

JORGE LUIS BORGES

CÉSAR BRUTO
JULIO CORTÁZAR
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
VICENTE LEÑERO
JOSÉ LEZAMA LIMA
TOMÁS ELOY MARTÍNEZ
JUAN CARLOS ONETTI
HÉCTOR G. OESTERHELD
RICARDO PIGLIA
JUAN RULFO
MANUEL SCORZA
CÉSAR VALLEJO
RODOLFO WALSH

por Roberto Ferro

EDITORIAL DE LA FLOR

Buenos Aires, marzo de 1998

ISBN 950-515-230-1
 a TIL
la tejedora de mis sueños

La literatura forma parte de mi vida, me

acompaña, habita dentro de mí. No es la
vida y no es su contrario. Forma
simplemente parte de ella, como tantas
otras cosas.
Antonio Tabucchi
El lector apócrifo y su maquinita estrafalaria
Mi mirada insistente y migratoria sobre la escritura literaria, me
ha llevado a imaginar una configuración que me permita
simular sus juegos de sentido; un dispositivo que a la manera
de una cámara oscura disponga las páginas unas sobre otras,
transformando el blanco en laminillas transparentes de modo
que mi mirada se trame con la letra impresa en enlazamientos
nostálgicamente cómplices de un kamasutra de lectura, en los
que la travesía de mis ojos y el cuerpo extendido de la letra
impresa se interpenetren sin imposiciones de clausuras de
sentido.
Cada una de las páginas escritas, dispuestas sobre su
laminilla transparente, diagrama con mi mirada un conjunto
multilineal, las marcas siguen direcciones diferentes, forman
procesos siempre en desequilibrio y diseñan acercamientos y
puntos de fugas. Cada trazo aparece quebrado y sometido a
figuraciones diversas de inserción, ya se bifurcan, ya se
ahorquillan, ya se imbrican y desfloran. La suma en perspectiva
de las laminillas sobre las que se imprimen conjuntamente las
derivas de la letra impresa con la confabulación de mi mirada,
no posee en modo alguno contornos definitivos, sino que
aparece como la cifra de encadenamientos variables
relacionados entre sí. Esos encadenamientos dan a leer por una
parte, líneas gruesas de sedimentación, de insistencia, de
repetición y, por otra, líneas de fractura de corte, de
suspensión.
La lectura multiplica insistentemente recorridos
irreconciliables, hace una exégesis del nomadismo y del
trastorno de los sentidos como monogramas del injerto, que se
constituye en la condición de posibilidad de la escritura y/o
lectura injertadas y expuestas en el juego de la esceno-grafía
del texto literario. La piel de la mirada se desliza por la
rugosidad sin límites de los injertos, laberinto interminable de la
confabulación que la mano y el ojo tejen y traman sin clausura
y sin destino.
Imaginar la lectura literaria de este modo me permitió
levantar mapas, archivos lábiles de los recorridos de mis
travesías. Mi mirada se ha plegado a las líneas mismas, ha sido
atravesada y arrastrada en todas direcciones. En todo trazado
cartográfico hay un intento de dominar lo indefinido
imponiéndole un diseño de lectura, ése es el fundamento que
explica la construcción de una imagen que duplica, en un
emblema gráfico, el sentido. La imagen a la que me refiero, no
es bidimensional a la manera clásica de los mapas, sino que
pretende traducir en marcas lineales un espacio volumétrico.
Su configuración, necesariamente reducida, incluye márgenes
que forman un marco. El resultado se asemeja, quizás, a un
espacio de experimentación gráfica articulado en la tensión
inestable entre la decibilidad, siempre vacilante, y los perfiles
aleatorios de la topografía, los cuales, al no constituir nunca un
afuera del texto absoluto, desbaratan toda instancia de
inmanencia ideal; no hay un exterior absoluto del texto sino
bordes que se pliegan en bordados virtuales. El texto y mi
mirada marcan los límites de esta operación especulativa,
atraen todos los predicados mediante los cuales se asegura la
disposición de los artificios de apertura y de cierre. La no
clausura de texto se articula y mueve sobre goznes de ejes
libres, la lógica que autoriza el cierre es la misma que abre la
biblioteca, el borde es el pasaje del interior al suplemento.
Los lugares de enunciación aparecen en el dispositivo
imaginado como los puntos de interferencia en los que se
distribuyen y complementan las posiciones de corte de las
inserciones textuales; los lugares de enunciación son, entonces,
como el gesto inicial del monograma, curvas convergentes y
divergentes de arabescos en los que se distribuyen variables y
posibilidades, vacilaciones en las que intervalos sin fin son
configurados por cintas de moëbius, que ciegan lo visible,
aparecen como sucesivos y simultáneos con las fulguraciones
que disuelven lo invisible. Los lugares de enunciación trazan las
derivaciones, los trastornos, las transformaciones, son como los
umbrales desde los cuales las líneas tejen sus mutaciones y sus
bordes.
Las páginas literarias, instaladas en el dispositivo de
lectura imaginado, dejan pasar la luz y mi mirada a través de
ellos; la travesía, las marcas de sedimentación y fractura que la
constituyen, son apenas un frágil testimonio, una delgada
columna de sentido atravesada por meandros, errante en el
territorio desconocido de lo invisible y lo indecible.
Las continuidades y discontinuidades, los ritmos, los
encuentros y las disidencias se tienden en el cruce inasible
entre lectura y escritura, digo cruce no confusión indiferenciada
ni identidad en términos de quietud repetida.
Esta maquinita estrafalaria de lectura en su duplicidad
constitutiva desmonta la imposición jerárquica que discrimina
los enunciados como verdaderos o falsos con el simple trámite
de remitirlos a autoridades explícitas; por lo tanto, para
ponerse en movimiento debe desconocer el prestigio del origen
—y todas sus formas sutiles de enmascaramiento, como la
paternidad y/o la propiedad—, es decir todo protocolo que
legalice la escritura literaria como una unidad, como una
completud.
He pensado que el suplemento de sentido de la lectura
crítica tenía mucho de apócrifo, y cuando digo apócrifo asumo
tanto el significado de falso como el más antiguo de oculto.
Pienso en los apócrifos de Antonio Machado y en los
heterónimos de Fernando Pessoa; pienso en la valiosa falsedad
que supone el olvido de Roland Barthes, Noé Jitrik, Italo Calvino,
Maurice Blanchot, Angel Rama, Walter Benjamin, Nicolás Rosa,
Jorge Luis Borges, Jacques Derrida, —la lista es interminable—
que mi textos citan sin comillas: leer no es un gesto parásito,
algo así como una prótesis de una escritura a la que se
atribuyen todos los prestigios de la anterioridad y de la
creación, es un trabajo con el lenguaje, al nombrar los sentidos,
digo al leer, que es nombrar y renombrar los sentidos, estoy
oculto en las redes de mi estrafalaria maquinita de lectura.Creo
que todo lector crítico es apócrifo, puesto que en las travesías
tejidas por su mano y su mirada se deshacen la legalidad del
origen como causa finalista del sentido y la negación de la fuga
inasible de la palabra.
Buenos Aires, Coghlan, junio de 1997.
I. EL TEXTO COMO UN UNIVERSO EN EXPANSIÓN

BORGES/ONETTI - LA FUNDACIÓN DE LA CIUDAD

POR LA ESCRITURA.
Pedro Páramo, EL GRADO 0 DEL PALIMPSESTO.
Trilce - LA CORROSIÓN DE LA VOZ.
Paradiso - EL TEXTO COMO UN UNIVERSO EN
EXPANSIÓN.
 BORGES - ONETTI
LA FUNDACIÓN DE LA CIUDAD POR LA ESCRITURA

La ciudad está en mí como un poema

que aún no he logrado detener en palabras.
Jorge Luis Borges
...dominarán la ciudad fundada por nuestro Brausen sin necesidad de
demostrarlo.
Juan Carlos Onetti

I - En el principio fue la cita

El emblema en forma de monograma laberíntico, inestable y sin
límites precisos, que atraviesa y configura la palabra literaria,
no es el trazo de la ratificación y la perpetuidad sino el de la
emergencia transgresora. Esta transgresión implica
reconocimiento y trastorno; la escritura literaria figura el objeto
que va a desestabilizar, que va a exhibir en una interminable
fuga de significantes, y ese gesto lo ausenta.
La escritura literaria es la condición de posibilidad del
contrasentido lógico, es la perversión de la alternativa unívoca,
el descentramiento de toda legalización del sentido. La norma
que orada el discurso literario es la que impone una relación
unívoca entre la palabra y el mundo, relación que funciona
como una consagración del estereotipo. Estereotipo que implica
una condena de repetición sin variantes de un saber estático,
normado, establecido, ni más ni menos que una catequesis
formal. Los objetos sociales designados a partir de
estabilidades discursivas, que no reconocen los múltiples atajos
de la figuración retórica ni el molinete simultáneo y sucesivo
del juego significante, cuando son sometidos a la mortificación
del ojo literario, desfondan la alienación ideológica inscrita en la
existencia misma de un sentido pleno, único, designable.
El desencadenante de este texto tiene su momento inicial
en la perturbación que el ojo literario provocó en el campo de
relaciones comprometido por la cita que finalmente ocupa el
lugar del título. La fundación de la ciudad por la escritura
aparecía, en principio, apenas como una modificación operada
sobre un sintagma cristalizado, que evocaba toda la iconografía
de los manuales escolares. Modificación que agregaba un
complemento de causa a manera de variante diferencial y,
supuestamente, vicaria, elegida para caracterizar el
tratamiento literario de la invención de una ciudad. La
inquietud se desató con el repaso del icono en los laberintos de
la memoria: los fundadores solemnes, la espada, la cruz y un
poste en el que se ha fijado una ordenanza real o, en alguna de
las numerosas versiones, uno de los notables enarbola un
documento con el gesto elocuente de una estrella del cine
mudo. La ciudad, la que se estaba fundando, entretanto,
ausente. El acto simbólico, la fundación, comenzaba por una
cita. El acontecimiento primero era posible a partir de la letra,
paradoja de la confianza en los hechos históricos, ésta de
suponer una letra escrita como principio, como origen y aún
más si se la cita y desplaza.
La fundación de la ciudad por la escritura, la cita es literal,
repone una amputación, un olvido, la fundación sólo es posible
como acto concreto si la letra significa invención y ausencia,
expandiéndose en la red innumerable de remisiones
significantes.
En el principio fue la cita y una inversión paradójica, la
invención no emerge a partir de un desvío connotativo de una
frase unívocamente denotativa, provocado por una addenda
deliberada; esa frase tiene sentido cuando se la lee desde la
palabra literaria, es decir, si se figura la referencia imaginaria.
Las variaciones que siguen tratan de ser consecuentes con
la herejía del pensamiento fragmentario, discontinuo. Son
malabares de lectura que parten de la paradoja de la
referencialidad ausente en la fundación de las ciudades de
Latinoamérica y llegan hasta la suma paródica de los relatos de
los orígenes en la narrativa de Juan Carlos Onetti, pensada
como una textualidad desestabilizadora de los discursos
fundacionales; travesía en la que me he permitido algunas
detenciones; malabares que pretenden, acaso con una gestuali-
dad polémica, leer los relevos múltiples, las mutaciones
posibles que van desde las coerciones de la ilusión referencial a
los juegos indecidibles de la invención literaria.
La ocupación del territorio americano por los españoles y
portugueses durante el siglo XVI se materializa mediante la
fundación de numerosas ciudades, actos eminentemente
políticos que tenían como momento necesario e ineludible una
ceremonia formal: la del acta y el escribano, la de la espada y
la cruz.
El acto político concreto, que institucionalizaba la imposi-
ción de la fuerza, consistía básicamente en la ocupación de la
tierra y la afirmación del derecho de los conquistadores e iba
siempre acompañado de rituales simbólicos: el fundador
arrancaba unos puñados de hierba y daba tres golpes con su
espada en el suelo1, pero lo que aseguraba con fuerza de ley la
posesión territorial era la participación de un escribano, un
escribiente o incluso un escritor para redactar la escritura. Esta
inscripción implicaba dos instancias, íntimamente relacionadas,
en principio, dar testimonio por la permanencia de la letra del
acto fundacional y, a su vez, asentar la constancia de que ese
acto tenía su razón de ser por el mandato de una ordenanza
real:

Vistas las cosas que para los asientos de los lugares son necesarias, y
escogido el sitio más provechoso y que incurren más de las cosas que para
el pueblo son menester, habréis de repartir los solares del lugar para hacer
las casas, y éstos han de ser repartidos según las calidades de las
personas y sean de comienzo dados por orden; por manera que hechos los
solares, el pueblo parezca ordenado, así en el lugar que dejare para plaza,
como el lugar en que hubiere la iglesia, como en el orden que tuvieren las
calles: porque en los lugares que de nuevo se hacen dando la orden en el
comienzo sin ningún trabajo ni costa queden ordenados e los otros jamás
se ordenen.2

La escritura fundacional dejaba establecido en el trazo que

la ciudad era una referencia futura, que su origen queda
inscrito en la letra que le otorgaba esa posibilidad, pero,
simultáneamente, la palabra escrita fundante se decía no
original sino cita de otra ausente, que desplazaba su autoridad
y la constituía en un perpetuo suplemento.
La imposición de un orden social a los territorios ocupados,
que se manifestaba en la fundación de las ciudades, exigía una
planificación anterior, en la que se articulaban los lenguajes
simbólicos de la cultura dominadora, desplegados en toda su
fuerza de sentido en el acto fundador; la escritura fundacional
se constituía en el juego de una doble ausencia: ante todo, era
cita de otro texto y, luego, su referencia tenía sólo la
consistencia de la virtualidad, en todo caso una referencia
posible de la cual la única emergencia cierta era la letra. El acto
fundacional de las ciudades en América Latina puede ser leído
como un motivo desconstructivo, ya que exhibe
desaforadamente en un "hecho histórico documentado", que el
referente no es dado a priori, sino, antes bien, se constituye
1
.-Romero, José Luis. Latinoamérica: las ciudades y las ideas, Buenos Aires, Siglo
XXI, 1986.
2
.-Frases de diversos ensayos en Páginas libres y Horas de lucha, Citado en
Rama, Ángel. La ciudad letrada, Montevideo, CUFIAR, 1986.
como posibilidad virtual a partir de la letra. Digo instancia
desconstructiva, habida cuenta de que el tratamiento que
recibe la cuestión del referente de los discursos literarios se
categoriza en orden a una oposición absoluta con los discursos
"reales", la que enmascara el diseño de una jerarquía. Así, los
discursos literarios son caracterizados, en términos amplios y
generales, por la ausencia de referente o por la
correspondencia con un referente ficticio o imaginario, por lo
que quedan fuera de toda posibilidad de ser sometidos a
operaciones de veridicción que, en cambio, aparecen como el
atributo distintivo de los discursos "reales", cuyos signos
corresponderían a los objetos del mundo.
La paradoja desconstructiva deja asomar su perturbación
cuando lee que la escritura que certifica y da fe de un hecho
histórico trama su textualidad de acuerdo con el gesto significa-
tivo propio de la discursividad literaria, la invención del
referente y la remisión intertextual.
La problemática de la ficción, de la mímesis, del sentido
figurado, del efecto retórico, aparece circunscrita y relegada a
un campo marginal en relación con los discursos que dicen
otorgar garantía de veridicción. Esa marginalidad pone límites a
los demás discursos exceptuándolos de cualquier juego lúdico
que provoque el exceso y las contradicciones irresponsables; es
a partir de esta exclusión que es posible pensar los otros discur-
sos como depositarios de un lenguaje sin desvíos, sin
suplementos peligrosos que amenacen la seguridad unívoca del
sentido discursivo. La literatura, entonces, es el suplemento
que autoriza la constitución de discursos que se arrogan,
sostenidos por la legalidad lingüística, la posibilidad de la
inscripción de la verdad.
Los discursos que se dicen verdaderos son soportados por
escrituras que juegan a desaparecer ante la mirada del lector,
desaparecen sin residuo para mostrar la verdad, ese es el gesto
que condena a su lectura; junto con la letra se escribe también
un mandato, de la/el orden, pero se lo hace homogéneo, liso, se
trasviste la rugosidad, se elide sin aludir el injerto del mandato:
léase bien claro, instaurando una jerarquía solidaria con la
tradición logocéntrica.
Las escrituras que daban fe de la fundación de las
ciudades en América Latina, las cédulas reales, que imponían la
obligación de dejar testimonio escrito de ese acto, no son un
caso aislado y diferente provocado por las especiales
circunstancias del "acontecimiento", sino, antes bien, aparecen
como exhibiendo, quizás de modo más preciso, las
características propias de los discursos cuya textualidad
despliega la transposición semiótica de una organización del
espacio, que se dice en la letra como objetivo primordial, en el
decurso de un lenguaje que tiene como manifestación más
aparente la sucesión temporal.
Toda textualidad se trama en la conjunción entre espacio y
discurso, pero podemos distinguir algunos textos que tematizan
una instancia que agrava esa conjunción, en la medida en que
su propio proyecto implica la organización del espacio como
texto, su estructuración formal y sus procesos operacionales
apuntan a la construcción de un espacio en el discurso. Dicho
de otro modo, en estos textos se revela la construcción de
sentido del referente en el proceso discursivo, instalando en su
trama una actividad de modelización que atraviesa los
movimientos de constitución del imaginario, que Castoriadis
presenta en estos términos:

El imaginario no existe a partir de la imagen en el espejo o en la mirada

del otro. Más bien, el espejo mismo y su posibilidad, y el otro como espejo,
son obras del imaginario, que es creación ex nihilo. Quienes hablan de
"imaginario", entendiendo por ello lo "especular", el reflejo o lo "ficticio",
no hacen sino repetir, muy a menudo sin saberlo, la afirmación que les
encadenó para siempre a algún subsuelo de la famosa caverna: es
necesario que (este mundo) sea imagen de algo. El imaginario del que
hablo yo no es imagen de. Es creación incesante y esencialmente
indeterminada (social-histórica y psíquica) de figuras/formas/imágenes, y
sólo a partir de éstas puede tratarse de "algo". Lo que llamamos "realidad"
y "racionalización" son obras de esta creación. 3
Borges hace de la inversión desconstructiva, que señalaba
más arriba, un tópico de su literatura: Que la historia hubiera
copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la
historia copie a la literatura es inconcebible... 4
La escritura fundacional inscribe una suerte de
monograma, es una única inscripción, pero plural. En la forma
unitaria que instala la letra sucesiva en la hoja están inscritas
varias letras, formas diversas de figuración del espacio que se
3
.-Castoriadis, Cornelius. "La institución imaginaria de la sociedad", en El
imaginario social, Colombo, Eduardo (ed). Montevideo, Tupac, 1989.
4
.- Borges, Jorge Luis. "El tema del traidor y del héroe", en Ficciones, Obras
Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.
tejen, una sobre la otra, abriendo el sentido a un palimpsesto
en el que la cita, la repetición, genera un doble movimiento; por
una parte se desmonta la plenitud del origen, en el principio
está la marca de la marca, y, por la otra, se construye la
referencia, la escritura instala la contingencia del futuro como
sentido cierto.
El acta de fundación dice el proyecto de una organización
del espacio como texto y se deja leer como un discurso
construido como espacio; práctica discursiva que se revela
como el tramado de diagramas del espacio en los que el tiempo
se des-plaza, se reduce, se consume y se difiere en los juegos
de significantes. En la instancia de la imaginación —acciones y
modos de construcción de los imaginarios—, el discurso
fundacional no se despliega a partir de una función indicial, sino
como una figuración, que desmonta el apriorismo según el cual
todo discurso es una representación del mundo y comporta un
grado de sumisión insoslayable dado su carácter de
secundariedad. La figuración de la escritura de la fundación se
instala en el campo de la retórica: repetición y tropo. Es posible
leer en esa textualidad la desconstrucción de la imposición
anunciada de la ideología general de la representación, ligada
al núcleo persistente que arranca en el Quattrocento, con raíces
en el mundo clásico, y que permanece más allá de las variantes
de ajuste, vigente y hegemónico.
En las escrituras fundacionales se articulan, como una
paradoja, la instancia de lo legible y la instancia de lo visible en
un movimiento productor que exhibe las notas distintivas con
que se caracteriza el discurso ficcional. Al inscribir el desajuste
del ojo que lee y el ojo que ve, al desestabilizar la
simultaneidad, la primacía y autoridad del referente presente,
se abre la posibilidad de múltiples lecturas de sentido y de la
proyección de múltiples espacios de invención. Un discurso-
texto cuyo espacio referencial está condenando la sinopsis
ilusoria de una mirada totalizadora, cuyos sentidos inestables,
que lo atraviesan como insistentes puntos de fuga —valga la
metáfora—, se constituyen en la paradójica incongruencia del
ojo que lee y el ojo que ve. Esta imposibilidad del des-
cubrimiento del referente que se dice en el discurso de la
fundación, así como la configuración des-plazada y retardada
del texto, instalan en el enunciado los lugares de la
enunciación, las retóricas implícitas o las citas recurrentes y
fragmentarias. Juegos de figuración discursiva del espacio, en
el texto y en el referente textual, a la vez imaginarios y
plurales, ficticios y en situación de diseminación, exhiben la
constelación simbólica que se pliega y despliega en la red
ideológica que los sostiene y trastorna.
Fundar una ciudad aparece casi como un escándalo del
lenguaje, salvo que desplacemos el enunciado del campo de los
discursos reales al discurso ficcional literario. Sólo un gesto
ficcional parece compadecerse de la ausencia del referente en
el acto fundacional, pues permite la diseminación multívoca de
la escritura y sus operaciones diferenciales en una constelación
inestable; los procedimientos ficcionales legalizan un trastorno
del sistema de razón —en el que se puede juzgar las
denotaciones como verdaderas o falsas—, para abrir la
significancia a la construcción ausente y en fuga de la
referencia que se dice fundar. Dicho de otro modo, caracterizar
la posibilidad de producir sentido con el sintagma fundar una
ciudad haciéndolo pertenecer al universo discursivo ficcional
literario, permite dar cuenta de la representación del espacio
virtual, ausente, y de por qué esa textualidad significante
puede construir tal instancia a partir de la multiplicación de
diferencias y transformaciones de sentido.
La escritura fundacional como producto textual podría,
entonces, ser pensado como representación figurativa del
espacio en el texto: representación metafórica o proyección de
un sistema significante, que desde la instancia discursiva
ficcional des-cubre la paradoja, no la sofoca, la articula como
núcleo generador de sentido.
Esta condición itinerante de la ficcionalidad referencial
inherente a la escritura fundacional se constituye en la marca
distintiva de los proyectos políticos o sociales, de los programas
de acción de las sociedades ideales pergeñadas desde la
antigüedad clásica.
Platón, en República, no parte de un pueblo histórico
existente, como los de Atenas o Esparta. 5 A pesar de que sus
reflexiones están inspiradas en las condiciones vigentes en la
Grecia de su tiempo, es evidente que no hay un anclaje
contextual determinado.
El estado ideal es el espacio necesario para que viva en él
un tipo ideal de hombre verdaderamente justo. El hombre
perfecto sólo puede formarse en un estado perfecto y,
viceversa, la formación de un estado ideal es correlativamente

5
.-Jaeger, Werner. Paideia, México, FCE, 1968.
un problema de formación de hombres. La construcción de ese
tipo ideal es simétrica con las exigencias de formulación del
discurso platónico, el diálogo, que no pretende ser un
testimonio de lo dicho, sino una dispositio adecuada al orden de
la exposición, en la que ocupa un lugar privilegiado la
intertextualidad polémica y paródica del discurso sofístico. Así,
ese hombre ideal se construye discursivamente en la "figura"
filosófica de Sócrates en tanto paradigma. Para Platón, un
paradigma es absolutamente perfecto, lo podemos admirar
tanto si puede convertirse en realidad como si permanece en
estado virtual:

Así pues, no me exijas que demuestre la necesidad de que las cosas

sucedan en la práctica exactamente como la expusimos de palabra, pero
si llegamos a ser capaces de encontrar cómo puede ser organizada una
ciudad de la manera más parecida a la que describimos, confiesa que
habremos descubierto que era posible lo que tú pretendías. ¿O no te
bastará un resultado semejante? En lo que a mí respecta, me dejaría
contento.6

El concepto de paradigma supone la imposibilidad

plena de realización. La construcción del personaje
paradigmático "Sócrates" en los diálogos platónicos se
cruza con la imposición necesaria que deviene de ese
modelo: la mímesis. A partir de estas líneas directrices, la
del paradigma y la de la mímesis, modelo e imitación, se
construye la enseñanza platónica. Ninguno de ellos es
posible fuera del campo de la escritura (su exclusión
explícita, es, quizás, la mejor prueba de ello 7), la mirada
platónica no es contemplación de referentes, sino con-
figuración de posibles narrativos. 8
Ya en la Antigüedad, los comentaristas
caracterizaban a La Eneida de Virgilio, a partir de una
triple motivación:
1)utilizar las leyendas y los relatos míticos acerca de
Eneas, siguiendo el modelo privilegiado de los dos poemas
homéricos;
6
.-Platón, República. 473 a,b, Buenos Aires, Eudeba, 1963.
7
.- Derrida, Jacques. La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1975. Ver también,
De la gramatología, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.
8
.-La Ciudad de Dios de San Agustín, las utopías de Moro, Campanella y Fourier,
conforman una serie congruente con las novelas de Swift, Huxley y Orwell (las
menciones podrían multiplicarse en ambos casos), comparten las mismas
estrategias de construcción textual del espacio y la ausencia de referente.
 2)glorificar la historia de Roma a través de la narración de
los orígenes de la ciudad;
3)exaltar la figura de Augusto.
Virgilio articuló materiales que pertenecían a tres
universos del discurso distintos entre sí: el de los dioses, el
legendario y el propiamente histórico. A esta
heterogeneidad, se agregaba la cuestión de la distancia
temporal, la voz épica que profiere el relato se sitúa en el
final de la historia, canta desde el presente, para esta
instancia todo es pasado, mientras que, por el contrario,
los participantes en la trama, Eneas, sus compañeros y
adversarios, Júpiter, Juno y las demás divinidades orientan
sus acciones hacia el futuro.
En este orden, las profecías, las epifanías, los
anuncios oraculares, las luchas entre oponentes humanos
con la intervención de los dioses se despliegan hacia la
finalidad fundamental del texto, que no se limita al viaje
de Eneas, sino que trata de la fundación de Roma y su
destino manifiesto en el mundo.
Es necesario puntualizar que el tramado ficcional de
la epopeya en la que se mueve el Eneas virgiliano surge
en una sociedad plenamente histórica en un doble sentido:
existe ya la historia como discurso y, asimismo, existe una
cierta mentalidad histórica que se manifiesta en forma de
reflexiones y de proyectos políticos concretos acerca del
Estado Romano.
La ficcionalización de los orígenes de Roma pone de
manifiesto el privilegio otorgado al discurso literario para
construir una genealogía que haga consistente el
imaginario de la identidad de una Roma que se siente el
centro del mundo.
La heterogeneidad de los participantes en las
acciones narradas someten el orden histórico a las
necesidades del relato tradicional mítico. La historia de
Roma, que sería el componente real del texto, la recibe
Eneas, héroe legendario, tras un viaje al más allá, de su
padre, un muerto que ha llegado a la eternidad.9 Esta
subordinación a la especificidad de la palabra literaria es
insoslayable para la construcción de una memoria del
presente que trastorne el sentido de la referencia concreta
y actual. Los proyectos políticos de fundación construyen

9
.-Virgilio, La Eneida. Canto VI, 893 ss., Madrid, Cátedra, 1991.
 en la letra la versión que le permite intervenir activamente
en los asuntos históricos. La ciudad ideal de Platón, la
Roma fundada por Eneas son construcciones discursivas
que se edifican sobre una lógica en la que presencia y
ausencia son alternativas no excluyentes.

II - Jorge Luis Borges

Hacia 1930, la obra publicada por Jorge Luis Borges
tenía una considerable extensión, tres libros de poemas:
Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925),
Cuaderno San Martín (1929); tres libros de ensayos
Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926),
El idioma de los argentinos (1928) y una biografía Evaristo
Carriego (1930).
La ciudad de Buenos Aires aparece como un eje de
preocupación dominante que atraviesa insistentemente
sus textos y esa preocupación se despliega, además,
inscripta en una consigna repetida: la necesidad de fundar
poéticamente la ciudad, cuya existencia se hace depender
de ese gesto:

Buenos Aires no ha recabado su inmortalización poética. En la

pampa, un gaucho y un diablo payaron juntos; en Buenos Aires no
ha sucedido aún nada y no acredita su grandeza ni un símbolo ni
una asombrosa fábula ni siquiera un destino individual equiparable
al Martín Fierro.10

La tarea de fundar Buenos Aires implica la premisa de

negar la acelerada transformación de la metrópoli, en la que no
ha pasado nada, pues no ha sido escrita, su entidad todavía es
incompleta y desvalida:

Ya Buenos Aires, más que una ciudá, es un país y hay que encontrarle la
poesía y la música y la pintura y la metafísica que con su grandeza se
avienen. Ese es el tamaño de mi esperanza, que a todos invita a ser dioses
y a trabajar en su encarnación.11

Ese movimiento de su escritura posterga la realidad,

invierte su consistencia en una apenas ilusoria congregación de
ausencias vicarias en perpetua espera de la palabra poética:

"¡Qué lindo ser habitadores de una ciudad que haya sido comentada por
un gran verso! Buenos Aires es un espectáculo para siempre (al menos
10
.-Borges, Jorge Luis. Inquisiciones, Buenos Aires, Proa, 1925.
11
.-Borges, Jorge Luis. El tamaño de mi esperanza, Buenos Aires, Proa, 1926.
 para mí), con su centro hecho de indecisión, lleno de casas de altos que
hunden y agobian a los patiecitos vecinos, con su cariño de árboles, con
sus tapias, con su Casa Rosada que es resplandeciente desde lejos como
un farol, con sus noches de sol y toda luna sobre mi Villa Alvear, con sus
afueras de Saavedra y de Villa Urquiza que inauguran la pampa. Pero
Buenos Aires, pese a los dos millones de destinos individuales que lo
abarrotan, permanecerá desierto y sin voz, mientras algún símbolo no lo
pueble. La provincia sí está poblada: allí están Santos Vega y el gaucho
Cruz y Martín Fierro, posibilidades de dioses. La ciudad sigue a la espera
de una poetización.12

Acaso la insistencia en la fundación sea un rasgo heredado

de su linaje "Tengo ascendencia de los primeros españoles que
llegaron aquí. Soy descendiente de Juan de Garay y de Irala", y
su escritura repita el gesto de sus antepasados, no importa
mucho la existencia o no de una referencia concreta, ya sea
una gran llanura desolada o la multiplicación indeterminada del
hierro y el cemento hasta el infinito; para que haya una ciudad
debe haber una escritura que asiente su fundación.

"Mi Patria —Buenos Aires— no es un dilatado mito geográfico que esas dos
palabras señalan; es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con
esas calles y retiros, que son querida devoción de mi tiempo, lo que en
ellas supe de amor, de penas y de dudas." 13

La tarea de fundación poética se abre en las palabras

liminares de su primer libro de poemas con la especificación de
un movimiento de recorte inclusivo, que va de la patria a
Buenos Aires y de ahí al barrio. Los textos de Fervor de Buenos
Aires dan a leer ya una recopilación de notas distintivas; la voz
lírica se instala en un yo intimista que recorre las calles
preferentemente durante el atardecer, en las horas del ocaso,
en el instante más apropiado para deslindar en los arrabales
el/la orden real de la fundación:

"En busca de la tarde

fui apurando en vano las calles...
la tarde toda se había remansado en la plaza
serena y sazonada
bienhechora y sutil como una lámpara..." 14

El errar en soledad supone una búsqueda que se

materializa cuando se descubre un lugar apropiado, la
detención morosa señala su pertenencia a la cartografía
12
.- Ob. cit.
13
.-Borges, Jorge Luis. Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Proa, 1923.
14
.- Ob. cit.
fundante:

"En esa hora de fina luz arenosa

mis andanzas dieron con una calle ignorada
abierta en noble anchura de terraza
mostrando en las cornisas y en las paredes
colores blandos como el mismo cielo
que conmovía el fondo."15

El alejamiento voluntario del centro de la ciudad es coinci-

dente con la tenaz borradura de toda presencia humana,
aquella chusma dolorosa que es portadora de la vocinglera
energía, no es lícito que participe de la fundación. Para eso, la
voz lírica no ve ni el centro de la ciudad ni el puerto, se aleja de
esos lugares ajenos a la gesta, ya que ese "otro" perturba la
construcción en marcha;

"Anuncios luminosos tironeando el cansancio

charras algarabías
entran a saco en la quietud del alma.
Colores impetuosos
escalan las atónitas fachadas...
Yo atravieso las calles desalmado
por la insolencia de las luces falsas..." 16

La ominosa presencia de las masas ciudadanas, las falsas

luces, los colores exaltados son los índices más abrumadores y
concretos de la modernidad, del referente absurdo y presente
que perturba la paz lírica con su amenaza agresiva.
La primera edición de Luna de enfrente incluía el poema
"Patrias", que luego Borges expurgó en las sucesivas
reimpresiones, en él es posible leer los trazos figurativos de
construcción del objeto poético, en el que convergen
emblemáticamente la pluralidad del título con el gesto
unificador, volitivo y personalista de la inflexión quiero que
puntúa el texto y lo enhebra anafóricamente:

"Quiero la casa baja;

La casa que erguida llega al cielo,
La casa que no aguante otros altos que el aire.
Quiero la casa grande,
La orillada de un patio
Con sus leguas de cielo y sus jeme de pampa...
Quiero el tiempo hecho plaza,
No el día picaneado por los relojes yanquis
15
.- Ob. cit.
16
.- Ob. cit.
 Sino el día que miden despacito los mates...
Quiero la calle mansa
Con las balaustraditas repartiéndose el cielo
Y los buenos zaguanes rodeados de esperanza." 17
El poema expone un juego contrapuntístico: diseña en la
voluntad imaginaria los arrabales de la ciudad en los que se
debe instalar la palabra poética; de igual manera que en Fervor
de Buenos Aires se componían las notas esenciales del acta de
fundación: en contra de las marcas de la modernidad se alinean
las casas bajas, los zaguanes, el remanso; en contra del tiempo
urgente medido por el reloj ajeno, se privilegia el ir y venir
tranquilo de los mates; en contra del vértigo inusitado de la
gran ciudad presente, se valora la ausencia de la temporalidad
patriarcal, sólo posible en el hueco de la letra.
El gesto alcanza su consumación en "La fundación
mitológica de Buenos Aires", que abre Cuaderno San Martín, en
el que la escritura de los orígenes se trama en el cruce del
monograma y la labilidad del tratamiento legendario. 18
La ciudad va apareciendo en un entramado de fragmentos
migratorios que vuelven desde sus textos anteriores a
instalarse en un arabesco que enlaza la reivindicación del barrio
con la fabulación del origen de la ciudad; desde un yo, que se
inviste de una legalidad anacrónica, se desplaza y articula la
discontinuidad que va desde la fundación al presente ya
imperecedero, desde la patria que es su ciudad, que es su
barrio, que es su casa, a una residencia que sólo se constituye
en el territorio permanente de la letra.
El interrogante primero con que la voz poética rastrea los
primeros signos de la llegada de los fundadores se profiere en
un tono intimista, que coincide con la idea de la patria como
algo personal y propio. El acontecimiento histórico recibe su
legitimidad de la voz que establece en una única deriva el
recorrido que une el pasado ancestral y el presente,
instalándolo fuera de la precaria sucesión de la temporalidad
cronológica, en un más allá marcado por coordenadas de una
cartografía que desecha la contingencia. Escritura de un
monograma en el que se traman de modo indiscernible el
poeta, su ciudad y la patria.

.-Borges, Jorge Luis. Luna de enfrente, Buenos Aires, Proa, 1925.

17

.-En el prólogo a Cuaderno San Martín, en las Obras Completas, Buenos Aires,
18

Emecé, 1974, Borges corrige el título del poema "...escribo ahora Fundación
mítica de Buenos Aires y no Fundación mitológica, ya que la última palabra
sugiere macizas divinidades de mármol.
 ¿Y fue por este río de sueñera y de barro
que las proas vinieron a fundarme la patria?
Irían a los tumbos los barquitos pintados
entre los camalotes de la corriente zaina...

Prendieron unos ranchos trémulos en la costa,

durmieron extrañados. Dicen que en el Riachuelo,
pero son embelecos fraguados en la Boca.
Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.

Una manzana entera pero en mitá del campo

expuesta a las auroras y las lluvias y sudestadas.
La manzana pareja que persiste en mi barrio:
Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga."19

El monograma se despliega, dice que la fundación, esa

que el yo escribe, es un asunto personal entre la historia y su
poema, su presente, ya perpetuo, le permite trasladar la magna
empresa a un fundo diferente, el origen es un sueño, un invento
que impone el espesor de su ausencia sobre el trémulo
precipitado del cemento monolítico.
No hay en esta escritura borgeana una repetición de la
búsqueda de una ciudad pretérita, de una ciudad anterior, que
se ha trasmutado a la mirada del escritor como en Lucio V.
López, Eugenio Cambaceres, Julián Martel o Lucio V. Mansilla a
quien el Buenos Aires de 1904 se le aparecía como un
maremagnum descomunal y buscaba el recoleto interior de su
pasado, donde puede recuperar las calles anteriores, el cuadro
personal, el reparo seguro de la vorágine contemporánea. 20
Borges no pretende recuperar una ciudad pretéritamente
vivida, añorada y ya perdida; la marca autobiográfica es un
artificio en su escritura, la fundación poética de Buenos Aires es
una invención idealizada, situada más o menos a fines del siglo
XIX, que no se corresponde con su experiencia personal.

Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios,
de cuyo nombre quiero acordarme y que dictan reverencia a mi pecho. No
quiero significar así el barrio mío, el preciso ámbito de la infancia, sino sus
todavía misteriosas inmediaciones: confín que he poseído entero en las
palabras y poco en realidad, vecino y mitológico a un tiempo. 21

Es posible señalar que la emergencia de la narrativa ficcio-

19
.-Borges, Jorge Luis. Cuaderno San Martín, Buenos Aires, Proa, 1929.
20
.-Mansilla, Lucio V. Mis memorias. Infancia-adolescencia, Buenos Aires,
Hachette, 1955.
21
.-Borges, Jorge Luis. Historia de la eternidad, Buenos Aires, Viau y Zona, 1936.
nal en Borges, ya presente en sus artículos de Crítica de 1933 a
1934, recopilados parcialmente un año después en Historia
universal de la infamia, es simétrica con un progresivo
desvanecimiento de la apelación insistente a Buenos Aires; se
pierden las marcas de su identidad poética hasta integrarse en
un escenario citadino muchas veces indefinido o
deliberadamente trastornado. Las menciones de la ciudad se
dan en relación a una imposición de verosimilitud, desplazando
su función a una mera exigencia narrativa.
En la reedición de Discusión, en 1942, exhibe ese
enmascaramiento al referirse a su cuento "La muerte y la
brújula":

Hará un año escribí una historia que es una suerte de pesadilla en que
figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la
pesadilla; pienso allí en el paseo Colón y las llamo Rue de Toulon, pienso
en las quintas de Adrogué y las llamó Triste-le-Roy... 22
El pasaje de la invención poética a la pura ficción, de la
construcción mítica de los orígenes de una región fundacional
en la que se imbrican los restos de la historia con las marcas
del impreciso sueño del poeta, a la abierta conjetura
imaginaria, más que una ruptura se inscribe como un incesante
y tenaz juego caleidoscópico, que encuentra su coherencia
diagramática en la poética borgeana pensada como una gran
trama, de la que emergen perpetuamente fragmentos de una
textualidad, reescrita una y otra vez como anagrama y como
farsa.
Cuando Borges retoma el topos de su ciudad, años
después, en El otro, el mismo, 1964, en el poema "Buenos
Aires", la ciudad fundada por la escritura no exige búsqueda
alguna, el yo lírico la encuentra instalada en su cartografía
íntima:

Antes yo te buscaba en tus confines

Que lindan con la tarde y la llanura
Y es la verja que guarda una frescura
Antigua de cedrones y jazmines
En la memoria de Palermo estabas...

Ahora estás en mí. Eres mi vaga

suerte, esas cosas que la muerte apaga.

III - Juan Carlos Onetti

La narrativa de Juan Carlos Onetti se extiende desde la
22
.-Borges, Jorge Luis. Discusión, Buenos Aires, Gleizer, 1932.
publicación de su cuento "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida
de Mayo"23, en 1933, hasta su novela Cuando ya no importe24en
1993.
Partiendo del presupuesto de que todo corpus textual es,
en mayor o menor medida, transformación, desplazamiento y
trastorno de otros textos precedentes con los cuales constituye
redes de relaciones, es posible señalar algunas de las
permanencias que atraviesan la narrativa onettiana: la puesta
en cuestión de la poética realista de construcción de la
referencia, el predominio del fragmento en la figuración
temporoespacial, el protagonista escindido que genera un
espacio metaficcional y se mueve en los bordes inestables que
lo limitan y constituyen, la escritura como posibilidad de
salvación.
Estas líneas de lectura que aparecen a cierta mirada
crítica como trazos continuos, desde otra perspectiva no se dan
a leer como productos terminados, sino como una producción
en proceso de hacerse, tramada sobre otros textos, otros
códigos, articulada de esta forma en el armazón de los
discursos constitutivos de los saberes acerca de la sociedad, no
en términos de lógica determinista, sino, antes bien, por vías
citacionales.
Esas múltiples tramas me permiten establecer una
reformulación de esas permanencias a partir de un tratamiento
considerablemente diferente del tópico de la ciudad en los
textos de Onetti publicados hasta 1946 en relación con su obra
posterior.
Desde la aparición del cuento "La casa en la arena" 25,
antecedente inmediato de La vida breve26 de 1950, emerge
"otra ciudad": Santa María, que más allá de su entidad ficcional,
puede ser pensada como opuesta a Buenos Aires y Montevideo,
espacios dominantes de los primeros cuentos y novelas de
Onetti, en los que, lejos de ser un mero anclaje de verosimilitud
exigida por la lógica de los relatos, aparecen como
manifestación de un modo de figurar la ciudad en abierta
pugna con las poéticas dominantes de la época, adscritas al
realismo. Pugna que Onetti hace explícita en sus artículos de
Marcha, que bajo los seudónimos de "Periquito el aguador" y
“Grucho Marx", publicó entre 1939 y 1941.
23
.-La Prensa, Buenos Aires, 1-1-1933.
24
.-Onetti, Juan Carlos. Cuando ya no importe, Buenos Aires, Alfaguara, 1993.
25
.-La Nación, Buenos Aires, 3 de abril de 1949.
26
.-Onetti, Juan Carlos. La vida Breve, Buenos Aires, Sudamericana, 1950.
 A partir de La vida breve27 es posible distinguir un corpus
dentro del conjunto de la narrativa onettiana, en el que se
incluyen un conjunto de cuentos y novelas. La acción de los
mismos transcurre en la ciudad de Santa María y las voces
narrativas se multiplican y descentran produciendo una red de
relaciones que hilvanan un tejido intertextual en el que se
imbrican y entrecruzan historias, personajes y situaciones.
En La vida breve se narra el proceso de generación de un
relato desde otro relato. El espacio textual se va constituyendo
a partir de la escisión en la que ambos relatos se inscriben
como series separadas: el lugar del texto que se dice como "la
realidad", en el que se ubica su protagonista, Juan María
Brausen, y la ficción generada, Santa María, la ciudad donde
Brausen decide ubicar la acción de un argumento de cine que
debe escribir por encargo.
La vida breve puede ser leída como la ficción de los oríge-
nes de una ficción, como un texto que se constituye jugando a
establecer y a borrar las diferencias entre la posición de
enunciación y los enunciados producidos. En particular, en los
primeros capítulos da a leer qué elementos del relato
generador son transformados como relato de ficción, la relación
de Brausen con el discurso que va produciendo y la dialéctica
que se da entre la situación generativa, el lugar del texto que
se dice como la “realidad”, y la ficción generada.
Juan María Brausen desaparece en los textos siguientes
como narrador y como personaje escritor de la ficción de Santa
María; la doble competencia textual que tenía en La vida breve
se transforma, el espacio del narrador es descentrado, esa
posición es ocupada alternativamente por otras voces, y el
sujeto de la escritura, el personaje que escribe la ficción de
Santa María, pasa a ser el "autor", representado, entre otros
modos, como el fundador que permanece en la plaza como la
figura de un héroe patriótico.
La fundación ficcional de Santa María en La vida breve
abre la posibilidad de establecer un punto de inflexión en la
narrativa de Onetti, que puede ser sintetizado en términos de
oposición: Buenos Aires-Montevideo (referente sociohistórico
concreto)/Santa María (referente ficcional).
La narrativa onettiana aparece como un complejo
entramado de reescrituras que se integran y cruzan en todos
.-"La casa en la arena", La Nación, Buenos Aires, 3 de abril de 1949, publicado
27

unos meses antes de la aparición de la novela, es una especie de anticipo, un

capítulo desgajado de ella.
los niveles textuales, desde la cita literal, la alusión, el desliza-
miento y trastorno de tramas anteriores, la insistencia en la
exhibición de artificios imaginativos usuales, la reiteración de
sintagmas cristalizados que desencadenan un vasto juego de
remisiones figurativas entre las distintas historias y personajes.
Esta característica, que privilegio en este acercamiento a la
obra de Onetti, no supone un aplanamiento de las diferencias,
la reducción del conjunto de sus textos a un limitado inventario
de motivos que reaparecen con modulaciones diversas, sino por
el contrario, apunta a dar cuenta de su carácter abierto y
contradictorio. Considero necesario hacer explícita la toma de
distancia con una dirección de la crítica, bastante extendida y
hasta institucionalizada, que lee la trama de las remisiones
intertextuales como una garantía de la certeza de que la obra
onettiana estaría construida bajo el signo del fracaso, y Onetti,
con una tenacidad casi abusiva, reescribiría insistentemente
con algunas variaciones, la misma historia: vidas desgraciadas,
droga, prostitución, miseria moral, deterioro.
Esta perspectiva tiene un fundamento eminentemente
semántico; pienso, en cambio, mi lectura en términos
discursivos, es decir a partir de términos dinámicos que se
articulan en configuraciones. La insistencia textual no se da en
los temas y elementos recurrentes y comunes, sino en
configuraciones que se textualizan como emergentes de
complejas redes de articulaciones de sentido de límites lábiles e
inestables.
Poner el énfasis en la dicotomía Buenos Aires-Montevideo,
por una parte, y Santa María, por otra, implica la exigencia de
leer en esa transformación una marca privilegiada de la diferen-
cia en el palimpsesto onettiano.
El proceso de constitución de la sociedad tecnológica,
articulado sobre la noción dominante de transformación
múltiple y seriada, provoca un reordenamiento que subvierte
toda retórica de representación construida en términos de una
mecánica determinista de los procesos culturales, entendidos
como meros reflejos o efectos de una concatenación dual.
Juan Carlos Onetti es uno de los narradores
latinoamericanos que anuncia en su escritura una ruptura con
las estrategias de representación realista, que no dan cuenta
de la naturaleza plural, escindida y problemática de la ciudad.
Ciudad que en tanto referente trastrocado por complejos
procesos de transformación reclama un acercamiento no lineal
sino una inscripción abierta a un campo de figuración
multidimensional, que no se deja compactar a modo de un
escenario estático.
En "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo" se narra
como el protagonista, Víctor Suaid, lleva a cabo una corta
caminata de unas pocas cuadras.
El relato instala entre Víctor Suaid y el espacio del paisaje,
que él recorre o contempla, una red múltiple de mediaciones,
que al trazar el itinerario lo escande en fragmentos migratorios,
de los que anuncia como único dato los nombres. El personaje
es desviado por los nombres que le dan sentido a sus vivencias.
Esos nombres trastornan el espacio de la ciudad en pasajes. El
itinerario de Víctor Suaid no va de un lugar a otro, sino de un
nombre a otro nombre. El recorrido del protagonista está
señalizado con precisión, un ir y venir cuyos topes se anuncian
desde el título.
El texto se abre en una encrucijada, una interferencia
entre un nombre que remite a la historia nacional y otro que
apenas designa un trazado geométrico. Trazado que, además,
evoca una remodelación relativamente reciente del trazado de
las calles de Buenos Aires y que significó el recorte del
monumento emblemático del pasado colonial de la ciudad: el
Cabildo.
En el comienzo del cuento, el personaje aparece instalado
en el cruce de la emergencia de otra ciudad, lo que supone un
campo de relaciones abruptamente diferente al que regía en la
anterior, en la ciudad del pasado reciente, pero ya
desaparecido; el texto va a figurar el impacto de los efectos de
la ciudad moderna y su repercusión en la vida interna de un
hombre que atraviesa sus calles:

Cruzó la avenida, en la pausa del tráfico, y echó a andar por Florida. Le

sacudió los hombros un estremecimiento de frío, y de inmediato la
resolución de ser más fuerte que el aire viajero quitó las manos del refugio
de los bolsillos, aumentó la curva del pecho y elevó la cabeza, en una
búsqueda divina del cielo monótono. Podría desafiar cualquier
temperatura; podría vivir más allá abajo, más lejos en Ushuaia.
Los labios estaban afinándose en el mismo propósito que empequeñecía
los ojos y cuadriculaba la mandíbula.
Obtuvo, primeramente, una exagerada visión polar, sin chozas ni
pingüinos: abajo, blanco con dos manchas amarillas, y arriba, un cielo de
quince minutos antes de la lluvia.
Luego: Alaska -Jack London- las pieles espesas escamotean la anatomía de
los hombres barbudos...28
28
.-Onetti, Juan Carlos. “Avenida de Mayo - Diagonal - Avenida de Mayo” en
 Un mundo así prometido a la individualidad solitaria hace
de lo provisional y lo efímero las formas privilegiadas del
pasaje. Un itinerario hecho de múltiples itinerarios. El texto
inscribe al caminante en el territorio de la discontinuidad, la
serie de rupturas y de contaminaciones en el espacio figuran la
línea de su avance temporal.
Los movimientos bruscos, los saltos y los virajes, impres-
cindibles para la supervivencia cotidiana en las calles de la
ciudad moderna, se constituyen en homología a los procesos de
construcción del relato, que se hace en un juego de montajes
de series que exhiben la violencia en la marca de la sutura:

En Rivadavia un automóvil quiso detenerlo; pero una maniobra enérgica lo

dejó atrás...
Ante el tráfico de la avenida, quiso que las ametralladoras cantaran
velozmente, entre pelotas de humo, su rosario de cuentas alargadas.

El itinerario de Suaid no es espacial, sino textual, de

nombre a nombre, cada uno de ellos implica en la cita la
condensación de múltiples relatos convergentes. Al iniciar el
recorrido por Florida, la asociación con el frío lo lleva a
mencionar Ushuaia, que se enlaza con Alaska y que evoca las
historias de aventuras, lecturas de iniciación literaria propias de
la adolescencia, que se despliegan a partir de la mención de
Jack London como una especie de cifra de encadenamientos
intertextuales sin clausura.
El personaje nunca aprecia otra cosa que instantáneas,
modos de emergencia sumados y mezclados en su memoria y,
literalmente, recompuestos en el relato que hace de ellos la
sintaxis dominante de su construcción.
A modo de palimpsesto los nombres son citas canónicas
de regímenes textuales en los que se inscribe sin cesar el juego
intrincado de la identidad y la contingencia.
Los nombres de lugares saturan el relato con una marcada
insistencia, a tal punto que el cuento parece una red que en
cada intersección exhibe un nombre:

Florida, Ushuaia, Alaska, Yukón, Rusia, Volga, Basilea, Miami, Puerta del
Sol, Regent Street, Boulevar Montmartre, Broadway, Unter der Linden.

Estos lugares no existen sino por las palabras que los

evocan, la letra los dice en el texto como lugares no concretos,
Cuentos completos, Buenos Aires, Corregidor, 1974. Todas las citas
remiten a esta edición.
estereotipos, "lugares comunes" del imaginario, que se
inscriben como condensaciones de múltiples programas
narrativos ya cristalizados.
Víctor Suaid hace un recorrido, que se acerca más al juego
de generación de sentidos de un lector, que a un itinerario
ciudadano. La mención de un nombre geográfico como
representante vicario de una referencia real, pierde sentido en
el cuento de Onetti, la dirección de esa hegemonía se trastorna,
el nombre trae al texto la cita, no ya de un lugar específico,
sino una multiplicidad interminable de marcas intertextuales
que evocan las novelas de aventuras y la retórica de la
folletería de turismo:

Con rodeos de fácil triunfo, llevó dos luces del coche al desolado horizonte
de Alaska. De manera que en la mitad de la cuadra no tuvo mayor trabajo
para eludir el ambiente cálido que sostenían en el "affiche" los hombros
potentes de Clark Gable y las caderas de la Crawford; apenas si tuvo un
impulso de subir al entrecejo las rosas que mostraba la estrella de los ojos
grandes en medio del pecho. Tres noches o tres meses atrás había soñado
con la mujer que tenía rosas blancas en lugar de ojos.

Todo el texto se hace en la migración metonímica, en una

diseminación perpetua a la manera de un bordado que se
trama en los bordes: se llevan las luces percibidas en lo
inmediato al territorio de la ficción, a su vez evocado en la
sensación de frío. Clark Gable y Joan Crawford, iconos
emblemáticos del cine norteamericano, presentes en un affiche
que anuncia un film, sirven de desencadenante para que los
ojos de la actriz, mediados por la gráfica y la ficción que
representa, se deslicen al espacio onírico del personaje.
Quedando sin clausura el juego que enlaza cine y sueño, ojos
abiertos y cerrados, en un texto en el que la mirada aparece
como el pasaje privilegiado desde y hacia los registros más
diversos:

Pero el recuerdo del sueño fue apenas un relámpago para su razón; el

recuerdo resbaló rápido, con un esbozo de vuelo, como una hoja que
acaba de parir la rotativa, y se acomodó quieto debajo de las otras
imágenes que siguieron cayendo.

En el cruce de la fascinación del montaje cinematográfico

y el montaje periodístico, el cuento escribe en la letra las
poéticas que cita para desplegar sus desplazamientos.

Con el silencio del cinematógrafo de la infancia, las letras de luz

 navegaban en los carriles del anunciador: AYER EN BASILEA - SE
CALCULAN EN MAS DE DOS MIL LAS VICTIMAS.

El cambio de tipografía de los anuncios de un video-

master que aparecen a la mirada de Suaid exhiben la instancia
del decir el sentido trastornado por el hacer el sentido. Si bien
esto es una característica de todo texto, el cuento de Onetti
escribe la escenografía, la dramatiza, pone en la letra la
inadecuación entre el contenido de un discurso y su efectividad
o, incluso, el efecto del acto. Un acontecimiento de escritura no
se limita a un querer-decir, el texto onettiano lo exalta hasta la
gestualidad desmesurada.
Las imágenes de las palabras que se deslizan
incesantemente tienden a exhibir una red sistemática: aluden a
un modo de consumo del que todo individuo puede apropiarse
en términos de sentido ilusorio, ya que ese es el sentido
primordial de la interpelación a que es sometido el habitante de
las grandes ciudades modernas.
Los textos del video-master que se deslizan como un flujo
interminable, las noticias como consignas impuestas a la
mirada, en suma es como si el espacio estuviese atrapado por
el tiempo de manera inextricable, como si cada historia
individual agotara sus motivos, sus palabras, sus imágenes en
el inventario saturado de estereotipos de una efímera historia
del presente:

Veinte mil "affiches" proclamaron su plagio en la ciudad. El hombre de

peinado y dientes perfectos daba a las gentes su mano roja, con un
paquete mostrando -1/4 y 3/4- dos cigarrillos, como dos cañones de
destructor apuntando al aburrimiento de los transeúntes.

El movimiento de introspección, la deriva hacia un solipsis-

mo, es tanto más fascinante para Víctor Suaid en la medida en
que parece asumir como propia una regla común: hacer como
los demás para ser uno mismo, vivir una nueva aventura
robinsoniana, pero esta vez repitiendo la experiencia del
naufragio a cada paso.
En definitiva, Víctor Suaid aparece confrontado con una
imagen de sí mismo, pero bastante extraña. Una imagen
alienada hecha de restos, restos que se asoman en fuga como
lo exhibe la tipografía incompleta que da a leer el cuento,
restos que reaparecen trastornados y en incesante migración
en los fragmentos del diálogo silencioso que mantiene con el
paisaje-texto que se dirige a él como a los demás transeúntes,
y en el que el único rostro que se dibuja, la única voz que toma
cuerpo, son los suyos: rostro y voz de una soledad, tanto más
desconcertante en la medida en que evoca la multiplicación
interminable de los otros. Su parte del diálogo no es más que la
circunstancial y azarosa reunión de fragmentos de estereotipos,
trozos de textos precipitados, repeticiones de una memoria
anulada por el presente elusivo de la insistencia.

Nadie sabía en Florida lo extrañamente literaria que era su emoción.

Entre 1939 y 1941, Onetti ocupa el cargo de secretario de

redacción del periódico Marcha, encargándose de una columna
de alacraneo literario "La piedra en el charco", que firmaba
"Periquito el aguador", y de una serie de cartas humorísticas
que firmaba como “Grucho Marx”. En esos artículos expone con
un tono de intervención polémica, de modo fragmentario y no
programático, una serie de reflexiones que trazan un proyecto
literario:

La creencia de que el idioma platense es de los autores nativistas, resulta

ingenua de puro falsa. No se trata de tomar versiones taquigráficas para
los diálogos de los personajes. Esto es color local, al uso de turistas que no
tenemos.29

Declaramos en alta voz —para que se nos oiga en toda la orilla del charco
que apedreamos semanalmente—, que si Fulano de Tal descubre que el
gaucho Santos Aquino, de Charabón Viudo, sufre un complejo de Edipo con
agregados narcisistas y se escribe un libro sobre este asunto, nos parece
que obra perfectamente bien.
Pero muy bien. Lo único que rogamos a Fulano de Tal es que haya vivido
en Charabón Viudo, en mayor o menor intimidad con el paisano Aquino y
su torturante complejo.
Lo malo es que cuando un escritor desea hacer una obra nacional, del tipo
de lo que llamamos "literatura nuestra", se impone la obligación de buscar
o construir ranchos de totora, velorios de angelito y épicos rodeos.
Todo esto, aunque él tenga su domicilio en Montevideo. Pero habrá pasado
alguna quincena de licencia en la chacra de un amigo, allá por el
Miguelete. Esta experiencia le basta.
Para el resto, leerá el Martín Fierro, Javier de Viana y alguna décima más o
menos clásica.
Entretanto, Montevideo no existe. Aunque tenga más doctores, empleados
públicos y almaceneros que todo el resto del país, la capital no tendrá vida
de veras hasta que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cómo y qué
es Montevideo y la gente que lo habita. 30

29
.-Marcha, Montevideo, 30 de junio de 1939.

30
.-Marcha, Montevideo, 25 de agosto de 1939.
 La participación de Onetti en Marcha coincide con un
período de intensa actividad literaria, mientras reside
alternativamente en Buenos Aires y Montevideo. Además de
"Avenida de Mayo - Diagonal - Avenida de Mayo", publica los
cuentos "El obstáculo", 1935, "El posible Baldi", 1936,
“Convalecencia", 1940, y las novelas, El pozo, 1939, Tierra de
Nadie, 1941, Para esta noche, 1943. Hay que agregar, además
Tiempo de abrazar, novela presentada en un concurso en 1940
y el relato "Los niños del bosque", cuyos originales se
consideraron perdidos y que fueron publicados recién en 1974.
La reiterada y ominosa presencia de la gran ciudad es uno de
los ejes dominantes que atraviesa los textos. 31
Lo que preocupa a Onetti de modo distintivo no es el
escenario de la ciudad pensada como un conjunto de motivos
nuevos que se deben incorporar sino la perturbación de los
modos de representación.
La textualidad onettiana, que toma como referente privile-
giado la gran ciudad, da a leer las contradicciones que son
constitutivas de la metrópoli moderna. Las relaciones humanas
no se presentan como interacciones entre personas, sus
conflictos se traman mediados por fuerzas sociales que alienan
y aislan al individuo. El personaje en algunos de estos relatos es
un peatón lanzado a la vorágine del tránsito, un hombre que
choca contra un conglomerado de masa y energía. El tránsito
no conoce límites espaciales o temporales, inunda todos los
lugares, impone sus ritmos, trastorna la totalidad del entorno.
El caos no reside en la espacialidad en la que se mueven los
peatones sino en su interacción con la totalidad informe de
movimientos que constituyen el espacio común. La ilusoria
racionalidad de cada uno de los elementos conduce a la
irracionalidad anárquica del sistema social que reúne a todas
las unidades. Ese peatón se escinde y da lugar al soñador,
compartimentando la sucesión y constituyendo otro de los
tópicos onettianos, el personaje que construye en el territorio
de su imaginación otra versión de la realidad.
Los personajes onettianos se instalan en un mundo regido

.-Esta afirmación exige una cierta modulación ya que en "El obstáculo", "Niños
31

del bosque" y Tiempo de abrazar hay un tratamiento diferente del tópico de la

ciudad, tramando un juego de oposiciones que pasan por la contradicción
campo/ciudad. De todos modos, esta modulación no atenúa el planteo sino que
pretende conjurar una lectura que haga desaparecer todo lo que no coincida con
una rejilla de imposiciones cerradas.
por la movilidad y las variaciones generadas por la
incorporación de elementos que emergen al texto como
reescrituras desplazadas y en mutación, siempre en perpetua
disolución, que generan cadenas de articulaciones de nombres
que no se detienen en la univocidad de la referencia, sino que
proponen la imposibilidad de denotación, porque la
fragmentación de la que participan precipita su consistencia a
un perpetuo deslizarse significante, siempre otro en cada
versión. La fragmentación aparece en estos textos como el
procedimiento privilegiado para significar la intensidad y la
fugacidad de las vivencias y, asimismo, su obsolescencia
intrínseca, que las lleva a agotarse y a demandar la sustitución
interminable, que los textos construyen como una deriva sin fin.
Discontinuidad que se pliega en una sintaxis que tiene al
soñador como un perpetuo intermediario entre sus fabulaciones
y el mundo, nunca denotado, siempre compartimentado por
particiones que son permeables a los traslados y los desvíos,
pero que nunca aseguran una cota que detenga su vacilación,
nunca se asientan en la seguridad de la denotación, oscilan
entre el olvido y la cita, y en la incertidumbre persiguen una
múltiple hoja de ruta, con itinerarios siempre en fuga. Víctor
Suaid en "Avenida de Mayo - Diagonal - Avenida de Mayo", Baldi
en "El posible Baldi", Eladio Linacero en El pozo, Diego Aránzuru
en Tierra de Nadie, aparecen como personajes paradigmáticos
de esta narrativa onettiana.
La fundación de Santa María en La vida breve abre la
posibilidad de establecer un punto de inflexión en la obra de
Onetti. La oposición gran metrópolis, por una parte, y ciudad
ficcional, por otra, no puede ser escindida de las diversas
instancias de enunciación de las reescrituras que ligan los
motivos de permanencia y diseminación: la progresiva
borradura del referente concreto es correlativo a la total
desaparición de la intervención polémica que caracterizó los
artículos de Marcha, y, fundamentalmente esa oposición exige
atender la parodia de los relatos del origen que migra y emerge
en los textos de la saga de Santa María.
Mientras que la primera narrativa de Onetti se funda en la
escritura una representación de la ciudad concreta con reenvíos
y juegos de significancia, que hacen de la imposibilidad de otor-
garle al referente toda primacía en la generación de sentido, su
dimensión constructiva dominante; a partir de la fundación de
Santa María la ciudad comienza a ser fundada en una instancia
anterior, que sólo puede darse en el cuerpo de la letra; restos
migratorios pertenecientes a las más variadas procedencias
convergen en la construcción de ese origen retardado, se
desconstruye la plenitud ilusoria del momento primigenio. Cada
uno de los restos es una deriva que atrae redes significantes, la
fundación se hace proceso en una dimensión que desconoce la
linealidad cronológica, la rueda monocorde que muele la
diversidad en el tránsito de la sucesión consecuente se
desbarata, no hay acontecimiento que funcione como
antecedente decisivo, las escenas se pueden repetir, emergen
en otros contextos; los personajes contradictoriamente se
deslizan en los relatos sin que se respete una concordancia
cronológica mimética entre ellos.
El relato de la fundación de Santa María 32 en La vida breve
no surge completo, se narran los pasos de su generación, y con
ellos se da a leer un metatexto que exhibe una poética de la
ficción, la novela tramada en dos series, la que se dice "la
realidad" en Buenos Aires, y la ficcional en Santa María, entre
las que se juegan movimientos de mutación, de traslado. Las
escenas son reformuladas en el pasaje de una serie a otra, la
multiplicación de superficies, cada operación en la que un resto
se desplaza, constituye la tematización textual del cruce indeci-
dible de la lectura y la escritura.
Además del tejido de mutuas referencias narrativas, se da
en la saga de Santa María una instancia discursiva que
atraviesa todos los relatos que la componen: la parodia del
autor y por extensión la parodia de los relatos de fundación.
La parodia puede pensarse como una modalidad del canon
de la intertextualidad, en el nivel de la estructura formal en un
texto parodiado se da a leer una síntesis, en la que éste, a la
manera de telón de fondo, se asoma asediando la mirada del
lector en la letra del texto parodiante.
En la parodia pensada como una síntesis bitextual, en
tanto que confluencia de dos superficies, una la parodiada, la
otra la parodiante; compuestas a su vez, cada una de múltiples
registros, la significación está siempre abierta a una incisión
paradójica, la parodia marca la transgresión de la doxa
discursiva, desnaturaliza los sentidos adheridos por la fuerza de
la costumbre y la repetición autorizada. Esta traza que marca la
escritura paródica supone que el lector se posesiona en la
lectura asumiendo la diferencia jugada en el distanciamiento,
.-Ferro, Roberto. La vida breve, una lectura crítica, Buenos Aires, Hachette,
32

1986.
cada alusión trastorna el efecto de naturalización de los textos
parodiados. En la parodia se deshace cualquier ilusión de
originariedad de la letra, la cita es repetición y trasvestimiento.
El Brausen de La vida breve que fabulaba la posibilidad de
escribir un guión de cine, desaparece de la acción en los relatos
siguientes, pero permanece instalado en la resistencia del mito
original en sus innumerables versiones.

Miró la estatua y su leyenda asombrosamente lacónica BRAUSEN -

FUNDADOR chorreada de verdín...(Cuando se inauguró el monumento
discutimos durante meses, en el Plaza, en el Club, en sitios públicos más
modestos, en las sobremesas y en las columnas de El Liberal, la
vestimenta impuesta por el artista al héroe "casi epónimo", según dijo en
su discurso el gobernador. Esta frase debe haber sido sopesada cuidado-
samente: no sugería en forma clara el rebautizo de Santa María y daba a
entender que las autoridades provinciales podrían ser aliadas de un
movimiento revisionista en aquel sentido. Fueron discutidos: el poncho,
por norteño; las botas, por españolas; la chaqueta, por militar; además, el
perfil del prócer, por semita; su cabeza vista de frente, por cruel,
sardónica, y ojijunta; la inclinación del cuerpo por maturranga; el caballo
por árabe y entero. Y, finalmente se calificó de antihistórico y absurdo el
emplazamiento de la estatua que obligaba al Fundador a eterno galope
hacia el sur, a un regreso como arrepentido hacia la planicie remota que
había abandonado para darnos nombre y futuro.) 33

La representación del Fundador se construye con restos de

citas que convierten su estatua en un mosaico heterogéneo,
casi un micromodelo de cómo la textualidad onettiana
configura la materia inestable de la palabra ficcional. En esta
cita la parodia pliega su juego sobre una condensación,
desestabiliza el relato de los orígenes en varios registros, la
figura del escritor aparece como héroe perpetuado en una
versión que intenta compatibilizar variantes contrapuestas; ese
héroe funde dos relatos del origen: el patriota criollo "padre de
la identidad nacional" es mentado como fundador, título
reservado por los manuales de historia para los conquistadores
españoles.
Casi todos los países latinoamericanos tienen un extraño
privilegio, reconocen dos orígenes distantes en el tiempo, uno
es la llegada de los españoles y el otro el de la emancipación.
Pero a pesar de las variantes exigidas por las versiones, que los
contraponen, los relatos históricos repiten el mismo diseño de
programa narrativo para dar cuenta de los avatares de los
fundadores y de los padres de la patria. Hay, sin lugar a dudas,
un primer objeto parodiado en la cita anterior: las versiones
33
.-Onetti, Juan Carlos. El astillero, Madrid, Salvat, 1982.
canónicas de Artigas, pero la uniformidad y la rígida coherencia
con que fueron construidos los "personajes históricos"
equivalentes diseminan y multiplican la parodia.
La originariedad del sentido, la necesidad de detener la
deriva sin fin de la letra, producen variantes con componentes
teológicos (que se enmascaran dificultosamente en algunas de
las modalidades de la teoría y crítica literaria), que remiten a
una causa primera, en la saga de Santa María la inversión y el
trastorno paródico los desestabiliza:

Y es posible que noche a noche, llorando y de rodillas, rece a Padre

Brausen que estás en la Nada para hacerlo cómplice obligado, para
enredarlo en su trama, sin necesidad verdadera, por un oscuro deseo de
remate artístico...No sólo envejecido por los años que me había impuesto
Brausen y que no pueden contarse por el paso de trescientos sesenta y
cinco días. Comprendí desde hace tiempo que una de las formas de su
condena incomprensible era haberme traído a su mundo con una edad
invariable entre la ambición con tiempo limitado y la desesperanza.
Exteriormente, siempre igual, con algunos retoques de canas, arrugas,
achaques pasajeros para disimular su propósito. También era otro: mi
indiferencia inicial se había convertido en una falsa cordialidad, en labios
siempre abiertos para la sonrisa, en una sonrisa desvergonzada y
aplacadora que significaba: Brausen está en los cielos, el mundo es
perfecto, usted y yo tenemos que ser felices. 34

La posibilidad siempre abierta de concebir un extenso

inventario de objetos parodiados en lo que llamé al principio
"suma paródica de Juan Carlos Onetti", radica, creo, en que la
textualidad de la saga de Santa María mortifica una cifra
modélica, el relato de los orígenes, en la que se imbrican y
multiplican innumerables discursos que en todos los casos se
proponen, no siempre de modo explícito ya que se apoyan en
un presupuesto general y compartido, dar cuenta de una
referencialidad apriorística, desplazando al lenguaje a la mera
asignación instrumental vicaria. La imposición violenta que
supone la exclusión del discurso literario por su imposibilidad
de constituir una certeza indubitable sobre el mundo, se
desbarata cuando el ojo que lee hace del cuerpo de la letra una
instancia de vacilación, cuando las retóricas abren la incisión de
la deriva significante, cuando las redes intertextuales asedian
desde los márgenes, cuando se hace incompatible y
contradictorio el ojo que lee con el ojo que ve, en definitiva
cuando la escritura y la lectura traman un monograma cuyas
líneas son indiscernibles.

34
.-Onetti, Juan Carlos. La muerte y la niña, Madrid, Bruguera, 1980.
 Acaso, me queda por retomar el principio como cita y
dejar que la letra se haga paradójica y digresiva.
La fundación de la ciudad es una cita, sólo posible en la
insistencia de la escritura y el retorno de la lectura.
 Pedro Páramo, EL GRADO 0 DEL PALIMPSESTO

Propiamente, cada objeto cambiante tiene la medida de su

tiempo en sí mismo; subsiste incluso cuando no existiera
ningún otro, dos objetos del mundo no tienen la misma
medida de tiempo... Así pues, en el universo existen (se
puede decir con propiedad y atrevimiento) en un momento,
muchos e innumerables tiempos.
Johann Gottfried Herder

En Pedro Páramo de Juan Rulfo hay una compleja urdimbre que

trama tres grados de organización de la temporalidad: la
historicidad, la intratemporalidad y la temporalidad detenida.
Estos tres grados despliegan modalidades diversas de
representación de la dimensión temporal.
Toda narración combina dos instancias en diversas
proporciones, la episódica, que despliega el relato de los
acontecimientos, y la configurativa, según la cual la trama
integra la impronta significativa a partir de acontecimientos
dislocados. Es posible leer en la trama, —en el sentido que le
estoy dando en esta exposición—, de los tres grados de
representación de la temporalidad en Pedro Páramo, la
inscripción de un dominante configurado como palimpsesto, en
el que se dice como simultaneidad lo que el habla de la
sucesión extensiva oblitera y sofoca. En el cruce inestable entre
la marca escrituraria y la mirada del lector, ese palimpsesto se
graba como un monograma abierto y laberíntico, en el que los
tres grados de representación temporal tienden a la
inmanencia, desplazando la amenaza de la inminencia,
poniendo en conflicto los modos dominantes de la
temporalización del imaginario occidental.
La historicidad coincide con las modalidades ordinarias del
tiempo, son aquellas "en" las que tienen lugar los
acontecimientos, marcando la irreversibilidad de los mismos en
un antes y un después situado en los diferentes contextos en
que transcurren.
Este grado de representación temporal está íntimamente
vinculado con una realidad datada y situada; en la novela de
Juan Rulfo se construye una cronología precisa que abarca un
lapso importante de la historia mexicana contemporánea,
teniendo como epicentro geográfico la zona de Jalisco.
 Las secuencias de la novela que se dicen por un narrador
en tercera persona, la serie de Pedro Páramo, están marcadas
por la insistencia de la sucesión irreversible.
A modo de sucinto repaso y sin un afán de exhaustividad
minuciosa, voy a señalar los hitos principales de esa cronología.
La llegada de Bartolomé San Juan y su hija a Comala es
provocada por los acontecimientos vinculados a la revolución
maderista, es decir alrededor de 1911:

He repasado toda la sierra indagando el rincón donde se esconde don

Bartolomé San Juan, hasta que he dado con él, allá, perdido en un agujero
de los montes, viviendo en una covacha hecha de troncos, en el mero
lugar donde están las minas abandonadas de La Andrómeda.
Ya para entonces soplaban vientos raros. Se decía que había gente
levantada en armas. Nos llegaban rumores.35

Pedro Páramo ante la inminencia de la llegada de Susana

San Juan piensa:

Esperé treinta años a que regresaras, Susana.

Lo que sitúa su ida de Comala alrededor de 1881. Es posible

inferir, también, que por esa fecha, Susana San Juan tendría
unos doce años, habiendo nacido, por lo tanto, en torno a 1869,
en los años del triunfo de la Reforma promulgada durante el
gobierno de Benito Juárez; lo que aparece como manifiesto en
el hecho de que al morir su madre, antecedente inmediato de
su partida, asocia su cuerpo en crecimiento con la naturaleza
exterior:

Por la puerta abierta entraba el aire, quebrando las guías de la yedra. En

mis piernas comenzaba a crecer el vello entre las venas, y mis manos
temblaban tibias al tocar mis senos. Los gorriones jugaban. En las lomas
se mecían las espigas.

Pedro Páramo tendría por entonces casi la misma edad, ya

que habían jugado juntos:

Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes

en la época del aire.

Susana San Juan muere tres años después de su llegada a

Comala, en 1914, año de la huida de Victoriano Huerta y de la

.-Rulfo, Juan. Pedro Páramo, Madrid, Cátedra, 1986. Todas las citas
35

remiten a esta edición.

derrota final del Porfirismo. Su muerte, además, está
precisamente datada: la noche del 7 de diciembre, iniciándose
el estruendo de las campanas en el amanecer del día 8 de
diciembre, en que la Iglesia conmemora la Inmaculada
Concepción de la Virgen:

Al alba, la gente fue despertada por el repique de las campanas. Era la

mañana del 8 de diciembre. Una mañana gris. No fría, pero gris. El repique
comenzó con la campana mayor. La siguieron las demás. Algunos creyeron
que llamaban para la misa grande y empezaron a abrirse las puertas; las
menos, sólo aquellas donde vivía gente desmañada, que esperaba
despierta a que el toque del alba les avisara que ya había terminado la
noche. Pero el repique duró más de lo debido. Ya no sonaban sólo las
campanas de la iglesia mayor, sino que también las de la Sangre de Cristo,
las de la Cruz Verde y tal vez las del Santuario. Llegó el mediodía y no
cesaba el repique. Llegó la noche. Y de día y de noche las campanas
siguieron tocando, todas por igual, cada vez con más fuerza, hasta que
aquello se convirtió en un lamento rumoroso de sonidos. Los hombres
gritaban para oír lo que querían decir. "¿Qué habrá pasado?" se
preguntaban. A los tres días todos estaban sordos. Se hacía imposible
hablar con aquel zumbido de que estaba lleno el aire. Pero las campanas
seguían, seguían, algunas ya cascadas, con el sonar hueco como de
cántaro.
—Se ha muerto doña Susana.

En toda la secuencia citada se da a leer la insistencia en la

irreversibilidad del acontecimiento, marcado, además de la
fecha, con un juego de reiteraciones sucesivas que saturan la
inscripción, revelándola como una condensación incisiva que
agrava el sentido de la muerte de Susana San Juan como
suceso límite de la historia personal de Pedro Páramo. En la
condensación se traman entrelazándose varios
encadenamientos alegóricos: el del calendario que señala la
sucesión día a día, el que señala un festejo determinado y,
fundamentalmente, el acontecimiento que clausura la
posibilidad de toda continuidad, en un texto en el que la
muerte, al parecer, se constituye en la deriva inevitable de toda
peripecia, en este caso configura un gesto emblemático en el
que la saturación de la traza connota la gestualidad
significativa.
En la serie de Pedro Páramo hay indicios precisos de que
los sucesos que se narran ocurren en una cronicidad histórica
determinada:

Lo que pasó es que unos pocos de los "viejos" aburridos de estar ociosos,
se pusieron a disparar contra un pelotón de pelones, que resultó ser todo
un ejército.
La denominación de pelones correspondía a los soldados
federales que llevaban el pelo corto cortado al rape, lo que
motivó que los revolucionarios aludiesen a este hecho en forma
despectiva, esto hacia 1914.

—Llegaron unos heridos a Comala. Mi mujer ayudó para eso de los

vendajes. Dijeron que eran de la gente de Damasio y que habían tenido
muchos muertos. Parece que se encontraron con unos que se dicen
villistas.

La designación de villistas corresponde al momento de

confrontación entre las fuerzas de Francisco Villa y las de
Venustiano Carranza, poco después de la Convención de
Aguascalientes, alrededor de 1915.
A su vez, la propia muerte de Pedro Páramo está datada
por la referencia a la guerra de los cristeros que se desarrolló
entre 1926 y 1929:
"Y ya cuando le faltaba poco para morir vinieron las guerras esas de los
'cristeros'."

La variedad de modos de señalar la temporalidad histórica de lo

narrado alcanza su punto culminante en una secuencia en la
que se inscribe una sucesión de diálogos que corresponden a
contextos situacionales separados en el tiempo:
El Tilcuate siguió viniendo:

—Ahora somos carrancistas.

—Está bien.
—Andamos con mi general Obregón.
—Está bien.
—Allá se ha hecho la paz. Andamos sueltos.
—Espera. No desarmes a tu gente. Esto puede durar mucho.
—Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él, o contra
él?
—Eso ni se discute. Ponte del lado del gobierno.

Cada uno de los enunciados tiene marcas precisas de su

procedencia, el modo en que se articulan asemeja a un montaje
cinematográfico en el que el pasaje rápido de imágenes fijas
que se superponen en sucesión apuntan a producir el sentido
de aceleración temporal.

La intratemporalidad es una modalidad de representación

temporal en la que se pone énfasis en el peso del pasado e,
incluso más, en el poder de recuperar la "extensión" entre el
nacimiento y la muerte en la labor de "repetición". El sentido de
un final, que vincula la terminación de un proceso con su
origen, de forma que dota a todo lo que sucedió en medio de
una significación que sólo puede alcanzarse mediante la
"retrospección", es esa capacidad específicamente humana que
Heidegger denominó "repetición".
En Pedro Páramo la intratemporalidad es la representación
temporal dominante en la serie de Juan Preciado, enunciada en
primera persona, en la que narra su llegada a Comala en busca
de su padre, por mandato expreso de su madre Dolores
Preciado. El relato se desenvuelve en un tiempo histórico
indeterminado, sólo se sabe que es posterior a la muerte de
Pedro Páramo; más allá del clima de incertidumbre que el
narrador trasmite frente a sucesos que le resultan en gran
medida inexplicables, hay marcas de la sucesión temporal que
establecen una crónica de sus últimos tres días hasta su
muerte:

No había aire. Tuve que sorber el mismo aire que salía de mi boca,
deteniéndolo con las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir,
cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre mis
dedos para siempre. Digo para siempre. Tengo memoria de haber visto
algo así como nubes espumosas haciendo remolino sobre mi cabeza y
luego enjugarme con aquella espuma y perderme en su nublazón.
Fue lo último que vi.
—¿Quieres hacerme creer que te mató el ahogo, Juan Preciado?

El narrador le cuenta a Dorotea las peripecias de su

llegada a Comala, cuando ya ha muerto y ambos comparten la
tumba. Juan Preciado se nos aparece como la antítesis de
Sheherezade, para quien narrar supone diferir la muerte. Juan
Preciado, en cambio, como narrador sólo puede repetir, su
relato no tiene otra posibilidad más que la evocación. El tiempo
del acto de narrar ha desaparecido, sólo es posible la
repetición, la búsqueda de un sentido final, cuando ya se ha
clausurado definitivamente el devenir. Después que se revela la
verdadera situación del personaje, éste se asoma en el relato
de tanto en tanto como soporte de las voces que migran
entrelazando ambas series pero sin participar en ninguna
peripecia, sólo como escucha de la repetición.

La temporalidad detenida, que corresponde en la novela

de Juan Rulfo a las emergencias de una voz en otra, es la
dimensión en la que se constituye la unidad plural de presente,
pasado y futuro. En esa fusión desaparece toda linealidad, es
decir queda abolida la extensión.
En Pedro Páramo este procedimiento se disemina por todo
el relato, configurado en tres sagas: la que corresponde a la voz
de Pedro Páramo que trae al presente del texto su memoria
sobre Susana San Juan:

La abuela lo miró con aquellos ojos medio grises, medio amarillos, que ella
tenía y que parecían adivinar lo que había dentro de uno.
—Vete, pues, a limpiar el molino.
"A centenares de metros, encima de todas las nubes, más, mucho más allá
de todo, estás escondida tú, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios,
detrás de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y
adonde no llegan mis palabras."
—Abuela, el molino no sirve, tiene el gusano roto.

La saga que da a leer la voz de Dolores Preciado en el relato de

Juan (aquí habría que destacar que la tipografía establece una
variación, estos enunciados se registran en bastardilla para
destacar dos voces en primera persona);

Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su

nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivió ella suspirando por
Comala, por el retorno; pero jamás volvió. Ahora yo vengo en su lugar.
Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para
ver: "Hay allí pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy
hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro.
Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra,
iluminándola durante la noche." Y su voz era secreta, casi apagada,
como si hablara consigo misma...Mi madre.

Y, finalmente, la de la voz de Susana San Juan que recuerda a

su amante Florencio:

El tuétano de nuestros huesos convertido en lumbre y las venas de

nuestra sangre en hilos de fuego, haciéndonos dar reparos de increíble
dolor; no menguado nunca; atizado siempre por la ira del Señor.
"El me cobijaba entre sus brazos. Me daba amor."
El padre Rentería repasó con la vista las figuras que estaban alrededor de
él, esperando el último momento.

En todos los casos se interrumpe la secuencia y se

produce una emergencia que disloca —la connotación espacial
es deliberada—, la sucesión, la desbarata. Cada una de estas
sagas forma una cifra de significación que se inserta en el
relato. Ninguna de ellas es necesaria para la comprensión del
hilo narrativo, ese es, acaso, el indicio más elocuente que nos
permite establecer una diferencia de grado entre la historicidad
y la intratemporalidad, por una parte, y la temporalidad
detenida, por otra. Las dos primeras son representaciones de
tiempo en términos de extensión, ya sea como cálculo, como
conteo en la historicidad, ya sea como evocación en la
intratemporalidad. En cambio, la temporalidad detenida sólo se
deja pensar en términos de intensión, por lo que no es
funcionalmente necesaria para integrarse a un proceso que
pretende articular el tiempo en términos de sucesión.
Cada uno de estos fragmentos de la temporalidad
detenida constituye el movimiento de la significación
únicamente si cada inscripción que aparece en la escena
presente de la escritura, se relaciona con otra, guardando en sí
la marca de esta ausencia y dejándose hundir, asimismo en la
profundidad espacial de la escritura borrada para exhibir el
anuncio de su relación con la marca futura; no relacionándose
la marca menos con lo que se llama el futuro que con lo que se
llama el pasado, y constituyendo lo que se llama presente en
una espacialización doble, la que pone en crisis la idea de
devenir como sucesión, y, acaso la más inquietante, la que
desmonta toda posibilidad de deslizar el sentido del fragmento
hacia la connotación del tiempo. El tiempo no es fragmentable,
lo que fragmentamos son los modos de representarlo, que sólo
son posibles en términos de espacio. El palimpsesto es una
escritura que deja asomar en sus arabescos los vestigios de
otra escritura sobre la que se despliega.
El habla del fragmento dice en la letra el olvido de la
suficiencia, nunca se dice en miras a sí misma, no tiene por
sentido la inscripción presente. Pero tampoco se dispone en
una configuración con otros fragmentos para constituir un
sentido más completo, un conocimiento de conjunto. Lo
fragmentario no precede al todo sino que se dice fuera del
todo. Esta connotación espacial, me permite señalar en las
emergencias de la temporalidad detenida en Pedro Páramo el
grado 0 de la sucesión, el tiempo espacializado, el tiempo dicho
espacio como fragmento, como dislocación, como
imposibilidad.
Decía, al principio que toda narración combina en
diferentes grados dos instancias, en Pedro Páramo, la instancia
episódica se despliega de acuerdo con tres modos de
organización de la representación temporal. La historicidad
tiene como referencia una cronología que abarca, en sus límites
más extremos, un lapso de más de setenta años, entre 1870 y
1930, aproximadamente. La intratemporalidad que inscribe "el
sentido del final" de la existencia individual de Juan Preciado, se
constituye como una cifra mítica sobre la que convergen y se
articulan múltiples relatos arquetípicos de la más variada
procedencia. Estos dos grados de representación temporal, la
sucesión irreversible y la evocación repetitiva, exigen la
expansión para configurarse. Las lecturas críticas que parten
del supuesto de una estructura binaria de la novela establecen
las infinitas derivas que la trama de esas dos extensiones
produce. En mi trabajo considero que la temporalidad detenida,
que se disemina en todo el texto, es el dominante sobre el que
se despliega la segunda instancia de la narración, la trama.
Trama que se inscribe de acuerdo a un diseño espacial,
configurado como un palimpsesto, en el que las sucesivas
escrituras se graban unas sobre otras haciendo de la
textualidad una especie de monograma abierto y laberíntico, en
el que por su carácter de representación predominantemente
espacial queda abolida la amenaza de lo inminente, para
privilegiar la inmanencia, lo que supone un trastorno de los
patrones canónicos de la representación temporal en el
imaginario occidental. Considero a la temporalidad detenida
como el modo de representación dominante puesto que lleva a
su máxima expresión aspectos presentes en los otros dos
modos, que en las respectivas configuraciones quedan
relegadas por los componentes extensivos, que son los que le
otorgan la identidad distintiva en cada caso.
La inmanencia que estoy señalando no se emparenta con
ninguna esencialidad estable y ahistórica, sino que es un diseño
en el que el fragmento se superpone negando la primacía de la
presencia plena, algoritmo casi ineludible de toda
representación temporal que se funde en la extensión. En la
temporalidad detenida, el grado 0 del palimpsesto alude a la
desconstrucción de los componentes extensivos, los que hacen
soportar su primacía en el presupuesto de la autonomía de los
elementos discretos que se articulan en diversas series, un
modo perifrástico de exégesis de la metafísica de la presencia.
La inmanencia señala, antes bien la continua remisión de las
inscripciones, unas sobre otras, que se traman en incesantes
cruces, haciendo de la escritura un espacio de múltiples
incisiones en las que el tiempo representado deja de aludir a un
flujo en extensión, para darse a leer como un monograma sin
bordes, de infinitos desvíos laberínticos. En el grado 0 del
palimpsesto los trazos del monograma se multiplican en juegos
de desterritorializaciones inestables, en los que cada marca es
simultánea con la borradura pasada y la emergencia futura, de
tal modo que se dis-loca la sucesión, se da a leer la
representación en el teatro de la escritura en intensión.

Juan Rulfo fue un lector apasionado de las crónicas del

siglo XVI. Buscó ávidamente los restos que permanecían aún en
el México contemporáneo, en los que recuperar otra dimensión
para su ahora histórico, acaso una grieta por la que emergiera
una dimensión distinta en la cosmovisión de su pueblo, una
dimensión que se dejara asomar más allá de los patrones
diagramáticos acuñados a partir de otros imaginarios
dominantes:

Me gustan las crónicas antiguas por lo que enseñan y porque están

escritas en un estilo muy sencillo, muy fresco, muy espontáneo. Es el
estilo del XVI y del Siglo de Oro...Hoy no se aprecia el arte de los cronistas,
y el de los relatores. La gente cree que se trata de una antigualla aburrida
pero forma quizá lo más valioso de nuestra literatura antigua. He leído casi
todas las crónicas de los frailes y de los viajeros, los epistolarios, las
relaciones de la Nueva España.36

Algunos de estos textos que ha leído Juan Rulfo

pertenecen al corpus de lo que Martín Lienhard ha llamado La
crónica mestiza37. El modo de producción de la Crónica mestiza
se constituye a partir de la recopilación de relatos
historiográficos orales en Náhuatl, me circunscribo aquí sólo al
caso de México. La mayor parte de esos textos narrativos
escritos en lengua europea se refieren a la historia, tanto en su
relación prehispánica como a las circunstancias
contemporáneas. La escritura de estos textos exhibe la
hibridación, la yuxtaposición y la interpenetración de elementos
narrativos indígenas como anales, genealogías, y de
concepciones histórico-literarias propias del siglo XVI europeo.
Señalo específicamente el siglo XVI, porque esas concepciones
de la Historia van a comenzar a variar profundamente en
Europa; hasta esa época, la historia de la cristiandad es una
36
.-Benítez, Fernando. "Conversaciones con Juan Rulfo", en Sábado, Supl.
cult. de Uno más uno, 26 de julio de 1980, p. 4.
37
.-Lienhard, Martín. La voz y la huella, La Habana, Casa de Las Américas,
1990.
historia de esperanzas, o mejor de espera continua de los
últimos tiempos por una parte y, por otra, de la demora
constante del fin del mundo. La inmediatez de la espera
cambiaba según la situación, pero las figuras fundamentales
del tiempo final permanecían constantes. Este es un
componente que considero valioso en el rastreo de la
configuración del sentido de la temporalidad en el texto de Juan
Rulfo, en particular por la yuxtaposición y el hibridaje que
suponen.
La posibilidad de leer en Pedro Páramo un palimpsesto, de
leer sobre la inminencia de los acontecimientos en extensión, la
inmanencia de la marca que asedia el sentido desde la
tenacidad de la borradura, siempre incompleta y tenazmente
insistente en su emergencia, abre la reflexión crítica al
pensamiento de la letra escrita, de la escritura, ya no como un
suplemento vicario, como una escena representativa,
perpetuamente nostálgica de la verdad original. El monograma
se lee en el laberinto interminable de la traza presente a la
mirada, que al desplegar el sentido se relaciona con otra traza
a la que superpone y que borra y desoculta, mientras se deja
hundir por la traza que se le va a imponer, no relacionándose la
traza menos con lo que se llama el futuro que con lo que se
llama el pasado, y constituyendo lo que llama presente de la
letra por esta misma relación que no es ella misma, no es
absolutamente, es decir, ni siquiera una traza pasada o futura
como traza presente modificada. El monograma se tiende en el
palimpsesto, elige la permanencia en el espacio y se abre a
derivas sin clausura.

Buenos Aires, Coghlan, octubre de 1994

Trilce - LA CORROSIÓN DE LA VOZ

El pasaje y/o la grieta de Los heraldos negros a Trilce

I - Una aproximación a la poética modernista

La poética del modernismo, es decir las condiciones de
posibilidad de producción de sentido, su prospectiva de
legibilidad, que instaura el discurso y la ideología que genera y
legisla la significación en el corpus de poemas que
reconocemos como modernistas, tiene a "lo nuevo" como cifra
y emblema que atraviesa las diferentes variables de su
escritura.
"Lo nuevo" se da a leer como inseparable de "lo original"
en el credo de Rubén Darío.38 Originalidad que se articula y
configura de modo indisoluble con la subjetividad, que emerge
en los procedimientos constitutivos de su identidad como
poética canónica, de los que mencionaré dos, por considerarlos
representativos del canon:
—el gesto modernista de privilegiar la impresión antes que la
cosa o su imagen;
—la elección de "lo único" como tópico privilegiado; "lo único"
como el exceso emblemático que soporta la diferencia de toda
mismidad reiterada en la repetición.
De ellos se desprende que la subjetividad puede ser
pensada, entonces, como el arquitrabe central del paradigma
sobre el que se articula la poética modernista: la ideología de la
musicalidad que impone la exigencia de la oralidad como vía
regia para la palabra poética, una voz que profiere el poema,
soporta, expande y unifica la secuencia fónica.
Origen y sonoridad aparecen como los rasgos dominantes
de una subjetividad que se constituye en el fundamento del
sentido, presupuesto solidario con los enunciados
fundamentales de la metafísica occidental:
—el privilegio de la presencia como conciencia que se configura
por medio de la voz (la tradición occidental impone como
necesaria e inmediata la relación entre pensamiento, logos, y la
voz, phoné);
—el detrimento de la escritura, despreciada, relegada a una
función secundaria y representativa del habla;
—la ilusión de transparencia absoluta del significado
trascendental, como sentido previo absoluto, complemento de
la presencia y de la interioridad, en la que se funda todo el
edificio de la metafísica.39

II - Los heraldos negros

Los heraldos negros40, 1918, es un texto que despliega su

38
.-En Las contradicciones del modernismo, México, El Colegio de México,
1978, Noé Jitrik desarrolla ampliamente los tópicos de la poética
modernista.
39
.-Una exposición detallada de esta problemática en Ferro, Roberto.
Escritura y desconstrucción. Lectura (h)errada con Jacques Derrida, Biblos,
Buenos Aires, 1995.
40
.-Todas las citas corresponden a Obra poética completa, Caracas,
Biblioteca Ayacucho, 1976. (Edición y prólogo de Bayón Aguirre, Enrique.)
escritura asumiendo la musicalidad como el valor más alto de la
palabra poética. Pero, a pesar de ese predominio de la
dominante modernista, su textualidad exhibe algunos puntos
de inflexión y desplazamiento, en los que es posible leer un
conflicto entre el querer decir de la oralidad proferida por un
sujeto que le otorga entidad, y la escritura, que instala en la
repetición de la marca la desconstrucción de la voz como origen
del sentido.
En Los heraldos negros se da a leer el anuncio de la
inscripción en la letra de un conjunto de marcas que no se
dejan domesticar por la linealidad fónica, que no pueden ser
dichas por la sucesión del monocódigo. La escritura no puede
ser sofocada por la voz, el texto instala la traza en la letra
cegando a la oralidad, abriendo el sentido a la mirada.
A modo de sucinto inventario, detallo a continuación
algunos de los procedimientos en los que emergen esas
marcas:
1.-Hay en Los heraldos negros un uso insistente de los puntos
suspensivos;
—se dan a leer en el final de un verso, el último de "Bordas de
Hielo":

y quién habrá partido seré yo...

—acotando una palabra, en el poema "Los heraldos negros":

Y el hombre...Pobre...pobre!

—como título de un poema, el primero de la sección "De la

tierra":
¿.................................

—ocupando casi toda la extensión de un verso, en "Las tiendas

griegas":
allá...........................................................................

como todos los signos ortográficos, los puntos suspensivos no

pueden ser dichos, no se dejan domesticar por la oralidad, sólo
producen sentido a la mirada, desbaratan la equivalencia falaz
que equipara espaciamiento y silencio.

2.-En los textos que componen Los heraldos negros hay un uso
diferencial de las mayúsculas, más allá de toda regla usual;
—en el poema "Los heraldos negros" se dan a leer marcadas
por la diferencia de la mayúscula: Muerte, Destinos, Cristos; en
"Romería": Vida, Luz; en "Setiembre": Dios; en el segundo
soneto de la sección "Nostalgias Imperiales"; Mamá.

3.-La utilización del guión como anuncio de la puesta en

cuestión de la palabra como unidad autónoma de sentido;
—uniendo dos palabras, en "Nochebuena": niño-jesús, en
"Terceto autónomo": dios-sol, y como variante se escribe en "El
poeta a su amada" la condensación viernesanto.

4.-La emergencia de la palabra del otro en los poemas de Los

heraldos negros está señalada de dos modos:
—por el uso de comillas, en "Medialuz":
He soñado una fuga. Un "para siempre"

en "Babel":
ella daña y arregla; a veces dice:
"El hospicio es bonito; aquí no más!"

en "La de a mil":
El suertero que grita "La de a mil"

—y por el uso de los signos convencionales de la escritura del

diálogo:
en el poema ¿..............:
-Si te amara... qué sería?
-Una orgía!
-Y si él te amara?

5.-En algunos de los poemas de Los heraldos negros se da un

tratamiento de la espacialización que no responde a la
estructura fónica del verso, sino, antes bien, a un criterio de
diseño visual que se aparta de la disposición convencional:
—en "Fresco" se disponen en versos sucesivos tres adjetivos:
los luceros son lindos pañuelitos
lilas,
naranjas,
verdes,
—en "Las piedras" el cierre del poema es una reiteración
simétrica:
de las piedras,
de las piedras,
de las piedras...

—en "Para el alma imposible de mi amada" la disposición de los

versos despliega una dimensión significativa irrecuperable para
la voz.

6.- El trastorno de la oralidad por la traza tiene en Los heraldos

negros, dos inscripciones del exceso que, acaso otorguen al
inventario anterior un sentido de pro-grama, ya que permiten
desechar toda interpretación que lo asimile a un procedimiento
autorizado por la sucesión fónica, a una variante específica del
uso general de la escritura como variante vicaria y degradada
de la oralidad:
—En "Avestruz" se da a leer:
cuando abra su gran O de burla el ataúd

en el centro simétrico de la línea, separando en partes iguales,

cuatro palabras en cada sector, el signo instala la legibilidad de
lo indecidible, se lee como un cero y/o se lee como una o
mayúscula y/o se lee como un injerto en forma de ideograma
(esta enumeración queda abierta), la sucesión, entonces, se
desbarata, se desmonta, la marca inscribe un sentido a la vez
sucesivo y simultáneo, que abre a la mirada la puesta en
abismo de la legislación fonética.
—En "Absoluta" se cruzan la notación silábica y la lógico-
matemática, anunciando uno de los gestos más enfáticos de
desmontaje de la escritura vallejiana:

unidad excelsa! Oh lo que es uno

por todos!

hay un riesgo de sierpes

en la doncella plenitud del 1.

Más allá de este inventario de perturbaciones, en los

textos de Los heraldos negros hay una dominante de
regularidad en los versos, es decir una forma estable y
reconocible. Hay predominio de la rima y, además, es posible
leer este conjunto de poemas a partir de un lugar de
enunciación estable: un yo confesional, un yo que es el lugar
desde el que se profiere y unifica la significación. Prevalecen las
formas estróficas tradicionales, el texto incluye quince sonetos,
que diseñan espacios que se configuran de acuerdo a la
normativa establecida.
Los heraldos negros aparece sujeto dentro del espacio de
legibilidad modernista, especialmente porque conserva la
unidad de enunciación, el lugar del origen no aparece
cuestionado; toda la tensión que se asoma en los
procedimientos que he enumerado, que exacerba y trastorna la
poética modernista, es controlada y relativizada por el lugar de
privilegio que tiene este yo que se constituye en el núcleo
original que confiere unidad al conjunto textual.

III - Trilce
El exceso y el desvío que abren estrías de tensión en la
legalidad del paradigma poético del modernismo, que hemos
visto asomar en Los heraldos negros, se agravan y proliferan en
Trilce, hasta constituirse en un gesto dominante.
Si en Los heraldos negros el desvío en la inscripción de las
mayúsculas podía llegar a asimilarse a un índice de
intensificación en la significación de algunas palabras, en Trilce
son un modo de intervención en la espacialización que no se
puede traducir a ningún código estable:
—en Trilce XXVI41:

Al calor de una punta

de pobre sesgo ESFORZADO

—en I:

un poco más de consideración,

y el mantillo líquido, seis de la tarde
DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES

—en II:
Se llama lo mismo que padece
nombre nombre nombre nombrE

—en LX:
41
.-A partir de ahora citaremos con el número de poema.
 del placer que nos engendra sin querer,
y el placer que nos DestieRRa

El uso de las mayúsculas se combina, además con alternancias

y espacializaciones,
—en II:

Tiempo Tiempo,
Mediodía estancado entre relentes,
Bomba aburrida el cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.

Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro día que conjuga
era era era era.

La escritura de los textos exhibe, asimismo,

trasformaciones ortográficas indecibles:
—en IV la palabra "hacer" se inscribe como hhazer, o sea, el
alteramiento de la significación pasa por marcar la diferencia
en el trazo;
—en IX : Vusco volvvver golpe el golpe, es el primer verso, que
luego más abajo reescribe marcando el procedimiento en la
vacilación:

Busco volvver golpe el golpe.

Este juego en el tratamiento de la materialidad

significante desgaja las letras de la unidad fónica que
constituye la palabra, les otorga una entidad visual que supone
un plus de significación que no se deja decir por la voz;
—en LII:
esos días, buenos con b de baldío(...)
por la culta de la v
dentilabial que vela en él

—en LXIX se cosifica la l:

y estáticas eles quelonias

—en LXXVI, la equis:

sacando la lengua a las más mudas equis
Habida cuenta de que la equis es la única letra del alfabeto
castellano en cuyo nombre no participa el signo ortográfico que
la constituye, la atribución de mudez puede ser leída como una
sentencia explícita de las limitaciones fonéticas.
En numerosos poemas de Trilce se produce la colisión de
la notación fonética, base de la configuración rítmica de la
poética modernista, y la notación matemática, como trama
agónica de dos órdenes irreconciliables,
—en el V se lee:

Pues no deis 1, que resonará al infinito.

Y no deis O, que callará tanto,
hasta despertar y poner de pie al 1.

—en los XVII, LXVIII, LXIX y LXX los textos traman la diferencia
indecidible de los dos códigos, el último verso del VII satura el
procedimiento en la espacialización y la sutura:

quemadas pólvoras, altos de a 1921 .

Los poemas alternan los dos códigos, los entrecruzan hasta lo

indecidible:
—en X y XVIII, se inscriben en la letra la escritura silábica para
los significantes numéricos;
—en XXIII se asedian los dos códigos:
Oh tus cuatro gotas, asombrosamente
alterna con

cáscaras de relojes en flexión de las 24

en punto parados.

y, asimismo, se tematiza la esceno-grafía, la puesta en escena

del proceso esriturario:

Las dos hermanas últimas, Miguel que ha muerto

y yo arrastrando todavía
una trenza por cada letra del abecedario.

La notación lógico-matemática ha sido permanentemente

atacada, expulsada de la consideración teórica que responde al
linaje de la metafísica de la presencia, puesto que hace entrar
en crisis la fusión voz/conciencia, desmontando el simulacro de
inmediatez e interioridad que implica ese presupuesto.
—en XXXII convergen hasta saturar el texto las oposiciones y
contrastes que trastornan la univocidad del código silábico: uso
de paréntesis que encierran líneas continuas y no palabras,
utilización de diversos tipos de letras, notación matemática y
silábica, expansión de los significantes, uso de puntos
suspensivos, dis-locación del espacio:

999 Calorías
Rumbbb... Trrraprrr rrach...chaz
Serpentínica u del bizcochuelo
engrifada al tímpano.
Quién como los hielos. Pero no.
Quién como lo que va ni más ni menos.
Quién como el justo medio.

1.000 calorías.
Azulea y ríe su gran cachaza
el firmamento gringo. Baja
el sol empavonado y le alborota los cascos
al más frío.

Remeda a cuco: Rooooooeeeis...

tierno autocarril, móvil de sed,
que corre hasta la playa.

Aire, aire! Hielo!

si al menos el calor (--------------------Mejor
no digo nada.

Y hasta la misma pluma

con que escribo por último se troncha.

Treinta y tres millones trescientos treinta

y tres calorías.

Los juegos de espacialización que atraviesan los poemas

son múltiples y variados, en algunos casos el desvío parece
anunciar el gesto de exhibición de la necesidad insoslayable del
recorrido de la mirada para la producción de sentido:
—en XIII, el último verso es una marca emblemática:

¡Odumodneurtse!

ruptura del sentido por inversión simétrica de la sucesión,

inversión que remite al espejo, demanda de la mirada que
repite la marca y genera sentido, todo ello instalado en la
condensación paródica, jugada en el oxímoron, que supone el
sintagma estruendo mudo.
—en XIX, el cierre del texto des-hace la linealidad:
 con un poquito de saliva y tierra,
pero con un poquito,
no má-
s.
—en LXIV se con-fabulan las convenciones de la prosa con la
espacialización poética:

verde está el corazón de tanto esperar; y en el canal de Panamá ¿hablo

con vosotras, mitades, bases, cúspides! retoñan los peldaños, pasos que
suben,
pasos que baja-
n.
Y yo que pervivo,
y yo que sé plantarme.

IV - La corrosión de la voz
La legalidad de la poética modernista soportada en la
originalidad, la musicalidad y, fundamentalmente, en la
subjetividad exigen para su despliegue las características
propias de la notación fonética: representar la palabra y
eclipsarse ante la plenitud que confabula interioridad y sentido,
la palabra deviene, entonces, transparente, desaparece.
Esto supone el olvido de la espacialización, de las marcas
que articulan las convenciones de disposición, en fin, del
trabajo de la escritura.
La travesía de Los heraldos negros a Trilce puede ser
pensada como la dis-locación de los tabiques que
compartimentaban la poética modernista, esa grieta se abre en
la corrosión de la voz.
La escritura de César Vallejo des-hace la plenitud de
sentido atada al privilegio de la voz. La voz, como sustancia
espiritualizada, determina la ilusión de la pura presencia a sí del
sentido del habla, habla que soporta las convenciones rítmicas
de la musicalidad, actuando como residencia de la plenitud y,
por ende, de cancelación del significante y de su materialidad
escrita, que implican un obstáculo al ideal de la pura presencia
a sí del sentido.
En Trilce se deshace la primacía de una voz unificadora y
subjetiva que profiere el poema, porque se des-origina el texto,
trastornando el orden de la linealidad, consecuencia del
pensamiento logocéntrico y modelo que impera en la
concepción tradicional del tiempo y, por lo tanto, de la historia.
Los textos de Trilce trastornan la subjetividad metafísica,
esto es el sujeto como origen y fundamento del sentido.
 La notación fonética, principal vehículo de esa concepción
e imagen gráfica de la sucesión irreversible del tiempo lineal, es
sometida al es-cribaje de la marca, que sólo significa a la
mirada.
Vallejo corroe el privilegio de la voz, reinstalando en el
poema la genealogía de la traza, haciendo equívoca la ceguera
de la voz, fundando la poesía en la mirada. Su escritura teje y
trama el sentido y la marca como dos motivos con-fundidos e
indecidibles. La grieta vallejiana, nunca reparada, pero tantas
veces omitida o sofocada, inscribe la necesidad que tiene la
palabra poética de con-fabular varias lenguas y producir varios
textos a la vez.
La tentativa de Vallejo en Trilce, lo que he llamado, acaso
de un modo altisonante la corrosión de la voz, da a leer la
palabra poética como traza de la condensación y el despliegue
de lo equívoco, en un cruce inestable de lenguajes que hace
aflorar en la mayor sincronía posible, la mayor potencia de las
imágenes enterradas, acumuladas y entremezcladas en el
cuerpo de cada partícula lingüística, de cada palabra, de cada
proposición simple, a través de la totalidad y divergencia de los
imaginarios mundanos, en la mayor genialidad de sus formas.
Hace emerger la unidad y la diversidad a un tiempo en la
migración generalizada de una escritura que no traduce ya de
una lengua a otra a partir de sentidos compactados, sino que
circula participando de todos los sentidos a la vez, acumula su
energía, actualiza sus modulaciones arcanas, descubre regiones
insondables y reencuentra el valor poético en la multiplicidad.
Leo el pasaje y la grieta que se tienden desde Los
heraldos negros a Trilce en una escritura que corroe la voz.
La voz, esa vieja celestina que comercia los sentidos, los
domestica, los unifica en la propiedad única de un sujeto
ilusorio.
Buenos Aires, Coghlan febrero de 1995.
 Paradiso - EL TEXTO COMO UN UNIVERSO EN
EXPANSIÓN

Lo supremo sería captar las cosas de tal modo que todo lo real fuese ya teoría .
Johann Wolfgang von Goethe

He pensado mi trabajo como una larga digresión,

dispuesta en fragmentos solidarios, que pretende desplegar
algunos de los múltiples juegos de deriva de lectura que he ido
tramando como un grabado inestable, como un bordado
inconcluso en un bastidor abierto, sin bordes. En el primer
movimiento, la imagen se entreve tan sólo a partir de dos
únicas hebras, la del título y la del epígrafe.
La propuesta, acaso, el particular diseño elegido, más que
exponer un conjunto de certezas, pretende abrir una instancia
de discusión y diálogo en la que la problematización de los
planteos apoye el avance de la investigación, pues de eso se
trata en este espacio en el que la escucha expande el sentido.
I.-Lo supremo sería captar las cosas de tal modo que todo
lo real fuera teoría, lleva el número 575 de las Máximas y
Reflexiones de Goethe; el primer movimiento que provoca la
frase es el señalamiento de la escisión entre el campo de
relaciones del discurso, por una parte, y el campo de relaciones
de los acontecimientos del mundo por otra, llevando hasta el
límite de la paradoja una de las cuestiones, quizá la más
compleja, que configuran la posibilidad del conocimiento. Si esa
paradoja la leemos como la exhibición de un objetivo
inalcanzable, entonces la reflexión simplemente apunta a
minimizar cualquier ostentación en torno a las certezas que
entrega la teoría, es decir una cifra de la necesidad de no cejar
en la tarea de perfeccionamiento de los instrumentos
discursivos en los que se vuelca el saber sobre el mundo y,
asimismo, la relativización de sus posibilidades. Pensada así, la
paradoja tendría como grado cero la disolución de toda
opacidad discursiva, a tal punto que fuera posible transmitir el
conocimiento sin la interferencia del lenguaje, es decir la total
borradura de la opacidad. Pero el sentido puede elaborarse
desde un modo diametralmente opuesto de lectura, aquel que
invierte los términos y no piensa al discurso como un mensajero
vicario y poco confiable, que en su tránsito trastorna y confunde
el sentido. Un diagrama que niegue como modelo al espejo, un
espejo con una superficie defectuosa por definición, que
necesariamente deforma la imagen representada. A una
mímesis dependiente y que se autoproclama deficitaria,
podemos oponer una concepción que otorgue al discurso una
función generadora de conocimiento, y no tan sólo reproductiva
y empobrecedora. Para ello se impone, entonces, un
corrimiento abrupto de toda epistemología que articule las
relaciones discurso-mundo en términos binarios, para abrir la
reflexión hacia un modelo de linaje peirciano en el cual la
configuración del sentido se abra a dos redes interdiscursivas
en forma de tríadas.
Al diagrama binario, discurso-mundo, oponemos la doble
tríada de redes de producción de sentido y de interpretación de
sentido, que hacen pasar la relación discurso-mundo por la
posición activa de un intérprete, siempre otro cada vez,
Heráclito mediante. Podemos asimilar la doble tríada a la
escena de inscripción de sentido, que es la escritura, y a la
escena de interpretación de sentido, que es la lectura,
articuladas en la permanencia del trazo y en la discontinuidad
de la diseminación semiótica.

II.- La extensa obra del escritor cubano José María Andrés

Fernando Lezama Lima abarca la poesía: Muerte de Narciso,
Enemigo Rumor, Aventuras sigilosas, La fijeza, Dador,
Fragmentos a su imán; la novela: Paradiso, Oppiano Licario; el
ensayo: Analecta del reloj, Tratados en La Habana, La cantidad
hechizada, La expresión americana; algunos cuentos y
fundamentalmente su tarea de faro intelectual inigualable para
la cultura cubana en la revista Orígenes.
La idea de "imago" sobre la que Lezama Lima regresa una
y otra vez, aparece a nuestra lectura como un monograma, de
trazado múltiple y palimpséstico, que se articula como un
emblema que sirve de traza ineludible en una travesía por su
obra compleja, desmesurada y brillante. La textualidad
lezamiana exhibe desaforadamente un diseño excesivo para
las atribuciones tradicionalmente otorgadas a la literatura, al
reformular las relaciones entre texto y mundo, en un proceso de
apropiamiento, acumulación y trastorno de los regímenes
discursivos más diversos, en la fundación de un universo verbal
que promueve otra configuración del saber. La palabra en
Lezama parece desconocer toda inscripción prefigurada en
términos de estabilidad referencial. La imagen poética
desmonta las propiedades administrativas y equitativamente
distribucionales del nombre, su energía semiótica reconstruye
de modo incesante las relaciones de nominación como espacio
de exploración y revelamiento. Su particular deriva no supone
un destino seguro de esclarecimiento previamente compilado,
sino que da a leer también los inestables confines del
desconocimiento.
La imagen lezamiana es la consecuencia de la puesta en
abismo de la voracidad metafórica, de la capacidad ilimitada de
encadenamientos de sentido. Su textualidad se extiende en una
voraz multiplicación de metáforas constantes que se abren a
trayectorias inesperadas en las que se traza un gesto
dominantemente cognoscitivo; hay en la escritura de Lezama
una gestualidad de saber, un movimiento de constitución del
discurso poético como orden privilegiado de la producción de
conocimiento.
En lo que, parafraseándolo, podemos llamar su "sistema
poético", el sujeto que lo funda es un sujeto de conocimiento
por antonomasia. La epistemología que se configura en sus
textos no otorga al lenguaje un lugar de pasaje o de tránsito,
una mera instrumentalidad, sino la dimensión de una capacidad
potente y enigmática que más que repetir el sentido, lo
descubre e ilumina tanto como lo desplaza y lo trastorna, en
una danza de cruces simultáneos y sucesivos.

La penetración de la imagen en la naturaleza engendra sobrenaturaleza.

En esa dimensión, no me canso de repetir la frase de Pascal que fue una
revelación para mí: "como la verdadera naturaleza se ha perdido,
todo puede ser naturaleza"; la terrible fuerza afirmativa de esa frase
me decidió a colocar la imagen en el sitio de la naturaleza perdida, de esa
manera, frente al determinismo de la naturaleza, el hombre responde con
el total arbitrio de la imagen, y frente al pesimismo de la naturaleza
perdida, la invisible alegría en el hombre de la imagen reconstruida.

En esta cita de su ensayo "Confluencias" se da a leer una

condensación expansiva de todo un programa epistemológico
configurado en torno a la analogía, que en todas sus figuras
distintivas supone el acercamiento de dos dimensiones, una
conocida y otra desconocida, para desencadenar una
diseminación sin término, un juego en el cual la hipertelia
desplaza a la determinación, y el conocimiento no es una
anterioridad que el lenguaje designa, sino una posibilidad a la
que sólo se puede acceder por la palabra.

III.- Una oposición dicotómica entre el discurso poético y

el discurso científico debe ser leída en el marco de esta
ponencia como una modalidad de lectura (que no
compartimos), es decir de interpretación, antes que una
especificidad concreta de escritura.
Las cristalizaciones de los saberes constituidos, en general
firmemente arraigados en imaginarios sociales que siempre
fueron el sostén de estructuras de poder social, han sido
escollos decisivos en el desarrollo del pensamiento saturando a
priori el campo de la indagación.

Así como los brotes dan origen, por crecimiento, a nuevos brotes, y
éstos, si son vigorosos, se ramifican y sobrepujan por todos lados, a
muchas ramas más débiles, así también, a mi parecer, ha ocurrido
en el gran árbol de la vida, que con sus ramas muertas y rotas llena
la corteza terrestre y cubre su superficie con sus hermosas
ramificaciones, siempre en constante bifurcación.

Al decir "El árbol de la vida", Darwin deslizó en el final del

capítulo IV de su Origen de las especies una metáfora con una
larga tradición, que ya aparece en la Biblia, Proverbios 3, 18,
pero la utilizó como desvío, lo que es decir no en sentido literal,
para dar cuenta, en el contexto de su teoría, del éxito y el
fracaso de la vida, en un pasaje que marcaba una instancia
decisiva de su argumentación en favor de la selección natural.
El matemático René Thom, autor de otra metáfora
memorable del pensamiento científico actual, la teoría de las
catástrofes, reivindica para este modelo la capacidad de intuir
en términos globales una situación a la que el pensamiento
conceptual tradicional con su inventario restringido difícilmente
tuviera acceso. El mundo de la naturaleza puede ser pensado
como un gran catálogo de posibilidades que nacen, entran en
conflicto entre sí y mueren, sucediéndose en continuo devenir;
tales cambios aparecen marcados por la discontinuidad, aunque
provocados, paradójicamente, por modificaciones no previstas:
las catástrofes. Esta teoría, que el propio René Thom define
como una teoría de la analogía, se configura en torno a la
apelación al campo de las entidades imaginarias, virtuales, que
podrían existir pero que no existen fácticamente. El problema,
pues, no radica en describir la realidad, sino en otorgarle
sentido a lo que nos sorprende de un conjunto de hechos,
partiendo del presupuesto que para lo sorprendente a menudo
no hay designación, pues su emergencia pone en conflicto los
cuadros conceptuales establecidos y los sistemas de valores
que los sostienen.

IV.-La contemplación del cielo en una noche serena nos

inspira la poderosa impresión de que estamos ante un Universo
inmutable. Sabemos, a pesar de ello, que hay nubes que se
desplazan por delante de la Luna, que el cielo rota en torno a la
estrella Polar, que en períodos más largos la Luna crece y
disminuye, y que ella misma y los planetas se mueven sobre un
telón de fondo de las estrellas. Asimismo, creemos saber que
estos fenómenos son meramente locales, causados por
movimientos dentro de nuestro Sistema Solar. Al parecer, más
allá de los planetas, las estrellas permanecen inmóviles. Pero
esa convicción está fundada en la más cándida de las
ensoñaciones, puesto que las estrellas se mueven, y a
velocidades que llegan hasta algunos cientos de kilómetros por
segundo. A las variantes en la posición aparente de las estrellas
cercanas en el cielo los astrónomos la llaman "movimiento
propio". Esa posición aparente en el cielo de las estrellas más
distantes varía tan lentamente que no es posible detectar su
movimiento propio ni siquiera con la más paciente observación.
Nuestra impresión de inmutabilidad es ilusoria, el Universo se
halla en un estado de violenta expansión, en la cual las grandes
islas de estrellas (metáfora acuñada en siglo pasado por
Alexander von Humboldt en 1850) que llamamos galaxias se
alejan a la velocidad de la luz. Además, podemos concebir una
gran explosión hacia atrás en el tiempo e inferir que todas las
galaxias deben haber estado mucho más cerca unas de otras
en el pasado, tan cerca, en efecto, que ni las galaxias ni las
estrellas pueden haber tenido existencia separada.

V.-Paradiso, el texto como un universo en

expansión, este deslizamiento analógico requiere una petición
de principios a la concepción de la semiosis ilimitada de Peirce,
que resumo apretadamente:
1.- todo texto sólo puede ser interpretado por otro texto, y así
en adelante, hasta el infinito;
2.-la misma actividad de interpretación es la única manera de
configurar el sentido de los textos;
3.-durante ese proceso semiótico, el sentido socialmente
reconocido de los textos crece mediante las interpretaciones a
las que se los somete en diferentes contextos y circunstancias
históricas;
4.-el sentido, siempre provisorio, de un texto puede ser pensado
como la crónica acumulativa del trabajo interpretativo que ha
acompañado cada una de las inserciones contextuales;
5.-el sentido de un texto en la instancia de escritura aparece
siempre, entonces, como una inscripción inestable y múltiple,
así como todas las intervenciones de lectura suponen un
movimiento perpetuo de expansión.
La textualidad lezamiana traza en la escena de escritura la
huella múltiple, hipertélica, de la multiplicación incesante de las
lecturas, previéndolas en su movimiento infinito.

VI.-La negativa a aceptar una oposición dicotómica

cerrada entre el discurso poético y el discurso científico está
avalada por la exigencia de abrir la reflexión a una
epistemología de cuño peirciano, como sostuve más arriba, lo
cual implica pensar las relaciones entre discurso-mundo en el
diseño de una doble tríada. La evidencia del uso de la metáfora
como instancia decisiva en la configuración del conocimiento,
es, de acuerdo a las implicaciones que pretendo tramar aquí,
una apelación compartida por ambos discursos. La diferencia
debe establecerse en una instancia doble: la escena de
escritura y la de lectura. Es en esta última que es posible
advertir cómo la paradoja de Goethe se constituye en emblema
de mandatos de interpretación: léase claro, la metáfora debe
ser sofocada; así leído el discurso científico parece abominar de
la figuración, aplacando y controlando la proliferación discursiva
instalada en el texto en la gestación de la operación cognitiva.
Lo que está en juego, entonces, es la oposición entre una
preceptiva de control del límite aceptado, por una parte, y la
diversidad infinita y múltiple, por el otro. De todos modos, no
debemos, creo, subestimar, el poder de interpretación de los
prefectos de disciplina discursiva, de tanto en tanto sofisticadas
elucubraciones teóricas suelen no ser más que avales
diagonales de ese control, Eco y Habermas mediante.
En Paradiso la escena de escritura es la inscripción
anticipada de la virtualidad sin límites del sentido, la palabra en
Lezama es la diseminación analógica sin clave de control y sin
retorno programado.
La configuración de la imagen del texto como un universo
en expansión, ese juego migratorio que apela a una analogía
que se apropia de una cita original del discurso científico más
duro, la astrofísica, me permite un diseño de bucle abierto que
enlaza su sentido con el epígrafe de Goethe, acaso ya
contaminados por la perturbación de la cercanía.
Asumido el riesgo de la analogía de un universo en
expansión, bien puede dar cuenta un texto que escribe en la
traza de su configuración misma ese movimiento perpetuo.
Leo, provisoriamente, la cita de Goethe, desde la
voracidad en expansión de Paradiso, no hay mejor teoría de
un texto que el propio texto.
Buenos Aires, Coghlan, octubre de 1994.
II. ESCENO-GRAFÍAS NARRATIVAS

Operación Masacre: INVESTIGACIÓN Y

ESCRITURA.
BORGES Y MUGICA, DOS MIRADAS Y UNA
ESQUINA.
carloS warneS (césaR brutO): LA LETRA DEL
HUMOR.
H. G. OESTERHELD: LA AVENTURA CONTINÚA.
Diario para un cuento de JULIO CORTÁZAR.

Operación Masacre:
INVESTIGACIÓN Y ESCRITURA

Prolegómenos
Toda aproximación crítica a un texto literario supone la
exigencia de dar cuenta, de uno u otro modo, de las
características propias que lo constituyen y distinguen; en el
caso de Operación Masacre de Rodolfo Walsh, esa exigencia se
torna ineludible, ya que esas características están íntimamente
relacionadas con su especificidad, que perturba y trastorna el
orden de las tipologías genéricas. Tres de ellas aparecen como
las de mayor relevancia:
—Su escritura se despliega en el encuentro, el pasaje y la
confrontación, de dos formaciones discursivas diferentes: la
literaria y la política, que se traman y confabulan desde su
inscripción primera: la práctica periodística, que legitima y
propaga el contacto.
—Su rasgo de perpetuo inacabamiento, de texto en constante
reformulación, que obliga a pensar a Operación Masacre como
corpus antes que un texto con límites precisos. Rodolfo Walsh
re-escribe la primera edición en libro de 1957, en 1964, 1969 y
1972; cambia, suprime, añade, establece un diálogo constante
con el contexto social e histórico.
—Operación Masacre da a leer el tejido narrativo de varias
historias: la de la investigación que reconstruye un saber para
hacerlo público, la de los sucesos que relata minuciosamente y
la de la propia puesta en escritura.
El modo en que estas tres historias se van imbricando da
cuenta de la genealogía del corpus que componen las
diferentes ediciones de Operación Masacre y permite,
asimismo, desplegar el campo de problemas que configuran su
especificidad distintiva. La importancia que, desde su misma
aparición, ha tenido Operación Masacre en la constitución de
los géneros discursivos, que articulan tanto el campo literario
como las prácticas periodísticas, no puede ser separada de las
condiciones concretas a partir de las cuales Rodolfo Walsh
investigó los sucesos de José León Suárez y los dio a conocer.
La crónica de los momentos fundamentales de ese
proceso, que expongo a continuación, apunta a exhibir y
problematizar la tensión dialéctica entre la puesta en discurso y
la instancia de dilucidación de los hechos: escritura e
investigación fueron sincrónicas e interdependientes.
La búsqueda de testimonios y documentación, que me
permitiera reconstruir el recorrido de Rodolfo Walsh en la
producción del saber sobre los fusilamientos del 10 de junio de
1956, exigió un considerable número de entrevistas y aportes
de distinto tipo. Sería imposible dar cuenta detallada de cada
uno, todos tienen un inestimable valor para mí; pero debo sí
mencionar, entre ellos, a tres que fueron fundamentales y sin
los cuales no hubiera podido superar mis interrogantes:
 Enriqueta Muñiz, quien no sólo accedió a largas
conversaciones, sino que además me permitió leer su
 Diario de investigación, relación manuscrita
contemporánea de la actividad de Walsh, entre
diciembre de 1956 y mayo de 1957.
 El Doctor Máximo von Kotsch, abogado de Juan Carlos
Livraga, que me aclaró todos los pormenores de la
causa judicial y sus antecedentes.
 Lilia Ferreyra, que me facilitó materiales, me permitió
revisar lo que pudo salvar de la biblioteca de Rodolfo
y me puso en contacto con documentación aún
inédita.

I. El 9 de junio de 1956
La trama de relaciones sociopolíticas y el orden
institucional establecidos por el peronismo en diez años de
gobierno se desmoronaron en setiembre de 1955 ante la
insurrección armada de un frente cívico-militar.
La coherencia, que le daba entidad y solidez al conjunto de
la oposición que apoyaba el golpe de Estado contra Perón, se
diluyó una vez triunfante e instalado en el gobierno, exhibiendo
las contradicciones propias de su heterogeneidad ideológica,
cuyo principal motivo de convergencia había sido el
antiperonismo.
El 13 de noviembre la puja, que desde el principio había
caracterizado al gobierno de facto, tuvo un desenlace drástico
con el desalojo del sector nacionalista de la cúpula del Poder
Ejecutivo por la renuncia del presidente, el general Eduardo
Lonardi, y de los ministros que le eran afines. En su reemplazo
asume el general Pedro Eugenio Aramburu, mientras el
contralmirante Isaac Rojas, numen del sector liberal, conserva
la vicepresidencia.
Se acentúa, entonces, la ola de represión a los militantes y
dirigentes peronistas. El atropello y el hostigamiento no eran
tan sólo la expresión de una cruzada “libertadora” o la
manifestación de una ideología autoritaria; eran, además,
sustancialmente necesarios para llevar a cabo la
instrumentación de una política económica —el plan Prebisch—
que suponía la redistribución del ingreso nacional en detrimento
de los sectores populares beneficiados en los años del régimen
peronista. Maniatar al peronismo era la exigencia prioritaria
para desmembrar todo intento de oposición a un nuevo diseño
de país; pues muy pronto fue notorio que muchos sectores, que
se habían alineado contra Perón, serían igualmente
perseguidos.
El peronismo, que desalojado del poder, no había atinado a
ninguna respuesta, con amplios sectores de la población, que le
daban apoyo y le otorgaban legitimidad, intimidados y
agredidos; desmontado su aparato partidario, con sus
dirigentes que huyen o son encarcelados, encuentra en la
represión un factor de aglutinamiento y cohesión. Comienzan
atentados y sabotajes que, más allá de su importancia relativa,
son signos inequívocos de que no abandona la confrontación,
mensajes a agredidos y agresores de la organización de un polo
de resistencia ante la impunidad del poder de facto.
El 9 de junio de 1956, un grupo de militares de filiación
nacionalista, liderados por el general Juan José Valle, lleva a
cabo un intento insurreccional. Contaban, además del
descontento popular, con la participación activa de los cuadros
de suboficiales, mayoritariamente partidarios de Perón, y con la
adhesión de los militares que habían sido alcanzados por las
purgas discriminatorias llevadas a cabo por el gobierno.
Numerosos núcleos de activistas peronistas al tanto del
movimiento apoyan las acciones, a pesar de que Perón no
otorgó ningún aval al movimiento, desconfiado de las
motivaciones políticas de sus jefes. Los focos rebeldes más
importantes se produjeron en La Plata, en Campo de Mayo y en
Santa Rosa.
El gobierno tenía conocimiento de la conspiración desde
hacía algún tiempo y sólo esperó que se produjera,
descargando entonces el peso de una represión desmedida y
premeditada para que sirviera de ejemplo ante cualquier
remezón futuro.42
Declarada la ley marcial en la madrugada del 10 de junio,
se seguirá fusilando a quienes se juzgue responsables hasta el
12, cuando ya el movimiento estaba totalmente controlado y se
habían terminado las acciones bélicas. Lo que en relación a lo
acontecido en los años siguientes en la Argentina debe ser
pensado como una afirmación política de una clase que no
vacilará en repetir, aumentada en progresión geométrica, la
aniquilación de los sectores de la oposición cuando hagan
peligrar sus intereses.
.-Tanto Ferla, Salvador. En Mártires y verdugos, Buenos Aires, Peña Lillo,
42

1983, 4° ed.; como Potash, Robert A. En El ejército y la política en la

Argentina 1945-1962, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1983, 7° ed.,
coinciden en la afirmación de que la represión fue desmedida y
premeditada.
 La prensa, que informa amplia y detalladamente de los
acontecimientos, insistiendo en el marco de legalidad en el que
se había llevado a cabo la represión, y la euforia de los
partidarios del gobierno, que habían llenado la Plaza de Mayo
vivando a los vencedores y reclamando insistentemente un
severo escarmiento para los insurrectos, relegan y marginan
una escueta información acerca de unos fusilados en José León
Suárez. Esa misma prensa —que se había constituido en
portavoz y emblema de los derechos individuales y de la
libertad de información, la misma que había explicado el golpe
palaciego con que Aramburu desalojó del gobierno a Lonardi,
como un simple acto de necesidad obligado ante la grave
enfermedad que aquejaba al mandatario saliente y que aún
insistía hasta el hartazgo con los desmanes y arbitrariedades
del decenio peronista— publica una lista de cinco nombres,
algunos equivocados, como luego quedará fehacientemente
demostrado, y se hace cómplice de lo demás: el silencio y el
intento de borradura del crimen.
Un fusilamiento colectivo había sido obliterado, tachado
como acontecimiento, no se da cuenta de su existencia, se lo
“desaparece”.
El 9 de junio de 1956, a las 23.30, una comisión de la
policía de la provincia de Buenos Aires, a las órdenes directas
de su jefe, el teniente coronel Desiderio Fernández Suárez,
antes de que el gobierno de facto de Aramburu promulgara la
ley marcial, llevó acabo un allanamiento en una casa del barrio
de Florida —Hipólito Irigoyen 4519— deteniendo a un grupo de
civiles bajo la acusación de estar implicados en el
levantamiento del general Valle.
En la madrugada del día 10, en un basural de José León
Suárez se ejecutó la orden de fusilamiento. Por lo menos cinco
de los detenidos mueren: Nicolás Carranza, Francisco Garibotti,
Carlos Lizaso, Vicente Rodríguez y Mario Brión. Otros siete
escapan: Juan Carlos Livraga, Horacio Di Chiano, Miguel Ángel
Giunta, Rogelio Díaz, Norberto Gavino, Julio Troxler y Reinaldo
Benavídez.
Livraga, que ha recibido tres tiros de gracia, permanece
vivo; primero fue internado en un policlínico de San Martín,
luego se lo recluye en la comisaría de Moreno, donde lo dejan
desnudo, sin asistencia médica ni alimentos adecuados.
Mientras tanto, han ido quedando pruebas de su peregrinaje: el
recibo de la Unidad Regional de San Martín por sus efectos
personales ha sido rescatado por una enfermera que lo entregó
a su padre, hay varios testigos, y su familia golpea
insistentemente todas a las puertas del Poder Ejecutivo
reclamando por su inocencia.
La tenacidad de Juan Carlos Livraga, ya fusilado, que sigue
tozudamente con vida, y los indicios ciertos de que hay más
sobrevivientes lo salvan de otra segura ejecución. Finalmente,
el 3 de julio lo trasladan a la cárcel de Olmos, allí se pondrá en
contacto con otro de los fusilados vivos, Miguel Ángel Giunta,
que también ha sufrido innumerables penurias. En prisión
conocen al doctor Máximo von Kotsch, un abogado militante del
radicalismo intransigente, defensor de presos gremiales, quien
asume la defensa y logra, el 16 de agosto, que sean dejados en
libertad ante la inexistencia de causa judicial que justifique las
detenciones.
Von Kotsch ha insistido para que el doctor Jorge Doglia,
jefe de la División Judicial de la policía de la provincia, visitara
en Olmos a Livraga. Constatado el hecho, Doglia lo agrega al
legajo de la investigación de múltiples casos de tortura a
detenidos en varias dependencias policiales.
Acusado de traidor a “la casusa libertadora”, perseguido,
sometido a una abierta obstrucción de sus tareas específicas,
recibe amenazas y es objeto de intimidaciones por el propio jefe
de policía.
Recurrirá primero al Servicio de Informaciones Navales,
luego al ministro de Gobierno, doctor Marcelo Aranda; como
respuesta Doglia es sumariado y separado de su cargo por no
respetar la vía jerárquica en la presentación de sus denuncias.
Finalmente, el doctor Eduardo Schaposnik, representante
socialista ante la Junta Consultiva Provincial, se compromete a
darle curso en ese organismo a los cargos mediante un pedido
de informes.
El 14 de diciembre, el caso es presentado ante la justicia.
Juan Carlos Livraga, patrocinado por el doctor Máximo von
Kotsch, comparece ante el juzgado del doctor Viglione
demandando “a quien resulte responsable” por la tentativa de
homicidio y daño, y exigiendo una indemnización material. El
doctor Viglione le da traslado al juzgado del doctor Belisario
Hueyo, por estar de turno el día del hecho.
El 18 de diciembre, Fernández Suárez se hace presente en
una reunión secreta de la Junta Consultiva para contestar las
imputaciones formuladas por el doctor Schaposnik:
 —¡Aquí hay cargos— exclamó —pero no hay pruebas!43

II. La denuncia en Propósitos

Rodolfo Jorge Walsh nació el 9 de enero de 1927 en Choele-
Choel, provincia de Río Negro, en la Patagonia Argentina.
Los Walsh eran una típica familia de clase media rural. El
espejismo de una frágil prosperidad en la que habían vivido en
los años veinte, se quebró sin retorno después de la crisis del
treinta.
Rodolfo creció en colegios pupilos para niños huérfanos y
pobres, que regenteaban curas irlandeses. La quiebra y la
diáspora familiar dejaron huellas que se asoman una y otra vez
en su escritura. Los cuentos que constituyen la saga de los
irlandeses: "El 37", "Los irlandeses detrás de un gato," "Los
oficios terrestres", "Un oscuro día de justicia", dan a leer el
cruce intrincado de la memoria individual y el asedio a la
comprensión de un mundo en el que las ceremonias de
iniciación estuvieron marcadas por relaciones de violencia y de
poder.
En 1941, llega a Buenos Aires e inicia un bachillerato que
se interrumpe por su expulsión del colegio. Peregrina por los
trabajos más diversos, hasta que en 1947 ingresa como
corrector de pruebas en la Editorial Hachette, en la Serie
Naranja, que publicaba exclusivamente relatos policiales.
Durante la década del 40 y la primeros años 50, se
produce una transformación en el espacio que ocupan las
narraciones policiales, antes sólo pensadas como literatura de
quiosco. Se amplía el público lector, con una mayor
diversificación y crecientes exigencias; aparecen nuevas
colecciones como El Séptimo Círculo, de Emecé Editores,
dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. La
producción, en un principio, era casi totalmente debida a
autores extranjeros, pero poco a poco se incorporan también
escritores argentinos. Las editoriales alientan esa producción
con frecuentes concursos en los que promocionan nuevas
obras. En ese contexto, Rodolfo Walsh recorre todas las etapas
de formación del escritor profesional inscripto en las exigencias
de la industria del libro; pasa de corrector, una de las posiciones
más periféricas, a ser traductor y autor de relatos policiales.
En 1950, obtiene uno de los segundos premios del primer
.-Walsh, Rodolfo. Operación Masacre, un proceso que no ha sido
43

clausurado, Buenos Aires, Sigla, 1957, 1° ed., p.113.

concurso de la revista Vea y Lea, auspiciado por Emecé
Editores, con su cuento "Las tres noches de Isaías Bloom".
En 1953, en la Colección Evasión de la Editorial Hachette,
publica Variaciones en Rojo, que al año siguiente recibe el
Premio Municipal de Literatura. Al jurado le pareció tan
inusitado dar un premio de esa categoría a una serie de cuentos
policiales que hicieron constar su escrúpulo en el acta.
En 1954, la Colección Evasión publica Diez cuentos
policiales argentinos, primera antología del género compilada
sobre la base de autores nacionales, en la que incluye su relato
"Cuento para tahúres". En 1956, compiló la Antología del
cuento extraño, que, por su extensión y diversidad, sigue
siendo una de las mejores selecciones del género.
Años después, definirá su perfil en aquella época:

Un periodista muy oscuro que escribía notas —algunas notas— para

Leoplán. Pero no vivía de eso, sino de las traducciones del inglés y del
francés. También escribía cuentos policiales, a veces con mi nombre y a
veces con seudónimo.44

La noche de aquel 9 de junio, el frío, la posibilidad de un

velada hogareña repetida y, sobre todo, su pasión por el ajedrez
empujaron a Rodolfo Walsh al Club Capablanca, muy cerca de la
plaza San Martín en La Plata. Como siempre, eligió una de las
mesas más apartadas; inclinado sobre el tablero, revisa las
variantes posibles antes de arriesgar su jugada. Fuma
pausadamente, envuelto en una chalina; alienta su gastritis
insoslayable con una ginebra; piensa, quizás, en las suaves
tranquilas estaciones. Pero aquella partida se verá interrumpida
por el estruendo de las explosiones y el incesante resonar de
los disparos. Tardará varias horas en recorrer las pocas cuadras
que lo separan de su casa en la calle 54 N° 418, entre 3 y 4,
justo frente a los fondos del comando de la Segunda División,
donde se combatía violentamente.

Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la

calle y ese hombre no dijo: ‘Viva la patria’, sino que dijo: ‘No me dejen
solo, hijos de puta’.
Después no quiero recordar más, ni la voz del locutor en la madrugada
anunciando que dieciocho civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola de
sangre que anega al país hasta la muerte de Valle. Tengo demasiado para
una sola noche. Valle no me interesa, Perón no me interesa, la revolución
no me interesa. ¿Puedo volver al ajedrez?

44
.-El seudónimo que utiliza Walsh es Daniel Hernández, nombre de uno de
los personajes de sus relatos ficcionales.
 Puedo. Al ajedrez y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos
policiales que escribo, a la novela “seria” que planeo para dentro de
algunos años, y a otras cosas que hago para ganarme la vida y que llamo
periodismo, aunque no es periodismo. 45

Pero seis meses después, la noche del 18 de diciembre, la

misma en la que Fernández Suárez ha debido presentarse ante
la Junta Consultiva, una versión derrite el gesto de indiferencia
y distanciamiento. Su amigo Enrique Dillon, mientras toman una
cerveza en una noche de calor sofocante, le confía un secreto a
media voz:

“—Hay un fusilado que vive”.

A Walsh la historia que Dillon le cuenta, primero lo

sorprende y enseguida lo seduce, pide detalles, inquiere, se
olvida de su desinterés en el momento de los sucesos, e insiste
en conocer a alguien que sepa más de lo que le ofrece un
confidente que propaga, en la cercanía de la amistad, un rumor
que recorre La Plata toda.
El 19 de diciembre, conoce a Jorge Doglia. Al día siguiente,
éste le presenta a von Kotsch, quien le entrega una copia de la
denuncia judicial de Livraga. Esa tarde, en las oficinas de la
Editorial Hachette en Buenos Aires, Enriqueta Muñiz, Gregorio
Weinberg y Horacio Maniglia se sorprenden con la entrada de
un Rodolfo Walsh eufórico, que les dice:

“—Encontré al hombre que mordió a un perro.”

Yo elijo el tema, pero también él me elije a mí. Hay un sentimiento básico

de indignación, de solidaridad ante tamaña injusticia. Pero supongo que
todo no fue tan noble y tan claro. Yo recién empezaba a hacer periodismo y
no es extraño que influyera en mí la posibilidad de hacer una gran nota. 46

Walsh tiene en sus manos la gran nota, el paso siguiente

es lograr su publicación. Leoplán o Vea y Lea, revistas en las
que colabora, no son el medio adecuado, tanto por su línea
periodística, como por su posición editorial. Tampoco piensa en
la prensa seria, totalmente comprometida con el gobierno.
Enriqueta Muñiz, que lo acompañará en todo el curso de la
45
.-Walsh, Rodolfo. Operación Masacre y el expediente Livraga, con la
prueba judicial que conmovió al país, Buenos Aires, Continental Service,
1964, 2° ed., p. 10.
46
.-E.L.F.: “Operación Rodolfo Walsh”, en Primera Plana, Buenos Aires, 16-6-
72.
investigación, le sugiere el nombre de Leónidas Barletta,
director del periódico izquierdista Propósitos, quien conoce a
Walsh por haber sido jurado del primer concurso de relatos
policiales organizado por la revista Vea y Lea y auspiciado por la
Editorial Emecé, en el que fuera premiado uno de sus cuentos. 47
En el legendario Teatro del Pueblo, sede de la redacción
del semanario se entrevista con Barletta:

...Habló poco y no prometió nada. Sólo preguntó si la difusión de ese texto

podría perjudicar la marcha de la investigación judicial. Se le contestó que
lo más urgente era proteger mediante una adecuada publicidad la vida del
demandante, del propio Doglia y de otros testigos a quienes se
consideraba en peligro.48

El 21, se encuentra con Livraga en la casa de von Kotsch,

calle 51 N° 365, enfrente de la Jefatura de Policía, muy cerca del
despacho de Fernández Suárez.

Lo primero que me llamó la atención fue, naturalmente las dos cicatrices

de bala (orificio de entrada y de salida) que tenía en el rostro .49

El 23, Propósitos está en la calle; Barletta anticipa la

edición, que lleva fecha 25, para evitar cualquier posible
reacción de la policía. Titula la denuncia: “Castigo a los
culpables”. En la misma página, contratapa, aparece otro
artículo: “Un consejero socialista denuncia la aplicación de
nuevas torturas”, que contiene un apretado resumen de la
ponencia de Schaposnik en la que se hace una extensa relación
de testimonios sobre tormentos a detenidos por delitos contra
la propiedad, a obreros del SUPE (Sindicato Unido de Petroleros
del Estado), y otorgándole particular relevancia al caso Livraga.
Ese será el planteo inicial de Rodolfo Walsh, tanto los
fusilamientos de José León Suárez como las torturas eran
excesos que se debían denunciar para que los culpables fueran
castigados.

Yo libraba una batalla periodística como si existiera la justicia, el castigo, la

47
.-Los resultados del concurso fueron los siguientes: Dos primeros premios
de $ 1.000.— cada uno para Eduardo Zimmerman y Facundo Marull; cuatro
segundos premios de $ 250.— cada uno para Rodolfo Walsh, Leopoldo
Hurtado, Horacio P. E. Sicard y Eduardo L. D’Agostino. El cuento de Walsh
fue “Las tres noches de Isaías Bloom”. El jurado estaba compuesto por
Leónidas Barletta, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.
48
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 13.
49
.-Operación Masacre, ibídem, p. 13.
 inviolabilidad de la persona humana.50

En la tarde del 23, se vuelve a encontrar con Livraga en la

casa de von Kotsch, esta vez a solas. Walsh logra un extenso
reportaje, que continúa, ya entrada la noche, en el tren ahora
junto al padre del fusilado, mientras regresaban a Buenos Aires.
Casi no interroga, anota con urgencia, busca transcribir asiendo
la palabra de Livraga, plegando su escritura a la voz que relata.
El 26, va al Teatro del Pueblo a ver a Barletta con el
reportaje. Antes le deja a Sam Sumerling, un periodista amigo
que trabaja en Associated Press, una copia para que sea
publicada en el exterior en el caso de que fuera sometido a
apremios ilegales.
Los primeros movimientos de Walsh en la investigación de
los fusilamientos de José León Suárez tienen ya los rasgos
distintivos que caracterizarán su accionar en los años
siguientes: la convicción de que la divulgación de una noticia es
el mejor modo de proteger al denunciante, la tenacidad frente a
las barreras que se oponen para impedir la publicación de
cualquier tipo de información que afecte seriamente a los
mecanismos del poder dominante y, por último, y más
importante, la elección del lugar desde donde se investiga y se
denuncia, el lugar de las víctimas: Livraga y los fusilados de
José León Suárez, Satanowsky, los muertos y torturados de “La
secta de la picana” y “La secta del gatillo alegre” en el
periódico CGT, Blajaquis, Zalazar y García en ¿Quién mató a
Rosendo?, su hija Vicki en “Carta a mis amigos” y el país todo
en ANCLA, la cadena informativa y en la “Carta abierta de un
escritor a la Junta Militar”. Aislar uno de esos momentos para
pensarlo desde una estética de la muerte, según el punto de
vista de cierta crítica, que ha interpretado el pasado reciente de
acuerdo con las necesidades de efímeros discursos de
modernización, supone separarlo del recorrido que los integra y
los hace inteligibles. Antes que una estética de cualquier orden,
hay una ética que se impone en la investigación de un saber
siempre obliterado, tachado de la memoria colectiva. Un saber
que Walsh no propondrá nunca como definitivo, nunca como “la
verdad”. Cada caso quedará abierto; Operación Masacre es el
mejor ejemplo, revisará su texto rescribiéndolo a partir de
nuevas circunstancias histórico-sociales. Un saber que no lo
dejará inalterable, un saber inseparable de su acción.
.-Mactas, Mario. “Rodolfo Walsh, Lobo estás?”, Siete Días, Buenos Aires,
50

16-6-70.
 Propósitos seguirá con las denuncias sobre torturas en las
ediciones siguientes: “El pueblo debe saber”, 1-1-57, y
“Torturas y otras indignidades”, 14-1-57, pero no publicará la
entrevista a Livraga. Hay dos factores determinantes de esa
actitud. Uno es personal, Eduardo Schaposnik le ha imputado a
Barletta la inclusión de su nombre sin previa consulta en la nota
que acompaña a la denuncia Livraga; el material publicado
corresponde a un resumen de la sesión secreta de la Junta
Consultiva del 18 de diciembre, que Doglia había entregado a
Walsh. Otro es político, el 10 de octubre el gobierno crea por
decreto la Junta de Defensa de la Democracia. Su objetivo
consistía en establecer el control sobre “las organizaciones
comunistas y totalitarias sea cual fuere la denominación con
que se encubran o el tipo de actividad que realicen”. A
principios de diciembre, el jefe de policía, almirante Dellepiane,
califica a Propósitos como de tendencia comunista. Un
sardónico editorial, “Respuesta al jefe de policía”, el 4 de
diciembre, le vale la detención por casi dos semanas. El peligro
inminente de clausura condiciona la decisión de Barletta.
Walsh busca establecer contactos con publicaciones
opositoras al gobierno a las que les pueda interesar la aparición
del reportaje. Gregorio Weinberg lo acerca a Osiris Troiani, quien
tiene fluidas relaciones con la prensa partidaria de Arturo
Frondizi, ya por entonces en franca oposición. Enriqueta Muñiz
lo conecta con Emilio Spinelli, director de Semana Médica y
estrechamente vinculado a medios nacionalistas.

Básicamente me mueve la bronca... la fantasía de la gran nota duró lo que

tardé en llegar a las redacciones a ofrecerla. Entre otras fui a la revista
Qué. Me atendió Dardo Cúneo. Qué barbaridad. Qué brutalidad —lamentó
Cúneo—. El tiempo del desprecio. Por supuesto se quedó en eso. 51

El 27, revisa los diarios de la época de los fusilamientos en

la búsqueda de la nómina oficial de los muertos en José León
Suárez. En ese momento las conjeturas de Walsh, que se
fundaban en la denuncia de Livraga, única referencia posible,
eran éstas: dos sobrevivientes confirmados —Livraga y Giunta
—, uno muy hipotético que surgía de una débil presunción a
partir de un vago recuerdo de Livraga; cinco muertos
identificados —la única información periodística de la prensa
seria— y tres, quizás dos, muertos más.
El punto de partida de la investigación será Los diez
51
.-“Operación Rodolfo Walsh”, ob. cit.
fusilados de José León Suárez, como Walsh llama en principio al
caso.

La denuncia contiene tres errores que iban a dificultar la investigación del

juez (y la mía propia). Dice que fueron cinco los detenidos en el
departamento del fondo de la casa de Florida, cuando eran por lo menos
ocho. Dice que eran diez los que llevaron a fusilar en el carro de asalto,
cuando eran por lo menos doce. Afirma que fueron dos (él y Giunta) los
sobrevivientes, cuando en realidad fueron siete. 52

Estas serán las conclusiones a las que arribará después de

una larga investigación que a fines de 1956 estaba en sus
primeras etapas.
El 28 de diciembre, se lleva a cabo otra reunión secreta
de la Junta Consultiva Provincial a la que Schaposnik asiste con
pruebas documentales demoledoras que sostienen cada una de
sus aseveraciones, de acuerdo con la exigencia de Fernández
Suárez el día 18, pero el jefe de policía falta a la cita. Ese mismo
día Walsh encuentra una punta a la madeja:

Siendo el Día de los Inocentes, no es de extrañar que encontrara las

declaraciones del jefe de policía donde resaltaba el allanamiento diciendo
que había detenido a catorce personas. Y así empezó el interminable y un
poco kafkiano proceso en el que alternativamente me faltaba o me
sobraba un cadáver o un sobreviviente.53

La publicación de Propósitos provocó dos respuestas. En la

edición del 27, La Vanguardia, órgano oficial del Partido
Socialista, publica una aclaración de Eduardo Schaposnik, en la
que manifiesta: “no ser el autor de una denuncia publicada por
un semanario de esta Capital y que le fuera atribuida”,
adelantando, además, que hará llegar a la redacción un informe
completo sobre el asunto de las torturas en la provincia de
Buenos Aires, que será publicado el 3 de enero bajo el título de
“Para bien de la Revolución hay que investigar las torturas”, en
el que se resume el informe Schaposnik de tal modo que a
pesar del amplio espacio concedido y el detalle con que se
transcriben algunos fragmentos de la denuncia, se recorta
asépticamente toda mención al caso Livraga. Definición más
que explícita de la postura oficial del Partido Socialista, soporte
incondicional del gobierno de facto. La Vanguardia agota así su
interés por el tema, articulando en su actitud un doble gesto:
ocultamiento mendaz y desplazamiento de la denuncia de uno
52
.-Operación Masacre , 2° ed., ob. cit., p. 115.
53
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 155.
de sus miembros a una problemática amplia y general que
diluye su gravedad.
Por su parte, la Intervención Federal a la provincia
distribuye un comunicado oficial en el que se propone refutar
“informaciones aparecidas en un órgano periodístico
metropolitano”. El Día de La Plata titula: “Desvirtúa la
Intervención Federal diversos cargos formulados por una
publicación sobre apremios ilegales”; El Argentino de La Plata:
“Afirma la Intervención que ha sido falseada la verdad en un
periódico”; La Nación: “Sobre una publicación dio una
declaración la Intervención Federal”; La Prensa: “El gobierno
bonaerense aclara sobre torturas”. La respuesta aparece
publicada completa en los diarios de La Plata y citada
extensamente en los de Buenos Aires el 29 de diciembre.
El comunicado despliega una retórica legalista,
acompañada por frecuentes declaraciones de principios acerca
de los objetivos de “La Revolución Libertadora” y la
inviolabilidad de la persona humana, pero no contesta ningún
cargo. Es notorio que la denuncia toca uno de los puntos
sensibles de los partidarios del gobierno: la imputación de actos
aberrantes, exclusividad atribuida al régimen peronista como
una de sus características distintivas. Este tipo de denuncias
circulaban con alguna frecuencia sin que alcanzaran la escena
pública; cuando, como con la denuncia Livraga, atraviesan las
vallas impuestas, no sólo se pone a prueba la credibilidad de los
actos de gobierno, sino, además, las virtudes autoproclamadas
de un sistema que se jacta de asegurar la libertad de prensa.
Propósitos tenía a fines de 1956 un tiraje cercano a los
50.000 ejemplares, se distribuía en los quioscos, pero además
contaba con un gran número de suscriptores que apoyaban “el
diario de Barletta”. Más allá de su indudable filiación
izquierdista, el perfil que tenía Propósitos aparecía definido por
el hacer periodístico de su director, que además de escribir el
editorial, utilizaba varios seudónimos para cubrir otras
secciones. El prestigio del semanario en el que asiduamente
colaboraban Ezequiel Martínez Estrada, Ricardo M. Ortiz,
acérrimo crítico de la política económica de Raúl Prebish, y
otras destacadas figuras de la política y el pensamiento, sea
cual fuere su postura ideológica, explica la magnitud del
despliegue que la Intervención otorga a su respuesta, que se
cerraba con una velada amenaza: “Se advertirá, entonces,
cómo se ha intentado deformar la verdad, mediante una
prédica sensacionalista y arbitrios propios de una época
superada, que en ningún concepto tolerará esta Intervención
Federal”.
Pero más allá de las explicaciones y amenazas, el
fusilamiento de un grupo de civiles en la madrugada del 10
junio comienza a ser conocido, ya no es una borradura, tiene
existencia, puede ser pensado como acontecimiento.
El 9 de enero, en Azul y Blanco, semanario de tendencia
nacionalista, dirigido por Marcelo Sánchez Sorondo, de fuerte
repercusión en sectores opositores al gobierno, aparece una
nota, “La denuncia Livraga”, en la que se hace referencia a la
publicación de Propósitos y a la respuesta oficial. Señala las
dudas y las contradicciones que le pueden surgir “al más
desaprensivo ciudadano que tome conocimiento de los sucesos
frente a la versión del gobierno”. Pero, pese a los esfuerzos de
Walsh, el reportaje sigue inédito.

...la historia que escribo en caliente y de un tirón, para que no me ganen

de mano, pero que después se me va arrugando día a día en un bolsillo
porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi
ni enterarse... Así que ambulo por suburbios cada vez más remotos del
periodismo, hasta que por fin recalo en un sótano de Leandro Alem donde
se hace una hojita gremial, y encuentro un hombre que se anima. 54

III. La investigación: los artículos en Revolución Nacional

El hombre que se anima es el doctor Luis Benito Cerrutti
Costa, que había sido ministro de Trabajo y Previsión de Lonardi.
La “hojita gremial” era Revolución Nacional, “Órgano del
Instituto de Cultura Obrera”, agrupación que Cerrutti Costa
había fundado y a la que pertenecían algunos activistas de la
militancia sindical que no tenían inserción en las estructuras
peronistas, tales como Wilfredo Rossi y Braulio Mamaní.
A principios de 1957, el campo sindical aparece
atravesado por una serie de reacomodamientos que apuntaban
a superar el efecto traumático, tanto del golpe militar del 55
como de la falta de respuesta, que inicialmente había
caracterizado a la dirigencia ante la pérdida del espacio de
poder que tuvo durante el gobierno de Perón. Cerrutti Costa
aspiraba a constituir una alternativa que le permitiese al
nacionalismo inscribirse en el inminente proceso de cambio que
se perfilaba, en lo que respecta a la política represiva y a la
coyuntura electoral en curso. Es posible conjeturar que
Revolución Nacional apuntaba con su mensaje a los militantes
54
.-Operación Masacre, 2° ed., ob. cit., p. 11
obreros, pero a pesar de ello difícilmente pueda ser considerada
prensa sindical, ya que su proyecto exhibe un discurso político
dominante, el nacionalismo, manifestado en las opciones que
privilegia y en los proyectos que postula. Su propuesta y la
configuración de su mensaje no dejan dudas sobre su condición
de semanario político.
El 15 de enero, aparece finalmente el reportaje a Livraga
con el título de “Yo también fue fusilado”. Su publicación
constituye un desplazamiento a un escenario ampliado de una
demanda judicial. En todo juicio el nudo está puesto en la
confrontación de dos historias. Cada parte deberá demostrar
que la suya es la más cercana a la verdad. El presupuesto
básico en el que se apoya la voluntad y el convencimiento de
Rodolfo Walsh para publicar el reportaje es el de la justicia
como valor inalterable, que está por encima de todo
condicionamiento.
La comunicación de un saber que se postula como decisivo
para la dilucidación reposa sobre la estructura de intercambio
que lo subyace y, en tanto que intercambio, presupone la
aceptación de valores que lo haga posible. El concepto de
intercambio puede ser pensado a partir del de contrato, lo que
implica en cualquier caso una relación intersubjetiva que abre
la posibilidad de cursos de acción, a la vez que distribuye la
asignación de responsabilidades y obligaciones.
En el prólogo a la primera edición de Operación Masacre,
Walsh pone en letra esta concepción:

Escribí este libro para que fuera publicado, para que actuara. Quienquiera
me ayude a difundirlo y divulgarlo es para mí un aliado...

El hacer saber equivale a una transformación que modifica

la relación de los sujetos que participan. Para ello la naturaleza
polémica o contractual de esa relación depende en gran medida
de la estrategia que el enunciador del procedimiento discursivo
elige para transmitir el saber y de las operaciones que lleva a
cabo en la constitución de su lugar operativo y el de sus
destinatarios.
El texto de la nota señala:

Si realmente existe un tercer fugitivo, si no se trata de un simple error de

‘contabilidad’ debe presentarse inmediatamente al juez más próximo y
ponerse bajo su protección... Si los responsables de estas atrocidades
creen que en el caso Livraga pueden repetir la hazaña, la respuesta será
fulminante.
 La verdad del discurso no es tan sólo una representación
simple y llana de una referencia exterior que no ofrece dudas,
sino más bien una construcción. No basta con describir las
marcas de ese referente en el discurso; para que la verdad
pueda ser dicha, transmitida y asumida la atención debe
desplazarse a los procedimientos a partir de los cuales se
define el espacio del enunciador y el de los destinatarios. Así la
operación cognitiva de transmisión de un saber consiste no
tanto en producir discursos aseverativos, que reproduzcan la
verdad, como en la construcción de efectos de sentido que
puedan ser asumidos como tal.
A partir del material del caso Livraga, Walsh lleva a cabo
un conjunto de operaciones de puesta en discurso que
producen una situación comunicativa en la que el enunciador
apunta a implicar a los lectores en una actividad de
participación frente a los sucesos, dirigiéndose, asimismo, a las
víctimas, los agresores y los jueces, envolviéndolos a todos
como destinatarios.
Para publicar, para hacer público un saber, la escritura de
Walsh articula operaciones y procedimientos de producción de
sentido que están íntimamente ligados a la construcción de la
referencia, y a la causa judicial de que se trata. Una causa es un
asunto, una combinación de contingencias variadas, un punto
problemático alrededor del cual se litiga para su dilucidación y
en el que el eje temporal es un componente determinante.
El escenario original para la resolución de una causa es el
tribunal, el auditorio excluyente: los jueces y los funcionarios
judiciales. En el reportaje a Livraga y en todo el corpus de
Operación Masacre, se hace público el espacio acotado de la
causa; es a los lectores a los que se propone un saber que el
enunciador procesa discursivamente de tal modo que demanda
su participación con la finalidad de acusar/defender a las partes
en litigio y de exigir justicia.
El desplazamiento a un escenario público de la causa
Livraga y de los fusilamientos de José León Suárez exhibirá una
transformación en el curso de las sucesivas ediciones de
Operación Masacre; la justicia institucional, que al principio
aparece como valor ético en el que se sustenta la voluntad de
difusión, terminará compartiendo el lugar del acusado.
Cada una de las instancias que constituyen el nudo central
del reportaje son puestas en discurso a partir de procedimientos
que traman el texto de acuerdo con un diseño que responde a
una estructura progresiva, en la que es posible reconocer un
modelo que se corresponde con la oratio judicial, según la
codificaba la retórica clásica. Esta estructuración progresiva se
articula de acuerdo con la dispositio —arreglo de las grandes
partes del discurso—, cuya configuración es dicotómica: una
primera instancia en la que el enunciador apunta a conmover al
tribunal, consta de dos partes, el exordio, que abre la
exposición, y el epílogo, que la cierra; y, una segunda instancia,
que tiene por función informar y convencer, compuesta de la
narratio, el relato de los hechos, y la confirmatio,
establecimiento de las pruebas o vías de persuasión, es decir,
las dos partes intermedias del discurso.
El título de la nota, “Yo también fui fusilado”, da a leer la
palabra de Livraga, lo que significa un doble movimiento: la
exhibición de una prueba escandalosa, un fusilado habla, y el
testimonio del periodista que corrobora con su presencia la
aserción del enunciado, haciéndose garante de la verdad, en
tanto que testigo, constituyéndose en respaldo de la prueba.
El relato de los sucesos ocupa en el reportaje una
considerable extensión. “El caso Livraga — Los hechos” es el
subtítulo que abre la narratio, en la que se cuentan las
circunstancias y razones por las cuales Livraga estaba en la
casa de Florida y los sucesos que siguieron hasta su posterior
liberación. (La narratio, de acuerdo con la retórica clásica,
consiste en la exposición de los hechos que son objeto de
litigio; su funcionalidad es la preparación de los argumentos y
pruebas que sostiene la confirmatio).
La estructuración del texto en concordancia con los
principios constructivos que configuran la oratio judicial no
puede ser pensada como una limitación, sino más bien como
una mostración pragmática de cómo pueden constituirse las
relaciones prácticas y discursivas entre periodismo y política.
Esas relaciones, en lo que hace específicamente a la narratio,
exhiben la confluencia de estrategias literarias en la puesta en
relato de las acciones, de lo que además hay guiños evidentes;
“El ministerio del miedo” es uno de los subtítulos, en referencia
explícita a la novela de Graham Greene, y también se destaca
en bastardilla la cita de Miguel Hernández “tanto pesar para
morirse uno”.
Doble inauguración: desplazamiento a la escena pública
de un suceso silenciado y apertura a una nueva producción
discursiva; dialéctica constitutiva de todo el corpus de
Operación Masacre, una indagación del pasado que se abre a la
escena futura en el cruce del texto y la lectura que propone.
Es especialmente en la narratio de “Yo también fui
fusilado” en la que la asimetría de los hechos y el orden del
discurso se pliegan al espacio de la literatura.
En las ediciones en libro que se sucedieron, las acciones
que corresponden a la reconstrucción de los acontecimientos:
“Las personas” y “Los hechos” provocan lecturas en las que
esos procedimientos se refuncionalizan y desplazan
produciendo la pluralidad de sentidos que constituyen el corpus
de Operación Masacre.
Después de la exposición de los hechos, se pasa a la
confirmatio o despliegue de los argumentos. Rodolfo Walsh
elige como primer movimiento la altercatio, la confrontación
con la palabra del otro, exhibiendo copias de los telegramas del
11-6-56 del padre de Livraga dirigido al presidente provisional
general Aramburu y los dos de respuesta desde la Casa de
Gobierno de fecha 22-6 y 2-7. A la transcripción completa de los
textos, en tipografía destacada, siguen los interrogantes —el
subtítulo es “Tres telegramas y tres preguntas”— que invalidan
por contradictorias las respuestas oficiales. Este procedimiento
se va a constituir en uno de los ejes de la argumentación en
todo el desarrollo de la investigación: confrontar con la palabra
del otro, con la palabra oficial, ya sea en documentos del
gobierno, o en las declaraciones a la prensa seria, exhibiendo
una estrategia de lectura que se apoya en una lógica
argumentativa que irá desmontando los presupuestos del
discurso con que se pretende obliterar, primero, y explicar,
luego, los acontecimientos.
Las operaciones y procedimientos discursivos constituyen
al periodista en testigo y garante de las aseveraciones de
Livraga, como el que asume una función acusadora, testigo de
parte, desechando cualquier interpretación objetiva y que,
además de comunicar la verdad, se propone ejercer el contralor
de la administración de la justicia.
El análisis de la estructuración de este artículo de acuerdo
con el diseño retórico del género judicial abre un campo de
posibilidades altamente productivo en relación a los textos de
las diferentes ediciones en libro de Operación Masacre. Las
primeras cuatro registran profundos cambios, pero a pesar de
ello responden a la misma distribución de partes, se abren con
una introducción o un prólogo, a la manera de exordio, y se
cierran con un epílogo; el cuerpo del texto está separado en
tres secciones: “Las personas” y “Los hechos” que
corresponden a la narratio y “La evidencia”, a la confirmatio.
Operación Masacre ha sido re-escrito por Walsh en las
ediciones de 1964, 1969 y 1972. En todos los casos, tachó
agregó, produjo desplazamientos y cambios, cada edición
propone diferentes pactos de lectura, pero lo que ha
permanecido inalterable es la división en partes, la dispositio y
la estructura de enunciación que articula cada una de ellas.
Rodolfo Walsh ha iniciado la investigación sobre los
sucesos de José León Suárez. La publicación de los siguientes
artículos de Revolución Nacional muestra la inscripción de las
transformaciones que el conocimiento de otros testimonios y
pruebas provocan. La producción textual está íntimamente
imbricada a la instancia de dilucidación de los hechos; escritura
e investigación son sincrónicas y dialécticas. El rasgo
dominante de inacabado, de provisional del saber que la
investigación va desplegando, en el que toda certeza exige ser
confirmada o modificada, proyecta sobre el pacto de lectura
abierto en “Yo también fui fusilado” la exigencia insoslayable de
que el recorrido de saber sea compartido; que sea asumido
como un gesto común.
La sucesión de los artículos establece una tensión similar a
la que se produce en el folletín, en la novela por entregas, en la
cual la publicación seriada despliega enigmas como núcleos
desencadenantes del suspenso, constituyéndose en operadores
de la demanda de lectura. Pero hay una diferencia importante
con ese modelo: los hechos narrados por Walsh dependen de un
saber inacabado, lo que determina la imposibilidad de
prefigurar la puesta en relato de las acciones. Por lo tanto, la
afirmación excesiva de asimilar las notas de Revolución
Nacional a la estrategia del folletín aparece, cuando menos,
como apresurada en tanto no se especifiquen las diferencias
apuntadas.
El sábado 19 de enero, Rodolfo Walsh, acompañado por
Enriqueta Muñiz, viaja a José León Suárez con el objetivo de
ubicar el lugar exacto de los fusilamientos. A pesar de la
minuciosidad del planito que había confeccionado Livraga, no
les resultó fácil encontrar el escenario de la masacre. Tras
varios intentos frustrados en los que procuraron reproducir el
itinerario original, un zanjón mencionado en la entrevista les
sirvió de indicio revelador y les permitió conjeturar
aproximadamente dónde ocurrieron los fusilamientos.
Una vieja máquina Kodak, prestada por el doctor von
Kotsch, un día nublado, la necesidad y la preocupación de
manipular adecuadamente el fotómetro, Enriqueta Muñiz que
inventa una pose a la manera de recuerdo de un pic-nic, son los
antecedentes de las cuatro primeras fotos del yuyal, que era el
modo en que Livraga denominaba al lugar de la masacre, luego
Walsh lo identificará como “el basural”.
El 20, visitan a Livraga en su casa de Florida, Florencio
Varela 1624. Rodolfo Walsh abre ese día un recorrido que no
sólo lo llevará a dar cuenta de los testimonios de los
protagonistas de los hechos, sino además, del conjunto de
relaciones que configuran sus vidas. Cada encuentro va a
inscribir la instancia del acontecimiento investigado en la trama
de las relaciones familiares, del modo de vida de los fusilados,
las características de sus viviendas, sus sueños, sus temores, el
medio social, el barrio, el inventario de los enseres cotidianos,
la modulación de sus palabras. Ese interés por la palabra del
otro va a definir su práctica periodística y su gesto ante la
escritura:

La preocupación obsesiva de todo escritor es descubrir el idioma exacto de

sus narraciones, como si ésa fuera la única manera posible de hacerlo...
Leo con avidez los libros de memorias, los tratados, las monografías
históricas, pero no para vislumbrar en ellos incidentes o personajes: todo
lo que quiero arrancarles es la atmósfera de la época. 55

Años después, en sus artículos de Panorama, en su

investigación de ¿Quién mató a Rosendo?, llevará un grabador
como auxiliar insustituible; en 1957, un cuaderno de notas
urgentes es el registro documental en el que se configuran los
trazos de rápidas instantáneas. La percepción atenta y abierta
al gesto que caracteriza, que define una trayectoria de vida, la
memoria tenaz y absuelta de prejuicios, pueden ser pensados
como los rasgos que permiten describir de un modo más o
menos aproximado el trabajo de Walsh en un tipo de discurso
en el que su producción será pionera y constitutiva.
Ese día, comparten un asado, que hace el propio Livraga, y
una larga sobremesa, en la que éste se muestra abierto y
confiado, confirmando en una extensa charla cada uno de los

55
.-Cita de un reportaje en Primera Plana, 22-10-68, tomado de Rivera,
Jorge (ed.). El relato policial en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1986.
datos que le relató durante la primera entrevista y luego repitió
en una audiencia en los tribunales de La Plata, a la que Walsh
pudo asistir haciéndose pasar por su primo.
Más tarde, su hermano menor, Eduardo, un muchachito de
12 años, los presentará a la viuda de Vicente Damián
Rodríguez, en Hipólito Yrigoyen 4545, en la misma cuadra de
“la casa de los portoncitos celestes”. Aurora Bogarino accede al
reportaje y a las fotos, cuatro, con sus hijos Alicia, Tutí y Vicente
Carlos.
Luego visitan a Miguel Ángel Giunta en su casa de Hipólito
Yrigoyen 4575, quien accede a la requisitoria con la salvedad de
que no se publiquen sus declaraciones. Walsh, además, logra
establecer comunicación con algunos vecinos que le aportan
una serie de informaciones fragmentarias que van configurando
algunas pistas más precisas para la investigación.

De todas estas conversaciones surgieron tres datos importantísimos: 1) la

existencia de “un tercer hombre”, tal cual yo lo imaginara; 2) la primera
mención de Mario Brión; 3) la primera mención del misterioso inquilino del
departamento del fondo “un señor alto que se escapó”, según me dijeron
los chiquillos del barrio. Esa tarde averigüé más que en todo un mes de
salidas en falso.56

El 29 de enero, aparece en Revolución Nacional el

reportaje a la viuda de Rodríguez. La nota que ocupa toda la
primera plana, se titula “Habla la mujer del fusilado”, como
subtítulo en tipografía destacada: “Continuamos hoy la
denuncia del caso Livraga, esperando la voz de la Justicia”.

No sé —nos dice— no sé por qué lo mataron. Han pasado siete meses y

todavía no lo comprendo. A una se le hace mentira, como en un sueño,
pero ya dura demasiado.

Esas son las frases iniciales. Las características de

clandestinidad, por la voluntad de ocultamiento de los
responsables y por las consecuencias terribles para los
familiares de los fusilados y para los sobrevivientes, dejaron a
las víctimas aisladas, como un conjunto de fragmentos ciegos
unos con respecto a los otros. El miedo que se instaló en cada
uno de los sobrevivientes, también se imprimió en todos
aquellos que eran familiares y amigos de los fusilados. Los
cegó. La investigación de Walsh construye en el relato la
experiencia que los une. Cuando la viuda de Rodríguez dice que
56
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 155.
no sabe, se muestra como uno de los tantos fragmentos de la
masacre escindidos de toda posibilidad de comprensión. Los
hechos sólo pueden recuperar su sentido, pueden aparecer
como realmente acaecidos, si se construye un discurso que
sostenga esa memoria. Desde la perspectiva del 20 de enero
(fecha de la entrevista), a siete meses de la muerte de su
esposo, el fusilamiento no ocurrió para ella si no se lo
reconstruye, y una vez reconstruido se le otorga sentido a
través de un discurso que lo haga público.

Venimos de lejos, y hasta hace cinco minutos no la conocíamos, pero

sabemos mucho más que ella sobre la muerte de su propio marido y se lo
contamos.

La investigación no consiste en levantar información y

luego ordenarla en relato. La investigación produce un saber
que permite unir los fragmentos esparcidos tras la masacre, en
el cual las víctimas puedan reconocer el lugar que ocupan en
relación a los asesinos y a las otras víctimas.
En este segundo artículo de Walsh se denuncia a
Fernández Suárez como el principal responsable. En “Yo
también fui fusilado” ya se planteaba esa cuestión, pero “La
redacción del periódico la consideró demasiado ‘audaz’ y la
tachó.”57
A partir del 23 de diciembre, cuando en Propósitos se
publica la denuncia judicial de Livraga, un suceso acontecido
seis meses atrás —ignorado hasta el momento, acallado
sistemáticamente, borrado de toda posibilidad de circulación
fuera del rumor— comienza a ser recuperado ante la sociedad
argentina.
El 4 de febrero, aparece la revista Hechos en el Mundo con
un reportaje a la viuda de Rodríguez, prácticamente levantado
del de Revolución Nacional, con una foto borrosa sacada de
apuro y sin consentimiento. La revista no se distribuye en La
Plata, ya que su edición es secuestrada por personal policial.
Walsh considera positivo que otras publicaciones se ocupen del
tema, así se abre un frente más amplio, se otorga más
seguridad a los sobrevivientes y se promueve el interés en el
público.
Walsh visita varias veces a Giunta en su trabajo, la
sucursal de la zapatería Grimoldi en la calle Florida. Su
insistencia está guiada por la necesidad de corroborar algunos
57
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 154.
datos que surgen de las declaraciones de Livraga y que
aparecen como contradictorios. En especial con referencia al
número de fusilados y al paradero de Di Chiano, otro presunto
fusilado vivo. Pero Giunta está ahora muy reticente, le preocupa
la difusión de los sucesos, la revista Hechos en el Mundo lo está
hostigando para lograr una entrevista y sus nervios, tan frágiles
desde aquella terrible experiencia, han vuelto a jugarle una
mala pasada.
Al día siguiente, en las oficinas de Revolución Nacional, un
sótano en Leandro Alem 282, el secretario de redacción, Braulio
Mamaní, le entrega a Walsh el primer mensaje de “Atilas” (sic),
un informante anónimo, que le suministra información sobre los
sucesos y los sobrevivientes.
Walsh ha comenzado a tener diferencias con Cerrutti
Costa. La repercusión en ámbitos políticos, que la investigación
le ha otorgado al director de Revolución Nacional, le posibilita
establecer nuevos vínculos en un momento en que su posición
se está debilitando; para ello cuenta con la ventaja de que los
artículos aparecen sin firma, lo que le permite atribuirse un rol
protagónico que nunca tuvo en el tratamiento de la
información.
Walsh insiste, nuevamente, ante Barletta, le da a leer las
copias taquigráficas de la reunión de la Junta Consultiva del 18
de diciembre, como prueba de que la nota publicada por
Propósitos no tenía información distorsionada. Barletta se
compromete a hablar con Alicia Moreau de Justo, quien había
asumido el control del Partido Socialista, desalojando al
ultraoficialista Américo Ghioldi, dejando abierta la posibilidad
para otra nota.
Walsh también se reúne con Marcelo Sánchez Sorondo en
el estudio de Bonifacio Lastra, Suipacha 280, y reitera su
propuesta de publicar parte del material en Azul y Blanco, la
respuesta también es dilatoria, manifiesta interés, pero le
sugiere abrir un compás de espera.
El domingo 10, Walsh y Enriqueta Muñiz vuelven a Florida;
el objetivo es intentar un encuentro con “el tercer hombre”,
Horacio Di Chiano. Antes visitan a la viuda de Rodríguez y le
entregan los fondos de dos colectas, una de $ 2.000.- de los
compañeros de su marido, y otra de $ 300.- de sus propios
amigos y conocidos. El tejido de la solidaridad aparece
disipando la presión del miedo. Luego visitan a Giunta para
pedirle que haga de intermediario, él es el que mejor conoce a
Di Chiano, además han compartido los hechos en la misma
situación. Pero Giunta se encierra en su negativa y repite la
versión que Walsh ya maneja y descree: “Dicen que está vivo,
pero no se sabe dónde”.

Como de costumbre, los chicos del barrio fueron mis mejores informantes.
Una pequeña de ojos vivaces se nos acercó misteriosamente.
—El señor que ustedes buscan está en su casa —susurró—. Le van a decir
que no está, pero está.58

En el prólogo de la 2° edición de Operación Masacre Walsh

llamará Casandra a esta niña, que era Alicia Rodríguez, la hija
de otro fusilado.
Hipólito Yrigoyen 4519, una finca de dos departamentos,
dos portoncitos celestes dividen la entrada, sobre una de las
paredes del frente se destaca el relieve de unas letras de metal:
Mi sueño. Ocho meses atrás, un sábado antes de la
medianoche, el dueño de casa y su familia que habitan el
departamento de adelante, escuchaban la transmisión radial de
una pelea de boxeo junto a un vecino, Miguel Ángel Giunta. De
pronto, llegó la policía, después, la muerte y el terror lo
persiguen.
La familia, su esposa y su hija, se niegan a todo diálogo,
construyen una tensa barrera de silencio. Y ahora, justo ese día,
justo el 10 de febrero, un hombre joven, de estatura más bien
baja, delgado, pálido, con gestos amables pero firmes pide
hablar con él. Hace calor, ese febrero del 57 es implacable, son
casi las tres de la tarde. Con ese hombre viene una mujer, casi
una muchachita, de rostro dulce y sereno. Invocan a Livraga, a
Giunta, a la viuda de Rodríguez, e insisten una y otra vez: el
único modo en que Horacio Di Chiano puede estar seguro es no
permaneciendo escondido. Si no, cualquiera puede venir, como
ellos hoy, y llevárselo como aquella noche. La mujer vacila,
cambia miradas cómplices con su hija. Les piden que regresen
en un rato. Vuelven y otra vez la negativa, ahora firme, cerrada.
Enriqueta entonces pide por favor un vaso de agua fresca y se
apoya en la puerta, agobiada por el calor. Finalmente entran y
se sientan en la misma sala en la que meses atrás estaban
Giunta y Di Chiano escuchando la radio. Mientras Enriqueta
toma un refresco de gusto indefinido, Walsh habla
pausadamente e insiste: el peor error que pueden cometer es
pensar que escondido estará más seguro.
58
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 156.
 Cuando todos los esfuerzos ya parecían vanos, aparece Di
Chiano. Estuvo cuatro meses oculto antes de volver a su casa.
La brutal experiencia vivida parece haberlo marcado
definitivamente. Llevado al borde de la muerte, sin saber por
qué, con el empleo perdido después de 17 años de servicio, sus
ahorros casi agotados; no entiende nada. ¿Qué lo lleva a salir, a
confiar por primera vez? Quizás el cansancio, o la insistencia de
los argumentos que Walsh reitera una y otra vez, acaso la
casualidad de que hayan venido el 10 de febrero, justo ese 10
de febrero que cumple 50 años.
No habla mucho, en general, confirma la versión de
Giunta. De tanto en tanto cae en huecos de silencio. Enriqueta
ha hecho un aparte con la esposa y la hija; los hombres se
quedan solos. Walsh busca instalar la confianza entre los dos,
no lo hostiga, le entrega su tarjeta personal para cualquier cosa
que pudiera necesitar, para lo que sea, y promete discreción.
Durante el encuentro Di Chiano ha mencionado al inquilino del
fondo. El periodista comienza a otorgar mayor fuerza a una
intuición que lo asedia, “el señor alto que escapó” es una de las
claves que le van a permitir dilucidar las zonas inciertas de su
investigación.
Al día siguiente, el 11, llega otra misiva de “Atilas” a
Revolución Nacional:

Cuando las inocentes víctimas descendieron del carro de asalto, lograron

fugar: Livraga, Giunta y el ex-suboficial Gabino. Este último pudo meterse
en la embajada de Bolivia y asilarse en aquel país. 59

El 12, Walsh le entrega a Cerrutti un artículo que contiene

virulentos ataques al jefe de policía y acusaciones de
encubrimiento al gobierno nacional. El título elegido, “La
masacre de Suárez”, se apoya en la coincidencia entre el
nombre del principal responsable y el lugar del crimen. Cerrutti
manifiesta sus temores, ha recibido amenazas de muerte, la
sede del Instituto de Cultura Obrera tiene vigilancia policial.
Walsh, cuya única prueba de la autoría de las notas son sus
iniciales al pie de los originales, exige recibo por la entrega de
sus materiales y pone en conocimiento de Cerrutti, que ha
llegado a sus oídos la versión de que piensa publicar una
relación de los sucesos de José León Suárez, sin su autorización.
De todos modos, y ante un nuevo ataque de Barletta a
Schaposnik en Propósitos, no tiene más opciones que el
59
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 156.
periódico de Cerrutti Costa para publicar. Ese día sale en la
sección “Cartas de lectores” de Revolución Nacional un texto de
Walsh, en el que la requisitoria se apoya en la reiteración de la
demanda a un “Alguien” que se haga cargo de hacer justicia, o
al menos que dé la cara y se haga responsable de los sucesos.
Dos días después, Cerrutti le comunica su negativa a
publicar “La masacre de Suárez”. Arturo Frondizi, quien lidera
Intransigencia Nacional, el mayor polo opositor al gobierno, ha
leído los originales y no considera viable su publicación. En su
remplazo Walsh escribe “La verdad sobre los fusilados”, de tono
más distante y objetivo. Se preparan 1.000 affiches y 20.000
volantes para difundir la edición del 19 de febrero en la que va
a aparecer el artículo. El tiraje de Revolución Nacional no
superaba los 3.000 ejemplares, se apuntaba a duplicar esa cifra
en esa edición.
El copete que acompaña el título exhibe las aprehensiones
de Cerrutti:

...lo que nos permite publicar una relación completa e imparcial de los
hechos, reservándonos aquéllos que comprometen a terceros o que exigen
una ulterior investigación... El autor de esta nota y de las dos anteriores —
cuyo nombre retenemos por razones obvias— nos pide aclarar que en las
escasas oportunidades en que menciona circunstancias que si bien le
constan no puede documentar en forma inmediata, usa el verbo en el
correspondiente modo potencial.

Enunciar una verdad significa implicar un enigma. El

artículo definido “la” condiciona el sentido, no hay más que una
verdad; la otra versión con que confronta no es más que una
suma de falacias sin fundamento, ha sido necesaria una
minuciosa investigación para desbaratarla, el relato que se da a
leer es el pasaje para franquear el límite. El título propone: lo
que sigue va a desplegar esto que se anuncia: la resolución del
enigma.
El artículo reúne toda la información recogida antes de
entrevistar a Juan Carlos Torres, “el inquilino del fondo”. Walsh
en el curso de su indagación ha debido abandonar su casa; un
amigo le ha facilitado refugio en el Tigre, a veces debe
ampararse en un mísero rancho en Merlo, también Horacio
Maniglia le ha dado albergue en su departamento de la Capital
Federal; ha cambiado de identidad, tiene una cédula falsa a
nombre de Francisco Freyre60.
.-Francisco Freyre como seudónimo acompañará a Walsh hasta el
60

momento mismo en que se produce su desaparición. El 27 de marzo de

 El mismo 19, cuando se publicaba “La verdad sobre los
fusilados”, se encuentra con Torres en la embajada de Bolivia
donde éste está asilado, y reitera su visita el día 21. Tras estos
encuentros algunos de los supuestos de los que había partido
quedan desvirtuados.61 Los informes que le suministra Torres
significan un cambio y una profundización en el saber que
Walsh persigue para reconstruir los sucesos del 10 de junio.
Confirman la existencia de Norberto Gavino y de Reinaldo
Benavídez, que figuraban en la lista de ejecutados, ambos
exiliados en Bolivia, tal como le informara en una carta el
anónimo “Atilas”. Además, Torres le menciona el nombre de un
sexto sobreviviente que Walsh no había escuchado nunca Julio
Troxler. Y también un séptimo, acaso preso en Olmos, que luego
identificará como Rogelio Díaz.

Partiendo de la demanda Livraga, yo había supuesto en mis primeros

artículos de Revolución Nacional que Fernández Suárez detuvo sólo cinco
personas en la casa de Florida y a los demás en los alrededores en una
‘razzia’ indiscriminada. Torres me demostró que no era así, que todos los
fusilados habían sido detenidos dentro de la casa. De este modo el
allanamiento cobraba por lo menos cierta lógica y la conducta de
Fernández Suárez antes del asesinato en masa, se volvía más explicable.
Con toda honradez lo hice constar en la primera oportunidad que tuve.
Torres iba más lejos: admitía que él y Gavino estaban complicados en el
motín, aunque no llegaron a actuar. Esta gente ha hablado conmigo con
total sinceridad y me ha dicho quiénes eran los que estaban
comprometidos: Torres y Gavino; quiénes eran los que estaban
simplemente enterados: Carranza y Lizaso; quiénes eran los que no sabían
absolutamente nada: Brión, Giunta, Di Chiano, Livraga, y Garibotti;
quedando en la sombra por falta de datos concretos, la actitud mental de
hombres como Rodríguez y Díaz. En cuanto a Troxler y Benavídez poco
importa si estaban o no comprometidos, si estaban o no enterados; el
único delito por el cual se pretendió fusilarlos fue llamar a la puerta de una
 casa.62

El 22 de febrero, Marcelo Rizzoni se comunica

telefónicamente con Revolución Nacional y pide hablar con el
autor de los artículos del fusilamiento. Toda la información que
aporta Marcelo corrobora la obtenida en la embajada de Bolivia
con Torres, y coincide con las notas que el informante “Atilas”
ha estado enviando a la redacción del semanario. Marcelo ha
estado en la casa de Florida la noche del 9 de junio, ha entrado
y salida varias veces.
Rodolfo Walsh ya no se enfrenta solamente con un grupo
de víctimas arriadas, ahora está también frente a militantes
políticos que le transmiten la convicción de una causa. Y,
además, le hacen explícitas las motivaciones de fondo de la
represión. Aún tardará algún tiempo en admitir que la justicia
está subordinada al poder político y que no es más que un
instrumento de las clases dominantes.
También el 22 de febrero , lo visita en la sede del periódico
Carlos Brión, hermano de Mario. Le pide que lo ayude a
convencer a su madre de que hay pruebas de la muerte de su
hermano. De esta conversación surgen dos datos significativos,
uno acerca de un amigo de Mario, un tal Ambrosio, dueño o
empleado en una peletería de la calle Entre Ríos, y la otra sobre
un sargento músico.
El 23, le entrega a Cerrutti los originales de otro artículo:
“Pedimos explicaciones sobre la masacre”. Las relaciones entre
ambos se han ido tensando y son frecuentes los altercados. El
proyecto político de Cerrutti se va diluyendo, no ha logrado la
inserción que esperaba en el campo sindical, los apoyos
económicos se debilitan en la misma medida en que los
objetivos se hacen más difusos; por esa fecha el Instituto de
Cultura Obrera debe cambiar la sede a Viamonte 1635 y son
constantes las apelaciones a los lectores de Revolución
Nacional para que los apoyen financieramente. De todos
modos, el detonante del enfrentamiento es, nuevamente, la
negativa de Cerrutti a firmar el recibo por los originales del
artículo. Por el lado de Walsh, además, el hecho concreto que
significa el avance de la investigación hace que los materiales
que maneja difícilmente se adapten a artículos en serie y con
una frecuencia de publicación incierta. “Pedimos explicaciones
sobre la masacre” saldrá recién el 5 de marzo.
El 25 de febrero, aparece en Resistencia Popular, un
semanario político de tendencia frondizista, dirigido por
Damonte Taborda, una carta de lectores de Cerrutti Costa en la
cual denuncia la detención de Wilfredo Rossi, uno de los
allegados al Instituto y al periódico, por parte de la policía de la
provincia. La confusión surge por la inversión de las iniciales W.
R. por R. W. Llevado frente al mismo Fernández Suárez, Rossi
debe explicar su situación, propia de una comedia de enredos,
de no mediar la participación de ciertos personajes que sin
duda pertenecen a otros género más truculentos.
El 7 de marzo, Walsh consigue una prueba clave que
respalda y documenta su planteo acerca de la ilegalidad del
procedimiento. Syria Poletti lo pone en contacto con Edmundo
Suárez, quien le entrega una fotocopia del folio del Libro de
Locutores de Radio del Estado en la que consta que la
promulgación de la ley marcial se había producido después de
la detención de los fusilados. Por este hecho, Edmundo Suárez
fue exonerado y sufrió persecuciones por parte de la policía.
Nunca volvió a recuperar su puesto, ni una vez dictada una ley
de amnistía.
En los días que siguen, Walsh estrecha su relación con
Marcelo Rizzoni y con la familia Lizaso, a los que visita con
frecuencia.
El 9, entrevista en el barrio obrero de Boulogne a Berta
Figueroa y Florinda Allende, viuda de Nicolás Carranza y
Francisco Garibotti. El impacto que le producen las mujeres y
los 12 huérfanos, quedará inscripto en los capítulos que abren
Operación Masacre, nuevamente, con la misma nitidez que en
la oportunidad en que conociera a la viuda de Rodríguez, Walsh
se enfrenta con la consecuencia descarnada de los hechos.
El 13, entrega los originales de lo que será su último
artículo en Revolución Nacional: “¿Fue una operación
clandestina la masacre de José León Suárez?”, en el que por
primera vez aparecen juntas en un sintagma las dos palabras
que conformarán el título del libro: Operación Masacre; la
primera era de uso muy frecuente en los artículos de la época
que evocaban acciones planificadas de la guerra, la segunda
era un galicismo que además de la fuerza que otorgaba al
título, iba a tener un trágico significado de anticipación. Al día
siguiente, Enriqueta Muñiz lleva una copia del artículo al
Registro Nacional de Propiedad Intelectual, donde lo inscribe
bajo el rubro “Artículos de interés histórico”.
El 17, vuelve a la casa de Hipólito Yrigoyen 4519, y Di
Chiano le muestra por primera vez el “fatídico departamento
del fondo”. Logra, además, convencerlo para que lo acompañe
al lugar exacto de los fusilamientos. Ni Livraga, ni Giunta habían
aceptado nunca esa experiencia.

Incidentalmente, el detalle probó a quien esto escribe —por si alguna duda

quedaba— que Don Horacio había estado allí. El único sitio desde donde se
observaba ese extraño espejismo, es el escenario del fusilamiento.
Me había intrigado mucho ese rasgo topográfico, que Don Horacio
mencionaba y yo nunca había logrado observar en mis tres o cuatro visitas
al basural. Hasta que fui un día con él. Y de pronto, tras buscarlo ambos un
buen rato, lo vi. Era fascinante, algo digno de un cuento de Chesterton.
Desplazándose unos 50 pasos en cualquier dirección el efecto óptico
desaparecía. En ese momento supe —singular demostración— que me
encontraba en el lugar exacto del fusilamiento, que hasta entonces
 tampoco había logrado localizar con certeza. 63

IV. Hacia el libro: las notas en Mayoría

A mediados de marzo va tomando cuerpo el proyecto de

escribir un libro con toda la información reunida. Osiris Troiani, a
quien le ha confiado la idea, le asegura que Arturo Frondizi
prestará su apoyo a la edición. El primer título que Walsh piensa
es Fusilados al amanecer. La Introducción a la primera edición
en libro fechada en “La Plata, 20 de marzo de 1957" y la nota al
pie número 8, p. 46: “Con respecto a detalles como éste —se
refiere a las dudas sobre la cantidad de víctimas— donde los
testimonios son contradictorios, he preferido no modificar la
redacción original del texto, que data de marzo de 1957";
señalan con precisión el momento de la escritura.
El 25, le da a leer a Enriqueta Muñiz los originales de los
primeros capítulos terminados, los retratos de Livraga y
Rodríguez. El 26 de marzo, aparece en Revolución Nacional
“¿Fue una operación clandestina la masacre de José León
Suárez?”. La nota se abre con una introducción en la que se
recopilan algunos puntos salientes de las denuncias efectuadas
en los artículos anteriores:

Frente al hermético silencio de las autoridades y del periodismo serio, va

tocando a su fin la investigación extraoficial de la masacre de Suárez, que
Revolución Nacional ha acogido en sus páginas con el deseo de ilustrar al
país sobre uno de los hechos más vergonzosos de nuestra historia. Será
éste el único calificativo que utilizaremos, porque los hechos hablan solos
y cualquiera puede comprobarlos. Dentro de poco habrán desaparecido los
últimos puntos oscuros. Hemos afirmado que al producirse el motín de
junio del año pasado, el jefe de la policía de la provincia de Buenos Aires,
detuvo personalmente a catorce hombres en Florida, y nadie nos ha
desmentido. Hemos afirmado que esa detención se produjo antes de
proclamarse la ley marcial, y nadie nos ha desmentido. Hemos afirmado
que todos esos hombres eran inocentes en los hechos, y que la mayoría en
la intención, y nadie nos ha desmentido. Hemos afirmado que el jefe de la
policía ordenó fusilarlos, que el fusilamiento fue irregular e ilegal y nadie,
absolutamente nadie, nos ha desmentido.

Esta nota cierra la serie que se iniciara con la publicación

de la denuncia Livraga en Propósitos. El curso de la
investigación ha producido cambios profundos en el saber
específico sobre el acontecimiento. La búsqueda infatigable de
una versión de los sucesos cada vez más ajustada y en detalle,
las prácticas necesarias para superar cada una de las
dificultades y obstáculos, el manejo de los grandes medios, el
contacto con las víctimas y con los militantes políticos de la
resistencia trastornan el conjunto de certezas a partir de las
que Walsh pensaba su profesión y las que fundamentaban su
visión de la sociedad. Esta primera etapa de la campaña
periodística puede ser pensada desde diferentes perspectivas,
pero sin duda la más productiva es la que tiene que ver con la
tensión que surge entre los hechos investigados y las
transformaciones que se van produciendo a partir de las
hipótesis y los presupuestos iniciales.
La puesta en discurso de los hechos no es más que un
medio para dar a conocer el acontecimiento; son las pruebas
que articulan la argumentación las que fundamentan las
acusaciones.
El 29 de marzo, acompañado de Carlos Brión, visita a la
esposa de Mario, quien se niega terminantemente a cualquier
tipo de requisitoria, argumentando su decisión de rehacer su
vida. A pesar de todo, la posibilidad de ingresar a la casa de la
calle Franklin, le permite conocer el entorno íntimo del fusilado,
en especial la biblioteca, que junto con los datos recogidos
entre los vecinos y sus familiares configuran los materiales a
partir de los cuales compone su retrato, capítulo 11 de
Operación Masacre.
Cerrado el camino que podría significar la esposa de Brión,
en lo que hace a informes acerca de las posibles conexiones de
Mario Brión, entrevista a la viuda del sargento músico Luciano
Isaías Rojas en su casa de la calle Beiró muy cerca de la
estación del FF.CC. Urquiza. Walsh sabe que debe sortear “la
primera versión”, es decir la que seguramente la viuda repite y
que no le aportará ningún dato válido, teniendo en cuenta,
además, que su hipótesis es muy arriesgada: probar que un
fusilado en la Penitenciaría Nacional, en realidad ha sido muerto
en un procedimiento irregular en José León Suárez. Esta
posibilidad aparece fortalecida en razón de que de todos los
detenidos en Florida, es la única víctima que durante los
hechos revistaba en actividad en el ejército, por lo cual fue
blanqueado, dándolo por muerto oficialmente. Algunos de los
testimonios de los sobrevivientes insisten en un posible fusilado
dentro del camión y, además, la hipótesis de que Rojas sea el
sargento músico que jugaba al fútbol con Mario Brión, alientan
la sospecha de Rodolfo Walsh. Pero la viuda de Rojas repite
incansablemente el mismo relato: “nos acostamos temprano la
noche del 9 de junio, sin enterarnos de la revolución; al otro día
cuando escuchamos la radio, mi marido se cambió y se
presentó al Regimiento I, a las 13 me llamó por teléfono para
avisarme que todo andaba bien y después lo fusilaron”.
No parece haber resquicios, aunque a Walsh le quedan
dudas no podrá confirmarlas. A principios de abril, tiene otro
encuentro con la viuda de Rojas, esta vez acompañado por
Marcelo Rizzoni y uno de los hermanos Lizaso, a los efectos de
otorgarle mayor confianza a la mujer. Se citan algunas
referencias de conocidos militantes peronistas que la han
ayudado —es peluquera y han quedado tres huérfanos—, pero
la versión sigue siendo la misma, la incógnita del sexto cadáver
entra en una vía sin salida. Los testimonios al respecto son
vagos e imprecisos. Es el único punto oscuro que quedó en la
investigación de Walsh.
En la primera semana, de abril tiene una extensa reunión
con Noé Jitrik, escritor y crítico literario, vinculado
estrechamente al frondizismo. Walsh le entrega los originales de
algunos capítulos y un esquema general del libro. Planean llevar
a cabo una campaña de difusión que contemple el envío de
ejemplares a los líderes de la oposición, a revistas y diarios
nacionales y también del exterior. El objetivo es provocar una
reacción que sacuda la opinión pública internacional. Estiman
en $45.000- los fondos necesarios para la impresión y
distribución del libro. Pero transcurren tres semanas sin que se
concreten los aportes reiteradamente prometidos, y Walsh, que
ha avanzado en su escritura, se decide a conectarse con los
editores de la revista Mayoría, los hermanos Jacovella.
Mayoría es un semanario ilustrado, portavoz de los
sectores nacionalistas más cercanos al peronismo. Junto con los
frondizistas, son los que tienen mayor interés en la publicación
de un material tan comprometedor para el gobierno.
Desalentado por las dificultades para publicarlo en libro y ante
las constantes dilaciones de los partidarios de Frondizi, opta por
la posibilidad de hacerlo en una serie de notas.
Mientras tanto, el 11 de mayo, un periodista de la agencia
de noticias France Presse, conocido de Enriqueta Muñiz, viaja a
Bolivia, donde tratará de hacer contacto con los exiliados y
enviar sus declaraciones por escrito.
El 13, se reúne con Bruno Jacovella —quien había sido
jurado municipal en 1954, cuando Walsh fue premiado por
Variaciones en rojo,64 en la sede de Mayoría, Tucumán 2163.

Hablo con Bruno, después con Tulio. Tulio Jacovella lee el manuscrito, y se
 ríe, no del manuscrito, sino del lío en que se va a meter, y se mete. 65

El 22 de mayo, Tulio Jacovella le entrega el primer

adelanto, $ 1.000.- por la serie de notas, es el primer dinero
que cobra desde que iniciara este trabajo periodístico. El 27,
sale la primera nota en Mayoría. Hellen Ferro le presta la casita
del Tigre, donde buscará refugio y tranquilidad, como tantas
veces en los años que vendrán.
El 5 de junio, recibe las declaraciones de Troxler,
Benavídez y Gavino enviadas desde Bolivia. Confirman en todo
sus conclusiones. Walsh al cabo de un poco más de cinco meses
ha logrado reconstruir los acontecimientos. Una y otra vez
volverá sobre ellos, para pensarlos a partir de otros contextos
sociales. Para no dejarlos quietos, para que actúen.

APÉNDICE. La campaña periodística de Operación

Masacre
El 23 de diciembre de 1956 y el 29 de abril de 1958 son
las fechas que señalan el inicio y la clausura de la campaña
periodística en la que Rodolfo Walsh investiga y denuncia el
fusilamiento ilegal de un grupo de civiles en un basural de José
León Suárez, dentro del marco de la represión que desata el
gobierno de facto de Aramburu, a partir del levantamiento de
Valle, el 9 de junio de 1956.
La primera edición de Operación Masacre aparece como
parte de esa campaña periodística que detallamos en apretado
resumen:
1.- “...entretanto, la campaña periodística que yo acababa
de iniciar produjo el primer resultado. La denuncia de Livraga
había llegado a mis manos el 20 de diciembre. La entregué a
Barletta, quien la publicó en Propósitos el día 23".66 La denuncia
Livraga aparece bajo el título de “Castigo a los culpables”,
además se publica en la misma página, la contratapa, “Un
consejero socialista denuncia la aplicación de nuevas torturas.”
2.- “Los hechos que relato ya habían sido tratados por mí
en el periódico Revolución Nacional, en una media docena de
artículos publicados entre el 15 de enero y finales de marzo de
1957".67 La cronología de estos artículos es la siguiente:

*“Yo también fui fusilado”, 15-1-57;

*“Habla la mujer del fusilado”, 29-1-57;
* En la sección cartas de lectores, “Alguien”, 12-2-57;
*“La verdad sobre los fusilados”, 19-2-57;
*“Pedimos explicaciones sobre la masacre”, 5-3-57;
*“¿Fue una operación clandestina la masacre de José León
Suárez?”, 26-3-57.

3.- “Operación Masacre apareció publicada en la revista

Mayoría del 27 de mayo al 29 de julio de 1957, un total de
nueve notas”.68
El relato de los sucesos, las denuncias y las pruebas
aportadas se desarrollan en ocho notas del 27 de mayo al 15 de
julio con el subtítulo “Un libro que no encuentra editor”; la
novena sale el 31 de julio (la edición de Mayoría se propone dos
días para informar sobre las elecciones del 28 de julio). Esa
novena nota, “Obligado apéndice”, que aparece cuando Walsh
ha cerrado su obra con un “Provisional epílogo”, es la
contestación a una conferencia de prensa que había llamado el
juez Viglione con motivo de la detención de Marcelo Rizzoni y
en la que había participado Fernández Suárez, ocupando un
papel protagónico y acusando al detenido de suministrar la
información para la publicación de las denuncias que lo
incriminaban.
4.- El 12 de diciembre de 1957 aparece Operación
Masacre, un proceso que no ha sido clausurado, primera edición
en libro.
5.- “Después hubo apéndices, corolarios desmentidas y
réplicas, que prolongaron esa campaña hasta abril de 1958". 69
Las publicaciones posteriores a la edición en libro exhiben
dos actitudes distintas: “El obligado apéndice II”, que aparece
en Mayoría el 30 de diciembre de 1957, refuta nuevamente a
Fernández Suárez, quien aprovechando la detención de Julio
Troxler repite la pantomima, intentando desvirtuar las
acusaciones. Walsh contesta con pruebas dando a publicidad la
declaración que Troxler y Reinaldo Benavídez le enviaran desde
Bolivia.
El 26 de febrero de 1958, aparece en Azul y Blanco “La
prueba decisiva de la Operación Masacre”, que contiene la
confesión completa del inspector mayor Rodolfo Rodríguez
Moreno ante el juez Belisario Hueyo, el 17 de enero de 1957.
La función de los dos artículos es claramente polémica;
demostrada ya la culpabilidad por la masacre, Walsh insiste
exhibiendo las pruebas documentales que avalan sus cargos, y
que ingresarán en la reescritura de 1964.
En cambio los dos últimos artículos de la campaña
periodística, que aparecen en Azul y Blanco, “Aplausos Teniente
Coronel”, del 18-3, y “¿Ahora... Coronel?” del 29-4-58, pueden
ser leídos como una instancia de pasaje del prólogo de la
primera edición antes del ascenso de Fernández Suárez:

Escribí este libro para que fuera publicado, para que actuara... Investigué y
relaté estos hechos tremendos para darlos a conocer en la forma más
amplia, para que inspiren respeto, para que no puedan jamás repetirse. 70

al Epílogo de la segunda edición:

Cuando escribí esta historia, yo tenía treinta años. Hacía diez que estaba
en el periodismo. De golpe me pareció comprender que todo lo que había
hecho antes no tenía nada que ver con cierta idea de periodismo que me
había ido forjando en todo ese tiempo, y que esto sí —esa búsqueda a todo
riesgo, ese testimonio de lo más escondido y doloroso—, tenía que ver,
encajaba en esa idea. Amparado en semejante ocurrencia, investigué y
escribí enseguida otra historia oculta, la del caso Satanowsky. Fue más
ruidosa, pero el resultado fue el mismo; los muertos probados, pero
sueltos.71
y que se profundiza en el Epílogo de la tercera edición:

La respuesta fue siempre el silencio. La clase de esos gobiernos se

solidariza con aquel asesinato, lo acepta como hechura suya y no lo
 castiga simplemente porque no está dispuesta a castigarse a sí misma. 72

Rodolfo Walsh rescribe la edición de Operación Masacre de

1957, en 1964, 1969 y 1972; así como es posible fechar las
distintas transformaciones en la escritura del texto, también es
posible rastrear la constitución de los diferentes modos de
lectura que propone y las condiciones a partir de las cuales
fueron producidos.

BORGES Y MUGICA, DOS MIRADAS Y UNA ESQUINA

La tarea que intento llevar a cabo, gracias al poder de la palabra

escrita, es hacer que oigan, hacer que sientan, esto es, antes que nada,
hacer que vean.
Joseph Conrad, 1896.

La tarea que intento llevar a cabo, por encima de todo, es hacer que
vean.
David Wark Griffith, 1913.

Entre 1933 y 1934, Jorge Luis Borges publica una serie de

relatos en el diario Crítica, uno de ellos "Hombre de las orillas",
que apareció firmado con el seudónimo de F. Bustos, tiene una
particular genealogía: en la revista Martín Fierro Nº38, de
febrero de 1927, es posible reconocer en la historia de
compadritos "Leyenda policial" un inicial y algo difuso primer
intento, que luego apareció, ya con algunos cambios, como
"Hombres pelearon" en El idioma de los argentinos, libro de
ensayos de 1928. Cuando en 1935, Borges compila los artículos
de Crítica con el nombre de Historia universal de la infamia,
"Hombre de las orillas" lleva por título "Hombre de la Esquina
Rosada", en el prólogo al volumen señala:

Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados
de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de
Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta
biografía de Evaristo Carriego. Abusan de algunos procedimientos: las
enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción
de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito visual
rige también el cuento "Hombre de la Esquina Rosada".) No son no tratan
 de ser psicológicos.73

A principios de 1961, el productor cinematográfico Atilio

Mentasti le ofrece al director René Mugica la realización de un
largometraje sobre el cuento de Borges a partir de una
adaptación de Isaac Aisenberg y Carlos Adén. Después de
algunas variantes fundamentales introducidas en el guión por
Mugica y de los aportes de Joaquín Gómez Bas, principalmente
en el tratamiento de los registros propios de la oralidad orillera,
la película se filmó entre agosto y setiembre, estrenándose al
año siguiente.

El propósito de estas líneas apunta a asediar en el cruce

de las miradas de Borges y Mugica, algunos de los tópicos que
surgen de la reflexión sobre las relaciones entre cine y
literatura, en las que se producen contactos, préstamos,
contaminaciones, desvíos, linajes, en variadas tramas tan
complejas y heterogéneas como conflictivas. La perspectiva
teórica, que funda los movimientos de lectura de los que
pretendo dar cuenta, está imbricada en la tradición
comparatista, de la que marco deliberadamente la necesidad
de problematizar la identidad de las especificidades estudiadas
con el objetivo explícito de conjurar toda voluntad de
ordenamiento causal, de exhibición de pruebas de influencias,
de cartografías que terminen proponiendo un recorrido de
direcciones lineales inequívocas; antes bien pienso en términos
de migraciones y contactos, que más que desvelar
originalidades, problematicen la dimensión dialógica del
encuentro, diálogo dicho y enfatizado, que no se dice sólo como
textualidad dividida, sino como puntos de fuga, como márgenes
inestables, como deriva de sentido inasible.
El pasaje del texto literario al texto fílmico supone una
transformación no sólo de los contenidos semánticos sino de las
categorías temporales, las instancias enunciativas y los
procesos estilísticos, el encuentro entre estos dos sistemas
semióticos deshomogéneos en sus materiales significantes, en
la forma de generar significación, distinta para el espectador y
el lector, es conceptualizado por gran parte de la crítica como
traducción. Prefiero un deslizamiento, en esta ponencia me
referiré globalmente a las operaciones de pasaje como
transfiguración. No es un gesto polémico ni de rechazo a la idea
de traducción, ya que transfiguración pertenece sin lugar a
dudas al mismo campo de pertenencia conceptual, pero me
permite hacer un preciso señalamiento sobre el concepto de
figura, que remite, por una parte, a la dimensión retórica de
desvío y, por otra, a la instancia icónica. La evocación
monogramática de las diferencias entre lo visual y lo verbal,
entre el texto lingüístico y el texto icónico, inscritas en la
transfiguración, abren la problemática a la cuestión del
mimetismo, el modo de constituir el referente en uno u otro
orden semiótico. La cultura occidental, marcada por una
dominante logocéntrica, concede a las representaciones
icónicas un estadio muy inferior en relación a la palabra en
cuanto instrumento cognoscitivo.
De la cita del prólogo de Historia universal de la infamia,
que he transcripto más arriba, es posible señalar en primer
término, la declaración de la diferencia entre "Hombre de la
Esquina Rosada", al que Borges menciona como cuento, de los
otros relatos a los que llama ejercicios de prosa narrativa; luego
la exhibición del linaje que cruza Stevenson y Chesterton con
von Sternberg, y finalmente la búsqueda de una exterioridad
significativa, lo que se produce privilegiando procedimientos
que provocan la imaginación visual del lector, en detrimento de
toda interioridad psicológica.
En la fundación borgeana de la ficción, se trama de modo
inextricable la traza de la escritura y la gestualidad de un
sentido predominantemente imaginario constituido a partir de
la figuración visual, con toda la carga de cruce indecidible entre
la letra y la mirada en la evocación de un referente ficcional.
Con respecto a Stevenson y Chesterton, Borges ha
insistido con frecuencia en destacar que comparte con ellos la
invención de procedimientos memorables fundados en el
tratamiento de efectos de sentido visual. En el cine de von
Sternberg, Borges encuentra elementos que aceleran el relato y
constituyen una forma de economía y condensación
significativa, tales como la elipsis, la inconexión aparente, la
metonimia. Es frecuente, especialmente en la primera
filmografía de von Sternberg, el énfasis en momentos y gestos
aislados; el mundo que despliega en sus películas, es un mundo
fragmentado, en el que parece importar sólo el presente del
personaje, es decir, el instante en que la luz le da vida. La
violencia y la transgresión que caracterizan el mundo de estos
personajes tienen afinidades con el universo de los infames
protagonistas de los relatos de Borges. Es posible señalar en
ambos la misma economía narrativa articulada en elipsis,
metonimias emblemáticas y montajes rápidos.
En "Hombre de la Esquina Rosada", acaso una narración
fundada en la elipsis, un narrador relata la noche en que
conoció al malevo Francisco Real. Este cuento, del mismo modo
que en muchos textos fílmicos de von Sternberg, despliega un
momento emblemático, un punto de no retorno exhibido en la
confrontación agónica de dos hombres y la noche en que se
"ilustró su verdadera condición". Francisco Real, el Corralero,
viene de los barrios del norte de Buenos Aires irrumpe en un
baile orillero para desafiar a Rosendo Juárez, el Pegador, "Mozo
acreditao para el cuchillo", que ostentaba en sus andurriales un
reconocido prestigio. Rosendo no acepta el desafío de Francisco
Real y huye avergonzado del arrabal, bajo la mirada
despreciativa e hiriente de sus antiguos admiradores y de su
mujer, la Lujanera, que termina siendo botín de guerra del
desafiante.
El narrador que asiste al derrumbe de la fama corroída por
la infamia y la vergüenza dice:

Debí ponerme colorao de vergüenza. Di unas vueltitas con la mujer y la

planté de golpe. Inventé que era por el calor y por la apretura y juí
orillando la paré hasta salir.

El narrador que ha sido insultado por Rosendo en su huida:

Vos siempre has de servir de estorbo, pendejo", enfoca con su
pensamiento a Francisco y a la Lujanera:

...la cobardía de Rosendo y el coraje insufrible del forastero no me querían

dejar. Hasta de una mujer para esa noche se había podido aviar el hombre
alto. Para ésa y para muchas, pensé, y tal vez para todas, porque la
Lujanera era cosa seria. Sabe Dios qué lado agarraron. Muy lejos no podían
estar. A lo mejor ya se estaban empleando los dos, en cualesquier cuneta .

Aquí se produce una interrupción en su relato, una elipsis

en los hechos narrados, como si una cámara suspendiera la
continuidad y saltara a una escena posterior, generando un
montaje que exhibe la significación en el juego de la sutura que
une la discontinuidad: Cuando alcancé a volver, seguía como tal
la cosa en el bailongo. El lector sólo puede comprender al final
del cuento lo que ha ocurrido durante la elipsis, cuando,
después de muerto Rosendo y arrojado su cadáver al río, el
narrador va a su casa:
 Yo me fui tranquilo a mi rancho, que estaba a unas tres cuadras...
Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso que yo debía
cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegué otra
revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un
rastrito de sangre.

El diseño de la trama del cuento se articula sobre algunas

operaciones narrativas bien definidas, la voz del narrador da a
leer dos registros, uno para contar el acontecimiento del que es
testigo, el enfrentamiento de los dos malevos, y otro, elusivo,
para relatar su participación posterior, la acción narrativa se
circunscribe a un espacio cerrado y a una temporalidad breve y
acotada para dar cuenta de una instancia única y emblemática.
Pensando en términos de transfiguración, el pasaje no se
reduce al traslado o reposición de un universo semántico, sino
que debe contemplar los componentes pragmáticos. Es sobre
este punto que me propongo iniciar la reflexión sobre el film de
Mugica, atendiendo a la reelaboración del cuento borgeano por
medio de transformaciones, de equivalencias y de
reinvenciones que tienden a la reformulación de los valores y de
las funciones inmanentes de la primitiva textualidad.
El narrador en primera persona que refiere la historia,
junto a una temporalidad y un espacio cerrados, exigían una
serie de transformaciones.
En primer lugar, varía el sujeto enunciador, que pasa a ser
un narrador omnipresente que despliega el relato en tres series
diferentes que se van tramando constituyendo una intriga que
desemboca, por una convergencia de las peripecias, en la
escena del enfrentamiento entre Francisco Real y Rosendo
Juárez.
Salvo un breve proemio, las acciones se desarrollan en el
curso de un día, el 25 de mayo de 1910. Nicolás Fuentes ha sido
traicionado por Rosendo Juárez, Ramón Santoro y su propia
mujer, la Lujanera. Un caudillo político, Nicanor Paredes, ha
movido sus influencias para que sea indultado el día del
centenario, pero no llega a ser liberado, ya que muere poco
antes de salir de la cárcel. Durante su cautiverio ha contado a
otro convicto, Francisco Real, indultado como él, la historia de la
traición. La película comienza recién entonces y habrá de
desarrollar series paralelas, que responden a causalidades
diferentes.
Rosendo Juárez y la Lujanera juegan una saga
melodramática, un triángulo amoroso con un tercero
doblemente ausente, preso, al principio, y luego muerto. Las
peripecias que articulan su relación están definitivamente
ancladas en el pasado, por lo tanto cada escena impone la
emergencia de la repetición y la culpa.
El Oriental, que en el cuento de Borges es el narrador, es
el protagonista de un relato de aprendizaje, sus avatares están
puntuados por una insistente referencia a su juventud, se lo
llama alternativamente: muchacho, hombrecito, mocito, pibe.
Debe pasar una prueba, la instancia emblemática, que definirá
su vida toda, esa prueba está en el futuro, su historia se dirige
hacia ese punto.
Francisco Real ha salido de prisión, apenas ha caminado
unos pasos cuando su itinerario queda ceñido por las vías del
tranvía que anuncian su recorrido marcado, sin alternativas.
Cumple con algunos mandatos del muerto, y cuando va a la
casa de éste, los parientes están esperando la llegada del
difunto, en su lugar llega él y mantiene el siguiente diálogo con
la madre :

—Estoy esperando a mi hijo. Dígame su nombre.

—Francisco Real.

que exhibe junto con la ambigüedad, el lugar de presentación

del personaje. Luego, Francisco Real deambulará por las calles
de Buenos Aires, desorientado y sin parecer saber a dónde ir. En
sus parlamentos se marcan insistentemente su destino, su
rumbo, su camino, a modo de interrogante abierto y sin
respuesta. Cuando ha decidido irse hacia el sur y buscar al
carrero que le ha ofrecido tal posibilidad, una serie de desvíos
obligados por su destino, sutilmente marcados en la película, lo
enfrentan a Ramón Santoro en un duelo. Santoro ocupa el lugar
del otro hombre, que ha tenido un altercado con Real. Éste lo
mata y al enterarse de quién es el difunto, asume, a su vez, el
lugar de Fuentes como un sino trágico. Irá a buscar a Rosendo
Juárez, a partir de esta escena, Mugica utiliza película infrarroja
para marcar la diferencia y otro orden de representación.
La causalidad de la serie de Francisco Real es trágica,
durante varios pasajes manifiesta su voluntad de mantenerse al
margen del conflicto de Fuentes, pero su destino lo termina
enfrentando a Rosendo Juárez, quien inicialmente acepta el
desafío, hasta que se entera de las razones de su oponente y
cuando éste le dice:

—Yo soy Nicolás Fuentes.

Rosendo Juárez se niega a enfrentarlo, el guión entonces
retoma con leves variantes el final del cuento de Borges.
El montaje que trama las tres series va estableciendo un
juego de múltiples triángulos en los que participan
alternativamente Rosendo Juárez, Francisco Real, la Lujanera, el
Oriental y Nicolás Fuentes, en la escena final se superponen dos
de ellos, Rosendo Juárez no resigna su condición de guapo
frente a Francisco Real, sino frente al otro, al muerto; en cambio
el Oriental, que en todo el film no ha tomado conocimiento del
conflicto que supone la liberación de Nicolás Fuentes, lo puede
enfrentar porque él va a matar al Francisco Real real y no al
otro.
La transfiguración del cuento de Borges en la textualidad
de Mugica está contaminada por algunos tópicos recurrentes en
la obra del escritor:
—El destino precario y mutable del hombre, que Mugica figura a
partir de una causalidad trágica, irreversible, que nada tiene
que ver con la voluntad del personaje.
—El cambio de identidad, Francisco Real al enfrentarse a
Rosendo Juárez asume la identidad de Nicolás Fuentes; el
Oriental, a su vez, asume la identidad de Rosendo, cumpliendo
con un ritual que el otro rehusó cumplir.
En el cuento "El fin", de Ficciones, se inscribe una condensación
de ese tópico, Martín Fierro se reencuentra con el negro al que
mató y revive la escena de su muerte al confrontarse con el
hermano del difunto, que termina por matar a Fierro, asumiendo
así su destino: Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie.
Mejor dicho era el otro.
—Reducción de la vida de un personaje a dos o tres escenas
que valen por su fuerza simbólica, dimensión en la que no
importa la sucesión temporal, sino que interesa la totalidad,
representada por una figura que alude a ella
emblemáticamente. Mugica en el pasaje al texto fílmico
necesita extender la temporalidad acotada del cuento, pero, a
pesar de ello, su narración sólo abarca el ciclo de un único día.

(Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la

noche en que por fin vio su propia cara... Bien entendida, esa noche agota
su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche,
porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por largo y
complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento
 en que el hombre sabe para siempre quién es.74

—Podríamos agregar, además, y sin exigencia de exhaustividad,

la estructura circular, la milonga que acompaña como fondo las
acciones, la mujer que sirve para probar al hombre, entre otros
desplazamientos de la poética borgeana al film de Mugica.
Si en la enumeración anterior existe posibilidad de señalar
los juegos intertextuales de las transformaciones, es necesario
señalar que hay múltiples operaciones de transfiguración que
se despliegan en ambos textos y que son compartidas por el
linaje en el que se imbrican:
—El manejo de la elisión es propio de la filmografía de René
Mugica, la contaminación declarada por Borges de von
Sternberg, no hace más que exhibir un campo de relaciones
que abre derivas sin puntos de partida.
—La elección del montaje, obliga a recordar que Eisenstein
señala una genealogía abierta para este procedimiento, el
Leonardo de Cómo debe representarse una batalla, el Rimbaud
del poema "Marine" de Iluminaciones y la narrativa de Dickens.
Por lo que podríamos arriesgar la idea de que el montaje no es
un procedimiento específicamente fílmico, sino una instancia de
posibilidad susceptible de intervenir en la articulación de
diversas materias semióticas.
Acaso en la escena de la transfiguración se imponga la
borradura de los nombres, como modo de conjurar toda
voluntad reduccionista de atribución original a los juegos de
representación. Lo que abre, asimismo, la posibilidad de señalar
que Borges y Mugica ponen en cuestión el mimetismo del
referente, como en Conrad y Griffith, su propuesta de ver es
metafórica, no repone un suceso, construye una escena
imaginaria, como dice Don Carmelo, el personaje ciego, el
anunciador trágico del film de Mugica:

Lo he visto, fue como un sueño, lo he visto con estos pobres ojos. Él

también estaba muerto, sí, pero se levantaba con su cara oscura de odio,
odio para vos, para Rosendo, para nosotros.

La esquina que asedia las miradas de Jorge Luis Borges y de

René Mugica, es otra, siempre otra cada vez que se anuncia el
rito de lectura o el espectador se sume en la labilidad de la
iluminación oscura de la pantalla cinematográfica.

PD: A mediados de 1994, Ediciones Corregidor, publicó El

quinto Jinete, libro de cuentos de René Mugica, cito el principio
de "Pájaros":

Cuando al fin salió, el portillo del penal se cerró a sus espaldas y

quedó solo. Detrás de sus gruesos muros quedaba un trecho de su
azarosa vida. Aspiró profundamente el aire fresco de esa mañana
todavía temprana, acomodó el poncho sobre los hombros y echó a
 caminar75.

La primera imagen que me recordó este texto fue la

escena inicial de su film "Hombre de la esquina rosada", el final
es el principio, como lector aun erró de texto en texto sin
encontrar el principio. El cruce de los textos, cualquiera sea su
soporte semiótico, es laberíntico no porque sus lectores o
espectadores no encuentren la salida, sino porque nunca
sabrán el origen.
Buenos Aires, Coghlan, julio de 1996.
 H. G. OESTERHELD
LA AVENTURA CONTINÚA

En 1950, Héctor Germán Oesterheld tenía treinta años, era

geólogo, experto en ciencias naturales y narrador de cuentos
infantiles, que se publicaban en la colección Bolsillitos. De tanto
en tanto, colaba una nota de divulgación científica, algún animal
extraordinario, algún descubrimiento sorprendente se asomaban
en las apretadas líneas del recuadro de un magazine popular. Ese
año, Césare Civita, propietario de la Editorial Abril, le muestra el
lejano rumor de un desafío: escribir guiones de historieta.
Oesterheld, en tanto que intelectual ligado a los medios masivos,
que básicamente produce por encargo, se anima, en un espacio
en el que la actividad está férreamente condicionada por las
reglas y convenciones que constituyen los géneros populares, y
produce una transformación de tal magnitud e importancia, que
hoy es imposible referirse a la historieta sin que su nombre no
signifique sinónimo de la más alta calidad, mientras su obra es
1977, cuando es sorprendido por un grupo de la ESMA lleva en su portafolio
el boleto de compraventa de la casa de San Vicente a nombre de Francisco
Freyre. En algunos de los originales de las notas de Caso Satanowsky incluye
aclaraciones manuscritas para los editores que también firma Freyre.
61
.-Luego de sus encuentros con Torres, Walsh elabora un informe de tres
páginas, que hace llegar al juez Hueyo. Obra en mi poder una copia del
mismo, inédito a la fecha.
62
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 158.
63
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., pp. 88/89.
64
.-El jurado estaba compuesto, además, por María Alicia Domínguez y Tomás
de Lara.
65
.-Operación Masacre, 2° ed., ob. cit., p. 15.
66
.-Operación Masacre, 2° ed., ob. cit., p. 117.
67
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 9.
68
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 9.
69
.-Operación Masacre, 2° ed., ob. cit., p. 15.
70
.-Operación Masacre, 1° ed., ob. cit., p. 9.
71
.-Operación Masacre, 2° ed., ob. cit., p. 144.
72
.-Walsh, Rodolfo. Operación Masacre, 3° ed., Buenos Aires, Jorge Álvarez,
1969, p. 192.
73
.-Borges, Jorge Luis. Historia Universal de la infamia, Obras Completas,
Buenos Aires, Emecé, 1974. Todas las citas de los textos de Borges
corresponden a esta edición.
74
.-“Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, El Aleph, ob. cit.
75
.-Mugica, René. El quinto Jinete, Buenos Aires, 1974.
leída como un hito memorable.
Civita, que editaba Misterix, Rayo Rojo y Cinemisterio con
material que importaba de Italia, toma por aquel entonces una
arriesgada decisión, contratar y traer a la Argentina al grupo de
historietistas que producían lo que sus revistas publicaban aquí
semana a semana.
Junto con Patoruzito, que editaba Dante Quinterno, serán la
avanzada de una profunda renovación en la historieta argentina,
que supuso el reconocimiento adecuado de la capacidad de un
universo de lectores cada vez más amplio y exigente, que
difícilmente se podía ya conformar con productos mal traducidos,
a los que, frecuentemente, se sometía al maltrato de recortes y
adiciones forzadas por la necesidad de adaptarlos a los formatos
de las revistas locales.
La historieta es el espacio privilegiado de la aventura, quizás
ésta sea una verdad de perogrullo, pero también es la síntesis que
mejor se aproxima a la comprensión del género. Y toda aventura
tiene en el armado de su estructura tres componentes que
diseñan su configuración: ante todo, el héroe, el sujeto que asume
los riesgos, que vive en el peligro; enfrentado simétricamente a él
está su enemigo, el obstáculo, la prueba que debe superar para
confirmar su identidad; ese conflicto del héroe y su enemigo
desata un programa narrativo, el nexo obligado, las sucesivas
luchas, detenciones, desvíos, derrotas y reivindicaciones que
constituyen la razón de ser del género.
Cuando Oesterheld comienza su actividad como guionista,
las líneas fundamentales que articulaban los patrones a partir de
los cuales se pautaba la producción manifestaban los tópicos más
insistentes del imaginario dominante. Así, la aventura se
procesaba, en el campo de la historieta, siguiendo modelos
impuestos por la producción norteamericana, enfrentamientos
dicotómicos sin variantes ni gradaciones, buenos y malos, el
territorio convencionalmente asentado en una lejanía tal, que
eximía al lector de cualquier exigencia de verosimilitud, y además
y fundamentalmente, los conflictos enfrentaban siempre a
enemigos de la “buena conciencia” del capitalismo: indios,
gangsters, alemanes, japoneses, espías rusos, todos sin excepción
dotados de tanta maldad y perversidad, como de torpeza y
vocación de derrota.
El otro canal privilegiado de la aventura era el cine de
Hollywood, con sus héroes acartonados, en una época en que la
televisión era aún un medio casi decorativo, las tres películas por
sección reiteraban una y otra vez, salvo contadas excepciones la
misma fórmula, de la que los “bodrios” de Alan Ladd, sean,
quizás, un buen ejemplo.
Es sobre este horizonte que la escritura de Oesterheld va a ir
diseñando transformaciones profundas. Transformaciones que
tienen un mayor valor aún, porque se dan en un campo en el que
el reconocimiento es una exigencia obligada para establecer una
adecuada sintonía con el lector. El modo más apropiado de
caracterizar las operaciones distintivas que distinguen la
producción de Oesterheld puede ser el de los desplazamientos;
sobre estrategias y configuraciones reconocidas, lleva a cabo
trastornos, dislocamientos que no amenazan la inteligibilidad de
las historias, pero que van estableciendo variaciones que diseñan
el salto irreversible, al que nos referíamos más arriba.
El pasaje del héroe solitario a la constitución de un grupo
protagónico; la ruptura del esquema maniqueísta buenos vs.
malos para dar lugar a la problematización del conflicto, sus
causas y consecuencias; la aventura que surge como una
alternativa de la vida cotidiana, lo que supone que el héroe no es
un presupuesto sino la consecuencia de un modo de actuar frente
a los acontecimientos, que a menudo están localizados en un aquí
y ahora de las instancias de la escritura que caracterizan la
producción de Oesterheld y que nos proponemos rastrear en
varias de sus historias.
El 1 de febrero de 1952, en el número 176 de Misterix
aparece su primer personaje importante: “Bull Rockett”:

El editor me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció

que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas
posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos
y se convirtió en lo que después fue “Bull Rockett”.

Dibujada a la distancia por Paul Campani, a quien Oesterheld no

conoció jamás y, luego, a partir de 1955 por Solano López, exhibe
el primer intento de desestabilización del monopolio lineal de un
héroe; Bob Gordon, periodista que va a cubrir una entrevista
ocasional con Bull Rockett, termina uniendose definitivamente a él
y a su grupo: Mamá Pigmy, especie de abuelita cálida y a veces
misteriosa que los cobija en la cabaña de Quiet Creek, El
mecánico Pig, una especie de bricoleur técnico de los años 50 y,
de tanto en tanto, Joe Rockett, el hermano del héroe, que atrae a
la serie los juegos de traición y doblez propios de la marginalidad
de la serie negra.
 El 9 de enero de 1953, en el número 225 de Misterix, se
publica el episodio inicial del “Sargento Kirk” una vuelta de tuerca
en relación al esquema de “Bull Rockett”.
Kirk es un sargento de línea que decide cambiar la legalidad
del ejército por otro orden, con lo que se trastorna la repetida
fórmula de las oposiciones del Oeste: indios contra soldados
blancos (otra versión de civilización y barbarie). En torno a Kirk se
van agrupando, el doctor Forbes, que mientras va en camino a
abrir un consultorio en Denver tropieza con el sargento, Maha, un
muchacho indio, sobreviviente de la tribu tchatoga y el Corto Lea,
un ladrón de caballos. La marginalidad de la elección de Kirk y su
grupo conlleva, además un rasgo distintivo, la situación en que se
desenvuelve la aventura connota siempre episodios de la historia
de aquella época, lo que supone una lectura diferente, que deberá
esperar algunos años para asomarse al cine. Su dibujante será el
inmenso Hugo Pratt.
Oesterheld se va afirmando, su producción crece y se
multiplica; en 1957, tienta la posibilidad de una editorial propia;
serán los años de Hora Cero y Frontera, época de oro de la
historieta argentina que alcanza proyección internacional.
En mayo de 1957, en Hora Cero Mensual, aparece Rolo, el
marciano adoptivo, y en la que nos detenemos, pues puede ser
considerada un anticipo de la gran obra de Oesterheld, El
Eternauta.
Rolo es un maestro de escuela y, además, presidente de un
club de barrio, debe enfrentar una invasión extraterrestre con la
sola ayuda de sus amigos.
Aquí, Oesterheld, lleva a cabo dos deslizamientos claves en
la formulación de la verosimilitud, por una parte, la acción que se
presenta es contemporánea y, por otra, y acaso la más
importante, está localizada en un barrio de Buenos Aires. Rolo no
tiene linaje de héroe, es un maestro, un tipo que vive el mundo
cotidiano del lector; es el desencadenamiento de la aventura, lo
extraordinario, lo que lo transforma en protagonista, es su
decisión de participar, la marca que distingue y otorga sello propio
a sus acciones.
Ya está madura la posibilidad de llevar adelante un proyecto
decisivo. Oesterheld ha ido construyendo las etapas que lo
acercan a El Eternauta, y digámoslo sin rodeos, una de las más
grandes obras de ficción escritas en la Argentina.
El 4 de setiembre de 1957, en el primer número de Hora
Cero Semanal, aparecía El Eternauta, dibujada por Solano López,
que se extenderá a lo largo de 350 páginas hasta el 18 de
noviembre de 1959.

“Era de madrugada, apenas las tres. No había ninguna luz en las casas de la
vecindad; la ventana de mi cuarto de trabajo era la única iluminada. Hacía
frío, pero a veces me gusta trabajar con la ventana abierta, mirar las estrellas
descansa y apacigua el ánimo, como si uno escuchara una melodía muy vieja
y muy querida. El único rumor que turbaba el silencio era el leve rozar de la
pluma sobre el papel. De pronto un crujido en la silla enfrente mío...”

Estas son las líneas iniciales de El Eternauta, el viajero del

tiempo que llega imprevistamente a la casa del guionista, del
propio Oesterheld, para contarle su increíble historia.
El desenvolvimiento de la trama confabula tres instancias, la
primera, la situación Robinson Crusoe, un grupo de amigos
reunidos en la casa de uno de ellos son sorprendidos por una
nevada mortal; la segunda, la idea de sobrevivir aislados es
sobrepasada por el hecho descomunal de una invasión
extraterrestre que exige algo más que pensar en una salvación
separada del destino de los demás habitantes de Buenos Aires; y
finalmente, la condición del protagonista de viajero a través del
tiempo.
El grupo inicial está compuesto por Juan Salvo, el eternauta,
propietario de un chalet en Vicente López y de una pequeña
fábrica de transformadores; Favalli, físico y docente en la
Universidad; Lucas Hebert, empleado bancario y Polsky, jubilado;
un variado universo de voces que remiten a la clase media
argentina. Las peripecias de la trama suman al grupo a Franco, un
tornero, al cabo Amaya y al obrero químico Menardo Sosa, que
extienden la polifonía a las clases populares.
Deben enfrentar en su lucha a “los cascarudos”, especie de
insectos gigantes; a “los gurbos”, paquidermos descomunales; a
“los manos” y a “los hombres robot”. Pero éstos, en realidad, no
son más que mediaciones de un poder maléfico superior: “los
ellos”, magistral caracterización del enemigo invisible, una
palabra vacía, que sólo tiene sentido desde el lugar de
enunciación, “los ellos”, son y serán todos los que ocupen ese
espacio designado desde un nosotros que agrupa la solidaridad y
que extiende la metáfora de la invasión hasta aflojar los bordes de
cualquier interpretación maniquea.
En 1969, El Eternauta, tiene una segunda versión, esta vez
dibujada por Alberto Breccia, que apareció en la revista Gente,
fueron 17 entregas, 50 páginas. El rechazo que produjo en la
editorial, tanto por los dibujos, como por algunos cambios en el
guión, llevó al propio director a disculparse ante “su público” y a
que la historia se acortara prácticamente a la mitad.
La primera entrega fue el 29 de mayo de 1969, la semana
del Cordobazo, la dictadura de Onganía comienza a vacilar y en
las páginas de un semanario que ha hecho del kitsch —término
austríaco que en su origen significa “arte de la basura”— y del
cholulaje, la vidriera del más puro emblema de la reacción,
Oesterheld escribe el cambio de lugar de “los ellos”, ahora, en
esta versión no hay solidaridad internacional: Estados Unidos,
Rusia y las otras naciones poderosas han negociado Sudamérica
con el invasor a cambio de su seguridad.

“—¿Cómo es posible?, ¿cómo los grandes países van a abandonarnos así?”, —

pregunta Juan.
¿De qué te extrañás, Juan? Si en verdad los grandes países nos tuvieron
siempre atados de pies y manos. El invasor eran antes los países
explotadores, los grandes consorcios... Sus nevadas mortales eran la miseria,
el atraso, nuestros propios pequeños egoísmos manejados desde afuera... por
nuestra propia culpa sufrimos la invasión, Juan. Nuestra culpa es ser débiles,
flojos. Por eso nos eligió el invasor. En la manada, el animal enfermo y sin
fuerzas es el que atrae al león... el león caza siempre al débil, nunca al
fuerte!”

Demasiado para Gente, y un verdadero galardón para

Oesterheld y Breccia, una prueba de que la cultura de masas en
más de una ocasión procesa significaciones que la ideología
dominante no puede soportar y que “la cultura seria” no registra
como contradicción.
Destino paralelo el de dos grandes obras de la literatura, —
¿no nos estaremos excediendo, designar como literarias a dos
“anormalidades” como Operación Masacre de Rodolfo Walsh y El
Eternauta de Héctor Germán Oesterheld? De acuerdo con los
cánones dominantes, seguramente sí, la literatura sigue siendo un
coto reservado a determinadas prácticas exclusivas.
Operación Masacre y El Eternauta aparecen en 1957, como
genuinos productos de los medios de difusión masiva, ambas
registrarán reescrituras y sagas. Cada una, a su turno, marcó a su
escritor y a las sucesivas oleadas de sus lectores, que siguen
demandando nuevas reediciones.
Con “Ernie Pike”, publicada en Hora Cero, en abril de 1957,
Oesterheld, liquida, desmonta la oposición buenos/malos en la
guerra. Ernie es un corresponsal de guerra a quien le rechazan sus
notas en Time y Life. Sus historias no dejan lugar alguno a la
posibilidad de pensar en términos de oposiciones simples o
irreductibles; lo que se cuestiona es la guerra, el enfrentamiento
entre hombres, que cualquiera sea el bando a que pertenecen,
tiene un pasado, recuerdos, debilidades, sueños.
Las idas y venidas del mercado terminaron con la ilusión de
la editorial Frontera, cuando tuvo que abandonarla, dejaba tras
de sí la época más memorable de la producción de historietas en
nuestro país. Seguirá escribiendo guiones de la más alta calidad;
entre 1976 y 1977, se publica la segunda parte de El Eternauta,
en la revista Skorpio, también dibujada por Solano López.
En alguna tarde del invierno destemplado de 1977, un terror
concreto lo arrastró, desde entonces su nombre figura entre los
desaparecidos durante la dictadura militar.
Ya es hora de abandonar el cómodo refugio del “nosotros”,
tantas veces mentiroso y elusivo. Para mí, escribir sobre
Oesterheld, más que una labor crítica, es un modo de la
autobiografía, yo me formé como lector leyendo sus historietas.
Pertenezco al aluvión que invadió el espacio reservado de la
literatura, un aluvión que no tuvo rigor, ni marca, cuya formación
mezclaba, Salgari y Quiroga, Verne y Arlt, con los recientes
clásicos de Eudeba, que se asomaba a las traducciones de Sopena
y que sin dudas, había leído Oesterheld.
Cuando llegó el boom, no se agregaron lectores impolutos,
limpios de lecturas bastardas, al contrario, el espacio literario
creció en las anomalías, sin lectores desinfectados.
A la hora de ciertas clasificaciones, me vienen ganas de
preguntar si para leer literatura antes hay que bañarse en
espadol.
Los deslizamientos en la escritura de Oesterheld, anticiparon
las destrezas exigidas por los escritores del boom. Los textos
perdurables se nutren de entrecruzamientos que no reconocen
clasificaciones quirúrgicas que sólo responden a los modos de
circulación de los objetos culturales.
Cuando se segrega a Oesterheld, cuando no se lo reconoce
como un grande, no sólo se lo tapa a él, sino antes se oblitera, se
borra todo un modo de producción de ficciones y, además, a sus
lectores, a su imaginario, a su mundo.
Si no he mencionado a “Sherlock Time”, a “Mort Cinder”, a
“Ticonderoga” y a tantos, es, quizás, porque pienso estas líneas
como un homenaje y una exigencia, exigencia de proponer el
desafío de encarar el estudio de la obra de Héctor Germán
Oesterheld, del que los trabajos pioneros de Juan Sasturain, Carlos
Trillo, Guillermo Saccomanno son un capítulo ineludible.
 Y por supuesto, entonces...
(Continuará)

Hurlingham, marzo de 1991.

carloS warneS (césaR brutO): LA LETRA DEL

HUMOR.
"¿Quién nos rescatará de la seriedad?
Ricardo Molinari

Carlos Warnes, alias Napoleón Verdadero, alias Pinocho

Pataleta, alias José Spadavecchia, alias Uno Cualquiera, alias Don
Juan el Zorro, alias César Bruto, (esta lista de heterónimos se
declara incompleta), está indisolublemente ligado a la escritura
del humor. Colaboró y, en algunos casos, dirigió, a partir de los
años treinta y durante más de cuarenta años, las revistas
Cascabel, Patoruzú, Rico Tipo, Caras y Caretas, Tía Vicenta,
Satiricón, consideradas sin discusión entre las publicaciones
humorísticas más importantes de la Argentina. Escribió, asimismo,
con asiduidad en Crítica, Clarín, El Mundo, Aquí Está, Mundo
Argentino, Vea y Lea, por sólo mencionar los medios más
reconocidos. También tuvo la efímera notoriedad que otorga la
televisión como guionista del programa de Tato Bores. Y, publicó
seis libros en los que compilaba sus artículos periodísticos, todos
ellos bajo la firma de César Bruto:
—El pensamiento vivo de César Bruto, 194676;
—Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy, 194777Y de
Clarín, mayo/junio de 1946, sección César Bruto corresponsal estrangero.;
—Los grandes inbento deste mundo, 195278;
—El secretario epistolárico, 195579;
—Brutas biografías de bolsillo, 197280;
76
.-Buenos Aires, Ediciones La Cuerda Floja, 1946, con ilustraciones de Oski.
De: Cascabel, 1942/1944, sección Del cuaderno de César Bruto.
77
.-Buenos Aires, Ediciones La Cuerda Floja, 1947.
De Cascabel, abril/junio de 1945, sección Lo que me gustaría ser a mí si
no fuera lo que soy.
78
.-Buenos Aires, Ediciones del Pórtico, 1952, tapa ilustrada por Oski. De Rico
Tipo, 1947, sección Los grandes inbento deste mundo.
79
.-Buenos Aires, Sociedad Editora Latino Americana, 1955, con ilustraciones
de Oski. De Caras y Caretas, 1950/55, sección El secretario epistolárico.
80
.-Buenos Aires, Ediciones Airene, 1972. De Vea y Lea, 1958/1969, sección
Gran Brutoski biográfico ilustrado.
—Brutos consejos para gobernantes, 197381;

Salvo, éste último, sus libros nunca pasaron de la primera

edición, su obra no recibió ninguna otra manifestación crítica más
que algunos pocos reportajes periodísticos diseminados a lo largo
de los años. El silencio en torno a sus textos hace todavía más
evidente la atención que le dedica Julio Cortázar: en Rayuela82,
incluye un extenso epígrafe, que abarca una página, tomado de
Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy; además de
poner en boca de Horacio Oliveira algunas citas de César Bruto.
En La vuelta al día en ochenta mundos83 lo incluye en un posible
linaje del humor en la literatura argentina, que opone a la
dominante de seriedad:

Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras

contemporáneas (Macedonio, el primer Borges, el primer Nalé, César Bruto,
Marechal a ratos, son outsiders escandalosos en nuestro hipódromo literario)
representa mal que les pese a los tortugones una constante del espíritu
argentino en todos los registros culturales o temperamentales que van de la
afilada tradición de Mansilla, Wilde, Cambaceres y Payró hasta el humor
sublime del reo porteño que en la plataforma del tranvía 85 más que
completo, mandado a callar por sus protestas por un guarda masificado, le
contesta: "Y qué querés? ¿Que muera en silencio?"

Hay varios matices que considero importante destacar en el

rescate que Cortázar hace de Carlos Warnes, en primer lugar el
epígrafe de Rayuela permite suponer que Lo que me gustaría ser
a mí si no fuera lo que soy viajó a París junto con la biblioteca del
escritor, lo que significa que doce años antes de la cita ya lo había
desplazado del circuito extraliterario para incluirlo en otro corpus;
luego, que ese desplazamiento se refuerza cuando lo incorpora en
La vuelta al día en ochenta mundos, en 1967, a un linaje que
comparte con otros nombres legitimados por el canon de la gran
literatura; y, finalmente, que es posible señalar líneas de
confluencias entre algunos de los componentes del humor de
Carlos Warnes y el grupo patafísico84 nucleado en torno a Esteban
81
.-Buenos Aires, Ediciones Airene, 1973. Antecedentes temáticos: Mundo
Argentino, 1957/58, sección Mi programa de gobierno y Satiricón, 1972/73,
sección Consejos para un gobernante futuro.
82
.-Cortázar, Julio. Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1963.
83
.-Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI, 2da.
Edición, p. 33, 1968.
84
.-La Patafísica es la Ciencia de lo Particular, de las leyes que rigen las
excepciones. La Patafísica se constituye como la Ciencia de la soluciones
imaginarias.
Fassio, íntimo amigo de Cortázar, que en la década del 50 alcanza
una relativa trascendencia entre algunos círculos de iniciados y
que tiene repercusiones en revistas tan diversas como Letra y
Línea, dirigida por el poeta Aldo Pellegrini, que apareció entre
1953 y 1954, y Tía Vicenta, dirigida por el humorista Juan Carlos
Colombres, Landrú.
Planteada de este modo, la remisión al rescate que Cortázar
hace de Carlos Warnes no excedería los términos de un interés
personal, aun aceptando la función del epígrafe de César Bruto,
-parodia de los estereotipos lingüísticos y de las costumbres
argentinas más arraigadas-, que aparece colocado a continuación
de una cita culta, revelando en los márgenes de la novela un
protocolo de la mezcla para extrañar la percepción de la realidad
cristalizada por las poéticas dominantes. El espacio por mí
otorgado a esa circunstancia, acaso pueda ser leído como una
coartada, que garantiza tras la autoridad de un gran nombre de la
gran literatura, el injusto olvido de un gran escritor.
El examen, la lectura de la obra de Carlos Warnes y del
objeto señalado ya desde el título de estas jornadas, no apunta en
esta ponencia a proponer una teoría de las exclusión de los
géneros populares, ni pretende prescribir una metodología
infalible de desvelamiento para reponer en el nomenclador oficial
a escritores injustamente olvidados, sino, apenas, de modo lábil,
sin una traza declarada de inconformismo revelar una inquietud
que, acaso, pueda nombrar como desasosiego, si al igual que a
Pessoa, me fuera permitido ese sentimiento como una especie
imposible de ser domesticada por cualquier forma de patetismo.
Pienso como reduccionista, por tan sólo ser rigurosamente
eufemístico, el lugar común que recrea al investigador que logra
combinar alguna forma de imposición legalizada con un intento de
rehabilitación seriamente fundado como la vía ideal, ineludible y
apropiada de rendir justicia a las escrituras expulsadas del espacio
de la literatura por su pertenencia a circuitos no legitimados. Todo
lo que hace emerger una gesta de anti-intelectualismo movilizada
por intelectuales, con un necesario matiz de disidencia, que se
propone glorificar lo marginal anexándolo a un centro canonizado,
con lo que, inevitablemente, se contribuye a ratificar la
clasificación de sus objetos en una serie B de la investigación.
Además, esa exégesis irremediablemente queda atrapada en
redes de parejas de oposiciones intercambiables y de
equivalencias intermitentes.
Lo que me propongo exponer en estas líneas, en cambio,
puede resumirse así: la ausencia casi unánime de lecturas críticas
de los textos de Carlos Warnes, originadas en el espacio
reconocido como literario si pretende ser explicada por la
pertenencia de su obra a circuitos de publicación no legitimados
por los cánones institucionales, no es más que una formulación
dócil a una causalidad mecanicista fácilmente refutable; otros
escritores han pertenecido a esos circuitos y han recibido una
profusa atención crítica; siguiendo, entonces, otro modo de
reflexión, el velamiento o el olvido para con la escritura de Carlos
Warnes puede ser pensado en orden a un mandato que atraviesa
diacrónicamente los diversos campos de legibilidad que
conforman el espacio literario argentino: el humor es un
componente suplementario, una especie de rasgo extravagante
que se le permite a quienes son reconocidos por una obra en la
que el humor es un suplemento peligroso, por eso debe ser
controlado agregándolo a un todo más esencial. Lo que se hace
escribir en lo márgenes, no se lee en la letra que se legaliza en la
textualidad canonizada; y, si obligadamente emerge, se lo sofoca
diluyendo su figuratividad en tanto que prótesis aleatoria. Esta
argumentación, asimismo, no es incompatible con la certidumbre
de que los modos de circulación de la obra de Carlos Warnes han
tenido insidencia en la escasa consideración crítica recibida, lo
que no implica considerarlos como el eje constitutivo de su
ilegibilidad.
Si partimos de la lista que nos propone Cortázar, en la que
podemos agregarlo a él mismo, junto a otros nombres como
Adolfo Bioy Casares o Arturo Cancela, se advierte que, más allá
de algunos olvidos indudables, su extensión es reducida toda vez
que se la confronta con la producción literaria de cualquier época.
Cuando me refiero a campos de legibilidad, pienso en
complejos entramados de lecturas que registran líneas de
saturación en las que se diagraman polémicas, compatibilidades,
desplazamientos, solidaridades; todo lo que permite señalar la
precipitación por insistencia y repetición de los lugares desde los
que se leen los textos: posturas institucionales, preceptivas
convalidadas por instancias tanto divergentes como
recíprocamente legalizadas, connivencias de desacuerdos y
celebraciones que se sostienen mutuamente. Los campos de
legibilidad exhiben líneas de fuerzas que se trastornan y mutan,
permitiendo establecer algunas variaciones, en las que, más que
certezas de límites precisos, es posible reconocer dominantes que
emergen hasta configurar ejes canónicos que articulan la
producción literaria. Esos ejes no tienen el carácter de instancia
insoslayable, la literatura es una con-fabulación de corrientes
heterogéneas en constante divergencia, lo que no significa no
reconocer condensaciones que se asumen como un canon en el
que se inscriben los textos modelos, las reglas de lectura, las
donaciones epigonales. Cualquier conjetura que intente dar
cuenta de esas líneas de fuerza en el espacio literario argentino
entre 1940 y 1980, sean cuales fueren las fragmentaciones
tipológicas que se postulen, no tendrá al humor entre los registros
reconocidos, el humor será, insisto sobre esto, un suplemento
peligroso, en cualquier caso un agregado a una entidad que le
otorga legitimidad aleatoria a ese rasgo extravagante. Hay en
esta compilación posible de una cartografía de campos de
legibilidad, una escala de ordenamiento que pasa de un mapa a
otro cambiando de diseño pero permaneciendo en su rasgo
distintivo: la autoridad suprema del referente, las formas del
realismo referencial marcan de modo decisivo la mayor parte de
las modalidades de canonización. Cuando esta primacía ha
entrado en debate con las poéticas fantásticas, y, aun a pesar de
la aceptación que Borges recibe en la última etapa, digo esto sólo
por elegir un nombre aceptado por el mercado de legitimaciones,
la pasión referencial ha condicionado en alto grado el trabajo
crítico sobre ellas, deslizando la reflexión hacia la construcción de
mundos posibles; hemos aceptado hasta el hartazgo la categoría
de evasión como modalidad explicativa, o la coartada de la
clausura simbólica, ambas impuestas como alternativas de
atenuación y control de toda lectura que no privilegie el anclaje
firme a la categoría de "realidad", en detrimento de la
problemática del sentido puesta en juego en los textos
fantásticos.
Si, por otra parte, tan sólo nos detuviéramos a pensar en las
manifestaciones literarias que toman al compromiso sartreano
como gesto movilizador, resultaría difícil considerar en ellas el
humor como una variante posible de confrontación con el poder, a
pesar de todo el Bajtin retroactivo que ha visitado nuestras
bibliotecas.
El humor aparece aún como más corrosivo que la literatura
fantástica, el detrimento del humor implica necesariamente la
imposición de una instancia jerárquica a la que perturba y
trastorna: la pasión referencial, la plenitud y la anterioridad de un
mundo que constituye a los textos en una instancia vicaria y
dependiente.
 Macedonio Fernández en "Para una teoría de la humorística" 85
se refiere a dos tipos de humorismo, el Realista y el Conceptual.
Del primero señala que debe ser desechado pues es un realismo
como todos, es decir no prueba facultad, porque vive de copias: lo
abarca la crítica del Realismo en Arte. Valora, en cambio, el
Humorismo Conceptual en el que el autor exhibe facultad de
ingenio y su juego inofensivo con el lector. Hace hincapié en el
valor del absurdo que es ingeniosidad, milagro de irracionalidad y
el que, al ser aceptado, libera al espíritu del hombre, por un
instante, de la dogmática abrumadora de una ley universal de
racionalidad.
El humor Conceptual, que no depende de un referente, traza
en el texto fisuras, grietas que no se pueden dominar mediante un
discurso que sistemáticamente piensa la lengua como una
mediación, en un cierto momento ese componente escriturario no
da respuestas si se le impone una determinada postura de lectura,
se hace ilegible.
En la extensa obra de Carlos Warnes es posible reconocer el
cruce, la imbricación de los dos gestos que Macedonio opone
como configuraciones diversas del humor, pero salvo en la
producción directamente ligada a la actualidad, específicamente
los acontecimientos políticos, el gesto dominante en Carlos
Warnes está vinculado al humor Conceptual.
Hay en su textualidad un juego de perpetua fuga y
vacilación entre los diversos heterónimos, que se van
intercambiando la posición de escritura. Cada uno de ellos abre la
escena imaginaria desde la propia constitución textual, la letra
inscribe el desplazamiento, la fabulación de un espacio otro. En El
secretario epistolárico, Napoleón Verdadero escribe el "Prólogo
con resentimiento" en el que da a leer el movimiento de apertura
a la otra escena:

Pero volvamos a mi función de prologuista y a la obligación de ocuparme de

César Bruto, mi compañero de habitación desde hace una larga docena de
años. En un día cualquiera de 1942 encontré por ahí a César Bruto, y en mala
hora se me ocurrió llevarlo a mi casa, prestarle mi máquina de escribir y
presentarlo en las redacciones. Y digo "en mala hora", porque desde entonces
él ha publicado cuatro libros y centenares de colaboraciones, y yo soy un
simple empleado suyo, un oscuro corrector de pruebas, el encargado de
entregar y cobrar las colaboraciones suyas... Inútilmente he tratado, en estos
últimos años, de publicar mis obras maestras en diarios y revistas, apenas
abro la boca para ofrecer mis novelas, mis poemas y ensayos, los directores
me atajan con la misma pregunta:

.-Fernández, Macedonio. Teorías, Obras Completas, Tomo III, Buenos Aires,

85

Corregidor, 1974.
 -¿No tiene algo de César Bruto?

En su prólogo Napoleón Verdadero, asimismo, cita a César

Bruto, oponiendo y confrontando las dos voces, diferenciándolas,
y abriendo la escena imaginaria de escritura a la de lectura,
tramándolas en migraciones incesantes:

Con El secretario epistolárico, César Bruto se propone amaestrar

efisientemente a muchos cabalieros y senioras que teniendo ganas
describir una carta no se saben dar idea para hacerlo en forma
normal y desente; y con su estilo particular y la riqueza idiomática que, lo
caracterizan yo ofresco un mostrario de cartas que sirvan de modelO y
esperiensia a muchos lectores que quieran comunicarse con sus
amigos y parientes, siempre y cuando esos parientes y amigos sepan
leer...

El manual epistolar como texto parodiado es uno de los

movimientos de constitución de la escritura que queda tramada
desde el vacío intercambiable de los heterónimos sucesivos y
simultáneos, Napoleón Verdadero y/o César Bruto,
constituyéndose como condición de posibilidad de la escena de
lectura de los supuestos usuarios, que leen para escribir
deslizándose de una a otra escena en un juego de espejos fingidos
y desformes. El texto incluye modelos de cartas "Familiares y
hogareñas", "Declaraciones amatorias", "Felicitaciones",
"Testamentos", "Renuncias", entre otros rubros variados que abren
su ilusoria utilidad a un vasto campo de necesidades, incluso la de
algunos de los aquí presentes:

Modelo de carta para rechasar una colaborasión

Estimado jóben literato que mandó una colaboracióN: lamento intensamente
no poder satisfacer publicándole el presioso cuentesito bautisado "El calbario
de un perrO" que usté mandó para la revista que yo tan dibnamente dirijo,
pero resulta de que por haora estamos lienos de cuentos, y el suyo tendería
quesperar una montonera de tiempo antes de que saliera publicado.
¿Comprende?

En Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy el

discurso confesional marcado por una primera persona que se
disemina por todos los textos que lo componen, también exhibe
una articulación similar a El secretario epistolárico, el absurdo, el
juego que abre la letra al humor se configura en la construcción
de una escena posible, siempre otra cada vez:

Inventor
Cada vez que agarro y me pongo a mirar las cosa que se inventaron arriba del
 mundO, pienso y pienso en lo lindo que sería agarrar un día y venirse
inventor, ya sea de la letricidaD, ya sea del gas heliO -que es el que más infla
los globos dirijibles-, la nasta y losaparato del balneario, como ser la
vueltalmundo, el gusano, el látigo y losautitos, que son las cosa que dan más
plata como también dan plata los medidor del gas y la lus, que la conpaníA
no tiene más que ponerlos en las casas y después tirarsea chanta y venir
todos los mes a cobrar la cuenta. La contra que tiene venirse inventor es que
todo ya está inventado...

Este artículo, al parecer, se constituye en el dispositivo

generador de la serie de notas que conformarán Los grandes
inbento deste mundo, entre los que se cuentan "El osíjenO", "La
musculatura", "Los poetA", "La barba". Sobre la condición de
racionalización de la magia que se le atribuye a los relatos míticos
de los descubrimientos y, correlativamente, sobre el halo de
prestigio que rodea a los "héroes de la ciencia", se proyecta una
mirada diagonal y deliberadamente ingenua, contaminada con
una disparatada percepción del éxito como batacazo y de la
ciencia como la instancia demiúrgica que nos libera de las
necesidades más inmediatas. En Los grandes inbento deste
mundo se enumeran en una sucesión de entradas fragmentarias,
a la manera de una insólita enciclopedia, que se despliega en la
hibridación de lo cotidiano con un imaginario que tiene a la
invención tecnológica como una nueva escritura sagrada;
escenografía de un gesto paródico que toma como objeto
parodiado a un magma discursivo en el que se mezclan los
registros sociales más diversos.

Los suenios
Si esiste alguna cosa propiamente barata y al alcance de todo el mundO,
incluso de los animaL, de los adultO y los nínioS, esa cosa es el sueniO, pero
no el sueniO conosido por las gana de dormir, sino el sueniO de soniaR, o sea
la cosa de que uno, por egemplo, agarra y en medio del sueniO se piensa que
lo viene corriendo un tigrE, y uno corre todo lo que da, pero en lugar de
poder correr resulta que siempre está en el mismo sitio, endemientras de quel
tigrE avansa y avansa, y cuando uno ya lo tiene ensima, listo para resibir un
lindo sarpaso que le haga una rajadura de aribabajo en la espalda, ¡páfate de
que uno se despierta y se salba de un buen dijusto!. Yo, por mi manera
dentender las cosas, me parese de quel inbento del sueniO es una de las
cosas más grande y inportante que se conosen...

En Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy se da a

leer el texto como el espacio en el que acontece el nombrar, la
historia del nombrar desplegada como la historia de las
construcciones textuales de la identidad. Se trama a partir de una
figuración que despliega en sucesivas negaciones del presente
una compilación de ancestros conjeturales que sustituyen el
nombrar presente por el nombrar imaginario. Es una modalidad de
inscribir la identidad en el interrogante que se pregunta quién y
cómo es el sujeto de la escritura, al que se lo nombra no por lo
que es, sino por el deseo inscrito en la escena imaginaria y
ficcional. De este modo, el acto de nombrar no pertenece al orden
de la reproducción de los contextos de significación preexistentes,
sino que remite a una serie de derivas de lectura. Ese rasgo
constitutivo permite pensar que el hacer en el que ocurre la
escritura ejerce una actividad que no es la reiteración pasiva de
su contexto, es decir, de la anterioridad supuestamente necesaria
e insoslayable del contexto, como si sólo fuera una modalidad de
la ejemplificación ratificatoria.
En El secretario epistolárico un heterónimo, Napoleón
Verdadero, presenta a otro heterónimo César Bruto y abre la
lectura a la pregunta ¿quién es ese sujeto que aparece resentido
tras la pérdida del nombrar antiguo, es decir del privilegio de ser
sólo él la presentación del otro ausente? y, sucesivamente, cuál es
el espacio en que podrá reconstruir su identidad, qué quedará por
debajo y por detrás de sí mismo. Lo que conecta la problemática a
un interrogante similar al que se hace Paul de Man acerca de si la
escritura autobiográfica depende de su tema, como una
fotografía depende de su modelo, ¿es el referente el que
determina el texto o es al revés?86
En la obra de Carlos Warnes el juego de mutación e
intercambio entre los heterónimos que se propaga en la
construcción incesante de escenas ficcionales imaginarias,
genera una tropología que figura insistentemente el autorretrato
en la escritura, lo que acaba por disolver al retratado, privándole,
por así decirlo, de su existencia anterior, desconstruyéndolo en
tanto que pre-texto. Se trastorna, entonces, la constante de
identidad-referencia, de causalidad referencial como anterioridad
necesaria por la de identidad-figurativa, que se hace en la deriva
tropológica del sentido textual, nunca con la definición cierta de
una silueta recortada de límites precisos, sino como un
entramado inestable de haces que se abren hacia puntos de fuga,
siempre otros cada vez.
Estas dos instancias distintivas: los heterónimos en pugna, y
la escena imaginaria se inscriben en un lenguaje que es la
exhibición desaforada del acto escriturario. Mezcla de marcas
coloquiales y constelaciones discursivas en las que es posible

.-De Man, Paul. The Rethoric of Romanticism, Nueva York, Columbia

86

University Press, 1984.

inventariar un cruce incesante de diversidades, juegos de parodia
e ironía en un registro que no reconoce un antecedente, no hay
un habla mimada por el texto, esta escritura es pura invención,
ahí reside el humor, el absurdo, en su no pertenencia a un modelo
unívoco. El carácter de invención de esta escritura, se hace
todavía más indiscutible cuando se advierten junto a inscripciones
anticonvencionales de rasgos de oralidad, algunos juegos
tipográficos, que pueden ser emparentados con el tratamiento
que hacen las vanguardias de la letra como materialidad
significante. El estilo de César Bruto no es un remedo en el que se
desfigura enfáticamente un registro coloquial, es la esceno-grafía
del sentido textual.
Estos componentes de la escritura de Carlos Warnes me
permiten establecer una analogía con la pintura naïf, su humor
también es una figuratividad que se articula en una ingenuidad
deliberadamente construida, lo que acentúa su distanciamiento
del anclaje referencial.
A partir de la tipología fundadora de Macedonio entre humor
Realista y humor Conceptual, es posible establecer un
desplazamiento, pensar el humor de Carlos Warnes no como
Conceptual, ya que esa caracterización aparece hoy como
excesivamente restrictiva, sino más bien como humor Figurativo,
en el que los juegos tropológicos desplazan la primacía de la
pasión referencial a las confabulaciones de sentido textual.
Pienso que ese gesto de disolución del referente que da a
leer su humor naïf es insoportable para la saturación canónica que
los diversos campos de legibilidad constituyen en el espacio
literario argentino; a Carlos Warnes no lo excluyen, sería
melodramático e injusto insistir sobre esa posibilidad, a Carlos
Warnes no lo leen, y no lo leen porque es ilegible desde esas
posiciones institucionales de lectura. Vuelvo, entonces, al
interrogante de la atipicidad de la escritura de Carlos Warnes, en
un intento de ampliar la discusión con la voluntad de inscribir el
debate en el interrogante, con lo que estaríamos conjurando la
posibilidad de hacer depender las conclusiones de los mandatos
que articulan la legibilidad. La atipicidad de Warnes exhibe
desaforadamente la imposibilidad de leer juegos textuales de
lenguaje que tengan al lenguaje como correlación, el humor
Figurativo aparece como una posición extrema de ese gesto
escriturario, sobre el que se tiende un tenaz velamiento desde el
campo de lectura que cubre su textualidad, que marcada con la
impronta del humor, es la modalidad más corrosiva de puesta en
cuestión de la pasión referencial.
Me queda, acaso, una última preocupación, que está en la
raíz de mi desasosiego, cómo leer las siguientes aseveraciones
publicadas recientemente en algunos de los Suplementos
Culturales de los diarios de Buenos Aires, diagramadas por
separado del cuerpo de los reportajes, destacadas con una
tipografía que las hace aún más llamativas y atribuidas a
escritores sancionados con el beneplácito editorial: Esta es una
novela que se plantea preguntas en una época sin respuestas, o
Hoy los lectores nos piden que les contemos historias, y si en ellas
se sienten reflejados, mejor todavía.
¿Son, en verdad, estas citas plagios y/o alusiones, acaso
deliberadas, de textos de Carlos Warnes?, gestos para atraer a la
letra la figuración del humor y, si no lo son, no estaremos siendo
cómplices de la clausura de la posibilidad de leerlos desde otra
posición de lectura, que nos permita, como solicita Ricardo
Molinari en el epígrafe de esta ponencia, salvarnos de la seriedad.
Buenos Aires, Coghlan, abril de 1995.
 “DIARIO PARA UN CUENTO” DE JULIO CORTAZAR”

Una esceno-grafía narrativa

Chuang Tzú soñó que era

una mariposa. Al despertar ignoraba si era
Tzú que había soñado que era una
mariposa o si era una mariposa y
estaba soñando que era Tzú.
Relato anónimo del siglo III A. C.

La búsqueda de la literatura es la
búsqueda del momento que la precede.
Maurice Blanchot.

¿Encontraría a la Maga?
Julio Cortázar.

“Diario para un cuento” ocupa el último lugar en la

disposición que Julio Cortázar eligió para Deshoras, su último libro
de cuentos87. Esta circunstancia y la proximidad entre la
publicación y su muerte, permitirían configurar una coartada para
presentar ese cuento como un epitafio, una suerte de
condensación en la que convergieran la red de solidaridades que
la crítica y los innumerables reportajes a Julio Cortázar fueron
tejiendo alrededor de algunos motivos dominantes de su
escritura: la sospecha de “otra realidad”, el doble, el pasaje.
Hacer explícita esta posibilidad en las primeras líneas tiene
por objeto conjurarla, tanto a ella como a su antítesis, la lectura
original que despojada de cualquier contaminación alcance “el
mensaje último del autor”.
El punto de partida no es la abolición ni el cuestionamiento
de los topos cortazarianos, sino más bien su mención los convoca
para que asedien la lectura y en ese gesto aflojar su insistencia,
proponiéndonos eludir la pura ratificación y leer en esa red la
diferencia que constituye la textualidad de “Diario para un
cuento”.
El relato puede ser leído como una puesta en escena

.-Cortázar, Julio. Deshoras, México, Editorial Nueva Imagen, 1983. Todas las
87

citas remiten a esa edición.

narrativa, una ficción que, en tanto participa de la generación de
su textualidad, propone la ficción de su propio origen.
El cuento se despliega como un diario personal que se
desarrolla en dos ejes sucesivos: uno, el de la notación que es el
tiempo ficcional en que las palabras son escritas; y el otro, la
invención, que es el tiempo imaginado de la historia que se va
desplegando.
El eje de la notación aparece como un espacio enunciativo en
el que el cuento es pensado, transformado, producido, exhibiendo
los materiales que privilegia para la construcción y los
procedimientos de la ficción, que a su vez aparece como el cuento
en proceso, texto impreso o superficie terminada en cuanto letra
escrita.
La topología que constituye “Diario para un cuento”, se
exhibe como una dramatización que pluraliza lo que es un yo,
sujeto de la acción, y a la vez un yo sujeto de la representación,
distribuyendo instancias en un escenario y, de ese modo,
desplegar el lugar con que cada uno implica al otro.
Decimos esceno-grafía porque lo imaginamos como una
topología teatral; un escenario en que se representa un yo que
escribe un cuento, se multiplica y convierte en actor-narrador,
exigiendo simultáneamente un yo espectador-lector
comprometido y representado.
Un relato de la memoria como emblema del pasado que se
construye y descifra en la escena presente de una lectura
comprendida en el teatro de la escritura dramatizada en el texto
como un más acá del futuro.
Ficción de escena compartimentada, que una vez que va
configurando el espacio que el texto da a leer como ficción
inscripta en la letra, genera la dramatización de la lectura y la re-
lectura como otro pliegue de la textualización, transformando y
deslizando el estatuto de la escritura en todos los niveles:

Releo el pasaje de Derrida, verifico que no tiene nada que ver con mi
estado ánimo e incluso con mis intenciones;...
Lo que es peor, me cansa releer para encontrar una ilación, y además
esto no es un cuento,...

Se exhibe la escena del origen como el pasaje de una

escritura a otra, de un modo de aparecer de la letra a otro y esto
para la mostración del valor distintivo de su discurso ficcional: un
texto que se constituye jugando a establecer y borrar las
diferencias entre la posición de enunciación y los enunciados
producidos y a través de una práctica de
construcción/desconstrucción, entrelaza, teje, trama las dos
dimensiones. Se trata de una articulación dialógica apoyada en un
sólo relator que maneja la instancia codificadora y decodificadora
conjuntamente, depositando y propagando su vacilación retórica
en una única sucesión lineal.
El discurso ficcional de “Diario para un cuento”, suma
explícita de restos tramados, comprende la estructura del texto
enunciado/anunciado, lo que el texto dice que es ficción y la
enunciación representada, lo que el texto dice que no es ficción,
articulándolos en una esceno-grafía de la generación de un relato.
La representación juega a desdoblarse en enunciación y
enunciado, dándose a leer como una composición narrativa de
doble plano.
El presente es el tiempo de la enunciación escrita que se
articula en las fechas que escanden y espacializan el texto,
marcando la diferencia temporal entre el relato enunciado y la
instancia que lo anuncia. Se trata de un presente figurado en el
sentido de un tiempo simultáneo a la acción de escribir:

2 de febrero, 1982
A veces, cuando me va ganando como una cosquilla de cuento, ese
sigiloso y creciente emplazamiento que me acerca poco a poco y
rezongando a esta Olympia Traveler de Luxe...

La escisión del relato distingue un tiempo del acto de escribir

y un tiempo del cuento narrado y como tal pone en escena la
propuesta de suspender el compromiso del lector-narrador con su
entorno concreto, básicamente la propuesta de suspender la
creencia en el pasado como lo que ha sido, para deslizarlo al
tiempo de la ficción.
El yo narrador que escribe el diario muestra un conjunto de
guiños que apuntan a establecer una referencia cierta con Julio
Cortázar, escritor:

En mis ratos libres yo traducía VIDA Y CARTAS DE JOHN KEATS de Lord

Houghton,...
...y en esos meses se me dio el juego de venirme a Europa por un
tiempo y al final me fui quedando, me fui aquerenciando hasta ahora,
hasta el pelo canoso, esta diabetes que me acorrala en el
departamento, estos recuerdos.

“Diario para un cuento”, como toda narración literaria,

propone una retórica, una disposición convencional por la que el
escritor, que nunca está propiamente en persona, se figura
constantemente, cediendo su papel a personajes. “El que narra no
es quien escribe, y quien escribe no es quien existe”. La cita de
Roland Barthes parece un epígrafe ausente para “Diario para un
cuento”.
Este relato no propone un pacto de lectura autobiográfico, lo
enmascara, pues más allá de los acontecimientos de la vida de
Julio Cortázar eventualmente trasladados al relato, la composición
narrativa proyecta un mundo en el que el narrador del diario
intenta recuperar el sentido de una vida anterior, totalmente
ficcional, de la que disemina, asimismo guiños e indicios:

Hardoy, que tenía toda mi confianza, se dedicó con deleite a espiarla,

bañándose en la atmósfera de eso que él llamaba los bajos fondos...

Hardoy es personaje y narrador de “Las puertas del cielo”,

cuento publicado en Bestiario.88
La escena del relato se escinde pero cada uno de los
espacios se contamina, se desplaza hacia el otro; en el 2 de
febrero, la primera hoja del diario, dice:

...pero a veces, cuando ya no puedo hacer otra cosa que empezar un

cuento como quisiera empezar éste, justamente entonces me gustaría
ser Adolfo Bioy Casares

En el momento inicial del texto se inscribe un modelo de

lectura y enseguida se instala la diferencia entre la escritura y el
que escribe. Y en ese gesto se articula con el desplazamiento al
pasado: se cuentan los encuentros con Bioy, que pueden ser
leídos como condensaciones del cuento a escribir, además, se nos
narra cronológicamente en orden al modelo que rige la
configuración de todo el texto:

Quisiera ser Bioy porque siempre lo admiré como escritor y lo estimé

como persona...
La segunda vez que Bioy vino a mi casa en París y me sacó unas fotos
cuya razón de ser se me escapa, aunque no así el buen rato que
pasamos hablando de Conrad, creo.

Se produce una inversión, el escritor-narrador-lector es

enfocado por el escritor leído y ambos comparten, se igualan en
una lectura común: Conrad.
La escritura de otro y una fotografía desatan el 6 de febrero
lo que el relato dice que es el cuento;

88
.-Cortázar, Julio. Bestiario, Buenos Aires, Sudamericana, 1951.
 Esa foto de Anabel, puesta como señalador en nada menos que una
novela de Onetti y que reapareció por mera acción de la gravedad en
una mudanza de hace dos años, sacar una brazada de libros viejos de
la estantería y ver asomarse la foto, tardar en reconocer a Anabel.
Creo que se le parece bastante aunque extraño el peinado, cuando vino
la primera vez a mi oficina...”

Escritura y fotografía anunciadas por Bioy, ocupan después

el lugar de la magdalena proustiana.
Un diario es una escritura escondida, secuestrada a la
mirada del otro, un diario exhibe desaforadamente un estadio
narcisista fundado en la mostración de su propia producción;
refleja desnudando, enmascarando en la letra una constante
relación de los linajes, las genealogías literarias, la mano que
escribe y el ojo que lee se pliegan en un acontecimiento
sincrónico, se pone en esceno-grafía una textualización íntima.
Conrad remite y atrae al texto el espacio de la aventura y el
viaje, Lord Jim, El corazón de las tinieblas, que se expanden en el
cuento que se va a escribir.
Es posible leer como uno de los procedimientos constitutivos
de la ficción en Julio Cortázar, la reflexión sobre la memoria y su
relación con el lenguaje, los límites y el carácter inenarrable de
ese referente sobre el que se fija el deseo de escribir y del que la
foto no es más que un signo sustituto, figura de la detención, cifra
de una ausencia irrecuperable. La representación escénica como
pasaje, como traducción, en un texto en el que un yo traductor
público de cartas de mujeres públicas despliega un artificio
privilegiado de la escritura cortazariana: la dramatización de la
puesta en relato.
El deseo de aprehender el referente instalado en la memoria:
¿Cómo hablar de Anabel sin imitarla, es decir, sin falsearla?

se liga en la escritura en dos dimensiones; por una parte, a la

zona social imaginada: la literatura policial negra, que coincide
con la apertura a las leyes del género, sueños de venganza,
aventura, asesinatos, venenos, la confabulación sentimental con
prostitutas y, por otra, a las operaciones narrativas que componen
la retórica del género. El paradigma de un mundo imaginado y la
materia social de esa ficción desatados y confabulados con la
textualidad onettiana.
El relato exhibe su genealogía; el género policial se desarrolla
narrativamente en dos niveles: una historia, que da origen al
relato, se convierte en objeto de indagación por parte de otra
historia. El enigma, que está presentado por la historia objeto,
será desconstruido y explicado por la metahistoria. El relato
policial es un tipo de metanarración por excelencia. La búsqueda
de sentido fuera del lugar común convierte a la narrativa policial
en un instrumento de búsqueda epistemológica.
En el cuento se oponen dos mundos antitéticos: uno familiar,
normal, ligado con el trabajo y la existencia pequeño-burguesa:

No era que me gustaran particularmente las chicas del bajo en ese

entonces, me movía en el cómodo pequeño mundo de una relación
estable con alguien a quien llamaré Susana y calificaré de kinesióloga,
solamente que a veces ese mundo me resultaba demasiado pequeño y
demasiado confortable, entonces había como una urgencia de
sumersión, una vuelta a los tiempos adolescentes con caminatas
solitarias por los barrios del sur, copas y elecciones caprichosas, breves
interludios quizá más estéticos que eróticos, un poco como la escritura
de este párrafo que releo...

Y, el otro, en el que la esceno-grafía se amplía y metaforiza para

incluir deslizamientos de lectura y de escritura a territorios de la
imaginación; el enfrentamiento entre las dos fuerzas se
representa en una distribución del espacio narrativo que se repite
y disemina impregnando de duplicidad al relato.
La doble enunciación se inscribe marcada, escindida por los
vaivenes entre las operaciones de un yo que se desenvuelve hacia
un punto de fuga: la lógica de escribirse otro; el cambio de
identidad se da a leer como la entrada de los personajes en el
mundo de la sospecha, del disimulo, de la doble mirada.
El espacio de la magdalena proustiana, es también ocupado
por una fotografía de Anabel y un libro de Onetti que se entretejen
con Dickson Carr, Ellery Queen, Edgard Allan Poe, articulando el
texto de nombre en nombre.
El tratamiento del proceso de escritura tejido con el relato
policial contamina el conjunto del sistema narrativo de “Diario
para un cuento” con la marca de la duplicidad. Todo es doble y
debe leerse como doble. Procedimiento que el relato exaspera por
la puesta en juego constante de la acción de traducir-leer-escribir-
transcurrir-leer, búsqueda de equivalencias, desplazamiento a la
escritura epistolar. Se traduce “Vida y cartas de John Keats” de
lord Houghton al mismo tiempo que se traducen libros técnicos y
cartas de amor y de muerte. Dos Mundos.
En esa suma de dualidades, el texto apunta a significar la
imposibilidad de cualquier intento de identificar el signo y su
referente:
 Qué mal estoy explicando todo esto, también a mí me cansa escribir,
echar las palabras como perros, buscando a Anabel, creyendo por un
momento que van a traérmela como era...

Y, asimismo, el texto problematiza el paso del significante al

significado siempre sujeto a las modificaciones más engañosas:

Problemas de la escritura, no cualquier nombre se presta a... (¿vas a

seguir?)
Susana podía aludir a su sexo, mientras Anabel decía concha o
parpaiola, palabra esta última que siempre me ha fascinado por lo que
tiene de ola y de párpado.

El texto trama tejiendo y trama conspirando los modos de

dislocación y deslizamiento, al escribirlos como letra del deseo de
un referente en ausencia, inalcanzable, y transforma esos dos
lugares en la esceno-grafía de la significación literaria.
La escritura y la fotografía se dan a leer como una
tematización, el narrador/escritor busca en la memoria el recuerdo
como el ojo de un lector, busca como si leyera.
La traducción de un fragmento de Jacques Derrida de La
verité en peinture89 reescribe y remite a la escena de la
significación dominante del texto.
Ese placer que tomo, no lo tomo, antes bien lo devolvería, yo devuelvo
lo que tomo, recibo lo que devuelvo, no tomo lo que recibo. Y sin
embargo me lo doy. ¿Puedo decir que me lo doy?

Diseminándose en el texto junto con el concepto derridiano

de la escritura como espacialización de una red intrincada que
entrelaza a Jacques Lacan, que lee a Edgard Allan Poe en el
“Seminario de La Carta Robada”, en una traducción de Charles
Baudelaire, con Cortázar traductor de Poe al castellano y que ha
afirmado que el notable parecido entre los grabados de Poe y
Baudelaire significan para él un caso fantástico de vampirismo, de
invasión al escritor norteamericano en su traductor al francés y
con Derrida, que llama a Lacan en La tarjeta postal, “Cartero de la
verdad” por su trabajo sobre el cuento de Poe. La carta, la
traducción, la lectura, la escritura, plegados y desplegados.
En La verité en peinture, Derrida, en su lectura
desconstructiva de Kant expone el concepto de parergon:

El parergon se separa tanto del ergon como del entorno,... pero no se

hace resaltar del mismo modo que la obra, la cual se realza contra el

89
.-Derrida, Jacques. La verité en Peinture, París, Flammarion, 1978.
 fondo.

El marco como lo constitutivo, como la orilla que contiene.

Sacar de un cuadro toda representación, significación, tema, texto

como significado intencionado, sacar también todo el material (lienzos,
pinturas) que para Kant no puede ser la belleza en sí misma, borrar
cualquier dibujo orientado hacia un final determinable, sacar su
trasfondo y su base social, histórica, política y económica y ¿qué
queda? El marco, el encuadre, un juego de formas y líneas que son
estructuralmente homogéneas respecto de la estructura del marco.

Queda tan sólo lo narrado, sin historia.

Ningún interés, de veras, porque buscar a Anabel en el fondo del

tiempo es siempre caerme de nuevo en mí mismo aunque quiera
imaginarme que escribo sobre Anabel.

“Diario para un cuento”, escena de la escritura y del

recuerdo, el recuerdo como mirada que lee y la mano que escribe,
el ojo que busca el cuerpo del deseo cuya existencia no se define
por la imposibilidad de aprehensión real y afectiva, sino por la
ausencia que ha sabido instalar la marca más allá de la piel, que
ha dejado su huella imborrable y que la mano no alcanza a
duplicar con sus trazos.
Lo malo es que no termino de convencerme de que nunca podré
hacerlo porque entre otras cosas no soy capaz de escribir sobre Anabel,
no me vale de nada ir juntando pedazos que en definitiva no son de
Anabel sino de mí, casi como si Anabel estuviera queriendo escribir un
cuento y se acordara de mí...
“Diario para un cuento”, escritura de la escena de la
escritura, texto en el que la letra se despliega sobre un cuerpo
deseado y ausente.
Escritura: cintas brillantes de seda negra que se ajustan
sobre las carnes blancas para el voyeur que inexorablemente
repite y escribe:
“Fue un instante, acaso”
(No me acuerdo, cómo podría acordarme de ese diálogo. Pero fue así, lo
escribo escuchándolo, o la invento copiándolo, o lo copio inventándolo.
Preguntarse de paso si no será eso la literatura.)
 III. LA VERDAD DE LA FICCIÓN

PARODIA DE LA ESCRITURA DE LOS DRAMAS

DE SANGRE: Crónica de una muerte
anunciada de GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Redoble por Rancas de MANUEL SCORZA
¿HISTORIA O FICCIÓN?
DISCURSO PERIODÍSTICO Y LITERATURA en
Asesinato de VICENTE LEÑERO.
HOMENAJE A RICARDO PIGLIA Y/O A MAX
BROD.
Santa Evita de T.E. MARTINEZ LA VERDAD
DE LA FICCIÓN.
PARODIA DE LA ESCRITURA DE LOS DRAMAS DE SANGRE:
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
de GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
I - Los hechos
Poco antes de morir, Álvaro Cepeda Samudio me dio la solución final de
la crónica de una muerte anunciada. Yo había vuelto de Europa
después de un viaje muy largo, y estábamos en su casa de domingos,
frente al mar miserable de Sabanilla, cocinando su legendario sancocho
de mojarras de a 2.000 pesos.
“Tengo una vaina que le interesa”, me dijo de pronto: “Bayardo San
Román volvió a buscar a Ángela Vicario”.
Tal como él lo esperaba me quedé petrificado. “Están en Manaure”,
prosiguió, “viejos y jodidos, pero felices”. No tuvo que decirme más
para que yo comprendiera que había llegado al final de una larga
búsqueda.
Lo que esas dos frases querían decir era que un hombre que hubiera
repudiado a su esposa la noche misma de la boda había vuelto a vivir
 con ella al cabo de veintitrés años. Como consecuencia del repudio, un
grande y muy querido amigo de mi juventud, señalado como autor de
un agravio que nunca se probó, había sido muerto a cuchilladas en
presencia de todo el pueblo por los hermanos de la joven repudiada.
Se llamaba Santiago Nasar y era alegre y gallardo, y un miembro
prominente de la comunidad árabe del lugar. Esto ocurrió poco antes
de que yo supiera que iba a ser en la vida, y sentí tanta urgencia de
contarlo, que tal vez fue el acontecimiento que definió para siempre mi
vocación de escritor.90

El 22 de enero de 1951, en Sucre, un municipio situado en el

NO de Colombia, Cayetano Gentile Chimento, un joven de 22
años, estudiante de tercera de medicina de la Universidad
Javeriana de Bogotá y heredero de la mayor fortuna del pueblo,
cayó abatido a machetazos, víctima inocente de un confuso lance
de honor y sin saber a ciencia cierta por qué moría. Estas y otras
precisiones fueron recopiladas por Julio Roca y Emilio Calderón,
dos periodistas colombianos que investigaron “el suceso
verdaderamente acaecido”. Ángela Vicario resultó ser Margarita
Chica y el marido que la devolvió la noche de bodas por impura,
se llamaba Miguel Reyes Palencia. La sospecha condenatoria
recayó sobre Cayetano Gentile por haber sido novio de Margarita,
antecedente por el cual los hermanos de la deshonrada, Víctor
Manuel y José Joaquín, que no eran gemelos, le cobraron la
supuesta deuda asesinándolo a machetazos.
Miguel Reyes Palencia no volvió jamás con Margarita Chica y
al momento de la requisitoria periodística estaba casado con otra
mujer con la que tenía una numerosa prole, doce hijos, y era un
próspero hombre de negocios de Barranquilla.
Crónica de una muerte anunciada se publicó en 1981,
participaron en el lanzamiento de la edición al mercado cuatro
casas editoriales: Sudamericana de Argentina, Bruguera de
España, Diana de México y La Oveja Negra de Colombia; la tirada
constaba de un total de un millón cincuenta mil ejemplares.
La cita que abre este trabajo es paradigmática en relación
con el tipo de declaraciones que en artículos, notas y entrevistas
acompañaron la aparición de la novela. En ella, García Márquez
juega con una suerte de puesta en abismo del pacto de lectura
que propone su novela, insiste en el registro autobiográfico que
marca al relato con el sesgo del pasado personal involucrado en la
trama que despliega. Cuando se la confronta con los resultados de
la investigación periodística que se llevó a cabo con la finalidad de

.-García Márquez, Gabriel. “Contar el cuento”, El país, Madrid, 26 de agosto

90

de 1981, pp. 7-8.

comprobar “las fuentes reales” de los sucesos que se relataban en
la novela, se exhibe del modo más crudo y notorio uno de los
gestos constitutivos de la escritura de Crónica de una muerte
anunciada: la parodia de los supuestos a partir de los cuales se
fundan las certezas de verosimilitud de las que participan tanto la
crónica periodística de sangre como la narrativa policial.
La minuciosa requisitoria a los participantes de los
acontecimientos, la búsqueda de datos y relaciones acerca de un
crimen ocurrido hacía treinta años y su publicación en una revista
de actualidad de gran tiraje —Magazín al día—, todo ello para dar
cuenta “de la verdad y de la ficción” que narra una novela, por
una parte y, por otra, el escritor que relata los orígenes de una
ficción, apelando a otra ficción, pero enmarcada por las
condiciones de legibilidad que proponen los medios masivos,
supone un juego de incesantes inversiones y trastornos que
permiten afirmar que el registro paródico de la novela de García
Márquez se diseminó más allá de los límites de su escritura, en
una puesta en escena agravada por la dimensión, inusitada para
la literatura latinoamericana, del lanzamiento editorial.
La parodia en Crónica de una muerte anunciada puede ser
leída no sólo en la red textual que evoca su trama, sino, además,
en el cruce y la confrontación paradójica de actitudes que su
lectura desencadenó.
Crónica de una muerte anunciada se autodefine desde el
título como un relato estrechamente ligado al tiempo y al espacio
en los que ocurrieron los acontecimientos que pretende evocar y
dilucidar. Sin embargo, la narración se desplaza más allá, o acaso
más acá, de ese gesto deliberado —punto liminar de toda actitud
paródica— como si la referencia no fueran los sucesos que narra,
sino el propio relato; los comentarios del narrador/protagonista
aparecen como procedimientos de auto-reflexión intratextual, una
escenografía en la que se re-presentan y entrelazan las instancias
de la dualidad fundamental de todo texto atravesado por registros
paródicos.
La acción del relato, entonces, no apunta a traer a la escena
presente la reconstrucción de un suceso pasado, antes bien
despliega un juego de relevos y superposiciones, una cadena
tramada de alusiones provocativas por las que se asoman, a la
manera de los palimpsestos, los discursos parodiados, invertidos,
trastornados en la escritura parodiante.
Toda parodia es una forma literaria donde se cruzan la
sofisticación y el gesto deliberado. El escritor y, en consecuencia,
el lector producen significancia en la superposición, nunca
simétrica y homogénea, de diferentes modos discursivos; textos
ausentes se actualizan y trastrocan en la letra que los evoca en un
movimiento de incorporación y escisión, en el que los sentidos se
condensan y expanden diseminándose en remisiones continuas y
perpetuas.
La lectura del sentido paródico se desarrolla como el pasaje
por un molinete en el que se ha abolido la sucesión y en el que las
diversas posiciones son simultáneas.
La parodia puede pensarse como una modalidad del canon
de la intertextualidad; al nivel de la estructura formal un texto
paródico es el resultado de la confrontación de dos textualidades,
que se dan a leer en una síntesis, en la que la instancia
parodiada, a la manera de un telón de fondo, se asoma y asedia la
mirada del lector en la letra leída del texto, instancia parodiante.
Toda parodia supone una con-fabulación en la que se traman
dos posiciones textuales y la actividad productiva del lector, que
actualiza la provocación y agrava el contraste en movimientos de
sentido en los que la escisión y el distanciamiento trastornan los
efectos de naturalización de los textos parodiados atraídos a la
escena de la escritura y/o lectura para ser desmontados.
En la parodia pensada como una síntesis bitextual, en tanto
que confluencia de dos superficies, la parodiada y la parodiante,
ambas compuestas de múltiples registros, la significancia está
siempre instalada en una dominante paradójica; la parodia marca
una transgresión a la doxa discursiva, desnaturaliza los sentidos
cristalizados por la fuerza de la costumbre y la repetición
autorizada. Esta traza que marca la escritura paródica, supone
que el lector se posiciona en la lectura asumiendo el juego de la
diferencia, que se manifiesta en un distanciamiento, en el cual
cada alusión trastorna el efecto de naturalización de los textos
parodiados.
Crónica de una muerte anunciada, leído como un texto
marcado por un gesto deliberado de parodia, apunta como objeto
parodiado a los procedimientos y las estrategias constitutivas de
la narrativa policial y de la crónica periodística de sangre.
A los efectos del análisis privilegiaremos dos ejes; por una
parte, la construcción de una instancia jerárquica que pone en
juego un saber que le permite interpretar, disponer, corromper,
las características distintivas de cada uno de estos géneros;
considerando, asimismo, el asedio de los diversos pactos de
lectura que cada uno de ellos propone y los mecanismos de
legitimación que implica. Por otra parte, el modo de figurar el
tiempo como un eje consecutivo causal sobre el que se desarrolla
la argumentación, el armado de las pruebas y de los indicios
expuestos, es decir el andamiaje en el que se apoya la lógica que
sostiene el proceso de investigación.

II - Los dramas de sangre parodiados

Crónica de una muerte anunciada se da a leer a partir de la
retórica de la novela policial, narrada por un protagonista y testigo
parcial de los sucesos, siguiendo los procedimientos del reportaje
periodístico; el cruce y la contaminación de estrategias discursivas
se da en la exigencia común de la búsqueda de una verdad.
Para acercarnos a la configuración del objeto parodiado
hemos recurrido a la selección de un conjunto de textos que
tienen como desencadenante un hecho de sangre de cierta
repercusión pública en La Argentina, a los efectos de exponer con
algún detalle las características distintivas de los géneros en
cuestión.
La novelización es uno de los registros más habituales para
procesar una noticia sobre un acontecimiento que ha producido un
fuerte impacto de atención pública, y que conlleva algunos
elementos no claramente dilucidados en la investigación o en los
estrados judiciales.
El caso Monzón fue el disparador de una enorme masa de
información sobre lo mismo; Dale campeón, novela de Sergio
Sinay, se publicó contemporáneamente a esa onda expansiva de
interés91.
La nota de contratapa anticipa:

¿Por qué un ex-campeón mundial de boxeo mata a su mujer? Es

un simple drama pasional o las verdaderas razones se esconden
en el tenebroso mundo del narcotráfico y en los vestíbulos del
poder político y económico. Los caminos que llevan al crimen y la
compleja maraña de muertes, venganzas y destrucción que le
suceden, son la pulpa de Dale Campeón. Un popular actor
cómico, un famoso galán extranjero, empresarios, deportistas,
políticos y la farándula aparecen complicados en el tejido
macabro; y un periodista que decide investigar, sólo consigue
verse salpicado por el drama y la sangre.

El menú de temas, la trama elegida y el discurso que asume

su tratamiento en este adelanto promocional son tan explícitos en
relación a nuestro objetivo de exhibir los registros parodiados por
91
.-Sinay, Sergio. Dale Campeón, Buenos Aires, Punto Sur Editores, 1988.
la novela de García Márquez, que cualquier referencia aclaratoria
corre el riesgo de ser hiperbólica o redundante.
La doctora Cecilia Giubileo trabajaba en un instituto
psiquiátrico en la localidad de Torres, a pocos kilómetros de la
Capital Federal; una noche de junio de 1985 desaparece sin dejar
rastros. La multiplicación de enigmas e hipótesis se
retroalimentaba con datos confusos de las autoridades y el
cerrado misterio que envolvía un caso sin resolución.
En 1986, Jorge Manzur publica su novela Crónica de amor, de
locura y de muerte92; el relato se sitúa en alguna de sus peripecias
en una colonia psiquiátrica, hay una doctora que se llama Cecilia
que desaparece y también un periodista que investiga.

Cuando Ernesto dejó a Elizabeth en el balcón, y fue a su

escritorio, tomó un libro y leyó. Correcto. Después lo cerró, se
olvidó de lo que había leído y se quedó observando el grabado de
la tapa, dijo, aunque en realidad lo que estaba haciendo era
servirse del título para titular su nota.
La torpeza radica en que cuando tomó el libro del segundo
estante de su biblioteca no percibió que sus dedos rozaron el
lomo de esa obra maestra titulada Crónica de una muerte
anunciada.
Al reparar en el título de esa novela, claro, en blanco como
estaba, no supo reemplazar la palabra “cuento” por “crónica”. Y
no lo hizo, tampoco, en beneficio de un recurso gastado y
remanido en cualquier redacción de Buenos Aires. La noticia
puede ser un suicidio, un crimen pasional, un secuestro extorsivo.
Y Ernesto, y los periodistas como Ernesto, piensan enseguida en
su biblioteca. A sangre fría, “Casa Tomada”, La misteriosa
desaparición del señor Poirot, titulan ellos, como torpemente
pretende titular Ernesto su nota “Cuento de amor, de locura y de
muerte”93.

La cita anterior condensa una serie de motivos que nos

interesan apuntar; en principio es posible leer una suerte de
metatexto que da cuenta de algunos de los estereotipos más
comunes de ciertos géneros y, asimismo, hay en la cita una
lectura “seria” que toma como modelo a un texto paródico, que
justamente hace parodia sobre un discurso al cual pertenece la
novela, como si se exhibiera la imposibilidad de percibir la
diferencia paródica, leyendo el texto de García Márquez en clave
realista y tapando de ese modo la bitextualidad que se teje en su
92
.-Manzur, Jorge. Crónica de amor, de locura y de muerte, Buenos Aires,
Sudamericana, 1986.
93
.-Crónica de amor, de locura y de muerte, op. cit.
escritura.
Crónica de amor de locura y de muerte tematiza otro de los
registros comunes del periodismo de la sección policiales; el
énfasis en el trabajo de investigación, la recopilación de pruebas,
la exhibición de testimonios y de fuentes, desplegando una
retórica de verosimilitud, que se apoya en un pacto de lectura que
permanentemente hace hincapié en la coincidencia del sujeto que
escribe y el que investiga, como índice incuestionable de
legitimación de la información que se da a leer.
La publicación periodística testimonial es otro de los registros
elegidos para procesar los sucesos de la crónica policial.
En julio de 1985, fue secuestrado Osvaldo Sivak, nunca
apareció con vida; la denodada búsqueda que llevaron a cabo sus
familiares, las implicaciones políticas que se fueron sumando al
caso, la participación en el asesinato de personal de las fuerzas de
seguridad, le otorgaron una fuerte repercusión.
El periodista Carlos Juvenal publicó en 1987, cuando los
asesinos estaban ya detenidos, un libro, Sivak94, con una
minuciosa y detallada relación de los sucesos, que ya había
anticipado en algunos artículos anteriores publicados en
periódicos de Buenos Aires.
El texto está acompañado por numerosos apéndices en los
que se adjuntan pruebas documentales que apuntan a
fundamentar el relato de lo acaecido, mientras la lógica que los
trama tiene razonamientos de este tipo:

La idea del suicidio había sido comentada por Caeta y Miera a los
policías que los condujeron a la Capital Federal. Obvio es que
muchos dudaron. No es descartable, en teoría, la idea de un
crimen. Sin abrir opinión sobre lo que uno no conoce, sí debe
señalarse que no hay en la conducta del comisario Pirker un solo
motivo para dudar de su palabra, y él afirmó que Caeta se quitó
la vida. Además, si se consultan las estadísticas del Hospital
Churruca, establecimiento destinado a policías y sus familiares,
se advertirá el altísimo porcentaje de suicidios entre el personal
policial. La proximidad con la muerte es para ese personal una
rutina casi diaria, muchos caen cumpliendo con su obligación, y
muchos, también, deben matar para no ser muertos. Esto de la
proximidad con la muerte no es un psicologismo trasnochado, ni
una teoría propia. El más alto porcentaje de suicidios de Buenos
Aires se registra, históricamente, en la zona aledaña al
Cementerio de la Chacarita.95

94
.-Juvenal, Carlos. Sivak, Buenos Aires, I.G.I. S.A., 1987.
95
.-Ibídem.
 Más allá de algunas particularidades del razonamiento, y de
la dudosa apelación a estadísticas de suicidios en Buenos Aires
por barrios, lo que aparece como eje de toda la argumentación es
una evidente confusión entre una “proximidad” metafórica, la de
los policías con la muerte y una “proximidad” geográfica, la de los
vecinos con el cementerio. Más adelante señala:

De todas maneras, dos suicidas, en un grupo de ocho,

representan una cifra estadísticamente altísima.96

Otra referencia de autoridad a la estadística, como si se

hubiera inventariado fehacientemente los suicidios en grupos de
ocho personas.
Tu ausencia/tu presencia97 de Marta Oyhanarte, la esposa de
Osvaldo Sivak se despliega de acuerdo a todos los protocolos de
una crónica; la autora detalla los acontecimientos relevantes, día
por día y hora por hora, desde el momento de la desaparición,
julio de 1985, hasta mediados de noviembre de ese año,
recopilando las gestiones y los avatares de la búsqueda. El texto
está dirigido a “tú” en ausencia.
Uno de los puntos que nos interesa señalar en la escritura de
estos textos es la instancia jerárquica que desde el propio
discurso apunta a organizar los diferentes niveles de la
argumentación. Pero, precisamente, en Tu ausencia/tu presencia,
esa característica no se presenta en el relato de Marta Oyhanarte,
sino en la Introducción de Santiago Kovadloff, “Los días sin luz”.
Resulta difícil encontrar una muestra tan clara en la que se exhiba
un “yo” que marque los procedimientos de su competencia y que
despliegue explícitamente las operaciones desde las cuales el
discurso constituye esa instancia jerárquica;

Yo he visto llorar a las cuatro niñas de Osvaldo Sivak...

Yo he sido testigo de este inclaudicable empeño compositivo que
orientó la tarea creadora de Marta...
Fui yo quien, acaso con una espontaneidad que no dejó de
sorprenderla, empleé desde el primer encuentro la palabra “libro”
para referirme a su manuscrito...
Yo no tardo en descubrir sus mejores virtudes. Yo las leo. Realizo
las modificaciones que me parecen imprescindibles y nos
volvemos a reunir para considerarlas juntos..98.

96
.-Sivak, ob. cit.
97
.-Oyhanarte, Marta. Tu ausencia/tu presencia, Buenos Aires, Contexto, 1987.
98
.-Tu ausencia/tu presencia, ob. cit.
 Si pensamos en un modelo de objeto parodiado,
seguramente, el texto de Santiago Kovadloff aporta un muy
interesante ejemplo. La característica distintiva de este tipo de
publicaciones, tanto las periodísticas, como las que son
reconocidas como pertenecientes al espacio literario, es que
aparecen constituyéndose en un desplazamiento a un escenario
ampliado de un proceso judicial; hacen pública una escena que
tiene un marco acotado. Lo que se proponen es reconstruir o
demostrar una verdad, y esta verdad funda el desencadenamiento
de un presupuesto compartido, la justicia. Este desplazamiento
participa de la agonística que se trama en todo juicio, que implica
necesariamente la confrontación de dos historias. Cada parte
deberá demostrar que su versión es la más cercana a la verdad.
Uno de los rasgos paradigmáticos del desplazamiento apela a una
figura con amplio registro de aceptación en el imaginario social, la
figura del periodista que investiga, que sólo está comprometido
con la verdad, que hace pública a través de la palabra escrita y
que se convierte en una especie de tribuno de la justicia.
La comunicación de un saber, que se postula como decisivo
para la dilucidación de la verdad, reposa necesariamente sobre
una estructura de intercambio, que implica la aceptación por las
partes de valores que lo hagan posible. Estos valores son: un
marco de funcionamiento de la justicia y la posibilidad de exhibir
un conjunto de pruebas testimoniales que garanticen “una
verdad”. Este mismo concepto de intercambio puede ser pensado
a partir del de contrato, lo que implica, en cualquier caso, una
relación intersubjetiva, que abre la posibilidad a cursos de acción
en los que el discurso asignará obligaciones y responsabilidades.
La verdad en el discurso, tal como lo especificaba la Retórica
Clásica, no es tan sólo una representación simple y llana de una
referencia exterior, que se nos ofrece con transparencia, sino más
bien una construcción. No basta con describir las marcas precisas
de ese referente en el discurso. La transmisión de un “saber
verdadero” consiste en la producción de efectos de sentido que
puedan ser asumidos como la verdad. La verosimilitud aristotélica
no supone la adecuación entre la letra y el referente, sino entre el
sentido del enunciado y la credibilidad del destinatario.
Los textos, que hemos presentado como pertenecientes a los
discursos parodiados en Crónica de una muerte anunciada,
apuntan a constituir una especie de desplazamiento a un espacio
público de un conflicto judicial, donde la verdad y el concepto de
justicia aparecen como ejes de una causa.
 La causa, el objeto del juicio, es el momento en el que se
produce la primera colisión entre las partes en conflicto que la
retórica articulaba a partir de tres cuestiones:
1º) la conjetura: se discurre acerca del interrogante primero y
constitutivo, resultado inmediato del primer conflicto de
aserciones que se sintetizan a partir de un interrogante
excluyente: ¿el hecho tuvo lugar o no?,
2º) la definición: se apunta a la codificación del hecho: ¿es un
crimen?, ¿es dolo?, ¿es un accidente?,
3º) la cualidad: se define si el hecho en cuestión es permitido, es
útil o es excusable.
La crónica periodística de hechos de sangre y los relatos que
ficcionalizan deliberadamente esos sucesos, comparten
estrategias y procedimientos de verosimilitud y de argumentación
en orden de producir certeza acerca de un saber que garantice la
dilucidación de los interrogantes de la causa. El modo privilegiado
de configurar en relato esos interrogantes siguen recorridos más o
menos previstos, que remiten al código hermenéutico narrativo,
en el que se articulan, de acuerdo a diversos protocolos, los
enigmas, su resolución y los variados accidentes que vinculan la
pregunta, el diferimiento de la respuesta y el desciframiento de la
verdad. El pacto de lectura en el que se inscriben generalmente
estas narraciones supone una cuota de suspenso, instancia
textual que explicita las exigencias del mercado y la exhibición de
las marcas de su producción y circulación.
El género policial, en su vertiente clásica, se desarrolla
narrativamente en la interacción de dos niveles: una historia, que
da origen al relato y que se constituye en enigma, es objeto de un
proceso inquisitivo por parte de otra historia. La trama de
interrogantes, misterios y dilaciones que presenta la historia
objeto y el armado de su estructura de relaciones lógicas está
explicado por la metahistoria. El relato policial puede ser leído
como un tipo de metanarración por excelencia y de algún modo es
la tematización de todo un imaginario de la búsqueda
epistemológica. El espacio de la metanarración está ocupado por
una figura que posee una competencia textual, un tipo de saber
de una jerarquía distinta a los demás personajes. Quizás,
gráficamente, se puede pensar al detective de la policial clásica
montado sobre un promontorio textual, con su mirada abarcando
un panorama más amplio que los otros personajes.

III - Crónica de la parodia

 La definición de crónica remite a dos acepciones: 1) historia
en que se observa el orden cronológico; 2) artículo periodístico
sobre temas de actualidad.
Podemos expandir estas dos definiciones de modo más
exhaustivo. En un sentido fuerte y general una crónica es un
relato completo de acontecimientos realmente sucedidos,
contados en el orden lineal del tiempo, de manera que la
secuencia temporal explique las relaciones de causa/efecto, o al
menos garantice la comprensión de los hechos. Toda crónica es un
texto fuertemente ligado al calendario, que registra
acontecimientos aislados relacionándolos en un orden temporal,
configurados en un lenguaje conciso, con impersonalidad,
prescindencia de comentarios valorativos, objetividad, precisión, y
sin ambigüedades.
Desde el título mismo, Crónica de una muerte anunciada, la
novela de García Márquez produce una llamativa colisión con el
campo de referencia de las definiciones expuestas. El orden de
articulación lógica de la Crónica entra en contradicción con la
anticipación, fatal, ineluctable, de una muerte anunciada.
Son dos modos diversos y antagónicos de relacionar los
acontecimientos, en los que el tiempo desempeña un rol
diferente; en el primero, en el eje que despliega la relación
causa/efecto en un rígido proceso de imposiciones; en el segundo,
en la sucesión temporal no es el engranaje que señala los pasajes
lógico-causales, es más bien el espacio que confirma un anuncio
inevitable.
El sintagma que presenta el título de la novela da a leer un
escándalo, toda crónica supone un alto grado de contaminación
entre determinismo y necesidad, que en esta novela es
perturbado por un aviso que los hace aparecer no como el
señalamiento de un proceso racional, sino como el avatar
ineluctable de un destino.
En Un asesinato anunciado (1950), novela de Agatha
Christie, el anuncio, un aviso publicado en un periódico, es un
elemento de la intriga incorporado al conjunto de relaciones de la
trama y funciona como un indicio determinante en la deducción
de Mrs Marple, la investigadora. La argumentación distintiva en el
género policial clásico reside en el absoluto convencimiento de
que todo crimen es el resultado de la acción de fuerzas en
movimiento; el investigador posee el saber suficiente para poder
calcular y determinar sus condiciones y prever su trayectoria, sólo
necesita disponer los indicios en un orden temporal y construir la
deducción apropiada.
El anuncio de la muerte de Santiago Nasar, en cambio, no se
imbrica en ninguna trama de relaciones racionales, es más bien
un kerigma (del griego koine kerissein, “dar testimonio”,
definición que alude a la prédica de los apóstoles). El kerigma
puede ser explicado apelando a la lingüística de los actos de
habla, como una variante del acto ilocutorio: cuando un
enunciador sitúa a los enunciatarios de su mensaje no a partir de
la racionalidad demostrativa de sus argumentos, sino mediante el
anuncio de una noticia que se funda en la inevitabilidad de una
fuerza superior. Ese anuncio kerigmático en el texto está
saturado, los personajes, de uno u otro modo, participan de ese
saber inevitable, en contradicción flagrante con la lógica que
articula la razón de ser de una crónica. Si la crónica es la
organización de un conjunto de materiales y testimonios que lleva
a cabo el narrador/cronista para develar un enigma, qué valor de
prueba puede tener ese trabajo cuando la muerte ha sido
anunciada de modo que queda fuera de toda explicación racional.
El título se da a leer como un oxímoron cifrado de las
operaciones textuales que el relato va a desplegar; el enunciado
Crónica de una muerte anunciada desconstruye la confusión entre
secuencia y consecuencia implícita en toda crónica, el post hoc,
ergo propter hoc, es perturbado por el trastorno del anuncio de un
sino marcado.
El narrador de Crónica expone en la apertura de la novela su
método de trabajo, va a recopilar testimonios sobre un crimen
ocurrido hace muchos años y con ellos va a construir una historia
que le permita develar los enigmas que lo asediaron desde
entonces. En ese gesto se cruzan las dos instancias constructivas
que hemos distinguido en la configuración de la crónica
periodística de hechos de sangre y en los relatos policiales; una
instancia jerárquica que articula la argumentación textual y un
modo de figurar el tiempo que dispone los indicios y las pruebas
en orden a la dilucidación de una verdad.
El procedimiento paródico dominante en relación con la
instancia jerárquica que la competencia textual otorga al
personaje figurado como el investigador, se da a leer en la
contaminación entre el que investiga y el protagonista, testigo
parcial del acontecimiento. Esa ausencia de distancia, que es la
distinción paradigmática de Sherlock Holmes en la ficción policial,
o del yo de Carlos Juvenal en Sivak, instala al cronista en el mismo
ámbito de confusiones e incertidumbres propio de los otros
personajes a quienes pretende interrogar para dilucidar los
enigmas que impiden la comprensión del crimen.
La actividad del narrador/cronista consiste en recopilar
testimonios y disponerlos en relato, práctica autorizada por la
garantía de su actividad como investigador y de su presencia
como interlocutor de los testimonios recogidos, esa presencia
funciona como fundamento de la verosimilitud. La parodia se
extiende a los estereotipos de los mass-media por su pretensión
de referencialidad respaldada en la ilusión de que la participación
de un cronista en el lugar de los sucesos asegura la verdad de la
noticia que se comunica.
El pacto de lectura que proponen textos como Sivak implica
que el sujeto de la enunciación escrita, que en el umbral del texto
asume la autoría, Carlos Juvenal, es correferencial con el que
narra e investiga en el relato.
En Crónica de una muerte anunciada la contaminación
paródica de géneros se propaga, el cronista innominado que
investiga y narra, va diseminando indicios que remiten al escritor
que suscribe la novela; su madre se llama Luisa Santiaga, su
esposa Mercedes Barcha, tiene una hermana monja, y, así
constantemente, va saturando el registro de verosimilitud con un
juego falseado y diagonal que refuerza y trastorna los
procedimientos de garantía de verdad habituales en el
periodismo. Crónica de una muerte anunciada aparece, asimismo,
como una autobiografía ficcional, en la que se cuentan los
orígenes de la vocación por la escritura de ese híbrido textual
compuesto por el cronista innominado y el escritor famoso.
La novela de García Márquez puede ser leída como una
esceno-grafía, una puesta en escena escrituraria de la
imposibilidad de alcanzar certeza alguna sobre los enigmas que el
cronista se propone develar.
El relato se constituye en el entramado de otros relatos que
va recopilando el narrador, sin que haya entre ellos ningún nivel
de discriminación, no se da ninguna instancia organizadora que
disponga los materiales compilados en orden a la resolución de los
enigmas.
El narrador aparece como muy meticuloso con el horario
exacto que va marcando los diferentes movimientos de Santiago
Nasar antes de ser asesinado, pero por otra parte no toma partido
ante las diferentes versiones acerca del clima de ese día, situación
agravada por su condición de testigo.
El itinerario de Santiago Nasar aparece saturado de marcas
inevitables que señalan su irremediable destino:

Los dos amigos caminaban en el centro sin dificultad, dentro de

un círculo vacío, porque la gente sabía que Santiago Nasar iba a
morir, y no se atrevió a tocarlo.99

El texto trama múltiples indicios anticipatorios de la muerte

del protagonista. Esta insistencia aparece en contradicción con la
voluntad del cronista de buscar pruebas que le permitan entender
los interrogantes de la muerte, porque la respuesta a esa muerte
se repite desde el principio mismo, en el que Santiago Nasar
aparece marcado inevitablemente. Divina Flor dirá que “...sintió
su mano helada y pétrea como la mano de un muerto...”, Clotilde
Armenta tuvo la impresión de que estaba vestido de aluminio:
“...y parecía un fantasma...”; Hortensia Baute pensó que ya lo
habían matado: “Vi los cuchillos con la luz del poste y me pareció
que estaban chorreando sangre”.
Este trastorno del orden canónico de la crónica es asediado
por un conjunto de procedimientos que apuntan a una figuración
del tiempo propia del mito. La insistencia en la repetición
ceremonial de algunos sucesos: Santiago Nasar se despide de su
madre, de Margot, del narrador y de un hermano de éste, de
Cristo Bedoya y Yamil Shaimun, y el texto repite, con leves
variaciones desinenciales, siempre la misma frase: “Fue la última
vez que lo vieron.”
El registro mítico se asoma una y otra vez en el entramado
del relato: Ángela Vicario escribe una carta semanal a Bayardo
San Román durante media vida, unas dos mil cartas que nunca
serán leídas, parodia de la novela epistolar y de su recurrencia en
la narrativa del corazón. Pedro Vicario estuvo despierto durante
once meses. Plácida Linero sufre de un dolor de cabeza eterno
que le dejó su hijo la última vez que pasó por el dormitorio.
Un cronista se propone un rígido plan de investigación, en el
que la lógica de la argumentación se funde en su capacidad de
interpretar los testimonios que recoge y de ordenarlos de acuerdo
a una causalidad que privilegia el orden de la sucesión temporal;
el primer aspecto se va convirtiendo en una madeja indescifrable
en la que más que intérprete, el narrador es alguien extraviado en
un laberinto de versiones; y, asimismo, la sucesión temporal
aparece trastornada y desconstruida tanto por el anuncio
kerigmático, como por la insistente recurrencia a la apelación de
.-García Márquez, Gabriel. Crónica de una muerte anunciada, Bogotá, La
99

oveja negra, 1981. Todas las citas remiten a esta edición.

procedimientos que evocan el imaginario mítico.

Volví a este pueblo olvidado tratando de reconstruir con tantas

astillas dispersas, el espejo roto de la memoria.

El relato, más allá de las pretensiones declarativas del

narrador, no se configura como una reconstrucción, sino como una
sucesión de fragmentos que se reflejan y refractan dando
imágenes parciales y en fuga de un acontecimiento inapresable.
Crónica de una muerte anunciada no es una crónica de los
acontecimientos que precedieron al crimen de Santiago Nasar, y
que por lo tanto pueden ser considerados como causales del
hecho, es un entramado de versiones, de testimonios
suplementarios, muchas veces contradictorios.
Los interrogantes se suman y se asedian entre sí: ¿por qué
nadie impidió una muerte tan anunciada?; ¿por qué Ángela Vicario
acusó a Santiago Nasar? Y, en definitiva, ¿quién fue “su autor”?
Frente a todas estas preguntas y al tratamiento insistente que el
texto da a la fatalidad, las respuestas no necesitan de la linealidad
y de la temporalidad para su resolución, no forma parte de la
sucesión, Santiago Nasar está muerto desde el principio. Los
testimonios recogidos se despliegan sin desprenderse de los
lugares comunes, de los estereotipos que configuran la relación
cristalizada entre el sentido y el imaginario simbólico de la
comunidad. No hay posibilidad de aprehender los acontecimientos
que los recuerdos amasan porque la materia lingüística que los
soportan los confabula como espejismos y no se puede separar el
acontecimiento del registro de la palabra.
El narrador/cronista ha sido testigo parcial de los
acontecimientos que narra. Su propia evaluación de lo sucedido
no se diferencia de la de los otros personajes, no hay distancia
que le permita articular una interpretación. En tanto cronista
instala su palabra en las coordenadas temporo-espaciales de la
enunciación, pero esa diferencia de grado no lo distingue de la
perspectiva múltiple y confusa del conjunto de fuentes con que se
propone armar su crónica. En sus aseveraciones no hay diferencia
cualitativa con las de los otros personajes: “Me pareció atractivo,
en efecto, pero muy lejos de la visión idílica de Magdalena Oliver”;
“Mi impresión personal es que murió sin entender su muerte”;
“Durante años no pudimos hablar de otras cosas. Nuestra
conducta diaria...” . Ese yo se mueve explícitamente entre un yo
co-referencial y un nosotros que lo involucra con los otros
personajes a quienes indaga.
 Las versiones que el cronista expone como garantía o apoyo
de su relato son tan sólo cristalizaciones o lugares comunes del
lenguaje. En el último capítulo, el cronista, a modo de recopilación
de las actitudes y explicaciones de varios personajes, afirma:

La mayoría de quienes pudieron hacer algo por impedir el crimen y, sin

embargo, no lo hicieron, se consolaron con el pretexto de que los
asuntos de honor son estancos sagrados, a los cuales sólo tienen
acceso los dueños del drama.

El juez que instruye el sumario escribe al margen de una de

las actas: “Dadme un prejuicio y moveré el mundo” . Este
personaje ausente y evocado como una voz intertextual
anunciada, tan innominado como el cronista —“El nombre del juez
no apareció en ninguno, pero es evidente que era un hombre
abrasado por la fiebre de la literatura”—, aparece como
condensando, a la manera de un agujero negro del texto por
donde se cuela la fuga de sentido, el modo en que lo caracteriza
el cronista y supone una cifra de la significancia diseminada en el
relato: “sobre todo, nunca le pareció legítimo que la vida se
sirviera de tantas casualidades prohibidas a la literatura, para que
se cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada”.
En el último capítulo el narrador detalla en una secuencia la
acumulación de un grupo de testimonios:

Después de que le prometió a mi hermana Margot que iría a desayunar a

nuestra casa, Cristo Bedoya se lo llevó del brazo por el muelle, y ambos
parecían tan desprevenidos que suscitaban ilusiones falsas. ‘Iban tan
contentos —me dijo Meme Loaiza—, que le di gracias a Dios, porque pensé
que el asunto se había arreglado’. No todos querían a Santiago Nasar, por
supuesto. Polo Carrillo, dueño de la planta eléctrica, pensaba que su
serenidad no era inocencia sino cinismo. ‘Creía que su plata lo hacía
intocable’, me dijo. Fausta López, su mujer, comentó: ‘Como todos los turcos’.
Indalecio Pardo acababa de pasar por la tienda de Clotilde Armenta, y los
gemelos le habían dicho que tan pronto como se fuera el obispo matarían a
Santiago Nasar. Pensó, como tantos otros, que eran fantasías de amanecidos,
pero Clotilde Armenta le hizo ver que era cierto, y le pidió que alcanzara a
Santiago Nasar para prevenirlo.
—Ni te molestes— le dijo Pedro Vicario, —de todos modos es como si ya
estuviera muerto.
Era un desafío demasiado evidente. Los gemelos conocían los vínculos de
Indalecio Pardo y Santiago Nasar, y debieron pensar que era la persona
adecuada para impedir el crimen sin que ellos quedaran en vergüenza. Pero
Indalecio Pardo encontró a Santiago Nasar llevado del brazo por Cristo Bedoya
entre los grupos que abandonaban el puerto, y no se atrevió a prevenirlo. ‘Se
me aflojó la pasta’, me dijo. Le dio una palmada en el hombro a cada uno, y
los dejó seguir. Ellos apenas lo advirtieron, pues continuaban abismados en
las cuentas de la boda.
 La secuencia se construye en base a la pura adición, se
amontonan indiscriminadamente prejuicios raciales,
supersticiones acerca del sino de los condenados a muerte,
desvaríos que no apelan a ningún régimen de comprensión más
que a la convicción que tiene el enunciador en la fuerza mágica
de la frase que pronuncia. Todos los personajes, en este
fragmento y en toda la novela, se expresan a través de
enunciados sentenciosos y refranes, que sirven para condensar
acontecimientos, para cifrarlos como blasones o darles una
explicación que remite al imaginario que sostiene la circulación de
sentidos de la comunidad: “La honra es el amor”, “Los muertos no
disparan”, “No hay borracho que se coma la propia caca”, “Ningún
lugar es más triste que una cama vacía”, “No te imaginas lo difícil
que es matar a un hombre”. “¡Qué solas estamos las mujeres en
el mundo!”
Los sucesos que el narrador intenta reconstruir como una
crónica se presentan configurados a partir de percepciones que
los personajes asumen desde puntos de vista inscriptos en un
imaginario que rechaza toda explicación racional que intente el
cronista, circunstancia agravada, fundamentalmente, porque él
mismo pertenece a ese imaginario. Al narrador le resulta una
tarea imposible atravesar esa barrera de supuestos, porque él los
comparte y los asume como propios.
La instancia de investigación que vincula Crónica de una
muerte anunciada al género policial regresa al punto inicial, los
enigmas siguen siendo los mismos que se había planteado el juez
de instrucción:

Lo que más le había alarmado al final de su diligencia excesiva fue no

haber encontrado un solo indicio, ni siquiera al menos verosímil, de que
Santiago Nasar hubiese sido en realidad el causante del agravio.

El texto constituye una serie de interrogantes, acepta los

protocolos del código hermenéutico, incluso transgrede el orden
temporal de los capítulos difiriendo el crimen al último para tensar
el suspenso, pero deja abiertos los enigmas, no los responde.
La narrativa policial implica un pacto de lectura en el que el
régimen de reglas de juego son compartidas por el lector y el
texto, hay una certeza de que al final del relato el lector arribará a
la verdad. El proceso de reconstrucción de los hechos es un juego
metanarrativo, una historia que arma y explica otra historia. Los
registros de verosimilitud del texto policial encuentran su sentido
en las reglas del género. El lector de policiales exige que la
garantía de verdad forme parte de la verosimilitud del género.
Crónica de una muerte anunciada parodia y trastorna esa
certeza. La novela de Gabriel García Márquez se constituye y
trama en el proyecto narrativo de un cronista de contar y se
despliega en la exhibición desaforada de la imposibilidad de
narrar. No hay posibilidad de transmitir la versión de otro sin
hacerse cargo de los marcos y convenciones que la condicionan y
permiten.
La figuración contradictoria de la dimensión temporal y la
puesta en escena de la precariedad del lenguaje para constituir
certezas indubitables, reconocen un linaje que los vincula con los
laberintos y las escenas especulares propias de la escritura
borgeana.
La parodia desmonta la confianza referencial de la crónica
periodística, exhibiendo sus presupuestos falaces y sus
convenciones ficcionales.
La contaminación de estrategias entre el género policial y la
crónica periodística articuladas en la perspectiva de la
desconstrucción paródica de Crónica de una muerte anunciada
pueden ser leídas también desde una incertidumbre que se
propaga más allá del texto en una cadena interminable, no hay
límites precisos entre la ficción y las otras producciones del
lenguaje.
La puesta en abismo, que señalamos al principio, se desplaza
sin que podamos inscribir un origen; tentativamente si seguimos
la serie que elegimos, las declaraciones de García Márquez son
desconstruidas por la investigación de los periodistas de Magazín
al día, pero el texto desconstruye paródicamente la posibilidad de
otorgarle certeza alguna a esa práctica y, por otra parte, pone en
cuestión toda posibilidad de establecer los límites precisos entre
novela y vida.

Redoble por Rancas de MANUEL SCORZA

¿HISTORIA O FICCIÓN?
La violencia en el orden del referente y en proceso
de la escritura — Las novelas de La Guerra
Silenciosa

El título de mi trabajo tiene la forma de una pregunta retórica

que apunta a enfatizar desde el principio mismo de la exposición
los componentes de una disyunción exclusiva: esto o lo otro pero
no ambos a la vez; ¿historia o ficción? no implica un interrogante
que se pueda resolver por una elección entre opciones portadoras
de rangos de valores equilibrados en su diversidad; la respuesta o
el condicionamiento a responder pone en escena una jerarquía
violenta, puesto que la distinción entre los componentes de la
disyunción, remite no a un ordenamiento taxonómico, sino, antes
bien, a una discriminación discursiva.
El punto de partida puede exponerse en los términos del
subtítulo: “La violencia en el orden del referente y en el proceso
de la escritura — Las novelas de La Guerra Silenciosa de Manuel
Scorza; y su desarrollo consiste en reflexionar en las novelas del
escritor peruano —Redoble por Rancas (1970), Garabombo, el
invisible (1972), El jinete insomne (1976), Cantar de Agapito
Robles (1976) y La tumba del relámpago (1978)—, la
problemática planteada por la correlación de los componentes del
proceso de producción narrativa y de su referente.
Este núcleo está marcado por tres características que le
otorgan un carácter distintivo:
1)El estudio del referente en las novelas de Manuel Scorza —los
levantamientos de las comunidades de los Andes peruanos
ocurridos entre 1958 y 1962—, conlleva la necesidad de señalar
que el escritor fue, en alguna medida, participante activo y/o
testigo durante los mismos e investigador posteriormente.
2) Manuel Scorza comienza su trayectoria de escritor como poeta:
Las Imprecaciones (1955), Los Adioses (1960), Réquiem para un
Gentilhombre (1962) y El Vals de los Reptiles (1970), previamente
había publicado algunos textos poéticos en diarios y revistas.
Desde el inicio de la aparición de su obra narrativa deja de
publicar poesía.
3) En los procedimientos de puesta en relato de Scorza se
reconocen las poéticas de la novela indigenista y de la narrativa
del llamado "boom" de la literatura latinoamericana como
intertextos dominantes; y dentro de ese recorte hay marcada
acentuación de las modalidades retóricas del realismo
maravilloso, teorizadas principalmente por Alejo Carpentier y de
modo más difuso por Gabriel García Márquez.
Considero necesario exponer sucintamente algunas notas
que exhiban la postura epistemológica que articula estas
reflexiones:
—La posibilidad de producción de sentido con el lenguaje radica
en que ésta sólo es posible sobre el transfondo de un mundo, cuya
inteligibilidad está siempre dada y es compartida por aquellos,
que sobre ese presupuesto, producen sentido. Lo que supone la
preeminencia del sentido sobre la referencia.
—El concepto de mundo que estoy manejando, marcado por la
impronta de la filosofía heideggeriana, no es de "conjunto de
todos los entes"; cuando digo "mundo" me refiero a un todo
simbólicamente estructurado cuya significatividad hace posible la
experiencia intramundana del trato con los entes.
—De esto se deriva un giro fundamental: mientras que la
perspectiva paradigmática de la filosofía de la conciencia tiene
como matriz el modelo relación sujeto-objeto, es decir la de un
observador situado frente al mundo; la perspectiva en la que me
sitúo implica la descentralización de todo recurso a una instancia
extramundana, en otros términos, de un sujeto transcendental
que constituye el mundo; pienso, en cambio, en torno de un
sujeto participante en la constitución de sentido inherente a dicho
mundo.100
Por lo tanto, en el título de mi investigación hay un doble
cruce, en primer lugar la violencia de los acontecimientos: la
narración de apropiaciones, enfrentamientos armados, artilugios
legales, es el objeto novelable y, luego, el registro de programas
narrativos que imponen procedimientos en los que la violencia se
desvela en la pretensión de legitimar la verdad de los
acontecimientos.
La noticia insertada en el principio de Redoble por Rancas a
modo de prólogo, expone las cuestiones que configuran los rasgos
dominantes de la concepción escritura-referente, que Scorza
mantiene inalterable a lo largo de toda La Guerra Silenciosa:
Este libro es la crónica exasperadamente real de una lucha solitaria: la que en
los Andes Centrales libraron, entre 1950 y 1962 los hombres de algunas
aldeas sólo visibles en las cartas militares de los destacamentos que las
arrasaron. Los protagonistas, los crímenes, la traición y la grandeza, casi
tienen aquí sus nombres verdaderos.
Héctor Chacón, el Nictálope, se extingue desde hace quince años del Sepa, en
la selva amazónica. Los puestos de la Guardia Civil rastrean aún el poncho
multicolor de Agapito Robles. En Yanacocha busqué, inútilmente, una tarde
lívida, la tumba de Niño Remigio. Sobre Fermín Espinoza informará mejor la
bala que lo desmoronó sobre un puente del Huallaga.
El doctor Montenegro, Juez de Primera Instancia desde hace treinta años,
sigue paseándose por la plaza de Yanauanca. El Coronel Marroquín recibió sus
estrellas de General. La "Cerro de Pasco Corporation", por cuyos intereses se
fundaron tres nuevos cementerios, arrojó, en su último balance, veinticinco
millones de dólares de utilidad. Más que un novelista, el autor es un testigo.
Las fotografías que se publicarán en un volumen aparte y las grabaciones
magnetofónicas donde constan estas atrocidades, demuestran que los

.-Para un desarrollo ampliado de estas cuestiones ver Lafont, Cristina. La

100

razón como lenguaje, Madrid, Visor, 1993.

 excesos de este libro son desvaídas descripciones de la realidad.
Ciertos hechos y su ubicación cronológica, ciertos nombres, han sido
excepcionalmente modificados para proteger a los justos de la justicia. M.S. 101

Este prólogo, que se titula noticia, lo que anuncia es un

protocolo de lectura futura "van a leer esto" como anticipo del
sentido y los contenidos conceptuales de lo que ya ha sido escrito
antes; escritura que se deja sintetizar y adelantar en su tenor
semántico.
En esta noticia, que supone al texto que antecede como un
escrito pretérito, se anticipa que en una ilusoria apariencia de
presente, un autor, que avala su legitimidad por haber sido testigo
más que novelista, inscribe a su lector como su futuro, entre
líneas afirma: Esto que sigue es lo que he escrito, puede
condensarlo a los efectos de legislar las condiciones de posibilidad
de sentido, evitando así fugas inesperadas, de controlar en fin la
correlación adecuada entre escritura y referente.
En este protocolo de lectura se disponen roles tanto para el
sujeto de la escritura como para los lectores; se instaura un
registro de exhortación que atraviesa toda la saga: los lectores
van a entrar en posesión del saber que los textos propalan, un
saber sobre los sucesos narrados que demanda una intervención
en el extratexto, en el mundo real.
La noticia se funda en un principio: la realidad es una
dimensión de la que el texto no puede dar cuenta:

...los excesos de este libro son desvaídas descripciones de la realidad..."

principio solidario con una concepción arraigada en ciertos

escritores latinoamericanos, Carpentier, García Márquez, para los
que la realidad americana es mucho más fantástica, excesiva que
cualquier escritura que intente representarla.

Más que un novelista, el autor es un testigo.

hace explícito que el anunciador de la noticia,—Manuel Scorza no

sólo por la coincidencia de las iniciales M.S. insertadas al final sino
también por el cúmulo de informaciones que han rodeado su obra
— privilegia su valor de observador como garante suficiente de
verdad, más allá de su propia escritura. Esa observación directa
es producto de una tarea de investigación, pues ha viajado,

.-Scorza, Manuel. Redoble por Rancas, Plaza & Janes, Barcelona, 1987.
101

Todas las citas remiten a esta edición.

compilado documentación, fotografías y grabaciones que
respaldan su relato.

Las fotografías que se publicarán en un volumen aparte y las grabaciones

magnetofónicas donde constan estas atrocidades, demuestran que los
excesos de este libro son desvaídas descripciones de la realidad .

Este aviso, amenaza o promesa, que en la primera edición de

Redoble por Rancas podía ser leído como la voluntad de cumplir
con una etapa de un proyecto más vasto de denuncia, luego
nunca cumplido, hoy se lee, entonces, como una marca de
verosimilización por una parte, y, por otra, como una insistencia
acerca del valor legitimante de los testimonios directos tienen
sobre la escritura.
La noticia es tanto una breve, concisa y necesaria exposición
de propósitos como un componente de una retórica ficcional, es
decir la palabra de un portavoz que cumple la función de
suplemento extratextual, agregado a posteriori; inscrito en el
territorio marginal del paratexto, abre el relato a la lectura
fingiendo fingir que no finge. Paradoja ésta sobre la que se
despliega la escritura de Redoble por Rancas, el último narrador y
legislador de sentido —en particular por su insistencia en la
validez documental que avala la escritura— define el texto que
sigue como una crónica exasperadamente real, cuando es un
fragmento de una novela, de este modo en un espacio
convencional en el que se declaran (o declaman) objetivos, no
expone acerca de las relaciones entre escritura y referente, sino,
de modo diagonal, de las relaciones del texto consigo mismo, es
decir del metatexto.
En relación con el gesto testimonial o de crónica que Scorza
exhibe en su escritura es posible señalar que ello supone una
tríada que se tiende entorno del texto: el testigo, la escritura y el
lector.
Para Scorza la escritura es una instancia en la que lo
representado ejerce dominio sobre la representación, dominio
fundado en la preeminencia del primero sobre la segunda, en la
anterioridad temporal de aquél sobre ésta y en la potestad de
discernir de manera absoluta entre cada uno de ellos. Este
escritor peruano, como muchos cultores de la literatura con
mensaje, son socios del eterno club de admiradores de Platón,
para quién la mímesis, la representación, produce el doble de la
cosa. Si es el doble es fiel y perfectamente parecido, ninguna
diferencia cualitativa lo separa del modelo. De lo que se puede
inferir que el doble, el imitante no es nada, es decir no vale nada
por sí mismo. Por lo tanto, no valiendo el imitante más que por su
modelo, es bueno cuando el modelo es bueno, y es malo cuando
el modelo es malo. En definitiva, es neutro y transparente en sí
mismo.
En la página siguiente a la noticia, en el lugar de los
epígrafes, se da a leer un cable de agencia fechado en Nueva York
con algunos datos de los balances de la Cerro Pasco Corporation,
publicado por el diario Expreso de Lima. Esta noticia impone la
verdad de los datos objetivos, refuerza los lazos del protocolo de
lectura de la otra noticia, exige una postura al lector, que debe
distinguir la documentación sobre el mundo de los desvaídos
excesos de la escritura.
Un procedimiento de la poética realista sostiene toda la
argumentación, el valor de verdad se inscribe en la ausencia de
todo indicio sobre la circunstancia de que estamos leyendo una
novela, en este caso se anticipa la necesidad de estar atentos a
los excesos, son desviaciones a controlar.
Pero ese mismo lector atento debe avanzar en una
textualidad plagada de lugares comunes como la aldea, la
explotación extranjera, los juegos de mitologización, que atraen a
la escena lectura los fantasmas de García Márquez, en un
momento en que su escritura aparece como canónicamente
americana. Asimismo, La Guerra Silenciosa se inscribe en el
espacio reconocido como literatura indigenista,—digo nombres
como emblemas: Jorge Icaza, Ciro Alegría, José María Arguedas—,
espacio con el que Scorza comparte estrategias, dispositivos,
configuraciones tales como la explotación de la masa campesina
indígena en cuanto tópico de alegato social y emblema de
denuncia; la aldea y la hacienda como los dos polos de un
enfrentamiento inconciliable; el indio presentado a través de dos
posturas antitéticas: el sometimiento o la rebeldía; el villano como
tipo. Es decir, el desarrollo de la narración avanza como el cerco
de la Cerro Corporation asentándose firmemente en los pilares
que le proporciona la novela social, en sus variantes: novela
agraria, novela antiimperialista, novela política, y,
fundamentalmente, en la novela indigenista.
Los sucesos narrados y sus marcos explicativos se
interpenetran en Redoble por Rancas, constituyendo de ese modo
una lectura del mundo en la que se pueden distinguir dos
instancias diversas: en primer lugar, los acontecimientos referidos
y analizados pertenecen a la Historia, ingresan a la novela, a la
crónica exasperadamente real, porque ella expone los factores
sociales que impiden su difusión e interpretación; por otro, la
apropiación que lleva a cabo La Cerro Pasco Corporation se
trasforma en un proceso de acciones antropomorfizadas y puestas
en escritura por la vía privilegiada de la alegoría:

[...] el cerco engullía Cafepampa. Así nació el cabrón, un día lluvioso, a

las siete de la mañana. A las seis de la tarde tenía una edad de cinco
kilómetros. Pernoctó en el puquial Trinidad. Al día siguiente corrió hasta
Piscapuquio: allí celebró sus diez kilómetros.[...]Al día siguiente el Cerco
derrotó a los pájaros.

Esta doble lectura estrábica se repite en otros episodios de la

novela, pero alcanza un énfasis particular cuando se relatan los
modos en que las otras poblaciones cercanas a Rancas van
interpretando lo que avanza como entidad simbólica que altera la
naturaleza y parece escindir el mundo:

En Villa de Pasco, al abrir un carnero, saltó un ratón. Signos hubo, pero

nadie quiso verlos. Aun en la víspera hubieran podido sospecharse de
la nerviosidad de los perros. Alguien les comunicaría que se clausuraba
el mundo. Huyan antes que sea tarde. Alguien les notificaría. Y los
árboles también se asustaron.

Scorza, que desde la noticia que abre la primera novela de

La Guerra Silenciosa pretende asumir la posición de testigo más
que de novelista, instalándose en la tradición del sujeto de
conocimiento objetivo, que adquiere su saber en contacto directo
con el referente, lo que supone, por una parte, atenuar la
condición de literaria de su escritura, es decir la literatura es sólo
un incierto reflejo del mundo, pero, por otra parte, lo habilita a
articular en su narración los procedimiento de alegoría,
hiperbolización, ironía, puesto que los acontecimientos narrados
implican situaciones tan complejas que acudir a los juegos
literarios es el recurso adecuado para dar cuenta de la realidad.
Cómo pensar entonces esa "realidad" separada, escindida de
estos tópicos configuradores de la red de tramas con las que la
escritura literaria ha expuesto el conflicto de propiedad que es el
núcleo a revelar a los lectores. El ordenamiento de los elementos
que participan de inventarios genéricos fácilmente reconocibles:
criollos explotadores, jueces corruptos, comuneros despojados,
compañías multinacionales todopoderosas, ejércitos custodios del
orden injusto, hacendados perversos y venales, héroes
campesinos que se sacrifican a menudo en soledad, que cuentan
con la ayuda de elementos sobrenaturales para lograr su
cometido, como la invisibilidad, o el compartir del lenguaje de los
animales, se articulan en tramas narrativas de marcado cuño
literario.
El interrogante abierto gira en torno de la imposibilidad para
hacer inteligible el contexto fuera de esta red de marcas
intertextuales que lo configuran y que lo diseñan antes como una
trama de motivos trabajados por la serie literaria que como una
crónica exasperadamente real.
La noticia que abre la lectura de Redoble por Rancas exhibe
una concepción sobre la poética de la escritura novelística y
correlativamente de las exigencias para recortar la díada
acontecimiento real-interpretación; mientras que los relatos que
constituyen las cinco novelas de la saga se traman de manera
solidaria con los códigos narrativos y la red de connotaciones
metafóricas establecidas en el canon literario latinoamericano
contemporáneo a la aparición de las novelas, lo que lleva a
considerar que la instancia discursiva que pretende acercarse al
informe histórico-político de denuncia, la apelación a los lectores
es inseparable del espesor de la escritura de las novelas.
La noticia se lee, entonces, como un artificio de la poética
realista, un ocultamiento de las condiciones de posibilidad de la
escritura. En otros términos, es una explicitación de convenciones
de la narración, que son las condiciones de posibilidad de producir
sentido, instancia por la que se naturaliza el texto y se le conferir
un valor articulándolo con el conjunto de la cultura al que se lo
hace pertenecer. El sentido que se propone al lector está en
estricta dependencia de modelos establecidos de verosimilitud
que otorgan significado y coherencia a sus itinerarios de lectura.
Las novelas de Scorza construyen esas condiciones de
legibilidad a partir de la convergencia de dos registros, en primer
lugar, el que lo instala en la serie literaria de una tradición
antecedente como es la novela indigenista contaminada con las
preocupaciones de la narrativa social, luego, y en contradicción
con el anterior, el conjunto de procedimientos propios de la nueva
narrativa latinoamericana de los años 60, que los escritores del
boom instalaron en un caudal hasta entonces inédito de lectores.
Pero es la poética de la novela indigenista la que funciona como
marco regulador del contrato de lectura, es decir, el programa que
consiste en narrar los acontecimientos desde la perspectiva de los
indígenas oprimidos y de representar el mundo andino a partir de
su versión del imaginario constitutivo del referente. Condición que
no se cumple ya que el conjunto de fabulaciones que se despliega
en el ciclo de Scorza no pertenecen, salvo el mito del Inkarri, a los
pueblos quechuas del centro del Perú.
Manuel Scorza no rescribe mitos existentes, recopilados por
antropólogos o por él mismo que tuvieran por función manifestar
la identidad de los personajes involucrados en sus historias. Me
refiero a fabulaciones, puesto que no es exacto referirse a mitos
en las novelas de Scorza, son construcciones que antes de
apuntar a testimoniar el imaginario mítico de los pueblos
quechuas, apunta a los supuestos de los lectores.
Así, por ejemplo, la invención de la invisibilidad de
Garabombo reconoce antecedentes literarios en El licenciado
vidriera de Miguel de Cervantes Saavedra, en la novela de H.G.
Wells; a la que en 1952, Ralph Waldo Ellison le había dado un
sesgo social al vincularla a la situación de los negros en Estados
Unidos y, a todo ello, se suma la amplia difusión de tema en el
cine y en los comics, contemporáneamente con la aparición de las
novelas de Scorza. Las metamorfosis del Niño Remigio que muta
milagrosamente de enano jorobado en joven apuesto, para luego
sufrir una regresión también milagrosa, o de la Maco Albornoz que
pasa de bandolero a prostituta, de violento matón a mujer fatal,
es una variante de los tópicos clásicos de la literatura occidental
desde Homero y Ovidio hasta Kakfa y Virginia Woolf y, por
supuesto, el tratamiento que reciben en la novelas de Scorza está
tan alejado del imaginario de los pueblos quechuas como los
diálogos del Ladrón de Caballos, que se entiende con los
animales, en estricta descendencia con las peripecias del Gulliver
de Jonathan Swift. En la historia de la vieja ciega que teje ponchos
en los que quedan grabadas profecías, Scorza instala el tópico del
sueño adivinatorio que articula pasado con futuro, digamos que
no sería demasiado arriesgado mostrar la relación con los
interrogantes freudianos sobre los contenidos oníricos, del mismo
modo que el motivo de la ilustración de los sucesos futuros en
imágenes también remite a una genealogía que se remonta por lo
menos hasta La Eneida de Virgilio.
Las novelas de Scorza representan por un proceso de
trasposición hiperbólica y de metaforización cada uno de los
elementos presentes en la historia de los enfrentamientos
campesinos de los pueblos andinos del centro de Perú, apelando
no a su perspectiva sino a tópicos literarios de larga tradición en
la literatura occidental.
La inscripción de marcas históricas en el discurso narrativo
supone algo más que un registro de datos garantizados por un
registro diferente; significa la interferencia de una perspectiva
determinada que interpreta, trastorna, monta y selecciona
diversas versiones sobre hechos reales para constituirlos en
materia novelesca.
Planteada la cuestión en estos términos, la dilucidación del
carácter distintivo de la configuración de esas versiones que se
presentan al lector como crónicas de sucesos efectivamente
acaecidos, implica la exigencia de producir una inversión en la
dirección dominante de la narrativa de Scorza. Puesto que se
constituye explícitamente como privilegiando el conocimiento del
referente y advirtiendo que las exageraciones de la escritura eran
más el producto de la imposibilidad de representar ese referente
de modo adecuado que de una postura estética o literaria;
cuando, por el contrario, es posible señalar que las formas de
registro y testimonio de los acontecimientos que exceden las
limitaciones de la crónica, forma discursiva pretendidamente
objetiva y sujeta a la fidelidad de los acontecimientos históricos,
están apuntando a campos de legibilidad de los lectores que han
aceptado las exitosas poéticas de las novelas del boom de la
literatura latinoamericana.
Aquellos componentes narrativos que aparecen como
expresión del imaginario de los pueblos oprimidos o, al menos,
como la modalidad más adecuada para llevarlo a cabo, pueden
ser leídos como guiños y señales dirigidos a los lectores. La
supuesta configuración mítica de los relatos y los elementos
sobrenaturales incluidos en las tramas novelescas tienen como
función la sistematización de creencias, es decir apuntan a
explicar la realidad pero no en los términos de los protagonistas
sino de acuerdo con el universo de representaciones de quienes
son los destinatarios. Las fabulaciones que se le atribuyen a los
personajes y que, en gran medida, apuntan a dar preeminencia al
irracionalismo de sus imaginarios no son más que un conjunto de
motivos de la literatura occidental trastornados en algunos casos
por los procedimientos del llamado “realismo maravilloso”.
Las primeras cuatro novelas de la saga responden a una
misma estructuración: se narra un levantamiento campesino que
se enfrenta ya sea a la empresa minera norteamericana Cerro de
Paso Corporation o a los terratenientes del lugar. Cada una de
ellas termina con una masacre de los comuneros indígenas, a la
que sigue un resurgir de una conciencia pretendidamente mítica
que alienta la esperanza de volver a luchar y a recuperar las
tierras.
Esta estructuración se mantiene en la última de las novelas
de la Guerra silenciosa, La tumba del relámpago, en la que
además de la perspectiva de los comuneros se agregan otros
componentes como el abogado Genaro Ledesma, el seminarista y
el propio escritor que tienen un marcado protagonismo apoyando
estos levantamientos campesinos.
La conciencia política de Genaro Ledesma incorpora en La
tumba del relámpago una interpretación crítica que tiene una
función metanarrativa de la concepción mítica que se le ha
atribuido a los comuneros. Todo ello avalado por frecuentes citas a
Valcárcel y Mariátegui, a Elías Tacunán, dirigente y fundador del
movimientos comunal del Perú, hay asimismo numerosas
referencias a la Revolución Cubana y a las fragmentaciones y
conflictos de la izquierda peruana.
La tumba del relámpago ha sido interpretada como una
variación del proyecto implícito sobre el que se funda el ciclo de
las cinco novelas de Scorza. En esta narración se atenúa el
dominante de los procedimientos del “realismo maravilloso” y al
incorporar otras voces, propias de la novela social, se amplía el
panorama desde el que se habían presentado los acontecimientos
e interpretados las acciones y los imaginarios de las comunidades
indígenas. Pero si estos cambios efectivamente incorporan nuevos
elementos, ello no supone una variación sino una afirmación de la
propuesta implícita ya en la noticia de Redoble por Rancas.
La contraposición de los dos imaginarios uno marcado por los
procedimientos de hipérbole y por la inscripción de elementos
sobrenaturales y el otro que elabora un discurso político que
interpreta el problema de la rebelión indígena en términos
racionales, retoma la estructura dicotómica de las novelas
anteriores para otorgar a la palabra literaria la función de vehículo
de un discurso político, cercano a la novela de tesis, que pretende
explicar a los lectores la problemática planteada. La inclusión de
Manuel Scorza como personaje de la novela tiende a reforzar el
lazo entre las iniciales de la primera noticia con el discurso total
de la saga en el que además emerge una concepción del
intelectual como intérprete privilegiado de la historia que se
presenta en una postura legitimada por su participación activa en
el conflicto, su postura moral y por sobre todas las cosas por su
capacidad cultural que le permite ser el portavoz de todos los
demás protagonistas.
Las novelas de La Guerra Silenciosa instalan al zahorí lector
en un lugar privilegiado, circunstancia que ya aparece en el título
del primer capítulo de Redoble por Rancas. Una cantidad
considerable de los títulos de los capítulos exhiben la insistencia
en la transmisión de saber al lector.
Uno de los gestos característicos de la novela indigenista es
la voluntad de promover una transformación en mundo a que
hace referencia, la temporalidad de los sucesos que narra, por lo
general, es contemporánea del momento de la enunciación. Por
ello, los procesos de verosimilización no se producen por
asociación con el discurso histórico, sino más bien por la cercanía
entre el tiempo de lo narrado y el de la narración, que como
señalaba más arriba le permite al lector, tener acceso al
conocimiento del mundo referido en los relatos.
De lo que se desprende que el cambio propugnado por la
poética indigenista debe producirse no en el ámbito de los
personajes literarios, sino en el de los seres que habitan el mundo
de la referencia. Los procesos de transformación se deberán
generar en una instancia diferente a la textual, no se trata tan
solo de transmitir saber que genere otros textos sino acciones en
el ámbito del mundo de referencia. Esta concepción,
rigurosamente cumplida por Scorza, implica la exigencia de
pensar los discursos como meras copias, más o menos exactas,
del mundo, al que se considera constituido con anterioridad.
La saga de Scorza generó desde el momento mismo de la
aparición de Redoble por Rancas un áspero debate acerca del
grado de verdad histórica que las novelas exponían. Wilfredo
Kapsoli, uno de los historiadores que más ha trabajado sobre los
acontecimientos narrados señala al principio de uno de sus
trabajos sobre el tema:

Varios años atrás, cuando ya terminábamos la tesis sobre "Los

Movimientos Campesinos en Cerro de Pasco", apareció Redoble por
Rancas, primera balada de Manuel Scorza. Desde entonces pensamos
hacer un cotejo entre la novela y la historia, entre ficción y realidad. 102

Estableciendo crudamente dos parejas y sus

correspondencias, según el modelo de una proporción: la novela
es a la historia lo que la ficción es a la realidad.
La disyunción exclusiva que aparece en el título de la
ponencia exige para su desmontaje una reflexión acerca de la
narratividad que permita asediar, asimismo, el tema de la

.-Kapsoli, Wilfredo. "Redoble por Rancas: historia y ficción" en Manuel

102

Scorza L'homme et son oeuvre, Université de Bordeaux II, 1985.

violencia de la escritura.
La narratividad se caracteriza, más allá de la multiplicidad,
acaso inabarcable de sus manifestaciones, por su rasgo distintivo
de universalidad; no hay cultura alguna, ni sociedad ni pueblo, por
distante que sea su localización geográfica y por excéntricas que
parezcan sus tradiciones que no disponga de un corpus de
narraciones para constituir y difundir los saberes, tanto acerca sí
mismos como del mundo conocido o desconocido. 103
La capacidad narrativa puede ser pensada, a partir de ello,
como una modalidad privilegiada de la referencia. Pero mientras
que la función designativa del lenguaje refiere a objetos o sujetos
en un determinado estado, la narración refiere el cambio de un
estado a otro, la mutación, el devenir, la transformación. La única
lógica posible para dar cuenta de ese desplazamiento de la
función designativa, instancia estática, a la función narrativa, que
refiere el tránsito, es una lógica fundada en la figuración, es decir
una tropología.
Toda narrativa es la articulación de dos dimensiones, por una
parte, la que constituyen la referencia de los objetos y personas
involucrados, y, por otra, la dimensión configurativa, de acuerdo a
la cual construye la referencia al devenir. El tiempo figurado en
una narración es un intervalo, que para constituirse como tal
exige la instauración de un comienzo que no es nada, y que no
tiene más objeto que el de ser un límite. 104 El gesto narrativo tiene
un primer movimiento que es el de referir el devenir temporal
como configuración y ese referir implica a su vez el segundo
movimiento, el de diferir. La narración es un artilugio por el que el
tiempo narrado de un aquí y ahora, se desplaza a un allá, desde
un punto cero repetible infinitamente. Esa versatilidad de la
narración que puede repetir su comienzo interminablemente
implica una relación tácita con algo que no tiene lugar en el
tiempo representado.
La escritura narrativa impone en la esceno-grafía temporal
figurada, una referencia a algo no-dicho y que está más allá, un

103
.-Plantear la cuestión de la naturaleza de la narración es suscitar la
reflexión sobre la naturaleza misma de la cultura y, posiblemente, incluso
sobre la naturaleza de la propia humanidad. Es tan natural el impulso a
narrar, tan inevitable la forma de la narración de cualquier relato sobre cómo
sucedieron realmente las cosas, que la narratividad sólo podría parecer
problemática en una cultura en la que estuviese ausente. White, Hayden. El
contenido de la forma, Barcelona, Paidós, 1992.
104
.-De Certeau, Michel. La escritura de la Historia, México, Universidad
Iberoamericana, 1993.
postulado cero, que permite marcar la posibilidad del retorno de
un pasado; el cero es la incisión que se abre a la multiplicidad del
injerto, sin ese cero la configuración de todas las transformaciones
que se dicen como devenir no se desplegaría; por lo tanto, la
primera imposición convencional del discurso narrativo es
prescribir como comienzo lo que es punto de llegada, el final de
los sucesos narrados coincide con el principio de la narración y, en
la clausura que impone la finitud del acto de narrar se abre la
instancia de repetición infinita.
La narración articula la representación temporal como
intervalo en el que el tiempo es figurado como si tuviera un
comienzo, un medio y un final, lo que implica otorgarle una
determinada dirección y un orden específico, además de aceptar,
sea cual fuere la tipología genérica y la pertenencia discursiva, la
figuración de una concepción lineal del tiempo.
El discurso narrativo, que como un marco transporta la
representación del devenir temporal, necesita escindirse del
tiempo que pasa y olvidar su transcurso para imponer los modelos
de entramado del tiempo pasado. La narratividad implica la
elección de un vector de dirección tal que trastorne el sentido
temporal que pretende representar, invirtiendo su orientación e
imponiéndole una doble clausura. La ambivalencia del tiempo
narrativo reside en la trama que no se puede pensar como una
designación denotativa sin apelar a la coacción de algún decreto
reglamentario, sino que expone en toda su amplitud los
dispositivos de la semiosis infinita propia de la construcción
figurativa. Toda narración es una figura que alude a la instancia de
re-comienzo, imposible de ser pensada en términos de ostensión.
Creo que las novelas de Scorza dan a leer en su gestualidad
de borradura y exceso los límites de los discursos que se postulan
como dadores de verdad objetiva sobre los referentes. La saga La
Guerra Silenciosa es una esceno-grafía desaforada de la
imposibilidad de constitución del referente como una entidad
previa, escindida de los imaginarios de sentido que las refieren, en
un estatuto de plena autonomía de las redes de simbolización que
los refieren.
La revisión de las líneas teóricas que se proponen constituir
de manera más o menos precisa la especificidad de la ficción, más
que alcanzar ese objetivo parecen perseguir una noción
indeterminada y preteórica y, por lo tanto, desprovista de toda
pertinencia, salvo la que consiste en componer un ghetto con todo
aquello que obstruye la clausura de la semiosis figurativa.
 La endeblez teórica manifiesta de la referencia directa, o de
la posibilidad de una denotación transparente, impide construir
sobre ese eje una distinción estable entre dos espacios discursivos
bien diferenciados a partir de la pertenencia o no del rango
ficcional.
Los intentos de distinción que tienen como matriz a la teoría
pragmática de los actos de habla resuelven las aporías que la
ficcionalidad les presenta recurriendo a la intención del
enunciador, es decir sus desarrollos implican una regresión que
explica el sentido en términos de conciencia volitiva del sujeto
emisor.
En el primer caso, la extensión referencial en la que se
fundan se vuelve inaceptable por la pérdida del privilegio que
tenía la realidad como exterioridad objetiva, que determinaba la
garantía última del estatuto epistemológico y ontológico del texto.
En el segundo, la fragilidad teórica que supone tomar como
principio ordenador la intención, se manifiesta en la rigidez e
inadecuación de la tipología de cada uno de los planteos, más allá
de la sofisticación con que a menudo se presentan.
En cuanto a la narración, que es el espacio discursivo sobre
el que las prescripciones imponen un mayor rigor de control, la
tipología distintiva sólo puede ser impuesta por mandatos
institucionales o por posturas doctrinales, que a menudo recurren
a planteos morales con el objetivo de salvar la verdad.
Esta imposibilidad de fijar límites precisos que establezcan la
diferencia entre los discursos ficcionales y no ficcionales, implica
la exigencia de superar el "a priori" que sanciona a las ficciones
como manifestaciones anómalas o desvíos de los demás discursos
serios o con valor de verdad.
La notable preocupación que la cuestión trae consigo —
revelada en la mutiplicidad y diversidad de los asedios que se
manifiesta en el considerable aumento, especialmente en los
últimos años, de la bibliografía sobre el asunto—, hace que su
tratamiento afecte gran parte de los discursos teóricos
contemporáneos, instalando la ficcionalidad como un tema clave.
Mi trabajo se inscribe en el cruce de un doble propósito por
una parte, exponer la debilidad de criterios en extremos
reductivos que pretenden someter a control a un concepto con
una genealogía tan compleja como es el de la ficción, y, por otra,
promover un desplazamiento, que abomine de banalizaciones y
rigideces, a los efectos de contribuir a la apertura de una reflexión
teórica que supere el dogmatismo y los componentes doxáticos de
los principios que aparecen como puntos de partida obligados.
Sobre el lugar reservado a la ficción como término anómalo
de una jerarquía violenta que le impone restricciones y límites, es
posible provocar el desplazamiento antes mencionado para
pensar a los discursos ficcionales no como una variedad
parasitaria o desviada, sino como la condición de posibilidad de
cualquier discurso, lo que implica desestabilizar asimismo los
parámetros que constituyen las bases de la discriminación.
La pregunta retórica del título, les recuerdo: "La narrativa de
Manuel Scorza ¿historia o ficción?", no puede ser separada del
otro título, el de la investigación de la que se desprende esta
ponencia: "La violencia en el orden del referente y en el proceso
de escritura - Las novelas de La Guerra Silenciosa de Manuel
Scorza", un título atrae al otro y es imposible reflexionar sobre la
violencia sin animarse a cuestionar la coacción de las taxonomías.

Buenos Aires, Coghlan, noviembre de 1996.

 DISCURSO PERIODÍSTICO Y LITERATURA en Asesinato
de VICENTE LEÑERO

Mi relato será fiel a la realidad o, en todo caso, a mi recuerdo personal

de la realidad, lo que es lo mismo.
Jorge Luis Borges

Cada sociedad tiene su régimen de verdad, su política general de la

verdad, es decir los tipos de discurso que acoge y hace funcionar como
verdaderos o falsos, el modo como se sancionan unos a otros, las
técnicas y los procedimientos que están valorados para la obtención de
la verdad, el estatuto de quienes están a cargo de decir qué funciona
como verdadero.
Michel Foucault

Contamos una historia porque, finalmente, las vidas humanas exigen y

merecen ser contadas. Esta observación adquiere todo su vigor cuando
evocamos la necesidad de salvar la historia de los vencidos y de los
perdedores, toda la historia del sufrimiento clama venganza y solicita
relato.
Paul Ricoeur

Algunas notas preliminares sobre el testimonio

En cada uno de los tres epígrafes aparecen confrontadas dos
dimensiones: discurso y mundo, cuyas especificidades son
inconmensurables y, por lo tanto, irreductibles a una medida de
intercambio que los haga equivalentes. Se plantea, entonces, es
el problema de la representación del mundo en el discurso. De lo
que se trata es de un emparejamiento de lógicas que, en el
despliegue de los dispositivos que les son propios, exponen las
asimetrías, las imposibilidades, como así también las
imposiciones, en definitiva, las dificultades de la transacción, del
traslado.
No hay una clave que resuelva de una vez por todas el
enigma del encuentro entre dos órdenes cuyas lógicas son
disímiles. Esta aseveración no clausura el debate, sino que
participa en él, ya que la insistencia acerca de los procedimientos
discursivos que aseguran una fidelidad al mundo, configura una
postura extendida en el tiempo y en la variedad de perspectivas
que la sostiene.
Los discursos y el mundo, dos redes de relaciones lógicas
que no se recubren, justamente porque no se recubren se plantea
una tensión que emerge en cada tentativa de trasfiguración y que
se torna en eje dominante de reflexión en el testimonio.
Es decir, el primer presupuesto del cual parto es que la lógica
de los discursos y la lógica de lo que llamamos mundo, o realidad,
son inconciliables. Esta diferencia entre estas dos redes es la
diferencia de sus regulaciones y configuraciones que no pueden
desplegarse una sobre la otra, que no pueden recubrirse; el mapa
no es el territorio, dice Borges. Es a partir de esta dificultad que se
han establecido ejes de polémica, que tienen en la pregunta por la
forma de representación su punto de inflexión.
Enfrentamos, pues, un dilema con dos caras que podemos
denominar: verdad y verosimilitud. La verdad representada
termina por exhibir sus ineficiencias, por no poder imponerse
como una plenitud. Por otra parte, la verosimilitud no garantiza la
verdad porque la finge. Entonces de alguna manera, cuando
enfrentamos los discursos que constituyen el testimonio, un
núcleo de debate es que uno de sus agentes asume cierta
autoridad de trasmisión de un saber sobre el mundo, y una cierta
confianza en la representación discursiva que lo expone. Pero
como discurso y mundo no se dejan implicar por los mismos
presupuestos es que surge, entonces, el problema de la
representación del mundo en el discurso y, correlativamente los
siguientes interrogantes ¿a partir de qué materiales?, ¿a partir de
qué disposición?, ¿con qué procedimientos se representa?
La teoría, el conjunto de discursos que constituyen la
epistemología, la gnoseología, problematizan la cuestión de la
verdad del mundo y la verdad del discurso que pretende
representarla.
Me interesa plantear que en el caso del testimonio, del
testimonio pensado en términos canónicos, o más bien de las
tentativas de canonización, se tiende una tríada en torno al texto:
el entrevistador, el entrevistado y el lector, obviamente
ciñéndonos al modelo de testimonio escrito.
La posición del lector está comprometida en una red de
creencias. Podemos afirmar que los lectores nunca enfrentan a los
textos diáfanamente y de modo transparente. Cuando pensamos
en un lector, estamos suponiendo una posición que, de alguna
manera, exhibe y hace emerger un campo de legibilidad. Es decir,
el lector no enfrenta a un texto sin el corsé desde el cual está
leyendo.
Las modalidades de testimonio que se pretende canonizar
privilegian una relación de proximidad y avalan su modo de
autorizar el saber que trasmiten con el prestigio de lo directo.
Esta obligación está en el origen mismo de la tentativa de
institucionalizar el género, en todo testimonio se dan a leer
criterios de valoración y de identificación, se postula un orden
deseable y ejemplificador; el testimonio tiene entre sus
componentes una fuerte voluntad modelizadora. Esto lleva del
testimonio a la problemática de la identidad.
Hablar de la identidad de un individuo o de una comunidad
es contestar a la pregunta ¿quién ha hecho tal acción?, ¿quién es
el agente, el autor? En primer lugar, se contesta esta pregunta
nombrando a alguien, esto es designando un nombre propio. Pero
¿cuál es el soporte de la permanencia de un nombre propio? ¿qué
es lo que justifica que se mantenga el sujeto de la acción
designado por un nombre, que es el mismo a lo largo de toda una
vida o de una serie de sucesos?
La respuesta no puede ser más que la narrativa. La narrativa
es lo que garantiza esta posibilidad. La historia narrada constituye
el quién de la acción. La identidad de ese quién no es más que
una identidad narrativa. La identidad es una construcción que se
relata.
Ahora bien si el texto es el espacio donde acontece el
nombrar, la historia del nombrar puede ser pensada como la
historia de las construcciones textuales de la identidad, lo que
lleva a tres consecuencias:
—la primera, la circularidad entre identidad y textos narrativos, el
sentido se va produciendo en la interacción entre ellos. La
identidad que se reconoce por los textos es, a su vez, la que
reinventa sin cesar nuevos textos. Esto implica que para inventar
nuevos textos se recurre a la historia y a la tradición a través de
una constante reescritura.
—La segunda consecuencia es que los textos no son éticamente
neutros, como señala Ricoeur; todo relato, en efecto, introduce
una evaluación del mundo e incita a un modo de intervención en
él.
—Y finalmente, la identidad narrativa no es estable, por eso
siempre es posible la revisión de la historia.
El testimonio pertenece a una clase de términos que se
convierten en signos determinantes de un segmento temporal
concreto. Términos que definen y caracterizan una época de
manera específica y, al mismo tiempo, exhiben una consolidación
dentro de un momento histórico. Esos términos son los que
organizan los datos de un período dentro de una categoría que los
hace comprensibles y materiales.
Cuando enfrentamos el concepto de testimonio, estamos
frente a una palabra que, de algún modo, funciona
emblemáticamente en un paradigma y produce un doble
movimiento:
—por una parte, aparece como un instrumento facilitador del
discurso cultural, ya que permite la clasificación y el ordenamiento
de fenómenos complejos y heterogéneos, a veces de ardua
elucidación,
—pero, por otra parte, el término testimonio fija reductivamente el
devenir cultural y limita su expansión porque está obligándonos a
pensar la definición en términos globales y abarcativos cuando es
una definición que está situada.
Intentar trazar los límites de un género no supone más que la
posibilidad de una relativa especificidad. Prueba de ello es que en
esa tríada que planteaba más arriba—entrevistador, entrevistado,
lector— el lector enfrentado al texto siempre está en una instancia
de travesía azarosa, y los testimonios quedan finalmente
instalados en campos de legibilidad que trastornan la pretendida
neutralidad discursiva.
Es posible afirmar que el acto de leer en el testimonio es el
punto de convergencia de las expectativas del género. Una
aproximación problemática al testimonio lo constituye en tanto
que cruce de actividades discursivas complejamente tramadas,
que tejen redes de intersubjetividad, crean obligaciones, ejercen
persuasión, control y distribuyen roles.
En el plano estrictamente textual, los modos en que dialogan
los diversos discursos, las huellas de unos textos sobre otros, las
filiaciones, las deudas, los préstamos constituyen la dimensión
intertextual. En ese magma que siempre es la textualidad,
podemos distinguir dos aspectos; por una parte, hay una
heterogeneidad constitutiva del discurso, que no está mostrada.
Y, por otra, hay una heterogeneidad mostrada, una referencia
explícita a otros discursos, citaciones, entrecomillado, el uso de
expresiones idiomáticas, la jerga, el discurso referido, la atribución
de autoría.
Ahora bien, una nota constitutiva de las modalidades del
testimonio nos permiten formular una afirmación: todas las formas
testimoniales comparten la narratividad.
La narración no es tan sólo una mera representación de lo
ocurrido, sino una forma de hacerlo inteligible, una construcción
que postula relaciones que quizás no existan en otro lugar, es
decir, encadena series de causalidades, interpretaciones. Como
sucede con la historia es la forma de la narración lo que da
sentido a los hechos que, de otro modo, serían señales sueltas.

Asesinato de Vicente Leñero

El testimonio tiene su génesis en una escena judicial. El que
testimonia es el que da garantía de una prueba como el que vio.
En las formas discursivas que constituyen el paradigma de todo
intento de canonización genérica, esta genealogía tiene una
indudable pertinencia.
Mi lectura de Asesinato comenzó señalando algunos rasgos
compartidos con el testimonio-entrevista:
—la concreción narrativa,
—el gesto de reponer acontecimientos referenciales,
—la común genealogía judicial, aquí con una diferencia: el agente
del testimonio es en el juicio el portador de una instancia de
prueba. En el texto de Leñero, que tomo aquí como modelo de un
universo muy amplio, en cambio, la narración pertenece más bien
a la voz del fiscal o del juez de instrucción, lo que supone una
ampliación de la escena original.
Esta última característica impone un desplazamiento
fundamental, la instancia de la puesta en escritura deja ser un
componente neutro, exhibe desaforadamente las estrategias de
configuración textual.
Asesinato, tiene como subtítulo El doble crimen de los Flores
Muñoz, desarrolla una compleja y detallada investigación de un
episodio criminal cometido en la ciudad de México el 6 de octubre
de 1978 y consta de seis partes:
Primera Parte: "Historia periodística",
Segunda Parte: "Tres generaciones de Flores",
Tercera Parte: "Las vísperas",
Cuarta Parte: "La novela del crimen",
Quinta Parte: "Investigación de las investigaciones",
Sexta Parte: "En la cárcel",
y un apartado de notas finales que abarca aproximadamente una
décima parte del total de la obra.
Mi objetivo es centrarme en la Primera Parte, "Historia
periodística", en la que Leñero desmonta los presupuestos de un
discurso que se presenta como objetivo y neutral.
La primera edición de Asesinato, a la que luego seguirían en
poco más de un año siete ediciones más, fue publicada en junio
de 1985, es decir casi siete años después de los crímenes que le
dan origen. El relato se abre con una especie de prólogo titulado
"Aclaraciones y Agradecimientos" que comienza así:

Reportaje o novela sin ficción —y sin literatura, quizás— este libro quiere ser
el análisis detallado, minucioso, de un crimen ocurrido en la ciudad de México
en octubre de 1978 y cuyas características, antecedentes y repercusiones
permiten iluminar áreas significativas de la sociedad mexicana en esta
segunda mitad del siglo veinte.105

El punto de partida es un gesto que apunta a señalar cierta

ambigüedad en la caracterización de la pertenencia genérica,
reportaje o novela ¿se trata de una disyunción exclusiva o
inclusiva?, ¿el complemento sin ficción pertenece sólo al segundo
término o a los dos?, y luego entre líneas de separación dice y sin
literatura, quizás, lo que complica la ambivalencia, pero lo que es
significativo es que este protocolo se anticipa a la referencia de
los sucesos acaecidos y los propósitos explícitamente señalados.
A todo esto hay que agregar que si pensamos la ficcionalidad
en términos de una magnitud relacional ligada a los enunciados o
a otras formas de actualización de códigos, es una función del
intérprete, que se constituye, por tanto, pragmáticamente. Los
textos ficcionales no poseen, en efecto, propiedad semántica ni
sintáctica alguna que permita caracterizarlos como tales. Ahora
bien, si por ficcionalidad entendemos la relación de un texto con
sus referentes, en sentido estricto la adjudicación de ficcional se
aplica al texto mismo en una interpretación que lo actualiza cada
vez. La contaminación parece exigir un desvío de los referentes a
la textualidad.
Este juego de multivalencia de sentidos, de algún modo
paradójico si se lo confronta con los sucesos y los objetivos, se
expande y agrava en el título de la Primera parte: "Historia
periodística", primero por la confabulación en ese sintagma de dos
términos de enlace complicado; por una parte, historia es
ambiguo ¿a qué se refiere con historia? está, acaso, denotando
concretamente al discurso prestigioso sobre un saber
documentado sobre acontecimientos del pasado, o está mentando
historia en otro sentido, es decir simplemente una organización
narrativa del pasado, o en definitiva el adjetivo periodístico es una
atenuación sardónica, una especie de oxímoron.
El primer subtítulo de "Historia periodística 1. Noticia de
Primera Plana (6 y 7 de octubre)", lleva la marca de la primera

.-Leñero, Vicente. Asesinato, México, Plaza & Janés, Colección Platino, 1989.
105

Todas las citas remiten a esta edición.

nota final que dice:

Tanto las noticias periodísticas que se reproducen en los nueve capítulos de

esta Primera Parte, como las que se consignan en otras páginas del libro, han
sido transcritas en forma prácticamente textual. Sólo se hicieron ligeras
correcciones a la sintaxis, la ortografía y a la puntuación cuando se consideró
indispensable para favorecer la lectura. En la mayoría de los casos se respetó
escrupulosamente la redacción original. También se corrigieron algunos
errores gruesos e inexactitudes, pero sólo cuando amenazaban entorpecer la
comprensión de los hechos.

Una de las características distintivas de los discursos que

comparten el espacio del testimonio es la inserción de un prólogo
en el que se establecen las condiciones de legibilidad que el
enunciador pretende imponer, en el texto de Leñero el dominante
de ese gesto es dirigir la atención sobre los procedimientos de
inscripción.
Historia periodística es estrictamente un juego de injertos y
montajes, Leñero va produciendo una ilación a partir de diferentes
fragmentos extraídos de las crónicas con las que los diarios y
revistas mexicanas dieron cuenta de los crímenes y toda la saga
que devino a posteriori. Esta ilación está acompañada de
numerosas notas finales que tienen la función básica de
desconstruir los supuestos desde los cuales se informa la verdad.
Por ejemplo dice en el capítulo dos de la Primera Parte, p. 19:

El Sol de México mencionaba además tres perros guardianes, dos de raza

doberman y un pastor alemán de nombre Platero, especialmente entrenado
para la custodia de la residencia, que se hallaban desaparecidos desde la
noche del crimen.

La nota final de Leñero aclara:

El dato es falso. Desde hacía tres meses no había perros en la residencia de

los Flores Muñoz. Al parecer, según investigó Oscar Hinojosa en 1982, el dato
es declaradamente inventado por los reporteros de la fuente policíaca para
aumentar con artificio el interés de las informaciones.

En la página 59, incluye el relato del recorrido llevado a cabo por

el periodista Enrique Valencia de El Sol de México del que extraigo
algunos párrafos:

Luego acudimos a la calle Rafael Delgado, en la colonia Obrera donde está la

ferretería "La Gloria" y pedimos a Benigno Vásquez que relatara lo sucedido
con los jóvenes que fueron a comprar los dos machetes y una lima....El
empleado de la farmacia "Santa Elena", en la avenida Coyoacán y
Universidad, negó que haya vendido las siete pastillas de Valium a Gilberto
Flores Alavez.
 El periodista está avalando la veracidad de sus dichos con
datos referenciales, con el recorrido fáctico en los lugares de los
acontecimientos, entrevistando a testigos. Leñero en sus notas
señala:

El verdadero nombre de la ferretería es Glorieta. Esta equivocación, como

tantas otras que se cometieron de continuo en las notas relacionadas con el
doble homicidio y su investigación, ejemplifican la ligereza o la incapacidad
con que los reporteros de los distintos medios periodísticos cubrieron el
asunto....Al parecer, aquí también el reportero cometió una equivocación. La
farmacia de avenida Coyoacán, casi esquina con Universidad, donde
Anacarsis Peralta y Gilberto Flores Alavez Compraron un frasco de pastillas
Valium, se llamaba San Antonio, no Santa Elena.

Es posible pensar la noticia como una representación social

de la realidad cotidiana, producida institucionalmente que se
manifiesta en la construcción de un mundo posible. El lugar de
producción discursiva que el periodismo reivindica es la de puros
trasmisores de la realidad social. Leñero lee y escribe, hace densa
la inscripción, la pone en primer plano, lee y desconstruye esos
supuestos. La objetividad de los discursos que se autoproclaman
trasmisores de la realidad —he elegido ejemplos extremos para
ser más preciso en mi exposición, pero la variedad desplegada por
Leñero abarca un espectro más amplio y variado— es desbaratada
desde estrategias y procedimientos de indudable procedencia
literaria, la mentada objetividad no sería más que una propuesta
explícita de una clave de interpretación hegemónica.
Leñero revisa el modo en que la prensa construye el
conocimiento social, cómo suministra información sobre grupos y
clases determinados; lo que implica, asimismo, de qué manera los
otros grupos excluidos del acceso a la prensa constituyen su
imaginario sobre los primeros, es decir la construcción de un
sentido o representación sobre la totalidad social. De ello se
deriva que este recorte supone inicialmente un tratamiento de las
tipologías normativas y evaluativas, para determinar lo que es o
no noticia. Y, finalmente, Leñero trabaja y reconstruye un aspecto
clave del efecto ideológico de los medios de comunicación, la
producción de consenso y la construcción de legitimidad, es decir,
instalar un modo dominante de argumentación y de especulación.
De este encuentro de lectura de Vicente Leñero con los
textos periodísticos que pretendieron documentar el asesinato de
los esposos Flores Muñoz, se desprende que:
1.- Los medios de prensa pertenecen a la esfera estructural de la
economía. Las noticias son construidas y distribuidas según la
lógica del mercado, que no es tan sólo una lógica de compra-
venta, sino que involucra operaciones simbólicas que sostienen
esos valores.
2.-Los medios de prensa producen un contenido que interpreta,
desde una concepción ideológica —no siempre precisa y clara,
sino, acaso, desde un espectro de concepciones no siempre
coherentes entre sí— la realidad social representada.

El doble recorte que configura mi ponencia implica, en

primer lugar, una puesta en cuestión de algunos de los
presupuestos más difundidos en los intentos de canonización del
testimonio y, luego, en el asedio a Asesinato de Vicente Leñero, el
señalamiento del gesto literario dominante de confabulación
narrativa que lo constituye; ambos convergen en la necesidad de
insistir acerca de la opacidad (digo, esto por oposición a cualquier
ilusión de transparencia) de la escritura. Necesariamente este
informe es fragmentario y pretende más que exponer un conjunto
de certezas, participar en una instancia de debate en la que se
problematicen los planteos que permitan el avance de la
investigación.
Buenos Aires, Coghlan, noviembre de 1995.

HOMENAJE A RICARDO PIGLIA Y/O A MAX BROD

a Ramón Plaza

Esto que escribo es un informe o mejor el resumen de un fallido

informe: estuvo en juego la propiedad de un texto de Gustave
Flaubert. Yo soy quien descubrió una carta inédita que envió a
Louise Colet en agosto de 1851 con fragmentos de un relato que
ha permanecido inédito después de su muerte.
Todo comenzó con un compromiso de entrega de un artículo
para un volumen colectivo cuyo título era algo así como "crítica de
la crítica".
El orden cronológico de las cuestiones que se exponen y el
orden de su gestación tienen como punto de partida la relación de
coextensividad topológica entre las operaciones de lectura y
escritura en un texto de Ricardo Piglia: "Homenaje a Roberto
Arlt".106
Las características distintivas de ese relato me plantearon
una primera dificultad: la imposibilidad de inscribirlo en algunas
de las categorías del canon de la intertextualidad —parodia,
pastiche, alusión, cita, simple imitación— sin que ello supusiera un
gesto reductivo y sedante.
"Homenaje a Roberto Arlt" se da a leer como una
confabulación, una trama de intersecciones que desplaza,
condensa y expande la insistencia y la elisión. La pluralidad de
indicios, marcas y guiños que despliega en su recorrido satura las
convenciones, las trastorna, abriendo la significación a múltiples
inversiones y paradojas. Su textualidad aparece configurada como
una acumulación de láminas superpuestas que articulan diseños
complejos y parcialmente coincidentes, una suerte de volumen
paragramático inestable que traza líneas de fuga sin retorno.
La lectura ingresa en una especie de molinete giratorio en el
que las posiciones no son sucesivas sino simultáneas, la escritura
se presenta de acuerdo a convenciones de verosimilitud y las
trastrueca, porta una máscara y se dice sincera porque no la
oculta y en ese gesto desvía el sentido refractándolo de modo
diagonal y difuso.
"Homenaje a Roberto Arlt" narra la investigación, el
descubrimiento y la publicación de un supuesto texto inédito de
Arlt, "Luba", diseminando en todo el relato indicios precisos de
que fue escrito por Leónidas Andreiev; el asunto de la autoría es
un señuelo en constante mutabilidad, un telón sobre el que se
recortan las operaciones de lectura que el texto elabora como una
escenografía.
Me propuse especificar las operaciones de lectura y escritura
distintivas del relato en tres ítems.

1. Recorte, montaje y apropiación de la escritura de

Roberto Arlt.
1.1 La primera nota al pie de "Homenaje" remite, al parecer,
a un procedimiento de autorización propio de la filología, aunque
es, en cambio, un montaje trucado de fragmentos de varios textos
de Arlt, de acuerdo al siguiente detalle:

"Tengo el mal gusto de estar encantadísimo con ser Roberto Arlt."

.-Piglia, Ricardo. Nombre Falso, Buenos Aires, Siglo XXI, 1975. Todas la citas
106

remiten a esa edición.

 (Corresponde a una "Aguafuerte Porteña": "Yo no tengo la culpa", 107 la cita es
parcial, la frase original comienza: "Me revienta porque...")
"Mi madre, que leía novelas romanticonas, me agregó al de Roberto el
de Godofredo que no uso ni por broma, y todo por leer La Jerusalem Liberada
de Torcuato Tasso" (Corresponde a la A.P "Diccionario de nombres", p.29)
"Cierto es que preferiría llamarme Pierpont Morgan o Henry Ford o
Edison o Charles Baudelaire, pero en la material imposibilidad de
transformarme a mi gusto, opto por acostumbrarme a mi apellido."
(Corresponde a la A.P."Yo no tengo la culpa", pp. 112-113; en el original a
continuación de "...Edison" sigue "...o cualquier otro 'eso', de esos..." que es
reemplazado por "Charles Baudelaire", la cita es parte de una frase que
continúa en el texto de Arlt y que queda recortada).
"¿No es acaso un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o
de un barón? ¿No es un apellido digno de figurar en chapita de bronce en una
de esas máquinas raras, que ostentan el agregado de "Máquina polifacética
de Arlt" y que funciona cuando uno les echa una moneda? (Corresponde a la
A.P. "Yo no tengo la culpa", p.111; se cambia "locomotora" por "máquina rara"
y se agrega: "y que funciona cuando uno les echa una moneda.")
"Por otra parte tengo una fe inquebrantable en mi porvenir de escritor.
Me he comparado con casi todos los del ambiente y he visto que toda esta
buena gente tenía preocupación estética o humana, pero no en sí mismos,
sino respecto a los otros. Esta especie de generosidad es tan fatal para el
escritor, del modo que le sería fatal a un hombre que quisiera hacer fortuna
ser tan honrado con los bienes de los otros como con los suyos propios. Creo
que en esto les llevo ventaja a todos. Soy un perfecto egoísta. La felicidad del
hombre y de la humanidad me interesan un pepino. Pero en cambio el
problema de mi felicidad me interesa enormemente. Acá los escritores viven
más o menos felices. Nadie tiene problemas a no ser la pavada de si ha de
arrimar o no. En definitiva todos viven una existencia tan tibia, que un sujeto
que tiene un poco de imaginación acaba por decirse: 'La Argentina es una
Jauja'. El primero que haga un poco de psicología y de cosas extrañas, se
meterá en el bolsillo a esta gente..." (Corresponde a un reportaje publicado en
la revista La Literatura Argentina,108 con las siguientes modificaciones: se
agrega el conector "Por otra parte..." al principio de la cita; se agrega "propios
" a "... como los suyos", se elide "tan" en "...me interesa enormemente..." y
todo el final de la frase que dice: "...que siempre que lance una novela, los
otros, aunque no quieran, tendrán que interesarse en la forma cómo
resuelven sus problemas mis personajes, que son pedazos de mí mismo", y
finalmente se reemplaza "Aquí" del original por "Acá".
"En nuestro tiempo el escritor se cree el centro del mundo. Macanea a
gusto. Engaña a la opinión pública, consciente o inconscientemente."
(Corresponde a la A.P. "La inutilidad de los libros", pp.76-77; elide a
continuación "No revisa sus opiniones. Cree que lo que escribió es verdad por
el hecho de haberlo escrito él. El es el centro del mundo."
"Todos nosotros, los que escribimos y firmamos, lo hacemos para
ganarnos el puchero. Nada más. Y para ganarnos el puchero no vacilamos en
afirmar que lo blanco es negro y viceversa". (Continuación de la cita anterior,
elide lo que sigue: "Y, además, hasta a veces nos permitimos el cinismo de
reírnos y creernos genios. La mayoría de los que escribimos lo que hacemos
es desorientar a la opinión pública.)"

107
.-Arlt, Roberto. Cronicón de sí mismo, Buenos Aires, Edicom, 1969, p.112.
Todas las citas de Aguafuertes remiten a esta edición.
108
.-La Literatura Argentina, Año 1, Nº 12, Buenos Aires, 1927, pp. 25-27.
 "La gente busca verdad y nosotros le damos moneda falsa".
(Continuación de la cita anterior, cambia "verdades equivocadas" por "moneda
falsa").
"Es el oficio, 'el metier'. La gente cree que recibe mercadería legítima y cree
que es materia prima, cuando apenas se trata de una falsificación burda de
otras falsificaciones, que también se inspiraron en falsificación." (Continúa la
cita anterior después de elidir: "Lo blanco por lo negro. Es doloroso confesarlo,
pero es así. Hay que escribir. En Europa los autores tienen su público; a ese
público le dan un libro por año. ¿Usted puede creer, de buena fe, que en un
año se escribe un libro que contenga verdades? No, señor. No es posible. Para
escribir un libro por año hay que macanear. Dorar la píldora. Llenar páginas
de frases". Además, agrega al texto "legítima".)

1.2. La palabra que el relato le otorga a los personajes se

construye en algunas secuencias a partir de desplazamientos
literales de textos arltianos.
El discurso que Kostia dirige a un Ricardo Piglia ficcionalizado
en la parte 3, p.129, remite a la A.P. "La terrible sinceridad", pp.
91-93:

"Usted me dirá". (Se invierte el orden del original "Me dirá usted.") "¿Y
si los otros no entienden que soy sincero? ¿Qué le importa a usted de los
otros?" (Se cambian los signos de admiración por los de pregunta en la última
frase, el texto saltea varias líneas.) "Uno se equivoca cuando tiene que
equivocarse. Ni un minuto antes ni un minuto después." (Se retoma el mismo
texto elidiendo varias líneas.) "¿O qué se cree usted? ¿Que es uno de esos
multimillonarios norteamericanos que primero venden diarios, después son
carboneros, después dueños de circos, fiolos, vendedores de autos, hasta que
un golpe de fortuna los sitúa? Esos hombres se convierten en multimillonarios
porque querían serlo. Pero piense usted en todo los que se jugaron para
llegar" (Se cambia "ayer vendedores de diarios" por "primero venden diarios",
"más tarde carboneros" por "después carboneros", "luego dueños..." por
"después dueños...", ...y sucesivamente "periodistas" por “fiolos",
"automóviles" por "autos"; se elide "en el lugar que inevitablemente debían
estar" y se cambia "que querían ser eso" por "querían serlo"; se elide "Con
eso sabían que realizaban la felicidad de su vida"; se cambia "para ser felices"
por "para llegar".)

El texto inserta como continuación un fragmento anterior a la

secuencia que está tramando:

"¿Se da cuenta? —decía Kostia—. Hay una frase de Goethe, respecto a este
estado, que vale un Perú. Dice 'tú me has metido en este dédalo, tú me
sacarás de él'". (Cita de textualidad duplicada, a la que agrega "¿Se da
cuenta? —decía Kostia—", como conector indispensable que articula la
secuencia del relato en que se inserta.)

1.3 El texto presenta una carta que Kostia le envía a Roberto

Arlt, pp. 122-123, cuyo comienzo es el siguiente:
 "Acá llueve y hace calor. Me encantan estos días neblinosos, estas
calles lustrosas de humedad" (La frase es de la A.P. "Días de niebla", p.119.)
"Cuando más desapacibles son, menos gente hay en la calle." (Idem anterior,
algunas líneas después.)

En la carta de Arlt a Kostia, pp. 123-124, la explicación

acerca de la fabricación de medias retoma una carta de Arlt a su
hija Mirta:109

"Te darás cuenta que sacándole el brillo a la goma (me van a entregar
ahora una sin brillo ni tacto como el que tiene ésta) el asunto es perfecto.
Tendrán que usar mis medias o andar sin medias en invierno. No hay
disyuntiva.
Escribirte las pruebas y los trabajos que he efectuado hasta la fecha es
escribir una novela." (Se cambia "describirte" por "Escribirte".) "Con decirte
que mediante pruebas y trabajos sucesivos he conseguido reemplazar una
pierna de aluminio que costaba $100 por una pierna de madera revestida de
plomo cromado que cuesta $15. Es fantástico. He tenido que invertirlo todo y
sin trabajar ni hacer pruebas no es posible."

Entre los apuntes de una novela que el texto atribuye a

Roberto Arlt, p. 114., se cita una carta a su segunda esposa,
Elisabeth Shine:110

"Si no venís me mato. Me dispararé un poco más arriba del corazón en la

secreta esperanza de morir y de seguir viviendo lo suficiente para que tú
llegues y me veas."

1.4 Este tratamiento de apropiación de la escritura de

Roberto Arlt, que el texto despliega en todos sus niveles —notas al
pie, diálogos de los personajes, cartas— no difiere en mucho de
algunas de las operaciones que el propio Arlt llevaba a cabo en
sus textos. Si se confronta el cuento "El insolente jorobadito",
publicado en el diario El mundo, en mayo de 1928, con "Ruptura
de compromiso", publicado en El hogar, en mayo de 1930, y con
"El jorobadito",111 tal como fue publicado en el volumen de cuentos
al que da título, se pueden advertir las migraciones y los desvíos
que en los desplazamientos, implantes e injertos se van operando
de un texto a otro.
El cuento "El silencio", publicado en El hogar, en marzo de

109
.-Arlt, Mirta. "Recuerdos de mi padre. A propósito de algunas cartas",
Ficción, Buenos Aires, Nº 15, setiembre-octubre, pp. 21-26.
110
.-Citada por Raúl Larra, Roberto Arlt, El torturado, Buenos Aires, Ediciones
Ánfora, 1950, p. 138.
111
.-Arlt, Roberto. El jorobadito, Buenos Aires, Anaconda, 1933.
1930, puede ser leído como un fragmento de "Las fieras",
publicado en El jorobadito y de la aguafuerte porteña
"Conversaciones de Ladrones", que a su vez están ligados en el
tema y el tratamiento.

2.Corte, montaje y re-apropiación de la escritura de

Ricardo Piglia

2.1 La migración de los motivos que constituyen la

caracterización de los personajes, la reiteración de algunos de sus
nombres, la inserción de citas, la atribución de falsas autorías, el
cruce inestable de escritura y lectura son en "Homenaje a Roberto
Arlt" un indicio que articula su retórica textual al régimen de
procedimientos que constituyen la poética de la ficción de Piglia:
la literalidad del texto queda en perpetua contradicción en las
constantes remisiones, injertos y mutaciones dentro de un corpus
de variables genéricas que asedia, expande y abre su sentido a
múltiples juegos de proliferación.

En "Homenaje" se da a leer la transcripción de un cuaderno

manuscrito de Arlt con el esbozo y el plan de una novela. Uno de
los personajes se llama Rinaldi, nombre recurrente en las ficciones
de Piglia —"La caja de vidrio", "La loca y el relato del crimen"—;
así se lo describe, p. 105:

"Gordo, jadeante, el traje de filafil verde hilo manchado con café, cenizas y
rouge."

El principio de "La loca y el relato del crimen" presenta a

Almada, uno de los personajes:

"Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde hilo, flotándole en el

cuerpo."112

La descripción de Kostia en "Homenaje" es la siguiente, p. 129:

"Kostia era un tipo gordo, asmático, que respiraba con un jadeo pesado."

En la transcripción del esbozo de novela de Arlt se dice, p.

109:

.-Piglia, Ricardo. Prisión Perpetua, Buenos Aires, Sudamericana, 1988,

112

p.123.
 "Una mendiga duerme tirada sobre un banco. La despierta. ¿Cómo te llamás?,
dijo Rinaldi mientras el subte iba entrando con un zumbido."¿Quién?", dijo la
mujer. (Rostro cuarteado, hundido.) "Vos, carajo", jadeó Rinaldi. "¿Cómo te
llamás?" (La mujer se apretaba con las dos manos una especie de túnica
oscura y barrosa que le cubría la piel manchada.) "Cómo te llamás?
Echevarre, María del Carmen", dijo la mujer"

En "La loca y el relato del crimen", p. 124:

"En un costado, tendido en un zaguán, vio el bulto sucio de mujer que dormía
envuelta en trapos. Almada la empujó con un pie.
—Che, vos —dijo.
La mujer se sentó tanteando el aire y levantó la cabeza como
enceguecida.
—¿Cómo te llamás? —dijo él.
—¿Quién?
—Vos. ¿O no me oís?
—Echevarne Angélica Inés —dijo ella, rígida."

2.2 La nota al pie de página número 2, pp. 101-102, es

trastornada en la publicación del relato en el volumen Prisión
Perpetua, atribuyendo a Emilio Renzi, protagonista de varios
relatos ficcionales de Piglia, la selección, el prólogo y las notas de
una inexistente Correspondencia de Roberto Arlt, Editorial Tiempo
Contemporáneo, Buenos Aires, 1973, que en la edición de Nombre
Falso se atribuía a Pablo Fontán.

2.3 Kostia reflexiona sobre la novela que Arlt estaba por

escribir, p. 133:

"Iba a escribir la historia de un tipo que se purifica porque sólo piensa en el

dinero. 'Si me ofrecen 100.000 pesos y los rechazo entonces no soy un ser
humano'. Esa era más o menos la tesis."

En su Introducción a Cuentos de la Serie Negra,113 Piglia cita a

un personaje de James Hadley Chase que dice:

"Si me ofrecen 10.000 dólares y los rechazo, no soy un ser humano."

Rinaldi, el personaje del esbozo de novela de Arlt dice, p.

105: "¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?" Cita de
Bertold Brecht, que Ricardo Piglia repite frecuentemente en
entrevistas o en sus artículos.

113
.-Buenos Aires, CEAL, 1979, p.10.
 2.4 En su ensayo "Nathaniel Hawthorne",114 Jorge Luis Borges
toma de los cuadernos de apuntes del escritor norteamericano
una cita que resume el argumento de un relato, que Piglia injerta
como apertura del esbozo de novela de Arlt:

"Un hombre en la vigilia piensa bien de otro y confía en él plenamente, pero

lo inquietan sueños en que su amigo obra como un enemigo mortal. Se
revela, al fin, que el carácter soñado era el verdadero." (Se cambia "ese" por
"su" y se elide "Los sueños tenían razón. La explicación sería la percepción
instintiva de la verdad".) ("En medio de la multitud, en la jungla de la ciudad,
imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro, como
si los dos estuviesen en un desierto.") (Se agrega "en la jungla de la ciudad" y
se encierra la frase entre paréntesis.)

Deslizamiento y confusión de la letra de otro, leída, escrita y

enmascarada en la atribución fingidamente original a otro
supuesto autor. La cita es un desplazamiento infundado que
coloca la traza en el cruce inestable de dos atribuciones que se
traman en un perpetuo diferimiento indecidible e imposible de
localizar: la mirada errada de Piglia lector. La alusión borrada a
Borges aparece como la cifra de un pago en "moneda falsa" de la
deuda con el "Pierre Menard, autor del Quijote", con-fabulada en
la textura de "Homenaje".

2.5 "Me sorprendo cada vez que vuelvo a comprobar que

todo se puede escribir, que todo se puede convertir en literatura y
en ficción."115 La cita, tomada de una entrevista, puede ser leída
como un vector que da cuenta de las recurrencias de algunas de
las sentencias distintivas de la gestualidad de la escritura de
Piglia: repetición y deslizamiento. Las reiteraciones construyen un
falso juego de identidad, hacen corresponder y diferir regímenes
distintos.
En la misma entrevista, Piglia, al hacer referencia al diario
como género, dice: "Uno se convierte automáticamente en un
clown". La cita se repite en su relato "En otro país", de Prisión
Perpetua, pero proferida por una voz ficcional. En la nota al pie de
página N°17 de "Homenaje", p. 136, se dice: "Un crítico literario
es siempre de algún modo un detective: persigue sobre la
superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten
descifrar el enigma." Fórmula repetida y cristalizada por Piglia en
114
.-Borges, Jorge Luis. Otras Inquisiciones, Obras Completas, Buenos Aires,
Emecé, 1974.
115
.- "Novela y Utopía", entrevista de Carlos Dámaso Martínez, La Razón, 15
de setiembre, 1985.
varias entrevistas publicadas en el curso de los últimos años.
En la textualidad de "Homenaje" la imagen duplicada del
espejo no es una figuración especular y simétrica, sino una
configuración articulada en el cálculo de una perspectiva diagonal
y diseminante.

3. Corte, montaje y des-apropiación de la escritura de

Leónidas Andreiev.
La posibilidad de establecer un campo de relaciones entre las
operaciones de lectura y escritura en Roberto Arlt y en Ricardo
Piglia, puestas en escena en el "Homenaje" a partir de estrategias
de acercamiento y de fuga, remite a la tópica de la teoría del
intertexto en un linaje que va desde Bajtín a Kristeva: todo texto
es la con-fabulación tramada del entrecruzamiento de otros
múltiples textos. La configuración textual no se inscribe en el
orden del sintagma, sino, invariablemente, en el del paradigma. El
texto se hace en el encuentro inestable de las operaciones de
citación, ya sea como lectura, ya sea como escritura, o de la
inserción indecidible de la una en la otra.
Un guiño reiterado en el relato de Piglia envía a Leónidas
Andreiev: "Las tinieblas, de L. Andreiev...", p.120, "Lo jodía con
Andreiev...", p.127, "...un ejemplar de Las tinieblas de Andreiev...",
p.145.
Mi hipótesis inicial parecía, entonces, más bien una visita
guiada; el último paso debía consistir en buscar la traducción
elegida por Piglia y confrontarla con el relato que le atribuía
ficcionalmente a Arlt.
La primera que encontré, Las tinieblas y otros cuentos,
Buenos Aires, Espasa Calpe, 1953, traducción de Nicolás Tasín,
satisfacía mis búsquedas: "Luba" atribuido a Arlt en "Homenaje"
de Piglia era el cuento "Las tinieblas" de Leónidas Andreiev
sometido a algunas transformaciones similares a las que
atravesaban las distintas superficies discursivas de todo el texto.
Una débil, aunque tenaz, molestia me llevó a insistir en la
búsqueda de otra traducción que, quizá, se pudiera plegar de
manera más ajustada a la estrategia planteada.
Esta vez tardé tres semanas en dar con una edición distinta,
la encontré en una biblioteca pública de la calle Córdoba: La risa
roja, Buenos Aires, Ayacucho, 1946, versión castellana de Abel
Casablanca.
Al confrontar el comienzo de "Luba" en el texto de Piglia, p.
147:

("Llegaba demasiado temprano: eran las diez de la noche; pero la gran sala
blanca con sillas doradas y espejos a lo largo de las paredes estaba ya
dispuesta para recibir a los visitantes. Todas las luces estaban encendidas. La
casa era de las de primera")

con la traducción de Abel Casablanca, a partir de la segunda

sección, p. 81:

("Apenas eran las diez de la noche; pero la espaciosa sala, toda blanca, con
muebles dorados y espejos bajos a lo largo de las paredes, ya esperaba a los
visitantes. El establecimiento, entre los de su clase, era de los bien
considerados, y las luces resplandecían profusas.")

tenía ya elementos suficientes como para corroborar la esceno-

grafía que se despliega en "Homenaje a Roberto Arlt": la
coextensividad indecidible de las operaciones de lectura y de
escritura, que se superponen e intersectan en múltiples
confabulaciones, traman la ficción del ocultamiento del otro texto,
siempre en constante diferimiento.
"Homenaje a Roberto Arlt" marca la lectura con un gesto
fingido y ampuloso de disimulo de la genealogía, del linaje; el
texto de Piglia no recuerda, confiesa los otros textos, no los
rememora, sino que finge no fingir la utopía del origen. Somete a
un texto de Leónidas Andreiev, traducido por Abel Casablanca, a
las operaciones de recorte, montaje, injerto y des-apropiación con
que había trastornado la escritura arltiana; lee y escribe en la lábil
cera de las falsas conjeturas.
Escribe/lee/lee/escribe como Arlt lee/escribe/escribe/lee a
Andreiev traducido, cuando en realidad lee/escribe como otro,
¿Piglia?, en un palimpsesto donde se superponen incesantemente
la letra del otro con mi ojo de otro en mi letra siempre otra cada
vez.

II
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí
mi desesperación de lector/crítico, de crítico/lector. La molestia
persistía, iba diseñando en un pasaje inverso la estrategia de una
telaraña fugaz y confusa. Aún debía buscar más: el original de
Andreiev, ése era el centro que me permitiría deshacer el enigma
o atenuar la molestia. Luego con el original en ruso intentaría mi
versión, buscaría auxilio si fuera necesario, pero mi traducción
debía ser el último eslabón, el más firme.
No tenía demasiadas opciones en Buenos Aires, aunque
parezca paradójico, aquí en Buenos Aires no hay demasiadas
opciones para este tipo de búsquedas exóticas. De la molestia a la
compulsión hubo apenas un leve aleteo. Primero fue a S.A.R.C.U.,
una entidad cuasi oficial en la que se enseñaba ruso y se daban
cursos de literatura. Había olvidado un detalle, el año 1991, la
academia estaba en disolución. El edificio donde funcionaba
parecía poblado de fantasmas, casi vacío, con gente que me daba
dudosas explicaciones de prontas reformas. Alguien me acercó un
dato: se había abierto una sede vicaria con algunos disidentes en
el barrio de Versailles. Todo parecía una alegoría kitsch, el
derrumbe del socialismo coincidía en Buenos Aires con una
mudanza hacia el Antiguo Régimen. Allí, las profesoras egresadas
del Instituto Pushkin de Moscú me aportaron poco. No tenían el
texto de Andreiev en ruso, me advirtieron que conseguirlo me
llevaría meses "dada la actual situación allá" y, finalmente, re-
citaron lo que en cualquier enciclopedia podía encontrar sobre la
biografía "del insigne escritor nacido en 1871 y muerto en 1919".
Cuando imaginaba la necesidad de cancelar todo nuevo
desvío y darle una conclusión elegante a mi trabajo, entregándolo
en la fecha comprometida, la conjunción de una taza de café
derramada sobre un artículo de Ricardo Piglia acerca del cuento,
publicado en Clarín, el 6 de noviembre de 1986, y un aviso
sobriamente destacado, renovaron mis expectativas. Era un
recuadro, ubicado casi en un extremo de la página, entre los
avisos habituales del suplemento "Cultura y Nación": SE ENSEÑAN
BUENAS MANERAS Y ESTILOS—CONDE ANTON TOKRAY.
Alguien alguna vez me había mencionado que Tokray poseía
la mejor biblioteca de literatura rusa en su lengua original.
Mi ansiedad evitó la consulta telefónica, fui directamente a la
dirección del aviso sin establecer antes una cita. Era un
departamento en la calle Arenales, en un edificio que conservaba
el decoro y la distinción de otras épocas.
Me recibió Natasha Tokray, la hija del conde; su padre había
muerto hacía dos años. Ella iba liquidando los libros que había
heredado en pequeños lotes, lo que le aseguraba un mejor precio;
había elegido un método simple, el orden alfabético, ya iba por la
H. Quizás el desaliento, o la extrañeza que mi ansiedad habían
producido en aquella mujer alta, vestida de negro con un rostro
tallado por las arrugas y una mirada distante, la llevaron a
invitarme a tomar un té.
"Mi padre enseñaba buenas maneras y estilo, lo hacía
consciente de que aquellos comerciantes adinerados o políticos
arribistas no podrían corromper nunca las buenas costumbres. El
me decía que enseñarle a un sujeto cómo tomar los cubiertos para
ir a un programa de almuerzos televisivos era un modo de
preservar la pureza frente a la mezcla, el entrevero, la
disgregación producida por los simuladores."
Cuando nos despedíamos pareció compadecerse, me pidió
que la esperara y me anotó un nombre y una dirección, el Príncipe
Orloff, en la calle Brasil al 500, casi frente al parque Lezama, me
entregó, además una tarjeta de Juan María Brausen, "Désela,
seguro que lo va a atender. Mi padre le tenía gran admiración".
No me animé a preguntarle por qué la tarjeta que me daba
no era la de su padre, y acepté ir directamente sin cita previa.
Orloff me recibió tendido en la cama; era alto, enjuto, con
mechones blancos de pelo gris, los labios se le quebraban en una
mueca dolorosa, tenía una frente alta y prominente, las huellas de
la renuncia y el desengaño en sus gestos de oficinista envejecido.
Cuando llegué, leía La verdadera tierra de Erskine Caldwell.
Parecía desconectado del mundo, varado en una isla, a la deriva
en esa cama como en una balsa. Cerca, en una mesita cuadrada,
había un samovar, socavado por el tiempo, del que se desprendía
un tubo de goma que colgaba del respaldo de la cama; intuí que
lo que tomaba Orloff no era té.
Cuando leyó la tarjeta dijo con una voz ronca y acompasada:
"Juan María Brausen, pensar que este infeliz se creyó Dios y tuvo
que terminar como un pobre diablo, inventando un infierno con
una lata de kerosene y un fósforo, para quemar un retablo de
títeres, que osó, alguna vez, llamar pomposamente ciudad".
Cuando me animé a preguntarle por el texto de Andreiev se
sumió en un profundo silencio.
El zumbido de la llovizna agravaba su mutismo, por la
ventana se venía la noche con la persistencia de un viejo discurso
roído. "Algo debo tener, deme tiempo, mientras tanto busque en
Gorki y en Chejov."
Sus palabras me sonaron como un acertijo.
La fecha de entrega del artículo ya había pasado, con una
última excusa retuve la atención del editor. No encontré mucho en
quince días, pero lo suficiente para presentarme de nuevo frente a
Orloff. Dos datos apenas, que me parecieron más un señuelo de
pescador desesperado que otra cosa:

"...después de haber aparecido una nueva narración de Andreiev en la revista

La vida, el entonces conocido D.S. Mareshkoski (1865-1941), dirigió a la
revista la siguiente pregunta: ¿Quién se esconde bajo el seudónimo de
Leónidas Andreiev, Chejov o Gorki?"

dice S.J. Arbatoff en la introducción del tomo IV de Los Maestros

Rusos, Barcelona, Editorial Planeta, 1962; y en un libro de
memorias de Máximo Gorki, Tres rusos, Buenos Aires, Editorial
Siglo XX, 1943, traducción de Alfonso Macera, dedicado a Tolstoi,
Chejov y Andreiev; en la única mención extensa en relación a la
escritura de este último, dice, p.193:

"En Capri, relataron a Leónidas el episodio que más tarde empleó en su

novela Las tinieblas. El héroe de la historia era un socialista revolucionario
que yo conocía. En realidad, el episodio era muy simple: una muchacha de
una casa de citas, adivinando en su cliente un revolucionario perseguido por
la policía y obligado a refugiarse donde ella, lo trató con la tierna solicitud de
una madre y el tino de una mujer capaz de sentir estimación por un héroe.
Pero el héroe, hombre torpe y de espíritu novelesco, respondió a la bondad de
esta mujer con un sermón moralista, recordándole lo que ella habría querido
olvidar en aquel momento. Ultrajada por esta solicitud, le dio una bofetada —
según creo, perfectamente merecida—. Entonces, comprendiendo la grosería
de su error, se excusó y le besó la mano: gesto que a mi parecer era
superfluo. Eso es todo."

Orloff se quedó un largo rato en silencio, luego comenzó a

revolver algunos papeles que tenía sobre un escritorio
desvencijado; cuando pareció terminar su búsqueda me dijo: "Eso
no es todo, Gorki desvía la atención. El no podía ignorar esto." Su
mano de dedos largos y finos me acercó un cuaderno de notas, las
hojas eran amarillentas, estaba escrito en ruso. "Es de Chejov.
Aquí tiene la traducción, yo mismo la he compaginado."

No pude disimular mi sorpresa, a pesar de las variaciones de

la versión, la hoja de Orloff repetía el relato de Gorki, pero con una
diferencia fundamental; en lugar de "En Capri, Leónidas oyó..."
decía "Flaubert en una de sus cartas registró la siguiente
anécdota...".
Yo aún no había salido mi sorpresa, cuando Orloff me acercó
un sobre amarillento con la letra microscópica, apretada, de
Flaubert, que yo había fatigado en tantas reproducciones. "La
puede abrir", me alentó Orloff.
Además de una carta de tono íntimo, se adjuntaba otra hoja
con dos fragmentos separados, en el primero se repetía la historia
del socialista revolucionario y en el otro había principio trunco de
un relato:

"Y a-t-il une histoire? S'il y a une histoire, cela fait trois ans qu'elle a
commencé. Toute sa vie était un jeu de hasard dangereux, avec de brusques
changements de fortune. Se présentait maintenant une de ces occasions où
s'impose l'astuce. Le destin, aveugle aux torts, est souvent impitoyable aux
moindres distractions; une patrouille de la police l'avait surpris tandis qu'il
s'extasiait a la lecture de ce qu'il venait d'écrire au charbon sur un mur.
C'était la phrase de Steve Ratliff que l'avait tant obsedé: CONVICTIONS CAN
NOT BE MURDERED.
Voilà les circonstances que poussérent Emile Zérin, ce soir d'automme,
à chercher un abri urgent dans une maison close. Il arriva trop tôt: el était dix
heures du soir mais la grande salle blanche, aux chaines dorées et aux
miroirs le long des murs, était déjà aménagée pour accuellir les visiteurs."

"También tengo una traducción confiable, me la hizo un tal

Nicolás Rosa, alguien que iba y venía de El Rosario, cuando
todavía Santa María estaba en pie, muy amigo del boticario
Barthés."
Me la extendió y yo la emparejé junto a la nota de Flaubert:
"¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres años.
Toda su vida era un juego de azar peligroso, con rápidos cambios
de fortuna. La de ahora era una de esas ocasiones en que se
imponía la astucia. El destino ciego a las culpas suele ser
despiadado con las mínimas distracciones. Una patrulla policial lo
había sorprendido cuando se extasiaba en la lectura de lo que
acababa de escribir en un muro con un trozo de carbón. Era
aquella frase de Steve Ratliff, que tanto lo había obsesionado: ON
NE TUE POINT LES IDEES
Estas fueron las circunstancias que impulsaron a Emile Zérin,
aquella noche de otoño, a buscar refugio urgente en una casa de
lenocinio. Llegaba demasiado temprano: eran las diez de la noche,
pero la gran sala blanca con sillas doradas y espejos a lo largo de
las paredes estaba ya dispuesta para recibir a los visitantes."
Su voz cortó el silencio en retazos inescrutables:
"La pasión por el cadáver francés y un oscuro deseo de
remate artístico llevaron a Rosa a traducir la frase de Ratliff del
inglés al francés para conservar el contraste. Si busco mejor,
seguro que le puedo encontrar algunas hojas más, Flaubert había
terminado una primera versión más o menos completa, estaba
todo junto, pero se ve que lo saqué por alguna cosa, creo que
alguien me la pidió hace algún tiempo, quizás no me la haya
devuelto." Agregó, cuando sólo podía percibir su voz en la sombra.
Lo que sigue es un resumen, seguramente estropeado por
las imperfecciones de la traducción, del relato del Príncipe Orloff:
En el verano de 1838, Flaubert tiene 16 años entonces, va con su
familia a Trouville, donde alquilaban una casita de campo, está por
comenzar el penúltimo curso en el Collège Royal. En abril, ha
terminado "Memorias de un loco", una especie de confesión
ficcional. Al parecer no vuelve a escribir hasta el otoño de 1842.
Sartre atribuye el motivo de este silencio a la neurosis, pero no
tiene en cuenta que precisamente en esa época Flaubert empieza
a escribir un diario (en la tradición de los diarios íntimos,
marcados más bien por la intensidad de la escritura que por la
voluntad referencial).116
Trouville estaba a tres leguas de la casa natal de la madre de
Gustave, en Pont-l'Evêque. Los Flaubert habían elegido ese
humilde puerto pesquero para pasar las vacaciones de verano.
Por esa época, Gustave se encontraba diariamente con un
norteamericano, Steve Ratliff, en una posada llamada "Les deux
mondes".
Ratliff apareció en Trouville una tarde, en los comienzos del
verano del 38. Empezó a frecuentar el puerto y sus aledaños;
contaba una confusa historia sobre su vida. Había alquilado un
chalet con la intención de estar cerca de la mujer que vivía en una
casa que había sido de Victor Hugo.
Se conocieron mientras Steve contaba una versión de la
muerte de La Fayette, había sido uno de los pocos que estuvo
junto a él en los últimos momentos de su vida. De tanto en tanto
mostraba el recorte de un artículo suyo sobre La Fayette publicado
en el New York Evening Star. También solía contar que en América
había vendido máquinas de coser e insistía con tono cercano a la
complicidad en repetir la marca Faulkner a todos los que se
sorprendían al oír la historia por primera vez.
Había un secreto en la vida de Steve Ratliff, que cultivaba el
misterio porque sabía que una buena intriga exige de un
mecanismo oculto. No se trata en realidad de un enigma, parece
haberle dicho al joven Flaubert, sino de una historia que no ha
llegado el momento de contar.
Uno de los rasgos más característicos de Ratliff era la mágica
ilusión de intimidad que sabía crear en los que estaban con él. En
la posada "Les deux mondes" el joven Flaubert pasaba las horas
.-Este dato me recordó algo que había leído en la biografía de Flaubert de
116

Herbert Lottman, una cita de su Diario de esa época: "Presiento que llevaré
en el mundo una vida corriente, sensata, razonable, que seré un buen (...)
componedor de frases, un buen abogado, mientras que yo quisiera tener una
extraordinaria".
junto a ese norteamericano alto, de pelo colorado, prisionero de
una historia siniestra, que desplegaba sus papeles en los que
hurgaba una y otra vez los pormenores de una novela
interminable, cuyo sentido, el que luego sería el autor de Madame
Bovary nunca pudo descifrar.
Junto a Ratliff, Flaubert comenzó a leer de otra manera,
incluso los textos que más lo habían marcado en su adolescencia,
su cercanía le hizo comprender con mayor claridad lo que estaba
buscando a tientas.
Después de aquel verano en Trouville, el joven Gustave
Flaubert no volvió a ver jamás a Steve Ratliff, pero, al parecer,
íntimamente siempre reconoció que aquel forastero era quien
verdaderamente lo había iniciado en literatura. En algunos de los
proyectos de sus textos es posible rastrear la traza que imprimió
Steve Ratliff y la cifra de un velado homenaje.
En 1843, mientras estudia en París en la Escuela de Derecho
empieza la primera versión de Educación sentimental, en la que
algunos críticos flaubertianos han rastreado una impronta
fuertemente biográfica. En esta primera versión, no publicada en
vida de Flaubert, hay dos protagonistas: Henry, estudiante sin
ambiciones, y Jules, aspirante a escritor. En la primera etapa de su
escritura la novela tenía a Henry como protagonista y luego
introdujo a Jules para crear contraste. Cada uno de estos dos
héroes novelescos, representaba un aspecto de él mismo, según
consta en una carta Louise Colet de marzo de 1852. En esa
versión de la novela, Henry conquista a una mujer casada y huyen
juntos a Nueva York. Ese fue, al parecer, el motivo de la
desaparición de Steve, quien, finalmente, logró seducir a la mujer
que vivía en la casa que había sido de Victor Hugo.
Al escribir el relato de Emile Zérin, Flaubert incorporó la cita
que Ratliff había repetido tantas veces en sus encuentros.
En 1851, después de su viaje al oriente y en tren de superar
la decepción que le había producido el rechazo de sus amigos por
la Tentation de Saint Antoine, Flaubert piensa escribir una novela
basada en un hecho real, lo que le permitirá desplegar la poética
que desde hace tiempo ha ido diseñando: la palabra justa, la
objetividad, la composición rigurosa, el control racional de la
intuición. Duda entre dos historias, la de un revolucionario de
1848, Emile Zérin, o la de Eugène Delamare y Delphine Couturier,
quien había muerto el 6 de marzo de 1848, tras vivir un intenso
drama pasional. En septiembre de 1851, comienza a escribir
Madame Bovary. Flaubert optó por la segunda historia.
 De la primera, al parecer, sólo queda el fragmento que me
entregó Orloff y, supuestamente, una versión más o menos
terminada, posiblemente en otras manos. Todo esto si se puede
probar la autoría de Flaubert, si se sostiene de alguna manera
esta novela familiar, por llamarla de algún modo.
De todas maneras, hasta aquí he llegado. No más.
Suponer que Flaubert alguna vez imaginó escribir sobre un
revolucionario del 48 es patear el tablero, poniendo en cuestión
los estudios que lo inscriben en el tramado de relaciones que teje
el Segundo Imperio. Discutir la tesis de Sartre según la cual el
escritor más representativo de esa sociedad fue el autor de
Madame Bovary, quien estaba identificado plenamente con lo que
el régimen de Louis Bonaparte significó, es pretender abrir un
intersticio en la muralla institucional, con el único auxilio de un
escarbadientes. Además, sugerir una relación de aprendizaje de
Gustave Flaubert con un ignoto norteamericano es una
desmesura, teniendo en cuenta que apenas poseo dos vagos
indicios de su existencia: 1) un fax con la reproducción del artículo
sobre la muerte de La Fayette en el New York Evening Star, pero
sin otra aclaración que dos iniciales, S.R.; 2) la posibilidad de
probar con algún grado de confiabilidad que Steve Ratliff era
oriundo de una antigua plantación cercana a Jefferson, en el sur
de EE.UU.; y una única certeza: que la cita es falsa, no le
pertenece. Quizá a diferencia de Sarmiento que confundió su
autoría, Ratliff recordaba a Diderot, pero prefirió omitirlo, y repetía
sólo la traducción.
Pero es demasiado para mí, voy a guardar como souvenir la
carta de Flaubert a Louise Colet, desconocida para los
compiladores de su correspondencia, que había ido a parar a
manos de Chejov, conocida por Gorki, puesta en relato por
Andreiev, que recibí de un personaje que se hace llamar el
príncipe Orloff y a quien no volveré a visitar.
Tan sólo me quedan algunas dudas: qué sabe Ricardo Piglia
de todo esto, acaso es una casualidad que cuando enumera la
lista de libros leídos por Arlt, ubica a Flaubert entre Gorki y
Andreiev, p.120; me perturban, además las siguientes "simetrías":
—el narrador de "En otro país", como el mismo Flaubert,
comienza un diario a los dieciséis años;
—también es hijo de un médico;
—asimismo, su figura iniciática es un norteamericano que se
llama Steve Ratliff, quien, además teoriza sobre Flaubert;
—Renzi es un anagrama de Zérin.
 ¿No será él, acaso, quien olvidó devolver la primera versión a
Orloff?
Pero también con Piglia guardaré silencio. Todos mis diálogos
con él constituyen un galimatías, una especie de ficción
paranoica. Siempre hablamos de cosas diferentes, fingimos
entendernos como si cada uno fuera el traductor simultáneo del
otro, pero a destiempo.
Además, imagino su respuesta lábil: "Steve Ratliff es el otro",
apenas le pregunte por el lugar de Max Brod en esta historia.

III
La fundamentación de mi artículo como crítica de la crítica se
apoyaba en tres núcleos:
1) El primero partía de un estereotipo propio de la narrativa
policial: el criminal siempre vuelve al lugar del crimen.
Pretendía trastornarlo: el lector está cometiendo un crimen,
el lector ha cometido un crimen, pero todo en futuro, a pesar de la
lengua. El privilegio de la linealidad como imagen irreversible de
la sucesión temporal, se desconstruye en la inevitable
intersección de la lectura y la escritura. Lo que, al parecer, entra
en cuestión es la primacía del ahora-presente, este tiempo
conceptualizado por la metafísica se caracteriza por el privilegio
del instante-presente del que dependen el pasado y el futuro
según una sucesión espacial homogénea, lineal y continua.
Sucesión de la que provienen tanto la oposición original/derivado
como la utopía de un origen pleno.
Las escenas de escritura/lectura se tornan indiscernibles, los
límites están en perpetuo desvanecimiento y fading.
2) El segundo consideraba la traducción como una analogía
probable de la improbable frotación entre la utopía del origen y el
diferimiento incesante del lector per-verso.
La versión es lo que atraviesa al lector.
3) Y, finalmente, proponía que todas las ficciones son teorías
en el sentido de configuraciones discursivas en las que las
posiciones de los sujetos y los predicados que se despliegan
construyen verdaderos simulacros. Gesto fundante e inequívoco
de toda teoría.
 Santa Evita de T. E. MARTÍNEZ - LA VERDAD DE LA
FICCIÓN

La muerte despoja al hombre de su alma. En vida, un hombre

y su cuerpo son sinónimos; en la muerte, una cosa es el
hombre y otra su cuerpo. Decimos: "Este es el cuerpo de X",
como si el cuerpo, que una vez fue el hombre mismo y no
algo que lo representaba o que le pertenecía, sino el
mismísimo hombre llamado X, de repente careciera de
importancia.
Paul Auster

La textualidad de Santa Evita de Tomás Eloy Martínez se

despliega como una compleja e intrincada fusión inestable en la
que participan las más diversas materias discursivas; la mirada
errante del lector, que la inquieta y la pone en movimiento,
tropieza con un grumo tenaz, una suerte de precipitado que
satura la lectura con su insistencia. Ese coágulo obstinado y
resistente es la palabra cuerpo, dicha, citada y repetida en el
curso del relato mucho más de cien veces. Esa imposibilidad de
disolución emerge como la cifra de la densidad conflictiva que se
produce entre los procesos de enunciación propios de la narración
novelesca y la construcción de su referente. Ese cuerpo es
sometido a múltiples procedimientos narrativos para convertirlo
en materia novelable, ese cuerpo que se da a leer como una
envoltura impenetrable, logra desnovelizar ciertas dimensiones
textuales del relato; en esa tensión, nunca atenuada en el texto,
se urde la trama de Santa Evita.
Los diversos modos de representación del cuerpo en la
modernidad y los saberes involucrados en esas operaciones son
configuraciones imaginarias producidas desde una visión del
mundo específica y, en el marco de ella, desde una definición de
persona. El cuerpo es una construcción simbólica y cultural, no un
objeto distintivo y unívoco en sí mismo.
El cuerpo como un componente aislable del hombre, tal
como lo evoca Paul Auster en el epígrafe, es propio de los
imaginarios sociales de raigambre individualista en los que los
hombres aparecen poseyendo autonomía en sus iniciativas y en
sus valores, escindidos de los lazos que los unían a la comunidad.
Esa representación del cuerpo, propia de los imaginarios de la
modernidad, estructurada sobre una fuerte dualidad, es decir
como continente del sujeto y trazado fronterizo que delimita su
presencia, se constituye en modelo predominante como resultado
del retroceso de otras tradiciones desplazadas por el
individualismo occidental.

Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo al fin la
certeza de que iba a morir. Se le habían disipado ya las atroces punzadas en
el vientre y el cuerpo estaba de nuevo limpio, a solas consigo mismo, en una
beatitud sin tiempo y sin lugar. Sólo la idea de la muerte no le dejaba de
doler. Lo peor de la muerte no era que sucediera. Lo peor de la muerte era la
blancura, el vacío, la soledad del otro lado: el cuerpo huyendo como un
caballo al galope.

Este es el párrafo inicial de la narración, en el que es posible leer

el protocolo de la insistencia antes mencionada y su apertura a
algunas relaciones privilegiadas: el cuerpo como lugar de la
muerte, el cuerpo como una suerte de block maravilloso que se
hace presente mientras desaparece, el cuerpo como un resto del
cual surge la inminencia del retorno de la represión. Las
representaciones occidentales marcadas por un dualismo
subyacente, distinguen entre el sujeto y el cuerpo. El cuerpo de
Evita se niega a ser comprendido desde ese imaginario, lo que le
otorga la condición de secreto, de recipiente misterioso
atravesado por laberintos con trazados imposibles de recorrer sin
la posesión de algún saber que tenga el valor simbólico del hilo de
Ariadna y así poder enunciar un discurso que de cuenta del centro
oscuro del enigma, del secreto inalcanzado. El cuerpo de Evita es
narrado por Tomás Eloy Martínez, no como el lugar común de la
muerte, sino como el lugar de lo inacabado y/o del exceso.
El texto como fusión en perpetua movilidad se da a leer
como un conjunto multilineal en el que pugnan dos dispositivos de
enunciación narrativa. Los referentes del relato, las operaciones
de representación, las fuerzas comprometidas en la construcción
de la intriga, las marcas genéricas parecen disponerse entre la
indecisión de dos redes: una, que responde a una lógica binaria,
con sus variaciones de dirección sometidas a los juegos del
original y de la copia, del referente y el referido, siempre en torno
de perpetuas bifurcaciones como mecanismo de proliferación y de
límite al unísono; la otra se encabalga sobre la anterior, la
ahorquilla, la atraviesa como una fisura que amenaza con
desgarrarla, instala una tríada lábil y sinuosa en el seno del
equilibrio sedante de una configuración sostenida por los juegos
de la representación y lo representado.
Desenmarañar los cruces y derivaciones que traman esa
pugna supone trazar un mapa, cartografiar, recorrer territorios
desconocidos. El texto que desvela y constituye el cuerpo de Evita
como un sedimento irreductible, también da a leer otra
insistencia: la repetición de los numerales dos y tres, diseminados
de manera abrumadora en el relato, en una proporción mucho
mayor que la palabra cuerpo, aunque por su condición de
términos vacíos, se disuelven a la mirada lectora, y, tan solo, se
revelan como índices de las redes de nervaduras a las que
pertenece.
Tres son los personajes que buscan el sentido del cuerpo de
Evita en el curso del relato: el coronel Carlos Eugenio de Moori
Koenig, el militar encargado de ocultar el cuerpo de Evita, el
doctor Pedro Ara, el médico taxidermista que embalsama el
cuerpo, y Tomás Eloy Martínez, el narrador que relata los avatares
de su búsqueda. Los tres escriben: el coronel busca el misterio
desplegando sus interrogantes y sus pesquisas en múltiples
fichas; el doctor Ara publica El caso Evita, en el que refiere los
avatares de su trabajo, y Tomás Eloy Martínez escribe su historia
como un collage que abarca todas las voces, los restos, las
escrituras de los otros, como si su letra fuera un monograma
interminable.
En Santa Evita, los tres tenaces viajeros del laberinto se
saben asediados por una maldición, por el destino de todos
aquellos que de una u otra manera osen tocar el cuerpo de Evita.
Creer en el destino implica creer que en el acontecer, además de
las conexiones causales que puedan atribuirse, hay latentes otras
motivaciones, que solemos asociar a lo funesto, a la calamidad y a
la desgracia. Esa creencia exige traspasar los bordes de la
racionalidad, exige abandonar el núcleo dominante del imaginario
racionalista. El destino, que es incognoscible y, por lo tanto
aterrador, está más allá de nuestra voluntad y de nuestros
saberes. Pero el destino no sólo se relaciona con la necesidad de
hallar un sentido al curso de nuestras vidas, sino que es una
representación del tiempo de la vida, representación sólo posible
en la actividad de narrar.
A partir de los siglos XVII y XVIII, se constituyen los saberes
de control sobre el cuerpo, solidarios con la concepción racional
del mundo. Michel Foucault destaca dos formaciones discursivas
en ellos: una médico-anatómica, que diseña una racionalización
minuciosa del cuerpo y otra político-técnica, compuesta por un
conjunto de reglamentaciones para vigilar las operaciones del
cuerpo. De los tres personajes que se animan a internarse en los
laberintos del cuerpo de Evita, dos son sujetos de esos discursos
normativos. El otro es un escritor que inscribe en su letra la letra
de los otros personajes vacilando entre los peligrosos filos de una
navaja que separa todo en dos mitades: historia o ficción, novela
o autobiografía, investigación documental o imaginación libre,
discurso confesional o invención deliberada. Todas ellas
disyunciones exclusivas, es decir alternativas cerradas, una u otra
pero no ambas a la vez y en esa vacilación prolifera un
suplemento, abriendo una tríada que con sus deslizamientos
desmonta la seguridad del orden binario. El destino del doctor Ara
y el del Coronel Moori Koenig quedan ligados irremediablemente a
la construcciones discursivas que los constituyen como tales, un
médico y un militar; en el caso de Tomás Eloy Martínez, el
personaje está en perpetua lucha con la letra y en su dilema
inscribe la tensión entre esas dos redes de enunciación.

No por eso le tuvieron lástima sus enemigos, que también eran millares. Los
argentinos que se creían depositarios de la civilización veían en Evita una
resurrección obscena de la barbarie. Los indios, los negros candomberos, los
crotos, los malevos, los cafishios de Arlt, los gauchos cimarrones, las putas
tísicas contrabandeadas en los barcos polacos, las milonguitas de provincias;
ya todos habían sido exterminados o confinados a sus sótanos de tiniebla.
Cuando los filósofos europeos llegaban de visita, descubrían un país tan
etéreo y espiritual que lo creían evaporado. La súbita entrada en escena de
Eva Duarte arruinaba el pastel de la Argentina Culta. Esa mina barata, esa
copera bastarda, esa mierdita —como se la llamaba en los remates de
hacienda— era el último pedo de la barbarie. Mientras pasaba, había que
taparse la nariz.

El cuerpo de Evita es una incrustación en el texto que se

resiste a ser narrado desde un dispositivo dualista, el de cuerpo y
sujeto, y por extensión la de Civilización y Barbarie; de esa
resistencia emerge un imaginario reprimido, el de las tradiciones
populares, que Tomás Eloy Martínez enumera, en las que el
cuerpo está unido al mundo como una parcela inseparable del
universo. El cuerpo de Evita no puede ser explicado por discursos
solidarios con la tradición racionalista, que se remonta hasta
Santo Tomás de Aquino, en la que la inmanencia del cuerpo, en
tanto materia, constituye el fundamento de la existencia del
sujeto. En ese imaginario el individuo deja de ser miembro
inseparable de la comunidad, del gran cuerpo social, y se
convierte en cuerpo para él solo. El individualismo encierra al
hombre en su cuerpo, lo retira de toda pertenencia cósmica.
El doctor Ara, afirmará que Evita es un sol líquido, el coronel
Moori Koenig, para identificar el cuerpo verdadero de las copias, lo
marcará con una estrella y terminará delirando con su entierro en
la luna, irrupción de esa dimensión cósmica en sus discursos
desbaratados por la obsesión y el delirio. La imposibilidad de
narrar del dualismo contamina la narración con los imaginarios
míticos hasta en las citas más acérrimas en contra de Evita: Que
no renazca el sol, que no brille la luna, invoca Silvina Ocampo en
la revista Sur.
El narrador, Tomás Eloy Martínez, teje su relato con
intersecciones de todo tipo: entrevistas, cartas, un guión
cinematográfico, memorias, recopilaciones bibliográficas,
conjeturas teóricas; el autor del libro su casual homónimo parece
contradecirlo cuando con temeraria seguridad inscribe en la tapa,
debajo del título la palabra novela.
Diversas tendencias de la teoría literaria contemporánea
coinciden en reconocer como rasgo específico de la ficcionalidad
narrativa la duplicación o el desdoblamiento del escritor y el
narrador. La ficcionalidad como magnitud relacional, como el
desenvolvimiento de un dispositivo de enunciación, es trastornada
en Santa Evita. Esa compartimentación tan quirúrgicamente
aséptica es cribada por interferencias que desmontan el tabique;
Tomás Eloy Martínez, el escritor, y Tomás Eloy Martínez, el
narrador, se interpenetran, quedan tramados en una doble red
indecidible, vacilación que el relato gesticula en la insistencia con
que repite el sintagma dos o tres, que puede ser leído como la
imposibilidad de contener el suplemento peligroso.
El personaje que urde la trama y que la narra, no puede
controlar la fisura que desbarata la dualidad controladora a la que
parece querer hacer pertenecer a su relato; la imbricación de un
ahorquillamiento marca la tensión, abre la lectura a fugas
indecidibles. El cuerpo emerge como un grumo tenaz, no se deja
asimilar a las formaciones de sentido que pertenecen a
dispositivos binarios, pero al mismo tiempo se instala en esa
oposición, resistiendo y desorganizándola, sin terminar nunca de
constituir un tercer término, sin hacer jamás lugar a una salida en
forma de dialéctica consoladora, o de tercer término sincrético.
Es posible aquietar Santa Evita tipificándola, ya sea como
una intriga policial que desvela la conspiración facciosa del
ocultamiento o como la crónica de las peripecias ambulatorias del
cadáver; ya sea como el asedio a partir de testimonios marginales
sobre una identidad fugitiva o como la confusión entre el relato
autobiográfico y la investigación periodística; cada una de esas
alternativas o la combinación de algunas de ellas deja afuera el
cuerpo de Evita como suplemento peligroso. Tomás Eloy Martínez,
el escritor, Tomás Eloy Martínez, el narrador, y el exceso y/o la
falla que se abre entre ellos, configuran una constelación de
posiciones en las que hay un vacío. Ese vacío que recortan en la
escritura del texto, es una especie de cuña que alude
diagonalmente a una plenitud, la des-vela; se inscribe en
contrapunto continuo y discontinuo con la impunidad con que Juan
Domingo Perón se posicionaba como autor y personaje de una
saga novelesca, ciego a los riesgos que implicaría la omnipotencia
de ignorar la escisión, presumiendo la plenitud. Perón es el
demiurgo del proyecto de momificación, de reducción del cuerpo
de Evita a una imagen detenida, quieta manipulable. Con el
tiempo, como es sabido, las voces múltiples de los que él llamaba
"su pueblo" comenzaron a proferir consignas que lo instalaban en
un doble espacio de deterioro, por una parte, el de la heroicidad
compartida Perón-Evita.... y, por otra el de una gramática de la
impotencia Perón evita... en la que los complementos objeto eran
cancelaciones incesantes. Quedó así sujeto, amarrado a un
significante emblemático anuncio de su irremediable declinación y
obscurecimiento. La escritura de Santa Evita desconstruye La
novela de Perón, atraviesa al personaje-autor, lo somete a la
humillación de un destino marginal. El general ha sido degradado,
al parecer, sólo le reservan algunas apariciones en el papel de
acompañante. En ningún otro caso, la maldición ha sido tan
certera y evidente.
La escritura del cuerpo de Evita en la narración de Tomás
Eloy Martínez, puede conjeturarse, acaso sólo pueda leerse como
una operación de reinscripción, como un injerto que ahorquilla los
dispositivos duales. Es la violencia sostenida de una incisión que
no se deja contener en los intersticios del texto, que asoma como
un extraño que excita e interfiere los acoplamientos de sentido. El
cuerpo de Evita es una inseminación proliferante que lleva al ojo
del lector a transformar la superficie textual en un juego de
palimpsesto de dos redes de enunciación que se contaminan, a
veces tienden a rechazarse, a pasar elípticamente de una a otra y
se recubren en la repetición, a lo largo de un extenso y desparejo
remiendo de costuras abiertas. Cada red injertada sigue
diseminándose desde y hacia la separación y/o la identidad.
Sobrecogimiento a partir del cual la posesión se re-vela inaudita,
inasible, fugaz en su atracción permanente.

Buenos Aires, Coghlan, junio de 1996.

NOTICIA

Los artículos que conforman El lector apócrifo han aparecido

ya en diferentes publicaciones y revistas; en el siguiente detalle
solamente cito la primera edición:

1.- “La fundación de la ciudad por la escritura” en SyC N° 5,

Buenos Aires, mayo de 1994.
2.- “Pedro Páramo, el grado 0 del palimpsesto en Revista del
Centro de Letras Hispanoamericanas año 5, N° 6, 7 y 8,
Universidad Nacional de Mar del Plata.
3.- “Trilce - La corrosión de la voz” en Informes para una
academia, Aguilar, Gonzalo (ed.). Instituto de Literatura
Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., 1996.
4.- “Paradiso - el texto como un universo en expansión” en
Travesías de la escritura en la Literatura Latinoamericana,
Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y
Letras, U.B.A., 1995.
5.- “Operación Masacre: investigación y escritura” en Nuevo Texto
Crítico N° 12/13, Standford University, 1994.
6.- “Borges y Mugica dos miradas y una esquina” en Tamaño
Oficio año 10, N° 15, Buenos Aires, 1995.
7.- “carloS warneS (césaR brutO) la letra del humor” en Atípicos
en la literatura latinoamericana, Jitrik, Noé (ed.)., Facultad de
Filosofía y Letras, U.B.A., diciembre de 1996, Buenos Aires.
8.- “H. G. Oesterheld, La aventura continúa”, en El juguete rabioso
N° 2, Buenos Aires, 1993.
9.- “Diario para un cuento” en Unicornio N° 3, Mar del Plata, 1992.
10.- “Parodia de la escritura de los dramas de sangre en Crónica
de una muerte anunciada”, en La parodia en la literatura
latinoamericana, Ferro, Roberto (ed.). Instituto de Literatura
Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, U.B.A., 1993.
11- “Redoble por Rancas de Manuel Scorza - ¿Historia o ficción?
Fue leído en las XII Jornadas de Investigación del Instituto de
Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras,
U.B.A., en noviembre de 1996 y permanece inédito hasta la fecha.
12.- “Discurso periodístico y literatura en Asesinato de Vicente
Leñero en Fronteras de la literatura latinoamericana, Instituto de
Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras,
U.B.A., 1996.
13.- “Homenaje a Ricardo Piglia y/o a Max Brod”, en SyC N° 3,
Buenos Aires, 1992.
14.- “Santa Evita, la verdad de la ficción” en Espacios N° 18,
Buenos Aires, 1996.