Fundamentos configuracionales de la forma arquitectónica

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Capítulo 1
El lenguaje visual y el plano básico
En este capítulo iniciaremos el estudio de los elementos y principios
de la alfabetización visual en la arquitectura. Aquí comenzaremos
con el estudio de los principios de la composición bidimensional
aplicados al plano pictórico considerándolo un elemento fundamental
de la composición visual. Este aspecto del plano pictórico es
ignorado muchas veces, aquí tendremos la oportunidad de estudiar
las energías visuales que gobiernan el "Plano Básico" o campo visual
bidimensional, desde el punto de vista de dos teorías compositivas
fundamentales: la Ley de los Tercios1, y el esquema de pesadez de
Vasili Kandinsky. Al final de este capítulo veremos como estos
Fig.1 principios nos pueden ayudar a entender aspectos claves de la relación
entre forma-espacio en la configuración arquitectónica.

Como en todo alfabeto, la lectura visual requiere de un estudio de sus elementos y

principios, así como de una toma de conciencia de sus significados para poder
aprovechar todo su potencial como medio de comunicación visual. El dominio y
conocimiento del alfabeto visual es además una herramienta intelectual por medio
de la cual podemos evaluar la efectividad de nuestras propuestas de diseño. La
percepción visual no es sólo un hecho físico de los sentidos, sino que requiere del
procesamiento y el análisis intelectual de las experiencias visuales. La visita activa
a museos, galerías (Fig. 1), o simplemente “ver críticamente” obras visuales
trascendentales, en libros y revistas es una experiencia que ampliará nuestras
capacidades perceptivas. El conocimiento de los elementos visuales y de cómo
ellos pueden afectarnos emotivamente, nos dará un mayor dominio en la creación e
interpretación de los contenidos de un diseño ya sea en dos o tres dimensiones. Un
ejemplo del uso de varios elementos visuales para enfatizar un estado emocional lo
podemos ver en la obra de Edvar Munch, El Grito (Fig. 2). Fig.2

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En esta obra pictórica podemos apreciar como Munch se vale del color, el contraste y línea e
incluso del formato, para crear una atmósfera visual que trasmite, o expresa el sentimiento de angustia del
personaje central del cuadro.

El lenguaje visual como materia prima del diseño

El diseño entendido como una actividad intelectual no es simplemente un proceso que está dirigido a crear
conocimiento sino que de hecho el proceso mismo de diseñar se basa en ideas, en conocimientos que el
diseñador manipula para crear sus diseños. Estas ideas son de diferente naturaleza y en muchos casos
contradictorias entre sí, pues van desde lo que son los requerimientos sociales y funcionales de los usuarios así
como estructurales y espaciales, hasta aspectos relacionados con el lugar, las condiciones ambientales,
normativas, sistemas constructivos, etc. El lenguaje que utiliza el diseñador para conjugar todas las ideas con
base en las cuales busca dar una respuesta a los requerimientos socio funcionales de un proyecto de manera
tangible, está constituido por elementos visuales que son organizados según principios configuracionales, los
cuales vendrían a ser el equivalente a el alfabeto y la gramática del lenguaje escrito.
Los elementos del diseño: el punto, la línea, el plano, el volumen, las formas etc., a diferencia de las letras del
alfabeto que están asociadas con sonidos, están relacionados con conceptos abstractos que tiene referencias
formales y espaciales. De manera similar los principios configuracionales del diseño, equivalentes a las normas
gramaticales del lenguaje oral o escrito, no sólo rigen la organización espacial o bidimensional de las formas
sino que también pueden ser relacionados con ideas o conceptos de diversa índole. Como veremos a lo largo de
este curso, un punto gráfico no es solamente el producto del impacto de un lápiz sobre la superficie del papel
sino que también tiene connotaciones de unidad, de ubicación, de localización en el plano o en el espacio. De
igual forma, una línea no es simplemente un trazo sobre la superficie del papel o el resultado de la intersección
de dos planos en el espacio, sino que tiene asociadas relaciones de dirección y movimiento tanto en el espacio
como en el plano. Este aspecto dual del lenguaje visual, la forma y el concepto es lo que hace de él un medio de
comunicación idóneo para una actividad que por naturaleza es un proceso holístico, intuitivo, que se desarrolla
en un campo estructurado por la razón.
La complejidad de un diseño se puede argumentar porque difícilmente podrá ser abordada a través de otro
lenguaje que no sea el visual. El lenguaje oral, las descripciones escritas o las críticas arquitectónicas sobre un
proyecto sólo pueden abordar parcialmente la complejidad de un diseño, sin embargo, el lenguaje visual puede
abarcar todos aquellos aspectos que el lenguaje escrito pudiera abordar y muchos más que están lejos del

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alcance de este último. De aquí la importancia del conocimiento de los elementos y principios de la
configuración de la forma arquitectónica asumiéndolos como la materia prima del diseño, como el sustrato de
un lenguaje visual cuyo dominio es imprescindible para desarrollar un nivel de experticia en la práctica del
diseño acorde con el alto grado de sofisticación que ha alcanzado el diseño contemporáneo.

El plano Básico

A diferencia del lenguaje escrito, en el que el formato del plano de escritura (el papel),
en el que están impresas las letras no tiene mayor impacto en el contenido del mensaje
que queremos trasmitir, en las obras gráficas, la superficie de trabajo a la que
denominaremos “el Plano Básico” (PB), usando el lenguaje de Kandinsky2, tiene un
impacto irrefutable. En la composición visual de un letrero, de un afiche, de una lámina
de presentación, de una obra pictórica etc., el plano básico es un elemento fundamental
de la composición. Kandinsky lo define como “.. la superficie material llamada a recibir Fig.3
el contenido de la obra.” Este plano básico, conceptualmente está formado por dos líneas rectas verticales y dos
horizontales las cuales definen el “sonido básico” o las características primordiales del plano básico (Fig.3). La
línea vertical otorga al PB cualidades de esbeltez y calidez, la horizontal le otorga cualidades de aplastamiento y
frialdad.

Como veremos más adelante la relación proporcional entre estas líneas es lo que
define aquello que Kandinsky llama “el sonido del plano básico”, o en otras
palabras, las cualidades emocionales y conceptuales que es capaz de trasmitir el
plano básico por sí mismo. Por ahora, como
prueba de esto, observemos una misma obra
de Kandinsky colocada en dos diferentes
posiciones. En la fig. 4a, tenemos la posición
original, y en la figura 4b, la encontramos
rotada dándole prioridad a la línea vertical.
Al compararlas se puede apreciar que ha
cambiado algo más que la relación entre los
elementos visuales con respecto al plano del
cuadro. Este simple experimento visual, de
Fig.4a modificar la relación entre las horizontales y las Fig.4b

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verticales en una composición visual nos demuestra como el formato del plano básico constituye un elemento
activo en la composición visual, por lo cual debe ser cuidadosamente considerado.

La regla de los tercios

La regla de los tercios, como recurso compositivo en la pintura pareciera ser conocida desde la antigüedad. El
análisis de obras pictóricas paisajistas del Renacimiento pone en evidencia su popularidad entre los pintores de
esa época. Sin embargo, parece ser que no es sino hasta 1845 que aparece la primera referencia bibliográfica de
su uso como una regla de proporción en la pintura.3 Esta regla surge de la toma de conciencia del espacio y de
los elementos presentes en el campo visual ya sea en la naturaleza o en el ambiente artificial creado por el ser
humano.
El esquema básico consiste en la división del plano básico en tres
partes ya sean horizontales (Fig.5), verticales (Fig.6), o la combinación
de ambas. La división del PB en tercios sugiere un orden espacial en
la ubicación de los elementos en primer, segundo y tercer plano, que
puede ser organizado de adelante hacia atrás o de izquierda a derecha o
viceversa, en ambos casos. La división del PB en tercios horizontales
Fig. 5 en un cuadro paisajista utiliza a la ubicación del horizonte como un
recurso fundamental para crear la ilusión de profundidad. La ubicación del primer plano arriba
o abajo, así como la proporción entre los diferentes tercios sugiere un punto de vista particular
sobre la escena. Este efecto lo podemos comprobar al analizar las imágenes presentadas en Fig. 6

Fig.7 Fig.8

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las figuras 7 y 8 en las que se puede observar el efecto de la ubicación (altura) del punto de vista sobre el
horizonte y el efecto que esto produce en la percepción del primer, segundo y tercer plano.
En las imágenes presentadas en las
figuras 9 y 9a, podemos observar la
preponderancia de la división del PB en
tercios verticales. Aquí se demuestra,
utilizando la misma fotografía, cómo la
presencia de los elementos visuales
predominantes o protagónicos, a la
izquierda o la derecha respectivamente,
refuerzan la sugerencia del primer,
Fig.9 segundo y tercer plano. Si combinamos Fig.9a
ambas divisiones de tercios verticales y horizontales y desglosamos los nueve sectores en que podemos dividir
al PB de acuerdo con esta regla (Fig. 10), tendremos diferentes variantes de primeros, segundos y terceros
planos, dependiendo de cómo estén ubicados los elementos visuales en la composición. En la figura 11,
podemos ver un ejemplo en el que se observa como el ángulo inferior derecho resalta el primer plano.
Recordemos que, como hemos podido ver previamente, igualmente se puede crear este efecto visual del primer
plano desde cualquiera de las otras tres esquinas o lados del PB.

Fig.10 Fig. 11

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Uso de la regla de los tercios

Tal vez el aspecto más relevante de la ley de los tercios, desde el punto de vista de la manipulación de las
energías visuales presentes en el PB, son los puntos de intersección de las líneas horizontales y verticales. Estas
intersecciones generan cuatro puntos focales desplazados del centro, los cuales contrarrestan el equilibrio
estático que se produce entre las energías visuales en el centro del PB4. La referencia a estos puntos es clave
para crear movimiento visual y asimetrías en la composición visual.
El uso de la regla de los tercios en fotografía es bien conocido, al punto que
algunas cámaras digitales la han incluido en su pantalla digital. En la figura 12
podemos apreciar como en un retrato de un personaje se puede reforzar la
composición tomando en cuenta esta regla compositiva. Ejemplos de su uso en
figuras pictóricas de artistas renacentistas abundan. Un impactante ejemplo del
uso creativo de este esquema compositivo, refiriendo la regla, mas no dejándose
coaccionar por ella, podemos argumentar que se encuentra en la obra
maestra del artista holandés Jan Vermeer de Delft, “La muchacha del sarcillo”
(Fig. 13). Aquí podemos apreciar como la regla
es utilizada relajadamente, ubicando el punto
de atracción de la joven, su mirada, en relación
a la primera intersección entre las líneas
partiendo del ángulo superior izquierdo.
En el caso poco probable de que Vermeer no
conociera la existencia del mencionado
esquema compositivo, afirmación que está fuera Fig.12
del alcance de este estudio demostrar, este ejemplo lejos de depreciar el valor
de esta regla, nos demostraría cómo la intuición de un artista consagrado ha
podido manipular las energías visuales del PB con el fin de reforzar la
expresión de un rostro. Vale este ejemplo para recordar que esta regla no es
una receta infalible, que al aplicarse garantiza un resultado óptimo. Como en
toda actividad artística la sensibilidad y la creatividad del ser humano es el
Fig. 13 aspecto fundamental para garantizar el éxito de una obra de arte o de un diseño.

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Si bien la regla de los tercios está relacionada con la observación del mundo natural, los artistas del siglo veinte
al dirigir su atención hacia el abstraccionismo, descubrieron otro esquema compositivo que muestra otra
dinámica de las energías del PB, el esquema de pesos visuales. Pero antes de analizar este esquema es necesario
profundizar en la definición del PB según Kandinsky.

El Plano Básico según Kandinsky

En 1926 Vasili Kandinsky publica su obra Punto y Línea sobre el Plano en la cual
expone su teoría sobre el plano básico. Kandinsky comienza por observar que en un
plano cuadrado, las energías visuales de la horizontal, la vertical y la línea diagonal, lo
frío y lo cálido y lo templado, se encuentran en relativo equilibrio dinámico (Fig. 14). De
allí que él considere que “La forma más objetiva del plano esquemático es el cuadrado”.5
El cuadrado está formado por cuatro líneas pero aunque dos son horizontales y dos
verticales en realidad representan la interacción de cuatro fuerzas visuales básicas. Esto
se debe a que las líneas horizontales presentan diferente naturaleza ya sea que estén
ubicadas arriba o abajo, lo mismo sucede con las verticales, ya sea que estén a la derecha
o la izquierda, evocarán diferentes asociaciones conceptuales y espaciales que afectan Fig.14
las energías visuales del PB.

Kandinsky plantea un sistema de asociaciones conceptuales entre las líneas verticales y horizontales con base en
ideas que parecieran tener una resonancia universal. Pare él la línea vertical izquierda manifiesta soltura,
ligereza, libertad, aventura, innovación, intensidad, rapidez, lo cual es asociado generalmente con las corrientes
progresistas e innovadoras de la sociedad. Por otro lado, la línea horizontal superior le inspira soltura, ligereza,
liberación, libertad que son conceptos asociados frecuentemente con el cielo, con el espacio sobre nuestro plano

Fig.15 Fig.16

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de acción, la Tierra. Con similares resonancias sociales la línea vertical derecha es asociada con las corrientes
conservadoras de la sociedad: resistencia al cambio, reposo, limitación de movimientos, cansancio, tensiones
disminuidas. De igual forma la línea horizontal inferior representa conceptos asociados con la tierra, con el
plano material: densidad, condensación, pesadez, ligazón, retención en grado máximo (Figs. 15 y16).
Kandinsky establece que las energías visuales de las horizontales y las verticales que limitan el PB ejercen una
fuerte influencia sobre los bordes y la superficie del plano. Así, al trazar una recta vertical y otra horizontal por
el centro del plano (el punto de neutralización o equilibrio de todas las energías del plano) encontramos una
división del PB en cuatro cuadrantes que manifestarán cada uno cualidades particulares resultantes del
encuentro de las horizontales con las verticales. Este esquema es llamado por Kandinsky “Esquema de
pesadez”, el cual es también conocido como Esquema de Pesos Visuales.

El esquema de pesadez
El esquema de pesadez es el resultado la interacción entre de las energías visuales y los conceptos imbuidos en
las líneas verticales y horizontales que delimitan el plano básico. Este encuentro entre energías visuales o
sonidos como las denomina Kandinsky, de naturalezas opuestas, genera cuatro zonas o sub campos visuales que
presentan características muy particulares. A diferencia de la Ley de los Tercios que hace énfasis en los planos
visuales, el Esquema de Pesadez hace énfasis en la relación entre las energías del campo visual que afectan la
sensación del peso visual.

Fig. 17

En la figura 17 podemos observar una representación esquemática del PB diseñado por Kandinsky, que a través
de la escala de grises define las diferentes zonas de peso visual. El ángulo inferior derecho constituye la zona de
mayor peso visual, cualquier elemento compositivo ubicado en esta área tenderá a parecer estático, inmóvil,
anclado a la tierra, ya que esta área combina las energías densas de la horizontal inferior y la vertical derecha.
Ésta es la llamada zona de máxima resistencia. Opuesta a ella en el ángulo superior izquierdo, encontramos la

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zona de máxima soltura, donde los elementos visuales tenderán a parecer flotando ya que se impregnarán de las
energías sutiles de la horizontal superior y la vertical izquierda. Como en todo sistema constituido por fuerzas
diametralmente opuestas, éste presenta dos áreas relativamente neutras, en las que las energías contrapuestas se
neutralizan. Éstas son el ángulo superior derecho y el ángulo inferior izquierdo, que vienen a constituir las
llamadas zonas de resistencia moderada, una con cierta tendencia hacia arriba y la otra hacia abajo.
Vale aquí recordar que el concepto de plano, como abstracción se refiere a una superficie bidimensional
infinita, sin límites y sin cualidades particulares. Por eso, al limitarlo a través de la línea, al confinarlo, se ponen
de manifiesto características que están latentes en su condición original. Los planos limitados por líneas curvas,
o por líneas que se interceptan formando ángulos diferentes a 90 grados manifiestan sus propias características
como variantes del PB. Por ello son considerados como casos especiales del plano básico, siendo el Plano
Básico cuadrado, tal como lo define Kandinsky, el punto de partida para el análisis de cualquier tipo de plano.
La división del PB en cuatro cuadrantes o áreas de pesadez nos dan la clave para entender la naturaleza no solo
las energías que se manifiestan en cada área del plano, sino también de las manifestadas en las diagonales del
PB. Cada diagonal divide al PB en dos áreas triangulares que aunque sean simétricas formalmente, no lo son las
energías visuales que se manifiestan en cada una de ellas.
La diagonal armónica

En la figura 18, “La diagonal armónica” está representada por la recta C-B, la cual divide
al PB en dos áreas que manifiestan propiedades diametralmente opuestas. El área
triangular ABC contiene la horizontal superior y la vertical izquierda cuyas
características la hace ser un área en la que predominan las cualidades de ligereza, soltura
y liviandad. Por otro lado, el área del plano formada por el triángulo BDC sobre la cual
descansa el PB, contiene la horizontal inferior y la vertical derecha de las cuales adquiere
sus características de pesadez, lo que le confieren una tendencia hacia abajo, hacia lo Fig. 18
terrenal.
La diagonal armónica crea un balance entre las energías situadas a cada lado de su extensión que la convierten
en un eje de “tensión lírica”6 entre los pares de opuestos: arriba - izquierda, abajo – derecha. Por otro lado esta
cualidad armónica, equilibradora de las energías del plano hace que sea percibida como un movimiento en
desaceleración, que va en contra de la gravedad, hacia arriba, desplazándose a través de las zonas de resistencia
moderada.

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La diagonal inarmónica

La diagonal AD divide al cuadrado en dos áreas que

poseen una mezcla de propiedades opuestas entre sí,
lo que le confieren una “tensión dramática”7. Esta
diagonal llamada por Kandinsky la “diagonal
inarmónica”8 (Fig. 19), divide el PB en dos áreas
triangulares en las cuales se produce una mezcla de Fig.20
Fig.19 energías de las horizontales y las verticales que son
de naturaleza opuesta. Por un lado tenemos el área triangular ABD que
está delimitada por la horizontal superior y la vertical derecha. Esto
produce una mezcla entre las cualidades de elevación y soltura propias
de la horizontal superior con las cualidades de reposo y limitación de la
vertical derecha, que generan una tensión que dramatiza la energía visual
de la diagonal inarmónica. De igual forma el área triangular ADC presenta Fig.21
una mezcla entre las cualidades contrarias, la de la horizontal inferior: pesadez y limitación, con las de la
vertical izquierda: soltura y libertad, lo que produce en el área del triángulo ABD una tensión que dramatiza la
energía visual de la diagonal inarmónica. Como se puede ver en el esquema de pesos (Fig. 17) la diagonal
inarmónica se desplaza desde la zona de máxima soltura hacia la de máxima resistencia, lo que le confiere una
gran energía visual, sugiriendo un movimiento en proceso de aceleración, indetenible, hacia la zona de máximo
peso, hacia abajo.

El análisis de la diagonal del plano nos permite constatar cómo la relación proporcional entre las verticales y las
horizontales se afectan mutuamente. Cada relación proporcional introduce un “sonido básico” que afectará a
los elementos visuales presentes en el plano. Si observamos un mismo rectángulo áureo (Fig. 20) según la teoría
del PB de Kandinsky, apoyado en su lado mayor y luego en el menor, podremos observar cómo se altera la
percepción del mismo. El ancho del rectángulo erguido no parece ser igual al alto del apaisado siendo el mismo
rectángulo. Esto se debe a que tenemos tendencia a valorar más la vertical que la horizontal. Al trazar la
diagonal armónica en cada posición del plano de sección aurea (Fig.21), la percepción de la ilusión de la
diferencia entre ambos rectángulos se acentúa, pues la diagonal refuerza la energía visual de cada rectángulo.
Esto es una prueba de la afirmación de Kandinsky de que la “diagonal es el medidor de las tensiones interiores
del plano.”9 Esto se debe a que la diagonal es una componente de la horizontal y la vertical del plano, una recta

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en la cual se mezclan las energías visuales de la horizontal y la vertical en proporciones directamente
relacionadas con el PB en cuestión.

El esquema de pesadez y diagonales en la obra gráfica

A continuación vamos a analizar brevemente un par de obras de diseño gráfico

y un cuadro del Artista Español Miró, con el fin de observar cómo el esquema
de pesos de Kandinsky (el cual ha sido dibujado sobre los originales) puede
revelarnos la estructura visual de la obra, para lo cual nos enfocaremos en
cómo los elementos visuales están ubicados y en cómo interactúan con el PB.
Comencemos con la obra de Miró mostrada en la figura 22. En esta obra de
arte abstracto, las formas mas ligeras desde el punto de vista de su peso visual Fig. 22
intrínseco (luna, triángulo, estrellas), se ubican arriba de la diagonal armónica reforzando con ello el carácter
etéreo de estas formas. Se observa cómo el elemento de mayor
peso visual en la composición (forma roja) está ubicado
mayormente debajo de la diagonal armónica ocupando la mayor
parte de la zona de máxima resistencia, con lo cual refuerza su
peso visual y adquiere un carácter de reposo, de estar apoyado
en una superficie aunque no toque el borde inferior del PB.
Podemos observar por último cómo la diagonal inarmónica está
enfatizada por medio del triángulo verde que apunta hacia abajo
y a la derecha y una línea negra paralela a dicha diagonal.
Debemos aclarar que no tenemos constancia de que Miró
utilizara la Teoría de Kandinsky exprofeso, pero no sería de
extrañar que la conociera dada la contemporaneidad entre los
Fig. 23 dos artistas. Fig. 24

A continuación presentamos un afiche en la figura 23 donde se puede observar como el color negro, el más
pesado, es ubicado abajo ocupando las zonas de máxima y moderada resistencia hacia abajo. Luego el color
magenta, más liviano, ocupa las zonasde máxima y moderada liviandad. Un detalle interesante, que será
estudiado más adelante en este curso, es el punto focal que crea contraste de los cuadrados amarillos sobre el
fondo negro. Un sencillo experimento visual consiste en voltear el afiche (Fig. 24) y observar el efecto general
que produce la inversión de los pesos visuales. Este análisis lo dejamos a la discreción del lector.

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En el siguiente ejemplo (Fig. 25), en el cual hemos agregado el esquema de

pesos al igual que en los dos casos anteriores, observamos que el énfasis de la
composición está en la diagonal inarmónica. Esto hace que los pesos visuales
estén en tensión, donde el cuadrante más pesado se opone al más liviano. El
trazo de las letras pareciera intencionalmente referir las cualidades de las áreas
en que están ubicadas. En el triángulo superior izquierdo se refuerza el carácter
móvil y etéreo de las letras con un trazo fino y en el triángulo inferior derecho
se refuerza el carácter del peso visual con letras de trazo grueso. En este
Fig.25 ejemplo podemos apreciar cómo la creatividad del artista introduce un contraste
visual que le imprime un mayor dinamismo al diseño gráfico al usar el color negro, de mayor peso visual, en los
trazos finos de la sílaba “Cre” y el color naranja, de menor peso visual, en los trazos gruesos de la sílaba “art”.
Como hemos podido ver hasta el momento, tanto la ley de los tercios como el esquema de pesos visuales, son
abstracciones de las energías visuales presentes en el plano pictórico que nos permiten aproximarnos a la
composición visual controlando su influencia sobre las formas. De ninguna manera son recetas o reglas que al
aplicarse darán un resultado determinado. Veamos a continuación qué sucede al aplicar ambos esquemas al
estudio de una de las más relevantes obras de arte del siglo XX, El Guernica de Pablo Picasso.
Analizando una obra de arte bajo la regla de tercios y el esquema de pesadez de Kandinsky

El objetivo del análisis realizado a continuación

es determinar cuál de los dos esquemas
estudiados anteriormente, nos permite develar la
estructura interna de la obra, cuál nos permite
entender las relaciones entre los elementos
visuales y el PB en la obra El Guernica de Pablo
Picasso. Al igual que en los análisis anteriores los
esquemas en cuestión han sido dibujados sobre el
original. Comenzando con la ley de los tercios
observamos en la figura 26 que los tercios
horizontales no revelan un horizonte o un punto de Fig. 26
fuga definido en relación con las líneas guías básicas, lo cual no devela nada nuevo sobre el carácter plano de
esta obra bidimensional, donde los elementos se aprecian distribuidos principalmente sobre un plano frontal.

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Este esquema tampoco parece develar nada sobre la distribución de las figuras blancas que se concentran
formando un área predominantemente blanca ni de las formas grises ni del área negra del fondo. La división en
tercios verticales tampoco revela ninguna relación significativa.

Veamos ahora qué sucede al utilizar el esquema

de Kandinsky para analizar la obra (Fig. 27). El
esquema de pesadez comienza a revelar
relaciones notables en la composición. La
diagonal armónica parece dividir el cuadro en dos
triángulos, aunque no se encuentre igualmente
definida en toda su extensión. En el triangulo
inferior del PB predominan los tonos claros, que
abarcan algo más allá de los límites de la diagonal
armónica, en el superior los oscuros. La
composición posee un claro eje vertical central que Fig. 27
10
divide el cuadro en dos áreas lo que es parte del simbolismo de la obra basado en la dualidad del claro-oscuro.
La vertical del eje central está claramente definida, creando dos áreas con un simbolismo dual que es reforzado
por el claro-oscuro de la composición. El tono predominante en las áreas de máxima liviandad y máxima
resistencia se ha invertido, (negro-pesado, blanco-liviano) lo que acentúa el dramatismo de la composición
visual. Pero no nos conformemos con estas revelaciones iníciales sobre la estructura configuracional de la obra,
veamos.
Qué sucede si llevamos el análisis un paso más
adelante. Antes de continuar recordemos que
estos esquemas pueden se manejados a discreción
por el artista. Existe una regla básica, una
estructura, una teoría, pero muchas veces el
secreto de una obra está en modificar la regla,
crear variantes e inclusive violar sus principios
fundamentales. En la regla de los tercios no todos
los tercios tienen que ser equitativamente
distribuidos. La proporción entre ellos se puede
variar para lograr un efecto específico como hemos Fig. 28

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visto anteriormente en las figuras 7 y 8. Así que veamos a continuación que sucede si en vez de un solo
esquema de peso usamos dos. Un tercer análisis: dividiendo la obra en dos cuadrados revela relaciones tal vez
más relevantes (Fig. 28). Aquí observamos en primer lugar que cada esquema parece develar un microcosmos
particular dentro del cuadro. El doble esquema presenta una definición más clara de la relaciones de pesadez a
cada lado de la obra. En el lado izquierdo predominan los tonos oscuros y en el derecho los claros. A su vez el
cuadrado del lado izquierdo enfatiza la dirección de la diagonal armónica y el del lado derecho la dirección de la
diagonal inarmónica. El estudio de otras obras de Picasso nos ha demostrado cierta recurrencia en del uso de
esquema de pesadez en la estructuración de los elementos visuales por lo que no nos queda ninguna duda de su
uso consciente y premeditado.

La ley de los tercios y el esquema de pesos visuales en la composición arquitectónica

Como hemos visto la regla del los tercios tiene su origen en la observación del mundo natural,
siendo en esencia un esquema de relaciones de profundidad, de planos: primer plano, segundo
plano, tercer plano. Este carácter espacial es lo que nos permite argumentar que su conocimiento es
una herramienta efectiva para estimular en el estudiante de arquitectura la toma de conciencia del
aspecto escenográfico de la arquitectura. A diferencia de la obra pictórica donde los diferentes
planos quedan prefijados, congelados, la relación dinámica del ser humano con su entorno hace que
los objetos en el espacio estén sometidos a una constante fluctuación entre los diversos planos. Al
movernos dentro de un edificio, en una ciudad o en el ambiente natural, los objetos que en un
momento dado están en un primer plano en nuestro campo visual, al siguiente pueden desaparecer
de él o pasar al segundo o tercer plano. Sin embargo,
podemos argumentar que la ley de los tercios contiene los
fundamentos perceptivos que hacen comprensible la
presencia en la composición arquitectónica de cierta
preferencia por las divisiones terciarias de la forma.
Demostrar esto escapa el alcance de este capítulo incluso de Fig. 29
este libro, pero unas breves referencias al tema bastarán para demostrar
someramente este aspecto. Un ejemplo clásico es la columna Jónica
compuesta por tres elementos: pedestal, el cuerpo de la columna y el
capitel (Fig. 29), división terciaria que se hace presente además en el
conjunto del templo griego. Esto no sólo es un hecho en la arquitectura
Fig. 30 clásica, sino que se hace presente en la composición arquitectónica, en

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incontables edificios, independientemente de su función, en donde se
puede observar una clara diferenciación entre el nivel de acceso, los
pisos superiores y la techumbre. Esta estratificación del edificio que
es una norma en la arquitectura de diferentes periodos históricos a lo
largo y ancho del mundo sigue estando presente en la arquitectura
contemporánea, como se puede apreciar en el edificio Isolato
Krausenstraße en Berlin de Aldo Rossi (Fig.30) o la Mediateca en
Sendai, Japón, de Toyo Ito (Fig. 31). En ambos ejemplos se observa el
establecimiento de tres niveles de lectura visual, no como planos que
se alejan del espectador, sino como volúmenes planos (en los que
predominan dos dimensiones sobre una tercera) que se separan de la
superficie terrestre. El primer nivel se puede considerar
metafóricamente como el primer plano, que sería la misma superficie
terrestre, de la cual podemos decir que es el espacio protagónico de la
configuración arquitectónica y de la sociedad urbana. El o los
siguientes niveles considerado como un todo, vendrían a ser el
equivalente segundo plano, el espacio entre el nivel de la tierra y el
cielo o el espacio protagónico de la vida privada de los grupos sociales
que conforman la sociedad urbana. Fig. 31
Por último el tercer plano, el nivel del techo vendría a ser equivalente al plano
de fondo, el cual a veces es una terraza abierta al infinito, hacia el fondo sobre
el cual contrastan las formas en el espacio.

Al contrario del la Ley de los Tercios que surge de la observación de la

naturaleza, el esquema de pesadez que interpreta las energías visuales a partir
del plano, pareciera ser mucho más factible de ser utilizado en la composición
arquitectónica en una forma más activa y con mayor libertad. No sólo en el
diseño de elementos específicos de una edificación como pueden ser puertas,
ventanas o elementos divisorios del espacio con un alto contenido estético como
el de la figura 32, donde se puede observar en la distribución del plano o panel
negro, un cuadrado rojo y una esfera en una clara relación con la estructura del
esquema de pesos visuales de Kandinsky. La utilización de este esquema
Fig.32 también es factible de aplicarse en el diseño de toda la fachada de un edificio,

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como parece ser el caso del “Spiral Building”
diseñado por Fumiko Maki para una
corporación Japonesa (Fig.33). En esta fachada
se hace evidente la influencia en el diseño del
edificio de las teorías desarrolladas por
Kandinsky en la Bauhaus, la cual podemos
argumentar que va más allá de la simple
presencia de un cono en el ángulo superior
derecho, como es sugerido por Dirk Meyhofer en
su libro Contemporary Japanese Architects. Al
analizar la fachada según el esquema de los
pesos visuales (Fig.34) se puede apreciar como
se produce una oposición entre el tratamiento de
las zonas de máxima resistencia y máxima
Fig. 33 soltura y por otro lado un tratamiento similar entre Fig.34
las zonas de resistencia moderada hacia arriba y hacia abajo

Con estos dos últimos ejemplos concluimos el primer capítulo con el cual hemos iniciado el estudio de los
elementos y principios de lo que hemos llamado la alfabetización visual en la arquitectura. Hasta aquí hemos
podido apreciar como las energías visuales que gobiernan los campos visuales expresados en la ley de los
tercios y el esquema de pesadez, tienen su respectiva interpretación y aplicación en la configuración
arquitectónica. En los próximos capítulos iremos explorando otros conceptos configuracionales de las artes y el
diseño, haciendo énfasis en su aplicación en el campo de la arquitectura.

Un curso de alfabetización visual para estudiantes de Arquitectura Francisco Olmos Reverón

Fundamentos configuracionales de la forma arquitectónica
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1
Scott Kelby, 2006.
2
Kandinsky, 1984.
3
Field, George, 1845.
4
Scott Kelby, 2006.
5
Kandinsky, 1984. p.128.
6
Kandinsky, 1984. p. 142.
7
Kandinsky, 1984. p.142.
8
Kandinsky, 1984. p.142.
9
Kandinsky, 1984. p. 139.
10
http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/guernica_picasso.htm.

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