Analizing clasical form (Analizando la forma clásica) de William E. Caplin.

(sobre el capitulo 1)

La mayoría de los textos de armonía norteamericanos identifican las armonías individuales en

términos de las fundamentales de los grados de la escala en una armonía dada. Los números
romanos indican estas fundamentales respecto a una tónica dada y los números arábigos
indican las inversiones.

Algunos teóricos entienden que los números romanos no necesariamente definen siete
armonías distintas sino que proponen una clasificación de las mismas dentro de tres grupos de
funciones armónicas: funciones de tónica, dominante y predominante.

Armonías de tónica incluyen el I y VI grado en sus distintas posiciones.

Armonías de Dominante incluyen V y VII en sus distintas posiciones y el III puede funcionar
como sustituto de dominante en algunos contextos (ej: progresión V-III-VI).

Armonías de pre dominante: incluye una amplia variedad de acordes: IV, II, bII,
interdominantes (VII7/V) y los acordes de sexta aumentada. (de sexta alemana, sexta francesa
y sexta Italiana).

Progresiones armónicas.

Consideremos ahora como las armonías individuales anteriormente descriptas pueden

conformar progresiones amónicas.

Cada progresión es completamente distinta de las otras, pero a menudo el último acorde de
una progresión puede ser el primero de la siguiente, esta armonía compartida puede ser
llamada “armonía de enlace”.

Progresiones de prolongación.

Las armonías de prolongación sostienen en el tiempo una armonía individual (la armonía
prolongada) mediante el uso de acordes intermedios (armonías subordinadas) tales como
armonías vecinas, de paso y sustitutos.

Les llamamos armonía vecina cuando una armonía dada es prolongada por una o varias
armonías pero la armonía prolongada NO cambia de posición.

Le llamamos armonía de paso cuando una armonía es prolongada por uno o varios acordes y
durante la prolongación la armonía prolongada CAMBIA de posición.

(ej: Caplin:pagina 3 ejempli 1.1) una armonía con un punto de pedal también sirve como
prolongación de una armonía dada, o sea aquella en donde la fundamental este ubicada en el
bajo y durante toda la progresión.

Como herramienta de notación analítica en estos paradigmas abstractos de progresiones

armónicas, las armonías subordinadas se anotaran entre paréntesis. Pero en el análisis de
pasajes musicales se hará un uso más flexible de los paréntesis para las armonías subordinadas
lo que ayudará a diferenciar los diferentes niveles de la organización armónica.

Progresiones cadenciales.

Las progresiones cadenciales confirman un centro tonal presentando las funciones armónicas
fundamentales en este orden: inicial-tónica, predominante, dominante y final tónica. (Caplin
pagina 4 ejemplo 1.2)

Podemos reconocer tres tipos de progresiones cadenciales:

1.- Una progresión cadencial autentica: finaliza con la tónica en posición de fundamental.

2.- una progresión cadencial de semicadencia: finaliza con la dominante en posición de

fundamental y sin séptima.

3.- una progresión cadencial deceptiva: es formada cuando la tónica final de una progresión
cadencial auténtica es reemplazada por otro acorde como el VI, el VII6/V o el I6.

Una progresión cadencial es completa si contiene todos los componentes de las funciones
armónicas. Por ejemplo I6-II6-V7-I autentica completa. I6-II6-V semi cadencia.

Una progresión armónica incompleta puede no tener la tónica inicial o pre dominantes.
Ejemplo I6-V6-I; II6-V7-I (autenticas incompletas) ; o no tener la tónica final I6 –V o II6- V
semicadencia. Una progresión cadencial autentica incompleta puede no tener ni la tónica
inicial ni la predominante, V7 – I.

Progresiones secuenciales.

Las progresiones secuenciales desestabilizan la actividad armónica creando un patrón de

fundamentales coherente.

Podemos clasificarlos en seis tipos:

1.- descendente por quintas como por ejemplo II-VI-II-V-I.

2.- Ascendente por quintas como I-V-II-VI ( infrecuente)

3.- descendente por terceras, I-VI_IV-II (frecuente)

4.- Ascendente por terceras, I-III-V ( el mas infrecuente)

5.- descendente por segundas, por paso, IV-III_II_I (frecuente)

6.-Ascendente por segundas, por paso ascendente, I-II-III-IV

Una progresión armónica secuencial comienza frecuentemente con una clara definición dentro
de una tonalidad, las armonías siguientes que a menudo carecen de relación funcional entre si
están unidas por un patrón melódico contrapuntístico en el movimiento de fundamentales y la
armonía final restaura un claro significado funcional ya sea dentro de la tonalidad o en una
nueva tonalidad si es que la progresión secuencial es modulante.
Un consejo en el análisis de progresiones secuenciales puede ser que el primer acorde de la
progresión se indique con la marca secuencia y los siguientes acordes se colocaran entre
paréntesis en tanto su estatus no funcional y el acorde final de la progresión fuera de
paréntesis para indicar la recuperación de su significado funcional.

Función de tónica.

La función de tónica es generalmente representada por el acorde de tónica en fundamental la

que es considerada más estable que en primera inversión. La tónica en primera inversión juega
un role importante en el momento de articular la direccionalidad armónica señalando en
comienzo de una progresión secuencial.

En algunos contextos el VI grado asume una función de tónica y puede ser considerado
sustituto de una tónica esperada sobre todo cuando sigue a un acorde de V en fundamental lo
que podemos denominar una resolución deceptiva de la dominante.

La función de dominante

Es representada por la triada mayor de V grado o V7.

El séptimo grado disminuido en primera inversión y séptimo con séptima es sus inversiones
también tendrá una función de dominante cuando resuelve sobre una armonía de tónica. (
estos no son considerados dominantes cuando por ejemplo en progresiones secuenciales se
dirigen hacia otros grados ej VII-III)

En algunos contextos particulares el III 6 seguido de tónica puede ser considerado sustituto de
tónica.

En algunas progresiones cadenciales la tónica en segunda inversión I 4/6 seguida de una

dominante en fundamental es considerada una embellecimiento de la dominante y ambos
acordes en el caso de tener séptima la dominante pueden cifrarse como una unidad V4/6/7
demostrando la función dominante de la tónica en segunda inversión.

Funciones pre-dominante.

El gran número de armonías de pre dominante generalmente se relaciona con el cuarto grado
de la escala en la voz del bajo y la de dominante de dominante.

Si bien gran variedad de textos sugieren que la subdominante (IV) es el grado mas típico en los
pre dominantes, el examen del repertorio clásico revela que el segundo grado en primera
inversión es mas frecuentemente empleada para esta función.

Ambos, IV y II6 pueden ser enriquecidos con el agregado de séptimas, e incluso una mayor
variedad puede obtenerse mediante el préstamos entre modos (mezcla) entre modo mayor y
menor o viceversa.

El acorde de segundo napolitano o frigio también es una predominante importante sobre todo
en el modo menor y puede encontrarse en segunda inversión o también en otras posiciones.

Dominante de la dominante.
Los de dominantes intermedias o inter dominantes por lo general en primera inversión, junto
con el séptimo con séptima del quinto y los acordes de sexta aumentada conocidos también
como de sexta alemana, italiana y francesa son usualmente utilizados.

Tipos temáticos convencionales (sobre los capítulos 2 y 3 )

El término “tema” puede ser controversial en cuanto a sus significados y aplicaciones, William
Caplin hace referencia a esta controversia acotanto el término al análisis del repertorio del
clasicismo. Dice entonces, Tema refiere a una unidad formal completa, la que incluye un
particular contenido motívico-melódico, su textura y su progresión armónica. El tema es
definido y articulado por una cadencia. Estos temas pueden estar encuadrados dentro de los
distintos tipos de organizaciones sintácticas descriptas a continuación.

La frase.

La frase simple es una estructura de ocho compases, con una idea básica de dos compases que
prolonga la armonía de tónica, esta es inmediatamente repetida ya sea con la misma
armonización o en transposición en la armonía de dominante. Esto constituye una primera
sección de cuatro compases (“presentación”; Caplin) la siguiente unidad de cuatro compases
tiene como característica general unidades mas cortas en el quinto y sexto compas de un
compas cada una con una aceleración del ritmo armónico, y un proceso secuencial y de
liquidación o transformación motívica (frase de continuación), la que culmina con una unidad
de dos compases de (función cadencial). 4 c.(2+2) + 4 c.(1+1+2). ( frases de presentación y de
continuación)

Si bien la frase de “presentación” brinda el material motívico enfatizando la armonía de tónica

en fundamental la segunda sección de cuatro compases puede presentar los siguientes
características.

1.- fragmentación (unidades menores a las anteriores, generalmente de un compás)

2.- aceleración de ritmo armónico.

3.- un incremento de la velocidad rítmica.

4.- progresión secuencial.

Puede concluir con la unidad final de dos compases en: cadencia autentica completa,
semicadencia o cadencia autentica imperfecta.

La primera sección o presentación puede desarrollar los siguientes esquemas armónicos

I _ I

I-V _ I-V

I-V-I _ I-V-I
O

I _ V (en una transposición de la unidad anterior)

I-V _ V-I

I-II (IV) _ V-I

I _ IV

Con respecto a la primera sección de presentación podemos decir que comienza con lo que
denominaremos una “idea básica”. Esta contendrá el material que será el punto de partida
para un ulterior desarrollo. Con respecto a su contenido melódico este a menudo puede ser
descripto como “característico” en oposición a “convencional”. Característico se refiere a
aquel material que le otorga individualidad e identidad a una idea, diferente de otras, mientras
que el convencional lo podemos identificar como aquel que puede ser relativamente
intercambiable de pieza a pieza (una escala, un arpegio, un gesto recurrente, etc).

La primera sección de presentación de cuatro compases a su vez puede estar construida en

base a distintos modelos como:

1.- repetición exacta. La idea básica es repetida en los compases 3 y 4 de manera exacta.

2.- enunciado-respuesta. La idea básica en tónica es re expuesta en dominante en

transposición en los compases 3 y 4.

3.-repeticion secuencial. En este tipo la idea básica también llamada original es traspuesta a
otro grado en los siguientes dos compases.

A la unidad siguiente de dos compases la podemos considerar como una función de

“continuación”.

Si pensamos la frase como un todo compuesto de una función de inicio (presentación) centro o
medio (continuación) y final (cadencia) la siguiente sección de los compases 5 y 6
corresponden a la función de centro o medio de este todo, de generar expectativa o de
“dirigirse hacia” un objetivo final, en la que podemos observar distintos comportamientos de
los materiales:

1.- fragmentación. Las unidades de dos compases de la presentación se reducen a unidades

más pequeñas por lo general de un compas comprendiendo los compases 5 y 6 de la frase.

2.- luego de la presentación puede observarse una clara aceleración del ritmo armónico
planteado en la presentación.

3.-un incremento de la velocidad rítmica en la superficie de la línea melódica.

4.- una desestabilización de la función de presentación que encuadra claramente un contexto

tonal con un proceso secuencial.
La segunda sección concluye con una función cadencial. (Caplin aclara que no son consideradas
como genuinas aquellas cadencias llamadas plagales en el lenguaje del discurso clásico)

Esta última etapa de la construcción de la frase tiene una función de final, en las que
observamos una cadencia. Las cadencias autenticas a su vez pueden ser perfectas o
imperfectas. En la cadencia perfecta la tónica final se encontrara en posición de fundamental y
posición de octava en la voz de la soprano (tónica en la voz de soprano) y en las imperfecta
concluye con la tónica con el tercer grado en la soprano.

Por lo general el contenido melódico es “convencional” esto quiere decir que podremos
observar el mismo gesto melódico en distintas secciones de cadencia de distintas obras.

También podemos observar lo que podemos llamar “material cadencial” cuando se refiere a
una liquidación de los materiales motívicos anteriormente expuestos y por lo general son el
resultado de una eliminación gradual de elementos

Otra posibilidad es que algunas frases sean modulantes (comienzo en tónica y cadencia sobre
el quinto o en el modo menor hacia el relativo)

El periodo

El término surge en el S XVIII describiendo una unidad temática con una cadencia conclusiva.
Luego de que diversos teóricos desarrollan el concepto a lo largo del siglo XIX y XX ( Marx,
Schoenberg,etc) en la actualidad podemos hablar de un estándar entre los teóricos
norteamericanos como una unidad temática de dos frases más allá de si estas están
relacionadas motivicamente entre sí. Caplin se acerca a la teorización de Schoenberg, donde
ambas frases están relacionadas motivicamente en su comienzo con un retorno a la idea
básica y tienen una relación armónica que deriva en una cadencia autentica.

En el periodo podemos referirnos a la idea de dos frases antecedente y consecuente.

En el antecedente la primera unidad de dos compases se contrasta con la segunda la que

puede concluir en semicadencia o cadencia autentica imperfecta.

Con respecto a la segunda unidad (compases 3 y 4) podemos llamarla “contraste” o “idea

complementaria”. Nos encontraremos con casos en que claramente la idea básica y la segunda
unidad de contraste tienen material similar, pero puede diferir en su superficie en cuanto a su
dirección melódica o alguna variante, o sea, se refiere a diferencia de la frase, en que no es
una repetición o trasposición. Y fundamentalmente en el contexto de este análisis en la vuelta
o reexposición del material de la idea básica en la segunda sección (compases 5 y 6 del
consecuente).

Mientras que el consecuente puede repetir el esquema anterior puede referirse en su última
unidad a la idea contrastante anterior o una nueva en la que se de una enfática cadencia
autentica. ( ej Mozart, Eine kleine nachtmusic, II movimiento 1-8).

Diferencias entre frase y periodo

La frase puede concluir sobre distintos tipos de cadencia (semicadencia, cadencia autentica
perfecta o imperfecta) mientras que el periodo concluye sobre una cadencia auténtica.

La frase proyecta un carácter de movilidad hacia adelante (final abierto de la primer unidad y
desestabilización y continuación en la segunda) mientras que el periodo proyecta un carácter
de balance con similitudes entre antecedente y consecuente en la que ambas partes presentan
un cierre cadencial.

Si bien un gran número de temas pueden estar construidos sobre estos modelos de estructura
sintáctica podemos encontrar también organizaciones temáticas que no responden a estos
modelos.

En este caso Caplin habla de temas híbridos. Se refiere a aquellos en donde la segunda frase no
se corresponde con los modelos citados anteriormente en tanto pueden diferir
completamente en su contenido temático pero que contienen sus funciones, ya sea de
continuación o cadencia.

Los tipos mas característicos son:

1.- Antecedente + continuación.

2.- Antecedente + cadencia.

3.- Idea básica compuesta + continuación.

4.- Idea básica compuesta + cadencia.

Otras situaciones que se apartan de los modelos establecidos antes (deformaciones o

desviaciones) pueden ser secciones dentro de un periodo donde se encuentran extensiones de
secciones. O también la expansión de una función por ejemplo cadencial. O presentar
elementos interpolados dentro del desarrollo de una sección.

Otro tipo de organización sintáctica puede hallarse en unidades de tres secciones. Estas
comprenden una primera sección que expresa tanto un tipo determinado de material y
tonalidad (C A P) y se contrasta con una nueva sección tanto temática como armónicamente
para su conclusión con un retorno a la idea inicial (ya sea en su contenido o función)

Podemos considerar una primera unidad de 8 compases finalizando en una cadencia autentica
a la que le sigue una segunda unidad (cuatro compases a ocho compases) contrastante y un
retorno a la unidad inicial.Ej: A :II B-A :II

Mientras que las organizaciones binarias, que contienen dos secciones (ocho compases)
pueden carecer de una idea contrastante en medio de la segunda, la primera puede finalizar
en semicadencia, casi siempre simétricas 8+8 y la segunda puede comenzar con el mismo
material que la primera.

Desviaciones

Las frases de un tema pueden desviarse de sus longitudes "teóricamente definidas".

Las ideas dentro de las frases también pueden ser alteradas. Para ser más precisos, es
mejor describir estas desviaciones en referencia a las funciones formales que son
afectadas por diversas técnicas. Las cuatro técnicas estándar son la extensión,
expansión, compresión e interpolación.
Es importante destacar desde el principio que el concepto de desviación se refiere
a situaciones que se apartan de los modelos teóricos para una variedad de
objetivos de composición. La noción de desviación formal no se entiende en sentido
negativo. Por el contrario, muchas desviaciones son de estética especial interés y
belleza.

Extensión
Una función formal se extiende cuando se agrega material extra para estirar la función
en el tiempo. La técnica de extensión trae más material que el que sea necesario para
expresar la función. Así que es posible (aunque no siempre) reconstruir una versión más
normativa eliminando la extensión.

Expansión
Una función formal se amplía cuando sus miembros constituyentes están internamente
alargados Ya hemos visto la idea de la expansión en relación con una "progresión
cadencial ampliada", y de hecho, de todas las funciones de frase estándar,
La progresión cadencial es más típicamente sometida a técnicas de expansión. Las
funciones de iniciación también pueden ser expandidas, pero la función de
continuación, con su función procesos característicos de fragmentación y aceleración
armónica, es inherentemente menos adecuada para esta desviación de la frase.

Extensión vs. Expansión. Distinguir entre procesos de extensión y la expansión es útil e

importante, pero también confusa a veces.
La extensión suele ser el resultado de "agregar" o "encadenar" unidades de algún
material. La expansión surge de tomar una unidad componente "hinchándolo" desde el
interior, por así decirlo.

Interpolación
Si se inserta material enteramente nuevo, no relacionado entre dos sucesiones formales
lógicamente consecutivas, podemos decir que este material ha sido interpolado en el
tema. La impresión que tenemos es que el material interpolado no participa de
cualquiera de sus funciones circundantes y puede eliminarse fácilmente sin perturbar la
sintaxis formal.

Compresión
Una función formal se comprime cuando se acortan sus miembros constituyentes en
relación con las normas. A diferencia de los otros tipos de desviación, es menos fácil
reconstruir una versión normativa.

Desviaciones cadenciales
En algunas situaciones formales es esperada una cadencia autentica la que finalmente no
ocurre. Tres tipos de desviaciones son responsables de esta frustración de la expectativa
de la cadencia y son: la cadencia deceptiva, la cadencia evadida y la cadencia
abandonada. El paso siguiente a esta desviación generalmente consiste en volver hacia
atrás con lo ya expuesto y confirmar la cadencia o en algunos casos seguir con un
material nuevo.

Cadencia deceptiva
Una cadencia deceptiva surge cuando una tónica en posición de fundamental implícita
en una cadencia autentica es reemplazada por otro grado, usualmente el VI o la tónica
en primera inversión. Luego la expectativa de la cadencia autentica es confirmada
produciéndose entonces una extensión de la cadencia dada por la cadencia deceptiva
mas la cadencia autentica.

Cadencia evadida
La cadencia evadida se da en el contexto en que la tónica en fundamental esperada en
una cadencia no aparece, y la siguiente sección ya no pertenece al contexto del grupo
cadencial por lo que puede ser el punto de partida de una nueva sección o la repetición o
vuelta atrás de lo ya enunciado para concretar la resolución de la cadencia.

Cadencia abandonada
La zona cadencial comienza en la aparición de sus componentes característicos pero
antes del ingreso de la dominante este proceso cadencial es “abandonado” y el
enunciado continua con otra progresión armónica. Por ej. I6 – II6 ..(no ingresa el V)
continuación…

Desviaciones de Frases

Extensiones comunes

Estas son algunas situaciones comunes en las que la extensión se utiliza en

temas:
• Extender una idea repitiendo parte de su material, ya sea literalmente o en algunas
formas variadas (a veces muy adornadas). Repitiendo el material con un cambio a una
dinámica más suave puede incluso dar el efecto de un "eco."

• Extender las funciones de continuación o cadencia (o ambas) repitiendo material

anterior después de una desviación cadencial.

• Extender las funciones de continuación o cadencia (o ambas) repitiendo material

anterior siguiendo una cadencia auténtica imperfecta (CAI). En principio, este tipo
cadencial es suficiente para cerrar un tema, pero a menudo el compositor desea lograr
un cierre cadencial aún más fuerte y lo hace repitiendo una parte o la totalidad de la
frase anterior. En ocasiones, la frase final de un tema que finaliza con un CAP se
repetirá con el fin de extender el tema.

Desviaciones en unidades simetricas o asimétricas.

Estas desviaciones pueden resultar de agrupar secciones simétricas por ejemplo 5 +5 o

asimétricas 4 + 6. Es poco probable que la primera unidad sea alterada y la segunda
permanezca en la longitud original.