Morfología II - Brahms: 3° Sinfonía op. 90 en Fa M – 1° Mov.

(análisis)

Prof. Lic. Margarita López Soler

La clase de hoy haremos una mezcla de las metodología que empleamos las clases anteriores: tomaremos
la forma básica de la obra como punto de referencia pero haciendo la búsqueda de conexiones más detalladas
desde el principio del análisis.
Al igual que la clase pasada, es imposible (por lo menos para mi) hacer un análisis de tanto contenido en
tan poco espacio, así que nuevamente me detendré sólo en los aspectos que considere de valía para tomar de
modelo en futuros trabajos. La idea en toda clase de análisis, no es quedarse con el mejor análisis de una obra en
particular, sino aprender el método de trabajo para aplicarlo a futuros análisis personales. A eso apuntamos.
La escucha reiterada de la obra, además de fundamental para entender la lectura del apunte, les será
uno de los aportes musicales obligatorios más gratificantes que dejaré de legado...

La forma de esta sinfonía es, como advertimos la semana pasada, sonata. Su estructuración es
relativamente simple: la tripartición es muy rigurosa en cuanto al equilibrio en extensión, y las partes internas a
las mismas también son muy equilibradas y simétricas (cada tema, como se verá en el cuadro resumen, tiene dos
subtemas de igual cantidad de compases entre sí).
La identificación temática, a diferencia de la 4° sinfonía, es muy evidente. Los contrastes entre las partes
están demarcados no sólo en el aspecto temático puro sino también desde lo tímbrico y textural (ver cuadro de
referencia analítica) lo que hace que la forma sea inequívoca. Las articulaciones formales son más que claras y
visibles aún sin escucha previa de la obra.

En síntesis, la forma de la obra no conlleva ninguna dificultad para su determinación. No obstante,

haremos un breve recorrido por la misma para guiarnos en nuestro siguiente análisis.

TEMA A: (las imágenes

corresponden a su comienzo)
 Tema de características armónicas, presentado en cuerdas y que tras una llamada tonal en ascenso
arpegial, se complementa de manera descendente bajo la misma forma de arpegio, ahora irregular.

Cuatro gestos lo describen:

1) arpegio ascendente (c. 1 y 2)
2) arpegio descendente secuencial (c. 3 a 6)
3) bordaduras múltiples ampliadas por arpegios comenzando con cabeza de 2) (c. 6 a 10)
4) arpegio descendente cadencial (c. 11 a 15)

1 2

Estos gestos remiten siempre a una palabra: arpegio. De hacer una transcripción del tema se representan
de manera más obvia (los registros de 8° fueron alterados para facilitar la lectura sin que por ello provoque
distorsión o cambio temático):

3° 6° 4° 3° 4° 3° 3° 3° 5°
6° 5° 7°

3° 4° 4° 6° 3° 4° 4° 6°
6° 6°

3° 3° 3° 3° 3° 3°
6° 5° 3° 3°
 Los intervalos señalados en la primera de las filas debajo de cada pentagrama corresponden a los
intervalos inmediatos o con notas de paso breves, mientras que los de la segunda fila a los intervalos
estructurantes o más lejanos del motivo.

Con este breve panorama vemos en realidad que los cuatro gestos antes mencionados derivan del primero.
Sin embargo hay cosas nuevas que conectan esos arpegios (cabezas rojas) o los enriquecen (bordaduras verdes):

Ya tenemos algo para empezar. Volvamos al tema A en su orgánico orquestal por si nos dejamos algo “en
el tintero”. Sí, nos dejamos dos cosas (dejando de lado los “rellenos” armónicos de trombones y timbales):
1) contrabajos en arpegio ascendente 3° y 6°
2) acordes repetitivos a contratiempo (violas) y a tiempo (cellos), en ascenso arpegial.
 C. 15. Interrupción textural de lo anterior. Sólo conserva en este inicio los acordes repetidos. ¿Sigue el
tema A? Sí, la tonalidad es la misma. Cuando inicia una melodía (estamos analizando Brahms, nunca perder de
vista el contexto epocal, por lo tanto tenemos melodías claras todavía) lo hace por escala ascendente y el mismo
ritmo dejado unos compases antes. Los arpegios en c. 18 y subsiguientes los confirman, aunque con un ritmo
distinto. El pasaje empieza a tener “distorsiones” armónicas a ese claro Fa M que dejamos y la temática más
difusa: estamos frente al puente, que se desenvolverá en su totalidad bajo estos mismos patrones de conducta.

C. 36. El cambio de armadura del c. 31 no marca nada nuevo para la escucha pero si el abrupto cambio
textural que sucede de nuevo, aunque con las mismas características de los compases anteriores. ¿Dónde cambia
realmente el tema?. Donde lo inicia: en el c.36. Nuevo tema, nuevo timbre, nueva textura, nuevo compás, nueva
rítmica, nueva tonalidad. ¿Todo nuevo?. Seguro que no, pues si así fuera, Brahms estaría en un problema de falta
de unidad en la obra, cosa que no queremos creer.

TEMA B

Viendo el conjunto orquestal se notan algunas similitudes pequeñas con el tema A:

1) Flautas y violas atacan a contratiempo.

2) La línea melódica en dos instrumentos con pequeñísimos cambios, en este caso clarinetes y
fagotes (el tema A estaba presentado en violines 1 y 2, con leves cambios también).

En el tema melódico, si bien contrastante, hay conexiones. Copio sólo la parte de clarinete donde se
presenta la melodía:

3° 4° 3° 4° ídem
6° 6°
secuencias elaboradas

Este tema se repite posteriormente en flautas, clarinetes y violas con algunas manipulaciones de
desarrollo hasta el c. 48. En el c. 49 se provoca la primera alusión directa a los arpegios descendentes de A, con la
temática más cromática y de acompañamiento de B subyaciendo en las cuerdas, provocando una pequeña
transición entre B1 y B2:

En el c. 61 aparece un diseño mezcla de los temas: arpegios (no sólo en el tema de corcheas sino en las
negras de acompañamiento, donde figuran literalmente las 3° y 6° de ascenso), bordaduras, contrapunto, orgánico
de los temas, pero por su forma de realización más emparentado con B que con A. Lo más “chocante”: la
tonalidad de la menor, homónima menor de B (La M).

Unas escalas finales en el c. 68 (ya anticipadas en c. 64) cierran la exposición con el mismo tutti de
acordes repetidos a contratiempo de ambos temas en forte.
 El desarrollo de la obra no presenta temas nuevos, sino (como se verá en el cuadro) son 4 momentos
separables por temáticas desarrolladas. La quinta y última: la retransición que prepara la recapitulación final.

Los cuadros síntesis, decimos siempre, ayudan muchísimo a la visualización de una forma. En el caso de
obras sinfónicas el incorporar elementos como la textura o el orgánico de presentación de temas también
favorecen a la distinción y la comparación de las partes, además de la necesaria extracción de conclusiones
analíticas:

• Observar por ejemplo como, además de las tonalidades propias de toda forma sonata, la única diferencia
que hay entre la exposición y la recapitulación está dada en el orgánico de B2.

• Observar el manejo que hace Brahms del recurso tímbrico en la exposición, fusionando los grupos
orquestales de manera imbricada o yuxtapuesta en el tiempo para cambiar completamente la sonoridad
inicial a la final de la sección.

• La presentación de las tres texturas básicas de la música ya presentes en la exposición a las que va a
recurrir en el mismo orden en las tres secciones principales de la obra.

• La simetría, la equidistancia y el orden de los temas en toda la obra.

• Los cambios armónico-tonales en relación a la formulación de tonalidades de la forma sonata clásica,

incluyendo el mayor desvío a DobM (tritono de FaM, tonalidad principal!!!) en la retransición (lugar de
máxima tensión, aunque no como su dominante natural Do M).

• La inclusión de una coda final (a la usanza de Beethoven, más extensa que las otras partes internas) con
la misma textura inicial (simetría) y el equilibrio tímbrico final de la orquesta.

Exposición
A Puente B
A1 A2 B1 B2
1-15 16-26 27-35 36-60 61-72
Fa M La M la m
Cuerdas Cuerdas y vientos Vientos y cuerdas Vientos Vientos
Melodía acompañada Contrapunto Melodía acompañada
Homofonía general

Desarrollo
1 2 3 4 Retransición
A1 B1 A2
71-76 77-88 89-100 101-111 112-119
La M Fa # M La M Fa M Do b M
Cuerdas Cuerdas y vientos Vientos
Homofonía Contrapunto Melodía acompañada Contrapunto
 Recapitulación
A Puente B
A1 A2 B1 B2
120-135 136-141 142-147 148-165 166-181
Fa M Fa M fa m
Cuerdas Cuerdas y vientos Vientos y cuerdas Vientos Cuerdas
Homofonía Contrapunto Melodía acompañada

Coda

182-224
Fa M
Cuerdas / vientos
Homofonía

Con esta obra ya abordamos 3 maneras más o menos diferentes de analizar una sinfonía:

1) analizando la forma como punto de partida y dejando las relaciones de material para el final (4°
Beethoven)

2) analizando en simultáneo la forma a partir de las relaciones que hay o no entre los temas (4° Brahms)

3) analizando en primer lugar las relaciones temáticas y dejando para el final la estructuración formal (3°
Brahms)

Si bien quedaron muchísimas cosas para ver en cada obra intenté hacer énfasis en los procesos de
deducción que cada método aporta y el camino que sugiero tomar para cada uno.

Pido ahora el trabajo práctico para cerrar el tema. El mismo consistirá en el análisis del 1° movimiento
de la primera sinfonía de Brahms op. 68 en do menor, de la cual adjunto la partitura completa.
Sólo como guía enumero algunos puntos que deben estar planteados en el análisis que se entregue. Los
mismos no deben necesariamente estar contestados en orden, ni como ítem de cuestionario. Sólo deben estar
representados en el contenido general del texto.

• Forma general, lo más recomendable es en forma de cuadro.

• Análisis temáticos
• Relaciones entre los temas, búsqueda de unidad en la obra
• Relación de la estructura formal con la incorporación de novedades por parte del compositor, búsqueda
de la variedad

Como el trabajo va a ser extenso damos dos semanas para su realización, recomendando (perdón el
atrevimiento) no dejar el trabajo para último momento.