Matías Echenique.

Consideraciones generales de la teoría cromática

Como muy bien señaló el artista y teórico Josef Albers (1888-1976), el color es uno de los
conceptos más relativos en el arte. Este razonamiento es comprensible si tomamos en
cuenta una serie de variables que inciden directamente en la percepción que tenemos de los
colores y que pueden diferenciarse en tres categorías:

La fuente luminosa
De más está decir que gracias a la presencia de la luz percibimos no sólo los objetos sino
también su cromaticidad. De las diferencias e intensidades lumínicas que inciden sobre el
objeto resultan variaciones en la percepción de un mismo color. Existe, por ejemplo,
diferencia entre luz solar y luz artificial; y dentro de la luz natural, las diferentes posiciones
del Sol a lo largo del día hacen que la incidencia de luz provoque variaciones en el color del
objeto. Esto fue apuntado por Leonardo da Vinci (1452-1519) en su Tratado de la pintura,
donde hace referencia a la coloración azulada que asumen las sombras por la mañana
hasta irse tiñendo de matices cada vez más rojizos a medida que avanza la tarde. Ni qué
hablar de las variaciones de intensidad durante el transcurso de las estaciones del año. Por
todos es sabido que los rayos solares inciden de forma más oblicua en el solsticio de
invierno y más perpendicular en el de verano.

En relación con la luz artificial, e independientemente de los diferentes tipos que se ofrecen
en el mercado, quiero señalar dos ejemplos cotidianos. La lámpara de filamento (el
tradicional foco) genera una luz de coloración amarillenta que incide directamente sobre el
color particular de los objetos, y la llamada ‘luz blanca’ de los tubos fluorescentes tiñe los
objetos con una coloración azulada.

Podemos concluir que la fuente luminosa o de emisión de energía electromagnética ejerce

una influencia cualitativa y cuantitativa en la percepción cromática.

El objeto
Las características texturales de los objetos como transparencia, opacidad y brillo, entre
otras, así como la forma y el tamaño, inciden en la percepción del color. Si pintáramos, por
ejemplo, dos superficies con un mismo pigmento, pero una de ellas fuera mate y la otra
brillante, la percepción sería de un color menos intenso en el primer caso y más luminoso en
el segundo.

Es importante aclarar que no es la materia la que posee el color, sino que éste es una
percepción sensorial. La constitución molecular del objeto permite que absorba y refleje
determinadas longitudes de onda. Cuando observamos que una manzana es roja, lo que
sucede es que su superficie absorbe todas las longitudes de onda, menos la que
corresponde a lo que vemos como rojo; de ahí que percibamos ese color.

El sujeto
En este punto se hace referencia al tipo de observador. No todos los animales perciben los
colores como lo hace el ser humano. Es creencia popular, por ejemplo, que el toro se
enfurece y excita con el rojo de la capa del torero. Esto es erróneo ya que los vacunos no
distinguen la longitud de onda para ese color. Lo que capta la atención del animal es el
movimiento de la capa del torero, no su color.
En el ojo se encuentra una serie de terminaciones nerviosas conocidas como conos y
bastones que por su cualidad fotorreceptora hacen posible la visión. Los conos permiten la
visión diurna y cromática por la conversión de las distintas longitudes de onda en
sensaciones de color; los bastones permiten la visión nocturna, acromática. Cabe recordar
que la sensación de color producida por el estímulo existe sólo en el cerebro del sujeto.
En conclusión, no sólo la luz es una condición necesaria para percibir los colores; la
presencia de los otros dos componentes es también imprescindible. Se puede tener luz y
objeto que recoja ésta, pero si no hay observador no habrá percepción; puede haber luz y
observador, pero si no hay objeto no hay color.

Color luz y color pigmento

Un aspecto importante de la teoría del color es la diferencia entre el color luz (el que
proviene de una fuente luminosa coloreada) y el color pigmento o color materia (óleo,
témpera, lápices de color, etcétera).

Color luz. Síntesis aditiva:

Gracias a Newton (1642-1727) sabemos que la luz blanca al descomponerse origina los
siete colores del espectro visible: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul cian, azul y violeta.
La suma de todos los colores del espectro luminoso recompone la luz blanca (fig. 1).

Figura 1

Es importante señalar que del amplio espectro electromagnético, sólo una pequeña parte
puede ser percibida por el ojo humano. Por debajo del violeta se encuentran longitudes de
onda más bajas como los rayos ultravioleta y por encima del rojo se hallan longitudes de
onda más altas como los rayos infrarrojos (fig. 2).

Figura 2
Para el color luz se utiliza un criterio de orden aditivo o, mejor dicho, de síntesis aditiva. Esto
significa que a medida que sumamos color luz se restituye gradualmente el blanco.

De la serie de colores que componen el espectro luminoso podemos diferenciar tres colores
fundamentales o primarios. Ellos dan origen a los otros colores y son: rojo, verde y violeta.
De las respectivas mezclas de estos colores derivan los llamados colores secundarios o
complementarios, que son (fig. 3).

De lo dicho más arriba podemos inferir que dos colores se llaman complementarios cuando
combinados en una cierta proporción equitativa recomponen la luz blanca o, dicho de otro
modo, un color es complementario de otro cuando para su mezcla no participa el color del
que es complementario. Podemos decir también que es aquel color que dentro de una
ordenación circular se encuentra en el radio opuesto; de ahí el nombre de colores opuestos.
Por lo tanto, la relación de luces complementarias quedaría definida de la siguiente manera:

rojo + cian
azul + amarillo
verde + magenta

verde + violeta = cian

violeta + rojo = magenta
verde + rojo = amarillo

Figura 3

El principio de síntesis aditiva lo vemos aplicado en los televisores, monitores y programas

de diseño y retoque fotográfico orientados a la creación de imágenes y gráficos cuyo destino
sea la publicación en la Web o sobre una pantalla de proyección, ya sea otro monitor o un
televisor. En el caso de los televisores y monitores, cada uno de los fósforos que componen
la pantalla contiene un impulso de uno de los colores primarios de la luz. Los programas de
diseño y fotografía optan por el modo de coloración en R (red, rojo), G (green, verde) y B
(blue, azul).

El manejo de las luces coloreadas es ampliamente utilizado por físicos, escenógrafos,

decoradores, escaparatistas, cromatólogos y psicólogos, entre otros.

Color pigmento. Síntesis sustractiva:

Al utilizar colores pigmentarios, las mezclas que se hacen involucran un tipo distinto de
síntesis: la sustractiva. A medida que incorporamos color materia, restituimos gradualmente
el negro.
De la misma forma que para el color luz existen tres colores fundamentales o primarios,
también los hay en el caso del color pigmento y ellos originan al resto de los colores. Se
llaman primarios porque no pueden obtenerse por mezcla y son: el rojo magenta, el azul
cian y el amarillo.

Es interesante destacar que los colores primarios para el color pigmento son secundarios
para el color luz.

Los colores secundarios, de igual forma que para el color luz, se obtienen de la mezcla de
los primarios, y son (fig. 4):

magenta + cian = violeta

amarillo + magenta = rojo
cian + amarillo = verde

Figura 4

El concepto de color complementario es el mismo utilizado para el color luz, con la diferencia
de que la suma de dos colores complementarios u opuestos recompone el negro. Las
parejas de complementarios son las siguientes:

rojo magenta + verde

azul cian + anaranjado
amarillo + violeta

Como ya señalamos, las mezcla de dos colores primarios origina un secundario; de la

misma forma, podemos decir que la mezcla de un primario con un secundario origina un
color terciario.
Si aplicamos esto a los seis colores obtenidos tenemos:

amarillo + rojo bermellón = naranja

rojo magenta + rojo bermellón = rojo
violeta + rojo magenta = violeta rojizo
azul cian + violeta = azul violáceo
verde + azul cian = azul verdoso
amarillo + verde = verde amarillento

Ya hemos visto cómo se obtienen los 12 colores (3 primarios, 3 secundaros y 6 terciarios).

A lo largo de la historia, diversos investigadores han intentado ordenar el color de varias

maneras, ya sea en forma bidimensional o tridimensional, tomando en cuenta las distintas
variables. Una de las formas de organización en el plano más conocida es la utilización de
un círculo llamado círculo cromático (fig. 5).

Figura 5

Variables del color

El matiz, el tono, el valor o luminosidad y la saturación son las cuatro variables básicas de
un color y operan siempre simultáneamente.

Matiz. Es el croma de un color y depende de la longitud de onda dominante. Es la

cualidad que permite clasificar a los colores como amarillo, rojo, violeta, etc. El matiz
se mide de acuerdo con la proximidad que tiene un color con relación a otro que se
halle próximo en el círculo cromático; por ejemplo: verde amarillento, naranja rojizo,
azul violáceo, etcétera (fig. 6).

Figura 6

Valor o luminosidad. Indica las luminancias de un color; es decir, el grado de claridad u

oscuridad que posee como cualidad intrínseca. Dentro del círculo cromático, el amarillo es el
color de mayor luminancia y el violeta el de menor.
Independientemente de los valores propios de los colores, éstos se pueden alterar mediante
la adición de blanco que lleva el color a claves o valores de luminancia más altos, o de
negro que los disminuye.
Tono. Es la resultante de la mezcla de los colores con blanco o negro y tiene referencia de
valor y de matiz. Por ejemplo, el amarillo mezclado con negro modifica su matiz hacia el
verde y se oscurece (fig. 7).

Figura 7

Saturación. Se refiere al grado de pureza de un color y se mide con relación al gris. Los
colores muy saturados poseen mayor grado de pureza y se presentan con más intensidad
luminosa en relación con su valor. Los colores con menor saturación se muestran más
agrisados, con mayor cantidad de impurezas y con menor intensidad luminosa (fig. 8).

Figura 8

En relación directa con la saturación se encuentra la diferencia proporcional entre el

pigmento y el vehículo (medio solvente). A mayor cantidad de vehículo corresponde menor
saturación y a mayor cantidad de pigmento con relación al medio, mayor saturación.

Contraste simultáneo. Éste también puede incluirse dentro de las variables del color. Alude
a la influencia recíproca de un color con relación a otro, a la capacidad que tiene un color de
modificar a otro que se encuentra en su proximidad hacia su complementario.

Un mismo color situado sobre dos campos de color distintos se ve modificado en dos de sus
variables, matiz y valor. Por ejemplo, un naranja situado sobre un campo verde se hace
notoriamente más rojizo y por lo tanto más oscuro, ya que de su ubicación original dentro del
círculo cromático se ve desplazado hacia el rojo. Si colocamos ese mismo color sobre un
campo azul violáceo, observamos que se hace más amarillento y, por lo tanto, más
luminoso, ya que dentro del orden determinado por el círculo cromático se desplazó hacia
los amarillos (fig. 9).

Figura 9
Si colocamos un gris sobre un fondo anaranjado se oscurece, a diferencia de cuando lo
colocamos sobre un rojo, donde se aclara (fig. 10).

Figura 10

Este cambio en la percepción se debe a un fenómeno fisiológico. Nuestra vista se satura del
color que posee mayor área dentro del espacio y, en consecuencia, tiñe del complementario
al color o colores que se encuentran en su proximidad. Así, en el primer ejemplo el campo
verde tiñe de rojo al anaranjado y el azul violáceo de naranja amarillento (esto se puede
corroborar si observamos la relación diametral de un color con respecto a otro dentro en el
círculo cromático). En el segundo ejemplo el campo anaranjado tiñe de azul al gris y el rojo
de verde (fenómeno que es apenas perceptible con relación a las variantes de valor).

Correo del Maestro. Núm.78, noviembre 2002

Bibliografía:
ALBERS, Josef. La interacción del color. Edit. Alianza Forma, Madrid, 1998.
HICKETHEIR, Alfred. El cubo de los colores. Edit. Noriega Limusa, México, 1991.
DE SANDOVAL Guerra, Álvaro. Manual de educación plástica y visual. Observar,
interpretar, expresar. Ediciones Sandoval España, 2000.