ISSN 1900-9623

Número 22 Abril de 2022

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana

Universidad del Quindío (Armenia, Colombia)

≈ ISSN 1900-9623
José Fernando Echeverry Murillo
Rector
Facultad de Ciencias de la Educación
Jhojan Cardona Patiño
Decano
Licenciatura en
Literatura y Lengua Castellana
Con acreditación de alta calidad
Resolución 13935 de 2013
del Ministerio de Educación Nacional
Juan Manuel Acevedo Carvajal
Director
Polilla, Revista Literaria
Número 22
Abril de 2022
Revista de los estudiantes
de la Licenciatura en
Literatura y Lengua Castellana
Universidad del Quindío
(Armenia, Colombia)
Directora
Sara Mariane Herrera González
Comité Editorial
Estiven González Molano
Juan Pablo Castaño
Cristian Felipe Leyva Meneses
Giovanny Santos Castañeda
Coordinadora del proyecto
Yeni Zulena Millán Velásquez
Ilustraciones
Sara Mariane Herrera González
Contacto
polillaliteraria@gmail.com
http://revistapolilla.blogspot.com/
≈
 Número 22 Abril de 2022

Presentación 3

Segundo Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de Miniensayo “Teodoro

Álvarez Angulo” 5
Acta del fallo del jurado del II Certamen Interuniversitario Hispanoamericano
de Miniensayo Teodoro Álvarez Angulo 8
Silvia Eva Agosto Riera y María Teresa Mateo Girona
Presentación del II Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de Miniensayo

Contenido
Teodoro Álvarez Angulo 9
Ensayo ganador: Los olvidados de la pantalla 11
Mario Gutiérrez Blanca

Prolegómenos a una retórica de los textos humorísticos 14

Miguel Ángel Caro L.
Lo grotesco literario y el devenir del monstruo salvaje en Los estratos 28
Julian Acevedo Rendón
La Tele Letal y su parentesco con la retórica del humor en el discurso político 35
Jhombran Guerrero Cañas
El cuerpo femenino y la música: dos caras de la manipulación en la retórica
del humor 48
Erika Dayhana Gómez C
El humor femenino en un mundo de prejuicios desde la obra Los monólogos de la vagina
de Eve Ensler 57
Stefanía Osorio Patiño, Diana Valentina Pazmiño Arias, Valentina Villarraga Vásquez
Wally opina: El ingenio del humor en la política 66
Raúl Niño
“Poema de amor”, de Julián Rodríguez: la carnavalización de una tragedia 78
Kevin Andrés Vargas Valencia
Notas sobre el humor en tiempos de peste 89
Antony García
En búsqueda de la construcción retórica y humorística en dos arquetipos
que resisten a pesar del tiempo: Manolito y Libertad 101
Juan Manuel Albarracín Villa

Reconocimiento post-sexual en el cuarto de invitados 116

Cristian Felipe Leyva 
Fragmento 119
Hiani Steven Parra Avilez
El hijo de mi madre - Poema 1 120, 121
Manuela Ricaurte Romero
Último capítulo de la biografía de Jackson 122
Alejandro Aristizabal Vanegas
Boceto de mi espectáculo apagado - Casting para Eva 125, 126
Mariana Marín Andrade

Necesitamos la literatura hoy más que nunca 129

José Alejandro Patiño Cardona
Una reseña de mierda sobre la novela “La fiesta deprimente” de Robert Rosero 133
Shara Bueno

Cada autor es responsable del contenido de su texto.

El Comité Editorial de la revista Polilla no asume responsabilidad sobre interpretaciones, opiniones y
enfoques expresados en los trabajos publicados, ni estos representan el pensamiento o la interpretación
de la Universidad del Quindío, la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana o el Comité Editorial.
 El presente número de Polilla es un encuentro con el humor, la ironía, el
dolor y la pérdida como elementos que, al habitarnos, permiten un reconoci-
miento del yo mediante la otredad, convergiendo desde una mirada crítica y
artística, para hacer posible la edición que actualmente ve la luz.
Así pues, son cuatro las secciones que componen este número: una sección
especial, tinta que corre, divagando y entre líneas. La sección inicial está

Presentación
dedicada al II Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de Miniensayo
¨Teodoro Álvarez Angulo¨ convocado por el grupo Didactext de la Universi-
dad Complutense de Madrid en asociación con el grupo de investigación Di-
lema de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad
del Quindío. Aquí se ubican: el acta del jurado, la presentación del certamen
y el ensayo ganador.
En Tinta que corre se encuentran diez ensayos realizados en el espacio
académico Retórica de los textos humorísticos, dictado por el profesor Mi-
guel Ángel Caro, que investigan, a partir de los conceptos Ethos, Pathos y
Logos, el humor como hecho retórico en corpus específicos de géneros como
el teatro, el cómic y el cine. Divagando incluye dos cuentos y cuatro voces
poéticas que abordan la sensibilidad desde las distintas esferas que componen
al ser humano. Por último, Entre líneas cuenta con una reseña de un libro de
Robert Rosero, y un ensayo que resalta, desde varios autores, la importancia
de la literatura para afrontar la vida.
De esta forma se configura el número veintidós, que no pudo ser posible
sin el acompañamiento de la coordinadora del proyecto, el comité editorial y
los autores de los textos que han sido umbral al que se le invita a usted, lector,
a atravesar y ser parte de las palabras que se tejen para lograr el encuentro
necesario y universal con la literatura.
Presentación
 Segundo Certamen Interuniversitario
Hispanoamericano de Miniensayo
“Teodoro Álvarez Angulo”
El Grupo de investigación “Didactext” de la Facultad de Educación convo-
ca la segunda edición del Certamen Interuniversitario Hispanoamericano
de Miniensayo “Teodoro Álvarez Angulo”, cuyo objeto es distinguir creacio-
nes originales e inéditas escritas por estudiantes de universidades españolas,
así como de universidades de Hispanoamérica.
Este certamen tiene por finalidad dar a conocer opiniones que estimulen la
Sección especial

reflexión sobre alguna preocupación relevante de nuestra sociedad.

La escritura es una habilidad lingüística compleja, en cuanto que supone
adquirir información sobre el tema acerca del que se pretende escribir, a la vez
que se aprenden la configuración y las características del género discursivo
que ha de vehicular dicha información. El dominio de esta habilidad es im-
prescindible para un estudiante universitario y, por ello, hemos considerado
que sería conveniente motivar a los estudiantes a desarrollar esta destreza.
Con este fin se ha diseñado el presente certamen que lleva el nombre del
profesor Dr. Teodoro Álvarez Angulo, gran promotor de la producción escrita
en sus clases, en sus conferencias, y fundador y “alma mater” del grupo Di-
dactext. El experto Dr. Álvarez Angulo (2011, p. 270) afirma, en su artículo
Revisar y reescribir textos académicos en la formación del profesorado, que
“la escritura es una de las herramientas más poderosas de que dispone el ser
humano, en cuanto que nos permite comunicarnos, persuadir a otros y trans-
mitir conocimientos e ideas”. Asimismo, subraya que la producción escrita
cumpleuna función epistémica, ya que es una herramienta idónea para apren-
der. En su texto, destaca la responsabilidad de las instituciones educativas en
acompañar a los alumnos para que sean capaces de encontrar y construir su
propia voz.

5
 Por todo esto, el presente certamen busca promover la escritura entre el
alumnado universitario, y rendir un homenaje a nuestro maestro y a todos
los profesores que en sus clases incentivan a sus alumnos a desarrollar esta
destreza.

Reglamento

Artículo 1. El Grupo de investigación Didactext de la Facultad de Educa-

ción convoca la segunda edición del Certamen Interuniversitario Hispanoa-
mericano de Miniensayo “Teodoro Álvarez Angulo”, al que podrán presen-
tarse estudiantes de universidades españolas y de Hispanoamérica. El plazo
permanecerá abierto hasta el viernes, 23 de abril de 2021, a las 23:59 h.
Artículo 2. El género al que se refiere la presente convocatoria puede
definirse como una forma híbrida en la que se expone y argumenta; con cua-
lidades para la organización de las ideas, en el cual la capacidad de sínte-
sis del escritor no solo parece indiscutible sino imprescindible, gracias a su

Sección especial
brevedad y extensión (una página a lo sumo), según lo definen Juan David
Zambrano y Miguel Ángel Caro en el capítulo “¿Qué es un miniensayo?”
(2020), del libro El miniensayo en las materias del currículo de Secundaria
de Editorial Octaedro.
Artículo 3. En esta convocatoria, el miniensayo debe responder a la si-
guiente pregunta: ¿Afectará la covid 19 a la realización de los objetivos de
la Agenda 2030?
Artículo 4. Los originales tendrán una extensión máxima de 300 palabras,
a doble espacio, y estarán escritos en lengua castellana.
Artículo 5. Las obras que opten al premio se presentarán en formato di-
gital con cualquier procesador de textos. Los candidatos deberán firmar su
original con un seudónimo y acompañarán en un archivo adjunto su completa
identificación personal (nombre y apellidos, DNI, correo electrónico y telé-
fono de contacto).
Artículo 6. Todas las obras serán enviadas a la dirección didactext@ucm.
es, dentro del plazo indicado en el artículo primero.
Artículo 7. La mera presentación de una obra a este certamen implica la
cesión a Tribuna Complutense y a la revista literaria Polilla (Universidad del
Quindío, Colombia), por parte de su autor, de los derechos para editarla en

6
 estos medios. Una vez hecho público el fallo del jurado, quedará sin efecto
dicho compromiso en relación con todas las obras presentadas, excepto la
distinguida con el premio y, en su caso, aquellas a las que el juradodeclare fina-
listas o cuya publicación proponga.
Artículo 8. El premio consta de un diploma acreditativo, de un lote de
libros y de la publicación del miniensayo en las revistas anteriormente men-
cionadas.
Artículo 9. El jurado, que estará integrado por destacados profesionales
del mundo de la educación y la cultura, hará público su fallo a través de la
web de Didactext www.ucm.es/didactext de la Facultad de Educación, de la
Universidad Complutense de Madrid.
Artículo 10. El premio podrá ser declarado desierto si el jurado, cuya deci-
sión será inapelable, considerase que ninguna de las obras presentadas reúne
la debida calidad. El jurado podrá hacer una mención expresa en el acta, si lo
juzga oportuno, a la obra que, ensu caso, haya quedado finalista o proponer a
Sección especial

las revistas la publicación de alguno de los originales no premiados.

Artículo 11. La interpretación de estas bases y la solución a las dudas que
pudiera plantear su aplicación corresponderá al Grupo Didactext, en las per-
sonas de su coordinadora, la profesora Silvia Eva Agosto Riera y la secretaria,
la profesora María Teresa Mateo Girona.
Artículo 12. Los candidatos al premio, por el hecho de optar al mismo, se
comprometen a aceptar las presentes bases.

7
 Acta del fallo del jurado del Segundo
Certamen Interuniversitario
Hispanoamericano de Miniensayo
“Teodoro Álvarez Angulo”
En la ciudad de Madrid del día 10 de junio de 2021, se emite el fallo del
jurado del Segundo Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de Mi-
niensayo “Teodoro Álvarez Angulo”.
Han participado en la valoración de los textos la escritora Sofía Rhei, en
calidad de presidenta del jurado, y los siguientes profesores, expertos en

Sección especial
lengua castellana y literatura (por orden alfabético): Salvador Álvaro Gar-
cía, profesor jubilado de la Universidad Complutense de Madrid; Ana María
Marcovecchio, profesora de la Universidad Católica Argentina y de la Uni-
versidad de Buenos Aires; María Antonia Osés, profesora de la Universidad
Católica Argentina; Daniel Mauricio Rodríguez León y Mariana Valencia Le-
guizamón, profesores de la Universidad del Quindío, Colombia.
Tras proceder a la lectura de los trabajos presentados al Certamen y emi-
tir sus valoraciones, se concede el premio al miniensayo “Los olvidados de
la pantalla”, presentado a concurso bajo el pseudónimo “Rafael Albértigo”
y cuyo autor es Mario Gutiérrez Blanca de la Universidad Complutense de
Madrid (España).
El premio consta de un certificado acreditativo, un lote de libros y la pu-
blicación del miniensayo en una edición de las revistas Tribuna Complutense
de la Universidad Complutense de Madrid y Polilla de la Universidad del
Quindío, Colombia.

Silvia Eva Agosto Riera Maria Teresa Mateo Girona

Organizadoras del Segundo Certamen Interuniversitario Hispanoamerica-

no de Miniensayo “Teodoro Álvarez Angulo”

8
 II Certamen Interuniversitario
Hispanoamericano de Miniensayo
“Teodoro Álvarez Angulo”,
convocado por el Grupo Didactext
de la Universidad Complutense
de Madrid (España)
La segunda edición del certamen sobre el Miniensayo, a pesar de las di-
ficultades originadas por el covid19, contó con una buena participación (42
Sección especial

trabajos de universidades argentinas, colombianas y españolas) y con una

calidad de los textos presentados más que notable.
En la valoración de los textos merece resaltarse la conformación hispanoa-
mericana del jurado. Estuvo compuesto por la escritora Sofía Rhei, en calidad
de presidenta del jurado, y los siguientes profesores, expertos en lengua cas-
tellana y literatura (por orden alfabético): Salvador Álvaro García, profesor
jubilado de la Universidad Complutense de Madrid; Ana María Marcovec-
chio, profesora de la Universidad Católica Argentina y de la Universidad de
Buenos Aires; María Antonia Osés, profesora de la Universidad Católica Ar-
gentina; Daniel Mauricio Rodríguez León y Mariana Valencia Leguizamón,
profesores de la Universidad del Quindío, Colombia.
El premio recayó en el miniensayo Los olvidados de la pantalla, presenta-
do a concurso bajo el pseudónimo “Rafael Albértigo” y cuyo autor es Mario
Gutiérrez Blanca, estudiante del Máster de Formación del Profesorado de
Secundaria, de la Universidad Complutense de Madrid (España). El recono-
cimiento consistió en el otorgamiento de un certificado acreditativo, un lote
de libros y la publicación del miniensayo en las revistas Tribuna Complutense
de la Universidad Complutense de Madrid y Polilla de la Universidad del
Quindío, Colombia. El acto de entrega del premio tuvo lugar el 16 de junio
de 2021.

9
 Los olvidados de la pantalla plantea, con base en la Agenda 2030 de la
ONU, la relación de la ciudadanía con la tecnología, en general, y de los efec-
tos en la educación, en particular, en el intento de promover oportunidades
de aprendizaje permanente para todos, mediante las múltiples posibilidades
que ofrece la tecnología en todas las etapas de la vida de los ciudadanos. Se
trata, como se puede ver, de un tema polémico, lo que obliga al autor a tomar
posición valiente, con argumentos claros, concretos y precisos.
Para finalizar, deseo expresar mi agradecimiento a los miembros del ju-
rado y a los componentes del Grupo Didactext, magníficamente guiados por
las profesoras Silvia Agosto Riera y Teresa Mateo Girona, quienes han hecho
posible este II Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de Miniensa-
yo. Gracias asimismo a todos los participantes en el Certamen.

Teodoro Álvarez Angulo

Grupo Didactext (Didáctica de la escritura)

Sección especial
Universidad Complutense de Madrid

10
 Los olvidados de la pantalla
Mario Gutiérrez Blanca1

Hay dos cosas que dicen mucho de una sociedad: lo que quiere y lo que
cree posible, la naturaleza y los bordes de la utopía. Adoptada por los Estados
miembros de la ONU, la Agenda 2030 plantea 17 objetivos orientados princi-
palmente a erradicar la pobreza, a combatir las desigualdades, a construir so-
ciedades pacíficas, justas e inclusivas y a garantizar la protección del planeta.
Hasta aquí el terreno de los deseos. Ahora, ¿hasta dónde alcanza lo posible?
Sección especial

Resulta evidente que la crisis de la covid-19 ha modificado las condiciones

materiales en que ha de implementarse este programa. Entre otros, uno de los
aspectos que ha cambiado la pandemia es nuestra relación con la tecnología.
La extensión del teletrabajo y el desplazamiento de gran parte de nuestra acti-
vidad social y afectiva hacia territorios virtuales ha supuesto una campaña de
alfabetización digital masiva.
Este proceso tiene claros efectos en la educación. Según la Agenda 2030,
en diez años se habrá de «garantizar una educación inclusiva y equitativa de
calidad y promover oportunidades de aprendizaje permanente para todos». En
este último punto, la tecnología y su manejo cada vez más extendido abren
múltiples posibilidades. Y no solo para los jóvenes. La formación en línea
permite salvar limitaciones espaciales y temporales y ampliar el acceso a la
educación a todas las etapas de la vida.
No obstante, el cruce entre tecnología y pobreza que ha hecho emerger
la pandemia permite plantear una cuestión: ¿de qué sirve esta alfabetización
masiva en la tecnología si todavía muchos no tienen acceso a ella? La utopía
1
 Estudiante de la Universidad Complutense de Madrid (España). Pseudónimo: Rafael
Alvértigo. Ensayo ganador del Segundo Certamen Interuniversitario Hispanoamericano de
Miniensayo “Teodoro Álvarez Angulo”.

11
tecnológica y educativa se topa con un obstáculo: la brecha digital, la última
actualización de la pobreza. Las transformaciones vendrán. Eso es seguro.
¿Pero quién se acordará de los olvidados de la pantalla?

Sección especial

12
 Sección especial

13
 Prolegómenos a una retórica de los textos
humorísticos
Miguel Ángel Caro L.1

Sería verdad de Perogrullo afirmar que el humor nos habita. Lo sabemos

a diario, bien por los memes de internet que aparecen casi por generación es-
pontánea después de cada noticia, bien por el seguimiento a la obra de algún
Tinta que corre

comediante que nos causa gracia, o bien por las bromas que condimentan las
conversaciones espontáneas. Sin embargo, sería un tanto más difícil recono-
cer que a ese humor lo habita la retórica, a través de las formas y funciones
del que lo produce (ethos), del que lo recibe (pathos) y de lo que se dice (lo-
gos).
Justamente, ese es el objetivo de los artículos que compilamos en este
número de la Revista Polilla: mostrarnos cómo, detrás de la risa, se mueven
los hilos del humor en tanto hecho retórico. Dichos artículos crecieron en el
espacio académico de la electiva profesional de Retórica de los textos hu-
morísticos (primer semestre del 2020) de nuestra Licenciatura en Literatura
y Lengua Castellana2. Como justificación a la apuesta que le dio luz a este
1
 Profesor de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana, Universidad del Quindío.
Correo: macaro@uniquindio.edu.co
2
 La propuesta de dicho curso electivo dialoga con los avances conseguidos en un espacio
de índole similar, Comprensión de textos argumentativos irónicos, que se desprende, a su
vez, de una investigación del profesor dirigida justamente a estudiantes de la Licenciatura
en Literatura y Lengua Castellana. Este curso, al igual que los otros espacios de la línea de
investigación en Semiótica del discurso multimodal, oralidad y poder, no solo busca forta-
lecer la formación de los estudiantes como lectores competentes de textos de toda tipología
y en todo formato, sino también potenciar las posibilidades de transposición didáctica y la

14
espacio, sucintamente podríamos afirmar –apoyados en Ruiz-Gurillo (2012)–
que el humor ha sido abordado desde teorías como las de la superioridad (con
dominio de la tradición filosófica hasta el siglo XVIII), las de la descarga
(cuyo mayor exponente es Freud) y las de la incongruencia que lo sitúan en
medio del “descubrimiento de una realidad o un pensamiento que resulta in-
congruente con lo que se esperaba” (2012, p. 16) y que dan origen a la Teoría
general del humor verbal (Attardo y Raskin, 1991; Attardo, 2001 y 2008).
Sin embargo, para efectos de nuestra apuesta académica, preferimos apo-
yarnos en los conceptos cardinales de la Retórica (ethos, pathos y logos) para
procurar una aproximación al humor verbal en sintonía con teorías de la in-
congruencia, sin perder de vista que en todo este proceso se ponen en marcha,
de modo interactivo, un posicionamiento particular del ethos por parte del
locutor, un rol esperado en el marco de un pathos para quien funge como
interlocutor, y un juego desde el lenguaje, como corazón del logos, de lo que
se quiere decir.
A la larga, asumimos el humor como dispositivo retórico complejo, sus-
ceptible de múltiples abordajes investigativos, tanto desde las ciencias del

Tinta que corre

lenguaje (bajo la forma de proyectos que lo analicen desde sus atavíos multi-
modales y las complejidades de su enunciación), como desde las ciencias de
la educación, en tanto lubricante pedagógico/didáctico, a partir del cual el do-
cente negocia las distancias con su estudiante en medio de las interacciones
del aula. Resaltamos esta última expresión en cursivas como clara paráfrasis
de lo que Meyer ofrece como definición de retórica: “la negociación de la dis-
tancia entre individuos a propósito de una cuestión dada” (2013, p. 26). Esta
concepción nos resulta clave, porque da un paso más allá de las fragmentadas
versiones que la atomizan al hecho del hablar bonito o la condenan al juego
de las manipulaciones. Si bien la historia nos dirá que todo esto ha formado
parte de las representaciones asociadas al concepto de retórica, adherimos a
Meyer en la consideración de que la estructura triádica de orador, mensaje y
auditorio no podría privilegiar a alguno de los nodos que la componen: “¿Por
qué el auditorio iba a contar más que el mensaje, o el mensaje más que quien
lo entrega? La relación retórica descansa sobre tres componentes, todos ellos
indispensables; por lo tanto, no hay ninguna razón para privilegiar uno y su-
bordinarle los otros dos” (Meyer, 2013, p. 25).

reflexión crítica sobre el rol de futuros maestros, en el contexto de una cantera investigativa
poco explorada hasta el momento en el ámbito nacional.

15
 En este orden de ideas, la pregunta de investigación que mueve los tex-
tos que aquí presentamos es cómo se negocian las distancias entre el ethos
y el pathos a propósito del logos en el corpus humorístico que cada quien
aborda desde sus intereses. Ese es el caldo de cultivo para los análisis que
vienen a continuación, en los que se abordan géneros diversos unidos por el
mismo propósito carnavalizante. De ahí que el lector observe en ellos una
superestructura común que da cuenta de una introducción, en la que los au-
tores presentan el corpus que abordaron y las motivaciones que los llevaron
a elegirlo; luego, una descripción en la que perfilan las características de la
muestra escogida, los criterios que siguieron para delimitarla y el contexto
situacional, lingüístico y/o sociocultural que la determina; y en adelante, las
formas y funciones del ethos (desde algunos rasgos pertinentes que dan cuen-
ta del comportamiento discursivo del locutor de los textos), el pathos (a partir
de algún aspecto significativo que se relacione con la audiencia a la que se di-
rigen los textos) y el logos (como acercamiento a la materia socio-discursiva
del decir humorístico que surge de la incongruencia, del choque de guiones).
Tales elementos comunes nos llevan, en consecuencia, a arropar con mayor
Tinta que corre

detalle cada una de estas tres categorías de análisis, a partir de preguntas que
pudieron marcar su rumbo en los textos abordados.

Hacia las proyecciones de un ethos del humor

Para el ethos, de cuya importancia reconocía Aristóteles el casi más eficaz

poder de convicción (Retórica, libro I, capítulo 2), se pueden tejer provoca-
ciones desde la misma contextura física del comediante; no es el humor un
campo ajeno al principio de que en la comunicación el cuerpo habla. Más
bien, se constituye en un territorio de investigación para indagar cómo, des-
de Bergson, la presencia misma del humorista puede explotarse como disfraz;
algo así como que, en razón del carnaval, el comediante se aprovecha de sus
propias limitaciones y hasta enfermedades (como Elmer Sepúlveda con el
mal de Parkinson o Camilo Sánchez con el síndrome de Tourette) para disfra-
zarse de sí mismo. Esto se resumiría en que “el cuerpo vendrá a ser entonces
para el alma lo que el vestido es para el cuerpo mismo: una materia inerte
superpuesta a una energía viviente” (Bergson, 2008: 43). Por la misma línea,
vendría la elección intencional del atuendo que abarca desde la estrafalaria
caracterización de Suso El Paspi, hasta el impecable frac de Les Luthiers, y

16
que emparenta al hecho humorístico con la entronización bufa del carnaval,
como juego de máscaras que “reúnen los dos polos del cambio y de la crisis:
el nacimiento y la muerte […], la bendición y la maldición […], el elogio y
la injuria, la juventud y la decrepitud, lo alto y lo bajo, la cara y la espalda, la
sabiduría y la tontería (Bajtín, 1976, p. 318).
Otro frente recurrente para la descripción del ethos humorístico tiene que
ver con la cinésica como plano de representación no verbal que proyecta no
solo el talante del productor del discurso, sino la interpretación argumentativa
de lo que dice. Podríamos afirmar que la cinésica opera en el humor como la
modalización del hecho, como el énfasis persuasivo, como el estilo propio,
como el matiz personalizador o como la sazón innegable que adhiere a la
comunidad a la propuesta textual. Allí las 17 marcas cinésicas de Poyatos
(1994)3 ofrecen un escenario variopinto para identificar particularidades en
cada género discursivo que nuestros investigadores analizan. La plasticidad
de tal marco teórico alcanza a tocar de modo muy pertinente a géneros como
el meme de internet, en el que el valor de los gestos por palabras de un emble-
ma se roban por completo el protagonismo; por ello, más allá del listado de

Tinta que corre

marcas identificadas, importa su función semiótica, su contribución multimo-
dal al sentido, desde los contrastes, las colisiones, las incongruencias. Leerlas
en clave de humor supone, entonces, descifrarlas en el marco del valor que
Bergson les asignó: “las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano
son risibles en la medida exacta en que dicho cuerpo nos hace pensar en un
simple mecanismo” (2008, p. 24).
Cierran el circuito las variantes lingüísticas, gracias a las cuales los pro-
ductores del texto humorístico se desmarcan de los usos convencionales y
estandarizados del lenguaje. Así, desde variantes diacrónicas (que retrotraen
las cosmovisiones de otra época), diatópicas (que recuperan las voces más
3 
Se trata de los emblemas (gestos por palabras), marcadiscursos (los movimientos del
hablar), marcaespacios (señalando lo presente y lo ausente), marcatiempos (pasado, presente
y futuro), deícticos (señalando a personas y cosas), pictografías (dibujando con las manos),
ecoicos (imitando todo lo que suena), kinetografías (imitando todo lo que se mueve), kin-
efonografías (imitando movimiento y sonido), ideografías (dando forma visual a los pen-
samientos), marcasucesos (cómo pasaron las cosas), identificadores (la forma visual de los
conceptos), exteriorizadores (nuestras reacciones a la vista), autoadaptadores (tocándonos a
nosotros mismos), alteradaptadores (tocando a los demás), somatoadaptadores (los íntimos
de nuestro cuerpo) y objetoadaptadores (interacción con los objetos) (Poyatos, 1994, pp.
185-224).

17
 recurrentes de un lugar), diafásicas (que resaltan los modos lingüísticos más
extremos de expresar las emociones) y diastráticas (que matriculan al enun-
ciador en un estrato social determinado), el texto humorístico elude las gene-
ralidades y adopta atavíos precisos; podríamos decir que adopta las tan ne-
cesarias máscaras carnavalescas que, una vez más –desde Bajtín– adquieren
protagonismo, pues expresan “la alegría de las sucesiones y reencarnaciones,
la alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la ne-
gación de la estúpida identificación y coincidencia consigo mismo” (1987,
p. 41); en este marco de ideas, revisar una variante es como contemplar una
máscara en su calidad de “expresión de las transferencias, de las metamor-
fosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización, de los
sobrenombres; la máscara encarna el principio del juego de la vida, establece
una relación entre la realidad y la imagen individual, elementos característi-
cos de los ritos y espectáculos más antiguos” (Bajtín, 1987, p. 42).
De esta manera y sin pretender agotar las posibilidades, un análisis del
ethos humorístico podría suponer la indagación de preguntas del siguien-
te tenor en torno a los cuatro elementos aquí descritos (el cuerpo, la indu-
Tinta que corre

mentaria, la cinésica y las variantes lingüísticas): ¿cómo se presentan?, ¿de

qué modo hacen sentido en el texto?, ¿qué imagen proyectan del productor
del discurso?, ¿qué funciones revelan?, ¿desde qué planos de lo no verbal
enriquecen el texto?, ¿qué entronizaciones bufas encarnan?, ¿de qué
máscaras carnavalescas se valen?, ¿qué incongruencias privilegian? o ¿qué
le aportan al choque de guiones que favorece el texto humorístico? Los ha-
llazgos en torno a este núcleo problemático podrían dialogar, desde las parti-
cularidades de los géneros discursivos analizados, con la tesis bergsoniano de
que el humor –y el ethos que allí se pone en juego– le apuestan “a un cuerpo
vivo que adquiere la rigidez de la máquina” (Bergson, 2008, p. 42) o en su
proyección a un colectivo, una institución o un discurso que nos recuerdan la
presencia de una cosa.

Hacia las resonancias de un pathos del humor

El segundo nodo del sistema retórico –el pathos– nos remite a la otra orilla
del circuito comunicativo –el universo del otro– en el marco plural y tantas
veces impredecible de sus disposiciones, su estado de ánimo, sus intereses
y sus expectativas (Aristóteles, Retórica, libro I, capítulo 2). Nos movemos,
así, por los territorios de la poliacroasis, acuñada por Albaladejo como “la

18
audición y la interpretación plurales de un discurso” (2009, p. 1-2) y pondera-
da por Chico-Rico como “otro de los objetivos de la retórica cultural” (2015,
p. 317). Para el acercamiento al pathos de los textos humorísticos, tocaremos
tres conceptos claves: el contraste entre lector implícito y lector real, el hori-
zonte de expectativas, y el papel del contexto.
En cuanto al primero, apelamos a las consideraciones de Iser como teórico
fundacional de la teoría de la recepción, en cuanto a la distinción entre lector
implícito y lector real:

El primero es aquel que el texto crea para sí mismo y equivale a “un sistema de estruc-
turas que invitan a una respuesta” que nos predispone a leer de ciertos modos. El “lector
real” recibe imágenes mentales durante el proceso de la lectura, imágenes que ineludi-
blemente se hallarán matizadas por su “cantidad existente de experiencia” (Selden, 1989,
pp. 133-134).

A la luz de esto, sabemos que no podríamos etiquetar las obras como bue-
nas o malas, sino, más bien, dirigir la mirada hacia el lector y verificar si, en

Tinta que corre

virtud de esa cantidad existente de experiencia, está preparado o no para la
obra que quiere leer. Este concepto es transferible al texto humorístico: el
autor construye su lector implícito; no se dirige a un auditorio universal; él
ha prefigurado su público y sabe quién puede reír con su texto. Justamente, la
disposición del pathos se marca por la coincidencia entre ese público que el
humorista imaginó (el lector implícito) y el auditorio concreto, situado, que
accede a su texto (el lector real).
De este concepto es corolario el horizonte de expectativas que –desde la
herencia de Jauss– Selden define como el marco de criterios utilizados por los
lectores para juzgar textos literarios en cualquier período dado, pues “sería
tan erróneo decir que una obra es universal, como afirmar que su significado
está fijado para siempre y que se encuentra abierto a los lectores de cualquier
época” (1989, p. 137). Nos recuerda el autor que “una obra literaria no es
un objeto que se mantenga por sí solo y que ofrezca siempre la misma cara a
todos los lectores de todas las épocas”; pone el énfasis en los horizontes de
expectativas que guarda cada lector para acariciar el sentido y definir el valor
de la obra (Selden, 1989, p. 138). Podemos transferir este escenario al fenó-
meno de la risa como respuesta a los horizontes de expectativas del público
hacia el texto del humorista. Al respecto, Judy Carter sentencia:

19
 ¿Qué es chistoso? No dejo de sorprenderme de lo que la gente considera chistoso. Alguna
gente se ríe de ver a alguien resbalarse sobre una cáscara de plátano. Alguna solo se ríe
si es Hitler el que se resbala sobre la cáscara de plátano. Así que, ¿qué es lo chistoso? Si
alguien se ríe es que es chistoso. Un público es capaz de reír ante cualquier cosa, o ante
nada. Tratar de entender a un público es como cocinar una cena para la familia. Cocines
lo que cocines alguien odiará lo que sirves (Carter, 1989, p. 1).

Así, podríamos partir de la definición de literatura, según Van Dijk (1987),

a la luz de los conceptos de lector implícito y horizontes de expectativas des-
de el mundo del pathos, para describir el concepto resbaladizo y lábil de lo
humorístico, como aquello que una comunidad discursiva determinada en una
época determinada considera que es humorístico. En suma, cada humorista –
como el poeta o el novelista– tiene su auditorio y esto lo consigue desde una
lectura muy particular del horizonte de expectativas de dicho público.
La tercera consideración relacionada directamente con este apartado nos
recuerda el papel del contexto en favor de la recepción –o pathos– del texto
humorístico. Aquí los aportes de Yus-Ramos (2009), aplicados al concepto
Tinta que corre

vecino de la ironía, dejan ver la importancia de una adecuada saturación

contextual a la hora de tejer inferencias de comprensión del texto humorís-
tico. Para el efecto, el autor distingue diferentes fuentes contextuales como:
1. conocimiento enciclopédico general (pp. 315-316); 2. conocimiento en-
ciclopédico específico sobre el interlocutor (pp. 316-317); 3. conocimiento
de sucesos o acciones que han ocurrido hace relativamente poco tiempo (p.
317); 4. enunciados previos (pp. 317-318); 5. comunicación no verbal vocal
(p. 318); 6. elecciones léxicas o gramaticales (pp. 318-319); y 7. información
proveniente del entorno físico que rodea a los interlocutores (p. 319). Ya
podemos inferir que una adecuada confluencia de tales contextos será crucial
para la comprensión –y adhesión– del público al texto humorístico. Más aún,
si la sentencia tradicional de que no hay texto sin contexto adquiere completa
pertinencia en la pluralidad de géneros de la comunicación bona fide, ¿qué
podríamos decir de su necesidad en el humor y la ironía como territorios
magistrales de la non bona fide? No basta siquiera cierto conocimiento con-
textual o compartir algunas coordenadas lingüísticas, situacionales o socio-
culturales; será preciso acreditar una suma lo suficientemente significativa de
saberes –un contexto bien saturado– para conseguir la recepción humorística,
la adhesión retórica de la risa, el pathos del humor.

20
 Por último, no quisiéramos cerrar este apartado sin dejar algunas pistas
sobre estrategias precisas que –a modo de universales del humor– despiertan
una natural disposición hacia la risa. Se trata de mecanismos prácticamente
arquetípicos que Bergson atisba como parte de imaginarios lúdicos arraiga-
dos en la infancia y que nombra desde sus funciones metafóricas como diablo
de resorte, títere de cordelillos y bola de nieve.
El diablo de resorte –inspirado en los muñecos con forma de payaso o de
diablillo que propulsados por un resorte salían de una caja– viene descrito
por Bergson, en sus efectos humorísticos, así: “En una repetición cómica de
frases se enfrentan generalmente dos términos; un sentimiento reprimido, que
se dispara como un resorte, y una idea, que se divierte en reprimir de nuevo el
sentimiento” (Bergson, 2008, p. 57). Este recurso iterativo de sonidos, pala-
bras, frases, oraciones, gestos o imágenes asegura la presea de la risa sin im-
portar edades y situaciones; está presente, por ejemplo, en las cosquillas que
los padres prodigan a los bebés, en la secuencia de la misma caída de los per-
sonajes de las comedias, en la instauración de un leitmotiv de un chiste o en
una rutina de stand-up comedy, o incluso, en el cierre de un texto que retome

Tinta que corre

algún excurso (como tantas veces lo hace Samper Ospina en sus columnas).
Todas estas manifestaciones encajan en la tesis bergsoniana antes comentada
del reflejo de algo mecánico inserto en lo viviente.
El títere de cordelillos aparece en Bergson de este modo: “Son innume-
rables las escenas de comedia en las que un personaje cree hablar y obrar
libremente, conservando así ese personaje lo esencial de la vida, mientras
que considerado desde cierto punto de vista aparece como un simple juguete
en manos de otro que con él se divierte” (2008, p. 60). La ironía de situación
que encarna este juego en el que se compromete el ideal de la libertad hu-
mana se resuelve hacia la comedia cuando el autor redondea su descripción:
“¿Qué es lo que haría falta para transformar todo eso en comedia? Habría
que imaginarse que la aparente libertad encubre unos hilos y que, como dice
el poeta, somos aquí abajo ‘humildes marionetas cuyos hilos están en las
manos de la necesidad’” (Bergson, 2008, p. 61). Ejemplos de esto abundan
en escenas cómicas que cierran con final inesperado: el engañador que resulta
engañado, la víctima que resulta victimaria, el moralista que cae en el error
que ha condenado; todo ello podría resumirse por expresiones de la oralidad
popular como “el tiro que sale por la culata” o “el burro que habla de orejas”.
La bola de nieve, metáfora del caos que crece al rodar, se nos muestra –
desde las ideas de Bergson– cual estrategia inspirada en la cadena de fichas

21
 de dominó, como “un efecto que se propaga acrecentándose, de modo que la
causa, insignificante en un principio, alcanza, mediante un progreso necesa-
rio, un resultado tan importante como inesperado” (2008, p. 62). Un ejemplo
paradigmático de ello lo constituye el famoso corolario de la ley de Murphy
que advierte que, si una serie de cosas pueden salir mal, lo harán en la peor
secuencia posible; los casos son múltiples: desde la acumulación frenética de
las retahílas, hasta los pasajes de comedia en los que se arma la gorda, al esti-
lo de los hechos en la venta entre el Quijote, Sancho, Maritornes y el arriero,
en el capítulo 16 de la primera parte de la novela del Ingenioso Hidalgo.
De las consideraciones anteriores, emergen diversas preguntas que pueden
iluminar el análisis en los artículos que siguen; por ejemplo: ¿cuál es el lec-
tor implícito al que se dirige el corpus analizado?, ¿qué características debe
tener el lector/receptor del texto humorístico que se analiza?, ¿cuáles horizon-
tes de expectativas debe tener el lector/receptor para reír con un texto como
este?, ¿cuál es el contexto lingüístico, situacional y sociocultural en el que
se inscribe este corpus? o ¿cómo se desarrollan las estrategias del diablo de
resorte, títere de cordelillos, bola de nieve y qué efectos puede generar en el
Tinta que corre

lector/receptor? De todas estas pistas se marca una estela de pathos: atención,

disposición, conexión, adhesión… Al fin y al cabo, el humor como fenóme-
no retórico es sintonía de horizontes de expectativas: el encuentro del lector
implícito que el autor imaginó con el receptor real que, saturado de contexto,
consuma con él transacciones de sentido.

Hacia los juegos de incongruencia del logos

En el plano del logos –o la res del discurso humorístico– el estado del arte
recoge ya los más diversos trabajos, entre los cuales se destaca la Teoría ge-
neral del humor verbal (Attardo y Raskin, 1991; Attardo, 2001 y 2008). Para
nuestro caso, como una forma de acercar el fenómeno del humor al de la iro-
nía y de mantenerlo en el circuito retórico del ethos y el pathos, optamos por
mirar el logos desde el modelo neogriceano del grupo GRIALE (Rodríguez
Rosique, 2009; Ruiz-Gurillo, 2012), en cuanto a la inversión de la máxima de
cualidad y a los principios de informatividad y manera de Levinson (2004).
Desde la inversión a la máxima de cualidad –“trate usted de que su contri-
bución sea verdadera” (Grice, 1991, p. 516)–, el humor supone una inevitable
colisión entre mundos (lo real y lo imaginario, lo existente y lo anhelado, lo

22
dicho y lo supuesto…), a través de diferentes mecanismos entre los cuales
resaltamos el de la hipérbole, la contradicción y la personificación. El primero
–la hipérbole– es un recurso esencial: “la descripción de un suceso presentán-
dolo como más grande, grave o importante de cómo es en realidad; también
consiste en tomar o emplear más palabras de las necesarias o razonables para
describir algo” (Núñez, 2007, p. 177). De él se nutre toda suerte de colmos y
exageraciones, giros y galimatías, que amplifican la materia de la narración a
dimensiones tan estrambóticas que una vez más, desde el decir bergsoniano,
los personajes, los hechos y los discursos adquieren la forma de una cosa,
aparte de todo, magnificada. El segundo –la contradicción– invoca la pre-
sencia simultánea de dos conceptos que se excluyen mutuamente; aquí una
proposición y su negación, que en condiciones lógicas no pueden coexistir al
mismo tiempo, en nombre del humor se entrelazan. De nuevo, el choque de
guiones entre p y no p da sentido a las incongruencias que alimentan la ma-
yoría de los memes de internet; aquellos en los que campea la contradicción
entre lo que dicen las palabras y lo que muestran las imágenes. El tercero –la
personificación o prosopopeya–, que “consiste en conceder entidad y atri-

Tinta que corre

butos humanos –por lo general, el don del lenguaje– a seres inanimados, ya
concretos, ya abstractos, o a seres irracionales” (Azaustre y Casas, 1997, p.
139), incorpora la esencia del choque de guiones entre ficción y no ficción; en
este caso, si con la hipérbole cosificamos lo humano, con la personificación
humanificamos las cosas. Ejemplo recurrente de este mecanismo lo constitu-
ye el aprovechamiento extremo de los emblemas (gestos por palabras, que ya
veíamos con Poyatos, 1994) en los memes de internet, en los que todo tipo de
animales, fenómenos y hasta cosas que de algún modo detenten cierto ademán
humano, se convierten en portavoces y protagonistas del logos humorístico.
Desde la inversión al principio de informatividad, aquel que desde la in-
terpretación neogriceana de Levinson (2004), busca evitar la multiplicación
de referentes, tres mecanismos nos llaman la atención: la anfibología, el ca-
lambur y la paronomasia. El primero –definido desde el diccionario de la
RAE como “doble sentido, vicio de la palabra, cláusula o manera de hablar
a que puede darse más de una interpretación”– se erige en el escenario por
excelencia del choque de dos mundos semánticos distintos, al amparo de la
palabra y su polisemia. El segundo –el calambur–, entendido como “agru-
pación de varias sílabas de modo que alteren el significado de las palabras
a que pertenecen” (DRAE), es un fenómeno acústico, fundamentado en el

23
 fonema suprasegmental de la juntura, que invierte la informatividad desde
la posibilidad de dos referentes por completo distintos, al estilo del que se
atribuye a Quevedo: “entre rosas y azucenas su majestad escoja” vs. “entre
rosas y azucenas su majestad es coja”. El tercero –la paronomasia–, al que
Núñez define como “juego de palabras que consiste en yuxtaponer una serie
de palabras parónimas (aquello vocablos semejantes entre sí por su grafía o
sonido)” (2007, p. 187), enriquece la inversión de la informatividad, gracias
a la inserción de juegos de humor que se derivan de la vecindad sonora de las
frases y palabras, como ocurre con un buen número de apodos que surgen por
la asociación con palabras de sonido parecido. En el transfondo de todas estas
inversiones aupadas por las promiscuidades fonéticas emerge el carnaval, a
través de conceptos conexos como sedición, subversión, inversión, hibrida-
ción, irreverencia, ridiculización, degradación y profanación. Con toda razón
advierte Jankélévitch que “lo mismo se vuelve otro, creando el quid pro quo
y el enredo; cualquier cosa se convierte en cualquiera otra, y las más enlo-
quecedoras, las más impertinentes metamorfosis son permitidas durante ese
paréntesis de locura en plena seriedad que se llama Carnaval” (2012, p. 144).
Tinta que corre

Desde la inversión al principio de manera, que propende por mantener la

consistencia estilística y evitar las expresiones marcadas –aquellas que no
consideramos adecuadas según la situación y el género específico– alcan-
zamos a identificar tres mecanismos que arrastran efectos humorísticos: el
disfemismo, el eufemismo y la defraudación obscena. El disfemismo, como
“modo de decir que consiste en nombrar una realidad con una expresión pe-
yorativa o con intención de rebajarla de categoría” (RAE), se convierte en
uno de los ingredientes más apetecidos para sazonar los platos humorísticos.
Por el contrario, el eufemismo – en tanto “estrategia discursiva que consiste
en sustituir una expresión dura, vulgar o grosera por otra suave, elegante o
decorosa” (Beristáin, 1995, p. 203)– aparece con menos frecuencia. De los
tres, nos llama la atención el de la defraudación obscena, cuya función fue
descrita por Whinnom en términos de “despistar a los lectores y sugerirles
una lectura obscena cuando la que ofrece el malicioso autor es aparentemente
inocente” (1982, p. 1049). Este juego tan propio de la copla popular o del fol-
clore decembrino, en el que se disimulan las obscenidades con palabras paró-
nimas, calambures o con yuxtaposición de voces de censura, se aprovecha de
la coherencia como continuidad de sentido y aletea en el sentido de la palabra
que se dice sin decirla. En clara referencia al pathos, “la defraudación como

24
procedimiento suele invertir el plano de las expectativas: se espera lo obsceno
y aparece lo convencional; se espera lo convencional y aparece lo obsceno”
(Caro y Castrillón, 2011, p. 168).
Como puede colegirse, en el trasfondo de los disfemismos, eufemismos y
defraudaciones obscenas, campea el espíritu de profanación constituido –se-
gún Bajtín– por “[…] todo un sistema de envilecimiento y de burlas carnava-
lescas, las inconveniencias relativas a las fuerzas genésicas de la tierra y del
cuerpo, las parodias de los textos y de las palabras sagradas” (1976, p. 314).
Sin duda, en estos tres mecanismos hay resonancias de lo que Bajtín observa-
ba en los ritos y espectáculos organizados en la Edad Media, como escarnio
a “las formas de culto y ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado
feudal” (1987, p. 11); el humor privilegia, así, visiones de mundo totalmente
diferentes de las instituciones dominantes, al estilo de un segundo mundo y
una segunda vida al lado del mundo y la vida oficial.

A modo de conclusión

Tinta que corre

Aunque quedan en el tintero muchas consideraciones en torno a una re-
tórica del humor (por ejemplo, hablar de las posibilidades de su tópica me-
nor o hacer arqueo de las figuras retóricas prevalentes en diversos corpora),
presentimos que revisar los alcances de la imagen que proyecta el autor o
enunciador del texto (ethos), en conjunción con la disposición de un público
que comparte contexto y expectativas (pathos) y tras un tejido textual que
carnavaliza la máxima de cualidad y los principios neogriceanos de la infor-
matividad y la manera (logos) nos puede acercar a una comprensión más clara
de lo que se esconde detrás de la risa. Justamente, los artículos que vienen a
continuación intentan responder a la provocación investigativa que supone
el entramado de algunos de los elementos anunciados aquí. Por ello, más
que conclusión, nuestro texto ofrece la introducción a aquello que nuestros
estudiantes-investigadores indagan a través de géneros discursivos plurales,
pero en últimas, unidos por los hilos del humor. Todos ellos nos permitirán, de
algún modo, ratificar que el humor es hijo del carnaval, amigo de las inversio-
nes y amante de la incongruencia; “un tipo de comunicación non bona fide”
(Ruiz-Gurillo, 2019, p. 184), porque, en términos de Grice, no busca colabo-
rar o cooperar, sino, más bien, deconstruir, subvertir, profanar… Un estado
de excepción cuya levedad despierta la catarsis, el desahogo, la liberación…

25
 Una metamorfosis retórica de humanos que se vuelven cosas y de cosas que,
por la magia de la ficción, se humanizan.

Referencias

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26
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Tinta que corre

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nía”. En Leonor Ruiz-Gurillo y Xose Padilla-García (eds.), Dime cómo ironizas
y te diré quién eres (pp. 309-331). Universidad de Alicante: Peter Lang.

27
 Lo grotesco literario y el devenir
del monstruo salvaje en Los estratos
Julián Acevedo Rendón1

El objetivo principal del siguiente artículo consiste en interpretar la novela

Los estratos del escritor Juan Cárdenas2 (Popayán, 1978) a través de la teoría
de lo grotesco como concepto literario, relacionado directamente con lo fan-
tástico. A partir de la conceptualización de lo grotesco fantástico y en suma
Tinta que corre

a lo anterior, un análisis sobre la representación de la monstruosa condición

humana.
1 
Estudiante de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad del
Quindío. Este ensayo es producto del grupo de investigación de literaturas marginales, Mar-
ginalia, dirigido por Ph. D. Juan Manuel Acevedo (Licenciatura en Literatura y Lengua Cas-
tellana, Universidad del Quindío, 2020).
2
  El escritor contemporáneo Juan Sebastián Cárdenas nació en Popayán el año 1978. En-
seña en el Diplomado de Escrituras Creativas del Instituto Caro y Cuervo. Su trayectoria en
la escritura ha tenido lugar en géneros como la novela, el cuento y una porosa relación con
el ensayo. Sus novelas son: Zumbido (2010); Los estratos (2013) obtuvo el VI premio “Otras
voces, Otros ámbitos” a la mejor novela de culto publicada en España; Ornamento (2015);
Tu y yo, una novelita rusa (2016); El Diablo de las provincias (2017); y Elástico de som-
bra (2019). Y en cuanto, a su faceta como cuentística resaltan los libros Carreras delictivas
(2006) y Volver a comer del árbol de la ciencia (2018); un extraño y transgenérico libro de
relatos, que se balancea entre el cuento y el ensayo.
El escritor se ha interesado por investigar las prácticas culturales de las tribus indígenas y
los pueblos afro de la Región del Pacífico y el Valle del Cauca, y en sus descubrimientos se
ha cruzado con una práctica autóctona, el arte de los macheteros y los violinistas caucanos, a
través del registro de los relatos orales. los productos de sus investigaciones han sido mate-
rializados en su estética narrativa, basta leer Elástico de sombra para visibilizar las renovadas
prácticas de las minorías que se resisten al “supremacismo” blanco.

28
 Los estratos, a través de exploraciones filosóficas, exhibe un discurso sobre
las particulares formas del deseo propias del capitalismo tardío (lumpen capi-
talista), en una sociedad tan desigual y contradictoria como la colombiana de
finales del siglo XX. Su ficción se entreteje con discursos sobre la memoria,
el continuo carácter deformador del mundo, los fundamentos racistas y exclu-
yentes, en fin, la condición humana dentro de una sociedad consumada en el
vicio, el goce y la decadencia. La narrativa ficcional de Los estratos contiene
matices críticos y se entrega al vértigo que caracteriza a la literatura marginal.
Las creaciones literarias de Cárdenas se inscriben en la tentativa estética
de la literatura marginal. Esto debido a la representación narrativa de luga-
res provinciales, periferias urbanas, y por supuesto, un trasfondo discursivo
sobre algunos de los fundamentos racistas que se encargan de excluir a las
minorías de esta nación: las negritudes de la región del Pacífico y los pueblos
indígenas del Cauca; poblaciones minoritarias representadas en dos novelas
del escritor: Los estratos y Elástico de sombra (2019).
Según la perspectiva que nos interesa -ofrecer una definición de lo grotes-
co- se trata de dar cuenta de la distorsión, la deformación y la heterogeneidad

Tinta que corre

del concepto. En este sentido, lo grotesco ha sido relacionado con el floreci-
miento de lo fantástico, entendido en una acepción muy amplia que va de lo
onírico a lo insólito, de lo satírico a lo utópico real, de lo raro a lo espeluz-
nante. De hecho, en “Ensayo de una definición de la esencia de lo grotesco”
(1964) del crítico alemán Wolfgang Kayser, el concepto grotesco tiene dos
direcciones: 1) La visión del mundo onírico, en donde los sueños retornan
del pasado para imponerse ante el presente y 2) La visión del mundo satírico
con su alboroto de máscaras, en donde lo humorístico y lo cómico pierden su
valor para dar transparencia total a una mirada realista que contrasta con el
correlato de una utopía social (p. 227). Entendido lo anterior, en “lo grotesco
literario y su función crítico social” se explica el concepto como:

[…] la construcción de Kayser vuelve lo grotesco al revés, no como un juego con lo ab-
surdo, sino como la máscara de la razón, de la que ésta se sirve para superar y conjurar lo
antirracional como algo extraño al ser humano. Lo grotesco es, así, la astucia de la razón y
la única posibilidad del hombre de pensar sistemáticamente la alienación en y desde ella.
Pues la configuración de lo grotesco no es la simple y conformista exposición de un esta-
do dado, sino la demostración y la prueba del antagonismo absoluto en el que descansa la
alienación del hombre (Gutiérrez, 1976, pp. 122-123).

29
 Lo grotesco moderno, puso de manifiesto que era una condición históri-
co-espiritual y esto le permitió el predominio hasta nuestra literatura con-
temporánea. Los estratos, en efecto, reafirma las ideas sobre lo grotesco fan-
tástico a través de la interpelación de un mundo onírico, ensoñaciones en
donde los escenarios son múltiples y las fuerzas del destino se cruzan. Desde
su trama inicial, el personaje-narrador es un hombre sin nombre, heredero
de las acciones financieras de una empresa en crisis y esposo de una mujer
a quien pierde con el paso del tiempo. Tal vez nunca la tuvo. El escenario
principal de la novela es Buenaventura, pero las ensoñaciones del personaje
se tornan en pesadillas, en donde el recuerdo de los años de su infancia de-
sea tomar forma y revelarse ante su presente, por esta razón, reconstruye las
piezas perdidas de su recuerdo, al atravesar espacios tan reales y simbólicos
del húmedo litoral del Pacífico colombiano.
En las ensoñaciones del personaje-narrador son recurrentes los escenarios
y espacios en donde transcurrió su infancia, el recuerdo es conocido y de
inmediato ambivalente: se refiere a la “felicidad de la infancia: olor de aguas
aceitosas, limo, residuos tóxicos, olor del mar apretado en una bahía sucia”
(Cárdenas, 2013, p. 11). Sin embargo, estos recuerdos tienen un sabor ama-
rgo debido a la incertidumbre ante la ausencia de imágenes, generado por el
Tinta que corre

continuo devenir del olvido ante el presente. Los sueños en el mundo onírico
del personaje se revelan extraños, exóticos y con figuras siniestras, a pesar
de ser un mundo que finge conocerse, pero que en realidad se presenta como
un mundo distanciado, semejante al término extrañamiento; concepto funda-
mental que delimita el sentido de la categoría de lo grotesco.
Resulta inspirador para esta consideración crítica, la perspectiva reflejada
en Negación del olvido, en donde se nos recuerda la esencia del presente:

Hay que mantener en un obstinado presente, con toda su sangre y su ignominia, algo que
ya se está queriendo hacer entrar en el país del olvido; hay que seguir considerando como
vivos a los que acaso ya no lo están pero que tenemos la obligación de reclamar uno por
uno, hasta que la respuesta muestre finalmente la verdad que hoy se pretende escamotear
(Cortázar, 1994, p. 317)

La mirada está puesta en el pasado, el temor es irrefutable y para enfrentar-

lo se debe alzar el velo oscuro que cubre la realidad. Para el personaje dejar
en el país del olvido la imagen de su nana negra, implica borrar fragmentos
de su vida y negarse a sí mismo el encuentro con la verdad, que tanto lo puede
liberar. Recuérdese que: “En el caso de lo grotesco no se trata del miedo a la
muerte sino angustia ante la vida” (Kayser, 1964, p. 225). El personaje-narra-
dor y su esposa discuten en diversos momentos sobre el tema del pasado, a
través de estas palabras:

30
 ¿Te da vergüenza? No, es que no me gusta el pasado, dijo. Los nostálgicos son unos
huevones. Y yo debí de poner cara rara porque ella se puso a explicarme. Hay que mirar
siempre para adelante, dijo, para atrás ni para coger impulso. Y yo protesté que no, que
no se podía hacer eso, que todo se solapaba con todo, que el tiempo era un solo revoltijo
(Cárdenas, 2013, p. 73)

Además, el tema de estas conversaciones entre los personajes suscita una

interesante metáfora sobre la forma en que un lobo para poder mirar hacia
atrás, es decir hacia su pasado, no le basta con voltear su cabeza por encima
de su lomo, sino que debe dar un giro de ciento ochenta grados para ser es-
pectador de las huellas que marcó en el pasado y que probablemente olvidará
en el futuro.
Los estratos desde la categoría de lo grotesco radicalmente satírico, con-
siste en desvanecer los efectos humorísticos que causan los monstruos de la
novela (El diablo de Chupirití, los náufragos zombis, la bailarina “orangutá-
nida”, los negros leprosos). La profundidad de la novela se basa en un cues-
tionamiento de los fundamentos excluyentes y racistas sobre el gusto de la
cultura afro e indígena de Colombia, ya que permite abordar un debate acerca
de los diversos prejuicios y estigmas que se destilan en Colombia sobre las
prácticas culturales de las negritudes y los indígenas de la región del Pacífico.

Tinta que corre

A las culturas afrodescendientes e indígenas de Colombia se les ha atribui-
do estigmas culturales como la exageración de colores en la vestimenta de los
negros, la ininteligibilidad de sus dialectos aborígenes, la ensordecedora mú-
sica del folclor pacífico, la malicia de los indígenas y sus plantas chamánicas;
fuera de ser estigmas, son elementos latentes en sus prácticas culturales –el
arte marcial de los macheteros, la música de los violinistas negros- en donde
lo importante es discutir los procesos de decolonialidad. Tales estigmas son el
polo opuesto al planteamiento crítico respecto al gusto y a las prácticas de los
grupos minoritarios representados en Los estratos, pues la novela desafía las
limitaciones de todas las identidades fijadas. Entre la variedad de prácticas de
la cultura afro del Litoral Pacífico es de destacar lo intrínseco de su culinaria,
véase el siguiente fragmento:

Pido tamales de piangua. Las hojas de plátano recién abiertas despiden un olor penetrante
a humo de maderas finas con un fondo dulzón. Pruebo la masa de maíz y los ojos me dan
vueltas. El guiso de piangua que viene en el relleno es extraordinario. Este tamal es una
obra maestra. El fondo dulzón era por la leche de coco, que se viene a juntar dentro de
los olores del poleo, la albahaca y el cilantro cimarrón con los que está condimentado
el guiso. Los negros de este país tienen un gusto exquisito. Pienso en la psiquiatra y en
su teoría elitista del buen gusto como sobriedad ante la muerte, nostalgia sin apego, y
entiendo que este tamal la refuta. [...] Hay una guerra del gusto, un diablito en cada uno
(Cárdenas, 2013, p. 109).

31
 Las prácticas culturales de las negritudes del litoral refutan la perspectiva
de la anticuaria (personaje de la novela) sobre la mentira detrás del gusto:

La gente está enferma, dice, enferma de verdad, pega una cosa con otra y con otra y con
otra, hace verdaderas monstruosidades, quimeras tan estrambóticas que al final uno solo
se puede reír, entregado a la extravagancia
La gente está enferma, insiste, ahora con un poco de rabia o de asco. Es como si les
hubieran robado el tiempo, dice, como si no tuvieran historia y tuvieran que hacerse una
de mentiras. Por eso no sienten nostalgia, pobres. El buen gusto es nostalgia sin apego.
El buen gusto es una cierta elegancia a la hora de negociar cotidianamente con la muerte
(Cárdenas, 2013, pp. 82-83).

En suma a lo anterior, a medida que la trama de la novela atraviesa las fron-

teras y los escenarios más inhóspitos, finalmente aparece la selva, en donde
un indígena trabaja como detective para contrabandear información, a través
de la experimentación con psicotrópicos y especies silvestres (ayahuasca);
esta práctica detectivesca es una costumbre de ciertos “chamanes” residentes
de la región del Putumayo, que visten de tal forma que parecen ejecutivos y
Tinta que corre

comercian con los elementos que suscitan la experiencia del trance psicodé-
lico.
Como se ha mencionado anteriormente, existe una serie de figuras sinies-
tras y monstruosas que se revelan en el mundo onírico del personaje-narrador.
Lo anterior nos dirige hacia la siguiente consideración: lo no humano en el
discurso novelístico. Hay páginas en Los estratos en las que el terror se pre-
senta ante los ojos temerosos de la infancia del personaje, pero estas figuras
al verlas con una mirada diferente a lo cómico o a lo espeluznante, permiten
reconocer la posición crítica sobre la condición monstruosa de la humanidad.
Según el capítulo “El cuerpo, un amasijo de tentáculos” del libro Lo grotesco
y lo raro:

Podríamos llegar incluso a decir que la condición humana ha de ser grotesca, pues el ani-
mal humano es el único que no encaja, el monstruo de la naturaleza que no tiene lugar en
el orden natural y es capaz de reutilizar los productos de la naturaleza para darles nuevas
y horrendas formas (Fisher, 2018, p. 43)

Interpretar Los estratos implica reconocer un debate latente en la profundi-

dad crítica de la narrativa sobre lo no humano y resulta interesante abordarlo
desde dos términos, barbarie y civilización, con significados diferenciables:

32
la barbarie (lo primitivo) es la ausencia de un lenguaje articulado; y, la civili-
zación (lo humano) materializa su expresión en el lenguaje articulado.
En Los estratos hay unas transcripciones al final de cada capítulo (“falla”,
“sedimento” y “temblor”) en donde dos príncipes negros dialogan a través de
las telegrafías de un periódico. Los mensajes están disfrazados con los restos
de un lenguaje que los negros han olvidado y que se oculta entre los conteni-
dos publicitarios del periódico. Al principio, la historia cuenta que los negros
fueron príncipes haitianos que fueron forzados a la esclavitud y fusilados
por el “General Esto y Lo otro de Más Acá”, pero la verdad es que estaban
muertos antes de ser fusilados porque las cadenas de la esclavitud son seme-
jantes a vivir muerto, así que las tumbas no los detuvieron para entregarse a
la espesura de la selva y, en efecto, quitarse sus nobles vestiduras, convertirse
en salvajes, monstruos leprosos, silenciados a causa de la ausencia de un len-
guaje articulado. La única alternativa de comunicación para los monstruos
fue utilizar los mensajes transcritos en los periódicos para no olvidar los lazos
que los unían y reinsertarse en los engranajes de la civilización moderna.
Incluso, resulta inquietante observar cómo el tema de la selva ha retorna-
do en la literatura y se ha dado en esta ocasión a través de la voz narrativa

Tinta que corre

contemporánea de Juan Cárdenas; además, hay cierto diálogo provocador al
reconocer la influencia de La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, una
novela que sedimentó amplias consideraciones sobre la intrínseca relación
entre el hispanoamericano y la selva, finalmente, se revela como una utopía
social. Incluso, vale considerar que su estética narrativa confluye con voces
más universales como la novela El llamado de la selva (1903) de Jack Lon-
don.
En síntesis, Los estratos es una novela que retorna a la inolvidable catego-
ría literaria lo grotesco fantástico (Kayser, 1964) a través de la representación
de la visión del mundo onírico, en donde los sueños retornan del pasado para
imponerse ante el presente; y el mundo satírico con su alboroto de máscaras,
en donde lo humorístico y lo cómico pierden su valor, para discutir sobre los
fundamentos racistas y las luchas de clase que se promueven en la sociedad
colombiana. Una novela con exploraciones filosóficas sobre lo no humano,
es decir, la condición monstruosa del ser humano a través de la perspectiva
crítico-cultural de Fisher, en cuyo ensayo se describe el acercamiento hacia lo
no humano como un devenir salvaje. En conclusión, Los estratos es una no-
vela indiscutiblemente marginal en la que, no obstante, es posible reconocer
la confluencia estética y temática que guarda con algunas voces y tendencias
de la vanguardia literaria.

33
 Referencias

Cárdenas, Juan (2013). Los estratos. Tusquets Editores.

Cárdenas, Juan (2019). Elástico de sombra. Sexto Piso.
Fisher, Mark (2018). “El cuerpo es un amasijo de tentáculos”. En Lo raro y lo espeluz-
nante (pp. 40-47). Ediciones Alpha Decay.
Gutiérrez Girardot, Rafael (1976). Lo grotesco literario y su función crítico social
(pp. 113-164). En Horas de estudio. Colcultura.
Kayser, Wolfgang (1964). “Ensayo de una definición de la esencia de lo grotesco”
(pp. 218-229). En Lo grotesco y su configuración en pintura y literatura. Editorial
Nova.
Tinta que corre

34
 La Tele Letal y su parentesco con la retórica
del humor en el discurso político
Jhombran Guerrero Cañas1

A lo largo de los siglos, la retórica ha sido objeto de variados estudios

que buscan definir sus características, sus procedimientos, sus formas y sus
polemizados alcances. Platón la percibía como la manipulación del auditorio
(pathos), manifestada desde el oportunismo y lo verosímil. Para Aristóteles,

Tinta que corre

la retórica prevalecía en el discurso de la razón (logos), gracias al cual se
lograba que las personas actuaran o cambiaran de parecer respecto de algo,
y para Cicerón, la retórica se centraba en los dotes y habilidades del orador
(ethos), quien debía captar al auditorio mediante la manera de expresarse. Sin
embargo, en el libro Principia Rhetorica. Una retórica general de la argu-
mentación, Michel Meyer (2013) propone una definición de la retórica que
incorpora en iguales condiciones al auditorio, a los oradores y al discurso, ya
que la concibe como la negociación de la distancia entre individuos, a partir
de una problemática (p. 26).
Considerando estos tres pilares (ethos, pathos y logos), el humor, enten-
dido como un tipo de comunicación non-bona fide2, representa una de las
formas más polemizadas de la retórica, ya que sus intenciones van de la mano
con la ridiculización y la burla, apoyado por la convergencia entre el ethos, el
pathos y el logos. En otras palabras, el humor es una de las manifestaciones
de la retórica, en la que el orador, el mensaje y el público juegan un papel
primordial en la confrontación de la distancia entre los individuos.

Graduado de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana.

1 

(Raskin, 1985; Attardo y Raskin, 1991; Attardo, 2008; Partington, 2006; Shilikhina,
2 

2017) citados por Leonor Ruiz-Gurillo en El humor como hecho pragmático en el español
(2019).

35
 De la subyacente pluralidad de manifestaciones en el humor, encontramos
algunas series televisivas que han tomado un apogeo bastante exitoso, ya que
tratan temas políticos actuales, apreciados desde lo burlesco y lo cómico; en
estos casos, el tema político, vislumbrado desde el humor y la ironía, puede
generar efectos perlocutivos interesantes en algunos espectadores debido a
sus disidencias políticas. Por lo anterior, el siguiente texto tiene por objetivo
realizar un análisis, desde la retórica del humor, a la serie televisiva La Tele
Letal emitida por el canal de televisión Red+, con el fin de revelar la manera
como esta logra configurar desde el ethos, el pathos y el logos todo un dis-
curso político vislumbrado desde un escenario de burlas y risas, las cuales
hacen del programa un prototipo característico de los textos humorísticos que
permean en los contornos del discurso político. Para lograr los mencionados
objetivos, el análisis se enfocará, desde el ethos, en el capítulo 51, desde el
pathos, en los capítulos 55-7 y desde el logos, en el capítulo 66, ya que las
herramientas humorísticas empleadas en dichos capítulos, pueden llegar a
generar efectos cómicos en los espectadores, lo cual hace de ellos material
imprescindible para la propuesta y desarrollo de este análisis. Teniendo esto
Tinta que corre

en cuenta, el texto se dividirá en tres momentos: 1) descripción de la serie

televisiva, 2) análisis del humor respecto del ethos, pathos y logos, y 3) con-
clusiones y preguntas surgidas durante el análisis.

1. Descripción de La Tele Letal

Bautizada con un nombre en palíndromo, La Tele Letal es un programa

televisivo colombiana del canal Red+, de carácter humorístico-irónico del
cual sus protagonistas principales –Martín de Francisco y Santiago Moure–
afirman que es seguidora de ideales políticos ultraderechistas y, además, la
califican de innecesaria y hasta mediocre. Ellos se burlan constantemente de
la ignorancia de las personas, del fanatismo nacional por el fútbol, de la vida
cotidiana, de los malos hábitos alimenticios, de la apariencia física y, princi-
palmente, de la política en el país. Cada capítulo cumple con la duración de
una hora y consta de cinco sesiones: 1. Preguntas estúpidas para gente des-
prevenida; 2. Para ahí; 3. Fundación el fin está cerca; 4. Sesión del invitado;
y 5. No te lo puedo creer. En cada una de las sesiones, la retórica desde el
ethos, el pathos y el logos juega un papel importante en la configuración de
un estilo humorístico, político y crudo.

36
 En la primera sesión está a cargo el periodista Santiago Moure, quien visi-
ta distintas ciudades del país, con el objetivo de formular preguntas paradóji-
cas a transeúntes de la ciudad; dichas preguntas incitan tanto al entrevistador
como al entrevistado a emplear algunas marcas propias del ethos, pathos y
también del logos. Sin embargo, en esta sesión se hablará exclusivamente
desde el ethos y pathos, debido a que, en cuanto al logos, no es tan rica en
ciertos elementos humorísticos como sí lo son otras sesiones.

Imágenes extraídas de La tele letal, capítulo 51, minuto 2:29 y

capítulo 53 minuto 4:06

Tinta que corre

La segunda sesión está a cargo de Santiago Moure, Martín de Francisco
y Doña Anciana, los cuales, en el set del programa, reproducen una serie
de videos desde una pantalla, alusivos a situaciones y personajes célebres
del país. En cada video, los personajes principales (Santiago Moure y Mar-
tín de Francisco), con la expresión “para ahí”, hacen detener los videos en
ciertos momentos para realizar burlas en relación con los gestos, palabras,
equivocaciones y comportamientos evidenciados. Las burlas se refuerzan con
preguntas que los personajes principales hacen a Doña Anciana respecto del
contenido de los videos. Debido a que ella padece de sordera, sus respuestas

Imágenes extraídas de La tele letal, capítulo 51, minuto 11:43 y

capítulo 53 minuto 10:50

37
 en varias ocasiones no se relacionan con el tema de los videos, lo cual lleva a
los personajes principales a apoyarse en esas respuestas para reforzar la burla
y los efectos humorísticos.
La tercera sesión se enfoca en una entrevista realizada por Martín de Fran-
cisco a una autoridad en temas de salud, psicología, música, belleza, entre
otros. En las entrevistas, Martín de Francisco busca saber por parte de los
invitados expertos, cómo dar solución a problemáticas incómodas, las cuales
giran en torno a sus temas de especialidad. Estas problemáticas expuestas por
Martín son extraídas, según él, de cartas que recibe de algunos televidentes
que afrontan estas embarazosas situaciones, quienes desean que dichos exper-
tos brinden prontas soluciones.
Tinta que corre

Imágenes extraídas de La tele letal, capítulo 51, minuto 23:00 y

capítulo 66 minuto 20:19

La cuarta sesión consta de una entrevista realizada en el set del programa

por Santiago Moure y Martín de Francisco, a una persona destacada en alguna
disciplina y reconocida nacionalmente. En la entrevista, formulan preguntas
irrelevantes al invitado relacionadas con sus gustos alimenticios, gustos se-
xuales, descripciones de sus partes íntimas y preferencias políticas. Finalmen-
te, la sesión concluye con una serie de preguntas, normalmente irrelevantes
y peyorativas que le hacen al invitado, por ejemplo, inquietudes acerca de la

38
estructura fisiológica o la apariencia estética del rostro de algunos personajes
políticos o celebridades nacionales, quienes aparecen secuencialmente en una
pantalla.

Tinta que corre

Imágenes extraídas de La tele letal, capítulo 51, minuto 28:26 y
capítulo 66 minuto 29:51

La quinta y última sesión consiste en un montaje humorístico que devela

la relación profesional de dos periodistas deportivos llamados Pep Erazo y
Memo Baquero, quienes hacen parte de la junta de fútbol. Debido a sus dife-
rencias culturales y educativas, la relación que ambos sostienen es difícil, lo
cual los lleva a afrontar distintas situaciones complicadas y graciosas.

Imágenes extraídas de La tele letal, capítulo 51,

minuto 45:20 y capítulo 53 minuto 47:08

39
 2. Análisis del humor en torno al ethos, pathos y logos

2.1 El ethos

Centrado en el comportamiento del orador, el ethos corresponde a la pri-

mera característica del discurso para examinar en este análisis. De las diver-
sas marcas que se perfilan desde el ethos en el humor, se abordarán solamente
dos, las cuales hacen esta serie televisiva digna de crédito humorístico. Estas
marcas corresponden a la cinésica y las variantes3.
Para comenzar, el ethos en La Tele Letal cumple una relevante impor-
tancia, sobre todo en cuatro de sus cinco sesiones, debido al significado y
protagonismo que ocupa el cuerpo en el comportamiento del orador. Desde la
cinésica, los protagonistas venden un discurso nutrido por recursos visuales
que complementan el significado de las palabras y los diálogos. Por ejemplo,
en el capítulo 51, minuto 3:18, puede hallarse un emblema (gestos por pala-
bras) cuando Santiago Moure se queda mirando impresionado a la cámara,
debido a la respuesta inesperada de un transeúnte que estaba entrevistando.
Esto ocurre puesto que Santiago Moure preguntaba a un transeúnte si prefería
Tinta que corre

quedarse con el micro o el macrotráfico, a lo que el transeúnte responde: “Yo

le digo una cosa, desafortunadamente esto que le voy a decir es muy doloroso.
¿Quién es la mayor traficante de opio en el mundo? En Europa le dicen reina
y en Colombia le decimos narcotraficantes” Después de decir esto, el tran-
seúnte abandona la entrevista, causando la sorpresiva impresión de confusión
en Moure. En esta ocasión, el emblema representa una intención de burla e
incredibilidad hacia la respuesta del entrevistado y, así, da a entender a su
audiencia que esta es inverosímil y confusa.

Apoyadas desde los estudios de Bergson (2012) y Poyatos, citado por Calsamiglia y
3 

Tusón (2018)

40
 Ahora, en el minuto 18:02 notamos un deíctico, el cual consiste en señalar
a personas y objetos. Santiago Moure emplea este elemento de la cinésica, al
señalar la ubicación de un supuesto campo de concentración, del que se vale
como estrategia de miedo, para repeler una supuesta ofensa que gritan dentro
del set, dirigida al ministro de Hacienda Alberto Carrasquilla.

También, en el minuto 10:32, puede observarse el uso de una kinefono-

grafía (imitación del movimiento y del sonido) cuando Martín de Francisco

Tinta que corre

remeda y exagera los movimientos y acentos del Director del Dane, a quien
están viendo en un video reproducido en una pantalla. En esta ocasión, la
kinefonografía cumple la función de caricaturizar y, por lo tanto, ridiculizar
el comportamiento discursivo de un orador que, en este caso, es Juan Daniel
Oviedo.

Por otra parte, en el capítulo referido, minuto 16:10, se evidencia un gro-

tesco objetoadaptador (interacción con los objetos), ya que Martín de Fran-
cisco y Santiago Moure piden a Doña Anciana que se quite la caja de dientes
para luego pedirle que la introduzca en un vaso con agua. Después, piden a
Doña Anciana que intente hablar sin la caja de dientes, acto que a ellos les

41
 causa mucha risa. En esta situación, Doña Anciana es expuesta por los prota-
gonistas como objeto de risa y entretenimiento ante los televidentes.

Ahora bien, desde las variantes, en la sesión No te lo puedo creer, se pue-

den encontrar dos: las diatópicas (época) y las diastráticas (estrato). Dentro
de las primeras, los rasgos marcados se caracterizan por el acento de los pro-
tagonistas Pep Erazo y Memo Baquero, ya que el primero endulza su discurso
con términos elocuentes, entonados con la sonoridad de la jerga argentina,
Tinta que corre

mientras que el otro recurre a un lenguaje vulgar, cargado de muletillas, de-

queísmos y enraizado con un acento regional. Un ejemplo de esto puede verse
en el capítulo 51 de la sesión referida, cuando Pep Erazo le comenta a Memo
Baquero los nervios que siente, debido a que ese mismo día tiene una cita con
el doctor Fernando Londoño Hoyos, para lo cual Memo le responde a Pep
lo siguiente: “La verdad de que, de verdad te deseo de que te vaya como un
reverendo culo” (La Tele Letal, Cap 51, min 43:44). En esa frase se destaca
un uso del lenguaje bastante coloquial y redundado por los dequeísmos, lo
que hace notar de modo irónico el nivel educativo de Memo Baquero y su
éxito profesional. Por el lado de las diastráticas, Pep Erazo siempre intenta
demostrar, aunque no lo tenga, un talento y valor excepcional que hace ver
con sus expresiones elocuentes y sus historias respecto de su propio linaje. En
contraste, Memo Baquero, a través de sus comportamientos, modales, reac-
ciones, muletillas y vocabulario soez demuestra lo contrario de Pep, lo cual lo
hace ver como una persona sin educación y sin talento. En el siguiente cuadro
se pueden apreciar algunas de las expresiones marcadas que emplean el uno
y el otro en el capítulo mencionado.

42
 Cabe mencionar por lo anterior que La Tele Letal instaura una retórica del
humor apoyada en dos de las cuatro marcas del ethos, y estas son la cinésica
y las variantes, con las que configura exitosamente un discurso cargado de
elementos humorísticos que se perfilan en torno, habilidades y cualidades del
orador, representados por actos visuales y verbales. De esta manera, La Tele
Letal nos lleva a contemplar una serie televisiva cargada de herramientas vi-
suales e irónicas, las cuales edifican el perfil de un ethos irónico alrededor del

Tinta que corre

bienestar en sus intereses y seguimientos políticos ultraderechistas.

2.2 El pathos

Focalizado en la disposición del auditorio, el pathos es la segunda carac-

terística de la retórica a la que este texto tiene por objeto estudiar. Desde la
teoría de la recepción en literatura, podría situarse al lector implícito de La
Tele Letal, en una especie de comunidad juvenil, libres de prejuicios y con
posturas ideológicas no muy compartidas por el actual gobierno. Sin embar-
go, Martín de Francisco y Santiago Moure asumen de manera irónica que la
recepción de este programa la constituyen “pobres, mamertos, campesinos y
bacterias que lamentablemente se enfermarán” (La Tele Letal, Cap 53, min
0:40-2:08). Puede observarse que el lector implícito y el lector real, si bien no
coinciden del todo respecto de los receptores que los protagonistas aluden, sí
logra una recepción por parte de comunidades con ideologías políticas, aleja-
das a las impuestas por el gobierno. En este sentido, podría afirmarse que La
Tele Letal configura todo un enunciador absurdo4, inclinado en la perspectiva
ideológica de la política ultraderechista colombiana. En otras palabras, adop-
ta una posición absurda o falsaria que no corresponde con los ideales políticos

43
 que los protagonistas del programa comparten en su vida cotidiana, lo cual
refuerza el elemento irónico en el desarrollo del programa.
Ahora se expondrá, desde las nociones de Bergson, una de las tres estra-
tegias (Las estrategias propuestas son: 1) El diablo de resorte. 2) El títere de
cordelillos. 3) La bola de nieve) que despiertan el pathos en la retórica humo-
rística de La Tele Letal. El títere de cordelillos, entendido como un mecanis-
mo que desata risas, es relacionado con “el engañador que resulta engañado”
o con lo que la paremia expresa como “un burro hablando de orejas”. En el
caso de La Tele Letal, podemos encontrar muy seguido esta estrategia, sobre
todo, en la sesión No te lo puedo creer, cuando los protagonistas Pep Erazo y
Memo Baquero se hacen ilusiones con noticias que reciben, en las que pien-
san que les ofrecerán vacantes, aumentos salariales, mejores empleos o reco-
nocimientos importantes que envían reconocidas figuras de nivel nacional.
Sin embargo, normalmente no reciben más que malas noticias que desaniman
rápidamente a los personajes, hasta el punto de que pierden sus esperanzas,
luego de una retahíla de agresiones verbales que se hacen, en algunas situa-
ciones, el uno al otro. Un ejemplo de esto puede hallarse en el capítulo 55 mi-
Tinta que corre

nuto 46:15, cuando Pep Erazo y Memo Baquero informan al director del pro-
grama que renunciarán, debido a que Pep ha conseguido un empleo como zar
de los deportes, y Memo, como su vigilante de seguridad de comunicaciones.
Después de que expresan su renuncia ante el director, este les afirma que “las
puertas son muy estrechas para entrar, pero muy amplias para salir”. En esta
ocasión, el títere de cordelillos no se hace notar, sino cuando el director revela
un video a Pep y a Memo, un instante después de que estos renuncian, en el
que se expone el nombramiento oficial al nuevo zar de los deportes, el cual no
sería Pep Erazo, sino alguien llamado Miguel Ángel Bermúdez. Nótese que
aquí el títere de cordelillos sale a la luz y causa a los personajes la sensación
de asombro, temor y enojo a la vez, debido a la inoportuna sorpresa. Podría
decirse que la intervención del video asigna una posición a los personajes que
los ubica, en lo que respecta a Bergson, “como un simple juguete en manos
de otro que con él se divierte” (Bergson, 2008, p. 60). Por otra parte, pode-
mos hallar también en el capítulo 74, minuto 46:58, otro títere de cordelillos
cuando Pep Erazo y Memo Baquero cuentan chistes sin gracia a su antiguo
director de televisión, con la intención de caer bien y ser contratados de nuevo
como periodistas deportivos. Al finalizar sus chistes, Pep se halaga a sí mismo
y a su compañero, diciendo cuán graciosos son, mientras el director les aclara

44
que lo que dicen no es bueno y ni siquiera “políticamente correcto”. Al igual
que en el anterior ejemplo, en esta situación el títere de cordelillos se refleja
en la seguridad con que los personajes creen hablar y obrar libremente, mien-
tras, desde otra perspectiva, se corresponden con el de un juguete en manos
de otra persona, en este caso, su antiguo director de televisión.
Por lo anterior, cabe aclarar que, en cuanto al pathos, La Tele Letal en su
sesión No te lo puedo creer logra impactar con efectos humorísticos, lo que
desata la risa en sus televidentes, debido a las irónicas sorpresas de la vida que
reciben diariamente los protagonistas en sus aspiraciones salariales, laborales
y profesionales.

2.3 El logos

Enfocado en el discurso, el logos puede tener un acercamiento en el ámbito

del humor si se considera desde la inversión en la máxima de cualidad, desde
la inversión al principio de informatividad4, y desde la inversión al principio
de manera5. Sin embargo, en este texto solo se desarrollará la primera, debido

Tinta que corre

a que, en esta serie, es el elemento que más predominio e inclinación guarda
con una retórica permeada por el humor. Desde la inversión en la máxima
de cualidad, La Tele Letal hace uso de dos elementos que se asocian con su
inversión, los cuales son las hipérboles y las contradicciones. A lo largo del
programa, el uso de estos dos elementos es crucial en la creación del sentido
humorístico que configura el contenido de La Tele Letal en torno al ethos. Por
ejemplo, en el capítulo 66, Santiago Moure y Martín de Francisco discuten
sobre un video que acaban de ver, en el que el Presidente de la República le
pregunta a un vendedor de la calle, si no ha pensado en ubicarse en un sector
donde le permitan instalarse permanentemente; el vendedor le responde que
en ningún sitio le permiten instalarse permanentemente. Respecto de la situa-
ción, Martín de Francisco defiende, a modo de humor, la pregunta hecha por
el mandatario, afirmando que “en este país la gente es pobre porque quiere”, a
lo que Santiago Moure corrobora diciendo “claro, es una decisión ser pobre”
4
 Para entender el concepto del principio de informatividad, véase Levinson, S. C. (2000):
Presumptive meanings. The theory of Generalized Conversational Implicature, Cambridge,
Massachusetts.
5 
Véase Ducrot, O. (1988): Polifonía y argumentación. Conferencias del seminario teoría
de la argumentación y análisis del discurso.

45
 (minuto 12:56). En este caso, la hipérbole cobra sentido en la expresión de
los dos personajes, presentando la situación del vendedor de la calle como
exagerada y fácilmente controlable, pues su condición es meramente inten-
cional, debido a su propio descuido. En cuanto a la contradicción, esta se
hace evidente en todo momento dentro de los comentarios mencionados por
los personajes en las cinco sesiones del programa. Podría tomarse de nuevo
como ejemplo el capítulo 66, cuando Martín de Francisco y Santiago Moure
(quienes afirman pertenecer a movimientos políticos de ultraderecha) anun-
cian que el partido de ellos (Centro Democrático) perdió ante una votación
en el Senado y en la Cámara, pero que, pese a eso, ellos ganaron y, por ende,
ganaron las votaciones (minuto 1:26). En momentos como estos, la contra-
dicción sale a la luz y presenta dos eventos que se excluyen entre sí, y que al
mismo tiempo dejan ver, en un primer lugar un lado A, y en un segundo lugar
un lado no A. Este elemento sublima las emociones de humor en el lector, lo
que desata así toda una sarta de risas.
De esta manera, mediante la inversión de la máxima de cualidad, La Tele
Letal recrea toda una retórica en torno al logos, comprendida desde el ámbito
Tinta que corre

del humor que se manifiesta por una gran variedad de elementos verbales
como las hipérboles y las contradicciones.

3. Conclusiones y preguntas surgidas durante el análisis

Este análisis arroja una serie de conclusiones sobre la configuración y los

mecanismos empleados dentro de la serie televisiva La Tele Letal, que logran
perfilarse en los contornos del humor. Por un lado, pudo verse que cumplen
con una serie de herramientas discursivas o retóricas desde el ethos, pathos
y logos que la hacen, como se dijo en páginas anteriores, un prototipo carac-
terístico de los textos humorísticos que impregna los contornos del discur-
so político. Esta primera conclusión abre la siguiente pregunta, ¿puede ser
el humor una forma de discurso político? Por otro lado, el análisis anterior
arroja datos interesantes en cuanto al público manejado en las entrevistas
por los personajes Santiago Moure y Martín de Francisco, puesto que, pese
a que algunas de las personas entrevistadas, e incluso, algunas de las perso-
nas proyectadas en videos por una pantalla y analizadas por los autores, sin
llegar a tener intenciones humorísticas o graciosas en cuanto a lo que dicen o
hacen, son expuestos por los protagonistas de la serie como cosas y no como

46
personas. Este dato despierta una pregunta curiosa: ¿el humor es un discurso
necesariamente intencionado? Si la respuesta es sí, entonces ¿qué hace que lo
que digamos no sea tomado como broma o chiste, cuando ni si quiera estamos
en la disposición de una comunicación non bona fide? En este orden de ideas,
¿cuándo estamos siendo o cuándo dejamos de ser humoristas sin siquiera dar-
nos cuenta? ¿Podría afirmarse, entonces, que ni siquiera dentro los contextos
más asertivos y formales, como los de la ciencia y la política, se es ajeno a
una comunicación non bona fide que suscita toda una interpretación desde el
humor y lo cómico?

Referencias

Bergson, Henri. (2016). La risa: ensayo sobre el significado de la comicidad (Vol. 62).
Ediciones Godot.
Ducrot, Oswald. (1988). Polifonía y argumentación. Conferencias del seminario teo-

Tinta que corre

ría de la argumentación y análisis del discurso. Universidad del Valle.
Gurillo, Leonor. (2019). El humor como hecho pragmático en español. Revista de
Investigación Lingüística, 22, 183-198.
Grice, Herbert. (1975). Lógica y conversación. En los actos de habla (pp. 41-58).
Rodaballo. Mayer.
Noguera, Rafael. ((2017).). La Tele Letal (programa televisivo). Canal Red +.
Olave, Giohanny. (2015). Meyer, Michel. (2013). Principia Rhetorica. Una teoría ge-
neral de la argumentación. Revista signos, 48(87), 144-151.

47
 El cuerpo femenino y la música:
dos caras de la manipulación en la retórica del humor

Erika Dayhana Gómez C.1

El humor no se limita a un solo ámbito, ni se introduce en un solo campo.

Tinta que corre

Justamentente por ello, el lugar de la mujer, la música y la manipulación son

claves, no sólo porque ofrecen variantes socialmente aceptables, sino también
porque iluminan una naturaleza del pensamiento cultural de la época. A partir
de allí, el cuerpo de la mujer toma una postura teatral dentro de la manipula-
ción. Esto se debe a que, desde la obra cinematográfica, la figura femenina no
es autodefinida ante los hombres como racional, motivo que conlleva a que el
cuerpo se transforme en una trampa, en lo irreconocible por el hombre, en el
verdadero concepto de mujer que se esconde tras la apariencia física.
En ese sentido, estamos ante dos insistencias humorísticas, dos formas de
manipulación, dos estratos económicos y dos géneros sexuales que movilizan
y dan paso a la comedia por medio de la apropiación y el provecho que la
mujer toma de la vida, o más bien, del hombre adinerado. Sobreviene, enton-
ces, el motivo que orienta este texto que es resaltar el cuerpo de la mujer y su
convergencia con la música como dos formas de manipulación por medio de
la retórica del humor. Cabe resaltar que, lo propuesto es una de las muchas
miradas posibles a esta obra cinematográfica.

 Estudiante de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana. Correo: erikago-

1

mezc2016@gmail.com

48
 Acerca de la película

Los caballeros las prefieren rubias (1953), pertenece al género de comedia

musical y fue dirigida por Howard Hawks. La película nos lleva de vuelta a
los años cincuenta, donde el dinero, las relaciones sociales y la apariencia
solo son algunos indicios humorísticos detrás de una comicidad irónica. Se
centra en la historia de dos bailarinas y cantantes: Lorelei Lee (Marilyn Mon-
roe) y Dorothy Shaw (Jane Russell). Lorelei planea un viaje a París junto a su
reciente prometido Gus Esmond, quien es un hombre adinerado, pero el padre
de este personaje le prohíbe realizarlo junto a ella; causalmente, su prometida
lo convence de realizarlo con su amiga.
El viaje está lleno de música, interés económico y, por supuesto, de ma-
nipulación de este personaje femenino sobre los hombres. La película es una
muestra de la forma en que humor y música convergen en los años cincuenta,
donde se devela la importancia de la imagen al girar en torno al dinero y la
belleza femenina. Así, la comicidad implícita, los diálogos y las canciones
son una distribución de la multiplicidad del humor, y por lo general esas si-
tuaciones cómicas se producen al planear o presentarse acercamientos hacia

Tinta que corre

el hombre con el fin de obtener un beneficio. Esto se evidencia en el minuto
4:44 de inicio:

— ¿Por qué tanta prisa? No va a escaparse.

—Lo sé, pero no puedo esperar.
— ¿Para qué?
— ¡Dorothy! ¿No lo notaste? Su bolsillo estaba abultado.
—Bueno, puede ser una bolsa con pastillas.
—No. Era un bulto cuadrado como un estuche de sortija. Creo que trae un presente para
mí.

Ahora bien, la imagen que se presenta a través del cuerpo es el medio para
conseguir beneficios económicos, y aunque el mismo título de la película da
pistas acerca de un estereotipo de los hombres hacia las rubias, va mucho más
allá de ello, pues la preferencia radica en mujeres interesadas en los bienes
más que en el amor. De esa forma, los personajes tienen la oportunidad de
estar junto a una mujer bella, claro está, en tanto el dinero no sea un proble-
ma. Todo esto se resume y encaja dentro de los tres pilares de la persuasión
retórica: ethos, pathos y logos.

49
 El ethos, una manipulación en el acercamiento

Manipular implica –como lo afirma Aristóteles en su Retórica– poner en

juego el comportamiento del que habla; por eso, desde el ethos, los personajes
se disponen de una forma determinada. Dentro de este pilar doy una mirada a
dos elementos: la vestimenta y la cinésica; esta última abarca los emblemas,
marcaespacios, pictografías y kinefonografías. En primer lugar, la vestimenta
cargada de elegancia y estilo es lo que más destaca al inicio de la película, y
nos muestra de antemano, el tipo de mujer confiada que es Lorelei. Aunque
dentro de lo cómico este aspecto se suele relacionar con los disfraces, en esta
película el atuendo no gira en torno a esa noción pues ella se viste de la socie-
dad que se interesa en la billetera de un caballero.
En ese sentido, este aspecto se aprecia una vez más en el diálogo que cita-
ba en el anterior apartado. Allí, después de hacer su presentación y generar los
aplausos de los presentes, incluyendo los de su prometido, ambas cantantes se
dirigen al camerino y mientras se quitan algunas de sus joyas, dialogan sobre
el bolsillo abultado del hombre. Esta situación no solo ubica socialmente al
Tinta que corre

personaje como una mujer interesada en las riquezas, sino también como ma-
nipuladora del género débil, el masculino.

En segundo lugar, desde la cinésica, en su función de estudiar los gestos

y movimientos del cuerpo, se evidencian los marcaespacios, pictografías y
kinefonografías. Los marcaespacios permiten señalar lo presente y lo ausente.
En el minuto 50:00, este personaje junto a su amiga Dorothy, deciden entrete-
ner al detective privado para buscar las fotos que él les había tomado a Lorelei

50
y al señor Ernie Malone. Mientras le brindan una bebida, estas dos mujeres se
miran continuamente haciéndose señas de lo que deben hacer y a dónde ir. En
esta misma escena, en el momento en que Lorelei le indica a Dorothy que le
quite el abrigo al detective por “cortesía”, se evidencian las pictografías (que
consisten en señalar con las manos), para comunicar en dónde buscar.
Por último, la kinefonografía (imitación de movimientos y sonidos) se
marca en los minutos finales de la película (1:20:30), donde el personaje de
Dorothy se sale de sus casillas y se transforma en su compañera con el fin
de darle tiempo en la corte, para así llegar con la tiara, y a su vez, con quién
realizó todo el engaño. Ella adopta su apariencia física, su voz, sus gestos tí-
picos e incluso interpreta una canción, lo que la transformó en Lorelei y todos
los presentes creyeron que tenían a la verdadera en frente. Esto refleja que su
estilo no solo son los trajes finos, sino su actitud que se manifiesta por medio
del cuerpo, y esto es un elemento que cobra fuerza dentro del pathos.

Tinta que corre

El pathos como escala del cuerpo

El procedimiento de este personaje empuja al lenguaje a vislumbrar siem-

pre un encanto que remite al poder de la palabra, donde los hombres aceptan
lo que se les dice con una naturalidad que parece serles ajena. Esos contactos
no son preexistentes, sin embargo, las palabras, el tono de la voz, su apa-
riencia y actitud se desprenden de ese distanciamiento, dejando ver que la
manipulación no es en gran parte la forma, sino también es un proceso que se
maquina y se pone en acción. El pathos es la escala del cuerpo, pues la forma
que conlleva a simpatizar con la audiencia desde esta faceta pretende fijar un
acercamiento, y a su vez formular la comunicación para que por medio de
este proceso, que incluye los pilares de la persuasión, le permita tener esos

51
 resultados satisfactorios. Por ello, desde el pathos, doy una mirada a dos ele-
mentos que son: el títere de cordelillos y el diablo de resorte.
El títere de cordelillos resulta amenazador para este personaje, lo que con-
vierte el objeto principal de su búsqueda (la tiara) en un simple engaño. Berg-
son (2008) dice al respecto que “son innumerables las escenas de comedia
en las que un personaje cree hablar y obrar libremente, conservando así ese
personaje lo esencial de la vida, mientras que considerado desde cierto punto
de vista aparece como un simple juguete en manos de otro que con él se di-
vierte” (p. 60). En efecto, el señor Francys se divierte con Lorelei dándole el
objeto que desea para mantenerla junto a él. Si bien, al momento de conocerlo
a los ojos de Lorelei el signo de joyas y dinero se dibujó cómicamente sobre
el rostro de él –lo que muestra que el personaje pasa a ser símbolo de lo ma-
terial–, su interés deja de tener importancia cuando ella como victimaria pasa
a ser víctima, aunque al final logre retomar su línea.
Por otro lado, el diablo de resorte se manifiesta en el minuto 44:00 de la
película donde Lorelei queda atrapada en una de las ventanas del barco al tra-
tar de salir del cuarto del espía y aparece un niño. Aunque ella le pide ayuda,
Tinta que corre

él la cuestiona hasta que se escucha la voz del señor Francys, en ese momento
la desesperación toma a Lorelei, por lo que con su rostro suplicante y mani-
pulador convence al niño de ayudarla fingiendo ser el cuerpo de ella mientras
habla con el adinerado sujeto. Esos dispositivos humorísticos también vienen
acompañados de la sorpresa del momento, de las situaciones que no se espe-
ran y que hacen entrar al espectador en un momento de incertidumbre que es
previo a la risa.
Así pues, desde el pathos, Lorelei posiciona al oyente a su favor, sea a
los personajes a quiénes se dirige en sus diálogos de forma manipuladora y
persuasiva, como a los espectadores de la obra cinematográfica en un modo
de complicidad ante lo que sucede. Aquí las palabras se exponen desde una
manipulación implícita y explícita, donde quien controla termina siendo
controlada a causa de un descuido, del distractor que terminó siendo la tia-
ra. Esta afección que transmite Lorelei analiza de forma visual, la persona
correcta a la cual puede dirigirse, y así mismo, la forma en que debe me-
dir sus palabras para alcanzar su objetivo. Nótese, sin embargo, que una vez
predispuesto el público, la palabra pasa a ejercer sus efectos, pero no siempre
viene sola, sino que lo hace acompañada de música, como lo veremos a con-
tinuación.

52
 El logos, una relación entre palabra y música

Por otro lado, la técnica que establece este personaje es una estrategia que
se consolida con el fin de prevenir giros eventuales al momento de seleccio-
nar su objetivo. Desde el logos, la enunciación de Lorelei cabe dentro de la
colectiva, pues con su retórica reafirma lo que está en la conciencia del otro.
En efecto, para manipular se debe conocer frente a qué tipo de persona está,
por ello, sus discursos son bien recibidos a lo largo de la película. A partir de
este pilar de la persuasión es clave resaltar el contrato de verosimilitud, el tipo
de argumento que la favorece y sobre todo, la música.
El objeto es alcanzado por el puente llamado argumentación inductiva,
esta particular actitud del personaje concentra en sí una zona de análisis que
determina sus palabras. Desde el logos, Lorelei consigue su objetivo. Esto se
expresa en una de las partes que considero más importantes dentro de todos
los diálogos de la película, pues al destruir el prejuicio que tiene el padre de
Gus acerca de su interés hacia el dinero, deja en tela de juicio el interés físico
que predomina en el género masculino y toma ello como ventaja para alcan-

Tinta que corre

zar lo que ha deseado en el transcurso de la película: casarse con un hombre
adinerado.

—Jovencita, no va a conseguir usted engañarme.

—No es esa mi intención, pero apuesto a que podría hacerlo.
—No, tal vez consiga usted engañar al idiota de mi hijo porque la ama, pero no a mí.
—Es una lástima, porque le quiero de veras.
—Lo creo, pero por su dinero.
—No, eso es falso.
— ¿Tiene el valor de decir que quiere casarse con mi hijo, pero porque no le interesa en
absoluto su dinero?
—Es la verdad.
—Entonces, ¿por qué quiere casarse con él?
—Sencillamente por los millones de usted.

Tras revelar la verdad de uno de los deseos por casarse con Gus (1:27:53),
procede a manipular por medio de sus palabras abriendo el telón frente a estos

53
 hombres y a su vez, muestra una mente astuta detrás del bello rostro. Allí la
comicidad se asoma nuevamente, pues solo es una máscara el aparentar poca
inteligencia; el cuerpo como lugar en el que se manifiesta la imagen, muestra
una de las caras de la manipulación, como se revela en el siguiente diálogo
(1:28:30):

—Por fin nos enfrentamos con la verdad; acepta que lo único que le interesa es su dinero.
—Yo no he dicho eso, es muy sencillo, ¿no comprende señor Esmud que un hombre rico
es igual que una chica guapa?, ¿no se casaría usted con alguien solo por su belleza? Sin
embargo, eso es un gran alivio, ¿y si tuviera usted una hija dejaría que se casara con un
hombre pobre?
—Bueno yo…
—Al contrario, desearía para ella lo mejor del mundo y que fuera muy feliz, ¿qué hay de
malo en que yo desee también todo eso?
—Bueno sí, aunque… ¡oiga! Me dijeron que era usted tonta y no me parece que lo sea.
—Puedo ser inteligente cuando conviene, pero eso no gusta a los hombres, excepto a Gus,
Tinta que corre

a él sólo le interesa mi cerebro.

En el transcurso de la película, el espectador adquiere un contrato de vero-

similitud con el personaje. En ambos lados se percata de la imagen enmasca-
rada y de la real, como es en el caso de esa “ausencia” de inteligencia; es allí
donde el espectador se vuelve un cómplice de este personaje femenino. Ese
pacto guardado es continuo, no es de esperarse que el público considere nece-
saria la observación de la conducta y el movimiento de todos los personajes.
Pareciera que los mismos encantos y caras de la manipulación recayeran tam-
bién sobre el público al momento de acompañarla a lo largo de su travesía en
la película, por ello, el contrato de verosimilitud se mantiene.
Ahora bien, esta película goza de unas canciones que se constituyen como
la segunda cara de la manipulación y son un complemento esencial, pues los
hombres, bajo la dominación de la música y del cuerpo de Lorelei, se convier-
ten en el punto de partida de la comicidad que predispone al público para el
humor. La burla por parte de Lorelei hacia el género masculino está implícita
en la letra de las canciones y, aunque los hombres escuchan, no son conscien-
tes debido a los encantos de esta mujer al entonar la canción, tal como ocurre
en Diamonds Are a Girl’s Best Friend:

54
 Los diamantes son el mejor amigo de una muchacha
Los franceses están contentos de morir por amor
Se deleitan en la lucha contra los duelos
Pero yo prefiero un hombre que vive
Y ofrece joyas caras
Un beso en la mano puede ser bastante continental
Pero los diamantes son el mejor amigo de una chica

Las formalidades acompañadas por amor son innecesarias cuando hay jo-
yas de por medio. El mensaje que transmite evoca un rechazo para aquellos
que no pueden ofrecerle lo que ella desea. Es interesante ver cómo estas can-
ciones causan atracción en los hombres que la escuchan cantar en lugar de
generar un efecto contrario. Otra muestra de esa burla implícita es la canción
Ain’t There Anyone Here For Love:

Tinta que corre

Me gustan los músculos grandes
Y corpúsculos rojos,
¡Me gusta un hermoso pedazo de hombre!
Pero no soy cosa de cultura física.

Las expresiones del rostro de Lorelei al entonar estas canciones son siem-
pre las mismas, por ello, su método manipulador obtiene eficacia. Las palabras
duras se disuelven ante el encanto, como se presenta en el minuto 00:01 en
que cantan Two little girls from Little Rock:

Y aquí hay un consejo que les quiero compartir

Encuentren a un caballero que sea tímido o aburrido
O bajo o alto, o joven o viejo
Mientras el hombre sea millonario.

En este orden de ideas, la música es un elemento influyente en el especta-

dor, ya que mueve su temática por medio de la voz de Lorelei y se acentúa en
la mente de la audiencia que recibe tales palabras. Los hombres de la época

55
 que están dentro de la película no prestan atención a tales palabras, pero los
espectadores de la obra compartimos una complicidad ante la burla y el domi-
nio manipulador que allí ejerce esta mujer. La música es el medio para crear
un ambiente, difundir la burla y someter a los hombres de la película a estas
formas de dominio.

El cuerpo femenino y la música, las dos caras de la manipulación

A modo de conclusión, puedo resaltar que el cuerpo femenino y la música

en la película Los caballeros las prefieren rubias (1953), operan como dos
caras de la manipulación que suelen tratar lo inestable del carácter del hombre
para arrastrarlo hacia una visión propia. Esto no le es ajeno a la figura mascu-
lina, pues hay ganancia en ambas partes. Por un lado, el hombre convive con
Lorelei, y por el otro, ella obtiene ligeras ganancias que son bien provechosas.
Desde el ethos empuja al lenguaje a vislumbrar siempre un encanto que re-
mite al poder de la palabra. Desde el pathos efectivamente pone al oyente en
una determinada posición, al personaje que se dirige en sus diálogos de forma
Tinta que corre

manipuladora o persuasiva, y a los espectadores de la obra cinematográfica

en un modo de complicidad ante lo que sucede. Finalmente, desde el logos se
crea un ambiente, se difunde la burla y se somete a los hombres a su forma de
dominio. Ante todo, es evidente que el cuerpo de la mujer y su convergencia
con lo musical son dos formas de manipulación que se manifiestan por medio
de la retórica del humor.

Referencias

Aristóteles. (1964). Obras. Aguilar.

Bergson, Henri. (1973). La risa (Ensayo de significación de lo cómico). Espasa–Calpe.
Hawks, Howard. (Director). (1953). Los caballeros las prefieren rubias [película].
20th Century Studios.
Monroe, Marilyn y Russell, Jane. (1953). Two little girls from Little Rock [canción].
En Gentlemen prefer blondes. MGM records. https://www.youtube.com/watch?-
v=b4AfqbA9cwQ
Monroe, Marilyn. (1953). Diamonds are a girl’s best friend [canción]. En Gentlemen
prefer blondes. MGM records. https://www.youtube.com/watch?v=knLd8bfeWtI
Russell, Jane. (1953). Ain’t There Anyone Here For Love [canción]. En Gentlemen
prefer blondes. MGM records. https://www.youtube.com/watch?v=CxDbvtqcNxs

56
 El humor femenino en un mundo de prejuicios
desde la obra Los monólogos de la vagina
de Eve Ensler

Stefanía Osorio Patiño1

Diana Valentina Pazmiño Arias2

Tinta que corre

Valentina Villarraga Vásquez3

La retórica nos da las bases para construir un discurso, ya sea de manera

oral o escrita, además de ofrecer técnicas y procedimientos para una correcta
aplicación y uso. Estas técnicas parten de tres fuentes argumentativas llama-
das ethos, pathos y logos (Aristóteles, Retórica, libro I), generalidades que
vamos a trabajar en este documento. La retórica nace en la antigua Grecia
como un arte, “el arte del buen decir”, una habilidad del orador para persuadir
a las personas que escuchaban los discursos. En un principio, solo se lograba
persuadir desde la lengua hablada y, finalmente, pasó a implementarse en la
escritura de textos.
Esta disciplina está enfocada en la reflexión el cuestionamiento del len-
guaje. Además, se interesa por los problemas o situaciones que generan en
1 
Estudiante de octavo semestre de Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana. Co-
rreo: sosoriop_1@uqvirtual.edu.co
2
 Estudiante de octavo semestre de Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana. Co-
rreo: dvpazminoa@uqvirtual.edu.co
3
 Estudiante de octavo semestre de Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana. Co-
rreo: vvillarragav@uqvirtual.edu.co

57
 las personas una negociación de distancias mediante el discurso. Por ello,
se reconocen fácilmente las preguntas y respuestas que son las causantes de
distanciar o que, por el contrario, permiten acceso a un diálogo entre dos o
más individuos.

Generalidades conceptuales

Teniendo en cuenta estas consideraciones sobre la retórica daremos paso a

una breve explicación de qué es el humor e iniciaremos con el análisis de la
obra Monólogos de la vagina. El humor —visto desde Leonor Luiz-Gurillo
(2019) — es una habilidad metapragmática ya que podemos, desde nuestra
conciencia del lenguaje, omitir o disponer de palabras, estratégicamente, que
estén acordes con el contexto situacional y que logren hacer reír al público
que escucha el discurso, sin llegar a la ofensa.
Partiendo de estas definiciones, elegimos la obra escrita por Eve Ensler
llamada Monólogos de la vagina, no solo porque la vimos apropiada para
Tinta que corre

aplicar los conceptos y generalidades estudiadas en el curso de Retórica del

humor, sino también porque trata un tema de interés para las mujeres en gene-
ral y, especialmente, para las autoras de este análisis, pues consideramos que
la escritora del monólogo hace uso creativo de las reglas retóricas y humorís-
ticas que van adheridas a la conciencia del lenguaje, concepto que creemos
primordial al momento de comunicarnos.
Los monólogos de la vagina surgieron a partir de conversaciones de la
autora con sus amigas, en las cuales se apreciaba el tema sobre la vagina y la
sexualidad como tabú. Posteriormente, se realizaron entrevistas a alrededor
de 300 mujeres “con vagina”, de todo tipo de razas, etnias, descendencias y
grupos sociales. Así las cosas, cada monólogo de esta obra trata temas dis-
tintos acerca de la vagina, sexualidad, menstruación, masturbación, orgasmo,
parto, violación o mutilación genital, de acuerdo con las historia y contextos
particulares. Algunos monólogos son:

-Pelo (10:27 min.)

-El diluvio (14:8 min.)
-Mi vagina enojada (50:7 min.)
-Mi vagina era mi pueblo (44:55 min.)

58
 -La pequeña cueva del oso que sí pudo (35:51 min.)
-Reivindicación del coño (31:7 min.)
-La mujer que amaba hacer vaginas felices (58:44 min.)
-Debido a que él le gustaba mirarla (21:00 min.)
-Yo estuve allí, en la habitación (1:08 hora)

El siguiente análisis aborda, de modo general, los anteriores monólogos.

Para iniciar partiremos de los conceptos mencionados anteriormente, ethos
pathos y logos, estos observados a lo largo de toda la obra.

1. Generalidades desde el ethos

El ethos está centrado en el orador, en la persona que se dirige hacia un

auditorio. Podríamos identificar —desde Bergson (2012) — en el ethos hu-
morístico, cuatro marcas de caracterización: la contextura física, el atuendo,
la cinésica y las variantes. En la obra Monólogos de la vagina encontramos

Tinta que corre

especialmente dos de ellas: en primer lugar, la cinésica y, dentro de esta, ha-
llamos los marcatiempos. Esta se refiere a hacer explícito el tiempo (pasado,
presente, futuro), y se evidencia cuando la autora recuerda y narra momentos
del pasado en sus monólogos (min, 35: 56).

Imagen 1: foto de mujeres que contaron sus relatos.

Imagen 2: durante el show y grabación del documental.
Imagen 3: repercusión que ha tenido la obra de Eve Ensler.

También está presente el deíctico, que consiste en señalar con las manos, y
que aparece de modo permanente cuando la autora se refiere al lugar de “ahí
abajo”, en referencia a su vagina (min, 04:40).

59
 Imagen 4. Pictografía (04:40 min.)

Detectamos, asimismo, la ideografía que consiste en dar forma visual a

sus pensamientos. Esto se ve presente en todo momento, ya que sus monó-
logos resultan muy visuales, así solo en apariencia esté utilizando la palabra.
Nos pone en el contexto de la situación, mediante sus relatos detallados, lo
que adhiere al lector, sin necesidad de imágenes explícitas: solo usando su
voz y actuación.
Tinta que corre

Otra técnica para representar sus pensamientos es el uso de la kinefonogra-

fía, entendida como la imitación de movimientos y sonidos, cuando remeda
movimientos y sonidos sexuales, y exagera en la pronunciación de algunas
palabras (min 33:38), como coño y vagina, además de sonidos como gemidos
(hora 1:02), tal como lo alcanzan a ilustrar las siguientes imágenes:

Imagen 5. Kinefonografías (1:02 hora)

Otros elementos de la cinésica evidentes en esta obra son los somatoadap-

tadores, que se muestran al tocarse íntimamente, como gesto ejemplificativo
de los temas de sus narraciones (hora 1:04).

60
 Imágenes 6 y 7. Somatoadaptadores (1:04 hora – 14:11min.)

Estos elementos se utilizan para crear énfasis en lo que se está narrando,

pues al hablar de la vagina es más impactante si se hace de manera un poco
más explícita y visual; todo esto en función de crear un personaje que simpa-
tice con el público; en suma, que proyecte un ethos humorístico
En segundo lugar, tenemos las variantes lingüísticas que refuerzan dicho

Tinta que corre

ethos y que son fundamentalmente diafásicas. Estas hacen referencia al es-
tado de ánimo, pues se notan diferentes usos afectivos, según la experiencia
contada en cada monólogo.

Expresión visual de variantes diafásicas: evolución a lo largo de la obra

Imagen 8: introducción de la obra (relajada y divertida)
Imagen 9: La pequeña cueva del oso que sí pudo (afligida y desolada)
Imagen 10: Mi vagina enojada (enfurecida y disgustada)

Teniendo en cuenta todo lo anterior, podemos decir que estas marcas jue-
gan un papel importante en el ethos humorístico que proyecta la narradora,
de la mano de la alusión a que en la sociedad el estigma hacia las partes ínti-
mas es tan grande que se prefiere evitar la palabra y simplemente señalar. Hay

61
 allí una característica que el humor exalta de modo carnavalesco, más allá de
la palabra misma, con gestos y lenguaje corporal.

2. Generalidades desde el pathos

El pathos está enfocado en el oyente o auditorio, en la disposición que tie-

nen ante el discurso y cómo el orador los induce a un estado de ánimo a través
del lenguaje implementado. Existen dos conceptos claves desde la teoría de
la recepción que podríamos aplicar al análisis: de un lado, el lector implícito
vs lector real, y del otro, el horizonte de expectativas, conceptos que analiza-
remos a continuación.
En primer lugar, revisaremos el lector implícito y las características que
debe tener. Para el caso de la obra, esta exige un tipo de persona de mente
abierta, que no muestre inhibiciones al momento de escuchar las descripcio-
nes; ni siquiera sería un público exclusivamente femenino, así los monólogos
estén contados a partir de historias de mujeres; en efecto, la intención de la
autora es abarcar todo tipo de público para visibilizar estos temas tan poco
Tinta que corre

aceptados y hablados en la sociedad. En segundo lugar, el concepto que se

liga al anterior es el de horizonte de expectativas, en el cual el público es el
principal crítico de la obra; por ende, uno de los factores que busca el lector
en la comedia es el humor. Además, al ser un tema poco hablado y estigmati-
zado, el lector espera cierto tipo de aprendizaje al ver los monólogos.
En segundo lugar, entre las características que ofrece el pathos del humor,
identificamos las estrategias del diablo de resorte, el títere de cordelillos y la
bola de nieve. Dentro de la obra Monólogos de la vagina podemos observar
que, de las tres, una resalta muy notoriamente a partir de la palabra vagina
repetida constantemente, se trata del diablo de resorte. Podríamos mencionar
que este término, más allá de convertirse en macroestructura del texto, es ele-
mento cohesionador que, de repetirse tanto, provoca en el público la respuesta
de la risa.
Ahora bien, nos surge una pregunta para abordar el pathos y la delgada
línea que hay entre el humor y la ofensa: ¿existe en la obra Monólogos de la
vagina un detonante que desencadene la ofensa? Para abordar esta pregunta,
vamos a tener en cuenta algunos elementos que podrían generar un disgus-
to por parte del público, como la banalización de la memoria, la alusión a
la esencia (vida del otro) y no sus circunstancias, el desnudar en público lo

62
privado, la saturación del diablo de resorte o la necesidad de mantener una
comunicación bona fide. A partir del análisis de estos puntos, podemos decir
que no habría banalización de la memoria, porque aunque se trate de un tema
controversial y las historias pueden ser sacralizadas, identificamos que la au-
tora, Eve Ensler, las cuenta con respeto. En cuanto a la esencia, esta tampoco
se ve irrespetada, ya que la autora no se ríe de la vida de las mujeres, sino que
habla de las circunstancias de estas y la vagina como parte de ellas. Por el
mismo camino, no advertimos saturación del diablo de resorte. Sin embargo,
reconocemos el riesgo de que al hacer público lo privado (aunque se tenga el
consentimiento de las personas entrevistadas), algunas susceptibilidades en el
público se despierten. Lo mismo puede ocurrir con la necesidad de una comu-
nicación bona fide, ya que la obra, en su característica de abarcar la comedia
y el realismo, puede exigir alguna forma de comunicación cooperativa pues,
el contenido abordado requiere de un lector preparado para escuchar sobre los
argumentos planteados en los monólogos. En este orden de ideas tendríamos
que recordar lo dicho anteriormente, en términos de que si el público real
no es el previsto por la autora como lector implícito, el mensaje perdería su

Tinta que corre

expectativa humorístico y podría llegar a ser ofensivo. Ante este desfase, en
última instancia, una obra en el público equivocado no lograría causar risa
mediante la concientización.

3. Generalidades desde el logos

El logos es el mensaje, la palabra pensada que se centra en el lenguaje y

en el estilo. Los dos temas mencionados anteriormente van completamente de
la mano con el logos, como el tercer polo de las estrategias retóricas. Para el
caso que nos ocupa, consideramos que el poder e influencia de los argumen-
tos de Eve Ensler están en las historias contadas desde las distintas vivencias
de las mujeres entrevistadas. Así, en Los monólogos de la vagina, el logos es
implementado por la oradora a través de un tono irónico, el cual genera risa
debido a los términos coloquiales usados, y a los prejuicios que hay en torno
al tema. De este modo, utiliza términos como “la torta”, “el hoyo”, “la pa-
nocha”, “la chimuela”, entre otros (minuto 6:29). Estos son expresados para
reforzar su intención irónica, lo que causa un efecto humorístico desde las
situaciones en que se utilizan dichos términos. Estas denominaciones funcio-
nan al estilo de disfemismos que invierten el principio de manera; es el caso

63
 de la palabra coño, que representa las expresiones utilizadas por la sociedad
de manera peyorativa. Esto se evidencia de manera precisa en la expresión del
apartado “Reivindicación del Coño” que, en el afán de introducir sinonimia,
carnavaliza el tema desde el logos.

4. El poder de la retórica en Eve Ensler

Para sintetizar destacaremos los puntos que consideramos más importan-

tes dentro de la retórica del humor, en relación con la obra Los monólogos
de la vagina de Eve Ensler. En primer lugar, retomamos el ethos, destacando
la manera de narrar de la oradora, ya que en todas sus puestas en escena son
notorios sus movimientos corporales. También vemos pertinente recalcar que
al momento de hacer humor no hay precisamente una comunicación bona
fide. En segundo lugar, resaltamos el pathos como vínculo entre la autora y
su público, gracias a la empatía que consiga crear vínculos e identificaciones.
Por último, recordemos lo mencionado anteriormente en el logos, desde la
Tinta que corre

fuerza de las expresiones disfemistas que invierten el principio de manera, en

calidad de expresiones marcadas. Todo esto goza de poder argumentativo, ya
que las historias seleccionadas en esta obra son impactantes para un público
amplio; al fin y al cabo, se trata de relatos contados desde un lenguaje colo-
quial en el que no se utilizan tecnicismos.
En este orden de ideas, destacamos la presencia de la conciencia del len-
guaje en el corpus anteriormente trabajado, debido a que la autora hace un
uso pertinente de los elementos retóricos y humorísticos que no llegan a la
ofensa. Se trata, en consecuencia, de una obra ampliamente reconocida en el
mundo que ha sido llevada a los escenarios de varios países, entre ellos Co-
lombia. Así, la obra de Eve Ensler se ha vuelto epicentro de un movimiento
sin ánimo de lucro que lucha contra la violencia de género por medio del
humor. Por todo lo mencionado, vale la pena preguntarnos si creemos posible
realizar humor con sentido social. Desde nuestro punto de vista, la respuesta
es afirmativa, si tenemos en cuenta que el humor es una ayuda terapéutica
para enfrentar situaciones adversas. En esta perspectiva del humor como ca-
tarsis, estamos ante una obra que impacta a la sociedad, gracias a su puesta
en escena y manejo del lenguaje. En resumen, una muestra de buen humor
femenino llevado de una manera inteligente en un mundo lleno de prejuicios.

64
 Referencias

Aristóteles. (2002). Retórica. Universidad Nacional Autónoma de México.

Bergson, Henri. (2008). La Risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico. Alianza.
Canal Stalin Okampo. (26 de diciembre de 2012). Los monólogos de la vagina [Archi-
vo de Vídeo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=Rap5fYwSoAU&-
t=19s
Gurillo, Leonor. (2019). “El humor como hecho pragmático en el español”. Revista
investigación lingüística, España, Universidad de Murcia, (pp. 183-198).

Tinta que corre

65
 Wally opina: el ingenio del humor en la política
Raúl Niño1

La más clara prueba de que existe vida

inteligente en otros planetas, es que aún
no han venido a visitarnos
Sigmund Freud
Tinta que corre

Introducción

Dentro del marco de la retórica humorística, sabemos que la línea de lo

cómico se dirige por distintas direcciones, por lo cual el público que lo aborda
se ve adherido por un contexto divertido que rompe las barreras de la estabi-
lidad emocional. A estas direcciones nos referimos cuando mencionamos la
música, la religión y desde luego la política. Con sano criterio, el humor es
instrumento primordial en distintos ámbitos y en la política se ha usado de
manera eficaz, apelando a él para abrir paso a la recepción del público. Para
delimitar el asunto en este análisis observaremos capítulos de Wally Opina
(en adelante, solo referido con el nombre de Wally, tal como lo conocen en
YouTube). Él es un personaje que se ha ganado el foco de sus espectadores
mediante la retórica del humor para hacer buenas críticas a los líderes políti-
cos, ejecutivos y al gobierno presidencial de turno. En concreto, tomaremos
uno de sus vídeos, El Fiscal en su laberinto. Las razones que nos llevan a
este trabajo responden a valorar el humor más allá de cualquier frontera y,
1
 Estudiante de octavo semestre de Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana. Co-
rreo: rninob_1@uqvirtual.edu.co

66
obviamente, a explorar el discurso cómico que promete ser fructífero en este
campo. Así, nos enfocaremos únicamente en el ethos y el pathos2 para hacer
un estudio bien enmarcado desde el humor. Esto será posible, para estimar de
manera provechosa las facultades que tiene este youtuber para tratar los temas
en contexto de la política nacional.

1. Descripción del corpus

El video titulado El Fiscal en su laberinto del año 20183 es uno de los

muchos que nos ofrece Wally, sobre personajes y hechos de la política más
recientes, pero será suficiente como modelo de estudio. Uno de los motivos
para tomar como material de estudio lo elegido es la disposición particular
que muestra Wally para narrar lo que acontece en el país mediante su mejor
herramienta: el sentido del humor, lo cual, nos abre el camino a un ejercicio
interesante y muy oportuno, porque de eso se trata: seguir de manera amena
pero objetiva, el humor que se pone en relieve sobre este corpus de Wally
Opina.

Tinta que corre

Me dicen Wally. (2018, diciembre 02) El fiscal en su laberinto,
mipty [Archivo de video].

2
 Antes de continuar, vamos a aclarar la razón por la cual no tomaremos en cuenta el logos
a pesar de ser un pilar de gran importancia, y esto se debe al contenido tan amplio y la infor-
mación abundante que puede ser tomada para analizar. Esto quiere decir que dejaremos estos
dos por el límite que exige el artículo y la necesidad de tratarlos con cuidado.
3
 El fiscal en su laberinto es un video que hizo Wally en diciembre 2 de 2018, referente al
gran escándalo que produjo la elección de Néstor Humberto Martínez como Fiscal General
de la Nación, por el conocimiento de actos de corrupción y negocios de sus clientes. Los mis-
mos que tenían investigaciones por el caso de Odebrecht, por lo cual no era apto para el cargo
y debía declararse impedido. https://www.youtube.com/watch?v=KpmC397zZ0g&t=1037s

67
 Como es natural, para adquirir la solvencia que refleja en la calidad de sus
discursos, Wally conoce en profundidad los contextos situacional, lingüístico
y sociocultural.
El contexto situacional nos remite a las circunstancias actuales y se conec-
ta con aquellos escándalos que se han dado antes. Para el siguiente ejemplo,
el Fiscal General, en su momento, fue uno de los casos más sonados del país.
Se trata de un incidente ampliamente conocido a fínales del 2018. Néstor
Humberto Martínez era conocedor de irregularidades en el proceso seguido a
la firma brasilera Odebrecht, por delitos de soborno y coimas por contratos.
Este incidente no terminó bien para Martínez, pues debía declararse impedido
y no lo hizo, lo que desencadenó serios problemas, pues fue catalogado por
muchos como fiscal de bolsillo, elegido para desviar investigaciones y archi-
varlas en beneficio de conocidos políticos y empresarios.
El contexto lingüístico nutre el discurso del youtuber desde las voces in-
tertextuales de programas diversos, como Los Simpsons, que se articulan con
las situaciones que describe en el video. Cabe mencionar que en este trasfon-
Tinta que corre

do Wally utiliza sobrenombres y hace analogía de los personajes políticos

actuales con los más ridículos de películas bien conocidas. Estas relaciones
contextuales son claves para configurar su propuesta humorística.
El contexto sociocultural viene dado por las características típicas de la
clase dirigente a la que Wally destaca por su corrupción como matriz cultural
de nuestra sociedad, al igual que asocia estas conductas como algo inherente
en la economía, la iglesia y hasta la misma educación.

2. Cuerpo central del análisis: ethos y pathos

En el centro de este marco, es menester que consideremos el discurso de

Wally desde el ethos y pathos del humor. Desde la relación de estos concep-
tos, se observa la buena acogida que Wally consigue por parte de su audiencia
y, de entrada, en el video se hace evidente el humor y cómo se conecta con
el contexto combinado de comedia para exponer su contenido. En cuanto a
su comportamiento, aquello que resalta es la confianza que genera en su dis-
curso, la postura que ostenta lo hace digno de crédito ante el público que lo
observa. Ahora analicemos en mayor detalle este proceso, a partir de marcas
del ethos como la contextura física, el atuendo y la cinésica.

68
 2.1 Algunas marcas en el Ethos

En cuanto a la contextura física, si bien es verdad que Wally no sufre al-

gunas discapacidades, como el caso de aquellos humoristas que sacan buen
partido de ellas, este hace buen uso de su imagen como pseudo-presentador
para causar la impresión de locutor pesado, irónico y sarcástico. Esta es una
veta que sabe explotar para dirigirse y hacer reír al público, utilizando de
mofa a los políticos. En pocas palabras, los utiliza y aprovecha que le dan
oportunidad para ridiculizarlos. En lo que toca al atuendo, notamos que este
se enmarca en muchas situaciones de comedia y define un contraste, pues
sabemos que se trata de un abogado y no de un presentador de noticias. Cabe
resaltar que esto equivale a un sombrero que confronta la apariencia con un
traje elegante, o a cualquier objeto fuera de lugar con el perfil de una persona.
Llegados a este punto hasta el momento ya hemos discutido el asunto del
humor y dos criterios muy importantes en el ethos; sin embargo, esto es solo
una parte de nuestro estudio. Para una mejor ilustración, debemos recordar
que, dentro del fenómeno de lo cómico, se hacen manifiestas características

Tinta que corre

como las que menciona Bergson (2008): “De la comicidad de las formas a la
de los gestos y los movimientos […] Las actitudes, gestos y movimientos del
cuerpo humano son risibles en la medida exacta en que dicho cuerpo nos hace
pensar en un simple mecanismo” (p. 24). Por consiguiente, pensemos sobre
los movimientos, lo cual nos lleva a la tercera marca: la cinésica.

2.2 Varios componentes de la cinésica

Hemos traído a colación 3 marcas del ethos, pero nos interesa ahondar en
los componentes de la cinésica que no son pocos desde Poyatos (1994). En
cuanto a ellos, hay que reconocer la existencia de buenos recursos en el con-
tenido de Wally:

-Emblemas4: Wally combina muy bien las palabras y los gestos para
hacerse entender; es cohesivo y coherente en su discurso empleando sus
músculos faciales para exponer con claridad (por ejemplo, una sonrisa ma-
lévola, un movimiento de cejas y un encogimiento de hombros).

Cuando hablamos de emblemas, estos hacen referencia a los gestos por palabras.
4 

69
 -Ideografías5: En el vídeo que es parte integral de nuestro análisis, se
hace visible la representación de sus pensamientos, lo que opina y piensa
sobre las jugadas sucias de los políticos. Es un recurso muy ingenioso que
posibilita la adhesión del público.
-Auto-adaptadores6: En su oralidad, él se expresa tocándose a sí mis-
mo, a través de una seña para referirse a lo que hace un astrólogo, pastor
e incluso el expresidente Álvaro Uribe Vélez, desde alguna característica
particular, como cuando se pone la mano en el pecho, y luego dice: “no
me trates con suspicacia, no manches mi honra”. Ya en la combinación de
la imitación de movimientos y formas de hablar, estamos en presencia de
una kinefonografía.
Ilustremos lo anterior con unas cuantas imágenes:
Tinta que corre

Imagen 1. Emblema de Wally: No lo sé Rick...

Imagen 2. Una Ideografía nos presenta Wally (14:24 min.)

5
 El componente llamado ideografía se expresa en la posibilidad de dar forma visual a
los pensamientos.
6
 Este componente se refiere a tocarnos a nosotros mismos.

70
 Imagen 3. Una kinefonografía: Wally imitando el movimiento
y palabras del Fiscal Martínez (15: 50 min.)

Tinta que corre

Imágenes 4 y 5. Otros emblemas (16:22 min.)

Vale la pena hablar de las dos últimas imágenes, debido a que forman parte
de una de las escenas más graciosas del vídeo que estamos analizando. Se
enmarcan en el momento en que el Fiscal Martínez dice que él no es ateo y
que cree en Dios, dirigiéndose al Senador Gustavo Petro y mencionando que
el mismo Dios de los judíos (permítanme poner mi grano de arena para mo-
farme de ese absurdo), le hizo llegar unos audios. Wally expone imágenes de
las “reacciones desde el cielo” con un meme de una figura de Cristo. Tenemos
aquí una muestra más de la fuerza de los emblemas, a través de los cuales se
fortalece la proyección del ethos bien particular del comediante, gracias a la
intertextualidad.

2.3 Las funciones del Pathos y las emociones del público

Ya vimos cómo Wally proyecta una personalidad carismática que nos da su

opinión de modo creativo; su contenido se asemeja a reportajes periodísticos a

71
 ciertos talk-shows extranjeros con un formato centrado en debates y defensa
de puntos de vista. Cabe mencionar que allí se evidencia la banalización y
la libre facultad de este joven para encasillar en escenas ridículas a nuestros
dirigentes. Esto dialoga de cierto modo con aquello que declara Carter (1989)
sobre lo que puede ser considerado como humorístico:

Alguna gente se ríe de ver a alguien resbalarse en una cascara de plátano. Alguna solo se
ríe si es Hitler el que se resbala sobre la cascara de plátano. Así que, ¿qué es lo chistoso?
Si alguien se ríe es que es chistoso. Un público es capaz de reír ante cualquier cosa, o ante
nada. Tratar de entender a un público es como cocinar una cena para la familia. Cocines
lo que cocines, alguien odiará lo que sirvas (p. 1).

Con lo anterior, Judy Carter se presenta como un antecedente sustancial

que nos ubica en el contexto de la comedia, lo cómico y hasta ridículo en el
ámbito humorístico. Probablemente lo que es gracioso para nosotros no lo es
para otros. Si pensamos en ello, Wally tiene un público definido y hasta mu-
Tinta que corre

chas otras personas fuera de su perfil le dan una buena acogida; pero del otro
lado, están los que no compartirán lo chistosito de sus opiniones y les pueden
caer mal. En referencia al material de Wally, es vital que nos fijemos en las
emociones y sentimientos que él despierta a través de su discurso. De cierta
manera, el oyente que está al otro lado del discurso tendrá una postura y dará
su aceptación o no al enunciado. En definitiva, mediante el pathos se tendrá
en cuenta la conformidad del público/lector, pues, aunque Wally es digno de
confianza para gran parte del país, también suscita odios y fuertes rencores
de un sector que comulga con las ideas del uribismo y sus políticas. En este
orden de ideas, abordaremos los aspectos que se conectan con la audiencia y
sus características.

2.4 El lector implícito y el lector real

Hasta el momento sabemos que cualquier texto o situación pueden estar

permeados por el humor y que existe para cada caso una comunidad discur-
siva afín. Vamos a despejar esto: el lector real difiere del lector implícito; el
primero se supone efectivamente como una persona real, pero es muy difícil
de definir porque ese lector es empírico y somos cualquiera de nosotros. En

72
el caso del implícito es aquel a quien va dirigido el mensaje, para quien se
construye el texto, y volviendo al caso del humor, existe un público implíci-
to a quien le interesa sin duda alguna y se va a adherir con su risa al texto.
Comprendemos que, al mencionar el lector implícito como lo decíamos antes,
Wally también tiene su comunidad discursiva. Ahora bien, vamos a analizar
los aspectos que intervienen en la simpatía que debe causar un humorista,
combinado con ciertos elementos destinados para convencer. Él debe conocer
muy bien los horizontes de expectativas del público, de quien lo está viendo
por su canal de YouTube. Desde luego que la mayoría lo aceptan porque son
receptivos a sus mecanismos para narrar, exponer y contar las situaciones que
vive Colombia, desde mecanismos como la ironía y el sarcasmo. Por el otro
lado, están sus detractores ¡Sí! Aquellos que sienten que les banalizan a sus
figuras políticas actuales. Aquellos que se ofenden con la manera bastante
peculiar de Wally que con actitud muy natural hacer reír y al mismo tiempo
denuncian la mala gestión de los políticos en Colombia. La aceptación de esta
diferencia nos lleva a continuar con la línea de análisis.
En tal sentido, dediquemos unas palabras a la intertextualidad; esto se
debe, como lo indicábamos en el apartado anterior, a los guiños y referencias

Tinta que corre

de películas, caricaturas, canciones y textos del mismo estilo para poner más
picante al humor, como Los Simpsons, Bob Esponja o el meme muy utilizado
de Los hombres de negro que dice “malévolo cucarachón, se nos puso senti-
mental”. Veamos unas muestras visuales de ellos para entender:

73
 Imágenes 6, 7, 8 y 9. Alusiones intertextuales
El conjunto de estos recursos intertextuales rodea de asociaciones argu-
mentativas las noticias que presenta Wally, lo que construye cierta apología
al buen sentido del humor desde recuerdos gratos para el público. Esto pone
en un lugar seguro a Wally, y le ayuda a ganarse la receptividad de sus segui-
dores.
De la misma manera, decíamos unos párrafos más arriba que este youtuber
de carisma colombiano se había apropiado del contexto situacional, lingüísti-
co y sociocultural, a partir de las historias de un país que vive diversos proble-
Tinta que corre

mas en torno a la política, sus líderes y gobiernos de turno; a todo ello Wally
aplica buenas dosis de ironía para desestabilizar y exponer las contradiccio-
nes que allí se marcan. Ahora bien, cuando miramos sus videos, se puede
denotar el bagaje que en materia de derecho tiene el autor, como también las
facultades para concretar el mensaje en la audiencia. En este marco de inte-
racciones, se resalta, en consecuencia, la comunicación non bona fide como
rasgo particular del humor; así, Wally proyecta modalidades no verbales para
reforzar una aparente conversación espontánea que entre alusiones humorís-
ticas deja ver una profunda crítica social. Sin embargo, dicha espontaneidad
no es del todo natural; al contrario de lo que podamos pensar, él sabe muy
bien lo que hace, dice y piensa cuando realiza un discurso; hay allí completa
intención de ironía y sarcasmo para cuestionar las realidades que nos agobian
por cuenta de la clase política. En resumen, nada de lo que hay allí carece de
sentido o de intención.

2.5 Entre la risa y la ofensa: la estrategia de Wally para despertar el

pathos

Volvamos a nuestro asunto: ese que mencionamos en el principio sobre el

ingenio y banalización de la política que emplea este carismático joven. Para
ello, es necesario tener en cuenta las siguientes apreciaciones:

74
 La fuerza de la comunicación non bona fide: más arriba mencionábamos la
relación del pathos con las características del humor, definido por Ruiz-Guri-
llo (2019) como “un tipo de comunicación non bona fide que se apoya en una
incongruencia para generar sus efectos” (p. 184). Bien sabemos que cuando
nos movemos por el camino contrario de lo bona fide, podemos encontrar
reacciones adversas en el público. En este caso, podemos ver que Wally no es
un humorista odiado; no obstante, sí levanta ampolla en personas que no se
sienten convencidas de su perfil, a las que no les gusta que se metan con sus
ídolos en el marco de la política. Recordemos la ironía y el sarcasmo como
parte de su sentido de humor picante, y los comentarios en los que se burla
de personajes del mundo político, hasta ofender a un sector que no está pre-
parado para una comunicación non bona fide. Aun así, en el contenido que
nos presenta no se ha visto que afecte explícitamente a una comunidad por
culpa de su incongruencia y desatino, o que lo lleve a entrar en el mundo de
los chistes de pésimo gusto, como puede ocurrir en otros casos. De otra parte,
retomemos la definición de Ruíz Gurillo (2019), en términos de que el humor,
en su calidad de comunicación non bona fide, se debe sostener mediante la
incongruencia, y esta última se presume como desajuste el cual provoca ines-

Tinta que corre

tabilidad en dos guiones (p. 128). En otras palabras, esta comunicación de
carácter humorístico nos llevaría a una modalidad de comicidad, por medio
de la cual, el hablante le indica al lector que no es cooperativo. Con todo y
lo anterior, el hablante es vacilador y no tiene que estar comprometido con
la certeza de su discurso o lo que hable. Al menos eso, desde un plano de la
comicidad. Una vez aclarado lo anterior, miremos qué más podemos resaltar.
El riesgo de tocar la esencia (vida) y no sus circunstancias (automatis-
mos): En este contenido que analizamos sobre el Fiscal General de la Nación
(de ese entonces), nos enfrentamos a una secuencia de burlas constantes. Aquí
viene bien mencionar las diferencias entre imitar (adoptar características de
otras personas) y remedar (burlarse o denigrar hasta llegar al insulto) que son
muy diferentes. Pues bien, Wally cristaliza ambas opciones. ¿Por qué? En
primer lugar, adopta características de presentador sofisticado para acercarse
a la población, cuando todos sabemos que es un abogado y no lo primero. En
segundo lugar, remeda a los personajes políticos y figuras públicas del país,
como herramienta que le sale muy bien para provocar risas. No obstante, en
este último caso, es motivo de arremetidas en su contra, por hacer comedia
que amarga a sectores inherentes al gobierno actual, encabezados por el Presi-
dente Iván Duque, puesto como conejillo de indias para provocar carcajadas;
además de esto, lo hace con todo propósito de poner el dedo en la llaga de las
problemáticas, algo que sabe ejecutar perfectamente. En tercer lugar, Wally

75
 usa mecanismos muy sutiles (como las alusiones intertextuales de las que ha-
blábamos ahora) para burlarse intencionadamente de dichas figuras resonan-
tes del país, lo que las deja por el piso; eso fue lo que ocurrió en este capítulo
con el discurso de Néstor Humberto Martínez, como principal tema de mofa.
El peligro de la saturación del diablo de resorte: cuando ponemos toda
la atención en los programas de Wally, sabemos que no nos cansaremos de
disfrutar de sus charlas amenas combinadas con el sentido de humor que lo
envuelven. A pesar de ello, en su contenido se hacen repeticiones de frases y
palabras que, en algún momento fueron muy graciosas, pero que luego em-
piezan a perder fuerza y se vuelven rutinarias. Cuando hablamos de la satura-
ción del diablo de resorte, debemos entenderla como la constante repetición
de palabras célebres, que pueden llegar a convertirse en algo sofocador y mo-
lesto. Para muestra un botón, frases como las siguientes: “En nuestra sesión
otra vez Peñalosa”, “Nuestro viejito hermoso” (en referencia a Uribe) y “A
Uribe solo le falta negar que fue Presidente”. Estas consideraciones y otras
más que pueden surgir de nuevas investigaciones al respecto nos dejan ver
Tinta que corre

esos límites delgados entre el humor y la ofensa que pueden despertar en el

pathos del auditorio.

Conclusiones y proyecciones

Como síntesis de este artículo, podríamos decir que en los programas de

Wally se identifican marcas claras de ethos y pathos que despiertan efectos
cómicos entre su audiencia. No obstante, lo más importante es que no todo
termina aquí: el humor de Wally abre más puertas a la investigación, como
todo lo que podríamos analizar desde el logos de su discurso. En definitiva,
el humor es una dirección en la vida del hombre, por medio de la cual apela
a la receptividad de un público, gracias a distintos procedimientos como la
sátira, la ironía y el sarcasmo. Todo lo que aquí desarrollamos en cuanto a
las marcas cinésicas del ethos y a las consideraciones sobre el pathos de sus
lectores implícitos caen bien en el perfil de Wally que, como sujeto crítico de
su sociedad, sabe encauzar sus críticas de manera muy jocosa y extrovertida
para fijar su postura sobre las problemáticas del país. Dicho esto, esperemos
que continúe por esa misma faceta con la que se ha ganado un puesto en el
ámbito del análisis político, a través del humor.

76
 Referencias

Bergson, Henri. (2013). La Risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico. Revista

de Psicoanálisis y cultura de Castilla y León, (26), 165-167
Carter, Judy. (1989). Stand-up comedy: The book. Random House.
Me dicen Wally. (02 de diciembre del 2018). El fiscal en su laberinto, mipty [Archivo
de Video]. Youtube. https://www.youtibe.com/watch?v=KpmC397zZ0g
Poyatos, Fernando. (1994). La comunicación no verbal. I: Cultura, Lenguaje y Con-
versación. Istmo.
Ruiz-Gurillo, Leonor. (2019). El humor como hecho pragmático en español. Revista
de Investigación Lingüística, (22), 183-198.

Tinta que corre

77
 “Poema de amor”, de Julián Rodríguez:
la carnavalización de una tragedia
Kevin Andrés Vargas Valencia1

Si un pintor quiere unirle a una cabeza humana la cerviz de un caballo y ponerle plumas
diversas a un amasijo de miembros de vario acarreo, de modo que remate en horrible pez
negro lo que es por arriba una hermosa mujer, invitados a ver semejante espectáculo,
Tinta que corre

¿aguantaréis, amigos míos, la risa?

Horacio

1. Introducción: Una tragedia que se viste

Y si a otra mujer se le desintegra poco a poco, quitándole primero una

pierna, luego haciéndole un roto en una glándula, hasta que finalmente una
llama de vela la consuma, de modo que aquello que empezó como un cuerpo
vivo termine convertido en una muela de oro entre cenizas, ¿nacería la risa?
Probablemente no. Sin embargo, Julián Rodríguez nos ofrece una obra donde
esta historia trágica se viste de carnaval. Es una historia del “mundo al revés”,
en la cual “todos participan, todo mundo comulga en la acción” (Bajtín, 1986,
p. 172). Todos son cómplices porque todos la viven, pues el carnaval, siguien-
do a Mijail Bajtín (1998), “es la vida misma, presentada con los elementos
característicos del juego” (p. 12) y “basada en el principio de la risa” (p. 14).
Pero, ¿cómo se manifiesta todo ese efecto cómico en “Poema de amor”? ¿Con
1
 Estudiante de la Licenciatura en Español y Literatura de la Universidad del Quindío.
kavargasv@uqvirtual.edu.co

78
qué elementos y estrategias juega Julián Rodríguez para hacer reír? ¿Por qué
da risa, y a quién da risa? Tales inquietudes se pretenden responder en este
análisis a partir de la triada aristotélica ethos, pathos y logos, y entendiendo el
humor, de acuerdo a Leonor Ruiz Gurillo (2019), como un hecho pragmático,
como “un tipo de comunicación non-bona fide que se apoya en una incon-
gruencia para generar sus efectos” (p. 184).

2. Descripción del corpus y breve hoja debida

En 1957 nace en el ambiente artístico y musical de Sevilla, Valle del Cau-

ca, Julián Rodríguez. Es actor de teatro, músico y director de coros infantiles.
Tuvo a Enrique Buenaventura de maestro, y algunos de sus referentes que
han marcado su trayectoria humorística son Charles Chaplin y Les Luthiers.
Entre sus producciones musicales y conciertos se encuentran Coca con sal,
Consumo cuidado, Música seria con tilde en la í, Producto Interno Bruto
(1999), Mma Huasi o El coro de las mil voces (2002), Disco pirata (2003),

Tinta que corre

No me hallo (2011) y Cantos de humor y paz (2019). Pero intentar aquí una
presentación de este artista sería en vano cuando él mismo lo ha hecho desde
el humor y el arte, que son la esencia de su ser. En “Hoja debida” –el título,
un calambur, es ya un elemento del juego que dispone al oyente para reír– nos
presenta su currículo, y allí, en comunión con el propósito de este trabajo, nos
dice: “Muy pronto recibí el primer golpe de mi vida, y lloré mucho, y todo
el mundo era feliz. Desde entonces me di cuenta que esta humanidad es feliz
con el dolor de los demás”.
Por eso, sus obras reflejan el espíritu de lo cotidiano, y la realidad co-
lombiana, muchas veces absurda y trágica (corrupción, guerra, desempleo,
hambre, felicidad, amor…), se ve desde el revés. De este modo, Julián Rodrí-
guez nos enseña a reírnos de nuestras desgracias, nos hace partícipes de sus
reflexiones y de su crítica social, por lo que nace en nosotros una conciencia
risible que renueva el mundo, tal como en la cultura popular de la Edad Media
según Bajtín (2003), donde la risa se manifestaba como oposición a la Iglesia
y al Estado (p. 4). El amor, en “Poema de amor”, es muerte y renovación. La
mujer que allí se representa, la reina del carnaval, un amor quizás imaginario,
no muere sino que es algo que renace finalmente: es el “mundo al revés”.

79
 3. Las formas del ethos: una cosa detrás de una cosa

¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonías?
Borges

Varias cosas definen el comportamiento discursivo de un orador. Podría-

mos decir, con Bergson, que Julián Rodríguez se proyecta a sí mismo desde la
condición de máquina, desde una cosa. Se viste de sí mismo con su apariencia
de árbol, pues desde niño quiso ser así al ver un árbol con una gran melena.
Es peludo, dice en una entrevista, porque los peludos no le hacen daño a la
humanidad, y la gente se rapa para ir a la guerra. Él no sabe jugar la guerra,
su juego está en el escenario: es casi un muñeco manejando un muñeco gra-
cias a su apariencia de árbol, a ese atuendo colorido y sobre todo a sus dotes
artísticas del teatro y la música, que le proporcionan un poder convincente
para hechizar el ambiente con la magia creativa. Bergson (2011) dice que “las
actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la medida
exacta en que dicho cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo” (p. 24).
Tinta que corre

Julián Rodríguez es eso, un mecanismo, un “muñeco articulado” que parece

disfrazado, una marioneta detrás de otra que hacer empezar la trama.
En su poema, este vallecaucano es una cosa que mueve a una cosa (la mu-
jer amada, la reina del carnaval). A veces la sostiene con la nuca y con el brazo
en la cintura, con hilos invisibles; a veces la imita: remeda sus sonidos, sus
brincos, su agonía. Pobre cosita, pobre muelita de oro, artificio pequeño, ob-
jeto de risa, reina del carnaval. Su desintegración es resultado de una función
muy importante para el ethos, que es la entronización bufa (Bajtin, 1976), un
elemento bien carnavalesco que transforma toda la tragedia de esta mujer, esa
travesía hacia la muerte, en un modo ridículo de ver al mundo.
Otra marca que revela el ethos de Julián Rodríguez es la cinésica, que ya se
ha mencionado grosso modo. Poyatos (1994) hace una clasificación de estas
categorías, de las cuales Julián Rodríguez hace uso de las siguientes: deícticos
(cuando él dice “el viento movía las palmeras pa’ allá y pa’ acá” con la boca y
la cabeza hace ese movimiento particular de señalar hacia un lugar), ecoicos
(imita lo que suena: el rugido del viento, el sonido de las aves, el sonido de
la mujer que sufre atragantamiento), kinetografías (imita lo que se mueve: las
palmeras, pa’ allá y pa’ acá), kinefonografías (remeda sonido y movimiento:
el ruido del coco al caer, y su caída sobre la guitarra; el brincadito de la mujer,

80
y el brincadito de las notas musicales), exteriorizadores (estos abundan, pues
Julián Rodríguez constantemente deforma su cara, voluntaria o involunta-
riamente, exteriorizando ciertas situaciones, como la angustia, el llanto, un
recuerdo feliz, el sufrimiento) y objetoadaptadores (la guitarra, que acompaña
su acto, lo enriquece, pero también pareciera ser una parte de su cuerpo, del
vestido de su alma).

4. Las formas del pathos: la necesidad del eco

Es algo que quisiera prolongarse repercutiendo de forma paulatina, algo que empieza
con un estallido para luego retumbar, como el trueno en la montaña.
Henri Bergson

La risa es general, dice Bajtín (2003, p. 11); Bergson (2019) también lo

dice: “nuestra risa es siempre la risa de un grupo” (p. 11), “es un gesto social”
(p. 19). Ruiz Gurillo (2019) por eso nos habla de que “el contexto en el que
se produce el humor es importante, pues no es lo mismo hacer un discurso

Tinta que corre

humorístico en un escenario que hacerlo en una conversación con amigos” (p.
185). Por su parte, Michel Meyer (2013) en Principia Rhetorica, nos muestra
una nueva definición de retórica propuesta por él, a partir de la triada aris-
totélica: “es la negociación de la distancia entre individuos a propósito de
una cuestión dada” (p. 26). ¿Cuántos centímetros hay desde Julián Rodríguez
hasta el público? Sin conocer la obra, Bajtín (1986) responde acertadamente:
“Se aniquila toda distancia entre las personas, y empieza a funcionar una
específica categoría carnavalesca: el contacto libre y familiar entre la gente”
(p. 173). Y entonces, la risa de pronto estalla, hace eco y se prolonga en el
viento festivo.
Y es que “Poema de amor” es una historia para el pueblo: para la mujer que
se acompleja por su bigotico, para el hombre que ha crecido bajo el precepto
de que estos no lloran, para quien ha sentido el dolor de amar, o lo ha vivido
en distintos escenarios (la novela, el cine, las anécdotas, la música), para el
que haya viajado en Expreso Bolivariano, para aquella persona de costum-
bres dogmáticas, que carga en los pechitos un Cristo o una Niña Milagrosa
de Babilonia. Claro está que no todos los individuos de la lengua hispana se
van a reír, pero Julián Rodríguez apuesta a ser muy ambicioso utilizando un
lenguaje estándar. Él mismo reconoce en una entrevista que no todos, en los

81
 distintos países que se ha presentado, se ríen de los mismos temas; pero él es
alguien que sabe jugar -dice-, con las variantes de lugar.
Bergson propone tres estrategias que despiertan el pathos: El diablo de re-
sorte, la bola de nieve y el títere de cordelillos. Son imaginarios de la infancia,
imágenes arquetípicas que existen en el inconsciente y estallan en risa gracias
a ciertos estímulos, como: la repetición (diablo de resorte), las cosas que se
complican a medida que van avanzando (bola de nieve) y las situaciones ines-
peradas (títere de cordelillos).
El diablo de resorte es una estrategia muy poderosa que utiliza Julián Ro-
dríguez. Bergson (2011) dice lo siguiente: “Pero resulta que me da la sensa-
ción de que un cierto movimiento del brazo o la cabeza, siempre el mismo,
vuelve cada tanto. Si lo noto, si él sólo es capaz de distraerme, si yo lo espero
y él llega cuando lo espero, sin quererlo me reiré” (p. 25). Y Julián Rodríguez
pareciera conocer muy bien esto, pues cada vez que repite cierta palabra o
movimiento –de golpe salen de su cajita–, el público se ríe. El diablo de re-
sorte es tan saturado, que a medida que avanza la historia con todas estas re-
peticiones, nos va introduciendo al mismo tiempo en una gran bola de nieve.
Tinta que corre

Esto, en una estructura posible del texto, podría manifestarse así:

a) Primera parte: paseo por la playa.
-Pregunta: ¿Recuerdas, amor mío…? (La pregunta es una bola de nieve
que nos va introduciendo al caos).
-Situación trágica: el coco en la cabeza. (bola de nieve)
-Diablo de resorte: Hay palabras o expresiones que suelen repetirse.
En esta parte se mencionan:
-“Ay, ay”
-“Dos más grandes que las otras dos porque yo calzo más que tú, mi amor”
-“Yo me acordé que mi madre me enseñó que la arena estancaba la sangre.”
-“Oh, el amor, el amor”
b) Segunda parte: El mar.
-Pregunta: ¿Recuerdas ese tiburón…? (bola de nieve)
-Situación trágica: mutilación de una pierna. (bola de nieve)
-Diablo de resorte: Hay palabras o expresiones que suelen repetirse.
En esta parte se mencionan:
- “Mi madre me enseñó que la arena estancaba la sangre”.

82
 -Y tú decías “Ay, ay”.
-“Ahora las huellas eran tres, dos más grandes que la otra porque yo calzo
más que tú, mi amor”.
c) Tercera parte: La cabaña.
-Pregunta: ¿Y recuerdas ese vidrio…? (bola de nieve).
-Situación trágica: vidrio enterrado en la otra patica (bola de nieve).
-Diablo de resorte: Hay palabras o expresiones que suelen repetirse.
En esta parte se mencionan:
- “Mi madre me enseñó que la arena estancaba la sangre”
-Y tú decías “ay, ay”.
-“Ahora las huellas eran dos, y las dos iguales porque yo calzo lo mismo
en los dos pies, mi vida”.
-Oh, el amor, el amor.
d) Cuarta parte: el hambre.
-Pregunta: ¿Recuerdas esa espina…? (bola de nieve).

Tinta que corre

-Situación trágica: espina atravesada en la garganta (bola de nieve).
-Diablo de resorte: Hay palabras o expresiones que suelen repetirse.
En esta parte se mencionan:
-Que tú decías “ajjjrrjrjr, ajrjrjrjr”.
-Me hiciste señitas con los dedos: “ajrjrjrjr”.
-“No te eché arenita, mi madre me advirtió ‘la arena es buena en todas
partes menos en la garganta y en los ojos’”
-Y tú decías “ajrjrjjrj”
e) Final: las cenizas.
-No hay pregunta.
-Situación trágica: la velita que incinera a esta mujer, hasta dejarla en ce-
nizas (bola de nieve).
-Diablo de resorte: Hay palabras o expresiones que suelen repetirse.
En esta parte se mencionan:
-“El mismo viento que mecía las palmeras pa allá y pa acá, echó la velita
pa allá”.
-“Oh, el amor, el amor”.

83
 El títere de cordelillos se puede evidenciar en el siguiente enunciado, aun-
que es también un diablo de resorte por la repetición del adverbio ‘después’:
“el mar besaba nuestros pies, y después besó nuestras rodillas, y después
nuestra cintura, y después nuestro pecho, y después como tragamos agua, mi
amor”. Es decir, el elemento sorpresa es el agua que al final les ahoga. Les
salió “el tiro por la culata”.

5. Las formas del logos: el jugador de palabras

Todo está en la palabra… Una idea entera se cambia porque una palabra se tras-
ladó de sitio, o porque otra se sentó como una reinita adentro de una frase que no
la esperaba y que le obedeció.
Pablo Neruda

El lenguaje también está vestido. Es un lenguaje al revés que implica todo

un proceso mental de inferencias para ser entendido. Si no existe ese proceso,
Tinta que corre

no habría risa. Y Julián Rodríguez parece saber muy bien cómo divertirse con
nosotros a través de las palabras: dándoles la vuelta, alargándolas, contradi-
ciéndolas, exagerándolas. Desde el mismo título ya nos vende algo que no es
así, se contradice: ¿Poema de amor? Sería más bien “el amor más allá de la
muerte”, o “la mató por amor”, u otra cosa distinta que una historia de amor.
Ruiz Gurillo, citando a Raskin (2007, p. 99), dice que “mientras la comuni-
cación bona fide es cooperativa, la non-bona fide no lo es, de manera que, por
un lado, el hablante no está comprometido con la verdad de lo que dice y, por
otro, el oyente es consciente de que no existe dicho compromiso” (Ruiz Guri-
llo, 2019, p. 184). Si el orador no tiene buena fe en su intención comunicativa,
si invierte o viola los principios cooperativos y las máximas de Paul Grice,
entonces hay humor. Así lo hace Julián Rodríguez. Por ejemplo, la máxima
de cualidad la invierte a través de la mentira, generando un choque entre la
realidad y la ficción humorística, desde tres mecanismos como la hipérbole,
la contradicción y la personificación.
Es interesante ver cómo él exagera, pues lo hace desde una exageración a
la inversa. Según el profesor Miguel Ángel Caro, en esta obra se cumple lo
siguiente: “El lenguaje minimiza lo que los hechos maximizan; el lenguaje
va por un lado y la realidad va por el otro”. Por eso, palabras como patica,

84
jetica, desaforadita, rotico, lo que buscan es presentar los hechos al revés. Una
pierna mutilada es una patica; un ahogamiento terrible con una espina es una
espinita. Y así mismo se presenta la contradicción. ¿Cómo es posible que una
mujer, luego de perder su pierna, siga caminando, y más encima brincadito,
de una manera tan, digamos, ridícula? ¿O cómo es posible que después de un
roto en la glándula siga teniendo alientos pa’ rezarle a una niña milagrosa?
La personificación, es decir, el ponerle cualidades humanas a un animal,
a un objeto, a una cosa, también está presente en esta historia trágica: “¿Re-
cuerdas ese tiburón que te comió una pierna? Casi no lo puedo convencer de
que no te comiera entera”. Allí, él le otorga al tiburón la capacidad humana
del diálogo; es alguien a quien puede darle razones y argumentos. Bergson
(2011), al respecto, dice que “nos reiremos de un animal, pero porque habre-
mos descubierto en él una actitud de hombre o una expresión humana” (p.
10).
La inversión del principio de informatividad surge por la multiplicación
del sentido al insertar palabras que pueden ser ambivalentes. Cuando dice:

Tinta que corre

“¿Recuerdas ese coco que te cayó en la cabeza, mi amor, que te hizo un rotico
pero chiquito? Yo me acordé que mi madre me enseñó que la arena estancaba
la sangre, y te eché un poquito de arena en el rotico. Y tú decías ay, ay”. El
segundo rotico ya no es el mismo del primer rotico, además que el “ay, ay”
refuerza tal vez su sentido obsceno, pero esto ocurre solo si el oyente es el mal
pensado. De allí que pueda hablarse también de una inversión del principio
de manera y su mecanismo de la defraudación obscena. Esta condición am-
bivalente de la palabra “rotico” no es más que, como dice Whinnom (1981),
“el juego del «erotismo al revés», en el que «el poeta se queda con el decoro
y los lectores con la indecencia»” (p. 71), en aquello que Caro y Castrillón
(2011) analizan como fenómeno de la defraudación obscena para el humor y
la ironía (p. 167).
Al final del texto, a modo de esperanza, pues la risa y el amor vencieron
a la muerte, también hay juego con la ambivalencia de las palabras. El sobre
de la carta en el que va la muelita con las cenizas no es el mismo “sobre” que
se repite varias veces. Veamos: “Salí corriendo a la playa, y me acosté sobre
la arena, y te puse sobre mi pecho, y juré que te amaría sobre todas las cosas,
sobre todo a cambio de que faltes”. Es, sobre todo, una forma muy bella de
terminar esta tragedia.

85
 6. Conclusión

En un país como Colombia, que se debate entre la ternura y el odio, la

guerra y el amor, la barbaridad y la dignidad humana, la risa resurge desde su
condición ambivalente para expresar una visión de mundo distinta. “Poema
de amor” es eso: ambivalencia, incongruencia, choque de guiones, vida al
revés. Mucho queda por descubrir de esta historia y de las demás obras de
este artista y humorista sevillano, que presentan otras estrategias para generar
humor, como el calambur, los juegos con las rimas, las variantes discursivas
(chanchullo, por ejemplo), las expresiones no marcadas (pipí) y la música
(esto es muy ambicioso, pues se requiere un conocimiento profundo y un
oído muy fino para captar el humor que ella suscita) que, en Julián Rodríguez,
pareciera como si quisiera sacar risas (el brincadito).
El humor de Julián Rodríguez es un humor inteligente, un humor serio,
porque aunque ataca y hace tambalear aquello que nos reprime, también abra-
za y embriaga de felicidad a través del viaje. Las tragedias hacen reír porque,
como él mismo dice, tenemos una facilidad para reírnos de ellas, y la risa
Tinta que corre

debe ser “el punto de partida para un país y un planeta en paz”. Solo basta
una conciencia risible e inteligente para mirar el mundo y ser mirados, y así
mismo, transformados.

7. Anexos

“Poema de amor”, de Julián Rodríguez

El amor, el amor, el amor. ¿Recuerdas, amor mío, cuando caminábamos

tomados de la mano por la playa? El viento mecía las palmeras pa allá y pa
acá, pa allá y pa acá. ¿Recuerdas ese coco que te cayó en la cabeza, mi amor,
que te hizo un rotico pero chiquito? Yo me acordé que mi madre me enseñó
que la arena estancaba la sangre, y te eché un poquito de arena en el rotico.
Y tú decías “ay, ay”. Seguimos caminando tomados de la mano por la playa.
Atrás quedaba la arena, las palmeras y el coco. Las huellas iban quedando
en la arena, dos más grandes que las otras dos porque yo calzo más que tú,
mi amor. ¡Oh, el amor, el amor! El mar besaba nuestros pies, y después besó
nuestras rodillas, y después nuestra cintura, y después nuestro pecho, y des-
pués como tragamos agua, mi amor.

86
 ¿Recuerdas ese tiburón que te comió una pierna? Casi no lo puedo con-
vencer de que no te comiera entera. Como pude te cogí del pelito (aún tengo
conmigo el mechón de cabello que te arranqué sin querer). Te saqué a la pla-
ya, me quité la camiseta y te la amarré en el soquito de pierna que te quedaba,
no sin antes echarte un poquito de arena, porque mi madre me enseñó que la
arena estancaba la sangre. Y tú decías “ay, ay”. Pusiste tu mano por mi nuca,
y yo mi brazo por tu cintura, y nos fuimos caminando: brincadito, brincadito.
Ahora las huellas eran tres, dos más grandes que la otra porque yo calzo más
que tú, mi amor, aunque la tuya más profunda por el brincadito.
¿Y recuerdas ese vidrio que había enterrado en la arena? Yo halaba el
vidrio y tú la patica, yo el vidrio y tú la patica, hasta que salió. Te eché arena
porque mi madre me enseñó que la arena estancaba la sangre, y tú decías “ay,
ay”. Te tomé en mis brazos y te llevé hacia la cabaña. Ahora las huellas eran
dos, y las dos iguales porque yo calzo lo mismo en los dos pies, mi vida. Oh el
amor, el amor. Llegamos a la cabaña y me dijiste “tengo hambre”. Yo me fui
y te traje el pescado más exquisito que encontré en toda la playa. Pero claro,
como tú eras tan desaforadita pa comer, ¿recuerdas esa espina que se atravesó

Tinta que corre

en la garganta, mi amor, que tú decías “ajrrrr”? Me hiciste señitas con los de-
ditos: “ajrrrr”. Yo te comprendí, porque yo te comprendí hasta cuando estabas
ahogadita, mi amor. Abrí el neceser y saqué el depilador, el mismo que tú
llevabas a todas partes porque vivías acomplejadita por el bigotico. Te abrí la
jetica, y te saqué la espinita. Te hice un rotico pero chiquito en una glándula.
No te eché arenita, mi madre me advirtió “la arena es buena en todas partes
menos en la garganta y en los ojos”. Y tú decías “ajrrr”. Luego me dijiste “yo
no puedo llegar a mi casa con una sola patica”. Juré que te conseguiría una
patica.
Tú prendiste una velita, te quitaste el escapulario de La Niña Milagrosa
de Babilonia que siempre cargabas entre tus pechitos, y te pusiste a rezar. Yo
salí a buscarte una patica, pero cuando volvía, vi algo horrible, un chorrito
de humo llegaba al cielo. Salí corriendo a averiguar lo que pasó, y supe lo
que pasó. El mismo viento que mecía las palmeras pa allá y pa acá, echó la
velita pa allá. Y tú tan dormiloncita, y cojita. Te busqué entre los escombros,
y encontré un montoncito de ceniza blanca, con una muelita de oro. Te reco-
nocí inmediatamente, mi vida. Las lágrimas rodaron por mis cachetes aunque
dicen que los hombres no lloran. Entonces decidí lo que haría. Te eché en un
sobre de esos que tienen bordito azul y rojo. Puse la dirección de tu casa y te

87
 mandé en un Expreso Bolivariano. Le conté todo al ayudante, pero a los tres
días volvió con el sobre, no había encontrado la dirección. Entonces, me di
cuenta que el destino nos había juntado para siempre, mi amor. Salí corriendo
a la playa, y me acosté sobre la arena, y te puse sobre mi pecho, y juré que te
amaría sobre todas las cosas, sobre todo a cambio de que faltes. Sobre. Oh el
amor, el amor. El amor, el amor, el amor.

Referencias bibliográficas

Bajtín, Mijaíl. (1986). Problemas de la poética de Dostoievski (trad. Tatiana Bubnova).

Fondo de Cultura Económica.
Bajtín, Mijaíl. (1998). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de François Rabelais. Alianza Editorial.
Bergson, Henri. (2011). La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad. Edicio-
nes Godot.
Tinta que corre

Caro, Miguel A. y Castrillón, Carlos A. (2011). Burlemas e infortunios en la ironía de

Les Luthiers. Universidad Tecnológica de Pereira.
Meyer, Michel. (2013). Principia Rhetorica. Una teoría general de la argumentación.
Amorrortu.
Poyatos, Fernando. (1994). La comunicación no verbal I. Ediciones Istmo.
Prácticamente Audiovisual. (2020). Julián Rodríguez. República de comedia (video).
https://www.youtube.com/watch?v=EguiYLdoMJ8
Raskin, Viktor. (2007). “The sense of humor and the truth”. En Willibald Ruch (ed.),
The sense of humor: Explorations of a personality characteristic (pp. 95-108).
Walter de Gruyter.
Rodríguez, Julián. (2020). Poema de amor (video). https://www.youtube.com/watch?-
v=tPyEmysbtRo&t=3s
Ruiz-Gurillo, Leonor. (2019). “El humor como hecho pragmático en español”. Revista
de Investigación Lingüística, Universidad de Murcia, (22): 183-198.
Whinnom, Keith. (1981). La poesía amatoria de la época de los Reyes Católicos.
University of Durham.

88
 Notas sobre el humor en tiempos de peste
Antony García1

Hombres y cosas, suben, bajan, se alejan, se acercan.

Todo es una comedia de distancias.
El hombre, cuando sabe que es una cosa cómica, no ríe.
Antonio Porchia

Tinta que corre

A modo de introducción

En el siguiente texto se dará un vistazo al funcionamiento del humor en los

memes que ironizan frente a los tiempos de cuarentena. Esta iniciativa surge
al detallar las transformaciones en las dinámicas sociales que se generaron
a partir del confinamiento por culpa de la crisis sanitaria del Covid 19. Los
textos humorísticos que se presentan en el cuerpo del texto, así como en los
anexos, fueron elegidos teniendo en cuenta la temática en cuestión: el aisla-
miento social. Cabe decir que la comunidad discursiva que se adhiere a este
tipo de manifestaciones es mundial, compuesta por individuos de diferentes
nacionalidades y culturas, los cuales convergen a través de los medios ma-
sivos de comunicación. Así pues, la ruta que sigue este texto es la siguiente:
primero nos aventuraremos a examinar el papel del humor dentro de la crisis
sanitaria; luego, se expondrán los componentes de lo risible en relación con
las manifestaciones humorísticas en tiempos de cuarentena; y por último, se
desarrollarán algunas reflexiones alrededor de la risa.
1 
Estudiante de octavo semestre de Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana. Co-
rreo: agarciab@uqvirtual.edu.co

89
 ¿Humor en tiempos de peste?

Todo sucedió en circunstancias normales. Una presencia inespecífica, difusa

en su inmaterialidad, indeterminada en su esencia, desplazó poco a poco a
los individuos que conforman la sociedad de los seres humanos a un exilio
individual. Es la misma historia de los hermanos que viven en una espaciosa
casa en Buenos Aires, esa que escribe Cortázar después de un sueño viscoso,
donde lo persigue una presencia invisible desde las profundidades de un re-
cinto y que lo obliga a escapar al mundo exterior. Es la misma historia, salvo
que sucede en dirección contraria. Lo inespecífico se toma el mundo exterior,
lo clausura, acorrala a los sujetos, obligándolos a huir al interior de sus gua-
ridas. Se puede temer.
El devenir histórico de la humanidad registra varias pestes: la polis de Ate-
nas poblada de ciudadanos agonizantes; las calles de China caldeadas por el
olor a muerte; las pilas de cadáveres en Marsella; el alto muro construido en
Provenza para detener el envenenado aire; Jaffa y sus soldados pestilentes;
Constantinopla asolada de moribundos; la silueta de las máscaras de los doc-
Tinta que corre

tores deambulando por las esquinas de Bremen; el grito interminable de dolor

a altas horas de la noche en Inglaterra. Las medidas: cuarentena, aislamiento,
exilio. Es inevitable que el sufrimiento de personas amables, discretas, sensi-
bles y en su mayoría inocentes, no dibujen en el semblante una mueca severa
y seria. Sin embargo, cabe preguntarse, si en medio del llanto y el miedo que
produce una pandemia es posible la carcajada, la comicidad.
Para lograr determinar si el humor tiene espacio en el escenario de una crisis
sanitaria, es menester evidenciar las esencialidades que lo caracterizan. Según
el filósofo frances Henri Bergson, en su libro La risa, Ensayo sobre la comici-
dad, publicado por primera vez en 1900, existen algunos ejes fundamentales
que mueven el engranaje de lo cómico. El primero se refiere a la idea de que
el humor es inherente al ser humano, como el volar en las águilas o el respirar
bajo el agua en las ballenas. Se trata de una particularidad inhata. Todo lo que
puede causar gracia está enmarcado en la cosmogonía del hombre, fuera de
esta, la risa no es más que el eco que se pierde en el espacio. Diríase una nube
errante consumida de a poco por el transcurrir de la tarde. “Nos reiremos de
un sombrero; pero no nos estaremos burlando del trozo de fieltro o paja, sino
de la forma que le han dado unos hombres, del capricho humano que lo ha
moldeado” (Bergson, 1985, p. 10).

90
Dicho esto, es importante señalar el segundo eje central de lo cómico, el cual
se sitúa en el seno social. Para poder ser depende de lo “otro”, es decir, de
interlocutores. Sus efectos están condicionados por el grupo. Pueden variar
el contexto, los actantes, las circunstancias, el tema, el discurso, incluso la
cultura en donde se desarrolla; pero el carácter social es inalterable, se consti-
tuye como uno de sus componentes fundamentales. En este sentido el humor
es el pez payaso que crea simbiosis mutua con la anémona para sobrevivir.
Si se aleja por un largo periodo de ella, deja de ser inmune a sus tentáculos
venenosos, pierde su condición de payaso y se convierte en un pez sin gracia.
Las posibilidades de que el humor sobreviva en aislamiento, así como las del
pez payaso a solas en medio del océano, son inexistentes. “No disfrutaríamos
la comicidad si nos sintiéramos aislados. […] La risa debe responder a cier-
tas exigencias de la vida en común. La risa debe tener un significado social”
(Bergson, 1985, p. 12).
El tercer eje central que acciona el mecanismo cómico es la ignorancia. Este
elemento es fundamental en la batalla contra la seriedad, ya que se refiere di-
rectamente a un tipo de espectador indiferente, el cual renuncia a su urgencia

Tinta que corre

vital y deja de tomar en serio las circunstancias que lo rodean. Ignora cual-
quier tipo de empatía. Desplaza a un lado la emoción ya que esta, al colmarlo
con una gran dosis de altruismo y consideración frente a los demás, impide
que caiga el velo de la compostura y la buena fe, cohíbe el sentido cómico
de los sucesos. “Desapéguese, –dice Bergson– asista a la vida como especta-
dor indiferente: muchos dramas se volverán comedia. No tenemos más que
taparnos los oídos cuando suena la música, en un salón de baile, para que los
bailarines nos resulten ridículos” (Bergson, 1985, p. 11).
Ahora bien, es necesario volver a preguntarse si en medio del llanto y el
miedo que produce una pandemia hay espacio para el humor. Un factor im-
portante por evaluar tiene que ver con las medidas de aislamiento que se han
tomado en las distintas pestes mencionadas más arriba. Las características de
una cuarentena contradicen de manera directa las esencialidades del humor.
El problema radica en el conducto comunicativo. En las anteriores crisis sa-
nitarias las interacciones sociales se limitaban a la oralidad y a la utilización
de algunos mecanismos rudimentarios de escritura. Estos últimos en muchas
ocasiones fueron prohibidos, porque amenazaban con propagar la enferme-
dad. El hombre de otrora no podía reírse de la peste por el simple hecho de
que entrar en contacto con algún interlocutor suscitaba poner en peligro la

91
 vida. Era incapaz de renunciar a su urgencia vital y al estar exiliado del exte-
rior, de los “otros”, el humor era tan insustancial y fuera de lugar como besar
los bubones del enfermo.
Sin embargo, los avances técnicos cambian esta condición. La presencia de la
globalización en la vida de las personas modifica notoriamente sus estructuras
sociales. La evolución del hombre es la evolución de sus sistemas de comu-
nicación. En el panorama actual, en medio de una crisis sanitaria mundial, la
risa retumba, la comicidad tiene los medios comunicativos necesarios para
ser en sociedad. Desde la llegada de las redes sociales a la vida del hombre,
este vive en realidades paralelas: la material y la virtual. Tal desdoblamiento
posibilita que, a pesar de estar materialmente exiliado de sus contemporá-
neos, no deje de interactuar con ellos. Se genera un desplazamiento de lo
análogo a lo sintético. Todo se acelera, marcha al ritmo de la máquina. Es la
época de lo tele-hiper, entendido esto como algo que viaja a gran velocidad,
trasportando cantidades enormes de información a través de la pantalla. El
amor es T-hiper; los viajes y el aprendizaje, T-hiper; la rabia, T-hiper; T-hiper
el trabajo, el deseo, el llanto. Gran parte de las expresiones que emergen del
Tinta que corre

ser humano ahora están permeadas por lo sintético. Muchas de ellas habitan
dentro del aparato, el dispositivo, la máquina. El humor es una de ellas. En
la virtualidad de los teléfonos móviles y las computadoras portátiles retumba
constantemente una carcajada, sea grabada en nota de audio o representada
onomatopéyicamente, una carcajada compuesta por otras carcajadas que a
voz de coro se burla de todo lo existente.

Los memes, vehículo del humor

El fenómeno de lo humorístico en relación con la pandemia tiene particu-

laridades muy interesantes. Una de ellas es la comunidad discursiva que se
adhiere a sus manifestaciones a través de la red. La conforman personas de
todo el mundo que están en cuarentena. Este grupo pluricultural, con costum-
bres y nacionalidades diversas, rompe fronteras políticas y se burla sobre su
condición común de prisioneros. La forma manifiesta de este tipo de humor es
variada; por tal motivo, el presente análisis se centrará en estudiar un conjunto
de memes producidos durante el periodo de distanciamiento social. La mues-
tra recogida consta de 42 memes, de los cuales 8 aparecen en el cuerpo del
texto y cumplen la función de prototipo para esbozar características comunes.
El criterio de inclusión está basado en la creatividad que los autores ejercen al

92
utilizar el emblema (sustitución de imagen por palabras) para comunicar. Es-
tos memes se tomaron de Facebook e Instagram y sus autores son anónimos.
Dicho esto, cabe resaltar que el presente análisis hará énfasis en el funciona-
miento e interrelación de tres componentes retóricos (el Ethos, que se refiere
al hablante/escritor, el Pathos, que visualiza al lector/oyente, y el Logos que
se enfoca en el discurso y su contenido) acuñados por Michel Meyer en su
libro Principia Retórica (2008).
Para comenzar es importante esbozar una definición de lo que es el meme. La
palabra meme es empleada en un primer momento por el etnólogo Richard
Dawkins, en su libro El gen egoísta (1990), para referirse a las formas en que
se trasmite la cultura a través de la mimesis. El meme se asemeja, según Daw-
kins, al gen: es interpretable, numeroso y se mantiene en el tiempo. La moda,
las costumbres, los hábitos, son ejemplos de memes. Ahora bien, el meme que
generalmente se conoce en la internet es muy distinto, “tiene relación con un
discurso caracterizado de forma icónica a través de símbolos e imágenes con
el propósito de difundir ideas, sentimientos y emociones de forma viralizada
por la red. Particularmente expuestos de forma cómica, cargados de ironía y

Tinta que corre

sátira” (Muñoz, 2014, p. 18). Sin embargo las esencialidades del concepto
propuesto por Dawkins se mantienen en las manifestaciones del meme actual.
Para que sea próspero debe ser de lectura rápida, presentarse en un gran nú-
mero y mantenerse un largo tiempo en el ciberespacio.
Un ejemplo de lo que se reconoce como meme en la actualidad es lo siguiente:

1 (imagen extraída de Facebook)

Este tipo de discurso en la mayor de las veces representa, al igual que carica-
turas y comics de periódico, problemáticas vigentes de un contexto específico,
en este caso, la pandemia del C-19. Su carga de humor está determinada por
un choque de guiones, el enfrentamiento de mundos semánticos diferentes

93
 que generan un desajuste en el imaginario colectivo. El humor en los memes
y los demás campos en donde es protagonista, se consolida como “un tipo de
comunicación non bona fide que se apoya en una incongruencia para generar
sus efectos” (Ruiz Gurillo, 2019, p. 184); es decir, un discurso que no vela por
la veracidad de lo que dice o, en otras palabras, que no es de buena fe.

¿Qué papel juegan el Ethos, el Pathos y el Logos en este tipo

de manifestaciones humorísticas?

Las funciones de estos tres componentes en los memes relacionados con la

cuarentena son de carácter móvil, es decir, a veces es protagonista el Ethos, a
veces el Phatos, a veces el Logos. Revisemos cada uno de ellos.

Ethos

La cinésica se constituye como una marca recurrente del Ethos en este tipo
de memes. Se entiende la cinésica como una forma de decir a través de ex-
presiones corporales, un lenguaje no verbal que logra insinuar asociaciones
Tinta que corre

específicas en el oyente/lector. Para que el humor surja dentro de este tipo de

manifestaciones, el enunciador y el oyente deben estar en la misma frecuen-
cia contextual. En otras palabras, deben pertenecer a un mismo grupo para
que el chiste tenga gracia y pueda destilar el significado del gesto, ademán,
mueca. Existen diferentes mecanismos para accionar la cinésica. En el caso
específico de los memes se utiliza el emblema, es decir, la sustitución de
gestos por palabras. Esta forma de sustitución genera una hermenéutica muy
distinta a la causada por un discurso verbal. Como dice el refrán, una imagen
habla más que mil palabras:

2 (imagen extraída de Facebook)

94
Este tipo de representación icónica genera una suerte de compresión del len-
guaje verbal sin anular su significado. La secuencia del personaje protagonis-
ta (Homero) presentado con diferente atuendo y expresión facial, ubica en un
mismo espacio las posibles circunstancias del encierro. Además de insinuar
que entre las múltiples voces (estados de ánimo) hay un conflicto, como si se
tratara de diferentes personas que intentan tomar la conciencia del individuo
para obligarlo a actuar de determinada manera. El lector del meme, al verse
representado por la circunstancia, se identifica. El hecho cómico reside en que
se trata del espectáculo de lo semejante. Se imprime en algo inerte (el dibujo
de un personaje) las circunstancias de lo vivo. El emblema es fundamental
para que surja lo risible en este tipo de manifestaciones humorísticas. Si se
borrara la imagen del meme, y describiéramos la misma circunstancia con un
discurso meramente verbal, el efecto humorístico perdería fuerza e incluso
podría desaparecer.
Este mecanismo se repite en diferentes memes que retratan las circunstancias
de la cuarentena:

Tinta que corre

3 (imagen extraída de Facebook)

4 (imagen extraída de Facebook)

95
 5 (imagen extraída de Facebook)

Pathos

Ahora bien. Para comprender lo risible de estas manifestaciones es necesario

entrar a determinar algunos componentes esenciales del Pathos (lector-oyen-
te). Los efectos del humor, a pesar de ser un tipo de comunicación incrustado
en toda la sociedad, tienen un límite.
Tinta que corre

Parece ser que la risa necesita un eco. […] es algo que quisiera prolongarse repercutiendo
de forma paulatina, algo que empieza con un estallido para luego retumbar, como el true-
no en la montaña. Y sin embargo, dicha repercusión no es infinita. Puede caminar dentro
de un círculo todo lo vasto que se quiera, pero que no dejará de estar cerrado (Bergson,
1985, p. 11).

Así pues, los efectos de la risa siempre estarán determinados por el horizon-
te de espectativas de un grupo específico, su forma de decir, sus códigos y
lógicas internas. El espectador que yace fuera de este horizonte no se reirá por
más que le hagan cosquillas. He aquí el porqué de la relatividad del humor.
Los memes 3, 4 y 5 evidencian claramente lo dicho. Logran ser compren-
sibles por la saturación contextual que ronda a su alrededor. El primero se
refiere a las mujeres de cabello tinturado que esperan el final del aislamiento
para poder retomar sus aficiones estéticas. El segundo ironiza frente a la nece-
sidad que tienen las personas estar siempre ejerciendo su condición natural de
homo laborans, pero al no lograrlo, sienten frustación y enfocan su atención
en comer, comer y comer. El tercero, muestra en escena un acontecimiento
histórico: el teletrabajo. Profesores de todo el mundo se ponen las floridas
batas de sus esposas, usan las pantuflas de las hijas, cocinan mientras explican
una ecuación diferencial o la llegada de Cristóbal Colón al nuevo continente.

96
Todo esto logra ser risible gracias a la asociación que hacen los lectores/oyen-
tes con su contexto inmediato: la cuarentena. Hay un reconocimiento de sus
propias vidas en eso que parece absurdo, automatizado, mecánico,
Cabe acotar en este punto que existe un alto grado de volativilidad en ciertas
manifestaciones humorísticas. Esto se debe a su condición circunstancial. Es
plausible que una vez se supere la condición de encierro y el objeto de deseo
(“la libertad”) sea obtenido, estos memes se rezaguen y comiencen a perder
comicidad. Los parámetros socioculturales y todo lo que se inmiscuye en las
lógicas del seno social, determinan lo que una comunidad discursiva conside-
ra humorístico. El humor al ser inherente al lenguaje, no es estático; avanza
con la sociedad, se transforma, muta.

Logos

Para completar la triada de lo risible en los memes relacionados con el dis-

tanciamiento social, se visibilizará uno de los mecanismos inherentes al logos
(el discurso) que se acciona al leer este tipo de textos. Se trata del contrato

Tinta que corre

de verosimilitud. Es decir, los interlocutores aceptan como verdadero algo
que en realidad no lo es. Esto genera una inversión a la máxima de cualidad
planteada por Paul Grice que dice: “Trate usted de que su contribución sea
verdadera” (Grice, 1975, p. 516). Tal inversión invita a los interlocutores a
sumergirse en una ficción, a viajar a través de las exageraciones y contradic-
ciones, con ánimo de cruzar el umbral de la seriedad, descubrir la otra cara del
lenguaje, ser en definitiva non bona fide.
Por lo general en los memes enmarcados en la crisis sanitaria del C-19 se uti-
liza la exageración (hipérbole) para enfatizar la intención comunicativa. Un
ejemplo de esto se ve en la siguiente imagen:

6 (imagen extraída de Facebook)

97
 Es evidente que la contribución que realiza uno de los protagonistas es in-
verosímil. Sin embargo allí reside el hecho cómico: cuando se magnifica un
pequeño elemento del discurso, haciendo colosal lo insignificante, el absurdo
se torna cómico y causa gracia.
He aquí otros ejemplos de hipérbole:

7 (imagen extraída de Facebook)

Tinta que corre

8 (imagen extraída de Facebook)

Dicho todo lo anterior, es necesario indicar que la triada del humor, Ethos,
Phatos y Logos, trabaja en conjunto para la construcción del universo humo-
rístico. Se consolidan como un entramaje inseparable, muy parecido al fun-
cionamiento de una constelación de estrellas en donde a veces resplandece el
enunciador, a veces el público, a veces el discurso. En el caso de los memes
construidos por la comunidad cibernauta, el papel del Pathos es mucho más
preponderante debido a las circunstancias contextuales en que se ven sumer-
gidos sus usuarios. Sin embargo, los otros dos factores no desaparecen. Desde
la retaguardia brindan al plano general lo esencial para que exista la risa.

98
 A modo de conclusión

Reír… reír a carcajadas, dejar que el corazón se hinche, las manos se alarguen
y desfiguren los rostros. Reír maliciosos, burlones, amorosos, ensimismados;
reír serios. Reír hasta el desvarío. Reír de llanto, de hastío, de miedo. Reír
de risa, en la parroquia, en el trabajo, en la oficina, en el autobús, en el salón
de clases. Reír mientras se camina, mientras se baila. En el concierto, en el
museo, en el casamiento y el divorcio, en la pena de muerte, en la sentencia
de amor, reír. Reír a solas o acompañado. ¡Reír, reír, reír! Que esto es una
comedia y en las comedias de todo se burla, hasta de las pestes.
Albert Camus, en su famosa novela La Peste (1947), sugiere una forma có-
moda y discreta para conocer una ciudad: “averiguar cómo se trabaja en ella,
cómo se ama y cómo se muere”. Yo le agregaría a este efectivo método un
elemento más: averiguar cómo se ríe. El sentido del humor dice mucho de una
sociedad. Su forma de ironizar sobre los hechos que la circundan es acaso una
señal del estado de su espíritu e inteligencia. Reír además de ser en esencia
un acto de rebeldía, pues pone en tela de juicio los valores que se suponen

Tinta que corre

ser, es una forma de la resistencia, en que el individuo adopta una posición
indiferente frente a las limitaciones que generalmente conlleva vivir en so-
ciedad. El humor es una actitud filosófica porque mira con sospecha e ironía
todo aquello políticamente correcto. Cuando nos reímos de algo es porque
dudamos de su relevancia.
Los memes en tiempo de cuarentena se constituyen como una forma de reír-
nos con los otros de la desgracia común. Reírnos de nuestra condición de pri-
sioneros. Entregados –dice Camus– a los juegos decepcionantes del recuerdo.
Esperando algo que tal vez nunca llegue y lamentándonos de lo que se ha ido
para siempre. Pero riendo, como si esa mueca fuera una forma de decir adiós.
La luna es más resplandeciente cuando la noche es negra y profunda. Cuan-
do esa oscuridad abrazadora y fría lacera los codos, ensombrece los rostros
y borra de la memoria la cándida luz de la aurora. La luna es igual a la risa,
resplandece con mayor intensidad en tiempo de crisis, en tiempos de peste.

Referencias

Bergson, Henri. (1985). La risa. Sarpe.

Camus, Albert. (2002). La peste. Casa editorial El Tiempo.

99
 Dawkins, Richard. (1990). El gen egoísta. Salvat Editores.
Grice, H. Paul. (1975). “Lógica y conversación”. En L. M. Valdés Villanueva (edi-
tor). La búsqueda del significado (pp. 511-531). Tecnos.
Meyer, Michel. (2013). Principia Retórica. Una teoría general de la argumenta-
ción. Amorrortu Editores.
Porchia, Antonio. (1974). Voces. Hachete.
Ruiz Gurillo, Leonor. (2019). El humor como hecho pragmático en español. Revista
de investigación linguística 22: 183-198.
Villar Muñoz, Camila. (2014). El meme como evolución de los medios de expresión
social. Universidad de Chile.
Tinta que corre

100
 En búsqueda de la construcción retórica
y humorística en dos arquetipos
que resisten a pesar del tiempo:
Manolito y Libertad
Juan Manuel Albarracín Villa1

La finalidad de este escrito es analizar la construcción retórica y humorís-

Tinta que corre

tica en dos de los personajes que componen el universo literario creado por
Quino en la tira cómica Mafalda, a la luz del funcionamiento del Ethos, el
Pathos y el Logos del humor. Nos aproximaremos a Manolito y a Libertad,
personajes secundarios de la tira cómica que, sin duda, hacen parte funda-
mental de la misma. De igual forma, podremos observar las implicaciones
pragmáticas y los diferentes efectos perlocutivos en diversos contextos socio-
culturales, situacionales y lingüísticos. Además, evidenciaremos los distintos
dispositivos retóricos y estilísticos que son usados en la construcción de cada
uno de estos personajes, a la vez que buscaremos las razones que hacen po-
sible que después de cincuenta años, estos dos arquetipos sigan vigentes y
visibles en las sociedades latinoamericanas de hoy.

Descripción del corpus

La tira cómica Mafalda de Quino fue publicada por primera vez el 29 de

septiembre de 1964. En esta se presenta a una niña de clase media de Argenti-
na preocupada por la humanidad y el mundo; se publicó diariamente hasta el
1
 Estudiante de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana. Correo: juanmaalbarra-
cinvilla@gmail.com

101
 25 de junio de 1973, y se convirtió tanto en su país de origen como en otros
países del mundo, en un referente de humor social y político. Con el tiempo
empezaron a aparecer una serie de personajes que acompañaron a Mafalda en
el transitar humorístico; cada uno de ellos aportó de manera significativa en la
construcción de ese universo literario lleno de arquetipos fáciles de reconocer
en el diario vivir de las sociedades latinoamericanas.
Uno de estos personajes es Manolito, quien hace su primera aparición el
26 de marzo de 1965, apenas seis meses después de iniciada la publicación de
la tira cómica; la mayoría de sus comentarios apuntan al desarrollo económi-
co global y a la publicidad que hace constantemente el Almacén “Don Mano-
lo”, propiedad de su padre o de los negocios con los que pretende convertirse
en uno de los grandes empresarios de país. Y Libertad, quien hace su primera
aparición seis años después de iniciada la publicación diaria de la tira cómica.
Este personaje con sus comentarios, cuestiona lo socialmente correcto, pro-
pone ideas en contra del sistema político establecido y quiere que las personas
sean conscientes de la situación de su país y del mundo.
Estos serán los personajes que, a lo largo de este recorrido, nos permitirán
Tinta que corre

reconocer las similitudes y diferencias que posibilitan una mejor interpreta-

ción de la tira cómica y del porqué, aún después de más de cincuenta años de
su publicación, continúan vigentes sus preocupaciones en nuestra sociedad.

Formas y funciones del Ethos del humor

Para darle inicio a este recorrido, empezaremos por hacer un análisis a las
formas y funciones del Ethos, que, según Aristóteles, residen en el compor-
tamiento del que habla; así las cosas, el análisis de este apartado se centrará
en identificar de manera individual, aspectos como la contextura física, el
atuendo, la cinésica y las variantes.

102
 Para ello, abordaremos simultáneamente a estos dos personajes. En el caso
de Manolito, su atuendo es particular: un niño que en toda ocasión viste de
camisa y chaqueta; siempre lleva con él un lápiz en el bolsillo, objeto muy
utilizado, con el que hace anotaciones y cuentas. Tiene una contextura física
robusta, con un corte de cabello estilo militar, que se compara con un cepillo
en algunas de sus apariciones y, así como lo propone Bergson (2012), “nos
reímos siempre, que una persona nos causa la impresión de una cosa” (p. 47).
Este recurso es bastante usual en Quino para ir más allá de las palabras.

Tinta que corre

De igual manera, la contextura física de Libertad es característica funda-
mental para hablarnos de la simbología que encierra este personaje, quien de
inmediato llama la atención del lector. A lo largo de sus apariciones, se hace
referencia a su nombre y al tamaño que tiene, lo que se podría considerar
como la construcción de una metáfora irónica por parte del autor que rompe
con el horizonte de expectativas del lector; sin embargo, este es resuelto de
manera crucial con la madurez y la sutileza de sus comentarios. Es de anotar,
con respecto a su atuendo, que es el único personaje que en todas sus apari-
ciones viste de negro, lo que llama la atención acerca del estado de la libertad
en nuestra sociedad.

103
 Por otra parte, aparecen características cinésicas o marcas corporales que,
a pesar de corresponder a una tira cómica, permiten identificar quién es Li-
bertad:

De este modo, las tiras cómicas, las caricaturas, las fotografías, las ilus-
traciones y los memes hacen uso de algunas de estas herramientas por su alto
grado de efectividad en la transmisión del mensaje humorístico mediante los
emblemas, que consisten en usar gestos para poder omitir ciertas palabras
y que generan el complemento perfecto para el humor, ya que con estos se
muestran algunas variantes en el estado de ánimo, como el enojo, la tristeza o
Tinta que corre

la desilusión, entre otros muchos que pueden utilizarse con este fin. No quiere
decir que sean las únicas características cinésicas que podemos observar, pero
hay una que llama la atención en especial en Libertad:

Al hacer una primera mirada, aparece la identificación con una ideografía,

ya que Libertad construye la imagen del hombre ordeñando la vaca; luego,
en la última escena, cuando hace el sonido de lo que está narrando, existe una
imitación de movimiento y sonido y esto lo convierte en una kinefonografía,
lo que posibilita hacer una ralentización de la lectura y considerar otros as-
pectos dentro del análisis, identificando marcas como los auto- adaptadores
en los que se “toca a sí misma” en algunos casos, y en otros, señalando espa-
cios con respecto a lo presente o lo ausente.

104
 También aparecen los alter-adaptadores, los cuales consisten en tocar a
otras personas para generar más fuerza de impacto en la trasmisión del men-
saje.

Tinta que corre

Con respecto a Manolito, los recursos o marcas utilizadas, se refieren a los
deícticos que se emplean para señalar personas o cosas, ya que, en repetidas
ocasiones, lo vemos con su dedo índice levantado, señalando o acentuando
alguna idea.

También los ecoicos o imitaciones de todo lo que suena que, en esta tira en
especial, terminan siendo un recurso de títere de cordelillos al ser interpretado
de mala manera por su contexto situacional.

105
 Un recurso muy utilizado por este personaje es el objeto-adaptador, pues
interactúa de manera constante con diferentes tipo de objetos que ayudan a
reforzar su humor.
Tinta que corre

Para terminar, con este primer apartado de las formas y funciones del
Ethos en el humor, podríamos decir que los recursos identificados en la cons-
trucción de cada uno de los personajes (su contextura física, sus atuendos, la
cinésica y variantes) nos ofrecen ciertas características de personalidad que,
aún a pesar de algunas marcas compartidas, elevan más sus diferencias y lo
lejanos que están el uno del otro.

Formas y funciones en el Pathos del humor

Prosigamos nuestro análisis, centrando la mirada en las formas y funciones

del Pathos del humor. En este apartado, desarrollaremos temas como el con-
texto en el que fue editada la tira cómica, las situaciones por las que atraviesan
los personajes, los procedimientos usados por ellos, las rupturas de horizonte
y el lector tanto implícito como real, lo que permitirá entender cuál sería la

106
disposición final de los receptores en determinadas situaciones y ahondar en
la interpretación de la tira cómica.
En cuanto al contexto sociocultural, la tira cómica fue editada y publicada
en Argentina diariamente desde el año 1964 hasta el año 1973, años previos al
golpe militar. Sus personajes siempre estaban preocupados por las injusticias
sociales y las distintas situaciones por las que estaba atravesando el país y el
mundo en general, por causa de las diferencias de pensamiento de los líderes
mundiales, el silencio de la sociedad en general y la injusticia.

Tinta que corre

En este orden de ideas, trataremos de identificar los procedimientos o es-
trategias usadas por cada uno de estos personajes para crear esa disposición
final de la que hablamos antes, en Libertad. Por ejemplo, el procedimiento
empleado es la bola de nieve, la cual también puede ser vista como un efecto
dominó; una situación que empieza a complicarse y a cada segundo que pasa
se complica más, más y más. Vemos en muchas de sus apariciones, cómo sus
discursos de niña simple se empiezan a complicar mediante sus explicaciones
frente a la misma sencillez de la vida, lo cual complica a sus interlocutores y
los lleva a perder esa sencillez y simplicidad.

En ocasiones, el humor que usa Libertad puede llegar a ser ofensivo para
algunas personas y no por el tipo de lenguaje que usa, sino por la manera

107
 como lo usa, ya que puede ser que no se compartan sus ideas o la esencia del
pensamiento político y social de otras personas.

Ahora bien, Manolito hace uso del procedimiento del diablo de resorte que
consiste en la repetición de frases cómicas; para ello no usa una frase, sino
la constante publicidad al almacén “Don Manolo” de propiedad de su padre.
Este procedimiento funciona por tener el mismo objetivo discursivo, por lo
cual nunca se llega a la saturación del recurso, lo que evita la ofensa.
Tinta que corre

Además, el procedimiento del títere de cordelillo que podría definirse

como la manipulación por parte de otros hacia la necesidad de algo se refleja
en la pregunta por la calidad de los productos que se venden en el almacén
Don Manolo, lo que conlleva a una sinceridad de un niño de su edad.

108
 Consideremos ahora las rupturas de horizontes de expectativas que encon-
tramos como respuesta a las lecturas que hace el autor, correspondiente a su
lector ideal. En la siguiente tira observamos que el horizonte de expectativa
de las niñas es distinto del horizonte de expectativas del papá de Mafalda.
Este ejemplo nos muestra que el horizonte debe tenerse en cuenta desde dos
puntos de vista: uno el horizonte de expectativa de los lectores, y otro, el ho-
rizonte de expectativa de la interacción entre los personajes de la tira cómica
en la construcción del humor.

Tinta que corre

Ejemplo claro de esto lo vemos también en Manolito, al romper el hori-
zonte de expectativa de Susanita, otro de los personajes que componen este
universo literario.

Llegados a este punto, podríamos imaginar como lector ideal para la tira
cómica, a un adulto que entiende las distintas dinámicas socioculturales, con
alto sentido crítico y humano sobre las múltiples problemáticas que atraviesa
el mundo; asimismo, mientras el lector se sumerge en ese universo humorís-
tico, empieza a desarrollar afecto con algunos personajes más que con otros,
hasta encontrar su favorito y una adecuada disposición del Pathos del humor.

109
 Formas y funciones del Logos del humor

Para finalizar este recorrido, revisaremos las funciones y marcas del Logos
del humor, o sea, el análisis al propio discurso de los personajes. Para ello, lo
primero será identificar el funcionamiento de las máximas de cualidad; esto
se refiere a cómo funciona la verdad o los mecanismos que la pueden llegar a
alterar como las hipérboles o las contradicciones; seguido de esto, ver cómo
se emplean los principios de informatividad; en otras palabras, que la infor-
mación sea suficiente y específica; acercarnos al uso de los fenómenos de las
anfibologías, los calambures, o las paranomasias al servicio del humor; y,
finalmente, detallar las tópicas menores del humor o sea, los lugares comunes
que arropan a estos personajes desde su argumentación.
Entraremos ahora a ver los principios de cualidad, más exactamente las
contradicciones entre los personajes de la tira y los lectores, los bien llamados
juegos irónicos del lenguaje. Así por ejemplo, en el caso de Libertad, encon-
tramos los choques de guiones: la realidad versus la ficción humorística. Aquí
se presenta la ironía como una contradicción del mundo del otro que en este
caso es el papá de Mafalda.
Tinta que corre

Por su parte, Manolito hace uso del choque de guiones, la exageración

también llamada hipérbole, y la realidad versus la ficción humorística, siem-
pre buscando sacar provecho económico de las situaciones que se presentan:

110
 Ahora veamos el juego que plantean los textos con el principio de infor-
matividad, según el cual se debe proporcionar la información suficiente y
específica; en este caso, las anfibologías, los calambures y las paranomasias
invierten este principio y funcionan de una manera específica en la construc-
ción humorística de cada uno de los personajes.
En el caso de Libertad, apreciamos las anfibologías o los dobles sentidos
usados en los diálogos con sus maestras, quienes, en repetidas ocasiones, no
encuentran las respuestas específicas a las preguntas hechas por la niña, ya
que ella ofrece múltiples referentes a la solución del problema. Este tipo de
recurso lingüístico empleado por el autor tiene una fuerza importante en la
construcción del personaje.

Tinta que corre

Encontramos también, a lo largo de sus apariciones, algunas paranomasias
o juegos de palabras en las que se cambian letras o vocablos según la sonori-
dad que, aunque no son ciento por ciento puras, sí hacen referencia, a partir
de la lingüística, a este tipo de construcción del humor.

A su vez, en Manolito encontramos algunas marcas que dan cuenta de

posibles anfibologías o dobles sentidos de interpretación por parte de los per-
sonajes en la siguiente tira cómica.

111
 Por último, identificaremos algunos lugares comunes que tienen los per-
sonajes con los lectores para fortalecer sus argumentos. Para Libertad, los
lugares comunes son de orden, pues plantean las causas antes que los efectos.
Tinta que corre

En esta tira aparece Susanita que representa el clasismo y refuerza las dife-
rencias sociales y económicas de la sociedad latinoamericana.
Algo semejante sucede con Manolito, quien hace uso de los lugares comu-
nes desde un valor superior en calidad a los productos del almacén de su papá,
lo que desdibuja la verdadera esencia de las situaciones o problemáticas.

112
 Hay que mencionar, además, que los personajes comparten lugares por lo
existente, en los que cuentan más lo que es real sobre lo ficticio, lo eventual
por lo imposible o aquello que se expresa como “mejor malo conocido que
bueno por conocer”.

Tinta que corre

Conclusiones y proyecciones

Para concluir con este recorrido en la búsqueda de la construcción retórica

y humorística de estos personajes en la que identificamos las marcas más re-
levantes del Ethos, el Pathos y el Logos del humor, evidenciamos que la cons-
trucción de los personajes en la tira cómica Mafalda, se hace desde un uso
riguroso de diversos recursos lingüísticos verbales y no verbales que aportan
a la personalidad y los arquetipos típicos de la sociedad latinoamericana, lo
que da fuerza a la transmisión de su mensaje discursivo y de los efectos prag-
máticos que puedan ser causados en diversos contextos.
Así las cosas, podríamos decir que Libertad es un personaje construido
con un humor reflexivo e irónico, que representa un arquetipo de oposición a
lo políticamente establecido; pretende mostrarle al mundo la simpleza de la
vida. Mientras que Manolito hace uso de un humor más urbano, y aprovecha

113
 las situaciones de la vida cotidiana para convertirlas en situaciones humorís-
ticas. Su arquetipo es el de un hombre preocupado por los negocios, el dinero
y la productividad constante, en un mundo que anda a toda marcha, en medio
de situaciones fáciles de reconocer hasta en nuestros entornos más cercanos.
Podríamos afirmar que las problemáticas que plantea la tira cómica hace
más de cincuenta años siguen estando vigentes y, más aún, se han incrementa-
do, lo que evidencia con más fuerza la corrupción que azota a todas las socie-
dades latinoamericanas. Esto potencia su circulación con la misma intensidad
que cuando recién se publicaba.
Ya como una proyección para el análisis propuesto en este texto, podría
pensarse en hacer el mismo acercamiento a cada uno de los personajes que
componen el universo de Mafalda para que esta información amplíe la inter-
pretación e identifique las intencionalidades que se pretendían estimular entre
el círculo de los lectores en medio de un contexto sociopolítico muy similar
en el ámbito latinoamericano.
Tinta que corre

Referencias

Bergson, Henri. (2012). La risa. Sarpe.

Lavado, Joaquín Salvador. (2020). Toda Mafalda. Ed. Trigésimo octava. Ediciones
de la flor.

114
115
Tinta que corre
 Reconocimiento post- sexual en el cuarto
de invitados
Cristian Felipe Leyva
I
Lo que se acerca

Como la sombra
Divagando

que ahora
se cepilla los dientes
la montura gris desdibujada
un baño para limpiar la
locomoción de los cuerpos
catedrales sordas
en su culto al cansancio

Tal vez es la cercanía

lo que desgasta
finalmente
la pasión

Terquedad eres
fuego que delimita fuego
la ceniza que se traza
pasando por las jorobas
los besos a lomo limpio
sexo húmedo
peligroso
natural

116
 II
Cuando se acerca

La niebla se cierne
sobre el tejido del lecho
curtida zozobra
tus remordimientos son
serpientes tristes
cuyo mordisco se retira
sobre el cielo
se limitan a lamer
quizá
la vaga sombra
nimbo atrapado
infiel
sucio

Divagando
III
Ya no te acerques

Lo que perpetúa el cuerpo

hasta que la mente le alcanza
Animal despierto
por el impacto de la herida
no te acerques
si no portas los venenos
necesarios para este antídoto

No te acerques
si tus vendas no están
desgarradas de sangre
Si no es para hacerme presa
Armada cazadora

No te acerques a curar
fresco rencor de lujuria
tu propio trabajo de agresión

117
 No te acerques
por piedad del cielo
aleja las horas
sobre el camino

La agonía se sirve de sí
los mantos son
la muralla final

Los amantes infieles

bien conocen
cómo saltar sus propios
límites

IV
Me voy porque se me enfría la cena
Divagando

Mira que no es un pretexto

si el olvido reclama
mi presencia en verbigracia

Adiós

118
 Fragmento

Hiani Steven Parra Avilez

La llegada de la muerte lleva tanto tiempo esperando que se esconde en

la sombra del prejuicio. Crees que eres la plaga más fea de la existencia hu-
mana, pero en este momento te doy la más cálida bienvenida. Pensarás que

Divagando
es estúpido o incluso loco, pero recientemente siento que tu existencia es tan
cercana, tan sutil, que a veces puedo sentirte sin tu compañía. Te extraño, sí,
suena loco, mas no hace mucho observé cada sueño, anhelo, y hasta la más
mínima esperanza desapareció bajo el rozar de aquel manto. Tú, mi querida
amiga, amada cómplice, penetraste con éxito mi alma, me transformaste en lo
que más temía: un simple y pagano mortal.
Querida e inevitable abstracción, al llegar a nuestras vidas buscas algo
que ya nos es ajeno: nuestras fantasías, sueños y deseos. El sistema logró
conquistar mi alma. Mis convicciones son ahora transformadas en palabras
triviales y vacías que pasan al olvido. Con el tiempo, traté de acostarme en tu
regazo. Desde mi juventud el amor por ti es tan grande que cuando quisiste
marcharte mi decisión fue tomar tu mano y caminar a tu diestra, apreciando
desde el anonimato la hermosura de tu existir.

119
 El hijo de mi madre

Manuela Ricaurte Romero

Gilberto siempre decía que era hijo de mi madre y, por lo tanto, mi herma-
no. Todo parecía confuso porque llegó a casa dos años después que yo. Aun
así era mayor. Cuando le preguntaba a mi padre sobre esto, respondía: “lo
Divagando

que pasa es que él es adoptado”. Nunca entendí qué significaba esa extraña
palabra que Gilberto pronunciaba con tranquilidad cada vez que la requería, y
que solía aparecer, en letras mayúsculas y minúsculas, junto con sellos rojos
en muchas hojas Nunca fuimos a estudiar. Jamás me puse un uniforme ni me
compraron materiales para realizar tareas escolares. Cuando le reprochaba a
mi madre que los niños de las otras veredas sí lo hacían, me respondía lo mis-
mo: “es cuestión de estrato” y se marchaba con algunas lágrimas rodando por
su mejilla. Esto tampoco lo entendí hasta que tuve la edad para investigarlo
propiamente.
Gilberto se reía de mí con sus amigos porque yo no era adoptado, en cam-
bio, él sí. Esto me ponía más confuso que cuanto pasaba por mi mente. Cuan-
do él tenía quince años, fue capturado por unos señores con opacos uniformes
de dos colores. Forcejearon con mi madre, destrozaron parte de la casa y
afirmaron que regresarían por mí. Al día siguiente, yo no estaba. Mis padres
me mandaron donde otras personas y ahora yo, igual que Gilberto, tengo en
mi frente esa extraña palabra que nunca entendí. Pero, en fin, si alguien ve
algún día a Gilberto, que se ría de él mientras le dice que ahora yo también
soy adoptado.

120
 Poema 1

Cuando las lágrimas se suicidan,

no hay nadie que abajo,
al caer,
abra sus brazos para recibirlas.

Divagando
No sabemos por qué toman la decisión,
ni siquiera si es por la desesperación
del a veces débil corazón.

Cuando las lágrimas se suicidan

entran en un estado neutral
en el que no les importa lo que vaya a suceder,
solo c
a
e
n.

121
 Último capítulo de la biografía de Jackson

Alejandro Aristizábal Vanegas

Con mucho cariño, para Hernán Aristizábal, mi padre.

Lo vi por última vez en el baño mientras vomitaba, antes de que huyera

Divagando

resignado. Su madre, apoyada en el lavamanos y mirando vacilante sus dedos

del pie, estaba atenta y con un vaso de Sal de frutas para calmar los síntomas
del alcohol, intentando prevenir un desastre al día siguiente. Él, recostado en
la taza del inodoro, no podía pensar en nada más que en su inminente fracaso.
Los restantes veintidós integrantes del equipo llegamos con gorra y con
los ojos achinados. Caminábamos lento, midiendo con cuidado cada paso que
dábamos. Uno a uno, nos fuimos sentando en el centro de la cancha arenosa.
–No veo a Jackson –dijo el entrenador, con una voz quebrada, mientras se
organizaba la gorra.
Él nunca despegó la mirada de la reja, esperando un milagro. Siguió
dándonos una variación del discurso que siempre nos daba para animarnos,
pero todos, en el fondo, sabíamos que eso no valía para nada. Ya la suerte
estaba echada.
En las gradas, mientras nos poníamos las medias y los guayos, fueron lle-
gando, entonados con salsa choke, los jugadores del equipo contrario, con
quienes disputaríamos la final. Nosotros, apenas logrando pensar y coordinar
los movimientos, esperábamos las órdenes del Profe, que después de su char-
la con el entrenador del otro equipo, dijo quiénes y cómo íbamos a jugar, y
se fue.

122
 Jugamos como mejor supimos. Hicimos muchos pases. Corrimos de arri-
ba abajo. Robamos e interceptamos balones. Hicimos las jugadas de tablero
que habíamos repasado tantas veces. Formábamos triangulaciones para salir
de cualquier hueco en el que nos hubiéramos metido y luego, como arte de
magia disfrazada de milagro, lográbamos generar opciones de ataque. Nos
esforzamos tanto, que luego tuvimos que vomitar. Fue un buen partido; el
polvo no cesó hasta después de una hora.
Descansábamos en el pasto bajo el árbol de guayaba, cuando llegó el Pro-
fe. Nos preguntó por Jackson, que fue a la casa y que nadie lo encontraba.
Que había hablado con los cazatalentos por una nueva oportunidad, pero nun-
ca daban más.
Yo había asistido a esa fiesta por invitación de su padre. Habíamos termi-
nado de entrenar para el partido del sábado, y a la salida él se acercó y me dijo
que teníamos que celebrar el inminente fichaje de su hijo para el fútbol profe-
sional. Eso era cierto. Jackson era un negro de ciudad con labios gruesos, pelo
corto y enroscado, y fornido como los negros de película. Todos le decíamos
“Rodillas” o “Tobillos”, dependiendo de qué parte del cuerpo nos hubiéramos

Divagando
lastimado al defenderlo. Desde lejos, pareciera que tuviera pegado el balón al
pie. Nadie en el barrio tenía el talento para hacer gambetas como él: la pelota
rebotaba, se devolvía y solo él sabía dónde quedaba. Además, era la estrella
del equipo, nuestro juego giraba en torno a él. Podía correr los noventa minu-
tos sin cansarse y realizar los mejores centros, sin dejar de lado su calidad en
cobros de tiro libre.
Estábamos a la espera del sábado por la mañana, del momento exacto, al
final del partido, en el que los cazatalentos le ofrecieran un contrato millona-
rio. Todos, sin excepción, teníamos fe en él, aunque muchos, y me excluyo,
esperaban el dinero. Esperaban como los chulos esperan las bolsas de basura.
Querían pedirle para ponerle baldosa a sus casas o para levantar el segundo
piso y alquilar el primero. Querían preguntarle, sobre todo, que les diera lo
que les faltaba.
El viernes por la noche, su madre, la señora Rocío, me recibió muy cor-
dialmente, junto con otros compañeros de equipo, en la carpa que habían
alquilado fuera de su casa, en un planchón de cemento que entre todos los ve-
cinos habían construido como lugar para reuniones. Ponían música bailable,
salsa o merengue. La pasábamos muy bien. Luego, el padre de Jackson, trajo
ron y aguardiente. Mientras bailábamos, íbamos tomando de a sorbos, porque

123
 estábamos tan enfocados en lo nuestro, que beber nunca estaba en nuestros
planes, y de repente significaba marearte si te tomabas de golpe una cerveza.
Entonces, en medio de mi baile con una muchacha del barrio, vi la mirada de
Jackson, a la distancia, como si me dijera que mañana no iba a ser millona-
rio. Eufórico por sus posibles logros, festejó, sin pensar conscientemente en
ellos. Tenía los pies inservibles, se tambaleaba de lado a lado sosteniéndose
de las paredes, pero con lágrimas surfeándole el cutis. Fue así como lo llevé
hasta el baño. Lo recogí del suelo y lejos de la carpa, al principio se resistió,
empujándome, soltándome las manos, chocando el talón contra el pavimento
o haciendo peso para quedarse tirado. No él, pero algo de suyo, supo que ya
nada valía.
Luego de la charla con el Profe, salimos como entramos. Caminando ca-
bizbajos, solo veíamos las piedras que teníamos que esquivar y los andenes
adyacentes a unas casas que se habían ganado su título a falta de uno más re-
alista. Cuando ya me había separado del resto, pues cogí otro camino para mi
casa, pasé por la tienda de la esquina. Estaba sentando y con la mesa llena de
cervezas. Don Tulio me gritó desde dentro, con una voz ronca y enardecida,
Divagando

que llevaba tomando desde las seis de la mañana, que si por favor lo movía de
ahí, que no aguantaba más los quejidos y los lloriqueos.
Le puse la mano sobre el hombro y lo sacudí para que despertara, pues el
alcohol lo había dormido. Entreabriendo los ojos, porque el sol le daba direc-
to, me miró y bajó la cabeza. Le levanté el brazo y me lo pasé por el cuello
como un carriel, le pedí que me ayudara, le dije que lo estaban buscando.
–Maaaanitooo –agudicé el oído para entender lo que me quería decir-, dí-
galeeee a mi amáááá quee eseee piiiiisoo se lo queedoo debieeeendo.
Una lágrima le salió por el rabillo del ojo y fue a parar a una muela. Yo solo
le dije lo que siempre se les dice a los amigos, que todo va a estar bien. Nunca
se me va a olvidar esa mirada de desesperación, arrepentimiento y borrachera.
–Paniiita –me dijo mientras quitaba su mano de mi hombro-, ya no hay
nada que pueda hacer, estoy perdido.

124
 Boceto de mi espectáculo apagado

Mariana Marín Andrade

Post-mortem

Seré breve, va de inicio pero usted es el fin.

Divagando
Nada más tácito que morir un poco en las tardes frías.
Un poco de todo nos ataca enseguida y respiramos por nada.
No es que no me quede otra opción, ni siquiera es que radique en la ternura.
Solo que a medio espejo no sé si soy medio usted o medio yo.
Hoy me hace falta su presencia que siempre es un espacio cómodo en el
alma al verla.
Tal vez apareciendo en una puerta o cuando le entreveo por la ventana.
Y no es que le quiera, a decir verdad, es la costumbre de observar sus ojos.
No me intimida la idea de sentirle, pero sé que no hay nada más efímero que
un parpadeo.
Me faltaría prudencia si tuviese que darle un boceto de mi espectáculo apa-
gado.
De la forma más ambigua el día es gris con tonalidad de reminiscencias.
Y no es que me pierda en la ausencia de luz.
Solo que mi refugio lo prefiero en su sombra.

125
 Casting para Eva
La buscaron puta
La buscaron pecadora
La buscaron frágil
Decían que mejor una bruja
O que si sus dientes eran afilados, mejor
Divagando

Que supiera reírse de todos los dioses

Que fuese blanca, también casta
Que fuese asesina, también perversa
Que si tenía esbelta figura
Que si tenía una larga locura
Incluso mejor, con ojos de serpiente
Con un corazón ardiente
Posiblemente poeta o ama de casa
Que fuese desnuda, que fuese cubierta
Que desconociera el amor y amara las reglas
Que no hablara, que acatara
Que gritara revolución con el puño en alto
Que amara hasta la muerte
Y si salía del monte o si caminaba en asfalto
Que entendiera la ciencia o que nunca la estudiara
Que muriese de hambre o muriese de anhelo
La necesitaban como una venus

126
Que leyera el mundo con sus tejidos
Que fuese tan pagana que ni el fuego la apagara
Si podía, que se encargara de la culpa humana
Si quería, que fuese la primera en fallar
Que la pusieran al revés, que la torturaran
Que fuese temida
Y luego de que la honorable Eva
Fuese buscada en todas
El problema era encontrar una que no fuese ella
Porque fue una decepción cuando no pudieron escoger a ninguna
Lo sabían
Todas habíamos mordido la manzana.

Divagando

127
 Divagando

128
 Necesitamos la literatura hoy más que nunca
José Alejandro Patiño Cardona1

La literatura nos permite comprender la vida, nos habla de lo que puede ser, pero también de
lo que pudo haber sido… No hay nada más subversivo que la literatura.
Enrique Vila-Matas

¿Por qué leemos literatura? O más bien ¿Para qué sirve la literatura? Estos

Entre líneas
interrogantes han provocado un sinfín de discusiones, reflexiones e investiga-
ciones en diferentes espacios académicos y cofradías de intelectuales desde el
siglo pasado. Sin embargo, aún no existe un consenso sobre tales cuestiones
ni una definición unívoca de literatura. Por tal motivo, se hace necesario que
los docentes de Literatura y Lengua Castellana en su tarea de formar lectores
ahonden más en el tema y desde un ejercicio individual traten de responder las
hipótesis propuestas líneas atrás. Así pues, en este breve ensayo se esbozarán
dos conceptos de literatura propuestos por distintos teóricos y a su vez, se men-
cionarán algunos ejemplos que evidencian la importancia de usar la literatura
dentro del aula de clase para comprender aspectos profundos e íntimos de la
existencia.
En primera medida, es pertinente aludir al escritor y crítico literario Alfonso
Reyes Ochoa (s.f.), quien en su ensayo “Apolo o de la literatura” considera que:

La literatura posee un valor semántico o de significado, y un valor formal o de expresiones

lingüísticas. El común denominador de ambos valores está en la intención. La intención
semántica se refiere al suceder ficticio; la intención formal se refiere a la expresión estética.
Solo hay literatura cuando ambas intenciones se juntan. (p. 1)

 Licenciado en Español y Literatura de la Universidad del Quindío.

1

129
 En otras palabras, las dos intenciones mencionadas hacen referencia al
contenido y la forma: ¿qué dice y cómo lo dice? Desde esta perspectiva si en
un texto no se evidencia un adecuado tratamiento del tema ni tampoco el uso
de recursos para embellecer el lenguaje (función estética), puede afirmarse
que no es literatura. Dicha aclaración es esencial para identificar la verdadera
literatura o lo que otros llaman la buena literatura de la que no lo es. Ahora
bien, es preciso conocer de qué trata la literatura, cuáles son sus componentes
o temas preferidos. Para esto es oportuno traer a colación los autores Cesarini
y Federicis (1988), los cuales aseveran que:

La literatura ofrece importantísimos soportes y modelos para comprender y representar

la vida interior, la de los afectos, de las ideas, de los ideales, de las proyecciones fantás-
ticas, y, también, modelos para representar nuestro pasado, el de nuestra gente y el de los
pueblos. (p. 28)

Basándose en la anterior consideración, se puede colegir que la literatura

Entre líneas

es una revelación de la humanidad y de la sociedad, cuyo propósito es recrear

estéticamente todo lo que acontece en el mundo y en la mente del hombre,
preservar la memoria y la cultura y transmitir valores, emociones y experien-
cias. De ahí que los grandes temas de la literatura sean la muerte, el mal, el
pensamiento, Dios, la familia, el sexo, el amor, la otredad, el suicidio, el odio,
el humor, la locura, los conflictos, las crisis económicas y políticas, entre
otros. Así las cosas, la relevancia de la literatura en los procesos de enseñanza
y aprendizaje radica en su capacidad de explorar la condición humana con
mayor profundidad e idoneidad que la filosofía y la religión. Las narraciones
y los poemas reflejan pensamientos, acciones y situaciones que suscitan en el
lector diversas reacciones: imaginar otros mundos posibles (¿Qué sucedería
si…?), ponerse en los zapatos o en la piel de otros (compasión, empatía, tole-
rancia), reflexionar sobre su existencia (soledad, depresión, ansiedad, aborto,
eutanasia, enfermedad, etcétera), y en muchos casos, cambiar ideas o conduc-
tas (el machismo, el racismo, la homofobia y el egoísmo).
Por esta razón, resulta imperioso leer con los alumnos obras que fomen-
ten el pensamiento crítico, el diálogo y la aceptación del otro, y que además,
permitan comprender y enfrentar la complejidad de la vida. Observemos dos
fragmentos que hacen referencia a circunstancias difíciles de asimilar: el sui-
cidio y la enfermedad. El primer ejemplo se encuentra en el libro Lo que no

130
tiene nombre, de Piedad Bonnett, en el que la autora se refugia en la literatura
y busca entender las razones por las cuales su hijo decidió quitarse la vida.
Así lo expresa Bonnett (2003):

Dani, Dani querido. Me preguntaste alguna vez si te ayudaría a llegar al final. Nunca lo
dije en voz alta, pero lo pensé mil veces: sí, te ayudaría, si de ese modo evitaba tu enor-
me sufrimiento. Y mira, nada pude hacer. Ahora, pues, he tratado de darle a tu vida, a tu
muerte y a mi pena un sentido. Otros levantan monumentos, graban lápidas. Yo he vuelto
a parirte, con el mismo dolor, para que vivas un poco más, para que no desaparezcas de la
memoria. Y lo he hecho con palabras, porque ellas, que son móviles, que hablan siempre
de manera distinta, no petrifican, no hacen las veces de tumba. Son la poca sangre que
puedo darte, que puedo darme. (p. 131)

En este caso, la literatura actúa como un instrumento de la memoria, una

forma de catarsis y sanación. Asimismo, el suicidio es concebido por la na-
rradora como una decisión polémica que debe aceptarse aunque cause dolor

Entre líneas
e incertidumbre, ya que es un acto de soberanía. El segundo texto se titula El
mundo amarillo, del escritor Albert Espinosa (2008), en el que se aborda el
cáncer de una forma muy peculiar. He aquí una muestra de ello:

Me gusta la palabra cáncer. Hasta me gusta la palabra tumor. Puede sonar macabro, pero
es que mi vida ha estado unida a estas dos palabras. Y nunca he sentido nada horrible al
decir cáncer, tumor u osteosarcoma. Me he criado junto a ellas y me gusta pronunciarlas
en voz alta, proclamarlas a los cuatro vientos. Creo que hasta que no las dices, que no las
haces parte de tu vida, difícilmente puedes aceptar lo que tienes […] Estuve diez años
visitando diversos hospitales para curarme de cuatro cánceres: pierna, pierna (la misma
que en el primer cáncer), pulmón e hígado. En el camino dejé una pierna, un pulmón y
un trozo de hígado. Pero debo decir, justo en este momento, que fui feliz con cáncer. Lo
recuerdo como una de las mejores épocas de mi vida. (p. 20)

Cabe subrayar que, encontrar a alguien que afronte dicha enfermedad de

este modo parece imposible. No obstante, hay personas como el autor que
recurren al humor para combatir la tristeza y la cruel realidad. Cada individuo
es consciente de sus traumas, procesos y abismos, y en medio de su crisis
busca algo a que aferrarse: la música, la literatura, la familia, la fe, las drogas,
el alcohol, la psicología y otros mecanismos de escape. Espinosa apela a la

131
 escritura para hurgar en su interior, mitigar su sufrimiento y brindar esperanza
a otros.
En síntesis, la literatura sirve para comprender la humanidad e indagar en
sus conductas y pensamientos. Su claridad y eficacia hacen que sea la mani-
festación artística predilecta para conocer los misterios y las vicisitudes que
experimenta el hombre en cada una de sus etapas. La enseñanza literaria es
fundamental para la formación personal, la construcción social y la experien-
cia vital de los alumnos. Por medio de ella se puede desarrollar la empatía, el
respeto, la capacidad de diálogo y el pensamiento crítico, los cuales son pila-
res indispensables en el proceso educativo. Por último, es conveniente citar a
la filósofa Martha Nussbaum (2005) y reflexionar acerca del valor que se le
da a la literatura en el aula de clase.

La educación debería desarrollar en el estudiante la conciencia de la importancia de la

literatura en muchas formas. Pero como la literatura desempeña un papel vital en la edu-
cación orientada a formar ciudadanos del mundo, tiene sentido preguntar de qué manera
Entre líneas

puede cumplir con esta función, y de la mejor forma posible; qué tipos de obras literarias
y qué formas de enseñarlas deberían fomentar nuestras instituciones académicas para
promover una visión informada y receptiva del otro, de quien es diferente a uno. (pp.
279-280)

Referencias

Bonnett, Piedad. (2013). Lo que no tiene nombre. Alfaguara

Ceserani, Remo. y Federicis, Lidia. (1988). La ricerca letteraria e la contempora-
neità. Torino: Loescher.
Espinosa, Albert. (2008). El mundo amarillo. Grijalbo.
Nussbaum, Martha. (2005). El cultivo de la humanidad. Paidós.
Reyes, Alfonso. (s.f.). Apolo o de la literatura. https://www.clubensayos.com/Infor-
mes-de-Libros/Apolo-O-De-La-Literatura/1042217.html

132
 Una reseña de mierda sobre la novela
“La fiesta deprimente”, de Robert Rosero
Shara Bueno

Robert Rosero escritor y actor tumaqueño, debuta con su primera novela

La fiesta deprimente, publicada por Malasangre Editorial, y comentada por
el poeta Michael Benítez cómo una novela que al ser leída es como “bailar

Entre líneas
reggaetón clásico estando bajoneado”, una novela, además, “que se puede
leer de un solo tirón, en un solo guayabo: contando solamente las entradas
al baño, las cagadas”.
Un hombre que pierde la fe en Dios, toma la decisión de suicidarse (algo
bien cliché del siglo XXI) tirándose desde lo alto de un edificio, para in-
mediatamente sintonizar en su mente un canal que trasmite una película de
bajo presupuesto, rodada en un lugar abandonado por el estado colombiano
y arremetido por el narcotráfico: Tumaco, con la actuación principal de un
niño gordo, llorón y traumado con delirios de grandeza y la ternura apo-
rreada, y una trama de comedia mala que, narrando momentos de su niñez,
representa y nos llevan a recordar o recordarla en eventos que se replican
cada día en nuestra enferma Colombia.
Lo primero que sabemos de Bobby es que no tiene cáncer y tiene el pene
pequeño, ambas cosas hasta donde se sabe no tienen relación alguna, pero
nos contextualiza sobre la tragedia patética y absurda en la que se debate la
existencia de este sujeto, donde él mismo se sabotea para luego lamentarlo.
Como bien lo menciona quien sea que escribió el prólogo: “esta novela trata
de un malogrado antihéroe”.
Lo anterior solo es el primer recuerdo que cuenta: tras ser sometido a

133
 un procedimiento quirúrgico (la circuncisión) obligado por las creencias
religiosas de su madre, Bobby está convencido de que le cortarán el pene,
sufriendo lo innombrable, mientras espera a que el doctor lo llame junto a
los niños con cáncer que, a diferencia de él, solo esperan la muerte; para,
posteriormente, sufrir la burla del doctor que confundió su pene con un clíto-
ris. Este recuerdo es fundamental, reúne los pilares de su obra: sometimiento
religioso, inocencia, dolor, humillación, morbo, patetismo, culpa, angustia y
chistes maricas introducidos sutilmente, que hacen reír con culpa y tristeza,
pues las noticias nacionales y locales madrugan a contarnos realidades que
parecen más ficción, pero donde la sangre, el sufrimiento y la muerte son ver-
dad y no hay manera de darle ‘Control z’, ni quemar las páginas a lo Ordoñez.
Aunque hay muchos acontecimientos que valen la pena mencionar en esta
reseña de mierda, el autor tira cuestionamientos y reflexiones valiosas desde
su pedestal mal hecho de rey mísero e ignorado, consciente de su condición,
que dan rienda suelta a sucesos que el país tiene o empieza a normalizar,
en temas de maltrato infantil, violencia de género, abuso sexual, pedofilia,
narcotráfico, esclavitud, trata de personas, asesinatos, entre muchos más. Ini-
Entre líneas

ciamos con la reflexión del momento en que su madre le pide perdón por
la circuncisión que le hizo por motivos religiosos y por el show ridículo de
gritos de Bobby:

¡NO TENGO PENE! ¡NO TENGO PENE! ¡CORTARON MI PENE! ¿DÓNDE ESTÁ
MI PENE?
(…) Mi mamá me detuvo para que dejara de gritar esas cosas de las que todos se burlaban.
Con lágrimas en los ojos me dijo que lo sentía, que no debió haber hecho eso conmigo.
(...) desde ese momento aprendí a cometer errores e inmediatamente pedir perdón, llorar
e incluso patalear a cambio de perdón. Errar para mí, no era de por sí el problema. El
problema era errar y no ser perdonado. (Rosero, 2020, pp. 22 - 23)

También cuando en el colegio Bobby debe enfrentarse a la Peneolimpiada

contra sus compañeros, donde perdía el que tuviera el pene más pequeño… y
nuestro pequeño perdedor reflexiona:

El yugo de mis compañeros de clase y la autoridad absoluta de mis padres me había dado
una gran lección: el perro ataca al gato y el gato al ratón. Siempre habrá alguien más débil
y el desquite es el triunfo del incapaz. Si no puedes con tu enemigo, busca un enemigo

134
 más débil y carga contra él. (Rosero, 2020, p. 29)
El despertar de la sexualidad de Bobby a través del abuso de Arnold, del
que se entera por su propia madre:

Una mañana, mi mamá, en una de sus desatinadas formas de tocar los temas serios para
el crecimiento de un niño, me inquirió, me inculpó de tener relaciones con Arnold (…)
le pregunté por la razón de su pregunta, confundido. Me dijo que en la madrugada había
visto cómo Arnold me acariciaba el pene mientras yo lo dejaba (…) así entendí el crimen.
Arnold abrió la caja de pandora. Eran mis tiernos ocho años. (Rosero, 2020, p. 35)

Encontrar amistad, amor, el descubrimiento del placer y, para malestar de

ese idilio, la maldita culpa inculcada por la hijueputa sociedad:

Tuve tanto miedo del placer que empecé a llorar. Raldolph me preguntaba por qué y yo
le decía que había traicionado a mi madre, porque le había jurado que nunca, nunca en
la vida, iba a ser marica y ahora me estaba demostrando que sí lo era, porque lo amaba

Entre líneas
y lo deseaba. Raldolph me hizo entender que no había problema con eso, porque él se
consideraba una niña desde muy pequeño y además me afirmó que estaba completamente
enamorado de mí, por mis cualidades intelectuales y que si fuera por él no sufriría la ig-
nominia en la escuela, que él crecería mucho para poder defenderme y casarse conmigo,
pues to era el amor de su vida. (Rosero, 2020, pp. 58 - 59)

Sentir arrepentimiento, lacerar sus sentimientos y acudir a la religión para

confesar sus ‘pecados’, donde el oportunismo de los honorables representan-
tes de la iglesia católica, sale a relucir:

Pequeño, hay una sola forma de enmendar esta gravísima falla con Dios, acompáñame.
(Rosero, 2020, p. 62)

Bobby confía en el padre Will:

Entramos a la cocina el padre Will sacó de la alacena un frasco de pastillas. El frasco no

tenía etiqueta, las pastillas eran rosadas, me entregó dos pastillas. (Rosero, 2020, p. 62)

Padre Will le da seguridad de que pronto estará mucho mejor, pero primero

135
 lo primero:
Mientras llenaba de agua un vaso de plástico, me decía que tenía que tomarme las pasti-
llas para empezar con el proceso de expurgación de pecados. (Rosero, 2020, p. 63)

Bobby ya no quiere sentir más culpa, exorciza los pecados:

Tomé las pastillas. Sentí que me quedaba dormido de repente y así mismo sentí que me le-
vantaba al instante, pero en calzoncillos, estaba muy cansado. Había expurgado todos mis
pecados, el padre Will era mágico, ungido por la aceitosa mano de Dios. Desde entonces
creí en Jesús y me confié en él para todo. (Rosero, 2020, p. 63)

Entre otros acontecimientos y personajes memorables como Glenda la de

“hágale papito, dele sin parar, dele como a perro que mi esposo va a llegar”;
Alice, su amor de colegio; Canon su esclavo rebelde; la tía Merry, la que
“dejó un aroma de esclavitud y sexo en el aire”; Taylor Casasola, el violador
de perritos; entre otros que novelísticamente fueron personajes secundarios
Entre líneas

en la vida de nuestro insulso, patético y enfermo personaje, pero aportaron su

granito de humillación y dolor que lo llevaron al suicidio y de ahí, a una nueva
broma de la vida y la redención de nuestro tierno imbécil ante sus decisiones.
Esta novela está disponible exclusivamente en Malasangre Editorial, edi-
torial independiente que cuenta con envíos nacionales y de vez en cuando
promociones en el mercado negro de la literatura. Esta reseña se escribió con
la ayuda de una edición prestada, tapadura y guardas full color, atractiva para
tener el librero y chicanear.
Referencias:

Rosero, Robert. (2020). La fiesta deprimente. Malasangre Editorial.

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