Camilo Calla Galleguillos

El triunfo de la Esfinge: mujer y enigma en La ocasión de Juan José Saer

“[…] tenía rostro de mujer,

pecho, patas y cola de león,
y alas de pájaro.”
Apolodoro

De acuerdo a la Biblioteca Mitológica de Apolodoro, la Esfinge había aprendido un

enigma de las musas y habría de engullirse a todo aquel que no diera con su solución. Fue
ella, hija de Equidna y Tifón, una calamidad enviada por Hera a Tebas durante el reinado
de Creonte. Y no fue hasta que Edipo dio con la solución al enigma que ella, derrotada, se
lanzó desde la acrópolis. Dicho enigma o acertijo rezaba lo siguiente: “¿qué ser provisto de
voz es de cuatro patas, de dos y de tres?” (Apolodoro, 1985: 150) y, por ende, desde la
etimología griega del término (áinigma que deriva de aínissomai), corresponde a un dicho
oscuro o equívoco que se da a entender o que se dice con palabras encubiertas como la
fábula o el apólogo (Corominas, 1987: 235). Entonces resulta implícito, en el enigma de la
Esfinge, su propia solución y es por eso que Edipo puede hacerse con ella. Roland Barthes,
a propósito del análisis textual de la novela corta Sarrasine de Balzac que lleva a cabo en
S/Z (1970), propone cinco códigos a los que se incorporarían los infinitos significados del
texto. De ellos consideraremos el primero, el “código hermenéutico”. Este código, afirma
Barthes, es el encargado de rastrear y distinguir los términos que planteen, configuren y,
finalmente, resuelvan una trama o un enigma. (Barthes, 2004: 14). Pues bien, es con este
preámbulo que me propongo mostrar el procedimiento mediante el cual Juan José Saer, en
La ocasión (1986), hace de la mujer un personaje/enigma que, a diferencia de lo
anterioirmente postulado, es de naturaleza indescifrable.

El cuerpo de la mujer

Son dos las mujeres que se presentan a lo largo de la novela de Saer: Gina, esposa
de Bianco e hija de inmigrantes italianos en el presente narrativo y la Violadita, personaje
de una analepsis que se conecta luego con el resto de los acontecimientos narrados. Para
tener conciencia de la construcción del cuerpo de la mujer, detengámonos en la primera:

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 […] Gina es como una fuerza en expansión, elástica, dura, y en sus diecinueve años no hay la
menor sombra de la matrona que sin duda será más tarde, cuando lo puramente femenino
empiece a predominar, porque ahora la energía que emana de ella es independiente de su sexo
[…] (Saer, 2009: 103).

¿Qué es, sin embargo, lo puramente femenino? Siguiendo la lógica de este fragmento,
aquellos rasgos que ligan a la mujer al desenvolvimiento de su sexualidad, a la delimitación
de la maternidad, etc. Sigmund Freud, en su conferencia “La feminidad”, advierte que la
psicología ha tratado de diferenciar lo “masculino” de lo “femenino” atribuyendo a cada
uno de estos campos una serie de comportamientos que, más bien, son rastreables desde la
flexibilidad anatómica y la convención social (Freud, 1991: 106). De asociarse,
complementa Freud, lo “masculino” a la dominación y lo “femenino” a la pasividad se
habría logrado una primera relación que reduciría lo “masculino” al acto violento de
penetrar el cuerpo de una conciencia pasiva y expectante. Y esta reducción, por supuesto,
no contemplaría casos ni de la sexualidad animal ni del cambio de roles que ocurre en toda
maternidad, por ejemplo. Saer advierte que esta correspondencia es insuficiente y, por ende,
aquello que anticipa el fragmento anteriormente citado no alcanza a ocurrir en cuanto a lo
“puramente femenino”, sino en cuanto a lo “femenino” hecho enigma.

Durante la primavera en la que Bianco aprende de Gina la posibilidad de su

embarazo la ha observado, en reiteradas oportunidades, en el afán de descifrar, escondidos
tras el rostro y la piel, signos que den a conocer algo de su región interna. De donde es
posible inferir que el cuerpo de Gina se ha levantado como barrera que impide a Bianco
realizar aquello que lograba con facilidad: “Su desdén por las cosas materiales viene tal vez
de la facilidad con que las comprende, las resuelve y las domina.” (Saer, 2009: 9). Pero, en
primer lugar, la corporalidad de Gina se construye ajena a todo tipo de resolución y, por
ende, se construye indómita. Con ocho meses de embarazo, Gina le ha pedido ayuda a
Bianco para tomarse un baño, momento en el que la postura de Bianco frente a la materia es
víctima de un giro. Repelido por los pliegues de la carne, por las ondulaciones que
discurren por el cuerpo cuando este se mueve, por la formación y segregación de sustancias
detrás de la piel que protege a los senos y al abdomen, Bianco, atemorizado y con la mirada
baja, no se atreve siquiera a mirarla: la materia lo domina. El cuerpo de Gina, entonces, va
a presentarse de varias maneras: elástico, desligado al sexo, ostentoso, como materia

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segregada capaz de segregar, a su vez, más materia, hostil, seductor. Es, a momentos, capaz
de desenvolverse pasiva y expectantemente como cuando Bianco, observando su
maduración, se resiste a poseerlo, pero también inquisitivamente y, por ello, abandonando
el espacio de la pasividad, como cuando a Bianco le parece que Gina “[…] había
interpretado los eufemismos, circunloquios, alusiones de esos dos años de espera desde el
momento en el que él había fijado los ojos en el ruedo tumultoso del vestido sobre los
zapatitos blancos […]” (Saer, 2009: 123). Es esta oscilación la que convierte al cuerpo de
Gina en indeterminable y es la atención depositada en él la que le devuelve a Bianco, al
menos, dos certezas: aquella que lo sitúa aprisionado, también, dentro del “magma
material” de un cuerpo; aquella que ratifica que, en ocasiones, el pensamiento será incapaz
de dirigir la materia, como cuando al final de la primera parte, testigo de una escena que lo
incomoda, yace tendido sobre el cuerpo de Gina, rendido cuando le sobreviene el orgasmo,
“[…] preso en las garras excremenciales de lo secundario […]”. (Saer, 2009:52).

El gesto de placer

Detengámonos ahora en algunas escenas y, en particular, en cómo leerlas para

comprender el proceso de construcción del enigma. Estas son: Gina y Garay López en la
sala templada por la chimenea, Gina observando a los caballos y la Violadita en el
momento en el que Costa intenta forzarla. Si practicáramos el “análisis textual” por códigos
con el que Barthes lee Sarrasine, supondríamos que el texto entero de Saer se compone
como un enigma que se construye y resuelve de principio a fin. Ahora bien, enfatizando
cada una de estas escenas, llegaríamos a la conclusión que el enigma central (la fábula, el
relato) se forma, a su vez, de otros enigmas. Como lectores, para el caso de la primera
escena, nos preguntamos por la disposición del cuerpo de Gina sobre el sillón, por los
zapatos caídos en desorden, por la expresión de su rostro, por la única chupada al cigarro
que sostiene entre los dedos y por el espacio desde donde es narrado el acontecimiento.
Sabemos que una serie de eventos ocurridos con anterioridad han dispuesto el escenario de
lo que ahora presenciamos. Un tanto evidente, mas no innecesario, resulta preguntarse por
ellos, los eventos anteriores, desde la disposición del cuerpo en la escena. Menos evidente,
en cambio, resulta atribuir a este enigma su posibilidad de plantearse como tal únicamente
desde la toma de distancia que caracteriza este episodio: “Durante una fracción de segundo,

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Bianco se queda inmóvil, con la mano derecha en el picaporte, la izquierda aferrando el
bolso de cuero, recibiendo en la cara empapada el primer relente de aire de la habitación
[…]” (Saer, 2009: 34). Pues es en ese preciso instante de comunión entre el espacio de
afuera con el de adentro, al abrirse la puerta, que a Bianco le invade una serie de
sensaciones, malestares y dudas respecto a lo que acaba de presenciar. Solamente en lo que
dura el instante, antes de volverse con toda naturalidad al saludo de Garay López, Bianco se
ha visto interpelado por el enigma.

Esta toma de distancia habrá de convertirse en característica del “gesto de placer”.

Desarrollo el enunciado anterior. Bianco, la tarde en la que se adentra en la propiedad de
Gina por el portón lateral y se topa con un caballo tratando de montarse a una yegua, se
halla sorprendido por una mancha roja a un extremo del corral. Gina está contemplando la
misma escena. Pero no es este, en específico, el detalle que lo sobresalta, sino uno mucho
más sutil: “Bianco advierte que en la punta del brazo, un poco estirado hacia atrás, los
dedos finos de Gina, las uñas terminadas en punta, arañan y raspan, olvidados en el extremo
del cuerpo, la corteza resquebrajada del árbol […]” (Saer, 2009: 112). Allí, entre toda
búsqueda infructuosa de un resquicio de entendimiento en el rostro de Gina, Bianco
aprende que el gesto que ella hace con su mano se presenta como el único canal por donde
la puede acceder. Así como en la escena anterior, Bianco, en ese preciso momento, no es
parte del espacio que está presenciando (el corral): lo observa desde lejos. Aclaremos,
entonces, que la toma de distancia en estas escenas se caracteriza, más que por la
separación de A y B, por la copresencia momentánea, fugaz, de dos ambientes: uno
exterior, aquel desde donde Bianco observa, uno íntimo desde donde el enigma le revela a
Bianco su naturaleza de enigma. Pero, en ambos casos, la disposición del cuerpo de Gina,
su expresión facial, la energía que evacúa de ella por las puntas de sus dedos, sea cual sea el
detalle sobre el que Bianco ha depositado la vista y que referimos como “gesto de placer”,
habla de un “placer” captado por una conciencia ajena a él. De manera que pareciera que
Saer implica que, en la novela, la fuerza de este gesto se canaliza, más que en cualquier
reacción en la mujer que lo acontece, en la manera en la que Bianco lo percibe. Entonces,
hemos aprendido un par de cosas más. Por una parte, si, en lo que dura el instante, el
enigma le ha revelado a Bianco su naturaleza enigmática, le ha comunicado también (al
ingresar de lleno en la habitación o al chasquear los zapatos sobresaltando a Gina y

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rompiendo su ensimismamiento) la imposibilidad de toda comunicación posterior o
resolución. Por otra parte, y siguiendo el hilo del anterior subtítulo, que tanto la sexualidad,
lo femenino y el placer son conceptos que se construyen fuera de toda norma negando
cualquier mera reducción de la mujer a ellos.

La última escena a la que quiero referirme enfatiza todavía más la separación entre
mujer y placer. La historia del tape Waldo, narración que se continúa y relaciona con la de
Bianco, presenta, entre los varios individuos que configuran la familia del gaucho y la vida
en la pampa, a la nena, cuarto retoño del hombre desertor del Ejército Grande. Antes de
hallar la muerte en manos de sus hijos, el padre había forzado en varias ocasiones a sus
hijas mayores, por lo que depositaría su atención en la nena, a quien también poseería. Es
ella, junto a su hermano menor Waldo, quien asiste como testigo a la brutal muerte que le
propinan al padre sus hermanos mayores. Y tal acontecimiento, como es posible de
suponer, funda en los hermanos menores un trauma: la pérdida o atrofia del habla en uno, la
pérdida del placer en la otra. La focalización de la narración no se deposita en ninguno de
los personajes, pero prioriza la historia de Waldo, quien empieza a emitir octosílabos
dísticos que su entorno, al no entenderlos, los admite proféticos en cuanto coinciden con
ciertos acontecimientos. Uno de estos habría tenido que ver con la muerte de Costa, quien
habría intentado forzar a la nena (conocida, luego del asesinato del padre, como la
Violadita). Pues bien, la toma de distancia en esta escena no ocurre a nivel actancial, sino
narrativo. La focalización, al no depositarse en un actante como Bianco, imposibilita
afirmar a ciencia cierta el origen del rechazo de la Violadita a las intenciones de Costa o la
mudez de Waldo. En cambio, los plantea como una posibilidad, como un enigma
irresoluble:

Costa empezó a rondar a la Violadita, que parecía no únicamente no entender, sino ni siquiera
escuchar sus alusiones y que tal vez efectivamente no las escuchaba ni las comprendía, por haber
agotado, ocho o nueve años atrás, en dos o tres acoplamientos vertiginosos, todo lo que Costa le
proponía […] (Saer, 2009: 159. Las cursivas son mías).

Retomo, para finalizar este espacio, las palabras de Beatriz Sarlo, quien alude que la mujer
de La ocasión es un ser cerrado al conocimiento e interpretación. Añado, además, que lo es
no solamente en cuanto a materia y pensamiento, sino también en cuanto a gestos, y que

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esto se debe a la toma de distancia que se ejerce sobre ella como también a la imposibilidad
de toda interlocución: “El goce de la mujer es incognoscible e independiente del hombre.
[…] Ensimismada en su naturaleza, la mujer es un enigma cuyo mayor engaño es despertar
la esperanza de que pueda ser descifrado.” (Sarlo, 2007: 286)

El triunfo de la Esfinge y la escritura de la imposibilidad

Recordemos que, según la escritura de Apolodoro, la Esfinge termina engullendo a

todo aquel que no pueda resolver su enigma. Resulta entonces curioso que, en La ocasión,
la cadena de enigmas que configura Gina, y de la que ella misma es pieza fundamental,
oriente los sucesos narrados a acontecimientos fatales. No solamente, y retomando la
expresión de Sarlo, Bianco deviene en un “vidente ciego” incapaz de comprender a su
amigo y a su esposa, sino que a esto se le añade la frustración de uno de sus principios,
aquel que disponía la materia al servicio y voluntad del pensamiento. Evidentemente,
Bianco no logra resolver la complejidad corporal/sustancial que Gina representa y se ve
vencido por ella sea ya dando muestras de terror como de la necesidad de poseerla,
necesidad que deviene, a su vez, en la toma de conciencia de un cuerpo envejecido, el suyo,
sobre el que no tiene control: “ […] a su lado, regordete, casi sin cuello, el pelo color
ladrillo encrespado y rígido, la piel blancuzca que el sol de la llanura no consigue oscurecer
[…]” (Saer, 2009: 103). Y otro de estos acontecimientos es aquel sobre el que se llega de
manera, incluso, accidental. Bianco, atormentado por el origen de la criatura que se gesta en
el vientre de Gina, ha sospechado, durante prácticamente toda la novela, del médico Garay
López. En un último intento por resolver el enigma, desesperado por la imposibilidad de
obtener algo de las conversaciones con su esposa, lo visita, pues este, convaleciente y
mediante misiva, le hace saber que tiene un secreto que contarle. Pero lo que termina
revelándose es que ha sido él, el médico, quien ha traído la enfermedad a la ciudad,
negándose por completo la última oportunidad de resolver la paternidad, augurándose, de la
misma manera, la última derrota de Bianco. Ahí donde el enigma me domina, la victoria de
la Esfinge.

Concluyo este ensayo con un par más de ideas. Beatriz Sarlo cierra su texto
afirmando que la literatura de Saer habla bellamente de la imposibilidad. (Sarlo, 2007:
288). Es mi intención, entonces, precisar esta afirmación. Más allá de narrar imposibles,

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Saer, en La ocasión, se dedicaría a construirlos. Me detengo en el término “imposible”
poniendo sobre la mesa el amplio bagaje filosófico que le dedica Jaques Derrida y que
considero pertinente. Si entendemos lo imposible como opuesto a lo posible y esto último
como, en palabras de Horacio Potel (estudioso de Derrida), “un conjunto de procedimientos
regulados, de prácticas metódicas, un camino seguro, una ruta pavimentada y señalizada
que no conduce a ningún lugar”. (Potel, 2010: 4), lo imposible se configura como la ruptura
de todo programa, de lo que se prevé. No es complicado, a partir de esta precisión,
relacionar lo que Freud en su conferencia cataloga como flexibilidad anatómica y
convención social al reino de lo posible. De donde la escritura de La ocasión configura un
avatar preciso del terreno de la imposibilidad en el enigma irresoluble. Ni los personajes de
la narración ni el narrador ni los lectores alcanzan a resolver los varios enigmas que la
novela plantea. Es más, si en algún momento esta los resolviera, las respuestas obtenidas,
por defecto, se adscribirían a lo posible. Finalmente, lo que Saer obtiene en la construcción
del personaje mujer como enigma es, entonces, muestra fiel de que la literatura es campo
propicio para la creación de imposibles. Tenía Freud, pues, razón al concluir su conferencia
de la siguiente manera: “Si ustedes quieren saber más acerca de la feminidad, inquieran a
sus propias experiencias de vida, o diríjanse a los poetas, o aguarden hasta que la ciencia
pueda darles una información más profunda y mejor entramada.” (Freud, 1991: 125).

Bibliografía

Saer, Juan José. La ocasión. Buenos Aires: Seix Barral, 2009.

Barthes, Roland. S/Z. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2004.

Corominas, Joan. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos,

1987.

Apolodoro. Biblioteca mitológica. Madrid: Gredos, 1985.

Freud, Sigmund. “La feminidad”. Volumen XXII. Obras completas. Buenos Aires:
Amorrortu editores, 1991.

Sarlo, Beatriz. “Mujer pena y misterio (1988)”. Escritos sobre literatura argentina. Buenos
Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2007.

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Potel, Horacio. “Cuestiones de herencia. Fantasma, duelo y melancolía en Jacques
Derrida”. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2010.