Entretejiendo identidades: La Patagonia en la narrativa de los museos.

Alejandra Rodríguez de Anca*

Este trabajo intenta retomar algunas cuestiones planteadas por el análisis narrativo en
Ciencias Sociales –en particular aquéllas que permiten relacionar narrativa e identidades- para
aplicarlas al estudio de exhibiciones museográficas vinculadas a Patagonia, estudio orientado
a explorar la inserción de los museos en los procesos de alterización y comunalización1.
Esta propuesta tiene como marco el proyecto de investigación “Pedagogía, alteridad y
representación. Un estudio sobre políticas de exhibición cultural en el sur argentino”, el que
se propone “relevar, analizar y sistematizar algunos dispositivos de construcción de
identidades y diferencias que operan como interpelaciones ideológicas, anudando las
subjetividades a procesos colectivos de comunalización y alterización que diagraman
imaginarios vinculados a Patagonia”2; se trata de un estudio de representaciones de diferencia
cultural, con relación a las dimensiones de género, raza, etnicidad, nacionalidad y edad –entre
otras- . Se propone focalizar en políticas y procesos de exhibición cultural, entendiendo por
‘exhibición cultural’ a aquellos eventos que –articulando objetos, textos, imágenes, sonidos,
etc. – crean sistemas de representación densos e intrincados (Hall, 1997), cuyo punto nodal es
‘mostrar’, poniendo en marcha interpelaciones a sujetos –individuales y colectivos.
Desde esta perspectiva resulta posible pensar a los museos en términos ‘exhibición’, en tanto
son espacios en los que se exponen los bienes que se consideran constitutivos del patrimonio
de un grupo y se escenifican sus narrativas fundantes3.
Los museos han funcionado como espacios públicos depositarios de la cultura, vinculados a la
conservación del patrimonio y la transmisión de la historia. Inicialmente creados hacia el siglo
XVI para el atesoramiento de bienes considerados como máximos exponentes de la
‘civilización’ (Laumonier, 1993) y vinculados posteriormente a la conformación de los
estados nación, se convierten en lugares clave para la conservación del patrimonio material,
tal cual éste fuera definido por los sectores hegemónicos (Canclini, 1990), y en forma
concomitante, en lugares clave para la enunciación de la historia legítima.
De esta forma, a través de una narrativa histórica y un repertorio visual vinculado a la nación,
han intervenido en la definición quiénes somos ‘nosotros’ y quiénes son ‘los otros’; al definir
la cultura legítima y las identidades legítimas, los museos resultan dispositivos implicados en
los procesos de alterización y comunalización (Rodríguez de Anca y Villarreal, 2007).
En una primera aproximación a los museos, mi presunción es que las exhibiciones
museográficas tienden a cristalizar y normalizar identidades a través de un interjuego entre
patrimonio y narrativa histórica, en el que lenguaje, objetos, imágenes combinan su poder
performativo y persuasivo. Entiendo ‘performativo’ en el sentido que, retomando la noción de
actos de habla de a Austin, plantea Gorlier: “un acto que hace lo que dice en el acto mismo de
decirlo.” (2005: 170); podemos extender esta idea a otras formas de representación, tales
como dibujos y fotografías, y sus múltiples entretejidos; en este sentido, un acto performativo
hace emerger ‘algo’ que no existía con anterioridad al acto de enunciación – representación. A
su vez, como señala Gorlier (2005), resultan actos que a través del despliegue de ciertos
contenidos, tienen la finalidad de producir algún tipo de cambios en el destinatario. Como
señala White, entra aquí en juego por lo tanto el poder persuasivo de la retórica (Mendiola,
1999).
Nuestra apuesta4 es devolver la representación cristalizada de identidades e historia que nos
ofrecen los museos a los juegos del lenguaje y la representación, juegos necesariamente del
orden de lo político.
En este trabajo me aproximaré a la forma en que los museos inscriben ‘lo indígena’ en
relación a identidades locales y provinciales vinculadas Patagonia. En primer lugar, trabajaré
algunas relaciones entre museo, narrativa e identidad, para lo que también será necesario traer
a colación la noción de patrimonio; intentaré retomar algunos desarrollos teóricos,
refiriéndolos a las exhibiciones museográficas, para lo que me apoyaré en las visitas
realizadas a algunos museos en Patagonia5. Luego, abordaré específicamente el análisis de dos
museos de la provincia de Neuquén: el Museo Gregorio Álvarez (Neuquén) y el Museo
Carmen Funes (Plaza Huincul)

Museos e identidad: patrimonio y narrativa

Empecemos por preguntarnos cuál es la característica distintiva de los museos y las
exhibiciones museográficas. En una primera aproximación podríamos decir que un museo es,
en primer lugar, un mundo de objetos, objetos dignos de ser mostrados –por razones variables
según distintos objetivos y contextos históricos sociales. Es este propósito primigenio de
atesorar (rescatar, cuidar, preservar) y eventualmente exhibir estos objetos6 lo que marca un
sentido primero del museo. Sin embargo, si atendemos a Stuart Hall, esta primera impresión
se complejiza sustancialmente7:
“…un museo no se ocupa sólo de objetos sino, fundamentalmente, de lo que por el momento
denominaremos ideas –nociones de lo que el mundo es, o podría ser. Los museos no sólo
ponen en circulación descripciones objetivas o establecen agrupamientos lógicos; generan
representaciones y atribuyen valor y sentido en relación con ciertas perspectivas o esquemas
clasificatorios que son históricamente específicos. No reflejan el mundo a través de objetos
sino que los usan para movilizar representaciones del mundo pasado y presente.” (Hall,
1997: 160; la traducción y el destacado son míos).
Detengámonos aquí un momento; Hall nos alerta acerca de qué se trata un museo; en
realidad, no trata simplemente de objetos sino de “ideas-nociones de lo que el mundo es o
podría ser”; de esta forma, “no reflejan el mundo a través de objetos sino que los usan para
movilizar representaciones del mundo pasado y presente”. Por lo tanto, los mundos
producidos por el museo resultan construcciones ficcionales y performativas, en el sentido
anteriormente planteado: crean el mundo que pretenden mostrar. Tal como señala Bruner en
relación a la narrativa, “da formas a cosas del mundo real y muchas veces le confiere, además,
una carta de derechos en la realidad” (2002: 22) Las identidades son, justamente, unas de
estas construcciones.
Retomando a Canclini, podría afirmarse que la exhibición del patrimonio resulta una forma
primera de vinculación entre museos e identidad. “La identidad está en todas partes pero se
condensa en colecciones que reúnen lo esencial” (…) Allí se conserva el modelo de identidad,
la versión auténtica” (Canclini, 1990: 177). En las visiones tradicionales de patrimonio, éste
es “…apreciado como un don, algo que recibimos del pasado con tal prestigio simbólico que
no cabe discutirlo. (…) Las prácticas y los objetos valiosos se hallan catalogados en un
repertorio fijo. Ser culto implica conocer ese repertorio de bienes simbólicos e intervenir
correctamente en los rituales que lo reproducen. (Canclini, 1990: 150)
Sin embargo, el patrimonio, entendido como conjunto de bienes representativo de un cierto
colectivo social, es necesariamente una ‘colección’; es decir, implica una selección de
elementos.
Si bien esta operación supone habitualmente un recurso a la historia, ya que se incorporan
objetos del pasado considerados como particularmente significativos, produce un modelo
identitario construido a partir de una enumeración sincrónica de elementos, que se ordenan
siguiendo una lógica taxonómica, a la manera de los modelos de representación cultural
propios de la antropología clásica.
En el museo también se presentan las narrativas fundantes de los grupos. Esta exhibición
adopta generalmente (aunque no exclusivamente) la forma de una narrativa histórica. Los
límites entre qué puede considerarse una narrativa histórica y otro tipos de narrativas resulta
difusa. Así, a los efectos de un análisis de las narrativas planteadas por los museos, es
relevante en principio afirmar el carácter performativo de toda narrativa (Bruner, 2002;
White, 1992; Gorlier; 2005) y la necesidad, tal como señala White, de reparar en sus aspectos
retóricos a fin de desarmar sus efectos ideológicos8 (Mendiola, 1999). En este plano, una
narrativa puede entenderse como “una práctica social situada, a través de la cual alguien le
relata a otro algo que ocurrió.” (Gorlier, 2005:170)
Y en tanto práctica social situada, en este caso particular como discurso de una institución
específica, ‘el museo’, sí cobra singular relevancia la especificidad de la narrativa histórica,
por el tipo de relación que supone con la realidad y la pretensión de verdad que la sustenta.
Con respecto al primer aspecto cabe señalarse que, más allá de la pretensión de realismo –es
decir, de dar cuenta de los hechos del pasado tal cual ‘en verdad sucedieron’- que caracteriza
a la narrativa histórica, toda narrativa es siempre una ficción. Como nos señala Gorlier (2005),
el único acceso a algo que ocurrió es a través del acto de narrarlo, y es en esta mediación en
donde los ‘hechos históricos’ se convierten en tales (Bruner, 2002; White, 1992). White
plantea que un ‘hecho histórico’ es un evento que se ha convertido en tal a partir de su
incorporación como elemento de una historia; es decir, que el ‘hecho histórico’ no tendría una
existencia o sentido independiente de la trama en la que se inserta y de la descripción a la que
es sometido para tal fin. De esta forma, es en definitiva la posibilidad o no de inserción en
una trama la que define incluso qué es lo que ha de ser considerado como un evento.
Con respecto al segundo, si bien la narrativa constituye una práctica que permea los más
distintos espacios de la vida humana, es la particularidad de la narrativa histórica en tanto
práctica específica de una institución (en el sentido planteado por White en Mendiola, 1999)
la que habilita a los museos a legitimar el despliegue narrativo de las identidades que exhibe a
través de la apelación a la autoridad de la ciencia.
Me interesa retomar un último aspecto de la narrativa histórica abordado por White; según
señala este autor, no basta la existencia de un ordenamiento cronológico de eventos para que
exista una narrativa histórica, sino que ésta se caracteriza por la demanda de un cierre
narrativo, que “surge del deseo de que los acontecimientos reales revelen la coherencia,
integridad, plenitud y cierre de una imagen de la vida que sólo es y puede ser imaginaria”
(White, 1992: 38); este cierre narrativo, por el cual los hechos parecieran ‘hablar por sí
mismos’ revelando una inteligibilidad intrínseca, sólo es pensable como efecto de la
existencia de una trama y en función de un orden social. En términos de Gorlier, “la única
manera de hacer que una secuencia de acontecimientos reales tenga un desenlace que pueda
reputarse como una consumación, es a través de una conclusión ‘moralizadora’… (…)
[consumación] entendida como la exigencia de que el final revele una estructura que abarca
todos los acontecimientos significativos y que ya estaba allí presente desde el comienzo”
(2005:204)
Patrimonio y narrativa son entonces construcciones en las que se encuentran implicadas
varias operaciones, en muchos casos análogas y/o articuladas. En primer lugar, las
colecciones museográficas adquieren valor en tanto se definen como ‘patrimonio’ de un cierto
grupo humano. Este conjunto de bienes que aparecen como ‘naturalmente’ valiosos, esconde
el proceso implicado en la puesta en valor de esos bienes (proceso de patrimonialización): es
decir, los bienes de los museos son objetos que han sido sustraídos a otros flujos posibles de
la vida social9, descontextualizados y re-contextualizados en los mundos (re)creados a través
del museo. La analogía con lo que plantea White (1992) acerca de los ‘hechos históricos’ y
que he presentado anteriormente puede iluminar algunos aspectos de esta operación. Podría
afirmarse que lo que convierte a un objeto en bien patrimonial es su posible inserción en una
trama narrativa vinculada a la identidad de un grupo. Pero a su vez, lo que los dota de sentido
local y específico en una exhibición museográfica particular es su inserción en la narrativa
particular construida por la exhibición. Por ejemplo, un kulxug es coleccionable en tanto

1
Siguiendo a Brow entiendo por ‘comunalización’ a un proceso activo de configuración de pautas de conducta
promueven un sentido de pertenencia o ‘comunidad’ (Brow, James. “Notes on Community, Hegemony, and the
Uses of the Past”. En: Antrhopological Quaterly 63, 1990. Ed. mimeo). Siguiendo a Briones, entiendo por
procesos de alterización aquellos procesos culturales a través de los cuales la diversidad humana es construida
como diferencia (Briones, Claudia, La alteridad del "Cuarto Mundo". Una deconstrucción antropológica de la
diferencia. Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1998).
2
Proyecto de investigación “Pedagogía, alteridad y representación. Un estudio sobre políticas de exhibición
cultural en el sur argentino”, CEPINT, FACE, UNCo. Director: Raúl Díaz. Co-directora: Ana Alves.
Actualmente en curso.
3
Estoy refiriéndome fundamentalmente a los museos históricos y/o etnográficos; sin embargo, los museos de
ciencias no han sido ajenos a la configuración de identidades: geografía y naturaleza –especialmente bajo la
forma de ‘recursos’ y de ‘paisaje’- también ocupan un lugar entre los bienes patrimoniales. Por otra parte, según
nuestras primeras recorridas por los museos de Patagonia, muchos de ellos son imposibles de ubicar en una
tipología restrictiva, ya que abarcan secciones relativas a la etnología, las ciencias biológicas, históricas,
paleontológicas, artísticas, etc., a veces en significativas yuxtaposiciones y entrecruzamientos. Asimismo, los
museos se organizan a veces en circuitos, en los cuáles las características de cada uno se van definiendo en
relación a otros. Una mención particular merecen los museos y centros paleontológicos, en tanto los
‘dinosaurios’ se han convertido en una importante marca de Patagonia que es preciso desentrañar.
4
Si bien las afirmaciones del presente trabajo son de mi exclusiva responsabilidad, es preciso señalar que estas
reflexiones las venimos trabajando en el seno del equipo de investigación con el que compartimos la entrada a
los museos; de allí la oscilación entre el plural y el singular en este escrito.
5
Hasta el momento he visitado el Museo Leleque y el del Desembarco en Puerto Madryn, ambos en la provincia
de Chubut; los Museos Gregorio Álvarez y Paraje Confluencia de la ciudad de Neuquén; el Museo Carmen
Funes, en Plaza Huincul (Neuquén) y el Museo Perito Pascasio Moreno, en Bariloche (Pcia. de Río Negro).
6
De hecho, existen en los depósitos de los museos objetos que nunca han sido exhibidos y tal vez nunca lo sean.
7
Aunque no desaparece… Recuerdo que la visita al Museo Paraje Confluencia (Neuquén) me dejó una
sensación de desazón. Si bien la muestra de fotografías que constituía el armazón de la muestra tenía varios
puntos débiles, no pasaba centralmente por ahí el problema. La cuestión eran los objetos. La palangana y la jarra
de Talero, el imponente y maravilloso escritorio de Don Jaime (antes de Roca), un escritorio del antiguo Concejo
Municipal con dos teléfonos, y algunos otros objetos dispersos por las salas de exposición, no hacían más que
evidenciar vacuidad. En palabras de Dussel (2007) no lograban crear un ‘orden de digno de ser mirado’
8
“La gente dice que hago colapsar o que disuelvo la distinción entre hecho y ficción, entre literatura e historia:
lo hago con el fin de mostrar lo que tienen en común como productos de enunciados performativos que son de
naturaleza retórica, y cuyo efecto es el de la construcción ideológica de la realidad”, según expresa H. White en
la entrevista que le fuera realizada por Mendiola (1999).
vinculado a y representativo de la identidad mapuce; pero en exhibiciones particulares puede
ser articulado como un ‘objeto religioso araucano’ o como ‘una artesanía neuquina’. En el
caso de los museos histórico-etnográficos en particular, los objetos se integran a una narrativa
histórica en un sentido restringido.
Una particularidad del despliegue narrativo en los museos es que no se agota en los aspectos
lingüísticos, sino que las palabras se conjugan necesariamente con imágenes y objetos, lo que
plantea aristas particulares para su abordaje.
“¿Una imagen vale más que mil palabras?”, se pregunta Malossetti Costa. “Imágenes que
pretenden dejarnos mudos, que nos sobrepasan, palabras que no alcanzan a dar cuenta de lo
que una imagen sí puede; pero, a la vez, palabras incisivas, explicativas, que ponen sentido e
intentan hacer hablar a aquellas imágenes que parecen ofrecer resistencia.” (Malossetti Costa,
2007: 7). Siguiendo a esta autora, podemos afirmar que “la imagen es irreductible a la
palabra. La excede, la desborda. Hay algo en la imagen (ese efecto de presencia, de estar ahí,
de mirarnos, de manifestarse) que no alcanza a ser traducible en palabras”; sin embargo, es en
el “atravesamiento transformador de la palabra por la imagen y de la imagen por la palabra”
donde se construye sentido y se juega el poder de la imagen.
Los objetos, por su parte, se nos presentan con la fuerza de la realidad misma, el objeto
sencillamente está y es. Sin embargo, nuevamente, presentan un carácter elusivo, en tanto no
pueden ser simplemente aprehendidos en su totalidad: los objetos convocan a los sentidos, y
el acceso siempre es limitado. Por otra parte, también requieren su atravesamiento por
palabras, a la manera que Malosetti señalara en relación a las imágenes.
Es en los espacios y en líneas de articulación y de fractura entre textos, imágenes y objetos
que el museo se constituye en un campo posible de significaciones.
El despliegue y el cierre narrativo no sólo se producen en la historia contada a través de los
textos, sino en la disposición de los objetos y, muy particularmente, en los recorridos
propuestos o impuestos por el museo; la narrativa no sólo se lee o escucha, sino que se
‘camina’, se realiza corporalmente. De esta forma, si bien los visitantes tal vez puedan eludir
o administrar la lectura de rótulos, carteles y otros textos, difícilmente pueden evitar los
recorridos o hacer una lectura de sus implicancias, por lo que el manejo de los espacios en el
museo resulta crucial en la producción de sentidos.
En un museo, objetos, textos, imágenes se disponen espacialmente en las exhibiciones, dando
lugar a una combinación de lógicas taxonómicas, propias del ordenamiento de una colección,

9
Excepto en aquellos casos en que son creaciones especialmente destinadas a los museos, lo cual nos pone frente
a otro tipo de interrogantes, tales como los implicados en la noción de ‘simulacro’.
y narrativas, poniendo en articulación y tensión dos posibles operaciones de representación de
identidades: coleccionar y narrar. Estas lógicas de representación se despliegan materialmente
y adquieren consistencia en las diferentes formas de distribución de los espacios,
ordenamiento de las colecciones y de los textos, produciendo particulares efectos de sentido
que es necesario analizar.

Recorriendo museos
Antes de comenzar con la visita a los museos Gregorio Álvarez y Carmen Funes quisiera
advertir que la exhibición que realiza un museo no empieza ni termina en una muestra
particular, sino que involucra distintas facetas del museo como artefacto cultural: su folletería,
sus visitas guiadas, su estrategia publicitaria, las narrativas acerca del museo puestas en
circulación en el espacio público, su misma localización física. No pretendo ahora dar una
visión totalizadora que abarque todos estos aspectos en relación a los museos abordados, sino
que centraré mi análisis básicamente en las representaciones de los pueblos originarios,
retomando para ello la construcción de las narrativas históricas que motorizan, poniendo
especial énfasis en los efectos de sentido de las distribuciones espaciales y la combinación de
secuencias narrativas y ordenamientos taxonómicos, y utilizando discrecional y
estratégicamente, aquellos otros aspectos que pudieran contribuir a la perspectiva propuesta.

Museo Gregorio Álvarez

La exhibición del patrimonio es lo que motiva al Museo Gregorio Álvarez. Según se expresa
en la folletería: “La misión de este museo es principalmente educativa. Sus valores se centran
en la comunicación y la educación patrimonial… (…) Tanto el edificio como cada una de las
piezas y objetos que aquí se exhiben, integran el patrimonio, entidad que convoca siempre a la
memoria y a la identidad de un pueblo”. El mismo edificio (un galpón de máquinas del
Ferrocarril del Sur del año 1901, reacondicionado para su funcionamiento como museo en
1986) es valorado como patrimonio arquitectónico.
Según consta en el mismo folleto, el museo cuenta con 5840 piezas catalogadas como
patrimonio histórico-arqueológico. Es este carácter patrimonial lo que da valor a la muestra,
titulada ‘Gente de la tierra’. Este título es acompañado por una nota aclaratoria: “Un texto
para leer nuestro pasado”; de esta forma las imágenes que evoca el título en relación al pueblo
originario mapuce quedan atravesadas por la referencia ‘nuestro pasado’, actualizando de
entrada las preguntas que Cruces (1998) se plantea en relación al patrimonio: “quién es
quién”, “qué representa qué” y “qué representa a quiénes”.
La muestra se desarrolla en dos salas, ocupando la totalidad de una de ellas y parte de la
segunda.

En la primera de las salas, la muestra se despliega en una doble secuencia, a saber: una
secuencia de grandes afiches (con una importante cantidad de texto y algunas imágenes) sobre
las paredes y otra secuencia de vitrinas con ‘restos, objetos y materiales’10 que se despliega en
forma correlativa, prácticamente enfrentando una vitrina a cada afiche. Esta doble secuencia
está estructurada centralmente por un ordenamiento cronológico, marcado por los afiches; se
inicia con la prehistoria y finaliza con las “Campañas y ocupamiento militar de la Patagonia”
11
.
Los objetos se reordenan entonces primariamente en función de su antigüedad; los
provenientes de excavaciones arqueológicas12 se agrupan siguiendo el sitio de procedencia,
mientras que los correspondientes al registro ‘histórico’ (luego del contacto con sociedades
occidentales) se sub-agrupan según las características tecnológicas de producción: cerámicas,
platería, otras. Existe una serie de vitrinas diferenciadas por su forma y ubicadas por fuera de
la secuencia: dos de ellas situadas transversalmente, contienen materiales provenientes de dos
sitios arqueológicos específicos: un alero del Chocón y la mina de sal de Truquico; otras
cuatro, paralelas a la línea histórica de vitrinas, están ocupadas dos de ellas por objetos de
cerámica, y las otras dos por un ‘toqui’ y un ‘tapahue’.

10
Extraído del afiche de presentación de la muestra.
11
Tomando los títulos de los afiches, la secuencia es: Teorías del Poblamiento americano; Sociedades de
cazadores recolectores; Cueva Haichol; ¿Qué es el arte rupestre?; Los siglos de contacto XVI y XVII; El
Neuquén indígena de los siglos XVIII y XIX; Campañas y ocupamiento militar de la Patagonia. Todos estos
afiches presentan el mismo formato. Intercalado en la secuencia de afiches se encuentra otro de distinto formato
que recupera parte un artículo escrito por arqueólogos en relación al sitio Chenque Haichol.
12
Una importante parte de los materiales exhibidos provienen de Chenque Haichol.
Si bien espacialmente ambas salas presentan continuidad espacial, lo que sugiere una
continuidad entre lo que se exhibe en unas y otra -continuidad que también se expresa en el
formato de los afiches y las vitrinas- existe una discontinuidad en el registro temporal y en las
formas y calidad de los bienes exhibidos; discontinuidad que podríamos definir como un
‘salto al presente’. Las vitrinas de la segunda sala presentan tejidos en telar, algún tallado en
madera e instrumentos definidos como mapuce, así como un telar, una rueca y su huso. Casi a
excepción de estos tres últimos, los bienes aquí exhibidos no difieren sustancialmente de los
que pueden hallarse en los comercios locales que ofertan artesanías, en particular ‘Artesanías
Neuquinas’13 (de hecho se informa que varios de los bienes exhibidos han sido donados por
este sociedad del estado provincial; el telar, por ejemplo, se encuentra identificado con el
nombre de la ‘artesana’ que lo produjera –ARTESANA: XXXXX- a la manera en que se hace
en los certificados de autentificación de los productos vendidos).

En esta sala, también pueden encontrarse dos afiches referidos a la actualidad del pueblo
mapuce; uno de ellos incluye un mapa del Neuquén con ubicación de las comunidades, y una
lista de las comunidades, su ubicación y su población; el otro, bajo el título ‘Nación mapuche:
legado y presente’, incluye fotos y texto. El texto de ambos afiches resulta particularmente
significativo, en tanto que en ellos se expresa, en el primer caso, el carácter dinámico de los
procesos de constitución de comunidades, y en el segundo, la existencia de interpretaciones
conflictivas en relación al denominado proceso de ‘araucanización’. Sin embargo, al tiempo
que pone en evidencia el carácter dinámico y conflictivo de los procesos históricos y de las
narrativas que intentan dar cuenta de ellos, desactivan inmediatamente la dimensión política,
reduciéndolos a un problema de ‘desactualización de datos’, en el primer caso, y en el
segundo, volviendo a instalar la ‘actualidad’ del pueblo mapuce en un registro culturalista, a
13
‘Artesanías Neuquinas’ es una sociedad del estado provincial encargada de la promoción y comercialización
de ‘artesanías’ mapuce -acompañadas del correspondiente certificado de autenticidad- con destino al mercado
tanto nacional como internacional; se hace efectivo así “un doble ejercicio de apropiación económico y cultural
(los objetos vendidos como artesanías ya no son mapuce, sino ‘neuquinos’)” (Rodríguez de Anca y Villarreal,
2007).
través de la descripción de la ‘religiosidad’ y la ‘cultura y cosmovisión’, subrayada por tres
fotografías: dos de ellas son ilustrativas del ‘nguillatun’ y la tercera muestra a una anciana
mapuce con un kulxug (foto que además hemos reconocido en revistas y folletos).
De esta forma, ni los afiches ni los carteles informativos acerca de distintas dimensiones de la
vida mapuce incorporados a las vitrinas logran disipar la sensación de hallarnos frente a una
feria artesanal.
El despliegue espacial de la muestra combina narrativa histórica y taxonomías (más o menos
explícitas u implícitas) en el ordenamiento de objetos, textos e imágenes. Para quien recorre la
muestra, queda claro que la misma propone un recorrido temporal desde los orígenes de la
humanidad hasta el Neuquén actual; sin embargo, el efecto conclusivo de la narrativa no está
dado tanto por la narración histórica sino por efecto de una taxonomía traducida
espacialmente: la distinción entre bienes patrimoniales arqueológicos e históricos, y bienes
patrimoniales del presente, que por los formatos de exhibición remiten a lo artesanal y a una
folklorización de lo indígena. La ambigüedad que caracteriza la perspectiva de la muestra en
relación a la inscripción de lo indígena queda expresada en estos efectos de sentido, que liman
las asperezas de los aspectos conflictivos y posicionamientos críticos, reduciendo estos
últimos a una ‘corrección política’ expresada en algunas declaraciones puntuales.

Museo Carmen Funes

Las estrellas del Museo Carmen Funes son sin duda los dinosaurios. Los modelos de
pequeños reptiles que se exhiben en el patio externo junto a la entrada del museo, pueden
observarse desde la ruta e inmediatamente –imaginario de las industrias culturales mediante-
convocan a entrar o a la promesa de volver otro día.

Pero no son estos modelos las primeras marcas de lo que hallaremos en el museo, ya que a lo
largo de la ruta carteles de distinto tipo y porte habrán ido alertando nuestra atención al
respecto; a lo que se suman los dinosaurios-tacho de basura y los dinosaurios-juegos de plaza
-si accedemos a Plaza Huincul desde la cordillera- o el inmenso dinosaurio de hierro que,
junto a una torre petrolera, nos recibe si es que venimos desde el este, desde la ciudad de
Neuquén.
‘Descubrí el pasado’ reza la leyenda que inicia el largo paredón que nos lleva hasta las puertas
del museo. Y que continúa con una anticipatoria y a la vez enigmática frase: ‘Descubrí el
pasado-Museo Carmen Funes- Cuna de Dinosaurios’
El Museo Carmen Funes puede caracterizarse como museo histórico-paleontológico14.

Las alas destinadas a las secciones histórica y paleontológica difieren sustancialmente en sus
aspectos arquitectónicos: una parte más antigua, que fuera originalmente hospital y más tarde
escuela, hasta llegar finalmente a convertirse en museo, caracterizada por sus paredes macizas
y aberturas estrechas y enrejadas, contrasta con otra más ‘moderna’, una estructura de mayor
altura, con amplias aberturas vidriadas, a través de las cuales llegan por momentos a fundirse
exterior e interior, según luminosidades y perspectivas. La primera, será la morada de la
‘exhibición histórica’15; la segunda, la de la ‘exhibición paleontológica’.

Al entrar a la exhibición histórica se produce un efecto ‘túnel del tiempo’, menos por el efecto
retrospectivo logrado que por el efecto ‘túnel’, dada por la estrechez del pasillo inicial y el
14
Esto en función de sus secciones permanentes. Existe un espacio de exhibición central en el cual es posible
encontrar muestras de arte u otro tipo.
15
También se alojan en este sector los laboratorios, archivo, sala destinada a distintas actividades, todos espacios
de acceso restringido en forma absoluta o parcial al visitante.
abigarramiento de objetos exhibidos en la pequeña sala (en contraste con los amplios espacios
de la sala de exhibición paleontológica). Y allí nos encontramos con YPF en su plenitud:
gigantografías con fotos ilustran la primera perforación realizada en el año 1916 y el aspecto
de la zona en esa época.

Se exhiben allí mismo la placa y libro de partes del pozo PATRIA (tal el nombre de aquella
primera perforación), así como una reconstrucción del monolito erigido para un aniversario de
la perforación del 1º pozo, varias y variadas placas recordatorias de distintos tamaños,
mobiliario y elementos del hospital de YPF, a los que siguen objetos vinculados al comercio
(caja registradora, primer surtidor), a la industria textil (una escardadora, un telar ‘mapuche’)
y a la educación (mobiliario escolar).
Todos los objetos se reordenan en esta sala en función del protagonismo de YPF, desde su
centro marcado por la reproducción del monolito. En la sala siguiente, máquinas de escribir
organizadas según secuencia temporal y de complejidad tecnológica, mobiliario escolar,
imprenta evocan nuevamente una historia narrada en términos de modernidad y progreso.
A la vuelta de un recodo, y luego de atravesar un pasillo en el que se expone una abigarrada
galería de fotografías de la vida social de la época, desembocamos finalmente en un pequeño
hall dominado por la figura de Carmen Funes, la Pasto Verde:
“…la mujer considerada la primera pobladora cristiana de la zona, después de haber estado
involucrada a las tropas del Ejército Argentino en la Campaña del Desierto.”16
Allí, repentinamente – y si es que ya no lo olvidamos- cobra algún sentido el telar mapuce17.
La figura de la ‘primera pobladora cristiana’ y la mención a la ‘Campaña del Desierto’ nos
remiten a un ‘otro’ ausente en la exhibición histórica que propone el museo Carmen Funes. La
presencia de una ausencia. Un telar mapuce, sin rotular, agrupado junto a otros instrumentos
vinculados a la industria textil, tales como una escardadora, podría pasar desapercibido (y tal
vez de eso se trate)18. La presencia de una ausencia. En la trama narrativa que hilvana la
exhibición histórica del Museo Carmen Funes de Plaza Huincul el telar es el único elemento
que remite a la existencia del pueblo mapuce, caracterización identitaria que se disuelve al
verse incluido aquél como un elemento textil. La desparticularización (Brow, 1990) y la
recontextualización operadas disipan cualquier posibilidad de reconocimiento del pueblo
mapuce como sujeto social.
El texto que refiere a la Pasto Verde, finaliza con la siguiente frase:
“Jean Cocteau decía que prefería el mito a la historia, porque la historia está hecha de
verdades que terminan convirtiéndose en mentiras, mientras que el mito, está hecho de
ficciones que a la larga se revelan verdaderas. Gracias por su visita”
Curioso cierre para una exhibición histórica… La solidez de la realidad recreada
prácticamente por el traslado de las instituciones modernas al museo a través de los objetos,
se disuelve ante la figura mítica de la ‘Pasto Verde’ que cierra la exhibición histórica.
“Con la imagen de Carmen Funes de Campos, la Pasto Verde, dueña y señora de la aguada de
Plaza Huincul desde el año 1900 hasta 1916, queremos despedirlo hasta su próxima visita”19
La figura de Carmen Funes quiebra el ordenamiento cronológico y obliga a un trabajo de
reordenamiento y de reinterpretación por parte del visitante20.
Y en este trabajo no pueden estar ausentes los dinosaurios...

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Caracterización extraída del texto que acompaña un cuadro sobre la Pasto Verde exhibido en el esta sala; el
otro elemento exhibido en una vitrina es un baúl que le perteneciera. Si bien excede el marco de este escrito,
cabe señalarse el importante trabajo realizado sobre la figura de la Pasto Verde desde la historia, los discursos
escolares, la literatura, que podría llamarse de ‘limpieza' (siguiendo a Brow, 1990)
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Y de paso, nos enteramos también por qué el museo se llama Carmen Funes.
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O convertirse en un gran signo de interrogación.“Sólo cuando sospechamos que nos hallamos ante la historia
incorrecta empezamos a preguntarnos cómo un relato estructura (o ‘distorsiona’) nuestra visión del estado real
de las cosas. Y finalmente empezamos a preguntarnos cómo el relato mismo moldea eo ipso nuestra experiencia
del mundo” (Bruner, 2002:22)
19
Cartel con el que cierra la exhibición histórica.
20
A diferencia de la exhibición del Museo Gregorio Álvarez, que textualiza la necesidad del trabajo de
interpretación y la posibilidad de apertura interpretativa, el Carmen Funes posiciona al visitante en dicho trabajo,
aunque acota los parámetros posibles.
Al salir de la exhibición histórica nos encontramos nuevamente con ellos… Los dinosaurios
hilvanan el pasado más remoto (un pasado anterior a YPF, a Carmen Funes, a los
invisibilizados pueblos originarios, incluso a cualquier humano) con el presente de Plaza
Huincul; la muestra anuda al dinosaurio objeto de la ciencia con el dinosaurio fetiche cultural
(Mitchell, 1998), alimentado por y alimento de las industrias culturales.

Y en esta trama, la asociación de dinosaurios-petróleo-YPF configura un núcleo de sentido y

sedimentación de narrativas que permite articular algunos de los núcleos más medulares del
capitalismo actual, tales como la industria del turismo y la explotación hidrocarburífera, con
la identidad local, regional e incluso nacional. Esta asociación adquiere materialidad en el
patio, en donde tras las marketineras figuras de los dinosaurios, se asoma la primera torre
petrolera y un imponente cartel de YPF.
Si bien la exhibición del museo Carmen Funes abre un mayor espacio para la interpretación
que, por ejemplo, la planteada por el Museo Gregorio Álvarez, esto no invalida la afirmación
de Dussel (2007) en relación a que toda colección organiza, jerarquiza y construye sentidos,
administrando la relación entre lo visible y lo invisible. En este caso, la exhibición del Carmen
Funes, invisibiliza la existencia pasada y presente del pueblo mapuce en la zona. La triple
fundación mitológica de Plaza Huincul (dinosaurios, Carmen Funes, YPF), excluye a los
pueblos originarios. Sin embargo, esta operación de invisibilización no ocurre sin dejar
huellas: el telar mapuce, la otra/el otro contra quienes se recorta la figura de Carmen Funes y
se ejerce la ‘Campaña al Desierto’. Incluso la exhibición paleontológica presenta una de estas
huellas: la reconstrucción paleoartística de una gran cabeza de dinosaurio, cuyo rótulo reza
‘mapusaurus roseae’21.
Así, las estrategias concurrentes de invisibilización y apropiación definen las estrategias de
inscripción de lo indígena en la muestra del Museo Carmen Funes.

Haciendo un alto en el recorrido

Según planteaba en la primera parte del trabajo, mis primeras impresiones en relación a las
exhibiciones museográficas fueron que tendían a cristalizar y normalizar identidades a través
de un interjuego entre patrimonio y narrativa histórica, en el que lenguaje, objetos, imágenes
combinaban su poder performativo y persuasivo.
La metanarrativa del progreso concurrente con la invisibilización lo indígena y su exclusión
de las narrativas locales promovida por el Carmen Funes, se recorta frente al imaginario de
Neuquén como una provincia que hunde sus raíces en lo indígena; imaginario expresado, por
ejemplo, en el Gregorio Álvarez de la ciudad de Neuquén, caracterizado por su énfasis en la
noción de patrimonio, definido en tanto patrimonio provincial: todas las piezas exhibidas son
recuperadas y puestas en valor en relación a la construcción de un ‘nosotros’ que tiene como
anclaje la identidad neuquina. Se da aquí un proceso de desparticularización (Brow, 1990)
mediante el cual los pueblos originarios quedan subsumidos en narrativas que tienen como
corolario ‘nuestra identidad: neuquinos’ entendida según sus definiciones hegemónicas.
Como he señalado, este efecto se logra -aún a pesar de la incorporación de ciertos matices
críticos en relación a la ‘Conquista del Desierto’ y a ciertos aspectos del ‘contacto’ con la
‘sociedad blanca’- a partir de la distinción aproblemática entre bienes arqueológicos y
21
Según las reconstrucciones realizadas por los paleontólogos, los mapusaurus roseae serían dinosaurios
carnívoros; se supone, a partir de la disposición de hallazgos realizados en la zona, que podían tener algún tipo
de vida gregaria (es la primera vez que se habría hallado este tipo de indicios en relación a carnívoros) y que
posiblemente esto estuviera relacionada con la caza de dinosaurios de mayor parte, tal como el argentinosaurus
huinculensis, el dinosaurio herbívoro de mayor tamaño encontrado hasta la fecha (estrella principal, además, del
Carmen Funes). Si bien esta historia no está narrada en el museo sino reconstruida a través de las páginas de
Internet que hacen referencia al Museo y a dinosaurios en Patagonia, no pude resistir la tentación de contarla, en
función de las múltiples asociaciones figurativas que evoca.
artesanías. Ésta resulta ser una estrategia de alterización y ‘canibalización’ de los otros, que
promueve una tanto una integración subordinada de los pueblos originarios como una
estrategia de legitimación de la identidad provincial.
Ambas formas de inscripción presentan continuidades con narrativas firmemente instaladas en
el espacio social22: la (casi) inexistencia de indígenas en la Argentina y la imagen de lo que se
ha dado en llamar ‘el indio folklórico’ (y sus variantes del ‘indio ecológico’ y ‘el indio
turístico’); imagen caracterizada por lo que McLaren (1994) daría en llamar ‘pluralismo
muerto’, una forma de reconocimiento que anula la dimensión política de las construcciones
identitarias, desgajando cultura y poder.
Sin embargo, tal como señala White (1992), toda narrativa histórica intenta afirmarse como
verdadera en relación a otras posibles, y en este sentido sería necesario inscribirla en la
disputa de sentidos acerca de la historia y de las identidades en frente a las cuales ella se
afirma.
Pensar a los museos desde esta perspectiva, entonces, implica una serie de cuestiones
problemáticas, vinculadas a las relaciones entre patrimonio, narrativa, identidad: ¿quién es
quién en las narrativas que motorizan? ¿qué representa a qué en las colecciones que
preservan? ¿qué y cómo se representa a quiénes? ¿qué tipo de articulaciones se establecen
entre estos ‘registros’? ¿cuál es la realidad y el conocimiento que exhiben los museos?, ¿a qué
grupos pertenecen las comprensiones puestas en circulación? Para poder acercarnos luego a
otra pregunta: ¿son posibles otros museos? Y con ello, otras políticas de exhibición para
producir relaciones y articulaciones interculturales.

*
Licenciada en Ciencias Antropológicas y Especialista en Estudios Sociales y Culturales.
Docente e investigadora de la Facultad de Ciencias de la Educación, Universidad Nacional del
Comahue. Integrante del CEPINT (Centro de Educación Popular e Intercultural, FACE,
UNCo). ardeanca23@yahoo.com.ar

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sentido a la experiencia. Barcelona: Gedisa.
(2002) La fábrica de historias. Derecho, literatura, vida. Buenos Aires: FCE.
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Y en el ámbito escolar en particular, lo que no resulta un dato menor, ya que buena parte del público que asiste
a estas muestras son alumnos y alumnas de escuelas de las localidades en que se asientan y zonas aledañas.
Clifford, J. (1997). Itinerarios transculturales. Barcelona: Gedisa
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