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Analisis de La muerte del autor ( Barthes) En La Muerte del Autor, Barthes critica la concepcin romntica del autor, segn

n la cual el creador da forma a la inspiracin configurando la obra. Esta idea romntica presupone que el autor ocupa el centro de la obra y el texto es el vehculo del significado que el escritor quiso darle. El papel del lector sera sencillamente el de intentar entender lo que el autor dese comunicar. La lectura constituira entonces una actividad pasiva. En La Muerte del Autor se presenta una nocin de texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura. El Autor es slo una localizacin donde el lenguaje (ecos, repeticiones, intertextualidades) se cruza continuamente. Hay que poner esto en relacin con la Metafsica de la presencia, es decir, con el afn por hallar un origen unificado, centralizado, tutelado. En la lnea de un Nietzsche que certific la muerte de Dios, Barthes critica la metafsica de la presencia en el mbito de la autora, descentralizando el origen y desvinculando el texto del despotismo de una nica autoridad que presuntamente controla el significado. La institucin del autor, que durante siglos haba regentado un cariz sagrado, pierde ahora su carcter de iniciado capaz de manipular una materia que nadie ms puede moldear. La obra literaria se transforma en texto, es decir, en un tejido forjado a partir de la escritura del autor y de la lectura activa de los lectores, que hacen conexiones de sentido sin tener en cuenta la primera intencin de significado. Con ello se perfila la idea de que una obra altera su significado a travs del tiempo y el texto cobra protagonismo. Mediante la jouissance, el texto establece relaciones lingsticas dentro de s circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La nocin de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carcter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a s misma en la medida en que se entrecruza con la recepcin activa. A consecuencia de esto, el crtico otro lector deja de ser ese elemento secundario y servil, afanoso descubridor de lo que quiso decir el autor para convertirse en alguien capaz de intervenir decisivamente en el significado de la obra o para desvelar posibles relaciones de sentido escondidos en el texto, como hizo el mismo Barthes. La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera. Eso significara cerrar el texto, imponerle lmites, obstaculizar su propia jouissance. Al morir el Autor, el Lector nace. Barthes se pregunta si escribir es un verbo transitivo o intransitivo esto es, si en realidad algo puede ser escrito, creado con palabras. Nunca puede saberse quin escribe, si el autor o los personajes que de alguna manera le obligan, el individuo o su experiencia personal, la psicologa de la poca o, en realidad, la propia escritura, por la simple razn de que ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo. Desde el instante en que cogemos la pluma, escribimos tal como nos han enseado, con una retrica determinada, con una sintaxis, una gramtica y unos tropos ya fijados desde la Antigedad, con un lenguaje que nos rodea y nos envuelve en un murmullo incesante: un gran almacn de citas y signos de muy diversos centros de la cultura que operan como intertextos. La escritura impone una tradicin y unas leyes que el autor debe aceptar; su contribucin es mnima. Barthes sostiene que la escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco y negro donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. Nos recuerda tambin que el Autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que sta, al salir del Medievo, descubre el prestigio del individuo. En suma, el autor slo habla el idioma; la unidad del texto no est en sus orgenes sino en su destinatario, que organiza esa masa de signos imponindoles un sentido: es en el lector donde la obra se cumple.-

Anlisis Pierre Menard y el Don Quijote de Jorge Luis Borges El ensayo de Borges "Pierre Menard, autor del Quijote", en realidad es una obra ambigua que no se refiere a un concepto concreto en el contenido sino que es una obra maestra en el esquemtico de la crtica literaria. Por lo tanto, operando en el anlisis de este ensayo, podemos encontrar una textura nica en su gnero que incluye indicaciones a imgenes irnicas, carnavalescas, intertextuales, deconstructivas, semiticas y varias ms que son fundamentales en cualquier estudio analtico literario. A

esta dimensin y a la luz del estudio de la crtica literaria, interpretaremos los puntos que se relacionan en este ensayo que forma parte del libro deFicciones de Borges. En este ensayo, Pierre Menard se presta como una investigacin literaria a base crtica. Se trata de un crtico narrador que ha examinado algunos papeles pertenecientes a un poeta post-simbolista oculto, Pierre Menard (1606-1701), cuyo personaje existi en realidad y quien fue un literario francs que ha dejado bastantes obras de erudicin. Este crtico es engredo, un esnob, y anti-semita. Menard mismo queda en un misterio y el relato ensea que este personaje se acaba de morir. Entre sus papeles hay unos fragmentos de un intento de reescribir Don Quijote de Cervantes, pero de alguna manera como para reproducir el mismo texto, indicando, que la historia es as como una descripcin de un arrogante e imposible autorial: el deseo de hacerse Cervantes, la esperanza de un nuevo texto que sera un espejo exacto de uno viejo. En este mismo cuadro, Umberto Eco, en The Role of the Reader (1979), afirma la importancia del papel del lector en estas clases de escrituras y dice que: Algunos textos son abiertos e invitan a la colaboracin del lector en la produccin del sentido, mientras que otros son cerrados y codicionan la respuesta del lector. Tambin especula sobre el modo en que los cdigos disponibles para el lector determinan lo que el texto significa cuando es ledo(130). El chiste, que viene reproduciendo dos prrafos idnticos de Cervantes que provocan exclamaciones de jbilo sobre la parte crtica como si fueran diferentes, es una interpretacin brillante. Es el punto culminante de una narrativa que fue una exposicin porque, en el siglo XX, es imposible ser un escritor original. Para interpretar a fondo esta idea en el ensayo de Borges nos viene a la mente el concepto prosaico bakhtiniano como visin del mundo que desconfa de los grandes sistemas explicativos subrayando que los sucesos ms importantes de la vida no son los grandiosos, dramticos o catastrficos, sino los aparentemente pequeos y prosaicos de la vida cotidiana. Borges, interpretando a la luz de las corrientes literarias post-estructuralistas y semiticas, y a travs de una voz crtica de mal agero, produce su primera declaracin ficcional acerca de la ineficacia de las palabras escritas para hacer cualquier cosa que imitar, y la rgida incertidumbre del papel del escritor. Al fin y al cabo, Pierre Menard lleva con agudeza un acto de deconstruccin literaria mucho antes de cualquier crtica trabajadora ascendiendo la causa del uso acadmico cultural. Pierre Menard cuestiona el tipo de continuidad que existe entre esta voz hipottica y su discurso. El aprende el espaol de Cervantes como una lengua doblemente extranjera (otra lengua y otro tiempo), se ubica en el otro fin del proceso y trata de postular su propia voz como responsable al texto. La diferencia entre Menard y Cervantes est sealada en trminos de estilo, tono, ideologa, y maestra del lenguaje. La obra de Menard viene siendo superior por su nivel ms alto de artificio; l es un maestro en desplazamiento y anacronismo. Borges seala que si Cervantes sola desempear el papel de su hroe principal, Pierre Menard pudo haber tomado el papel del mismo escritor "Cervantes". Cuando el primero ha tratado de ser realista personificando el hombre en su realidad cotidiana, el segundo ha tomado el papel del escritor ideal con muchas fantasas sosteniendo una obra de ficcin enriquecida por una inspiracin que ha sido de primera a travs de los siglos. A pesar de sus apariencias hipercrticas, Borges igual que Derrida puede haber ayudado bien a no deconstruir la literatura, sino a reconstruirla. El estilo de Borges, sin duda ninguna, es irnico y lleva una clara tendencia crtica cuando la irona se considera como una de las claves de la crtica literaria. La irona es un tropo retrico que envuelve la creacin de un significado o asociado con una palabra o una oracin dada. Paul de Man asimila el concepto de irona al proyecto de deconstruccin. Porque segn Derrida, los textos aporticos son distinguidos de textos que suelen marcar y organizar una estructura de resistencia a la conceptualidad filosfica que supuestamente los domina y los comprende. Otras indicaciones que resaltan el arte de la crtica literaria fueron vistas en la forma donde se menciona que "Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovacin" sin dar ninguna reposicin. As, esta parte es aportica e "indecisible" y este fenmeno Jacques Derrida lo relaciona a una estructura deconstructiva presentando una jerarqua entre opuestos de mayor resistencia y formar una relacin binaria abarcando un significado lgico y substancial. En este sentido Jonathan Culler consta que "La deconstruccin debe, a travs de un doble gesto, doble ciencia, doble escritura, poner en prctica una revocacin de la clsica oposicin y un desplazamiento general del sistema" (85). Desde el punto de vista semitica, Borges, el escritor, insiste que cada lenguaje representa un intento para inyectar algn orden en nuestras percepciones de la realidad que nos rodea, de simplificarla y hacerla intelegible. Como Eco explica que El papel del lector propone un programa mucho ms ambicioso: comprender los niveles discursivos que se presentan dentro de cada narrativa y las interacciones entre ellos, Borges subraya la necesidad que el escritor tiene del lenguaje, su incapacidad de decir exactamente lo que quera decir y se presta por Edgar Allen Poe diciendo: Ah, bear in mind this garden was enchanted!

o sin el Bateau ivre o el Ancient mariner, pero me s capaz de imaginarlo sin el Quijote. (Hablo, naturalmente, de mi capacidad histrica de las obras). El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir a una tautologa (47). Naturalmente, estos rasgos de fundamento simbolista y semitico han sido utilizados por el autor en su texto. Sin embargo, el concepto de Borges acerca del lenguaje es una stira sobre la libertad del escritor teniendo unas consecuencias importantes para su teora literaria. Sus creaciones han generado una dimensin que designamos como "borgesiana". A la luz de esta descripcin analtica y breve de esta obra, el ensayo seala otros rasgos que pertenecen a la escuela marxista de la crtica literaria cuando subraya la ambicin de Menard, como la de cualquier autor verdadero. Es antittica, pero es tambin perverso que la sntesis que l finalmente muestra idntica a la tsis de la cul el haba comenzado. Este proceso dialctico afirma la correspondencia de Borges, sin duda alguna, a la corriente marxista en su teora literaria dialectica, enfocando en la parte donde el arte y la literatura son rasgos dependientes de la ideologa del momento. Conjuntamente, esta obra de Borges subraya una tendencia clara y cierta al movimiento literario post-estructuralista donde el escritor acuerda que el lenguaje es propiamente inestable y, as, no puede poseer un significado absoluto en s. El postestructuralismo (basado sobre las teoras lingsticas de Saussure y las teoras deconstructivas de Derrida) cree que el sentido reside en la intertextualidad, o entre el texto de un pasado y unos textos futuros. Segn Saussure, las palabras tienen "significado" y "significante" en un estado diacrnico y dice: "La lingstica diacrnica estudia las relaciones que no sostienen entre los trminos coexistentes de un estado lingstico pero entre los trminos sucesivos substituidos uno por otro durante un perodo de tiempo"(139). El simple correr a un texto de esta clase, Borges coincide con los teoristas de la crtica terica y literaria como Roland Barthes y Julia Kristeva que segn ellos ningun texto podr ser ledo fuera de su relacin a otro, textos ya existentes. Ni el texto ni su lector pueden escaparse de esta intertextualidad fuente de las relaciones que hagan que el lector tenga ciertas esperanzas acerca del contenido y la forma de la obra que l lea. Esas relaciones pueden tener varias formas estilsticas incluyendo paradoja, pastiche o ( imitacin), alusin...y otras ms cuando indica que: Se entiende que es honroso que un libro actual derive de uno antiguo: ya que a nadie le gusta (como dijo Johnson) deber nada a sus contemporneos. Los repetidos pero insignificantes contactos del Ulises de Joyce con la Odisea homrica, siguen escuchando la atolondrada admiracin de la crtica;....( 39) Desde otra perspectiva, Michel Foucault sugiere una interpretacin de la fatalidad del Don Quijote quien es el hombre aislado en la analoga, el hombre que encarna el principio de una tensin entre el hombre, el lenguaje y el mundo. Tampoco es arbitrario que las palabras del crtico sean una descripcin del proceso llevado a una de sus mximas elaboraciones literarias hace ya tres siglos. Si hay una leccin, si Cervantes elabora una moral en el Don Quijote esa leccin es una leccin esttica y esa moral se acerca a lo que Roland Barthes denomina la moralidad de la forma, es decir, la escritura. Esto recuerda la visin de Borges basada no tanto en un dj-vu como en un dj-lu. Este enfoque esttico constituye en la ficcionalizacin de la realidad en el ensayo de Borges donde su narrativa salta de un sentido claro de una crisis tcnica y "Pierre Menard, autor del Quijote" viene a constituir, as, no como un punto de partida de su escritura ficcional, sino un punto de llegada, la culminacin de la bsqueda de una voz y un mtodo narrativo. En su obra, Borges se da un fenmeno similar a lo que Mikhail Bakhtin describe como carnavalizacin, fenmeno constituido fundamentalmente por la equiparacin mencionada entre libertad e imaginacin. El mismo autor hace constar que "Menard abominaba de esos [carnavales] intiles" cuando situba "a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebire o a don Quijote en Wall Street" (45). El espritu o conciencia carnavalesca que intentamos relacionar con la obra de Borges, est tambin cercano a Cervantes, cuyo Don Quijote el propio Bakhtin seala como una de las etapas importantes en el desarrollo del espritu carnavalizador. En el caso del Don Quijote, el modo utilizado por Cervantes es la locura del caballero, una locura cuya causa, funcin y efectos estn directa y significativamente asociados con la ficcin literaria. A modo de conclusin, Borges lleva como un escudo a su teora planteada a travs de este ensayo una retrica de indicaciones crticas que se suman para formar una esquemtica donde la irona domina dentro de un lenguaje totalmente sofisticado. El ensayo, con tan pocas pginas, ha incluido una enciclopedia intelectual a base literaria. Se le nota al escritor una sabidura literaria genial con que ha tratado en relacionar entre sus pensamientos y sus escrituras. En efecto, Borges, en pocas lneas, se ha

referido a un buen nmero de escritores y obras conocidas para sostener cada dea y cada pensamiento sin lmite al humor. l seala al final de su ensayo el ejercicio del intelectual despus de una definicin de la verdad en relacin a la historia. La inteligencia es producto de "Pensar, analizar, e inventar" (51). Por consiguiente, l aclara que, todo hombre ser capaz de entender todas las ideas que en el porvenir lo ser. Aqu no cabe duda de no subrayar lo que afirm Edward W. Sad que: "el intelectual tiene que ser crtico" y lo que Noam Chomsky reiter tambin en su libro The Chomsky Reader. Borges ha seguido implictamente la responsabilidad del intelectual demostrando una aficin literaria y una sensibilidad artstica que ha dejado su nombre totalmente congruente al mundo de la crtica terica y literaria. De la obra al texto Por Roland Barthes Es un hecho comprobado que desde hace algunos aos se ha operado (o se opera) un cierto cambio en el interior de la idea que nos hacemos del lenguaje y, en consecuencia, de la obra (literaria) que debe a este mismo lenguaje al menos su existencia fenomnica. Este cambio est evidentemente ligado al desarrollo actual (entre otras disciplinas) de la lingstica, de la antropologa, del marxismo y del psicoanlisis (la palabra ligazn se utiliza aqu de forma voluntariamente neutra: no se decide una determinacin, aunque fuera mltiple y dialctica). La novedad que tiene incidencia sobre la nocin de obra no proviene forzosamente de la renovacin interior de cada una de estas disciplinas, sino ms bien de su encuentro al nivel de un objeto que por tradicin no surge de ninguna de ellas. Diramos, en efecto, que lo interdisciplinario, de lo que hoy hacemos un valor fuerte de la investigacin, no puede realizarse con la simple confrontacin de saberes especiales: lo interdisciplinario no es en absoluto reposo: empieza efectivamente (y no por la simple emisin de buenos deseos) cuando la solidaridad de las antiguas disciplinas se deshace, quizs incluso violentamente, a travs de las sacudidas de la moda, a favor de un objeto nuevo, de un lenguaje nuevo, que no estn, ni el uno ni el otro, en el campo de las ciencias que se tenda apaciblemente a confrontar: precisamente este malestar de clasificacin permite diagnosticar una cierta mutacin. La mutacin que parece recoger la idea de obra no debe, sin embargo, ser sobrevalorada; participa de un deslizamiento epistemolgico, ms que de un autntico corte; ste, como se ha dicho a menudo, habra intervenido en el siglo pasado, con la aparicin del marxismo y del freudismo; no se habra producido ningn corte posteriormente y podemos decir que, en cierto modo, desde hace cien aos estamos en la repeticin. Lo que la Historia, nuestra Historia, nos permite hoy es solamente deslizar, variar, sobrepasar, repudiar. Al igual que la ciencia einsteniana obliga a incluir en el objeto estudiadio la relatividad de sus seales, por lo mismo la accin conjugada del marxismo, del freudismo y del estructuralismo obliga, en literatura, a relativizar las relaciones del escritor, del lector y del conservador (del crtico. Frente a la obra, nocin tradicional, concebida durante mucho tiempo y todava hoy de una forma, si se nos permite la expresin, newtoniana, se produce la exigencia de un objeto nuevo, obtenido por deslizamiento o derribo de las categoras anteriores. Este objeto es el Texto. S que esta palabra est de moda (yo mismo me veo arrastrado a emplearla a menudo), y por tanto es sospechosa para algunos; pero precisamente por ello quisiera de alguna forma recordarme a m mismo las principales proposiciones en cuya encrucijada se encuentra el Texto ante mis ojos: la palabra proposicin debe entenderse aqu en un sentido ms gramatical que lgico: son enunciaciones, no argumentaciones, toques, si as lo prefieren, de los acercamientos que aceptan quedar como metafricos. stas son las proposiciones: conciernen al mtodo, a los gneros, al signo, al plural, a la filiacin, a la lectura, al placer. 1. El texto no debe entenderse como un objeto computable. En vano buscaramos separar materialmente las obras de los textos. En particular, no debemos dejarnos arrastrar a decir: la obra es clsica, el texto pertenece a la vanguardia; no se trata de establecer en nombre de la modernidad un grosero palmars y declarar in a algunas producciones literarias y out a otras, por su situacin cronolgica: puede existir texto en una obra muy antigua, y muchos productos contemporneos no tienen, en absoluto, nada en cuanto texto. La diferencia es la siguiente: la obra es un fragmento de sustancia, ocupa una porcin del espacio de los libros (por ejemplo, en una biblioteca). El Texto, por su parte, es un campo metodolgico. La oposicin podra recordar (pero en ningn caso reproducir palabra por palabra) la distincin propuesta por Lacan: la realidad se muestra, lo real se demuestra; al igual que la obra se ve (en las libreras, en los ficheros, en los programas de examen), el texto se demuestra, se habla segn ciertas reglas (o contra ciertas reglas); la obra se sostiene en la mano, el texto se sostiene en el lenguaje: slo existe tomado en un discurso (o mejor: es Texto por lo mismo que l lo sabe); el Texto no es la descomposicin de la obra; la obra es la cola imaginaria del Texto. O, todava ms: El Texto slo se experimenta en un trabajo, una produccin. Se deduce de ello que el Texto no puede pararse (por ejemplo en un estante de biblioteca); su movimiento constitutivo es la travesa (puede especialmente atravesar la obra, varias obras). 2. De la misma forma, el Texto no se reduce a la (buena) literatura; no puede ser tomado en el interior de una jerarqua, ni siquiera un recortado de los gneros. Lo que le constituye es, por el contrario (o precisamente) su fuerza de subversin con respecto a las antiguas clasificaciones. Cmo clasificar a Georges Bataille? es este escritor un novelista, un poeta, un ensayista, un economista, un filsofo, un mstico? La respuesta es tan poco confortable que se prefiere generalmente olvidar a Bataille en los

manuales de literatura; de hecho, Bataille ha escrito textos, o, incluso, siempre un solo y mismo texto. Si el texto presenta problemas de clasificacin (por otra parte sta es una de sus funciones sociales), se debe a que implica siempre una cierta experiencia del lmite (por adoptar una expresin de Phillippe Sollers). Thibaudet hablaba ya (pero en un sentido muy restringido) de obras-lmite (como la Vie de Rance de Chateaubriand, que, efectivamente, se nos aparece hoy como un texto): el Texto es lo que se sita en el lmite de las reglas de la enunciacin (la racionalidad, la legibilidad, etc.). Esta idea no es retrica, no recurrimos a ella para hacer algo herico: el Texto intenta situarse muy exactamente detrs del lmite de la doxa (la opinin corriente, constitutiva de nuestras sociedades democrticas, ayudada fuertemente por las comunicaciones de masas, no est definida por sus lmites, su energa de exclusin, su censura?); tomando la palabra al pie de la letra, se podra decir que el Texto siempre es paradjico. 3. El texto se acerca, se prueba, en relacin con el signo. La obra se cierra sobre un significado. Se pueden atribuir a este significado dos modos de significacin: o bien se le pretende aparente, y la obra es, en este caso, objeto de una ciencia de lectura, que es la filologa; o bien este significado es reputado por secreto, ltimo; hay que buscarlo, y la obra depende entonces de una hermenutica, de una interpretacin (marxista, psicoanaltica, temtica, etc.); en suma, la obra funciona ella misma como un signo general y es normal que figure una categora institucional de la civilizacin del Signo. El Texto, por el contrario, practica un retroceso infinito del significado, el texto es dilatorio; su campo es el del significante; el significante no debe ser imaginado como la primera parte del sentido, su vestbulo material, sino, muy al contrario, como su demasiado tarde; igualmente, el infinito del significante no remite a idea alguna inefable (de significado innombrable), sino a la de juego; el engendramiento del significante perpetuo (a la manera de un calendario del mismo nombre) en el campo del texto (o, mejor: cuyo texto es el campo) no se produce segn una va orgnica de maduracin, o segn una va hermenutica de profundizacin, sino mejor segn un movimiento serial de desenganchamientos, de encabalgamientos, de variaciones; la lgica que regula el Texto no es comprensiva (definir lo que quiere decir la obra), sino metonmica; el trabajo de las asociaciones, de las contigidades, de las acumulaciones, coincide con una liberacin de la energa simblica (si le faltara, el hombre morira); la obra (en el mejor de los casos) es mediocremente simblica (su simblica se detiene bruscamente; es decir, se para); el Texto es radicalmentesimblico: una obra cuya naturaleza ntegramente simblica se concibe, percibe y recibe, es un texto. El Texto, de esta forma, es restituido al lenguaje: como l, est estructurado, pero descentrado, sin clausura (notemos, para responder a la despectiva sospecha de moda, bajo la que se pone algunas veces al estructuralismo, que el privilegio epistemolgico reconocido actualmente al lenguaje se apega precisamente al hecho de que en l hemos descubierto una idea paradjica de la estructura: un sistema sin fin ni centro). 4. El Texto es plural. Esto no solamente quiere decir que tiene varios sentidos, sino que realiza el plural mismo del sentido: un plural irreductible (y no solamente aceptable). El Texto no es coexistencia de sentidos, sin paso, sin travesa: no puede, pues, depender de una interpretacin, incluso liberal, sino de una explosin, de unadiseminacin. El plural del Texto se apega, en efecto, no a la ambigedad de sus contenidos, sino a lo que podramos llamar la pluralidad estereogrfica de los significantes que lo tejen (etimolgicamente, el texto es un tejido): el lector del Texto podra ser comparado a un sujeto ocioso (que habra distendido en l toda ficcin): este sujeto pasaderamente vaco se pasea (esto le ha sucedido al autor de estas lneas y con ello accedi a una idea viva del texto) por el flanco de un valle en cuyo fondo corre un oued (el oued ha sido puesto ah para atestiguar un determinado cambio de ambiente); lo que percibe es mltiple, irreductible, procedente de sustancias y de planos heterogneos, despegados: luces, colores, vegetaciones, calor, aire, explosiones tenues de ruidos, suaves gritos de pjaros, voces de nios al otro lado del valle, pasos, gestos, vestidos de habitantes muy cercanos o alejados: todos estos incidentes son semi-identificables: provienen de cdigos conocidos, pero su combinatoria es nica, funda el paseo en una diferencia que slo podr repetirse como diferencia. As sucede en el texto: no puede ser l mismo ms que en su diferencia (lo que quiere decir: su individualidad); su lectura es semelfactiva (lo que convierte en ilusoria toda ciencia iductiva-deductiva de los textos: no hay gramtica del texto), y, sin embargo, est tejida completamente con citas, referencias, ecos: lenguajes culturales (qu lenguaje no lo es?), antecedentes o contemporneos, que lo atraviesan de parte a parte en una vasta estereofona. Lo intertextual en que est comprendido todo texto, dado que l mismo es el entre-texto de otro texto, no puede confundirse con un origen de texto: buscar las fuentes, las influencias de una obra, es satisfacer el mito de la filiacin; las citas con las que se construye el texto son annimas, ilocalizables, y, sin embargo, ya ledas: son citas sin comillas. La obra no altera ninguna filosofa monista (ambas, como es sabido, son antagonistas); para esta filosofa, el plural es el Mal. As, frente a la obra, el texto podra adoptar como lema la palabra del hombre frente a los demonios (Marcos, 5, 9): Mi nombre es legin, porque somos muchos. La textura plural o demonaca que opone el texto a la obra puede implicar modificaciones profundas de lectura, precisamente donde el monologismo parece ser la Ley: algunos de los textos de la Sagrada Escritura, recuperados tradicionalmente por el monismo teolgico (histrico o anaggico), se ofrecern quizs a una disfraccin de los sentidos (es decir, finalmente, a una lectura materialista), mientras que la interpretacin marxista de la obra, hasta aqu resueltamente monista, podr materializarse mejor al pluralizarse (en cualquier caso, si lo permiten las instituciones marxistas).

5. La obra est comprendida en un proeso de filiacin. Se postula una determinacin del mundo (de la raza, ms tarde de la historia) sobre la obra, una consecucin de las obras entre s y una apropiacin de la obra por su autor. El autor es reputado por padre y propietario de su obra; la ciencia literaria ensea, pues, a respetarel manuscrito y las intenciones declaradas del autor, y la sociedad postula una legalidad de la relacin del autor con su obra (es el derecho de autor, reciente, a decir verdad, dado que slo fue realmente legalizado con la Revolucin). El Texto se lee sin la inscripcin del Padre. La metfora del texto se despega, una vez ms, aqu, de la metfora de la obra; sta remite a la imagen de un organismo que crece por expansin vital, por desarrollo (palabra significativamente ambigua: biolgica y retrica); la metfora del Texto es la de la red; si el Texto se ampla, es por efecto de una combinatoria, de una sistemtica (imagen cercana, por otra parte, a los puntos de vista de la biologa actual sobre el ser vivo); ningn respeto vital se debe, pues, al Texto: no puede ser roto (por otra parte, es lo que haca la Edad Media con dos textos, sin embargo, autoritarios: la Sagrada Escritura y Aristteles); el Texto puede leerse sin la garanta de su padre; la restitucin del intertexto elimina, paradjicamente, la herencia. No significa que el autor no pueda regresar al Texto, a su texto; pero, en este caso, lo hace, por as decirlo, a ttulo de invitado; si es novelista, se inscribe en l como uno de sus personajes, dibujados sobre el tapete; su inscripcin no es ya privilegiada, sino ldica: se convierte, por as decirlo, en un autor de papel: su vida ya no es el origen de sus fbulas, sino una fbula concurrente con su obra: hay una reversin de la obra sobre la vida (y no el caso contrario); es la obra de Proust, de Genet, lo que permite leer su vida como un texto: la palabra biografa alcanza de nuevo un sentido fuerte, etimolgico, y, a la vez, la sinceridad de la enunciacin, autntica cruz de la moral literaria, se convierte en falso problema: el yo que escribe el texto no es, tampoco, ms que un yo de papel. 6. Ordinariamente, la obra es objeto de un consumo; no hago aqu demagogia alguna al referirme a la cultura llamada de consumo, pero hay que reconocer que hoy, es la calidad de la obra (lo que finalmente supone una apreciacin de gusto) y no la operacin misma de lectura lo que puede establecer diferencias entre los libros: la lectura cultivada no difiere estructuralmente de la lectura de tren (en los trenes). El Texto (aunque fuera solamente por su frecuente ilegibilidad) decanta a la obra de su consumo y la recoge como juego, trabajo, porduccin, prctica. Ello quiere decir que el Texto exige el intento de abolir (o, al menos, disminuir) la distancia entre la escritura y la lectura, no intensificando la proyeccin del lector hacia el interior de la obra, sino ligando a ambos en una misma prctica significante. La distancia que separa la lectura de la escritura es histrica. En los tiempos de ms acentuada divisin social (antes de la instauracin de las culturas democrticas), leer y escribir eran, igualmente, privilegios de clase: la Retrica, gran cdigo literario de esos tiempos, enseaba a escribir (incluso si lo que se produca ordinariamente eran discursos, y no textos); es significativo que la llegada de la democracia invirtiera la consigna: aquello de que se enorgulleca la Escuela (secundaria) era de ensear a leer bien, y no a escribir (el sentimiento de esta carencia vuelve, hoy, a estar de moda: se exige al maestro que ensee al estudiante a expresarse: lo que, de alguna forma, es reemplazar una censura por un contrasentido). De hecho, leer, en lugar de consumir, no significa jugar con el texto. Jugar debe ser tomado aqu en toda la polisemia del vocablo: el texto mismo juega (como una puerta, como un aparato en el que existe el juego); y el lector juega, a su vez, dos veces: juega al Texto (sentido ldico), busca una prctica que lo re-produzca; pero para que esta prctica no se reduzca a una mmesis pasiva, interior (precisamente es el Texto quien se resiste a esta reduccin), juega el texto; no hay que olvidar que jugar es tambin un trmino musical 1: la historia de la msica (como prctica, no como arte) es, por otra parte, bastante paralela a la del Texto; hubo una poca en la que los aficionados activos eran numerosos (al menos en el interior de una clase determinada); interpretar y escuchar constitua una actividad poco diferenciada; ms tarde aparecieron sucesivamente dos papeles: primero, el de intrprete, en quien el pblico burgus (aunque todava supiera interpretar un poco: sta es toda la historia del piano) delegaba su interpretacin; ms tarde el del aficionado (pasivo), que escucha msica sin saber interpretarla (al piano, efectivamente, ha sucedido el disco); es sabido que hoy la msica post-serial ha trastocado el papel del intrprete, a quien se ha pedido ser, de

1 Aqu, Barthes utiliza las palabras jeu, jouer, en el doble sentido que tienen en francs: jugar e interpretar (tocar, ejecutar una obra, representar un papel dramtico). A un mismo vocablo francs corresponden, pues, dos vocablos castellanos (N. del T.). alguna forma, co-autor de la partitura, que l completa, ms que expresarla. El Texto es, ms o menos, una partitura de esta nueva clase: solicita del lector una colaboracin prctica. Gran innovacin, puesto que, la obra, quin la ejecuta? (Mallarm se ha planteado la cuestin: quiere que el auditorio produzca el libro); hoy, slo el crtico ejecuta la obra (admito el juego de palabras). La reduccin de la lectura a un consumo es evidentemente responsable del aburrimiento que muchos experimentan ante el texto moderno (ilegible), el film o el cuadro de vanguardia: aburrirse quiere decir que no se puede producir el texto, jugarlo, deshacerlo, hacerlo partir.

7. Esto nos lleva a plantear (a proponer) un ltimo acercamiento al Texto: el del placer. No s si ha existido alguna vez una esttica hedonista (los mismos filsofos eudemonistas son raros). Ciertamente, existe un placer de la obra (de algunas obras); puede encantarme leer y releer a Proust, Flaubert, Balzac, e incluso, por qu no, a Alexandre Dumas; pero este placer, por vivo que sea, e incluso aunque estuviera desprovisto de todo prejuicio, queda parcialmente (salvo un esfuerzo crtico excepcional) como un placer de consumo; puesto que si puedo leer a estos autores, s tambin que no puedo re-escribirlos (que no es posible escribir hoy de esta forma); y este saber, bastante triste, es suficiente para separarme de la produccin de estas obrsa, en el mismo momento en que su alejamiento funda mi modernidad (ser moderno, no es conocer realmente aquello que no podemos reemprender?). El Texto est ligado al goce, es decir, al placer sin separacin. Orden del significante, el Texto participa, a su manera, de una utopa social; antes que la Historia (suponiendo que sta no escoja la barbarie), el Texto lleva a cabo, si no la transparencia de las relaciones sociales, al menos las de las relaciones de lenguaje: es el espacio en el que ningn lenguaje corta el camino a otro, en el que circulan los lenguajes (manteniendo el sentido circular del vocablo). Estas pocas proposiciones no constituyen forzosamente las articulaciones de una Teora del Texto. Esto no afecta nicamente a las insuficiencias del presentador (que, por otra parte, se ha limitado, en muchos puntos, a recoger lo que buscan junto a l). Esto afecta al hecho de que una Teora del Texto no puede satisfacerse con una exposicin meta-lingstica: la destruccin del meta-lenguaje, o, al menos (puesto que puede resultar preciso recurrir provisionalmente a l), su puesta en sospecha, forman parte de la teora misma: el discurso sobre el Texto no debera ser, a su vez, ms que texto, bsqueda, trabajo de texto, dado que el Texto es este espacio social que no deja ningn lenguaje al abrigo del exterior, ni a ningn sujeto de la enunciacin en situacin de juez, de dueo, de confesor, de descifrador: la teora del Texto no puede coincidir ms que con una prctica de la escritura.

LA BIBLIOTECA DE BABEL Jorge Luis Borges Edicin electrnica de MATOCOOL El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un nmero indefinido, ytal vez infinito, de galeras hexagonales, con vastos pozos de ventilacin en elmedio, cercados por barandas bajsimas. Desde cualquier hexgono se ven lospisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribucin de las galeras esinvariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos loslados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de unbibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto zagun, quedesemboca en otra galera, idntica a la primera y a todas. A izquierda y aderecha del zagun hay dos gabinetes minsculos. Uno permite dormir de pie;otro, satisfacer las necesidades finales. Por ah pasa la escalera espiral, que seabisma y se eleva hacia lo remoto. En el zagun hay un espejo, que fielmenteduplica las apariencias. Los hombres suelen inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente a qu esa duplicacin ilusoria?); yo prefierosoar que las superficies bruidas figuran y prometen el infinito... La luz procedede unas frutas esfricas que llevan el nombre de lmparas. Hay dos en cadahexgono: transversales. La luz que emiten es insuficiente, incesante. Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi juventud; heperegrinado en busca de un libro, acaso del catlogo de catlogos; ahora que mis ojos casi no pueden descifrar lo que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexgono en que nac. Muerto, no faltarn manos piadosas que metiren por la baranda; mi sepultura ser el aire insondable; mi cuerpo se hundirlargamente y se corromper y disolver en el viento engendrado por la cada, quees infinita. Yo afirmo que la Biblioteca es interminable. Los idealistas arguyen quelas salas hexagonales son una forma necesaria del espacio absoluto o, por lomenos, de nuestra intuicin del espacio. Razonan que es inconcebible una salatriangular o pentagonal. (Los msticos pretenden que el xtasis les revela unacmara circular con un gran libro circular de lomo continuo, que da toda la vueltade las paredes; pero su testimonio es sospechoso; sus palabras, oscuras. Eselibro cclico es Dios.) Bsteme, por ahora, repetir el dictamen clsico: La Bibliotecaes una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexgono, cuya circunferencia esinaccesible. A cada uno de los muros de cada hexgono corresponden cinco anaqueles; cadaanaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es decuatrocientas diez pginas; cada pgina, de cuarenta renglones; cada rengln, deunas ochenta letras de color negro. Tambin hay letras en el dorso de cada libro;esas letras no indican o prefiguran lo que dirn las pginas. S que esa2inconexin, alguna vez,

pareci misteriosa. Antes de resumir la solucin (cuyodescubrimiento, a pesar de sus trgicas proyecciones, es quiz el hecho capital de la historia) quiero rememorar algunos axiomas. El primero: La Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo colorarioinmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puededudar. El hombre, el imperfecto bibliotecario, puede ser obra del azar o de losdemiurgos malvolos; el universo, con su elegante dotacin de anaqueles, detomos enigmticos, de infatigables escaleras para el viajero y de letrinas para elbibliotecario sentado, slo puede ser obra de un dios. Para percibir la distanciaque hay entre lo divino y lo humano, basta comparar estos rudos smbolostrmulos que mi falible mano garabatea en la tapa de un libro, con las letrasorgnicas del interior: puntuales, delicadas, negrsimas, inimitablementesimtricas. El segundo: El nmero de smbolos ortogrficos es veinticinco. Esa comprobacinpermiti, hace trescientos aos, formular una teora general de la Biblioteca yresolver satisfactoriamente el problema que ninguna conjetura haba descifrado: lanaturaleza informe y catica de casi todos los libros. Uno, que mi padre vio en un hexgono del circuito quince noventa y cuatro, constaba de las letras MCVperversamente repetidas desde el rengln primero hasta el ltimo. Otro (muyconsultado en esta zona) es un mero laberinto de letras, pero la pgina penltimadice Oh tiempo tus pirmides. Ya se sabe: por una lnea razonable o una rectanoticia hay leguas de insensatas cacofonas, de frragos verbales y deincoherencias. (Yo s de una regin cerril cuyos bibliotecarios repudian lasupersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueos o en las lneas caticas de la mano... Admiten que los inventores de la escritura imitaron los veinticinco smbolos naturales, perosostienen que esa aplicacin es casual y que los libros nada significan en s. Ese dictamen, ya veremos no es del todo falaz.) Durante mucho tiempo se crey que esos libros impenetrables correspondan alenguas pretritas o remotas. Es verdad que los hombres ms antiguos, losprimeros bibliotecarios, usaban un lenguaje asaz diferente del que hablamosahora; es verdad que unas millas a la derecha la lengua es dialectal y que noventa pisos ms arriba, es incomprensible. Todo eso, lo repito, es verdad, perocuatrocientas diez pginas de inalterables MCV no pueden corresponder a ningnidioma, por dialectal o rudimentario que sea. Algunos insinuaron que cada letrapoda influir en la subsiguiente y que el valor de MCV en la tercera lnea de la pgina 71 no era el que puede tener la misma serie en otra posicin de otrapgina, pero esa vaga tesis no prosper. Otros pensaron en criptografas;universalmente esa conjetura ha sido aceptada, aunque no en el sentido en que laformularon sus inventores. Hace quinientos aos, el jefe de un hexgono superior dio con un libro tan confuso como los otros, pero que tena casi dos hojas de lneas homogneas. Mostr suhallazgo a un descifrador ambulante, que le dijo que estaban redactadas en3portugus; otros le dijeron que en yiddish. Antes de un siglo pudo establecerse elidioma: un dialecto samoyedo-lituano del guaran, con inflexiones de rabe clsico. Tambin se descifr el contenido: nociones de anlisis combinatorio, ilustradas porejemplos de variaciones con repeticin ilimitada. Esos ejemplos permitieron queun bibliotecario de genio descubriera la ley fundamental de la Biblioteca. Estepensador observ que todos los libros, por diversos que sean, constan deelementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las veintids letras del alfabeto. Tambin aleg un hecho que todos los viajeros han confirmado: No hay en lavasta Biblioteca, dos libros idnticos. De esas premisas incontrovertibles dedujoque la Biblioteca es total y que sus anaqueles registran todas las posiblescombinaciones de los veintitantos smbolos ortogrficos (nmero, aunquevastsimo, no infinito) o sea todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas. Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografas de los arcngeles, elcatlogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catlogos falsos, la demostracin de la falacia de esos catlogos, la demostracin de la falacia del catlogo verdadero,el evangelio gnstico de Basilides, el comentario de ese evangelio, el comentariodel comentario de ese evangelio, la relacin verdica de tu muerte, la versin decada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribi) sobre la mitologa de los sajones, los libros perdidos de Tcito. Cuando se proclam que la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primeraimpresin fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron seoresde un tesoro intacto y secreto. No haba problema personal o mundial cuyaelocuente solucin no existiera: en algn hexgono. El universo estaba justificado, el universo bruscamente usurp las dimensiones ilimitadas de la esperanza. Enaquel tiempo se habl mucho de las Vindicaciones: libros de apologa y deprofeca, que para siempre vindicaban los actos de cada hombre del universo y guardaban arcanos prodigiosos para su porvenir. Miles de codiciososabandonaron el dulce hexgono natal y se lanzaron escaleras arriba, urgidos porel vano propsito de encontrar su Vindicacin. Esos peregrinos disputaban en loscorredores estrechos, proferan

oscuras maldiciones, se estrangulaban en lasescaleras divinas, arrojaban los libros engaosos al fondo de los tneles, morandespeados por los hombres de regiones remotas. Otros se enloquecieron... LasVindicaciones existen (yo he visto dos que se refieren a personas del porvenir, apersonas acaso no imaginarias) pero los buscadores no recordaban que laposibilidad de que un hombre encuentre la suya, o alguna prfida variacin de lasuya, es computable en cero. Tambin se esper entonces la aclaracin de los misterios bsicos de lahumanidad: el origen de la Biblioteca y del tiempo. Es verosmil que esos gravesmisterios puedan explicarse en palabras: si no basta el lenguaje de los filsofos, la multiforme Biblioteca habr producido el idioma inaudito que se requiere y los vocabularios y gramticas de ese idioma. Hace ya cuatro siglos que los hombres fatigan los hexgonos... Hay buscadores oficiales, inquisidores. Yo los he visto enel desempeo de su funcin: llegan siempre rendidos; hablan de una escalera sinpeldaos que casi los mat; hablan de galeras y de escaleras con el bibliotecario;4alguna vez, toman el libro ms cercano y lo hojean, en busca de palabras infames. Visiblemente, nadie espera descubrir nada.A la desaforada esperanza, sucedi, como es natural, una depresin excesiva. Lacertidumbre de que algn anaquel en algn hexgono encerraba libros preciosos yde que esos libros preciosos eran inaccesibles, pareci casi intolerable. Una sectablasfema sugiri que cesaran las buscas y que todos los hombres barajaran letras y smbolos, hasta construir, mediante un improbable don del azar, esos libroscannicos. Las autoridades se vieron obligadas a promulgar rdenes severas. Lasecta desapareci, pero en mi niez he visto hombres viejos que largamente seocultaban en las letrinas, con unos discos de metal en un cubilete prohibido, ydbilmente remedaban el divino desorden. Otros, inversamente, creyeron que lo primordial era eliminar las obras intiles.Invadan los hexgonos, exhiban credenciales no siempre falsas, hojeaban confastidio un volumen y condenaban anaqueles enteros: a su furor higinico,asctico, se debe la insensata perdicin de millones de libros. Su nombre esexecrado, pero quienes deploran los tesoros que su frenes destruy, negligendos hechos notorios. Uno: la Biblioteca es tan enorme que toda reduccin deorigen humano resulta infinitesimal. Otro: cada ejemplar es nico, irreemplazable,pero (como la Biblioteca es total) hay siempre varios centenares de miles defacsmiles imperfectos: de obras que no difieren sino por una letra o por una coma. Contra la opinin general, me atrevo a suponer que las consecuencias de lasdepredaciones cometidas por los Purificadores, han sido exageradas por el horrorque esos fanticos provocaron. Los urga el delirio de conquistar los libros delHexgono Carmes: libros de formato menor que los naturales; omnipotentes,ilustrados y mgicos. Tambin sabemos de otra supersticin de aquel tiempo: la del Hombre del Libro.En algn anaquel de algn hexgono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los dems: algn bibliotecario loha recorrido y es anlogo a un dios. En el lenguaje de esta zona persisten anvestigios del culto de ese funcionario remoto. Muchos peregrinaron en busca del. Durante un siglo fatigaron en vano los ms diversos rumbos. Cmo localizarel venerado hexgono secreto que lo hospedaba? Alguien propuso un mtodoregresivo: Para localizar el libro A, consultar previamente un libro B que indique el sitio de A; para localizar el libro B, consultar previamente un libro C, y as hasta lo infinito... En aventuras de sas, he prodigado y consumido mis aos. No meparece inverosmil que en algn anaquel del universo haya un libro total; ruego alos dioses ignorados que un hombre - uno solo, aunque sea, hace miles de aos! - lo haya examinado y ledo. Si el honor y la sabidura y la felicidad no son para m, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yosea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enormeBiblioteca se justifique. Afirman los impos que el disparate es normal en la Biblioteca y que lo razonable(y aun la humilde y pura coherencia) es una casi milagrosa excepcin. Hablan (lo5s) de la Biblioteca febril, cuyos azarosos volmenes corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como unadivinidad que delira. Esas palabras que no slo denuncian el desorden sino quelo ejemplifican tambin, notoriamente prueban su gusto psimo y su desesperadaignorancia. En efecto, la Biblioteca incluye todas las estructuras verbales, todaslas variaciones que permiten los veinticinco smbolos ortogrficos, pero no un solodisparate absoluto. Intil observar que el mejor volumen de los muchos hexgonos que administro se titula Trueno peinado, y otro El calambre de yeso y otro Axaxaxas mlo. Esas proposiciones, a primera vista incoherentes, sin duda soncapaces de una justificacin criptogrfica o alegrica; esa justificacin es verbal y,ex hypothesi, ya figura en la Biblioteca. No puedo combinar unos caracteres dhcmrlchtdj que la divina Biblioteca no haya previsto y que en alguna de suslenguas secretas no encierren un terrible sentido. Nadie puede articular una slabaque no est llena de ternuras y de temores; que no sea en alguno de esoslenguajes el nombre poderoso de un dios. Hablar es incurrir en tautologas. Estaepstola intil y palabrera ya existe en uno de los treinta volmenes de los

cinco anaqueles de uno de los incontables hexgonos, y tambin su refutacin. (Unnmero n de lenguajes posibles usa el mismo vocabulario; en algunos, el smbolobiblioteca admite la correcta definicin ubicuo y perdurable sistema de galerashexagonales, pero biblioteca es pan o pirmide o cualquier otra cosa, y las sietepalabras que la definen tienen otro valor. T, que me lees, ests seguro deentender mi lenguaje?). La escritura metdica me distrae de la presente condicin de los hombres. Lacertidumbre de que todo est escrito nos anula o nos afantasma. Yo conozcodistritos en que los jvenes se prosternan ante los libros y besan con barbarie las pginas, pero no saben descifrar una sola letra. Las epidemias, las discordiasherticas, las peregrinaciones que inevitablemente degeneran en bandolerismo,han diezmado la poblacin. Creo haber mencionado los suicidios, cada ao msfrecuentes. Quiz me engaen la vejez y el temor, pero sospecho que la especiehumana - la nica - est por extinguirse y que la Biblioteca perdurar: iluminada,solitaria, infinita, perfectamente inmvil, armada de volmenes preciosos, intil,incorruptible, secreta. Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbreretrica; digo que no es ilgico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexgonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sinlmites, olvidan que los tiene el nmero posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solucin del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y peridica. Si uneterno viajero la atravesara en cualquier direccin, comprobara al cabo de lossiglos que los mismos volmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sera un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza. FIN