Está en la página 1de 23

TEXTO ACADÉMICO (SEMANA 4)

DIPLOMADO EN LENGUAJE MUSICAL

MODULO 10: ARMONÍA I

TEMÁTICA 5: LA ESTÉTICA DE LAS DOMINANTES SECUNDARIAS

TEMÁTICA 6: ANÁLISIS ARMÓNICO I

Bolivia
----- . -----

1
ÍNDICE:

1. LA ESTÉTICA DE LAS DOMINANTES SECUNDARIAS ………………………………………….4

1.1. PARA QUÉ SIRVEN LAS DOMINANTES SECUNDARIAS …………………………………….5

1.2. CÓMO ENCONTRAMOS LOS DOMINANTES SECUNDARIOS ……………………………6

2. EJEMPLO DEL PROCESO …………………………………………………………………………6

3. MORFOLOGÍA Y RESOLUCIÓN DE LAS FUNCIONES DE DOMINANTE ……………………7

3.1. TRANSFORMACIÓN DE UN ACORDE EN UN V7 ……………………………………………8

4. OTRAS TRANSFORMACIONES ……………………………………………………………………9

4.1. Transformación de un acorde en un V (tríada) …………………………………………..9

4.2. Transformación en VII6 ……………………………………………………………………….10

5. DOMINANTES POR EXTENSIÓN …………………………………………………………………10

6. ESQUEMA DE LOS DOMINANTES SECUNDARIOS ……………………………………………11

7. ANÁLISIS ARMÓNICO …………………………………………………………………………...12

7.1. BASES DEL ANÁLISIS ARMÓNICO ……………………………………………………………12

7.2. PRINCIPIOS BÁSICOS DEL CIFRADO ARMÓNICO ………………………………………..12

8. SISTEMAS DE CIFRADO …………………………………………………………………………..13

8.1. EL CIFRADO BARROCO ……………………………………………………………………….13

8.2. EL CIFRADO AMERICANO O DE JAZZ ………………………………………………………14

8.3. EL CIFRADO DE GRADOS (O DE NÚMEROS ROMANOS) ……………………………….15

8.3.1. EL CIFRADO DE GRADOS CON MAYÚSCULAS …………………………………………16

8.3.2. EL CIFRADO DE GRADOS CON MAYÚSCULAS Y MINÚSCULAS ………………………16

8.4. EL CIFRADO FUNCIONAL ……………………………………………………………………..17

2
INTRODUCCIÓN

La palabra sistema ha adquirido muchos usos a lo largo de la historia en todo tipo de


disciplinas, ya sean científicas, humanísticas o sociales, pero siempre ha hecho
referencia a un conjunto de elementos interrelacionados e interactuantes entre sí. En
el ámbito musical, el sistema arborescente de dominantes secundarios (SADS) es un
sistema organizador de notas, grupos de notas y conjuntos de grupos de notas que
tiene como origen el sistema tonal. Se trata principalmente de una reordenación y
ampliación de éste último mediante un proceso y una representación gráfica que se
explicarán detalladamente en este texto académico.

Posteriormente, presenta una aplicación de análisis de partituras musicales basado en


un conocimiento sobre armonía musical. Así, se logra que la computadora llegue a
conclusiones inteligentes sobre la obra musical, es decir, resultados similares a aquellos
que tendría una persona con conocimientos específicos de armonía musical.
Además, tras la realización del análisis, la aplicación genera arreglos de forma
automática, es decir, altera la progresión armónica detectada, proponiendo una
progresión distinta pero equivalente a la original.

3
1. LA ESTÉTICA DE LAS DOMINANTES SECUNDARIAS

Lectura motivadora

La música se parece al deporte en que hay que practicarla, más que estudiarla.
Con la Armonía pasa lo mismo, aprender la teoría no es nada en comparación con
tocarla en un instrumento (o, en su defecto, programarla en un secuenciador o
editor de partituras), y reconocer de oído los acordes de las canciones, saber cómo
se utilizan los acordes en la música real y, eventualmente, escribir tus propias
progresiones.

La dominante principal de una tonalidad es, como ya sabemos, su V grado. Se


considera «principal» por ser la dominante de la tónica (I), el grado más importante
en cualquier tonalidad.

Las dominantes secundarias son las dominantes de otros grados distintos del I (tónica),
constituyen un recurso armónico muy popular cuyo origen puede rastrearse desde la
Edad Media (en las sensibles «artificiales» del Ars Antiqua) y serán el primer sistema de
funciones que ampliará el espacio diatónico que hemos manejado hasta ahora,
introduciendo nuevas alteraciones y efectos armónicos.

¿Qué es una dominante secundario?

Para comprender los dominantes secundarios vamos a partir de un repaso de lo que


son los dominantes.

Se llama dominante a los acordes mayores con séptima menor. El acorde dominante
situado en el quinto grado de una tonalidad se llama la dominante de esa tonalidad.
La dominante tiene la función especial de crear la tensión tonal máxima, que resuelve
de forma natural sobre el acorde de tónica.

La dominante resolviendo a la tónica en la tonalidad de Do mayor

4
Una dominante secundaria es la dominante de cualquier grado distinto de la tónica.
Una dominante secundaria se define con respecto a su acorde de resolución del
mismo modo que el V grado (dominante principal) se define con respecto a la tónica:
Por un movimiento de cuarta ascendente (o quinta descendente) de tipo V-I.

Dado un grado N, denominaremos a su dominante como V/N: Así el V/II («quinto del
segundo grado») será la dominante del II grado, y así con todos los grados. Dicho V/N
estará siempre a una cuarta justa de distancia por debajo del grado N.

Solo los grados perfectos (con quinta justa) tienen dominantes secundarias, pues solo
ellos podrían ejercer la función de tónica. Los grados disminuidos (por ejemplo, el VII
en ambos modos, o el II del modo menor) no tienen dominantes secundarias.

Una dominante secundaria es una dominante que corresponde a un grado distinto


de la tónica.

1.1. PARA QUÉ SIRVEN LAS DOMINANTES SECUNDARIAS

Las dominantes secundarias juegan papeles importantes en las progresiones de


acordes, permitiendo utilizar acordes que no son necesariamente de la tonalidad. Esto
nos permite alargar una progresión para darle más dimensionalidad o incluso crear
modulaciones (cambios de la tonalidad).

Un ejemplo del uso de acorde de dominante para modular podemos verla alterando
una progresión II – V – I. Normalmente la progresión en tonalidad de Do se vería así:

Dm7 – G7 – Cmaj7

5
Si agregamos un dominante secundario para modular:

Dm7 – G7 – C7 – Fmaj7

Fmaj7 se ha convertido en nuestro acorde de primer grado, convirtiendo la tónica en


Fa. G7 entonces cumple la función de dominante secundario, ya que nuestro nuevo
quinto grado es C7 (el quinto grado de Fa, nuestra nueva tónica).

1.2. CÓMO ENCONTRAMOS LOS DOMINANTES SECUNDARIOS

Para identificar fácilmente los dominantes secundarios de una tonalidad, por ejemplo,
de la tonalidad de do mayor, podemos seguir el siguiente proceso:

1. Buscar la nota situada una quinta justa ascendente desde la fundamental del
acorde cuyo dominante secundario queremos encontrar.
2. Construir un acorde mayor con séptima menor sobre dicha fundamental.

2. EJEMPLO DEL PROCESO

Para encontrar el dominante secundario de D-7 (segundo grado de la tonalidad de


do mayor), primero identificamos la nota la, por ser la situada a una quinta de
distancia de re, y después construiremos un acorde de dominante sobre ella. El
acorde resultante es A7. El dominante secundario del segundo grado en la tonalidad
de do mayor es, por tanto, A7. Supone un pequeño punto de tensión tonal desviada
hacia D-7

El dominante secundario del segundo grado resolviendo sobre el segundo grado en la tonalidad de do mayor

Se podría tratar el proceso por el que los dominantes secundarios resuelven su tensión
sobre acordes de la tonalidad, como modulaciones momentáneas a las tonalidades
para las que el acorde de resolución es tónica. En el ejemplo anterior, estaríamos

6
hablando de una modulación muy breve a la tonalidad de re menor. Las resoluciones
de los dominantes secundarios no llegan a suponer modulaciones auténticas,
principalmente, por su duración.

3. MORFOLOGÍA Y RESOLUCIÓN DE LAS FUNCIONES DE DOMINANTE

Las funciones de dominante (V, VII) resuelven regularmente en el I grado (cadencia


auténtica) debido a la tendencia de la sensible a resolver en la tónica.

Función de dominante

Para construir una dominante secundaria debemos recordar que:

 El acorde de V grado es siempre mayor, que la tercera del acorde es la sensible


y que la resolución regular del acorde es al acorde situado una 4ª justa por
encima o 5ª justa por debajo de él. Se usa preferentemente en estado
fundamental y en 1ª inversión (V6).
 El acorde de VII grado es siempre disminuido, que la sensible es la fundamental
del acorde y que la resolución regular del acorde es al acorde situado una 2ª
menor por encima. Se usa preferentemente en primera inversión (VII6).
 El acorde de V7 grado es siempre una séptima de dominante (M|7m), que la
tercera del acorde es la sensible y que la resolución regular del acorde es al
acorde situado una 5ª justa inferior. Se emplea en todas sus inversiones.

Resumimos los datos anteriores en la siguiente tabla:

7
3.1. TRANSFORMACIÓN DE UN ACORDE EN UN V7

La forma más sencilla de transformar un acorde cualquiera en una dominante


secundaria consiste en convertirlo en un acorde de séptima de dominante. Esto se
hace añadiéndole una séptima menor y alterándolo -si es necesario- para que su
tríada fundamental sea mayor. El acorde resultante es un V del grado situado una
quinta justa por debajo (o cuarta justa por encima)

Al transformar en séptimas de dominante cada uno de los grados del modo mayor,
obtenemos las siguientes dominantes secundarias:

 I pasa a ser V/IV (dominante del IV).


 II pasa a ser V/V (dominante de la dominante).
 III pasa a ser V/VI (dominante del VI).
 IV pasa a ser V/♭VII (dominante de la subtónica).
 VI pasa a ser V/II (dominante del II).
 VII pasa a ser V/III (dominante del III).

De forma análoga, transformando en séptima de dominante cada uno de los grados


del modo menor, obtenemos las siguientes dominantes secundarias:

8
 I pasa a ser V/IV (dominante del IV).
 II pasa a ser V/V (dominante de la dominante).
 III pasa a ser V/VI (dominante del VI).
 IV pasa a ser V/♭VII (dominante de la subtónica).

 VI pasa a ser V/♭II (dominante del ♭II, napolitano).

Recuerda además que ♭VII ejerce la función V/III (dominante del relativo) sin
necesidad de transformación.

4. OTRAS TRANSFORMACIONES

4.1. Transformación de un acorde en un V (tríada)

No siempre es necesario recurrir a un acorde de séptima de dominante para obtener


un V secundario. En efecto, si el grado a transformar es menor (o disminuido) basta
con hacerlo mayor para que suene como la dominante del situado una cuarta justa
por encima. En este caso, la «nueva» 3ª mayor suena como una sensible del grado al
que resolveremos.

En el modo mayor, esto es posible con los grados II, III, VI y VII, que se transformarían
en V/V, V/VI, V/II y V/III, respectivamente. Y en el modo menor, con el I, el II o el IV, al
transformarlos en V/IV, V/V o V/♭VII, respectivamente.

Dominantes secundarias tipo V

9
4.2. Transformación en VII6

El VII grado cumple también, aunque de forma más débil, como función de
dominante. Esta función se emplea principalmente en 1ª inversión.

Podemos obtener un tipo más sutil de dominante secundaria transformando cualquier


acorde perfecto (mayor o menor) en un acorde disminuido, en cuyo caso sonará
como dominante (en forma de VII6 grado secundario) del grado situado una 2ª menor
por arriba.

Así, en el modo mayor, podríamos transformar los grados I, III, IV y V en VII/II («séptimo
del segundo»), VII/IV, VII/V y VII/VI, respectivamente. O en el modo menor, transformar
el III o el V en el VII/IV o el VII/VI, respectivamente.

Conviene tener en cuenta también que, en el modo menor, el II grado (disminuido)


puede utilizarse como VII del relativo sin necesidad de alterar ningún sonido.

5. DOMINANTES POR EXTENSIÓN

Las dominantes por extensión se producen cuando el acorde en el que resuelve una
dominante es, a su vez, transformado en una nueva dominante. Este procedimiento
puede aplicarse de forma recursiva.

Los acordes que forman parte de una serie de dominantes por extensión forman un
círculo de quintas.

10
Dominantes por extensión

6. ESQUEMA DE LOS DOMINANTES SECUNDARIOS

A continuación, un esquema de los dominantes secundarios en las tonalidades de do


mayor y do menor. Ambas progresiones comienzan con los acordes de tónica de
cada tonalidad y continúan con todas las posibilidades de dominantes secundarios.
Estos esquemas se pueden transportar cambiando las fundamentales de los acordes
para obtener los del resto de tonalidades mayores y menores.

No considero el dominante del tercer grado en las tonalidades menores como


dominante secundaria por su fuerte tracción hacia la tonalidad mayor relativa.
Resulta difícil separar auditivamente su resolución de una modulación al relativo
mayor

Dominantes secundarios y sus resoluciones en do mayor

Dominates secundarios y sus resoluciones en do menor

11
7. ANÁLISIS ARMÓNICO

7.1. BASES DEL ANÁLISIS ARMÓNICO

El análisis armónico consiste esencialmente en tres procesos:

1. Reconocimiento de los distintos acordes, distinguiendo las notas reales de las notas
extrañas.

2. Cifrado de los acordes obtenidos, según alguno de los sistemas de cifrado.

3. Estudio de la estructura armónica, es decir, la comprensión de la armonía en el


contexto de un esquema formal concreto dado.

En muchos casos puede ser obvio identificar los acordes en un fragmento puede ser
obvio, por ejemplo, cuando la textura contiene acompañamientos sencillos con
acordes en bloque o arpegios simples. Sin embargo, en otros casos en los que el
reconocimiento de los acordes pueda ser conflictivo (por ejemplo, en texturas
contrapuntísticas)

7.2. PRINCIPIOS BÁSICOS DEL CIFRADO ARMÓNICO

Todo sistema de cifrado armónico analíticamente viable debería cumplir estos


principios:

1. Cada acorde debe cifrarse referido directa o indirectamente a una sola tónica
(en una sola tonalidad).
2. Cada cifrado debe referirse a un solo acorde (no puede haber dos acordes
diferentes con el mismo cifrado). Sin embargo, un mismo acorde podría tener
cifrados distintos en función del contexto.
3. El número de símbolos y signos debería ser el menor posible.
4. El cifrado debe ser independiente de la tonalidad (es decir, un mismo acorde
se debe cifrar igual en todas las tonalidades).
5. En la medida de lo posible, una armonía sencilla debe tener un cifrado sencillo,
y una armonía compleja debe mostrar esta complejidad en su cifrado.

12
8. SISTEMAS DE CIFRADO

Interpretación Análisis Ventajas Desventajas


Barroco X Práctica en el No identifica
B. continuo acorde ni
tonalidad
Americano X Práctica en la No identifica
improvisación tonalidad ni
inversiones
Grados (mayúsculas) X Más simple

Grados (mayúsculas X Identifica tipos


y minúsculas) de acordes

Funcional X Funciones Complejo

Generalidades

Cada sistema de cifrado armónico codifica el contenido vertical de la música


mediante símbolos o figuras. Algunos sistemas tienen un propósito analítico, y otros
interpretativo. Los sistemas más utilizados son cuatro.

1. Cifrado barroco

2. Cifrado americano o de jazz

3. Cifrado de grados

4. Cifrado funcional

8.1. EL CIFRADO BARROCO

Este sistema nació como ayuda para la ejecución para el continuo barroco y tiene
un propósito interpretativo, puesto que indica qué notas debe tocar
improvisadamente el intérprete para realizar un acompañamiento adecuado.

13
Consiste en una serie de cifras y símbolos escrito sobre una línea de bajo (escrita en
clave de Fa). Se entiende que el intérprete toca la línea de bajo, descifra los acordes
indicados y produce un acompañamiento adecuado.

Ejemplo del cifrado barroco

Este sistema de cifrado se usó posteriormente en muchos tratados de armonía para


hacer ejercicios de bajo cifrado. Sin embargo, no es un sistema adecuado para el
análisis musical, ya que no se da información sobre la tonalidad o función de cada
acorde. Además, no hay manera de distinguir los acordes importantes de los de
adorno.

8.2. EL CIFRADO AMERICANO O DE JAZZ

Este sistema se desarrolló para anotar la armonía de los standards de Jazz (melodías
conocidas por los jazzistas que se utilizan para improvisar).

Consiste en una serie de letras y símbolos que se escriben sobre una melodía, y
describen cada acorde con todos sus detalles. Normalmente todos los acordes se
indican en estado fundamental, pero hay una manera de indicar la nota que debe ir
en el Bajo.

14
Ejemplo de cifrado americano o de Jazz

El cifrado americano tampoco es un sistema apto para el análisis musical, puesto que
se indica cada acorde por separado, sin relación con una tonalidad en concreto.
Además, las inversiones plantean un problema complejo. Es un sistema muy útil para
el propósito para el que fue creado, pero es necesario analizar una partitura con
cifrado americano para comprender su armonía. Es decir, el sistema de cifrado no
ayuda mucho al análisis.

Sin embargo, es aconsejable utilizar el cifrado americano para el análisis inicial de


pasajes complejos en los que no estamos seguros de la tonalidad, o cuya tonalidad
es muy fluctuante.

8.3. EL CIFRADO DE GRADOS (O DE NÚMEROS ROMANOS)

Este cifrado fue creado a principios del s. XIX con un propósito analítico y fue utilizado
en muchos manuales de enseñanza de la composición.

En este sistema cada acorde se señala con un número romano (de I a VII) que indica
tanto su fundamental como la relación de ese acorde dentro de una tonalidad. Así,
la Tónica es I, la Dominante es V, etc. Para las inversiones y añadidos a los acordes se
utilizan habitualmente los signos tomados del cifrado barroco.

Este sistema, que describe adecuadamente la armonía aún en ausencia de la


partitura, es el más extendido en todo el mundo. Existen dos variantes principales:

15
8.3.1. EL CIFRADO DE GRADOS CON MAYÚSCULAS

En esta variante sólo se utilizan los números romanos en mayúsculas, y para conocer
la especie de cada acorde (mayor, menor, disminuido, etc.) es necesario saber el
modo de la obra y la conformación de grados en ese modo. Así, I en modo mayor
designa un acorde mayor y I en modo menor designa un acorde menor.

8.3.2. EL CIFRADO DE GRADOS CON MAYÚSCULAS Y MINÚSCULAS

En esta variante (históricamente anterior), se indica la especie de cada acorde. Los


acordes mayores se indican en mayúsculas, los menores en minúsculas, los disminuidos
en minúsculas y con el añadido de un º, y los aumentados en mayúsculas y con un +.

16
Ambos sistemas son aptos para ser utilizados en el análisis musical. El de letras
minúsculas y mayúsculas es más específico en sus indicaciones, pero el de mayúsculas
tiene la ventaja de utilizar menos signos y está mucho más extendido en nuestro
entorno, razón por la cual lo utilizamos.

8.4. EL CIFRADO FUNCIONAL

Este cifrado lo propone por primera vez el teórico alemán de finales del s. XIX Riemann.
El sistema intenta explicar la función que cada acorde juega en la tonalidad. Por lo
tanto, si dos acordes son distintos, pero tienen una función similar, tendrán un cifrado
también similar.

El sistema utiliza letras (mayúsculas y minúsculas) en vez de números romanos y una


serie de modificadores. Las funciones principales son Tónica (T), Dominante (D) y
Subdominante (S). y estos son algunos de los modificadores:

Este cifrado es perfectamente viable sin la ayuda de la partitura, si bien entraña una
cierta complejidad visual, incluso en música no excesivamente compleja:

17
Este sistema se ha extendido en España a raíz sobre todo de la Armonía de Diether de
la Motte. Sin embargo, aún no goza de la popularidad del sistema de grados.

Pondremos en práctica los conceptos aprendidos analizando una corta pieza del
compositor ruso Pyotr Il’yich Tchaikovsky (1840-1893) titulada Canción francesa.

El primer paso al momento de realizar el análisis armónico es determinar la tonalidad.


Para ello debemos mirar la armadura de clave y corroborar como comienza y como
termina la pieza. En este caso, vemos una armadura de clave con dos bemoles (a)
por lo que podría estar en si bemol mayor o sol menor. Mirando el primer (b) y último
acorde (c) constatamos que la pieza está en sol menor:

Otro aspecto que confirma la tonalidad de sol menor es el uso del fa sostenido para
formar el acorde de dominante de sol (penúltimo acorde).

Conociendo la tonalidad, nos toca ahora identificar los grados, acordes, inversiones
y funciones armónicas. Es conveniente tener claro los acordes que se forman sobre
cada grado de la tonalidad (en este caso de sol menor). Hemos identificado los
grados sobre los que se forman acordes menores con minúscula y los mayores con
mayúscula. El o indica una triada disminuida:

18
En el caso de tonalidades menores el hecho de que los grados V y VII son
comúnmente alterados trae como resultado una mayor variedad de acordes. En este
caso, solamente hemos usado la alteración del VII grado en los acordes de V y VII
grado para que tengan función de dominante.

Con esto en mente, veamos el análisis completo:

Comenzamos con un acorde de sol menor tónica (i), las notas en rojo son parte del
acorde. Las notas en azul no son parte del acorde, son notas de adorno, notas de
paso en este caso.

En el compás 3 encontramos un acorde de do menor (subdominante) en segunda


inversión. Una sola nota (en azul) es una nota de paso. Volvemos a tónica en el cuarto
compás.

19
En los compases 5 y 6 volvemos a los acordes de subdominante y tónica. En el compás
7 encontramos un vii° grado seguido del acorde de dominante (V). La frase termina
con una cadencia auténtica perfecta (V7-i).

En el compás 6 encontramos una bordadura (mib) y una apoyatura (do). En el


compás 7 vemos una anticipación (sol).

El bajo mantiene una nota pedal desde el compás 1 hasta el 6.

20
La frase se repite en los compases 8 a 16.

Una frase contrastante (compases 17 a 24) termina con una cadencia a la dominante
que prepara la repetición de la primera frase. Usa acordes de i, iv y V.

Con la repetición de la primera frase concluye esta corta pieza.

“Nunca fui capaz de expresar mis sentimientos o emociones en palabras. No sé si


esta es la causa por qué lo hice en la música y la pintura. O viceversa: usar la
música o la pintura para renunciar a decir algo con palabras”

(Arnold Schönberg)

21
22
BIBLIOGRAFÍA

Piston , W. (1998). Armonía. Londres: Span Press Universitaria.

Herrera, E. (s.f.). Teoría Musical y Armonía moderna. Music Distribución.

WEB GRAFÍA

http://www.bustena.com/curso-de-armonia-i/unidad-11/

https://comamusical.com/dominantes-secundarios/

https://www.teoria.com/es/aprendizaje/funciones/secundarias/01-dominantes.php

https://www.teoria.com/es/aprendizaje/funciones/intro/09-analisis.php

23

También podría gustarte