Tema 01

Desde 1898 hasta la década de 1930. La lírica (I)

GUÍA DIDÁCTICA

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– Bibliografía

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 DESDE 1898 HASTA LA DÉCADA DE 1930 • LA LÍRICA (I) 2
a
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Orientaciones didácticas Bibliografía

● Empezaremos el tema con unas breves notas sobre las características de ● F. RICO. Historia y crítica de la
la lírica desde 1898 hasta la década de 1930 y conoceremos qué es el Irra- literatura española (Coord. J.C.
cionalismo, qué es el Simbolismo y qué características tiene, y qué es el Mainer), Vol. 6, Modernismo y
Modernismo. 98, Ed. Crítica, 1979. ISBN 84-
Estas nociones generales nos servirán para profundizar en el conocimiento 7423-108-6.
concreto de la lírica de finales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo
XX.
● A. BOTTI. España en la crisis
modernista. Cultura, sociedad ci-
● Estudiaremos al poeta Antonio Machado y nos centraremos en dos obras vil y religiosa entre los siglos XIX
fundamentales: por un lado, Soledades. Galerías. Otros poemas (1903- y XX. Ed. Universidad de Casti-
1907) y, por otro lado, Campos de Castilla (1912). En ambas nos centrare- lla-La Mancha, 2012. ISBN 978-
mos en la temática y en las características de su poesía. 84-8427-843-6.
A continuación, nos detendremos en la figura de Juan Ramón Jiménez
y estudiaremos detenidamente las tres etapas de su producción poé-
Actividades: Clasificación
tica: etapa sensitiva, etapa intelectual y etapa suficiente o verda- ● El nivel de dificultad de cada una
dera. de las actividades de este tema se
ha indicado al principio de su so-
Navegamos por Tiching lución de acuerdo con la siguien-
te codificación:
● http://www.tiching.com/752620. El Modernismo. Vídeo sobre el movi-
miento modernista en la literatura española. Asimismo, se comenta el (B): Básico.
Irracionalismo y el Simbolismo. Además, se explican las características de (M): Medio.
la poesía del momento. (A): Avanzado.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 4 delante del ser humano ofrece soledad y vacío, pues

1. (B) Los tres tipos de perfumes que establecen corres-
pondencias con otros elementos a través de las com-
paraciones son: perfumes frescos, perfumes dulces y
perfumes comprimidos, suntuosos y triunfantes.
2. (B) Los adjetivos que emplea Baudelaire para el susta-
ntivo perfumes son: frescos, dulces, comprimidos,
suntuosos y triunfantes.
3. (M) Actividad personal. A modo de ejemplo propo-
nemos tres correspondencias entre elementos de sen-
tidos distintos:
Olor ácido como la naranja en flor.
Olor silvestre como el verde bosque.
no hay ilusión por llevar a cabo ningún objetivo.
6. (M) En los versos tres y cuatro Machado nos dice que
todos nacemos sin un camino, pero con el tiempo cada
uno toma sus decisiones y va haciendo su camino vital
para lograr sus metas, es decir, que cada uno tiene que
tomar o buscar la senda que considere oportuna para
seguir su vida y hacer su camino.
7. (M) Cuando observamos las huellas de nuestro pasado
aprendemos a rectificar errores y a tomar las decisio-
nes correctas.
No podemos volver sobre nuestros pasos porque ya
son pasado, pero sí los podemos modificar hacia el fu-
turo.

Olor suave como la ternura infantil.
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4. (B) Machado hace esta afirmación en los versos siete
y ocho “se ve la senda que nunca / se ha de volver a
pisar”.
5. (M) Una vida en la que no hay trazado ningún camino
8. (B) Sí nos puede servir de guía reflexionar sobre el
camino ya andado porque nos ayudará a tomar
decisiones más certeras. Pues la experiencia aprendida
a lo largo de los años nos ayuda a ser más sabios y a
tomar mejores caminos.
9. (B) Para Machado en este poema de Campos de
Castilla el camino simboliza vida y, el mar, los
recuerdos vividos.

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Página 6
10. (M) Actividad personal.
11. (M) De los cinco sentidos, en estos versos se mo-
vilizan la vista, el oído y el tacto.
Página 7
12. (B) La epanadiplosis es una figura retórica que consiste
en terminar un verso o una frase con la misma palabra
con la que empieza. En el primer verso del poema de
Darío es: La princesa… / la princesa.
13. (B) Las aliteraciones del segundo verso son: Los sus-
piros… de su boca. Y las del quinto verso: el teclado
de su clave.
La aliteración es una figura retórica de dicción que
consiste en la repetición de uno o varios sonidos den-
tro de una misma palabra o frase.
14. (A) El paralelismo es una figura literaria y artística
que consiste en repetir una misma estructura varias
veces alterando algún elemento: que ha perdido la
risa, que ha perdido el color.
El paralelismo es posible en un solo verso alejandrino
porque se emplea el versículo, es decir, un verso sin
rima ni número fijo.
15. (A) Darío consigue el ritmo en estos versos em-
pleando la repetición de palabras y sonidos, como la
epanadiplosis, las aliteraciones o el paralelismo.
Asimismo, aumenta el ritmo gracias a la combinación
de sílabas tónicas y átonas.
16. (B) Los primeros cuatro versos tienen doce sílabas ca-
da uno, por lo tanto, son dodecasílabos.
Los hemistiquios son las partes de seis sílabas de cada
verso dodecasílabo. En estos cuatro versos hay dos
hemistiquios en cada verso:
Rey de los hidalgos, (1) / señor de los tristes, (2)
que de fuerza alienta (1) / y de ensueños vistes, (2)
coronado de áureo (1) / yelmo de ilusión (2)
que nadie ha podido (1) / vencer todavía, (2)
17. (M) Rubén Darío le pide a don Quijote que lo libre de
tristezas, de dolores, de los superhombres de Nietzs-
che, de cantos áfonos, de las epidemias de horribles
blasfemias de las Academias, de los rudos malsines,
de los falsos paladines y espíritus, y del hampa.
Se dirige precisamente a él porque es el rey de los hi-
dalgos, señor de los tristes, portador de fuerzas e ilu-
siones, invencible, noble, héroe, caballero, varón,
príncipe, maestro y salud.
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18. (B) La diferencia entre andar caminos y soñar caminos
es que el primero significa la vida real que uno tiene,
mientras que el segundo significa la vida que uno sue-
ña.
19. (B) La canción que canta el poeta es: “viajero / a lo
largo del sendero… / La tarde cayendo está.
Significa que la vida (senderos) termina con la muerte
(la tarde cayendo está).
El paisaje, igual que la vida, se va apagando, oscure-
ciendo para llegar a la noche (al fin de la vida).
20. (M) Los adjetivos del paisaje se convierten en símbolo
de los sentimientos del poeta porque le permiten
demos-trar su estado de ánimo: doradas, verdes,
polvorientas, mudo, sombrío, blanquea, enturbia…
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21. (B) Los adjetivos con que describe Castilla en el pri-
mer poema son: triste, noble, altos llanos y yermos,
decrépitas ciudades, atónitos palurdos, largos ríos,
miserable y dormidora.
Sus campos no tienen arados, regatos ni arboledas.
Sus ciudades son decrépitas con caminos sin mesones.
Sus gentes son atónitas, palurdas, no tienen danzas ni
canciones.
22. (M) La decadencia de Castilla se la atribuye al paso
del tiempo. Por eso, en los versos 10 y 11 nos dice
que antiguamente fue dominadora porque era un
reino, pero ahora es miserable porque no tiene nada y
ha perdido la fortuna de antaño.
23. (M) Los adjetivos que emplea en el segundo poema
para describir a Castilla son: colinas plateadas, grises
alcores, cárdenas roquedas, oscuros encinares, ariscos
pedregales, calvas sierras, caminos blancos, mística y
guerrera.
Los sentimientos que expresa hacia Soria son de tris-
teza.
24. (M) Sí son compatibles los dos poemas en el mismo
libro porque ambos demuestran la tristeza que le
produce estar en Castilla, así como la decadencia de
esta con el paso del tiempo; de ahí su visión crítica
hacia Castilla.
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25. (M) La relación del poema “Anoche cuando dormía”
con el XXI es que la temática de ambos es muy
similar, pues el yo poético, en un sueño, entra en
contacto con Dios, con la divinidad.
26. (M) El poema XXIII nos muestra a un ser mayor
(frente arrugada) que vive en armonía con la sociedad
(vivo en paz con los hombres) pero no con sus
sentimientos (en guerra con mis entrañas).
27. (A) La sed, en el poema XLI, se refiere la existencia
humana.
28. (M) La relación del poema XLIV con el de “Cami-
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 nante son tus huellas” es que ambos hacen referencia
a la vida, al paso del tiempo de esta hasta llegar a la
muerte.
29. (M) Machado en su poema LIII nos habla de la dos
Españas, es decir, por un lado, la España progresista
que tiene la necesidad de regenerarse para seguir ha-
cia delante y, por otro, la España conservadora que no
busca crecer hacia un camino mejor.
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30. (M) El poeta se dirige a la Intelijencia porque esta es
la fuente usual de la poesía, ya que le da el nombre
exacto de las cosas.
31. (M) Con las palabras pretende poner el nombre exacto
de las cosas para alcanzar el lenguaje poético.
32. (A) La función del poeta según el autor es crear
palabras gracias a la Intelijencia.
33. (B) Un ejemplo del uso particular de la j en el poema
es jeranios (geranios).
34. (B) Los versos en los que los elementos de la na-
turaleza reflejan los sentimientos de los enamorados
son del verso 15 al verso 20: “Tu corazón y mi alma”
[…] “de la luna melancólica”.
35. (M) Las características del modernismo que se re-
flejan en este poema son:
Regreso a la belleza a través de la recuperación de los
valores sensoriales del verso: musicalidad del ritmo,
la luz, el color, las sensaciones táctiles, visuales y
olfativas.
Potencia el ritmo a través de la repetición de palabras
y sonidos: mira, María (aliteración).
Uso de sinestesias: plata melancólica / sombras azules
/ el jazmín está triste / luna melancólica / tarde
doliente / ya está hablando el jazmín / mis hojas están
de plata.
Se combinan sílabas tónicas y átonas para aumentar el
ritmo.
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36. (M) Las características que le atribuye a cada etapa son:
Poesía de tipo popular: pura, inocente como un niño.
Poesía Modernista: envuelta de ropajes como una
reina fastuosa de tesoros, pero la odiaba, era hiel sin
sentido.
Poesía intelectual/pura: se desnuda para quedarse
como antiguamente, pues obvia los adornos y las figu-
ras retóricas para buscar la exactitud y el verso libre.
37. (M) Los rasgos de la poesía pura que se pueden per-
cibir en este poema son:
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Comparaciones y personificaciones: ¡Tan finos co-
mo son tus brazos, / son más fuertes que el mar! / Es
de juguete/ el agua.
Búsqueda de la exactitud en la elección de sustanti-
vos y adjetivos: finos brazos / fuerte mar / pecho in-
menso y dulce.
Uso del verso libre: no sujeto a medida ni a rima.
Página 13
1. (B) Los adjetivos que emplea Machado para describir
el olmo son: viejo, hendido, podrido, hojas verdes,
musgo amarillento, corteza blanquecina, tronco
carcomido y polvoriento, rama verdecida.
Su aspecto exterior es viejo, hendido, podrido, algu-
nas hojas verdes, musgo amarillento, tronco carcomi-
do y polvoriento, hormigas en hilera, telas de arañas
grises.
Los colores que tiene su superficie externa son algu-
nas hojas verdes, musgo amarillento, tronco polvo-
riento.
2. (B) Entre abril y mayo, con las lluvias y el sol, le han
salido al olmo algunas hojas verdes a pesar de que
estaba viejo, hendido y podrido.
3. (M) Llama “álamos cantores” a los álamos de la ribera
porque habitan ruiseñores. En cambio, en el olmo cen-
tenario habitan hormigas y arañas.
4. (B) Los modernistas tomaron la forma del soneto, es
decir, dos cuartetos y dos tercetos, pero con inno-
vaciones métricas- ya que se emplearon versos de
otras medidas.
Las cuatro primeras estrofas no son un soneto clásico
porque no todos los versos tienen once sílabas, pero sí
es un soneto modernista porque combina versos ende-
casílabos y heptasílabos cuya rima corresponde al si-
guiente esquema métrico: ABABA.
5. (M) El poeta, a partir de la quinta estrofa, emplea la
silva, que es la combinación de endecasílabos y hepta-
sílabos.
6. (M) En estas estrofas, el que derriba al olmo es el
leñador, para que después el carpintero lo transforme
en algo útil: la melena de una campana, o instru-
mentos que se utilizan en el campo, como una lanza
de carro o un yugo de carreta.
Otra de las cosas que podría pasarle es que acabara ar-
diendo en un hogar o al borde de cualquier camino.
Asimismo, puede ser arrancado por un torbellino o ser
arrastrado por las aguas del río hasta el mar.
El recurso de ritmo que las encabeza es la anáfora.
7. (M) El sujeto poético de ambas partes es el olmo.
8. (A) El empleo de adjetivos y símbolos demuestra un
lenguaje literario sobrio, denso y sencillo, en el que
huye de las metáforas para emplear el adjetivo defi-
nidor que le permite matizar de múltiples maneras el
sustantivo, que representa la sustancia de las cosas.
Asimismo, se plasma la belleza a través de la recu-
peración de los valores sensoriales del verso unidos a
los símbolos irracionales e intuitivos.
En este poema Machado juega con los versos heptasí-
labos y endecasílabos, es decir, emplea la silva de ri-
ma asonante que le proporciona, al mismo tiempo, li-
bertad y ritmo.
9. (B) El contenido del poema nos describe las carac-
terísticas de un olmo en concreto que está viejo,
hendido, podrido, con musgo amarillento, carcomido
y polvoriento, aunque con alguna hoja verde.
Este olmo acabará siendo talado por un leñador para
que el carpintero cubra una campana o haga utensilios
de labranza, o bien para ser quemado en algún hogar,
o lo arranque un torbellino y se lo lleve el río hasta la
mar.
Finalmente, el yo lírico quiere guardar un recuerdo de
la rama verde en ese olmo deteriorado. El yo lírico,
igual que el olmo, espera la primavera para rejuvene-
cer, igual que el olmo, sus ramas verdecidas.
10. (M) La primera parte del poema abarca los versos 1-
14 y, la segunda parte, los versos 15-30.
La sintaxis le aporta musicalidad y sensualidad, mien-
tras que la anáfora potencia el ritmo a través de la re-
petición de palabras.
11. (B) El resumen del tema del poema en una frase breve
podría ser: descripción sensible de un olmo que re-
nace gracias a la primavera.
12. (B) El poema “A un olmo seco” se compuso en 1912,
el mismo año en que falleció Leonor. Sí se pueden
relacionar los dos hechos porque la poesía se compuso
tres meses antes de su fallecimiento, de ahí que el
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poeta tuviera la esperanza de que Leonor, igual que el
olmo en primavera, floreciera y sanara.
13. (B) El poema forma parte del libro de poesías Campos
de Castilla, que vio la luz en 1912, cuando llevaba
cinco años en Soria ocupando la cátedra de Francés.
El poeta deja de lado el mundo intimista de su obra
Soledades para mirar la realidad que lo rodea, de ahí
que algunos de sus temas en Campos de Castilla fue-
ran: Castilla, el amor, la injusticia social y la apatía.
Castilla refleja su etapa en Soria, donde descubre la
belleza sobria y fuerte, pero también su retraso secular
y la apatía de sus gentes. De ahí que en su poesía de-
muestre una visión crítica que analiza los motivos de
su atraso y su decadencia, y una visión lírica que canta
su belleza.
El amor se convierte en un acontecimiento fundamen-
tal en la vida del poeta porque en Soria conoce a la
que será su esposa, Leonor Izquierdo, con quien solo
estará casado dos años porque esta fallece a causa de
una tuberculosis. Tras la pérdida de Leonor, el poeta
se instala en Baeza, donde escribirá sus versos más
desolados.
La injusticia social y la apatía que encuentra en Baeza
debido al contraste entre el latifundio y la pobreza, en-
tre el señorito andaluz y el jornalero, le llevan a escri-
bir duros poemas que demostrarán el compromiso de
Machado con la sociedad de su tiempo.
El lenguaje que emplea después de Soledades se ca-
racteriza por la sobriedad, la sencillez y la densidad,
porque aprende a reflexionar sobre los sentimientos
universales del hombre. Emplea con mayor frecuencia
el adjetivo definidor porque le permite, a diferencia de
la metáfora, matizar de múltiples maneras el sustanti-
vo, que representa la sustancia de las cosas, lo que tie-
ne de permanente.
En cuanto a la métrica, emplea distintos tipos: alejan-
drinos, endecasílabos y octosílabos, pero la que usa
con mayor frecuencia es la silva de rima asonante, ya
que le ofrece a la vez libertad y ritmo.
WEBS
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 Tema 02
Desde 1898 hasta la década de 1930. La narrativa

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– Bibliografía

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 DESDE 1898 HASTA LA DÉCADA DE 1930 14
a
23
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Empezaremos el tema con la explicación de la crisis de la novela realista ● G. GULLÓN. El jardín interior de
para, a continuación, detenernos en la generación del 98, prestando espe- la burguesía española: la nove-
cial atención a los temas, a la comparación entre la novela del Realismo y la moderna en España (1885-
la de la Generación del 98, el lenguaje y el ensayo. 1902). Ed. Biblioteca Nueva,
Estas nociones generales nos servirán para profundizar en el conocimien- 2003. ISBN 978-84-97421348.
to concreto de la narrativa española desde 1898 hasta la década de ● D. LESLIE SHAW. La generación
1930. del 98. Ed. Cátedra, 1977. ISBN
978-8437601151.
● Estudiaremos detalladamente la narrativa de tres autores de la Genera-
ción del 98: Miguel de Unamuno, Pío Baroja y Ramón María del Valle-
Inclán. Actividades: Clasificación
Para conocer la narrativa de estos autores nos detendremos en algunas de
● El nivel de dificultad de cada una
sus obras de las que estudiaremos su lenguaje, estructura, personajes y
de las actividades de este tema se
temática.
ha indicado al principio de su so-
lución de acuerdo con la siguien-
Navegamos por Tiching te codificación:
● http://www.tiching.com/752925. Modernismo y Generación del 98. En (B): Básico.
este vídeo encontraremos las características principales del Modernismo y (M): Medio.
de la generación del 98, y los autores que la formaron. Asimismo, se habla (A): Avanzado.
de algunas obras de los autores presentes en esta unidad.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 15 Él interpretó este episodio como una llamada de Dios.

1. (A) Actividad personal. A modo de ejemplo los estu-
diantes pueden indicar que Miguel de Unamuno se
enfrentó a políticos como Primo de Rivera, Manuel
Azaña, José Millán-Astray o Francisco Franco.
En este fragmento Unamuno nos habla de si cree o no
en Dios. Él considera que la religión es buscar la ver-
dad de la vida y la vida de la verdad, pues nadie ha si-
do capaz de convencerle de la existencia de Dios, pero
tampoco de su inexistencia, por lo tanto, no está con-
vencido de ello igual que lo está de que dos y dos ha-
cen cuatro.
2. (M) Miguel de Unamuno nació en el seno de una fami-
lia de comerciantes. Su padre era un indiano que, tras
amasar una pequeña fortuna en América, volvió a su tie-
rra natal y se casó con su sobrina. Las posibles conse-
cuencias genéticas de este hecho angustiarían a Una-
muno cuando, en la crisis de 1897, duda de su cordura.
La crisis tuvo lugar la noche del 21 o 22 de marzo.
Estando en la cama sin poder dormir, sintió que le fa-
llaba el corazón y se vio morir. Tal fue la conmoción
que, al día siguiente, se refugió en el convento de los
dominicos, donde estuvo rezando tres días.
Algunos consideraron esta conversión como una trai-
ción política. En estos momentos, política y religión
estaban muy relacionadas y lo revolucionario se con-
sideraba sinónimo de ateo y anticlerical.
Página 17
3. (B) El secreto de don Manuel, a pesar de ser párroco,
es que no cree en Dios.
4. (B) El sacerdote oculta a sus fieles que ha perdido la
fe con la finalidad de que estos sean felices, disfruten
de la paz interior y tengan ilusión por algo.
5. (M) El mejor camino que nos plantea es la ilusión que
haga soportable la vida.
Respuesta personal. Los alumnos pueden indicar que
es mejor conocer la verdad desde un primer momento,
aunque sea dolorosa, porque si la descubres después,
la decepción es mayor.
Asimismo, pueden indicar que es mejor no saber la
verdad porque vives feliz y con ilusión, pero con el
peligro de que un día esta falsa verdad se desvele y el
dolor sea peor.

2-2
Página 19
6. (B) La prensa, ante los preparativos de la guerra, solo
comenta necedades, fanfarronerías y cálculos com-
pletamente falsos.
La imagen que quieren dar a los españoles del poder
de Estados Unidos es de debilidad, porque creen que
no están preparados para la guerra y que ni siquiera
tienen uniforme para los soldados.
7. (B) El análisis racionalista de Iturrioz se basa en cálcu-
los, pues Estados Unidos tiene más fuerza en las es-
cuadras que España.
8. (B) Los españoles reaccionan de manera indiferente
tras la derrota.
Andrés Hurtado opina que sus conciudadanos son im-
pasibles, pues no se exaltan ante el patriotismo, la
ciencia o la civilización.
9. (M) Las características de la lengua literaria de Baroja y
su forma de concebir la novela en este fragmento son:
sencillez y búsqueda de un lenguaje espontáneo; empleo
de frases cortas con léxico sencillo; reflejo del habla
común para representar la vida con mayor exactitud.
En este fragmento demuestra cómo concibe la novela:
género multiforme, porque todo puede caber, ya que
no tiene una técnica bien definida como podría ser el
caso del soneto.
Página 20
10. (A) Las características de la prosa poética que se ob-
servan en este fragmento de Sonata de primavera de
Valle-Inclán son: lenguaje musical y sensual, cercano
a la poesía lírica; ambiente idealizado y nostálgico;
protagonista situado en un espacio moral subjetivo.
Página 21
11. (B) Las tropas, cuando salían de los cuarteles batiendo
marchas, se acantonaban en los villorrios y merodea-
ban por los corrales.
Las mujeres de los pueblos reaccionaban sacándoles
las uñas y enronqueciendo clamores por el daño que
hacían.
12. (M) El apreciativo que utiliza Valle-Inclán es
“pantalones colorados”.
La connotación es negativa porque se refiere a los sol-
dados que hacían daño a las mujeres.
13. (B) Cuando la gente se envalentonaba en los pueblos
tras beber mosto en la taberna, se encendía la trifulca
popular. Daban tres toques de atención para empezar
la fusilada y restablecer el orden, como en las leyes
marciales.
Sucedía que el Caballo de Espadas, levantado en cor-
neta, arenga con rutilantes tropos; en las mochilas lle-
vaban un gallinero; ladraba una cantidad ingente de
perros; se expandían por la redondez del ruedo ibérico.
14. (M) Sí hay ironía en las palabras de Valle-Inclán, pues
deforma los rasgos para presentar la realidad, y los
personajes aparecen como fantoches corruptos y
vividores sin moral.
15. (B) El párrafo en el que Valle describe cómo todo el
país, de punta a punta, está bajo el poder y las repre-
salias militares es: “Y sobre todos los horizontes, en el
curvo límite, donde se juntan la tierra sin sembrar y el
cielo, rosas y pantalones colorados, brillo de bayonetas,
fusilada y humo de pólvora. De la mochila de un quinto
vuelan plumas de gallina. El Caballo de Espadas co-
menta en plática doctrinal con el rucio de Sancho:
—¡El mundo se arregla pegando fuerte!”.
16. (B) En este fragmento se presenta a todos los per-
sonajes esperpentizados:
Las tropas, igual que animales, salen de los cuarteles
batiendo marcha. Aparecen cosificados como “Los
pantalones colorados”.
A las mujeres se las menciona con vocablos del habla
popular y dialectal, “mujerucas”, y tienen aspecto ani-
mal porque sacan las uñas y enronquecen.
Los jaques de las tabernas, cuando bebían, se conver-
tían en auténticos animales, hasta que la taberna era
un ruedo ibérico.
Todo el país, en este fragmento, aparece como un pu-
ro esperpento.
Página 23
1. (M) El adjetivo enigmático (que contiene un enigma)
tiene relación con la información que se nos da, pues
hasta el final del libro no descubrimos el verdadero
enigma: Augusto Pérez es Miguel de Unamuno.
Unamuno compara a Augusto Pérez con un fantasma.
2. (B) Augusto Pérez descubre que es un personaje de
ficción y no una persona cuando el narrador –Miguel
de Unamuno– lo sabe todo de él.
3. (B) Augusto Pérez, al descubrir la verdad, reacciona
diciéndole a Unamuno que probablemente sea él el
personaje de ficción.
Unamuno reacciona algo molesto ante su personaje
porque este le dice que seguramente sea él el persona-
je inventado y no Augusto Pérez.
4. (B) Los argumentos que le da Augusto Pérez a Una-
muno para poner en pie la igualdad de ambas exis-
tencias son que el personaje de ficción, el que no exis-
te en realidad, ni vivo ni muerto sea Unamuno, por-
que a lo mejor solo es un pretexto para que la historia
de Augusto Pérez no llegue al mundo.
5. (M) El final del capítulo XXXI termina con la vuelta
de Augusto Pérez de Salamanca a su casa. Una vez
allí, Unamuno, a modo de Dios, acaba dándole muerte
a su personaje.
2-3
6. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo, los estu-
diantes deberían tener en cuenta los siguientes pun-
tos:
Unamuno nos presenta a un joven, Augusto Pérez,
que quiere suicidarse, pero antes de hacerlo lee un ar-
tículo del escritor bilbaíno y decide ir a visitarlo a su
despacho de la Universidad de Salamanca.
Una vez allí, Augusto Pérez y Miguel de Unamuno
mantienen una conversación en la que éste último le
dice que lo sabe completamente todo de su vida.
Augusto Pérez, anonadado ante lo que le expone Una-
muno sobre su vida, se sorprende de que este le diga
que no existe y que solo es un ente de ficción.
Tras la confesión de Unamuno, Augusto Pérez le
plantea que probablemente sea él quien no exista.
Unamuno se enfada porque el personaje no existe fue-
ra de su novela. Entonces, Augusto Pérez vuelve a du-
dar de la existencia de Unamuno y no de la suya. En
ese momento el catedrático salmantino afirma contun-
dentemente que no puede existir fuera de él.
7. Las dos partes del texto son:
(M)de
Guía
Primera parte: desde el principio del texto hasta la
frase “tarde, que temo volverme loco”.
Segunda parte: desde la frase “–Pues bien; la verdad
es, querido Augusto –le dije.” hasta el final del texto.
En la primer parte conocemos al personaje de Augus-
to Pérez. En la segunda parte sabemos que es un per-
sonaje imaginario de Unamuno y que realmente no
existió más que en la mente del escritor.
El personaje, en este fragmento, evoluciona conside-
rablemente, porque pasa de ser un interlocutor que
quiere suicidarse y que se sorprende ante el conoci-
miento que tiene Unamuno de su vida, a ser un perso-
naje que se pone a la altura del autor, pues es capaz de
arrebatarle su existencia para decirle que el que real-
mente no existe es él.
8. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo pueden
indicar: Miguel de Unamuno actúa como un Dios en
la vida del personaje.
9. (M) Las características de la lengua literaria del autor
que se perciben en este fragmento son: mezcla de tér-
minos cultos con otros cotidianos; juega con el signi-
ficado de las palabras; emplea antítesis y paradojas
para expresar dudas y contradicciones; abundan las
exclamaciones y los juegos de palabras.
10. (A) Con este fragmento la ruptura con la narrativa
tradicional llega al extremo porque el propio autor,
Unamuno, discute con su personaje en un plano de
igualdad total porque lo que realmente se plantea es la
realidad o irrealidad de la existencia.
11. (A) Al final del texto hace referencia al Quijote cuan-
do Augusto Pérez comenta que don Quijote y Sancho
ya son más reales que Cervantes a pesar de ser dos
personajes creados por él.
2-4
12. (M) En este fragmento se aprecian las siguientes ca-
racterísticas de la Generación del 98:
Se interesa por el mundo interior de los personajes,
por eso, escasean las descripciones externas. Solo in-
teresa el paisaje del alma.
Desplazamiento del narrador en tercera persona a la
primera persona. El novelista se fusiona con el prota-
gonista para expresar sus ideas (Unamuno-Augusto
Pérez).
La coherencia de la trama cede terreno a la divagación
intelectual, de ahí que se asemejen a los ensayos
dialogados.
Las novelas dialogadas parecen, a veces, fragmentos
teatrales.
Página 26
Guía de lectura
Primera parte (unidades I-II: secuencias 1-7)
1. (B) Las respuestas quedarían del siguiente modo:
a) Ángela Carballino escribe las memorias de don
Manuel Bueno, párroco de su pueblo, por encargo
del obispo de la diócesis de Renada con el fin de
iniciar su proceso de beatificación.
b) Los primeros recuerdos que tiene Ángela Carballi-
no del párroco se remontan a la niñez. Lo recuerda
alto, delgado, erguido. En sus ojos había “toda la
hondura azul de nuestro lago”. Todo el pueblo lo
quería, sobre todo los niños.
Su vida estaba dedicada por entero a atender a sus
feligreses: arreglaba matrimonios desavenidos,
mediaba entre padres e hijos, consolaba a los
amargados y ayudaba a todos a bien morir.
Se decía que había entrado en el seminario para
hacerse cura no por la fe, sino para atender a los
hijos de una hermana recién viuda y servirles de
padre.
c) Se trata de una narradora testigo, supuesta autora
de la novela. Además, es también protagonista de
lo narrado. Ángela cuenta lo visto, lo oído, pero
sobre todo lo sentido. Su voz es evangelizadora y
confesional.
Esta variedad de perspectivas, heredera de la lite-
ratura de los Siglos de Oro, obliga al lector a dudar
de la veracidad de los hechos narrados.
2. (B) Las respuestas quedarían del siguiente modo:
Valverde de Lucerna está entregado a su párroco, a
quien consideran un santo. Ángela, tras algunas confe-
siones con don Manuel, descubre que este no cree en
el Demonio ni en el Infierno.
Entonces ve una honda tristeza en sus ojos, azules co-
mo las aguas del lago. Ángela lo ayudaba en sus me-
nesteres y terminó sintiendo una especie de afecto
maternal hacia don Manuel.
3. (B) Blasillo es un pobre idiota de nacimiento que imi-
ta a don Manuel.
Repetía una frase del sermón de Viernes Santo: “¡Dios
mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?”.
Efectivamente, se descubrirá que don Manuel había
perdido la fe, si es que alguna vez la tuvo. No hay que
olvidar que este entró en el seminario para solucionar
los problemas económicos de su familia.
4. (M) El lago simboliza en la novela la duda o falta de
fe encarnada en don Manuel. De ahí que fuera el pue-
blo quien dijera esas palabras y él no las pronunciara.
5. (B) “Pensar ocioso es pensar para no hacer nada o
pensar demasiado en lo que se ha hecho y no en lo
que hay que hacer. A lo hecho pecho, y a otra cosa,
que no hay peor remordimiento sin enmienda”.
6. (M) El episodio narra la muerte de la mujer de un
titiritero mientras este actuaba como payaso.
El payaso le dice a don Manuel que es un santo por
haberla ayudado a bien morir. Pero es el cura quien le
dice que el santo es él por dar alegría a todos.
En cierta manera, eso es lo que hace don Manuel, disi-
mula su sufrimiento por la falta de fe para que el pue-
blo sea feliz creyendo en Dios y en una vida mejor.
Segunda parte (unidad III: secuencias 8 y 9)
7. (A) Marisabidilla es una mujer que presume de que
todo lo sabe o es muy lista sin serlo.
Las lecturas del padre de Ángela sugieren que es una
persona sencilla pero dotada de sentido común.
Por ejemplo, en el Bertoldo se critica la vida cortesana
frente al mundo rural y, en El Quijote, el libre albe-
drío frente a las falsas convenciones sociales.
8. (B) Don Manuel no cree en el Demonio ni en el
Infierno, pero estos son necesarios para mantener la fe
de los feligreses.
Tercera parte (unidades IV-VII: secuencias 10-18)
9. (B) Lázaro es un anticlerical y critica a los curas
porque manipulan a las mujeres para que estas hagan
lo mismo con sus maridos. Para él, el mundo rural
sigue estando como en la Edad Media, en manos de
unos pocos que explotan a los pobres campesinos.
10. (B) La madre de Lázaro, en sus últimos días, le pidió a
don Manuel que convirtiera a su hijo. El párroco le
pidió que rezara por su madre a quien le debía la vida.
La muerte de la madre puso desde entonces a Lázaro
en relación con don Manuel. Finalmente, acudiría a
misa como el resto de feligreses.
Don Manuel le confiesa que él duda, pero que el pue-
blo necesita creer para seguir viviendo, para hacerles
inmortales y no para matarlos. Lázaro le dice a don
Manuel que la verdad ante todo. Este le replica: “La
verdad, Lázaro, es acaso terrible, algo intolerable,
algo mortal; la gente sencilla no podría vivir con
ella”.
11. (B) Las respuestas de cada apartado son las que siguen:
a) “–¡Déjalos! ¡Es tan difícil hacerles comprender
dónde acaba la creencia ortodoxa y dónde empieza
la superstición! Y más para nosotros. Déjalos,
pues, mientras se consuelen. Vale más que lo crean
todo, aun cosas contradictorias entre sí, a no que
no crean nada. Eso de que el que cree demasiado
acaba por no creer nada es cosa de protestantes.
No protestemos. La protesta mata al contento”.
b) Lázaro le propuso a don Manuel que fundasen en
la iglesia algo parecido a un sindicato católico
agrario.
A esto, le responde el párroco: “Y en cuanto a eso
del sindicato, es en ti un resabio de tu época de
progresismo. No, Lázaro, no: la religión no es para
resolver los conflictos económicos o políticos de
este mundo que Dios entregó a las disputas de los
hombres. Piensen los hombres y obren los hom-
bres como pensaren y como obraren, que se con-
suelen de haber nacido, que vivan lo más conten-
tos que puedan en la ilusión de que todo esto tiene
una finalidad. Yo no he venido a someter los po-
bres a los ricos, ni a predicar a éstos que se so-
metan a aquellos. Resignación y caridad en todos y
para todos. Porque también el rico tiene que re-
signarse a su riqueza y a la vida, y también el po-
bre tiene que tener caridad para con el rico. ¿Cues-
tión social? Deja eso, eso no nos concierne. Que
traen una nueva sociedad, en que no haya ya ricos
ni pobres, en que esté justamente repartida la ri-
queza, en que todo sea de todos, ¿y qué? ¿y no
crees que del bienestar general resurgirá más fuer-
te el tedio a la vida? Sí, ya sé que uno de esos cau-
dillos de la que llaman la revolución social ha di-
cho que la religión es el opio del pueblo. Opio...
opio... Opio, sí. Démosle opio, y que duerma y que
sueñe. Yo mismo con esta mi loca actividad me
estoy administrando opio. Y no logro dormir bien
y menos soñar bien. ¡Esta terrible pesadilla! Yo
también puedo decir con el Divino Maestro: 'Mi
alma está triste hasta la muerte'. No, Lázaro, no;
nada de sindicatos por nuestra parte. Si lo forman
ello me parecerá bien, pues que así se distraen.
Que jueguen al sindicato, si eso les contenta”.
c) “No hay más vida eterna que ésta…, que la que
sueñen eterna…, eterna de unos pocos años”.
12. (B) Don Manuel le confiesa a Ángela que, a diferencia
de ella, él no cree. Le pide que rece por él, por su
hermano Lázaro, por ella misma y por todos. Después,
le recomienda que se case para que olvide sus preo-
cupaciones religiosas.
Ella se lo reprocha diciéndole que no hay ningún mal
preocupándose por los demás. La unidad termina pi-
diéndole don Manuel a Ángela que lo absuelva por
sus pecados.
13. (B) Al igual que su padre la mayor tentación de don
Manuel era el suicidio que terminaría con su tormento
por haber perdido la fe.
2-5
Página 27
14. (A) Don Manuel cita La vida es sueño de Calderón de
la Barca para referirse al mayor pecado de los hom-
bres: “el delito mayor del hombre es haber nacido”
(primer acto, segunda escena).
En La vida es sueño Calderón emplea dos líneas ar-
gumentales: la lucha entre la libertad y el destino re-
presentada por el personaje de Segismundo; y la recu-
peración del honor de Rosaura.
En el desenlace de la obra será el libre albedrío quien
venza al destino y Rosaura recuperará su honor. Reco-
mendamos consultar: http://www.tiching.com/754324.
Calderón de la Barca es autor de numerosos autos
sacramentales, por lo que Unamuno lo considera uno
de los doctores de la Iglesia.
Cuarta parte (unidades VIII y IX: secuencias 19-23)
15. (M) En la cita don Manuel muestra su deseo de que por
fin le llegue la muerte para que acabe su tormento por
haber perdido la fe. El párroco realiza una analogía entre
su vida y la de Moisés y Aarón, que tampoco creyeron al
Señor y murieron sin entrar en la tierra prometida.
Termina con la siguiente reflexión: “Como Moisés, he
conocido al Señor, nuestro supremo ensueño, cara a
cara, y ya sabes que dice la Escritura que el que le ve
la cara a Dios, que el que le ve al sueño los ojos de la
cara con que nos mira, se muere sin remedio y para
siempre. Que no le vea, pues, la cara a Dios este
nuestro pueblo mientras viva, que después de muerto
ya no hay cuidado, pues no verá nada…”.
16. (B) Las últimas palabras de don Manuel a sus fe-
ligreses fueron que vivieran en paz y contentos,
deseando que algún día se vieran todos en Valverde
de Lucerna. Les pidió que rezaran y que lo perdonaran
por el mal que hubiera podido hacerles.
Mientras el pueblo rezaba, don Manuel murió con los
ojos cerrados según sus deseos durmiendo por toda
una eternidad y sin soñar.
17. (A) Blasillo velaba a don Manuel cogido de su mano,
estaba aparentemente dormido. Cuando muere don
Manuel e intentan despertarlo, él también había muerto.
Blasillo es la conciencia de don Manuel que lo ator-
menta repitiéndole que ha perdido la fe: “¡Dios mío.
Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?”. Con la
muerte del cura también muere su tormento.
18. (B) Lázaro empezó a escribir todo lo que le había oído
a don Manuel para continuar con los menesteres del
santo y ser fiel a su doctrina. Estas notas después las
utilizó Ángela para escribir la vida de don Manuel.
19. (B) Don Manuel, cada vez que se acercaba al lago,
pensaba en el suicidio como manera de superar su
tormento. La hermana de Lázaro teme que se quite la
vida pero este la tranquiliza diciéndole que no se
preocupe.
20. (M) Lázaro sentía morirse porque con él se moría un
2-6
pedazo del alma de don Manuel. Al final, Lázaro
piensa y actúa como don Manuel: tiene fe en el
consuelo de la vida aunque para ello haya que ocultar
que uno no crea en la doctrina de la Iglesia.
Quinta parte (unidad X: secuencias 24 y 25)
21. (M) Ángela da a entender que tanto don Manuel como
su hermano Lázaro pensaban que no creían en Dios
pero fue este quien les hizo "creerse incrédulos". Pero
al final de sus vidas comprendieron que sí creían.
22. (M) La nieve, metafóricamente, oculta los límites de
la verdad. La propia Ángela duda sobre lo que en sus
memorias es verdad o mentira, lo que vio o soñó, lo
que supo o lo que creyó.
23. (A) Augusto Pérez, personaje de Niebla, pretendía ser
real y más objetivo que el propio Unamuno que lo
había inventado. En el caso de don Manuel, no tiene
la menor duda sobre lo que se dice de él en la novela
ya que tiene la absoluta certeza de que todo lo narrado
por Ángela sobre él es verdadero.
En palabras de Unamuno: “creo en ella más que en mi
propia realidad”.
24. (A) Respuesta libre.
Tras la lectura, la reflexión
Aquí se dan algunas indicaciones sobre posibles trabajos:
• (A) Las fuentes de la obra: algunas de las fuentes
son Profesión de fe del vicario saboyano de
Rousseau, El Santo de A. Fogazzaro, la Biblia...
Su pensamiento filosófico se alimentó de sus
lecturas de Pascal, el Kant de la Crítica de la
razón práctica y Schopenhauer, así como de la
obra de Ibsen, Carducci y Leopardi.
En esta obra incorpora, además, la influencia de
san Agustín, los grandes místicos, Schleiermacher,
William James y, sobre todo, la del preexistencia-
lista Kierkegaard.
• (A) La connotación de los nombres propios en la
novela: Obispado de Renada: “renada” (doble ne-
gación). Manuel: “El Dios que está entre noso-
tros”. Ángela: “la mensajera”. Lázaro: “El ayuda-
do por Dios”. Blasillo: “El que tartamudea”.
• (A) La literatura y la interpretación de la vida en la
novela a partir de las lecturas y la escritura: Algunas
de las lecturas que aparecen en la novela son los
cuentos de Bertoldo, El Quijote, La vida es sueño de
Calderón, La Biblia… En cuanto a la escritura, se
utiliza la técnica denominada “manuscrito encon-
trado” que aparece en El Quijote y en El Lazarillo.
• (A) Teorías filosóficas del siglo XX sobre la razón
y la fe: Algunos de los filósofos y científicos que
durante el siglo XX hablaron sobre la razón y la fe
fueron Bertran Russel, Jürgen Habermas,
Heidegger, Max Planck, Werner Heinsenberg, Ra-
món y Cajal…
 DIRECCIONES DE INTERNET

TICHING WEBS

http://www.tiching.com/752925 https://www.youtube.com/watch?v=v5NZmNy7HRE

http://www.tiching.com/754324 http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/Calderon/vidasueno.shtml

2-7
 Tema 03
Desde 1898 hasta la década de 1930. La lírica (II)

GUÍA DIDÁCTICA

• Orientaciones didácticas

• Solucionario

• Recursos Didácticos
– Navegamos por Tiching
– Bibliografía

3-1
 DESDE 1898 HASTA LA DÉCADA DE 1930 • LA LÍRICA (II) 28
a
43
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Empezaremos el tema con unas breves notas sobre la historia de las van- ● F.J. DÍEZ DE REVENGA. Antolo-
guardias y sus principales movimientos en Europa para, finalmente, cen- gía poética de la Generación del
trarnos en las vanguardias en España. 27. Ed. Centro Cultural de la Ge-
Estas nociones generales nos servirán para profundizar en el conocimiento neración del 27, 2007. ISBN
concreto del futurismo, del cubismo, del dadaísmo y del surrealismo, así 978-84-7785-136-3.
como en la figura de Ramón Gómez de la Serna y el lenguaje literario de ● J. URRUTIA. Poesía de la Guerra
las vanguardias. Civil española. Antología (1936-
1939). Ed. Fundación José Ma-
● Estudiaremos la Generación del 27. Para ello, tendremos en cuenta cómo
nuel Lara, 2006. ISBN 978-84-
surgió, quiénes la componían, qué buscaban y las cuatro etapas principa-
9655-628-7.
les que la formaban.
Para conocer la Generación del 27 profundizaremos en el estudio de los si-
guientes autores: Federico García Lorca, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Vi-
cente Aleixandre, Rafael Alberti y en las mujeres de dicha generación. Actividades: Clasificación
Finalmente, llevaremos a cabo un comentario de texto literario con el fin de
practicar los conocimientos adquiridos en la unidad sobre las vanguardias y
● El nivel de dificultad de cada una
la Generación del 27. de las actividades de este tema se
ha indicado al principio de su so-
Navegamos por Tiching lución de acuerdo con la siguien-
te codificación:
● http://www.tiching.com/753011. Las Sinsombrero (Las mujeres de la Ge-
(B): Básico.
neración del 27). Vídeo-documental sobre las mujeres de esta genera-
ción, en el que veremos qué mujeres la formaron, a qué se dedicaban o có- (M): Medio.
mo fueron sus vidas. (A): Avanzado.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 30 Página 31

1. (M) La luna pone cabelleras amarillas a las amarillas
torres.
Respuesta personal. A modo de ejemplo, los estudian-
tes pueden indicar que el amarillo en plena noche su-
giere terror.
2. (M) La luna llama temblando y corre despavorida.
Huye de los mil perros que no la conocen.
Respuesta personal. A modo de ejemplo, los estudian-
tes pueden indicar que el yo poético huye de la noche,
de la luna y de los perros porque significan el final
trágico: la muerte.
3. (M) El color ámbar es naranja amarillento.
De “olor de ámbar” es una sinestesia.
4. (A) Los sentidos que aparecen sugeridos en estos ver-
sos son: la visión, el olfato, el oído y el olor.
Esta sensualidad tiene que ver con el Modernismo
porque regresa a la belleza a través de la recuperación
de los valores sensoriales del verso: musicalidad del
ritmo, luz, color, sensaciones táctiles, olfativas… uni-
das a la capacidad de sugerencia de los símbolos irra-
cionalistas e intuitivos.
3-2
5. (A) La personificación que hay en la segunda oración
es “cabellos enfurecidos”.
Las connotaciones que aportan las dos visiones a este
momento tan dramático son negativas porque hacen
referencia a la muerte trágica de Juan Antonio el de
Montilla. La “luz de naipe” hace alusión al tapete ver-
de donde se juegan las cartas y la sinestesia y la visión
“agrio verde” simboliza la amargura de este color.
6. (B) Las dos mujeres que lloran están en la copa de un
olivo.
7. (M) Los otros elementos irracionales que aparecen
son cuando el toro furioso sube por las paredes, y los
ángeles como portadores de malos augurios porque
eran negros y traían pañuelos fríos.
Los ángeles y sus pañuelos anuncian la tragedia de la
muerte, son quienes anticipan el desenlace fatal.
Página 32
8. (B) En este poema de Rafael Alberti las características
de la poesía española de tipo popular que se observan
son:
 Preferencias por las formas tradicionales de la poesía
popular: romances.
El poema es la expresión de un sentimiento íntimo y
vivido: “Si Garcilaso volviera”.
Frecuente aparición de espacios cercanos a las
vivencias del poeta: “Mi traje de marinero / se trocaría
en guerrero”.
Abundancia de repeticiones que dotan de ritmo y
agilidad al poema: “que buen caballero era”.
9. (B) El estribillo es: “que buen guerrero sería”.
Página 33
10. (B) Dentro de esa sombra que se desplaza por el
suelo, el poeta cabalga con un caballo para buscar su
pueblo y su casa y así entrar en el patio de esta y
sentir la fuente de agua.
11. (B) El poeta, dentro de la sombra de España, se dirige
a su pueblo y a su casa para entrar en su patio.
12. (B) La fuente sigue dando agua en la distancia del
exilio porque él la recuerda, sigue formando parte de
su imaginación.
13. (B) El poeta está exiliado fuera del país y siente nos-
talgia de la patria perdida.
Por eso, se le figura que las nubes han dibujado el
mapa de España sobre el pasto, de ahí que dejara volar
su imaginación y volviera a recorrer, montado a
caballo, su pueblo y su casa, así como el patio y la
fuente de agua, que ya solo sonaba en su in-terior y en
su recuerdo porque estaba lejos de ella.
Página 34
14. (M) A Soledad Montoya le sucede que vive en una
tristeza insoportable, en una pena grande porque quiere
amar.
Lorca no deja claro el tipo de dolor que es, simple-
mente nos anuncia que es una pena lastimosa, grande.
Es una frustración profunda porque demuestra la pena
de Soledad Montoya y su deseo de amar. Su dolor es
la angustia propia del pueblo gitano.
15. (B) Los recursos estilísticos de los ocho primeros ver-
sos son:
Metáfora visionaria: “Las piquetas (I) de los gallos
(R)”.
Visión: “Cobre amarillo”.
Referencia al olor: “Huele a caballo y a sombra”.
Visión: “yunques ahumados sus pechos”.
Oído: “gimen canciones redondas”.
Hay dos recursos visionarios: la metáfora visionaria y
la visión.
16. (M) Lorca expresa la fuerza de la pasión sin control y
sin freno con el símbolo del caballo: “caballo que se
desboca”.
17. (B) Las características del Romancero gitano que se
aprecian en este romance son:
Poesía popular.
Dos temas principales: Andalucía y los gitanos.
Refleja la pena y el sufrimiento que vive un pueblo al
margen de la sociedad.
Personajes: Soledad Montoya aparece descrita detalla-
damente tanto física como psíquicamente, representa
lo que significa la mujer para los gitanos.
Símbolos: metales, color cobre amarillo, aguamar,
caballo, zumo de limón (color amarillo), azabache
(color negro), muslos de amapola.
Recursos literarios: antítesis, apóstrofe, epíteto, proso-
popeya, metáforas visionarias, visión…
Página 35
18. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo, el alum-
no puede indicar las siguientes emociones irracio-
nales: mundo urbano caótico, desilusión, falta de pa-
raíso, de amor, de esperanza, negatividad, destrucción,
falta de futuro…
19. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo, señala-
mos los siguientes adjetivos y sustantivos abstractos:
pobreza, soledad, dureza, amargo, triste, soledad…
20. (B) Los aspectos del crac de la bolsa neoyorquina que
refleja Lorca en este poema son: gran depresión, día
negro, catástrofe, deterioro, pánico.
21. (M) Los rasgos de deshumanización pueden ser: “las
monedas en enjambres furiosos / taladran y devoran
abandonados niños”.
Todo lo humano ha sido sustituido por números y le-
yes: “La luz sepultada por cadenas y ruidos / en impú-
dico reto de ciencia sin raíces”.
Los rasgos de catástrofe pueden ser: “negras palomas
/ que chapotean las aguas podridas”, “nardos de an-
gustia dibujada”, “porque allí no hay mañana ni espe-
ranza posible”, “no habrá paraísos ni amores deshoja-
dos”, “La luz es sepultada por cadenas y ruidos”,
“gentes que vacilan insomnes / como recién salidas de
un naufragio de sangre”.
22. (M) El paisaje que se plasma en el poema refleja el
alma del poeta cuando llega a Nueva York: pena,
tristeza, soledad, opresión, pérdida de identidad en un
mundo que no encuentra la armonía ni consigo mismo
ni con la naturaleza.
23. (B) Los recursos del surrealismo que hay en el poema
son: escritura automática (forma de escribir que surge
del inconsciente cuando fluye liberado de toda razón o
preocupación estética moral) y asociaciones libres de
palabras, metáforas insólitas, imágenes oníricas y has-
ta delirantes (provocan sentimientos y reacciones in-
conscientes).
3-3
Página 36
24. (M) El poema refleja la tradición cristiana de estar
frente al cadáver para plasmar ese dolor que se siente
ante la muerte.
Nos despliega un universo mítico-poético en el que
combina elementos: “azufre” con mitología, “oscuro
minotauro”.
La naturaleza es quien busca a Ignacio Sánchez Me-
jías: “La lluvia penetra por su boca. / El aire como
loco deja su pecho hundido.
El poeta se resigna a la desaparición de Ignacio y a su
descomposición: “Estamos con un cuerpo presente
que se esfuma, / con una forma clara que tuvo ruise-
ñores / y la vemos llenarse de agujeros sin fondo”.
Quiere a “los hombres de voz dura” para que ayuden a
sacar a Ignacio Sánchez Mejías de la muerte: “Aquí
quiero yo verlos. Delante de la piedra. / Delante de es-
te cuerpo con las riendas quebradas. / Yo quiero que
me enseñen dónde está la salida / para este capitán
atado por la muerte”.
En cuanto a elementos vanguardistas podemos desta-
car una fuerte influencia del surrealismo, pues se plas-
ma esa escritura automática que surge del inconscien-
te, la asociación libre de palabras, las metáforas, las
imágenes oníricas, visionarias…
25. (B) El poeta, en el “Soneto de la dulce queja”, tiene
miedo a perder la maravilla de los ojos de la persona
amada y su aliento.
26. (M) Lorca tiene miedo a enamorarse perdidamente y a
perder la cuenta de sí mismo, igual que un tronco sin
ramas que baja por el río sin control porque la fuerza
de este no le permite tomar sus propias riendas.
27. (B) El poeta le pide a su amor que no le deje, que no
le rechace, pues aunque sufra y su amor sea secreto
quiere estar a su lado.
28. (B) Las características de la poesía de Lorca que se
ven en este soneto son:
Aproximación al surrealismo.
El poeta es más universal, más profundo y difícil.
La presencia del dolor al amar alcanza expresiones
hondísimas.
Página 37
29. (B) El poeta no puede entrar en el alma de la amada
porque la tiene muy clara y abierta.
El camino que elige son los atajos angostos, los pasos
altos y difíciles.
El camino adecuado era por caminos anchos.
30. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo, los es-
tudiantes pueden indicar que estos errores son co-
munes porque, a veces, el amado intenta buscar ca-
minos más complicados para llegar a la persona
3-4
deseada cuando en realidad son más fáciles.
31. (B) Las características de la poesía de Salinas que se
observan en esta poesía son:
Densidad y sencillez en el lenguaje que permite que el
complejo mundo interior parezca sencillo y cercano.
Recursos propios de la poesía conceptista: juegos de
palabras, paradojas o antítesis, que permiten expresar
el mundo de los sentimientos y de las ideas con sus
matices y contradicciones.
Sintaxis rápida que se apoya en versos cortos.
Página 38
32. (M) Los aspectos de la libertad que reclama el poeta
son decir a quién ama y expresar su amor verdadero.
La verdadera libertad para Cernuda es el amor hacia
alguien.
33. (M) La antítesis que se da en la imagen es la opo-
sición entre “libertad” y “preso”, pues se combinan
dos ideas contrarias. El poeta necesita estar preso de
alguien y sentir el amor.
Página 39
34. (B) El poeta está ante una fotografía porque en los
versos 6 y 7 nos dice que se encuentra su imagen de
hace años sobre el papel. Asimismo en el verso 11 nos
dice que contempla su imagen.
35. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo, los alum-
nos pueden indicar que la temporalidad del amor para el
poeta es significativa, porque aunque no ve a la per-
sona amada, él la sigue recordando a pesar del tiempo.
36. (M) Según el poeta sí merecen la pena los trabajos
para conseguir el amor a pesar de la posible ruptura
porque siempre quedará su imagen y su luz.
37. (M) El poeta cree que en la hora de la muerte la
imagen del amado estará presente y será quien lo
ilumine en ese oscuro momento: “En la hora de la
muerte… / tu imagen a mi lado / acaso me sonría co-
mo hoy me ha sonreído, / iluminando este existir os-
curo y apartado / con el amor, única luz del mundo”.
38. (B) Además de un verso de Cernuda, la frase “trabajos
de amor perdidos” la escribió William Shakespeare
para titular una de sus primeras comedias.
39. (B) Las características de la poesía de Luis Cernuda
que se observan en este poema son:
Sensibilidad vulnerable que lo lleva a una personali-
dad solitaria y dolida.
Hace de su experiencia vital el centro temático de su
poesía: poesía de la experiencia.
Emplea un lenguaje cercano a la lengua oral, pues pa-
ra él la lengua poética era “lenguaje corriente intensi-
ficado”.
 Emplea el verso libre y el versículo.
Mezcla la sencillez y la profunda elaboración que
aportan cierto ritmo de poesía clásica.
Plasma en el poema su voz poderosa como poeta del
amor.
Página 40
40. (M) Teniendo en cuenta el poema “Unida en ella” la o
de La destrucción o el amor son dos términos iguales
porque el poeta identifica el amor con la Naturaleza, y
en el cuerpo de la amada quiere morir para sentir la
vida. Se refleja, por lo tanto, la fusión de un ente con
otro en una armonía total.
41. (B) Los recursos del lenguaje surrealista que se apre-
cian en este poema son: versículos amplios, acumu-
laciones caóticas para reflejar el caos de la vida e
imágenes visionarias que identifican elementos muy
distantes pero unidos por la extraña comunicación,
oscura y telúrica, entre todo lo creado.
Página 41
42. (M) El ángel del primer poema simboliza la suciedad,
la oscuridad y el polvo negro como el carbón.
En los dos últimos versos hay una metáfora visiona-
ria: amor (R) pulpo de sombra (I).
43. (B) La bicicleta simboliza para el poeta la felicidad, el
bienestar.
Sus verdaderas posesiones son una pipa entre los la-
bios, un cuadernillo de hojas blancas, un lápiz y una
bicicleta.
44. (B) Las referencias al exilio que se encuentran en el
segundo poema son: “Ahora soy nada más que un
desterrado. / Y a miles de kilómetros de mi hermoso
país” (vv. 12-13).
45. (B) El poema “El ángel de carbón” pertenece a la
segunda etapa. La legua poética de este periodo es el
lenguaje visionario del surrealismo, a través del cual
Alberti convirtió su crisis personal, afectiva y
religiosa en poesía.
El segundo poema, “Balada de la bicicleta con alas”,
pertenece a la cuarta etapa. En esta época la lengua
poética busca en la poesía social y en la del exilio la
claridad y la cercanía al lector.
Página 42
46. (B) En el primer poema, la reflexión que hace la poeta
sobre el exilio junto a su marido, Manuel Altolaguirre,
se refleja en los tres primeros versos: “Al pasado mi
vista se encamina, / y, en hora que no olvido, te retie-
ne, / alto, enclavado, la memoria mía”. Estos versos
reflejan un recuerdo nostálgico del pasado en el que
intenta reconstruir, a través de la memoria, los proyec-
tos de vida no logrados.
47. (B) Respuesta personal. A modo de ejemplo, los
estudiantes pueden indicar que la labor como editora
de Concha Méndez se inicia tras su matrimonio con
Manuel Altolaguirre (también poeta de la Generación
del 27), cuando deciden montar, en una habitación del
hotel Aragón, su imprenta La Verónica y editar la
revista Héroe, en la que participarán Juan Ramón
Jiménez, Unamuno, Jorge Guillén y Pedro Salinas.
Su trabajo como impresores contribuyó a la difusión
de la obra del grupo de la Generación del 27, editando
colecciones de poesías y revistas como Poesía, 1616 y
Caballo verde para la poesía (dirigida por Pablo
Neruda).
En su exilio en Cuba, establecieron otra imprenta lla-
mada igualmente La Verónica y publicaron una colec-
ción poética que llamaron El ciervo herido.
48. (M) La autora desea que su amor sea espontáneo y sin
carga de sensatez estéril.
No corresponde con la visión tradicional del amor in-
alcanzable y doloroso que puede llevar, incluso, a la
muerte metafórica al yo lírico.
49. (B) Actividad personal. A modo de ejemplo, anota-
mos algunos elementos de su vida y de su obra:
Ernestina de Champourcín nació en Vitoria en 1905, y
a los diez años se trasladó a Madrid con su familia
donde fue matriculada en el Colegio del Sagrado Co-
razón. No pudo asistir a la Universidad porque su pa-
dre no la autorizó, pero su conocimiento de inglés y
francés y su creatividad, le permitieron escribir poe-
sía en francés. Luego trabajó como traductora en la
editorial mexicana Fondo de Cultura Económica.
Su interés por la cultura hizo que leyera a los grandes
escritores de la literatura europea y que prestara espe-
cial atención a Juan Ramón Jiménez, pues este se con-
virtió en una figura importante en su desarrollo como
poeta.
Del mismo modo que la gran mayoría de representan-
tes de su generación, los primeros testimonios de su
obra poética son poemas sueltos publicados a partir de
1923 en diversas revistas de la época, tales como Ma-
nantial, Cartagena Ilustrada o La Libertad. En 1926,
publica, en Madrid, su obra En silencio y le envía a
Juan Ramón un ejemplar esperando el juicio y crítica
del poeta a su primera obra. Pese a no recibir ninguna
contestación, su camino se cruzó con el del admirado
poeta y su mujer en La Granja de San Ildefonso. A
partir de este casual encuentro surgió entre ambos una
amistad que le llevó a considerarlo su mentor, al igual
que les sucedió, algo más tarde, a sus compañeros de
generación. Así entró en contacto con algunos de los
integrantes de la Generación del 27: Rafael Alberti,
Federico García Lorca, Luis Cernuda, Jorge Guillén,
Pedro Salinas y Vicente Aleixandre. Y además, debe a
su mentor conocer la poesía inglesa clásica y moderna
3-5
 (Keats, Shelley, Blake, Yeats).
A partir de 1927, Ernestina comienza una etapa en la que
publica en los periódicos (en especial en el Heraldo de
Madrid y La Época) casi exclusivamente crítica literaria.
En estos artículos publicados antes de la guerra civil trata
cuestiones como la naturaleza de la poesía pura y la
estética de la “poesía nueva” que trabajaban los jóvenes
del 27, grupo del que ella se sentía integrante al
compartir la misma concepción de la poesía.
En Madrid publicó En silencio (1926), Ahora (1928),
La voz en el viento (1931), Cántico inútil (1936), lo
que la hace ser conocida en el mundo literario de la
capital.
Cuando se exilia en México se da una de sus etapas
más fecundas: publicó Presencia a oscuras (1952),
Cárcel de los sentidos (1960), El nombre que me diste
(1960), Hai-kais espirituales (1967), Cartas cerradas
(1968) y Poemas del ser y del estar (1972).
Una vez terminado su exilio, regresa a España en
1972 y publica una serie de poemarios: La ardilla y la
rosa (Juan Ramón en mi memoria) (1981), La pared
transparente (1984), Huyeron todas las islas (1988),
Los encuentros frustrados (1991), Del vacío y sus do-
nes (1993) y Presencia del pasado (1996).
Falleció en Madrid el 27 de marzo de 1999.
50. (B) Actividad Personal. A modo de ejemplo indica-
remos, brevemente, la vida y la obra de Maruja Mallo:
Maruja Mallo nació en Lugo en 1902 y fue una pinto-
ra surrealista considerada una artista de la Generación
del 27.
En 1922, con 20 años, y aprovechando el traslado de
la familia a Madrid, entra a estudiar en la Real Acade-
mia de Bellas Artes de San Fernando donde estudió
hasta 1926, mientras asistía también a la Academia
Libre de Julio Moisés. Es en Madrid donde se relacio-
na con artistas, escritores y cineastas como Salvador
Dalí, Concha Méndez, Gregorio Prieto, Federico Gar-
cía Lorca, Margarita Manso, Luis Buñuel, María
Zambrano o Rafael Alberti.
En esta década de 1920 trabaja para numerosas publi-
caciones literarias como La Gaceta Literaria, El Al-
manaque Literario o la Revista de Occidente y realiza
portadas de varios libros.
En 1932 obtiene una pensión de la Junta de Amplia-
ción de Estudios para ir a París donde conoce a René
Magritte, Max Ernst, Joan Miró y Giorgio de Chirico
y participa en tertulias con André Breton y Paul
Éluard.
Regresó a Madrid en 1933 y participó activamente en
la Sociedad de Artistas Ibéricos. Para entonces había
adquirido tal notoriedad que el gobierno francés com-
pró uno de sus cuadros para exponerlo en el Museo
Nacional de Arte Moderno.
Desde este año hasta 1936 lleva a cabo exposiciones
en diferentes lugares del país, pero al estallar la gue-
rra civil española parte camino de Portugal y su obra
3-6
de cerámica es destruida durante el conflicto bélico.
Poco tiempo después, su amiga Gabriela Mistral le
ayudó a trasladarse a Buenos Aires, recibiendo una in-
vitación de la Asociación de Amigos del Arte, a dar
una serie de conferencias sobre la temática popular en
la plástica española, “Proceso histórico de la forma en
las artes plásticas”, en Montevideo y luego en Buenos
Aires, iniciando así su exilio en Argentina que, desde
1937, duraría 25 años.
Allí siguió pintando, dando clases y cultivando amis-
tades, entre ellas, Pablo Neruda. Allí pintará obras co-
mo Arquitectura humana, Canto de espigas, Mensaje
del mar, La Serie Marina, La Serie Terrestre y Las
Máscaras.
A los 37 años publicó el libro Lo popular en la plásti-
ca española a través de mi obra (1939), y empezó a
pintar especialmente retratos de mujeres, cuyo estilo
es precursor del arte pop estadounidense.
Cinco años después, en 1942, publica el libro Maruja
Mallo.
En 1949 Maruja deja Argentina y se traslada a Nueva
York, desde donde viajará a España tras veinticinco
años de exilio.
Una vez asentada en España, en el año 1979 comenzó
su última etapa pictórica con Los Moradores del va-
cío, pues aún conservaba esa frescura y vitalidad que
la acompañaría durante toda su vida.
Recibió numerosos premios, entre ellos la Medalla de
Oro al mérito en las Bellas Artes, concedida por el
Ministerio de Cultura en 1982, y el Premio de Artes
Plásticas de Madrid.
Falleció en Madrid el 6 de febrero de 1995.
Página 43
1. (M) El poeta le pide perdón a la mujer por ir
buscándola torpemente.
Respuesta personal. Los alumnos pueden indicar que
esa búsqueda puede causar dolor porque puede ser un
no correspondida.
2. (A) Los dos adjetivos que el poeta aplica al yo
profundo de la mujer son nadador y preciosísimo.
Estos dos adjetivos explican la dificultad de aprehen-
der la esencia de ella porque su mejor tú puede estar
escondido en un fondo preciosísimo.
3. La importancia del verbo contestar reside en que el
poeta espera una respuesta de su amada, esa persona
que él ha conocido fuera de las apariencias, por eso
indica “nueva criatura”.
4. (B) Los recursos conceptistas que aparecen en este
poema son:
Metáfora: el poeta es un “nadador por tu fondo”.
Paralelismo: “tenerlo yo en alto como tiene / el árbol
la luz última / que la ha encontrado el sol”.
 Juego de palabras: “Ese que no te viste y que yo veo”.
Paradoja: “la nueva criatura que tú eras”.
5. (A) La paradoja final del poema “la nueva criatura
que tú eras” es que quiere una criatura nueva pero que
sea igual que la que era anteriormente, por lo tanto,
hay una contradicción dentro de la misma frase.
6. (M) El texto no experimentaría ningún cambio porque
está enfocado a conseguir el amor auténtico, ya sea de
amistad, de amor o de relación familiar.
7. (B) Actividad personal. A modo de ejemplo indi-
camos el siguiente resumen:
El yo lírico quiere identificarse con el ser auténtico de
la amada (tú) y así alcanzar el amor legítimo y conso-
lidarlo con el fin de que ella le corresponda con ese
amor verdadero y puro.
8. (B) Las dos partes en que se divide el poema son:
Primera parte: Desde el verso 1 hasta el verso 11. El
yo poético manifiesta su deseo de encontrarse con la
amada (tú) e identificarse con ella.
Segunda parte: Desde el verso 12 hasta el 21. El
poeta espera ser correspondido por la amada (tú) y
recuperar el amor anhelado.
9. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo los estu-
diantes pueden indicar como frase que resuma el texto:
el poeta (yo) aspira a identificarse con la amada (tú).
10. (A) Las figuras de pensamiento son: figuras de acu-
mulación y figuras de diálogo:
Figuras de acumulación: “con las puntas rosadas de
tus pies”.
Figuras de diálogo: “y tenerlo yo en alto como…”,
“subida sobre ti, como te quiero”.
La función que cumplen para resaltar el contenido del
poema afecta al significado de las palabras con el fin
de realzar el mismo dentro del discurso.
11. (M) La ausencia de recursos visionarios y metáforas
brillantes en Salinas son frecuentes, pues el poeta
prefiere darle sencillez y densidad a sus poesías para
alcanzar la esencia de las cosas.
Suele emplear los recursos propios de la poesía con-
ceptista: antítesis, paradojas y juegos de palabras que
le permiten expresar los sentimientos y las ideas con
sus matices y contradicciones.
Este lenguaje presenta una sintaxis rápida que se apo-
ya en versos cortos y en numerosos encabalga-
mientos.
Página 45
Pedro Salinas (1891-1951)
1. (B) Salinas trata el tema del amor de modo con-
ceptual, a través de la lírica del vocativo, le canta a la
amada, se dirige a ella directamente, en segunda per-
sona: tu alma; pero también encontramos la presencia
del yo: yo nunca pude…
Por ello, podemos hablar de un idealismo y relativis-
mo poéticos, de una visión subjetiva del mundo en mi.
El alma de la amada es el objeto de la búsqueda, no se
trata de un amor físico sino espiritual.
Esencialmente, es un amor íntimo que pasa por un
proceso que se resume en tres fases: gozo, angustia en
el gozo, dolor y sombras.
2. (M) Hace referencia a las teclas de una máquina de
escribir , las llama “chicas Underwood”.
El poeta utiliza la lengua extranjera, inglesa en este
caso, rasgo característico de la poesía moderna, que
desvela el carácter cosmopolita de los autores van-
guardistas de la época.
Salinas nos introduce en la vida moderna y eleva a ca-
tegoría de objeto poético una realidad como la máqui-na
de escribir ,"Underwood" es una conocida marca de
máquinas de escribir. De temática tan aparente-mente
superficial, es en el fondo un homenaje a la creación. En
las vanguardias, la admiración por las máquinas tiene
que ver con la admiración por la creación.
Este poema se construye a través de una gran metá-
fora que se nos presenta en los diez primeros versos:
las treinta teclas (26 letras, falta la ñ, la coma, el punto
y coma, el punto y los dos puntos) de la máquina de
escribir como muchachas uniformadas que quietas,
dormidas, sostienen el mundo; es decir, son capaces
de crear mundos (las letras y signos son la materia pri-
ma con la que el mundo teje). Tras la descripción en
los diez primeros versos, se nos anuncia que el poeta
tiene que despertar las teclas creando, pero no una
poesía antigua, sino nueva.
La supresión de la rima es otra característica de van-
guardia.
El poeta tiene que escribir engañando a las teclas, co-
mo si fuese una música antigua, que las teclas se
crean que es la carta/la fórmula, como siempre; pero
que en realidad sea algo con un sentido diferente,
que suene otra música.
3. (M) La amada es la inspiradora, la que da vida a todo,
al poema incluso.
Se trata de una mujer presentada casi como una abs-
tracción de mujer ideal, y el proceso de abstracción a
que son sometidos los amantes les deja reducidos a los
pronombres “tú” y “yo” sin más rasgos físicos.
Porque en sus versos hay una constante referencia al
vocativo tú y una constante presencia del yo que se
afirma, que da órdenes, se exalta y finalmente con-
fiesa su amor y su identidad.
Apreciamos una búsqueda de la esencia del amor,
subjetividad en las formas que nos muestran un amor
platónico.
3-7
4. (B) El tema es la perfecta compenetración entre dos
seres que se aman.
Se trata de la amada, cuyos sentidos están enlazados a
los suyos, por eso el poeta ve a través de los ojos de
ella y recuerda el tacto de lo que no tocó él, sino la
amada.
Los espejos, los ojos, los espías, la luz, la mirada ha-
cen referencia a la vista.
Las manos, haber tocado lo que no toqué, coger las
manos muestran presencia del sentido del tacto.
Las flores, nos hacen pensar en el olfato.
El silencio, su voz , los signos de admiración, nos re-
velan el sonido y por ende el sentido del oído.
Se refiere a la vida en el recuerdo.
5. (A) En realidad, Salinas se pregunta: ¿la persona o la
humanidad? , ¿somos uno? ¿somos todos iguales? ¿La
realidad es tal y como la vemos o la imagen que nos
hacemos de ella?
6. (B) Son espejos que duplican la realidad o que nos
muestran una visión ideal de la vida.
Jorge Guillén (1893-1984)
7. (B) El poeta muestra la perfección del universo del
que exalta la luz del Sol que le permite contemplarlo.
Para Jorge Guillén durante la contemplación del uni-
verso el pasado, el presente y el futuro se concentran
en un minuto eterno, permanente.
El poeta canta pletórico su deseo de formar parte del
universo. “quiero ser” para fundirse con él. Ese estado
de euforia ante la contemplación del universo y el de-
seo de ser una parte de él se manifiesta a través de
múltiples exclamaciones: ¡Luz”, ¡Asombro!, ¡Día!...
Respuesta libre.
8. (B) La corriente estética a la que pertenece este poema
es la de la poesía pura. En él, a través de una prosaica
siesta el poeta llega a lo trascendente: la plenitud de la
existencia.
9. (M) Se refiere al goce que siente el poeta durante la
siesta que hace en su “dichoso sillón”.
Se trata de una décima (diez versos octosílabos con
rima consonante que sigue la siguiente disposición:
abbaaccddc).
10. (M) En “Desnudo”, los colores y los adjetivos refe-
ridos a la luz son esenciales. El blanco y rosa se
refieren a la piel del cuerpo femenino y el azul a sus
venas. Secreta es la sombra de la casa donde se
encuentra buscando el frescor del verano. Pero a
medida que la vista se acostumbra a la oscuridad llega
la claridad aguzada que permite ver los perfiles puros
y tranquilos del interior. Allí se halla desnuda una
mujer. El tiempo entonces se detiene en la con-
templación y el presente deviene eterno.
3-8
11. (M) Para el poeta, las doce es la hora perfecta ya que
las dos agujas del reloj coinciden en el número 12, es
decir, ambas han completado el círculo. Principio y
fin coinciden en ese justo momento.
En el poema encontramos un álamo, las hojas, el sol,
un pájaro, el viento, una flor, las mieses, que son sím-
bolos de la unión de lo terrenal y lo celestial en un
universo perfecto.
La perfección del mundo es vista por el poeta que se
transfigura en un dios.
Este poema pertenece a su poemario Cántico donde
reflexiona sobre la existencia humana y la alegría por
vivir en un mundo perfecto desde una estética de
poesía pura.
12. (M) En este poema Guillén denuncia la guerra. Esta
aparece representada de manera explícita por los
aviones, la pistola, las balas y los tanques.
Las repeticiones del poema son prueba de su sencillez
formal: paralelismos, anáforas, aliteraciones…). En
este caso las interrogaciones no deben interpretarse
como retóricas. El poeta pregunta a distintas personas:
un civilizado, un desconocido, un gobierno…
La ironía aparece en la contradicción que supone que
una persona civilizada o el gobierno que debe velar
por el bien de sus ciudadanos diga que la solución an-
te los problemas políticos y sociales es la guerra. El
poema es un alegato contra los regímenes dictato-
riales.
Página 46
Gerardo Diego (1896-1987)
13. (M) Se compara la boca de la guitarra (el agujero
acústico de la tapa) con un pozo. Por eso, la guitarra
es un pozo de viento (de sonidos) en vez de agua.
Se trata de una sinestesia en el que el “silencio verde”
hace referencia a la naturaleza.
Se trata de un poema compuesto en verso libre.
14. (M) Los cipreses suelen plantarse en edificios reli-
giosos. En este caso, se refiere al ciprés que hay plan-
tado en el claustro del monasterio benedictino de
Santo Domingo de Silos. El ciprés simboliza el espí-
ritu ya que abandona lo terrenal para dirigirse hacia el
cielo.
Se trata de un soneto, pero con una novedad en la
combinación de rimas en los tercetos CCD EDE.
15. (B) El poeta hace responsable a las estrellas de con-
trolar las mareas divinas (“Graduar el mar febril”) y
de apaciguar nuestro deseo (“refrescar mi sangre”).
Por otra parte, es interesante la analogía que se esta-
blece entre las estrellas (fuente de inspiración) y las
letras de la máquina de escribir. Al final la máquina se
convierte en un piano y es entonces cuando el título
del poema adquiere una nueva dimensión: su poema
está compuesto como un Nocturno de Chopin. Ge-
 rardo Diego (pianista y poeta) nos dice que toca las
estrellas con los dedos como si fuera un escritor o un
pianista.
16. (A) Gerardo Diego le dedica este poema al poeta pe-
ruano César Vallejo. Comenzó en el Modernismo con
su obra de estilo intimista Los heridos negros (1919).
Después fue el padre del vanguardismo en Hispanoa-
mérica, su obra más significativa de este periodo es
Trilce (1922); en ella se adelantará a los postulados
surrealistas. Y, posteriormente, escribe poesía social:
España aparta de mí este cáliz (1938).
Dice que gracias a él hemos abierto los ojos y pode-
mos ver el mundo de distinta manera.
El poema pertenece a la poesía vanguardista. Se ca-
racteriza por la presencia de metáforas sugerentes y
visionarias (piedra de estupor, madera dulce de esta-
blo, cementerio de palabras, pájaros a gatas…), y la
supresión de los signos de puntuación: no hay comas
ni puntos.
17. (B) El poema expresa el deseo que siente por la mujer
amada.
Se trata de un poema de estilo tradicional de temática
neorromántica. Tiene la necesidad de tocar a su amada
para comprobar que es de verdad. Al final, el poeta di-
ce que su amada está en todos los lugares (“aquí y
alla”).
18. (B) Muestra su deseo de morir escribiendo y que ese
poema inacabado le consiga la inmortalidad. Por
tanto, para el poeta es una muerte deseosa y placente-
ra, los siguientes versos lo corroboran: “Quien se
muriera así /al aire de una sílaba”, “Quiero vivir,
morir, siempre cantando” (este último verso ya apa-
rece en el poema “El ciprés de Silos”).
Federico García Lorca (1898-1936)
19. (A) El estilo neopopular se puede apreciar en la forma
del poema que se abre y se cierra con un pareado,
entre ellos hay tres estrofas de cuatro versos octo-
sílabos, cuya rima asonante en los pares recuerda a los
21. (M) El poema muestra imágenes y léxico de una fiesta
romances, pero también a la copla.
Las premoniciones de muerte muestran un gran dra-
matismo.
El color negro de la jaca y de las aceitunas no es ca-
sual, presagian la muerte; la noche de luna grande ha-
ce pensar en licántropos; la luna roja, recuerda el co-
lor de la sangre, augura un asesinato.
Con una visión fatalista; la muerte es un monstruo del
que no se puede escapar. La personifica “la muerte me
está mirando”, acecha y aterroriza porque el fatídico
desenlace es inevitable.
20. (A) Los versos miden ocho sílabas métricas; por tanto,
octosílabos. Los versos del estribillo miden seis,
hexasílabos. Todos ellos son versos de arte menor. La
rima es asonante en los pares; la rima del estribillo es
consonante. Forman un romance. El estribillo aparece
al principio y al final del poema
El discurso que predomina es el narrativo y el des-
criptivo –dice cómo es la chica y describe brevemente
a los hombres que la invitan. Podemos considerar que
también hay diálogo porque la invitación que efectúan
los transeúntes se realiza en estilo directo.
Simbólicamente el caballo sugiere la vida. Es la pa-
sión y la sensualidad, pero también significa destruc-
ción en el Apocalipsis y está relacionado literaria-
mente con la muerte.
La muerte está simbolizada en la obra poética y teatral
de García Lorca por los caballos negros de la Guardia
Civil, el caballito negro que lleva a su jinete muerto
por un rumbo desconocido, la jaca negra que nunca
llegará a Córdoba.
Lo espiritual, lo místico, el milagro, la noche infantil
del deslumbramiento encuentran su símbolo en el ca-
ballo blanco y luminoso del apóstol Santiago, que es
un astro de brillos intensos. El amor que pasa con cas-
cabeles de alegría tiene su representación en las jacas
andaluzas de los cuatro jinetes de “Arbolé”.
Los cuatro jinetes nos evocan los del Apocalipsis, qui-
zá por ello la bella niña que recoge aceituna en un
olivar no quiera acompañarlos. Primero, fueron cuatro
jinetes ataviados elegantemente que le proponen ir a
Córdoba; después, tres toreros que la invitan a ir a Se-
villa; y ya al atardecer, un joven le dice que si se quie-
re ir con él a Granada. Pero la niña no los escucha,
quizá consciente de su insalvable diferencia de clase
social.
Trajes de azul y verde, con capas oscuras, torerillos
con trajes naranja, espadas de plata, rosas y mirtos,
aceitunas negras, el brazo gris del viento, arbolé seco
y verde, la tarde morada: la puesta de sol. García Lor-
ca nos ofrece toda una paleta de colores, nos sugiere
un paisaje impresionista.
Imaginamos un campo de olivos iluminado por el sol
de la tarde y un camino con juncos al lado por donde
pasan los jinetes.
popular, los toros; por tanto, el propio tema del poema
ya muestra el costumbrismo de la época. Algunas de
las características son:
– La muerte, la ubicación geográfica cerca del Gua-
dalquivir.
– En el primer verso ya encontramos lo premonito-
rio, el tema de la muerte como desenlace fatal.
– La sangre y el dramatismo que conlleva.
– La presencia de la Guardia Civil, presagio de des-
gracia.
La muerte es trágica, anunciada, premonitoria. En per-
fecta conexión con la vida, pues los muertos se
comunican con los vivos.
Las voces del toreo utilizadas en la descripción de la
muerte de Antoñito, su propio nombre de torero, las
3-9
 referencias a la familia, la Guardia Civil, que está pre-
sente cuando ocurre una desgracia, la referencia a la
Virgen, el espacio: el Guadalquivir
El río simboliza la vida.
En primer lugar aparece el trágico suceso narrado
poéticamente por García Lorca, enmarcado por los
versos iniciales (Voces de muerte sonaron) y finales
(voces de muerte cesaron) recoge solo los momentos
de mayor tensión dramática —tal y como sucedía en
los romances medievales—: el abatimiento del Cam-
borio (primera parte), su agonía (segunda parte), y su
posterior expiración (tercera parte).
La primera vez que aparece el río anticipa el fatal des-
enlace del poema. La segunda sitúa geográficamente
los hechos, y la tercera confirma la muerte del Cam-
borio, por oposición a la vida que representa el río.
22. (M) La sintaxis es el primer elemento que nos sor-
prende y marca diferencias.
La aparición de elementos oníricos, imágenes subje-
tivas, el poema es extenso y el verso libre.
23. (M) El título nos indica que el espacio es una gran
ciudad, Nueva York, sin embargo sorprende la pres-
encia de criaturas de la luna que rondan las cabañas,
encontramos incluso un increíble cocodrilo quieto
bajo la tierra. El paisaje es seco, pero hay iguanas,
sierpes y caballos, animal que simboliza la muerte.
El poema es reflejo de una realidad muy distinta de la
que se ve con los ojos. Esta realidad profunda, no so-
metida a las convenciones sociales, se materializa a
través del lenguaje, imágenes y asociaciones metafó-
ricas insólitas: las iguanas muerden los corazones de
las personas, los cocodrilos acechan tras las esquinas;
otras se relacionan con la muerte como el azul o la lu-
na (criaturas de la luna), así las criaturas del poema
están destinadas a morir.
El lenguaje supone la liberación de la expresión lógi-
ca. Se producen asociaciones libres e inesperadas de
palabras que pretenden suscitar en el lector emocio-
nes. Las imágenes son oníricas y delirantes, como
procedentes de una pesadilla.
Se trata de un poema de protesta social: la deshumani-
zación de la gran ciudad.
24. (B) Mediante la reiteración de la negación, “que no
desemboca”, el agua simboliza la vida, esta no llega al
mar, está estancada, produce sensación de ahogo.
Una sensación de angustia, de una muerte inevitable.
Las estatuas, figuras inmóviles que representan la fal-
ta de vida, los ataúdes, que sugieren la muerte; el po-
zo, significa la soledad de la niña, el aislamiento, la
angustia del ser humano.
La ciudad es un monstruo que devora al ser humano,
le roba los sueños, le conduce al aislamiento. Visión
dolida del ser humano, de los marginados y crítica a la
insolidaridad social.
3-10
25. (A) El título Diván del Tamarit desde la primera palabra
presupone un referente árabe. La palabra “diván” en
términos literarios viene del árabe diwn, que designa el
conjunto de poemas de un mismo autor. El Diván del
Tamarit, a su vez, está dividido en “gacelas” y “casidas”
que son términos que designan, en el caso de “gacela,”
un poema de tema amoroso, y en el caso de “casida,”
una estructura formal de la poesía árabe. Hay que aclarar
que las casidas lorquianas no reproducen esas estructuras
formales porque simplemente es imposible traducir las
exigencias de ritmo y métrica de una lengua semita a una
lengua de raigambre indoeuropea. Lo que este trabajo
persigue, más bien, es identificar el uso de imágenes
poéticas y tratamientos poéticos de tradición árabe.
La angustia o la desesperación amorosa que surge en
Diván del Tamarit es la evolución de conflictos donde
el amor se ha desarrollado en una dirección especial:
lo que se ha dado en llamar amor oscuro.
Página 47
Rafael Alberti (1902-1999)
26. (B) El mar representa aquí el paisaje de su infancia
que ahora anhela.
Al padre no le perdona que se fueran a vivir a Madrid
y le desenterraran del mar gaditano. En palabras del
poeta: “Cuando me arrancaron de allí me entró una
tristeza inmensa; venía a vivir a Madrid para siempre,
abandonaba aquella orilla tan fascinante".
27. (M) El poema utiliza el tópico del tempus fugit. Para
ello, emplea la imagen del personaje cinematográfico
de Charlot un señor mayor que se comporta como un
niño ya que rechaza el mundo en el que vive.
28. (A) El poeta siente su “cuerpo vacío” y las chispas se
clavan en sus “alas sin plumas”. Estas dos imágenes
hacen referencia a la fe perdida por el poeta que en
cierta medida le daba tranquilidad y sosiego.
Le pide al ángel de luz, Lucifer, que lo queme para
volver a nacer y recuperar la fe. Así podrá salir de ese
mundo confuso que no entiende.
Es frecuente en la temática surrealista la irracio-
nalidad y la crítica del mundo caótico que aliena al in-
dividuo. Otra característica formal es el uso del verso
libre y de imágenes visionarias: “Tu espada incendia
los abismos”, “simas sin sueño”, “me duelen los cabe-
llos y las ansias” …
29. (B) El poema pertenece a su etapa política aunque pa-
rece que el poeta convertido en paloma se dirige a su
amada en los últimos versos. “ tu blusa, tu corazón,
Tú”.
Las palabras opuestas son:
norte/sur
trigo/agua
mar/cielo
 estrellas/rocío
calor/nevada
falda/blusa
corazón/casa
orilla/cumbre
La paloma se ha equivocado a la hora de interpretar el
mundo que le rodea.
Juan José Domenchina (1898-1959)
30. (A) El hastío aparece cuando el intelecto sustituye al
ocio. El poeta sentirá entonces que no encaja en un
mundo donde predomina lo cotidiano y lo mediocre.
Los poetas simbolistas piensan que detrás de las pala-
bras se esconde una realidad superior. Y para descu-
brirla se basarán en la teoría de las correspondencias
baudelarianas: el mundo visible no es más que un
reflejo (un símbolo) del mundo espiritual y sensitivo
del que solo puede dar cuenta el lenguaje poético.
El poeta simbolista no solo tiene la misión de rebelar
la realidad oculta sino también de superarla. En cierta
medida, se siente un ser especial que es incapaz de
seguir las conductas sociales, y terminará convirtién-
dose en un personaje maldito.
La obra de Charles Baudelaire se manifiesta entre el
Bien y el Mal: espiritualidad frente a sensualidad, la
caridad frente a la crueldad, Dios o Satán…
El Romanticismo es incapaz de superar este mundo
unas veces atrayente y otras siniestro. Baudelaire en-
cuentra la solución, nos invita a un viaje a través de la
poesía hacia el Infinito, hacia la Belleza. Será posible,
entonces, descubrir la belleza también desde el mal,
desde las flores del mal.
El mecanismo que utiliza el poeta es el de las asocia-
ciones simbólicas mediante un sistema de correspon-
dencias (herencia de los románticos alemanes) entre el
mundo real y la realidad infinita.
Spleen es un término inglés que hace referencia al
aburrimiento, al hastío, a la angustia y a la apatía físi-
ca y moral. El destino del poeta es la infelicidad ya
que se siente atraído por igual al Bien y al Mal. Por
tanto, para huir de esa realidad, que lo mortifica, bus-
cará ansiosamente otras fórmulas de evasión: el
Spleen lo llevará al Ideal.
31. (B) En ambos poemas Domenchina utiliza el tópico
del tempus fugit. El poeta muestra su angustia porque
nuestra vida no es más que una parte de la muerte. Es-
te es nuestro destino (… Venimos de la muerte esto/—
polvo en el polvo— que llamamos vida).
32. (M) Los poemas 7 y 8 están enmarcados dentro de la
poesía social. Sus características son:
– Los problemas que angustian al hombre: … inse-
guro/marcha el hombre hacia el futuro
– Preferencia por la métrica popular. El poema 7 es
una décima y el 8 un soneto.
– Léxico y sintaxis sencilla: vida, mustia, esquele-
to… (p. 7); no obstante, en el poema 8 también en-
contramos vocablos que muestran cierta compleji-
dad: crascita, agoreros, pitanza…
33. (B) El tema del exilio aparece en los poemas 10, 11,
12 y 13 correspondientes a sus poemarios Exul umbra
y La sombra desterrada. En ellos, espera el final de la
vida y lamenta el exilio vivido. Algunas imágenes que
ha-cen referencia a estos temas son: odio rescoldado,
… lenta alfombra/de la ceniza…, ¡Polvo en el
polvo… (p. 10); … estás/ junto al placer humano de
yacer…, la vida —tan movida— que te dejaste atrás
(p. 11); … abismo/al que mi angustia de caer asoma,
Mañana se-rá Dios, mal dormido… (p. 12); Aquí en
mi jaula es-toy, voracidad en agonía, … y en mi
agonía/no cabe más dolor que el que yo siento (p. 13).
En la poesía social predomina la métrica popular y el
verso libre. En estos poemas de la Antología el 10, 12
y 13 son sonetos. El poema 11 es un quinteto.
Dámaso Alonso (1898-1990)
34. (B) Los sentidos que aparecen son la vista: “Se me
quedó en lo hondo/una visión tan clara…” y el oído:
“Cantan /los chicos de una escuela la lección”.
35. (A) El poeta se dirige a Dios, le hace responsable de la
miseria e injusticia humanas.
Las palabras que muestran la angustia del poeta son
“millón de cadáveres”, “nicho”, “me pudro”, “gemir”,
“enfurecido”, “pudrir”, “podredumbre”, “tristes azu-
cenas letales”.
La profundad del tema le exige al poeta apartarse de
la métrica tradicional. Necesita un verso extenso para
poder reflexionar y por eso elige el verso libre. El
ritmo se consigue mediante algunos recursos estilís-
ticos como son la anáfora (“Y paso largas horas…”,
“por qué…”) y el paralelismo (“ladrando como un pe-
rro enfurecido, fluyendo como la leche…”), así como
las cesuras que ralentizan el poema para crear un esta-
do de ansiedad en el lector (a partir de la séptima síla-
ba en los cinco primeros versos).
En el poema “Las ánimas” de Jorge Guillén el poeta
clama contra las guerras y las persecuciones políticas
que amenazan al hombre. A diferencia de Dámaso
Alonso, se atisba un halo de esperanza: “También el
verdugo se cansa”; “Mientras montones de difuntos./
Tienden a los vivos las manos”.
El título “Ciudad sin sueño” de Lorca recuerda clara-
mente al de Dámaso Alonso: “Insomnio”. Lorca de-
nuncia la deshumanización de la ciudad que devora a
las personas menos afortunadas.
36. (B) El Dios del poema es oscuro, el Dios del Antiguo
Testamento que atormenta al hombre sin dar explica-
ciones.
Para el poeta el hombre se ha convertido en un ser
3-11
 despreciable, en un “Monstruo” que se siente acecha-
do por otros monstruos y que convierten su vida en
desesperante y angustiosa.
Página 48
Vicente Aleixandre (1898-1984)
37. (B) En la primera parte, el poeta contempla la belleza
de su amada.
En la segunda, se pasa de la contemplación al acto
amoroso apasionado.
Y la última estrofa recuerda los besos y las caricias vi-
vidos que unen a los amantes al universo.
Comparación: Este beso en tus labios como una lenta
espina,/como un mar que voló hecho un espejo,/como
el brillo de un ala…”.
Paralelismo: “Cuerpo feliz…/rostro amado…”, “don-
de graciosos pájaros…/donde nada se olvida…”.
Anáfora: “donde graciosos pájaros…/ donde mue-
ro…”, “Quiero amor…/quiero ser tú…”.
38. (A) Ya no es posible recuperar el amor pasado porque
está muerto. Pero al poeta le gustaría recuperarlo.
La luna en los tiempos del amor iluminaba las som-
bras y las rosas (“La luna desalojaba entonces, allá,
remotamente, hace mucho,/desalojaba sombras e
inundaba de fulgurantes rosas/esa región donde un se-
no latía”). Pero, tras la pérdida del amor la luna se
convierte en un hueso pelado (sin carne, sin vida).
Las sinestesias que aparecen en el poema se basan en
el sentido del olor. Es precisamente este sentido el que
más perdura en el tiempo. Por eso, el amor olía a flo-
res, pero ahora que ya no está el amor, el aire y la
sombra no huelen a nada.
“Alguna luz ha tiempo olía a flores”
“La muerte huele a nada”
“La ausencia del amor huele a nada”
“La ausencia del aire, de la sombra huelen a nada”
En el verso libre el ritmo es sustituido por numerosas
repeticiones y pausas.
“Como una yerta…
Como esa luna…”
“Que la ausencia del amor…
Que la ausencia del aire…”
“La luna desalojaba entonces, allá, remotamente, hace
mucho,
desalojaba sombras…”
“No es una voz, no es un grito…”
39. (M) La paradoja consiste en que con la muerte de los
amantes quedan liberados del amor. Pero, el amor
nunca muere, es eterno y sigue vivo en los besos de
los que no han muerto (“… mientras arriba libres/
cantan su matinal libertad vivas hojas, /transcurridoras
nubes/ y un viento claro que otros labios besa…”).
3-12
40. (M) Porque el espejo muestra una falsa ilusión de
quién es uno. Solo dialogando con los demás sabrás
quién eres (“…búscate entre los otros./Allí están
todos, y tú entre ellos”).
La primera vez que un bañista entre en el agua lo hace
temeroso, pero poco a poco pierde el miedo al agua “y
avanza y levanta espumas, y salta y confía,”. De la
misma manera hay que entrar en la plaza “que te re-
clama y allí sé tú mismo”.
En “Los intranquilos” de Jorge Guillén podemos en-
contrar en sus primeros versos un mensaje similar:
“En sociedad./Ganamos, gozamos, volamos”.
Luis Cernuda (1902-1963)
41. (M) El poeta nos dice que “el deseo es pregunta cuya
respuesta nadie sabe”.
El poema se estructura en cuatro partes temáticas:
– 1.ª parte (versos 1-6): interrogación sobre cómo
surge el deseo.
– 2.ª parte (versos 7-11): la angustia cuando aparece
el deseo que recorre huesos, venas y piel.
– 3.ª parte (versos 12-18): incertidumbre del deseo
compartido.
– 4.ª parte (versos 19 y 20): el deseo es una es-
peranza que se anhela pero que puede no ser co-
rrespondido.
El conflicto permanente entre la realidad y el deseo.
42. (M) Nota: el poema 7 de la antología no corresponde a
Donde habite el olvido sino a Como quien espera el
alba.
En el poema 3, el poeta no está preocupado por la lle-
gada de la muerte sino por el olvido (“Caí en lo negro,
/en el mundo insaciable”).
El poema 7 es un largo diálogo entre el Hombre y el
Demonio durante la noche: momento propicio para es-
tablecer contacto con el Demonio hasta que llegue el
alba.
En ambos casos corresponden a la estética de la poe-
sía neorromántica tanto temáticamente (el amor y la
muerte) como estilísticamente, influenciado por escri-
tores románticos. Donde habite el olvido procede de
un verso de las Rimas de Bécquer.
Se trata del Ubi sunt?, el lamento por el olvido de las
grandes hombres y sus méritos.
Realmente, se trata de un diálogo consigo mismo en el
que poeta se pregunta si ha merecido la pena dedicar
toda su vida a la poesía a costa de “olvidarse de estar
vivo”.
43. (B) En ambos casos, el viaje forma parte del apren-
dizaje del mundo y del autoconocimiento. Pero Ulises
tiene una meta: llegar a su casa y estar con su familia.
El poeta, sin embargo, no tiene nadie que lo espere.
Por eso, dice que hay que seguir el viaje hasta que
llegue la muerte (“Sigue, sigue adelante y no regre-
ses,/Fiel hasta el fin del camino y tu vida”).
Respuesta libre.
Emilio Prados (1899-1962)
44. (M) El poeta malagueño Emilio Prados destila, den-
samente, las sensaciones cromáticas y emotivas que
impregnan de quietud el transcurso de las horas, de
los días, en el olivar. Aparecen plácidos parajes, ple-
nos de una belleza serena. El río Guadalquivir, seña
de identidad de marcado simbolismo, articula el
territorio y define en él diferentes ámbitos.
El cielo es gris, eso nos indica que el día está nublado.
El suelo rojo, nos hace pensar en tierra fértil; pero lue-
go se torna gris, como el cielo, y este a su vez inter-
cambia su color por el de la tierra, durante un atarde-
cer en el olivar.
Respuesta libre
45. (M) Produce una sensación de celeridad ante la in-
minente llegada del alba.
El poeta pide que le sujeten el cuerpo porque teme el
paso del tiempo. El poeta sabe que todas las horas hie-
ren y la última mata (Vulnerant omnes, ultima necat).
Los elementos de la naturaleza se han aliado para des-
truir al poeta: fuentes, luces, viento, caballos…
Algunos de los símbolos relacionados con el paso del
tiempo son:
– Las fuentes son las venas por donde transcurre la
sangre, esto es, la vida.
– Las cuchilladas son las heridas que produce cada
nuevo día (luces).
– Los caballos simbolizan el rápido paso del tiempo.
46. (M) Mediante estas negaciones reiteradas el poeta llega
a la conclusión de que el agua símbolo de vida se
pierde cuando se vierte al romperse el vaso; el tiempo
se rompe cada día que vivimos; el cuerpo se corrompe
siguiendo nuestros sueños; lo mismo sucede con las
ideas de nuestro pensamiento; y, no está roto Dios ni su
creación, es el hombre que es incapaz de encontrarlo.
47. (B) El poeta se plantea que ser no es lo mismo que
existir. Esto recuerda la duda existencial hamletiana.
Prados quiere volver a nacer, pero desde su interior
mirándose al espejo con el objetivo de que vida y
existencia sean la misma cosa (¡A mi existencia uno
mi vida!).
En pretérito perfecto están escritos los versos que ha-
cen referencia a la persona que fue. Y en presente a la
nueva persona que ha nacido mirándose en el espejo.
48. (A) La preocupación del poeta por el paso del tiempo y
la muerte como liberación o renacimiento la en-
contramos en los poemas “Invitación a la muerte”
(“Aunque me cueste el árbol de mi cuerpo,/condúceme a
ti, muerte”), “Alba rápida” (“Sujetadme el cuerpo,
¡pronto!/¡que se me va!, ¡que se pierde!”), “Dormido en
la yerba” (“—La vida se te va,/y tú te tiendes en la
yerba”).
La dicotomía entre vida y existencia aparece en los
poemas “Me asomé” (“¡A mi existencia uno mi vi-
da!”) y “Aparente quietud ante tus ojos” (“Dentro de
ti te engendra lo que has dado,/fue tuyo y siempre es
acción continua”).
La búsqueda de Dios en “Canción” (lo que está roto
es el hombre/que no ve a Dios en su campo”), “…Un
acorde de nubes” (“¿Contemplo/a Dios?...)/¡Vuelvo a
mi alma!".
Página 49
Manuel Altolaguirre (1905-1959)
49. (A) En el poema de Altolaguirre el mar (la playa) se
utiliza como objeto poético para su descripción, mien-
tras que en Alberti simboliza el recuerdo de la niñez.
Se trata de una canción de versos octosílabos.
Los rayos del sol estival proyectan una sombra del
poeta que forma un ángulo recto. Esta se asemeja a un
libro abierto.
50. (B) En “El egoísta” el poeta expresa la imposibilidad de
abandonar el yo, es decir, el hombre es esclavo de su
propia mirada y cuando mira el mundo exterior, este no
es más que una versión de sí mismo (mito de Narciso).
Así lo expresaba Proust: “El hombre es el ser que no
puede salir de sí, y si dice lo contrario miente”.
En “Crepúsculo” la muerte aparece como liberación.
El poeta quiere despojarse (desnudarse) de todo lo
material para volver a renacer (bañarse en el río). La
muerte, por tanto, aparece como una liberación pe-
rsonal y espiritual.
Se trata de un juego de palabras: se utiliza un sig-
nificante con varios significados.
51. (M) Se refiere a España tras su exilio.
Los hombres que lo acompañan son los exiliados que
tienen que abandonar España por la persecución polí-
tica y la falta de libertades.
Su dolor es tan grande ante esta injusta situación que
siente en su interior tal furia que se defendería como
un toro bravo. El luto hace referencia al color negro
del toro y el dolor que causa el exilio.
Pertenece a la poesía social en la que se denuncia la
guerra y el exilio.
52. (B) El poeta en su juventud aparece como un soñador
que persigue sus sueños: “Profeta de mis fines no
dudaba/ del mundo que pintó mi fantasía”.
En la vejez se ha dado cuenta de que los sueños son
una falsa apariencia y se desvanecen entre tinieblas.
El poeta al final de su vida se da cuenta que ha per-
dido la juventud y se siente perdido porque su destino
es la muerte. El tópico utilizado por Altolaguirre es el
del tempus fugit.
53. (B) La comparación puede sugerir dos cosas. La
primera es que, como los reptiles, de sangre fría,
3-13
 España se ha quedado inmóvil por culpa de la Guerra.
La segunda connotación que sugiere es que España ha
vuelto al pasado primitivo: los reptiles son animales
casi pre-históricos.
La fatídica franja divisoria hace referencia a la fron-
tera que separa al poeta de su añorada España.
Nuevamente, este poema pertenece a la poesía social
en la que se denuncia las consecuencias de la Guerra
Civil.
54. (B) Durante el exilio americano aparecieron inquie-
tudes religiosas en el poeta. La torre de tres ventanas
se puede interpretar como el cielo donde el Padre, el
Hijo y el Espíritu santo (tres ventanas) iluminan el
alma del poeta.
55. (M) El locus amoenus del poeta es el Paraíso, lugar
donde se encuentra Dios.
56. (M) Respuesta libre.
Tras la lectura, la reflexión...
a. (B) Respuesta libre.
b. (B) Respuesta libre.
c. (B) Respuesta libre.
• (A) Fusión del clasicismo y vanguardia en la
antología: temas y métrica.
Los temas tratados por el grupo del 27 son muy va-
riados. De hecho, podemos encontrar coincidencias
temáticas entre las corrientes clasicistas y las más re-
novadoras. Por ejemplo, la naturaleza es tratada por
igual en la poesía tradicional y en la surrealista. Y el
tema de la muerte aparece también en las distintas
corrientes del grupo poético.
Es interesante que los alumnos observen que la poesía
vanguardista, surrealista y social tienen preferencia
por el verso libre mientras que la poesía pura, tradi-
cional y neorromántica están más próximas al clasi-
cismo y los metros populares.
Algunos autores fusionan el clasicismo y la vanguar-
dia en sus obras. Gerardo Diego lo hace en El roman-
cero de la novia y Versos humanos y Lorca lo hace en
Diván de Tamarit y Sonetos.
• (A) La presencia de otros poetas en los poemas.
DIRECCIONES DE INTERNET
TICHING
http://www.tiching.com/753011 https://www.youtube.com/watch?v=3HCfe__C7E0
3-14
Algunas de las dedicatorias e influencias que aparecen
en la Antología son Juan Ramón Jiménez, César Va-
llejo, Góngora, Bécquer…
• (A) Ejemplos de poemas en las diferentes corrientes
estéticas del grupo.
Poesía vanguardista: de Pedro Salinas, los poemarios
Seguro azar y Presagios; de Gerardo Diego, Imagen y
Manual de Espumas; de Alberti, Cal y Canto.
Poesía pura: de Jorge Guillén, Cántico; de Domen-
china, Corporeidad de lo abstracto y Margen; de
Aleixandre, Ámbito; de Cernuda, Primeras poesías;
de Prados, Tiempo, Vuelta y Nadador sin cielo.
Poesía tradicional: de Gerardo Diego, El romancero
de la novia y Versos humanos; de Lorca, Poema del
Cante jondo y Romancero gitano; de Alberti,
Marinero en tierra.
Poesía surrealista: de Lorca, Poeta en Nueva York; de
Alberti, Sobre los ángeles; de Domenchina, El tacto
fervoroso; de Aleixandre, Espada como labios y La
destrucción o el amor; de Prados La tierra que no
alimenta.
Poesía neorromántica: de Pedro Salinas, los poema-
rios La voz a ti debida y Largo lamento; de Cernuda
Los placeres prohibidos y Donde habite el olvido; de
Prados, Cuerpo perseguido; de Altolaguirre, Las Islas
Invitadas y otros poemas, Soledades juntas y La lenta
libertad.
Poesía social: de Jorge Guillén, Clamor y Otros poe-
mas; de Alberti, El poeta en la calle y Entre el clavel
y la espada; de Domenchina, Exul umbra y La som-
bra desterrada; de Dámaso Alonso, Hijos de la ira; de
Prados Llanto en la sangre.
• (A) Tópicos de la literatura universal: carpe diem,
tempus fugit, locus amoenus…
Algunos de los tópicos más frecuentes en el grupo del
27 son los referidos al locus amoenus, beatus ille,
tempus fugit, carpe diem, contemptu smundi…
• (A) Relación de los poetas del grupo con otros ar-
tistas: cine, pintura, música…
Es bien conocida la relación del grupo del 27 con Bu-
ñuel, Dalí y Manuel de Falla.
WEBS
 Tema 04
Desde 1898 hasta la década de 1930. El teatro

GUÍA DIDÁCTICA

• Orientaciones didácticas

• Solucionario

• Recursos Didácticos
– Navegamos por Tiching
– Bibliografía

4-1
 DESDE 1898 HASTA LA DÉCADA DE 1930 • EL TEATRO 50
a
61
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Empezaremos el tema con unas breves notas sobre el teatro español en el ● A. AMORÓS Y J.M. DÍEZ BOR-
primer tercio del siglo XX. QUE. Historia de los espectácu-
los en España. Ed. Castalia,
Prestaremos especial atención al teatro comercial de principios del siglo 1999. ISBN 8470398253.
XX y profundizaremos en uno de los autores más representativos: Jacinto ● G. DIETERICH. Diccionario del
Benavente. teatro. Ed. Alianza Editorial,
● Estudiaremos el teatro de la Generación del 98 y haremos especial hinca- 2007. ISBN 978-8420661735.
pié en Ramón María del Valle-Inclán, en el esperpento y en su obra Luces
de bohemia. Actividades: Clasificación
Finalmente, nos detendremos en el teatro de la Generación del 27, estudia- ● El nivel de dificultad de cada una
remos la figura de Federico García Lorca y analizaremos su obra La casa de las actividades de este tema se
de Bernarda Alba. ha indicado al principio de su so-
lución de acuerdo con la siguien-
Navegamos por Tiching te codificación:
● http://www.tiching.com/753058. La casa de Bernarda Alba. Película que (B): Básico.
les permitirá entender parte del teatro de García Lorca y les ayudará a (M): Medio.
comprender mejor el fragmento del que deben hacer el comentario de texto
literario. (A): Avanzado.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 51 estudiantes pueden señalar que Crispín se encuentra

1. (B) Actividad en grupo.
2. (B) Los rasgos de los dramas románticos que se apre-
cian en este fragmento son: mezcla de lo cómico y lo
serio, preferencia por un tema medieval, el tema
fundamental es el destino, vehiculado a través del
amor y la intriga para conmover al público.
3. (B) Mendo en esta escena le propone a su amada cla-
varle un puñal primero a ella, y luego que esta se lo
clave a él para morir juntos.
Ella le responde que parta con el ejército que organiza
el del Melgar para que medre, mientras, ella lo espera-
ría y a su regreso se casarían.
4. (M) Los elementos de humor y parodia aparecen
cuando Magdalena oculta su miedo ante Mendo que le
quiere clavar un puñal y ella lo manda con el ejército
y el temor de Mendo a que lo señalen de descarado y
que paga con las alhajas de su novia.
Página 53
5. (B) Respuesta personal. A modo de ejemplo los
4-2
con Polichinela, a quien había conocido anterior-
mente, y le comenta que no deje que su hija se
enamore del joven caballero con el que está danzando
porque es su amo y sabe que es una persona peligrosa.
6. (M) El pasado oscuro de Polichinela es que fue un
asesino y un bandido.
7. (A) Las respuestas son las que indicamos:
a. La acusación que hay implícita en “¿Te olvidas
que fuiste criado? Yo aún no pienso asesinarle” es
la de homicida porque Polichinela mató a su pri-
mer amo en Nápoles.
b. La expresión “llegar a buen puerto” significa supe-
rar una situación difícil o peligrosa. En este caso
Polichinela y Crispín superaron juntos situaciones
complejas.
c. Cuando dice Crispín “En esta galera de ahora eres
tú más fuerte que yo” se refiere a que Polichinela
ahora tiene más poder porque tiene dinero, es rico.
8. (M) Polichinela en su pasado representaba al criado de la
Comedia del Arte. En cambio, Crispín se corresponde
con el personaje del arlequín, cuyo carácter es intri-
gante.
9. (A) Crispín previene a Polichinela de las actitudes de
Leandro porque pretende ganarse la confianza de este
para que su engaño surta efecto y así hacerse con su
fortuna.
Página 54
10. (B) En esta escena cinco hermanos se pelean por la
herencia aún con el cuerpo de su madre presente, y es
el capellán quien intenta poner orden hasta que llegue
su padre y pueda dar a cada uno lo que le co-
rresponde.
11. (M) El autor consigue meter al lector en el ambiente y
la situación gracias a las descripciones detalladas de
las acotaciones que aportan intriga a la escena y
permiten visualizar en pocos trazos a un personaje o
un espacio.
12. (M) El conflicto que plantea son los intereses de cinco
hermanos por la herencia de su madre que acaba de
fallecer. Representan a personajes primitivos que es-
tán dominados por las fuerzas irracionales.
13. (M) Las expresiones que hacen referencia a un
ambiente rural son: “No seáis como los cuervos, que
caen en bandada sobre los muertos para comerlos.
¡Cuervos! ¡Caínes!” y “¡Los lobos en el monte tienen
más hermandad que vosotros! ¡Nacidos sois de un
mismo vientre, y peleáis como fieras que por acaso se
hallan en un camino!”.
Página 55
14. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo los
alumnos, teniendo en cuenta el texto, pueden indicar que
el esperpento es una deformación de la realidad
acentuando sus rasgos grotescos.
Página 57
15. (M) Actividad en grupo.
16. (B) En el fragmento aparecen un total de nueve pers-
onajes que podemos dividir de la siguiente manera:
Estereotipos: La madre del niño, el empeñista, el guar-
dia, el tabernero, la portera, un albañil y una vieja.
Individuos: Max y don Latino.
17. (B) En esta escena, Max y don Latino se encuentran
con una madre que lleva a un niño muerto en los
brazos y a una serie de personajes que comentan los
desórdenes que provocan las revueltas del prole-
tariado.
El suceso que ha provocado la muerte del niño son las
revueltas populares y la represión policial.
18. (M) Max cuando oye los gritos de la madre del niño
hace un alto en el camino y pregunta a don Latino qué
sucede porque la voz trágica de la madre lo ha
estremecido.
Los demás personajes están consternados en la acera y
comentan lo que está sucediendo en el país.
Esta escena produce en el lector dramatismo, porque
plasma los aspectos más miserables de la vida españo-
la y de la condición humana: corrupción, pobreza y
falta de ideales.
19. (A) El valor literario y la eficacia dramática de las
acotaciones que aparecen son de gran originalidad
gracias a su extensión, descripción y valor literario en
sí mismas, que permiten al lector visualizar con pocos
trazos a un personaje o un espacio.
Página 61
1. (B) Actividad en grupo.
2. (B) La acción que tiene lugar en este fragmento de la
obra es la pelea de dos hermanas, Martirio y Adela,
por el amor de Pepe el Romano, que se va a casar con
la hermana mayor, Angustias, pero que al mismo
tiempo mantiene una relación con la más pequeña de
las hermanas, Adela. Cuando las hermanas están
enfrentadas por Pepe, este silba para que Adela salga,
entonces, la pelea entre ambas se intensifica hasta tal
punto que Martirio llama a su madre, Bernarda. Esta
sale para poner orden ante la situación, pero Adela se
enfrenta a ella, le rompe su bastón de mando y le
confiesa que en ella solo manda Pepe.
3. (M) Martirio se nos muestra como un personaje débil
que acata las normas de su madre Bernarda, mientras
que Adela simboliza la fuerza, pues se enfrenta a su
madre desobedeciendo las reglas y desafiando la
moral establecida, aun sabiendo que su actitud la
llevará a un destino trágico.
Las emociones y sentimientos que expresan la una ha-
cia la otra son de desprecio, pues Martirio no soporta
que Adela se vea con Pepe el Romano, futuro marido
de Angustias, y por quien también siente algo. Por su
parte, Adela detesta la actitud de Martirio porque no
acepta que nadie le diga lo que tiene que hacer y me-
nos con su enamorado Pepe, de quien está enamorada
hasta el punto de enfrentarse con su familia. Un ejem-
plo de esta actitud puede ser cuando Adela le dice a
Martirio: “Nos enseñan a querer a las hermanas. Dios
me ha debido dejar sola, en medio de la oscuridad,
porque te veo como si no te hubiera visto nunca”.
4. (A) El momento climático de la acción es cuando
aparece Bernarda en escena y Adela se enfrenta ella
rompiéndole el bastón en dos y confirmándole que en
ella solo manda Pepe.
El significado simbólico de la ruptura del bastón es
poner fin al dominio de Bernarda sobre sus hijas. Al
partir la vara se termina el abuso de poder de la madre.
5. (B) El tema de este fragmento es el enfrentamiento de
dos hermanas por el amor de un hombre, y el
enfrentamiento de una de ellas con su madre por
defender su libertad.
4-3
6. (M) Las mujeres utilizan las siguientes expresiones
con este sentido:
– Martirio renuncia a tratar a Adela como su herma-
na por su relación con Pepe el Romano, por lo tan-
to considera que ya no son de la misma sangre y
que no puede verla como una hermana sino como
una mujer.
– Adela no está dispuesta a renunciar a su amado,
por eso, le dice a Martirio que la que no soporte la
situación que se ahogue porque ella seguirá con él.
– Adela, gracias a su carácter fuerte, es capaz de do-
minar a quien sea, incluso a un caballo encabrita-
do.
– Adela se pondrá delante de todos una corona de
espinas, es decir, que no le importa lo que diga la
gente, pues si Pepe se casa con su hermana Angus-
tias, ella será su querida sin tener en cuenta lo que
piensen los demás.
7. (M) Los momentos en los que se indica el tono que
deben utilizar los personajes al hablar está en las aco-
taciones: “(En voz baja), (En voz alta), (A voces)”.
Estas indicaciones provocan un efecto de intriga y
tensión en la representación.
8. (M) Los recursos del paralelismo y la comparación
son: “¡Sí! Déjame decirlo con la cabeza fuera de los
embozos. ¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa de
amar-gura. ¡Le quiero!”, “¡No me abraces! No quieras
ablandar mis ojos. Mi sangre ya no es la tuya, y aun-
que quisiera verte como hermana no te miro ya más
que como mujer”, “me pondré delante de todos la co-
rona de espinas que tienen las que son queridas de al-
gún hombre casado”, “Dios me ha debido dejar sola,
en medio de la oscuridad, porque te veo como si no te
hubiera visto nunca”.
9. (A) Las similitudes entre este texto y la poética de
Lorca de la unidad anterior son: la temática del
destino trágico que imposibilita a los seres humanos,
DIRECCIONES DE INTERNET
TICHING
http://www.tiching.com/753058 https://www.youtube.com/watch?v=D95RW5jwP3I
4-4
los dramas los protagonizan mujeres y el lenguaje está
lleno de simbolismo: comparaciones, metáforas…
10. (A) Las obras de teatro comercial que triunfaba en esa
época en los escenarios eran:
La alta comedia: Obras que hacían cierta crítica a los
conflictos morales de la burguesía. Su mayor repre-
sentante es Jacinto Benavente.
El teatro poético: Escrito en verso y conjuga el dra-
ma histórico romántico con un lenguaje modernista
superficial y sensorial. Sus máximos representantes
son Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina y Anto-
nio y Manuel Machado.
El teatro humorístico: Comedias de trama sencilla
que se resuelven favorablemente. Los representantes
más destacados son Carlos Arniches, Pedro Muñoz
Seca, Serafín y Joaquín Quintero.
Por su parte, el teatro de Lorca se puede dividir en tres
grupos:
Primeras obras: Busca un nuevo lenguaje muy rela-
cionado con la poesía lírica. Además del drama en
verso y del teatro de marionetas, aborda el tema del
viejo y la niña.
Obras vanguardistas: Emplea, tras su viaje a Nueva
York, un lenguaje más surrealista en sus obras teatra-
les.
Dramas protagonizados por mujeres: Con estos
dramas alcanza un gran éxito entre el público. En las
obras de este período, además de emplear únicamente
la prosa, también mezcla la prosa y el verso. Los es-
critos plasman tragedias rurales: el adulterio y la liber-
tad, la esterilidad y la opresión de la mujer. Asimis-
mo, tiene en cuenta el drama urbano que trata el tema
de las mujeres solteras de provincias, condenadas a
esperar inútilmente el amor.
WEBS
 Tema 05
El franquismo. La lírica

GUÍA DIDÁCTICA

• Orientaciones didácticas

• Solucionario

• Recursos Didácticos
– Navegamos por Tiching
– Bibliografía

5-1
 EL FRANQUISMO • LA LÍRICA 62
a
75
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Empezaremos la unidad estudiando la poesía durante la Guerra Civil y nos ● M. CASADO. Los artículos de la
detendremos en uno de sus mayores representantes: Miguel Hernández. A polémica y otros textos sobre
continuación, prestaremos especial atención a la poesía de la década de poesía. Ed. Biblioteca Nueva,
1940 y conoceremos a los poetas arraigados (la poesía de los vencedores) 2005. ISBN 84-9742-283-X.
y a los poetas desarraigados (la poesía existencial). ● L. GARCÍA. La promoción poéti-
Estas nociones nos servirán para entender mejor la década de 1950, la ca de los 50. Ed. Austral, 2007.
poesía social y a tres autores destacados: Gabriel Celaya, León Felipe y ISBN 978-84-670-2330-5.
Blas de Otero.

● Estudiaremos la poesía social y la canción de protesta prestando especial

atención al poeta José Agustín Goytisolo.
Actividades: Clasificación
Para seguir conociendo la lírica del siglo XX estudiaremos la Generación
del 50, poesía del conocimiento, y trabajaremos a autores como Jaime Gil ● El nivel de dificultad de cada una
de Biedma, Claudio Rodríguez o Ángel González. Asimismo, tendremos en de las actividades de este tema se
cuenta la poesía testimonial y al escritor José Hierro. ha indicado al principio de su so-
lución de acuerdo con la siguien-
Navegamos por Tiching te codificación:
● http://www.tiching.com/753065. Literatura de posguerra. Vídeo sobre la (B): Básico.
poesía del siglo XX que les ayudará a afianzar sus conocimientos sobre (M): Medio.
esta y a entender los períodos poéticos del siglo XX. Asimismo, hay unas
breves aportaciones sobre el teatro de la época. (A): Avanzado.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 64 de ausencias hay un giro poético importante porque el

1. (B) El poeta se dirige a los andaluces de Jaén, a los
que trabajan la tierra. El mensaje que les quiere
comunicar es que no se dejen explotar, que se
levanten ante la situación que viven de esclavitud.
2. (M) Este poema es un romance bélico porque su
temática incita a la revolución del pueblo frente a la
explotación y esclavitud de los superiores.
3. (B) Las dos primeras estrofas son cuartetos octosi-
lábicos pues sus versos tienen 8 sílabas cada uno.
Página 65
4. (M) El verso “la lengua en corazón tengo bañada” sig-
nifica que tiene la lengua llena de sangre, de dolor por
la imposibilidad del amor.
Representa a Miguel Hernández como poeta y hombre
comprometido porque la poesía aparece desnuda, au-
téntica y vigorosa. El amor es una experiencia real en
la que el dolor y la alegría se expresan con eficacia y
frescura.
5. (M) En los tres poemas del Cancionero y romancero
poeta está despojado de todo, por eso desnuda sus ver-
sos para dejarlos en unos poemas breves y sencillos
que representan el dolor de una persona separada de
su familia y privada de libertad.
Página 66
6. (M) No es necesario que la última ola sea muy grande
para ser la definitiva porque le basta con la estatura de
un niño.
Las olas pueden simbolizar el tiempo.
7. (A) El poeta ha vivido como el náufrago metódico,
contando las olas que le faltaban para morir.
Las dos comparaciones con que establece el diálogo
son: “el náufrago metódico” y “así he vivido yo con
una vaga prudencia de caballo de cartón”.
8. (M) Los dos últimos versos significan que todo lo que
ha querido el poeta, lo ha perdido.
Página 67
9. (A) Los recursos visionarios que contrastan con el tono
narrativo y la sencillez del lenguaje de la poesía

5-2
 existencialista son: “me incorporo en este nicho”,
“oyendo gemir al huracán”, “fluir blandamente la luz de
la luna”, “una gran vaca amarilla”, “se pudre lentamente
mi alma”, “tristes azucenas letales de tus noches”.
10. (M) En el texto hay las siguientes repeticiones: “mi-
llón de cadáveres” y “paso largas horas”.
Se repiten precisamente esas palabras porque son las
que dan sentido al texto, es decir, las que muestran
Madrid como un cementerio de cadáveres llenos de
desolación donde no pasa el tiempo.
11. (A) El tipo de religiosidad que se trasluce es dudosa,
conflictiva y desesperada, pues recrimina a Dios, a
través de preguntas directas e indirectas, por qué
permite que se pudra su alma y la de los demás.
Página 68
12. (B) El poeta rechaza la poesía concebida como un lujo
cultural porque él considera que esta debe estar al al-
cance de todos, tanto de obreros como de intelectuales.
13. (M) Una poesía con adornos en ese momento es un
pecado porque no está al alcance de la mayoría de la
población. Hay que crear una poesía sin florituras,
sencilla y directa que sea fácilmente entendida por todos.
14. (M) El poeta cree que la poesía en tiempos de lucha
debe ser sencilla, clara y sincera.
15. (A) El poeta con “cantando más allá de mis penas /
personales, me ensancho” quiere decir que además de
escribir sobre sus vivencias personales, trata temas so-
bre la situación social del momento.
Los temas que rechaza Celaya en esos momentos son
los de la poesía existencial para centrarse en los de la
poesía social, por eso, emplea un lenguaje sencillo y
coloquial, para que llegue a todo tipo de lectores. Él
desprecia lo que llama “trapería retórica” porque lo
considera inoportuno en un tiempo de lucha. Cree que
la poesía debe tener una función didáctica y no estéti-
ca.
16. (M) Los dos últimos versos muestran la concepción
que Celaya tiene de la poesía: él crea versos, poesía,
como un ingeniero, pero siempre teniendo en cuenta a
los obreros porque esta debe llegar a todo el mundo.
Página 69
17. (M) Lo que aterroriza realmente al poeta en el primer
poema es la no existencia de nada tras la muerte: “Y
que la muerte, oh estremecimiento, / fuese el hueco
sin luz de una escalera, / un colosal vacío que se hun-
diera / en un silencio desolado, liento”.
La imagen que emplea para aludir a una muerte sin
eternidad es la del hueco sin luz de una escalera.
18. (A) En el segundo poema se refiere al siguiente ver-
sículo de la Biblia: “Y Dios se hizo hombre” (Génesis
1:27).
Los cambios que hace el poeta es pasar de un lenguaje
poético a uno más sencillo y coloquial. En los dos pri-
meros cuartetos el lenguaje es poético, mientras que
en los dos tercetos el lenguaje es más coloquial.
Los instrumentos que nombra el poeta igual de útiles
que la poesía son: el arado, la hoz y el dalle.
Página 70
19. (B) Actividad personal. La hija de Goytisolo se lla-
maba Julia en honor a la madre del poeta, fallecida
víctima de los bombardeos aéreos franquistas en
Barcelona en 1938. De ahí la importancia de este
nombre en su poesía, porque unía amor y deseo a las
dos mujeres (madre e hija).
20. (B) Las advertencias y consejos que el poeta le da a su
hija son que, aunque se sienta sola y perdida, no se
aparte del camino, que nunca diga que no puede y se
pare, sino que siempre siga adelante.
21. (M) La salida de la soledad y de la angustia exis-
tencial es seguir el camino hacia el futuro con su pro-
pia vida.
22. (M) El padre tiene algunas respuestas para su hija,
pero no todas, porque él aún está en el camino.
Respuesta personal. A modo de ejemplo los alumnos
pueden indicar que la actitud del padre es la correcta
porque ofrece consejos a su hija desde su experiencia.
Página 71
23. (M) La palabra cielo significa claridad y falta de creen-
cia.
El cielo sin dioses consuela al poeta acompañándolo y
llenándolo de salud.
24. (M) Actividad personal. Los dos últimos versos signi-
fican que el poeta quiere un cielo libre de creencias y
de dioses, simplemente quiere que lo acompañe.
25. (M) Los rasgos de humor, ironía y juegos de palabras
que se encuentran en “Elegido por aclamación” son:
“¡a las urnas! / entendió: ¡a las armas!”, “Era pundo-
noroso y mató mucho”, “El público aplaudió. Solo
callaron, / impasibles, los muertos”, “A partir de esta
hora soy –silencio– / el Jefe, si quieres”, “Inmóvil
mayoría de cadáveres / le dio el mando total del
cementerio”.
26. (A) La poesía social se caracteriza por plasmar las
condiciones políticas del momento y reivindicar la
libertad, mientras que en este poema de Ángel
González se plasma la realidad de la España de su
época, pero desde una perspectiva irónica y distante,
donde predomina la parodia y el juego de palabras.
Página 72
27. (B) La casa de su infancia era con escuela, despensa y
llave en el ropero, propio de familias acomodadas.
5-3
28. (B) Fuera de ese lugar privilegiado que nos describe
Biedma está la España retráctil, con historias penosas,
sucesos inexplicables y caras tristes.
A partir del verso 23 se insinúa esta situación que vi-
vía la España de la posguerra.
29. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo los
alumnos pueden indicar que más que justificar su
situación acomodada hace una crítica a esa posición
social.
30. (M) Las características de la poesía de Gil de Biedma
que se observan en este poema son: organización del
poema desde dos puntos de vista diferentes: una
descripción positiva y un juicio moral crítico que esos
hechos le provocan. Esto hace que su poema tenga un
tono narrativo que se intensifica gracias a la ironía, a
la reflexión crítica y a la simbiosis entre el tono
conversacional y la cuidadosa expresión lírica.
Página 73
31. (B) Los aspectos que el poeta valora de su amada son
su sabor, su olor, su manera de sonreír, su modo de
guardar silencio, su forma de estrecharle su mano y de
besarlo.
32. (M) El poeta no cambiaría nada de su amada porque
si fuera Dios siempre la repetiría igual. Así tampoco
cambiaría nada suyo, él sería siempre Ángel González
para querer a su amada tal como la quiere.
La concepción del amor que se transluce en los versos
de Ángel González es un amor puro, verdadero y sin-
cero, de entrega total.
Página 74
33. (B) Los elementos que recuerdan la estancia en la
cárcel de José Hierro son: “soñarás, aunque no lo
quieras”, “No hay más que sombra”, “Ya ni eres
hombre, ya te duermes”, “Vuela un cuervo sobre la
luna, y la degüella”, “No es verdad que hayas sufrido:
/ son cuentos tristes que te cuentan”, “Eres un niño
que está serio / Perdió la risa y no la encuentra”,
“campanillas y panderetas / flautas de caña de son
vago”, “La noche es vasta”, “no tiene límites ni rejas /
No es verdad que tú hayas sufrido / son cuentos tristes
que te cuentan”.
34. (B) Los versos que desdramatizan esa realidad
carcelaria son: “Duerme. Ya tienes en tus manos / el
azul de la noche inmensa”, “Ya ni eres hombre, ya te
duermes / mi amigo, ea…”, “Duerme, mi amigo”, “La
noche es vasta. Tiene espacios / para volar por donde
quieras”, “La noche es amplia, duerme, amigo, mi
amigo, ea…”, “La noche es bella, está desnuda / no
tiene límites ni rejas”, “Duerme, mi amigo… / ya se
duerme / mi amigo, ea…”.
35. (M) Las características poéticas del autor que se
observan son el reflejo de una realidad que el poeta ha
5-4
vivido realmente –ha estado encarcelado– y el empleo
de un lenguaje sencillo para describirla.
36. (M) Los elementos de la poesía de esta época que se
pue-den encontrar en los versos de José Hierro son
una poesía testimonial que refleja fielmente la vida,
sin camuflar los problemas de los hombres bajo un
lenguaje literario preciosista. Es una poesía directa,
testimonio de la experiencia vivida, que alerta a las
conciencias.
Página 75
1. (B) La madre del poeta temía al viento, a los truenos y
a las guerras.
2. (M) El poeta recuerda en su madurez los miedos de su
madre porque teme a las guerras y teme que vuelva
ese pasado bélico.
Los elementos del poema que simbolizan la represión
política son: “Tratado suscrito / por todos los minis-
tros de asuntos exteriores”, “Ni la lluvia / pudo borrar
las huellas de la sangre”, “Perdido para siempre lo
perdido / atrás quedó definitivamente / muerto lo que
fue muerto”, “la ciudad muestra desolada y lívida”,
“cuando / la guerra ha comenzado / lejos –nos dicen–
y pequeña / –no hay por qué preocuparse–, cubriendo
/ de cadáveres mínimos distantes territorios / de crí-
menes lejanos, de huérfanos pequeños…”.
3. (B) El poeta, a través de la evocación de su madre,
nos muestra su dolor infantil, que explica la tristeza y
el desconsuelo del hombre maduro.
4. (M) Las dos partes del poema son:
Primera parte: vv. 1-40.
Segunda parte: vv. 41-60.
En la primera parte vemos reflejada la infancia del
poeta a través del recuerdo de su madre.
En la segunda parte nos muestra, desde la edad adulta,
los recuerdos de esa infancia y el temor a la guerra
que aún sigue vivo.
El paralelismo entre ambas partes se establece porque
ambas recuerdan el pasado: por un lado, desde la
infancia y, por otro lado, desde la madurez.
5. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo los es-
tudiantes pueden resumir el poema con la siguiente
frase: recuerdos infantiles de una etapa bélica.
6. (A) En este poema Ángel González emplea la metá-
fora visionaria: “El viento se llevaba silbando…era
como un alegre barrendero”, “la lluvia se encargaba
de borrar / el dibujo violento del relámpago”, “El
viento… golpea las puertas, y huye”, “la ciudad
muestra desolada y lívida”, “erizando los lomos de los
gatos”, “la guerra ha comenzado / lejos… y pequeña”.
La lengua que se plasma en el poema es sencilla y
precisa, hermosa y justa, sobre todo por lo ajustada. El
tono sentimental de los versos es íntimo y bajo. Cuida
el ritmo y la belleza de las imágenes.
7. (M) Se llamaba “niños de la guerra” a los poetas que
nacieron entre 1920 y 1930 y que empezaron a
publicar hacia mediados de siglo, una vez superada la
Guerra Civil española.
En este poema, Ángel González evoca su infancia y la
llegada de la guerra en verano donde, tras la dureza de
esta, se perdió todo: “Perdido para siempre lo perdido
/ atrás quedó definitivamente / muerto lo que fue
muerto”.
8. (M) La relación del poema con los presupuestos
ideológicos y estéticos de su generación es el regreso
a la infancia, a la intimidad. El poeta descubre el
poema conforme lo escribe, y también a sí mismo a
partir de lo que desvelan sus versos. Así la poesía se
convierte en un camino de conocimiento para el poeta.
Emplea un lenguaje sencillo, aparentemente corriente,
pero muy trabajado, en el que se tiene en cuenta el
ritmo y la belleza de las imágenes.
Página 76
1. (B) Los objetos poéticos que hacen referencia a la
Naturaleza en cada uno de los “Poemas de Ado-
lescencia” son:
[1]: chivo, grama.
[2]: lagarto, mosca, grillo, reptil, sapo.
[3]: trigal, viñedos, uvas, bosque, jabalí.
[4]: chivo, prado, agua, cigarra, merlas (mirlos), ca-
brío, valle, río, pino, insectos, hojas, sol, cabra, re-
baño.
[5]: tierra, jardín, surco de barbecho, camino, selva,
riachuelo, cielo, flores, escarcha de ruiseñores,
espigas.
[6]: río, astro rubio, aura naciente, pastora, pastor,
ganado, cordero, tierra, sierra, río, flor, sol, barranco,
cielo.
[7]: barraquica, huertanico, tierra, cosechas, naranja,
huerto, almendros, río, sol, verano, invierno.
[8]: agua, fuente, trueno, torrente, bosque, arroyuelo,
campos, cielo, ruiseñor, prados, pastor, peñas,
crepúsculo, caminos, sierras, tierras, leones, río, mar.
[9]: cabra, huerta, manada, bancal, habas, huertano,
nube, pétalos, perro.
[10]: ciprés, Mar, Campo, ruiseñor, sol, luceros, pai-
saje, Playa, aves, luna, viento, rosas, aldeas, montaña,
pastor, huerto, miel, palomariegas.
2. (M) Actividad personal. A modo de ejemplo, pro-
ponemos la siguiente reinterpretación:
En el primer poema, el poeta se transfigura en un
chivo recién nacido. Sus débiles vagidos corresponden
con sus primeros versos, y el néctar casto y rico del
que se alimenta son las lecturas de los clásicos.
Finalmente, el chivo se siente lleno de vida y energía
vital como el poeta que ya se cree preparado para
escribir poemas.
En El poema 4, el poeta pastor describe un prado al
mediodía (locus amoenus). Todo está tranquilo y
armonioso, excepto un chivo enamorado. En ese
momento, el pastor verá a una campesina y tendrá los
mismos sentimientos que el chivo. Después, se
apodera de él el sueño y cuando despierta ve al chivo
y una chiva juntos, “con grave gesto”.
3. (M) El motivo de que los versos del poema 3 tengan
pocas sílabas se debe a un ejercicio de estilo ya que
es muy complejo componer un poema de versos
bisílabos y trisílabos.
Las estaciones se comparan con las cuatro vestes (ves-
tidos) que tiene la diosa griega Eos. La primera vesti-
menta es de color blanco y corresponde a la primavera
(Floreal en el calendario republicano francés). La se-
gunda es de color rosa y se identifica con el verano
(los trigales son de oro, ya han madurado). La tercera
es dorada, sabemos que es otoño porque aparece Baco
y la vendimia se realiza durante los meses de septiem-
bre y octubre. Y la cuarta, el invierno, es de color rojo
como la sangre de Adonis muerto por el dios Marte.
4. (B) El tema el poema 5 es la búsqueda de la
inmortalidad. Se trata de un tópico frecuente entre los
poetas. Miguel Hernández desde temprana edad rela-
cionó la muerte y la vida. Al poeta no le importa que
llegue la muerte (tempus fugit) siempre y cuando sus
versos sean recordados.
5. (B) Utiliza terminaciones verbales para conseguir una
rima consonante en estos versos:
En las estrofa 3: marchó/dejó.
En la 5: quería/decía.
En la 6: sombreando/llorando.
En la 10: corriendo/gimiendo y enlutando/pasando.
Encontramos en el poema tanto términos populares
(río, pastorcilla, choza, moza…) como cultos (astro,
aura, descastado…).
6. (B) Se trata de una poesía de estilo regionalista (he-
rencia del realismo y naturalismo). El poeta intenta
reproducir literalmente el habla del pobre campesino
para que el lector se conmueva con sus penas.
Aparecen numerosos dialectalismos: siñor, virgen-
cica, ascucha, probe, enjamás, s’humilló, denguno,
juera, namá, postrao, elande, osté, hestoria, verda-
era…
7. (M) El poema está compuesto en sextetos de versos
octonarios, ideales para la recitación pública ya que
tienen un ritmo muy marcado.
El preciosismo léxico lo observamos en los siguientes
términos utilizados: trueno pavoroso, música de au-
ras, plástica armonía, insoñadas, cadenciosas, subyu-
gantes, horrísonas canciones, inverídicas (neologis-
mo), labios coralinos, sinfónico gorjeo, estertor…
8. (B) Miguel Hernández les pide a sus paisanos dinero
5-5
 para poder dejar el pastoreo y dedicarse por entero a
la poesía.
9. (B) Todos los poemas de Perito en lunas tienen como
objeto poético un elemento de la naturaleza: toro, pal-
mera, gallo, panadero, granada, horno y luna…
La métrica utilizada en ellos es la octava real.
10. (A) Actividad personal. Las metáforas solicitadas son
las que indicamos a continuación:
– Poema 11: “Por el arco, contra los picadores,/del
cuerno, flecha, a dispararme parto”: se identifican
los cuernos con un arco.
“La hora es de mi luna menos cuarto”: las corridas
de toros empiezan a las cinco de la tarde por lo
tanto faltan quince minutos para que empiece el
fatídico designio del toro.
– Poema 12: “Anda, columna; ten un desenlace/de
surtidor”. La suma de ambos elementos simulan
una palmera.
“con gargantillas de oro en la garganta”: son las
ramas de dátiles que cuelgan de la joroba de la
palmera.
– Poema 14: “… y de bonete/dentado de amaranto,
anuncia el día”. El gallo parece que lleva un
bonete y canta cuando sale sol.
“Barba Roja a lo roquete”: se trata del “moco” de
color rojo que tienen los gallos bajo el pico.
– Poema 16: “… reales alcancías de collares,/… de
aglomerados rojos…”: por su forma se identifica
la granada con una alcancía (una hucha) ya que en
su interior se depositan monedas; en la granada los
frutos son collares rojos.
11. (M) Respuesta personal. El panadero doma el trigo
hasta convertirlo en pan. El poeta doma las palabras
para componer un poema. En el poema 17, donde
aparece el título del poemario en uno de sus versos se
relaciona el horno con la luna, símbolo de la poesía.
Página 77
12. (B) En el poema 18, aparece una higuera y reutiliza la
imagen de una culebra fundada en su silbido como en
la octava dedicada a la palmera (poema 12) de Perito
en lunas: “fundada en ti se iza la sierpe, y canta”. La
higuera es símbolo del sexo adolescente.
En el poema 19 los higos caen (se suicidan) cuando
están maduros. Estos están heridos (agrietados) como
el soldado moro Medoro del Orlando furioso de
Ariosto (canto XIX): “sus coincidencias medoras
/deleitaciones suicidas”.
El poema 18 está escrito con versos de arte menor
mientras que el 19 es una décima, en este caso está
más próxima a la octava real utilizada en Perito en
lunas.
13. (B) Una elegía es un poema dedicado a la memoria de
5-6
un ser querido. En el poema 20 aparecen de manera
recurrente vocablos relacionados con la muerte y la
pena: ahogado, tristeza, mordazas de cristal, chiquillo
aga-menón (asesinado en el baño por su mujer Cli-
temnestra y su amante Egisto), amarga muerte,
espanto, crimen cristalino, lloran los pescadores, alga
dolorosa, dolor, sangre, maldición…
14. (B) Actividad personal. A modo de ejemplo, pro-
ponemos las siguientes explicaciones:
El poema 21 es una elegía dedicada al toro que muere
en la plaza. Algunas imágenes ya las había utilizado
Miguel Hernández en poemas anteriores. El toro es un
dios arquero, sus cuernos se parecen a un arco, y el
toro, como una flecha, se defiende del torero (poema
11). El castigo que se le infringe al toro se refleja
primero en el picador y su pica (versos 6-12), después
las banderillas “invitación de palo y papelillo”. Y, la
estocada del crimen airoso del capote se convierte en
dolor y muerte para el toro y en la gloria del torero.
En el poema 22 quien muere es el torero, se trata de
una elegía por la muerte del torero Ignacio Sánchez
Mejías que falleció en la plaza de Manzanares en
1934. Los poetas Federico García Lorca y Rafael Al-
berti también le compusieron sendas elegías.
15. (M) El silbo vulnerado se inspiró en el Cántico
espiritual de San Juan de la Cruz. El ay representa la
pena sentida por su poesía incomprendida y poco va-
lorada. Su primer libro, Perito en lunas, pasó en un
primer momento inadvertido. El Silbo vulnerado
reflejará esa pena por su poesía. La pena se convertirá
en El rayo que no cesa en sufrimiento y dolor amoroso.
16. (B) Actividad personal. A modo de ejemplo, pro-
ponemos la siguiente explicación:
El poema 25 está estructurado en tres sonetos:
En el misterio de la Encarnación
La virgen María concibió a Jesús por obra y gracia del
Espíritu Santo como una vidriera pura por donde pasó
la Luz y no forzó “ni el sello ni la puerta”, en clara
referencia a la virginidad intacta de María santísima.
En el de la Asunción
Aquí se cuenta la subida a los cielos de la virgen Ma-
ría: “nacida para el vuelo y luz”, “subiste más, y viste
el cielo abierto”.
En toda su hermosura
La virgen María vence a Lucifer: “Trillo es tu pie de
la serpiente lista” (un trillo es una base de madera con
piedras afiladas de pedernal que sirve para separar la
paja del grano; Lucifer es la serpiente que incitó al
hombre al pecado original).
17. (M) El tópico literario que aparece en el poema 26 es
el tópico del beatus ille:
Alabanza de la vida en el campo: “Alto soy de mirar a
las palmeras,” “huerto, donde me hallé la mejor
vida”…
 Desprecio de la ciudad: “Difíciles barrancos de esca-
leras,/calladas cataratas de ascensores,/¡qué impresión
de vacío!”, “vacilando en la acera de los pisos,/con un
temor continuo, un sobresalto”…
18. (M) Actividad personal. A modo de ejemplo, propo-
nemos los siguientes comentarios:
Poema 28: Miguel Hernández echa de menos a Jo-
sefina Manresa ya que el poeta se halla en Madrid.
Sus cartas son agridulces, le entristecen y a la vez le
reconfortan (“Tus cartas son un vino/que me trastorna
y son/el único alimento/para mi corazón”). La pena
por la ausencia de la amada se manifiesta en los si-
guientes versos. “igual que el mar tu cuerpo,/amargo
igual que el mar”, “Tus cartas apaciento/metido en un
rincón”.
Poema 29: El poeta canta como un pájaro triste para
espantar sus males, la “pena de soledad de enamora-
do”. El poeta lanza un trino “pálido, fervoroso y afli-
gido” ante su soledad amorosa.
Poema 30: la ausencia de la amada se materializa me-
diante la ausencia de los ojos, las manos, los labios, la
voz y el olor de la amada. Sin ellos, el poeta pierde
también los suyos, ya no le sirven: “Mis ojos, sin tus
ojos, no son ojos”, “No me encuentro los labios sin
tus rojos”, “No sé qué es de mi oreja sin tu acento”,
“Los olores persigo de tu viento/y la olvidada imagen
de tu huella”.
19. (M) La pena por el amor rechazado aparece mate-
rializada con los siguientes términos:
Poema 31: carnívoro cuchillo, rayo de metal, corazón
con canas, sal del alma y sal del ojo, labor de
huracán.
Poema 32: rayo, exasperadas fieras, fraguas coléricas
y herreras, terca estalactita, duras cabelleras como
espadas y rígidas hogueras.
20. (A) Actividad personal. A modo de ejemplo, propo-
nemos la siguiente respuesta:
Las penas y las cavilaciones vienen y van como las
olas en el mar. Así, el poeta naufraga sin el amor de
su amada.
El poeta va “entre pena y pena sonriendo” con la es-
peranza de conseguir el amor pero no está seguro de
que eso suceda aunque consiga estar con ella.
21. (M) El soneto 34 está dedicado a Josefina Manresa.
Se refiere a ella como casta y sencilla ya que es una
muchacha muy tradicional (vive en un pueblo y su
padre era guardia civil): no está dispuesta ni tan
siquiera a ofrecerle un beso.
El poeta en uno de sus paseos con Josefina le dio un
beso “delincuente”. Josefina avergonzada desde en-
tonces vigilará la boca del poeta para que no vuelva a
suceder.
22. (B) En el primer cuarteto aparecen las espadas de me-
tal triste y sonoro forjadas en la región volcánica del
toro. Son numerosas asociaciones las que empleará el
poeta en el resto del poema relacionadas con el toro:
bramido, cornadas, cuernos, etc.
23. (A) En el poema 36 el poeta pierde su identidad para
volver al origen de la creación del hombre: el barro.
Así volverá a renacer como imagen de la huella de su
amada cuando esta lo pise.
La presencia de objetos cotidianos e “innobles” (ba-
rro, buey, sapos…) acercan el poema a los objetos
poéticos de la poesía impura y se aleja del estilo
neorromántico. Además, la métrica utilizada, una silva
polimétrica con presencia de versos libres, está próxi-
ma a poetas como Pablo Neruda y Vicente Aleixandre.
24. (M) Los árboles del poema 37 servirán para construir
su ataúd. El poeta acepta resignado que ese ataúd será
su último e ineludible refugio para formar parte de “la
tierra umbría desde la eternidad”.
25. (M) Actividad personal. A modo de ejemplo, propo-
nemos las siguientes analogías:
El toro ha nacido para morir sufriendo y el poeta lo
hará por culpa del amor no correspondido.
Como el toro cuanto mayor es el castigo (rechazo)
más se crece en el intento. Y al igual que la muleta
oculta el estoque y engaña al toro, una y otra vez, el
poeta sigue y persigue a su amada.
26. (B) Las imágenes que muestran la pena por la ausen-
cia de su amigo Ramón Sijé son: “Yo quiero ser llo-
rando el hortelano/de la tierra que ocupas y ester-
colas”, “Tanto dolor se agrupa en mi costado”, “Un
manotazo duro, un golpe helado,/un hachazo invisible
y homicida,/un empujón brutal te ha derribado”, “lloro
mi desventura y sus conjuntos/y siento más tu muerte
que mi vida”, “no perdono a la muerte”, “… te re-
quiero,/que tenemos que hablar de muchas co-
sas,/compañero del alma, compañero”.
Los elementos de la naturaleza que utiliza Miguel
Hernández en la elegía son: lluvias, caracolas,
amapolas, piedras, rayos, tormenta, huerto, higuera,
flores, abejas, campo de almendras, rosas.
27. (M) Entre los elementos cósmicos que aparecen en El
rayo que no cesa podemos destacar las fuerzas telú-
ricas del universo que se alían para hacer sufrir al poe-
ta. Alrededor del rayo que se clava como un carnívoro
cuchillo en el costado (mito de Prometeo) aparecen
tormentas, huracanes y volcanes, entre otros.
Página 78
28. (B) La serpiente simboliza el pecado; las hoces y el
martillo cruzados representan la fuerza de los
trabajadores en el comunismo.
29. (A) Los motivos poéticos de Neruda que reutiliza
Miguel Hernández en su oda son el vino, la sangre, la
5-7
 caracola, las amapolas, las culebras y los de tema
erótico: besos, cuello de hembra, sexos, pezones…
En la oda a Vicente Aleixandre encontramos los tér-
minos referidos al mar y a la naturaleza: mar, corales,
arenas, conchas, costa, piedras, vacas, caracol, colinas
islas, sandía, cráteres nieve, ola, sol, huracán, serpien-
tes, selvas, algas, marinero…
30. (B) En el poema 43 el poeta expresa no temer a la
muerte, lo que no desea es ser enterrado en un nicho
con un “terco epitafio”. Prefiere ser enterrado en un
hoyo para que la corrupción de su cuerpo dé paso de
nuevo a la vida y crezcan “sembrados y viñedos”.
31. (M) En el poema 44 la sangre es el camino por donde
transcurre la vida de los hombres, de generación en
generación.
32. (A) Actividad personal. A modo de ejemplo, pro-
ponemos la siguiente comparación:
Miguel Hernández homenajea a Garcilaso de la Vega en
1936, en el cuarto centenario de su muerte. En su Égloga
III, podemos leer “en el silencio solo se escuchaba / un
susurro de abejas que sonaba”. Miguel Hernández la
recreará en su poema como “Un silencio de aliento
toledano / lo cubre y lo corteja, / y solo va un silencio a
su persona / y en silencio sólo hay una abeja”.
Las ninfas de la égloga de Garcilaso aparecen aquí
como las vigilantes acuáticas del diáfano sepulcro del
poeta: “Una efusiva y amorosa cota/ de mujeres de
vidrio avaricioso,/ sobre el alrededor de su cintura /
con un cedazo gris de nada pura / garbilla el agua,
selecciona y tañe, / para que no se enturbie ni se
empañe / tan diáfano reposo…”
33. (A) Actividad personal. A modo de ejemplo, propo-
nemos la siguiente comparación:
La elegía dedicada a Ramón Sijé está escrita en terce-
tos endecasílabos encadenados y se observa que la re-
lación de Miguel Hernández con su amigo del alma
era muy entrañable, ya que se conocían desde la niñez
y ambos vivieron en su Orihuela natal. El lenguaje es
sencillo, directo y emotivo.
La elegía a Federico García Lorca es una composición
polimétrica de versos alejandrinos, endecasílabos y
heptasílabos, agrupados en estrofas de variada exten-
sión. El tono es triste y afectivo. Muestra la rabia por
el injusto asesinato político del poeta, pero es menos
sentida que la dedicada a Ramón Sijé (Miguel y Lorca
en lo personal no tuvieron una relación fluida aunque
en el terreno de la creación poética la devoción por
Lorca de nuestro poeta es incuestionable).
En la elegía aparecen numerosos recursos estilísticos:
– Metáforas : “Atraviesa la muerte con herrumbrosas
lanzas” (metáfora referida a la guerra). “Llorar dentro
de un pozo” (el poeta llora desde la profundidad del
alma). “Rabioso collar de corazones” (desde el
corazón surge un sentimiento de rabia).
5-8
– Hipérbole : “La sombra más sombría” (epíteto
hiperbólico).
– Personificación: “El dolor y su manto / vienen una
vez más a su encuentro”.
– Antítesis: “las parameras / donde cultiva el hombre
raíces y esperanzas” (en el páramo no se cultiva
nada).
– Sinestesia: “Donde nadie me viera la voz ni la
mirada”.
34. (M) La composición estrófica que se utiliza en el
poema 47 es un romance en el que se arenga a los
distintos pueblos españoles (asturianos, vascos, valen-
cianos, castellanos, andaluces…) para que luchen
contra el in-surrecto bando nacional y no se com-
porten como mansos bueyes.
35. (B) Actividad personal. A modo de ejemplo, propo-
nemos la siguiente interpretación:
La imagen del niño yuntero se ha creado por
comparación con la yunta que llevan los bueyes. En el
poema se denuncia el trabajo indigno y degradante
que realizan los niños en el campo, víctimas de los
despreciables caciques.
36. (B) En los tres poemas se arenga al pueblo para que
no decaiga el ánimo en la lucha contra el opresor.
En “Aceituneros” utiliza el olivo como objeto poético
para arengar a los andaluces.
En “Las manos” se dirige a “los trabajadores terres-
tres y marinos” (herreros, campesinos, mineros…).
Las manos que utilizan para trabajar también serán las
que pararán a los explotadores.
Y en “El sudor” campesinos y trabajadores se ven dig-
nificados por el sudor de su trabajo, mientras los que
jamás han sudado andarán yertos, vivirán malolientes
y morirán apagados. Se compara el mar con el sudor
salado para convertirse el sudor en un árbol de voraz
oleaje que ilumina la vida.
37. (M) El esposo soldado del poema 52 teme que la amada
pueda romperse como el cristal por el posible destino
trágico del soldado y porque espera un hijo. El poema es
un canto a la esperanza. El poeta dice que “es preciso
matar para seguir viviendo” y así poder conseguir un
mundo con más justicia y paz para su hijo.
Página 79
38. (A) Tanto en el poema 44 como en el 54 la sangre
aparece como vínculo entre los hombres, trasiega ent-
re generación y generación. La sangre derramada
riega los campos y hasta los hospitales (el poema
estaba destinado al muro de un hospital) se convierten
en “adelfos florecidos ante la cirugía”.
Es la libertad lo que justifica que en los “campos
luchados” se extiendan los heridos: “Para la libertad
sangro, lucho, pervivo”.
39. (M) En la primera parte del poema 56 se describen las
cárceles con sugerentes imágenes: se tragan a los
hombres, fábrica de llanto, telar de lágrima. Allí el
hombre “Se da contra las piedras la libertad”.
En la segunda parte, el poeta pide que se rompan las
cadenas del preso para que no se pudra su libertad. Y,
le advierte al carcelero que aunque ate duro al hombre
jamás le podrá atar el alma.
Algunas de las palabras relativas al campo semántico
de la cárcel son: humedad del mundo, pena de metal,
sollozo del hierro, llanto de la espada, lágrima, odios,
frío, calabozo, rayo amarrado, rejas, dientes de
trueno, pudrirse, cadenas, esclavos, encadenados,
mazmorra, puertas, aldaba, carcelero, llaves, cerro-
jos, injusticias, hierros, eslabones, nudos, pozo…
40. (M) Para el poeta las armas no tienen vida, les falta la
voz y el corazón. No conseguirán su objetivo: arrasar
al hombre. Sin embargo, al pueblo, a los hombres les
basta la sangre (imagen utilizada en los poemas 44 y
54) que fluye de generación en generación para
salvarse: “no te estrangularán porque les faltan dedos,
/ porque te basta sangre”, “Y los pueblos se salvan
por la fuerza que sopla / desde todos sus muertos”.
41. (A) Miguel hernández invoca en el poema 59 a
Vicente Aleixandre, a Pablo Neruda, a Rafael Alberti,
a Manuel Altolaguirre, a Luis Cernuda, a Emilio
Prados, a Pedro Garfias, a Antonio Machado, a Juan
Ramón Jiménez, a León Felipe, a Antonio Aparicio, a
Antonio Oliver Belmás, a Arturo Serrano Plaja y a
Juan Gil-Albert (aunque el Juan sin apellidos que
aparece la crítica añade otros dos candidatos Juan
Rejano y Juan Larrea). También, aparece Federico
García Lorca aunque ya estaba muerto cuando se
escribió el poema.
La finalidad de esa invocación es que los poetas
abandonen la retórica y hablen del hombre y de la
tierra.
Prácticamente, casi todos los poetas pertenecen al
grupo poético del 27 (ver guía de lectura). Pablo
Neruda es representante de la poesía impura. Antonio
Machado es el poeta más joven de la Generación del
98 evolucionó del modernismo a una poesía simbo-
lista de estilo neorromántica. Juan Ramón Jiménez se
inició en el simbolismo y el modernismo hasta llegar a
la poesía pura. León Felipe muy próximo al grupo
poético del 27 cultivó la poesía social. Antonio Apa-
ricio, poeta y dramaturgo y Arturo Serrano Plaja per-
tenecieron a la generación del 36. Juan Gil-Albert,
poeta y narrador, comenzó en las vanguardias y el
surrealismo pero, tras la Guerra civil y el exilio, su
obra se verá comprometida con la realidad.
42. (B) En el poema 60 el poeta ve la esperanza con la
llegada de los hijos: “Florecerán los besos / sobre las
almohadas”.
La métrica de este último poema abandona el arte ma-
yor y el registro épico, y se acerca a la estética del
Cancionero y romancero de ausencias. Se trata de un
poema intimista , igual que la “Canción Primera” que
abre el poemario. Es un romance escrito en versos
heptasílabos de rima asonante en los versos pares (no
es exactamente una endecha ya que esta se escribe con
estrofas de cuatro versos y el poema es poliestrófico).
43. (B) En el poema 61 se contrapone el agua clara: la
vida, al agua removida (turbia): el futuro incierto que
le espera al poeta en la cárcel.
44. (B) Todos los poemas indicados utilizan el beso como
motivo poético.
Poema 62: el beso como símbolo amoroso mediante la
unión del sol (lo masculino) y la luna (lo femenino).
Poema 63: el beso como comunión entre vivos y
muertos.
Poema 76: el poeta, materializado en un beso, a pesar
de su cautiverio se siente libre solo por amor.
Poema 77:el beso aparece como un recuerdo distante
y amargo en la cárcel. El poeta necesita volver a besar
para recuperar su libertad.
45. (A) Los temas recurrentes de la poesía hernandiana
que sintetizan los poemas 64, 65 y 82 son el amor, la
vida y la muerte. Estos aparecen en los poemas 64 y
65. Son inseparables en las distintas etapas del poeta.
No obstante, podemos hacer la siguiente lectura del
poema 64: el amor le lleva a la muerte y esta lo hará
inmortal (amor/muerte/vida); la vida consiste en amar
hasta la muerte (vida/amor/muerte); la vida le condu-
ce a la muerte y el amor conseguirá redimirlo (vida
/muerte/amor).
En el poema 82 el poeta dice que sus penas tienen el
origen en el amor.
46. (M) La desolación del poeta aparece con estos
símbolos de los poemas 66 y 68:
La ausencia del poeta en el poema 66 se refiere a la
amada. Echa en falta su mirada, su voz, su aliento, su
cuerpo y su boca.
En el poema 68, el poeta nos dice que los pueblos
están llenos de vejez y ve a la mujer como un leño
seco ya que los jóvenes que han ido a la guerra han
muerto y una generación completa ha desaparecido.
47. (M) En el poema 69, el poeta dice que se ha
convertido en un ataúd a causa de la muerte de su
hijo. Por ello, la puerta más grande da a la noche.
El poema 70 es una elegía a su hijo que ha muerto.
Aparecen algunos datos del trágico suceso: murió con
los ojos abiertos, fue en octubre, tan solo tenía diez
meses y no le habían salido todavía los dientes.
48. (B) Las metáforas e imágenes con las que se describe
el amor son los que indicamos a continuación:
En el poema 67, el poeta y su amada se convierten en
dos palmeras que no pueden abrazarse y, por tanto,
5-9
 consumar el amor.
En los poemas 71 y 75, el motivo central es el vientre
de la amada, un vientre que engendrará al hijo del
poeta. Miguel Hernández sobrevivirá en él y así podrá
conseguir la libertad.
49. (A) En los poemas 73, 79, 80, 83, 84 y 85 la tristeza y
la pena se manifiestan del modo que indicamos:
– Poema 73: son tristes las guerras si no son por
amor; son tristes las armas si no son palabras; son
tristes los hombres que no mueren por amor.
– Poema 79: el amor no es para siempre y es difícil
separarlo del odio (Cansado de odiar, te amo. /
Cansado de amar, te odio.”). Después del amor
solo queda la tierra, esto es, la muerte ( Después
del amor, la tierra. / Después de la tierra, todo.”).
– Poema 80: la guerra es el tema del poema. Estas
son algunas imágenes con las que se muestra: “Vo-
ces como lanzas vibran, / voces como bayonetas. /
Bocas como puños vienen, / puños como cascos
llegan”; “Ansias de matar invaden / el fondo de la
azucena.”; “Un fantasma de estandartes, / una ban-
dera quimérica, un mito de patrias”; “Crepita el
alma, la ira.”; “Pasiones como clarines, / coplas,
trompas que aconsejan / devorarse ser a ser, / des-
truirse, piedra a piedra.”…
– Poema 84: El poeta se desploma como una torre
por la herida (la del amor, la de la vida y la de la
muerte).
– Poema 85: el amor es lo único que puede redimir
al poeta ante el odio causado por la guerra y su en-
carcelamiento. “me muero por respirar / sobre
vuestros ademanes”; “¿Qué hice para que pusieran
/ a mi vida tanta cárcel?”. Obsérvese que el poeta
repite los dos últimos versos del poema 79. Tan
solo sustituye la última palabra “todo” por “nadie”.
50. (M) Podría considerarse que “Ascensión de la escoba”
es un poema impuro porque el poeta eleva a la
categoría de objeto poético una humilde escoba y el
polvo que esta recoge. Esta asciende a los cielos como
“una palmera, columna hacia la aurora”. La métrica
empleada también dignifica la escoba: un soneto de
versos alejandrinos.
51. (M) La composición métrica utilizada en “Nanas de la
cebolla” es la seguidilla, estrofa llena de musicalidad
que encaja perfectamente en una nana.
Josefina visita al poeta y le dice que solo tiene pan y
cebolla para comer. La tristeza embarga al poeta y
DIRECCIONES DE INTERNET
TICHING
http://www.tiching.com/753065 https://www.youtube.com/watch?v=e8K1NQA2dwg
5-10
escribe este poema como consuelo. La tristeza del
poeta es similar a las lágrimas que surgen cuando se
pela la cebolla.
52. (B) Actividad personal. A modo de ejemplo,
proponemos explicar el significado de cada título del
modo que indicamos a continuación:
– Poema 86: “Vuelo”. Gracias al amor el poeta in-
tenta volar para conseguir la libertad que le ha sido
arrebatada en la cárcel. Pero no puede hacerlo por-
que sus alas han perdido ya la fuerza por la falta de
costumbre.
– Poema 87: “Sepultura de la imaginación”. Un al-
bañil levanta con alegría los muros de un edificio
que finalmente se convertirá en su prisión, en su
sepultura.
– Poema 88: “Eterna sombra”. Así es como vive el
poeta en la cárcel, atrapado en una eterna sombra.
Pero al final del poema aparece un rayo de espe-
ranza: “Pero hay un rayo de sol en la lucha / que
siempre deja la sombra vencida.”.
Tras la lectura, la reflexión…
(A) Algunas sugerencias para la realización de los
trabajos en grupo son las siguientes:
– Tradición y vanguardia: en Miguel Hernández se
fusionan diferentes propuestas estéticas en sus obras
como son los clásicos españoles y la poesía de estilo
petrarquista, el neorromanticismo, la poesía pura, la
poesía impura, el surrealismo o el neopopularismo,
entre otros. Sería interesante que los alumnos ilustra-
ran estas corrientes con las obras más emblemáticas
del autor.
– El amor, la vida y muerte: son los tres ejes que verte-
bran la temática de la poesía hernandiana. Todos ellos
se pueden encontrar sin dificultad en los distintos poe-
marios de Miguel Hernández.
– El compromiso social y político: a partir del estallido
de la Guerra civil, el poeta se ve obligado a cambiar
de registro en Viento del pueblo y El Hombre acecha.
Los alumnos explicarán los cambios formales, temáti-
cos y estilísticos en estas obras.
– Las imágenes y los símbolos: una de las caracterís-
ticas del lenguaje poético de Miguel Hernández es la
utilización de las mismas imágenes y símbolos en ca-
da una de las etapas del poeta pero con distinto signi-
ficado. El presente trabajo daría cuenta de los diferen-
tes significados en las diferentes etapas de estos sím-
bolos: los huesos, la lluvia, la luna, el rayo, la tierra, el
toro y el viento.
WEBS
 Tema 06
El franquismo. La narrativa

GUÍA DIDÁCTICA

• Orientaciones didácticas

• Solucionario

• Recursos Didácticos
– Navegamos por Tiching
– Bibliografía

6-1
 EL FRANQUISMO • LA NARRATIVA 80
a
93
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Iniciamos el tema con unas breves notas sobre la generación perdida y los ● J.L. ALBORG. Hora actual de la
autores más representativos de esta: Ramón J. Sender, Max Aub, Rosa novela española. Ed. Taurus, 19-
Chacel y Francisco Ayala. A continuación, prestaremos especial atención a 58-1962, 2 vols. ISBN 978-
la novela de la década de 1940 y a las tres corrientes en que se divide. 8430620210.
Para seguir conociendo mejor la narrativa del siglo XX trabajaremos la no- ● I. SOLDEVILA. Historia de la no-
vela en la década de 1950 y las dos tendencias que la caracterizan. vela española, I (1936-2000). Ed.
● Estudiaremos la renovación de las décadas de 1960 y 1970, y después Cátedra, 2001. ISBN 978-84-
analizaremos a siete autores destacados de las diferentes etapas de la no- 376-1911-8.
vela: Carmen Laforet, Camilo José Cela, Miguel Delibes, Juan Marsé, Juan
Goytisolo, Carmen Martín Gaite y Juan García Hortelano.
Actividades: Clasificación
Navegamos por Tiching ● El nivel de dificultad de cada una
● http://www.tiching.com/753109. Novela española de los 70. Este vídeo de las actividades de este tema se
nos habla de la novela de las décadas de 1960 y 1970, pero antes se hace ha indicado al principio de su so-
un breve repaso desde de la narrativa de 1940 (por eso se comenta el lución de acuerdo con la siguien-
realismo, la novela experimental, el tremendismo…) hasta las décadas te codificación:
mencionadas. (B): Básico.
(M): Medio.
(A): Avanzado.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 80 Página 82

1. (B) Los sucesos narrados corresponden a la Guerra
Civil española (1936-1936).
2. (B) El cura evita a la gente porque tiene miedo de que
lo pasen por el cuchillo, es decir, que lo maten tal
como se había comentado en el carasol.
3. (B) Aparece un narrador observador en tercera per-
sona que muestra lo que ve.
4. (M) El tema que une a esta generación son las con-
secuencias de la Guerra Civil y un sentimiento ambiguo
de atracción y rechazo respecto a la patria perdida.
Página 81
5. (M) El asesinato del Tito Abel se inicia con gran liris-
mo, pues hay una expresión profunda e íntima de sen-
timientos y emociones que poco a poco se sumergen
en un realismo exacerbado, cuyo lenguaje es muy
expresivo.
6. (M) El narrador en primera persona aporta a este tipo
de texto mayor veracidad, pues narra los hechos como
si los hubiera vivido.
6-2
7. (M) Actividad personal. A modo de ejemplo los
estudiantes pueden indicar que la Venta de Mauricio
es el lugar donde los madrileños dejan sus cosas para
bañarse en el río Jarama a su paso por San Fernando
de Henares, a unos 15 kilómetros de Madrid.
8. (M) Los personajes son menos importantes que la
situación narrada, aunque esta sea una anécdota de la
vida cotidiana, como sucede en este caso. Emplean
ambos personajes un lenguaje sencillo y claro, en el
que se refleja el habla coloquial.
9. (B) Respuesta personal. A modo de ejemplo los alum-
nos pueden indicar que las palabras “Siempre ese
mismo árbol y ese cacho camino y esa tapia” trans-
miten estancamiento temporal, pues parece que siem-
pre sea lo mismo y que el tiempo no avance.
10. (A) Las características del objetivismo que se plasman
en el texto son:
Los personajes son menos importantes que la situa-
ción narrada, de tal manera que desaparece la intros-
pección y el análisis psicológico. No sabemos cómo
son, solo presenciamos la discusión de si a una le gus-
ta la cortina abierta y al otro cerrada: “–Si te molesta
 que abra la cortina, podrías haberlo dicho […] No me
molesta, hombre […] me da lo mismo”.
El argumento desaparece, no sucede nada, simple-
mente se narra una anécdota de la vida cotidiana: abrir
o no la cortina de una ventana.
El lenguaje es claro y sencillo, refleja el habla colo-
quial: “me largo a beber a otra parte”, “ese retintín
que te manejas”, “Pero hombre, Lucio, ¿ni una broma
tan chica se te puede gastar? No me molesta, hom-
bre”, “De otra forma es un agobio, que no sabes qué
hacer con los ojos, ni dónde colocarlos”.
Página 83
11. (B) La preocupación del protagonista es que le suceda
algo terrible, lo peor.
La preocupación que siente la expresa desde un monólo-
go interior, donde combina la segunda persona con la
primera persona.
12. (M) La sintaxis empleada para reproducir el pensa-
miento es corta porque está muy marcada por puntos y
seguidos.
13. (A) Respuesta personal. Los alumnos pueden indicar
que a partir de las reflexiones que hace el narrador en
el fragmento podemos interpretar que el título sim-
boliza lo que se nos quiere transmitir, es decir, que es
mejor guardar silencio, no pensar, estar tranquilo, no
tener miedo a nada porque todo pasa.
Página 84
14. (B) Las sensaciones que tiene Andrea cuando llega a
casa de su abuela eran de desolación y tristeza.
Su estado anímico es de decepción y congoja, y en
cierto modo de miedo por lo que se va a encontrar,
que finalmente se convierte todo en una pesadilla.
15. (B) El edificio se describe con filas de balcones de
hierro oscuro, un portal de hierro y cristales y unos
escalones estrechos y desgastados, iluminados con luz
eléctrica. Esta descripción convierte al edificio en un
lugar tétrico y poco agradable.
16. (M) En este caso el valor simbólico de las puertas que se
abren y se cierran da acceso a espacios asfixiantes,
opresivos y decadentes, pues el acceso al edificio se nos
muestra como un lugar lúgubre. Asimismo, cuando le
abren la puerta del piso es aún peor porque todo se
convierte en inquietud: “Luego, me pareció todo una
pesadilla”.
17. (B) Respuesta personal. A modo de ejemplo los
alumnos pueden indicar que la abuela es una señora
mayor: “Oí una voz temblona: ‘¡Ya va! ¡Ya va!’”, con
dificulta-des de movilidad: “Unos pies arrastrándose y
unas manos torpes descorrieron los cerrojos”.
Página 86
18. (B) Los diálogos son auténticos ya que nos transmiten
la tragedia de manera breve y ágil, de tal modo que
ayudan a que avance la acción.
19. (B) Es inevitable el asesinato de Zacarías porque la
mayo-ría de los personajes están condenados a la
tragedia y a la fatalidad. En este caso ha desafiado el
honor de Pascual y este debe reaccionar para
recuperarlo, por eso lo asesina.
20. (B) Pascual describe el suceso de manera precisa y
expresiva. Cuida la descripción y, aunque aparezcan
vulgarismos, el fragmento muestra cierto lirismo.
21. (A) A partir del texto podemos decir que la obra La
familia de Pascual Duarte pertenece al tremendismo,
pues nos muestra una escena violenta: “Yo abrí la
navaja con parsimonia […] le arreé tres navajazos que
lo dejé temblando”, con una visión degradante de la
vida: “Los amigos se echaron a un lado, que nunca
fuera cosa de hombres meterse a evitar puñaladas”.
Está ambientada en un lugar miserable donde desfilan
seres degenerados y miserables: “En medio de una
juerga Zacarías acusa a Pascual de haberle robado una
mujer”, “Poco hombre me pareces tú para lo mucho
que amenazas”.
Página 88
22. (B) Carmen le recrimina a su marido que siempre le
lleva la contraria a los demás por todo.
23. (B) A través de la voz de Carmen sabemos que Mario
es un ser inconformista, que no le gusta la monarquía
y defiende la libertad. Por su parte, Carmen representa
a la mujer tradicional y clasista que prefiere callar y
acatar las normas de la sociedad.
24. (M) El registro coloquial del texto se aprecia en las si-
guientes frases: “qué rey ni qué niño muerto”, “cari-
ño”, “la Monarquía no te daba ni frío ni calor, ¿a santo
de qué armaste el trepe que armaste con Josechu Para-
dos?”, “¿a qué ton dar la nota? ¿Por qué buscarle las
vueltas?”, “a ti ni te iba ni te venía, con su pan se lo
coma”, “pues tú que nones”, “es lo mismo que el le-
chazo de Hernando de Miguel, o la gresca con Fito”,
“fijo”, “así, a boca llena, con mayúsculas, hijo”.
25. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo los
alumnos pueden indicar la ironía que aparece al final
del fragmento, cuando Carmen dice si ha entendido
bien o no la democracia de la que era defensor Mario.
Página 89
26. (B) La palabra aventi son las aventuras orales inventa-
das que nos permiten tejer la realidad, verla y sentirla.
Java perfeccionó la aventi metiéndose él mismo en las
historias que contaba.
Los niños sacan la inspiración de la realidad que viven
en la posguerra: miedo, hambre y frío.
27. (M) La presencia de adjetivos en el fragmento pro-
6-3
 ducen más sensación de realidad, de veracidad de los
hechos en el lector.
Página 90
28. (M) Aparece un narrador en segunda persona que sir-
ve para dar mayor subjetividad al texto y buscar la
complicidad del lector.
29. (M) El narrador de este fragmento se encuentra en
París. Así se indica en el texto: “a raíz de tu voluntaria
expatriación a París y tu existencia errabunda en
Europa…”.
Página 91
30. (B) Para la protagonista pensar es ir saltando de una
habitación a otra sin ilación, lo que le permite
recordar unos momentos u otros.
31. (B) Según el fragmento, los recuerdos se confunden
con los pensamientos.
32. (M) Esta obra pertenece a la etapa intimista de la au-
tora porque hay un intento de adentrarse en las raíces
más profundas de la personalidad frustrada: pensar en
los recuerdos.
33. (A) A partir del fragmento las características de la
obra de Martín Gaite son:
Confusión de la realidad y la ficción a partir de los re-
cuerdos.
Intertextualidad hacia una mirada literaturizada de la
realidad.
Búsqueda de la identidad personal y evasión de la rea-
lidad.
Página 92
34. (B) La actitud que tienen los interlocutores respecto a
la chica muerta que aparece en la playa es de in-
diferencia, simplemente se hace el comentario de un
posible accidente pero no se profundiza en el hecho,
lo que demuestra falta de compromiso social.
35. (M) La ciudad significa el progreso frente al mundo r-
ural que simboliza el retroceso de sus gentes. Según el
diálogo de ambos personajes. la ciudad, Madrid en
este caso, es el lugar propio para vivir “En diciembre,
a Madrid. […] A vivir”, mientras que el mundo rural
significa la falta de luz, la incultura y la porquería
“¿Qué tal la electrificación?”, “Se acabó la obra, se
acabó el campo, los pueblos, los paletos y la porque-
ría”.
Página 93
1. (B) Doña Rosa regenta un café. Sus costumbres no co-
rresponden con las de la mujer de la época porque fu-
ma, bebe y lee.
6-4
2. (B) Las aficiones que tiene doña Rosa es leer novelas
y folletines sangrientos para luego gastarles bromas a
sus clientes y contarles las historias que lee.
El hecho de contar historias nos recuerda a las aventis
de Juan Marsé, porque ella, igual que hacía Java con
sus amigos Ñito y Sarnita, se dedica a explicar histo-
rias a la gente.
3. (A) Los folletines (del francés feuilleton, diminutivo
de feuillet, ‘hoja’, página de un libro) son un género
dramático de ficción que se publicaban por entregas
en la sección de un periódico. Eran textos dedicados a
asuntos ajenos a la actualidad, como ensayos o no-
velas. Los folletines se caracterizaban por:
Intenso ritmo de producción.
Argumento poco verosímil.
Simplicidad psicológica.
Tendencia a la temática amorosa, pero también al mis-
terio y a lo escabroso.
La novela es un género literario narrativo que, con
precedente en la Antigüedad grecolatina, se desarrolla
a partir de la Edad Moderna. La novela se caracteriza
por:
Estar escrita en prosa.
Los personajes están creados por el propio autor.
Puede estar basada en hechos reales o ficticios.
Suele ser extensa.
Hay diferentes tipos: ciencia ficción, caballerías,
aventuras, gótica, fantástica, histórica, terror, policia-
ca, romántica, satírica, biográfica, autobiográfica, di-
dáctica, lírica…
4. (B) Las palabras del narrador referidas a la pro-
tagonista “Después vuelve a la realidad” significan
que después de leer las novelas, los folletines y de
contar las historias de ficción vuelve al mundo real,
dejando atrás la imaginación, y sigue con su trabajo.
5. (B) El fragmento nos describe cómo es doña Rosa, a
qué se dedica y qué le gusta leer.
6. (M) Las dos partes en que se estructura este fragmento
son:
Primera parte: desde el inicio hasta la frase “de la
calle de Bordadores o el del expreso de Andalucía”.
Segunda parte: desde “–El padre de Navarrete, que
era amigo del general” hasta “sus dientecillos renegri-
dos, llenos de basura”.
En el fragmento encontramos narración porque nos re-
lata los hechos diarios de un personaje, doña Rosa, en
un lugar determinado, su café. También hay descrip-
ción porque se nos describe el rostro de la protagonis-
ta y su trasero: prosopografía.
7. (B) Respuesta personal. A modo de ejemplo los alum-
nos pueden indicar: doña Rosa: contar la imaginación.
8. (M) Los recursos que utiliza el autor para caracterizar
el personaje de doña Rosa son:
 Etopeya: Nos muestra su carácter y sus costumbres.
Prosopografía: Nos describe los rasgos faciales y
corporales del personaje.
Caricatura: Por las descripciones que nos hace de
doña Rosa parece como si nos deformara al personaje.
9. (A) Las características de la narrativa de Camilo José
Cela teniendo en cuenta el fragmento son:
Mirada pesimista de la vida del ser humano.
Descripción realista de la España de posguerra.
Innovación formal: monólogos.
Retrato de la sociedad española a través de doña Rosa.
Riqueza lingüística: combina diferentes registros: len-
guaje grotesco y lenguaje estándar.
10. (M) El fragmento pertenece al realismo crítico porque
DIRECCIONES DE INTERNET
TICHING
http://www.tiching.com/753109 https://www.youtube.com/watch?v=35iKF4h26EU
el autor toma partido con el propósito de denunciar las
injusticias y las desigualdades sociales. El personaje
de doña Rosa es indefenso e indeciso. Es un antihéroe
que intenta sobrevivir en un mundo lleno de penalida-
des, presentándose como arquetipo colectivo de la cla-
se que representa. El estilo del fragmento es sencillo y
sin ornamentos porque está escrito para el pueblo, por
eso, lo formal pasa a un segundo plano.
11. (A) Actividad personal. A modo de ejemplo los alum-
nos pueden indicar que los premios literarios incidie-
ron enormemente en el fomento de la lectura porque
muchas personas, a partir de estos galardones, toma-
ron el hábito de la lectura, gracias también a la propa-
ganda que se hacía de las obras, y así varias genera-
ciones se aficionaron y se acercaron a la lectura.
WEBS
6-5
 Tema 07
El franquismo. El teatro

GUÍA DIDÁCTICA

• Orientaciones didácticas

• Solucionario

• Recursos Didácticos
– Navegamos por Tiching
– Bibliografía

7-1
 EL FRANQUISMO • EL TEATRO 94
a
109
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Dedicaremos esta unidad al estudio del teatro durante el franquismo y, ● V. FUENTES. Tres Obras Reno-
para ello, comenzaremos repasando, a modo de introducción, las caracte- vadoras del Teatro Español de
rísticas de las corrientes teatrales que trajeron la renovación a la escena Posguerra: Historia de una es-
europea. calera, Escuadra hacia la muer-
te, Cementerio de automóviles.
Estudiaremos las características básicas del teatro expresionista, del teatro
Ed. Stockcero, 2009. ISBN 97-
épico, del llamado teatro de la crueldad, del teatro del absurdo y del teatro
81-934-768-242.
experimental, así como los nombres de los autores más representativos de
cada una de esas corrientes.
● A continuación, analizaremos el panorama del teatro español de posgue-
rra. Identificaremos la obra de Enrique Jardiel Poncela y de Miguel Mihura
en el entorno del teatro del humor. Analizaremos la producción de Antonio Actividades: Clasificación
Buero Vallejo, de Alfonso Sastre y de Fernando Arrabal como responsa-
● El nivel de dificultad de cada una
bles de la renovación de la escena española y analizaremos las peculiari-
de las actividades de este tema se
dades del teatro realista y del teatro crítico.
ha indicado al principio de su so-
lución de acuerdo con la siguien-
Navegamos por Tiching
te codificación:
● http://www.tiching.com/757297. Antonio Buero Vallejo, El tragaluz. Esta (B): Básico.
dirección web pone a nuestra disposición una versión completa de la
representación que TVE emitió de El tragaluz en el año 1982 en la que (M): Medio.
nuestros alumnos podrán observar el desarrollo de la trama. (A): Avanzado.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 99 que no le son visibles desde su tragaluz en lugar de

1. (B) Actividad en grupo.
2. (M) Respuesta personal. Mario y Vicente son inca-
paces de recordar la verdadera causa de la demencia
de su padre porque Vicente no quiere reconocer que la
demencia de su padre es una de las consecuencias de
su decisión de subir al tren y abandonar a su familia
durante la Guerra Civil.
3. (M) Actividad personal. Hay dos momentos en los
que se aprecia cierta tensión entre Vicente y Mario.
Esa tensión viene marcada por el contenido de las
acotaciones: la primera de ellas indica: “Un silencio”
y la segunda: “Vicente se detiene en seco y lo mira.
Breve silencio”. Esos silencios tensos entre los her-
manos son los que cuestionan ante el espectador el
supuesto tono distendido de la conversación.
4. (M) Actividad personal. A modo de ejemplo, pro-
ponemos relacionar el juego de los muchachos (que
miran las piernas de las personas que pasan por el
tragaluz para imaginar cómo son esas personas), con
la situación contemplativa de la familia, que prefiere
adivinar o imaginar aquellos aspectos de la realidad
enfrentarse a ella y a las insatisfacciones que les
pueda producir.
Página 101
5. (B) Actividad en grupo.
6. (B) La acción de este fragmento sucede en un
escenario bélico, en un bosque que se encuentra entre
la van-guardia de un ejército y el frente de batalla.
7. (B) Los protagonistas de este fragmento se encuentran
ante la cruel situación de realizar una misión suicida
que consiste en hacer estallar un campo de minas y
morir para hacer avanzar el enfrentamiento bélico en
el que participan.
8. (B) El sentimiento que, tanto Pedro como Andrés, ex-
presan de forma más clara y explícita es el miedo
(“Yo tengo miedo”, “Eso que se nos escapa es lo que
da más miedo”). Otros sentimientos que podemos de-
ducir de sus palabras, aunque no se expresen de forma
concreta son la impaciencia (“Para mí lo peor es esta
larga espera”), la resignación (“Yo ya me había hecho
a la idea de morir y no me importaba”), la disconfor-

7-2
 midad (“A mi me parece un castigo terrible”) y la
serenidad (“A mí me parece que hay que reservarse,
tener ánimo…”).
9. (M) En el texto se aprecia una crítica al militarismo y
a la guerra en las palabras de Pedro cuando describe la
falta de piedad con la que se trata a los soldados que
realizan su instrucción; una instrucción que, además,
se tilda de injustificada (“Largas marchas sin sentido.
Caminos que no van a ninguna parte”).
10. (B) Actividad personal. El tema del texto es la tensión
de los sentimientos que comparten dos soldados en
una peligrosa situación de guerra.
Página 103
11. (B) Actividad en grupo.
12. (B) Actividad personal. El fragmento cuenta cómo
mientras el soldado Zapo toma un picnic en el frente
de batalla con sus padres (el Señor y la Señora Tepán)
un soldado enemigo (Zepo) se acerca a ellos y a Zapo
no le queda más remedio que hacerle prisionero.
Todo en la escena es absurdo, desde la celebración del
picnic en pleno campo de batalla hasta el modo en que
Zapo trata al soldado enemigo para hacerlo prisionero,
así como la negativa de Zepo a dejarse fotografiar co-
mo si fuera una pieza de caza a pesar de que ha mos-
trado total pasividad hasta ese momento.
13. (B) La falta de formación y de espíritu guerrero se
Zapo se observa en todo momento. Desde el principio,
Zapo reacciona con duda antes de apuntar con el fusil
a Zepo cuando este aparece en el picnic y rápidamente
le invita a tomar pan y tomate en lugar de continuar
apuntándole con el arma. Asimismo, toma la iniciativa
de atar al soldado enemigo por sugerencia de sus pa-
dres, aunque no sabe cómo atarle y trata al soldado
enemigo de forma amistosa y muy delicada.
14. (B) Actividad personal. Las intervenciones del Señor
y la Señora Tepán contribuyen a aumentar el elemento
absurdo de la escena, pues, por un lado, tratan a su
hijo como si fuera un niño guiando sus acciones frente
al soldado enemigo para hacerle prisionero (“átale, no
sea que se escape”, “Átale las manos”, “¿Eso es lo
que yo te he enseñado? ¿Cuántas veces te he repetido
que hay que ser bueno con todo el mundo?”) y, por
otro lado, aportan actitudes propias de la vida coti-
diana a un contexto bélico (“Diga usted la verdad.
Con toda confianza. No se avergüence porque este-
mos delante. Si le molestan, díganoslo y se las pone-
mos más suavemente”, “Pero total, una foto de nada
no tiene importancia para usted, y nosotros podría-
mos colocarla en el comedor junto al diploma de
salvador de náufragos que ganó mi marido hace trece
años…”).
15. (M) Respuesta personal. La idea que quiere transmitir
el autor es un alegato contra la guerra, una proclama
contra la guerra en forma de parodia en la que unos
personajes ingenuos y pacíficos se relacionan en un
contexto bélico empleando un trato social convencio-
nal y educado.
Página 104
16. (B) Los personajes que aparecen en esta escena son: la
Abuela, Lola, Lolita y Ricardo.
17. (B) Actividad personal. Los personajes se enfrentan a
la emigración a Alemania para huir del hambre que
su-fren en España y emplearán para ese viaje el dinero
que la Abuela había ahorrado durante toda su vida pa-
ra pagar su entierro.
18. (M) Actividad personal. En la acotación que acom-
paña a la intervención de la Abuela se alude de forma
expresa al modo “calmoso” en el que realiza sus
movimientos y al silencio con el que la contemplan
Lola y Lolita. Este uso del silencio y del tempo lento
redunda en la importancia de cada uno de los gesto de
la Abuela (se desabrocha la pechera, se saca el
calcetín, vuelca el contenido del cancetín) y de la
acción que va a llevar a cabo entregándole a su hija
los ahorros de toda una vida.
19. (M) Actividad personal. Se establece un gran contraste
entre la actitud de los personajes feneninos (cargada de
emotividad por la generosidad de la abuela que con-
mueve a su hija) y la actitud del personaje masculino,
mucho más festiva e intrascendente, que canta y bebe
ante su inminente viaje a Alemania.
Página 107
1. (B) Actividad en grupo.
2. (B) Actividad personal. La acción que se da en este
fragmento corresponde al momento en que Jasón
conoce a la madre de su novia en el transcurso de una
conversación en la que la pareja habla sobre las
ventajas de una vida en común después de casarse.
3. (M) Actividad personal. Ermelinda es el personaje de
la mujer, víctima superior, como podemos deducir de
la arrogancia de sus palabras y de la energía y la
tenacidad que desprende su discurso. Jasón es el per-
sonaje del joven héroe, es bello (“Un capricho de
hombre”), egoísta e incauto (“me imagino que tienes
un cuerpo desastroso en combate”) y resulta víctima
de la confusión creada por las palabras de los
personajes femeninos del fragmento. Adelasia es el
personaje de la madre cenagosa, figura de inspiración
celestinesca que no duda en alentar la relación que
mantienen su hija y el joven Jasón, y que muestra un
discurso apasionado y eufórico (“Adelasia “la
Sarcofa” tiene el poder de su marido para presentarse
ante el Rey y pedirle la República”).
4. (M) La moral indigna del barrio de Doña Benita se
evidencia en esta escena en muchas de las afirma-
ciones de sus personajes.
Así, por ejemplo, Ermelinda ofrece a Jasón un futuro
feliz basado en el desprecio a su propia persona: “Si te
7-3
 desprecias bastante puedes incluso llegar a ser feliz
sin hacer nada”.
Jasón confiesa sin rubor a su novia que no la quiere:
“No te digo que te quiero porque no es verdad”.
Y Adelasia señala los defectos que ve en Jasón con
toda crudeza pero, aún así, le recibe con un abrazo:
“eres un mundano y gandumblas […] ¡Abrázame!”
5. (M) Actividad personal. Podríamos decir que el tema
del texto es la presión ejercida sobre Jasón por los
personajes femeninos para que pase a formar parte de
la familia de Ermelinda aceptando casarse con ella.
6. (A) Actividad personal. El carácter popular del len-
guaje empleado en el texto se observa en las si-
guientes características:
– Empleo de expresiones cotidianas como: “Eres un
cantaclaro que haces que me tronche de risa”,
“¡Salis, papines!”, “un capricho de hombre, va-
mos”, “no exijo de ti, cebollino”, etc.
– Empleo de afirmaciones cercanas al absurdo: “Te
saldrían pelos eléctricos en la inteligencia, como a
mi padre, que es bolsista”, “Nunca pensé en trope-
zarme con una chavala de quimera tan absoluta-
mente indigna como tú”, “Pues de esta puerta para
adentro hay un prado de billetes verdes para que
en salud te lo revuelques a voluntad”.
7. (A) Actividad personal. A modo de ejemplo, po-
DIRECCIONES DE INTERNET
TICHING
http://www.tiching.com/757297 https://www.youtube.com/watch?v=JpvRpQ4fHo4
7-4
dríamos indicar que los datos que permiten relacionar
el texto con la farsa grotesca, aquellos que utilizan la
caricatura para realizar una burla y provocar la risa en
el espectador, son:
– “Me imagino que tienes un cuerpo desastroso en
combate con esa carita de ensueño”.
– “Para mí que aquí no hay leña ni para un catre de
tijera”.
– “No falta sino mirar cómo enganchas de tipo ese
traje que llevas puesto, para poner turbio en claro
que eres un mundano y gandumblas”.
8. (A) Actividad personal. Podríamos considerar que esta
escena pertenece a la primera mitad de la obra, pues la
relación de Jasón con Ermelindina está en sus inicios
y, con el avance de la trama, se complicará mucho.
9. (A) De acuerdo con la división que el propio
Francisco Nieva realizó de su producción teatral,
Delirio del amor hostil forma parte del llamado teatro
de farsa y calamidad junto con títulos como Malditas
sean Coronada y sus hijas y La señora Tártara.
Todas ellas son muestra de un teatro metafísico y
poético, donde la crítica social recibe un tratamiento
individual.
WEBS
 Tema 08
La democracia. La lírica

GUÍA DIDÁCTICA

• Orientaciones didácticas

• Solucionario

• Recursos Didácticos
– Navegamos por Tiching
– Bibliografía

8-1
 LA DEMOCRACIA • LA LÍRICA 112
a
121
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Iniciaremos esta unidad analizando las características que comparte el ● ANTONIO GAMONEDA. Antología
grupo poético de los llamados “novísimos” y describiremos las principales poética. Madrid, Alianza Edito-
corrientes poéticas a las que dio lugar su labor poética (la metapoesía, la rial, 2013. ISBN 97-88-420-675-
poesía culturalista y la ironía y la parodia). 800.
A continuación, analizaremos las características de la llamada “poesía del ● ARACELI IRAVEDRA. Poesía de
silencio” y conoceremos la nómina de aquellos autores que cultuvaron este la experiencia. Madrid, Visor,
tipo de poesía. Prestaremos especial atención a la obra poética de José 2007. ISBN 97-88-475-226-514.
Ángel Valente y de Antonio Gamoneda.
● Completaremos el estudio de las corrientes poéticas españolas durante la
democracia analizando las características de la llamada “poesía de la ex-
periencia” e identificándolas en poemas de Luis Alberto de Cuenca, Felipe Actividades: Clasificación
Benítez Reyes y Luis García Montero.
● El nivel de dificultad de cada una
Finalmente, analizaremos la obra poética de algunas veces femeninas de de las actividades de este tema se
la poesía española de época democrática. ha indicado al principio de su so-
lución de acuerdo con la siguien-
Navegamos por Tiching te codificación:
● http://www.tiching.com/757600. Luis García Montero. El poeta de la ex- (B): Básico.
periencia. Encontramos en este vídeo una entrevista al poeta Luis García (M): Medio.
Montero en la que habla sobre su concepción de la poesía y sobre la
finalidad que persigue con su trabajo como poeta. (A): Avanzado.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 114 4. (B) En el poema de Pere Gimferrer no se emplea

1. (A) Respuesta personal. Francisco Brines da al amor un
sentido efímero. El amor es alegre y maravilloso pero
breve y frágil, tan frágil que, con el paso del tiempo, no
sobrevivirá ni en el recuerdo de los que se amaron.
2. (M) Actividad personal. Para comprender la paradoja
expresada en los versos: “Hasta un día en que mueras,
o yo me muera, o muramos los dos, y así será, aunque
sigamos vivos”, debemos entender que la muerte para
los amantes llega cuando uno olvida al otro o los dos
se olvidan mutuamente, dejan de recordar su amor y,
por tanto, mueren con la desaparición del recuerdo
amoroso, aunque estén vivos.
3. (M) Respuesta personal. El tono del poema de Fran-
cisco Brines es mucho más personal y concreto que el
de Pere Gimferrer. Mientras uno habla en primera
persona y se dirige a un destinatario concreto, el otro
elige la impersonalidad. Mientras uno habla de un
sentimiento concreto (el amor), el otro hace una
descripción simbólica de la vida. Esta diferencia en el
tono de los poemas tiene un reflejo lingüístico: frente
al lenguaje claro y comprensible de Brines, el len-
guaje simbólico de Gimferrer, que vuelve más com-
pleja la lectura del poema y su comprensión.
8-2
ningún signo de puntuación.
5. (M) Actividad personal. Podemos destacar la presen-
cia de las siguientes referencias culturales:
– Alusión a dos novelas de Julio Verne: Un capitán
de quince años (cuyo título se reproduce literal-
mente en el primer verso) y Veinte mil leguas de
viaje submarino (evocado a través de “los relatos
de pulpos serpientes y ballenas”).
– Alusión a Dick Tracy, un personaje de cómic crea-
do en 1931 por Cherte Gould.
– Alusión a Neptuno, dios de la mitología romana
que gobierna todas las aguas y los mares.
6. (M) Actividad personal. Además de la supresión de
los signos de puntuación, podemos destacar como
características propias de los novísimos la creación de
un universo estético culturalista (poblado por las
referencias culturales que hemos enumerado en la
actividad anterior) y el empleo de algunos recursos
surrealistas, como la enumeración de elementos
aparentemente sin relación lógica entre ellos (“un
mascarón de proa el viejo dios Neptuno una dama en
las Antillas ríe y agita el abanico de nácar bajo los
cocoteros”)
Página 115
7. (M) Actividad personal. El poema de Jaime Siles es
un monólogo dramático porque el poeta se mete en la
piel de un personaje famoso (Antonio Espina) y habla
en su nombre.
Antonio Espina fue un escritor y político español, de
talante progresista y vanguardista, que vivió entre
1894 y 1972.
Jaime Siles aconseja a los escritores jóvenes, por la
boca del poeta Antonio Espina, que tengan en cuenta
cuáles son los valores realmente importantes de un
texto (que se alimente de verdad y de fe, que sea cons-
truido con las leyes adecuadas y que sirva para au-
mentar el conocimiento de quienes lo lean).
Se queja de que los bárbaros han destruido la literatu-
ra y de que es necesario luchar contra ellos cultivando
la razón y la cultura para impedir que terminen con la
civilización completa.
8. (M) Actividad personal. Siles reflexiona en su poema
sobre el proceso de la creación literaria y ofrece esas
reflexiones como consejos para los jóvenes escritores.
Esta reflexión nos permite relacionar el poema con la
corriente de la metapoesía.
El poema se relaciona, asimismo, con la poesía cultu-
ralista al emplear un monólogo dramático, pues el
poeta se pone en la piel de Antonio Espina y habla en
su nombre.
9. (A) Actividad personal. El soneto de Lope de Vega
que parodia Javier Salvago es:
¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?
¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno oscuras?
¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!
¡Cuántas veces el ángel me decía:
«Alma, asómate ahora a la ventana,
verás con cuánto amor llamar porfía»!
¡Y cuántas, hermosura soberana,
«Mañana le abriremos», respondía,
para lo mismo responder mañana!
El poema de Javier Salvago y el soneto de Lope de
Vega comparten algunos elementos temáticos (la
puerta que no se abre, la noche, el frío, el mañana…)
y un mismo sentimiento de arrepentimiento. Se dife-
rencian en el tema y en el tono. Salvago reflexiona
desde el arrepentimiento sobre la soledad y la falta de
amor en un tono irónico, mientras que Lope de Vega
reflexiona desde el arrepentimiento sobre su falta de
fe en el pasado.
10. (A) Actividad personal. Los elementos culturalistas
del poema de Salvago se hacen presentes por medio
de la alusión a los versos del citado soneto de Lope de
Vega (“Cuántas veces me he dicho”/”Cuántas veces el
ángel me decía”, “Ya le abriré mañana”/”Mañana le
abriremos”).
La propia imitación del soneto de Lope de Vega resul-
ta paródica, pues evoca sus versos en un contexto poé-
tico muy diferente, en el que se se sustituye el tema
religioso por el tema amoroso y el lenguaje cuidado
por un registro cercano al coloquial.
11. (M) El libro de Javier Salvago titulado La destrucción
o el humor se refiere irónicamente al libro de Vicente
Aleixandre titulado La destrucción o el amor.
El libro de Jon Juaristi tutulado Diario de un poeta
recién cansado se refiere irónicamente al libro de
Juan Ramón Jimñenez titulado Diario de un poeta
recién casado.
Página 116
12. (A) Respuesta personal. Una vez que haya entendido
los recovecos de su mente y de su alma, la mujer tiene
que tomar contacto con el exterior y sentir en su
cuerpo el soplo suave y apacible del aire.
Podemos considerar que hay esperanza al final del
poema, pues después de sumergirse en la oscuridad de
sus pensamiento, la mujer vuelve a la brisa del aire y,
por tanto, a la luz.
13. (A) Actividad personal. Podríamos interpretar que
Jose Ángel Valente expresa en el poema “Anónimo”
el proceso de fusión con la naturaleza que esperimenta
una persona cuando deja de existir.
14. (M) Actividad personal. En los poemas de José Ángel
Valente observamos las siguientes características de la
poesía del silencio:
– Empleo de versos cortos y fragmentados (Ven/al
hálito).
– Brevedad de los poemas y predominio de la con-
densación significativa. “Como el oscuro pez del
fondo” contiene siete versos y “Anónimo” tres
versos.
– Búsqueda de la emoción en el lector por medio de
un contenido abstracto y sugerente. Ambos poe-
mas dejan que sea el lector el que imagine las
consecuencias de la información expresada en los
breves versos de los poemas.
Página 117
15. (B) Respuesta personal. El poeta expresa su falta de fe
afirmando que ha dejado atrás las creencias (las ha
atravesado). La imagen metafórica dota a las creencias
de una realidad física que permite al poeta pasar de una
parte a otra de las mismas, de modo que sustituye la fe
en Dios por la desesperanza y la fe en la desaparición y
en la ira.
16. (A) Respuesta personal. Las madres que lloran al ama-
necer son un símbolo y, a la vez, una realidad. Son el
8-3
 símbolo del dolor por la muerte de un ser querido y
son la realidad de aquellas madres que veían cómo sus
hijos sucumbían bajo la represión franquista que asoló
España después de la Guerra Civil.
17. (A) Actividad personal. Los “gritos amarillos” son el
recuerdo que ha quedado en la memoria del poeta aso-
ciado al momento en que la luz del amanecer permi-
tía descubrir las muertes ejecutadas durante la noche,
lo que provocaba angustiosos gritos de dolor.
El color blanco, representado por la nieve, simboliza
la proximidad de la muerte. Durante mucho tiempo
nevó sin esperanza, es decir, las personas morían sin
esperanza, y ahora aún nieva, el poeta acepta su pro-
pia muerte y su propia falta de esperanza, pues solo
cree en la desaparición y en la ira.
18. (B) Actividad personal. Una abubilla es un ave cuyo
plumaje puede variar desde un pardo rosado a un
canela oscuro o rojizo, con las alas y la cola listadas
de blanco y negro. La abubilla tiene en la cabeza un
pe-nacho de plumas eréctiles como un abanico, que
suele mantener cerrado. Miden entre 25 y 29 cm de
largo, y sus alas tienen una envergadura de 44 a 48
cm. Su vuelo errático, similar al de una mariposa
gigante, vuelve inconfundibles a estas aves.
El poeta dice que la abubilla es un animal de vuelo
breve, con cabeza de tonos anaranjados (“incendia-
da”), cuerpo astuto y cresta. Podemos considerar que
se trata de una descripción bastante realista, pues es
cierto que la abubilla tiene un plumaje rojizo, una
cresta de plumas sobre la cabeza y un vuelo errático.
19. (M) Respuesta personal. Advertimos la relación entre
el niño y la abubilla en el segundo y tercer verso del
segundo cuarteto del poema: “Un niño, ahora, cuida
su pata herida junto a una casa blanca”.
20. (M) A Ada Salas le cuesta trabajo reconocer la luz de
la mañana porque el paso del tiempo ha ensuciado sus
ojos, es decir, ha hecho que deje de apreciar aquello
que ya ha visto muchas veces.
21. (M) Respuesta personal. La claridad insiste en ser re-
conocida porque no contempla otra posibilidad ni sabe
hacer otra cosa que inundarlo todo con su luz, como el
perro, que es incondicionalmente fiel a quien le ha de-
mostrado cariño.
Página 118
22. (B) Respuesta personal. Luis Alberto de Cuenca des-
cribe en el primer verso de su poema la desigualdad
entre la pasión amorosa impetuosa e irracional y el
cariño sosegado y paciente.
Podríamos decir que la diferencia entre amar a una
persona y quererla reside en que amar es satisfacer la
pasión propia, mientras que querer implica amoldarse
al deseo de otra persona.
23. (M) Al ser abandonado, el poeta ha perdido su historia
de amor, el perfume que la ropa de su pareja dejaba en
8-4
la casa, las palabras de cariño, y el pelo en la
almohada que compartían.
Las flores secas son un símbolo del amor que murió y
desapareció.
24. (M) Felipe Benítez Reyes compara la fuerza del amor
con la fuerza de la naturaleza porque se trata de un
sentimiento de poderosas fuerzas, que se apodera de
quien lo siente con el ímpetu desmedido de las olas
del mar embravecido, el viento huracanado o el
granizo de una tormenta.
25. (M) Actividad personal. A modo de ejemplo, desta-
camos en estos poemas las características de la poesía
de la experiencia que indicamos a continuación:
– Empleo de un lenguaje sencillo, de marcado tono
coloquial y estilo narrativo.
– Empleo del verso endecasílabo en el poema de
Luis Alberto de Cuenca.
– Desarrollo de una temática urbana que apreciamos
en el poema de Luis Alberto de Cuenca en la
presencia de elementos como la casa, la almohada,
los libros o la calle.
Página 119
26. (M) Actividad personal. Las despedidas causan pro-
blemas al poeta porque no sabe despedirse y siempre
que se enfrenta a una despedida surgen en él sen-
timientos de inseguridad y de temor.
Para el poeta, los malentendidos son pequeños obs-
táculos que, por torpeza, se van interponiendo entre su
pareja y él y que pueden conducir a la desesperación.
27. (M) Actividad personal. El yo poético se identifica en
el poema “Problemas de geografía personal” con un
ciego porque la intensidad del amor que siente le
posee con vehemencia y le impide ver la realidad de
forma lúcida.
28. (A) Actividad personal. En la última estrofa del
poema el poeta expresa su imposibilidad de disfrutar
de la vida en plenitud si se ve alejado de la persona a
la que ama.
29. (B) Actividad personal. A modo de ejemplo, pro-
ponemos resumir el poema de la siguiente forma:
El poeta hace una declaración de amor incondicional a
una persona a la que dice que puede contar con él si la
vida le maltrata alguna vez, porque él esperará sin
cansarse y sin dejar de amarla.
La capacidad de síntesis es una de las características
fundamentales de la poesía, que tiene la capacidad de
expresar mucho con pocas palabras. El cuidado en la
selección léxica y el empleo de imágenes y metáforas
contribuyen a lograr este efecto de síntesis en la co-
municación.
30. (B) Actividad personal. Luis García Montero hace uso
en su poema “Dedicatoria” del verso libre, pues no
encontramos ninguna pauta métrica ni rítmica que nos
permita identificar un tipo de verso concreto.
31. (M) Actividad personal. En los poemas de Luis Gracía
Montero que hemos leído destacan las siguientes ca-
racterísticas de la poesía de la experiencia:
– Uso de un lenguaje sencillo con un marcado tono
coloquial y conversacional. (En ambos poemas el
poeta parece que inicia un diálogo al dirigirse de
forma explícita a una segunda persona).
– Empleo de versos sin rima ni metro fijo.
– Presencia de elementos propios de la temática ur-
bana (aeropuerto, coches, ciudad, túnel).
Página 120
32. (M) Actividad personal. Los personajes bíblicos Marta y
María eran discípulas de Jesús. Ambas eran hermanas de
Lázaro de Betania, y aparecen en los Evangelios. Según
el evangelio de San Juan su casa estaba en Betania y
Jesucristo la visitó en varias ocasiones.
La forma de expresar el amor a Jesucristo que María
Victoria Atencia desarrolla en sus versos puede ser
considerada provocadora porque sugiere una relación
con Jesucristo que va más allá de lo espiritual.
33 (A) Respuesta personal. La amante de “Qué será ser
tú” quiere convertirse en el ser amado para conocerle
por completo y poder sentir lo que siente él.
34. (M) Respuesta personal. La voz femenina del poema
“Hainuwele” se dirige al Señor de los bosques para
pedirle que ayude a su sombra a librarse de sí misma
para poder brillar, porque llevaba quince soles inten-
tanto hacerlo sola y no lo conseguía.
35. (B) Respuesta personal. Los tres poemas hablan de un
sentimiento amoroso, pero el objeto de amor es dife-
rente en cada uno de ellos. En el poema de María Vic-
toria Atencia el amor se dirige a una figura divinizada
(Jesucristo); Ana Rosetti escribe un poema de amor
humanizado y carnal; Chantal Millard describe un
amor que se realiza en la naturaleza y que se busca en
el interior de la propia persona (mi sombra).
Página 121
1. (B) Respuesta personal. García Montero afirma en su
poema que los dioses, los héroes y los jueces nos
impiden vivir con la intensidad necesaria.
2. (M) Respuesta personal. Las cosas cotidianas que
daban sentido a la vida del poeta eran el placer de la
sombra en el verano y de un fuego en el invierno y la
observación tranquila del paso del tiempo. No
concedía ningún sentido trascendente al vivir porque
considera que cada existencia es una luz fugaz en
medio de la gran oscuridad, que prevalece siempre
sobre la escasa luz de las vidas.
3. (M) Respuesta personal. El amor se presenta en la
vida del poeta con el signo luminoso de los árboles
que se encienden en medio del bosque. Esa luz que
emana de los árboles se asemeja a las miradas in-
sistentes de los amantes. Las palabras dichas en un
rincón se asemejan a los labios de arena con los que
habla el mar cuando aparece el amor.
4. (M) Respuesta personal. El viento colabora con la
fuerza del amor abriendo sus manos para que todo
fluya en la misma dirección. En el tiempo del amor
predomina la luz, de tal forma que incluso la noche se
convierte en “un resplandor oscuro en medio de la
luz”.
5. (M) Respuesta personal. El amor conduce al poeta a la
idea de que el ser humano puede alcanzar la trascen-
dencia y la inmortalidad no a través del sentimiento
religioso, sino a través del amor vivido en plenitud.
6. (M) Respuesta personal. El tiempo de oro detenido al
que se refiere el poeta es el tiempo vivido plenamente
gracias al sentimiento del amor compartido, que que-da
como recuerdo vital inalterable, hasta el punto de que ni
la muerte puede hacer que desaparezca, pues otras
personas que sobrevivan podrán recordar ese amor.
7. (B) Respuesta personal. De acuerdo con el poeta, la
in-mortalidad consiste en vivir el amor de manera que
ese sentimiento nos trascienda y viva incluso cuando
nosotros hayamos muerto.
8. (B) Actividad personal. A modo de ejemplo,
proponemos el siguiente resumen:
El poeta comienza confesando que hubo un tiempo en
su vida en el que no buscaba perpetuarse ni a través de
la fe ni a través de hazañas dignas de elogio para la
posteridad. Simplemente disfrutaba del placer de vivir.
Su convicción era que la vida no tenía trascendencia y
que la oscuridad dominaba siempre a la luz.
Sin embargo, el amor llegó a su vida y comprendió
entonces que la luz lo puede llenar todo y que vuelve
inmortales a quienes lo comparten, de forma que ni la
muerte puede quitarnos el amor que hemos sentido.
9. (B) Actividad personal. La estructura del poema se
divide en tres partes:
– La primera parte está formada por las dos primeras
estrofas y en ella el poeta expresa su visión inicial
de la vida, que considera intrascendente y abocada
a la oscuridad que domina todo.
– La segunda parte está formada por la tercera y la
cuarta estrofa y en ella el poeta describe la forma en
que el amor llegó a su vida llenándolo todo de luz.
– La tercera parte está formada por las tres últimas
estrofas y en ella el poeta describe las consecuen-
cias que el conocimiento del amor tuvo en su
concepción de la vida y de la muerte.
10. (B) Actividad personal. A modo de ejemplo, pro-
ponemos como tema del poema la siguiente frase:
La conquista de la inmortalidad a través del amor.
11. (B) Actividad personal. Uno de los recursos literarios
empleados con más frecuencia en el poema es la
personificación. El poeta atribuye capacidades huma-
8-5
 nas a la sombra (que es capaz de recogerle en los 12. (M) Actividad personal. En la poesía de García
veranos), a la hoguera (que está dispuesta a llevarse el Montero encontramos dos de las características
invierno por delante), a la luz (que es capaz de huir propias de la poesía de la experiencia:
como un fugitivo), al mar (que tiene labios de arena),
al viento (que tiene manos y las abre), a los hoteles – El empleo de un lenguaje sencillo y un tono cerca-
(que abren sus habitaciones), a la tierra (que es capaz no a la conversación.
de conmoverse en medio de un abrazo), a una silla – La aparición de elementos propios de la temática
(que es capaz de escuchar), a la muerte (que puede urbana como la noche, la soledad, las plazas, el
prometer y quitar cosas), etc. cóctel, etc.
Encontramos, asimismo, algunas metáforas que des-
criben la transformación del entorno por efecto del
amor: “en el bosque se encendieron los árboles”, “el
mar tuvo labios de arena” y el tiempo precioso que
ocupó el amor : “tiempo de oro detenido”.

DIRECCIONES DE INTERNET

TICHING WEBS

http://www.tiching.com/757600 https://www.youtube.com/watch?v=tTq63Or1pMA

8-6
 Tema 09
La democracia. La narrativa

GUÍA DIDÁCTICA

• Orientaciones didácticas

• Solucionario

• Recursos Didácticos
– Navegamos por Tiching
– Bibliografía

9-1
 LA DEMOCRACIA • LA NARRATIVA 122
a
131
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Empezaremos el tema, esbozando el panorama de la narrativa del siglo XX ● K. OLGA BEILIN. Conversaciones
en el marco de la democracia. Para ello, dividiremos la linealidad temporal literarias con novelistas contem-
en tres corrientes: la década de 1970, la década de 1980 y los últimos años poráneos. Ed. Támesis Book,
del siglo XX. 2004. ISBN 978-18-556-609-91
● J.POZUELO YVANCOS. Novela
● Como punto de partida, definiremos la sociedad posmoderna. Para
española del siglo XXI Ed. Pu-
conocer en profundidad la corriente de la década de los 70, revisaremos la
blicaciones Universidad de Mur-
producción de los siguientes autores: Manuel Vázquez Montalbán en Los
cia, 2014. ISBN 978-84-160-
mares del sur. En la década de los 80, estudiaremos las figuras de Álvaro
386-19
Pombo y Eduardo Mendoza. A partir del análisis textual, trabajaremos las
novelas de El héroe de las mansardas de Mansard y de La verdad sobre el
caso Savolta, respectivamente.

● Posteriormente, revisaremos los últimos años del siglo XX a partir de las

figuras de Enrique Vila-Matas en Hijos sin hijos, Antonio Muñoz Molina en Actividades: Clasificación
Plenilunio, Juan José Millás en Cerbero son las sombras, Javier Marías en
Los dominios del lobo y Almudena Grandes en Malena es un nombre de
● El nivel de dificultad de cada una
tango. de las actividades de este tema se
ha indicado al principio de su so-
Finalmente, realizaremos un comentario de texto sobre la novela El orden lución de acuerdo con la siguien-
alfabético de Juan José Millás. te codificación:
(B): Básico.
Navegamos por Tiching
(M): Medio.
● http://www.tiching.com/758552 Malena es un nombre de tango. Veremos (A): Avanzado.
la adaptación cinematográfica de la novela de Almudena Grandes.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 123 Se presenta al personaje como un personaje adicto al

1. (B) El narrador que aparece en el fragmento Los mares
del sur de Manuel Vázquez Montalbán es un narrador
omnisciente. Podemos justificarlo a partir de los
siguientes rasgos característicos: el texto está redactado
en 3ª persona del singular “Salió al descansillo, donde
le asaltaron ruidos y olores del caserón”). El narrador
relata la acción, las descripciones e impone el punto
de vista (“La primavera había enloquecido”).
Asimismo, el narrador conoce los pensamientos de los
personajes (ejemplo: “Biscuter no le daba la razón a
Carvalho solo porque adivinaba que estaba borracho,
sino porque siempre estaba dispuesto a admitir catás-
3. (B) Este fragmento pertenece a los subgéneros de
trofes”).
2. (B) Actividad personal. A continuación, propondre-
mos la siguiente descripción de los personajes y la
justificaremos a partir de fragmentos del texto:
alcohol como sustancia evasiva (“auxiliaron el embo-
tado cerebro y el intoxicado hígado de Carvalho”).
Biscuter: es el detective subordinado a Carvalho. Se
presenta como un personaje complaciente, derrotista
(“siempre estaba dispuesto a admitir catástrofes”) y
con una actitud pasiva frente al mundo (“a mí me da
igual, jefe”).
En plena transición democrática (que se evidencia en
este fragmento, la novela arrancará con el descrubri-
miento de un cadáver y la existencia de un caso para
el detective Carvalho.
intriga y, en concreto, a la novela policiaca. Los mares
del sur pertenece a una serie de dieciocho novelas y
treinta relatos escritos por Manuel Vázquez Mon-
talbán sobre el personaje de Pepe Carvalho.

Carvalho: es el detective privado jefe. El personaje se
presenta como un carácter conservador que se lamenta
por la pérdida de los valores tradicionales (“…esta
sociedad está podrida. No cree en nada”) y critica la
recién estrenada democracia de la década de los 70.
9-2
4. (A) En esta actividad, ejemplificaremos las carac-
terísticas de la novela de la década de los 70 mediante
citas textuales del fragmento:
Existe una vuelta al hilo argumental y un creciente de-
seo de contar historias. Esta característica, se ve refle-
 jada en la relevancia de la trama en las novelas-po-
liciacas y en el marco de una vuelta a la narrativa
tradicional.
En esta línea, la serie Carvalho en la que se enmarca
la novela de Los mares del sur reivindica los subgé-
neros de intriga y las relaciones entre periodismo y
literatura. En este sentido, podemos observar cómo
Carvalho hizo su primera aparición en Yo maté a
Kennedy (1972) y se extendió hasta Milenio Carvalho
2. En las antípodas (2004).
En esta novela, el narrador es omnisciente y, por lo
tanto, la presencia del autor no se evidencia gramati-
calmente. No obstante, el subjetivismo surge de la es-
tética intimista y la recreación de sensaciones y re-
cuerdos de la Barcelona de los 70 (“El taconeo y las
castañuelas de la escuela de baile, el pic-pic meticulo-
so del viejo escultor…”).
En este fragmento, predomina la proliferación de ten-
dencias narrativas costumbristas.
Por último, podemos observar directamente en el frag-
mento: la profusión de diálogos, la escasez de inte-
rrupciones discursivas y el argumento realista.
Página 124
5. (B) Según la virtud de la época descrita, el mayor
defecto que se describe de doña Eugenia es el de
haberse que-dado soltera (“lo que hubiera debido
hacer era casar-se...”).
De este defecto, se derivan los demás: la glotonería (“se
había puesto así de gorda de comer y comer”), el hecho
de ser mala cocinera en contra del estereotipo tradicional
de mujer. Se le recrimina, asimismo, haber tenido una
mala educación y se la tilda de mujer “perdida”.
6. (B) En este fragmento, se inscribe la voz del padre que
decía que al novio de Eugenia: “le olía el aliento a
sangre humana”. Esta afirmación está basada en el
estereotipo o prejuicio que se tenía de los indianos a
partir del que se los comparaba con caníbales.
7. (B) El padre de Eugenia se presenta como un personaje
republicano, volteriano y ateo. No obstante, las con-
tradicciones del personaje se manifiestan que el
personaje gozaba de riquezas (“murió en un chalecito”)
y que tenía severos prejuicios contra los indianos.
8. (M) Kus-kús reproduce los recuerdos mediante la téc-
nica cinematográfica del flashback a partir, sobre to-
do, de las voces de otros personajes (diálogo personal
e inscripción de las voces de otros).
9. (A) En esta actividad, ejemplificaremos las caracte-
rísticas de la novela de la década de los 80 mediante
citas textuales del fragmento:
El universo literario que plantea El héroe de las man-
sardas de Mansard parte de la incursión de un niño,
Kus-kús, en el mundo adulto y, en concreto, en la
intimidad de su vida Eugenia.
En este sentido, predominará la voz subjetiva delyo,
así como el compromiso ideológico (se reflexiona so-
bre el papel de la mujer, la doble moral republicana, el
ateísmo, el volterianismo, el racismo, entre otros).
En este fragmento, se realiza una introspección psico-
lógica del personaje de Eugenia a partir del recuerdo
de Kus-kús.
Asimismo, el personaje se construye a partir del diálo-
go personal de las voces de otros que se recogen en el
monólogo interior de Kus-kús.
Página 125
10. (A) Desde el punto de vista filosófico, el perspec-
tivismo sostiene que toda percepción es subjetiva y
que, por lo tanto, que existen muchas perspectivas
posibles ante la realidad. En este sentido, se cuestiona
los conceptos de realidad y de verdad como esencias
estancas y unívocas.
En el fragmento de La verdad sobre el caso Savolta,
podemos encontrar los siguientes ejemplos que tienen
que ver con establecer el “relato verdadero” aunando
todas las perspectivas y en los que podemos verbal la
modalidad epistémica (se duda sobre la certeza de los
hechos).
“Que no asistí personalmente a la fiesta”.
“Que, según me dijeron, nadie había abandonado la
casa después de producirse los hechos”.
“¿Está seguro de que los disparos procedían del jardín
y no de la biblioteca?”
“Usted repita la descripción para ver si incurre en con-
tradicciones”.
“Entonces, o quizá después, empezaron a sonar los
disparos”.
11. (M) El perspectivismo en este relato ayuda a cues-
tionar la idea sobre la verdad de un caso (en este caso,
el caso Savolta) en el marco de la novela policiaca. El
perspectivismo pone de manifiesto la dificultad de es-
tablecer relatos “verdaderos”.
12. (A) El montaje caleidoscópico o pastiche hace refe-
rencia a la diversidad de sucesos, personajes y puntos
de vista que se inscriben y se combinan en la obra y
que favorecen al perspectivismo de la obra, ya que la
resolución del caso se torna un rompecabezas. En este
sentido, la novela intenta escapar de la tradicional es-
tructura: presentación, nudo y desenlace e intenta re-
producir una realidad caótica en la que no existen ver-
dades absolutas.
13. (M) En este fragmento aparecen elementos típicos de
la novela policiaca como: los personajes (juez y tes-
tigo), el interrogatorio y (preguntas y formulaciones
para intentar establecer el relato verdadero).
Página 126
14. (M) Los temas de la novela Cerbero son las sombras
9-3
 son la deseperanza, la soledad, el miedo y la
incomunicación humanas. Ejemplificaremos cada uno
de ellos, a partir de citas textuales del fragmento:
Desesperanza: “cuando irse a dormir se convierte en
la esperanza de amanecer destrozado entre los escom-
bros de la casa y no hubiese más remedio que salir a
la calle, o sentarse a esperar una catástrofe, que posi-
blemente no llegaría a tiempo”.
Soledad: “Las habitaciones de la casa, demasiado
grandes”, “la sombra de la pequeña Rosa que, que to-
maría nota de aquellas situaciones desde el rincón más
oscuro de la casa”.
Miedo: “algunos muebles que cambiasen poco a poco
el aspecto de la casa, hasta el punto, quizá, de quitar-
nos el miedo al centro del pasillo”.
Incomunicación humana: “se te había quebrado la
voz”, “las miradas oblicuas” y “el primero en atrever-
se a hablar de los problemas inmediatos”.
15. (M) Explicaremos la siguiente frase: “la calidad de
una huida no guarda ninguna relación con la distancia
al punto de fuga”.
En la película Desayuno con diamantes, se cita la
frase: “no importa donde huyas, siempre acabarás tro-
pezando contigo misma”. En este sentido, las dos citas
se asemejan porque hacen referencia a que no importa
la distancia que se ponga en una huida ante un con-
flicto, sino que lo importante es la calidad de esta
huida, es decir, la medida en la que la huida soluciona
el conflicto.
16. (M) Este fragmento podría confundirse con el monó-
logo interior debido a la introspección psicológica del
personaje, sin embargo, existen diversas inscripciones
al destinatario (segunda persona del singular), que re-
fuerzan la idea de pertenencia al género epistolar: “se
te había quebrado la voz”, “Tu voz”, “tus ineficaces
consuelos”.
Página 127
17. (M) Los referentes culturales de la primera etapa no-
velesca de Javier Marías son: Henry James, Arthur
Conan Doyle y Joseph Conrad. Asimismo, también
podríamos citar a James Joyce, Proust, Aldous Huxley
o Faulkner.
18. (B) En este fragmento de Los dominios del lobo, se
presenta: por un lado, a dos personajes activos Eddie
y Rosanna: él le propone matrimonio y ella acepta.
Asimismo, se contextualiza a estos personajes en el
marco de la familia Taeger. Por otro lado, se intro-
ducen dos personajes: Davison y Grace sobre los que
el narrador nos ofrece detalles de si vida interior y los
conflictos vitales, morales y sentimentales que tienen.
En la novela de posguerra, la vida interior de los per-
sonajes quedaba relegada a la representación de cier-
tos arquetipos de las diferentes clases sociales y cómo
9-4
estos se enfrentaban a las adversidades que imponía el
contexto de posguerra.
19. (M) El estilo de Javier Marías se ha definido como
prosa reflexiva. En este sentido, podemos analizar un
registro entre el estándar y el culto. Se combina un es-
tilo sencillo y cuidado, con un léxico culto y elevado.
Las técnicas narrativas más frecuentes son las des-
cripciones minuciosas (“Durante ese tiempo traba-
jaba en la sombra, procurando no dar ningún moti-
vo para que se recordara que existía”) y las digre-
siones (de los personajes de Eddie y Rossanna a
Davison y Grace). A nivel sintáctico, se refleja en
el uso de oraciones subordinadas y los enunciados
muy extensos en los que cobra mucha importancia
el uso de la puntuación.
Finalmente, cobre relevancia la intertextualidad que
consiste en la relación del género con otros códigos
(por ejemplo: las referencias cinematográficas).
20. (M) En el fragmento de Los dominios del lobo, se
presenta un telón de fondo cinematográfico que home-
najea a los años dorados de Hollywood. Podemos ver
en este fragmento: la pedida de mano a una camarera,
se intuye la desintegración de la familia Taeger en los
años 20 y la descripción del personaje estereotipado
de la mujer americana que sale de casa para refugiarse
en el cine y en los bares.
Asimismo, en esta novela, se contextualiza en la épo-
ca de la Gran Depresión, a través de historias de gáns-
teres, triángulos amorosos y familias en conflicto.
Página 128
21. (B) La felicidad, según Enrique Vila-Matas en Hijos
sin hijos, “consiste en el descubrimiento de que el
suelo sobre el que estamos no puede ser más grande
que lo que de él cubren nuestros pies”. O, en palabras
de Heráclito, “el sol tiene la anchura del pie de un
hombre”. La cita, que ha suscitado múltiples interpre-
taciones, hace referencia al relativismo y al confor-
mismo de no preguntarse más allá y de aceptar que las
cosas son como las vemos.
22. (B) El narrador presenta la situación de la España de
los 50 a los 90 como desesperanzadora. Se presenta a
España como “tierra baldía y desheredada, yerma,
muerta y sin futuro”. No obstante, es preciso comentar
que el narrador enjuicia su obra como breve y hetero-
doxa poniendo, de este modo, en juicio las verdades
históricas absolutas.
23. (M) El juego metaliterario que aparece en este texto
hace referencia al libro que el lector tiene entre ma-
nos: Hijos sin hijos (“el libro está terminado y el lec-
tor tendrá sobre él la última palabra”). Asimismo, el
narrador afirma tener 41 años y, también, haber
escrito “una breve y heterodoxa Historia de España de
los últimos 41 años”.
24. (A) Jorge Guillén y Pedro Salinas son dos poetas re-
presentantes de la generación del 27 que defendieron
la escritura de la poesía pura.
Los poetas mantuvieron correspondencia entre 1923 y
1951 que constituyen un testimonio histórico sobre la
guerra civil y el exilio.
Página 129
25. (B) Respuesta personal. A modo de ejemplo, propone-
mos:
El protagonista ejerce el oficio de inspector. Por este
motivo, de la misma manera que para un médico los
síntomas son índices de enfermedad, para él los ojos
son el signo a partir del cual descubrirá a la persona
que busca. En esta ocasión, debe buscar los ojos de
una persona que “la mirada de alguien que había visto
algo monstruoso para ser suavizado o desdibujado por
el olvido”.
26. (M) Respuesta personal. A modo de ejemplo, pro-
ponemos:
Comparación: “igual que reconocen los médicos los
signos de una enfermedad acercándoles una linterna
diminuta”.
Metonimia: “buscar una mirada” (la parte por el todo
reside en que buscar una mirada significa buscar a una
persona: a partir de los ojos se reconoce a la persona).
Adjetivación: “ojos pequeños, miopes, fatigados,
adivinadores”.
27. (M) Respuesta personal. La repetición de palabras y
estructuras en torno a los ojos y la mirada genera un
clima intenso, propio de la novela de intriga.
Página 130
28. (B) Entre las hermanas Reina y Malena existe una
relación asimétrica, pese a que son mellizas. Reina es
jerárquicamente superior a Malena y Malena solo
aspira a parecerse a ella.
29. (B) La narradora de este fragmento se siente inferior y
vulnerable ante la sombra comparativa que le impone
su hermana Reina.
30. (B) El juego inventado consiste, al estilo Dr.Jekyll y
Mr.Hyde, en que su hermana le da dos nombres que
responden a dos personalidades: la buena (Malena) y
la mala (María). Reina utiliza el nombre de María
para recriminarle a su hermana conductas negativas
(“llevar la blusa fuera de la falsa”, “tener los libros
desordenados”).
31. (M) El tono intimista de la novela se relaciona con la
búsqueda de la identidad (de Malena) a través de la
infancia mediante el ejercicio retrospectivo de la
memoria (desde los 33 años a la infancia).
32. (M) El recurso del polisíndeton aparece marcado en:
“Cada mañana al despertarme, yo era Malena y era
María, era la buena y era la mala, era yo misma y era, al
mismo tiempo, lo que Reina y con ella mi madre, mis
tías, y la tata, y mis profesoras, y mis amigas, y el
mundo, y más allá de sus fronteras, el entero universo”.
El polisíndeton se presenta como recurso para marcar
la intensidad y la presión que ejercía este juego de
roles sobre la intensidad del personaje y que no solo
era un juego de niñas, sino que trascendía a toda la
vida relacional de Malena.
33. (B) El tema del fragmento es la búsqueda de identidad
en la infancia y la eterna discrepancia entre el “yo
real” y el “yo que se debería ser”.
Página 131
Comentario de texto literario
1. (B) Al protagonista del texto, deja de interesarle la
lectura como venganza hacia su padre por el reproche
que este le hizo: era demasiado mayor para creer la
magia (“ya no tienes edad de creer en talismanes”).
2. (B) La analogía entre “quedarse mudo” y “estar ciego”
(“haberme quedado mudo, que en el sueño constituía
la forma más perturbadora de estar ciego”) reside en
que la imagen (código visual) es el lenguaje de los
sueños, en cambio, en la vigilia la palabra (código
lingüístico es el lenguaje de la realidad. Por este moti-
vo, quedarse ciego en un sueño es el equivalente a
quedarnos mudos cuando estamos despiertos.
3. (B) El orden alfabético no se corresponde con el de la
realidad porque el lenguaje es arbitrario: es decir, no
existe una relación de continuidad entre significantes
y significados.
4. (B) La palabra “vitamina” tenía los días contados
porque, como todas las palabras, estaba condenada a
desaparecer en la catástrofe natural de la desaparición
del lenguaje. En la que, según el narrador, las palabras
desa-parecían en orden alfabético.
5. (M) El significado simbólico de “la pérdida de las pa-
labras en la novela” hace referencia a que el lenguaje
construye la realidad y, por lo tanto, si desapareciera
el lenguaje, desaparecería el mundo tal y como lo
conocemos (“repasaba mentalmente los lugares a los
que no podría subir, ni de los que podría bajar el resto
de mi vida”).
6. (B) El texto plantea la desarticulación del mundo a
partir de la desaparición progresiva del lenguaje.
7. (M) El fragmento está dividido en las siguientes
partes:
La conversación con el padre: El padre genera en el
niño la creencia de que si no lee, todas las palabras
desaparecerán (“una catástrofe natural, en fin, cuyo
responsable era yo”).
El sueño del niño: A partir de la analogía entre la
9-5
 mudez en la vigilia y la ceguera en el sueño, el niño
imagina un mundo sin palabras y la desaparición de
los objetos que estas designan.
La visita al médico: El niño oculta la dolencia que le
concome y, el médico, al no encontrar razón para su
malestar, le receta unas vitaminas. Finalmente, el
mundo y el niño se desfiguran ante el absurdo de un
mundo sin lenguaje.
8. (B) A modo de ejemplo, proponemos algunos ejem-
plos del lenguaje cuidado de Millás:
Uso de personificaciones: “los libros saldrían vo-
lando”
10. (A) La historia de El orden alfabético, se parece a
Uso de símiles y analogías: “como pájaros”, “la ana-
logía entre la mudez y la ceguera”
Uso del polisíndeton: “ni abejas ni abogados ni
abreviaturas ni aceros ni acicates ni ancianos”
Uso de la hipérbole: “era ya más difícil de encontrar
que la hormiga roja del Pirineo”
Uso de léxico culto: “comencé a transpirar mientras
me demudaba sin remedio”
9. (A) El problema entre realidad e idealidad se ha visto
plasmado en numerosas novelas del siglo XX. Juan
José Millás bebe de la influencia del realismo mágico
(Julio Cortázar y Gabriel García Márquez). Asimis-
mo, las relaciones entre la infancia y la realidad se han
tratado en la obra de Almudena Grandes o Álvaro
Pombo. El perspectivismo también se ha planteado en
la novela española de la democracia (Antonio Muñoz
Molina, Javier Marías y Enrique Vila-Matas).
A su vez, Juan José Millás reconoce la influencia de
Kafka, Proust o Truman Capote en su obra, así como
la de los autores del XIX: Zolà, Tolstoi, Flaubert o
Dostoievski.
Alicia en el país de las Maravillas en que un niño con
fiebre empieza a vivir una realidad del revés, como la
de Alicia.
En este sentido, las fronteras entre la realidad y la
idealidad se desfiguran a partir de la desaparición del
lenguaje, como en la obra de Carroll se alteran pará-
metros físicos universales sin los que es difícil conce-
vir la realidad. El autor participa de la esta magia, ya
que se convierte en cómplice por el punto de vista rea-
lista que le otorga el autor a la obra.

DIRECCIONES DE INTERNET

TICHING WEBS

http://www.tiching.com/758552 https://www.youtube.com/watch?v=akfmVas4G7M

9-6
 Tema 10
La democracia. El teatro

GUÍA DIDÁCTICA

• Orientaciones didácticas

• Solucionario

• Recursos Didácticos
– Navegamos por Tiching
– Bibliografía

10-1
 LA DEMOCRACIA. EL TEATRO 132
a
143
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Empezaremos el tema, esbozando el panorama del teatro español en la ● J.L. ALONSO DE SANTOS. Manual
democracia. Para ello, dividiremos la linealidad temporal en tres etapas: el de teoría y práctica teatral. Ed.
teatro de la década de 1980, los grupos de teatro independiente y las salas Castalia, 2012. ISBN 978-84-
alternativas y el teatro a partir de la década de 1990. 9740-514-0.
Estas nociones generales nos servirán para profundizar en el conocimiento ● E. HERRERA. Los diez manda-
del teatro después de la desaparición de la censura y, así, analizar la mientos de la ley de Els Joglars:
evolución del género dramático a partir de estas etapas. reflexión litúrgico-estético-po-
lítica sobre cuarenta años de
● Estudiaremos el teatro de la década de 1980. Para conocer en profundi-
gran teatro y prodigiosos es-
dad esta década, revisaremos la producción de los siguientes autores: Fer-
cándalos Ed. Algar, 2005. ISBN
mín Cabal, José Luis Alonso de Santos y José Sanchís Sinisterra.
849-57-2285-2.
Asimismo, llevaremos a cabo un comentario de texto de las obras La
estanquera de Vallecas y ¡Ay, Carmela!.
● Revisaremos el teatro de los grupos independientes a partir de los grupos: Actividades: Clasificación
Els Joglars, Els Comediantes, La Cuadra y La Fura dels Baus. Asimismo,
analizaremos un texto periodístico sobre el grupo Els Joglars y la obra VIP. ● El nivel de dificultad de cada una
de las actividades de este tema se
Finalmente, explicaremos el teatro a partir de la década de 1990. Estudia- ha indicado al principio de su so-
remos a los autores: Ignacio del Moral, Paloma Pedrero y a Ernesto Caba- lución de acuerdo con la siguien-
llero con un comentario de texto de la obra Auto. te codificación:
(B): Básico.
Navegamos por Tiching
(M): Medio.
● http://www.tiching.com/757348. Auto de Ernesto Caballero. Veremos la
(A): Avanzado.
representación del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 134 juego de cartas y apuestas en medio del atraco.

1. (B) Lectura dramatizada del fragmento en clase.
Actividad personal. Para que la lectura dramatizada
goce de todas las dimensiones no verbales, revisare-
mos con el alumnado los conceptos de: cinesia, proxe-
mia y paralingüística.
Especialmente, revisaremos los aspectos de la cinesia
(postura corporal, gestos, expresión facial y mirada).
2. (B) La situación del fragmento de La estanquera de
Vallecas de José Luis Alonso de Santos se enmarca en
el cuadro segundo de la obra.
En esta escena de tinte surrealista, los atracadores
(Leandro y Tocho) y las atracadas (la abuela y Ánge-
les) juegan animadamente al tute en una mesa camilla
en el centro del estanco, mientras un policía retenido
los mira. En la escena anterior, los atracadores pidie-
ron un médico y entró el policía suplantando su identi-
dad. La abuela, que creía que se trataba de un nuevo
atracador, lo golpeó y así fue como se quedó sin sentí-
do y se convirtió en uno nuevo rehén.
Paradójicamente, se generó una complicidad entre a-
tracadores y atracadas que les lleva a compartir un
10-2
3. (M) En esta escena, se produce una inversión de los
roles de atracadores y atracados. Se aprecia,
especialmente, en que al entrar en escena la figura de
poder, el policía, este se convierte en un rehén más.
Asimismo, atracadores y atracadas van empatizando y
creando una figura simbólica colectiva (el pueblo
llano de Vallecas) que se erige y se opone al poder
(simbolizado en la policía)
4. (M) En esta escena, existen diferentes registros
reflejados en las voces de cada uno de los personajes:
Registro coloquial: la interacción de los personajes
se inscribe en una secuencia dialogal y es por ello por
lo que abundan las expresiones propias de la conver-
sación coloquial.
Los ejemplos son los siguientes: “¡Echa!”, “pa mí”,
“¡va!”, “y claro”, “eso”, “¿eh?”, “colega”.
Registro familiar: las expresiones pertenecientes al
registro familiar han sido enunciados, sobre todo, por
la Abuela y Ángeles. Aunque el aumento de estas
expresiones va en aumento en todos los personajes a
causa de cómo va evolucionando su relación de con-
fianza.
 Los ejemplos son los siguientes: “arrastro que pinta en
bastos”, “Que no sabéis tenerlas”, “Pues te la ha dado
con queso”.
Registro vulgar: las expresiones pertenecientes al re-
gistro vulgar han sido enunciadas, sobre todo, por
Tocho y Leandro.
Los ejemplos son los siguientes: “¡La madre que
la...”, “cuarenta pavos”, “coño”, “el peluco”, “leñe”.
Página 135
5. (M) Actividad personal. Para que la lectura expresiva
goce de todas las dimensiones no verbales, revisa-
remos con el alumnado los conceptos de: cinesia,
proxemia y paralingüística.
Especialmente, revisaremos las cualidades de la voz y
las pondremos en práctica en la lectura, esto es, dic-
ción, fluidez verbal, entonación, volumen de la voz y
timbre.
6. (M) La crítica ha etiquetado la obra “¡Ay, Carmela!”,
bajo el subgénero de comedia dramática que abordan
la temática de la Guerra Civil Española.
En concreto, el tema del fragmento versa sobre la de-
fensa de una ideología propia (el grito contra los mi-
litares” ante la amenaza y el terror que ejerce el poder
(militares).
7. (M) En este ejercicio, analizaremos los rasgos que
caracterizan a los personajes de Carmela y Paulino y
seguiremos el orden: gestos, actividades y lenguaje.
Carmela: a partir de los datos textuales que nos ofre-
ce la escena, podemos marcar algunos rasgos del per-
sonaje. En cuanto a la gestualidad (cinesia), el perso-
naje solloza, contiene el llanto, habla en voz baja,
pero también grita. La actividad que ha marcado esta
escena ha sido su grito reaccionario a los militares que
la enfrenta directamente con su propia muerte. El len-
guaje del personaje revela el empoderamiento y el
miedo de Carmela ante el poder y la injusticia.
Paulino: a partir de los datos textuales que nos ofre-
ce la escena, podemos marcar algunos rasgos del per-
sonaje. En cuanto a la gestualidad (cinesia), el perso-
naje se muestra sorprendido (al principio, no parece
comprender el trasfondo emocional de las palabras de
Carmela ante la situación en la que se encuentra).
La actividad que ha marcado esta escena ha sido el
grito reaccionario de Carmela a los militares que
encienden la frustración del personaje, que se traduce
en azoramiento y violencia. El lenguaje del personaje
revela la irritación, la rabia y el enfado ante la impo-
tencia de la situación ante la que se encuentra.
8. (A) Por un lado, señalaremos que el elemento fan-
tástico del texto reside, especialmente, en el hecho de
que Paulino hable con el personaje de Carmela
muerta.
Por otro lado, los elementos realistas residen en que:
los personajes aparecen comiendo membrillo, las e-
mociones propias de los personajes y las que se deri-
van de su interacción se hacen patentes en el texto.
Asimismo, el texto se enmarca en el contexto de la
guerra civil española. Esta temática hace que se rela-
cione directamente con el costumbrismo y se relacio-
na con el sainete en la medida que incluye personajes
populares y que, en el marco de drama, existe un tra-
tamiento cómico de ciertas escenas.
9. (A) La obra “Ay, Carmela” de José Sanchís Sinisterra
se sitúa en el teatro de la década de los 80, en con-
creto, en el teatro que se caracterizó por el compro-
miso social a partir de una revisión crítica del pasado
y la historia del país.
Página 137
10. (B) Esta noticia informa sobre que la obra que va a ser
representada se titula “VIP” (son las siglas que hacen
referencia a la categoría “Very Important Person”).
La obra aborda la temática de la educación de los más
pequeños a partir de una perspectiva satírica y crítica.
11. (M) El director actual del montaje es Ramón Fontserè
y, a su vez, es el autor del mismo junto a Martina
Cabanas. El director también encabeza el reparto de la
obra.
Els Joglars es una compañía española de teatro inde-
pendiente fundada en Barcelona en 1962 por Albert
Boadella, Carlota Soldevila y Anton Font. Hasta 2012
estuvo dirigida por Albert Boadella y el 11 de sep-
tiembre del mismo año la dirección fue traspasada a
Ramón Fontserè.
12. (M) En las siguientes citas textuales del texto, se
refleja las formas de concebir la escritura de la obra,
el trabajo actoral y la dirección que se mantuvieron en
los grupos independientes que sobrevivieron a la
dictadura:
El artículo hace referencia a un tipo de escritura críti-
ca, satírica y que está vinculada con el compromiso
social: “sátira de la educación de los niños pequeños”,
“el niño como ser privilegiado”, la conversión de los
niños en “pequeños tiranos”.
El trabajo actoral asegura una lectura crítica de la obra
para llevar al público a: “invitar al público a una
reflexión sobre la sociedad condescendiente” y lo
hace mediante una puesta en escena ceremonial.
Por último, la dirección de Els Joglars también se
mantiene el “humor corrosivo y descarado de siempre”.
13. (A) Podemos relacionar el tema de la obra VIP de Els
Joglars con los rasgos propios de crítica y denuncia
de los grupos de teatro independiente:
La oposición ideológica contraria al franquismo la
podemos ver plasmada en el texto en la referencia a
los “delirios de pequeño tirano”.
10-3
 El rechazo del teatro burgués convencional a favor de
un teatro popular que busca un nuevo tipo de público
se relaciona con el hecho de plantear la puesta en es-
cena como una ceremonia que busque la participación
activa, reflexiva y crítica del público.-
La difusión de un teatro de crítica social que, en el
caso de VIP, aborda el tema del papel de los niños en
la sociedad actual.
VIP se acerca al teatro de vanguardia en la búsqueda
de novedades de expresión fomentadas por: la puesta
en escena, la dirección y el reparto.
Se rechaza el teatro de autor y el relato literario y se
reivindica la figura del director. Este hecho se hace
patente en que el director – Ramón Fontserè – sea, a
su vez, creador y actor de la obra VIP.
Página 140
14. (B) Lectura dramatizada del fragmento en clase.
Actividad personal. Para que la lectura dramatizada
goce de todas las dimensiones no verbales, revisare-
mos con el alumnado los conceptos de: cinesia, proxe-
mia y paralingüística.
Especialmente, revisaremos los aspectos de la cinesia
(postura corporal, gestos, expresión facial y mirada).
15. (B) En esta escena, se desarrolla la siguiente acción:
no se explicita el escenario físico pero podemos
inferior, por contexto, que los protagonistas se en-
cuentran en un comedor social.
La trabajadora (mujer de gris) les recrimina que cada
uno debe ir a por su propio plato, ya que si no cumple
esa norma hay personas que podrían comer dos veces.
El conflicto surge porque los roles jerárquicos que
los personajes: rey (Kigali) y secretario (Boniface)
tenían en Ruanda, su país de origen, no tienen
cabida en esta nueva sociedad en la que viven. En
los países occidentales, ambos son considerados
personajes inadaptados por el poder igualatorio del
exilio que los ha convertido en personajes en con-
diciones de pobreza.
16. (B) A partir del lenguaje de los personajes en esta es-
cena, podemos definir algunas de sus características:
Boniface: es el secretario del Rey Kigali. En la socie-
dad occidental, Boniface sigue rindiendo pleitesía a su
rey (“Lo siento, Majestad”). Lo protege evitando que
diga que es rey para que no se enfrente a su frustra-
ción, pero sigue tratándolo como tal: ejemplo de ello
es que vaya a buscarle la comida.
Kigali: es el rey exiliado de Ruanda. En la sociedad
occidental, lucha por mantener su dignidad y no se
conforma. Asimismo, destacan en él los valores de la
serenidad y la imponencia.
La mujer de gris: simboliza el acatamiento de las
10-4
normas de la sociedad y la insolidaridad de la so-
ciedad occidental.
17. (M) Pese a que no se haga referencia explícitamente al
lugar en el que se producen los hechos parece un
comedor social o un lugar en el que proporcionan
comida a personas que no tienen recursos.
18. (M) El contraste que se produce en esta escena reside
en el choque frontal entre la situación (los personajes
se encuentran en un comedor social) y, sin embargo,
los protagonistas se comportan como si estuvieran
enmarcados en el contexto de Ruando y mantienen los
roles de rey y secretario.
Página 141
19. (B) A partir del lenguaje de los personajes en esta es-
cena, podemos definir algunas de sus características:
María: es una artista que se gana la vida profesional-
mente como tal y está casada con un antiguo amante
de Laura. Es famosa y rica. Es una mujer bonita y de
aspecto joven. Laura la describe como una mujer
perfecta. Sin embargo, es un personaje con nostalgia
del pasado que vive muerta en vida.
Laura: es una antigua artista que ahora trabaja como
modelo. María la describe como “vieja” en el aspecto
físico y “mala” en el carácter. Ella se considera un
personaje vital en contraste con María. En contraste,
el personaje de María juzga con duras palabras a
Laura: “Tú la grande, la genial, Laura Antón, ¡plaz!,
al pozo.” No obstante, Laura valora que María la
sigue necesitando, pese a su éxito.
20. (A) En este fragmento, se pone en evidencia que las
relaciones de rivalidad y envidia y los roles de
dominio y sumisión, se extienden a toda la naturaleza
humana independientemente del género.
Las protagonistas muestran su rivalidad a partir de los
siguientes conceptos: el prejuicio (“Y sigues siendo
mala”), el concepto de mujer (“Joven, muy joven, bo-
nita”), el triunfo y el fracaso (“lo tengo todo”… “Tú la
grande, la genial, Laura Antón, ¡plaz!, al pozo”).
21. (A) En este fragmento, podemos ver cómo se refle-
jan características del teatro a partir de la década de
los 90:
Se reivindica la importancia del texto dramático (“El
calor de agosto” en el marco de Mujeres resenando) y
la figura de la autora, Paloma Pedrero, que expresa su
preocupación por el ser humano.
Se realiza una crítica encubierta a la burguesía a partir
de la opinión que tiene Laura sobre María (“Y sin em-
bargo me sigues necesitando”).
El planteamiento innovador reside, especialmente, en
el tratamiento de las relaciones humanas de forma u-
niversal, en el contexto del teatro femenino.
 Los personajes son las dos mujeres (Laura y María) y
la relación que existe entre ellas.
En este fragmento, podemos ver cómo predomina el
tema de las relaciones interpersonales (de rivalidad
entre mujeres) y, asimismo, subyace la reflexión sobre
el ser humano y sobre la soledad.
Página 143
Auto
1. (B) Actividad personal. Para que la lectura expresiva
goce de todas las dimensiones no verbales, revisa-
remos con el alumnado los conceptos de: cinesia,
proxemia y paralingüística.
Especialmente, revisaremos las cualidades de la voz y
las pondremos en práctica en la lectura, esto es, dic-
ción, fluidez verbal, entonación, volumen de la voz y
timbre.
2. (B) El tema de la escena versa sobre: cómo los perso-
najes creen que podrían hacer más llevadera la espera.
A partir de este pretexto, se analizan los vicios de la
sociedad.
3. (M) En la obra en general, cada personaje se identifica
con un objeto de consumo relacionado con un vicio:
El marido: los coches (aparece en el texto reflejado a
partir del “maletero”).
La esposa: los electrodomésticos (“el termo”).
La autoestopista: las drogas estimulantes (“el café”).
La cuñada: los cosméticos y los tratamientos de be-
lleza (“extensiones permanentes de pestañas y mi-
cropigmentación de cejas”).
4. (M) Este fragmento está enmarcado en la obra Auto.
Debemos recordar que el auto es una pieza dramática
propia de la Edad Media y del Renacimiento en la que
se trataban temas religiosos o profanos. En este
fragmento, el auto es una pieza de tinte costumbrista
que retrata a la sociedad actual.
5. (A) El hecho de que el autor no incluya apenas acota-
ciones escénicas, responde a que su reflexión sobre el
comportamiento humano parte de que las obras son
textos vivos que deben ser completados a partir del
trabajo actoral, que les concierne forma y sentido. En
este sentido, como en la vida, los ensayos se presentan
múltiples versiones de una obra hasta llegar a la repre-
sentación dramática definitiva.
6. (B) En el texto, podemos diferenciar las expresiones
pertenecientes al registro coloquial y las frases
hechas.
Como versiones pertenecientes a expresiones del
registro coloquial, podemos citar algunos ejemplos:
“No te pases de lista”, “Sí, pobre”
Asimismo, podemos citar las siguientes frases hechas:
“Hablando sin conocimiento de causa”, “perder el
tiempo a lo tonto”, “me sienta como un tiro en el es-
tómago”, “sentarse en el banquillo de los acusados”.
7. (M) En este fragmento observamos que el autor ha
utilizado largos versículos por la presencia de
corchetes.
Asimismo, podemos encontrar algunas figuras retóri-
cas, como reduplicaciones, anáforas y paralelismos.
Reduplicaciones: es la repetición de una misma pala-
bra en un mismo verso. Por ejemplo, podemos citar:
“Todo está muy bien, pero ahora, decid, ahora…”
Anáforas: es la repetición de una o varias palabras al
principio de un verso. Por ejemplo, podemos citar:
“Tengo… /los tengo…”. “Pobre/ Sí, pobre”.
Paralelismos: es la repetición de una misma estructu-
ra gramatical. Por ejemplo, podemos citar: “con su
sistema de doble aislamiento/ “con su innovador dice-
ño”.
8. (M) Podemos localizar en el texto algunas rimas
internas de tipo asonante. Por ejemplo:
Olvidé el termo, con su innovador diseño.
Ha quedado para el desguace. Y todo por ese desa-
prensivo, por ese cafre.
9. (A) En este fragmento de Auto, se repiten numerosos
mensajes publicitario y, asimismo, se reproduce el
lenguaje propio del género anuncio. Por ejemplo: “se
fabrican con unos diseños muy innovadores, ah, y con
sistema de doble aislamiento”.
Asimismo, el hecho de que cada personaje esté vincu-
lado y definido a parir de un producto (como se ha
descrito en la actividad 3) entronca con una crítica
directa a la sociedad de mercados.
10. (M) Este fragmento pertenece al planteamiento de
la obra, los personajes todavía están haciendo hipó-
tesis sobre qué hacen sentados en el banquillo de
los acusados.
11. (A) En este fragmento, podemos ver cómo se reflejan
características del teatro a partir de la década de los 90:
Se reivindica la importancia del texto dramático
(“Auto” como actualización de un género medieval) y
la figura del autor, Ernesto Caballero, que vive del
teatro (es dramaturgo, autor, director y profesor de
teatro).
Se realiza una crítica no solo a burguesía, sino a la so-
ciedad del consumismo que rige la vida de los
personajes. Asimismo, el autor se acerca a los proble-
mas reales de la sociedad española contemporánea.
El planteamiento innovador reside, especialmente, en
la ruptura de la estructura gramática universal, la in-
10-5
 corporación de versículos y del verso libre combinado subyace una sería crítica hacia el comportamiento
con multitud de registros (cada uno definitorio de los humano de la sociedad actual, que está poco com-
personajes). prometido socialmente e imbuido por la sociedad
del consumo.
Los personajes son solo cuatro y se opta por un espa-
cio y un decorado único (en la mayoría de representa-
ciones aparece un banco y en él se sienten todos los
personajes de la escena).
En este fragmento, podemos ver cómo predomina el
tema de los vicios de la sociedad y la pérdida de
coherencia del sentido de las vidas. Asimismo,

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10-6
 Tema 11
La literatura hispanoamericana. La lírica

GUÍA DIDÁCTICA

• Orientaciones didácticas

• Solucionario

• Recursos Didácticos
– Navegamos por Tiching
– Bibliografía

11-1
 LA LITERATURA HISPANOAMERICANA. LA LÍRICA 144
a
155
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Empezaremos el tema, esbozando el panorama de la lírica del siglo XX en

● F. TEODOSIO. La poesía hispano-
el marco de la literatura hispanoamericana. Para ello, dividiremos la línea- americana del siglo XX. Ed. A-
lidad temporal en tres corrientes: la poesía intimista, la poesía de vanguar- naya, 1991. ISBN 842-07-42449
dia, la poesía negra y la poesía comprometida. ● M. CAMPAÑA. De la flor al ta-
llo: el discurso crítico de la poe-
● Estudiaremos la poesía intimista y la poesía de vanguardia. Para conocer
sía hispanoamericana. Mary-
en profundidad estas corrientes, revisaremos la producción de los siguien-
land, 1959. ISBN 978-09-8458-
tes autores: Rubén Darío, Gabriela Mistral, José Watanabe, Pablo Neruda,
291-4.
Mario Benedetti, César Vallejo y Nicanor Parra. Asimismo, llevaremos a
cabo un comentario de texto de los poemas: Tala de Gabriela Mistral, Los
heraldos negros de César Vallejo y Manifiesto de Nicanor Parra.
● Posteriormente, revisaremos la poesía negra y la poesía de comprometida.
Para conocer en profundidad estas corrientes, estudiaremos la producción
de los siguientes autores: Nicolás Guillén, Juan Gelman y Mario Benedetti. Actividades: Clasificación
Asimismo, llevaremos a cabo un comentario de texto de los poemas: Ba-
lada de los abuelos de Guillén, ¿O no? y Carta abierta de Gelman, Te ● El nivel de dificultad de cada una
quiero y Cielo del 69 de Mario Benedetti. de las actividades de este tema se
ha indicado al principio de su so-
Finalmente, recorreremos las voces de otros autores a partir de las figuras lución de acuerdo con la siguien-
de: Octavio Paz, Jorge Luis Borges y Pablo Neruda. te codificación:
(B): Básico.
Navegamos por Tiching
(M): Medio.
● http://www.tiching.com/757514. El cartero (y Pablo Neruda). Veremos la
(A): Avanzado.
película El cartero (y Pablo Neruda) dirigida por Michael Radford.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 146 de liderazgo y de empoderamiento (“gobernó sus

1. (B) Los amigos le ponen el nombre de Gabriela a su hija
para que copie el carácter de la poeta: diplomática in-
conformista y luchadora por la causa feminista. Utiliza la
metáfora en los siguientes versos: “ para que coma sal-
vajemente fruta y para que quiebre hierbas donde repo-
se".
Asimismo, en los versos que citaremos a continua-
ción, se hace referencia a la creación de mundos posi-
bles que posibilita el oficio poético y que definen, de
nuevo, el carácter de la niña frente al mundo: “ que
mire el mundo tan familiarmente/ como si ella lo hu-
biese creado, y por gracia...”. En este verso se alude a
la capacidad de la palabra y del pensamiento de crear
realidad.
A su vez, es interesante recordar que la poeta tomó el
pseudónimo de Gabriela Mistral por sus poetas favor-
tos, esto es, Gabriele D'Annunzio y Frédéric Mistral.
2. (M) La autora pone a la niña bajo la protección de
Marta, la hermana de Lázaro, y Teresa de Jesús,
porque se erigen como representantes de dos grandes
valores feministas: la solidaridad con el prójimo
(“para alimentar al Cristo hambreado” y la capacidad
11-2
monjas como el viejo Favre sus avispas bravas”).
3. (B) En el conjuro de darle a la niña el nombre de Ga-
briela y, a sabiendas que nomina sunt consequentia
rerum, quieren que la niña no cometa imprudencias, ni
cometa incongruencias (“labrar panales para osos”),
ni luche contra causas imposibles (“azotar los vien-
tos”).
4. (B) El símbolo de “no construir panales para osos”, se
construye de forma semejante a “no está hecha la miel
para la boca del asno”. Los osos rompen los panales
en busca de la miel, es decir, el deseo de construir
panales para osos está condenado de antemano, ya que
estos serán destruidos por sus beneficiarios.
Asimismo, “azotar el viento” hace referencia al de-seo
imposible de tocar lo intangible.
5. (M) Para la autora, la compañía de la niña significa la
desaparición de las pesadillas, el cobijo y, en último
término, el sentimiento (y, a su vez, la imposibilidad)
de ser madre que recorre toda su obra.
Los símbolos de la soledad aparecen expresados en:
las duras pesadillas, la ausencia de armillo hasta que
llega la niña (el pelaje blanco del animal que cubre
 para dormir), en el soplo de la Sibila (que actúa como
el recado que da título al poema).
Asimismo, también aparece explícito: “pues estoy tan
sola/ que me asombra de que haya mujer y “esta mu-
jer que está sola y dormida”.
6. (M) En este poema, titulado “Recado de nacimiento
para Chile” se reflejan las características de la poesía
intimista en la temática escogida: se escoge el mo-
mento de una niña nada más nacer junto a su madre,
que exige un tono íntimo. En él poema se recorren los
eternos sentimientos del ser humano como: el naci-
miento, la muerte, la maternidad o la soledad.
Página 147
7. (M) En el poema “Los heraldos negros”, los golpes
producen los efectos de: “resaca de todo lo sufrido”,
“empozamiento del alma” y abren zanjas en los ros-
tros y los lomos más fuertes.
El poeta identifica estos golpes con las siguientes me-
táforas y símiles: “golpes como el odio de Dios”, “los
potros de bárbaros atilas”, “los heraldos negros que
nos manda la Muerte”, “caídas hondas de los Cristos
del alma”, “crepitaciones de algún pan que en la puer-
ta del horno se quema”.
El poeta toma los “heraldos” (mensajeros de amor en
la poesía de Rubén Darío), que en este poema son ne-
gros, símbolo de augurio de la muerte. El “yo lírico”
expresa, en primera persona del singular, el “yo no
sé”: el desconocimiento más profundo que enfrenta el
sufrimiento humano a la justicia de Dios.
8. (B) La presencia del lenguaje modernista se ve refle-jada
en “Los heraldos negros” en la expresión de la antipoesía
en tanto que está enraizada en lo humano y rehúye de la
tradición poética. En este sentido, podemos citar el verso
que hace referencia a lo cotidiano: “esos golpes
sangrientos son las crepitaciones de algún pan que en la
puerta del horno se nos quema”.
9. (B) De “Manifiesto” podemos extraer el concepto de
poesía de los poetas anteriores a los movimientos
poéticos de Vanguardia, así como el concepto de Ni-
canor Parra. La poesía pertenecía a los dioses del
Olimpo y era un producto de lujo. En la actualidad, el
poeta es “un hombre como todos” que no puede vivir
sin poesía y que entiende la poesía como un producto
de primera necesidad.
10. (B) Ser poeta para Parra entronca directamente con
enraizarse con lo humano y, por lo tanto, tiene un
compromiso social con el hombre y su cotidianidad (“el
poeta es un hombre como todos”. Además, el poeta debe
velar para que: “el árbol no crezca torcido”.
Asimismo, el uso del lenguaje para Parra debe corres-
ponderse con el lenguaje de todos los días porque es una
poesía para todos y no una poesía construida a partir de
signos cabalísticos dedicada a las élites, como había sido
hasta entonces la creación del Olimpo.
Página 148
11. (B) Los rasgos principales que distinguen a los dos
abuelos son el blanco y el negro. Asimismo, también
se explicitan los siguientes rasgos físicos o de vesti-
menta (armamento bélico propio de su raza) y ac-
cesorios característicos de cada uno:
Blanco: “pupilas de vidrio” y “gorguera en el cuello
ancho, gris armadura guerrera”.
Negro: “pie desnudo, torso pétreo” y “lanza con pun-
ta de hueso, tambor de cuero y madera”.
12. (M) El abuelo negro deja atrás la “África de selvas
húmedas” para llegar a la geografía antillana (“agua-
prieta de caimanes, verdes mañanas de cocos…”). Los
versos, escritos en forma de lamento, expresan el
dolor del desarraigo del país de origen y las penurias
de la esclavitud.
Asimismo, el abuelo blanco también siente el desa-
rraigo por estar separado del suelo natal a causa de las
fatigas del proceso de conquista.
En esta estructura paralelística, los abuelos lamentan a
dúo e interaccionan: ¡Me muero!, ¡Me canso!
13. (M) En la tercera parte del poema, que coincide con la
tercera columna, se vuelve a evocar a los poetas desde
el recuerdo: “Sombras que solo yo veo/ me escoltan
mis dos abuelos”.
El poeta integra a los dos abuelos y los funde en un
abrazo superando, de este modo, el pasado histórico
que los enfrenta. En estos versos, los abuelos no son
caracterizados por sus atributos físicos, sino por sus
nombres y las fórmulas de tratamiento relativas a cada
uno de ellos: Don Federico y Taita Facundo.
Tras el abrazo, el poder igualatorio de la palabra los
equipara en tamaño, estatura, el cielo estrellado que
los cubre, las ansias, los gritos, los sueños, los llantos
y los cantos.
14. (M) En el poema “Balada de los abuelos”, todos los
recursos estilísticos, entre los que destacan las
estructuras paralelísticas, están al servicio del ritmo
que se erige como rasgo propio de la poesía neopo-
pularista. Asimismo, el abuelo negro es una repre-
sentación de la poesía negra, ya que a partir de él se
denuncia la pobreza, la marginación, la esclavitud y el
desarraigo de esta sociedad en los pueblos hispa-
noamericanos.
Página 149
15. (B) El Vesubio hace referencia a cómo llamaban los
militares al campo de concentración ilegal. La dura
metáfora aúna el volcán en activo, con “las columnas de
humo negro que subía de compañeros mezclados con
fuego de neumáticos”. Los torturadores mataron “la
alegría del aire” y ahora “desorganizan” los misterios
para que no sean descubiertas las atrocidades que co-
metieron.
11-3
16. (A) A partir del lenguaje de los personajes en esta es-
cena, podemos definir algunas de sus características:
Hay momentos en que la vida es una bruma que no
se puede navegar: hace referencia a la imposibilidad
de navegar (de seguir viviendo) cuando la bestialidad
de la vida alcanza sus cotas más altas y empaña la rea-
lidad de un dolor tan extremo (bruma), que impide
continuar. La travesía del espanto es imposible de
navegar.
El fracaso del corazón cae en la tarde como un
pájaro olvidado del vuelo: en el contexto de la
dictadura Argentina, de la tortura, el dolor y las atro-
cidades cometidas contra la humanidad, el poeta pro-
clama el fracaso del corazón, como el pájaro que olvi-
da volar y, por lo tanto, está condenado a morir. El
vuelo del pájaro es fracaso, caída, no ser.
Ese no ser se parece a la noche que orina mi alma:
el no ser (el muerto, el cadáver) se relaciona con lo
escatológico y empaña noche tras noche la existencia
del poeta.
17. (A) El poeta se refiere a sí mismo en el segundo poe-
ma con los verbos: “te gelmaneo”, te cabalgo”, “te
duelo”, “te juaneo”, “te soy”, “te hije”.
18. (M) Actividad personal. A modo de ejemplo, propo-
nemos:
El poema, dedicado al nieto, intenta la reversión de
los hechos sucedidos, pero la imposibilidad viene
marcada por un ritmo angustiante provocado por los
neologismos semánticos y las inscripciones en según-
da persona del singular.
Página 150
19. (B) A continuación, citamos los versos de cada estrofa
que coinciden con la descripción física de la amada y
un instrumento de lucha y libertad:
Estrofa 1: “Tus manos trabajan por la justicia”
Estrofa 2: “En la calle codo a codo / somos mucho
más que dos”
Estrofa 3: “Tu mirada que mira y siembra futuro”
Estrofa 4: “Tu boca sabe gritar rebeldía”
Estrofa 5: “Tu llanto por el mundo / porque sos
pueblo te quiero”
Estrofa 6: “Amor no es aureola /ni cándida moraleja”
Estrofa 7: “Te quiero en mi país/ la gente viva feliz/
aunque no tenga permiso”
20. (M) La primera y la segunda parte del poema están
divididas, estructuralmente, por el estribillo: si te
quiero es porque sos…
En la estructura, las cuatro primeras estrofas (exclu-
yendo la segunda que se corresponde con el estribi-
llo), están encabezadas por alguna de las partes del
cuerpo de la amada (manos, ojos, boca).
La segunda parte está marcada por la figura retórica
del polisíndeton y, asimismo, cada estrofa incluye una
11-4
justificación o explicación (mediante estructuras argu-
mentativas o concesivas – en el último verso –).
En la dimensión temática, la primera parte del texto
propone la descripción física para hablar de la lucha y
la libertad. En la segunda parte, el foco se va abriendo
de la amada (en la quinta estrofa), a la pareja (en la
sexta estrofa), al pueblo (en la séptima estrofa).
21. (B) El estribillo del poema “Cielo del 69” viene mar-
cado tipográficamente por la cursiva:
Cielito cielo que sí
cielo del sesenta y nueve
con el arriba nervioso
y el abajo que se mueve
22. (B) El poema, que fue musicalizado, sigue las carac-
terísticas temáticas y retóricas de la canción protesta.
Esta canción es aplicable a cualquier situación de in-
justicia, ya que utiliza términos universales que en-
troncan con el compromiso social y la defensa de los
más débiles. Como ejemplo, citaremos los siguientes
versos:
“Al pueblo nadie lo asfixia / que acabe la caridad / y
que empiece la justicia”
“Cuando hacen fuego me dicen / que están contra la
violencia/ me dicen cuando dan muerte / que sientan
jurisprudencia”
“Si no los despeina el viento / los va a despeinar la
historia”
Página 151
23. (M) El amor, en el poema “Piedra de sol” de Octavio
Paz, es combate, es cambio, es pensamiento, hace
surgir las alas. El mundo se torna una realidad tan-
gible y el yo puede disfrutar de todos la sensorialidad
“el vino es vino”, “el pan vuelve a saber”, “el agua es
agua”). El amor significa abrir puertas, vivir y dejar
de ser un muerto en vida (“dejar de ser un fantasma”).
En los dos últimos versos, “si dos se miran y se
reconocen, amar es desnudarse de los nombres”, hace
referencia a una idea poética deconstructivista. Si lo-
gramos despojarnos de los nombres, llegaremos a la e-
sencia de las cosas. Por lo tanto, amar permite reco-
nocer la esencia del otro desprovista de etiquetas lin-
güísticas y sociales.
24. (M) “La muerte es la oscura maravilla”, en el contexto
del poema 1964, ya que nos libera del sol y de la luna
que son metáfora de la vida terrenal en la que el poeta
afirma que “ya no será feliz”.
Como ejemplo de ello, hace referencia al amor, del
que no queda nada porque tuvo la dicha y le fue
arrebatada. En estos versos, hace referencia al doloro-
so recuerdo que deja el poso de amor que fue y que
jamás será. El poeta apunta que debe borrarse el re-
cuerdo porque puede doler más el olvido que el hecho
 de que el recuerdo no hubiese existido.
En el último terceto, Borges alaba la paradoja que
supone el goce de estar triste. El poeta se resigna ante
la realidad y se cobija en el consuelo de estar triste
como única opción ante el mundo. El Sur, a su vez,
está vinculado geográficamente con Argentina y tam-
bién con la oscuridad.
Página 152
25. (B) La ironía con la que empieza el poema reside en
que los primeros versos del poema anuncian que el
poeta tiene la capacidad de escribir los versos más
tristes esta noche. Sin embargo, empieza con un juego
retórico que ironiza, en cierto modo un tipo de re-
tórica poética y formula: “La noche está estrellada, y
tiritan, azules, los astros, a lo lejos”.
No obstante, no es esa tristeza la que Neruda quiere
expresar, sino que los versos más tristes empiezan en:
“Yo la quise, y a veces ella también me quiso”. La
tensión poética va in crescendo, cada vez que el poeta
introduce el verso “Puedo escribir los versos más tris-
tes esta noche”. Añade, a continuación, “Pensar que
no la tengo. Sentir que la he perdido”.
Finalmente, termina diciendo: “aunque este sea el
último dolor que ella me causa, / y estos sean los
últimos versos que yo le escribo”.
26. (M) En los versos 27 y 28, se hace referencia a cómo
el recuerdo pervive después del amor y a cómo este
recuerdo y el proceso de su olvido, puede durar
mucho más que la vivencia.
Asimismo, el poeta refleja en el lenguaje el arte de
contrarios que supone el amor: “Ya no la quiero, es
cierto, pero tal vez la quiero”. El poeta duda si sigue
enamorado de la representación y el recuerdo de la
amada.
27. (B) Las repeticiones y estructuras paralelísticas que
muestran el pensamiento obsesivo y el dolor rein-
cidente son:
“Puedo escribir los versos más tristes esta noche” (v.
1, 5, 11).
“La noche está estrellada” (v.2, 16).
“Yo la quise, y a veces ella también me quiso”, “ella me
quiso, a veces yo también la quería”, “ya no la quiero, es
cierto, pero cuánto la quise”, “ya no la quiero, es cierto,
pero tal vez la quiero”. (v. 6, 9, 23, 27).
28. (M) Las repeticiones funcionan como recurso ex-
presivo para expresar: el pensamiento obsesivo y el
dolor reincidente, así como la tristeza y la duda.
Página 153
29. (B) El imaginario con el que el poeta construye a la
amada está recorrido por: elementos de la naturaleza
(trigo, mar, racimo, tierra, territorio), por animales
(alondra, paloma), conceptos universales (luz, inmen-
sidad, tesoro, vida) Por los rasgos físicos (manos,
pecho, piernas, cintura, pies, frente) y por los colores
(blanca, azul).
Desde el título la amada se presenta como “La infi-
nita” y, por lo tanto, el imaginario con el que se
construye a la amada, pretende recorrerlo todo en aras
de perseguir la infinitud. Desde los elementos de la
tierra y de la naturaleza (lo tangible), los rasgos físi-
cos de la amada y se extiende a la conceptualización
abstracta (conceptos universales como luz o vida).
30. (M) Podemos explicar el título del poema, “La infinita”
como metáfora a partir de la que se va construyendo el
contenido del poema. Las manos del poeta no se
alcanzan a abarcar a la amada, la define como inmensa y
extensa. En este sentido, el poeta finaliza el poema
explicando que andando (por ella) se pasará la vida.
31. (M) El poeta hace referencia al tamaño físico de su
amada a partir de los siguientes recursos: la apelación
(“pequeña”) y las comparaciones con el “grano de
símil” o la “alondra” y, asimismo, la retahíla de versos
que siguen aluden a la imposibilidad de las manos del
poeta de abarcarla, de recorrerla y, así, finaliza di-
ciendo que andando entre sus límites inexorables (“de
tus pies a tu frente”) pasará la vida.
32. (M) El recurso de comparar el amor con elementos de
la naturaleza está presenta en la primera etapa poética
de Neruda que, se corresponde especialmente con la
publicación Veinte poemas de amor y una canción
desesperada (1924).
Página 154
33. (M) En el poema “Ya no” de Idea Vilariño, la poeta da
voz al papel de la mujer en una relación amorosa, así
como cuestiona su posición en el ámbito doméstico en
los versos (“ya no/ viviremos juntos / no criaré a tu
hijo”). La poeta toma la iniciativa en la despedida a-
morosa y dice basta desde el título: “Ya no”.
Resigue todo lo que pudo haber sido y jamás será en
una relación amorosa ya terminada, pero no desde la
resignación, sino que libera a la mujer del estereotipo
tradicional (“nunca sabrás quién fui/ por qué me ama-
ron otros”). Asimismo, habla con radical honradez y
se aleja de todo estereotipo y refuerza la libertad del
yo femenino (“ya no soy más que yo”).
34. (A) Alejandra Pizarnik se sitúa, de nuevo, en una
estética deconstructivista que pone en cuestio-
namiento todas las etiquetas con las que damos nom-
bre a las cosas y las realidades que crean. En este
poema la poeta tiene miedo de la inestabilidad de sí
misma y del mundo. Se produce una progresiva
ruptura de la identidad del yo poético a través del
lenguaje.
11-5
 En los dos últimos versos, “saber nombrar lo que no
existe” hace referencia a la imposibilidad del lenguaje
de ser reflejo de la realidad (que, en realidad, no exis-
te, ya que es una producción del propio lenguaje).
35. (A) Actividad personal. A modo de ejemplo propo-
nemos:
En el Árbol de Diana, todo el poemario se construye
de forma orgánica para constituir la identidad de
Diana que intenta descubrir su origen a partir del árbol
y por el recorrido simbólico de la naturaleza. En este
fragmento, se presenta una identidad en movimiento
que tiene a la destrucción (“salta con la camisa en
llamas”) y que recorre luz (“estrellas”) y oscuridad
(“sombras”) hasta la muerte (“muere de muerte lejana
la que ama el viento”).
Página 155
Comentario de texto literario
1. (M) El poeta utiliza el recurso de la interrogación
retórica y le plantea a la oruga las siguientes cues-
tiones que tiene que ver con la consciencia sobre su
propia metamorfosis de oruga a mariposa.
¿Sabes que mañana serás del aire?
¿Te han advertido de que esas dos molestias invisi-
bles serán tus alas?
¿Te han dicho cuánto duelen al abrirse o solo sentirás
de pronto una levedad, una turbación y un infinito es-
calofrío subiéndote desde el culo?
El poeta se sitúa en una posición jerárquica inferior a
la oruga (“arrodillado y trémulo”) porque el poeta es
un ser terrestre y la oruga es, potencialmente, un ser
del aire.
2. (A) El poeta utiliza la interrogación retórica como
recurso por dos motivos:
En primer lugar, cada interrogación retórica está
preñada de respuesta y, por lo tanto, expresa el punto
de vista del yo poético. En segundo lugar, la oruga es
un ser inanimado al que no se le da voz en el poema y,
por lo tanto, no puede responder.
3. (M) El poeta llama “dos molestias aún invisibles” a
las alas incipientes de la oruga. La oruga, si supiese
que le van a servir para volar y convertirse en un ser
del aire, no sentiría el proceso de cambio con dolor y
turbación.
Existe un paralelismo entre la metamorfosis de la oru-
ga y el cambio de etapa en el desarrollo de la adoles-
cencia (etapa de la oruga) a la etapa de la juventud (e-
tapa de la mariposa). La equivalencia radica en que la
etapa de la adolescencia, a menudo, se vive con an-
gustia y desazón como la oruga vive la etapa previa a
convertirse en oruga (“Te he visto ondulando bajo las
cucardas, penosamente, trabajosamente, pero sé que
mañana serás del aire).
4. (M) La oruga y las fases por las que pasa son etapas
11-6
del desarrollo por las que también pasamos los
humanos. Nuestra metamorfosis recorre las etapas de:
infancia, adolescencia, juventud, adultez y ancianidad.
5. (M) En Retórica, el apóstrofe es: “interpelación
vehemente dirigida en segunda persona a una o varias,
presentes o ausentes, vivas o muertas, o a seres
abstractos, a cosas inanimadas, o a uno mismo”.
El poema se construye como un apóstrofe, ya que la
persona gramatical predominante, a la que interpela el
poeta, es la segunda persona del singular (el tú que, en
este caso, es la oruga).
6. (M) El poeta, textualmente, quiere saber: “si es muy
doloroso el aligerarse para volar” y si “es mejor no
despegar nunca la barriga de la tierra.
7. (M) Partiendo de los versos del ejercicio 6 y tomando
el paralelismo ya explicado entre la metamorfosis de
la oruga y las etapas de la vida el poeta necesita
responder a esas dos preguntas.
En realidad, el miedo que entrañan esas dos preguntas
indirectas, tiene que ver con: si merece la pena, en
último término, dejar atrás la niñez (el estado de la
oruga) para convertirse en el prestigioso ser del aire
(“el estado de la mariposa”).
8. (B) Podríamos recorrer el contenido del texto a partir
del título de la obra Historia Natural: el poeta recorre
las fases de la metamorfosis de una oruga para refle-
xionar sobre las etapas del desarrollo humano. El
poeta recorre el pasado de la oruga (“te he visto ondu-
lando bajo las cucaradas”), el proceso de metamorfo-
sis (“¿te han dicho cuánto duelen al abrirse...?”) y,
finalmente, evoca al futuro, el mañana, en el que la
oruga habrá despegado del suelo para ser mariposa.
9. (B) Las dos partes del poema están marcadas por la
referencia a la segunda persona del singular. La pri-
mera, parte desde la perspectiva del poeta que enun-
cia: “Te he visto ondulando…”. En esta primera parte,
se centra en el recorrido del pasado de la oruga y el
doloroso proceso de metamorfosis que está experi-
mentando.
La segunda pregunta, marcada por el apóstrofe, hace
referencia directa al tú y enaltece a los seres del aire,
así como reflexiona sobre la propia metamorfosis y el
nuevo estadio que se convierte en definitivo (“si acaso
no es mejor despegar nunca la barriga de la tierra”).
10. (B) Podemos expresar en una frase el tema del poema:
El poeta recorre las fases de la metamorfosis de una
oruga para reflexionar sobre las etapas del desarrollo
humano.
11. (M) A continuación, explicamos los recursos literarios
a partir del contenido del poema: el símbolo principal
de la naturaleza que se utiliza es el de la oruga que se
convierte en mariposa.
Asimismo, todo el poema se vertebra a partir de la
figura retórica del apóstrofe (el tú al que yo poético se
dirige) y, finalmente, las interrogaciones retóricas
 aparecen implícitas en la primera parte (“¿sabes que”) Mistral en la línea de la poesía intimista.
e implícitas en la segunda parte a partir de la estruc-
Sus semejanzas se establecen, especialmente, en el
tura paralelística (“hazme saber” / “quiero saber”).
tono, el uso sencillo del lenguaje y la temática global
12. (M) El poema “La oruga” de José Watanabe se del ser humano.
inscribe en la línea de la poesía intimista, a partir del
No obstante, sus diferencias radican en la elección de
tono íntimo de los símbolos de la naturaleza y
los temas para expresar los sentimientos del ser hu-
mediante un len-guaje sencillo recorre los eternos
mano. De forma sucinta, Gabriela Mistral destaca el
sentimientos del ser humano como es, en este caso, el
papel de la mujer, en Mario Benedetti el amor, en
paso de la vida del ser humano a partir de sus
Pablo Neruda el amor, la libertad y la actividad
diferentes etapas.
política y, por último, en José Watabe la historia natu-
13. (M) En este tema, se ha trabajado a los poetas José ral del ser humano.
Watanabe, Pablo Neruda, Mario Benedetti y Gabriela

DIRECCIONES DE INTERNET

TICHING WEBS

http://www.tiching.com/757514 https://www.youtube.com/watch?v=ERFybPw45Mc

11-7
 Tema 12
La literatura hispanoamericana. La narrativa

GUÍA DIDÁCTICA

• Orientaciones didácticas

• Solucionario

• Recursos Didácticos
– Navegamos por Tiching
– Bibliografía

12-1
 LA LITERATURA HISPANOAMERICANA • LA NARRATIVA 156
a
169
Orientaciones didácticas Bibliografía

● Empezaremos el tema, esbozando el panorama de la narrativa hispanoa-

● SALADRIGAS, ROBERT. Voces del
mericana del siglo XX. Para ello, dividiremos la linealidad temporal en cua- boom. Ed. Alfabia, 2011. ISBN
tro grandes periodos: desde principios de siglo hasta 1945 (la novela regio- 978-84-938-909-57
nalista), desde 1945 hasta 1960 (el realismo mágico), desde 1960 hasta ● L.SHAW, DONALD. Nueva narra-
1975 (la novela del boom) y desde 1975 (la novela del posboom). tiva hispanoamericana: boom,
posboom, posmodernismo. Ed.
● Para conocer en profundidad la corriente de la novela regionalista, distin-
Cátedra, 1999. ISBN 843-76-
guiremos la novela de la tierra de la novela político-social.En la novela de
027-85
la tierra, estudiaremos la producción de José Eustasio Rivera, Ricardo
Güirades, Rómulo Gallegos y Horacio Quiroga. En la novela político-social,
estudiaremos la producción de Mariano Azuela y de Ciro Alegría.
● Posteriormente, revisaremos las características del realismo mágico a par-
tir de la obra de Miguel Ángel Asturias. Asimismo, estudiaremos la novela
del boom a partir de Rayuela de Julio Cortázar y la novela del posboom Actividades: Clasificación
desde la obra de Antonio Skármenta.
● El nivel de dificultad de cada una
También estudiaremos a los grandes autores de la narrativa hispanoameri- de las actividades de este tema se
cana del siglo XX que transcienden todas las corrientes: Jorge Luis Borges, ha indicado al principio de su so-
Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Finalmente, realizaremos un lución de acuerdo con la siguien-
comentario sobre Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. te codificación:
(B): Básico.
Navegamos por Tiching
(M): Medio.
● http://tiching.com/758749 Entrevista a Gabriel García Márquez. Monográ-
(A): Avanzado.
fico dedicado al escritor colombiano, premio Nobel de Literatura en 1982.

SOLUCIONES DE LAS ACTIVIDADES

Página 157 primigenia que el hombre da del mundo y de la natu-

1. (B) La naturaleza de fragmento del texto Doña Bárbara,
de Rómulo Gallego, es una naturaleza muerta. El paraje
se ha tornado un lugar maldito: reina el silencio, la
vegetación está carbonizada y el suelo está cubierto de
lodo.
2. (B) Se extermina a la comunidad yarura porque sus
indígenas se oponen a la invasión de Evaristo Luzardo
y defienden su propiedad como un derecho natural,
pero este hecho les cuesta la vida “a sangre y fuego”.
No obstante, el cacique de la comunidad les echó una
maldición que consistía en lo siguiente: el invasor y
sus descendientes solo encontrarían en el paraje ruina
y desgracia.
3. (M) Este fragmento pertenece a la tendencia regio-
nalista de la novela de la tierra, ya que la protagonista
central del fragmento es la naturaleza. Sobre ella recae la
maldición que llevará a la ruina a la población invasora,
llevada a cabo por el Cunavichero (progreso) frente al
paraje en el que vivía la población indígena (barbarie).
4. (M) En este tipo de novela, se funden la realidad y los
mitos, ya que el mito (la narración) es la explicación
12-2
raleza. Por este motivo, en un tipo de novela en que se
devuelve relevancia a las fuerzas del universo, frente
al hombre, se devuelve también relevancia a las pri-
meras explicaciones del universo.
Página 158
5. (B) Los ancianos del pueblo describen a “El Gaspar”
como un personaje invencible para defender la quema
de los bosques ante los maiceros.
En la prosopografía, se describe como un hombre
fuerte (“pellejo de cáscara de mamey”, “dientes de
piedra y de rayo”). Asimismo, el personaje deja su
huella en la fruta y en los caminos.
En la etopeya, se lo define como un personaje simbó-
lico que reúne todas los rasgos para defender la lucha
contra la desaparición de la naturaleza de los bosques.
6. (B) El enunciado “El Gaspar habla por todos al mar-
gen del tiempo” esbozan al personaje como un perso-
naje simbólico y universal. Los personajes universales
se caracterizan por ser atemporales y anacrónicos, es
decir, el personaje de “El Gaspar” simboliza la lucha
contra la desaparición de la naturaleza al margen del
tiempo.
7. (A) En esta actividad, ejemplificaremos las caracte-
rísticas del “realismo mágico” mediante citas tex-
tuales o ejemplos del fragmento:
La dimensión real y la dimensión mítica conviven en
un mismo nivel: el personaje de “El Gaspar” se erige
como una figura mítica y resulta difícil conocer si el
personaje es real o imaginario.
Se forja una identidad comunitaria la identidad del
pueblo (representada por los ancianos y por el perso-
naje simbólico del maicero) frente a la identidad de
los maiceros.
El espacio se establece como refugio mítico de tradi-
ciones populares (“la defensa de la lucha contra la na-
turaleza”) mediante un narrador subjetivo.
Los personajes (ancianos del pueblo) se presentan
como seres insignificantes determinados por al casua-
lidad.
Existe una gran preocupación estética por la lengua en
este texto descriptivo, especialmente, en la adjetiva-
ción.
8. (M) A continuación, analizaremos algunos de los
recursos estilísticos presentes en el fragmento para el
análisis de la lengua.
Adjetivación: como se ha mencionado en el ejercicio
anterior, se da especial relevancia a la adjetivación del
texto: “los conejos amarillos de las orejas de tuza”, “el
habla ñudosa”.
Hipérbaton: predomina el recurso estilístico del hi-
pérbaton y también una inversión de la progresión te-
mática habitual: tema-rema: “El Gaspar es invencible,
decían los ancianos del pueblo”.
Personificación: “La tempestad aporreaba sus tambo-
res en la mansión de las palomas azules”, “El campo
sembrado de flores amarillas advertía sus peligros al
protegido de los conejos amarillos”.
Anáfora: se repiten de forma continua los referentes
(El Gaspar, los conejos, la huella, etc.)
Página 159
9. (A) A continuación, se justifica la característica del
lenguaje enciclopédico de la novela del boom me-
diante la descripción de los personajes con los que se
comparan Oliveira y la Maga:
Mondrian: pintor vanguardista neerlandés, fundador
del neoplaticismo. Su pintura evolucionó del simbolis-
mo hasta la abstracción.
Vieira da Silva: pintora perteneciente a la corriente
del paisajismo abstracto, que abordó sus obras desde
un punto de vista poético (“aproximación lírica a las
formas de expresión no figurativas”).
10. (M) La realidad en Rayuela no es unívoca ni para su
autor (tanto en el contenido como en la estructura de
la obra), ni para los personajes. Oliveira tiene un con-
cepto del tiempo como unidad ( en relación con la
linealidad y la coherencia: “todo se junte en tu vida
para que puedas verlo al mismo tiempo”).
En cambio, para la Maga la vida y el tiempo no se
relacionan con la unidad, sino con una realidad frag-
mentada (“son pedazos, cosas que me fueron pasando”).
Esta reflexión entronca con el objetivo de Rayuela de
demostrar que la literatura no puede dar cuenta de la
realidad.
Página 160
11. (B) En este fragmento de la obra Soñé que la nieve
ardía, de Antonio Skármenta se presentan dos pers-
onajes que podemos caracterizar a partir de sus
acciones.
Arturo: el personaje de Arturo es un personaje
impulsivo, brusco, impositivo y violento. Podemos
ver su impulsividad “la agarró bruscamente del codo”
y su violencia: “creyó adivinar que el joven la golpe-
aría, que le aplastaría su mano crispada contra la nariz
hasta hacerla sangrar”. Supone que por el hecho de
querer a alguien implica que el otro está en obligación
de devolver este afecto.
Susana: el personaje de Susana se esboza en la escena
como un personaje muy reflexivo. Ante una situación de
violencia, demuestra severidad, sabiduría y madurez.
12. (B) La expresión “La bañó con una mirada de náu-
frago” significa que Arturo puso mirada de inocencia,
de cordero degollado, presentándose – de este modo –
como un inocente cuya demanda era lógica.
13. (B) Susana manifiesta su sorpresa ante la declaración
amorosa de Arturo respondiendo mediante una pre-
gunta: “¿Y qué hay con eso?”. La protagonista del
fragmento vive la escena desde fuera, como en tercera
persona, y reconduce la situación desde la calma: con-
sigue liberarse de la mano que la oprime y desarmando
argumentalmente la declaración amorosa de Arturo.
14. (A) En esta actividad, ejemplificaremos las carac-
terísticas del posboom mediante citas textuales o
ejemplos del fragmento:
El fragmento versa sobre una declaración de amor no
idílica, sino basada en la cotidianidad. Asimismo,
existe una referencia explícita al cine: los actores esta-
dounidenses Los tres chiflados.
El compromiso social reside en el cuestionamiento de
la relación patriarcal entre hombres y mujeres.
Los dos personajes son personajes reales, cuyas con-
ductas son cotidianas y que se enmarcan en el entra-
mado amoroso.
El estilo es tradicional y cobra especial importancia:
el diálogo y el monólogo interior.
Los dos personajes son personajes reales, cuyas con-
ductas son cotidianas y que se enmarcan en el entra-
mado amoroso.
12-3
 El estilo es tradicional y cobra especial importancia:
el diálogo (que reproduce el habla coloquial).
Se trata de un fragmento perteneciente a la novela rea-
lista, en el que se introduce la ironía.
En este fragmento, solo se da el punto de vista de la
sexualidad femenina (Susana). No conocemos el pen-
samiento de Arturo.
15. (M) El narrador del texto es un narrador omnisciente
en tercera persona que, en este caso, reproduce de
forma mayoritaria la consciencia del personaje fe-
menino (Susana). En este sentido, aparece una breve
ruptura de la linealidad temporal que cuestiona que la
escena esté siendo vivida en primera persona (“Le
pareció que esa escena ella no la estaba viviendo, que
era un diálogo de una película vista alguna vez en la
infancia”).
16. (A) Las diferencias más notorias de este tipo de no-
vela (novela del posboom) con su predecesora (novela
del boom) residen, especialmente: en la vuelta al
interés por el realismo (reproducción de lo cotidiano)
frente al perspectivismo y el cuestionamiento de la
realidad del boom. A nivel lingüístico, en el posboom
se vuelve a las fórmulas tradicionales frente a la
experimentación lingüística llevada a cabo en la etapa
anterior.
Página 161
17. (M) A modo de ejemplo, proponemos el siguiente re-
sumen:
El Minotauro era un monstruo con cuerpo de hombre
y cabeza de toro. El monstruo fue encerrado en un La-
berinto que el rey Minos mandó construir a Dédalo en
la isla de Creta. Cada nueve años, al Minotauro se le
entregaban siete jóvenes y siete doncellas atenienses
como sacrificio para alimentarse.
Teseo llegó al Minotauro mediante el hilo de Ariadna,
la hija de Minos y acabó con el monstruo. De este
modo, se terminó con esta práctica.
18. (B) El laberinto donde habita Asterión es la casa y, a su
vez, la casa es metáfora de la vida (del mundo): “Todas
las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar
es otro lugar”. Asterión considera que su casa es infinita
comparada con el universo y, de este modo, con-
ceptualizamos la vida o el mundo como un laberinto en
que la multiplicidad de combinaciones posibles es
infinita, inexorable e inagotable.
19. (B) Los hombres entran en la casa del Minotauro,
según el texto, para que el Minotauro los “libere de
todo mal”. La liberación, en este texto, aparece
asociada a la muerte. Asterión no mata a los hombres,
porque considera que su muerte supone darles la
libertad. Asimismo, los jóvenes vagan por el laberinto
hasta toparse con el monstruo.
20. (B) La profecía del texto es: “Ignoro quiénes son, pero
sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte,
12-4
que alguna vez llegaría el redentor”. En este sentido,
se profetiza la liberación del Minotauro por parte de
Teseo (que le da la muerte).
21. (B) “El Minotauro apenas se defendió” porque el Mi-
notauro esperaba la llegada de su redentor, es decir,
aquel que lo iba a liberar mediante la muerte.
22. (A) Uno de los animales fantásticos que se libera me-
diante la muerte es el ave fénix.
Página 162
23. (B) A modo de ejemplo, proponemos la siguiente res-
puesta:
La narradora no siente emoción ante su boda, ya que
en el texto se dan muchos indicios sobre que su futuro
matrimonio no ha sido elegido libremente por ella.
Proponemos algunas citas textuales que apoyan esta
idea: “veía al hombre que un año después sería el pa-
dre de mi hijo y quien no me vinculaba ni siquiera una
amistad superficial”.
24. (B) En la escena del espejo, los límites entre la li-
teratura y la vida se confunden como característica
propia del “realismo mágico”.
El episodio narrado se presenta como un episodio i-
maginado, sin embargo, el narrador no resuelve los
límites entre lo soñado, lo imaginado o lo real. El fan-
tasma es la visión que puede atravesar el otro mundo
para presentarse en este y el “realismo mágico” per-
mite esta posibilidad.
Aun así, el fantasma de la madre funciona como alter
ego en el desdoblamiento del personaje (“Esa soy yo,
Isabel. Estoy vestida de novia, para casarme por la
madrugada”)y se erige como voz de la conciencia (“Y
ahora, viéndome en el espejo, yo veía los huesos de
mi madre”.“Yo estaba fuera del espejo. Adentro esta-
ba mi madre”). Asimismo, el fantasma de la madre
vaticina el futuro de la protagonista: “tratando de to-
car la muerte que prendía los primeros alfileres de mi
corona de novia”).
25. (A) A modo de ejemplo, proponemos la siguiente res-
puesta:
En este fragmento de La hojarasca de Gabriel García
Márquez, se da un tratamiento del eje temporal en el
que se presenta una estructura circular en la que con-
fluyen: pasado, presente y futuro.
Esta confluencia se traduce una estructura circular. A
continuación, identificaremos algunas referencias
temporales:
Pasado: “…después de mi nacimiento, mi madre fue
vestida con sus prendas nupciales y colocada en el
ataúd”.
Presente-Pasado: “Y ahora, viéndome en el espejo,
yo veía los huesos de mi madre”.
Presente-Futuro: “y yo, sentada tres puestos más
allá, veía al hombre que un año después sería el padre
de mi hijo”.
26. (M) En La hojarasca, aparecen los siguientes temas
propios de la obra de Gabriel García Márquez: la
soledad, el poder, el amor y la muerte.
En este sentido, la protagonista siente una soledad
inmesa, ya que sobre ella se ha ejercido el poder que
implica casarla contra su voluntad. Este matrimonio
pone en cuestionamiento el amor. A su vez, la muerte
aparece como telón de fondo del fragmento y equipara
a la protagonista con el fantasma de la figura materna.
Página 163
27. (B) A modo de ejemplo, proponemos la siguiente res-
puesta sobre la obra:
En este fragmento de Conversación en La Catedral,
Mario Vargas Llosa presenta a cinco interlocutores:
Zoila, Fermín, Santiago, Popeye y el senador.
Los diálogos que se intercalan se asocian a las si-
guiente temática: las relaciones padre e hijo (que
incluyen los subtemas de: la universidad, la conducta
y la educación del hijo, el matrimonio y las relaciones
políticas).
28. (B) La intercalación de diálogos que suceden de manera
simultánea produce, de un lado, un efecto que acerca el
diálogo literario a la reproducción del habla coloquial
real, ya que en los diálogos los turnos de palabra se
producen de forma alterna y simultánea en el tiempo. Es
el texto escrito lo que convierte en sucesivo lo que, en
realidad, se produce de forma simultánea.
Asimismo, el efecto que puede producir es una pérdi-
da de los referentes y de la progresión temática, pero –
a su vez – se recuperan por la coherencia y la cohe-
sión del diálogo.
29. (B) El conflicto generacional entre el flaco (hijo) y su
viejo (padre) se describe como un conflicto ideológi-
co en la dimensión política.
Padre e hijo distan ideológicamente sobre: en qué
universidad estudiar (“la Católica o sino a San Mar-
cos”), el acceso a la política (“estudia, recíbete de a-
bogado y podrás meter tu cuchara en política”) y las
opiniones frente a la revolución de Arequipa de 1955.
30. (M) En la medida en la que el fragmento intenta
reproducir el habla coloquial, podemos detectar las
siguientes características lingüísticas: se trata de una
interlocución cara a cara, el turno de palabra no está
predeterminado, la alternancia de turnos es inmediata
y esto imprime dinamismos en el diálogo.
Asimismo, la conversación es cooperativa, es decir,
los interlocutores se organizan en función de la in-
tervención del interlocutor y la progresión temática.
Mario Vargas Llosa utiliza la técnica del diálogo te-
lescópico (discurso indirecto libre): el diálogo se in-
troduce in media res, se busca la inmediatez y el des-
concierto del lector, ya que este no sabe quién habla
exactamente.
Página 164
31. (B) A modo de ejemplo, proponemos las siguientes
citas sobre los elementos sensoriales en la obra:
En el texto predominan los elementos sensoriales per-
tenecientes: a la vista (“luminosa alegría”) y al olfato
(“olor dulzón y nauseabundo”), al oído (“los gatos se
fue-ron calladamente”), taco (“los vericuetos del teja-
do”).
32. (B) Como en el movimiento romántico, la naturaleza
se hace eco de los sentimientos de los personajes. En
este caso la pérdida de Clara se refleja en cómo las
flores se marchitan, se deshojan y caen y quedan unos
tallos mustios que mantienen vivo el recuerdo de
Clara.
Asimismo, las plantas mueren y los gatos se marchan
de la casa.
33. (B) El personaje de Clara simboliza la alegría y el
tinte de humor frente a la vida y mantiene unida a la
familia mediante su amor.
La vida se presenta tras su muerte como un Valle de
Lágrimas y todo pierde el sentido que tenía.
34. (A) En esta actividad, ejemplificaremos las caracte-
rísticas del posboom mediante citas textuales o ejem-
plos del fragmento:
El fragmento versa sobre la muerte, el duelo y la pér-
dida como suceso clave en la vida de los seres huma-
nos, que pertenece a la cotidianidad y a lo real.
El compromiso social de Isabel Allende reside, espe-
cialmente, en la reivindicación del feminismo (“en la
caracterización de los personajes de Alba y de Clara”)
y la cultura popular (“el cambio de las costumbres en
una casa que vive el luto”).
Todos los personajes que aparecen en la escena
(Clara, Alba y Esteban Trueba) se presentan como
reales en tanto que el personaje de Clara muere y los
dos tienen conductas humanas ante la pérdida de un
ser querido.
El estilo busca crear un lenguaje de lectura fácil ade-
cuado a la realidad.
Se trata de un fragmento perteneciente a la novela rea-
lista.
Página 165
Comentario de texto literario
1. (B) A los habitantes de Macondo no les gusta el cine
cuando descubren que un personaje puede morir en
una película y aparecer vivo e interpretando otro per-
sonaje en la siguiente.
Los habitantes de Macondo viven con indignación
este hecho (como una “burla inaudita”) y destruyen
las sillas del cine.
12-5

2. (B) Los habitantes de Macondo viven los inventos
importantes de la ciudad como un engaño (“víctimas
de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos”). De un
modo simbólico, se opone lo real (la vida de los
habitante de Macondo según la habían conocido hasta
el momento) frente a lo ilusorio y engañoso (el cine,
los gramófonos o el teléfono):inventos que surgían
para suplir realidades conmovedoras y humanas,
llenas de realidad cotidiana.
3. (B) Los habitantes de Macondo conciben la realidad
de una forma humanizada: derraman lágrimas de
aflicción por las vicisitudes de los personajes, se des-
bordan pasionalmente, se conmueven con las verdades
cotidianas y cuestionan el progreso de las ciudades
que están sustituyendo lo humano por la tecnología.
4. (B) Actividad personal. El alumnado debe realizar una
secuencia descriptiva paisajística y de los personajes
(prosopografía y etopeya de los personajes de Ma-
condo).
Asimismo, una vez terminadas las descripciones las
contrastaremos con la obra original: Cien años de
soledad, Gabriel García Márquez.
5. (B) En este fragmento del capítulo 12, se recoge el
rechazo de los habitantes de Macondo a las inven-
ciones aportadas por la ciudad (el cine, el gramófono
y el teléfono).
Asimismo, la vivencia de estas nuevas realidades con
sentimientos que mudaban desde el asombro hasta el
más profundo desconcierto.
Esta reacción esconde, en realidad, el conflicto de los
límites de la realidad en relación a los avances
técnicos de las ciudades (nuevos inventos de ocio).
6. (B) El texto plantea el conflicto entre la tecnología
como sucesión de lo humano.
7. (M) La primera parte hace referencia a los avances
técnicos de las grandes ciudades y ocupa las tres
cuartas partes del texto.
El último párrafo se corresponde con la segunda parte
del texto en la que se describe el desconcierto de los
habitantes de Macondo y empieza en: “Era como si
Dios hubiera resuelto poner a prueba toda capacidad
de asombro…”
DIRECCIONES DE INTERNET
TICHING
http://www.tiching.com/758749 https://www.youtube.com/watch?v=2FW4K2Npjlg
12-6
8. (M) Analizaremos cómo el autor inscribe en el texto a
los nuevos inventos de ocio:
Adjetivación: “pálidas bombillas eléctricas alimenta-
das por la planta”, cine (“imágenes vivas”) o los gra-
mófonos (“truco mecánico”).
Recursos estilísticos: la onomatopeya (“el tum tum
del tren”), la metáfora (“máquina de ilusión” o
“molino de sortilegio”), la metonimia (“teatro con
taquillas de bocas de león”).
9. (A) El estilo de Gabriel García Márquez se hace eco
del apodo con el que se le llamó el “juglar del siglo
XX”. Su narrativa confunde los límites entre lo
mitológico y lo fantástico, entre la literatura y la vida.
El uso del realismo mágico se refleja en este
fragmento en la visión trágica de los habitantes de
Macondo ante los avances técnicos y, a su vez, la
visión mítica, mágica y asombrosa con la que viven
los límites de una realidad cambiante.
10. (A) En esta actividad, ejemplificaremos las carac-
terísticas del “realismo mágico” mediante citas tex-
tuales o ejemplos del fragmento:
La dimensión real y la dimensión mítica conviven en
un mismo nivel. Los habitantes de Macondo (espacio
simbólico) viven la realidad desde un punto de vista
mágico. El narrador hace explícito este rasgo en la
obra: “ya nadie podía saber a ciencia cierta dónde
estaban los límites de la realidad”.
Se forja una identidad humana mítica (representada
por el pueblo de Macondo) frente a la identidad des-
humanizada de las ciudades. Se abordan con cierto
pesimismo algunos avances del conocimiento.
El espacio (Macando) se erige como protagonista de
la novela mediante la perspectiva del narrador sub-
jetivo que construye este espacio mítico y a sus habi-
tantes.
Los personajes de Macondo no son personajes indivi-
duales, sino que se caracterizan como colectivo.
Existe una gran preocupación estética por la lengua en
este texto descriptivo, especialmente, en la adjetiva-
ción y los recursos estilísticos utilizados.
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