SEGUNDA 

CLASE / 1ra hora 
 
Presentación del curso 
 
Dado  lo  breve  del  taller,  nos  enfocaremos  en  el  formato  de  coro  mixto.  Todas  las  técnicas  se 
pueden aplicar a cualquier tipo de formato. Arreglos a cappella. 
 
Revisión del material enviado con anterioridad. Dudas, etc. 
 
¿Cuáles son los tres acordes principales de una tonalidad? I‐IV‐V. Las tres tríadas mayores son los 
acordes más importantes de una tonalidad. Podemos combinarlos en cadencias, las cuales son los 
bloques básicos de construcción armónica de las canciones. 
 
 
Primer círculo: Acordes I, IV y V7 
 
Cadencias básicas 
 
Las cadencias son frases armónicas, las ‘oraciones’ con las cuales escribimos música. La cadencia 
más  común,  la  cadencia  ‘completa’,  es  la  famosa  I  IV  V  I,  la  cual  define  prácticamente  el 
movimiento armónico de la música occidental. Algunas combinaciones: 
 
I, IV, V, I 
I, IV, I 
I, V, I 
I, IV, V 
 
La  más  esencial  es  la  primera  de  ellas:  I,  IV,  V,  I.  Es  como  una  oración  en  prosa  del  tipo  sujeto, 
verbo y predicado: Comenzamos en la casa; damos un paso fuera de casa; vamos a un lugar nuevo 
donde sentimos una fuerte atracción por volver al hogar; y luego, regresamos a casa. Esta podría 
ser  la  cadencia  más  común,  aunque  sería  muy  aburrido  escribir  música  con  sólo  un  tipo  de 
cadencia. Es como si sólo tuviéramos un tipo de oración para escribir prosa: 
 
‘El perro se comió el piano’. ‘La tortuga abrió la puerta’. ‘La piraña enseñó francés’. ‘El antílope se 
lamentó’. 
 
Por el bien de la variedad, tenemos diferentes tipos de oraciones en prosa y diferentes tipos de 
cadencias en música. El segundo tipo de cadencia es la llamada cadencia plagal, mejor conocida 
por el acorde de Amén al final de un himno.  
 
La  tercera,  I‐V‐I,  es  como  esos  finales  de  sinfonía  que  demoran  la  resolución.  Es  como  una 
cadencia sin el IV. 
 
La cuarta cadencia es diferente. Es una semi‐cadencia que termina en el acorde la dominante. Es 
como  finalizar  en  una  pregunta.  Finalizar  algunas  frases  sobre  la  dominante  produce  una  fuerte 
atracción  hacia  el  comienzo  de  la  siguiente  frase.  Casi  ninguna  canción  termina  con  una  semi‐
cadencia, pero una sección que finaliza de ese modo prepara la próxima frase y mantiene las cosas 
en movimiento. 
 
Intentemos armonizar el siguiente tema O Tannebaum usando sólo los acordes I, IV y V de F, los 
cuales son F, Bb y C. No se trata de realizar algún análisis sino de utilizar nuestra intuición auditiva. 
Hallar dónde ocurren las funciones de tónica, subdominante y dominante es algo que la mayoría 
de las personas puede hacer. Dejemos que sea nuestra intuición la que trabaje, no nuestro sentido 
analítico. 
 
 
O Tannebaum 
 

 
 
 
Probemos ahora con Cumpleaños feliz y Noche de paz. 
 
 
Cumpleaños feliz 
 

 
   
Noche de paz 
 

 
 
Creación de acordes de sexta y de séptima 
 
Armonizar con tríadas proporciona una fuerte declaración de la armonía básica, pero las tríadas 
no son el único tipo de acorde disponible ni el más usado en la música popular. Nos sentiríamos 
un poco limitados trabajando sólo con tríadas. Los acordes de cuatro notas, llamados también de 
séptima,  añaden  algo  de  color  y  picante  a  nuestras  tríadas  básicas  I,  IV  y  V.  Añadiendo  una  3ra 
sobre las tríadas I y IV obtenemos Imaj7 y IVmaj7, y sobre el V, un V7, una séptima de dominante. 
La  armonía  popular  difiere  de  la  armonía  clásica  en  que  estos  acordes  no  siempre  tienen  que 
resolver. Pueden ser entidades estables e independientes. 
 
 

 
Acordes diatónicos de séptima y sexta sobre el I, IV y V grados en la tonalidad de C  
 
Cuando consideramos los acordes como cualidades hablamos de las notas del acorde como 1, 3, 
5  y  7  para  las  terceras  apiladas  encima  de  la  raíz.  Si  queremos  ser  más  precisos,  podemos 
relacionar  estos  números  a  una  escala  mayor,  por  lo  que  un  acorde  de  séptima  dominante 
tendría  estas  notas:  1,  3,  5  y  b7  debido  a  que  la  7ma  que  se  encuentra  sobre  el  acorde    de  la 
dominante está medio tono más bajo que la 7ma de una escala de C mayor. 
 
Ahora  bien,  el  acorde  de  séptima  dominante  posee  una  sonoridad  mucho  más  rotunda  que  los 
acordes Imaj7 y IVmaj7. En la mayoría de las situaciones triádicas,  el V es una séptima dominante 
y  no  una  tríada  debido  a  la  adición  de  la  7ma,  lo  cual  hace  su  función  mucho  más  clara.  Este 
acorde  tiene  una  inestabilidad  inherente.  Quiere  resolver.  Y  esto  se  debe  a  que  contiene  un 
tritono  entre  la  3ra  y  la  7ma.  Este  es  un  sonido  muy  inestable,  una  disonancia,  la  cual,  en  la 
armonía  clásica  tradicional,  tiene  una  necesidad  urgente  de  resolver.  Cada  una  de  las  notas  del 
tritono quiere resolver en las notas importantes del acorde I. 
 

La adición de una 7ma mayor o una 6ta mayor a una tríada tónica mayor, con frecuencia suaviza 
nuestra  percepción  de  la  función  del  acorde,  ya  que  la  tríada  tiene  un  sonido  más  tónico.  Al 
contrario, la séptima dominante, con su tritono interno, es la expresión más fuerte de la función 
del  acorde  V,  más  fuerte  que  la  tríada  V  mayor.  Y  esa  es  la  razón  por  la  que  raramente  vemos 
acordes de Vmaj6, debido a que la 6ta hace que se sienta menos como dominante. 
 
 
Armonización de melodías con acordes de séptima 
 
Intentemos ahora armonizar Noche de paz con acordes de 7ma y de 6ta. 
 
Noche de paz 
 
 Noten que ahora tenemos más opciones, aunque las funciones de los acordes sean las mismas. 
Esto ilustra un punto muy importante: cuando rearmonizamos, debemos tener en cuenta que las 
relaciones  fundamentales  I,  IV  y  V  conforman  la  estructura  básica  de  la  canción.  Podemos 
sustituir  acordes  más  fácilmente  con  otros  que  tienen  la  misma  función,  que  con  acordes  que 
tienen  funciones  diferentes.  Y  esto  se  debe  a  que  las  funciones  de  tónica,  subdominante  y 
dominante están escritas en el ADN de la melodía. 
 
 
   
SEGUNDA CLASE / 2da hora 
 
 
Segundo círculo: Acordes de séptima sustitutos de I, IV y V7 [Sustitución simple] 
 
En  este  segundo  círculo  ahora  tenemos  el  resto  de  los  acordes  que  están  construidos  sobre  los 
grados de la escala mayor: ii, vi, viib5. Si ahora añadimos séptimas a estas tríadas obtendremos lo 
siguiente: ii7, iii7, vi7 y vii7b5 (o semi‐disminuida). 
 
A  fin  de  hacer  uso  de  la  sustitución  simple  como  una  técnica  de  rearmonización,  debemos 
entender la división de los siete acordes diatónicos en tres grupos o familias, cada una de ellas 
con una función. Usemos la tonalidad de C como ejemplo: 
 
 

Séptimas diatónicas en C mayor 
 
La familia de la Tónica es la siguiente: Imaj7, Imaj6, iii7, vi7 
 
 

 
 
La de la Subdominante: IVmaj7, ii7, V7sus4 
 
 

 
 
Y la de la Dominante: V7, vii7b5, V7sus4 
 
 
Estos  nuevos  acordes  pueden  actuar  como  sustitutos  de  la  tónica,  de  la  subdominante  o  de  la 
dominante.  Estas  sustituciones  nos  dan  más  opciones  armónicas,  variedad  y  cambios  de  color 
mientras  mantenemos  aún  la  lógica  de  la  frase.  Es  como  escoger  un  matiz  diferente  del  mismo 
color, yendo del azul al índigo o del rosa al rosado. Es como la diferencia entre las oraciones: ‘Mi 
perro está triste’ y ‘Mi perro está consumido por una crisis existencial’. Significa esencialmente lo 
mismo o al menos algo similar, pero el matiz es diferente. 
 
Los  acordes de  la  familia tónica  tienen  una  función  de  reposo  y tienden  a  sonar  de  una  manera 
estable,  con  poca  sensación  de  movimiento  hacia  adelante  y  se  encuentran  casi  siempre  en  las 
frases  finales  de  canciones  populares. Los  acordes de  la  familia tónica  comparten  varios sonidos 
comunes. Los acordes se consideran sosegados porque no contienen el cuarto grado de la escala, 
el F en la tonalidad de C. 
 
Los acordes de la familia subdominante tienen una tendencia moderada a avanzar dentro de una 
frase musical. Todos los acordes de esta familia  contienen  el inquieto cuarto grado de la escala. 
Los acordes construidos sobre el segundo y cuarto grados de una escala componen este grupo. El 
V7sus4 también se incluye en esta familia, debido a que contiene el cuarto grado de la escala en 
vez del tercero. [El uso de la cuarta suspendida en vez de la tercera elimina el tritono, el cual le da 
a los acordes de la familia dominante su sonido característico] 
 
Los  acordes  de  la  familia  dominante  suenan  inestables  y  tienen  una  fuerte  tendencia  hacia  su 
resolución. Tienen una función en movimiento y casi siempre preceden a los finales de frase de las 
canciones  populares.  [El  acorde  V7sus4  tiene  una  función  dominante  cuando  resuelve 
directamente  en  IMaj7,  a  pesar  de  que  le  falta  el  intervalo  de  tritono].  V7  y  VII‐(b5)  comparten 
muchas notas comunes y ambos contienen el 4to y el 7mo grados de la escala. Con frecuencia, los 
acordes de la familia dominante resuelven en un acorde de la familia tónica. 
 
Utilizando todos los acordes diatónicos para armonizar canciones 
 
Ahora  tenemos  muchas  opciones  para  armonizar  una  canción  simple.  Podemos  usar  I,  IV y  V  en 
tríadas, séptimas o, en el caso del acorde I, sextas, y también podemos usar ii7, iii7, vi7 y vii7b5. 
Por  lo  que  desde  la  cadencia  completa  básica:  I  IV  V  I,  podemos  crear  una  miríada  de  variantes 
usando las siguientes sustituciones diatónicas: 
 
I IV V vi  I ii V vi 
I IV V iii  iii ii V I 
iii IV V I  iii ii V vi 
vi IV V I  vi ii V I 
iii IV V iii  vi ii V iii 
iii IV V vi  vi ii V vi 
vi IV V vi  I IV vii I 
vi IV V iii  I IV vii iii 
I ii V I  I IV vii vi 
I ii V iii  iii IV vii I 
 
entre muchas posibles combinaciones. Y si incluimos los acordes de 7ma, de 6ta y las inversiones, 
ahora tendremos un arsenal de posibilidades.  
Estos sustitutos diatónicos no son equivalentes exactos de los acordes de tónica, subdominante o 
dominante, a los cuales remplazan, pero tienen una lógica similar. Algunos son más fáciles de usar 
que otros. Por ejemplo, en el mundo del jazz, ii7 V7 Imaj7 es una cadencia más común que IV V7 I. 
De hecho, en ese contexto, el acorde IV es más sustituto de ii7 que lo contrario. En cualquier caso, 
sustituir un IV por un ii7 es usualmente menos dramático que sustituir un vii7b5 por un V7. En este 
caso, el vii7b5 a menudo se siente como una elección difícil para sustituir un V7 (en parte debido a 
que, con mucha más frecuencia, el 7b5 ocurre como ii de una escala menor, de lo cual hablaremos 
más adelante). La sustitución de iii7 y vi7 por I es común, pero se puede sentir como un cambio 
bastante radical de color. 
 
Con estas nuevas sustituciones disponibles, regresemos a Noche de paz. A pesar de que I, IV y V 
proporcionaron una armonización marginalmente adecuada de la canción, quizá haya sentido que 
algo faltaba cuando comparó la armonía anterior con la de su propio recuerdo de la forma en que 
la melodía se toca normalmente. Eso es debido a que el uso de las sustituciones armónicas está 
claramente grabado en su sentido de cómo va la canción. 
 
 

Noche de paz 
Si nos referimos al sencillo primer círculo de acordes de Noche de paz, veremos que la mayoría de 
las sustituciones siguen la armonía I, IV y V con algunas excepciones. En los compases 5, 10 y 14 se 
ha añadido un ii7 ‐ V7 que conduce a la tónica. Aún esta rearmonización sigue más o menos las 
funciones armónicas del original. No resulta imposible cambiar la función de un acorde y poner un 
acorde de tónica donde usualmente va uno de dominante (nunca diga jamás), pero con frecuencia 
este tipo de manipulación hace que una rearmonización se perciba más arbitraria. 

 
Algunos ejemplos de sustitución simple: 
 
San Juan to’ lo tiene 

 
San Juan to’ lo tiene [Serrano] Forma original 
 
 

Agregando la dominante7sus4 
 
 

Otras sustituciones 
 
 

Forma original 
 
 

Otras sustituciones 
   
Relaciones melodía/armonía 
 
Cuando use estas sustituciones, ponga mucha atención a la relación melodía/armonía (m/a) [los 
intervalos  que  se  crean  entre  las  notas  de  la  melodía  y  las  notas  del  acorde  de  apoyo].  Algunas 
veces, las notas en el acorde sustituto pueden chocar con la melodía. 
Intervalos de b9 no deseados 
 
Evite intervalos de b9 no deseados (ó b2) en la relación m/a cuando use sustitución simple.  El 
intervalo b2 es un semitono, también conocido como b9, el cual es una 8va más una 2da menor. 
Este intervalo crea una disonancia lo suficientemente fuerte como para destruir la función básica 
del  acorde.  En  general,  evite  escoger  un  acorde  sustituto  que  genere  un  intervalo  de  b9  con 
cualquier nota de la melodía. 
 
El acorde V7b9 es la única excepción común a esta regla. Por ejemplo, un C7b9 que se mueve a 
Fmaj7, funciona porque  el b9 está combinado con un intervalo de tritono (explicar en pizarra). 
Tanto  el  intervalo  de  b9  como  el  tritono,  siguen  tendencias  melódicas  establecidas  cuando 
resuelven en Fmaj7. La mayoría de los oyentes perciben las combinaciones de intervalos de b9 que 
no siguen tales rutas bien establecidas de resolución, como errores o notas falsas. 
 
En el siguiente ejemplo, el iii7 crea un intervalo no deseado de b9 en la melodía. La última nota de 
la  melodía,  F,  forma  un  b9  con  el  E,  el  cual  es  la  quinta  del  acorde  de  a7.  El  acorde  tiene  una 
cualidad  menor  y  como  tal  no  puede  ser  entendido  claramente  si  es  usado  en  una  combinación 
m/a de b9. 

 
Relación melodía/armonía de b9 no deseada 

Intervalos de tritono no deseados 
Evite intervalos melódico/armónicos de tritono (#4/#11) en acordes de séptima menor 
 
 

  
Forma original 
 
Abajo, en el compás 2, el B en posición melódica de d7 crea un intervalo de tritono no deseado 
con  el  F,  la  tercera  del  acorde.  Esta  combinación  m/a  destruye  la  función  original  del  acorde, 
transformando  el  d7,  un  acorde  subdominante,  en  una  estructura  dominante  de  sonoridad 
extraña. El sonido resultante es disonante e incómodo, poco manejable en un contexto diatónico 
simple. Tal combinación de intervalos no se mezcla o no resuelve suavemente dentro de la frase. 
 
 Relación m/a de tritono no deseada 
 
Es interesante notar que el acorde IVmaj7 (Fmaj7) puede ser usado con #4 en la melodía, aunque 
su  sustitución  simple,  ii7  (d7)  no  funciona  tan  efectivamente  con  la  misma  combinación  m/a,  a 
pesar de que ambos acordes comparten función de subdominante. Esto se debe a que en el Fmaj7 
el B hace disonancia con la 5ta del acorde, mientras que en el d7  hace disonancia con la 7ma 
(explicar en pizarra y piano). Para el oyente, incluso para el no músico, el acorde de Fmaj7 con B 
en posición melódica suena sutilmente menos incómodo que el d7 con B en posición melódica. 
De cualquier modo, debemos revisar cuidadosamente y ser sensibles a los diferentes colores que 
proveen  estas  sustituciones  y  no  sólo  sustituir  a  ciegas  tónica  por  tónica,  subdominante  por 
subdominante y dominante por dominante. 
 
Ritmo armónico 
 
Una  vez  que  ha  escogido  sus  sustituciones  primarias,  puede  añadir  otros  acordes  para  ayudar  a 
suavizar  la  progresión.  Esto  aumenta  el  número  de  acordes  usados  en  cada  compás.  Este 
procedimiento es conocido como aumentación o incremento del ritmo armónico. En general, un 
ritmo armónico más activo produce una frase musical más enérgica, mientras que uno más lento 
es más lánguido. El ejemplo de abajo rearmoniza la melodía usando nueve sustituciones simples 
donde antes había sólo dos acordes. Esto le da a la progresión una sensación más “apiñada” y de 
mayor movimiento. 
 

  
Canto de ordeño [Estévez/arr. Carrillo] Sustitución simple y ritmo armónico más rápido 
 
 
El  1er  acorde  del  2do  compás  (C7#9)  pertenece  a  otro  tipo  de  rearmonización,  el  cual  veremos  más 
adelante. 
 
 
 
César Alejandro Carrillo