Sepulveda Eriz Magda. La Palabra Chileno

Artículos
11 Neovanguardias hipervitalistas en la poesía hispanoamericana (1958-1976):

nihilistas, revolucionarios, solidarios y amorosos
Oscar Galindo V.
39 Urdiendo linajes: Martínez Estrada, Vanasco y Libertella en la trama de Macedonio

Fernández
José Manuel González Álvarez
53 Apocalipsis de la subjetividad moderna y estética de la negatividad en Las ruinas

circulares de Borges
Malva Marina Vásquez
69 Poesía de la distancia en Valparaíso: exilio, memoria y lugar de enunciación en

Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo Rodríguez Musso
Adolfo de Nordenflycht Bresky, Hugo Herrera Pardo
85 Paisaje interior: algunas reflexiones acerca de los vínculos entre poesía y espacio
María Lucía Puppo
97 L’Eltit bajo sospecha en Lumpérica y El Padre Mío

Jorge Rosas Godoy
119 Migración y desplazamientos en Los Boys de Junot Díaz

Lucía Stecher, Constanza Vergara, María Teresa Johansson
taller de letras
135 Postapocalipsis en los Andes. Violencia política y representación en la literatura
peruana reciente
Lucero de Vivanco
Documentos
Dossier Poesía Mapuche y Küme kimün: el buen saber
157 Los espacios de la poesía indígena: agenciamientos y metatextos

Claudia Rodríguez Monarca
175 La palabra chileno nada puede expresar: poesía de origen mapuche

Este artículo se inscribe dentro del proyecto Fondecyt n°11.20.264 cuya investigadora
responsable es quien suscribe este artículo: Magda Sepúlveda Eriz
191 Alé. Luz de la Luna. María Isabel Lara Millapan

Paula Miranda
195 Ta iñ fijke xipa rakizuameluwün. Historia, colonialismo y resistencia desde el país

mapuche. Luis Cárcamo-Huechante et al.
Desde el despojo. Un agenciamiento colectivo de la historia
Raquel Olea
Entrevistas
201 Palabras de una niña destetada a destiempo.
Sobre el tema de la infancia en entrevista a Delia Domínguez
Claudio Guerrero Valenzuela
PONTIFICIA UNIVERSIDAD
Reseñas CATólica de chile
217 Los tiempos de la caimaguana de Dauno Tótoro (Santiago: Ceibo ediciones, 2011) facultad de Letras
Macarena Areco
220 “De lo que bien amas no te privarán” o “Un caracol nocturno en un rectángulo de
agua”: Alameda tras las rejas, de Rodrigo Olavarría (Santiago, La Calabaza del
Diablo, 2010)
Javier Bello
227 Prontuarios y claveles de Omar Saavedra Santis (Santiago, Simplemente Editores, 2011)
Cristian Montes Capó
52
231 Irene Andres-Suárez, El microrrelato español. Una estética de la elipsis (Palencia,
Menoscuarto Ediciones, Colección Cristal de Cuarzo, 2010)
Francisca Noguerol
234 Rodrigo Cánovas, Literatura de inmigrantes árabes y judíos en Chile y México

(Iberoamericana-Vervuert-Pontificia Universidad Católica de Chile, 2011) 52
2013
Gilda Waldman M.
issn 0716-0798 primer semestre 2013
issn 0716-0798
52
primer semestre 2013
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A r t í c u l o s
11 Neovanguardias hipervitalistas en la poesía hispanoamericana

(1958-1976): nihilistas, revolucionarios, solidarios y amorosos
Hypervitalist Neo-Vanguards in Hispano-American Poetry (1958-1976):
Nihilist, Revolutionary, Solidary and Affectionate
Oscar Galindo V.
Universidad Austral de Chile
39 Urdiendo linajes: Martínez Estrada, Vanasco y Libertella en la

trama de Macedonio Fernández
Weaving Literary Kinships: Martínez Estrada, Vanasco and Libertella
in Macedonio Fernández’s Thread
Universidad de Salamanca
53 Apocalipsis de la subjetividad moderna y estética de la

negatividad en Las ruinas circulares de Borges
Apocalypse of Modern Subjectivity and Aesthetic of Negativity in Las
Ruinas Circulares by Borges
Universidad Andrés Bello
69 Poesía de la distancia en Valparaíso: exilio, memoria y lugar de

enunciación en Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo Rodríguez
Musso
Poetry of the D istance in V alparaíso: Exile , Me mory a nd Pla ce of
Enunciation in Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo Rodríguez Musso
Adolfo de Nordenflycht Bresky
Hugo Herrera Pardo
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
85 Paisaje interior: algunas reflexiones acerca de los vínculos

entre poesía y espacio
Interior Landscape: some Observations about the Links between
Poetry and Space
María Lucía Puppo
Universidad Católica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
97 L’Eltit bajo sospecha en Lumpérica y El Padre Mío

L’Eltit under Suspicion in Lumpérica and El Padre Mío
Jorge Rosas Godoy
Universidad Católica de la Santísima Concepción
119 Migración y desplazamientos en Los Boys de Junot Díaz

Migration and Displacement in Los Boys by Junot Díaz
Lucía Stecher
Constanza Vergara
María Teresa Johansson
Universidad Alberto Hurtado
135 Postapocalipsis en los Andes. Violencia política y representación
en la literatura peruana reciente
Post-apocalypse in the Andes. Political Violence and Representation
in Peruvian Recent Literature
Lucero de Vivanco
D o c u m e n t o s
Dossier Poesía Mapuche y Küme kimün: el buen saber
157 Los espacios de la poesía indígena: agenciamientos y metatextos

175 La palabra chileno nada puede expresar: poesía de origen

mapuche
Magda Sepúlveda Eriz
191 Alé. Luz de la Luna. María Isabel Lara Millapan

Por Paula Miranda
195 Ta iñ fijke xipa rakizuameluwün. Historia, colonialismo y

resistencia desde el país mapuche. Luis Cárcamo-Huechante
et al. Desde el despojo. Un agenciamiento colectivo de la historia
Por Raquel Olea
E n t r e v i s t a s
201 Palabras de una niña destetada a destiempo.

Sobre el tema de la infancia en entrevista a Delia Domínguez
R e se ñ a s
217 Los tiempos de la caimaguana de Dauno Tótoro (Santiago:

Ceibo ediciones, 2011)
Por Macarena Areco
220 “De lo que bien amas no te privarán” o “Un caracol nocturno

en un rectángulo de agua”: Alameda tras las rejas, de Rodrigo
Olavarría (Santiago, La Calabaza del Diablo, 2010)
Por Javier Bello
227 Prontuarios y claveles de Omar Saavedra Santis (Santiago,
Simplemente Editores, 2011)
Por Cristian Montes Capó
231 Irene Andres-Suárez, El microrrelato español. Una estética de

la elipsis, (Palencia, Menoscuarto Ediciones, Colección Cristal
de Cuarzo, 2010)
Por Francisca Noguerol
234 Rodrigo Cánovas, Literatura de inmigrantes árabes y judíos en

Chile y México, (Iberoamericana-Vervuert-Pontificia Universidad
Católica de Chile, 2011)
Por Gilda Waldman M.
a
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t
í
c
u
l
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s
Taller de Letras N° 52: 11-37, 2013 issn 0716-0798
Neovanguardias hipervitalistas en la poesía

hispanoamericana (1958-1976): nihilistas,
revolucionarios, solidarios y amorosos*
Hypervitalist Neo-Vanguards in Hispano-American
Poetry (1958-1976): Nihilist, Revolutionary,
Solidary and Affectionate
Oscar Galindo V.
ogalindo@uach.cl
Este artículo se propone indagar en las neovanguardias hispanoamericanas. Expone

que se trata de un proceso de dimensiones continentales caracterizado por la hete-
rogeneidad y con fuertes interrelaciones internas. Desde esta condición heterogénea
se explora en los movimientos más representativos de la vertiente hipervitalista: El
Corno Emplumado, el nadaísmo , El Techo de la Ba llena, los tzántzicos, la T ribu No,
Hora Zero y los infrarrealistas. Este conjunto de movimientos constituye un sistema
de preferencias caracterizado por un nihilismo positivo, latinoamericanista, político-
revolucionario y humanista.
Palabras clave: Vanguardia, neovanguardia, Corno Emplumado, nadaísmo,
Techo de la Ballena, tzántzicos, Tribu No, Hora Zero, infrarrealismo.
The goal of this article is to investigate inside the Hispano-American neo-vanguards.

It is proposed that this is a process presenting continental dimensions characterized
by heterogeneity and possessing strong internal interrelationships. From this hete-
rogeneous condition, the most representative movements of the hypervitalist aspect
are explored: The plumed Horn (El Corno Emplumado), nothing-ism (nadaísmo), The
Whale’s Roof (El Techo de la Ballena), tzantzics, the No Tribe, Zero Time and the infra-
realists. This collection of movements constitutes a preferences system characterized
by a positive, political-revolutionary, humanist and Latin-American centered nihilism.
Keywords: Vanguard, Neo-Vanguard, The Plumed Horn, Nothing-Ism, Whale’s
Roof, Tzantzics, No Tribe, Zero Time, Infra-Realism.
Recibido: 13 de marzo de 2012

Aprobado: 19 de julio de 2012
*  Este artículo forma parte del proyecto FONDECYT 1100446 “Neovanguardias de la poesía
hispanoamericana (1960-1980): heterogeneidades, mutaciones, migraciones”. Investigador
Responsable: Oscar Galindo V. Agradezco la colaboración en el desarrollo de este proyecto de
Giovanna Yubini, Carolina Vega y Bruno Serrano, todos ellos en algún momento estudiantes
del M agíster e n L iteratura Hispa noamericana Con temporánea y de B iviana He rnández,
tesista del Doctorado en Ciencias Humanas, mención Discurso y Cultura de la Universidad
Austral de Chile.
11 ■
Taller de Letras N° 52: 11-37, 2013
1. Introducción
La poesía hispanoamericana, desde finales de los 50 y hasta fines de los

80, muestra una eclosión de agrupaciones, acciones, revistas y poéticas
neovanguardistas de dimensiones continentales. Diagonal Cero, Tucumán
Arde, los mufados, los neorrománticos y los neobarrocos en Argentina; la
Tribu No, CADA (Colectivo de Acciones de Arte) y las Yeguas del Apocalipsis
en Chile; los nuevos, Hora Zero, Kloaca y Neón en Perú; los tzántzicos y el
Frente Cultural en Ecuador; los dadaístas en Colombia; Tabla Redonda, El
Techo de la Ballena, Trópico uno, Tráfico en Venezuela, la revista El Corno
Emplumado y los infrarrealistas en México. Habría que considerar asimismo
los aportes de El Puente y El Caimán Barbudo en Cuba; Piedra y Siglo y La
Cebolla Púrpura en El Salvador, los trascendentalistas en Costa Rica, que
incorporan otras aristas, además de poetas que de manera individual cultivan
estéticas de avanzada, provocando expresiones heterogéneas y mutantes,
que directa u obliteradamente expresan el gesto político de su ruptura. En
estrecha interrelación artes poéticas, visuales y, de form a eventual, artes
escénicas proponen un nuevo abordaje crítico a la institucionalidad artística1.
Estas páginas, no obstante, se ocupan con exclusión de la construcción de
un discurso y una práctica neovanguardista en la Sudamérica de los 60 y
principios de los 70, que hemos denominado hipervitalista, poniendo énfasis
en sus agrupaciones más representativas. Dejamos para otras indagaciones
la poesía visual, así como el importante desarrollo de las neovanguardias
en los 80. El estudio sistemático e integral de las neovanguardias hispano-
americanas constituye hoy una deuda de la crítica, pues en sus tensiones y
exploraciones se explica en parte el proceso de transformaciones vividos por
la poesía y el arte durante la segunda mitad del siglo. Muchas veces suelen
ser descalificadas como expresiones juveniles críticas y contraculturales no
sostenidas en el tiempo por sus autores. Sin embargo, solo ese elemento
debería ser motivo suficiente para el estudio de la diacronía cultural y política
del continente. Resulta sorprendente que transcurrido más de medio siglo
desde su emergencia, la crítica no se haya hecho cargo de modo integral de
este proceso2. Recientemente se han publicado trabajos sobre los procesos
1  Para estas expresiones en general se ha venido imponiendo la denominación “neovanguar-

dias”. La expresión “neovanguardia” se ha utilizado para denominar al Grupo 63 italiano,
liderado por el poeta Edoardo Sanguineti, e integrado por Umberto Eco y Nani Balestrini,
entre otros. Sanguineti explora en las relaciones ideología-lenguaje, por medio de recursos
como el plurilingüismo, el non sense y la descontextualización de los contenidos culturales.
También ha servido para referirse a la Noveau Roman integrada por los novelistas Robbe-
Grillet y Claude Simon. En Estados Unidos Adrian Henry, Roger Mcgough y Brian Patten,
Jack Kerouac y Allan Ginsberg, desde diversos escenarios, contribuyen al desarrollo de una
poesía neovanguardista. El proceso es evidentemente más amplio, pues afecta también otros
modos de poetizar, que suponen una reapropiación del proyecto arte-vida, la ampliación
de la noción de libro como espacio de codificación abierto, de relativización de la noción de
poema como unidad, de exploración en un sujeto escindido que pugna por su reaparición y la
indagación en el lenguaje y la historia como espacios de control del poder y de la ideología.
2  A diferencia de los excelentes trabajos sobre las vanguardias históricas realizados por Hugo
Verani (1986), Nelson Osorio (1988), Jorge Swartz (2002), complementados por el proyecto
aun incompleto de la Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias, en que
han participado Melin H. Forster (2001), Carlos García y Dieter Reichardt (2004), y Hubert
Pöppel y Miguel Gomes (2008), no existen investigaciones integradoras y comprehensivas
■ 12
Oscar Galindo V. Neovanguardias hipervitalistas en la poesía hispanoamericana…
específicos de cada país, pero se siguen leyendo como movimientos aisla-

dos, pese al amplio diálogo y a la voluntad integradora, latinoamericanista
e internacional de los movimientos3.
En sus dimensiones más visibles, las neovanguardias se caracterizaron

por una actitud hipervitalista, como ocurrió con los nadaístas, El Techo de la
Ballena, los tzántzicos o la Tribu NO; o por una actitud hiperartística como
fue el caso de Diagonal Cero o Los Huevos del Plata o con los neobarrocos,
aunque se trata de matices, ya que la actitud vitalista atraviesa el proceso
en su conjunto. En ambos casos, de todas formas, se mantuvo un gesto
político, performativo e intervencionista de las claves culturales dominantes.
Como Nietzsche, que buscaba con radicalidad afirmar la vida aceptándola
tal cual es, los neovanguardistas, herederos del proyecto arte-vida de las
vanguardias históricas, intenta n articula r su rela ción con la rea lidad por
medio de una praxis vital, impulsando la intuición y la subordinación de lo
racional a los impulsos creativ os, como veremos en la mayor parte de los
movimientos estudiados.
En todo caso , es evidente que las neo vanguardias hispanoamericanas

no son homogéneas, ni en sus propósitos ni en su desarrollo histórico.
Diacrónicamente es posible distinguir dos grandes fases. La primera, que va
desde el nadaísmo (Colombia, 1958) hasta Hora Zero (Perú, 1971), teniendo
a la década de los 60 como su período de mayor actividad. La segunda desde
Hora Zero a las Yeguas del Apocalipsis (Chile, 1988), con una concentración
de propuestas hacia los años 80. Estas páginas se concentran en el período
sobre la relevancia, características y proyecciones de los movimientos neovanguardistas en

la poesía hispanoamericana actual. Inclusive son escasos los trabajos sobre los movimientos
neovanguardistas a nivel de las zonas culturales y países de Hispanoamérica. Así sus autores
y productos constituyen una confusa heterogeneidad y dispersión.
3  Como hemos planteado la reemergencia de movimientos neovanguardistas en Hispanoamérica
se suceden de manera sistemática a partir de fines de los 50 y se proyectan al menos hasta

los 80, aun cuando persisten expresiones a fines del siglo XX. La crítica sobre la poesía
hispanoamericana del último medio siglo se ha realizado sobre la base del estudio parcial
de los sistemas poéticos de los distintos países que componen la heterogeneidad cultural
hispanoamericana. Un intento abarcador es la publicación de la importante Historia de la
Literatura Hispanoamericana, Tomo III, Siglo XX (Trinidad Barrera, coordinadora, 2008).
Se trata de trabajos colectivos que solo tangencialmente aportan a la comprensión de los
movimientos neovanguardistas. En este último volumen se encuentra el trabajo de Niall Binns
(2008), “Últimas tendencias y promociones: de la postvanguardia a la postmodernidad”,
que intenta dar cuenta de las implinancias neovanguardistas de la poesía hispanoamerica-
na. Una primera aproximación muy preliminar es el trabajo de Edgar O’Hara Los manes y
desmanes de la Neovanguardia. Poéticas latinoamericanas, 1944-1977 (2004). Esfuerzos
por comprender la situación de la poesía hispanoamericana reciente se encuentran en la
Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, volumen XXIX, preparada por Luis Cárcamo
Huechante y José Antonio Mazzotti (2003). Antologías relevantes que aportan a nuestra
investigación son Medusario. Muestra de Poesía Latinoamericana de Roberto Echavarren,
José Kóser y Jacobo Sefami y Pulir Huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965)
de Eduardo Milán, que leen la tradición postvanguardista desde una mirada neobarroca. La
situación de la literatura centroamericana es objeto del fino trabajo de Selena Millares (1997).
La maldición de Scheherazade, Actualidad de las letras centroamericanas 1980-1995 y la
panorámica visión de la poesía centroamericana de Beatriz Barrera (2004). Este itinerario
permite reconstruir el rol de los trascendentalistas en Costa Rica y Piedra y Siglo en El
Salvador. Sin embargo, la situación de la poesía centroamericana, así como de la cubana y
la poesía caribeña, es otro escenario que no consideraremos por ahora en esta investigación.
13 ■
de instal ación de las neo vanguardias hispanoameri canas, distinguiendo

geográficamente dos grandes áreas culturales. La zona norte de Sudamérica
(Venezuela, Colombia y Ecuador), con tres movimientos emblemáticos: El
Techo de la Ballena, los nadaístas y los tzántzicos, respectivamente; y la zona
sur (Argentina, Uruguay, Chile, Perú), cuyas expresiones clave fueron Diagonal
Cero y Los Huevos del Plata, la Tribu No y Hora Zero. No consideramos Bolivia
y Paraguay, cuya tradición tiene otros elementos, más lejanos a estas prác-
ticas. Fue México, por medio de la revista El Corno Emplumado, el principal
punto de contacto real y de diálogo de estos movimientos. Prácticamente
todos sus autores publicaron en sus páginas textos poéticos, documentos
y cartas. Brasil, por su parte, es el espacio de la poesía concreta, en fuerte
diálogo sobre todo con los poetas y artistas visuales del Río de la Plata y del
resto de Hispanoamérica. La articulación de los movimientos contracultura-
les en los 60 parece hoy olvidada, pero puentes y referencias de uno y otro
movimiento se encuentran en revistas, documentos y cartas. Si se revisa,
por ejemplo, solo la correspondencia publicada en El Corno Emplumado se
encuentran cartas y en ellas referencias a los nadaístas, los tzántzicos, la
Tribu No, los mufados, El Techo de la Ballena, entre otros, y desde allí di-
fundían y defendían a la generación beat y a todo el contracanon patafísico.
Las neovanguardias no fueron hegemónicas. Más bien se situaron en las

fronteras del sistema literario. En un contexto en que los avatares políticos
revolucionarios o reformistas instalaron un repertorio de preferencias4 que
reprocesaba el social realismo, funcional al discurso político, muchas veces
a contrapelo de las retóricas inflamadas del compromiso o de un intimismo
deslavado que no incorporaba adecuadamente el cambio cultural que se
vivía desde mediados de siglo. Se trata, insistimos, de manifestaciones de
alcances continentales en las que es posible establecer un conjunto de ca-
tegorías, problemáticas y tendencias que se encuentran imbricadas a uno y
otro lado de las fronteras nacionales. No nos detendremos, en detalle, en las
implicancias sociopolíticas, pero es un hecho que a nivel hispanoamericano
se vive un replanteamiento de la concepción misma de Estado Nación y un
complejo proceso de redefiniciones políticas, identitarias y culturales. Las
neovanguardias hispanoamericanas estuvieron fuertemente atravesadas por
el contexto internacional de la guerra fría. En su dimensión contracultural se
4  Las teorías polisistémicas han permitido comprender que las literaturas nacionales se
encuentran imbricadas con otras literaturas en tanto sistemas (Even Zohar), con distintos
grados de permeabilidad respecto de las que entran en contacto. Así, las literaturas muestran
fronteras porosas y dinámicas cuya capacidad de absorber otros metatextos capaces de
modificar los repertorios, dependerá de que nos encontremos con actitudes más o menos
defensivas o transdiscursivas (Robyns). Intentar explicar las relaciones literarias supone el
intento de representar los macrofactores implicados en el funcionamiento del sistema literario
(Even Zohar). Se entiende entonces la literatura como un conjunto jerarquizado de sistemas
que se interrelacionan o como un “conjunto complejo de esferas de actividad de diferentes
órdenes y estratos comunicativos” (Pozuelo Yvancos 78). El campo cultural (Bordieu) de la
poesía hispanoamericana se define por relaciones de complementariedad, cuya traducción
de una tradición a otra no está suficientemente explícita en los metatextos en juego. Las
relaciones entre distintos sistemas generan interferencias que modifican los repertorios y
contribuyen a la transformación de los repertorios textuales. Robyns redefine la traducción
de una literatura a otra como “la migración y la transformación de elementos discursivos
entre diferentes discursos” (284), lo que le permite establecer diversas relaciones entre
traducción e identidad sociocultural según el grado de permeabilidad del sistema literario.
■ 14
identificaron ya con el hippismo y los beat, ya con el guevarismo y el allen-

dismo, ya con la teoría crítica y su desmontaje de los discursos del poder y la
política. Decir que estos movimientos surgen en el contexto de una convulsio-
nada Hispanoamérica (revolución cubana, golpes de Estado, intervencionismo
norteamericano, caudillismos, vía chilena al socialismo) es de una obviedad
innecesaria. No lo es tanto si se advierte que estos movimientos reprocesan
y resignifican actos y dinámicas sociales en sus poéticas: acciones violentas
(El Techo de la Ballena, el nadaísmo), actos recitantes colectivos (tzántzi-
cos, Hora Zero), acciones de arte comunales (Tribu No). No lo es tampoco
si los espacios urbanos preferidos suponen una reapropiación de escenarios
diversos: espacios institucionales como templos o universidades (nadaístas),
garajes (El Techo de la Ballena), escenarios teatrales (tzántzicos), museos
(Tribu No), calles y plazas (Tribu No, Hora Zero, infrarrealistas).
Como ocurre con las vanguardias históricas apuntan a la praxis vital; si

atacan las convenciones artísticas lo hacen porque por medio de ellas se
busca transformar las relaciones al interior de la sociedad burguesa. Peter
Bürger ha señalado que “Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de
que el arte vuelva a ser práctico, no quieren decir que el contenido de las
obras sea socialmente significativo” (103), la crítica va dirigida al funciona-
miento del arte en la sociedad. El radical ataque de los nadaístas a la Iglesia
católica es la expresión más violenta de un común interés por intervenir la
vida práctica. Bürger (1987) ha llamado fase postvanguardista al arte que se
puede caracterizar, porque la categoría de obra artística ha sido restaurada
utilizando procedimientos ideados con intención antiartística por la vanguar-
dia. Su profunda crítica a la neovanguardia como repetición de la vanguardia
desprovista de su gesto crítico, ha sido agudamente criticada por Hall Foster
(2001) en su ya clásico El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo.
Como demuestra el problema puede tener ciertas complejidades mayores,
pues los movimientos neovanguardistas también proyectan gestos antiar-
tísticos, incluso en relación con la misma tradición vanguardista, generando
un nuevo tipo de discurso artístico y de representación. Si las primeras
vanguardias fueron fundamentalmente una crítica a la convencionalidad de
las artes (de ahí el ataque a los museos y al libro), las neovanguardias son
principalmente una crítica a la institucionalidad artística (F oster 19). Para
Foster las neovanguardias, en su reiteración del gesto vanguardista, repro-
cesan y resemantizan a los movimientos de principios de siglo XX y, en rigor,
son sus lectores ideales. Por medio de la repetición y el reciclaje realizan
una crítica deconstructivista que busca poner en funcionamiento, en obra,
el proyecto de las vanguardias históricas.
2. El sueño de la hermandad continental: El Corno Emplumado
Nuestras neovanguardias tuvieron una irreductible vocación americanista.

El mejor intento de materialización de este sueño es la revista-movimiento
El Corno Emplumado, creada por S ergio Mondr agón, Ma rgaret R andall y
Harvey Wolin en 1962. La revista publicó 31 números y fue cerrada en 1969,
después de la matanza de Tlatelolco. La revista acogió a las vanguardias y
neovanguardias de toda Hispanoamérica tras una consigna humanista, re-
volucionaria y agitadora de la idea, tan latinoamericana, del hombre nuevo.
Sin embargo, El Corno Emplumado no es la única expresión de esta vocación
15 ■
latinoamericanista. Otro ejemplo notable es el trabajo de Miguel Grinberg

y los mufados con la revista Eco Contemporáneo y de otras publicaciones
del momento como Pájaro Cascabel (México) de Thelma Nava y Luis Mario
Schneider.
La magnífica y fragmentaria presentación de El Corno Emplumado en su

primer número muestra desde ya su vocación poético-ideológica5. Se trata,
por un lado, de hacer dialogar a los poetas de la América completa, aunque
con el tiempo la revista recogió también poetas de otros continentes, y, por
otro, de trabajar por la hermandad de los seres humanos. El año 2006 la re-
vista Alforja (heredera de El Corno Emplumado en su afán continental) reunió
en su número 36 una muestra de la revista. Allí se incluye el testimonio de
Margaret Randall “Así nació El Corno Emplumado”6, en el que da cuenta del
proyecto y del significado de su singular denominación, como expresión de
dos momentos culturales importantes del sur y del norte: el corno del jazz
estadounidense y las plumas de Quetzalcóatl.
En el número tres del año 1963, se incluye una de las notas editoriales

más reveladoras del proyecto soñado. La belleza de su simbología cósmica,
traduce la vocación humanista y utópica, la promoción de los valores de ho-
nestidad, justicia social y solidaridad humana, por lo que me permito citar
íntegramente el texto:
Vivimos una nueva era, la Era del Hombre. Es nueva porque

así lo han determinado los procesos cósmicos, pero lo es
también porque un hombre nuevo ha aparecido –y está
apareciendo– en nosotros. Y los poetas, que son la voz
de la tribu, cantan a este hombre nuevo; o mejor: desde
este hombre nuevo.
Cantan con ritmo de salmo y palabras de aire, sencillos como el viento,

confiados como el agua que sigue su curso. Cantan en todos los tonos, llenos
de todos los colores y todas las esperanzas. A veces gritan como niños y
sus gritos nos hieren los oídos del viejo hombre, pero todos cantan en el
solo acto de testimoniar lo nuevo. El Corno Emplumado es un instrumento
para transmitir la nueva palabra, que es decir el nuevo espíritu. El Corno
Emplumado tiene su parte –pequeña y humilde– en este milagro. El Corno
Emplumado saluda al hombre de Aire.
5  Eltexto completo de la presentación es el siguiente: “es una revista de poesía, cartas

y arte del continente… editada en español e inglés y publicada en la ciudad de México…
esta es una revista cuyas páginas están dedicadas a servir a la palabra y con las cuales se
pretende crear la publicación que hace falta… hoy, cuando las relaciones entre los países de
América son peores que nunca, esperamos que El Corno Emplumado sea la mejor prueba
(no política) de que TODOS SOMOS HERMANOS. Los manuscritos (envíen también timbre y
sobre) y dinero (cualquier tipo) serán bien recibidos. Publicaremos trimestralmente y espe-
ramos que pronto lo haremos cada mes. Deseamos que nuestra Revista sea el principio de
un plan para establecer una casa editorial y después, más tarde, MUCHO MÁS QUE ESO”.
Sergio Mondragón, Margaret Randall, Harvey Wollin (1962).
6  Se trata del testimonio que leyera para el estreno de una película sobre El Corno Emplumado
en la Feria Internacional del Libro, Guadalajara, México, 4 de diciembre de 2004. Reproducido

en Alforja 36 (2006).
■ 16
Para el mismo número de Alforja, Sergio Mondragón (2006) preparó el

artículo “ El Corno Emplumado. U na r evista m exicana de po esía co n u na
vocación latinoamericana”. Uno de sus apartados está dedicado a recordar
“la atmósfera beat” de la época, el contacto con Allen Ginsberg y Lawrence
Ferlinghetti, entre otros, la presencia del jazz, la pintura abstracto-expre-
sionista. Pero sobre todo interesa para los propósitos de nuestra lectura el
testimonio del diálogo, presente en las páginas de la revista, con las agru-
paciones y movimientos neovanguardistas latinoamericanos7. De hecho en
El Corno Emplumado publicaron textos y cartas los nadaístas, en especial
Gonzalo Arango, integrantes de El Techo de la Ballena, Cecilia Vicuña y Claudio
Bertoni de la Tribu No, entre otros.
El final de esta historia de hermandad, como otras historias latinoame-

ricanas, tiene el abrupto final de la violencia: la matanza de Tlatelolco el 2
de octubre de 1968. El número 28 de la revista denuncia un par de meses
antes la violencia y represión policial que se había apoderado de Ciudad de
México. Margaret Randall intentó continuar con el proyecto, pero como señala
en su testimonio, El Corno Emplumado “murió de desamor”.
3. Nihilismo, escatología y violencia: el nadaísmo y El Techo

de la Ballena
Una de las vertientes más visibles, por escandalosa, de las neovanguar-

dias latinoame ricanas es su vocación por la negación, lo escatológico (en
su doble acepción), lo abyecto. Herederos, recicladores e hiperbólicos se-
guidores de los dadaístas, acentúan hasta el exceso el discurso demoledor
de las v anguardias, por medio de un sistema de preferencias que excluye
la idea de lo bello . Fascinados por la poesía negra surrealista, se solazan
7  Al respecto escribe Mondragón: “De Latinoamérica, los primeros en comunicarse y ser
publicados en la revista fueron el brasileño Haroldo de Campos, lo que nos permitió dar
a conocer aquí la primer a antología de poesía concreta en español (también publicamos
poemas de este poeta traducidos al inglés); Miguel Grinberg, de Buenos Aires, y su revista
Eco Contemporáneo; los nadaístas de Colombia (Jotamario, Jan Arb, Gonzalo Arango, Fanny
Buitrago y otros); Miguel Donoso Pareja y Ulises Estrella, del grupo Tzántzicos de Ecuador y
su revista Pucuna; Juan Calzadilla, Ludovico Silva, Edmundo Aray de Venezuela y su revista
Techo de la Ballena; de Chile, Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni, Nicanor Parra, Enrique Lihn,
Jorge Teillier; de Nicaragua, Edwin Illescas, Pablo Antonio Cuadra, José Coronel Urtecho y la
revista Ventana; y Alejandra Pizarnik, Heberto Padilla, Alejandro Jodorowsky, José Agustín
Goytisolo, Saúl Ibargoyen, tantos otros… Pronto publicamos a los poetas mexicanos de La
Espiga Amotinada y a los que ya entonces grandes poetas: Efraín Huerta, Paz, Sabines, y
los jóvenes Pacheco, Zaid, Becerra, Segovia, Fraire y muchos más, al lado de traducciones
de William Carlos Williams, Walter Lowenfels, poetas finlandeses, canadienses, indios, es-
pañoles. Ernesto de la Peña nos entregó su espléndida traducción del largo poema de Allen
Ginsberg, ’Kaddish’, que fue saludada continentalmente. El movimiento –y las revistas que
lo documentaban– era internacional; en sus vertientes social y política cundía también por
países de Europa y el lejano Oriente. Se hablaba de una ‘revolución espiritual’, un ’hombre
nuevo’, una ‘nueva era’. Había que cambiar la sociedad desde el erotismo, desde las ideas
de Marx, de Herbert Marcuse, desde nociones budistas; curioso sincretismo que soñaba con
materializar la revolución a través de conductas alternativas, contraculturales. Los dorados
y terribles años de la década de 1960, sobre los que Cardenal escribió en una especie de
epígrafe o epitafio: ‘…Y si he de dar un testimonio sobre mi época, es este: fue bárbara y
primitiva, pero poética…’ (sin paginar)”.
17 ■
en los símbolos mortuorios, en las excrecencias y el ma l gusto, de modo

que hacen de lo hiper su principal fuerza destructiva. Sin embargo, como
mostraremos, se trata de una opción negativa que tiene un trasfondo ético
positivo, en tanto apuntan a un reciclamiento de las instituciones culturales
y de las dimensiones prácticas de la acción política8.
El nadaísmo colombiano constituye la agrupación más representativa del

nihilismo neovanguardista, aunque en su breve trayectoria pueda mostrar un
gesto crítico positivo. No afirmo lo anterior a propósito de la discutida evolución
de su líder Gonzalo Arango hacia una religiosidad mesiánica, truncada con su
muerte en 1976, sino porque su comprensión es posible en la medida en que
la violencia política obliga a sus integrantes a desarrollar un discurso crítico
que inevitablemente se convierte en discurso moral y político. Fundado en
1958 en Medellín con la aparición del Manifiesto Nadaísta, funciona orgáni-
camente hasta 1964. Se trata de uno de los primeros desarrollos plenos de
la neovanguardia hispanoamericana. Lúdicos, irreverentes y escandalosos
los nadaístas se propusieron renovar la literatura colombiana y transformar
la sociedad. Sus principales integrantes, además de Arango, fueron Jaime
Jaramillo Escobar (X 504), Eduardo Escobar, Amílkar U., Humberto Navarro,
Darío Lemos, Elmo Valencia, Jotamario Arbeláez, entre otros. También hubo
narradores en el grupo: Humberto Navarro, Amílcar Osorio y Jaime Espinel.
Otros artistas se irán sumando a la militancia nadaísta como Mario Rivero,
Pablus Gallinazus y Fanny Buitrago, entre muchos otros.
A estas alturas el nadaísmo ha sido narrado, testimoniado, recordado y

analizado, por lo que no vale la pena detenerse en demasiados detalles. El
lector dispone de una amplia bibliografía a la que han contribuido sus propios
integrantes. Ya se sabe que el discurso crítico, la crítica como arte, es desde
las vanguardias históricas uno de los componentes del discurso estético.
Los primeros comentaristas de los nadaístas fueron los propios nadaístas.
Textos claves del nadaísmo son los de Gonzalo Arango: Trece poetas na-
daístas (1963) , De la Nada al Nadaísmo (1966), Obra Negra (recopilador
Jotamario, 1974). Una pequeña parte de su correspondencia, la referida al
nadaísmo, con sus amigos, se reúne en Correspondencia violada (preparado
por Eduardo Escobar, 1980).
Como ha planteado notablemente Juan Carlos Galeano (1993) el nadaís-

mo, y la propia actitud de Arango9, se comprende mejor en el contexto del
8  Jean Braudillard señala, con cierta melancolía, en la contemporaneidad, sobre todo

después de 1968, que se ha impuesto la confusión de los géneros: “Todo es sexual. Todo
es político. Todo es estético” (15). Y que “Con el minimal art, el arte conceptual, el arte
efímero, el antiar te, se habla de desmaterialización del arte, de toda una estética de la
transparencia, de la desaparición y de la descarnación, pero en realidad es la estética la
que se ha materializado en todas partes bajo forma operacional” (22).
9  La notable cita de Arango que abre el artículo de Galeano ahorra muchas palabras para
explicar el impacto de la violencia en los poetas colombianos: “No, señor Padilla, no somos
un producto inglés ni francés: somos el producto típico de un cambio de ‘ritmo’ histórico y
violento que desquició las estructuras de la sociedad y los valores espirituales del hombre
colombiano. Converse usted –si no teme perder media hora de su preciosa inmortalidad– con
jóvenes nadaístas de mi generación que oscilan entre los veinte y los treinta años, como
Pablus Gallinazo, J. Mario, o William Agudelo, y ellos le dirán horrores de lo que vivieron y
■ 18
asesinato del líder liberal Jorge Eliecer Gaitán el 9 de abril de 1948, que dio
lugar al bogotazo y al inicio del período conocido como “la violencia” en la
historia colombiana:
Desde fines de los años 40 hasta mediados de los 60 la

guerra fratricida fue el mal viento que sacudió el árbol de
la vida de los colombianos; tras esos años de crímenes
atroces y alevosía ni el país ni el arte volvieron a ser los
mismos. “La violencia” que fue expuesta por prosistas,
dramaturgos, pintores y guionistas, fue reflejada asimismo,
en su inmediatez, por la poesía. Fueron pocos los poetas
colombianos que se mantuvieron ajenos a la tragedia
que e mbargó a l pa ís con m ás de 2 00.000 m uertes, y
una poesía de “la violencia” se originó en dos vertientes:
primero, un gran “corpus” poético de tono consolatorio y
optimista que contiene la poesía de los vates populares y
de los poetas de la generación de la revista Mito; en esta
poesía se destacan motivos temáticos como la fecundación
de la tierra por las víctimas, el elogio de los héroes y la
paz quebrantada. Segundo, lo que es objeto de nuestro
estudio: una breve vertiente de poesía pesimista que ins-
cribe el puñado de poemas sobre “la violencia” de Gonzalo
Arango, Jaime Jaramillo Escobar, Jota Mario Arbeláez y
Armando Romero. Dichos textos forman parte de su posición
de rechazo general a la sociedad colombiana (645-646).
Los actos nadaístas. La instalación de los nadaístas en la cultura colom-

biana se fundó en el escándalo y la crítica despiadada a sus instituciones. La
acción práctica, el acto pánico, fue el instrumento elegido. Dichos actos no
tuvieron siempre un carácter artístico, no fueron propiamente acciones de
arte, en tanto sus claves de construcción no se insertaban dentro del circuito
artístico; sin embargo, sus implicancias éticas y estéticas son evidentes, pues
hacen sistema con sus manifiestos, entrevistas y textos literarios. De ahí uno
de los elementos más interesantes de los nadaístas, pues su performatividad
cuestionaba también el propio campo cultural del arte. A diferencia de otras
agrupaciones como El Techo de la Ballena o La Tribu No, que situaban sus
acciones en el campo del arte, los nadaístas apuntaron directamente a la
institucionalidad social y política, a los campos del poder colombiano, como la
política, las instituciones culturales, la Iglesia católica. El intento de radicalidad
negativa se expresa en el propio nombre nadaísmo y de ahí sus vinculaciones
en un sentido amplio con el nihilismo (nihil=nada) y con el existencialismo,
principalmente sartreano. No obstante, si no militante políticamente crítica,
le entrega al nadaísmo una dimensión éticamente positiva y propositiva. Se
trata en apariencia de un arte postaurático degradado y abyecto, al menos
si se le mira desde el contexto de recepción del sistema literario colombiano
padecieron en sus aldeas de Santander, Antioquia y el Valle del Cauca. Le contarán, señor,
cómo eran de siniestros los tiroteos de la chusma, y cómo sonaba de insensible y terrorífica
la sirena del verdugo. Usted no se imagina cómo, porque en sus tiempos prenatales todo
era muy idílico y no había peligro de que el futuro ciudadano fuera arrojado del nido con
los traumas que hoy arrastra mi generación” (645).
19 ■
e hispanoamericano del momento. Desde la mirada de la producción se trata

de una expresión socialmente sanadora y escatológica.
En la conservadora Colombia, y más aun en sus provincias, los actos

fundacionales del nadaísmo tuvieron un impacto enorme. Primero, el acto
fundacional (1958): la quema de libros frente a la Universidad de Antioquia,
en Medellín. Negación de la tradición, del saber heredado, de la institución
cultural y científica universitaria. Segundo, el saboteo del Congreso de
Intelectuales Católicos en Medellín promovido por el Opus Dei (1959). Durante
el discurso inaugural lanzan el “Manifiesto al Congreso de los Escribanos
Católicos” y tiran una bomba de olor imposible. El texto, violento a 50 años
de su presentación, constituye no solo un ataque al catolicismo ancestral,
sino también una declaración de preferencias:
No somos católicos:
Porque dios hace quince días que no se afeita.
Porque el diablo tiene caja de dientes.
Porque san juan de la cruz era hermafrodita.
Porque la filosofía de santo tomás de aquino está fundada
en dios y dios no ha existido nunca.
Porque somos fieles descendientes de los micos de darwin.
Porque en el infierno no hay fogones “westinghouse” sino
pailas trogloditas de la edad de piedra remendadas por
los gitanos. Y a nosotros nos gusta condenarnos confor-
tablemente al estilo yanqui.
No somos católicos por respeto a nosotros mismos:
Porque en Colombia son católicos el tuso navarro ospina,

el general rojas pinilla, laureano gómez, mariano ospina
pérez, rafael maya, darío echandía, josé gutiérrez gómez,
alberto lleras, silvio villegas, pablo j. echavarría, tulio bolero
salazar, javier arango ferrer, fernando gómez martínez,
manuel mejía vallejo, otto morales benítez, félix henao
botero, carlos castro saavedra, abel naranjo villegas,
nuestros padres, las prostitutas, los senadores, los curas,
los militares, los capitalistas.
TODOS menos los Nadaístas (…)
Tercero, este acto se complementa con otro aun más agresivo en 1961
en la Basílica de Medellín. Los nadaístas concurren al templo, y en una falsa
comunión guardan las hostias entre las páginas de un libro. Hay testimonios
que señalan que las hostias fueron, además, escupidas y pisoteadas. La
reacción de los feligreses no se hace esperar y los persiguen, golpean y casi
son linchados por la multitud creyente. El afán militante y proselitista de los
nadaístas los lleva a realizar giras por el país donde van acrecentando su
fama de escandalosos e irreverentes y sumando adeptos.
El documento fundacional es el “Primer Manifiesto Nadaísta”, redactado en

1957 y publicado al año siguiente. Las alusiones a Breton, Mallarmé, Sartre
y Kafka son parte de una textualidad que retorna y recicla el discurso de los
■ 20
manifiestos de las vanguardias, en una actitud contracultural y anticonser-

vadora, que recuerda los primeros gestos dadaístas y surrealistas. Pero por
sobre todo se encuentra en sintonía con el vitalismo de la generación beat,
como buena parte de los movimientos neovanguardistas hispanoamerica-
nos de los 60 y 70. Este diálogo de las neovanguardias hispanoamericanas,
en su vertiente vitalista, con la generación beat y el movimiento hippie, se
puede rastrear desde El Techo de la Ballena a Hora Zero, desde la Tribu No
a los infrarrealistas.
El enunciado que abre el manifiesto establece la condición revolucionaria

y el exceso como claves de la actitud nadaísta: “El nadaísmo es un estado del
espíritu revolucionario, y excede toda clase de previsiones y posibilidades”.
La poesía a su vez es un programa de felicidad y justicia: “Trataré de definir
la poesía como toda acción del espíritu completamente gratuita y desinte-
resada de presupuestos éticos, políticos o racionales que se formulan los
hombres como programas de felicidad y de justicia”. Esta idea hace sistema
con la vocación solidaria y humanista que caracteriza a las neovanguardias
vitalistas. La condición destructiva es parte de un programa de cambio y de
ennoblecimiento de la vida práctica situado en la América contemporánea.
La dimensión americanista se expresa, sin embargo, de una manera muy
distinta al rescate histórico, etnográfico de Neruda, Carpentier o Cardenal.
Hay que considerar que la mirada hegemónica sobre América en los años 60
apuntaba al rescate de una identidad primigenia, expresada en su paisaje,
en su historia y en sus pueblos. Los nadaístas aspiran a su comprensión
contemporánea y existencial.
Rectificamos el viejo concepto americanista de que un pueblo es joven en

virtud de sus paisajes. Lo es en razón de sus ideas y de su evolución espiritual.
(…)
América no puede anclarse en lo regional, en lo folclórico, en la tradición

mítica. Eso sería un aspecto de su desarrollo intelectual y artístico, pero no
puede decidir su destino y su historia sobre estas formas inferiores de su
desarrollo. América debe superar el complejo de su infantilismo espiritual. De
otra manera nos quedaríamos en la Edad de la Rana y la Laguna, en tanto
que la técnica científica ha fijado estrellas en el espacio cósmico.
Sin embargo, el elemento tal vez más notable del manifiesto se en-
cuentra en el reconocimiento de la limitada capacidad del arte y la poesía
para cambiar la sociedad. Carente el sujeto de trascendencia, limitado a las
posibilidades inmanentes de su existencia, no hay posibilidad de destruir el
orden establecido, se aspira a “desacreditar ese orden”:
La misión es esta:
No dejar una fe intacta, ni un ídolo en su sitio. Todo lo que

está consagrado como adorable por el orden imperante
será examinado y revisado. Se conservará solamente
aquello que esté orientado hacia la revolución, y que fun-
damente por su consistencia indestructible, los cimientos
de la sociedad nueva.
21 ■
Lo demás será removido y destruido.
¿Hasta dónde llegaremos? El fin no importa desde el punto de vista de la

lucha. Porque no llegar es también el cumplimiento de un destino.
El Techo de la Ballena. En Venezuela se funda, a pocos años del

nadaísmo, El T echo de la Ba llena (1961-1969). D esarrollaron una sos -
tenida polémica por medio de ma nifiestos, declar aciones y procla mas
contra la cultur a of icial. Carlos Contr amaestre, Adria no Gonzá lez León,
Juan Calzadilla, Edmundo Ar ay, Salv ador Garmendia, Fr ancisco Pérez
Perdomo, Daniel González, Rodolfo Izaguirre, Efraín Hurtado, Caupolicán
Ovalles, Hugo B aptista (todos ellos mencionados como redactores en el
número tres de la revista Rayado sobre el techo), Dámaso Ogaz, Antonio
Moya, Elena Gramcko, Mary Ferrero, J. M. Cruxent, Jacobo Borges, Gabriel
Morera, Perán Erminy, Juan Antonio Vasco, Gonzalo Castellanos y Rafael
Cadenas (provenientes del grupo Tabla Redonda), Rogelio Perdomo, Hugo
Baptista, Carlos Castillo y Alberto B randt, de a cuerdo con la cuidadosa
nómina preparada por Brioso Santos (32-35), además de múltiples cola-
boradores. Son diversos los trabajos sobre los aportes de El Techo de la
Ballena. La má s completa a ntología del grupo es la prepar ada por Juan
Calzadilla, Israel Ortega y Daniel González, de la que proceden las citas
de manifiestos y documentos.
El contexto y agitación política producida por la destitución del dictador

Marcos Pérez Jiménez, en enero de 1958, dio lugar en la literatura venezo-
lana a un período de radicalización política y estética, que no se tradujo en
un sistema político conservador, incapaz de reprocesar los cambios sociales
y culturales que vivía el país. Las primeras señales de ese cambio en el ho-
rizonte de preferencias culturales lo establece el grupo y la revista Sardio
(1958-1961). Muchos de sus integrantes pasaron a formar parte de El Techo
de la Ballena, que ya había sido fundado por Carlos Contramaestre. Es el caso
de Salvador Garmendia, Caupolicán Ovalles, Adriano González León y Efraín
Hurtado. En el último número de Sardio (1961) se encuentra el primer trabajo
de los balleneros “Homenaje a la cursilería”, despiadada crítica a la escena
cultural venezolana del momento. Simultáneamente, y con una orientación
más vinculada a posturas comunistas, se desarrolla el grupo Tabla Redonda
(1959-1965), con el que compartieron a uno de los má s grandes poetas
venezolanos, Rafael Cadenas10.
Los manifiestos fundamentales del grupo son “Para la restitución del

magma” y “El gran magma” publicados en Rayado sobre el techo (Nº 1, 24
de marzo de 1961) y “Segundo manifiesto” (Rayado sobre el techo Nº 2,
mayo de 1963). Se suman “Las instituciones de cultura nos roban el oxígeno”
(diario La Esfera, Caracas, 25 de marzo de 1961), “Dos años de la ballena”
(diario Clarín, Caracas, 8 de marzo de 1963) y el texto de Adriano González
León “¿Por qué la ballena” (Rayado sobre el techo Nº 3, agosto de 1964). El
10  Herederos de esta experiencia, en el contexto en los años 80, son los grupos Guaire y
Tráfico, este último responsable de un texto programático relevante “Sí, manifiesto” (1981).
■ 22
manifiesto fundacional, tantas veces citado, muestra una indiscutible solidez

conceptual y poética:
Es necesario restituir el magma la materia en ebullición

la lujuria de la lava colocar una tela al pie de un volcán
restituir el mundo la lujuria de la lava demostrar que la
materia es más lúcida que el color de esta manera lo amorfo
cercenado de la realidad todo lo superfluo que la impide
trascenderse supera la inmediatez de la materia como
medio de expresión haciéndola no instrumento ejecutor
pero sí médium actuante que se vuelve estallido impacto
la materia se trasciende las texturas se estremecen los
ritmos tienden al vértigo eso que preside al acto de crear
que es violentarse dejar constancia de que se es porque
hay que restituir al magma en su caída… el informalismo
lo reubica en la plena actividad del crear restablece ca-
tegorías y relaciones que ya la ciencia presiente porque
el informalismo también tiene su hongo el toque de una
materia arbitraria que corre hasta los ojos más incrédulos
es una posibilidad de creación tan evidente y tan real como
la tierra y la piedra que configuran las montañas porque
es necesario restituir el magma la materia en ebullición
la prótesis de adán.
El texto propone el rescate de la violencia primigenia, del caos original,

de la fuerza y la violencia como práctica revitalizadora. Si se lee en relación
con la praxis artística de los balleneros, la frase que expresa con mayor cla-
ridad la poética apunta a la idea de presentación en lugar de representación
(“demostrar que la materia es más lúcida que el color”). De ahí el gusto
por los materiales innobles, objetos residuales y desechos orgánicos que
definen la productividad de Contramaestre y el registro visual y lingüístico
urbano de D aniel González y Adriano González León en Asfalto-Infierno
(1963). Es la violencia, el estallido magmático el que permite recuperar
un arte primigenio, capaz de dejar constancia de la existencia humana. La
adscripción de El Techo de la Ballena al informalismo tiene una explicación
que desde la plástica se pro yecta a la literatura, sobre todo en aquellos
textos balleneros que recurren al fluir de la conciencia y al montaje de
mariales verbales de manera azarosa y caótica. Si el informalismo busca la
total libertad creativa para el artista, rechazando el control del dibujo y la
planificación pictórica y cromática, los balleneros no reiteran simplemente
su gesto, sino que incorporan la planificación del macrotexto artístico y la
intervención contextualizada de la institución artística. La idea de la repe-
tición tan cara a las neovanguardias según Foster (2001), encuentra en los
balleneros un lugar de privilegio como recuerda Juan Ca lzadilla, pero se
trata de una repetición acentuada, hiperrecargada de los gestos más radi-
cales de sus predecesores: “Las proposiciones están inspiradas o calcadas
de modelos europeos, impuestos para reclamar un sello de contempora-
neidad, el artista repite uno a uno gestos, palabras, poses ya cumplidas,
traslada un esquema en boga que procede de la estética más radical de los
años veinte y treinta, de Mondrian, de la Bahaus, de los constructivistas y
neoplasticistas” (2008: XIV).
23 ■
El gusto por lo necrofílico y abyecto encuentra su mejor expresión en la

conocida y escandalosa exposición “Homenaje a la Necrofilia” (1962), liderada
por Carlos Contramaestre. Es ya un lugar común mencionar esta exposición
de garaje, donde fueron exhibidos, entre otros, restos de reses sacrificadas,
como el mayor ejemplo de radicalidad del grupo, con la consecuente con-
moción de la crítica y la prensa caraqueña: “…el ápice del movimiento, su
más pleno ejercicio de la provocación porque obtuvo la anhelada respuesta
por parte de los indignados burgueses caraqueños a quienes iba dirigida de
hecho la muestra” (Rama 12). Ese mismo año Caupolicán Ovalles publica
el li bro más polémico del grupo ¿Duerme usted, señor presidente?, larga
diatriba contra Rómulo Beta ncourt, que obligó a su autor a abandonar el
país. En el prólogo Adriano González León describe la escritura como una
“Investigación de las basuras”, una exploración en lo “soez purificante”, de
donde brota una posibilidad de resurrección.
El gusto por la basura y los residuos, la detención en la degradación y

descomposición de la materia, en lo efímero, en lo mutable, en la descompo-
sición adquiere un contenido político en la medida en que permanentemente
los balleneros relacionan esta simbología con datos de una realidad local
percibida como sociedad enferma. El malestar de Carlos Contramaestre se
hace evidente hasta el hartazgo en el catálogo de su exposición “Tumorales”
(5 de febrero de 1965):
Conozco tumores que escriben y conquistan galardones,

conozco tumores con condecoraciones, piernas y botones
de postema, conozco varias clases de tumores: Tumores
B.B., Ballena-Tumor. Tumor-constitucional, mujer tumor,
lacayo tumor, cabeza-tumoral, tumor apasionado, tumor
aplastado, prácticas para develar tumores eróticos, tumores
y condecoraciones, tumor con carnet, tumor acomoda-
do, alegría tumoral del matrimonio, tumor-esso, tumor
agasajado, tumor con prejuicios, tumor bien relacionado,
tumor inglicano, tumor con cierta moral, tumor al margen
de la ley (“Tumorales I”).
Pero al fin y al cabo, “el tumor llegará a su punto de ignición, estallará,

lavará con azufre y fuego las paredes de nuestro país, arrastrará animales,
gerentes, generales, gusanos, timos poderosos se apoderarán de las ciudades
y un fruto nuevo crecerá”.
La violencia es el componente central del “Segundo Manifiesto” (Rayado

Sobre El Techo Nº 2, mayo de 1963). Es el mismo año en que las Fuerzas de
Liberación Nacional (FLN) intensificaban sus ataques al gobierno de Rómulo
Betancourt:
…no es por azar que la violencia estalle en el terreno social

como en el artístico para responder a una vieja violencia
enmascarada por las instituciones y leyes solo beneficios
para el grupo que las elaboró. De allí los desplazamien-
tos de la Ballena, como los hombres que a esta hora se
juegan a fusilazo limpio su destino en la sierra, nosotros
■ 24
asistimos a jugarnos nuestra existencia de escritores y

artistas a coletazos y mordiscos.
Ángel Rama en un trabajo sobre Salvador Garmendia destaca el

compromiso político y vital de los balleneros, los que se caracterizarían, en
su opinión, por un sostenido esfuerzo para realizar una revisión drástica de
los valores culturales y una transmutación de la literatura y el arte, desde un
planteamiento político y social “para integrar los distintos orbes de la vida
humana –social, político, estético, vital–” (123). Posiblemente, bajo la luz
que da el tiempo, la lectura de Rama exagere la contribución y compromiso
de El Techo de la Ballena con el movimiento insurgente, pero no hay duda de
que su apuesta contribuyó a una efectiva transformación y revolución en la
cultura venezolana, frecuentemente con ribetes nacionalistas, americanistas
y humanistas (por ejemplo “Contraseñas” de Caupolicán Ovalles publicado
en Rayado sobre el techo Nº 3).
4. Arte y acción política en el país de los tzánzicos
Los tzántzicos aparecieron a principios de los 60 en Quito, Ecuador,

y constituyen un movimiento crítico, poético y político, en cierta medida
heredero de los dadaístas colombianos, pero sobre todo eclécticos en sus
preferencias11, acogieron la dinámica posrevolución cubana y cultivaron la
acción teatral y la oralidad popular. La vigencia del grupo se extendió entre
1962 y 1968. Antes ya de su disolución muchos de ellos se organizaron en
el Frente Cultural y publicaron la revista La bufanda del sol12. El grupo tzán-
tzico fue integrado por Sergio Román, Simón Corral, Gonzalo Bustamante,
Marcos Muñoz, Luis Corral, León Pastaza, Alfonso Murriagui, Teodoro Murillo,
Euler Granda, Ulises Estrella y Marco Velasco, a quienes durante la década
se les sumarían Iván Carvajal, Raúl Arías, Rafael Larrea, Bolivar Echeverría,
Fernando Tinajero, Alejandro Moreano, Francisco Proaño Arandi, José Ron,
Humberto Vinueza, Antonio Ordoñez, Abdón Ubídia y Agustín Cueva13. De los
11  Rafael Larrea, uno de los más importantes poetas tzántzicos, escribió sobre el posiciona-
miento intelectual del colectivo lo siguiente: “El movimiento tzántzico fue encontrando los
elementos de su ideología y de su estética, en un proceso de revalorización de lo nuestro,
del pasado, de la cultura universal. Desarrollamos el pensamiento crítico, adoptamos una
actitud consecuente con las necesidades históricas de nuestro pueblo en marcha a su futuro
de libertad, y pusimos todo empeño por dinamizar nuestra actividad.
Ubicados dentro de una corriente ideológica y estética de izquierda, sostuvimos la nece-
sidad de una asimilación sustancial del marxismo, así como la imprescindible asunción de
una estética coherente, para lo cual penetramos en la textura del naturalismo, del realismo
socialista, del surrealismo , del dadaísmo y más corrientes renovadoras. El estudio crítico
de Nietzsche, el existencialismo sartreano, la teoría de la enajenación de André Gorz, la
experiencia de la premonición de los cambios evidenciada por Frantz Fannon en la revolución
argelina, etc., también nos fueron útiles”. Citado por Alfonso Murriagui en “El movimiento
tzántzico y su clara militancia política” (2005).
12  Especialmente valioso por su carácter testimonial y documental es la edición por parte
de Ulises Estrella de Los años de la fiebre (2005) y el estudio de Susana Freire García
Tzantzismo: tierno e insolente (2008). Recientemente, además, se ha publicado bajo el
cuidado de Raúl Arias una edición facsimilar completa de la revista del grupo, Pucuna (2010).
13  El nombre del grupo proviene del término “tzántzicos” que designa en plural a los indí-
genas shuar, los reductores de cabezas. Asimismo, la revista del grupo lleva el nombre de
la “pucuna”, cervatana utilizada por los tzántzicos.
25 ■
grupos estudiados los tzántzicos tienen una mayor filiación con la condición
de movimiento político-literario, como lo demuestra su posterior transfor-
mación en el Frente Cultural y el carácter programático revolucionario de su
revista La bufanda del sol.
Tanto el nombre del grupo como de la revista, Pucuna, suponen un intento

de reapropiación simbólica de la identidad nacional, de la ecuatorianidad, la
que se rescata por vía de su tradición indígena marginada y no por la tradición
hispana o mestiza. Se trata claramente de un simple gesto, pero que tiene
la voluntad de tensionar el sistema cultural. Polo Bonilla (77) ha apuntado
certeramente a que la acción de los tzántzicos se dio en un doble escenario
cultural: el campo intelectual hegemonizado por la Casa de la Cultura y el
campo político, por medio de acciones que acompañaban las luchas obreras
y sindicales y la militancia partidaria.
Los actos recitantes. Los tzántzicos inician sus actividades con Cuatro
Gritos en la Oscuridad, acto recitante realizado el 26 de abril en la Sala
Agustín Carrión, Casa de la Cultura Ecuatoriana. Los actos recitantes, más
la propia escritura de los tzánzticos cercana a la poética beat, insertan su
trabajo en el contexto neovanguardista latinoamericano. Son los actos re-
citantes el instrumento elegido para cuestionar la institucionalidad cultural
ecuatoriana. Cuatro gritos en la oscuridad adquiere por su propia gestualidad
la condición de proclama política de la agrupación. Ulises Estrella señala en
torno a los actos recitantes que “En sincronía con lo que el poeta instigador
norteamericano Allen Ginsberg llamó performance o arte informal, con textos
personales complejos, para definición precisa de la realidad que se vivía, se
realizaron actos recitantes, con el mismo nivel sorpresivo de Cuatro Gritos…,
entre ellos: Anfiteatro, Contrapunto, Ciber Propagus Mentis, Estipendio de las
Artimañas de los Democrasus Inocentes, Contra Candela, Candela” (10-11)14.
Parte del guión de Cuatro gritos en la oscuridad es reproducido por Susana

Freire García (22-23), el que comenzaba mientras se escuchaban cuatro
gritos en la oscuridad de la sala:
Grito 1: Marco Muñoz

Grito 2: Leandro Katz
Grito 3: Ulises Estrella
Grito 4: Simón Corral
Redoble de bongós que decrecen. Textos, gritos, linternas. Finalizada la

lectura de los gritos entre el público, comienza la percusión en el escenario,
que se prolonga hasta que los cuatro poetas se encuentren acomodados en
escena.
14  Losactos recitantes eran recogidos en cada número de la revista Pucuna. Susana Freire
García (2008) realiza una cronología de los actos realizados entre 1962 y 1969 que da
cuenta de la profusa actividad tzántzica, llegando a contabilizar 19 actos.
■ 26
Marco Muñoz: Este es un grito y con la aceptación de ustedes fue lanzado por
un ser humano. Es más: por varios seres humanos, por la misma gente con la
que nos topamos en la calle todos los días y de cuya vida nada sabemos. Quiero
proponerles algo, que puede parecer inusitado, pero que en el fondo no es otra
cosa que un acto simple y sencillo de regresión, el asunto es así: GRITEMOS
TODOS, a pleno pulmón, con todo nuestro ser. Señores y señoras, gritemos.
Los actos recitantes fueron aceptados de manera ambigua por el público

y por la prensa. Diversos testimonios dan cuenta del desconcierto y sorpresa
del público asistente, pero también de un interés mayoritario. La prensa a su
vez destacó la capacidad de convocatoria y la originalidad de las propuestas
(Freire 34-39). Las referencias de las propuestas tzántzicas apuntan al en-
torno político, con frecuentes alusiones a la identidad cultural nacional. Los
ritos de transgresión de los actos recitantes (Polo Bonilla 361) apuntaban en
contra del mito de la ecuatorianidad oficial, poniendo en tensión su identidad
e integración, pero al mismo tiempo legitimando una discursividad contra-
cultural durante el gobierno de la junta militar encabezada por el almirante
Ramón Castro Jijón (1963-1966), el que se caracterizó por su anticomunismo
y por impulsar la reforma agraria.
Los actos recitantes se desarrollaron en espacios alternativos a la oficiali-

dad cultural y buscaban un contacto directo con la emocionalidad del público
(principalmente estudiantes y obreros). Los guiones eran de naturaleza co-
lectiva y su producción artísticamente interdisciplinar: poesía, teatro, danza,
performance, plástica. De este modo los tzántzicos logran por medio del arte-
acción, en un país culturalmente víctima de las convenciones, modificar la
producción artística, sus soportes, y alterar significativamente su recepción.
En 1962 comienza la publicación de la revista Pucuna, la que se abre con

el “Primer manifiesto”, uno de los textos colectivos más sobresalientes del
grupo. Se abre con la poética descripción de un naufragio: “Como llegando
de los restos de un gran naufragio, llegamos a esto. Llegamos y vimos que,
por el contrario, el barco se estaba construyendo y que la escoria que existía
se debía tan solo a una falta de conciencia de los constructores”. Naufragio
según veremos en los párrafos siguientes de un país y de su poesía. El gesto
nacionalista de los tzántzicos es estético, ético y político. Se trata entonces
de transformar una poesía “desbandada ya en femeninas divagaciones al-
rededor del amor”, de sacar al poeta del “estudio con paredes revestidas de
corcho” y enfrentar los problemas sociales de Ecuador: Quito y “su rosario
de mendigos”, Guayaquil que “afronta el más grave problema de vivienda de
la América”. Para ello el poeta acude y lucha, apunta a los representantes de
la oficialidad cultural y a sus productos falsificadores de la realidad: “Hemos
sentido la necesidad de reducir muchas cabezas (la única manera de quitar
la podredumbre). Cabezas y cabezas caerán y con ellas himnos a la virgen,
panfletos y gritos fascistas, sonetos a la amada que se fue, cuadros pintados
con escuadra y vacíos de contenido, twists USA, etc., etc.”.
El manifiesto finaliza con una propuesta constructiva explícita, a diferencia

de los nadaístas o los balleneros que acentuaban el discurso destructivo. Un
arte positivo que dé cuenta del compromiso de transformación del mundo
por parte del artista:
27 ■
El arte, la Poesía es quien descubre lo esencial de cada

pueblo. Nuestro arte quiere describir a este pueblo, (que
en nada se diferencia de muchos otros de América) Y,
saltar es cosa del arte. Saltar por encima de los montes
de una luz auténtica, de auténtica revolución: y con una
pica sosteniendo muchas cabezas reducidas.
El mun do hay que transformarlo. Nuestro paso sobre la tierra no será

inútil mientras amanezcamos al otro lado de la podredumbre, con verdadera
decisión de ser hombres aquí y ahora.
Cada presentación de Pucuna constituye una declaración de principios, un

manifiesto que va acentuando la idea de compromiso político de los tzántzi-
cos. El último número de la revista llama en su presentación a “integrarse al
FRENTE CULTURAL”, para “impulsar la ligazón cada vez más estrecha de los
intelectuales con las masas populares”, y se cierra con una declaración en
contra del subjetivismo, del artepurismo y de las autocomplacencias: “Señalar
en forma definitiva que el único arte válido es el arte revolucionario”. Por esta
vía el tzantzismo a vanzó en la línea de la integr ación de cultura y política,
por medio del impulso de los frentes culturales y la participación activa en
las revistas Indoamérica (dirigida por Agustín Cueva y Fernando Tinajero,
1965-1967) y La Bufanda del Sol (dirigida por Alejandro Moreano y Francisco
Proaño Arandi, 1965-1967), las que realizaron importantes contribuciones a la
difusión e integración cultural latinoamericana. El activismo frenteculturalista,
la compresión del artista como un activista y trabajador cultural, requiere
seguramente de estudios más detallados para una adecuada comprensión de
la cultura latinoamericana contemporánea. Fernando Tinajero (299-300) se
refiere al activismo tzántzico como el traslado a la cultura de “la estrategia
de la guerrilla”, sacrificando buena parte de su producción poética, porque
los productos poéticos eran, en definitiva, los mismos actos orales y teatrales
que construyeron.
De la actividad propiamente poética de los tzántzicos son relevantes los

textos Ombligo del mundo (1966) de Ulises Estrella, Treinta y tres abajo
(1965) de Alfonso Murriagui, Levantapolvos (1969) de Rafael Larrea, Un
gallinazo cantor bajo un sol de perro (1969), de Humberto Vinueza y Poesía
en Bicicleta (1975) de Raúl Arias, sobre todo para advertir la introducción
en la poesía ecuatoriana del discurso conversacional, urbano y cotidiano, la
actitud irreverente, la crítica permanente a los mitos cívicos.
5. Compromiso micropolítico, humanismo y utopía comunal

en la Tribu NO
En el número 22 de El Corno Emplumado 22 Cecilia Vicuña publicó una

carta f echada el 2 8 de se ptiembre de 19 66, e s de cir, cua ndo se gún su
propia declaración tenía solo 18 años y Claudio Bertoni 20, quien también
envía una carta fechada el 30 de enero de 1967. La carta de Cecilia Vicuña
muestra el irremediable entusiasmo de encontrar un mismo horizonte de
preferencias (los beatniks, Henry Miller, el jazz): “No sé por qué magnífica
conflagración se pudo producir una montonera de hombres y mujeres tan
puros y emocionantes, es como para felicitar a los hados secretos porque
■ 28
esto es lo que se necesita, porque a nosotros nos toca ahora. Aquí y ahora.
El corno querido, el corno que nos llena de amor el alma y de renovada feli-
cidad” (133). En el número 25 de la misma revista se encuentran poemas de
Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni y Marcelo Charlín. El primer poema de Cecilia
Vicuña, “Retrato físico”, que con breves variantes formales y tipográficas se
encuentra reproducido en Sabor a mí (Inglaterra 1973), muestra la vocación
vital y personal de su escritura:
Tengo el cráneo en forma de avellana

y unas nalgas festivas a la orilla
de unos muslos cosquillosos, de melón.
tengo rodillas de heliotropo y tobillos
de piedra pómez, cuello de abedul
africano, porque aparte de los dientes
no tengo nada blanco. ni la esclerótida
de color indefinible,
tengo veinte dedos y no estoy muy segura
de poder conservarlos. siempre están
a punto de caerse aunque los quiero mucho.
después me termino y lo demás lo guardo
a la orilla del mar. no soy muy desvergonzada
a decir verdad. siempre que hay un
hoyo me caigo dentro porque no soy
precavida ni sospechosa.
Esta es la atmósfera inicial en la que se crean las cimientes para el sur-

gimiento del único grupo chileno neovanguardista significativo del período,
que inicia sus actividades allá por el año 1966. Son los últimos años de la
década del 60 y los primeros de la siguiente, los que dan lugar a las pro-
puestas más renovadoras con posterioridad a Parra y Lihn, como es el caso
de la escritura de Cecilia Vicuña, Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, cuyos
trabajos se conocerán recién a fines de los 70. En ese contexto el trabajo
poético, visual y performativo de Cecilia Vicuña y la Tribu No, apuntan a la
“construcción” de un arte efímero, precario e intuitivamente conceptual.
Según sus testimonios, Cecilia Vicuña ideó, adolescente todavía, la idea
de rescatar materiales abandonados por el mar (conchas, plumas, restos
de maderas) para ir generando pequeñas obras, que culminan en su obra
mayor “Salón de Otoño” (Museo de Bellas Artes, 1971). Si el arte efímero
se caracteriza por la negación de la permanencia del objeto artístico, su
recepción se produce en dos fases. La primera en aquellos que efectiva-
mente asisten y observan el objeto; la segunda, en su registro posterior,
vía relato visual o narrativo. En la tradición del action art o life art creado
por Allan Kaprow a fines de los años cincuenta y los aportes del movimiento
Fluxus (1962) de George Maciunas, con su arte-div ersión, y John Cage,
se busca construir un tipo de arte al margen de su valoración comercial o
institucional. La propuesta, en términos simples, no consiste en introducir
lo cotidiano en la institucionalidad artística, sino simplemente en disolv er
el arte en la cotidianidad. Como ocurre en general con los movimientos
neovanguardistas hispanoamericanos, Vicuña recurre a procedimientos
múltiples como la instalación, el happening, la performance, el arte povera
y un arte ambiental de dimensiones mínimas.
29 ■
El “No manifiesto”, cuya existencia al parecer se ha perdido en el tiempo,

fue el primer intento de Cecilia Vicuña por darle al grupo una poética:
no manifestamos ningún deseo o característica. no ha-

cemos un manifiesto para no quedar encasillados. y no
tenemos miedo a encasillarnos. eso es tan difícil como
que mañana mismo seamos el grupo paracaidista más
osado de la polinesia.
perturbamos el orden con nuestra inmovilidad exacerbada.
además el no-movimiento es un movimiento de charlie
parker, de john coltrane. de nicolás de cusa y martínez de
pascaliz. de rimbaud y fhiloxenes. más que nada andré
breton y hölderlin.
en realidad no nos transformamos en manifestantes para
que la experiencia no sea preponderantemente exterior.
socavamos la socie dad inte riormente. por e sto som os
subversivos y amorosos.
(Cecilia Vicuña, 2009: 177)
La frase final (“por eso somos subversivos y amorosos”) expresa la

actitud vital de Cecilia Vicuña y el grupo, en consonancia con la voluntad
contracultural, la idea del amor hippie y la voluntad subversiva de los beat.
Las distintas acciones que realiza la Tribu No, en su etapa previa al golpe de
Estado, están marcadas por esta voluntad subversiva y amorosa, instalando
un nuevo espa cio de debate. En buena medida, con sus acciones buscan
llevar al arte el proyecto de una comunidad soñada, cuyo arraigo histórico se
encuentra en el proyecto de la Unidad Popular y la vía chilena al socialismo.
El discurso crítico y contracultural es similar al de grupos como los nadaístas
(por quienes sentían una profunda admiración) o El Techo de la Ballena, pero
ante el nihilismo positivo de estos oponen un discurso utópico que los acerca
más a los mufados de Miguel Grinberg.
Las acciones de la Tribu No se suceden de manera espontánea. “Lea a

Henry Miller” consistió en el rayado de esta frase en las paredes de Santiago
con tiza azul. La sola mención a Miller, reiterada múltiples veces, constituye
un acto subversivo. Frase publicitaria detrás de la cual se leía un llamado al
sexo libre y un ataque a las “buenas costumbres”, pero también una actitud
hedonista lejana a la izquierda tradicional. Es precisamente esta imagen la
que va a instalarse en el medio nacional respecto de sus integrantes.
En 1969 apuntan por primera vez a la institucionalidad literaria. Organizado

por la Sociedad de Escritores de Chile se realiza en Santiago el Encuentro de
Escritores Latinoamericanos (entre otros asisten Mario Vargas Llosa y Leopoldo
Marechal, la Tribu No convence a Julio Cortázar de no asistir). Durante el
encuentro lanzan su manifiesto “Los hijos deben enseñarle a los padres”,
una de las mejores piezas antiinstitucionales que conoce la literatura chilena:
Nada menos revolucionario, ni menos humano, ni menos

vivo que esta burocracia de la literatura, vomitamos, mo-
queamos ante esta cara supuesta del escritor. Todos se
■ 30
tranquilizarían si declarásemos qué deseamos hacer y se

encontraría cómo oponer reparos. No nos encontraríamos
más frente a la “anarquía”, al desorden, a la efervescencia
incontrolable. Ustedes son a la poesía lo que la iglesia es
al evangelio: sus tergiversadores” (Vicuña, Guarida de lo
imperfecto, 177).
En 1971 son invitados a leer en el encuentro “Museo 70” en homenaje

al nombramiento de Nemesio Antúnez como director del Museo de Bellas
Artes. Leen poemas eróticos ante un enorme público enardecido . Como
resultado Antonio Skármeta los in vita a su progr ama de televisión “Libro
abierto”. Otro escándalo nacional. En todo caso no es el escándalo parte
de la actividad performativa de la Tribu No, es una simple consecuencia del
medio que considera irreverente su propia actitud vital. En 1972 publican
a mimeógrafo la antología Deliciosas criaturas perfumadas (Gardel dixit),
que incluye, además de los textos del grupo, un conjunto de poemas de
Gonzalo Millán.
La acción más importante realizada por Vicuña es la exposición “Salón de

Otoño”, en la que expone durante tres días en el Museo Nacional de Bellas
Artes una sala llena de hojas secas, recogidas desde el Parque Forestal que
se encuentra en sus alrededores. Esta acción es evocada en Sabor a mí,
complementando a la exposición la dimensión emocional involucrada en este
acto por su realizadora. Cecilia Vicuña define esta acción como “un acto de
contribución al socialismo en Chile” (Sabor a mí 61):
para explicarla al público y o diría que esta escultura es

más que nada una obra “interior”, porque lo rico está en
la concepción y la experiencia de quien la ejecuta, más
que en la escultura misma aunque también.
es lo que se llama vivir la escultura o hacer una escultura

viviente, porque sinceramente la escultura soy yo.
el arte debe ser hecho por todos
de por qué la obra es más que nada interior y usa un ma-

terial perecible como hojas de árboles: antes que nada esta
obra no tiene preocupaciones respecto del futuro. existe
solo para el presente, para un instante. el absoluto
gozo de ese instante no se perpetúa, perpetuándolo ese
gozo se termina.
El proyecto, leído con una perspectiva temporal, no se queda solo en

el arte-acción, sino que adquiere una dimensión ecológica y da cuenta
de su posterior preocupación por la natur aleza y las cultur as originarias.
Complementan las acciones de la Tribu No su participación en el programa
de televisión La puerta de Tatiscafán, programa infantil que desafiaba a
los niños espectadores a responder la pregunta “¿cómo hallar un corazón
humano que no acepte la injusticia?” y la acción sociológica y artística
“¿Qué es para usted la poesía?”.
31 ■
El trabajo de la Tribu No finaliza con el golpe militar de 1973 y obliga a un

replanteamiento de sus estrategias y contenidos. No obstante Cecilia Vicuña
desde el exterior continúa su proyecto de arte-acción y publica sucesivamente
textos que la consolidan como una de las poetas más interesantes del país15.
Parte de esa obra poética dialoga precisamente con su productividad perfor-
mativa como ocurre con Sabor a mí, hasta la fecha uno de los documentos
poéticos más complejos e interesantes de la poesía chilena actual en que se
articula su trabajo poético, plástico y el testimonio de sus acciones de arte.
El libro fue preparado para su publicación en Londres el año 1973, donde
Cecilia Vicuña continuaba sus estudios de arte, pero el golpe de Estado hace
replantear completamente el proyecto. La resignificación del conocido bolero
de Álvaro Carrillo, en un libro poblado de referencias a la situación chilena,
le otorga al título un inevitable sabor de nostalgia por un sueño político no
cumplido, por la pérdida del proyecto comunitario que la Tribu No impulsara
en sus acciones. El año 2007 el libro es reeditado en Chile, lo que posibilita
por primera vez su circulación efectiva en el país. Cecilia Vicuña ha continua-
do con sus acciones en diversos países como la acción del vaso de leche en
Colombia, en íntimo diálogo con la acción del grupo CADA “Para no morir de
hambre en el arte” (1979), o el quipu menstrual, que explora en los quipus
precolombinos y r ecuerda los tr abajos de l a rtista y poe ta pe ruano J orge
Eduardo Eielson.
6. Hora Zero y el infrarrealismo: la continuidad crítica
El gesto vitalista de las neovanguardias hispanoamericanas de los 60

se proyecta a las décadas siguientes de manera acentuada. El surgimiento
del movimiento Hora Zero (1970-1973) constituye uno de los ejemplos de
esta continuidad crítica. Su voluntarismo exacerbado recoge sobre todo
de la vertiente inagotable de los nadaístas. Liderado por Jorge Pimentel y
Juan Ramírez Ruiz, contó con la participación de Mario Luna, Jorge Nájar,
Julio Polar, y José Carlos Rodríguez, todos ellos fundadores del grupo. Se
suman luego Tulio Mora, Enrique Verástegui y Carmen Ollé, entre otros. Su
afán polémico y su radical contenido político marxista y latinoamericanista
le da el indiscutible sello de nuestras neovanguardias. Sus antecedentes
no e staban en la poesía peruana de los nuevos peruanos (su cr ítica a
Antonio Cisneros y los demás integr antes de los nuev os es implacable),
sino en César V allejo, en Ja vier Heraud, Eduardo Tello y nuev amente en
los beat. Explícitamente defienden una poesía vital y plur al, donde todos
los contenidos y recursos tengan cabida, que denominaron poesía integral.
Voluntad de ruptura, vinculación entre poesía y política, recuperación del
proyecto arte-vida, actitud iconoclasta, experimentalismo textual caracte-
rizan su proyecto, pero sobre todo la idea de producir un cambio profundo
en las estructur as sociales. Sus explor aciones en la vida urba na, en los
15  Laobra poética de Cecilia Vicuña, está constituida, entre otros, por los siguientes títu-
los: Sabor a mí (1973), Siete poemas (1979), Precario/Precarious (1983), Luxumeoi o el
traspié de la doctrina: poemas 1966-1972 (1983), PALABRARmas (1984), Samara (1986),
La wik’uña (1990), Palabra e hilo (1996), I Tú (2004), Soy Yos (2010).
Importantes a proximaciones c ríticas a su tr abajo s on la s de S oledad B ianchi (1 990 y
1995), quien ha documentado la productividad de Cecilia Vicuña en el contexto chileno ,y
de Magda Sepúlveda (2000), quien la sitúa como una subjetividad contracanónica.
■ 32
fenómenos de migración campo-ciudad, le otorgan a su escritura un carácter

etnográfico, que ya se advertía justamente en la generación de los nuevos
que impugnaban. Se tr ata de un “neo-realismo” de v anguardia en el que
se articulan poesía, ensayo, ciencias, imágenes, mass media, entre otros
elementos, como ocurre con el trabajo de Juan Ramírez Ruiz o de Enrique
Verástegui, los más innovadores del grupo. La publicación de la antología
de poemas, manifiestos y documentos preparada por Tulio Mora Hoza Zero:
los broches mayores del sonido (2009), muestra las dimensiones e impacto
del movimiento, al reunir a casi 80 poetas, incluyendo a los infrarrealistas
mexicanos y chilenos, que directa o indirectamente se relacionaron con el
grupo limeño. Los principales manifiestos del grupo son “Palabras urgentes”
(escrito por Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, 1970) y “Poesía integral /
Primeros apuntes sobre la estética del Movimiento Hora Zero” (escrito por
Juan Ramírez Ruiz como epílogo a su libro Un par de vueltas por la realidad,
1971). Los párrafos centrales del largo manifiesto “Palabras urgentes” dan
cuenta de su voluntad de cambio social:
En esta época llena de desfallecimientos y omisiones la

toma de situación y de conciencia es ineludible. Y esto se
edita a consecuencia de la necesidad de manifestarnos
como hombres libres y como escritores con una nueva
responsabilidad, con una nueva actitud ante el acto crea-
dor, ante los hechos derivados de una realidad con la que
no estamos de acuerdo.
Hora Zero quiere significar este punto crucial y culminante

que vivimos. Y es también un punto de partida. Desde
aquí empez amos a desl indar l as si tuaciones l iterario-
políticas del país.
Hemos nacido en el Perú, país latinoamericano, subdesarro-

llado, hemos encontrado ágiles ruinas, valores enclenques,
una incertidumbre fabulosa y la mierda extendiéndose
vertiginosamente.
Y somos jóv enes, pero tenemos los testículos y la lu -

cidez que no tuvieron los viejos. T enemos también un
poderoso deseo de permanecer libres, con una libertad
sin alternativas, que no vacile en ir más allá, para que
esto siga siendo lo que es: un solitario y franco proceso
de ruptura.
El texto “Poesía integral…” de Juan Ramírez Ruiz es de carácter más pro-

gramático, aunque por momentos irónico y humorístico, pero siempre vitalista
y ético: “La poesía integral aspira a una totalización, donde se amalgame
el todo universal con el todo individual” o “La poesía integral hará aparecer
la vida como es y como debe ser: ciclo continuo y totalidad indivisible que
viene, va y se prolonga”.
33 ■
Este gesto se proyecta a México16 con el inicio en 1976 del infrarrealismo y

la publicación de “Déjenlo todo nuevamente. Primer manifiesto del movimiento
infrarrealista” de Roberto Bolaño. Integraron el movimiento además de Bolaño,
Mario Santiago Paspasquiaro, José Vicente Anaya, José Rosas Ribeyro, José
Peguero, Rubén Medina, Bruno Montane, Ramón y Cuauhtémoc Méndez, entre
otros. La relación de los infrarrealistas con los horazeristas peruanos (1970) es
un aspecto a considerar con más cuidado. La reciente reedición el año 2008 de
Ave Soul (1973) de Jorge Pimentel Hora Zero, incluye dos cartas de Roberto
Bolaño que muestran su adhesión a este movimiento epocal. Asimismo, el texto
“Contragolpe al viento. Hora Zero nuevas respuestas”, dado a conocer siete años
después del primer manifiesto, está firmado tanto por algunos de los fundadores
de Hora Zero como por los integrantes del infrarrealismo. Por ello no es casual
que el extraordinario manifiesto “Déjenlo todo nuevamente. Primer manifiesto
del movimiento infrarrealista” (redactado por Roberto Bolaño, 1976) recuerde
a los movimientos de los 60 y a Hora Zero como sus antecedentes:
Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS

EN LOS SESENTAS
Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta
Las matanzas, los nuevos campos de concentración
(…)
Nos antecede HORA ZERO
((Cría zambos y te picarán los callos))
(…)
Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida:

una-sola-cosa.
(…)
Hacer aparecer las nuevas sensaciones-Subvertir la

cotidianeidad
O.K.
DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE
LÁNCENSE A LOS CAMINOS
16  Laemergencia de las neovanguardias en México se inicia, al parecer, hacia el año 1948 con
el poeticismo, que ha sido rescatado por Evodio Escalante (9) como uno de los movimientos
neovanguardistas más relevantes del México contemporáneo. Eduardo Lizalde, Marco Antonio
Montes de Oca, Enrique González Rojo, hijo, Rosa María Phillips y Arturo González Cosío, pre-
tendieron renovar los procedimientos de la creación poética por medio de complejos esquemas
racionales para crear imágenes y metáforas originales. Los avatares de la neovanguardia en
México se proyectan a los poemas-novela Hikuri y Peregrino de José Vicente Anaya, Perséfone
de Homero Aridjis, o la Dimensión imaginaria de Enrique González Rojo.
■ 34
Hora Zero y los infrarrealistas, leídos como un continuum, intentan la

síntesis de la actitud vital de las neovanguardias, al situarse en una posición
de lectura y crítica de la tradición específica de la que proceden. Su actitud
muestra una dimensión vitalista radical que se proyecta a grupos de la década
de los 80 como Kloaka y Neón en Perú o CADA y Las Yeguas del Apocalipsis
en Chile. Pero esa es historia de otro relato.
7. Conclusiones
Si se observa el desarrollo de las neo vanguardias hispanoamericanas,

podemos sintetizar tentativamente los ejes que la caracterizan. Una primera
dimensión surge de la restauración crítica y radical del proyecto arte vida y
del vitalismo artístico-político. Como ha planteado Bürger (72), siguiendo a
Benjamin, el arte basado en el ritual es sustituido por el arte basado en la
política. Frente al problema de la autonomía del arte (Benjamin) se impone
la idea de la distancia irónica o razón cínica (Foster). Se trataría de un arte
postaurático, que niega la autonomía del arte al situarlo en un circuito de
negociación y consumo e xtraartístico; n o o bstante e l t ratamiento de la
figura del poeta y del rol del arte le confieren una ambigua restauración a
sus capacidades de transformación de la política, la cultura y la vida. Este
elemento se hace tanto más visible en aquellas agrupaciones que se situaron
política e históricamente en una opción revolucionaria latinoamericanista.
Una segunda dimensión consiste en la autocrítica del arte, por medio de
la reflexión en torno a la condición inter artística y tr ansdisciplinaria. Se
impone la idea de una poesía total o integral capaz de acoger todo tipo de
materiales lingüísticos y no lingüísticos en la construcción de su textuali -
dad. Restauración crítica y reprocesada poéticamente del readymade, del
arte hecho y del arte del desecho. El arte accional se construye como arte
efímero, preformativo, orgánico o del señalamiento. Para finalizar, y dada
sus implicancias políticas, el arte neovanguardista recurre frecuentemen-
te al agitprop o arte de agitación. T odos estos elementos que hacen de
la práctica de las neo vanguardias un arte hipervitalista, de sello político
contracultural, humanista y solidario.
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35 ■
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37 ■
Urdiendo linajes: Martínez Estrada, Vanasco y

Libertella en la trama de Macedonio Fernández
Weaving Li terary Kinships: Martínez Estr ada, V anasco and
Libertella in Macedonio Fernández’s Thread

josemangonz@yahoo.es
El presente artículo se enmarca en el proceso de rehabilitación e inserción en el canon

del pensador y escritor argentino Macedonio Fernández, cuya “anárquica” escritura
tuvo una relevancia capital en el devenir de la narrativa argentina contemporánea.
En esta ocasión se prescinde de la nómina de autores “macedonianos” más reiterada
(Borges, Cortázar, Piglia, Marechal) para arrojar luz sobre otro linaje integrado por
las figuras de Héctor Libertella, Alberto Vanasco y Ezequiel Martínez Estrada, quienes
acusan importante recibo de las prácticas textuales de Macedonio pero no figuran
entre los herederos más destacados hasta ahora por la crítica.
Palabras clave: Ma cedonio F ernández, Genea logías na rrativas, L iteratura
argentina contemporánea.
The present article is all part of the tendence to insert Macedonio Fernandez work in
Argentinean literary canon because his anarchic writing had a crucial effect on some
contemporary story-tellers. So cited names like Borges, Cortázar, Piglia or Marechal
will be avoided here to highlight other genealogy: Héctor Libertella, Alberto Vanasco
and Ezequiel Martínez Estrada, whose poetics became partial followers of Macedonio
textual experiments but they still haven´t been underlined by critics.
Keywords: Macedonio F ernández, Narr ative G enealogies, Contempor ary
Argentinean Literature.
Recibido: 31 de febrero de 2011

Aprobado: 23 de junio de 2011
39 ■
Es un hecho contrastado ya la paulatina revalorización crítica de que ha

sido objeto la figura singular de Macedonio Fernández (1874-1952) en los
últimos veinte años. Estudios de diverso signo (Salvador 1986; Prieto 2002,
2010; Vecchio 2003; Camblong 2003, 2006; Ferro 2007; Attala 2007, 2009;
Premat 2009 y Monder 2007) han ido dilucidando el carácter precursor de
sus a priori desconcertantes propuestas literarias y lo han ido reubicando
en un lugar acaso aun no canónico, pero sí privilegiado del sistema literario
argentino de las últimas décadas1. Tal reconocimiento se ha consumado tanto
en el valor intrínseco de su producción como en la proyección sobre otras
poéticas decisivas en el canon de las letras nacionales. Pero el camino hacia
esta justa restitución no ha sido ni fácil ni rápido sino tortuoso, en buena
medida por el tenor hermético y la aridez intelectual de su escritura, y en
parte por la anarquía inherente a su estilo. El mismo Raúl Scalabrini Ortiz, el
más fiel de sus mentores, reparte cal y arena a la hora de enjuiciarlo: “Todo
lo que se pueda decir, ya está en él. Lástima que solo pocos elegidos pueden
salvar el escollo de su idioma enmarañado” (Scalabrini 123). Más malévola
es la intervención de Enrique Anderson Imbert, quien califica de “ilegible di-
gresión” una prosa que, “por sus pocos aciertos literarios (…) no pertenece a
ningún capítulo de nuestra literatura” (Imbert 415); Henríquez Ureña vio en
él un “hombre inteligente, pero loco”, mientras que para Guillermo de Torre
fue “un escritor semigenial y frustrado” (Flammersfeld 229ss).
Este estado de opinión abortó durante bastante tiempo cualquier labor de

rastreo en torno a eventuales genealogías macedonianas que, sin embargo,
hoy parecen nítidas o tal vez menos oscuras. A ese esclarecimiento parcial
del panorama han contribuido la labor de estudiosos como Miguel Dalmaroni,
quien distingue un sustrato macedoniano en las figuras de Ricardo Piglia,
Juan José Saer, Osvaldo Lamborghini, Marcelo Cohen, Alberto Laiseca y Juan
L. Ortiz. Con todo, ve en tales nexos “el resultado de operaciones de lectura
de muy tenue consistencia histórica”, discontinuas, aunque “la invisibilidad y
la ausencia pueden incluso convertirse en la más firme sospecha de presen-
cia” (Dalmaroni en Ferro 122). Julio Premat ha entrevisto en Macedonio un
ambicioso negacionismo de “escritor Cotard” que obstaculizaría su rescate
como escritor faro (Premat 56), y por su parte Noé Jitrik advierte ese lugar
tan preeminente como impreciso, hablando de una figura “cuyos hijos están
diseminados por todas partes, a veces ignorando que lo son” (Jitrik 77).
El presente trabajo se hace cargo de tales dificultades en la detección

de huellas macedonianas y no aspira ni mucho menos al establecimiento de
una genealogía exhaustiva ni cristalina, por lo demás difícil de acotar, pero
sí a proponer unos cuantos fogonazos en torno a esta para acaso propiciar
incursiones futuras; así, haremos sucesivas calas en Ezequiel Martínez Estrada,
Alberto Vanasco y Héctor Libertella, tres hitos de la narrativa argentina que,
en su radical diversidad, acusan importante recibo de las prácticas literarias
macedonianas, pese a no figurar entre los legatarios de Macedonio más
1  Estetrabajo forma parte de una investigación más amplia desarrollada en el marco de un

proyecto postdoctoral “Hermetismo y metanovela: Genealogías macedonianas en la narrativa
argentina contemporánea” desarrollado en la Universidad de Buenos Aires (UBACYT FI 148)
y financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España.
■ 40
José Manuel González Álvarez Urdiendo linajes: Martínez Estrada, Vanasco y…
destacados hasta ahora por la crítica. No puede decirse lo mismo de Ricardo

Piglia, quien ha si do rei terada y certer amente emparentado con el autor
del Museo de la Novela de la Eterna2: las reflexiones en torno a la lectura
y la escritura, la experimentación con la mixtura de géneros o el culto a los
paratextos le han valido tal filiación, argumentos extrapolables a la obra de
Héctor Libertella, otro autor cuya condición de hijo predilecto de Macedonio
no ha sido, sin embargo, suficientemente resaltada aun.
A diferencia de Piglia, Libertella sí se acerca a Macedonio en su afirma-

ción de una pr áctica he rmética, e n sus pr etensiones de ile gibilidad y e n
una pertinaz resistencia a la lectura, que muy a menudo desvaloriza como
ejercicio hermenéutico. Valga como botón de muestra El árbol de Saussure
(2000), donde sobre la base de un marco ficcional muy laxo Libertella puntea
aspectos varios de la escritura y la lectura: varios parroquianos sentados en
un bar cuyo enclaustramiento configura un ghetto que bien podría constituir
la literatura misma. Solamente en el exterior tienen a la vista un árbol con
unos loros (la lengua), la utopía del árbol de Saussure. “Todo está dicho
en el ghetto. Leer es acomodar los blancos al ojo” (51). La declaración se
antoja demoledora porque pone sobre el tapete la cuestión de las ausencias
significantes, muy ligadas a las relaciones sintagmáticas y par adigmáticas
que Saussure estableció y opuso en su momento: el argentino presenta,
por consiguiente, al lector que no lee, que se da de bruces con una nada
productiva; la lectura no sería para Libertella una estación terminal sino un
cierto coqueteo con la página en blanco, el vacío o, mejor, la suma de esos
blancos en el ojo. Como buen adalid del hermetismo y del trobar clus, la
instancia de la lectura (exégesis) queda obturada cuando nos informa de que
en tal ghetto “cuando conversan en la barra del bar, los parroquianos de este
libro no se entienden. Cada uno es el programa indescifrado del vecino de
butaca” (60), una senda de estirpe nítidamente macedoniana que Libertella
recorre en sus ensayos merced a una escritura irreductible que demanda
una lectura salteada en el mejor de los casos, cuando no la desintegración
misma del acto de leer: de nuevo un legicidio sumativo porque, a decir del
bahiense, la irrupción de un primer interlocutor genera ya un mercado lite-
rario que pone en solfa la calidad de lo escrito o al menos haría sospechar
de ello. La patografía contrasta aquí, como en Macedonio, con la fobia a una
recepción truncadora y exprimidora del sentido3. Tanto es así que Libertella
aventura un lector ideal, único y último enla historia de la lectura: “El lector
del futuro es un lector sintético, un hombre pinchándose las venas con una
lapicera Parker” (Libertella 2006: 87).
2  Es evidente que la genealogía macedoniana mejor trazada o al menos más resaltada por
la crítica es la que componen Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Julio Cortázar, Ricardo
Piglia y ú ltimamente Osv aldo L amborghini. P ara u n e studio de lo s nexos e ntre B orges
y Macedonio, véanse Salvador, Monder 2007, Attala 2009 y especialmente Prieto 2002:
119-126. Me he encargado del triángulo Borges-Macedonio-Piglia en González Álvarez
167-187. Una revisión más amplia de los “aledaños” macedonianos puede hallarse en mi
artículo “¿Páginas en blanco? Macedonio Fernández y su impronta en la narrativa argentina
contemporánea” (en prensa).
3  Libertella hará suyo también el culto a la “ineditez” tan vitoreado por Macedonio en sus
escritos. De hecho, en 2002, a tan solo cuatro años de su muerte, el escritor decía acumular
nada menos que nueve libros inéditos.
41 ■
Miguel Dalmaroni (Ferro 83-125) ha advertido en el corpus libertelliano la

intersección de teoría, crítica, autobiografía intelectual, chistes, anécdotas,
referencias enciclopédicas y léxicas, aforismos, citas, interrogaciones retóricas,
diagramas, caligramas, dibujos. Tributaria de las mixtur as macedonianas,
Libertella compone una propuesta intelectual desafiante, “libros al cuadra-
do”, donde el yo se diluye en la sintaxis de la cita y el culturalismo: “En esa
imagen congelada aparece el escritor crítico. Posiblemente él haya estado,
todo este tiempo, construyendo un libro al cuadrado. Tachando, cruzando y
rayando libros que él y otros escribieron, leyeron y publicaron” (Libertella
1993: 2 15). L a (a uto)reflexión, re veladora, e s he cha e n a bstracto pe ro
admite una perfecta extrapolación al universo de la hibridez macedoniana4
y sus secuelas, convirtiendo al de Bahía Blanca en un sugerente suturador
de poéticas.
No faltan en la suya apuntes en torno a la lectoescritura y la mayoría

apuntan al silencio y la tachadura como ideal al que aproximarse; no solo
el crítico debe rayar los libros propios y ajenos sino también el creador ha
de perseguir la negación y la torsión. En este sentido Libertella retoma la
preocupación macedoniana por la autoría o, mejor dicho, por la no autoría,
disolviendo toda ilusión de identidad personal en la escritura. Esto fue patente
en el proyecto de la revista Literal, publicada en Buenos Aires entre 1973
y 1977, cuyos colaboradores acostumbraban a no firmar sus textos con el
fin de cercena r la propiedad literaria, haciendo de los lectores potenciales
autores de esas colaboraciones5. Y a ello juega también en su poliédrica au-
tobiografía Arquitectura del fantasma (2006) y de manera más iconoclasta
aun en la no publicada Juan Moreira entre elefantes, escrito con el patafísico
argentino Rafael Cippolini, donde cumple el desiderátum macedoniano de
la “autobiografía escrita por otro” a través de lo que Libertella por su parte
denomina “transbiografía”:
Imaginate que otro escriba por vos tu autobiografía. Esa

perversión, esa sustitución de persona la hiz o R afael
conmigo. Yo a esa práctica que inventó la llamo trans-
biografía. Al fin y al cabo, después de Encore, de Lacan,
estamos en condiciones de saber quién es y cómo no es
el otro (Damiani 1).
La armazón crítica-literaria tramada en sus cimientos por el autor de

Adriana Buenos Aires, desarrollado magistralmente por Jorge Luis Borges y
prolongado por Julio Cortázar en algunos de sus textos, encuentra enton-
ces un persistente continuador en Libertella, el otro gran practicante, junto
a Piglia, de las ficciones teóricas y los ensayos ficcionales en la literatura
4  Elautor subrayará en semejantes términos el sincretismo de registros lingüísticos logrado

por Macedonio: “Macedonio Fernández es la cruza de una lengua oral de la ciudad de Buenos
Aires, en perfecta convivencia con el antiguo español; una rara torcedura para su medio am-
biente, una sintaxis por momentos rabiosamente hispanista en el momento cuando Buenos
Aires impulsa el máximo desprestigio del hispanismo (1920-1930)” (Libertella 1990: 87-88).
5  En Literal participaron, además de Libertella, Luis Gusmán, Germán García y Osvaldo
Lamborghini, entre otros. En 2003 Libertella publica una recopilación de artículos de la

revista (Libertella 2003a).
■ 42
argentina contemporánea (Rosa 1993: 181-184). Un somero análisis de sus

títulos así lo acredita, pues si sus textos ifccionales evidencian una importante
carga especulativa, no son menos singulares los libros catalogados como
ensayos, donde articula una escritura mestiza próxima a la de Piglia, impul-
sada a partir de leves apuntes ficcionales que impregnan el transcurrir de la
reflexión, como acontece por ejemplo en Ensayos o pruebas sobre una red
hermética (1990) o en Pathographeia: los juegos desviados de la literatura
(1991), recopilación de entrevistas al autor que toman la forma de un dis-
curso unitario a la manera de Crítica y ficción de Ricardo Piglia. Tanto Piglia
como Libertella ofician a modo de “libreros” de la literatura argentina y así
lo corrobora este en La librería argentina (2003)6 donde el autor-narrador se
pasea por piezas y poéticas del panorama literario nacional, contemplando
así los distintos estratos de la escritura y su intersección final:
No veo el mar por el ojo ciego de buey pero sí los dif

erentes
pisos de esta Librería: En la cubierta superior la teoría;
cerca del cabrestante, la crítica; en el primer subsuelo,
junto a las calderas, la ficción […] Es un enorme galeón
lleno de gente a la deriva, y en algún lugar está la bodega
propiamente dicha: la cueva de resonancia, ahí donde se
almacenan todas las voces y se pierden todos los dominios
y jerarquías de cada disciplina (17).
El hilo conductor de estas conversaciones reconstruidas no logra ocultar

la verdadera vocación miscelánea que una vez más anima la escritura de
Ricardo Piglia: notas críticas, ensayos cuarteados, citas y frases lapidarias
que aspiran a la condensación de sentido, episodios ficcionales y autoficcio-
nales se dan cita en un texto ciertamente poliédrico, que admite ser leído
como una cartografía tentativa del sistema literario argentino del pasado
siglo, como simulacros de ensayos (sin duda “oxigenados” por la fluidez que
aporta el di álogo), o incluso como una autobiografía i ntelectual teniendo
presente que para Piglia “un crítico trabaja en el interior de los textos que
lee par a reconstruir su auto biografía” (Piglia 2000: 141). Vida y lectur as
vuelven a fundirse para (co)operar en el montaje de una identidad personal
que va cuajando en el curso de la conversación. A esta herramienta crítica se
acoge Héctor Libertella en su libro Pathographeia. Los juegos desviados de
la literatura, volumen que reúne entrevistas y reportajes realizados al autor
argentino entre 1985 y 1990, cuyas fuentes de procedencia se explicitan en
la última página. En sintonía con Crítica y ficción, las declaraciones han sigo
agrupadas temáticamente enhebrando así un cuerpo textual unitario pero
a fin de cuentas artificioso. Libertella se ha encargado de confeccionar una
entrevista “mosaico” a la que ha agregado a posteriori notas a pie de página,
consiguiendo un texto mestizo que, impulsado por el diálogo, da cabida a
niveles discursivos distintos de los que el autor es plenamente consciente:
6  Héctor Libertella homenajea con su título a la librería argentina regentada por Marcos
Sastre en una dársena del puerto de Buenos Aires, uno de los núcleos receptores e impulsores
de lecturas más señalados para la Joven Generación argentina de 1837.
43 ■
En el lugar donde ahora mismo ocurre esta conversación

hay varios pisos: el de la teoría, el de la crítica, el de
la ficción. Y en algún lugar está el sótano, ¿la cueva de
resonancia?, ahí donde se mezclan todas las voces y se
pierden todos los dominios y jerarquías de cada disciplina
(Libertella 1991: 34).
Un sector nada desdeñable de la producción de Libertella se desenvuelve

en los márgenes de la crítica y de la ficción y por mor de esa práctica literaria
dilatada en el tiempo, el autor de Bahía Blanca debe ser encuadrado en cierta
senda de culturalismo experimental seguida por Ricardo Piglia dentro de la
tradición nacional argentina. Libertella desarrolla un riguroso revisionismo
crítico en el libro de ensayos Las sagradas escrituras hispanoamericanas
(1993). En uno de ellos el autor opta por ficcionalizar a Macedonio Fernández
e imagina el ensayo que este hubiera escrito en torno a Borges, con lo que
asistimos a la infiltración de un relato en el seno de un texto crítico. Este
tipo de ejercicios lindantes con el pastiche muestran no solo la orientación
de su escritur a sino que afianzan a Borges y Macedonio como puntos de
anclaje literarios de Libertella y explicarían, por tanto, el significado de la
labor ficcionalizadora de la crítica que este acomete (217-234). Pero es en
Ensayos o pruebas sobre una red hermética donde Libertella despliega una
escritura ensayístico-ficcional anexa a la de Piglia, con una prosa escueta
que se abre paso valiéndose de aforismos, citas y anécdotas que iluminan
el discurrir de la reflexión. Aunque suponemos que de modo incidental y
fortuito, una de las meditaciones de Libertella al hilo de su ficción teórica
Ensayos… viene a depararnos la definición más atinada que conocemos de
las escrituras macedoniana y pigliana.
¿A qué otra práctica puede aspirar el lector? Si él buscaba la paz del Género
(sic), apenas se encontrará con la intriga de una vaga teoría, aquella donde
un empedrado de conceptos le prepara la sorpresa de un efecto de cuento;
donde el tapiz teórico percibe una especie de anécdota (92).
Las palabras dan cuenta con acierto de la labilidad y vaguedad de los gé-
neros narrativos y parecieran estar refiriéndose expresamente a los “efectos
de cuento” logrados por Macedonio y Piglia en algunos de sus respectivos
fogonazos microficcionales; lo cierto es que para los tres escritores la ficción
irrumpe en ese empedrado teórico al modo de una epifanía, practicando en
sus textos una denodada mixtura de géneros sin duda desconcertante para
el lector y que lleva al crítico Nicolás Rosa a declarar que “siempre quedará
la duda de asistir a una entrevista, a una conferencia, a una causerie, a un
diálogo, a una forma oral, mientras se lee su escritura” (Rosa 1999: 341). Por
este espacio de indeterminación genérica eligió seguir transitando Libertella
en La librería argentina, otro recorrido supuestamente crítico que cede por
momentos ante la emergencia de un relato inesperado.
Aquí se lee de la siguiente manera: un libro al azar, encontrado en un

estante cualquiera, supone toda la biblioteca, de modo que en él yo podría
leer dos, tres o más obras simultáneamente (…). De un anaquel a otro cla-
sifico como un polizón algunos volúmenes y leo de pronto el título de una
novela, Infierno y Albino (…). Y antes de pasar a la primera página de ese
■ 44
libro me inclino ciego sobre algunas lecturas en torno al fuego del hogar
(Libertella 2003b: 65).
Retrocedamos ahora dos décadas en el tiempo para recalar en dos autores

que acusaron recibo muy tempranamente de ciertos “mandatos” macedo-
nianos, sobre todo los relativos al culto a la postergación y a lo potencial:
Ezequiel Martínez Estrada y Alberto Vanasco. El procedimiento incoativo de
la permanente promesa a un lector desconcertado campea en la formidable
nouvelle Marta Riquelme (1956) de Ezequiel Martínez Estrada. La voz na-
rradora se presenta como compiladora y exégeta de un libro de memorias
protagonizado por la joven del título, quien extracta el contenido de las me-
morias y parece “rescatar” pasajes esporádicos como anticipo de una lectura
posterior que sin embargo nunca llegará porque tales síntesis constituyen
el relato mismo. Un relato este de gran espesor compuesto en 1949 (siete
años antes de su publicación) y que tiende curiosos puentes hacia otros hitos
de la narrativa argentina coetánea. Estrada se aposenta en una suerte de
bisagra borgiano-macedoniana, en la veta del prólogo y el pseudo-resumen
al compendiar 1.625 páginas recuperando la forma del inventario al modo
de “Examen de la obra de Herbert Quain”.
El lector habrá caído en la cuenta –después de tener presente la integridad

del texto– que según el sitio en que se la intercale altera inclusive el sentido
de la historia que se refiere al personaje de que trata. Haga la prueba el lector
leyéndola primero donde va inserta y después leyéndola a continuación de
la línea 6 de la página 422 (Estrada 2007: 79).
Son continuas las apelaciones al lector con indicaciones técnicas, catáfo-

ras, apreciaciones filológicas de fijación textual que encerrarían una mofa del
aparato erudito presente en todo prefacio. Pero asimismo es palmaria acá la
construcción de un precursor “tablero de dirección” diseñado por Estrada para
ramificar el proceso de lectura, prefigurando lo que hará Cortázar en Rayuela
catorce años después7. La primera persona coincide con Estrada y refiere
los pormenores del manuscrito hasta su extravío, en un juego paratextual
de cariz macedoniano, aunque ya al inicio se apunta lateralmente que “este
es tanto un prólogo como un desahogo personal”, insinuando su presumible
naturaleza ficcional. Ocho años después de la crucial publicación de Una novela
que comienza (1941) Martínez Estrada experimenta en Marta Riquelme con
la estética del umbral y la dilación, narrando la imposibilidad de la narración
y jugando a “la construcción paradójica de un discurso que oscila en el vacío”
(Romano 3). Marta nos es presentada como ente cuasi fantasmagórico por
cuanto se aducen numerosos datos en torno a ella pero irónicamente no
aparecerá nunca: la materialización de la nada y la explicitación de lo ausente
como categoría más sólida que la presencia.
7  Son muy sustanciosas las observaciones de Susana Romano en torno al nexo entre esta
nouvelle y Rayuela. También se apoya Romano en los juegos transtextuales practicados
por Estrada para vincular este texto con la postmodernidad, la noción de libro abierto y de
palimpsesto. Para un estudio de lo paratextual e intertextual con el relato homónimo de
Guillermo Enrique Hudson, véase la contribución de Herminia Solari en bibliografía.
45 ■
Al final, en un tono sardónico y aun provocativo, la última línea, “todo

lo que sigue es sencillamente estupendo” (Estrada 117) deja el relato en
suspenso, adhiriéndose a la pretensión vanguardista de un libro vacío y per-
fecto donde “lo extratextual e intertextual se conectan como por una banda
de Moebius” (Romano 4). Ciertamente sorprende que el en otras ocasiones
ensayista severo y prolijo se embarque aquí en un proyecto ficcional breve y
lúdico, de trazas neovanguardistas y planteado como una humorada al lector.
Tal vez “Marta Riquelme” sea una curiosa mixtura entre la trama folletinesca
(suicidios, incesto, oralidad melodramática y sentimentalismo estereotipado)
de Adriana Buenosayres y la experimentación con lo inacabado o, mejor,
con lo no empezado del Museo. El magistral cierre de Martínez Estrada bien
podría constituir un homenaje a ese inconcluso proyecto macedoniano de
prefacios emancipados que anuncian una ficción venidera para finalmente
constituirse en ella. Samuel Monder explica con elocuencia este espacio de
continuidad en la poética macedoniana:
No es de extrañar, entonces, que Macedonio Fernández

quiebre formalmente la distinción interior/exterior: sus
textos parecen proponer una superficie única, continua e
ilimitada, siendo las tapas de sus libros una nueva conven-
ción forzada por los editores. Desde este punto de vista,
tampoco la tarea crítica es “exterior” a su producción
narrativa. No hay un lugar no literario desde donde hablar
de lo literario: se trata de una sola forma de escritura que
cuestiona las categorías y convenciones fundamentales en
que cristaliza la metafísica de la representación (Monder
en Attala 2007: 103).
Señalar concomitancias entre el programa estético de Macedonio Fernández

y el de Alberto Vanasco (1925-1993) se antoja en principio tarea difícil y aun
extravagante, por cuanto este último se adhiere con fidelidad a las coorde-
nadas del policial y la ciencia-ficción. Con todo, en la pionera Sin embargo
Juan vivía (1947) hilvana y postula Vanasco un relato futuro, hipotético,
escrito íntegramente en un futuro imperfecto que rinde culto a lo potencial,
“solución conjetural”, según Jitrik, “como dimensión inmanente y trascen-
dente” (Jitrik en Fernández Moreno 226). Compuesta por un joven Vanasco
de tan solo 22 años, la novela pasó inadvertida durante dos décadas hasta
que fue “descubierta”, editada y saludada en 1967 por la crítica argentina
como precursora del relato objetivista del Nouveau Roman francés. El nexo
con Macedonio es también editorial, pues entre 1968 y 1972 Alberto Vanasco
dirigió la revista Macedonio junto a Ricardo Piglia, Juan Carlos Martini Real
y Germán Rozenmacher.
Y es que, en efecto, el texto recuperaría para el lector esa doble cara

del proyecto macedoniano: lo trunco de un relato hipotético y lo mesiánico
de dejarlo abierto con todas sus potencialidades intactas, aparte de con-
seguir con ese tiempo verbal futuro una exasperación del procedimiento
en detrimento de la trama, esto es, que la trama sea el procedimiento
mismo, en una nivelación bien vanguardista que Macedonio defendió
ejemplarmente en su Museo de la Novela de la Eterna y antes en Una
novela que comienza.
■ 46
La estela de esta última planea cronológica y estructuralmente sobre Sin

embargo Juan vivía al merodear ambas con habilidad por los bordes de lo
inminente. En el prólogo a la primera edición, Vanasco advierte sintomáti-
camente de que
quiero solamente para mi relato un pequeño lugar en el

gran fracaso universal, ya que únicamente creo en aquello
que –de una manera u otra– significa una derrota y una
heroica y fracasada tentativa, para tener que decirlo todo
nuevamente y comenzar de nuevo a explicar tantas cosas8
(Vanasco 1967:19).
Se adjudica al paratexto inicial un valor determinante, y el epílogo-moraleja

del cierre no es menos elocuente de su proceder narrativo, al hacer un alegato
por la No-existencia y la potencialidad en la literatura: “No creas nunca que
algo pueda ser, o darse, o suceder, ni que remotamente pueda llevarse a
cabo” (120). Casi huelga decir que la coordenada es sin duda macedoniana.
Subyace cierta lamentación y a la par sublimación de un mundo tantálico,
eternamente e n s uspenso y la strado po r la ir realización, e videnciando la
imposibilidad de cristalización a que parece abocado todo ejercicio verbal;
si bien Vanasco acusa un sustrato filosófico más escéptico que Macedonio
y quepa hablar más bien de negatividad en el primero frente al utópico ne-
gacionismo del segundo.
La experimental senda de la ciencia-ficción f ue tr ansitada con éxito

también por un prolífico Vanasco en múltiples compilaciones de cuentos
ya clásicos del género . Uno de ellos es el lacónico “La muerte del poeta”
(1966), donde la práctica de la literatura se degenera hasta devenir en un
mecánico ejercicio combinatorio regido por un cerebro electrónico. El arte-
facto registra en código alfanumérico un solitario verso original de un poeta
que ve así justificadas varias décadas de infructuosa labor escritural. Este
apocalipsis de la literatura halla precedente en el relato “Cirugía psíquica de
extirpación” (1941) de Macedonio Fernández y una secuela evidente en La
ciudad ausente (1992) de Piglia. Un sugestivo diálogo a tres bandas de unos
textos barnizados por la melancolía de un mundo verbalmente en ruinas.
Asentados de pleno en la ciencia-ficción, en ellos asistimos, en esencia, al
despojamiento de la memoria personal e inoculación de una artificial; a la
agonía de un poeta en un mundo tecnocrático que ha asfixiado cualquier
resquicio de originalidad; y al confinamiento de los relatos en la máquina
expuesta en un museo, respectivamente.
Insiste Vanasco en un orbe literario común y anónimo donde prácticamente

se han extinguido las autorí as. Al moribundo poeta del relato anterior se
le comunica que “su libro ha sido aceptado porque tenía esta frase que es
inédita (…) Ocho palabras: el sepia es un racimo de grisú rabioso” (Vanasco
en Capanna 1995: 27) y en virtud de ello “ya era un escritor” (26). Pero ya
en el mentado prólogo a Sin embargo Juan vivía de 1947 el autor acotaba
lo siguiente:
8  La cursiva es mía.
47 ■
Solo quiero aclarar que es el último capítulo de unanovela

que hace ya años se viene escribiendo, cuyo primer tomo es
La Ilíada, el segundo El Quijote, el tercero Los hermanos
Karamazov, el otro Ulises y el último integr ado por tres
capítulos, a saber: El Proceso, Contrapunto y Sin embargo
Juan vivía (Vanasco 1967: 19).
La puntualización es jugosa, pues parece presentar la tradición literaria

como una vasta novela de novelas: un acervo común que manejar libremente
y donde la escritura se convertiría en reescritura, convicciones literarias que
estaba exhibiendo en ese entonces Jorge Luis Borges impulsado también por
un efecto de refracción del credo macedoniano.
Al igual que en Macedonio Fernández, en Alberto Vanasco la fijación en

la idea de futuro no se circunscribe a lo tecnológico y deshumanizado sino
que adquiere tintes casi metafísicos. En ambos esta apelación a lo futurible
se presenta siempre como horizonte ficcional y resulta tan frecuente como
problemática es su ejecución narrativa. Tal pátina de futuridad se comprueba
en los títulos mismos de la bibliografía literaria de Vanasco, volcados en una
sistemática negación del porvenir, a veces desde el oxímoron (Memorias del
futuro (1966) y Nuevas memorias del futuro (1977)), otras directamente
(Para ellos la eternidad (1957), Adiós al mañana (1967), Otros verán el
mar (1977)). Zambullirse en este campo semántico implica además derivar
hacia la no menos macedoniana tematización de la inexistencia: así sucede
en Los muchos que no viven (1964) y en el propio Sin embargo Juan vivía,
por donde se desliza un estudiado proyecto de novela (otra vez “la novela
que vendrá” blanchotiana) abocado a la condición tantálica del esbozo. Las
últimas lín eas pa recen c orroborar la a tención pr estada po r Vanasco a la
noción de Todo-Posibilidad macedoniana, muy análoga también a la de los
“yos ex futuros” que planteara Miguel de Unamuno:
En el fondo sabrás que empiezas a ser el Astolfo de siem-

pre, el del traje y de la semana, pero sentirás dentro de
ti al otro Astolfo, el que acaba de comprender, en todo su
sentido, la responsabilidad del tiempo; y más íntimamen-
te aun, aquel otro Astolfo que pudo haber sido en aquel
mismo tiempo y en otro lugar. Han de apagar el cigarrillo
y trepando la pared del fondo, los tres Astolfos, tras un
pequeño salto, se dejarán caer hacia el otro lado. Luego,
se irán juntos por esas calles de Dios (Vanasco 1967: 120).
Escribir una novela en tiempo verbal futuro y descreer totalmente

del futuro como posibilida d ontológica supone, por tanto , descreer auto -
máticamente de la no vela como algo realizable y opta r por el programa
macedoniano basado en la suspensión digresiva. El eterno presente por
que apuesta Vanasco resuena con nitidez en el intertexto de “Cirugía…”, con
ese doctor Desfuturante vaciando la identidad prospectiva y retrospectiva
del herrero Cósimo Schmitz:
El futuro no vive, no existe para Cósimo Schmitz, el herre-

ro, no le da alegría ni temor. El pasado, ausente el futuro,
■ 48
también palidece, porque la memoria apenas sirve; pero qué

intenso, total, eterno el presente, no distraído en visiones
ni imágenes de lo que ha de venir, ni en el pensamiento
de que en seguida (sic) todo habrá pasado (…) Para no
prever, basta desmemoriarse, y para desmemoriarse del
todo basta suspender todo pensamiento sobre lo pasado
(Fernández, 2004: 40-41).
Son algunas de las coorden adas en que puede incardinarse el diálogo

Macedonio-Libertella-Estrada-Vanasco, cultores de una estética de la inteli-
gencia cuyo aporte máximo ha estribado en hacer de la ficción y el debate
crítico-literario moldes homologables e incluso intercambiables, trabajando
con e l quia smo f icción e nsayística-ensayo f iccional pa ra ha cer r esonar a l
cabo la convicción macedoniana expresa en el Museo… según la cual “si fra-
casara como tal la que llamo novela, mi estética salvará el caso (…) Si falla
la novela como novela puede ser que mi Estética haga de buena novela”
(Fernández 2007: 43).
En suma, abander a Macedoni o una autorrepresentación negati va del

escritor –cuya sombra es alargada en la narrativa argentina posterior–,
pero afirmativa de un nuevo par adigma de escritura y lectura. Proponer
un linaje macedoniano no significa, creemos, aducir una simple retahíla de
descendientes que, en un mismo plano, habrían bebido de una “influencia”
primaria para conformar una familia literaria homogénea: lejos de ello , el
poso qu e de ja la pr opuesta de M acedonio F ernández e s m ás com plejo e
intrincado que todo eso; es la suy a una poética de lo trunco, con vocación
utópica y visos prospectivos, tríada que este vino desplegando en sus suce-
sivas entregas hasta dejar el terreno expedito para una presunta literatura
del porvenir. Y desde ese mesianismo, nombres tan vitoreados como los de
Borges, Cortázar, Marechal, Piglia u Osvaldo Lamborghini se han perfilado
como claros ejecutores y actualizadores de ese gran proyecto macedoniano
en potencia, algo que no sucede con Libertella, Vanasco y Martínez Estrada,
quienes en los textos aducidos no pretenden tanto llevar a la práctica las
consignas del pensador porteño como asumir y prolongar esa apuesta por
el hermetismo, el texto en esbozo, la dilación paratextual o directamente la
ilegibilidad, reconociendo su vigencia y paradójica productividad literaria.
El (probablemente fingido) desinterés de Macedonio en la difusión de sus

textos y su voluntaria dispersión ha oscurecido la impronta de un escritor
que sin embargo tr azó los linea mientos básicos de la na rrativa argentina
venidera: las poéticas analizadas aquí y otras no desarrollada s, a unque
medulares, se reconocen, en div erso gr ado, depositarias de la a ventura
desafiante que Macedonio bosquejó para dejarla en manos de la posteridad
literaria. Retomando la célebre cita de Newton, Thomas Merton af irmó, a
propósito de la dinámica de los legados culturales, que “avanzamos a hom-
bros de gigantes”: en efecto, algunas de las operaciones efectuadas sobre
la escritura, lectura, autoría y transtextualidad impresas en otras poéticas
del pasado siglo XX, cabalgarían a hombros de conquistas macedonia nas
reconocidas como tales a posteriori: y ese pedestal en blanco que había
reivindicado para sí se ha ido cubriendo de hitos y hornacinas que lo rees-
criben y festejan sin cesar.
49 ■
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51 ■
Taller de Letras N° 52:53-67, 2013 issn 0716-0798
Apocalipsis de la subjetividad moderna y estética de

la negatividad en Las ruinas circulares de Borges*
Apocalypse of Modern Subjectivity and Aesthetic of Negativity
in Las Ruinas Circulares by Borges

Universidad Andrés Bello
malmara@msn.com
La narrativa argentina de lo “fantástico metafísico” es un buen escenario para iluminar

puntos neurálgicos del debate sobre lo post-moderno. Entendiendo la subjetividad
post-moderna como sensibilidad de incredulidad respecto de las “metanarrativas”
(Lyotard), la crisis del conocimiento del protagonista de Las ruinas circulares puede
leerse como síntoma de la “muerte del sujeto cartesiano” (Trías) o duelo del pensa-
miento metafísico (Moreiras). Hipótesis que se sustenta en el hecho de que el motivo
del sueño se enmarca en el proyecto utópico de la razón instrumental moderna. Dos
procesos antagónicos se dan en este viaje del conocimiento del sujeto moderno. Uno,
es el intento de constitución simbólica: soñar y materializar una utopía de hombre. El
otro, el de la destitución alegórica del hombre que sueña y de su proyecto utópico. Lo
fantástico en este relato, al aparecer vehiculado a través del motivo de una cadena
infinita de sueños, se inscribe dentro de una estética de lo sublime.
Palabras clave: Borges, debate post-moderno, fantástico metafísico, proyecto
utópico.
Argentinean narrative of the “metaphysical fantastic” is a good stage to illuminate the

key points in the debate on post-modernity. I understand post-modern subjectivity as
a sense of incredulity about “metanarratives” (Lyotard), then, the crisis of knowledge
of the main character in Las Ruinas Circulares can be read as a symptom of the death
of the Cartesian subject (Trías) or of mourning of the metaphysical thinking (Moreiras).
This hypothesis can be sustained on the fact that the motive of the dreamis framed
within the utopian project of the modern instrumental reason. Two antagonistic pro-
cesses take place in this knowledge journey of modern subject. One is an attempt of
symbolic construction, to dream of and to materialize a utopia for mankind. The other
is the allegoric destitution of the man that dreams and of his utopian project. The
fantastic in this narration as long as it emerges as carried out through the motive of
an infinite chain of dreams, inscribes itself within an aesthetic of the sublime.
Keywords: Borges, P ost-Modern Debate, Metaph ysical F antastic, Utopi an
Project.
Recibido: 29 de julio de 2011

Aprobado: 22 de noviembre de 2011
*  Este artículo forma parte del Proyecto Fondecyt Nº 1101043 “Quiebres epistémicos y
estética de lo fantástico en narrativa chilena y argentina” (2010-2012), del que la autora
es la Investigadora Responsable. Andrés Bobenrieth y Pablo Oyarzún (Coinvestigadores).
53 ■
“El mundo, el ser, la realidad, todo, es un sueño sin soña-

dor; un solo sueño, solo un sueño y el sueño de uno solo,
por tanto, el sueño de nadie, tanto más real cuanto más
es enteramente un sueño. Lo irreal, la inexistencia, es la
Materia, supuesto excitante de aquel sueño; la materia,
lo que nunca pudo ser, pues, no es soñable”.
Macedonio Fernández, La metafísica crítica del conocimiento.

And if he left off dreaming about you…
Through the Looking-Glass, VI

Epígrafe a Las ruinas circulares de Borges
Lo fantástico y la crisis de los metarrelatos
Nuestro interés en este escrito es reivindicar la narrativa fantástica, la que

aparece devaluada en el mercado de bienes simbólicos de la crítica literaria de
estas latitudes, no siendo la misma su situación en el ámbito filosófico, cuya
plusvalía crece día a día. Ello, porque creemos que este tipo de modalidad
narrativa se posiciona en la actualidad como un fiel escenario para mostrar la
crisis de los metarrelatos de la modernidad. El relato que aquí abordaremos
–Las ruinas circulares de Borges– pertenece a la tradición de la literatura
fantástica argentina, la de lo “fantástico metafísico”. Tradición que iniciara
Macedonio Fernández y cuya marca de estilo es la parodia del pensamiento
de raigambre platónica1. En este sentido, el epígrafe a este escrito es una de
sus huellas fundacionales al dar a la realidad, al mundo, tan solo el estatus de
ficción onírica y negar todo fundamento, origen o esencia al mismo. Nuestro
punto de arranque para intentar posicionar lo “fantástico metafísico”2, en el
horizonte de la teoría y crítica literaria actual, es entenderlo en tanto práctica
literaria de (de)construcción de subjetividad y mundos posibles de la episteme
moderna. Esto es, en tanto inversión de las oposiciones binarias en que se
basa el concepto mismo de realidad o de mundo de esta última, inversión
que aparece ya anticipada en el diálogo entre epígrafes3 en la presencia del
1  “(…) el subordinar a la Idea la pluralidad de los fenómenos, el vincular solo a ella la verdad y
la auténtica realidad, el incitar a la abstracción intuitiva, a la espiritualización del conocimiento.
Por esta su diferenciación valorativa entre fenómeno e Idea, empiria y espíritu, mundo apa-
rente y mundo de la verdad, temporalidad y eternidad, Platón representa un acontecimiento
gigantesco en la historia del espíritu. Representa, (…) un acontecimiento científico-moral. (…)
la desvalorización de lo sensible a favor de lo espiritual, de lo temporal a favor de lo eterno,
(…)” (Mann 29-30).
2  Lo fantástico metafísico sería lo representativo de la tradición de lo fantástico en Argentina.
Las narraciones de Borges …incorporan conjeturas “lógico-fantásticas” sobre el universo

(Mignolo 181).
3  El epígrafe a Las ruinas circulares Y si él dejara de soñarte… es el mismo del capítulo cuarto
de A través del espejo de Lewis Carroll. Este enunciado contrafáctico que abre la posibilidad
de un mundo alternativo o paralelo, tal como lo señala Eco, es la conjetura con la cual se in-
augura el universo fantástico. Entre una multitud de personajes extraños y flores que hablan,
encuentra A licia dos pe rsonajes inte resantes: Twildledi y T eildledum. Cua ndo e ste últim o
duerme, el primero le dice a la muchacha: “Está soñando contigo. Y si dejase de soñar contigo,
¿dónde crees que estarías? –¡Donde estoy ahora, naturalmente! –De ningún modo, no estarías
en ninguna parte, porque tú eres solamente una especie de idea en su sueño” (Carroll 71).
■ 54
Malva Marina Vásquez Apocalipsis de la subjetividad moderna y estética…
antiguo motivo de “la vida es sueño”. Intentaremos con ello demostrar que
la exploración de lo fantástico borgeano puede contribuir a iluminar puntos
neurálgicos del debate sobre lo post-moderno. Al respecto, entenderemos
la “condición post -moderna”, en términos generales, como sensibilidad de
“incredulidad respecto a las metanarrativas” (Lyotard, 1989), es decir, no
creencia en los relatos de totalización del sentido de la historia. En este sen-
tido, y situándonos en el contexto de la discusión sobre lo postmoderno, la
crisis del conocimiento del protagonista de Las ruinas circulares 4 de Borges
puede le erse com o síntom a de la “m uerte de l su jeto ca rtesiano” (Trías,
2000), es decir, de la idea de un sujeto regulado por su razón o conciencia o
como experiencia de “duelo del pensamiento metafísico” (Moreiras, 1999).
La pregunta que guiará nuestra lectura de la ficción borgeana es: ¿De qué
modo la emergencia de un imaginario fantástico provoca una ruptura del concepto
de verdad metafísica y promueve la irrupción de una sensibilidad post-moderna?
Nuestro propósito es develar las estrategias textuales de que se vale este relato
fantástico para mostrarnos el desastre apocalíptico de la subjetivida d moder-
na, esto es, la ruptura con una práctica del saber entendido como voluntad
de sistema, lo cual está implicado en la noción misma de “metarrelato”. Como
señalábamos, la ficción f antástica que aquí nos con voca forma parte de una
consagrada tradición de la liter atura hispanoamericana contemporánea. Esta
tradición de la cual Macedonio Fernández es su fundador –con su poética de lo
fantástico metafísico– vino a adquirir fama internacional a partir de las fabula-
ciones cosmológicas de Borges contenidas en su texto Ficciones, publicado el
año 1941. Esta fama de Borges en el orbe europeo se debió, en gran parte, a
su descollante erudición metafísica y puesta en debate de temáticas epistemo-
lógicas, anticipadamente “post -modernas”, rasgos en los cuales se evidencia
una fuerte impronta macedoniana5, ya que en este último es “en quien Borges
descubre el sentido metafísico y la socarronería criolla” (Sarlo 61).
El rasgo caracterizador de esta tradición es ese espíritu lúdico de per -

versión de los gr andes metarrelatos de la cultur a filosófica occidental, lo
cual marcaría la diferencia latinoamericana (Sarlo, 1995; Moreiras, 1999;
Cordua, 1979), entre otros. Así lo confirma su célebre aforismo contenido
en Tlön, Uqbar Orbis Tertius: “Los tlonianos juzgan que la metafísica es una
rama de la literatura fantástica” (Borges, 2000: 29), sentencia que al inver-
tir la jerarquía de los discursos del saber moderno, sugiere que el discurso
filosófico-metafísico es tan solo una rama de la ficción literaria fantástica.
El itinerario de la modernidad, que en la actualidad, en que “todo lo sólido

se desvanece en el aire”, viene a desembocar en una crisis de la noción misma
de “representación”, de “mundo” y de “identidad”, tuvo en los relatos fantásti-
cos de Borges una visionaria escena. En virtud de esta pionera escenificación
de la muerte de los “metarr elatos”, de su deconstrucción en la literatura,
se ha considerado a Borges como un escritor postmoderno avant la lettre.
4  Las citas al relato Las ruinas circulares están contenidas en Borges, Narraciones, Ediciones
Orbis, Barcelona, pp. 68-79.
5  “América, por esa ansiedad mayor, se v e que es la que va a emprender la burla de la
filosofía, gracias a un sistema de teorización veloz, remontado y genial. Macedonio ya inicia

esa burla destructora y vengativa…” (Gómez de la Serna cit. En Rodríguez Martín, 31-50).
55 ■
Así lo testimonia Emir Rodríguez Monegal: “Educado en el pensamiento de

Borges desde los quince años, muchas de las novedades de Derrida me han
parecido algo tautológicas. No podía entender cómo tardaba tanto en llegar
a las luminosas perspectivas que Borges había abierto hacía ya tantos años”
(125). Proponemos que este relato funciona como un excelente paradigma
de lo que se ha dado en llamar nuestra “condición post-moderna” (Lyotard),
ya que promueve una “deconstrucción” incesante de las oposiciones binarias
obra/creador; vigilia/sueño, entre otras. Aclaramos que en esta ficción esta-
mos ante su versión más revolucionaria: la de “lo fantástico puro”; en el cual
el enigma sobre los hechos insólitos del relato no se naturaliza o explica6.
Esta propuesta de entender lo fantástico como práctica escritural de rup-

tura o “quiebre epistémico” (Foucault), es decir, de puesta en escena de la
crisis de una manera de entender y practicar el saber o el conocimiento, nos
parece válida e ineludible para leer las ficciones borgeanas. Esto dado que si
bien esta última ha tenido gran reconocimiento y repercusión internacional
se la ha leído frecuentemen te desde otras perspectivas7. Al respecto, un
breve repaso a la bibliografía crítica sobre la cuentística fantástica de Borges
nos informa sobre el excesivo uso filosófico que se le ha dado a su obra en
desmedro de su capital simbólico, propiamente literario.
Para S arlo, B orges –un escritor “bif ronte”– ha bría resuelto en f orma
magistral el problema sobre “cómo puede escribirse literatura en un país
periférico, con una pobl ación de ori gen i nmigratorio establ ecida en una
ciudad litoral” (Sarlo 14). Ello gracias a que la “obra de Borges tiene en el
centro una grieta: se desplaza por el filo de varias culturas, que se tocan
(o se repelen) en sus bordes. Borges desestabiliza las grandes tradiciones
occidentales (…) cruzándolas en el espacio rioplatense (…)” (Sarlo 14). Un
rasgo poco advertido por la crítica es que: “La máquina literaria borgeana
(…) produce una puesta en forma de problemas teóricos y filosóficos, sin
que en los movimientos del relato se pierdan jamás del todo el brillo de la
distancia irónica o la prudencia antiautoritaria del agnosticismo. Contra todo
fanatismo, la literatura de Borges busca el tono de la suspensión dubitativa
que persigue un ideal de tolerancia” (Sarlo 16-17). Lo fantástico borgeano,
dada su práctica de deconstrucción de la metafísica, es, en efecto, según
Sarlo, la estrategia literaria que le permite a Borges practicar una “escri-
tura de la localización intermedia” situada en el entre de lo metropolitano
y lo periférico. Al ser un tipo de literatura culta que cuestiona la noción
misma de realidad (epistemes), que la entiende como constructo cultural,
correspondería a lo que Schwartz denomina como un “signo que rebasa su
historicidad inmediata” (Schwartz cit. por Moreiras 45), rasgo que le permite
realizar “una deconstrucción del sujeto universal de la historia en su variante
latinoamericana” (Moreiras 70).
6  Todorov, Tzvetan Introducción a la literatura fantástica, Editorial Tiempo Contemporáneo,

Buenos Aires, 1978 (Irene Bessiere citada por Oscar Hahn, 1978: 75).
7  La lectura crítica de las ficciones borgianas, generalmente resalta su deconstrucción de la
metafísica, pero sin vincular esta práctica con la modalidad narrativa de lo fantástico, es decir,
obliterando el rol de la estrategia literaria, artística, lo cual no se condice con la noción de hecho
estético de la poética del autor, la que se manifiesta fuertemente vinculada a lo fantástico.
■ 56
Como reza el adagio goyesco, en el relato asistimos a los sueños de la razón,

a esa razón que no duerme y que, por lo tanto, engendra monstruos. De modo
que el antiquísimo motivo fantástico del mundo como sueño es recreado como
experiencia de nuestra crisis del conocimiento en la modernidad. Crisis que
en el contexto del debate sobre lo postmoderno es entendida como muerte
de los metarrelatos, de esos relatos que permitían explicarnos el sentido de la
historia. De esos sueños de conocimiento de unidad y totalidad –de un saber
inteligible sobre el mundo– solo restan esos escombros que a testiguan del
eterno retorno de su carácter fragmentario e ilusorio. Y ello porque en esa
apuesta radical de abrirse a lo “posible de ser pensado” la razón se juega su
propio naufragio. La deriva final de la razón especulativa moderna se da en
el relato al enfrentarse el protagonista al pensamiento paradójico. Esto es,
a atreverse a arriesgar “una contradicción razonable”; que el mundo natural
humano está hecho de la misma materia imaginaria, ilusoria, que los sueños.
Por otra parte, ya que el motivo del mundo como sueño aparece bajo la forma
de lo “infinito”, proponemos en el último apartado de este escrito inscribir la
poética del cuento dentro de una estética de lo sublime.
Algunos pensadores del ámb ito de la estética han hecho el intento de

recuperar, para la estética contemporánea, la tradición de una estética de lo
sublime. Para Schiller una educación estética integral del hombre requiere
tanto de la experiencia del sentimiento de lo bello –de la complacencia por
las formas– como del sentimiento de lo sublime, ya que solo este último
nos enseña que “somos más que meramente sensibles. (…) alcanzamos con
ocasión del objeto sublime el penoso sentimiento de nuestros límites, no
huimos de tal objeto, sino que, antes bien, nos sentimos atraídos por él con
una violencia irresistible (…) Nos regocijamos en lo sensible-infinito porque
podemos pensar lo que los sentidos ya no captan y el entendimiento ya no
concibe” (Schiller 4). En estas páginas mostraremos que esta categoría ar-
tística de “lo sublime” guarda estrechos parentescos con la singular manera
de entender el hecho estético por parte del escritor trasandino.
Proyecto utópico y aventura cognitiva de la subjetividad moderna
Asistimos, en esta ficción, al espectáculo de la abismante experiencia del

personaje, el que se halla atrapado en el insólito laberinto de los sueños de
otro. En la exégesis del cuento atraeremos dos lecturas. La primera, destaca
su filiación en lo “fantástico puro”, en el cual el enigma sobre el acontecimiento
insólito no se resuelve, lo que promueve una singular catástrofe cognitiva en
el personaje. En efecto, la función social atribuida a lo fantástico juega con
las categorías ficción y realidad, al vehicular una “reflexión epistemológica”
sobre el estatus ontológico de los mundos representados (Todorov, Bessiere,
Campra). Por esta apertura a lo desconocido, lo fantástico privilegia las ac-
titudes que develan el saber o la ignorancia de sus personajes, es decir, la
configuración de mundo epistémico8. En una lectura alegórica de esta ficción,
proponemos que la catástrofe cognitiva que sufre el personaje reflejaría la
8  Cuesta Abad 1991, en su presentación de un modelo de mundos posibles a ser aplicado

al a nálisis de lo s r elatos lite rarios co nfigura m undo e pistémico (sa ber/no sa ber, cr eer),
mundo deóntico, mundo alético y mundo axiológico.
57 ■
idiosincrasia de nuestra contemporaneidad. Esto dado que la aventura del

conocimiento de la subjetividad moderna, la que se inaugura, simbólicamen-
te, con el lema cartesiano: “Pienso, luego existo”, tiene como desenlace el
naufragio de este tipo de racionalidad que se abre al horizonte de lo posible
de ser pensado. Lo cual nos aterriza en el contexto de las transformaciones
de lo moderno, en plena crisis de la modernidad y, al mismo tiempo, en el
umbral hacia lo que algunos llaman la “condición postmoderna” (Lyotard).
Como habíamos anticipado, esta crisis del conocimiento del protagonista

puede entenderse como síntoma de la “muerte del sujeto cartesiano” (Trías)
o duelo del pensamiento metafísico (Moreiras), es decir, del pensamiento de
raigambre platónica. Hipótesis que se sustenta en el hecho de que el motivo
del mundo como sueño en el cuento se enmarca en el proyecto utópico de
la razón instrumental moderna. En efecto, el protagonista: “Quería soñar un
hombre, … imponerlo a la realidad” (Borges 70). Nuestra reflexión parte de
la premisa de que el viaje del conocimiento del sujeto moderno se despliega
bajo la forma de dos procesos antagónicos, ambos presentes en esta ficción.
Uno, es el proceso de constitución simbólica: soñar y materializar una utopía
de hombre. El otro, es el de la destitución alegórica de la razón del hombre
que realiza este intento.
Dentro de la estética nietzscheana, a grosso modo, podemos entender

estos dos procesos como el despliegue de los dos impulsos artísticos de la
subjetividad humana; el de la configuración apolínea del mundo y el de la
fusión dionisía ca con el ca os originario 9. En ef ecto, Nietzsche sugirió en
su estudio sobre el nacimiento de la tragedia la relevancia para la “ciencia
estética” de aprehender tanto en forma intuitiva como de intelección lógica
que l a ev olución del arte “está l igado a la duplicidad de l o apolíneo y lo
dionisíaco” (40).
Seremos testigos de cómo estos dos instintos artísticos se entrecruzan

en el devenir de la subjetividad del personaje de Las ruinas circulares. En
efecto, al comienzo este intenta soñar un hombre; proyecto utópico que se
universaliza al analogarlo al de la magia y situándolo en el comienzo de los
tiempos. Se compara, ex profeso, el proyecto de soñar a un hombre con los
rituales religiosos gnósticos 10. Un rasgo curioso que cobrará sentido más
adelante es que este soñador se nos caracteriza como una mente en blanco,
por la total carencia de memoria que presenta sobre su propia identidad per-
sonal y su pasado. Este personaje-demiurgo se ve así solo impulsado, léase
al modo nietzcheano, por una ciega voluntad de poder. Una alusión irónica a
9  “(…) con respecto a esos estados artísticos inmediatos de la naturaleza todo artista es un
“imitador”, y, ciertamente, o un artista apolíneo del sueño o un artista dionisíaco de la
embriaguez: alguien que (…) en la borrachera dionisíaca y en la autoalienación mística,
se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le hace
manifiesto a través del influjo apolíneo del sueño, su propio estado, es decir, su unidad
con el fondo más íntimo del mundo en una imagen onírica simbólica”. Nietzsche 46-47.
10  Los gnósticos postulaban la impotencia del Dios creador para ser plenamente bueno –y de
ahí su fracaso en la creación, lo cual es un indicio importante, dado que Borges reincide
en el pensamiento gnóstico en muchos de sus relatos: Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, Tres
versiones de Judas, entre otros.
■ 58
la alegoría del conocimiento de La caverna de Platón promueve esta ficción.

El proceso de ensoñación se identifica con la búsqueda del soñador-maestro
del discípulo elegido por su inteligencia para redimirlo de “su condición de
vana apariencia” e “imponerlo en el mundo real”. Para Nuño:
“En este sentido, no hay el más mínimo asomo de exage-

ración en sostener que el primer borrador, el primer ensayo
de Las ruinas circulares encuéntrase en República, principio
del Séptimo Libro (…). Como Platón no está buscando solo
el efecto literario, continúa su mito de la caverna con la
didáctica explicación del prisionero liberado que, al ver la
auténtica realidad, comprende su estado de postración y
mentira” (Nuño 102).
Pero “este acto de piedad metafísica” conel prisionero –el permitirle acceder
al saber sobre el mundo– con que termina el mito de La caverna no formará
parte de la poética del cuento. Por el contrario, el relato se emancipará de
todo metarrelato, de toda ilusión metafísica, en tanto saber de la totalidad
del m undo. S iguiendo con el rela to tenem os que e l persona je-demiurgo
exige a su hombre soñado el atributo de “excelencia intelectual”, atributo que
consiste en ser capaz de “arriesgar una contradicción razonable”, es decir,
ser capaz del pensamiento paradojal. De modo que es la razón la cualidad
que permitirá a este hacedor de hombres –en su proceso de bildung– hacer
del protohombre “un individuo”. Lo cual nos lleva a la configuración de los
valores de la episteme moderna, la que toma como punto de referencia la
idea de sujeto que constituye el “Pienso, luego existo”. Método que despliega
el impulso apolíneo entendido “como la magnífica imagen divina del princi-
pium individuationis” (Nietzsche 43). Para Nietzsche: “Esta divinización de
la individuación, cuando es pensada como imperativa y prescriptiva, conoce
una sola ley, el individuo, es decir, el mantenimiento de los límites del indi-
viduo, la mesura en sentido helénico. Apolo, en cuanto divinidad ática, exige
mesura de los suyos, y para poder mantenerla, conocimiento de sí mismo”.
(Nietzsche 58), privilegiando así como valor máximo la razón especulativa.
En este proceso de formación, finalmente, el mago se queda con uno

solo de sus alumnos que, según el narrador, es el doble onírico de sí mismo:
“Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa
de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un
varón…” (Borges 73). El soñador comienza a reconocer que su voluntad de
poder encuentra sus propios límites en este intento de representación figu-
rativa, simbólica, y considera la posibilidad de que su imaginación fracase.
Este es el nuevo saber que el demiurgo –léase, sujeto moderno– protagoniza.
En su impotencia de ver dormida la imagen creada, el personaje, desespe-
rado, implora la ayuda de la efigie, que er a el dios del Fuego . Finalmente,
es la divinidad –ese múltiple dios– la que le da una apariencia de realidad al
hombre soñado, al fantasma y le ordena al personaje que “una vez instruido
en los ritos, lo enviara al otro templo despedazado cuyas pirámides persisten
aguas abajo, para que alguna voz lo glorificar a en aquel edificio desierto”
(Borges 76). Una vez que el mago le descubre los misterios del universo y
del culto del fuego y su hijo está listo para nacer, borra de la memoria de su
hombre creado el saber de su condición de “Adán de sueño”, su identidad de
59 ■
fantasma. Pasado un tiempo de finalizado su proyecto, al mago dos remeros

“le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar
el fuego y de no quemarse. El mago recobró bruscamente las palabras del
dios. Recordó que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era
la única que sabía que su hijo era un fantasma” (Borges 78).
El demiurgo teme que su hijo descubra su “condición de mero simula-

cro” cuando se repite lo sucedido en las ruinas del santuario: un incendio
concéntrico. El mago piensa: ”refugiarse en las aguas pero comprende que
la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó
sobre los jirones de fuego. Estos no mordieron su carne, estos lo acariciaron
y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con
terror, comprendió qu e é l ta mbién e ra u na a pariencia, qu e o tro e staba
soñándolo” (Borges 79). Se constata el acontecimiento fantástico, ya que la
experiencia empírica, sensible, de que el fuego no lo quema le revela al mago
que él también es la proyección onírica de otro. Se explica así esa pérdida
de memoria del hombre que llega a las ruinas, el cual se hallaba abocado
solo a su proyecto. Esta carencia de memoria le impide vincularse con el
otro y, a la vez, con su pasado. Su “supuesta” voluntad de poder se devela
solo como una ilusión onírica que tiene su presunta causa en otro soñador,
confirmándose la conjetur a del epígr afe. Lo cual nos rev ela la urdimbre
entre los términos: “sujeto en crisis, método y modernidad”, puesto que “Si
la modernidad metódica tiene su punto de referencia y fundamento en la
idea de sujeto que constituye el ego/cogito/sum, entonces la partición, la
diferencia interna, la escisión radical de ese sujeto define el marco mismo,
de crítica y de crisis, del método moderno” (Trías 170).
Pensamiento paradojal y superhombre moderno
Borges ironiza en este relato las utopías modernas en tanto proyectos

simbólicos de creación de un ideal de sociedad o de hombre. El intento del
protagonista de crear un tipo de hombre hace alusión a la tesis shopen -
hauriana del mundo como voluntad y representación. Schopenhauer, cuya
filosofía ha sido considerada siempre como una filosofía eminentemente
artística: “Apoyándose explícitamente, en Kant y en Platón, así como en la
especulación metafísico-religiosa del budismo, declara que el mundo tal como
es dado en su inconsistencia, en su engañosa y aparente multiplicidad es
solamente representación (…)”11. En efecto, para Platón, las cosas de este
mundo no tienen un ser verdadero: siempre están deviniendo, jamás son.
No valen para ser objeto de un conocimiento auténtico, pues este solo puede
11  Elplatonismo borgeano es doblemente tributario: “directamente de Schopenhauer y, por

contraste, del idealismo berkeleyano. De ese modo, la creencia en un mundo inteligible de
Formas y Arquetipos le compensa a Borges la vaciedad ontológica del idealismo mentalista
berkeleyano” (Nuño, 2005:104). Sugerimos más bien que la coincidencia de Borges con
Nietzsche es que este último “vio en Schopenhauer a su gran enseñante y maestro (…) sobre
todo en la época en que ensalzaba a Wagner, en la época en que escribió El nacimiento de
la tragedia. Heredó de Schopenhauer la tesis de que “la vida, vista como representación,
intuida de manera pura, o repetida por el arte, es un espectáculo significativo”, es decir,
la tesis de que la vida es justificable tan solo como fenómeno estético. La vida es arte y
apariencia, nada más” (Mann, 130).
■ 60
referirse a lo que es en sí y para sí y es siempre de la misma manera. El

mundo de los fenómenos, de las reproducciones –el mundo de la aparien-
cia– se prestan solo para ser objeto de una opinión originada en la impresión
sensible. Y el artista es el ser que se siente ligado de manera placentera al
mundo de los fenómenos, a esa móvil fantasmagoría de imágenes que dejan
transparentar lo ideal.
En uno de sus sueños, el demiurgo solo v e a su alrededor “alumnos

taciturnos”. Lo que él busca son hombres “que arriesgaban, a veces, una
contradicción razonable” (Borges 72). Se destaca con ello el valor otorgado
a la razón en la utopía de un superhombre, entendido este último, desde el
metarrelato moderno, como “héroe del conocimiento” (Lyotard). La subjetivi-
dad moderna, encarnada en el “Pienso, luego existo” cartesiano, privilegia las
cualidades del ser humano en tanto “ciudadano del mundo inteligible”, frente
a las de su experiencia del mundo sensible. Esta apuesta por el abismo de la
razón al abrirse al universo de “lo posible de ser pensado” (Kant), es decir,
al pensamiento paradojal, cobra su palabra en el relato. Es la reversión del
estatus ontológico de lo soñado sobre la realidad del soñador lo que constituye
el efecto fantástico del relato. Recordemos al respecto que, según Todorov, lo
fantástico se anuncia en la narración12, lo que en el relato se da tanto en el
epígrafe del cuento como en el atributo exigido a su hombre soñado. Ambos
enunciados figurados cobran plena literalidad como acontecimiento insólito
cuando el soñador padece la paradoja de descubrir su propia condición de
simulacro, de producto onírico de otra mente que lo sueña. Esto desemboca
a nivel de los mundos posibles del relato en un juego de regresión infinita,
de destronamiento del marco del mundo real13.
Afrontar su vaciedad ontológica, esta contradicción de ser de la misma

sustancia que lo soñado, la de vana apariencia, es la lección final que sufre
el personaje y es la que lo vincula al héroe trágico. De modo que anima al
relato el gesto deconstructivo evidenciado en la correlación de dos procesos
antagónicos como estructuración de su sentido. Ambos procesos permiten dar
cuenta del acontecer histórico de la subjetividad moderna. Estos procesos,
como señalamos anteriormente, leídos desde una estética nietzscheana, son
la configuración apolínea de la individualidad y la disolución dionisiaca en el
caos originario, en lo incondicionado. Al comienzo, el proyecto del personaje
es crear un tipo ideal de hombre mediante la conquista de su voluntad y el
poder de su imaginación. Este es el momento del dios apolíneo que da forma
a sus sueños. El segundo momento en este proyecto es “imponerlo a la rea-
lidad”. El sujeto moderno experimenta así con las capacidades y límites de
su propia subjetividad en el laboratorio mental de su autoconciencia. Lleva a
cabo así un proceso utópico de constitución simbólica de un “superhombre”.
Utopía que intenta reducir la distancia entre lo dado y lo soñado. Esto es,
reducir la dualidad; mundo real versus mundo de la ficción a un solo mundo,
12  Todorov 1978 señala que lo fantástico a nivel sintáctico se anticipa como enunciado
figurado en la narración y, posteriormente, deviene en acontecimiento insólito a nivel de
los hechos del relato.
13  Pimentel habla de “circularidad regresiva” para referirse a este fenómeno textual.
Pimentel, 1998.
61 ■
el real, haciendo posible el paso del mundo imaginado al espacio objetivo,

lo cual es rasgo esencial de todo proyecto utópico14.
Por otra parte, el acontecimiento fantástico que se da en el relato es el

opuesto; la destitución alegórica del supuesto hombre real que sueña, la
pérdida de su individualidad, su regreso dionisíaco al caos incondicionado:
“No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre… ¡Qué
humillación incomparable… comprendió que él también era una apariencia,
que otro estaba soñándolo”.(Borges 78-79). Por medio de la correlación de
estos dos procesos contrapuestos Las ruinas circulares estaría alegorizando el
itinerario de la tragedia de la aventura del conocimiento del sujeto moderno.
El desenlace de este proceso es lo que se ha dado en llamar la crisis de

la modernidad, puesto que: “La modernidad se desarrolla “en el retroceso
de lo re al, como relación entre lo real y lo pensable” (Lyotard en Wellmer
1993: 59). Si la aventura del conocimiento del sujeto moderno consiste en
desprender todas las consecuencias lógicas del primer criterio de verdad de
la filosofía moderna, el “Pienso, luego existo”, en este recorrido este sujeto
termina por comprobar que las contradicciones forman parte de los esque-
mas racionales. Así lo confirman esas “ruinas” de la razón, del pensamiento,
en su devenir un círculo vicioso. Solo las ruinas son la permanencia de la
historia, ya que después de la catástrofe –el gran incendio concéntrico– solo
se acumulan unas sobre otras.
El momento final del relato, el momento de fusión dionisíaca, de disolu-

ción del sujeto moderno adviene así de la experiencia trágica de constatar
que su saber de sí mismo y del mundo no puede ir más allá de los límites
del cerco de las representaciones:
“En la filosofía crítico-trascendental kantiana se devela

esa partición originaria que se halla en la raíz de todos los
juicios que brotan del ego cogito/ergo sum, en la medida
misma en que lo está, radicalmente, esa subjetividad de
la que brotan: un sujeto que se halla escindido entre lo
que es (el sum) y lo que piensa (el cogito). Ese sujeto
no puede representarse a sí mismo en lo que es, como
realidad (i gual a x). Se capta como fenómeno . Nada
puede saber ni decir de sí mismo en tanto que cosa en
sí, solo sabe de sí como representación sometida a las
condiciones, espacio-temporales, de toda representación”
(Trías 169-170).
En este sentido, la aventura moderna del hombre como héroe del conoci-
miento se lleva al extremo, hasta llegar a cuestionar sus mismos supuestos
basados en las oposiciones de las categorías dicotómicas básicas: sujeto/
objeto; creador/creación; vigilia/sueño, entre otras, llevándose a cabo una
14  En este caso, el contrafactual, un hombre soñado: “puede pensarse, si bien con limita-
ciones de tipo narrativo, o literario, en el orden del deseo. Y en ese orden el contrafactual
se relaciona en literatura con lo novelesco y en filosofía con lo utópico”. Eco, 225.
■ 62
disolución de la categoría de mundo e identidad. Se ironiza así la utopía mo-

derna de una razón técnica de dominio y manejo de la realidad. Recordemos
de que se trata de un deseo animado por una voluntad de poder: “Quería
soñar un hombre, imponerlo a la realidad”. Las reminiscencias nietzscheanas
son claras, aunque parodiadas, ya que esta vez se trata de la creación de un
superhombre “racional”, mediante el lema: “Querer es poder”. “(…) durmió, no
por flaqueza de la carne sino por determinación de la voluntad” (Borges 70).
Estética de la negatividad y duelo metafísico
Nos interesa en este apartado sugerir que Las ruinas circulares, en su

modalidad de lo “fantástico puro”, se inscribe dentro de los planteamientos de
una estética de lo sublime. Ello porque la experiencia estética que promueve
ya no puede entenderse en términos de una simple satisfacción positiva,
esto es, en el marco de una estética de lo bello. El modo de sentir en esta
última se evidencia, según Schiller, en la “necesidad de apariencia bella”
(220), la cual es despertada por la presencia de objetos bellos. De acuerdo
con Nietzsche, allí donde tropezamos en el arte con lo “ingenuo”, “hemos
de reconocer el efecto supremo de la cultura apolínea: lo ingenuo, ese com-
pleto quedar enredado en la belleza de la apariencia” (55). Esta tendencia
estética consiste en la complacencia libre a “conmoverse por las formas”
y puede llevar al hombre “a caer prisionero del mundo sensible” (Schiller
224). Si en la estética de lo bello se da una conciliación entre imaginación
y entendimiento (Kant), en lo fantástico puro, por el contrario, mediante la
instauración del acontecimiento insólito en el seno del mundo, se levanta
un abismo infranqueable entre lo real y el entendimiento, introduciéndose
la nada, la negatividad en el dominio de lo estético (Adorno).
En el relato, el protagonista intenta colonizar el mundo por medio de su

voluntad de poder y de su imaginación, pero fracasa, pasando a experimentar
el penoso sentimiento de ser el sueño, la ficción de otro15. Se halla atrapado
en los múltiples reflejos del espejo onírico. El mundo ya no se rige por el
sentido común; por la oposición mundo real versus mundo de la apariencia
(representación), sino que al desplazarse esta oposición binaria, el mundo
real se desvanece. Al tratarse de una secuencia de sueños unos dentros
de otros, ad infinitum, al modo de las cajas de muñecas rusas, el mundo
presenta la estructura de mise en abyme. Esta última, por su “organización
conceptual del espacio y su hipótesis de inclusión del infinito, es una paradoja
visual: induce a aceptar la existencia de un infinito espacial encerrado en un
espacio de representación no infinito. El principio de inclusión (de una imagen
dentro de otra…) afecta nuestra creencia en la verdad de las percepciones y
establece una tensión entre lo que puede ser lógicamente aceptado y lo que
puede ser sensorialmente percibido” (Sarlo, 1995: 137)16.
15  Según Nietzsche: “Nuestra vida despierta es una interpretación de procesos instintivos

interiores con la ayuda del recuerdo de todo lo sentido y visto; un arbitrario lenguaje por
imágenes, como el sueño lo es de las sensaciones percibidas durmiendo”, 114. Para Borges:
“Es simplemente la vieja hipótesis idealista de que la realidad es un sueño, de que alguien
nos sueña (…) este cuento no hubiera sorprendido a Berkeley ni a los filósofos de la India”.
16  “Borges admira las paradojas no porque sean incongruentes respecto de la experiencia
sino por su demostración irónica de la fuerza y los límites de la lógica. (…) no solo trabajan
63 ■
El relato disuelve así la categoría de realidad por medio de la escenificación

del infinito, mostrando la inconmensurabilidad de lo real para el entendimiento,
idea implícita en la filosofía kantiana de lo sublime. El concepto de infinito,
tal como el de “universo”, corresponden a esas ideas de la razón llamadas
“ideas-límite”, ya que solo pueden ser pensadas, no conocidas. En efecto, “el
esfuerzo kantiano fue dirigido precisamente a demostrar que la razón tiene
una legislación propia” (Oyarzún, 18). Esto debido a que este “sentimiento
de lo inaprensible para el entendimiento” demostraría que “somos más que
meramente sensibles”, que hay un principio autónomo en el ser humano que
es el poder pensar, el que podemos mostrarnos como inteligencias puras. Lo
sublime es un sentimiento que tiene lugar cuando:
“la imaginación fracasa y no consigue presentar un objeto

que, aunque no sea más que en principio, se establezca
conforme a un concepto”. “Por consiguiente estas ideas
no nos dan a conocer nada de la realidad (la experiencia)
bloquean el libre acuerdo de las facultades que produ-
ce el sentimiento de lo bello, impiden la formación y la
estabilización del gusto. Podría decirse que ellas son im-
presentables” (Lyotard en Casullo 162).
Se les ha llamado así, “objetos sublimes”, por el hecho de pertenecer a

esa categoría de realidades impenetrables que presentan un desafío insal-
vable al entendimiento. Estas “ideas límite” le revelan al hombre que es un
habitante de la frontera, que él mismo es el límite entre “lo que puede ser
conocido y lo que solo puede pensarse” (Trías). Borges ha dicho: “Hay un
concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del mal
cuyo limitado imperio es la ética; hablo del infinito” (Borges 115). Las ruinas
circulares al poner en escena un infinito proceso de sueños se inscribe dentro
de la estética moderna puesto que:
“consagra su ‘ pequeña té cnica’, co mo de cía D iderot, a

presentar qué hay de impresentable. Hacer ver que hay
algo que se puede concebir y que no se puede ver ni hacer
ver (…). El propio Kant lo llama lo informe, la ausencia
de f orma, un índice posible de lo im presentable. D ice
también de la abstracción vacía que experimenta la ima-
ginación en busca de una presentación del infinito (otro
impresentable), que esta abstracción es ella misma como
una presentación del infinito, su presentación negativa”
(Lyotard 1989 163).
con las inconsistencias o las contr adicciones, sino que, obedeciendo una dura coherencia
formal, indican los límites de la lógica (sus escándalos) cuando se trata de aprehender la
naturaleza de lo real y organizar un diseño ideal cuy a pretensión sea representarlo. Las
paradojas tienen la virtud de denunciar los obstáculos contra los que se construye la litera-
tura (o la filosofía). “(…) son la forma irónica del pesimismo, porque afectan radicalmente la
estructura del razonamiento, demostrando su extraña mezcla de fuerza (dada que cualquier
imposibilidad ‘real’ puede ser lógicamente probada) y debilidad (en la medida en que lo
probado contradice la experiencia y el sentido común)” (Sarlo, 139).
■ 64
Por ello, la estética moderna, que tiene una larga tradición que iniciara
Longino, con su Tratado sobre lo sublime, después Kant y, entre otros,
Nietzsche: “es una estética de lo sublime, pero nostálgica, (…) permite que lo
impresentable sea alegado solo como contenido ausente, (…) es una combi-
nación intrínseca de placer y de pena: el placer de que la razón exceda toda
presentación y el dolor de que la imaginación o la sensibilidad no sean a la
medida del concepto” (Lyotard 1989: 166). El protagonista sufre el duelo
del pensamiento metafísico, en tanto sentimiento de pérdida de un saber de
la totalidad. Pero este duelo no agota el sentido del cuento, ya que este es
parodiado por su autor implícito. Gesto que también resuena en el célebre
aforismo de Tlön, Uqbar Orbis Tertius: “los tlonianos juzgan que la metafísica
es una rama de la literatura fantástica”. Para Borges, el hecho estético es
consustancial al efecto de lo fantástico: “La música, los estados de felicidad,
la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos
lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiér amos debido
perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación que no se
produce es el hecho estético” (Borges 1997). Aquí, el término “inminencia”
indica un modelo de presencia siempre diferida –como en la cadena infinita
de soñadores del cuento–, aproximándose así la definición de lo fantástico
a la de lo siniestro de Freud: “Lo siniestro es la inminencia de la cosa como
fundamento a bismal del sujeto” o como “el retorno f antasmal del ente”
(Oyarzún 13).
La poética de Borges se hace eco del manifiesto programático de Lyotard,

quien ve en la estética de lo sublime un imperativo del escritor postmoderno.
Borges, para este autor, podría ser catalogado como un escritor postmoderno,
puesto que lo postmoderno “sería aquello que alega lo impresentable en lo
moderno y en la presentación misma (…) Un artista, un escritor postmoder-
no, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, (…) no están
gobernados por reglas ya establecidas (…) Estas reglas y estas categorías son
lo que la obra o el texto investigan (…). De ahí que la obra y el texto tengan
las propiedades del acontecimiento: de ahí también que lleguen demasiado
tarde para su autor, o, lo que viene a ser lo mismo, que su realización co-
mience siempre demasiado pronto. Postmoderno será comprender según la
paradoja del futuro (post) anterior (modo)” (Lyotard 1989: 166).
Por medio de la presentación de los impresentables, tales como “el infini-

to”, “el eterno retorno de lo mismo”, conceptos que hacen del pensamiento
un la berinto sin sa lida, la poética de lo f antástico de B orges promuev e
una política de la liter atura entendida como producción de una catástrofe
cognitiva: “Ya hemos pagado suficientemente la nostalgia del todo y de lo
uno, de la reconciliación del concepto y de lo sensible, de la experiencia
transparente y comunicable. Bajo la generalizada exigencia de relajamiento
y apaciguamiento, nos proponemos mascullar el deseo de recomenzar el
terror, cumplir la fantasía de apresar la realidad. La respuesta es: guerra
al todo, demos testimonio de lo impresentable, activemos los diferendos,
salvemos el honor del nombre” (Lyotard 1989: 166). Lo postmoderno sería,
de este modo, la consumación de una estética de lo sublime sin “tristeza y
sin nostalgia de estar presente” (…), “sin nostalgia del todo y del uno, de la
reconciliación entre concepto y sensualidad, de una experiencia transparente
y comunicable” (Welmer).
65 ■
El relato se cierra con la muerte del sujeto de la voluntad de poder, el

cual queda reducido a mera ficción, al desdoblamiento especular ad infini-
tum con el que “solo alcanza un fundamento en falta y un fin sin fin” (Trías
318). Todo ello permite conferir verosimilitud en el universo literario a la
interrogante nietzscheana acerca de si “toda nuestra llamada conciencia
es un comentario más o menos fantástico acerca de un texto inconsciente,
quizás incognoscible, aunque sentido” (Mann 114). Hipótesis que se basa en
la analogía entre el estado de vigilia y el del sueño, motivo que Macedonio
y Borges llevaran al paroxismo en sus respectiv as poéticas. Dentro de lo
que se ha dado en llamar el debate de lo postmoderno se ha señalado la
presencia de esta tendencia autodisolutiva de la razón moderna, tenden-
cia que en Las ruinas circulares se dramatiza en el itinerario del colapso
de la identidad psicológica y ontológica del protagonista, la cual estalla
en la multiplicidad infinita. De ahí que este relato resulte pa radigmático
al develar de qué manera el pensamiento moderno “al abrirse a pensar
su propia negatividad termina por provocar el desastre apocalíptico del
pensamiento” (Welmer).
Obras citadas
Bessiere, Irene. “El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza”. En

Teorías de lo fantástico, Madrid: Arco/Libros, S.L, 2001.
Borges, Jorge Luis. Narraciones, Barcelona: Ediciones Orbis, 1987.
. Otras Inquisiciones, Buenos Aires: Alianza, 1997.
De Toro, Alfonso. “El productor ‘rizomórfico’ y el lector como ‘detective
literario’: la aventura de los signos o la posmodernidad del discur-
so borge siano”. En B lüher, K./D e Toro, A lfonso, Jorge Luis Borges.
Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases
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67 ■
Poesía de la distancia en Valparaíso: exilio, memoria

y lugar de enunciación en Eduardo Embry, Luis Mizón
y Osvaldo Rodríguez Musso*
Poetry of the Distance in Valparaíso: Exile, Memory and Place
of Enunciation in Eduardo Embry, Luis Mizón and Osvaldo
Rodríguez Musso
Adolfo de Nordenflycht Bresky

adolfodenordenflycht@gmail.com
Hugo Herrera Pardo

hugo.herrera.pardo@gmail.com
La experiencia del exilio constituye el reverso de la condición de continuo desplaza-

miento propio de las sociedades actuales. Este artículo indaga aquella experiencia en
tres poetas de Valparaíso –Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo Rodríguez Musso– que
partieron al exilio tras el golpe de Estado de 1973, construyendo desde la lejanía un
discurso poético que mantiene como tópico recurrente el poetizar desde la distancia
sobre el lugar de origen. Por medio del análisis de los lugares de enunciación presen-
tados en algunos de sus poemas sobre Valparaíso, apreciamos que estos discursos
poéticos sobre la distancia se convierten en “lugares de la memoria” (Pierre Nora) del
espacio de Valparaíso que a partir de ciertas figuras centralizadoras problematizan los
complejos procesos que encubre la relación entre memoria e historia.
Palabras clave: Poesía, Valparaíso, exilio.
The experience of exile is the reverse of the condition of continuous displacement

characteristic of modern societies. This article explores this experience in three poets
of Valparaiso - Eduardo Embry, Luis Mizon and Osvaldo Rodriguez Musso, who went into
exile after the coup of 1973, building from a distance a poetic discourse that remains
topical appellant from a distance poetize on the place of origin. Through the analysis
of places of enunciation presented in some of his poems about Valparaiso, appreciate
these poetic discourses about the distance they become “places of memory” (Pierre
Nora) Valparaiso space from certain figures problematize centralizing the complex
processes that conceals the relationship between memory and history.
Keywords: Poetry, Valparaíso, Exile.
Recibido: 9 de febrero de 2011

Aprobado: 23 de mayo de 2011
*  Este a rtículo se enmarca en el Pro yecto FONDECYT Nº 1085201: “Constelaciones del

imaginario local en la literatura de Valparaíso (1888-1989): Procedencias y emergencias
para una historia efectiva”. Investigador Responsable: Adolfo de Nordenflycht.
69 ■
Distancia: el Otro del Desplazamiento
En las últimas décadas hemos asistido en el plano de las ciencias sociales

a la revitalización teórica de nociones como diasporización, migrancia, trans-
humancia, desarraigo, transnacionalismos, cosmopolitismo, por mencionar
algunas, todo esto con el objetivo de enfatizar la condición de continuo
desplazamiento de las sociedades actuales como una de las particularida-
des mayormente reconocidas de los nuevos escenarios de la globalización y
la mundialización 1. Continuos desplazamientos que vienen a ser un nuevo
momento del expansionismo territorial producido progresivamente a partir
del siglo XVI, y que a su vez emergen del fenómeno de aceleración de la
historia propio de la modernidad secularizada2, que avanza hacia la diferen-
ciación funcional de las esferas política, social, económica, etc. No obstante,
las siguientes notas estarán referidas a una formación social y discursiva
que, articulada con la permanente movilidad producto de la aceleración de
las instancias históricas, puede entenderse como su “otro”, al remarcar y no
abreviar o desenfatizar la lejanía espacial implicada en los continuos movi-
mientos sociales. Si el desplazamiento constituye una primera formación,
esta segunda podemos identificarla con la distancia. Ahora bien, el reciente
sitial del desplazamiento como condición relevante de la cultura contempo-
ránea deja entrever sus fundamentos en el cambio de episteme que indica
Maffesoli (198 y sgs.) en tanto que ya no son la historia y el desarrollismo
que de ella se desprende los que se sitúan en un lugar central en las políticas
del conocimiento actuales, es decir, ya no se trata de un mundo por venir,
puro, “noumenal”, el que ocupa el imaginario colectivo, sino que, por el
contrario, en las sociedades contemporáneas es el mundo fenomenal y sus
“componentes sensibles y concretos” –entre otros precisamente la distancia–
los que se constituyen como de primera importancia para la institución de la
sociedad, en el sentido propuesto por Castoriadis (269 y sgs.). Algunas de
las diferencias derivadas de lo señalado podrían ser que mientras el despla-
zamiento resulta asociado a migraciones de carácter social y/o económico,
la distancia es una experiencia que está ligada al exilio, y que en América
Latina ha obedecido principalmente a motivos políticos. Mientras el desplaza-
miento coloca énfasis en la continuidad, el flujo, potenciando el prefijo trans,
la distancia pone de manifiesto la disrupción, la discontinuidad, colocando
en funcionamiento el prefijo inter. Si el desplazamiento propone habitar el
instante, el presente; la distancia nos lleva a volver sobre el pasado, para
recuperarlo transformado; asunto en el que está involucrado el diálogo y el
debate entre la historia y la memoria.
Las reflexiones que siguen pretenden desarrollar algunas consideraciones

abocadas a tres poetas de Valparaíso que partieron al exilio tras el golpe de
Estado de 1973, Eduardo Embry, Luis Mizón y Osvaldo “Gitano” Rodríguez
Musso, evento que genera en sus respectivas producciones poéticas un
1  Utilizamos la distinción que efectúa entre ambas nociones Renato Ortiz, para quien el
término globalización se encuentra referido a prácticas políticas y económicas, mientras que
por su parte mundialización se encuentra ligada a las prácticas culturales.
2  Para un aná lisis histórico-crítico de las implicancias entre aceler ación histórica y se -
cularización véase Koselleck, Reinhart. Aceleración, prognosis y secularización. Valencia:

Pre-textos, 2003.
■ 70
Adolfo de Nordenflycht, Hugo Herrera Poesía de la distancia en Valparaíso: exilio,…
motivo recurrente: el poetizar desde la distancia sobre su lugar de origen,

un Valparaíso diferido y diferencial en cada poeta, al encontrarse configurado
por los complejos procesos generados por la memoria3. La causa de tales
procesos nos lleva a volver sobre un tema anunciado al comienzo, esto es
la aceleración de la historia.
Lugar de la memoria/Lugar de enunciación
Para Pierre Nora, este auge de la percepción de inmediatez revela el

distanciamiento entre la memoria verdadera, o sea, el pasado o recuerdo
social, vivido o imaginado que se mantiene intacto, y la historia, “que es
lo que hacen con el pasado nuestras sociedades por estar envueltas en el
cambio” (20) de las veloces obsolescencias que provoca el ritmo histórico
del progreso moderno. En otras palabras, la historia como construcción in-
telectual, problemática e incompleta sobre las sedimentaciones de algo que
ha dejado de existir, frente a la memoria como un fenómeno colectivo –aun
cuando se a in dividual-, a fectivo e in conciente de su s tr ansformaciones y
cambios, asequible a manipulaciones; la historia como una operación que
trata de aprehender aquello que evade, frente a la memoria como víctima
de la inmediatez, de lo evanescente. En palabras del mismo Nora:
La memoria surge de un grupo al cual fusiona, lo que

significa, como dijo Halbwachs, que hay tantas memorias
como grupos, que es por naturaleza múltiple y desmulti-
plicada, colectiva, plural e individualizada (…) La memoria
se enraíza en lo concreto, el espacio, el gesto, la imagen
y el objeto (…) La memoria es un absoluto y la historia
solo conoce lo relativo (:21).
Por este motivo, porque ya no habitamos nuestra memoria es que sen-

timos la necesidad de destinarle lugares, “los lugares de la memoria” que
propone Nora y que pueden ser desde archivos y museos, hasta asociacio-
nes, libros, e inclusive minutos de silencio, siempre y cuando en aquellos
lugares coexistan las tres dimensiones constitutivas de los espacios: ma -
terial, simbólica y funcional. Así, un evento concreto solo puede ser lugar
de memoria si participa de cierta ritualización, que a su vez le conferirá a
dicho espacio cierta aura4. Sin embargo, y particularmente desde lo acon-
tecido en los periodos postdictatoriales de América Latina y España, en la
práctica histórica, “los lugares de la memoria” conceptualizados por Nora
muestran su aspecto más desproblematizado, y por lo mismo susceptible
3  En la serie de la poesía latinoamericana esta poesía de la distancia inclusive puede ser
vista como el anverso de las vanguardias poéticas históricas, al resultar el fenómeno opuesto
de la presentación programática hecha por Alberto Hidalgo para la poesía de vanguardia
latinoamericana en Índice de la nueva poesía americana: “Dejo aquí asesinadas las distan-
cias. Se puede ir ahora en pocos minutos desde la esquina de Esmeralda y Corrientes, en
Buenos Aires, hasta la calle de la Magnolia, en México” (13).
4  El lenguaje poético, como se sabe, ha sido numerosas veces relacionado al ritual. Baste
recordar lo señalado por Northrop Frye que asocia la perspectiva social e individual incor-
porando el rito en la “crítica ética” de la poesía: “la poesía une el rito social o acción social
ilimitada con el sueño total o pensamiento individual ilimitado (163).
71 ■
de ambigüedades, al despolitizar el conflicto entre diversas políticas del

conocimiento, como configuradoras de las políticas de la memoria y de esta
forma permitir que el juego de significaciones participe como un ejercicio del
poder. Es esta la crítica que realiza Achugar a Nora, argumentando que los
“lugares de la memoria”, como por ejemplo los monumentos, se convierten
simultáneamente en la representación y lo representado, es decir, son a la
vez el objetivo y el objeto de la representación, lo que produce que el acto
de representar la(s) memoria(s) se vuelva una tachadura que anula toda
otra “posible representación que no sea la representada por el monumento”
(Achugar 135). Achugar amplía su planteamiento señalando:
En este sentido, el monumento de la memoria en piedra

es, m ás qu e u na r epresentación de o tra co sa, la co sa
misma. El monumento es el obj eto y el obj etivo de l a
representación. El monumento, en tanto hecho monu-
mentalizado, constituye la celebración del poder, de poder
tener el poder de monumentalizar (135).
Este poder de monumentalizar se corresponde con la autoridad del autor

(que puede obrar también como un contrapoder) de los monumentos literarios,
expresión que empleamos a partir de lo señalado por Foucault en el sentido de
que si la historia tradicional “se dedicaba a ‘memorizar’ los monumentos del
pasado, (…) En nuestros días, la historia es lo que tr
ansforma los documentos
en monumentos (…) tiende a la arqueología, a la descripción intrínseca del
monumento” (1970: 10-11). Por su parte, Zumthor, como se sabe, señala
que el monumento es el texto y discurso marcado, valorado, que tiene una
intencionalidad poética y una estructura específicamente organizada. Este
reconocimiento procede de larga data y está asociado al proceso de desa-
cralización de la función poética y una concepción profesional de la poesía,
se trata del paso de la musa al autor, que acompaña al surgimiento de la
poesía como texto escrito y al reconocimiento del poeta como artesano de
la palabra, cuyo producto tiene “el mismo valor de permanencia y de monu-
mentalidad, la misma ‘realidad’ que [a] las obras del escultor o del pintor”
(Vernant 117, en Neus Gali, ver nota 5), de modo que el poema escrito en
último término sería un monumento, esto es, etimológicamente, “aquello
que perpetúa el recuerdo”, de una manera inclusive más perdurable que el
“monumento físico”5.
En definitiva, esta práctica de la memoria, por una parte, termina con-

duciendo su objeto a una materialización rayana en lo fetichista y, por otra,
viene a aceptar cualquier dominio o espacio como “lugar de memoria”, el
que por lo general disfraza en una sola gran memoria las múltiples y he-
terogéneas memorias existentes. Para salvar esta encrucijada conceptual,
Achugar propone acompañar la noción de “lugar de memoria” por “lugar
de enunciación”, con lo cual se apunta además de al lugar del enunciado al
lugar donde se construye ese enunciado, dado que la problemática expuesta
parece indicarnos que no es posible comprender el “lugar de la memoria”
5  Alrespecto véase Galí, Neus, “En torno a Simónides”, Saltana. S.f., 7 de febrero de 2011.
http://www.saltana.org/1/docar/0548.htm
■ 72
como un espacio “geocultural o simbólico” si nose toma en cuenta “la enun-

ciación –en su dimensión pragmática– y, sobre todo, el horizonte ideológico
y el horizonte político o la ‘agenda’ política desde donde se construye dicha
enunciación” (Achugar 138).
Ahora bien, ante el fetichismo imperante en la materialidad de la memoria

que provocan los lugares que dedicamos a ella –los cuales cerrados sobre su
enunciado, detienen o estacionan lo vivido, imaginado o experimentado-, lo
sucesivo guarda como objetivo metodológico restituir precisamente el flujo
de lo vivido, el flujo de lo múltiple y desmultiplicado que caracteriza a la me-
moria, por medio del análisis de los distintos “lugares de la enunciación” que
construyen los hablantes en los poemas que hacen referencia a los espacios
de Valparaíso de tres poetas de esta ciudad exiliados durante la dictadura
militar y que se establecieron en forma definitiva en el extranjero6. El exilio
de esta manera transforma el espacio de representación (Lefebvre) de los
poemas en un “lugar de la memoria” que oscila y transfigura permanente-
mente las tensiones entre memoria e historia, al poetizar una enunciación
en la que prevalece lo discontinuo y fragmentario.
Exilio y enunciación: el poema como “lugar de memoria”
La construcción del discurso en condiciones de exilio no puede desconocer

la existencia de una distancia entre el lugar de enunciación y un enunciado
marcado por una constante interpelación entre un aquí/ahora y un entonces/
allá. Esa distancia que a su v ez es un diferimiento implica una suerte de
fragmentación del lugar desde donde se enuncia, ya que si, como propone
Achugar, el lugar de enunciación se encuentra configurado entre otros ele-
mentos por la memoria, las condiciones que propone el exilio a esta última
la instalan como un espacio convergente de la “presencia” a partir de la
relación divergente producida por la “presencia de lo ausente”, el lugar de
origen, en los lugares en que se vive el exilio. Diferimiento y fragmentación
que inclusive puede experimentarse en que al menos Mizón y Embry adopten
las lenguas de sus exilios –francés e inglés, respectivamente– para continuar
con su producción poética. Por otra parte, aquella “presencia de lo ausente”
también dialoga en un nivel más amplio con la evocación de viaje imperial,
como el topoi de ruta que históricamente ha significado Valparaíso y que la
presenta como parte de la nostalgia humana. Pero, simultáneamente también
en el caso de esta poesía, dialoga con una distancia íntima, que provee a
su vez la articulación de tropos que caracterizan la poesía sobre Valparaíso
de los tres poetas en cuestión. Efectivamente, en los textos de exilio de los
poetas Embry, Rodríguez Musso y Mizón se poetiza la relación de la memoria
con el espacio local originario, Valparaíso, mediante imágenes espaciales que
se articulan conforme a ciertas figuras que cumplen una función constructiva
en cada escritura particular. De acuerdo a nuestra lectura, para Embry se
trataría de la figura de la discontinuidad, para Rodríguez Musso del revés y
para Mizón la figura del eco.
6  SoloOsvaldo Rodríguez tuvo un regreso breve a Valparaíso entre 1989 y 1994 con in-
tenciones de radicarse. No obstante, este último año retornará a Italia, específicamente a
Bardolino, localidad en la que morirá en 1996 afectado de un cáncer al páncreas.
73 ■
Eduardo Embry: la memoria, un lugar discontinuo
En el año 2009, la editorial venezolana Monte Ávila publica una antología

de la poesía de Eduardo Embry (1938) que lleva por título Manuscritos que
con el agua se borran, tomado de uno de los poemas que se incluyen7 y
que alude a la conflictiva relación entre la escritura, la memoria, el paso del
tiempo y su imposible recuperación:
qué delicioso manuscrito fuera,

quise poner sus uvas en mi boca,
pero como no las alcanzaba
yo me dije: “estas uvas ya no me gustan para nada”;
este es el manuscrito, de los pocos
más antiguos que se conocen,
que con agua pura de la memoria
se está borrando (8)
Eduardo Gasca, seleccionador de la antología, apunta en el Prólogo (p. XI)

que “Embry dice, burla burlando, hermosamente de sí (…), pero a la vez y
siempre de nuestro tiempo, de la Historia con mayúsculas, esa que suena
en clave de represión y resistencia, de opresión y rebeldía. Con nombres y
apellidos (…) o en genérico, el hombre, la casa, la familia, la humanidad, la
alienación…”. Nos parece que esta relación conflictiva mantiene como trasfondo
el problema advertido por Benjamin sobre la continuidad de la historia como
estipulación que ejercitan los opresores y, siendo su contraparte, la historia
de los oprimidos la que vendría a ser una discontinuidad, lo que Richard
(27) –refiriéndose al arte insubordinado del período dictatorial– interpreta
como “una sucesión inconclusa de fragmentos sueltos desamarrados por los
cortes de sentido y que erran sin la garantía de una conexión segura ni de
un final certero”. En la poesía de Embry, esta figura de la discontinuidad se
presenta, por ejemplo, en la imagen del manuscrito “medio borroso”, cuyas
“uvas” se han vuelto inalcanzables para el hablante (lector “hambriento y
solo”), pues el que en el primer verso era “un” manuscrito , en el epítome
que cierra el poema, termina siendo “el” manuscrito que “con/ el agua pura
de la memoria se está borrando;” (Embry 8). El documento-monumento de
escritura resulta así imposible de recuperar, paradójicamente a causa del
propio fluir de la memoria.
Pero tampoco ocurre con otra modalidad de fijar lo ya acontecido, la foto-

grafía, como sucede con el fragmentario e incompleto álbum familiar de los
abuelos, en el poema “Confiando tan solo en las fotos” (107), en el que se
da cuenta desde una neutralidad objetiva, del repaso que hace la abuela de
la foto de su marido “intacto / como si no hubiera desaparecido”, el abuelo
que el tataranieto no conoció más que por las fotos que su abuela conserva
en un viejo álbum fotográfico (“ ‘mucho gusto de conocerlo’, se fía / tan solo
en unas fotografías que dejaron”). En el verso 16 se introduce el hablante
representándose en primera persona desinencial, como un sujeto que está
mirando desde un plano superior en que no es visto por los fotografiados.
7  El poema se titula “Enxeinplo del manuscrito que con el agua de los años se está borr
ando”.
■ 74
El parcelado conjunto de imágenes que construy e aquel álbum muestr a

episodios discontinuados de unas vidas “[desaparecen por largos años]” que
van desde los “enamorados del siglo XIX” que pasean de la mano, hasta la
pareja que soportó “la guerra del ´91, / y el terremoto de 1906, que terminó
/ destruyendo la casa vieja”, a propósito de lo cual el hablante comenta –para
concluir el poema, desde el presente– que “desde arriba / sigo viéndolo todo,
poco a poco, / llegó la ruina” (107). Una ruina que es el sumario definitivo
de esas vidas pasadas, pero que también llegó para quedarse como realidad
presente. En las ruinas se hace patente lo incompleta que es la memoria,
pues por muy exactas que sean las figuras fotográficas, el sujeto que “desde
arriba” solo puede esbozar reconstrucciones ficticias de recuerdos posibles,
de una ausencia que solo puede ser recuperada con las ruinas como signos
de que no hay otra memoria que restos, rupturas, que la palabra admite sin
poderlos suturar en un imaginario continuo del tiempo entonces/allá, para
revelar una memoria de lo excluido que las ruinas atestiguan como presente
articulado por el juego de apariciones y desapariciones.
En “Gonzalo Millán visita la casa de mi madre”, Embry construye un

“enxeimplo” –para usar el término con que califica o titula numerosos de sus
textos, indicando que tal vez no se trata necesariamente de lo sucedido, o
bien, que lo referido en el poema no es más que un recuerdo posible– sobre
la deficiencia de la memoria, de su anómalo funcionamiento (“así funciona
la memoria”), pero que sin embargo resulta ser su funcionamiento legítimo,
como lo propone en un doble juego de remembranzas el recuerdo que desata
una visita hecha por el amigo, también poeta, que experimentó el exilio, y
que el hablante reconstruye en la distancia, con fragmentos de recuerdos in-
terpuestos (la información de la visita proviene al parecer del actante Gonzalo
Millán8) y recuerdos propios del espacio íntimo del hogar9, “la casa que está
sujeta en el aire”, característica de “la arquitectura loca de Valparaíso”, cuyos
accesos habituales son las ventanas (“nadie usa las puertas;/ todos entran
y salen por las ventanas”). La puerta, por su parte, tiene otro empleo y otro
significado, se usa para entrar en el corazón, siendo así el umbral para el
espacio del recuerdo (re-cordare, volver a hacer pasar por el corazón), de
modo que si “un acontecimiento vivido es finito”, como señala Benjamin en
relación con la “ley del recuerdo” (318), “un acontecimiento recordado es,
en sí mismo, algo ilimitado, porque es una clave de todo lo sucedido antes y
después de él”: “usted estando dentro de esta casa/ usted queda dentro de
mi corazón”. La explicación de la madre en el poema se orienta a explicar el
complicado funcionamiento de la memoria que discurre en un juego selectivo
de olvidos y recuerdo, en el que lo olvidado es lo que no ingresó al corazón.
8  La aparición de la figura de Millán en un poema sobre memoria posee una carga semán-
tica bastante consolidada. Sin ir más lejos, en una entrevista publicada en 2006 Gonzalo
Millán reconocía que los elementos constructores de la poesía son la memoria, el tiempo
y el lenguaje: “unos le ponen más memoria, otros más tiempo o más lenguaje, pero esos
son los elementos primordiales” (El Periodista, 2 de junio de 2006, p. 32).
9  En “Tarde” (95), se poetiza la casa de infancia en el espacio inconfundible de Valparaíso:
“trepábamos la r eja h uyendo d e la g allinita c iega; p asábamos p or a ñosas v igas/ h asta

llegar al tejado,/ donde siempre encontrábamos restos de primaveras pasadas/ enredadas
en volantines sin sueños,/ éramos pequeños dioses/ dominando el mundo desde las tejas/
“ya es tarde” –nos decían–,/ volvíamos del gallinero con un extraño vacío de ausencia en
las pupilas,/ y aquel que perdió la memoria/ nunca se cansaba de mirar los ascensores;”.
75 ■
Lo verdaderamente relevante del acto de recordar no es el recuerdo en sí,

sino el proceso mismo de hacer memoria.
En el poema Millán se marcha, la madre ya no existe, sin embargo, el

sujeto hablante que se incorpora como sujeto enunciado “yo y Penélope a
pesar del viento”, que resiste junto con su escritur a, “ese largo trabajo de
Penélope” (Benjamin 318), que deshace lo tejido durante la noche, de modo
que “al despertar cada mañana tampoco conservamos como debilitados y
disueltos unos escasos flecos del tapiz de lo que hemos vivido, y que el
olvido ha ido tejiendo en nosotros” (318). La escritura, el propio poema, es
en definitiva “la casa que está sujeta en el aire”, en tanto “así funciona la
memoria, siempre/ olvida alguna de sus partes principales”. En Embry, la
memoria y la escritura que la refiere resultan procesos discontinuos.
Mizón: el eco, una enunciación entre memoria y silencio
Apoyándonos en la a firmación a dmitida desde distinta s pe rspectivas

teóricas en el sentido de que “en el lenguaje solo hay repeticiones” (Block
de Behar 108) postulamos que en la poesía de Luis Mizón (1942) el eco
es la figura centralizadora de la relación entre lo vivido como experiencia
pasada del espacio local y lo recuperado imaginariamente10 en el discurso
de la distancia, revelándose así como el lugar de encuentro entre lo histó-
rico y lo simbólico. Ahora bien, el eco como una suerte de particular lugar
de enunciación poética, aparece figurado insistentemente en la poesía de
Mizón, ya sea como recurso constructivo de la repetición11, como también
en el “paquete” , “enjambre” o “constelación” de imágenes 12 relativ as al
eco y en el léxico relacionado; representaciones a tr avés de las cuales se
puede percibir la función que, en la lectur a que proponemos, tiene el eco
como instancia axial en la escritur a poética de la distancia y su conexión
con la memoria, respecto de la cual actúa como desencadenante, pues en
el vínculo entre la memoria y la repetición (eco) se instaura una lógica que
contraviene la cronología, ya que es la repetición la que se produce antes
que poda mos r econocer u n h echo pa sado co mo su or igen y con struirlo
como recuerdo. Si bien es cierto que repetir es la condición para recordar
–un mecanismo de la memoria–, también lo es, dado su funcionamiento
selectivo, para olvidar.
J. Ancet (1988 7) en “Vers la transparece”, artículo que sirve de prefacio a

la edición de Province perdue de Mizón, señala que la poesía de este seduce
por la riqueza de sus imágenes, “[M]ais, là est aussi le risque qui la guette;
l’opacité par excès de richesse, quand paradoxalmente, una recherche de
10  Respecto de esta relación, concordamos con la afirmación de Ricouer (21):“[L]a memoria,

reducida a la rememoración, opera siguiendo las huellas de la imaginación”. El destacado
es nuestro.
11  En el relato Le naufragé de Valparaiso (2008) la reiteración verbal es el procedimiento
que sostiene la articulación y el desarrollo de la trama.

12  Durand (163) recoge estos términos de Lévi-Strauss quien señala que un discurso que
no es demostrativo ni narrativo, “para mostrar el encadenamiento positivo de los hechos

debe utilizar la persuasión por la acumulación obsesiva de ‘paquetes’, de ‘enjambres’ o de
‘constelaciones’ de imágenes”.
■ 76
pauvreté la gouverne, celle du silence et de la transparence […]. Pour accéder

à la transparence, il faudrá donc traverser les images”. En esa travesía, las
imágenes en que interviene el eco resultan la interfase entre la repetición y
el silencio, entre lo real y lo soñado, un sucedáneo de la voz del poeta y de
las voces que convoca, independizándose e instaurándose como un espacio
de transparencia y misterio al transfigurar las palabras de las cuales solo
recoge parcialidades sonoras, que generan un discurso que da cuenta de la
“provincia perdida”, de la “tierra quemada”13, de lo ausente, que es la propia
plenitud poética (“Enigme et chant / Ecoute la respiration à peine audible /
du Dieu enfui (1988 45), pero también de un proceso de la “reefectuación”
(Colingwood14) y de des-distanciamiento de la tierra natal, la ciudad que
asalta a gritos lejanos los recuerdos del exilado histórico. Resulta significa-
tivo en este hecho que el poeta adopte la lengua de su exilio –el francés–,
instaurando así un juego de ecos entre esta última y su lengua materna:
Les voix qui ne sont pas des voix mais l’écho

Le cirque sterile de la terre natale […]
Gorge d’air
Voix disloquée de la terre et du ciel […]
Et la morsure de l’écho
Pas de lumière
Mais de la clairvoyance[…]
Sur la plage de la plus longue voix
Nous irons cueillir des échos (1988 17, 18, 19 20)
El recurso al eco, en tanto voz sin cuerpo (“sino ecos / espectros de

palabras sin peso. / Voces. / Ladridos de un perro fantasma”, Mizón 1984
46), plantea la fractura del lugar identitario del sujeto ligado a un contexto
histórico local preciso.
Pero ¿quiénes éramos

escuchando las voces
sentados en mesas de latón comiendo en platos de hojalata
en los mercados del puerto
rodeados de humaredas
bocinas broncas
y cargamentos deshechos
por el sol y la lluvia? (1984 126)
Una voz en el exilio, desarraigada, amenazada de interdicción, se reinstala

parcialmente a través del eco, dando cabida a otras voces, aquellas de la
13  Títulos de dos de los libros de Mizón. Terre brûlée (1984, edición bilingüe), sin duda
alude a la denominación indígena del espacio de Valparaíso como ‘Alimapu’, que en la lengua
originaria significa tierra quemada.
14  El concepto ha sido desarrollado a propósito de la operación historiográfica por Colingwood
(1972) Idea de la historia (FCE. México) y comentado por Ricoeur (491) señalando que
“[S]egún este concepto, la operación historiográfica aparece como ‘des-distanciamiento’
–identificación con lo que antes fue–. Pero se puede llamar pensamiento solo extrayéndolo
fuera del acontecimiento físico, de su fuerza ‘interior’”.
77 ■
memoria, que al mismo tiempo suspende y remplaza la palabra del sujeto

poético “en espacios de pura resonancia” (1984 22) y murmullos:
Y ¿quiénes somos ahora

rodeados de voces que olvidan morir?
Los paisajes cambian
pero las voces permanecen
inmóviles
cantando murmurando
¿Quiénes somos rodeados de fragmentos
y escorias murmurantes? (1984 92)
En definitiva, el poeta se representa a sí mismo como articulador de dos

entidades evanescentes, la memoria de lo ausente, de la “durée scandaleuse
du minime face à la usure du temps” (1989 7) y el eco de la voz que “conte
une autre histoire” (1989 21), a las que da cuerpo enlazándolas mediante
el juego y el cálculo del cuasi silencio y la cuasi desapar ición de la historia
personal en la “provincia perdida”:
Memoria del cuerpo ausente.

El ajedrecista
trabaja la geometría del eco (1984 54).
La “Casa transparente” de Rodríguez Musso, revés del imaginario

globalizado de la transparencia
La representación de los espacios urbanos en la escritur a pr acticada

por Rodríguez Musso (1943) desde la distancia del exilio tiene como tópico
recurrente el intento de encontrar evocaciones o símiles de su ciudad
natal en otras ciudades15. En el texto “Palabras previas” que abre su libro
póstumo, Canto a Valparaíso16, sostiene que “[T]odas las ciudades tienen
algo de Valparaíso”, es decir, comparten algunos de los elementos distin -
tivos de la ciudad-puerto , como por ejemplo las escaler as de piedr a de
Volterra, en la Toscana, “que, como en la playa Las Torpederas, no llevan
a parte alguna”. O también, “[E]l ascensor Polanco, que muchos porteños
creen único, tiene un primo hermano en Estocolmo y otro en Lisboa. La
calle de Jan Neruda, en Praga, podría perfectamente descender del Cerro
Alegre”. En algunos casos la similitud también encubre la displicencia en
la conservación arquitectónica de la ciudad, como las “casas en Londres,
especialmente en los alrededores de Canning House, que tienen su réplica
en la plazuela Eleuterio Ramírez, solo que en Valparaíso no son de piedra,
sino de mader a e irremediablemente se las está llev ando el viento y la
desidia” (1996 5). De esta manera, a través de este intercambio dramático
15  Desde sus primeros textos como cantautor, la poesía de Rodríguez Musso da cuenta de
una estrategia que condensa los sentimientos propios del sujeto con el espacio referido
constituyendo una unidad, como ocurre en su conocida canción Valparaíso, musicalizada
en 1969.
16  Rodríguez, Osvaldo (1996). Canto a Valparaíso. Valparaíso. Editoria l Univ ersidad de
Valparaíso.
■ 78
en que los papeles se superponen, se va delineando la cartografía íntima

y subjetiva de un territorio escindido, una experiencia disociada entre el
pasado perdido, el puerto idealizado, y las ciudades del mundo en que le
corresponde subsistir a l suje to e xilado, sin sa ber bie n cóm o integr arse
en el presente desde donde escribe. En la escritura de Rodríguez Musso,
Valparaíso se convierte en una suerte de ciudad mosaico, construida en un
estado de ensoñación rememorante, mediante la yuxtaposición de distintos
fragmentos que el trato con el mar ha ido arrojando históricamente en la
ciudad. Así, en “Visión de Valparaíso” confiesa:
Tú sabes, ciudad
que te he andado buscando por el mundo
reconociendo vientos que te imitan
acaso atardeceres o mares
o escaleras o piedras azules
gastadas barandas de madera
temblores de este solitario
que tanto y tanto viajó
para encontrarte (1994 78-79)
No deja de ser reveladora la presentación del poema como una “visión”,

que no solo debe entenderse como un acto contemplativo sino como aparición,
videncia, comprensión proyectiva de aquello que sustancia a Valparaíso, de
esto se deduce que el hablante en la poesía de Rodríguez Musso no pueda
comprender el mundo, en específico sus viajes por él, si no es a través de
la proyección permanente de su ciudad natal.
Esta persistente visión proyectiva culmina con el descubrimiento de la

“Casa Transparente” y su habitante, que se origina a partir de un dibujo de
Rodríguez Musso, que pretende trazar el perfil de Valparaíso, pero “no visto
desde Reñaca hacia el sur, ni desde el codo del Molo de Abrigo hacia el norte.
Ni siquiera desde un supuesto buque, velero, bote a remo, chalupa, falucho
o lanchón desde el centro de la bahía, más bien era una visión a vuelo de
gaviota” (2006 122), perspectiva que no hace sino rem arcar la distancia
entre el lugar de origen de aquel hablante y su instancia de enunciación. El
mismo “Gitano” lo advierte al darse cuenta que “era una visión desde fuera,
desde la distancia en la cual yo me encontraba, desde el otro lado del espejo,
como aquella otra visión asombrosa que tuve una noche al asomarme a un
balcón en las colinas de Niza, cuando me esperaba Valparaíso al revés” (2006
122). O sea, la imagina pensando que el espacio que en Valparaíso ocupa la
bahía, en su ensoñación la ocupa la ciudad y viceversa, de modo que la casa
transparente se sitúa en el lugar imposible que es el fondo del mar. Luego,
en un intento posterior, y ya definitivo, desaparece el mar, lo que posibilita
la intención de “retratar la ciudad irretratable”:
Fue entonces que de sapareció la m ar. R ecordé que e n

un libro de García Márquez, un tirano se la vende al ene-
migo y este se la llev a y me pregunté qué sucedería si
trazase la unión de los puntos queconfiguran los muelles
abandonados en la profundidad del olvido. Fue así que
descubrí la existencia de la Casa Transparente. Ha sido
79 ■
en vano tratar de encontrar su orientación gira en torno

al eje de mi propia vida y es móvil como mi interminable
itinerario: me acompaña y es capaz de acoger los sueños
de su habitante, como los míos propios (Rodríguez Musso
2006 122).
Como se sabe, el uso metafórico de la noción de transparencia ha en-

contrado, en el marco de un imaginario globalizado contemporáneo, una de
sus concreciones en la imagen del “Palacio de cristal” recobrada por Peter
Sloterdijk para pensar los nuevos escenarios de la globalización17, a partir
de la reflexión de D ostoiewski en Memorias del subsuelo sobre la monu-
mental construcción llevada a cabo en Londres para la Exposición Universal
de 1851. El filósofo alemán distingue en dicho texto “la primera manifes-
tación hostil contra la globalización”, comentando que para Dostoiewski la
vida en ese gigantesco y lujoso invernadero que hacía de toda la sociedad
un “objeto de exposición” ante sí misma, “simboliza la voluntad de los
progresistas occidentales de que el proceso de reticulación del mundo y
de propagación universal de la felicidad que ellos mismos ha bían iniciado
halle su culminación en la ausencia de tensiones que seguirá al final de
la historia” (Sloterdijk 18). Desde esta perspectiva, Sloterdijk interpreta el
palacio de cristal como una imagen voyeurista de la total absorción de la
realidad, el exterior, por un interior cabalmente planificado y organizado
como medida de control del capitalismo integr al que adviene en lo que el
filósofo llama la tercera globalización, esto es, la conquista del espacio
interior de mundo del capital, tr ansportando todo el contexto vital de los
seres humanos que se hallan en su radio de acción a la inmanencia del poder
de compra. En buenas cuentas, puede inferirse que el palacio de cristal es
de una transparencia relativa, pues la superficie que determina sus límites
solo deja ver aquello que está dentro de su radio de acción confundido con
el reflejo del propio interior del poder adquisitivo.
La “casa transparente” de “Gitano” Rodríguez, en cambio, resulta la

subversión al palacio de cristal capitalista, en tanto es la representación de
lo profundamente íntimo, de lo fantasmático, de los sueños del habitante.
Mientras el interior del “Palacio de cristal” es completamente organizado y
controlado por el poder del capital, la “casa transparente” posee un eje móvil,
sin reglas fijas, conservando y dando curso al flujo de lo vivido. La “visión”
de Valparaíso llega a manifestarse en dibujos y textos articulados en torno a
la transparencia, toda vez que, como la definía Heidegger (170), “[L]a visión
que apunta primariamente a la existencia en su integridad la llamamos trans-
parencia”. El Valparaíso entrevisto por la constante movilidad del itinerario
del hablante arrojado en el mundo desemboca en la transparencia como
representación de la única posibilidad de habitar para el sujeto marcado por
el destierro que busca de manera permanente re-territorializarse debido a la
des-territorialización que involucra el des-tierro. La pregunta fundadora en
17  Paul Auster, en su novela La ciudad de cristal, alude con el calificativo del título a la
ciudad que absorbe y camufla a sus habitantes.
18  Sin numeración de páginas, extraído de http://www.publicspace.org/es/texto-biblioteca/
spa/a026-el-palacio-de-cristal
■ 80
este sentido es para aquel hablante ¿Cómo habitar ese Valparaíso del cual
se está exiliado? Apareciendo como única posibilidad la “casa transparente”,
al mostr ar simultáneamente su derecho y su revés: el reencuentro de la
experiencia del espacio de Valparaíso con las similitudes que el hablante ve
en las ciudades del exilio, porque a través de este mecanismo inversor se
transparenta el hogar/lugar de origen.
Más aun, en el croquis de la p. 40 de Cantos de extramuros “la casa

transparente” se pone en relación con la Venus (de Boticelli), la belleza y el
amor que nace del mar y de la que cae una lágrima en la que se ve refle-
jada “La Sebastiana”, la casa construida en Valparaíso por el poeta del cual
Rodríguez Musso toma la metáfora de la “casa transparente”19. A partir de
esta imagen, puede entenderse que el hogar, en tanto lugar de lo propio,
de aquello a que se guarda fidelidad, estaría dado por lo construido por la
poesía. En el poema que abre los Cantos de extramuros se encuentran me-
taforizados los vínculos entre el tejido, la textualización y la memoria como
encuentro entre la ausencia y los deseos del habitante:
Voy a auscultar tu ausencia,

a recorrer con los dedos la textura del olvido,
a escribir el abandono sobre el pasto,
a desbordar este silencio
esta falta de espacio en que tú me has sumergido.
Voy a hilar los días uno a uno

hasta desenterrar el horizonte que te oculta
No llegaré a lugar alguno, te lo aseguro

y aquí me quedaré hasta el final
desenterrando fechas y nombres que nadi e reconoce
(1994 13)
La “casa transparente” proyectada por Rodríguez Musso no es solo el flujo

de la subjetividad, también es la proposición de un imaginario que trans-
forma el territorio de lo concreto por el espacio de la ensoñación, el espacio
sumergido de Valparaíso; una suerte de memoria cuyo objetivo parece ser
construirse y reconstruirse incesantemente en el espacio recobrado en la
lágrima de Venus, imposible “lugar de la memoria” de la casa (Valparaíso)
transparente.
Para una conclusión
Es sabido que en la mitología griega la madre de Mnemósyne es Gea,

es decir, memoria y territorio han mantenido siempre un estrecho vínculo,
que se enfatiza con la distancia de la tierra natal y la amenaza del olvido.
De hecho Augé plantea que:
19  En el soneto XC de los Cien sonetos de amor se lee: “En ese instante se terminaron los
libros/la amistad, los tesoros sin tregua acumulados, / la casa transparente que tú y yo
construimos:/todo dejó de ser menos tus ojos” (Neruda 911).
81 ■
El espacio proporciona una referencia a la memoria, y si a menudo la

engaña es porque los recuerdos se desvían, viajan y son en sí mismos in-
fieles. El día en que el espacio acomete contra la memoria destruyendo sus
referencias para substituirlas por simulacros, ya no queda nada que pueda
retener los recuerdos: su huida se acelera, se alejan sin ninguna esperanza
de regreso (53).
Sin embargo, según Nora, a la memoria solo le resta que el discurso

histórico se apodere de sus recuerdos “para deformarlos, transformarlos,
moldearlos y petrificarlos”, ya que si no fuera así “ no se v olverían lugares
de la memoria” (25); en el discurso poético, en cambio, los lugares de la
memoria asociados a los lugares de enunciación pueden salvar aquella pe-
trificación por medio de las múltiples significaciones que cobran sus figuras,
rescatando de esta forma a l s distintas memorias que coexisten dentro de un
grupo o colectividad, sobre todo después de experiencias tan extremas como
el exilio. De estas tensiones entre memoria, historia y olvido surgen en las
producciones poéticas de estos autores una serie de figuras que dinamizan
sus mismas significaciones.
Ocurre así en el poema de Embry “Propiedades del texto”, en el que por una
parte se establece de manera dialéctica las lógicas propias del poema, pero
en el que también el uso de la ironía repercute como crítica a la construcción
de la historia: “Este texto tiene sus límites/ territoriales, su historia/ y sus
héroes, / sus símbolos patrios/ y su lengua precisa/ muchos años de lucha/
ha costado conquistar/ su independencia” (41). Este uso de la ironía que se
corresponde con lo que Hutcheon denomina la “naturaleza transideológica
de la ironía”20, es el recurso más reiterado por Embry para construir la figura
de la discontinuidad y lo fragmentario en que se asocian el estatuto de su
discurso poético y un imaginario del espacio de Valparaíso.
Este vínculo entre el poetizar y el imaginario espacial representado se

presenta en el caso de Luis Mizón figurándolo como el eco que da cuenta de
la relación entre textualización, olvido y memoria como una recuperación
transformada: “Estoy aquí / para olvidarlo todo en mis palabras/ irme de
viaje y regresar sin nada/ por el camino manuscrito/ de las encinas polvo-
rientas” (1982 142).
Por últim o, R odríguez Musso r ecurre a otro tropo, la m etáfora de la

transparencia como posibilidad de enlazar envés y revés, el ahora-aquí y el
entonces-allá separados por la distancia, en una dimensión re-territorializadora
imaginaria, que invierte el espacio de un Valparaíso ausente para hacerlo
presente desde el fondo de su mar, enlazando las lógicas propias del poema
con el juego de sus significaciones, ancladas en última instancia en la expe-
riencia del exilio en un mundo globalizado que amenaza la destitución de la
memoria local del sujeto:
20  Según Hutcheon, la ironía siempre funciona bajo una posición política, “legitimando o
solapando una gran variedad de intereses” (27), y por ello “el juego multivocal de lo dicho y
lo no dicho puede ser usado para ironizar la univocidad del discurso autoritario –no importa
cuál sea la política de ese discurso–” (284).
■ 82
El más solo
es el que parte
de una ciudad desconocida
y nadie lo va a despedir
y llega
a una ciudad
donde todos lo conocen
pero nadie lo espera (1994 23).
Obras citadas
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Augé, Marc. Ficciones de fin de siglo. Barcelona: Gedisa, 2001.
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83 ■
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Zumthor, Paul. Introducción a la poesía oral. Madrid: Taurus, 1991.
■ 84
Paisaje interior: algunas reflexiones acerca de los

vínculos entre poesía y espacio
Interior Landscape: some Observations about the Links between
Poetry and Space
María Lucía Puppo

Universidad Católica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
lucia.puppo74@gmail.com
El presente trabajo ofrece un marco teórico transdisciplinario para pensar las relaciones
entre espacio y poesía. Básicamente la categoría espacial en el texto lírico puede ser
entendida como a) el espacio diegético, más o menos referencial, en que se sitúa el
hablante poético (espacio objeto), b) la superficie textual gráfica y sonora (espacio de
la escritura), y c) la delimitación de un universo de signos que se rige por sus propias
leyes (espacio semiótico). Con el fin de analizar cómo se interrelacionan estas tres
dimensiones en la apropiación genérica del espacio, proponemos una lectura del poema
“Paisaje”, de la uruguaya Amanda Berenguer, y de algunos fragmentos de Puentes
(2000), de la argentina Alicia Genovese.
Palabras clave: poesía, espacio, apropiación genérica.
This paper offers a transdisciplinary framework to think the relations between space
and poetry. Basically, the spatial category in the lyric text can be understood as a) the
diegetic space, whether referential o non-referential, in which resides the poetic sub-
ject (object-space), b) the graphic and sonorous textual surface (writing-space), and
c) the delimitation of a universe of signs ruled by its own logic (semiotic space). With
the aim of analyzing how the three dimensions interweave in a generic appropriation
of space, we propose an interpretation of Amanda Berenguer’s poem “Paisaje”, and of
some fragments of Alicia Genovese’s book Puentes (Buenos Aires, 2000).
Keywords: Poetry, Space, Generic Appropriation.
Recibido: 20 de septiembre de 2011

Aprobado: 9 de enero de 2012
85 ■
I.
Iuri Lotman señaló que el espacio es, como la lengua natural, un len-
guaje primario. Es por eso que toda cultura se construye mediante formas
fundamentales de caracterización espacial tales como linealidad, trayectoria,
acercamiento y alejamiento (Lotman 1998: 98-100). En el texto literario
coinciden ambos lenguajes –la lengua y el espacio– con las múltiples codifi-
caciones propias del texto artístico, de modo tal que “la estructura del espacio
del texto se convierte en modelo de la estructura del espacio del universo,
y la sintagmática de los elementos en el interior del texto, en el lenguaje de
modelización espacial” (Lotman 1982: 270-271).
En literatura el espacio es, al mismo tiempo, signo y referente. Tomemos

en consideración lo que ocurre, por ejemplo, cuando leemos una novela
decimonónica como Historia de dos ciudades. Desde las primeras páginas
nos resulta fácil situar las acciones de los personajes en París de fines del
siglo dieciocho, que conocemos a partir de grabados, pinturas, descripciones
de los libros escolares, o incluso de la experiencia de haber caminado por
sus calles más de doscientos años después. Pero a medida que transcurre
nuestra lectura, observamos que esa ciudad real o empírica, referencial, se
funde con otra ciudad imaginaria o “de papel” que pensó y diseñó Dickens
en cada detalle, una ciudad que comenzó a existir –y existirá por siempre–
“en el interior” o “a partir de” su gran novela. En el texto literario la ciudad
es en principio un anclaje referencial, pero además es un signo complejo y
polisémico, capaz de generar múltiples interpretaciones.
La doble condición de signo y referente del espacio ficcional genera un

juego de espejos falsos que contribuye a la riqueza del fenómeno literario. La
libertad creadora del autor desafía constantemente las expectativas miméticas
de los lectores, ya sea que el espacio textual refiera mediante un contrato
toponímico a una ciudad real como París, a una ciudad imaginaria como la
Yonville de Madame Bovary –transfiguración literaria de Ry, aldea cercana
a Rouen–, o bien a un territorio impensable en nuestro mundo como Utopía
o Erewhon (Westphal 2000). Situado en algún punto entre los polos de la
máxima referencialidad y la total autonomía imaginaria, el espacio resulta
un factor decisivo en la configuración del pacto literario.
En e l discu rso lír ico la ca tegoría e spacial se m anifiesta ge neralmente

como el ámbito donde reside el hablante poético. Puede ser un espacio fijo o
cambiante, puede ser un punto de partida o un destino (Puppo 2008). Como
lo han demostrado Darja Pavlič y Michel Collot, los distintos tipos de vínculos
que se establecen entre el sujeto poético y el espacio implican diferentes
concepciones de la lírica que corresponden a contextos histórico-culturales
disímiles. Si en la poesía romántica inglesa el paisaje buscaba reflejar el
mundo interior del poeta y su ego desbordante, en la lírica modernista la
atomización del espacio daba cuenta de una identidad inestable o perdida
(Pavlič 2004). A partir del “Yo es otro” de Rimbaud y la desaparición ilocutiva
del poeta buscada por Mallarmé, que no excluía sin emb argo la expresión
de la afectividad por vía de las palabras y las cosas, la poesía moderna ya
no opone subjetividad-objetividad, sino que une “alteridad y exterioridad”
en el propio sujeto (Collot 2005).
■ 86
María Lucía Puppo Paisaje interior: algunas reflexiones acerca de los vínculos…
Los espacios diegéticos del poema pueden ser sometidos a div ersas
clasificaciones: exteriores e interiores; naturales y artificiales; virtuales, fan-
tásticos, mitológicos, abstractos u oníricos… También pueden surgir espacios
de segundo grado o representados a partir de la mención de un cuadro, un
dibujo o un tapiz (Puppo 2009a). Como bien señala Gonzalo Abril (2009), el
discurso poético está siempre íntimamente comprometido con una experiencia
del espacio. Podemos agregar que la poesía guarda una relación tan estrecha
con la categoría espacial como el teatro, pues el acto poético es ante todo un
acontecimiento de habla que inaugura una instancia pragmática de “aquí y
ahora”, es decir, “su propio espacio y su propio tiempo” (Puppo 2009b: 194).
Ahora bien, “la poesía no explora solo el significado de lo próximo y lo

lejano, sino más bien su confusión o indeterminación; no solo el sentido de lo
interior y lo exterior, sino la transformación recíproca del adentro en afuera y
viceversa; no solo la diferencia entre continente y contenido, sino su mutua
sustitución” (Abril 2009: 180)1. En los poemas podemos hallar un referente
espacial más o menos identificable o, en cambio, una problematización del
espacio a través de la experiencia del margen, el umbral y el vacío.
Detrás de la estructuración morfosintáctica de los espacios se despliega

su valor semántico, que debe ser dilucidado a la luz del contexto de la obra
y los códigos peculiares de cada autor. En esta dirección se desarrollan los
estudios que indagan acerca de un espacio o cronotopo específico, como el
jardín en Antonio Machado (Gullón 1987) o el café en la poesía argentina del
siglo veinte (Zonana 2007). En ocasiones la representación espacial remite
a motivos y tópicos de larga data en la literatura (la ruina, el laberinto, la
selva, la casa como prisión, la ciudad babélica), asociados a determinadas
imágenes e isotopías más o menos codificadas.
La deixis espacial estructura el poema con relación a una persona gra-

matical y a una instancia particular del tiempo, el “ahora” de la enunciación.
Aquí resulta pertinente la pregunta acerca del locus del hablante poético:
si se sitúa dentro o fuera de ese espacio, si lo hace desde la quietud o el
movimiento, desde el bienestar o desde el rechazo. Por otra parte interesa
explorar las modalidades que asume la escritura para dar cuenta del lugar.
¿El espacio es evocado mediante una mención, una alusión, una descripción
o una alocución? ¿Qué registros sensoriales convergen en la representación
espacial? ¿M ediante qu é tr opos – comparaciones, m etáforas, m etonimias,
sinécdoques– se expresa, en términos de Michel Collot (1989), la “estructura
de horizonte” que inaugura el poema?
Insertos en la economía del texto lírico, los espacios diegéticos o refe-

renciales a dquieren u n a uténtico c arácter d e imágenes poéticas. P ara s u
análisis pueden resultar muy útiles las diferentes conceptualizaciones de la
poética del imaginario que invitan a preguntarse si se trata de una expresión
1  Abrilrelaciona esta fluctuación entre lo cercano y lo lejano propia de lo poético con lo que
Walter Benjamin llamó el aura de la obra de arte, “la manifestación irrepetible de una lejanía”
en la cercanía de la obra (Benjamin 1989: 24). A esto mismo se refería Iuri Lotman cuando
escribió que “en el mundo artístico el ‘otro’ es siempre ‘propio’, pero al mismo tiempo, lo
‘propio’ es siempre ‘otro’” (Lotman 1999: 163).
87 ■
de “topofilia” o “topofobia”, de una imaginación miniaturizante o de inmen-

sidad, de una dialéctica del adentro y el afuera o de imágenes de redondez
(Bachelard 1998); si prima en el poema un reflejo postural, asociado a los
esquemas del ascenso y la caída, o en cambio un reflejo digestivo o copu-
lativo, vinculados ambos con la posesión y la penetración (Durand 1993);
si acaso el espacio de lo imaginario se organiza a partir de un impulso de
conquista, de repliegue o de progreso (Burgos 1982).
II.
El espacio puede ser concebido como ese continuum de objetos o exten-

sión material en la que se sitúa el hablante poético (espacio-objeto), pero
además existe una doble dimensión espacial del poema entendido como signo
material (gráfico y sonoro) y como universo semiótico. En el texto poético
“el imaginario juega con plenitud” y “la escritura se espacializa encontran-
do su significación en el volumen que ella misma ocupa y anima a la vez”
(Burgos 1982: 86).
Un antecedente clave en esta línea de reflexión es El espacio literario (1955)

de Maurice Blanchot. Influenciado por la ontología de Heidegger, Blanchot
definió el espacio literario como la zona donde confluyen el espacio de la
escritura y el de la lectura (Cuevas Velazco 2009): “…la obra solo es obra
cuando se convierte en la intimidad abierta de alguien que la escribe y de
alguien que la lee, el espacio violentamente desplegado por el enfrentamiento
mutuo del poder de decir y del poder de oír” (Blanchot 1969: 31). El poema
aparece entonces como “un objeto de lenguaje”, “un poderoso universo de
palabras cuyas relaciones, composiciones y poderes se afirman por el sonido,
la figura, la movilidad rítmica, en un espacio unificado y soberanamente
autónomo” (35). A propósito del v erso de Rilke “El espacio nos ex cede y
traduce las cosas”, Blanchot describe al poeta como el transfigurador que se
apropia del “espacio del poema”, allí donde “en el seno de la ausencia todo
habla” (132). El poema es el exilio y el poeta es el extranjero que pertenece
al afuera sin intimidad y sin límite, ese espacio que en su locura Hölderlin
reconoció como “el espacio infinito del ritmo” (226).
La poesía crea las condiciones para que el tiempo se detenga y las palabras
parezcan abandonar su fluir cotidiano (Martín Ortega 2009). Allí el lenguaje
explora la potencia inusitada de los significantes, pues como señaló Jakobson,
En poesía, una sílaba está en relación con cualquier otra

sílaba de la misma secuencia; todo acento de palabra
supone que es igual a cualquier otro acento de palabra,
así como toda átona es igual a cualquier otra átona; linde
verbal igual a linde v erbal; la pausa sintáctica es igual
a otra pausa sintáctica, la falta de pausa, a otra falta de
pausa. Las sílabas se convierten en unidades de medida,
y lo mismo ocurre con las moras o los acentos (Jakobson
1975: 356).
La noción espacial del texto poético en tanto escritura, es decir, conjunto

de signos dispuestos sobre el espacio físico de la página, fue magistralmente
■ 88
puesta de relieve por Un coup de Dés… (1897) de Mallarmé, al que luego

siguieron los Calligrammes de Apollinaire, los Cent mille milliards de poèmes
de Queneau y los Alphabets de Perec (Camarero 1994). A través del uso
consciente de la disposición de las palabras sobre el soporte, de la inclusión
de los espacios en blanco y de la combinación de variantes tipográficas, el
poema de Mallarmé obliga a una lectura no lineal y dispersa, no caótica sino
espacial, que en lugar de imponer un solo orden de lectura promueve una
lluvia de sentidos múltiples que se entrecruzan formando una red o tejido
(Camarero 1993). Al tiempo que deconstruye su propia lógica de configuración
formal y semántica, el poema subraya su carácter de objeto material, que lo
dota de iconicidad y lo constituye como meta-representación de la escritura.
Como señaló en varias oportunidades Derrida (1989, 1997), la poesía de
Mallarmé es una puesta en acto de la indeterminación del significado poético.
En ella están prefiguradas las diversas posibilidades que exploraría el espacio
poético y pictórico moderno: el desdoblamiento y la multiplicación del espacio
en planos múltiples; el pliegue y el despliegue de cada uno de esos planos;
el desdoblamiento, la multiplicación y la tr ansposición de elementos entre
ellos (Mendelson 1999: 224).
Si el poema que recurre a la écfrasis busca una fijación espacial añorando

aun la libertad del flujo temporal (Krieger 2000), la espacialidad del poema
resultaría absoluta o plena en la equivalencia de forma y contenido que busca
la poesía concreta y en la síntesis lingüístico-estética que plantea la poesía
visual (Perloff 2007, Ciprés Palacín 2003). En la materialidad de los signifi-
cantes se destaca particularmente su textura fónica, pues si el espacio del
poema es visual, no es en menor medida sonoro. Aliteraciones, repeticiones,
paralelismos son recursos que distribuyen simetrías estructurales y posibilitan
asimismo los desvíos de la forma poética. A ellos se los llama “juegos de
superficie” en poesía concreta (Onetto Muñoz 2004).
III.
Las disquisiciones expuestas hasta el momento responden al objetivo de

plantear un marco hermenéutico transdisciplinario en el que nos interesa leer
los posibles vínculos entre poesía y espacio. El trabajo paciente, riguroso y
–por qué no decirlo– tantas veces ingrato de los teóricos de la literatura nos
permite al menos ser conscientes de la compleja red de fenómenos espacia-
les que están en juego al momento en que alguien escribe o lee un poema.
Como suele ocurrir, las largas reflexiones de la crítica buscan expresar

aquello que la intuición del poeta y del lector apasionado supo desde el co-
mienzo. Propongo entonces que prestemos atención a las palabras con que
la canaria Elsa López Rodríguez (nac. 1943) define su quehacer poético:
A partir de la reestructuración empírica del espacio en que

vivo, he llegado a la organización de mis propios paisajes
interiores; a la construcción mágica de un paisaje íntimo
mediatizado por la memoria. Poder atrapar el espacio y
dejarlo reducido a unas coordenadas que identifico como
mis sensaciones más primarias, es la conquista más im-
portante que he hecho gracias a la poesía. Me describo en
89 ■
el paisaje y el paisaje me sirve de excusa para retratarme

en él o a través de él. El poema mismo se convierte en
paisaje y en la enumeración de los seres que lo habitan
aparece u na cosmogonía que define cla ramente cómo
concibo el mundo. Gracias a la poesía he ocupado lugares
que serán solo míos. Ellos forman mi universo personal y
poético y ya nadie podrá arrebatarme ese poder (López
Rodríguez 2005: 207).
De la declar ación de esta poeta rescato dos conceptos fundamentales

a la hora de abordar los textos líricos desde una perspectiva espacial.
Primero, el doble proceso mediante el cual la reestructuración del espacio
empírico desemboca en la plasmación del poema como un paisaje interior,
entendiendo por este un espacio inédito e indisociable de una subjetividad,
que solo existe a partir de la alquimia poética. Segundo, la capacidad del
poema, común a toda escritura, para vehiculizar un poder que se agencia del
espacio. Particularmente me interesa analizar el rol que juega el género en
esta apropiación; es por eso que he elegido dos textos escritos por mujeres
donde se hace visible lo que Lucía Guerra ha denominado “una espacializa-
ción genérica que contradice la noción tradicional de espacio como entorno
pasivo y mero escenario” (Guerra 2010: 38).
Así dice el poema “Paisaje”, de la uruguaya Amanda Berenguer (1921-2010):
Una estrella suicida, una luz mala,

cuelga desnuda desde el cielo raso.
Su cerrada corona acaso sangra.
Acaso su reinado es este instante.

5 Crecido el mar debajo de la cama
arrastra los zapatos con mis pasos
finales. Sacan los árboles vivos
un esqueleto mío del espejo.
En el techo los pájaros que vuelan

10 de mis ojos brillan fijamente.
Acaso no esté sola para siempre.
La mesa cruje bajo el peso usado

de las hojas secas. Un viento adentro
cierra la puerta y la ventana y abre
15 de pronto, entre cadáveres, la noche.
También mi corazón. Ya voy, tinieblas.
Lo primero que llama la atención es que se trata de una serie de versos

de igual longitud –endecasílabos–, con la excepción del verso 10 que es un
decasílabo. Visualmente el texto aparece como un bloque compacto, que no
permite entradas de “aire” (espacios blancos) entre las letras. En la superficie
sonora del poema se observa la repetición del adverbio “acaso” (versos 3,
■ 90
4, 11) y del nexo coordinante “y” (14). La cadencia musical alterna entre
un ritmo quebrado al interior del verso (1, 7, 13, 15, 16) y la fluidez natural
de las frases que solo algunos encabalgamientos más o menos bruscos (7,
10, 13) logran entorpecer.
Ciertos verbos, expresiones adverbiales y adjetivos remiten a las coordenadas

espaciales arriba/abajo (“cuelga … desde el cielo r aso”, “debajo de la cama”,
“en el techo … vuelan”, “bajo el peso”) y adentro/afuera (“cerrada”, “sacan del
espejo”, “un viento adentro / cierra la puerta y la ventana y abre / … la noche”).
Ambas coordenadas superponen o (con)funden las dos imágenes espaciales en
torno a las que gira el poema: el paisaje natural y la habitación cerrada. El otoño
implacable al que remiten el mar, los árboles, los pájaros, las hojas secas y el
viento invade el espacio privado de la hablante poética e introduce “la noche”.
El paisaje exterior no libera al escenario interior, pues no se trata del nocturno
romántico sino de un reino de “tinieblas” inaugurado por “cadáveres”, como ya
lo presagiaba la “luz mala” de la “estrella suicida” en el primer verso.
La percepción claustrofóbica del espacio descansa sobre un impulso de

repliegue que da cuenta de la inmovilización del tiempo, la fijeza del instante
de agonía: “Acaso no esté sola para siempre”. La reclusión de la hablante
desembocará finalmente en la huida o entrega al espacio amenazante. El mar
arrastra sus zapatos, los árboles le entregan su esqueleto, los pájaros vuelan
de sus ojos y el viento abre su corazón a la noche: desde la exterioridad le
ha sido arrebatado aquello que le es más propio, su cuerpo. Jugando con
las expectativas de los lectores e invirtiendo el sentido tr adicional de cada
imagen, en este caso el espacio protegido de la habitación (metonimia de la
casa) deviene al mismo tiempo en naturaleza y cárcel, en bosque y patíbulo.
La hablante poética se entrega a esa fuerza tenebrosa y resulta al mismo
tiempo víctima de sacrificio y sacerdotisa de un enigmático ritual.
La sintaxis imaginaria del poema de Berenguer subraya la función pri-

mordial que cumple el espacio en la configuración de una subjetividad lírica
femenina que es invadida y traspasada por fuerzas poderosas, al tiempo que
nos obliga a “ingresar” en el poema como un universo semiótico que se rige
por sus propias leyes. Este se revela en suma como un “paisaje interior”
seductor y peligroso, en donde misteriosamente se mezclan e identifican lo
exterior y lo íntimo, lo natural y lo artificial, lo cósmico y lo doméstico.
IV.
De acuerdo con la percepción del espacio que traduce el texto poético

–desde la descripción del caos hasta la experiencia inefable de lo sublime,
pasando por la calidez del hogar o la hostilidad que rodea al sitio extranjero–,
su efecto sobre los receptores oscilará entre la perturbación y la armonía, el
humor y el pathos, la adhesión y la distancia irónica. En la configuración de
los espacios literarios están íntimamente implicados los códigos ideológicos,
al punto que podemos afirmar que no existen lugares literarios “neutros”
(Álvarez Méndez 2003).
Quisiera presentar al menos un área de investigación que hoy contribuye

especialmente a la comprensión del espacio poético como tejido semiótico
91 ■
donde se vuelven patentes los vínculos que unen la literatura y la sociedad. Me

refiero a la poesía urbana, expresión que de modo general designa un ingente
corpus de textos poéticos que, apelando a una infinida d de estrategias, dan
cuenta de la experiencia de habitar la ciudad contemporánea. Puede tratarse
de una gran capital o de una ciudad de provincia, de una urbe europea donde
se acumulan los signos del pasado o de una megalópolis latinoamericana cuyo
vértigo ignora su historia reciente: en todos los casos el discurso poético invi-
tará a una percepción plural del espacio y a la percepción de espacios plurales
(Westphal 2000), donde el dinamismo de la sincronía se verá atravesado por
líneas diacrónicas que remitirán a un sinfín de mitos, símbolos afectivos y
codificaciones de la memoria cultural (Lotman 2004).
Transcribo a continuación algunos fragmentos iniciales del libro Puentes

(2000), de la argentina Alicia Genovese (nac. 1953):
Hay un pozo imantador

en este cruce
de puentes suburbanos
que en cada pasada
me desvía
hacia tiempos suspendidos
como hacia un carril
de detención
Petróleo muerto, desgastes

erosión obsesiva
que no ha logrado disolver
cierta hora de niebla temprana
y cielo opaco para llegar
al sitio de los comienzos
Más allá, del otro lado

el viento para en los oídos
y empieza la gravedad, la filigrana
de pequeños actos perecederos
y su trazo enmarañado
Pero aun sobre el puente, suspensa

puedo asir del trayecto
el goce a futuro
de la expectativa,
ese rocío ensoñado que fue
siempre a escondidas, una forma
instantánea de la felicidad
Napas geológicas de la memoria

en la napa oscura del río, mezcla
donde no llegan grandes obras
de saneamiento
y ninguna partida es concluyente
Manchas de brea y plomo

paisaje quemado que tiembla (10-11)
■ 92
Todo Puentes puede ser leído como un largo poema que tiene como
epicentro la z ona fronteriza que separ a la ciudad de Bu enos Aires de los
suburbios del Sur, donde se erigen Puente Avellaneda, Puente Pueyrredón,
Puente Alsina y Puente de La Noria. Al comienzo del libro se nombran estas
enormes construcciones sobre el riachuelo, hoy en desuso, que dominan el
paisaje urbano como signos anacrónicos y emblemas de un pasado de es-
plendor –cuando fueron construidos– o de una estirpe proletaria –en líneas
generales, el Sur está habitado por clases trabajadoras, en tanto que las
más pudientes se ubican en la Zona Norte2–.
En e l f ragmento cita do se e voca y de scribe los pue ntes sin ide alizarlos,
apelando por el contrario a una estética de lo feo: ellos se alzan sobre aguas
turbias que alojan petróleo “muerto” y desechos, prolongando con su gris el
cielo “opaco”; su pervivencia está signada por el abandono y la espera de obras
de saneamiento que nunca llegan. Resultan los protagonistas mudos de una
postal suburbana, el escenario imponente e inconfundible de un film latinoame-
ricano. La contundencia de estas moles de hierro se impone icónicamente en
la escritura: de allí la necesidad de la autora de incluir en el libro una serie de
fotografías tomadas por ella misma. Era preciso que los/las lectores/as pudié-
ramos ver estos colosos en sus reales dimensiones, que imagináramos que los
recorremos y los palpamos, en fin, que nos sintiéramos abrumados por ellos.
La hablante del texto de Genovese se sitúa físicamente en el cruce de

puentes y ese lugar crucial la “desvía / hacia tiempos suspendidos”. No po-
dríamos hallar un ejemplo más exacto del cronotopo bajtiniano, “conexión
esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en
la literatura” (Bajtín 1989). El puente es para la sujeto un “sitio de los co-
mienzos”, un espacio germinal que dispara los recuerdos de infancia. Es un
lugar que la posiciona nuevamente en el locus de la niña que se entrega al
“goce a futuro”, porque cruzar al otro lado era –y sigue siendo– una promesa
de felicidad. También es puente la vida entendida como relato identitario,
discurso que dota de unidad a los “pequeños actos perecederos”. Y es otro
puente de “trazo enmarañado” la escritura, viaje o travesía de una voz que
rompe el silencio para llegar a otros/as.
“Napas geológicas de la memoria / en la napa oscura del río”: están aquí

las claves de una biografía espacial, un modo de referirse a ese “espacio
vivido” del que hablaba Bachelard. En esta apropiación afectiva del espacio
urbano coinciden los trayectos íntimos o autobiográficos (puentes que unen
a la poeta y su madre, luego a ella con su hija), y los hitos de la concien-
cia histórica (la proscripción del peronismo en el 55, la juventud de los 70
sesgada por la dictadura militar, la experiencia del regreso al país después
de vivir en el extranjero). El puente aparece entonces como núcleo de una
semiosfera, el neologismo de Iuri Lotman que, en analogía con el término
biosfera, designa al “espacio semiótico fuera del cual es imposible la semio-
sis” (Lotman 1996: 24). La semiosfera está conformada por “un conjunto
de distintos textos y de lenguajes” defendidos por fronteras que implican
2  El
tamaño colosal de los puentes y su carácter anacrónico es puesto de relieve en dos
versos que leemos más adelante: “Estructuras de acero / como fósiles de dinosaurios” (37).
93 ■
“la separación de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes

externos y la traducción de estos al lenguaje propio” (26). La semiosfera
suburbana que describe Puentes se revela como una incesante “interacción
entre signos verbales y materiales” (Mihkelev 2003), donde las “historias
vueltas a contar” (42) se superponen con una “arqueología / de la mirada”
(38) que registra los camiones que pasan, un barco fantasma abandonado
en el agua o un “cementerio de trenes” donde confluyen los rieles (40).
Este “paisaje quemado que tiembla” delimita el univ erso semiótico de

la hablante poética. La zona de los puentes es al mismo tiempo referente
topográfico, espacio público y territorio entrañable, al punto de constituirse
en medida de todos los otros puentes, aquellos que se alzan sobre el río
Quequén o en el delta del Tigre, en Ciudad del Este o en Colorado… La sujeto
de Genovese se apropia del espacio urbano mediante una estrategia que
consiste en leer lo público en clave familiar o íntima y, a la inversa, en su-
brayar el carácter político de toda acción individual. De este modo se acerca
a la actitud que Magda Sepúlveda denominó “de reconocimiento”, por la cual
las mujeres poetas toman posesión de las calles de la ciudad tras examinar
los papeles que tuvieron en ella sus ancestros femeninos (Sepúlveda 2010:
194)3. Tres páginas más adelante leemos en Puentes:
me negué a coser
a ser mi madre:
hierro apuntillado
en la orfebrería de Puente Alsina,
criar mujeres fuertes
y que todo pase
por ellas. La entereza,
un modo de hacer la continuidad:
entregar, y decir
en diferido;
pero ávida
la hija huye para desear (13).
En la autoafirmación de la mujer que rompe la tradición heredada es po-

sible vislumbrar una nueva faceta del puente, que es también posibilidad de
alejarse en libertad, apertura a lo desconocido. En cierto momento la avidez
3  Al analizar los textos poéticos de varias autoras chilenas publicados durante el período
de la Transición Democrática, Magda Sepúlveda (2010) distingue tres grandes modos de
pensar y representar la ciudad: el primero consiste en “ocupar lo marginal” a través de
personajes femeninos desplazados como la prostituta o la fantasma; la segunda tendencia
es la “del reconocimiento”, que identificamos en la obra de Genovese en cuanto que recupera
figuras femeninas ancestrales y entiende el espacio público a partir de la historia familiar;
por último, algunos textos presentan una tercera corriente que Sepúlveda denomina como
“de-velar la clausura”, que pone la mirada sobre lugares olvidados de la ciudad y saca a la
luz diversas experiencias de maltrato (193-194). La primera y tercera tendencias no están
ausentes en Puentes, porque el poemario recorta deliberadamente una zona periférica, poco
prestigiosa y no turística de la ciudad, que en la memoria se superpone con los centros
clandestinos de detención montados por la última dictadura militar: “Alrededor se deshacía
/ el espacio urbano / en centros y campos inhallables / de detención / Lo poco que nacía /
parecía deshecho / en cada esquina, un patrullero” (18).
■ 94
del deseo exige negar el espacio primordial, porque es necesario partir para
poder volver algún día.
Este breve examen de los poemas de Berenguer y Genovese nos remitió

a palabras como enigma, misterio, cruce, pasaje, tránsito. Con imaginarios
y estéticas divergentes, los textos poéticos dan cuenta de distintos trayectos
vitales apelando a los espacios que acompañan y estructuran nuestro estar
en el mundo. Podemos arriesgar que junto a esas formas primarias que nos
seducen – cuerpo, h abitación, c asa, c iudad, p aisaje–, e l p oema s e o frece
como espacio ya no para el reposo, sino para el encuentro desafiante con
los/as demás y con nosotros/as mismos/as.
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■ 96
L’Eltit bajo sospecha en Lumpérica y El Padre Mío*

L’Eltit under Suspicion in Lumpérica and El Padre Mío
Jorge Rosas Godoy

Universidad Católica de la Santísima Concepción
erosas@ucsc.cl
“Hablando desde una perspectiva estrictamente personal, lo lit erario tiene para mí
un doble sentido, por una parte un aspecto lúdico relacionado con la combinatoria
arriesgada de códigos lingüístico s y sus impactos estéticos y, por otra, la presencia
ceremonial e íntima de la escritura como zona de incertidumbre, de suspenso y de riesgo
en el desempeño por la construcción nómada de sentidos” (Eltit, Emergencias 186).
El objetivo de este trabajo es problematizar, en la escritura de Diamela Eltit, la con-
figuración del significante, léase manipulación en Lumpérica (1983) y El Padre Mío
(1989); empoderando de este modo a un creador-editor como hablante poderoso.
Esta percepción, que por cierto no podráverse en su total dimensión, dado la brevedad
del ensayo tiene su centro en la sospecha, palabra tan chilena y tan canónica a la vez,
llevándonos a una posición dialéctica, tensionando la significación, tanto contextual
como semiótico-estructural de las obras en cuestión.
Palabras clave: sospecha, manipulación del significante, creador-editor, es-
tructuralismo mukarovskyano.
The aim of this paper is to problematize, in writing Diamela Eltit, significant configu-
ration, read Lumperica handling (1983) and El Padre Mío (1989), thus empowering a
creator-editor and powerful speaker. This perception, which by the way, it can be seen
in its full dimension, given the brevity of the trial, is centered on the suspicion, as
Chilean word as canon at the same time, leading us to a dialectical position, stressing
the significance, both contextual as semiotic-structural works in question.
Keywords: Suspicion, Manipulation of the Signifier, Founder-Editor, Semiotic
Structuralism Mukarovskyano.

Aprobado: 14 de julio de 2011
*  Este ensayo fue presentado en JALLA 2010, en Niteroi, Rio de Janeiro el 4 de agosto, con
el apoyo de la Dirección de Investigación de la UCSC, ya que este artículo está asociado al
Proyecto DIN 12/2011. Y publicado en el Acta de la jornada, pp. 924-928.
97 ■
Presentación
El objetivo de este trabajo es problematizar, generar una huella entre la

discusión teórica literaria y la teoría-crítica-literaria, substancialmente desde
la suspicacia de la lengua, pues esta instituye una “paradoja inherente al/
del lenguaje [como] medio represor, escenario de la subversión, [y como]
medio transgresor. [Y aquí] las huellas, metáforas en las cuales se incuban
residuos reprimidos [que] hacen estallar las representaciones” (Del Sarto 2).
Puesto que la sola teoría literaria no da abasto para leer e interpretar una
obra y, menos a esta autora, sino que ha de ser una escena distinta: una
que dé cuenta de la teoría crítica y de la literatura a la vez, pues, como se
verá más adelante, no hay solo presencia y re-presentación, significado y
significante, discurso y texto, positivo y negativo, sino que también cultura y
manifestaciones, en el bien entendido de la lógica del momento histórico en
que se escribe e inscribe. Prueba de ello es la afirmación de Ana del Sarto,
a propósito de la crítica que realiza Richard en la época, que nos sirve para
adentrarnos a nuestro planteamiento inicial: “se sospecha así de cualquier
sedentarización de poder, de los saberes profesionales y las canonizaciones
académicas, de todo orden y discurso homogéneo que no se autocuestione
de la actualidad construida a partir de ideologías” (Del Sarto 18).
En consecuencia, elegiremos solo una de las tantas posibilidades de examen

en solo uno de los muchos objetos de estudio de la obra artística-literaria en
la escritura de Diamela Eltit: la configuración del significante, especialmente
como manejo y empleo de/en la significación, léase manipulación del signifi-
cante: “en un contexto que presenta las limitaciones típicas de las situaciones
manipulativas: hablantes poderosos y receptores que carecen de recursos
específicos, es decir, conocimiento para resistir la manipulación” (Van Dijk
49)1: empoderando de este modo a un creador-editor2 como hablante po-
deroso, especialmente cuando lo constitutivo de este lenguaje y sensibilidad
sería su extremo travestismo verbal, el cual llega a una especie de “apoteosis”
de la artificialización (Llanos, párr. 7). Y por cierto, que “esta consecuencia
negativa del discurso manip ulativo ocurre normalmente cuando los recep-
tores no son capaces de comprender las reales intenciones o ver las reales
consecuencias de las creencias o acciones defendidas por el manipulador ”
1  Aquí el ejercicio del poder es de la autora como una creadora-editora. Situación que se
irá notando a medida que transcurre el ensayo.
2  Esta figura la veo de la siguiente manera: el narrador no solo cuenta la historia, sino
que quiere construir una más potente que aquella primera y por lo tanto no solo usa su
talento creador sino su técnica del recorte para configurar el simulacro deseado, y esta
acción de recortar, pegar y ensamblar la llamo editar. Y, claro está, que esta forma conlleva
de inmediato a pensar en las formas clásicas del narrador: un narrador omnisciente, pero
es un narrador omnisciente editor (manipulador de significantes, ya que está fuera de la
historia: creándola, está en el relato y en la narración conteniéndola), pues no solo opta
por narrar sino que elige cómo narrar o crear la narración desde su punto de vista más
particular y especialmente en este caso en que debe pasar inadvertida por la discursividad
dominante a la cual ella se opondrá siempre, generando, a la vez, el rescate de un meta-
rrelato aparentemente perdido: el de la iz quierda y que además es una ética discursiva,
pues optó, más que por una vía meramente política, por una política escritural. Y esto es
el poder intelectual que no todos tenemos y que ella ejerce: ser una escritora de izquierda,
tal vez una nueva izquierda.
■ 98
Jorge Rosas Godoy L’Eltit bajo sospecha en Lumpérica y El Padre Mío
(Van Dijk 51). De tal manera que la lectura realizada para esta exploración
intentará dar luces sobre el manejo o maniobra del significante, del artificio
de un nuevo metarrelato de izquierda, o por lo menos de resistencia, lo que
nos llevaría a pensar en que “la manipulación es un fenómeno social, … un
fenómeno discursivo-semiótico porque la manipulación se ejerce mediante
la pa labra or al o escrita y los m ensajes visua les”(52) en ta nto a ctividad
cultural oposicional, ya que al decir de Richard: “esta actividad desafía el
carácter ideológico de los procesos de significación y los modos en que estos
constituyen la subjetividad” (38) y por lo tanto esto constituye, de por sí,
una sospecha, ya que si estimamos que la manipulación en sí misma tiene
una carga negativa, aquí es para resistir un discurso hegemónico que cruza
toda la vida nacional, incluyendo el arte. De tal manera que “uno de estos
recursos es el acceso preferencial a los medios de comunicación y al discurso
público, compartido por miembros de las élites ‘simbólicas’ tales como los
políticos, periodistas, científicos, escritores, profesores, etc.” (Van Dijk 53).
Y aquí el CADA y luego Eltit ejercen “a través de la persuasión, proveyendo
información, educación, instrucción y o tras prácticas sociales que tienen
como objetivo influir en el conocimiento (indirectamente), en las acciones
de los receptores y sus creencias”(53), para provocar un metarrelato que a
la fecha se dio por roto o extinto.
Primera tensión: deslinde
Esta percepción, por cierto, tiene su centro en la sospecha, palabra

tan chilena y tan canónica a la vez, pues desde aquí se instala la crítica
generalmente.
Existe, a lo menos, una sencilla definición de la RAE y una metodología

de análisis: la hermenéutica de la sospecha, por ejemplo, que nos acercará
a tal aseveración e interpretación.
En el caso nuestro haremos uso de ambas, pero solo para situarnos. Me

explico: la sospecha de si hay o no manipulación del significante nos lleva a
una posición dialéctica, casi, entre la sospecha y la manipulación propiamente
tal, dado que la una refrenda a la otra, tensionando la significación, tanto
contextual como semiótico-estructural de las obras en cuestión3, de modo
que la tensión dialéctica deriva “del carácter semiológico del arte [del cual]
se desprende que la obra artística no debe ser utilizada nunca como docu-
mento histórico o sociológico sin explicación previa de su valor documental,
es decir, de la calidad de su relación respecto al contexto dado de fenómenos
sociales” (Mukarovsky 37).
En primer término dilucidaremos la locución “sospecha”, es decir, la pala-

bra para referir un estado de duda. Según la RAE, viene del latín suspectāre
y que a su vez vendría del griego. Y tiene dos acepciones: 1. Aprehender o
imaginar algo por conjeturas fundadas en apariencias o visos de verdad. Y
2. Desconfiar, dudar, recelar de alguien.
3  Según el estructuralismo semiótico de Mukarovsky, siguiendo la línea saussuriana, y este

la agustiniana, identifica un signo tripartito: signas, signatum y denotatum.
99 ■
Esta última es más cercana a nuestra idiosincrasia, sin embargo, la primera,

‘conjeturas en apariencias o visos de verdad’ es también muy utilizada por
nosotros y especialmente cuando tenemos un nivel de intelección mayor, es
decir, cuando tenemos esa capacidad de ocultamiento a través del lenguaje,
fundamentalmente del escrito, artificioso y opaco; inclusive meramente re-
presentacional, con gran ausencia de lo no-dicho. Lo que la lleva a generar
otra manera de decir, otra estética, además de otra conciencia cuando es
manipulada por un hablante poderoso.
Pero también está la alternativa de la hermenéutica de la sospecha o de la

reflexión, aquella que está basada en la interpretación simbólica. Esta sería
entonces la entrada, o el punto de hablada de la sospecha/manipulación, ya
que tal como señalara Ricoeur (2000), la mediación a través de los símbolos
nos llevará a la mediación a través del texto, es decir, la mediación sígnica o
simbólica es una interpretación que obviamente oculta o declara opacidad. Sin
embargo, la acción de ocultamientono solo obedece a una base lingüística o
mero simbolismo, sino que también a una(s) fuerza(s) que se oculta(n) en el
texto. Verbigracia, las obras que analizamos. Estas no están en un lenguaje
común y corriente, sino que obedecen a un acto de simbolización, además
de intelectiva, afectada4 e íntima de la autora; las cuales podrían leerse, tal
y como comenta Ricoeur acerca de la hermenéutica textual “desde la escri-
tura, el discurso adquiere una triple autonomía semántica: [a] respecto de
la intención del locutor, [b] a la recepción del auditorio primitivo y, [c] a las
circunstancias económicas, sociales y culturales de su producción” (204). Lo
que se observa del siguiente modo en Eltit:
[a] Buscaba, especialmente, captar y capturar una estética

generadora de significaciones culturales, [b] entendiendo
el movimiento vital de esas zonas como una suerte de
negativo –como el negativo fotográfico–, necesario para
configurar un positivo –el resto de la ciudad–, a través de
una fuerte exclusión territorial para así mantener intacto
[c] el sistema social tramado bajo fuertes y sostenidas
jerarquizaciones.
(Eltit, El Padre 11)
En e fecto, a quí s e e nfrenta, po r u na p arte, la intención de l locutor y

la recepción del auditorio primitiv o, es decir, que la intención de la autor a
genera una tensión entre su forma de escribir y su discurso preexistente,
el cual conlleva “llevar al lenguaje, una experiencia, un modo de vivir y
de estar-en-el-mundo, que le precede y quiere ser dicho” (Ricoeur 206)
y esto es lo que se correspondería con la lingüística, especialmente en su
dicotomía más tradicional: langue y parole, pero que en las circunstancias
culturales de la literata esta dicotomía representaría el positivo (langue) y
4  Entérminos de ser afectada por la realidad exterior y ello modifica la forma de decir, tal
como lo señala Bally cuando desarrolla su teoría de la estilística de la lengua distinguiendo
una función tripartita de la expresión: nocional o cognoscitivo; expresivo, más o menos
inconsciente; e impresivo o intencional, especialmente estas dos últimas y que son las que
desarrollan la primera tarea de manipulación.
■ 100
el negativo (parole) en la producción. En primer término porque está siste-

mática y ficcionalmente escrita (simbolización), en lenguaje no formal, en
habla, esencialmente que re-presente “una experiencia, un modo de vivir y
de estar-en-el-mundo, que le precede y quiere ser dicho”: poético o jerga,
por ejemplo en dónde el latín clásico se fusiona con el castellano informal
y el arcaísmo en una misma oración: Quo Vadis, mafiosa y crenchas. Y por
otra parte, más sugestivo, desde la fonologización (grupos fónicos, ritmo y
entonación) como por ejemp lo: “desenterrando máscara sobre máscara y
palabra caída será: letra modulada sobre el pasto, frotará cuerpo y pasto,
lengua y pasto, pierna y pasto y el líquido” (Eltit, Lumpérica 90-91) Y mucho
más, por cierto, como en las secciones 4-5-y 6. Y de hecho, en este caso,
adelantando el mundo posible que según Alvira (ctd. en Inzúa párr. 21) es
“la mirada [que] tiende al ‘recogimiento’, y la voz que verbaliza el resultado
de tal recogimiento convida a contemplar esta experiencia de penetración
en la morada donde habita el ser”.
Y en El Padre Mío, con mayor razón como una manifestación, también del
habla, mas esta es desde la inconciencia tanto ontológica como socia l, debido
a la evidente esquizofasia del entrevistado, pero dejándose llevar por la fono-
logización del lenguaje esquizoide en primer término, que funciona, también,
según la manipulación, como sugestivo en oposición al lenguaje comunicativo
sincrónico contextual. Prueba de esto es el siguiente párrafo, en el que el
sonido, casi anafórico del ‘yo’ es más fuerte que la sintaxis, la cual se convierte
a su vez en un artilugio paranomásico, pues el sonido se opone al significado:
Usted me lleva con el plan de eso. –¿Cómo no voy a sa-

berlo yo?–, si yo soy el hombre que voy a dar las órdenes
aquí yo. Voy a dar las órdenes en el país. Porque yo no
tengo compromisos con ellos ni con el rey Jorge, que está
últimamente dando las órdenes, que posee ese rango. El
Padre Mío da las órdenes ilegales en el país.
Y en segundo término: como un mundo posible, como configuraciones

literarias u ontológicas desde el lenguaje hasta construir una relación dra-
mática y narratológica5 con la realidad-no-dicha, tanto por la autora como
por el lector, siguiendo la lógica de la ficción, pero ya existente, tanto como
el modo lírico6:
5  Según la teoría esto tiene que ver con la estructura y análisis de la obra narrativa y,
en poesía, la poética. Pero también hay que tener en cuenta que en nuestro caso se está
hablando de la total conciencia de la estructura, pues si no es así, no podría ocurrir la
manipulación y té cnicamente e sto se lla ma com petencia n arrativa o n arratividad. Qu e,
por cierto, en el caso estudiado, se da desde la diégesis platónica: “hablar en su nombre
sin intentar hacernos creer que es otro quien habla” o bien “esforzarse por dar la ilusión
de que no es él quien habla”. Por lo tanto la construcción de la historia narrada y no solo
el contarla, pues obedece a la manipulación del significante para optar por una escritura
propia frente al sistema hegemónico y, además, desarrollar una política escritural que sea
capaz de realizar una mímesis de la izquierda cultural y no la histórica.
6  “El modo lírico tiene su basamento en el pasado, en la “anterioridad” que se “interio-
riza”, para luego compartirse con el otro”. Señala Insúa (2005) en su documento, como
101 ■
“Voy a poner a prueba al señor Colvin que es el señor

Luengo que es Argentino Ledesma, al que lo superó sin el
procedimiento del medicamento y la electricidad, ya que lo
único que me falta es recuperar la firmeza de mi cuerpo,
ya que si me repongo soy capaz de levantar un saco de
ochenta kilos en cada mano, estando en condiciones yo.
Hace más de treinta y un años que es el señor Colvin, yo

tengo la prueba por Los Ilustrísimas, –¿no ve que por eso
yo fui solicitado?–. Por eso, por mi persona se ofreció el
medicamento en compromiso que está actualmente en
procedimiento judicial por contacto con la mentalidad y
también para la máquina desintegradora que posee el
señor Colvin a veces.
Por lo tanto, la simbolización o “puesta en significante”, como quien dice

en escena, obedece a la narratología o poética de la autora y a la recepción
del lector primitivo para quien fue escrita: los que vivieron directa o indirec-
tamente los efectos de la dictadura y de paso para aquellos que trasciende:
aquellos que estudiando su obra han tenido que incursionar en la historia
del Chile real y, por último , a la nuev a forma de producir o conceptuar la
producción afectada por los cambios violentos en los ámbitos de la economía
(neoliberal) social (hoy, crisis de la modernidad, y con una democracia –para
algunos– o tutelada –para otros–). En fin, una lógica cultural que se refleja
especularmente en este nuevo discurso artístico y subalterno7. Verbigracia:
6.1. Imaginar un espacio cuadrado, construido, cercado

de árboles: con bancos, faroles, cables de luz, el suelo
embaldosado y a pedazos la tierr a cubierta de césped.
Imaginar este espacio incluido en la ciudad. Imaginar
este espacio ciudadano al anochecer con sus elementos
velados, aunque todavía nítidos. Imaginar desolado este
espacio. Imaginar este desolado espacio al encenderse la
luz eléctrica: el haz largado sobre la superficie. Imaginar
toda la plaza cuadrada iluminada por diferentes haces que
se filtran entre los árboles. Imaginar allí una figura cual-
quiera sentada en un banco con osl ojos cerrados. Imaginar
a esa figura sentada en el banco con los ojos cerrados y
adivinando que podríamos encontrar la misma sintomatología en Eltit, por lo menos en las
obras estudiadas en este ensayo, en donde lo lírico predetermina el mundo posible como
haciéndole visible en su preexistencia, dado que la percepción es primero que la intelección.
7  Aquí entendemos lo subalterno spivakiano como aquel sujeto, que dado su estatus social,
no tiene ni “agencia” ni voz: lo marginal en Chile y en América Latina. Los sujetos de la

narratividad de Eltit.
■ 102
el frío extendido con violencia, desatado. Imaginar que

esa figura es una mujer con los ojos cerrados, acurrucada
para sacarse el frío, sola en la plaza.
(Eltit, Lumpérica 109-110)
1ª sospecha: Revisión del signans como metarrelato del

significante
Las obras en cuestión: Lumpérica (1983) y El Padre Mío(1989), que desde

nuestra perspectiva están bajo sospecha en torno a la construcción, ya que
la novela Lumpérica y la transcripción de El Padre Mío se correspondería
con una manipulación del significante más que con una narración, en tanto
hablante poderoso. Y esta aplicación del significante obedece a su relación o
conocimiento, directo o indirecto8, del sustento poético de La nueva novela
de Juan Luis Martínez, en Chile y el barroquismo o neobarroquismo de
Cobra de Sarduy o como mímesis de esta. Por cierto, otras manifestaciones
chilenas aportarían desde la tradición, como el movimiento literario ácrata
chileno: léase Carlos Pezoa Véliz con Pancho i Tomás (1906), Domingo Gómez
Rojas con Rebeldías Líricas (1913), González Vera con Vida mínima (1923),
Manuel Rojas con su verdadero manifiesto Sombras contra el muro (1964),
Droguett con Patas de perro (1965) y como la acción de arte del CADA9, pero
fundamentalmente porque funciona en un enunciado narrativo mayor que
algunos han descartado, llamado metarrelato, en el bien entendido de que es
el discurso epocal que subyace al/en el texto y que nos remite al relato que
permanece más allá, es decir, al relato que orienta el sentido de la vida del
sujeto, consciente y moderno, algo que haría, por cierto, un creador-editor
en este caso. De tal forma que esta es la perspectiva diferente que arranca
desde la creencia de la supuesta desaparición de los metarrelatos, ya que en
el estado actual de la modernidad en crisis, suele darse por desaparecidos.
Sin embargo, estos están allí, supeditados a los significantes de dominio; en
este argumento, por el ejercicio de la intelectualidad del hablante poderoso,
como poder del editor-creador o, más bien, creador-editor-intelectual tanto
para ficcionalizar [“construcción nómada de sentidos” (Eltit, Emergencias 186)]
como para denunciar la presencia y opresión del poder del régimen dictatorial.
No obstante, también como una nueva forma de ordenar la articulación de
la izquierda en una suerte de metaforización para lograr una permanencia
(opositora, por cierto) en el sistema dialéctico de la época. Y esta sería otra
muestra de la existencia o sobrevivencia de los metarrelatos, pues se pliegan
a una nueva realidad o circunstancia para presentar lo impresentable y esta
yacería en la condición posmoderna lyotariana que constataría los ribetes
8  Presuponiendo que la convivencia de Eltit con Zurita le haya nutrido de aquella experiencia
que él sostuvo con Juan Luis Martínez antes de convivir con ella.
9  Colectivo de Acción de Artes que surge en 1979 con una postura rupturista ideológica muy
marcada, tanto que necesitaba resituarse el arte y la vida con la urgencia de la resistencia
desde el metarrelato de izquierda, incluso, pero reelaborándose como discurso y soporte
pragmático para contrarrestar y rechazar el régimen militar. Pero también habría que recordar
que no fueron los únicos, pues ya la generación del 20 y algunos del 38 realizaban algunas
acciones en contra del sistema, léase los ácratas, los runrunistas, etcétera.
103 ■
decadentistas o de crisis de la modernidad y que están presentes en la obra

de Eltit y la neovanguardia en general.
Este escenario es propicio para que la autora ensaye una nueva forma de
decir e incorporar lo-no-dicho. De tal suerte que la creación-edición es un acto
consciente, manipulativo, de contracultura y resistencia. Y la primera de ellas es
el lenguaje, que según Saussure, dicotómicamente se descompone en Lengua
y Habla. La primera se trataría del idioma y la segunda de la forma particular
de producirlo y emitirlo. Y por otra parte, debemos recordar a Derrida cuando
justifica la deconstrucción del lenguaje y ahí estaría la fuerza, es decir , ahí
estaría la oposición al logocentrismo, lo que especialmente se refleja en las
obras estudiadas. Por cierto, dicho opósito sería el fonocentrismo que daría
lugar a la reconstrucción propiamente tal, ya que estaría centrada, más bien,
en la expresión del pensamiento natural y no del logos que se centra en la
escritura formal como una herramienta artificial aparentando una verdad, una
verdad ideológica como presencia, olvidando que el lenguaje tiene la posibilidad
de re-presentar, de simbolizar lo verbal como signos.
Ejemplo:
E. G. 1. Muge/r/apa y su mano se nutre final-mente el

verde des-ata y maya se erige y vac/a- nal su forma. E.
G. 2. Anal’iza la trama=dura de la piel: la mano prende

y la fobia d es/garra.
E. G. 3. Muge/r’ onda corp-oral Brahma su mano que la

denuncia & brama.
Horizontal sentido acusa la primera línea o corte del brazo

izquierdo. Es solamente marca, signo o escritura que va
a separar la mano que se libera mediante la línea que la
antecede. Este es el corte con la mano. En cambio –hacia
arriba– se vuelve barro, barrosa, barroca la epidermis.
(Eltit, Lumpérica 142-145)
En suma, el habla, el negativo usado por Eltit es manipulación para

producir una re-presentación contracultural y de resistencia del significado,
dando cuenta a su vez de una readecuación de un metarrelato de izquierda.
Por cierto, esto es una relación dialéctica que se desarrolla al interior del
lenguaje, toda vez que leemos las obras mencionadas, pues esta discor-
dancia aparente no solo nos enfrenta a la obra en el acto de leer, sino en la
metacognición del lenguaje, por lo tanto la analogía ejercida por la autora
es para construir una nueva forma de decir lo-no-dicho, especialmente en
un código derridiano y marginal, pues marginales son las personas enfrenta-
das a un sistema que captura desde su propia realidad: “Reconociendo que
las palabras me hablan cuando me hablan, que en general me entrampa el
lenguaje oral, que estoy seducida y comprometida por esa habla que recibí
o encontré en la ciudad inesperadamente precisa, hoy recuerdo que pensé:
es literatura, es como literatura” (Eltit, El Padre 17).
■ 104
De esta forma entonces, podemos pensar que existe una

relación directa entre el significado y el referente. O sea,
una correspondencia entre la marginalidad y “una honda
crisis del lenguaje, una infección en la memoria, una
desarticulación de todas las ideologías” (Eltit, El Padre 17).
Y que, por otro lado da rienda suelta al barroco como única
expresión de aquello que ya es impresentable como la pos-
modernidad, incluso. Dice Eltit (1989): “El barroco se había
implantado en su lengua móvil, haciéndola estallar” (15).
Explicación, a propósito, de cómo El Padre Mío se vincula con
la supuesta realidad. Pero también los demás (Lumpérica,
por ejemplo), la autora-editora llegaría a establecer desde la
observación: “[Que] Habiendo establecido una observación,
también pasiva, en torno a ellos, pude percibir que estaban
prácticamente desposeídos, carentes de lenguaje or al. La
gama de verbalizaciones posibles se había instalado en la
energía que sus cuerpos acusaban, augurando el desastre
de la palabra posible de nombrar y nombrarse”.
(Eltit, El Padre 14-15)
Y esto es en definitiva la posible acción narrativa que ejecuta la autora,

dado que la marginalidad y la imposibilidad de presentación del conflicto de
aquellos es evidente que no puede registrarse como se hacía antes, ahora
habría que indagar nuevas formas de articular el lenguaje, no de vinculación
social como el español,por ejemplo. De vinculación entre la realidad más íntima
de la superficie profunda o competencia lingüística, en donde se produce el
lenguaje y luego una reorganización de la actuación lingüística en donde se
expresa. Situación que es muy difícil de mantener como un relato tradicional
en la narrativa chilena y latinoamericana. Esta es entonces la diferenciación
entre el signans y aquello que se quiere significar, en consecuencia, fisura
el lenguaje, en este caso, el significante desplazado del significado, puesto
que la época deja su huella actualizando los discursos. V.gr.:
A partir de la década de los años 80 del siglo XX hasta

nuestros días, emergen y se actualizan discursos conti-
nuamente interceptados: relecturas del barroco histórico
que encuentran puentes subterráneos con el siglo XX …; a
la vez, se destacan conceptualizaciones, según las cuales
modelos cosmológicos nacidos en la segunda mitad del
siglo XVI resuenan en el ámbito cultur al y explican el
descentramiento del barroco histórico, y al ev olucionar,
desembocan en una nueva inestabilidad cósmica, cuyo
correlato sería el Neobarroco (Sarduy, 1987: 9-49). En
otras vertientes conceptuales, este se constituye en “era”
o “gusto” característico de nuestra época que involucra va-
riados fenómenos culturales o científicos (Calíbrese, 1987),
o se concibe como concepto analógico que complejiza el
debate modernidad–postmodernidad y la tensión creciente
entre globalidad desterritorializada y culturas locales…
(Figueroa 139)
105 ■
Si por una parte tomamos en cuenta esta nota precedente, podremos

concluir que esta es la realidad más cercanarespecto de la manifestación
artística de Eltit. P or lo tanto no solo esto y de acuerdo con este marco
general propuesto por Figueroa Sánchez (2006), respecto del barroco o
neobarroquismo en América Latina, sino que calza perfectamente con la
preocupación actual, tanto de teóricos como de críticos que de algún modo
ya lo han tratado: Lértora, 1993; Tafra, 1998; Avelar, 2000; Morales, 2001;
Noemi, 2004; Bernardita Llanos, 2006; Kulwik, 2009; etcétera.
Por otra parte
Las r eapropiaciones m ás r ecientes sobr e la f unción

del B arroco e n A mérica L atina, qu e de viene lu ego e n
neobarroco, permiten replantear los términos en que
el subcontinente “ingresó en la órbita de la modernidad
euro-norteamericana” (43); y dicho Barroco actualizado
se constituye también en elemento dinamizador o “es -
píritu” estimulante de un nuevo paradigma que puede
responder a la s pa radojas ge neradas e n e l siste ma
moderno-capitalista; la estética del barroco reaparece
entonces para atestiguar la crisis / fin de la mo-
dernidad y la condición de una sociedad heterogénea
que incorporó a medias el proyecto del Iluminismo, por
tanto su experiencia puede reinterpretarse como “una
modernidad disonante” (43).
(Figueroa 140)
De tal suerte que la obra de Eltit no se modeliza solo en estos ámbitos,

pues la intención no ha sido esa, sino, más bien, lo lúdico lingüístico y la
construcción nómada de la escritura, que nos permite relacionar estas dos
citas. Luego, no es esta barroquización la que delimita y genera expectati-
vas en ella, sino que es una realidad, más bien, externa a la creación, una
coincidencia epocal, pero que ella prefiere usarla, consciente o no, como
constructo de la escritura de la incertidumbre, además, la que, si bien es
cierto e s m anipulada por e lla, ta mbién, e videntemente e s in negable qu e
es incierta a la hora de enfr entarse al acto de crear, pues allí, la idea es
superada por la realidad ficcional; es decir, los persona jes y/o la historia
cobran su propia vida y he aquí entonces la incertidumbre, la escritura de la
incertidumbre. Como veremos en las afirmaciones hechas por Eltit a Beatriz
García-Huidobro en una de sus entrevistas:
En el sentido estricto del término yo nunca he programado

un título. En rigor, surge como una imagen; incluso a veces
no surge nada de antemano sino la página y por ella me
va saliendo una serie de materiales que ni siquiera había
considerado (…). pero en verdad no trabajo con cuestiones
ni medianamente ni lejanamente resueltas antes.
(Eltit, 2. “El proceso creativo”, párr. 2)
■ 106
He aquí entonces la posible barroquización del signans, pues en este

sentido, en el que nada está resuelto de antemano, la creación cuando se
va adaptando al papel comienza a fluir en su propio mu ndo diegético, en
su propio mundo posible y por lo tanto solo queda el juego lingüístico para
poder acercar al autor al receptor. En consecuencia, la incertidumbre va ge-
nerando este mundo posible hasta darle cuerpo. Un cuerpo que para nada
obedece a una linealidad, que sería una preconcepción. Preconcepción que
como ya hemos leído de boca de Eltit no es una decisión consciente, solo es
una realidad literaria que surge de la idea inicial, pero que después asalta
con imágenes y voces de todos lados hasta constituirse en una novela. Y
esta sería la barroquización y la sospecha a la vez: la manipulación, pues la
conciencia o inconciencia de la autora revela de igual modo una intelección
mayor que la nuestra y por lo tanto una intuición escritural que va desde la
no-escritura (la marginal o pre-escritura) hasta la deconstrucción derridia-
na del lenguaje, provocando esta manipulación del signans, en definitiva la
sospecha en y del signans que, por cierto, termina incitando también una
tensión dialéctica al interior del texto y del discurso.
2ª sospecha: Dialéctica: signatum / denotatum
Desde nuestra perspectiva, entonces, están bajo sospecha, especialmente

la relación signatum/denotatum en torno a la construcción, ya que la novela
Lumpérica y la transcripción de El Padre Mío se corresponderían con una me-
diación simbólica del significante y del signatum más que con una narración,
en tanto hablante poderoso [ella] y receptores que carecemos de recursos
específicos [nosotros] (Van Dijk. 2006) para realizar una lectura competente
de la obra de Eltit, ya que efectivamente hay componentes que con ella se
transforman en metarrelatos, pues están transversalmente en todas sus
obras, como por ejemplo la mirada fouculiana, la mirada antiburguesa, el
registro simbólico feminista, el discurso de la mercancía, etc., todos estos
rasgos son cruciales para entender la obra eltitiana como segundo sentido.
De otra forma seríamos apresados en una “marksianada”10. En suma, el
metarrelato no solo es una acervo de caracteres, sino que es una decisión
del creador-editor y por lo tanto subyace una especie de superestructura,
una re-construcción desde la semioticidad y la simbolización11 como ya
hemos adelantado, pero “cual más, cual menos”, se armaba como sujeto-
presencia y no solo como re-presentación, sino que como sujeto presente
en todos los momentos y estadios de la historia, pero con nuevos signos y,
más aun, con nuevas formas de manejar los significantes hasta producir en
10  Ver la crítica que hace Camilo Marks sobre la Mano de Obra de Diamela Eltit en la Revista
Qué pasa del 30 de agosto de 2002. Esto es un claro ejemplo de la no compr ensión de la
nueva forma de escribir novelas en Chile, especialmente las de la autora aludida.
11  En el sentido de que la representación simbólica está en lugar del signo, del símbolo
e incluso de la interpretación, pero más relevante aun, está en lugar del signatum, que
acompañado del denotatum se transforma en una significación mayor, especialmente
desde la ideología de izquierda. Y por otra parte, siguiendo a Teun Van Dijk en “Discurso y
manipulación: Discusión teórica y algunas aplicaciones”. “En un contexto que presenta las
limitaciones típicas de las situaciones manipulativas: hablantes poderosos y receptores que
carecen de recursos específicos, es decir, conocimiento para resistir la manipulación” (Revista
Signos 2006: 49). Aquí el ejercicio del poder es de la autora como una creadora-editora.
107 ■
el otro, poéticamente la re-organización del metarrelato desde, por cierto,

una nueva poética, una nueva crítica, una metacrítica que produjo finalmente
la reapertura y restauración del denotatum, o sea, del referente contextual
superador del miedo y del terror de la época.
En definitiva, la “desconfianza o sospecha” raya con la perplejidad de una

época, con la dudosa reputación de la literariedad o especificidad del texto,
incluso; que por cierto, se revela en la manipulación del lenguaje (plano lin-
güístico) y la ficcionalización o complejización del tema (plano temático) en
oposición a la realidad y la forma de contar historias (plano composicional).
De tal suerte que el lenguaje sirve de ocultamiento y de cierre (Dör 73),

vale decir, que oculta los entes y a la vez cierra su participación de ser-en-el-
mundo perdiendo de esta manera su “conexión original con las cosas y con
los otros”12. Por lo tanto el lenguaje se torna habla y se transcodifica13 hasta
producir un nuevo significante, el cual, por cierto está manipulado por este
ser-en-el-mundo que, consciente de su pérdida de conexión, decide explo-
rarla y explotarla para alcanzar a narrativizar esta nueva forma de constatar
metarrelatos escindidos y desconectados, algo desquiciados en definitiva.
De manera que lo que se quiere es develar la composición o creación de

la historia narratológica (narrativa y fílmica a veces) desde la manipulación
del significante. Con otras palabras, el signas y el signatum se muestran
fragmentados en diversos tipos de textos y/o discursos, pero en oposición
al discurso oficial que se ha transmitido en un “texto” hegemónico: el de
la dictadura en sus distintas expresiones, es decir, el discurso histórico se
corresponde con el de la dictadura y este con los textos “dislocados” de los
autores que se ven afectados directamente, ya sea desde el temor o desde
la valentía de decir y comunicar lo que ocurre con otras “textualidades” o
realidades, tanto discursivas como socio-culturales, es decir, el denotatum.
Y en ambos casos se teje una subversión, especialmente como política de
la disidencia (Eltit, Emergencias 84).
Entonces, la fragmentación se relaciona a su vez con la realidad, la políti-

ca; por lo tanto es una relación literaria-ética que re–presenta la dislocación
o fractura entre el lenguaje (signans y signatum) y la realidad (denotatum)
en su extremadura: la represión militar, política y del terror. En consecuen-
cia, desde la insurrección del lenguaje y la estructura narrativa a través de
la manipulación del signo, fundamentalmente del significante. Entendido
este como una de las incertidumbres del canon discursivo literario, el cual
12  M. Heidegger (ctd. por Dör 73): “la habladuría (das Gerede) no solo llevaría a que el
existente (humano) se le oculten los entes, sino también a que él mismo, abierto al mundo
desde su estructura fundamental como “ser-en-el-mundo”, se cierre, con lo cual pierde su
nexo originario con las cosas (In-side) y con los otros (miteinander-sein) y con ello su apoyo
en la tierra, para flotar a la deriva, desarraigado de sus auténticas posibilidades de ser”.
13  En el sentido jamensiano , el código se rearma, se reifica para poder continuar con la
lógica cultural, en el contexto de la mercantilización del arte y del ocio…

Dice Jameson (1991): “puedo transcodificar, es decir, puedo medir qué es decible y “pensable”
en cada uno de esos códigos o ideolectos y compararlo con las posibilidades conceptuales
de sus competidores”.
■ 108
es subvertido en la neovanguardia, primero por Juan Luis Martínez y luego

por Diamela Eltit14.
De tal modo que la utilización de la enunciación, como lo señala Rodrigo

Cánovas (1997), se hace a partir de tres tipos de discursos que darían origen
a las imágenes generacionales que se describen más adelante y que cons-
truyen mundos posibles diferenciados: el primero, el discurso político para
algunos; otros, ligados a un mercado editorial y un tercero correspondería
a la “clonación” de la Zona de Contacto: “narrativa que construye un sujeto
capaz de competir desde la escritura en una sociedad de consumo” (26).
Sin embargo es ineludible, asimismo, observar que la diégesis comien-

za a mudar de posición, ya que la tradicional, “contar la historia” desde la
mímesis se traslada hasta la fabulación o ficcionalización, o sea, crear la
historia, por lo tanto es más relevante que contarla. En síntesis, esta etapa
de la narrativa chilena se puede resumir en tres imágenes generacionales,
como describe Cánovas (26), y cada imagen comprendería una forma de
ver el mundo o re-crearlo, ya que como explicita teóricamente muy bien
García Berrío (ctd. por Insúa párr. 27): “tanto los discursos épico-narrativos
y dramáticos como los líricos contienen macroestructuras que, provistas de
globalidad, son representaciones textuales de referentes complejos formados
por configuraciones de mundos imaginarios”. En este contexto entonces la
primera imagen generacional convocaría un país como gettho, la vida coti-
diana como un acto de sobrevivencia y al escritor como a un ser excluido que
ejerce su oficio en pleno descampado simbólico (sin maestros, sin lectores).
La segunda imagen, concebiría la imagen de un país amorfo, pero abierto
al goce de la vida cotidiana; al cual es posible integrarse, incluso, desde el
mismo oficio de escritor, en la medida que se encuentre el lenguaje adecuado
para captar la atención en un lector que gusta demasiado del folletín. En fin,
la tercera, constituiría un sujeto capaz de competir (sobrevivir alegremente)
desde la escritura en una sociedad de consumo, desarrollando sus capaci-
dades comunicacionales.
Diamela Eltit entonces tendría correspondencia con la primera imagen

generacional. Aquella que se rea liza a través de “la imaginación discursiv a”
(Cánovas 53) o ficcionalización desde un mundo posible ético-político-estético
de iz quierda y subalterno, como ya se ha consignado. Con otr as palabras,
queremos decir con esto que la narr atividad de Eltit está sustentada en un
co-rrelato discursivo, más bien, con “un lenguaje híbrido” que pone en ten-
sión la división de géneros de la literatura (61), acomodándose a la cultura
de avanzada y la neovanguardia chilena con la cual da rienda a la expansión
del significante como una herramienta más de la manipulación de este. “Esta
exterioridad se construía desde la a cumulación del desecho y la disposición
para articular una corporalidad barroca temible en su exceso”, señala Eltit a
propósito de la marginalidad (El Padre Mío 12). Y esto es evidente en ambos
14  Sindejar de lado muchos otros, por cierto, pero estos son los que yo fijaría como hitos
para cada corriente: el uno para la poesía y la otra para la narrativa.
109 ■
textos, especialmente cuando lo asume como un cuerpo social15. Por lo tanto

no solo manipula los significantes, sino que hace una semántica o semiótica
expansiva para apropiarse de ello y luego poder formalizarlo. De tal suerte
que el denotatum entra definitivamente en tensión con el signatum.
En este sentido, seguiríamos en Diamela Eltit el subsecuente mapa16:
• En una visión panorámica se situaría en la de la Imaginación Discursiva.

Aquí se sumerge en la imaginación vanguardista, la que revisa Personajes,
Héroes y Soledades. Por lo tanto elige la marginalidad para poblarla
con una voz-otra, si bien es cierto que la jerga y la fonologización son
las que refieren casi todas las realidades en Lumpérica, también es
cierto que en El Padre Mío decide usar el propio lenguaje esquizofásico
del entrevistado para manipularlo y “diegetizarlo”, es decir, la mani-
pulación estaría al servicio de la creación de la historia “original”, de
aquella que está solo en su cabeza y que tiene que traducir para los
otros, pero esta traducción, lejos de ser solo imaginación discursiva es
creatividad-edición; por lo tanto la conciencia de estar narrativizando
todo es común en los dos libros, dado que el uno es “lumpérico”, o sea,
usa el lenguaje y las realidades que ocurren en la marginalidad por el
lúmpen, pero resalta solo una, la que quiere manipular para nosotros,
para crear definitivamente la obra, que a pesar de ser una de tantas
realidades de la calle esta la convierte casi en una “mónada” con total
independencia de la cultura subalterna y la cultura hegemónica. En
consecuencia, el lenguaje, la manipulación del significante nos lleva
a gozar o padecer la expansión o progresión poética de la historia. La
historia no es sí la que ordena la construcción, sino la manipulación
que desde su articulación connota sentimientos y realidades.
• Posteriormente hay una Revisión Dialógica (Cánovas 105-153) que

se remite a la Retórica Marginal (135-137) y, especialmente, la Mujer
(123-132), que a su vez se realiza en torno a la Marginalidad (135),
substancialmente desde aquí, dado a la presencia de un “sujeto fisu-
rado en la práctica discursiva” (137) y a la “aparición de un lenguaje
desbordado” (137) que da cuenta de
• la Modernidad Barroca del Lenguaje (145), que ya hemos delimitado

como el manipulativo, verificándose como una experiencia de la van-
guardia, no sin antes, por cierto,
• problematizar al sujeto, produciendo un sujeto cuestionado y un

descentramiento de la subjetividad. Por cierto que esta dessujetivi-
zación está en relación con la subalternidad bhabhiana17, más que la
15  Cosa curiosa, pues Martínez también lo había concebido así. Ver entrevista en El Mercurio,
1993.
16  Siguiendo a Cánovas. 1997. Especialmente en cap. II, Revisiones Dialógicas.
17  En este caso “la experiencia subalterna se relaciona con el hecho de habitar entre dos
culturas a la manera de un encabalgamiento: una hegemónica, autorizadora, a la que de
■ 110
spivakiana: “Nuestra existencia hoy está marcada por un tenebroso

sentimiento de supervivencia, viviendo en las fronteras del “presente”,
para lo cual no parece haber otro nombre adecuado que la habitual y
discutida versatilidad del prefijo “pos”: posmodernismo, poscolonia-
lismo, posfeminismo…” –escribirá H. Bhabha (17)–.
• Todo ello con el uso de herramientas narratológicas tales como: las

voces narrativas, especialmente desde la primera y tercera persona
como na rrador testigo , pero com o e l “y o”, a unque esté en te rcera
persona, en este caso están allí par a generar mundos posibles, por
lo tanto no solo es un narrador sino un creador-editor como hemos
señalado y por lo tanto estas personas le sirven a tal propósito sin que
nos demos cuenta que ella está allí creando la historia y no contándola
solamente, ya que la “historia” y la “Historia” se corresponden con un
mismo sistema, la política escritural de la autora; entonces a veces la
primera persona o narrador personaje no está contando, sino denun-
ciando a través de esto, interpelando y cuando usa la tercera persona,
del mismo modo está describiendo el fenómeno extremo de la sociedad
chilena de la época. En suma, la utilización de este tipo de narrador es
una suerte de tachadura martiniana del nombre o anulación del autor,
pero en ningún caso muerte del autor.
3ª sospecha: aproximación/interpretación
En tales circunstancias nos aproximamos a la escritura de la autora de

Lumpérica y El Padre Mío, entre otras creaciones muy relevantes para el
parnaso chileno y latinoamericano.
Lumpérica
5 ¿Quo Vadis?
5.1 Quo Vadis mafiosa para que sus crenchas caigan de

una vez. Jugará tal vez ruleteada con la pura mente,
desenterrando máscara sobre máscara y palabra caída
será: letra modulada sobre el pasto, frotará cuerpo
y pasto, lengua y pasto, pierna y pasto y el líquido.
De reiteración elevará la mirada.
Situación ahora no fílmica sino narr ativa, ambigua,

errada.
(Lumpérica: 90-91)
un modo u otro se desea pertenecer o ingresar, y otra subordinada, repetidora y marginal,

a la que se pertenece por razones étnicas, religiosas, económicas o sociales que no se han
escogido”.
111 ■
Esta es una obra de no fácil lectura, pero extremadamente fascinante. En

primer lugar solo se podría decir que hay que solo leerla, no explicarla, no
analizarla, no enseñarla, etc., no. Sin embargo, es útil señalar que si vamos
a recorrer este mundo posible es mejor hacerlo desde la no linealidad o lo
barroco, pues esta es la única forma de hacerlo. Prueba de ello el epígrafe que
usamos: allí el significante va desde el latinajo hasta el lenguaje del lúmpen,
la jerga y respecto del juego lingüístico, este es más poético. V.gr.: “Jugará
tal vez ruleteada con la pura mente, desenterrando máscara sobre máscara
y palabra caída será: letra modulada sobre el pasto, frotará cuerpo y pasto,
lengua y pasto, pierna y pasto y el líquido”. Aquí por cierto, las imágenes y las
aliteraciones son recursos retóricos privilegiados, pues no son solo “palabr as”
que se unen para producir un significado común. Son significantes que reuni-
dos en un sustrato de incertidumbre se dejan llevar hasta construir un nuevo
significado. Los últimos, por ejemplo, en vez de repetirse para fijarlos en la
retina narratológica se fijan en la percepción poética desde la fonación reiterada,
esencialmente del significante ‘pasto’ (por favor léase nuevamente solo estas
reiteraciones en voz alta y verá que tengo razón). Ahora esta utilización del
lenguaje poético está en f unción de la diégesis final, es decir, de la creación
de una historia. Aquí entonces lo narratológico supera toda expectativa, pues
nos introduce a una narración que resulta ser una exultación vulgar, pero
poética para especificar que la imagen supera y domina este mundo posible:
“Situación ahora no fílmica sino narrativa, ambigua, errada” –escribiría Eltit–.
En consecuencia, Lumpérica no es una sola obra de narración, sino una de

percepción a través de la dislocación de sentidos y manipulación de significantes.
En donde hasta los géneros se hibridan o tribridan: el texto se escribe desde
el sustrato de la incertidumbre como ya se ha adelantado, pero es como una
esfera de sentidos y significados que se va tejiendo entre el lenguaje poético,
la fabulación de la diégesis y dominación de la imagen dinámica o fílmica. Por
lo tanto tenemos dos géneros en uno: el lírico y el narr ativo y, este último,
contiene un subgénero narrativo que es el cinematográfico. Estos tres elementos
conforman la obra, la nueva novela (como diríamos con Juan Luis Martínez).
Apréciese el primer género en el fragmento que sigue:
5.2 Si el foco ilumi nara su pelada, se abriría con sus

propias manos esos
disminuidos pelos. Mostraría el casco iluminado.
si el pie se iluminara con el foco/
si el pie se iluminara con el foco nada más que lo
dejaría en tiempo libre rozarse, perturbarse, hacerse
uno con el pasto.
si en la costilla el foco
iluminase, si la costilla el foco iluminase se absorbería
su cuero engranujado, nadie soporta sin pasión un
foco en las costillas.
pero si cayese sobre sus espaldas
las innumerables curvas de su columna serían regis-
tradas por el foco.
(Eltit, Lumpérica 99)
■ 112
El segundo…:
Acude al foco/ la escena
si de gemir se trata, gime de modo prolongado, engo-

rroso, fino gemir si de gemir lepiden/ tiembla su barbilla
para convencer/ copa todos los gestos del gemir –para
engrupirlos–
caen los la bios entornados ojos: si la ca minata la

escena quisiera controlar, hasta arrastrarse la pro -
longaría, el paso lerdo, el peso de los pies las plantas
de sus pies lastimaría para conseguir esa perfecta
escena, desnuda la planta de los pies, el sayo, el
velo, el grue so m edallón, la cúpula , el m anto, la s
campanillas en torno a los tobillos, las panderetas en
las manos, la seda, los hilos dor ados, el bermellón
de las mejillas, los lunares pintados en la frente, la
roja boca, la corona de espinas, los dientes blancos,
el laurel, l´anca mular, la bailarina, la regente ocular,
la espía, la damnificada, la víctima, la libidinosa ancia-
na, la cortesana, la tapada por gasas, lachansonnier,
la muchacha inocente, la abandonada: gemiría a la
vez todas las poses, caminaría copiando las escenas.
Y finalmente el tercero, el lenguaje como guión de cine:
Sitios eriazos/ rezagos/ víctimas/ desechos humanos/

hospederías abiertas/ atentados.
–Tienes extrañas antenas– ¿has cambiado de forma acaso?
Con toda la pasividad que caracteriza a algunos iluminados,

la examinan por sondas para ser publicada: se la consume
desde pensamientos no cotidianos en un posible film, con
un medido argumento.
Enseguida haremos una aproximación a El Padre Mío.
Usted me lleva con el plan de eso. –¿Cómo no voy a sa-

berlo yo?–, si yo soy el hombre que voy a dar las órdenes
aquí yo. Voy a dar las órdenes en el país. Porque yo no
tengo compromisos ellos ni con el rey Jorge, que está
últimamente dando las órdenes, que posee ese rango. El
Padre Mío da las órdenes ilegales en el país.
(El Padre Mío: 23).
113 ■
Aquí la Eltit no da pruebas de una explosión barroca solamente, como ella

misma dice, sino que establece una reflexión del habla, es decir, ella graba
y transcribe el habla del sujeto en cuestión y luego lo organiza en el papel
como si fuera lengua, como si fuera el registro de un idioma; sin embargo
lo más relevante es que lo usa como un recurso retórico de la negatividad
y desde la negatividad de la marginalidad como si fuera el opuesto de una
fotografía “como una suerte de negativo –como el negativo fotográfico”–,
dice (El Padre 11). De tal suerte que este negativo, coincidente o no con
la recursividad del negativo saussuriano que usa también Martínez (1985)
en reiteradas ocasiones en La nueva novela, es la única forma de registrar
la realidad-otra y como tal explosa en significantes hasta ser reordenada
y jerarquizada, primero por las significaciones y luego por la formalización
del idioma. Esto es entonces en Eltit una clara manipulación del habla del
sujeto subalterno para narrativizarlo. Esto es definitivamente el recogimien-
to de un habla que no tiene ninguna intención de comunicar, dado que ya
la ha perdido desde el comienzo. Es decir, es un mundo ya desconectado,
no compartido, pues el “aflojamiento de las asociaciones, la pérdida de la
tensión del arc o intencional y la perturbación del camp o de las palabr as”
(Dör 77) son la clara demostración del alcance del lenguaje esquizofrénico.
Por lo tanto Eltit (1989), conociendo esta realidad, decide utilizarlo como
elemento dramatizador del sujeto subalterno, esquizofrénico o no, pero que
está al margen de la sociedad, del otro y por ello el lenguaje es aparente-
mente normal, sin embargo solo en su relación general de significante, pues
a la hora de la coherencia y la cohesión, y más todavía, del significado, nos
aparece “esquizo”, dislocado, etc. En este ámbito, debemos recordar que
el lenguaje no solo responde a una realidad concreta que conocemos como
“real”, el positivo de la fotografía, sino que responde también a una ficciona-
lización de esta realidad. El lenguaje por lo tanto es solo la ilusión, no es una
dicotomía: habla-lengua, habla-idioma; sino que es una transcodificación18,
un pasar de una manifestación cultural a una estética, v.gr.:
Buscaba, especialmente, captar y capturar una estética

generadora de significaciones culturales, entendiendo el
movimiento vital de esas zonas, necesario para configu-
rar un positivo –el resto de la ciudad–, a través de una
fuerte exclusión territorial par a así mantener intacto el
sistema social tramado bajo fuertes y sostenidas jerar-
quizaciones (11).
Descansando en la creatividad y, particularmente, en el monta je na -

rrativo, era posible acotar la dramaticidad que las figuras del vagabundaje
portaban (12). En definitiv a, habría que inda gar en la narratología y no
en la narración tradicional, o sea, una novela estructurada por capítulos,
historias y personajes. ¡No! aquí la narratología nos ocupa más bien de
“armar” la historia y estructurarla en el hecho estético, tal como lo señala
18  En términos jamensonianos, transcodificar es propender a rearmar la “visión de mundo”

con nuevos códigos, con lo cual puede medir lo que es decible y pensable, ya que los dis-
cursos particulares se estaban relativizando semántica y moralmente frente a un concepto
tan relevante y grandilocuente como lo es la Weltanschauung.
■ 114
Eltit en sus Emergencias: “El campo de trabajo literario que me convoca,

en tanto productora y lectora, contempla la fragmentariedad y la superpo-
sición de hablas. Contempla aun lo inacabado como estrategia narrativa”
(186). La que, por cierto , advierte ella misma, que “ la espléndida acti-
vidad condensada en contar historias, no está en la línea de mis
aspiraciones”19 (172). Vale decir, el hecho estético recepcionado es com-
pletado por el lector con toda su constelación a cuestas. Y he aquí entonces
que se puede dramatizar o novelar. Cuando se va leyendo cada incoherencia,
surge luego una arbitrariedad; o sea, lo lógico tiende a ordenar lo leído y
a historizarlo (golpe y posgolpe militar) y por ello la novedad. Mientras se
lee el texto se quiere buscar inmediatamente la historia que está detrás
(relegación, reclusión política [incluso en el manicomio], exilio), por lo
tanto el impulso narratológico está en la creación de un mundo posible
en el lector, pues “el sujeto emisor ‘intencionaliza’ el referente y el sujeto
receptor, pasando por la intensión, interpreta el plano extensional” (Insúa,
párr. 12) en la sugestión que produce la esquizofasia del hombre que habla
del Padre Mío. La añadidura de datos colegibles del texto es la que teje
definitivamente la diégesis desde la subalternidad, dado que la autora solo
ha grabado y trascripto. No ha inventado la historia, no ha estructurado la
historia. Solo la pone allí y prueba un discurso logocéntrico transgredido
por una enfermedad o por una grave circunstancia que daría origen a la
posible historia. Sella el texto, pero este sello no es meramente literario
sino, más bien, antropológico y sociológico y por lo tanto es el tr abajo de
un creador-editor: “Trabajar con pedazos de materiales, con retazos de
voces, explorar vagamente (…) los géneros, la mascarada, el simulacro y la
verbalizada emoción, ha sido mi lugar” (173), sin embargo hay que pensar
que, El Padre Mío ha de ser revisado, también en su estructura básica,
dado que no obedece a una de ellas, es decir, la manipulación de Eltit es tal
que decide publicar solo transcripciones de lo que registró al grabar a un
hombre de insinuadas características esquizofrénicas, pero que le pareció
vital para re-presentar una marginalidad social. Primero de lenguaje: no
hay com unicación, n o otr o qu e r eciba la com unicación lla mada n ormal,
pues se ha perdido la confianza en el lenguaje –diría Martínez–. Aquí Eltit
seguramente recuerda esto y lo lleva a una re-presentación posible, pero
de carácter narratológico.
Entonces tendríamos como estructura que El Padre Mío se armoniza en

cinco capítulos:
1. Presentación: que es la motivación de la autora, por lo tanto puede

leerse como si fuera una primera narración
2. Primera habla 1983
3. Segunda habla 1984
4. Tercera habla 1985
Estas tres hablas están intencionadamente puestas allí y por lo tanto

esta es la historia incorpor ada como detonante en el lector , pues
19  Las negritas son nuestras.
115 ■
apenas comienza a leerla se hace eco de un habla de un personaje y

su posible historia, pero que en realidad se textualiza en la conciencia
del receptor como una narración epocal, de una circunstancia que le
provoca el “armar” coherentemente una historia o testimonio, es decir,
va desde el ideologema al ideosema (Malcuzynski 24).
5. Contratapa: la cual funcionaría como el capítulo final en que la autora

con una voz narrativa en primera persona, narrador personaje, asume
en medio del enunciado una tercera voz omnisciente y vuelve a una
primera. Sella el texto, pero este sello no es meramente literario sino,
más bien, antropológico y sociológico y por lo tanto es el de un narrador
editor.
Y cuyos personajes son:
• La autora
• El esquizofrénico
• La fotógrafa, videísta y grabadora
• El editor y amigo
• La transcriptora
• Un primer agente narratológico: Gonzalo Muñoz
• Y por cierto, El Padre Mío, como un actante.
Tensión conclusiva
En definitiva, las obras en cuestión han sido revisadas por un ojo meta-
discursivo que revela, de algún modo, que L’Eltit está bajo sospecha, pues
los textos en realidad están concebidos como un recurso consciente de la
autora para llamar la atención sobre un metarrelato no desaparecido: un
metarrelato político, o por lo menos de resistencia, y un nuevo discurso es-
tético. Y para ello hace uso de la manipulación del significante, pero no en
el sentido negativo sino en aquel que puede persuadir también al otro para
sumar a la resistencia. De esta forma puede probar que no solo el barroco
y neobarroco es una fuente importante de la manipulación del significante,
sino que también a través de la estructuración de la obra puede significar un
relato mayor: una nueva escritura como levantamiento discursivo en contra
de un sistema dictatorial, pero que ella decide oponer a su propio poder
intelectual y con este llevarnos a una nueva narrativa.
Irreversiblemente entonces Elt it e stá b ajo so specha, pu es ta nto po r

la razón típica de la sospecha como de la interpretación hermenéutica de
reflexión en torno a cómo ella ha obrado para dislocar el significante y con
ello crear una nueva forma de decir, especialmente de aquello no-dicho.
Y esto es la manipulación del significante. De manera tal que la relación o
tensión, más bien, entre signans y signatum nos mueve directamente a la
segunda dialéctica: la tensión signatum/denotatum, la que finalmente nos
enfrenta a la dicotomía Lengua/Parole y con esta al “positiv o /negativo”
fotográfico y cinematográfico con que se gener a la diégesis en esta ta n
particular narratología.
■ 116
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Universidad Católica de Chile. 1997.
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Van Dijk, Teun. “Discurso y manipulación: Discusión teórica y algunas apli-
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117 ■
Migración y desplazamientos en Los Boys de Junot Díaz

Migration and Displacement in Los Boys by Junot Díaz
Lucía Stecher
lstecher@uahurtado.cl
Constanza Vergara
cvergara@uahurtado.cl
María Teresa Johansson

mtjohans@uahurtado.cl
Este artículo analiza la representación de la migración en el libro Los Boys de Junot

Díaz, a partir de las distinciones entre sujeto migrante y diaspórico propuestas por
Abril Trigo. En el contexto de las actuales migraciones caribeñas a los Estados Unidos,
interesa mostrar cómo esta serie de relatos configura en República Dominicana y Nueva
York la s du alidades e spaciales (a quí/allá) y te mporales (a hora/entonces), e l v iaje
migratorio familiar y los desplazamientos rurales y urbanos. Estos relatos exponen
espacios distópicos, que anulan la utopía del sueño americano.
Palabras clave: Junot Díaz, Migración, Memoria.
This article analyzes how the migration is portrayed in Junot Diaz’ Los Boys. It consid-
ers the differences between migrant and diasporic subject, proposed by Abril Trigo. In
the context of the ongoing Caribbean migrations to the United States, we show how
this series of short stories shape both in the Dominican Republic and in New York, the
space (here / there) and time (now / then) dualities, the migration trip of the family,
and rural and urban displacement. These stories expose dystopian spaces, which nul-
lify the utopia of the American dream.
Keywords: Junot Díaz, Migration, Memory.
Recibido: 4 de mayo de 2011

Aprobado: 30 de junio de 2011
119 ■
Después de todo, migrar es algo así como nostalgiar desde un presente

que es o debería ser pleno las muchas instancias y estancias que se deja-
ron allá y entonces, un allá y un entonces que de pronto se descubre que
son el acá de la memoria insomne pero fragmentada y el ahora que tanto
corre como se ahonda, verticalmente, en un tiempo espeso que acumula sin
sintetizar las experiencias del ayer y de los espacios que se dejaron atrás
y que siguen perturbando con rabia o con ternura (Antonio Cornejo Polar).
El año 2008 el premio Pulitzer fue entregado por segunda vez en la historia
a un escritor de origen latinoamericano. Se trata de Junot Díaz, quien obtuvo
este galardón por La maravillosa vida breve de Oscar Wao, dieciocho años
después de que Oscar Hijuelos recibiera el mismo reconocimiento por Los
reyes del mambo tocan canciones de amor. La difusión y prestigio asociados
a la obtención del Pulitzer no solo afectaron a la novela premiada, sino que
también motivaron la reedición y una mayor circulación del libro de cuentos
publicado por Díaz una década antes: el libro que en castellano se ha tradu-
cido como Los Boys (Editorial DeBolsillo) y también como Negocios (Vintage
Español) y que en inglés fue publicado bajo el nombre Drown (1996).
Junot Díaz suele incorporar el castellano a sus textos escritos en inglés y

recurrir al spanglish de los barrios latinos sin marcarlo como excepcional a
través del uso de comillas y cursivas, lo que da cuenta de una coexistencia
y alternancia lingüísticas muy acorde a las expresiones del universo de mi-
grantes que pueblan sus escritos1. Las elecciones lingüísticas de Díaz guardan
estrecha relación con su experiencia personal de migración, que conllevó el
desplazamiento de un mundo hispanohablante a uno anglófono, ya permeado
por la presencia masiva de migrantes latinoamericanos y caribeños.
La migración, el aquí y el allá, República Dominicana y Estados Unidos,

son referentes centrales en la narrativa de este autor, que ficcionaliza muchas
de sus experiencias como migrante dominicano en los Estados Unidos. Al
igual que Yúnior, el protagonista que actúa como eje conductor de los cuen-
tos de Los Boys y el narr ador de La maravillosa vida breve de Oscar Wao,
Junot Díaz llegó a Estados Unidos a los nueve años. Su padre había migrado
anteriormente por motivos económicos y una vez que se estabilizó mandó
a buscar a su esposa e hijos que habían quedado en un barrio marginal de
Santo Domingo.
1  En una entrevista posterior a la publicación de Los Boys, Díaz se refiere en los siguientes
términos a la configuración lingüística de sus cuentos: “DIAZ: … Creo que muchos de los
escritores latinos en los EE.UU. han tenido problemas para implementar el español de forma
coherente en sus libros. Como Oscar Hijuelos, el cubano. En sus primeros años, su uso
del español era horrible. Yo no podía entender por qué había algunas palabras en español
y otras no. Sin coherencia. Así que busqué la coherencia. Además, para mí, permitir que
el español exista en mi texto sin el beneficio de las cursivas o las comillas fue una movida
política muy importante. El español no es una lengua minoritaria. No en este hemisferio,
no en Estados Unidos, no en el mundo dentro de mi cabeza. ¿Entonces por qué tratarlo así?
¿Por qué marcarlo como “otro”? ¿Por qué des-normalizarlo? Al mantener el español como
norma en un texto predominantemente inglés, quería recordarles a los lectores la fluidez
de las lenguas, la mutabilidad de las lenguas. Y para marcar cuán firmemente el inglés está
transformando al español y el español al inglés” (Céspedes et al., 904. La traducción de
entrevistas y artículos en inglés es nuestra, a menos que se indique lo contrario).
■ 120
Lucía Stecher, Constanza Vergara, María T. Johansson Migración y desplazamientos…
En el presente artículo nos interesa mostrar de qué forma son represen-

tadas en Los Boys las experiencias de migración y desplazamiento de los
personajes y analizar el lugar que juegan en su constitución subjetiva las
dualidades espacio-temporales, los desplazamientos y la recuperación de
memorias individuales y colectivas. Con el fin de contextualizar la figura de
Díaz como “dominicano ausente” ofrecemos, en un primer apartado, una
síntesis de las principales características de las migraciones caribeñas con-
temporáneas y los tipos de subjetividad y relación con los lugaresde origen
que emergen de situaciones de diáspora. Las propuestas de Abril Trigo y
Antonio Cornejo Polar nos proporcionan un marco teórico adecuado para
comprender las diferencias entre migraciones y mestizajes que tienden a la
asimilación en la cultura de destino, y aquellas que conservan las tensiones
entre los distintos puntos de la trayectoria migratoria. La segunda parte de
este artículo está dedicada al análisis de Los Boys, para lo cual proponemos
una reagrupación temática de los relatos, que nos permite reconocer e in-
terpretar las relaciones que se establecen en este “ciclo de historias cortas”
y los principales núcleos de sentido que los articulan.
Migraciones dominicanas contemporáneas
La experiencia personal de migración y desplazamiento de Díaz se encuentra

imbricada con la de miles de otros dominicanos, caribeños y latinoamericanos
que desde 1960 están migrando en forma masiva hacia los Estados Unidos.
Debido a los desarrollos de la economía mundial en las últimas décadas del
siglo XX, el eje que unía a las colonias caribeñas con las metrópolis europeas
se desplaza hacia los Estados Unidos, país convertido en la nueva Meca de
quienes buscan prosperidad económica (o simplemente sobrevivir)2. En el
caso del Caribe hispánico, las relaciones con Estados Unidos han sido his-
tóricamente estrechas debido a su proximidad geográfica, a sus frecuentes
intervenciones militares en la región y a la incorporación de las islas en la
esfera de expansión de su economía. Si bien todos los territorios del Caribe
hispánico tienen una historia previa de migración hacia Estados Unidos –por
ejemplo, José Martí y otros luchadores por la independe ncia se refugiaron
en ese país a fines del siglo XIX–, es sobre todo a partir de los años 40 y 50
del siglo XX que estos flujos empiezan a incluir a grandes porcentajes de la
población caribeña. La frase del escritor puertorriqueño Ramos Otero, seña-
lando a Nueva York como otra isla del Caribe, muestra hasta qué punto esta
ciudad puede ser considerada como una extensión geográfica, económica y
simbólica del Caribe hispánico (Martínez-San Miguel 2003). En general, los
migrantes provenientes de América Latina y el Caribe de habla hispana son
considerados como hispanics o latinos, sin que se realicen muchos esfuerzos
por reconocer y respetar las diferencias entre los distintos grupos nacionales.
Por otra parte, este tratamiento indiferenciado de los migrantes que hablan
castellano ha favorecido en muchos casos el desarrollo de identidades y
2  Uno de los factores que favoreció el incremento de migrantes caribeños a Estados Unidos
fue la promulgación, en 1965, del Acta de Inmigración norteamericana, la cual modificó el
sistema de migración que favorecía la entrada de ciudadanos europeos. En la actualidad, el
Caribe es la subregión del mundo que emite mayor cantidad de migrantes hacia ese país, en
números absolutos y en proporción a la población de sus países. Los caribeños –sin México–
son la tercera parte del total de inmigrantes en Estados Unidos (Rodríguez Chávez 2001).
121 ■
solidaridades colectivas que trascienden las delimitaciones impuestas por

los distintos orígenes nacionales.
El señalado incremento de las tasas de emigración en el Caribe se da en

el contexto de la actual fase de profundización de las relaciones de globaliza-
ción económica, la cual se inicia en los años 60-70 del siglo pasado. Saskia
Sassen destaca que los actuales flujos migratorios deben ser considerados
“como parte de los mismos procesos que integran el desarrollo de las finanzas
globales y la circulación del capital” (10).
Respecto de las regiones del mundo que nos ocupan (el Caribe como terri-
torio emisor y Estados Unidos como receptor de migrantes), Sassen muestra
convincentemente cómo el papel central –militar, político y económico– que
juega Estados Unidos en el desarrollo del actual sistema económico global,
contribuye “tanto a la creación de potenciales emigr antes en el extranjero
como a la formación de conexiones entre países industrializados y en de-
sarrollo, que subsecuentemente servirían como puentes para la migración
internacional” (67).
Las características del mercado global y los avances contemporáneos en

las tecnologías de comunicación y transporte han significado también que
los latinoamericanos y caribeños que migran a Estados Unidos a partir de la
segunda mitad del siglo XX se relacionen con la sociedad receptora de forma
muy distinta a la que caracterizó a los migrantes europeos de las primeras
décadas de esa centuria. La metáfora del melting pot (crisol de culturas),
desarrollada para describir la asimilación de los migrantes europeos a la
sociedad norteamericana, deja de funcionar para los caribeños y latinoameri-
canos que se trasladan a vivir a Estados Unidos, pero siguen en permanente
contacto (te lefónico, por I nternet, por v iajes ca da v ez m ás a ccesibles y
rápidos) con sus países de origen. Por otra parte, la diferencia étnica de la
mayoría de los migrantes no europeos afecta también la disponibilidad de
la sociedad norteamericana a asimilarlos en su interior. Es precisamente a
partir de la observación de las diferencias entre las oleadas migratorias de
la primera y segunda parte del siglo XX, que Abril Trigo desarrolla la dis-
tinción entre inmigrantes y migrantes o sujetos diaspóricos. Siguiendo los
trabajos de William Safran sobre diáspora, Trigo describe a los primeros en
los siguientes términos:
El inmigrante moderno, aun cuando parta soñando en el

regreso (…), debido al horizonte imaginario y las posibili-
dades tecnológicas y materiales del espacio internacional
en que se mueve, se embarca siempre en un proyecto de
vida, un viaje sin retorno tal vez, que en la mayoría de
los casos termina siendo así. Esto determina un fuerte
sentimiento de pérdida por el mundo familiar abandonado
y una elevada disponibilidad a afincarse, a asimilarse, a
identificarse con la sociedad receptora (275, las cursivas
son nuestras).
Según Trigo, este inmigrante dispuesto a asimilarse a la sociedad recep-

tora está asociado a la fase expansiva del capital imperialista. Por su parte,
■ 122
el sujeto diaspórico correspo nde al período tr ansnacional del capitalismo ,

caracterizado por la transnacionalización del capital, el modelo de acumu-
lación flexible, el debilitamiento de los mercados nacionales y la revolución
tecnológica de los medios de comunicación y de transporte:
El sujeto diaspórico, a diferencia del inmigrante, no se asi-

mila a la sociedad anfitriona, resiste a la interpelación del
imaginario nacional hegemónico (que quizá lo rechace) y
persiste en identificarse en lo cotidiano con su comunidad
minoritaria (experiencia de ghetto) y vicariamente con una
patria utópica (a nivel de imaginario) (276).
Pese a la fundamental diferencia referida a la voluntad o capacidad de

asimilación, ambos tipos de migrantes comparten una primera experiencia
de pérdida de lo conocido y confrontación con lo desconocido que los lleva
a escindir su subjetividad en tre el “allá-entonces” y el “aquí- ahora” (Trigo
274). Esta escisión puede expresarse en una idealización del “allá-entonces”
y una percepción distópica del “aquí-ahora”, o en la construcción de imágenes
muy negativas del país de origen, opuestas a las muy positivas asociadas
al lugar de destino.
Esta escisión subjetiva es resuelta por el inmigrante en la medida en que

realiza un trabajo de duelo por lo que se perdió. Una vez que logra resolver
las fracturas y discontinuidades entre el “aquí-ahora” y el “allá-entonces”,
el inmigrante puede realizar una síntesis cultural e integrar su mundo de
origen con el de recepción. Por el contrario, y siempre siguiendo a Trigo, el
sujeto diaspórico instalado en un universo cotidiano ghettizado , alimenta
permanentemente la disociación “entre el aquí-ahora de la distopía y el
entonces-allá de la utopía” (276). Es por eso que el diaspórico viviría en un
estado de duelo permanente, el cual solo podría ser resuelto a través del
retorno (útopico) a “la patria imaginada” (276).
El modelo de Trigo opone entonces la resolución del conflicto que logra

el inmigrante, a la preservación de la dicotomía entre el “entonces-allá” y el
“aquí-ahora” del sujeto diaspórico. Las categorías propuestas por este autor
encuentran correspondencia con las de mestizo y migrante desarrolladas
por el crítico Antonio Cornejo Polar, con una relación de equivalencia entre
inmigrante y mestizo por un lado y diaspórico y migrante por el otro3. Tanto
para Trigo como para Cornejo el inmigrante y el mestizo logran finalmente
resolver su inicial escisión subjetiva y reconciliar armónicamente su mundo
de origen con el de destino o las distintas cultur as de las que participa. En
3  Sibien el crítico literario peruano Antonio Cornejo Polar analiza y contrapone las catego-
rías de “mestizo” y “migrante” con relación a un contexto distinto –el estudio del carácter
heterogéneo de la sociedad peruana y en general de las configuraciones sociales latinoame-
ricanas–, pensamos que su propuesta también contribuye a comprender las diferencias entre
las migraciones a EE.UU. a inicios y finales del siglo XX. Así como en el caso del mestizo, la
reconciliación y armonía cultural ocurre en desmedro de los componentes indígenas o africa-
nos (es decir, se trata sobre todo de procesos de blanqueamiento), en la figura del melting
pot norteamericano también prevalece el mandato de integración a la sociedad receptora
y de negación de aquellos elementos culturales que pueden entrar en conflicto con ella.
123 ■
el caso del sujeto diaspórico y del migr ante, el conflicto y la escisión no se

resuelven en una síntesis relativamente armónica, sino que permanecen
como parte constitutiva de su identidad. Esto se expresa en el discurso de
los migrantes que, según Cornejo (1996), tiene un carácter “radicalmente
descentrado, en cuanto se construye alrededor de ejes varios y asimétricos,
de alguna manera incompatibles y contradictorios de un modo no dialéctico”
(841). El desplazamiento migratorio provocaría una duplicación o multiplica-
ción de los territorios del migrante, quien se vería obligado a hablar desde
posiciones múltiples y no armonizables.
Los Boys
Las propuestas de Trigo y Cornejo Polar resultan muy productivas para la

lectura e interpretación de los cuentos reunidos enLos Boys, cuyos universos
narrativos dan cuenta tanto de la disyunción entre el “allá-entonces” y el
“aquí-ahora”, como de su permanente interrelación y superposición. El ya
mencionado uso del castellano al lado del inglés, corresponde también a lo
que Cornejo (1995) describe como el lenguaje del migrante:
El discurso del migrante normalmente yuxtapone lenguas

o sociolectos diversos sin operar ninguna síntesis que no
sea la formalizada externamente por aparecer en un solo
acto de enunciación. Subrayo en este orden de cosas la
dinámica centrífuga del discurso migrante y su reivindica-
ción de la múltiple vigencia del aquí y el allá y del ahora
y el ayer, casi como un acto simbólico que en el instante
mismo en que afirma la rotundidad de una frontera la
está burlando, y hasta escarneciendo, mediante la fluidez
de un habla que se emite desde cualquiera de sus lados
y siempre de manera eventual, transitoria, repitiendo la
condición viajera del sujeto que la dice (105).
La estructura de Los Boys comparte algunas de las características fundamen-

tales que Cornejo Polar atribuye al discurso migrante: es un libro descentrado,
cuyos cuentos pueden ser leídos y comprendidos en forma independiente,
pero que tienen innegables relaciones que los conectan entre sí. Estas re-
laciones se fundan principalmente en la presencia de personajes comunes
a los distintos cuentos, el desarrollo de temáticas recurrentes (migración,
pobreza, violencia de género), la continuidad cronológica o temática entre
una historia y otra y un estilo narrativo relativamente uniforme. Por esto Los
Boys puede ser comprendido como un “ciclo de historias cortas”, que según
Rocío Davies constituye una de las formas a las que los escritores étnicos en
Estados Unidos recurren con regularidad y que les permite vincularse tanto
con la s tr adiciones de su s cu lturas de or igen (m uchas v eces de ca rácter
oral) como realizar un movimiento hacia la modernidad. Esto debido al lugar
establecido y prestigioso de esta forma narrativa en la literatura europea y
norteamericana, con la que también se establecen diálogos intertextuales, y
también porque su elección expresa “una búsqueda de definición del plura-
lismo cultural que incorpora legados migrantes a la vez que los adapta a las
prácticas de la cultura en la que estas obras son creadas” (65). El ciclo de
historias cortas, entonces, constituiría una forma especialmente apropiada
■ 124
para la representación y articulación de subjetividades enfrentadas a distintos

universos culturales.
Para nuestro análisis de Los Boys proponemos una re-agrupación de los

cuentos en función de sus relaciones temáticas y las perspectivas narrati-
vas que se desarrollan en ellos. En un primer apartado de este artículo nos
detenemos en los cuentos “Fiesta, 1980” “Aguantando” y “Negocios”, que
tienen en común el estar narrados por Yúnior y reconstruyen tres momen-
tos centrales de la experiencia migratoria: la espera de la mujer y los niños
de que el padre los “mande buscar” desde Nueva York (“Aguantando”); la
llegada de la familia al destino de migración (“Fiesta, 1980”) y, finalmente,
la experiencia primera de la migración del padre, tal como es imaginada y
reconstituida por el hijo ya adulto en Estados Unidos. En la segunda parte
del artículo nos detenemos en los relatos que presentan a un narrador joven,
a veces identificado como Yúnior, otras veces anónimo, pero con similitudes
con este personaje. Estos cuentos establecen en forma indirecta una relación
de continuidad entre los espacios recorridos por los personajes en el país de
origen y el de migración: de la situación de marginalidad en Santo Domingo
se pasa a una muy similar en los Estados Unidos. El núcleo conformado por
“Edison, New Jersey”, “Aurora”, “Bajo el agua”, “Boyfriend” e “Instrucciones
para citas con trigueñas, negras, blancas o mulatas” muestra imágenes de
la vida de los migrantes en Estados Unidos que deconstruyen los relatos del
sueño americano y el self made man. Finalmente, analizamos los cuentos
“Ysrael” y “Sin cara”, que desde dos perspectivas narrativas distintas se en-
focan en un mismo personaje: el niño deforme por el ataque de un chancho,
que espera en vano viajar para ser operado y funciona como el “otro” del
narrador, su hermano y los niños del pueblo.
La espera, la llegada y el viaje imaginado
Los Boys termina con el cuento titulado “Negocios”, en el que el narrador

–Yúnior– reconstruye la historia del viaje migratorio de su padre a Estados
Unidos. Es significativo que la colección se cierre con la historia que relata
los sucesos que cronológicamente anteceden a los presentados en los otros
cuentos. Esta organización del libro contribuye a reforzar el carácter imagi-
nario que tiene este relato. Si bien este está focalizado en el personaje de
Ramón de las Casas –padre del narrador– y se detiene a describir no solo
sus actos sino también sus sentimientos y pensamientos, es claro para el
lector que lo que está leyendo son los esfuerzos de Yúnior por reconstruir
y, hasta cierto punto, comprender lo que vivió su padre en Estados Unidos,
mientras ellos –sus hijos y su mujer– lo esperaban en República Dominicana.
El contrapunto de este cuento está dado por “Aguantando”, título que sinte-
tiza muy bien la experiencia de los que se quedaron y no tienen mucha más
alternativa que aguantar la pobreza y la larga espera por noticias del padre.
Tenemos entonces a Yúnior como creador de ambos relatos, probablemente
enunciados desde algún momento de su vida adulta. La similitud entre el
comienzo de ambos cuentos refuerza su conexión:
Mi padre estuvo ausente de mi vida hasta que cumplí

nueve años. Estaba en los Estados Unidos, trabajando, y
solo lo conocía por las fotos que mi mamá guardaba en
125 ■
una bolsa de plástico para sándwiches, debajo de la cama.

Como había goteras en el tejado de cinc casi todo cuanto
teníamos estaba corroído por la humedad: la ropa, la Biblia
de mami, su maquillaje, la comida, las herramientas del
abuelo, los muebles de madera barata. Las fotos de mi
padre lograron sobrevivir gracias a la bolsa de plástico
(“Aguantando”, 67).
En este primer párrafo se establecen claramente las coordenadas de la

vida de Yúnior y su familia en República Dominicana: la pobreza de los teja-
dos que no protegen de la lluvia y corroen lo poco que posee la familia. Lo
único que se salva de la corrosión es la foto del padre: fuera de la escena
–bajo la cama, en la bolsa de plástico– se halla protegido del desamparo
que provoca su ausencia.
“Negocios” cubre el tiempo del viaje migratorio paterno y comienza así:

“Mi padre, Ramón de las Casas, se fue de Santo Domingo cuando yo estaba
a punto de cumplir cuatro años” (145). Es interesante esta apertura tan
formal –mi padre y luego el nombre y apellido-, en contraste con la cercanía
que establece después el narrador al hablar siempre de “papi”. Este tránsito
de “padre” a “papi” da cuenta del esfuerzo del narrador por acercarse a la
vida de su progenitor, cuya imagen busca complejizar más allá de la rabia
que siente por el constante abandono. En su intento por comprender a su
padre, Yúnior recurre a su imaginación y a los recuerdos de relatos oídos a
lo largo de su vida, que le permiten reconstruir las vicisitudes migratorias
vividas por Ramón. En todo el libro este es el único personaje que tiene una
trayectoria marcada por una ética del trabajo muy esforzada, que le permite
salir lentamente de los ámbitos más marginales de la sociedad de destino.
Para esto concurren tanto el gran esfuerzo individual de Ramón como el
apoyo de la comunidad de migrantes caribeños con los que se relaciona
desde su llegada.
El viaje migratorio de Yúnior, su madre y su hermano es una de las elip-

sis más significativas en esta historia. El libro cuenta tanto momentos de la
vida de la familia en República Dominicana como de la posterior instalación
en Nueva York, sin detenerse nunca en el momento en que el padre va a
buscarlos, hacen el viaje y llegan a su destino. Como ya vimos, el viaje recu-
perado es el del padre, que a fin de cuentas es quien ha tomado la decisión
de migrar solo primero y de llevarse a su familia después. En este sentido,
resulta muy interesante contrastar la constante movilidad del padre desde
su llegada a Estados Unidos (Miami, Nueva York, cambiando de un departa-
mento y de un trabajo al siguiente) con la inmovilidad del niño protagonista
en “Aguantando”:
Cuando el abuelo no estaba, Rafa y yo hacíamos lo que

nos daba la gana. Rafa casi siempre salía con sus amigos
y yo me iba a jugar con nuestro amigo Wilfredo. A veces
me dedicaba a trepar árboles. En el vecindario no había
un solo árbol que se me resistiera y a veces me pasaba
las tardes enteras encaramado en las copas, observando
el movimiento del barrio (70).
■ 126
La escena del niño que observa desde el árbol aparece en varias oportu-
nidades en el cuento. La posición en altura le permite a Yúnior observar sin
ser visto, y abstraerse de las situaciones de tensión en su casa. Lo que marca
el ambiente en “Aguantando” es la llegada de la carta del padre anuncian-
do su próxima visita. Pero el retorno y el reencuentro con el padre no son
narrados en el libro, solo sus consecuencias trascendentales para la vida de
Yúnior. Sin embargo, lo que sí se cuenta, es la fantasía que tiene este niño
respecto del arribo de su padre:
Yo lo vería llegar desde la copa de un árbol. Un hombre

que movía las manos como yo y que tenía los ojos iguales
a los míos. Llevaría anillos de oro, colonia en el cuello, una
camisa de seda y zapatos de cuero fino. Todo el barrio
saldría a recibirlo. Le daría un beso a mami y otro a Rafa,
y el abuelo le daría la mano de mala gana, y entonces me
vería a mí, detrás de todo el mundo. ¿Qué le pasa a ese?,
preguntaría y m ami dir ía: No te conoce . S e a gacharía
para que se le vieran bien las medias de vestir, de color
amarillo claro, me palparía las cicatrices de los brazos y
de la cabeza. Yúnior, diría por fin, su rostro sin afeitar
muy cerca del mío, trazando un círculo en mi mejilla con
el dedo pulgar (85).
Este párrafo, con el que termina “Aguantando”, reúne fantasías significativas

del narrador, muchas de ellas pertenecientes al imaginario colectivo referido al
retorno del migrante exitoso (los anillos de oro, la colonia, la seda y el cuero
fino) y otras más íntimas y subjetivas. El narrador se imagina observando la
llegada, desde posiciones relativamente protegidas (arriba del árbol primero,
“detrás de todo el mundo” después), a las que su padre v a a buscarlo . Su
observación primera le ha permitido identificarse con su progenitor (mueve las
manos igual que él, tienen los mismos ojos) y luego esperar su acercamiento.
En la última oración se conjuga cierta mirada irónica (“se agacharía para que
se le vieran bien las medias de vestir”) con un anhelado gesto de ternura, que
en la alusión a las cicatrices sugiere las marcas del abandono suavizadas por
el reconocimiento, la cercanía y el cariño en la mejilla.
En el cuento “Fiesta, 1980” –segundo de la colección, pero cronológi-

camente posterior a “Aguantando” y “Negocios”– Yúnior y su familia ya se
encuentran en Estados Unidos. E l padre es ya una figura presente, pero
en lugar de cercanía y afecto impone a su familia un ambiente de violento
autoritarismo. El título “Fiesta, 1980” evoca la inscripción en un pie de foto
familiar, probablemente la imagen que gatilla, en un Yúnior adulto, el re-
cuerdo de la fiesta en casa de unos tíos recién llegados a Estados Unidos.
La reconstrucción del ambiente dominicano en la decoración de la casa de
estos parientes, la comida y la música ofrecidas en la fiesta, muestran muy
bien cómo los migrantes portan consigo y reproducen en el lugar de llegada
su cultura de origen. Yúnior rememora con distancia e ironía la estética do-
minicana que sus parientes habían impreso en su nuevo hogar:
El tío dijo: Aguarden un momento; les quiero mostrar el

apartamento. M e a legré c uando la t ía d ijo ‘ espérense’,
127 ■
porque, por lo que había visto, el apartamento estaba amue-

blado al más puro Mal Gusto Dominicano Contemporáneo.
Cuanto menos viera, mejor para mí. No es que me disgusten
los sofás con funda de plástico, pero, coño, es que mis
tíos habían llevado las cosas a otra dimensión. En la sala
había una esfera giratoria de discoteca colgando del techo
que tenía un relieve de estuco que daba la impresión de
un cielo lleno de estalactitas. De los bordes de los sofás
colgaban borlas doradas (37).
En “Cronotopías de la intimidad” Leonor Arfuch describe la estética de los

hogares de los exiliados y migrantes, que en gran medida expresa el deseo
de “(re)crear el hogar en tierra extr aña” (285), a través de la tendencia
a llenar sus residencias con objetos y recuerdos de su país natal. En los
cuentos de Junot confluyen el ya mencionado deseo de conservar elementos
culturales del origen con el interés de acumular y exhibir objetos que den
cuenta de la exitosa instalación del migrante. Más que en el caso de los tíos
recién llegados, esto vuelve a expresarse en el padre de Yúnior, que es el
que ha migrado hace más tiempo y en el presente de “Fiesta, 1980” se ha
comprado un auto nuevo que termina de completar el “atuendo” exitoso con
que su hijo lo imaginó volviendo a la isla.
Lo interesante es que el mismo relato que presenta las “bondades de la

migración”, que permite dejar atrás el hambre y la miseria de la vida domi-
nicana, también inscribe en su textualidad la contracara y paradojas de la
trayectoria migratoria. Debido a que el auto nuevo provoca en Yúnior mareos
y vómitos, su padre le prohíbe comer antes de subirse a él. Esto lo ubica
nuevamente en la posición del espectador que no participa del banquete
ni del júbilo general, tal como cuando en República Dominicana observaba
desde la cima del árbol la vida de su barrio.
La mirada del narrador, que recupera momentos centrales del “allá-

entonces” anterior a la emigración y el “aquí-ahora” (que también es un
pasado con relación al momento de la enunciación) del país de destino, no
idealiza ninguno de los dos espacios ni momentos. Si bien en la isla la pre-
cariedad económica y familiar exponían a Yúnior a situaciones de hambre
y violencia, también es cierto que allá el niño se sentía más libre y cómodo
con su entorno. Si consideramos “Fiesta, 1980” como el futuro o desenlace
inmediato de “Aguantando” y “Negocios”, podemos ver cómo para el pro-
tagonista la migración y reunificación con el padre vuelven a someterlo al
control patriarcal y machista que constituye uno de los aspectos de la cultura
dominicana que el libro critica desde diversas perspectivas.
Inmovilidad social y desplazamientos urbanos
Los narradores de “Aurora”, “Bajo el agua”, “Bo yfriend”, “Edison, New

Jersey” e “Instrucciones para citas…” no se refieren al “gran viaje” de la
migración, sino que oscilan entre la descripción de la inmovilidad y el relato
de pequeñas travesías suburbanas, muchas veces condicionadas por sus
trabajos como dealers y chicos delivery. “Yo estaba demasiado frito como
para moverme, al menos de inmediato” (104) dice el narrador de “Boyfriend”;
■ 128
mientras el de “Bajo el agua” afirma: “Yo vendo droga cerca de casa, siempre
paseando de un extremo a otro del mismo callejón en que los muchachos
beben y fuman marihuana” (102).
En estos cuentos, el desplazamiento se instala en el ámbito laboral y de

la producción económica. Sus protagonistas son muchachos jóvenes que se
desempeñan en trabajos precarios, caracterizados por el desarraigo y el mo-
vimiento. Las figuras del dealer y el delivery representan el desplazamiento
en el mercado y el trabajo como traslado: integran puntos de partida, tra-
yectos y puntos de llegada en un movimiento circular permanente. Por otra
parte, ambas figuras refieren un desplazamiento urbano en el que sujeto
y mercancía se vuelven solidarios en la acción de transferencia: el dealer
recibe, transporta y entrega fuera de la ley; mientras que el delivery lleva la
mercancía de rápido consumo operando en un intercambio legal sin mayor
interacción. En el cuento “Edison, New Jersey”, el protagonista que trabaja
entregando mesas de billar, comenta: “Yo ya tengo planeado el itinerario. En
las hojas de pedido figura todo lo que necesito saber de los clientes con los
que voy a tratar ese día. Las mesas de billar van a los barrios residenciales
de la gente de dinero” (111).
En conjunto, estos cinco cuentos muestran una cara no celebratoria del

sueño americano y se oponen a la configuración de Norteamérica como un
territorio de oportunidades en el que el éxito depende únicay exclusivamente
de la voluntad y el esfuerzo de cada individuo. Como señala Díaz en una
entrevista, “Pienso que si eres pobre en Estados Unidos, es probable que lo
sigas siendo por mucho tiempo” (Céspedes et al. 893). Los protagonistas de
estos relatos ya han realizado el esperado viaje migratorio abordado en el
apartado anterior y describen un recorrido en el que las expectativas de la
niñez se ven frustradas en la juventud. La llegada a Estados Unidos no solo
vuelve a someter a Yúnior al control patriarcal, sino que también lo expone
a nuevas situaciones de marginalidad y pobreza, marcadas esta vez por la
incapacidad de “salir del barrio” y escalar socialmente.
En “Bajo el agua” el narrador evoca su relación con Beto, el amigo que ha

logrado ir a la universidad. Este “odiaba todo lo que tuviera que ver con el
barrio” (96) y aconsejaba insistentemente dejar la inmovilidad y salir de allí:
“Tienes que aprender a recorrer el mundo, me decía. Hay mucho que ver por
ahí” (98); “No puedes quedarte siempre en el mismo sitio , solía decir B eto”
(103). La permanencia del narrador en el mismo lugar y su tr
abajo como dealer
anuncian un destino poco promisorio y muy distante del sueño americano:
Un día estábamos allí con un profesor que venía de una

familia cuyo apellido había servido para dar nombre a
dos escuelas primarias. El maestro nos decía que éramos
como naves espaciales. Algunos de ustedes alcanzarán
el objetivo. Entonces entrarán en órbita. Pero la mayoría
se irán quemando poco a poco hasta consumirse por
completo, sin llegar a ninguna parte. Dejó caer la mano
encima del escritorio. Yo mismo noto que voy perdiendo
altitud y fuerza, y que por debajo de mí se extiende la
superficie de la tierra, dura y luminosa (101).
129 ■
Este procedimiento de construcción de personajes en contraste con otros

más ricos o exitosos también aparece en “Boyfriend” y “Edison, New Jersey”.
En estos cuentos el narrador logra espiar o avizorar otro estilo de vida que
a él le intriga, porque le parece, literalmente, de otro planeta:
Ese negro podría haber sido modelo; coño, los dos podrían
haber sido modelos, y lo más seguro es que lo fueran,
teniendo en cuenta que nunca les oí hablar del trabajo
ni maldecir de ningún jodido jefe. Para mí la gente así es
intocable; se han criado en otro planeta y luego los han
transplantado a mi vecindario para recordarme lo mal
que vivo (105).
Los narradores parecen estar enfrentados constantemente con lo que no

son y no tienen. Son jóvenes que habitan en ghettos caribeños situados en
los bordes de la ciudad. Así como sus ocupaciones, sus espacios también
son precarios: viven en bloques de departamentos, sitios ocupados, barrios
peligrosos (“en la Terraza apuñalan a la gente” (131)) y en medio de un pai-
saje sucio y contaminado (“Hace mucho que no vierten residuos industriales
[en el río] y ahora está cubierto de una hierba que parece la pelambre de
una bestia enferma” (95)).
Los cinco cuentos aquí analizados retratan a sus protagonistas después

del viaje migratorio, ya instalados en el lugar de destino. Luego de ese des-
plazamiento, parece que no quedan muchos otros sitios por recorrer. Los
personajes son jóvenes, pero su trayectoria vital se muestra estancada: son
otros los que surgen y logran salir del barrio; otros los que ganan. Los pe-
queños recorridos de los dealers y chicos delivery son motivados por deseos
ajenos y acentúan la inmovilidad social y vital de quienes los realizan.
En estos casos, la narr ación se centr a en el marginal “aquí-ahora” del

sujeto migrante, quien vive en un contexto donde muchas veces ese “allá-
entonces” no es objeto de orgullo ni de nostalgia. Como aconseja Yúnior
en “Instrucciones…”: “Retira las fotos donde se ve a tu familia en el campo
y que te hacen sentir avergonzado, sobre todo una en que se ven a unos
niños medio desnudos que llevan a una chiva atada con una soga” (130).
Mientras que en Santo Domingo la foto del padre se atesora y se guarda
por protección, en Estados Unidos no conviene exhibir las fotos “de allá”. El
campo es un recuerdo vergonzoso; presente, pero que es mejor no mirar.
El campo y la marginalidad en República Dominicana
Los cuentos “Ysrael” y “Sin cara” establecen otro núcleo narrativo cuyo
personaje central es el niño deforme instalado en “el campo” de República
Dominicana. La posición de ambos cuentos (inicio y casi cierre del texto)
ubica “el campo” –retratado como un desierto, hostil, ruinoso y violento–
en el marco del ciclo total de historias del libro y deja gravitando la visión
horrorosa de Ysrael y su permanente situación de agredido. Si bien “Ysrael”
pertenece al grupo de cuentos con narrador protagonista, “Sin cara” se rela-
ciona con “Negocios”, porque ambos funcionan como apéndices y están fuera
de las experiencias vividas por Yúnior. En “Ysrael” y “Sin Cara” se construye
■ 130
un “acá” y un “allá” al interior de República Dominicana. El “campo”, descrito

como “las casitas de las afueras de Ocoa” (12) donde pasa las vacaciones el
narrador junto a su hermano en casa de un tío, se contrapone a la ciudad, “el
barrio de Santo Domingo”, su residencia y el lugar de trabajo de la madre en
una fábrica. El espacio del “campo” carece de carácter romántico, bucólico o
lúdico: “En el campo no había nada que hacer ni nadie a quien ver. No había
televisión ni electricidad y Rafa, que era mayor y tenía otras necesidades, se
despertaba cada mañana fastidiado e insatisfecho” (12). Lejos de la anéc-
dota infantil de las vacaciones y despojado de todo carácter utópico, en este
texto los personajes provenientes de la modernidad periférica urbana, con
ansias de baile y de “jevas4”, desprecian el campo que no e l s entrega ningún
horizonte de sentido ni de entretención: “Esto es una mierda, decía” (12).
Por otra parte, el cuento “Sin cara” construye también una dicotomía más
restringida, entre el campo y la pequeña ciudad de Ocoa, en cuyo hospital
es atendido el niño Ysrael. El campo instala a Ysrael en un lugar de margi-
nalidad y pobreza: “la finca” donde vive la familia es el espacio del descuido,
la amenaza y la agresión, mientras la pequeña ciudad esboza en el hospital
una posibilidad sin garantía de conexión con un orden global moderno. En
ambos cuentos, los espacios se articulan siempre en relación con un tercer
espacio: Estados Unidos, que es el lugar de residencia del padre de los niños,
el país de origen de las mercancías valoradas y también el lugar utópico de
una posible sanación para la deformidad de Ysrael.
En un estilo de realismo sucio que se actualiza en el léxico conciso, ca-

rente de adverbios y sin adjetivación, el campo se constituye en espacio de
ruina y vulgaridad. La degradación de la experiencia se relata como anima-
lización: el gallo de pelea entrenado por el tío opera como metáfora del tipo
de relaciones entre los niños y los encuentros sexuales del hermano mayor
son referidos mediante un crudo estilo directo: “Otra ya estaba preñada y
todo le importaba un pepino” (14). Cuando el hermano sale a buscar “jevas”,
viste la ropa enviada por el padre desde Nueva York; este comportamiento
representa un modo de masculinidad que remite tanto a la tradición del
género-sexual com o a l pr estigio de lo n orteamericano. El pa dre a parece
entonces, de manera fantasmal, como donante del disfraz de la masculinidad
que proviene desde Estados Unidos.
La ausencia del padre en “Ysrael” es solidaria con la representación de

la totalidad del mundo adulto abusador y descuidado: padres y madres han
abandonado a los hijos o los castigan. En estos relatos, los niños transitan
por los descampados, invisibles para los adultos. La desprotección aparece
así como una constante de las relaciones entre padres e hijos, al igual que
el abuso: en el cuento “Ysrael”, el único adulto que entabla una conversa-
ción con el protagonista busca aprovecharse sexualmente de él. Por todo lo
anterior, los niños acaban debatiéndose entre el ataque y la autodefensa,
únicos modos posibles de interrelación y matrices de la conducta colectiva.
El personaje Ysrael, niño deforme, toma entonces, el lugar emblemático de
la víctima, pues es objeto de permanente ataque producto de la violencia
4  Término caribeño para referirse a novia.
131 ■
de una forma degradada de juego. Ysrael es al mismo tiempo el sujeto “del

campo” y un personaje que está siempre en estado de fuga: un corredor por
excelencia, entrenado para huir.
El último relato, “Sin cara”, construido con referencias a pasajes evan-

gélicos (en los que el niño excluido es apedreado), representa la condición
de la marginalidad en la figura del niño deforme. El cura del pueblo, último
representante del proyecto emancipador, ampara a Ysrael: le enseña a escri-
bir, cuida las heridas de las piedras que le han lanzado, realiza la mediación
con el orden de la “civilización”, y lo lleva en moto al hospital con la promesa
–incumplida desde su origen, nunca aseverada por los médicos– de un traslado
hacia Estados Unidos. La visión de la cara de Ysrael muestra un sujeto en
una condición de marginalidad, pobreza y violencia radicales. Esta imagen ha
permanecido como un recuerdo imborrable en el narrador: el “allá-entonces”
es el escenario del episodio violento grabado en la memoria que conlleva una
suerte de maldición: “Mi tía decía que si alguien le veía la cara le quedaría
un sentimiento de tristeza para el resto de su vida” (16). El narrador relata
que la primera vez que vio a Ysrael, desde un avión un hombre sacaba a
“patadas” paquetes sobrantes de afiches de luchadores avisando el próximo
combate. La presencia del objeto moderno en movimiento contrasta con la
posición de Ysrael, que recoge las sobras de la basura que cae del cielo. La
segunda vez que el narrador lo vio, Ysrael jugaba con un volantín enviado
de Norteamérica y fue conminado por los niños a caminar hasta el lugar del
atentado. En el trayecto, el hermano del narrador le rompió una botella en
la cabeza y logró sacar su máscara para ver lo horroroso: el rostro deforme,
babeante y sin labios. Ysrael es por tanto, aquel sujeto que realiza únicamente
desplazamientos al interior del territorio rural y entre el campo y la ciudad
de República Dominicana, sin efectuar nunca el viaje hacia Estados Unidos,
porque está excluido de la promesa modernizadora. Este sujeto agredido,
víctima de la violencia, no migra ni viaja sino que queda emplazado como
el habitante del “aquí” y el “ahora” en el espacio marginal de “el campo”5.
Conclusiones
Leídos en conjunto, como un “ciclo de historias cortas”, Los Boys repre-

senta distintos momentos de una trayectoria migrante organizada en un
orden no secuencial, que se estructura como una cartografía que yuxtapo-
ne constantemente el antes y después de la migración. Para el narrador, la
infancia en República Dominicana y la juventud en Estados Unidos parecen
estar igualmente presentes, con la misma intensidad y precariedad.
Mientras la migración de Ramón de las Casas (el padre) es relatada a

través de un itinerario lineal de avances y logros y traza una trayectoria
mediante e l te rritorio nor teamericano, los de splazamientos de l na rrador
5  En este sentido, “Ysrael” y “Sin rostro” actualizan lo que Daniel Noemi ha denominado
una estética de la pobreza, en la medida que esta se define por una estética del presente,
del aquí y el ahora, que es “índice de un quiebre histórico, del rompimiento con los sueños
(y pesadillas) de la modernidad” (279).
■ 132
y sus contemporáneos establecen figuras más bien circulares, alejadas de

cualquier idea de progresión.
En los cuentos de Junot Díaz la escisión entre el “aquí-ahora” y el “allá-

entonces” descrita por Abril Trigo, no lleva asociada la contraposición entre
un espacio utópico y uno distópico. Nuestro análisis de Los Boys muestra más
bien que tanto en el territorio de origen como en el de llegada los sujetos
viven situaciones de marginalidad, violencia y desprotección. Estas experien-
cias son especialmente duras en el caso de los cuentos ambientados en la
isla de origen, debido a que afectan a niños que crecen en la pobreza y que
tienden a reproducir la violencia del mundo adulto en las relaciones con sus
pares. No existe en estos relatos ninguna idealización del campo o la ciudad
dominicanos, ni huellas de melancolía en la recuperación de la infancia.
El mundo norteamericano al que se incorporan primero el padre de Yúnior

y luego él y su familia tampoco constituye un espacio utópico. La posición
marginal de los personajes se reproduce en el destino de la migración, aun
cuando tengan una situación económica más holgada. En los cuentos de Los
Boys se muestra que en la preservación de la cultura de origen y la consti-
tución de ghettos dominicanos juegan un rol importante tanto la voluntad
de los migrantes por conservar su cultura como la resistencia de la sociedad
receptora a integrarlos. Este segundo aspecto es poco considerado por Trigo
en su análisis de la falta de interés de los sujetos diaspóricos por asimilarse
a las sociedades de recepción. Estos relatos ponen en evidencia el alto nivel
de segmentación de la sociedad norteamericana en términos de los lugares
que los migrantes pueden ocupar para vivir y trabajar. Muchos de ellos se
ubican incluso en los márgenes de la legalidad.
Junot Díaz ha elaborado en estos cuentos una representación de los actuales

procesos de migración que responde a una nueva mirada generacional. Se
trata de una perspectiva de la que están ausentes el duelo y la melancolía
por el territorio perdido, y en la que prevalece el descreimiento frente a la
idea de superación personal asociada al acceso a los bienes de consumo y
a las oportunidades individuales de integración cultural en el territorio esta-
dounidense. Esta narrativa muestra una subjetividad escéptica, distanciada
y crítica que pone en escena la condición social del migrante contemporáneo,
embarcado en continuos desplazamientos.
Obras citadas
Arfuch, Leonor. “Cronotopías de la intimidad”, en Pensar este tiempo.

Espacios, afectos, pertenencias. Leonor Arfuch comp. Buenos Aires:
Paidós, 2005. 237-290.
Céspedes, Diógenes, Silvio Torres-Saillant y Junot Díaz. “Fiction Is the Poor
Man’s Cinema: An Interview with Junot Díaz”. Callaloo, Vol. 23, Nº 3,
Dominican Republic Literature and Culture (Summer, 2000): 892-907.
Cornejo Polar, Antonio. “Una heterogeneidad no dialéctica. Sujeto y discurso
migrantes en el P erú moderno”. Revista Iberoamericana. Vol. LXII,
Núms. 176-177, (julio-diciembre 1996): 837-844.
Cornejo Polar, Antonio. “Condición migrante e intertextualidad multicultural:
El caso de Arguedas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 42
(1995): 101-109.
133 ■
Díaz, Junot. Los Boys. Eduardo Lago trad. Barcelona: DeBolsillo, 2009.
Davies, Rocío. “Oral Narrative as Short Story Cycle: Forging Community
in Edwidge Danticat’s ‘Krik? Krak!’”. Melus, Vol. 26, Nº 2, Identities.
(Summer, 2001): 65-81.
Martínez-San Miguel, Yolanda. Caribe Two Ways. Cultura de la migración en
el Caribe insular hispánico. San Juan: Ediciones Callejón, 2003.
Noemi. Daniel. Leer la pobreza en América Latina: literatura y velocidad.
Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2004,
Rodríguez Chávez Ernesto. “Migración internacional y desarrollo en el gran
Caribe”. TEMAS 26 (julio-setiembre, 2001).
Sassen, Saskia. Los espectros de la globalización. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica de Argentina, 2003.
Trigo, Abril, “Migrancia, memoria: modernidá”, en Mabel Moraña, ed., Nuevas
perspectivas desde/sobre América Latina: el desafío de los estudios
culturales. Santiago: Cuarto Propio, 2000. 273-291.
■ 134
Postapocalipsis en los Andes. Violencia política y

representación en la literatura peruana reciente*
Post-apocalypse in the Andes. Political Violence and Representation
in Peruvian Recent Literature
Lucero de Vivanco
lvivanco@uahurtado.cl
Pronto nada de eso significará nada. Y la memoria, esa

espía, será reemplazada por una ficción en la que todo
tendrá sentido. Aunque nada lo tiene.
Iván Thays
Este artículo aborda tres textos narrativos de la literatura peruana reciente relacio-
nados con la violencia que se vivió en Perú en el contexto de la guerra entre Sendero
Luminoso y el Estado: La hora azul de Alonso Cueto, Abril rojo de Santiago Roncagliolo
y Un lugar llamado Oreja de Perro de Iván Thays. Por un lado, se pone en relevancia
el lugar de la li teratura en la construcción de la memoria histórica. Por otro lado,
se problematizan algunos supuestos teóricos de la “representación”, tensionando la
relación entre el marco cultural andino y la circulación literaria en el mundo global.
Palabras clave: literatura peruana, violencia, representación.
The present article focuses on three narrative texts of the Peruvian recent literature,
that deal with the war between Shining Path and the Peruvian state: La hora azul by
Alonso Cueto, Abril rojo by Santiago Roncagliolo and Un lugar llamado Oreja de Perro
by Iván Thays. In one hand, my reading begins by setting the place of literature in
the construction of historical memory. In the other hand, my reading discusses some
concepts about “representation”, stressing the articulation between the cultural specif-
ics of the Andes and the Peruvian literature in the global world.
Keywords: Peruvian Literature, Violence, Representation.
Recibido: 18 de noviembre de 2011

Aprobado: 3 de abril de 2012
*  Este a rtículo f orma pa rte de l pr oyecto F ONDECYT 1 1100059, “L os im aginarios de la

violencia: construcciones y representaciones del conflicto armado interno en la literatura
peruana contemporánea”, en el que la autora es investigadora responsable.
135 ■
El lugar de la literatura en los debates sobre la violencia
La madrugada del 18 mayo de 1980, en la localidad de Chuschi, Ayacucho,

una facción radicalizada del Partido Comunista del Perú, de inspiración fun-
damentalmente maoísta, quemó once ánforas electorales, las que debían
usarse ese mismo día en los comicios que dev olverían la democr acia al
país, después de doce años de gobierno militar. Esta fue la primera acción
emprendida contra el Estado peruano por el llamado Partido Comunista del
Perú - Sendero Luminoso, en lo que rápidamente se convertiría en el conflicto
armado interno más largo y de mayor impacto que ha vivido el Perú a lo largo
de toda su historia republicana. Los miles de testimonios registrados por la
Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), junto a una gran cantidad
de material visual y periodístico, dan cuenta de los veinte años de violencia
extrema que dejó cerca de 70.000 muertos sobre un territorio moral, social,
económica y políticamente devastado.
Algunas novelas peruanas como La hora azul (2005) de Alonso Cueto,

Abril rojo (2006) de Santiago Roncagliolo, o Un lugar llamado Oreja de Perro
(2008) de Iván Thays, se organizan temáticamente en función de la violencia
vivida en este contexto. No son las únicas1. Repitiendo el gesto frecuente de
vincularse con la realidad de la que nace, la literatura del Perú en las últimas
tres décadas ha estado elaborando este periodo de la historia, haciéndose
cargo de los discursos levantados al respecto y entrando con ello a los deba-
tes políticos e ideológicos surgidos tanto dentro del campo literario como de
las ciencias sociales2. Desde esta perspectiva, es indudable que la literatura
funciona como una plataforma desde la cual no solo se levantan conocimien-
tos y saberes, sino también significados y valores con los que construir los
diversos sentidos de la experiencia vivida. Estas y otras novelas, por lo tanto,
entran a dialogar necesariamente con otras interpretaciones de la historia,
resultando ingenua e insuficiente cualquier lectura inmanentista, ya se trate
de un inmanentismo propuesto desde el texto literario o del texto literario.
Los debates que hasta la fecha han surgido y que constituyen el núcleo
del “estado del arte” del problema de la violencia en el Perú en su dimensión
literaria se han articulado principalmente con relación a tres ejes: primero, las
interpretaciones sobre las causas que detonaron y expandieron la violencia;
segundo, los argumentos que la ampararon o la justificaron, tanto en lo que
se refiere a la violencia subv ersiva como contrasubversiva; y, tercero, los
posicionamientos de la literatura frente a los discursos oficiales o hegemónicos
construidos con relación a este periodo de la historia. De manera paralela a
estos debates, me interesan en particular los problemas de la representación
(de la violencia) propiament e tal, consider ando especialmente la relación
entre: el gr ado de dev astación al canzado, l as posi bilidades de l levar esa
1  Elnúmero de publicaciones sobre la violencia ha crecido rápidamente en los últimos años,

incluyendo textos autopublicados, publicados en la web o en editoriales informales (las que
fundamentalmente han apoyado el trabajo de escritores andinos y pro vincianos). Véase
la “Bibliografía anotada” de Mark R. Cox (ver referencias completas al final del artículo).
2  Algunos de los textos críticos son El caníbal es el otro, de Víctor Vich; Poéticas del flujo
de José Antonio Mazzotti; Contra el sueño de los justos de Juan Carlos Ubilluz, Alexandra
Hibbett y Víctor Vich; o “Ficciones de la memoria” de Víctor Quiroz.
■ 136
Lucero de Vivanco Postapocalipsis en los Andes. Violencia Política y Representación…
experiencia al interior de un texto literario y el lugar de enunciación desde

donde se están llevando a cabo estos intentos. En este sentido, la noción
de “postapocalipsis” propuesta por James Berger resulta clarificadora para
reflexionar sobre lo anterior, como se verá más adelante. Reviso, en con-
secuencia, los textos de la literatura peruana reciente arriba mencionados,
indagando fundamentalmente en algunas de las estrategias narrativas con
las que se asume el relato de la violencia o, en el lenguaje de Berger, el
relato postapocalíptico.
La dimensión apocalíptica de la violencia
En virtud de que el apocalipsis se constituye como un imaginario que

germina en contextos socialmente conflictivos3, una buena parte de los
textos narrativos peruanos sobre la violencia, especialmente los publicados
durante los ochenta y los noventa (pleno desarrollo del conflicto), se han
manifestado en términos apocalípticos4. El apocalipsis, en este caso, funcio-
na como un imaginario social en el que se familiarizan ciertas percepciones
comunes a escritores y lectores: la existencia de un territorio arrasado por
una crisis multidimensional, cuya codificación extrema y radical (apocalíptica)
responde a la condición también extrema y radical de la crisis y la violencia
experimentada. En este sentido, lo apocalíptico no debe pensarse como una
relación intertextual cerrada con el último libro de la Biblia, sino, más bien,
en contrapunto con el desarrollo cultural que ha tenido este mito en el mundo
occidental y con las tr adiciones emanadas de las distintas interpretaciones
realizadas al texto de Juan. Entendido así, como imaginario, el apocalipsis en
el Perú ha tenido concreciones literarias muy diversas, las que han expresado
posturas incluso opuestas: ha sido propuesto bajo su potencial subversivo
pero también reaccionario, y ha sido planteado como causa de la historia,
pero también como su consecuencia.
Asimismo, en el Perú, el imaginario apocalíptico dialoga a menudo con

los mitos andinos de pachacuti e inkarri, relatos ambos que con sus pro-
pias particularidades abordan constelaciones simbólicas de fin de mundo y
de necesidad de reno vación total. En efecto , dentro de una concepción de
tiempo circular, el pachacuti alude a acontecimientos catastróficos que de-
terminan un fin, seguido de una renovación total. Y el mismo vocablo hace
referencia al Inca, quien tenía la función de reordenar y restaurar el mundo
previamente devastado5. En cuanto al mito de inkarri, se cree que la cabeza
decapitada del Inca busca unirse con el resto de su cuerpo descuartizado
3  LoisParkinson ha hecho notar que el género apocalíptico viene a dar forma a los “sueños
subversivos” de quienes se sienten perseguidos por sus ideas políticas o religiosas. En este
sentido, los apocalipsis construyen discursos que invierten las jerarquías y las estructuras
sociales en uso, premiando a los débiles y castigando a los poderosos.
4  Por ejemplo, Historia de Mayta (1984) de Mario Vargas Llosa, Mañana, las ratas (1984)
de José B. Adolph, Un rincón para los muertos (1987) de Samuel Cavero, Dos señoras
conversan (1990) de Alfredo Bryce Echenique o Rosa Cuchillo (1997) de Oscar Colchado.
5  Siempre dentro de la idea de tiempo circular, el mismo vocablo alude también a cada uno
de los ciclos temporales que se establecen tras la catástrofe (véase Juan Ossio, Ideología
mesiánica). Mircea Eliade ha estudiado este tipo de mitos, a los que llama “mito del aniquila-
miento del mundo seguido de una nueva creación y de la instauración de la Edad de Oro” (8).
137 ■
y de sparramado por e l te rritorio a ndino, pa ra r eaparecer com o In ca-Rey

(inkarri) y restablecer el orden del imperio incaico6.
La inscripción de la narrativa sobre la violencia en el imaginario apocalíp-

tico es otra forma de describir la dimensión catastrófica del evento histórico
y de recoger las marcas dejadas en las subjetividades colectivas de un fin
no imaginado (no profetizado), pero sí acontecido. En otras palabras, las
novelas de la violencia, especialmente aquellas cuyo tiempo de enunciación
coincide con el del conflicto armado interno, actualizan tanto el sentido “po-
pular” del imaginario apocalíptico, el de destrucción y fin de mundo, cuanto
su sentido etimológico, el de revelación7. Se trata del develamiento de una
ruptura definitiva con el pasado –y con sus respectivos relatos–, que solo
cuando se topa con los mitos de destrucción y renovación andinos (pachacuti
o inkarri) sugiere tímidamente un sentido para las proyecciones de futuro.
El relato postapocalíptico
No obstante las anteriores reflexiones, la pregunta por el problema de la

representación surge a partir de una lectura “comparativa” entre las novelas
escritas durante el conflicto armado (1980-2000) y las publicadas a partir
del año 2000, fecha que se considera final del conflicto. Mientras que las
primeras se concentran principalmente en describir la dimensión catastrófica
del evento histórico al que hacen referencia y los discursos que se levantan
al respecto, en las segundas se instala un nuevo eje de debate: los proble-
mas relacionados con la elaboración de la memoria, la verdad, el perdón, la
reconciliación, la justicia; así como también la cara más oscura de estos: la
elaboración del olvido (sin justicia ni reparación previas)8 con sus estrategias
de negación, silencio, borramiento, oclusión, exculpación.
Pero la diferencia no radica únicamente en los ejes de debate que la na-

rrativa peruana promueve según haya sido producida durante o después de
la guerra. Las novelas publicadas después del año 2000 están organizadas
en función de nuevas estrategias narrativas y retóricas, motivadas por al
menos tres aspectos contextuales. En primer lugar, por cierto, el fin de la
guerra interna. En este primer sentido se podría decir que estas novelas res-
ponden a lo que Berger ha llamado representaciones postapocalípticas. Pero
6  “Entre 1953 y 1972 –explica Alberto Flores Galindo– se encontraron en diversos pueblos
de los Andes peruanos quince relatos sobre Inkarri: la conquista habría cercenado la cabeza
del Inca, que desde entonces estaría separada de su cuerpo; cuando ambos se encuentren,
terminará ese período de desorden, confusión y obscuridad que iniciaron los europeos, y
los hombres andinos (los runas) recuperarán su historia (23-24). Ya desde el nombre se
evidencia el sincretismo entre las creencias prehispánicas y la religión del conquistador:
“Inkarri implica la noción cristiana de resurrección de los cuerpos, ese aspecto del apocalipsis
que el pensamiento andino asimiló tempranamente” (Flores Galindo 47).
7  La palabra apocalipsis viene del griego apokálypsis (revelación), que conjuga la partícula
de negación a con la raíz kalypto (cubrir, ocultar), raíz que reconoce en su nominación a la
ninfa Calipso, quien ocultó a Odiseo durante siete años (ver Parkinson 22).
8  La memoria no es un sucedáneo de la justicia, como bien ha enfatizado Guillermo Nugent.
La operación de selección de recuerdos y “olvidos” implicados en la elaboración de la me-

moria únicamente puede llevarse a cabo cuando no hay una situación de injusticia vigente
y, por lo tanto, no nos encontramos frente a un duelo no terminado.
■ 138
lo postapocalíptico no se explica únicamente por tratarse de un escenario

enunciativo cronológicamente posterior al hecho histórico y catastrófico al
que hace referencia. Si, como ha clarificado Berger, el carácter apocalíptico
del evento histórico lo da su habilidad para borrar o arrasar con las narrati-
vas existentes, por postapocalíptico se alude a los modos expresivos en los
que se despierta una conciencia de catástrofe tan aplastante e insoportable
que parece negarse a la posibilidad de ser expresada, al mismo tiempo que,
paradójicamente, se fuerza su expresión; paradoja que se vigoriza con el
oxímoron “después del fin”. Para estas novelas, entonces, el problema de la
representación debiera entenderse de manera compleja: como un movimien-
to doble y simultáneo de referencialidad y expresión; dicho de otro modo,
como la reconstrucción de un relato a partir de una motivación externa (la
violencia del referente) y una necesidad interna (el relato de la experiencia
traumática). Según lo dicho, estas novelas, al estar situadas en los “límites
de lo decible”, en términos de Judith Butler, reportan tanto el esfuerzo por
construir una narrativa de la experiencia del conflicto armado y las maneras
de encarar lo que queda, cuanto el examen por las propias posibilidades,
condiciones o modos de hacer tales narraciones9.
El fin de la guerra interna no es el único factor contextual que impulsa

el cruce entre referencialidad y expresión en la literatura reciente del Perú.
También el crecimiento macroeconómico del país y su entrada al mercado
global marcan la producción liter aria de los últimos años. Ambos factores
hacen que las novelas articulen su relación con la realidad a través de lo
que podríamos llamar una “múltiple mediación”: no solo es la literatura la
forma simbólica utilizada para dar cuenta del traumático periodo histórico,
sino que ella se estructura bajo claves y géneros ficcionales reconocibles y
de probada funcionalidad comunicativa. Aparece, entonces, la ciencia ficción,
el thriller (Abril rojo), el melodrama y la novela policial (La hora azul), o
simple y llanamente se diluyen o universalizan los referentes (Radio Ciudad
Perdida de Daniel Alarcón). De este modo, las narraciones toman forma en
géneros de masas o en mensajes pre-codificados, para asumir más fácilmente
el caos y la ausencia de significado que supone todo relato situado después
del fin. Pero también para explicar o hacer más legible y comprensible para
un circuito editorial internacional y para un hipotético lector globalizado la
naturaleza y condición de los fenómenos vividos en el Perú. Así las cosas,
no es un dato menor que las novelas La hora azul y Abril rojo hayan sido
galardonadas con el Premio Herralde 2005 y el Premio Alfaguara 2006,
respectivamente, y Un lugar llamado Oreja de Perro haya sido finalista del
mismo Premio Herralde en el 2008. Y todas ellas, junto a otras, reconocidas
por la crítica en prestigiosos medios de prensa.
9  Para el contexto del exterminio de los judíos en Auschwitz, Giorgio Agamben, citando a
Primo Levi, ha planteado el problema en términos equivalentes a Berger. Según Agamben,
el testimonio del horror solo es factible si se considera tanto al testigo integral (aquel que
pierde la vida y, por lo tanto , no puede relatar su propia experienc ia) y al sobreviviente,
quien tiene la difícil tarea de “hablar” por la víctima. Es en esta paradoja, en esta tensión
producida por la no coincidencia entre el testigo absoluto y el sobreviviente, donde surge
el testimonio como una “relación entre imposibilidad y posibilidad de decir” (164).
139 ■
Un tercer factor que marca la literatura reciente peruana (y le da una

signatura particular) es la distancia material y simbólica del lugar de enun-
ciación respecto del trauma histórico que pretende representar. En efecto,
a diferencia de las experiencias vividas, por ejemplo, en las dictaduras del
cono sur (Argentina, Chile y Uruguay) o en el exterminio judío, en los que
escritores, artistas e intelectuales se vieron directamente afectados por la
violencia y los crímenes de lesa humanidad, en el Perú la violencia afectó
principalmente a los peruanos con menor escolaridad. La CVR ha documen-
tado en su Informe Final que de las casi setenta mil víctimas directas del
conflicto, el setenta por ciento provenía de las zonas rurales más pobres de
los Andes (al igual que los victimarios). Un dato ilustrativo: si la proporción
de víctimas estimada para Ayacucho (punto neurálgico de la violencia) se
hubiera exte ndido a todo el territorio perua no, el conf licto podría ha ber
llegado a causar 1,2 millones de víctimas fatales. No se trata, por lo tanto
(o únicamente), de una distancia marcada por la “no sobrevivencia” de la
víctima10, sino de una dificultad previa a la muerte por violencia o, incluso,
previa al estallido de la violencia: la posición históricamente subalterna de
las víctimas en el Perú, no permite dar por sentado –parafraseando a Gayatri
Spivak– que estas puedan hablar (ser oídas), o puedan articular un lugar de
enunciación propio. Esto significa, entre otras cosas, que los que sufrieron
en carne propia la violencia no son los mismos que hoy en día construyen
los relatos. En otras palabras, el lugar de enunciación está dislocado con
respecto de lo representado.
Lo anterior, en principio, no debiera extrañarnos dentro del campo litera-

rio, puesto que el saber común de la disciplina nos enseña que la literatura
se construye legítimamente de ficción, lo que supone, por ejemplo, asumir
en primera persona experiencias no vividas o tomar prestado el contenido
narrativo de otros textos, ficcionales o no. De hecho, esto es precisamente lo
que sucede en las novelas mencionadas, en las que se incluyen anotaciones
paratextuales que “avisan” al lector que sus contenidos están inspirados
en testimonios, informes, investigaciones y discursos recogidos fundamen-
talmente por la CVR. Así, por ejemplo, en una “notal del autor”, al final de
Abril rojo, leemos:
los métodos de ataque senderi stas descritos en este

libro, así como l as estr ategias contr asubversivas de
investigación, tortura y desaparición, son reales. Muchos
de los diálogos de los perso najes son en realidad citas
tomadas de documentos senderistas o de declaraciones
de terroristas, funcionarios y miembros de las Fuerzas
Armadas del Perú que participaron en el conflicto (329).
Algo parecido se encuentra en los “agradecimientos” al final de la novela

de Thays; “quiero agradecer a … la Comisión de la Verdad y la Reconciliación,
presidida por e l f ilósofo S alomón L erner F ebres. A L iz R ojas Valdez, cu yo
10  Tampoco se trata, como en el caso del exterminio judío, de la deshumanización ex-

perimentada e n e l ca mpo de co ncentración po r e l lla mado “m usulmán”, qu ien qu edaba
imposibilitado de constituirse en sujeto del testimonio, como ha explicado Agamben.
■ 140
valiente y conmovedor testimonio, que he tomado como base para la historia

de uno de mis personajes, fue el impulso definitivo que me ayudó a asumir la
escritura de esta novela” (213). Y, por último, en la contratapa de La hora azul:
“este libro está basado en una historiareal. El autor ha tomado el episodio de
un militar a cargo de un cuartel en Ayacucho que convivió con una prisionera
hasta que ella huyó. Los datos que se ofrecen de la guerra civil de Sendero
Luminoso en el Perú (1980-1992) están rigurosamente documentados”.
Pero estos paratextos no buscan solo recordar al lector las “reglas” de

la ficción. Con ellos se quiere decir, también, que no hay una experiencia
directa de lo real que informe estas narraciones. La mediación, por lo tanto,
se engrosa o se multiplica en cuanto a su contenido (textos de textos), en un
sentido equivalente a lo que sucede en términos formales, al utilizar géneros
y codificaciones preestablecidas.
Un lugar de enunciación ajeno: entre el disimulo y la confesión
Sin embargo, aunque la literatura está en pleno derecho de realizar este

ejercicio de ficcionalización, como ya señalé, cuando la materia narrativa es
la violencia experimentada por seres de carne y hueso, esa dislocación del
lugar de enunciación impone una conciencia ética al narrador, al convertir-
lo en representante potencial de la víctima (en el sentido de “hablar por”,
como apunta Spivak), y una conciencia política, al convertirlo en portador
de un discurso que necesariamente disputa su lugar con otros discursos en
la elaboración de la memoria histórica11. En este sentido, me parece apro-
piado decir que dos de las novelas mencionadas, Abril rojo y La hora azul,
antes que simular un lugar de enunciación propio, lo que hacen es disimular
la ajenidad de ese lugar. Disimulan su dislocación. Disimulan, en el fondo,
que las subjetividades que presentan en sus novelas son suministradas por
la experiencia del otro. La tercera novela, Un lugar llamado Oreja de Perro,
aunque dentro del mismo paradigma representacional, marca la diferencia
con las anteriores deslizándose hacia el extremo opuesto: en vez de ocultarlo
o disimularlo, la novela confiesa, expone, hace permanentemente visible la
ajenidad de su lugar enunciativo.
La diferencia entre simular un lugar de enunciación ajeno y disimular la

ajenidad de ese lugar no busca ser un juego de palabras. El disimulo –y su
respectiva confesión– supone, en primer lugar, haber reconocido esa ajenidad,
lo que implica una toma de conciencia (ética, política) por el lugar de enun-
ciación. Acto seguido, haber traducido esa toma de conciencia en conciencia
metadiscursiva. En otras palabras, haber gestionado la ajenidad al interior del
propio texto literario. Por lo tanto, aunque las novelas se distingan entre sí
porque dos disimulan y una confiesa, en este sentido metadiscursivo las tres
coinciden: justamente porque los narradores no experimentan directamente la
violencia, ni buscan tampoco constituirse testimonialmente12, la “necesidad”
11  Sugiero algo similar al planteamiento de Agamben respecto del “tema del sobreviviente”,
inscrito tanto en el ámbito jurídico del derecho como en el de la ética (16).
12  Desde los paratextos se puede desprender también que estas novelas no pretenden cumplir
un rol testimonial: los narradores no se encarnan como “letrados solidarios” y no parten de
141 ■
de narrar como ejercicio terapéutico se transfiere desde la enunciación al

enunciado; queda marcada como tema, argumento, trama, contenido mismo
de la narración. Esa doble solicitación referencial-expresiva –postapocalíp-
tica– de la literatura reciente, entonces, se imprime en el producto textual
como respuesta al problema de la representación. Ahora, ¿cómo resuelve,
cada una de estas novelas, lo anterior?
La hora azul: escritura y cuerpo danzante
Dotada de fuertes aires de novela policial, La hora azul es el relato en pri-

mera persona de Adrián Ormache, abogado de la clase social más acomodada
de Lima, a la que él mismo pertenece. A la muerte de su madre, se entera de
que su padre, comandante de la marina fallecido algunos años antes, había
estado en Huanta, Ayacucho, durante el conflicto armado, al mando de un
centro de detención y tortura. En conformidad con una práctica sistemática
establecida en el destacamento, el padre de Adrián violaba a las mujeres
sospechosas de subversión antes de entregarlas a la tropa para que esta
continúe con la violencia sexual. Pero en Huanta, su padre retiene para sí a
una de las jóvenes que llega detenida, de nombre Miriam, “protegiéndola”
con ello de la suerte que corrían las otras mujeres. Aceptando una postrera
petición de su padre, Adrián inicia un periplo por las zonas marginales de
Lima y por los territorios arrasados de Ayacucho para dar con el paradero
de Miriam.
Durante la búsqueda de la mujer, Adrián va descubriendo, para él y para

el lector en simultáneo, los horrores de la guerra. No solo los imputables a
su padre (en última instancia, un “secreto de familia” bien guardado) o a los
métodos de Sendero sino, sobre todo, a las estrategias contrasubversivas
de los militares, quienes no respetaron los derechos humanos e incluyeron
la violencia sexual contra la mujer como herramienta de manipulación y tor-
tura13. El descubrimiento de la violencia política dentro de su propia historia
familiar gatilla en el personaje la decisión de escribir todo aquello que se le
va revelando, convirtiendo su relato en la novela que el lector tiene en sus
manos. En medio de su búsqueda, Adrián confiesa:
Esa noche, en el hotel empecé a escribir. Fue allí donde

nació este libro. Recuerdo cómo se movía la pantalla de
la lamparita en la mesa, el ruido del lapicero. /Salí a dar
vueltas por la ciudad antes de acostarme. La luna realzaba
la oscuridad, creaba la dimensión de una luz negra, como si
en ella el mundo se hubiera invertido y yo hubiera pasado
la historia oral del Otro (Achugar 68), sino de un discurso inscrito –de alguna forma– en un
espacio ya institucionalizado, como es la Comisión de la Verdad y Reconciliación, con el riesgo
–eso sí– de re-producir la subalternidad del sujeto/objeto de representación (Beverley 59).
13  Con este gesto, como bien ha argumentado Víctor Vich, el texto de Cueto contradice uno
de los discursos oficiales respecto de la violencia en el Perú, aquel que considera que las
fuerzas armadas actuaron en legítima defensa de la patria, justificando con ello el prolongado
estado de excepción y ocultando o relativizando las reiteradas violaciones a los derechos
humanos. Este es probablemente el enunciado político más fuerte de la novela, dado que
el foco está puesto en la vivencia de la violencia en su dimensión personal.
■ 142
al otro lado, hubiera entrado a la cinta de negativos de

una gran fotografía (191).
Como puede verse, no solo el referente de la violencia compone la trama

narrativa. A ella ingresa, también, la toma de conciencia de la experiencia
vivida y la necesidad de expresarla, como un modo de asumir la herencia
de culpa del progenitor, el llamado imposible a redimirlo y el truncado e
insuficiente deber moral de reparar a una única víctima. Lo postapocalíptico
funciona aquí a la “perfección”, pero en el plano del enunciado y no de la
enunciación: la toma de conciencia pone en marcha la narración, instala el
trauma dentro de la razón temporal del relato verbal y gestiona la ajenidad
respecto de l lugar de enunciación, desplazándola hacia el interior de la
novela, de modo de quedar disimulada dentro de la ficción. Y esto sucede
aun cuando (o precisamente porque) el narrador ha declarado su fallida rela-
ción respecto de su propia escritura: “desde hace unas semanas he pensado
en mi vocación frustrada de escritor. /He pensado en eso porque ahora he
querido contar esta historia. No sé por qué. Me protege no verle la cara a
quien lea esto (hay un autor contratado para poner su maldito estilo y su
nombre en este libro)” (14).
Esta sería una primera lógica de representación inscrita en el texto. Ella se

nutre de la tradición criolla (burguesa) letrada y funciona a modo de memoria
personal o privada. Pero el texto de Cueto no se detiene ahí. A la ya descrita,
se suma una segunda lógica de representación, que se nutre de la tradición
andina y funcionaría a modo de memoria colectiva, quebrando la hegemonía
del lenguaje verbal como soporte único del relato histórico. En una breve
inmersión antropológica, la novela presenta (no del todo libre de exotismo) a
un sector de la sociedad peruana que, según Guillermo Nugent, excluido de
la cultura escrita14, tiende a elaborar sus recuerdos de manera oral, mediante
narraciones que generalmente son puestas en escena a través de fiestas y
danzas (26). Dentro de este universo, Guiomar, un misterioso personaje con
nombre literario, lleva a Adrián a ver a unos “danzantes de tijeras”, que bailan
para “mirar de frente el dolor” (181) y conjurar la muerte omnipresente en
Ayacucho (literalmente, “rincón de muertos”). La descripción que de ellos se
hace establece una equivalencia ontológica entre el danzante anónimo, por
un lado, y la colectividad, la naturaleza, el mundo, la propia danza y la (re)
creación por medio de la danza del mundo destruido, por el otro:
… cuando el danzante baila, deja de ser quien ha sido …

deja atrás su nombre, sus recuerdos, sus esperanzas. El
danzante es la danza. El traje es su cuerpo. La música es
su cuerpo. El aire es su cuerpo. No es un hombre el que
baila. La naturaleza respira en él. Gracias al danzante,
la vida de un árbol, de una montaña, de un arroyo, se
preserva y nos pertenece. Por eso, cuando el mundo se
14  Entérminos de Spivak, con escasas o nulas posibilidades de “ser oído” dentro del sis-
tema letrado.
143 ■
termina, nuestro deber es v olverlo a crea r. El ba ile lo

crea (186)15.
La distinción entre una lógica y otra no pasa únicamente por la quietud del
narrador y el dinamismo de la danza, o por las tradiciones socioculturales de
las que estas dos maneras de “narrar” emergen. A diferencia de la novela y
su narrador, estrategia fundamentalmente intelectual, la danza y el danzante
parecen sustraerse a la linealidad temporal para entregarse por entero a la
experiencia corporal, formando un continuum con la naturaleza y entrando
en el eterno retorno por medio del ritual. Corporeizar la violencia, en vez
de intelectualizarla, conceptualizarla o psicologizarla, escenifica al interior
de la novela las diferencias materiales y simbólicas a la hora de recordar y
representar el acontecimiento histórico. Fue en Ayacucho donde se concentró
el mayor número de torturas, violaciones, desapariciones, masacres, asesi-
natos; modalidades de violencia subjetiva (vid. Slavoj Žižek) que se inscriben
directamente en el cuerpo de sus víctimas. Se explica, según esto, que para
muchos la experiencia de la violencia, como ha señalado Kimberly Theidon,
esté sedimentada en el cuerpo y que su elaboración transite principalmente
por algún tipo de manifestación corporal, cuando no por la somatización.
Abril rojo: escritura y cuerpo ritualizado
La novela de Santiago Roncagliolo también enmarca en el espacio ayacu-

chano la representación de la violencia y sus efectos traumáticos. Construida
como un thriller, esta ficción narra una serie de crímenes horrendos cometidos
durante el periodo de semana santa del año 2000 y el esfuerzo del fiscal Félix
Chacaltana por esclarecerlos. La ocurrencia secuencial de los asesinatos y el
develamiento final del asesino, muestran al lector –al ritmo de un thriller– el
rol oprobioso jugado por las Fuerzas Armadas durante el conflicto armado,
por un lado, y la pervivencia de la violencia a pesar del discurso oficial de
pacificación, por el otro.
El problema de la construcción de los relatos sobre el pasado de violen-

cia se articula en esta novela en dos instancias distintas: la escritura y el
cuerpo. En el primer caso, el fiscal Chacaltana acompaña sistemáticamente
su trabajo con la elaboración de oficios redactados con minuciosidad obsesiva.
Una gramática y una sintaxis perfectas son para Chacaltana la “condición de
posibilidad” para la comprensión de lo real:
El fiscal Chacal tana puso punto fi nal con una mueca

de duda en los labios. Volvió a leerlo, borró una tilde y
agregó una coma con tinta negra. Ahora sí. Era un buen
informe. Seguía todos los procedimientos reglamentarios,
elegía sus verbos con precisión y no caía en la chúcara
adjetivación habitual de los textos legales. Evitaba las
palabras con ñ –porque su Olivetti del 75 había perdido la
15  Estepasaje recuerda los últimos versos de un poema de Yeats: O body swayed to

music! o brightening glance! /How can we know the dancer form the dance (W. B. Yeats,
“Among School Children”).
■ 144
ñ– pero conocía suficientes palabras para no necesitarla.

Podía escribir “cón yuge” en lugar de “señor esposo”, o
“amanecer” en lugar de “mañana”. Se repitió satisfecho
que, en su corazón de hombre de leyes, había un poeta
pugnando por salir (16).
La complejidad del conflicto armado, la lógica de los distintos actores, las

razones de la violencia y el descubrimiento paulatino de que Sendero no ha
desaparecido sino que se encuentra en estado latente o en un periodo de
baja actividad, se muestran al fiscal como resultado de su propia escritura.
Incluso, coincidiendo con Víctor Vich (“Violencia”), Chacaltana comienza a
descubrir que hay una presión política para que ciertas verdades o ciertos
hechos no ingresen a la escritura, como estrategia para que queden fuera
de la historia oficial. En el otro extremo, el comandante Carrión, artífice de
los crímenes, acompaña cada uno de los asesinatos con un escrito. Pero, a
diferencia de los de Chacaltana, estos son redactados haciendo caso omiso
de las reglas gramaticales: solo minúsculas, palabras mal escritas, arbitra-
riedad en los signos de puntuación, falta de coherencia o cohesión. Lo real,
por tanto, se vuelve ilegible en la opacidad de su lenguaje:
estás sucio ¿sabes? sucio como los menesterosos de la

ciudad. h oy e s e l día pa ra la varte. y o te d ejaré lim pio
inmaculado. oh, te gustará. no digas nada, padresito, no
hables con la boca llena. es sucio. así está mejor. ¿ves
cómo te v as lim piando, pa dresito? e stás todo lleno de
pecado. todos te recordamos aquí por eso. los cuerpos
que quemaste te recuerdan por eso. ¿ya lo as holvidado?
¿ya te as holvidado de sus cuerpos desapareciendo en tu
horno? ¿de sus cenizas? (255).
Estos dos discursos son depositarios de la conciencia metadiscursiva pre-

sente en la novela, conciencia transferida desde la enunciación hacia los dos
personajes en cuestión. El reconocimiento de la violencia pasada y presente,
así como la necesidad de entenderla y formularla en la escritura, son los hilos
narrativos por los que discurre la tr ama de la novela. Pero, más allá de esta
valoración, pienso que situar la escritura de estos dos personajes en extremos
opuestos, pone en cuestionamiento la posibilidad del propio lenguaje escrito
para dar fe de la tragedia histórica. El perfeccionamiento lingüístico del fiscal
representa el intento de levantar un discurso oficial que no logra recoger todas
las dimensiones del conf licto. El énfa sis en la forma (y la vocación poética
frustrada) es una manera irónica de mostrar la insuficiencia o limitación de su
discurso en términos de contenido. En el otro flanco, el lenguaje fuera de toda
regla es una representa ción directa del comportamiento , también fuer a de
toda regla (de toda ley), de Carrión. Desde la criminalidad y el delirio típicos
de un antihéroe de thriller, el militar, con sus asesinatos en serie, pretende
hacer una purificación retrospectiva y restituir algún tipo de sentido perdido
en los excesos de la guerra. Pero su agramaticalidad le quita a este discurso
credibilidad, legitimidad, poder persuasivo y “autoridad cognitiva” (Beverley 23).
Por otro lado, la centralidad del cuerpo como alegoría de la violencia en

el Perú es otra forma que tiene la novela de pensar la historia reciente. ¿En
145 ■
qué sentido? Baste señalar la identidad de las víctimas: un sinchi (policía

especializada en la lucha antisubversiva), un campesino, un senderista, un
cura, una mujer y un militar. Cada uno representa un sector de la sociedad
peruana involucrado o afectado directamente por el conflicto. A cada uno de
esos cadáveres se le ha mutilado una extremidad para formar con ellas un
nuevo cuerpo: el cuerpo zurcido de inkarri, en una alusión explícita al mito
indígena y a las utopías andinas de restauración de mundo16. Estos mitos son
parte del conjunto de imágenes con las que, reiteradamente en el tiempo,
se ha dado sentido a la resistencia cultural y política emprendida contra el
poder hegemónico español/criollo u oligárquico/burgués17. Por lo tanto, los
asesinatos pretenden cumplir una función ritual de redención y renovación:
a veces ablo con ellos. siempre. /me recuerdan. y yo los

recuerdo porque fui uno de hellos. /aun lo soy. /pero ahora
ablan más. me buscan. me piden cosas. pasan su lengua
caliente por mis orejas. quieren carne. me lastiman. /es
una señal. /es el momento. sí. está llegando. /vamos a
hincendiar el tiempo y el fuego creará un mundo nuev o. /un
nuevo tiempo para ellos. /para nosotros. /para todos (29).
Si efectivamente el cuerpo es, como ha señalado Gabriel Giorgi, una

“superficie donde se lee la historicidad de los modos de la violencia” (69),
el inkarri imaginado por Carrión recoge el problema de la enunciación de la
violencia para convertirse, al interior de la novela, en un nuevo significante
en el que leer el relato de la historia. Pero, a diferencia de La hora azul,
donde el cuerpo del danzante se erige como una instancia disruptiva (o al
menos dialógica) respecto de los modelos hegemónicos de la memoria (le-
trado, político), en Abril rojo el cuerpo es el resultado de esa hegemonía. La
monstruosidad constitutiva del inkarri andino fraguado por el militar expresa
no solo la violencia ejercida18, sino también el lugar autoritario desde donde
esta se impartió y desde donde, históricamente, se ha combatido todo intento
de resistir el poder.
Un lugar llamado Oreja de Perro: escrituras y cuerpos para

el olvido
“La zona más deprimida del país, sembrada de fosas comunes, de n

i trincado
acceso … la más golpeada por el terrorismo, la más miserable, fría, yerta…”
16  El cura Quiroz explica a Chacaltana: “en los Andes existe el mito del inkarri, el Inca Rey.
Parece haber surgido durante la Colonia, después de la rebelión indígena de Tupac Amaru.
Tras sofocar la rebelión, el ejército español torturó a Tupac Amaru, lo golpearon hasta dejarlo
casi muerto… –golpes, golpes, golpes, pensó el fiscal–. Luego tiraron de sus extremidades
con caballos hasta despedazarlo” (240).
17  El tema de la resistencia al poder en términos culturales ha sido trabajado por Alberto
Flores Galindo, quien en Buscando un inca muestra cómo se construyen y renuevan las
utopías andinas a lo largo del tiempo, como una forma de imaginar un modelo de sociedad
distinto (más justo, más inclusivo) al construido a partir de la herencia colonial. También
Antonio Cornejo Polar, en Escribir en el aire, hace un seguimiento a las expresiones cultu-
rales que, a lo largo de la sierra peruana, recuerdan la muerte de Atahualpa, reescribiendo
desde la posición de los vencidos nuevas versiones sobre este hecho.
18  Un control social efectuado mediante el cuerpo, en términos foucaultianos.
■ 146
(13). Estas son las palabras usadas por el personaje principal de la novela
de Thays, para caracterizar este pedazo de territorio ayacuchano que, a la
vista de un mapa, parece dibujar la oreja de un perro. En este lugar, al que
prácticamente se accede solo caminando, se espera la visita del Presidente
del Perú, Alejandro Toledo, quien iniciará un programa de reparto de dinero
para “compensar” a los más afectados del conflicto armado. El protagonista
de la historia, cuyo nombre nunca llegamos a saber, es uno de los reporte-
ros que viaja a Oreja de Perro para cubrir este evento, ocasión que utiliza,
como el narrador de la novela que también es, para “recordar” al lector las
atrocidades que ahí sucedieron en el contexto de la guerr a entre Sendero
Luminoso y el Estado peruano. Especialmente la novela presta atención a la
historia de Jazmín, una chica ayacuchana que exhibe un embarazo avanzado,
producto de la violación de un militar. Pero el propio protagonista llega a
este escenario con el peso de la muerte reciente de su hijo de cuatro años,
seguida por una ruptura matrimonial. El lector queda invitado, entonces, a
realizar una lectura a dos bandas: la tragedia personal-privada del protago-
nista y la nacional-pública de la historia peruana reciente.
A diferencia de las novelas de Cueto y Roncagliolo, en las que los pro-

tagonistas “descubren” el grado de violencia alcanzado en el desarrollo de
la trama, en la no vela de Tha ys la conciencia sobre la catástrofe está ya
incorporada al personaje desde su primera aparición. Pero no porque este
haya sido una víctima de la violencia. P or el contrario, desde la seguridad
de su hogar ha sido un espectador del programa de televisión en el que las
víctimas dieron su testimonio a los miembros de la CVR. Día tras día, obse-
sivamente, el periodista ha visto las escenas en la pantalla, las ha repetido,
las ha transcrito, y ha leído hasta el cansancio las transcripciones. Con esta
estrategia, la novela deja planteado que son únicamente las víctimas directas
de la violencia quienes hablan de ella, “desde campesinos analfabetos hasta
viudas, todos de pie frente a un estrado desde el cual media docena de intelec-
tuales escuchaban atentamente y, a veces, tomaban notas” (16), confesando
abiertamente –y no disimulando– la ajenidad del lugar de enunciación19.
Pero, por otro lado, al igual que las novelas anteriores, con la distancia
del sujeto respecto de la experiencia traumática, también aquí se ha trans-
ferido hacia la trama la compleja dimensión referencial-expresiva del relato
elaborado después del fin. Efectivamente, la “necesidad” sumada a la “difi-
cultad” de escribir es uno de los ejes temáticos de la novela y cosa declarada
y asumida por el periodista. Pero no de escribir el sufrimiento emanado del
contexto peruano, sino del individual: durante su viaje a Oreja de Perro el
protagonista se autoimpone el deber de redactar una carta de respuesta a
su mujer, aunque hacerlo suponga terminar de aceptar y asumir la muerte
de su hijo y su quiebre matrimonial:
Puedo imaginar a Mónica escribiéndola, el súbito horror ante

la página en blanco, el disgusto de ver su letra expuesta …
19  En términos de Achugar, el personaje narrador no pretende inscribir ni la voz del otro ni
su historia. Los testimonios que el protagonista ve por la televisión son solo los pre-textos
para inscribir en la novela su propio relato traumático.
147 ■
la demora en escoger el tipo, corrida o temblorosa script,

el color de la tinta, la primera frase, que debe ser contun-
dente pero vacía de significado porque el lector aun no
sabe adónde lo conducirá ese viaje o, en todo caso, cuáles
son las reglas que lo rigen. /Pero me engaño, Mónica no
hubiese escrito una carta así. /Ese soy yo (23).
Lo anterior no significa que el intento por reconstruir la memoria histó-

rica no esté representado en la novela, pero la dimensión problemática de
la puesta en relato no recae en la instancia colectiva, sino en la privada. El
periodista no asume ningún suceso que no haya vivido personalmente: es al
lector a quien le corresponde transferir las huellas de la violencia, desde el
individuo hacia el colectivo. Tampoco imposta la voz para hablar a nombre
del colectivo: es nuevamente el lector quien debe extrapolar, desde la carta
íntima hacia el relato de lo nacional, la dificultad de registrar la violencia.
El texto, no obstante, da suficientes pistas para ello, por ejemplo, utiliza un
mismo campo semántico, el corporal, para describir: los cuerpos destrozados
y fragmentados de las fosas comunes20, los muñecos desmembrados por
la acción violenta de su hijo (primer síntoma de su letal enfermedad)21 y la
propia devastación anímica y el duelo del personaje principal22. En este sen-
tido, el narrador de la novela se niega a asumir como propia la experiencia
traumática del otro y se limita únicamente a transcribirla.
Adicionalmente, me parece que la novela no solo transcribe esta expe-

riencia23, sino que, de manera más general, exhibe una desconfianza en el
lenguaje escrito como un lugar posible para articular el pasado, o la verdad,
o la memoria. Tanto la carta que pretende redactar como una serie de anota-
ciones “en el cuaderno” que se intercalan a lo largo del texto, explicitan que
el objetivo del protagonista es el olvido y no la recuperación del pasado. El
protagonista escribe para olvidar, ese es su mayor anhelo: Definitivamente,
no sé olvidar. Conmigo no resulta. Quiero conseguirlo. ¿Podré conseguirlo?
(103)24. Y esto también está reforzado en el ámbito de la violencia política
ejercida sobre el cuerpo: Tomás, un poblador de Oreja de Perro, ha escrito
una carta al protagonista revelándole que el embarazo de Jazmín es producto
20  “Mientras ingresamos al albergue trato de recordar … mejor dicho de distinguir esa historia
de lo que había leído sobre tantos otros pueblos, todos con relatos iguales, repetidos hasta
el cansancio, inevitables. /Hay algo sobre una fosa común que aun no han exhumado, una
muy grande, con cincuenta cadáveres probablemente, o más, incluyendo niños y ancianos
como en la mayoría de las fosas. /Han pasado más de veinte años” (62).
21  “Paulo saltaba sobre la cama. Me daba golpes de karate. Cogía una espada de juguete y
empezaba a destrozar a sus muñecos. … Los arrojaba por las escaleras. Estallaban en dece-
nas de piezas que luego yo tenía que reconstruir. … Los cofres de juguetes de su habitación
estaban repletos de brazos, piernas e incluso cabezas sin dueño” (85-86).
22  “Mira, eso que ves aquí, yo, soy un fragmento, un pedazo. … Tengo un hígado, tengo
aun alguna muela, probablemente un corazón, y podría seguir enumerando porque soy una
acumulación, no un todo” (71).
23  Y lo hace no sin una cierta dosis de cinismo: “incluso para hacer un testimonio de esa
naturaleza había que actuar un poco. O, mejor dicho, sobre todo cuando uno quiere decir
una verdad tan grave como aquella debe saber fingir” (17).
24  La novela incluso abre con la noticia de un personaje con amnesia, que podría funcionar
como un alter ego deseado del protagonista: “Hoy apareció otra vez la noticia del hombre
que perdió la memoria luego de matar en un accidente a su esposa y su hijo” (13).
■ 148
de la violación de un militar. En esta carta Tomás escribe violación con “b”,

“biolación”, lo que llama la atención del protagonista: “una biolación, releo
con sorpresa, pero no me he equivocado. La palabra está escrita así, con
aquella b grotesca, obscena, que yo no puedo dejar de mirar hipnotizado”
(126). Sin embargo, Jazmín no se reconoce en la carta de Tomás, no acepta
como verdadera la historia de la “biolación” que aparece en ese escrito y
argumenta que hubo una libre entrega de su parte. El lector no sabe, no
tiene cómo saber, si Jazmín dice la verdad o si, como víctima, es incapaz de
hacer referencia o de recomponer su propio tr auma en el leguaje. Pero la
ambigüedad que mantiene la novela, por un lado, y la ortografía de la “bio-
lación”, por el otro, son formas de desacreditar la escritura, y especialmente
la escritura ajena, como un lugar para la memoria.
El contrapunto entre memoria y olvido y su correspondiente articulación

en la escritura se convierte, entonces, en la pieza clave para reflexionar sobre
la violencia en el Perú. Y así como en la trama de la novela esta articulación
se h a pla nteado con e scepticismo, e n u n n ivel m etadiscursivo, la n ovela
parece plantear también la futilidad de la ficción para estos fines. Corrijo: la
futilidad de la ficción si el objetivo es recordar. Porque si se trata de olvidar,
esta novela asesta el siguiente golpe: “el antónimo ideal de la memoria debe
ser la imaginación, fantasear, hacer ficción. No la amnesia” (178).
Reflexiones finales
La literatura peruana reciente se emparenta con otras literaturas lati-

noamericanas en los esfuerz os que están haciendo todas ellas por llevar
reflexivamente a los textos sus pasados de violencia política, sus duelos y la
elaboración de sus memorias. Sin embargo, esta reflexión en el Perú exige la
consideración de sus especificidades culturales, las que se ven tensionadas
en los textos por el lugar de enunciación respecto de la experiencia vivida y
por la expansión de su literatura en el mundo global. En este sentido, este
artículo ha mostrado que, aun guardando las diferencias entre cada una de
las tres novelas analizadas, todas ellas escenifican –en una ficción meta -
discursiva– esa doble solicitación (referencialidad y expresión) que Berger
atribuía a los relatos postapocalípticos.
La escritura y el cuerpo son los elementos utilizados por Cueto, Roncagliolo

y Thays para poner en abismo la representación de la violencia. La coinciden-
cia de estos elementos en los tres narradores hace pensar que su presencia
no es fortuita y que no tiene un significado arbitrario. Dos ideas al respecto,
para cerrar. En primer lugar, escritura y cuerpo son dos instancias represen-
tativas de la forma en que impactó la violencia en los distintos segmentos
de la sociedad peruana. Lo adelantábamos a propósito de La hora azul, pero
vale para las tres novelas: representan respectivamente una intelectualiza-
ción de la experiencia para una élite que no fue directamente afectada por
ella, y una corporeización para la gran masa de peruanos que vivieron la
vulnerabilidad y exposición de sus cuerpos y registraron en ellos la violencia,
justamente por su condición “no letrada”. En este sentido, la reaparición del
mito de Inkarri en la no vela postapocalíptica (frecuente , no obstante, en
la novela apocalíptica) expresa no solo la pervivencia de la violencia, sino
también los factores que estuvieron en la base de su estallido. En segundo
149 ■
lugar, concentrándonos solo en la escritura, este artículo muestra que en las

tres novelas se establecen los límites del lenguaje escrito como medio para
recoger y expresar el referente de la violencia. Inseguridad, frustración, ob-
sesión, agramaticalidad, limitación, desconfianza, escepticismo son algunos
de los sustantiv os ligados a la escritura en los textos analizados. No creo,
no obstante, que con esto los autores hayan querido poner en duda el rol de
la literatura –como discurso, como arte– en la elaboración de la memoria.
Más bien me atrevo a pensar que la sospecha recae sobre las posibilidades
de representar, en el sentido que he explicado aquí, desde la ajenidad.
En última instancia, estos autores asumen que la distancia de su lugar de
enunciación respecto de la violencia experimentada levanta una barrera de
incomunicación de lo real que no podrá ser franqueada por la novela global.
Pero los debates aun están abiertos y la historia reciente del Perú en proceso
de (paradójicamente) escritura.
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151 ■
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Dossier
Poesía Mapuche y Küme kimün: el buen saber

Los espacios de la poesía indígena: agenciamientos

y metatextos*
claudiar@uach.cl
El sistema literario poético indígena es un sistema nuevo, emergente, que requiere de

ciertas condiciones para su instalación y consolidación. Una de esas características es
que al ser un sistema joven, su carácter fundacional supone por parte de los poetas
una reflexión metatextual. Los autores ingresan a este nuevo sistema avalándolo
con metatextos. En otras palabras, el sistema emergente irrumpe con metatextos,
individuales y colectivos, discursos autorreflexivos de creadores (en su doble rol de
escritores y críticos). El corpus de análisis corresponde a manifiestos, discursos en el
marco de festivales de poesía, entrevistas, artículos y tesis de investigación, además
de metatextos poéticos (artes poéticas) de escritores mapuches, quechuas, aymaras,
kichwas y guaraníes.
Palabras clave: m etatexto, a genciamiento, lite ratura indíge na, re pertorio,
espacio.
The indigenous poetic literary system is a new, emerging, system that requires cer-
tain conditions for installation and consolidation. One of these features is to being
a young system, its founding character by the poets a metatextual reflection. The
authors admitted to this new system, endorsing it with metate xts. In other words,
the emerging system breaks through with metatexts, individual and collective, auto-
rreflexivos discourses of creators (in its double role of writers and critics). The corpus
of analysis corresponds to manifestos, speeches in the context of festivals of poetry,
interviews, articles and research thesis, as well as poetic metatexts (poetic Arts) of
writers Mapuche, Quechua, Aymara, Kichwa and Guarani.
Keywords: Metatext, Agencement, Indigenous Literature, Repertoire, Space.

*  Una primera versión de este trabajo fue leída en el XVIII Congreso Internacional de
Estudios Literarios (SOCHEL), Osorno , en noviembre de 2013. Forma parte del proyecto
Fondecyt 1100662, “R epertorios en coexistencia e interf erencia en la poesía indígena
hispanoamericana actual”, del que soy investigadora responsable y cuyos coinvestigadores
son los Dres. Iván Carrasco y Oscar Galindo.
157 ■
I. “Antiguos recién llegados”. Un breve excurso metatextual

y teórico
… Kuaray se hace poesía para corazonar la tierra…

Brígido Bogado. Poeta guaraní
me desgarraron la lengua
y no brotó / remedio, sino / palabra
Adriana Paredes Pinda
“Antiguos recién llegados” corresponde al título de un poema del poeta

indígena colombiano Vito Apushana, de la nación wayú. Nos ha resultado
síntesis y epifonema del planteamiento central de este artículo, esto es, la
asunción por parte de los poetas indígenas tanto de estrategias textuales
y procedimientos metadicursivos de la poesía occidental1 como también la
apropiación de los espacios de reflexión y los modos en los que se expresa;
sin dejar de ser para ellos esta conciencia de apropiación, una paradoja vital
y desgarradora.
El artículo parte de la premisa que el sistema literario poético de la zona

cultural a ndina (pe ro ta mbién e spacio ge o/histórico/político/social) e s u n
(poli) sistema literario nuevo, emergente (fenómeno reconocido por Martín
Lienhard (1976) y Ulises Zevallos (2009) para la poesía quechua), que re-
quiere de ciertas condiciones para su instalación y consolidación. Una de esas
características es que al ser un (poli)sistema jo ven2 supone por parte de
los poetas una reflexión de su propia producción, que ayuda a comprender
que la cultura se reconoce en determinados momentos a partir de ejes o
ideas matrices que generan identidades y repertorios en los procesos de
emergencia que se proyectan, asumiendo, sin embargo, que lo hacen desde
la escritura y desde sus mecanismos de poder.
Los autores ingresan y avalan este nuevo sistema con metatextos, esto es,
con discursos autorreflexivos que ponen en crisis el paradigma epistemológico
occidental, para repensar una nueva y propia epistemología, posicionamiento
ético, estético y político que los situará como sujetos activos de su cultura
en los nuevos escenarios sociales.
Los poetas, estudiosos sistemáticos de sus culturas, presentan sus tra-

bajos en ponencias y artículos teórico-críticos que investigan y exploran la
poesía de esta área cultural. Es el caso, por nombrar algunos, de Ariruma
Kowii, Susy Delgado, Adriana Paredes Pinda, Paulo Huirimilla, Maribel Mora,
Fredy Roncalla, Juan de Dios Yapita, y otros que son grandes difusores, me-
diante revistas o antologías, como Jaime Huenún (Antología de 20 poetas
1  Para el caso mapuche, Hugo Carrasco ha señalado “la cercanía de esta con la poesía
chilena y universal en su origen y desarrollo como proceso contemporáneo le ha permitido
participar de manera normal de este fenómeno” (24).
2  Hablamos de polisistema, en tanto los sistemas poéticos de las culturas indígenas son
emergentes y coexisten (cotradición, en terminología de Bennet) en el área cultural andina

y, por ello, además, son susceptibles a interferencias y diálogos, no solo con sus literaturas
nacionales, sino particularmente entre ellas.
■ 158
Claudia Rodríguez Monarca Los espacios de la poesía indígena: agenciamientos…
mapuches, La memoria ilumianda o Los cantos ocultos. Antología de poesía

indígena latinoamericana), José Luis Ayala (antología Literatura y cultura
aymara), Fél ix La yme ( Literatura Aymara. Antología, escri to en conj unto
con Xaviel Albó), Mario Rubén Álvarez (cuatro volúmenes de Las voces de la
memoria que recoge la cultura oral guaraní), Literatura de Huancavélica: la
voz del trueno y el arco iris, del poeta quechua Isaac Huamán Manrique; de
editoriales como Pakarina dirigida por el poeta Dante González, o de blogs
especializados como Hawansuyo.com, de Fredy Roncalla, por mencionar solo
algunos de los muchos ejemplos.
Pero este espacio no es privativo de los escritores. Esta tarea ha sido de-
sarrollada por otros intelectuales indígenas, como historiadores y sociólogos
(señalamos como ejemplo el libro Escucha winka! de los mapuches Pablo
Marimán, J osé Milla lén, S ergio Caniuqueo y R odrigo Levil); los f ilósofos,
como el cusqueño Mario Mejía Huamán (el componente andino de nuestro
pensamiento); los antropólogos Pedro Guerrero (su propuesta de sabidurías
insurgentes) y Silvia Rivera Cusicanqui (y su trabajo desde la cultura aymara,
lo que ha llamado Mignolo “el potencial epistemológico de la historia or al”
(2002), pero también el tránsito de la historia oral a la imagen en movimiento,
las otras epistemologías de la imagen); los artistas indígenas, entre ellos el
colectivo audiovisual kichwa ecuatoriano “runacinema” (colectivo multidici-
plinario, que se plantea el arte kichwa como una propuesta estética propia)
o la reflexión sobre el tejido y la cultur a que hace la artista aymara Elvira
Espejo (“el tex til como medio de subv ersión” en Hilos sueltos: Los Andes
desde el textil, libro conjunto con Denisse Arnold y Juan de Dios Yapita).
Finalmente, d esde e l d erecho in dígena h a h abido in numerables t rabajos,
artículos y encuentros, como el “Encuentro internacional mujeres indígenas
y justicia ancestral”, en Quito, 2008, plasmado en el libro Memoria, editado
por UNIFEM y la Universidad Andina Simón Bolívar o el libro de la misma
antropóloga Rivera Cusicanqui, Violencias (re) encubiertas en Bolivia, sobre
indígenas y mujeres, centrándose en los capítulos 6 y 7 en “Mujeres y es-
tructuras de poder en los Andes” y “La noción de derecho”.
De esta manera encontramos en los autores y protagonistas del área

cultural andina, una apropiación y toma de conciencia indígena desde el
campo cultural, intelectual y artístico.
Metatexto y agenciamiento
Las nociones teóricas basales del artículo corresponden a las categorías

de metatexto y agenciamiento. El metatexto3 lo consideramos como un tipo
de discurso autorreflexivo, que se actualiza en distintos textos (poemas,
manifiestos, artículos, entre vistas, introducciones, prólogos, etc.), que se
presenta en diversos formatos (revista, suplemento, libro, recital, festival,
congreso académico, etc.) y a través de distintos soportes (oral, escrito,
audiovisual). Una definición de metatexto desde la semiótica de la cultura
3  Mignolo (1978) define la metalengua como un proceso secundario de conceptualización

en el que se expresa la norma social y el sistema de valores de una sociedad global (o de
algún sector de ella) respecto de la literatura u otras artes.
159 ■
debiera considerar no solo el metatexto explícito, entendido como “poética”

del productor, sino también el modelo del repertorio disponible para la pro-
ducción y la recepción.
Por su parte, la noción de agenciamiento la entenderemos como la apro-

piación (más que el deseo en sentido deleuziano), no solo de una serie de
elementos y estrategias que permiten construir desde este conjunto un nuevo
tipo y estilo de enunciados, un dispositivo nuevo, una innovación cultural
(con movimiento hacia su cultura, proceso de territorialización), sino también
la apropiación de un espacio simbólico, que exige un movimiento contrario,
desde su cultura hacia la cultura en contacto (es decir, proceso de reterri-
torialización) para poder instalar este nuevo dispositivo cultural, entiéndase
por ello, poesía y metatextos indígenas contemporáneos.
II. Emergencia de un sistema poético indígena
Las literaturas indígenas actuales corresponden a sistemas preferente-

mente innovadores. La condición de su funcionamiento (Even- Zohar 2007)
es la discontinuidad en modelos establecidos (o e n e lementos de e llos),
rompiendo la s r eglas pa ra tr ansformarlo; r esultando u n pr oducto m enos
predecible (en relación con los sistemas y cánones literarios más consolida-
dos y conservadores).
Un sistema literario nuevo, en fase de emergencia, requiere de ciertas

condiciones, e lementos pr incipales de su f uncionamiento, que v an de sde
la permeabilidad a los contactos con otros sistemas, hasta el proceso de
constitución de su canonicidad, a través de la consolidación de un sistema
de preferencias. Reconocemos al menos ocho variables a tener en cuenta:
1. Cuando un grupo cultural no encuentra los espacios para su propia

expresión o no se siente identif icado con la cultur a occidental y
canónica, se ve en la necesidad de generar esos espacios. Este as-
pecto está estrechamente vinculado con la conciencia identitaria y la
distinción entre lo propio y lo ajeno. Un espacio importante son las
revistas de divulgación literaria, como Kallfu Pewma; Kipus, Boletín
Titikaka, Prometeo, Las voces de la memoria, Revista Andina, AQ.
Aymaraquechua. Revista intercultural, Revista Yachaykuna, etc.).
Pero, no solo se preocupa de tener un canal de difusión, sino además
amplía los lugares de enunciación y se apropia de los espacios de
reflexión. El poeta no es en este caso el indígena migrante, sino el
que se mueve en distintas direcciones y vectores, desplazamiento
que cubre un radio más amplio que el de su cultura, participando en
diferentes circuitos literarios, agenciamientos que cubrirán distintos
espacios como: a) el de su propio sistema poético cultur al (ya sea
mapuche, que chua, kich wa, a ymara, gu araní), e n donde e l poe ta
indígena dialoga con su cultura; b) el de los sistemas literarios na-
cionales (consolidados o emergentes como las nuevas tendencias o
las generaciones más jóvenes, alejadas aun de los núcleos del campo
cultural) y c) los espacios de otras literaturas indígenas (de regiones
o macro regiones) donde el poeta dialoga con otros poetas y sistemas
poéticos indígenas.
■ 160
Finalmente, otro tipo de espacio conquistado, y ya fuera de la academia,

es el de un sistema artístico ampliado, esto es, de otras manifestaciones
artísticas (en esta estrecha relación arte-vida), ya que muchos de los
poetas dialogan y transitan indistintamente desde la poesía hacia la
música, la escultura, el tejido, la pintura o las artes escénicas o audio-
visuales4, lo que invita a la crítica a leerlos también de manera integral,
desde sus proyectos artísticos, y no solo desde su producción literaria.
2. Por ser un sistema joven se permite la licencia de las influencias, como

pueden ser en un comienzo la lengua castellana, la escritura y ciertas
estrategias discursivas y textuales, por ejemplo, los procedimientos
de traducción. La teoría de los polisistemas (de Even Zohar, 1999) y
la noción de traducción cultural (Robyns) prestan mucha atención a
las relaciones e interferencias que se dan entre sistemas distintos. La
interferencia es una tendencia más marcada en sistemas literarios que
están en fase de emergencia o en puntos críticos de su historia.
La literatura indígena surge como una literatura derivada; producto

hipertextual cuya referencia es la literatura occidental5. En un comienzo
se alimenta del proceso de transferibilidad de otras culturas, para en
una fase posterior retomar un curso de evolución que le es propio .
Tanto en la fase de oralidad inscrita (transcripción y traducción de textos
orales de las lenguas nativas al español u otras lenguas6) como en la
primera etapa de escritura propia (I. Carrasco) la subordinación es
inevitable, constituyéndose en este periodo de ajuste en una cultura
receptora. No o bstante, la m aduración poética que t rae a parejada
este proceso hará que cobre un giro diferente, emancipándose de la
exclusividad del logocentrismo occidental (el ejemplo más radical es
la escritura en sus propias lenguas); se torna entonces cultura dadora
y gestora de una identidad indígena, pero también latinoamericana,
capaz de autoabastecerse y autogenerarse, como señala Yurkievich.
Un claro ejemplo es la transición idiomática en la poesía de Chihuailaf,
4  No es extraño ver una exposición de esculturas de Faumelisa Manquepillán en donde además
recita sus poemas; o un programa cultural en la televisión boliviana (El ojo del alma) donde
la poeta aymara Elvira Espejo lee Canto a las flores, mientras de fondo pasan imágenes de
sus pinturas y tejidos; o escuchar el álbum Tuwamary, CD del grupo musical del que forma
parte Ariruma Kowii, quien es músico y autor de muchos de los temas en lengua kichwa.
5  Rosalba Campra ha reconocido este mismo fenómeno de hipertextualidad para el sistema
de la narrativa hispanoamericana “La literatura hispanoamericana nace así como literatura

derivada: su régimen natural es el de la hipertextualidad; su sistema de referencia el de
la literatura española” (112).
6  Andrés Ajens realiza una interesante reflexión sobre lo desafortunado que resulta una
traducción semicultural, al asimilar las manifestaciones artísticas propias de las culturas

indígenas a los géneros literarios occidentales, con la pérdida que ello implica: “En un sentido,
sí, qué duda cabe: es conveniente y tremendamente conveniente traducir yarawi, cuícatl,
ñe’ê porã y ül por ‘poema’… ¿Quién podría desconocer el carácter ‘poético’ del legado de
Nezahualcóyotl en náhuatl (…) Y por otro lado, no pues, no: no conviene llamarlos ‘poema’,
ni a sus inscriptores ‘poetas’, so pena de ahogar de entrada lo que esas palabras y esas
‘prácticas culturales’ tan idiomáticamente marcadas vinieran a indicar”. Propone entonces
nombrar yarawi al yarawi y cuícatl al cuícatl, apelando también a la complejidad y a la
singular heterogeneidad de cada lengua y tradición.
161 ■
por ejemplo desde dedicatorias en castellano a dedicatorias en mapu-

dungun, pero desde un mapudungun con alfabeto unificado al uso del
grafemario raguileo, propuesto ya no desde la academia, sino desde
la propia cultura, como signo de resistencia cultural.
3. Por ubicarse fuera del canon (al ser nuevo está al margen de él, por
tanto de las reglas del arte, es decir del juego, del circuito cultural
hegemónico) se instala un repertorio vinculado a la producción restrin-
gida y alejada del campo de poder. Este aspecto es importante para
las relaciones que establecerá precisamente con esa literatura y por
la libertad textual y discursiva que supone no tener que responder a
modelos establecidos desde el canon literario.
4. El principal producto de las actividades literarias es el texto. Sin em-

bargo, desde el punto de vista semiótico lo más relevante no son los
textos literarios sino los modelos de realidad que se alcanzan mediante
la elaboración de los textos. Es decir, los repertorios, entendidos como
el conjunto de reglas que están operando en los textos y que van a dar
pie a propuestas de modelos de texto conservadores o innovadores.
5. Este nuevo sistema requiere de un espesor cultural, una historia en el

ámbito de las manifestaciones artísticas, es decir, un corpus poético y
crítico que contemple a) algunos antecedentes etnoliterarios, manifes-
taciones artísticas, géneros propios y rasgos particulares de los cultores
orales arraigados a su tr adición ancestral; b) un repertorio de poetas
precursores, que se encuentran en transición entre la oralidad inscrita
y la escritura poética propia; c) un repertorio de poetas actuales del
último medio siglo que, si bien se sienten herederos de esta tradición,
se adscriben a los circuitos literarios de sus respectivos países (publi-
can, concursan, dan entrevistas, etc.) y, por tanto, se relacionan con
las instituciones literarias canonizadoras; y d) este sistema joven va a
exigir un corpus nuevo de parte de la crítica que considere el estado
de la reflexión en torno a estas literaturas indígenas particulares y su
relación con las literaturas canónicas o los sistemas literarios nacionales.
6. Ese carácter fundacional del emergente sistema literario indígena

supone por parte de los poetas una reflexión metatextual que ayuda a
comprender que la cultura se reconoce en determinados momentos a
partir de ejes o ideas matrices que generan identidades y repertorios
en los procesos de emergencia que se proyectan. Los autores ingresan
y avalan este nuevo sistema con discursos autorreflexivos, en su doble
rol de escritores y críticos; este doble rol los hace asumir una tarea
intelectual (individual o colectiva) que desmonte y ponga en crisis el
paradigma epistemológico occidental, que provoca e insta una nueva
reflexión que sincere el espacio geopolítico desde donde se piensa7, y
7  Mignolo señala que la instauración de conocimientos decoloniales son los pasos necesa-
rios para imaginar y construir sociedades no imperiales o coloniales, democráticas y justas,
■ 162
desde allí, como ha dicho Patricio Guerrero, “Corazonar el sentido de las

nuevas propuestas epistémicas desde las sabidurías insurgentes” (80).
Esta reflexión metatextual y epistemológica (en sus diversos grados
de maduración) va a ser clave para el tipo de relaciones que van a
querer establecer con las literaturas canónicas, ya que expresamente
pueden querer excluirse de ellas y generar un sistema de preferencias
propio, como el confrontacional “manifiesto del partido indio de Bolivia”,
verdadera proclama de guerra del aymara amauta y katiri, Fausto
Reinaga8. El metatexto puede surgir como propuesta en la que se ex-
plicite y argumente el cambio (la innovación) de paradigma cultural y
literario, y el texto no sea reflejo de la cultura, sino proposición de una
nueva identidad discursiva. El ejercicio metatextual se da también en
la reflexión más crítica y ensayística desde las nuevas epistemologías
y filosofías indígenas, como el trabajo, para el caso mapuche, sobre
el rakizuam mapuche y el piuke kimun de Adriana Paredes Pinda9; de
filosofía andina10 de Mario Mejía Huamán y el componente andino del
pensamiento, la concepción del buen vivir o vida buena (Sumak kausay
en kichwa, Allin kausay en quechua, Suma qamaña en aymara, tekó
porã en guaraní, Küme mogen en mapuche); sobre los rituales de la
cotidianidad en Lucila Lema, o la noción de Quipu, de Ariruma Kowii,
entendido como instrumento de proceso histórico que hay que empezar
a desanudar. Para ello Kowii se plantea realizar una “arqueología de
las palabras” que han contribuido a mantener latente la filosofía del
pueblo kichwa, como los principios que la rigen, de equilibrio, armonía,
serenidad, complementariedad, dualidad y reciprocidad.
7. Se asume una conciencia de “comunidad”, es decir, de identidad

común, y una experiencia de ella, de que hay un relato compartido
por todas las culturas indígenas que están en contacto. Respecto de
este último punto , al hacer una búsqueda de las relaciones que se
establecen entre los propios poetas indígenas hispanoamericanos, se
advierte el nivel de redes y vinculaciones entre ellos, lo que ha po-
sibilitado una reflexión mayor, que va más allá de sus producciones
“Porque el lugar de enunciación geohistórico y biográfico ha sido localizado por y a través

de la construcción y la transformación de la matriz colonial de poder” (Mignolo 2010, 9-10).
8  Reinaga escribe La revolución india y la Tesis India con un lenguaje insurreccional,
discurso de resistencia inspirado en Fanon, donde aboga por erradicar a los europeos y
su sistema de propiedad privada del suelo del Tahuantinsuyo, para instaurar un sistema
colectivista comunitario, vital, andino: “yo busco la liberación del indio, previa destrucción
del cholaje blanco-mestizo” (1970, 453).
9  Paredes Pinda define el Inarrumen en la cultura mapuche “como el sistema de conocimiento
que permite la comprensión de las diversas realidades del mundo, desde la interconexión de
sus distintos elementos. Este entendimiento se posibilita desde el piuke kimun, es decir, la
razón sensitiva y abierta del piuke, una razón que camina junto a su corazón” (2008, 14).
10  En Filosofía andina, Estermann postula que “Aunque la filosofía andina es, en primer
lugar, pachasofía, es decir: reflexión acerca de la relacionalidad múltiple vigente para todo el
cosmos, el ser humano no solo ‘refleja’ este orden simbólica y ceremonialmente (runasofía
o jaqisofía), sino también lo ‘conserva’ o lo ‘trastorna’, de acuerdo con la manera como se
inserta en él. La ética andina tiene como fundamento axiológico el orden cósmico, la rela-
cionalidad universal de todo lo que existe. Este orden obedece básicamente a los principios
de correspondencia, complementariedad y reciprocidad” (245).
163 ■
en los contextos de las respectivas literaturas nacionales. Antologías,

encuentros y festivales organizados por los propios poetas dan cuenta
de este creciente y consciente fenómeno (por ejemplo lo que se ha
hecho en Chile, Paraguay, Ecuador, España, México, Colombia, Perú y
Cuba). Este trabajo colectivo que vienen desarrollando los poetas no
tiene, sin embargo, su correlato en una reflexión académica plural y
compleja que lo abarque desde una mirada integradora.
8. Finalmente, sumadas estas nuevas variables, reconocemos otro hilo

conductor: los poetas indígenas andinos, sobre la base de una com-
petencia cognitiva, pero también experiencial y afectiva, intervienen
en las problemáticas de la comunidad y la sociedad, y lo hacen utili-
zando la palabra (performativa) desde diversos soportes que tienen
niveles de desarrollo y estadios reflexivos distintos, como el habla, el
recitado, el canto, la lectura y la escritura. Es de suma importancia
señalar aquí la conciencia lúcida que tienen las poetas no solo de su
proceso escritural, sino de su compromiso cultural, ambiental y social
(lo que llamamos la función política de los textos y metatextos). Por
ejemplo, asumen un trabajo de políticas lingüísticas, como la poeta
guaraní Susy Delgado, que encabeza la Dirección de Promoción de
las Lenguas de la Secretaría Nacional de Cultura, en el Ministerio de
Lenguas en Paraguay; de políticas educativas, como el poeta kichwa
Ariruma Kowii, que fue subsecretario de Educación de los pueblos in-
dígenas de Ecuador en el Ministerio de Educación, responsablepara el
Diálogo Intercultural; y de políticas culturales, como el poeta Hurtado
de Mendoza, participando en la promoción del quechua durante el go-
bierno de Velasco, el poeta guaraní Miguelangel Meza que trabaja en
la Secretaría Nacional de Cultura en Paraguay, la aymara Elvira Espejo
como directora del MUSEF en Bolivia y el mapuche César Millahueique
como Coordinador del Programa Patrimonio Cultural Indígena de Chile,
de Asuntos Indígenas del Consejo de Monumentos Nacionales.
III. Posibilidades discursivas presentes en estas poéticas
Amauta valeroso, toda verdadera canción es un naufragio!
César Dávila Andrade
Los poetas se mueven entre distintas posibilidades discursivas que les per-
miten seguir configurando y consolidando las poéticas andinas, entre ellas la
opción del soporte oral o la escritura; pero también la movilidad e interferencia
entre ambas prácticas (normalmente escindidas); en la propia escritura, las
posibilidades de un registro popular o uno culto; optar o transitar por los mo-
delos de texto, de carácter defensivos y transdiscursivos y, finalmente, centrar
la atención en distintas ideas matrices que generan identidades.
1. Entre una poesía cantada y una poesía escrita
Esta distinción es avalada por los propios poetas y sistematizada por

algunos críticos como Lienhard y Zevallos, para el caso quechua, y Carlos
■ 164
Villagra y Rubén Bareiro para el caso guaraní; la primera (literatura oral dirá
Gonzalo Espin o) se expresa preferentemente en lengua indígena, aunque
también en español y corresponde, según Lienhard, a un
Conjunto de prácticas verbales orales de arr aigo más o

menos local, casi siempre difíciles de disociar de su contexto
artístico (música, danza) y social (rito), tiene su tronco
central en las narraciones, los cantos y otros “discursos”
de las culturas andinas. La producción actual de este tipo
de discurso no es la repetición de la de siglos pasados.
En las últimas décadas, a raíz de la ma yor integración
(conflictiva), las innovaciones en el campo de la tradición
oral han sido significativas” (1998, 30).
Lienhard señala que esto se debe a que, en parte, los textos or

ales nuevos
pasaron por una elaboración escritural; recordemos, por ejemplo, el texto
Canciones aymaras, del poeta y narrador Felipe Huayhua o los cancioneros
guaraníes de los poetas José Asunción Silva, Manuel Ortiz Guerrero, Félix
de Guarania, entre otros.
La poesía escrita, en cambio, surge fuera del espacio tradicional de las

comunidades, y corresponde a una práctica realizada en definitiva dentro de
las tradiciones europeas u occidentales y, principalmente en las ciudades,
dando lugar a una nueva poesía indígena, escrita, bilingüe, destinada a otro
tipo de receptores heterogéneos. Para Ulises Zevallos y Martín Lienhard será
una nueva escritura poética andina.
La movilidad e interferencia entre ambas prácticas literarias dan cuenta

de la “complementariedad andina”; no tienen una relación de sucesión ni de
oposición, sino que de complementariedad social de sus dos grandes canales
de expresión, siendo consecuentes con uno de los principios fundamentales
que rigen la cosmovisión andina. Los cantos y la poesía indígena escrita no
se oponen como se oponen todavía la cultura andina y la cultura occidental
criolla. Como dice Lienhard, “esbozan un sistema complejo, análogo al que
configura en lo social, el conjunto de las comunidades andinas con sus mi-
grantes en las ciudades” (1998, 40).
Esta relación de interferenci a, diálogo y complementarie dad la v emos,

por ejemplo, en la “heredad del canto aymara” (herencia espiritual y ritual)
en tres poetas aymaras, uno chileno, Pedro Humire, otro peruano , Carlos
Dante Nava y otro boliviano, Mario Gutiérrez; en los claros guiños de la ora-
lidad en la poesía de Lienlaf, el ritmo en los poemas cantados de Faumelisa
Manquepillán y Elvira Espejo, o la construcción homomórfica de los relatos
míticos guaraníes en la poesía de Susy Delgado.
2. Poesía escrita: entre poesía culta y poesía popular
El surgimiento de una nueva poesía indígena escrita, también tensionará

respecto de una poesía indígena popular o una culta (misti, influenciada por
el blanco y por la lengua culta, no el habla cotidiana). Para Zevallos (2008)
también se puede distinguir una línea culta, una popular y una tercera, “a
165 ■
caballo entre las dos”. Para graficar las especificidades de estas dos líneas
poéticas analiza el contexto sociocultural quechua, la construcción de per-
sonas poéticas y poemarios de Odi Gonzáles, que pertenece a la primera, y
Chaska Eugenia Anka Ninawaman, que se ubica en la segunda.
Para el caso guaraní es importante señalar la distinción que hacen los

propios críticos/poetas y antropólogos, entre poesía guaraní (expresión au-
téntica de la poesía autóctona y que reproduce el sonido de la voz indígena)
y poesía en guaraní (de fuerte influencia de la poesía castellana) que se
clasifica, a su vez, según Rubén Bareiro y Carlos Villagra, en poesía popular
y culta. Ambos autores elaboran incluso una Antología de la poesía culta y
popular en guaraní.
3. Entre modelos de texto defensivos y transdiscursivos
En la poesía indígena se reconocen, principalmente, dos repertorios o mo-

delos de texto, uno defensivo y otro transdiscursivo, que utilizan mecanismos
distintos de apropiación, tanto de la tradición literaria oral indígena como
de la tradición literaria occidental. Ambos están cruzados por los temas de
la lengua y el territorio, pero en distintas dimensiones y con distintos trata-
mientos. Los primeros (defensivos) corresponden a una actitud que surge de
la defensa de la propia identidad y del temor a la modificación de su espacio
territorial y a la pérdida de la lengua y con ella de la cultura.
Por su parte, el repertorio transdiscursivo no se opone a los otros discur-

sos, sino que permite integrar el discurso del otro, como ha escrito el poeta
mapuche Bernardo Colipán:
Se pueden separar en el discurso de un huilliche, aquellos

elementos indígenas de lo que no son, pero llegamos a
una z ona e n qu e o u no y lo “Otr o” se e ncuentran ta n
imbricados, tan unidos, que el “yo” también es el “otro”
y separarlos es violentar al ser que lo lleva (1999, 18).
Este modelo puede hacer uso de su tr adición y memoria cultural, pero

al mismo tiempo recurrir a los registros de otras escrituras. Los ejemplos
más notables de esta actitud los encontramos, para el caso mapuche, en
Jaime Huenún, Bernardo Colipán, César Millahueique, Roxana Miranda; en
la poesía quechua Odi Gonzáles, Fredy Roncalla; Efraín Miranda y José Luis
Ayala en los aymaras, y los guaraníes Mario Rubén Álvarez y Susy Delgado.
4. Ideas matrices y espacios metatextuales
Es evidente y recurrente la confluencia en la preocupación sobre la

transversalidad de los temas como la memoria, la lengua y el territorio. Por
ejemplo, sobre la memoria es una preocupación que se percibe ya desde
los títulos Las voces de la memoria del poeta guaraní Mario Rubén Álvarez,
En el país de la memoria del mapuche Elicura Chihuailaf o la antología de
Jaime Huenún La memoria iluminada; además de la reflexión metatextual
de Bernardo Colipán, con la distinción entre el tiempo de la memoria y el
tiempo cotidiano:
■ 166
El hombre que se constituye en sujeto de enunciación vive

sostenido entre dos tiempos que se cruzan, se tocan, se
contradicen, estos son: el tiempo cotidiano y el tiempo de
la memoria. El tiempo de la memoria es la transgresión
del tiempo cotidiano. En él se encuentra suspendida la
“Butahuilllimapu” (Grandes Tierras del Sur), los dominios
mágicos del Latue y el tiempo circular reproduciéndose a
sí mismo en cada rogativa. En ese tiempo comienza ese
camino de regreso a “ese lugar” en donde puede escuchar
la respiración del río (1999, 17-8).
Este despliegue de la memoria permite en el texto la coexistencia de ambos

tiempos, la articulación entre distintas dimensiones temporales, mediante el
ejercicio escritural poético. Para el caso quechua es interesante la reflexión
de Rodrigo Montoya sobre la memoria andina en los textos escritos, aunque
antes se detiene en los quipus y la tradición oral, como mecanismos de
preservación de la cultura. Meliá dirá sobre los guaraníes: “El pueblo aché
es un pueblo de memoria” y Lucila Lema, refiriéndose a la cultura kichwa,
pondrá énfasis en la actualización de la memoria a través de los ritos en la
vida cotidiana, en particular cuando se es migrante.
Respecto de la lengua, el énfasis está en los temas de traducción cultu-

ral, bilingüismo y dilingüismo (el uso de dos lenguas que en realidad cubren
campos semánticos y espacios culturales distintos); la opción del uso del
castellano, de la lengua vernácula o del castellano andino, a través del recur-
so del collage etnolingüístico. Sobre ello se pregunta la estudiosa boliviana
Virginia Ayllón: “¿Escritura en idioma indígena o escritura en idioma ajeno?:
el castellano andino” (70); los tipos de registro de la lengua (popular-culta);
y la distinción entre lengua y habla (en sentido saussureano). La problemá-
tica de la lengua suele estar más ubicada en la intersección y fronter a de
los discursos transdiscursivos. Un ejemplo es el poema de Efraín Miranda:
La gramática española cuelga desde Europa / sobre mis

Andes, interceptando su sincretismo idiomático. Sus gra-
fías y fonemas, atacan con los caballos y las espadas de
Pizarro. Mi lenguaje resiste, se refugia, lo persiguen,/ lo
desmenbran (…)
En mi choza ha caído la mano perdida del Manco de Lepanto

con vidrios, ácidos, alfileres/ que contorsionan mi lengua
/ y sangran mi boca.
El territorio es leitmotiv de estas poéticas, ya que está estrechamente

vinculado al hábitat y al lugar de enunciación. Bartomeu Meliá dirá, a pro-
pósito de los guaraníes, “Nosotros somos geografía. La geografía también
configura nuestra alma, por lo tanto cuando nos cambian la geografía, nos
cambian el suelo que pisamos, entonces nosotros cambiamos”. Le atañe el
tema de la naturaleza, del medio ambiente, desde la experiencia compartida,
vital, angustiosa y crítica de la pérdida sostenida de referentes naturales
que modifican su propio espacio, lugar y que afecta y perturba su cultura.
También el desarraigo, la inmigrancia y con ello la desterritorialización, y a
167 ■
su vez la apropiación de otros espacios, como el urbano (la mapurbe), rete-

rritorialización que demarca nuevos territorios y lugares situados, sitiados
y de resistencia cultural.
Los espacios de los metatextos
Hemos visto que esta poesía en un comienzo se constituye en cultura

receptora, al aprehender estrategias discursivas occidentales; cobrando luego
un giro diferente, al tornarse entonces en cultura dadora y gestora de un
conocimiento indígena latinoamericano. Pero, como hemos dicho, no solo
asume estrategias discursivas sino también amplía los lugares de enunciación
y se apropia de los espacios de reflexión. El antiguo recién llegado no es,
en este caso, el indígena migrante, sino el poeta que se mueve en distintas
direcciones y vectores, desplazamiento que cubre un radio más amplio que
el de su cultura, participando en diferentes circuitos literarios, agenciamien-
tos que cubrirán distintos espacios, como el de su propio sistema poético
cultural (ya sea mapuche, quechua, quichua, aymara, guaraní), en donde el
poeta indígena dialoga con su cultura; en los sistemas literarios nacionales
(aunque no necesariamente canónicos), produciéndose de manera dinámica
distintos tipos de relaciones, de coexistencia e interferencia. El caso más
claro de canonización es el de los poetas guaraníes que están presentes en
las antologías, diccionarios e historias de la literatura paraguaya11, debido
al grado de identificación y reconocimiento cultural y constitucional, por el
carácter de nación bilingüe; a su vez, la poesía mapuche dialoga en el mismo
espacio con los sistemas literarios canónicos y fronterizos; pero también
puede ser un espacio que visibilice la tensión entre ellos (el poeta indígena
se relaciona o posiciona frente a las literaturas canónicas, como la poesía
quechua); y finalmente, en los espacios emergentes o consolidados de las
literaturas indígenas (de regiones como Puno, de confluencia quechumara,
o el ande y sus zonas fronterizas con la cultura afroandina y amazónica,
o de macro regiones como Amerindia, como el diálogo establecido con los
poetas indígenas de Canandá). Es decir, el poeta indígena dialoga y entra
en convergencia e interferencia con otros sistemas poéticos indígenas. Todo
ello a través de publicaciones antológicas (como el libro Collar de historias
y lunas, antología de poesía de mujeres indígenas de América Latina, del
2011), revistas (como Colibrí, Retazos, Prometeo, etc.), encuentros y fes-
tivales poéticos como el XIII Festival Internacional de Poesía de La Habana
(2008), el Festival de poesía de Medellín, que lleva ya más de 20 versiones
(y que se difunde a través de distintos soportes y plataformas, como los
registros audiovisuales en la red), o el II Coloquio Internacional de Escritoras
Indígenas y Afrodescendientes, en Quito (2011).
La reflexión que realizan parte a la vez de la tensa relación con el lugar

de enuncia ción, y a que e ste supone ta mbién e l impe rio y dom inio de la
academia y los resguardos de los linderos del conocimiento que viene de la
propia ciudad letrada. Pero como ha dicho Gonzalo Espino “Si el aprendizaje
11  La propia Susy Delgado señala que no se puede eludir al doble perfil lingüístico de
esta literatura. Su libro 25 nombres capitales de la literatura paraguaya contempla en su
repertorio (es decir, canonizan) a poetas que escriben en guaraní y en versión bilingüe.
■ 168
se produce en la ciudad letrada no corresponde necesariamente a ella. Se

forja, por el contrario, desde la otra percepción, de las pertenencias, desde
el saber ubicado en el otro sistema aunque se mueven en ambos sistemas
acaso como una forma diglósica de actuación”. Sobre esto mismo la poeta
Adriana Pinda realiza la siguiente reflexión en su tesis de posgrado:
Esta Tesis monolingüe del castellano, aunque incorpore

algunos conceptos en mapuzugun, sigue respondiendo a
esta lógica de poder, en que las relaciones interculturales
son asimétricas y en que la cultura mapuche, en términos
generales, ha debido pensarse desde la lengua que la
“agobia” y desde sus mecanismos discursivos.
Sin embargo, dos elementos de este proceso pueden transformar esta

investigación en algo mejor que eso. Me refiero a la posibilidad de la meta-
rreflexión, como ejercicio constante al interior de esta tesis, tanto consigo
misma como con el exterior, y por otra parte, y siguiendo a Bonfil Batalla,
(1989) la posibilidad de la resistencia y del control cultural en el dominio del
pensamiento (2013, 13).
Limitación y posibilidad dentro de esta paradoja es la fórmula precisa que

encuentran los poetas para “ponerle empeño a la sanación de la memoria”
(Ariruma Kowii). Otra de las limitaciones evidenciadas en el quehacer poético
es la intraducibilidad de los discursos, tragedia y desgarro del que a veces
no logra recuperarse, como escribe Paredes Pinda:
En todo caso, reducir aquí el Pentukun a un breve espacio

de com unicación, donde la m irada pr ofunda se pie rde
en la página huidiza y en su piel ausente, es parte de la
paradoja que significa intentar tender puentes entre una
cultura y otra.
En cualquier caso, no puede haber Pentukun real en este espacio discursivo,

sino solo la ilusión de él. Porque he aquí la palabra descarnada, nostalgiando
de las grandes conversaciones, presumiendo que una página pueda conver-
tirse en el lelfün (pampa) o en el cálido kütralwe (fogón) (2013, 3).
Según estos factores vistos (las posibilidades discursivas presentes en

estas poéticas), cada texto y metatexto privilegia y acentúa una determinada
identidad; fenómeno ideológico que condiciona el repertorio de este nuevo
sistema literario indígena y los sistemas de preferencia que se promueven,
dando origen a heterogéneos proyectos poéticos. Dista mucho un proyecto
como el de Jaime Huenún, más transdiscursivo y seducido por las esquirlas
de la cultura moderna, que el proyecto mesiánico de la poeta quechua Dida
Aguirre, que espera (pero también anuncia) el torbellino cósmico que es el
pachacuty, el nuevo orden y el proceso de autorregulación y restitución del
equilibrio de la natur aleza perdido por efecto del hombre (y de todos los
hombres; aquí es importante la salvedad de la lectura autocrítica del propio
accionar de las culturas, y más específicamente de sus organizaciones so-
ciales); pasando por otros metatextos como los textos del buen vivir (sumak
kausay del ande, presente en Ariruma Kowii, Feliciano Padilla, Pedro Humire,
o de Yvy Mara He’y la tierra sin mal guaraní en Brígido Bogado).
169 ■
Las funciones de los metatextos
Si bien la cultura y la identidad indígena son realidades que se leen, la

enunciación tiene una función performativa, es decir, los textos son cons-
trucciones y proyecciones discursivas identitarias, en que el poeta asume
ese rol de hacedor de la cultura.
El metatexto puede, por ejemplo, dentro de sus funciones, avalar, reforzar,

pero también actualizar el sistema vigente, por tanto reconocido y tradicional
(manifestaciones de tradición oral más arraigadas, como los géneros tradi-
cionales andinos jailli, jarawi, taki, huayno, la tradición mítica oral guaraní,
o los textos cantados y contados de la cultur a mapuche). También el me-
tatexto puede surgir como propuesta en la que se explicite y argumente el
cambio (la innovación) de paradigma cultural, literario, identitario. El texto
no es, entonces, reflejo de la cultura, sino proposición y proyección de una
nueva identidad. También el metatexto cumple con una dimensión política
del quehacer poético y de la función del escritor, y que puede ser de autoría
colectiva o individual.
Desde la autoría colectiva, por tanto desde la asunción de un intelectual

orgánico (en sentido gramsciano), se explicita en las cartas y manifiestos
firmados por un grupo de poetas en contextos de recitales o festivales. Un
corpus posible corresponde al Manifiesto de Huancané, en el marco del II
Coloquio Literario de Escritores Huancaneños y el I Festival de la Poesía
Escrita en Puno (septiembre de 2010). Se plantea allí, entre otros puntos:
¿Cuál es la responsabilidad de los escritores peruanos en

el siglo XXI? El Estado-nación ha sido incapaz de plantear
una política cultural descentralizada y un sistema republi-
cano con una visión de futuro. Entonces, estamos frente
de un desafío ineludible. Es preciso unirnos para realizar
un trabajo que responda a tres preguntas concretas:
¿Qué hemos sido? ¿Qué somos? ¿Qué queremos ser?
Las respuestas a estas cuestiones básicas resulta ser un
proyecto histórico al que debemos responder.
Firman el manifiesto:
José Paniagua Núñez, José Luis Ayala, Gloria Mendoza

Borda, Jorge Flórez-Áybar, Boris Espezúa Salmón, Feliciano
Padilla Chalco, Julio Abelardo Luza Gironzini, Carmen Luz
Ayala O lazával, Aurelio Medina P acheco (Moshó), F idel
Mendoza Paredes, Eddy Oliv er Sayritupa Flores, Walter
Paz Quispe Santos, Hernán Gil.
Otro metatexto de autoría colectiva y con una función histórica y política,

desde un agenciamiento defensivo, es la Carta de los poetas indígenas, del
XXII Festival Internacional de Poesía de Medellín, 7/3/2011:
Aquí estamos con nuestros cantos, con nuestras voces,

cumpliendo con la LEY DE ORIGEN, haciendo pagamento
■ 170
a nuestra GRAN madre, NUESTRA madre tierra. Hemos

venido a refrescar la memoria, a decirles que las placentas
de ustedes también yacen espiritualmente en el vientre
de la gran Madre.
Hemos dialogado desde el pensamiento particular de cada pueblo y hemos

acordado continuar con la tarea de cuidar a nuestra Gran madre por la per-
manencia del espíritu de nuestros abuelos que caminan por la otra vida, por
la vida de que vendrá para nuestros hijos, desde este momento, en que la
tarea definitiva está en nuestras manos… Aquí estamos en la Gran Asamblea
Mundial de la Palabra, compartiendo nuestro pensamiento y reafirmando
nuestro compromiso con la LEY DE ORIGEN, por el bien de la humanidad.
Firman:
Karenne Wood, Nación Monacan/ María Teresa Panchillo,

Nación Mapuche/ Dida Aguirre, Nación Quechua/ Rita
Mestokosho, Nación Innu/ Apirana Taylor, Nación Maorí
Sigbjørn Skoden, Nación Sami/ Juan Hernández Ramírez,

Nación Náhuatl / Hugo Jamioy, Nación Kamsá/ María Clara
Sharupi, Nación Shuar Mata-Uiroa Manuel Atan, Nación
Rapa Nui/ Atala Uriana, Nación Wayuu.
En la autoría individual encontramos esta reflexión y función política del

metatexto desde la asunción e irrupción de nuevos espacios, como las pla-
taformas que ofrecen los medios de comunicación. Pensemos, por ejemplo,
en las páginas webs de las distintas comunidades indígenas que promueven
la cultura, pero también las reivindicaciones territoriales, la autonomía, el
reconocimiento institucional multicultural y multilingüe. En el marco del II
Encuentro intercultural de literaturas indígenas. Palabras de los pu eblos
amerindios (Lima, 2012), los poetas se instalaron en el espacio propio de la
hegemonía del poder, como son los medios de comunicación, y particular-
mente la televisión, para denunciar desde allí los atropellos por parte de los
gobiernos hacia sus culturas. Esta postura se percibe no solo en el accionar,
sino en la reflexión en los propios textos, no adscritos como poéticos, como
puede ser una tesis doctoral:
Como pensadora mapuche, como machi de mi comunidad

“Kalfullanka” de Riñinahue, no puedo crear, no puedo
escribir, no puedo decir, sin tener la convicción que todo
mi quehacer está unido a las problemáticas urgentes y
reales de mi pueblo, y que como tal, el autoengaño y la
autocomplacencia solo pueden traerme desolación. Es por
ello que mi deseo es que esta investigación, aunque muy
preliminar, colabore en la sanación de mi gente (Paredes
Pinda. 2013, 5).
Los metatextos presentes en los textos poéticos restituyen el poder de la

palabra, como los textos relictos o aukinko, la voz de las semillas cantando
en el agua, en la que asumen desde la voz de un sobreviviente la tarea de
171 ■
la tozudez de la persistencia; pero también el texto de la resistencia cultural,

y el texto como catarsis, el texto grito (como en los quechuas Washington
Córodova y Dida Aguirre y el ecuatoriano César Dávila Andrade) y el texto
mesiánico, lo que ha llamado Lihenhard el pachacuty taki, es decir, canto y
poesía como transformación del mundo.
A modo de conclusión
El repertorio de autores poetas citados no solo da cuenta de que existe

un número significativo de poetas indígenas, sino que se está configurando
una poesía indígena y particularmente una poética andina (asumiendo que
la impronta andina va más allá de la cultura del ande –quechua y aymara– y
que se relaciona con un área cultural mayor que considera el diálogo y las
influencias con zonas fronterizas como las culturas kichwa, guaraní, mapu-
che). La emergencia de este multi o polisistema indígena requiere de un alto
grado de toma de conciencia de los poetas, los que amplían los espacios
donde instalan su reflexión metatextual (individual o colectiva).
Un aspecto que vuelve compleja la investigación es que se trata de pro-

ducciones poéticas heterogé neas y con distintos estadios de emergencia.
Muchos son los factores que inciden en que dicha producción sea distinta: el
grado de vinculación con su tradición, el manejo de las lenguas vernáculas
como lenguas maternas, los distintos soportes y textualidades de difusión,
el nivel de reflexión académica y metatextual que acompaña esa producción
y los movimientos sociales y de reivindicación de los pueblos.
Las reflexiones en torno a los temas matrices, memoria, lengua, territorio

y espacio, están estrechamente vinculadas a los procesos de autoreconoci-
miento identitario, desde posicionamientos epistemológicos donde se sitúan,
siempre desde la oscilación y el inestable equilibro entre lenguas: “heme
aquí /diciendo / encarnada / en la raíz de lenguas /en la lengua de todas y
de ninguna/ heme aquí… mi lengua kallku / impostada / vecina pústula que
solo al abrirse /sana” (Paredes Pinda).
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última”. Bolivian Studies Journal/Revista E. Volumen 8 (2009): 1-14.
■ 174
La palabra chileno nada puede expresar: poesía de

origen mapuche
Magda Sepúlveda Eriz

msepulvu@uc.cl
Nota: Este artículo se inscribe dentro del proyecto Fondecyt regular Nº 11.20.264 cuya investigadora
responsable es quien suscribe este artículo.
La poesía de origen mapuche escrita a fines del siglo XX y comienz os del siglo XXI
elabora una correlación entre maneras de habitar y formas de hablar. Un grupo de
textos, que describe el habitar rural en la naturaleza, privilegia la publicación de textos
bilingües español-mapudungún. Otro grupo de poemarios, que marca la enunciación
desde las ciudades de provincia, diseña textos metapoéticos donde reflexiona sobre
el conflicto de hablar español de Chile. Y un tercer grupo de libros de poesía codifica
la reapropiación de la metropolí, usando lenguas urbanas, como el splanglish y el coa,
mezclado con el mapudungún.
Palabras clave: Poesía mapuche, territorio, letra.
Mapuche poetry written in the late twentieth and early twenty-first establishes a cor-
relation between ways of living and ways of speaking. A group of texts, describing
rural liefestyle in nature, favors the publication of bilingual texts. Another group of
poems, which marks the statement from the provincial towns, designs metapoetic
texts where he reflects on the conflict to speak Spanish in Chile. And a third group of
books of poetry encodes the reappropriation of the metropolis, using languages such
as spanglish and coa, mixed with mapudungún.
Keywords: Mapuche Poetry, Land, Letter.

*  Una primera versión de este trabajo fue leída en el XVIII Congreso Internacional de
Estudios Literarios (SOCHEL), Osorno , en noviembre de 2013. Forma parte del proyecto
Fondecyt 1100662, “R epertorios en coexistencia e interf erencia en la poesía indígena
hispanoamericana actual”, del que soy investigadora responsable y cuyos coinvestigadores
son los Dres. Iván Carrasco y Oscar Galindo. 175 ■
Camino por el centro de Santiago de Chile. Llego hasta la Plaza de Armas,

llamada así porque allí se guardaban justamente las armas en la época de la
Conquista. Me detengo en la esquina que contiene la escultura de un indígena.
En la otra esquina está la estatua ecuestre del conquistador. El monumento
al español es la representación de un personaje histórico reconocible, Pedro
de Valdivia. La escultura al indígena es la representación de un rostro mapu-
che sin nombre. Además solo tiene cabeza, su cuerpo no forma parte de la
obra. Tanto la ausencia de nombre como de cuerpo me parecen dos gestos
simbólicos. Veo en estas dos esquinas la repetición de la historia oficial, a
pesar de que la escultura del indígena fue hecha en la década de los 90, a
fines del siglo XX. La representación insiste en la narrativa decimonónica de
Francisco Encina, donde se elabora el heroísmo de los españoles y se deja la
barbarie para los indígenas. Las luchas de los indígenas contra las ciudades
son contadas como desastres:
En la madrugada del 11 de septiembre, los indios, resguar-

dados por la misma empalizada que protegía la ciudad,
arrojaban nubes de flechas y piedras que los españoles
lograban esquivar hasta el alba. Con la luz consiguieron
contrarrestar el ataque, pero eran muy pocos y al incendio
de los ranchos de paja hubiera seguido el exterminio de
todos los españoles si Inés de Suárez no hubiera salvado la
situación, convenciendo a los españoles de la conveniencia
de degollar a 7 caciques que Valdivia había retenido en la
ciudad, y arrojar sus cabezas entre los aterrorizados indios.
La carga final, en la que la propia Inés de Suárez participó
con su cota de malla, definió la pelea y la supervivencia
de Santiago (Francisco Encina, Historia de Chile, Tomo I).
Encina describe a los españoles como valientes cuando narra la destruc-

ción de Santiago en 1541, y no se refiere al valor de las fuerzas dirigidas
por el cacique Michimalonco. Todavía no valoramos el gesto indígena y no
nos reconocemos en esos cuerpos. La ciudad letrada está en deuda con el
mundo indígena.
Las ciudades fueron, para el imperio colonial español, una forma de llevar
a cabo su sometimiento. Ya Ángel Rama ha relacionado el poder político con
la distribución espacial, indicando que los tres lugares estratégicos para la
dominación, el correo, la iglesia y la alcaldía, se instalaron en el centro de la
ciudad. El correo posibilitaba la comunicación con la metrópoli imperial; la
iglesia procuraba atraer fieles para el nuevo universo de valores y la alcaldía
permitía la subyugación a las leyes imperiales. Así, en la ciudad letrada, la
escritura y el poder conformaban una unidad ideológica y territorial. Las
ciudades coloniales fueron pensadas como ejercicio civilizatorio, y por tanto,
se menospreció y se intentó acabar con las formas precolombinas de habitar.
Incluso en los lugares donde existían ciudades, como Tenochtitlan, en México,
que era una urbe más grande y compleja que cualquiera europea de la época,
los conquistadores edificaron su ciudad sobre ella. En Chile, la situación del
habitar era otra, pues los mapuches tenían un concepto diferente de poblar.
Para ellos, habitar era y es vivir en y como la naturaleza. Esta forma está
en la palabra del mapudungún lof, que alude a un espacio de convivencia
■ 176
Magda Sepúlveda Eriz La palabra chileno nada puede expresar: poesía de origen mapuche
territorial y social “basado en la justicia y la reciprocidad” (Consejo de todas

las tierras 10) practicado por quienes se conocen y se reconocen entre sí,
como pertenecientes de una misma identidad colectiva, dada por la memo-
ria del espacio físico y de los ancestros que han habitado en él. Esta noción
dista bastante de la idea de ciudad que se define como una agrupación de
desconocidos que no se reconocen en relaciones de reciprocidad, sino en
obediencia a una justicia escrita1.
La literatura de origen mapuche de fines del siglo XX y comienzos del XXI

ha poetizado la relación entre el territorio y la letra. Destacan tres maneras
de simbolización. La primera modalidad consiste en la elabor ación de un
territorio maravilloso donde el humano convive armonio samente con ele -
mentos naturales. Quienes participan de esta modalidad reproducen oral y
escrituralmente sonidos de la naturaleza y/o suelen escribir libros bilingües en
español y mapudungún. La segunda línea está formada por quienes marcan
su situación de enunciación desde la provincia y escriben en castellano, pero
con una conciencia metapoética sobre las dificultades de hablar la lengua
del conquistador. La tercera modalidad literaria la integran los poetas que
reclaman simbólicamente la metroplí como territorio mapuche y trabajan
sobre una verbalización que hibridiza las lenguas urbanas, el coa, el punk, el
rap, con el mapudungún. Estas formas de codificar define grupos de poetas.
Los paradigmas de la primera modalidad son los poetas Elicura Chihuailaf 2
(1952) y Leonel Lienlaf (1969). En la segunda línea, Jaime Luis Huenún
(1967), Bernardo Colipán (1967) y Juan Paulo Huimirilla (1973). En la tercera
modalidad Eliana Pulquillanca (1963) y David Aniñir (1970), entre otros.
1. Escuchar la tierra. El ave de tu idioma
Elicura Chihuailaf publica El invierno, su imagen y otros poemas azules

en 1991. Es un libro donde la mayoría de los poemas tienen una versión en
español de Chile y una en mapudungún. El poeta habla las dos lenguas, no
hay ni traductor ni traducción. El poema que abre el libro, “La llave que nadie
ha perdido” es un arte poética que remarca que su poesía se hace desde la
sonoridad de la naturaleza:
1  Para Kotkin, los ríos, mares, rutas comerciales o espacios verdes pueden ayudar a iniciar
una gran ciudad, o contribuir a su crecimiento, pero no pueden sustentar su éxito a largo
plazo, pues ello está vinculado al valor que las personas le asignen a la experiencia de la
vida urbana, esto es, “a coexistir e interactuar con extraños ajenos a su clan o tribu. Ello
les exigía desarrollar nuevas formas de conducta codificada, determinar qué era lo normal-
mente aceptable en la vida familiar, el comercio y el discurso social. En tiempos antiguos,
normalmente era el clero el que dictaminaba sobre tales materias” (Kotkin 289).
2  E. Chihuailaf ha publicado los poemarios El invierno y su imagen (1977), y En el país
de la memoria (1988), donde una serie se refiere a la ciudad. Es un libro que habla de la
herida de ser ciudadano de segunda clase. Posterior a él, el autor ha continuado en un
registro utópico donde se inscriben El invierno y su imagen y otros poemas azules (1991),
De sueños azules y contrasueños (1995) y A orillas de un sueño azul (1991). En prosa
destaca Recado confidencial a los chilenos (1999). Eliana Pulquillanca ha publicado Raíces
del canelo (2004). Juan Pablo Huirimilla ha publicado El ojo de vidrio (2002) y Palimpsesto
(2005). Jaime Huenún ha escrito los poemarios Ceremonias (1999) y Puerto Trakl (2001).
Bernardo Colipán ha publicado el libro de testimonios Pulotre (1999), el poemario Arco de
interrogaciones (Santiago: LOM, 2005) y el texto testimonial poético Forrahue (2012). David
Aniñir ha publicado los poemarios Mapurbe (2005) y Haykuche (2008).
177 ■
La poesía no sirve para nada, me dicen

y en el bosque los árboles se acarician
con sus raíces azules y agitan sus ramas
el aire, saludando con pájaros la Cruz del Sur
La poesía es el hondo susurro de los asesinados

el rumor de hojas en el otoño, la tristeza
por el muchacho que conserva la lengua
pero ha perdido el alma
La poesía, la poesía, es un gesto, el paisaje

tus ojos y mis ojos muchacha, oídos corazón
la misma música. Y no digo más, porque
nadie encontrará la llave que nadie ha perdido
Y poesía es el canto de mis antepasados

el día de invierno que arde y apaga
esta melancolía tan personal
(Chihuailaf: 1991 11)
El poema está constituido por instancias que refieren a sonido: “agitan

sus ramas”, “saludando con pájaros”, “susurro de los asesinados”, “rumor
de hojas”, “la misma música”, “oídos” y “canto de mis antepasados”. Esa
escucha tan acuciosa solo puede provenir de la melancolía o tristeza por una
pérdida que no se declara fenecida. Esa pérdida que permanece aun viva
es, en el poema, la cultura mapuche. El hablante se constituye como poeta
en la medida en que es capaz de escuchar los sonidos de la naturaleza y el
canto de los ancestros, y esa llave no se ha perdido. Si mapudungún significa
literalmente habla de la tierra, aquí el poeta es quien escucha la naturaleza
e intenta una mímesis, semántica y/o fónica de esa escucha en sus textos.
El poeta se autodefine como tal en tanto está en solidaridad con los sonidos
de la naturaleza y el relato de sus antepasados.
Neruda decía en “La lámpara en la tierra”: “las iniciales de la tierra es-

taban escritas.// Nadie pudo recordarlas después: el viento /las olvidó, el
idioma del agua / fue enterrado, las claves se perdieron” (Neruda 7). Neruda
menciona aquí un idioma del viento, un idioma del agua y un idioma de la
tierra. El poeta establece un vínculo con la vibr ación de la natur aleza, que
es propiamente el sonido. Él, como todos los poetas, está atento a todos los
sonidos, pero cree que esa capacidad de imitar los sonidos de la naturaleza
se perdieron. Sin embargo, si hoy escuchara a Lorenzo Aillapán sabría que
una parte de los humanos se encargó de conservarlos. Este poeta mapuche
se autonombra “hombre pájaro”, en virtud de que puede reproducir, haciendo
uso de todo su aparato fónico, los sonidos de la gran mayoría de las aves
que habitan el sur de Chile. Sus poemas recopilados por editorial Pehuén el
2003, son todos bilingües. Cada uno de ellos lleva el nombre de un pájaro.
Los poemas en mapudungún son onomatopéyicos de diversos sonidos de
cada pájaro, su piar, su vuelo y su manera de comer entre otras conductas
animales. Aillapán conserva las claves.
La metrópoli es descrita por este grupo de poetas como un lugar donde

los sonidos corresponden a objetos que se cierran. El oído gigante define
■ 178
la poética de Chihuailaf. Por eso, para él, estar en la ciudad esc escuchar
sonidos que confunden. En el poema “Sueño de agua turbia” rememora su
estadía en Santiago:
Más en mi alma –en mi sueño– la música

de la confusión
agita sus alas y no veo a mis hijas
ni a mi mujer
ni a mis padres. Y el tiempo los lugares
son el Metro de Santiago de Chile
con puertas que vertiginosas se cierran
se cierran
(y los amigos que debían estar
el rumor de los bosques que se fueron)
(Chihuailaf: 1991 83).
El sonido de la ciudad corresponde, en el poema, a puertas que se cierr

an,
que connota la discriminación en una ciudad que se piensa blanca. En ese
duro escenario, el hablante incluso poetiza mediante sonidos, el abandono
de los amigos, como “rumor de los bosques que se fueron”. Esa forma de
poetizar lo acerca a su cultura. Y esas son las claves que no se perdieron.
La ciudad no es el lugar de las palabras que el poeta busca. Ellas están en

su comunidad, donde la naturaleza forma parte de lo vivo y las personas se
juntan a dialogar. En el poema “Sueño azul” poetiza esa manera de habitar:
La casa Azul en que nací

situada en una colina
rodeada de hualles, un sauce
nogales, castaños (…)
En invierno sentimos caer los robles

partidos por los rayos (…)
Por las noches oímos los cantos

cuentos y adivinanzas
a orillas del fogón
respirando el aroma del pan (…)
Hablo de la memoria de mi niñez

y no de una sociedad idílica
(Chihuailaf: 1999 25)
El poema crea un modo de habitar donde el entorno natural forma parte

de la historia y el grupo social cultiva una memoria que lo vuelve comunidad.
La casa descrita en el poema tiene una particularidad, está asentada en un
lugar específico, donde hay cierto tipo de árboles y llegan ciertas especies de
aves. Entonces no es el espacio ni el tiempo moderno lo poetizado, sino una
manera de vivir donde los elementos naturales forman parte de la memoria
histórica de la comunidad.
179 ■
Leonel Lienlaf publica Se ha despertado el ave de mi corazón en 1999. Es

un poemario enteramente bilingüe. En el libro, la figura del poeta se cons-
tituye como aquel al cual le habla la tierra, el agua y los pájaros. El poema
“Palabras dichas” funciona como un arte poética:
“Es otra palabra”

me habló el copihue,
me habló la tierra.
Casi lloré.
“Tus lágrimas debes

dárselas flores”
me habló el pájaro chucao
(Lienlaf: 1999 59)
En el poema, el hablante es investido como poeta por el copihue, la tierra

y un ave. Estos elementos aparecen personificados, hablan, pero no es tan
solo una figura retórica. En la poesía mapuche efectivamente existe una
visión de mundo donde la naturaleza está viva y produce sonidos.
La ciudad para Lienlaf tiene un sonido subterráneo y es el ruido de sangre

que corre bajo ella. Temuco es descrito como territorio indígena usurpado.
La descripción es efectuada por los elementos naturales de la ciudad, el río
Cautín y el cerro Ñielol:
El río Cautín
en el medio
baja llorando
por Temuco
llora.
El cerro Ñielol
sentado mira
grandes casas.
Casas que no son

de mapuches
piensa.
Temuco-ciudad
debajo de ti
están durmiendo
mis antepasados.
Soñando en su sueño
están ellos
y corre en el río
su sangre
(Lienlaf: 1999 41)
■ 180
La personificación de los elementos naturales, el río llora y el cerro piensa,

corresponde a una forma de entender el espacio. La ciudad no vale en tanto
urbe, en este poema, sino que interesa por los elementos naturales que defi-
nen su hábitat. Tanto el cerro como el río forman parte del archivo mapuche,
cuyos documentos son los cerros, los ríos, la flora y la fauna. El paisaje es
el testimonio de la pertenencia de ese territorio a sus habitantes primeros y
para habitar ese paisaje hay que hablar su lengua, el lenguaje de la tierra.
Por ello, la mayoría de los textos que enuncian desde lo rural son bilingües
español-mapudungún. Se ha despertado el lenguaje en mi corazón, se ha
despertado el ave de mi corazón.
2. Habitar la provincia. Obligado al español
Una segunda línea de poetas publica libros en español que introducen al

interior de cada texto algunas palabras en mapudungún. La mayoría de ellos
son poetas que remarcan una situación de enunciación provinciana, aunque
no necesariamente vivan ya en las ciudades de provincia. En ellos se da una
reflexión metapoética donde se asocia el pertenecer a la ciudad con aprender
el español. A este grupo pertenecen Jaime Huenún, Juan Pablo Huirimilla,
Bernardo Colipán y Adriana Paredes Pinda, entre otros.
Jaime Huenún publica en 1999, Ceremonias. Cada una de las partes

del libro, “Ceremonia del amor”, “Ceremonia de la muerte” y “Ceremonia
del regreso”, poetiza la forma en que la cultura mapuche vive cada una de
esas instancias. “Ceremonias de la muerte” aborda una serie de asesinatos
masivos efectuados en reducciones mapuches. El poeta diseña para relatar
algunos de estos crímenes la voz de un mapuche que no porta los saberes
que se exige al ciudadano:
UNO
(FORRAHUE)
“…alzaban sus manos ensangrentadas al cielo…”
(Diario El Progreso de Osorno, 21 de octubre de 1912)
No hablábamos chileno, mi paisano,

castellano que lo dicen.
Copihue sí, blanco y rojo,
flor de michay,
chilco nuevo.
No sabíamos de Virgen ni de Cristo, padrecito,

ni del Dios en las Alturas.
Jugábamos tirándonos estiércol de caballo en los

potreros;
robábamos panales a los ulmos y a los moscos,
y pinatras a los hualles de la pampa;
mirábamos desnudas bañarse a las hermanas
con manojos de quillay en el arroyo.
181 ■
Malo era.
Sí.
Por eso vino envidia y litigio y carabina
(…)” (Huenún: 1999 31)
El escritor deposita en un sobreviviente de la matanza de Forrahue la

descripción de todas las acusaciones contra esa comunidad mapuche. El sobre-
viviente se encuentra ahora, después de su huida por montañas y barrancos,
en una ciudad de provincia. Esta localización se marca en las referencias
apelativas del hablante: “mi paisano”, “padrecito”, “amigo” y “mamita”. En
las acusaciones que justifican el exterminio están no hablar castellano y no
conocer la fe católica. El hablante se identifica con otra lengua, “copihue sí”,
vale decir, la lengua de la tierra, el mapudungún. En la ciudad, el hablante
ha sobrevivido y habla castellano, pero para ello ha debido renegar de su
cultura, “malo era”. Entonces ciudad y lengua coinciden.
Juan Paulo Huirimilla en su libro Palimpesto (2005) plantea la ciudad

provinciana com o espa cio del extr avío pa ra el sujeto m apuche. El a utor
crea un campesino mapuche que describe su habitar en la urbe local y que
va mostrando en sus ropas, en las canciones que escucha y en su modo de
ser otro tiempo histórico. Por ello, en la descripción, su personaje es un pa-
limpesto temporal que contiene elementos de todos los tiempos. Huirimilla
presenta el desacomodo de una subjetividad que entiende el tiempo de
manera diferente, en relación con ciclos naturales y, por ello, en la ciudad
se presenta como un personaje fuera de época, un extemporáneo, alguien
a quien le llega tarde la moda:
Yo cazador recolector urbano de chaqueta e’ cuero

pintado a la gomina nacido de la chingada
de Pedro Eriazo
Hablo tartamudo por los muertos de mis antepasados

con el ceño partido
parco de palabras se me ha perdido
el carnet de identidad.
–Siempre es el otro en el reflejo trizado de una fotografía–
La palabra Castilla o chileno nada puede expresar
(Huirimilla: 2005 136)
La urbe no es un lugar capaz de convertirse en un territorio personal para

el personaje de Huirimilla, porque es un espacio que lo homogeniza hacia lo
nacional. El documento de identidad que lo nombra “chileno” nada expresa
para esta voz. A su vez, la fotografía del carnet es, para él, la representación
de la tachadura en su identidad, pues lo indica chileno, una pertenencia que
él rechaza.
■ 182
La serie de anulaciones tr ansforma finalmente al habitante mapuche en

un fantasma. En ese estado de extravío, el sujeto de Huirimilla camina por
los lugares degradados de la ciuda d: bares, cantinas, prostíbulos y cines de
tercera. El hablante traza un croquis urbano hilvanando los lugares donde se
da la hibridez tercermundista que describió García Canclini: “procesos socio-
culturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma
separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas”
(14). Así las rancheras, canciones propias de México, se escuchan en los sitios
degradados de la ciudad provinciana. Para Carlos Monsiváis: “La canción ran-
chera es el gr an golpe de una metafísica para las masa s; allí está algo que
sostiene reacciones y convulsiones ajenas al ámbito de la ciudad” (89); donde
“el pueblo se desquita de la imposibilidad económica y cultural” (91), llorando
la pérdida de su rancho y de su amada(o). Esta pérdida del rancho es el punto
que toca la sensibilidad del hablante de Huirimilla, que desde su condición de
campesino extraviado en la ciudad empatiza con los detractores mexicanos
de la ciudad. Así, estos lugares, como la cantina, el prostíbulo y el cine que da
películas viejas, se constituyen en zonas de hibridez latinoamericana, donde
se da la mixtura de diversos productos del continente.
Bernardo Colipán publica Arco de interrogaciones el 2005. El libro poeti-

za la pertenencia del hablante a la cultura mapuche y las salidas obligadas
por medio de la escuela y sus enseñanzas de lengua y de historia. Arco de
interrogaciones es efectivamente un arco construido en el rito del nguillatún.
Esa es la pertenencia. La salida es la educación obligatoria blanca. El poema
se llama “Ese difícil oficio de leer a Encina”:
Por años estuvo en boca de muchos

maestros de escuela,
puzzles
y varias calles aun
llevan hoy su nombre.
Todo lo aprendido
con buena razón fue olvidado.
La historia es un ojo,
sumergido en la noche,
palabras
para no ser dichas
sino para mirarnos en ellas
como si fueran
un espejo roto.
Y fue difícil leer el lenguaje

oculto
detrás de lo nombrado.
Hoy,
Bailamos purrún al mediodía
(Colipán: 2008 107)
183 ■
Colipán poetiza la historia canónica de Chile como sumergirse en la noche

o mir arse en un espejo roto. El poeta pliega esa historia sobre las calles
de la ciudad que llevan aun el nombre de los principales represores de los
indígenas como Cornelio Saavedra. Esos nombres continúan apareciendo
en los puzles, es decir, son de un conocimiento básico para todo ciudadano
chileno. La ciudad urbanística y la ciudad letrada coinciden para Colipán
en su atropello al pueblo mapuche. Por ello, hay que entrar a otro espacio,
aquel donde se baila purrún, que es un conjunto de danzas que imitan el
vuelo de ciertas aves.
Adriana Paredes Pinda había sido publicada solo en antologías, hasta antes
de su poemario Üi (2005). En los poemas antologados, Paredes Pinda realiza
una serie de reflexiones metapoéticas, que dan cuenta del lugar conflictivo
que ocupa, para ella, hablar en español. Ella quisiera una voz más híbrida
entre español y mapudungún, tal como poetiza en “Destino”.
que mi lengua ha de salirse de sí misma

y pactar con el wekufe que la ampara
su reverberación de pájaros y aromas
que mi lengua ha de partirse
–ha de partirse– dicen
por porfiada y lujuriosa
te recuperaré
y mi lazo
rodeará acaso el aura de tus sílabas magnolias
ah mi pinda lengua
lengua mía y de todas sin misericordia
(Paredes Pinda 427)
La hablante se posiciona recibiendo un mandato, debe partir su lengua,

es decir, se le a conseja integrar el mapudungún, que será un nacimiento
de pájaros. Al situarse como mandada por una uerzaf externa, ella se da el
lugar de machi. Desde ese rol, la hablante desarollará una “pinda lengua”,
es decir, una lengua que llevará su marca de subjetividad. Eso correspon-
de a la definición de sujeto moderno . Más aun si analizamos la palabr a
“pactar”, Pinda afirma su voluntad de negociar con la lengua que sostiene
al wekufe, el colonizador. Ella se declara enamorada de esa lengua, “porfia-
da y lujuriosa”. Por tanto, en su proyecto apuesta por la hibridez cultural.
Sobre la hibridez cultural en la poesía de mujeres mapuches, la crítica
Fernanda Moraga ha indicado: “presentan cuerpos subjetivados en tensión,
asumiendo experiencias, muchas veces, colmadas de contradicciones, las
que emergen j ustamente, como posi bilidades de despl azamientos en la
iteración cultural colonialista, es decir, justamente, este señalamiento de
unas identidades problematizadas, mestizadas es una de las condiciones
de su posibilidad cultural” (Moraga 228). Moraga suma en este grupo a
Roxana Miranda Rupailaf y Maribel Mora. De ellas, quien trabaja la relación
territorio y lengua es Paredes Pinda, la cual poetiza la incorporación híbrida
de castellano-mapadungún como solución a la convivencia citadina con el
chileno.
■ 184
El sometimiento que pide la ciudad es el lenguaje español de Chile, por

ello la reterritorialización no es tan solo una conquista de espacios físicos,
sino también de la lengua originaria. D e manera que la escritura bilingüe
de muchos de estos poema rios o la hibridez entre un español de Chile y
el mapudungún son hechos decisiv os en la construcción estética y en la
protesta cultural de esta poesía. La apertura al habla del mapudungún
implica romper la prohibición de ha blar esa lengua materna que fue total
en las escuelas ha sta fines del siglo XX. Así lo indica uno de los testigos
convocados por Chihuailaf: “Recuerdo siempre lo que me contaba mi padre
que a los catorce años fue al colegio, a una escuela de curas de Panguipulli.
Mi padre en ese tiempo no hablaba castellano, lo aprendió en el colegio. Mi
padre dice que si no se sabía bien la lección lo dejaban horas hincado en
el patio o en la capilla con arvejas o arena en las rodillas. …Así aprendió a
hablar y a leer el castellano. Entonces una de las cosas que él asumió –por
sus sufrimientos– fue que sus hijos no hablaran mapuzugun. Hace quince o
veinte años había que tratar que la Identidad apareciera lo menos posible”
(Chihuailaf 1999:179).
Este grupo de poetas v e la ciudad de pro vincia como un espacio de

despojo de su cu ltura, que se in icia con la e nseñanza m onolingüe de l
español, en la escuela, y termina con el acoso y el exterminio de las re-
ducciones mapuches de sus alrededores. La poeta y crítica Maribel Mora
Curriao aprecia que este grupo “asume la poesía moderna y la condición
de poeta para incorporar allí los elementos de su cultura propia a la que
no han accedido libremente debido a los diversos procesos sociohistóricos
de dominación cultural, sino que en muchos casos solo a través de un
proceso de recuperación (Mora Curriao: 2012 331). Efectivamente ese ir
y venir desde los espacios chilenos a los espacios mapuches y viciversa
encuentra, en la retórica metapoética, la codificación para expresar todas
sus dudas y distancias.
3. Devuélvannos la metrópoli. Con coa y punk volvemos a hablar
La tercera línea de la relación entre territorio y habla está formada por

poetas que son mapuches metropolitanos. Según los datos del censo nacio-
nal del año 1992, el 80% de los mapuches ya residían en zonas urbanas.
Algunos de los poemas de Eliana Pulquillanca y Da vid Aniñir se inscriben
dentro de esta línea. Eliana Pulquillanca sitúa literariamente en la periferia
de Santiago la instalación de su ruka –poema recopilado en la antología de
Mora y Moraga– y la consecuente transformación del lugar:
Aquí en medio de los fierros

crece la totora.
Crece, se empina
cual águila buscando su carne
en este bosque de polvo
sin miedo y con epew en los labios.
Aquí el círculo azul guarda sus espíritus

y se aprecia la planicie gris de la ciudad.
185 ■
Los choique vuelven a nidar

el pangue a su manada.
nacen nuestros hijos.
Santiago de Chile
habitado por mapuche desde siempre.
Antiguamente el Mapocho sonreía

y la ruka descansaba en sus orillas
(Pulquillanaca 428)
El poema incorpora el habla metropolitana, como “en medio de los fie-

rros”, para referirse al acopio de estructuras metálicas desechadas que luego
es vendido por kilo. El poema comienza con la referencia a un lugar “aquí”,
que resulta ser, en la penúltima estrofa, Santiago, pero enunciado desde los
barrios populares, donde, en los patios, se almacena el fierro que se va a
vender por kilos. A pesar de la acumulación de desechos y de la pobreza, los
elementos del hábitat mapuche crecen igual, como la totora, el pangue o la
nalca y así llegan las aves, como el choique, a reterritorializar mapuche ese
espacio metropolitano. Además la familia tiene descendencia. La creación de
un entorno natural en la metropolí junto a los hijos, forman los elementos
centrales de esta tercera estrategia literaria para representar la reapropiación
de los territorios enajenados.
Aniñir en Mapurbe (2005) crea una voz que habla desde y sobre los ma-
puches en la gran ciudad. Son los ‘mapuches de hormigón’, habitantes de la
periferia santiaguina nombrada a través de La Pintana, una comuna escuálida
en recursos económicos. Aniñir cambia la pertenencia, ya no gente de la
tierra, sino mapuches del hormigón. La alteración es compleja, pues hay una
modificación en la definición identitaria. A la noción de “gente de la tierra:
mapuche”, se suma una caracterización propia del sujeto híbrido que vive
entre-culturas. Bhabha ha dicho que los espacios in-between son “espacios
donde se elaboran estrategias de identidad que inician sitios innovadores de
colaboración y cuestionamiento de la sociedad” (Bhabha 18). La innovación
en este poemario es la mezcla entre el punk, la cultura mapuche y la cultura
de los delincuentes. De la misma forma, el poemario mezcla palabras en
mapudungún, coa y neologismos americanos, dando cuenta de los espacios
‘entremedio’ en que vive el sujeto de estos poemas.
Aniñir actualiza la identidad, la saca del mito y la adviene al tiempo his-

tórico. Sus personajes se apropian de las estrategias del centro, como el
punk, y lo resemantizan como forma de resistencia. De esta forma, el punk
vuelve en Santiago de Chile a recuperar cierta cuestión étnica que tuvo en
sus inicios británicos. Ese origen fue la protesta del inmigrante caribeño en
Londres, tal como lo relata Dick Hebdige en Subcultura: “El festival caribeño,
con todas sus connotaciones turísticas de gente feliz y variopinta bailando
alegres calipsos, con exóticas vestimentas, se convirtió de golpe, e inexpli-
cablemente, en una amenazadora congregación de negros furiosos y policías
acosados” (Hebdige 41). David Aniñir car acteriza a sus personajes como
punky-mapuche recuperando este origen étnico y subversivo del punk, que
■ 186
usó el estilo vestimentario como forma de resistencia, dándole al cuerpo la

categoría de soporte del que carece de voz (Spivak). Aniñir trabaja en la
tiple exclusión, creando un personaje mapuche, pobre y mujer:
Maria Juana La mapunky de la Pintana

gastarás el dinero
del antiquísimo vinagre burgués
para recuperar lo que del no es.
Volarás sobre la nube de plata arrojarás bolas y lanzas

de nieve
hacia sus grandes fogatas
Eres tierra y barro y no estas ni ahí con ÉL

mapuche sangre roja como la del apuñalad o
Eres Mapuche en F. M. (o sea, Fuera del Mundo) eres la
mapuche “girl” de marca no registrada de la esquina fría
y solitaria apegada a ese vicio,
tu piel oscura es la red de SuperHiperArchi venas
que bullen a gorgotones sobre una venganza que condena.
Las mentiras acuchillaron los papeles

y se infectaron las heridas de la historia. Un tibio viento
de cementerio te refresca mientras de la nube de plata
estallan explosiones elektricas
llueven indios en lanza
LluviXkumey kuri Malén amuley wixage anay
(Aniñir 11)
En este poema, Aniñir representa a su personaje como fuera del mundo

moderno, cuestión que se escenifica a través del significante F.M, con lo cual
agrega que la modernidad es la fuente de esa exclusión.
Aniñir renueva ciertas miradas arcaizantes e idílicas sobre las culturas

étnicas, resignificando el particularismo local indígena a partir de una co-
rriente del imaginario masmediático como el punk. Esta transformación no
es un signo de aculturación, es un nuevo modo de instalar los reclamos de
su etnia. Así sucede en el poema “Lautaro”, donde Aniñir retoma la figura
del héroe épico poetizada por Ercilla, Neruda y Lienlaf, entre otros, pero lo
sitúa en la contemporaneidad del siglo XXI: “Ciberlautaro cabalgas en este
tiempo Tecno-Metal / tu caballo trota en la red” (37). “Neo lautaro” (37) usa
internet y efectúa el comercio del pirateo. El poeta rearticula la función del
werkén o mensajero instalándola en el mundo de las comunicaciones digitales.
Este Lautaro de Aniñir es bastante diferente de los otros Lautaros literarios
como bien lo explica María José Barros: “Pablo Neruda instala el heroísmo
del joven guerrero como un hecho del pasado (y) describe su accionar por
medio de verbos en pretérito (…). Lienlaf lo sitúa en el presente de la voz
poética, pero como un espíritu que, desde esa condición incorpórea, incita
a su gente. (En) el poema de David Aniñir, Lautaro (es) un mapuche habi-
tante de la ciudad global, el nuevo espacio de la batalla épica” (Barros 38).
187 ■
Añiñir le da a Lautaro la materialidad necesaria para lograr lo expresado en

el subtítulo de su libro: “venganza de raíz”.
Desde una periferia que se instala en la globalización, Aniñir insiste en

el conflicto de larga data de no tener tierra: “Oscura negrura of Mapulandia
street / si, es triste no tener tierra / loca del barrio La Pintana / el imperio
se apodera de tu cama” (11). El antecedente de sujeto expulsado de su
territorio en el pasado histórico incide en su condición actual de ocupar los
márgenes de la ciudad. Es un margen territorial y también político, por ello
en “Oda al hambre”, se evidencia un sujeto que no desea integrarse al sis-
tema burgués de vida. Para rechazar el dinero del capitalismo, la voz hace
una loa al hambre, en su valor de motor de la rabia social, a contraposición
del banquete burgués que lleva a la siesta y a la inmovilidad. Los héroes de
esta voz se mueven tecnológicamente por la ciudad. Los poemas de Aniñir
están dirigidos por un deseo de reterritorialización que se inicia desde los
bordes espaciales de la metrópoli, pero que usa la tecnología del siglo XXI
para convocar hacia el cumplimiento de su anhelo.
La voz de este grupo de poetas interrumpe la ciudad imponiendo otra

estética y otra política. Las preguntas que el crítico y poeta Luis Cárcamo
Huechante se formula para el programa de radio “Wixage anai!” que trasmitía
en español y mapudungún, son válidas también para esta poesía: “¿Qué se
hace vibrar en el aire de la ciudad, si tenemos en cuenta que la mayoría de
los habitantes de la capital chilena son monolingües y se imaginan como
sujetos de ancestros hispanos y/o europeos? ¿Qué resonancias de sentido
y sentidos se ponen en juego en esta irrupción sonora de los signos de un
pueblo originario dentro de la ecología acústica de la sociedad chilena domi-
nante?” (Cárcamo Huechante 352). Tanto en el programa de radio como en
este grupo de poetas el lugar de enunciación es la metropolí, y en ambos,
la metropolí está tomada.
4. Comentarios y conclusiones
La poesía mapuche escrita desde fines del siglo XX elabora una relación
entre el lenguaje, uso del mapudungún, y el tipo de imagen que se posee
del territorio. La poesía que privilegia la publicación de libros bilingües
mapudungún-español compone la partitura de cantos de vida y esperanza
para el lector urbano monolingüe español y para el lector bilingüe mapu-
dungún-español. El lector urbano aprecia allí la recuperación de un vínculo
privilegiado entre la experiencia de la fisicidad humana y la naturaleza. El
lector bilingüe mapudugún-español ve allí una validación de su forma de
habitar. Las poesías de este grupo crean sentidos nuevos para los sonidos
de la naturaleza. Con ello, este proyecto escritural aspira a revertir la idea
de “civilizar” al “salvaje”. Esta estética trata de deconstruir lo “civilizado” y
transmitirle una idea de belleza en relación con el ejercicio del uso de los
sentidos y la contemplación.
El segundo grupo de poetas se caracteriza por publicar libros en español,

introduciendo en ellos palabras en mapudungún, como tesoro lingüístico que
ha escapado de la aniquilación. Estos textos se dirigen a un lector urbano
letrado que pueda comprender referencias que van desde el historiador
■ 188
Francisco Antonio Encina hasta los románticos alemanes. Estos diálogos

sitúan la cultura mapuche al mismo nivel y con los mismos derechos de
otras culturas. Los textos recrean diversas instancias de agresividad sobre
su cultura, como las masacres en las reducciones, la imposición del idioma
español y la educación en una histora oficial que los señala como bárbaros.
El reclamo presente en estos textos es el derecho a tener una ética propia
y un control, como pueblo, de la producción y circulación del conocimiento
en las ciudades de provincia.
El tercer grupo de proyectos escriturales publica en un español de código

no letrado, donde el coa, las expresiones populares y el lenguaje juvenil
tienen cabida. Su habla apela a un lector urbano capitalino que exhibe con
rebeldía su marginalidad en la metropolí. Los grafemas escriturales usados
por este grupo recuperan el trazo punky, el spanglish y la “mala ortografía”,
desafiando con ello las normas lingüísticas del código hegemónico. A la
vez, este gesto asocia al grupo mapuche a otras comunidades marginales
que han quedado fuera de las posiciones de privilegio diseñadas por la
ciudad letrada. Las línea s de tr abajo, con las lenguas del mapudungún y
con el español de Chile, que ha abierto la poesía mapuche nos ha cen, a
comienzos del siglo XXI, descubrir nuevas palabras, ampliar el horizonte,
hallar el nuevo mundo.
Obras citadas
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nes, 2005.
Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. México: Siglo XXI,
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Spivak, Gayatri. “Puede hablar el sujeto subalterno?”. Trad. José Amícola.
Revista Orbis Tertius 6, 1999: 175-235.
■ 190
Alé. Luz de la Luna. María Isabel Lara Millapan

Por Paula Miranda
Pontificia Universidad Católica de Chile1
María Lara Millapan publica este su segundo libro a sus treinta y tres años,
la misma edad que tenía Mistral cuando se fue para siempre de Chile, “edad
peligrosa –decía Teitelboim– para una creyente sin Iglesia” y a la edad en
que Violeta Parra comenzaba a recopilar sus primeras canciones del folklore
chileno, por todos los rincones del país, por su cuenta y sin ningún apoyo
institucional. A los treinta y tres años, nuestra poeta de Quepe se enfrenta
con más poder y resolución a su propia época, y yo festejo la posibilidad
que tenemos hoy de escribir una historia distinta para nuestros artistas y
para nuestros poetas, al menos en algunos casos, gracias a las luchas que
ellos mismos han librado.
La primera lectura de Alé. Luz de la Luna, deja en uno el eco de la paz y la

quietud, de los reencuentros, una suave brisa despejando la nubosidad. Está
escrito en lógica de interculturalidad, es bilingüe, en español y en mapudungun,
pero no todas las palabras están traducidas desde la lengua mapuche, espe-
cialmente algunos de los títulos de los trece poemas que componen el libro.
Se omite por ejemplo la traducción de la palabra “kintu”, buscadora, con la
que la autora titula su octavo poema, como si dicha omisión fuese también la
denuncia respecto de aquellas palabras o sentidos que hemos ido perdiendo en
la comprensión de mundo desde la lengua castellana y la evidencia de que en
mapuzungun, su vigencia persiste. Pasa lo mismo con títulos como “pewma”,
sueño; akun (volver del viaje) o choyün (renacer, volver a vivir). Palabras tan
vitales y vibrantes y absolutamente en desuso en la lengua castellana. Por eso
los silencios en algunas traducciones de títulos o de poemas completos. La poeta
ha preferido omitir la traducción, para que no empañemos o tergiversemos
la interpretación que habita en toda traducción, para que comprendamos el
mundo desde otros idiomas y también para pensar en aquellas palabras que
nuestra propia lengua ya no es capaz de decir.
Lo primero que impacta es la multimedialidad y la agilidad gráfica del libro.

Los poemas y títulos de los mismos se escriben en distintas gr afías, muchas
manuscritas, pero además se intercalan fotografías e ilustraciones de la acadé-
mica Valentina Díaz y de Eduardo Rapiman, quienes le han dado un enriquecedor
contexto plástico a los textos. Este libro está más allá del libro, en el mismo
sentido de la exigencia que hacía Neruda en su “libro, déjame libre”. Este libro
multimedial no solo se debe a la preocupación o especialidad pedagógica de
la autora, este af án se debe también a su apego a la cultur a mapuche, que,
como toda la cultura originaria, configura sus cantos, relatos y mitos en el
universo oral, sonoro y visual; en una poligrafía necesaria para la socialización
y la preserv ación de esa s prácticas v erbales. Lara Millapan nos recuerda con
este gesto, el del libro “fuera” del libro, que la palabra poética, para preservar
su belleza y sentido , tiene que llena rse de colores, olores, ev ocaciones, per-
cepciones y grafías y también, por qué no, de sonidos y melodías, que son las
que escuchamos cuando leemos su libro en voz alta. Multiarte ha sido llamado
1  Trabajofinanciado por el Centro Interdisciplinario de Estudios Interculturales e Indígenas-

ICIIS. Código del Proyecto: CONCYT/FONDAP/ 1510006.
191 ■
el legado de Violeta Parra y Mistral casi cantaba sus poemas cuando recitaba.
A María Lara le pasa algo parecido. En esta línea de oralitoras (en la letra, pero
a partir de una memoria oral, como me explica Elicur a Chihuailaf ) es desde
donde hay que escuchar, leer y ver a nuestra poeta.
Pero lo más interesante es que esta forma multimedial y multicolor se

justifica por el contenido de los poemas. La presencia viva de la naturaleza
en él, de las araucarias y de los robles, de los temu y de las torcazas, de las
luces y sombras proyectadas por la luz de la luna, todo ese universo rico en
percepciones y emociones solo podía ser dicho en un libro multiartístico. Y
esto, porque además su palabra está asociada a la sacralidad que nos rodea
y que nos habita y por eso es siempre una palabra viva, poligráfica, que se
dice y escribe de mil maneras: como Tairasawichi que pintaba el universo
en su rostro, o Hiawatha que construía bellos relatos con conchas o la es-
critura pintada del mundo nahuatl o la palabr a tejida del witr al mapuche.
Por eso asistimos aquí a sentidos diversos, pero también a percepciones y
texturas amplificadas de la palabra: en el libro están los títulos con diversas
grafías, las palabras manuscritas suavizando la dureza de la letra impresa,
las fotografías de la propia autora y de un ave; las ilustraciones evocativas
de paisajes boscosos, de árboles, montes y lagos en la penumbra, tal y
como se está en el lago de Icalma, mirado de noche desde un bosque de
araucarias. Llama la atención la ilustración de Eduardo Rapiman en que las
espirales de un sol arremolinado trasmuta el paisaje en tenues cuerpos que
flotan entre la brisa.
Estas imágenes plásticas y también los poemas de María Lara son un viaje
por el küpalme y el tüwün mapuche, como bien lo piensa mi amigo Elicura
Chihuailaf en el prólogo de este libro, un viaje HACIA la identidad territorial
y espiritual (el tüwün), dada por el lugar donde se ha nacido, y DESDE la
propia fuerza interior, heredada de los ancestros y de la propia madre (que
es también la madre tierra): el “küpalme”. Por eso, en el último poema del
libro, “Chöyun”, se vuelve a nacer, se renace en la memoria de los antiguos:
“Nuestros abuel os ordenaron l a vi da/ l os seres sagr ados que l a habi tan/
volvamos hoy, volvamos/ vuelve a reconocerles”.
Pero ¿cuál es la diferencia de esta búsqueda con lo realizado por otros

poetas, en otros poemarios o en otras acciones? Aquí la poesía nos ofrece
la imagen de una buscadora (“kintu” se llama uno de sus poemas y kintu-
rayen es el apodo de la autora). Esa “kintu” observa con excesiva atención
y penetración aquello que recorre, para constatar la permanencia de los
ciclos naturales y la insignificancia de las amenazas. La guía su lengua, el
mapudungun; el “alé”, la luz de la luna y el sueño, el “pewma” revelador
y vivificador que habita en todo “buscador”. Lo que busca en este a veces
fatigoso viaje es el origen, del canto y del mundo que este porta. Se viaja al
lugar donde nace el canto, allí donde todo llega y donde todo comienza, como
diría el cantor. El viaje no es épico ni heroico ni mítico, es un viaje a través
del canto, del ül, para encontrar el espíritu y las claves de ese mundo: “busco
tu espíritu/ que habla de la sabiduría de la tierra/ que entone el canto/ de
las aves del sol”. Pero la tarea no es fácil, las claves se han perdido. Por eso
el poemario de María Lara se abre con algunas certezas, pero también con
muchas incertidumbres. En el poema inicial “Mapudungun mew” se sabe que
con la lengua propia, el mapudungun, se puede nombrar, llamar y entender el
mundo. Dice: “En mapudungun puedo nombrar el agua, el viento, la tierra”;
■ 192
Paula Miranda Reseña de libro de poemas Alé. Luz de la luna.…
sin embargo, el yo de ese poema constata inmediatamente la fractura. En la

segunda estrofa dice y ahora en tiempo condicional: “Si hablara mapudungun,
/podría entender la tormenta como una respuesta/ y la salida del sol como
el origen de la vida”. Si la lengua estuviese viva en la voz, entonces ahí sí el
pensamiento cosmológico y analógico se realizarían a plenitud y habríamos
recuperado las claves para interpretar rectamente los signos de la naturaleza.
Pero todo está en un tiempo verbal que no terminará nunca de realizarse.
Este viaje comienza entonces en la lengua mapudungun, lengua de la

tierra y con un sueño, como un guiño al sentido del “pewma” en su anterior y
primer libro “Puliwen ñi Pewma” (Sueños de un amanecer, 2002). Ese sueño,
revelador y develador de misterios y destinos, está en el segundo poema
“Sueño en la nueva salida del sol”. Gracias a la conmemoración del nuevo
tiempo, del nuevo sol, del nuev o año (el Wetripantu), el sueño y el alma
podrán retornar al canto y crecer junto a él. En el viaje que sigue, aparecen
distintas fuerzas espiritualizadas de la naturaleza, que ayudarán a este ser
(que es un yo, pero también una comunidad) a desplegarse en plenitud. La
poesía ahora se repleta de despedidas, de reencuentros, de saudades y re-
tornos. Salir del lugar, reencontrarse en otras latitudes y retornar al bosque
en que habitamos y que nos habita, es vivificante, pero también peligroso.
No es solo el yo el que parte, también los ancianos lo hacen hacia el “wenu
mapu”, los árboles dejan la huella de sus frutos en el camino y las aves (el
maykoño, la torcaza) lloran las despedidas. Se confía en el poder de la palabra
y en la perseverancia de la naturaleza nativa, pese a la terrible historia de
ecocidio y despojo del que ha sido víctima la tierra y la gente de la tierra.
“El abuelo no quiere vender sus tierras/ por más dinero que le ofrezcan”. Por
eso no solo tristeza hay aquí, pues mientras ese viaje ocurre, los ciclos de
la naturaleza han seguido su curso: “y una vertiente nace de las montañas/
para venir a refrescar tu corazón”. La “buscadora” que retorna podrá volver
a caminar por las montañas , en medio de las ar aucarias, esas inmensas
protectoras, y entender la voz del viento entre los árboles y sanarse con las
hojas que “sanan el dolor del tiempo” . La buscadora será recibida por su
madre y su lengua, lugares de donde nunca salió.
Pero hay un último sentido que me interesa destacar aquí, y es la lumino-

sidad con la que esta buscadora-observadora realiza su viaje. Tal vez uno de
los rasgos únicos, por lo personal, de María Lara sea este de la luminosidad
en medio de la tenue oscuridad. Una luz que le viene de la luna, una luz
que varía según sus ciclos y energías (según esté nueva, llena, menguante
o creciente) y que hará que el mundo recorrido quede suspendido entre la
irrealidad y lo real, entre las sombras y la claridad, entre la oscuridad y la
luminosidad de la noche. Hay un juego aquí entre el peso de lo real, y la
frescura de lo posible. Una luz que variará según los ciclos, pero que de
todas maneras, como el canto, alumbrará a los seres y a las cosas. Esta luz
permitirá encontrar el equilibrio, y logrará cumplir lo que se le exige a cada
uno en esta vida: armonía con el universo y con uno mismo.
El libro de María Lara es por lo tanto mucho más que un libro, es una
invitación. Una invitación a mirar en la noche e interpretar correctamente
los signos, cada uno desde su propia cultura, pero en diálogo con todas las
lenguas: “desde esta distancia bendigo el idioma que me has dado, /porque
en mi regreso podré oir denuevo tu voz, /podré hablarte y me entenderás”.
Gracias por tu palabra, chaltu may, María Lara Millapan.
193 ■
Aliwen
Alé. Luz de la Luna.
María Isabel Lara Millapan
Ilkaluwan pu aliwen mew Me refugiaré entre los árboles más antiguos

fey nütramkayan trukur engo y hablaré con la neblina,
ñi pelom trekan su paso visible e invisible
lleniey tañi pu che ñi dungun. tienen la imagen de lo sagrado de mi pueblo.
Ilkaluwan rangintu mawida ñi rayen mew, Me refugiaré entre las flores de la montaña,
katruan kuyfi pewma, liftuan ñi rakiduam cortaré el lejano sueño
külon tapül engo. y despejaré mi pensamiento
con hojas de maqui.
Villarrica: PUC/ América Impresores, 2012.
■ 194
Ta iñ fijke xipa rakizuameluwün. Historia, colonialismo y resistencia

desde el país mapuche. Luis Cárcamo-Huechante. et al. Desde
el despojo. Un agenciamiento colectivo de la historia
Por Raquel Olea
Universidad de Santiago de Chile
Los 14 autores que participan de la factura del libro Ta iñ fijke xipa

rakizuameluwün. Historia colonialismo y resistencia desde el país
mapuche se sitúan –para pensar y decir lo que proponen– en el lugar de su
propia y particular identidad, en su diferencia étnica social-cultural con un
sentido de conciencia y orgullo nacional. Esta se patentiza en las referencias
bilingües que nos recuerda la presencia de la lengua mapuche en el español
que hablamos, en el nombre de los autores que se nombran no solo con el
nombre del padre, sino también en la incorporación del de la madre como
es, seguramente en sus costumbres familiares, en las múltiples referencias
a su diferencia y en especial en el sentido crítico y cuestionador del absoluto
con que el pensamiento chileno los ha hablado, ha hablado su historia y ha
demarcado las fronteras geopolíticas y culturales que los ha situado en el
lugar de “la otredad”;por ello la preposición desde que marca el título como
punto de habla, hace de cada uno de estos textos una producción política-
mente situada que señaliza un territorio particular de lengua y de política
cultural; el gesto apela al lector a realizar una lectura que abra en los textos
la productividad de aquello no dicho antes.
A mi juicio, este libro inicia con sus aportes y reflexiones un momento

fundacional en lo que significa la constitución de un nuevo discurso mapuche
en Chile. No quiero decir con esto que antes no hayan habido producción
discursiva y textual importante, paro aquí se trata del establecimiento de un
corpus que elabora una discursividad que interviene espacios de pensamiento
disciplinario, social y político, de abrir otra lectura de la historia y del presente.
No me cabe duda de que en ese sentido este libro potenciará otros textos
que vendrán y que deberán ser leídos desde las coordenadas aquí iniciadas,
digo, este libro construye un recorrido que fisura los discursos oficiales con
un conocimiento inédito, el de la palabra y el saber de lo mapuche como
sujeto de su propia historia.
Saber legitimado por la voz de su particular subjetividad cultural, por

la conceptualización de la experiencia y por la trayectoria de lucha de un
pueblo que habla desde su situación de oprimido. Este que es el gesto po-
lítico y cultural fundamental de estos textos, el de la producción del sujeto
mapuche como agente de discurso público y político recusa el lugar “del otro”
como objeto de la mirada y de la palabra del historiador, del antropólogo, o
de otras palabras de supuesto saber disciplinario que lo han hablado desde
lugares interesados en la perpetuación de un etnocentrismo que oculta la
agencia mapuche, tanto en las negociaciones coloniales como en las poste-
riores disputas con el Estado de Chile. Y esto aun y a pesar de sus derrotas.
La construcción de la historia desde la propia palabra, el discurso de la

experiencia y el saber de la historia de un pueblo aparentemente recluido en
la calidad de objeto del saber del dominador se ve aquí fuertemente puesta
195 ■
en cuestión por cuanto radicaliza la mirada y la perspectiva del relato; las

fronteras discursivas de los saberes oficiales situados en lo inamovible quedan
así bajo sospecha.
Iniciando un recorrido de la historia desde la época colonial, en una pers-

pectiva que refrenda la condición de la nación mapuche, “resulta imprescindible
–como señala José Millalen Paillal– hacer referencia a la celebración de los
parlamentos entre la Corona española y la sociedad mapuche. Cito: “Estas
instancias constituy eron espa cios políticos bila terales entre a mbos entes
colectivos soberanos, los que al compartir una frontera territorial crearon
mecanismos a través del cual debieron regular su convivencia y ratificar en
el tiempo soberanía y alianza. Mirado desde hoy, estos parlamentos y sobre
todo sus acuerdos constituyen antecedentes históricos fundamentales para
entender al sujeto colectivo mapuche que se ha autoafirmado como tal y en
la misma medida ha demandado el ejercicio de derechos que le asiste, no
obstante transitar por procesos distintos desde el momento del surgimiento
de los Estados”. La referencia es clara, y permite interrogar en ella al Estado
de Chile: ¿Qué sucedió posteriormente a la independencia? ¿Qué razones de
Estado impidieron la continuidad del respeto a esos acuerdos y a esa frontera
compartida? ¿Con qué sentido y desde qué posición el Estado chileno nacien-
te, desechó y borró aquella historia anterior? Lamentablemente, debemos
reconocerlo, los argumentos para zanjar esta disputa están inscritos en la
arcaica concepción civilizatoria ilustrada que denegó el carácter de civiliza-
ción/ a aquello que no conocía, aspecto fundamental en la constitución de
las naciones latinoamericanas, conducente de la exclusión y mutilación de
las lenguas, los cuerpos y los conocimientos propios del continente, favore-
ciendo con ello la adscripción eurocéntrica que caracteriza hasta hoy a las
élites gobernantes. Es así como comprender, desde esta nueva perspectiva,
la historia de la nación mapuche nos lleva a reconocer en esas decisiones
múltiples aspectos vigentes de nuestra dependencia cultural de los discursos
falologocéntricos que han regido lo latinoamericano dominante.
Situados con rigor en los conceptos más productivos e interesantes de

los estudios de la subalternidad y los estudios poscoloniales, estos autores
legitiman su lugar de habla en los intersticios de las certezas con que se ha
construido el pensamiento occidental, en los entremedios de los binarismos
con que los discursos de la razón occidental han devaluado formas de alte-
ridad ajenas a sus paradigmas.
Los te xtos a quí co njugados r ealizan u na r adical f isura a lo s discu rsos

dominantes que en su voluntad hegemónica han desechado los potenciales
de aquello que la crítica literaria M.L. Pratt llamó “zona de contacto”, refi-
riéndose a la producción de saberes surgidos de la interacción, y el tránsito
de cuerpos, discursos y conocimientos propios de las z onas que vinculan
culturas de distintas procedencias.
En el contexto de estas coordenadas queda en evidencia la imposibilidad

de la borradura junto a la potencia de una verdad oculta, el sujeto mapuche
ha estado siempre presente y ha tenido una intervención constante en su
propia historia como sujeto de lucha y de resistencia –como “comunidad ima-
ginada”, diría B. Anderson–. Constituyendo una singularidad identificable es
■ 196
Raquel Olea Desde el despojo. Un agenciamiento colectivo de la historia
a pesar de su pérdidas históricas una nación viva que hoy vuelve a retomar
su propia voz y lenguaje histórico-político para cuestionar tanto los discursos
que la han hablado como a las formas en que las políticas de integración
neutralizan y desvían la legitimidad de sus demandas.
La referencia y revisión de la historia tiene la función de situar el presente

en un continuum colonial de dominación, con el que se analizan situaciones que
desde los comienzos de la República hasta la actualidad, permite a los autores
construir una perspectiva de sujeto despojado, tanto del territorio como de su
lengua, su ética, sus costumbres. En este contexto, Enrique Antileo Baeza se
apropia de la noción de diáspora para trabajar la inmigración a las ciudades
que se viene operando durante todo el siglo XX, la noción de diáspora viene a
destituir y a de-construir la distinción urbano-rural con que los discursos domi-
nantes han reducido en lo demográfico las múltiples afecciones experienciadas
por los sujetos mapuche, cito “en tanto protagonistas de procesos que implican
a la etnicidad, la clase y/o el género en sus desplazamientos territoriales”.
Otorgándole a la noción de multiculturalismo el rango de “una nueva

modalidad” de política colonialista, en el marco del neoliberalismo, dice:
“Las realidades de la diáspora requieren de un concepto de nación que sea
capaz de incluir las dispersas situaciones en las que se encuentra la población
mapuche”. La propuesta de Antileo Baeza busca entregar elementos para
descolonizar las formas de mirar el presente mapuche.
Los textos referidos al presente destacan la necesidad de configurar esa

realidad dispersa e invisibilizada, apelan a pensarla destacando las formas
de asociación generadas en las ciudades, como lo hace el texto de Felipe
Curivil Bravo, al nombrar las formas de injusticia y nomadía que se vive en
las relaciones laborales, las acciones y lenguajes contestatarios que se desa-
rrollan frente a las políticas públicas de integración que operan como formas
de negación de lo propio mientras mayoritariamente obligan a la asimilación
y la desidentidad. Iluminador es en este sentido el texto “Construcción socio-
política de la ley lafkenche” que escribe Susana Huenul Colicoy; referido a la
Ley General de Pesca y Acuicultura de 1991, la autora se centra en mostrar
el poder de las acciones colectivas como factor generador de cambios en la
configuración de las relaciones con el Estado chileno.
En esta misma línea el artículo de Andrés Cuyul Soto realiza un análisis

crítico referido a la patrimonialización de la salud mapuche. Utilizando la
noción de etnofagia como práctica domesticadora, el autor revisa el Programa
Nacional de Salud y Pueblos Indígenas del Estado de Chile para concluir que
este reproduce un discurso culturalista esencialista e ideal de lo mapuche
que le permite intervenir en las comunidades de manera reducida y asis-
tencialista para desde sus i ntereses definir un supuesto bi enestar de las
personas mapuches, pero sin antes hacer un verdadero diagnóstico de las
determinaciones estructurales, históricas y socioculturales que influyen en la
salud de las comunidades. Esto es leído por el autor como una naturalización
de su condición de ciudadanos de segunda categoría.
Por su parte, refiriéndose a la producción literaria, Maribel Mora Curialao

reafirma la misma posición. La autora toma como punto de partida el año 1989
197 ■
en que el poeta Lionel Lienlaf publicó el texto poético bilingüe mapudungun/

español Se ha despertado el ave de mi corazón. Realiza una exhaustiva y
bien documentada revisión de la inscripción y legitimidad de una importante
producción poética en una escena literaria que unilateralmente construida ha
desconocido particularidades geopolíticas de la nación mapuche (lo mapuche-
chileno, lo mapuche-argentino, por ej.). Haciendo referencias a las afecciones
de la obra por las condiciones de producción de la escritura y de sus autores,
la liter atura mapuche, dice, surge desde los márgenes de las sociedades
en que se inserta. Los modos como la autora interroga los mecanismos de
integración/exclusión de la literatura mapuche, sirven para revisar el mapa
y las fronteras de la literatura chilena. Su reflexión deja planteada, entre
otras, una interesante pregunta: ¿Cómo leer esta escritura?
Para finalizar quiero señalar el particular interés inscrito en el desarrollo

del discurso crítico que este corpus de textos produce en el recorrido histórico
cultural de una nación oprimida. Los autores elaboran productivos análisis
crítico-políticos, en un lenguaje duro, políticamente informado y rigurosa-
mente sustentado en conceptos propios del pensamien to contemporáneo
afirmando una voluntad declarada de producir agenciamientos de poder,
como sujetos de saber en lo que refiere a su historia pasada y a su realidad
presente. Esto los sitúa tant o frente a los supuestos saberes disciplinarios
como a los poderes institucionales en calidad de interlocutores válidos que
articulan políticas referidas a lo propio, demarcando su identidad y posicio-
namiento en el reconocerse como sociedad una nación situada frente a otra
sociedad –la chilena– con la que convive pero que no es la misma.
La discursividad así desarro llada construye una utopía de mundo y de

futuro. Como lectora chilena debo decir que estos textos abren el conocimiento
al reconocimiento de un discurso fuerte de diferencia y alteridad legítima, su
textualidad provoca un deseo de saber y de interlocución mayor con todas
las dimensiones de lo real a las que se refiere, porque su lectura sitúa a
quien lee en ese no saber de algo que estando muy cerca ha permanecido
ausente, algo de lo que hemos sido privados por los efectos de las políticas
de constitución de una Nación-Estado que no miró ni intereses ni bienes in-
ternos de quienes habitarían en ella, sino que se fundó en una mirada y un
deseo hacia lo exterior, asimilándose a lo blanco y europ eo. La producción
de una identidad mentida frente a los límites de negociaciones realizadas
por una élite excluyente, dejó en un afuera de su frontera real y simbólica
los discursos que no participaron de sus ideologías, sus alianzas político-
religiosas y sus estr ategias. Pues bien, esa frontera, en sus más amplias
dimensiones, cae bajo sospecha con la lectura de estos textos.
Espero que este libro fundamental tenga la difusión necesaria para que
pueda ser leído por muchas mujeres y hombres que tienen hoy –en esta
actualidad– el deseo y la v oluntad política de una sociedad construida de
otra manera.
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Palabras de una niña destetada a destiempo.

Sobre el tema de la infancia en entrevista a Delia
Domínguez

cmguerre@uc.cl
Esta entrevista fue realizada durante varias horas de conversación algunos

días de abril y ma yo de 2011 en la casa de la poeta en Santiago de Chile,
en el contexto de una investigación sobre las representaciones de infancia
en la poesía chilena del siglo XX. Aquí la poeta profundiza sobre su propia
infancia y sobre la visión de la niñez que se desprende de toda su obra. Delia
Domínguez (1931) es autora, entre otras obras, de los poemarios La tierra
nace al canto (1958), Obertura siglo XX (1961), Parlamentos del hombre
claro. Del amor humano (1963), Contracanto (1968), El sol mira para atrás
(1977), La gallina castellana y otros huevos (1995), Huevos revueltos (2000)
y Clavo de olor (2004).
1. Vivir la infancia
—¿Cuándo comenzó a escribir? ¿Por qué?
Yo comencé a escribir a los 6 años. Mi madre, antes de morir, me había

enseñado a leer en el “Silabario del Ojo” un poema de Gabriela Mistral y todos
esos poemas de la época del año 37. Como murió mi mamá me pusieron de
interna en las monjas alemanas de Osorno y la Madre Superiora me consi-
deraba insolente, atrevida, era malaza, porque yo vivía con mis abuelos en
el campo y mis mejores amigos eran los animales, era muy inquieta. En el
campo me amarraban a la Pancha, una yegua que yo considero mi niñera.
Tengo fotos de niña amarrada en los estribos de ella, para que no me cayera,
entonces le pegaban y yo salía disparada, andaba para todos lados arriba
de ella. Allí me acostumbré a conversar con los pájaros, el cielo, las hojas,
y mi soledad de madre era mi angustia, como niña chica que era. Cuando
me decían “tu mamá se fue al cielo”, entonces me pasaba mirando el cielo,
no más. Entonces, mirando el cielo, aprendí el significado de los pájaros del
sur, de los trinos y graznidos de los pájaros, hasta hoy. A veces me tendía en
las casas de los perros y allí dormía, eran mi cobijo. También cuando tenía
pena me iba a la casa de los trabajadores, ves tú. Allí yo tenía un hermano,
Luis Domínguez, que era huaso corralero, éramos los dos niños huérfanos.
Mi padre era juez en Osorno y yo vivía en el campo con mis abuelos. Una
vez me porté mal, como era mi costumbre, entonces mi abuela alemana me
encerró en una despensa que se usaba en ese tiempo y que todavía existe en
la casa de campo, debajo de las escalas, no sé qué maldad habré hecho. Yo

201 ■
me sentía tan triste en esa oscuridad que destapé unos frascos en conserva,
porque antes no había frutas en tarros y en eso llegó mi abuela ultraalemana,
porque no era mi abuela, era abuelastra, me sacó de un tirón de orejas y me
encerró en mi pieza y me dijo “tú no te mueves”. Yo estaba ahí toda aburrida,
entre llantos y mirando al cielo, y en eso encuentro una revista, la revista
Margarita, que es como una Paula de ahora. Fíjate que decía en la revista,
como yo ya sabía leer, “Gran Concurso para los niños de Chile”, de poesía. Y
el tema era la uva, firmado la convocatoria por don Ricardo Latchman, quien
era nada menos que el Ministro de Educación. Entonces, yo dije: “aquí me
voy a poner a escribir”. Sobre mi pena, porque yo tenía pena.
En ese tiempo no había carreteras, lo único que existía era el tren que
llegaba directo desde Santiago hasta Puerto Montt, y, claro, las uvas no se
daban más al sur de Chillán, de T emuco. No había parrones. Y o las única s
uvas que conocía eran las que habían en la frutería. Entonces, el aviso decía
mandar en fecha tanto y hasta los 12 años, yo tenía 7. Y yo no sé cómo, de
manera amilagrada, e scribí u n poe ma, de pe na, por que m e ca stigaban, y
como no tenía a quién decirle, escribí el poema que se llamaba “La uva” y me
salieron cuartetas. Por eso yo digo de manera amilagrada, que es una pala-
bra que les gusta mucho a los escritores, porque yo no sabía lo que era una
cuarteta. Escribí, me acuerdo, en la primera estrofa: “La uva es un pequeño
fruto / delicioso y saludable / y a todos los niños de Chile / nos dice…”, y no me
acuerdo qué más. Y la última estrofa dice: “Allá a lo lejos se divisa / el viejo
parrón en flor / que a todos los niños de Chile / nos dice amad de corazón”.
La escribí en un cuadernito y se la mostré a mi papá junto con el aviso

de la revista, y mi papá muy chocho debe haber estado, que la mandó a
Santiago. Le puso la edad y el colegio. Y como a los dos meses, estando en
clases, un día me dicen: “Delia Domínguez a la oficina de la Madre Superiora”.
Y yo pensé que me iban a castigar, iba con las manos detrás pensando “Dios
mío, qué habré hecho, habré estado mirando los caballos de los milicos”,
porque había un regimiento al lado del colegio. Llegué y estaba la monja de
pie, muy seria, y me dijo: “Niña hipócrita, por qué no me había dicho que era
poeta”, me dijo la monja pelotuda. Yo no sabía lo que era ser poeta. ¡Cómo
iba a saber a los siete años! La revista Margarita había publicado el poema
con la foto de una niñita de campo con un mameluco, como se usaba en esa
época, una suerte de overol, y con un texto que decía alumna de tal colegio,
de siete años, gana el primer premio. Había ganado el concurso a los siete
años, y tú a esa edad qué vas a saber lo que era escribir poesía. Yo lo veía
casi como un juego, pero también como un gran impulso que me hizo pensar.
—¿Qué impulsos te dio ese concurso en tus inicios como escritora?
Me di eron ganas de escribir más. Y o tení a un diari o que se l lamaba

Plumerito. Escribía textos que me salían solos en poesía y cosas del diario
vivir en el nuevo colegio donde ahora estaba, que era inglés, y adonde me
habían mandado como quien manda a alguien a la Escuela Militar, porque
me portaba muy mal. Entonces la profesora Gutiérrez, que era de Historia,
muy famosa, me puso Neruda Domínguez y en clases decía: “Que se pare
Neruda Domínguez”. Yo ya estaba en cuarto de Humanidades y los profesores
sabían que yo escribía. Eso también me ayudó.
■ 202
Entrevista
–¿Y cómo afectó la temprana muerte de su madre?
Al principio me negaba y me preguntaba: ¿por qué?, ¿por qué, Diosito

–como decía cuando chica– me la llevó y no me la dejó? Además, mi padre
vivía en la ciudad y yo vivía con los abuelos en el campo, entonces sentí
una soledad infinita, infinita, que a la vez creó en mí una cosa hosca frente
a las visitas, a la vida social. Siempre prefería estar sola y hablar con la
gente modesta, humilde, verdadera, que no me venían con halagos y que
me enseñaron cosas que no se me olvidaron nunca. Después, cuando entré
al colegio, a las monjas alemanas, seguí siendo rebelde y me castigaban.
Me ponían trigo en el suelo y yo tenía que arrodillarme sobre los granos y
quedarme hincada con las manos en el suelo…
—Era un castigo violento, en cierto modo.
Sí, en cierto modo, pero cuando uno tiene ocho años si te hincan en
trigo, si te duele te lo sacudes. Yo me lo sacudía y cuando sentía los pasos
de la monja, me ponía encimita del trigo otra vez. Era bien astuta y malula,
protestaba por todo.
—Pero esa rebeldía que tú dices, ¿hasta cuándo duró?
Más o menos hasta los ocho, diez años. Entonces me fui dando cuenta,
con la percepción que tenía casi enfermiza de las cosas, que no valía la
pena. Me carga la violencia, no me gusta. Yo siento que con esa irreverencia
y con esa violencia que yo ponía en mis cosas llegaba a ser desagradable
incluso para mí. Entonces empecé a hacer deporte, fui muy buena depor-
tista, tengo incluso medallas en natación, en salto a caballo, pero ya a los
diez años empecé a pensar, yo no sé si pensaba como personamás adulta,
yo creo que sí, que pensaba porque reflexionaba mucho, pero seguía en mi
soledad. Sin embargo, siempre tuve la suerte de tener cerca de mí gente
de la cual me di cuenta que me quería, que me empezaban a querer. Con
mi padre tuve una relación espléndida y eso que él er a abogado. Con mi
abuelo también fue espléndida, por la cosa de los campos y los caballos,
pero él murió cuando y o tenía 10 años. Entonces ahí, cuando te sientes
solo de tu entorno familiar, dices: yo no voy hacer más violenta, porque me
voy a morir de soledad frente un abismo. Entonces empecé a ser amable y
dulce y eso lo tengo hasta hoy día, porque soy una persona que le interesa
a fondo el ser humano. Yo soy amiga, por ejemplo, de un señor que tiene
más de ochenta años, que acomoda autos y que es don Alberto. Somos
amigos y conversamos, él me produce ternura y me… como se dice en el
campo, me aguaita cuando paso. Ayer me dijo “ah, usted anda de blanco y
de amarillo. Son los colores de Leo, porque usted es Leo, ¿cierto?” Sí, soy
Leo. “Yo también”, me dijo. Entonces, siempre tengo una facilidad enorme
para la conexión con los seres humanos.
—Pero es sorprendente que eso haya sido forjado a tan temprana edad,
a los nueve, diez años, proponerse cambiar de personalidad, ser mejor per-
sona, lo encuentro notable.
Sí, y y o creo que me condujo bastante la poesía, porque ya la monja

cuando me dijo que yo era poeta, yo pregunté: ¿qué era ser poeta? Ya te
203 ■
conté que tenía hasta un diario que se llamaba Plumerito, que barría los
males del mundo y barrió también la rebeldía mía. El Plumerito, que tenía
recompensa ofrecida por entregarlo a la dirección del colegio…
–¿Cómo fue eso?
Eso ocurrió en esta misma esquina donde estamos hablando ahora, en

el Junior House del nuev o colegio donde me mandaron, el Dunlasteir . Yo
le había dicho a mi papá que si no me sacaba de las monjas alemanas iba
a quemar el colegio . Te lo cuento con vergüenza. Seguramente no lo iba
hacer, pero a mi papá, que era un hombre muy sensible, que se emocionaba
recitando versos de Amado Nervo, le recorrían las lágrimas cuando le decía
esto. Entonces habló con el abuelo y este dijo: “la vamos a mandar a un
colegio inglés de Santiago”, como castigo.
—Pero, ¿por qué Plumerito barría los males del mundo? ¿De dónde sale eso?
Porque yo veía que andaban con el plumero limpiando aquí y allá, entonces
le puse Plumerito y lo empecé a escribir en el colegio inglés.
—Pero esa frase “barrer con los males del mundo”, ¿iba en la revista?
Claro, iba escrito debajo, como un subtítulo.
—¿Y por qué ofrecían recompensa por él?
Porque pelaba a las profesoras y hablaba de las viejas. Yo lo escondía.
–¿Era un ejemplar que tú hacías para ti misma?
Para mí misma, escrito como ha sido hasta hoy, a mano, como un diario.
En el fondo, era un diario de vida.
—¿Desde qué edad y hasta cuándo lo escribiste?
Empecé como a los 12 y duró como hasta los 15 o 16. Ahí lo dejé de
escribir. Fueron cinco años de Plumerito.
—¿Y eso nació acá, en el colegio de Santiago?
Nació acá. Yo escribía antes en hojitas de cuaderno y después las perdía,

pero ya cuando llegué a Santiago, dije: ah, no, esto merece un desahogo
que debe ser relatado. Era un cuaderno que tenía los lomos rosados, con
tapa de cartón grueso. Además, en ese tiempo echaba de menos mi sur, mi
familia, conviviendo con gente que era tan distinta. Por suerte, había otras
niñas de Osorno, a quienes nos decían “las kuchenes”, porque hablábamos
el inglés con acento alemán, pronunciábamos todo con H aspirada.
—¿Plumerito se perdió o está guardada?
Conscientemente no te puedo decir si está guardado. Yo creo que está

en la casa del campo . Lo tengo que buscar , lo debo buscar porque las
■ 204
Entrevista
cosas antiguas y viejas me acompañan. Aquí mismo tengo pequeños te-

soros que traje del campo, porque cuando yo compré este departamento
hace cuarenta años no tenía plata después de la inversión, no tenía plata
para comprar muebles. Entonces empecé a traer cosas, hasta esta rueca,
que es para hilar lana. Me gustan las cosas que tienen historia, no me
gustan las cosas de repente. Ese fue otro punto de unión que tuvimos
con Neruda, porque Pablo era cachurero, es que no te puedo decir todos
los cachureos que tenía. Que esta chaqueta fue de tal poeta, que este
libro me lo prestó la Mistral. A propósito, esta historia es buena: Neruda
había ido a pedirle prestado un libro a la Mistral cuando ella era directora
del Colegio de Niñas de Temuco. Neruda era joven, habrá tenido unos
dieciséis años y se iba para allá junto a Juvencio Valle. Pasaban a pedir
libros porque no tenían plata para comprarlos. La Mistral se los prestaba,
pero le decía: me lo vas a traer tal día. Llegaba el día de la devolución,
Pablo le tocaba la puerta y le decía: señora Gabriela, aquí está el libro. Y
así Neruda conoció a los mejores poetas de su tiempo recomendados de
primera fuente. En otras oportunidades, Pablo me hacía interrogaciones:
qué has leído, cómo vas con Whitman. O sea, Pablo fue para mí un padre
poético, siempre lo digo.
—Si Neruda no te hubiese prologado tu primer libro, ¿a lo mejor tu tra-

yectoria poética hubiese sido distinta?
Sin duda. Él fue para mí una bendición. Es que fuimos muy amigos.
Tuve la suerte de estar sola con él 12 días antes de que se muriera en su
dormitorio, cuando me dijo que era agnóstico y me pidió: “hija, tírate una
rezadita, porque a lo mejor resulta. No dude, yo rezo, y fíjese que los santos
me escuchan”. Eso fue lo último que le escuché.
—¿Y qué otro juego o entretención, aparte de escribir un diario, de jugar

con los animales, recuerdas de tu infancia?
Me hacían estudiar piano, porque una niñita tenía que saber tocar piano.
Si no aprendías, las monjas te pegaban con una varilla muy chiquitita de
membrillo. Un día lo recuerdo en especial, porque yo tocaba otras cosas. Me
acuerdo que “La polca del chancho” tocaba y llegaba la monja y me retaba:
“eso no le he dado para que toque. Le he dado esta otra cosa”. Total, creo
que estudié tres años de piano.
—Era muy exigente aprender…
Claro, nos enseñaba una monja. Y como me retaba mucho, no seguí

tocando piano, porque me gusta la música entonada, además.
—Tiene muchos poemas que aluden a la música y al hecho de estar to-

cando piano. Cosas de Bach, de Beethoven…
Es que me encanta la música, la quinta de Beethoven me fascina y la

novena también, y tengo muchos recuerdos de momentos con amigos, fa-
miliares, junto a un piano, con mis abuelos. En fin, la música de las teclas
me induce a un pensamiento puro, transparente, y a la insolación, porque
205 ■
soy muy insolada. De repente me dicen mis amigas que despierte, no es que
duerma, me dicen despierta. No, si estoy aquí, estoy pensando otra cosa…
—Delia, ¿cuándo se acaba su infancia?
Nunca, nunca. Yo sigo siendo la niña de siete años que escribió “La uva”
y creo que si no fuera esa niña, no escribiría esta poesía que sale de los
huesos, del corazón, del alma. Es una poesía que sangra de repente. No es
de sí mismo, es de realidad, es de describir a los niños y de escribirles y
mucho. De muchas escuelas me convidan, allá sobre todo, en la provincia,
en la escuela primaria como se decía antes, y establezco muy fácil relación
con los niños, me sienten cercana. Puede ser porque no hablo difícil, hablo
en conversa no más. No sé ha blar difícil. Incluso en la Academia de la
Lengua, en la que estoy hace ya veinte años o más, todos son como muy
altos para hablar y fíjate que de repente yo digo cualquier expresión y se
matan de la risa. En todas las reuniones están esperando que yo salga con
alguna expresión nueva. Un día no sé quién me dijo: te van echar. Pero se
mueren de la risa igual. Por ejemplo, un día les conté sobre una señora, a
quien yo llamo la señora Rapalco, y a quien le atribuyo un vocabulario digno
de un diccionario. Yo iba con Pablo Neruda al lago Rapalco a contar huevos
azules, que son los huev os de la gallina castellana, nada más. Pablo me
decía: “mijita, llévame donde la señora de allá al frente”, porque estábamos
en la isla con la Matilde, en una cabañita que les hicieron, la casa secreta de
Neruda que ni Teitelboim, uno de sus biógrafos, la conocía. Entonces, íbamos
en la lancha de don Manuel al lado de la señora de los huertos y ella dijo
“agáchese usted, Delita, que no se agache don Pablo”. “¿Y por qué no se va
agachar?”. Pablo miraba los huevos, los elegía minuciosamente, porque él
era exquisito con todo. Entonces dijo: “si don Pablo se agacha, se le puede
ofender el cerebro”. Esa en la Academia, me la preguntan siempre, si a fulano
o zutano se le ofendió el cerebro… Y otra cosa que decía la señora Rapalco
y que incluso lo escribí como homenaje a Gonzalo Rojas, era “¡qué argullo
más grande que don Pablo me venga a comprar huevos!”. Entonces, un día
le dije “señora, ¿por qué argullo y no orgullo?” Y me dijo: “ah, Delita, ¿no me
diga que usted no sabe?”. Todas estas cosas una las conoce porque soy una
mujer de comunicación humana increíble, porque no tengo, como te dijera,
prejuicio contra ningún ser humano por actitud, costumbre, condición social.
A mí el ser humano me llega a través de la emoción, del pensamiento, de
la palabra. Me siento con eso enriquecida y eso fue la infancia. Tal vez por
eso ahora no pienso con setenta y nueve años, sino que con siete. Esa es la
conexión que tengo con los poetas originarios mapuches, huilliches, onas.
Hace poco estaba presentando en Osorno, en 2010, un recital de poetas
originarios, en la sala del diario de Osorno. Entonces, de repente, uno que
no ubicaba mucho me tomó la mano, “¿qué te pasa?”, le dije. Estábamos en
el auditorio, en una especie de tarima, y me dice: “no me vayas a presentar
como mapuche ni como huilliche ni como pehuenche”. Entonces le pregunté
“¿y quién vienes siendo tú?”. “Yo so y ona, porque mis abuelas parían en
canoas”. Se llama Paulo Huillinichi. Entonces, siempre me pasan cosas de
proximidad e intimidad con personas. Eso, claro, lo agradezco, porque otra
gente de mi edad ya no vibra como yo vibro con esto, con lo de los niños.
Aquí, cuando salgo, veo a los niños con sus bicicletas, con sus juegos, paso
a conversar y yo les digo: “salude a su abuela”. Entonces se mueren de la
risa las mamás. Así soy yo, soy de contacto, ¿ves tú?
■ 206
Entrevista
2. Representar la infancia
—Debo reconocer que me sorprendió la respuesta que diste sobre el fin

de la infancia, eso de que nunca se te había acabado. Yo pensé que me ibas
a decir que se te había acabado el día de la muerte de tu madre…
Lo que pasa, como dicen mis amigos, es que yo no tengo destino, porque
pierdo el objetivo fácilmente y es verdad. Supongo que esa es una cosa que
tienen los niños no más.
—Me gustó mucho esa respuesta, me hizo mucho sentido respecto a tu

poesía. Lo mismo que lo de las cosas con que jugabas, juegos tradiciones
que se han ido perdiendo un poco, pero yo quería hacerte una pregunta un
poco más técnica, más teórica, porque tú dijiste: nunca se me ha acabado
la infancia, ¿cierto? Pero, por ejemplo, hay algunos teóricos como la esta-
dounidense Jacqueline Rose, que en 1984 decía que la infancia es imposible
de defender como representación literaria, es imposible de representar. ¿Por
qué?, dice ella. Porque se trata de un tiempo inexistente que solo perdura
a retazos en el tiempo, una cosa que ya fue, en el pasado, y que permane-
ce en el tiempo como recuerdos en la memoria del adulto. Por lo que ese
adulto estaría contaminando con su presente ese tiempo y ese espacio con
la ideología actual, la ideología del presente adulto…
La está contaminando…
—Claro, está contaminando esa infancia pasada con su vivencia presente,

con todas las cosas del momento actual. En ese sentido, dice ella, el niño y
la niña tendría un carácter elusivo de alguien que apenas se deja ver, alguien
que se esconde, una especie de fantasma, dice otra autora. ¿Qué opinión
tienes tú respecto a esto?
Mira, qué coincidencia. Yo leo y releo a este filósofo francés contemporá-

neo, Gastón Bachelard, que me gusta mucho, La poética de la ensoñación
y La poética del agua, por ejemplo, y hace poco tuve que presentar una
exposición de cuadros de la Irene Domínguez. Yo no sabía de qué se trataba
y fíjate que empecé a hablar de la relación de la soledad de la infancia con
el presente de la infancia. Bachelard dice una cosa textual: “la soledad del
niño es más profunda que la soledad del hombre”. Yo tengo en mí la sole-
dad del niño. Yo no me he podido sacar a esa niña que hay dentro de mí y
eso lo demuestran mis actitudes. Algunas de las personas que me conocen,
gente, digamos, con mucha cultura literaria, histórica, musical, de repente
se sorprenden con estas cosas. Me acuerdo que Luis Advis, el autor de la
“Cantata Santa María de Iquique”, era íntimo amigo y una vez se emocionó
con un poema mío que se llama “Señales de humo”. Entonces, uno o dos
años antes de morir, le escribió música a ese poema y le dije: “pero, ¿por
qué, Lucho, escribes música por este poema?”. ¿Y sabes lo que me respondió?
“Delia, porque eso está en tu cabeza, porque hace sesenta años no había
Internet, no había correos electrónicos ni correo tradicional, prácticamente”.
Luchito Advis se había emocionado, porque le había recordado su infancia,
cuando se comunicaban por el sonido de los pájaros, con gritos o con señales
de humo. Y eso yo lo vi, es real. Por eso Luis le puso música. Son señales.
207 ■
Como lo que decía Gonzalo Rojas en un prólogo de uno de mis libros. Dijo,
“la Delia por instinto escribe, tiene la sabiduría de la tierra y de las personas
solas”. Entonces escribió esto que es verdad, todos los días mi familia, mis
amigos, me dicen: ¿cuándo se te va pasar la inocencia? Y es verdad, no tengo
destino para el mundo actual. Yo realmente tengo que hacer un esfuerzo por
aprender computación, por ejemplo. Me cuesta mucho.
—¿Esa soledad de niña está siempre presente, entonces?
Absolutamente, a los setenta y nueve que tengo ahora está presente. Y

creo que sería como cambiar mi modo de andar o todas mis cosas personales.
No sabría ser adulta juiciosa. Siempre me decían: tú no eres juiciosa, nunca
vas a ser juiciosa. Y mi papá decía: la Delia nació chorreá, porque siempre
me chorreaba el pecho cuando comía.
—Por lo tanto, ¿en tus poemas los niños y niñas no son fantasmas?
Tal vez lo son. Igualmente me conmuevo de los niños, a mí me fascina

la niñez y esa especie de espontaneidad inocente que tienen los niños, no
tanto los de ahora que saben más que uno, pero yo siento que no me he
despojado de eso, porque me atrevo a cosas que la gente adulta no se atreve.
En cambio, soy buena para cosas instintivas, para pescar, por ejemplo. Me
quedan esas cosas primitivas, es una mezcla de primitivismo con inocencia,
pero a la vez un poco de la astucia campesina, porque ese era el remedio:
la astucia campesina, de donde saqué el título de El sol mira para atrás.
—En el fondo tú siempre estás mirando para atrás, ¿o es siempre pre-

sente? O sea, ¿cómo aparecen los niños en tus poemas? ¿En virtud de qué?
En virtud de la infancia que sigo sintiendo en mí y de mi compañerismo,

mi entendimiento con los niños, que es maravilloso. Yo no parí hijos de carne
y hueso, entonces siento que mi poesía y mis poetas nietos mapuches, por
ejemplo, son mi continuación. Por eso en la poesía no me fijo en los efec-
tos literarios, sino que en decir la verdad. Dejar que mis leches maternas
se fundan con la poesía y eso es una identidad que yo confieso que me ha
causado muchos problemas, de repente, pero que a mí me salva de muchas
cosas, porque no me siento culpable de eso y para afirmar lo que te digo de
Gastón Bachelard, “la soledad del niño es mucho más secreta que al soledad
del hombre”, entonces la mía ha sido bastante secreta. Es esto. Los poemas,
la poesía es como mi ropa, mi alma, mi retrato.
—¿Esto quiere decir que no hay nostalgia al escribir sobre infancia en tu

poesía?
Había mucho más cuando era muy joven, pero ahora que, como dicen
en el campo, ando en los ochenta, ya no hay tanta vitalidad. Yo era muy
deportista: nadaba, montaba caballos, todo lo que t e dije, entonces m e
amarga un poco que de repente pierda el equilibrio o que no tenga fuerza
para levantar una bolsa grande. Entonces ahí me baja la tristeza, pero como
soy muy creyente, digo: ayúdame, Dios mío, a vivir el presente. Y vivo el
presente, pero también con certezas.
■ 208
Entrevista
—Pero ese presente igual creo que está muy contaminado por una suerte
de regresión hacia atrás, eso de mirar hacia atrás. Por ejemplo, como dice el
título de uno de tus libros –El sol mira para atrás (1977)–, un poema que se
llama “Canción de cuna al revés”, que también es una reversa, por decirlo de
alguna forma, y también un poema de La Gallina Castellana y otros huevos
(1995) en donde hablas de nacer para atrás… ¿Qué pasa ahí con eso? ¿Por
qué ese interés o fijación por la canción de cuna al revés o por olver
v a nacer?
Es como volver a renacer. Por eso pienso que en el enfrentamiento

entre el adulto con su punto de vista, digamos, orgánico, humano, con este
siglo veinte que ya pasó y el siglo veintiuno que está en los umbrales y que
ya va marchando, es muy difícil de concebir la objetividad de todas las cosas
de la ciencia y del arte de la vida diaria, porque siempre, yo sé, aunque me
lo dicen en forma burda, que pierdo el objetivo. Entonces mejor me recojo
y escribo eso de la canción de cuna al revés o eso del sol mira para atrás.
—¿Y eso de nacer para atrás?
Es un renacer, es un renacer, en que Dios me da fuerza para nacer de

nuevo, para nacer para atrás y por eso me importan todas las cosas antiguas,
con historia, con todo eso que a mí me hace feliz. Yo no so y una persona
que ande buscando el mueble moderno, el colchón de marca o todas esas
cosas, sino que vivo pegada a mis, como te dijera, a lo que rodeó mi infancia.
—En donde cada objeto tiene su historia…
Cada objeto y cada lugar tienen su historia. Cuando paso por el camino
que es de Osorno a Puerto Octay, donde yo nací, vi la mano de la Mistral,
cuando llegó de Argentina. Ahora hay una tienda enorme y a mí me duele
el alma y siempre miro para otro lado. Mirar para otro lado es mirar para
atrás. Entonces cuando miro y veo dos, tres árboles de mi infancia, digo sí,
ahí está el peral, ahí está la araucaria, entonces todo es una revolución de
pensamientos y quien me salva es la infancia, porque si no sería una mujer
amargada, difícil de conducta, contradictoria. No, soy una persona de paz,
más o menos equilibrada, no hago nada distinto de lo que hacemos los seres
humanos todos los días. Me gusta la cocina, me gusta el huerto, nosotros le
decimos la huerta, voy a trabajar al huerto todavía con un asador y eso me
llena de felicidad. Miro las hortensias, sus colores. Siempre cuando va gente
a la casa y me preguntan: ¿qué diablos hace tanto afuera?, yo les digo que
para mí es absolutamente necesario ese contacto, porque fue lo primero
que tuve. Pero quiero decir que eso no me causa problema y seguramente
cuando estoy por caer, miro para atrás. Y a veces el mirar para atrás anuncia
cosas, porque el sol cuando mira para atrás, anuncia que va a llover. Yo me
refugio en el atrás.
—Es una necesidad vital entonces.
Absolutamente vital, pero igual trato de ser contemporánea y estar al día

en todas las historietas que pasan hoy en la televisión y leo mucho también,
soy una cosa bien curiosa, relectora, relectora de todos los libros. Me cuesta
empezar un libro nuevo, porque de repente veo, qué sé yo, a Bachelard, a
209 ■
Jacques Prevert, entonces ando con esos libros para arriba y para abajo.
También me interesa mucho la poesía nueva de Chile, la poesía nueva que
enseñan en los talleres de Neruda, Jaime Quezada y Floridor Pérez. Me in-
teresa cuando hay recitales poéticos de alguna mujer joven. Me interesa,
enormemente. A propósito, hace poco se me acercó una poeta joven, una
niña de unos treinta y cinco años, que se llama Juana Roja y es de Atacama
y quien usó una forma de expresarse que a mí –yo no soy vieja llorona,
como que lloro para adentro– me hizo bajar la lágrima. Esta niña que no me
conoce personalmente, me había visto en la Feria del Libro cuando me dieron
el Premio Iberoamericano con la Isidora Aguirre, que en paz descanse en el
cielo, y le contó a Carlos Aránguiz, poeta amigo mío, que le daba no sé qué
acercarse a la Delia, pero que me había encontrado tan cordial que me iba
a hacer un regalo. Y yo, sin saberlo, se me acercó esta chica en la Feria y
me llevó un cuellito de lana. Mira la ternura: un cuellito tejido de color verde
pasto. “Como usted viv e en el bosque –me dijo–, para que no le duela la
garganta en su paralelo 40 sur”. Entonces, fíjate, regalarme un cuellito tejido
a mano… esas cosas no le pasan todos los días ni a los pintores ni a nadie.
Y ahora, me la encuentro en esta revista de Rancagua, la Francachela, con
un artículo hablando sobre mí, sobre la sabiduría de los bosques, diciendo:
“Yo soy de Atacama, pero Delia nos lleva para el sur…”.
—Hay un movimiento en tu poesía que genera este tipo de cosas y que yo

relaciono inevitablemente con cierta inocencia infantil, como que te mueves
en la infancia, como si esta te atrapara, como una cosa inevitable…
Es que es inevitable, pero no solo eso me lleva a ver a mirar la poesía o

la palabra con ojos de inocencia y pillería. Yo también era mala en el sentido
de conducta y a la vez soy realista, no ignoro todo lo que está pasando y
me duele mucho esa personalización que hay en la gente, como que siguen
los cuentos de la televisión o de las teleseries y esas mujeres que salen a
poto pelado, no es que yo sea pacata, pero Dios mío, adónde vamos. Con
estos edificios de veinte pisos, por ejemplo, ahí me rebelo, pero también soy
capaz, como te digo, de escribir y sentir las cosas de ahora, pero siempre
con algo guardado adentro que me está desafiando.
—¿Podríamos asociar este movimiento de tu poesía hacia la infancia como

una forma de madurar a partir de ella? Mientras más atrás miras, más atrás
llegas. Como que te estarías sintiendo más realizada o más madura o más
persona, ¿como algo así sería?
Absolutamente. Más persona, pero no separada de lo contingente. Más

persona en una especie de isla que se llama Tacamó, la casa que tiene 110
años y que es como el útero materno para mí.
—En tu poesía se aprecia ese deseo de volver al útero siempre…
Es verdad. En muchos versos uso el útero aquí, el útero allá, en la casa,

por ejemplo. Hay allí una significación muy grande.
—La casa asociada a un lugar de cobijo…
■ 210
Entrevista
Y de entendimiento con las maderas que tienen 110 años. En verdad, siento
que todo el sur es mi cobijo. Yo llego allá y me mejoro de todo. Acá me duele
la cabeza, tengo tos y allá, fíjate, con la lluvia, los vientos, salgo, por ejemplo,
lloviendo afuera a la arbolera como decimos nosotros o a la huerta, como se
dice allá, y me siento dichosa con mi mantita y mi sombrero a trabajar la tierra.
—Hay un poema tuyo que está en Huevos revueltos (2000) que se llama
“Se pone la lla ve a la chapa de 1931”. Yo lo interpreto como una especie
de clausura a tu niñez cuando tú hablas de pasarle cerrojo a la chapa de la
infancia…
Sí, se pone cerrojo, se pone candado. Ese fue el año de mi nacimiento.

En el fondo yo procuro por influencia, por la vida, digamos, cercana con lo
que estamos viviendo en este año, digo tengo que poner chapa a eso que
he tratado de ser: una mujer del siglo veinte.
—Pero no puedes.
No puedo, por eso es una especie de confesión. Se pone chapa.
—¿Es un intento frustrado?
Eso intento y no puedo, ya ves. Hay un poema que se llama “Mi abuela
tocaba el piano con sombrero” y que se incluyó en un libro editado en Nueva
York, pero los gringos yo creo que no entendieron bien la cosa y le pusieron
como título Mujer sin música de fondo, o sea, la ausencia materna, las ganas
de volver al útero de una madre que dejó sin música de fondo, pero yo sé
que he ido encontrando toda esa música y todos los elementos naturales
y humanos soñados, inalcanzables que me provocan el cielo y la tierra.
Entonces, yo me siento realizada en mi poesía y por eso tal vez me refugio
para atrás, aunque eso no me impide mirar para adelante, pese a que para
adelante miro con miedo y con dolor.
—Es que ahí se ve una diferencia respecto de otras poéticas, porque en

general el mirar para atrás significa mirar con nostalgia algo perdido, pero
en su caso no es así…
No e stá n ada pe rdido, po rque y o co n m i e nergía y f uerza h e lo grado

mantener esos signos y nostalgias. Si no, por ejemplo, no tendría esa casa
que está tan vieja. Muchos me dicen: ¿por qué no hace una casa nueva? Ah,
no, digo: yo, casa nueva, no. Una vez un maestro que me estaba arreglan-
do la escala, el maestro Burgos, me dijo: “fíjese que no voy a dormir más
aquí”. Él dormía arriba, en el segundo piso. “¿Y por qué?”, le pregunto. “Yo
le trabajo de día no más, pero de noche no le trabajo ná, porque el finao de
su abuelo fíjese que sube y baja la escala toda la noche”. Así que cada vez
que pongo los pies para subir al segundo piso me acuerdo de la historia del
maestro Burgos y me digo: qué importa que mi abuelo suba. Entonces, soy
muy allegada a la creencia popular, además yo tuve todo lo popular, de pronto
almorzaba en el rancho que le hacían a los trabajadores en los tiempos de
cosecha, en ollas de fierro, en unas ramadas en el campo y yo prefería mil
veces antes de comer en la mesa, ir a comer en el fogón de los trabajadores.
211 ■
—¿Qué sería de tu poesía sin esa casa?
Estaría qu ejándome, me estaría descuerando, escribir sería como un

pretexto lírico, un recurso lírico para decir: ay, Dios mío, me quedé sola, me
quedé muerta, se murió, se murió este otro, y eso no me gusta. Pablo Neruda
siempre me decía: “hija, nunca dejes esto, porque esto es tu savia, esto es
tu sangre”, y tenía razón. A él le gustaba mucho ir a Tacamó, se iba a jugar
con los ciervos, a soplar un cacho de buey, se sentía muy a gusto y ahí me
conoció bien y por eso me alentó, creo yo, por eso me alentó a seguir escri-
biendo poesía. Con Neruda quedamos unidos hasta la eternidad. Entonces,
la regresión existe y está siempre presente, pero eso en vez de angustiarme
o darme un chancacazo en la cabeza, me despierta nuevos pensamientos,
porque miro y me importa el color del cielo, me importa cómo cambia todo.
Eso soy: una mirona cuando llueve detrás de los vidrios. Y eso me lo ha dicho
mucha gente: ¿qué miras tanto en la ventana? En la ventana, arriba, del
segundo piso, ahí donde tengo un escritorio y un dormitorio y miro siempre la
ventana y me dice la gente que va, mis amigas de mi edad, mis amigos, me
dicen: ¿y qué miras tanto? Entonces, yo, como disculpa, digo: estoy mirando
a la Ocurrencia, la yegua. Pero es mentira, porque como dicen los niños me
da cosa, dirán la Delia se está volviendo loca. Claro, claro, porque no soy
objetiva. En esa casa de Tacamó, en cierta forma, está el útero viviente de
lo que yo viví, de lo que yo fui y cómo me costó salir de toda esa soledad.
—Y sin embargo, ese espacio seguro, cálido, tranquilo y placentero como

el del útero a v eces en tu poesía se pone inestable, se vuelv e como una
herida abierta. Lo veo en esa imagen que tú usas del ombligo, un ombligo
abierto que en el fondo es una herida que revela la fragilidad del recién
nacido. ¿Cómo ves tú eso?
Es que a mí las muertes de mi temprana edad, las muertes de alrededor

mío, sobre todo la de mi ma dre, me marcaron. Yo siempre uso esa frase:
se me cortó la tira del ombligo. Nunca digo el cordón umbilical, porque mi
lenguaje es campesino y digo se me cortó la tira del ombligo. Cuando hace
poco estaba en una exposición de cuadros de la Irene Domínguez, que vivió
treinta años en París, yo pensaba que a la Irene no se le había quitado nunca
la tira del ombligo. Fui y se me llenaron los ojos de lágrimas, porque sus
cuadros me provocaron esa relación. Hace poco también, tuve que hablar
en el Salón de Honor de la Universidad de Los Lagos y logré sentir que esos
niños de 18, 20, 22 años, que me tomaban fotografías, venían y me tomaban
del brazo, sentí también que no se me ha cortado nunca la tira del ombligo.
Entonces, digo gracias, Dios mío, porque yo no tengo excelencia académi-
ca y me suceden estas cosas. El año pasado entraron estos setenta niños
modestos, de hogares muy humildes, a la Universidad de Los Lagos, allá en
Osorno, con la beca que lleva mi nombre. Son cosas que me vienen del alto
cielo, por eso siempre también repito que vivo amilagrada.
—Qué bueno que esto lo hayas presenciado, visto…
Lo vi, tuve que hablarle a los niños y miré el papel y subí al podio y empecé,
y de ahí los niños v enían, me decían: o ye, fírmame el libro. Entonces, esas
cosas no se compran. A mí, la palabra excelencia académica me suena lejana.
■ 212
Entrevista
Yo lo que menos tengo es ser académica. Todas esas cosas me llenan y yo

digo, estos alumnos que están aquí, ha brían como 80, 100 niños, digo: yo
voy a seguir viviendo en ellos, porque lo sentía así. Vino una escritora de
Puerto Montt, otra de Valdivia, que son algo menores que yo y me fueron a
acompañar. Eso no se trabaja ni se espera y yo te juro que siempre me pasan
cosas así, en relación con la juventud, no en relación con la cosa vieja sino
que con la juventud. O sea, que mi infancia regresiva prende en los chicos de
18, 20 años. Si tú supieras todas las cartas que recibo y a veces es muy difícil
la cosa de contestar. Entonces le contesto a uno y la ma nda a la R ectoría y
digo: léanle esta carta a los niños. Muchos me dicen abuela, así que yo feliz,
dichosa. No sé cómo ha sucedido, pero mi postura en la vida, algo distinta a
los demás poetas de mi generación, esa regresión dolorosa, en cierto modo,
me fortalece, como soy una persona que cree en la f loración de los árboles,
que cree en las pasiones, en todas las cosas, eso me salva, eso me salva.
—Hay una idea que trabaja la académica Ana María Cuneo, de la Universidad
de Chile, a propósito de lo que tú hablabas sobre eso de que nunca se te
cortó la tira del ombligo, y que tiene coherencia con todo los que hemos
estado hablando. Ella hablaba de lo mismo, pero diciendo que en tu poesía
existe una memoria fetal y una memoria ancestral. Me quedó dando vueltas
por ese anhelo de no sé si querer volver a ser feto, no creo, pero sí por lo
menos de querer volver a ese estado armónico, placentario y placentero.
Claro, claro. Para que veas la coincidencia, estaba buscando no se qué

libro el otro día y encontré un texto dedicado, muy cariñoso y elogioso para
mí por parte de Ana María Cuneo. Nos conocimos a través de la poesía y
había unas relaciones judiciales, porque el marido de ella era de la Corte
Suprema y mi papá fue Ministro también, hace 30 años. Entonces yo me
sentí argullosa, como dice la señora del sur, por ser comentada con eso tan
hermoso por parte de la María, porque además ella es analista, no poeta.
—Con todo esto, ¿podríamos sacar la conclusión de que hay una intencio-
nalidad manifiesta en representar la primera infancia en tu poesía? Porque
estamos hablando de elementos como embrión, dar a luz, nacimiento, también
nombras la palabra leche muchas veces, dar pecho, el destete, el tema de
volver a ser feto, la canción de cuna, o sea, hay una serie de recurrencias
poéticas que por lo menos yo lo veo como algo muy original y que creo no
se había explotado hasta hoy día en poesía con esta fuerza que tú tienes.
Yo creo que tampoco. No creo, porque yo nunca tuve una cultura literaria
como la gente de ciudad. Yo era de la provincia, más aun, era campesina.
Entonces nunca tuve una cultura especialmente dedicada al arte, a la crea-
ción. Encuentro muy acertada tu apreciación.
—¿Pero eso se fue dando de una manera instintiva o hay algo intencional,
más programado?
Absolutamente intuitiva, porque y o siempre estoy pens ando qué hago

ahora, qué hago ahora. Entonces hacía lo que me nacía de adentro
. La verdad
es que estoy muy sorprendida, gratamente, porque eres la primera persona
con quien he tenido una entrevista y se ha preocupado por esta regresión,
213 ■
pero a la vez sacando de esa regresión la fuerza para el futuro, para resistir
el futuro. También todo eso que dices del pezón, la leche, el útero, la canción
de cuna al revés, todas esas cosas, yo misma no me había dado cuenta, tú
la vienes a descubrir, quien dice a revolver con el dedo.
—Finalmente, ¿qué significa escribir la infancia?
Significa las dudas que vienen en la crecida de una persona, significa

reunir esas dudas en la infancia que nos marcó. Entonces, hay un refuerzo
que me dan mis raíces en lo humano, en lo divino, para seguir adelante con
catorce, con dieciocho años, y darme cuenta que muchas veces yo hacía esto
o lo otro cuando era chica, cosas que me afirman como persona, porque yo
sé que fue una infancia diferente a muchas otras infancias. Mi niñera fue, en
el fondo, la Pancha, la yegua, a quien me amarraban para que me quedara
tranquila. Todo eso me dio valor para enfrentar después las remecidas de la
vida. A veces pienso que si no hubiese tenido esa infancia tan anecdótica,
tan solitaria y tan dolorosa en lo emocional con esa partida de mi madre al
cielo cuando yo tenía cinco años, todo hubiese sido muy diferente y tal vez
nunca hubiese escrito poesía. Cuando mi madre murió me aferré con dien-
tes y muelas a lo que me rodeaba, a lo terrenal, al cielo que miraba y a las
personas con quien yo tenía un entendimiento. Eso lo conversamos muchas
veces con Pablo Neruda, sobre nuestras infancias, de la suya en Temuco, de
la mía en Osorno, en el campo, porque nunca viví en la ciudad. Entonces,
son como refuerzos para determinar tu personalidad. Yo nunca he pretendido
ser ni me gustan los seres ambiguos que dicen “ah, mire, qué bonito esto y
lo otro”, por educación. No, eso no; me gustan los seres que sienten que su
infancia fue determinante y los hizo crecer.
■ 214
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s
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s
Taller de Letras N° 52: 217-237, 2013 Reseñas
issn 0716-0798
Los tiempos de la caimaguana de Dauno Tótoro (Santiago:

Ceibo ediciones, 2011)1
Por Macarena Areco
Desde los inicios de Los tiempos de la cai-

maguana de Dauno Tótoro nos encontramos
en las proximidades de la ciencia ficción. Así,
ya en el primer apartado se puede leer una
fecha –18 de septiembre de 2301–, la cual
nos introduce en un futuro post-apocalíptico,
en que la catástrofe ecológica ha advenido. Se
nos informa de inmediato que el Desastre del
Acelerador de Partículas de Ginebra, ocurrido
en 2019, acabó con el movimiento de rotación
del planeta sobre su eje, como consecuencia
de lo cual las temperaturas son altísimas en
el hemisferio occidental y bajísimas en el
oriental, por lo que las actividades humanas
se desarrollan en su mayor parte bajo tierra.
La hegemonía mundial es compartida por dos
organizaciones supranacionales, la Alianza
Estratégica de la Unión Euroamericana y la
Comunidad de P aíses del P acífico, ambas
financiadas por conglomerados comerciales,
las que han firmado un Pacto Internacional del
Comercio Regulado, ratificado en la Convención
de Tokio sobre Clonación Preferencial, que
prohíbe la reproducción sexuada tanto de
seres humanos como de alimentos. En este
contexto, el fugitivo Sudacorganic, originario
de Chimbarongo, cuyo oficio es la sustracción
de desechos industriales, intenta salvar su vida
en una Louisiana contaminada y devastada.
Su familia chilena también está fuera de la
ley: su padre cultiva productos vegetales
a partir de semillas no autorizadas, lo que
ha sido tipificado como ilegal en este futuro
monopólico y asfixiante.
El tiempo y el espacio descritos correspon-

den así plenamente al verosímil de la ficción
1  Esta
reseña ha sido escrita en el marco del Proyecto
Fondecyt N° 1100543.
217 ■
científica antiutópica. No obstante, Es importante destacar que

en el apartado siguiente, la certeza cada una de estas hi storias está
genérica se vuelve dudosa, pues los narrada dentro de marcos genéricos
intentos de Sudacorganic por remon- distintos: la serie policial negra y el
tar los canales infestados de Baton relato de aventuras en el caso de
Rouge, acosado por algas caníbales Buitrago, la ciencia ficción en el de
y por las bestias que dan título al Sudacorganic y los fabcriminales;
libro, las caimaguanas (de “largos una suerte de realismo mágico en
y chatos cuerpos cubiertos por una el del buscador de ciudades y en la
verdadera coraza de masivas placas ambarina. Además, hay fragmentos
dérmicas imbricadas… gruesas y de divulgación científica, un poema
cortas patas rematadas en largas de Neruda y partes del Popol Vuh,
garras palmeadas y una musculada dibujos, cuadros informativos, una
cola de hasta tres metros de largo” canción sandinista (“Los explosivos
(122)), se mezclan con la historia caseros/ son un asunto importante/
de un periodista chileno, Marcos salen a bailar primero /los llamados
Buitrago, Buitre, para los amigos, detonantes” (319)) y una receta
a quien en el presente –marzo de para fabricar explosivos (330). Todo
2007– le ha caído como del cielo con humor, ironía y absurdo. Estas
un tr abajo pa gado e n dóla res e n distintas modalidades se yuxtapo-
Trinidad Tobago. B uitrago e ncaja, nen en un género heterogéneo, que
sin serlo, a la perfección con el podríamos llamar novela híbrida.
prototípico detective de serie negra:
es un solitario, semidesempleado, ¿Por qué esta forma hí brida?
desencantado, cínico , alcohól ico, Porque el asunto es complejo y este
que, no obstante, a su precari o es u na su erte de gé nero “c angu-
modo, es heroico, pues defiende a ro”, que da cabida a diversidad de
los débiles y no se vende. temas, a menudo incomprensibles
para el ciudadano de a pie, en una
Después de v arias sangrien tas estructura narrativa flexible. Dentro
aventuras de nuestro anti-héroe en de ella es muy relevante en este
diversos lugares de Latinoamérica, caso la ciencia ficción, pues, como
empezamos a comprender cuál es ha dicho Borges en el prólogo a las
la relación entre ambas historias, Crónicas Marcianas de Ray Bradbury,
entre l as cual es ha y dos rel atos esta nos ha bla, principa lmente,
mediadores, uno del pasado, fechado sobre el presente: “Toda literatura es
en la década de 1930, referido a simbólica –dice Borges–; hay unas
un “buscador de ciudades” y otro pocas experiencias fundamentales y
de un f uturo intermedio –entre es indiferente que un escritor, para
2218 y 2 251– cu yos pe rsonajes transmitirlas, recurra a lo ‘fantástico’
son dos “f abcriminales”, Henrik o a lo ‘real’… Bradbury ha puesto sus
Ibsen-Crichtersson Shaw, también largos domingos vacíos, su tedio
conocido como BombGod, y Mirko americano… como los puso Sinclair
Beljanzuski, alias Piranha-4, adali- Lewis en Main Street” (29). Entonces,
des de la biodiversidad, en donde más allá del efecto de extrañamiento
aparece la a mbarina r itornante, que provocan las caimaguanas, los
una planta que induciría estados de fabscriminales o Sudacorganic, este
conciencia alterados y que curaría relato nos está hablando de cómo
la esquizofrenia, la epilepsia y el hoy la tendencia omniabarcadora
SIDA, por lo qu e e s bu scada por de las empresas globales permite
las transnacionales. anticipar un futuro de desolación.
■ 218
Reseñas
O de cómo lo que algunos llaman arriba de ellos y que es el único que,

el impulso tanático del capitalismo junto con Buitrago, se salva de ser
puede provocar un fin de mundo . asesinado por las fuerzas especiales
Los caimanes, que sonríen mientras de una megacorporación– y en par-
despedazan a una de las víctimas ticular del Ceibo que es el símbolo
en la novela anterior del autor, La de la editorial de Eugenia Prado y
sonrisa del caimán, y su sucesora, Dauno Tótoro, que ha editado Los
la caimaguana del futuro, que casi tiempos de la caimaguana, una em-
devora a Sudacorganic, parecen ser presa alternativa que, al modo de
imágenes de este impulso. Pero, los cultivadores de semillas y de los
al caimán-caimaguana es posible defensores de la biodiversidad en la
oponerle la imagen protectora de los ciencia ficción, está dando acogida
árboles –uno de los personajes del a nuevas y variadas posibilidades
relato precedente es un guerrillero de representar nuestro presente y
adolescente que prácticamente vive nuestro futuro.
219 ■
“De lo que bien amas no te privarán” o “Un caracol nocturno

en un rectángulo de agua”: Alameda tras las rejas, de Rodrigo
Olavarría2 (Santiago, La Calabaza del Diablo, 2010)
Por Javier Bello
Universidad de Chile
Cuando el autor de Alameda tras las rejas

(Olavarría 2010) afirma que el libro que escribe
no es literatura, sino tan solo un libro, nos
sitúa ante el conocido tópico de la decepción
del oficio de las letras, de su desprestigio
a partir de la época moderna. Pienso en el
famoso poema de Paul Verlaine que se titula
“Arte poética”, donde “[…] todo lo demás es
literatura”, todo aquello que no sea “[…] la
canción gris,/ donde lo indeciso se une a lo
preciso” (Verlaine: 49-51, versos 36 y 7-8),
donde lo vago y lo exacto conviven al mismo
tiempo. Ni el negro ni el blanco, sino lo gris
sería aquello que define, creo yo, la tonalidad
de este libro, muy cerca de esa luz amarilla
en la que los ciegos, según explicaba Borges,
perciben un mundo de sombras.
El sujeto que escribe en estas páginas no

se encuentra en la oscuridad total, pero nunca
puede descorrer por compl eto l a corti na,
abrir la ventana o la puerta de la habitación
en que escribe. S u mundo es ese ámbito
cerrado, circular, borroso, borroneado si se
quiere, pero también delicado y sugerente,
tan preci so como al mi smo ti empo fugaz ,
que se desliza entre los libros y los discos,
y también entre los géneros y los tonos.
Prosa y verso se combinan, como lo negro
y lo blanco en el gris de Verlaine, y ambos
abordan, entrecruzándose, lo poético y lo
prosaico, lo literario y lo oral, lo elevado y
lo bajo, lo extraordinario y lo cotidiano. La
intensidad de lo bizarro, resulta, claro está,
de la extrañeza de tal mezcla.
2  Laprimera cita del título de esta reseña corresponde

al Canto LXXXI de Ezra Pound (Pound: 2268-87);
la segunda es una definición de la poesía del poeta
cubano José Lezama Lima (Centro de Investigaciones
Literarias de la Casa de las Américas: 20).
■ 220
Reseñas
Se tr ata de un libro cuy a cir - la de un m undo de m atices, qu e

cularidad resi de en el moti vo transforman todo en el espectro
permanentemente reiterado de de sí mismo, su doble incierto, su
la ficcionalización de su propia pliegue, su doblez. Vemos a través
escritura: en la primera escena de los ojos sucios, borrachos, del
observamos e n t iempo r eal, c on Pintor Pereza, mediante el vaho de
los ojos del narr ador, por sobre el los pinceles que se esfuman como
hombro del poeta, cómo este escribe cigarros en el poema de Pezoa Véliz,
el párrafo inmediatamente anterior, nublando la mirada5.
que abre el volumen y que recién
leímos. Alameda tras las rejas se Hay en este libro, sin embargo,
cierra sobre este mismo motivo, otro territorio, que no es el espacio
reflexionando a partir de la expresión del encierro: un lugar en el Sur
con que Saint-Pol-Roux calificó el –como es de prestigiosa costumbre
universo: la escritura es aquí “una hace y a ta nto en la poesía chile -
catástrofe tranquila”3, lo que tam- na–, el territorio fundacional de la
bién dice mucho del tono con que imaginación y del mundo, al que el
en estas páginas casi todo parece poeta ya no puede acceder. A este
trizado, a punto de derrumbarse, sitio, que el poeta-niño recorría en
en un equilibrio precario sostenido bicicleta y del cual conocía, sin ne-
apenas por algunos lábiles hilillos cesidad de mapa, cada piedra, cada
discursivos. árbol y todos los nombres, puede
regresar, pero ya no de la misma
Más que una caída, como nos manera: no son los mismos, ni el
muestra la porta da del libro –en territorio sobre el que se ha cons-
ella, la silueta del autor , el propio truido un nuevo Chile, ni el sujeto
Olavarría en efigie, se precipita que ha perdido, después de Santiago
sobre un fondo de gongorinas llamas –presente la reconoci da hi storia,
amarillas-, el recorrido del sujeto a en nuestras letras modernas, del
lo largo del volumen es el de alguien autor que emigra a la capital6–,
que está sentado escri biendo en
una habitación o camina en círculos
dentro de ella, o recorre una calle, Sanhueza (S anhueza: 3 8), a sociando la
un barrio, una ciudad, que son una batalla amorosa –“l a i mposibilidad del
extensión de la pieza donde vive el amor”– con aquella que en las páginas de
poeta, no como un león enjaulado, Olavarría protagonizan el libro real, el que
sujeto declara estar escribiendo, y aquel
sino como un fantasma que se que quiere escribir, el libro ideal, que no
escapa de su prisión transformán- existirá nunca.
dose, disolviéndose, volviendo a 5  Pezoa Véliz, Carlos, “El pintor pereza”
aparecer4. La canción de lo gris es (Nómez: 256-8). Citamos: “Cerca de él,

cigarros fingen los pinceles,/ sobre la paleta
de extraño color:/ […]/ Juan Pereza fuma,
Juan Pereza fuma/ en una cachimba de
3  “L´Univers est une catastrophe tranquile” color coñac,/ y mira unos cuadros repletos
(Saint-Pol-Roux: 1). de bruma/ […]/ El pintor no lee. La lectura
4  Prisionero, esclavo, soldado, vigilado por agobia,/ y anteojos de niebla pone en la
la policía, son algunas de las figuras que le nariz;/ Juan odia los libros, v e horrible a
sirven al autor para autocalificarse: “[…] su novia,/ y todas las cosas con máscara
la especie de combate que se libra en el gris./ […]” (versos 9-10, 17-9 y 21-4).
libro, donde el autor se ve a sí mismo como 6  En este sentido podemos establecer otra
un esclavo o, también, como un soldado asociación con el poema de Pezoa Véliz

en la trinchera de una guerra alegórica”, anteriormente cita do: “[…]/ La ma dre
afirma acertadamente en una reseña sobre está lejos. A morir empieza,/ allá donde el
Alameda tras las rejas el poeta Leonardo padre sirve un puesto ad hoc;/ […]/ Hace
221 ■
después del amor y el desamor, el reconoce la “ilusión” de su condición

vínculo perfecto entre las cosas y fictiva. Se trata de la historia de una
las palabras. Parte sustancial de la historia de amor, una recomposición
melancolía que da vueltas sus aspas de fragmentos que el sujeto recoge
crepusculares en este libro se co- de su memoria, pasado ante el que
rresponde con la conciencia de esa establece una distancia. Todo aquí
sustitución, el poeta sabe que ese es doble, como establece R oman
lugar y esa vida, y las palabras que Jakobson (Jakobson 1998) respecto
los sostenían, son ya irrecuperables. de la situación comunicativa de la
obra literaria: el acto de escritura,
Alameda tras las rejas, que el autor, el apóstrofe lírico, el men-
declara no ser literatura, es, sin saje, incluso nosotros, los lectores.
embargo, un libro plagado de citas, Se trata de un libro que nos hace
algunas explícitas y otras tácitas, presente nuestro propio doble, nos
que sa ltan com o co nejos in te- desdobla, se apodera del nosotros,
rrumpiendo la lectura a cada paso, con e legante insiste ncia nos v a
borran los límites de la propiedad desplazando de a poco, nos cambia.
de la escritura, cualquier atribución Más bien, no nos deja acostumbrar-
de originalidad sobre su autor, pero nos. Como conejos, ningún género
a su v ez lo incorpor an al infinito se queda aquí quieto, ninguno se
diccionario borgiano y barthesiano mantiene estable: novela, poema,
de la l iteratura, l a cultura y sus cuento, carta , correo electrónico ,
combinaciones, el que Olavarría sabe diálogo en el vacío, cita, paráfrasis,
manejar con elegante entusiasmo, écfrasis, etc. Incluso hay algunos que
casi con desgano a veces, y otras se nos tienden como una trampa,
hasta con melancólica displicencia, como el del diario de vida, con sus
con el espíritu desmor alizante del fechas bien dispuestas, para hacer-
ennui, con el tedio baudelairiano que nos creer que son lineales la forma
cualquier finisecularidad, cualquier y e l tie mpo cir cular qu e dom inan
posterioridad estética, demanda –al el libro.
menos una provocación a una tra-
dición lírica tan sintomáticamente El tr ayecto entre l as cal les
fundacional y mesiánica como la Diagonal Paraguay y Rosal repre -
nuestra-. Sin embargo, la poesía aquí senta en la fragmentada narración de
no se queda tras las rejas, sino que Alameda tras las rejas un recorrido
logra escaparse entre ellas, como reiterado que centra la represen-
el fantasma del que hablábamos tación del espacio ciudadano. ¿De
más arriba, para reconocer su lugar qué idea de ciudad y de ciudadanía
posterior, secundario, reflejo, pero nos hace partícipes el autor, sino la
a la vez su apremiante necesidad de tiempos fantasmales, en los que
para la constitución de una realidad la hi storia parece una i mposibili-
posible para el sujeto y el mundo. dad con la que no podemos hacer
contacto? Este trayecto siempre se
No se trata, creo yo, tampoco, inicia y desemboca en la habitación
de “la vida misma”, pretensión de donde con “observación y estudio”
inmediatez de una literatura que no (Olavarría: 8) el poeta intenta re-
producir su propia historia de amor.
Allí cada vacío tiene un nacimiento,
un espacio y una muerte, no el
ya diez años que en el tren nocturno/ y en vacío existencial o metafísico, sino
un vagón de última dejó la ciudad;/ […]” los vacíos, pequeños, acariciables
(versos 69-70 y 73-4).
■ 222
Reseñas
fetiches que pueden ser ordenados, ciudadano y la pareja en Alameda

como libros o discos, en un estante. tras las rejas me parece un intento
Son ellos los que acompañan al poeta de conectarse, a través de un mapa
en “esta vida de márgenes impreci- dudoso, borroso, inaprensible, con
sos” (Olavarría: 9) y terminan por una geopolítica del país y más aún,
traicionarlo, desfondándolo. en su revés, con su cuerpo doloroso,
ahora anestesiado. La pareja es en
Este libro intenta componer las estas páginas todo aquello que no
partes de un relato que recuerda, puede ser, la imposibilidad de todo
más de lo que el sujeto quisiera, el orden de cosa s, de los pr oyectos
desastre de esa historia de amor. individuales y colectivos, de la
Represión, latencia, regreso de lo proyección estética y la política.
reprimido, por supuesto también Es una figura mixta, un personaje
análisis en el diván, laboratorio y (des)compuesto, a l igual que la s
mesa de disección, relato que intenta dos persona s que la integr an. L a
intervenir e l tr auma. Yo ta mbién, amada es la contraparte del autor
parece decirnos, como escribió naturalista que intenta definirla,
Enrique Lihn en el poema “Porque explicarla, atribuirle causa, efecto,
escribí”, “leí, con obscena atención, origen, entorno, sin nunca lograrlo,
a unos cuantos psicólogos” (Lihn autor que finalmente cede ante el
2008: 66-8). “Duelo y melancolía” poeta impresionista que habita tam-
de Sigmund Freud (Freud: 2000), bién en el sujeto, su otro verlainiano.
para ser más preciso, dos impres-
cindibles y consustanciales términos Cuando el autor inútilmente intenta
que rondan cualquier lectura que rearmar la f igura de la amada y se
uno qui era esboz ar a parti r de l o da cuenta que la ha pe rdido para
que aquí queda escrito. siempre, asistimos a la escritura del
trabajo del duelo. Cuando descubre
Doris Sommer afirma que la que la ha perdido y no sabe lo que
nación se constituye en los relatos perdió, lo que perdió en ella, obser-
hispanoamericanos del siglo XIX vamos los síntomas del padecimiento
como una historia de amor, una melancólico. Uno de los poemas cen-
pareja heterosexual que i ntenta trales del libro articula esteno saber
reconciliar las diferencias irreduc- basamental a partir de la ajenidad
tibles entre sexos, géneros, etnias, múltiple de la amada:
clases, biografías, culturas (Sommer
2004). En todo el libro de Olavarría […]
la pareja no se ve nunca, nunca se
la presenta unida en el presente de Tengo que mantenerme des-
la narración, pero se habla constan- pierto al menos dos horas
temente de ella, es el epicentro de
una historia oculta que se intenta Mantenerme lúcido si hacer
desvelar, representa los restos, to- esto es estar lúcido
davía parlantes, de un cadáver que
Con la duda c onstante de
el sujeto trata de reconstituir, como
saber quién es ella
si fuera un rompecabezas, a partir
de la violencia que la unió y la des- Porque digámoslo una vez y
truyó. Escuchamos el ruido de una claramente, no lo sé
batalla, una guerra, tras la puerta del
departamento, en el recorrido por la Está ella que duerme conmigo
ciudad. La geopolítica de la vida del y me quiere un poco
223 ■
Está ella que me quiso todo aunque este siempre fuera caótico.
lo que pudo y ya nada Ella representaba el orden, de la
misma m anera qu e la m etáfora
Está ella que yo quisiera que es el orden del lenguaje, afirma el
llamara y no lo hace autor, según un artículo que, nos
cuenta, h a le ído. A sí, la e scritura
intenta reconstituir, por medio de
Y ELLA es una mezcla de ellas las formas del decir, la metáfora
tres y de otras perdida –lo único , lo extr aordina-
rio, lo sublime, lo poético– desde
Como por e jemplo ella que la multiplicidad de las referencias,
siempre desaparece desde la dispersión y el descontrol
de lo exterior. La amada –al igual
que el territorio originario– repre-
Ella que cuida un dinosaurio senta una utopía del nombrar que,
en su mesa de noche en el presente del poema, debe ser
sustituida. Su ausencia y también
Ella que a veces viene pero la de aquello que el sujeto ha per-
huye siempre antes de tiempo dido en ella, cuestión que a su vez
desconoce, detona en el texto una
disputa irreconciliable entre diversas
Escribiré este libro para en- maneras de decir, que resulta, para
contrarla me dije y es verdad todos los efectos, crucial:
En vos llamé rubí lo que mi abuelo

Pero ELLA no estaba ni aquí
llamara labio y jeta comedora. Yo en
ni allá ni entre medio
vos ya no llamo páramo encendido lo
que ahora pertenece a mi memoria.
[…] (Olavarría: 10) Yo no sé cómo mi hermano llama
lo que en vos llamé agua que me
Esto que el poeta ha perdido en toca con los ojos cerrados. Tampoco
la amada, aunque le es desconoci- sé cómo mi padre llama lo que en
do, implica una ausencia imposible vos llamé caligrama de las aguas
de soportar, y la identificación del flexibles. Menos aún sé cómo mi
amante con aquell o lo impulsa a abuelo llamó lo que en vos llamé
devastarse y destruirse. Víctima de oscuridad con pu ñales e rguidos
sus propios impulsos incontrolables, (Olavarría: 73-4).
el poeta disfraza sus actos suicidas
con la indolencia que reviste a los “En ti solo, en ti solo, en ti solo”,
lapsus linguae y los actos fallidos. escribió César Vallejo en el conocido
Al mismo tiempo que se lanza a poema que comienza con el verso
la calle, intenta corregirse: “No “Confianza en el anteojo, no en el
saltes por la ventana de una micro ojo…” (Vallejo: 216-7). “En vos”,
en movimiento” (Olavarría: 11), se solamente en ti se encuentra lo que
dice, se obliga a repetir mil veces, antes llamé y ya no puedo nombrar,
al final del mismo poema que recién nos dice el amante doliente. No sé,
citábamos, como si fuera un castigo continúa, có mo m i h ermano, m i
en el pizarrón colegial. padre y antes mi abuelo llamaron
aquello que yo llamé en ti, aquello
La amada, nos dice el libro, era que ahora resulta innominable, ese
para el sujeto el único orden posible, saber que desconozco y que ya solo
■ 224
Reseñas
pertenece a la memoria. Observamos que interrumpe y anula la posibili-

así la pertenencia del sujeto a este dad del relato, la recuperación del
linaje masculino, cuyos miembros trauma, las modulaciones signifi-
nombraron las cosas, operación en cantes del decir y del representar,
la que el poeta fracasa. Este se dis- que somete al pathos melancólico a
tingue y se diferencia a partir de su una circularidad que persiste en no
forma deficitaria de decirlas: porque identificar el objeto y en disgregar
solo las nombró “en vos”, en ella, y definitivamente al sujeto. Por eso,
porque no sabe, no conoce, como en Alameda tras las rejas el poeta,
declara, la forma en que las llamaron más allá del pensamiento discursivo,
los otros. Ambos, pareja amorosa y es el portador de la noticia de lo
lugar de origen, son irrecuperables indecible de su propia oscuridad.
como formas del nombrar, del orden Así como se dif erencia del “bie n
patriarcal del decir, de su manera decir” de las figur as tutelares del
de representar el mundo. lugar de origen, se separa también
del antropólogo, del sociólogo, del
Las maneras de nombrar son, periodista, del detective, del doctor,
por lo tanto , en Alameda tras las del terapeuta, el filólogo, el editor y
rejas, formas abandonadas, restos el primer hermeneuta de su propia
irrecuperables que dan cuenta de escritura, personajes que también, a
la inconsistencia e incoincidencia su vez, son él mismo en su labor de
general en el orden simbólico de un otorgarle palabra al mal individual
mundo donde lo perdido se cuela y colectiv o que padecen sujeto y
por los bordes, los escondrijos, las sociedad, leer lo oculto, escuchar
trizaduras de las representaciones y otorgar voz a lo callado.
normativas, de manera indecisa
y precisa a la vez, como propone Más a llá de e stas (im )posibles
Verlaine. Es este mundo –“esta correspondencias, el poeta intenta
vida de márgenes imprecisos”, aquí poner nombre a aquello que
esta “catástrofe tranquila”– la que verdaderamente amó y perdió con
determina el adentro y el afuera de la desaparición de la amada y que
la intervenida y discontinua habi- nos comunica no con las formas
tación donde los vacíos, pequeños ciertas de lo que puede y debe ser
tokonomas, parecen bien dispuestos, dicho –aquello que los otros, como
a resguardo, como un orden que a él, ignoran, y de lo que sus lenguajes
la vez revela el punto de fuga de no pue den da r cue nta–, sino con
lo perdido y a la v ez lo mantiene las formas de un decir que no dice,
en sordina. palabra que se inmiscuye en el te-
rritorio autónomo del deseo, detrás
En este libro de Rodrigo Olavarría de la lín ea a síntota del lenguaje,
podemos encontrar imágenes donde late lo que ahora es ajeno y,
cuyo irr acionalismo dev ela una debido a su opacidad intransferible,
inconciente pero insistente y pul - no es reductible a la representación:
sional atracción por lo que Jacques “agua que me toca con los ojos
Rancière llama “la palabr a sorda” cerrados”, “caligrama de las aguas
(Rancière 2006), aquella fuerza flexibles”, “ oscuridad con p uñales
que no dice nada y que intentan erguidos”, es decir, el indefinible
representar los sujetos seducidos poético, lo que José Lezama Lima
por su propio deseo de destrucción y dispuso como “un caracol nocturno
disolución. Se trata de la negatividad en un rectángulo de agua”.
225 ■
Obras citadas Olavarría, Rodrigo (2010). Alameda

tras las rejas. Santiago, Libros
Centro de Investigaciones Literarias La Calabaza del Diablo.
de la Casa de las Américas Pound, Ezra (2002). Cantares com-
(1971). Interrogando a pletos. Ed. bilingüe de Javier
Lezama Lima. B arcelona, Coy y trad. de José Vázquez
Editorial Anagrama. Amaral. Madrid, Ediciones
Freud, Sigmund (9ª reimpresión Cátedra, tomo III.
de la 2ª ed., 2000 [1 917 Rancière, Jacques (2006). El in-
[1915]]). “Duel o y mel an- consciente estético. Trad. de
colía”. En: Obras completas. Silvia Duluc, Silvia Costanzo y
Ordenamiento, comentarios y Laura Lambert. Buenos Aires,
notas de James Strachey con del Estante.
la colaboración de Anna Freud, Saint-Pol-Roux (1893). “Liminaire”.
asistidos por Alix Str achey En: Reposoirs de la proces-
y A lan Tyson. Traducción sion. París, Ediciones del
directa del alemá n de J osé Mercure de France: 1-24.
L. Etcheverry. Buenos Aires, Sanhueza, Leonardo (2010). “Ala-
Amorrortu Editores, tomo XIV: meda tr as l as rejas”. Las
235-58. Últimas Noticias. Santiago,
Jakobson, Roman (1998). “Lingüística 3.11.2010: 38.
y poé tica”. Trad. de M aría Sommer, D oris (2 004). Ficciones
Teresa La Valle. En: Jakoson, fundacionales. Las novelas
Roman et al. El lenguaje y los nacionales de América Latina.
problemas del conocimiento. Trad. de José Leandro Urbina y
Buenos Aires, Rodolfo Alonso Ángela Pérez. Bogotá, Ediciones
Editor: 9-47. Fondo de Cultura Económica.
Lihn, Enrique (2ª ed., 2008 [1969]). Vallejo, César (1982). Obra poé-
La musiquilla de las pobres tica completa. Introducción
esferas. Santiago , Editorial de Américo Ferrari. Madrid,
Universitaria. Alianza Editorial.
Nómez, Naín (1996), comp. Antología Verlaine, Paul (1994). Poesía com-
crítica de la poesía chilena. pleta. Trad. de Ramón Hervás.
Santiago, Lom Edicio nes, Barcelona, Ediciones 29,
tomo I. tomo II.
■ 226
Reseñas
Prontuarios y claveles de Omar Saavedra Santis (Santiago,

Simplemente Editores, 2011)
Por Cristian Montes Capó
Universidad de Chile
No es una sorpresa que Omar Saavedra

sea m ás c onocido e n e l e xtranjero q ue e n
Chile, puesto que vivió fuera del país desde
1974 a 2009. Durante su exilio político en
la República D emocrática Alemana escribió
numerosas novelas, tanto en alemán como en
castellano, libros de cuentos, guiones para cine
y obras de teatro. En Chile ha ganado impor-
tantes premios nacionales e internacionales
como Anna Segheres-Literaturpreis (Berlín),
CIVIS-Preis (Colonia), el Fondo Nacional del
Libro, el Premi o Teatro de l a Uni versidad
Católica, entre otros. Uno de sus libros más
importantes: El último (2004), fue publicado
en Chile el año 2004.
La publicación de Prontuarios y claveles

es, por las razones antes mencionadas, una
gran oportunidad para que un público más
amplio pueda conocer una de las últimas
producciones narrativas del autor.
Uno de los aspectos relevantes de Prontuarios

y claveles es la f orma en que la no vela ten-
siona y productiviza las complejas relaciones
entre ficción y realidad. Su lectur a posibilita
entender de qué manera el texto literario se
erige como un espacio privilegiado para develar
ciertas dimensiones de la realidad chilena y
de ciertos personajes claves en la historia del
país. Se evidencia así que los mundos ficticios,
no solo pue den h ablar por la r ealidad sino
también complejizarla y hacerla, en definitiva,
accesible al sujeto.
A nivel de la trama, la historia narrada se

concentra en el posible reencuentro de una
presidenta de la República recién electa, lo
que hace pensar de inmediato en Chile y en
la presidenta Bachelet, y un antiguo conocido
con quien bailó apenas un baile en una fiesta
estudiantil en tiempos de la a dolescencia.
Con el fin de intentar convencerla de que lo
227 ■
pueda recomendar para algún cargo solo como un recurso más para
diplomático en Europa , le pide a granjearse simpatías y profitar de
un escritor amigo que lo a yude a los beneficios del poder.
redactar una carta que estimule a
la Presidenta primero a recordarlo Respecto de los sucesivos go-
y posteriormente a ayudarlo en su biernos d e la Co ncertación y a la
impredecible proyecto. A partir de transición democrática, quien encar-
este núcleo semántico se desplega- na la voz crítica en el texto, denuncia
rán diversas líneas narrativas, las “La obsecuencia de los gobiernos
que conforman una aventura genial de la coalición democrática frente
y dislocada. al poder militar”. La imagen de país
que se rechaza revela cómo este se
Como pue de despr enderse de fue convirtiendo en un epicentro del
lo antes mencionado, la novela de neoliberalismo y de una “modernidad
Omar Saavedra no pretende cons- transgénica”. La pérdida de sentido
tituirse en un reflejo de la realidad histórico y de especificidad cultural
chilena en tiempo del gobierno de generan una crítica a una forma de
Michele B achelet, a pe sar de qu e convivencia signada por el narcisismo
es en la realidad histórica de ese individualista y a “un país que hacía
tiempo don de r adica e l im pulso mucho tiempo había permutado su
para construir la ficción literaria. identidad por un reality show”. En
La motivación de la escritura y su este contexto, Prontuarios y cla-
proceso de gestación tiene por fin veles, más que una novela sobre
tematizar un a e xperiencia f unda- el exilio es una reflexión sobre un
mental en el desarrollo histórico de orden mundial que convierte a los
Chile, como fue la presencia de la sujetos en remedos de sí mismos y
primera presidenta mujer, situación en inocentes marionetas del neoli-
que se liga a lo que ha ocurrido con beralismo imperante.
Cristina Kichner en Argentina, Dilma
Rousself en Brasil, Laura Chinchilla En cuanto al aspecto constructivo
en Costa Rica, entre otras mujeres de Prontuarios y claveles, la estra-
que le han dado un sello y una vi- tegia narrativa opta por la oscilación
talidad renovada al ejercicio de la constante entre el presente y el
política. La inserción del tema del pasado, puesto que en este último
género permite visualizar así la s están la s cla ves, que, cuida do-
formas en que una determinada samente dosificadas, permiten la
pertenencia sexual se refleja de comprensión de los acontecimien -
manera im portante e n los m odos tos de scritos. L lama la a tención
de pensar y hacer política. en este proceso todo lo relativo a
la construcción de los personajes,
En Prontuarios y claveles, el dis- entendiendo por esto el conjunto de
curso de ideas del texto denuncia el valoraciones, prejuicios, motivacio-
oportunismo enquistado en algunas nes y la densidad psicológic a que
prácticas donde la autenticidad y los define. En esta configuración de
la h onestidad pa recen e star a u- caracteres, donde brilla especial-
sentes de las conductas pol íticas mente el personaje Beatriz, amiga y
gubernamentales. En este sentido, confidente de la presidenta, se hace
la eventual preocupación por el evidente la influencia que tuvo en
problema de las minorías sexuales Omar Saavedra la didáctica teatral y
que se advierte en las esferas del sus procedimientos de construcción
gobierno, por ejemplo, se insinúa de personajes. Es elocuente en este
■ 228
Reseñas
caso el personaje Indalecio Puente, de ciertas escenas, la figura que con-

puesto que su función en la trama forman los personajes, entre otros
novelesca se define en un proceso aspectos, refuerzan la idea de que el
de autoconstrucción, es decir, en humor es, en definitiva, una forma
llegar a ser ese que en definitiva ha diferente de procesar la realidad. La
escogido ser ser, dadas las exigencias comicidad y la risa a ella asociada
de la peripecia en la que se halla le otorga a esta dimensión carnava-
envuelto y de la cual es responsa- lesca del texto de Omar Saavedra el
ble. En Prontuarios y claveles e s estatus de una auténtica catarsis y
posible a dvertir la disposición de l la capacidad de desacralización del
autor implícito de cautelar que los mundo representado. La palabra
personajes nunca sean absorbidos indirecta, la polivalencia interpre-
por un lenguaje contrario a lo que tativa, la a usencia de cua lquier
verdaderamente son, puesto que certeza autoritaria en la conciencia
su imper ativo fundamental como narrativa, encuentran su génesis en
agentes de la historia es ser fieles una enunci ación eminentemente
a su propia biografía. La dimensión lúdica. El humor y la risa, y espe-
dialógica de la novela se nutre con cialmente la ironía, son verdaderos
las voces autónomas que pueblan la dispositivos de desenmascaramiento
representación, pero sin permitir que del mundo, de los personajes y del
la voluntad autorial se imponga sobre sujeto escritural.
personajes que ya han encontrado
su lugar en el tejido dramático. Este La escritura de Prontuarios y
aspecto constructivo de los perso- claveles es representativa de una
najes evidencia el dispositivo teatral condición de la literatura, entendida
responsable de la configuración de como mathesis, sugiriendo con ello
mundo. La presencia de la dinámica la capa cidad del texto literario de
del teatro se procesa a la vez dentro contener diversos tipos de saberes
del juego narrativo, puesto que, a al interior de la representación. En
nivel de la historia, los personajes este caso dicha característica alcan-
deben actuar el personaje que van za un particular despliegue, puesto
configurándose. La comedia de que la enciclopedia cultural activada
equivocaciones en la que se hallan involucra saberes como la literatura,
inmersos se une, además, a que el arte, el teatro, la historiografía,
tanto el narrador como su antiguo la arqui tectura, l a pol ítica, entre
compañero Indalecio Puente fueron otros. Dentro de esta m i bricación de
estudiantes de teatro en los años saberes la música se erige como el
1970, en los tiempos en que Salvador saber que predomina y moldea un
Allende fue electo. discurso privilegiado al interior del
universo narrativo. Las funciones que
Prontuarios y claveles tie ne cumple en el texto dicha disciplina
como al iado fundamental en l a artística es variada y rebasa el nivel
configuración de mundo la presen- temático, para configurarse como un
cia del humor. La forma de narrar, potente elemento de significación.
las características de la perspecti- Es elocuente, al respecto, que el
va semántica, los dobleces de los repertorio que escucha el escritor
personajes, la diferencia entre el Meruane está íntim amente liga do
modo que se perciben y cómo los a su estado de ánimo y a las cuali-
procesa el lector, el tipo de imagi- dades performativas de la música.
nación involucrada, lo febril de los Escucharla y fusionarse en su uni-
acontecimientos descritos, el delirio verso sonoro deviene experiencia
229 ■
privilegiada para contrarrestar la formas en qu e la derecha cultiva

precariedad del devenir cotidiano: una religiosidad para fines políticos
“La música y la ópera lo desintoxi- y económicos, la admiración del
caban de las mordidas ponzoñosas protagonista por el músico austríaco
que le asestaba la mediocridad alcanza resonancias que le adjudi-
nuestra de cada día”. can la condición de un iluminado .
Es interesante adv ertir la coinci -
Para Meruane la música es una dencia entre las divagaciones del
pasión que cultiva con la constancia personaje sobre la música de Bach
de un melómano y de un colec- y las reflexiones del filósofo Isaiah
cionista qu e c ompara v ersiones, Berlin, quien señalaba que “Cuando
establece juicios de valor respecto los ángeles tocan para Dios, tocan
de las diversas interpretaciones y a Bach. Cuando tocan entre ellos,
goza con la particuaridad de cada tocan a Mozart”.
una de ellas.
Para concluir, quisiera enfatizar
La música, sin embargo, no se que la escritura de Omar Saavedra
asocia únicamente a situaciones activa un amplio dispositivo de re-
serias o de sello sublime, sino que cursos gramaticales, lingüísticos y
también productiviza el humor estéticos, lográndose así un equili-
descarnado que cruza la novela. brio entre la forma de narrar y los
Elocuente, por ejemplo , son las contenidos representados. La nitidez
arias de óper a que canta Fr au conceptual, la capacidad compositiva
Engelman en los momentos del y el manejo del ritmo narrativo dan
proceso amatorio y de exaltación cuenta de una atención especial por
erótica que, según Meruane, su la forma novela y sus potencialida-
amante eventual, eran francamente des. Por otro lado, la inteligencia que
imposibles de olvidar. sostiene la ficción no evidencia el
esfuerzo y el trabajo sostenido en
Dentro de su pa sión por la el mom ento de su producción. Lo
música, el personaje focaliza su que queda inscrito en el texto es
admiración en la figura de Wolfgang una sólida y crítica visión de mundo,
Amadeus Mozart. En una concepción donde lo literario deviene una forma
de mundo donde el tema religioso particular de resistencia y denuncia
se limita a la caricaturización de las del orden establecido.
■ 230
Reseñas
Irene Andres-Suárez, El microrrelato español. Una estética de

la elipsis (Palencia, Menoscuarto Ediciones, Colección Cristal
de Cuarzo, 2010)
Por Francisca Noguerol
Recientemente, la editorial palentina

Menoscuarto ha visto ampliado su catálogo
de estudios sobre narrativa breve con El mi-
crorrelato español. Una estética de la elipsis,
volumen firmado por Irene Andres-Suárez que
demuestra, una vez más, cómo la atención
académica y el interés de los lectores van de
la mano en esta fascinante modalidad textual,
hoy ya con cinco enjundiosas actas de congre-
sos internacionales en su haber, numerosas
antologías temáticas y nacionales, números
monográficos de prestigiosas revistas y un
lugar de honor en el ciberespacio.
Irene Andres-Suárez, catedrática de lite-

ratura y directora del centro de investigación
de Narrativa Española en la universidad de
Neuchâtel, donde organiza anualmente desde
1993 un Grand Séminaire sobre los escritores
contemporáneos más relevantes, dio muestras
de su olfato crítico al ser la primera estudiosa
que dedicó un artículo al microrrelato español
(en 1994 y en la revista Lucanor), abriendo una
estela de análisis que sería seguida por firmas
tan reconocidas como las de Fernando Valls –en
muy destacado lugar, como lo demuestra su
monografía Soplando vidrio y otros estudios
sobre el microrrelato español–, Teresa Gómez
Trueba, David Roas o Domingo Ródenas. A
ello contribuyó, asimismo, la organización por
parte de la profesora Andres-Suárez del IV
Congreso Internacional de Minificción, cuyas
actas vieron la luz –en la misma editorial
Menoscuarto y en coedición con el profesor
Antonio Rivas– bajo el título de La era de la
brevedad. El microrrelato hispánico (2008).
En esta oca sión la autor a nos regala

una espléndida monografía en la que, en
principio, sistematiza sus múltiples reflexio-
nes anteriores sobre el tema, que han sido
objeto de una profunda reelaboración para
evitar repeticiones en la estructura general
231 ■
del libro. Por otra parte, edita por de octubre en Bogotá, se encuentra
primera vez sus meditaciones sobre dividido en dos partes, dedicándose
los escritores Luis Mateo Díez, Juan la pri mera a di ferentes aspectos
Pedro Aparicio, Hipólito G. Navarro teóricos e historiográficos del mi -
y Ángel Ol goso –el capí tulo de crorrelato y la segunda a excelentes
Javier Tomeo también conoce una cultores españoles del mismo. Desde
importante revisión frente a su for- el prólogo reconocemos algunas
mulación original–, así como aporta de las mejores cualidades de estas
páginas inéditas sobre los diálogos páginas, sign adas por la cla ridad
lorquianos y el papel esencial que expositiva sin renunciar, en ningún
ocupan el humor, la intertextualidad momento, a la profundidad. Así, la
y la fantasía en los hiperbreves, con autora toma postura en la primera
lo que la innovación está servida. parte en cuestiones tan discutidas
De este modo, consigue cartografiar como la denominación más per-
el microrrelato atendiendo tanto a tinente para la narración breve
la teoría como a la historia y a la (microrrelato), su posible estatuto
crítica literarias, asociando el aná- genérico (que defi ende frente a
lisis de los textos con la meditación otros teóricos, pero sin dejar de
sobre las concepciones plásticas de reconocer la existencia de términos
nuestro ti empo –l o que confi ere hiperónimos como “minificción” o
nueva riqueza al ensayo–, y con los de estudiar formas a medio camino
ejercicios de liter atura comparada entre el microrrelato y el ensayo
entre autores de ambos lados del o el teatro), y las estrategias que
océano. Buena prueba de ello ofrece ayudan a lograr los mejores textos
su a nálisis de la s e videntes re la- breves (intertextualidad, fantasía y
ciones existentes entre la obra del humor), siendo este último capítulo
argentino Julio Cortázar y el español el más original de todo el volumen
Antonio Fernández Molina, aunque por las sugestivas aportaciones que
ahí encontramos el único lapsus de realiza sobre las posibilidades de la
una monogr afía de 336 pági nas, estética de la elipsis.
pues se señala que En Cejunta y
Galmud (1969) de Fernández Molina En un ejercicio que va de lo ge-
se publicó un año antes de Historias neral a lo particular, marcado por
de cronopios y de famas (1962) de el r igor a cadémico y a puntalado
Cortázar (p. 182). continuamente en el comentario de
textos, tras darnos a conocer los
Y es que el libro se encuentra cui- rasgos distintiv os de l m icrorrelato
dado en todos sus detalles: desde el –brevedad, narratividad, intensidad
estupendo título, que sitúa la elipsis y elipsis–, Andres-Suárez identifica
como eje central de la poética del tres etapas en su desarrollo: la de
microrrelato, a la portada, donde los iniciadores (1910-1940), repre-
vemos el dibujo de un laberinto sentada por los primeros autores
inmerso en una pupila y que, de que defendieron la concisión como
forma especi almente gráfi ca, da clave de su escritura –Julio Torri,
cuenta de que lo inmenso se refugia Juan Ramón Jiménez o Ramón
en lo pequeño, como en los mejores Gómez de la Serna, entre otros–; la
textos breves. de los clásicos (1950-1970), en la
que destacaron Antonio F ernández
El ensayo, presentado en el marco Molina, Max Aub y Ana M.ª Matute;
del VI Congreso Internacional de y la de consolidación del género ,
Minificción celebrado el pasado mes que llega hasta nuestros días y en la
■ 232
Reseñas
que sus cultores muestran una plena Por último, el volumen aporta
conciencia del género que practican. una extensa y pertinente bibliografía
que guiará a cualquier interesado
En este apartado hay que alabar en sus incursiones sobre el tema.
cómo la profesora Andres-Suárez De hecho, incluye una selección de
rechaza analizar creaciones estudia- los artículos teóricos más relevantes
das anteriormente por colegas como sobre el microrrelato junto con la
Fernando Valls, pues sabe que el mención de números monográficos
corpus por investigar es amplio y no de revistas, libros, antologías, y una
tienen sentido las reiteraciones. Por exhaustiva lista ordenada cronoló-
ello, elige nombres imprescindibles gicamente de los libros de creación
como los de Ja vier Tomeo, con su que han motivado el estudio de esta
visión absurdista de la realidad; Luis modalidad textual en España, y que
Mateo Díez, tan original como pionero abarca desde los precursores hasta
en el desarrollo de esta modalida d nuestros días.
narrativa; J osé María M erino, qu e
basa sus invenciones en la intertex- La misma Andres-Suárez advierte
tualidad y la fantasía, en una línea en el prólogo a su obra de que, en el
similar a la de Ángel Olgoso; Juan estudio del microrrelato, “hay mucha
Pedro Aparicio, quien descubre el ca- tela que cortar” (p. 14). Tras leer su
rácter comprometido de sus páginas imprescindible ensayo, no me queda
a través de la sátira que permea sus sino agradecer el regalo que nos ha
textos; Juan José Millás, que juega hecho a los aficionados al género del
con imagen y palabra sin empacho; milenio e invitar a cualquier curioso
Julia Otxoa, definida por el lirismo o amigo de la brevedad a adentrarse
alegórico de sus textos; o Hipólito G. en la lectura de unas páginas tan
Navarro, maestro de la transgresión lúcidas como definidas por el amor
lingüística y la experimentación en a la lectura.
todos los órdenes del relato.
233 ■
Rodrigo Cánovas, Literatura de inmigrantes árabes y judíos en

Chile y México (Iberoamericana-Vervuert-Pontificia Universidad
Católica de Chile, 2011)
Por Gilda Waldman M.
Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM
Si el hombre es por naturaleza un migran-

te, la modernidad ha sido, de manera muy
específica, un continuo fluir de migraciones. El
siglo XX ha tenido, sin embargo, el dramático
privilegio de haber sido testigo de los mayores
desarraigos y desplazamientos humanos que
hayan tenido lugar. Dos guerras mundiales,
conflictos bélicos locales, desmoronamiento
de grandes imperios, formación de Estados en
regiones cultural y étnicamente heterogéneas,
delimitación de fronteras conforme a los in-
tereses de grandes potencias; deportaciones
masivas, revoluciones y contrarrevoluciones,
así como persecuciones políticas, arrojaron a
millones de seres de sus lugares, convirtiendo
al migrante –así como al refugiado y al exilia-
do– en las grandes víctimas y los personajes
anónimos de un siglo desgarrado y trágico.
Entre los múltiples flujos migratorios que

se diseminaron a través de los más variados
espacios geográficos, el de judíos y árabes que
llegaron a América Latina fue especialmente
interesante y significativo. Los primeros proce-
dían de Europa Central u Oriental y escapaban
del a coso f ísico, la s pe nurias económ icas,
los pogroms y el anti semitismo. También
llegaron de Siria, Líbano y Turquía huyendo
de la la decadencia del Imperio Otomano, la
intolerancia religiosa y la marginación social y
política. En el caso de los árabes, llegaron al
continente procedente también de las tierras
del Levante a causa de la crisis del Imperio
Otomano, la persecución a minorías cristianas,
el servicio militar obligatorio y el nacionalismo
árabe. Muchos países latinoamericanos se
convirtieron en el hogar de migrantes judíos y
árabes, entre ellos Chile y México, sin excluir
el hecho de que las políticas migratorias de
ambos países alentaba más bien la inserción
de migrantes europeos y de que la estigma-
tización de ambos grupos étnicos –aunque
diferencial– fue moneda corriente a lo largo
■ 234
Reseñas
de varias décadas. Sin embargo, es generaciones? ¿Qué sensibilidades

innegable que la migración de judíos alimentan ambos imaginarios lite-
y árabes en los países mencionados rarios en Chile y en México? ¿Qué
dinamizó el comercio, la industria expresa esta literatura migrante de
y las finanzas al tiempo que realizó árabes y ju díos en a mbos países
un importante aporte a las ciencias, sobre la c onstrucción de id enti-
las artes, la música y la literatura. dades colectivas de comunidades
En esta última línea, los migrantes minoritarias? ¿Cómo se expresa,
judíos y á rabes e stablecidos e n de manera diferencial, la subjetivi-
México y Chile dieron origen a una dad de la “identidad migrante” de
vasta creación literaria a lo largo árabes y judíos? ¿Cómo se viven las
de varias décadas y generaciones, rupturas y las resignificaciones de
en especial las últimas décadas del ambos grupos de migr antes en el
siglo XX. Es precisamente a la revi- nuevo terruño? ¿Qué tensiones se
sión exhaustiva de esa producción producen entre la identidad cultural
literaria a lo que se avoca Rodrigo del grupo étnico y la incorporación
Cánovas en su último libro Literatura a una identidad nacional (“blanca”
de inmigrantes árabes y judíos en en el caso chileno, “mestiza en el
Chile y México. caso mexicano)? ¿Cómo construyen
ambas comunidades, tanto en Chile
Las interrogantes a las que da como en México, la memoria en
respuesta e l lib ro so n m últiples. tanto eje constitutivo de la palabra
¿Cuáles son los principales temas migrante? ¿Qué y cómo olvidan?
abordados en la literatura judía y
árabe en México y en Chile? ¿Qué A través de la revisión de la obra
cruces, similitudes y di versidades de veintinueve escritores y de un
se dan entre ellas, tanto en tér - extenso corpus de diferentes expre-
minos de los grupos étnicos que siones literarias (novelas, cuentos,
las originan como de los espacios memorias, poesías, diarios de viaje,
geográficos en que se desarrollan? biografías, etc.) escrito por migrantes
¿Cómo i nciden las moti vaciones judíos y árabes de primeras, segun-
de migración y las modalidades de das y terceras generaciones en Chile
constitución de ambas comunidades y México, Rodrigo Cánovas ofrece
en los pa íses m encionados e n su un panorama polifónico y exhaustivo
producción literaria? ¿Se expresa de dos experiencias migratorias en
de maner a diferencial su encuen - dos espacios geográficos del con-
tro con el país de arribo? ¿Existen tinente latinoamericano. La mirada
nexos especí ficos en l a creaci ón del autor, entre otros senderos,
literaria escrita por judíos y árabes se desplaza desde la mención a la
en ambos países que respondan a poesía en idisch escrita por los mi-
sus propias particularidades étnicas? grantes que llegaron en la década
¿Cuáles son las “cartografías de la de los veinte y los treinta a México
migrancia” e n a mbas lite raturas? hasta el análisis de la “orfandad” de
¿Condicionan el lugar de proce- las actuales generaciones literarias
dencia y la religión, así como la judías en Chile; desde la metáfora
realidad nacional y sus prejuicios, del “Judío errante” para caracteri-
formas diferenciales de literatura zar a la literatura migrante judía
migrante e ntre á rabes y ju díos? hasta el énfasis en la búsqueda de
¿Cuál ha si do l a ev olución en el raíces familiares y de la “casa” en
tiempo de ambas literaturas? ¿Cómo la literatura árabe; desde los árbo-
ha ido variando en las distintas les genealógicos y los álbumes de
235 ■
familia como expresión literaria de de investigación referida tanto a la

la memoria en la literatura judía en historia de la migración como a la
México hasta el canto de los des- historia cultural chilena y mexicana.
cendientes de inmigrantes árabes a En el primer sentido, a través de la
la tierra de sus antepasados en ese revisión de una amplia cartografía de
mismo país; desde la nostalgia del autores, géneros literarios, temáti-
hogar presente en algunos textos cas, diversidad generacional, el libro
de la inmigración judía chilena hasta explora la subjetividad y la memoria
la originalidad literaria de quien, migrante, es decir, lo que no queda
judío-mexicano en su ori gen, se registrado en los documentos ofi-
desterritorializa de ambas identida- ciales o en las estadísticas. En otras
des sin perderlas totalmente; desde palabras, ofrece una visión “otr a”
la plasmación de las vivencias del de la historia de las migr aciones:
pasado y el horizonte de su encuentro la que se encuentr a en la memo -
con México presente en la literatura ria, sustrato esencial de las letras
judía mexicana hasta la celebración migrantes. En el segundo sentido,
de la asimilación tal como aparece “visibiliza” la creación literaria de
en parte de la literatura árabe escrita árabes y judíos en dos países en los
en ese país; desde la memoria fun- cuales la recepción literaria de estos
dacional de una identidad colectiva grupos étnicos fue rela tivamente
como sustrato de la literatura árabe marginal en los escenarios literarios
en Chile ha sta la s te nsiones que y críticos nacionales, salvo algunas
aparecen en la literatura de hijos y pocas aproximaciones parciales. Sin
nietos de migrantes judíos chilenos duda, y tal como lo destaca reite-
y mexicanos entre su pertenencia radamente el autor, tanto en Chile
incuestionable al país de nacimiento como en Méxi co l os procesos de
y el desciframiento de su pasado democratización abrieron asimismo
como parte constitutiva de su ser. Y los espacios de reconocimiento de la
todo ello, en referencia permanente diversidad social y cultural política
tanto a la hete rogeneidad de los abrieron. En esta línea, ambos países
orígenes m igratorios de á rabes y –a pe sar de su s dif erencias– h an
judíos a México y Chile, como en pasado de ser naciones homogéneas
relación con las realidades sociales con una sola idea de uniformidad
en que ambas literaturas migrantes étnica y cultural, a ser naciones
se gestan (países católicos para los que se abren a otras geografías y
cuales árabes y judíos eran un “otro” experiencias, reconociendo al mismo
ajeno a las formas predominantes de tiempo que sus literaturas pueden
identidad nacional), a las distintas abarcar la más vasta diversidad de
modalidades de inserción de árabes plumas –migrantes muchas de ellas–
y judíos en ambos países y a las y formar parte, al mismo tiempo,
diversas formas de organización e de su propia cultura nacional. Ello
institucionalización de la vida judía ocurre cuando particularmente
en los países de arribo. también las comunidades judías se
modifican –por efecto de las trans-
Ciertamente, el “eje sensible” formaciones globales, regionales
(p. 17) del análisis de R odrigo y nacionales– en términos de una
Cánovas es el análisis literario. Pero mayor pluralización identitaria y una
Literatura de inmigrantes árabes y mayor flexibilización de los hilos
judíos en Chile y México llena tam- de pertenencia comunitaria, entre
bién un espacio vacío en la agenda otros rasgos.
■ 236
Reseñas
Ciertamente, el libro de Rodrigo espacio diferenciado dentro de la

Cánovas constituye el más impor- literatura nacional de ambos países
tante esfuerzo realizado hasta la o, por el contrario, podría llegar a
fecha para reflexionar sobre la formar parte del “canon” literario?
literatura de la inmigr ación judía
y árabe en Chile y México y sus La migración –elegida o for-
interacciones con la sociedad y la zada– constituy e ho y una de la s
cultura de ambos países. Quedan, experiencias centrales de nuestra
sin embargo, algunos temas pen- contemporaneidad. Quizá nunca
dientes sobre los que valdría la como ahora hubo tantos millones
pena profundizar, y que aparecen de seres humanos desgarrados de
ya apuntados en el texto. Uno de cuajo de su geografía, su lengua, su
ellos, por ejemplo, se refiere a la cielo y las fuentes de su tradición,
“escritura del y o” presente en la o que hubiesen experimentado la
casi totalidad de los textos analiza- grieta, insalvable, entre ellos y
dos. Otro, al predominio femenino toda noción de hogar. Quien migra
en gran parte de la escritura de puede llevar consigo un chal, una
migrantes judíos y árabes en las fotografía, un saquito con tierra, un
diversas generaciones. El tercero, libro, unas velas para iluminar el
sobre un debate que sería intere- camino y, ciertamente, la palabra
sante abrir: ¿la producción literaria y la memoria, tal como nos explica
de la inmigración en Chile y en de manera tan acertada Rodrigo
México puede segui r si endo un Cánovas en este libro.
237 ■
Taller de letras ∙∙ Normas de Publicación
Fundada en 1971, Taller de Letras es una publicación bianual del Departamento

de Literatura de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica
de Chile, indexada a las bases de datos ISI, HAPI, MLA, HLAS, EBSCO, Dialnet,
Pro Quest y Latindex.
Tiene como propósito la difusión de estudios que incentiven el diálogo entre

discursos literarios y culturales, desde un contexto hispanoamericano. Como
su nombre sugiere, la revista es un espacio comprometido con la búsqueda
permanente de nuevos enfoques y materiales críticos.
Taller de Letras publica trabajos escritos en lenguas española, inglesa

y portuguesa. Cada uno de sus volúmenes se organiza en tres secciones:
“Artículos”, “Documentos” y “Reseñas”. En “Artículos” se publican estudios
que pertenezcan, de manera preferente, a investigaciones formalizadas, que
posean una tesis original, una discusión acuciosa y referencias actualizadas.
La extensión de los artículos –incluyendo bibliografía y notas a pie de página–
no debe superar las 25 carillas en papel tamaño carta e interlineado doble.
Asimismo, han de acompañarse de un resumen de 70 a 100 palabras, en inglés
y en español, y de tres conceptos claves. En “Documentos” se publican avan-
ces de textos literarios, entrevistas, o dossier. La extensión recomendada
para los textos que componen esta sección es de 15 carillas. En “Reseñas”,
en tanto, privilegiamos trabajos sobre publicaciones de teoría y crítica de
aparición reciente, que sirvan de referencia a futuras investigaciones y/ o
que incentiven el debate cultural. Su extensión máxima es de diez carillas.
La composición de artículos, documentos y reseñas debe ceñirse a las

normas del MLA Handbook for Research Papers. En la página inicial de todos
ellos debe indicarse el nombre completo del autor, así como su filiación
institucional. Las colaboraciones pueden remitirse –como archivo Word™– al
correo electrónico del Comité Editorial de la revista: letras@uc.cl. Una vez
recibidas, serán enviadas a evaluadores externos en un sistema de referato
a ciegas. En un plazo de 90 días hábiles –contados a partir de la fecha de re-
cepción de las colaboraciones–, el Comité Editorial comunicará a los autores
la decisión de publicar o no sus manuscritos.
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Sepulveda Eriz Magda. La Palabra Chileno

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se suceden de manera sistemática a partir de fines de los 50 y se proyectan al menos hasta

de instal ación de las neo vanguardias hispanoameri canas, distinguiendo

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identificaron ya con el hippismo y los beat, ya con el guevarismo y el allen-

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