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un tiempo en el centro mismo de lo cubano.
Bebo
Marta Valdés
En el buzón de mis mensajes, prácticamente
aparece un solo tema. Bebo falleció este vier-
nes allá lejos, donde vivió la mayor parte de
su tiempo físico. Poco más de cuarenta años
de edad tenía Bebo Valdés cuando emprendió
aquel viaje y ya su nombre era inmenso, ya su
huella en la música cubana, por muy exage-
rado que resultara hablar en esos términos
—tratándose de alguien en plena juventud—
tenía la consistencia propia de lo que nos
hace atrevernos, como si fuéramos dioses, a
hablar de inmortalidad del otro. Bebo había
venido al mundo, predestinado para alcanzar
esa categoría en cada ruta que emprendiera
desde su primer episodio de vida en el pue-
blecito habanero de Quivicán. Pegado a sus
raíces, el recuerdo de sus mayores, la con-
ciencia de esas aguas tan cercanas al espíritu
le acompañó por siempre. Raíz él mismo, no
se puede hablar de un tramo tan decisivo de
nuestra historia musical como lo fue el que
abarca las décadas de los cuarenta y cincuen-
ta del siglo XX sin mencionarlo entre los crea-
dores e intérpretes que precisaron muchos
contornos rítmicos, armónicos, orquestales.
Alegría de vivir en la música, de ser tronco y
raíz de músicos, derramaba en su andar eso
que él y su amigo Israel López (Cachao) deja-
ran codificado como «el arte del sabor», en el
empeño de dar título a un encuentro disco-
Boletín Música # 34, 2013 89
gráfico donde confluyen el saber ser y estar a
Repaso sus propias palabras acerca del
momento en que germinó la práctica, por
parte de un grupo de músicos cada vez más
nutrido, en las áreas de Tropicana algunas
tardes de domingo, necesitados de dar rien-
da suelta a la inspiración, de soltar al aire esa
energía que rebasa los límites de lo progra-
mado; de «descargar» en unas jornadas simi-
lares a las que los jazzistas norteamericanos
llamaban jam sessions el torrente de talento,
inspiración y virtuosismo que nunca ha de-
jado de caracterizarnos. Bebo, y su amigo y
vecino —patio con patio— del Reparto Santa
Amalia, el baterista Guillermo Barreto, empa-
taban el día con la noche, la tarde con la ma-
ñana, música y más música (según cuenta en
sus memorias inéditas Josefina La Niña Ba-
rreto). Ahí están las palabras del propio Bebo,
reproducidas en el Tomo 4 del Diccionario
Enciclopédico de la Música en Cuba (p. 233).
Episodios pormenorizados del rastro que fue
dejando este músico aparecen también mar-
cando su huella, sazonados por la credibili-
dad y avalados por el buen juicio, en todas
las ediciones del libro de Leonardo Acosta
que dan fe de las altas y bajas, los fulgores
y las zonas oscuras en el cultivo del jazz en
nuestro país. Bien a mano podemos tener la
más reciente —Un siglo de jazz en Cuba— ya
reseñada en esta columna.
Está por calibrarse, todavía, todo lo que
representó este músico para la puesta en
órbita, en las voces de solistas que entraron
al mundo del disco calzados por el esplendor
de su piano y sus orquestaciones, de todos
los estilos de canción romántica cultivados
en nuestra historia y, muy especialmente, del
conocido como feeling. Todo el mundo, se-
gún pude apreciar en el corto tiempo que la
vida me dio para atesorar recuerdos suyos lo
quería y lo admiraba como se hace con los
grandes. Un poco en desorden, me vienen a la
mente unas ideas como, por ejemplo, pensar
en el inmenso grado de admiración que ganó
entre los guitarristas; me remito, por ejemplo,
al instrumental que, a manera de homenaje
explícito, le dedicó Ñico Rojas. Cosas curiosas
ocurrían en torno a sus obras, como lo fue
la presencia de una canción suya que jamás
escuché en el repertorio de vocalista alguno
y que sí fue tomada como lección de guitarra
en el repertorio que, para esos fines, servía
como herramienta a profesores como Leopol-
dina Núñez y que aún conservo, graficada a
mano por la bien querida maestra, en mi vieja
libreta de clases. Su título es Suplicio eterno
y aún la llevo bien guardada en la memoria.
Así, pensando y pensando en Bebo, me suena
entonces la voz de Orlando Vallejo cantando
su inolvidable Serenata en Batanga.
Traigo, para compartir, el testimonio alegre
y cariñoso de nuestro encuentro, en 2001, en
los Festivales de Otoño de Madrid. Ya no era
yo la muchacha de Almendares que estaba
empezando en la composición y tampoco
era él aquel señor siempre de cuello y cor-
bata, que pidió permiso a mis mayores una
tarde en 1957 para quitarse el saco en aras
de una mayor comodidad para transcribir las
canciones que yo, frase por frase y acorde por
acorde, le iba desgranando. Nos hermanaba el
paso de los años y a ellos mismos les agrade-
cíamos el privilegio de estar confluyendo, de
nuevo, en el tiempo y el espacio.
Bebo Valdés fue un cubano hermoso y un
músico muy grande. Casi un siglo nos duró y,
en todo ese tiempo, no paró de colgar sonidos
cargados de saber y de sabor (que a lo mejor
no pueden tenerse en pie el uno sin el otro)
por entre los vericuetos de un caprichoso
(o a lo mejor no tanto) atlas con su nombre es-
crito por fuera en letras bien grandes. Cuánto
Bebo podríamos hallar todavía, y por cuántos
caminos, si quisiéramos salir en su busca.
Almendares, 24 de marzo de 2013 
Tomado de Cubadebate
Marta Valdés. Cuba. Compositora, guitarrista,
intérprete y crítica musical.
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Para Danilo Orozco,
el respeto
y agradecimiento
Liliana González Moreno
En 1979, Danilo Orozco, querido maestro
y musicólogo santiaguero, funge como ju-
rado del premio de Musicología de la Casa
de las Américas. Intensa fue su presencia en
los debates entre músicos, compositores y
teóricos, constatables en las páginas de la
histórica publicación Música, boletín de la
Casa. Con posterioridad, y a partir de 1999,
su participación como conferencista en las di-
ferentes ediciones del Coloquio Internacional
de Musicología y su colaboración como au-
tor en la revista Boletín Música ensancharon
su familiar relación con en esta institución.
Fue esta también sede, en diversas ocasiones
de sus talleres musicológicos multitemáticos
abiertos, dirigidos a estudiantes y profesiona-
les de la musicología cubana.
Hoy, comunicamos la triste noticia de su
desaparición física, acontecida en la tarde
del martes 26 de marzo, en La Habana.
Danilo Orozco, Profesor e Investigador Ti-
tular de la Universidad de las Artes, recibió
su título de Doctor Summa Cum Laude en
Ciencias musicológicas y filosóficas en la Uni-
versidad Humboldt de Berlín con su tesis La
categoría son como componente de la iden-
tidad nacional de Cuba (procesos, estructu-
ras, significados). Aun pendiente de traduc-
ción al español y estudio historiográfico. En
90 Boletín Música # 34, 2013
la universidad de Oriente recibió conocimien-
tos de las ciencias básicas y la filosofía que se
revirtieron intelectualmente y distinguieron
su pensamiento teórico-analítico, en la aca-
demia musicológica cubana.
Hasta los últimos momentos de su vida,
arrastró el lamento de haber dejado una
escasa producción editada e impresa. No
menos cierto fue que su mayor legado teó-
rico fue trasmitido oralmente en sus clases,
tutorías, asesoramientos, participación en
debates académicos.... la oralidad académi-
ca. Sin embargo, las ideas que marcaron su
trayectoria profesional, como investigador,
quedaron plasmadas en obras diversas como
su Antología Integral del Son (discografía y
notas al disco de obligada consulta), porme-
norizado estudios de los sones primigenios
cubanos, resultado de sus intensos trabajos
de campo que dieron fe de su convencimien-
to sobre manifestaciones medulares de la
música popular cubana, existentes en zonas
montañosas del oriente cubano; sus agudos
debates sobre la relación entre la sociedad
y los procesos musicales contemporáneos;
su análisis del sustrato sonero-trovero; de
las familias raigales; de los flujos y reflujos
culturales entre Cuba y otros países; el es-
tudio estilístico de compositores contempo-
ráneos como Leo Brouwer y Roberto Valera,
y su particular enfoque desde la teoría de
redes sobre las tramas de la música popular
cubana. Asimismo, sus importantes defini-
ciones y fundamentaciones teóricas sobre
los intergéneros musicales. Todas ellas, son
algunas de las numerosas contribuciones a
la historia musical cubana y al pensamien-
to intelectual de nuestra sociedad expues-
tas en artículos de revistas especializadas.
Su labor como asesor advirtió la necesidad
de estudiar y difundir procesos musicales
que tendrían posteriormente un gran im-
pacto en el mercado musical mundial, re-
cordando entre ellos, la muestra cubana
que seleccionó para participar en el Festival
Mundial de Artes Tradicionales del Smithso-
Boletín Música # 34, 2013 91
nian Institute de Washington, en junio-julio
de 1989, cuando eligiera a Compay Segundo
con Eliades Ochoa y el Cuarteto, entre otras
agrupaciones y realizara un vital trabajo de
selección de repertorios antológicos e in-
terpretación estilística, que diez años des-
pués recorrieron el mundo bajo otros rubros
de fama. Podríamos recordar también las
muestras que asistieron a los festivales de
son y flamenco realizados en Sevilla a partir
de 1994, nuevamente con Compay Segundo
y su grupo y Omara Portuondo, en homena-
jes a Antonio Machín. Su visita a la tumba
de este gran músico, en compañía de Omara,
quedó registrada en una foto que recibe a
todos los que visitamos en algún momento
su sencillo y acogedor hogar.
Entre sus distinciones se encuentran el
Premio Nacional de Musicología Pablo Her-
nández Balaguer (1974), en la categoría de
Análisis; Premio especial de investigación
Egrem en 1987; la Distinción de la BBC de
Londres en 1986; la Distinción por la Cul-
tura Cubana (1989); la Distinción Especial que
otorga el Smithsonian Institute of Wash-
ington, por contribuciones excepcionales a
la cultura internacional (1989); la Distinción
de la Universidad de California como Tribu-
nal invitado a distancia (1992); la Medalla
Alejo Carpentier (2002); el título de Miem-
bro Emérito de la Uneac (2002); y el Premio
Especial Cubadisco 2004. Sin embargo, sus
más profundos recuerdos parten de sus
comienzos como músico-guitarrista en la
oleada santiaguera de los años cincuenta
y sesenta y la experiencia con los alumnos
que nucleó en sus intensos talleres multia-
biertos y multitemáticos, desde comienzos
del siglo XXI, con el afán de desarrollar el
pensamiento teórico en nuestra academia
en el análisis de un amplio espectro de gé-
neros, estilos y procesos músico-sociales. Su
deuda con Santiago de Cuba, ciudad natal,
lo hizo siempre regresar a ella. Se recuerda
con especial agradecimiento el evento que
gestó y organizó sobre sones y música cuba-
na, en 1988, donde, como narrara la prensa,
su guión hizo coincidir en un espectáculo
integrador-teatral, a las familias cubanas
centenarias multitradicionales más repre-
sentativas con relevantes músicos del ám-
bito profesional.
Danilo Orozco fue despedido con una ve-
lada de amigos y colegas, en el Centro de
Investigación y Desarrollo de la Música Cu-
bana. «¿Musicología mundial en chancleta
de palo?» fue el título que nos mostró en
un número de la Gaceta de Cuba, del año
2004, el más integral rostro del maestro Da-
nilo Orozco. Hoy lo despedimos maestro con
todas sus lecciones aprendidas, inscribiendo
su nombre, de manera imperecedera, en la
historia de la cultura cubana. 
Tomado de La Ventana
Liliana González Moreno. Cuba. Musicóloga.
Investigadora del Centro de Investigación y De-
sarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) y pro-
fesora del departamento de Musicología de la
Universidad de las Artes de Cuba.
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El trovador
y su vieja guitarra,
Cesar Portillo
de la Luz
Roberto Valera
Contigo en la Distancia y Tú, mi Delirio son
dos canciones que han dado la vuelta al
mundo en las voces de los más renombrados
intérpretes y han acompañado a los enamo-
rados de varias generaciones de cubanos,
latinoamericanos y caribeños. Estas dos can-
ciones sólo han tenido el defecto de ocultar
que todas las otras creadas por Cesar Portillo
de la Luz, artista enorme de la canción cu-
bana, tienen el mismo nivel de belleza, de
fuerza, de aparente sencillez y de perfección:
Noche cubana, Más allá de tus ojos, Canto,
luego existo; Es nuestra canción, La hora de
todos, Canción a la canción, Realidad y fan-
tasía, Canción de los Juanes, ¡Oh!, Valeroso
Viet Nam; Canción al Che, Son al son, Aren-
ga para continuar una batalla, Canción de
un festival,Canto a Rita, Sabrosón… en fin…
Cesar Portillo de la Luz nunca se permitió
ninguna concesión al facilismo, a la búsqueda
del éxito banal, al mal gusto, al mercantilis-
mo. Su actitud ante la canción siempre fue
seria, meditada y profunda. Se enraizaba en
un conocimiento y disfrute de toda la buena
música de todos los géneros y estilos de Cuba
y del mundo, y en todas las lecturas con que
enriquecía su pensamiento siempre inquieto
y polémico. Nada cultural le fue ajeno y eso se
sentía en cada una de sus canciones.
92 Boletín Música # 34, 2013
 Su creación siempre fue un grito de ale-
gría, de optimismo, un canto al amor que
nace lleno de esperanzas. En su juventud fue
el juglar del amor en su etapa de esplendor.
Incluso cuando hablaba de él en pasado, no
era para llorarlo, ni expresar el desamor, o
el fracaso, o el despecho, o el odio, sino que
era para recordar las horas de amor y de
dicha que valen la pena guardar. Ya en su
madurez, su música se abrió también a otros
niveles del amor más allá de la vivencia per-
sonal para alcanzar alturas de trascendencia
humanística, social y política.
No obstante el éxito de sus canciones
que le ganaron fama mundial y apreciables
sumas de dinero, no quiso nunca aceptar
el yugo, vivir del gozo, prestar servicio a
los señores para dormir en paja caliente y
disfrutar de rica y ancha avena. En su fren-
te relució siempre la estrella que ilumina y
mata y le vimos constantemente poner su
inteligencia y su fortuna incluso al servicio
de la Patria y la Revolución que tanto amó.
Es cierto, César Portillo de la Luz no fue
perfecto —quién lo ha sido. Como un tro-
pical Don Quijote mulato chino se batía a
veces con molinos de viento que él mismo se
inventaba. Pero también decía verdades du-
ras como puños que nos harán extrañar su
cáustica palabra apasionada en congresos y
debates culturales. Mas siempre del lado de
los pobres de este mundo y fiel al ideal so-
cialista que abrazó desde su juventud.
Recordaremos siempre a este artista emi-
nente, hombre bueno, honesto y cubano a
toda prueba. César Portillo de la Luz, no hay
bella melodía en que no surjas tú —compa-
ñero, hermano, padre, amigo, El Trovador y
su Vieja Guitarra—, tu pueblo siempre can-
tará tus canciones, luego existes.
6 de mayo de 2013 
Tomado de La Jiribilla
Roberto Valera. Cuba. Compositor, profesor ti-
tular de la Universidad de las Artes de Cuba en la
especialidad de Composición.
Boletín Música # 34, 2013 93
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La técnica pianística
en la Argentina.
El caso de
Ernesto Drangosch
Ana María Mondolo
El presente ensayo es resultado de una in-
vestigación previa sobre La interpretación
de la música argentina para piano: nues-
tra escuela pianística, proyecto dirigido por
Dora De Marinis,1 que involucró a la UNCU-
yo2 y al DAMus (IUNA).3 La misma perseguía
identificar las escuelas pianísticas que se im-
plantaron en la Argentina y establecer si al-
guna de ellas había adquirido características
locales distintivas. En esta nueva etapa4 se
busca esclarecer las variantes técnicas que
se fueron introduciendo en estas escuelas a
través del tiempo, motivadas por la evolu-
ción del lenguaje musical y la multiplicidad
de necesidades estéticas expresadas por los
compositores argentinos. Desde el punto de
vista teórico, este trabajo parte de las bases
expuestas por Luca Chiantore en su libro
1
El proyecto fue aprobado y subsidiado por la Agen-
cia Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
(Picto/Artes 00043-2007).
2
Universidad Nacional de Cuyo.
3
Departamento de Artes Musicales y Sonoras del Ins-
tituto Universitario Nacional del Arte.
4
Esta nueva fase de investigación está avalada por
la Secretaría de Investigación y Posgrado, IUNA (Pro-
yectos de Investigación Científica y/o Artística o de
Innovación Tecnológica, Programación Científica y/o
Artística 2011-2012).
Historia de la técnica pianística (2004).5 Los
compositores más destacados de cada gene-
ración fueron los que orientaron la manera
de tocar diseñando, con su producción y su
legado, la historia de la técnica. La escritu-
ra de cada uno de ellos traduce su particu-
lar vínculo con el instrumento. De ahí que,
con mayor o menor detalle, imprimieran en
sus partituras el tipo de resultado que pre-
tendían alcanzar gracias a la mediación del
intérprete. Muchos de estos creadores, mo-
tivados por una búsqueda incesante de nue-
vos recursos que reflejen novedades sonoras
en su época, impulsaron renovados sistemas
de ejecución que quedaron asentados en
sus escritos teóricos y pedagógicos. Tal fue
el caso de Ernesto Drangosch.
COMPOSITOR, INTÉRPRETE Y DOCENTE
Ernesto Drangosch nació en Buenos Ai-
res el 22 de enero de 1882; falleció en la
misma ciudad, el 26 de abril de 1925. Fue
un artista destacado de la generación del
ochenta.6 Trascendió por su labor compo-
sitiva, especialmente por su producción
para piano. Esta labor estuvo sustenta-
da en una alta formación y performan-
ce como intérprete. En segundo lugar, se
puede destacar su actividad como docen-
te, director de orquesta y de coro.
5
Fruto de una vasta y rigurosa investigación, Chian-
tore se vale de un importante conjunto de fuentes
documentales —textos inéditos y extractos de obras
teóricas que nunca hasta ahora habían sido objeto de
un análisis exhaustivo— para analizar con un criterio
cronológico y estético la técnica de grandes pianistas
y de célebres compositores, relacionándola con la evo-
lución del repertorio, las distintas teorías pedagógicas
y las transformaciones vividas por el propio instru-
mento. El resultado es la narración de una «historia»
que, al tiempo que refleja a la perfección las revolucio-
nes estilísticas de los últimos tres siglos, se presenta
como una metáfora de toda nuestra cultura musical.
6 11
Véase Ana María Mondolo: «Primer acercamiento a
una periodización de la Música Académica Argentina»,
2006.
Según Roberto García Morillo7 «ha sido, al
decir de sus contemporáneos, el pianista ar-
gentino más calificado de su época, alcanzan-
do un nivel de excepción». Alberto Williams,8
que fue uno de sus maestros, confirmó:
Reunía a la precisión rítmica, la gracia y la
elegancia del fraseo; la plenitud sonora y
orquestal, a las medias tintas; la profun-
didad expresiva a la sutileza; la gravedad
sesuda al humorismo travieso; la pujanza
heroica a la suave poesía; la seguridad
impecable a la osadía temeraria; el arte
de cantar al mariposeo de los arabescos;
los timbres diversos de la presión y la per-
secución a los colores de los pedales. Era
un héroe del piano, a la vez que un poeta.9
Niño prodigio, fue hijo de uno de los pro-
pietarios del conocido «almacén de música y
depósito de pianos: Drangosch & Beines».10
Este hecho facilitó tanto la edición de mu-
chas de sus composiciones tempranas como
el inicio de su actividad profesional interpre-
tativa. Además, le permitió tener a su alcance
instrumentos de diferentes firmas para «jugar»
en compañía de las figuras del ambiente mu-
sical que frecuentaban el negocio. Cuando la
sociedad de su padre se disolvió estas prácticas
continuaron con la empresa Beines & hijos.
Ernesto Drangosch había iniciado sus es-
tudios musicales a los siete años de edad
junto a Homeyer.11 En 1890 tomó clases de
7
Roberto García Morillo (1911-2003). Compositor, crí-
tico y musicólogo argentino, profesor de composición
musical en los conservatorios Nacional y Municipal de
Buenos Aires.
8
Alberto Williams (1862-1952). Compositor argentino,
considerado uno de los más prolíficos de las Américas.
9
Roberto García Morillo: Estudios sobre Música Ar-
gentina, 1984, p. 286.
10
Según reza en las partituras publicadas por la em-
presa.
Consignado en la biografía inédita escrita por Er-
melinda Bernardi, cuñada del compositor, entre 1928
y 1931.
94 Boletín Música # 34, 2013
piano con [nombre] Collin12 y en 1894 in-
gresó al Conservatorio de Música de Buenos
Aires. Aquí tuvo por maestros al fundador
de la institución, Alberto Williams y a Carlos
Marchal,13 entre otros. Julián Aguirre fue su
profesor de piano y Luigi Forino de violonche-
lo. Se abocó a este último instrumento con el
sólo fin de completar su formación.
Ya a los nueve años de edad había inter-
pretado el Concierto Nº 3 en do menor de
Beethoven con la orquesta de la Opera bajo
la batuta de Prieto Melani el 28 de septiem-
bre de 1891. Un mes más tarde, en el Teatro
Opera, Ercole Galvani dirigió su ejecución del
Concierto en la mayor K.488 de Mozart. Fue
en esta ocasión que Alberto Williams pidió el
tutelazgo musical del pequeño, pues «gran-
de fue el asombro que despertó en nosotros
la intuición sensitiva, la comprensión y pre-
cisión rítmica del precoz pianista».14
En julio de 1897 Drangosch viajó a Berlín
con el propósito de perfeccionarse en la Real
Academia de Música, pero como contaba
con un año menos de la edad necesaria para
el ingreso, debía demostrar un talento ex-
cepcional para ser admitido. Una vez pasado
el examen, el jurado quiso sorprenderlo pi-
diéndole que interpretara, fuera de progra-
ma, una fuga de El clave bien temperado de
Bach. Esto no representó un problema para
el joven, pues él sabía toda la obra. Según
testimonios de sus maestros, Drangosch te-
nía memoria «fotográfica», ya que con sólo
leer una partitura la retenía a la perfección,
de ahí su gran repertorio. En la Real Acade-
mia realizó cursos con Karl Heinrich Barth
(piano), Max Bruch (armonía y contrapunto),
Joseph Joachim (dirección orquestal y coral)
y Karl Krebs (estética e historia de arte).15
12
Consignado en la biografía inédita escrita por Er-
melinda Berardi, cuñada del compositor, entre 1928 y
1931. El nombre de pila del pianista prusiano consta
en «El niño pianista Ernesto Drangosch. Su despedida»,
en: El Diario, 5-08-1892 (Ciudad de Buenos Aires).
13
Compositor argentino, autor de los tangos Que pa-
pelón, Haga correr… y El chiripà.
14
García Morillo: Op. cit., p. 288.
15
García Morillo: Op. cit., p. 289.
Boletín Música # 34, 2013 95
En 1900 regresó a la Argentina con la
esperanza de optar al Gran Premio Europa,
beca de cuatro años para perfeccionamien-
to técnico en el viejo mundo, instituida por
la Comisión Nacional de Bellas Artes. Esto
lo consiguió mediante concurso público, el
10 de marzo de 1901. Nuevamente en Ber-
lín decidió completar sus estudios de pia-
no con Conrad Ansorge y de composición
con Engelbert Humperdinck. Paralelamente
comenzó a adquirir fama como compositor
—editoriales germanas publicaron algunas
de sus obras— y como intérprete, gracias a
las giras que realizó por diversas ciudades
alemanas. Fueron de especial relevancia
aquellas llevadas a cabo con la Orquesta
Filarmónica de Berlín, bajo las batutas de
Joseph Joachim, Ferruccio Bussoni y Euge-
ne d’Albert. Lo propio sucedió con sus ta-
reas de conductor de orquesta y músico de
cámara.
A pesar del lugar prominente que Dran-
gosch había alcanzado entre los artistas eu-
ropeos, en 1905 regresó definitivamente a
la Argentina. Años más tarde explicó:
Volví, porque tenía el deber de devolver-
le a mi patria lo que había hecho por mí.
Sabía lo que aquí me esperaba, y, aun
ahora en que vengo sufriendo muchas
desilusiones y de nuevo se me llama des-
de Europa, no me arrepiento ni he variado
en mi modo de pensar. Me siento más ar-
gentino que nunca.16
En el campo de la docencia ejerció en el
Conservatorio de Música de Buenos Aires
(1905-1907); fundó y dirigió hasta su muer-
te la casa de estudios que llevó su nombre
(1908-1925). En ella se formaron, entre
otros, los compositores Arnaldo D’Esposito
(1924), Silvia Eisenstein (1923-1924), Luis
Gianneo (1916-1921), Honorio Siccardi
(1915) y Raul Spivak (1917-1923). En 1924
integró el cuerpo de profesores del Conser-
16
Escritos personales del compositor.
vatorio Nacional de Música a pedido de su
fundador, el también compositor Carlos Ló-
pez Buchardo.
En el terreno de la dirección estuvo al
frente del coro mixto de la Sociedad Ale-
mana de Canto (Singakademie; setiembre
de 1906, en adelante) y de las temporadas
veraniegas de la orquesta del Club Mar del
Plata (1910-1915). En Buenos Aires actuó
en el teatro Politeama (1914-1915) y, como
director oficial, en los ciclos de la Asocia-
ción del Profesorado Orquestal (teatro Po-
liteama, 1923; teatro San Martín, 1924).
De su labor como pianista se recuerda el
ciclo de «Doce conciertos históricos», en el
que interpretó doce obras representativas
del repertorio clásico y romántico para pia-
no y orquesta, bajo la dirección de Williams,
en sólo tres sesiones (1906); el ciclo com-
pleto de las Sonatas de Beethoven (1916) e
innumerables giras por la Argentina. Su ca-
lidad quedó demostrada en las afirmaciones
realizadas por figuras célebres de la época.
Según su maestro Julián Aguirre «Ernesto
no toca, borda». Arthur Rubinstein, condis-
cípulo suyo en Berlín y amigo personal, le
dijo: «Ernesto, necesito nacer tres veces para
ser lo que tú eres». Felix Weingartner —que
conoció al músico argentino en Berlín, en
ocasión del estreno de su Obertura Crio-
lla en Buenos Aires— se sintió «dichoso en
poder comprobar que mi amigo Drangosch
consiga un éxito tan rotundo como pianis-
ta y compositor, no sólo merecido por su
acción local, sino ganado honrosamente».
Arturo Toscanini frente a la versión de Dran-
gosch de la paráfrasis Isoldens Liebestod de
Liszt, afirmó: «más que un piano parece una
orquesta».17
La producción compositiva de Drangosch
no fue numerosa. En treinta años de activi-
dad concibió treinta y dos opus dentro del
género lírico, orquestal, camarístico, coral
y pianístico (catorce opus). Originalmente,
17
Según consta en diversos documentos conservados
por la familia de Ernesto Drangosch.
una parte importante de sus obras tuvieron
título en idioma alemán. Su catálogo puede
dividirse en dos grupos. Uno lo constituyen
aquellas obras de tendencia europeizan-
te que ostentan el influjo del formalismo
y romanticismo germano de fines del siglo
XIX, derivado de su formación técnica. Esta
tendencia evoluciona en sus últimas crea-
ciones, ya que se vuelca a la utilización de
recursos propios del impresionismo fran-
cés. Un segundo grupo lo hallamos en las
partituras de raigambre nacionalista, basa-
das fundamentalmente en giros melódicos
y rítmicos de la música popular urbana y,
en menor medida, del folclor pampeano.
Drangosch fue el primer autor argenti-
no que compuso un concierto para piano y
orquesta. Su Concert E dur op.12 data del
25 de mayo de 1912. Se lo dedicó a Sigfrid
Prager y lo estrenó en Mar del Plata el 13 de
marzo de 1913 y en Buenos Aires con Ju-
lius Palm como director el 27 de octubre de
ese mismo año. Si bien en esta obra no hay
una definida intención nacionalista, existen
ciertos elementos melódicos y rítmicos que
pueden hacer pensar en temas populares.
A Drangosch le pertenecen dos interesan-
tes trabajos destinados a la formación del
pianista. Los Seis estudios de concierto op.14
(1908) proponen una serie de problemas téc-
nicos que requieren, sin duda, un ejecutante
calificado. Las partes de esta serie se titulan:
«Burlesca», «Tema variado», «Mariposas», «Ro-
manza sin palabras», «Movimiento perpetuo»
y «Aire de vals». Su segundo trabajo es El Arte
de Tocar el Piano. Tratado teórico-práctico en
tres Partes, con un prefacio y consejos sobre
la manera de enseñar y estudiar el Piano
op. 21.18 Esta obra es la que permite dilu-
cidar con mayor propiedad su pensamiento
18
El Arte de Tocar el Piano, Tratado teórico-práctico
en 3 Partes, con un prefacio y consejos sobre la ma-
nera de enseñar y estudiar Piano op. 21 (Die Kunst des
Klavierspiels, Theoretisch praktische Abhandlung in 3
Teilen nebst einem Vorwort und Rathschläge über die
Art Klavier zu unterrichten und zu üben von Ernesto
Drangosch op. 21).
96 Boletín Música # 34, 2013
técnico interpretativo y pedagógico. Es un
método graduado que busca formar al pia-
nista desde los primeros pasos.
EL ARTE DE TOCAR EL PIANO
La didáctica de Drangosch es producto de
una de las vertientes de la tradición euro-
pea de ejecución. Al margen de quienes fue-
ron sus docentes en la etapa de formación
temprana, los maestros que parecen haber
signado la consolidación de su técnica fue-
ron Julián Aguirre,19 Karl Heinrich Barth20 y
Conrad Ansorge.21
De acuerdo con los lineamientos trazados
por Pietro Rattalino en su libro, Le grandi
19
Julián Aguirre (1968-1924) fue un compositor ar-
gentino cuya creación musical sintetizó las formas
tradicionales del folclor argentino y la música de con-
cierto.
20
Karl Heinrich Barth (1847–1922). Notable pianista y
pedagogo alemán, que enseñó en importantes acade-
mias de su país natal e Inglaterra.
21
Conrad Eduard Reinhold Ansorge (1862–1930).
Pianista, compositor y pedagogo alemán, director de
clases magistrales de piano en la Academia Alema-
na (Deutschen Akademie für Musik und Darstellende
Kunst) en Praga.
Boletín Música # 34, 2013 97
scuole pianistiche (1992),22 Drangosch habría
seguido el curso marcado por la escuela cle-
mentina, aquella que surgió en contraposición
a la morzartina, y que estuvo influenciada por
las características de los instrumentos ingle-
ses marca Broadwood, con mecánica doble
derivada de la de Cristofori (Italia) y de la de
Silbermann (Alemania). Los eslabones de esta
cadena peden verse en la siguiente tabla:23
El Arte de Tocar el Piano... fue publicado
por Otto Beines & hijos. Esta edición bilin-
güe, castellano-alemana, tiene su «Prefa-
cio» fechado en Buenos Aires, en 1915. De
las tres partes que constituyen este tratado
22
Rattalino plantea la definición de escuela pianística
sobre la posibilidad de adscribir los pianistas a líneas
genealógicas tratando de verificar las posibles in-
fluencias recíprocas entre las diferentes escuelas.
23
Cabe destacar que Pietro Rattalino sólo consigna en
su árbol genealógico a Drangosch como discípulo de
Ansorge. Este recorte impide apreciar la coherencia
de Drangosch en la elección de maestros pertene-
cientes a la misma escuela. Dato nada despreciable,
ya que abre la posibilidad de inferir que el aprendizaje
técnico-interpretativo recibido le permitió abordar con
solvencia el amplio repertorio que ejecutaba regular-
mente, prescindiendo de buscar en otras vertientes re-
cursos renovados.
teórico–práctico dos están destinadas a la
técnica pura y uno a la técnica aplicada.
1. Ejercicios preparatorios: Escalas ma-
yores, menores, armónicas, melódicas y
cromáticas, Arpegios mayores, y menores.
2. Ejercicios diversos. Dobles notas. Acor-
des. Terceras. Sextas y Octavas.
3. Seis estudios de concierto (Originales).
Nueva serie. Partes: «Estudio de octavas»;
«Estudio de terceras»; «Cake – Walk»; «Po-
lonesa»; «Tarantella»; «Nocturno».
Los Seis estudios de concierto op. 21 fue-
ron estrenados por su autor el 3 de noviem-
bre de 1915.
Dedicado «A mis alumnas y alumnos»,
Drangosch deja en claro en el «Prefacio» que
el tratado fue producto de la «instigación» de
sus amigos y discípulos. Opinaba que, para
su época, ya existían «más obras de estu-
dios que buenos pianistas»; sin embargo, se
le reclamaba un trabajo teórico-práctico «a
fin de poder así aprovechar de una manera
más segura los consejos que acostumbro [a]
enunciar de viva voz en las horas de ense-
ñanza». Fueron esta prédicas las que, según
sus propios términos, lo convencieron de
que «sería capaz de producir, basado en mis
experiencias durante más de un cuarto de
siglo de no interrumpida ‘relación’ con este
maravilloso instrumento de teclaje [sic.], un
trabajo bueno y digno de ser publicado».
Efectivamente, a lo largo de su escrito
Drangosch no hace referencia a los conse-
jos recibidos de sus maestros; ni siquiera
los nombra. Todo el trabajo está orientado
a verter su opinión personal, destacando en
algunos pasajes a la figura de Liszt como el
máximo baluarte de este arte mediante anéc-
dotas u observaciones poco consistentes.
Sobre el final del escrito, cuando presenta el
plan de estudios de su Conservatorio, que-
da en claro que su tratado no fue publicado
para suplir a las obras de estudio consagra-
das. Todo lo contrario, tanto su op. 14 como
el 21 complementan el programa.
Otro punto a destacar es su expresa alu-
sión a la oralidad en la trasmisión de este
tipo de conocimientos. Así, su escrito ope-
raría como una ayuda memoria de lo que
enunciaba «a viva voz», dejando entrever la
vigencia insustituible del contacto directo
maestro-alumno. Pero, según se verá más
adelante, su tratado también funcionaba
como advertencia, ya que intentaba preser-
var a los alumnos de sistemas de enseñanza
que, a su juicio, resultaban perniciosos y li-
mitantes.
Drangosch parte de la premisa de que
los medios técnicos adquiridos por los estu-
diantes tienen por objeto hacer música —es
decir, arte—, por lo cual buscó impedir que
los principiantes se sometieran a ejercita-
ciones torturantes de su cuerpo e intelecto.
En este sentido deja en claro su disgusto
con prácticas concordantes con la «peda-
gogía negra» del doctor Moritz Schreber.24
Para Drangosch el profesor es quien debe
indagar, interrogando a la manera de un
«médico», si el estudiante tiene verdaderas
condiciones o una inteligencia común para
abordar la tarea. Continuando en la línea de
Friedrich Fröbel,25 Drangosch recomienda al
docente no «pasar a todos sus discípulos el
mismo peine».
Para Drangosch, lo que dio en llamar el
«‘primer acto’ de enseñanza» debe llevarse
a cabo fuera del instrumento, es decir, en
forma teórica. Recomienda primero enseñar
«todo el alfabeto musical antes de dejarle
poner ‘manos a la obra’» al estudiante. Se
deben impartir primero las bases fundamen-
tales de la teoría musical: el pentagrama, las
notas, los valores, las claves, las alteracio-
24
Daniel Gottlieb Moritz Schreber (1808-1861). Fisió-
logo y profesor universitario, desarrolló un sistema de
ejercicios terapéuticos sistemáticos para niños, con
los que llegó, incluso, a experimentar con dispositivos
mecánicos para evitar malformaciones en la adoles-
cencia.
25
Friedrich Fröbel (1782-1852). Pedagogo alemán
creador de la educación preescolar y del concepto de
jardín de infancia.
98 Boletín Música # 34, 2013
nes, etc. Nótese la diferencia con métodos
tales como el de Zoltán Kodály (1882-1967),
también de la línea pianística lisztiana, que
parte del principio de que la música no se
entiende como entidad abstracta, sino vin-
culada a los elementos que la producen. Por
otra parte, Drangosch se expide con énfasis
sobre las características que debe ostentar el
maestro. Su escrupulosidad y meticulosidad
en el seguimiento del alumno le deben per-
mitir detectar los más insignificantes deta-
lles, al punto de impedir que éste se ejercite
hallándose indispuesto de salud. Asimismo,
debe controlar que no tenga «la uñas largas»
o «las manos frías».
En el «segundo» acto de enseñanza reco-
mienda invitar al alumno a sentarse frente al
piano. Indica que, para que éste se encuen-
tre «cómodo», debe tener un taburete bajo
en proporción a la constitución física que
exhiba. Debe estar lo suficientemente ale-
jado del instrumento como para poder al-
canzar fácilmente «los altos» y «los bajos» sin
tener que mover de su lugar la parte inferior
del cuerpo. El torso debe inclinarse un poco
hacia adelante. Los pies deben estar firmes
para que todo el peso de la parte inferior del
cuerpo pase a las piernas. La elasticidad de
la parte superior del cuerpo se hace sentir en
las puntas de los dedos. Las manos se colo-
carán sobre las teclas como sobre las faldas
suavemente y sin esfuerzo. «Los hombros,
los brazos y las coyunturas deben poder
moverse libremente como el péndulo de un
reloj. Los dedos se encorvarán ligeramente,
cuidando sólo de que no se plieguen».26
En un comienzo, el docente impedirá que
su discípulo estudie en su casa. Éste sólo
deberá asistir a las clases que durarán corto
tiempo para evitar la fatiga y la adquisición
de malos hábitos.
El curso evoluciona de los primeros ejer-
cicios al estudio de las escalas y luego de los
arpegios. Sólo después de concluidos estos
«ejercicios para los dedos» el docente asig-
26
Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 4 .
Boletín Música # 34, 2013 99
nará una «piecita agradable, fácil y adecua-
da, para ‘promover la técnica’, porque, como
es sabido, en las piezas las manos se separan
entre sí, lo que no era el caso en los ejerci-
cios precedentes, y cosa que en un principio
no es nada fácil».27
A partir de este momento el alumno está
en condiciones de estudiar una hora diaria
en su casa.
Pero deberá ejercitarse con la cabeza, no
con los dedos, que sólo son instrumen-
tos del cerebro. No debe pensar cuando
se sienta en el piano: «ahora son las 9, a
las 10, gracias a Dios, estaré libre de este
tormento», sino que: «voy a tratar de se-
guir bien los consejos del profesor, para
progresar en el camino del arte».28
Como es natural, la dificultad de los ejer-
cicios va en aumento así como la cantidad
de horas de estudio. Sin embargo, recomien-
da no superar las cuatro horas de práctica.
El cerebro, como el estómago, se echa fá-
cilmente a perder si se le quiere ingerir
más alimento de lo que puede soportar.
También prevengo contra el abuso [de]
repetir sin fin de una y la misma par-
te, con la esperanza de adquirir de este
modo la perfección. Es sencillamente una
torpeza. No se puede madurar un pasaje
mediante excesivas repeticiones, como no
se puede aprender a dominar un idioma
extraño mediante la constante repetición
de una página de vocablos. Distracción
y cambio de aire son un curativo eficaz
para más de un enfermo. Aun puede con-
venir cerrar el piano del todo por uno o
dos días en ocasiones, con la seguridad de
que tal procedimiento será un excelente
medio para «progresar».29
27
Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 5.
28
Ídem.
29
Ídem.
 Drangosch cierra su «Prefacio» con un co-
mentario elocuente:
Finalmente expreso la esperanza de que
mi trabajo no sea comparado con otros
similares ya publicados. Toda la humani-
dad es parecida, pero a la vez cada uno es
diferente al otro. No obstante a esto, pue-
do asegurar sin jactancia que la ventaja
de mi ‘obra’ consiste en que casi todos
mis consejos no proceden de conside-
raciones teóricas, sino que provienen de
mis experiencias personales, recogidas en
mis largos años de profesorado.
¡Qué sean aprovechados!30
Aquí se pone de manifiesto, una vez más,
una de las grandes preocupaciones de
Drangosch: respetar las individualidades
psicofísicas.
PRIMERA PARTE: EJERCICIOS PREPARA-
TORIOS: ESCALAS MAYORES, MENORES,
ARMÓNICAS, MELÓDICAS Y CROMÁTICAS,
ARPEGIOS MAYORES, Y MENORES
El primer punto de la Primera Parte, «¡Una
sincera petición!», se inicia con una exigen-
cia: si se quiere sacar provecho al libro, se
debe leer completo meditando cada una de
las palabras. Esto es, porque «sólo así podré
garantizar que la molestia tomada sea coro-
nada de éxito».
El ejercicio 1 se inicia con notas dobles.
(Ver Ejemplo 1)
Recomienda tocar el primer compás sin
hacer sonar el instrumento «para evitar el
Ejemplo 1: Primer compás del ejercicio 1
30
Ídem.
desagradable ruido de las vibraciones, que
podrían influir perturbadoras y distrayen-
tes [sic.] al profesor y discípulo». El resto
del ejercicio se realiza «tocando de verdad»
levantando los dedos con naturalidad, evi-
tando la rigidez desde el hombro hasta la
punta de los dedos. Insiste en la actitud que
debe tener el docente: «Este primer ejerci-
cio pronto se habrá aprendido, si el profesor
ha procedido con cariño y comprensión, y
sobre todo, si ha seguido todas las ‘prepa-
raciones’ de que he hablado en el ‘prefacio’».
En segundo término recomienda retomar el
compás 1 sin apretar «hacia abajo las cuatro
notas […], sino dejando ‘reposar’ los dedos
sobre las teclas. Esta medida es una buena
gimnasia de la voluntad para los dedos ope-
rantes, y al mismo tiempo un ejercicio pre-
paratorio para el número 2».31
Los ejercicios iniciales deberán ser reali-
zados «despacio» controlando «que los de-
dos no ocupados reposen tranquilamente
sobre las teclas». Escritos intencionalmente
en diferentes valores de notas y tiempos
para obligar al discípulo al trabajo mental,
deberán tocarse cada vez con mayor veloci-
dad, sin apresuramiento, ni arrastramiento.
Otra de las recomendaciones es que,
quisiera hacer recordar al profesor, que
el discípulo no descuide al lado de los
progresos técnicos, los musicales, ambos
deben ir aparejados. Debe tener siempre
presente que la teoría y la práctica son
compañeros inseparables, en la vida,
como también en el arte.
31
Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 6.
100 Boletín Música # 34, 2013
 Conviene también recomendar al discí-
pulo asiduo que oiga mucha música, en vez
de atenerse a tocar, leer libros de música y
biografías.32
Por espacio de diecisiete ejercicios, pre-
vios la práctica de las escalas, Drangosch no
Ejemplo 2: Ejercicio 12
32
Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 14.
Boletín Música # 34, 2013 101
hace aportes verbales. Prefiere observar sin
hacer comentarios aun frente a las repenti-
nas dificultades que colocó a partir del nú-
mero 12. (Ver Ejemplo 2)
Aquí sí apela a la fuerza de voluntad y al
temple de un alumno que si se «cae» debe
levantarse y proseguir con mayor energía
encontrando su propio camino.
El capítulo destinado a las escalas es el
que considera de mayor dificultad del primer
volumen. Sobre todo, porque estaba con-
vencido de que era erróneo el pensamiento
de que mediante la práctica de las mismas
se lograba adquirir «técnica y después con-
Ejemplo 3: Escalas
servarla», «conseguir la independencia de los
dedos» e «igualdad de fuerza en cada dedo».
Creía que, por razones fisiológicas, el cuarto
dedo, así como la mano izquierda, siempre
serían más débiles y menos flexibles. Para
Drangosch las escalas sólo servían para do-
minar el «pasaje del pulgar» y brinda indica-
ciones muy precisas al respecto.
El pasaje del pulgar no debe efectuarse
sino mediante un movimiento lateral de la
muñeca y del brazo. Este movimiento no
debe, empero, efectuarse de una manera
brusca; el codo debe ya después de la pri-
mera nota de la escala encorvarse un poco
hacia afuera, la segunda nota algo más, y a
la tercera la posición de la mano es tan có-
modamente preparada que el pulgar sólo
tiene que apretar la tecla.33 (Ver Ejemplo 3)
Recomienda, además, practicar las esca-
las un corto tiempo (quince minutos) con
las manos templadas y no para templarlas.
La digitación debe ser para todas la misma
que la usada para la de do mayor, ya que
promueve el pasaje del pulgar. Considera in-
adecuada, por antimusical y una pérdida de
tiempo nocivo por generar hábito, la prácti-
ca que seguían muchos docentes de exigir
33
Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 39.
102 Boletín Música # 34, 2013
que se acentúe la primera de cada dos, tres,
cuatro o seis notas. Recomienda estudiar
conjuntamente y sin solución de continui-
dad las escalas mayores, menores armónicas
y menores melódicas. De vez en cuando, en
forma invertida, en movimiento contrario,
en una extensión de dos octavas y de cuatro
octavas, con matices y diferentes tipos de
toques (legato, non legato, staccato). En el
caso de las escalas cromáticas indica colocar
«los dedos y las manos algo más hacia aden-
tro del teclado, para evitar el desagradable
resbalar de toda la maza del brazo y el con-
siguiente gasto de tiempo».34
Hasta aquí, los ejercicios para los dedos.
No sin antes advertir del peligro de ciertas
prácticas difundidas y arraigadas desde hacía
decenas de años. Destaca tres cosas inconce-
bibles. Las dos primeras están referidas a la
abominable costumbre de colocar sobre la
mano del discípulo una moneda y debajo
de su antebrazo un libro, con la recomen-
dación de no dejar caer ninguna de las
dos piezas. Esto es un absurdo, pues pri-
va al brazo y la mano precisamente de lo
que más les hace falta, es decir, la libertad
del movimiento. Profesores que proceden
de esta manera deberían ser excluidos del
derecho de ejercer la profesión. ¡Lástima
grande que no exista un «Consejo de Hi-
giene Musical», para intervenir en éste y
otros abusos de tales «enseñadores»!35
El tercer abuso incalificable es el empleo
del metrónomo. Aun considerado como
mueble no más, no tiene significado al-
guno, pues nada posee de bonito; y consi-
derado como objeto de arte, sólo encierra
inconvenientes, siendo el más peligroso
enemigo de la libertad y de la razón. Quien
no esté dotado de sensibilidad rítmica,
jamás la adquirirá mediante el metróno-
34
Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 57.
35
Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 58.
Boletín Música # 34, 2013 103
mo, y quien la posee, sólo hallará en este
instrumento un obstáculo. Voy aún más
lejos, declarando abiertamente, que aquel
que se aconseja con el metrónomo para
poder comprender el correcto tiempo de
una pieza de música, no debe ser consi-
derado artista!
Por consiguiente, queridos discípulos, apren-
ded primero a tocar despacio, después
ligero, y finalmente con corrección; así
tocaréis también con perfección. ¡Afuera
el metrónomo!36
La Primera Parte de tratado termina con
los arpegios. A estos los considera ejercicios
para las manos y de los brazos.
Tocando los arpegios con los dedos, ja-
más se conseguirá ejecutarlos bien y con
fluidez. Al contrario, fijando inmediata-
mente el acorde (sea, por ejemplo, do,
mi y sol con los dedos 1º, 2º y 3º de la
mano derecha, y con el 5º, 3º y 2º de la
izquierda, ascendiendo y bajando después
resueltamente en 4 octavas, sin en cierto
modo, mover los dedos, sino tratando en
su lugar de imitar con los brazos el mo-
vimiento ondular, no habrá necesidad de
ejercitar por mucho tiempo los arpegios,
pues probablemente se llegará a tocarlos
inmediatamente.37 (Ver Ejemplo 4)
SEGUNDA PARTE: EJERCICIOS DIVERSOS.
DOBLES NOTAS. ACORDES. TERCERAS. SEX-
TAS Y OCTAVAS
Si la Primera Parte formaba a «un discípulo
perfecto», la Segunda a «un notable pianista».
Sin embargo, es aquí donde encontramos la
mayor dificultad que presenta el trabajo. Por
un lado, Drangosch considera que sólo su-
perarán las dificultades aquí planteadas los
alumnos con una capacidad natural. El resto,
36
Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 20.
37
Drangosch: Op. cit., Primera Parte, p. 58.
Ejemplo 4: Arpegios
si ha llegado hasta aquí, sólo ha perdido el
tiempo. Desdeña por completo el hábito cre-
ciente en su época de utilizar el piano como
medio de diversión para todo el mundo; cree
que este fenómeno sólo marca un retroce-
so. Pero la parte más seria del escrito es que
el propio autor reconoce que las prácticas
recomendadas en esta sección pueden traer
trastornos físicos.
Para Drangosch los estudios de los acor-
des de terceras, sextas y octavas debían
constituir el «pan de todos los días» para
el perfeccionamiento técnico. Su ejecución
requería «soltura» de brazos y manos. Una
«soltura» que debía estar bajo control, decide
el peso del brazo. La posición correcta de la
mano es con el dorso amplio. La flexibilidad
de los músculos interiores del brazo y de la
mano son los que brindan la dinámica de los
acordes. (Ver Ejemplo 5)
Dragosch reconoce:
dos maneras de atacar los acordes: por
la caída suave de la mano movida por el
brazo o en el sentido contrario mediante
la elevación de la muñeca y brazo, llevan-
do la mano así sobre las teclas. Solo la
disposición individual y la práctica pue-
den decidir cuál de los dos métodos debe
emplearse. Todo principio es difícil. Y muy
grandes son a veces las primeras dificul-
tades de los acordes. Con frecuencia se
presentan dolores en los tendones y en la
muñeca y en circunstancias hasta lesio-
nes de los tendones. No necesitaré decir
que tales accidentes provienen de la mala
ejecución de los acordes.38
Al respecto sólo advierte que se deben
evitar los toques de muñeca o de dedos, gol-
peados o empujados. (Ver Ejemplo 6)
Recomienda practicar con ambas manos
en paralelo. La digitación debe ser la misma
que la utilizada para los arpegios. El ligado
se consigue por el movimiento del brazo y
de la mano.
38
Drangosch: Op. cit., Segunda Parte, p. 11.
104 Boletín Música # 34, 2013
Ejemplo 5: Escalas en terceras
Ejemplo 6: Acordes
Los acordes más útiles y hermosos son
los de cinco notas. Estos se deben ejer-
citar todos los días; una vez que salgan
bien, trátese de ejecutarlos con carácter
orquestal o de órgano, después con tim-
bre misterioso o tempestuoso como el
huracán. Con ejecución correcta, el efecto
Boletín Música # 34, 2013 105
es completo. En el sentido técnico, estos
acordes constituyen el ejercicio más per-
fecto y no comprendo que muchas obras
de estudio muy valiosas los ignoraran
sencillamente.39 (Ver Ejemplo 7)
39
Drangosch: Op. cit., Segunda Parte, p. 11.
Ejemplo 7: Acordes
TERCERA PARTE: SEIS ESTUDIOS DE CON-
CIERTO OP. 21
Drangosch, en el volumen destinado a los
estudios, no deja explicaciones verbales.
Es sobre el final de la Segunda Parte don-
de vuelca, en forma sucinta, su testimonio
de que el «arte de tocar el piano» es el «arte
de interpretar». Además, deja expresamente
indicado que el secreto de la reproducción
artística significa «estilo». Aconseja que se
indague en la partitura lo que el autor quiso
expresar con su música. Aclara que se debe
respetar las indicaciones del compositor,
pero conservando la libertad necesaria para
que la interpretación no resulte «seca e inco-
lora». Brinda someras consideraciones sobre
el tempo, el ritmo, los matices, los adornos,
los pedales, etc. Pero no abunda en expli-
106 Boletín Música # 34, 2013
caciones, porque aclara que «nadie posee el
don de aplicar todo verbalmente».40
ALGUNAS CONSIDERACIONES FINALES
[Para Drangosch] existen dos clases de
pianistas, una de las cuales de ninguna
manera tiene mi aplauso. A esta clase
pertenecen aquellos pianistas que prime-
ro estudian música para después tocar el
piano, mientras que mis discípulos deben
primero estudiar el piano y luego hacer
música.41
Primero la técnica pura, luego la técnica
aplicada. Finalmente, la tradición estilística-
estética, vale decir, la interpretación.
El método de Drangosch resulta útil en
varios sentidos. Por un lado, porque registra
no sólo sus prácticas pedagógicas, sino tam-
bién porque consigna hábitos de enseñanza
de otros maestros de su época. Por otro lado,
porque brinda testimonio de una vocación
por un cambio de signo en la relación maes-
tro – discípulo. Esto es, abandonar las prác-
ticas que pudieran estar en consonancia con
la «pedagogía negra» del Doctor Daniel Gott-
lieb Moritz Schreber para seguir en el camino
de la línea inaugurada por Friedrich Fröbel
(1782-1852). Cabe destacar que esta reco-
mendación no prosperó en todos los casos.
El arte de tocar el piano no consiste en re-
partir golpes, ni empellones, ni empujes;
es un arte que debe reflejar y reproducir
las elevadas revelaciones, de los más ín-
timos sentimientos humanos, contenidos
en las obras maestras de nuestros grandes
músicos.42
El método de Drangosch reforzó en la Ar-
gentina la tradición lisztiana de una mano
que sigue naturalmente los movimientos del
40
Drangosch: Op. cit., Segunda parte, p. 80.
41
Drangosch: Op. cit., Segunda parte, p. 3.
42
Ídem.
Boletín Música # 34, 2013 107
brazo. El repertorio recomendado también
fue de importación, ya que no contempló
—en ningún caso— obras de sus connacio-
nales desde un punto de vista interpretativo.
Este aspecto resulta curioso, ya que como
intérprete colaboró asiduamente a difundir
la obra de sus compatriotas. Además, porque
se estaban dando líneas pedagógicas como,
por ejemplo, la de Zoltán Kodály (1882-1967),
que afirmaba que la auténtica música folcló-
rica debe ser la base de la expresión musical
nacional en todos los niveles de la educación.
Drangosch, de una manera intuitiva, dejó
entrever que la oralidad y la ejemplificación
en vivo no pueden suplirse con la palabra es-
crita. Abogó por respetar las individualidades
psicofísicas de los alumnos. Sus consejos te-
nían la meta expresa de evitar perversos hábi-
tos disciplinarios sin sentido. Si bien el mayor
peso del tratado recae sobre la mecánica de
la técnica, intentó estimular, por sobre todas
las cosas, una motivación artística. Su obra
se vertebra sobre las bases de la educación
musical más tradicional, de ahí que sólo haya
perseguido el fin de consolidar el dominio
técnico de un intérprete naturalmente vir-
tuoso, desatendiendo las capacidades técnico
-expresivas de los menos dotados.
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Ana María Mondolo. Argentina. Pianista y
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Argentina (UCA).
108 Boletín Música # 34, 2013
COMENTARIOS
Las manifestaciones
de la musicalidad
afro-brasileira
practicadas
en la ciudad
de Juazeiro Do Norte1
1 a lo largo del tiempo; es decir, de una cultura
Jéssyca Diniz Medeiros
y Carmen Maria Saenz Coopat
ENTRANDO EN EL UNIVERSO MUSICAL DEL
CANDOMBLÉ Y LA UMBANDA EN JUAZEIRO
DO NORTE2
Nuestro interés en intentar descubrir un
poco de esa musicalidad tan rica en ritmos
y sonoridades y tan poco divulgada y men-
cionada en ambientes públicos, ya sea por
miedo o por prejuicios, no es nueva. Sin em-
bargo, apenas ahora, al formar parte de los
colectivos de investigación en música tradi-
cional asociados a una universidad del inte-
rior del Estado de Ceará, tenemos el espacio
y la oportunidad de comenzar a investigar
1
Traducción del portugués de Carmen María Saenz
Coopat.
2
Juazeiro do Norte es un municipio brasileño del es-
tado de Ceará. Gracias a la figura del Padre Cícero
Romão Batista es considerado uno de los mayores
centros de religiosidad popular de América Latina,
atrayendo millones de romeros todos los años. El
municipio se localiza en la Región Metropolitana de
Cariri, al sur del estado, a 533 km de la capital, Forta-
leza. Su área es de 248,558 km², a una altitud media
de 377,3 metros. La población del municipio en 2012
era de 255 648 habitantes, que lo torna el tercer mu-
nicipio más populoso de Ceará, el mayor del interior
cearense y el centésimo mayor de Brasil. La tasa de
urbanización es de 95,3%.
Boletín Música # 34, 2013 109
en este proyecto que, más que personal,
pasa a ser académico.
El Cariri cearense, tierra de mucho movi-
miento y variada tradición en el ámbito de
las agrupaciones musicales, no puede dejar
a un lado las expresiones musicales expre-
sadas por las religiones de matrices africa-
nas. Por lo tanto, tratar de este asunto es
una vía más para comenzar a conocer la
función ritual, musical y social de los gru-
pos relacionados con estas manifestaciones
y, específicamente, cómo es la música rea-
lizada en los terreiros. Es intentar entender
sus orígenes, su crecimiento y permanencia
negra y cabocla3 que ciertamente atraviesa
nuestra sangre y de la cual estamos poco a
poco aprendiendo y construyendo visiones
y emociones ante las variadas expresiones
culturales regionales reconocidas por su
afro-brasilerismo.
En el actual contexto histórico de la ciu-
dad de Juazeiro do Norte existe predominio
de la religiosidad católica popular. Esta tiene
como fuerza impulsora a la figura del Padre
Cícero, quien es para muchos un profeta que
vino para salvarlos y lo consideran pastor
y salvador. Aún en medio de esa arraigada
y fuerte presencia, hay otras diferentes y
expresivas formas de la religiosidad en Jua-
zeiro do Norte; es decir, la existencia de una
fuerte constitución de la religiosidad popu-
lar no significa necesariamente la ausencia
de otras manifestaciones étnico-culturales y
costumbres religiosas.4
La forma de colocarse en evidencia ese
espacio religioso —debido a sus prácticas
propias y valores culturales diversos— son
hechos que nos hacen valorarlas y nos per-
3
Caboclo (a). Individuo, especialmente habitante del
sertão (interior) del nordeste brasileño, con ascenden-
cia de indio y blanco.
4
Domingos Reginaldo Ferreira: Pedagogias da trans-
missão da religiosidade africana na casa de candom-
blé iabasê de xangô e oxum em Juazeiro do Norte-CE,
2011, p. 13.
miten contribuir en la construcción de una
identidad de origen africana en las tierras
caririenses. Consideramos importante dis-
cutir y observar el Candomblé y la Umbanda,
su resistencia, permanencia y crecimiento,
encaminado para afianzar el compromiso
de los líderes religiosos con la cuestión de
un buen seguimiento de las enseñanzas de
elementos fundadores de parte de nuestra
cultura, nuestros mitos, nuestro folclore y
nuestro arte a los más jóvenes y a los recién
llegados de otras creencias. Hoy el reconoci-
miento sobre estas manifestaciones etnocul-
turales aún es grande, lo cual atiza los pre-
juicios. Sin embargo, hemos podido observar
que quienes frecuentan los terreiros, tanto de
Umbanda como de Candomblé, no son solo
personas de raza negra, sino también perso-
nas de raza blanca sin ningún prejuicio racial
y mucho menos religioso, que reconocen el
valor de la tradición y de la cultura practi-
cada en esos ámbitos de terreiros y casas.
Personas de diferentes clases sociales que
confraternizan, que cantan para sus divini-
dades y entidades en una perceptible fluidez,
armonía y respeto por aquello que practican.
Trazar ese perfil de nuestra regionalidad
y —más allá— de nuestra nacionalidad, re-
vela un mundo plantado en la tradición y, al
mismo tiempo, sensible a los cambios y en
constante proceso de adaptación. Ese mun-
do afro es sorprendente en sus muchos me-
canismos de supervivencia, sus transforma-
ciones derivadas de diversas Áfricas están
aquí fijadas e interpretadas con una marca
regional y un creciente «abrasileiramiento».
Prácticas de tradiciones, muchas de ella mi-
lenarias, y aún vigentes en las confrontacio-
nes postmodernas.
[...] personas que accionan e hacen pa-
trimonios expresivos en los campos de
la música, la danza, de la arquitectura,
de la indumentaria…donde los terreiros
funcionan como polos productores y
mantenedores de historias, de civilizacio-
nes, de arte, de memoria y de sabiduría
ancestral.5
TERREIROS: ESPACIOS DE RELIGIOSIDAD
POPULAR CARIRIENSE
[...] terreiro é o lugar onde se brinca, dança,
canta, conversa e reza6
Estudiar las músicas relacionadas con las
religiones de base africana en el Cariri cea-
rense es estar en presencia de innumerables
posibilidades de campos de investigación; es
buscar los focos de resistencia de la religio-
sidad afro en la ciudad de Juazeiro do Norte
en una zona con estadísticas sorprendentes.
Como demuestra Domingos,7 a partir de da-
tos colectados en el año 2010 por David Mo-
raes Soares Henrique, quien tenía el cargo
de coordinador de la Asociación Caririense
Espírita y Umbanda (ACEU) —fundada el 18
de abril de 1988—, estaban documentadas
doscientas treinta y seis casas de Umbanda
y catorce de Candomblé. El autor aclara que
esos datos no son totalmente seguros, pues
aún hay muchas casas que no hacen el re-
gistro en dicha Asociación.
El fenómeno religioso es visto por algu-
nos sociólogos como un reflejo de la necesi-
dad básica del hombre de explicar las fuer-
zas que él no puede controlar. Según Salles8
colocar la religión dentro de un sistema de
necesidades emocionales del individuo (so-
bre todo para explicar la muerte) y la nece-
sidad de integración social son las bases de
la religión.
La religión en sus ritos, provoca la expre-
5
Raul Lody: O povo do santo. Religião, história e cul-
tura dos orixás, voduns, inquices e caboclos, 2006,
p. 3.
6
Antonio Vilamarque Carnaúba Sousa: Afro-cearenses
em construção discursos identitarios sobre o negro no
Ceará, 2010, p. 61.
7
Ferreira: Op. cit., p. 108.
8
Nívio Ramos Salles: Rituais Negros e Caboclos, 1991,
p. 10.
110 Boletín Música # 34, 2013
sión de sentimientos que sustentan normas,
valores fundamentales y así los restablece en
la conciencia de los creyentes. Así, la religión
presenta, a través de su santificación y reno-
vación de normas básicas, una base estraté-
gica para el control social frente a tendencias
divergentes y de la expresión de impulsos
peligrosos para la estabilidad de la sociedad.9
La religión viene a responder a la proble-
mática del sentido, en el momento actual
del individuo se torna necesario ajustarse
con el más allá, encontrando en el rito re-
ligioso —sea cual sea— la posibilidad de
facilitar la aproximación de esos lados,
llevándolo muchas veces al desarrollo de
nuevos valores y a la búsqueda constante
de una identidad para su auto-definición
y comprensión.
El sincretismo es un elemento fundamental
para el entendimiento de las formas religio-
sas de las cuales tratamos. Estas formas es-
tán fuertemente marcadas por la hibridación
y la multiplicidad de orígenes y derivaciones
de tales religiones, sus dinámicas a lo largo
de la historia desde los tiempos remotos de
la esclavitud, la abolición, por el contexto
de marginalización de los negros junto a la
sociedad brasileña y llegando hasta los días
actuales atestando las complicadas relacio-
nes de aceptación y rechazo del negro y de
su cultura en esta sociedad. El sincretismo
de los orixás con los santos católicos fue
solo una estrategia de supervivencia espiri-
tual en la senzalas (barracones de esclavos);
y la Umbanda es un curioso sincretismo de
elementos africanos, amerindios y espiri-
tuales. «Muchas veces se atribuye al sincre-
tismo un carácter de resistencia frente a la
dominación».10
A pesar de que los dos líderes religiosos
entrevistados asumen que no tienen en sus
9
Ídem.
10
Pierre Verger: Orixás deuses iorubás na África e no
Novo Mundo, 2002, p. 25.
Boletín Música # 34, 2013 111
terreiros relaciones sincréticas, es importan-
te que sepamos que el proceso de creación
y enraizamiento de los mismos fue orgáni-
camente llevado al sincretismo, como una
cuestión de defensa e inhibición ante fuer-
zas humanas opresoras.
UMBANDA: UNA MEZCLA CULTURAL BRA-
SILEÑA
La Umbanda es producto de las múltiples
y fuertes herencias que dieron origen a la
cultura brasileña. Junto con elementos afri-
canos de las naciones que nos proveyeron
esclavos y los elementos indígenas tupini-
quins, los negros que asimilaron apenas de
manera parcial la religión católica haciendo
alguna relación correspondiente con sus di-
vinidades y tradiciones y la relación con el
espiritismo que vino a fortalecerse después
de la abolición, formaron una verdadero hí-
brido cultural.
La nueva religión que se derivó de este
proceso obtuvo varias denominaciones. En
Angola se les daba el nombre de Mbanda
al sacerdote y al invocador de espíritus, Ki-
Mbanda. De esta forma, en principio, Um-
banda quería decir sacerdote; después por
extensión, pasó a designar al local de culto
y finalmente para nosotros, brasileños, la re-
ligión.11
Al inicio del siglo XX en la ciudad de Ni-
teroi, Rio de Janeiro, el médium Zélio Fer-
nandinho de Morais —después de incorpo-
rar el espíritu de un caboclo que tenía una
visión subvalorada del kardecismo y no
aceptaba guías de prietos viejos, esclavos e
indios— fue el primero en dar el impulso para
organizar la Umbanda. Creyendo en un ser
supremo, el Dios único creador de todas las
religiones monoteístas, Zélio fue quien regis-
tró ante notario la primera tienda Umban-
dista en 1908, su casa, la Tienda de Umbanda
Nuestra Señora de la Piedad, donde no se
tocaban tambores (atabaques). Sin embargo,
11
Salles: Op. cit., p. 19.
estos instrumentos fueron incorporados a
la religión debido a la gran convivencia que
tuvo en sus inicios con el Candomblé, y hoy
es difícil encontrar un terreiro que no los
posea y los utilice en sus rituales.
En 1908 tuvo lugar la primera manifes-
tación de caboclo mencionado en una mesa
espírita. En esa época Zélio de Morais tenía
diecisiete años de edad. En esa reunión co-
menzaron a manifestarse diversos espíritus
de negros esclavos e indígenas en los mé-
diums presentes y esos espíritus eran invi-
tados a retirarse por el dirigente de la mesa
que los juzgaba como atrasados espiritual,
cultural y moralmente.
En la Umbanda es esencial la obediencia a
las enseñanzas básicas de los valores huma-
nos como la fraternidad, la caridad y el res-
peto al prójimo; siendo la caridad una máxi-
ma encontrada en todas las manifestaciones
existentes. A través de la incorporación de
los médiums de la casa —que generalmente
están vestidos de blanco, pudiendo estar los
pies descalzos, representando la simplicidad y
la humildad— esas entidades no fueron bien
vistas por los practicantes del kardecismo. Por
lo tanto, la Umbanda viene a prestar una es-
pecie de socorro a las personas que recurren
a esos centros. Los médiums son llamados
de «caballos» o «aparatos» por las entidades y
reciben al público para consultas espirituales.
Además según la Umbanda, las entidades que
son incorporadas por los médiums son:
1) los guías: Prietos Viejos, Caboclos, Ni-
ños (erês)
2) los Protectores: Vaqueros, Marineros,
Bahianos, Orientales y Mineros
3) Otras entidades: Malandros (malditos),
Gitanos, Exus y Paloma-Gira.
LA MÚSICA DE LA UMBANDA
La expresión y la manifestación musical son
muy simples pero indispensables para el
funcionamiento de la gira o gira de caboclo
(culto). Esa fiesta, realizada mensualmente
los domingos, consiste en uno de los prin-
cipales rituales de la religión, siendo res-
ponsable por la renovación de las energías
del terreiro. Los cantos son expresados en
lengua portuguesa con mezclas de algunas
palabras de origen indígena y también de
procedencia africana. La poesía es simple y
diferente a la del Candomblé que es cantado
en lengua iorubá.
Según Teixeira12 en esos rituales, por ejem-
plo, la música es un fenómeno central tanto
en la organización de sus etapas constituti-
vas (abertura, desarrollo y finalización) como
en el propio estímulo a las incorporaciones
de los médiums.
LOS INSTRUMENTOS Y LOS OGÃS. LOS PUN-
TOS CANTADOS Y LOS CORIMBAS
Bajo el sonido de los instrumentos mem-
branófonos de percusión y de los idiófonos
(ganzá, agogó y triángulos), el ritmo vibran-
te marca todo el culto.
Están también los ogãs, músicos ejecu-
tantes que trasmiten a través de los diferen-
tes tipos de toques (batidas) de los tambores
una fuerza espiritual superior, generando un
campo energético favorable a la atracción
de las entidades espíritas; ellos son respon-
sables por la armonía de la gira.
Por otra parte están los Corimbas —los que
lanzan los puntos cantados— y las Cambo-
nas, las mujeres encargadas de atender a las
entidades, cuidando del material necesario
para la realización de los trabajos. Los puntos
cantados o curimbas son la expresión de cada
entidad, que surgen de acuerdo a la que perte-
necen o es compuesta por iniciados en las ala-
banzas a sus protectores y guías espirituales.
El terreiro de Umbanda Casa de Oxóssi
localizado en el barrio San José, en Juazeiro
do Norte, sigue todas las directrices descri-
tas y, por tanto, tiene relaciones de apren-
dizaje directo con ese formato definido por
12
Véase José Carlos Teixeira Júnior: Música umbandis-
ta e o mercado religioso carioca, 2005.
112 Boletín Música # 34, 2013
el médium Zélio de Morais, según el líder
de la misma casa, el Señor Raimundo Neu-
le Feitosa, el cual se refiere a esa práctica
religiosa como verdadera Umbanda o Um-
banda sagrada. A diferencia del Candomblé
el dirigente del terreiro no es llamado como
«Pai» (padre), pero sí Celador o Celador de
Santo. Explicó que como en su religión no se
acompaña el nacimiento del seguidor de la
fe, los líderes de los terreiros que siguen ese
linaje de Umbanda no deben ser llamados de
«Pai». Ellos celan y cuidan a los médiums en
Casa de Oxóssi, dos tambores, el altar de las entidades, de izquierda a derecha: el mayor es el de Oxóssi
y el segundo es el de Oxum. Según relató el líder de la casa, falta adquirir el tercero, que será dedicado
a Iemanjá. Foto: Jessyca Diniz
el momento de la incorporación y celan por
la casa. Además nos relató que:
[...] El conjunto de instrumentos de la
Casa de Oxóssi es el siguiente: dos tam-
bores (uno de ellos para Oxóssi que es el
orixá de la casa, otro para Oxum y otro
para Iemanjá), un triángulo, un agogó y
una maraca (por influencias de las enti-
dades indígenas). Actualmente tenemos
en la casa apenas dos tambores, pero lo
Boletín Música # 34, 2013 113
ideal es que tengamos tres, los tambores
pasan por un ritual de bautismo, falta
comprar el que será dedicado a Iemanjá.
Aquí en la casa hay espacio para todas las
personas que quieran venir a conocer. La
danza es de gran importancia en la gira y
a través de ella es que sucede la manifes-
tación de la incorporación, junto con el
aumento de la intensidad de los toques
de los instrumentos. Todo eso que le dije
a usted, junto, crea una armonía espiri-
tual que proporciona la incorporación.13
En los terreiros es muy fuerte el proceso
educativo de trasmisión de los saberes ba-
sado en la oralidad, tanto de las leyendas
como de los mitos sobre los rituales, además
de la música. Sin embargo, cabe al celador
responsable el comando vibratorio de la
gira, en la cual se le da gran importancia a
la colaboración, al trabajo de toda la cadena
13
Testimonio ofrecido en entrevista el 29 de agosto
de 2012.
de médiums, para el auxilio energético ema-
nado por los puntos cantados.
LOS «TRABAJOS» Y EL LUGAR DE LA MÚSICA:
LAS CANTIGAS DE LOS CORIMBAS
El comienzo de los trabajos que son abiertos
al público son las giras, las cuales siempre
abren con la oración inicial realizada por
el celador de la casa, compuesto por una
oración al ángel de la guarda, un Padre
Nuestro, tres Ave María y una plegaria de
abertura que ya se encuentra dentro de los
conceptos de la Umbanda. Inmediatamente
después se hacen los puntos cantados.
Según Pereira14 es importante demarcar
el espacio sincrético utilizado, pues el culto
a los santos constituyó otra puerta de en-
trada de los africanos a la fe católica. Las
figuras religiosas católicas eran, en muchos
aspectos, semejantes a los espíritus ances-
trales africanos. Jesús, la Virgen María y
los santos eran seres humanos que habían
vivido un día en la Tierra. Además, podían
cambiar la vida de las personas.
Es relevante mostrar que el punto can-
tado de la entidad espiritual (que al in-
corporarse describe cantando) revela su
identidad, sus preferencias, campos de
actuación, curas. En ese sentido cabe des-
tacar el texto de algunos puntos cantados.
Primeramente, un punto de abertura de los
trabajos. Hay en la Umbanda siete líneas de
trabajos espirituales: prietos y prietas vie-
jas, erês, caboclos, gitanos, entre otros. De-
pendiendo del día de la gira, se cantan los
debidos puntos. A continuación un punto
de abertura de caboclos, que son entidades
de los montes.
Se a mata ta fechada, eu já mandei abri.
Quem tem sangue de caboclo
Ta na hora de cair.
14
Véase Linconl y Jesus Alencar Pereira: A Umbanda
em Fortaleza: análise dos significados presentes nos
pontos cantados e riscados nos rituais religiosos,
2012.
(Si el monte está cerrado, yo ya lo mandé
/ a abrir.
Quien tiene sangre de caboclo
Está en la hora de caer.)
El punto viene a tratar sobre la iniciación
de los trabajos (de la incorporación). En ese
sentido «monte cerrado» es un símil con el
cuerpo del médium y el término caer sig-
nifica la incorporación. A continuación un
punto del Pai João, de la línea de los prietos
viejos.
Sou preto-velho, mas não ligo essa canaia
Já ganhe minha medaia na guerra
/ do Paraguai
Quando eu era moço andava nas missão
Agora que to velho só me chama
/ de pai João.
(Soy prieto viejo, pero no me relaciono
/ con esa canalla
Ya gané mi medalla en la guerra
/ del Paraguay
Cuando yo era mozo andaba en las
/ misiones
Ahora que estoy viejo solo me llaman
/ de Pai João)
El Pai João fue esclavo brasileño, pero
hijo de padre y madre esclavos africanos.
Luchó en la guerra del Paraguay y cuando se
habla de canallas se refiere a los enemigos.
Los prietos viejos son uno de los linajes más
respetados dentro de la Umbanda. Sigue a
continuación un punto de la india Neçi, de
la línea de los caboclos.
Tão altas torre, que cidade linda,
abre as porta do Juremá
So a índia Neçi, fia de tupinambá
E la nas mata da Jurema me perdi.
(Tan altas torres, que ciudad linda,
abre las puertas del Juremá
Soy la india Neçi, hija de tupinambá
114 Boletín Música # 34, 2013
 Y allá en los montes de la Jurema
/me perdí.)
Esa india era joven, del período de inicio
de la colonización brasileña. En este pun-
to se explica que estaba cazando y vio las
murallas erguidas por los portugueses, pues
esos tenían miedo de ser atacados por los
indios, y al ver esas murallas pensó que fue-
se el Juremá, lugar sagrado que significaba
el cielo para el pueblo indígena y entonces,
de tan grande que era esa construcción, ella
acabó perdiéndose en el monte.
LAS DANZAS EN LA UMBANDA
La danza, que también forma parte de la se-
cuencia musical de esa religión, es practica-
da de diversas maneras. Cada linaje tiene un
tipo de expresión corporal que caracteriza a
su grupo y los médiums, al incorporarse, ha-
cen los movimientos debidos, dejando así al
barracón —nombre dado al local de la casa
destinado a los cultos— y la gira —culto—
muy alegres e intensamente festivos. Así,
a las entidades llamadas de bahianos15 y a
los vaqueros (boiadeiros) les gusta bailar el
samba; los indios y caboclos se mueven en
círculo y corren por fuera del barracón, como
si estuviesen cazando; los prietos viejos ba-
lancean el cuerpo y los brazos lentamente
y se quedan un poco encorvados; mientras
los erês —los niños— juegan a la rueda. Hay
otras más, pero para el presente trabajo nos
permitimos apenas relatar las mencionadas.
CANDOMBLÉ, DE LA NACIÓN KETU PARA EL
BRAZIL
El Candoblé es una religión. Según Lody16
el término «Candomblé», usado en todos
los diccionarios portugueses para designar
genéricamente los llamados cultos afro-
brasileños en Bahia, viene del étimo bantú
kà-n-dón-id-é o kà-n-dóm-éd-é o más fre-
15
Bahianos: gentilicio de los oriundos de Salvador de
Bahía.
16
Véase Lody: Op. cit.
Boletín Música # 34, 2013 115
cuentemente kà-n-dómb-él-é, que significa
acción de rezar, de orar, derivado de Kulumba
(kubomba), alabar, rezar, invocar, analizable
a partir del proto-bantú kó-dómb-éd-á, pe-
dir por la intersección de los dioses. Luego,
Candomblé es igual a culto, oración, alabanza
y también local de culto, siendo el grupo
consonante «bl» una formación brasileña.
Existe en esa religión una verdadera vo-
luntad por mantener la memoria oral. El
Candomblé tiene varias identidades que son
sus naciones, los cuales pasaron por muchos
procesos de interacción multiétnica, tanto
en sus debidos orígenes como en su proceso
de formación dinámica de la llamada cultura
afro-brasileña. Lody además comenta que la
forma de agrupar y de identificar a los mu-
chos grupos étnicos se dio a través del reco-
nocimiento de sus lenguas, criterio también
usado hoy en el establecimiento de las Na-
ciones de Candomblé: los términos religiosos,
los nombres de los dioses, las historias, los
cantos rituales, entre otros. Siendo así, hoy
el Candomblé presenta las siguientes divisio-
nes: Nación Ketu-Nagó (iorubá); Nación Gexá
o Ijexá (iorubá); Nación Jeje (fon); Nación An-
gola (bantú); Nación Angola-Congo (bantú);
Nación de Caboclo (modelo afro-brasileño).
La Nación Ketu (se pronuncia queto) es la
mayor y la más popular nación de la religión.
Su lengua sagrada es el iorubá o nagó. El
pueblo de Ketu procura mantenerse fiel a las
enseñanzas de las africanas que fundamen-
taron las primeras casas y reproducen los
rituales, rezos, cantos, comidas, las fiestas y
las enseñanzas que son pasadas oralmente
hasta hoy. Una de las casas (Ilê) más anti-
guas de Brasil es la Casa del Ingenio Viejo,
en Salvador de Bahía, fundada en 1830. En
ese período se dio inicio a la fase del culto
organizado. Es también el primer monumen-
to negro considerado Patrimonio Histórico
de Brasil desde el día 31 de mayo de 1984.17
17
IPHAN, Libro Histórico: 504 N°Proceso: 1067-t-82.
 Según Prandi,18 para los iorubás tradi-
cionales y los seguidores de su religión en
las Américas, los orixás son dioses que re-
cibieron de Olorum —el ser supremo— la
incumbencia de crear y gobernar el mundo,
quedando cada uno de ellos responsable por
algunos aspectos de la naturaleza y ciertas
dimensiones de la vida en sociedad y condi-
ción humana. A cada orixá puede ser ofre-
cido el culto según diferentes invocaciones.
Los mitos de los orixás originalmente forman
parte de los poemas oraculares cultivados
por los padres de santo, ellos se alegran y
sufren, vencen y pierden, conquistan y son
conquistados, aman y odian. Los humanos
son apenas copias pálidas de los orixás de
los cuales descienden.
Según Verger19 el orixá es una fuerza
pura, inmaterial, que solo se torna percepti-
ble a los seres humanos incorporándose en
uno de ellos. Ese ser escogido por el orixá,
uno de sus descendientes, es llamado su
elégún, aquel que tiene el privilegio de ser
«montado», gún, por él. Se torna el vehículo
que permite al orixá volver a la tierra para
saludar y recibir las pruebas de respeto de
sus descendientes que lo evocaron.
Algunos orixás del Candomblé son: Exú,
el orixá siempre presente, pues el culto de
cada uno de los otros depende de su papel
de mensajero; Ogúm, que gobierna el hierro,
la metalurgia, la guerra; Nanâ es guardián del
saber ancestral; Xangô es el dueño del true-
no; Oxalá el de la creación; Oxúm del agua
dulce; Iemanjá, señora de las grandes aguas,
entre otros. Y es dentro de todo ese contexto
de creación, de ritual, de fiestas, que la músi-
ca es factor indispensable para que todo eso
acontezca, pues los instrumentos utilizados
funcionan como guías sonoros a través de la
polirrítmia de los tambores y del poderoso
idiófono de metal agogó o gâ, que sirve de
guía a la línea métrica temporal. La conjun-
18
Véase Reginaldo Prandi: Mitologia dos Orixás, 2001.
19
Consúltese Verger: Op. cit.
ción de ambos tipos de instrumentos marca
el poder religioso del terreiro.
LA MÚSICA EN LAS FESTIVIDADES Y RITUA-
LES DEL CANDOMBLÉ
Es relevante, para este estudio inicial, obser-
var la musicalidad afro-brasileña expresada
a través de sus religiones, no solo por sus
características religiosas y su profunda rela-
ción con las narrativas míticas, también por
su condición de manifestación de la esfera
de la llamada «cultura popular». Podemos
considerar el uso de la música en el Can-
domblé como la energía que hace vibrar a
los orixás, que resulta en la incorporación de
sus hijos e hijas de santo. A través del código
musical se establece una profunda comuni-
cación. La composición rítmica es bastante
compleja y está insertada en gran parte de
los contextos rituales junto con otros ítems
—como, por ejemplo, la danza, donde una no
puede existir ni tener sentido sin la otra. El
poderoso sonido conduce el axé, la fuerza
que da sentido al movimiento, sin él todo es-
taría paralizado. Según Almeida20 todos los
adeptos del culto al entrar en el barracón
saludan los tambores y después pasan a sa-
ludar al orixá de la casa, ya sea durante la
fiesta pública o en otro momento.
El terreiro o casa está encabezado por su
líder mayor, el babalorixá —padre de santo—
o por una líder femenina o ialorixá —madre
de santo. La segunda jerarquía de la casa
está representada por la persona con mayor
cantidad de años de santo. Se encuentran
también las iyás, que son escogidas por el lí-
der de la casa y ejercen papeles importantes;
el axogum es responsable por el sacrificio de
los animales; los equedes son los asisten-
tes que cuidan de los devotos en estado de
transe y de los hijos de santo; y los alabês
son los músicos.
20
Jorge Luiz Sacramento de Almeida: Ensino /aprendi-
zagem dos alabês: uma experiência nos terreiros ilês
axé oxumaré e zoogodôbogum malê rudó, 2009, p. 96.
116 Boletín Música # 34, 2013
 Entonces, en cualquiera de las muchas una casa de Umbanda de la madre biológi-
fiestas ofrecidas para el agrado de los orixás ca del Padre Bira, quien desde esa fecha se
y la manutención de los lazos entre la co- tornó Padre de santo y recibió ese regalo de
munidad de devoción está presente la per- su madre. Padre Bira fue iniciado en la Casa
formance de música y danza, las cuales re- del Ingenio Viejo, citada anteriormente
presentan a cada uno de ellos. En las fiestas como una de las más antiguas del país, y ac-
abiertas al público hay un orden ritual deno- tualmente forma parte de la Casa Oxumaré,
minado xiré, una secuencia que tiene relación también de la nación Kêtu, de Rio de Janeiro.
con sus actos, sus características míticas y sus
representaciones. Es más, el pueblo de orixá o LOS TAMBORES Y LOS MÚSICOS DEL CAN-
pueblo de santo cree que cuando los orixás DOMBLÉ
escogen a alguien como su «hijo» ellos le im- En entrevista con el líder de la casa, él ex-
primen algo de su esencia divina. plica brevemente algunas características
Dentro de ese contexto ritual se gesta el musicales que considera fueron heredadas
ambiente religioso investigado por nosotras, del Candomblé de Bahía. Este Candomblé
la casa o terreiro de Candomblé. La casa en la tiene un grupo instrumental formado por
que centramos nuestra atención y tomamos tres tambores: rum, rumpi y lê, a los que se
como modelo es el
Ilê Axé Gitofalogi
de la nación Lake-
tu —o simplemente
Kêtu— liderada por
el Padre Bira, Inácio
Bezerra Leite, y que
está localizada en el
barrio Frei Damião
de la ciudad de Jua-
zeiro do Norte. El Ilê
tiene un calendario
bastante intenso de
sus manifestaciones
religiosas y musi-
cales a lo largo del
año, especialmente
con las fiestas de
El trío de tambores y el agogô de la casa Ilê Axé Gitofalogi. De izquierda a
santo. Las fiestas y derecha: gã, agogô, rum, rumpi y lé. Foto: Jessyca Diniz.
ceremonias se rea-
lizan en las fechas
conmemorativas debidamente escogidas suman un agogô o un gã, que son campa-
por los orixás, quienes vienen siempre al ini- nas de metal. El rum es el tambor más grave
cio de cada año para señalar el período en e importante de los tres, es el solista y los
que desean conmemorar sus actos y contar otros dos lo acompañan; el rumpi en el regis-
sus historias. En estas fiestas se habla y se tro medio y el lé, el menor de todos, es el de
canta en lengua iorubá. Dicha casa funciona sonido más agudo. Los tambores son percu-
desde hace trece años (desde el año 2000) tidos con los aguidavis, unas varitas hechas
como casa de Candomblé, pues antes era de madera. El rumpi y el lé se percuten con

Boletín Música # 34, 2013 117

las varitas dobles mientras que para la eje-
cución del rum es utilizada apenas una, al-
ternando la percusión con la vara y la mano
limpia en el cuero.
En el área barracón —local dentro de la
casa donde se realizan los cultos— están las
figuras fundamentales de la fiesta, entre
ellas los alabês —músicos— y los tambores.
En los tres tambores se realizan los toques
de forma intensa e prácticamente ininte-
rrumpida durante las fiestas y rituales, pues
son los responsable de la convocatoria de los
dioses.
En esos tres tambores se ejecutan muchos
tipos de toques, a los que se suman las voces;
los diversos cantos provocan que el toque
cambie de acuerdo con el xiré21 de la fiesta
para la alabanza de los orixás. Los versos y
las frases rítmicas son repetidos de forma
constante e incansable, logrando ostentar
el poder de receptar y hacer contacto con el
mundo sobrenatural en el cual el Candomblé
cree, de forma diferente a la Umbanda, en la
que ocurre la incorporación. En el Candom-
blé ocurre el transe, en el cual el orixá viene,
se apodera de su hijo y comienza a hacer su
danza, que es a su vez enriquecida con las
palmas del público presente.
Según nos manifestó el Padre Bira, las
mujeres no tocan los instrumentos. Tradi-
cionalmente eran ellas las que realizaban
y organizaban casi todo en el Candomblé,
pero con el pasar del tiempo fueron per-
diendo ese papel, si bien continúan siendo
importantísimas, pues son las encargadas de
pintar los tambores y hacer las comidas de
los rituales.
La forma de tocar los instrumentos es en-
señada en la casa los sábados a través de
una educación que emplea recursos de la
oralidad, tanto para los hijos de santo como
para algunas personas que no son iniciados,
pero que entienden mucho y ayudan en los
cantos. Los cantos son guiados por un so-
21
Conjunto de toques, cantos y danzas obligatorias
que son iniciadas con Exú y concluidas con Oxalá.
lista y respondidos por el coro de los parti-
cipantes en la ceremonia o fiesta, de forma
responsorial.
En el área barracón están las figuras fun-
damentales de la fiesta, los alabês y los tam-
bores.
LAS DANZAS EN EL CANDOMBLÉ
Lo que ocurre públicamente en los terreiros
de Candomblé, batuque, son danzas que na-
rran enredos, historias, acontecimientos mí-
ticos, relatos sagrados, casi siempre impreg-
nados de moral, ética, jerarquía y también de
Fe religiosa.22
El papel de quien danza es marcado por
el momento ritual y rítmico. No es necesario
tener aptitudes para el baile, lo fundamen-
tal es la acción expresiva del cuerpo, lo que
hace que el individuo se conecte al sistema
mágico-ritual, alcanzando así su papel so-
cial en el mundo de lo sagrado. Como ya fue
relatado, la danza asume la función de re-
presentar y sintetizar actitudes e gestos que
caracterizan a los orixás.
Cada nación tiene un repertorio coreo-
gráfico, la nación Ketu realiza el xiré. Puede
suceder también que cuando el orixá llega
a su hijo pueda demandar alguna interven-
ción y hacer que sucedan nuevas situacio-
nes, inclusive de músicas y danzas que de-
ben ser incluidas en la secuencia tradicional
de acuerdo con la petición de la deidad. Se-
gún Lody,23 nada sucede aleatoriamente en
el ritual. La improvisación no es un compo-
nente de la danza, la música y de ningún otro
tipo de manifestación dentro de los terreiros
en fiestas abiertas al público. Y como el Padre
Bira afirmó, existe una organización dentro
del xiré, que dispone un número de danzas
y cómo estas deberán ocurrir, tomando como
guión el orden del repertorio de los toques y
los cantos.
Es notable entonces percibir que la ritua-
lística musical de las fiestas del Candomblé
22
Lody: Op. cit., p. 140.
23
Lody: Op. cit., p. 143.
118 Boletín Música # 34, 2013
está llena de detalles y es necesario un estu-
dio profundo para comenzar a entender esa
musicalidad trasmitida oralmente a través
de los siglos. Es riquísimo ver y oír la armo-
nía que emana de los tambores, el modo
como los tocadores interactúan exactamen-
te en el momento oportuno, la intensidad de
cada toque, la velocidad, el tempo. Es una
manifestación musical que toca en sus tam-
bores, que protege y trasmite su cultura sin
agredir ni faltar al respeto a la cultura ajena,
pero que aún está opacada por prejuicios
con síntomas fuertes de colonialismo.
HACIA EL FUTURO DE LOS ESTUDIOS DE LAS
AGRUPACIONES AFRO-BRASILEÑAS EN EL
CARIRI
El poder ver de cerca los grupos humanos que
realizan esas dos expresiones religiosas y ob-
servar sus respectivas manifestaciones mu-
sicales nos permitió apreciar las músicas que
constituyen una de las más importantes y
permanentes formas de expresión de am-
bas. Fue importante tener la oportunidad de
conversar con los líderes grupales sobre las
influencias nacionales y sobre los orígenes
de sus religiones, pero sobre todo descubrir
la gran cantidad de terreiros existentes ac-
tualmente en la tierra del Padre Cícero, una
realidad que aún parece ser escondida y de
cierta forma periférica en un territorio don-
de se manifiestan con fuerza el catolicismo
y numerosas denominaciones evangélicas.
Escuchamos que aún existe intolerancia
por parte de las personas del entorno de los
locales visitados. Los dos líderes relataron
casos de opresión, de violencia tanto verbal
como física. Esta realidad es reveladora de
ciudadanos desinformados sobre los dere-
chos de manifestación religiosa y, por enci-
ma de todo, el irrespeto al ser humano y su
libertad de expresión. Sin embargo, los dos
líderes religiosos relataron informaciones
positivas: en los últimos años han experi-
mentado un constante crecimiento, acepta-
ción y búsqueda de las religiones afro-bra-
Boletín Música # 34, 2013 119
sileñas por parte de personas de diferentes
clases sociales que llegan a sus casas por
curiosidad o como parte de una búsqueda
de sentido de vida y de solución a conflictos
de cuño espiritual.
Podemos concluir que el proceso de re-
sistencia cultural afro-brasileña expresa, a
través de sus músicas rituales, su lucha para
conquistar un espacio en la sociedad del in-
terior cearense, que constituye aún una pre-
sencia tímida pero, por encima de todo, una
presencia que toca tambor, que canta —ya
sea en iorubá o en portugués—, que baila y
que tiene aún mucho por ser descubierto a
través de la investigación.
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Páginas web en práctica post doctoral, en la Universidad de
Zélio de Morais. http://www.espiritismo.com.br Brasilia.

120 Boletín Música # 34, 2013

COMENTARIOS
Sobre el I Simposio
Internacional
de Musicología:
Inter y transidentidades
en contextos complejos
de la cultura
Ramiro Galas
El I Simposio Internacional de Musicología
de la Universidad de Brasilia (UnB) —con-
juntamente con el II Coloquio Caminos de la
Musicología Brasileña— se llevó a cabo entre
los días 7 y 9 de noviembre de 2012, en el
Auditorio del Departamento de Música de
la UnB. El evento también formó parte de la
programación del Festival Latinoamericano
y Africano de Arte y Cultura (FLAAC), el cual
se realizó en el marco del cincuenta aniver-
sario de la institución.
El simposio está insertado en el proyecto
Caminos de la Musicología —coordinado por
la profesora Beatriz Magalhães Castro— cuyo
objetivo es discutir la disciplina en el ámbito
de la enseñanza y producción académicas,
además de su papel en el área de la produc-
ción del conocimiento sobre música. De
este modo, se focaliza en sus paradigmas
y campos conceptuales más recientes, de
forma inter e intra disciplinar, abordando
objetivos y procedimientos situados en el
espacio o que sean del interés brasileño y
latinoamericano.
En este primer encuentro estuvieron pre-
sentes investigadores de Chile, Cuba, Italia,
los Estados Unidos y Venezuela, además de
investigadores brasileños radicados en Bra-
silia, São Paulo, Bahia y Santa Catarina.
Boletín Música # 34, 2013 121
Organizado en exposiciones orales y car-
teles, sesiones de presentación —que se ca-
racterizaron por demostrar las investigacio-
nes recientes, en curso o ya incluidas en los
programas de postgrado de música—, mesas
redondas y conferencias de investigadores
invitados, el simposio estableció lazos entre
investigadores y musicólogos de América
Latina. Se trataron temas que abordaban las
vías para la construcción de la investigación
en música, desde sus concepciones ideológi-
cas hasta cómo publicar, clasificar en índices
y archivar correctamente.
Dentro de la temática «Estructuras para
la investigación musicológica» —que ocupó la
primera jornada—, destacó la conferencia
de Robert Cohen, del Retrospective Index
to Music Periodicals (RIPM-EUA), especia-
lista en la música y en la vida musical del
siglo XIX. Esta intervención se propuso im-
plementar este índice en Brasil a partir de
las acciones de la sección brasileña de la
Asociación Internacional de Bibliotecas de
Música (IAML-Brasil) actualmente estableci-
da en el Espacio de Estudios Musicológicos
Claudio Santoro, ubicado en la Biblioteca
Central de la Universidad de Brasilia, que fue
inaugurado durante el evento.
En la segunda jornada del simposio —bajo
la rúbrica «Cultura y contexto»— Juan Pablo
González (Universidad Alberto Hurtado, Chile)
pronunció la segunda conferencia, «Pensar
la música desde América Latina: problemas
e interrogantes», que formará parte de su
próximo libro, el cual será lanzado en 2013.
González disertó sobre cómo la musicología
ha estado influida por los diversos cambios
en las ciencias humanísticas en la América
Latina (contracultura, post colonialismo,
estudios de género, intertextualidad, etc.)
y sufrió, conforme afirma, una «revolución
interdisciplinaria». En el contexto latino-
americano, la musicología interactúa con
otras disciplinas para abordar y entender las
manifestaciones musicales que nos rodean.
Para ello, es necesario estudiar la música
popular, construyendo nuevas herramien-
tas de análisis musical; incluir los diferentes
medios de comunicación y la oralidad como
fuentes de trabajo; abandonar la idea de la
alta y la baja cultura; observar la dialéctica
tradición/modernidad inherente a la histo-
ria del continente y pensar nuestra propia
temporalidad, como planteó Diósnio Ma-
chado Neto.
La primera mesa redonda del día estuvo
integrada por Juan Pablo González, (Chile),
Acácio Tadeu Piedade, de la Universidad del
Estado de Santa Catarina (UDESC) y Diósnio
Machado Neto, de la Universidad de São
Paulo (USP). La segunda estuvo constituida
por María Elena Vinueza (Casa de las Amé-
ricas, Cuba), Juan Francisco Sans (Venezue-
la) y Hugo Leonardo Ribeiro (UnB). Vinueza
realizó un análisis retrospectivo del desarro-
llo de la musicología en Cuba, con Argeliers
León como fundador de la escuela musico-
lógica de la Isla y autor de textos funda-
mentales para el pensamiento disciplinar; y
se refirió al aumento de la demanda por la
teoría musicológica que tuvo lugar en la dé-
cada de 1970. Por su parte, Ribeiro se refirió
al intercambio entre lo erudito y lo popular
en el contexto de las vanguardias musicales,
esclareciendo las influencias de la música
post tonal en la música «popular» de finales
del siglo XX.
La tercera conferencia, «Access to music
resources: a librarian’s point of view» dictada
por Massimo Gentili-Tedeschi, se estructuró
en torno a la pregunta: ¿Cómo organizar las
fuentes musicales en una biblioteca? Con-
forme lo sugiere el título, desde el punto de
vista de un bibliotecario, clasificar debida-
mente biografías, manuscritos, partituras,
borradores, es un trabajo arduo y difícil.
Se refirió a los numerosos tipos de fuentes
en los cuales la música queda registrada y
conservada —partituras, registros sonoros,
textos, papelería…— y destacó el interés
particular y el objetivo de las bibliotecas y
su especialización fuentes. Gentili-Tedeschi
concluyó su intervención aseverando que la
rápida digitalización de los fondos permitirá,
no solo la mejor conservación de los origina-
les, sino la posibilidad de establecer mayores
vínculos entre las diversas bibliotecas y ar-
chivos, lo cual aportará mayor accesibilidad
a la información.
La tercera mesa redonda, correspondiente
al tercer día del simposio, estuvo integrada
por editores de publicaciones dedicadas a
la musicología en tres países: María Elena
Vinueza (Cuba), Juan Francisco Sans (Vene-
zuela) y Beatriz Magalhães Castro (Brasil).
En la mesa también intervino Juan Pablo
González, quien se refirió al problema de
la clasificación en índices y a la necesidad
de la academia de publicar en revistas ca-
talogadas desde esta herramienta. La mesa
destacó la importancia de pensar no sólo en
la música, sino también en el propio pensa-
miento musicológico: la evolución de la dis-
ciplina, sus nuevos y antiguos cánones y sus
herramientas metodológicas. Se comentó,
asimismo, la situación de los investigadores
latinoamericanos en relación al acceso que
tienen a las publicaciones científicas mu-
sicales, en el sentido de que muchas veces
están más actualizados con los contenidos
norteamericanos que con los producidos en
nuestra área.
La última mesa redonda, titulada «Pers-
pectivas para o patrimonio arquivístico-mu-
sical brasileiro», estuvo integrada por André
Guerra Cotta (UFF), Pablo Sotuyo Blanco
(UFBA) y Adeilton Bairral (UnB). Guerra Co-
tta comenzó hablando sobre patrimonio
musical y políticas públicas para la cultura.
Explicó cómo cada periodo histórico de Bra-
sil —Colonia, Imperio, República, etc.— ha
estado marcado por una forma determinada
de tratar las fuentes históricas y la cultura.
La era de Getulio Vargas inauguró las políti-
cas públicas para la cultura, con la intención
de crear y consolidar la identidad nacional
conveniente a su gobierno, semejante a la
dictadura militar que dominó el país en los
122 Boletín Música # 34, 2013
años 1960-1980. El conferencista subrayó como los medios prácticos y metodológicos
que la gestión de Gilberto Gil, primero, y para el desarrollo de la musicología como
después de Juca Ferreira en el Ministerio de disciplina y área de investigación. En el
Cultura, inició un camino más democrático, campo de la teoría, se discutió sobre los re-
con los edictos que fomentaron la actividad cientes cambios de paradigmas de la propia
cultural. Por su parte, Pablo Sotuyo Blan- musicología y la nuevas herramientas, as-
co reflexionó sobre el papel de la identidad pectos sobre los que el contexto latinoame-
en la construcción del patrimonio histórico ricano debe estar atento. Se discutió acerca
y cultural. Mencionó que Brasil —un país de de la consolidación de la musicología como
identidades múltiples, siendo el brasileño un disciplina de postgrado en Brasil y sobre la
ser que se «reinventa en cada generación», necesidad de ampliar los canales de difusión
según Darcy Ribeiro— no tiene un inventario del conocimiento producido por los investi-
cultural bien definido, por lo cual no logra gadores de la América Latina, concretando
administrar su propia herencia cultural. una mayor integración. 
Adeilton Bairral (UnB) disertó sobre la pla-
nificación para la implantación del RIPM en
Brasil, sobre la importancia de las publica-
ciones periódicas —generalmente olvidadas
dentro de las grandes bibliotecas— y de la
creación de una comisión mixta de musicó-
logos y bibliotecarios con el objetivo de re-
solver los problemas archivísticos en el país,
posibilitando el establecimiento de un índice
retrospectivo de periódicos de música. Esta
mesa redonda reflexionó sobre los conte-
nidos de las más recientes investigaciones
de la musicología histórica, hasta los me-
canismos de mantenimiento, tratamiento y
digitalización de documentos considerados
fuentes históricas.
Como ya fue dicho, en ocasión del evento
se inauguró el Espacio de Estudios Musico-
lógicos Claudio Santoro en la Universidad de
Brasilia. La apertura de este espacio, marca
una nueva fase en los estudios de musicolo-
gía realizados en la UnB, los cuales contarán
con el apoyo de esta nueva estructura físi-
ca, que abrigará el Archivo Claudio Santoro
así como las actividades de la IAML-Brasil,
igualmente bajo la coordinación de la pro-
fesora Beatriz Magalhães Castro. Además se
fundó la Asociación Brasileña de la Musico- Ramiro Galas. Brasil. Graduado en Letras-Lengua
logía (ABEMUS). Portuguesa, por la Universidad de Brasilia, en el
El simposio constituyó el espacio para que perfil de Literatura y Poesía. Actualmente cursa
los participantes trataran tanto los asuntos la maestría en el Programa de Postgrado en mú-
teóricos en los que estaban más inmersos, sica de esa universidad.

Boletín Música # 34, 2013 123

COMENTARIOS
Viaje a través
de los sentidos.
ISLA
de Ailem Carvajal
Marta Rodríguez Cuervo
La mayoría de las músicas que se escuchan
en este disco tienen relación con todo o parte
del pensamiento artístico de Ailem Carvajal
(La Habana, 1972). Se aúnan para hacernos
reflexionar sobre una idea unitaria que co-
hesiona la muestra de obras reunidas a pesar
de su aparente diversidad. Ofrecen un marco
amplio de posibilidades sonoras con rasgos
determinantes que, aunque no sean siempre
los mismos ni se den en todas las piezas de igual
manera, emparentan estas músicas por la cla-
ridad, sutil fantasía y sensualidad sugerente.
En nuestra autora, siempre hay que leer en-
tre líneas el mundo poético de referencias
implícitas que motivan la selección y ela-
boración del material elegido. Y, a pesar de
que su pensamiento es esencialmente ins-
trumental, en la obra predomina la inventiva
melódica en una trama de tejidos que con-
vergen con armonía refinada y una perspec-
tiva del timbre donde el color interesa en su
resultante sonora.
La concisión y brevedad de algunas de sus
piezas le inclinan hacia la miniatura pensa-
da como gesto o trazo, donde las curvas
melódicas de poca extensión prevalecen en
una especie de heterofonía que fluye para
establecer una inmediata conexión formal
con el mundo de la canción de arte, de los
ciclos de miniaturas cultivados para piano
en el romanticismo europeo de la primera
mitad del siglo XIX, con las breves compo-
siciones de un Mikrokosmos de B. Bartók
o con el decurso del movimiento melódico
de un A. Scriabin. El resultado es una red de
planos con densidades lineales diversas que
se enriquece por la habilidad armónica, por
la ornamentación melódica, el uso del cro-
matismo, de poliacordes, en ocasiones esta-
bilizados por el empleo de los ostinatos y por
las marchas armónicas.
Lo novedoso de su escritura no radica
en la forma, sino en el tratamiento de los
materiales y en el desarrollo de las seccio-
nes, siempre pensadas desde el más míni-
mo elemento para hacerlas progresar en un
movimiento gradual y ascendente de ten-
siones acumuladas que alcanzan un clímax
y cierran en finales abruptos. A través de
la muestra, se irá repitiendo este rasgo tan
propio del carácter cubano que aprehende
desde sus primeras composiciones.
Su música cobra especial importancia
por el uso de los valores metro-rítmicos y,
con intención marcada, las obras iniciales
recrean la simplicidad de la música popular
cubana con sus particularidades melódicas
y rítmicas. En su trayectoria creativa man-
tiene de un modo constante estas referen-
cias aludidas en sus títulos y en su música
misma, aunque con la libertad que le otorga
la fantasía sin ceñirse a esquemas rígidos
previsibles.
En su más reciente disco, bajo el título de
Isla, las obras centran la evolución de Ailem
Carvajal en dos marcos geográficos, cultu-
rales y temporales muy concretos: el de La
Habana, donde realizó sus estudios de piano,
composición y dirección de orquesta, y el de
Italia, donde continuó sus estudios de com-
posición con Luigi Abbate y en la actualidad,
ejerce profesionalmente. Su formación, así
como su vivencia a través del conocimiento
de la obra de otros artistas, no explican la
naturaleza de las músicas surgidas en estos
124 Boletín Música # 34, 2013
ambientes, pero nos avisan sobre el flujo de
intercambio de ideas que forjan a la autora
en un proceso de búsqueda de experiencias
constantes.
Este entramado, que podríamos definir
como obvio para un creador, es el rasgo que
más define a la compositora desde sus ini-
cios, abierta y vigilante ante los caminos que
el derrotero de su producción transita.
Tres miniaturas, para piano solo, fue
la primera obra de su catálogo concebida
aún cuando cursaba sus estudios del ins-
trumento en la Escuela Nacional de Arte de
La Habana bajo la dirección de Andrés Alén.
Estas pequeñas piezas se escriben en 1988,
aunque se terminaron en 1991 y, a pesar de
que nos hallamos ante una autora joven,
tan sólo con dieciseis años, las miniaturas
constituyen un magnífico ejemplo de trans-
formación creativa de un folclore popular
que, con igual legitimidad que en Bartók, se
podría llamar imaginario. La arista versátil
y experimental que caracterizará la obra de
Carvajal se aprecia en estas piezas, con aire
de frescura moderna y fuerza expresiva a
través de sus contrastes. Hay que hacer no-
tar la pericia con que los temas pasan de un
registro a otro y se desarrollan a partir de
una estructura arquitectónica formalmente
clásica que, al mismo tiempo, conlleva una
exultante libertad no exenta de esa elegan-
cia y alegría vital propia de una joven con
talento.
Con intención didáctica, el conjunto de
estas piezas propone a estudiantes y profe-
sores mayor amplitud de miras al elegir el
repertorio pianístico de los primeros años de
estudios del instrumento. Al igual que ocu-
rre en otras composiciones suyas, incorpora
su experiencia como intérprete y músico cu-
bano para razonar sobre las verdaderas ne-
cesidades técnicas y artísticas que deben ser
atendidas por los jóvenes instrumentistas, sin
renunciar a tratar aspectos de interpretación
que convergen en la literatura pianística in-
ternacional desde diferentes géneros, tradi-
Boletín Música # 34, 2013 125
ciones y culturas. Así, la primera, Reflejo se
inspira en el Pequeño libro de Ana Magda-
lena Bach, la segunda, Cantilena, acude a la
expresividad melódica como recurso sonoro
y, la tercera, Guajira, retoma un género de la
música urbana de salón.
Otro caso similar lo representa la Suite In-
sular, para piano. Aún bajo el influjo de una
notable escritura contrapuntística, heredada
de las enseñanzas de compositores como
Harold Gramatges y Carlos Fariñas, este
grupo de cinco piezas prefigura la actitud
experimental que la autora centrará en los
desplazamientos de acentos y en el timbre
en sucesivas composiciones. Simplemente,
hay un modo diferente de escuchar el so-
nido con valor identitario que avizora un
pensamiento sobre el sonido como objeto
en sí para generar discursos con parámetros
sonoros.
Como si el color fuese el gran organizador
de la forma, Carvajal sitúa al oyente ante un
mundo de sensaciones sugerido en sus títu-
los para trasladarnos a símbolos o ambientes
de carácter afectivo que ella vivió durante su
estancia en la Isla de Pinos. Sin prescindir de
lo temático como principio constructivo, es-
tas breves piezas resultan intensas y recogen
el espíritu de la tradición pianística cubana
del siglo XIX. Sus articulaciones rítmicas y
fraseos contrastantes evocan la poética del
lugar con las alegorías que sus paisajes des-
piertan y, a la vez, aportan con igual sentido
didáctico otro paso más para que jóvenes
intérpretes desarrollen sus habilidades téc-
nicas expresivas.
El modo de acercarse al piano en esta sui-
te difiere del empleado en la obra anterior.
Con aire más romántico y pensadas desde
1992, este conjunto de cinco miniaturas
irrumpen en la manera en que percibimos
la textura. Factores como el espaciamiento
de las partes, la movilidad de los registros
en el que aparecen los motivos temáticos,
el ritmo, desde el punto de vista del uso de
los niveles iguales o desiguales de actividad
de la textura, del predominio de los valores
rápidos o lentos, de la sincronización de los
cambios en las diferentes partes de la fac-
tura, e incluso el color sonoro homogéneo
o contrastado que logra entre las diferentes
piezas o secciones, crean una diversidad de
tejidos que hacen escuchar el tratamien-
to del instrumento con resultados sonoros
que retomará en sus obras escritas para
otros formatos y recreará en composiciones
destinadas para otros medios, como la elec-
troacústica.
Siguiendo con su ciclo de alegorías e imá-
genes, Carvajal compuso en 1993 una suite
de temas populares cubanos bajo el título
Identidad. En esta ocasión, para clarinete y
fagot, dos instrumentos que aprovechará en
su magnífica combinación, para exponer las
habilidades técnicas y de sonido que ofrecen
una perfecta simbiosis en la que juega con lo
mejor de sus virtudes.
De una manera más sintética, esta obra
reúne por acumulación las experiencias
compositivas desarrolladas en sus obras
anteriores y le hace reflexionar sobre un
procedimiento que no abandonará en sus
creaciones más actuales, con independencia
del formato elegido. Nos referimos al modo
de enunciar desde un inicio los materiales
básicos que regirán en toda la composición.
Al centrarse en dichos materiales, la autora
logra, desde el comienzo de la pieza, esta-
blecer una personalidad individual que co-
lorea todos sus pasajes posteriores. Permite
al oyente oír inmediatamente las estructuras
de alturas e intervalos básicos y, conforme
va añadiendo gradualmente nuevas altu-
ras, el espectador es conducido a un nuevo
material a través de las transposiciones del
conjunto de clases de alturas inicial. De esta
forma, el material pasa de un instrumento a
otro de modo constante.
Como bien su título alude, Identidad
contrapone las reelaboraciones de Carva-
jal sobre cantos de origen africanos e his-
panos que expone en un conjunto de siete
partes, tratadas en lo formal con el espíritu
de composiciones escritas por otros autores
latinoamericanos como Roldán, Caturla, Vi-
llalobos y Ginastera. Estas magníficas piezas
le valieron en 1993, el Premio Nacional de
Composición de la Unión Nacional de Escri-
tores y Artistas de Cuba (UNEAC).
A partir de 1994, lo peculiar en Ailem Car-
vajal es su modo de transformar cualquier
material en sonido, creando una música que,
si bien pareciera mantenerse fiel a la tona-
lidad, cifra su atractivo en otros valores (la
tímbrica, el color, la densidad…) al margen
de la armonía funcional. Y esto lo hace en
sus piezas escritas para voz y piano que re-
fuerzan el lirismo y la expresividad que pro-
puso, entre otras, en su obra para flauta sola.
Canción del Infinito (1994) mantiene la
intencionalidad expresiva como en Schu-
mann, aunque recoge el ambiente sonoro de
la música postromántica con una línea vocal
de contorno melódico próximo al discurso.
La conjunción de piano y voz presenta una
música que refleja el texto en la declamación
y en la emoción, pues transmite apropiada-
mente los sentimientos del aforismo de R.
Tagore que sirvió de inspiración a la autora.
Pájaros Perdidos (1995-96) se sumerge
en un entorno poético de mayor calado. Su
orientación es distinta en relación a la pieza
anterior. Ahora, en tres canciones sobre tres
aforismos del poeta hindú, la compositora
queda seducida por la expresión concisa y
vital del poeta y las imágenes sonoras re-
crean aún más el texto, con ecos que recuer-
dan al lied postromántico y a un compositor
como A. Schönberg. La emisión de una nota,
la búsqueda de un matiz, el modo incisivo
de atacar un sonido corto o la forma de ha-
cer resonar otro prolongado, adquiere una
importancia vital aquí, porque el resultado
forma parte de la fusión absoluta de música
y poesía, sin subordinar ninguno de los dos.
Por estos años, cobra mayor importancia
la excepcional categoría de la música de cá-
mara de Ailem Carvajal en la que llama la
126 Boletín Música # 34, 2013
atención la dedicación que ha tenido con los
instrumentos de viento. En 1997, dedica una
obra a la flauta sola adecuando el aspecto
virtuoso de la pieza a la técnica flautística
para preocuparse por un contenido que ex-
trae lo mejor de las características precisas
de este aerófono. En tres, alude a las inten-
ciones de la autora ya que la flauta se divide
sonoramente en sus tres partes por separa-
do y poco a poco esas piezas se unen hasta
lograr la longitud total del instrumento para
hacerlo sonar en su versión clásica.
Valiéndose de un aleatorismo controla-
do, Carvajal toma en cuenta la producción
de todo tipo de sonidos y efectos. Piensa la
composición con la libertad que le otorga
la fantasía para mostrar las cualidades del
instrumento, así como las del intérprete y,
realiza su andadura moderna desprejuiciada,
solo con la guía de indicaciones detalladas
que orientan al músico en esta travesía y le
hacen construir la obra de modo gradual,
hasta arribar al discurso melódico abierto y
fluido con el que cierra como culminación.
No en vano, En tres fue reconocida con el
Primer Premio en el Concurso Internacional
Women Composers de Venecia, en 2004.
Esta pieza no aparece en el disco, al igual
que Gotas, la primera obra para cinta sola
de 1996, pero con idéntico destino, consti-
tuye un punto de inflexión para su catálogo
futuro. En el caso de la obra para flauta, por
ser la primera composición de su repertorio
que trabajó con el azar y con las acciones
teatrales.
Como si se tratara de explorar todo el
potencial que el sonido puede ofrecer, su
repertorio no renuncia al uso de técnicas
electroacústicas contraponiendo los soni-
dos acústicos a otras fuentes de sonidos
que parten de la transformación y reela-
boración de fonemas, vocales, consonantes
y palabras. En esta ocasión, integra en un
discurso instrumental gestos sonoros pro-
cedentes del clarinete en si bemol y la cinta,
para evocar el sentido profundo e intimista
Boletín Música # 34, 2013 127
que le produce la lectura del poema Lutum
de la escritora cubana Dulce María Loynaz.
Resonancias (1999-2000) cuenta también
con una versión para clarinete bajo y cinta y
establece un diálogo constante entre ambos
medios que permite extraer mayor provecho
de los matices y del timbre. La obra fue co-
misionada por el Centro de Arte Reina Sofía
de Madrid en 1999 y se ha dado a escuchar
en diversas ciudades europeas.
Continuando con los postulados de inte-
grar diferentes poéticas a su discurso, Ailem
Carvajal compone en 2002 una obra para
violonchelo y electrónica Aè! Mañunga, ins-
pirada en el Carnaval de Santiago de Cuba.
Toma el título de un tipo de rumba: ma-
ñunga, y recrea de la fiesta ciertos eventos
sonoros, ritmos y melodías que se escuchan
habitualmente cuando se asiste a estas reu-
niones festivas. En la rumba tradicional sólo
hay percusión y canto, y sus ritmos carac-
terísticos pueden hacerse dando palmadas,
haciendo sonar un par de claves, tocando
en una mesa o en una caja; además, alguien
improvisa vocalmente y el coro responde.
Por tanto, no se necesita grandes recursos
para hacer sonar una rumba y, en parte,
Carvajal trata de evocar la sencillez e inme-
diatez de esta música, haciendo escuchar el
repicar de los tambores a través de la elec-
trónica con sonidos reelaborados del cello,
colocando al instrumento en una mezcla de
cantos y ritmos para crear una apoteosis de
danza y fiesta.
Dentro de esta misma línea, y casi como
síntesis de prácticas abordadas en obras an-
teriores, la autora alcanza un nivel de poesía,
pureza y libertad que sumerge al oyente en
una especie de experiencia hipnótica en la
que el objeto sonoro va definiendo sus pro-
pias leyes a medida que transcurre, a pesar
de que todo aparece escrito.
Después de su incursión en la elec-
troacústica, como si de otra mirada se tra-
tara, en 2003 escribe una obra para guitarra
que constituye su modo de rendir homenaje
a creadores con los que ha sentido alguna en un solo gesto al clarinete lírico y discreto
filiación artística sin abandonar sus postu- en la magia que envuelve como unidad, el
lados esenciales. Feketek retoma su faceta paisaje sonoro de música, poesía y danza.
de miniaturista musical y se fundamenta en Delicada elaboración de un disco para el
relaciones interválicas de tipo geométricas que se requiere una atmósfera especial, las
que recrean melodías procedentes de cantos obras aquí contenidas reclaman la atención
rituales, yorubas y bantú, pertenecientes al de intérpretes capaces de entender el mun-
repertorio afrocubano. Carvajal expone cé- do poético y sugerente de la autora. Por ello,
lulas y motivos fragmentados a través de sus además, el registro se nutre por la diversidad
seis miniaturas. Lo hace, recordando la poé- de sus aportaciones interpretativas encami-
tica del compositor húngaro György Kurtàg nadas a penetrar en el arrollador colorismo
y construye un discurso con mínimos gestos de la obra de Ailem Carvajal. 
que completan el aliento inicial de la obra,
en particular en sus dos últimas piezas. En
conjunto, logra una amplísima variedad de
ambientes expresivos, clímax sonoros y re-
cursos utilizados —tanto compositivos como
técnicos— en función de extraer la mayor
resonancia del instrumento.
Segura de su elección, la autora mues-
tra en eventos sonoros, que se presentan
como únicos, un entorno de tradición en
que todo puede ser utilizado con el mismo
grado de compromiso y profundidad. De una
manera sutil, nos sitúa ante el camino con-
vergente que transita su obra en la actua-
lidad y anuncia un futuro de retóricas cul-
turales que ella integrará al discurso donde
lo sonoro, como cualidad, perdurará como
factor aglutinante.
Eón, para clarinete en mi bemol y electró-
nica, retoma un aforismo de Loynaz y recrea
la semblanza de una ciudad: La Habana, ro-
deada de sonido, ruido y bullicio. La imagen
intenta presentar esos contrastes que yacen,
entre el colorido bucólico, sensual que des-
pierta la intensa y frondosa vegetación y su
luz, con los sonidos diversos que envuelven
el acontecer diario y el trasiego de personas
activas que se mueven sin cesar, que agitan
sus voces y pasos en un ritmo vertiginoso de
rumba, para hacer de su hábitat un reflejo Marta Rodríguez Cuervo. Cuba. Musicóloga,
de su tiempo y del movimiento incesante del pianista y directora de orquesta. Doctora en
agua que fluye. Su final grandioso, reúne en Arte por el Conservatorio Superior Chaikovski de
armonía lo distinto y resuelve la contraposi- Moscú. Docente de la Universidad Complutense
ción entre electrónica y clarinete, sumando de Madrid.

128 Boletín Música # 34, 2013

COMENTARIOS
La guitarra
sin envejecer.
45 años
de Trova en Casa
El pasado 18 de febrero a las 7 p.m., en la
Calle G esquina a 3ra, Eduardo Sosa, Die-
go Gutiérrez, Roly Berrío, William Vivanco,
Tony Ávila y Kelvis Ochoa saludaron los
cuarenta y cinco años del reconocido como
primer concierto o punto de partida de la
Nueva Trova, que fuera protagonizado por
Pablo Milanés, Noel Nicola y Silvio Rodrí-
guez en la Sala Che Guevara de Casa de las
Américas.
En aquel momento, el repertorio de es-
tos artistas era insuficiente para cubrir un
programa de concierto. Según Fidel Díaz:
«Cuenta la leyenda que uno de ellos —al
parecer Silvio— planteó el problema: ‘Se nos
acabaron las canciones. O las repetimos o
invitamos a unos amigos que están en el
público y tienen también las suyas’. Subie-
ron entonces Eduardo Ramos, Martin Rojas
y Vicente Feliú, redondeando aquel concier-
to fundador».
Este 18 de febrero otros seis trovadores,
convocados por la Unión de Jóvenes Comu-
nistas y Casa de las Américas, tomaron sus
guitarras en nombre de numerosos cantau-
tores también presentes —en el público, ha-
ciendo coros a sus colegas, otros desde la
distancia…— que siguen, a través de la can-
ción, llegando a «su» Casa.
Boletín Música # 34, 2013 129
UN 18 DE FEBRERO, COMO HOY
Por Silvio Rodríguez
Hoy, 18 de febrero de 2013, hace cuaren-
ta y cinco años de que Noel Nicola, Pablo
Milanés y yo hicimos nuestro primer concier-
to en la sala Che Guevara de la Casa de las
Américas. Fue Pablo quien me comunicó que
esa importante institución nos lo solicitaba.
Nunca me quedó claro quién se lo dijo a él.
En el verano anterior, la Casa de las
Américas había patrocinado un encuentro
internacional de cantores y había quedado
inaugurado un Centro de la Canción Pro-
testa. El pretexto de nuestra presentación
era darle continuidad a aquel departamen-
to que, dentro de la dirección de Música,
dirigía la norteamericana Estela Bravo.
La idea inicial fue que lo hiciéramos Pa-
blo y yo, pero entre los dos teníamos muy
pocas canciones que pudieran considerarse
«de protesta». Sin embargo yo acababa de
conocer a Noel Nicola, sabía que él también
había escrito algunas canciones de ese tipo,
y propuse sumarlo. Después vimos que ni
los tres juntos teníamos las suficientes para
completar al menos una hora.
Por eso nuestro repertorio acabó siendo
el habitual: muchas canciones de amor, al-
guna que otra «filosófica» y unas pocas con
contenidos explícitamente políticos. La suer-
te fue que en el público estaban Vicente Fe-
liú, Martín Rojas, Eduardo Ramos y Belinda
Romeu, y entre todos sí que pudimos armar
algo parecido a un concierto de «canciones
de contenido», que era como se les decía por
entonces.
De los tres concertantes, Pablo Milanés
era el único que contaba con cierta trayec-
toria reconocible, por haber integrado un
par de agrupaciones vocales y tener algunas
canciones muy celebradas en el ambiente
musical. Noel Nicola, hijo de Isaac Nicola
—el más prestigioso maestro de la guitarra
en Cuba—, era, sin embargo, autodidacta. Yo
solo era un muchachito salido del Servicio
Militar, que había sido presentador de un
programa de televisión desaparecido.
 No tengo noticias de que
nuestro concierto haya queda-
do registrado. Mucho menos
filmado, aunque no dudo que
alguna cámara del Noticiero
ICAIC tomara imágenes. Por ahí
hay una foto en que los tres nos
vemos juntos y muy jóvenes, en
la Casa de las Américas. Pudo
ser de aquella noche, pero tam-
bién de muchas otras parecidas
que a partir de entonces suce-
dieron. De izquierda a derecha: Noel, Pablo y Silvio en la Casa de las Américas,
Nadie se engañe: no éramos 1968. Archivo Fotográfico de la institución
muy importantes; apenas unos
jóvenes autores que aparecían entre con- EN LA VOZ DE LOS CANTORES…
tradicciones más o menos sonadas. Pablo Por Carmen Souto Anido y Layda Ferrando
había estado en las UMAP;1a mí me habían
botado del ICR.1 Éramos bebedores, fuma- En medio de ensayos, pruebas de sonido,
dores, adictos a tocar guitarras y chicas in- llegadas de público, de amigos, de colegas,
olvidables. de «trovadictos», nos acercamos a los pro-
Solo unos días antes yo había entrado a la tagonistas de esa historia que comenzó y
Casa de las Américas por primera vez y había que aún se sigue escribiendo en Casa. Este
estrechado la mano de Haydee Santamaría, aniversario, la obra de aquellos iniciadores y
la heroína del Moncada. Adita, su hermana, la significación de la institución para la his-
todavía trabajaba allí, bajo una enorme foto toria personal de cada compositor y para el
del Che que tiempo después me regaló —y movimiento en general fueron los ejes que
todavía conservo. Aún no conocía a Aida, movieron las conversaciones de ese día.
otra amiga en la eternidad.
Nos faltaba mucho por hacer, no sabía- La Casa yo todavía la siento como mi casa
mos cuánto, pero lo presentíamos. Ser invi- aunque hace mucho tiempo que no hago
tados a cantar en la Casa de las Américas fue nada aquí, pero pasé muy lindos momentos
una señal de que el porvenir podía ser mejor en este lugar, tocando y viendo muchísimas
de lo que parecía. cosas, muchísimos conciertos interesantísi-
Fue un 18 de febrero, como hoy. mos. Es un lugar que tiene un vuelo alto en
lo que a la canción se refiere, y en muchas
Tomado del blog Segunda Cita otras manifestaciones, pero me refiero espe-
cíficamente a lo que es la canción. Le tengo
muchísimo cariño, de verdad.
Espero volver a tocar pronto aquí, me en-
cantaría que así fuera, porque es un lugar
que quiero mucho y que tiene una magia
increíble. Yo me siento súper bien en la Che
Guevara. Aquí solo tengo que poner la mi-
tad, la otra mitad la pone la sala. Es un lugar
1
Se refiere a las Unidades Militares de Ayuda a la que me carga las pilas.
Producción (UMAP), y al Instituto Cubano de Radio y Celebrar los cuarenta y cinco años de la
Televisión (ICRT). N. del E. nueva trova es lo que toca, ¿no? Yo lo hu-

130 Boletín Música # 34, 2013

biera hecho más grande, convocado a más
gente. Pienso que todos los trovadores hu-
biesen querido cantar, yo sé que no todos
pueden porque somos muchos, pero a todos
nos hubiera gustado. De todas formas los
que están son muy buenos.
Quizás es el momento para preguntar
cuánto puede haber aún de la obra de Pablo,
Silvio… en la creación actual… Eso es algo
que a mí me preocupa bastante, sobre todo
con los trovadores nuevos que están salien-
do ahora. Yo no concibo un trovador que no
conozca a profundidad la obra de Pablo, de
Silvio, de Noel, de Vicente… de todos los que
iniciaron este movimiento. Ya se sabe que la
trova es una sola y todo eso, pero yo pienso
que si tú vas a empuñar una guitarra para
decir cosas es vital conocerlos. Mi genera-
ción sí lo hizo, pero ahora estos nuevos tie-
nen deficiencias en cuanto a conocimientos,
y deberían acercarse a esa obra porque hay
muchas cosas ahí que explican la esencia de
lo que es un trovador.
Y la guitarra no envejece; envejece uno,
la guitarra no.
Diego Cano (trovador)
Ese primer concierto que se celebró hace
cuarenta y cinco años fue el punto de parti-
da del movimiento de la nueva trova. Ese día
cuando Silvio, Pablo y Noel se quedaron sin
canciones llamaron a los otros que estaban
abajo y se hizo un gran concierto. Que me
llamen para rememorar esa fecha tan im-
portante yo lo veo como un reconocimiento
al trabajo propio, pero también te crea un
compromiso tremendo porque aún cuando
uno pueda creer que ha hecho cosas, todos
los días hay que hacer, todos los días hay
que levantarse con el espíritu de que nada
está hecho y que todo puede mejorar, como
músico y como ser humano. Y estar acá,
frente a Casa de las Américas, haciendo este
concierto es un gran privilegio.
Mi relación con Casa de las Américas des-
graciadamente ha sido bastante corta, sobre
todo porque le tengo mucho respeto. Creo
que me lanzaría a hacer un concierto aquí
Boletín Música # 34, 2013 131
cuando tenga algo muy bien pensado… Casa
de las Américas es un lugar bien alto, no es
como otros en los que canto habitualmente.
Ese lugar, la sala Che Guevara y sus otros
espacios, son sencillamente como una es-
pecie un tubo de ensayo de la trova; donde
realmente, a partir de ese concierto que hoy
conmemoramos, nació un movimiento que,
para mí, es el movimiento cultural más im-
portante que se conoce de Cuba después del
triunfo de la Revolución.
Y Pablo, Silvio, Noel, Vicente, Sindo Garay,
Manuel Corona… son los maestros, todos
esos trovadores son el punto a alcanzar, y
créeme que aún estamos muy distantes to-
dos de ese punto.
Eduardo Sosa (trovador)
Es una maravilla participar en este con-
cierto, sale de mi solo agradecimiento. Sig-
nifica mucho pertenecer a este grupo, a la
historia… me da alegría. Empecé a cantar en
la Casa de las Américas, prácticamente como
los iniciadores, hace ya bastante tiempo. Para
mi la Casa significa mi casa, lo que significa
para casi todos los que pasan por ella. Ce-
lebramos cuarenta y cinco años de canción
vigente, a la que se le van incorporando nue-
vos tiempos, como todo lo que sucede en la
historia. En la obra de casi todos los músicos
que hacen canciones en este país está la obra
de Pablo, Silvio, Noel...
Roly Berrío (trovador)
Hoy vine como parte del público y pien-
so apoyar con los coros desde abajo y con
los aplausos, porque creo en el camino que
se ha hecho desde ese primer concierto en
Casa de las Américas, los que se han hecho
hasta hoy y los que se seguirán haciendo.
Tuve el placer de presentarme en una oca-
sión en este lugar que respeto muchísimo
como escenario de la trova; fue hace alrede-
dor de dos años junto a Irina González, otra
trovadora santaclareña, y guardo un lindí-
simo recuerdo de ese día, un aporte grande
para mi carrera, y esta noche aquí intenta-
rán hacer lo mismo los amigos…
 La Casa de las Américas es un escenario
clave, importantísimo para los trovadores,
en especial los de provincia que no estamos
aquí en La Habana constantemente, y siem-
pre que llegamos nos sentimos en casa.
La obra de Silvio, Pablo, Sara Noel, el Gru-
po de Experimentación Sonora… es la primera
escuela de todos los trovadores cubanos, y
no ha parado de defenderse. Creo que no-
sotros los jóvenes trovadores estamos con
ganas de seguir apostando por ese tipo de
canción y que ha seguido hasta ahora ya en
otro contexto generacional, pero que sigue
viva y me encanta formar parte de ella tam-
bién y de su historia.
Yaíma Orozco (trovadora)
Es un privilegio esta oportunidad única
que, entre tanta gente que estamos hacien-
do trova en Cuba, nos hayan escogido para
cantar en este concierto. Creo que la inten-
ción de reunirnos a nosotros seis en el esce-
nario esta noche ha sido la de representar
un poco lo que está pasando a nivel nacional
en la novísima trova cubana, más allá de las
cualidades que tengamos cada uno como
trovador. Compartir con Kelvis, con Dieguito
Gutiérrez, con Roly Berrío, con Sosa… y res-
ponder a este llamado es también para mi
continuidad de ese momento que inició este
tipo de canción cuestionadora, social, de
amor también, polémica, polisémica, como
se le quiera llamar… Cuando me vi entran-
do en este mundo, con nombres como estos
que me anteceden, entendí que era un reto
grande, y esto es parte de ese reto que esta-
mos asumiendo.
La Casa… es como ver un continente re-
sumido en un espacio, que se ha convertido
en una especie de astillero para consumir
muchas manifestaciones que tienen que ver
con el pensamiento nuestro, con la manera
en que nos proyectamos, con nuestra ideo-
logía, con lo que queremos decir, con lo que
estamos o no estamos de acuerdo, y Casa de
las Américas ha sido y es una puerta abierta
para ese modo de expresión. Aplaudo que
sea aquí, al amparo de la Casa de las Améri-
cas, que se haga este concierto para celebrar
la obra de Pablo, Noel, Sara, Silvio, Vicente…
todos esos grandes.
Ellos establecieron una pauta, impulsaron
un modo de decir que no es una ecuación
fría, ni repetible mecánicamente. A cuarenta
y cinco años de aquel momento no somos
los mismos pero el camino sí es el mismo,
son otras las problemáticas que nos ocupan,
otras las inquietudes, otras las preguntas
que nos hacemos y las respuestas que da-
mos… la trova de hoy se ha permeado de
mucha más música que en ese momento,
que también fue grande por la música que
se hizo amén de la poética, pero ahora hay
tanta influencia de música universal de to-
das partes del mundo que llega a Cuba que
los trovadores han abandonado un poco la
suya. Es más irreverente la trova de hoy, más
dispuesta a cambiar, más desprejuiciada. El
discurso ha tomado diferentes formas pero
somos en esencia lo mismo, somos trova-
dores, y lo que nos une es el compromiso,
la canción comprometida, decir lo que pen-
samos, un poco el hecho de ser voceros del
tiempo en que vivimos.
Tony Ávila (trovador)
Celebramos una fecha tan importante, y no
deberíamos esperar que llegara este día para
reunirnos, debería ser más a menudo y brin-
darle homenaje a esto que nos une. Yo pienso
que ese primer concierto es como una conti-
nuidad de aquel primer momento en que se
cantó la bayamesa allá en Bayamo y después
se hizo el himno nacional, creo que todo eso es
una misma línea histórica de canciones. Real-
mente marcó un hito ese concierto aquí en la
Casa, donde surge el movimiento de la nueva
trova. Y nosotros somos una continuidad de
eso. A veces uno tiene presentaciones donde
canta canciones de otros y, sinceramente, las
más escuchadas y las que más pide la gente
son las de Silvio, Pablo… los clásicos… incluso
María Teresa Vera o Miguel Matamoros. Eso
te demuestra que son vigentes aún, porque si
no, no las escucháramos tanto, se olvidarían
fácilmente, como se olvidan otras.
132 Boletín Música # 34, 2013
 Y la Casa… Uno de los conciertos más
bonitos que yo he hecho fue aquí en el año
2009, que se llamó Canciones de otro color,
y me acuerdo que se fue la electricidad y la
gente se quedó y prendieron unas linternas
y las lucecitas de los celulares y seguimos…
fue un concierto muy lindo. Para mí la Casa
de las Américas es un lugar donde debe-
ríamos tocar muchos más conciertos de
la nueva trova o de cantantes alternativos
como nos dicen ahora —que no sé, siempre
fuimos clásicos y ahora somos alternativos,
cosas que pasan en la historia. Es importan-
te mantener esta tradición aquí en Casa y
no celebrarla una vez al año o una vez cada
cuarenta años ¿no?
Adrián Berazaín (trovador)
Esta Casa es la historia viva. Hace tantos
años un grupo de jóvenes igual que noso-
tros —bueno un poco más jóvenes que no-
sotros— empezaron con esta historia de la
nueva trova. Ellos proponían una solución de
continuidad y de ruptura también, que es lo
que nosotros hacemos ahora. Tenemos toda
la carga de la trova cubana que empezó en el
siglo diecinueve y que ha ido evolucionando
hasta hoy. Por eso me parece tan interesante
que seamos un grupo de trovadores con tan
distintas tendencias, tantos estilos diferen-
tes, que vengamos a hacerle un homenaje a
toda esa gente que en los sesenta empezaron
a comprometerse con la canción, así senci-
llamente. A mi todavía entrar a la Casa me
da como cierto estremecimiento porque es un
lugar histórico de la cultura cubana. Los docu-
mentales míticos, los conciertos a los que ve-
níamos cuando éramos mucho más jóvenes,
cuando no empezábamos a hacer canciones
todavía. Y la Casa es como la casa nuestra,
esa casa que uno siempre sabe que va a vol-
ver y que puede llegar en cualquier momento
y a cualquier hora.
Diego Gutiérrez (trovador)
El año pasado cuando estuvimos presen-
tando el libro Trovadores de la herejía el 17
de febrero, recuerdo que María Elena Vinueza
Boletín Música # 34, 2013 133
dijo «justo la víspera del aniversario cuarenta
y cuatro del primer concierto de Silvio, Pablo
y Noel en Casa», y en ese momento remonta-
mos todo para conmemorar ese gran aconte-
cimiento. Se habló durante todo el año pasa-
do del cuarenta aniversario de la fundación
del movimiento, que es la oficialización, pero
creo que con igual sentido habría que marcar
algo que es tan o más importante —yo diría
que es más importante—: el primer concierto
que da un grupo de trovadores muy jóvenes,
que nacían en ese momento.
Es una cosa maravillosa, creo que debería
instaurarse como el día de la nueva trova la
fecha de ese primer concierto convocado por
Haydee, y creo que hay que celebrarlo no solo
por aquellos —que siguen creando en la ac-
tualidad—sino por los que vienen, por las ge-
neraciones sucesivas. Quizás sea posible en
el futuro hacer un encuentro aquí todos los
años, invitar a trovadores del todo el país…
merece que se mantenga porque es un he-
cho importantísimo para el desarrollo del
pensamiento de la nación cubana.
El movimiento de la Nueva Trova ha mar-
cado generaciones con una manera de ver la
vida, las relaciones amorosas, que no es la
misma sin ella; por eso me parece que ahora
nos hace más falta que en aquel entonces,
porque en aquel momento estaban las ideas
debatiéndose y ahora, aunque seguimos de-
batiendo, hay unos medios globalizados que
llaman a dormir las ideas y los sueños, y la
trova es un despertador y una alerta roja
contra la indolencia, contra el egoísmo…
porque además los trovadores son bastan-
te altruistas. Agradecerle a Casa que sea la
Casa de la Trova Cubana y celebremos, fes-
tejemos con los trovadores.
Fidel Díaz (periodista, coordinador del
concierto aniversario) 
Carmen Souto Anido. Cuba. Musicóloga de la
dirección de Música de la Casa de las Américas y
profesora de la Universidad de las Artes de Cuba.
Layda Ferrando. Cuba. Investigadora de la di-
rección de Música de la Casa de las Américas.
COMENTARIOS
Walter Ferguson,
el hombre
de un solo pantalón
Yazmín Ross
Su nombre es Walter Ferguson, una especie
de Compay Segundo de Costa Rica. Vive en
Cahuita, una aldea de pescadores y produc-
tores de cacao en el Caribe centroamerica-
no, que estuvo aislada del mundo hasta hace
poco y a la que ahora llegan cientos de turis-
tas en busca del sueño tropical.
Al igual que Compay Segundo y todos los
artistas cubanos del Buena Vista Social Club,
Ferguson comenzó a vivir su momento de
gloria a los ochenta años, cuando su voz y
sus canciones fueron registradas en un im-
provisado estudio de grabación montado en
el hospedaje familiar que posee a la entrada
del Parque Nacional Cahuita, una playa exu-
berante que los indios misquitos utilizaban
en siglos pasados para cazar tortugas y co-
merciar con los ingleses de Jamaica.
Ahí, sofocado por el calor de los colcho-
nes y las alfombras puestas contra puertas
y ventanas para aislar el sonido de las loras,
los perros y los buses turísticos, Ferguson
aceptó a regañadientes cantar algunos de
sus calypsos para el sello discográfico Pa-
paya Music. Eso fue en julio del 2002 y su
voz, su sencillez, el inocente humor de sus
canciones, conquistaron a un amplio público
de Costa Rica y de diversas partes del mun-
do que comenzaron a preguntarse quién era
esa voz frágil, carcomida por la edad, que se
acompañaba de una maltrecha guitarra y
de dónde vienen esas canciones que relatan
una vida aldeana con un humor y una ino-
cencia particular.
Walter Gavitt Ferguson es el hombre de un
solo pantalón, el desposeído, el desterrado; el
doctor Bombodee o Voltereta que persigue a
sus pacientes con un gran cuchillo; el curan-
dero que espanta todos los males con setenta
y dos yerbas; el Caribbean lover desvalijado
por mujeres que le llaman «caramelito» y lo
abandonan en lo mejor del carnaval.
Ferguson es el «rey de la melodía», el
«master del calypso» un género que se en-
contraba en franca decadencia, sobrevivien-
do en penosas condiciones a lo largo de toda
la costa centroamericana. Dígase en Puerto
Limón, Bocas del Toro, Bluefields y Colón.
Así como en Cuba y en los países de habla
hispana abundan los trovadores, los decime-
ros, copleros, payadores e improvisadores, en
la cultura afrocaribeña abundan los calypso-
nians, los contadores de historias, los cronis-
tas de aldea. Son los antihéroes, echados de
aquí y allá, medio incomprendidos, su ma-
yor hazaña es la sobrevivencia cotidiana y
su misión hacer el retrato musical de lo que
les rodea siempre con un toque de ironía:
I´m into this town just to give my melodius
song. (Estoy en este pueblo solo para dar mi
melodiosa canción).
EL CALYPSONIAN
Walter Ferguson nació en Guabito, Panamá,
en 1919. Su padre era cocinero de la United
Fruit y se trasladó a Cahuita cuando Walter
tenía un año, porque existía la posibilidad de
obtener tierras para sembrar bananos y abas-
tecer a la compañía. Su madre, Sara Byfield,
venía de Jamaica y cantaba todo el tiempo.
Ferguson proviene de una tradición que
tuvo especial desarrollo en Trinidad y Tobago,
Barbados, en las islas Providencia, Ciudad Co-
lón, Panamá, y cuyos mejores compositores
han desaparecido: Lord Cobra, Lord Panamá,
Lord Kitchener y Papá Houdini, uno de sus
mentores. Esa isla se convirtió en la cuna del
calypso debido a un hecho fortuito: la lle-
134 Boletín Música # 34, 2013
gada de un equipo de trabajo en 1912, que
trajo la posibilidad de grabar esta nueva mú-
sica con piano, banjos, guitarras, contrabajo
o quijongo. Los ritmos del calypso comen-
zaron a navegar hacia Nueva Orleáns, Nue-
va York y las islas del Caribe junto con los
intérpretes y compositores de Trinidad que
se hicieron muy populares en Jamaica y en
Nueva York.
Paradójicamente, el calypso se hizo famo-
so en Estados Unidos con un tema de Lord
Invader que parodiaba la alegre vida de los
marines norteamericanos acantonados en las
islas del Caribe durante la Segunda Guerra
Mundial, con Rum & Coca Cola. El tema data
de 1943, y fue una especie de dulce vengan-
za hacia el imperio que luego se encargaron
de propagar el actor Robert Mitchum y otros
actores de Hollywood.
El calypso llegó a la costa centroamericana
como parte del equipaje cultural de los inmi-
grantes que llegaron a construir el ferrocarril
al Atlántico, el canal de Panamá, las obras de
infraestructura que requirieron las clases
dominantes para exportar café, banano,
productos agrícolas. El calypso es la ban-
da sonora de las repúblicas bananeras que
reivindican la mezcla étnica, los cruces cul-
turales, la cosmovisión de esa gran nación
isleña y continental que se fue tejiendo con
los contratistas de las trasnacionales de la
fruta que diseminaron la migración del Ca-
ribe inglés a las repúblicas hispanas. Luego,
todo fue tomando un carácter local y pecu-
liaridades de cada zona de asentamiento.
CABAÑA EN EL AGUA
Cabin in the wata, (Cabaña en el agua), un
calypso compuesto por Ferguson allá por
los años ochenta, cuenta la historia de Bato,
un amigo suyo que tenía su casa frente a la
playa. Cuando fue creado el Parque Nacional
de Cahuita, una representante del gobierno
llegó a desalojar a Bato, un descendiente ja-
maiquino que alegaba haber nacido en Cos-
ta Rica. «No importa si nació en Etiopía, en
Costa Rica o donde sea, usted no puede que-
darse ahi»La canción deriva en una situación
Boletín Música # 34, 2013 135
risible entre Bato que decide construir su
casa en el mar y la representante del gobier-
no que, muerta de calor, termina saltando al
agua para refrescarse.
La anécdota es totalmente coherente con
la historia musical de Ferguson, quien hasta
antes de la llegada de Papaya Music, el sello
discográfico que lo descubrió, se encerraba
en su dormitorio con la guitarra y un viejo
grabador a confeccionar un cassette dife-
rente para cada persona que deseaba com-
prarle su música.
Nadie sabía el carácter personalizado de
cada cinta, el tesoro fonográfico que se lle-
vaban a cambio de unos cuantos colones (la
moneda tica). Gavitt —como lo llaman sus
familiares y amigos— se limitaba a pregun-
tar al interesado cuándo se iba de Cahuita,
hacía sus cálculos, iba a la pulpería de la es-
quina a comprar un cassete virgen, invertía
el tiempo necesario en llenarlo con una bue-
na muestra de su repertorio y lo entregaba
al turista sin mayor pretensión que ofrecerle
un recuerdo de su aldea. Y es que don Walter
vive en otra dimensión, una dimensión que
no se corrompe con la tecnología.
Cuando una turista alemana le obsequió
un sistema de doble cassettera, Gavitt en-
contró muy complicado eso de quedarse con
un original y hacer clones para la venta. Aún
ahora, con dos compactos en su haber (Bab-
ylon y Dr. Bombodee), Gavitt sigue ofre-
ciendo sus grabaciones caseras en las que
se filtran los perros, los monos aulladores,
las dudas, los dedazos, los cortes abruptos
y ese tipo de contingencias. No se lo ofrece
a cualquiera, sino a un selecto grupo: «Si es
una buena persona, le doy un cassette»
Lo importante no es la calidad del sonido,
sino el gesto afectivo. 
Yazmín Ross. México. Periodista, escritora, do-
cumentalista y productora musical residente en
Costa Rica. Desde 2003 forma parte del sello dis-
cográfico Papaya Music.
 Fonogramas
COLECCIÓN MÚSICA
Ecos del Premio de Composición

Layda Ferrando

Entre el 8 y el 12 del mes de abril, la música protagonizó una intensa semana en

la Casa. La quinta edición del Premio de Composición ofreció la posibilidad de
compartir jornadas sonoras en las que más de una veintena de obras llenaron los
espacios de la institución entre talleres creativos, conciertos y espacios de diálogo.
Pero el saldo fue mayor. Nuestra colección recibió novedosas producciones de las
manos de los maestros Rodrigo Sigal (México), Carlos A. Vázquez (Puerto Rico)
y Alfredo Rugeles (Venezuela) quienes fungieron como jurados. A ellos nuestra
gratitud.

 Prácticas de vuelo 2007. Autores e intérpretes varios. Electroacústica. CD

CMMAS 001, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México, 2008.
«Prácticas de vuelo» es un Programa de Estímulo para Jóvenes Compositores de
Música Electroacústica que auspician el Gobierno del Estado de Michoacán, ProArt
y la Secretaría de Cultura del Estado a través del Centro Mexicano para la Música.
La Artes Sonoras (CMMAS). Mediante cursos, tutorías y actividades académicas se
propicia la formación, creación, interpretación, registro y difusión de la creación
musical con nuevas tecnologías. El CD homónimo registra las obras de Alejandro
Casales, Brenda Retana, Cristohper Ramos, Elías Puc, Pablo F. Morales, Hernani
Villaseñor, Gerónimo Rajchenberg, Rafael Romo y José Mondragón. Un abanico
creativo se despliega en el fonograma con obras para instrumentos de alta tec-
nología, obras para instrumentos y electroacústica, y manipulación de audio en
tiempo real.

Prácticas de vuelo 2008. Horacio Franco, flauta. Compositores varios. Electro-

acústica. 2 DVD set, CMMAS DVD001, Centro Mexicano para la Música y las Artes
Sonoras, México, 2010.
En esta oportunidad, sendos DVD integran los materiales registrados en esta edi-
ción del programa. El primer fonograma ofrece el concierto realizado el 2 de oc-
tubre de 2009 dentro del marco del Festival Internacional de Artes Electrónicas
y Video Transitio_MX en el Jardín Histórico de la Fonoteca Nacional. Obras de
Alejandro Silva (1983), Israel Sánchez (1971), Manuel Alejandro Gutiérrez (1984),
Juan Marcial Martínez (1978), Pablo Rubio (1984), Fernando Lomelí (1982) y Rafael
Romo) son interpretadas por el reconocido flautista mexicano Horacio Franco con

136 Boletín Música # 34, 2013

el apoyo técnico del CMMAS. El segundo, recoge entrevistas con Rodrigo Sigal,
tutor principal del programa; Horacio Franco y los jóvenes compositores. Además,
proporciona una Fotogalería de Franco, un video promocional del CMMAS y el
registro de la obra F.h del compositor Paul León Morales.

 B-Blind C-Ciego. Rodrigo Sigal. Electroacústica. CD CIEM009, CIEM, México,

2008.
Las siete piezas que integran el fonograma, surgidas de distintos encargos de en-
sambles y solistas mexicanos y extranjeros, tienen como objetivo atraer la aten-
ción completa del oyente hacia el arte sonoro y liberarlo de su actual papel de
acompañante en la práctica cotidiana. Al respecto, el compositor ha expresado:
«Mi idea es que este disco trate de invitar a la gente a ofrecerle a la música la
posibilidad de atención, de cerrar los ojos para escucharla, cerrar los ojos como
una metáfora de atención a la música y no de enfrentarnos con ella como acom-
pañante de otras actividades». Para ello integra a los sonidos característicos de la
composición de vanguardia, algunos instrumentos y obras musicales reconocibles
por el público. Sigal tiene, según sus palabras, el objetivo de «ver hasta dónde
como compositor me puedo acercar a esa frontera, en donde sigues buscando el
desarrollo de un lenguaje personal pero estás tratando de utilizar elementos que
sabes que otra gente puede entender, ubicar, ya sea por su función social, su sig-
nificado semántico o por su contexto musical».

 Punto de encuentro. Música contemporánea de México y Estados Unidos

para clarinete, fagot y piano. Trío Neos. CD CMMAS_CD006, Centro Mexicano
para la Música y las Artes Sonoras, México, 2011.
El trío Neos, fundado en 1986, ha realizado la tarea de explorar el repertorio ya
existente para clarinete, fagot y piano, pero también esta formación ha devenido
incentivo para que los compositores realicen obras para su formato. El presente
fonograma registra las obras: Trío, de Conlon Nancarrow; Cante Jondo, de Richard
Felciano; Mudra, de Rodrigo Sigal; Neurótica-Luminosa, de Felipe Waller y On the
Transient Nature of Magic, de Joseph Waters. Estas creaciones van desde las com-
binaciones acústicas hasta las interacciones de estos instrumentos con sonidos
generados electrónicamente.

 Paisaje sonoro. Malecón Puerto Vallalta. Yair López. CD, Centro Mexicano
para la Música y las Artes Sonoras, México, 2010.
Con este proyecto, Yair López alcanzó el título de Licenciado en Ingeniería en Co-
municación y Multimedia en Centro Universitario de la Costa de la Universidad
de Guadalajara. El mismo toma como punto de referencia el «Proyecto del Paisaje
Musical del Mundo» desarrollado por el compositor y pedagogo canadiense Murray
Schafer quien creó los términos paisaje sonoro (soundscape) y ecología acústica
para describir críticamente nuestro medio ambiente como un campo humano-
-ecológico ubicado entre el sonido y el ruido atendiendo a sus preocupaciones por
la ecología acústica. Los sonidos cotidianos, representativos e incluso excepciona-
les, de Malecón Puerto Vallarta han quedado en esta producción resemantizados
en una nueva construcción cultural que los preserva.

Boletín Música # 34, 2013 137

 Lustro 01. CMMAS 2006-2011. Autores e intérpretes varios. Electroacústica.
CD CMMAS_CD008, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México.
Este material discográfico recopila las piezas más representativas comisionadas
por el CMMAS en cinco años de trabajo. Nació como material acompañante del li-
bro homónimo Lustro 01 CMMAS 2006-2011 del Centro Mexicano para la Música
y las Artes Sonoras editado con motivo de sus cinco años de existencia. El libro in-
vita en sus páginas a conocer las actividades que en el campo de la formación aca-
démica, la creación, la investigación y la promoción ha desarrollado este centro,
ofreciendo un informe de sus acciones. El fonograma recoge piezas de músicos de
México, Grecia, Inglaterra y Argentina, entre ellas Mudra, del director del centro,
Rodrigo Sigal; Instant of crystal glass, de Theodoros Lotis; Patoruzú, de Francisco
Colasanto; y Plegarias, de Mario Lavista.

Música y arte sonoro con nuevas tecnologías. Centro Occidente 2011-2012.

Autores e intérpretes varios. Electroacústica. CD CMMAS_CD009, Centro Mexicano
para la Música y las Artes Sonoras, México.
El disco, resultado del Programa de Fortalecimiento a la Creación Centro Occi-
dente del CMMAS, contiene el concierto homónimo, realizado en el marco del
VIII Festival Internacional de Música Contemporánea. El programa brindó un es-
pacio de formación, creación y reflexión por parte de los compositores a través
de asesorías de creación de las cuales se seleccionaron diez obras para estrenar
en el concierto y formar parte del fonograma. Con el objetivo de fortalecer y fomentar
el uso de nuevas tecnologías, estimular a jóvenes creadores en su desarrollo
creativo e impulsar la música contemporánea y el arte sonoro en México.
Quedan registradas, entre otras: Voces del Huehucuital (Alejandro Canale); Práctica de
Asfalto (Luis F. Ortega); Sonata Rem: El Canto de Morfeo (José F, Olivo); Fragmenta-
ciones (Germán López); Sónico (Jesús de J. Castro) y Pirekua Urbana (Julio del Toro).

Electro-acústico. Obras para violoncello y sonidos electroacústicos. Iracema

de Andrade, violoncello. CD CMMAS_CD005, Centro Mexicano para la Música y las
Artes Sonoras, México, 2010.
La chelista mexicana Iracema de Andrade nos comenta en sus notas al disco:
«Electro-acústico es el resultado de mi fascinación por las expresiones musicales
contemporáneas. Compuestas en la primera década del siglo XXI, las obras inclui-
das en este disco compacto representan diferentes acercamientos al violoncello
y a su evolución artística dentro de un ámbito sónico permeado por las voces de
la actualidad». Interpreta obras de Javier Álvarez (México), Orlando Jacinto García
(Cuba), Rodrigo Sigal (México), Daniel Barreiro (Brasil) y Paul Rudy (Estados Uni-
dos) que expanden las sonoridades acústicas del instrumento a través de nuevos
campos sonoros derivados de la tecnología digital que producen una transforma-
ción meta-mecánica de los campos sonoros del instrumento.

 Mantis. Felipe Pérez Santiago. Electroacústica. CD CMMAS_CD011, Centro

Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, México, 2013.
En doce cortes se ofrece una amplia muestra del quehacer composicional de Pérez
Santiago. Una remasterización de su producción con carácter de antología donde
es posible apreciar desde la primera de sus obras de concierto Jingle hell (una

138 Boletín Música # 34, 2013

pieza electrónica por encargo); Frozen, para cello y electrónica, comisionada por
la compañía danzaria Prototype Status hasta Ladrones, un midi para piano y me-
dios electrónicos compuesto para el cortometraje Ladrones, de Mariana Rondón.
Asimismo contiene otras obras para instalaciones sonoras y piezas con formato
de concierto.

 Requiem domesticus. Carlos Alberto Vázquez. DVD. Universidad de Puerto

Rico, Recinto Río Piedras, Teatro de la Universidad, Puerto Rico.
Esta obra está dedicada a todas las víctimas de la violencia doméstica, con textos
y poemas de Elidio Latorre Lagares. Fue estrenada en 2009 en el Teatro de la Uni-
versidad de Puerto Rico, interpretada por Margarita Elia (soprano), Edna Prochnik
(mezzosoprano), Karim Sulayman (tenor), Denis Sedov (bajo), Scott Hanoian (ór-
gano); Coralia, coro de la Universidad de Puerto Rico, el Coro de niños de San Juan
dirigido por Carmen Acevedo, y la Orquesta Sinfónica de Puerto bajo la dirección
de Michal Nesterowicz. El presente video registra el estreno de esta significativa
obra dentro del repertorio del maestro boricua.

Orquesta Sinfónica de la juventud venezolana Simón Bolívar. Alfredo Ruge-

les, director. DVD, Venezuela, 2011.
El audiovisual contiene la grabación del concierto realizado por esta prestigiosa
agrupación, bajo la dirección de Alfredo Rugeles, en la sala Simón Bolívar del
Centro de Acción Social por la Música, Sede Nacional de las Orquestas y Coros
Juveniles e Infantiles de Venezuela. El programa incluyó Gymnopedies, de Eric
Satie; La ascensión de Remedios, la Bella, de Eddie Mora; Suite No.1 y Suite No.2
para pequeña orquesta, de Igor Stravinsky; Sinfonola, para orquesta de cámara,
de Alfredo Rugeles y Concierto para percusión y orquesta de André Jolivet. 

Layda Ferrando. Cuba. Investigadora de la dirección de Música de la Casa de las Américas.

Boletín Música # 34, 2013 139