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Fundamentos configuracionales de la forma arquitectónica

Capítulo 5
Los elementos conceptuales y visuales de la forma

En este capítulo comenzaremos por definir el plano como una consecuencia lógica del proceso de la generación
de la forma a partir del punto y la línea. Aquí retomaremos el estudio del aspecto conceptual de la forma o la
forma virtual que fue introducido en los capítulos dos y tres. Esto con el fin de profundizar en él, e introducir el
estudio de los aspectos visuales de la forma. Continuaremos con el estudio de los principios de la teoría de la
Gestalt con el concepto de pregnancia o la buena forma. Para ello ampliaremos el estudio de algunos conceptos
expuestos en los capítulos anteriores que son fundamentales para la creación de composiciones visuales con un
alto valor de coherencia formal (pregnancia) como lo son el de proporción, articulación, dirección y equilibrio.

El plano como forma

En la sesión uno estudiamos el plano como el campo visual de dos dimensiones en el que las
formas son representadas: el Plano Básico. En esta sesión analizaremos al plano como forma
contenida en el PB, como un elemento visual en contraste con el campo de las energías
visuales. Para definir al plano como forma tenemos, que así como la línea se origina a partir
del punto, el plano se origina a partir de la línea1. Esta construcción a partir de la línea le
imprime al plano características similares a la de la línea, por lo que se puede argumentar que
el plano tiene un origen dual al igual que la línea, pues se le puede considerar como una
sucesión de líneas paralelas entre sí (Fig.1) o como una línea en movimiento (Fig. 2) ya sea en Fig.1
el PB o en el espacio. En otras palabras, podemos decir que el plano puede
ser visto como un elemento cartesiano, con un origen estático, como la
sumatoria de elementos continuos o como un elemento relativista que surge
del movimiento continuo de la línea en el espacio. En ambos casos el
plano adquiere propiedades similares al de la línea. Si el punto es
Fig.2 adimensional y la línea unidimensional, el plano, al surgir de la línea adquiere
las características fundamentales de la bidimensionalidad: ancho y largo. Recordemos que cuando hablamos de
la línea (Fig. 3 cap.3) mencionamos que por regla general una proporción de un ancho mayor a la mitad de su
longitud hace que la forma adquiera las características visuales de un plano, ya que en la relación entre ancho y
largo del plano, ninguna dirección anula a la otra lo que preserva su condición de forma bidimensional. Por otro
lado, no perdamos de vista que el plano al contener a la línea también contiene al punto, de allí que la
representación virtual del plano como forma abierta, infinita, o en otras palabras el plano conceptual o virtual
posee expresiones mucho más versátiles que el punto y la línea, como veremos en el próximo punto.

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Elementos conceptuales de la Forma

El aspecto conceptual de la forma se puede argumentar que es similar al código genético de los seres vivos, es
la información contenida en la forma la que garantiza su individualidad, su carácter. Consideremos que así
como el punto gráfico, el punto real, es visible y puede tener diferentes formas, su aspecto conceptual es lo que
nos permite interpretarlo mentalmente como punto al contrastarlo con otras formas, es lo que nos hace
referirnos a sus características de localización y ubicación2 en el plano o en el espacio. Al estudiar el punto y la
línea en los capítulos II y III hablamos de los aspectos conceptuales de esos elementos visuales y se introdujo la
idea de las formas virtuales. En este punto retomaremos esas ideas brevemente en función del plano. Pero antes
que nada es necesario aclarar el alcance de la disertación sobre la conceptualización de la forma en este estudio.
Aquí cuando hablamos de conceptualización de la forma, nos estamos enfocando en sus aspectos más básicos
desde el punto de vista formal, refiriendo a veces algunos aspectos simbólicos que son de carácter universal,
que trascienden los ámbitos culturales y que están impresos de alguna forma en el inconsciente colectivo3 de la
humanidad. Intencionalmente evadimos el enfoque semiológico de la conceptualización formal, pues nuestro
objetivo es proporcionar al novel estudiante de Diseño un punto de vista lo más neutro posible sobre la
configuración de la forma, pero sin caer en un racionalismo estéril desprovisto de toda sensibilidad humana ante
el mundo visible, que puede llegar a ir en detrimento de la creatividad.

El punto, la línea, el plano y el volumen poseen un aspecto conceptual que nos permite
percibirlos como formas virtuales4.Es decir, podemos percibir mentalmente estos elementos
visuales de forma imaginaria aunque no existan de hecho, sino que su presencia está sugerida
por otras formas. El punto conceptual cómo hemos visto, indica posición, localización, pero
no ocupa una zona en el plano o en el espacio pues no tiene dimensiones. Cuando se genera
un plano conceptual o virtual con al menos tres puntos (Fig.3) podemos Fig.3
percibir una tensión espacial entre la posición o localización de los puntos. Por otro lado al ser
el punto en movimiento el origen de la línea, se genera en ésta una tensión direccional que
parte de los extremos de ésta en sentidos opuestos5. En el caso del plano conceptual definido
Fig.4 por un punto y una línea (Fig.4), el juego de tensiones espaciales sobre el plano virtual cambia
dramáticamente respecto al caso anterior. Aquí la fuerza direccional de la línea manifiesta su carácter,
condicionando la percepción del plano virtual a una dirección visual. Al
contrario del caso anterior en que los tres puntos manifiestan una estabilidad
visual debido a la uniformidad de las tensiones espaciales entre ellos, al estar la
línea presente ésta le imprime su carácter direccional al plano virtual o
conceptual. Podemos además definir el plano virtual por medio de dos líneas
que se intercepten o dos líneas paralelas entre sí (Fig.5). En estos casos las Fig. 5

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características conceptuales de la línea derivadas de la forma, la dirección y la

posición en el plano o en el espacio van a permear, a colorear “el sonido básico del
plano”6. En los ejemplos de la figura 5, se pueden apreciar cómo las líneas que se
cortan imprimen al plano virtual una tensión direccional surgida de las dos líneas
divergentes que lo definen. En el caso de las líneas paralelas se aprecia claramente Fig.6
cómo las líneas imprimen al plano virtual una direccionalidad bien definida. Recordemos que cuando hablamos
de la línea curva en el capítulo 3, referimos que la línea curva contiene el germen del plano, que es capaz de
definir un plano conceptual (Fig. 6) cuando se desplaza en el plano o en el espacio donde se la puede apreciar
como si estuviera contenida en un plano bidimensional imaginario. Esto es válido también cuando se habla de la
línea quebrada. En las diferentes versiones del plano conceptual, siempre se manifiestan las características
fundamentales del plano, la bidimensionalidad (largo, ancho) como expresión de múltiples posiciones y
direcciones, carente de espesor y con diferentes matices. Además de las características de direccionalidad de la
recta, el plano adquire de ella todas aquellas estudiadas en el capítulo 3, a saber, horizontalidad, verticalidad, la
diagonalidad, además de las de la línea quebrada y la línea curva7. Cuando estas dos últimas características
están presentes en la superficie del plano, éste contiene el germen del siguiente paso en la generacion formal: el
volumen. Así pues tenemos que el plano es el que define los límites del volumen, por lo tanto el volumen al ser
definido por mediación del plano hereda en su estructura todos los atributos conceptuales del plano, de la línea
y del punto (Fig.7). De forma similar, el volumen conceptual puede ser definido por medio de la combinación,
de puntos, rectas y planos en el espacio. A este nivel de generación formal, el
espacial, las posibilidades combinatorias son enormes. Por ejemplo, podemos definir
el volumen conceptual por medio de dos planos ya sea que se corten o no, por cuatro
o más puntos en el espacio, o con una recta y tres puntos, o por medio de tres o más
rectas, o por un punto y un plano, o con una o más rectas y un plano etc. En la
figura 8, podemos apreciar algunos ejemplos. La complejidad conceptual en la
creación de volúmenes en el campo de la arquitectura es prácticamente infinita, de
allí que el conocimiento de los elementos y principios configuracionales de la forma,
son una herramienta que al ser internalizada por el estudiante le da la posibilidad de
manejar composiciones volumétricas complejas de una forma coherente e intuitiva.
Fig.7

Fig.8

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El volumen conceptual en la arquitectura

El volumen conceptual o virtual en la arquitectura se puede

apreciar, al igual que los conceptos configuracionales estudiados en
este curso, presente en diferentes estilos y épocas. Se puede
argumentar que es una consecuencia natural de la disposición de los
elementos en el espacio. Sin embargo, es evidente cuando posee un
alto grado de pregnancia visual. En el Taj Mahal (Fig.9) se puede
apreciar cómo los cuatro minaretes forman un cubo virtual que
contiene todo el edificio. Algo similar podemos observar en la
figura 10, donde se observa cómo los elementos lineales definen
claramente un volumen que envuelve el cuerpo de la edificación. La
estrategia utilizada en el edificio de la figura 11, para crear un
Fig.9 volumen virtual que enlaza ambas partes de la edificación, se basa
en la continuidad de la dirección de la cubierta, con lo que se
delimita el vacío entre ambos volúmenes. En la figura 12, como
Zaha Hadi crea en su proyecto un volumen virtual que es envuelto
por la superficie interior de la edificación. A pesar de ser una forma
virtual, tal vez difícil de definir, el efecto de vacío y el contraste de
formas que se crea con el volumen cúbico de la edificación, hace
que su presencia tenga un impacto visual fuerte, que difícilmente
sería inadvertido.

Fig.10

Fig.11 Fig.12

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Elementos visuales de la forma

Cuando el punto, la línea, el plano y el volumen son visibles trascienden su estado conceptual y presentan las
características visuales de la forma8: la figura, el tamaño, el color y la textura, quedando capturados por nuestra
percepción como formas visuales. La forma bidimensional, como hemos visto hasta ahora, adquiere existencia
fundamentalmente a través de la línea, que es lo que contribuye en mayor medida a darle significado. Cuando
hablamos de la forma en general, nos referimos a la percepción que como totalidad tenemos de un objeto ya sea
este bidimensional o tridimensional. Así pues toda forma visual presenta estas cuatro características
fundamentales conocidas como los elementos visuales de la forma.

La figura o el contorno está definido por las líneas que delimitan el

borde de una forma. En las formas bidimensionales está
característica es constante, invariable, en la forma tridimensional
varía constantemente según el punto de vista del observador. La
percepción de la figura del dibujo de una flor por ejemplo (Fig.13),
es afectada por diversos factores como la superficie o área que
contiene, por la estructura del campo visual en que se encuentra,
Fig.13 por el color etc. El tamaño es la dimensión mensurable de la forma, Fig. 14
las dimensiones que ocupa (Fig.14), ya sea en el plano o en el espacio. La percepción del tamaño puede ser
afectado por otras formas como ya hemos visto al estudiar la relación entre objetos representados a diferentes
escalas en un mismo dibujo o en el espacio (Cap. 3), por el campo visual en que se encuentre o por las otras
cualidades visuales de la forma. El color es una característica fundamental de la forma visible y su estudio por
sí sólo es toda una ciencia. El color no sólo puede afectar el carácter de la forma debido a su impacto
emocional, sino que también puede afectar la percepción de su tamaño, su ubicación en el espacio y su
percepción en general. La textura puede estar presente en una forma como textura visual, lisa y plasmada a
través de líneas y puntos en la superficie de la forma, o como textura táctil que además de ser visible puede ser
percibida por el sentido del tacto.

Estética de la forma

La percepción de los valores estéticos den la forma está ligada a la percepción visual y por ello el conocimiento
de los fenómenos visuales nos permiten apreciar con mayor profundidad las formas del arte, del diseño, y de la
arquitectura. La estética como la define Baumgarten: "ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio
de la esencia del arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores"9, está ligada íntimamente a
las culturas, a las sociedades, a la forma de entender el mundo de cada sociedad e incluso a los valores
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particulares de cada individuo. Por eso una vestimenta (fashion design) que en un
momento dado, en una cultura particular tiene un alto valor estético cargado de
connotaciones sociales y culturales, como por ejemplo el kimono japonés
(Fig.15), puede que en otro contexto no tenga más valor que el de un disfraz de
carnaval o el de una bata de casa estrafalaria. La cultura y la época son sin duda
un factor preponderante en toda apreciación estética. Valores que hoy día son
considerados deseables, en el pasado eran percibidos como factores
desagradables y viceversa. Más dramáticas aun pueden ser las diferencias de
apreciación estética entre culturas. Sin embargo, el hecho de que el kimono se
use fuera de contexto para una ocasión especial donde predomina la apreciación
visual, como lo es el carnaval, o en un contexto íntimo donde el individuo puede
dar rienda suelta a sus gustos estéticos particulares sin tener que lidiar con los
códigos sociales de vestimenta, revela que en este caso el kimono ha sido escogido Fig.15
proporción por sus valores estéticos puramente formales. Observando los kimonos de la figura 15, se puede
argumentar que la del traje, la articulación entre sus partes, la ubicación y la dirección del obi (la faja), el peso
psíquico y el equilibrio entre las formas son aspectos fundamentales de la apreciación estética más allá de los
significados particulares que puedan tener las formas del kimono en su contexto original. En los próximos
puntos vamos a estudiar estos conceptos que tienen un papel preponderante en la apreciación estética de las
formas, pero antes de pasar al próximo punto es necesario hacer una breve observación sobre la percepción de
la proporción de las formas.

En el capítulo 4 definimos la proporción como la relación dimensional que existe entre una parte o entre las
partes de una forma con la forma total, con el todo. La percepción de la proporción de una forma puede ser
considerada como un factor psíquico debido a que puede ser alterada por las experiencias previas, las
proporciones con las que estamos familiarizados, la cultura, el contexto, el color y la textura. Cuando
estudiamos en el capítulo anterior el concepto de escala, vimos cómo la relación de un objeto con su entorno
puede alterar la forma como lo percibimos. De igual manera, la
relación proporcional entre el contexto, el campo visual y la
forma afecta la percepción de la proporción de los objetos,
además el color y la textura también afectarán la percepción de las
proporciones. En la figura 16, podemos observar un ejemplo de
este fenómeno visual, ambos rectángulos negros son idénticos,
pero se encuentran inscritos en dos rectángulos de diferente
tamaño. Observando brevemente los rectángulos negros se
percibe, a simple vista, que uno de ellos pareciera ser más esbelto Fig. 16

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que el otro debido, en este caso, a la relación visual con el contexto, que en el primer caso se crea una ilusión de
opresión sobre la forma, estilizándola y en el segundo una ilusión de expansión en el sentido transversal.

Las formas pregnantes

La pregnancia o significancia es uno de los principios fundamentales de la teoría de la

Gestalt10 y se refiere a la cualidad que posee una forma de ser captada como un todo
significativo. Ésta es la llamada “ley de la buena forma de la Gestalt”, la cual establece que
existe una tendencia perceptual innata a organizar en nuestra mente o percibir la forma a
través de cuatro características fundamentales: la regularidad (el ritmo), la simplicidad, la
simetría y el orden (la organización o estructura). Además debe considerarse que en toda
forma, existen tres direcciones pregnantes: la extensión de la altura, la extensión del ancho, y
la extensión de la profundidad (en los volúmenes). En la creación de una forma estas
cualidades son el resultado de la interacción armónica de los principios del diseño, para lo cual
no puede existir una receta, un método mecánico de lograrlo, todo depende en última instancia
de la creatividad y la sensibilidad del diseñador.

Los estudios de la Gestalt han establecido que las formas más puras son las más fáciles de
percibir, 11como es el caso del cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero (Fig.17). Estas son
consideradas como formas estéticamente perfectas en las que la simplicidad, la regularidad, la
simetría y el orden, se podría decir, se encuentran en su máxima expresión. Kandinsky durante
sus años en la Bauhaus efectuó una serie de investigaciones visuales de las que concluyó que
sus colores naturales12 son los mostrados en la figura 17. Aunado a su perfección formal, estas
figuras poseen una fuerte carga conceptual desde el punto de vista tanto formal como simbólico, Fig.17
ya sea en su versión bidimensional o en la tridimensional (el tetraedro, la esfera y el cubo). Se las ha llamado
formas primarias13, en relación con los colores primarios que representan y al balance o equilibrio entre las
direcciones pregnantes de sus formas. Estas direcciones se encuentran en equilibrio, sin embargo, cada una de
ellas manifiesta una energía visual particular. En el cuadrado se manifiestan una serie de relaciones visuales y
conceptuales que hemos visto al estudiar el PB (Cap.1). Sólo queremos añadir aquí que el color rojo que se le
asocia enfatiza sus cualidades terrenales. En el círculo que representa la gran paradoja de la unidad del todo, la
extensión del ancho y el largo son las mismas, sin embargo, no manifiesta verticalidad ni horizontalidad, es un
todo continuo, infinito, sin principio ni fin. Es el símbolo universal de la unidad. Siempre en equilibrio, siempre
en movimiento, donde el color azul que se le asocia enfatiza sus cualidades celestiales. Por último el triángulo,
en contraste con el cuadrado que equilibra las direcciones visuales y el círculo que las diluye, es la figura
direccional por excelencia. En el la energía de la línea diagonal alcanza su máxima expresión y aunque repose
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sobre uno de sus lados siempre está enfatizando la direccionalidad centrifuga de su forma. El color amarillo
enfatiza las cualidades de movilidad del triángulo al relacionarlo con la expansión de la conciencia, con las
cualidades de movilidad del intelecto. En general, podemos argumentar que estas formas pregnantes por
excelencia son el origen de todas la formas, es decir todas la demás formas no son más que combinaciones,
variaciones, transformaciones, deformaciones, alteraciones, metamorfosis, etc., de estas formas primarias.

La articulación

En el punto anterior vimos que las formas primarias son, unidades, totalidades. Sin
embargo, cuando comenzamos a combinarlas entre sí para generar otras formas, debido a
su poderoso carácter formal, surge la imperiosa necesidad de crear una articulación entre
ellas. La articulación es una propiedad que afecta la continuidad de la lectura visual de la
forma y su percepción como un todo, tiene la función por un lado, de conservar la
individualidad de las formas y por el otro de armonizarla. Fig.18

La articulación es pues una interface o un elemento de relación armonizadora entre formas

que tienen un poderoso componente visual (Fig.18). Tal vez la mejor forma de entender
esta idea es recurrir alcuerpo humano. La cabeza se articula con el tronco por medio del
cuello (visualice alguien sin cuello), las piernas se articulan con el tronco gracias a la
cadera, el brazo se articula con el tronco a través del hombro, el muslo con la pantorrilla
gracias a la rodilla y así sucesivamente. La articulación en el diseño no sólo cumple un rol
visual sino también funcional como en el caso de los objetos utilitarios y en los espacios
Fig.19 arquitectónicos.

Se dice que existe una articulación suficiente o una buena articulación14 entre los
componentes de una forma cuando existe una relación proporcional entre las partes, se
utiliza la familia de líneas ya sea por contraste o por similitud y se crea un orden en los
cambios de dirección en el recorrido visual, entre otras cosas. La articulación afecta tanto el
contorno de una forma en particular como a las formas compuestas. La clave está en que el
recorrido visual sea fluido y que la identidad de las formas sea clara, fácil de identificar
(Fig. 19). Por otro lado encontramos que una articulación es deficiente o que tenemos una
articulación insuficiente (Fig.20). Cuando sucede todo lo contrario, el recorrido visual
resulta tortuoso o interrumpido, la identificación de la forma se hace difícil de definir, las
energías visuales de los diferentes componentes de la forma se contradicen entre sí, no
hay relaciones proporcionales, etc. La clave de una buena articulación de la forma tal Fig.20

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vez está principalmente en la continuidad de la lectura visual, lo que facilita su percepción como un todo, pero
cómo lograrlo no responde a una receta. En la mayoría de los casos encontramos un tercer elemento que enlaza
dos formas diferentes para la solución más apropiada (Fig.18), sin embargo, esto no es imprescindible (Fig.19),
todo depende, y no está de más insistir, en la intuición, la experiencia y la sensibilidad del diseñador.

La articulación en el diseño arquitectónico

La articulación en el diseño arquitectónico es un aspecto clave no sólo en

los volúmenes de las edificaciones sino también en el espacio urbano. En
las siguientes imágenes podemos apreciar algunos ejemplos de una buena
articulación y uno de una deficiente. En el Museo Guggenheim de Nueva
York (Fig.21) se observa cómo el volumen ortogonal se introdujo como
un elemento articulador, el cual refuerza por medio del contraste, la
individualidad de las formas curvas originales y
las armoniza. En cambio en la figura 22 el
volumen articulador de la edificación, se
diferencia no por su forma sino por el cambio
Fig.21 de textura en su superficie.

En la figura 23, la estrategia de articulación se

basa, al igual que en el Museo Guggenheim, en
el contraste de las formas. Aquí el volumen
articulador es una forma abierta
predominantemente horizontal que enlaza
volúmenes cerrados con cierta tendencia a la
verticalidad. En la figura 24 tenemos un
ejemplo de una articulación deficiente entre los Fig.24
Fig.22 volúmenes de la edificación.
Aquí la intención del diseñador no está clara. Pareciera que las
columnas de color salmón intentan articular las formas pero
realmente no lo logran, a pesar de la unidad del tratamiento de
las superficies y el color. Esto se debe en gran parte a la
carencia de una clara definición en la organización de los
volúmenes.
Fig.23

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La ubicación

Nuestra psique tiene una tendencia natural a ubicar los objetos en el plano o en el espacio
que está vinculada a la necesidad innata de crear un orden o modelo inteligible del mundo
que nos rodea15. En este sentido las direcciones fundamentales del mundo natural, arriba-
abajo (altura), derecha-izquierda (ancho), adelante-atrás (profundidad) cumple un papel
relevante en la estructura del campo visual, como hemos visto al estudiar la ley de los
tercios y del esquema de pesadez de Kandinsky en el capítulo uno. En relación con la
ubicación en el PB, en la composición bidimensional, recordemos los aspectos mas
relevantes del PB (Fig.25): 1-El contorno o límite de la forma, 2-El centro geométrico o Fig.25
punto de neutralización de las energías visuales del plano, 3-La dirección horizontal
(frialdad) y la dirección vertical (calidez), 4-Las diagonales; armónica e inarmónica
(movimiento), 5-Las zonas de pesadez y liviandad.

Al hablar de la ubicación nos estamos refiriendo a la posición de una forma respecto a este
esquema de relaciones el cual influye notablemente sobre la percepción de las formas
afectando el carácter o personalidad de éstas. Recordemos que al ubicar una forma en el
PB, ésta se impregna de las energías particulares de cada área (Cap. 1). El esquema de Fig.26
pesadez de Kandisnky (Fig.26) plantea que las formas ubicadas en el cuadrante inferior izquierdo adquieren
mayor peso visual que las colocadas en su opuesto, el superior izquierdo, el cual se percibirán más livianas.

El peso psíquico

El peso psíquico se define como la capacidad de la forma de manifestar peso y estabilidad visual. Éste depende
básicamente de tres factores: La ubicación de la forma en el campo visual, la posición de la forma, y de la
forma propiamente dicha, el contorno o la figura. Como hemos visto, una forma puede verse más o menos
pesada de acuerdo con su ubicación en el PB, de allí la importancia que tiene, en la interpretación del peso
psíquico, el campo visual. Por otro lado, debemos tener en cuenta que el
carácter propio de la forma, así como sus cualidades visuales pueden
reforzar o suavizar las energías del campo visual y vice-versa. En la figura
27, podemos observar cómo el cuadrado apoyado sobre la horizontal
inferior del PB sugiere mayor peso que el que flota en el cuadrante
superior izquierdo. Al comparar estas imágenes con la ubicación en el PB
de un círculo (Fig.28), el círculo que es una forma por naturaleza más
liviana que el cuadrado, sugiere menor peso psíquico que el cuadrado. Fig.27

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Similar al caso del cuadrado de la figura 27, el círculo en la figura 28,

manifiesta diferente peso psíquico, al ser afectado por las energías
visuales de la posición que ocupan en el PB. Además, de la ubicación de
una forma en el campo visual, su posición respecto al campo visual
manifestará mayor o menor estabilidad, lo que repercutirá en el peso
psíquico, como podemos observar en el cuadrado de la figura 29. Aquí se
Fig.28 puede ver cómo al colocar el cuadrado en una posición donde su contorno
adquiere el carácter dinámico de las diagonales en sus bordes, éste se
percibe notablemente más ligero que el de la figura 27.

Como acabamos de ver en las figuras 27 y 28, el contorno o la forma

propiamente dicha tiende a hacer que ésta se perciba más o menos pesada.
En general cuando en las formas predomina la convexidad (Fig.30), es
decir, cuando la forma presenta una curvatura hacia el exterior, se la
Fig.29 percibe más pesada que si fuera cóncavas (Fig. 31), es decir, cuando la
forma presenta una curvatura hacia el interior. Esto se debe a que las
formas convexas ejercen una presión sobre el campo visual
comprimiéndolo y que, al contrario, las formas cóncavas son comprimidas
por el campo visual, cediendo ante el peso de éste. Éste es un fenómeno
visual que está asociado a nuestras experiencias cotidianas con este tipo
de formas. Por ejemplo, un plato hondo rebosante de comida se percibe
como convexo, mientras que el mismo plato vacío se percibe como
Fig.30 Fig.31 cóncavo. Por otro lado, además de la ubicación, la posición y la forma, la
presencia de otras formas también pueden afectar la percepción del
peso psíquico.

Si observamos el círculo de la figura 32 a y b, podremos apreciar cómo el

círculo, que es una figura estable en sí misma, sufre una alteración en sus
cualidades de estabilidad por la presencia, en este caso de una línea
diagonal con la que se relaciona directamente. En ambos ejemplos el
Fig.32 a b círculo está en la misma ubicación, desplazado del centro, lo que le da cierto
dinamismo, una ligera sensación de estar descendiendo hacia la zona de máximo peso visual, sin embargo, en el
segundo ejemplo se puede apreciar un movimiento descendente del círculo mucho más intenso a lo largo de la
diagonal hacia la zona de máxima pesadez. En este ejemplo se ve como la línea misma ha adquirido una
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cualidad visual de direccionalidad de su relación con el campo visual, que a su vez la ha trasmitido al círculo
que se encuentra asociado a ella por una relación de proximidad. En el próximo punto discutiremos este aspecto
direccional más detalladamente.

La dirección

En el capítulo 3, hablamos de la dirección en relación con la

línea. Aquí retomaremos el tema brevemente en función del PB.
Las relaciones de paralelismo que establecen los elementos
visuales con respecto a los ejes estructurales del campo visual
los impregna de las energías visuales asociadas a ellos, de allí
que la dirección predominante en una composición visual es el
resultado final de la interacción entre las energías visuales
presentes. Este resultado depende además de las relaciones entre
las formas presentes, su ubicación en el PB su forma o contorno, a b Fig.33
16
el tamaño, el color y las texturas, lo que debilitará o reforzará el efecto direccional global . En la figura 33
podemos observar cómo, en el primer caso, las líneas y las formas triangulares adquieren y refuerzan la energía
visual de la dirección de la diagonal inarmónica. En el segundo caso, las formas triangulares, al igual que en el
caso anterior, adquieren y refuerzan la energía visual de la dirección de la diagonal inarmónica. Sin embargo, se
encuentran hasta cierto punto contrarrestadas de alguna forma por la curvatura de
los semicírculos, a pesar de apuntar hacia la dirección de la diagonal inarmónica.
A esto se le suman las direcciones verticales y horizontales de las líneas negras
junto al peso visual de la ubicación de las formas rojas, las cuales crean una
diagonal virtual paralela a la dirección de la diagonal armónica. El resultado final
de la composición es un relativo
equilibrio entre las formas.
En el diseño arquitectónico es muy
común que se opte por enfatizar
una dirección en la conformación
de los volúmenes o en los
espacios interiores con el fin de
darle un carácter específico a la
edificación. En la figura 34, el
predominio de la horizontalidad de
Fig.34 Fig.35

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alguna manera unifica el contraste entre las formas (el muro, sólido vs. volumen perforado, traslúcido). En la
figura 35, se aprecia cómo la dramatización del efecto de las fugas horizontales tanto de las paredes como del
pavimento contiene una intensidad clara de enfatizar la visual sobre la estela blanca al centro.

El equilibrio

El equilibrio en una composición visual que se observa tanto en la posición de la forma

misma respecto a su centro de gravedad, como en la relación con el campo visual y con
las otras formas presentes en el PB. El equilibrio puede ser estático o dinámico. El
estático generalmente se da en formas paralelas a los ejes horizontales y los verticales que
Fig.36 mantienen su centro de gravedad estable. El equilibrio dinámico se basa fundamentalmente
en el juego de tensiones espaciales entre las formas, respecto a los ejes
visuales del PB. Esto puede comprobarse estudiando la llamada balanza
visual17. Ésta plantea que respecto a un eje vertical (o un elemento de
referencia) existe un equilibrio cuando las formas que se relacionan con él
tienen el mismo peso visual y están a distancias equivalentes (Fig.36) lo que
genera el equilibrio visual estático, propio de las formas con simetría axial18.
Fig.37 a b En la figura 37a podemos observar una forma simétrica con un equilibrio
estático, el cual es reforzado con su colocación al centro del PB.

En la figura 37 b, este equilibrio se ha roto al girar levemente la

forma y desplazarla del centro de PB. Siguiendo con el ejemplo
Fig. 38 Fig. 39 de la balanza visual (Fig.38), tenemos que al sustraer una de las
formas se genera un desequilibrio visual el cual puede ser corregido al desplazar el eje o elemento de referencia
(Fig.39), con lo que creamos un equilibrio dinámico o asimétrico. En la figura 40 a y b, podemos observar un
par de ejemplos en los que se establece un equilibrio dinámico entre las formas. En un caso existe un eje visible,
en el otro predomina la diagonal, en uno las formas se adhieren a los bordes del PB, en el otro no. Como se
puede observar, el equilibrio dinámico puede ser establecido con
respecto a los ejes verticales, horizontales o las diagonales del
campo visual. Sin embargo, las diagonales impregnan a cualquier
composición basada en ellas de su poderosa energía visual,
sugiriendo movimiento aunque el balance de las formas se
aproxime a la simetría (Fig.40b). Recordemos que para establecer el
equilibrio en una composición visual, no sólo debemos tomar en
cuenta el esquema de pesadez del PB, el cual afecta indudablemente a b Fig.40

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Fundamentos configuracionales de la forma arquitectónica

el balance entre las energías visuales de las formas, sino que debemos tomar en cuenta las otras fuentes de
energía visual que afecta la composición. El color, la textura, la forma y el tamaño, la dirección de las formas,
etc, pueden ser explotados para crear ya sea un equilibrio estático o dinámico o simplemente, romper el
equilibrio totalmente con una intención clara de diseño.

El equilibrio en el diseño arquitectónico

En la arquitectura clásica el equilibrio entre las formas era una constante.

Los templos griegos, como el de la figura 41, obedecen a un canon
donde el equilibrio estático propio de las formas simétricas es la norma.
Esta predilección por las formas estables, que inspiran reposo y calma
ante el espectador, se podría argumentar que crean el preámbulo ideal
para el impacto que ejerce en el individuo su escala monumental. El
mensaje pareciera ser que ante el dios todopoderoso que lo habita nuestra
vulnerabilidad se sume en un estado de paz y sobrecogimiento. En un
ejemplo de equilibrio estático contemporáneo donde pareciera que la
intención de Aldo Rossi en su osario del cementerio de Sao Calaido
(Fig.42), fue la de reforzar la pesadez, la inmovilidad, la solemnidad y la Fig.41
tristeza de la confrontación ante la muerte de los seres queridos.

En contraste con este caso extremo de equilibrio estático, el equilibrio dinámico

(Figs. 43 y 44) resulta jovial, alegre, lleno de vida y movimiento y por eso es, tal
vez, el predilecto entre los arquitectos contemporáneos. Sin embargo, optar por

Fig.42 Fig.43 Fig.44

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Fundamentos configuracionales de la forma arquitectónica

romper toda regla o canon compositivo, incluso con referencias formales

que asumimos como inamovibles, como la de que el techo debe estar en
la parte de arriba de la edificación, puede resultar realmente alegre y
divertido (Fig. 45).

En este capítulo hemos visto cómo toda forma contiene en sí misma

elementos conceptuales que la definen que la caracterizan
conceptualmente y elementos visuales que la individualizan. Las formas
arquitectónicas pueden ser asociadas a conceptos relativos al punto, a la
línea o el plano, pudiendo ser consideradas conceptualmente como
puntuales, lineales o planas, independientemente de sus dimensiones y Fig.45
sin embargo, ser mucho más complejas que un punto, una línea o un plano. Estos elementos conceptuales
pueden ser reforzados por los elementos visuales propios de la forma. La cualidad pregnante de una forma es lo
que hace que ésta sea fácilmente perceptible e identificable como un todo armónico. Tendemos a ver la forma
más sencilla, equilibrada, estable y regular, entre el conjunto de elementos visuales que se nos presenta en el
campo visual. Por ello, propiedades como la proporción, la articulación, la dirección y el equilibrio favorecen el
grado de pregnancia de las formas.

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Fundamentos configuracionales de la forma arquitectónica

1
Kandinsky. 1984.
2
Ching. 1998.
3
Jung, Karl. 1979.
4
Dondis, D. A. 1976.
5
Dondis, D. A. 1976.
6
Kandinsky. 1984. p.
7
Kandinsky. 1984.
8
Wong,Wucius.1979.
9
Ver: http://es.wikipedia.org/wiki/Estetica.
10
Ver: http://en.wikipedia.org/wiki/Gestalt_psychology#Pr.C3.A4gnanz.
11
Richard, Gregory. 1998.
12
Miller & Miller.1994.
13
Marcolli, Atillio, 1979.
14
Marcolli, Atillio, 1979.
15
Richard, Gregory. 1998.
16
Wong,Wucius.1979.
17
Scott, Robert. 1974.
18
Scott, Robert. 1974.

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