camera light

cameraandlightmag.com / # 105 / 6 euros

cameraandlightmag.com / # 105 - Enero 2020

R EVISTA  TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

&
EL FARO
CÓMO CONSTRUIR UNA
MÁQUINA DEL TIEMPO

LA INOCENCIA
LOS DOS PAPAS
REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

EL IRLANDÉS LE MANS’66 AGUAS OSCURAS

CINE DE GANGSTERS DE ENTREVISTA A EDWARD LACHMAN Y...
SCORSESE Y RODRIGO PRIETO PHEDON PAPAMICHAEL TARANTINO
SUMARIO // NÚMERO 105 - ENERO 2020
6
EL FARO
14
LOS DOS PAPAS
Entrevistamos al Director de
Fotografía César Charlone por
su trabajo en la nueva película
de Fernando Meirelles,
ganadora del Premio Silver
Frog del pasado Festival
Camerimage.
L LARGOMETRAJE
30
LA INOCENCIA
El Director de Fotografía Joan
Bordera nos cuenta en esta
entrevista cómo se rodó la
esperada opera prima de Lucía
Alemany que ha conseguido
dos nominaciones a los
Premios Goya.
L LARGOMETRAJE
36
EL IRLANDÉS
La nueva obra maestra de
Martin Scorsese cuenta con
la magnífica fotografía de
Rodrigo Prieto, quien explica
cómo combinó distintas
técnicas y formatos para
mostrar el paso del tiempo.
L LARGOMETRAJE
24 // LARGOMETRAJES
» Aguas oscuras.
Conversamos con Ed
Lachman y Tarantino
42 // LARGOMETRAJES
» El oficial y el Espía
48 // LARGOMETRAJES
» Le mans ’66
54 // CORTOMETRAJES
» Xiao Xian
58 // NOTICIAS
» Review MicroSalón AEC
2019
63 // RODAJES
RANDOM
 EDITORIAL
camera light
cameraandlightmag.com / # 105 / 6 euros

cameraandlightmag.com / # 105 - Enero 2020

R E VI STA TÉ C N I CA C I N E MATO G R Á F I CA

&
EL FARO
CÓMO CONSTRUIR UNA

L
MÁQUINA DEL TIEMPO

a primera portada del año es para El Faro (The lighthouse), segun-

do largometraje del binomio artístico formado por Robert Eggers
y Jarin Blaschke. Tras el éxito de La Bruja (The Witch: A New-
England Folktale), Eggers dirige The Lighthouse, atraído por la idea
LA INOCENCIA
de trabajar en algo con un alcance más preciso, que le permitiese LOS DOS PAPAS

REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

tener un máximo control sobre su mirada. Hemos hablado con el EL IRLANDÉS
CINE DE GANGSTERS DE
SCORSESE Y RODRIGO PRIETO
LE MANS’66
ENTREVISTA A
PHEDON PAPAMICHAEL
AGUAS OSCURAS
EDWARD LACHMAN Y...
TARANTINO

Director de Fotografía Jarin Blaschke, quien suma ya por este tra-

bajo la friolera de 24 nominaciones, incluidos el Bafta y el premio
Spotlight de la ASC.

camera light
En la categoría principal de dichos premios, han sido nominados dos de los di-
rectores de fotografía que entrevistamos en esta edición: Rodrigo Prieto, ASC,
AMC por El irlandés (The Irishman), la nueva película de Martin Scorsese, y &
Phedon Papamichael, ASC, GSC por Le Mans ’66 (Ford v Ferrari).
NÚMERO 105 - ENERO 2020
Rodrigo prieto explica su planteamiento para retratar cada una de las épocas ························
en las que se divide la narración y el paso del tiempo de los personajes, in-
Edita: Confecciones Creativas
terpretados por Robert de Niro, Al Pacino, Joe Pesci y Harvey Keitel. Prieto c/ Conde Duque, 44
utilizó una mezcla de formatos y técnicas para dar una coherencia visual al 28015 Madrid - Spain
hilo temporal de la historia. Tel.: (+34) 910 259 922
························
Por su parte, Phedon Papamichael habla del look cinematográfico que quiso
Directora editorial: Carmen V. Albert
darle a su quinta película junto al director James Mangold, basado en película carmen@cameraandlightmag.com
Kodak antigua, para narrar la historia real alrededor de la histórica carrera de ························
Le Mans’ 66. Jefe de redacción: Fernando de la Fuente
redaccion@cameraandlightmag.com
También publicamos en este número una entrevista a César Charlone, quien ························
consiguió con Los dos papas el segundo premio en el festival Camerimage. El Departamento de contabilidad
Director de Fotografía basó su approach en la luz de Michelangelo en la Capi- facturacion@cameraandlightmag.com
Tel. (+34) 910 259 922
lla Sixtina. Una luz plana centrada más en el color y la composición. ························
El Oficial y el Espía (J’Accuse) también compitió en Camerimage. Este nuevo Publicidad
trabajo entre Roman Polanski y Pawel Edelman es una aproximación extre- advertising@cameraandlightmag.com
Tel. (+34) 910 259 922
madamente precisa a esta historia sobre el famoso Caso Dreyfuss. Edelman ························
nos habla de una fotografía basada en mostrar la época en que está ambientada. Redacción:
Una entrevista que os sorprenderá es la que mantuvimos en Toruń con nues- Juan Carlos Rodríguez, Cristina Martín,
tro admirado Director de Fotografía Edward Lachman, y que terminó, de la Manuela Viñas
························
manera más espontanea, con una charla con Ed y Quentin Tarantino, quien Firmas:
esa noche iba a recibir el Premio Dúo junto a Robert Richardson y quiso to- Nadia McGowan, William Peña,
marse un café con nosotros. Grandes momentos que nos gusta compartir con Laura Cortés Selva, Julio Gómez
························
vosotros. Departamento creativo:
La guinda española a todos estos ‘peliculones’ es La inocencia, con la entrevista Crea Comunicaciones / Humberto Villar
a su Director de Fotografía, Joan Bordera. Si el número anterior destacábamos la ························
Desarrollo Web: Luis Moreno-Manzanaro
opera prima de Belén Funes, La hija de un ladrón, en esta ocasión el debut llega a ························
cargo de la directora Lucía Alemany, quien también ha elegido empoderar a una Imprime: Nueva Imprenta
joven para contarnos una historia en tono autobiográfico. Nos encantó escuchar ························
valenciano en el Kursaal durante el festival de San Sebastián y aplaudimos la Depósito Legal: M-20237-2006
diversidad cultural y lingüística en nuestro cine que por fin llega a los Premios ISSN: 2253-718X
························
Goya, con nominaciones de los mencionados debuts o Lo que arde compitiendo
al Goya a Mejor Película y Mejor Fotografía. Xiao Xian, cortometraje también La revista Camera & Light no tiene por qué
coincidir con la opinión de los profesionales que
nominado, completa nuestras páginas de análisis cinematográfico. colaboren en la redacción de la revista.
Nuestro propósito de año nuevo es mantener este buen nivel de contenidos, Camera & Light prohibe expresamente cualquier
algo que os debemos dado vuestro interés en esta publicación, que hizo que se tipo de reproducción ya sea total o parcial de los
agotara nuestro stock durante el MicroSalón AEC. ¡Felices años 20! contenidos de la revista sin la autorización del editor.

4  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 Botón de grabación ISO, obturador y balance de blancos Botones programables Orificios de montaje Luz piloto
Botón de fácil acceso Ajusta la exposición al instante 3 botones personalizables Orificios roscados de 0.25 Se enciende cuando
para comenzar y detener durante el rodaje. para acceder rápidamente pulgadas en la parte superior la cámara está
la grabación. a distintas funciones. e inferior de la cámara. grabando.

Incluye
DAVINCI
RESOLVE
STUDIO

Dial de selección Montura para objetivos EF Micrófonos integrados Conexiones

Accede a distintos ajustes Compatibilidad con una 4 micrófonos de gran Entrada estéreo de 3.5 mm,
rápidamente y controla la apertura amplia gama de objetivos. fidelidad a prueba de salida HDMI tipo A, puerto USB-C
del diafragma al grabar. golpes. y conexión XLR para audio.

Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K

Calidad cinematográfica digital para
mejorar significativamente tus producciones
El modelo Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K incluye prestaciones
profesionales que permiten recrear la estética de los largometrajes de
Hollywood. Cuenta con un sensor cinematográfico digital 6K de amplio
rango dinámico, dos valores ISO que brindan un rendimiento excepcional
en condiciones de luz escasa, una montura para objetivos EF, una pantalla
táctil de 5 pulgadas y grabación en formato Blackmagic RAW, a fin de
mejorar significativamente la calidad de tus producciones.
Rendimiento excepcional con poca luz
Con una sensibilidad dual máxima de 25 600, el modelo Blackmagic Pocket Cinema
Camera 6K ha sido optimizado para minimizar el ruido sin afectar la amplitud del rango
dinámico. Por ejemplo, un valor ISO primario de 400 es excelente en escenas con
buena iluminación, mientras que uno secundario de 3200 resulta ideal cuando hay
poca luz. De este modo, se obtienen imágenes nítidas, colores intensos y tonos de
piel precisos, tanto al filmar en penumbras como a pleno sol.

Sensor cinematográfico digital de alta resolución
El modelo Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K incluye un sensor de 6144 x 3456
pixeles con un rango dinámico de 13 pasos y un valor ISO nativo dual máximo de
25 600, además de la misma colorimetría avanzada de Blackmagic utilizada en cámaras
cinematográficas digitales de alta gama. Al combinar dicho sensor Super  35 con
objetivos EF de gran calidad, se obtienen imágenes deslumbrantes con menor
profundidad de campo y efectos de desenfoque sensacionales.
Mayor velocidad con la calidad del formato RAW
La cámara brinda la posibilidad de grabar en ProRes o Blackmagic RAW, un nuevo
formato revolucionario que mantiene la calidad de la información captada por el
sensor. A diferencia de otros sistemas de codificación, tales como H.264, en los cuales
el alto grado de compresión provoca ruido y artefactos en la imagen, Blackmagic RAW
permite lograr resultados extraordinarios con colores magníficos y un nivel de detalles
increíble durante toda la producción, desde el rodaje hasta la edición, los ajustes
cromáticos y la masterización.

Empuñadura multifunción con controles prácticos

La empuñadura multifunción ha sido diseñada para ofrecer una mayor comodidad y
permite acceder con rapidez a los controles más importantes. Los botones para grabar
y modificar diversos parámetros están organizados de manera lógica, mientras que la Blackmagic Pocket Cinema Camera 4K����������� 1205 €*
pantalla táctil y el sistema operativo Blackmagic  OS facilitan el uso de todas las
funciones avanzadas de la cámara. Blackmagic Pocket Cinema Camera 6K������������2315 €*

Más información en www.blackmagicdesign.com/es *Los precios no incluyen IVA.

Camera & Light_Pocket Cinema Camera 6K_ES.indd 1 23/10/19 1:21 pm

 L
LARGOMETRAJES
The lighthouse

AUTORA: NADIA MCGOWAN

CÓMO CONSTRUIR UNA

MÁQUINA DEL TIEMPO
6  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
::Jarin Blaschke vuelve a colaborar con Robert Eggers tras su película La bruja: una leyenda de Nueva
Inglaterra en esta nueva película de terror donde dos fareros intentan mantener la cordura en una remota
isla de Nueva Inglaterra. Situada a finales del siglo XIX, los personajes se encuentran atrapados por una
tormenta que no parece tener fin, a lo largo de la cual crece la tensión entre ellos y se da un complejo juego
de poder. Para recrear la imagen decimonónica, su director de fotografía recurrió no sólo a una emulsión
en blanco y negro, sino a la creación de una imagen ortocromática, a semejanza de las películas mudas
previas a los años 30. Este estilo se imita incluso en la relación de aspecto, de 1.19:1, lo cual resalta la
claustrofobia de la narración en una obra llamativa dentro del paradigma digital contemporáneo.

E
l faro (The lighthouse) empieza con
la llegada de los dos fareros, quie-
nes están allí para revisar el funcio-
namiento del faro. Thomas Wake
(Willem Dafoe) tiene años de expe-
riencia e intenta controlar todo lo que hace su
ayudante, Efraim Winslow (Robert Pattin-
son). Este personaje, deliberadamente miste-
rioso, intenta dejar atrás un turbulento pasado
que entierra encargándose de las tareas más
duras. La lucha de poder entre los dos crecerá
mientras ambos se ven encerrados en el faro.
La idea de la película surgió del director y su
hermano. Tras las dificultades que tuvieron
para conseguir producir La bruja, Eggers
pensó que una historia más pequeña sería
más fácil de financiar. Al investigar sobre la
época, se encontró con una historia real ocu-
rrida en 1801, en la que dos fareros galeses
quedaron atrapados en un faro durante una
tormenta. El mayor de ellos falleció allí, lo
que volvió loco al segundo, quien pensó que
le echarían la culpa de lo sucedido. Este no
es el concepto de El faro, pero sí que ayudó a
inspirar su atmósfera. Cuando Blaschke oyó
de ella por primera vez, la historia estaba
apenas esbozada: “Tenían la idea de la at-
» «La luz es un elemento muy poderoso; por algo sienten esa atracción por ella los personajes
mósfera, pero había pocos hechos claros. Lo de Pattinson y Dafoe. He elegido deliberadamente mantener el misterio en cuanto a la
que me contó era que habría dos fareros, que naturaleza de la luz en esta película; quiero que resulte enigmática y sublime, cautivadora y
iba a ser claustrofóbica, que se iban a volver aterradora». Robert Eggers. Fotograma
locos peleándose por la luz y que habría al-
gunos ‘pedos’. En ese momento no sabía qué habría algún elemento sobrenatural, porque comparando la película Doble X 5222 en
significado tendría la luz, los giros ni qué iba le encantan”, explica Blaschke. blanco y negro, la Kodak Vision3 500T
a pasar, pero como conozco a Rob, sabía que 5219 en color y la Arri Alexa, pero había
Doble X 5222: la máquina del tiempo diferencias en granularidad y contraste que
Eggers buscaba una película sucia, táctil y avalaron el uso de la 5222, una emulsión
rodada en blanco y negro, lo cual incluso que salió a la venta en 1959 y que sigue es-
SINOPSIS
quedaba marcado en el guion. La opción tando disponible. “Queríamos hacer viajar
de rodar en color y desaturar se ha utili- al espectador y utilicé técnicas fotográficas
En la década de 1890, dos fareros que zado en películas como Buenas noches, y antiguas para ello, como quien usa una
afrontan un turno de cuatro semanas jun- buena suerte (Clooney, 2005), pero no en máquina del tiempo o va a un país exóti-
tos combaten la constante tentación de esta. “No hay otra forma de conseguir esta co donde te fascina todo. La textura de la
dejarse arrastrar por la locura en una isla textura”, dice Jarin. “Hice algunas pruebas, imagen era una capa más, por encima de
remota y misteriosa de Nueva Inglaterra. y el aspecto no era el mismo. Era como ir los acentos, el lenguaje y el diseño de pro-
en tren y bajarte tres paradas antes de lle- ducción, que podía ayudar a transportarnos
gar a tu destino.” Las pruebas se realizaron a ese mundo”, explica.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 7
» En un viaje de investigación al Norte de California, el director y el director de fotografía visitaron Punta Cabrillo, emplazamiento de un faro que data de
1909, con una lente Fresnel en funcionamiento que, gracias a su intensa capacidad de reflejo, permite que la luz sea visible a una gran distancia. Explica
el director que los patrones de luz en espiral que vemos en el rostro de Pattinson en la película son un fenómeno real: «Nos empeñamos en ver el efecto
lumínico con la lente Fresnel y, la verdad, podríamos habernos quedado toda la noche contemplando esa luz». Fotograma

El operador había utilizado la 5222 previa-
mente en un cortometraje, quince años atrás,
“pero tuve que volver a aprender a utilizar-
la”. Al principio del rodaje, trabajar con esta
emulsión “fue moderadamente difícil y al
final ya te acostumbras a cómo va a reaccio-
nar. Poco a poco empiezas a ver y a pensar
cómo la emulsión”, dice. “Rob disfrutó las
dificultades que tuvimos con el tiempo du-
rante el rodaje, pero yo disfruté trabajar con
Queríamos hacer
viajar al espectador
y utilicé técnicas
fotográficas antiguas
para ello, como quien
usa una máquina del
tiempo o va a un país
exótico.
una emulsión tan difícil como es esta, es un
reto que me encantó”, asegura.
La imagen ortocromática es fundamental
para la estética de la película. La película
ortocromática apareció en 1884 en placas
fotográficas y se utilizó en las primeras
películas mudas. Su característica más
destacada es que era muy sensible al azul,
reproducía los verdes de forma normal y
tenía poca sensibilidad al extremo cálido
del espectro luminoso. Más adelante, con
las emulsiones pancromáticas, ya podría
captarse todo el espectro luminoso. Aun-
que pueden encontrarse a partir de los años
10, tardaron en generalizarse por el aumen-
to de coste.
En la película, Blaschke no busca un look
tan extremo como el de las primeras emul-
siones, pero sí que buscaba transportar al
espectador a esa época mediante su uso.
“La emulsión que usamos [Kodak 5222]
salió al mercado en 1959, así que no es una
película contemporánea, pero queríamos
FICHA TÉCNICA
Cámara: Panavision Millennium XL2
Emulsión: Kodak 5222
Ópticas: Bausch & Lomb Baltar, Petzval
Relación de Aspecto: 1.19:1
ir más allá y decidimos imitar emulsiones
de antes de 1930.” Inicialmente intentó re-
crear el aspecto ortocromático mediante
etalonaje y filtros de cámara. Sin embargo,
la combinación óptima de filtros reducía
los 200 ISO de la Doble X a 25 y no podía
siquiera ver bien para operar la cámara.
Con la colaboración de Schneider Optics,
realizó un esbozo de cómo el filtro de-
bía responder a las diferentes longitudes
de onda, eliminando todo lo que iba por
encima de los 570 nanómetros y dejando
al resto pasar. El resultado reducía 5/6 la
luz día y 1 2/3 la de tungsteno, con lo que
pudo utilizarse y se consiguió la imagen
deseada.

8  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 9
El Faro en Cabo Forchu
El rodaje “iba a ser de 31 días, que se con-
virtieron en 34”, nos relata, aunque tam-
bién menciona que puede haber dado otras
cifras en otras entrevistas. “El tiempo no
Las ópticas sólo tenían que ser lo
suficientemente ‘malas’, romper la imagen de
forma controlada, pero no del todo.
nos acompañó, nada fue fácil. Ya estába-
mos al límite de no conseguir terminar la
película cuando el tiempo apareció como
un reto adicional e hizo falta añadir días de
rodaje”. La producción se llevó a cabo en
Cabo Forchu, en Nueva Escocia, una costa
peligrosa donde abundaban los naufragios
en la época de la película y puede dar una
idea de las inclemencias climáticas. Todas
las estructuras que pueden verse en la pe-
lícula se construyeron desde cero, obra del
diseñador de producción Craig Lathrop, in-
cluyendo el faro. Su interior sí se construyó
en un plató insonorizado, pero el exterior
contaba con una altura de más de 20 metros
y tenía que poder soportar vientos de hasta
120 km/h. La construcción se vio paraliza-
da cuando, tras una tormenta, la estructura
quedó recubierta de hielo. A lo largo de la
producción sufrieron tres borrascas, pero el
faro aguantó.
Tras rodar La bruja en 1.66:1, El faro llega
en 1.19:1. “Fue divertidísimo, lo disfruté
mucho, aunque estoy seguro de que nunca
podré volver a hacerlo, aunque me encan-
taría”, nos dice Jarin. “A Rob el 1.66 ya le
parece panorámico. La impresión que ten-
go de él, por lo que le he ido conociendo a
lo largo de los años, es que la relación de

» Como referencias visuales, Eggers recurrió a las pinturas de Andrew Wyeth, el realista de principios del siglo XX, que retrató los paisajes y la gente de
la zona rural de Pennsylvania y Maine. También se fijó en pintores simbolistas de finales del XIX y principios del XX como Arnold Böcklin y Jean Delville,
entre otros, cuyas temáticas alegóricas y míticas inspiraron alguno de los elementos fantasmagóricos de la película.

10  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 11
 » Foto de rodaje donde vemos a Eggers
dirigiendo a Pattinson. Para que el lenguaje
cinemático formal de la película fuera
consistente, los actores debían conocer los
pormenores de las escenas por adelantado.
Rob Eggers y Jarin Blaschke tenían en mente
un trabajo de cámara muy específico, y parte
de ello requería la planificación de las escenas.
Además, como hay mucho diálogo, Eggers
necesitaba que ambos actores ensayasen
juntos para generar un sentido del ritmo.

Hay una creciente tendencia hacia el uso

aspecto que considera normal es el 1.33 y
todo lo demás le parece panorámico”, ex-
plica. Este requisito quedó marcado en la
primera página del guion junto con el blan-
co y negro.
Blaschke asegura que no afectó a sus encua-
dres, porque nunca concibió El faro como
una película panorámica. “Hubo muy pocos
casos en que echara en falta que el encuadre
fuese más panorámico”, explica. “En el peor
de los casos, teníamos una composición sin
ningún elemento vertical interesante, pero
siempre teníamos el faro ahí y lo podíamos
usar para arreglarlo”, cuenta.
Ópticas vintage exóticas
Las ópticas elegidas fueron unas Bausch
& Lomb Baltar con carcasa nueva. “Las
ópticas originales se fabricaron para unas
cámaras y monturas que ya no existen más
que en museos”, explica. “Las más famosas
son las Super Baltars, una generación más
reciente de las ópticas que usamos”, pero
las que él usó eran diferentes. Provistas por
Panavision cuando les pidió ópticas vintage
exóticas, las Baltar datan de los años 30 y
aunque también son “preciosas para hacer
retratos, las nuestras tienen un nivel de con-
traste y control menores”. “Había que tener
mucho cuidado con la exposición y el brillo
en las ventanas”, recuerda. “La ventana po-
día estar alta, pero si te pasabas mucho, el
resultado no quedaba profesional. Había que
ser muy exacto con los diafragmas.” Estas
ópticas se complementaron con un 50mm
de 1905 para unos flashbacks y tres ópticas
Petzval de 1840, todas ellas reacondiciona-
das por Dan Sasaki.
La textura de la
imagen era una capa
más que podía ayudar
a transportarnos a
ese mundo.
de ópticas vintage, que Jarin identifica cla-
ramente. “Creo que tenemos muchas ganas
de diferenciarnos. Cuando todo el mundo
rodaba muy limpio, era una forma de ha-
cerlo, pero ahora hemos llegado al extre-
mo opuesto y volvemos a hacer todos lo
mismo. Me dan ganas de rodar algo muy
limpio en mi próximo trabajo y que la
personalidad provenga solo del uso de la
cámara”. Sin embargo, para esta película
considera que “el uso de ópticas antiguas
era la opción adecuada”. “Las usé de forma
controlada, porque si las abres del todo su
aspecto no es bueno. Solo tenían que ser lo
suficientemente ‘malas’, romper la imagen
de forma controlada pero no del todo. Es
como la forma de subexponer de Gordon
Willis, que estaba muy controlada incluso
cuando la imagen, técnicamente, estaba
rota. Mantenía algunos detalles limitados,
solo lo que quería que vieras, en vez de dar

EQUIPO TÉCNICO
Dirección: Robert Eggers
Producción: Rodrigo Teixeira, Jay Van Hoy, Robert
Eggers, Lourenço Sant’ Anna
Guion: Robert Eggers y Max Eggers
Dirección de Fotografía: Jarin Blaschke
Diseño de producción: Craig Lathrop
Montaje: Louise Ford

» “En esta película, los espacios están pensados

para que resulten cerrados. Es una película más
de primeros planos que La bruja, lo cual es una
forma estupenda de mostrar en pantalla los
increíbles rostros de Robert Pattinson y Willem
Dafoe”. Jarin Blaschke. Fotograma

12  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

» El Director de Fotografía Jarin Blaschke
durante la entrevista.
una subexposición general y empastar el
metraje”, dice.
La natural ausencia de vanidad
Algunos directores de fotografía de cine
de época también recurren a las fuentes
de iluminación del período. Blaschke, en
cambio, dice que su prioridad es conseguir
el efecto deseado, pero que no usó LEDs,
Teradek-Camera&Light-Moncada.pdf 1 07/01/2020 13:03:14
porque carece de experiencia en su uso.
Web Streaming
Monitorización
Video wireless HD Una solución para cada producción
Distribuidor y servicio técnico oficial en España
w w w. m o n c a d a y l o r e n z o . e s
“Encuentro lo que me gusta usar y pro- eso era cuanto utilizaba, pero con una
fundizo en ello, no soy de probar juguetes bombilla de 800w.
nuevos porque sí. Si tenemos una idea para En estos momentos, Jarin está trabajando en
un plano, haré lo que haga falta para conse- su próxima película con Robert Eggers, The
guirlo, pero no antepongo las herramientas Northman, cuyo rodaje transcurre en Islandia
a la idea”, explica. y que cuenta la historia de un príncipe Vikin-
La luz de la película es, sobre todo, natura- go que busca vengar la muerte de su padre.
lista. “Hago elecciones muy marcadas, pero
basadas en la realidad. Puedo emular con-
diciones climáticas a través de una ventana
y desglosar cómo quedaría el interior de
una habitación durante una tormenta, pero
no puedo hacer una luz que no esté basada
en algo tangible, en algo real”. Este natura-
lismo podría haber sido problemático para
retratar a los actores pero “todos teníamos Nadia McGowan es
claro que no iba a ser una película favorece- diplomada en dirección
de fotografía por la
dora. Pregunté cuánto importaba la vanidad Ecam, ha trabajado como
y Rob me dijo que nada en absoluto”. profesional en el sector
El diafragma mínimo necesario para sus audiovisual en diversos
puestos del equipo de
ópticas (f/2.8) y la sensibilidad de entre cámara y como docente
50 y 80 ISO significaba que los decorados en la Universidad de
tenían que estar ampliamente iluminados. Notre Dame (Líbano).
Actualmente está
En gran medida, trabajó con luz rebotada investigando sobre la
para los interiores, porque la consideraba evolución técnica del cine
más natural. En otros casos, como la co- en las últimas décadas.
n@nadiamcgowan.com
cina, si el único elemento de iluminación
en escena era una lámpara sobre una mesa,
Bonding y redes
Control de cámara Control
de óp�ca
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 13
+34 915 479 709
 L
LARGOMETRAJES
Los dos Papas

AUTORA: CARMEN (MINA) V. ALBERT

PROGRESISTA COMO EL OÍDO,

CONSERVADOR COMO EL OJO
14  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 ::Los dos Papas fue una de las producciones de Netflix que compitieron
en la sección principal de largometrajes a concurso del pasado festival
Camerimage. La película dirigida por Fernando Meirelles y fotografiada
por César Charlone se alzó con el segundo premio del festival, el Silver
Frog. Allí tuvimos la oportunidad de comentar con el Director de
Fotografía este nuevo trabajo junto al director brasileño tras una larga
carrera que ha dado como fruto títulos como A ciegas, El Jardinero Fiel
o Ciudad de Dios.

El director de fotografía César Charlone
ABC nos explica a continuación cómo la
obra del pintor Miguel Ángel fue su mayor
fuente de inspiración para fotografiar la
nueva película de Fernando Meirelles so-
bre la vida del actual pontífice.
ENTREVISTA A CESAR CHARLONE,
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
fecta, porque la luz con la que Miguel Ángel
pintaba es una luz sin contraste donde está
todo visible. Yo ilumino a los actores así,
así que pensé que era la disculpa para hacer
una fotografía ‘aburrida’, porque claro, un
fotógrafo siempre quiere luz, sombra, densi-
dad...como yo digo, mucho más Rembrandt
y Caravaggio, que utilizaron la iluminación
como un dispositivo dramático, que Miguel

Entiendo que el punto central de la pelícu-

la es el duelo interpretativo de Jonathan
Pryce, que interpreta al actual pontífice
Francisco, y Anthony Hopkins, quien re-
trata a su predecesor, Benedicto.
Sí, es la base de todo. Teníamos actores in-
creíbles y un gran guion. Este fue un punto
focal claro para contar la historia. Quería-
mos mantener la cámara fija en ellos y ver
cada detalle de sus expresiones.
Partimos de un guion donde cada palabra
tiene una importancia como pocas veces
vi. He visto la película 4 o 5 veces y cada
vez descubro nuevos detalles en las pala-
bras. Cada gesto o mueca es importante.
Así que partíamos de esas dos anclas po-
derosísimas para una propuesta fotográfi-
ca: un guion hablado y dos actores que lo
iban a decir maravillosamente bien. Me
acuerdo de decirle a Fernando [Meirelles]:
«Aquí no hay paja posible, aquí es primer
plano a los dos y dejarles que hagan lo que
tienen que hacer». 
Después fueron surgiendo ideas. Siempre

L
buscas alguna referencia fotográfica o pic-
os dos Papas traza el viaje vital de tórica para hacer tu propuesta. Visitando la
Jorge Mario Bergoglio, un jesuita ar- Capilla Sixtina pensé que esa era la luz per- » César Charlone, durante la entrevista.
gentino y el primer Papa no europeo
en siglos, a partir de una serie de con-
versaciones con su predecesor en el SINOPSIS
cargo. Su relación con el Papa Benedicto XVI
centra la narrativa, que explora visiones opues- La película explora la relación que mantuvieron el Papa Benedicto XVI y su sucesor, el
tas entre dos de los líderes más poderosos de Papa Francisco, dos de los líderes más poderosos de la Iglesia Católica, que abordan sus
la Iglesia Católica, quienes deben abordar su propios pasados y las demandas del mundo moderno para que la institución avance.
propio pasado y las demandas del mundo mo-
derno para hacer avanzar a la Iglesia.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 15
» El Director de Fotografía prefiere, en lugar de usar el visor, monitorear a través de un par de gafas que dirigen la imagen desde la cámara (a través de
salida HDMI) a su línea de visión.
Ángel y Boticelli. Miguel Ángel se pre-
ocupó más por el color y la composición.
Quería reflejar eso en la película y encontrar
una manera de imitar la iluminación plana
y frontal de su obra que domina el Vatica-
no. Ese fue el punto de partida para el look
estético de esta historia: me metí a fondo en
la obra de Miguel Ángel, investigando todo
y conociendo su paleta, su textura... y con el
Director de Arte y la gente de postproduc-
ción trabajamos en esa línea.
¿Así que todas las referencias fueron
pictóricas?
Sí, principalmente sí. También investigamos
la vida del Papa Francisco y la historia recien-
te del Papa, a través de libros, documentales y
material de archivo. Yo mismo había codiri-
gido junto a Enrique Fernández una película
uruguaya de 2007, El baño del Papa.
Fernando Meirelles y tú soléis colaborar.
¿La apuesta visual que has comentado
fue de común acuerdo?
16  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
Nosotros trabajamos mucho juntos. Cuan-
do estábamos haciendo Ciudad De Dios
ya nos conocíamos desde hacía diez años,
y un amigo en común nos visitó en el set
y me dijo: «¿Hay algún problema con Fer-
nando? Porque vi que no os estáis hablan-
do». Nosotros tenemos muy claro lo que
queremos hacer, lo hemos hablado tanto
Para nosotros, en
Brasil, Netflix es la
luz al final del túnel.
antes que en el set él está con sus actores,
yo estoy con la cámara y las luces, y la
cosa anda. 
En esta película hicimos una cosa muy di-
vertida: teníamos una escena en un jardín
de once páginas y media de conversación,
cuando una secuencia de diálogo son dos
páginas y media como máximo de guion.
Yo le pedí a Producción que me consiguie-
NUEVA GENERACIÓN DEL
SISTEMA EOS CINEMA
La nueva EOS C500 Mark II ofrece un diseño modular y
grabación Cinema RAW Light de forma interna hasta 2,1 Gbps.
Gracias al sensor CMOS Full Frame de 5,9K ofrece un aspecto
cinematográfico combinado con tonos de piel uniformes y
naturales y una reproducción fiel del color gracias a la
tecnología de Canon. Combínala con la gama de objetivos
Sumire Prime, formada por siete lentes de focal fija, todos
ellos con montura PL, para conseguir resultados espectaculares.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 17

ra ropas como las de los actores, una sotana
negra y otra blanca, las pusimos en un trí-
pode y arriba le pusimos la cara en cartón
de los dos actores, y con eso nos fuimos
moviendo en el set y haciendo un photo-
board de todas las posiciones de cámara
» Foto fija de la secuencia en un jardín de once páginas y media de conversación que Meirelles y Charlone reprodujeron en photoboard.
18  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
que íbamos a usar, y pasamos la tarde foto-
grafiando, viendo, para que cuando llegá-
ramos al rodaje supiéramos dónde hacerlo.
Recorríamos el set y en una aplicación para
móvil de visor de director iba poniendo las
indicaciones de las ópticas.
» César Charlone en una Dolly rodando en la
reconstruída Capilla Sixtina.
Rodasteis en Argentina, ¿verdad?
Rodamos una parte en Argentina y una
parte en Italia, en Roma. La forma en que
trabajo con Fernando en la preprodución
de cualquier proyecto es sentarme con él
y discutir el guion página por página, casi
palabra por palabra. Juntos descubrimos
para cada momento lo que vamos a hacer y
lo que queremos lograr.
Hicimos esto tan pronto como recibimos el
guion de Los dos Papas. Incluso antes de
localizar, hicimos un viaje de viabilidad
a Italia para acercarnos a la historia. Nos
sentamos en un café y comenzamos a en-
tender lo que queríamos transmitir. En par-
ticular, entendí la gran influencia que tuvo
la Capilla Sixtina en la historia. No había
forma de que no pudiera pensar en Miguel
Ángel como una inspiración para la forma
en que íbamos a rodar.
Con Javier Hick, el técnico de imagen di-
gital, hice además varias pruebas de co-
rrección de color para simular imágenes
documentales tomadas en la década de
 » Charlone, rodando cámara en mano con sus
gafas como visor. Foto fija

Un fotógrafo siempre
quiere mucho
más Rembrandt
y Caravaggio que
Miguel Ángel y
Boticelli.

1970, el período en el que Bergoglio se

destacó en Argentina.

Tengo entendido que Hopkins indagó

mucho en su personaje...
Sí. Hubo un espacio entre la parte de Ar-
gentina, en que no estaba Hopkins, y la
parte de Roma, y él aprovechó ese período
en que estaba descansando para hacer una
investigación muy a fondo, y le mandaba a Descubrimos que el nuevo sensor de la Fue hermoso para nosotros. La lente de
diario ideas a Fernando. Jonathan también cámara manejaba los tonos de piel mejor 16mm también proporcionó una imagen
investigó mucho a Francisco Bergoglio. que nunca, de un modo más rico y más más suave para primeros planos de las ca-
sensible. También notamos una gran me- ras del actor. No queríamos que sus caras
¿Cómo has tratado sus rostros en los jora con un alto rango dinámico en com- se vieran demasiado nítidas y detalladas,
primeros planos? paración con los sensores Red anteriores. para preservar la magia.

CARACTERISTICAS:
• Círculo de imagen de 46.7mm
• Resolución 8K y cobertura Full Frame
35mm hasta formato VistaVision
y Red Monstro 8K VV
• Apertura Super Fast T1.5
• Prácticamente sin respiración
en el enfoque
• Ángulo de rotación de enfoque
de aproximadamente 300 grados
• Baja Aberración Cromática y baja distorsión
• Construcción robusta
• Iris liso de 9 hojas proporciona bokeh redondo
• En la actualidad el juego se compone de 18mm, 25mm, 35mm, 50mm y 85mm.
Próximamente 105mm. Todas las lentes Super Fast T1.5
• Disponible en monturas PL, EF, E, MFT
• Montura intercambiable con shims disponibles para PL, EF, Sony E y MFT
IMPORTADORES PARA ESPAÑA Y PORTUGAL:
• Tamaño filtro rosca 112mm, Frontal 114mm

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 19

Alcalá, 18 – 28014 Madrid

Tel: 915 210 804 – www.dugopa.com – dugopa@dugopa.com
» La base de la película reside en el duelo interpretativo entre sus dos protagonistas, Jonathan Pryce, que interpreta al actual pontífice Francisco, y
Anthony Hopkins, quien retrata a su predecesor, Benedicto. Foto fija.

Yo trabajo mucho con lentes zoom, no uso
lentes fijos, para poder reencuadrar y ajus-
tar fácilmente el cuadro. Eso lo aprendí de
Tony Scott, con quien trabajé, y me parece
muy útil. Poníamos los zoom en las dos cá-
maras (teníamos dos, plano y contraplano)
y estábamos siempre ajustándonos más o
menos, abriendo, cerrando y valorizando
el plano.  mano.
¿Cámara en mano?
Mucha cámara en mano, pero cuando
estábamos muy cerrados hicimos un for-
mato que yo hago mucho, que es mezclar
lentes 35 con lentes 16mm. Como estaba
trabajando en 8K con Red, al poner un
lente de 16mm usaba el medio del sensor
nada más, lo calculamos y correspondía a
4K. Como íbamos a terminar todo a 4K,
como requiere Netflix, teníamos las imá-
genes generadas en 8K con mayor reso-
lución, que eran los planos abiertos, pero
después, cuando nos vamos a primeros
planos, donde no quieres tanta definición,
porque no quieres ver con tanto detalle
para que no parezca tan vídeo, el 16mm
ayuda mucho. Ayuda para la cámara en
mano, porque yo, con 16mm, puedo tener
un lente 10-100, que corresponde desde
un gran angular hasta un teleobjetivo, ra-
zonablemente liviano que puedo tener en
Usar 8K significa que podemos seleccionar
un cuadro más amplio y luego volver a en-
marcarlo según sea necesario en la edición.
Se trata de capturar tanta información en
forma cruda como sea posible y luego tra-
bajar en el cuadro para perfeccionarlo más
tarde. En el caso de las lentes de 16mm,
notamos una gran diferencia en la calidad
de la imagen al recortar. Llegamos a la con-
clusión de que era mucho mejor grabar a
8K con las lentes de 16mm que en 4K. Así
pues, rodamos en fotograma completo 8K,
en Redcode Raw (marcador 1:85, compre-
sión 5:1) para ambos sets de lentes.
¿Con qué ópticas trabajaste?
Para el 35mm usamos los Angenieux ul-
traligeros 15-40, y para 16mm, como no
estaba tan disponible y era un poco lo que
hubiera en las empresas de alquiler, pues
en Buenos Aires terminamos usando un
Cooke y un Zeiss, y en Italia, fue un Zeiss
y un Canon.
¿Y en cuanto a captación? ¿Usaste más
cámaras?
Los dos Papas se rodó principalmente con
dos Red Helium calibradas de manera si-
milar. Una Sony XDCAM se usó para
simular algunas imágenes grabadas para
noticias de televisión y, ocasionalmente,
rodé con una Blackmagic Pocket Cinema
Camera.
La película se ha estrenado a nivel mun-
dial a través de Netflix. ¿Qué opinas del
peso actual de esta plataforma en la in-
dustria?

20  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

FICHA TÉCNICA
Cámara: Red Helium 8K S35, Blackmagic Pocket
Cinema Camera, Sony XDCAM
Ópticas: Cooke, Canon, Angenieux Optimo 16-
40 mm T2.8 PL, Optimo 24-290
Relación de Aspecto: 1.85:1
Estoy fascinado. Principalmente yo, que
vengo de Sudamérica, donde dependemos,
en Brasil principalmente, de dinero estatal,
y que un gobierno de ultraderecha los aca-
ba de cortar todos. Para nosotros, Netflix es
la luz al final del túnel. El año que viene se
van a producir 40 series en Brasil.  su verdad, pero escuchaban otras verdades.
¿Han creado algún hub para producir?
No, como en Madrid no. Ese es un privi-
legio que tienen ustedes. Quién sabe si lo
harán, ojalá fuera en Uruguay. 
Yo tuve la suerte de ser director de la pri-
mera serie que hizo Netflix en Sudamérica,
que se llama 3 %. No hice la fotografía, lla-
mé a un amigo para ello (alterno dirección
con fotografía y me gusta mucho hacerlo).
Me llamaron para dirigir esta serie y no
tenía la menor experiencia con Netflix. Al
» El actor Anthony Hopkins en un momento del rodaje. Foto fija
principio, me llamó la atención cómo inter-
venían y estaban presentes en todo, y por
un momento me llegó a incomodar. Mi psi-
coanalista, que no entiende nada de cine,
me dijo: «Escucha, puede ser interesante».
Lo hice, y tenía razón, ellos son los que es-
tán poniendo el dinero, los que lo van a lan-
zar al mundo, y la persona que me estaba
asesorando tenía un currículum de 150 se-
ries como asesora, mientras esa era mi pri-
mera serie. Yo tenía que aprender ahí. Fue
una colaboración muy linda, porque no era
una cosa impositiva, sino que ellos tenían
Fue maravilloso.
El oído, por su forma de captar, es mucho más
progresista.
¿Afecta a tu trabajo que el público vea
tus trabajos en infinidad de distintos
entornos y dispositivos?
Siento que eso ya viene pasando de hace
mucho tiempo, ya pasaba con la TV por
cable. Yo hace tiempo que digo que el cine
es como la ópera: va a tener siempre un pú-
blico. Mi hija, que tiene 24 años, va al cine
una vez por semana, pero ve mucho más.
Yo antes iba al cine dos o tres veces por
semana, y todo lo que había visto eran esas
películas. Hoy en día, mi hija va una vez
por semana, pero ha visto 15 películas en
distintos formatos. 
Posiblemente tu hija lleve tu herencia.
La mayoría usa las plataformas para
consumir series.
Sí, pero las series son un maravilloso lar-
gometraje de 8 horas, donde se puede desa-
rrollar más a fondo los personajes...nada en
contra de las series. Me parece tan cinema-
tográfico como los largometrajes.
Volviendo a Los dos papas, me gustaría
que comentes cómo has trabajado la
iluminación. 
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 21
El material de iluminación abarcaba desde
HMI de Arri hasta pequeños equipos LED.
Una cosa que también conversé mucho
con Fernando es que tuviera un poquito
de toque documental, porque como es una
ficción de una ficción, algo que no pasó,
queríamos que tuviera esa ‘coloquialidad’.
Tanto la cámara como la luz se debían
comportar con familiaridad. Por eso, no
hay ningún plano ni ninguna luz ‘mirabo-
lantes’. Para iluminar la Capilla Sixtina,
me fui a la Capilla Sixtina de verdad, estu-
ve horas viendo cómo se comportaba el sol
y fui al estudio y repetí lo que el sol hacía
con luces de HMI, para luz día, y tungste-
nos para luz noche. Copié lo que la natura-
leza hacía. Esa era la premisa, tratar de ser
lo más naturalista posible.

¿Dónde se recreó la Capilla Sixtina?

El interior fue recreado en un plató por el
departamento de Arte, dirigido por Mark
Tildesley y Stefano Ortolani, en los estu-

» Jonathan Pryce, que interpreta al Papa Francisco, es dirigido por Fernando Meirelles (foto superior). Foto fija.

22  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 Las series son un
largometraje de
8 horas donde se
puede desarrollar
más a fondo los
personajes.
dios Cinecittà de Roma. Allí emulé la luz
natural que vi en el edificio real.
¿Trabajaste con LUTs en cámara?
No. Trabajamos con el software LiveGra-
de de Pomfort para establecer la correc-
ción de color de la señal en vivo y genera-
mos LUTs para los dailies desde allí. Una
ventaja de este flujo de trabajo para mí es
que podía tomar decisiones de color con el
DIT, ya que iluminamos y componemos
para establecer el look de los dailies antes
de que se procesen los archivos.
¿Cómo fue el resto del workflow?
Los brutos iban de Red Mini-Mag a uni-
dades Raid que enviábamos a Technicolor,
quien hacía copias de seguridad a LTO.
Technicolor se hizo cargo de la postpro-
ducción también, conmigo supervisando el
etalonaje del colorista Peter Doyle.
Me interesa mucho saber cuál es tu re-
lación con el sonido, algo en lo que estás
muy involucrado y que afecta a tu ma-
nera de rodar.
Me gusta mucho la música, desde pequeño
me llamaban la atención los equipos de so-
nido, y uso mucho el sonido. Muchas veces
me puedes ver filmando con auriculares,
porque me quiero inspirar, o escuchan-
do un diálogo. Lo traigo de la escuela de
cine: Marshall MacLuhan, que era nuestro
pensador en la época en que estudié, decía:
«La oreja es progresista, el ojo es conser-
vador». Al ojo le gusta ver todo ‘cuadradi-
to’ y correcto. Si le pones algo raro, el ojo
extraña. Al oído le pones música abstracta
o lo que sea y te lo acepta. En una banda
sonora, oyes una explosión de una bomba
y lo aceptas. Ahora, si pongo un muñeco y
luces falsas no lo aceptas, a no ser que sea
dibujo animado. El oído, por su forma de
captar, es mucho más progresista. Yo sentí
siempre que el sonido está delante de no-
sotros, y le copio cosas. Por ejemplo, en mi
forma de filmar; los sonidistas captan un
lugar y monitorean en otro. Pues yo hago
eso, filmar aquí y estar viendo en otro lado.
» El Director de Fotografía César Charlone operando en este trabajo que le ha valido el segundo
premio del festival Camerimage. Foto fija
EQUIPO TÉCNICO
Dirección: Fernando Meirelles
Guion: Anthony McCarten
Producción: Jonathan Eirich, Dan Lin, Tracey Seaward
Dirección de Fotografía: César Charlone
Montaje: Fernando Stutz
Diseño de Producción: Mark Tildesley
Dirección de Arte: Saverio Sammali
En lugar de usar el visor, me gusta mo-
nitorear a través de un par de gafas que
dirigen la imagen desde la cámara (a tra-
vés de salida HDMI) a mi línea de visión.
Prefiero este método, particularmente
cuando estoy filmando con la cámara en
mano. Significa que no tengo que arrodi-
llarme o estirar mi cuerpo para mante-
nerme en línea con la lente. Me da mucha
más libertad de movimiento. Simple-
mente se siente mucho más natural rodar
de esta manera.
El sonido refuerza muchísimo la imagen,
puedes destruir una imagen con un mal
sonido, y puedes emocionar con un buen
sonido. Siempre he esperado el día en que
la tecnología para grabar imágenes atra-
pe la capacidad, con técnicas digitales,
de capturar y manipular el sonido. Siento
una cercanía especial al mundo del soni-
do. Yo uso estas gafas como un técnico
de sonido usa auriculares. Los auricula-
res y el micrófono son equipos separa-
dos, pero permiten colocar el micrófono
en cualquier lugar y no es necesario mo-
ver el oído cerca para experimentarlo. La
creación de imágenes debería ser así de
libre.
Cada vez más, entiendo lo importan-
te que es crear un entorno en el set que
haga que los actores se sientan cómodos
y usar todas las herramientas disponi-
bles para posponer el trabajo técnico a la
postproducción, como se ha hecho duran-
te años. El HDR, por ejemplo, es una de
esas nuevas herramientas que ahora nos
da más libertad para lidiar con situacio-
nes de alto contraste. Con esta manera de
trabajar, estamos capturando una imagen
con tanta información que luego podemos
etalonarla, ajustar el contraste, volver a
encuadrarla y hacer todo lo necesario para
perfeccionarla gráficamente, tal como ha
sido posible durante siglos con el sonido
en la postproducción.
Carmen (Mina) V. Albert,
Comunicación AV por la
Universidad de Valencia,
Master en Artes Visuales
por la Universidad
Complutense. Directora
de Camera & Light
@MinaVAlbert
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 23
 L
LARGOMETRAJES
Aguas Oscuras

LOS ODIOSOS
DUPONT
AUTORAS: NADIA MCGOWAN / CARMEN V. ALBERT  FOTOS: MARY CIBULSK

::Ed Lachman, siempre con su sombrero, vuelca en sus obras el

conocimiento adquirido tras años de práctica en el oficio, con personajes
como Robby Müller, Nykvist o Storaro, a los que considera sus mentores. Su
conocimiento técnico lo aplica para enriquecer las obras en las que trabaja,
como reproducir el universo de Douglas Sirk en Lejos del cielo o, intentar en
Aguas Oscuras, su nueva película, recrear la toxicidad de la narración a través
de la imagen, porque sus creaciones siempre intentan reflejar el subtexto
de sus historias. Lleva años colaborando con Todd Haynes en películas
como I’m Not There, Carol, Wonderstruck o Milded Pierce, investigando la época
de cada una de sus películas, las herramientas con las que se crearon sus
referentes y, en el proceso, llegando a resultados totalmente novedosos.

E
n Aguas Oscuras nos narran la
historia de un abogado que se en-
frenta a una de las mayores multi-
nacionales químicas para desvelar
años de contaminación por teflón y
sus peligrosas consecuencias para la salud.
Su historia empieza cuando dos granjeros
le contactan porque creen que DuPont está
vertiendo productos tóxicos en la zona y
esto está envenenando a su ganado. Con-
forme avance la investigación también lo
harán los descubrimientos, en un caso real
que duró más de 15 años y sobre el que
conversamos con su director de fotografía
y con Quentin Tarantino, quien se unió es-
pontáneamente a la entrevista.
ENTREVISTA A EDWARD LACHMAN,
DIRECTOR DE FOTOGRAFIA
Estás a punto de estrenar la película
Aguas Oscuras, basada en hechos reales.
¿Qué es lo que habéis querido transmi-
tir con esta historia?
Está un poco en la tradición de Erin Brocko-
vich, (Steven Soderbergh, 2000), que también
fotografié. Habla de la corrupción y de la ava-
ricia de las grandes empresas y sus impruden-
cias. No está en el estilo de Todd, no es una pe-
lícula de época aunque esté situada en los años
70. Es más bien ‘una llamada a las armas’. El
cine de Todd habla, sobre todo, de outsiders, de SINOPSIS
gente marginal, los de fuera, y cuál es su papel
en la sociedad. De alguna manera, hoy en día Un tenaz abogado (Mark Ruffalo) descubre
todos somos outsiders por culpa de la avaricia el oscuro secreto que conecta un número
y la contaminación de nuestro entorno. Creo creciente de muertes inexplicables con
que por eso le pareció importante contar esta una de las corporaciones más grandes
historia. En esta película no gana nadie. En del mundo. En el proceso, arriesga todo:
Erin Brockovich se llega a un acuerdo, pero en su futuro, su familia y su propia vida, para
este caso, hay que tener en cuenta que un 99% sacar a la luz la verdad.
de los habitantes de la Tierra tiene este produc-
to químico, el teflón, en la sangre. Es un ma-
terial indestructible que no podemos expulsar. hombres del presidente, Silkwood1 y Klute.
Los trabajadores que lo fabricaban han sufrido Esta última trata sobre la paranoia y las fuerzas
de cáncer y malformaciones congénitas. externas, es maravillosa. Incluso revisamos
En preproducción vimos películas de los años una película de los años 50, por extraño que
70, como las de Alan Pakula. Pakula dirigió parezca, La invasión de los ultracuerpos, (Phi-
tres películas que nos interesaron: Todos los lip Kaufman, 1978), porque de alguna forma

1 [Silkwood fue dirigida en 1983 por Mike Nichols y cuenta la historia de cómo Karen Silkwood (Meryl Streep), una trabajadora en una planta
de plutonio que es contaminada a propósito, es torturada y quizá asesinada para evitar que exponga lo que está sucediendo.]

24  // CAMERAMAN.ES

estábamos creando una película de terror con-
temporánea donde cosas que desconocemos se
apoderan de nuestro cuerpo. Aunque no sean
alienígenas, son ajenas a nosotros y nuestra
química. Es por eso por lo que Todd se sentía
vinculado a esta historia.
Lo que ves en la película es el viaje de Robert
Bilott [Mark Ruffalo], el abogado, quien nos
lleva a una lucha contra el poder, la corrupción
y la avaricia de una empresa de productos quí-
micos, DuPont. Se convierte en una llamada
de atención a cómo vivimos nuestras vidas y
cómo hemos de responsabilizarnos de ellas.
El gobierno no va a hacerlo, las empresas
tampoco. Tenemos que protegernos nosotros
mismos. En la película, hacia el final, hay un
discurso donde Robert le dice a Sara, su mujer
[Anne Hathaway] que no creía en este granje-
ro analfabeto cuando le contó que su ganado
estaba contaminado y que él tuvo cáncer por
ello. Dice algo así como: “Yo no le creí, pero
L
él sabía mejor que yo lo que estaba pasando. Él Creo que la película bien refleja ese aspecto de
tuvo el valor de luchar”. El personaje de Rob es la Historia.
sugerente porque inicialmente estaba de parte
de la gran empresa, creía en el sistema. Ese es Por lo tanto, la película es política, con el
otro aspecto interesante. No es que Rob sea tema de la corrupción, pero también es
un izquierdista, él cree que el sistema puede un thriller. ¿Cuál fue tu planteamiento?
funcionar. Cree que el gobierno, la empresa y Intentamos hacerla un procedimental. Cuando
las leyes pueden colaborar entre sí de manera el abogado descubre la información, también
El cine de Todd habla, sobre todo, de outsiders y
de cuál es su papel en la sociedad.
que las empresas puedan obtener beneficios la descubre el espectador. Esto es lo que mue-
sin destruir las vidas de nadie en el camino. ve la historia. También es muy importante el
Cuando el campo de juego es tan corrupto y no sacrificio personal que hace este personaje y
se siguen las normas, el sistema se desmorona. tiene un gran papel el aislamiento: la soledad
Eso es lo que tenemos hoy en día en Estados del granjero, del abogado. Quizá lo más im-
Unidos, con la mentalidad fascista y la pro- portante sea cómo todos tenemos que respon-
tección de unos pocos contra todos los demás.… sabilizarnos de nuestras creencias.
CAMERAMAN.ES // 25
» La película es un procedimental basado en la lucha legal real del abogado Robert Bilott (Mark Ruffalo) y la empresa DuPont. Foto fija.
¿Cuáles fueron tus elecciones técnicas?
¿Rodaste en celuloide?
A Todd y a mí nos gusta el celuloide y quería-
mos rodar en película porque la historia trata
de un proceso químico y de cómo afecta a
nuestras vidas. Quería la sensación del grano,
ver los haluros de plata, y cómo el color pue-
de ser una contaminación. Pero en el estudio
querían “comida rápida”. La comida rápida
puede tener buen aspecto, pero no tiene valor
nutricional. Querían una recompensa inme-
diata. Estábamos en Cincinnati, el laboratorio
estaba en Nueva York, habría un día o dos de
rotación del material… les demostré que eco-
26  // CAMERAMAN.ES
nómicamente no sería más caro, pero la gente
que controla los estudios es cada vez más jo-
ven y al final había otras batallas que luchar y
no queríamos que esa fuera la principal.
Rodar en digital estuvo bien, pero me costó
encontrar una estética que se aproximara a la
sensación que buscaba. Perseguía que se per-
cibieran las imágenes contaminadas. La ima-
gen tiene una cierta frialdad, que funcionó por
la estación. Rodamos casi todo en invierno,
con temperaturas muy bajas. Por otra parte, es-
taba la temperatura emocional de los persona-
jes. Lo que hice fue contraponer la frialdad y la
calidez, porque si sólo haces que todo sea frío,
Quería la sensación
del grano, ver los
haluros de plata,
y cómo el color
puede suponer
contaminación.
pierdes la sensación del color. Por eso siempre
mezclaba colores fríos y cálidos.
¿Qué cámara usaste?
Rodé con la Alexa Mini y con mi juego de óp-
ticas antiguas, Cooke Speed Panchro, las Ca-
non K-35 y zooms viejos, el Cooke 20-100mm
y Angenieux 25-250mm HR. Creo que eso
reforzó la sensación de estar en los años 70.
Revisando las películas de Pakula y Gor-
don Willis, había un cierto distanciamiento
en la creación que permitía al espectador
rellenar los huecos en la información. Si
revisas el trabajo de Gordon Willis en esa
época, verás que siempre había capas en la
imagen. Eso es lo que intentábamos imitar.
En este preciso momento de la entrevista,
asistimos a la aparición estelar de Quentin
Tarantino en el restaurante donde realizamos
la entrevista. El director y su director de fo-
tografía, Robert Richardson, van a recibir
el Premio Dúo del Festival Camerimage en
unas horas. Así que Quentin se acerca y nos
» Ed Lachman con Todd Haynes y el operador
Craig Haagensen durante el rodaje de
Wonderstruck (ver Cameraman 95). Fuente: ASC

pregunta si estamos haciendo una entrevista
o solo charlando. Ed Lachman, muy amable-
mente, le invita a unirse a la conversación,
previniendo que es una entrevista y Taranti-
no, igualmente amable, acepta, mientras La-
chman le pone al corriente de la situación.
Lachman: Va a salir mi nueva película
con Todd, Aguas Oscuras, sobre cómo la
industria nos contamina y cómo DuPont ya
lo sabía hace 50 años…
Tarantino: Los de DuPont llevan 50 años
siendo ‘los malos’.
Lachman: Lo habían investigado. El te-
flón se inventó para tanques y misiles es-
paciales y, un día, a un listo se le ocurrió la
brillante idea de usarlo para utensilios de
cocina. Mientras tanto, los pájaros que so-
brevolaban la fábrica caían del cielo, muer-
tos. En aquel entonces la industria estaba
autorregulada, el gobierno dejaba que se
controlaran a sí mismas. Imagínate, esta-
ban dando a los trabajadores cigarrillos con
teflón dentro para probar lo carcinógenos
que eran. Todo el mundo acabó con cáncer.
FICHA TÉCNICA
Relación de aspecto: 2.39:1
Cámara: Arri Alexa Mini
Ópticas: Angenieux 25-250mm HR, Canon K-35,
Cooke Speed Panchro, Cooke Varotal 20-100mm,
Zeiss Master Zoom
Códec: Arriraw 2K
» Lachman afirma que esta película “no está en el estilo de Todd, no es una película de época aunque esté situada en los años 70. Es más bien una
llamada a las armas”. Foto fija
Lo hicieron a sabiendas, pero ganaban un
billón de dólares al año con el teflón, así
que no hicieron nada.
C&L: ¿Nos podrías hablar de cómo has
diferenciado los veinte años que cubre
la acción de la película?
Lachman: Usé diferentes tipos de ópticas.
En la primera parte usé las Cooke Speed
Panchro y conforme avanza la historia
paso a ópticas más modernas. [A Taranti-
no] Esto es interesante: Todd y yo siempre
rodamos en celuloide, ¿y sabes qué pasó?
En el último minuto, no nos dejaron.
Tarantino: ¡No jodas!
La pantalla panorámica hace que componer sea
muy difícil en plano corto.
Lachman: ¿Te imaginas? La razón que nos
dieron no fue que fuera más caro, les de-
mostré que no.
Tarantino: Exacto.
Lachman: Dijeron que el problema iba a
ser el retraso en el visionado del copión.
Estábamos en Cincinnati y el laboratorio
estaba en Nueva York.
Tarantino: Sólo son dos días.
Lachman: Ya, lo sé. Pero dijeron: “¿Y si hay
un arañazo o un pelo?”. Si hay uno lo arre-
glas digitalmente. Al final salieron con un
argumento muy bajo: como la película trata
L
de químicos, si usábamos químicos Kodak,
no sería coherente.
Tarantino: Diabólico. Todd y yo estuvimos
en un panel juntos cuando sacasteis Carol
y habíamos estrenado Los odiosos ocho y
hablamos de cómo estábamos en el lado
opuesto de la industria, con 16mm y Ultra
Panavision [ríe]. Literalmente, en extremos
opuestos del mismo camino.
Lachman: ¡Y tiene mejor aspecto que el
digital!
Tarantino: Exacto.
Lachman: Lo extraño del mundo digital
es que la tecnología se está alejando más y
más de los creadores de imágenes. ¿Quién
necesita 8K, 12K? ¿Gran formato?
Tarantino: Es como un partido de fútbol.
Lachman: Es muy raro. Ang Lee [en Gé-
minis] con 120fps piensa que te sumerge
más en la historia y yo creo que te saca
más.
Tarantino: Eso es con lo que graban con-
cursos y partidos de fútbol.…
Lachman: En su película anterior [Billy
Lynn], la parte que parece un partido de
fútbol, esa tiene buen look. Pero sería me-
jor mezclarlo en vez de usarlo todo el rato.
CAMERAMAN.ES // 27
 » Anne Hathaway en el papel de Sarah Bilott.
Foto fija

EQUIPO TÉCNICO
Dirección: Todd Haynes
Productora: Killer Films, Participant
Guion: Mattew Michael Carnahan, Mario Correa,
Nathaniel Rich
Dirección de Fotografía: Ed Lachman
Edición: Alfonso Gonçalves
Dirección de Arte: Jesse Rosenthal

ver una película en un teléfono, no puedes

hacer nada.
Lachman. ¿Cómo ves los dailies?
Es muy refrescante ver tu última película y Tarantino: He oído que es fantástica. Tarantino: En Los odiosos ocho positiva-
cómo tiene aspecto cinematográfico. Lachman: Deberías verla. mos todo y lo vimos en proyección.
Lachman: Debes ser el último que hace
C&L: ¿Qué te parece la tendencia de usar óp- C&L: El proceso cinematográfico buscaba eso. No conozco a nadie más que trabaje
ticas vintage con cámaras de gran formato? parecer una película antigua en blanco y así ya. ¿Cómo la proyectaste?
Lachman: A eso me refiero. Es una gran negro. Tarantino: Teníamos el cine de la Director’s
contradicción. Tarantino: Eso es lo que hicimos en la Guild. Conforme trabajábamos, iban confor-
Tarantino: Es muy interesante. Nosotros serie de Bounty Law. Rodamos todo en mando y todos los jueves, para no acostum-
usamos ópticas Ultra Panavision, que eran 1.33:1 e imitamos el aspecto de los car- brarme a verla en AVID, proyectábamos lo
literalmente las mismas ópticas que usaron teles de “Se busca vivo o muerto”. Estaba que habíamos hecho hasta el momento, para
en Ben Hur [William Wyler, 1959]. No eran tan feliz con el resultado como con lo que acostumbrarnos a verla en grande.
unas iguales, sino las mismas con las que la hicimos en la película, porque no parecía Lachman: El ritmo es diferente cuando
rodaron. Una de las razones por las que en una parodia, sino una serie auténticamen- pasas de la sala de edición en AVID a la
Panavision estaban tan interesados en solu- te de los años 50. gran pantalla.
cionar los problemas que surgieran en Los Lachman: Es mejor para los rostros. La Tarantino: De hecho, pensaba que eso era
odiosos ocho y ayudarnos a sacarla adelante pantalla panorámica hace que componer tan grande que no podría acostumbrarme.
es que podían rediseñarlas para cámaras di- sea muy difícil en plano corto. Lachman: El ritmo cambia según el ta-
gitales. Les gustaba mucho lo que estábamos maño de la pantalla, pero también cuando
haciendo, pero era en reutilizar las ópticas C&L: ¿Qué te parecen las nuevas panta- la ves una y otra vez. Empiezas a cortarla
para cine digital donde vieron negocio. llas que se están usando para ver cine? cada vez más. En proyección hay que dejar
Lachman: Es todo marketing. Todo el mun- Como, por ejemplo, los teléfonos. ¿Afec- que el espectador la vea.
do busca la forma de vender más y más rápi- ta en la composición? Tarantino: Lo tuve en cuenta. Nunca ha-
do. No me puedo creer la cantidad de ópticas Taratino: No podemos hacer nada al res- bía hecho esto antes, proyectar la película
que está fabricando todo el mundo. pecto, así que no importa. Si alguien quiere entera cada semana, y era muy interesante.
Tarantino: ¿Dónde estaremos en 20 años
cuando intentemos duplicar la imagen de
algo? Te dirán que esa óptica ya no se hace, que
sólo la fabricaron durante unos cuatro años.
Lachman: Encontré un juego de ópticas Bal-
tar de 1935 a 1950. La razón por la que la gente
se olvidó de ellas es porque eran para cámaras
Mitchell, las BNC, así que no podías usarlas
en cámaras réflex porque estaban demasiado
cercanas al plano de imagen. Pero ahora, di-
gitalmente, puedes usarlas. Así que la gente
está empezando a intentar hacerse con ellas.
Encontré un juego al que ya le habían cambia-
do la carcasa, pero el tipo necesitaba el dinero
y se las compré. Sería muy interesante rodar
pruebas con ellas y ver qué aspecto tienen.
Tarantino: En lo próximo que haga quiero
rodar en 1.33:1, en una ventana.
Lachman: ¿Sabes qué acabo de ver? El faro.

» Tim Robins en el papel de Tom Terp.

28  // CAMERAMAN.ES

» Esta es la primera película que Lachman
y Haynes ruedan en digital. El director de
fotografía explica que los estudios no querían
celuloide, “querían fast food”. Foto fija
Normalmente hacíamos el primer corte en
el AVID y luego ya la proyectábamos; es-
tuvo muy bien hacerlo así.
Lachman: Sin duda.
C&L: ¿Rodarás tu próxima película en
celuloide?
Lachman: Siempre lo intento, pero los es-
tudios ponen muchas pegas.
Tarantino: ¿Sabes quién es ‘el malo’?
Creo que no es el estudio; no digo que sean
buenos, aunque lo fueron en mi caso. Es el
jefe de producción. Ahora tienen más po-
der que nunca. Para ellos el digital es más
Lo extraño del mundo digital es que la tecnología
se está alejando más y más de los creadores de
imágenes.
fácil y, además, el dinero para el celuloide
sale de sus partidas. Les preocupa su parte
del presupuesto. He oído muchas veces a
jóvenes realizadores querer rodar en celu-
loide y es el jefe de producción el que les
quita la confianza en ello, apilando proble-
mas hipotéticos uno tras otro.
Lachman: Te quería preguntar: quise ha-
cerme con la cámara de Super 8 de Kodak
que vosotros tuvisteis. No vi metraje de Su-
per 8 en la película.
Tarantino: No funcionó.
Lachman: Pero la tuvisteis mucho tiempo.
Tarantino: Lo intentamos, pero no fun-
cionaba. El metraje casero acabó siendo
16mm. Hicimos prueba tras prueba, y
» Así empezaba (izquierda) y así terminó (derecha) nuestro encuentro con Edward Lachman.
nada. Cuando llegó el momento de rodar,
usamos una Bolex. No solo eso, sino esa
apariencia extraña que tiene… no fuimos
nosotros, eso lo hizo el laboratorio. La en-
rrollaron mojada y cuando la desenrolla-
ron se desgarró la emulsión. El supervisor
de postproducción se puso furioso, pro-
yectó y cuando lo vio dijo: “A Bob [Robert
Richardson] y a Quentin les va a encantar,
es increíble”.
Lachman: Un accidente creativo, es fan-
tástico. El problema será cuando te pidan
que lo repitas.
C&L: ¿Qué os parecen las nuevas herra-
mientas de iluminación?
Lachman: ¿Las LEDs? Solía usarlas, algu-
nas me gustan mucho porque puedes cambiar
la temperatura de color. La luz es luz.
C&L: Lo comento porque a algunos direc-
tores de fotografía les parece que si rue-
das una película de época es interesante
L
rodar con las herramientas de esa época.
Lachman: Te fuerza a usar soluciones di-
ferentes. Cuando rodamos Wonderstruck,
Todd quería rodar con dollies Western en
la calle, en Nueva York, porque así es como
se rodó The French Connection. Se lo dije
a mi maquinista y él respondió que eso es
lo que usaban para transportar sus equipos,
que no podía ser preciso con una dolly así.
Tarantino: Tengo un trípode que es solo
un par de palos de madera que hago que
Bob lleve en el camión. En cada película
le obligo a usarlos en al menos un par de
planos.
Lachman: Y crea un look que no conse-
guirías normalmente por el efecto que crea,
por lo que son. Si traes una dolly Western
hay un bache que no tendrías con una vía
nivelada con cuñas, y funciona.
Es el último día del festival Camerimage y
se une a la mesa Chris Doyle. La conversa-
ción continúa, preguntándose el uno al otro
y bromeando. Ed Lachman nos adelanta,
antes de levantarnos para dejarles con su
rock n’ roll, que su siguiente proyecto con
Haynes es un documental sobre el grupo
The Velvet Underground, el cual está ya en
postproducción. No podíamos imaginar un
mejor final para esta historia.
CAMERAMAN.ES // 29
 L
LARGOMETRAJES
La Inocencia

::“Somos de un pueblo muy pequeño, pero hemos hecho una cosa muy
grande”. Así presentaba Lucía Alemany su debut en el largometraje en la
flamante première de la cinta durante el pasado Festival de San Sebastián.
La inocencia revisita a través del personaje de Lis (interpretado por la
también debutante Carmen Arrufat) las experiencias de la directora en
su pueblo natal, la localidad de Traiguera en el interior de Castellón.
El escenario rural, los habitantes del pueblo y el costumbrismo
mediterráneo son el telón de fondo de esta historia donde la cámara
consigue capturar al milímetro el pequeño gran mundo que tiene
delante, manteniendo su realismo y personalidad.

AUTORA: CARMEN V. ALBERT

LIBERTAD PARA
CAPTURAR LA VIDA SINOPSIS

T
ras labrarse una carrera en la indus-
tria cinematográfica inglesa, Joan
Bordera vuelve a casa para hacerse
cargo de la dirección de fotografía de
La Inocencia, una película que mira
muy hacia dentro, donde la premisa funda-
mental se basaba en rodar en escenarios rea-
les, sin guion técnico, con la improvisación
como clave del acting y la mezcla de actores
naturales con profesionales; todo ello en me-
dio de las fiestas patronales de un pequeño
pueblo valenciano con sus verbenas y proce-
siones. El Director de Fotografía explica en
la siguiente entrevista cómo su estrecha coo-
peración con Dirección y Producción durante
este rodaje consigue que lo que a priori era un
difícil reto se convierta en la clave del éxito.
ENTREVISTA A JOAN BORDERA,
DIRECTOR DE FOTOGRAFIA
¿Cómo te llega este proyecto? En los
últimos años has trabajado sobre todo
fuera de España.
Los últimos nueve años los he pasado vivien-
do en Inglaterra y he hecho toda mi carrera
allí. A pesar de esto, siempre tuve la mirada
en casa. Lucía Alemany y yo nos conocemos
desde la universidad y tenemos una gran
amistad. Cuando empezó a desarrollar el
proyecto, hace alrededor de cuatro años, me
preguntó si quería hacer la fotografía de La
Inocencia y no dudé en aceptar. Ha sido un
proyecto precioso que además me ha dado la
oportunidad de empezar a trabajar aquí, que
es, en definitiva, lo que me gustaría hacer.
¿Cómo ha sido tu colaboración con Lu-
cía? ¿Le ha servido tu experiencia para
superar las dudas propias de una ópera
prima?
La colaboración con Lucía ha sido muy es-
pecial. La confianza y compenetración han
sido claves para llevar a cabo esta película. A
pesar de ser su ópera prima, Lucía tenía muy
clara la dirección y cómo iba a trabajar con
los actores. Creo que nos apoyamos mutua-
mente en las decisiones que íbamos tomando,
sobre todo en el set. La película está rodada
sin guion técnico, sin marcas y con libertad
absoluta de movimiento para actores y cá-
mara en la mayor parte de los escenarios, y
Lis es una adolescente que sueña con
convertirse en artista de circo y salir de su
pueblo, aunque sabe que para con-
seguirlo tendrá que pelearlo duramente
con sus padres. Es verano y se pasa el día
jugando en la calle con sus amigas y tonte-
ando con su novio, unos años mayor que
ella. La falta de intimidad y el chismorreo
constante de los vecinos obligan a Lis a
llevar esa relación en secreto para que sus
padres no se enteren. Una relación que
cambiará su vida para siempre.
es ahí cuando Lucía y yo teníamos que estar
cien por cien compenetrados, para no perder
el norte de lo que queríamos transmitir sin ol-
vidarnos del montaje. Mi experiencia ha po-
dido ayudar en este marco de improvisación
con el que nos movíamos para tener un cierto
‘orden’ y tener claro qué nos podría hacer
falta en la sala de edición. Rafael Carmona
(ayudante de dirección), Sergio Gil (director
de producción) y sus respectivos equipos ju-
garon también un papel importantísimo para
que nada más fuera improvisado.

30  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
¿Cómo fueron vuestras conversaciones Las fiestas de los pueblos de Castellón e mundo de colores que son las fiestas no de-
en torno a tu trabajo? ¿Se centró en con- incluso los propios edificios tienen una jan de ser un espejismo que en el momento
seguir un look lo más naturalista posible? cantidad innumerable de colores y textu- en que acaban dejan paso a la realidad de
Como Lucía me propuso este proyecto con ras sin ningún patrón aparente y esto para un entorno menos amable. Remarcar es-
tanto tiempo de antelación, tuvimos tiempo nosotros tenía un gran interés fotográfico tos aspectos fotográficamente fue nuestro
para hablar mucho sobre cine. Ken Loach, para jugarlo a nuestro favor. Para nosotros, objetivo, embelleciendo el verano con un
Abdellatif Kechiche y, sobre todo, Andrea el pueblo simbolizaba la ‘cárcel’ de la que toque kitsch y haciendo más crudo y plano
Arnold fueron los referentes de los que más Lis, la protagonista, quiere escapar. Ese el invierno.
hablamos. En concreto, Lucía tenía mucho
interés en Fish Tank y consideramos muchos
aspectos, incluso rodar a 4:3. Pero, para mí, La
Inocencia tenía otro tipo de carácter y ‘quería’
otro tipo de fotografía. A pesar de lo que pueda
parecer, las películas de Andrea Arnold están
muy bien coreografiadas y son entornos muy
diferentes a los que nosotros íbamos a rodar;
por lo tanto, este no era exactamente nuestro
camino, pero sí un referente cercano.
Nuestra intención era que todo fuera orgá-
nico, espontáneo y con un look naturalista,
sobre todo en la segunda parte de la pelícu-
la, y que las luces nunca entorpecieran el
campo visual ni la libertad de movimiento
de los actores. A pesar de esto, quería que
tuviera un look propio y claramente dife-
renciado entre las dos partes de la película.
Finalmente, optamos por tonos más cálidos
y saturados con una paleta de colores más » Lucía Alemany y Joan Bordera mantienen una gran amistad desde los años de Universidad. El
amplia y colorida en la primera mitad y Director de Fotografía volvió a España para trabajar con la directora en su opera prima tras 9 años
todo lo contrario en la segunda parte. de carrera en Inglaterra. Foto fija de Sophie Koehler.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 31
» Carmen Arrufat interpreta a Lis, la protagonista de La Inocencia. Foto fija de Sophie Koehler y
fotograma (derecha): imágenes delante y detrás de la escena captada por Joan Bordera.

Se ha comparado esta película con obras
como Las amigas de Ágata o Estiu 1993.
¿Os habéis apoyado en estas u otras re-
ferencias del cine español reciente?
Hablamos en varios momentos de Las ami-
gas de Ágata y Estiu 1993, y también de
otras películas como Caníbal, Herois o So-
las, entre otras. Hicimos una lista de qué
nos gustaba y qué no. Dentro de esta lista
teníamos cantidad de películas, pinturas y
fotografías de todo tipo que fueron confor-
mando los primeros esbozos de cómo sería
la fotografía de la película.
Es admirable la frescura que conseguís
aportar a la narración, cómo ‘capturáis
la vida’ de la protagonista, casi tanto
Las fiestas tienen una cantidad innumerable de
colores y texturas sin ningún patrón aparente,
algo con un gran interés fotográfico para jugarlo
a nuestro favor.
como un trabajo documental. ¿Qué sis-
tema de trabajo usasteis? ¿Hubo plani-
ficación y ensayos, o vuestro sistema de
trabajo fue siempre un espacio abierto
a la improvisación?
Cuando realmente entendí la dificultad
para cámara de esta película fue cuando vi
el primer ensayo entre Carmen Arrufat y
Laia Marull. Hicieron cuatro ensayos de la
misma escena y se movían, alentadas por
Lucía, por todo el espacio, y no repetían
dos veces la misma frase. Ahí comprendí
que no tendría dos planos iguales en la gran
mayoría de escenas y que la luz tenía que
ser a 360º en su totalidad.
Para Lucía, esa frescura era la clave de
la película y decidimos que la cámara
tenía que ser igual de orgánica. Hicimos
esbozos de posibles tamaños de cuadro
para ciertas secuencias, pero la verdad
es que me movía libremente buscando
el cuadro que la escena nos pedía. Mis
foquistas, Guillermo Álvarez y Concha
Breda, hicieron un trabajo memorable en
este sentido.
Establecimos también una norma relati-
vamente sencilla: el personaje de Lis tenía
que estar siempre en cuadro, salvo conta-
das excepciones. Fue una tarea difícil por
la naturaleza del proyecto, en varios mo-
mentos tuve que agarrar a Carmen Arrufat
con un brazo para ponerla en cuadro mien-
tras sujetaba la cámara con el otro. Tener a
Lis siempre en cuadro nos daba un ángulo
parecido a su percepción de los aconteci-
mientos y eso era lo queríamos transmitir
al espectador.
¿Qué cámara y ópticas usaste para esta
película?
Utilicé dos Arri Alexa Mini con un juego de
Cooke S4/i y un zoom Angenieux Optimo
45-120mm.
¿Qué motivó tu elección?
Una de las decisiones que tomamos fue
la de rodar a 2.35, ya que el entorno era
mucho más horizontal que vertical. Pero
también, porque no renunciamos comple-
tamente a la idea del 4:3, hice unas prue-
bas encajando el 4:3 dentro del 2.35 como
base de nuestra composición de cuadro.
Mi primera opción era rodar con ópticas
anamórficas, pero desafortunadamente no
entraban en el presupuesto.
Guillermo Álvarez y yo hablamos de las
dificultades a nivel de foco que podía supo-
ner usar ciertas lentes y eso me llevó a des-
EQUIPO TÉCNICO
Directora: Lucía Alemany
Guionistas: Laia Soler Aragonés, Lucía Alemany
Productores: Lina Badenes, Belén Sánchez, Juan
Gordon
Director de Fotografía: Joan Bordera
Montaje: Juliana Montañés
Directores de Arte: Asier Musitu, Bea Toro

32  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
» Carment Arrufat (izquierda) y Lucía Alemany
(derecha) durante un momento del rodaje.
Para Alemany es primordial extraer el máximo
realismo en el acting. Foto fija de Sophie Koehler

cartar mi segunda opción, las Canon K35.

Finalmente opté por las Cooke S4/i porque
son unas lentes que me gustan mucho, y
creo que para este proyecto su versatilidad,
su carácter y tono eran muy adecuados.
Por otro lado, la Angenieux Optimo 45-
120mm es una lente magnífica, muy lige-
ra y que es fácil hacerla cuadrar con las
Cooke S4/i. La segunda unidad de cámara
la utilizó en gran medida para ‘cazar’ en
las secuencias que transcurren en las fies-
tas de pueblo.
¿Qué focales has usado como preferen-
tes para el tratamiento de tu personaje?
Las focales que más utilicé son la 50 y la
75mm. La mayoría de seguimientos son
con estas dos ópticas. Tenía gran interés por
perder la profundidad de campo para desdi-
bujar el entorno y crear la sensación de que
el personaje estaba enganchado al pueblo.
La focal más angular que usamos fue un
32mm, únicamente en un par de ocasiones
y siempre para planos descriptivos.
Habéis rodado en las localizaciones rea-
les de las fiestas de Traiguera, capturan-
do momentos naturales como las fiestas
de noche, los ‘bous al carrer’ o la proce-
sión. ¿Puedes explicar cómo fueron esas
jornadas de rodaje, cómo las concebis-
teis y qué dificultades tuvieron?
Toda la película está rodada en localiza-
ciones reales excepto el baño del pub. Tu-
vimos mucha suerte, ya que el pueblo de
Traiguera se volcó completamente con la
película y nos ayudó en todo lo posible.
Para rodar durante las fiestas del pueblo
intenté ser lo menos intrusivo posible, man-
teniendo nuestra propuesta fotográfica. La
En el primer ensayo
comprendí que no
tendría dos planos
iguales en la gran
mayoría de escenas
y que la luz tenía
que ser a 360º en su
totalidad.
gran dificultad residía en iluminar espacios
tan grandes a 360º con pocos recursos. Por
ejemplo, la plaza donde se hacen los ‘bous
al carrer’ la iluminamos con 350 bombillas
de 100w, las cuales se unían en el centro de
la plaza a un aro metálico que flotaba en el
aire gracias a la tensión de los cables. La
gran ventaja fue que teníamos la plaza com-
pletamente iluminada con una luz suave y
uniforme y solo necesitaba dar pequeños so-
portes con un Aladdin a batería en momen-
tos concretos y recortes o rebotes con porex.
El caso de la procesión fue complicado por
varias razones. La primera es que la pro-
cesión tenía una duración de 15 minutos y
en este tiempo teníamos que rodar planos
recurso y una secuencia entera. La segunda
es que la procesión era a las 12 del medio-
día y la luz no era ideal. Durante la pre-
producción, dimos varias vueltas por las
calles donde pasaba la procesión y busqué

» Las cuatro amigas adolescentes por las calles de Traiguera, el pequeño pueblo de Castellón convertido en un personaje principal de la película. Fotograma

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 33
» La película se rueda en localizaciones reales y se cuela en escenas naturales para ‘cazar’ la realidad de los diferentes eventos de las fiestas patronales.
Joan Bordera y su gaffer, Ruder Miranda, crearon esquemas de luz para todas las localizaciones a 360º. Fotograma
aquellas donde el sol fuera a estar de con-
tra o estuvieran en la sombra. Marcamos
los puntos donde nos interesaba que pasara
cada acción y nos coordinamos para ir de
un punto a otro lo más rápido posible.
En general, ¿qué esquema de luces has
usado?
Como he mencionado, la gran dificultad de
este proyecto ha sido iluminar muchos espa-
cios de gran tamaño o demasiado pequeños
a 360º, incluyendo calles enteras o viviendas
con ventanas diminutas y techos bajos.
Mi gaffer, Ruder Miranda, y yo nos hici-
mos esquemas de luz para todas las loca-
lizaciones a 360º. En el caso de los inte-
34  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
riores buscamos siempre ventanas donde
poner nuestras fuentes y reforzábamos
muchas veces con Aladdin y/o fluorescen-
tes filtrados. Estos aparatos son fáciles de
esconder y colocar y nos ayudaron mucho.
En cuanto a los interiores nocturnos, se-
guimos el mismo patrón reforzando las
luces de efecto.
En el caso de los exteriores diurnos,
como no disponíamos de grandes apara-
tos, usamos palios con diferentes sedas y
espejos para dar golpes más duros en la
mayoría de casos como contraluz. Inten-
té dentro del apretado calendario planear
las secuencias para tener siempre el sol de
contra y a la altura adecuada. Desafortu-
FICHA TÉCNICA
Cámara: Arri Alexa Mini
Ópticas: Cooke S4/i, Angenieux Optimo 45-120mm
Relación de Aspecto: 2,35:1
nadamente, nuestro margen de maniobra
era muy reducido y las condiciones climá-
ticas no nos fueron favorables. Sufrí espe-
cialmente por ello.
Iluminar el pueblo de noche fue otro de los
grandes retos. Creo recordar que disponía
de 12 lámparas par que utilicé como faro-
las por todas las calles. Las filtré con Deep
Amber para conseguir ese tono cálido/
amarillento. También usé un par de Skypa-
nels filtrados con Electric Blue, mayorita-
riamente como contraluz o incluso como
luz principal en el exterior de la discoteca.
Así pues, el planteamiento fue diseñar lo
mejor posible la luz ambiente para que nos
aguantara todo tipo de planos y movimientos
sin que diera la impresión de ser una luz sucia
o inacabada. Cabe destacar que no ilumina-
mos ningún primer plano en toda la película.
La verdad es que mi gaffer y su equipo
hicieron una gran labor para maximizar
los pocos recursos de que disponíamos en
tiempos record.
¿Qué nos puedes decir del trabajo de
cámara, dados todos estos handicaps?
¿Operaste siempre la primera cámara?
» Carmen Arrufat no tenía marcas, pero su
personaje debía estar casi siempre en cuadro,
lo que obligó al operador en varios momentos
a poner literalmente a la actriz en cuadro
mientras sujetaba la cámara con el otro. Foto
fija de Sophie Koehler
» Sergi López interpreta al padre de Lis, en ocasiones ligeramente sobreactuado. En los interiores se ubicaban las fuentes de luz en ventanas, reforzando
con Aladdin o fluorescentes filtrados. Foto fija de Sophie Koehler
Tener a Lis siempre
en cuadro nos daba
un ángulo parecido a
su percepción de los
acontecimientos.
Sí, he operado la cámara A. La cámara B
fue operada por Andrea Resmini. El tra-
bajo de cámara fue todo un reto creativo y
físico. Más allá de que no teníamos mar-
cas ni los actores ni nosotros, rodábamos
todo en plano secuencia. Era muy fácil que
Andrea y yo nos coláramos dentro del pla-
no del uno, pero a medida que operamos
juntos fuimos encontrando cada uno su
espacio. En algunas localizaciones roda-
mos a una cámara por las limitaciones del
espacio. También utilicé una especie de
rickshaw casero para las secuencias de mo-
nopatín calle abajo.
Por otro lado, ni Andrea ni yo queríamos
operar con Easyrig, ya que nos entorpe-
cía los movimientos. El problema fue que
» El Director de Fotografía Joan Bordera operando la Alexa Mini durante un exterior noche. Foto fija de
Sophie Koehler
rodábamos tomas de 7 a 14 minutos (de- de llegar a los objetivos marcados, y eso se
pendiendo el tamaño de la tarjeta). Lis, la debió a la buena energía y predisposición
protagonista, siempre llegaba a la escena de todo el equipo técnico, artístico y sin
desde fuera y había que seguir (e iluminar) duda del pueblo de Traiguera.
calles enteras para una secuencia dentro de
un bar, por ejemplo. Entonces, Lucía ponía
a los actores a improvisar sobre la esencia
de la escena, y cuando sentía que estaban
emocionalmente cerca de lo que ella que-
ría les hacía entrar en los puntos clave para
contar la escena. Nosotros rodábamos sin
parar todo el proceso por si surgía algo que
le podía interesar, y eso implicaba estar en
posiciones más o menos cómodas duran-
te largos períodos de tiempo. A pesar del
duro trabajo que supone esta fórmula, el re-
sultado que consiguió Lucía con los actores
para mí es inmejorable.
¿Qué es lo que más destacas de este tra-
bajo?
Creo que lo más destacado en este proyecto
fue el maravilloso grupo de personas que
se juntó, tanto a nivel personal como profe-
sional. A pesar de las carencias presupues-
tarias que teníamos, encontramos la forma
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 35
 L
LARGOMETRAJES
El Irlandés

EL CINE DE GANGSTERS
HACE HISTORIA
AUTORA: NADIA MCGOWAN

::La tercera colaboración entre Rodrigo Prieto y Martin Scorsese tras

Silencio y El Lobo de Wall Street es El Irlandés (The Irishman), un thriller que
adapta el libro I Heard You Paint Houses, el cual narra la historia de Frank
Sheeran como matón para la mafia de Filadelfia. Producida por Netflix,
la película combina celuloide, digital y nuevas técnicas para rejuvenecer
a los actores a lo largo de una historia que abarca cinco décadas en su
transcurso. Durante el pasado festival Camerimage, donde la película
compitió en la Sección Principal, pudimos conversar con el Director de
Fotografía mexicano sobre este trabajo.

E
l Irlandés recuerda a las películas clá- Rodrigo prieto combina no sólo celuloi-
sicas de Scorsese, como Malas calles de y digital, sino diferentes emulsiones y
o Uno de los nuestros, donde cuen- procesos para contar esta historia. Destaca
ta historias de la mafia. La película del proyecto que los actores interpretan a
se basa en la vida de Frank Sheeran los personajes a lo largo de varias décadas,
(Robert De Niro) tal y como la contó al autor para lo que se han utilizado procedimien-
de la novela I Head You Paint Houses. Frank, tos de rejuvenecimiento digitales que re-
un veterano de la Segunda Guerra Mundial, quirieron combinar tres cámaras simultá-
conoce a Russell Buffalino (Joe Pesci), de la neamente en rodaje. Le entrevistamos para
mafia de Filadelfia, y se gana poco a poco su que nos pudiera explicar cómo lo hizo. presupuestales y creativos. En este caso,
confianza hasta convertirse en un asesino a las primeras conversaciones con Scorsese
sueldo. La historia se relata desde un presente ENTREVISTA A RODRIGO PRIETO, fueron en torno al tema de la memoria, ya
en que Sheeran ya es anciano, cuando con- DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA que la historia se narra desde los recuerdos
fiesa que asesinó a Jimmy Hoffa (Al Pacino), que tiene el personaje de lo que ha ocurri-
su amigo y jefe del sindicato de transportis- ¿Qué os hizo mezclar celuloide y digital? do. La película, en ese sentido, es muy sub-
tas. La película sigue a Sheeran, Buffalino y Rodar en negativo de cine o en digital jetiva. De hecho, ha habido cierta polémica
Hoffa durante décadas, mostrando sus tácti- siempre es un tema importante cuando es- sobre si las cosas que se cuentan en ella
cas ilícitas para lograr sus objetivos. tás preparando una película. Implica temas ocurrieron realmente.
Está basada en un libro llamado I Heard
You Paint Houses. En él, Frank Sheeran
SINOPSIS
está hablando con el autor del libro sobre su
vida. El autor se preocupó mucho por tra-
Frank Sheeran fue un veterano de la Segunda Guerra Mundial, estafador y sicario que tar de averiguar si lo que le contó era cierto
trabajó con algunas de las figuras más destacadas del siglo XX. El irlandés es la crónica y hay evidencias que indican que sí, que
de uno de los grandes misterios sin resolver del país: la desaparición del legendario Sheeran mató a Hoffa, aunque hay cierta
sindicalista Jimmy Hoffa. Un gran viaje por los turbios entresijos del crimen organiza- polémica al respecto. También hay dudas
do; sus mecanismos internos, sus rivalidades y su conexión con la política. sobre otros casos. En la película se mues-
tra que Sheeran mató a Joe Gallo, pero hay
gente de esa época que dice que es imposi-

36  // CAMERAMAN.ES

ble, porque fueron dos matones en lugar de
uno. En realidad, eso no importa, porque
la película es un recuerdo de una persona
concreta y los recuerdos se pueden cambiar
o manipular.
A mí me parecía que era importante que
el look de la película fuera fílmico, porque
nuestras memorias no son en cine, pero
muchas veces recordamos nuestro pasado
en base a las fotografías que tenemos o a
películas caseras. Otra influencia son los
noticieros o newsreels filmados en 16mm.
Por estas razones no me parecía que la ima-
gen digital fuera apropiada para esta pelí-
cula, y Scorsese estuvo de acuerdo.
Cuando surgieron los efectos especiales
para rejuvenecer a los actores, Pablo Hel-
man, supervisor de efectos visuales, dijo
que él necesitaba que se filmaran esas esce-
nas en digital porque necesitaba tener tres
L
cámaras sincronizadas para cada ángulo. La consigna, sin embargo, era que lo filmado
La cámara central es el ángulo que noso- con cámaras digitales tenía que verse como
tros filmábamos para la película y las otras si se hubiera creado en celuloide. Para ello,
dos cámaras capturaban información para Industrial Light & Magic añadieron la gra-
que la computadora pudiera reproducir la nularidad del negativo basándose en toda su
actuación de una manera científica y exac- experiencia. Tienen una biblioteca de grano
En la primera parte de los años 70 utilicé una
estética basada en ENR, el sistema que desarrolló
Technicolor en Roma.
ta en un rostro creado digitalmente. En la gigantesca. Yo podía rodar una escena con
película no hay animación, sino una repro- Kodak 5129 forzando un paso, por ejemplo,
ducción de la actuación, para lo cual hacían y ellos podían reproducir de forma exacta su
falta esas tres cámaras sincronizadas, algo grano. Siempre va a haber una diferencia en-
que no se hubiera podido conseguir en ce- tre la imagen generada por píxeles digitales
luloide. Este es el motivo por el que tuve y la generada por haluros de plata, claro. La
que mezclar digital y negativo. imagen en celuloide está viva, en movimien-
CAMERAMAN.ES // 37
» Robert de Niro y Joe Pesci con el look Ektachrome que Prieto aplicó a la parte ambientada en los años 60.
to, y la digital no. Creo que con eso se con-
siguió una sensación unificadora de película
hecha en celuloide, a pesar de que fuera poco
más de la mitad. Aproximadamente, habría
un 56% de digital y un 44% de celuloide.
¿Cómo trataste las diferentes etapas en
las que transcurre la historia?
Quise separar las épocas con distintas sen-
saciones visuales. La parte del recuerdo,
38  // CAMERAMAN.ES
para mí, son los años 60 y 70. El punto cen-
tral considero que es el momento del asesi-
nato de Hoffa: todo lo que viene después es
como el epílogo.
Para dar la sensación de recuerdo pasado,
decidí dar a los años 50 el look Kodachro-
me, muy saturado, específicamente en los
rojos y pieles. Los años 60 tienen aspecto
Ektachrome, que también es bastante colo-
rido pero con una oscuridad relativamente
fría, entre cian y azul. En la primera parte
de los años 70 utilicé una estética basada
en ENR. El ENR es un proceso de impre-
sión de copias en cine que se desarrolló en
Technicolor en Roma, Storaro fue de los
primeros en utilizarlo. Este proceso agrega
contraste y quita color al saltarse el baño
que quita el exceso de plata del positivo. Al
tener plata adicional, los negros se vuelven
más densos y el color es menos intenso.
A partir de la muerte de Hoffa apliqué un
ENR extremo donde el color está menos
saturado y el contraste es un poco mayor.
La película es la vida de un personaje que
encuentra a través de la mafia y del sindi-
cato de chóferes lo que él cree que es el sig-
nificado de su vida. Su trabajo es asesinar
gente por una parte e intimidar gente para
que se unan al sindicato. Esto le aliena de
su familia, en particular de sus hijas. Al
final de su vida intenta reconectar con su
familia, pero es demasiado tarde. Esto es lo
que intenté mostrar visualmente, seguir ese
arco a través del color.
¿Has utilizado también diferentes ópti-
cas para separar períodos?
» La película combina distintos formatos y
técnicas para tratar el paso del tiempo tanto en
personajes como en sus escenarios.

FICHA TÉCNICA
Cámara: Arri Alexa Mini, Arricam LT, Red Helium
Ópticas: Cooke Panchro/i Classic, Zeiss Master Prime
Negativo: Kodak Vision3 250D 5207, Vision3 200T
5213, Vision3 500T 5219
Códec: Arriraw 3.4K, Redcode RAW 8K
Relación de aspecto: 1.85:1
No tanto, a nivel óptico quería una unifi-
cación. Usé los Panchro Classic de Cooke
como base, pero había distancias focales
que no estaban disponibles y las suplemen-
té con Zeiss Ultra Primes. No me parece
que sean tan distintas aunque den una sen-
sación diferente, pero quería unas ópticas
que no tuvieran características muy visi-
bles. No quería una óptica con una perso-
nalidad muy específica, no quería flares ni
un menor contraste ni esas búsquedas que
existen ahora de forma relativamente co-
mún a raíz del uso del digital. Se busca mu-
cho dar textura a la imagen a través de la
óptica. En este caso, el personaje de Frank
Sheeran tiene una forma de ver la vida muy
seca y no quería, a través de la óptica, darle
una personalidad que no fuera la suya. Por
eso escogí estas ópticas.
» Foto de rodaje con “El monstruo de las tres cabezas”.
Para el rejuvenecimiento de los actores
usasteis una Red Helium en un siste-
ma de tres cámaras que llamasteis The
Three Headed Monster (El monstruo de
tres cabezas) que servía para captar la
imagen principal y dos de referencia
para crear el efecto. ¿Nos puedes contar
cómo funciona?
Era muy importante que las tres cámaras
se movieran al unísono. Había que crear un
sistema que fuera lo suficientemente ligero
Para mí, escuchar
a Scorsese explicar
cómo quiere filmar
una escena es
fascinante.
para que pudieran estar las tres cámaras en
una misma cabeza, ya fuera una cabeza re-
mota, una grúa o la cabeza hidráulica. Para
Steadicam usamos sólo dos cámaras y una
tercera separada, porque no soportaba el
peso de las tres.
L
El sistema lo desarrollamos junto a Pablo
Helman e ILM. También estuvo involucra-
do el asistente de cámara Zoran Veselic,
con el que he trabajado mucho, pero no
pudo continuar por razones de salud. El
primer asistente fue Trevor Loomis y tam-
bién participó en desarrollar este sistema.
Para mí, lo más importante era que la
cámara central pudiera conseguir el mis-
mo look de las LUTs que hice para Ko-
dachrome y Ektachrome. La cámara que
mejor igualaba, según mis pruebas, era la
Red Helium y por eso decidimos rodar
con ella. Las dos cámaras de los lados
eran Alexa Mini, por el peso como cáma-
ras testigo (witness cameras). Su objetivo
era capturar la información volumétrica
de los rostros. Alrededor de las ópticas
había luces que proyectaban luz infrarro-
ja que la cámara principal no veía y yo
tampoco, porque no es parte del espectro
visible. Las cámaras testigo no tenían el
filtro que elimina los infrarrojos, sino lo
contrario, se les puso un filtro que elimi-
naba todas las demás longitudes de onda
para que sólo pudieran ver lo que ilumi-
naban esas luces infrarrojas. Lo que se
CAMERAMAN.ES // 39

» Rodrigo Prieto, durante la entrevista.
veía eran los rostros con una iluminación
totalmente plana, sin ninguna afectación
por la luz para tener información fidedig-
na del rostro. Gracias a esto se pudo pres-
cindir de tracking marks, un requisito de
Scorsese, ya que no quería que hubiera
ninguna cosa que pudiera distraer a los
actores. Ver los monitores era fascinan-
te porque veías esas caras planas, luego
mirabas el monitor principal y ahí estaba
toda mi iluminación.
» Al Pacino, otro de los ilustres representantes del género que protagoniza este filme.
40  // CAMERAMAN.ES
Como ópticas de las cámaras testigo solía
tener focales un poco más abiertas que la
central, porque era importante que captura-
ran todo el rostro. Por ejemplo, si la cámara
central tenía un 35mm, las de los lados te-
nían un 27mm, por ejemplo, un poco más
abierto, para captar el rostro entero.
Respecto a lo que estás comentando,
las escenas de acción de la película tam-
bién son bastante crudas, muy diferen-
te a otras películas del género.
Esa fue una discusión muy importante y
uno de los primeros temas que hablamos en
preproducción. Scorsese especificó que que-
ría que el lenguaje de la cámara fuera relati-
vamente simple. Prefería ángulos frontales
porque Sheeran ve las cosas muy literal-
mente. Por ejemplo, si los personajes van en
coche, había que verlos literalmente de per-
fil o de frente, no quería ángulos escorzados.
Cuando Sheeran está cogiendo sus armas, la
cámara le ve desde arriba, totalmente plano.
Incluso al principio, cuando saca una bolsa
donde mete su ropa para irse a una boda, no
hay angulación.
Scorsese tenía muy clara su visión de cómo
contar los asesinatos. La cámara, típica-
mente, ve a Sheeran que viene caminando
por la calle. La cámara panea con él y ves a
EQUIPO TÉCNICO
Dirección: Martin Scorsese
Producción: Netflix, Sikelia Productions, Tribeca
Productions
Guion: Steven Zaillian (Libro: Charles Brandt)
Dirección de Fotografía: Rodrigo Prieto
Diseño de Producción: Bob Shaw
Dirección de Arte: Laura Ballinger
VFX: Pablo Helman
la víctima. Entones, él coge y dispara. Y se
va caminando. Punto. La cámara no hace
ninguna otra cosa.
Esto que mencionas ocurre en la se-
cuencia en que mata a su amigo. Estás
ansioso por ver cómo será y, de repente,
‘pega’ dos tiros y se acaba enseguida. No
lo esperas, esperas algo más estilizado.
Exactamente. Estamos tan acostumbrado
a que la música nos vaya llevando, que
aparezca una niña que vea lo que sucede…
Aquí no. Aquí el tipo ve que está vacío,
dice: “Vamos”, mete dos tiros y se va. Es
muy seco, muy crudo.
Sin embargo, en la muerte de Hoffa hay
una floritura que yo pensé que iba a ser pro-
blemática. Filmamos muchas secuencias
en plató, especialmente interiores. La casa
donde ocurre la matanza de Hoffa existe
en Detroit. De hecho, encontraron sangre
 L

» Contemplando la noticia del asesinato de JFK en televisión.

en la entrada pero no pudieron identificar-
la. Scorsese quería que fuera la misma y la
reprodujeron de forma exacta. Sheeran le
dispara en un pasillo muy angosto, cerca
de la puerta. De pronto, la cámara tiene un
ángulo lateral, casi teatral. Ese ángulo es
imposible porque la cámara jamás cabría,
estaría a cincuenta centímetros del cuerpo
y nosotros teníamos que estar como a cua-
tro metros para captar todo el espacio. Y,
sin embargo, funciona. Me impresionó ver
el plano ya pegado en la película, porque
no salta a pesar de ser un ángulo imposible.
Estás tan metido en lo que está ocurriendo
que no se nota.
Creo que el espectador está esperando
tanto ese momento que está muy pen-
diente de la narración.
Así es. Es quizá equivalente, aunque ahí
sea más obvio, a un plano de Taxi Driver.
Después de la matanza espantosa, la cá-
mara queda cenital, casi desde el punto de
vista de Dios. Es otro ángulo imposible. Es
lógico que está hecho en un plató y, en ese
sentido, es similar. Pero en ese momento
estás tan metido en el drama que te parece
coherente.
Creo que la estética
no es solamente la
belleza tradicional:
está en la fuerza
emotiva.
Casi podría decirse que hay un estilo Scor-
sese, porque tiene una forma muy especí-
fica y propia de manejar la cámara. A mí
siempre me fascinó cómo narra visual-
mente sus películas cuando las veía en la
escuela de cine. Para mí, escucharlo decir
cómo quiere filmar una escena es fascinan-
te, me entusiasma. A mí me toca ejecutar-
lo y aportar mi propia propuesta. ¡Es una
maravilla! En este caso, en que él quería
hacer algo un poco diferente, la cámara no
se comporta igual que en películas como
Casino o Uno de los nuestros, donde hay
personajes relativamente similares.
Trato de hacer que la fotografía dé una sen-
sación más aproximada a lo que es la histo-
ria, más que a crear una imagen bella. Creo
que a veces se da un malentendido sobre lo
que es una buena fotografía cinematográfi-
ca. He oído infinidad de veces el comenta-
rio: “Es hermosa esa fotografía, qué bella
es”, y para mí la cuestión es otra. Creo que
la estética no es solamente la belleza tradi-
cional, creo que está en la fuerza emotiva.
En El Irlandés hay momentos tristísimos y
quizá sean los más bellos, pero es otro tipo
de belleza que no es la tradicional. Eso para
mí es importante. Yo no trato de hacer imá-
genes hermosas, trato nada más de ser lo
más narrativo y lo más fiel posible a lo que
se quiere expresar con el contenido.

Ahora que mencionas otras películas

de Scorsese, ¿cómo ha sido trabajar con
alguien que tiene tanto imaginario pro-
pio? ¿Te ha afectado a ti personalmente
su recorrido?
» El último capítulo de la historia de Frank
Sheeran: al final de su vida intenta reconectar
con su familia, pero es demasiado tarde.

CAMERAMAN.ES // 41
 L
LARGOMETRAJES
El oficial
y el espía

::A pesar de la negativa de la Presidenta del Jurado del Festival de

Venecia, Lucrecia Martel, a asistir a la gala de presentación de la nueva
película de Roman Polanski, El oficial y el espía se llevó el Gran Premio
del Jurado y el premio Fipresci en el certamen. Fue cuanto menos
curioso que la directora, que justificó su rechazo al director polaco
porque representaba así a las mujeres argentinas que luchan contra la
violencia de género, sí defendiera la programación en el festival de una
película que, a partir del relato del histórico Caso Dreyfus, supone una
poderosa arma de autodefensa disparada por Polanski. Controversias
aparte, el cineasta realiza una adaptación muy precisa históricamente
de este hecho. El Director de Fotografía, Pawel Edelman, compitió en
el pasado Camerimage por conseguir con su trabajo la fidelidad visual
al período que la historia requería.

AUTOR: CARMEN V. ALBERT

EN BUSCA DE
LA VERDAD
L
a nueva película de Roman Polans-
ki se centra en el caso Dreyfus, una
causa que proviene de una senten-
cia judicial de claro corte antisemi-
ta, ​sobre un trasfondo de espionaje
y antisemitismo en el que la víctima fue el
capitán Alfred Dreyfus, de origen judío, y
que, durante doce años, de 1894 a 1906,
conmocionó a la sociedad francesa de la
época, marcando un hito en la historia del
antisemitismo.
La revelación del escándalo en Yo acuso
(J’accuse), un artículo de Émile Zola de
1898, provocó una sucesión de crisis políti-
cas y sociales inéditas en Francia que, en el
momento de su apogeo en 1899, revelaron
las fracturas pronunciadas que subyacían
en la Tercera República Francesa. Dividió
profundamente a los franceses en dos cam-
pos opuestos, los dreyfusards (partidarios
de Dreyfus) y los antidreyfusards (oposi- ejemplares al día y que llegó a publicar la
tores a Dreyfus). Reveló también la exis- celebración de la muerte de Zola–. El caso
tencia en la sociedad francesa de un núcleo se convirtió en símbolo de la injusticia en
de violento nacionalismo y antisemitismo nombre de la razón de Estado.
difundido por una prensa muy influyente Roman Polanski tardó siete años en sacar
–entre la que destacaba el periódico anti- adelante este proyecto, puesto que no en-
semita La Libre Parole, que tiraba 200.000 contraba productor para un filme que que-
SINOPSIS
El 5 de enero de 1895, el Capitán Alfred Dreyfus, un joven y prometedor oficial, es
degradado por espiar para Alemania y condenado a cadena perpetua en la Isla del
Diablo. Entre los testigos de su humillación está Georges Picquart, al que promocionan
para dirigir la unidad militar de contra-inteligencia que lo investiga. Pero cuando Picquart
descubre que los alemanes siguen recibiendo información secreta, se ve envuelto en un
peligroso laberinto de engaño y corrupción que pone en peligro no solo su honor, sino
también su vida.

42  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
ría rodar en el idioma de origen, y no en in-
glés como la predecesora La vida de Emile
Zola (William Dieterle, 1937). Preguntado
por sus intenciones a la hora de rodar esta
película, el director ha explicado que esta
historia, en contra de todo pronóstico, no es
una forma de catarsis sobre las acusacio-
nes que ha soportado durante toda su vida:
“No, yo no trabajo así. Mi trabajo no es una
terapia. Pero reconozco que estoy familia-
rizado con muchos de los mecanismos del
aparato de persecución que aparecen en la
película, y es cierto que me han servido de
inspiración”.
Persecución que, asegura, comenzó ya
incluso con el asesinato de su mujer: “La
manera en que la gente me ve, mi ‘imagen’,
comenzó a tomar forma con la muerte de
Sharon Tate. Cuando sucedió, y a pesar de » La película comienza con la degradación pública del oficial en unos exteriores otoñales que
que yo estaba atravesando una época ho- impusieron un tono frío y oscuro en la narración.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 43

rrible, la prensa se apoderó de la tragedia.
No supo qué hacer con ella e informó de
la manera más despreciable. Entre otras
cosas, afirmaron que yo era una de las per-
sonas responsables de su asesinato, porque
había tenido lugar durante una ceremonia
satánica. ¡Según ellos, mi película La se-
milla del diablo demostraba que yo estaba
44  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
confabulado con el diablo! La investigación
duró varios meses hasta que la policía
acabó encontrando a los verdaderos ase-
sinos, Charles Manson y su ‘familia’. Pero
todo eso sigue persiguiéndome. Es como
una bola de nieve que cada temporada se
hace más grande. Historias absurdas de
mujeres que no he visto en mi vida y que
» Las escenas nocturnas en grandes interiores
se iluminaron con globos de tungsteno o
grandes globos chinos.
me acusan de cosas que supuestamente
ocurrieron hace más de medio siglo...”
Pawel Edelman PSC, encargado de la fo-
tografía de El oficial y el espía (J’accusse)
en su sexta colaboración con el controver-
tido director, nos explicó cómo el tipo de
aproximación visual que adoptó para man-
tenerse fiel a los hechos narrados le llevó a
‘caminar por un estrecho camino’, con la
limitación, y a la vez el objetivo, de contar
la historia real en que se basa la historia.
ENTREVISTA A PAWEL EDELMAN,
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
¿Cómo te presentó Roman Polanski
este proyecto? ¿Cómo soléis afrontar
vuestras colaboraciones?
Hace unos años, Polanski me habló de la
idea de filmar una película basada en el
caso Dreyfus. Entonces, Robert Harris pu-
blicó el libro El Oficial y espía, y un año
después se escribió el guion. Sabíamos que
 iba a ser una producción complicada y cos-
tosa y que no iba a ser fácil cerrar el pre-
supuesto, pero, finalmente, hace 18 meses
comenzamos una preparación intensiva y
en noviembre de 2018 comenzamos la fo-
tografía principal.
En los últimos 20 años, Polanski y yo he-
mos rodado juntos 7 largometrajes y algu-
nos proyectos cortos y creo que sabemos
más o menos qué esperar el uno del otro.
Roman es perfeccionista y cada día de ro-
daje todos los miembros del equipo tienen
que cumplir con sus altas exigencias. Creo
que puedes ver los efectos de este trabajo
en la pantalla.
¿Ha evolucionado vuestra forma de tra-
bajar con el paso de los años?
Nuestros hábitos de trabajo no han cam-
biado con los años, tenemos que pasar por
las mismas etapas de producción cinema-
tográfica. Estoy seguro de que nuestra co-
municación es más rápida; incluso aunque
no hayamos comentado algunos aspectos,
sé qué es lo que debo preparar.
FICHA TÉCNICA
Cámara: Sony Venice
Ópticas: Cooke S7
Relación de aspecto: 1,85:1
» Edelman partió de una idea visual basada en una luz suave, una paleta oscura, una imagen de alta resolución de un gran sensor suavizado por humo.
Cuando te marcas el
objetivo de crear la
ilusión de realidad,
caminas por caminos
muy estrechos.
¿Cómo abordasteis un guion como este?
¿Cuál fue vuestra idea inicial para fil-
marlo?
Sabíamos que queríamos contar la historia
real y los medios artísticos que aplicamos
debían dar la impresión de probabilidad y
realidad. La primera escena de la película
es la degradación militar de Dreyfus, que
tuvo lugar en Ecole Millitaire en un nubla-
do día de otoño. Esa escena impuso un tono
frío y oscuro en las imágenes resultantes y
quisimos mantenernos en este tono.
¿Qué equipo de cámara y ópticas deci-
diste utilizar?
La inspiración general para mí fueron las
fotografías de la época, realizadas con cá-
maras fijas de formato grande y medio. Por
eso, quería usar una cámara con un sensor
grande. Hicimos pruebas en profundidad
de dos cámaras: Arri Alexa LF y Sony
Venice. La ganadora fue Sony debido a su
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 45

pequeño tamaño y peso, alta sensibilidad y
filtros ND incorporados en la cámara. Pro-
bamos también diferentes ópticas capaces
de cubrir nuestro gran sensor y elegimos
las Cooke S7, porque nos gustó el look lige-
ramente romántico que nos dieron.
¿Fueron las fotografías de la época las
que marcaron el camino a la hora de re-
ferenciar el período?
Como mencioné antes, tenía en mi cabeza
una idea no muy precisa del estilo en el que
quería conservar las imágenes. Consistía
en una luz suave, una paleta oscura, una
imagen de alta resolución de un gran sen-
sor suavizado por humo.
Muchas escenas de nuestro guion estaban
muy bien documentadas con fotos y dibu-
46  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
jos de la época y antes de cada día de roda-
je volvíamos a estas referencias pictóricas.
Por supuesto, las pinturas impresionistas
también fueron nuestra inspiración para las
escenas al aire libre.
Hay muchos cielos nublados y luces sua-
ves, ¿decidiste basarte en una luz de as-
pecto natural?
J’Accuse es una película histórica, recons-
truye eventos que realmente sucedieron.
En este sentido, también es una película re-
alista, así que mientras construía la ilumi-
nación en todos los lugares, traté de crear
la ilusión de realidad. Cuando uno se fija
objetivos así, camina por un camino es-
trecho. Por un lado, a uno le gustaría que
la luz creara un estado de ánimo distinto,
» El título original de la película remite al artículo
J’accuse de Emile Zola en el diario L’Aurore, que
le costó un año de prisión y el exilio (más tarde,
Zola moría en extrañas circunstancias).
mientras que, por el otro, no quiere que se
vea artificial y falso, ya que eso haría que
la historia que se cuenta sea menos creíble.
No hay electricidad en esta época (ex-
cepto algunas luces de la calle), ¿cómo
planteaste la iluminación con las velas
y otras luces?
Nuestro gran diseñador de producción,
Jean Rabasse, descubrió que algunos dis-
tritos de París a principios del siglo XX
estaban electrificados. Es por eso que en
algunas escenas solo tenemos velas y luces
de gas y en otras tenemos lámparas eléc-
tricas. Por otro lado, en muchos edificios
históricos no podíamos usar fuego real, así
que muchas de nuestras luces prácticas es-
taban equipadas con bombillas con geles y
atenuadores para imitar velas y luz de gas.
En los últimos 100
años conquistamos
la luna, construimos
internet y destruimos
el clima, pero no
crecimos como seres
humanos.

EQUIPO TÉCNICO
Director: Roman Polanski
Productor: Alain Goldman
Guionistas: Robert Harris & Roman Polanski
Director de fotografía: Pawel Edelman, PSC
Montador: Hervé de Luze
Diseñador de producción: Jean Rabasse, ADC
Diseñadora de vestuario: Pascaline Chavanne
Efectos visuales: Jérémie Leroux, Alain Carsoux
Incluso en las chimeneas poníamos luces
parpadeantes y se agregaron efectos de lla-
ma en la postproducción.
¿Cómo afectó a vuestro trabajo el roda-
je en los lugares naturales de la historia
real? Sobre todo, en cuanto al diseño de
producción y la iluminación de los gran-
des edificios antiguos.
En muchos lugares no pudimos hacer nin-
gún cambio, excepto agregar accesorios. La
instalación de iluminación pesada también
fue un problema, por eso tratamos de ilumi-
nar desde el exterior si era posible. En las es-
cenas nocturnas en grandes interiores, como
las salas del tribunal o los salones de baile,
decidimos iluminar con globos de tungste-
no o grandes globos chinos, que colgamos
alrededor de los candelabros de cristal.
» El diseñador de producción, Jean Rabasse, descubrió que algunos distritos de París a principios del siglo XX estaban electrificados. Es por eso que en
algunas escenas hay lámparas eléctricas.
¿Trabajaste con varias cámaras en las
escenas con multitudes?
A Roman no le gusta usar varias cáma-
ras, pero era obvio que en algunas escenas
sería necesario. En las escenas de la corte
habitualmente filmábamos a dos cámaras,
la cámara A cubría ángulos más amplios y
la cámara B tomas más cercanas. En una
de las largas escenas de diálogo, cuando el
general Pellieux escuchó a Picquart, deci-
dimos usar dos cámaras para capturar dos
ángulos inversos al mismo tiempo. Era una
ubicación natural, no plató, por lo que no
Las pinturas impresionistas fueron nuestra
inspiración para las escenas al aire libre.
había demasiado espacio para las cámaras
y la iluminación, pero logramos hacerlo y
el efecto es realmente bueno.
¿Qué distancias focales elegisteis para
vuestra planificación?
Roman siempre ha usado ópticas gran angular
de manera muy consistente. Creo que, durante
los últimos 20 años, la lente más utilizada para
nuestras películas es el 21mm. Durante los
ensayos, Roman suele estar muy cerca de los
actores, mirando a todos los participantes de
una escena dada uno por uno. Más tarde, esa
corta distancia se refleja en la ubicación de la
cámara en el centro de la escena. Obviamente,
esto sería imposible sin lentes gran angular.
¿Qué opinas sobre la historia de la pelí-
cula y cómo retrata el auge del populis-
mo y la xenofobia?
Es muy difícil ver El Oficial y el Espía y
no encontrar una analogía con el tiempo
presente. Vivo en Polonia, donde tenemos
un gobierno populista y de derecha que
quiere controlar los tribunales libres y los
medios de comunicación. En el Parlamento
tenemos partidos políticos que predican el
odio racial. En los últimos 100 años con-
quistamos la luna, construimos internet
y destruimos el clima, pero no crecimos
como seres humanos.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 47
 L
LARGOMETRAJES
Le Mans’66

AUTORA: NADIA MCGOWAN

PHEDON PAPAMICHAEL:
FORD VS. FERRARI
48  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 ::Phedon Papamichael vive a mitad camino entre un lado y otro del
Atlántico. Ha trabajado con directores indies como Wim Wenders
(The Million Dollar Hotel, Ten Minutes Older: The Trumpet) o Alexander
Payne (Nebraska, Entre Copas). Le Mans ‘66 es su quinta colaboración
con el director James Mangold (El tren de las 3:10). Protagonizada por
Matt Damon y Christian Bale, la película narra los hechos reales que
ocurrieron durante la carrera de Fórmula 1 que le da título.

» “La razón por la que esta historia es legendaria es porque unos inadaptados desafiaron a Dios y
ganaron. Ferrari era un Goliat en reputación y estilo, legendario en el automovilismo. Y esta pandilla
de inadaptados, con el respaldo de Ford, y a pesar de sus interferencias, lo consiguieron”. Christian
Bale, quien interpreta a Ken Miles en el filme.

to. Esta obra no es sólo una película de co-
ches, es una película de personajes.
Las películas de carreras de coches po-
drían considerarse un género en sí mis-
mo, desde la saga Fast and Furious, Bullit
con Steve McQueen y fotografiada por
William Fraker, Días de Trueno, foto-
grafiada por Ward Russell, Grand Prix,
Papamichael se mudó a Los Ángeles.
Mientras trabajaba en cortos y películas
experimentales, comenzó su carrera en
el cine como director de fotografía para
Roger Corman.
SINOPSIS

L
a película narra la historia inspira-
da en hechos reales de cómo Ford
quiso derrotar a Ferrari. Henry
Ford, al no conseguir cerrar el tra-
to para adquirir Ferrari, decide que
deben construir un coche que les venza en
la carrera de Le Mans. Para ello, contratan
al ingeniero Carroll Shelby (Matt Damon),
quien previamente había ganado esa carre-
ra pero que tuvo que retirarse por proble-
mas de corazón. Como piloto contratan a
Ken Milles (Christian Bale). El objetivo es
construir el Ford GT40 para ganar el even-
fotografiada por Lionel Lindon, o las pro-
pias películas de Cars de Pixar. Dentro
de este subgénero, no es la primera vez
que se retrata la legendaria carrera, pero
quizá quepa destacar el trabajo de Las 24
horas de Le Mans (Lee H. Katzin, 1971).
El director de fotografía Phedon Papami-
chael, ASC/GSC nació en Atenas, Grecia,
y su trabajo como fotoperiodista le llevó
a Nueva York en 1983, donde comenzó a
dedicarse al cine. Le Mans ‘66 supone su
quinta colaboración con el director James
Mangold. Tras una llamada de John Cas-
savetes, su primo y posterior colaborador,
El visionario diseñador americano de
automóviles Carroll Shelby (Damon) y el
intrépido piloto británico Ken Miles (Bale),
que se enfrentaron juntos a los obstá-
culos corporativos, las leyes de la física y
sus demonios personales para construir
un revolucionario coche de carreras para
Ford Motor Company y acabaron con el
dominio de los bólidos de Enzo Ferrari
en las 24 Horas de Le Mans en Francia
en 1966.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 49
» Entre los coches vintage que vislumbramos
en pantalla hay un Daytona Coupé de aluminio
único en su clase, que cuesta 30.000 dólares
alquilar, y aparece en las escenas en las que se
ven las instalaciones de Shelby American en
LAX. Para la llegada de Ken Miles a Le Mans,
el museo Automobile Club de l’Ouest prestó
a la producción varios coches históricos de su
colección, incluyendo un Ford GT40 MKI y uno
de los Peugeot CD SP66 que hay en el mundo.
Muchos de los coches de carrera de la película
fueron fabricados por Superformance, un
centro coleccionista de coches de alta gama
en Irvine, California, que se especializa en
las réplicas de “chasis rodantes” y coches de
continuidad de los años 60. En total, 34 coches
de carrera personalizados se fabricaron para la
película. Foto fija

Papamichael cuenta actualmente con más

de 40 películas en su haber como director
de fotografía. Sus créditos incluyen pelí-
culas como Héroes a la fuerza, dirigida
por Diane Keaton y Volver a vivir, pro-
tagonizada por Gena Rowlands, Gerard
Depardieu, dirigida por Nick Cassavetes
o El hotel del millón de dólares dirigida
por Wim Wenders. Por su maravillosa fo-
tografía en blanco y negro de la aclamada
Nebraska, dirigida por Payne, Papami-
chael fue nominado al Oscar, BAFTA y
al ASC, obteniendo un British Society of
Cinematographers (BSC), entre muchos
otros reconocimientos. En el Festival Ca-
merimage tuvimos ocasión de entrevistar
a Papamichael sobre su nuevo trabajo con
Mangold, el cual destaca por su aspecto
naturalista.
ENTREVISTA A PHEDON PAPAMICHAEL,
DIRECTOR DE FOTOGRAFIA
¿Podrías hablarnos sobre cómo rodaste
las escenas de las carreras de coches?
Son muy importantes para la película y
muchas transcurren en la hora mágica.
¿Cómo controlaste la luz?
No la controlé, no se puede. La carrera prin-
cipal transcurre a lo largo de 24 horas. En
base a eso, el rodaje lo diseñamos creando
una línea de tiempos en la que tenían que
ocurrir ciertos eventos que sucedieron en la
realidad. Por ejemplo, llovió por la noche y
por la mañana había niebla. Todo eso hubo
que diseñarlo e hizo que fuera la única se-
cuencia de toda la película en la que usa-
mos previsualización y storyboards.
En el resto de secuencias de conducción hay
mucha luz baja y flares, porque nos quedába-
mos sin tiempo e intentábamos rodar como
fuera. En cambio, en la carrera principal, te-
níamos que controlar más la imagen porque
había una segunda unidad rodando en Geor-

50  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
» Las escenas dentro del taller de Shelby en LAX y en la pista de despegue se rodaron en el hangar de la California Air National Guard, ubicada en el
aeropuerto internacional de Ontario. Cuando no había tráfico aéreo, el aeropuerto permitía rodar en la pista que hacía las veces de la pista de prueba
de Shelby. Fotograma
gia. Nosotros rodábamos con los actores en
los boxes, construidos en California. Para
construir el set usamos una pista de aterri-
zaje, por lo que no podía ajustar su ángulo
con el sol. El sol salía desde detrás del set
por la mañana y estaba en sombra, así que
ahí podía aprovechar para hacer secuencias
de atardecer, anochecer u hora mágica. Lo
más importante era planificar el día y rodar
a la hora que hacía falta. Para esto hace falta
tener un primer ayudante de dirección que te
ayude y un director que te comprenda.
¿Usaste planos subjetivos en vez de
grúas o drones?
Muchos. No podíamos usar ni grúas ni
drones porque no queríamos ese lenguaje,
sino estar con los actores, mostrar la acción
desde su perspectiva, que nos parecía mu-
cho más interesante. Muchas escenas de
acción están diseñadas para verse desde la
reacción de Christian Bale, en planos cor-
tos. A los coches les seguimos poniendo la
cámara sobre el propio coche. De hecho,
sólo hay un coche CGI en toda la película.
EQUIPO TÉCNICO
Director: James Mangold
Guion: Jez Butterworth, John-Henry Butterworth
y Jason Keller
Productores: James Mangold, Peter Chernin y
Jenno Topping
Director de Fotografía: Phedon Papamichael
Diseñador de producción: François Audouy
Montaje: Michael McCusker y Andrew Buckland
Destacaba un poco y lo cortamos a la mitad
de lo que iba a ser.
Nos gusta la sencillez de no usar equipos
sofisticados. Mi inspiración era Grand Prix
(John Frankenheimer), que se rodó en el
’66. Si ves la película, utiliza sobre todo
planos cortos de los pilotos. No se aísla la
vibración, todo es muy crudo y basado en
planos subjetivos. Esto hace que el perso-
naje principal sea el centro de la historia.
Si sólo haces acción espectacular, al final
se vuelve aburrida. Hay muchos casos así.
El look cinematográfico, la saturación y el
contraste que le dimos está basado en película
Kodak antigua.
Para nosotros, la acción no era la parte más
interesante de la película. Nos interesaba
mucho más la relación entre Bale y Damon
y cómo estos dos actores maravillosos de-
sarrollaban a sus personajes o nos regala-
ban cosas inesperadas. Hay una secuencia
en la que Matt Damon está en la oficina y
le pregunta a Bale por qué no debería des-
pedirle. No le mira una sola vez durante
la conversación. Eso salió de él, una cosa
así no puedes diseñarla. El director siem-
pre estaba abierto a las sugerencias de los
actores antes de decidir qué íbamos a ha-
cer. Nunca nos sentamos por la mañana a
decidir por nuestra cuenta, incluso en una
película técnica como esta.
Así que había mucha improvisación.
Sí, incluso se improvisaron muchas partes
de las secuencias de conducción, pero sabía-
mos cuándo podíamos hacerlo. La segunda
unidad, por ejemplo, tenía que ser más preci-
sa y seguir las previsualizaciones, porque su
metraje tenía que encajar con el nuestro. Eso
también les obligaba a ser más cuidadosos
con la iluminación, para que no saltara en
montaje. Aun así, siempre hay problemas,
pero en el internegativo intentas suavizarlo
todo por complicado que sea. Si la historia
funciona, nadie lo ve. En El tren de las 3:10
los personajes, al final, corren hacia el tren.
Eso se rodó en dos días. Uno estaba nublado
y en el otro salió el sol. A nadie le molesta si
la secuencia funciona, claro.
Para rodar la película combinasteis la
Alexa LF y sensor full frame con ópticas
anamórficas, ¿verdad?
Sí, nadie había hecho eso antes. Lo digo en
serio, fue la primera vez.
Y usaste ópticas Panavision Serie C y Se-
rie T, ¿podrías contarnos por qué?
Había usado antes la Alexa 65 con ópticas
esféricas Sphero 65 y me gustaron mucho
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 51
» El look cinematográfico, el grano, la saturación y el contraste, está basado en película Kodak antigua. Foto fija
las cualidades de las ópticas de gran forma-
to. Cuando hicimos pruebas de cámara me
gustó mucho lo que las ópticas anamórficas
aportaban a esta historia, en concreto para
rodar los coches y los sets. En las pruebas
estuve hablando con Dan Sasaki y le co-
menté que era una pena no poder rodar en
gran formato y tener las cualidades de esas
ópticas, y me dijo que podía expandir la
Serie C y modificarla poniéndole un ele-
mento trasero y hacer que tuvieran mayor
cobertura. Me encantó la idea, le dije que
las necesitaba para el martes porque nos
52  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
Nadie más en el y tenían algunos problemas que vimos en
los dos días de pre-rodaje en Francia. Al
mundo puede hacer volver, le pedí que los arreglara y lo hizo.
lo que hace Dan Nadie más puede hacer lo que él hace, es
Sasaki, y eso puede el único en el mundo, y eso puede ser un
problema.
ser un problema. Ahora estoy usando las mismas ópticas en
The Trial of the Chicago 7 con Aaron Sor-
kin, han expandido las ópticas disponibles
íbamos a Francia y él dijo que podía hacer- y ya hemos aprendido de la experiencia.
lo. Dan es todo un investigador y consiguió Pero esta fue la primera película en que se
tener las ópticas listas un día antes de roda- usó. El resultado es muy bueno, tienen las
je. Sin embargo, no pudimos hacer pruebas cualidades del gran formato pero también
los flares del anamórfico y el viñeteado en
la esquinas. Normalmente esto se consigue
en el internegativo, pero aquí no hizo falta.
¿Cómo combinan las lentes vintage con
la resolución de la Alexa LF?
Hace la imagen algo más blanda, no parece
que esté rodada en digital, algo que a veces
noto en algunas películas que veo en festi-
vales. Luego, además, añadí grano. El look
cinematográfico que le dimos, la saturación
y el contraste, está basado en película Ko-
» Para recrear la ubicación original de la
Shelby American, Inc. en Venice, California, la
producción encontró un almacén de ladrillo de
dos plantas con un patio interior en el barrio
de Chesterfield Square en Los Ángeles. Se
alquilaron una docena de réplicas del Shelby
Cobra previas a 1966, incluyendo una selección
de MKIs, MKIIs y el descapotable personal de
Carroll Shelby, el Shelby Cobra. Foto fija
» El plató más grande construido para la película
fue la recreación histórica a escala real del
punto de salida y de las gradas de la línea de
meta para Le Mans, junto con tres grandes
segmentos de gradas adicionales, los palcos,
los boxes de Ford y de Ferrari, y la cabina de
prensa internacional. Todo fue construido en un
aeropuerto privado en Santa Clarita, California.
El diseño se basó en fotos de archivo de la
época. Fotos fijas.

FICHA TÉCNICA
Camara: Arri Alexa LF
Ópticas: Panavision Serie C, Panavision Serie T
Códec: Arriraw 4.5K
Relación de aspecto: 2.39:1

dak antigua, buscábamos una estética ame-

ricana de los años sesenta, que encajaba
porque teníamos colores maravillosos, con
el cielo y el desierto y los coches. Trabajo
mucho en Grecia y allí me dicen que mi
estética, con mucho contraste y más satura-
ción, es muy americana. Los directores de
fotografía de allí tienden a crear imágenes
más lavadas y con menos contraste.

¿En qué te inspiraste?

Me inspiré en Elegidos para la gloria
(Philip Kaufman, 1983). Ahí tienes los
pilotos de pruebas en el desierto, la NASA
viene y se los lleva a una cápsula espacial.
Aquí era una dinámica parecida. Recuer-
do a Sam Shepard en el desierto, con luz
dura, preguntándome cómo trabajaría con
eso. La respuesta es que hay que aceptarla
y usarla porque con la óptica adecuada es
muy bella. En Elegidos para la gloria hay
muy poca iluminación, aunque tenga mu-
chos flares, es todo luz natural.
No usamos iluminación para las secuencias
de conducción. Si podíamos, esperábamos
a que el sol estuviera en su sitio, pero, una
vez ahí, los pilotos salían sin nada más. color de algún coche. Construimos trein- Fui a Georgia en 1999 a rodar una pelí-
ta coches y eran delicados. No queríamos cula y descubrí el país, sus realizadores,
Antes has comentado que no hay ape- usar el mismo todo el rato por si se estro- su cultura, su música… es un país fan-
nas CGI, pero en los créditos hay mu- peaba, así que modificamos los colores en tástico. Tbilisi es una ciudad en pleno
chas artistas de efectos visuales. postproducción. Pero nada está generado desarrollo. He rodado mucha publicidad
Utilizamos extensiones de decorado para por ordenador. No hay cromas con los co- allí, también la he dirigido, y me propuse
el público, no el que se ve desde los boxes, ches, solo un único plano de CGI cuando el llevar producciones. Cuando rodamos en
sino todo el otro lado, que eran cromas. coche entra frenando después de una vuel- Bucarest o Belgrado siempre está lleno
Aparte de eso, a veces cambiábamos el ta perfecta. Sin embargo, no puedes poner de gente buscando un sitio para rodar.
lluvia en un set tan grande, en vez de eso Por eso hemos decidido intentar crear un
Hay que aceptar la había un coche lanzando lluvia que luego nuevo centro de producción. He creado
luz dura y usarla, reforzamos en montaje. una empresa, llamada Eneky films y el
Incluso en una película actual que no sea primer trabajo que conseguimos fue The
porque con la óptica de efectos hay 600 planos de efectos. No- Fast and the Furious 9. ¡Vinieron 300
adecuada es muy sotros a lo mejor tenemos 900. personas! Vinieron para hacer una se-
bella. gunda unidad cuando estaban sopesando
Un pajarito nos ha contado que estás Atenas y Tokyo, pero no podían hacer lo
construyendo un estudio en Georgia... que querían, y aquí sí.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 53
 C
CORTOMETRAJES
Xiao Xian

UN HIPNÓTICO JUEGO
DE OPOSICIONES
AUTORA: CARMEN (MINA) V. ALBERT

::Xiao Xian, cortometraje nominado a los Goya, está rodado originalmente

en chino mandarín y por un director chino nacido en España como
segunda generación, Jiajie Yu Yan. Con motivo de su selección en la
sección de Student Etudes del festival Camerimage, hablamos con sus
dos directores de fotografía, Alejandro Rapariz y Mario Lerma, quienes
nos explicaron cómo dividieron las responsabilidades propias del cargo y tural; llevábamos dos años fotografiando
alcanzaron un resultado tan homogéneo. proyectos individualmente, pero estando
presentes y con un input muy importante
en los rodajes del otro, así que llegado el

X
iao Xian habla de la segunda ge-
neración de jóvenes chinos en Es-
paña y narra una historia de amor
y desamor que sigue siendo tabú
al tratar la homosexualidad, aún
censurada en China. El choque cultural
entre España y China no es el tema prin-
cipal de la historia, pero sí se hace latente
en la contraposición entre las tradiciones
y la modernidad, entre los padres chinos
y los hijos que nacen o crecen en Europa.
Cuenta una historia de esa juventud en Es-
paña, más liberada, más desinhibida, sin la
presión ni la censura de su país de origen
familiar.
Este cortometraje, producido por EFTI y El
Trampoline, llega a la fase final de la ca-
rrera de los Goya con un palmarés reseña-
ble, preseleccionado en 60 festivales de 17
nacionalidades y premiado tanto en España
como en el extranjero. El corto ha sido ro-
dado por alumnos del Master Internacional
en Cine Digital de EFTI bajo la dirección
de Jiajie Yu Yan, con Alejandro Rapariz y
Mario Lerma como directores de fotogra-
fía, y está nominado al Goya al mejor Cor-
tometraje de Ficción.
Como los dos operadores nos explican a
continuación, Xiao Xian se ha creado cui-
dando la estética visual, el tratamiento
de la luz, los encuadres pictóricos, sugi-
momento surgió la idea, creímos que era lo
riendo más que mostrando y narrando a mejor para el proyecto y decidimos hacerlo
través de los silencios y los movimientos en conjunto. Al fin y al cabo, dos personas
de cámara. ven más que una.
ENTREVISTA A ALEJANDRO RAPARIZ ¿Qué división de tareas hubo entre am-
Y MARIO LERMA, DIRECTORES bos?
DE FOTOGRAFÍA Previamente a cada proyecto nos reunimos
continuamente y ponemos en común las re-
¿Cómo surge este trabajo en común? ¿A ferencias visuales, plantas de luz, los settings
qué se debe la firma conjunta de la fo- de cámara, ópticas y tipos de movimientos y
tografía? encuadres, etc. Las decisiones las tomamos
En general, los departamentos de cámara en conjunto en preproducción: la idea es dejar
y luz estaban formados por compañeros los debates fuera del set para poder ser lo más
del máster de EFTI, aunque nosotros en ágiles posible durante el rodaje. Después de
concreto tuvimos la suerte de coincidir en tanto rodaje juntos, hemos desarrollado gus-
un rodaje justo antes de empezar el curso. tos similares y hemos llegado a un nivel de
Desde ese primer proyecto algo hizo ‘clic’ sintonía en el que prácticamente no necesita-
y nos empezamos a entender muy bien y a mos hablar, con ver la cara del otro ya sabe-
entablar una amistad. mos lo que está pensando.
La firma en conjunto de la fotografía fue Cada uno de nosotros tiene su fuerte y
una decisión que se dio de manera muy na- hemos crecido especializándonos en di-
SINOPSIS
La madre de Xiao Xian le encarga en el último momento terminar un vestido toda la noche
en la sastrería familiar, es rojo, llamativo, seductor; y ella como de costumbre, obedece.
Su mejor amiga irrumpe en el hogar para sumergirla en un espacio nuevo y desconocido,
Xiao Xian se dejará llevar sin imaginar lo que terminará sucediendo esa noche.

54  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

ferentes departamentos. De todos modos,
es algo que con el tiempo ha derivado
más bien en una forma de organizarnos,
se puede decir que es un método que he-
mos implementado para agilizar el rodaje
y poder atender las inquietudes de nuestro
equipo de trabajo de la forma más clara y
rápida que podamos. Alejandro se encarga
de hablar con el departamento de cámara y
en la mayoría de los casos opera la cáma-
ra, y, por el otro lado, Mario habla con el
gaffer y lleva a cabo el planteamiento de
luz previamente acordado por ambos. Una
vez sentadas las bases de cámara y luz en
» El cortometraje maneja las oposiciones conceptuales como la cultura occidental y la oriental y la tradición versus la modernidad. Fotograma
set, siempre nos queda un espacio en el que
podemos trabajar de manera conjunta los
detalles para pulir la luz y los movimientos
de cámara.
Habéis rodado con cámaras ARRI Amira
y la Alexa Mini, ¿cuál fue el motivo de
esta combinación?
Debido a que rodábamos cinco días y que
dependíamos de la disponibilidad de la
rental, tuvimos que hacer cambio de cá-
mara durante el rodaje, pero, como ARRI
usa el mismo tipo de sensor en ambas cá-
maras, no tuvimos ningún tipo de salto con
S
respecto a la calidad de procesamiento de
imagen.
¿Con qué ópticas y rango de focales las
habéis combinado?
El set de Master Primes que teníamos estaba
formado por focales básicas (18, 25, 35, 50 y
75 mm) y llegamos a usar todas en algún mo-
mento, aunque por lo general las más usadas
fueron las angulares, el 18, el 25 y el 35, fil-
tradas por un Black Promist muy sutil.
¿Cómo ha sido vuestra comunicación
con el director? ¿Qué referencias habéis
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 55
» Xiao Xian muestra la homosexualidad como tabú en la cultura tradicional china. Fotograma
manejado con él para generar esa at-
mósfera onírica y de espacios ‛teñidos’?
Con Jiajie tuvimos muchas reuniones don-
de se incluía el visionado de películas que
usamos como referencia para encontrar
el mood del cortometraje. Un autor que
referenciamos mucho a la hora de visua-
lizar el tipo de luz y narrativa fue Park
Chan-Wook especialmente en Thrist y The
Handmaiden, de igual manera que para
ciertas escenas trabajamos directores como
Aronofsky, Winding Refn y, para el tono
hipnótico, Éxotica de Atom Egoyan. Otra
referencia clave que usamos para entender
el estilo lumínico que hay en oriente fue la
literatura: leímos y discutimos El Elogio de
la Sombra de Tanizaki y la fotografía de
Quentin Shih.
Para el rodaje se hizo un guion técnico muy
detallado que nos sirvió de guía para el de-
sarrollo de la historia y, en general, lo res-
» El uso del rojo se reservó para sugerir lo prohibido y lo erótico. Fotograma
56  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
petamos mucho, ya que se planeó durante
las diferentes visitas que hicimos a las lo-
calizaciones. Aunque sí que es verdad que
en rodaje estuvimos abiertos a modificar el
blocking de la cámara y los personajes, y
surgieron planos que habría sido muy com-
plicado haber planificado de otra manera.
Con Jiajie el diálogo era constante, antes del
rodaje, durante y una vez finalizado, ya que
es un director que trabaja mucho los detalles
técnicos, por lo que le gusta supervisar in-
cluso el etalonaje de las piezas que realiza.
La paleta de color se limita a 3 colores,
el rojo, verde y azul, y se puede dividir
FICHA TÉCNICA
Cámaras: Arri Alexa Mini y Amira
Ópticas: Master Primes
Relación de aspecto: 2,35:1
en localizaciones y personajes /emocio-
nes. ¿Cómo habéis trabajado los colores
en las distintas localizaciones en cola-
boración con Arte y Vestuario?
El director hizo un documento que se llamó
‘apuntes de lenguaje’ y que nos ayudó a la
hora de determinar la paleta de color y sus
significados en la historia. Este documento
fue compartido con los demás departamen-
tos para poder coincidir y/o contrastar en
la implementación de los colores tanto en
Arte como Vestuario con respecto a la Fo-
tografía. Se puede decir que, desde el prin-
cipio, con Jiajie establecimos una serie de
reglas y creamos una evolución del color y
el tratamiento de la cámara para apoyar la
narrativa de cada escena y la psicología de
nuestra protagonista.
También hay una contraposición en
guion entre la tradición china y la comu-

» Park Chan-Wook, Aronofsky, Winding Refn y Atom Egoyan son algunas de las referencias para este trabajo. Fotograma
EQUIPO TÉCNICO
Director: Jiajie Yu Yan
Productor: El Trampoline
Guion: Jiajie Yu Yan y Daniel Toledo
Fotografía: Mario Lerma y Alejandro Rapariz
Arte: Federico Cambero, Daniel Raev
Montaje: Emilio González
Color: Fran Condor
nidad china nacida o crecida en España.
¿Cómo ayudáis visualmente a potenciar
esa dualidad?
Este fue un tema en el cual nos enfoca-
mos mucho, e incluso tuvimos que buscar
ayuda en la literatura para poder entender
mejor los diferentes puntos de vista. Usa-
mos el libro El Club de la Buena Estrella
de Amy Tan y la experiencia personal de
Jiajie, que es la segunda generación de una
familia china. A nivel visual intentamos
expresarlo usando fluorescencias o bom-
billas de tungsteno para diferenciar los
espacios donde la madre tenía un cierto
dominio sobre la protagonista y el uso del
rojo lo reservamos para lo prohibido y lo
erótico.
El corto se rodó con la limitación de no
poner trípodes en set. ¿Qué tipo de ilu-
minación se ha utilizado, además de lu-
ces prácticas?
Una de las premisas que hablamos con Jia-
jie fue la ausencia de trípodes en el set para
permitir que los personajes tuvieran liber-
tad de movimientos y agilizar el rodaje, ya
que teníamos muy poco tiempo para rodar
el corto bajo las condiciones técnicas que
habíamos planteado, así que, además de
las luces prácticas, usamos barricudas don-
de pusimos ‘Kinos’ o Aladines LED para
trabajar la luz de los personajes, y por las
ventanas usamos pequeños HMI’s filtrados
con liberty green para la luz de noche. En
el karaoke, la luz proviene principalmente
de las lámparas chinas que cuelgan sobre
los personajes. Debido al peso de las lám-
paras, tuvimos que diseñar una estructura
de tubos y alambre para que aguantara el
peso de las mismas, y las bombillas de to-
das las lámparas fueron pintadas de rojo a
mano para conseguir el tono que buscába-
mos sin tener que filtrarlas.
¿Qué nos podéis contar acerca de esos
momentos donde los colores dividen a
capas el plano?
Habitualmente trabajamos codo a codo en
un rol históricamente individual e intentamos
normalizarlo en la industria.
La división de capas en algunos planos es-
taba dada para enfatizar la dicotomía en la
que la protagonista se encontraba, ya que
durante la historia tiene que luchar interna-
mente entre obedecer a la madre o disfrutar
de su juventud y su sexualidad.
¿Qué partes habéis dejado para post-
producción y qué aspectos se desarro-
llaron en esta fase?
La postproducción nos sirvió para hilar
fino y enmascarar ciertos detalles que lle-
C
varían demasiado tiempo en rodaje y se-
gundos en post, pero en general evitamos
que la fotografía dependa del etalonaje e
intentamos llevarnos de cámara un look
con una intención muy marcada, para que
la etapa de postproducción sea una etapa
creativa donde se sume al proyecto con
matices como bien hizo Fran Condor, el
colorista del cortometraje.
¿Qué destacáis de vuestro trabajo en
este cortometraje?
Cada proyecto es un aprendizaje, y este
en particular al ser nuestra tesis de gra-
duación tiene mucho de nosotros. Y
aunque sabemos que con cada proyecto
evolucionamos en muchos sentidos, y
que hay cosas que haríamos de otra for-
ma hoy en día, estamos muy contentos de
poder haber dejado algo de nuestra huella
personal en él.
Creemos que este cortometraje fue un sal-
to al vacío en muchos aspectos de nuestra
carrera. Especialmente el hecho de trabajar
codo a codo en un rol en el que histórica-
mente no es habitual que haya dos perso-
nas, algo que continuamos haciendo desde
entonces incluso a nivel comercial y que
esperamos que poco a poco sea algo más
aceptado y normalizado en la industria.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 57
 NOTICIAS
MICROSALÓN AEC 2019
M
ás de cuarenta empresas
del sector cinematográfico
compartieron con los cerca
de 2000 asistentes profe-
sionales (según datos de la
organización) las últimas tendencias en
tecnología audiovisual en el III MicroSa-
lón de la AEC (Asociación Española de
Directoras y Directores de Fotografía),
que tuvo lugar el último fin de semana
de noviembre en la ECAM (Escuela de
Cinematografía y Audiovisuales de Ma-
drid). El mejor piropo que se nos ocurre
para definir este evento es que se ha con-
vertido en un evento inabarcable, donde
a los visitantes les falta tiempo para verlo
todo y a todos, algo que es un inequívoco
síntoma de su éxito. La AEC consigue así
en solo tres ediciones consolidar su even-
to como punto de encuentro nacional de
la industria de la técnica cinematográfica.
Así que, si te lo perdiste, ya puedes
reservarte esas fechas para la próxima
edición, aunque, dado el éxito de asis-
tencia y expositores, puede ser proba-
ble que nos espere un nuevo emplaza-
miento para el próximo MicroSalón.
Difícil empresa la de encontrar un
lugar mejor que la ECAM, uno de los
artífices de la personalidad del evento.
El tercer encuentro de la Asociación
Española de Directoras y Directores
» De izquierda a derecha, Luis Ferrón, Beatriz Navas, Teresa Medina y Tommie Ferreras.
58  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
de fotografía fue inaugurado el viernes
29 de noviembre por el director de la
ECAM, Gonzalo Salazar-Simpson, y
la presidenta de la AEC, Teresa Medi-
na. El acto fue seguido por un recorrido
institucional, para visitar a todos los
expositores, uniéndose el gerente de
la ECAM, Luís Ferrón, y la directora
del ICAA, Beatriz Navas. El Micro-
Salón AEC 2019 también contó con la
presencia de Manuel Cristóbal, nuevo
asesor de Industrias Audiovisuales de
la Comunidad De Madrid. Se echó de
menos a Pilar García Elegido, ex aseso-
ra de cine de la Comunidad de Madrid,
que nos acompañó en la pasada edición.
(Han sido varios los cambios reciente-
mente en los cargos públicos del ámbito
de la cultura madrileña y algunos muy
sorprendentes, como los acaecidos en la
dirección de Las Naves de Matadero o
de Documenta Madrid).
La AEC confirma el crecimiento pro-
gresivo de su evento anual, tanto en
representación de empresas (cerca del
90% de sus miembros protectores),
como en público, alcanzando una par-
ticipación y asistencia que han supera-
do las expectativas. “Los directores de
fotografía, junto con los profesionales
de la industria y las empresas del sec-
tor cinematográfico, valoran el Micro-
Salón AEC como el punto de unión y
encuentro indispensable entre crea-
dores e industria”. La Junta Directiva
actual subraya que el éxito reside en el
enorme trabajo en equipo y la ilusión
común de fortalecer y poner en valor
la Dirección de Fotografía española
tanto en España como en el extranjero.
El MicroSalón se estructuró, como en
las ediciones anteriores, en dos jorna-
das de muchísima intensidad en las
que, tanto las ponencias organizadas
por la AEC como las presentaciones
técnicas dirigidas por los propios ex-
positores han experimentado momen-
tos de lleno absoluto, llegando a que-
dar parte del público de pie en las salas
para no perderse las exposiciones de
los profesionales de la cinematogra-
fía. Las charlas se dividían en dos es-

» De izquierda a derecha, Luis Ferrón, Gonzalo Salazar Simpson, Beatriz Navas, Teresa
Medina, Toni Hernández y Nuria Roldós.
pacios, el Aula Magna y el Salón de
Actos de la ECAM.
Entre el programa de ponencias ofre-
cido por la organización, desarrollado
en el segundo espacio, encontramos
charlas muy estimulantes, como ‘Cine
y Educación: La globalización del len-
guaje audiovisual’, con la presencia de
Santiago Racaj, responsable del mas-
ter en Dirección de Fotografía de la
ECAM, o la presentación de la Carta
Blanca a la asociación invitada este
año, la Polish Society of Cinematogra-
phers, sociedad con peso considerable
en la cinematografía europea y con
mucho que decir acerca del rotundo
éxito del festival polaco Camerimage.
Especialmente emocionantes fueron
las intervenciones de los Directores de
Fotografía Xavi Giménez AEC y Lara
Vilanova, que invitaban al público a
reflexionar sobre la idea de la imagen
como hilo conductor en su panel sobre
“El ojo que todo lo ve”. También las
mesas redondas sobre ‘Documental
Creativo’ por un lado, que contó con el
testimonio de seis reconocidas repre-
sentantes del panorama nacional, como
Diana Toucedo y, por otro lado, la mesa
sobre “Series de actualidad”, con cua-
tro directores de fotografía de la AEC y
moderada por Conchi Cascajosa e Irene
Garmtz, reunieron a un numeroso pú-
blico en el auditorio de la ECAM.
Resultó muy didáctica la conversación
entre el Director de fotografía Fernan-
do Argüelles ASC AEC, delegado de
la AEC en EEUU, y Carmen V. Al-
bert, directora de esta publicación. Una
pena, en nuestra opinión, no cerrar la
programación con la ponencia de este
miembro de la AEC que forma parte
también de la ASC y que es un perfecto
ejemplo de cineasta español de exitosa
carrera en Estados Unidos. Fernando
acudió a España a mitad de un roda-
je en Edimburgo expresamente para
cerrar el MicroSalón con su extensa
experiencia en el rodaje de series (fo-
tografió la primera serie de Netflix en
Estados Unidos) y de gran presupuesto
(maneja ocho millones y medio por ca-
pítulo), y los asistentes apenas tuvieron
una hora para conocer su amplia fil-
mografía y detenerse en su destacado
» De izquierda a derecha, Roberto Sacristán, Fernando Romero, Fernando Argüelles y
Carmen V. Albert.
trabajo en la serie para el Universo DC
Swamp Thing.
Entre los temas que pudimos conver-
sar con el operador, quien nos contó
cómo vivió la revolución de las series
ya desde el cambio de analógico a digi-
tal, Fernando destacó su percepción de
la posición del Director de Fotografía
como responsable en mayor medida en
la producción episódica de la continui-
dad visual de la narración. Pudimos co-
nocer de primera mano las diferencias
más llamativas en el sistema de rodaje
norteamericano y el español (o euro-
peo) y fue fascinante averiguar cómo
rodó las escenas más complejas de su
serie con personajes sobrenaturales:
Argüelles rodó con Alexa LF y ópticas
anamórficas Panavision serie T (ade-
más de una óptica especial bellow lens
para distorsionar en ocasiones la ima-
gen creando un efecto de alucinacio-
nes), y cientos de Skypanels como base
de una iluminación en gran medida
centrada en una atmósfera de oscuridad
marcada por el suspense de la historia.
Posteriormente, y como cierre del Mi-
crosalón, la última ponencia también
despertó interés entre el público. Ra-
quel Fernández Núñez AEC hizo una
completa retrospectiva del recorrido
profesional de la Directora de Foto-
grafía Ula Pontikos BSC.
Cabe una reflexión para futuras citas
acerca de la idoneidad de una programa-
ción considerada por muchos asistentes
tan sugestiva como inabarcable. Como si
se tratara de una edición del Festival Pri-
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 59
 del MicroSalón AEC y pudieron apren-
der a utilizar algunas de las cámaras en
exposición.
Superando la afluencia que obtuvo el
año pasado, el Lens Bar fue una de las
zonas más concurridas del evento, don-
de el público pudo probar, gracias a la
inestimable ayuda, pasión y buen hacer
de Juan A. Fernández AEC, todo tipo
de ópticas de cine expuestas, que como
siempre son cedidas por los miembros
protectores de la AEC.
La variada oferta expositiva del Micro-
Salón AEC 2019 se completaba con los
corners de los miembros colaboradores
de la AEC, como la Spain Film Com-
mission o la asociación APPA. Los asis-
tentes pudieron recoger de manera gra-
tuita ejemplares de las últimas ediciones
de la revista Camera & Light, que se

» Charla sobre Documental creativo. Arriba, Fernando Argüelles rodando The Swamp Thing.
mavera Sound o del FIB, el público debe los distintos espacios, y está claro que
elegir entre no perderse a los “cabeza de esta es la vocación del MicroSalón.
cartel” o darles una oportunidad a los me-
nos conocidos. Mientras los primeros col- Continúa el éxito del Lens Bar
gaban el sold out y superaban su tiempo Notable fue la presencia de estudiantes
previsto, los encargados de los segundos, y jóvenes interesados en las profesiones
con una oferta muy interesante de pre- relacionadas con la Dirección de Foto-
sentaciones técnicas (ópticas anamórficas grafía, que, junto con sus profesores, » Espacio dedicado este año para la prueba
Hawk, iluminación LED, tecnología ina- asistieron a las diferentes actividades de ópticas cinematográficas.
lámbrica para iluminación, Blackmagic
Raw, el rodaje de Pablo Díez con luces
Velvet del que os hablamos en el número
anterior de la revista, la S1H de Panaso-
nic, primera Mirrorless autorizada por
Netflix, entre muchas otras...) acusaban
la lógica pérdida de público e intentaban
atraer a los asistentes con un panel de una
duración (treinta minutos) que dificulta
el correcto desarrollo de cualquier expli-
cación de índole técnica. Por otro lado,
hay que entender que cualquier evento
de gran magnitud está obligado a dar una
oferta amplia y variada (e inevitablemen-
te solapada) para distribuir el aforo entre

60  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
» Alejandro Amenábar y Álex Catalán
durante el rodaje de Mientras dure la
guerra.

agotaron como cada año. Nos sentimos

muy agradecidos por el interés que des-
pierta año tras año esta publicación en la
industria cinematográfica.
No hay que olvidar, además de la mag-
nífica programación y de la exposición
de equipos por parte de las empresas del
sector, que gran parte del éxito de este en-
cuentro reside en la enorme capacidad de
congregar a la cinematografía española.
El networking que se propicia espontá-
neamente durante las dos jornadas otorga
gran parte del inestimable valor que tiene
el MicroSalón para nuestra industria. El Goya a Mejor Dirección estará entre La ASC ha nominado ocho largometra-
Mención especial a los encargados de Pedro Almodóvar, por Dolor y gloria, jes en las categorías Theatrical (estreno
la organización del evento, bajo la di- Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari comercial) y Spotlight (salas indepen-
rección del grupo de responsables de la Goenaga, por La trinchera infinita; Oli- dientes).
AEC: toda la instalación de iluminación ver Laxe, por Lo que arde; y Alejandro En la categoría Theatrical, compiten
estuvo a cargo, por tercer año consecuti- Amenábar, por Mientras dure la guerra. Roger Deakins, ASC, BSC por 1917;
vo, por el incansable equipo de Aluzine Salvador Simó, por Buñuel en el labe- Phedon Papamichael, ASC, GSC por Le
Rentals, y Drago fue el proveedor de los rinto de las tortugas; Galder Gazletu- Mans ‘66; Rodrigo Prieto, ASC, AMC
equipos audiovisuales. Este año, la AEC Urrutia, por El hoyo (The Platform); por El irlandés; Robert Richardson,
contó además con el apoyo del Minis- Belén Funes, por La hija de un ladrón; ASC por Érase una vez en Hollywood y
terio de Cultura y Deportes de España, y Aritz Moreno, por Ventajas de Viajar Lawrence Sher, ASC por Joker.
que impulsa iniciativas para la acción y en tren, figuran en la categoría de Me- En la categoría Spotlight, los nominados
la promoción cultural como es el caso jor Dirección Novel. son Jarin Blaschke por El faro; Natasha
del MicroSalón AEC. Braier, ASC, ADF por Honey Boy y Jas-
Nominados a los Premios ASC per Wolf, NSC por Monos.
Nominados a los 34 Premios Goya Curiosamente, son 34 también las edi- Esta es la nominación número 16 de
Los galardones de la 34 edición de los ciones de los Premios de la Asociación Deakins por parte de la asociación, que
Premios Goya se entregarán el próximo estadounidense de Directores de Foto- le ha nombrado ganador cuatro veces (La
25 de enero en el Palacio de Deportes grafía, y los galardones se concederán redención de Shawshank, El hombre que
José María Martín Carpena de Málaga el mismo día que los Goya. Las nomi- nunca estuvo allí, Skyfall y Blade Runner
y estará presentada por Sílvia Abril y naciones en cada categoría para este 2049). Richardson consigue su undécima
Andreu Buenafuente. Los nominados al año ya han sido anunciadas. nominación, mientras que Papamichael y
Goya a Mejor Fotografía son Álex Ca-
talán por Mientras dure la guerra, José
Luis Alcaine por Dolor y Gloria, Javier
Agirre por La trinchera infinita y Mauro
Herce por Lo que arde.
Con 17 nominaciones, Mientras dure la
guerra es la cinta con más opciones en los
galardones, entre ellas Mejor Película y
Mejor Dirección. Le siguen Dolor y glo-
ria con 16 nominaciones y La trinchera
infinita con 15 opciones a galardón.
Dolor y gloria, de Pedro Almodóvar;
Intemperie, de Benito Zambrano; La
trinchera infinita, de Aitor Arregi, Jon
Garaño y Jose Mari Goenaga; Lo que
arde, de Oliver Laxe y Mientras dure
la guerra, de Alejandro Amenábar, se
medirán por el Goya a Mejor Película.

» Fotograma de 1917.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 61
 » Juan Mariné.
Prieto han sido reconocidos tres veces en
el pasado por la organización. Sher, Blas-
chke, Braier y Wolf son nominados por
primera vez.
El ganador theatrical del año pasado fue
Łukasz Żal, PSC por Cold War, que tam-
bién fue nominado al Oscar a la mejor
fotografía.
Por su parte, el Premio Spotlight, presenta-
do en 2014, reconoce la cinematografía en
películas que pueden no recibir un amplio
lanzamiento en salas. El galardón fue para
Giorgi Shvelidze por Namme en 2019.
Para el resto de categorías, los nominados
son:
Documental: Fejmi Daut y Samir Ljuma
por Honeyland; Nicholas de Pencier por
Antropoceno: La época humana y Evan-
gelia Kranioti por Obscuro Barroco.
Episodio de una serie para televisión no
comercial: David Luther por Das Boot,
“Gegen die Zeit” (episodio 6) (Sky); M.
David Mullen, ASC por La maravillosa
Sra. Maisel, “Simone” (Amazon); Chris
Seager, BSC por Carnival Row, “Grieve
No More” (Amazon); Brendan Steacy,
CSC - Titanes, “Dick Grayson” (Universo
DC) y Colin Watkinson, ASC, BSC por
The Handmaid’s Tale, “Noche” (Hulu).
Episodio de una serie para televisión co-
mercial: Dana Gonzales, ASC por Le-
gión, “Capítulo 20” (FX); C. Kim Miles,
CSC, MySC por Proyecto Libro Azul,
“The Flatwoods Monster” (Historia);
Polly Morgan, ASC, BSC por Legión,
“Capítulo 23” (FX); Peter Robertson,
ISC por Vikingos, “Infierno” (Historia);
David Stockton, ASC por Gotham, “Ace
Chemicals” (FOX).
Película, miniserie o piloto hecho para te-
levisión: John Conroy, ISC por El terror:
Infamia, “Un gorrión en un nido de golon-
drina” (AMC); P.J. Dillon, ISC por The
Rook, “Capítulo 1” (Starz); Chris Manley,
ASC por Doom Patrol, piloto (DC Uni-
verse); Martin Ruhe, ASC por Catch-22,
“Episodio 5” (Hulu) y Craig Wrobleski,
CSC por The Twilight Zone, “Blurryman”
(CBS All Access).
El Siglo Mariné
Con motivo del 100 cumpleaños de Juan
Mariné, Filmoteca Española rinde home-
naje a esta importante figura de nuestro
cine con la puesta en marcha del ciclo
‘El siglo Mariné’, que incluye una sesión
mensual a partir de las películas que for-
62  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
jaron su vida, escogidas por él mismo,
entre este mes de diciembre de 2019 y el
de 2020.
Su primera elección, que se proyectó el
29 de diciembre y que fue presentada por
el propio Mariné en compañía de Josetxo
Cerdán, director de Filmoteca Española,
fue El gran Ziegfield (Robert. Z. Leonard,
1936). Un musical escogido para mostrar
la férrea voluntad de quien siente el pál-
pito de volver a hacer cine, actividad que
había quedado interrumpida después de
la Guerra Civil, cuando fue cámara para
las autoridades republicanas. Después de
un breve paso por el exilio, donde fue
posiblemente el único español que esca-
pó con vida del campo de concentración
de Argelès-sur-Mer, y el prolongado in-
ternamiento en los
campos de prisioneros
a su regreso a la Espa-
ña de Franco, asistió
a una proyección del
musical de Leonard
que le hizo recuperar
la ilusión y el inte-
rés por trabajar en el
mundo del cine y, más
concretamente, la fo-
tografía.
Más tarde, Juan Ma-
riné lideraría durante
varios años el trabajo
de restauración fílmi-
ca de Filmoteca Es-
pañola. Durante todo este tiempo y hasta
nuestros días, cuando sigue teniendo un
pequeño laboratorio de investigación en
la ECAM, Mariné ha continuado inves-
tigando, trabajando y aportando nuevos
conocimientos a la fotografía y la restau-
ración fílmicas.
Una vida dedicada al cine
Juan Mariné Bruguera nació en Barce-
lona el 31 de diciembre de 1920. Su tra-
bajo de fotografía y restauración recorre
todo el cine español del siglo XX. Llegó
al mundo del cine por casualidad, donde
ha trabajado desde los 14 años. Empezó
como ayudante en los estudios cinema-
tográficos, pero el estallido de la Guerra
Civil lo obligó a empuñar una cámara
y trabajar en el frente recogiendo imá-
genes para noticiarios de Laya Films, la
productora oficial de la Generalitat de
Catalunya durante el conflicto.
A lo largo de su prolongada carrera ha
trabajado en la fotografía de más de 130
películas y, lejos de jubilarse, sigue apor-
tando su conocimiento para la restaura-
ción de películas de los orígenes en su
laboratorio de la ECAM.
El historial de premios y reconoci-
mientos de quien
fuese también restau-
rador de Filmoteca
Española se extiende
a lo largo de los años:
entre otros muchos,
ha recibido el Premio
Nacional de Fotogra-
fía (1966) y el Premio
Nacional de Cine-
matografía (1994),
además de haber sido
objeto de diversos
documentales con él
como protagonista.
El ciclo que se inició
en diciembre en Fil-
moteca Española recogerá títulos tan-
to fotografiados como restaurados por
él. Entre estos podemos desatacar: Or-
gullo (Manuel Mur Oti, 1955), La gata
(Margarita Alexandre y Rafael Torre-
cilla, 1956), La gran familia (Fernando
Palacios, 1962), Supersonic Man (Juan
Piquer Simón, 1982), Currito de la
cruz (Alejandro Pérez Lugín y Fernan-
do Delgado, 1925), o La aldea maldita
(Florián Rey, 1930).
 :RODAJES

LA VAMPIRA DE BARCELONA
LLUÍS DANÉS

L
a verdadera historia de En-
riqueta Martí, dirigida por
Lluís Danés, se estrenará en
otoño de 2020. El thriller de
época de Brutal Media y Fil-
max muestra la Barcelona convulsa
de principios del siglo XX. La Vam-
pira de Barcelona está protagonizada
por Nora Navas, Roger Casamajor,
Bruna Cusí, Sergi López, Francesc
© Lucía Faraig

Orella, Pablo Derqui y Núria Prims.

El director Lluís Danés ha recreado
la Barcelona de 1912 en un espacio
de cinco mil m2 al norte de la capital
catalana para rodar su nueva película, La Vampira de Barcelona, basada en el famoso caso de la Vampira del Raval que
conmocionó al país a principios del siglo XX. La producción de Brutal Media y Filmax, con la participación de TV3, está
protagonizada por los actores Nora Navas, en el papel de Enriqueta Martí, y Roger Casamajor en el del periodista que in-
vestiga el caso. También participan Bruna Cusí, Sergi López, Francesc Orella, Pablo Derqui, y Núria Prims. La producción
cuenta con guion de María Jaén, vestuario de Mercè Paloma y fotografía de Josep Maria Civit, y tiene previsto su estreno en
cines en otoño de 2020.
La película muestra la Barcelona de principios del siglo XX, en la que conviven dos ciudades: una burguesa y modernista,
la otra sórdida y sucia. La desaparición de la pequeña Teresa Guitart, hija de una rica familia, conmociona al país y la poli-
cía tiene pronto una sospechosa: Enriqueta Martí, conocida como La Vampira del Raval. El periodista Sebastià Comas se
adentrará en el laberinto de calles, burdeles y secretos del barrio del Raval, donde sabe que encontrará la verdad sobre las
desapariciones y asesinatos macabros de niños de los que se acusa a la Vampira. Pronto descubrirá que allí se esconde una
élite dispuesta a ocultar sus vicios a cualquier precio.
El director de fotografía, Josep María Civit, está rodando esta película con la ARRI Alexa Mini y ópticas Master Prime.
La leyenda negra
¿Cuánto hay de verdad y cuánto de leyenda negra en la Vampira del Raval? Ha protagonizado novelas, obras de teatro, series
de televisión y hasta un musical, y ahora llega a la gran pantalla la primera versión cinematográfica de la verdadera historia
de Enriqueta Martí. Nacida en 1868, su nombre estuvo en las portadas de todos los periódicos tras la desaparición de Teresita
Guitart, y las investigaciones posteriores revelaron una serie de crímenes macabros por los que fue acusada de secuestradora,
proxeneta de niños y asesina en serie. Sobre ella se cebaron sin piedad las crónicas de la época, a pesar de que estudios recien-
tes han descubierto que Enriqueta Martí fue una mujer trastornada, sumida en la miseria y fiel a su papel de intermediaria.
Sus últimos meses de vida transcurren en una Barcelona convulsa y plena de contrastes. La Vampira de Barcelona es también
la crónica de una época de explotación infantil
© Lucía Faraig

y de analfabetismo, marcada por las secuelas de

la Semana Trágica.
Luces y sombras de la Barcelona burguesa
Danés ha trabajado a fondo el escenario de La
Vampira de Barcelona. En un espacio de cinco
mil m2 en la localidad de Martorell ha recreado
un entorno onírico dividido en dos zonas bien
diferenciadas, que representan los dos mundos
que retrata esta historia de misterio y terror. Uno
luminoso, el de la clase poderosa, que tiene al
Gran Teatro del Liceo como máximo exponen-
te, y un segundo escenario lúgubre que reprodu-
ce el barrio del Raval y un entorno industrial, el
laberinto de sus calles y sus casas, la suciedad y
el fuego. La conexión entre ambos mundos es el
prostíbulo, un espacio esencial en la película en
el que coincidirán todos sus personajes.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 63
 :RODAJES

COSMÉTICA DE UN ASESINO
KIKE MAÍLLO

S
ábado Películas, The Project
Film Club y Barry Films pro-
ducen Cosmética del enemigo
(A perfect enemy), dirigida por
Kike Maíllo y protagonizada
por Tomasz Kot (Cold War), Athena Stra-
tes (The Good Liar), Marta Nieto (Madre)
y Dominique Pinon (Delicatessen). La
película es la adaptación cinematográfica
de la novela Cosmétique de l’ennemi de
Amélie Nothomb, que ha sido traducida
a 24 idiomas y vendido más de 700.000
libros en todo el mundo.
La adaptación del guion cinematográfico ha ido a cargo de Cristina Clemente (EVA), Fernando Navarro (Verónica) y del
propio Kike Maíllo. Para el cineasta barcelonés, esta es su tercera película, tras su debut en la dirección con EVA, que le
valió el Goya a la mejor dirección novel. Se trata de la primera producción internacional del director.
En la película, el exitoso arquitecto Jeremiasz Angust pierde su vuelo a causa de una joven que le ha abordado y no para
de importunarle, a partir de ahí ambos personajes empiezan una conversación que, aunque parece fortuita, pronto se con-
vierte en algo mucho más siniestro y criminal. El rodaje del filme transcurrirá de diciembre de 2019 a febrero de 2020, y
se rodará en diferentes localizaciones de Reus, Barcelona, París y Frankfurt.
Cosmética del enemigo, cuyo título internacional será A Perfect Enemy, es una coproducción internacional entre Sábado
Películas (España), The Project Film Club (Francia) y Barry Films (Alemania) con la participación de RTVE, TV3, Tree-
house Pictures y la distribución internacional de Pulsar Content. Cuenta además con el apoyo de ICAA, ICEC, ESCAC,
Hessen Film Fund y DFFF.
La película está producida por Toni Carrizosa, Ana Eiras, Rodolphe Sanzé, Laurent Fumeron, Daniel Goroshko, Wolfang
Müller, Benito Müller, Justin Nappi y Eric Tosstorff. La dirección de fotografía está a cargo de Rita Noriega AEC, quien
está rodando en 8K con RED Monstro y lentes Scorpio anamórficas 2x FF. La producción terminó en diciembre la parte
de Barcelona para rodar en enero y febrero la parte localizada en Paris y Frankfurt.

PADRE NO HAY MÁS QUE UNO 2 por Leo Harlem y Silvia Abril, y también con la ayuda de la
asistenta, la estrella peruana Wendy Ramos. El rodaje trans-
SANTIAGO SEGURA currirá en escenarios naturales de las provincias de Toledo y

T
ras el éxito de Padre no hay más que uno, la pelí-
cula más taquillera del 2019 en España, Santiago
Segura arranca el rodaje de la segunda parte de esta
comedia familiar. Esta segunda entrega contará
nuevamente con todos los protagonistas de la casa:
Santiago Segura (el padre), Toni Acosta (la madre), los niños
Martina D’Antiochia, Calma Segura, Luna Fulgencio, Car-
los G. Morollón y Sirena Segura, los cuñados interpretados
Madrid durante los próximos meses.
Coescrita una vez más por Santiago Segura y Marta Gon-
zález de Vega (quien volverá también en el papel de Le-
ticia), el guion de Padre no hay más que uno 2 llegará
cargado de sorpresas. Con el triunfo de la asistente vir-
tual ‘Conchy’, Javier (Segura) se ha convertido en líder
del chat de madres y todo marcha sobre ruedas. Parece
tenerlo todo bajo control, pero una noticia inesperada lo
pone todo patas arriba…
Ángel Iguácel AEC repite también como Director de Fo-
tografía. El operador ha elegido rodar este nuevo proyecto
con la Cámara Arri Alexa Mini en Arriraw Open Gate ves-
tida con ópticas Leica Summilux-C.
Producida por Bowfinger International Pictures, Mamá
se fue de viaje la película A.I.E. y Atresmedia Cine, en
asociación con Sony Pictures International Productions y
con la participación de Amazon Prime Video, la película
se estrenará el próximo 17 de julio de 2020 de la mano de
Sony Pictures Entertainment Iberia y estará disponible en
Amazon Prime Video tras su paso por cines.

64  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

EL INTERNADO: LAS CUMBRES
CREADORA: LAURA BELLOSO
A
mazon Prime Video prepara un reboot de la serie
española El Internado. La producción, que se en-
cuentra en preproducción, llevará el título de El In-
ternado: Las Cumbres y constará de ocho episodios
que se grabarán en escenarios naturales en el norte
de España.
El Internado: Las Cumbres es una nueva versión de la exito-
sa serie que supuso hace una década un hito para la ficción
española. Atmósferas inquietantes, misterio, thriller y ma-
yores dosis de terror serán algunos de los ingredientes fun-
damentales de la serie. La historia transcurrirá en un colegio
ubicado junto a un antiguo monasterio, en un lugar inaccesi-
ble entre las montañas, aislado del mundo. Los alumnos son
chavales rebeldes y problemáticos que vivirán bajo la estric-
HIT
ELENA TRAPÉ Y ÁLVARO FERNÁNDEZ ARMERO
T
elevisión Española inicia el roda-
je de Hit, serie dirigida por Elena
Trapé y Álvaro Fernández Armero,
y producida junto a Grupo Ganga,
que se rodará en localizaciones na-
turales de Madrid durante las próximas se-
manas.
La nueva ficción sigue la vida de un centro
de educación secundaria tras un ataque bru-
tal de vandalismo. Daniel Grao interpreta
a Hugo Ibarra Tomás, un profesional de la
educación mezcla de psicólogo, maestro
y soldado a quien pide ayuda Ester (Olaya
Caldera), la directora de un centro de educa-
ción secundaria en donde la convivencia es-
colar se ha vuelto insostenible. Hit, el acró-
:RODAJES
ta y severa disciplina que impone el centro para reinsertarlos
en la sociedad. El bosque circundante alberga antiguas le-
yendas, amenazas que siguen vigentes y que les sumergirán
en aventuras trepidantes y terroríficas.
El Internado: Las Cumbres es una producción de Atresme-
dia Studios y The Mediapro Studio. Al frente de la produc-
ción ejecutiva estará la creadora de la franquicia, Laura Be-
lloso, así como Laura Fernández Espeso y Javier Pons por
parte de The Mediapro Studio, e Ignacio Corrales y Sonia
Martínez, de Atresmedia Studios, que liderarán al equipo
de guionistas formado por Asier Anduenza, Sara Belloso y
Abraham Sastre.
La nueva producción, que comenzará a rodarse en el primer
trimestre de 2020 y todavía no ha confirmado el reparto, se
desarrollará en escenarios naturales del norte de España.
El director de fotografía de la serie será Gorka Gómez An-
dreu, quien rodará con Arri Alexa Mini y ópticas Leica
Summilux.
nimo del nombre del protagonista, es un personaje
polémico, marcado por un traumático pasado, que
selecciona a un grupo de alumnos y les ofrece unas
clases nada convencionales. A través del original
método de trabajo propuesto por Hit, cada capítulo
irá abordando temas como la soledad de los más
jóvenes en la era de las redes sociales, el sexo y
las adicciones, o la falta de apoyo al trabajo de los
docentes.
Junto a Daniel Grao, protagonizan esta nueva fic-
ción Olaya Caldera, Carmen Arrufat, Nourdin Ba-
tán, Oriol Cervera, Gabriel Guevara, Ignacio Hi-
dalgo, María Rivera, Leire Cabezas, Melías Jesús
y Krista Martín.
En el guion firman Joaquín Oristrell, Yolanda Gar-
cía Serrano, Jacobo Delgado y Pablo Bartolomé.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 65
 :RODAJES

UN EFECTO ÓPTICO
JUAN CAVESTANY

U
n efecto óptico, la nueva película del director y guio-
nista Juan Cavestany (Vergüenza, Gente en sitios)
acaba de comenzar su rodaje en Madrid y alrededo-
res. La película está protagonizada por Carmen Ma-
chi y Pepón Nieto, junto con Luis Bermejo y Lucía
Juárez. Machi y Nieto interpretan a un matrimonio de Burgos
que se va de viaje a Nueva York con vuelo y hotel, todo incluido.
Juan Cavestany explica sobre esta nueva película: “Un efecto
óptico es la película que necesitaba dejar hecha antes de que me
suceda a mí o en el mundo algo grave que lo impida. Con la
misma energía que Dispongo de barcos, El señor y Gente en
sitios, pero con algo más de ayuda y medios, me lanzo a este
ambicioso proyecto de comedia fantástica con el respaldo de
mis compañeros de largo recorrido Álvaro Fernández-Armero
y Javier Gutiérrez, y de la mano de mis nuevos mejores amigos,
Carmen y Pepón.” Sobre la producción, el productor dice: “Lo
que más necesita ahora mismo España es una nueva productora
de cine y televisión y eso es lo que hemos hecho, en alianza con
Alicia Yubero y Elamedia Studios. Nos llamamos Cuidado con
el perro y tenemos más proyectos en la línea de salida.”
El director de fotografía de la película es Javier López Bermejo,
quien nos ha explicado que «las cámaras que están utilizando
para grabar la película son la ARRI Alexa SXT, Panasonic AU
EVA-1(en montura PL y EF) y un DJI Osmo con el que hacer
gamberradas. En cuanto a ópticas contamos con Cooke S4i (18-
25-35-40-50-65-75-100-135) un CANON 800 FD con dupli
X2 y en montura EF CANON SERIE L 24-35-50-85 y zoom
11-24, 16-35, 24-70, 70-200, con un duplicador EF. No utiliza-
mos difusores de ningún tipo».
La película está captada principalmente en 3.2K ProRes 4444
XQ 12b, en ArriRaw (dependiendo de las secuencias) y 4K
422 10b (Panasonic). “Por otro lado, tenemos la suerte de estar
trabajando de manera muy cercana tanto en la preproducción
como ahora durante el rodaje con el equipo de Elamedia. Esto
nos garantiza ajustar correctamente la captura para todos los
efectos de la película que tendremos que trabajar en ‘pospro’.
En cuanto al equipo humano, quiero destacar a mi operador de
steadicam, Andrés López-Herce, que siempre nos regala mo-
mentos mágicos cuando coge la cámara y, por supuesto, a Manu
Mateos (foquista) y Claudia Rojas (auxiliar) que consiguen que
todo funcione sin fallo”.

EL AÑO DE LA FURIA
RAFA RUSSO

R
afa Russo (Amor en defensa propia) se encontraba al
cierre de esta edición terminando el rodaje de El año de
la furia, una coproducción hispano-uruguaya ambien-
tada en el año que precedió al golpe de estado militar
en el Uruguay de 1973. Daniel Aranyó está a cargo de
la dirección de fotografía del filme que, al cierre de edición, termi-
naba su rodaje entre Uruguay y Madrid. Protagonizan el film Al-
berto Amman, Joaquín Furriel, Daniel Grao, Martina Gusman,
Sara Sálamo, Paula Cancio, Miguel Ángel Sola y cuenta también
con la colaboración especial de Maribel Verdú.
Rafa Russo vuelve a ponerse detrás de la cámara tras una larga
temporada en la que ha trabajado también como guionista de pe-
lículas como Lluvia en los zapatos, La decisión de Julia o Remember Me. Y vuelve con un film que, según sus palabras, “no es tanto
una película sobre la dictadura militar cuanto una historia de amor, amistad y traiciones durante la incipiente dictadura militar. Es una
historia básicamente sobre la dignidad humana. ¿Y es el amor un refugio posible ante tanta ignominia?”.
El rodaje transcurrirá en diversas localizaciones de Uruguay y de Madrid. La película está producida por parte española por Gona
Filmación y Aliwood Mediterráneo Producciones; y por el lado de producción uruguaya, por Cimarrón. Cuenta además con la parti-
cipación de RTVE, Ministerio de Cultura (ICAA) y el Programa Ibermedia. Filmax será la distribuidora responsable del estreno en
España. El Director de Fotografía Daniel Aranyó rueda con la cámara ARRI Alexa SXT y las Leica R Vintage 60 GLO. La película
está ambientada en el convulso Montevideo de 1972. Mientras el país se despeña irremisiblemente hacia el precipicio de la dictadura,
Diego y Leonardo, dos guionistas de un conocido programa de humor de televisión, luchan por mantener su integridad ante las pre-
siones de sus superiores para que rebajen el tono de sus mordaces sátiras políticas y eviten ofender a los altos militares que se están
apoderando del control del país.
Paralelamente, del lado de los opresores, Rojas, un teniente del ejército que ha sido presionado para torturar a militantes o simpatizantes
de la guerrilla de los Tupamaros, exorciza sus demonios con Susana, una prostituta con la que encuentra una suerte de refugio emocio-
nal ante su fuerte sentimiento de culpabilidad.

66  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 Suscríbete a
Camera&light mag
y recibe las próximas ediciones
cómodamente en tu domicilio
www.cameraandlightmag.com/suscripciones
“SIN LUZ NO HAY
ESPACIO” Robert Wilson

The Crown • Criminal • Madre • Black Mirror • The Rhythm Section •

Terminator • Antidisturbios • Hanna • Hierro • Cold Skin • Techo y Comida
• La Caza. Monteperdido • Servir y proteger • Desaparecidos • Toy Boy •
Bajocero • Uno para todos • Orígenes Secretos • Valeria • La templanza •
White Lines • Venus • Señoras del (h) AMPA • Warrior Nun • Emerald City

lighting - rentals - spain www.aluzine.tv

Fotografía © Daniel Muñoz