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Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica
Directora
Silvia Barales
Secretario acadmico
Miguel Prez
Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin
Carlos Macas
Autores:
Teo o!man "#$ %ealizacin&' Mara (aldez ")$ *istoria del cine&' +nri,ue Corts "-$ .uion&' %olo Az/eita "0$ Produccin&' 1os Mara
*ermo "2$ Fotogra!a&' 1os 3uis Casti4eira de Dios "5$ M6sica en el cine&' .onzalo Santiso "7$ Monta8e&
Dise4adora did9ctica
Ana %6a
Dise4adora gr9!ica
Silvina Bezen
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Centro de Formacin Continua y Produccin Cefopro
Pu:licaciones:
An9lisis del lengua8e cinematogr9!ico
3os /rocesos de negocios: Mar;eting cinematogr9!ico
3os contenidos de cine y de televisin dirigidos a ni4os y a 8venes
Sto/<motion$ Animacin em/leando modelos y mu4ecos articulados
3a era /lateada
3a:oratorio de desarrollo de /royectos audiovisuales
=ntroduccin a la cinematogra!a
Todos los derec>os reservados a los autores? 3ey ##$5)-$
+scuela @acional de %ealizacin y +A/erimentacin Cinematogr9!ica
Centro de Formacin Continua y Produccin BCe!o/roB$
Moreno ##CC "CP #DDC&$
Ciudad Autnoma de Buenos Aires$
%e/6:lica Argentina$
)DDE$

3os contenidos desarrollados en esta serie de /u:licaciones no
necesariamente re!le8an las ideas de la +@+%C
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Fndice
El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC
Presentacin .00
Realizacin .
!istoria del cine ."
#uion .$
Produccin .%
Fotograf&a .'
(ctuacin y direccin de actores .)
*+sica en el cine .,
*onta-e ..
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+l Centro de Formacin Continua y Produccin de la +@+%C
+l Centro de Formacin Continua y Produccin BCe!o/roB comienza sus tareas en agosto de )DD0
#
' como
9m:ito de la +scuela @acional de +A/erimentacin y %ealizacin Cinematogr9!ica B+@+%CB destinado a:
Desarrollar acciones de ca/acitacin en cine y artes audiovisuales ,ue integren un sistema de
!ormacin continua destinado tanto a es/ecialistas del 9rea como a cada integrante de la comunidad
interesado en estas tem9ticas$
Cada una de estas acciones Bcursos' talleres' seminarios' con!erencias' de:ates' ateneosGB' se dise4a en
!uncin de los /ro/sitos de:
Di!undir el cine y las artes audiovisuales en todo el /as y en el Mercosur$
Constituirse en un medio educativo no !ormal /ara el acercamiento de cada integrante de la comunidad
a la eA/erimentacin' y a la realizacin cinematogr9!ica y audiovisual$
A:arcar tanto tem9ticas consolidadas del 9rea como conocimientos de !rontera' y tanto contenidos de
es/ecializacin como :9sicos' /ara /ermitir el crecimiento acadmico constante de cada cursante'
seg6n sus eA/ectativas y en a8uste con su !ormacin /revia$
Para cum/lir con su com/romiso de di!usin nacional y regional del conocimiento' adem9s de desarrollarse
en la sede de la +@+%C' estas acciones de !ormacin continua cuentan con una versin escrita Ban9loga a
cada curso en sus o:8etivos' contenidos' actividades' resoluciones /r9cticasGB ,ue /ermite su lectura /or
a,uellas /ersonas interesadas ,ue o/tan /or acercarse al 9rea a travs de una modalidad no /resencial de
estudio$
+stos materiales de capacitacin del Ce!o/ro:
Son desarrollados /or es/ecialistas del m9Aimo nivel acadmico de su es/ecialidad$
Cuentan con un dise4o did9ctico y un dise4o de lengua8es ,ue garantizan su intencin !ormativa? se
constituyen' as' en recursos did9cticos /ara el lector o el cursante$
%esultan de li:re acceso /ara todas las /ersonas interesadas en la eA/erimentacin y en la realizacin
cinematogr9!ica' a travs de la /9gina He: de la +scuela$
1
%esolucin D)502ID0 del =nstituto @acional de Cine y Artes Audiovisuales$
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Presentacin
3a +scuela @acional de +A/erimentacin y %ealizacin Cinematogr9!ica !orma /ro!esionales /ara el
,ue>acer cinematogr9!ico y audiovisual' ca/acit9ndolos terica' /r9ctica y ticamente$ +studiar el /asado
cinematogr9!ico' visualizar el /resente tcnico artstico e imaginar el !uturo del segmento audiovisual' son
tareas ineludi:les durante la !ormacin de los !uturos realizadores ,ue se encara desde la +@+%C$
Para /osi:ilitar ,ue esta accin !ormativa a:ar,ue a m9s /ersonas interesadas /or el ,ue>acer
cinematogr9!ico y audiovisual' desde la Secretara Acadmica de la +scuela >emos desarrollado el curso
/ntroduccin a la cinematograf&a ,ue /resenta /untos de /artida res/ecto de las tareas de:
J:servar o:ras cinematogr9!icas' !ormulando y conce/tualizando los /rocesos ,ue' desde distintos
9m:itos artsticos y tcnicos' /ermiten su concrecin$
Construir' a /artir del an9lisis de estas o:ras y de una :ase terica /rovista /or es/ecialistas de las
distintas 9reas' un /anorama del ,ue>acer cinematogr9!ico en sus dimensiones social' esttica'
tecnolgica' econmica$
Con!igurar 8uicios crticos res/ecto del lengua8e !lmico' y de su im/acto individual y social$
3os docentes ,ue guan esta tarea de an9lisis y de conce/tualizacin B,ue iremos /resent9ndole a medida
,ue le acercamos el contenido de sus clasesB /artici/an activamente de la /r9ctica del cine? son directores'
editores' /roductores' !otgra!os' sonidistas' crticos' guionistas$$$ ,ue desarrollan su accin /ro!esional en
nuestro /as con reconocimiento de sus /ares$
*emos organizado el curso /ntroduccin a la cinematograf&a en oc>o unidades de tra:a8o:
/ntroduccin a la cinematograf&a
0nidad de
tra1a-o
2entido Contenidos
. Realizacin
Pone el n!asis en el an9lisis de la
/uesta en escena' en los rasgos ,ue
con!iguran el estilo /ro/io del director'
en cmo se e!ect6a el mane8o del
es/acio y el ritmo' y en cmo el
realizador interact6a con los
integrantes de los e,ui/os tcnico y
artstico$
Delineando la tarea del realizador$
3a K/re>istoriaL de la tarea del realizador$
+l >oy de un realizador? su e,ui/o de /ro!esionales$
+lementos del lengua8e cinematogr9!ico$
3a direccin en cine de animacin$
3a direccin en cine documental$
". !istoria del
cine
Presenta las trans!ormaciones del
lengua8e cinematogr9!ico a lo largo del
tiem/o Banclados en el cine
argentinoB' /eriodizando estos
cam:ios' y esta:leciendo neAos entre
la o:ra !lmica y las caractersticas
sociales' econmicas' /olticas de
cada /erodo$
3o !lmico$ B
3os cortos /rimitivos$
+l cine de estudio$
3os gneros !lmicos consolidan sus !ronteras$
+l agotamiento del cine cl9sico$
+l cine moderno$
+l cine /oltico$
+l cine del M5D$
+l cine de la dictadura$
+l cine de la democracia$
+l nuevo nuevo cine argentino$
$. #uion
Pro/one analizar la narrativa
audiovisual de un !ilme' el /roceso ,ue
/ermite ,ue una o:ra cinematogr9!ica
cuente una >istoria a travs de un
relato articulado$ Presenta las
estrategias y cdigos mediante los
,ue un guionista /uede /roducir
sentido en los relatos $
Caracterizacin de un guion$
+structura narrativa: /aradigma cl9sico y crtico o /otico$
Desarrollo del guion:
< idea'
< 9rea tem9tica e im/erativo moral' con!licto'
< story-line'
< /lot'
< sntesis argumental'
< tratamiento'
< escenas$
%. Produccin
Considera los /rocesos ,ue /ermiten
crear o /osi:ilitar /royectos' y
convertir stos en /roductos
audiovisuales dentro del marco
econmico y legal del mercado interno
y eAterno$ Presenta contenidos
re!eridos a la legislacin argentina' el
mar;eting' la distri:ucin y la
comercializacin$
Delineando la tarea del /roductor$
+l =@CAA' lugar im/rescindi:le$
Jtras !uentes de !omento$
+l negocio del cine$
3anzamiento comercial' distri:ucin' eA>i:icin$
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'. Fotograf&a
Plantea algunas de las >erramientas
tcnicas y eA/resivas necesarias /ara
/lasmar la imagen ,ue la narracin
re,uiere y' en /articular' a,uella ,ue
el director desea alcanzar$
Delineando la tarea del director de !otogra!a cinematogr9!ica$
3as tareas del e,ui/o$
3a tecnologa /osi:le$
Fotogra!a y gneros$
3a !otogra!a en la /u:licidad$
Breve >istoria de la !otogra!a en el cine argentino$
3a iluminacin en video y televisin$
). (ctuacin
y direccin
de actores
Presenta la tarea de los actores y del
director de actores en un /royecto
cinematogr9!ico$
Delineando la tarea del actor de cine: an9lisis del guion' de!inicin
del guion de actuacin' actuacin en el set y /artici/acin en la
edicin$
Primer plano y actuacin.
,. *+sica en
el cine
Ayuda a analizar la esttica de la
:anda sonora' en su unidad de
sentido con los criterios narrativos'
eA/resivos y !ormales' en !uncin de
la construccin del !ilme$
3a m6sica en la >istoria del cine$
3a tarea del com/ositor de m6sica /ara el cine$
Cuestin de derec>os$
Tres e8em/los em:lem9ticos$
3a ilusin del movimiento? la ilusin del tiem/o y del es/acio$
.. *onta-e
Analiza la 6ltima eta/a de la
realizacin de un /roducto
audiovisual' considerando los modos
de articulacin de los distintos
elementos de imagen y sonido ,ue
/ermiten com:inarlos y regular su
duracin' de manera tal de con!ormar
una unidad$
Delineando la tarea del monta8ista$
3a tcnica del monta8e$
Tecnologa digital en la sala de monta8e$
Fragmentacin del /lano y monta8e$
Monta8e alterno y monta8e /aralelo$
Flash back y flash forward.
Des/liegue de una escena$
Jrganizacin en actos$
Secuencias de monta8e$
*asta a,u' el /royecto de la Secretara Acadmica de la +@+%C$ A /artir de a,u' la tarea de concretarlo
,ueda en usted y en su /ro!esor$
Adem9s del desarrollo de estos contenidos' los /ro!esores a
cargo de cada una de estas unidades le acercan actividades
/ara ,ue usted /ueda ir analizando los conce/tos /lanteados'
integr9ndolos en estructuras signi!icativas' us9ndolos /ara
com/render el tra:a8o cinematogr9!ico ,ue se >a des/legado
/ara dis!rutar una o:ra !lmica$
Si usted se >a inscri/to /ara cursar
=ntroduccin a la Cinematogra!a' su tutor
va a indicarle cu9les de estas actividades
son de entrega necesaria$
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3eo 4ofman
)
5elineando la tarea del realizador
Mi res/onsa:ilidad en este curso es contarle'
/reguntarle' aconse8arlo' indagar con usted so:re el
a/asionante y di!cil camino de la direccin
cinematogr9!ica$ Di!cil y a/asionante$$$
Nuien no se a/asiona' /ierde su tiem/o a,u? y'
,uien cree ,ue esto es tarea !9cil' tam:in$
+n esta unidad de tra:a8o' me /ro/ongo ,ue' 8untos' logremos:
De!inir en ,u 9reas de desem/e4o y en ,u tareas se des/liega la accin de un realizador
cinematogr9!ico$
Caracterizar cmo !ue con!igur9ndose la actividad de realizar cine a lo largo del tiem/o$
Di!erenciar distintos ti/os de realizaciones y el tratamiento ,ue cada ti/o re,uiere$
Distinguir los cdigos organizadores ,ue se articulan en el lengua8e cinematogr9!ico: /lanos' 9ngulos'
e8es' movimientos' evaluando sus e!ectos narrativos$
+n esta tarea de entender el ,ue>acer cinematogr9!ico' usted no est9 solo$ +n la Argentina de >oy' en este
)DDE' m9s de #D$DDD estudiantes est9n !orm9ndose en las disci/linas audiovisuales$ +sta eA/losin de
integrantes en nuestro cam/o de estudio y de tra:a8o comenz en la dcada del MCD' en un momento en el
,ue el cine inde/endiente /asa:a /or una de sus /eores !ases Bsi no la m9s dram9ticaB: limitaciones
/resu/uestarias' as!iAia econmica' !alta de /osi:ilidades de concretar /royectos' un +stado
desentendindose de todo ti/o de a/oyo o res/onsa:ilidad en esta 9rea de la cultura' est9ndares de
/roduccin mnimos$$$ Sin em:argo' en las escuelas de cine' en las universidades y en es/acios
autoconstituidos i:an !orm9ndose 8venes ,ue' actualmente' son realizadores cele:rados$
As' los realizadores ya no Kse >acenL
necesariamente de la /r9ctica' en el ,ue>acer'
sino en las aulas? los 8venes directores integran
una :ase terica y :uscan la /osi:ilidad de
concretar sus conocimientos en la /r9ctica$
@o ,uiero /ensar en el tiem/o en ,ue tenamos ,ue
>acer Kuna va,uitaL /ara conseguir una c9mara'
/ara com/rar el reversi:le "OA ,ue no sa:e ,u es
el reversi:le$$$P&' /ara /agar el revelado$$$
Para comenzar a com/render en ,u consiste la tarea de un realizador' lo invito a encarar una /rimera
tarea:
(cti6idad .
(eamos un !ragmento de /elcula y /reguntmonos ,u >ay detr9s de l$ ONu actividades B,ue a
un es/ectador com6n le resultan invisi:lesB !ueron necesarias /ara ,ue /odamos estar viendo estas
escenasP
+n las clases /resenciales' en el auditorio de la +@+%C' /ro/use a los alumnos ver unas escenas
de Perros de la noche
3
' una de mis /elculas Bas' no slo nos adentramos en la /ro!esin de un
realizador en general' sino en la ma en /articularB$ 3o invito a usted a >acer lo mismo$ Primero' vea
la /elcula com/leta? luego' eli8a una escena B/or a>ora' slo le antici/o ,ue es una K/arteLB de este
!ilme o de otro? mrela$ Finalmente' vuelva a mirarla e intente reconstruir:
ONu >ay detr9s de esta escenaP
3iste todos los com/onentes ,ue le /arece ,ue !ue necesario /oner en 8uego /ara concretarla$
2
3eo 4ofman nace en Mar del Plata' Argentina$ =nicia la carrera de realizador cinematogr9!ico en la Qniversidad de 3a Plata' en #CE0$ 3uego de estudiar en
escuelas de cine de Francia' =talia y +s/a4a' se incor/ora a la industria integrando los e,ui/os de %odol!o u>n' 3uis .arca Berlanga' Mario Camus'
+nri,ue Carreras y *ctor Jlivera' entre otros? como asistente de direccin desarrolla su tarea en Paula contra la mitad ms uno "Direccin de @stor
Paternostro$ #C5D&' Proceso a la infamia "Direccin de Ale8andro Doria$ #C50&' Sentimental "Direccin de Sergio %en9n$ #C7D&' All donde muere el viento
"Direccin de Fernando Siro$ #C5E$ =ndita&' Momentos y Seora de nadie"Direccin de Mara 3uisa Bem:erg$ #C7#' #C7)&' !an"os# el e$ilio de %ardel
"Direccin de Pino Solanas$ #C72&$ Su de:ut como realizador y guionista se /roduce con Perros de la noche "#C7E&' a la ,ue sigue &os corruptores "#C75&'
de la cual es director$
3
Com/arto con usted este eAtracto del sitio He: de la Asociacin Argentina de Actores: K+n #C72' %icardo Feli6 /roduce el !ilm Perros de la noche' con una
estu/enda realizacin de Teo o!man' y memora:les actuaciones de .a:riela Flores y +milio Bardi como Mecha y Min"o' y *ctor Bidonde como el
aca:ado Ferreyra' los /ersona8es creados /or +nri,ue Medina en su novela >omnima$ Como guin cinematogr9!ico' Perros de la noche reci:e los tres
/rimeros /remios m9s im/ortantes del ru:ro ,ue se otorgan en el /as: el 'ndor de Plata de los Cronistas Cinematogr9!icos' el de Argentores y el Premio
@acional$ Perros de la noche' adem9s' re/resenta al cine argentino en el Festival de San Se:asti9n de #C7EL$ HHH$actores$org$ar
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El realizador coordina
procesos de
Preproduccin
De!inicin de la idea y de los rasgos clave del /royecto$
Primera convocatoria a los integrantes del e,ui/o tcnico y
artstico$
Previsin del !inanciamiento$
+scritura del guin literario$
Pautacin del guin tcnico$
Presu/uestacin$
Dise4o del /lan de tra:a8o$
Produccin
5e negocios
+8ecucin del /resu/uesto$
Mar;eting$
5e roda-e
Postproduccin
Monta8e$
Promocin
Distri:ucin$
+A>i:icin$
Perros de la noche se :asa en un li:ro de +nri,ue Medina? el li:ro /rovey
la >istoria y yo constru la narracin cinematogr9!ica :asada en un relato
Kde /ala:rasL Bel guion' del ,ue tam:in soy res/onsa:le' 8unto con
+nri,ue y Pedro +s/inosaB$ +leg !ilmarla en una escenogra!a real' en la
(illa =tat' en el conur:ano :onaerense$ +n una de las escenas ,ue >emos
visto slo indi,u des/e8ar de vidrios y de desec>os /eligrosos el
es/acio en el ,ue
*istoria Nu se cuenta'
argumento del !ilme$
%elato Cmo se cuenta$
los actores B+milio Bardi y .a:riela FloresB de:an moverse? el /erro ,ue /asa caminando es un /erro de
all' como las casas' como el :aldo' como la lomita llena de :asura$$$ Si usted mira atentamente' va a
/oder reconocer la tarea de dos c9maras: una !i8a en tr/ode y otra en mano$ Se escuc>an las voces de los
/ersona8es y se los ve del modo en ,ue el director de !otogra!a indic como el m9s a/ro/iado /ara
condensar el dramatismo de esta des/edida entre los >ermanos entrelazada /or el recuerdo de su madre$
3a luz es acorde al relato? lo es la vestimenta de los /ersona8es y sus atri:utos !sicos? su modo de
eA/resarse tam:in tiene un grado de a8uste con la escenogra!a y con lo ,ue dicen$ +s /osi:le reconocer
un cuidado esttico$ A lo largo de la escena B/ero' slo si se ocu/a e$ profeso /or identi!icarlosB advertir9
,ue >ay cortes en la continuidad de lo !ilmado? son /roducto de la tarea de monta8e ,ue le da una tensin
/tima al relato y ,ue /ermite ,ue el es/ectador com/arta las emociones ,ue la o:ra se /ro/one eA/resar$
Productores' guionistas' camargra!os' sonidistas' actores' !otgra!os' ayudantes' asistentes' editores$$$ son
coordinados y dirigidos /or un realizador /ara dise4ar' concretar y eA>i:ir su o:ra cinematogr9!ica$

Por su/uesto' esta estructura /ro!esional vara' si la o:ra a realizar es una /elcula documental o una
/elcula argumental$$ Por,ue' a6n cuando una y otra tienen caractersticas en com6n' eAigen /rocesos
di!erenciados /or /arte del realizador' y de los e,ui/os tcnicos y artsticos ,ue lo acom/a4an$
(cti6idad ."
3e /ro/ongo ver Cortzar' dirigida /or Trist9n Bauer "#CC0&$ *9galo una /rimera vez' dis!rutando la
/elcula? y' una segunda vez' /regunt9ndose:
OCu9l es la tarea de un realizador de cine documentalP
Durante nuestra clase' centramos el an9lisis en un !ragmento en el ,ue Cort9zar nos cuenta B
8ustamenteB ,u es un testimonio y com/arte con nosotros su conce/cin de Kdocumentar la
realidadL' a travs de su /oesa KRl:um con !otosL "#CEC$ +n (ltimo round. Siglo SS=$ MAico&
0
:
7)lbum con fotos
3a verdadera cara de los 9ngeles
es ,ue >ay na/alm y >ay nie:la y >ay tortura?
la cara verdadera es el za/ato entre la mierda'
el lunes de ma4ana' el diario$
4
3a imagen de Cort9zar ,ue >emos elegido es un mural colectivo ,ue !orma /arte de la es/lndida muestra *l otro +ue"o ,Proyecto 'ort-ar,# organizada
/or integrantes de la comunidad educativa de la +scuela Su/erior de Comercio Carlos Pellegrini de Buenos Aires' re/uesta en el marco de la -)T Feria
=nternacional de Buenos Aires K+l li:ro$ Del autor al lector$ )DDEL$ HHH$c/el$u:a$arIcortazar
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3a verdadera cara
cuelga de /erc>as y li,uidacin de saldos$
De los 9ngeles' la cara verdadera
es un 9l:um ,ue cuesta treinta !rancos
y est9 lleno de caras:
las verdaderas caras de los 9ngeles$
3a cara de un negrito >am:riento'
la cara de un c>olito mendigando'
un vietnamita' un argentino' un es/a4ol'
la cara verde del >am:re verdadera de los 9ngeles$
Por tres mil !rancos la emocin en casa$
3a cara verdadera de los 9ngeles'
la cara verdadera de los >om:res'
la verdadera cara de los 9ngeles$L
+n un documental' un realizador tam:in recorta Ben tiem/o y en es/acioB' tam:in elige' tam:in edita$ 3a
,ue se ve en la /antalla es una !iccin como la de una /elcula argumental' >ay un guin y una o/cin' >ay
un monta8e y una o/cin' >ay /lanos ,ue destacan y ,ue ocultan la verdadera cara de los 9ngeles$
8a 7pre9istoria: de la tarea del realizador
Cine y video Bcomo otras modalidades artsticasB constituyen !ormas de re/resentacin de la realidad$
Como la >istorieta' la !otogra!a' la !otonovela? /ero' con registro del movimiento$
+sta re/resentacin de la realidad Ken movimientoL es vista
/or /6:lico' /or /rimera vez' en #7C2$ +l )7 de diciem:re
de ese a4o' en el stano del .ran Ca! de los Ca/uc>inos'
en Pars' -2 es/ectadores /resencian la eA>i:icin de los
>ermanos 3umiUre' en una !uncin ,ue a:arca varias
/elculas :reves$ +stas /rimeras /elculas son testimonios
de la !orma de vida de una !amilia acaudalada de !inales
del siglo S=S: momentos !elices entre >om:res' mu8eres y
ni4os ,ue tienen como escenario la !inca !amiliar &a 'iotat'
su !9:rica' el olea8e del mar' una estacin !erroviaria$$$
2
?
son en eAteriores y con luz de sol$
&.arriv/e d.un train B&a lle"ada de un trenB' /or e8em/lo' es
una cinta com/uesta de una sola toma' con una duracin
a/roAimada de 0D segundos' en la ,ue desde el !ondo de
la /antalla a/arece un tren ,ue se /reci/ita so:re los
es/ectadores' >acindolos estremecerse$
+ntre estas /rimeras realizaciones' tam:in se destaca
&.arroseur arros/ B*l re"ador re"adoB' ,ue incluye el uso
de un guion$
3e /ro/onemos
recorrer el sitio He:
del =nstituto 3umiUre:
;;;.institut<
lumiere.org
3a /elcula se :asa en una ada/tacin del relato gr9!ico &0arroseur "#775&'
de *ermann (ogel ,ue muestra a un ni4o ,ue /isa una manguera'
creando el desconcierto de la /ersona ,ue se encuentra regando el 8ardn?
entonces' cuando el regador ins/ecciona la manguera a ver ,u est9
/asando' el ni4o de8a salir el c>orro de agua' mo89ndole la cara$
+l cine de !ines del S=S sor/rende a los es/ectadores /or,ue traduce la
realidad' mostr9ndola Ben movimientoB' tal como sta se eA/resa$ Frente
a este n!asis de realidad' el verdadero sentido del lengua8e !lmico' a6n
est9 es/erando ser descu:ierto$
2
(a a interesarle el es/acio He: K3uces de la ciudadL' del =nstituto 3atinoamericano de Comunicacin +ducativa B=3C+' MAicoB' de donde >emos o:tenido
algunos de los datos ,ue a,u incluimos$ >tt/:IIredescolar$ilce$edu$mAIredescolarIactV/ermanentesIlucesVdeVlaVciudad
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OCmo realizan sus o:ras los 3umiUreP 3a c9mara /ara cine' en /rinci/io' tiene la misma !uncin ,ue una
c9mara !otogr9!ica: tomar !otos !i8as$ 3a di!erencia es la cantidad de !otos ,ue se necesitan /ara >acer cine
"en /rinci/io' son #E y' a>ora' )0 /or cada segundo de /royeccin&$ Para esta misma /oca' William Dic;son
<<ayudante de Tom9s Alva +disonX inventa el engrana8e de la c9mara' ,ue /ermite ,ue dentro de ella
corran de #)) a -D2 metros de /elcula ,ue se enrollan des/us de utilizados$ +ste engrana8e es el mismo
,ue se usa en nuestros das$
Qna vez ,ue se logra tomar im9genes a gran velocidad ")0 /or
segundo&' se re,uiere de un a/arato /ara /royectarlas$ Yste es un
a/arato con engrana8es y /oleas ,ue >acen avanzar la /elcula !rente a
una lente' en un movimiento de alto y avance$
Cada !otograma "nom:re ,ue reci:e cada !otogra!a en cine& se detiene
!rente a una l9m/ara durante #I)0 segundo$ Des/us' el o:turador "un
disco con /er!oraciones ,ue' en !orma alterna' :lo,uean y de8an /asar
la luz& im/ide ,ue entre la luz' mientras el siguiente cuadro se coloca
en su sitio$
3a persistencia de la 6isin es un /rinci/io esta:lecido /or el !sico
1ose/> Plateau ,ue consiste en una Zim/er!eccinZ del o8o ,ue /rovoca
,ue la imagen de este !otograma se gra:e en la retina durante una
!raccin de segundo des/us de ,ue !ue vista$ Qn e8em/lo com6n es
cuando alguien nos toma una !oto: segundos des/us seguimos viendo
el /untito :lanco del !las>$ Cuando la luz es intensa' el /roceso es
mayor? /or eso' las salas de cine est9n a oscuras: la retina se ada/ta a
la oscuridad y la luminosidad de la /antalla >ace ,ue la /ersistencia
aumente$
+ste /rinci/io /ermite eA/licarnos /or ,u si el cine es una sucesin de !otogra!as' no lo notamos$ +sta
Zim/er!eccinZ de la /ersistencia /ermite retener las im9genes en el momento de /erci:irlas' y ,ue el o8o las
vaya >ilando /ara crear la ilusin de movimiento$ +l /royector de cine /asa los !otogramas con tal ra/idez'
,ue no /odemos detectar el cam:io de uno a otro$
Si o:servamos la secuencia !otogr9!ica de una /elcula' encontramos ,ue se com/one de un !otograma' una
/e,ue4a lnea negra y otro !otograma$ +ntre estas im9genes slo se registra una /e,ue4a modi!icacin B
/or,ue' recordemos ,ue una c9mara de cine toma )0 !otos /or segundoB$
+l cine es' as' el resultado de la com:inacin de la lentitud del /roceso visual y del movimiento r9/ido de
una serie de !otogramas im/resos so:re una cinta' /asados a travs de un /royector$
De alguna !orma' cada /elcula ,ue vemos es una ilusin /tica$
Antes de la invencin de los 3umiUre Bconsiderada es/ec!icamente KcineLB' otros a/aratos generan
ilusiones /ticas$
+n =nglaterra' en #7)0' 1o>n Ayrton Paris inventa el taumatropo /ara demostrar
la /ersistencia de la visin$ +l dis/ositivo consiste en un disco con dos im9genes
di!erentes en am:os lados y un trozo de cuerda a cada lado del disco$ +stirando
la cuerda' >aciendo girar al disco y cam:iar de cara r9/idamente' se o:tiene ,ue
am:as im9genes se unan$
Taumatro/o
[ootro/o
Jtro a/arato de ilusin de movimiento' antecesor del cinematgra!o es el zootro/o$ +l
zootropo es un cilindro met9lico o de cartn >ueco' de unos veinte centmetros de
di9metro' ,ue gira alrededor de un e8e vertical y en cuya su/er!icie lleva una serie de
ranuras verticales a travs de las cuales se miran los di:u8os ,ue >ay en el interior$ Al
girar a gran velocidad' las im9genes !i8as se /erci:en en movimiento$
+n el praxinoscopio' las ranuras son sustituidas /or es/e8os' so:re los ,ue se
re!le8an los di:u8os ,ue >ay im/resos en las tiras de /a/el$
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13
+l =inetoscopio' /atentado /or +dison en #7C#' tiene unos #2
metros de /elcula en un :ucle intermina:le ,ue el es/ectador
<individualmente< tiene ,ue ver a travs de una /antalla de
aumento$ +l arte!acto' ,ue !unciona de/ositando una moneda'
no /uede considerarse' /or tanto' un es/ect9culo /6:lico' y
,ueda como una curiosidad de saln ,ue en #7C0 se ve en
@ueva \or;' y antes de !inalizar ese a4o' en 3ondres' Berln y
Pars$ +l /rimer saln de ;inetosco/ios cuenta con #D
a/aratos' cada uno de los cuales o!rece un /rograma di!erente:
un !orzudo' luc>a li:re' una :ar:era' danzas escocesas'
tra/ecio$$$ Posteriormente' +dison o!rece ;inet!onos' a/aratos
,ue integran el ;inetosco/io y el !ongra!o' ,ue a/ortan el
sonido a travs de unos auriculares$

PraAinosco/io
inetosco/io
(cti6idad .$
(a a interesarle recorrer el museo virtual de c9maras cinematogr9!icas y dis/ositivos vinculados con
el cine mostrado en ;;;.6ictorian<cinema.net> mac9ines.9tm' 1ho0s 1ho of 2ictorian 'inema.
Tam:in le /ro/ongo ,ue analice algunas de las /elculas de 3umiUre$ 3uego de ver estas /elculas'
detngase en considerar cu9l >a sido la tarea del director cinematogr9!ico /ara su realizacin' a
!ines del siglo S=S$
El 9oy de un realizador? su e@uipo de profesionales
Seguramente' las tareas de direccin ,ue usted >a /untualizado en la actividad anterior di!ieren :astante de
las ,ue un realizador encara en una /roduccin industrial actual$
(cti6idad .%
Me /ro/ongo' a>ora' ,ue usted identi!i,ue a los /ro!esionales con los cuales interact6a el director de
cine en su tarea$
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14
Para >acerlo' vuelva a nuestra /rimera actividad y /reg6ntese ,uin realiza esa tarea$ Por su/uesto'
/uede ayudarse con los ttulos rodantes ,ue se ven al !inal de cada !ilme$
+!ect6e' entonces' una lista de los roles ,ue com/onen el e,ui/o ,ue va a asumir la realizacin de
un /royecto cinematogr9!ico e intente organizarlos$
+n una /elcula industrial suelen intervenir
E
:
Comencemos a desagregar las tareas ,ue desem/e4an algunos de estos /ro!esionales
5
? no voy a
detenerme en todos' /or,ue usted ir9 analiz9ndolos /ormenorizadamente en /9ginas siguientes' con la gua
de es/ecialistas de cada 9rea$
6
3a organizacin de roles /uede ser distinta' seg6n la :i:liogra!a consultada$ +n sta ,ue le acerco' /ara la lista de tcnicos cinematogr9!icos me >e
a8ustado a la /rovista /or el Sindicato de la =ndustria Cinematogr9!ica Argentina' S=CA$ ;;;.sicacine.com.ar$ 3e recomiendo considerar la in!ormacin de
esta /9gina He: si desea contar con es/eci!icaciones res/ecto de las tareas de cada rol y cmo stas varan de acuerdo con las caractersticas de la
/elcula Ben un documental eAiste un e,ui/o de investigadores' /or e8em/lo? en una /elcula de di:u8os animados' un director de animacin' animadores'
arc>ivistas' !ondistas' calcadores' o/acadores$$$B$
+n algunos casos' eAisten las categoras tcnicas de o!icial es/ecializado Bres/onsa:le de la realizacinB' o!icial B,uien /re/ara y realizaB'
medio o!icial Bayuda en la realizacinB y /en Bse ocu/a de tareas de lim/ieza' trans/orte de materiales' y de ayudar a o!iciales y medios o!icialesB$
7
+n cada una de las 9reas se incluyen a/rendices Bcon sueldoB y meritorios$
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15
Realizador y e@uipo. +l director coordina la ela:oracin y la /uesta en acto del guion tcnico
7
' integrando a
todos los otros /ro!esionales Kca:ezas de 9reaL Bdirectores o 8e!esB y dirige actores$
Su/ervisa el /lan de !ilmacin$ +n ste esta:lece el orden de roda8e' ,ue /uede organizarse /or distintos
criterios: dram9ticos Blos ,ue eAigen !ilmar en continuidadB o !inancieros BeAigen un roda8e discontinuo
seg6n locaciones' dis/oni:ilidad de e,ui/os' /autas de contrato de actores' etc$? con este orden
KdiscontinuoL es /ro:a:le ,ue se !ilmen las escenas #' 5' )D' )' 7$$$ ,ue' luego' secuencia el monta8istaB$
Durante el roda8e' el realizador dirige la /uesta en escena de cada uno de los /lanos' y su/ervisa los
/roductos de todas las 9reas y el desem/e4o de los 8e!es y directores$
+l asistente de direccin:
cola:ora con el director en todos los as/ectos de su tra:a8o'
reem/laza al director en la !ilmacin de algunas escenas'
organiza y su/ervisa el tra:a8o del /ersonal de !ilmacin' en acuerdo con el 8e!e
de /roduccin o /roductor e8ecutivo'
cola:ora en la con!eccin del /lan de !ilmacin y vigila su cum/limiento'
/lani!ica el orden diario de roda8e$
+l /rimer ayudante de direccin:
cola:ora con el asistente de direccin en sus tareas'
e!ect6a citaciones a los integrantes del e,ui/o tcnico y artstico$
controla las citaciones'
veri!ica el vestuario y los dem9s elementos a utilizar en la !ilmacin'
realiza tareas de continuista BscriptB' cuidando el raccord
C
Bla continuidad entre
una y otra tomaB' y llevando las anotaciones y /lanillas del caso$

+l segundo ayudante de direccin:
realiza las tareas ,ue el asistente y el /rimer ayudante le indican'
identi!ica en !orma /recisa las tomas a travs de la /izarra o cla,ueta
#D
'
lleva el in!orme diario de !ilmacin'
con!ecciona un /arte de c9mara o monta8e' destinado al la:oratorio$
Piense usted en
lo minucioso de
este registro de
tomas$ ]*e
tra:a8ado en
/elculas ,ue
im/licaron -D$DDD
metros de
material !ilmado^
Cla,ueta
<cla//er:oard<
#uionista. Formula un teAto a dos columnas Bti/o euro/eo? no muy usual en la actualidadB o a una columna
Bti/o norteamericanoB ,ue incluye todos los datos ,ue se ven y se oyen$
@6mero de escena
+scenario
+AteriorI=nterior
DaI@oc>eIAmanecerIAtardecer
Columna
iz@uierda
Columna
derec9a
=magen de la situacin:
+scenario
Persona8es
Accin
Sonido:
M6sica
%uidos
Di9logos
8
+s/eci!ica /lanos' 9ngulos' movimientos de c9mara$ Algunos directores /lantean estas es/eci!icaciones en un story board Bguin visualizadoB' /ara lo
cual incluyen un guionista gr9!ico' encargado de /lantear gr9!icamente un argumento escrito' d9ndole !orma similar a la de una >istorieta$
9
3a traduccin al es/a4ol es racor$ %esulta sta una interesante met9!ora integrada a la cinematogra!a desde la mec9nica? /or,ue' el signi!icado literal de
racor es KPieza ,ue sirve /ara em/almar dos tu:osL$ +l raccord es:
de miradas? si un /ersona8e se dirige a otro ,ue est9 !uera de cam/o mirando >acia la iz,uierda' cuando el otro le res/onda y a/arezca en
cam/o' lo >ar9 mirando >acia la derec>a?
de direccin? si un /ersona8e sale de cuadro /or el lado derec>o de la /antalla lo veremos entrar al es/acio contiguo /or el lado iz,uierdo$
Tam:in' /or su/uesto' >ay una continuidad de vestimentas' es/acios' o:8etos' condiciones de iluminacin$$$
10
Pizarra aneAada a una madera en movimiento ,ue se coloca !rente a la c9mara antes de cual,uier toma' durante la !ilmacin de una /elcula$ Suele
indicar el ttulo del !ilme' el nom:re del director' el del /roductor y el del !otgra!o' el n6mero de escena' el n6mero de toma y' en algunos casos' el ti/o de
lente y la velocidad de la c9mara$ +l o:8etivo de la cla3ueta es dar indicaciones al monta8ista /ara !acilitar su tra:a8o? adem9s' su clac ayuda a esta:lecer
una sincrona entre el sonido y la imagen$
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16
5irector de arte y e@uipo. Delinean la /ro/uesta esttica de la /elcula' su estilo' en todas sus
mani!estaciones visuales o:8etivas: vestimentas' escenogra!as' locaciones' /einados de los /ersona8es'
mue:les de los am:ientes$$$ Por,ue los lugares' el dise4o de decorados en estudio' su am:ientacin' los
o:8etos y el vestuario ,ue ayuda a la descri/cin de los /ersona8es inciden decisivamente en cmo se
cuenta la >istoria$
+l escengra!o' /or e8em/lo:
crea la escenogra!a'
su/ervisa su realizacin'
elige la utilera y los accesorios necesarios'
controla la !ilmacin' de com6n acuerdo con el director y con el /roductor$
Jtro e8em/lo$ +l dise4ador de vestuario:
crea o selecciona el vestuario necesario /ara la realizacin de la /elcula$ Tra:a8a en relacin directa con
el escengra!o' con el ma,uillador' con el /einador' y en consulta con el director de !otogra!a y de arte'
el director y el /roductor$
5irector de fotograf&a y e@uipo. Se ocu/a de las im9genes del !ilme y de la tecnologa necesaria /ara
lograrlas? concreta el estilo visual de la /elcula Bcolores' teAturas' luces' esttica de locaciones' mane8o de
contrastesB' en a8uste con la idea del director y del director de arte$ Dise4a el /lano de luces de cada toma' y
el a8uste de lentes y de dis/ositivos /ticos /ara lograr ese es,uema de iluminacin$
+l cameraman mane8a la c9mara !ilmadora
##
seg6n sus indicaciones de
encuadre$ +l /rimer ayudante de c9mara o !o,uista se ocu/a del !oco' la
distancia' el a8uste y la colocacin del dia!ragma' la colocacin de
o:8etivo' los !iltros' y la lim/ieza' el mantenimiento' la carga y la descarga
de la c9mara$ +l segundo ayudante de c9mara asiste al camargra!o y al
/rimer ayudante' y se ocu/a de los des/lazamientos de la c9mara$
+n cine no >ay !oco
autom9tico? la c9mara no
decide /or s sola como en la
!oto digital$ +l !oco es decidido
/or el director$
+l 8e!e de electricistas Bcon los ayudantes necesariosB tiende lneas' a/unta !ocos' /one /antallas'
organizando y distri:uyendo el tra:a8o de iluminacin$ Cola:ora con el director de !otogra!a en la
/re/aracin y en la seleccin de materiales /ara la /uesta de luces$
+l !otgra!o de !ilmacin B!oto !i8aB o:tiene im9genes ,ue' luego' van a utilizarse en las cam/a4as de
di!usin' en la gr9!ica /u:licitaria y en las car/etas /ara /rensa$ Sus tomas no resultan del negativo del !ilme
sino de una realizacin Biluminacin' /uesta en escena' ma,uilla8e$$$B es/ec!ica /ara este ti/o de registro$
5irector de sonido. Plantea la esttica auditiva de la /elcula$ %egistra di9logos y ruidos$ Su ayudante B
o/erador o micro!onistaB mane8a el micr!ono' a8ustando su direccin y distancia$
Su e,ui/o /artici/a en las tareas de do:la8e? /or,ue' en un roda8e' a6n cuando siem/re se toma el sonido
directo' muy /ocas veces ste sirve /ara el sonido de!initivo' /or lo ,ue es necesario do:larlo$ Durante el
do:la8e en la:oratorio' a /artir del sonido sucio de la !ilmacin Bel ca/tado /or los micr!onos' ,ue nunca
suele ser /timoB' los actores re/iten el teAto' el ,ue es evaluado en su modulacin' eA/resin y calidad
tcnica /or el director y /or el sonidista$ Sus ayudantes son los encargados de evaluar la calidad de
sincronizacin entre los movimientos de la:ios y esta nueva voz$ Adem9s de esta :anda de di9logos B,ue
/uede ser una o variasB' la /elcula tiene una o varias :andas de sonorizacin con los ruidos ,ue se ven y
los ,ue no se ven' y :andas de m6sica$
5irector de actores. Se encarga de seleccionar y acom/a4ar los /rocesos de actuacin de cada actor' en
acuerdo con los rasgos ,ue el director desea im/rimir a los /ersona8es re/resentados "su /resencia no es
>a:itual en el cine argentino&$
Productor y e@uipo. Plani!ican' organizan' e8ecutan y su/ervisan los recursos materiales y econmicos?
o:tienen modos de !inanciamiento /ara cada una de las tres eta/as de desarrollo del /royecto audiovisual B
/re/roduccin' /roduccin y /os/roduccinB' calculando los retornos de inversin? administran los contratos
##
+l cine argentino se >a >ec>o siem/re con una sola c9mara? eAce/to las situaciones ,ue involucran muc>os movimientos B/eleas' /or e8em/loB ,ue se
!ilman con dos o' si el /resu/uesto lo /ermite' con m9s$ +n nuestro am:iente cinematogr9!ico' un di9logo no suele 8usti!icar el uso de dos c9maras$
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de los /ro!esionales involucrados? /roveen trans/orte y alo8amiento<? /lani!ican el mar;eting y el lanzamiento
de la o:ra' entre otras tareas$
*onta-ista
"
y e@uipo. Asumen la tarea de com/aginacin de escenas y tomas durante la /os/roduccin?
gracias a su tarea' una escena rodada en !ragmentos a/arentemente inconeAos ad,uiere su verdadero
sentido' comunica emociones' eA/resa ideas$$$ cuenta$
Da a da' el monta8ista veri!ica
,ue la !ilmacin >a salido
correctamente$ 3a accin de este
e,ui/o no se limita al >ec>o
tcnico de montar las /artes
!ilmadas a8ust9ndose al guion'
sino ,ue tiene un sustrato
!uertemente artstico y creativo$
+n ++QQ' el director no suele /artici/ar en el monta8e de la /elcula B
eAce/to los grandes realizadores' ,ue s intervienenB ni en el corte
!inal' la 6ltima edicin de la o:ra$ Por,ue l no es ,uien toma las
6ltimas decisiones sino el /roductor$ +n T(' los directores tam/oco
suelen revisar la 6ltima versin' eAce/to cuando se trata de una
:6s,ueda eA/resiva de mayor nivel' en cuyo caso el director /artici/a
activamente en esta 6ltima versin$
+l /rimer ayudante de monta8e asiste al monta8ista' /re/ara los materiales /ara el monta8e' sincroniza
di9logos o sonidos' /layB:ac;s' etc$ +l segundo ayudante se ocu/a del arc>ivo de /ositivo y descartes' as
como del arc>ivo de sonidos? adem9s' /re/ara y ordena las co/ias de tra:a8o$
+l armador o cortador de negativo revisa y descarta los com/onentes necesarios /ara enviar a co/ia el
negativo !ilmado? los arc>iva' dis/one su /re/aracin /ara el tira8e de las co/ias ,ue sean necesarias y
e!ect6a el armado de negativo /ara la co/ia !inal$
Elementos del lengua-e cinematogrfico
+l realizador va con!igurando el es/acio de su o:ra a travs de una serie de >erramientas tcnicas ,ue llena
de signi!icatividad comunicativa y artstica$ (amos a dividir estas >erramientas en su utilidad /ara:
Planteo del es/acio$
Planteo del tiem/o$
Planteo del espacio
a travs de
escala de /lanos'
9ngulos de c9mara o /untos de vista'
movimientos de c9mara'
de!inicin y /ers/ectiva de la imagen$
a. Escala de planos
+l plano es la unidad :9sica del registro de las im9genes en movimiento. +s lo !ilmado de una sola vez' el
/unto de vista de la c9mara de una escena montada com/leta o de una /arte de ella' registrada en una
sola toma
#-
$
Al encuadrar el /lano' el realizador e!ect6a la /rimera seleccin del
es/acio' en !uncin de los /ersona8es del relato' o/tando /or:
Plano general$ +s un /ersona8e en un am:iente$ Como una de sus !unciones
es ,ue el es/ectador se u:i,ue' es com6n >allarlo al comienzo de una
secuencia' cum/liendo una !inalidad descri/tiva$
Plano americano$ Toma a las /ersonas de la rodilla >acia arri:a$ Surge en el
cine del western# cuando los directores necesitan mostrar la accin del actor
al desen!undar el revlver$
Plano medio$ Toma a los actores de la cintura /ara arri:a$
Primer plano$ Focaliza el rostro del actor y nos /ermite a/reciar gestos'
rictus' ganando en dramatismo$ Con su integracin' el cine se li:era de los
c9nones del arte teatral y a/ela a un lengua8e /ro/io$
Encuadre es lo ,ue contiene
el cuadro cinematogr9!ico'
,ue es ca/tado /or la
c9mara$ Si la c9mara
encuadra slo el rostro de un
/ersona8e' se est9 >aciendo
un /rimer /lano? si la c9mara
encuadra una >a:itacin
com/leta con /ersona8es o
sin ellos dentro' se est9
>aciendo un /lano general$
#)
Monta8ista' editor y com/aginador son tres denominaciones e,uivalentes /ara identi!icar al mismo rol$
13
+n la /r9ctica' toma suele usarse /ara nom:rar a cada una de las veces en ,ue se !ilma un /lano$
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18
(eamos algunos e8em/los:
Plano general Plano medio Primer /lano
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19
Tam:in es /osi:le reconocer algunas variaciones de estos cuatro
/lanos :9sicos
#0
:
Plano detalle. Primersimos /lanos de /artes de o:8etos o de
/ersonas$
Primer&simo primer plano. +l rostro del actor llena el cuadro$
Plano su1-eti6o o punto de 6ista. 3a c9mara act6a como la
mirada de un /ersona8e$
Plano so1re el 9om1ro o plano referencia. Toma a dos
/ersonas en di9logo' una de es/aldas "encuadrada desde su
cuello& y otra de !rente$
Plano madre. +nglo:a la situacin com/leta' utilizando una o dos
c9maras? a di!erencia de un /lano general' el /lano madre se
desarrolla en el tiem/o$ %esulta una >erramienta decisiva /ara el
monta8ista' ,uien vuelve a l con !recuencia a !in de resguardar de
toda distorsin a los com/onentes$
+Aiste una regla general B,ue'
/or su/uesto' lo invito a
eA/erimentar e' incluso' a
revertirB ,ue dice ,ue cuanto m9s
am/lio es un /lano' m9s duracin
tiene$ \ ,ue' rec/rocamente' un
/rimersimo /rimer /lano o un
/lano detalle son'
/ro/orcionalmente' muc>o m9s
:reves$ Por su/uesto' eAisten
e8em/los ,ue contradicen esta
regla: largusimos /rimeros
/lanos eAcelentes' ,ue en!ocan
un rostro y ,ue contri:uyen' /or
e8em/lo' a ,ue el es/ectador
com/arta la angustia del
/rotagonista$
Primersimo /rimer /lano de Al!redo Alcn Plano detalle
Por su/uesto' durante la edicin' todos estos /lanos se com:inan' resguardando la dramaticidad ,ue el
director se >a /ro/uesto im/rimir a la escena$
Consideremos algunos e8em/los:
+n &a mirada de 4lises' de T>eo Angelo/oulos "#CC2$ .recia' Francia' =talia&' el director
slo incluye /lanos generales y /lanos medios' en /lano secuencia Ben un momento
m9s' al re!erirnos a Ka$ Tiem/o realL' le eA/lico ,u es un /lano secuenciaB$$$ ning6n
/rimer /lano$ A /artir del nom:re de la /elcula' lo invito a >i/otetizar acerca del /or,u
de esta decisin$
Puedo !ilmar un /lano general y re/etir la escena /ero' a>ora' con la c9mara !ilmando la
cara del /ersona8e ,ue ya u:i,u? este /rimer /lano constituye un plano de
intercalacin en el general$
Slo voy a
/resentarle estos
resguardos
:9sicos' ya ,ue en
la unidad 7'
.onzalo va a
detenerse en ellos$
3a !ilmacin de todos estos /lanos de:e garantizar el raccord de la >istoria' /or lo
cual es necesario cuidar algunos as/ectos ,ue Bcomo ya le eA/lica:aB son
controlados /or el continuista
#2
:
e8e de mirada u /tico'
direccin de des/lazamiento del /ersona8e en las entradas y salidas de
cuadro "Si' en un /lano' el actor sale /or la derec>a' en el siguiente
corres/onde ,ue entre /or la iz,uierda&$
vestuario' escenogra!a' ma,uilla8e$
3a continuidad de la luz de/ende del director de !otogra!a$
14
Les recomiendo leer Feldman, Simon (1996) La realizacin cinematogrfica. Gedisa.Madrid
15
Por su/uesto' esto ocurre en la ortodoAia !lmica$ +n estilos vanguardistas Bcuyo /ro/sito /uede ser el de desacomodar al es/ectador o el de /lantear
un es/acio !lmico !ragmentadoB' este e8e /uede soslayarse$
19 / 155
20
( A
Su/ongamos ,ue' a continuacin de este /lano ,ue ilustra la imagen'
el director elige intercalar un /rimer /lano del /ersona8e A$ +n este
/rimer /lano' A de:era seguir mirando ligeramente >acia la derec>a
"%ecuerde ,ue Kiz,uierdaL y Kderec>aL siem/re se identi!ican en
!uncin de la c9mara ,ue !ilma&' /ara no descolocar al es/ectador$
Por su/uesto' es /osi:le trasgredir este e8e de miradas' en tanto
eAista una razn dram9tica$
Contando con todas las tomas de todos estos /lanos' el monta8ista ordena' y da ritmo y !luidez narrativa a
esos !ragmentos inde/endientes /ara crear una realidad com/acta B,ue slo ocurre en esta /antallaB$
1. Bngulos de cmara o puntos de 6ista
Para estructurar el es/acio' adem9s de o/erar con distintos ti/os de /lanos' el director eval6a la inclinacin
del e8e de la c9mara res/ecto al su8eto ,ue >a de ser ca/tado$
Bngulo normalC neutro o frontal. Cuando el e8e del o:8etivo est9 a la altura del su8eto' /aralelo al suelo$
Bngulo picado. Cuando la c9mara se sit6a /or encima del su8eto$ Cuando la c9mara !ilma desde
:astante altura Bmonta4a' avin$$$B se >a:la de areo o Ka vista de /98aroL$
Bngulo contrapicado. Cuando la c9mara se sit6a /or de:a8o del su8eto$
Bngulo o1licuo o a1errante. Cuando el e8e de la c9mara se inclina a derec>a o iz,uierda de la vertical$
Si es un /lano totalmente de arri:a' lo llamamos plano cenital$

Rngulo contra/icado en /elculas de @arciso =:94ez Menta?
en la /rimera imagen vemos a [ully Moreno
Rngulo o:licuo Plano cenital
c. *o6imientos de cmara
+n los /rimeros cortos !ilmados' la c9mara est9 !i8a y son los actores los ,ue se des/lazan delante de ella?
/ero' /oco tiem/o des/us de estas /elculas /ioneras' la c9mara comienza a dotarse de dis/ositivos
tecnolgicos ,ue le /ermiten rotar o trasladarse' con!igurando las /osi:ilidades: /anor9mico' travellin" y
gr6a$
Panormico. Movimiento de rotacin de la c9mara so:re su so/orte? tam:in suele llamarse /aneo$ Tiene
variaciones seg6n desde dnde >asta dnde se e!ect6e y seg6n su velocidad:
>orizontal Bde iz,uierda a derec>a o de derec>a a iz,uierdaB'
vertical Bascendente o descendenteB'
circular Bde -EDTB'
de :arrido Bcual,uiera de los des/lazamientos anteriores /ero a gran velocidad' lo ,ue im/lica im9genes
:orroneadasB$
Travelling. Movimiento de traslacin de la c9mara
en un sistema de des/lazamiento >orizontal: un
carrito so:re un riel' un carrito neum9tico Bsin
rielesB' el o/erador a /ie con la c9mara en mano' la
c9mara montada en el arns de steady cam B
c9mara esta:leB del camargra!o' ,ue reem/laza al
carrito con la venta8a de no tem:lar' como la c9mara
en mano$
+n una de mis /elculas' >ice un travellin" con una
zorra de !errocarril' a lo largo de las vas$
5ueve reinas "Direccin de Fa:i9n Bielins;y$ )DDD&
tiene una secuencia !ilmada con la c9mara
des/laz9ndose en una moto$
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21
+l travellin" /ermite lograr movimientos de:
avance'
retroceso'
acom/a4amiento B/or e8em/lo' al costado de un /ersona8e ,ue caminaB$
#r+a. Movimiento de traslacin de la c9mara en un sistema de des/lazamiento :9sicamente vertical /ero
,ue tam:in /ermite a:arcar las tres dimensiones' en escenas /articularmente com/le8as$ 3a c9mara /uede
estar en una gr6a /ro/iamente dic>a' en un >elic/tero$$$
Por su/uesto' es /osi:le com:inar travellin" con gr6a y con zoom$
d. 5efinicin y perspecti6a de la imagen
Algunos /lanos slo se o:tienen utilizando lentes es/ec!icos: teleo:8etivo' gran angular' zoom
#E
$
#ran angular. +s ideal /ara !ilmar un 9rea
muy eAtensa de un /aisa8e o cual,uier /lano
de grandes eAtensiones ,ue se encuentre
delante del o:8etivo$
3eleo1-eti6o. Pueden acercar un motivo' /or
muy le8ano ,ue ste se encuentre$ Su 9ngulo
de visin es estrec>o? slo /odemos encuadrar
una /e,ue4a /arte de la toma real ,ue
estamos viendo$
Normal. +s e,uivalente a la visin >umana?
alcanza un 9ngulo de visin de unos 02_$ Se
caracteriza /or la /oca distorsin y la
naturalidad ,ue o!rece en la /ers/ectiva$
Doom. Permite distintas distancias !ocales' y suele ser m9s grande y /esado ,ue otros lentes /or,ue /uede
llegar a sustituir a varios de los o:8etivos de distancia !ocal !i8a$ Su /roducto se aseme8a al o:tenido /or
travellin"' sin re,uerir el movimiento de la c9mara? /ero' ac>ata la /ers/ectiva del cuadro' /erdindose no
slo /ro!undidad sino !oco$
+s /articularmente o/ortuno cuando es necesario !ilmar lugares geogr9!icos di!ciles y no se /osee un
>elic/tero /ara esos /lanos$
(cti6idad .'
3o invito a volver a ver una /elcula y a reconocer en ella cada una de los cuatro gru/os de
>erramientas ,ue dis/one el realizador /ara !ragmentar el es/acio !lmico en !uncin del relato ,ue
se /ro/one mostrar$
Planteo del tiempo
a travs de
a. Tiem/o real
1. Tiem/o alargado
c. Tiem/o acortado
16
3as im9genes ,ue incluyo en este ttulo son del sitio He: HHH$!otonostra$com$
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22
a. 3iempo real
+l realizador /uede !ilmar un plano secuencia' registrando una situacin de /rinci/io a !in' des/lazando la
c9mara de acuerdo con una /lani!icacin meticulosa$
3uego' con su monta8ista' eval6a si es necesario agilizarla B/ara ,ue la /elcula no /ierda ritmo<' cortando
series de !otogramas' o enri,uecerla intercalando /lanos di!erentes$
Qn interesante e8em/lo de /lano secuencia /uede verse en la /elcula *l
sur "Direccin de (ctor +rice$ #C7-$ +s/a4a&' es/ec!icamente en la
escena en el !este8o de la comunin de la ni4a$ +n este /lano secuencia'
la c9mara comienza en!ocando un tocado y un velo :lanco a/oyados en el
res/aldo de una silla? el /lano se a:re y vemos ,ue la silla est9 en la
ca:ecera de una mesa en la ,ue est9n sentados los !amiliares ,ue
com/arten la cele:racin? la c9mara en!oca al /adre y a la ni4a :ailando' y
los acom/a4a durante todo el /asodo:le? el /lano se ac>ica y va volviendo
al tocado desde el ,ue se desencaden todo el /lano secuencia$ Si usted
analiza la escena B,ue se eAtiende durante varios minutosB' advertir9 ,ue
no >ay en ella ning6n corte de /lanos$
Jtro :uen e8em/lo de /lano secuencia se encuentra en !he player "Direccin de %o:ert Altman$ #CC)$
++QQ&? en su inicio' un /lano de 5 u 7 minutos nos muestra la din9mica de un estudio de cine$
\' el /lano secuencia m9s di!cil ,ue >e visto est9 al /rinci/io de Sed de mal B!ouch of *vilB' dirigida en
#C27 /or Jrson Welles$
+8em/los antagnicos Buna escena com/uesta /or muc>os /lanosB
/ueden verse en el cine ruso de los M)D$ +n 6ctubre "6k+abr$ Direccin de
Sergei +isenstein$ #C)5$ Q%SS&' /or e8em/lo' en una escena em:lem9tica
en la ,ue se desmonta una estatua' es /osi:le reconocer alrededor de
cuarenta /lanos di!erentes en tres minutos de /elcula$
*a:lamos' entonces' de
una fragmentacin por
planos$
1. 3iempo alargado
Cuando una escena re,uiere un tratamiento demorado' /ara agudizar su dramaticidad' es /osi:le usar
algunas >erramientas como:
Cmara lenta. +ste e!ecto se logra acelerando el /aso de im9genes ante el o:turador$ +s la !orma /o/ular
de llamar a la ralentizacin de la imagen "o ralent& ,ue' de !orma /arad8ica' se consigue /royectando a
velocidad normal ")0 !otogramasIsegundo& im9genes rodadas a mayor cadencia "07 o 5)&$
/ntercalado de planos. (eamos un e8em/lo de cmo una secuencia /articularmente conmocionante
/otencia su e!ecto al ser alargada$ +l cineasta ruso .rigori C>u8rai muestra un tren lleno de soldados ,ue es
des/edido /or mu8eres y ni4os desde el andn$ Primeros /lanos intercalados con los rostros de las mu8eres'
vuelta a las ventanillas con los 8venes agitando sus manos' intercalado de /lanos detalle con las miradas de
sus madres y es/osas' /lanos con los >i8os ,ue llevan de la mano' /lano de los vagones$$$ logran el e!ecto
de /rolongar la tensin ,ue' si >u:iera res/etado el tiem/o real' >u:iera tenido la :reve duracin del /aso
del tren$
c. 3iempo acortado
+n ocasiones' la toma re,uiere ser a:reviada' /ara mantener el ritmo del relato$ +ntonces' es /osi:le
>acerlo usando:
Cmara rpida o acelerado. Se logra !ilmando a menos cuadros y re/roduciendo a )0 cuadros$
3as >erramientas de monta8e el/tico
#5
tam:in sirven /ara acortar:
17
Elipsis es un trmino ,ue /roviene de la literatura y ,ue descri:e el /roceso de su/resin de a,uellas /ala:ras de una oracin ,ue se considera ,ue no
son indis/ensa:les$
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Corte. +s la !orma directa de e!ectuar la transicin entre dos /lanos? de un /lano se /asa a otro /or corte
sim/le$ Si un /ersona8e estaciona un auto !rente a un edi!icio dis/uesto a su:ir al s/timo /iso' no suele ser
necesario ,ue la c9mara lo acom/a4e en todo el recorrido? con un /lano general del actor :a8ando del auto
seguido de un /lano detalle del tim:re' /odra ser su!iciente$ +l director >a cortado la secuencia intermedia
,ue resulta ociosa /ara esa trama "Por su/uesto' otro relato /odra necesitar de ella&$
Encadenado. Se trata de una transicin de /lanos /or so:reim/resin /asa8era' m9s o menos larga' de las
6ltimas im9genes de un /lano y de las /rimeras del /lano siguiente$
Fundido. Transicin entre /lanos' en la ,ue desa/arece /rogresivamente una imagen ,ue se !unde' /or
e8em/lo' en negro y se disuelve /or com/leto antes de ,ue otra imagen sur8a de la misma oscuridad$ Suele
em/learse /ara indicar el /aso del tiem/o o una locacin le8ana a la anterior' y es la m9s dilatada de todas
las eli/sis$
5esenfocado. 3a imagen se torna con!usa'
ne:ulosa$$$ y conduce a un /lano ,ue suele tener
remisiones onricas' aludir al /asado o u:icarnos en
el /ensamiento del /ersona8e$
+l flash back muestra el /asado y el flash forward
nos u:ica en el !uturo$
Cortina. Qna escena termina con un e!ecto visual: /iAelado' mosaico' cascada' estallado de la imagen'
tor:ellino$$$ ,ue marca un corte$ 3os e!ectos digitales ,ue act6an como cortinas son muc>simos$
Aarrido. Qn /lano termina con un des/lazamiento tan r9/ido de la c9mara ,ue las im9genes disuelven su
nitidez$ \' el /lano ,ue sigue ya nos traslada a otro escenario o a otro tiem/o$
Mientras el corte' el encadenado' el !undido' y las cortinas son acortamientos ,ue /ueden resolverse en el
monta8e' el :arrido y el desen!ocado suelen !ormar /arte del roda8e$
(cti6idad .)
A>ora' le /ro/ongo identi!icar en un !ilme los tres gru/os de >erramientas ,ue /ermiten reconstruir el
tiem/o' en una o:ra cinematogr9!ica$
8a direccin en cine de animacin
(cti6idad .,
3o invito a ver algunas o:ras del cine de animacin' /ara reconocer cu9les son las tareas de
realizacin ,ue stas im/lican$
Durante las clases en la +scuela de Cine /royect cortos magn!icos ,ue' a continuacin' le indico?
/ero usted /uede seleccionar otros ,ue le resulten accesi:les
#7
$
3e sugiero dis!rutar y' luego' analizar:
7ndiecito "#CC)&' realizado /or el gru/o KFamilia animadaL' con di:u8os de .ustavo Deveze' desde la
+scuela Munici/al de Cine de Avellaneda$ +sta o:ra gan el Premio MliUs' en Francia'
com/itiendo con !ilmes ,ue no eran de animacin' con un interesantsimo a:orda8e de los
,uinientos a4os de la con,uista de Amrica$
Saltando "sI!& del genial Jzamu Tezu;a' realizador 8a/ons ,ue llev la >istorieta 8a/onesa o
manga a la T($ Seguramente' usted conoce Astroboy' su /rimera serie de di:u8os animados' y
8imba# el len blanco' su /rimera /roduccin en color /ara T($ De todos modos' la calidad de sus
cortos Bcomo Saltando' el ,ue recomiendoB es iniguala:le a la de sus /roductos /ara televisin$
5ei"hbors "2ecinos$ #C2)& de @orman Mc 3aren' /ionero del cine de animacin en cuya tcnica voy
a detenerme en unas /9ginas m9s$ +ste corto est9 realizado en el marco de @ational Film Board'
de Canad9$
18
+n el es/acio He: del Centro de Formacin Continua y Produccin de la +@+%C B;;;.enerc.go6.arB' usted dis/one de cortos de animacin online'
desarrollados /or los alumnos del !aller de Animacin$
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1att0s pi"
9:
"#CCE&' con realizacin de @ic; Par;' y del e,ui/o de /roduccin de 1allace ; %romit#
Aardman Productions' C>annel Four y BBC' en %eino Qnido$
3uego de ver estos cortos' analice:
OCmo /arecen estar >ec>osP +sto va a servirle /ara identi!icar las m6lti/les tcnicas de
animacin ,ue es /osi:le im/lementar en cine$
OCmo est9n tratados el es/acio Bescala de /lanos' 9ngulos y movimientos de la c9maraB y el
tiem/o Breal' alargado o acortado' y las >erramientas usadas /ara lograrloBP +sto va a /ermitirle
esta:lecer una e,uivalencia /er!ecta entre el cine de im9genes KrealesL y ste$
\a en nuestras /rimeras clases >icimos mencin a los /re/arativos de un cine de animacin? el taumatropo
B,ue nos /ermite ver al /a8arito en su 8aula' /artiendo de dos di:u8os distintos: el ave' /or un lado' y su 8aula'
/or el otro< y el zootropo Bcilindro ,ue' al moverse a cierta velocidad' anima !iguras de animalesB son los
m9s vie8os antecedentes$ Tam:in lo son los flip 1oo=s' esos li:ros de di:u8os secuenciados con muc>as
/9ginas las ,ue' >o8eadas r9/idamente' dan ilusin de movimiento
)D
$
Claro ,ue' a6n' stas no resultan tcnicas cinematogr9!icas sino distracciones >ogare4as Bincluso'
/re/aradas /or los mismos ni4osB$ Pero s /odemos reconocer ,ue los di:u8os animados son /revios al
cine$
M9s adelante' cuando el cine B/iense usted en
MliUs y su 3unaB no cuenta con un movimiento real
a registrar o /re!iere no >acerlo' comienza a ca/tar
im9genes una /or una "di:u8os' o:8etos' trazos'
marionetas$$$& y' /royect9ndolas consecutivamente'
/roduce ilusin de movimiento$
Mientras' en el cine de imagen real' el realizador
estudia y registra un movimiento e!ectivo' en el
cine de animacin se construye un movimiento
ineAistente en la realidad$
Seguramente' el visionado de animaciones le >a /ermitido concluir ,ue no se trata slo de Kdi:u8os
animadosL$ Si :ien el cine animado /uede /artir de di:u8os' tam:in /uede generar movimientos de
mu4ecos' del recorte de !iguras' de o:8etos de /lastilina' de marionetas' de arena$$$? de >ec>o' cual,uier
o:8eto ,ue /ueda ser !otogra!iado desencadena una animacin$
19
Adem9s de los rasgos /ro/ios del cine de animacin' le recomiendo analizar cmo est9 tra:a8ada en este corto la >erramienta de la /antalla /artida$ +l
recurso de Split Screen ,pantalla partida, consiste en la /resencia' dentro del cuadro' de muc>os otros cuadros ,ue' /or lo general' muestran di!erentes
es/acios y acciones simult9neas$
20
+l e8em/lo del ratn y del gato est9 tomado de la /9gina He: del =3C+' =nstituto 3atinoamericano de Comunicacin +ducativa' de MAico?
9ttpE>>redescolar.ilce.edu.mx
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Animacin de di:u8os Animacin de mu4ecos de /lastilina?
vemos al mu4eco sometido a un
/e,ue4o cam:io ,ue' seguido de otros
/e,ue4os cam:ios' da la ilusin de
movimiento? su eA/resin y sus
acciones son cam:iados' !otograma
/or !otograma
Animacin de arena Bsand animationB?
HHH$is>ii;aHa$8/
Animacin de recortes Bcut-out
animation,< Scheidt# &isa =9:::> 'atch
me 'at. 'anad
3a animacin tam:in /uede ser /roducida /intando so:re la /elcula o ras/ando con /unzones so:re
celuloide o/aco$ +sta tcnica est9 magn!icamente desarrollada /or el canadiense @orman Mc 3aren "#C#0<
#C75&$
?ots$ #C0C$ @orman Mc 3aren
Synchrony$ #C5#$ @orman Mc 3aren
+n la /elcula de Mc 3aren ,ue le /ro/use ver' usted advertir9 la animacin de una !lor' la de los /alos de
una ver8a y >asta la de la !igura de los dos >om:res' cuyas acciones Ben algunos tramos del corto' como
cuando vuelan de alegraB se cam:ian !otograma /or !otograma' como si se tratara de la animacin de
recortes$
Como uno de los /recursores del cine de animacin /odemos reconocer a Ymile Co>l' di:u8ante de cmics
,ue crea sus /rimeros /ersona8es' en Francia' entre #CD7 y #C#)$ Co>l Zera /arisiense' di:u8ante y
cola:orador de todos los /eridicos cmicos de la /oca$ Qn da de #CD5 se /resenta en los estudios
.aumont /ara /rotestar /or,ue el argumento de un !ilme de la casa a/rovec>a la idea de uno de sus
di:u8os$ Feuillade lo reci:e y' encontr9ndolo divertido' lo contrata como guionista$ Curioso' Co>l se inicia en
el tra:a8o ,ue se realiza a su alrededor$ Qn da /iensa: Puesto ,ue el movimiento cinematogr9!ico resulta de
un enga4o del o8o mediante cierto n6mero de im9genes sucesivas' /uesto ,ue el n6mero de estas im9genes
es !i8o y ,ue la /elcula /uede conservar cual,uier im/resin' de:e ser /osi:le reem/lazar la !otogra!a /or el
di:u8o y o:tener el mismo resultado !sico' /ero creando con el l9/iz seres de !antasaZ
)#
$
21
1eanne' %en? Ford' C>arles "#C05& @istoire illustr/e du cin/ma$
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Fantasma"orie$ #CD5$ Ymile Co>l
+l /rimero de sus !ilmes' Fantasma"orie# tiene -E metros de largo y com/rende cerca de )$DDD di:u8os? en
l' Co>l act6a como di:u8ante y como o/erador de la Kvuelta de manivelaL' /arando este a/arato des/us de
la im/resin de cada imagen' a !in de /ermitir la colocacin de las siguientes$
Co>n /rosigue su carrera en +stados Qnidos a /artir de #C#0' en donde da vida' en cola:oracin con
McManus' al /ersona8e Snoo;um' /rotagonista de la /rimera serie de di:u8os animados del mundo$
+l norteamericano +arl *urd /er!ecciona la tcnica de los di:u8os animados' en #C#2' al /atentar el uso de
>o8as trans/arentes de celuloide /ara di:u8ar las im9genes y al su/er/oner las /artes en movimiento a un
!ondo !i8o$
Pero$$$ Oen ,u consiste la tFcnica del di1u-o animadoP 3a animacin KtradicionalL se crea cuadro /or
cuadro$ Para un movimiento de un segundo se re,uieren )0 di:u8os
))
$
Por lo general' el di:u8ante slo /lasma las !ases /rinci/ales de un movimiento y sus auAiliares animadores
com/letan los /asos intermedios ,ue dan continuidad a la accin$
Suya/a Nuinn? HHH$,uinn,uinn$com
Cada di:u8o se realiza en una /laca de celuloide' /or lo ,ue los movimientos sucesivos se contin6an a /artir
del /rimero' montando las /er!oraciones del margen de las sucesivas /lacas B,ue de8an ver la imagen
anterior' ,ue sirve de re!erenciaB en una misma estructura con clavi8as o mesa de luz' /ara ,ue no se
muevan$
Se !ilma en video cada una de las /lacas del movimiento' se corrigen errores de secuencia' se vuelve a
!ilmar en video y se con!irma la continuidad del movimiento$
+n estos ensayos slo se di:u8a la !igura en movimiento? el !ondo se tra:a8a /or se/arado' una sola vez' ya
,ue es com6n a todos los /asos de la accin$
+l coloreado es el 6ltimo /aso antes del roda8e? ste se realiza cuadro /or cuadro$
Finalmente' se !ilman los di:u8os' !otograma /or !otograma? la c9mara /uede acercarse a ellos y generar
/lanos m9s cerrados$
+l e,ui/o en donde se realiza este /roceso es la truca' mesa de animacin ,ue lleva instalada una c9mara
en /osicin cenital ,ue se mueve so:re un encuadre y ,ue /ermite re/roducir los movimientos de c9mara'
!ilmando cuadro /or cuadro$
3a tcnica :9sica consiste' as' en el registro de una imagen' detencin de la c9mara' modi!icacin o
sustitucin de la imagen !rente a la c9mara' nuevo registro' detencin de la c9mara' modi!icacin o
sustitucin de la imagen' nuevo registro? y' as' sucesivamente$ A /artir de esta tcnica :9sica' es /osi:le
reconocer otras:
Stop-motion imagen parada
)-
$ Permite tra:a8ar con todo ti/o de o:8etos tridimensionales: mu4ecos
articulados' modelos de metal' /lastilina' tela o l9teA? tam:in' con recortes y' /r9cticamente' con cual,uier
))
Qna /elcula de animacin tiene siem/re )0 !otogramas /or segundo? /ero' no necesariamente todos esos !otogramas muestran im9genes di!erentes: en
la animacin' las im9genes suelen re/etirse en varios !otogramas$ Piense' /or e8em/lo' en algunas animaciones 8a/onesas en las ,ue el movimiento est9
/o:remente logrado' con /rdida de calidad /erce/ti:le al o:servador$ Se >a calculado ,ue el um:ral visual /or de:a8o del ,ue ya no se ca/ta un
movimiento sino im9genes individuales es de 5 im9genes /or segundo$
)-
Martn' Ana ")DD2& KSto/<motion$ Animacin em/leando modelos y mu4ecos articuladosL$ Material de lectura /ara el Taller terico</r9ctico de animacin$
CeFoPro<+@+%C$
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27
o:8eto Bcomo /ueden ser mue:les o comidaB$ Se la designa de ese modo /or,ue' en la /oca en ,ue las
c9maras no tenan motor y su mecanismo era arrastrado /or una manivela' era necesario detener esta
accin luego de >a:er eA/uesto el !otograma$ Mediante stop-motion se anima K>acia delanteL? es decir' se
anima cada cuadro' siem/re avanzando >acia la /rAima /osicin' >asta com/letar el movimiento$ Yste es el
rasgo ,ue la di!erencia del di:u8o animado cl9sico' donde el animador /uede e8ercer un control casi a:soluto
al di:u8ar' /rimero' los !otogramas claves' los ,ue constituyen los KeAtremosL de un movimiento' /ara luego
agregar el resto' intercalando los cuadros ,ue lo com/letan$
Rotoscop&a$ Se :asa en di:u8ar directamente so:re la !ilmacin de una /ersona real$ As se anim en
Blancanieves' de Disney' /rimer largometra8e animado$
Pixilacin. (ariante del stop-motion' los o:8etos animados son cosas comunes "no modelos ni ma,uetas& e'
incluso' /ersonas Bes lo ,ue sucede en 5ei"hbors? en ella se >a rodado el movimiento de dos actores reales
y' luego' se >an mani/ulado sus im9genes /ara o:tener acciones irreales como la del vueloB$
Por su/uesto' las tcnicas digitales y las de animacin en -D Btres dimensionesB resultan >erramientas
utilsimas /ara la creacin del di:u8o /ro/iamente dic>o y /ara su animacin$
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28

!agamosC a@u&C una integracin
*emos avanzado muc>o en nuestras clases' >emos integrado una vasta cantidad de categoras /ara el
an9lisis de la realizacin cinematogr9!ica y >emos am/liado nuestra mirada res/ecto de ,u es cine$ Por
esto' en este momento de nuestra unidad de tra:a8o' le /ro/ongo encarar una actividad integradora' ,ue le
/ermita acudir a muc>os de los conce/tos ela:orados$
(cti6idad ..
3o invito a seleccionar una o:ra !lmica Bintente ,ue sta sea un corto? /or,ue' mi /ro/uesta es ,ue
tra:a8e con /ro!undidad' en cada escena' cu9les son sus com/onentes y esto /uede ser
eAtenssimo en un largometra8eB$
Durante las clases en la +@+%C /ro/use a los alumnos el visionado de:
%Ansehaut BPiel de "allinaB' cortometra8e de 7M -DMM dirigido' en #CC-' /or el alem9n 39zl` is>'
ganador de innumera:les /remios en !estivales internacionales$
Por su/uesto' usted /uede o/tar /or otro !ilme Ba6n cuando le recomiendo !ervientemente ,ue no
de8e de ver steB$
Primero' valo com/leto? luego' detenindose en estos as/ectos:
< OCu9les son las escenas en las ,ue est9 divididoP
< OCu9les son los /ersona8esP ONu caractersticas tienenP
< ONu decisiones de /roduccin se >an tomado en cada escenaP =ntente ser eA>austivo? va a
sor/renderse de la cantidad de as/ectos ,ue es necesario /rever y cuidar /ara la realizacin de una
escena de /ocos segundos$
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29

;;;.t9e=is9.com
< ONu muestra el vestuario de los /ersona8esP OCon ,u criterio >a sido elegido
< OCmo est9n de!inidas la escenogra!a y las locacionesP
< Detngase' a>ora' en los /lanos y en los movimientos de c9mara$ OCu9l >a:r9 sido el motivo ,ue
llev al realizador a o/tar /or ellos y no /or otrosP
+s un :uen e8ercicio ,ue' tam:in eA/erimente:
or la :anda de sonido
)0
' sin im9genes Btal vez /erci:a algunos datos ,ue se le esca/aron durante
el visionadoB y
ver las im9genes sin sonidos$
(cti6idad .G
9B-C ")DD0& es un /royecto colectivo ,ue convoca a diez realizadores argentinos <eAce/to en el caso
de Adri9n Caetano' de nacionalidad uruguaya< /ara !ilmar un cortometra8e de #D minutos cuya
tem9tica gira en torno al atentado contra la Asociacin Mutual =sraelita Argentina "AM=A& el #7 de
24
%ecuerde ,ue en la co/ia est9ndar de una /elcula >ay dos :andas' una dedicada a la imagen y otra dedicada al sonido$ 3a 1anda de sonido /uede' a
su vez' organizarse en:
Banda de e!ectos sala$ +n ella se montan todos los sonidos de am:iente ,ue de/enden de las actuaciones de los /rotagonistas o de los movimientos
de o:8etos: do:lado de un /a/el' a/ertura de una /uerta' tic<tac de un relo8' /asos$$$
Banda de di9logo$ +s a,uella so:re la ,ue se registra el di9logo de la /elcula$
Banda de m6sica$ Contiene la gra:acin de la m6sica de la /elcula convenientemente montada en sus lugares corres/ondientes$ Se sola >acer una
banda americana ,ue inclua los ruidos y la m6sica' no as los di9logos' lo ,ue !acilita:a enormemente el do:la8e$
Con ellas se con!igura una :anda de mezclas$
Qna :anda sonora /uede ser:
/tica' al registrarse >aciendo incidir un rayo luminoso ,ue vara de intensidad con la variacin de tim:re y velocidad de sonido so:re una /elcula
virgen' o
magntica' cuando est9 ad>erida a la /elcula en una :anda estrec>sima o una cinta de -2 mm ,ue se /royecta en do:le :anda$
29 / 155
30
8ulio de #CC0' donde /ierden la vida 72 /ersonas$ Diez estilos' diez miradas distintas con un solo
o:8etivo: >omena8ear a las vctimas? tal la /remisa ,ue nuclea a Adri9n Caetano' Daniel Burman'
3uca Cedrn' Al:erto 3ecc>i' 1uan Bautista Stagnaro' Marcelo Sc>a/ces' Adri9n Suar' Carlos Sorn'
Ale8andro Doria y a Mauricio Wainrot <coregra!o<$
3o invito analizar el corto de Caetano y a detenerse en el sentido de:
3a ausencia de sonido$
3a ausencia de /lanos generales$
+l 6nico eAterior Bel de la ro/a en la sogaB$
3a c9mara lenta y la c9mara detenida$

Durante la !ilmacin de este tramo de 9B-C
(cti6idad .0
+n las dos tareas integradas anteriores' le >e /ro/uesto considerar /elculas terminadas$ A>ora'
/ara ,ue usted /ueda evaluar la com/le8a relacin entre el li:ro en el ,ue se :asa un !ilme' el guion
y la /elcula en s Bcom/le8idad ,ue asume el director cinematogr9!icoB' le /ro/ongo encarar una
eA/eriencia$
Com/are:
3a no6ela (ltimos dDas de la vDctima "1os Pa:lo Feinmann$ #C5C$ SeiA Barral$ Madrid&$
+l guion derivado de esta novela' incluido en el li:ro *scritos para el cine "#C77$ Puntosur$ Buenos
Aires&' tam:in de Feinmann$
3a pel&cula (ltimos dDas de la vDctima "Direccin de Adol!o Aristarain$ #C7)&$
+n los tres casos' la >istoria es B:9sicamenteB la misma: KMendiz9:al' un /ro!esional del crimen'
metdico e im/laca:le' reci:e una orden: de:e cometer un asesinato$ 3a vctima se llama %odol!o
al/e' tiene unos treinta y cinco a4os' vive en el :arrio de Belgrano y de:e ser eliminado$ +so es
todo$ Al menos' todo cuanto se le in!orma a Mendiz9:al$ +sa misma noc>e' oculto entre las
som:ras' ste es/era a al/e durante varias >oras >asta ,ue' !inalmente' lo ve llegar$ Pero no lo
mata$ =nsidiosa y tenaz' surge en l la necesidad de averiguar mayores datos so:re su vctima$
ONuin esP OPor ,u >ay ,ue matarloP ONu /ersonas y ,u am:ientes !recuentaP A /artir de este
>ec>o' la >istoria transita /or carriles alucinantes y sor/resivos' no slo /ara sus /rotagonistas' sino
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31
<muy es/ecialmente< /ara el lector$L Pero' el relato tiene interesantes variaciones' en uno u otro
caso' las ,ue lo invito a detectar$
Su tarea va a enri,uecerse muc>o si integra a su an9lisis una segunda versin de la /elcula'
!ilmada /or *ctor Jlivera en #C77? y la rema;e de Bruno .antillon' con la actuacin de Assum/ta
Serna y @iels Arestru/' de #CC0$
8a direccin en cine documental
)2
+n la segunda actividad de nuestro curso le /ro/usimos ir re!leAionando res/ecto de las /articularidades ,ue
encierra un /royecto cinematogr9!ico' cuando la o:ra !lmica es un documental$ (amos a retomar' a>ora'
esas /articularidades ,ue' sin duda' usted detect$
Me resultara una sim/li!icacin eAtrema Be im/erdona:leB tratar de
caracterizar una o:ra documental diciendo ,ue sta en!oca la realidad' /or,ue
muc>as otras !ormas narrativas lo >acen? y 8am9s incluira la cali!icacin
Ko:8etivamenteL' /or,ue considero ,ue este distanciamiento es /oco /ro:a:le
y >asta indesea:le' trat9ndose de una mani!estacin del lengua8e >umano ,ue
!orma /arte de la eA/resin artstica$
3a se/aracin entre
documental y !iccin es
!alsa$ So:re la /antalla'
todo es !iccin$ 5ziga
Herto6$
+ntonces' de8o una de!inicin de cine documental /ara m9s adelante Bnos la va a traer 1orge Prelor9n' mi
maestroB y le /ro/ongo$$$
(cti6idad .
Para adentrarse en este ti/o de realizaciones' mire la /elcula documental Pepe 5Ee-# luthier. *l
oficio de vivir "Direccin de Fermn %ivera$ )DD2&$

A /artir del ,ue>acer cotidiano y el entorno rural de 3a!inur' /rovincia de San 3uis' la /elcula narra la
necesidad de trascender de 1os Feliciano @64ez' una /ersona sensi:le' un autodidacta ,ue se >a
destacado como lut>ier? /or,ue' no /oder caminar lo llev' desde c>ico' a /ro!undizar ca/acidades
en la artesana? y' /arad8icamente' esa im/osi:ilidad gener el desarrollo de su arte$
FG

25
+ste ttulo del curso est9 desarrollado /or Ferm&n Ri6era' cineasta' dramaturgo y documentalista' /ro!esor ad8unto de la Qniversidad de Buenos Aires'
coordinador de la es/ecializacin de Medios Audiovisuales del =nstituto (ocacional de Arte ".o:ierno de la Ciudad de Buenos Aires&$ +gresado del =nstituto
@acional de Cinematogra!a? estudi monta8e y estructura dram9tica con Miguel Prez' y es disc/ulo y cola:orador de 1orge Prelor9n$ %ealiz
documentales /ara San Pa:lo Films y /ara la Qnin de Tra:a8adores de Prensa de Buenos Aires "QTPBA&$ +s coordinador y su/ervisor de s/ots
/u:licitarios /ara organizaciones de :ien /6:lico$ .an el Concurso de Produccin Cinematogr9!ica en la /rovincia de San 3uis con Pepe 5Ee-# luthier'
largometra8e documental? y' con este mismo !ilme' result nominado al /remio Cndor /or la Asociacin de Cronistas Cinematogr9!icos$ Actualmente'
realiza un documental so:re la vida de 1orge Prelor9n$
Durante la clase /resencial' tam:in estuvo /resente +miliano Penelas' a cargo de la !otogra!a y de la c9mara' en Pepe 5Ee-# luthier$
26
HHH$/e/enunezlut>ier$com$ar
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32
HPepe 5Ee-# luthier es una pelDcula con alma. &a historia es# en cierta forma# universal por3ue
refle+a problemas e$istenciales para los cuales no e$isten barrerasI la satisfaccin por el traba+o
hecho con e$celencia# el aprecio por los vDnculos fraternales# la identidad 3ue nos ata al suelo en
3ue nacimos. *s un film lleno de hermosura y sensibilidad.J Cor"e Prelorn.
+Aisten muc>os ti/os de !ilmes documentales$ Pepe 5Ee-# luthier es un documental etno:iogr9!ico
)5
,ue
reconstruye una >istoria de vida$
Su /re/roduccin se eAtendi a lo largo de un a4o y medio' y su roda8e !ue de
diez meses' con traslados continuos a la /rovincia de San 3uis B,ue im/licaron
/ermanencias :reves de un reducido e,ui/o tcnico' /ara no alterar la
cotidianeidad de Pe/e con nuestra /resencia y' adem9s' /ara ir ca/tando las
variaciones estacionales y cmo stas in!luyen no slo en el /aisa8e sino en el
9nimoB$ 3a /ro/orcin con la ,ue nos mane8amos en la edicin !ue' m9s o
menos' 0DI#: de cuarenta >oras !ilmadas resulta una >ora terminada? este
tra:a8o de /os/roduccin se desarroll a lo largo de siete meses$
+s !recuente ,ue las
>istorias de vida se
estructuren en torno a
un o!icio o a la actividad
desarrollada /or la
/ersona ,ue /rovee su
testimonio$
OCmo surgi la idea del documentalP Alguien me >a:l de Pe/e? !ui a San 3uis' le /regunt si le interesa:a
y me di8o ,ue s' /or,ue /ensa:a ,ue' si la /elcula reconstrua los secretos de su o!icio' /oda servir a
alguien /ara a/renderlo$
A /artir de esa con!irmacin' encaramos varias lneas de in6estigacin: acerca del /roceso de construccin
de una guitarra' acerca del entorno rural de 3a!inur y acerca de la vida de Pe/e$
3uego' armamos sucesivos guiones ,ue 8am9s re!le8aron ciento /or ciento lo ,ue
termin siendo la /elcula$ Fuimos armando varias lneas de contenido Bel /roceso de
armado de una guitarra' los sucesos clave de la vida de nuestro /rotagonista$$$B
discriminando con!lictos /rinci/ales y secundarios' y :uscando un e8e conductor /ara
ellos$
+l documental
tra:a8a con la
realidad y el
guion la congela$
+n todo momento intentamos /lantear conflicto: lo com/le8o del lugar Bcon sus se,uas y con a,uella
inundacinB 8unto con el enorme a/oyo !amiliar de los so:rinos' la calidez de sus amigos 8unto con su
inde/endencia en el uso del auto' las vacas y las v:oras' el /remio de la munici/alidad 8unto con /rimeros
/lanos de sus manos' los >onores reci:idos 8unto con el amor /ro/io de no ace/tar /iedad' cmo Pe/e se
va a dormir y cmo des/ierta$$$ J/tamos /or ,ue el /roceso de armado de la guitarra <desde la seleccin de
la madera >asta el a!inadoB !uera a/areciendo e/isdicamente' ordenadamente s /ero no como un :lo,ue
de contenido ,ue trans!ormara la /elcula en cine did9ctico$ Si usted re/ara en los detalles' ver9 ,ue @64ez
>a com/artido con nosotros todos sus secretos: cmo elegir la me8or madera' cmo /re/arar cola con cuero
de c>anc>o' cmo lustrar de modo im/eca:le la guitarra terminada? en estos tramos' me interes incluir al
muc>ac>o a/rendiz$
*emos usado muc>o la voz de Pe/e en off con sonido asincrnico res/ecto de las im9genes? esto es'
mientras escuc>amos un relato' vemos im9genes ,ue no se corres/onden eAactamente con lo narrado' ,ue
no redundan el mensa8e sino ,ue lo enri,uecen mostrando otra /ers/ectiva de contenido >a:lado o'
directamente' otra cosa$ 3a m6sica est9 >ec>a es/ecialmente /or 1uan8o Domnguez y e8ecutada /or l? su
nom:re me !ue sugerido /or el mismo Pe/e$
J/tamos /or ,ue algunos audios m9s emotivos' m9s /ersonales' !ueran gra:ados sin c9mara$ Por
su/uesto' ni en estas conversaciones ni en ninguna de las otras >u:o un teAto escrito /revio a ser ledo /or
Pe/e o /or su !amilia$
Me tom la li:ertad de >acer una recreacin de la in!ancia y de la 8uventud de Pe/e' ,ue usted >a:r9
distinguido /or sus im9genes en :lanco y negro$ Para esto' !ue necesaria una investigacin >istrica
es/ecial ,ue me /ermitiera incluir los o:8etos' la vestimenta de la /oca /asada ,ue de:a reconstruir' la
cancin de la serenata' y' adem9s' el asesoramiento del director de arte$ Con esta inclusin de escenas
armadas' me a/art del documental etno:iogr9!ico cl9sico$
)5
3e recomiendo la lectura de: Preloran' 1orge ")DDE& *l cine etnobio"rfico$ Qniversidad del Cine$ Buenos Aires$
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33
ZSi >acemos un >onrado eAamen de nosotros mismos' com/ro:aremos ,ue ya /ortamos el sello de
ciertos conocimientos y ciertas convicciones$ Conceder com/leto reconocimiento a este sello e,uivale
realmente a ,ue nos digamos: bYsta es la raz de esa eA/eriencia y soy el 6nico ,ue /uede trasmitirla a
otrosb$ Si tam:in siente la necesidad de esa comunicacin' entonces est9 eA/erimentando el im/ulso de
la autora' una necesidad >umana tan im/erecedera como la necesidad de co:i8o o de seAo$ Seg6n la
o/inin de algunas gentes' el documentalista com/rometido con su tra:a8o y ,ue se a!ana /or encontrar
un tema /ara aclararlo y signi!icarlo' termina /or >acer negacin de su /ro/ia im/ortancia como autor$ 3o
,ue estos cineastas intentan >acer muc>as veces es /resentar la vida en la /antalla /ara ,ue eAista casi
sin ning6n vestigio de autora$Z
)7
Para /lantear la construccin del di,ue San Feli/e del ro Conlara Bno como dato de color sino como !actor
decisivo en la vida de la gente de 3a!inurB' integr !otos vie8as? y' /ara ilustrar la inundacin' ta/as de diarios
de la /oca e im9genes actuales !ilmadas all$ Ystos son recursos :astante !recuentes en el cine
documental$
De8amos a,u a Pe/e$$$
(cti6idad ."
Como cierre de esta /rimera unidad de tra:a8o en la ,ue me >e ocu/ado de la realizacin
cinematogr9!ica' lo invito a detenerse en estas !amosas !rases de %o:ert Bresson:
)C
Filmacin. Nada en lo inesperado que secretamente t no esperaras.
*
Asegrate haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad el silencio.
*
Filmacin. !olocarse en un estado de ignorancia de curiosidad intensas" no obstante ver las cosas antes.
*
!inematgrafo" arte militar. #reparas una pel$cula como se prepara una batalla.
*
No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mu%eres limitados a su aspecto e&terno" sino
para descubrir la materia de la que estn hechos. Alcanzar ese 'corazn' que no se de%a atrapar ni por la
poes$a ni por la filosof$a ni por la dramaturgia.
*
!orot( 'No ha que buscar" ha que esperar.'
*
Filmacin. )u pel$cula debe parecerse a la que ves cuando cierras los o%os.
*
Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por t$.
*
Filmar de improviso" con modelos desconocidos" en lugares imprevistos" adecuados para mantenerme en un
estado tenso de alerta.
*
Filmacin( Atenerse nicamente a impresiones" a sensaciones. Ninguna intervencin de la inteligencia
e&tra*a a esas impresiones sensaciones.
*
!uando un solo viol$n basta" no emplear dos.
*
+n con%unto de buenas imgenes puede ser detestable.
*
Nada de msica de acompa*amiento" de sost,n o de refuerzo. Absolutamente nada de msica. -.alvo" por
supuesto" la msica interpretada por instrumentos visibles/.
*
+na imagen demasiado esperada -clich,/ nunca parecer %usta" incluso si lo es.
28
%a:iger' Mic>ael "#C7C& ?ireccin de documentales$ =nstituto J!icial de %adio y Televisin$ Madrid$
3e recomiendo !ervientemente este li:ro$
29
Bresson' %o:ert "#CC5& 5otas sobre el cinemat"rafo$ Ardora$ Madrid$
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34
*
0onta tu pel$cula a medida que la filmas. 1n ella se forman ncleos -de fuerza" de seguridad/ a los que se
aferra todo el resto.
*
Lo que ningn o%o humano es capaz de atrapar" lo que ningn lpiz" pincel o pluma es capaz de fi%ar" tu
cmara lo atrapa sin saber qu, es lo fi%a con la escrupulosa indiferencia de una mquina.
*
0ontar una pel$cula es enlazar a las personas unas con otras con los ob%etos a trav,s de las miradas.
*
2os personas que se miran a los o%os no ven sus o%os sino sus miradas. -34azn por la cual uno se equivoca
sobre el color de los o%os5/
*
6az que aparezca lo que sin t$ quizs nunca se ver$a.
*
No pienses tu pel$cula fuera de los medios que posees.
*
2esembarazarme de errores falsedades acumulados. !onocer mis recursos" estar seguro de ellos.
*
!ontrolar la precisin. .er o mismo un instrumento de precisin.
*
Llamars bella a la pel$cula que te d, una idea elevada del cinematgrafo.
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Historia del cine
Mara Valdez
1
Lo flmico
En esta unidad de trabajo de Introduccin a la cinematografa, me propongo acompaarlo en la tarea de:
analizar las transformaciones que fue experimentando el lenguaje cinematogrfico a lo largo del tiempo,
ahondar en qu se muestra a travs de la pantalla en distintos momentos sociales clave del siglo XX
del actual, por qu sucede de ese modo!
En estos procesos de anlisis que vamos a encarar, reseamos hitos mundiales anclamos nuestro
estudio en pel"culas del cine argentino!
#omo no concibo a la historia del cine como un registro de datos sobre
pel"culas o sobre sus realizadores sino como un proceso de
reconstrucci$n de significados dominantes en una situaci$n hist$rica
determinada expresados a travs de lo f"lmico, mi propuesta no es la de
que usted recopile informaci$n historiogrfica sobre el cine, sino la de
invitarlo a concretar un proceso de interpretaci$n de las obras producidas
en diferentes contextos sociales!
%iferencio lo cinematogrfico
&c$mo se vendi$ una
pel"cula, c$mo se produjo!!!&
de lo flmico &qu sucede en
la pantalla&!
Actividad 2.1
'ara comenzar a analizar los rasgos de este lenguaje audiovisual &tarea que una otra vez
encararemos a lo largo de las clases de (istoria del cine&, lo invito a mirar una pel"cula actual!
)e sugiero, por ejemplo, que considere el pr$logo las dos primeras escenas de Buscando a Nemo &
Finding Nemo! *++,! 'ixar
*
& -'or supuesto, usted puede encarar esta tarea con otro filme!!!.
/rente a estas escenas, le propongo detenerse en indagar:
01u estn contando2
0#$mo lo cuentan2
)a primera cuesti$n &usted a lo sabe& refiere a la historia narrada, que suele capturar nuestra atenci$n
al ver una pel"cula3 la segunda, el c$mo, remite al relato
,
! Es en esta 4ltima dimensi$n en la que nos
resultar ms desafiante detenernos!
1
5ar"a 6aldez es graduada en )etras por la 7niversidad 8acional de 9uenos :ires, docente e investigadora de materias referidas al cine en la
7niversidad de 9uenos :ires -79:. en la 7niversidad del #ine! En el campo de la gesti$n de la cultura, se desempea en la 5aestr"a de :dministraci$n
#ultural de la 79: en la 7niversidad 8acional de Entre ;"os! (a publicado textos de anlisis e historia del cine ha sido, adems, programadora comit
de selecci$n en dos ediciones del 9uenos :ires /estival <nternacional de #ine <ndependiente! =u labor como jurado inclue la evaluaci$n de tesis en
carreras de grado, en concursos docentes en festivales de cine tales como el Encuentro de >rupos Escolares, ;ealizadores de #ine 6ideo, X Edici$ de
?#inema @oveA -6alencia, Espaa. =inergia -concurso nacional de cine dedicado al anlisis difusi$n de temticas fen$menos referidos a la educaci$n.!
*
'uede encontrar informaci$n en BBB!pixar!comCfeaturefilmsCnemo
,
Dodos conocemos la historia de #aperucita ;oja el lobo! E, seguramente, cada uno de nosotros construir"a un relato f"lmico diferente, a4n en ajuste con
la misma historia!
2
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0#omenzamos a
trabajar en la
interpretaci$n2
<nterpretaci$n #apacidad lingF"stica a partir de la cual se infiere se
decodifica un significado!
G
Esta pel"cula &como todas& comienza a contarnos bastante antes de que inicie la historia! En Buscando a
Nemo, el "cono del castillito de %isne nos habla de un marco institucional para el filme, de una matriz que
nos garantiza estar frente a un cine familiar del que los nios van a obtener un aprendizaje! El castillito pone
en discurso f"lmico la ideolog"a de la empresa
H
, respalda una construcci$n visual que se sostiene con
argumentos, imgenes, decisiones tcnicas!!! que no son ingenuas ni casuales! El castillito firma que vamos
a ver lo que la empresa quiere que veamos, que se har todo lo posible para que entendamos su mensaje
no otro!
01u nos cuenta Buscando a
Nemo2 )a historia plantea una
estructura totalmente clsica del
gnero melodrama: el pececito
se aleja de su padre e inicia ?el
camino del hroeA, hasta una
vuelta en la que a no es el
mismo &desde los griegos, un
viaje es concebido como una
ocasi$n de transformaci$n&!
'odr identificar cientos de pel"culas que retoman la idea del ?camino
del hroeA con guiones diversos recreaciones particulares!
:hora, 0c$mo nos muestra a 8emo ndose volviendo2 :qu" comienza la verdadera tarea de
interpretaci$n que lo invito a encarar desde nuestras clases: detenerse en datos f"lmicos convertirlos en
ideologemas culturales, en portadores de ideas &mu frecuentemente sesgados por la mirada 4nica de la
empresa realizadora de la pel"cula&!
Esta pel"cula comienza con planos generales de un lugar del mar anlogo a un suburbio norteamericano! (a
habido en la familia de peces un ascenso social que le ha permitido mudarse a un lugar que llena a 5arl"n
de gozo pero que no llega a interesar demasiado a #oral, su esposa! En la cueva, resguardados,
cuatrocientos huevos preparan el nacimiento de los hijos de esta pareja!
%etengmonos aqu"!!! 8uestra sensaci$n de ?lugar bonito de familia armoniosaA est sostenida por planos,
colores, sonidos, presencias!!! cuidadosamente seleccionados armados! El plano de situaci$n del barrio,
los primeros planos de los personajes, el 4nico plano detalle sobre la aleta del padre &elemento indicial que,
luego, comprenderemos qu est sealndonos pero que a desde aqu" se nos presenta enfatizado&, todo
est cuidadosamente diseado para conformar una sintaxis flmica que nos lleva a construir un significado
convergente &por supuesto, el previsto por ?el castillitoA&!
En la pantalla se desata la catstrofe el drama
se acelera! 6emos el plano del 4nico huevo que
ha quedado en casa, visiblemente daado, #oral
a no est aqu"! El cuadro funde a negro! Dodo es
pena!!!
7n espectador cr"tico deconstructivo, entrenado
en la interpretaci$n de filmes, podr"a hipotetizar que
fueron las expectativas de progreso de 5arl"n las
que generaron el desastre!
(asta aqu", el pr$logo! : partir de aqu", la pel"cula se organiza a travs de una estructura que muestra, en
escenas sucesivas, como trasgrede el padre, c$mo trasgrede el hijo, c$mo aprende el padre, c$mo aprende
el hijo, c$mo crece el padre, c$mo crece el hijo!!! trama desencadenada por la evidente falta de
comunicaci$n entre ambos! En cada escena, uno otro se encuentran con problemas contemporneos3
porque, ste que definimos como melodrama cannico est actualizado con la presencia de cuestiones de
ho como la discapacidad de 8emo negada por su padre, el descrdito de ?la leA de 5arl"n, las fobias de
algunos personajes, las obsesiones de otros, los ?malesA o ?enfermedadesA de maor incidencia en nuestra
contemporaneidad!
4
?: principios de la pasada dcada de los sesenta, el te$rico #hristian 5etz tuvo una idea que luego resultar"a trascendental para los estudiosos
cinematogrficos: lo que l llamaba el IobjetoJcineI deb"a abordarse con las armas de la lingF"stica, dotando a la disciplina as" fundada de un rigor cient"fico,
ms all de la mera cr"tica period"stica, pues la semiolog"a aportaba a la reflexi$n sobre el cine una dimensi$n te$rica, algo que hasta entonces hab"a estado
fuera de su alcance -!!!. #hristian 5etz -KL,K. fue el gran renovador de la teor"a cinematogrfica3 es autor, entre otras influentes obras, de )enguaje cine,
Essais smiotiques Ensayos sobre la significacin en el cineA! -%e la contratapa de 5etz, #hristian! *++K! El significante imaginario! 'aid$s! 9arcelona.!
5
)a matriz %isne se inicia en KL,H s$lo se replantea en tiempos de La sirenita, en KLML!
3
37 / 155
)o que vemos como continuo en la pantalla &tanto en Buscando a
Nemo como en cada una de las pel"culas que he seleccionado
como representativas de cada contexto hist$rico& es la sumatoria
de uxtaposiciones fragmentaciones pensadas meticulosamente
por el realizador! #ada plano es una decisi$n sua para construir
este verosmil flmico que nos presenta!!! que creemos!
El veros"mil f"lmico no tiene nada
que ver con la verdad3 pero s" con
c$mo la ficci$n construe una
verdad!
E, dentro de esta construcci$n, es una aventura interesant"sima detenerse a ahondar, por ejemplo, en c$mo
es presentada la funci$n paterna
N
que, en estas escenas iniciales aparece como al margen de la realidad,
temerosa, desvalorizada!
Esa es nuestra tarea! )a de indagar c$mo una pel"cula muestra un significado lo subraa, la de
detectar qu dispositivos utiliza para exigir la atenci$n del p4blico, c$mo hace para ocultar los
contenidos que no desea que el espectador perciba3 es decir, c$mo crea esa digesis flmica
O
, ese
universo ficcional que construe la pel"cula, del que la m4sica &pleonstica como la de esta pel"cula&
los sonidos son parte, subraando dramticamente los acontecimientos e invadindonos de las
sensaciones con que el realizador espera que acompaemos su producto!
)a historia que le propongo encarar es, as", una historia no tanto de datos como de sintaxis
M
, analizando de
qu modo est armada una pel"cula para contar lo que cuenta!
'ara hacerlo, lo invito a viajar ciento ocho aos atrs de Buscando a Nemo!!!
1!"#1!1". Los cortos $rimitivos
L
En la historia del cine es posible reconocer una etapa
inicial que est comprendida desde la primera funci$n
de cine concretada por :uguste )ouis )umiPre en
KMLH, hasta el estreno de El nacimiento de una
nacin &The Birth of a Nation& de %avid Q! >riffith,
pel"cula que sistematiza el lenguaje f"lmico el
modelo narrativo que se impondr"a desde (ollBood
de all" en adelante
K+
!
#omo todo intento de dividir en etapas un
proceso social, esta periodizaci$n resulta
arbitraria: usted sabe que hubo intentos de
filmar de reproducir imgenes visuales en
movimiento desde antes de KMLH3 es
importante saber que El nacimiento... llega
luego de G++ cortos realizados por >riffith!
:lgunos piensan que
el cinemat$grafo es el
gran desarrollo
tecnol$gico del siglo
X<X
En este curso, usted a ha considerado cortos de los hermanos )umiPre &
Larri!e dun train% La llegada de un tren" Larroseur arros, El regador regado&
se ha detenido en las invenciones que Doms :lva Edison realiza, casi
simultneamente, en Estados 7nidos &el Rinet$fono, por ejemplo, integrando la
imagen del Rinetoscopio sonido, porque su intenci$n era la de reproducir
$peras&! :hora!!!
N
;esulta esclarecedor analizar c$mo son las madres c$mo son los padres que muestra %isne! Dambin, qu es ser hombre qu es ser mujer en sus
pel"culas!
7
En los aos SH+, el te$rico Ttienne =ouriau recupera el trmino digesis, para nombrar a ?la historia referidaA de una pel"cula! Este trmino es el utilizado
para nombrar el mundo ficticio de la historia!
8
)a palabra sintaxis -del griego syn &con& ta#is &orden&. remite a la coordinaci$n a la uni$n de componentes!
L
Este t"tulo est desarrollado por 5arcelo #antileno
10
8oUl 9urch -KLLH! El tragalu$ del infinito! #tedra! 5adrid. considera que, a partir de KLKH, se desarrolla un modo de representaci$n denominado
institucional &5;<& porque se convierte en un canon respetado por todas las cinematograf"as de occidente! En tanto, hasta ese entonces, domina el 5;' &
modo primitivo de representaci$n& que vamos a caracterizar en este t"tulo!
4
38 / 155
Actividad 2.2
'ara que usted se interiorice en los rasgos que las obras de cine presentan en el per"odo KMLHJKLKH &
qu muestran c$mo lo hacen&, le propongo ver estos otros cortos:
The Big %&allo& 'El gran bocado' dirigido por @ames Qilliamson, en <nglaterra, en KL+K!
%to( Thief ')etengan al ladrn'* del mismo realizador , tambin, de KL+K!
+Fire, 'Fuego'* tambin de Qilliamson del mismo ao!
-n .nseen Enemy 'El enemigo in!isible'* de %avid QarR >riffith, realizado en KLK* en Estados
7nidos!

@ames Qilliamson %avid >riffith
En &l gran 'ocado podemos reconocer un solo plano una cmara
que se encuentra fija! 6emos a un personaje que se acerca tanto a la
cmara que termina tragndosela! )uego del primer"simo plano de la
boca, aparece el cameraman introducindose en ella!
5ucho tiempo despus de la realizaci$n de este corto, los te$ricos
del cine dirn que presenta autarqu"a de cuadro &cada cuadro es
independiente del otro se cierra cuando esa parte de la narraci$n
termina&! Dambin, que encierra un planteo metacinematogrfico &
el cine muestra al cine&!
Qilliamson, con Qilliam /rieseJ>reene, :lbert =mith, :lfred #ollins constituen la Escuela de 9righton,
tomando el nombre de la ciudad britnica costera donde se re4nen! 5uchos de los integrantes de este grupo
son fot$grafos de plaa que van modificando su oficio con la inclusi$n de equipos de cine con los que
experimentan!
(etengan al ladrn, por su parte, est planteada en tres cuadros filmados con cmara fija unidos por un
montaje de contigFidad simple!
)os dos primeros cuadros &el del robo de la pata de res el de la persecuci$n del ladr$n& resultan
claramente innovadores respecto de otros cortos de esta poca! En ellos advertimos el cuidado del raccord:
pasa el ladr$n cruzando el cuadro en diagonal, lo siguen los perros el cocinero robado&3 las mujeres
paradas en la puerta de sus casas miran el recorrido de los personajes audan a construir el espacio fuera
de campo cinematogrfico para un espectador de principios de siglo que a4n no sabe hacerlo!
Qilliamson inclue aqu" un ?fuera de campoA: perseguido perseguidor entran en el segundo cuadro sin
verse desde d$nde vienen!
7n 4ltimo rasgo destacable es que los cuadros reproducen la escenograf"a teatral &herencia del cine de
estos tiempos iniciales&!
5
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El tercer corto, )uego, nos presenta los inicios de un montaje alterno, a que muestra dos acciones que se
desarrollan paralelamente &en la casa incendiada en el cuartel de bomberos& que van alternndose en la
pantalla con un pasaje bastante marcado entre una otra! En los dos escenarios que muestran la casa en
llamas &el externo, con los bomberos sus mangueras, el interno con sus ocupantes desvanecidos las
tareas de rescate&, la ventana act4a como nexo entre planos!
Actividad 2.*
En el art"culo ?El espacio diegtico en VDhe 5iller and the =BeepS
KK
->eorge :lbert =mith, KMLM.A, de
/rancisco @avier >$mez Dar"n, usted puede hallar el anlisis del filme de otro integrante de la Escuela
de 9righton! )e propongo leerlo desde +++.'occ.u'i.$t,$ag,tarin#francisco#es$acio#diegetico.$df,
sitio Beb de 9W##, 9iblioteca Wn line de #iencias de la #omunicaci$n, de 9rasil!
E, volver a:
/ho0s /ho of 1ictorian 2inema.+++.victorian#cinema.net- ahora, no para analizar las mquinas
cinematogrficas sino informaci$n sobre los integrantes de la Escuela de 9righton!
5ientras en <nglaterra se desarrolla la acci$n de los cineastas de 9righton, en /rancia &adems de los
)umiPre& se destacan la tarea empresarial de #harles 'ath, las realizaciones de >eorges 5liPs de
)ouis /euillade!
#harles 'ath funda en 'ar"s la =ociet 'ath /rPres que, entre KL+, KL+L, se convierte en una de las
compa"as cinematogrficas ms grandes que han existido, integrando producci$n, distribuci$n exhibici$n
de filmes3 la compa"a francesa tambin fabrica su propia pel"cula virgen a un precio mu econ$mico
dispone de un gran estudio a 6incennes donde pueden trabajar hasta cuatro directores a la vez!
En el campo de la realizaci$n, sobresale >eorges 5liPs, uno de los asistentes a
la hist$rica proecci$n de cine de KMLH! 5liPs es prestidigitador experimentado
director del teatro de ilusionismo! #on su ingenio, sus trucos de magia
escenograf"as teatrales convierte al cine en espectculo, demostrando que no s$lo
se puede mostrar sino tambin recrear hasta inventar la realidad! En Le !oyage
dans la Lune 'El !ia3e a la Luna'* filmada en KL+*, por ejemplo, experimenta
perfecciona el uso de trucos con la cmara para hacer aparecer desaparecer
objetos!
)ouis /euillade dirige, a partir de KLK,, la exitosa serie de cinco cap"tulos Fantomas, basada en la novela de
'ierre =ouvestre 5arcel :llain3 , poco despus, los diez cap"tulos de Los !am(iros, generadores de otro
mito: 5usidora, la actriz admirada como la !amp ms oscura misteriosa de todos los tiempos!
01u pasaba, en tanto, en Estados 7nidos2 Edison contrata a
EdBin =tanton 'orter para realizar tareas de proecci$n de sus
pel"culas! E 'orter, en la dcada siguiente, se convierte en el
realizador ms importante de ese pa"s, destacndose su
%al!amento en un incendio, de KL+* su The 4reat Train
5obbery &que se conoce como -salto y robo de un tren&, una
pel"cula de acci$n con bandidos que asaltan un tren a gran
velocidad!
11
El molinero y el deshollinador!
6
40 / 155
En esta pel"cula, en lugar de usar una sola locaci$n como la maor"a de los realizadores de su poca, 'orter
filma en escenarios distintos3 , tambin introduce el uso de disolvencias entre imgenes, en lugar de
empalmes abruptos!
En este pa"s tambin se destaca otro realizador, %avid QarR >riffith, a quien pertenece el cuarto corto de mi
propuesta! &l enemigo invisi'le va marcando el final de esta poca de los cortos primitivos, porque a
inclue avances tcnicos de filmaci$n de montaje que lo distancian de sus predecesores:
J 'resenta un montaje alterno con un nexo eficaz: la puerta, que act4a dando
continuidad que evita el efecto de ruptura de planos, dominante en otros
filmes de esta etapa!
J El montaje alterno &qu sucede en la sala con las hurfanas qu ocurre,
simultneamente, en el escritorio con los ladrones& genera la sensaci$n que,
aos ms tarde :lfred (itchcocR definir"a como sus(ense, refirindose al
efecto que se produce en el espectador cuando ste conoce sucesos que los
personajes de la pel"cula ignoran!
J =$lo al comienzo se presenta al espectador un plano general de la situaci$n
de las hermanas, que permite ubicar la escena en tiempo en espacio3
luego, cuando el espectador cuenta con sus coordenadas una primera
familiarizaci$n con el relato, todos los planos estn sectorizados son
menores, por lo que reconstruir el espacio queda en sus manos! En la
pel"cula ha planos detalle &el del rev$lver, por ejemplo& primeros planos
de los personajes que dan cuenta de cada una de sus emociones!

J )os primeros planos permiten reconocer a los actores que los
espectadores se identifiquen con ellos3 as", se genera el dispositivo inicial de
transformaci$n de un actor en una estrella3 en este caso, son )illian >ish
%oroth >ish quienes sientan las bases del star system! #on el primer plano
surge un distanciamiento crucial entre la vida real &que no se ve en primeros
planos& el lenguaje f"lmico!
J El uso de intert"tulos tambin es innovador3 a no estn aqu" para redundar
lo que el espectador est viendo sino para anticipar la escena que vendr!
5s adelante, van a usarse tambin para los dilogos de estos actores
silentes!

En La caba6a del To
Tom, filme de este
per"odo pero anterior al
que estamos analizando,
los intert"tulos explican
detalladamente cada
escena que el
espectador acaba de ver!
J Empiezan a delinearse los gneros f"lmicos: melodramas, Bestern, picos!
>riffith toma la idea de montaje alterno de #harles %icRens, uno de sus autores predilectos, que cuenta
historias diferentes que transcurren en el mismo momento! 'ara la puesta en escena de sus filmes tambin
se inspira en las minuciosas descripciones de este novelista, ricas en detalles escenogrficos centrada en
la expresividad de los actores! En seis aos, de KL+M a KLKG, >riffith rueda ms de GH+ cortometrajes,
pasando de la comedia burlesca al Bestern, de la parbola social a la reconstrucci$n hist$rica adaptando
tanto a @acR )ondon como a >u de 5aupassant, Edgar :llan 'oe, Qilliam =haRespeare, >eoge )!
=tevenson o #harles %icRens!

Actividad 2..
)e recomiendo visitar estos dos sitios Beb que incluen reseas videos de cortos primitivos:
#ine mudo! +++.silent#movies.com
#(85, #enter for (istor and 8eB 5edia! >eorge 5ason 7niversit!
/tt$0,,c/nm.gmu.edu,courses,magic,movies,movindex./tml
)os cuatro cortos que he seleccionado nos plantean una progresi$n de narraciones, desde escenas fijas,
segmentadas pegadas unas seguidas de las otras, concatenadas linealmente, hasta un uso cada vez ms
articulado, combinado complejo del lenguaje f"lmico que permite continuidad en la narraci$n &un relato con
7
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l$gica& cohesi$n &el espectador no se pierde en el relato&3 , por otra parte, c$mo se desencadenan las
innovaciones en la factura tcnica!
01u suced"a en nuestro pa"s en esta etapa del desarrollo cinematogrfico2 En la :rgentina, la primera
proecci$n de los cortos de los hermanos )umiPre se realiza en el teatro Wde$n, en 9uenos :ires, meses
despus de la funci$n del >ran #af de los #apuchinos! 5ientras en otros pa"ses el cine de principios de
siglo resulta un entretenimiento para personas de clase baja, en nuestro pa"s es, inicialmente, una
curiosidad de la clase alta, encandilada por sus posibilidades tecnol$gicas! %e hecho, muchas de las
filmaciones primitivas muestran las operaciones del doctor 'osadas en el (ospital de #l"nicas, los sepelios
de integrantes de la burgues"a portea, los paseos familiares por las arboledas de 'alermo, la actividad del
presidente!!!
El primer t"tulo &de nombre ic$nico con referencia a la buscada identidad nacional& es La Bandera
-rgentina* de Eugenio ', en KMLO! =u formato es idntico al de los cortos pioneros franceses: cine
documental de no ms de dos minutos, en tiempo real, que intenta reflejar una instantnea del momento!
7n gran realizador de estos inicios es 5ario >allo, nacido en 'uglia, <talia! 5e!olucin de 7ayo -KL+L. es su
primera obra, considerada la que inaugura la estructura argumental en nuestro pa"s, con una puesta en
escena anloga a la teatral3 la pel"cula tiene KH cuadros contiguos, que se van cerrando uno tras otro, de los
cuales ho se conservan L! Dodas las temticas que aborda son patri$ticas &en resonancia con los
preparativos los festejos del centenario& , luego, gauchescas: El fusilamiento de )orrego -KL+L., 48emes
y sus gauchos, 7uerte ci!il -KLK+., La creacin del 9imno -KLK+., 2amila : 4orman -KLK+., La batalla de
%an Loren$o -KLK*., La batalla de 7ai(; -KLK*., Tierra ba3a -KLK,., <uan 7oreira -KLK,. &con el debutante
Enrique 5uio&, En un da de gloria -KLKM., En buena ley -KLKL., muchas de ellas sustentadas en libros de
autores consagrados!
&l cine de estudio
Entre KLKH
K*
el fin de la primera guerra mundial, en los estudios cinematogrficos de (ollBood se define
qu es cine se da origen a lo que suele denominarse 5;< &modo de representaci$n institucional&, una
matriz de pel"cula caracterizada por:
haber sido filmada en el estudio de una empresa que posee equipamiento e infraestructura espec"fica,
que no s$lo se dedica a la filmaci$n sino, frecuentemente, a la distribuci$n a la exhibici$n de sus
pel"culas
K,
3
incluir actores de actrices reconocidos como ?estrellas de cineA &star system&3
enmarcarse en un gnero ajustarse a los estilemas &rasgos semnticos& de ste!
: fines de los aos SK+, los estudios cinematogrficos
son verdaderas ciudades3 algunos de ellos, incluso,
cuentan con servicio propio de bomberos, hospitales,
hoteles visitas tur"sticas a sus instalaciones!
En KL**, por ejemplo, 'aramount
KG
a distribue
sus pel"culas a @ap$n a la :rgentina!

)a instauraci$n del cine de estudios trae aparejado el
desarrollo de salas de exhibici$n confortables3 muchas,
decoradas exquisitamente con estatuas, cortinados,
candelabros que hacen agradable la permanencia de los
espectadores que las constituen en lugares de encuentro
social3 adems de salones de reuni$n, estos cines de
comienzos de siglo disponen de guarder"as de bares, para
hacer ms confortable la permanencia en ellos!
K*
Esta fecha tambin es arbitrar"a, considerando que 'aramount 'ictures se inaugura en KLK* que /amous 'laers /ilm #ompan es a4n anterior!
K,
En los aos S,+, una le norteamericana rompe con la posibilidad de los estudios cinematogrficos de abarcar estas tres tareas!
14
6a a resultarle interesante recorrer la galer"a de imgenes de los estudios 'aramount de comienzos del siglo pasado en: +++.$aramount.com
8
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=ala del =trand, con capacidad para K!H++ personas
En la :rgentina del cine mudo de estos aos SK+, se destaca la obra de @os :gust"n /errera -KMMLJKLG,.
KH
,
el negro /errera, cua lista de realizaciones &que tambin abarca pel"culas sonoras
KN
& resulta
sorprendente:
.na noche de garufa -KLKH.!
La fuga de 5aquel -KLKN.!
La isla misteriosa -KLKN.!
El tango de la muerte -KLKO.!
1engan$a gaucha -KLKO.!
)e !uelta al (ago -KLKL.!
2am(o a3uera -KLKL.!
La gaucha -KL*K.!
=alomas rubias -KL*+.!
Buenos -ires* ciudad de ensue6o
-KL**.!
La muchacha del arrabal -KL**.!
La chica de la calle Florida -KL**.!
La leyenda del =uente >nca
-KL*,.!
2ora$n de criolla -KL*,.!
7elenita de oro -KL*,.!
La male!a -KL*,.!
7ientras Buenos -ires duerme
-KL*G.!
El arriero de ?acanto -KL*G.!
:dio serrano -KL*G.!
El organito de la tarde -KL*H.!
7i ;ltimo tango -KL*H.!
7uchachita de 2hiclana -KL*N.!
La costurerita que dio aquel mal
(aso -KL*N.!
La !uelta al buln -KL*N.!
=erdn !ie3ita -KL*O.!
La cancin del gaucho -KL,+.!
El cantar de mi ciudad -KL,+.!
7u6equitas (orte6as -KL,K.!
5a(sodia gaucha -inditaJKL,*.!
2alles de Buenos -ires -KL,,.!
7a6ana es domingo -KL,G.!
=uente -lsina -KL,H.!
-y;dame a !i!ir -KL,N.!
La ley que ol!idaron -KL,O.!
%ol de (rima!era -KL,O.!
Besos bru3os -KL,O.!
7uchachos de la ciudad -KL,O.!
La que no (erdon -KL,M.!
2himbela -KL,L.!
=3aros sin nido -KLG+.!
El ngel de tra(o -KLG+.!
La mu3er y la sel!a -KLGK.!
=i usted se detiene en los t"tulos, advertir mucho de letras de tango, mucho de literatura &Evaristo #arriego,
el primer ;oberto :rlt!!!& una temtica centrada, fundamentalmente, en el arrabal porteo!
Actividad 2."
)o invito a analizar la pel"cula =erdn !ie3ita* de KL*O, la 4ltima silente de /errera, a detenerse,
espec"ficamente, en sus t"tulos, en su intert"tulo inicial, en la escena del encuentro entre el muchacho
descarriado la chica de mala vida, en la plaza!
:dems de disfrutar de una interesant"sima pel"cula, =erdn !ie3ita va a mostrarle c$mo &hacia el
umbral de su integraci$n de sonido& el cine mudo ha logrado optimizar cada uno de sus recursos
expresivos!

=i se detuvo en los t"tulos, seguramente ha detectado la presencia de 5ar"a Durgenova, potente nombre
art"stico de 5ar"a )$pez, que est anticipndonos el canon de estrellas ex$ticas &con reminiscencias rusas,
en este caso& del star system que va configurndose tambin en nuestro pa"s! El cartel inicial que auda al
espectador a construir el ambiente de la pel"cula es de una preocupaci$n literaria destacable3 su potica, el
uso enftico de sus adjetivos, sus redundancias que audan a construir hondura, nos hablan de una
superaci$n de los escuetos enunciados ordenadores de los primeros tiempos! 6emos planos generales de la
9uenos :ires del S*+ planos del movimiento de la gente trabajadora3 mientras los protagonistas dan cuenta
15
'ara conocer ms sobre la obra de este realizador, le recorriendo leer: #ouselo, @orge 5iguel -KLNL. El negro Ferreyra@ .n cine (or instinto! /reeland!
9uenos :ires!
16
#uando las pel"culas de /errera adquieren sonido, comienzan a configurar (eras tangueras, como lo son -y;dame a !i!ir, Besos bru3os La ley que
ol!idaron! En unas pginas ms nos ocupamos de este modo argentino de integrar el sonido al cine!
9
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de sus desdichas, /errera no s$lo se preocupa del dilogo entre ellos sino de mostrarnos un fondo que
representa a una ciudad en acci$n, laboriosa3 porque esta pel"cula &un melodrama en donde una ?mujer de
la vidaA debe mostrar su inocencia ante un grupo de personas que la acusan de haber robado& tiene un final
moralista en donde los buenos retoman el camino recto en donde los malos son castigados! =in duda, una
pel"cula lograda!!!
En el mismo ao en el que el negro
/errera presenta su =erdn !ie3ita*
las pel"culas sonoras hacen su
aparici$n en Estados 7nidos,
fuertemente sostenidas por
empresas dedicadas a la telefon"a
a la radio!
:nteriormente a este cine sonoro, a existe el sonido en el cine,
porque las funciones incluen orquestas &a veces, de ms de
cincuentas integrantes& hasta mquinas especiales para
producir ruidos3 , luego, discos con los sonidos de la pel"cula,
sincronizados ?a ojoA por el operador &!ita(hone& o con ajuste
$ptico &mo!ieton&!
)a integraci$n del sonido a las pel"culas no resulta simple3 implica sustituir la reconstrucci$n visual del
sonido que los estudios cinematogrficos han ajustado a la perfecci$n en estos treinta aos iniciales, esto
trae no pocos problemas:
01u hacer con las orquestas, con los relatores, con los ?n4meros vivosA entre funciones2 0#$mo
integrar a los compositores que escriben partituras especialmente pensadas para ser ejecutadas durante
la proecci$n2
0#$mo reemplazar el modelo de actuaci$n grandilocuente,
dominante hasta entonces2 -)o invito a pensar en los gestos
de las hermanas >ish, en la expresividad de sus ojos que
permiten dotar de sentido a las escenas del cine silente que
protagonizaron!. #on el cine hablado se hace necesario que
los actores aprendan a generar climas a no s$lo con los
gestos sino tambin con la voz! 0#$mo educar las voces de
los actores para este nuevo andamiaje dramtico2
@ohn >ilbert, reconocid"simo actor del
cine mudo, pareja art"stica de >reta
>arbo, no puede superar este
requisito que acaba con su carrera,
porque su voz aflautada no coincide
con su imagen de galn!
0#$mo sustituir eficazmente los intert"tulos &que sintetizan informaci$n para el espectador& por un
dilogo fluido que, hasta aqu", no ha preocupado para nada a los libretistas2
0#$mo obtener la mejor ms redituable tecnolog"a
KO
2 'or ejemplo, 0c$mo resolver eficazmente los
ruidos que produce la cmara al filmar o la ubicaci$n estratgica de los micr$fonos2
0#$mo superar al estudio rival con las innovaciones, sin ahuentar al p4blico2
0#$mo retener al mercado que no habla ingls que ha permitido obtener ganancias insospechadas2
KM
: partir de estas cuestiones por resolver, la posibilidad del sonido cinematogrfico ocasiona no s$lo
problemas sino, tambin, un retroceso inicial respecto de las mejores obras del cine mudo! Entre el S*O el
S,* se advierten fricciones entre imagen sonido, con s$lo pocas excepciones &que vamos a puntualizar en
unas pginas ms&!
Es, casi, un
filme silente
con alg4n
canto!
En KL*O, se exhibe la primera pel"cula sonora, El cantor de 3a$$ &The <a$$ %inger&, con
direcci$n de :lan #rosland para los estudios Qarner
KL
! =i usted analiza esta pel"cula,
ver que el sonido s$lo est utilizado parcialmente en las canciones de :l @olson &
popular"simo, por ese entonces& que el filme a4n inclue intert"tulos, como modo de
acompaar, en esta transici$n, a un espectador no habituado a los dilogos hablados!
=i bien El cantor de 3a$$ es la primera
pel"cula sonora, la que ms recauda
ese ao es -las &/ings! %irecci$n de
Qilliam Qellman! EE77&!
KO
'or supuesto, cada innovaci$n en la tecnolog"a cinematogrfica es patentada por Edison, que contin4a acaparndolas a lo largo de las dcadas!
18
7na de las curiosas estrategias para remediar esta situaci$n es filmar dos versiones de la misma pel"cula, con gui$n anlogo las mismas locaciones!
%urante el d"a, los actores son las estrellas norteamericanas3 por la noche, son los actores hispanos los que ocupan el set! 'or ejemplo )rcula, con 9ela
)ugosi -%irecci$n de Dod 9roBning! KL,K., tiene una versi$n idntica, hablada en espaol por otros protagonistas!
19
)a pgina Beb de la Qarner tiene un interesante espacio dedicado a cada una de las pel"culas producidas en sus estudios, incluso a sus primeras
realizaciones! )o invitamos a analizar la informaci$n incluida en l: BBB!Barnerbros!com
10
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En nuestro pa"s, la aparici$n del sistema 5ovieton nos permite escuchar a #arlos
>ardel! >ardel el director de orquesta /rancisco #anaro trabajan con el director
de cine Eduardo 5orera , en KL,+, desarrollan diez cortometrajes &1ie3o smoAing,
7ano a mano con #eledonio /lores, 5osas de oto6o con /rancisco #anaro,
=adrino (elao, -6oran$as, Enfund la mandolina, El carretero, ?ira yira con
%iscpolo, 2anchero Tengo miedo' que resultan ser las 4nicas pel"culas del
cantor en la :rgentina, a que el resto son para 'aramount!
)a mitogenia
gardeliana parece
remitir a un
tanguero for e#(ort
no al prototipo
local de cantor!
:lgunos cortos, como 1ie3o smoAing, escenifican la letra de la canci$n3 otros, s$lo nos muestran a >ardel
cantando! En ellos vemos pocos movimientos de cmara pocos planos! 0'ara qu ms, si el placer est
en ver a #arlitos2 El lenguaje propio del cine es eclipsado por el cantante la fascinaci$n del p4blico por l!
8o olvide que estamos
intentando reconstruir el
modelo 5;<, con sus tres
componentes: estudios,
estrellas gneros!
En la :rgentina, la sucesi$n de avances
tecnol$gicos es anloga a la estadounidense , el
*O de abril de KL,, se estrena Tango,, con
direcci$n de @os 5oglia 9arth, la primera pel"cula
sonora sin discos, producci$n inaugural del estudio
:rgentina =ono /ilm!
:rgentina =ono /ilm surge de la asociaci$n de Xngel 5entasti &distribuidor de vinos , de paso, de
pel"culas& con @os 5oglia 9arth &fantstico cortador aligerador de pel"culas, cua tarea permite ajustarlas
al gusto argentino a las caracter"sticas de una poblaci$n que no siempre cuenta, en ese entonces, con una
lectura fluida&! )a empresa genera un sistema de venta de sus productos que le permite contar con el dinero
necesario para nuevos emprendimientos3 por este mecanismo, los cines compran un paquete de tres filmes:
Tango, la pel"cula que est estrenndose, )ancing, en producci$n 5iachuelo, que comienza a rodarse en
breve!
Actividad 2.1
)o invito a ver esta pel"cula, como tarea insoslaable!
Tango, va a mostrarle la historia de un cantor desesperado porque supone que su novia del barrio se ha
ido con un galn maduro! 'ero, le anticipo, no s$lo va a enfrentarse con esta historia sino con &
preprese!!!&:
La cancin de Buenos -ires, cantada por :zucena 5aizani!
)on <uan* por Ernesto 'onzio @uan #arlos 9azan!
?o soy as (al amor* por Dita 5erello!
El entrerriano* por Ernesto 'onzio @uan #arlos 9azan, bailado por @ose Wviedo 9ianquet, El
#achafaz!
La 1uelta de 5ocha* por @uan de %ios /iliberto!
Botines !ie3os, por @uan de %ios /iliberto, cantada por :zucena 5aizani!
7ale!a3e, por @uan de %ios /iliberto!
No salgs de tu barrio* de ;odriguez 9ustamante Enrique %elfino, %elf!
%ollo$os* por Dita 5erello Wrquesta de seoritas, doblada por la de @uan %Y:rienzo!
2hirusa* por @uan %Y:rienzo 8olo )$pez!
-lma de bohemio* por @uan %Y:rienzo, canta :lberto >$mez!
-ndate* por )ibertad )amarque con )uis 6izca!
7ilonga sentimental, por 5ercedes =imone con 'edro 5afia!
11
45 / 155
2antando* por 5ercedes =imone!
1entarrn* (or 5affia =taffolani!
=orque* por Wsvaldo /resedo
La chiflada* por Dita 5erello, con Ernesto 'onzio @uan #! 9azn!
7ilonga del BCC, por :zucena 5aizani!
'orque &como sucedi$ con la Qarner 9ros :l @olson&, la lucha por tener el mejor cantante la mejor
orquesta para sus pel"culas, es dominante entre los estudios cinematogrficos argentinos de la poca!
%ec"amos que, en el cine argentino, las temticas iniciales son las patri$ticas las gauchescas! )uego de
stas, obtiene centralidad el ambiente urbano sus suburbios, con el tango como protagonista!
Tango, comienza con :zucena 5aizani &mu popular estrella de radio& cantando! 5ientras la escuchamos,
unos exquisitos dibujos, estilizados elegantes, que remiten al :rt %co
*+
sirven como fondo a los t"tulos
nos dan una idea de que esta pel"cula va a servir para legitimar llenar de glamour a una m4sica ligada, en
sus or"genes, a sectores sociales de baja estofa!
:zucena 5aizani
El intert"tulo inicial funciona como plano de referencia e,
inmediatamente, la escena se centra en el conventillo en sus
personajes! %esde la primera escena, a travs del personaje
del encargado de la vivienda, aparece con fuerza la presencia
de distintos inmigrantes cohesionados a los personajes
porteos! 6emos &a4n tratndose de construcciones
ficcionales& c$mo es 9uenos :ires en este momento c$mo
son quienes la habitan!
El tango act4a
de manera
cohesionante,
dando
coherencia al
relato!
7na semana despus de Tango, se estrena Los tres berretines, con un argumento a probado en el teatro
que remite a las pasiones del tango, el f4tbol el cine, cuo escenario bsico a no es un conventillo sino
una casa con patio! )os papeles centrales estn a cargo de )uis =andrini, )uis :rata )uisa 6ehil!
Es sta la primera realizaci$n de la =ociedad :n$nima ;adio #inematogrfica )umiton
*K
,
J el sello del gong, cuo nombre remite claramente a la luz al sonido&, empresa creada
por Enrique Delmaco =usini, #sar @os >uerrico )uis ;omero #arranza, asociados
con la primera transmisi$n radial argentina!
)uis =andrini
Actividad 2.2
En KL,K, cuando en otras partes del mundo el sonido es a4n un agregado residual dif"cil de manejar,
/ritz )ang, en :lemania, filma 7 el !am(iro de )8sseldorf &su t"tulo original es s$lo 7, la inicial de
mZrder, asesino, que identifica a un criminal violador de nias&, en la que imagen sonido estn
ensamblados de modo genial, e, incluso, con momentos de protagonismo absoluto de la palabra
**
!
20
#onjunto de manifestaciones estticas reunidas en la E#(osition >nternationale de -rts )coratifs et >ndustriels 7odernes de 'ar"s, en KL*H! )uego de la
guerra, algunas vanguardias movimientos art"sticos, talleres artesanales casas de diseo, e industrias buscan llenar todos los mbitos de la vida
cotidiana &desde un cubierto de mesa, hasta la edificaci$n de una casa& de caros extraos objetos construidos con los nuevos materiales &cromo,
baquelita, plstico!!!& con productos ex$ticos &bano, pieles de animales!!!&, dando respuesta a las excentricidades de una clase acomodada que, a travs
de objetos lujosos de decoraci$n, muestra su estatus social en ?los aos locosA! )a geometr"a impera en los diseos, incluso cuando se estiliza la figura
humana! )os motivos con formas precisas comprenden zigzag, tringulos, raas, c"rculos segmentados espirales, , entre los naturalistas se encuentran
flores, rboles, frondas, fuentes, gacelas, pjaros, nubes amaneceres estilizados! )a imaginer"a astrol$gica, junto con personificaciones idealizadas de
fuerzas naturales tecnol$gicas es tambin usual3 son representativos de la era de la mquina su dinamismo: los raos, los aeroplanos, las locomotoras,
los trasatlnticos, los autom$viles, los rascacielos los puentes, extendindose a las c4spides de los edificios que, con frecuencia, estn coronadas con
mstiles futuristas o pretiles con aletas! )lena de aspiraciones optimismo, la imaginer"a :rt %co ilustra el lugar del hombre en el cosmos su seguro
control de las mquinas, que habr"a de desembocar en el amanecer de una nueva era! -:daptado de Qeber, Eva! KLL,! -rt )co. )isba! 5adrid.!
21
+++.lumiton.com.ar! (o es posible visitar el 5useo )umiton, dependiente de la =ecretar"a de #ultura de la 5unicipalidad de 6icente )$pez,
comunicndose con mlumiton[vicentelopez!gov!ar
22
Wtro mu buen uso del sonido se da en BlacAmail &La muchacha de LondresD2hanta3e&, de (itchcocR, de KL*L! 'ero, como (itchcocR desconf"a del
impacto en los espectadores de la versi$n hablada, tambin produce una versi$n silente, con una estructura dramtica completamente distinta!
12
46 / 155
)e recomiendo ver esta pel"cula detectar los momentos en los que )ang supedita al drama a las
voces:
El protagonismo del canto de los nios en el comienzo del film!
El plano de la sombra del asesino proectada en una columna, con su voz preguntndole a su pr$xima
v"ctima c$mo se llama!
El reconocimiento del asesino por un ciego!

)as pel"culas de co&boys, los &esterns,
vinculadas con la conquista del oeste con la
gesta patri$tica estadounidense, no son las
predilectas del p4blico en esta poca de crisis
econ$mica!
:l comienzo de este t"tulo dec"amos que uno de los
tres rasgos del modelo de representaci$n institucional
es cristalizar gneros en sus pel"culas! 'ara los S,+,
los estudios de la Qarner se especializan en pel"culas
de gangsters, 7niversal en pel"culas de terror la
5etropolitan en musicales! %etengmonos en estas
4ltimas!
Entre el S,+ el S,, &cuando el sonido a no representa un problema& se consolida el gnero musical, con
modalidades que van mucho ms all de las pel"culas con canciones, avanzando a:
pel"culas con bailes -como las de /red :staire >inger ;ogers. hasta
pel"culas con coreograf"as sofisticadas, verdaderas arquitecturas de personas danzando que componen
estrellas, torres!!! como las de 9usb 9erRele!

En la :rgentina, @os :gust"n /errera da origen a la $era tanguera
2*
!
Actividad 2.
23
%i 84bila, %omingo -KLH+. 9istoria del cine argentino! #ruz de 5alta! 9uenos :ires!
13
47 / 155
'ara que usted analice c$mo el sonido &las canciones, en este caso& se integra al melodrama c$mo
este gnero va configurndose en :rgentina, lo invito a ver -y;dame a !i!ir -KL,N., protagonizada por
)ibertad )amarque, con la direcci$n de /errera!
%espus de verla completa, le propongo analizar los diez 4ltimos minutos del filme: )uisita -)ibertad.,
una nia al comienzo de la pel"cula, ha conocido al amor de su vida, se ha casado con l , en este
momento, @ulio -/lorn %elbene., su marido, sale del cabaret con su amante se dirige con ella a la
casa familiar!
01u se narra en estas escenas2
0#$mo se narra2
En este tramo que le propongo focalizar, )uisita canta dos canciones:
0#$mo operan estas canciones en el relato2
En esta $pera tanguera &cuo t"tulo es el de un tango&, cuando )ibertad )amarque deja de hablar canta,
esta canci$n act4a como mon$logo interno, como s"ntesis de una secuencia o preanunciando qu est por
suceder
*G
! #uando )uisita ve que @ulio ha llegado a su casa
*H
con 5ariluz, le canta
*N
:
?Eo no s qu nombre tiene
el que jura por la cruz
sin cumplir lo que promete!
8o lo s!
8i el castigo que merece
el que roba la juventud,
la deshoja la envejece
como un cruel!
=$lo s que, en este caso,
siendo juez de tu maldad,
te bautizo con un nombre:
\#riminal]
E te do como castigo
el que o sufr", moral,
en la crcel de tu olvido!
\8ada ms]
#on gotas de mi mal manch la almohada!
+-y;dame a !i!ir,* te dije entonces3
, a fuerza de llorar, borr las manchas
san por amor! \8o por el hombre]
8unca tuve una frase, una palabra
que hiciera revivir tiempos de novia3
con mis besos cre" llegarte al alma,
tu instinto brutal pensaba en otra!
24
(o, )ars von Drier usa el mismo esquema en Bailarina en la oscuridad E)ancer in the )arA. *+++.3 aqu", la cantante islandesa 9jZrR representa a =elma,
una inmigrante checoslovaca en EE77 que va quedndose ciega, relatando sus dramas a travs de canciones! )o mismo sucede en 7oulin 5ouge -*++K!
9az )uhrmann.!!
*H
)o invito a detenerse en la ambientaci$n de la casa que, otra vez, corresponde a los grandes espacios, a los lugares velados, a los objetos estilizados
del :rt %co!
26
-y;dame a !i!ir3 letra m4sica de :lfredo 5alerba!
14
48 / 155
Eo tambin cambi el deseo
de vivir, por tu pasi$n3
quiero amar entre los muertos!
\1uiero a %ios]
8o me escondas tus pupilas,
quiero luz en tu interior,
quiero verme muerta en vida,
por traici$n!
Wdio todo lo terreno,
odio al hombre que ha en t",
sin amor, sin alma adentro,
como un vil!
\Doma, ruin] :bre esta herida!
\=aca el coraz$n de aqu"]
%ame al menos la alegr"a
de morir!A
E, cuando &pasada la crcel de la protagonista la muerte de la mala mujer& @ulio llega a despedirse, la
canci$n de )uisita dice
*O
:
?7n d"a te alejaste de mi lado
sin dejarme el consuelo de un adi$s!
5i fe, mi coraz$n, toda mi vida,
la hall perdida al encontrarme sin tu amor!
=upe que te fuiste detrs de otra mujer,
supe que viv"as feliz con su querer!
: mi alma la hundiste en un abismo
, ahogando mi ego"smo, o nunca te busqu!
/ue terrible mortal la soledad
que me envolv"a!
Eo quer"a olvidarme de tu amor
no pod"a!
5ientras mi raz$n te condenaba sin piedad,
mi alma, pobre alma, perdonaba tu maldad
confiaba en que ibas a volver
buscando de nuevo mi noble querer!
(o s que te encontrars solo vencido,
ocultando una pena en tu vivir3
lloras arrepentido de vergFenza,
pues tu conciencia te reprocha mi sufrir!
= que te persiguen recuerdos de mi amor!
= que te hace falta valor para volver!
#on los brazos abiertos, o te espero!
6en", ven", porque te quiero igual o ms que aer!
=i escuchamos las dos canciones!!! a tenemos la historia! 'orque su letra pauta cada escena que sigue!
:s", sta no es una (elcula con canciones sino una modalidad de $pera, propia de nuestro pa"s, la $pera
tanguera!
#ada pel"cula de ?la )iberA constitue un xito de p4blico3 los espectadores saben que, con ellas, van a sufrir
a llorar! El gnero del melodrama est cristalizado con sus ajustad"simos mecanismos de identificaci$n del
espectador con el protagonista de catarsis
*M
3 su finalidad sigue siendo moralizante: el adulterio de @ulio no
se ve, los malos pagan &5ariluz confiesa ante una monja, las sombras proectadas sobre su cama forman
una cruz muere& , al final, el orden se recompone!
)a trilog"a de pel"culas -y;dame a !i!ir, Besos bru3os La ley que ol!idaron refuer$a el modelo del
melodrama en nuestro pa"s, cumpliendo a rajatabla con cada uno de los rasgos genricos! )uego, vendrn
variaciones como 7adresel!a -%irecci$n de )uis #sar :madori! KL,M., un melodrama de renunciamiento,
=uerta cerrada -%irecci$n de )uis =aslavsR, K,L,., un melodrama apote$tico ?de madreA!
27
-rre(entido3 letra m4sica de ;odolfo =ciamarela!
28
#atarsis! Efecto que causa la tragedia en el espectador, al suscitar la compasi$n, el temor u horror, otras emociones! %iccionario de la ;eal :cademia
Espaola! BBB!rae!es
15
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Actividad 2.!
=u tarea para completar estos contenidos es conseguir todas las pel"culas de :madori, =aslavsR
5anuel ;omero, mirarlas antes de la pr$xima clase!
\Es una broma!!!] =on ms de K++!
)as de )uis #sar :madori son:
=uerto nue!o -KL,N., El (obre =re$ -KL,O., 7adresel!a -KL,M., El canillita y la dama -KL,M., 7aestro
Le!ita -KL,M., 2aminito de gloria -KL,L., =alabra de honor -KL,L., 9ay que educar a Nin -KLG+., El
haragn de la familia -KLG+., %o6ar no cuesta nada -KLGK., :rquesta de se6oritas -KLGK., La cancin
de los barrios -KLGK., Na(olen -KLGK., 2laro de luna -KLG*., Ba3 un ngel del cielo -KLG*., La
mentirosa -KLG*., El tercer beso -KLG*.,
El (rofesor 2ero -KLG*., 2armen -KLG,., Luisito -KLG,., %on cartas de amor -KLG,.,
-(asionadamente -KLGG., )os ngeles y un (ecador -KLGH., %anta 2ndida -KLGH., 7adame %ans
4ene -KLGH., 7osquita muerta -KLGN., .na mu3er sin cabe$a -KLGO., -lbni$ -KLGO., )ios se lo (ague
-KLGM., -lmafuerte -KLGL., 7na noche en el Da 9a ;is -KLGL., <uan 4lobo -KLGL., )on <uan Tenorio
-KLGL., Nacha 5egules -KLH+., 7e cas con una estrella -KLHK., %o6emos -cortoJKLHK., La de los
o3os color del tiem(o -KLH*., E!a =ern inmortal -cortoJKLH*., La (asin desnuda -KLH,., El grito
sagrado -KLHG., 2ados en el infierno -KLHG., El barro humano -KLHH., El amor nunca muere -KLHH.,
-mor (rohibido -KLHH., -mor en el aire -KLNO.!
)as de )uis =aslavsR:
%ombras -KL,K., 2rimen a las F -KL,G. Nace un amor -KL,O., La fuga -KL,O., =uerta cerrada -KL,M.,
La casa del recuerdo -KL,L., El loco %erenata -KL,L. 9istoria de una noche -KLGK., Ecli(se de sol
-KLG*., 2eni$a al !iento -KLG*., Los o3os ms lindos del mundo -KLG,., La dama duende -KLGG.,
2amino del infierno -KLGH., 2inco besos -KLGH., 9istoria de una mala mu3er -KLGO., 1idalita -KLGM.,
Las ratas -KLN*., =laceres conyugales -KLN,., La industria del matrimonio -KLNG., 1en conmigo
-KLO*., El Fausto criollo -KLOL.!
E, las pel"culas de 5anuel ;omero:
Noches de Buenos -ires -KL,H., El caballo del (ueblo -KL,H., La muchachada de a bordo -KL,N., )on
Gui3ote del -ltillo -KL,N., 5adio Bar -KL,N., La !uelta de 5ocha -KL,O., Fuera de la ley -KL,O., La
muchacha del circo -KL,O., Los muchachos de antes no usaban gomina -KL,O., El ca6onero de 4iles
-KL,O., 7u3eres que traba3an -KL,M., La rubia del camino -KL,M., Tres argentinos en =ars -KL,M.,
7uchachas que estudian -KL,L., 4ente bien -KL,L., )i!orcio en 7onte!ideo -KL,L., La modelo y la
estrella EKL,L., La !ida es un tango -KL,L., Luna de miel en 5o -KLG+., >sabelita -KLG+., Los
muchachos se di!ierten -KLG+., 2arna!al de anta6o -KLG+., 2asamiento en Buenos -ires -KLG+., 7i
amor eres t; -KLGK., El tesoro de la isla 7aciel -KLGK., ?o quiero ser bataclana -KLGK., .n beb de
=ars -KLGK., .na lu$ en la !entana -KLG*., El!ira Fernnde$* !endedora de tienda -KLG*., 1en... mi
cora$n te llama -KLG*., 9istoria de crmenes -KLG*., El fabricante de estrellas -KLG,., La calle
2orrientes -KLG,., 9ay que casar a =aulina -KLGG., El diablo andaba en los choclos -KLGN., -dis
=am(a ma -KLGN.,8avidad de los pobres -KLGO.,El tango vuelve a 'ar"s -KLGM.'ortea de coraz$n
-KLGM., La rubia 7ireya -KLGM., .n tro(e$n cualquiera da en la !ida -KLGL., 7u3eres que bailan
-KLGL., La historia del tango -KLGL., 7orir en su ley -KLGL., 1alentina -KLH+., <uan 7ondiola -KLH+.,
)erecho !ie3o -KLHK., El hincha -KLHK., El (atio de la morocha -KLHK., .i =aesano -KLH,.!
'ero, va a venirle bien ir conocindolas someterlas, luego, a las preguntas que nos sirven de
herramienta para nuestro anlisis!
16
50 / 155
Los gneros flmicos consolidan sus fronteras
Wptamos por la fecha arbitraria de KL,L para puntualizar cundo los gneros f"lmicos se canonizan,
solidifican, definen claramente rasgos que s$lo van a ser quebrados por movimientos vanguardistas cuo
prop$sito es, justamente, encontrar lenguajes alternativos a stos que en la dcada del V,+ a estn
demarcados!
'orque el S,L es el ao de Lo que el !iento se lle! -4one &ith the &ind! %irecci$n de 6"ctor /leming! EE77.
de La diligencia -%tagecoach! @ohn /ord! EE77., uno de los de maor producci$n cinematogrfica en
nuestro pa"s
*L
!
6amos a detenernos, espec"ficamente, en c$mo van
desarrollndose dos gneros:
melodrama,
comedia
&l melodrama. En la :rgentina ste es el gnero f"lmico predominante! =us pel"culas se caracterizan por
rasgos precisos que lo invitamos a rastrear!
Actividad 2.13
'ara definir qu es melodrama analice, por ejemplo, 2arna!al de anta6o -%irecci$n de 5anuel ;omero!
KLG+.!
5ucho de su argumento est encerrado en la letra del tango que le cede el nombre: ?'ucha qu lindos
los carnavalesC de aquellos tiempos de hacha tiza en el 'ilar!C0%$nde se encuentran a2
01u fue del tiempo aquel2C #uando me acuerdo se me eriza hasta la piel!C(o los pitucos, en los
balcones,C se degeneran con batallas de papel!C En aquel tiempo, che,C un hombre de verdadC fajaba a
un tipo o se iba al tacho su cartel!C0De acords del carnavalC de KLK*,C que tallaba en el 'igallC la patota
de los 'osse2C 0De acords de aquel fest"nC en aquel peringund"n,C all por ;odr"guez 'ea,C que acab$
con botiqu"n2C 0E la biaba que cobr$C aquel pobre cocolicheC que tocaba el acorde$nC en la puerta de un
boliche2C \1u lindo tiempo aquel]C \1u lindo carnaval]C )as cosas terminaban en la puerta Yel hospital!C
\'ucha qu lindos los carnavalesC de aquellos tiempos que no pueden a volver]C 5ujeres de cartel,C
guapeza sin igualC en medio Yel baile el relumbr$n de alg4n pual!C (o los muchachos, con
serpentinas,C en los balcones se entretienen en jugar!C En aquel tiempo, che,C un taita de blas$nC largaba
tiros paY farrear desde un balc$n!C 'ucha qu lindos los carnavalesC de aquellos tiempos del bufoso del
fac$n!A -?#arnaval de antaoA! )etra de 5anuel ;omero3 m4sica de =ebastin 'iana.!
=abina Wlmos #harlo en 2arna!al de anta6o
#on sta sus otras pel"culas, 5anuel ;omero arma la imagen m"tica de la 9uenos :ires de aquellos
tiempos, su mitogenia, nos da un buen ejemplo de qu es un melodrama!
*L
'ara contar con informaci$n de la filmograf"a argentina, le recomendamos consultar &adems del libro de este autor que a le propusimos leer&:
%i 84bila, %omingo -KLLM. 9istoria del cine argentino! La (oca de oro. Ediciones del jilguero! 9uenos :ires!
%i 84bila, %omingo! #atlogo del cine argentino!
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51 / 155
:dems de disfrutar con esta pel"cula, le proponemos considerar:
0#$mo es la estructura narrativa2
01u conflictos plantea2
0Diene una moraleja2
En cada melodrama podemos reconocer muchos de estos rasgos:
Diene un origen musical &melos, en griego, significa m4sica&! )a que se escucha es m4sica pleonstica
&presente todo el tiempo, superabundante& que subraa sentimientos emociones! Est destinada al
espectador!!! no forma parte del universo de los personajes, quienes no la oen!
=u mecnica narrativa es mu clara, absolutamente expl"cita comprensible para todos3 es popular!
)as situaciones que plantea son tipificables: separaci$nJencuentro, secretoJrevelaci$n, desigualdad
social, amor impedido, trasgresi$n de la le familiar, castigo por las faltas cometidas!!!
)os conflictos son exagerados: largas agon"as, dolores atroces, problemas que no tienen fin! =in
embargo, el relato es veros"mil!
#ada uno de estos conflictos ocasiona sufrimiento a los protagonistas , tambin, al espectador!
)os mbitos son bastante comunes: la familia, los mundos cerrados -crceles, conventos, hospitales.,
mundos intermedios -teatros, calles, hoteles, trenes. que crean zonas de disponibilidad para encuentros
que, de otro modo, resultar"an improbables!
)os personajes tambin son previsibles! 7n terceto frecuente es el de herona* hroe y !illano
completado, muchas veces, por un cuarto integrante, el ?boboA, que aliviana esta trama agobiante que
acumula tragedias!
En la trama, ha un componente que suele ser constante:
el destino, que todo lo permite!
Ensea valores! %eja mu en claro, maniqueamente,
quines son los malos quines son los buenos,
configurando arquetipos morales!
%esde el SO+ para ac a no podemos
encontrar melodramas can$nicos &que
cumplan con todos estos rasgos&3 pero,
s" episodios de ?efecto melodramticoA
incluidos en otros gneros, conformando
estilos f"lmicos hibridados!
La comedia. En nuestro pa"s, las comedias que el cine desarrolla van describiendo los cambios sociales de
un modo exact"simo, mostrndonos c$mo van transformndose las costumbres, las casas, los modos de ser
de las personas que integran la clase media argentina!
Actividad 2.11
)o invito a comparar el relato f"lmico de Los tres berretines -%irecci$n de Enrique =usini! KL,,. con el de
Los martes* orqudeas -%irecci$n de /rancisco 5ugica! KLGK., centrndose en qu sucede con la
pintura del entorno social en una en otra!
Dambin, le propongo considerar el lugar de los inmigrantes en la cultura argentina a travs de tres
comedias protagonizadas por 8in" 5arshall dirigidas por )uis @os 9a$n (errera: 2ndida -KL,L.,
Los celos de 2ndida -KLG+. 2ndida millonaria -KLGK.!
0)e do algunas claves para reconocer estos rasgos de la comedia f"lmica como testimonio de los cambios
culturales que va experimentando la :rgentina de entonces &, claro, de los cambios en el mercado de los
espectadores&2
5ientras en Los tres berretines vemos a ?el tanoA, ?el rusoA como prototipos de inmigrantes en convivencia
con habitantes locales, Los martes... nos muestra a una familia argentina! 5ientras la primera pel"cula centra
18
52 / 155
su acci$n en el patio de la casa
,+
, la segunda inclue un bello living, escaleras, dormitorios, hablndonos de
las distintas posibilidades de confort involucradas en el ascenso social constitundose en una comedia
burguesa!
El caso de las pel"culas de 8in" tambin es significativo: su primera #ndida es un
relato de la vida de una inmigrante gallega, con todas sus costumbres locales, en el
escenario de un barco3 en Los celos... a no ha barcos sino un tren una vida
ciudadana! E 2ndida millonaria nos muestra a una mujer asimilada a la cultura local,
cuo nexo con su >alicia natal parece ser s$lo las castaas que tanto recuerda!
8in" tambin nos auda a comprender el 5;< f"lmico en la realidad argentina3
espec"ficamente, c$mo segu"a organizndose el sistema de los estudios
cinematogrficos!
)os personajes de 8in" 5arshall son xitos en la radio su creadora autoriza su inclusi$n en el cine3 pero,
como en ese tiempo, cada estudio tiene sus directores sus estrellas, vende un personaje a cada uno: las
pel"culas de #ndida son para E/: &Establecimientos /ilmadores :rgentinos&, #atita es para )umiton
:rgentina =ono /ilm integra a la propia 8in" a otros de sus personajes en 2armen, .na mu3er sin cabe$a,
7osquita muerta!!!
Actividad 2.12
'ara nuestra tarea de caracterizar al cine de los S,+JSG+ como reflejo de la clase media, le recomiendo
ver 7u3eres que traba3an -%irecci$n de 5anuel ;omero! KL,M.!
6ala completa , luego, detngase en sus primeras escenas:
J =on las ocho de la maana un grupo de personas ricas sale de la boite Dzigane3 en tanto, las j$venes
de la pensi$n se preparan para iniciar su d"a de trabajo! )os dos grupos convergen en una lecher"a,
para desaunar3 all" escuchamos a :na 5ar"a del =olar -5echa Wrtiz.: ?8osotros, los holgazanes,
saludamos a las mujeres que trabajanA!
)o invito a reconocer en las muchachas de la pensi$n los distintos modelos sociales de la :rgentina de
fines del S,+! Dambin, a detectar la funci$n narrativa que cumplen )orenzo -Dito )usiardo. #atita -8in"
5arshall. en el desarrollo del relato!
J 0#$mo opera aqu" el proecto de ascenso social de nuestro pa"s de entonces2
&l agotamiento del cine clsico
En los SH+, el cine de estudios, estrellas gneros preanuncia cambios! :4n nos encontramos con un
modelo clsico dominante, pero en el que es posible detectar cambios de modalidad narrativa que, en poco
tiempo ms, van a constituir quiebres irreconciliables en la concepci$n de lo f"lmico!
7no de los signos de este agotamiento &en los guiones, en la actuaci$n, en las formas& est dado por la
presencia de pel"culas que hablan del cine de los actores3 es decir, por filmes que usan la noci$n de
representaci$n para contarnos ?c$mo se cuenta en el cineA!
Actividad 2.1*
%os pel"culas de KLH+
,K
que optan por esta autorreferencialidad &cuando parece que las alternativas
estn exhaustas& son:
30
7na localizaci$n de la acci$n en el comedor se encuentra en -s es la !ida -%irecci$n de /rancisco 5ugica! KL,L., que muestra a una familia argentina a
lo largo de muchos aos, que va agrandando la mesa a medida que suma integrantes3 el escenario a no es el patio del conventillo como sucede en
pel"culas anteriores que reflejan la vida de los inmigrantes &en -s es la !ida, s$lo aparecen el amigo ?tanoA el amigo ?gallegoA& ni s$lo el patio de la casa,
sino que nos muestra maor confort!
31
#uatro aos despus se produce La condesa descal$a E%irecci$n de @oseph 5anRieBicz! KLHG! EE77. con una estructura anloga: el interior del cine
norteamericano en manos de magnates de los negocios que crean destruen estrellas!
19
53 / 155
El ocaso de una !ida -%unset Boule!ard! %irecci$n de 9ill Qilder! KLH+! EE77.! En ella, un guionista
nos relata la historia de una actriz! =u subt"tulo es una clave para este momento de esbozo de
cambios que estamos reseando: ?: (ollBood =torA!
La mal!ada --ll -bout E!e* Todo sobre E!a! %irecci$n de @oseph 5anRieBicz! KLH+! EE77.! #on una
secuencia de flashbacA
FH
&vueltas en el tiempo& protagonizada por distintos personajes, nos cuenta
c$mo una mujer llega a ser una gran actriz!


Estas dos pel"culas tienen como tema a los universos de representaci$n van a servirle para analizar
este momento de anticipaci$n de fracturas durante el que el cine se ocupa del cine!
En la :rgentina, tambin se manifiestan estos modos de transici$n!
Actividad 2.1.
La cabalgata del circo -%irecci$n de 5ario =oficci
,,
Eduardo 9oneo! KLGH. nos invita a reflexionar
sobre algunas modalidades incipientes en un cine que a4n es definitivamente clsico!
0'or qu no analiza d$nde est lo ?anticipatorioA en ella2
=e trata de una pel"cula de gnero dentro de la modalidad ca'algata que, en este caso, cuenta la vida de
una familia de circo desde las postrimer"as del siglo X<X hasta KLGH, mostrndonos c$mo su arte va
cambiando desde la pantomima hasta el teatro , luego, en el cine!
32
;ecuerde que en la primera unidad de Introduccin a la cinematografa, Deo le explic$ que el flashbacA es un recurso narrativo a travs del que se
cuentan hechos a sucedidos!
33
)a obra de 5ario =offici es impresionante! )e propongo acercarse a ella: Noche federal -KL,*., =uerto nue!o -KL,N., La barra mendocina -KL,H., El alma
del bandonen -KL,H., 1iento Norte -KL,O., 2adetes de %an 7artn -KL,O., Iilmetro JJJ -KL,M., =risioneros de la tierra -KL,L., El !ie3o doctor -KL,L., 2ita
en la frontera -KLG+., 9roes sin fama -KLG+., ?o quiero morir contigo -KLGK., 2uando la (rima!era se equi!oca -KLG*., 1acaciones en el otro mundo -KLG*.,
El camino de las llamas -KLG*., Tres hombres del ro -KLG,., La (rdiga -KLGH., Besos (erdidos -KLGH., La cabalgata del circo -KLGH., )es(ertar a la !ida
-KLGH., 2elos -KLGN., La gata -KLGO., El (ecado de <ulia -KLGO., Tierra del Fuego -KLGM., La %ecta del trbol -KLGM., =as en mi barrio -KLHK., La indeseable
-KLHK., El e#tra6o caso del hombre y la bestia -KLHK., La barca sin (escador -KLH+,. .na !entana a la !ida -KLH,., Ellos nos hicieron as -KLH,., Barrio gris
-KLHG., 7u3eres casadas -KLHG., La dama del mar -KLHG., El curandero -KLHH., El hombre que deba una muerte -KLHH., :ro ba3o -KLHN., >sla bra!a -KLHM.,
5osaura a las die$ -KLHM., 2hafalonas -KLN+., =ro(iedad -KLN*.!
20
54 / 155

=i nos detenemos en el tramo final del filme, vamos a detectar pistas interesantes!
En las 4ltimas escenas, los hermanos :rletti son ancianos estn asesorando al
realizador de una pel"cula sobre su familia &el cine muestra al cine& el ?heroico
circoA3 vemos a 8ita -)ibertad )amarque. a ;oberto -(ugo del #arril. ubicados en
el set! =e nos muestra una claqueta que dice ?)a cabalgata del circoA &la pel"cula
que estamos viendo, al momento de ser filmada!!!& escuchamos una discusi$n
entre ;oberto, disconforme con c$mo es representado el circo en la escenograf"a,
el director, que le responde: ?Tste es un circo que no es un circoA,
describindonos a un cine que crea su verdad! 01u pel"cula absolutamente
clsica hubiera reconocido este principio de artificiosidad de lo f"lmico2 01u
pel"cula clsica hubiera planteado que la verdad &la que exige ;oberto& es
sustituida por el veros"mil, a travs del trabajo de un realizador2
En este asombro
del protagonista
respecto de c$mo
el del set no es el
circo real, la
pel"cula nos va
mostrando c$mo
va cambiando el
p4blico espectador
de cine!
En la pel"cula que, luego, los :rletti ven en una sala cinematogrfica, podemos reconocer hitos de la historia
del espectculo3 nos los muestran leendas sobreimpresas con nombres de actores nombres de pel"culas,
titulares de diario! =oficci, otra vez, pone ante nosotros & ante el espectador del VGH& una cabalgata de
sucesos que son familiares construe una s"ntesis de lo ms representativo del quehacer cinematogrfico
de ese entonces! E, en el cierre, escenifica no s$lo la clausura de la historia de los :rletti sino una remisi$n a
c$mo clausura el cine3 porque, en la pantalla de ?su cabalgataA, los hermanos ven las mismas carretas del
circo en las que nacieron, que =oficci nos mostr$ al inicio de ?nuestra cabalgataA!
La cabalgata del circo, entonces, est sacando de su invisibilidad de tantos aos a los mecanismos que
producen el cine!
#onsideremos un testimonio ms:
Actividad 2.1"
7s all del ol!ido -%irecci$n de (ugo del #arril! >ui$n de Eduardo 9orrs
,G
!KLHN. tambin anticipa
rasgos del cine moderno!
'orque, a4n ubicndose claramente en el cine de gnero &melodrama, ms precisamente en el
subgnero melodrama de hombre& contiene innovaciones respecto del cine clsico, que lo invito a
detectar!
34
El gui$n est basado en la novela Bru3as* la muerta, de >eorges ;odenbach, autor belga!
21
55 / 155
5ire la pel"cula entera , luego, cntrese en la escena en la que 9lanca, que a sabe que va a morir,
comienza a despedirse de su esposo amado -Es la escena ilustrada en el afiche, que se desencadena a
partir del reloj ubicado en una mesa que cierra con un plano desde la chimenea.!
6o a guiarlo en su b4squeda de ?anticipaciones de modernidadA porque, mientras en las pel"culas de
algunos directores de los SN+, los indicios de artificiosidad cinematogrfica son evidentes, aqu" pueden pasar
desapercibidos!
6eamos!!!
/ernando ama profundamente a su esposa! : causa de un mal,
ella &9lanca: bella, afectuosa, refinada!!!& muere l comienza a
desmoronarse: se deprime, cae en el alcohol! 'ara superar su
desesperaci$n, intenta un viaje a modo de cura3 , durante este
viaje, en un turbio cabaret, como partenaire de un lanzador de
cuchillos &degradada, vulgar, gritona& encuentra a 5$nica!!! con
el mismo rostro el mismo cuerpo de su esposa muerta!!!
=i retrocedemos en el relato nos detenemos en la escena en que 9lanca preanuncia a /ernando la
enfermedad que l se niega a ver, podemos reconocer estos componentes:
6emos el reloj en la mesa!
6emos la chimenea!
9lanca &vestida de blanco& se encuentra parada al lado de uno de los ventanales de la mansi$n!
El maordomo nos sorprende con un gesto de extraeza, cuando nada hace suponer algo
particularmente raro en esa situaci$n -7sted recordar que, una vez planteado el nudo, los 4nicos que
parecen conservar la normalidad en esa casa son los sirvientes, que miran at$nitos &con esta misma
expresi$n que ahora del #arril puntualiza& los sucesos extraos.!
)a mujer se acerca a su esposo, sentado de espaldas en un sof, pasa sus brazos por los hombros de
l! ?01u tienes2A, pregunta /ernando! E 9lanca le cuenta su deseo de un tiempo que no avance!
'or favor!!! %etngase aqu"! 0#$mo est trabajado este plano2
#laro3 se trata de un plano inclinado &escorzado
FK
&, que deja ver la presencia de un director que opt$ por
ese encuadre, que constru$ ese modo de mostrarnos la escena -:lgo impensable en el cine clsico!!!.!
(emos encontrado, entonces, uno de los indicios de modernidad que buscbamos! 01ue si o no se lo
dec"a, usted no se daba cuenta2 Es que esa m4sica doliente, lo acongojado del gesto de 9lanca lo
entraable de su preocupaci$n, nos han invadido! 8o pierda de vista que, a4n con atisbos de otro cine, ste
es un melodrama!
=igamos con la escena!
9lanca comparte con su esposo su preocupaci$n por que algo pueda separarlos3 le expresa su
compromiso de cerrar la casa detener el tiempo, si es ella la que queda sola!
Tl hace la misma promesa!
E la escena clausura!
01u estrategia usa (ugo del #arril para hacerlo2 7n punto de vista improbable3 porque los esposos estn
mostrados!!! desde la chimenea! Es sta, entonces, otra presencia de autor"a, un indicio de que alguien
maneja fuertemente la filmaci$n que nos impone su mirada! Ese alguien que est mirando, el director, no
tiene anclaje en la historia &no es un personaje& pero modeliza la narraci$n, regulando el rgimen del relato!
El anterior plano escorzado ste desde la chimenea
son puntos de vista ?imposiblesA dentro del nivel de la
historia pero posibles para el relato!
=e pone en escena la puesta en escena!
: lo largo de la pel"cula ha otros indicadores de la artificiosidad del lenguaje cinematogrfico: la
exageraci$n de mostrarnos a una 5$nica absolutamente degradada, la escenograf"a claramente trucada del
35
%el italiano scorcio3 se trata de la reducci$n de la longitud de una figura, seg4n la regla de la perspectiva!
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circo, la media luz que invade el ambiente de la mansi$n cuando 9lanca muere &que es la que el esposo
ve&, el espejo que no muestra nada , de pronto, refleja el retrato de la mujer muerta!!!
%e todos modos, stos son s$lo t$picos3 la pel"cula siempre vuelve a lo genrico: el galn se enamora, los
malos los impuros son convenientemente castigados por el destino!
7s all del ol!ido tiene conexiones insoslaables con 1rtigo, de :lfred (itchcocR, filmada dos aos
despus! Dal vez, la vinculaci$n est dada porque el argumento de 1rtigo, escrito por =amuel Dalor est, a
su vez, basado en )0entre les morts &)e entre los muertos&, libro de 'ierre 9oileau Doms 8arcejac que,
adems, son autores de un tratado que sienta las bases para toda la novel"stica policial!
Entonces!!!
Actividad 2.11
)o invito a ver 1rtigo! Es un ejemplo paradigmtico de esas pel"culas ?a caballoA entre el cine clsico
el cine moderno que muestran grietas en el modelo institucional de representaci$n, que aportan
testimonios iniciales acerca de c$mo un director piensa, hace llega al final de su pel"cula!
1rtigo plantea un relato que se desencadena cuando @ohn ?=cottieA /erguson -@ames =teBart.,
detective que se ha retirado de su actividad a causa de una enfermedad &ha sido testigo de la ca"da
desde una azotea de un integrante de su equipo&, es contratado por un ex compaero de estudios que
le pide que vigile los movimientos de su esposa 5adeleine Elster -^im 8ovaR. a la que considera loca!
)uego de ver la pel"cula, distnciese de ella encare la tarea de analizar las escenas iniciales: desde la
persecuci$n que ocasiona la acrofobia &miedo a las alturas& de =cottie, hasta que l se encuentra
detrs de la puerta de la florer"a, vigilando a 5adeleine! 5ire la escena del restaurante todas las veces
que necesite, hasta detectar sus artificios!
'orque, su tarea es la de puntualizar las seales que, todo el tiempo, nos presenta la puesta en escena
de (itchcocR, para alertarnos que sta que est mostrndonos es una realidad construida por un autor!
)e cuento que 1rtigo desorient$ tanto a los espectadores del SHM que result$ un fracaso econ$mico!
'orque, mu pocos amantes del cine de ese entonces pod"an admitir que, antes de la mitad de la pel"cula,
un flashbacA anticipara todas las claves que decodificaban la historia!
E, tambin, le cuento que 1rtigo fue es objeto de centenares de estudios narratol$gicos, semi$ticos
hasta provenientes del psicoanlisis &/reud considera al vrtigo una neurosis de angustia& ,
espec"ficamente, de la teor"a de la sexualidad humana &porque =cottie, en la novela original, es un hombre
impotente, rasgo que aqu" se enmascara sin eliminarse! 'iense usted en la escena inicial en la que 5idge
nos explica que entre ellos ?no pas$ nadaA, en la que el detective no sabe qu hacer con ese bast$n en la
que intenta erguirse sin lograrlo&! )e recomiendo leer, entre otros, estos cuatro estudios:
#abrera <nfante, >uillermo! ?#r"ticas de cineA! ;evista 2arteles! )a (abana!
Dr"as, Eugenio -KLM*. ?El abismo que sube se desbordaA! Lo bello y lo siniestro! =eix 9arral! 9arcelona!
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Dr"as, Eugenio -KLMM. 1rtigo y (asin. .n ensayo sobre la (elcula 6rtigo de -lfred 9itchcocA! Daurus!
5adrid!
Druffaut, /ran_oise -KLL,. El cine seg;n 9itchcocA! :lianza! 5adrid!
%esde los t"tulos iniciales, 1rtigo es una curiosa construcci$n!
0)o advirti$2 )os t"tulos las imgenes vinculadas con ellos
metaforizan los contenidos de la pel"cula al incluir un ojo
l"neas que giran es espiral, en analog"a con el trastorno del
sentido del equilibrio implicado en el vrtigo que constitue el
eje del filme. Estos t"tulos el afiche de 1rtigo son obra del
famoso diseador britnico =aul 9ass, que nos presenta el
nudo de la trama en los pocos minutos de duraci$n de los
crditos, sealndonos que la mirada distorsionadora va a ser
la protagonista del conflicto!
)e recomiendo el sitio Beb
BBB!saulbass!net el espacio
dedicado a =aul 9ass en el 7useo
Britnico de )ise6o >rfico:
BBB!designmuseum!orgCdesignerexCsa
ulbass!htm! 6a a encontrar aqu"
interesantes ejemplos de lenguaje
grfico en el cine!

)a pel"cula comienza mostrndonos el episodio en el que =cottie queda colgando de
un alero, en las alturas de un edificio, hacia el vac"o, suceso que desencadena su
pnico su vrtigo! )os espectadores no deber"amos olvidar que la mirada del
protagonista es, a partir de este momento del filme, la mirada de una persona
enferma3 adoptar para nosotros esta forma de ver, va a implicar que tambin nos
confundamos mareemos frente a los sucesos que van ocurriendo! (itchcocR nos lo
dice con claridad3 pero!!! 0tendremos conciencia de esta distorsi$n de la realidad
que el protagonista nos impone2
En la segunda escena, =cottie &alejado a de sus tareas de detective por esta
incapacidad ocasionada por la acrofobia& visita a su amiga 5idge! )as pistas que
nos provee (itchcocR se multiplican: la lencer"a que est diseando 5idge
desconcierta a =cottie que no sabe de qu ?objetoA se trata, su amiga se dirige a l
como a un chico: L+?ou are a big boy no&,M, el vrtigo contin4a!!!
El detective la mujer siempre ocupan
planos separados: plano de l, contraplano
de ella, plano de l!!! s$lo ?se unenA cuando
5idge adopta una actitud maternal con quien
fue su novio!
5ire con atenci$n las imgenes de mujeres de las
paredes de soutiens en el fondo!!! Dambin, lo invito a
investigar sobre la famosa Torre 2oNt, a la que 5adeleine
alude en otra de las escenas!
>avin Elster convoca a =cottie a su oficina le plantea su preocupaci$n por su esposa 5adeleine, que viaja
con su auto a lugares en los que no recuerda haber estado que parece estar pose"da por una muerta,
#arlota 6alds3 le da much"simos detalles acerca de las extraas conductas de su esposa le pide que la
acompae en estas ausencias, porque teme que se ponga en peligro!
%etengmonos aqu"! 0%esea mirar esta escena de la oficina otra vez, para detectar las pistas de
(itchcocR20(a advertido que cada vez que el millonario habla para dar datos de la alucinada 5adeleine!!! se
sube a una tarima, como quien va a representar un rol teatral2 =$lo ms adelante vamos a saber que >avin
est fingiendo3 pero, a desde aqu", el director nos lo muestra! )a cuesti$n es que nosotros no lo vemos!!!
Estamos, ahora, en el restaurante que va a permitirle a =cottie saber quin es 5adeleine, para poder
comenzar a seguir sus pasos!
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58 / 155
Tl no puede distinguirla porque est de espaldas a la
mesa que los Elster ocupan! 'ero, la cmara de
(itchcocR da un giro &imposible para un humano&
que le permite ver a la mujer que nosotros lo
hagamos con l! Entonces, escuchamos ?el tema de
5adeleineA vemos c$mo ella, con la mirada perdida,
comienza a caminar &como sobre las aguas& hacia
=cottie quedando, de perfil, detrs de l! El color del
fondo ha variado bruscamente a rojo destella!
'arece que estuviramos frente a un cuadro! =igue la
m4sica! 05s datos de que estamos presenciando un
simulacro
,N
2 'ero, nosotros no descubrimos lo
artificial de la situaci$n porque miramos como =cottie
-lo que, en anlisis del discurso, se llama relato
focali$ado internamente en el (ersona3e.!

: la izquierda, :lfred (itchcocR ^im 8ovaR, en los ensaos de 1rtigo
1rtigo es, adems, un paso dado por (itchcocR
hacia el cine moderno3 , un ejercicio reflexivo sobre
su puesta nos puede hacer comprender que, en el
mundo de lo f"lmico, ver no es lo mismo que saber
que un punto de vista no es equivalente a otro!
&l cine moderno
En la :rgentina de los SH+ &con salas que exhiben andanadas de pel"culas extranjeras, con estudios
cinematogrficos desmembrados con una desprotecci$n absoluta de la producci$n nacional&, comienza a
generarse un cine distinto:
reubicado en temticas que dan cuenta de ?lo argentinoA real,
que inclue actores nuevos, que no participaron del cine clsico o que, habiendo filmado pel"culas del
5;<, ahora representan roles distintos a los de aquellas pel"culas,
que presenta perspectivas diferentes para enfocar una historia modos novedosos de enunciaci$n!
:s", se producen filmes cuo contenido remite a las condiciones de vida de entonces en nuestro pa"s! 'or
ejemplo, repasando la obra de ;ubn Qerther #avallotti &que desarrolla formatos clsicos pero
desplazndolos a problemticas actuales& encontramos: =rocesado JCOC -KLHM., 4ringalet -KLHL., Luna
=arA -KLN+., El romance de un gaucho -KLNK., )on Frutos 4me$ -KLNK., El bruto -KLN*., 7u3eres (erdidas
-KLNG. cuos t"tulos remiten a historias de gente com4n, protagonizadas, incluso, por actores con rostro de
gente com4n! :lgo anlogo sucede con filmes de ;omn 6iol 9arreto, como La (otranca -KLN+., con los
de :rmando 9o de estos aos: %abaleros -KLHL. &a partir de la novela de :ugusto ;oa 9astos&, >ndia
-KLN+., Fa!ela -KLNK.!
Qalter 6idarte, actor de =rocesado JCOC, 4ringalet, Luna =arA, El romance de un gaucho!!!
36
Este estilo representativo ?teatralA, artificioso, armado, suele calificarse como manierista. Wriginariamente, el trmino surge de la definici$n que cr"ticos
del siglo X6<< dan de los pintores que buscan la perfecci$n a la maniera de los grandes maestros del ;enacimiento! 5anierismo es el per"odo art"stico que
va desde KHKH hasta KNK+ en toda Europa3 representa temas religiosos con lirismo fervor, temas mitol$gicos, que permiten expresar mejor ciertos
sentimientos propios de la poca, temas aleg$ricos que ejemplifican los hechos hist$ricos3 en su estado ms puro, se caracteriza por composiciones en
las que se rompe el equilibrio, l"neas diagonales quebradas, espacios inestables, estilizamiento de los cuerpos con cabezas pequeas extremidades
desproporcionadas que ocupan todo el cuadro que contrastan con otras pequeas figuras en la lejan"a, audaces escorzos3 domina la l"nea enroscada, los
colores de tintas discordantes efectos extraos de luz!!! que configuran irrealidad! BBB!artedecorativo!fa!es
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59 / 155
;especto de las innovaciones de enunciaci$n de este cine que a remite a un
modelo moderno de representaci$n, es interesante detenerse en otro filme de,
entonces, 5osaura a las die$ -KLHM! %irecci$n de 5ario =offici! 9asada en la
novela de 5arco %enevi.! Esta pel"cula presenta la realidad nocturna de la casa
de pensi$n ?)a madrileaA, en un barrio de los suburbios de 9uenos aires, va
reconstruendo la historia de una muchacha asesinada, a travs de flashbacAs
que permiten jugar con el espesor del espacio del tiempo f"lmicos, que
consideran puntos de vista, miradas diferenciadoras de muchos personajes
respecto de la vida de ;osaura: #amilo #anegato, pintor restaurador de
cuadros, la duea de la casa sus hijas, otro pensionista!!! :s", el espectador
s$lo va teniendo acceso a fragmentos de la verdad, los que es necesario que
componga!
Estos recursos
obligan al espectador
a cuestionarse quin
est narrando
desde d$nde, a
tener presente este
juego de
posibilidades f"lmicas
que maneja la
enunciaci$n!
#ada uno de estos rasgos est haciendo expl"cito &de forma ms o menos evidente& el carcter ficcional
artificial del lenguaje cinematogrfico, configurando un cine distinto, el cine moderno que, a travs de sus
recursos, se distingue al carcter acr"tico simplificador del cine clsico, hegem$nico hasta aqu"!
%e entre la obra de todos los realizadores de ese entonces, opto por detenerme en el cine de /ernando
:ala en el de )eopoldo Dorre 8ilsson!
)ernando A4ala se forma con /rancisco 5ugica -0recuerda que le recomend su Los martes* orqudeas2.
en los estudios Lumiton! Excepto en sus primeras obras como director -'ienso, por ejemplo, en .na !iuda
difcil, realizada en KLHO., todas sus pel"culas se centran en historias m"nimas, del aqu" el ahora local, que
reconstruen episodios de personas comunes!
Actividad 2.12
=aula cauti!a -KLN,., por ejemplo &que, dicho sea de paso, me parece una de las pel"culas argentinas
ms bellas& relata c$mo sobrevive una mujer de clase alta, 'aula 'ea, luego del quiebre econ$mico
que el peronismo ha ocasionado a su familia!
=u gui$n est basado en un cuento de 9eatriz >uido!
)e recomiendo verla!
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60 / 155
En esta pel"cula, protagonizada por =usana /rere, un actor del ?cine anteriorA
como es Wrestes #aviglia tiene a su cargo un personaje que &no por
casualidad& tambin condensa la condici$n aristocrtica clasista de la
?sociedad argentina anteriorA! :s", la realidad pol"tica nacional tiene un lugar en
el espacio en el tiempo f"lmicos3 en una escena, incluso, usted habr visto
que, desde televisor de la casa llegan las imgenes de un noticiero que refiere
el conflicto entre -$ules 2olorados, grupos antag$nicos del ejrcito de
entonces!
)as puestas en
escena de :ala estn
soportadas en
historias cotidianas
enclavadas en el aqu"
ahora!
En =aula cauti!a, :ala hace un ejercicio similar al de (itchcocR, dndonos ocasi$n de reflexionar sobre su
puesta en escena: :s", por ejemplo, podemos advertir que todo el filme est trabajado alrededor de la idea
de especularidad -0;ecuerda los espejos que sealbamos en 1rtigo2.3 de hecho, los t"tulos aparecen
junto con la presencia de la pequea 'aula reflejada en una piscina el final &que no sabemos si es feliz o
no, rasgo recurrente en este cine moderno& se resuelve a travs de una imagen duplicada invertida!
El 3efe -KLHM., pel"cula de :ala para su estudio :ries, basada en un cuento de %avid 6ias, tambin se
estructura alrededor de flashbacAs, componiendo una metfora sobre el peronismo ca"do, a travs de la
figura de un porteo ventajero manipulador, reconstruendo la vida cotidiana argentina de ese entonces!
Leo$oldo 5orre 6ilsson tambin sabe c$mo hacer una pel"cula en estudio
,O
! 'ero, en sus inicios de
conformador de la modernidad f"lmica, opta por otra mirada se centra en problemas contemporneos,
espec"ficamente los padecidos por mujeres j$venes con fuertes mandatos familiares que las hacen entrar en
tensi$n: 4raciela -KLHN., a partir de la novela Nada, de #armen )aforet, La casa del ngel -KLHO., La cada
-KLHL., Fin de fiesta -KLN+. La mano en la tram(a -KLNK., las cuatro 4ltimas basadas en novelas de 9eatriz
>uido, su esposa, para quien la problemtica de las mujeres j$venes de 9uenos :ires es un tema crucial!
)as de 9eatriz >uido son mujeres oprimidas por la hipocres"a social, enclaustradas respecto de lo p4blico,
recluidas en espacios clausurados al exterior, que deben asumir ser mujeres en estos contextos de
prohibici$n de silencio!!!

Actividad 2.1
8o deje de adentrarse en el mundo de La casa del ngel -KLHO.!
37
=u padre, )eopoldo Dorres ;"os, tambin es cineasta ha escrito ?(istoria ligeraA, una memoria breve del cine argentino entre KL+L KLKH, publicada en
el diario 2rtica en KL**, que le sugiero leer!
27
61 / 155
)a pel"cula nos cuenta c$mo, en su casa de la ciudad, custodiadas por un ngel, las hermanas #astro
suean con el exterior a4n contradiciendo el frreo cuidado de su madre, que siempre anticipa ?cada
intenci$n de pecadoA! :s" cuenta :na, una de las j$venes, su vida en la casa: ?8uestra madre abri$ la
puerta principal que tiene dos leones de marfil en las mirillas, insignia de la familia de mi padre,
penetr$ en la casa! #err$ tras de ella con un golpe la puerta, pens que quedbamos incomunicados
dentro de un teatro, en cuo escenario la obra deb"a comenzar en ese preciso instante!A
)uego de ver la pel"cula completa, cntrese en c$mo comienza el filme3 porque, en estas primeras
escenas va a encontrar muchos de los rasgos que definen el cine moderno!
En la secuencia inicial de La casa del ngel usted puede reconocer un ejemplo de ruptura de la sintaxis
f"lmica tradicional con el uso del estilo indirecto li're! 6eamos de qu se trata!!! #uando :na se despide:
?:di$s, 'abloA o cuando su padre asevera: ?(ombres eran los de antesA, estamos frente a un estilo narrativo
directo3 en cambio, esa voz o!er que narrativiza lo que sucede, que &si bien cuenta en primera persona&
nos muestra una escena pero no con la cmara subjetiva de :na sino con la cmara de otro &un tercero
pegado a ella&, nos da idea de que la mirada que organiza el relato es la de otro, es una perspectiva que no
se corresponde con la que puede tener ning4n personaje! Tsta que no es una visi$n diegtica sino una
externa que nos muestra la escena a nosotros!!! es la perspectiva del estilo indirecto libre que nos remite a
un autor!
En La casa del ngel ha rupturas visibles respecto del cine
clsico: los primeros planos, las luces las sombras del
comedor de la casa, el plano subjetivo &el 4nico& desde :na
hasta la corbata de 'ablo, el tra!eling que nos muestra las
estatuas tapadas que no est anclado en la mirada de las
j$venes ni en la de su madre, la estatua del fauno tomada
desde el lugar al que las muchachas van a llegar que plantea
un punto de vista desde la estatua, las metforas &advierta
usted que mientras en la casa de 9elgrano custodia un ngel,
en la quinta de :drogu acecha un fauno&!
Este sistema de imposibilidades rompe
la sintaxis tradicional fractura la
organizaci$n del relato3 ,
semnticamente, abre posibilidades para
nuevas historias impensadas para el
cine de ese momento: nias abusadas,
familias deficitarias, parejas reunidas
alrededor de un silencio opresivo!
;esumamos! 0#ules son los rasgos de la modernidad flmica que :ala Dorre 8ilsson van
construendo2 Este cine moderno:
<nsta al espectador a que deje de pensar exclusivamente en la historia transmitida, para pensar en otros
signos!
Evidencia al relato, ms all de la historia!
El autor es el gran hacedor!
o #uando ese autor filma siempre el mismo gnero, se diferencia del resto de los realizadores de
ese gnero!
o #uando filma diferentes gneros, en sus pel"culas es posible reconocer temas comunes!
o #uando sus pel"culas corresponden a distintos gneros distintos temas, se pueden reconocer
estilemas que, por supuesto, remiten exclusivamente a l! E estos rasgos distintivos suelen
corresponderse a la puesta en escena!
6a acompaado por un proceso de anlisis, discusi$n,
conceptualizaci$n nomenclaci$n de las herramientas usadas por los
realizadores modernos por los del per"odo clsico anterior3 esto es,
se toma al cine como objeto de estudio! En este proceso, son
decisivos los cr"ticos ensaistas de cine convocados, en 'ar"s, por
2ahiers du 2inema, revista fundada en KLHK por :ndr 9azin
@acques %oniol 6alcroze3 muchos directores, incluso, primero miran
cine, cuestionan, escriben!!! s$lo despus realizan sus pel"culas! En
nuestro pa"s, se destacan las revistas Tiem(o de cine, 4ente de
cine, 2uadernos de cine, 2inecrtica, 2inedrama!!! cr"ticos como
Ernesto =cho$, Doms Elo 5art"nez, Edgardo #ozarinsR!
28
62 / 155
La 7eneracin del 813
En la :rgentina, adems de estos rasgos que definen a un cine nuevo, es interesante destacar:
)a paulatina profesionalizaci$n de la gente dedicada al quehacer cinematogrfico, que a no se forma
s$lo en la prctica de los estudios de filmaci$n sino en escuelas e institutos recientemente creados3 por
ejemplo, la Escuela %ocumental de =anta /e, en la 7niversidad del )itoral, las escuelas de cine de )a
'lata de #$rdoba!
El auge del cineclubismo que, incluso, lleva a organizar la /ederaci$n :rgentina de #ineclubes, que
surge como modo alternativo de exhibici$n de debate! %os de los grupos de maor despliegue en esta
tarea son 4ente de cine, creado en KLH*, 2ineclub N;cleo, en el SHG!
El predominio del cortometraje como formato f"lmico, no s$lo por econom"a de medios sino como
posibilidad de experimentar estructuras narrativas breves! )a conformaci$n de la :sociaci$n de
#ortometrajistas!
:ctores que prueban con otros roles comienzan a dirigir sus proectos, distancindose del cine clsico
que los inclu$ como estrellas, hasta aqu"!
)os realizadores que se proponen hacer ?algo distintoA en cuanto a producci$n, distribuci$n exhibici$n son
muchos no se parecen entre s" &excepto en su nfasis por diferenciarse del cine anterior&! 8o se re4nen
alrededor de un manifiesto ni comparten principios3 no estn organizados en un grupo no se reconocen
como ?movimientoA ni los identifica un lema! %e todos modos, son reconocidos con el nombre de
7eneracin del 913, como modo de designar a este magma intelectual integrado por voluntades distintas
que creen que el cine anterior no va ms, que proponen otra cosa, a quienes va mal econ$micamente pero
que generan una absoluta innovaci$n estil"stica!
)a trans$osicin implica el traslado
de un problema &no de un relato&
desde un soporte hasta otro soporte3
por ejemplo, desde la literatura al cine!
Wbviamente, el resultado de esta
trasposici$n es una obra de arte
distinta , seguramente, incomparable
respecto de la primera!
)as pel"culas del SN+ se intersecan con la renovaci$n de las
letras argentinas &con 6ias, con #ortzar!!!& cuos libros se
trasponen a la pantalla de un modo distinto a c$mo se hace con
la novel"stica clsica -En un momento ms vamos a centrarnos
en el anlisis de La cifra im(ar, pel"cula de 5anuel :nt"n sobre
un cuento de #ortzar.3 establecen v"nculos con el teatro
independiente con las experiencias en artes plsticas del
<nstituto %i Della, todos en la b4squeda de modos distintos de
narraci$n que enfaticen su ruptura con el canon clsico!
01uines integran la >eneraci$n del SN+2 =$lo vo a nombrarle a algunos de sus realizadores a identificar
algunas de sus obras, como modo de que usted sepa que debe comenzar a verlas!
#ada una de las pel"culas de los siguientes realizadores se constitue, as", en un registro de la realidad
social de la vida individual! Dodo lo misrrimo lo decadente est planteado con crudeza en los filmes de
los SN+ enraizado en los pequeos episodios cotidianos de la vida de gente com4n!
%hunAo merece una ?9A
'or limitaciones que suelen ser econ$micas, la obra de estos realizadores resulta
discontinua de trabajosa concreci$n! 'orque es importante recordar que, en
KLHO, se crea el <nstituto 8acional de #inematograf"a que mantiene una relaci$n
tensa con algunos de los cineastas de su tiempo, privndolos de sus subsidios!
<nicialmente dirigido por profesionales adscriptos al cine clsico, el <nstituto cuenta
con un poderoso elemento de presi$n: #ategorizar pel"culas con una ?9A, que
indica que no es necesario exhibirlas en sala! E es una ?9A la que casi
unnimemente reciben los realizadores del SN+ cuas pel"culas muestran universos
de corrupci$n, miseria, hambruna que, a criterio ?del <nstitutoA no resulta
conveniente visibilizar!
En KLN,, para completar este panorama de crisis, se sanciona el decreto M*+H que establece, entre otras
cosas, un #onsejo (onorario de #alificaci$n, facultado para establecer cortes objeciones en las pel"culas!
29
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Tire die de /ernando 9irri
:icardo Alventosa. =u obra La herencia -KLN*. es una cr"tica de
costumbres realizada con humor corrosivo &a4n cuando en los SN+ no
parec"a haber lugar para el humor&!
)ernando ;irri. Tire die -KLHM., presentada como ?la primera encuesta
social filmadaA recoge testimonios documentales de los habitantes de un
barrio de emergencia de la periferia de =anta /e en su t"tulo retoma el
pedido de una moneda de diez centavos que los nios hacen a los
pasajeros del tren! =u largometraje Los inundados -KLNK. inaugura el
estilo de picaresca criolla de corte cr`tico en la filmograf"a argentina,
remitindonos a la burocracia a la ceguera social frente a la crecida sin
control del r"o =alado!
<os Martnez =u>rez. En El cracA -KLHL. aborda el mundo del f4tbol con
su escoria, su corrupci$n sus miserias! E en )ar la cara -KLNK.
desarrolla, en convergencia, la historia de tres j$venes pertenecientes a
sectores sociales distintos: el hijo de un productor de cine, un estudiante
de ingenier"a un repartidor de diarios cuos mundos estn cruzados por
la realidad pol"tica de entonces!
=imn )eldman. El negocin -KLHM., a travs de su ?6illa #aballeteA el
negocio de exportar excrementos de equino, metaforiza a la :rgentina!
Los de la mesa JC -KLN+., basada en un texto de Wsvaldo %rag4n, nos
habla de la asfixia de estos habitantes de 9uenos :ires, convirtiendo al
espacio porteo casi en un protagonista ms!
:odolfo ?u/n. Este cineasta encarna una de las vertientes ms
intelectuales del cine de los SN+! En Los inconstantes -KLN*. en Los
3!enes !ie3os -KLNK. da cuenta del vac"o de ideales de proectos, en
una realidad que no parece ofrecer salidas!
5ar"a 6aner en Tres !eces -na,
protagonizando tres historias breves
de tres mujeres diferentes
5arcela )$pez ;e =ergio ;enn en
2astigo al traidor
(avid ?o/on
FP
. =us pel"culas se caracterizan por plantear testimonios
individuales m"nimos que recrean la idea de intimidad que nos audan a
reconstruir v"nculos entre personas, poco explorados en la cinematograf"a
anterior, con locaciones en el 9uenos :ires de entonces: El 5ercado de
:basto, el 'arque @apons!!! =us pel"culas de este tiempo son
=risioneros de la noche -KLN+., Tres !eces -na -KLNK. Bre!e cielo
-KLNM. con su historia de %elia, aprendiz de prostituta &a quien, en las
primeras escenas, vemos hamacndose en plaza #onstituci$n&
interpretada por :na 5ar"a 'icchio que, por ese rol, obtiene el premio a la
mejor actriz femenina en el /estival de 5osc4 de KLNL!
Lautaro Mur@a. #on %hunAo &guion de :ugusto ;oa 9astos a partir del
libro de @orge Q! Xbalos& -KLN+. con -lias 4ardelito -KLNK., su segundo
opus, se acerca al ensao sociol$gico! -lias 4ardelito narra comienzos,
ascensi$n ca"da de un lumpen urbano -:lberto :rgiba., en un cruce de
drama social cine negro!
:icardo ;ec/er. ;epresenta el ?costado )i TellaA en cine! =us filmes de
esta poca son 5acconto -KLN,. Tiro de gracia -KLNL. que desarrolla
c$mo es el clima que vive la clase media intelectual argentina!
Manuel Antn. La cifra im(ar -KLN*., Los !enerables todos -KLN*., 2irce
-KLNG., >ntimidad de los (arques -KLNH., 2astigo al traidor -KLNN. son sus
filmes de este per"odo, fuertemente vinculados a la vanguardia europea!
38
)e recomiendo fervorosamente .n film de entre!ista. 2on!ersaciones con )a!id <os Iohon -*++N., libro de @avier 8audeau, apoado por el /ondo
8acional de las :rtes3 va a permitirle reconstruir la historia cultural de la :rgentina de los 4ltimos H+ aos, mientras nos relata c$mo filma %avid ^ohon!
30
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Actividad 2.1!
En l"nea con establecer confluencias con otras manifestaciones del arte de los aN+, 5anuel :nt"n lleva al
cine la obra de @ulio #ortzar: su 2irce se desarrolla a partir del cuento hom$nimo, e >ntimidad de los
(arques se basa en 2ontinuidad de los (arques en El dolo de las 2cladas
FB
.
6amos a detenernos en el anlisis de La cifra im(ar -KLN*., opera prima de :nt"n, generada a partir de
2artas de mam &cuento de #ortzar que aparece, en KLHL, en la 5e!ista de las -mricas que
integra el libro Las armas secretas&!
2artas... nos plantea la historia de )aura )uis, que viven en 'ar"s! )aura fue la novia del hermano de
)uis ?por lo que hicimos se suicid$ el pobre 8icoA! %esde la :rgentina, la madre de los dos hermanos
comienza a enviarles cartas , en una de ellas, les cuenta que 8ico planea viajar a /rancia para
instalarse vivir con ellos! ?#ada vez que la portera le entregaba un sobre, a )uis le bastaba reconocer
la min4scula cara familiar de @os de =an 5art"n para comprender que otra vez ms habr"a de
franquear el puente! =an 5art"n, ;ivadavia, pero esos nombres eran tambin imgenes de calles de
cosas, ;ivadavia al seis mil quinientos, el caser$n de /lores, mam, el caf de =an 5art"n #orrientes
donde lo esperaban a veces los amigos, donde el mazagrn ten"a un leve gusto a aceite de ricino! #on
el sobre en la mano, despus del 7erci bien* madame )urand* salir a la calle no era a lo mismo que el
d"a anterior, que todos los d"as anteriores! #ada carta de mam -a4n antes de eso que acababa de
ocurrir, este absurdo error rid"culo. cambiaba de golpe la vida de )uis, lo devolv"a al pasado como un
duro rebote de pelota! :un antes de eso que acababa de leer & que ahora rele"a en el autob4s entre
enfurecido perplejo, sin acabar de convencerse&, las cartas de mam3 eran siempre una alteraci$n del
tiempo, un pequeo escndalo inofensivo dentro del orden de cosas que )uis hab"a querido trazado
conseguido, calzndolo en su vida como hab"a calzado a )aura en su vida a 'ar"s en su vida -!!!.A!
=i usted lee el texto completo va a advertir que, lindero con lo fantstico, tiene una composici$n
temporal sostenida en fracturas que hacen que su transposici$n al cine no pueda concretarse a travs
de una narraci$n clsica!
)e propongo ser espectador de La cifra im(ar , luego, detectar rasgos del cine moderno en sus
escenas iniciales!
,L
=u pel"cula 2astigo al traidor retoma el cuento Encuentro con el traidor de :ugusto ;oa 9astos!
31
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La cifra im(ar, a desde su t"tulo, nos invita a
presenciar algo que debe ser decodificado,
descifrado! 6emos a una mujer anciana -actuada por
5ilagros de la 6ega. duplicada en un retrato
multiplicada en un espejo, la vemos bajar escaleras
acercarse a un escritorio en el que se destacan las
fotos de una pareja de pie, en una parte, el rostro de
un joven, en la otra mitad del plano partido!
Escuchamos campanadas, gritos de chicos que
desde la calle reclaman por una pelota, una imagen
reflejada en el charco un ?Esta maana 8ico
pregunt$ por ustedesA! :vanzado el relato,
advertimos que la casa de la madre de )uis -)autaro
5ur4a. de 8ico -=ergio ;enn. va a mostrarse
siempre clavada en el tiempo, con un 4nico v"nculo
con la realidad dado por los nios que juegan afuera!
)uego de esta escena, :nt"n nos presenta a )aura
-5ar"a ;osa >allo. a )uis que estn en su casa de
'ar"s &a4n no sabemos las razones de este exilio&3
nos los muestra siempre separados por el quicio de
una puerta o por un objeto, iniciando dilogos que no
encuentran respuesta en el otro! Ella reprocha
ligeramente por qu )uis no ha cerrado la puerta con
llave luego de recoger las cartas3 )uis responde a
travs de un mensaje que a iremos a revelar: ?'or
ms que se pongan cerraduras, los fantasmas se
filtran!!!A!
Ea desde el
t"tulo, )uis
asume el
discurso!
El tiempo del relato parece ser el presente3 pero, est fracturado & filtrado& por la
presencia de 8ico, que viene del pasado! Esta presencia oblitera cada fragmento del
espacio del tiempo f"lmico , narrativamente, se construe mediante anale$sis &
evocaciones de acontecimientos anteriores al momento en que se encuentra el
relato& con la voz de )uis, quien mediatiza el uso del discurso indirecto libre!
El film termina dejando perplejo al espectador, cuando )aura )uis, en la estaci$n de tren de )a (avre,
esperan encontrar a 8ico, para quien han preparado un tercer lugar en su mesa en su casa!
#uando se estrena La cifra im(ar, los cr"ticos sealan este manejo no lineal del tiempo: ?Es ;esnais
G+
A,
remarcando el r$tulo de ?afrancesadosA que pesa sobre algunos directores del cine argentino de los VN+!
'ero, explica :nt"n: I6i 9iroshima mon amour
OJ
dos aos despus de haber hecho mi primera pel"cula3 ,
simultneamente con mi primera pel"cula, vi 7arienbad
OH
! Eo no pude haber tomado el estilo de esas
pel"culas! =" pude haber tomado el estilo de otra cosa con eso esto de acuerdo! Eo lo tom de mis
autores, de los escritores que filmaba! El primer cuento que film, 2artas de mam de @ulio #ortzar, que se
convirti$ en mi pel"cula La cifra im(ar, est relatado con ese estilo! 8o es que o lo invent para el cine, se lo
copi a #ortzar! Tl trabajaba el relato con tiempos rotos como los trabajaron despus 7arienbad o
9iroshimab, tanto es as" que o una vez tuve la satisfacci$n de escuchar discutir a :lain ;obbeJ>rillet,
que era el autor del libro de 7arienbad, a :lain ;esnais sobre qu significaba la pel"cula que hab"an hecho
juntos! El escritor opinaba distinto que el director! 'ero los dos coincid"an en que se hab"an inspirado en la
literatura fantstica argentina! 9io #asares en particular, porque seg4n ellos la inspiraci$n de esa pel"cula
naci$ de La in!encin de 7orel! E tambin se refer"an a 9orges a #ortzar! Ellos se inspiraron en la
literatura argentina! E o, para la cr"tica, 0me ten"a que inspirar en ellos2 8o me parece razonable!I
G,

&l cine $oltico
%esde mediados de los SN+, en cada uno de los continentes comienza a desarrollarse un cine
tercermundista, ocupado por mostrar el dominio colonial que sigue registrndose en no pocas regiones del
G+
)e propongo consultar, entre otros sitios Beb que resean la obra de :lain ;esnais: BBB!loscineastas!comCresnais!htm
GK
Este filme de ;esnais se estrena en KLHL!
42
El a6o (asado en 7arienbad -KLN*! %irecci$n de :lain ;esnais.!
43
(ofman, 6anina Eael! Entrevista publicada en :tro cam(o.
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planeta por presentar qu significa estar bajo la gida de otro pa"s! :s", dentro de este cine pol"tico que
moviliza conciencias, se destaca la producci$n de cineastas que va desde la ms puramente testimonial,
como lo son las pel"culas de @ean ;ouch
GG
, hasta la que, manteniendo estas premisas de denuncia, elabora
filmes marcadamente comerciales, como son los de #osta >avras -por ejemplo, c, de KLNL., pasando por
las realizaciones de >ilo 'ontecorvo -La batalla de -rgel &KLNHJ, Gueimada &KLO+&. con un pie en la
visibilizaci$n de la opresi$n otro en la industria!
En nuestro pa"s, este cine concientizador se ve concretado en la obra de )ernando ?AinoB =olanas que,
a4n ho, contin4a asumiendo las caracter"sticas de filmograf"a pol"tica, acompaada desde sus inicios por
una reflexi$n conceptual de enorme aporte para la teor"a f"lmica!

)os filmes de =olanas del siglo XX<
'ino =olanas se acerca al arte a travs del teatro de la m4sica, campos que van a tener una presencia
notable en sus pel"culas, bsicamente en el estudio de sus puestas en escena! =u empresa publicitaria &con
la producci$n de ms de G++ cortos en , aos& no s$lo le provee prctica en el oficio sino una fachada para
otra actividad que va efectuando, a veces clandestinamente: filmar, con Wctavio >etino, las caracter"sticas
econ$micas sociales que marcan la realidad argentina!
Actividad 2.23
Este material filmado constitue la base de La hora de los hornos -KLNM, con direcci$n de /ernando
=olanas, guion de /ernando =olanas Wctavio >etino! =u t"tulo remite al texto de @os 5art": ?Es la
hora de los hornos no se ha de ver ms que la luzA., que se estrena en el /estival de 'esaro, en <talia,
obteniendo el >ran 'remio de la #r"tica!
)e propongo verla!
)os testimonios de La hora de los hornos se extienden a lo largo de cuatro horas *+ minutos, estn
organizados en tres partes:
44
@ean ;ouch -KLKOJ*++G. francs de origen cataln e ingeniero de profesi$n, en los SG+ parte a Xfrica para supervisar la construcci$n de puentes
carreteras! =u encuentro con el naturalista Dhodore 5onod que dirige el <nstituto /rancs de Xfrica 8egra es decisivo: ;ouch empieza a realizar
investigaciones etnogrficas que 5onod publica! %e vuelta en 'ar"s estudia antropolog"a decide utilizar una cmara, en lugar de un cuaderno, como
herramienta para la investigaci$n! 'or aquella poca recibe clases de cine a las que tambin asisten /ran_ois Druffaut @eanJ)uc >odard! En KLGN parte
nuevamente a Xfrica con una cmara de KN mm3 al perder el tr"pode en un r"o, decide seguir filmando a pulso! Este hecho marca toda su obra: ?8unca
pongo la cmara sobre un tr"pode! El cine es para m" una forma de creaci$n potica inmediata, es necesario estar en contacto f"sico con el mundo, como
con la cmaraA! El desarrollo de las cmaras ligeras del registro sonoro sincr$nico a finales de los aos cincuenta son pilares del llamado cinma !rit
fundado por ;ouch! : travs de su vida filma unas K*+ pel"culas3 ms de la mitad de ellas son filmes etnogrficos sobre el continente africano!A
+++.cinevideo.es )e recomiendo visitar la pgina Beb de este realizador: BBB!jeanrouch!com.
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6eocolonialismo 4 violencia, organizada en un pr$logo L, clulas que presentan las condiciones
econ$micas que generaron la :rgentina & el continenteJ de entonces!
Acto $ara la li'eracin, que historiza el peronismo, organizada en un primer tramo, ?#r$nica del
peronismoA, que muestra acontecimientos clave de este movimiento entre el SGH el SHH, un segundo
tramo, ?#r$nica de la resistenciaA, que abarca la lucha de los trabajadores entre KLHH el SN+!
Violencia 4 li'eracin, un estudio de la violencia que &seg4n las convicciones de los integrantes de
#ine )iberaci$n& todo proceso revolucionario exige!
El peronismo se muestra, aqu", como un movimiento de masas objetivamente revolucionario, generador
de liberaci$n continental a travs de la violencia!
)o invito a que repare en la inclusi$n de textos literarios, en la polifon"a de voces en la presencia de
distintos tipos de texto!
7na de las l"neas te$ricas que sustentan el filme corresponde a las conceptualizaciones que /rantz /anon
GH
plantea en su libro Los des(osedos de la tierra &Les damns de la terre&, en el que analiza las formas de
colonialismo del siglo XX la estrategia de salir de ellas a travs de la misma violencia que las ha generado!
%esde la izquierda peronista, esta pel"cula resulta la producci$n
emblemtica del grupo 2ine Liberacin formado, entre otros, por =olanas,
>etino, )autaro 5ur4a, Enrique QernicRe, >erardo 6allejo &quien realiza,
tambin en el SNM, El camino hacia la muerte del !ie3o 5eales&, @orge
#edr$n &director de :(eracin 7asacre&, la obra que inaugura el estilo
de filmeJensao, de filme en acto! En este sentido, los realizadores de
2ine Liberacin toman el principio de /anon: ?Dodo espectador es un
cobarde o un traidorA, si contin4a como sujeto inm$vil que queda atrapado
por los reg"menes de la narraci$n, quieto, cuando lo que se espera de l es
que se movilice por la revoluci$n!
)a tesis de un filme en
acto es que, si el cine
moviliza la conciencia
pol"tica genera
revoluci$n, no puede
terminar con la proecci$n,
debe prolongarse en una
discusi$n que contin4e
concientizando a la masa!
)os filmes en acto nos hablan, entonces, de obras abiertas con una productividad de sentido que va
construndose! En este rasgo de cine inconcluso se basa =olanas para cambiar el final de la primera parte
de La hora de los hornos que, en el SNM, inclue un largu"simo plano de #he >uevara muerto el que es
abreviado en la versi$n de KLO, &en funci$n de que esas imgenes de )a higuera a no tienen, entonces, el
mismo impacto que en la primera versi$n, cuando hab"a transcurrido menos de un ao de la muerte de
#he&!
45
/anon era un psiquiatra martiniqus, negro, descendiente de esclavos, seg4n l mismo destac$ siempre, formado profesionalmente en la universidad
francesa, que odiaba profundamente a /rancia que se sum$ a la lucha argelina desde el comienzo!
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=olanas >etino tambin construen la categor"a te$rica de tercer cine
GN
! En su conceptualizaci$n, el
primer cine es el que corresponde al modelo norteamericano desde >riffith el segundo constitue una
pretensi$n de renovaci$n esttica &como el cine de la >eneraci$n del VN+& pero que tambin encierra el
dominio del imperialismo, esta vez europeo3 entonces, ninguno de los dos sirve! En cambio, el tercer cine es
el que filma ensaos pol"ticos inconclusos que promueven la revoluci$n, desde el pensar el reflexionar
sobre c$mo llegamos a donde estamos, en una politizaci$n extrema del arte!
Carta a los es$ectadores en ocasin de la re$osicin de La hora de los hornos, en ma4o de 1!!
GO
:l comenzar esta carta me pregunto: 0#$mo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa
dcada del VN+ lo que fueron esos aos picos violentos, liberadores represivos, llenos de rupturas,
sueos utop"as2 0#$mo poder transmitirles lo que signific$ para nosotros esa poca en que ten"amos
menos de treinta aos, desafiando miedos prohibiciones nos lanzamos a la ms hermosa dif"cil de
nuestras IaventurasI como fue concebir realizar La hora de los hornos!!!2 0#$mo narrarles la violencia
institucionalizada el desnimo imperante luego de ms de una dcada de dictaduras o de gobiernos
surgidos sobre la proscripci$n de las maor"as nacionales2 0#$mo expresarles lo que fue la violencia
gorila con el bombardeo a la poblaci$n civil en KLHH los miles de confinados en la 'atagonia3 con los
fusilamientos de KLHN las torturas del 'lan #onintes, con la movilizaci$n militar de los trabajadores en
huelga, ms los miles de proscritos presos pol"ticos que durante esos aos fueron una triste costumbre2
0#$mo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia organizaci$n que tuve que hacer durante la
dictadura del general Wngan"a para poder producir realizar este primer largometraje con mi productora
de cine publicitario, llevarme despus a ;oma ms de *++ latas para terminar su edici$n lanzarla
sorprendiendo al rgimen2 0#$mo confesarles las innumerables crisis creativas tcnicas, pol"ticas,
personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Wctavio >etino para poder
continuar con esta utop"a, hasta proectarla a sus espectadores naturales2 0#$mo recrearles lo dif"cil que
nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando, instintivamente, tanto los delegados como los
laburantes desconfiaban de los intelectuales porque ve"an en ellos a quienes los hab"an olvidado o
traicionado a lo largo de la historia2 0#$mo contarles la profunda alegr"a que sent"amos al aprender de la
memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la
continuidad de la gesta independientista anticolonial2 0#$mo hacer para transmitirles el esfuerzo
realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las concepciones dependientes Jpol"ticas
cinematogrficasJ el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la pel"cula a partir de
las necesidades prioridades que ten"amos en aquel entonces: concebir realizar un film que fuera, en s"
mismo, un acto de resistencia contra la dictadura un instrumento para la movilizaci$n, el debate la
discusi$n pol"tica2 0#$mo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad ms absoluta, clausurado el
#ongreso, prohibidas las actividades pol"ticas estudiantiles, implantada la censura, intervenida la
universidad sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por v"as constitucionales o legales desde
KLHH, la experiencia de la lucha del Dercer 5undo alimentaba enseaba el camino de la violencia popular
como alternativa de liberaci$n2 0#$mo contarles que, en aquellos aos VN+, iba surgiendo en toda mi
generaci$n una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que s$lo la oligarqu"a portea hab"a usado
sistemticamente la violencia para imponer su proecto desde los tres grandes genocidios Jla guerra
contra el gaucho, la guerra contra el 'aragua la guerra contra el indioJ que, en este siglo, esa misma
oligarqu"a hab"a derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional popular se opuso a
sus designios2 08o eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general 5itre
cuando en KMOG justificaba su alzamiento contra el gobierno de :vellaneda diciendo que: I#uando el
derecho del sufragio, fuente de toda raz$n todo poder en las democracias queda suprimido de hecho -!!!.
la revoluci$n es un derecho, un deber una necesidad, no ejecutarla con pocos o con muchos, con las
armas en la mano, ser"a un oprobioI2
/inalmente, 0c$mo expresarles la alegr"a el goce que hemos vivido al constatar que la obra soada se
iba haciendo realidad que la historia era generosa con nosotros porque en pocos meses La hora de los
hornos pasaba de ser un film maldito a un mito, una leenda, que ejerc"a honda influencia no s$lo en
:mrica )atina sino en Europa EE772 'or 4ltimo, 0c$mo enumerar lo ms extraordinario de este largo
proceso que fueron los cientos de proecciones en nuestro pa"s a quienes deb"an continuar la historia en
el presente con su prctica pol"tica!!!2 !!!0#$mo hacerles sentir las emociones que vivimos, lo que
aprendimos en esos verdaderos Iactos de liberaci$nI que desencadenaba La hora... al ser proectada en
casas de familia, parroquias, sindicatos, escuelas o facultades, donde la gente acud"a a pesar de la
represi$n!!!2
(an pasado ms de veinte aos desde que terminamos La hora de los hornos! 8osotros, los de la
46
=olanas, /ernando3 >etino, Wctavio -KLO,. ?(acia un tercer cine: :puntes experiencias para el desarrollo de un cine de liberaci$n en el tercer mundoA!
En 2ine* cultura y descoloni$acin! =iglo XX<! 9uenos :ires!
47
Extra"do de BBB!pinosolanoas!com
35
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generaci$n de los VN+, los que desafiamos el sistema neocolonial fuimos leales al proecto de liberaci$n
de 'er$n, los que vivimos la primavera del VO,, las persecuciones el terror, el exilio de adentro o de
afuera, el regreso, los que en todo momento luchamos por la soberan"a popular la democracia, tuvimos
xitos fracasos, hemos actuado siempre por una tica por principios que a4n viven en nosotros para
ser realizados! (o se ha consolidado el proceso democrtico aunque lamentablemente una buena parte
de los problemas denunciados en el film sigue vigente o se ha agravado tanto que aquellos son un plido
reflejo! Ellos estn presentes como un espejo de la desigualdad la injusticia de una :rgentina ajena
sometida que a4n espera realizar su proecto, ?para la felicidad del pueblo la grandeza de la 8aci$nI!
'or todas estas razones para conocimiento de lo que fueron aquellos picos aos VN+, es que
reponemos La hora de los hornos!
'ino =olanas goza de prestigio internacional, en raz$n de cada una de sus obras mantiene &a4n con
registros estticos externos mu distintos& los mismos ideales de una revoluci$n nacional continental que
plasma en su primera pel"cula! Los hi3os de Fierro -KLOH3 que recin se ve en la :rgentina en KLMG., por
ejemplo, es descrita por =olanas como ?un canto a la unidad a la resistencia del pueblo argentino, frente a
los diversos proectos de dominaci$n que han sido lanzados contra l a lo largo de su historia! <ntenta
reconstruir, a partir de la historia oralmente transmitida, la epopea protagonizada por el pueblo desde la
prdida de su soberan"a como consecuencia de un golpe militar hasta su recuperaci$n! Diene una clara
referencia: la etapa que transcurre entre el golpe militar del VHH el triunfo de las elecciones del SO,, etapa
que, para la clase trabajadora significa KM aos de exilio interior, de proscripci$n pol"tica, de intervenciones
sindicales, de anulaci$n de conquistas obreras! 'ero, Los hi3os de Fierro no es una cr$nica ni un testimonio
sino un poema poca que evoca, a travs de la ficci$n, la memoria popular de una de las ms tenaces
resistencias latinoamericanas -!!!. )a historia est dividida en tres movimientos que, a su vez, incluen once
grandes secuencias:
K! )a ida -o la retirada.: K. )a despedida el comienzo de la larga marcha, *. El primer combate o la
resistencia fabril, ,. )a batalla de los barrios la resistencia clandestina, G. )a derrota de 6izcacha la
resistencia sindical, H. )a batalla del retorno #ruz, o el sueo de la insurrecci$n!
*! El desierto -o el refugio.: N. )a resistencia cotidiana o la estrategia para sobrevivir, O. )a elecci$n en el
sindicato o la lucha interna, M. El combate por la unidad, la solidaridad la organizaci$n!
3. )a vuelta -o la ofensiva.: L. )a batalla en las ciudades, K+. )a guerra integral los fantasmas, KK. )a
batalla electoral: persecuci$n cerco, duelo final, rescate despedidaA
GM
!
Tstas cada una de las obras de =olanas se complementan con teor"a acerca de su concepci$n f"lmica! :s",
es posible leer sus fundamentos conceptuales en, por ejemplo, el art"culo ?>odard por =olanas! =olanas por
>odardA
GL
!
'ara completar esta descripci$n sumaria del cine pol"tico de 'ino =olanas, recordemos que filma:
-ctuali$acin (oltica y doctrinaria (ara la toma del (oder -KLOK. La re!olucin 3usticialista -KLOK.,
entrevistas a @uan %omingo 'er$n realizadas en 5adrid con Wctavio >etino, entre junio octubre de
KLOK!
La mirada de los otros -KLM+! 'ar"s.! 'roducida por el 5inisterio de las 7niversidades el <nstituto
:udiovisual de /rancia, esta pel"cula le es propuesta a =olanas para el :o <nternacional de los
%iscapacitados, en KLM+! <nclue el testimonio de veinte personas discapacitadas sobre su relaci$n con
el mundo de los llamados ?vlidosA, relatndonos la segregaci$n que viven, c$mo la mirada del otro
hace marca la diferencia! ?)a gente no nos dice nada &dice una adolescente paral"tica&, nos miraA! :s",
testimonia critica a la moderna culta sociedad francesa que expresa formas ocultas de racismo! Es
estrenada en el /estival de #annes -KLM+. exhibida en horario central por casi todas las televisoras
europeas!
: partir de aqu", es posible reconocer que las pel"culas de =olanas comienzan a estetizar lo pol"tico &no s$lo
a politizar el arte&:
Tango. El e#ilio de 4ardel -KLMH., pel"cula que nos plantea c$mo nos volvemos a armar luego de
desarmarnos que implica la deconstrucci$n de discursos preestablecidos!
%ur -KLMM.!
48
?5art"n /ierro: 7n poema de exilios! #arta a los espectadoresA! BBB!pinosolanas!com
49
>odard, @eanJ)uc3 =olanas, /ernando -KLNL.! En 5e!ista 2ine del Tercer 7undo 8d K, octubre! 5ontevideo! >odard ha realizado su propio clic con La
chinoise -KLNO. dirige, entonces, el grupo %ziga 6ertov con su lema ?7n movimiento de cmara es una cuesti$n de moralA, destacando la decisi$n
ideol$gica que el arte encierra!
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El !ia3e -KLL*.
Las nubes -KLLM.!
E, en sus dos 4ltimas realizaciones, realiza una vuelta al cine en acto de sus propuestas iniciales:
7emoria del saqueo -*++G.!
La dignidad de los nadies. 9istorias y relatos de es(eran$a -*++H.!
%ejo aqu" la consideraci$n del cine de 'ino =olanas!
El otro director que destaco, por su convicci$n en la funci$n social del cine es Leonardo )avio!
/avio es un autodidacta consumidor incansable de productos culturales &radioteatros, cine!!!&, lo que lo va
transformando en un meticuloso hasta obsesivo analista de la imagen del sonido en funci$n de la
narraci$n! =us comienzos en el arte son como actor, con Dorre 8ilsson3 , cuando encara su tarea como
director, sta puede definirse como ?corporalA, intuitiva, a que no cuenta con una formaci$n te$rica previa!
:4n contempornea, la obra f"lmica de /avio no pertenece a la >eneraci$n del SN+3 podemos organizarla en
dos trilog"as!
)a primera, compuesta por sus realizaciones en blanco negro, focalizadas en personas de sectores
populares &un chico que vive en un orfanato , luego, en una villa miseria, un vendedor de pueblo!!!& de
quienes relata historias m"nimas:
2rnica de un ni6o solo -KLNH.
Qste es el romance del -niceto y la Francisca* de cmo qued trunco* comen$ la triste$a y unas (ocas cosas
ms!!! -KLNN.!
El de(endiente -KLNL.!

2rnica de un ni6o solo El de(endiente
)a segunda trilog"a est integrada por pel"culas que retoman creencias o personajes populares &temtica a
anunciada en El de(endiente& con una visi$n sincrtica con clivajes que permiten destacar componentes
sociales de resistencia! #ada uno de los personajes de esta trilog"a a est vencido3 pero, s$lo es vencido
muerto:
<uan 7oreira -KLO,.!
Na$areno 2ru$ y el lobo -KLOH.!
%o6ar* so6ar -KLON.
H+
!
Estas pel"culas son aceptadas masivamente por el p4blico, que recibe ?algo msA con ellas: apoo a su
conciencia de realidad social! 'orque )eonardo /avio despieza los gneros f"lmicos ms convencionales
para volver a ofrecerlos al p4blico de otro modo, portando un texto que les permita establecer otro tipo de
resonancia en su cabeza: no para adormecer sino para mover su conciencia!
=olanas /avio, as", son dos militantes, convencidos de que el cine puede modificar conductas, posici$n
coherente mantenida por ellos a lo largo de su vida!
H+
5s all de estas trilog"as &la social la m"tica&, encontramos las pel"culas:
4atica* el mono -KLL,.!
=ern* sinfona del sentimiento -KLLH.!
(o, )eonardo /avio se encuentra filmando -niceto, esta vez en clave de baile proecta reeditar toda su obra, coherentemente con su
concepci$n del cine como obra en transformaci$n!
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&l cine del 823
)a realidad argentina de KLO+ es compleja el cine la refleja
HK
!
El que nos disponemos a encarar es un per"odo de indefinici$n f"lmica &mu dif"cil de caracterizarse, dada la
multiplicidad de expresiones que encierra&, en el que la tensi$n fundamental se plantea en trminos de
construir un modelo autoral &basado en el realismo o bien centrado en la experimentaci$n metaf$rica& o
construir una industria!
(urante los 923
$uede detectarse
5odelo autoral
;eaviva el realismo cotidiano!
Draspone textos literarios!
En clave presente, escenifica el pasado!
En clave potica, construe metforas!
<ntegra el pop!
5odelo industrial
)leva al cine xitos de la D6!
%esarrolla pel"culas de cantantes!
;eedita viejos xitos!
<ncorpora pel"culas para chicos!
Entre los realizadores que reavivan el realismo
cotidiano, desarrollando filmes de gente com4n,
destaco a @uan @os @usid! En su Tute cabrero -KLNM!
>uien del dramaturgo ;oberto #ossa., por ejemplo,
presenta una situaci$n de colapso laboral que los
candidatos resuelven compitiendo entre s" por el 4nico
puesto a travs de un juego de cartas! E en No toquen
a la nena, esta vez a travs del lenguaje de la
comedia, desenmascara la pacater"a de la clase
media argentina!
)as pel"culas de ;a4l de la Dorre tambin representan
una opci$n del realismo f"lmico de este per"odo, con
producciones que reflejan la vida de sectores sociales
medioJaltos -<uan Lamaglia y se6ora &KLO+&, 2rnica
de una se6ora &KLOK&, 9erona &KLO*&.! #uando
usted analice las obras de este realizador, detngase
a desmenuzar c$mo la opci$n de planos forma parte
del dispositivo, creando una mirada distanciada: la
cmara est observa, observa registra c$mo esta
clase social funciona como funciona, pero lo hace
desde afuera de su c"rculo social!
La tregua -KLOG. de =ergio ;enn, que nos cuenta
una historia reconocible por todos de un hombre que
se permite enamorarse otra vez &pel"cula que,
adems, tiene gran impacto de p4blico& es otro
ejemplo de este cine realista de los SO+! E el 4ltimo
testimonio que le ofrezco es Nosotros los monos
-KLO+., de Edmund 6alladares!
Los gauchos 3udos -%irecci$n de @uan @os @usid! KLOG! 9asada en la novela de :lberto >erchunoff., por su
parte, resulta un acabado testimonio del cine de los SO+ que tras$one textos literarios a la pantalla!
51
5anetti, ;icardo3 6aldez, 5ar"a -KLLM. )eEsR!elando imgenes! E7%E9:! 9uenos :ires!
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7na tercera vertiente de este cine complejo est dada por aquellas pel"culas que escenifican el $asado,
pero miradas desde la problemtica social de los SO+!
Actividad 2.21
)o invito a seleccionar una de las pel"culas de este rubro:
S La balada del regreso -%irecci$n de Wscar 9arne /inn! KLOG., ambientada en =alta, en KMN*, luego de
la batalla de 'av$n, presenta episodios de la gesta revolucionaria argentina , junto con cuestiones
reivindicatorias picas, un v"nculo homoer$tico!
S La (atagonia rebelde -%irecci$n de (ctor Wlivera! KLOG! 9asada en el libro de Wsvaldo 9aer. nos
muestra la sangrienta represi$n de los peones rurales entre KL*+ KL*K, durante la primera presidencia
de (ip$lito <rigoen
S Guebracho -%irecci$n de ;icardo Qullicher! KLOG. enfoca las condiciones de vida generadas por la
empresa britnica La forestal* en territorio argentino!

La (atagonia rebelde Guebracho
Esta rama del cine de los SO+ se hace cargo de episodios de la historia &ms o menos ficcionalizados&,
establece v"nculos entre ellos la convulsionada realidad argentina de ese entonces!
>n!asin -KLNL., de (ugo =antiago, es una pel"cula &la 4nica, por cierto& que ilustra la cuarta l"nea de entre
las m4ltiples manifestaciones del cine de autor de estos aos, la que constru4e met>foras de la realidad
argentina de los SO+! >n!asin nos muestra la sitiada ciudad de :quilea a un pequeo grupo de hombres
que la defiende de un enemigo inasible, con la certeza de un pr$ximo ataque final de estos invasores!
IDantos aos sin salir de las v"speras3 ahora ellos estn adentro! Este d"a es hoI dice (errera -)autaro
5ur4a. al comienzo de la pel"cula, dndonos una inquietante clave de las luchas armadas a desencadenarse
en el pa"s! #on gui$n de @orge )uis 9orges de :dolfo 9io #asares, esta pel"cula de autor & de culto&
cruza el policial negro con el gnero fantstico!
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Wtro ejemplo de cine generado como tendencia a la industria cinematogrfica es el caso 4nico que
incor$ora la cultura $o$ del <nstituto %i Della a la pantalla en The (layers !ersus Tngeles cados -%irecci$n
de :lberto /ischerman! KLNL.3 esta pel"cula &cine dentro del cine& muestra el bacRstage de la filmaci$n de
un evento en el que se mezclan ngeles, (layers &dos grupos antag$nicos de actores que se disputan el
espacio de los estudios )umiton, con preeminencia de estos 4ltimos, los l4dicos&, realizadores, tcnicos
un tercero en disputa, el demiurgo, el propio /ischerman, a travs de cuo juego parece intentarse romper
con la separaci$n entre el espacio cinematogrfico creativo el comercial!
7no de los segmentos de este filme, ?)a fiesta de los esp"ritusA, est
filmado por el 4ru(o de los K integrado por /ischerman, 8stor
'aternostro, ;icardo 9echer, @uan @os =tagnaro ;a4l de la Dorre! )os
integrantes del grupo de los H tienen una producci$n f"lmica discontinua
espaciada3 por ejemplo, 8stor 'aternostro dirige 7osaico -KLNM., la
vida de una modelo, un interesante ejemplo de planos que hablan por la
puesta, no por lo dicho3 ;icardo 9echer concreta su Tiro de gracia
-KLNL.!
Estas cinco l"neas de realizaci$n reconocibles en el cine de los SO+ nos dan cuenta del intento de configurar
otro lenguaje que, finalmente, resulta sintomtico de la disgregaci$n del per"odo!
=imultneamente con estas obras estrechamente conectado con la visi$n comercial hegem$nica, con el
p4blico masivo , ahora, con la D6, podemos detectar productos f"lmicos ?de cantantesA, pel"culas para
chicos remaRes de viejos xitos del cine clsico! 6eamos algunos ejemplos!
En los SO+ ha un cine nuevaolero, que lleva a la $antalla xitos de la 5V dedicados a la m4sica para
j$venes: 2lub del clan -%irecci$n de Enrique #arreras! KLNG. y Escala musical -%irecci$n de )eo /leider!
KLNN.
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Dambin un cine que desarrolla $elculas de
cantantes, cuos argumentos estn estructurados en
funci$n de los temas del pr$ximo long (lay a
promover. :lgunas de las ?pel"culas de 'alito WrtegaA
de estos tiempos son: 7i (rimera no!ia -KLNN.,
UGuiere casarse conmigoV -KLNO! 9asada en la obra
teatral Los o3os llenos de amor de :bel =anta #ruz.,
ambas dirigidas por Enrique #arreras, -mor en el aire
-%irecci$n de )uis #sar :madori!KLNO., .n
muchacho como yo -KLNM., 2ora$n contento -KLNL.,
+1i!a la !ida, -KLNL., las tres 4ltimas tambin de
#arreras, que configuran un cine familiar, asptico,
desprovisto de connotaciones sexuadas! En
contraste, las ?pel"culas de =androA remiten a pasi$n
a cuerpos en movimiento: Guiero llenarme de ti
-KLNL., La !ida contin;a -KLNL., 4itano -KLO+. &las
tres dirigidas por Emilio 6iera&, 7uchacho -%irecci$n
de )eo /leider!KLO+., entre otras! Es interesante
estudiarlas, no s$lo para reconstruir el sentido global
de este cine en dcadas tan turbulentas, sino c$mo se
construe la idea de masculinidad a travs de ellas!

5uchas de estas pel"culas son nuevas versiones de xitos del melodrama clsico! :s", por ejemplo, 7i
(rimera no!ia es remaRe de -dolescencia -KLG*! %irecci$n de /rancisco 5ugica. La muchachada de a
bordo de KL,N -con %irecci$n de 5anuel ;omero. tiene una versi$n treinta aos despus -%irecci$n de
Enrique #ahen =alaberr! KLNN.!
En los SO+, otra rama del cine comercial desarrolla $ro$uestas $ara niDos! :s", se desarrolla <uguemos en
el mundo -%irecci$n de 5ar"a (erminia :vellaneda! KLOK., llegada al cine de los personajes )o6a )is(arate
41
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y Bambuco* de 5ar"a Elena Qalsh, Luces de mis $a(atos -%irecci$n de )uis 'uenzo! KLO,. =eque6os
a!entureros -%irecci$n de %aniel 'ires 5ateus.!
7nas otras pel"culas &?de xitos
de la D6A, ?de cantantesA, ?de
impacto garantizado por una
versi$n anteriorA de inclusi$n del
p4blico infantil& constituen la
expresi$n de un cine que,
tambin en los SO+, intenta ser
masivo llenar las salas de
exhibici$n!
Domando la idea de /ernando :ala: 'ara
conocer el cine de un pa"s, es necesario
conocer las pel"culas populares! Es en ellas
las que permiten detectar los ideologemas
sobre los que se construen las
concepciones dominantes!
&l cine de la dictadura
?El , de abril de KLON, el #apitn de /ragata @orge 9itleston, interventor del <nstituto
8acional de #inematograf"a, dijo claramente en un discurso que iba a V!!! audar
econ$micamente a todas las pel"culas que exalten valores espirituales, cristianos,
morales e hist$ricos o actuales de la nacionalidad o que afirmen los conceptos de
familia, del orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo responsabilidad
social, buscando crear una actitud popular, optimista en el futuro!!!S! El mejor
transmisor de estas palabras fue ;am$n 'alito Wrtega!A
H*
Cine de la
dictadura
#ine chango
'icaresca
?=i no te gusta que la gente est contentaC si
no te gusta ver feliz a los demsC tirate al r"o en
la parte ms profunda despus cuando te
hundas si quers pods gritarA! Tirate al ro,
canci$n de ;am$n ?'alitoA Wrtega
'or esto, he dado el nombre de Cine c/ango &el
nombre de la productora de Wrtega& al modelo
dominante de cine argentino durante los 4ltimos
gobiernos de facto -KLONJKLM,., hegem$nico por sobre
manifestaciones espordicas puntuales de pel"culas
disidentes a estos principios exigidos por el <8#!
En comparaci$n con la drstica disminuci$n de pel"culas desarrolladas en este per"odo &durante los siete
aos de dictadura se filman s$lo *++&, las producciones de #hango son much"simas: )os locos en el aire
-KLON., por ejemplo, tiene como universo a la /uerza :rea nos muestra, entre otros "conos, a 'alito
cantando en zonas militares3 Brigada en accin -KLOO3 como la anterior, con gui$n de @uan #arlos 5esa.
refiere al mundo policial comienza con un montaje paralelo entre una persecuci$n una exhibici$n
comunitaria de acrobacia area de miembros de esta fuerza!
52
>arc"a, =antiago -*++N. ?El cine colaboraA! ;evista Leer 2ine :o K, 8d H3 marzo! 9uenos :ires! )e recomiendo leer completo el dossier ?#ine durante la
dictaduraA, del que est extra"da esta cita!
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En estos filmes, las tareas militares se muestran en v"nculo estrecho con la
familia &como dato, pensemos que la canci$n de Wrtega ?)a sonrisa de mamA
es usada en una de las pel"culas como marcha militar& con lo educativo, a
travs de un discurso homologado, mezclado, contagiado uno de otro, en un
ensamble perfecto para la construcci$n de la identidad nacional3 porque, cada
una es testimonio de participaci$n civil!!! con direccionalidad militar!
%urante este per"odo
se extiende mu
fuertemente el valor
propagand"stico del
cine!
Wtras pel"culas no tienen mensajes tan obvios pero s" impl"citos coincidentes con los marcos regulatorios
oficiales del cine de entonces con la transmisi$n de una imagen de familia ordenada, al margen de toda
crisis: :s", 1i!ir con alegra -KLOL., por ejemplo, termina con una cita de @uan 'ablo << sobre la paz!
)a producci$n de #hango se completa con: El to dis(arate -KLOM., -migos (ara la a!entura -KLOM., Las
locuras del (rofesor -KLOL., Gu linda es mi familia -KLM+., todas dirigidas por Wrtega3 Locos (or la m;sica
-KLM+. 2osa de locos -KLMK., dirigidas por Enrique %aBi! )a 4ltima pel"cula de esta empresa, nacida con la
dictadura, es Tacos altos -%irecci$n de =ergio ;enn! KLMH., deshilache de #hango, a en clave
?democrticaA, a que relata la historia de una prostituta a partir de los cuentos ?%omingo en el r"oA ?/uimos
a la ciudadA de 9ernardo ^ordon!
'ero 'alito Wrtega no es el 4nico representante del cine chango! 'orque, recuerde usted que Emilio 6iera
estrena La gran a!entura en KLOG, en coincidencia con el surgimiento en la :rgentina &despreciable, por
cierto& de fuerzas parapoliciales dentro de un gobierno democrtico que stas son las protagonistas
victoriosas de su filme anticomunista3 que lanza 2omandos a$ules -KLM+. 2omandos a$ules en accin
-KLMK., en pleno proceso con un enorme xito comercial, metaforizando las prcticas represivas que,
efectivamente, estaban ocurriendo en la :rgentina de entonces! En la pgina Beb de :rgentores leemos el
argumento de la primera pel"cula: ?)os #omandos :zules son una organizaci$n creada para la defensa del
bien sus componentes pelean con todos los medios a su alcance para derrotar a una organizaci$n delictiva
que ha preparado una acci$n criminal contra los ms importantes f"sicos nucleares del mundo que se reunirn
en 5ar del 'lata, en un #ongreso sobre la utilizaci$n de la fuerza nuclear con fines pac"ficos! )uego de
interminables peripecias, nuestros hroes conseguirn desbaratar el plan apresar a los culpablesA
H,
!
E =ergio ;enn estrena, en KLOL, La fiesta de todos! )a
pel"cula referida, claro, al #ampeonato 5undial de /4tbol
desarrollado en la :rgentina ese ao, tiene guion de (ugo
=ofovich de :drin 1uiroga, seud$nimo de 5ario =abato,
se estructura sobre la base de documentales &deportivos
discursos pol"ticos& de episodios breves protagonizados
por decenas de famosos actores conductores de D6
radio
HG
, que muestran lo peor de la moral pequeoburguesa:
xenofobia, racismo, homofobia, autoritarismo, intolerancia!!!
)a pel"cula prolifera en situaciones que remiten expl"cita o
solapadamente a los esl$ganes militares de entonces: ?)os
argentinos somos derechos humanosA, ?El silencio es
saludA, ?0=abe usted donde est su hijo2A, ?:l 5undial
tenemos que jugarlo los veinticinco millones de argentinosA,
por lo que es considerada el emblema de cine de la
dictadura!
El segundo modelo del cine de la dictadura est centrado en
la presencia de p"caros &:lberto Wlmedo, @orge 'orcel!!!&
que desencadenan escenas de erotismo soft! 5ientras el
?cine changoA est dirigido a las familias, estas otras
pel"culas tienen como destinatarias a personas en busca de
situaciones de risa fcil de traseros femeninos3 pero, aqu"
tambin el mensaje es, como en las primeras, barrer &a
travs de la ridiculizaci$n& con toda forma de vida diferente
a la mostrada, con una concepci$n hegem$nica de ?lo
masculinoA, ?lo femeninoA, ?la sumisi$nA, ?lo normalA, frente a
un espectador que no cuestiona ni es instado a ver ms all!
H,
BBB!autores!org!arCevieraCKLM+!htm
HG
Estn presentes @uan #arlos #alabr$, 5ario =nchez, ;icardo Espalter, )uis )andriscina, @ulio de >razia, 8lida )obato, /lix )una, 5artha )nch,
;oberto 5aidana, #sar )uis 5enoti, @os 5ar"a 5uoz, )uis =andrini, 5alvina 'astorino, >ogo :ndreu, :ldo 9arbero, Elsa 9erenguer, :malia 9ernab,
;ud #hernicoff, :lfonso de >razia, >raciela %ufau, 7lises %umont, :lberto <rizar, =us4 'ecoraro, Elena =edova, =ilvina ;ada, Enrique 5acaa 5rquez,
8stor <barra, ;icardo %ar"n, ;oberto :ala, (ctor %razer, %iego 9onadeo, >ustavo #arfagna, 5iguel @ordn, @orge de la ;iestra, 5argarita )uro, @es4s
'amplona, :tilio ;egal$, Dacholas, Dempo, @orge 6illalba, 5em 6igo, 5arcos QoinsRi!
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Actividad 2.22
7na pel"cula emblemtica de estos tiempos es Las mu6ecas que hacen... +=um, -%irecci$n de >erardo
=ofovich! KLOL.! En ella, los integrantes de la organizaci$n -7:5 combaten a los del bando :)>:!
)e propongo analizarla, aunque s que no es tarea fcil conseguir una copia -\E!!! cuando las copias de
una pel"cula desaparecen de todos los negocios de venta alquiler!!!\.!
'ero, por supuesto, no es la 4nica! >erardo =ofovich tambin es el director de &por favor, detngase en los
t"tulos&: La guerra de los sostenes -KLON. La noche !iene mo!ida -KLM+., entre otras! (ugo =ofovich
realiza: El rey de los e#hortos -KLOL., 2ustodio de se6oras -KLOL., E#(erto en (incha$os -KLOL., -s no hay
cama que aguante -KLOL., - los ciru3anos se les !a la mano -KLM+., )e(artamento com(artido -KLM+., Te
rom(o el rating -KLM+., -mante (ara dos -KLMK., Las mu3eres son cosa de gua(os -KLMK., etc! Dambin se
encuadran en esta clave de picaresca portea muchas de las pel"culas de Enrique #ahen =alaberr
HH
como:
El gordo de -mrica -KLON., Los hombres slo (iensan en eso -KLON., Las turistas quieren guerra -KLOO.,
entre otras, las dirigidas por (ugo 5oser: Basta de mu3eres -KLOO., El gordo catstrofe -KLOO., Fotgrafo
de se6oras -KLOM., Encuentros muy cercanos con mu3eres de cualquier ti(o -KLOM., 7i mu3er no es mi
se6ora -KLOM.!!!
#on su misoginia indisimulada sus ptreos estereotipos de gnero, esta serie de pel"culas no s$lo es
profundamente machista, sino que, adems, llega a incluir historias horrorosas como la de Fotgrafo de
se6oras, un relato ?para que el espectador goce con los avatares del protagonista devenido sujeto meditico
gracias a sus dotes como!!! violadorA!
HN
0#$mo puede ser que en el proceso militar se haa mostrado tanto culo2 Es que detrs de esas mujeres
desnudas de c$micos que siempre estn en diversi$n, el mensaje sigue siendo heterosexista, mis$gino,
de sumisi$n de los ms dbiles de clara diferencia entre ?esasA mujeres ligadas siempre con la prostituci$n
las ?seorasA de la casa!
%eseo destacar finalmente que, a4n en estos aos oscuros, ha otros directores que hablan de otras cosas,
metaforizando &0de modo desapercibido para los censores2& la problemtica argentina de entonces a
travs de pel"culas aleg$ricas, simb$licas, cuo significado s$lo puede desentraar un espectador
concientizado! Esto pensando, fundamentalmente, en :lejandro %oria sus pel"culas La isla -KLOL. Los
miedos -KLM+., en Wscar 9arne /inn sus 2omedia rota -KLOM., 7s all de la a!entura -KLM+. el
episodio ?=al$n doradoA de )e la misteriosa Buenos -ires -KLMK.!
55
Wtras, como <acinta =ichimahuida se enamora -KLOO., se encuadran como pel"culas para nios, a4n cuando su mensaje de orden, de sumisi$n de
obnubilamiento sean los mismos que las pel"culas para adultos!
56
%esarrollo esta idea en ?Etiolog"a de la dictadura: imgenes f"lmicas terrorismo de EstadoA, del dossier ?#ine durante la dictaduraA! ;evista Leer 2ine
:o K, 8d H3 marzo! 9uenos :ires!
44
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Tita 7erello y 7ara Leal en Los miedos. La historia se centra en una e(idemia de (este que se desata en una gran ciudad" los sobre!i!ientes huyen y su
encuentro con una mu3er embara$ada les (ermite recu(erar una idea de otro futuro (osible.
&l cine Ede la democraciaB
(e dudado mucho en llamar de este modo a nuestra clase de ho, porque entiendo que corremos el riesgo
de consolidar la mitogenia que inviste al cine desarrollado por los alrededores de KLM, con la leenda
emotiva de recu(eracin, de conciencia, de cambio! E mi hip$tesis de trabajo es que, a4n cuando el fin de la
dictadura militar significa un crac audible tambin en el cine, no todas las pel"culas que por entonces resultan
concientizadoras distintas para el p4blico, ho pueden seguir rotulndose de ?cr"ticasA!
6eamos c$mo es esto, comenzando con un par de hechos clave!
En el terreno de la pol"tica, el <nstituto 8acional de #inematograf"a comienza a ser dirigido por 5anuel :nt"n
que instala exitosas ?=emana del #ine :rgentinoA en much"simas ciudades del mundo3 sus l"neas de acci$n
se centran, bsicamente, en retomar los canales internacionales de exhibici$n que permitan circuitos de
expansi$n para los filmes nacionales en volver a poner en funcionamiento el mecanismo de subsidios que
ha sido desmontado por la dictadura! %e todos modos, a4n con el apoo incondicional del <nstituto, entre el
YM, el YMN la producci$n de pel`culas es m"nima!
=i nos abocamos a la tarea de establecer regularidades entre los filmes representativos de esta poca,
podemos reconocer!
Cine argentino desde el F*
En retirada -%irecci$n de @uan #arlos %esanzo! KLMG., por ejemplo, presenta la historia de un represor
torturador de la dictadura, El oso, cua violencia permanece aun cuando los tiempos han cambiado!
Dambin se centra en ?el procesoA La noche de los l(ices -(ctor Wlivera, KLMN., a partir de la historia de
siete j$venes estudiantes, en su maor"a militantes o exJmilitantes de la 7ni$n Estudiantil =ecundaria que,
en la ciudad de )a 'lata, se manifiestan por la recuperaci$n del boleto escolar secundario gratuito suprimido
por el gobierno militar, por lo que son secuestrados desaparecidos! E un tercer ejemplo de las muchas
pel"culas de este grupo Jseguramente, la ms reconocida por el p4blico la cr"ticaJ es La historia oficial
-%irecci$n de )uis 'uenzo! KLMG.!
#omo ejemplo de filme que narra una historia privada que s$lo alude a la dictadura militar para ubicarnos en
el contexto social de la acci$n, tenemos a =asa3eros de una (esadilla -%irecci$n de /ernando :ala! KLMG.!
En ella, el v"nculo con el pasado reciente se establece s$lo a travs del plano de referencia inaugural:
mientras los protagonistas estn en un festejo, alguien acerca un plato con comida al custodio de ese
hombre poderoso corrupto en torno al cual va a girar el relato! )uego, la historia se centra en un drama
familiar!!! pero a sabemos que esta situaci$n no ocurre en cualquier momento sino en uno en que los
?custodiosA son moneda corriente!
45
'el"culas que enfocan el
pasado reciente o sus secuelas
'el"culas que enfocan el
pasado lejano para
remitir a esa actualidad
#entrndose en los
dramas sujetos de la
dictadura
'el"culas que, a primera
vista, parecen ?hablar de
otra cosaA
'el"culas ?de exilioA
Docando s$lo
tangencialmente hechos
de la dictadura
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Actividad 2.2*
:hora!!! 0qu tan criticas resultan, ho, estas pel"culas que en los YM+ se dedican a temas silenciados
Jno s$lo por las pantallas sino en la vida diariaJ2 Estas cuatro pel"culas que he nombrado muchas
otras de enconces, 0superan el estatus de fotograf"as del horror, planas, acabadas, con ?buenosA
?malosA convenientemente mostrados2
)o invito a pensar c$mo estas pel"culas construen su propia visi$n de realismo, qu es para ellas la
memoria la historia! 'orque, entiendo, ha una distancia enorme entre aquello que representan &que
presentan al espectador& el hecho representado!
Actividad 2.2.
'ara acercarse a otro cine que s" encara con hondura la 4ltima dictadura militar, lo invito a ver:
2ontar hasta die$ -%irecci$n de Wscar 9arne /inn! KLMH.!
.n muro de silencio -%irecci$n de )ita =tantic! KLL*.!
2ontar hasta die$ Jque iba a llamarse Buen da* 5amnJ presenta la historia de un padre de dos
hermanos, alejados por la represi$n pol"tica militar, de c$mo va cambiando cada uno de ellos a lo largo de
esa b4squeda encarada por ;am$n para saber qu pas$ con su hermano desaparecido! %istancindose de
toda reducci$n descriptiva del accionar aberrante de ?los malosA &que nadie duda que lo haan sido!!! &, la
pel"cula representa procesos profundos de puesta en duda de b4squeda de sentido que los personajes
encaran a partir del drama
HO
!

57
En este sentido de criticidad plana, debo sealar que la obra de 5arcelo 'iero merece un comentario! 'ienso en Tango fero$* la leyenda de Tanguito
-KLL*. en 2aballos sal!a3es -KLLH. &por nombrar s$lo las que son desarrolladas en la poca que nos ocupa& que, amparndose en el gnero ofreciendo,
supuestamente, miradas reflexivas respecto de las zonas de realidad que enfocan que parecen criticar, terminan consolidando una contradicci$n
ideol$gica entre su pretensi$n progresista su construcci$n del relato con imgenes textos que van en direcci$n contraria! :provecho el caso de este
realizador &que, tal vez, no sea consciente de las fuerzas contrarias que act4an en l que se registran en su obra& para volver a nuestra primera clase
recordarle que a un analista de cine &como es mi caso, en mi especialidad de analista en microdiscursos f"lmicos& le interesa ms c$mo cuenta una pel"cula
que qu cuenta!
46
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.n muro de silencio, si bien es una producci$n ms alejada de los inicios del cine ?de
la democraciaA, es otra pel"cula que nos auda a comprender a asumir reflexiones
profundas! =e trata de la primera realizaci$n de =tantic como directora, luego de
haberse desempeado siempre como productora est enlazada, visceralmente, a su
realidad de esposa de 'ablo =zir
HM
, director cinematogrfico desaparecido por el
gobierno militar! =tantic sintetiza de este modo el argumento de su pel"cula
HL
: ?=ilvia
#assini quiere mirar hacia adelante3 intenta rehacer su vida reencontrar la felicidad
perdida, junto a 5ar"a Elisa, 4nica hija de su truncado primer matrimonio, junto a
Ernesto, su nuevo esposo! 'ero un hecho inesperado la obliga a volver su mirada
hacia el pasado: ^ate 9enson, directora de cine inglesa, ha llegado a 9uenos :ires
para filmar una pel"cula basada en el gui$n de un argentino J9runo DealdiJ a quien
conoci$ durante el exilio de ste en Europa! Dealdi Jex profesor amigo "ntimo de
=ilvia aos atrsJ ha centrado su gui$n en un doloroso fragmento de la vida de =ilvia
ligada a un momento trgico de la historia del pa"s! =ilvia ignora este hecho! : medida
que la directora inglesa avanza en los ensaos en el rodaje de la pel"cula, presiona a
Dealdi para conocer al personaje real que se esconde tras la ficci$n, en el intento de
descifrar ciertas claves del drama de esa mujer de este pa"s que le son ajenos!
=ilvia, aunque se empea en eludir los intentos de aproximaci$n de 9runo se reh4sa
a conocer a la cineasta, comienza a revivir, primero compulsivamente luego
conscientemente, ese pasado que cre$ superado! 'asado presente se entrelazan
en el relato! 5ientras las escenas de la filmaci$n reconstruen la historia de =ilvia a
instancias de ^ate, =ilvia, a riesgo de poner en juego su felicidad presente, inicia un
inexorable reencuentro con el aer! Destigo silencioso de este proceso, en parte
tambin su motor, ser 5ar"a Elisa, la hija adolescente, quien elaborar una s"ntesis
reafirmar, para ella para su madre, el rescate de su propia memoria de su propia
historia! :s", en la "ntima trama dramtica de unos pocos personajes, cobra fuerza la
idea de que individuos sociedades s$lo pueden construir con vigor un futuro libre de
las repeticiones del pasado cuando se animan a recuperar a valorizar los recuerdos,
a4n los ms dolorosos!A 0:dvierte la diferencia entre este personaje , por ejemplo, el
que porta 8orma :leandro en La historia oficial2
2ontar hasta
die$ .n muro
de silencio no
s$lo muestran3
estos filmes
son puentes
hacia lo que el
espectador
sabe,
interpelndolo,
refirindose al
ms all del
?pacto de la
cuarta paredA
Jque define que
la acci$n
f"lmica sucede
entre cuatro
planos que el
p4blico est
fuera de este
l"mite, s$lo
mirandoJ!
)e contaba que es posible reconocer un tercer grupo de pel"culas, el de aquellas que no reflejan a la
dictadura militar a su impacto, sino que se van m>s leGos en el tiem$o para enlazar una analog"a entre
esa poca la actual! Es el caso de La 5osales -%irecci$n de %avid )ipszc! KLMG., pel"cula basada en el
caso real del hundimiento del cazatorpederos I;osalesI, de la :rmada :rgentina, ocurrido en KML* en la
costa de 7rugua, en el que s$lo se salvan de la muerte el capitn los oficiales!
Dambin est incluida en este grupo -sesinato en el %enado de la Nacin -%irecci$n de @uan @os @usid!
KLMG., que ilustra la muerte &en KL,H& del senador Enzo 9ordabehere, alcanzado por tres balazos
disparados por la espalda, cuando trata de proteger a )isandro de la Dorre que, con un discurso mu
vehemente, desenmascara la pol"tica entreguista corrupta del 'oder Ejecutivo, cor negociados en la
comercializaci$n de las carnes con >ran 9retaa!
Wtros ejemplos de metfora hist$rica son 7iss 7ary -%irecci$n
de 5ar"a )uisa 9emberg! KLMN. , por supuesto, 2amila -KLMG.,
tambin de 9emberg! %etengmonos en analizar de qu trata
esta 4ltima realizaci$n e intentemos explicar algunas de las
causas de su xito: ?#amila, educada con las severas
consignas de una familia tradicional, donde la virginidad el
acatamiento a las virtudes domsticas es un mandato, se
enamora de un sacerdote jesuita! #unde el escndalo en
9uenos :ires3 la hipocres"a el culto a las normas no toleran la
realidad de la fuga de ambos, s"mbolo de una libertad
inadmisible! =on descubiertos! =e los detiene, encarcela
condena! )a hija de ;osas, amiga de #amila, trata
desesperadamente de audarlos, pero el ;estaurador de las
)ees no perdona las trasgresiones! Entonces, en un fr"o
amanecer de KMGM, #amila WS>orman )adislao >utirrez son
fusiladosA
N+
!
58
%irige )iario de cam(amento -corto, KLNH., El bombero est triste y llora -corto, KLNH., -rgentina* mayo de JBWB@ Los caminos de la liberacin -KLNL. Los
1elsque$ -KLO*.!
HL
BBB!litastantic!com!arCunmuroCindex!htm
N+
BBB!litastantic!com!arCcamila
47
81 / 155
2amila es una pel"cula de gnero, absolutamente convencional: un melodrama perfecto de comienzo a fin,
realizado de modo impecable!
0'or qu prende tanto en el p4blico2 Entiendo que porque tambin remite a hechos de la dictadura reciente
&ese fusilamiento!!!& a las problemticas contemporneas de c$mo va configurndose la mu3er en la
sociedad argentina de KMG+ tambin en la de KLM+ &pensemos que es #amila quien lleva la iniciativa en
ese romance, cuestionando todas las formas del poder masculino: la de los hombre de la <glesia, la de los
gobernantes, la de su padre&! :s", estos contenidos van estableciendo interesantes saltos en el esquema
melodramtico habitual, a4n siendo una pel"cula de pertenencia indiscutible en este gnero!
)a dcada avanza , tambin, se van produciendo pel"culas agrupables en el retulo de de exilio:
%entimientos! 7irta* de Liniers a Estambul -%irecci$n de @orge #oscia de >uillermo =aura! KLMN. nos habla
del romance de la chica con un compaero militante universitario de c$mo el golpe de Estado de KLON los
lleva lejos a ambos! 7ade in -rgentina -KLMO., en igual frecuencia, cuenta la historia de un matrimonio de
exiliados en 8ueva EorR que, luego de diez aos, llega de visita a la :rgentina! E, en El e#ilio de 4ardel
-KLMH., 'ino =olanas presenta relatos de la vida de un grupo de actores argentinos en 'ar"s3 lo hace a
travs de una tanguedia &tango ms tragedia ms comedia& que vuelve musical al drama, corrindose del
realismo de otras pel"culas que encaran una temtica anloga!
En un cuarto grupo de filmograf"a ?de la democraciaA deseo incluir a las producciones de @orge 'olaco de
Eliseo =ubiela que, encarndolas superficialmente, $arecen no encuadrar en los contenidos dominantes de
este cine que estamos describiendo! )ia(asn -KLMH. En el nombre del hi3o -KLMO., las obras de 'olaco de
esta poca, nos hablan de ahogo, de presi$n sobre el cuerpo de sus personajes, de una asfixia provocada
por el contexto, de personas humilladas, sometidas, presentadas como caja de resonancia de lo que sucede
en sus contornos &aunque ni siquiera nombre qu es lo que sucede&! 08inguna vinculaci$n con la
dictadura2 08inguna!!!2 Eliseo =ubiela, por su parte, disfrazndose de b4squeda autoral, realiza 9ombre
mirando al sudeste -KLMN. en la que vuelca un remanente de realismo mgico en un modelo genrico nos
permite contar con un respiro de tanto mirar el autoritarismo militar, superando el juicio dominante de que
s$lo se pueden hacer pel"culas que hablen de la represi$n!
07n cierre para esta clase2 E!!! 5i tesis es que no todo el cine ?de la democraciaA resulta efectivamente
democrtico ni constitue el polo opuesto de la filmograf"a que intenta reemplazar! =" parece haber servido
para mostrar, para dar visibilidad masiva a hechos de esa historia de plomo3 pero no creo que, en trminos
generales, nos haa permitido profundizar en nosotros ni en esta realidad que, muchas veces, no
representan sino manipulan, transmitindonos una organizaci$n del mundo que ho apreciamos como
tendenciosa!
&l Enuevo nuevoB cine argentino
NK

=i me atuviera a la ingeniosa descripci$n de :"da 9ortniR, este t"tulo tendr"a que llamarse ?nuevo, nuevo,
nuevo, nuevoA cine argentino, tal la cantidad de innovaciones f"lmicas que van experimentndose en nuestro
pa"s a lo largo de las dcadas! 6o a referirme, entonces, al 4ltimo ?nuevoA, al que comienza a gestarse a
fines de los noventa, en el que =i$$a* birra* faso -#oJdirecci$n de :drin #aetano de 9runo =tagnaro!
KLLO. 7undo gr;a -%irecci$n de 'ablo Drapero! KLLL. operan como pivotes del calificativo,
Ea desde su t"tulo, Pizza, birra, faso refiere a un habla callejera que intenta romper la solemnidad
declamatoria del lenguaje de algunos de los personajes de los SM+JVL+! )a focalizaci$n en temticas
marginales, la inclusi$n de actores no profesionales, la locaci$n en escenarios curiosos &el interior del
obelisco, por ejemplo& el modo documental de filmar Jno de desarrollar ideasJ que nos muestra el apuro
por registrar escenas ?de calleA cotidianas!!! son rasgos bsicos de esta propuesta renovadora estrenada en
el SLM con gran reconocimiento del p4blico de los cr"ticos!
61
Esta 4ltima clase de la unidad est desarrollada por =antiago 7iralt, director de cine formado en la 7niversidad del #ine, de 9uenos :ires, becario de la
Fundacin -ntorchas para una residencia en el 9anff #entre for the :rts de #anad! (a trabajado como cr"tico director editorial de la revista de cine
:ssessione, publicado art"culos -entrevista a ;ipstein notas sobre cine de minor"as. en La Nacin 5e!ista. Es el director de La ;ltima escena de esta
(are3a -corto! KLLL., el guionista de 4minis -%irecci$n de :lbertina #arri! *++H., JPS< -Episodio ?)a llamadaA, dirigido por :lberto )ecchi! *++G. de Fama
-#orto! %irecci$n de :lbertina #arri! *++,., el asistente de la direcci$n de Los rubios -%irecci$n de :lbertina #arri! *++,., =escado crudo -%irecci$n de
5ilagros ;oque 'itt :lejandro 5ontiel3 no estrenada comercialmente a4n! *+++. el productor de %lo (or hoy -%irecci$n de :riel ;otter *+++.!
48
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)uis 5argani componiendo a ;ulo
)os personajes de =i$$a... son
j$venes que optan por distanciarse
de los grupos sociales
convencionales de reunirse en
otros, organizados en funci$n de
delinquir, de cara a un anticipable
final trgico para sus vidas!
Dambin ;ulo, el protagonista de
Mundo gra, es un hombre
arrastrado a la periferia &por su
edad, por su formaci$n!!!& ,
humillado, en lucha con la
amenaza del desempleo!
@orge =esn como 'ablo (ctor :nglada como
El cordobs
El estilo del cine argentino cambia con estas dos pel"culas:
sus imgenes son las de un pa"s con catorce millones de
habitantes pobres3 sus actores son caras desconocidas &a
no %umont, :lterio, )uppi, 9lum!!!& que nos permiten
escuchar un modo de hablar inusual en el cine anterior -El
cordobs de :nglada merece el primer premio de actuaci$n
del 9afici &9uenos :ires! /estival <nternacional de #ine
<ndependienteJ.3 su mensaje es iconoclasta, en franca
distancia con el cine de los inicios de la democracia!
)os cineastas de este momento no estn
interesados en plantear pel"culas que
muestren las grandes verdades de la vida
a travs de personajes que parecen estar
dndonos un discurso! )as que habitan
sus filmes son personas opacas, que
hablan poco, que ni denuncian ni
anuncian!
Entiendo que, en la configuraci$n de este nuevo estilo, inciden tres factores:
)os programas de est"mulo del <nstituto 8acional de #inematograf"a :rtes :udiovisuales &<8#::&3
espec"ficamente su 9istorias bre!es!
)a acci$n del 9afici!
)os programas de desarrollo de las escuelas de cine &ms all de las hist$ricas E8E;#, de =anta
/e de :vellaneda&!
Historias breves es un concurso de cortos del <8#:: iniciado en KLLH que, con discontinuidad, llega hasta
ho3 la propuesta consiste en otorgar dinero a un proecto de cortometraje que, sumado a otros, permita
componer la pel"cula 9istorias bre!es! )os premios estn sectorizados: dos para realizadores de la E8E;#
&la escuela de cine que depende del <8#::&, cinco premios para IWtras Escuelas de #ineI tres premios
para realizadores independientes!
%irectores como =andra >ugliotta, @orge >aggero, )ucrecia 5artel, %aniel 9urman!!! reciben su
reconocimiento inicial a partir de este concurso! :drin #aetano 9runo =tagnaro se conocen en la primera
edici$n deciden dirigir juntos, dos aos ms tarde, =i$$a* birra* faso!
/rente a una 9istorias bre!es que se exhibe durante cinco semanas en el cine 5axi que re4ne a *H!+++
espectadores, el director 9ebe ^am"n, su primer organizador, reconoce que hasta el SLH Ino hab"a inters
por el cine argentino ni por el realizado por j$venes , much"simo menos, por el cortometrajeI!
El ;afici
N*
tambin ?empujaA a este nuevo cine, con subsidios que resultan independientes de los que otorga
el <8#::! Es este festival el que nos permite conocer %il!ia =rieto -KLLM., primera realizaci$n de 5art"n
;ejtman, a :lbertina #arri, a 'ablo Drapero!
#omo tercer componente, las &scuelas permiten encarar proectos cinematogrficos con un maor nivel de
profesionalismo, desarrollar pel"culas con mejor sonido, bien sostenidas por tareas de producci$n eficaces!
'ienso en 7ala (oca hecha, en KLLM, desde la 7niversidad del #ine por cuatro de sus egresados &5ariano
%e ;osa, ;odrigo 5oreno, =alvador ;oselli, 8icols =aad&, destacada como revelaci$n en 5ar del 'lata, e
invitada a los festivales de Dorino de >otemburgo! Enteramente producida por ?la /7#A que dirige 5anuel
:nt"n, 7ala (oca es un producto de una escuela de cine!
N*
)o invito a conocer quines intervinieron en las ediciones del 9afici realizadas hasta ho, consultando BBB!bafici!gov!ar
49
83 / 155
Entonces!!! 6emos que, en este cine iniciado a fines de los SL+, es posible reconocer tres l"neas:
&l cine argentino del siglo HHI
#omo ejemplo de cine neorrealista tenemos a =i$$a* birra* faso a 7undo gr;a!
)os ejemplos de cine de autor no me resultan tan fciles de circunscribir, a que se trata de abarcar a
decenas de j$venes cineastas argentinos! Wpto por compartir con ustedes la obra de )ucrecia 5artel &que
me parece la mejor directora argentina actual& la de 5art"n ;ejtman, a travs de sus realizaciones
iniciales: La cinaga -*+++. %il!ia =rieto -KLLM.!
La cinaga nos muestra a dos familias Juna de clase media urbana otra de productores rurales en
decadenciaJ que se entrecruzan en el sopor provinciano de una =alta inmutable, donde nada sucede pero
todo est a punto de estallar, que no es mostrada desde el paisaje sino desde lugares "ntimos donde palpita
la tragedia que, finalmente, ocurre casi fuera de plano3 entonces, 5artel nos presenta esbozos, retazos, de
respuesta de los personajes frente a este suceso desgraciado!!! la pel"cula clausura!
Es, as", un filme que avanza desde pequeas historias familiares se tensa
con dos hechos dramticos: uno ubicado al comienzo del relato &5ercedes
->raciela 9orges. se lastima una mano& otro mu al final &el accidente del
nio&! %e este modo compone una estructura narrativa curiosa que puede
generar insatisfacci$n en un p4blico que espera la organizaci$n
hollBoodense habitual: un cuarto de la pel"cula dedicada a una
presentaci$n mu expl"cita, dos cuartos destinados al nudo &con dos puntos
de giro cabalmente sealados, el segundo de los cuales conduce al cl"max&
un cuarto de cierre!
:lgunos analistas han
detectado una analog"a
entre la estructura de esta
pel"cula &espec"ficamente,
la ubicaci$n de sus puntos
de giro& la novela La
ga!iota, de #hejov
50
8uevo nuevo cine
#ine industrial que contin4a con sus
pel"culas
#ine ?neorrealistaA #ine de autor
84 / 155
@unto con la obra de )ucrecia 5artel destaco las pel"culas de 5art"n ;ejtman! )a base literaria de ;ejtman,
que es novelista, permite que sus pel"culas se definan por la calidad de los dilogos: sus personajes
resuelven todo en el lenguaje en los juegos de palabras sin profundidad, que configuran los intercambios
ms veloces parcos del cine argentino &rasgo que l pide a sus actores&! :lgo anlogo sucede en sus
encuadres: todo est puesto de frente, en pura superficie, de modo minimalista! %il!ia =rieto, su primera
obra, le lleva cuatro aos va filmndola de a tramos3 en ella vemos much"simos personajes circulando
ligndose con expresiones banales, desafectados, a una protagonista de la que sabemos poco &otra vez la
centraci$n en lo emergente, en lo que se explicitaJ que va a encargarse de mostrarnos menos a4n!
5art"n ;ejtman hace escuela en realizadores como Ezequiel :cua -Nadar solo, de *++,, 2omo un a!in
estrellado, de *++H., quien se expresa a travs de relatos ab4licos del mismo sello, enfocndolos en
adolescentes!
:dems de los dos cineastas en los que me he detenido, deseo destacar la obra de otros realizadores que
reinventan gneros:
@uan 6illegas@ =u pel"cula %bado -*++K. nos presenta a ocho actores que deambulan se entrelazan unos
con otros, en un ciclo neur$tico de repetir una otra vez lo mismo, Los suicidas -*++H. es descrita por
6illegas como: ?!!! mi primera adaptaci$n3 la trama policial &basada en el libro de :ntonio %i 9enedetto& era
ms compleja! %espus sent" que, a pesar de que me gusta el gnero, no me resultaba mu af"n!
/inalmente, lo policial funcion$ como disparador de la trama! 'ero cont, sin proponrmelo de antemano,
una historia de amorA!
#elina 5urga: En un tono no estridente, la protagonista de -na y los otros -*++,. se enfrenta con todas las
posibilidades que hubiera tenido si su vida continuaba en la ciudad de 'aran, de donde parti$! ?:l principio
quer"a hacer una pel"cula que mostrara los distintos puntos de vista de una generaci$n sobre el amor!
%espus decid" concentrarme en el personaje que regresa3 quise sacarlo a la calle, hacerlo recorrer la
ciudad concentrarme en sus sensaciones! #uando termin la pel"cula me di cuenta, con sorpresa, que
todo lo que se escuchaba en la superficie estaba relacionado con el amorA
N,
!
)isandro :lonso: %esarrolla La libertad -*+K., Los muertos -*++G. Fantasma -*++N. disea un interesante
circuito de exhibici$n de sus filmes en, por ejemplo, la sala )eopoldo )ugones del #entro #ultural >eneral
=an 5art"n en otras que tienen precios de entrada mu bajos! ?%ejo que la cmara observe me vo
detrs de ella, sin meterme demasiado, para conservar la transparencia permitir que se desarrollen las
situaciones! 'or eso mis pel"culas tienen una mirada distante, de respeto, una imagen con planos no mu
cercanos, sin planos detalle, que deje libre al espectador para ver todo desde ms lejos, menos guiado por
la cmara, con la pretensi$n de ser su propia gu"a dentro de la imagenA!
=antiago )oza: E#tra6o -*++,. se centra en un personaje opaco, desconectado de s" mismo de los otros,
que deambula!!! que deja al espectador con ms preguntas que respuestas respecto de l de su historia!
N,
)os textos de 6illegas de 5urga estn trascritos de ?El amor en tiempos de bi$grafoA! BBB!clarin!comCdiarioC*++NC+KC*KCespectaculosCcJ++NKK!htm
51
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%iego )erman: #ompone su obra Tan de re(ente -*++*. con episodios
sui generis que se encadenan unos con otros de un modo fresco, sin
una estructura narrativa concreta3 cada episodio parece inaugurar un
gnero pero, pronto, da paso a otro distinto!!! 7ientras tanto -*++N., su
4ltima obra, tambin es una pel"cula multiprotagonista!
5e meto en la clase de
=antiago, pero no puedo dejar
de recomendarle enfticamente
la obra de :na 'oliaR -5ar"a.!
En este cine nuevo de los VL+ tambin es posible reconocer una explosi$n del cine documental. El
comienzo de este despliegue parece estar marcado por 2a$adores de uto(as -KLLH., de %avid 9laustein, la
historia del 5ovimiento ;evolucionario ?5ontonerosA, organizada a travs de reportajes a quienes militaron
en sus filas como dirigentes o combatientes en mandos intermedios, de otros testigos pol"ticos!
E, como respuesta de otra generaci$n de cineastas al mismo tema, destaco a =a( >!n -%irecci$n de 5ar"a
<ns ;oqu! *+++., 9><:% -%irecci$n de #armen >uarini 5arcelo #spedes! *++*. Los rubios -%irecci$n
de :lbertina #arri! *++,.,

#azadores de utop"as :nal"a #oucero en Los rubios
(asta aqu" el cine de autor3 ahora, consideremos que el ?nuevo nuevo cineA no es el 4nico que se produce
en nuestro pa"s en los YL+J*+++! #omo representantes del cine industrial, consideremos que, por ejemplo,
:dolfo :ristarain Eliseo =ubiela contin4an filmando: En KLLO, :ristarain nos acerca 7artn E9acheR
presentndonos un dilogo tensionado entre dos generaciones: un padre que supone que tiene toda la
realidad bajo control un hijo que no sabe bien quin es ni para qu es -05etfora de la puja que se da
entonces en el mbito de lo f"lmico2.3 , luego, Lugares comunes -*++*. 5oma -*++G.! )as tres son obras
concentradas en ahondar en los personajes ms que en la trama misma!
=ubiela empieza a recibir la espalda del p4blico!!!
'ara cerrar esta clase, vo a nombrar otras obras de este cine mainstream &ajustado a la corriente principal&
de nuestros tiempos:
En sus dos pel"culas, /abin 9ielinsR construe obras de gnero policial: Nue!e reinas -*+++. es un policial
de gngsteres con cierre de estafadorJestafado El aura -*++H. con un entramado de falso culpable!
#on 2ama adentro
WO
-*++G., @orge >aggero desarrolla un melodrama que, con la estructura de cine clsico
inclue personajes identificados con el contexto argentino actual de colapso econ$mico!
5arcelo 'iero, por su parte, filma 2eni$as del (araso -KLLO., =lata quemada -*+++., 9istorias de
-rgentina en !i!o, episodio ?)e$n >iecoA -*++K., IamchatAa -*++*. El mtodo -*++H.!
:lejandro :gresti con su Buenos -ires !ice!ersa -KLLN. nos habla del proceso militar argentino pero de
modo transitivo, eligiendo personajes que van vienen desde su presente hacia ese momento hist$rico! =u
obra se completa con La cru$ -KLLO., El !iento se lle! lo que -KLLM. .na noche con %abrina Lo!e -*+++.,
1alentn -*++*. .n mundo menos (eor -*++G.!
En cada una de sus pel"culas, @uan @os #ampanella revisita la historia argentina se propone contar el
pa"s a travs de una metfora! En El mismo amor* la misma llu!ia -KLLL., por ejemplo, presenta los
encuentros distanciamientos de una pareja, en el contexto social de la :rgentina de los VM+: la represi$n del
gobierno militar, la >uerra de 5alvinas, el retorno de la democracia, la crisis econ$mica el menemismo!
Dambin filma El hi3o de la no!ia -*++K. Luna de -!ellaneda -*++G.!
(asta aqu" las categor"as que pueden permitirnos organizar la producci$n f`lmica argentina actual Jque usted
debe encargarse de completar, porque o he nombrado s$lo a algunos de sus realizadoresJ!
64
=u argumento recuerda a >mitation of Life -KLHL. de %ouglas =irR!
52
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:hora, cierro con un par de datos del cine argentino actual:
:rgentina filma N+ pel"culas por ao!
Los suicidas -%irecci$n de @uan 6illegas! *++H. lleva N++ espectadores a las salas donde se exhibe
Ba6eros F* todo(oderosos -%irecci$n de ;odolfo )edo! *++N. convoca a K!,++!+++!
El ,+ f de los proectos cinematogrficos &proectos, no pel"culas& que ho estn circulando en el
mundo son argentinos!
E comparto con usted dos preguntas, de cara a esta situaci$n:
0'odremos revertir esta tendencia a hacer un cine moldeado por los gustos de las instituciones de
financiamiento, preocupado ms que por seducir a los festivales a los euros, que al p4blico argentino2
0'odremos desarrollar pel"culas dentro de nuestro estatus de pa"s subdesarrollado &digamos!!! de unos
*+!+++ pesos& que se propongan construir un dilogo con un p4blico argentino posible2
53
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88 / 155
Guion
Enrique Corts
1
Un guion
2
...
Vale la pena que nos detengamos a analizar qu es un guion, siendo ste un producto transitorio entre
una idea y una pelcula, que pierde todo sentido al concretarse la obra audiovisual?
Como considero que s vale la pena, voy a intentar hacerlo, encarando su caracterizacin inicial por los
rasgos que un guion no posee.
u no es un guion, entonces?
Un guion
suele carecer
de...
estilo de autor
!e trata de un verdadero via"e hacia el no estilo# de un te$to en el que es
necesario que desaparezca toda remisin a las caractersticas de escritura
particulares del guionista, porque debe ser unvocamente interpretado %por lo
menos en las intenciones globales% por el equipo tcnico y artstico que va a
&ilmarlo.
'sted va a entender me"or este rasgo si le e$plico que mis guiones empiezan
como los de Coppola... ()*mero de escena, escenario, e$terior+interior,
da+noche., -nde esta, entonces, el estilo del de un guion?
lecturabilidad
esttica
!i la intencin del lector es de dis&rute literario, se le va a hacer bastante
incmodo leer un guion, porque su estructura %&ragmentada en minutos, con
remisiones a lugares, con di.logos separados de las acciones% atenta contra la
continuidad cl.sica que presupone una lectura placentera.
!i usted busca una obra literaria, es improbable que eli"a un guion.
autonoma
!u estructura est. &uertemente restringida.
/or e"emplo, por el tiempo0 'na ho"a de guion un minuto de pelcula. 1,
como las presiones de la produccin y de los e$hibidores suelen e$igir pelculas
de no m.s de 23 minutos, el guionista sabe que su desarrollo tiene un marco de
23 p.ginas.
4 veces, el guionista no slo est. encuadrado en estos est.ndares &ormales de
e$tensin# tambin puede recibir la idea, los persona"es, los lugares y el
requerimiento de a"ustar su obra a ellos.
su&iciencia
'n guion siempre requiere de im.genes. 5os di.logos no dan cuenta, por
e"emplo, de si el persona"e es un anciano o un "oven, por lo que la puesta en
escena, los actores, los sonidos resultan imprescindibles para completarlo. 4s,
cuando escribo un guion, mi certeza es que las im.genes lo van a terminar de
de&inir.
certeza
6l guion siempre es una obra tentativa# los di.logos y las acciones est.n su"etos
a interpretaciones, cambios, mutilaciones y e$pansiones. 5a realidad econmica
puede decidir que una escena prevista en 7arruecos vaya a ser grabada en la
orilla del 8o de la /lata.
!in embargo, no quiero que usted piense que la ma es una pro&esin penosa. 9stas son las reglas que
circunscriben mi traba"o, y el desa&o es poner mi o&icio al servicio de una idea y darle vuelo.
1
Enrique Corts es el guionista de0
El arca (Direccin de Juan Pablo Buscarini).
Martn Fierro (Direccin de Norman Ruiz y iliana Romero).
a !unta del diablo :-ireccin de 7arcelo /av.n. 6n roda"e;.
El ratn P"rez :-ireccin de <uan /ablo =uscarini. >33?;.
#atuado :-ireccin de 6duardo 8aspo. >33@;.
a mina :-ireccin de Vctor 5aplace. >33A;.
De$ala correr :-ireccin de 4lberto 5ecchi. >33B;.
%$os &ue no 'en :-ireccin de =eda -ocampo Cei"o. B222;.
2
)o piense que nos hemos equivocado. (uion es pronunciado en la 4rgentina como monoslabo y, como tal, no lleva tilde. (Con el ob"etivo de preservar la
unidad ortogr.&ica, en la *ltima edicin de la %rto)ra*a acad"mica :B222; se establece que toda combinacin de vocal cerrada .tona y abierta tnica se
considere diptongo a e&ectos de acentuacin gr.&ica. /or ello, en )uion y otras palabras en la misma situacin, como ion+ muon+ !ion+ !rion+ Ruan+ ,ion y
tru-an+ se da pre&erencia a la gra&a sin tilde, aunque se permite que aquellos hablantes que pronuncien estas voces en dos slabas puedan seguir
tild.ndolas,. !i usted est. cursando Introduccin a la cinematografa en un lugar que no es la 4rgentina y, en su pas, pronuncia esta palabra
separ.ndola en dos slabas guiDon, debe escribirla con tilde. 5a 8eal 4cademia 6spaEola reconoce ambas gra&as. http://uscon.rae.es/dpdI
2
89 / 155
4 lo largo de esta caracterizacin por de&ecto, usted habr. podido intuir que un guion cumple con dos
utilidades0
Fistoria contada de una manera particular %bastante di&cil e incmoda de leer%.
Guion como
Hnstrumento para otro %que va a usar la historia como l quiera# el director puede
modi&icar tu obra, el productor puede cambiar el lugar que el escenario que vos est.s
describien por otro m.s accesible a su presupuesto%.
6sta tarea del guionista nace con el cine mismo, aunque con una
responsabilidad distinta0 6n el cine mudo, era la persona que
redactaba los carteles %interttulos% que presentaban una
escena, que ayudaban a comprenderla o que incluan los
di.logos entre los actores silentes. Con el tiempo, esta tarea de
bocetar los intercambios de los actores en las escenas, de
delinear las situaciones y de ir preparando los con&lictos... qued
en manos de un pro&esional con competencias narrativas.
-e este *ltimo rasgo de plantear
conversaciones, resulta el nombre
de (guion,, ya que cada e$presin
de un persona"e estaba precedida
por una raya de di.logo que, en ese
entonces, se llamaba guion.
!cti"idad #.1
Iena razn, por supuesto.
!i uno no se toma el tiempo para mirar,
nunca lograr. ver nada.
/aul 4uster. (6l cuento de )avidad de 4uggie Jren,
/ara que usted complete esta idea del guion como tr.nsito de una obra de palabras hacia una obra
audiovisual, lo invito a ver la pelcula .i)arros :,mo/e. -ireccin de Jayne Jang. B22@. 66'';. 5a
idea de este &ilme nace con (6l cuento de )avidad de 4uggie Jren,, publicado en #-e Ne0 1or/
#imes por /aul 4uster quien, al surgir la idea de &ilmarlo, se desempeEa como el guionista del
proyecto.
5uego de ver la pelcula completa, cntrese en el *ltimo tramo, en el que 4uggie, el dueEo de la
cigarrera :a cargo del actor Farvey Keitel; narra su cuento de )avidad a /aul =en"amin :Jilliam Furt;.
Icnicamente, se trata de un largo plano secuencia de unos diez minutos que podra haberse
constituido en una toma aburrida y montona. !in embargo... resulta un instante m.gico cuyo encanto
%adem.s de la e$celente labor de actuacin% entiendo que radica en la palabra.
Hnmediatamente despus del cuento de 4uggie, usted va a tener la ocasin de visualizarlo, de
presenciar (la pelcula de esa historia,, y de reconstruir la tarea del guionista, como intermediador entre
las palabras y las im.genes, y como pro&esional que, en cada escena, aprovecha la ocasin para algo
bueno %piense en ese pollo que no aparece en la narracin pero s en el guion de la pelcula%D.
)o se pierda esta e$periencia.
6l recurso utilizado, la redundancia, es probablemente uno de los m.s despreciados del inventario
narrativo# sin embargo, en este caso, en lugar de &uncionar como una restriccin narrativa, opera como
un espacio de libertad.
3
90 / 155
8especto del guion, usted puede tomar dos perspectivas... o integrarlas0
$uion
%cnica
8esulta su&iciente conocer los pasos, las reglas, la
estructura convencional... para escribirlo.
!rte
6s una obra original, de resolucin creativa de un
con&licto a travs de un planteo que, luego, tomar.
&orma audiovisual.
Lptando por la primera perspectiva, usted corre el riesgo de la &alta de audacia# a su tarea tal vez le &alte
ese vuelo al que nos re&eramos# seguramente va a ser ordenada, proli"a... pero... interesar.? !i su
conviccin est. en la libertad respecto de las convenciones, en la trasgresin a la ortodo$ia del cine que
cuenta historias... ser. inteligible?
Fay dos miedos &undacionales en la escritura del guion0 6l miedo a no ser entendido es el gen del
llamado cine comercial y el miedo a ser entendido, el gen del cine llamado artstico. 4mbos operan
siempre como restricciones, porque de hecho lo son. 5iberarse de esa carga gentica es la *nica
manera de arribar a un territorio de libertad.
&asos para el desarrollo de un guion
#
4*n cuando no es mi idea en&atizar el costado tcnico de mi tarea, voy a compartir con usted una
metodologa de traba"o que puede ir ayud.ndolo a ordenarla %sin encorsetarla, claro%.
Hnicialmente, voy a re&erirme a cuatro momentos0
&ara el desarrollo de
un guion
B. Iengo una idea.
>. 6speci&ico su .rea tem.tica y su imperativo moral.
A. /untualizo el con&licto.
M. Construyo su story2line.
@. 4rmo sus !lot
?. 6$preso su sntesis argumental
N. /lanteo su tratamiento
O. Caracterizo sus escenas
2. 6scribo las escenas
1. %engo una idea. 4 veces es nada m.s que una sensacin o una obsesin. 4 veces es una pensamiento
ya armado con palabras. 4 veces es una imagen. 4 veces es un deseo0 (7e gustara hacer una pelcula
como sta,...
/uede ser una idea mnima o una idea gigantesca. Cualquiera sea
el modo de producirla y la calidad de esta produccin, como mi
tarea es la de trans&ormar una idea en una historia atractiva, contar
con esa idea me resulta imprescindible.
'na idea es como tirar un dardo
a la oscuridad. Igmar 'ergman
5a historia del cine cuenta que la idea que sirvi de punto de partida para 5os
cazadores del arca perdida :8aiders o& the 5ost 4rP. B2OB. 66''; &ue un galpn
de ob"etos en desuso arrumbados y llenos de polvo. 'n comienzo mnimo, sin
duda...
Va a sucederle que lo invada el miedo de que la suya sea una idea repetida. )o la deseche. /iense, que
una misma idea puede generar cientos de historias distintas y %por qu no% de pelculas muy interesantes#
porque una idea ya usada puede llevar al espectador %de la mano de un buen guion% hacia un lugar
3
Voy a re&erirme al guion de una pelcula de &iccin, no al de un &ilme documental. 'sted ya sabe la di&erencia entre uno y otro... 8ecuerda la e$periencia
que le propusimos respecto del &ilme .ort3zar?
4
6ntendido como 6ntendido como
91 / 155
imprevisto, sorprendente. 'n e"emplo
M
? 6dmond 8ostand, en su libro .yrano de Ber)erac+ plantea la
idea0 ('n hombre con una nariz enorme que lo avergQenza, est. enamorado de una mu"er a la que le habla
sin mostrarse,.
Cuando ese libro es llevado al cine por <ean /aul 8appeneau en B223 :'sted recordar., sin duda, al
Cyrano de GRrard -epardieu;, su guionista <eanDClaude CarriRre
@
genera una vuelta de tuerca muy
interesante para la misma idea0 ('na mu"er ama a un hombre per&ecto# pero, resulta que ese hombre son
dos,... y contribuye a generar una obra genuina.
!cti"idad #.2
6s probable que usted tenga la idea de su pelcula. 6ntonces, lo invito a e$presarla.
1, por si no cuenta ya con esa idea, le acerco una idea de 7ichel.ngelo 4ntonioni
?
. !u tarea es
comenzar a pensar qu pelcula hara a partir de ella0
(Ca)a tr*gica
6l BA de diciembre de B2N@, cuarenta y dos personas partieron hacia la isla de <ava a la caza del
cocodrilo. Veintiocho hombres, catorce mu"eres. 4lquilaron dos embarcaciones y, cargados de
provisiones, se adentraron por un ro. 4l llegar al lugar, un espe"o de agua al pie de una roca altsima y
siniestra, los cocodrilos haban volcado las embarcaciones y se los haban comido a todos, incluidas
las provisiones.,
N
Iiene usted algo para decir de esta idea? u se le ocurre mostrar respecto de ella?
2. Especifico su *rea tem*tica + su imperati"o moral. 4 partir de una idea, resulta importante hacerse
dos preguntas0
,rea
tem*tica
u tipo de pelcula
quiero hacer?
8espondrnosla, va a permitirnos encuadrar nuestro guion en un
gnero y plantearlo en el marco de lo que se espera de este gnero.
4 partir de los cocodrilos, usted va a hacer una comedia? 'n
policial? 'na de aventuras?
O
!i no le resulta posible %a*n% especi&icar el gnero, puede plantearlo
en trminos de (Voy a hacer una pelcula como ,e4to sentido
5
,.
Imperati"o
moral u quiero decir?
6speci&icar el imperativo moral :o amoral;, mensa"e o ideaD&uerza va a
ayudarlo a poner en &uncionamiento el guion. /orque, su tarea va a
ser, "untamente, que ese mensa"e vaya desenvolvindose a lo largo
del guion, para lo cual tendr. que poner en &uncionamiento estrategias
narrativas para que el guion vaya desarrollando ese e&ecto moral.
/ara su (Caza tr.gica, al estilo de ,e4to sentido, su imperativo moral
podra ser0 (Fay razones e$trasensoriales que se hace di&cil
comprender.,
M
Comparato, -oc. >33@. -e la creacin al guin. 5a Cru"a. =uenos 4ires.
Comparato es un prestigiossimo dramaturgo y guionista brasileEo. 5e recomiendo sus libros acerca de teora del guion.
5
6ste guionista es autor de un libro que deseo sugerirle0 CarriRre, <. C. :B22B; Pr3ctica del )uion cinemato)r3*ico. /aids. =arcelona.
6
!i desea saber m.s acerca de 4ntonioni %uno de los grandes creadores de im.genes del cine moderno%, le recomiendo buscar en0
SSS.italica.rai.it+esp+cinema+autores+antonioni.htm
7
T,!iempre me he preguntado si est. bien darle un &inal a los relatos, sean literarios, teatrales o cinematogr.&icos. 'na vez encerrada en su seno, una
historia corre el riesgo de morir dentro, si no se le da otra dimensin, si no se de"a que su tiempo se prolongue al tiempo e$terno donde estamos nosotros,
protagonistas de todas las historias. -onde no hay nada acabado :...; 5os persona"es de una tragedia, los lugares, el ambiente que se respira son, en
ocasiones, m.s subyugantes que la tragedia misma# los momentos que la preceden y los que la siguen, cuando el gesto se paraliza y la palabra
enmudece., :4ntonioni, 7ichel.ngelo. >333. M3s all3 de las nubes. 7ondadori. =arcelona;. Cuatro cuentos que &orman parte de este libro &ueron &ilmados
por 4ntonioni, con la participacin de Jin Jenders.
8
6n general, es posible encuadrar una idea inicial en las .reas0 aventura, comedia, crimen, melodrama, drama.
Iambin, especi&icarla como0 4ventura0 Sestern, accin, misterio, musical. + Comedia0 rom.ntica, musical, in&antil, "uvenil + Crimen0 psicolgico,
accin, social + 7elodrama0 accin, aventura, "uvenil, misterio, asesinato, social, rom.ntico, guerra, musical, psicolgico + -rama0 rom.ntico, biogr.&ico,
social, musical, comedia, accin, religioso, psicolgico, histrico + Ltros0 &antasa, &antasa musical, cienciaD&iccin, &arsa, horror, horror psicolgico,
documental, dibu"o animado, histrico, serial, ertico, etc.
9
#-e ,i4t- ,ense. -ireccin de 7. )ight !hyamatan. 66''.
5
92 / 155
!obre el imperativo moral deseo aclararle que no se trata de que el &ilme de"e una enseEanza :que s
puede de"arla; sino que e$ponga una manera de ver el mundo %el lengua"e es, en s mismo, un mundo%,
independientemente de que se trate de un relato genrico o de desvo. !in esto no hay pelcula. Facer una
pelcula es una accin meramente productiva, escribir una historia es una accin pulsional. !i no se tiene
nada para decir, es me"or callarse la boca.
/or supuesto, sus opciones podran ser otras0
Ca)a tr*gica 4venturas
(5a naturaleza siempre gana,
Ca)a tr*gica /olicial
(7atar a muchos para matar a uno,
()o se salva nadie,
!cti"idad #.#
5os trailers %avances, colas...% de las pelculas anuncian que (/r$imamente...,, (6n esta sala...,,
usted va a encontrarse con una determinada pelcula. 6n ellos suele
B3
darse una idea clara del .rea
tem.tica y del imperativo moral de la pelcula anunciada.
5o invito a buscar una cartelera online de cines y a detectar cu.les de las pelculas anunciadas que
usted no ha visto vienen acompaEadas de un trailer. Vea estos avances.
D 5ogra darse cuenta del .rea tem.tica de la pelcula?
1, de su imperativo moral?
/or supuesto, tambin puede realizar esta actividad leyendo la parte de atr.s de la ca"a del
videocasete que va a mirar en su casa. 6n el trailer, los datos los proveen las im.genes y los di.logos
o una voz en o&&# en la ca"a, las palabras...
Va a sorprenderse de la cantidad de pelculas que parten de una misma idea, de un mismo gnero y
de un mismo mensa"e...
Elogio de la repeticin: -a repeticin ha sido siempre un punto de ataque de la produccin
ma+oritaria del cine. sin emargo/ de alguna manera/ es en la repeticin en donde se produce el
des"o. 0i pensamos/ por e1emplo/ en el retrato 2un gnero pictrico m*s que transitado2 es en
la repeticin en donde 3afael se distancia de 4odigliani.
#. &untuali)o el conflicto. 6n una pelcula siempre hay un (contra quin,, una pugna. /orque, de una
situacin de equilibrio es imposible producir una pelcula ya que all... U)ada necesita ser resueltoV
6l guionista es, as, un desarticulador de los equilibrios aparentes# desata con&lictos en el momento "usto,
para mantener la atencin en la pantalla.
6l imperativo moral de la idea que viene movindonos desde el
comienzo del proyecto es, entonces tensionado, para que el guion
encuentre su centro dram.tico. !i el mensa"e de mi pelcula de
aventuras es (5a naturaleza siempre gana,, habr. tensiones de
&uerzas entre persona"es que luchan por triun&ar &rente a los
cocodrilos.
6l guion va a promover estas
situaciones de tensin que han
sido buscadas cuidadosamente por
el guionista.
10
4lgunos trailers no proveen esta in&ormacin. !on, b.sicamente, un teaser, un llamador, que indica (5a pelcula est. aqu,, que no constituye
un relato en s mismo, que no construye una historia abreviadsima de la pelcula sino que slo incluye pantallazos de sta alertando de su presencia.
6
,rea tem*tica
Imperati"o moral
Imperati"o moral
5tro imperati"o
moral
,rea tem*tica
93 / 155
!cti"idad #.6
6n la *ltima pelcula que ha visto, dnde podra ubicar estas situaciones de tensin?
8ecuerda alguna pelcula en la que usted evalu (4c. no pasa nada...,? Cu.l &ue su sensacin
como espectador?
1, alguna pelcula le plante un con&licto ya desde los primeros minutos de su proyeccin? Cu.l es
el sentido de esta anticipacin?
5e sucedi quedar atrapado en un con&licto y %slo mucho tiempo despusD darse cuenta que la
tensin de la pelcula tena otro origen?
6. Constru+o su story-line. 6sta (lnea de historia,
es un te$to de @ o ? renglones que no slo plantea
los cuatro componentes anteriores sino cmo se
resuelve el con&licto y cu.les son los protagonistas.
6s una sntesis cerrada y completa que da una idea
acabada de la pelcula.
Lbviamente, al contar cmo termina la pelcula
no es un documento destinado a la di&usin
sino a los equipos tcnico y artstico
involucrados en el proyecto.
6n consonancia con los tres momentos de un relato convencional, un story2line plantea0
5a presentacin del con&licto.
6l desarrollo del con&licto.
5a solucin del con&licto.
(6s la mnima e$presin del con&licto y la m.s breve sinopsis. 4l tratarse slo de la concrecin del con&licto
matriz, no hace &alta hablar ni del tiempo ni del espacio ni de la composicin de los persona"es. 7e permito
insistir en que ,#%R126NE representa el 789+ cu.l de los posibles con&lictos humanos hemos elegido para dar
&undamento al drama o comedia que contaremos o desarrollaremos en el guion :...; Facer un ,#%R126NE
puede parecer una tarea di&cil pero, en realidad, es un proceso mental muy &.cil. !i a la salida de un cine o
de un teatro preguntamos a un espectador qu es lo que ha visto, sera capaz de contarnos en pocas
palabras el con&licto b.sico de la historia. 6l proceso de creacin del ,#%R126NE es eso mismo, pero a la
inversa0 contar el resumen de una historia que todava no e$iste.,
BB
Considere este buen e"emplo que -oc Comparato incluye en su libro0
Idea
L&recida por Graham Greene, el &amoso
novelista y guionista ingls0
Cui al entierro de un amigo. Ires das
despus, l caminaba por las calles de
)ueva 1orP.
0tor+ line
<acP va al entierro de su amigo en Viena.
)o se resigna, investiga y termina
descubriendo que su amigo no ha muerto#
est. vivo y &ingi su propio entierro, porque
era buscado por la polica. -escubierto por
la curiosidad de <acP, el amigo es abatido
por las balas de la polica.
&elcula
El tercer -ombre %-ireccin de Carol 8eed.
B2M2. 'K%
BB
Comparato, -oc. >33@. De la creacin al )uin. 5a Cru"a. =uenos 4ires.
7
94 / 155
!cti"idad #.7
Imese un tiempo para de&inir0
.rea tem.tica,
imperativo moral,
con&licto,
story line
de su idea o %si a*n no la encontrD de (Caza tr.gica,.
7. !rmo su plot. 1a sabemos de qu trata la pelcula, quines la
van a protagonizar, cmo empieza y cmo termina. 4hora, vamos
a ir decidiendo
B>
cu.ndo va a aparecer la in&ormacin, cmo se
encadena una secuencia con otra %en &uncin de esta
in&ormacin%, qu de"amos para despus para mantener la intriga,
cmo dosi&icamos, cmo vamos interesando al espectador.
5iteralmente, la traduccin de plot
es (argumento,. 6l plot es el
engarce, la estructura del relato#
porque, en cine, no se habla de
trama.
6l plot es, as, el (tren, de mi guion. 7e gusta pensar en l como el momento de desa&o de ordenar sus
vagones %que, por ahora, est.n vacos de te$to y slo cuentan con un nombre%# porque, aqu, la clave est.
en elegir el me"or orden, el que no distorsione la historia y el que la haga ganar en tempo y en con&licto.
6legir el me"or lugar para cada vagn es la tarea estratgica del guionista# y, para m, el me"or momento de
mi tarea...
6mpecemos con e"emplos simples %porque, debo decirle, una pelcula no tiene un solo plot sino muchos
que van entrecruz.ndose, en una verdadera red de trenesD.
'n primer organizador del plot es la estructura narrativa cl.sica0
introduccin, nudo, desenlace#
o, lo que es equivalente0 primer acto, segundo acto, tercer acto.
6ntonces, usted debe prever que algunos vagones van a plantear la situacin, otros van a mostrar el
con&licto %o los con&lictos% y otros van a permitir que la tensin se alivie %o se agudice, en un &inal
desolado%, cumpliendo una &uncin determinada en la &luencia del relato. )o slo es importante prever
estos componentes sino intentar precisar cu.nto van a durar.
/or supuesto, el guion en el que usted est. pensando puede romper esta estructura convencional. 6n Pul!
Fiction :-ireccin de uentin Iarantino, y guion de Iarantino y 8oger 4vary. B22M. 66'';, por e"emplo,
ocurre esta destruccin del relato tradicional. 6n esta pelcula, el espectador est. obligado a detenerse a
reconocer cmo &unciona estructuralmente el relato, porque el guion no &acilita el entramado sino que,
"ustamente, est. planteado para oscurecerlo.
6n .iudad de :n)eles :,-ort .uts %.ortes cortos%. -ireccin de 8obert 4ltman. 66''. =asada en el
cuento homnimo de 8aymond Carver; tambin se rompe el relato, ya que se trata de un collage en el que
se van intercalando De interconectandoD historias de varios persona"es de la ciudad de 5os Wngeles.
12
'so este tiempo de verbo porque no es una tarea que se haga de una vez y que produzca un resultado de&initivo, sino que va revis.ndose,
replante.ndose...
8
95 / 155
1 un e"emplo inaugural lo constituye 6ntolerancia, de -avid J. Gri&&ith
:B2B?. Gran =retaEa;, cuyos saltos respecto de la narrativa ortodo$a
&ueron rechazados por los espectadores de comienzos del XHX. 6ste
impacto negativo en el p*blico ocasion que recin noventa aEos
despus los cineastas volvieran a intentar esta estructura para sus
pelculas.
6ntre estos audaces, es
destacable la propuesta
desestructurante de <eanD5uc
Godard.
Volvamos al proceso de armado de nuestro plot...
6l .rea tem.tica de la pelcula :5a que pautamos en el paso > de nuestra secuencia de traba"o...;
condiciona &uertemente el nombre de algunos vagones.
6n un plot de amor0
6n un plot de $ito %desde .enicienta :-isney. 66''; hasta El ciudadano :.itizen ;ane. -ireccin de
Lrson Jelles. B2MB. 66'';%0
'na de&inicin an.loga sucede en un plot de tri.ngulo :una persona con dos opciones...;, en un plot de
regreso a modo de hi"o prdigo, en un plot de venganza como los de las pelculas de Charles =ronson, en
uno de conversin :por e"emplo, un hroe que deriva en otra cosa...;, en los de sacri&icio
BA
. 6sta estructura
de&ine a cada grupo de pelculas y ayuda al guionista a encauzar su relato en correspondencia con lo que
quiere contar.
Fasta aqu nos re&erimos a plot en singular. /ero, una pelcula suele integrarse por muchos de ellos %el
entrecruzamiento de trenes al que aludamos%.
6$iste un discurso crtico sobre la naturaleza de un guion que lo ve como contrario a la improvisacin y, por
tal sentido, empobrecedor del discurso artstico. 6l guion es improvisacin :al menos la improvisacin que
permite el discurso &ilmico;. 8oberto 8osellini e$plor, tal vez como nadie, el recurso de la improvisacin0
una sola puesta, una sola torna. Cuera de eso, no hay improvisacin. Cada decisin que se toma al
momento de escribir, es una improvisacin, es la seleccin arbitraria de una opcin entre muchas, de la
misma &orma que un director decide hacer otra toma, un editor montar otra alternativa, es decir0 improvisar.
13
5e recomiendo leer0 =all, <ordi# /rez, Xavier :B22N; a semilla inmortal. =osch. =arcelona.
!us autores, dos catalanes, analizan relatos picos y reconstruyen las regularidades que caracterizan a este tipo de relato. !i la que est. ideando es una
pelcula pica... encontrar. claves valiossimas# y, si la suya corresponde a otro gnero, tambin lo ayudar. a pensar cmo se caracteriza ste.
9
96 / 155
!cti"idad #.8
5e propongo ver Ma)nolia :-ireccin y guion de /aul Ihomas 4nderson. B222. 66''#
SSS.magnoliamovie.com;

6sta vez le pido que slo mire hasta el minuto diecisis del &ilme y que, en este tramo, reconozca0
u persona"es nos presenta 4nderson?
u plot podra desencadenar cada uno de estos persona"es? 4c. estoy suponiendo que usted no
ha visto Ma)nolia, por lo que lo invito a hacer un e"ercicio creativo respecto de qu puede pasar con
ellos m.s all. de los B? minutos que ha presenciado.
u ritmo in&ernal el de estos B? minutos, verdad?
6n estos momentos iniciales, con una narracin e$tremadamente r.pida y de manera introductoria, la
pelcula nos muestra tres hechos curiosos en los que el azar ha in&luido enormemente0 6n el primer relato,
tres hombres son ahorcados por un asesinato# sus tres apellidos &orman la palabra GreenberryDFill, el
nombre de la ciudad. 6n el segundo, cae de un .rbol un cad.ver vestido de buzo acu.tico# un piloto de
aviones contra incendios &orestales lo ha sacado del lago "unto con el agua necesaria para sus tareas#
piloto y buzo %de pro&esin crupier% se haban encontrado tiempo atr.s# esta (coincidencia, ocasiona tanto
dolor en el piloto, que lo lleva al suicido. 6n el tercero, !ydney =arringer, de BN aEos, intenta matarse
arro".ndose desde un dcimo piso# mientras cae, es herido de muerte por una bala que proviene del se$to
piso, el su casa, en el que sus padres discuten. Cada uno de los tres episodios iniciales de Ma)nolia puede
ser un corto en s, dado lo interesante de su historia# pero, le cuento que estos persona"es no vuelven a
aparecer en el guion
BM
y que los que nos interesan particularmente, en nuestra tarea de de&inir los plot, son
los que aparecen despus de los ttulos.
6l autor es leal con nosotros y nos aclara que va a hablar de (Coincidencias, :9sta es su idea moral...;# y, a
partir de all, se suceden persona"es planteando historias0
un anciano, en&ermo terminal de c.ncer,
su esposa "oven,
su en&ermero,
un polica optimista y solitario,
un niEo prodigio,
un adulto e$ niEo prodigio,
el presentador de un concurso televisivo,
una chica rubia adicta a la cocana,
un gur* televisivo cuyo lema es (!educe y destruye,.
BM
!uele llamarse apo+aliros a un suceso o persona"e cerrado en s mismo que no &orma parte de la historia propiamente dicha pero que el autor desea
que aparezca, por di&erentes motivos0 para plantear una idea %la del azar, como en este caso%, para distender, para distraer, para con&undir...
10
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6n Ma)nolia, estos persona"es desarrollan su propio plot, que %en alg*n momento de la historia% entra en
convergencia con otros. 6l polica, por e"emplo, desencadena una historia de amor :Ial vez nunca lo
hubiramos pensado, en nuestro ensayo...; que involucra a otro de los persona"es.
6stoy siendo claro en plantearle que, en Ma)nolia la estructura es muchsimo m.s intrincada y que los
vagones de los distintos trenes se "untan, se distancian, se solapan, convergen imprevistamente con
otros...?
5a tarea de un armado compacto, atractivo para el espectador, tensionante... es el desa&o del guionista# su
traba"o con los plot es un inmenso monta"e paralelo convergente que yu$tapone lo separado, que origina
con&luencias, que produce encuentros y desencuentros.
!in duda lo ha sorprendido la cantidad de seEales que estos minutos de pelcula presenta0 las magnolias
aparecen todo el tiempo, tambin hay una tendencia a la repeticin de ideas0 vemos dos niEos prodigio,
dos en&ermos de c.ncer, dos presentadores de IV, varios adictos a las drogas, m*ltiples &ricciones entre
padres e hi"os# presenciamos una y otra vez el desa&ecto, la casualidad y la coincidencia a travs de
innumerable cantidad de situaciones# hasta omos dos veces la misma &rase0 (uiz.s ya acabamos con el
pasado# pero, el pasado no acaba con nosotrosY.
4simismo %aunque este dato nos distancia del plot porque &orma parte del te$to del guion propiamente
dicho%, es interesantsima la cantidad de recursos que 4nderson usa. Hdenti&ic algunos? 6l uso de un
l.piz marcador para seEalar la cada de !ydney, el hecho de mostrar a un solo ahorcado en tres planos %en
lugar de habernos presentado a cada uno de los tres a"usticiados%, las im.genes de las clulas
cancergenas que parecen corresponder m.s a una l.mina educativa que a un &ilme de &iccin...
6n Ma)nolia, usted habr. podido observar que e$isten grandes escenas y escenas %podramos decir,
secundarias% que ayudan a llegar a las primeras. 6sta decisin tambin se de&ine durante el plot y es la
que ayuda a tensar los con&lictos. 7e re&iero a ellas en unas p.ginas m.s.
/or supuesto, e$isten innumerables maneras de articular las escenas en un plot y de darle distinto status a
la in&ormacin que ellas proporcionan. Como modo particularmente original, le propongo considerar la
estructura de os sos!ec-osos de siem!re %#-e usual sus!ects. -ireccin de =ryan !inger. B22@.
66.''.%. 6sta pelcula provee in&ormacin continuamente# pero, estos datos slo se hacen visibles al
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espectador hacia el &inal del relato. Cunciona, b.sicamente, sobre la sorpresa de manera engaEosa, dando
a entender que los datos necesarios para resolver el enigma estaban all, a disposicin del espectador# sin
embargo esto no es as, y el relato debe en&atizar estos componentes sobre el &inal, para dar la sensacin
de que uno no ha sido lo su&icientemente astuto como para desci&rarlos.
!cti"idad #.9
6n este mapeo de escenas que es un plot se deciden los saltos de tiempo y los saltos de espacio.
/ara contar con un buen e"emplo de cmo se con&igura un armado originalsimo de escenas, le
propongo ver <= )ramos :<= )rams. -ireccin de 4le"andro Gonz.lez HE.rritu. Guion de Guillermo
4rriaga. >33A. 66'';.
Va a reconocer a dos persona"es, el pro&esor universitario /aul 8ivers :!ean /enn;, a la espera de un
trasplante de corazn, y su esposa 7ary :Charlotte Gainsbourg; que quiere concebir un hi"o suyo por
medio de la inseminacin arti&icial. 4l mismo tiempo, la pelcula le presenta a Christina /ecP :)aomi
Jatts; y su adiccin# y a <acP <ordan :=enicio -el Ioro; con la =iblia entre sus manos, di&undiendo su
&e a muchachos con di&icultades sociales.
6n esta pelcula %ya lo va a advertir en los primeros diez minutos de proyeccin% se toma la decisin de
armar un plot no lineal :6s improvisacin de guion, de direccin o de monta"e?;. 6sta desestructuracin
del relato produce un e&ecto perturbador y atractivo a la vez. 4hora bien, esto es aleatorio o responde a un
patrn determinado?
5o que se percibe en su estudio es que las acciones correspondientes al desenlace est.n mayoritariamentc
ubicadas :en el plot; sobre el &inal del relato y las escenas esenciales % sobre todo los n*cleos de las
escenas esenciales% est.n ubicadas al &inal del primer acto y al &inal del segundo. Casualidad? 7iedo a
ser entendido o miedo a no ser entendido? Cualquiera sea el gen que le da origen, ha establecido un
paradigma atractivo que, entre muchas de sus virtudes, ha recuperado para el p*blico masivo un gnero
pr.cticamente desaparecido0 6l melodrama.
!cti"idad #.:
/or supuesto, ahora que hizo estos ensayos con Ma)nolia y con <= )ramos, resultara interesante que
comenzara a pensar en los !lot de su pelcula.
=*squese un gran papel %o ensaye con los programas de dibu"o de su /C% y empiece a "ugar con las
posibilidades de este rompecabezas.
/ero, antes, un conse"o...
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5a ubicacin de las escenas no responde al azar sino al cuidado de la progresin dram.tica %que, a su vez,
depende de la accin, del tiempo y de la &uncin de esa escena en el con"unto%.
Consideremos estos rasgos con detalle0
!ccin dram*tica. 6s la m.$ima o mnima actividad que realiza una persona
durante una accin.
%iempo dram*tico. 6s el plazo de la accin, en a"uste con la intensidad
emocional involucrada
B@
. 1o, como guionista, decido cu.nto dura la accin, en
&uncin de esta emocin.
;uncin dram*tica. 6s la que de&ine para qu sirve ver esa escena, qu aporta
ella al relato.
'na accin
dram.tica se
sucede en un
tiempo
dram.tico y
cumple una
&uncin
dram.tica.
-e este a"uste accinDtiempoD&uncin surge la0
&rogresin dram*tica. 6s el equilibrio entre las tres variables anteriores. 6n el lengua"e com*n, se
identi&ica con (ritmo,, lo que nos lleva a hablar de una pelcula lenta o de una pelcula .gil.
/or supuesto, a*n cuando el guionista %y, luego, el director y el editor% mane"an una progresin dram.tica
ptima, sta puede no ser compartida por el espectador que, atrapado por la digesis, puede necesitar m.s
o menos in&ormacin.
/ara lograr este a"uste ptimo, a cada momento el guionista se hace preguntas como0
/or qu esta accin?
/or qu escribirla as?
/or qu ubicarla luego de esta otra?
/or qu esta duracin?
6ste cuestionamiento constante pone en discusin sus decisiones,
las tensiona, abre la posibilidad de que haya resoluciones distintas
a la elegida. 5a ausencia del proceso de revisin permanente que
estas preguntas permite :(5o escribo as porque le pas a un
amigo...,, (1o siento que es as... 7e late...,; no hace otra cosa que
obturar la creacin.
Ltro buen e"ercicio es mirar
mucho cine y detenerse a analizar
cmo los guionistas resuelven
di&erentes escenas de modo
creativo.
B@
6l concepto de tiempo muerto no e$iste en un &ilme ni hay escenas dis&uncionales# las tomas muertas son las que quedan en la mesa de monta"e, como
desechos. 6l tiempo de una pelcula siempre est. lleno con in&ormacin# incluso, cuando el sentido de una escena es (de"ar pasar el tiempo,, lo que en
ocasiones resulta valiossimo para el desarrollo del relato.
13
!ccin dram*tica %iempo dram*tico ;uncin dram*tica
&rogresin
dram*tica
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!cti"idad #.<
'sted ya tiene un plot &ormado por vagones vacos, slo identi&icados por un nombre que permite
di&erenciar uno de otro.
-e aqu en m.s, usted va a llenar esos vagones con descripciones, narraciones, di.logos, escenarios,
persona"es...
Como primera tarea de llenado, le propongo que de&ina estos cuatro componentes clave0
5a primera escena.
5a escena %ubicada alrededor del minuto >3% que da vuelta la pelcula# es decir, que act*a como
punto de giro
B?
%plot !oint o punto argumental, turnin) !oint o punto decisivo% que plantea la opcin
de que la pelcula vaya para un lado o vaya para otro.
'na escena de la mitad del segundo acto.
5a escena &inal.
8. E=preso la sntesis argumental. 4 partir de los renglones del story2line, es necesario e$pandir el
contenido de la historia, hasta llegar a las alrededor de M p.ginas que &orman la sntesis argumental.
6stas cuatro p.ginas suelen estar organizadas de un modo an.logo a ste, re&le"ando el porcenta"e
habitual de actos en una narracin0
BZ p.gina Hntroduccin. BZ acto A3 minutos :en el guion ser.n A3 p.ginas;
>Z y AZ p.gina )udo. >Z acto ?3 minutos :en el guion ser.n ?3 p.ginas;
MZ ho"a -esenlace. AZ acto A3 minutos :en el guion ser.n A3 p.ginas;
/or supuesto que esta distribucin de p.ginas y de minutos deriva del plot, y de cmo en ste usted ha
previsto la duracin de la introduccin, del nudo y del desenlace de la historia.
9. &lanteo el tratamiento. Cuando continuamos con la tarea de e$pansin de ideas y nos proponemos
llegar a las B3DB@ p.ginas, traba"amos en &uncin del tratamiento, el *ltimo de los escritos que preparan el
guion.
!cti"idad #.1>
!u tarea es, entonces, redactar0
la sntesis argumental y
el tratamiento de su pelcula.
:. Caracteri)o las escenas. 6n mi conviccin pro&unda, la clave de un buen guion no est. en la estructura,
est. en el hallazgo de sus escenas. /or esto, en este octavo tramo de nuestra tarea, lo invito a pensar en la
importancia de cada escena.
/uede identi&icar alguna escena particularmente memorable? 5o invito a detenerse a considerar por qu
lo es para usted.
/ara m, una &abulosa es la escena de la &rutera en El Padrino :#-e (od*at-er. -ireccin de Crancis Cord
Coppola. B2N>, B2NM, B223. 66'';. Vito Corleone se encuentra eligiendo naran"as en una &eria de la
ciudad# lo hace a un ritmo pausado, cuidadosamente. 9l, que es una persona poderosa %sabemos que,
incluso, m.s que el presidente de los 6stados 'nidos% y que tiene montado su aparato de seguridad
personal... Ues quien elige hacer esta compra mnimaV Como si necesitara %en un gesto ntimo, personal%
tocar esas naran"as que aparecen, entonces, como el amarre con la historia de vida del -on, con sus
B?
6n #-e Matri4, la escena del giro es, indudablemente, la de la pastilla. 6n una de las primeras escenas de la pelcula, 7orpheus o&rece a )eo la eleccin
entre la ingesta de dos pastillas0 una ro"a y otra azul. 6n caso de tomar la azul, )eo volver. al mundo en el cual siempre ha vivido# no es el real, pero s es
el que conoce desde siempre. 5a pastilla ro"a, en cambio, le mostrar. e$actamente cu.l es la realidad del mundo y el conocimiento sobre l.
14
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orgenes... 6n medio de este vinculo que yo percibo como entraEable, el padrino es baleado por la gente de
Iattaglia.
5a seleccin de naran"as tiene como &uncin primaria la de anteceder al atentado :aunque a m me haya
gustado porque remite a la historia anterior de -on Corleone y pienso que sta es su autntica &uncin;.
!cti"idad #.11
'sted ya tiene de&inidas la escena inicial, la escena del primer giro y la escena &inal de su pelcula.
4hora, le pido que tome cualquier otra y que se cuestione0
Du est. haciendo aqu esta escena?
D/or qu tiene esta e$tensin?
DCmo entramos en ella?
DCmo cierra?
/or supuesto, esta tarea que le recomiendo hacer con una escena, se e$tiende a cada una de ellas.
Considerar estas preguntas va a permitirle de&inir la funcin de la escena.
'na escena
est. de&inida por
&uncin,
intensidad,
escenario,
persona"es que conducen la accin.
5a intensidad de una escena se eval*a por su e&ecto dram.tico# por esto, se reserva la m.$ima intensidad
para las escenas clave. /ero, considere que esta intensidad no es la propiedad de una escena en particular
sino de todas las que la anteceden, del escenario, de los persona1es %en unas p.ginas m.s voy a
detenerme con todo detalle es sus rasgosD.
6n ocasiones, adem.s de estos componentes, la irrupcin de un o1eto a"eno %las naran"as, en mi
predilecta% puede de&inir una escena y darle un sentido particular.
15
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!cti"idad #.12
5o invito a reconocer estos componentes y sus pesos relativos en las primeras escenas de Pecados
ca!itales :,e'en. -ireccin de -avid Cincher y guion de 4ndreS Kevin JalPer. B22@. 66'';#
b.sicamente, cntrese en la secuencia que llega hasta la autopsia del hombre que ha muerto
comiendo.
6leg esta pelcula porque considero que cambi el concepto de diseEo de cada escena# cualquiera de
stas que usted analice es una obra de arte cerrada en s misma.
Como usted ha podido apreciar, la escena de los ttulos de"a de ser dis&uncional al argumento %como,
habitualmente, lo es% para resultar muy inquietante para el espectador. 6n ella, el arte gr.&ico est.
"erarquizado e, incluso, a travs de su enunciacin nos vamos dando cuenta que la pelcula va a tratarse de
(una de terror, m.s que de (una policial,.
5a escena inicial de 7organ Creeman %despus vamos a saber que su persona"e es el detective !omerset,
a punto de "ubilarse%, sin acudir a palabra alguna, nos da idea de un hombre muy ordenado, observador,
ritualista, tal vez viudo, a quien le cuesta dormir, que "uega al a"edrez y que se ve desgraciado. 4hora...
por qu esas sirenas policiales que suenan todo el tiempo no lo inmutan?
6n la escena del primer crimen, !omerset se encuentra con el detective "oven que viene a ocupar su cargo,
-avid 7ills :=rad /itt;# indudablemente, la &uncin de esta escena es la de propiciar la con&rontacin entre
ambos. 6n esta convergencia inicial entre ellos# se destaca, adem.s, la mana de preguntar, de averiguar
m.s, que ha acompaEado a !omerset a lo largo de toda su carrera.
5as escenas esenciales de una pelcula %es decir, aquellas que ning*n relato de &iccin puede pasar por
alto% cumplen &unciones de e$posicin, preparacin, complicacin, clma$ y resolucin0
5as escenas de e=posicin suelen estar en el primer acto# en Pecados ca!itales, por e"emplo, son las
que nos proveen, entre otra in&ormacin, el dato de que !omerset y 7ills van a convivir durante siete
das para que el detective "oven vaya acostumbr.ndose a las tareas que va a asumir cuando el otro se
retire# tambin, claro, nos muestran cmo son uno y otro. 6n este sentido, advirti usted que la ciudad
no est. e$puesta, no se ve y que slo accedemos a ella durante un instante a travs de un
limpiaparabrisas que va descubriendo im.genes recortadas en el vidrio nublado?
6l riesgo de estas escenas de e$posicin es que e$pliquen demasiado al espectador y que, luego de
ellas, las escenas de clma$ resulten &lo"as, redundantes u obvias. 5a estrategia, claro, es retacear
todos los datos posibles al espectador, pero sin "ugarle sucio.
16
103 / 155
5as escenas de preparacin nos permiten saber
cu.les son los con&lictos que los persona"es van a
tener m.s adelante. 6l breve argumento del mdico
&orense0 (6stuvo doce horas al lado de su vctima :...;
6l asesino quiere decirnos algo,
BN
, est. anticip.ndonos
que la que sigue va a ser una comple"a tarea de
desci&rado de pistas por parte de los detectives.
4 pesar de que estamos intentando
di&erenciar sus &unciones, es importante
reconocer que no e$isten escenas puras,
sino que stas aportan in&ormacin y al
mismo tiempo preparan con&lictos...
5as escenas de complicacin son aquellas que preparan para el clma$# por lo general, las
encontramos en el tercer acto# a travs de ellas el relato se va comple"izando hasta llegar a su punto
m.s alto.
6l desa&o para el guionista es que tampoco estas escenas superen las e$pectativas del clma$.
-urante el clma= adquiere sentido toda la in&ormacin. 7eta&ricamente, cada escena que el guionista
(estuvo invirtiendo, se gasta,. /or supuesto no es necesaria una escena de e$plosivos# puede ser una
escena pequeEa pero sustanciosa que, "am.s, puede ser trivial y descolocar al espectador :(Ianta
preparacin para esto?,;.
5a de resolucin es una escena posterior al clma$. !u riesgo es que resulte muy e$tensa y que genere
la idea de un segundo &inal.
Cada escena se organiza como una narracin en s misma, con una introduccin, un nudo y un desenlace
espec&icos de esa unidad. 4lgunas de las alternativas para esta estructuracin del relato pueden ser0
/resentacin0
-e&inicin del lugar.
4paricin de persona"es.
Hnicio de la accin.
6$posicin de los motivos.
-esarrollo0
6volucin de la accin.
6volucin del motivo.
Clma$.
Cambio de la e$pectativa.
8esolucin0
Cinal de la accin.
!uspenso porque queda algo por aclarar.
8emisin a otra escena, encadenamiento
BO
, aparicin de un motivo desconocido que conecta con otra
escena.
Cierre de la escena.
=ien, la escena es la base de indo relato. 4hora, qu es la escena? -e qu manera se pude re&le$ionar
sobre ella? !i bien mucho se ha escrito, la escena por escribir siempre es un abismo y un abismo carece
de seEales. 6$isten s, algunas valoraciones posibles en relacin a ciertos componentes que podran
atenderse para escribirlas0
?erarqui)acin, qu es lo m.s importante de la escena y de qu manera lo vamos a transmitir.
Intensificacin, cmo vamos a preparar la llegada al n*cleo# a veces se genera una tensin creciente
hasta llegar a este &oco y a veces la llegada es abrupta0 llegamos directamente a lo intenso, sin perder
el tiempo en preparativos.
Emocionali)acin, qu le pasa al protagonista en esta escena o respecto a esta escena. /orque,
debo decirle que, en nuestra pelcula, el *ltimo pecado capital le sucede a 7ills... que no es lo mismo
que si le ocurriera %en cuanto a emocin% a un persona"e secundario.
BN
)o puedo de"ar de recomendarle el libro Del asesinato como una de las bellas artes %%* Murder .onsidered as %ne o* t-e Fine >rts%, escrito en BO>N por
Iom.s de uincey.
18
6n -r.cula :Bram ,toc/er?s Dracula. -ireccin de Crancis Cord Coppola. B22>. 66'';, la escena de un cad.ver se contin*a con la de Van Felsing
:4nthony FopPins; comiendo una carne "ugosa.
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/ara el inter"uego de "erarqua, intensidad y emocin, en cine Dy, muchsimo m.s, en televisinD suele
acudirse a la estrategia de (6ntramos tarde y salimos temprano, que no respeta literalmente los momentos
de (inicioDnudoDdesenlace,, porque la escena comienza a mostr.rsenos cuando ya ha sucedido algo y va
directamente al nudo. 4 ver... no necesita presentarnos una puerta, a alguien que entra por ella, a esa
persona tomando una silla, a ella sent.ndose y preguntando# slo vemos al persona"e interrogando a su
madre Dla escena (entra tarde,D. 1, complementariamente, para generar suspenso, es posible que una
escena no cierre sino que quede suspendida Dy los espectadores con ellaD en un punto crtico de la
historia# hablamos, entonces, del (salir temprano, de una escena, antes de que ocurra su desenlace.
5a transicin entre una escena y otra se da a travs de cone$iones visuales, sonoras, conceptuales que
sirven de ne$o# a*n cuando, luego, el monta"ista del &ilme va a de&inir cmo resolver la secuenciacin, es el
guionista quien, inicialmente, prev cmo se construye esta continuidad.
6n esta tarea de plasmar una narrativa, el cierre de una escena tiene m.s que ver con la escena que sigue,
con (sembrarla, convenientemente, que con la que estamos por cerrar. 6n la primera secuencia de
Pecados ca!itales+ el detective !omerset podra haber dicho0 (6sto es un asesinato..., y listo# pero no
sucede as... 4*n cuando la escena ya est. cerr.ndose, sucede algo que no parece tener que ver con la
&uncionalidad del relato0 el vie"o detective indica a 7ills que vaya a ayudar a sus au$iliares a hacer tareas de
reconocimiento, d.ndole a su reemplazante un papel subalterno que parece incomodarlo mucho. 5a
escena, entonces, vuelve a tensarse, como estrategia del guionista de que miremos para otro lado, en
direccin a algo que est. por ocurrir.
-eteng.monos, ahora, en la de&inicin de estos persona1es que llevan adelante las acciones. !u vnculo
&undamental con nosotros es la empata,# porque es l quien nos permite ponernos en su lugar a*n cuando
las cualidades que le atribuimos los espectadores no siempre son cualidades propias sino de quienes lo
rodean# por eso yo vi ternura en el asesino de -on Corleone y 6dSard, de as crnicas de Narnia@ el len+
la bru$a y el ro!ero :-ireccin de 4ndreS 4damson. >33@. 66''; puede ser visto de modo simp.tico,
incluso antes de su redencin, a*n cuando su comportamiento es el de un traidor. 5os persona"es nos
incorporan emocionalmente, su&rimos con ellos y son depositarios de nuestras proyecciones.
4hora, qu es un persona"e? Cuando, en el lengua"e com*n, decimos0 (6ste tipo es un persona"e,,
solemos re&erirnos a una persona que se destaca por un rasgo e$agerado, que llama la atencin. Claro...
'n persona"e representa a una persona, en tanto sta &orme parte de un relato# si vemos a un abogado en
la calle, vestido de tra"e y corbata... es una persona# pero, en P-iladel!-ia :-ireccin de <onathan -emme.
B22A. 66''; o en 6n*orme !elcano :#-e Pelican Brie*. -ireccin de 4lan <. /aPula.B22A. 66'';, los
abogados presentes son persona"es porque est.n ubicados en una narrativa de la que somos
espectadores.
/ara de&inir un persona"e, es necesario precisar algunos componentes0
6l persona1e
se de&ine por
8asgos
Csicos :edad, conte$tura...;
!ociales :&amilia, traba"o...;
/sicolgicos :gustos, miedos, vnculos...;
)ecesidad dram.tica qu tiene que hacer
)ecesidad de cambio qu pas con l
!entido qu mueve al persona"e
/ara la de&inicin de los rasgos de un persona"e, puede resultar *til construir su bio)ra*a, como
documento au$iliar del guion mismo, detallando en ella todos los datos necesarios de su vida pasada y de
su actualidad. Ltra tcnica para ayudarme a ir delineando este persona"e es la escritura de una escena
*antasma, una escena que no tiene que ver con la pelcula pero que, a travs de su desarrollo, hace
posible de&inir cmo va a reaccionar el persona"e.
6l superob"etivo o necesidad dram*tica puede ir cambiando a lo largo del &ilme pero, en cualquier caso,
es necesario que aparezca r.pidamente para que podamos identi&icar el itinerario del persona"e a lo largo
del &ilme. 'n persona"e secundario no suele tener una necesidad dram.tica# si la tiene, inaugura un relato
paralelo desde l.
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105 / 155
6l esquema que sigue puede serle *til para di&erenciar un persona"e principal de uno secundario0
6l persona"e protagnico posee una construccin generalmente m.s
desarrollada que el resto de los persona"es. !in embargo, poco de esa
construccin se ver. en el &ilm, o no todo se ver. en la misma plenitud.
6n cambio, en el persona"e secundario, lo poco o mucho que se ha
pensado sobre l estar. en la super&icie# es por eso que se apoya con
mayor &recuencia en el estereotipo, que es una &orma de aprovechar la
in&ormacin que trae consigo el espectador.
'n persona"e es l y es la
luz que otros proyectan en
l.
!i al &inal del relato nuestro persona"e no cambia %aunque sea en algo% o tiene la alternativa de cambiar,
no hubo persona"e. 6s imprescindible entonces, de&inir su necesidad de camio, como tercer
componente.
6l sentido que mueve al persona"e %temor, piedad, reconocimiento, un antagonista...% no es equivalente a
la necesidad# un persona"e puede desear recuperar a su esposa por odio, por amor, por celos...
6ntre las previsiones crticas que realiza el guionista, es necesario que de&ina qu entrada y qu salida va a
tener el persona"e, no slo en la pelcula tomada como unidad sino en cada una de las escenas en las que
l interviene# porque estos modos de presentacin no pueden ser err.ticos.
-a accin es el instrumento del persona1e.
6stos componentes del persona"e est.n enlazados por la cualidad de
"erosimilitud que, si bien ayuda a que el guion se entienda, al a"ustarse a
la convencin de gnero y al constituir un relato compacto y creble, en
ocasiones act*a como una censura cuando no nos permite atrevemos a
de&inir un persona"e de otro modo. 4qu valdra aplicar lo que Christian
7etz de&ine en su emblem.tico artculo :(6l decir lo dicho en cine, hacia la
construccin de cierto verosmil;0 los persona"es del cine est.n habilitados
siempre por un discurso anterior que es el que le da legitimidad, lo hace
verosmil y lo trans&orma en una versin empobrecedora, repetitiva del
discurso anterior. 5a huda de este verosmil puede producirse por dos
os ABB )ol!es
caminos0 ya por la aceptacin de estas convenciones como &ormas de un discurso estructurado %es decir,
corno &orma del lengua"e que puede ser manipulada y, como tal, susceptible de la cita, la irona y la
e$ageracin. 4lmodvar y Iarantino dan &e de esta &eliz e$periencia; o a travs de la e$ploracin de lo
verdadero, un caso menos &recuente pero que a veces se produce. 5ucrecia 7artel entre nosotros suele
transitar esos di&ciles contornos, que tambin tienen una historia. /ienso que en os cuatrocientos )ol!es
=5

:es &uatre cents cou!s. B2@2. Crancia; y en os mocosos :es mistons. B2@O. Crancia;, Iru&&aut nos
muestra a niEos nunca presentados as hasta entonces# y que los "venes de Rebelde sin causa :Rebel
0it-out a cause. -ireccin de )icholas 8ay. B2@@. 66''; ode >l este del Ed"n :East o* Eden. -ireccin de
6la Kazan. B2@@. 66'';, en ambas representados por <ames -ean, tampoco son los hasta all mostrados
B2
(4ntoine -oinel hace del /ars de los aEos cincuenta el escenario de sus enlazadas pilleras, ya sea solo o acompaEado de su compaEero 8en. 6l
ambiente &amiliar de 4ntoine, compuesto por una madre &ra y distante, aunque inalcanzablemente tierna a veces, y un padrastro algo necio provocan en el
chico un estado de constante tensin que trata de evitar en la calle, siempre a costa de las horas de clase. )o es que sea un niEo maltratado, es un niEo
sencillamente no tratado.Iodo empieza con algo tan sencillo como el no haber terminado unas tareas de la escuela y escaparse por /ars. 'nas
atracciones de &eria, pequeEos robos, &umar y beber, descubrir a su madre con un amante y la culminacin de ver una pelcula en el cine donde se cuelan
sirven de distraccin a ambos en sus escapadas. /ero los pro&esores no tardan en cuestionar las ausencias y 4ntoine termina por &ingir la muerte de su
madre para escudarse. Iodo se derrumba cuando es descubierto, abo&eteado por su padrastro delante de sus compaEeros y castigado &uertemente. 'na
situacin tan hostil provoca que se &ugue de casa, en busca de su propia libertad y despus de vagar por /ars, cenar desesperadamente una botella de
leche robada y dormir en una vie"a imprenta, decide volver a la escuela donde se reencuentra con su madre decidida a sacar de la marginalidad a su hi"o
con un cariEo nunca acogido por 4ntoine. /ero sus andanzas con 8en no cesan, re&orzando su amistad y sumergindole en la vida de la calle, lo que
provoca su detencin policial por robar una m.quina de escribir y su posterior ingreso en un centro de menores, del que se escapa hasta llegar a ver, sin
parar de correr, la visin inmensa del mar,. SSS.tru&&aut.eternius.com+5es[uatre[Cents[Coups[B2@2.htm
19
106 / 155
por el cine. 5os guionistas de estas pelculas se atrevieron a dar miradas distintas de sus persona"es, las
que luego comenzaron a e$tenderse Dincluso, generando, estereotiposD.
<. Escrio las escenas. 5e acerco algunos conse"os b.sicos para hacerlo0
Cuando perciba que una escena esta mal, rescrbala. /ero, considere que rescribir, aqu, no es
volver a escribir sino volver a pensar.
Ienga claro que Dsiempre, siempre...D alguien va a opinar sobre su guion. !i le hace bien, o&ndase
por estas crticas# pero, luego, piense en ellas.
5as reglas del relato nos preceden y nos suceder.n# podemos intentar desobedecerlas pero, para
esto, tenemos que conocerlas.
'na historia puede contarse de muchas maneras# pero todas son peores que la que usted ha
elegido.
)o hay historias pequeEas.
!i no hay nada que decir, lo me"or es quedarse callado.
5os recursos tcnicos de un guion son herramientas para cuando uno est. perdido# lo me"or es no
perderse.
5as (soluciones, pueden no estar donde se encuentra el problema. !i una escena (no anda, hay
que mirar primero como se lleg hasta ella.
1, para cerrar esta unidad del curso dedicada al guion, me hace muy &eliz acercarle un regalo0
6sta es mi rosa de los vientos, la que va de la &orma
al contenido y de la verdad al artilugio. 4ll viven, de
alguna &orma, todos los relatos que contengo y me
contienen. 6n alguno %o, quiz.s, en todos% est. mi
norte. 'bicarlo, para cada relato, es la tarea
verdaderamente complicada.
4 escribir se aprende escribiendo, y escribiendo se
aprende a pensar. 6l con"unto del cine que nos gusta,
ese territorio en el que aspiramos a vivir, puede ser
ubicado en este mapa# algunos estar.n entre la
&orma y el artilugio, otros entre la verdad el contenido.
6sa es nuestra b*squeda. 5as grandes obras,
probablemente, vivan en el centro de esta br*"ula
imaginaria, equidistantes de todas las restricciones
que le hemos impuesto a nuestra &orma de contar.
20
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Produccin
Rolo Azpeita
1
Delineando la tarea del productor
Es frecuente que, al referirnos a la tarea de un
productor de cine, la vinculemos inmediatamente con
poner plata. Sin embargo, su quehacer no remite
slo a dinero sino a una compleja trama de
decisiones. Porque, la tarea de producir est ligada
con hacer, llevar a cabo, concretar...
Producir !el lat"n, producre#. Engendrar,
procrear, criar. $entar, redituar inter%s, utilidad o
beneficio anual. Procurar, originar, ocasionar.
&abricar, elaborar cosas 'tiles ...# (rear cosas o
servicios con valor econmico. !iccionario de la
$eal )cademia Espa*ola. www.rae.es
En mi rol de productor, +cul es mi trabajo,
-usco ideas.
-usco guiones.
Escucho pro.ectos /de la persona que sea/.
0eo.
Estudio.
!ecido hacer una pel"cula o no1 porque s% qu% cine me interesa.
2na ve3 que tengo el pro.ecto encuadrado, entonces s" busco el dinero /porque, mu. pocos
productores ponen el propio/.
En la )rgentina, el cine es una actividad claramente subsidiada. 4 el organismo encargado de hacerlo es el
56()) /5nstituto 6acional de (ine . )rtes )udiovisuales/.
0a le. 78.897:;<<7 es la que rige el fomento de la actividad cinematogrfica nacional. 2sted puede
leerla en el sitio =eb de informacin legislativa> www.infoleg.gov.ar
1
$olo )3peit"a es el productor de>
Perro amarillo !ireccin de ?avier van de (outer. En posproduccin#.
Sofacama !ireccin de 2lises $osell. ;<<@#.
El disfraz !ireccin de Sergio -i33io. ;<<A#.
A travs de tus ojos !ireccin de $odrigo &Brth. ;<<9#.
Adis, querida Luna !ireccin de &ernando Spiner. ;<<C# ===.adiosqueridaluna.arnet.com.ar
Herencia !ireccin de Paula Dernnde3. ;<<7#.
Toca para m !ireccin de $odrigo &Brth ;<<7#.
Animalada !ireccin de Sergio -i33io. ;<<<#.
La son!m"ula, recuerdos del futuro !ireccin de &ernando Spiner. 7EEF#.
&ue docente de la ctedra Supervisin t%cnica de rodaje 2niversidad del (ine#. Es vicepresidente de P5G) /Productores 5ndependientes del Gercosur
)sociados/, entidad abocada al desarrollo, produccin, promocin . difusin del cine de . en 0atinoam%rica. !esde 7EF; . hasta 7EEA reali3 cientos de
cortos publicitarios a las rdenes de directores como 0uis Puen3o, -rian Helsh, $ossana Ganfredi . Ed. &lehner, entre otros.
2
Tenemos un proyecto
0o anali3amos
0o particulari3amos
0o presupuestamos
Elegimos un camino diferencial de produccin
Si es documental
Si es argumental
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El INAA! lugar imprescindi"le
El 56()) es el ente p'blico no
estatal, dependiente de la
Secretar"a de (ultura . Gedios de
la Presidencia de la 6acin, que
tiene a su cargo la regulacin . el
fomento de la actividad
cinematogrfica nacional.
0e propongo que visite el sitio =eb del 5nstituto, www.incaa.gov.ar.
!esde all", usted puede descargar el soft ejecutable>
Iu"a del usuario 56()) . compendio normativo vigente.
Este documento rese*a toda la informacin necesaria para
productores de obras cinematogrficas . audiovisuales que tramitan
el fomento de este organismo.
El 5nstituto administra el &ondo de &omento (inematogrfico integrado por>
#ondo de #omento inematogr$fico
Impuestos
7< J de toda localidad o boleto
para presenciar espectculos
cinematogrficos.
$ecae sobre los espectadores1 los
empresarios o entidades eKhibidoras
adicionan este impuesto al precio
bsico de la localidad.
7< J del precio de venta o
locacin de todo tipo de
videograma grabado, destinado a
la eKhibicin p'blica o privada.
$ecae sobre los adquirentes o
locatarios.
Sumas efectivamente percibidas ;A J
Lransferidas diariamente por el
(omit% &ederal de $adiodifusin.
5ntereses, recargos, multas . toda otra sancin pecuniaria derivados de la aplicacin de la 0e. de &omento.
0egados . donaciones.
5ntereses . rentas de los fondos del 56()).
$eembolso de cr%ditos otorgados con el &ondo.
$ecursos no utili3ados, provenientes de ejercicios anteriores.
Mtros ingresos /no previstos aqu"/ provenientes de la gestin del organismo.
&ondos provenientes de servicios prestados a terceros . de las concesiones que se otorgan en oportunidad
de la reali3acin de eventos vinculados al quehacer cinematogrfico.
) partir de este &ondo se concretan distintas tareas de fomento en las que le ser de gran utilidad
familiari3arse>
%eneficios &ue los productores
cinematogr$ficos pueden
o"tener en el INAA
(r%dito para la produccin de largometrajes
Subsidio a la eKhibicin en salas de cine
Subsidio a la eKhibicin en medios distintos de las salas de cine
).uda al lan3amiento comercial, mediante la compra de los
derechos de eKhibicin televisiva
Subsidio a la eKhibicin de telefilmes
(r%dito Permite reali3ar la pel"cula !ebe devolverse
Subsidio Se otorga a pel"culas .a reali3adas 6o se devuelve
r'dito para la producci(n de largometra)es. Se trata de un pr%stamo, concedido a una tasa de inter%s
ms baja que la del mercado, que se otorga al productor que desea reali3ar una pel"cula nacional de
largometraje . que, para ello, cuenta con un pro.ecto concreto. El monto del pr%stamo est relacionado con
el presupuesto del filme pero no puede eKceder el costo de un largometraje nacional de presupuesto medio
N7.;A<.<<< para filmes de ficcin#, que el instituto fija oficialmente.
*u"sidio a la e+,i"ici(n en salas de cine. Esta medida beneficia al productor de una pel"cula nacional de
largometraje eKhibida en salas de cine del pa"s, mediante la transferencia definitiva de una suma de dinero,
liquidada trimestralmente, proporcional a la liquidacin de boleter"a obtenida por la pel"cula en las salas,
descontando los impuestos. El monto mKimo que puede percibir una pel"cula est relacionado con su
costo1 pero, en ning'n caso puede superar N7.A<<.<<<.
*u"sidio a la e+,i"ici(n en medios distintos de las salas de cine. ) este subsidio tambi%n se lo llama
subsidio a la eKhibicin por medios electrnicos o subsidio a la eKhibicin por otros medios. -eneficia al
productor de una pel"cula nacional una ve3 que %sta ha sido editada en video, siempre . cuando tambi%n
ha.a sido estrenada comercialmente en salas cinematogrficas. El monto del subsidio guarda relacin con el
costo de la pel"cula1 pero, no puede superar el CA J del costo de un largometraje nacional de presupuesto
medio de donde resulta un mKimo de N 9C8.A<<#.
3
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Ayuda al lanzamiento comercial! mediante la compra de los derec,os de e+,i"ici(n televisiva. Esta
medida de fomento permite al productor afrontar los gastos de promocin del lan3amiento comercial de la
pel"cula en el momento de su estreno en salas. El 56()) compra al productor los derechos de eKhibicin
televisiva, por un monto de hasta N 8A.<<<, que se abonan con la cancelacin de facturas por gastos
asociados al lan3amiento.
*u"sidio a la e+,i"ici(n de telefilmes. Se trata de un est"mulo a la eKhibicin de producciones
audiovisuales reali3adas en distintos soportes f"lmicos distintos de la cinta de CA mm. El subsidio puede ser
del F J o el 7A J del costo de un largometraje nacional de presupuesto medio1 pero, el monto mKimo a
otorgar no puede superar el 8< J del costo de produccin del telefilme.
!ado que la ma.or"a de las medidas de fomento
guarda relacin con el costo de las reali3aciones, %ste
debe ser validado en el 5nstituto, mediante un
procedimiento especial.
El reconocimiento de costos de producci(n
es un trmite indispensable en la administracin
de las medidas de fomento.
Para la solicitud . el otorgamiento de un cr%dito, el pro.ecto cinematogrfico es sometido a un proceso de
evaluacin
-
>
Evaluaci(n de cr'ditos
.
&ormalidades
El productor presenta una solicitud.
0a solicitud es anali3ada en el 56()) seg'n su orden de presentacin.
0a !ireccin de &omento constata la presentacin de>
7. Solicitud de consideracin del pro.ecto . monto del cr%dito requerido.
;. 5nscripcin del presentante en el registro de empresas cinematogrficas productoras1
antecedentes.
C. Iuin cinematogrfico.
9. S"ntesis argumental.
A. (ertificado de inscripcin en la !ireccin 6acional de !erechos de )utor.
@. )utori3acin del autor.
8. 6ombre . apellido del director . del productor ejecutivo1 antecedentes.
F. Elenco art"stico . equipo t%cnico1 ternas tentativas.
E. Presupuesto desglosado por rubros de la copia ).
7<. (ronograma de preproduccin, rodaje . posproduccin.
77. Plan financiero.
7;. Plan econmico.
7C. (arta intencin suscrita por el distribuidor.
79. Presupuesto de inversin del lan3amiento comercial, prensa . promocin.
(ontando con este informe de cumplimiento de la presentacin, el pro.ecto ingresa al
(omit% de Seleccin . Evaluacin de (r%ditos, para su clasificacin.
Preclasificacin
El (omit% anali3a>
7. Iuin, propuesta est%tica, elenco tentativo.
;. Presupuesto . plan econmicoOfinanciero.
C. )ntecedentes del productor . del director del pro.ecto.
El (omit% otorga al pro.ecto el carcter de>
inter%s simple,
inter%s especial,
sin inter%s.
&actibilidad El (omit% estudia las posibilidades del filme en cuanto a>
distribucin,
eKhibicin comercial,
posibilidad de recupero del 56()) del cr%dito a otorgar.
El (omit% aconseja el monto del cr%dito.
)vales !eterminacin de las garant"as para el otorgamiento del cr%dito.
$esolucin de la !ireccin del 56()).
Mtorgamiento del cr%dito
/
.
2
LeKto trascrito de la resolucin del 56()) 6P A98:7EE8, Mperatoria de cr%ditos. 0e recomiendo leerla completa porque, aqu", slo he incluido los pasos
fundamentales de este trmite que le permiten tener una idea general. Puede encontrar %sta . otras resoluciones en el sitio =eb del 5nstituto
www.incaa.org.ar, en el espacio 6ormativa.
C
El procedimiento que permite acceder a subsidios por otros medios de eKhibicin es equivalente a %ste . est detallado en la resolucin del 56()) 6P
@AF:;<<9. 0e recomiendo leerlo porque inclu.e especificidades propias de este tipo de fomento.
9
Qa a interesarle leer el modelo de contrato que el 5nstituto firma al otorgar el cr%dito. Puede hallarlo en la resolucin del 56()) 6P CC@:;<<; $%gimen de
cr%ditos . operatoria de reconocimiento de costos.
4
111 / 155
0tras fuentes de fomento
)dems del fomento a la actividad cinematogrfica desarrollado a trav%s del 56()), usted debe tener en
cuenta que eKisten instituciones, organismos . programas que, en todo el mundo, concretan acciones de
apo.o al cine.
Qo. a referirme a ocho de estos fondos
1
>
&ondo 5beroamericano de ).uda 5bermedia www.programai"ermedia.com
Sundance ,ttp233institute.sundance.org
&onds Sud (in%ma www.em"4fr.int.ar3doc5audio3fondssud.,tm
Dubert -als &onds Partners www.filmfestivalrotterdam.com
(in%fondation www.festival4cannes.com3cine
Horld (inema &und www."erlinale.de
&estival 5nternational du &ilm dR)miens www.filmfestamiens.org
&ondo $a"ces www.incaa.gov.ar3images3documentos3reglamento4raices.pdf
#ondo I"eroamericano de Ayuda I"ermedia. &ue creado en noviembre de
7EE8, sobre la base de las decisiones adoptadas por la (umbre
5beroamericana de ?efes de Estado . de Iobierno celebrada en Gargarita,
Qene3uela, relativa a la ejecucin de un programa de est"mulo a la
coproduccin de pel"culas para cine . televisin en 5beroam%rica, al montaje
inicial de pro.ectos cinematogrficos, a la distribucin . promocin de
pel"culas en el mercado regional, . a la formacin de recursos humanos para
la industria audiovisual.
El Programa 5bermedia
forma parte de la pol"tica
audiovisual de la
(onferencia de
)utoridades
(inematogrficas de
5beroam%rica /()(5/.
El &ondo 5bermedia est actualmente ratificado por catorce pa"ses miembros que lo financian> )rgentina,
-olivia, -rasil, (olombia, (uba, (hile, Espa*a, G%Kico, Panam, Per', Portugal, Puerto $ico, 2rugua. .
Qene3uela. Sus recursos econmicos provienen, esencialmente, de las contribuciones de los Estados
miembros . del reembolso de los pr%stamos concedidos.
0os programas de a.uda son cuatro>
!istribucin, promocin . acceso a mercados.
!esarrollo.
(oproduccin.
Programas de formacin.
Qeamos con ms detalle en qu% consiste el aval de 5bermedia /para los prKimos fondos, dejo la tarea en
sus manos/>
5
Qa a resultarle de utilidad consultar peridicamente el sitio =eb www.festivales.com. Si bien se trata de un sitio comercial, contiene informacin
actuali3ada respecto de encuentros cinematogrficos, algunos de los cuales promueven, avalan . financian obras de cine. (onsidere que los &estivales
(inematogrficos (lase ) son 7; en el a*o /el ms importante es (annes1 el nuestro, en Gar del Plata, est entre ellos/ pero que eKisten much"simos
otros internaciomales, regionales, nacionales . locales.
5
112 / 155
I"ermedia
Distri"uci(n!
promoci(n y
acceso a
mercados
%eneficiarios2 Empresas de distribucin independientes, cu.as actividades contribu.an a
los objetivos del &ondo . que est%n registradas en pa"ses miembros del Programa
5bermedia.
Ayuda2 El importe concedido es de hasta el A< J del presupuesto de promocin .
distribucin presentado, por t"tulo. El distribuidor garanti3a el resto de la financiacin. El
importe mKimo que se puede conceder a cada distribuidor, por pel"cula, es de 2N)
C<.<<<.
Desarrollo
!e obras de ficcin cine . televisin#, documentales de creacin, pel"culas de animacin,
producciones creativas que utilicen nuevas tecnolog"as, producciones basadas en material
de archivo. 0os pro.ectos de ficcin son de 8< minutos, como m"nimo, . los documentales
de 9A minutos, como m"nimo.

Se considera parte del desarrollo de un pro.ecto> la escritura del guin, la b'squeda de
financiacin, la elaboracin del plan de marSeting . de distribucin, el anlisis del
presupuesto, el castin#, la investigacin grfica . la reali3acin de un piloto en
animacin#, la investigacin en archivos, la preparacin del plan de rodaje locali3aciones,
etc.#.
%eneficiarios2 Empresas de produccin independientes iberoamericanas miembros de
5bermedia que est%n registradas en alguno de los pa"ses miembros.
Ayuda2 0a cantidad concedida es de /como mKimo/ el A< J del presupuesto total del
desarrollo del pro.ecto . el importe mKimo de la a.uda es de 2N) 7A.<<< por pro.ecto,
en concepto de pr%stamo.
oproducci(n
0argometrajes de ficcin . documentales que sean coproducidos por, al menos, tres
coproductores de los pa"ses miembros de 5bermedia
@
1 para estas coproducciones
multilaterales, el m"nimo eKigido financiero# es el 7< J del costo total de la produccin .
el mKimo el 8< J. 0os autores, t%cnicos . actores principales deben ser iberoamericanos,
salvo eKcepcin justificada. (ada coproductor debe contar, como m"nimo, con el A< J de
su financiacin.
%eneficiarios2 Empresas productoras independientes iberoamericanas registradas en
alguno de los pa"ses miembros de la ()(5, que financien 5bermedia.
Ayuda2 Pr%stamos reembolsables asignados a cada coproductor, en funcin de su
porcentaje de participacin financiera en la coproduccin. Se concede en tres pla3os. El
importe del pr%stamo concedido no eKcede 2N) ;<<.<<< del costo de produccin ni
supera el A< J del presupuesto total. 0a a.uda obtenida se reembolsa a partir de los
ingresos netos de cada productor
6rogramas de
formaci(n
Para gestin financiera . comercial, nuevas tecnolog"as, t%cnicas de escritura de guiones,
t%cnicas en archivo, conservacin . restauracin de material f"lmico.
%eneficiarios> Escuelas de cine .:o televisin, universidades, centros de formacin
profesional especiali3ados, sociedades privadas pertenecientes a la industria audiovisual,
organi3aciones . asociaciones profesionales pertenecientes a la industria audiovisual.
Ayuda2 El importe concedido es del el A< J del presupuesto de la actividad acad%mica a
reali3ar . el solicitante garanti3a la parte de financiacin no cubierta por 5bermedia. El
importe mKimo que se puede conceder es de 2N) A<.<<<.
@
EKcepcionalmente, pueden participar pro.ectos coproducidos por dos coproductores . un distribuidor de los pa"ses miembros de 5bermedia, que confirme la
circulacin de la pel"cula. Para estas coproducciones bilaterales, el m"nimo eKigido es el ;< J . el mKimo el F< J del costo total de la produccin. 0a
participacin de coproductores de Estados no miembros de 5bermedia no puede eKceder el C< J del costo total de la pel"cula.
6
113 / 155
*undance. El 5nstituto de Sundance 2tah, Estados 2nidos# es
una organi3acin de artes multidisciplinaria dedicada al
desarrollo de los artistas de visin innovadora . a la eKposicin
de nuevos trabajos de cineastas, escritores, dramaturgos,
actores, compositores...
Su premio (ineastas Sundance:6DT 5nternacional es otorgado
cada a*o a una produccin de Europa, )m%rica 0atina, ?apn .
EE22, e implica un subsidio . la garant"a de venta de la pel"cula
desarrollada al canal 6DT.
Para que una obra sea considerada en Sundance, debe
ser recomendada por un cineasta reconocido1 no es
posible presentarla autnomamente.
)unque no tiene que ver eKactamente con nuestro tema de los fondos de financiamiento, me parece
importante que usted cono3ca que esta institucin mantiene actuali3ado, junto con la 2(0) /2niversidad de
(alifornia. 0os Ungeles/, un archivo de pel"culas independientes de reali3adores de todo el mundo.
#onds *ud in'ma. El Ginisterio de )suntos EKteriores franc%s crea, en 7EF9,
conjuntamente con el Ginisterio de la (ooperacin . el (entro 6acional de la (inematograf"a
(6(#, un &ondo interministerial de a.uda selectiva para la produccin cinematogrfica de
pa"ses en desarrollo.
Se trata de una subvencin cu.o monto promedio es de 7<@.<<< V sin sobrepasar los
7A;.99E V# que se otorga a cada uno de los pro.ectos de pel"culas de largometraje
seleccionados por una comisin de profesionales franceses del cine. 0a a.uda es manejada
por una empresa francesa de produccin o posproduccin cinematogrfica.
0os gastos cubiertos por esta a.uda pueden abarcar>
operaciones de posproduccin laboratorios, edicin, me3cla, etc.#,
compra de pel"culas /negativo imagen . sonido/,
sueldos . cargas sociales de los t%cnicos franceses contratados para el rodaje en puestos t%cnicos
importantes /director de fotograf"a, director de sonido, escengrafo, etc./, con la condicin de que %stos
dispongan de credencial profesional del (6(,
gastos de alquiler de equipos de rodaje .
gastos del subtitulado al franc%s.
Esto significa que la a.uda no puede ser utili3ada para pagar actores franceses o t%cnicos no franceses que
trabajen en &rancia en la posproduccin.

El director o el productor que se postulan a esta subvencin deben ser argentinos Si el pro.ecto es
presentado por el productor /franc%s o no/, %ste debe elegir un director argentino#. 0a pel"cula debe ser un
largometraje de ficcin, animacin o documental de creacin, pero siempre tratndose de una obra
cinematogrfica, es decir de una obra cu.a primera eKhibicin comercial ha de tener lugar en salas de cine1
su idioma, el castellano o el franc%s# . los lugares de rodaje deben ser principalmente de la )rgentina. 6o
se acepta ning'n pro.ecto que va.a a ser rodado, ma.oritariamente, en &rancia o en Europa.
En la pgina =eb que le recomiendo, usted va a encontrar datos pormenori3ados de la documentacin a
presentar a al Servicio de (ooperacin . de )ccin (ultural de la Embajada de &rancia en )rgentina.

7u"ert %als #onds 6artners. Este fondo del &estival de (ine de $otterdam,
subsidia el desarrollo, la posproduccin . la distribucin de filmes, con una a.uda
de 7<.<<< V, C<.<<< V . 7A.<<< V, respectivamente. Es posible presentar pro.ectos
en dos ocasiones por a*o.
7
114 / 155

in'fondation. Wrgano de fomento del &estival de (annes, creado en 7EEF .
destinado a la deteccin de nuevos talentos cinematogrficos, (in%fondation
presenta, cada a*o, obras de escuelas de cine del mundo entero, en el marco de la
seleccin oficial.

8orld inema #und. !esde su lan3amiento en oto*o de ;<<9, este $ondo de
%ine &undial del 5nternationale &ilmfestspiele -erl"n, ha apo.ado veinte pro.ectos /
en tres rondas/ que .a han sido completados. Su apo.o abarca la produccin
7<<.<<< V#, la posproduccin 7<<.<<< V# . la distribucin 7A.<<< V#1 el dinero
otorgado debe invertirse en el pa"s de origen.
#estival International du #ilm d9Amiens. Lambi%n este festival cuenta con un
rgano de fomento para la deteccin . difusin de obras.
#ondo Races. Se efectivi3 el ;7 de enero de ;<<A con aportes de )rgentina, Ialicia . (atalu*a. Su
objetivo es dinami3ar las relaciones, fomentar el intercambio entre las cinematograf"as de ambos lados del
)tlntico . apo.ar pro.ectos cinematogrficos concretos.
!ebemos entender que la presencia de un filme en un festival es siempre un premio, un aval1 a'n
cuando no se trate de dinero.

Herencia !ireccin de Paula Dernnde3. ;<<7#, por ejemplo, una de mis pel"culas, obtuvo /hasta
aqu"/ ;; premios. (uando la estrenamos, nuestras copias para eKhibicin fueron F1 simultneamente,
se lan3aba Spiderman con 778 copias. 6o obstante, Herencia fue top ten.

Gi estrategia frente a un pro.ecto es disponer de tiempo suficiente, previo al rodaje, para dise*ar un buen
plan de financiacin integrando las posibilidades de estos fondos que acabo de compartir con usted . de
otros eventos que, continuamente, van surgiendo.
El negocio del cine
Entonces, la tarea del productor es combinar>
8
%uena pelcula
%uen arte
%uen negocio
115 / 155
Pero... en la )rgentina, slo un porcentaje bastante bajo de pel"culas se convierte en un buen negocio.
(onsideremos, inicialmente, el costoOpromedio de una pel"cula>
6elcula c,ica
(uesta, aproKimadamente, N 7.;<<.<<<.
) este costo se suman los gastos de lan3amiento
:
, de unos N 7<<.<<<.
4, finalmente, la copia, que cuesta alrededor de N C.A<<.
4, +qu% sucede con la venta de entradas,
!el precio de cada entrada de cine>
7< J se destina al &ondo de &omento.
E< J se distribu.e, aproKimadamente 9A J X eKhibidor.
;< J X distribuidor.
;A J X productor.
Por a*o, en nuestro pa"s se estrena un promedio de @< pel"culas. !e este total, slo 7 o ; de ellas supera el
milln de espectadores . alrededor de cuatro pel"culas logra 9<<.<<< espectadores.
4 as" cierran Oo no cierranO los grandes n'meros del cine.
Pero, justo es reconocer que estn anali3ndose otras medidas de proteccin1 por ejemplo, una vinculacin
distinta con los canales de LQ que resulte equivalente a la que se concreta con %Kito en Espa*a1 porque, all",
el 'nstituto de la %inemato#raf(a ) de las Artes Audiovisuales
F
tiene apo.o de los canales de televisin> el A J
de los beneficios de su facturacin de la LQ va al fondo de incentivo al cine. En la )rgentina esto no ocurre
a'n, pero es una estrategia de posible implementacin que est discuti%ndose.
(omo resultado de estos anlisis, hace mu. poco, el 7A de agosto
pasado
E
, desde el 56()) se ha modificado la cuota de pantalla de
pel"culas argentinas, un resguardo important"simo ante la invasin
de pel"culas norteamericanas . la pol"tica de la &otion Pictures
Association of America /===.mpaa.org/, la asociacin de grandes
estudios de Estados 2nidos, cu.a meta es conquistar el 7<< J del
mercado cinematogrfico mundial.
uota de pantalla es la cantidad
m"nima de pel"culas nacionales
que, en un per"odo determinado,
deben eKhibir, obligatoriamente,
las empresas.
0e resumo por qu%, como productor de cine argentino, esta norma me resulta satisfactoria>
Prev% la creacin de un circuito de eKhibicin alternativo para pel"culas argentinas que se distribu.en con
pocas copias
7<
.
EKige el diagramado de un calendario tentativo de estrenos de pel"culas nacionales.
Mbliga a las empresas distribuidoras a notificar a los productores la sala . horarios de pro.eccin, con la
debida anticipacin.
Prev% multas por incumplimiento.
Por supuesto que es necesario resguardar el cine argentino a trav%s de normativas como %sta.
Estamos en un momento privilegiado1 en el resto de )m%rica slo el cine brasile*o ha crecido de modo
comparable al argentino, pero el rasgo distintivo de sus producciones es el localismo, . sus cineastas .
productores no apuntan a festivales internacionales.
El cine argentino, en cambio, tiene un protagonismo decisivo en los festivales del mundo . est apuntalado
por el reconocimiento de los cr"ticos de cine independiente . por los halagos permanentes de cierto
8
Pienso, por ejemplo, en un aviso de diario las empresas eKigen su pago al contado#, banners esos carteles parados que usted ve en la entrada de los
cines, que anuncian estrenos prKimos#, avisos en la radio, avisos en la tele . publicidad en la 5nternet.
F
===.mcu.es. 2na ve3 en la pgina del Ginisterio de (ultura, seleccione el rea (ine . audiovisuales.
E
0a clase est desarrollndose en ;<<@. 2sted puede acceder al teKto completo de esta $esolucin 7AF;:;<<@ desde el sitio =eb del 5nstituto.
10
+Sab"a que %di#o *a +inci lleg a la )rgentina con ;<@ copias,
9
116 / 155
snobismo intelectual Pienso en los filmes de 0isandro )lonso /$antasma ;<<@#, Los muertos ;<<9#, La
li"ertad ;<<7#/, uno de ellos mu. bien recibido en (annes, que ac slo fue visto por ;<<< espectadores#.
;anzamiento comercial! distri"uci(n! e+,i"ici(n
(uando la pel"cula est reali3ada, las tareas de produccin contin'an.
(laro... restan las tareas de poner el filme en mercado.
En nuestro pa"s ha. pocas empresas distribuidoras . todas tienen un rango gen%rico acotado> Primer Plano
$ilm ,roup S) /===.primerplano.com/, de Pascual (ondito, distribu.e el @< J de las pel"culas argentinas,
*istri"ution %ompan) S) de )rgentina /===.distributionOcompan..com/ un 7A J . el resto %olum"ia
Pictures Ar#entina /===.columbiapictures.com.ar/ . -uenavista /===.oulsinectis.com.ar:buenavistalatinoO.
Para un productor, es mu. conveniente saber qui%n va a ser su distribuidor, desde el comien3o del pro.ecto1
esto genera ma.or compromiso de la empresa, la que va a defender el pro.ecto con ms %nfasis cuando se
deba decidir la inclusin de pel"culas en el calendario de estrenos.
Porque cada distribuidor tiene una grilla tentativa de estrenos . acuerda con el productor una fecha
apropiada de eKhibicin, la que se confirma die3 d"as antes del d"a que se establece como definitivo. En esta
grilla /en la que, antes de la nueva resolucin de cuota de pantalla, siempre faltaban fechas para el cine
argentino/ no todos los espacios son igualmente codiciables> son preferibles los jueves que van
acompa*ados de un fin de semana largo . una distancia prudencial con el estreno de tanques... Porque el
momento para lan3ar una pel"cula es decisivo . durante mar3o estn las candidatas al Mscar1 as" que %sta
no es la mejor %poca. !e abril a julio es la temporada cinematogrfica alta1 pero, no es fcil tener espacio
para una produccin independiente, porque todas las fechas de eKhibicin estn ocupadas por las major.
0uego, vienen las vacaciones de invierno con pel"culas para chicos. 4, en primavera... la temporada empie3a
a declinar hasta los prKimos fr"os. 2n l"o... Por supuesto, una ve3 definida una fecha provisoria, re3s para
que no ha.a ning'n acontecimiento social denso que apague tu estreno !ebo contarle que nuestro estreno
de Animalada
..
, dirigida por Sergio -i33io, coincidi con las ca"da de las Lorres Iemelas... #
Animalada
!os meses antes de la fecha tentativa de comien3o de eKhibicin se inicia una campa<a de instalaci(n de
la pel"cula, cu.o objetivo es que el p'blico se interese por el nuevo producto,
11
2na enciclopedia . una revista de polo. Eso es lo que lee cada uno de los integrantes del distinguido matrimonio 0aprida !ugan antes de irse a dormir,
cmodamente instalados en el living de su estancia. )lberto . 6atalie llevan juntos veintinueve a*os en un matrimonio de peque*a cru3 en el cuello,
suscripcin al diario La /acin, . dos hijos .a grandes . perdidos en sus cosas. 0a aburrida ejemplaridad de su prosperidad estanciera no llegar, sin
embargo, a cumplir las felices tres d%cadas de casamiento, .a que esa misma noche el maduro )lberto recibir el llamado de un amor que lo enfrentar
ante todo lo que lo ha convertido en la cmoda persona que es. Esa misma noche de enciclopedia . revista de polo, )lberto dejar su lectura para
responder a un llamado del otro lado del vidrio de su living. 4 .a nada volver a ser como antes.
Suerte de seductora protoO-abe del 'ltimo cine nacional, la blanqu"sima e inocente oveja &ann. es la muda responsable de todas las peripecias que se
articulan alrededor del loco . decidido romance que )lberto entabla con ella ...# Suerte de -elleza Americana aOlaO)rgentina, Animalada cuenta la historia de
un hombre .a maduro que vuelve a tener ganas de vivir su vida gracias a un amor prohibido encarnado en una oveja. 4 de su propiedad, no va.an a pensar
mal. Gart"n P%re3 para &5P$ES(5 /&ederacin 5nternacional de la Prensa (inematogrfica/ filial )rgentina. ===.fipresciargentina.com.ar
10
Realizaci(n Distri"uci(n E+,i"ici(n
6roducci(n
117 / 155
0uego, en fecha ms prKima al d"a de estreno .a confirmado, comien3a la
campa<a de lanzamiento que tiene como objetivo ms preciso que el p'blico
va.a a ver la pel"cula. (omo esto. en medio de la campa*a de lan3amiento de
Sofacama direccin de 2lises $osell#, que sale al mercado con veinte copias en
unos d"as ms, vo. a contarle, a trav%s de este ejemplo concreto, cules son las
tareas de un productor independiente en esta instancia del desarrollo de su
pro.ecto f"lmico.
Do., un productor
independiente es
aquel que tiene una
empresa que no est
asociada a un canal
de LQ.
0a campa*a de lan3amiento de Sofacama inclu.e LQ /bsicamente, en los (anal 7C . Lelef%/, radio .
medios grficos. Gi decisin fue hacer un acuerdo con (anal 7C> obtengo 7A<< segundos de pauta
publicitaria en LQ . una nota en (lar"n, a cambio de ceder la pel"cula para que, cumplido su tiempo de
eKhibicin en cine, sea pro.ectada en televisin durante die3 a*os, con una frecuencia decidida por el canal.
En cuanto a grfica, abarcamos siete avisos en diarios de circulacin nacional, distribuidos as"> el domingo
anterior al estreno, el jueves del estreno . los d"as del fin de semana siguiente.
Para el lan3amiento, el productor cuenta con un agente de prensa /a veces, a cargo de la misma
produccin1 otras, del eKhibidor/ que, como tareas bsicas> arma gacetillas, arma notas, establece
contactos, concreta ruedas de prensa . genera P6L /publicidad no tradicional/ en todas sus variantes,
planifica . difunde la fiesta de estreno...
Para Sofacama, mi agente de prensa fue Lomm. PashSus. Qa a interesarle recorrer el sitio =eb de
(olomboOPashSus para anali3ar cules son las tareas vinculadas con la instalacin de una pel"cula en el
mercado . con su lan3amiento, que es necesario encarar>
===.colombopashSus.com.ar
Entre ellas, cmo se plantea una gacetilla como la que hemos usado para nuestro filme>
-ernie hospeda en su casa a (armen, a quien apenas conoce . que se repone de una separacin reciente.
0a presencia de esta hermosa mujer madura alterar las vidas de (armen ., sobre todo, de su hijo
adolescente, quien se enamorar de la intrusa.
YGi casa es un refugio de puertas abiertas al mundo eKteriorY, sostiene -ernie (ecilia $oth#, al ofrecerle su
a.uda a (armen Gar"a &ernanda (allejn#, una mujer que conoce lejanamente . que a'n se repone de una
separacin. Lanto 0eo Gart"n Piro.ansS.#, como sus hermanos Giguel ?uan Pablo Iaraventa# . 6ahuel
6icols (ondito# estn acostumbrados a este tipo de convivencias con eKtra*os que propicia su madre de
tanto en tanto. En el caos de un living que hace las veces de taller de vagos emprendimientos artesanales,
para cualquiera puede pasar desapercibida la presencia de un eKtra*o durmiendo en el sof1 pero no para
los diecis%is a*os de 0eo> 2na noche de verano, un simple roce con el cuerpo de la intrusa dormida,
marcar definitivamente una serie de cambios.
)'n confundida por su situacin, (armen no parece advertir los inconvenientes que su presencia instala en
su nuevo hogar. El enamoramiento de 0eo crece en paralelo al recha3o hacia su madre, alterando el resto
del entorno familiar. 6o pasar mucho tiempo para que en la cabe3a de -ernie, esta presencia se
transforme en una fuer3a invasora que una ve3 instalada, le disputa hasta sus propios hijos. En un clima de
enrarecimiento creciente no advierte que lentamente se dirige hacia un brote autodestructivo, que la llevar a
una inevitable internacin hospitalaria. Es entonces cuando la intervencin esclarecedora de Giguel, dar
lugar a la eKpulsin definitiva de (armen del hogar. 6o sin antes que 0eo pueda saldar alguna cuenta
pendiente.
11
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119 / 155
Fotografa
Jos Mara Hermo
1
Delineando la tarea del director de fotografa cinematogrfica

Mi mejor enemigo.
En qu consiste mi trabajo? Tras la lectura del guin, se me van ocurriendo imgenes que pongo en
confluencia con las imgenes propias del director, con las locaciones, con los espacios internos, con el
carcter de los personajes. Lo mo son los colores ! las luces... ! los dispositivos tcnicos para lograrlos.
Luego de una discusin bsica acerca de
la impronta visual global de un filme "eso
que va a distinguirlo" en la que comparto
criterios con el director ! con el encargado
de arte, comien#a un trabajo ms
minucioso$
%iense en la pelcula El aura &'ireccin de (abin )ielins*i.
+,,-. .rgentina/. Las imgenes planteadas por su director
de fotografa, 01eco 2arese son grises, son fras... Es un
dato casual? 3eguramente no. En eso consiste la impronta
visual.
4ecorro las locaciones del rodaje. Tal ve# me encuentre con una pared blanca que no me conviene5
registro esos datos para ajustar mis imgenes iniciales. 3i no es posible ir a la locacin, pido fotos !
planos, ! trato de detectar cul es la mejor imagen posible que puedo obtener.
.sisto a las pruebas de lugares, de actores, de maquillajes. 3igo recogiendo informacin para delinear un
estilo lo ms certero posible respecto del concepto de la pelcula.
Trabajo en mi escritorio. 6ago planos ! preveo la distribucin de luces en esas plantas de las locaciones5
a veces es necesario 1acer maquetas. %ara cada escena indico el equipo necesario5 porque, en el
momento de la filmacin, no puedo acordarme que necesito un farol arriba de un edificio7. 3uelo pedir de
ms...
3i es posible, elijo la cmara ! el formato de pantalla.
8ntegro al guin tcnico todos mis requerimientos de luces, lentes, filtros...5 indico los mejores 1orarios del
da para la produccin en e9teriores. . veces tengo que negociar con el equipo de produccin !
ajustarme a sus posibilidades de dinero.
0uando comien#a el rodaje, vo! acordando los encuadres con el operador de cmara. 0orrijo, in situ, lo
que !a decid en el papel. Esto! atento a la lu#. :e resulta imprescindible ver estando all...
. medida que se va filmando, vo! evaluando. Ell
monitor no me provee datos fiables5 me guo ms
por mi e9periencia, por mi oficio, por cmo pongo
el ojo en la cmara.
:i objetivo es tener un mu! buen negativo, que
resulte lo ms certero posible, para que las tareas
de posproduccin sobre la imagen sean mnimas.
2o! recomendando los lentes ms apropiados para cada toma. . veces, 1ago pedidos especficos al
director$ ;<uiero el fondo fuera de foco...=, ;:e parece que el mejor lente es ste...=.
1
>os :ara 6ermo es el director de fotografa de$
:i mejor enemigo &'ireccin de .le9 )o?en. +,,@/. ???.mimejorenemigo.com.
El censor &'ireccin de Eduardo 0alcagno. ABB-/.
3in opcin &'ireccin de Cstor Lescovic1. ABB@/.
Cegra medianoc1e &'ireccin de 6ctor Dlivera. ABB,. 8ndita/.
0uerpos perdidos &'ireccin de Eduardo de Eregorio. ABFB/.
.sesinato en el 3enado de la Cacin &'ireccin de >uan >os >usid. ABF@/.
120 / 155
%uedo reali#ar ajustes de color en la posproduccin, !a sea por medios qumicos o electrnicos "luego
de escaneado el negativo"5 por ejemplo, si ese cartel rojo resulta demasiado intenso, es posible bajar su
tono. %ero, si una imagen es mu! oscura, !a no se puede 1acer muc1o...
+
&%or esto, le planteaba que mi
necesidad de lograr el mejor negativo posible/.
Trabajo con el laboratorio de color. 3tagnaro ! 0inecolor .rgentina son dos laboratorios magnficos. Los
fotgrafos 1emos progresado gracias a ellos.
En todo el proceso, tengo claro que la decisin final es del director. &%ero, no por esto dejo de plantear mi
posicin.../.
La tarea decisiva de un fotgrafo sigue la estructura$
%roducto %roceso
Esta forma de trabajo ;%roducto %roceso= quiere decir que me detengo muc1simo en definir qu
resultado quiero lograr con cada escena, qu clima. G, desde all, vo! para atrs ! anali#o cmo 1acer para
lograrlo, con qu lu#, con qu equipo, con qu ngulo.
%ara mi trabajo, cada escena es independiente ! me e9ige estudiar, evaluar ! tomar decisiones. Co es un
trabajo sin riesgos. >ams conceb a la fotografa como un mero ajuste tcnico.
%or supuesto, tambin cuido que las luces sean invisibles para el pHblico, que no lo distraiga una fluctuacin
brusca de luminosidad, por ejemplo5 porque l debe estar pendiente del relato ! no de otro componente.
Actividad 5.1
:is preguntas clave para definir ese producto global son, entonces$
0mo quiero ver la pelcula?
G, para cada escena$
<u quiero ver?
6asta dnde quiero que se vea?
<u destaco?
<u dilu!o?
Entonces, mi primera propuesta prctica para usted es que se detenga en una escena de un filme !
refle9ione acerca de$
0mo podra 1aberse resuelto de otro modo la fotografa, para que esa escena se viera distinta?
Actividad 5.2
8ntente reconstruir el plano de luces de esa misma escena.
Las tareas de mi eqi!o
:i tarea coordina la de otros integrantes del equipo de fotografa. Go planifico, los tcnicos ejecutan segHn lo
planificado ! !o superviso. %or ejemplo$ el iluminador ilumina ! el fotgrafo corrige.
El gaffer "electricista" es la mano derec1a del director de fotografa5 entre otras tareas, distribu!e las luces
en el lugar de filmacin, segHn el plan de luces.
El foquista, asistente de cmara, tiene un trabajo e9traordinario$ <ue todo se vea en foco. 3i el foquista se
equivoca, 1a! que empe#ar de nuevo. Es curioso pero "a pesar de la disponibilidad tecnolgica, las tablas
de ajuste, los sistemas de control...", su prctica es bsicamente intuitiva. 3u tarea es angustiante ! tensa5
+
3eguramente, usted 1a advertido cierta granulosidad en algunos tramos de ciertas pelculas. Esto puede ser as porque se 1a for#ado una imagen mu!
oscura para que se vea mejor.
121 / 155
te acosts pensando si, al otro da, cuando veas lo filmado, todo va a estar bien o 1a! que empe#ar de
nuevo.
:i interaccin con el foquista es constante. Go sugiero un lente ! l lo
prueba5 se fija si est colimado
I
, calibrado5 c1equea su limpie#a
constantemente "porque un pelo o un grano de arena puede
desequilibrarlo todo". Los fabricantes de lentes nos proveen tablas de
tolerancia5 pero, aHn cuidando los parmetros, algo puede fallar. Es
necesario controlar constantemente, en el acto5 porque, la tabla no es
infalible, por lo que la tarea del foquista es tan delicada.
3eguir los ojos de una
persona en movimiento a un
metro de distancia, es un lo
difcil de imaginar. 6a! que
cuidar el foco, el encuadre,
la lu#... segundo a segundo.
La tecnologa !osi"le
Lo mo son cmaras con distintas aperturas de diafragma, faroles o parrillas
con diferentes tipos de luces "continuas, discontinuas5 lu# de da, lu# de
tungsteno", filtros
@
, lentes, objetivos de diferentes ngulos, pelculas distintas
con emulsiones particulares.
Esa lu# Ese lente
0ada tecnologa fotogrfica tiene tablas ! especificaciones tcnicas meticulosas, ! no es mi idea agobiarlo
con informacin. %ero, si usted desea adentrarse en este universo tcnico, le propongo una actividad$
Actividad 5.#
En nuestro pas est constituida la .sociacin de 'irectores de (otografa 0inematogrfica.
En su sitio ?eb "bsicamente, en su revista digital7, usted va a encontrar informacin precisa !
actuali#ada respecto de los componentes de la tarea del director de fotografa$ 1istorias profesionales,
compaJeros de ruta entraJables, distinciones, estrategias especficas para resolver situaciones concretas
de su pra9is, tecnologa disponible$
$$$.adfcine.com.ar
Fotografa % gneros
3i la pelcula es documental, la fotografa suele ser ms austera. Kno se despla#a por los sitios que el
equipo de investigacin ! el guionista 1a pautado, ! el equipo a acarrear debe ser menor.
Tambin sucede esto por decisin del director. %ienso, por ejemplo, en El perro ! en Historias mnimas,
dirigidas por 0arlos 3orn &+,,+ ! +,,@. .rgentina/5 el director va con poco equipo "una cmara AL mm" !
su director de fotografa, 6ugo 0olase, tampoco lleva muc1o. 3in embargo, Msus resultados son
espectacularesN
El perro
6a! directores que prefieren grandes cargas de luces5 otros, no tanto.
En un filme publicitario, todos los efectos ! todos los equipos estn disponibles5 es posible prever ! concretar
casi cualquier imagen, ! la fotografa luce impecable. En cambio, en una novela diaria de T2, la imagen
I
0olimar es obtener un 1a# de ra!os paralelos a partir de un foco luminoso.
@
El filtro es una lmina de cristal, gelatina o acetato que absorbe o transmite una parte especfica de la lu# que lo atraviesa, con el fin de modificar el tono o
el color de esa lu#, o de alterar o deformar la imagen.
122 / 155
suele percibirse como cruda, sin cuidado5 no se la ve dosificada. 3lo si se tiene la suerte de contar con un
buen operador se logra empatarla. En estos productos, el director de fotografa suele tener un papel poco
incidente &3in embargo, debo reconocer que en %ol7*a
-
se investig meticulosamente cmo diferenciar su
imagen de la de otras producciones televisivas ! lo lograron$ 3us obras se ven diferentes. G, adems,
cuentan distinto. G uno ! otro aspectos funcionan bien/.
Esto de las imgenes descarnadas "que, en T2 parece inevitable", a veces, en cine, es un efecto buscado.
:e pas cuando vi El bonaerense &'ireccin de %ablo Trapero, fotografa de Euillermo Cieto. +,,+.
.rgentina/. Kn anlisis superficial poda 1aber llevado a pensar a alguien que las imgenes estaban
descuidadas5 pero, all, la crude#a es un efecto buscado.

El bonaerense
En cine, cualquiera sea el gnero, no trabajamos con luces de arriba,
porque tratamos que la iluminacin sea lo ms parecida a la realidad.
3abemos que las luces cenitales de medioda muestran ojeras &Lo
cual resulta magnfico... Msi queremos que un personaje tenga ojerasN/,
lo que nos e9ige usar telas blancas que tami#an la lu#, desarrollar
contralu# "que logra el mismo efecto" o elegir 1orarios de lu#
inclinada para esa toma.
3in embargo, cuando film
Asesinato en el senado de la
nacin, us luces cenitales fras,
para enfati#ar un interrogatorio
duro, de crueldad e9trema.
%ara cerrar esta clase, deseara compartir con ustedes una declaracin de los principios que rigen nuestra
profesin.
Declaraci&n de Helva
En noviembre de ABBB, durante el (estival de 0amerimage en TorHn &%olonia/
L
, directores de fotografa
de asociaciones de ++ pases reivindicaron pHblicamente el reconocimiento de su condicin de
coautores de las obras cinematogrficas ! audiovisuales. Oste fue un paso ms del proceso
internacional de concienciacin en relacin con el trabajo creativo de los directores de fotografa.
:s recientemente, en el %rimer 0ongreso 8nternacional de 'irectores de (otografa. 'erec1os de
.utor, celebrado en 6uelva
P
, del A+ al A@ de noviembre de +,,@, representantes de asociaciones de
directores de fotografa de +F pases llegaron a las siguientes conclusiones$
Las obras cinematogrficas ! audiovisuales estn consideradas en todo el mundo obras de creacin
artstica !, por lo tanto, protegidas por las le!es de propiedad intelectual de los convenios
internacionales en la materia.
La obra cinematogrfica ! audiovisual es el resultado unitario de la contribucin de varios creadores.
La contribucin artstica del director de fotografa en la creacin de las imgenes en movimiento es
siempre esencial para el resultado de la obra cinematogrfica !Qo audiovisual.
El director de fotografa es siempre el autor de la fotografa !, en todo caso, coautor de las obras
cinematogrficas ! audiovisuales.
Los directores de fotografa reunidos en el %rimer 0ongreso 8nternacional sobre 'erec1os de .utor
en 6uelva reclamamos el reconocimiento e9preso de nuestra condicin como coautores de pleno
derec1o de las obras cinematogrficas ! audiovisuales, ! requerimos a las autoridades pHblicas a
que articulen todos los medios necesarios para garanti#ar su proteccin ! efectiva participacin en
todos los beneficios que estas obras generan.
-
Empresa argentina, productora de obras de televisin ! de cine. ???.pol7*a.com.ar
L
???.camerimage.pl
P
???.festicine1uelva.com
123 / 155
Todas las asociaciones representadas en el 0ongreso acuerdan llevar a cabo las acciones
pertinentes tanto a escala nacional como internacional, a travs de 8:.ED &(ederacin Europea de
'irectores de (otografa
F
/, para obtener el reconocimiento universal de los directores de fotografa
como coautores de la obra cinematogrfica ! audiovisual.
'l cine es imgenes en movimiento. (in imgenes no )a% cine.
F
???.imago.org
124 / 155
1
125 / 155
Actuacin y direccin de actores
1
Delineando la tarea del actor de cine
En esta clase, nos proponemos compartir con usted algunas respuestas acerca de:
- Cmo se organiza, piensa y va construyndose el trabajo de un actor en el cine?
- Cules son las variables ue in!luyen en su actuacin?
Actividad 6.1
"ara desentra#ar el o!icio del actor de cine, lo invitamos a ver, como punto de partida:
- Muerte en Venecia $%&'%( )ireccin de *uc+ino ,isconti( -talia.(
*a pel/cula 0inspirada en la novela +omnima del suizo 1+omas 2ann, Der Tod in Venedig
3
0 cuenta
un episodio clave en la vida de un compositor alemn, 4ustav von 5sc+enbac+ ue, en el verano de
%&%%, llega a ,enecia buscando reposo luego del !racaso de su 6ltima obra( En el 7otel )es 8ains,
una !amilia de turistas polacos llama la atencin del m6sico9 especialmente, el joven 1adzio, un
adolescente por el ue va sintiendo una intensa atraccin(
:especto de este encandilamiento, escribe 2ann: ;<e trataba de un grupo de muc+ac+os reunidos
alrededor de una mesilla de paja, bajo la vigilancia de una maestra o se#orita de compa#/a( 1res
c+icas de uince a diecisiete a#os, uizs, un muc+ac+o de cabellos largos ue parec/a tener unos
catorce( 5sc+enbac+ advirti con asombro ue el muc+ac+o ten/a una cabeza per!ecta( <u rostro,
plido y preciosamente austero, encuadrado de cabello color de miel9 su nariz, recta9 su boca, !ina, y
una e=presin de deliciosa serenidad divina, le recordaron los bustos griegos de la poca ms noble( >
siendo su !orma de clsica per!eccin, +ab/a en l un encanto personal tan e=traordinario, ue el
observador pod/a aceptar la imposibilidad de +allar nada ms acabado(?
Esta atraccin va resultndole incmoda y 5sc+enbac+ uiera abandonar ,enecia(
Es en este momento de la pel/cula en el ue nos interesa ue usted se detenga, para analizar la
actuacin de )ir@ 8ogarde( Cntrese en la escena en la ue el m6sico se cruza con el joven por 6ltima
vez y en la secuencia ue se desarrolla a partir de au/: el viaje en lanc+a desde el *ido +asta la
estacin de trenes, el contratiempo con los pasajes y el retorno del +ombre a la playa(
7a advertido los magn/!icos primeros planos del
rostro de 8ogarde, mani!estndonos toda su
perturbacin, su dolor y, luego, su dic+a, a6n
volviendo +acia un lugar de muerte?
Es interesante destacar cmo puede contarse
tanto con esa econom/a de recursos(
:econstruyamos, a+ora, el proceso de preparacin de esta actuacin(
%
2aterial original basado en las dos clases desarrolladas por Aoemi Bren@el(
3
"uede leerla completa en el sitio Ceb de literatura: CCC(literatura(usDidiomasDtmEvenecia(+tml
2
126 / 155
Con!igurar una actuacin
implica:
5nlisis del guion
)e!inicin del guion de actuacin
5ctuacin en el set
"articipacin en la edicin
Anlisis del guion. "ensemos en el momento clave en el ue el realizador de la pel/cula 0o el euipo de
produccin0 tiene un proyecto, cuenta con un guion ue de!ine determinados personajes y se encuentra
convocando a su euipo tcnico( En esta tarea de con!ormar el euipo cinematogr!ico con el ue desea
trabajar, otra de sus tareas es determinar u actores van a asumir los personajes(
Ese realizador puede elegir a los actores por sus caracter/sticas personales 0por lo ue los actores ;dan? o
;+an dado? +asta au/0 y lo ue ya conoce de ellos, o puede optar por un actor con caracter/sticas
personales, incluso opuestas a las del sujeto a representar, para ue construyan su personaje(
"or supuesto, los actores tambin eligen: <i el proyecto los convoca, si el personaje les genera riesgos 0ue
pueden desear a!rontar o no0, si el director les da seguridad, si la propuesta de trabajo 0dinmica de
discusin, con!ormacin del grupo, mrgenes de toma de decisiones(((0 les entusiasma(((
Fna vez ue uno y otro acuerdan con!luir en ese proyecto de trabajo, se genera un proceso de desarrollo en
com6n 0el trabajo de mesa0 ue va a concretarse en el trabajo de set, y a cerrarse en las imgenes ue
usted ve y oye en la pantalla(
Fna de las tareas iniciales del actor es la del anlisis del guion para un primer intercambio de puntos de vista
en una mesa de discusin ue, a medida ue esta !ase inicial de la tarea avanza, va +acindose ms
pormenorizado y e=+austivo( El sentido de este anlisis del guion es e=plotar la sustancia de, inicialmente, la
pel/cula total y, luego, de cada escena 0u pasa, cmo deber/a pasar(((0 y de, incluso, cada plano( -mplica
nutrir la idea a travs de la discusin con otros actores, con el realizador, con el director de arte, con el je!e
de !otogra!/a((( para lograr la complicidad de todos en mostrar lo mismo(
5 veces, adems de analizar el guion, se ensaya( Gtras, el realizador convoca al elenco para ue viva en el
espacio en el ue va a desarrollarse el !ilme9 en esta propuesta, la idea es tener un primer acercamiento al
tiempo, al espacio y a las e=periencias previas de los personajes( En ocasiones, se +acen improvisaciones,
no acerca del guion en s/ sino de temticas ue permitan un acercamiento entre los actores9 +ablamos,
entonces, de actividades de aproximacin( > cada realizador o director de actores decide cules proponer a
su euipo(
Actividad 6.2
*os backstage
3
de las pel/culas proveen muc+os testimonios acerca de cmo realizador y actores
construyen estos momentos de trabajo previos a la !ilmacin misma: cmo !ueron convocados los
protagonistas, cmo se conocieron, cmo tomaron contacto inicial con la obra, cul !ue el v/nculo ue
establecieron con el director y con los distintos integrantes del euipo tcnico(
*e proponemos analizar detenidamente el backstage de un !ilme 0incluso, de uno ue no lo +aya
conmovido particularmente9 porue este ;detrs de la escena? puede darle claves respecto del poru
la pel/cula no !ue de su gusto0( *uego, detngase, espec/!icamente, en las tareas de apro=imacin
encaradas por los actores(
3
El frontstage 0etapa delantera0 se identi!ica con los momentos y lugares +acia los ue en!oca la cmara y se encuentran al alcance de los
micr!onos, en un set9 provee el material !/lmico ue, luego, se ver en la pantalla del cine( El backstage entre bastidores, en cambio, abarca todo lo ue
ocurre ms all de la !ilmacin plani!icada 0indicaciones tcnicas o art/sticas, tomas !allidas, comentarios acerca del rodaje mismo(((09 +asta no +ace
muc+o, el p6blico no ten/a acceso a este backstage pero, +oy, constituye una documentacin ue algunos directores deciden compartir con los
espectadores(
3
Eleccin mutua Asuncin del
compromiso
Desarrollo del
proyecto flmico
127 / 155
5dems de una consideracin global, el anlisis del guion por parte de los
actores avanza con la descomposicin de las escenas en trminos
dramticos( Fsted sabe ue un drama se caracteriza por plantear !uerzas
en con!licto 0a6n cuando el actor est solo en escena, como el caso de )ir@
8ogarde en la lanc+a de ida a la estacin y de vuelta al *ido0: 5lguien ue
uiere algo pero otro algo se le opone( Esta descomposicin reuiere ue los
actores consideran el sentido de cada escena, su para u, con la certeza de
ue en cada una de ellas debe pasar algo y ue los actores ejercen una parte
sustantiva en la comunicacin de este sentido(
Esta estructura
dramtica suele ser
discutida con el director
y, en ocasiones,
revisada y +asta
replanteada por el
guionista, a partir del
consejo de los actores(
En estas reuniones previas, entonces, el grupo discute u busca, u necesita, u uiere el personaje y
los actores comienzan a considerar cmo van a comunicarlo(
Definicin del guion de actuacin. 5dems del guion literario 0los te=tos ue van a escuc+arse, las
circunstancias ue van a comunicarse(((0 y del guion tcnico 0cmo est compuesto cada plano, u va a
en!ocar la cmara, en u espacio va a !irmarse, con u luz(((0, podr/amos +ablar, entonces, de un guion
de actuacin ue va con!igurando cada actor(
5 partir del sentido de la pel/cula y de una escena 0su
objetivo, ue suele traducirse en una accin, un verbo
observable0, los actores e!ect6an la definicin del
carcter del personaje: cmo el personaje va a
mostrar su objetivo(
*os buenos actores son auellos ue pueden
jugar caminos nuevos en este proceso de cmo
representar el personaje(
El carcter de un personaje no necesariamente est de!inido por el guion
H
9 los actores estudian y a+ondan
en l, y e!ect6an un verdadero proceso de b6sueda y de recon!iguracin(
Como parte de este armado del carcter, adems de los
psicolgicos, van determinando cules son los rasgos !/sicos y
sociales de la persona ue representarn( )eterminan cmo va a
ser su cuerpo 0ue ya no es el cuerpo del actor0: cmo se sienta,
cmo mira, cmo mueve sus manos9 y, como componentes
culturales: cmo se viste, cmo arregla su pelo, u objetos porta
I
(((
$5naliz con detenimiento los rasgos ue caracterizan a 4ustav
von 5sc+enbac+ en Muerte en Venecia? Fsted, +ubiera optado
por otros?.(
)ir@ 8ogarde caracterizado como 4ustav
5l comienzo de la tarea de anlisis ue el actor realiza, slo per!ilan el carcter del personaje en grandes
rasgos9 luego, van especi!icando cmo este carcter va desplegndose en las sucesivas escenas, acorde al
con!licto dramtico ue est siendo representado(
Este avance en la especi!icacin de rasgos del personaje basado en
el guion ue +an recibido, reuiere un desglose9 este desglose
consiste en la determinacin de las escenas en las ue el personaje
act6a y le permite al actor la reconstruccin de la istoria del
persona!e( "orue, adems de la +istoria de la pel/cula, ue
enmarca la totalidad del proyecto, un actor compone la +istoria del
personaje(
Cmo va a contarse la +istoria del
personaje es una decisin ue
est en manos del actor 0por
supuesto, no e=clusiva pero s/
decisivamente0(
Este desglose permite ir determinando en u escena van a mostrarse los rasgos clave del carcter del
personaje, cmo va a ir desenvolvindose su participacin( 5dvierte por u esta puntualizacin se
convierte en un guion paralelo, ue podr/amos denominar guion de actuacin? Esta especi!icacin de u
+erramientas de actuacin actuar, cundo actuarlas y con u contenidos, resulta una puntualizacin
imprescindible, porue los actores de cine trabajan a partir de un +ec+o real: la !ragmentacin9 pueden
comenzar !ilmando las escenas !inales de un !ilme y, al d/a siguiente, las del comienzo de la +istoria(((9 y, si
bien el script y el euipo tcnico resguardan la continuidad de las escenas en cuanto a planos, ejes de
cmara, luces(((, los actores cuidan 0sostenindose en el guion de actuacin0 la secuencia de energ/a,
movimientos, gestos ue arman el personaje(
4
)e todos modos, es importante reconocer ue +ay ;guiones de +ierro? ue no permiten ue el actor tome muc+as decisiones ya ue, en ellos, todo est
pautado( En este marco de trabajo, resulta lamentable estar !rente a un director ue cree ue se las sabe todas y ue no con!/a en ue sus compa#eros de
euipo 0entre ellos, los actores0 puedan enriuecer sus ideas(
I
Cuenta C+arles C+aplin ue encontr por casualidad su bomb/n, en un depsito de cosas viejas9 pero ue, a partir de esta contingencia, en este sombrero
comenzaron a converger gestos y modos de comunicarse ue le dieron centralidad en la con!ormacin de su personaje(
4
128 / 155
7asta au/, nos +emos re!erido a instancias de estudio, y de de!inicin y armado( Centrmonos, a+ora, en
u sucede con el actor de cine durante el rodaje(
Actuacin en el set. El actor sabe u escenas se !ilman ese d/a, por lo ue estudi sus l/neas y consider
el marco de esa escena ue le sirve para de!inir u pasa all/ y cmo mostrarlo(
5 veces esta
marcacin est
dise#ada por el
director9 otras, el
director pide a los
actores un ensayo y,
juntos, prueban ideas(
En general, los actores recin se encuentran con el set el d/a de la !ilmacin9
es probable ue ya +ayan ensayado en otros espacios, pero no en el set( "or
esto, es necesario un primer ensayo con marcacin de la escena, previo a
su actuacin en este espacio espec/!ico( Fna marcacin puede e=presar:
;1ens ue dejar las llaves en la mesita y acercarte al ventanal izuierdo(((? e
incluye el movimiento de los actores, la posicin de la cmara, la ubicacin de
!aroles y el ajuste de todos los euipos necesarios para la !ilmacin de la
escena(
5cordada la estructura de la escena, comienza a prepararse el set y la toma: el micro!onista e!ect6a sus
pruebas, el !ouista concreta las suyas( Como esta tarea suele llevar muc+o tiempo, los actores se retiran a
descansar, a conversar o a completar su vestimenta(
*uego se !ilma la escena9 por supuesto, pueden ser necesarias distintas tomas, +asta obtener el resultado
esperado9 y, lograda la escena, seguramente van a reuerirse repeticiones ue permitan !ilmar distintos
planos(
"articipacin en la edicin. *a secuencia de lo ue comunican los actores se completa en la mesa de
edicin(
56n cuando, la mayor/a de las veces, el del montaje es un territorio vedado a los actores, en ocasiones, un
producto ue no les gusta demasiado((( puede negociarse(
El primer plano y la actuacin
*os primeros planos registrados por el cine representan
ocasiones 6nicas para el actor, modos particular/simos de
e=presar u ocurre dentro del personaje((( en doce metros
cuadrados de pantalla( En ellos, el rostro es la +erramienta y la
cmara apunta, directamente, a captar el ser a travs de l(
Aada es comparable al rostro +umano(
Es una tierra ue uno nunca se cansa
de e=plorar( C( 1( )reyer
Actividad 6.#
Fna pel/cula emblemtica en el registro de primeros planos es:
La pasin de Juana de Arco $La passion de Jeanne dArc( )ireccin de Carl 1+eodor )reyer %&3J(
Brancia., pel/cula muda estructurada como drama psicolgico, con predominio absoluto de rostros
de actores ue van compartiendo con el espectador u pasa en el interior de los personajes(
*e proponemos analizarla(
)reyer $%JJ&-%&KJ. es el director ms importante del cine dans, autor de obras decisivas, caracterizadas
por la b6sueda del esp/ritu de los personajes, a travs del rostro de los actores, y del manejo de la luz y las
sombras en el registro de sus e=presiones(
5
129 / 155


;En el teatro, tenemos las palabras( > las palabras llenan el espacio, se uedan en el aire( <e pueden
escuc+ar, sentir, podemos e=perimentar su peso( "ero, en el cine, las palabras se mueren en cuanto
abandonan la pantalla( "or tanto, el eco, la pausa, el silencio y el ritmo meldico recitativo de los actores le
otorgan a las palabras el peso, un primer plano, necesario para ue el oyenteDespectador pueda sentir,
asimilar y re!le=ionar( "orue el sonido modula entre el dilogo y la m6sica, entre el pensamiento y el
sentimiento( *o importante para m/, no es slo captar las palabras ue se dicen sino tambin los
pensamientos ue estn detrs de las palabras( *o ue busco en mis pel/culas es penetrar +asta los
pensamientos ms pro!undos de mis actores, a travs de sus e=presiones ms sutiles( "orue esas
e=presiones develan el carcter del personaje, sus sentimientos inconscientes, los secretos ue reposan en
las pro!undidades de su alma(?
K
En La pasin de Juana de Arco, )reyer se propone mostrar el pensamiento subyacente de desintegracin
de la poca a travs del rostro de sus actores 2arie Balconetti 0Luana0, EugMne <ilvain, 2aurice <c+utz,
2ic+el <imon 0los jueces0, 5ntonin 5rtaud 02assieu0( ;Bilmados desde abajo, con la cmara cercana a
Luana, ue permanece radiante y en escala, los jueces aduieren una impresin arti!icial ue be!a la
estatura moral de Luana( *a cmara construye la inversin de sentido, los toma como grgolas ue miran
dentro de la propia -glesia $(((. El ceremonial, la erudicin y el escolasticismo del 1ribunal son otra puesta en
escena ue )reyer delata para realzar la bondad de Luana( *as e=uisitas escenogra!/as claras ue resaltan
a los personajes !uncionan como s/mbolo de pureza y e=tensin de claridad en Luana9 y( como contraste,
dejan en evidencia a los corruptos !uncionarios del poder terrenal( *as risas, las be!as y las mo!as de los
jueces los muestran como una jaur/a mezuina(?
'
K
)reyer, Carl 1+eodor $%&&&. efle!iones sobre mi oficio" "aids( 8arcelona(
7
*agorio, Luan E( $3NNI. ;-luminacin total?( Miradas de cine( :evista digital AO HN( CCC(miradas(netD3NNIDnHNDestudioDpasiondejuanadearco(+tml( Este
n6mero de la revista incluye un estudio muy completo sobre la obra de )reyer(
6
130 / 155

)eseamos cerrar esta clase invitndolo a en!rentarse con personajes muy complejos ue, seguramente,
implicaron un intenso trabajo de composicin a los actores ue los representaron:
Actividad 6.$
En La leccin de piano 0T#e piano( )ireccin de Lane Campion( 5ustralia, Brancia, Aueva Pelandia0,
usted va a encontrarse con cuatro personajes magn/!icamente bien representados(

<e trata de una +istoria ue transcurre en Aueva Pelanda a mediados del siglo Q-Q, en un poblado
barroso +abitado por algunos colonos britnicos ue conviven con nativos maor/es( 5da 2c4rat+ es
una mujer muda y, junto a su peue#a +ija, viaja desde Escocia +asta este pueblo para casarse
-mediante un arreglo- con un prspero granjero del lugar( En su viaje, lleva su tesoro ms preciado: un
piano de cola ue su nuevo esposo se niega a llevar a su casa( 5bandonado en la playa, el
instrumento es rescatado por un vecino del granjero, un occidental integrado a las costumbres
neocelandesas originarias, ue establece un pacto con 5da: l la dejar ejecutar su piano a cambio de
ue ella lo deje escuc+arla, mirarla y, luego, tocarla(
En este conte=to, la directora se propone plantear los impulsos erticos de los colonos durante esa
poca victoriana, por lo ue lo invito a reconstruir cmo va surgiendo la se=ualidad en los adultos ue
!orman el tringulo de pasiones y cmo los actores permiten ue este erotismo vaya emergiendo y ue
las represiones de la poca vayan mostrndosenos( 8ucee en los gestos, en las composiciones de
7olly 7unter en su rol de 5da, de <am Aeil, su marido, de 7arvey Reitel, el nuevo poseedor del piano,
y de 5nna "auin, la ni#a(
Fna recomendacin: detngase muc+o en 5da luego de la violencia de su marido en sus manos(
En T#e piano, el libro ue rese#a el proceso de realizacin de la pel/cula, Lane Campion nos dice ;>o uer/a
trabajar con actores ue llevaran los personajes a un terreno distinto9 porue estos personajes reuieren de
actores ue puedan con ellos?(
,aya si lo logr(
7
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1
132 / 155
2
La msica en el cine
Jos Luis Castieira de Dios
1
La msica en la historia del cine
En esta clase que vamos a compartir me propongo que usted comience a pensar en la msica de cine como
parte constitutiva de una obra integrada la audiovisual que ana mltiples lenguajes.
Porque, as como en el siglo XIX, fue la pera la que posibilit la
convergencia de la msica con narrativa teatral, danas, escenografas,
cantantes... !o" es el cine el medio que rene lenguajes diversos en la
construccin de un te#to flmico. $ no slo esto, tambi%n es el cine un
modo de acercar msica a un pblico diferente pienso en la barroca, por
ejemplo, que !asta los &'( no resultaba conocida e#cepto por aquellas
personas con gustos musicales mu" focaliados, " que el cine difundi "
de generar un )mbito de comunicacin para aquella msica que !o" no
tiene lugar en una sala de concierto. Porque, tal ve, nos !a"amos
acercado a As habl Zaratustra, la obra sinfnica que *ic!ard +trauss
compone en ,-.', a trav%s de 2001. Odisea del espacio, que +tanle"
/ubric0 dirige en ,.'-.
1ic!el 2!ion es el terico
que m)s trabaja en la
convergencia no
sumatoria del lenguaje
visual " del lenguaje musical,
la que se presenta como un
todo sem)ntico, en
simultaneidad. 3 %l debemos
la e#presin audiovisin
para describirla.
2omo usted sabe, la msica entra al cine cuando %ste an es mudo o, como !o" se dice, 4silente56. +e
trata, entonces, de una musicalizacin en directo que "a vamos a ver que no es lo mismo que una
composicin de msica para cine a trav%s de obras populares del repertorio cl)sico o de los msicos
nacionales de moda, que cumplen distintas finalidades7 tapar el ruido de los equipos de pro"eccin,
tranquiliar a la gente que no est) !abituada a permanecer en una sala a oscuras ", sobre todo, establecer
un ne#o entre la pera, el music6!all, la aruela... espect)culos que s resultan familiares a este pblico
que, a principios del siglo XX, reci%n est) acerc)ndose al cine. Inicialmente, la musicaliacin se da a trav%s
de una peque8a banda de msica o de un pianista que toca a la ve que se ve la pelcula, luego, inclu"endo
gramfonos. En los comienos, se trata de una msica constante9 slo luego va a ir enfatiando los sucesos
clave del relato.
Esta participacin temprana de temas musicales populares en el cine silente se traslada al cine sonoro. :e
!ec!o, en EE;;, la primera pelcula que integra voces " sonidos es El cantor de jazz <The Jazz Siner.
,.=>. :ireccin de 3lan 2rosland? ", en nuestro pas, son Tano <:ireccin de @os% 1oglia Aart! ,.BB ? "
!os tres berretines <:ireccin de Enrique +usini.,.BB?9 " cada una de ellas remite fuertemente a pieas
musicales como usted "a !a analiado en la segunda unidad de este curso, al reconstruir la !istoria del
cine argentino.
1
Jos Luis Castieira de Dios es msico, director de orquesta, compositor, fundador e integrante del Crupo Anacrusa, director decano del :epartamento
de 3rtes 3udiovisuales del Instituto ;niversitario Dacional del 3rte 6I;D3, autor de la msica de m)s de cuarenta pelculas, ganador del premio "#sar por la
partitura de Tanos$ el e%ilio de &ardel <,.-E. :ireccin de Fernando +olanas? " director de su pera prima7 'anuel de (alla$ )*sico de dos )undos$
finaliada en =((>.
133 / 155
3
3n con este inicio a fines de los a8os &=(, en EE;; la inclusin de
composiciones musicales originales en el cine es tarda. 2omiena, casi
simult)neamente, con la integracin del ja en policiales urbanos " con
composiciones sinfnicas !eredadas de la msica irlandesa en Gesterns en
los que se destacan las obras de 3arn 2opland, quien, a trav%s de la
msica de dos o tres pelculas, sienta para siempre el estilo de composiciones
icnicas para 4pelculas 4del oeste5, continuado !asta !o" en, por ejemplo,
!as tres )uertes de 'el+uades Estrada <The Three ,urials o- 'el+uades
Estrada. :ireccin de Homm" Iee @ones. =((E. EE;;?.
Ia operstica " la msica
sinfnica europea son
las primeras en
integrarse a la
cinematografa
norteamericana9 slo
despu%s la msica
propia.
Actividad 7.1
Para que analicemos los modos de integracin de la msica en el cine " cmo %sta forma parte de la
obra audiovisual, lo invito a ver7
6 Ale%ander .e/s0i, dirigida por +ergei Eisenstein, con msica de +ergei Pro0ofiev <,.B-. ;*++?.
Ia pelcula est) ubicada en la segunda mitad del siglo XIII. Ios caballeros teutones invaden *usia "
algunos traidores, como el alcalde Ps0oG, les dan su a"uda. Do obstante, el pueblo de Dovgorod se
convierte en el centro de la resistencia al que, poco a poco, se va uniendo gente de all " de otras
poblaciones. El prncipe Devs0i es el jefe " el !%roe 4al que seguir, por quien luc!ar " por quien morir5.
Eisenstein enfoca el pro"ecto de Ale%ander .e/s0i con enorme cuidado, "a que le !a sido encomendada
como una pelcula de e#altacin patritica del pueblo sovi%tico, sin entrar en ningn tipo de crtica interna,
con el objeto de despertar el sentimiento nacional contra la amenaa de la 3lemania de Jitler. Ale%ander
.e/s0i es encarada, as, como una gran pelcula %pica que debe llegar al ma"or nmero posible de
espectadores.
Es, tambi%n, la primera pelcula sonora de Eisenstein, en la que tiene ocasin de e#perimentar las teoras
que !a formulado sobre la relacin entre la msica " la imagen, en su bsqueda de una sinta#is comn de
estos dos lenguajes condicionados temporalmente diacrnicos, a trav%s del montaje.
$ el resultado es maravilloso...
Ia msica de Pro0ofiev
=
es compuesta a medida
que este artista ve las escenas planteadas por
Eisenstein en una gran !istorieta 6a modo de stor1
board2 que marca cada plano o a partir de escenas
"a rodadas Eisenstein, por su parte, corta " une
otros planos segn el ritmo de la msica propuesta
por el compositor, en un resultado de m)#ima
convergencia.
Ia msica de Pro0ofiev es sorprendentemente
pl)stica. Dunca se conforma con ser una simple
ilustracin, sino que, por todas partes, brillando con
im)genes triunfales, revela de modo milagroso el
movimiento interior del fenmeno " su estructura
din)mica, en los que encarna la emocin " el
significado del acontecimiento... Eisenstein
2
4+ergei Pro0ofiev <,-.,6,.EB? es un compositor " pianista sovi%tico, cl)sico del siglo XX, autor de una msica en la que tradicin " modernidad se
conjugan de manera ejemplar. $a a los nueve a8os da a conocer una versin dom%stica de su primera pera, El iante, a la que siguen, inmediatamente,
tres m)s. En ,.(K ingresa en el 2onservatorio de +an Petersburgo donde tiene como maestros, entre otros, a 3natol Iiadov " Di0olai *ims0i6/orsa0ov, "
empiea a interesarse por las corrientes m)s avanadas de su tiempo. En este sentido, es el en-ant terrible de la msica rusa de la primera d%cada del siglo
XX, no slo en su faceta de compositor sino tambi%n en la de int%rprete. 2on fama de msico antirrom)ntico " futurista, sus primeras obras, disonantes "
deliberadamente escandalosas, provocan el estupor del pblico. 3unque el joven msico cuenta con las simpatas de los revolucionarios sovi%ticos por su
talante iconoclasta e irreverente, un a8o despu%s de los !ec!os de octubre de ,.,>, Pro0ofiev deja su pas para instalarse en Lccidente, m)s en busca de
la tranquilidad necesaria para componer que por motivos de ndole ideolgica. El poco %#ito " la a8orana que siente por su patria son dos de las raones
que lo llevan, en ,.BB, a regresar de forma definitiva a su pas. 3llM, algunas de sus obras, como la "antata para el /i#si)o ani/ersario de la 3e/olucin,
son consideradas e#cesivamente modernas ", en consecuencia, pro!ibidas. El estilo de Pro0ofiev deriva, as, !acia posiciones m)s cl)sicas, con lo que el
componente meldico de sus composiciones gana en importancia. 3lgunas de sus p)ginas m)s c%lebres datan de esta %poca7 el cuento infantil 4edro 1 el
134 / 155
4
Actividad 7.2
Ia segunda pelcula que le propongo analiar es7
5in 5on <:ireccin de 1errian 2ooper " Ernest A. +c!oedsac0. 1sica de 1a# +teiner. ,.BB.
EE;;?.
:edquese, especficamente, a considerar la escena en la que los visitantes se disponen a filmar al
grupo de nativos en medio de su ceremonia7 2uando est)n aprestando sus c)maras, son descubiertos
" el ritual cesa. El sacerdote se acerca a los e#tra8os " dialoga con el capit)n del barco. Ia escena
gana en tensin... Dos enteramos, entonces, que 3nn :arroG, la 4c!ica de oro5 es requerida por los
nativos como regalo para /ong... a quien no !emos visto nunca an.
NOu% pasa con la msica la %tnica " la de suspenso en esta escenaP
Es %ste un ejemplo interesante de cmo es usada una
msica sinfnica occidental con la est%tica de la
pera italiana para generar un efecto de suspenso
dram)tico7 los sonidos caen sobre los te#tos, ritman la
accin, redundan... 2onstitu"en un acento musical
que destaca unas acciones " no otras.
Porque, en los a8os treinta, los grandes estudios "a cuentan con departamentos musicales completos, con
compositores, adaptadores, arregladores " directores de orquesta. En esta %poca, la msica que, antes, se
ajusta a la accin de modo bastante burdo, sincronia una partitura original con las im)genes.
Este sinfonismo europeo !a acompa8ado la !istoria del cine occidental !asta nuestros das. Jaciendo un
r)pido paso en el tiempo, en los &>( se destacan las magnMficas orquestaciones de John illiams que
permiten superar la tendencia de incluir canciones de int%rpretes populares 6que nada tienen que ver con la
pelcula. pero que sirven para vender m)s discos. En su carrera cinematogr)fica, Qilliams recibe cuarenta
" cinco nominaciones a Lscar, tanto a la msica adaptada, original o a la cancin, obteni%ndolo en cinco
ocasiones7 1ejor msica adaptada con El /iolinista en el tejado <,.>,?, " mejor msica original con Tiburn
<,.>E?, !a uerra de las ala%ias <,.>>?, E. T.6 El e%traterrestre <,.-=? " !a lista de Schindler <,..B?.
La tarea del com!ositor de msica !ara cine
Para realiar mi tarea, recibo un material mudo tal ve slo con los di)logos que "a tiene una primera
edicin, " comieno a crear bas)ndome en %l.
Ra a resultarle interesante compartir la sensacin que e#perimento con mi tarea.
Actividad 7."
+i usted mira una pelcula cu"o guion desconoce retir)ndole el sonido, va a dotar la escena de
mltiples significados. 1i tarea se parece a este proceso de atribucin de un contenido, con la
diferencia que conoco el argumento " que creo msica que converja con el sentido de la escena.
Reamos...
*etire el sonido a la escena inicial que se e#tiende !asta los ttulos de7
!as tu)bas <:ireccin de @avier Horre. ,..,. Aasada en la novela de Enrique 1edina?.
$ piense qu% idea est) planteando ese primer tramo del filme.
lobo, los ballets 3o)eo 1 Julieta " !a "enicienta, las partituras para dos filmes de Eisenstein, Ale%ander .e/s0i e 7/8n el Terrible, las tres Sonatas de uerra
para piano, la Sin-ona n*)ero 9, la monumental pera &uerra 1 paz...5 GGG.biografias.comSbiografiasSpSpro0ofiev.!tm
135 / 155
5
NOu% vemosP ;n camino, un auto que aparece al final del camino, que avana en %l " que se detiene.
Remos bajar al conductor9 est) sucio, como los c!icos que aguardan en el interior del ve!culo. El !ombre
!ace un ajuste mnimo en un mecanismo del auto, sube " retoma el mismo camino.
Podra ser una road )o/ie. Pero no lo es. $ es la msica que, a!ora, lo invito a escuc!ar la que nos indica
que se trata de otra cosa9 porque, cuando incorporamos el sonido de la escena, en ve de un tema 4countr"5
con armnica, nos encontramos con un melanclico motivo para piano " orquesta que nos indica que
estamos frente a un drama7 2omo vamos a enterarnos luego, esos ni8os est)n siendo conducidos a un
4reformatorio5.
Esta msica inicial de !as tu)bas tiene la misma funcionalidad que la obertura de una pera7 durante la
obertura,la orquesta toca sola, a teln cerrado, mientras los espectadores se ubican en sus butacas, dando
cuenta del sentido del espect)culo por iniciarse7 tragedia, pera cmica, opera bu--a.
Ie deca que, para componer la msica, !abitualmente trabajo con una copia sin sonido, que an no es el
corte final, porque el ltimo montaje inclu"e mi msica. Pero, esto no siempre es as7 +i se trata de una
pelcula que integra personajes cantando, primero se graban las canciones ", luego, los int%rpretes actan
en funcin de esta grabacin9 lo mismo sucede con los nmeros musicales, en los que la coreografa se
ensa"a " se filma con una msica "a grabada.
+egn el tipo de pelcula, algunos montajistas editan sobre la msica. Io invito a analiar un caso en que la
opcin fue %sta7
Actividad 7.#
2ompuse la msica de E/a 4ern <:ireccin de @uan 2arlos :esano. ,..'?.
En una secuencia, vemos a muc!as personas esperando en las puertas de la (undacin E/a 4ern7
!a" mujeres amamantando, se advierten rostros " gestos de agobio. Entonces, se abre la puerta "
llega Evita sonriente, luminosa9 se dirige a su oficina " sube las escaleras entre manos !umildes que la
saludan, que le piden, que le demuestran su amor. Entra, finalmente, a su despac!o ", all, se
desma"a. Do escuc!amos voces, slo msica.
Io invito a analiar la composicin audiovisual de esta escena.
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6
Ie cuento la cocina de esta parte de la obra... 3cced a un primer montaje de
esta secuencia 4Eva en la Fundacin5 e !ice la msica <N+e dio cuenta que es un
concierto barroco cu"o tema central es la marc!a peronistaP $ pensar que
algunos crticos e#presaron su e#tra8ea respecto de que, en una pelcula
dedicada a Evita, no se escuc!ara 4Ios muc!ac!os peronistas...5?. 2ontando "a
con la msica, el director indic rearmar el montaje en funcin de ella,
componiendo un aut%ntico clip dentro de su pelcula7 Ia idea transmitida por la
msica fue la que defini el modo de plantear las im)genes.
Porque no slo es
cuestin de una
convergencia
audiovisual
conceptual, sino de
sensibilidad.
Cuestin de derechos
Por supuesto, no todas son rosas en esta tarea de la composicin de msica para el cine.
En la produccin argentina slo un porcentaje mnimo del presupuesto del pro"ecto flmico se destina a
msica.
+ se !a logrado un adecuado r%gimen de proteccin que !a
reducido dr)sticamente las posibilidades de plagio de una obra,
an cuando e#isten muc!os casos de uso indebido de la msica.
Porque, los realiadores deben pagar por la e#plotacin de la
msica a trav%s de permisos previos " de un acuerdo acerca del
alcance de este uso.
En el cine argentino, son
frecuentes las maravillosas obras
de Cinastera, Ipe Auc!ardo,
Piaola, as como el repertorio
cl)sico de tango.
Pero, no siempre se cumple con las normas. +eguramente usted recuerda la escena de 4er-u)e de )ujer
<Scent o- a :o)an. :ireccin de 1artn Arest. ,..=. EE;;? en la que 3l Pacino baila el tango 4or una
cabeza con una !ermosa muc!ac!a. Aueno... +epa que ni esa obra de Cardel " Iepera ni ninguno de los
otros tangos que se escuc!an en la sala de baile est)n incluidos en los rodantes del filme, lo que dio lugar a
un importante reclamo por parte de +3:3I2, la sociedad argentina de autores " compositores.
$, para "auti/a <:ireccin de Castn Airaben. =((B?, la editorial de 3lberto Cinastera, frente a un pedido del
director perfectamente encuadrado en el marco legal ", por otra parte, genuino dada la bellea de la obra,
fija un arancel tan alto que result imposible que un minuto de uno de los preludios fuera incluido en el filme.
$res e%em!los em&lem'ticos
:eseo compartir con usted tres casos !istricos que permiten ilustrar cmo va integr)ndose la msica con el
lenguaje visual, en este camino por conformar una unidad. +e trata de escenas tomadas de7
!adrones de bicicletas <!adri di biciclette. :ireccin de Rittorio :e +ica. ,.K.. Italia?.
;n tran/a lla)ado deseo <A Streetcar .a)ed <esire. :ireccin de Elia /aan. ,.E,. EE;;?
!os ca=ones de .a/arone >The &uns o- .a/arone. :ireccin de @. Iee H!ompson. ,.',. Inglaterra?.
Por supuesto, al igual que !icieron mis colegas a lo largo de este curso, le propongo ver las pelculas
completas " slo luego de apreciarlas de modo abarcativo, detenerse en las escenas especficas que vo" a
ir sugiri%ndole.
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7
Actividad 7.(
Focalicemos nuestro an)lisis en la secuencia de !adrones de bicicletas en la que 3ntonio *icci " su
esposa se encuentran en el local de empe8os, dispuestos a depositar all sus s)banas para obtener el
dinero necesario que les permita retirar, en ese mismo, la bicicleta necesaria para que el !ombre
desocupado sea aceptado en un trabajo en el que debe pegar carteles de estrenos cinematogr)ficos
en distintos lugares de *oma.
NOu% sucede con la msica en esta escenaP
El neorrealismo del filme nos muestra con toda crudea la tragedia que la guerra
!a provocado " la msica contribu"e a e#presar. En esta secuencia es posible
reconocer un tema principal de tristea en un momento, vemos un galpn con
miles de s)banas empe8adas que resulta desolador9 se trata de una msica
dram)tica orquestada, operstica, que podra ser de 1ascagni o de Puccini,
compuesta por 3lessandro 2icognini. Formando parte de la misma secuencia, en
algunos planos la mujer recibiendo el dinero, %l prob)ndose su uniforme,
tambi%n es posible registrar, intercalada, una msica de alegra.
Ia msica opera
aqu como
comentario
musical de ese
mundo 0af0iano que
es el lugar de
empe8o.

Ie deca al comieno de esta clase que slo tardamente luego de incluir msica 4a la europea5 en sus
filmes, el cine norteamericano integra su propia msica, por ejemplo el ja. En estos casos, cuando es el
ja el que ambienta, su referencia de contenido es, icnicamente " para siempre, a la problem)tica urbana,
a la modernidad an cuando la pelcula est% filmada en Aomba".
Actividad 7.)
3nalicemos la inclusin del ja en una escena de ;n tran/a lla)ado deseo.
Alanc!e :ubois <Rivien Ieig!? llega a la casa de su !ermana " del esposo de %sta +tanle" /oGals0i
<1arlon Arando?9 estamos en Dueva Lrleans, el ardiente sur norteamericano. Tl est) cansado,
transpirado " le pregunta si puede sacarse la remera.
+e escuc!a ja. NPara qu%...P
El ja se ata a esa tremenda sensualidad con que Arando dota a su personaje frente a la delicadea de
Alanc!e9 la fuera corporal del nuevo proletario norteamericano se impone, aqu, a lo europeo et%reo.
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8
Ia msica de ;n tran/a... est) compuesta por 3le# Dort!, msico de ja9 la de esta escena no es una
piea bailable sino un sa#o que, desde aqu, va a ser incluido en el cine en cientos de escenas que remiten a
erotismo. El sa#o acelera el relato interior enfatiando no slo lo que dicen sino lo que pasa en los cuerpos
de esas dos personas.
2omo si esto fuera poco, tambi%n !a" un empleo dieg%tico de la msica
B
, "a que /oGals0i enciende la radio
" el ja empiea a ser odo por %l " por Alanc!e, " percibido con m)s volumen por el espectador.
Reamos, a!ora, un tercer modo de convergencia...
Actividad 7.7
!os ca=ones de .a/arone nos presenta a Crecia ocupada por alemanes, en el transcurso de la
segunda guerra mundial.
En la pelcula, la msica tradicional griega " la tradicional alemana se meclan con la de suspenso,
como en la secuencia en la que le recomiendo focaliar su an)lisis7 ;n comando ingl%s <los oficiales
est)n representados por Cregor" Pec0 " :avid Diven? llega al bn0er alem)n, el fortn de Davarone
que, ubicado en una isla, cierra el paso a la navegaciUn por el mar Egeo9 su propsito es desactivar los
ca8ones que van a aniquilar a la flota aliada en cuanto %sta se acerque a la costa.
NOu% sucede, aqu, con la msicaP
En esta secuencia, es posible detectar tres unidades narrativas. Ia primera inicia cuando los saboteadores
llegan a la fortalea " descienden de su auto, a la espera del cambio de guardia que les permita someter a
los alemanes encargados de la entrada. Para ellos es una situacin tensa, silenciosa9 sin embargo, el
director elige que, intercalada con un tema de suspenso, escuc!emos la cancin !ili 'arleen.
Por supuesto, esta eleccin no es inocente, suma a la narracin9 no es slo 4para ambientar5, sino para
acercar a los espectadores el )nimo distendido que domina en el interior del bn0er. Porque, !ili 'arleen es
una cancin alemana que se !ace conocida en ,.B> " que refiere a un personaje que, para los soldados
representa el ideal femenino, a la mujer alemana so8ada 6representada en el cine por 1arlene :ietric!6. Ia
cancin !abla de la despedida de un soldado cuando %ste se va al frente de batalla " se aleja su amor ", en
esta secuencia de !os ca=ones... est) entremeclada con otra de suspenso, para permitirnos configurar dos
climas en tensin, que pronto !an de confrontarse. 3 trav%s de esta msica, el director nos !ace participar
3
Pienso en otro empleo dieg%tico, en la escena de Apocalipsis no? <:ireccin de Francis Ford 2oppola. ,.>.. EE;;? que nos muestra a una flotilla de
!elicpteros sobre un poblado vietnamita, con msica de "abalata de las ?al0irias de Qagner <de la pera !a ?al0iria, del ciclo El anillo de los nibelunos?.
El jefe de la patrulla aconseja que, para acrecentar el "a de por s suficiente efecto aterrador del sobrevolado, los pilotos !agan escuc!ar la msica a los
!abitantes, a trav%s de los altoparlantes de sus !elicpteros.
Lriginariamente, la cabalgata representa el recorrido de las Gal0irias, llevando al Qal!ala los cad)veres de los combatientes !eroicos...
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9
de la complicidad de estar frente a soldados alemanes que piensan en sus novias " que no saben que est)n
a punto de ser invadidos.
El comando entra al cuartel de sus enemigos. +uena una alarma " decenas de alemanes se convocan frente
a la compuerta que resguarda a los ca8ones9 pero, los ingleses "a est)n adentro, prepar)ndose para
desactivar el riesgoso mecanismo. Es %sta la segunda unidad narrativa7 nos muestra una desesperada luc!a
contra el tiempo en uno " otro bando. Ia que se integra a la accin es una pera sinfnica con gran cantidad
de instrumentos de metal " de timbales que, para muc!os occidentales, es sinnimo de msica de batalla
K
9
as, se asocian los colores musicales con los b%licos.
Ia tercera unidad narrativa est) planteada por los sucesos que ocurren en el peque8o barco que debe
rescatar a los ingleses cuando %stos !a"an acabado con la desactivacin de los ca8ones. Ia accin se
integra con una msica serena, vinculada otra ve con la msica sinfnica europea, que slo se interrumpe
con una muerte.
Ios de esta escena son quince minutos en los que casi no !a" otros sonidos ni di)logos, "a que los nicos
relatos son el visual " el de la msica.
Ia que estos tres ejemplos muestran es la concepcin dominante en la msica de cine, !asta los &>(. +e
trata de msica contundente que nos sita en el tiempo, en el espacio " en la cultura, que introduce di)logos
" sentimientos9 porque, si escuc!)ramos slo la msica, seguramente podramos inferir cada uno de los
componentes nucleares del relato.
La ilusin del movimiento* la ilusin del tiem!o + del es!acio
En ocasiones, la msica acenta lo din)mico, permitiendo al espectador una configuracin m)s acabada del
movimiento.
Actividad 7.,
En Ser# cual+uier cosa pero te +uiero <:ireccin de 2arlos Calettini. ,.-'?, mi desafo fue crear una
msica que acompa8ara a 3ndr%s, el personaje de Iuis Arandoni, a lo largo de una e#tenuante carrera
en bicicleta cu"o triunfo va a servirle para recuperar a su amor <llevado a la pantalla por :ora Aaret?.
Ia cuestin es que como esta competencia le e#ige un esfuero fsico desmedido, 3ndr%s comiena a
ser ganado por la fatiga...
+i usted analia la msica de esta escena, va a advertir un comieno impetuoso que gana en motivos
porque, mientras 3ndr%s pedalea, el director nos muestra im)genes de la mujer, esper)ndolo. Ia msica
acompa8a el entusiasmo inicial del ciclista9 pero, promediando el tra"ecto, comiena a detenerse, a
lentificarse, como las fueras del competidor.
3dem)s de ideas, de ritmos, de sentimientos, la msica puede a"udar a configurar ambientes,
contribu"endo en la conformacin de coordenadas temporales, espaciales " culturales.
K
Es interesante destacar, de todos modos, que el significado de la msica no es unvoco como tampoco lo es el de ningn otro lenguaje. Para algunos de
nosotros la msica de flautas puede transmitir una idea de pa buclica, mientras que para los incas representaba guerra.... "a la que flautas eran !ec!as
con las tibias de sus enemigos " los timbales con la piel de %stos, como describe el Inca Carcilaso de la Rega <,EB.6,','?.
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10
Actividad 7.-
<ebajo del )undo <:ireccin de Aeda :ocampo Feijoo. ,.->? deba recrear la !istoria de una familia
juda que, en la Polonia ocupada por los nais, se esconde en un poo, en un parque, " vive all dos
a8os, al resguardo de sus invasores9 la familia logra su propUsito !asta que son sus mismos
connacionales, guerrilleros polacos, quienes los descubren " matan. +lo tres ni8os escapan de la
masacre " su refugio es la 3rgentina. Pasados los a8os, uno de los sobrevivientes decide encarar este
pro"ecto flmico, como !omenaje a sus muertos.
El pro"ecto se filma en Polonia con actores argentinos !ablando en espa8ol7 +ergio *en)n, A)rbara
1ujica, Rctor Iaplace, Cabriela Hoscano, Lscar Ferrigno <!?, Cabriel *ovito... 1i msica deba
a"udar, entonces, a subsanar este rasgo e#tra8o dado por un lenguaje de los personajes que no es
condice con el conte#to de la !istoria.
Io invito, entonces, a mirar <ebajo del )undo, a detenerse en la msica de los ttulos un concierto de
violn6 " a jugar si la msica est) a"udando, all, a configurar otra realidad
E
.
2on esta ltima propuesta, cierro mi clase, no sin antes recomendarle la lectura de un libro que resulta
particularmente til para los contenidos que !emos compartido. +e trata de7
*odrgue, Vngel <,..-? !a di)ensin sonora del lenuaje audio/isual. Paids. Aarcelona.
Ra a permitirle a!ondar en este lenguaje del siglo XX que abre las puertas del XXI... qui%n sabe !asta
dnde.
5
2omparto con usted que el director de orquesta 1ario Aenecr" bromeaba conmigo, pregunt)ndome si !aba !ec!o 4algn sacrificio5 para obtener una
msica tan de la colecti/idad.
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Montaje
Gonzalo Santiso
1
Delineando la tarea del montajista
El montajista, compaginador o editor encuadra su actividad en la denominada etapa de posproduccin.
El montaje cinematogrfico implica la seleccin y la combinacin de todos los elementos dramticos
que se ponen en juego dentro de una pelcula.
En esta tarea, la prioridad es la claridad comunicativa: El material en bruto que llega de rodaje ofrece una
cantidad de puntos de vista determinados y. en base a l y a la interpretacin de la escena, el editor decide
el orden de tomas y su combinacin ideal para transmitir lo que se quiere.
Para esto, el editor ordena los planos y secuencias de una pelcula, teniendo en
cuenta la continuidad y la fluide narrativa y, tambin, el ritmo visual y sonoro!
selecciona los mejores fragmentos, de acuerdo con los criterios estticos abordados
"el fragmento que mejor e#presa" y tcnicos "el fragmento de calidad ptima",
suprimiendo lo que desorienta! muc$as veces, divide escenas intercalndolas con
otras, para darle un valor agregado al relato! tambin implementa tcnicas para
%salvar la escena&, cuando el material a compaginar presenta alg'n error. (s, sus
decisiones de compaginacin permiten modificar completamente el sentido y el
mensaje de la $istoria.
)o se trata slo
de la accin de
unir fotogramas.
( travs del
montaje, se
construye y se
reinventa el
sentido.
Esta instancia de montaje suele llamarse %cocina del cine&, porque todo el trabajo y esfuero realiado por
tcnicos y artistas desde la concepcin del guin $asta la 'ltima jornada de rodaje, converge en un material
en crudo que se trabaja en la isla de edicin. )o $ay otra instancia en todo el proceso de la pelcula en la
que tanto esfuero recaiga en una sola persona, el editor. Por eso, su tarea se relaciona con otras reas de
trabajo:
con el guin, sobre todo en la 'ltima instancia, cuando se reestructura el orden de las escenas,
con la realiacin, en cuanto a la puesta en escena, ya que en el cine "a diferencia del teatro" se
descompone el tiempo y el espacio, y el montaje viene a reconstruir esa fragmentacin.
Para nombrarlo de otra manera, el montaje suele definirse como puesta en serie. *ientras en la puesta en
escena se componen los elementos que aparecen en la pantalla, tanto especficamente cinematogrficos
+escala de planos, movimientos de cmara, como aquellos vinculados con la iluminacin, los decorados, el
vestuario y los actores, en la puesta en serie se constituye una sucesin de imgenes y sonidos, articulados
unos con otros para construir un relato. -na influye decisivamente sobre la otra: una puesta en escena
ofrece un material definido, as como un determinado montaje crea atmsferas, configura espacios o
modifica el carcter de los personajes.
1
Gonzalo Santiso efectu el montaje de:
Chile 672 +.ireccin de Pablo /ardauil y 0ranco 1erdoia. 2334,.
Tacholas, un actor galaico porteo +.ireccin de 5os 6antiso. 2337,.
En ausencia +.ireccin de 8uca 9edrn. 2332,.
Caf de los maestros +.ireccin de *iguel :o$an, produccin de ;ustavo 6antaolalla, 8ita 6tanti<, =alter 6alles. 233>,
Es el productor ejecutivo de:
Tacholas, un actor galaico porteo.
Es el director de:
Nos fuimos, largometraje documental que muestra la e#periencia de argentinos viviendo como inmigrantes en *ontreal, 9anad
+?maginauta Producciones,.
Es el director y el editor de series de televisin,
Pueblos originarios e Historia de las ciudades +@elesur, 1eneuela,
2
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Actividad 8.1
8a tarea de montaje suele resultar invisible a los ojos del espectador no especialiado, e#cepto cuando
presenta fallas que lo distraen o lo molestan.
Por eso, para esta tarea inicial, le propongo elegir una pelcula que le resulte conocida! porque, va a
tener que $acer el esfuero para analiar cmo est editada.
En esa pelcula, seleccione una escena y detecte:
A BCu ocurre dentro de cada toma con respecto a la accin y a los movimientosD B9mo funcionan la
m'sica y las voces dentro de cada fragmentoD
A BEn qu momento de las acciones y de los dilogos se decide $acer un corteD BEn funcin de qu se
pasa al plano siguienteD
( lo largo de la $istoria del cine, la tarea del montajista fue evolucionando a la par del desarrollo tecnolgico
industrial:
6i usted recuerda las pelculas que $a identificado como %cortos primitivos& iniciales Alas escenas
familiares de (uguste y 8ouis 8umire, las escenas de playa de 5ames =illiamsonEA, va a identificar
que en ellas la trama se plantea en un plano secuencia con un 'nico punto de vista: el de un espectador
sentado en el medio de la platea. En estas pelculas no es posible reconocer tareas de montaje +e#cepto
la de cortar la pelcula al principio y al final del relato,, lo cual no es una casualidad: el cine coincide,
sobre el final del siglo F?F, con movimientos de realismo pictrico y literario que tienen el propsito de
enfatiar la ilusin de la realidad.
( partir de (salto y robo de un tren, con direccin de EdGin 6tanton Porter +HI37. EE--, se comiena a
fragmentar el tiempo y el espacio en diferentes planos y puntos de vista. 9on )acimiento de una nacin
e ?ntolerancia, de ;riffit$ +HIH4. EE--, se incorpora al cine el montaje alterno y paralelo, vinculando dos
lugares distintos a travs de un lao temporal de simultaneidad.
9omo c'spide de la tarea de montaje podemos ubicar a los cineastas rusos de los aJos K23.
Lecordemos que Eiseinstein tena formacin en ingeniera, la que aplica al montaje de sus pelculas que
se destacan por un cuidadoso estudio de las estructuras significativas.
@odos los movimientos del cine moderno que se proponen discutir las tres ilusiones del cine clsico
+ilusin de realidad, ilusin de transparencia e ilusin de 'nico posible, $acen que la mirada del
montajista cambie. Para ellos, la pelcula debe apro#imarse a la realidad contra toda opacidad del
lenguaje y toda puesta en escena, como lo emblematia el neorrealismo italiano.
El cine evoluciona como nueva arte a partir del surgimiento y desarrollo del arte del montaje.
La tcnica del montaje
Leconstruyamos el proceso de posproduccin de una pelcula industrial cuando se filma en 7M mm, se
compagina en moviola y se termina proyectando en el mismo soporte.
3
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(l finaliar un da de rodaje, se cuenta con una serie de planos que, en s
mismos, poseen una significacin mnima como unidades narrativas, ya que
es necesario componerlos con otros para dotar de estructura al relato
flmico.
1. 9on respecto a la imagen, se quita la pelcula negativa latente del c$asis
de la cmara, dentro de la bolsa negra, evitando su e#posicin. 8uego se la
guarda en latas bien cerradas, enrolladas con cinta ad$esiva. Nstas son
enviadas al laboratorio.
2. El laboratorio revela el material, generando el primer positivo llamado
campen.
3. El sonido de filmacin se $a registrado en .at o )agra +ya casi no se
utilia,. El estudio de sonido enva el material al laboratorio y ste lo
transfiere a magntico perforado.
. 8a pelcula en 7M mm tiene un cdigo de pietaje cada H4 fotogramas "<ey code, ubicado al borde de la
cinta". Nste permite identificar cada fotograma con un n'mero, lo que resulta imprescindible para la tarea del
montajista y la cortadora de negativo.
!. El asistente de edicin re'ne el material de imagen y sonido que llega del laboratorio, junto con las
planillas de rodaje. 6u primera tarea es separar cada toma y sincroniar el sonido y la imagen a partir del
clac<, la piarra que aparece en cada inicio. Lealia un primer ordenamiento de acuerdo al n'mero de
secuencia, escena, toma y retoma! algunos presupuestos de filmacin permiten contar con muc$os metros
de pelcula para tener ms posibilidades de eleccin pero, en una produccin estndar, se realian dos o
tres tomas por cada plano.
". -na ve que el material est separado y organiado, el montajista se dispone
a realiar los primeros armados de la pelcula. Oasta HI23, esta tarea se
efectuaba manualmente y, luego. a travs de la moviola! actualmente, desde la
dcada del KI3 y con el avance de la tecnologa, se utilia la edicin digital.
#. El montajista arma el primer corte. Esta versin es la ms apro#imada a la
del guin original. En este corte a'n no se trabaja el ritmo ni se indaga sobre la
prioridad dramtica que propone la escena. Por el contrario, las escenas son
largas, respetando el tiempo original de cada plano. ( partir de ellas, e director
acude a la sala de montaje y analia junto al editor los primeros armados. Esta
interaccin entre el director y el compaginador es imprescindible y un
intercambio diario permite ajustar criterios.
*oviola
(lgunos realiadores filman sus pelculas ajustndose meticulosamente a un guin, por lo que el montajista
se encarga de editar las escenas tal como estn previstas! otros realiadores ruedan sin un guin tcnico
definido, ofreciendo un material con mayor libertad para la interpretacin del editor.
Por supuesto que la tarea del compaginador no es mecnica! como no estuvo presente en el rodaje, su
mirada sobre el material es distinta y puede probar composiciones que no estaban pensadas +fragmentar
planos, replantear duraciones o combinaciones, y $acer varios ensayos de una misma situacin para
ofrecerle ms opciones al director.
8. (s se llega a un se$undo corte, compuesto en funcin de los criterios acordados con el realiador. 8a
opinin del compaginador es decisiva. Puede plantear que una escena no funciona, o que es mejor
comenarla ms tarde o, incluso, eliminarla por no cumplir con la idea del guin literario. .e esta manera, se
est reinventando el guin original.
%. En el tercer corte se comiena a ajustar el ritmo, acortando ciertos tiempos muertos y estirando pausas
necesarias en ciertos pasajes de algunas escenas.
@ambin se configura el carcter de los personajes "con el montaje se puede lograr que alguien se vea mas
agresivo o ms sumiso, por citar un ejemplo", en una verdadera vuelta de tuerca a la interpretacin de los
actores.
4
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1&. 8uego de sucesivos armados y cuando la filmacin $a
concluido, se encara la reelaboracin de la estructura dram'tica.
(qu se escribe en papel una escaleta con el orden de toda la
pelcula, sintetiando en una oracin el sentido de cada escena.
.e esta forma, se realia una lectura general, estudiando si el
orden planteado es el ideal en funcin del conflicto central! si el
escalonamiento de todos los elementos es el ptimo para el
inters que pueda mantener el espectador a lo largo de la
proyeccin. (s surgen nuevas ideas, como la fragmentacin de
situaciones, el cambio de orden de escenas o, inclusive, la
eliminacin de alguna parte que no est funcionando. En sntesis,
lo que se busca es aprovec$ar las posibilidades del material al
m#imo, en funcin de una estructura ideal.
Nsta es una de las etapas que el
editor ms disfruta, por el nivel de
creatividad que influye sobre la
$istoria. Porque lo que estuvo
escrito al principio ya no e#iste ms!
a$ora la materia prima es el material
filmado, el cual $a pasado por el
filtro de la interpretacin del director,
los tcnicos y los actores. El
montajista reinterpreta ese resultado
para darle el sentido definitivo a la
pelcula.
11. 0inalmente, tomadas todas las decisiones necesarias y concretados todos los ajustes, se llega al corte
(inal.
Levisando el pietaje del flmico, se anota la entrada y salida de cada toma utiliada en el armado definitivo.
.espus se escribe una lista de cortes que se enva a la cortadora de negativo, para que el laboratorio
genere un nuevo positivo de las tomas seleccionadas.
@ambin se enva el material ptico de audio al estudio de sonido, para que realice el armado de bandas,
meclando los dilogos, el ambiente y la m'sica. *s tarde se enva el resultado al laboratorio, quien a partir
del sonido y la imagen genera un nuevo negativo. (l positivo de este armado se lo llama copia A o copia
cero y es la utiliada para la primera proyeccin.
12. ( partir de esta copia, el director de fotografa trabaja en el laboratorio junto a los tcnicos corrigiendo la
colorimetra, $omogeneiando la imagen de cada escena. 6e $acen pruebas, en este caso copia ), copia
*, $asta llegar a la copia definitiva o copia de e+,i-icin.
.ecnolo$/a di$ital en la sala de montaje
9uando se trabaja en una isla de edicin digital, el proceso se modifica:
El negativo latente de rodaje se lleva al laboratorio, donde se genera el positivo que luego se transcribe a
un soporte en video. Este pasaje se llama transfer. 8os soportes pueden ser -Amatic "que ya no se
utilia ms", /etacam, .vcam o mini dv. Este transfer es la imagen del positivo con dos ventanillas en
pantalla, una con el <ey code del material original y la otra con el time code "cdigo de tiempoA, que es
la identificacin de cada fotograma de la imagen.
Para editar este material, el asistente de edicin carga el transfer en video en el disco rgido de una
computadora. 8o mismo se $ace con el material en sonido, que puede venir en .at o 9.. 8os
programas que suelen utiliarse son el (vid o el 0inal 9ut. @rabajando con este softGare, se separan
todas las tomas que se filmaron en el rodaje, tanto de imagen como de audio, para sincroniarlas a partir
del clac< de la piarra. -na ve que se organia todo "por n'mero de secuencia, escena, toma y
retoma", llega el turno del montajista.
@oda la etapa de edicin donde se decide el orden y la duracin definitiva
de cada plano se denomina offline. ( partir de aqu, se realia un proceso
equivalente al descrito para la moviola, con la enorme ventaja de que la
localiacin de las tomas es ms rpida. Pa no sigue un proceso lineal de
avance o retroceso para ubicar cada toma: con el uso del mouse se va
buscando en pantalla, sin necesidad de pasar por cada una. 9on distintas
$erramientas del soft se realian tareas de edicin que el compaginador
$aca manualmente.
-na ve que se llega a la 'ltima versin de la pelcula, una $erramienta del soft permite generar una lista
de corte que servir para que la cortadora de negativo localice cada negativo que se necesita para
generar la copia definitiva, entre el material de rodaje.
0ra$mentacin del plano 1 montaje
5
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Actividad 8.2
8o invitamos a ver la pelcula 9asas de fuego +.ireccin de 5uan /autista 6tagnaro y montaje de
*iguel Pre. HIIM,.

Casas de fuego cuenta un tramo de la $istoria de 6alvador *aa +HQQ4AHIR4,, mdico sanitarista
argentino que estudia los estragos del parsito tripanosoma crui "que llega al ser $umano a travs de
la vinc$uca" en los pobladores ms $umildes del norte argentino.
.espus de ver la pelcula completa, le proponemos detenerse en la escena en la que el doctor *aa
+*iguel Sngel 6ol, acerca sus conclusiones respecto de la vinc$uca al cura :ovacs, que se niega a
escuc$arlas.
Letome esta escena, identificando:
A B9ules son los tamaJos de planos que se utilianD BPor qu considera que se escoge esa
disposicinD
A B9mo parece funcionar la tensin y la distensin dramtica, de acuerdo con la eleccin de tamaJos
de plano y la ubicacin de la cmaraD
BCu vemos en esta escenaD
El comieno de la escena nos muestra un plano abierto de una sala de la casa parroquial, con el
sacerdote preparndose para almorar, sentado en la cabecera de su mesa. .espus del %(delanteE&
del cura, la imagen nos muestra el plano siguiente. 6e trata de un plano ms abierto en proporciones,
donde 6alvador *aa aparece por un pasillo. 8a toma siguiente parece un plano subjetivo, como si
fuera el mdico quien mira la mesa! pero, un instante despus, vemos aparecer a *aa por la iquierda
+Este recurso se denomina falsa subjetiva,.
9uando *aa est parado en el e#tremo iquierdo de la mesa y :ovacs sentado en la cabecera, a la
derec$a, entre ellos se configura un eje de accin a partir de la cone#in de sus miradas. El director $a
elegido ubicar sus cmaras en uno de los dos campos que surgen a partir de esa recta imaginaria.
Planta de la escena! personajes enfrentados, en dilogo
Es en el campo donde se disponen las distintas ubicaciones de la cmara, evitando cruar el eje para no
confundir al espectador.
6
6alvador
*aa
9ura
:ovacs
*ontracampo
*ampo
*'mara
2je de mirada o eje de accin
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( partir del %OombreE& dic$a por el cura, se pasa a un primer plano de *aa. Esa palabra y el cambio
de dimensin generan un efecto de impacto en medio de la c$arla que mantienen los personajes. 8a
palabra de uno lleva al gesto con que el otro le responde.
%Ogame caso, llvese sus papeles&, dice :ovacs. P antes de que termine la frase volvemos a ver al
mdico. Esta ve volvemos a l en el acento de la palabra, lo que genera un efecto ms agresivo.
En la pantalla vemos planos y contraplanos, un rostro y el otro, en funcin del golpe y contragolpe que
nace de todo conflicto "en este caso, una discusin entre dos fueras dramticas". 8a escena aumenta
en tensin.
Tbservamos que, a medida que avana la escena, los planos abiertos van estrec$ndose, desde planos
medios $asta primeros planos. (dems, la posicin de la cmara se va acercando al eje de miradas. .e
este modo, los espectadores se ven involucrados en la accin, observando a los actores casi de frente.
8a tensin dramtica sigue en aumento.
(mbos se amenaan $asta que *aa le pregunta al otro si tiene miedo. (qu sobreviene una
distensin. :ovacs se levanta, en un plano general. 1enimos de una situacin de m#ima tensin "
clma#", una instancia en la que el p'blico mantiene gran e#pectativa. P, a continuacin, se desarrolla el
desplaamiento de ambos personajes $asta el campanario de la iglesia. Esa accin se prolonga, se
sostiene porque venimos de un clma#. 6i el mismo desplaamiento por las escaleras estuviera al
comieno de la escena, podra $aber generado aburrimiento o monotona, pero en este caso funciona, a
partir del inters ya generado.
El taJido de la campana indica el comieno de la luc$a entre *aa y :ovacs! pero, el director $a
decidido contarlo desde un plano lejano de la iglesia, con el $orionte provinciano.
Actividad 8.3
($ora, vamos a analiar una escena de otra famosa pelcula argentina: 5uan *oreira +direccin de
8eonardo 0avio y montaje de (ntonio Lipoll. HI>7,. En esta escena, *oreira se enfrenta con el
poltico porteJo 5uan 9rdoba.
Tbserve cmo, en funcin de las variables tensinAdistensin presentes en el drama, se aplican all
los recursos de:
planos cenitales,
primeros planos,
planos generales,
planos con oom,
planos supinos,
travelling y paneos,
planos detalle.
8a escena comiena con una logradsima imagen cenital del bolic$e! cada personaje y cada objeto
aparecen como una fic$a en un complejo tablero "el piso del local de diversin del puebloA. En el dilogo
entre el parroquiano y *oreira, 8eonardo 0avio nos propone un plano y contraplano entre los dos
personajes.
8os invitados de /uenos (ires entran al baile. El mareo de *oreira es una buena ocasin para un
barrido de cmara en mano que confunde algo el espacio. El movimiento finalia en el primer plano de
un gauc$o a los gritos, con llamas que brillan por detrs. 8a atmsfera generada por la composicin de
los planos tiene un alto vuelo e#presivo.
&B@endr miedo de insolarse, el $omenajeadoD&, se escuc$a decir a *oreira, mientras vemos que el
poltico porteJo conserva su sombrero. E insiste: %B)o sabe que a los payasos les gusta ser atraccinD&.
(qu se suceden tres planos cortos que demuestran el enojo de los recin llegados.
7
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%UCue $aya alegra para la gente buena de la capitalV&, grita una invitada! as se plantea el conflicto de la
escena. Es una buena oportunidad para optar por planos abiertos y prolongados, recorriendo el lugar.
Nstos se sostienen porque previamente se plante el desafo entre 5uan 9rdoba y *oreira. 0unciona
como una transicin, $asta que se escuc$a a 9rdoba.
%/rindo por el glorioso partido nacionalista&, *oreira responde: %1erdad noms $a de ser que antes de la
paricin conoce uno la cra&, reinstalando la tensin dramtica reforada por primeros planos con gestos
de desaprobacin de parte de los porteJos.
El sonido se enrarece. 5uan 9rdoba se acerca lentamente $asta *oreira. Esto es contado con cmara
en mano, desde un punto de vista supino, lo que genera una composicin bien e#presiva.
*oreira $unde su facn en las entraJas de su contrincante. 1emos la sangre a travs de un plano
detalle bajo. 8a utiliacin del sonido en este pasaje es fundamental para conseguir el efecto deseado.
8os pulsos de la imagen y los del sonido +cuc$illo metlico, gritos y ruidos, se van sucediendo bajo un
diseJo meticuloso en funcin del clma# de la situacin.
5uan *oreira va caminando por el campo! el aire de la maJana mueve su cabello. -n sonido de
serpiente distorsionado se prolonga. Es la calma despus de la tensin.
Podemos ver que, para el montajista, cada escena debe traer algo nuevo al relato. Por eso, la pregunta
bsica que surge es: 3*u'l es la (uncin4
P, slo luego:
B9on qu plano comiena la escena para lograr el efecto deseadoD
B9mo se resignifican los personajes a partir de la eleccin de determinado planoD
B9mo conviene mostrar el espacioD B.e lo particular a lo general o al revsD
B9ules son las frases o movimientos claves que obligan a cambiar de tomaD
B.nde cortar y cmo iniciar lo que sigueD B9onviene una continuidad absoluta o alteradaD T sea:
B6irve generar una breve elipsis de accin y movimientoD
Actividad 8.
Para ver en accin las decisiones que se $an tomado respecto de estas preguntas, le proponemos
ver las primeras escenas de El silencio de los inocentes +@$e 6ilence of t$e 8ambs. .ireccin de
Oonat$an .emme. EE--,.
En las escenas iniciales, la agente 9larice 6tarling +5odie 0oster,, estudiante avanada de la
academia del 0/?, mantiene tres dilogos:
con el director de la (cademia, quien interrumpe su entrenamiento para asignarle la tarea de obtener
informacin de Oannibal 8ecter,
con el doctor 9$ilton de la crcel de /altimore,
con el doctor 8ecter, a travs de la mampara de una celda de m#ima seguridad.
8
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En esta secuencia vemos claramente cmo el montaje de planos enfatia quin est en situacin de poder,
en cada instancia de la confrontacin.
En las tres escenas tenemos interesantes planos y contraplanos frontales de 9larice y de sus interlocutores!
en ellos, los $ombres siempre miran a cmara "o a unos milmetros del lenteA, enfatiando el carcter
interrogatorio de los personajes, mientras que la c$ica, tambin de frente, mira a un costado del objetivo, en
diagonal, ubicndola en inferioridad de condiciones.
8a apertura de los planos tampoco es casual. .e entre los dos interlocutores, quien merece los planos ms
cerrados es aquel que se siente superior en cada instancia de la discusin, mientras que los planos ms
abiertos son para el personaje disminuido, que ocupa un pequeJo espacio dentro de la totalidad de la
composicin.
9uando 9larice e#presa que no est asustada y cobra importancia, lo $ace desde un primer plano. Es
cuando rec$aa la invitacin a conocer la ciudad de /altimore y solicita dirigirse a las celdas. 6u rostro
tambin se ve sobredimensionado cuando enfrenta a Oannibal +(nt$ony Oop<ins, con un: %BEs lo
suficientemente valiente para analiarse a usted mismoD&.
En este mismo sentido, reconstruyan ustedes cmo se nos presenta al apacible doctor 8ecter "de pie,
detrs de la mampara" y cmo, cuando avana $acia 9larice, minimiada y reducida, cuestiona su modo de
vestir.

9ada uno de estos dilogos encierra un movimiento dramtico sintetiado en golpes y contragolpes. .esde
el montaje, y a partir de los planos y contraplanos se busca reforar esa idea, teniendo en cuenta cada
gesto, cada frase y cada silencio.
Actividad 8.!
Para analiar un ejemplo, le recomendamos ver:
Espiral +direccin de .iego (ngeleri y 5uan 8lamosas, con participacin de ;onalo 6antiso en la
edicin. 233R. .e :iGiproducciones y .a<vassa,.
Lespecto de su montaje, para editar los 2R minutos que dura la pelcula se cont con ms de Q $oras
de material filmado, con muc$as retomas de cada plano "$asta >, en algunos casos".
8o invitamos a verlo y a concentrarse en cuatro aspectos de la tarea de compaginacin:
B9mo plasmar las idas y vueltas en el tiempo que, en este mediometraje, son constantesD
B9mo usar eficamente la elipsis, de modo tal que d unidad al relatoD
B9mo pasar de un plano al otro, en qu instancia de la toma, en qu momento de las acciones
fsicas de los actoresD
9on respecto a la m'sica y los sonidos, Bcmo se los utilia, teniendo en cuenta que stos son
modificadores del ritmo y la dinmica de la piea audiovisualD
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Montaje alterno 1 montaje paralelo
9uando el cine supera el perodo de los cortos primitivos +HQIMAHIHM,, el lenguaje cinematogrfico
evoluciona gracias a la reelaboracin del montaje. -no de los recursos ms ricos y originales es el de dividir
una escena y alternarla con otras, generando mayor e#pectativa en el p'blico.
*uc$as veces, esta estructura est prevista en el guin! otras veces surge de la instancia de posproduccin.
El montaje podra definirse, bsicamente, como una operacin sintagmtica que consiste en un
proceso de anlisis, seleccin y fragmentacin de elementos visuales y sonoros.
1amos a detenernos a analiar dos tipos de montaje:
Actividad 8."
8o invitamos a analiar las primeras escenas de .elicatessen +HIIH. .ireccin de *arc 9aro y 5ean
Pierre 5eunet. 0rancia,! constituyen un magnfico ejemplo de montaje alterno, al presentarnos a varios
personajes de costumbres e#traJas que parecen aislados entre s, en mbitos distintos y cmo los
re'ne su obsesin por alimentarse.
@ambin en El silencio de los inocentes nos involucramos con un curioso montaje! especficamente, en la
escena que se desarrolla cuando el 0/? se dispone a entrar en la casa del asesino serial de muc$ac$as.
B9mo se estructura el montaje de esta escena de El silencioED 9onsideremos la sucesin de planos.
/'falo /ill, el secuestrador y desollador de jvenes, se encuentra en su casa mirando maravillado una
polilla. Escuc$a los ladridos de su perrita.
-nos policas rodean, silenciosamente, una casa.
8a muc$ac$a secuestrada toma a la perrita de su captor y lo amenaa con matar al animal si no es
liberada.
En el e#terior de una casa, los policas aprestan sus armas.
/'falo /ill toma un arma.
El jefe de los policas "a$ora sabemos que es el oficial del 0/?A prepara su escopeta.
El secuestrador activa su revlver.
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Montaje alterno Montaje paralelo
Permite mostrar,
sucesivamente, escenas
que ocurren en distintos
espacios.
Estas escenas no entran
en convergencia +los
personajes no se
encuentran,.
Permite mostrar,
sucesivamente, escenas que
ocurren en distintos espacios.
Estas escenas entran en
convergencia! sus respectivos
personajes comparten el
mismo espacio y el mismo
tiempo ms adelante.
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El %mensajero de florera& recibe la orden de los policas para quienes opera y toca el timbre de una
casa.
El secuestrador escuc$a el timbre.
El mensajero y los policas se preparan para entrar.
El secuestrador se prepara, abre la puerta y es 9larice.
8os policas entran a una casa. 8a revisan. Est vaca.
(qu se $an montado dos lneas de relato "la del secuestrador en su casa y la de los policas en otra
vivienda" que ocurren al mismo tiempo pero que son independientes una de la otra! no comparten el
espacio. 0rente al espectador aparece como un montaje alterno pero termina siendo uno paralelo. 8o
ingenioso de la compaginacin es que cada dato de la lnea narrativa del secuestrador parece conectarse
con la informacin de la lnea de los policas: por ejemplo, cuando al comieno de la escena se escuc$a el
ladrido de la perrita, el plano siguiente corresponde a los policas, como si el animal $ubiese detectado la
presencia de e#traJos en el jardn.
Por otra parte, se $a cuidado aqu que los tramos del relato de una y otra lnea tengan una simbologa
equivalente: los policas aprestan sus armas, el secuestrador toma un arma! avana uno y avana el otro en
igual medida: fueras y contrafueras se muestran funcionando de manera equilibrada, lo que va generando
crecimiento dramtico.
.ejamos aqu a El silencioE para referir una interesante e#periencia de montaje conocida como e(ecto
5ulec,ov.
8ev 1ladmirovic$ :ulec$ov +HQIIAHI>3, fue un terico y director de cine sovitico que introdujo el montaje y
que teoria sobre los decorados, la lu y la imagen. Entre sus pelculas, cabe destacar El proyecto del
ingeniero Prite +HIHQ,, Por ley +HI24,, El canario alegre +HI2I, y 8os fundamentos de la realiacin flmica
+HIRH,. En sus viajes por los pueblos de Lusia, diseJa una e#periencia: Proyecta un rostro del actor ?vn
*urji<in, y luego, un plato de sopa. 9onsultados los espectadores, describen que el actor est representando
a una persona con $ambre. :ulec$ov repite la e#periencia reemplaando al plato de sopa por una mujer al
lado de un fretro: la gente piensa que *urji<in est triste por una muerte cercana. En una tercera instancia,
el rostro del actor "el mismo en las tres fases de la e#periencia" est montado precediendo la imagen de
una niJa que sostiene un juguete! esta ve el p'blico la asocia con un gesto de ternura. Esta e#periencia
demuestra la capacidad del montaje para modificar y generar nuevos sentidos a la narracin a partir de la
vinculacin de elementos.
Flash back y flash forward
0las$ bac< y flas$ forGard constituyen otras posibilidades del montaje "al mostrar componentes del pasado
y del futuro" que lo invitamos a considerar en un ejemplo concreto.
Actividad 8.#
En Perdidos en la noc$e +idnight Co!bo". .ireccin de 5o$n 6c$lesinger. HI4I. EE--,, Lio
+.ustin Ooffman, es un vagabundo y 5oe /uc< +5o$n 1oigt$, es un vaquero te#ano que, en )ueva
Por<, se propone $acer fortuna trabajando como $ombre de compaJa para mujeres ricas de la ciudad,
vestido de coGboy.
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Es muy interesante el montaje que nos permite enterarnos cules son las fantasas de Lio al
imaginarse qu $ara en un $otel de playa al que slo asisten solitarias mujeres millonarias "flas$
forGard, anticipacin del futuro". 8a fantasa se alterna con el presente, una trama modifica a la otra,
$asta que la fantasa se transforma en una pesadilla.
Desplie$ue de una escena
En algunos casos e#isten secuencias particularmente decisivas de un film que, en tiempo real, suceden muy
rpidamente y por esto requieren ser demoradas o ralentiadas, con el fin de que retengan toda su tensin y
la contagien al espectador.
1amos a analiar dos pelculas que nos enseJan cmo desarrollar en profundidad un suceso breve.
Actividad 8.8
8a primera pelcula recomendada es un cono del montaje.
W El (coraado Potem<in +/ronenosts Potyom<in. .ireccin de 6ergei Eisenstein. -L66,.
En junio de HI3M, el acoraado de la flota del ar %Prncipe Potem<in de @urida& se encuentra
fondeando frente al puerto de Tdessa. .os marineros de la tripulacin incitan a sus compaJeros a
rebelarse y a sumarse a la revolucin. .espus de una dura batalla, consiguen apoderarse del barco.
@oda la poblacin de Tdessa desfila en el muelle, en apoyo a los rebeldes. Entonces, el ejrcito arista
dispara contra el pueblo.

8uego de ver la pelcula completa, detnganse en la secuencia de la escalera de Tdessa.
8a secuencia flmica dura siete minutos "cuando, en la realidad, no podra e#tenderse ms que uno o dos" y
est integrada por ms de 233 planos.
9uando se desata el conflicto, los planos generales muestran una escalera cuyos escalones se van
multiplicando a medida que los soldados descienden arrasando con la poblacin, mostrada con primeros
planos de espanto, luc$a y desafo. Podemos identificar a varios de personajes que tienen un breve
desarrollo intercalado con la situacin general! por ejemplo, una madre con un carrito de beb. 8os cosacos
la fusilan! la accin de su cada es fragmentada y estirada para profundiar el efecto de angustia que
produce la situacin.
En esta magnfica secuencia se destacan dos tipos de planos con ritmos diferentes:
los del ejrcito, con un ritmo constante y mecnico, focaliados en las botas que avanan! no vemos las
caras de sus integrantes, como si en ellos no se conservara nada $umano.
los del pueblo, con planos de distintos tamaJos y duraciones, representando el caos que se est
produciendo.
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Actividad 8.%
Esta escena es replicada por infinidad de directores para resolver secuencias de accin y es
$omenajeada por /rian de Palma en su pelcula 8os intocables +@$e -ntouc$ables. HIQ>. EE--,.
(nalicemos la escena de la escalera de la estacin de trenes que $omenajea a la de Tdessa,
centrndonos en su montaje y especficamente en su estructura:
BEn cuntas unidades de accin se puede descomponer la escenaD
B9mo est diseJada la banda sonora, en funcin de generar mayor intrigaD
Elliot )ess observa "y nosotros con l" qu est sucediendo en la estacin +unidad H,. -n momento antes
de ver a una mujer cargando dos maletas y arrastrando el coc$ecito con un niJo, empiea a orse una
m'sica cuyas notas graves van aumentando! sta se mecla con el sonido de una cajita musical,
intermitencia que nos acompaJar $asta casi el final de la escena. )ess mira a la mujer que comiena a
subir la escalera con dificultad. Entra un $ombre sospec$oso al $all central y, por primera ve, vemos el
arma que porta el intocable +unidad 2,. )ess se decide a ayudar a la mujer, transportando el carrito
escaleras arriba +unidad 7,.
(qu se desarrollan diferentes acciones: entrada de gente al $all, miradas de )ess, la sonrisa del niJo. -na
ve que aparecen los gansters +unidad R, se genera mayor tensin dramtica, la escena "cuyo tiempo real
no durara ms de unos segundos" comiena a estirarse, por la utiliacin de muc$os planos.
El tiroteo comiena +unidad M,, el coc$ecito se deslia y comiena a caer! .e Palma juega con la cmara
lenta, repitiendo planos +vemos gritar a la madre varias veces,, gana en dramatismo.
9uando se edita una escena con tanto desarrollo, muc$as veces el montajista decide abordarla separndola
en unidades. Esto le permite tener mayor dominio de la situacin, apurando o retrasando la informacin,
evaluando lo que conviene en cada instancia.
P ya vamos cerrando estas clases dedicadas al montaje.
8e proponemos dos actividades finales de integracin:
Actividad 8.1&
.urante nuestros encuentros, presenciamos y analiamos el programa de @1 BCu $acen los
montadoresD +@$e cutting Edge, @$e magic of movie Editing,, de la serie 8ecciones de 9ine del 9anal
X espaJol, desarrollado en 233R. 8e recomendamos analiarlo.
8ecciones de cine es una serie de documentales que e#plora distintos aspectos relacionados con el
que$acer cinematogrfico. El director (le# de la ?glesia es el presentador, quien realia una breve
introduccin de cada programa.
P en este marco, Cu $acen los montadores es un documental de MR minutos en el que directores y
montadores nos $ablan de la importancia del montaje dentro del cine, una profesin que empe sin
ning'n reconocimiento y que, en cambio, $a terminado por llevar a los montadores a trabajar mano a
mano con los directores. El documental muestra las tareas que esta profesin involucra, de la mano de
directores como (nt$ony *ing$ella, *artn 6corsese, @arantino, Lidley 6cott y 6pielberg! de
montadores como Yac$ 6taenberg +*atri#,, 6ally *en<e +Leservoir .ogs y Pulp 0iction,, 9raig *c:ay
+El silencio de los inocentes,, Lic$ard *ar<s +@$e las @ycoon, y =alter *urc$ +El paciente ingls, El
padrino, (pocalipsis )oG,. ( lo largo del programa vemos el papel que $a tenido el montador dentro
del cine, desde sus primeros das $asta $oy, sacando a la lu los logros de esta profesin. El
documental cuenta quines son los padres del montaje y los responsables de pelculas que, por
primera ve, mostraban primeros planos y flas$bac<s, como El nacimiento de una nacin +HIHM,, y
repasa aquellas escenas que reflejan mejor los trucos de esta profesin, y que dan ritmo y tensin a
las pelculas.
El programa comiena irnicamente diciendo: ZBCu $acen los montadoresD U9ortarVZ. Pero, 6ean
Penn defiende a los editores, ya que protegen al director de suicidarse. @arantino e#plica la
importancia que tiene el desec$ar unos frames s y otros no, ya que un frame es para un director de
cine lo que la palabra para un escritor o una nota musical para un compositor. Por su lado, el montador
de la triloga de *atri#, Yac$ 6taenberg, nos dice que %lo que $ace de una pelcula una pelcula, es el
montajeZ.
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#uentin Tarantino " $all" en%e, monta&ista' (Pulp )iction, de *++,, es una pel-cula con muchos ni.eles, .ueltas en el tiempo,
un collage /ue entrela0a las historias de .arios persona&es al mismo tiempo1 2a mano de $all" fue la /ue acort3, acort3,
acort3111 con genialidad14
0inalmente, como actividad de sntesis de esta unidad que estamos cerrando, le proponemos analiar el
cortometraje En ausencia, de 8uca 9edrn, realiado en 2332, con montaje de ;onalo 6antiso
supervisado por *iguel Pre.
Actividad 8.11
0inalmente, como actividad de sntesis de esta unidad que estamos cerrando, le proponemos analiar
el cortometraje En ausencia, de 8uca 9edrn, realiado en 2332, con montaje de ;onalo 6antiso
supervisado por *iguel Pre.
8e adelantamos el argumento: En el baJo de su casa, *ara $ace un test de embarao. .urante los
minutos que espera el resultado, recuerda su pasado reciente: las imgenes de sus 'ltimas $oras
vividas en (rgentina, el e#ilio, la espera, la violencia, se entremeclan con los primeros momentos
pasados en el e#tranjero, con la esperana de una vida nueva que comiena.
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