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Escalas y acordes

Curso de armonía (XXIII) – Estructuras superiores de un


acorde
24/04/2018 La Clave de Fa 4
Nos hemos encontrado con una lección de Jeff Berlin en Youtube muy interesante, en la
que propone acercarnos a una progresión de acordes «olvidándonos» de la fundamental
y utilizando las [leer más…]

Curso de armonía (I) – Notas e


intervalos
19/04/2016 La Clave de Fa Didáctica 2

Esta es la primera entrega de un curso de armonía


"moderna". Se empieza desde lo más básico... hasta donde
este editor pueda llegar. La periodicidad será de una
entrega semanal, aproximadamente.

1.1.- Nombres de las notas. Enarmónicos

Todos conocemos al menos el nombre de las notas


musicales: Do Re Mi Fa Sol La Si (1).
A primera vista, parece que nuestro sistema se basa en
siete notas, pero esto no es así, en realidad disponemos de
12 notas diferentes: existen algunas notas intermedias
entre las que conocemos.

Concretamente, entre Do y Re, Re y Mi, Fa y Sol, Sol y La y


entre La y Si existe una nota intermedia. Si tenemos a
mano el teclado de un piano se visualiza muy bien: las
notas que no tienen una tecla negra intercalada son la
pareja Mi-Fa y Si-Do.

Estas notas intermedias se denotan con el símbolo #


(sostenido) o ♭ (bemol). Así, Do# es la nota intermedia entre
Do y Re. Esta nota intermedia también podría ser Re♭. Do#
y Re♭ son dos notas enarmónicas: se nombran de distinta
forma pero representan el mismo sonido (2). Más adelante
veremos qué sentido tiene nombrar al mismo sonido de dos
formas diferentes.

1.2.- Intervalos
Se puede definir un intervalo como la distancia entre dos
notas. La distancia más pequeña en nuestro sistema es el
semitono, que es la "separación" entre dos notas
adyacentes, por ejemplo, Mi y Fa, ó La y Si♭, etc.

La distancia entre dos notas que tienen una "entre medias"


es un tono, por ejemplo, de Do a Re, de Re a Mi, de Mi a
Fa#, ...

A continuación escribimos la tabla de intervalos y sus


tipos:

Intervalo Ejemplo Distancia

Segunda menor Do - Re♭ 1 semitono


Segunda mayor Do - Re 1 tono
Segunda aumentada Do - Re# 1 tono y medio

Tercera menor Do - Mi♭ 1 tono y medio


Tercera mayor Do - Mi 2 tonos
Cuarta (justa) Do - Fa 2 tonos y medio
Cuarta aumentada Do - Fa# 3 tonos

Quinta disminuída Do - Sol♭ 3 tonos


Quinta (justa) Do - Sol 3 tonos y medio
Quinta aumentada Do - Sol# 4 tonos

Sexta menor Do - La♭ 4 tonos


Sexta mayor Do - La 4 tonos y medio

Séptima menor Do - Si♭ 5 tonos


Séptima mayor Do - Si 5 tonos y medio
Octava Do - Do 6 tonos

Por supuesto, podemos "calcular" los intervalos a partir de


cualquier nota, por ejemplo:

Intervalo Ejemplo

Segunda menor Fa - Sol♭


Segunda mayor Fa - Sol
Segunda aumentada Fa -Sol#

Tercera menor Fa - La♭


Tercera mayor Fa - La

Cuarta (justa) Fa - Si♭


Cuarta aumentada Fa - Si

Quinta disminuída Fa - Do♭


Quinta (justa) Fa - Do
Quinta aumentada Fa - Do#

Sexta menor Fa - Re♭


Sexta mayor Fa - Re

Séptima menor Fa - Mi♭


Séptima mayor Fa - Mi
Octava Fa - Fa

Algunos de estos intervalos son enarmónicos, esto es,


tienen distinto nombre pero suenan igual (2ª aumentada y
3ª menor, 5ª aumentada y 6ª menor, 4ª aumentada y 5ª
disminuída, ...).

Veremos que en un determinado contexto no tiene la


misma función una 4ª aumentada que una 5ª disminuída,
por ejemplo.

Tareas para practicar

Completa la siguiente tabla:

Intervalo Ejemplo

Segunda menor Sol♭ - ?


Segunda mayor Mi - ?

Segunda aumentada Mi♭ - ?


Tercera menor La - ?
Tercera mayor Re - ?
Cuarta (justa) Sol - ?
Cuarta aumentada Si♭ - ?
Quinta disminuída Si - ?
Quinta (justa) La - ?
Quinta aumentada Do# - ?

Sexta menor Re♭ - ?


Sexta mayor Sol - ?
Séptima menor Fa# -

Séptima mayor Re♭ - ?

Notas

 Se ha estandarizado el uso de las notas en


inglés: C D E F G A B. Todos los libros,
transcripciones, partituras, etc. que encontremos
utilizan esta nomenclatura. En este curso
también la usaremos.
 Siempre que estemos en el sistema temperado,
que es el que se utiliza en la música occidental
desde el s. XVI aproximadamente.

Curso de armonía (II) –


Intervalos compuestos,
inversión de intervalos, tríadas
27/04/2016 La Clave de Fa Didáctica 1

Anterior: Curso de armonía (I) – Notas e intervalos


Nota: a partir de este apunte, para los nombres de las
notas seguiremos la nomenclatura "inglesa", sobre todo
para los nombres de los acordes: en vez de DO, RE, MI, FA,
SOL, LA y SI, utilizaremos C, D, E, F, G, A y B.

Repasemos el ejercicio de la anterio entrega:

Intervalo Ejemplo

Segunda menor Sol♭ - La♭♭


Segunda mayor Mi - Fa#

Segunda aumentada Mi♭ - Fa#


Tercera menor La - Do
Tercera mayor Re - Fa#
Cuarta (justa) Sol - Do

Cuarta aumentada Si♭ - Mi


Quinta disminuída Si - Fa
Quinta (justa) La - Mi
Quinta aumentada Do# - Sol##

Sexta menor Re♭ - Si♭♭


Sexta mayor Sol - Mi
Séptima menor Fa# - Mi

Séptima mayor Re♭ - Do

2.1 - Intervalos compuestos

Son los intervalos que superan una octava. Se les sigue


nombrando de la misma forma: novena, décima, oncena, ...

La calidad del intervalo sigue también la misma


nomenclatura, así un C-D será una segunda mayor si el D
está a un tono del C o una novena mayor si el D está una
octava + un tono más agudo.

Inversión de intervalos
Invertir un intervalo consiste en "darle la vuelta". A
continuación vemos un ejemplo con algunos intervalos
cualesquiera. Hay varias cosas importantes en las que
fijarse:

 Regla nemotécnica: la suma de un intervalo y su


inversión siempre da 9.
 Los intervalos justos se mantienen (4ª justa se
convierte en 5ª justa y viceversa).
 El intervalo aumentado se convierte en disminuído.
 El intervalo mayor se convierte en menor y viceversa.

2.2 Tríadas

La siguiente combinación de notas sonando


simultáneamente se denomina tríada: tres notas juntas.
Aunque podríamos superponer tres notas diferentes
cualesquiera, tradicionalmente se denomina tríada a la
combinación de tres notas separadas entre sí por
intervalos de tercera.

Las combinaciones posibles son: 3M y 3m, 3m y 3M, 3M y


3M y, finalmente, 3m y 3m. Cada una de estas tríadas
recibe un nombre: mayor, menor, aumentada y disminuída,
respectivamente.
Veamos un ejemplo de las tríadas de Do y La♭:

Algunas observaciones:

 La tríada mayor se denomina con el nombre de la nota


más grave, sin ningún símbolo más.
 La tríada menor se denomina con un signo - o con
una m minúscula.
 La tríada aumentada se denomina con un signo + o la
abreviatura aug.
 La tríada disminuída se denomina con un signo º o
con la abreviatura dism.
En el último ejemplo, la tríada de A♭ empezamos a ver el
sentido de las notas enarmónicas. Su nota más aguda es
un Mi doble bemol, que es enarmónicamente equivalente a
un Re, pero como estamos construyendo una tercera a
partir de la nota inferior, Do♭, necesitamos que sea un Mi.
Al ser una tercera menor desde Do♭, debemos escribirla
así, como Mi♭♭.

Nótese que también Do♭ es enarmónica con Si.

2.3 Inversión de tríadas

Cuando en una tríada ponemos como nota más grave


alguna que no es la fundamental o nota raíz, la estamos
invirtiendo. Si la nota más grave es la tercera tenemos la
tríada en primera inversión, si la más grave es la quinta, la
tríada está en segunda inversión.

La notación en la armonía moderna para estas tríadas


consiste en escribir el símbolo de la tríada y la nota más
grave separadas por una barra.
Ejercicios

Escribir las siguientes tríadas e inversiones de tríadas:

G Bb- F#º/A D+/A#

Solución

Curso de armonía (III) – La


escala mayor
04/05/2016 La Clave de Fa Didáctica 2

La escala mayor ha sido (y lo sigue siendo) la base del


sistema armónico occidental.
Sus orígenes se remontan a la antigua Grecia, si no antes,
pero no es el tema que nos ocupa

Lo característico de una escala es su patrón de intervalos


entre las distintas notas. En el caso de la escala mayor, el
patrón que se sigue es T T S T T T S (donde T = Tono y S =
Semitono).
Esto quiere decir que entre la 1ª y la 2ª nota debe haber un
tono completo, entre la 2ª y 3ª, otro tono, entre la 3ª y la 4ª,
un semitono, y así hasta el paso de la 7ª a la 8ª, un
semitono.

La sucesión de notas donde ocurre este patrón de


intervalos naturalmente es la escala de Do: Do Re Mi Fa Sol
La Si Do:

Do - Re Tono
Re - Mi Tono
Mi - Fa Semitono
Fa - Sol Tono
Sol - La Tono
La - Si Tono
Si - Do Semitono

Si empezásemos desde otra nota diferente de Do,


deberíamos adaptar alguna de las notas de la escala para
"encajar" las notas al patrón T T S T T T S
Probemos a construir la escala de Sol:

Sol - La Tono
La - Si Tono
Si - Do Semitono
Do - Re Tono
Re - Mi Tono
Mi - Fa Semitono
Fa - Sol Tono
Vemos que el patrón de intervalos es T T S T T S T, que no
es el correspondiente a la escala mayor. Concretamente, la
nota que nos plantea problemas es Fa, debería estar
separada un tono de Mi (por "abajo") y a medio tono de Sol.
Solución: la ponemos como Fa#

Sol - La Tono
La - Si Tono
Si - Do Semitono
Do - Re Tono
Re - Mi Tono
Mi - Fa# Tono
Fa# - Sol Semitono

¿Probamos a construir la escala de Fa mayor?

Fa - Sol Tono
Sol - La Tono
La - Si♭ Semitono
Si♭ - Do Tono
Do - Re Tono
Re - Mi Tono
Mi - Fa Semitono

En esta escala el Si nos quedaba "demasiado alto".


Bajándolo a Si♭volvemos a encajar en el patrón.
Otro ejemplo más con Re Mayor:
De esta forma, alterando las notas a nuestra conveniencia,
se puede construir la escala mayor sobre cualquier nota:

Puntos a destacar en el ejemplo anterior:


 Existen tonalidades enarmónicas (p. ej., G♭y F#,
C♭y B). Se suele utilizar en estos casos la
tonalidad con menos alteraciones (p. ej., B en vez
de C♭) o la que menos alteraciones presente al
transportarla a intrumentos de viento (p. ej., G♭en
vez de F#).
 Partiendo de la tonalidad de C, si la siguiente
tonalidad está a una 5ª superior (p. ej., G), se
añade un sostenido a la armadura. Si la siguiente
tonalidad está a una 5ª inferior (o 4ª superior,
¿recordamos la inversión de los intervalos?), se
añade un bemol a la armadura.

Ejercicios

Muy fácil: aprenderse todas las armaduras de todas las


tonalidades. Recordemos que, subiendo por quintas, en
cada "salto" la armadura tendrá un sostenido más, bajando
por quintas, en cada salto tendremos un bemol más en la
escala.

Curso de armonía (IV) – Modos y


acordes de la escala mayor
11/05/2016 La Clave de Fa Didáctica 3
En la anterior entrega aprendimos a construir la escala
mayor a partir de cualquier nota. Ya que el patrón de
intervalos entre las notas de la escala mayor es T T S T T T
S, añadiendo las alteraciones precisas, se llega a la escala
mayor en cualquier tonalidad.

Ahora vamos a diseccionar la escala mayor y estudiar sus


modos y grados.

Modos

Supongamos que tenemos la escala mayor de Do: C D E F G


A B C.
Si empezamos a "recorrer" la escala desde una nota de la
escala hasta su octava tendremos lo que se denomina un
modo. Por ejemplo, empezamos en Re: D E F G A B C D.
Esta nueva escala es el modo sobre el segundo grado. Si
empezamos, por ejemplo, en la 4ª nota, Fa, tendremos: F G
A B C D E F.
De esta forma, cada escala contiene siete modos
diferentes. El primer modo coincide, obviamente, con la
misma escala.
Estos modos tienen un nombre (de origen griego). Veamos
una tabla con los modos de la escala mayor de Do:

Notas Nombre del modo Patrón de notas (*)

C D E F G A B (C) Jónico 1 2 3 4 5 6 7 (8)

D E F G A B C (D) Dórico 1 2 b3 4 5 6 b7 (8)

E F G A B C D (E) Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7 (8)

F G A B C D E (F) Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 (8)

G A B C D E F (G) Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 (8)


A B C D E F G (A) Eólico 1 2 b3 4 5 b6 b7 (8)

B C D E F G A (B) Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 (8)

(*) Como se puede ver, el patrón de intervalos es diferente


para cada modo, y es lo que trata de reflejar la columna
"Patrón de notas".

Si asumimos que el patrón "normal" es el de la escala


mayor, por comparación se aprecia que los intervalos no
son los mismos en los demás modos. Analicemos el
segundo modo, Dórico, el que empieza en D (en la tonalidad
de C mayor):
De la nota 1 a la 2 (D a E) hay un tono, una segunda mayor,
igual que en la escala mayor "padre", C mayor, en la que
del 1 al 2 (de C a D) también hay un tono.
De la nota 1 a la 3 (D a F) hay un tono y medio, una tercera
menor. Sin embargo, en la escala mayor, de la 1 a la 3 hay
una tercera mayor (C a E). Por lo tanto, en el cuadro, la
nota tercera la representamos de forma diferente, con un
"b3" (también podríamos haber escrito "3m", por tercera
menor, pero queda más claro con el símbolo de bemol
-aunque por ahora no lo parezca-, sin implicar que la nota
esté alterada).
De la 1 a la 4 hay una cuarta justa, de la 1 a la 5 hay una
quinta justa, de la 1 a la 6 una sexta mayor y, finalmente,
de la 1 a la 7 hay una séptima menor, que notaremos como
"b7".

Estamos asumiendo que las notas de la escala mayor o


primer modo (Jónico) son las notas "normales" o sin
alterar, así que en los modos reseñamos sólo las notas que
son diferentes a las de la escala mayor, como en el ejemplo
del Dórico, donde cambian las notas 3ª y 7ª de la escala en
comparación con la 3ª y 7ª de la escala mayor o Jónica.

Cuatríadas de la escala mayor


Vimos anteriormente que superponiendo terceras
obteníamos una combinación de notas llamada acorde
tríada. Si superponemos una tercera más llegamos a una
cuatríada. Ahora hay más combinaciones posibles.
Vamos a reseñar las cuatro cuatríadas diferentes que
encontramos en una escala mayor: construiremos una
cuatríada sobre cada una de las notas de la escala. En este
contexto (construcción de acordes) se utiliza el término
"grado" y números romano: el acorde del II grado, el acorde
del V grado, etc.
Ejemplo en C mayor:

Notas del acorde Intervalos del acorde Nombre del acorde Cifrado

CEGB 1357 Séptima mayor CMaj7 ó C△

DFAC 1 b3 5 b7 Menor séptima Dm7 ó D-7

EGBD 1 b3 5 b7 Menor séptima Em7 ó E-7

FACE 1357 Séptima mayor FMaj7 ó F△

GBDF 1 3 5 b7 Séptima G7

ACEG 1 b3 5 b7 Menor séptima Am7 ó A-7

BDFA 1 b3 b5 b7 Locrio Bm7b5 ó B∅

Generalmente se usan los cifrados más cortos posibles, ya


que se escriben y leen más rápido. Nos encontraremos con
más frecuencia un C△ que un CMaj7.

Ejercicio de cuatríadas

Escribe las siete cuatríadas que se formarían en la


tonalidades de G y Eb

Solución
G: G△ A-7 B-7 C△ D7 E-7 F#∅
Eb: Eb△ F-7 G-7 Ab△ Bb7 C-7 D∅

Modos y acordes en la escala mayor


Ya hemos visto lo que son los modos y cómo se forman los
acordes sobre cada grado de la escala mayor. Tenemos que
empezar a pensar y a acostumbrarnos a no "separar"
acordes y modos en dos categorías mentales diferentes: el
acorde que se forma sobre un determinado grado y su
modo son equivalentes. El acorde es una especie de
"resumen" de la sonoridad del modo. Tenemos que
sentirnos cómodos con expresiones como "acorde dórico"
o "modo del II grado".

De todos los grados de la escala mayor, destacan


especialmente tres en el jazz: el II, el V y el I. La progresión
de acordes II - V - I la encontramos prácticamente en
cualquier tema de jazz.

¿Porqué es tán común y utilizada esta progresión?


Observemos el V-I en el tono de C:

Las notas 3ª y 7ª del acorde de G están separadas por un


intervalo que se considera "inestable", el tritono o quinta
disminuída. Estas dos notas, si las movemos
cromáticamente "caen" en dos notas importantes del
acorde I.
Este movimiento de voces ha condicionado prácticamente
toda la armonía occidental. Hablamos de los conceptos de
tensión (acorde V) y resolución (acorde I).
El acorde II en esta progresión "prepara" o "anuncia" el
acorde que viene a continuación, el que más tensión
provoca, el V.
Estas funciones tonales (acorde estable o resuelto -I-,
acorde "semiestable" -II- y acorde inestable -V-) reciben un
nombre: Tónica (acorde I), Subdominante (acorde II) y
Dominante (acorde V). Veremos más adelante que hay otros
acordes que también pueden asumir estas funciones, pero
por ahora nos quedaremos con estos tres, el II - V - I
Ejemplos de II - V - I
Tonalidad Progresión

C D-7 G7 C△

F G-7 C7 F△

Bb C-7 F7 Bb△

Eb F-7 Bb7 Eb△

Ab Bb-7 Eb7 Ab△

Db Eb-7 Ab7 Db△

Gb Ab-7 Db7 Gb△

B C#-7 F#7 B△

E F#-7 B7 E△

A B-7 E7 A△

D E-7 A7 D△

G A-7 D7 G△

¡Esto hay que aprendérselo como el abecedario! (De


hecho, es el abecedario del jazz).
Truco: en la progresión II-V-I el movimiento de las
fundamentales de los acordes va por cuartas ascendentes
(o quintas descendentes), p. ej., en C: D (sube una
cuarta/baja una quinta) G (sube una cuarta/baja una quinta)
C.

Curso de armonía (VI) –


Recapitulando: II-V-I,
dominantes sustitutos y
secundarios
24/05/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Es el momento de hacer una parada y resumir un poco todo


lo que hemos visto:

 Conocemos cómo se forma la escala mayor en


cualquier tonalidad.
 Sabemos que a partir de cualquier grado de la escala
mayor se puede construir un modo y un acorde,
cuatríada, generalmente.
 Hemos visto tres de los grados más importantes o que
aparecen con más frecuencia: el II, el V y el I
 También observamos que los acordes dominantes
(grado V) tienen tendencia a resolver sobre un acorde
que esté una cuarta por encima. Aprovechamos este
fenómeno para introducir acordes dominantes que no
pertenecen a la tonalidad pero que resuelven sobre
algún grado conocido -dominantes secundarios-
 Las notas más características del acorde dominante
son su 3ª y 7ª. Si invertimos este intervalo formamos
un acorde que está a un tritono de distancia del
acorde dominante original. Este nuevo acorde
-dominante sustituto- resuelve sobre un acorde que
esté un semitono por debajo.

Preparación de los dominantes sustitutos y secundarios

Introducimos un nuevo concepto, el acorde II asociado a un


dominante secundario o sustituto: este acorde no es el II
de la tonalidad en la que estamos, es un II "relativo" al
acorde dominante que acompaña.
Recordemos el ejemplo con un dominante secundario
sobre el II, para variar, escribimos la progresión en tono de
Eb

Eb△ | C7 | F-7 | Bb7 |

Recordemos, el acorde C7 es un dominante (ajeno a la


tonalidad de Eb) que resuelve sobre el II de la tonalidad,
luego es un dominante secundario, se puede cifrar como
"V/II".
Bien, este dominante puede ir precedido de un II "relativo",
sería un G-7. Para respetar el ritmo armónico, debe ocupar
el mismo espacio que el dominante al que acompaña o
prepara:

Eb△ | G-7 C7 | F-7 | Bb7 |

¿Se ve claro? Este G-7 "hace de II" respecto al C7, pero no


es el II de la tonalidad. Tampoco hay que caer en la
tentación de pensar en este G-7 como en el grado III de
esta progresión en Eb. Su función aquí es acompañar y
preparar el dominante secundario, C7.

Análogamente, un dominante sustituto también puede ir


precedido de su II relativo:
II - V - I en B:

C#-7 | F#7 | B△

Con dominante sustituto:

C#-7 | C7 | B△

Con el II relativo al dominante sustituto:


G-7 | C7 | B△

De nuevo, el único sentido que tiene este G-7 en este


contexto es acompañar y preparar el dominante que le
sigue, en este caso, un dominante sustituto.

Análisis de progresiones

Llegados a este punto, ya estamos preparados para


empezar con algunos análisis de progresiones. Los grados
dentro de una tonalidad se señalan con el número romano
correspondiente, los dominantes secundarios con un V/X
(donde X es el acorde de destino) y los sustitutos, con un
SubV.
Se usa una flecha para señalar la resolución
"convencional" de un dominante (caer en un acorde una
cuarta por encima) y una flecha punteada para señalar la
resolución de un dominante sustituto.
Respecto a los acordes con función de II, sólo se
especifica II cuando es el II de la tonalidad. Si son los
acordes II relativos a un dominante secundario o sustituto
se unen al dominante con una especie de corchete por
debajo.
Se ve mejor en este ejemplo. Se trata del tema "Afternoon
In Paris":
Comencemos el análisis, compás por compás:

 1º) C△, claramente el I de la tonalidad. Ver que la


armadura es sin ninguna alteración y que en el
compás 32 tenemos un D-7 G7 (II - V en la tonalidad
de C) nos lo confirma.
 2º y 3º) C-7, luego F7 para ir Bb△. Esto es un II-V-I en
una nueva tonalidad, Bb△. Nótese que el cambio de
tonalidad o modulación suena muy progresivo ya que
el acorde que dejamos (C△) y el que prepara el cambio
(C-7) son muy similares (comparten la fundamental y
la quinta).
 4º y 5º) Bb-7 Eb7 Ab△. Lo mismo, II-V-I en la tonalidad
de Ab△.
 6º, 7º, 8º y 9º) D-7 G7 C△: II-V-I en la tonalidad original,
C. Estamos ignorando algunos símbolos en los
acordes que por ahora nos son extraños (p. ej., el b9
en el acorde G7 del compas 6). Ya lo veremos más
adelante.
 17º, 18º y 19º) D-7 G7 C△/E: II-V-I en la tonalidad
original, C. En el cifrado nos indican la cuatríada de
C△ debe disponerse invertida, con su 3ª (E) al bajo,
pero la función del acorde sigue siendo la misma, I en
el tono C.
 20º) A7 (ignoramos el "9" que viene en el cifrado):
dominante secundario sobre el II de la tonalidad de C.
 21º y siguientes) Se repite lo anterior.

Fácil, ¿no?

Escalas, modos y acordes

Ya sabemos cómo "tratar" a los acordes II, V y I de una


determinada tonalidad. Recordemos: II-7 => dórico // V7 =>
mixolidio // I△ => jónico.
Las notas son siempre las mismas a lo largo de los tres
acordes.
Pero, ¿qué hacemos con los acordes dominantes sustitutos
y secundarios? ¿Cómo los tratamos? Hay que tener en
cuenta que las notas que los constituyen no estánen la
escala de la tonalidad.
Dejamos esta cuestión para más adelante cuando
tengamos más recursos.

Ejercicios

Fácil: analizar un par de temas típicos. Proponemos estos


dos, "Four" y "How High the Moon". Hay algún acorde que
no sabremos muy bien cómo interpretarlo por ahora,
ignorémoslo.
Curso de armonía (VI bis) –
Corrección de los ejercicios de
análisis
01/06/2016 La Clave de Fa Didáctica 5

En la anterior entrada propusimos dos ejercicios de


análisis. Aquí está una posible solución.
Four
 Compases 1-2: Acorde I en Eb mayor. La armadura con
tres bemoles (la de Eb) nos lo confirma.
 3-6: II-V-I en Ab.
 7-8: II-V en Gb.
 9: Acorde inesperado. Veníamos de un II-V en tono de
Gb, así que el acorde que esperábamos era
precisamente el I de esta tonalidad, Gb.
Sin embargo, lo que tenemos es el acorde Eb, el I de
la tonalidad original.
Este recurso armónico se llama cadencia rota y
consiste precisamente en resolver (mejor dicho, no
resolver) una progresión en un acorde no esperado.
 10: II-V de la tonalidad de E, aparentemente. Sin
embargo, dos compases más adelante tenemos un
Bb7. El segundo acorde de este compás 10 es un B7,
un semitono por encima de Bb7.
Este tipo de resoluciones "anticipadas" también es
muy común: una progresión resuelve en el acorde que
no está en el compás inmediatamente a continuación.
¿Qué resolución era la que iba de un dominante a otro
acorde un semitono más "abajo"? Era el dominante
sustituto. Recapitulemos: tenemos un acorde que no
es es el I resuelto por un dominante, así que se trata
de un dominante secundario. El dominante secundario
de Bb7 es F7.
Sin embargo, en vez de F7 nos encontramos con un
acorde también dominante a un tritono de distancia,
así que el B7 es el dominante sustituto de un
dominante secundario (F7, que no aparece) que
resuelve en el V de la tonalidad (Bb7). Se ve casi más
claro en el diagrama.
 11-13: II-V-I en la tonalidad original, Eb.
 14-16: igual que antes. Ojo con la doble barra,
volvemos al principio.
 30: Venimos de un V, Bb7. Esperaríamos encontrarnos
con un Eb, pero de nuevo encontramos un acorde
"extraño", aunque relacionado de alguna forma con Eb
(G-7) es el grado III de Eb mayor.
El acorde que sigue es un acorde de paso cromático
(podría ser perfectamente un dom. sustituto, Gb7,
resolviendo en el F-7) para llevar al último II-V de la
canción.
How High the Moon

Tonalidad, G mayor (es el primer acorde, la armadura


tambíen ayuda a identificarlo).
Entre los compases 3 y 9 modulamos a F mayor y Eb mayor,
como en el ejemplo anterior.
Compás 10, un II-V en G.

Compas 11: ¿G-7? El compás 11 nos introduce un acorde de


séptima menor que noes el II de ningún dominante que le
suceda. Nos estamos adelantando un poco al tema de la
escala menor: este acorde es un I en tono menor. Ya lo
veremos con más detalle.
Compases 12-13: II-V-I en G (por ahora ignoramos las
alteraciones del tipo b9 ó b5).
En los compases 14 y 16 aparece otro recurso bastante
habitual: repetir el II-V antes de resolverlo. Tenemos el II-V
de G en el 14, dos acordes extraños en el 15 y otra vez el II-
V en el 16, resolviendo finalmente en G en el compás 17.

Veamos el compás 15. El segundo acorde es un Bb7 que


resuelve en el A-7 (el dominante sustituto de un dominante
secundario, otra vez aparece). El primer acorde es el II
"original" que correspondería al dominante secundario.
Sin el dominante secundario los compases 15-16 serían:

| B-7 E7 | A-7 D7 |

Al sustituir el dominante secundario nos queda lo que


aparece en la canción:

| B-7 Bb7 | A-7 D7 |

Este recurso aparece bastante (en Four apareció en el


compás 10), la línea discontinua indica que el dominante es
sustituto.
El resto de la canción es repetición de lo anterior.

Curso de armonía (VII) – Notas


guía, tensiones, alteraciones
08/06/2016 La Clave de Fa Didáctica 0
Notas guía

Seguimos estudiando los acordes que se sacan sobre la


escala mayor. Vamos a recordarlos con la escala de A
mayor:

Si observamos los diferentes tipos de acorde que nos van


saliendo, enseguida podemos observar que, excepto el
acorde VII (es un -7b5 ó ∅), todos tienen una quinta justa.
Dicho de otra forma: lo que diferencia a unos acordes de
otros es su tercera y séptima. La quinta del acorde no
aporta "información" alguna, sólo refuerza el sonido de la
fundamental (ya lo hemos dicho: excepto en el acorde VII,
un ∅).

A menudo nos podemos encontrar con el concepto de notas


guía o notas características de un acorde. Son las que
acabamos de comentar, la 3ª y la 7ª (y la 5ª dism. en el
caso del acorde ∅).

Generalmente los pianistas y guitarristas de jazz, a la hora


de disponer sus acordes, omiten sistemáticamente la 5ª del
acorde por esta razón (a menos que se busque algún efecto
especial). También es muy típico que omitan la
fundamental del acorde, el (contra)bajo de alguna forma ya
la va marcando.

Tensiones
Vimos que los acordes cuatríadas se construían
suporponiendo terceras. El proceso de apilar terceras
puede continuar, obteniendo acordes de 5 ó más notas.
Estas notas adicionales "se salen" de la octava, por
ejemplo, en el acorde de A△, si pusiésemos una nota más
una tercera por encima del acorde cuatríada tendría que
ser un B, que estaría en la octava alta.
Este B es la segunda nota de las escala, pero al estar una
octava más alto ya no es una segunda, si no una novena.
Análogamente, la siguiente nota una tercera por encima
sería la oncena y la siguiente, la trecena.
A estas notas adicionales por encima de la octava se las
denomina tensiones, y hay que acostumbrarse a su
equivalencia en la octava baja: 9ª => 2ª, 11ª => 4ª, 13ª => 6ª.
Tensiones alteradas

A los músicos de jazz de siempre les ha gustado añadir


"color" o tocar notas "raras". Uno de los primeros recursos
que se empezó a utilizar fue el uso de las tensiones:
acordes con 9ª, 13ª, etc.
Otra técnica típica es alterar las tensiones de un acorde,
sobre todo en los acordes dominantes.
No debemos extrañarnos si nos encontramos con cifrados
como A△#11, G7b9, etc.
Los dominantes son acordes que tienden a resolver, así que
son los candidatos idóneos a ser alterados, las
posibilidades (no excluyentes) son:
b9, #9, #11 y b13 (b11 no tiene sentido, sería la tercera
mayor -octavada-, #13 tampoco tiene sentido, sería la
séptima menor -octavada-).
"Avoid notes"

Ya podemos "ampliar" un acorde con sus tensiones (9ª, 11ª


y 13ª). Si reorganizamos las tensiones situándolas una
octava más baja tendremos la 2ª, 4ª y 6ª notas de la escala:

En una entrada anterior decíamos que no hay que separar o


considerar el acorde y la escala como dos entidades
separadas. Ahora ya hemos demostrado el porqué:
cuatríada + tensiones = escala.
De todas las notas que componen un acorde-escala, hay
algunas que presentan problemas porque son algo
disonantes sobre el acorde, son las llamadas "avoid notes"
o "notas a evitar". La denominación es totalmente errónea:
no son notas a evitar, en absoluto. Simplemente, suenan un
poco disonantes en comparación con las demás.
Estas notas suelen ser aquellas que están un semitono por
encima de alguna nota importante de la cuatríada. Por
ejemplo, en el acorde mayor (△) o en el dominante, la nota
"problemática" es la 4ª u 11ª. Escuchemos el sonido de la
escala completa sobre el acorde:
Hemos tocado la escala completa sobre el acorde de C△ y
el de G7. La nota 4ª puede sonar un poco dura sobre todo si
se mantiene sobre el acorde, pero esto no quiere decir que
no se pueda tocar. Es más, en un momento dado, puede que
hasta sea este el efecto buscado.

Nota histórica
En los años del be-bop (~1940 en adelante) muchos
músicos empezaron a alterar la 4ª nota en estas escalas
subiéndola un semitono, tocando así una escala con los
grados 1, 2, 3, #4, 5, 6, 7 en los acordes de séptima mayor
(△) y otra con los grados 1, 2, 3, #4, 5, 6, b7 en los acordes
dominantes (7).
La escala con la #4 la estudiaremos en seguida (adelanto:
es la escala o modo lidio, la del grado IV de una tonalidad
mayor), la otra es una escala que no se encuentra de
ninguna forma entre los modos de la escala mayor,
tendremos que esperar un poco más para estudiarla.
Cuando queremos indicar que se utilicen estas escalas
explícitamente, usaremos los cifrados △#4 (ó △#11)
y 7#4 (ó 7#11) respectivamente. En algunas
transcripciones o partituras a veces se utiliza
(incorrectamente) el cifrado 7b5.
Curso de armonía (VIII) – Otras
funciones y cadencias típicas /
Intercambio modal
16/06/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

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Es el momento de seguir con el resto de escalas/acorde


que no hemos estudiado todavía y otras progresiones
típicas además del II-V-I que ya hemos visto.

Acorde sus7

A menudo nos encontraremos con un acorde dominante


cifrado de esta forma. El acorde sus7 es un acorde
dominante en el cual se sustituye la tercera del acorde por
la cuarta. Su función es la misma que la del dominante
"normal": resolver sobre un acorde que está una quinta por
debajo (o una cuarta por encima).
El grado III
El tercer modo de la escala es el frigio. El acorde es
un m7 y sus tensiones son la b9, 11 y la b13. Al acorde III
se suele encontrar "tal cual" (IIIm7) en las progresiones
sustituyendo al acorde I, ya que son equivalentes:
CMaj9: C E G B D
Em7: E G B D
Podemos ver la cuatríada que se forma sobre el grado III es
equivalente al acorde I con la 9ª añadida.
Éste es un cambio de acordes muy típico:
D-7 G7 | E-7 A7 | DMaj7

Tenemos un II-V (D-7 G7) que parece que va a resolver


sobre un acorde de C y en su lugar aparece el E-7 (a su vez,
este E-7 es el II del V que le sigue, A7).
No suele aparecer mucho como acorde III sin que cumpla
otra función.

El acorde sus7b9

A partir de los años 60 (también antes) se empezó a utilizar


mucho en el jazz un acorde "nuevo", el sus7b9. Las notas de
este acorde son la 1, 4, 5, b7 y b9.
Tiene una función de acorde dominante típico, es decir,
resuelve sobre un acorde que esté una quinta por debajo:
Progresión "normal":
E7 | AMaj7

Progresión con susb9:

Esus7b9 | AMaj7
La escala que se suele utilizar en este acorde es la frigia.
En los ejemplos anteriores, para la progresión E7 / AMaj7
utilizaríamos E mixolidia y A jónica. En la progresión
Esus7b9 / AMaj7 utilizaríamos E frigia y A jónica.
En anteriores entradas vimos cómo podían aparecer
acordes ajenos a la tonalidad en medio de una progresión
(los dominantes secundarios o sustitutos y sus
correspondientes acordes -7 que les pueden preceder),
pero que, pese a no ser acordes de la tonalidad, cumplían
una función en la progresión.
Ahora volvemos a encontrarnos con escalas/acordes
extraños. ¿Qué pinta este E frigio en una progresión en A?
¿Acaso E frigio no es el III modo de C? ¿Por qué nos
complicamos la vida teniendo que tocar una escala que no
pertenece a la tonalidad (recordemos que E mixolidio y A
jónico tienen las mismas notas, puesto que son dos modos
de la misma tonalidad, A mayor)?
La respuesta es la misma: estamos buscando nuevos
"colores" en nuestras progresiones.
"Enriquecemos" nuestro humilde V-I haciendo cambios en
los acordes de tal manera que no varía su función pero sí
las notas que tocamos sobre ellos.
En este caso, una progresión Vsus7b9 - I nos permite tocar
sobre el acorde V notas que no están en la tonalidad
original y que aportan un sonido y una tensión diferentes.
El grado IV
La escala/acorde correspondiente al IV grado es el modo
lidio (el acorde suele cifrarse como Maj7#4).
Comentábamos en una entrada anterior (sobre el ritmo
armónico) que había tres funciones tonales: tónica,
subdominante y dominante, estando representadas por los
acordes I, II y V respectivamente. El acorde IV también
tiene una función subdominante, esto es, aporta una cierta
inestabilidad a la progresión.
El acorde IV suele aparecer a continuación del acorde I en
muchas progresiones, recordemos los primeros compases
del "Autumn Leaves":
C-7 | F7 | BbMaj7 | EbMaj7

Tenemos un II-V-I en Bb y a continuación, el grado IV de la


tonalidad (el acorde Eb).
Cuando hablábamos de las tensiones y las "avoid notes"
comentábamos que en la época del be-bop se empezó a
tocar la escala lidia a menudo sobre los acordes mayores,
ya que la escala lidia no tiene una 4ª justa que "choque"
con la 3ª mayor de un acorde de séptima mayor. Esto quiere
decir que, por ejemplo, en un II-V-I como

D-7 | G7 | CMaj7
tocaríamos D dórico, G mixolidio y C lidio.
De nuevo, estamos buscando un sonido diferente al típico
II-V-I. El C lidio en este contexto no quiere decir que
hayamos cambiado de tono a G mayor (C sería el IV en la
tonalidad de G). Seguimos en C mayor, simplemente estamos
alterando la 4ª del acorde de tónica, pero este acorde,
CMaj7, sigue cumpliendo con su función.
En algún arreglo más detallado incluso nos cifrarían este
acorde como CMaj7#4 ó CMaj7#11, pero no debe llevarnos a
confusión: no es un acorde IV, es un I "con color".
Otros usos del acorde IV
Más progresiones típicas en las que interviene el IV:
I II III IV
I IV I

El acorde IV a menudo aparece cifrado como un dominante


que no resuelve. De nuevo podemos intepretar a este IV7
como una variación para buscar otro sonido, pero no nos
debemos despistar y pensar que este acorde 7 debe
resolver.

La función subdominante menor

A veces nos podemos encontrar con un acorde IV seguido


de un acorde I con la peculiaridad de que el acorde IV
es menor.
Esta nueva función tonal se suele llamar "subdominante
menor". Es un recurso que también se utiliza mucho en la
música clásica.
CMaj7 | Fm7 | CMaj7

No debe confundirnos este acorde: no hemos cambiado de


tono, sólo estamos cambiando el "color" de la progresión.

El acorde bVII
Otro acorde no diatónico que suele aparecer (en estilos
como rock, blues o funk es muy típico) es el acorde bVII, a
veces cifrado como dominante.
Este acorde cumple también una función de subdominante
y se suele tocar como tríada o acorde de dominante:
CMaj7 Bb7 | CMaj7
El VI grado

El VI grado diatónico es un acorde de séptima menor (m7).


Lo más habitual es encontrarlo con calidad de dominante y
ejerciendo una función de dominante secundario del
acorde II de la tonalidad:
Progresión diatónica:

CMaj7 | Am7 | Dm7 | G7

Progresión habitual:

CMaj7 | A7 | Dm7 |G7


Cuando aparece ejerciendo su función de VI la escala o
modo que le corresponde es el modo eólico.
Una progresión habitual que implica el III y VI grados
diatónicos es la siguiente:
CMaj7 / Em7 / | Am7 / Dm7 G7

En este ejemplo los cinco acordes son diatónicos de la


tonalidad de Do. Las cinco escalas o modos que
utilizaríamos sobre ellos derivan de la escala mayor de Do:
CMaj7 -> C jónica
Em7 -> E frigia
Am7 -> A eólica
Dm7 -> D dórica
G7 -> G mixolidia
Como siempre, para enriquecer el sonido la progresión se
alteraría:

CMaj7 / E7 / | A7 / Dm7 G7

Pudiendo utilizar ahora las siguientes escalas (hay más


posibilidades):
CMaj7 -> C jónica
E7 -> E mixolidia
A7 -> A mixolidia
Dm7 -> D dórica
G7 -> G mixolidia

A la escala o modo eólico también se le conoce como


escala menor natural.

En el siguiente capítulo nos extenderemos sobre la


tonalidad menor, ahora sólo daremos un breve anticipo: la
tonalidad menor es la que su acorde I es menor,
típicamente es la que se empieza a construir tomando
como grado I el grado VI de la tonalidad mayor equivalente.
Por ejemplo, la tonalidad de A menor tendría los siguientes
grados:
Am (I) Bm7b5 (II) CMaj7 (bIII) Dm7 (IV) Em7 (V) FMaj7 (bVI)
G7 (bVII)

El acorde VII (m7b5)

Este acorde (acorde semidisminuído o locrio) no suele


aparecer nunca haciendo las veces de grado VII.
Su característica más notable es que no tiene una quinta
justa (es el único
de los siete grados que lo cumple).
Su uso más habitual es haciendo las veces de un acorde II,
esto es, sustituyendo
el típico m7 por un m7b5 en una progresión II - V - I

Dm G7 | CMaj7

Pasa a ser

Dm7b5 G7 | CMaj7

Ojo con confundirnos, aquí este acorde Dm7b5 (sería el


grado VII de la tonalidad de Eb) no tiene nada que ver con
la tonalidad de la que proviene (Eb). Estamos sustituyendo
nuestro viejo amigo el acorde II-7 por un II-7b5, que tiene
otro color diferente, pero la función sigue siendo un II.
Obviamente, ya no podemos utilizar la escala dórica sobre
este IIm7b5, la escala que le corresponde es la locria en
Re.

Intercambio modal

Un concepto muy interesante y que ayuda a entender


muchas sustituciones de acordes es el de modo paralelo.
Entremos en detalles.

Supongamos que, al igual que hemos armonizado y


construido los acordes cuatríadas sobre todos los grados
de la escala mayor, hacemos lo mismo sobre cualquier otro
modo.
Vamos a verlo con un ejemplo: construyamos todos los
grados y acordes cuatríadas de un modo cualquiera, por
ejemplo, el frigio:

 C mayor: I - CMaj7 / II - Dm7 / III - Em7 / IV - FMaj7


/ V - G7 / VI - Am7 / VII - Bm7b5
 E frigio: I - Em7 / bII - FMaj7 / bIII - G7 / IV - Am7 /
V - Bm7b5 / bVI - CMaj7 / bVII - Dm7

Vemos que ahora los grados, por comparación a los de la


escala mayor, no son
I II III IV V VI y VII, sino I bII bIII IV V bVI y bVII.
Esto es así porque el patrón de intervalos de cada modo es
diferente y todos los ciframos tomando como referencia el
patrón de la escala mayor y comparándolos frente a ella.
Veamos otro modo armonizado:

 A eólico: I - Am7 / II - Bm7b5 / bIII - CMaj7 / IV -


Dm7 / V - Em7 / bVI - FMaj7 / bVII - G7

Si transportamos estos modos armonizados a la tonalidad


de C tendríamos los modos paralelos:

 C mayor: I - CMaj7 / II - Dm7 / III - Em7 / IV -


FMaj7 / V - G7 / VI - Am7 / VII - Bm7b5
 C frigio: I - Cm7 / bII - DbMaj7 / bIII - Eb7 / IV -
FMaj7 / V - Gm7b5 / bVI - AbMaj7 / bVII - Bbm7
 C eólico: I - Cm7 / II - Dm7b5 / bIII - EbMaj7 / IV -
Fm7 / V - Gm7 / bVI - AbMaj7 / bVII - Bb7
El intercambio modal consiste en cambiar un acorde por el
acorde equivalente de un modo paralelo. Se ve mejor con
algunos ejemplos:
Progresión original:
CMaj7 Am7 Dm7 G7

Progresión con intercambio modal:

CMaj7 AbMaj7 Dm7b5 G7

En este ejemplo hemos sustituído el VI por el acorde del


modo frigio paralelo (o del eólico paralelo, el sexto grado
en ambos modos es un bVIMaj7). El II grado lo hemos
sustituido por el equivalente del modo eólico paralelo.
Curso de armonía (IX) –
Tonalidad menor
22/06/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Grados de la escala menor armónica de Do


Una nota histórica

Hasta el Barroco, era muy habitual la música modal, esto


es, construida sobre la armonización de un modo concreto.
Sin embargo, al armonizar los modos, sólo uno (el jónico)
tiene la característica de que su quinto grado es
dominante.
Ya hemos visto que la cadencia V7 - I es la resolución más
importante o típica debido al tritono que tiene el acorde de
dominante entre su tercera y su séptima.

Para conseguir de alguna manera esta resolución cuando


se utilizaban otros modos, generalmente se alteraba el
acorde de quinto grado para hacerlo dominante.

Con el paso del tiempo, el uso de los diferentes modos se


fue reduciendo y sólo se acabaron utilizando dos: el jónico,
que ya tiene "de serie" la resolución V7 - I y el modo eólico,
que se le denominó menor.
Veamos la armonización del modo menor sobre A:

Am7 | Bm7b5 | CMaj7 | Dm7 | Em7 | FMaj7 | G7

Los grados que se forman serían, en notación de números


romanos, los siguientes:

Im7 | IIm7b5 | bIIIMaj7 | IVm7 | Vm7 | bVIMaj7 | bVII7

Nótese que escribimos algunos grados con un bemol (b)


para denotar que no existe la misma distancia o patrón de
intervalos que en la armonización de la escala mayor (que
se toma como referencia con sus grados I II III IV V VI y
VII).

Variantes de la escala menor


El modo eólico tal cual se denomina escala menor natural.
Como hemos comentado, su quinto grado no es un acorde
dominante, así que, para conseguir la sonoridad típica de
un V-I se le alteró la tercera, G, haciéndola mayor (G#).
De esta forma, el acorde resultante pasaba a ser un E7. La
nueva escala con esta nota alterada es:
A B C D E F G#
1 2 b3 4 5 b6 7

Y sus grados armonizados ahora son:

AmMaj7 | Bm7b5 | C+Maj7 | Dm7 | E7 | FMaj7 | G#º7

o, lo que es lo mismo:

I mMaj7 | II m7b5 | bIII +Maj7 | IV m7 | V 7 | bVI Maj7 | VII º7


Aparecen nuevos acordes que hasta ahora no habíamos
visto ni en la armonización de la escala mayor ni en sus
modos.
Esta escala se denomina escala menor armónica, su
nombre indica claramente su origen: se crea esta escala
para resolver un problema armónico: la carencia de un V
grado con calidad de dominante.
El problema que surge ahora es melódico: entre el VI y VII
grados de la escala la diferencia es de una tercera menor.
Este intervalo melódico se consideró en la antigüedad
como impracticable, así que se tomó otra solución: alterar
el VI grado. La nueva escala es la siguiente:
A B C D E F# G#
1 2 b3 4 5 6 7

Esta nueva escala sigue teniendo un grado V con calidad


de dominante y no presenta este intervalo tan abrupto
entre la sexta y la séptima nota. Armonicémosla:

AmMaj7 | Bm7 | C+Maj7 | D7 | E7 | F#m7b5 | G#m7b5

I mMaj7 | II m7 | bIII +Maj7 | IV 7 | V 7 | VI m7b5 | VII m7b5


Aunque no lo parezca, aparecen más acordes nuevos (hay
que fijarse en las tensiones para verlo claramente, lo
dejamos para luego).
Esta otra escala se la denominó escala menor melódica y
sólo se diferencia de la escala mayor en una sóla nota, la
tercera.

Con este sistema, un tanto artificioso, se empezó a


construir el sistema armónico "clásico" en tono menor. Los
acordes se "sacaban" de la escala menor armónica y las
melodías se construían con la escala menor melódica en
sentido ascendente y la menor natural en sentido
descendente.
De hecho, en el "clásico" sólo hay dos escalas menores, la
menor armónica y una escala llamada menor melódica que
son dos: nuestra recién explicada menor melódica
ascendiendo y la menor natural descendiendo. Un músico
"clásico" tocaría así una escala menor:

La escala y tonalidad menor en el jazz

Los músicos de jazz han adoptado una visión simplificada


de todo el sistema "clásico" a la hora de abordar las
progresiones en tono menor:
 No se utilizan muchos grados diferentes en una
canción "menor". El I, el IV, el II, el V y poco más.
 La escala menor melódica se utiliza igual al ascender
que al descender.
 Los acordes y modos de la escala menor melódica se
empiezan a utilizar sobre acordes y progresiones de la
escala mayor (¿recordamos lo que era el intercambio
modal?).
 La escala menor armónica se utiliza más bien poco.

Lo más interesante de la escala menor melódica es que


presenta unos acordes y sonoridades nuevas que no
encontramos en la escala mayor. Recordemos, la escala
menor melódica es igual que la escala mayor excepto en
una nota, la tercera:

C mayor:
C D E F G A B
C menor (melódica):
C D Eb F G A B

Este Eb proporciona una característica muy curiosa: en la


escala menor melódica hay un intervalo de cuarta que es
una tercera "disfrazada": si vamos construyendo una serie
de cuartas tendremos esto:
C-F / D-G / Eb-A / F-B / G-C / A-D / B-Eb
La distancia entre el B y el Eb es una cuarta "menor" o
cuarta "disminuida", enarmónicamente, es una tercera
mayor (B-D#). Este partrón inusual confiere un sonido muy
especial a la escala menor melódica y a los acordes que se
forman a partir de ella.
Lo veremos en la siguiente entrega.

Curso de armonía (X) – Los


modos y acordes de la escala
menor melódica
29/06/2016 La Clave de Fa Didáctica 2
Vimos en la anterior entrada que en el jazz la escala menor melódica es igual
ascendiendo que descendiendo y que sólo se diferenciaba de la escala mayor paralela en
una nota, la tercera:

También podemos encontrar siete modos diferentes y su acorde representativo en esta


escala menor melódica repitiendo el proceso que hicimos en la escala mayor.
Vamos a analizar ahora estos siete modos y porqué se llaman así en el jazz.

 1er modo: es la escala menor melódica. El acorde típico que se suele formar es
menor con séptima mayor, C-△ (también aparece como C-Maj7) o el acorde de menor
y sexta, C-6
La función de este acorde es de tónica menor, es similar al I de la escala mayor, pero
con sonido menor. Una sustitución muy típica es tocar los acordes menores de un tema
que no forman parte de un II-V con esta escala.
 2º modo: tenemos una variación del modo frigio, la única diferencia es que la sexta
menor del frigio aquí aparece como una sexta mayor. Al igual que la escala frigia, se
suele utilizar en los acordes sus7b9, Dsus7b9 en el ejemplo.
 3er: modo: es un modo mayor con una #4 y #5, el acorde que lo representa es,
según el ejemplo, Eb+△. Este acorde suele utilizarse como sustituto del acorde I de una
progresión en tono mayor, aporta un color bastante diferente.
 4º modo: es un acorde dominante con la #4 (F7#11 es su cifrado más típico, nótese
que la oncena es la cuarta una octava más arriba). El uso más típico en sobre
dominantes sustitutos (ver entrada 5). Por ejemplo, en la progresión D-7 - Db7 -
C△, sobre el acorde Db7 utilizaríamos la escala de Db lidia dominante.
 5º modo: no se usa prácticamente, es un mixolidio con b13 (o sexta menor). Podría
ser un dominante, pero hay escalas que se utilizan más con los dominantes.
 6º modo: variante de la escala locria con una segunda mayor en vez de menor. Igual
que la locria, la usamos en acordes m7b5 (∅), en el ejemplo, A∅
 7º modo: nos dejamos para el final lo mejor

Tomando como raíz la nota B del ejemplo, vamos a hacer algunos cambios
enarmónicos en esta escala: el D lo pensamos como C##, el Eb como D# y el F como E#.
De esta forma tendríamos fundamental, 2 menor, 2 aumentada, tercera mayor, cuarta
aumentada, sexta menor y séptima menor, esto es un acorde de dominante con todas
las alteraciones posibles: la novena menor y aumentada, la oncena aumentada y la
trecena menor, algo que se cifraría como B7b9#9#11b13. Como es ilegible, todo el
mundo escribe B7Alt o BAlt, que es más corto y fácil de leer.
Parece un poco lioso y traído por los pelos y, efectivamente, lo es, pero este acorde es
el acorde con más tensión que podemos conseguir en nuestro sistema, y se utiliza
muchísimo.

Ya hemos visto todos los acordes/escalas que podemos utilizar de la escalas mayor y
menor melódica y su posible uso. Resumimos en esta tabla:

Nombre de la escala Tipo de escala Notas de la escala Acorde asociado

Mayor (jónica) Mayor 1234567 maj7

Lidia Mayor 1 2 3 #4 5 6 7 maj7#4

Lidia aumentada Mayor 1 2 3 #4 #5 6 7 +maj7

Menor melódica Menor 1 2 b3 4 5 6 7 -maj7, m6

Menor natural (eólica) Menor 1 2 b3 4 5 b6 b7 mb6

Dórica Menor 1 2 b3 4 5 6 b7 m7

Frigia Frigia 1 b2 b3 4 5 b6 b7 sus7b9

Frigia #6 Frigia 1 b2 b3 4 5 6 b7 sus7b9

Locria Locria 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 m7b5

Locria #2 Locria 1 2 b3 b4 b5 b6 b7 m7b5

Mixolidia Dominante 1 2 3 4 5 6 b7 7, 9

Lidia dominante Dominante 1 2 3 #4 5 6 b7 7#11

Dominante alterada Dominante 1 b2 #2 3 #4 b6 b7 7alt, 7b9b13

 CURSO DE ARMONÍA

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DE LA ESCALA MENOR MELÓDICA

Curso de armonía (XI) – Las


escalas simétricas
06/07/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Acorde dominante con tensiones alteradas

Hasta el momento, todas las escalas que hemos estudiado


provenían de las escalas mayor o menor y sus modos.
Veamos dos escalas más, llamadas simétricas porque el
patrón de tono y/o semitonos es totalmente regular.

La escala por tonos

Esta escala se caracteriza por tener las notas separadas


un tono completo, no hay semitonos:

El acorde que se forma sobre esta escala es el dominante


con 5ª y 11ª aumentadas: C+7#11
El sonido de esta escala es bastante curioso, puesto que
no tiene resoluciones internas. Los compositores de
principios del s.XX la utilizaron mucho para dar un color
indefinido, exótico a sus composiciones:

Una de las características más curiosas de las escalas


simétricas es que se reduce mucho el número de
combinaciones posibles. Esto se traduce en que solo
existen realmente dos escalas por tonos: la que empieza
en Do y la que empieza en Do# (o en Si, o en Re#, o en
Fa....)

Si nos fijamos en el ejemplo, cualquiera de las doce notas


(o sus enarmónicas), "cae" en una de estas dos escalas:

Por ejemplo: La# => enarmónica de Sib => en la escala que


empieza por Do. Mib => enarmónica de Re# => en la escala
que empieza por Si.
Esta simetría contrasta enormemente con las escalas que
hemos estudiado hasta ahora: existen 12 escalas escalas
mayores, una por cada fundamental (más de 12 si tenemos
en cuenta las enarmonías, por ejemplo, hay una escala de
Solb y una de Fa#).

La escala disminuída

Esta escala se caracteriza por un patrón simétrico y


continuo de tono-semitono. Se presententa en dos formas
posibles, un patrón de tono-semitono y otro de semitono-
tono.

Patrón tono - semitono:

La más interesante para el músico de jazz es la que sigue


el patrón semitono-tono, a veces se la denomina "escala
disminuída inversa":

Si observamos la posible armonización de esta escala,


vemos que coincide con un acorde dominante con las
siguientes tensiones: b9, #9 y #11.
De hecho, es una alternativa más para estos acordes. Si
recordamos la anterior entrada en la que estudiábamos
los modos de la escala menor melódica, veremos que
tenemos varias alternativas para los acordes dominantes
con tensiones alteradas (b9, #9 y #11): esta escala
disminuída "inversa" y el séptimo modo de la escala menor
melódica (escala dominante alterada).

Al igual que la escala por tonos, la escala disminuída


también presenta la peculiaridad de ser simétrica y, por
tanto, sólo existen en realidad tres escalas disminuídas
diferentes:
Cualquier nota va a estar dentro de estas tres escalas, de
tal forma que sólo existen tres escalas disminuidas
diferentes: la que empieza en Si, la que empieza en Do y la
que empieza en Reb (o Do#).

Cuatríadas disminuidas sobre acordes X7b9

Si tomamos las notas de la escala disminuida en terceras


superpuestas obtenemos un acorde que se llama
disminuido. Por ejemplo, B D F Ab formaría el acorde de B
séptima disminuida (escrito generalmente de esta forma:
Bº7).

Sin embargo, no es este el uso más habitual de la cuatríada


disminuida. Lo más habitual es superponer la cuatríada
disminuida sobre un acorde de dominante. Por ejemplo, la
cuatríada B D F Ab puede interpretarse como los grados 3,
5, 7m y b9 sobre G. Las mismas notas (B D F Ab) también
podrían interpretarse como la b9, 3, 5 y 7m de Bb (la nota B
podría interpretarse como un Cb, un semitono por encima
de Bb).

En resumen, la misma cuatríada y escala disminuida sirver


para tratar cuatro acordes dominantes diferentes. Como
solo hay tres escalas disminuidas diferentes, tenemos
cubiertos los 12 posibles acordes dominantes:

 Escala disminuida inversa que empieza en B: cubre


los acordes G7b9, Bb7b9, Db7b9 y E7b9
 Escala disminuida inversa que empieza en C: Ab7b9,
B7b9, D7b9 y F7b9
 Escala disminuida inversa que empieza en C#: A7b9,
C7b9, Eb7b9 y F#7b9

Es un recurso muy utilizado y, todo hay que decirlo,


cómodo. Con tres escalas diferentes cubrimos 12 centros
tonales distintos.

Curso de armonía (XII) –


Resumen de las relaciones
escala – acorde
13/07/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Llegados a este punto, es momento de hacer una


recapitulación de todas las escalas que hemos visto.
Recordemos cuáles son los modos y los acordes de
la escala mayor y menor melódica.
Recordemos también las escalas simétricas (por tonos y
disminuida). Las dos escalas funcionan sobre acordes
dominantes (con 3ª mayor y 7ª menor).
Escalas por tipo o "familia"

Todas las escalas que hemos estudiado hasta ahora se


pueden agrupar en "familias" de escalas o diferentes tipos:

 Escalas mayores (con 3ª y 7ª mayor):


 Escalas menores (con 3ª menor).
 Escalas frigias (con 2ª, 3ª y 7ª menor).
 Escalas locrias (con 3ª menor, 5 disminuída y 7ª
menor).
 Escalas dominantes (con 3ª mayor y 7ª menor).

Respecto al acorde frigio, hay que destacar que no suele


tocarse como una cuatríada "normal" (1, b3, 5, b7), sino
como acorde suspendido (con la 4ª justa y la 7ª menor) con
una novena menor (b9). Suele utilizarse como acorde
dominante.

Recordemos también las peculiaridades de la escala dominante


alterada (7º modo de la escala menor melódica), que es
bastante extraña. El acorde diatónico correspondiente en Do
menor sería un Si menor séptima con 5ª disminuída, un acorde
locrio (Si Re Fa La). Pero si analizamos las notas de la escala
vemos que se corresponden o "cuadran" con un acorde
dominante con todas las alteraciones posibles: en la 9ª, en la
11ª y en la 13ª:
Si | Do | Re | Mib | Fa | Sol | La
----------------------------------
1 | b2 | #2 | 3 | #4 | b6 | b7 = B7alt
¡Aquí hay truco! Mib es lo mismo que Re#, la tercera mayor de
Si y Re es lo mismo que Do##, la segunda aumentada de Si.
Estas serían las relaciones escala-acorde estudiadas
Nombre de la Tipo de Notas de la Acorde
escala escala escala asociado

Mayor (jónica) Mayor 1234567 maj7

Lidia Mayor 1 2 3 #4 5 6 7 maj7#4

Lidia aumentada Mayor 1 2 3 #4 #5 6 7 +maj7

Menor melódica Menor 1 2 b3 4 5 6 7 -maj7, m6

Menor natural (eólica) Menor 1 2 b3 4 5 b6 b7 mb6

Dórica Menor 1 2 b3 4 5 6 b7 m7

Frigia Frigia 1 b2 b3 4 5 b6 b7 sus7b9

Frigia ♮6 Frigia 1 b2 b3 4 5 6 b7 sus7b9

Locria Locria 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 m7b5

Locria ♮2 Locria 1 2 b3 b4 b5 b6 b7 m7b5

Mixolidia Dominante 1 2 3 4 5 6 b7 7, 9

Lidia dominante Dominante 1 2 3 #4 5 6 b7 7#11

Dominante alterada Dominante 1 b2 #2 3 #4 b6 b7 7alt, 7b9b13

Por tonos Dominante 1 2 3 #4 #5 b7 +7

Disminuída semitono-
tono Dominante 1 b2 #2 3 #4 5 6 b7 7b9

O lo que es lo mismo:

Acorde Cifrado Escalas posibles

Jónica (escala mayor)


Lidia (#11)
Mayor séptima XMaj7 Lidia aumentada (#4, #5)

Menor Xm Dórica (Xm7)


Menor melódica (XmΔ)
Eólica (Xmb6)

Frigia
Frigio Xsus7b9 Frigia ♮6

Xm7b5 Locria
Locrio XØ Locria ♮2

Mixolidia
Lidia dominante (#11)
Dominante alterada (b9, #9, #11, b13)
Por tonos (#11, #5)
Dominante X7 Disminuída semitono-tono (b9, #9, #11)

Curso de armonía (XIII) –


Ejemplos prácticos –
Progresiones por cuartas
19/08/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Comenzamos una serie de artículos analizando algunas


progresiones y cadencias típicas, ampliando lo que vimos
en el capítulo VIII.
Los temas "All the Things You Are" y Autumn Leaves son
los típicos ejemplos de cómo se van moviendo los acordes
siguiendo el ciclo de cuartas dentro de una tonalidad. Los
dos temas presentan una frase armónica que comienza en
el mismo acorde y acaban en el mismo centro tonal,
pasando por acordes muy similares.

Autumn Leaves (compases 1-8):

| C-7 | F7 | BbΔ | EbΔ | A-7 | D7 | G- | G7 |

All the Things You Are (compases 9-16):

| C- | F-7 | Bb7 | EbΔ | AbΔ | A-7 D7 | GΔ | GΔ |

El movimiento de fundamentales es prácticamente el


mismo, pero las funciones tonales por las que se va
pasando... son muy diferentes.

En Autumn Leaves se distinguen dos centros tonales:


cuatro compases en Bb (grados II - V - I - IV) y otros tres
compases en el relativo menor, G-, pasando por los grados
II - V - I. (El G7 que cierra la frase en Autumn Leaves prepara la
vuelta de nuevo al acorde de C-7)

Las progresión en All the Things You Are es un poco más


compleja. Podemos interpretar los dos primeros compases
como un I - IV en C-, y del compás 2 al 5, una progresión II -
V - I - IV en la tonalidad de Eb. El F-7 del segundo compás
se puede analizar cumpliendo dos funciones: IV en C menor
o II en Eb. En los compases 6-8 modulamos directamente a
una tonalidad una tercera mayor por encima de la que
veníamos (de Eb, pasamos a G). Esta modulación a una
tonalidad a una tercera mayor no es tan habitual como
otras. Las más típicas son pasar a algún centro tonal
"vecino": el relativo menor, como en Autumn Leaves; un
tono más abajo, como en "How High the Moon", etc.

Curso de armonía (XVII) – El


Blues
01/12/2016 La Clave de Fa Didáctica 0

Robert Johnson, leyenda del blues

El blues es una forma musical muy típica en el jazz y en


otros géneros musicales. De hecho, podríamos decir que
prácticamente todos los estilos de música "moderna" (jazz,
rock and roll, pop, etc.) derivan en parte del blues.

El blues tiene unas características armónicas y melódicas


propias. Se estructura en tres frases o motivos melódicos
(A A' B): una frase, variación de esta frase y, finalmente,
una "conclusión" o frase diferente.

Desde principios del siglo XX, aproximadamente, el ciclo o


coro básico del blues queda establecido en tres frases de
cuatro compases cada una, en total, doce compases,
medidos en 4/4. Existen variaciones de esta forma básica,
pero ésta es la más habitual.

Armónicamente, el blues se compone de los acordes más


sencillos de la escala mayor: el acorde de tónica (grado I),
el subdominante (grado IV) y el dominante (grado V). Esta
progresión, en su forma más básica es así:
| I | I | I | I |
| IV | IV | I | I |
| V | IV | I | I |

Una de las variaciones más habituales es la siguiente:

| I | IV | I | I |
| IV | IV | I | I |
| V | IV | I | V |

La peculiaridad o característica más típica del blues es


que todos los acordes del ciclo básico se tocan
como dominantes, esto es, con la 7ª menor, y no con la 7ª
mayor que correspondería en los acordes I y IV (el V sí que
tiene normalmente la 7ª menor).

Así, en un blues en Fa, los acordes a tocar no


serían Fmaj7, Bbmaj7 y C7 (que son los acordes diatónicos
de la escala de Fa mayor), sino F7, Bb7 y C7:

Blues en Fa

| F7 | Bb7 | F7 | % |
| Bb7 | % | F7 | % |
| C7 | Bb7 | F7 | C7 |

Escalas en el blues

De lo anterior se deduce que en el blues no se "pueden"


utilizar las escalas diatónicas que corresponden a cada
grado, puesto que las notas no son las que hay en los
acordes. De hecho, la escala que mejor corresponde a
estos acordes de dominante es la mixolidia (ver la sección
dedicada a las relaciones escala - acorde).

Melódicamente, la escala que más se utiliza es la llamada


"escala de blues". Es una escala pentatónica menor con un
cromatismo entre la cuarta y la quinta. En Do sería C Eb F
F# G Bb C

Pasemos a ver a continuación los aspectos del blues


específicos del jazz y nuestro instrumento.
En el jazz la secuencia básica de acordes de blues se suele
adornar bastante, incorporando acordes de paso,
progresiones II-V, etc. Existen innumerables variaciones
sobre el blues básico.Una variación muy típica en el jazz es
la siguiente (blues en FA).

1. | F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
5. | Bb7 | Bdim | F7 | D7 |
9. | Gm7 | C7 | F7 D7 | Gm7 C7 |

En este coro de blues hay bastantes cambios respecto al


blues básico.

 En el cuarto compás se preparara el acorde IV7 (Bb7)


del quinto compás con la progresión II-V
correspondiente: Cm7 - F7 - Bb7.
 Se introduce un acorde de adorno en el sexto compás,
IV#dim (Bdim en el ejemplo).
 El compás 8 es un dominante secundario del acorde
que viene a continuación.
 Los compases 9 y 10 son una progresión II - V que
resuelve en el I7 (Fa7).
 Los compases 11 y 12 conforman lo que se llama un
"turnaround": un cliché armónico que prepara el inicio
del siguiente coro. Este "turnaround" es bastante
habitual en jazz:
I - VI7 - IIm7 - V7.

Otra variación muy usual es la siguiente (el tema "Straigth,


No Chaser" de T. Monk sigue este ciclo):

1. | F7 | Bb7 | F7 | % |
5. | Bb7 | % | F7 | Am7 D7 |
9. | Gm7 | C7 | F7 D7 | Gm7 C7 |

En esta otra progresión no se "prepara" el acorde del 5º


compás, ni se introduce el acorde disminuído de adorno en
el compás 6. El compás 8 se convierte en un II - V que
prepara el compás 9.

Como decíamos antes, en jazz hay muchas variantes de la


progresión estándar de blues. También podemos encontrar
blues en 3/4 ("waltz blues"), blues en tono menor (los
acordes I y IV son menores), blues de 16, 24 o 32
compases, etc. Las posibilidades son muchas.

En los años 40, en la época "be-bop", un coro de blues


podía ser así:

1. | F7 | Bb7 | F7 | F#m7 B7 |
5. | Bb7 | Bm7 Eb7 | Am7 Em7 | Bbm7 Eb7 |
9. | Gm7 | C7 | F7 D7 | Gm7 C7 |

Se introducen progresiones II - V y sustituciones de tritono.


También encontramos el llamado "Bird blues", en honor a
C. Parker, el cual, en su tema "Blues for Alice" utilizó una
progresión parecida a la siguiente:

1. | Fmaj7 | Em7b5 A7#9 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |


5. | Bb7 | Bbm Eb7 | Am D7 | Abm Db7 |
9. | Gm7 | C7 | Am7 D7 | Gm7 C7 |

En este ciclo de blues, lo más llamativo es que el acorde I


no es dominante. Es un acorde de séptima mayor.

Un ciclo muy conocido de blues en tono menor es el


siguiente:

Blues menor en Do
1. | Cm | % | % | % |
5. | Fm7 | % | Cm | % |
9. | Ab7 | G7 | Cm | % |

El tema "Equinox" de J. Coltrane, por ejemplo, sigue esta


progresión (en C#-)

Los tonos más habituales para tocar un blues improvisado


en una "jam session" jazzera son Fa y Sib (son dos tonos
muy cómodos para los instrumentos de viento, y para los
bajistas, también). En el mundillo del blues - rock los tonos
más típicos son los más guitarreros: E, A, G y D.

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