Once grabados de Landesio

Fernando Zamora

 
Conocí a Eugenio Landesio —su obra, quiero decir— en el seminario sobre la
Academia de San Carlos que imparte el profesor Fausto Ramírez. Antes había
escuchado hablar de él, claro, pero sólo con referencia al paisajista mexicano José María
Velasco.
    Como he debido viajar a Roma el profesor Ramírez me propuso —y yo acepté de
inmediato— escribir “alguna cosa” sobre la vida de Landesio en la antigua capital de los
papas. “Se sabe muy poco de la vida de este pintor antes de que viniera a México” me
dijo. Y tenía razón.
    Para comenzar, una apresurada interpretación de cierto párrafo que citaré, provocó en
mí un malentendido que, sin embargo, me condujo finalmente hasta los grabados que
comento en este trabajo (grabados que, tengo entendido, nunca se han publicado, ni en
México ni en Italia).
    El párrafo en cuestión está publicado en la página setenta y dos del número treinta y
dos de los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. Fue escrito por Xavier
Moyssén en su artículo llamado Eugenio Landesio, teórico y crítico de arte:
 
En la Academia romana de San Lucas, Eugenio Landesio conoció a
Pelegrín Clavé, según se dijo; a él debió principalmente la
invitación de la Junta Directiva de la Academia de San Carlos, para
venir a impartir enseñanza de la pintura de paisaje y además las de
Perspectiva y Ornato[1].
 
Pensé, claro, que Landesio habría estudiado en San Lucas junto con Pelegrín Clavé; no
se excluye que también Moyssén lo haya pensado. Ya lo he dicho: poco se sabe de la
educación del italiano antes de venir a México. La redacción del párrafo es ambigua,
como si Moyssén pensara que Landesio estudió en San Lucas, pero por una sana
timidez se negara a afirmarlo contundentemente. Es posible también que Moyssén
hubiera leído un artículo publicado antes. Uno que, aunque menos ambiguo, se presta
también a confusión. Lo escribió Manuel Romero de Terreros. Está publicado en el
número veintiocho de los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas y fue escrito
en 1959:
 
Recomendado por don Pelegrín Clavé para impartir la enseñanza
del paisaje en la Academia de San Carlos, que entonces dirigía el
pintor catalán, llegó a México don Eugenio Landesio, a principios
de 1855, y poco después empezó a cumplir con su encargo, que
durante diez y nueve años había de dar óptimos frutos.
    Nacido en 1810, en el pequeño pueblo de Altesano, de la Italia
del norte, Landesio se había establecido en Roma desde temprana
edad, al lado de su padre, cuya pobreza lo había obligado a
dedicarse al oficio de platero, en el cual quiso iniciar a nuestro
artista. Pero tal menester no era de su agrado, y en sus ratos de ocio
salía a solazarse al campo, en compañía de su hermano mayor, que
había hecho algunos estudios en la Academia de San Lucas, y más
tarde logró recibir clase de pintura del paisajista francés Amadeo
Bourgeois[2].
 
Asumí que algún Landesio (Eugenio o su hermano mayor) habría sido compañero de
Clavé en la Accademia di San Luca, hacia donde me dirigí una mañana de octubre del
2008 para encontrar “alguna cosa” sobre la vida del maestro de José María Velasco en
Roma.
 
Había concertado una cita por correo electrónico. Me recibió la doctora Angela
Cipriani, superintendente del Archivio Storico dell’Accademia Nazionale y, como le
había escrito, que estaba interesado en esta historia, me dijo apenas terminaron los
protocolos, que “no ha habido nadie apellidado Landesio estudiando en La Academia de
San Lucas, nunca”. “¿Ni Eugenio, ni su hermano?” Pregunté. “Ninguno,” respondió.
    Parecía contundente. La doctora Cipriani tiene como objeto de estudio justamente el
archivo de La Academia. Ha escrito los libros Prize Winning Drawings From the
Roman Academy 1682-1754 y Disegni di figura Nell’archivio Storico dell’accademia di
San Luca. Difícil contradecir su autoridad. “Y Clavé, ¿Pelegrín Clavé estudió aquí?”.
    La doctora se puso sus lentes y tecleó en el ordenador sobre una base de datos:
¡Nada! Como para desechar la posibilidad de que un capturista en algún momento se
hubiese equivocado, me condujo a una hermosa sala con estantes de madera. De uno de
ellos extrajo un volumen que abrió sobre la mesa de centro. Era un cuaderno escrito en
letra palmer a principios del XX en el que estaban listados los alumnos extranjeros que
estudiaron en San Lucas durante el siglo XIX. “Revise usted”, me dijo. Había varios
catalanes (varios mexicanos, también) pero ningún Clavé.
    Mientras yo revisaba el volumen, ella aprovechó y trajo otros dos cuadernos, con la
lista completa de los italianos que estudiaron en La Academia en el XIX. Ningún
Landesio, efectivamente.
    “¿Tiene usted alguna idea de dónde pudo haber estudiado este pintor?” “Ninguna”,
respondió. “Me suena el apellido, pero no lo conozco”.
 
Como ya había hecho el viaje a San Lucas, me quedé revisando los archivos para ver si
encontraba algo. En un colosal trabajo de Bolaffi[3] que me recomendó la
superintendente, encontré que Landesio había expuesto en la Società di cultori e
amatori delle Belle Arti. Con este dato volví a tocar en su oficina.
    La doctora me explicó que cuando Roma se convirtió en capital del reino de Italia (y
la Pontifica Academia de San Lucas se volvió Real Academia de San Lucas) se
perdieron todos los documentos de la Società. “!Están desaparecidos!” Exclamó, “si
usted encontrara, por ejemplo, sus primeros estatutos, se volvería un héroe nacional”.
 
La Società di cultori e amatori delle Belle Arti fue una iniciativa
del pontífice Pío VII quien, a principios del XIX y, tal vez para
olvidarse un poco de las guerras napoleónicas decidió dedicarse él
mismo a cultivar las artes[4].
 
Mammucari refiere que Pío VII, quien encargó a Canova tratar con el reino de Francia
para restituir las obras que había robado Bonaparte, decidió, para revivir la pintura y la
escultura en su capital, promover exhibiciones. En 1829 formó la Società degli Amatori
e Cultori delle Belle Arti. Sus estatutos desaparecieron (como me dijo la doctora
Cipriani) cuando Roma cayó en poder de los Saboya en 1870. Los originales no deben
haber sido muy distintos de los que aprobó el rey de Italia en 1911 y que dicen a la letra:
“[el fin de la sociedad es] promover el incremento y el decoro de las bellas artes
mediante exposiciones internacionales”.
 
Antes de la caída de los Estados Pontificios hacia fines del XIX, la Società había sido
apoyada firmemente por el pontífice. Sus oficinas se dieron a la tarea de invitar a
artistas de Europa para “promover empresas útiles al progreso de las Bellas Artes”[5]. La
oficina del camarlengo, emitió una carta del 24 de noviembre de 1829 dirigida al
escultor danés Bertel Thorvaldsen y al profesor Tommaso Minardi (líder espiritual de
los puristas romanos) para invitarlos a exponer[6].
El 16 de diciembre de 1829, los consejeros de la sociedad, reunidos en Palazzo
Colonna, aclamaron presidente anual al duque de Corhino y como presidente perpetuo
al rey de Baviera. Sucesivamente, fueron presidentes del consejo degli Amatori, el
duque Leopoldo Torlonia, el marqués Alessandro Ferrajoli y el conde Enrico di San
Martino.
    En sus inicios, el principal problema era una sede en la cual exponer. Primero
rentaron un modesto edificio cerca del puerto de Ripetta, más adelante expusieron en el
estudio de Canova en la calle de San Giacomo y, finalmente, entre 1834 y 1883, se
establecieron en Plaza del pueblo. El que hayan conseguido un lugar fijo, que se
mantuvo como sede de las exposiciones tantos años, incluso cuando Roma había caído
ya como capital del estado papal, es signo tangible del éxito de esta organización en
cuyas muestras se dio a conocer, hacia 1839 Eugenio Landesio.
    Otro éxito de Gli Amatori es que asentó los orígenes de lo que más adelante, y ya
bajo el reino de los Saboya, sería el Palazzo delle Belle Arti en Via Nazionale. Una
historia distinta: ya para aquel tiempo (1883), Landesio había muerto.
 
Luego de varias visitas a los archivos (donde, efectivamente no encontré nada nuevo
sobre la Società), la doctora comenzó a interesarse en el tema. Un día me dijo: “He
encontrado el origen del malentendido que lo trajo aquí”. “¿Cual es?”, pregunté.
“Pelegrín Clavé estudió en la Accademia del Nudo, pero no en San Lucas.” Me mostró
el volumen con la lista de estudiantes extranjeros en la del nudo. Ahí estaba: Pelegrín
Clavé, catalán.
    La Accademia del Nudo dependía de San Lucas, pero no era propiamente San Lucas.
Para comenzar, las dos escuelas estaban en locales distintos y aceptaban alumnos de
diferentes rangos de edad y nivel de especialidad. En la del Nudo estudiaban muchachos
más jóvenes y no eran tan estrictos para otorgar la matrícula.
    La Academia del desnudo se había fundado en 1754 por decreto de Benedicto XIV,
quien la encargó a los directivos de San Luca (la cual había sido fundada en 1593 y
sería refundada en 1872 como Real Accademia di San Luca y otra vez en 1948
como Accademia Nazionale di San Luca, nombre que conserva hasta hoy).
    En la del Nudo, los jóvenes aspirantes a pintor podían estudiar el cuerpo humano sin
ropa, de ahí su nombre.
    Ahora, tampoco en estos documentos del Nudo (que están en el mismo archivo a
cargo de la doctora Cipriani) está registrado ningún Landesio. Es posible que, como la
Academia del Nudo era más libre, Eugenio o su hermano hubiesen asistido a algún
curso. Por ahora, lo único cierto es que si los hermanos conocieron a Pelegrín Clavé, en
sus tiempos de estudiante, fue cuando el catalán hacía estudios en la Accademia del
nudo, no en San Lucas porque ahí no estudiaron ni Clavé ni los Landesio.
 
La doctora Cipriani me ha recomendado varios lugares en los que sería posible rastrar el
nombre del maestro de Velasco: en el registro del camarlengo por ejemplo, en el
archivo nacional que se encuentra en la antigua sede de la universidad de La Sapienza,
junto a la iglesia de San Ivo. Sería un trabajo que llevaría varios meses. Me recomendó
también el Istituto Nazionale per la Grafica.
    Entre el Archivo Nacional y el Archivo para la Gráfica, me decidí por este último.
Landesio comenzó su carrera como grabador así que, pensé, tal vez encontraría yo algo
de su producción en los años que vivió en Roma. Así fue.
    El Instituto Nacional para la Gráfica está en Via della Stamperia número seis, detrás
de la Fuente de Trevi a unos metros de la Accademia Nazionale di San Luca. En el
Instituto, encontré el registro de los once trabajos que comento a continuación,
intercalando los datos biográficos de Eugenio Landesio cuando trabajaba para la
imprenta Wieller.
    Actualmente (2008) el archivo está en una de esas perennes fases de
“reestructuración” que en Roma pueden llevarse décadas (con tanta historia, los
romanos son gente que se toma su tiempo).
     Aunque el archivo está cerrado al público pude, gracias otra vez a la doctora
Cipriani, ponerme en contacto con una archivista que me permitió revisar los registros.
Finalmente también se me permitió (por unos cientos de euros, claro) obtener las
fotografías de las que he escaneado las imágenes que presento.
     A continuación, en la segunda parte de este trabajo, haré un pequeño esbozo de la
vida de Eugenio Landesio entre 1839 y 1855. He escogido este periodo porque 1839 es
el año en el que se documenta por primera vez una obra del paisajista expuesta en
la Società dei Cultori e Amatori delle Belle Arte. Por otro lado, como se sabe, en 1855
fue a vivir en México.
     En la tercera y última parte del trabajo, comentaré los once grabados que encontré en
el Instituto Nacional para la Gráfica. Parecerá extraño que escriba sobre la vida de un
autor saltando del futuro hacia el pasado, pero la razón es simple: los once grabados que
dan título a este trabajo son la parte más original de mi investigación. Fueron hechos
entre 1831 y 1839 cuando el pintor tenía entre veinte y treinta años y trabajaba para
Litográfica Wieller.
 
II
 
Aunque es posible que antes de 1839 Eugenio Landesio hubiera expuesto ya en la
Sociedad de Cultores y Amadores de las Bellas Artes, no podemos saberlo. Bolaffi [7], en
su Dizionario Enciclopedico dei pittori e degli incisori italiani refiere que, en 1839 el
paisajista expone en la Academia de Bellas Artes de Berlín dos obras: Diana al
bagno y Entrata delle terme di Diocleziano a Roma. Ese mismo año, en Piazza
del popolo había expuesto para la Sociedad varias obras entre las que
destacan Tragliatella presso Bracciano. Gracias a esta exposición, el pintor húngaro
Karoly Markó (uno de los grandes representantes del género de paisaje histórico en
Roma) lo acogió como su protégé. Además, otra de las pinturas expuestas, Paisaje
italiano fue comprada por Bertel Thorvaldsen y se expone hasta el día de hoy en el
museo que lleva su nombre, en Copenague.
     En 1840 Landesio volvió a exponer. Tenía veintinueve años y mostró en la muestra
de Plaza del pueblo, su Veduta della Rufinella (1840) que adquirió la reina María
Cristina de Borbón, viuda de Carlo Felice, rey de Cerdeña. La obra se ha perdido[8].
     A la muerte del rey, su esposa, doña Cristina, había escogido la Villa della
Rufinella como casa de verano. Comenzó aquí un amplio programa de remodelaciones
que preveía excavaciones en busca de ruinas en la zona del antiguo Tuscolo. Encargó el
trabajo al arquitecto L. Canina quien a su vez contrató pintores piamonteses y ligures
activos en Roma para producir una serie de vistas y pinturas históricas que celebrasen la
dinastía se los Saboya.
     En 1841, Landesio recibió por parte del arquitecto de la reina, el encargo de pintar un
cuadro de dimensiones iguales a su Veduta della Rufinella. Esta vez se le pidió
representar una Veduta del teatro del Tuscolo (que se ha perdido) para conmemorar la
visita del papa Gregorio XVI a la villa di Frascati en octubre de 1839. Ambas pinturas,
la Veduta della Rufinella y la Veduta del teatro del Tuscolo se colocaron en la sala de
billar del castillo de la reina de Cerdeña en Agliè[9].
     En aquel mismo 1841, Landesio produjo, con el arquitecto Canina, una serie
litográfica de monumentos y vedute del Tuscolo para un libro que llevó por nombre
Descrizione dell’antico Tuscolo. El trabajo fue pagado por María Cristina de Borbón y
se editó en Roma en 1841 en la impresora del propio Canina.
     Siempre gracias a Canina, quien ahora había sido encargado de la reconstrucción del
palacio de Marco Antonio Borghese, Landesio recibió el encargo de decorar dos
ambientes de Villa Borghese. El pintor produjo para tal efecto: Veduta di Villa
Borghese, I Propilei Egizi, Il Laghetto al Ingresso della Porta del Popolo, e Il tempietto
di Esculapio que aparece a continuación.
 

Landesio grabó también cuatro paisajes con propiedades de la familia del príncipe

Marco Antonio como tema: Palazzo Borghese en Campo Marzio, Villa Borghese en el

Pincio, Palazzo Borghese a Nettuno y Villa Mondragone a Frascati. Mas adelante, con

éste y otros trabajos, Canina imprimiría un volumen intitulado Vedute principali della

Villa Borghese que se editó en Roma en 1842.

     En aquel mismo año, Eugenio Landesio produjo un gran cuadro histórico para la sala

de billar del castillo de Agliè: Furio Camillo all’assedio di Veio.

     Para el mismo castillo, dos años más tarde, en 1846, pintaría otro gran cuadro con

tema histórico: I Fabi al fonte Cremera.

    

En este 1846, Landesio se presenta de nuevo en la exposición anual de los Amatori e

cultori delle Belle Arte y otra vez con un cuadro histórico de grandes

dimensiones: Sconfitta e morte dei Fabi sotto le mura di Veio. El cuadro probablemente

estuvo ligado con un encargo de la reina María Cristina, según afirma Bolaffi.

     En 1846, compuso una pintura con tema religioso: La vocazione di San Giovanni

Evangelista y otra Veduta: Il Muro di Teramo a Civita Castellana. Pintó

también: Veduta di alcuni sepolcri etruschi presso Viterbo de Landesio y Veduta della

citta di Sutri. Este año Pilar y Clavé llegaron a trabajar en México a la Academia de San

Carlos. Por su parte, Eugenio Landesio pasó un periodo largo fuera de Roma, en la

región de Viterbo.

     Al año siguiente, Eugenio Landesio ilustra la tumba descubierta en Veio por G.P.

Campana para el volumen de Canina L’antica città di Veio descritta e dimostrata con

monumenti, que se publicó en Roma en 1847. La obra fue dedicada a María Cristina de

Borbón.

     Hacia finales del 1847, Landesio firmó un contrato con la Calcografia

Camerale  para la reproducción de dibujos de N. Poussin y G. Dughet, preparatoria a la

serie de grabados continuados por A. Marchetti, A. Testa y A. Gismondi. La producción

de estas obras se dio al tiempo que el paisajista recorría lo que en menos de treinta años

habría de convertirse en el reino de Italia.

     Finalmente, en 1853, Landesio recibió una carta en que lo invitaban a trabajar en

México como profesor de La Academia de San Carlos. En 1855 se fue para América.

En la página trescientos sesenta y seis de su enciclopedia de pintores y grabadores

italianos, Bolaffi escribe:

“Le fonti citano,     negli ultimi anni di vita di Landesio un

soggiorno in Messico, non documentato,  prima del definitivo

rientro a Roma[10]”.

Resulta interesante pensar que tan desconocida es, para los mexicanos, la vida de este

pintor antes de venir a México como para los italianos su vida cuando se fue de Italia.

     Landesio murió en Roma el 29 de enero de 1879 a los setenta años de edad.

III

 
Eugenio Landesio había nacido el 25 de enero de 1809 en Venaria Reale, de Giovanni

Landesio y Rosa Sander. La familia se transfirió a Roma en busca de mejorías

económicas.

     Por estas fechas, Constable, seguidor de Turner está formando un estilo expresivo

propio que se caracteriza por una paleta cromática de excepcional cualidad[11]. Dicha

paleta tiene orígenes multicausales, no se trata sólo de cambios culturales, los pintores

comenzaron a aprovecharse de la disminución en los costos de pigmentos y echaron

mano de técnicas que serían impensables sin los tubos de pintura que se venden hasta la

fecha (y que por aquellos años entraron al mercado): aparecieron los macchiaioli, los

puntillistas, etcétera[12].  

Una vez en Roma, Landesio, parece haber tomado clases de dibujo y de pintura de

paisaje (muy probablemente privadas) con el francés Amédée Bourgeois.

     Durante la infancia de Eugenio Landesio, pintores como Delacroix y Gross están

produciendo obras contestatarias, que se rebelan contra la academia. En el panorama

pictórico la vanguardia se hace cada vez más radical. Inspirados por el romanticismo (en

todas sus vertientes), los pintores ponen en tela de juicio el concepto mismo de arte.

Todo mundo parece tener una idea distinta de lo que el arte debe ser, desde los puristas,

hasta los expresionistas. Se trata de una pugna que, en el terreno de la estética reproduce

una lucha similar en el terreno político. Son los tiempos de las grandes disputas entre

conservadores y liberales: En España, Fernando VII se restablece en el trono de Madrid,

en México se consuma la Independencia. En todo el mundo se sienten los efectos de las

luchas entre masones yorquinos y escoceses. En todo el mundo excepto en la Roma

pontificia en la que Eugenio Landesio vivió su infancia y adolescencia.

     El siguiente dibujo fue realizado, según los archivos del Instituto Nacional para la

Gráfica, por Eugenio Landesio. No está firmado, pero los archivistas habrán tenido sus

razones para atribuírselo. Es una vista de Roma y muy probablemente fue realizada

cuando estudiaba con Bourgeois antes de los veinte años, entre 1825 y 1831.

    
 

Es probable que por estas fechas Landesio ya hubiese entrado en contacto con la Società

dei cultori e amatori delle Belle Arti, un lugar frecuentado por nobles y aristócratas que

buscaban la “pureza” en el arte; sólo ahí un joven como Eugenio Landesio podría haber

conocido al arquitecto de María Cristina de Borbón.

En 1832, Landesio expone en la muestra de la Sociedad de amantes y cultores de

las Bellas Artes, una pintura que representaba a La Virgen en camino a visitar a Santa

Isabel. La sociedad le compró la obra. Unos meses más adelante la vendieron a un tal V.

Camuccini, según reporta la biografía de Bolaffi.

Los años siguientes, Landesio se dedicó a la litografía junto con su amigo

Giovanni Brocca quien había nacido en 1803. Los jóvenes producían vedute y

perspectivas de Roma, paisajes de ese campo que tanto fascinó a viajeros como Göethe,

Stendhal, Keats o Byron. Estamos en tiempos en que el “viaje a Roma” era obligado

para poetas y pintores.

A los veintiún años, Eugenio Landesio trabaja en el establecimiento litográfico

Wieller en Via del Corso.

Litográfica Wieller ha desaparecido como empresa, pero en Porta Portese[13] o

en casi cualquier tienda de antigüedades de la capital italiana pueden encontrarse vistas

que ponen al calce: Lit. Wieller.

 En Wieller se producían regularmente imágenes de Roma (entre otras cosas,

veremos). Estas vistas sirven casi como souvenirs que los viajeros pueden llevar a casa

como testimonio de su estancia en la capital del papa.

Es probable que Eugenio Landesio haya conocido a Clavel en estas fechas (entre

1825 y 1831) y si fue en la Academia del desnudo, habrá sido casual; las muestras de la

Sociedad eran muy famosas en aquel tiempo (hasta la fecha, los romanos de cultura

media saben de la existencia de estos Amatori e cultori) y dos jóvenes de ideas estéticas

afines —afines muy probablemente también en ideas políticas—, tenían que conocerse

en una ciudad del tamaño de Roma. Esa Roma que olía a incienso y era todavía feudal:

llena de verde y niños y barcos y tabernas y prostitutas[14].

En la litográfica Wieller, el joven Landesio trabaja grabando obras de otros

autores o diseñando “vistas” propias para que otros las grabasen.

En todo el siglo XIX, el ambiente artístico romano fue vivaz, la revista El

Mercurio de 1843, informa que en ese año hubo en la capital del papa sesenta y cuatro

arquitectos, ciento sesenta pintores “históricos”, veinte paisajistas, treinta y seis

retratistas y setenta escultores. Lo más interesante es que un tercio de estos artistas era

extranjero[15].

Y estos extranjeros, pintores o poetas querían llevar a casa un recuerdo.

Landesio, que parece haber sido él mismo un viajero del ottocento (tanto que vino a

México), grababa vedute para quienes eran incapaces de dibujar la suya propia. El

siguiente aguafuerte es una imagen clásicamente turística hasta el día de hoy, una fuente

de Roma:

 
 

El romanticismo se expresa en el

paisaje histórico. Autores como

Turner exaltan la naturaleza

como un espacio salvaje,

primigenio[16] en que la paleta de

colores anuncia tormentas en el

futuro y mientras tanto,

Landesio  mira más bien hacia el

pasado en esta escena de caza.

Hay en ella un aire de nostalgia

en los personajes que miran a los

perros devorar al ciervo muerto.

En pocos años, Roma dejará de

ser un estado feudal e incluso los

más furibundos garibaldianos (el

mismo Domenico Gnoli),

lamentarán que se haya perdido este estilo de vida lleno de una serenidad siempre

dominical[17].

Al calce: Gasp. Poussin Dip. Eugenio Landesio Dis.

Corren los años en que la resaca revolucionaria lleva a los más conservadores a buscar

la paz en la pureza; corren los años de los nazarenos, del viaje de retorno al clasicismo.

Incluso David (quien había declarado “lo antiguo no me seducirá”), afirma después del

viaje a Italia: “Rafael, hombre divino, eres un pintor sublime y benéfico que has puesto

mi silla frente a las sublimes ruinas de la antigüedad”[18].

La obra siguiente, es una veduta romana que, sin embargo, no se solaza en los grandes

monumentos o en las ruinas de la ciudad sino, otra vez, en un estilo de vida pacífico,

justamente campirano.

Una mujer mayor de cabeza cubierta sale de la urbe y, en burro, se dirige hacia un

caserío en las afueras de Puerta del Puerto, Porta Portese. A la mujer la sigue un

muchacho, casi un adolescente de largas piernas que carga un saco. El riachuelo está

alto (a la derecha, los árboles están medio sumergidos en un brazo del Tévere) y la

vegetación es espesa; podemos asumir que estamos en marzo, que es cuando caen las
grandes lluvias en esta ciudad (también en noviembre, pero las copas de los árboles no

corresponden con un paisaje de otoño). Es interesante pensar que en este grabado

Landesio da la espalda a la metrópoli para centrar su atención en un caserío

aparentemente sin importancia. Hay, me parece, en este hecho, una posición política. En

esta Roma a la que da la espalda el grabador se están sintiendo ya [19] los primeros

estertores de una modernización que finalmente transformaría incluso la urbe papal. las

“estatuas parlantes[20]” apoyan el movimiento unificador; los intelectuales se reúnen en

secreto para escribir panfletos contra el Estado Pontificio, la población romana, tan

ambigua como siempre, apoya al papa, sí, pero no al papado; quieren un papa, sí, pero

un papa sin poder temporal.

     El grabado pone al calce: Eugenio Landesio Fecit 1835, Litogr. Wieller y

abajo, Casale della Magliana fuori di porta Portese alle 7 miglia. El grabador tenía

veinticuatro o veinticinco años.

Este grabado pone al calce: Eugenio Landesio fecc. 1835 Litogr. Wieller. Un soldado

romano, de camino hacia un bastión, se da tiempo para hablar (¿coquetear?) con una

lavandera que se ha rezagado del grupo de tres. La calma bucólica del grabado anterior
sigue presenta aunque el soldado anuncia que hay algo sucediendo en las fronteras.

Algo que esta lejos y sin embargo... hay tiempo todavía para deleitarse con los pequeños

placeres de la vida cotidiana: Mirar pasar a un caballero... lanzar piropos a una hermosa

lavandera. El hecho recuerda la narrativa de El puente de san Antonio camino de San

Ángel que pintó Landesio en 1855 (ya en México) y que está en el Museo Nacional de

arte.

 
 

El tema y el punto de vista de los dos grabados anteriores recuerdan también el óleo

sobre tela que pintó Landesio en el camino de San Ángel, en México, en 1855. Viendo

estos dos grabados, el puente de Panzacola adquiere una nueva dimensión, quisiera ver

uno una nostalgia por los puentes romanos que el pintor grabó en su juventud.

 
 

Habiendo terminado la gran renovación de la contrarreforma y las inspiraciones del

barroco, la ciudad romana está absorbiendo los ideales iluministas y busca volver su

rostro al clasicismo[21]. Las imágenes en el siguiente grabado recuerdan diosas griegas

bañándose en La Arcadia. Si uno las mira con lupa, sin embargo, verá que son dos

bañistas de clase baja y edad adolescente que se están contando secretos. El punto de

vista del grabador es el de un voyeur que atisba con discreción. Ni siquiera el perro se

ha dado cuenta que alguien mira a las muchachas abrazadas. Otra vez aquí: la

exhuberancia salvaje de un estado que dentro de sus muros guarda bosques en los que se

forman riachuelos cuando crece el Tevere. Flora, dicen los romanos, es el nombre

secreto de Roma.
 

Las sociedades artísticas en la ciudad del papa tienen que mantenerse ocultas, son

sociedades inspiradas por el “amor a la verdad y a la libertad de búsqueda[22]”. Están el

Golden Club, la Scuola Etrusca, In Arte Libertas, La Societá degli acquarellisti

romani y para terminar, I XXV della Campagna romana. En todas estas asociaciones

respiran —y conspiran— las personalidades artísticas más vivas de la urbe: Giulio

Artistide Sartorio, Dulio Cambelloti, Alessandro Morani y Cesare Pascarella. Todos

están a punto de absorber las nuevas “teorías” de la pintura, los prerrafaelitas, los

divisionistas, los simbolistas y finalmente el Art Noveau[23].

 

En litográfica Wieller no sólo se producen vedute, también libros de divulgación. Para

uno de estos libros, según se lee en el anverso de la fotografía que me entregaron en el

Archivo de la Gráfica Nacional, Eugenio Landesio grabó esta planta, una hierba, según

se lee sobre la placa.

     Al calce: Eugenio Landesio fecc. Roma Litogr. Wieller. Y abajo el nombre de la

“hierba”: Baldana longa.

     En 1836 la imprenta Wieller publicó una Colección de “treinta y cuatro plantas

dibujadas del natural y litografiadas”. Es posible que este grabado que se guarda en el

Instituto Nacional para la Gráfica en Roma sea parte de una de estas “plantas dibujadas

del natural”.

Personalmente, el grabado que más me gusta de las fotografías que compré en el

Instituto para la Gráfica es el siguiente. Parece hablar de ese amor-odio que tienen los

romanos hacia el romanticismo que ya viene un poco fuera de tiempo. Un pastor camina
por el campo y se encuentra a un dios que, tal vez descansando, parece estarse curando

un pié. Su escudo descansa también, recostado contra la piedra en la que, curioso, el

dios mira pasar al pastorcito.

      

Este grabado me recuerda unos versos de Gnoli que hablan de esta ciudad que se ha

quedado sin Dios y que, sin embargo, tiene todavía un papa:

Oh, le chiese d’Italia, come son belle,

Coi padri sotto alle pietre dormenti!

Il filosofo passa, le mira

E non trova un Dio da metterci dentro;

E l’anima nostra a sghembo si gira

Come una ruota c’ha perduto il centro[24]

 
Bibliografía

Libros
 

Bachleitner, R.; Die Nazarener. Munich, 1976.

Bolaffi; Dizionario Enciclopedico dei pittori e degli incisori italiani dall'XI al XX

secolo. Torino 1972

Butcher, John; La Roma di Domenico Gnoli. Casa Editrice Nuova, Bologna, 2008.

Comanducci, A. M.; Dizionario illustrato dei pittori e incisori italiani moderni. Milano,

1962

Crepaldi, Gabriele; La Pittura in Italia: L'ottocento. Electa,  Milano, 2008.

Del Guercio, Antonio; La pittura dell’Ottocento; Garzanti Editore, Milano, 1992.

Fuga, Antonella; Tecniche e materiali delle arti. Milano, Mondadori-Electa, 2008.

Gallwitz, K.; Die Nazarener in Rom, Munich, 1981.

Mammucari, Renato; Ottocento romano. Newton Compton Editori, Roma, 2007.

Orsini, D [seudónimo de Gnoli, D.]. I canti del Palatino. Nuove solitudini. Edición a

cargo de T. Gnoli, milan, Fratelli Treves, 1923.

VVAA. Dizionario Biografico degli italiani; Istituto della enciclopedia italiana,

Catanzaro, 2004
 

Revistas y antologías
 

Moyssén, Xavier; Eugenio Landesio, teórico y crítico de arte; en “Anales del Instituto

de Investigaciones Estéticas, No. 32. UNAM, 1963.

Soro, Giuseppe y Gaeta, Saverio (coordinadores); Illuminismo e Rivoluzione, en “Storia

della Chiesa, Dall’iluminismo al terzo millennio”. San Paolo, 2000.

[1]
 Xavier Moyssén; Eugenio Landesio, teórico y crítico de arte; en “Anales del Instituto
de Investigaciones Estéticas, No. 32. UNAM, 1963. Pp. 72.
[2]
 Manuel Romero de Terreros; México visto por pintores extranjeros del siglo XIX; en
“Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, No. 28. UNAM, 1959. Pp. 40-41.
[3]
 Bolaffi (editor); Dizionario Enciclopedico dei pittori e degli incisori italiani dall'XI
al XX secolo. Torino 1972
[4]
 Renato Mammucari, Ottocento romano. Newton Compton Editori, Roma, 2007. P.
160.
[5]
 Mammucari. Op. Cit. P. 162.
[6]
 Ibid.
[7]
 Toda vez que en la obra de Bolaffi encontré el trabajo más extenso y mejor
documentado sobre la vida de Landesio, lo utilizaré como fuente principal a reserva de
decir que hay algunos datos contradictorios con otras fuentes (por ejemplo se dice que
Eugenio Landesio nació en 1809 y no en 1810) y ciertas lagunas (afirma, por ejemplo,
que el viaje a México “no está documentado”, P. 366). Como sea, el de Bolaffi es el
único texto que he encontrado que refiere ampliamente obras de Landesio antes de su
traslado a la Academia de San Carlos. Además, como Bolaffi cita sus fuentes (cosa que
no hacen otros autores) me he inclinado a darle prioridad a los datos que asienta. Así, yo
mismo escribo aquí que Landesio nació en 1809 y no en 1810 como afirma, por
ejemplo, don Manuel Romero de Terreros.
[8]
 Bolaffi. Op. Cit.
[9]
 Ibid.
[10]
 Las fuentes refieren, en los últimos años de vida de Landesio, una estancia en
México, que no se ha documentado, antes de volver definitivamente a Roma.
[11]
 Crepaldi, Gabriele; La Pittura in Italia: L'ottocento. Electa,  Milano, 2008.
[12]
 Antonella, Fuga; Tecniche e materiali delle arti. Milano, Mondadori Electa, 2008. P.
8.
[13]
 Famoso mercado dominical de la ciudad en que se venden desde antiguedades muy
valiosas hasta celulares robados. El mercado de “Puerta del puerto” tiene lugar todos los
domingos desde tiempos del imperio romano.
[14]
 Para una descripción de la Roma en los últimos años del papa-rey vale la pena leer el
pequeño libro de John Butcher, La Roma di Domenico Gnoli, Casa Editrice Nuova,
Bologna, 2008. Se trata de un nostálgico recorrido por una ciudad que era en aquellos
tiempos un auténtico viaje en el tiempo hacia la Europa del siglo XII.
[15]
 Mammucari. Op. Cit.
[16]
 Crepaldi, Gabriele; La Pittura in Italia: L'ottocento. Electa,  Milano, 2008.
[17]
 Butcher. Op. Cit.
[18]
 Mammucari. Op. Cit.
[19]
 Ver Butcher, Op. Cit.
[20]
 Las estatuas parlantes son estatuas en las que el pueblo romano escribía “pintas”
expresando opiniones políticas (en boca de las esculturas, a modo de “globos” de
caricatura) que no podían decirse abiertamente so pena de ser apaleado.
[21]
 Mammucari. Op. Cit. 145.
[22]
 Mammucari. Op. Cit. P. 21
[23]
 Ibid.
[24]
 ¡Oh! Cómo son hermosas las iglesias de Italia, con sus padres sobre las piedras que
duermen. El filósofo pasa y las mira. No encuentra un Dios para meterles dentro y el
alma nuestra, desubicada, gira, como una rueda que ha perdido el centro. Orsini, D
[seudónimo de Gnoli, D.]. La cúpula, en I canti del Palatino. Nuove solitudini. Edición
a cargo de T. Gnoli, milan, Fratelli Treves, 1923.