A lo mejor hay algo ahí: tres riffs cortos sobre Derek Bailey

Marc Ribot

1. De un e-mail a un amigo, 1/1/06

¿Lo escuchaste alguna vez a Derek Bailey tocar en vivo? Incluso cuando tocaba con
improvisadores muy ruidosos de noise, rock, funk o punk, hacía una cosa delicada y
detallada, como si estuviera tocando él solo en una sala de concierto silenciosa, a menudo
totalmente inaudible a no ser que alguien volviera a escucharlo en una cinta multipista (en
cuyo caso quedaría asombrado: fijate su trabajo con con los Ruins o con Jamaaladeen
Tacuma y Calvin Weston). Como si Derek no quisiera que el hecho de estar pintando un
mural al costado de la autopista le impidiera pintar miniaturas. Parar el auto, salir de la
autopista, ver vos mismo los detalles: quizá era todo parte de la idea.

2. “Improvisación libre”

Al describir la experiencia subjetiva de tocar música ante una audiencia en vivo (o la

audiencia futura imaginada de una sesión de grabación), el escritor/cellista Richard Sennet
(“Resistance”, Granta 76, 2002) dice que él “todavía está esperando conocer al músico que
sube a escena con la misma despreocupación que podría sentir... al tocar en soledad... No hay
vuelta al Jardín donde tocamos sin conciencia”.
Sennet obviamente nunca conoció a Derek Bailey. Si Derek no había vuelto a entrar al
Jardín de la inmanencia, sonaba como si lo hubiera logrado hacerlo mediante un trato
particular con los Ángeles Obstructores. De hecho, Derek de alguna manera vivía en el Jardín
y pasaba su vida musical en el momento más aterrador para la mayoría de los músicos: lo
totalmente espontáneo.
¿Por qué este momento es tan aterrador? No lo sé. Pero en mi recuerdo de mis propios
intentos de improvisar libremente después de haber sido “formado” en guitarra clásica, rock,
blues y jazz, y en mi experiencia de trabajar con músicos que recién conocían el concepto, sé
que hay un terror instintivo hacia este momento que usualmente se manifiesta como una
incapacidad para empezar o, ya habiendo empezado, para detenerse.
En la improvisación libre, los comienzos y los finales juxtaponen la “pieza”, sea lo
que sea, con un silencio más completo ontológicamente que el de otras actividades. La
ausencia de sonido al final de la pieza de jazz, rock o clásico se llena con la reconfortante
presencia de la próxima pieza –en el pentagrama, en la memoria, en las reglas de la tradición
compartida–.
Y yo sospecho que esto está relacionado con los nervios que percibí entre
improvisadores sin experiencia. El miedo palpable de empezar desde, volver a...
silencio/nada… es una expresión del miedo a que los sonidos que uno hace no se comparen
de manera favorable con los que los preceden/siguen. Esto a su vez representa un terror más
profundo. En música, también, el silencio equivale a la muerte. La sospecha de que ambos
son preferibles, y todo lo que eso implica, está entre los más antiguos terrores.
Friedrich Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, hace referencia a que la
conciencia que los antiguos griegos tenían de esta “sabiduría de Sileno” fue el shock
inaceptable que hizo aparecer el arte del teatro clásico. Eso es lo que los devotos de la
improvisación libre obtienen a cambio de sus problemas: ser testigos ocasionalmente del
nacimiento de la tragedia, el momento en que el miedo empuja a la belleza hacia el mundo,
en vivo, en escena, ante sus propias orejas.
No creo que Bailey u otros improvisadores libres experimentados hayan sentido terror
consciente al tocar. El aspecto más notable de la forma de tocar de Derek era el placer calmo,
y a menudo la diversión, que el parecía obtener al meterse en casi cualquier situación
musical. Pero, además de la valentía personal que supone para cualquier artista empezar una
forma nueva y persistir durante décadas en una música que a la mayor parte de las personas
les resulta difícil y prefieren ignorar, hay que decir que Derek Bailey, en el proceso de hacer
la música de la que fue pionero, era un hombre de un profundo coraje ontológico.

3. Adaptado de las notas para el disco de Derek Bailey Ballads (Tzadik, 2002)

Cuando Derek Bailey, el más aquí y ahora de los músicos, decide luego de tantas décadas
grabar standards de jazz, esto significa algo especial. Siempre sentí, y creo que Derek estaría
de acuerdo, que el pasado suele ser pasado por una razón...
Y entonces, ¿qué se proponía Derek Bailey? Lo llamé y le pregunté. “Fue idea de
Zorn... El hecho de que iba a tocar un standard hizo algo interesante con la improvisación...
Me compré esta guitarra que es totalmente inapropiada para tocar standards, pero... No me
interesa la Música Improvisada con mayúsculas. Me interesa improvisar... Pensé: a lo mejor
hay algo interesante ahí”.
El resultado es algo diferente de cualquier cosa que yo haya escuchado. La forma de
tocar es impresionante. Pero lo más sorprendente es el método de Bailey para relacionar el
texto recibido de los standards con la improvisación. Claro que incluso en la improvisación
libre lo que emerge de la imaginación es en gran parte lo que fue a la memoria o alguna
síntesis de sus elementos. Además de los standards en cuestión y buena parte de la historia
del jazz alrededor de ellos, diría que también se metieron en la mezcla las improvisaciones de
Django y las piezas de tema y variaciones de Webern. Usualmente primos lejanos, estas
emergen de la compostera de Bailey como una única voz.
Bailey hizo Ballads entretejiendo largos tramos de improvisación y standards de jazz
en una performance única y continua. Los standards son hermosos. Los parámetros de
improvisación vienen del vocabulario de la improvisación libre y son bastante más amplios
que los usados normalmente en el jazz. Y sin embargo no se oye como un pastiche que
yuxtapone un concepto preconcebido de “improvisación libre” a una idea preconcebida de
cómo tocar “standards de jazz”. El enfoque es integrador, los standards le dan forma a la
improvisación y viceversa. Cómo lo hacen es misterioso y potente.
Incluso para las personas que suelen hacer improvisación, es difícil improvisar
libremente una vez que se introduce la idea de una estructura. Es prácticamente un reflejo, al
menos entre aquellos músicos con el entrenamiento suficiente para tocar de verdad una
melodía de jazz, aferrarse al bote de la estructura más cercana de la canción, incluso si se está
hundiendo (y, en esas situaciones, usualmente se está hundiendo). La maestría de Derek
Bailey es evidente en su habilidad para resistir esta tentación y dejar que la canción sea lo que
es mientras deja que la improvisación vaya adonde va. La hermosa paradoja es que esto no
corta la relación entre la canción y la improvisación sino que crea relaciones más profundas y
menos predecibles.