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VI E L TI AS RIA AC L E E N C AT EN E M TI R U N IZ A A T CO AL LEV RE L EA

COMUNICACIN GRFICA Y DISEO EDITORIAL

EL COLOR
CUARTA LECTURA

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Sexto semestre Licenciatura en Comunicacin y Cultura Colegio de Ciencias Sociales y Humanidades Prof. Leonel Sagahn Campero

Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico Periodo 2006-II Ciudad de Mxico, 2006.

ntre los elementos de la comunicacin grca, el color se distingue por su potencial comunicativo. El color es la idea que se genera en nuestra mente como producto del fenmeno de la luz, una vez que es percibida por los ojos. En ese sentido, el color depende de tres aspectos fundamentales: la naturaleza fsica

del color, el proceso con el que lo percibimos y lo que esta percepcin genera en nuestro nimo y nuestro comportamiento. En esta ocasin abordaremos el fenmeno del color desde tres perspectivas diferentes: la naturaleza del color, la psicologa del color y la cultura del color.

1. El color y la fsica.
Qu es el color? Es una idea que se genera en nuestra mente como consecuencia de la percepcin de la luz y de los fenmenos que la geeneran, la difunden y la reejan. Dicho en otras palabras, fuera de la nuestra mente, los colores no existen. El espectro electromagntico La luz es el efecto de las radiaciones visibles que forman parte del espectro electromagntico formado por el todas las ondas conocidas que viajan a travs del universo. Estas ondas se miden segn su longitud, y pueden ir de las milmillonsimas de milmetro o a varios miles de kilmetros. La unidad de medida para determinar la longitud de onda de las radiaciones luminosas es el milimicrn o milimicra o nanmetro (m) que equivale a una millonsima de milmetro. El espectro visible De todo este espectro solamente las ondas comprendidas en el sector que va de 400 a 700 m (g. 1) puden ser vistos por nuestros ojos, provocando el fenmeno llamado sensacin luminosa, esto es, luz. Cuando todas las ondas visibles estimulan simultneamente la retina, el ojo percibe la luz blanca. Pero cuando el ojo recibe slo algunas de tales ondas, entonces ve algn color. Cada uno de los colores se caracteriza por su respectiva longitud de onda. Descomposicin de la luz blanca Un rayo de luz blanca, luz solar o de cualquier otra fuente luminosa, que atraviese un prisma de cristal o una gota de roco, se descompone en los distintos colores que constituyen el espectro solar: violeta, ail o ndigo, cian, verde, amarillo, anaranjado y rojo (gura 2). Cuerpo coloreado Las supercies de los cuerpos pueden reejar o absorber selectivamente todas o parte de las radiaciones luminosas que les alcanzan. Si la supercie de un cuerpo reeja todas las radiaciones luminosas vemos el cuerpo blanco, porque todas las longitudes de onda reejadas llegan simultneamente a nuestro ojo (g. 3). Pero si la supercie de un cuerpo absorbe una parte de las longitudes de onda y reeja las otras, estas ltimas son las que percibimos como su color. Sin embargo, si la supercie de un cuerpo absorbe todas las longitudes de onda sin reejar ninguna de ellas, a nuestro ojo no llega ninguna radiacin y, en este caso decimos, que el cuerpo es negro. Por esta razn, de noche los cuerpos parecen negros, pues al no estar iluminados, no pueden reejar su color.

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Fig. 1 Espectro visible

Fig. 2 Descomposicin de la luz blanca.

Cmo se mezclan los colores. Los colores que vemos son resultado de combinaciones de ondas luminosas de diferentes longitudes, rara vez vemos los colores sin que estn combinando unos con otros. Dependiendo de si se trata de colores de un fuente luminosa o de pigmentos, sus combinaciones obedecen a los principios de sntesis aditiva y sntesis sustractiva
Fig. 3 Absorcin y reexin de la luz en la supercie

Sistema de color luz: sntesis aditiva. Cuando el color proviene de una fuente luminosa, las diferentes frecuencias de onda se suman y entre todas generan luz blanca. Si proyectramos tres ases de luz, uno rojo, uno verde y uno violeta, de manera que slo se superpongan parcialmente entre si (g. 4) notaramos como al centtro, donde sesuperponen los tres colores, se genera blanco y donde slo se superponen 2, se generan los colores magenta (rojo-prpura), cian (azul claro) y amarillo. En este caso, las primeras luces (rojo, verde y violeta) son los colores primarios o simples del sistema de color luz; mientras que el magenta, cian y amarillo son colores compuestos producto de alguna sntesis de los primarios. Dos luces coloreadas se llaman complementarias cuando generan blanco. As, los tres colores compuestos son complementarios de los primarios. En el diagrama cromtico (g. 5), puede observarse que dichos colores ocupan una posicin recprocamente opuesta. Sistema de color pigmento: sntesis sustractiva. Las sustancias qumicas que pueden absorber una o ms de las radiaciones de que est compuesta la luz se llaman comnmente pigmentos, la combinacin de diferentes pigmentos genera diferentes colores, entre ms pigmentos mezclemos ms radiaciones son sustradas, menos son reejadas y el resultado se acercar al color negro. En la pintura ordinaria, en prctica pictrica y en la impresin se utilizan los pigmentos y el principio de la sntesis sustractiva. En este caso, los tres colores primarios son el magenta, el cian y el amarillo, los nicos que no se pueden obtener mezclando otros. Notemos cmo se trata de los mismos colores que en el sistema de color luz son los compuestos (g. 6). Con la combinacin de dos de estos colores, se obtienen los colores compuestos (que en el sistema de color luz son los primarios), con la combinacin de primarios y compuestos se pueden obtener todos los dems.
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de un cuerpo

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El principio de los colores complementarios en la sntesis sustractiva es igual a la de la sntesis aditiva. La diferencia est en el resultado nal: En la sntesis aditiva los colores complementarios producen el blanco. En la sntesis o mezcla sustractiva se produce el negro, la absorcin de todas las radiaciones luminosas incidentes.

En el crculo cromtico se encuentran en posicin recprocamente opuesta (g 7). Ahora bien, el sistema de color luz y el sistema de color pigmento pueden interactuar, de hecho lo hacen todo el tiempo en la vida real. De esta manera, la luz que ilumina algn cuerpo, rara vez es absolutamente blanca y ese color que tenga, afectar el color que apreciemos de los pigmentos de los objetos que reejen dicha luz. Por ejemplo, un auto que vemos blanco durante el da, parecer naranja amarillento durante la noche de la ciudad iluminada por las luces urbanas. Cromtica. La cromtica es la parte de la teora del color que estudia el modo de individualizar y clasicar los colores. La apariencia de un color depende de tres constantes: el tono, la saturacin y su luminosidad o brillo. Tono. Los colores base y los compuestos se llaman tonos, e indican la sensacin primordial del color, es decir, la que n os permite decir que un color es verde, rojo o amarillo sin confundirlos. Es la variacin cualitativa del color y est ligada a la longitud de onda de su radiacin. Segn vare la tonalidad un color tiende hacia el rojo, hacia el amarillo, el azul etc. (g. 8). Modulacin o gradacin. Llamamos modulacin del color a las graduales y armnicas variaciones y mezclas con que se modican el tono y la intensidad de un color. La diferencia que hay entre un color modulado y otro de tono uniforme (g. 9), se aprecia fcilmente extendiendo sobre un papel de color, rosa por ejemplo, y sobre l algo de la naturaleza con el mismo color, como ptalos de rosa. La gran diferencia que notamos es gracias a que los ptalos tienen muchas gradaciones. Crculo cromtico El crculo de los colores es un diagrama cromtico basado en la disposicin ordenada de los colores primarios y de sus compuestos, los cuales dividen el crculo en tres, seis, veinticuatro o ms sectores o tonos (g. 10). El crculo es un instrumento muy til para ver el comportamiento de los colores, conocer cules son resultado de la combinacin de otros y para darnos cuenta de que los extremos se unen
Fig. 5 Luces complementarias.

Fig. 4 Superposicin de luces coloreadas.

Fig. 5 Luces complementarias.

Fig. 7 Colores complementarios.

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Fig. 9 Color de tono uniforme y modulado. Fig. 8 Colores base y compuesto obtenidos por su mezcla.

La saturacin Cuando un color tiene su mxima fuerza y pureza, esto es, cuando corresponde a la propia longitud de onda determinada en el espectro electromagntico, y carece absolutamente de blanco y de negro, se dice entonces que tiene la mxima saturacin. La saturacin vara en relacin con la cantidad de blanco aadida al tono. Por eso, en el campo pictrico y en el grco se vara la saturacin de un pigmento coloreado aadiendo blanco al tono. La luminosidad o brillo. Todo color pigmento, est o no saturado, tiene una determinada capacidad de reejar la luz blanca que incide en l. A esta capacidad la llamamos luminosidad de un tono o brillo. En el sistema de color luz, la luminosidad vara al disminuir la potencia de la fuente luminosa; en pintura, la luminosidad vara al agregar negro, pero esto ocasiona que los colores se vean sucios o turbios e incluso puede generar variaciones de tono, pues si al amarillo se le aade negro se vuelve verdoso, el rojo marrn, etc. Escalas cromticas y acromticas. Son escalas cromticas las que se reeren a los colores propiamente dichos: tonos o colores. Se llama en cambio acromtica, esto es, sin color, a la escala de grises. Las escalas cromticas son monocromas cuando afectan a un solo tono; policromas cuando la modulacin se reere simultneamente a varios tonos. Escalas monocromas. Un tono se puede modular mezclndolo con otros colores, o bien, variando la saturacin o la luminosidad, o variando ambas constantes simultneamente. Tenemos, por tanto: la escala de saturacin, llamada tambin escala del blanco, cuando al blanco se le aade color hasta conseguir una cierta saturacin; la escala de la luminosidad o escala del negro, cuando al color saturado se le aade slo negro; la escala del valor, o escala de grises, cuando al tono saturado se mezclan simultneamente blanco y negro. Con los colores al temple y a la acuarela se puede obtener una modulacin de saturacin diluyendo el color con agua, en vez de aadirle blanco. Naturalmente, esto es posible slo cuando el papel-soporte sea blanco, pues la mayor dilucin del pigmento lo hace ms transparente. El resultado as obtenido alcanza un brillo mucho mayor que aadiendo blanco, porque es propio del blanco quitar al color parte de su brillo tonal (g. 11). En la gura 12 se ha hecho una variacin de la saturacin y de la luminosidad de los colores pigmentos primarios (amarillo, magenta y cian), y de los tres compuestos: rojo, violeta, verde; y una escala de grises. En el rectngulo sealado con el 0 de cada columna, estn situados los tonos saturados del color; desde el 1 B hasta el 4B se ha aadido al tono saturado una cantidad
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Fig. 10 Crculo cromtico.

cada vez mayor de blanco; en cambio, desde el 1N hasta el 5N se ha aadido una cantidad cada vez mayor de negro. En el rectngulo 0 de la columna del gris, est el gris resultado de la mezcla blanco-negro en partes iguales (g. 12). Escalas policromas La escala policroma, llamada tambin escala de tonos, es la gama de variaciones de dos o ms tonos. Escalas policromas son las secciones horizontales de los slidos del color y del crculo cromtico. La serie ms completa y perfecta de las modulaciones de los tonos del color la proporciona la gama espectral, que se obtiene con la refraccin prismtica de la luz blanca y que puede apreciar en el arco iris (g. 13).

Fig. 11 Modulaciones del amarillo. Fig. 13 Espectro solar y modulacin de tonos.

2. Psicologa del color.

El color genera efectos emotivos en las personas, es decir, el color ejerce un poder subjetivo que se relaciona con sentimientos e ideas que pueden ser conocidos y que varan segn el contexto cultural e histrico. Armona y contraste. En el color hay dos formas compositivas: armona y contraste que indican todo el campo operativo de los colores. A primera vista, estos trminos tienen un sentido opuesto, pero en la prctica no son ms que dos formas diversas de una misma base de accin. La armona o composicin armnica es la combinacin entre colores cuando cada uno de ellos tiene una parte de color comn a todos los dems (g. 14); se llama en cambio, combinacin contrastante o contraste la que se realiza entre colores que no tienen nada comn entre s. Son, por tanto, armnicas las combinaciones en que se usan modulaciones de un mismo tono, o de tonos diversos pero que en su mezcla conservan una parte de los colores de los otros. Son contrastantes aquellas formadas por colores base o complementarios (g. 14)

Fig. 12 Variaciones de saturacin y luminosidad.

Fig. 14. combinacin armnica y combinacin contrastante

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Las principales formas de contraste, generalmente consideradas como medios ptimos de expresin cromtica armnica, son siete: 1. Contraste de tono: se emplea entre tonos cromticos diversos; el ms fuerte lo proporcionan los colores base empleados sin modulaciones intermedias. Es fuerte, pero no ofensivo, con tal de que se tenga la precaucin de que prevalezca slo uno como dominante en extensin, en intensidad o en saturacin, atenuando los otros con blanco o con negro o reducindolos en una menor extensin espacial.
1. Jan Vermeer: La lechera, leo. Escuela amenca.

2. Contraste de blanco-negro: propio del claroscuro entre los tonos acromticos del blanco, del negro y del gris.

3. Contraste de saturacin: proviene de la modulacin de un tono saturado, puro, modulado con blanco, con negro, con gris o con un color complementario. Se pueden conseguir ptimos contrastes, con distintos efectos psicolgicos, jugando con la luminosidad, el brillo, la pureza y el calor de un tono.

2. Rembrandt: Retrato de la Madre, grabado. Escuela amenca. 3. El Greco: La asuncin de la Virgen. leo. Barroco.

4 Contraste de supercie: equilibrio logrado colocando los colores calientes en una supercie menor a los fros.

5. Contraste simultneo: producido por la inuencia que cada tono ejerce, recprocamente, en los otros al yuxtaponerse.

4. Jacques-Louis David: El juramento de los Horacios. leo. Neoclsico.

6. Contraste entre colores complementarios: es el mejor efecto de contraste. Dos complementarios, con sus derivados, ofrecen innumerables posibilidades de equilibrio (contraste y armona). Pero resulta muy violento situar dos complementarios intensos uno al lado del otro. Para lograr una mejor armona, conviene graduar bien la luminosidad, empleando un color puro y el otro atenuado en el valor ascendente o descendente. Adems, el tono puro debe ocupar una porcin muy limitada, pues la extensin debe estar siempre en razn inversa de la intensidad.

5. Mark Rothko: Banda Amarilla. Expresionismo abstraacto. Aqu, el color amarillo se ve resaltado por el color rojo que lo rodea, efecto del contraste simultneo..

7. Contraste entre tonos calientes y fros: equilibrio entre colores modulados en clidos y fros del mismo valor.

6. Andy Warhol: Mao. Serigrafa. pop-art 7. Renoire: Dos Hermanas. leo. Impresionismo.

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Tonos clidos y tonos fros El calor de un tono no depende de la diferencia efectiva de radiaciones, sino de una relacin de sensaciones sentidas por el hombre en la visin de los mismos colores. Se puede explicar por el hecho de que estamos acostumbrados a considerar como calientes los colores asociados, por ejemplo, a la idea de sol, fuego... y asociar al color verde-azul del agua la sensacin de fro. Por otra parte, el calor de un tono es relativo: el magenta parece fro respecto a un anaranjado; pero parece caliente respecto a un azul. Se llaman colores calientes a los que resultan de las mezclas amarillo-rojo; se llaman colores fros a los que resultan de las mezclas verde-azul. Son por tanto, colores calientes: el amarillo, el amarillo-anaranjado, el anaranjado, el rojo-anaranjado, el rojo y el rojo-violeta. Son, en cambio, colores fros: el amarillo-verde, el verde, el verde-azul, el azul, el azul-violeta y el violeta. Los colores calientes tienen una capacidad de expresin y una fuerza diferente de los colores fros. Para obtener un justo equilibrio entre los unos y los otros, especialmente si deben usarse en masas de gran extensin, hay que tener presente su diversidad tanto como signicado que como supercie (g. 15).

Arr. Claude Monet: Puente con lirios. Impresionista. Ejemplo de colores fros. Izq. Van Gogh: Girasoles. Post impresionista. Ejemplo de colores clidos

Fig. 15 Colores fros y clidos.

Signicados de los colores clidos y fros. Los colores clidos y fros son los nicos que tienen asociaciones de signicado ms o menos estables, estos se pueden listar y contraponer a continuacin:

Clidos: soleado opaco estimulante denso terrero cercano pesado seco

Fros: umbro transparente calmante diluido areo lejano ligero hmedo

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El signicado de los colores. Cada color en particular tiene una asociacin de signicados que vara de persona apersona y de cultura a cultura. Es arbitraria. Sin embargo, los psiclogos han encontrado signicados que se repiten con frecuencia, sin ser denitivos. Rojo. Asociado con la sangre, asume muchos de los signicados que le otorgamos a ella: Peligro, vida, emergencia, drama. Es un color que parece salir al encuentro, adecuado para expresar la alegra entusiasta y comunicativa. Es el ms excitante de los colores y puede signicar: pasin, emocin, accin, agresividad, peligro, guerra. En sentido asctico: vida, caridad, sacricio, triunfo... Azul. Asociado con el cielo y el agua, asume muchos signicados correspondientes: espacio, viento, frescura, liviandad, fro, limpieza. Es un color reservado y que parece que se aleja... Puede expresar: conanza y reserva, armona, afecto, amistad, delidad y amor. Verde. Asociado a lo vegetal asume signicados relacionados: vida, naturaleza, fertilidad, crecimiento, salud. Reservado y esplendoroso: es el resultado del acorde armonioso entre el cielo (azul) y el sol (amarillo). Es el color de la esperanza, y puede expresar: inmadurez, deseo, descanso, equilibrio... Amarillo. Como el sol, irradia siempre, en todas partes y sobre todas las cosas. Lo relacionamos con la luz, la energa, el da, calor, alegra, conanza, placer y juventud, aunque tambin puede signicar egosmo, celos y envidia, odio. Anaranjado. Es el color del fuego ameante, el ms visible despus del amarillo; ha sido escogido como seal de peligro. Puede signicar: regocijo, esta, placer, aurora, calor y apetito. Violeta. Suave y profundo, es el color que indica ausencia de tensin. Puede, por tanto, signicar: calma, autocontrol, dignidad, riqueza, aristocracia; pero tambin luto, penitencia, violencia, agresin premeditada, engao, hurto. Caf. Como la tierra, es el color que resulta de la mezcla amarillo-rojo-azul; puede signicar solidez, arraigo, proteccin, tiene un comportamiento cordial, clido y noble. Puede determinar las cosas concretas y comunes, prcticas; tambin la fuerza, considerada como resistencia y vigor. Blanco. Es luz que se difunde, no color; expresa la idea de inocencia, paz, infancia, alma, divinidad, estabilidad absoluta, calma, armona. Para los orientales es, frecuentemente, el color que representa la muerte. Negro. Es lo opuesto a la luz, concentra todo en s mismo; es el color del vaco, la nada. Puede simbolizar todo lo que est escondido y velado: lo desconocido, muerte, asesinato, duelo, ansiedad. Sensaciones positivas asociadas al negro son: seriedad, nobleza, paz, reposo, elegancia y sobriedad. Gris. Es el color que iguala todas las cosas y que deja a cada color sus caractersticas propias sin inuir en ellas. Puede expresar desconsuelo, aburrimiento, pasado, vejez, indeterminacin, ausencia de vida, desnimo.

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3. El color y la cultura. El color ha acompaado al hombre desde la prehistoria y ha sido instrumento primordial en la comunicacin de ideas. Al asociarlas con los colores, ha podido expresar sentimientos y pensamientos que le permiten prevenirnos del peligro (sealizaciones rojas o amarillas), establece jerarquas (colores militares, del poder civil), ordenar el trco (luces de los semforos), expresar alegra (colores brillantes en las estas) o dolor (el negro en los funerales) etc. El hombre de las cavernas se manchaba con el rojo ocre de la tierra y las piedras que recoga y as se convirti en el primer color usado por el hombre en sus escrituras y ceremonias fnebres. En la antigua China, el color de las prendas dependa de la ocasin: en la vida cotidiana dentro del palacio, las usaban blancas, en los das festivos el Emperador, su esposa y el heredero se vestan de amarillo, las damas de la corte de rojo y el resto de negro. En Mesopotamia el color favorito era el rojo. El tinte prpura fue muy apreciado en las culturas mediterrneas de la antigedad. En la india, el color azul est relacionado con Krishna, una asociacin positiva, En el Islam, la fe se asocia con el verde, el rojo con la pureza (es el color usado en las bodas), y el blanco con el luto. Las famosas y admiradas alfombras persas son una muestra del conocimiento de este pueblo sobre el tratamiento del color, cuya especialidad era el rojo carmes. En Egipto se utilizaba en las prendas los colores azul, rojo amarillo y en menor grado el verde y el caf. En Grecia en las vestimentas austeras se prefera el blanco y el color natural propio de las bras. El color rojo se utilizaba para ocasiones ceremoniales y para los uniformes de guerra de los espartanos. En la cultura romana el prpura fue smbolo de poder y riqueza material. Su uso se limitaba slo a reyes y sacerdotes. Cuando los romanos invadieron Inglaterra, se encontraron con guerreros cuyos cuerpos pintaban de azul. En la actualidad, el color juega un papel importantsimo en el mbito poltico. En muchas partes el negro es asociado al conservadurismo, el rojo al comunismo, mientras que el pardo es precuentemente asociado a los facistas. Muchos creen que el azul es el mejor color para un grupo poltico pues es el que tiene las mayores asociaciones culturales positivas y a la vez las menores negativas. Recientemente los verdes son los grupos vinculadoss con el medio ambiente. El simbolismo del color tambin se aprecia en las distintas religiones. En Inglaterra y el Norte de Irlanda, donde los catlicos y los protestantes mantienen un conicto histrico, el uso del verde por los primeros, y el naranja por los segundos es motivo de discordias y enfrentamientos. Los estudios demuestran que la mayora de los colores tienen ms asociaciones positivas que negativas, e incluso las asociaciones negativas solo suceden cuando se usan en determinados contextos. El color que tiene mayores asociaciones negativas es el negro. Hasta antes de la revolucin industrial, los colores para uso decorativo y artstico estaban muy limitados. La mayora de los pigmentos en uso eran de origen mineral u organico, se obtenan de plantas como el ail y el crtamo, de tierras y xidos de hierro o de insectos y moluscos trados desde lugares distantes. Algunos colores eran muy costosos o imposibles de mezclar con otros. As, el color azul y el prpura fueron asociados con la realeza, debido a su elevado costo. Los pigmentos biolgicos eran a menudo difciles de adquirir, y los detalles de su produccin eran mantenidos en gran secreto, por ejemplo, el prpura tirio es un pigmento hecho de la mucosidad de algunos caracoles marinos; su produccin inici con los fenicios hacia el 1200 a.C. y fue continuada por los griegos y romanos, como era muy difcil y costoso se asoci con el poder y la riqueza. Algunas pigmento naturales tambin eran trados desde grandes distancias. La nica
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Diferentes imgenes donde el rojo adquire signicados diversos.

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manera de conseguir un azul profundo era usando una piedra semipreciosa: el lapislzuli, y su procedencia era remota. El pintor amenco Jan Van Eyck no inclua en su paleta el color azul normalmente en sus pinturas. Tener un retrato que incluyera el color azul era un gran lujo, y si el patrn lo quera, tena que pagar una cantidad extra. Cuando lo usaba, Van Eyck nunca lo mezclaba con otros colores y lo aplicaba casi puro, en forma de barnizadas. Fue hasta que Vasco da Gamma descubri la ruta hacia la India por el sur de frica que portugueses, holandeses e ingleses, establecieron nuevas rutas comerciales que pugnaron por traes, entre otras mercancas, el tan apreciado ndigo, estableciendo as, nuevos canales de comunicacin entre ambos continentes. Algo similar ocurri cuando los espaoles conquistaron Amrica, los cuales descubrieron e introdujeron nuevos colores como el carmn, el cual era extrado de cochinillas molidas en la cultura azteca. En ese entonces, el color carmn se convirti en el segundo producto ms valioso, despus de la plata, en la regin. Se establecieron nuevas rutas comerciales y vas de comunicacin entre otros dos continentes. El carmn se convirti as en el color de los cardenales y de las capas de los casacas rojas ingleses. El origen animal de este pigmento se mantuvo en secreto hasta el siglo XVIII, cuando los bilogos descubrieron su origen.

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Bibliografa.
Fabris, S. y Germani, R. Color; proyecto y esttica en las artes grcas. 1 ed. Editorial Edeb, Barcelona, 1973. Itten, Johannes. El arte de color. Ed. Noriega-Limusa, Mxico, 1992.

Lecturas recomendadas.
Datos de la obra Que captulos y por qu Clasicacin en bibliotecas pblicas UNAM: ND1280 I814 1992

El arte del color Itten, Johannes Mxico: Limusa, 1992

Todos los captulos: en ellos se detalla minuciosamente todo lo relacionado con el color. Libro bsico.

Fundamentos del diseo. Scott, Robert Gillam. Mxico: Limusa, 1991

Cap. 7, 8 y 9: conocer a fondo la dinmica, el tono y los fundamentos de las combinaciones del color.

UNAM: NC703 S3518 1991

Color; Proyecto y esttica en las artes grcas. Fabris, Severino. Barcelona: Don Bosco, c1979

Cap. 2 y 3: ahondar en las relaciones bsicas del color y su psicologa.

UNAM: NE1850 F3218 1979

Lecturas complementarias.
Datos de la obra Que captulos y por qu Clasicacin en bibliotecas pblicas UNAM: ND1495.P8 W5418

La armona en el color, nuevas tendencias Gua para la combinacin creativa de colores. Whelan, Bride M. Mxico: Somohano ; Argentina: Documenta, 1994 Combinar el color: Hideaki Chijiiwa Barcelona : Blume, 1999 Gua creativa para realizar 1,662 combinaciones cromticas.

UNAM: ND1489 C4518

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Glosario.
Armona: es la combinacin entre colores cuando cada uno de ellos tiene una parte de color comn a todos los dems. Color: es la impresin que produce en la vista la luz y que vara segn su naturaleza propia y el modo como es difundida o reejada por los cuerpos. Contraste: la combinacin que se realiza entre colores que no tienen nada comn entre s. Luminosidad o brillo: es la capacidad de un color de reejar la luz blanca que incide en l. Modulacin o gradacin: son las graduales y armnicas variaciones y mezclas con que se modican el tono y la intensidad de un color. Saturacin: Es cuando un color tiene su mxima fuerza y pureza y carece absolutamente de blanco y de negro. Sntesis aditiva: es cuando se combinan las tres luces primarias: violeta, verde y rojo, y forman la luz blanca. Sus combinaciones en pares forman sus colores complementarios: magenta, cian y amarillo. Sntesis sustractiva: es cuando se combinan los tres colores bsicos: magenta, cian y amarillo, y forman el color negro. Sus combinaciones en pares forman sus colores complementarios: violeta, verde y rojo. Tono: Es la variacin cualitativa del color y est ligada a la longitud de onda de su radiacin. Segn vare la tonalidad un color tiende hacia el rojo, hacia el amarillo, el azul etc. Tonos clidos: los colores que resultan de las mezclas amarillo-rojo. Tonos fros: los colores que resultan de las mezclas verde-azul.

Conceptos:
Color: El color es la impresin que produce en la vista la luz y que vara segn su naturaleza propia y el modo como es difundida o reejada por los cuerpos. Un rayo de luz blanca, luz solar o de cualquier otra fuente equivalente, que atraviese un prisma de cristal se descompone en los distintos colores que constituyen el espectro solar: violeta, ail o ndigo, cian, verde, amarillo, anaranjado y rojo. Las supercies de los cuerpos pueden reejar o absorber selectivamente todas o parte de las radiaciones luminosas que les alcanzan, de esta manera, todos los objetos reejan una cierta longitud de onda que es la que les da su color caracterstico. Sntesis: son la sntesis aditiva y sntesis sustractiva. La primera es cuando las luces primarias (violeta, verde y rojo) se combinan y forman la luz blanca. La segunda es cuando los colores bsicos (magenta, amarillo y cian) se combinan y forman el color negro. Cromtica: La cromtica es la parte de la teora del color que estudia el modo de individualizar y clasicar los colores, mediante diagramas y escalas cromticas, que son representaciones en crculos o escalas de las sucesivas variaciones de los valores, crecientes o decrecientes, de un mismo color. La apariencia de un color depende de tres constantes: el tono, la saturacin y su luminosidad o brillo. Psicologa del color: es la accin subjetiva que el color ejerce sobre las personas, y que se usa para expresar y construir sentimientos e ideas. Incluye el estudio de la armona y el contraste; en donde la primera es la combinacin entre colores cuando cada uno de ellos tiene una parte de color comn a todos los dems; mientras que el segundo se realiza entre colores que no tienen nada comn entre s. Incluye tambin el estudio de los colores clidos y fros, y el signicado de todos los colores. Color y cultura: los colores han formado parte de la humanidad desde su origen, y han estado presentes como parte de su forma de comunicacin al transmitir diversos signicados que se le han asociado: ideas polticas, religiosas, populares, militares, sociales, etc. Estas asociaciones son generalmente arbitrarias y cambian de cultura a cultura y con el paso del tiempo.

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Actividades
1. Disco de Newton (ejercicio individual) Tericamente es posible recomponer la luz blanca sirvindose de los colores del espectro solar. La prueba ms sencilla la proporciona el experimento del disco de Newton. Haciendo girar rpidamente un disco, en el que estn reproducidos los colores del espectro, el disco parece blanco. Esto se debe a que las imgenes persisten en la retina del ojo hasta cuando cesa el estmulo luminoso; por tanto, las imgenes superponindose determinan la sntesis por la cual el ojo ve blanco. Procedimiento: Recortar un crculo de 8 cm de dimetro en la cartulina. Dividirlo en siete partes iguales a partir del centro. Recortar tiras con todos los colores y pegarlas en cada divisin. Cerca del centro perforar dos agujeros a dos centmetros uno del otro. Atravesar un cordn por ambas perforaciones y amarrarlo. A continuacin, deben los alumnos sujetar los extremos del lazo y enrollarlo para que el disco pueda girar gracias a la torsin. Se percibir como al girar rpidamente se obtiene el color blanco. Realizar otros 3 discos combinando slo dos o tres colores y ver cmo se combinan pticamente.

Material por equipo Papeles de color (lustre, bright-hue o iris): Azul, violeta, amarillo, anaranjado, rojo, verde, rosa mexicano o magenta. Cartulina blanca o cartoncillo, Hilo de camo Material individual: Aguja gruesa de bordar Tijeras Cutter Pegamento tipo Pritt Regla graduada Regla transportador para medir ngulos Lpiz suave o lapicero de 0.5 mm Goma suave Supercie para cortar y no maltratar las mesas

2. Combinacin de colores (ejercicio en equipo) En las revistas encontramos gran cantidad de fotografas y anuncios que se valen de los colores para comunicar. Podemos valernos de ellas para hacer collages en los que podamos re signicar el color. Es importante buscar soluciones abstractas para evitar que las guras limiten la interpretacin. Procedimiento: Recortar fragmentos de las fotografas o anuncios para armar collages de 12.5 x 9 cm (vertical). Pegarlos en una base de cartulina de 14 x 10 cm dejando un margen de .5 cm arriba y a los lados y de 1 cm abajo. Collage 1: Oposicin clido-fro Collage 2: Escala claro oscuro Collage 3: Composicin armnica Collage 4: Composicin contrastante Collage 5: Composicin frescura Collage 6: Composicin elegancia Collage 7: Composicin alegra Collage 8: Composicin pesar
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Material por equipo 20 o 30 revistas viejas para recortar fotos y anuancios Hojas blancas limpias, tamao carta Un pliego de catulina gris (mina gris). Material individual: Tijeras Cutter Pegamento tipo Pritt Regla graduada Lpiz suave o lapicero de 0.5 mm Goma suave Supercie para cortar y no maltratar las mesas

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PUEDES USAR COMO GUA ESTAS PLANTILLAS QUE YA ESTN AL TAMAO

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