La Nouvelle Vague

Escuela TAI
3º Grado en Cinematografía y Artes Audiovisuales
Dirección de fotografía y cámara/ Cámara I
Belén Díez y Belén Gasca
 ÍNDICE

¿Qué es la Nouvelle Vague? …….……………………………….…………………....2

Evolución de las cámaras ……………………………………………………………...8

Evolución de ópticas …………………………………………………………….…….15

Evolución de soportes.Emulsiones ………………………………………………….18

Evolución de los aparatos de iluminación ……… ……………………………….....20

Evolución en la captación de sonido …… ………………………………………......22

Directores de fotografía ……………………………………………………………….24

Conclusiones …………………………………………………………………………..29

Bibliografía …………………………………………………………………………..…30

2
 ¿QUÉ ES LA NOUVELLE VAGUE?

A finales de 1950 y principios de 1960 surge un nuevo grupo de cineastas en

Francia que reacciona a la estructura del cine francés o ante el llamado cine de

papá (comedias de salón, aventuras y adaptaciones superficiales), unas formas

que consideran caducas. Era un momento difícil para el mercado del cine en el

que el número de espectadores no hacía más que descender entre otros factores

por el crecimiento de la televisión, pero la elegante exuberancia de los cineastas

fue un shock sensorial para el público, que estaba acostumbrado a películas

tradicionales y cinemáticas "invisibles “narración de cuentos. La Nouvelle Vague

llegó como un movimiento diferente en la cinematografía estaba el cine realista

Italiano, el cine nuevo de Brasil, los Angry Young Men (Free Cinema) en Inglaterra

fue una época en la que todo surgió al mismo tiempo de la misma manera.

El punto de partida clave fue el festival de Cannes de 1959, año en el que se

estrenan obras como Los cuatrocientos golpes de François Truffaut, que obtuvo

el premio a mejor dirección.

Este nuevo movimiento se denominó Nouvelle Vague o la Nueva Ola. El término

Nouvelle Vague surge en la revista Cahiers de Cinema fundada en 1951 por André

Bazin, revista que supuso el punto de partida teórico y crítico del movimiento con

artículos, reseñas y noticias sobre la industria cinematográfica.

Primero surgió una acción teórica que más tarde los directores llevaron a la

práctica, en la que se comparaba el cine con la escritura, siendo el realizador el

equivalente del novelista y correspondiendo la cámara con la pluma estilográfica

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del escritor y en la que se consideraba al director como “autor cinematográfico”

del film algo que fue fundamental para los nuevos cineastas.

La Nouvelle Vague supuso una ruptura radical de la forma en que se suponía que

se harían las películas. Con una mentalidad de "todo vale" en la que incontables

'técnicas se adoptan sobre la marcha por innumerables cineastas y que se

convierten en una parte esencial de la gramática cinematográfica, llegando incluso

a utilizar sillas de ruedas

para crear movimientos

de cámara o esconderse

debajo de una lona

dentro de un carrito de

correo para filmar una

larga toma de

seguimiento en una calle

concurrida. Esta mentalidad consistía en analizar en los medios que tenían con

respecto a lo que querían lograr para encontrar algo especial.

Era una estética que hizo que se popularizaran ciertos "errores" como fuentes de

luz apagadas y destellos de lentes y que rompían con todas las reglas técnicas

imaginables, desde filmar primeros planos con lentes gran angulares hasta filmar

en interiores sin luz artificial. Dentro de sus características formales emplearon la

ruptura del raccord con el objetivo de romper con la linealidad lógica de la

narración y con la estética academicista. Además, tanto la composición de la

imagen como los movimientos de cámara incorporaron disonancias de encuadre

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y desplazamientos bruscos. A todas estas novedades contribuyó la evolución del

factor tecnológico.

Las cámaras pasaron a ser tan ligeras que podían llevarse al hombro y el sonido

se tomaba de manera directa mediante micrófonos de corbata y magnetófonos

Nagra. Las lentes se perfeccionaron (grandes angulares, teleobjetivos, zoom) y

las emulsiones más rápidas permitieron rodar en cualquier lugar y tiempo.

La nueva propuesta, aunque diversa, estaba en contra del sentimentalismo en el

tratamiento de los personajes, argumentos episódicos y narraciones

reconstruidas y dio lugar a una nueva tendencia estética cinematográfica que

logró aporta cambiar al panorama del cine.

La mayoría de los cineastas se formaron al margen de escuelas de cine regladas,

pero sí asistiendo a la Cinemateca Francesa fundada por Henri Langlois y a los

cineclubs, en definitiva, viendo mucho cine y teniendo una gran vocación. La

Nouvelle Vague no fue una escuela sino una rebelión, iba en contra de lo clásico

con una forma de cine que era poco aceptable. Todos comparten el deseo de

revitalizar el lenguaje cinematográfico y experimentar con la forma y la técnica.

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Algunas de las figuras más relevantes fueron directores como Jean-Luc Godard,

François Truffaut, Eric Rohmer, Jean

Pierre Melville (precursor), Jacques

Rivette, Agnès Varda, Louis Malle,

Claude Chabrol o Alain Resnais,

influenciando a directores tan

diversos como el japonés Nagisa

Oshima, en Brasil con Glauber Rocha

y el llamado Cine Novo o Milos

Forman en Checoslovaquia entre otros.

La Nouvelle Vague también supuso una gran influencia en el cine americano, que

a su vez estuvo influenciada por el neorrealismo italiano. El sello distintivo del

movimiento era su limitado y bajo presupuesto, resultado directo de la Francia de

posguerra, en respuesta a la falta de financiación los directores recurrieron a

medios de producción alternativos, los realizadores de la Nueva Ola introdujeron

una política de producción que impulsó un abaratamiento general de los costes:

filmación en exteriores, primeros filmes en blanco y negro (el color aún suponía

un gasto elevado) y trabajo con actores no profesionales. El uso de actores

nuevos o relativamente desconocidos y el estilo de actuación naturalista

contribuyó en gran medida al realismo documental de los films.

Se sacrificó el control y el glamour de las grandes producciones para una

apariencia y sonidos realista que deben más a métodos documentales y de

filmación televisiva que al cine comercial convencional. De ahí que Truffaut dijera

"Quería una película que se pareciera a una documental sin ser uno " .

Características generales:

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-Reaccionan contra las estructuras del cine clásico, no se sigue la estructura

narrativa fija, aparecen estructuras nuevas o con finales abiertos.

-Uso de cámara al hombro que acelera el tiempo de grabación, da más libertad y

más realismo, convirtiéndose en un marcador distintivo de las imágenes de la

Nouvelle Vague agregando un look casual y contemporáneo.

-Tomas largas de seguimiento que promueve la espontaneidad de los actores y

la fluidez.

-Equipos técnicos reducidos en exteriores e interiores naturales.

-Localizaciones reales con escenarios naturales, logrando una impresión de

veracidad. El cine salió a la calle fuera de la rigidez y comodidad de los estudios.

-Los actores tienden a improvisar, lo que da lugar a largos monólogos.

-Poca preparación previa de los rodajes.

-Eliminación de planos generales.

-Montaje elíptico metalingüístico.

-Ruptura de las reglas de la

continuidad, con cortes

abruptos y saltos para recordar

al propio espectador que está

viendo una película como en Al

final de la escapada de Godard.

-Referencias literarias o cinematográficas.

-Uso de la voz en off.

Fines artísticos del movimiento:

La libertad de expresión y la libertad técnica.

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Los temas que se solían tratar son la rebeldía o la cotidianeidad, observando la

vida natural con la emoción del descubrimiento, un relato cinematográfico basado

en hechos simples en la que los personajes tendían a involucrarse en actos

inmorales como ir en contra de sus padres, romper las reglas, robar o matar.

Por otro lado el papel de los personajes femeninos cambia, a diferencia que en

Hollywood, las mujeres tienen la capacidad de controlar y realizar el proceso de

toma de decisiones. Los protagonistas tienden a ser jóvenes antihéroes, solitarios

y alienados que viven sin vínculos familiares, se comportan espontáneamente y,

a menudo, actúan de manera inmoral. desobedecen a las reglas y actúan de una

manera inmoral.

Películas destacadas:

-Al final de la escapada (Breathless)

de Godard.

-Vivir su vida de Godard.

-Los 400 golpes de Truffaut.

-Jules y Jim de Truffaut.

-El signo de Leo de Rohmer.

-Hiroshima mon amour de Resnais.

-París nos pertenece de Rivette.

8
 EVOLUCIÓN DE LAS CÁMARAS

Una de las principales características distintivas de la Nouvelle Vague fueron los

avances, tanto del lenguaje cinematográfico como de la técnica. Es por esto que

los avances tecnológicos de las cámaras en la segunda mitad del siglo XX

marcaron un antes y un después en la historia del cine.

Durante los años 60 dentro del panorama global la mayoría de las innovaciones

surgieron en Europa, especialmente en Francia y Alemania, la principal novedad

fue la proliferación de cámaras poco pesadas, permitiendo al operador

transportarla y las cámaras con visor reflex, lo que daba total control sobre la

imagen al operador.

En Alemania Erich Kästner ingeniero de la empresa ARRI, fundada por August

Arnold y Robert Ritcher, desarrolló la cámara Arriflex 35 en 1937, cuyo diseño

compacto y manejable, y su

obturador con espejo (reflex)

fueron tomados como

referencia para el resto de los

fabricantes en los posteriores

años. En 1964 sale al

mercado la Arriflex 35 IIC, la

cámara que revolucionó en

mercado tanto por su manejabilidad como por sus avances tecnológicos, fue igual

de usada por directores de fotografía de grandes producciones como por los

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cinematógrafos de la Nouvelle Vague, es hasta la fecha una de las cámaras de

cine más famosas de la historia y fue galardonada con un Oscar técnico por lo

que ésta aportó a la cinematografía mundial.

André Coutant diseño la Cameflex CM3 para la compañía francesa Eclair. El

primer modelo pesaba tan solo 8 libras y aunque no era completamente silenciosa

fue muy popular entre los nuevos cineastas, el último modelo de Coutant

denominado Eclair NPR 16mm, que pesaba 19 libras, estaba diseñada para que

la mayor parte del peso reposara en el hombro del operador facilitando y liberando

sus movimientos, aspecto vital para el cine de la Nouvelle Vague.

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 AVANCES TÉCNICOS DE LAS CÁMARAS

Arriflex 35 IIC

Mecanismo de arrastre intermitente

Utiliza un único grafio,accionado con una

excéntrica. Pese a no emplear contragráficos

se produce una excelente fijeza deimágenes

para aplicaciones estándar. La presión

ejercida por la contrapletina de la ventanilla

realiza eficientementeel trabajo del

contragarfio de fijar y estabilizar la película en

el momento de su impresión. Un mecanismo

simple y robusto.

Sistema de visión

Con un obturador de cristal de espejo en un

ángulo de 45º frente a la ventanilla (sistema

réflex). La imagen es ampliada 6 ½ de veces

y cuenta con un regulador de dioptrías en el

visor.

Canal de impresión

Fabricado en acero con platina y contraplatina sobrepujadas y cromadas. Se abre

para permitir la correcta colocación de la película y facilitar la limpieza de esta.

Los presores laterales contribuyen a la eficiencia del registro.

Impulsión

11
Llevada a cabo por un motor eléctrico de velocidad variable para 16 V, que sirve

además como asidero para la cámara. Fueron previstos otros motores por el

fabricante para diversos usos; uno sincrónico para la alta velocidad, para

animación y para acción intermitente.

Almacenamiento

Mediante cargadores (chasis) semiautomáticos para 60 o 150meros de película

blanco y negro. En color 122 metros. El chasis contiene un marcador de metraje

y en ciertos modelos puede trabajar en marcha atrás.

Torretas

Para tres objetivos alojados en posición no divergente. Mediante aletas que

sobresalen, el operador puede girar la torreta desde la posición de toma.

Parasol portafiltros

Rígido para trabajos a mano, o fuelle ajustable para rodaje de estudio. Ambos

alojan filtros de cristal de 76 x 76 mm (3x3 pulgadas). El fuelle posee asimismo un

dispositivo ajustable para utilizar filtros polarizados. Frente a los parasoles se

pueden instalar mascarillas protectoras de reflejos ajustadas al campo visual de

cada objetivo.

Dispositivos de control

Taquímetro incorporado para indicar la velocidad, graduado entreuno y 50 i.p.s.,

dos interruptores para la puesta en marcha, uno de ellos del tipo pulsor para

utilizarlo con la cámara en mano. Llave para marcha atrás. Regulador de la

abertura del obturador.

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Éclair Cameflex CM3

Mecanismo de arrastre intermitente

Emplea dos garfios, uno a cada lado de la

película. No utiliza contragarfios. Excelente fijeza

de las imágenes obtenidas mediante un canal de

impresión de cierta longitud y un sistema

especial de prensores. El sistema carece de marcha atrás.

Sistema de visión

Por obturador réflex de metal espejado colocado a 45º de ventanilla. Visor de tipo

periscópico orientable 360º, lo que permite colocarlo en cualquier posición

respecto al operador. El ocular del visor permite usar elojo izquierdo o el derecho

indistintamente. Incorporar regulador de dioptrías.

Canal de impresión

Construido en acero cromado con una longitud de 14 perforaciones, está

compuesto de dos partes: la platina, que se encuentra fijada al cuerpo de la

cámara, y la contraplatina, situada en cada uno de los chasis. En el modelo 16/

35 la ventanilla se intercambia mediante una pieza espacial de fácil instalación.

Impulsión

Utiliza un motor eléctrico de muy reducidas dimensiones y fácil cambio. Los

distintos modelos que proveía el fabricante son 6-8, 12 y 24 voltios CC sincrónico

o transistorizado para velocidad constante.

Almacenamiento

Utiliza chasis automáticos en los cuales se coloca la película y se forman los

bucles. El chasis se fija en su posición sobre la cámara de forma instantánea.

Cada chasis posee su propio contador de metraje. La película puede venir con la

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emulsión hacia dentro o hacia afuera. Los chasis pueden ser de 30, 60 y 120 m

de película.

Torreta

Para tres objetivos que se instalan en forma

divergente entre sí para que sus campos no

interfieran. Permite el empleo de objetivos

de muy corta focal (5,7 mm), junto a

teleobjetivos. Presenta un control central

para cambiar los objetivos de posición o

asegurarla.

Obturador

De tipo variable, con una abertura máxima de 200° y una mínima de 35°. Produce

una imagen del gran contraste, pues sus palas pasan muy cerca del plano focal.

Su eje de giro está colocado debajo de la ventanilla a fin de minimizar los efectos

estroboscópicos de las panorámicas horizontales.

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Parasol portafiltros

Todos los objetivos pueden llevar sus parasoles. Es posible instalar filtros de

gelatina entre la ventanilla y el objetivo. El

parasol portafiltros se asienta ante la

torreta mediante una pieza especial.

Dispositivos de control taquímetro

incorporado de tipo magnético, regulado

entre 8 y 40 fps y de fácil lectura desde la

posición de enfoque. Llave interruptora de

tres posiciones instalada en el motor.

Operación regulada por el reóstato del

motor. Regulador de la apertura del

obturador.

Accesorios

Gran número de accesorios para todo tipo

de trabajos. Cubierta estanca Aqua Flex

para tomas submarinas.

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 EVOLUCIÓN DE LAS ÓPTICAS

Los 60 fueron la época del boom de las lentes zoom, como el 35-140mm T/4.4,

empleado en Francia con adaptadores anamórficos frontales (Franscope). Uno de

los mayores desarrollos a nivel de ópticas en la Nouvelle Vague, fue la

introducción en 1963 por Angénieux de las lentes zoom, con dos versiones una

para cámaras de 16mm con un rango de 12mm a 120mm, desde angular a

teleobjetivos, mientras que para 35mm había un rango equivalente de 25mm a

250mm. Estas lentes se suministraban como un estándar para cientos de cámaras

Eclair NPR y la Arriflex 16 BL y se usaban mucho en documentales y en televisión.

Sin embargo este tipo de ópticas no tienen la mejor calidad de imagen en

comparativa con una lente fija.

Una de las lentes más usadas era la Angénieux 10:1 zoom (12-120 mm), no era

muy pesadas facilitaban así las tomas con cámara al hombro. Al ser zoom

ofrecían una gran variedad de distancias focales por lo que la toma podía adquirir

múltiples perspectivas. Muchos directores usaban el zoom para que se notara

mientras que la mayoría lo usaban de forma casi imperceptible y les permitía

16
cambiar la distancia focal de forma rápida por la que se ahorraba bastante tiempo.

Tendían a usar angulares para primeros planos algo que no se había echo

anteriormente o que se consideraba incorrecto.

Raoul Coutard utilizó en múltiples ocasiones las ópticas de Angénieux para sus

trabajos ejemplo de ello son Una mujer es una mujer o El desprecio de Godard y

en Jules y Jim de Truffaut en estos films utilizo las Angénieux “Zoom-Suprématic”

modificadas por Franscope.

Angénieux continuó innovando, introduciendo un modelo aún más ligero 45-120

mm T2.8 Optimo zoom. Esta lente fue la tercera en la línea de zooms cortos,

ligeros y rápidos, era lo suficientemente pequeña y liviana para cámaras de mano,

Steadicam o grúa y lo suficientemente tele para primeros planos, el 45-120 era

una nueva herramienta, una nueva "palabra" en el lenguaje cinematógrafo de la

Nouvelle Vague.

Más tarde y después de la revolución que habían supuesto estas lentes en Francia

se empezaron a usar en Estados Unidos con una cierta resistencia a su uso y

como sustituto más barato.

Paralelamente

Panavision lanzó en los

años 60 una serie de

ópticas esféricas,

seguramente basada en

diseños o adaptaciones

Cooke.

17
La Arriflex disponía de su propio adaptador para utilizar las lentes de Panavision

ya que originalmente las lentes de Panavision estaban hechas para la Panaflex.

Las anamórficas de Panavision eran muy pesadas y para tomas con cámara en

mano era necesario utilizar con un brazo de resistencia.

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 EVOLUCIÓN DE LOS SOPORTES. EMULSIONES

Las emulsiones ganaron en sensibilidad facilitando así la grabación en

localizaciones reales en las que no se utilizaban grandes aparatos de luz. Por otro

lado, se empezó a utilizar una técnica que consiste en rodar exponiendo como si

tuviéramos una emulsión con mayor sensibilidad, es decir si es de 100 ASA

exponerlo como si fuera a 200 ASA. Esta técnica se usaba ya que se tendía a

usar la luz disponible del lugar e iluminar de manera general. Todo ello afectaba

a la imagen haciendo que tuviera más grano y que estuviera más contrastada.

En cuanto al desarrollo de nuevos negativos en blanco y negro a pesar del

importante descenso a nivel global, en los años 60 se siguieron introduciendo

nuevos negativos. En Inglaterra Ilford introdujo el HPS de 400 ASA, más tarde en

1962 Ansco saco el Hypan (200 ASA) y en 1964 Kodak el 4X de 400 ASA. Uno

de los primeros en usar Ilford HPS fue Raoul Coutard, director de fotografía que

trabajó con Truffaut, Godard y Jacques Demy entre otros, en Al final de la

escapada (1959) de Godard, Coutard tomo 18 metros de largura de HPS que

habían sido vendidos para 35mm, los unió e hizo rollos de 120 metros que fueron

usados en una Cameraflex movie camera. Coutard también dio un tratamiento

especial que aumentó el negativo hasta 800 ASA, lo que le permitió grabar con la

luz disponible de la localización. Esto fue algo que no se había hecho nunca en

una película de ficción. Cierto es que esto se podría haber hecho con otros

negativos existentes como el Tri-X y haberle dado un revelado forzado de 2 stops,

pero el efecto visual y la estética no hubiera sido la misma sino con una imagen

más bien contrastada y granulada.

19
Los negativos de Ilford HPS y Kodak 4X fueron usados en los siguientes años en

muchas más películas en las que los interiores eran iluminados.

Por otro lado, el resto de fabricantes de películas también actualizaron sus

negativos en blanco y negro en su rango medio pero su importancia disminuye

rápidamente, a excepción de Ilford con Mark V que tuvo un relativo éxito en 1965,

pues este negativo era preferido para muchos directores de fotografía porque

tenía un grano más fino, esto se consiguió gracias a el aumento de la sensibilidad

del rojo en la emulsión sin afectar en la respuesta del color.

20
 EVOLUCIÓN DE LOS APARATOS DE ILUMINACIÓN

Uno de los precursores en impulsar cambios a la hora de iluminar fue Raoul

Coutard, con un nuevo estilo que permitía producir películas de manera rápida y

sencilla y con menos costes.

Una de las técnicas más importantes que se desarrolló fue la que se aplicaba para

iluminar interiores que consistía en rebotar en el techo filas de Photofloods

sujetados en la parte superior de ventanas o marcos de las puertas, apuntando

hacia el techo como por ejemplo en Al final de la escapada de Godard en la que

la iluminación simulaba y realzaba la luz natural que entraba por las ventanas.

También se rompían ciertas normas clásicas como poner los aparatos de

iluminación en el eje contrario de la cámara dejando los rostros oscuros.

Gracias a que la luz era más bien no direccional se podía filmar desde diferentes

posiciones y ángulos de cámara sin que los aparatos de iluminación entorpecieran

el proceso, algo que

ayudaba y enriquecía

la originalidad del film.

El inconveniente de

este tipo de iluminación

es que funciona mejor

en habitaciones con

paredes blancas ya

que la luz se rebota mejor y que tiende a dejar la mirada de los actores sin luz

21
(catch light), una luz que en otros casos ayuda a dar vida a los ojos y enriquece

su actuación.

Predominaba la iluminación naturalista que se aleja de los antiguos métodos del

en estudio en las que se necesitaba mucho más tiempo para cada toma y que se

alejaba de cómo era la luz en la realidad.

En las tomas de exteriores el cinematógrafo se adecuaba a la luz disponible

acercándonos a una estética más realista y al documental.

Cabe destacar que estas nuevas incorporaciones estilísticas se traspasaron al

cine americano, y a finales de los 60, cuando surgieron los nuevos directores de

fotografía, la iluminación de las películas americanas se hizo mucho más

moderna, realista y de carácter propio.

22
 EVOLUCIÓN EN LA CAPTACIÓN DE SONIDO

Otro desarrollo tecnológico fue la introducción de la grabadora portátil Nagra III,

este dispositivo permitió a los cineastas grabar sonidos en el lugar sin tener que

llevar un camión lleno de equipo costoso y pesado, es decir, grabar la imagen y

sonido de forma

simultánea. Esto fue

posible gracias a que

se consiguió grabar

un pulso de

sincronización en la

cinta de 1/4 de

pulgada.

Esta grabadora Nagra (un producto suizo) se usó en muchos de los films de la

Nouvelle Vague, tan solo pesaba 14lb y tenía unas dimensiones de 12x9x4

pulgadas y podría ser transportado por una correa del hombro del sonidista. El

Nagra III tenía también controles para todas las funciones habituales de monitoreo

y reproducción con un pequeño panel de mezcla de accesorios que podía

combinar las entradas de hasta tres micrófonos.

A diferencia de la realización de películas de estudio que

remezcla el sonido, se prefirió el sonido directo y

disponible. Previamente la

convención dominante en

los filmes con sonido sincronizado

23
era tratar al micrófono como el “oído” de un observador-participante imaginario,

cuyo “ojo” era la cámara.

A principios de los años 60 hubo una evolución dentro de los micrófonos Uno de

los micrófonos más usados previamente el AKG 25 cardioide (unidireccionales)

de bobina móvil fue sustituido por micrófonos de condensador introducidos por

Sennheiser y AKG. Los micrófonos de Sennheiser eran lo bastante ligeros para

colocarse en un boom y así poderse utilizar en localizaciones reales. Dos de los

más usados fueron el y el 405 y el 805 micrófonos ultra direccionales. De este

modo el micrófono adquiere mayor libertad para poder captar ruidos de varios

lugares: desde voces de los personajes hasta cantos de los pájaros más lejanos.

Gracias a los bajos costes de estos nuevos aparatos los productores no tuvieron

gran problema en poder financiarlos.

También se usaban micrófonos lavalier o micrófonos de corbata.

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 DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA

Néstor Almendros

(Barcelona, 1930 - Nueva York, 1992). Director de fotografía español y operador

de cámara. Hijo de un

profesor exiliado a raíz de la

guerra civil española, Néstor

Almendros pasó parte de su

infancia en Cuba y, tras

doctorarse por la Universidad

de La Habana, se estableció

en Nueva York, donde estudió cinematografía y montaje en el City College.

Después de ampliar sus estudios de cine en el Centro Sperimentale di

Cinematografia de Roma, volvió a Estados Unidos, donde trabajó como profesor

de español, al tiempo que realizaba algunos cortometrajes. En 1959 regresó a

Cuba y dirigió documentales desde 1959 hasta 1961, año en que se trasladó a

París; en la capital francesa trabajó para la televisión y rodó de nuevo diversos

cortometrajes.

A mediados de los años 60 empezó a colaborar como fotógrafo con Eric Rohmer,

François Truffaut y otros directores de la Nouvelle Vague, con los que pronto se

labró fama internacional como uno de los mejores fotógrafos del cine. A partir de

entonces trabajó asiduamente en Estados Unidos, y obtuvo un Oscar por Días del

cielo (1978); a lo largo de su carrera recibió otras tres nominaciones al Oscar a la

25
mejor fotografía por Kramer contra Kramer (1979), El lago azul (1980) y La

decisión de Sophie (1982).

Otros destacados títulos de su filmografía son La coleccionista (1966), Domicilio

conyugal (1970), Diario íntimo de Adèle H. (1975), El amante del amor (1977), El

último metro (1980), En un lugar del corazón (1984) y Nadie escuchaba (1987). El

pequeño salvaje (1969), La historia de Adéle (1975) de François Truffaut o todas

las realizadas por Éric Rohmer entre 1966 y 1976 (La coleccionista, Mi noche con

Maud, La rodilla de Clara, etc.).

Raoul Coutard

(París, 1924 – Labenne, 2016) Operador de cámara y director de fotografía

francés. Desde 1945 vivió durante 11 años en Vietnam donde trabajó como

fotógrafo de guerra.

Cuando volvió a Francia

comenzó sonido.ra como

cinematógrafo, los

directores Jacques

Dupont y Pierre

Schoendoerffer le ponen

al mando de la filmación de la película “El desfiladero del diablo”, el cual aceptó

por un malentendido, Raoul creía que solo haría fotografías estáticas para la

publicidad de la misma. Tras esa primera experiencia como cinematógrafo filmó

casi 90 películas junto a directores importantes de la historia del cine como

François Truffaut, Jean-Luc Godard y Costa-Gavras .

26
La película con la que se abre camino en el mundo del cine fue con el debut de

Jean-Luc Godard como director, quién filmaba “À bout de souffle” en 1959, de

esa manera dio sus primeros pasos como cineasta de la Nouvelle Vague. Desde

ese momento Raoul marcó un estilo muy propio. Solía rodar con una de las

cámaras más populares de aquella época, la Eclair Cameflex con película Ilford

HPS de 400 ASA, como era habitual en el estilo de la Nouvelle Vague, hizo uso

de la luz natural disponible. De este modo se rompen las estructuras clásicas de

iluminar cine y se reducen los presupuestos de los filmes. El objetivo de éste

método era crear una fotografía más realista, sin ayuda de luces artificiales, el

truco era ir innovando, ya que todo partía de ir grabando toda la película de

manera cronológica con una cámara en la mano, una planificación algo

improvisada como los guiones y las interpretaciones, un estilo más libre y fresco

de hacer cine.

Ese estilo libre e improvisado marcó tendencia entre las décadas de los 50 y los

60, aunque para algunos fuera una forma caótica de hacer cine, tanto a Godard

como Coutard les funcionó. En este estilo encontró la libertad para practicar

nuevos enfoques y posiciones de cámara, sabiendo que si algo salía mal solo

tenía que volver a empezar. Dos de las técnicas que solía utilizar el fotógrafo era

la fotografía granulada y el aumento del contraste durante el revelado. Junto a

estas técnicas introdujo al cine aspectos del periodismo, como paneos rápidos,

técnicas manuales fotográficas y la libre movilidad de la cámara hacia donde se

encontraba la acción. Fue Raoul Coutard quien rompió la forma clásica de

fotografiar cine de estudio y puso la imagen al servicio de la historia.

Henri Decaë

27
(Saint-Denis, 1915- Paris, 1987) Director de fotografía francés. Trabajó como

fotoperiodista para el ejército francés durante la Segunda Guerra Mundial, a su

vuelta rodó varios documentales y anuncios hasta su debut en el cine.

Se le conoce por su trabajo con directores que influenciaron o que formaron parte

de la Nouvelle Vague, como Jean-Pierre Melville, Louis Malle, Claude Chabrol y

François Truffaut. Algunas de las películas más emblemáticas en las que trabajó

fueron Ascensor para el cadalso (1958) junto a Louis Malles o Los cuatrocientos

golpes (1959) junto a Truffaut.

Su estilo de fotografiar las películas es naturalista, haciendo uso de la luz

disponible en las localizaciones,

tanto interiores como exteriores y

separando la cámara de su trípode,

buscando imágenes estéticas que

apoyen la narrativa del film. Para

conseguir iluminar con luz natural

recurría habitualmente a forzar el

revelado de los negativos y utilizar

diafragmas en cámara lo más

abiertos posibles.

Sacha Vierny

(Bois-le-Roi, 1919- París, 2001) Fue un director de fotografía francés de orígenes

rusos. Estudió cine en París y se abrió camino poco a poco ascendiendo por los

distintos puestos del equipo de fotografía en películas de Alain Resnais. Es con

28
este con quien filma sus primeras películas como director de fotografía, Hiroshima

Mon Amour (1959).

Su estilo destaca por el uso

de potentes claroscuros, uso

de texturas y amplias gamas

de contraste entre las

distintas escenas. Comenzó

a destacar su empleo

magistral y preciso de la

iluminación, caracterizado

por lograr obtener una atmósfera envolvente y opulenta gracias al empleo de una

gran profundidad de campo que permite descubrir los más pequeños detalles.

29
 CONCLUSIONES

Fue la Nouvelle Vague la corriente que fijó las normas de la libertad y el código

de la transgresión. La Nouvelle Vague no fue un movimiento intelectual ni que

siguiera una moda pasajera, sus películas están hechas con pasión con un deseo

de la búsqueda de lo real. Los nuevos cineastas abrieron el camino hacia la

experimentación con el lenguaje. Tanto en la dirección, como en el guion y la

interpretación, y muy destacadamente en la cinematografía. La Nouvelle Vague

acercó el cine a todo el mundo siendo un claro ejemplo de que no eran necesarios

costosos equipos y cientos de personas para hacer películas. Los directores de

fotografía pudieron experimentar con los equipos e introducir técnicas de otros

lenguajes como el periodístico o el documental, y además impulsaron la evolución

de los equipos técnicos, como las cámaras compactas y manejables ancestras de

las que utilizamos hoy en día.

En definitiva, la Nouvelle Vague fue un punto de inflexión crucial para la historia

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