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Rasgos Estilisticos de La Musica Desde El Barroco Hasta El S XX
Rasgos Estilisticos de La Musica Desde El Barroco Hasta El S XX
XX
Celestino Yáñez Navarro Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
BARROCO
La melodía
1
Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
El ritmo
1. Ritmo armónico.
2. Estilo concitato: repetición continua, de golpes acentuados del continuo,
repetición de una nota.
3. Estilo ostinato: sistema mecánico de repetición y contraposición de
acentos, sucesión de golpes fuertes y débiles.
4. Trinos, apoyaturas, adornos.
5. El paso de la homogeneidad coordinada de las voces, típica del
Renacimiento, a la polaridad de las voces superior e inferior (continuo).
Esta polaridad crea tensión entre ambas.
6. Empleo de escalas y arpegios.
7. Disminución: una nota larga se resolvía y fraccionaba en muchas breves
y rápidas.
8. Horror vacui.
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La textura
La disonancia
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El bajo continuo
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
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Estilo concertato
Fue miembro de la gran familia de los Bach que desde 1580 hasta el siglo XIX produjo
un número elevado de buenos músicos. Recibió sus primeras clases de su padre y
después de su hermano mayor Johann Christoph, discípulo de Pachelbel. Estudió la
música de otros compositores según el método habitual de copiar o arreglar sus
partituras. Así, se familiarizó con los estilos de los principales compositores de Francia,
Alemania, Austria e Italia. El desarrollo musical de Bach se basa en:
Bach se interesó por la música de los compositores italianos y, por tanto, empezó a
copiar sus partituras y a realizar arreglos de estas obras. En este sentido transcribió
varios conciertos de Vivaldi para órgano o clave y escribió fugas sobre temas de Corelli
y Legrenzi. El estudio de estos compositores supuso un cambio en el estilo de Bach,
concretamente de Vivaldi aprendió a escribir temas más concisos, a ajustar el esquema
armónico y, sobre todo, a desarrollar temas mediante un flujo rítmico continuo y darles
una clara estructura formal, de grandes dimensiones. Estas cualidades se combinaron
con su gran imaginación y su dominio del contrapunto, configurando el estilo que
consideramos típico de Bach, en realidad es una fusión de características italianas,
francesas (influencia de Couperin) y alemanas (Buxtehude y Pachelbel).
La mayor parte de las obras para clave de Bach pertenecen a la época en que fue músico
de cámara en la corte de Weimar y después de 1717, maestro de capilla en la corte del
príncipe Leopoldo de Cöthen. De este período tenemos:
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Sus composiciones para clave -al no estar relacionadas, como sus obras para órgano, a
una tradición local alemana ni a una liturgia- presentan de forma diáfana las
características cosmopolitas del estilo de Bach (asimila los rasgos italianos y franceses a
su tradición polifónica germana).
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CLASICISMO
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Periodización
La melodía
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El término “preclasicismo” se alejaría del uso terminológico aceptado para otros períodos, por cuanto se
pude entender, en el caso de la música, como un antecedente del estilo propiamente clásico en
comparación con las demás artes. Por ello se prefiere emplear actualmente el término de “Clasicismo
temprano”.
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A diferencia del barroco en el que, aunque se inicia la dualidad bajo-soprano, todas las líneas melódicas
tienen la misma importancia
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El tema se varía de múltiples formas: podrá ser fragmentado, se podrá variar su contorno, melodía o su
armonía, podrá ser ejecutado por distintos registros o instrumentos, etc. Se denomina “desarrollo” a esta
manera y a otras de proporcionar variedad a un tema y a un movimiento en su integridad.
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J. S. Bach, por ejemplo, solía presentar el tema melódico-rítmico que obedece a la única emoción
fundamental de la obra al principio. Este material se desarrollaba luego, con un número reducido de
cadencias no destacadas. Las repeticiones secuenciales de frases se empleaban como principal recurso de
articulación dentro de los períodos. El resultado era un movimiento sin contrastes marcados, o bien (como
en los conciertos de Vivaldi) un esquema formal de contrastes entre las secciones tutti temáticas y las
solísticas no temáticas. En ambos casos, la estructura de la frase era habitualmente tan irregular que no
había una sensación marcada de periodicidad, de frases antecedentes y consecuentes.
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El ritmo
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La textura
El bajo cifrado barroco estructura la música a través del acorde, dando lugar a
una visión de linealidad vertical. Estas “líneas verticales” se basan en una línea a
su vez horizontal (bajo). Con el estilo clásico se arremete contra este aspecto
lineal de la música. Se instaura por completo la textura homofónica8.
Rosen apunta: “En música, el estilo clásico combatió la independencia
horizontal de las voces y la independencia vertical de la armonía aislando la
frase y articulando la estructura. (...) Pero el hecho de desdibujar la progresión
interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del acompañamiento
significaba que el sentido lineal del estilo clásico se transfería a un nivel superior
y tenía que percibirse como continuidad de toda la obra y no como la sucesión
lineal de sus elementos. El vehículo del nuevo estilo fue una textura denominada
sonata”.
En relación con esta ruptura de la linealidad se camina hacia el abandono del
bajo continuo9.. La energía de la música a finales del siglo XVII no se basa
en la secuencia, sino en la articulación del fraseo periódico y en la
modulación. Así, el hecho de poner de relieve el ritmo armónico es innecesario.
En los años treinta del siglo XVIII ya se manifiesta la ruptura con la textura
barroca en las obras de Giovanni Batista Sanmartini y Doménico Scarlatti.
Haydn y Mozart fueron armonistas que utilizaron el contrapunto para animar el
movimiento de los acordes.
El acompañamiento
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La polifonía no desaparece sino que recibe un tratamiento especial por parte de los compositores.
9
Aunque en las partituras el bajo continuo parece estar totalmente ausente, los hábitos de los
instrumentistas se mantienen. Durante los años 1750-1775 se produce la decadencia del bajo continuo,
pero su supresión en los conciertos no se hará efectiva hasta finales de siglo. El bajo continuo cumplió un
papel muy importante durante el barroco como base para asentar la armonía, en una época en la que se
está configurando el lenguaje tonal. Con la época clásica la tonalidad se establece completamente
resultando este recurso superfluo.
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Bajos “Alberti”.
Acordes arpegiados de manera sucesiva.
Basso di Murky: trémolo medido en el bajo.
Acordes repetidos en figuración de corchea o semicorhea derivadas del bajo
continuo (bajos de tambor). Frecuentemente utilizada por Scarlatti y utilizado
por J. S. Bach en su Concerto Italiano (1735) como un modernismo deliberado
que atestigua que Bach estaba familiarizado con las últimas tendencias de la
música de la época.
Haydn fue un poco más reacio a la hora de utilizar estas fórmulas de herencia
italiana, sin embargo, Mozart fue más proclive a la influencia italiana y, desde
un principio, empleó los bajos Alberti; recurso que aprendió de J. C. Bach.
Estas figuraciones pueden presentar varias combinaciones y son una muestra de las
múltiples posibilidades del momento en lo que se refiere a fórmulas de acompañamiento
como sustitutos de la textura polifónica.
Se abandonó, salvo en la Iglesia, el contrapunto imitativo, ya que era considerado como
un procedimiento arcaico y artificial.
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Por el hecho de que cada motivo puede penetrar ahora en todas las partes de la obra, las formas de
sonata adquieren un lenguaje coherente y mayor unidad.
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El primer grupo de obras de Haydn en que ese intercambio de las partes principales y secundarias se
hace patente lo constituyen los cuartetos de su Opus. 33 de 1781
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Forma sonata
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Suele ser común que el primer movimiento de este tipo de obras esté en forma
sonata.
Los movimientos lentos centrales, normalmente en una tonalidad diferente,
suelen valerse también de la forma sonata, ocasionalmente con una breve
retransición en lugar del desarrollo. C. P. E. Bach prefirió la fantasía libre.
Otras convenciones utilizadas para este movimiento son la forma binaria
simple (habitual en Haydn), un diseño ternario (favorecido por Mozart y
Beethoven), la serie de variaciones y,ocasionalmente, el rondó.
Si está presente un cuarto movimiento (y su inclusión era infrecuente antes de
Beethoven), suele estar relacionado con la danza y se coloca normalmente entre
el movimiento lento y el finale. En las primeras sonatas clásicas se trata
habitualmente de un minueto y trío; en las obras de Beethoven suele tratarse de
un scherzo.
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Para los últimos movimientos, las dos convenciones más habituales son las
derivadas de la danza (minueto y trío) y el rondó. El primero fue muy
empleado por los primeros compositores clásicos. El segundo fue el preferido de
los tres maestros vieneses, que solían dotar a sus rondós de un desarrollo, dando
lugar al rondó-sonata. Otras posibilidades para el último movimiento son la
forma sonata y las variaciones.
HAYDN (1732-1809)
Por otro lado Jens Peter Larsen12 clasifica las sonatas en cuatro grupos:
Las primeras sonatas que comprenden desde 1750 en Viena hasta los primeros
años como maestro de capilla en Esterháza, hacia 1765.
Un segundo grupo reducido de sonatas (1766-1771) influido por la estética del
Sturm und Drang en el que se afianza su estilo compositivo.
Período de madurez (1773-1780) con las tres series de seis sonatas cada una.
Las últimas sonatas (1788-1795) que comprenden los últimos años en Esterháza
hasta el período de Londres.
La primera catalogación seria se llevó a cabo por Karl Päsler en 1921. Comprendía 52
sonatas y se apuntaba a un total de ocho sonatas desaparecidas. Esta edición fue tomada
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Larsen, Jens Peter: Die Haydn-überlieferung, Copenhague, 1939.
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como base por Anthony van Hoboken (1887-1983) para catalogar la obra de Haydn,
cuya numeración se toma actualmente para identificar cada composición. La
numeración consta de dos partes: un número romano que hace referencia al tipo de
género (sonata, sinfonía, cuarteto, etc.) y un número arábigo que atiende al orden
cronológico dentro de cada género. Las sonatas para teclado abarcan el grupo XVI.1-52,
de las cuales, en algunas no se puede certificar la autoridad: las 15-17.
Christa Landon (1963-1966) realizó una edición crítica de las sonatas en la que añadió
cinco nuevas: Hob.XVI.G1, XVII.D1, XVI. Es2, XVI. Es3 y XVI. 47bis. Éstas, más las
siete desaparecidas, se había encontrado una de las 8 anteriormente mencionadas
(Hob.XVI.5a); hacen un total de 62 sonatas13.
MOZART (1756-1791)
Al contrario que Haydn, Mozart era un gran virtuoso desde su infancia, según los
testimonios recogidos por sus contemporáneos. Su obra es una síntesis de estilos
nacionales:
También le influyen las obras de Haydn14. No obstante, es menos aventurado que Haydn
en materia de experimentos formales.
Por otro lado, Tranchefort establece la siguiente periodización a la hora de abordar las
obras de teclado de Mozart:
Obras de juventud.
Sonatas K. 279 a 284.
Sonatas K. 309 a 311 y K. 330 a 333.
Las cinco últimas sonatas (K. 457, 533, 545, 570 y 576).
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Consúltese el catálogo que se aporta como material complementario.
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Probablemente conocía las sonatas Hob. 21 a 26 de Haydn cuando escribe sus seis primeras.
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BEETHOVEN (1770-1827)
Su apogeo compositivo coincide con el cambio de siglo, aparece como artífice de una
nueva manera de entender la música
Así Tranchefort, siguiendo al propio Liszt, presenta una división en tres períodos:
1. El primer período abarcaría hasta 1812 (se incluyen las 10 primeras sonatas).
2. El segundo hasta 1816 (se incluyen las sonatas hasta el op. 90).
3. El tercero hasta su muerte (se incluyen las 5 últimas sonatas y las variaciones
Diabelli).
Aunque las fechas varíen de unos a otros, todos coinciden en dividir la obra de
Beethoven en tres períodos.
ROMANTICISMO
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Periodización
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La melodía
El ritmo
En el período clásico todos los elementos del lenguaje musical: melodía, ritmo, textura,
timbre, servían al conjunto, al todo, a la forma.
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La melodía infinita es una expresión acuñada por Wagner en su ensayo Zukunftesmusik (La música del
porvenir, 1860). El término “melodía infinita” implica continuidad musical ininterrumpida y que cada
figura musical deba contener un significado.
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El romántico, en íntima relación con los cambios anímicos del artista, recurre a:
Ritmos sincopados.
Figuras irregulares: tresillos, seisillos.
Usos simultáneos de dos esquemas rítmicos: dos contra tres o tres contra cuatro.
(Brahms o en los discípulos de C. Franck).
El trémolo.
Las escuelas nacionalistas del siglo XIX impulsaron una renovación rítmica.
Con los ritmos de cada zona y las distintas danzas populares.
El romántico recurre muy a menudo a negra con puntillo y corchea.
Es frecuente que la frase melódica sobrepase la simple referencia óptica de la
barra de compás y desborde el marco fijado. El romántico no se siente cómodo
con las limitaciones, de ahí que el encajonamiento de la barra de compás,
vigente en el período clásico, comience a diluirse cada vez más.
Recurren bastante al ritmo de marcha pero con distintos matices: marcha militar
nupcial (Mendelssohn) fúnebre (Mahler). En el romanticismo la marcha fúnebre
se utiliza bastante, se destaca la importancia que tiene para el romántico el tema
de la muerte, el destino (Beethoven, Chopin).
Frecuentes cambios de ritmo, el paso del binario al ternario o viceversa.
En el romanticismo se cambia frecuentemente el tempo dentro de un mismo
movimiento
Rubato.
El tiempo se cree que se alarga más cuanto más se fracciona. En las partituras
románticas y más tarde en mucha música del siglo XX veremos que se recurre a
fraccionar cada vez más las figuras.
En el Romanticismo se encuentran ya compases de 5, 7, 9 y 11 tiempos.
Se emplean ritmos típicos del folklore (Chopin)
Textura y armonía
A la clara y limpia textura del periodo clásico sigue una textura gruesa y opaca
en el siglo XIX.
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Según el uso que se haga de la armonía, podemos encontrarnos con dos funciones
principales:
Para el romántico es más importante la ambigüedad que la claridad clásica. Por ello en
la música romántica predominan:
Enarmonías.
Resoluciones acórdicas engañosas (en especial sobre la ambigüedad
inherente al acorde de 7 disminuida).
Frases y cadencias eludidas.
Sonoridades largas sostenidas, pedales, produciendo una sensación
de inmovilidad.
Largos pasajes de tonalidad incierta o inestable.
Disonancias no resueltas.
Las modulaciones ya no se harán sólo por proximidad con otras
tonalidades, sino que a veces recurrirán al cromatismo.
La cadencia armónica, el elemento que en la música define la
tonalidad, se difumina a favor de un esquema de modulación
continua que da lugar a una mayor tensión.
Predominan los acordes de novena, que dan un color nuevo a la
música.
La modulación se hizo cada vez más frecuente. El resultado fue que
la distancia que la separaba de la tonalidad principal fue creciendo
sin cesar. Explotación del sistema tonal.
Enriquecimiento armónico considerable.
Preferencia por tonalidades menores (modo que simboliza lo
trágico).
La textura romántica se hizo más densa al recurrir al contrapunto, el
contrapunto gozó de especial favor en los países germánicos. El
tejido en la obra romántica se hace mucho más denso al ampliarse los
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Forma
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Historicismo
Música programática
Nacionalismo
Intimismo y virtuosismo
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EL SIGLO XX
Melodía
Armonía
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Tonalidad
Ritmo
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compás y frases acentuadas por la dinámica y la escritura más que por los
tiempos y las subdivisiones. Por ejemplo, Stravinsky utiliza las dinámicas
rítmicas en sus ballets, Satie elimina barras de compás, Hindemith en ocasiones
también, etc.
División dentro de un compás de pequeñas unidades de tiempos.
Polirritmia.
Ostinatos como recurso para animar el discurso musical.
Ritmos irregulares. Las medidas métricas no permanecen constantes.
Concepto de “modulación métrica”.
Textura
Forma
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Admite el folclore como una forma de expresión artística válida, dando vida al
folclorista amante de lo popular, no de lo populachero.
Rechaza las formas musicales de la tradición culta, como la sonata y la sinfonía, siendo
sustituidas por la danza y la canción folclórica, si bien aparecen estilizadas. En el caso
de Rusia, dio origen al ballet moderno.
Se basa en melodías, ritmos y armonías lejanas a la sensibilidad culta occidental, que
resulta enriquecida, facilitándole el acceso a lenguajes muy nuevos o muy arcaicos
(según se mire).
Incorpora un colorido instrumental distinto y exótico.
Sirvió como vía de escape a un importante sentimiento de rebelión política en los países
subyugados. En otros casos, como el de España, que había tenido importancia musical
en épocas pasadas, es un intento de superar un cierto complejo de inferioridad artística y
de colonización cultural, desarrollando una gran música nacional parangonable a la gran
tradición culta europea.
Impresionismo:
Rebelión: reacción contra Wagner y contra las grandes formas románticas. Frente a la
estética del sentimiento, aparece la estética de la sensación, lo sensual, los sentidos.
Frente a las grandes formas románticas: sonata, sinfonía, drama wagneriano, aparecen
las breves formas líricas: preludios, nocturnos, arabescos.
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Melodía
En lugar de las amplias melodías del estilo romántico, Debussy cultivaba una melodía
compuesta de frases fragmentarias, cada una de las cuales se repetía frecuentemente.
Algo muy francés si se recuerda el Rococó. La melodía es transformada con una nueva
concepción, se diluye, se hace difícil de concretizar, aparece y desaparece. La
disolución de la melodía se puede comparar con la disolución de la línea en pintura.
Debussy busca la emancipación melódica a través de la huida a melodías medievales,
derivadas o influenciadas por el canto llano y en las que estaba presente la teoría modal,
o bien buscando en la música del folklore oriental los mismos cruces. Destaquemos
algunas de las características de la melodía en Debussy que señala Françoise Gervais: la
melodía en Debussy es autónoma, se desarrolla por grados conjuntos, hay una
independencia de la línea melódica con respecto a la armonía que la acompaña.
Presta gran atención a las dinámicas, emplea un amplio abanico de gradación sonora
para un mismo matiz (p,pp,ppp,pppp, etc.)
Ritmo
Se prefería una corriente sonora que velara el compás y que ayudara a la música a
liberarse de la “tiranía de la barra de compás”. Este fluir continuo de un compás al otro
es sumamente característico de la música impresionista.
Armonía
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Pedal. Empleo del pedal al que se le contraponía una armonía transitoria, ese
choque entre armonía transitoria y armonía sostenida producía efectos
sorprendentes.
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Estructura
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diagonales del mundo clásico por otras asimétricas inéditas. Se suceden secuencias en
música fundadas sobre fenómenos puramente sonoros de movimientos, de ritmos o de
luces que cuentan con el ostinato como elemento motor. El desarrollo del discurso
musical aparece continuamente quebrado: en primer lugar anula toda referencia al polo
tonal y en segundo, crea nuevas formas de cohesión.
Como consecuencia del empleo de estos recursos técnicos se está creando una obra de
arte que nos lleva a la disolución del lenguaje tonal.
El desarrollo del discurso musical aparece continuamente quebrado. Por un lado, queda
anulada toda referencia al polo tonal, por otro, se somete al tema a sucesivas
transformaciones efectuadas “en bloques” sonoros. Aparecen nuevas formas de
cohesión que paradójicamente son muy precisas y más rigurosas que las anteriores,
aunque ocultas.
Tras la salvedad que había marcado Fauré en la larga discreción de la música francesa
para piano durante el siglo XIX, las figuras de Debussy, Ravel y Satie convierten a
Francia en el centro de referencia del piano en la frontera del siglo XX. Aunque el gran
pianista Alfred Cortot ha señalado que la imaginación pianística de Ravel era superior a
la de Claude Debussy, sería éste el que habría de pasar a la historia como el compositor
que protagonizó el salto más importante en cuanto a la forma de entender el piano desde
Frédéric Chopin
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Expresionismo:
Neoclasicismo
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Stravinsky:
1. Polaridad tonal.
2. Progresiones armónicas estáticas.
3. Yuxtaposición rítmica (fue el gran revitalizador del ritmo en Europa a principios
del S. XX).
4. Tensiones rítmicas: desplazamiento continuo de un metro a otro, dislocación del
acento a través de múltiples síncopas, compases de 7, 11 ó 13 tiempos, etc.
5. Estratificación formal.
6. Superposición de planos armónicos (melodías o acordes).
7. Estilo concertante.
8. Reacción contra el cromatismo wagneriano.
9. Textura nítida.
10. Otorga mucha importancia a la melodía.
11. Con respecto a la forma, sigue el procedimiento barroco de la expansión
continua antes que el método clásico de elaboración en secciones simétricas de
temas y motivos.
12. El desarrollo formal se alcanza por medio de técnicas de estratificación y
simplificación típicas de Stravinsky.
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Hindemith:
Bartók:
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Milhaud:
Poulenc:
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Encontramos en el Allegro barbaro (1911) acordes disonantes en martellato, efecto que tuvo su
prolongación años más tarde en La consagración de la primavera.
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Prokofiev:
1. Prokofieff utiliza el vocabulario triádico normal de la música tonal pero evitando
las expectivas funcionales que tradicionalmente se asocian con él.
Falla:
1. Aunque aprendió mucho de sus colegas franceses Debussy y Ravel (llega a París
en 1907), su música permaneció imbuida por el folklore musical español.
2. Desde 1902 estudió con Pedrell, el fundador del movimiento nacionalista
español en la música. Con él, Falla logra crear un nacionalismo de carácter
universal, cultivado y con rasgos populares; y cuyas características pudieran ser
explotadas con las técnicas de la tradición europea.
3. No fue un revolucionario, aunque todas sus creaciones son novedosas. La
originalidad no proviene de cuestiones técnicas sino de la sustancia musical
misma. Su música admite un entendimiento pero carece de continuación, es
decir, es como si Falla hubiera desarrollado y agotado todas las posibilidades
del nacionalismo español.
4. Falla, como tantos otros compositores españoles, prueba en 1907 la vía
francesa. Se gana la vida primero como pianista y director de una compañía de
mimo y hace amistad con Debussy, Ravel, Pal Dukas, Casella, Malipero y los
españoles Albéniz y Ricardo Viñes. Todos ellos ejercieron una notable
influencia sobre él, pero sobre todo Debussy y Ravel. Al mismo tiempo Falla
influirá en los compositores franceses.
5. La influencia de Debussy en la obra de Manuel de Falla puede apreciarse desde
varios puntos de vista. Falla considera al compositor francés como el gran
impulsor de la música nueva. Considera que Debussy fue capaz de liberar a la
música de las reglas del pasado.
6. Austeridad en la escritura.
7. Influencia del folclore andaluz.
8. Imitación de la técnica guitarrística.
E. Halffter:
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1. Herencia de Falla,
2. Influencia de la música francesa
3. El neoescarlattismo, que es la versión española del neoclasicismo strawinskyano
y europeo.
Además de los anteriores debemos citar a Honegger, Ravel, Aaron Copland, Roger
Sessions, , Strauss, , Casella, Malipiero, Dallapicola, Petrassi, etc.
EE.UU:
Charles Ives.
Cowell.
Varèse.
Óscar Esplá:
Joaquín Turina:
Roberto Gerhard:
1. Influencia de Schoenberg.
Montsalvatge.
1. Influencia del “grupo de los seis”.
Federico Mompou:
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Messien:
Pierre Boulez:
Stockhaussen.
La música aleatoria:
EE.UU:
John Cage:
Europa:
Stockhausen.
Boulez.
Lutoslawsky.
Luigi Nono:
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Música textural:
Penderecki.
Música estocástica:
Iannis. Xenaquis.
Takemitsu:
Tendencia neoclásica:
Eliot Carter:
Luciano Berio.
España:
La Generación del 51: Juan Hidalgo, Cristóbal Halffter, Luis de
Pablo, Ramón Barce, García Abril, Joan Guinjoan, Joseph Soler.
Bibliografía consultada
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
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Los rasgos estilísticos de la música desde el Barroco hasta el S. XX
Celestino Yáñez Navarro Profesor de piano del Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante
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