El Violonchelo Arizcuren PDF

EL VIOLONCHELO
Sus escuelas a través de los siglos
Elías Arizcuren
Carta-Prólogo
de Mstislav Rostropovich
Elías Arizcuren
EL VIOLONCHELO
Sus escuelas a través de los siglos
EDITORIAL LABOR, S.A.

Primera edición: 1992
O Elías Arizcuren, 1992

O Editorial Labor, S. A., Aragó, 390 - 08013 Barcelona, 1992
Grupo Telepublicaciones
Depósito legal: B. 22.866 - 1992

ISBN: 84-335-7879-0
Printed in Spain - Impreso en España
Impreso en Grafiques 92, S. A. - Sant AdriA de Besos (Barcelona)

Carta-prólogo de Mstislav Rostropovich
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NATIONAL SYMPHONY ORCHESTRA

JOHN F. KENNEDY CENTER
FOR THE PERFORMINGARTS
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n P C>T\ECC
Querido Elías:
Deseo felicitarte
/' para todo violonchelista o aficio-
nado a nuestro impresionado por la calidad y
supone un enorme trabajo de
jóvenes, ya que gracias a tu
y al desarrollo del arte del
violonchelo.
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Intr
Res
Selc
Índice
Carta-prólogo de Mstislav Rostropovich .......................................................

Introducción ....................................................................................................
Antepasados de los instrumentos de cuerda .........................................

La escuela italiana. Primeras obras del repertorio ...............................
La escuela italiana en los siglos XVII y XVIII .........................................
La escuela italiana en los diglos XIX y xx ............................................
La escuela francesa en el siglo xvru . Los fundadores ..........................
Profesorado del Conservatorio Nacional Superior de París. desde su
fundación ...............................................................................................
La escuela francesa entre 1850 y 1950 ...........................................,....
La escuela alemana en el siglo XVIII .....................................................
La escuela de Dresden ..........................................................................
La escuela alemana del siglo xx ...........................................................
El violonchelo en Bélgica y los Países Bajos ......................................
El violonchelo en Inglaterra ..................................................................
El violonchelo en el Imperio austrohúngaro ........................................
El violonchelo en Checoslovaquia ........................................................
El violonchelo en Rusia ........................................................................
Los geniales apátridas ...........................................................................
El violonchelo en España. Siglos xix y xx ...........................................
El violonchelo en los Estados Unidos . Principales figuras del siglo xx ..
La influencia europea en la escuela japonesa del siglo xx ..................
El violonchelo en la música de cámara ................................................
La luthería. Datos fundamentales .........................................................
La luthería en Francia. Siglo xx ...........................................................
La construcción de instrumentos en España .........................................
El arco. Siglo de oro francés ................................................................
Repertorio básico ...................................................................................
Resumen sinóptico de los esquemas de las escuelas ....................................

Seleccion de bibliografía ................................................................................
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Introducción
En el marco de este libro, que pretende ser una sencilla guía del mundo del
violonchelo a través de los siglos y no una enciclopedia, el criterio para citar a
unos y no a otros es necesariamente subjetivo. He tenido en cuenta, naturalmente,
las trayectorias solísticas o de música de,cámara, pero sin perder de vista la apor-
tación pedagógica del personaje, ya que de filiación, de influencias y de mestizaje
se trata.
No es fácil resolver el dilema de omitir el nombre de egregios colegas que
desarrollaron una notable actividad; por fuerza hay que asumir el riesgo de reali-
zar una selección, con todo lo que ello implica de prisma personal. Confío en que
los suizos Reberg, Wenzinger o Homeger sabrán excusarme; que los excelentes
nórdicos del pasado Hannikainen, Fohstrom, Valstra, o los actuales Bengtsson,
Noras me perdonarán y que los Parisot, Meneses, representantes' del mundo ibe-
roamericano, no se sentirán ofendidos, ya que todos gozan de mi respeto. De no
haberme impuesto ciertos límites, me habría perdido en una interminable enume-
ración que hubiese excedido la finalidad de este trabajo. Tal vez lo haga en el
futuro: el material disponible es muy extenso y las peripecias en la vida de algu-
nos violonchelistas se asemejan a las de una novela de aventuras.
No he podido resistir la tentación de dedicar sucintamente unas páginas a la
luthería, a los grandes de la música de cámara y a un repertorio «básico» de obras
que alcanza hasta los clásicos del siglo xx,para que el joven violonchelista co-
nozca la extensión del repertorio de nuestro instrumento.
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1. Antepasados de los instrumentos
de cuerda
El origen de los instrumentos de cuerda se pierde en un pasado remoto; por

el folclore, las leyendas y con la ayuda de manuscritos, bajorrelieves o cuadros,
podemos construir y sustentar tal o cual teoría. Es evidente que los antepasados
más remotos nos llegan de Oriente: India, Persia. De Persia, un instrumento de la
familia de los llamados kemangh's, servirá como punto de partida en la evolución
lenta, pero inexorable, que culminará con la viola de amor y el baryton, llamado
así a causa de la cuerda que resuena por simpatía. Poco a poco, tras las conquis-
! tas, llegaban en los séquitos de los ejércitos invasores; los poetas y los músicos se
'I encargaban de llevarlos de un país a otro, a veces de un continente a otro.
Los árabes adoptaron los instrumentos de cuerda de los persas y es común-
mente aceptado que los introdujeron en España; de ahí se extendieron a toda Eu-
ropa. En el siglo IX,Jerónimo de Moravia habla de un supuesto antepasado del
violonchelo, el rebec, con dos cuerdas, Do y Sol, aunque coexisten los rebecs o
rebabs de una cuerda' o de tres cuerdas2 con la afinación Sol-Re-La.
En los primeros instrumentos, y en su forma más sencilla, la caja de resonan-
cia se hacía con la mitad de una gruesa nuez de coco, cubierta por una piel ten-
dida.
También la sarinda africana3 y el crouth bretón, su oponente, se pueden con-
siderar como lejanos parientes, pero sobre todo la viola de arco, instrumento del
que se servían los trovadores para apoyar y enriquecer canciones o poemas, supo-
ne un importante eslabón en la cadena evolutiva del instrumento. En el Renaci-
miento florecen las violas de arco y con ellas los talleres de «lauthiers» (del laúd)
y violeros.
' Stoeving: Von der Violine, Berlín, 1913.

Vidal: Les instruments archet, vol. 1, p. 16.
Según Quarenghi (Método de violonchelo, Milán, Ricordi, 1877), la sarinda fue traída de
África y del Oriente Medio por los cruzados entre 1087 y 1099.
EL VIOLONCHELO
LA FAMILIA DE LAS VIOLAS
Es difícil determinar la fecha de nacimiento de las violas, ya que, como el

resto de los instrumentos, sufrieron lentas transformaciones hasta llegar hacia
1500. En esta época nos encontramos con una familia de instrumentos que pre-
sentan cuatro ramas fundamentales: violas de brazo, de hombro, de pierna y
violas de pie.
- Las violas de brazo, de dimensiones reducidas, se apoyaban entre el bra-

zo y el pecho con una posición algo parecida a la del violín actual.
- Las violas de spalla u hombro, de mayor tamaño, en las que la parte su-
perior del mango (clavijero) curvado hacia atrás reposaba sobre el hom-
bro. En estos instrumentos, el cordal tenía una especie de botón en el
que, más tarde, se colocó la cinta o correa que permitía al ejecutante po-
nerse el instrumento en bandolera, obteniendo así una relativa libertad de
movimientos.
- La viola de gamba o pierna, sujeta entre las rodillas, entre las piernas, se
tocaba incluso apoyada sobre un cojín o pequeño soporte, según el país y
la época.
- La viola de pie o bajo de viola, cuyas grandes dimensiones impedían al
instrumentista tocarla sentado.
Al lado de estos cuatro tipos de violas bien definidos, existían otros instru-
mentos derivados que gozaron de mayor o menor interés por parte de algunos
compositores e instmmentistas:
- La viola de amor (de brazo) con seis o siete cuerdas y otras tantas bajo el
batidor que resonaban por simpatía, sistema ideado en Inglaterra.
- La viola bastarda (tipo gamba o viola de pierna), afinada como la ante- OP(
rior, pero una octava más grave. vi c
- La viola pomposa, de forma semejante a la del violonchelo, se tocaba fin
con la posición del violín y su afinación era Do, Sol, Re, La, Mi, ya que Ga
estaba montada con cinco cuerdas. Bach dio claras directivas a los lu- obi
thiers para la construcción de la viola pomposa, tal vez irritado por la fat
torpeza de los violonchelistas,4 cuya técnica, balbuciente a la sazón, les - La
impedía tocar bajos con la viveza y el vigor necesarios. Esta torpeza era aPc
evidente en los pasajes rápidos, ligeros y agudos. La viola pomposa, con Pal
su quinta superior (mi), los realizaba con mucha más facilidad en un re- bai
gistro cómodo. El luthier alemán de Leipzig Martin Hoffmann construyó qu'
COI
el primer ejemplar, siguiendo fielmente las indicaciones del gran C a n t ~ r . ~
- La viola de bordón, de dimensiones semejantes al bajo de viola o viola de
pie, constaba de seis o siete cuerdas y de un número de cuerdas simpáticas
Para mayor confusión nuestra, Bach también usa, en sus manuscritos, el nombre de violon-
chelo piccolo; v. Larousse, Diccionario musical. Les ai
Emect T .rirlwicr Gerher: Altes Lexicon. Lei~zia.1790. ' Lurhe
ANTEPASADOS DE LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA
Viola de spalla Violu cii boicioiie
que iba de siete a 44, afinadas diatónicamente. De estos instrumentos, muy

populares en Austria y en Alemania en el siglo xw, el luthier Tielke (m.
1689) construyó magníficos ejemplares. Los vieneses Anton Lid1 y Karl
Frantz, grandes virtuosos, gozaban de reputación internacional, y entre las
obras originales se encuentran las de Joseph Haydn.
Hacia el siglo xv, cierta sofisticación en las composiciones musicales
opera una separación entre el cuarteto de violas pequeñas y el cuarteto de
violas grandes. Grillet6 cita documentos, entre 1561 y 1591, que dan de-
finiciones detalladas de los instrumentos y Strocchi? citando al padre de
Galileo, Vicenzo Galileo, afirma que si en España se encuentran las
obras más antiguas para viola, los mejores instrumentos son italianos,
fabricados en Bolonia, Padua o Florencia.
- La viola de gamba, a través de numerosas modificaciones, llega a su
apogeo, a lo que llamaremos el modelo clásico, hacia 1600. Su línea es
parecida a la del contrabajo actual corfforma de pera y trastes sobre el
batidor; sin embargo, sus dimensiones se acercan a las del violonchelo
que será, tras un tosco arranque y torpe evolución, el rival vencedor,
como veremos más adelante.
on-
Les ancetres du violon et du violoncelle, Schmidt, París, 1901.
Lutheria storia, Lugo, ed. Arte, tip. Cortesi, 1937.
El, VIOLONCHEIaO
Viola de gamba de cuatro cuerdas, de G . P. Maggini (1590), y viola de gamba de seis cuerdas,
de la misma época
Las diferencias fundamentales entre las familias de las violas por un lado y
las del violín, violonchelo y contrabajo por otro, son las siguientes:
En
VIOLAS VIOWN,VIOLONCHELO, CONTRABAJO son, Ch
- Fonna de peraa - Cuerpo del instrumento formado por dos círculos de Abel.
- Fondo plano tamaño diferente y ligeramente superpuestos Lin
- Trastes sobre el batidor - Fondo bombeado sión en
- Posición de la mano del arco con el - Sin trastes sobre el batidor ciente dl
dorso abajo - Posición de la mano d 1 arco con el dorso arriba
ñamient
- Oídos en forma de
)( - Oídos en forma de
3? instrumc
ciones !
Los mejores constructores italianos de violas fueron Kerlino, Zanetto y Pere-
grino en Brescia, a partir de 1410; Brensio, Duiffoprugar, Maler y Sarto en Bo- Yudenk
lonia, entre 1510 y 1560, y otros muchos en Venecia, Nápoles, Milán y Cremona, una vio'
entre 1400 y 1600. mente e
Los más antiguos y eminentes violistas italianos han sido, según Malusi: con el z
Giampietro della Viola, Johan Maria da Cremona, Alfonso, Andrea y Francesco trument
della Viola, Alessandro Merlo, Alfonso Ferabosco y Alessandro Striggio. nando c
En España emerge la figura del gran Diego Ortiz. perdure
En Francia adquirieron reputación internacional Marin Marais, Jean Rous- Francia
seau, Caix d'Herveloix, Antoine Froqueray y Sainte-Colombe. radójic:
cuerda,
fabrica]
ANTEPASADOS DE LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA 17
mba
En Inglaterra y Alemania destacan especialmente Cooper, Thomas Robin-

son, Christhophe Simpson, David Funck, August Kuhnel, Hesse y los hermanos
Abel.
Limitándonos a la basse de viole, como la llamaban los franceses, la progre-
sión en la forma de tocar evoluciona con la complicación y el virtuosismo cre-
ciente de las partituras. En la época en que su papel consistía en tocar un acompa-
ñamiento muy sencillo, el viola podía permitirse el lujo de sostener el
instrumento con la mano izquierda. La posición, que comportaba grandes limita-
ciones y que era evidentemente incómoda, no perduró. Más tarde, en la obra de
Yudenkunig Ein schone kunstliche underweisung, vemos la nueva posición de
la, una viola de spalla o de hombro en la que el instrumentista ha ganado sensible-
.:,*
mente en su libertad de movimientos. Décadas después, en los siglos XVII y xvIn,
si: .:<
:A
. con el apogeo de la viola de gamba como instrumento solista y virtuoso, el ins-
..g
-u trumentista, sentado, sostenía sólidamente el instrumento entre sus rodillas, ga-
co .,.,
j$
.:g.. > nando en libertad de movimientos y en equilibrio. En Italia, la viola de gamba
$::
perduró como instrumento favorito de nobles y clérigos mucho menos que en
Francia, los Países Bajos, países nórdicos y de Europa central. Es en Italia, pa-
radójicamente uno de los últimos países europeos en conocer los instrumentos de
cuerda, en tomo a finales del siglo XII o principios del XIII,cuando empiezan a
fabricarse los primeros violonchelos.
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Violonchelo
EL VIOLONCHELO
La evolución en las composiciones vocales, iniciada en la escuela flamenca

hacia 1450-1475, con la tendencia a componer con más frecuencia una línea
musical en un registro grave, y la avidez natural del pueblo italiano por la me-
lodía aportaron los ingredientes para el desarrollo del violín y del violonchelo en
el país transalpino.
En cuanto el violín comenzó a independizarse, su sonido potente, áspero y
algo ácido contrastaba con la dulzura de la viola. Había que buscarle un com-
plemento: el violonchelo, que será, durante siglos, un enriquecedor en vez de un
oponente.
Según Margareth Campbell, las primeras citaciones del violín, en su forma
más primitiva, se sitúan entre los siglos XII y XIII. El abajo del violín», en realidad
el violonchelo, sólo aparece citado en el siglo xv. Según Wasielewski, los innu-
merables hábiles artesanos italianos comenzaron a experimentar para obtener la
potencia del violín y la gravedad del registro de la viola de gamba. Es evidente
que hubo tentativas que dieron resultados híbndos, hasta llegar a la fisonomía que Pr
conocemos-9 4 of
fe
"r,
En el famoso cuadro La cena de Caná, de Pablo Veronese, pintado en 1555, vemos clara- re
mente un violín, ya con la forma actual, y un violonchelo, pero con los «oídos» de la tapa superior en 'IL
forma de ( );también en el cuadro de A. Van Ostade (1610-1685) uno de los personajes afina un trí
vinhncheln. nem la ~osicióndel arco es típica de la gamba. ar
A N ~ P A S A D O SDE LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA 19
Según Vida1,'o los primeros violonchelos se fabricaron en Italia hacia 1520.

Teoría interesante, pero difícil de comprobar, ya que los primeros ejemplares que
nos han llegado son de Gasparo da Saló, de Amati y de Maggini, y fueron cons-
truidos entre 1550 y 1600.
Tengamos presente que en el norte de Italia, concretamente en Lombardía,
Emilia y el Véneto, trabajaban, en multitud de talleres, artesanos italianos y ex-
tranjeros que habían adquirido un grado de perfección envidiable; poseían todos
los secretos gracias a la acumulación del saber, inherente a una larga tradición.
Estos talleres en Bolonia, Milán, Brescia o Cremona se abastecían de madera
de calidad inmejorable. en la parte oriental de los Alpes Marítimos, en Suiza, en
Yugoslavia, donde los árboles eran muy preciados, especialmente sus pinos. No
hay que olvidar la aportación de Venecia, república temida, envidiada, con un
grado de cultura y refinamiento de costumbres muy superior a lo común, en el
siglo XVI. Abierta al intenso tráfico marítimo, sus intercambios con Oriente eran
constantes, lo cual aseguraba la llegada de maderas exóticas (arces de Bosnia y
Dalmacia); de ámbares, necesarios para las mezclas de los barnices, y de los in-
gredientes indispensables para fabricar la resina.IL
'O Vidal: La lutherie et les luthiers, París, Quantin, 1899.

" Los maestros del violonchelo, en los siglos xvrlr y XIX, no omitían en sus métodos consejos
prácticos que hoy, con el paso del tiempo, nos resultan entemecedores. B. Romberg, en su método
ofrecido al Conservatorio de París, en 1839, y aceptado por su director, L. Cherubini, y por los pro-
fesores Norblin y Franchomme, recomienda: <<obteneruna buena resina no es fácil. La mejor es la
"résine animée". Si pierde su eficacia, se puede fundir una parte de colophame sobre tres partes de
resina con mucho cuidado, ya que una temperatura demasiado alta evaporaría aceites necesarios para
que la mezcla sea perfecta. El resultado debe dar una pastilla de "résine animée" de tono muy claro,
tras la fusión. Las más apreciadas se venden en Hamburgo o en Amsterdam y se llaman "Gurnrni
animé". ..».
PRIMERA
En Francia
En Austria
2. La escuela italiana. En Inglaten

Primeras obras del repertorio
En las ciudades italianas de Bolonia y Roma nacen y florecen las escuelas En Aleman.
propiamente dichas. En el siglo XVII sobresalen los nombres de los violonchelistas y los Países
Franceschini, Gabrielli y Jacchini y las primeras obras se atribuyen a la pluma del
compositor boloñés G. C. Arresti, quien en 1665 publicó 12 sonatas para dos
violines, violonchelo y continuo. En Bolonia aparecieron igualmente los ricerca-
res, sonatas y sinfonías de Giovanni Battista degli Antoni, de Petronio Frances-
chini, de Domenico Gabrielli, de los Bononcini, Bom, Jacchini y Torelli.
En Bolonial2 ya existía la capilla de San Petronio y su reputación desbordaba En España
y Portugal
el marco de las fronteras nacionales. En 1666 el marqués Vicenzo Maria Carrati
fundó en la misma ciudad la Academia Filarmónica.
Antes de continuar con unos datos biográficos sucintos de los principales
violonchelistas italianos de los siglos XVII y XVIII,me parece útil reflejar en un En Rusia
esquema la influencia que la escuela italiana tendrá sobre el resto de Europa, en
el período entre 1650 y 1850. Se admite generalmente que Francesco Alborea,
llamado Francischiello, fue uno de los fundadores de la escuela francesa; Barrikre
y Berteau progresaron gracias a sus consejos. Además de Francischiello, una
pléyade de violonchelistas italianos se expatriaron durante un período más o
menos largo y contribuyeron de forma evidente al desarrollo del instrumento en
otros países. Expondremos seguidamente la primera generación que emigró y se
afincó en el extranjero.
lZ Malusi, en su libro Zl violonchelo, Zanibon, afíma que la escuela de Bolonia tuvo esta pri-
mera época una importancia superior a la escuela de Roma. Otras fuentes son menos rotundas aun-
niie.. ncir r w l a ~e.neral.se. atrihiive a Rcilcinia la nat.ernidad de la esciiela italiana.
LA ESCUELA ITALIANA. PRIMERAS OBRAS DEL REPERTORIO 21
PRIMERA GENERACIÓN DE ITALIANOS QUE LLEVÓ SU SABER A OTROS PAÍSES
Bononcini
Canavasso
En Francia Stuck o Stmck
Ferrari
Galeotti
Caldara
En Austria Francischiello
Bononcini
Bononcini
En Inglaterra Caporale
( Cirri
r
Lanzetti
Bononcini
Parasisti
Amadei
En Alemania Antoniotti
y los Países Bajos Danzi
Alipandri
Lanzetti
Dall' Abacco
L Graziani
Bononcini
En España Caldara
y Portugal Boccherini
Dall' Oglio
En Rusia Polliari
Cristelli
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para 1
3. La escuela italiana violor
en los siglos XVII y xvm

E
PRINCIPALES VIOLONCHELISTAS fue al
y, cor
de gr;
para t
Giovambattista Vitali nació en Cremona en 1644 y compaginó los estudios

de violín, violonchelo y composición. Alumno de Cazzati, en su primer empleo
figura en la lista de la famosa capilla de San Petronio en Bolonia, como músico
de «violone da brazzo~.Como compositor escribió sonatas, ballets, sonatas para
la iglesia y de cámara. Lo curioso es que no se le conocen piezas específicas para
el violonchelo. Murió en Módena en 1692.
De Petronio Franceschini se desconoce la fecha de nacimiento. Estudió con

Perti y con Corsi, siendo uno de los fundadores de la Academia Filarmónica de
Bolonia. No hay que confundirlo con Francesco Alborea, llamado Francischiello,
el gran virtuoso que un siglo más tarde tendrá una influencia decisiva sobre los
padres de la escuela francesa. Formó parte de la capilla de San Petronio y fue
maestro del «Pequeño Hospital» de Venecia. Compuso varias óperas y obras de
cámara.
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1
1
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nacií
i chelc
Domenico Gabrielli nació en Bolonia en 1650. Estudió con Perti y con Vita- I
li. Se le conocía con el apodo de Minghen da1 Viulunzel, apodo que se aplicaba,
en aquel tiempo, a más de un joven violonchelista. Siendo aún casi un niño, y
gracias a sus rápidos progresos, entró a formar parte de la Academia Filarmónica
Rnlnniíi Silresor de Franceschini. combinó la composición con sus obligacio-
LA ESCUELA ITALIANA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII 23
nes como violonchelista. Su creciente éxito como compositor suscitó la envidia

de colegas violonchelistas que le acusaban de no cumplir con las obligaciones de
su contrato. Finalmente, tras muchas intrigas y peripecias, consiguieron que fuese
despedido y sustituido por Borri; este contratiempo no le impidió hacer estrenar
su ópera Maurizio, en el Teatro de San Salvador de Venecia.
Entró, poco después, al servicio del duque de Módena y continuó un intenso
trabajo que arruinó su salud. En 1690 volvió a Bolonia, donde murió a los cua-
renta años, legando una notable obra para diferentes géneros: una docena de
óperas, dos arias con acompañamiento de violonchelo, ballets, motetes, sonatas
para violonchelo y una serie de bellísimos ricercares para violonchelo solo y
violonchelo y bajo continuo.
De Jacchini nos han llegado pocos datos biográficos, aunque sabemos que
fue alumno de Perti y de Vitali. Sucedió a Gabrielli en la Capilla de San Petronio
y, como él, llevaba el apodo, corriente en la época, de Giuzef da1 Viulunzel. Gozó
de gran reputación como acompañante de cantantes y escribió numerosas obras
para el instrumento:
- sonatas de cámara para varios instrumentos con el violonchelo obligado;

- sonatas para violonchelo solo;
- sonatas para violín y violonchelo;
- conciertos de cámara y de iglesia;
- 12 sonatas para violín y violonchelo publicadas en Bolonia en 1700.
No conocemos con exactitud las fechas de su nacimiento ni de su muerte.

Nació en Bolonia hacia 1650 y allí estudió órgano y violonchelo; nombrado
miembro de la Academia Filarmónica en 1684, dejó una apreciable cantidad de
obras en las que el violonchelo tiene un papel primordial: los ricercares.13
El polifacético Galli, violonchelista y compositor, pero igualmente violero,

nació en Parma hacia 1650. Además de una docena de sonatas para el violon-
chelo, se han conservado en Italia varios instrumentos de su factura (violines,
ta-
l 3 Al final del siglo xv, en Italia, los ricercares eran composiciones libres, basadas en un mo-
ba,
tete vocal, que los laudistas improvisaban sobre una melodía determinada. Algunos son monotemá-
7 Y ticos, otros politemáticos. Por oposición a la canzone per suonare, ligera, vivaz, el ricercare podía
ica resultar a veces algo austero. Frescobaldi elevó el ricercare (ediciones de 1615 y 1635) al máximo
nivel de riqueza.
24 EL VIOLONCHELO
violonchelos) finísimamente decorados. Documentos y registros atestiguan que el

rey francés Carlos IX le encargó varios instrumentos.
L12
um bralc
Antes de llegar al famoso Francesco Alborea, llamado Francischiello, que nos lle1
desempeñará un papel decisivo en la propagación del violonchelo en Francia, fecha d
citaré a varios italianos que, por sus frecuentes viajes y largas estancias en diver- tando d
sos países, han divulgado una ciencia y un saber que resultaron valiosísimos para
crear un ambiente violonchelístico, inexistente, salvo en Italia. Estos pioneros,
colegas de espíritu aventurero, a caballo entre los siglos XVII y el XVIII,son un
importante eslabón.
Entre los más antiguos destacan: Giovambattista Bononcini, Felice Evaristo Na
Dall'Abacco, Filillo Amadei, Giorgio Antoniotti, Giacomo Bassevi Cervetto y pensiór
Battista Stuck o Strunck.14 europec
có, en
continu
arte de
Nacido en Venecia en 1670, viajó por Europa (España, Alemania) y murió

en Viena en 1736, donde pasó los últimos veinte años de su vida, gozando de una
envidiable reputación como compositor.
N2
glaterr;
directo
y su ta
Hijo y hermano de buenos músicos, nació en Módena veinte años después de Ha sidf
Caldara. Viajó por Alemania, pasó un tiempo en Viena y en Londres, donde su prograi
rivalidad con Haendel fue legendaria. Estuvo igualmente al servicio del rey de edad, F
Portugal; en 1741 terminó su vida como valorado y festejado compositor, en la seis, y;
capital austríaca. Su producción es impresionante: cuatro oratorios, más de vein- él seis
ticinco óperas (estrenadas en Italia, pero igualmente en Viena, París, Madrid, timentc
Lisboa y Londres), conciertos, sinfonías, misas, divertimentos, madrigales, arias para dc
para voz con acompañamiento de violonchelo y 12 sonatas para violonchelo pu-
blicadas por Monti, en Bolonia, en 1687.
DÍ
compo
Nació en Verona y combinó el violín con el violonchelo y la composición. mente
Estudió el violonchelo con Vitali y el violín con Torelli, pasando varios años en papel
Alemania y en los Países Bajos. Vivió sus últimas tres décadas en Múnich, donde considl
murió en 1742. Nos ha dejado 12 sonatas para violín, conciertos, sonatas de france:
iglesia y de cámara. de los
en Par
l4 Nogué da una tercera grafía: Stnick.

Llamado Pippo del Violonchelo, como se les apodaba frecuentemente en los

umbrales de la escuela italiana. Trabajó en diferentes ciudades italianas; su pista
nos lleva a Roma, a Lucca en 1700 y 1715, aunque se desconoce el lugar y la
fecha de su nacimiento y de su muerte. Pasó largos períodos en Alemania, disfru-
tando de gran estima.
Nació en Milán en 1682 y, además de violonchelista, era compositor. Su pro-

pensión al viaje, su carácter curioso y osado le llevaron a atravesar países
europeos y africanos. En los Países Bajos, donde se afincó mucho tiempo, publi-
có, en Amsterdam, un libro con una docena de sonatas para violonchelo y bajo
continuo y para dos violonchelos o violas; en Londres publicó un libro sobre el
arte de la armonía.
Nacido en Livorno en 1682, el mismo año que Antoniotti, se expatrió a In-

glaterra, y en Londres comenzó como violonchelista. Poco después fue nombrado
director artístico del mismo teatro, el Drury Lane. Su perspicacia en los negocios
l y su talento como organizador le permitieron amasar una considerable fortuna.
1 Ha sido uno de los primeros managers, en el sentido actual de la palabra, con
I programación estructurada y anticipada en sus temporadas. Alcanzó la increíble
l
I edad, para la época, de 101 años y nos legó toda una serie de obras por grupos de
l seis, ya que era bastante frecuente publicar tres, seis o 12 sonatas. Se conocen de
I él seis sonatas para dos violines y bajo, seis solos para flauta y bajo, seis diver-
1i timentos para dos violonchelos, seis solos para violonchelo y seis divertimentos
para dos violonchelos.
i.
De padres alemanes, nació en Florencia en 1680. Estudió el violonchelo y la

composición. Su notable producción (cinco óperas, una de ellas escrita junta-
mente con Albinoni, ballets, arias y cantatas y una sonata para violonchelo) y su
papel como propagador de la escuela italiana del violonchelo en Francia son
considerables. Nombrado violonchelista en el Teatro de la Ópera de la capital
francesa en 1727, enseñó y luego tuvo como colegas a los hermanos Saint-Sévin,
de los primeros que tocaron este instrumento en Francia. Casi treinta años vivió
en París, donde murió en 1755.
26 EL VIOLONCHELO
blicó :
compu
El genial violonchelista genovés, conocido en toda Europa por su apodo Grazia
Francischiello, nació en 1692. Alcanzó la respetable edad de 78 años y falleció ras o d
en Génova en 1770, habiendo conseguido elevar el violonchelo a un nivel des- Sin en
conocido hasta entonces. No nos han llegado composiciones suyas, pero se cree premoi
que fue uno de los primeros instrumentistas en usar el pulgar de la mano iz- Tui-anc
quierda, de forma frecuente, como cejilla y, sobre todo, se le atrubuye influencia concie
directa en la formación de los franceses Barrikre, Berteau, fundadores de la es- solos 1
cuela francesa, y de Duport el mayor. Barrikre pasó tres años en Roma, estu-
diando con él. Berteau, gambista reputado, abandonó su viola, fuente de éxitos,
para dedicar todo su talento y energía al nuevo instrumento, tras haber oído un
concierto de Francischiello. El hermano mayor de los Duport, alumno aventajado
de Berteau, quedó maravillado del canto del violonchelista italiano durante un N;
concierto en Nápoles, en 1764, a pesar de que Francischiello había cumplido los fundad
70 años. En sus años jóvenes viajó por Europa (Francia, Alemania, Austria), con- que er;
quistando la admiración de eminentes colegas, como el compositor Scarlatti, la su ciuc
flautista Quantz y, sobre todo, el violinista y compositor Geminiani, con quien la arml
tendría un decisivo contacto. tanto s
libreto
turera
En el siglo XVIII,al lado de Francischiello, indiscutible faro, resalta la figura Si
de Luigi Boccherini. Por las mismas razones que Boccherini, hoy considerado su tale
como músico español por unos treinta años de actividad en nuestro país, merece Costar
ser mencionada una segunda generación de violonchelistas italianos o de origen de virt
italiano que, por sus períodos de trabajo en el extranjero y por la indudable in- viaje a
fluencia que ejercieron sobre el desarrollo de la técnica y de la estética del ins- por su
trumento, completaron la labor pionera de sus predecesores. A
Nunca sabremos cuál fue la influencia exacta de un Ferrari, considerado uno espera
de los precursores en Francia del uso del pulgar como cejilla, ni la de los her- fue gr:
manos Canavasso sobre sus alumnos en París. ¿Qué decir de Danzi, director del de los
Conservatorio de Stuttgart? ¿Cuántas vócaciones suscitaron Cini o Caporale en do, adl
Londres? ¿Y Cervetto, de origen italiano, pero nacido en Londres y sucesor de Serení
Cim, que nos legó dos docenas de sonatas, sonatinas, dúos, tríos y seis lecciones? su pai:
Algo similar ocunió con Dall'Oglio y Cristelli, en la lejana y culturalmente me- memo
dieval Rusia, en la que la elite vivía al ritmo musical, literario y filosófico italiano Nardir
o francés. Lo cierto es que estos italianos pusieron el cimiento sobre el que re- consid
posaron los futuros pilares violonchelísticos de las escuelas europeas, a partir de blicos
la segunda mitad del siglo xvu~. El
De Caporale nos han llegado varias sonatas y un libro con solos para vio- lidad (
lonchelo. Cirri, mucho más prolífico, nos dejó sus dúos para violonchelo, sus punto
sonatas de cámara para dos violines y bajo, sus conciertos para violochelo, mú-
sica religiosa y cuartetos.
De los italianos afincados en Rusia, Dall'Oglio, Cristelli y Poliari, no nos ha
llegado obra alguna. Por el contrario, sus compatriotas que desarrollaron una ac- esto puc
17
tividad en Alemania v en los Países Baios fueron muv ~roductivos:Lanzetti nu-
blicó sonatas y un método con digitaciones para todos los tonos. Dall'Abacco
compuso más de veinte sonatas y una cantata, pero fue superado con creces por
Graziani, con sus 46 sonatas, concierto y caprichos; Alipandri escribió cinco ópe-
f ras o dramas y un Stabat-Mater, pero no conocemos sus obras para violonchelo.
f Sin embargo, Danzi se lleva la palma con sus 16 óperas, cuyos títulos resultan
I premonitorios del gran repertorio lírico posterior (El beso, La Síljide, Cleopatra,
P Turandot), sus composiciones de carácter religioso y las consabidas sonatas y
k conciertos para el violonchelo. Galeotti, Canavasso y Ferrari publicaron sonatas y
,
e
solos para violonchelo, durante su estancia en Francia.
$
C
E LUIGIBOCCHERINI
1 $
1 E Nacido en la ciudad italiana de Lucca en 1743,'s pasa hoy por ser uno de los
; fundadores de la escuela moderna del violonchelo. Recibió las bases de su padre,
4h que era contrabajista, continuando su formación en el seminario del obispado de
1 g su ciudad natal, con el conocido abad Vanucci, donde se le inició igualmente en
1 f~ la armonía y la composición. No era el único de su familia con vocación artística;
A
* tanto su hermana, dotada para el ballet, como su hermano, bailarín y escritor de
-*
5
& libretos operísticos que sirvieron a Salieri y a Haydn, tuvieron una rica y aven-
g
";.
turera vida.
Su familia, entusiasmada por los progresos del joven Luigi y consciente de
su talento, le envía a Roma. No se sabe con certeza si estudió con Lulier o con
Costanzi;l6 lo cierto es que, en cualquier caso, en un par de años alcanzó un nivel
de virtuosismo envidiable. Apenas de nuevo en Lucca, emprende con su padre un
viaje a Viena, donde confraterniza con Haydn, despertando la admiración general
por su técnica depurada y el virtuosismo elegante de sus cadencias.
A pesar del éxito en la capital austríaca, padre e hijo vuelven a Lucca con la
esperanza de obtener un puesto estable con buen sueldo. La decepción de ambos
fue grande, ya que el interés de los notables de su ciudad natal era muy inferior al
de los vieneses. Después de varios años con un cargo mediocremente remunera-
do, aderezado con las consabidas servidumbres funcionariales en la capilla de la
Serenísima República, Luigi decide marcharse a Turín y Milán en compañía de
su paisano y amigo el violinista Manfredi," alumno de Nardini. Cambini, en sus
memorias, hace alusión a las veladas de música de cámara con los violinistas
Nardini, Manfredi, él mismo a la viola y Boccherini al violonchelo. Se las puede
considerar como los primeros intentos organizados de series de conciertos pú-
blicos de cuarteto.
El dúo Manfredi-Boccherini llega a París y busca inmediatamente la posibi-
lidad de hacerse oír en los célebres Concerts Spirituels, paso obligado, desde el
punto de vista artístico, para abrirse camino en la capital.
1
Is Forino discute esta fecha, situándola el 14 de febrero de 1740.
ha ?L.
3 l6 Costanzi se formó en Padua, siendo muy influido por el famoso violinista Tartini. Tal vez
?:
.C- e esto pueda explicar el carácter «violinístico» de las composiciones para violonchelo de Boccherini.
U- '' Destacado alumno de Nardini, 1738-1780.
28 El. VIOLONCHELO
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Luigi Boccherini
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ponía (
La antecámara musical de los Concerts Spirituels implicaba ser invitado a
un par
tocar en la mansión del conocido mecenas barón de Bagge, cuyo salón era fre-
ban lo:
cuentado por las personalidades más interesantes de la vida intelectual parisina. ferenci
Introducidos por el editor La Chevardiere, conocieron a Jean-Pierre Duport, her-
L(
mano mayor de Jean-Louis, y a los grandes del violín francés, Gossec y Gavinies. mente.
En esas reuniones traba amistad con Vernier, a quien dedicó varios cuartetos; con
la insigne clavecinista señora Brillon de Jouy, para quien escribió seis sonatas
para violín y clavecín, sin olvidar a La Chevardiere, a quien también ofreció sus
primeros tríos. Las críticas del temido Mercure de France resultaron más que «D. Luis
elogiosas a raíz del concierto de ambos italianos en el Concert Spirituel, en el soben
nista. És
1768.18 El embajador de España, cautivado por el talento del violonchelista, le rini, olv:
animó a que se trasladase a Madrid y le puso en contacto con el infante don Luis, había q u
hermano de Carlos 111.
En España, a pesar de ganarse inmediatamente la admiración general, su
no pudo
22 j
Margareth Campbell sitúa erróneamente esta fecha en 1786. Se trata, ciertamente, de un Clenlenti
error de imprenta, ya que Manfredi había fallecido y Boccherini se trasladó a E s ~ a ñ aen 1769.
posición tuvo muchos altibajos. No fue nombrado músico oficial de la corte, lo

cual no impidió al generoso don Luis la atribución de un sueldo anual de 30 000
reales, cantidad que suponía, en aquella época, una situación económica holgada.
Durante casi quince años, Boccherini tuvo una actividad intensa como violonche-
lista, director y compositor. Los seis cuartetos opus 8 de 1769 y los seis quintetos
opus 11 de 1771 son dos pequeños ejemplos de su productividad.
Su amistad con la familia Font, excelentes músicos que formaban un cuarteto
de cuerdas, le dio la posibilidad de escribir y probar lo escrito prácticamente an-
tes de que la tinta se secara. Con ellos, Boccherini tocó la mayoría de los casi
ciento cuarenta quintetos de cuerda. En 1771 contrajo matrimonio con Clemen-
tina Pelicho, mudándose años después a la provincia de Ávila, donde ocuparon
una amplia morada en Las Arenas.
Por desgracia, Boccherini, hombre de carácter afable y cándido, no estaba
hecho para nadar en las turbias aguas cortesanas. Las intrigas del violinista Bru-
netti,19 provocadas por la envidia hacia un ser superior que le había ayudado
material y artísticamente, provocaron el rechazo y la antipatía del rey Carlos 111,
culminando con el incidente del casi defenestramiento del pobre violonchelista,20
seguido de su expulsión del país. Un mal nunca viene solo, se diría el músico, ya
que en 1785 perdió a su mujer Clementina. Quedaba viudo, enfermo, con cinco
hijos y sin cargo... Por fortuna, el rey de Prusia, buen violonchelista aficionado,21
no permitió que esta injusta situación perdurara. Federico Guillermo 11, protector
del arte y de los artistas, le envió una carta llena de admiración, en la que le
ofreció un puesto importante en su corte; en ella le instaba a componer. La carta,
acompañada de un simbólico regalo, una tabaquera o cajita de oro, puso un poco
de bálsamo en las heridas del compositor. En 1786 desahogó su situación nom-
brándole «compositor de nuestra cámara», con una pensión de 1000 coronas, a
cambio de la promesa, por parte del artista, de enviarle una serie de obras de
música de cámara. En España, no obstante las evidentes pruebas de su genialidad
y cierto apoyo de la casa de Benavente-Osuna,22 gracias al cual Boccherini dis-
ponía de una pequeña orquesta (entre 12 y 15 miembros, según el repertorio) y de
oa un par de ricas libreas, los conciertos públicos, que constituían eventos, suscita-
Fre- ban los celos cuando no el descrédito de la casa de Alba, cuya protección y pre-
na. ferencia eran para Brunetti.
ier- Los nubarrones en la vida de Boccherini parecieron disiparse momentánea-
ies. mente. Su segundo matrimonio con la risueña María Porreti, hija de su buen
con
atas l9 Gaetano Brunetti, nacido en Pisa en 1735 y fallecido en 1808.
SUS 20 Castil-Blaze, en su biografía sobre el violinista Alexander Boucher, cuenta lo siguiente:
que «D. Luis, aompañado de Boccherini, con un par de sus recién compuestos quintetos, se presentó ante
, en el soberano, cuyo hijo, Carlos IV, era, a pesar de su real linaje, un voluntarioso pero mediano violi-
nista. Éste, mal dispuesto y mal intencionado, juzgó la música sin interés y con desprecio. Bocche-
L, le
rini, olvidando las reglas más elementales de la rígida etiqueta, respondió que para poder juzgar
,uis, había que tener un mínimo de conocimientos. La ira real fue tal que la princesa de ~sturiastuvo que
interponerse para evitar un drama».
, su Federico Guillermo tenía como maestro a Graziani. Cuando Duport llegó a Berlín, el italiano
no pudo soportar la competencia y se retiró.
22 En el palacio madrileño de los Benavente-Osuna se estrenó en 1786 su única ópera: La
le un Clementinu.
30 EL VIOLONCHELO
amigo y colega Domingo Porreti, alegró su vida, pero en 1802, cansado, enveje-
cido, tuvo que afrontar la muerte de dos de sus hijas. No tenía ni fuerzas ni ganas
de vivir. Rehusó una invitación de Cherubini, entonces director del Conservatorio
de París, y de J. B. Bréval, profesor de violonchelo, para venir como profesor
invitado. Temiendo el cansancio y los avatares de un largo viaje, no aceptó. Fue
el virtuoso alemán Bernhard Romberg quien le sustituyó en la insigne institución
parisina. Romberg, profundo admirador del ítalo-español, se trasladó a Madrid
para inclinarse ante el viejo maestro. ¡Qué bonito hubiese sido tener, en París,
enseñando al mismo tiempo a Bréval, a Romberg y a Boccherini!
Para colmo de males, el poco escrupuloso Pleyel, su editor, le engañó du-
rante años, enriqueciéndose a sus expensas, regateándole los honorarios, no pa-
gándole en muchos casos o pagándole con retrasos, al límite de la decencia,
consciente de que el cándido Boccherini era una presa fá~i1.~3
Las ayudas, en esta última fase de su vida, vinieron de Francia. El príncipe
Lucien Bonaparte le apoyó como pudo durante un tiempo, lo que obligó al
compositor a dedicar seis quintetos a la nación francesa. También madarne So-
phie Gail y el marqués de Benavente, noble español, apasionado por la guitarra,
le encargaron obras y, sobre todo, arreglos. Aunque pudo conservar su real pen-
sión, mermadísima al final de su vida debido a la inflación, terminó sus días, si zón c
no en la miseria, sí en una honesta pobreza. Murió en mayo de 1805; enterrado en los g
la iglesia de San Justo, en Madrid, sus cenizas fueron llevadas a Lucca, su ciudad inglé
natal, en 1927, y allí se encuentran en la basílica de San Francisco. violo
Dejó una extensa producción: más de cuatrocientas obras, entre las que contr
destacan 30 sonatas para violonchelo y bajo continuo,24 137 quintetos de cuerda trumt
con dos violonchelos, casi cien cuartetos, quintetos con flauta, oboe con clavecín,
12 cuartetos con guitarra, sonatas para violín, dos violines, tríos de cuerda, sex-
tetos, octetos, conciertos para violonchelo y multitud de obras para teatro e igle-
sia, sin subestimar sus sinfonías, oratorios o cantatas. Muchos de los manuscritos
de Boccherini, que se encontraban en manos de sus descendientes en España, se r
perdieron a raíz de la guerra civil. Afortunadamente, Picquot publicó una edición las pi
en 1851 y Alfredo Boccherini, pariente del compositor, otra en 1879. En nuestros le pei
días, la referencia obligada es el catálogo temático publicado por Gérard en 1969. de su
Como violonchelista ha sido genial, con una visión moderna y muy avanzada con R
del instrumento; como compositor, tal vez se pueda encontrar cierto paralelismo se. D
con Servais, aunque el virtuoso belga no tenga, a mi juicio, ni la calidad ni la nos y
osadía armónica ni la densidad de Boccherini. Después de una época de cierta posib
infravaloración, ocupa de nuevo en la historia el lugar que le corresponde. iTení
Franz
guies~
La gi
econC
fin de
italia~
E
23 Luigi Boccherini, Germaine de Rothschild, París, 1962. en el
24 Manuscritos en los conservatorios de Florencia y Milán. clica (
4. La escuela italiana
en los siglos XIX y xx
Si en el siglo XVIIIla máxima figura fue Boccherini (se le considera con ra-
zón como español por las décadas que pasó en la península ibérica), el éxodo de
los grandes nombres italianos del violonchelo no cesó en el siglo MX. El ítalo-
inglés Piatti, cuyos caprichos son material de estudio indispensable para cualquier
violonchelista, llegó en 1846 a Londres, donde permaneció más de cuarenta años,
contribuyendo con su virtuosismo y sus dotes de maestro al desarrollo del ins-
trumento y de la escuela inglesa.
Nació en Bérgamo en 1822. Su padre, violinista y director de orquesta, le dio

las primeras lecciones de solfeo y de violín, pero, ante la insistencia del niño, se
le permitió comenzar el violonchelo con Zanetti, su viejo pariente. La precocidad
de sus dones, los fulgurantes progresos incitaron a sus padres a entrar en contacto
con Merighi. El célebre maestro del Conservatorio de Milán le admitió en su cla-
se. Después de unos años de estudio se distinguió en varios conciertos de alum-
nos y en los inevitables salones. Piatti debutó con tal éxito que se le brindó la
posibilidad de emprender una gira de conciertos por diferentes países europeos.
¡Tenía apenas 16 años! Triunfó en Viena y en París, tocando en Múnich con
Franz Liszt, cuya generosidad contribuyó a que el joven virtuoso italiano consi-
guiese un instrumento mejor, necesario para expresar completamente su talento.
La gira de conciertos fue un triunfo artístico total..., pero también una catástrofe
económica, hasta tal punto que Piatti se vio obligado a vender su instrumento a
fin de satisfacer ciertas deudas. Gracias al apoyo del pródigo pianista húngaro, el
italiano consiguió un hermoso Nicolo Amati...
En la primavera del año 1844, Piatti cruzó el canal y llegó a Inglaterra, país
en el que se establecería. Su presentación causó sensación; el programa nos in-
dica que interpretó una Fantasía de Kümmer, con la difícil comparación de un
32 EL VIOLONCHELO
Mendelssohn, que tocaba el concierto en sol mayor de Beethoven. Al finalizar el dos grand
concierto londinense, Moscheles, virtuoso del piano y gran amigo de Mendels- gro), dest;
sohn, cuenta que les invitó a su casa. Tras las inevitables muestras de cortesía, el 1800, a
Mendelssohn se sentó al piano e invitó a Piatti a tocar con él una de sus sonatas.
El violonchelista aceptó con placer, y cuando se disponía a comenzar la Sonata
en si bemol, el compositor le gastó una broma colocándole en el atril el manus-
crito de la sonata en Re mayor. Ambos pianistas confiaban en ponerle en un
aprieto. Una vez superada la sorpresa inicial, y ante el asombro de los bromistas, Nacii
Piatti supo evitar todas las trampas que una lectura a primera vista puede aca- en Moscú
rrear, dejándoles atónitos. Nápoles y
Antes de quedarse definitivamente en Londres, Piatti no cesó de viajar, en donde fue
los años 1844 y 1845, por varios países europeos y por Rusia con el conocido servatorio
pianista Theodor Dohler, alumno de Czemy.25 otros; des.
En 1846 vuelve a Londres para establecerse en la capital inglesa, donde co- Ciandelli.
sechará innumerables éxitos en los conciertos populares, siendo nombrado pos- de Nápole
teriormente primer violonchelo de la Ópera italiana y profesor de la Academia estudiante
Real. En la
Si creemos las crónicas de la época, el maestro italiano tocaba con poco vibrato entre los (
y lo usaba solamente en pasajes de carácter muy apasionado. Su reputación atrajo a a la escue
talentos como los alemanes Haussmann,26 que le imitó rechazando el empleo de la De su cla:
pica y Becker y los ingleses Whitehouse y Stern," entre muchos otros. En 1876 es- Giarda, C
trenó en Londres la Introducción y Polonesa brillante de Chopin. táneo de 1
Durante años, Piatti formó parte de uno de los cuartetos que Joachim había por Grüm
creado en diferentes ciudades europeas (Londres, Berlín). El legendario violinista casi veinl
ensayaba y tocaba con ellos varias semanas por año. Pezze, Qi:
Las composiciones de Piatti no han soportado el paso del tiempo, con ex-
cepción de los excelentes 12 caprichos.28 Sus variaciones sobre el tema de la
ópera Lucia de Lammermoor, su Prizre, la mazurca sentimental para violonchelo
y cuarteto, sus tres conciertosz9y otras pequeñas piezas no tienen gran interés
musical. Al contrario, tuvo el mérito de recuperar y editar una serie de obras de El ca
compositores italianos del siglo xvm: Marcello, Valentini, Locatelli, Boccherini, lonchelist
entre otros. chelo, prc
M p i ó en el verano de 1901 en Italia, país al que volvió en los últimos colegas, f
tiempos, no sólo para disfrutar del clima, más benigno que el londinense, sino Bolonia a
para gozar de su preciosa mansión en Crocetto di Mozzo. a Albini
Al lado de Alfredo Piatti, sería injusto no citar a algunos italianos anteriores Oblach y
y posteriores que, por sus cualidades instrumentales y por su dedicación a la en- Rossi, el 1
señanza, han contribuido a forjar la sólida escuela italiana. Antes de llegar a las destacado
esquema :
25 El nombre del virtuoso del piano fue «germanizado» por los muchos años que vivió en
Viena. Originalmente se escribía Cerny.
26 Véase escuela alemana.
27 Véase escuela inglesa.
28 Dedicó los 12 caprichos, compuestos en 1875 opus 25, a su entrañable amigo el alemán
Bemhard Cossmann.
29 Margareth Campbell cita sólo dos en su libro; sin embargo, según L. Ginsburg, hay tres, las
n-iio 1 R 3 4 v 76 dos conciertos v un concertino.
LA ESCUELA ITALIANA EN LOS SIGLOS XIX Y XX 33
dos grandes figuras del siglo xx (me refiero a Enrico Mainardi y Antonio Jani-
gro), destacaré como creadores de escuela, entre finales del 1700 y durante todo
el 1800, a Fenzi, Merighi y Serato.
1
, Nació en el seno de una familia de músicos; su padre, violonchelista, murió
en Moscú como músico de la corte; su hermano Giuseppe fue festejado solista en
Nápoles y su hijo Scipione, siguiendo las huellas del abuelo, emigraría a Moscú,
n donde fue, durante muchos años y hasta su muerte en 1914, profesor en el Con-
O servatorio de Moscú. Vencenzo nació en Roma según unos, y en Livorno según
otros; desarrolló una importante labor como maestro de su hijo, de Panzetta y de
1- Ciandelli. Este último sucedió a su maestro en la cátedra del Conservatorio
S- de Nápoles, llamado, a partir de 1862, San Pietro a Majella. Durante sus años de
ia estudiante gozó del apoyo y de la admiración de Paganius.
En los veinte años de profesorado formó a muchos jóvenes violonchelistas,
to entre los que emergen Forino, Braga y La Boccetta, que aportaron especial brillo
1 a a la escuela napolitana. La Boccetta sucederá a su maestro en el conservatorio.
la De su clase en Nápoles nombraré a Magrini, que a su vez tuvo como alumnos a
:S- Giarda, Chiarapa y Mainardi. Por otro lado, Vicenzo Merighi (1795-1849), coe-
táneo de Fenzi (que llegó a poseer un magnífico Stradivarius adquirido más tarde
lía por Grümmer), creó escuela en el Conservatorio de Milán, donde enseñó durante
sta casi veinticinco años, y de ella salieron ilustres violonchelistas, como Moja,
Pezze, Quarenghi y, sobre todo, Piatti.
3X-
la
e10
:rés
de El caso de Francesco Serato (1843-1919) es poco común. Este insigne vio-
ini, lonchelista veneciano, autodidacto, ya que empezó el violín y cambió al violon-
chelo, progresando con sólo observar atentamente la forma de tocar de algunos
nos colegas, formó en cuarenta y cinco años de profesorado en el Conservatorio de
sino Bolonia a varios centenares de alumnos. La lista sería interminable, pero señalaré
a Albini (1881-1966), Brunelli (1898-1965), Cuccoli (1868-1936), maestro de
ores Oblach y de Francesconi, Mazzacurati, Serra, que será el profesor de Silva y de
. en- Rossi, el gran Bonucci, maestro de Filippinni, de Silva y de Montecchi, cuyo más
1 las destacado alumno, Crepax, formará a Albertelli, Anfitheatrof, Janigro y Rossi. El
esquema siguiente servirá de transición entre los siglos XIX y xx.
ió en
lemán
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V. Fenzi
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--- -
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Mazzacurati Nacií:
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Oblach- Baldovino
Cuccoli Filippinni (dúo con 1
Francesconi puestos cc
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F. Serato
1843-1919
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Nació
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y con Hu:
Montecchi { Crepax Anfitheatrof
Janigro Berlín y, e
Rossi Cecilia, er
Su cal
reputadas
Al igual que sus ilustres antepasados, muchos violonchelistas italianos se dácticas (e
expatriaron, pasando largos períodos en el extranjero, como por ejemplo: populares
dos violon
} Moscú Forino -* Buenos Aires
Giarda -+ Chile
ble revisió
sucedió Sc
Silva -, Estados Unidos
Piatti
Pezze
} Londres con Carlo
cuencia se
burgo, Luc
destacan P
Es interesante observar la atracción que ciertos italianos sentían por la escue-
la alemana y concretamente por la persona de Hugo Becker. A Berlín se despla-
zaron, entre otros, Chiarapa, Albini, Caruana, Albertelli y, el más prestigioso de
todos ellos, Mainardi. En el ámbito solístico del siglo xx, al lado de las figuras de
Janigro y Mainardi, emergen Silva y Anfitheatrof, si bien ninguno de éstos llegó Nació
~ - la indiscutible fama internacional de los dos primeros.
a ~ o 7 . ade estiirli2nt~
LA ESCUELA ITALIANA EN LOS SIGLOS XIX Y XX
Nació en Milán en 1903. Fue alumno de Serra y de Bonucci en Bolonia,

ambos destacados alumnos de Serato. Combinó sus obligaciones como primer
violonchelo del Teatro Real y como profesor en los conservatorios de Venecia y
de Florencia con una intensa actividad solística.
Formó parte del Cuarteto de Roma, trasladándose a los Estados Unidos para
huir de la segunda guerra mundial. Durante años enseñó en la Eastman School, en
la Juilliard School y en New Haven, en la Universidad de Yale. Sus versiones de
los 42 estudios basados en Kreutzer, de los caprichos de Piatti y de los caprichos
de Paganini son muy interesantes. Murió en Nueva York, en 1963.
Nació en París en 1907; empezó el violonchelo con A. Luis, en San Peters-

burgo, ciudad de origen de su familia, pero emigraron a Italia, donde Massimo se
perfeccionó con Crepax en Milán. Combinó, como Silva, su actividad solística
(dúo con la pianista Santoliquido, trío y cuarteto con Pellicia y Bianchi) con sus
puestos como violonchelo solo en las orquestas de Turín y Roma y con varios
años de profesorado en el Conservatorio de Nápoles. Falleció en 1990.
Nació en Milán en 1897 y estudió con Magrini en el Conservatorio de Milán

y con Hugo Becker en Berlín. Desde 1930 dirigió la clase de violonchelo en
Berlín y, entre 1933 y 1968, el curso de perfeccionamiento en la Academia Santa
Cecilia, en Roma.
Su carrera de solista le ha permitido, durante décadas, hacerse oír en las más
reputadas salas de conciertos y festivales del mundo. Ha publicado piezas di-
dáctica~(estudios) y otras obras entre las que destacan su sonata, sonatina, cantos
populares japoneses y elegía para violonchelo y orquesta, un doble concierto para
dos violonchelos y su interesante sonata para violonchelo solo, más una aprecia-
ble revisión de las Suites de Bach. Formó, con el violinista Kulenkamp (a quien
sucedió Schneiderhan) y el pianista Fischer, un ocasional pero excelente trío, y
con Carlo Zecchi, uno de los mejores dúos de violonchelo y piano. Con fre-
cuencia se encargó de la dirección de los cursos de perfeccionamiento en Edim-
burgo, Lucerna y en el Mozarteum de Salzburgo. Entre sus numerosos alumnos
destacan Palm, Rantio, Baldovino, Stork, Caramia, Guarino y Perényi.
Nació en Milán en 1918, en una familia de músicos. Ya durante su época de

estudiante. h a i n iciA i r ~ p p i A n A a P ~ ,.--1
P r < - - - .~
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36 E[. VIOI,ONCI
Francesco Serato
LA ESCUELA ITALIANA EN LOS SIGLOS XIX Y XX 37
Antonio Janigro
Fnricn MainarAi
38 EL VIOLONCHELO
considerado como uno de los más prometedores músicos italianos del siglo. Tras
terminar la carrera, habiendo alcanzado numerosos premios en concursos nacio-
nales e internacionales, se perfeccionó en París con Alexanian y Casals. Durante
su estancia en la capital francesa tuvo la suerte de tocar con los más reputados
artistas del momento como Ginette Neveu o Dinu Lipatti, y de conocer a perso-
nalidades como Enesco, Dukas, Cortot, Thibaut o a Nadia Boulanger. Combinó
su actividad de profesor (Zagreb, 1939-1953 y, más tarde, en Düsseldorf) con una
vida de solista internacional.
La segunda guerra mundial le sorprendió durante una gira por Yugoslavia.
Janigro, bloqueado, aceptó la dirección de las clases de violonchelo y de música
de cámara en el Conservatorio de Zagreb. Con la complicidad y la amistad del
violonchelista yugoslavo Rudolf Matz30 fundaron un activo circuito de conferen-
cias, conciertos y clases magistrales. En la misma ciudad creó, en 1954, el mag-
nífico conjunto <<Lossolistas de Zagreb», consiguiendo fama mundial en pocos
años. Su repertorio, muy extenso, abarcaba desde Monteverdi hasta Weber,
Britten o Hindemith. Como docente, además de los citados períodos en Zagreb y
en Düsseldorf, enseñó en Stuttgart y en el Mozarteum salzburgués. Janigro fa-
lleció en 1989.
Italia, cuna del violonchelo, ha sabido mantener, en la segunda mitad del

siglo xx, un alto nivel en la música de cámara. Los nombres de Bonucci, Maz-
zacurati, Filippinni, Selmi, Baldovino, Altobelli, Rossi y otros muchos están ínti-
mamente ligados con la Academia Chigiana de Siena y con el Cuarteto Italiano,
el Trío de Trieste o 11 Musici. Han servido de estímulo, de ejemplo a varias ge-
neraciones de violonchelistas, entre los que me cuento. No será fácil para los
jóvenes violonchelistas actuales aportar, en las próximas décadas, tanto como
ellos aportaron en las precedentes.
30 Violonchelista yugoslavo, autor de varias piezas y de una interesante Suite en Fa mayor para
riiatrn xr;nlnnrh~lnc ~ r l i t a d apn 1960
5. La escuela francesa en el siglo XVIII.
Los fundadores
Probablemente, el violonchelo fue introducido en Francia por el violonchelista

italiano de origen alemán Batista Struck hacia 1700. En 1727, el citado Struck tocaba
en la orquesta de la Ópera. Tenía como compañeros a los hermanos Philippe y Pierre
Saint-Sévin, ambos llamados abades, ya que con anterioridad, y para desempeñar
diversos cargos de índole musical en las iglesias de Agen, estaban obligados a llevar
el alzacuello distintivo del eclesiástico. El mote de abades les persiguió toda su vida,
incluso muchos años después de haber abandonado todos los empleos en las parro-
quias. Antes de llegar a Barriere y a Berteau, a quienes podemos considerar como los
verdaderos fundadores de la escuela francesa, cabe señalar a Édouard, que trabajaba
en París entre 1730 y 1740; a Martin, que tocaba en la Orquesta de la Ópera y que se
hizo oír varias veces en los reputados Concerts Spirituels; a Blainville, nacido en
Tours en 1711; a Masse y a D'Avesnes, igualmente miembros de la Orquesta de la
Ópera, hacia 1750, y a Nochez de quien sabemos que estudió con los italianos
Cervetto y Dall'Abacco.
La mayor parte de estos músicos, hoy totalmente olvidados, compusieron
sonatas, tríos y otras piezas de mayor o menor interés.
Podemos establecer ya un sencillo árbol genealógico y observar lo que lla-
maré el mestizaje de las escuelas, las mutuas influencias y las interdependencias:
Philippe Saint-Sévin
o Pierre Saint-Sévin
Stuck Otros futuros colegas de la ópera
Primeras
influencias
italianas
Cervetto
Dall' Abacco
{ Nochez
en Francia
40 EL VIOLONCHELO
Nació en 1707 en la región de Burdeos, en el seno de una familia muy modesta.

Atraído por la fama del célebre violonchelista italiano Francischiello, se trasladó a
Roma para estudiar, durante tres años, bajo su dirección. En 1739 volvió a Francia,
obteniendo una notoriedad inmediata. Compuso y publicó seis sonatas: tres en 1733
y las tres últimas tras su estancia en Italia. Contemporáneo de Berteau, Barrisre
murió alrededor de 1753, aunque otros autores sitúan su muerte en 1747.
Nació en Valenciennes, a principios del siglo xvm (no se sabe con certeza si fue
en 1700 o en 1701) y está considerado como el fundador de la escuela francesa,
junto con Barrikre. Su habilidad para el violonchelo era tan conocida como su pasión
por la enseñanza y por los mejores caldos del viñedo bordelés...
Los Rey, Tilliere, Janson el mayor, Duport el mayor o Cupis, quienes, a su
vez, formaron la flor y nata de la escuela francesa, con influencia fundamental
sobre la escuela alemana (en particular los hermanos Jean-Pierre y Jean-Louis
Duport, Jean-Batiste Cupis, Jean Tricklin), son el resultado de su trabajo como
maestro. Berteau era ya un buen gambista cuando oyó tocar el violonchelo a
Francischiello. La potencia, la calidad sonora del nuevo instmmento3l le con-
quistaron al instante. Dejó la viola de gamba, poniendo al servicio del violonche-
lo todas sus dotes y su tenacidad. El intenso estudio dio sus frutos y en 1739
Berteau tocó por primera vez, con gran éxito, en los Concerts SpirituelsJ2su
propio concierto. En crónicas de la época se habla de cuatro conciertos y de sona-
tas hoy desaparecidos. Las únicas muestras de su talento de compositor son el
estudio en sol (uno de los 21 de J.-L. Duport) y una sonata en la menor, excelente
estudio del arco, publicada en el método de Bréval. Murió en 1756, tal vez a con-
secuencia de una de sus pasiones, el buen vino.
De todos los alumnos conocidos u olvidados de Berteau, destacaré a tres, por
el papel que tuvieron en el desarrollo y la propagación del violonchelo dentro y
fuera de Francia, con duradera influencia sobre la escuela alemana: Jean-Baptiste
Cupis, Jean-Pierre Duport y Jean-Baptiste Janson.
- 31 En Francia, como en los países nórdicos y de la Europa central, la familia de las violas tenía
una aceptación mucho más importante que los intrusos venidos de Italia, el violín y el violonchelo.
El virtuosismo alcanzado por algunos gambistas y la predilección de la nobleza por el dulce sonido
y la estética musical de esta familia de instrumentos lleg6 a su paroxismo con la publicación de
Hubert Le Blanc, en 1740, Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les pré-
tentions du violoncelle, dedicado a su excelencia monseñor Jean-Frédéric Phelipeaux, conde de
Maurepas, ministro y consejero del rey. El texto, a pesar de la loable intención del autor, raya en lo
ridículo.
32 LOSConcerts Spirituels fueron creados en 1725 por Philidor, el violinista y maestro del aje-
drez. Organizaba veinticuatro por año en los días en que los teatros cerraban a causa de fiestas re-
ligiosas. Al principio, para la elite parisina se volvieron pronto el paso obligado de los mejores ar-
tistas, y el eco de los éxitos alcanzados en los Concerts Spirituels tenía repercusión en toda Europa:
esta práctica, que podemos considerar institución, perduró hasta 1791.
LA ESCUELA FRANCESA EN EL SIGLO XVIII. LOS FUNDADORES 41
Nació en París en 1741. Recibió las primeras lecciones de su padre, pero a

10s 11 años comenzó a trabajar bajo la dirección de Berteau, que se encontraba en
el apogeo de su fama. Los progresos de Jean-Baptiste le convirtieron pronto en
uno de los más brillantes violonchelistas de la capital. Entró a formar parte de la
Ópera, ganándose el derecho de ocupar un lugar en el envidiado petit choew
(pequeño coro), reducido grupo instrumental, que se distinguía constantemente,
acompañando recitativos y arias. Sin haber cumplido los treinta años, publicó un
Método nuevo y . razonado (París, 1768), título siempre azaroso, ya que supone
que todo lo publicado anteriormente... era menos razonado y anticuado. Aunque
propone digitaciones para escalas, arpegios y da consejos prácticos sobre la ma-
nera de coger el arco, el método, de nivel elemental, es menos completo que el de
Tillikre, publicado un par de años más tarde.
En 1771 viajó a Alemania; el buen clima musical del país vecino le decidió a
afincarse durante unos años en Hamburgo, con la indudable repercusión en la
SU formación de violonchelistas alemanes. El mestizaje comenzado con los italianos
ital en Francia continúa casi simultáneamente con los franceses en Alemania. En el
luis país galo, los mejores alumnos de Cupis fueron: J.-B. Bréval y J.-H. Levasseur;
mo ambos serían nombrados profesores en el Conservatorio de París.
oa
on-
:he-
739
! SU Nació en 1742 en la ciudad de Valenciennes, patria chica de su maestro Ber-
Ina- teau. A los trece años la profundidad y la riqueza de su sonido causaban admira-
n el ción. En 1766 su presentación en los Concerts Spirituels tuvo una significativa
ente acogida. Poco después entraba al servicio del príncipe heredero de Brunswick,
zon- que le hizo viajar con su séquito por Italia, Polonia y países nórdicos. Tras una
temporada en Alemania, volvió a París en 1771. En 1789 se afincó definitiva-
mente en Francia y en 1795 fue nombrado profesor del conservatorio. Sus más
aptos alumnos fueron su hermano menor, Louis-Auguste, Hus Desforges y, sobre
todo, Baudiot, que publicará con Levasseur un serio Método de Violonchelo.
Janson será también el maestro de Rousselot, de Blanchier y de Norblin.
Norblin y Baudiot se convertirán en eslabones esenciales del desarrollo de la es-
s tenía cuela francesa, en el marco del Conservatorio de París. Janson compuso con-
chelo. ciertos, cuartetos y sonatas de escaso valor musical.
sonido
ión de
es pré-
nde de
a en lo
Llamado el mayor, para no confundirlo con su joven hermano, el famosísimo
3el aje-
Stas re-
Jean-Louis, nació en 1741 en París. Alumno de Berteau, compañero de estudios
ares ar- de Cupis y Janson, se convirtió en el discípulo de mayor renombre. A los 20 años
Europa: tuvo tal éxito en los Concerts Spirituels que le contrataron para actuar en los fa-
mosos conciertos de la Quincena de la Semana Santa. En 1762 el periódico Le
42 EL VIOLONCHELO
Mercure de France de 1762 se deshace en elogios tras un concierto, no dudando,

por primera vez en una crítica, en comparar su violonchelo al violín.33
En 1769 entra al servicio del príncipe Conti, realizando en los años siguien-
tes largas giras por Inglaterra y España. En 1773, fecha crucial por la influencia
que los Duport tendrán sobre la escuela alemana, el rey de Prusia Federico 11 le
ofreció tales condiciones económicas y artísticas que Jean-Pierre se instaló en
Berlín. Allí enseñó a los más valiosos violonchelistas alemanes y al propio prín-
cipe, el futuro Guillermo 11, Fue nombrado músico de la capilla real y violon-
chelo solista de la Ópera Real.
A pesar de las guerras napoleónicas que ocasionaban continuos traslados de
cortes, huyendo de los campos de batalla, Duport, fiel a Alemania, permaneció en
Berlín hasta su muerte en 1818, después de haber mantenido una actividad artística
y, sobre todo, pedagógica de más de treinta años en territorio germano. En estos años
conoció a Beethoven y a Mozart; éste se inspiró en uno de sus minuetos para las
Variaciones (KV. 573). También es posible, aunque no tenemos la absoluta certeza,
que tocara con Beethoven las dos primeras sonatas dedicadas al rey. Sus alumnos
franceses, que pasaron a la historia, son su hermano menor Jean-Louis y Pierre-
Fraqois Levasseur. Duport compuso y publicó dúos y sonatas.
Si hacemos una pequeña recapitulación y, al mismo tiempo, damos una

ojeada hacia el futuro, tendremos el siguiente árbol genealógico:
Cervetto
Struck (Stuck) Francischiello
Dall' Abacco
+
I
I I I
Saint-Sévin
1
Nochez
cubis
en en
actividad \alun-qos
Alemania Francia Alemania

1
Rousselot
Frlcia\
J.-H. ~evasseur
\
Blanchier Bréval
Norblin
Baudiot
Hus-Deforges J.-P. Duport
I
L. A. Janson activaad alumnos
en en
Alemania Francia
i
J.-L. Duport
P.-E.Levasseur
33 ¡Pobres violonchelistas, tres siglos de complejos de inferioridad con respecto al pequeño,

brillante y virtuoso pariente! Servais fue llamado el Paganini del violonchelo, y Popper, el Sarasa-
te.. . A ningún crítico se le ocumó llamar a un violinista el Casals del violín y tampoco actualmente
7 Es interesante resaltar que tres celebrados violonchelistas franceses (Janson,

Cupis, J.-P. Duport) han trabajado la mayor parte de su vida en Alemania. (Dos
- siglos después, el paralelismo con Navarra, Gendron y Tortelier evidenciará la in-
a fluencia de la escuela francesa sobre la alemana.)
e
n
l-
I-
Nació en París el 4 de octubre de 1749. Su padre, profesor de ballet, quiso
le hacerle perseverar en la misma profesión y no vio con buenos ojos el interés de
.n Jean-Louis por los instrumentos de cuerda. Puesto que el mayor progresaba cla-
:a ramente con el violonchelo bajo la dirección de Berteau, se escogió el violín para
>S el hermano menor. Sin éxito, ya que, poco tiempo después, probablemente im-
1s presionado por el interés que suscitaban en París las actuaciones de Jean-Pierre,
a, Jean-Louis decidió dejar el violín y dedicar todas sus energías al instrumento del
1s festejado primogénito.
e- Se ha dicho, sin razón, que el joven Duport fue alumno de Be1teau.3~Las
fechas del nacimiento de Jean-Louis, 1749, y de la muerte de Berteau, 1756,
muestran la imposibilidad de esta afirmación. No es inverosímil que el alumno
na favorito de Berteau, Jean-Pierre, que en 1756 tenía 15 años, llevase alguna vez a
su hermano para que el viejo y querido maestro le oyese un par de escalas, pero
eso es todo. La formación de Jean-Louis se debe única y exclusivamente a Jean-
Pierre, aunque, según testigos de la época, el alumno era tan estudioso, inteli-
gente y dotado que pronto alcanzó si no superó el nivel del profesor. A partir del
momento en que Jean-Louis se presentó en los temidos pero codiciados Concerts
- Spirituels, se les llamó comúnmente Duport el mayor y Duport el joven. Era un 2
de febrero de 1768; Jean-Louis apenas había cumplido 19 años y ya conquistaba
al público de Par's. El periódico Le Mercure en su crítica habla «de una forma de
tocar brillante, segura, de un sonido profundo, redondo, a veces acariciante, ca-
racterísticas que auguran un prometedor futuro a este talento poco común». En el
mismo año, Luigi Boccherini debutaba en la capital francesa.
Se cuenta una anécdota según la cual el filósofo Voltaire, entusiasmado tras
oír a Duport, exclamó: «Señor Duport, acabo de asistir a un milagro, convertís un
buey en un ruiseñor...».
La celebridad de Duport se extendió gracias a varios recitales en los Con-
certs d'Amateur (que tomarán el nombre de Société Olympique) y en las apre-
ciadas reuniones organizadas en los salones del barón de Bagge, donde se daba
cita la elite musical parisina. El impacto del famoso violinista Viotti, de paso por
París, sobre Jean-Louis Duport fue decisivo. Más adelante veremos cómo Corelli
y, sobre todo, Tartini, Vieuxtemps o Joachim influyeron positivamente en desta-
;eur
se asocia el nombre del genial Rostropovich o del mucho más joven, pero maravilloso, Yo Yo Ma
con el agudo familiar. Habrá que esperar.. . sin rencor. LO será que cuando el violonchelo es tocado
ieño, así el violín palidece? Confío en que el lector sea indulgente con este ligero brote del chovinismo
rasa- instrumental.. .
lente 34 Diccionario de músicos de Choron y Fayolle.
44 EL VIOLONCHELO
m i s Duport
cados violonchelistas: Vandini, Popper, Servais, Hausmann. La aportación de los

violinistas era particularmente necesaria en el ámbito del desarrollo de la técnica
del arco. A pesar de sus esfuerzos, Duport no impresionó demasiado a Viotti. El
comentario del violinista italiano fue: «No está mal lo que hace, pero es incapaz
de sacar de su violonchelo lo que nosotros obtenemos del violín». El tenaz Du-
port no se sintió herido y reaccionó redoblando su estudio para pulir y perfec-
cionar su técnica. El tesón en el trabajo, metódico y razonado, dio como fruto el
conocido Essai sur le doigté du violoncello et la conduite de I'archet, que mejoró
todo lo existente en su época. Aún hoy constituye una pieza básica en la técnica
violonchelística. Jean-Louis viajó por Europa; estuvo en Londres, invitado por su
amigo y compañero de estudios Crosdill, antiguo alumno de su hermano Jean-
Piene. No obstante el éxito en la capital inglesa, Dupoa se quedó seis meses y
prefirió volver a París. Al estallar la Revolución francesa huyó de la capital y
buscó refugio en Alemania, donde su hermano gozaba de envidiable reputación.
No fue difícil hacerle entrar en la capilla real, en la que permaneció 17 años.35
35 A la muerte de Federico Guillermo 11, su sucesor Federico Guillemo 111 confirmó a los
hermanos Duport en sus cargos; Jean-Pierre, director general de la Música, y Jean-Louis, primer
violonchelo de la capilla.
Como ya dije anteriormente, este período, y el aún más largo vivido por su her-
mano mayor en Alemania, será sin duda alguna concluyente para el desarrollo del
violonchelo en el país germánico. Los franceses, que lo habían recibido de los
italianos medio siglo antes, lo transmitían a los alemanes, austríacos y bohemios
que acudían a Berlín. En los últimos meses del año 1806 Napoleón invade Prusia,
destruyéndola y entrando en Berlín a fines de noviembre. El rey Federico Guiller-
m0 huye, la famosa capilla es disuelta y Jean-Louis, arruinado por segunda vez,
emprende el regreso.
Duport volvió a París, donde no encontró más que una cortés indiferencia.
Con la aceleración de la historia en aquella época, los 17 años de ausencia eran
una eternidad y sus contemporáneos le habían olvidado. En 1807 dio un con-
cierto, compartiendo el programa con la cantante Colbran, que más tarde sería la
esposa de Rossini. El éxito no le proporcionó ningún puesto interesante. El
Conservatorio, la Ópera o la capilla del príncipe mantenían sus puertas cerradas,
sea por la insensibilidad de las autoridades, sea por la envidia o por el temor de
sus colegas. Desesperado, estuvo a punto de marcharse de nuevo al extranjero.
Entró al servicio del rey de España Carlos IV, exiliado en Marsella, salvando
momentáneamente su precaria situación. Cuando, un par de años más tarde,
Carlos IV fue autorizado a vivir en Roma, Duport decidió no acompañarle, sino
volver a probar fortuna en París. El año 1813 será determinante para una nueva y
feliz etapa de su vida. Tocó tres conciertos, durante el mismo invierno, en el
Teatro Odeón, entusiasmando al público con su técnica depurada, el vigor de su
arco y el impulso juvenil que emanaba de sus interpretaciones. Tenía 64 años...
En esta ocasión, el triunfo trajo consigo el reconocimiento oficial. Entró en la
orquesta de la emperatriz, poco después fue nombrado violonchelo solista de
la orquesta del emperador y profesor del Conservatorio. Animó muchas veladas
de música de cámara con sus amigos el trompa Duvernoy, el violinista Lafont
:los y el arpista Bochsa. En una de estas reuniones musicales ocurrió una anécdota
nica que el musicólogo Vidal cuenta así: «Napoleón irrumpió en el salón con botas
i. El y espuelas y, habiendo escuchado los últimos minutos de la obra, se acercó jovial,
apaz pero bruscamente, a Duport, diciendo: "Pero ¿cómo diablo cogéis este aparato,
Du- señor Duport?", y, arrancándoselo de las manos al pobre violonchelista enmu-
rfec- decido, se sentó tratando de colocarlo entre sus botas ... y espuelas». El instru-
to el mento, un maravilloso Stradivarius de 1711, que fue sucesivamente propiedad de
3joró Franchomme y de Servais, conserva aún las trazas de las espuelas. Este Stradi-
xica varius pertenece hoy al maestro ruso Mstislav Rostropovich.
or SU La muerte de su hermano Jean-Piene le afectó profundamente. Jean-Louis
Jean- Duport falleció un par de meses más tarde, en 1819, dejando una obra meritoria,36
ses y pero sin excesivo interés musical, exceptuando los conciertos que, junto a los
ital y estudios, son indisociables de una sólida base violonchelística. Sus alumnos más
~ción. destacados en Francia fueron Rousseau, Levasseur, De Lamare y Platel. De La-
OS.^^ mare y Levasseur realizarían una fructífera labor pedagógica en el Conservatorio
5 a los 36 Compuso dúos para dos violonchelos, melodías con orquesta, cuartetos, dúos de violín y
primer violonchelos y nueve nocturnos para violonchelo y arpa, además de cuatro sonatas, una romanza
y una fantasía para violonchelo y piano.
46 EL VIOLONCHELO
de París; Platel sería el fundador de la escuela belga, cuya estrella incontestable

es Adrien-Francois Servais.
En el desarrollo de la escuela francesa, una vez llegados al final de la vida de

J.-L. Duport, me parece esencial resaltar el papel que tuvo, a lo largo de dos si-
glos, el Conservatorio Nacional de París. Podría dedicar no un capítulo, sino un
libro entero a esta venerable institución, verdadero foco violonchelista y polo de
atracción de tantas generaciones de músicos. Sin embargo, como este no es el
objetivo de mi trabajo, me limitaré a ofrecer un breve historial y un árbol ge-
nealógico de los profesores de violonchelo, desde su creación hasta los grandes
nombres del siglo xx.
Etimológicamente, conservatoire viene del italiano conservatorio, que sig-
nifica: «asilo, orfanato». La finalidad de los primeros conservatorios no tenía
nada que ver con la conservación o pureza de una forma artística determinada; se
trataba de proteger a los huérfanos y de dar, a los que mostraban cierto talento,
los rudimentos musicales con vistas a los servicios religiosos. Poco a poco, estos
orfanatos se volvieron escuelas de música y se crearon las becas, las medias be-
cas y la condición de externo o interno, a fin de que los más pobres, pero con
talento, tuvieran también acceso a la enseñanza musical. Más adelante, unos obte-
nían subvenciones del Estado, otros de las ciudades. De los conservatorios, unos
conservaron este nombre y otros tomaron el de instituto musical o liceo musical.
El de París, que nunca fue orfanato, se fundó como escuela de música, en 1784.
El nombre sufrió tantos cambios como la agitada historia de la Francia de esas
décadas. Su primer nombre fue el de Escuela Real de Música y Declamación. En
1793 se llamó Instituto Nacional de Música. En 1815 volvió a llamarse Escuela
Real y después de la Restauración tomó el nombre definitivo con el que hoy se le
conoce: Conservatorio Nacional de Música y Declamación de París. En el mag-
nífico elenco de profesores, desde finales de 1700, encontramos las figuras de
Bréval, Duport, Romberg, Franchomme, hasta llegar a los más recientes Hekking,
Maréchal, Fournier, Gendron, Navarra y Tortelier.
6. Profesorado del Conservatorio
Nacional Superior de París,
desde su fundación
En la lista siguiente, los años de profesorado se dan entre paréntesis:
Levasseur (1793-1825), alumno de J.-L. Duport

Nochez (1795-1801), alumno de Cervetto y Dall'Abacco
Janson (1795-1802), alumno de Berteau (se trata de Janson el mayor)
Bréval (1796-1802), alumno de Cupis
Larnarre (1800-1801), alumno de J.-L. Duport
Romberg (1801- 1803), profesor extranjero invitado
Baudiot (1802-1822), alumno de Janson
Duport (18 13-181 3 , alumno de Jean-Pierre, su hermano mayor
Norblin (1826-1846), alumno de Baudiot y de Romberg
Vaslin (1827-1859), alumno de Baudiot
Franchomme (1846-1884), alumno de Levasseur
Chevillard (1860-1887), alumno de Norblin
Jacquard (1878-1886), alumno de Norblin
Delsart (1884-1900), alumno de Franchomme
Rabaud (1886-1900), alumno de Franchomme
Cros St. Ange (1900-1917), alumno de Franchomme
Loeb (1900-1926), alumno de Chevillard
Feuillard (1926-1940), alumno de Delsart
A. Hekking (1919-1925), alumno de Rabaud
G. Hekking (1927-1942), alumno de Rabaud
Bazelaire (1917-1956), alumno de Delsart
Maréchal(1941-1963), alumno de Feuillard y de Loeb
Fournier (1941-1949), alumno de Bazelaire y de A. Hekking
Gendron (1970-1990), alumno de G. Hekking
Tortelier (1956-1969), alumno de Feuillard y de G. Hekking
Navarra (1949-1979), alumno de Loeb
Entre la pléyade de prominentes violonchelistas de la escuela francesa desde

Berteau, que no llegaron a enseñar en el Conservatorio de París, no hay que ol-
vidar a:
-EL VIOLONCHELO
- Tricklir, que, nacido en 1750 en Dijon,37 contribuyó a desarrollar en

Alemania la escuela de Dresden, de la que salieron alumnos como Dot-
zauer, Kümmer y Grützmacher;
- Jacques-Michel Hure1 de Lamare, que fue alumno de J.-L. Duport; nació
en París en 1772, suscitó admiración y entusiasmo en los años que vivió
en Alemania, Rusia y Polonia;
- Piene-Louis Hus-Desforges, nacido en Tolón, alumno de Janson el ma-
yor y que, entre 1800 y 1810, desarrolló una intensa actividad en San
Petersburgo y, sobre todo,
- Platel, padre de la escuela belga.
Nacido en Versalles en 1777, estudió con J.-L. Duport y más tarde, durante
el exilio de éste en Alemania, también con De Lamare, otro alumno de Duport.
Los críticos no dudaron en considerarle uno de los mejores y más hábiles vio-
lonchelistas franceses. Todo parecía indicar que Platel estaba destinado a una
brillante carrera; tal vez su carácter no le invitaba a hacerla o no estaba dispuesto
a pagar el tributo social inherente. Tras una vida algo desorganizada, un tanto
bohemia, decide hacer un verdadero esfuerzo y se pone a trabajar seriamente, a
preparar con esmero una gira de conciertos ya programados. La primera actua-
ción tiene lugar en Bretaña; en la ciudad de Quimper conoce a un simpático afi-
cionado, apasionado de todo lo que concierne al violonchelo. Platel se encuentra
muy a gusto en su casa y se queda ... dos años. Evidentemente, los conciertos
previstos se anulan. A pesar de cierta dejadez, su asombrosa facilidad, su sonido
profundo y generoso le colocan entre los mejores violonchelistas franceses del
momento, teniendo en cuenta que los Duport vivían en Alemania. La pereza, si
damos crédito a los testimonios de la época, y su carácter indolente le hicieron
desperdiciar muchas ocasiones en la primera parte de su vida. Más tarde tocó con
éxito en los Países Bajos y Alemania; llega a Bélgica, país que iba a convertirse
en su segunda patria. Se queda primero unos años en Gante, después, durante un
tiempo, enseña y forma parte de una compañía de ópera de Amberes. En 1824, en
Bruselas, a raíz de su concierto en el teatro, el príncipe de Chimay le nombra
profesor en la Escuela Real de Música; cuando la escuela fue reorganizada en
1831, Platel es confirmado en su cargo. Este período, entre 1820 y 1835, año de
su muerte, se considera fundamental para la creación de la escuela belga. Entre
sus numerosos alumnos destacan Batta, De Munck (Fran~ois)y, sobre todo,
Servais. Publicó estudios, dúos, tríos de cuerda y varios conciertos sin excesivo
interés musical.
Así como en Italia el máximo exponente de la escuela de violonchelo es
Alfredo Piatti, en Francia, en el siglo xrx, dominó claramente la personalidad de
Franchomme.
37 En la capital borgoñona nacieron también los ilustres violonchelistas del siglo xx Feuillard y
Maréchal.
n
t-
.ó
ió
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in
ite
~rt.
LO-
na
Sto
ito
., a
Ja-
ifi-
itra
tos Auguiste
ido
del
., si
ron Nació en el norte de Francia, en Lille, en 1808. Recibió las primeras lec-
con ciones en su ciudad natal, con Maes y Baumann, y los evidentes progresos con-
irse vencieron a la familia, que le envió a París para perfeccionarse. En 1825,38a los
: un 17 años entró en la clase de Levasseur, profesor del Conservatorio y él mismo
,en alumno de Cupis, pero sobre todo de J.-L. Duport. La influencia de Levasseur fue
ibra definitiva para el precoz violonchelista. Siendo aún estudiante, entró en el Teatro
L en Arnbique-Comique; poco después es nombrado primer violonchelo de la Ópera y
de del Teatro Italiano. Paulatinamente se impone como solista y como apreciadísimo
,ntre músico de cámara. Con el destacado violinista Delphin y con el pianista
ado, Charles Hallé, que más tarde será nombrado sir (fundó la Manchester Hallé Or-
sivo questa), organizaban frecuentes reuniones y conciertos de música de cámara, en
10s que se tocaban sonatas, tríos y cuartetos. Chopin se entusiasmó con la forma
O es de tocar de Franchomme; de esta amistad y mutua admiración nació el Gran Duo
d de
38 Nogué sitúa la llegada de Franchomme a París en 1815, con lo cual debió entrar a los siete
años en la clase de Levasseur y obtener el primer premio el mismo año.
lard y 39 Futuro yerno del célebre Luthier J.-B. Vuillaume y feliz propietario de un sublime Stradi-
varius.
50 EL VIOLONCHELO
Concertante, sobre temas de Roberto el Diablo de Meyerbeer, y la Sonata opus 65

en sol menor, escrita entre 1845 y 1846, publicada en 1847.
A la muerte del excelente maestro Norblin, alumno de Baudiot y de Rom-
berg, que prodigó sus enseñanzas en el Conservatorio durante veinte años, Fran-
chomme le sucedió como profesor titular. Ocupará este cargo durante cuarenta
años, creando una gran escuela. Murió en París en 1884.
7. La escuela francesa
entre 1850 y 1950
Michelin
Bazelaire
Flachot
Delsart
Feuillard
(G. Hekking) { Tortelier
Gendron
Jacquard
Franchommem
G. Hekking
Rabaud -
A. Hekking
Gros-Saint-Ange
Salmon4'
Chevillard { Loeb
Navarra
Además de Franchornme, varios violonchelistas franceses sobresalen en el

período 1875 y 1930. Citaré a Loeb, Hekking, Feuillard, Bazelaire y Maréchal.
Nacido en Estrasburgo (1852-1933). De él sabemos que entró en la clase de

Alexandre Chevillard en el Conservatorio de París, a los 15 años y que tres años
después obtuvo el primer premio. Ocupó el puesto de primer violonchelo en la
Orquesta de la Ópera y en la Sociedad de Conciertos del Conservatorio. Combinó
j
40 Poseía un magnífico Stradivarius que había pertenecido a J.-L. Duport, comprado por
25 000 francos de la época.
41 No debe confundirse con el inglés Saldmon, que emigrará a los Estados Unidos y será
maestro de L. Rose. En los Estados Unidos su aportación se considera fundamental para la escuela
norteamencana actual (v. cap. 18).
52 EL VIOLONCHELO
la música de cámara con el profesorado, siendo nombrado en el Conservatorio de

París en 1900. Creó una verdadera escuela paralela a la de Delsart, sucesor, en
1884, de Franchomme. Entre sus más conocidos alumnos figuran André Levy,
Maurice Maréchal y André Navarra.
Nacido en Dijon (1872-194-l), fue alumno de Delsart. En 1894 logró el pri-

mer premio en el Conservatorio de París y en el mismo año le nombraron primer
violonchelo en los Concerts d9Harcourt;entre 1907 y 1909 colaboró como primer
violonchelo en los Concerts Colonne. Fundó un excelente cuarteto con el violi-
nista Villaume. Publicó obras de valor didáctico. Profesor del Conservatorio de
París en 1926, tuvo como alumno, entre otros muchos, a Paul Tortelier. Le su-
cedió Pierre Foumier en 1941.
Igual que Louis Feuillard y Louis Foumier, al que no se debe confundir con
el posterior Pierre Foumier, alumno del apreciado maestro Delsart en el Conser-
vatorio de París, consiguió su primer premio apenas un año después de haber sido
admitido; j tenía apenas doce años! Hizo una carrera de concertista que le llevó de
Londres a Berlín y de San Petersburgo a Varsovia y Roma. Como compositor
escribió una sonata, un cuarteto, un trío, piezas para violonchelo (arreglos de
Couperin y Schumann) y estudios nada fáciles. En 1917 accedió al puesto
de profesor del Conservatorio de París, formando entre otros a Bemard Michelin,
Reine Flachot, Guy Fallot y, sobre todo, a Pierre Foumier.
Charles, Anton, André y Gérard Hekking forman una dinastía de magníficos

violonchelistas de origen neerlandés cuyas ramas se extienden por Berlín, Ams-
terdam y París. André y Gérard enseñaron en el Conservatorio de París. Charles
desarrolló actividad pedagógica en Burdeos y Anton fue un respetado músico de
cámara y profesor en Berlín.
André4z(1886-1925) estudió bajo la dirección de su tío Charles y de Rabaud.
Niño prodigio, debutó como solista a los 14 años. En 1909 se establece en París;
al año siguiente toca el Doble Concierto de Brahms con Georges Enesco. Forma
parte del cuarteto Marsick-Hekking43 y combina sus conciertos como solista con
la música de cámara. En 1919 se le ofreció la cátedra del Conservatorio de París,
puesto que ocupó hasta su muerte, en 1925.
42 Erróneamente, Nogué sittía la fecha de su nacimiento en 1866.

43 En el mismo cuarteto colaboró el violonchelista ruso A. Brandukov.
le Gérard (1879-1942) nació en Nancy y terminó sus estudios con el primer
:n premio del Conservatorio de París, en 1899 (clase de Rabaud). Tras unos años de
Y 7 intensa actividad en Francia, acepta la invitación de Willem Mengelberg como
primer violonchelo de la orquesta del Concertgebouw. En el período 1903-1914
dividió su actividad entre la orquesta y la enseñanza en el Conservatorio de Ams-
terdam, marcando profundamente a varios violonchelistas neerlandeses. El cariño
del público y de la prensa de Amsterdam no pudieron con la atracción de la ca-
pital francesa. En 1927 fue nombrado profesor del Conservatorio de París, con-
ri- siguiendo, gracias a sus grandes dotes pedagógicas, crear una escuela cuyos más
ier eminentes alumnos han sido Maurice Gendron y Paul Tortelier.
ler
di-
de
<U-
Ocupa un lugar especial en la escuela francesa, entre las dos guerras mundia-
les. Nacido en Dijon, comenzó sus estudios en su ciudad natal; los rápidos pro-
gresos le permitieron, a los 10 años, presentarse en público en el Gran Teatro.
Habiendo obtenido el primer premio en Dijon (tocando el segundo concierto de
Davidov), entró en la clase de Loeb, que será también el profesor de A. Navarra.
;on En 1911 recibió el primer premio del Conservatorio de París con el concierto de
ser- Haydn en Re mayor. Colaboró como primer violochelo en la Orquesta La-
ido moureux, antes de iniciar una importante carrera solística. Su amistad con De-
i de bussy (uno de los primeros en tocar su sonata); con Ravel, que le dedicó el Dúo
itor para violín y violon~helo;~~ con Caplet y con Honegger, que le dedicaron res-
t de pectivamente su Epipha~zie4~ y su Concierto para violonchelo,46 le convierten en
?Sto uno de los máximos exponentes de la música de esta época. Durante cinco años,
Ain, entre 1922 y 1927, tocó en el Trío Casadessus. Sus grabaciones de la Sonata de
Debussy, de las Sonatas de Brahms o del Concierto de Honegger, por no citar
más que unos pocos ejemplos, constituyen una valiosa herencia para las genera-
ciones actuales.
:1cos Con los cuatro grandes maestros Pierre Fournier, Maurice Gendron, André
ims- Navarra y Paul Tortelier entramos en el período fasto de la escuela francesa
arles contemporánea y de su proyección universal en el siglo xx. Raramente en la
:o de historia de un país se han dado simultáneamente cuatro artistas de tal magnitud.
Aunque, por desgracia, en el momento de escribir este libro, los cuatro han des-
laud. aparecido,47 su influencia perdurará en el espíritu de muchas generaciones. Naci-
'arís;
orrna
2 con La primera audición del dúo tuvo lugar, en presencia de Ravel, el 6 de abril de 1922.
París, 45 El estreno de la Epiphanie fue dado en París el 29 de diciembre de 1923, con la Orquesta
Colonne, bajo la dirección de Gabriel Fauré.
46 Serge Koussevitsky dirigió la Orquesta en Boston, en la primera audición, el 17 de febrero
de 1930.
47 Redacto este capítulo con la inmensa tristeza de haber visto fallecer, en apenas año y medio,
a Mazzacuratti, Janigro, Navarra, Gendron y Tortelier.
EL VIOLONCHELO
. :, . :.
. : ,
Pierre Fournier
André Navarra
dos los cuatro en los primeros años del siglo xx, tienen en común el haber estu-
diado en el Conservatorio de París, siendo, más tarde, profesores en el mismo
conservatorio. 4
Nació en Pan's en 1906, y recibió las primeras lecciones de solfeo y de piano

de su madre. Comenzó el violonchelo a los nueve años y entró en el Conservato-
no de París, donde trabajó bajo la dirección de Paul Bazelaire y de Anton Hek-
king. Primer premio en 1923, destacaba ya como uno de los talentos de este siglo.
Tanto Maréchal como Casals, en el apogeo de su gloria, no dudaron en señalar a
Fournier como uno de los futuros maestros. En 1925 comienza su carrera inter-
nacional. La pureza de su sonido y la profundidad de sus interpretaciones causan
asombro.
Pierre Fournier dedicó mucho menos tiempo que André Navarra a la ense-
ñanza; durante dos años, entre 1937 y 1939, profesor en 1'École Normale (insti-
tuto creado por Alfred Cortot y Auguste Mangeot al término de la primera guerra
mundial y en el que enseñaron, entre otros, Alexanian, Levy y Casals); en 1941
fue nombrado profesor del Conservatorio Superior, puesto que ocupó hasta 1949.
Más tarde, afincado en Suiza, sus cortos cursos de interpretación48 en Ginebra o
Montreux eran lugar de cita para numerosos violonchelistas ávidos de compren-
der el secreto de su sonido y de su refinada estética. Fournier colaboró con ex-
cepcionales personalidades musicales. Sus veladas de música de cámara con
Schnabel (piano), Szigeti (violín) y Primrose (viola) se han hecho legendarias, así
como sus ciclos «Beethoven» con pianistas como Backhaus y Kempf. Muchos
compositores, atraídos por sus geniales interpretaciones, le escribieron obras.
Entre ellos, Jean Martinon, Bohuslav Martinu, Francis Poulenc y Frank Martin.
Pierre Fournier falleció en 1986.
Nació en el País Vasco francés, en Biarritz, en 1911. Su precocidad le permitió

debutar en público con éxito a los 10 años. Más tarde trabajó durante cinco años muy
seriamente para obtener el primer premio en el Conservatorio de Toulouse, consi-
guiéndolo en 1925. En 1927, después de haber estudiado bajo la dirección de
J. Loeb, maestro de su profesor en Toulouse, obtuvo los máximos galardones en el
Conservatorio de París. Inició la vida profesional como primer violonchelo de la
Orquesta de la Ópera, combinándolo con el Quinteto Krétly y el trío con el pianista
Benedetti y el violinista Benvenuti, conocido como el Trío B. B. N.
En 1937 logró el primer premio en el Concurso Internacional de violonchelo
en Viena, lo que suponía un decisivo impulso para su carrera solística. Este im-
48 Tuve la suerte de asistir a unas inolvidables sesiones dedicadas a Beethoven, con Wilhelm
Kempf, en el Conservatorio de Ginebra.
56 EL VIOLONCHELO
pulso se vio parcialmente truncado al estallar la segunda guerra mundial. Inme-

diatamente después de la victoria de los aliados, Navarra emprende sus intermi-
nables giras por Europa, América, Canadá y la Unión Soviética, donde su popula-
ridad era colosal. Entre 1968 y 1980 realizó prácticamente una gira cada dos años
por el país soviético. La personalidad de Navarra perdurará durante generaciones
a través de sus incontables alumnos. Pocos maestros en la historia del violonchelo
han formado tantos alumnos y de tal nivel. Durante más de cuarenta años en
París, en Detrnold (Alemania) y, al mismo tiempo, en Viena, fuimos centenares a
recibir sus duras pero cordiales y siempre justas críticas. Además, no hay que
olvidar su trabajo en el verano, en los frecuentísimos cursos de perfecciona-
miento de Siena; por allí pasamos multitud de jóvenes violonchelistas en el
marco inolvidable de la ciudad toscana, en la Academia Chigiana.
Navarra, con su actitud dinámica, su disponibilidad para el alumno y su
inagotable vitalidad, pasaba de la interpretación del Concierto de Schumann o de
la Sonata de Debussy a ejercicios básicos de cuerdas al aire, no cayendo en la de-
magogia musical bastante usual que consiste en ofrecer ideas musicales a un
alumno sin darle los medios para expresarlas o, por lo menos, explicarle el ca-
mino para poder adquirirlas. En sus conversaciones, no podía ocultar el respeto
hacia sus maestros; siempre nos hablaba con admiración de Feuermann y de
Casals, dos genios de la historia del violonchelo que, indirectamente, le habían
influido. André Navarra deja innumerables grabaciones, ejemplos de su arte.
Como suele suceder con la mayoría de grandes intérpretes, compositores con-
temporáneos le dedicaron algunas de sus obras. Entre ellos, Tisné, Tomasi, Flo-
rent-Schmitt, Milhaud y Jolivet. Navarra murió en pleno curso de verano en
Siena, en 1988, mientras descansaba entre dos lecciones.
El tercer pilar de la escuela francesa contemporánea nació en Niza en 1920 y

aprendió las notas junto con las letras del abecedario. Obtuvo el primer premio en
el conservatorio local, entrando seguidamente en la clase de Gérard Hekking,
donde en 1940, fue galardonado en plena guerra, con el primer premio. Su ver-
dadera carrera de concertista comenzó una vez terminada la guerra; su versión
primera, en la Europa occidental, del Concierto de Prokofiev opus 58, en Lon-
dres, causó sensación. En esta época ya trabajaba estrechamente con el pianista1
compositor Jean Fran~aisy tocaba con frecuencia sonatas con Dinu Lipatti y
Benjamin Britten.
Decidió establecerse en Inglaterra durante largos períodos, debido a las exi-
gencias del trío con piano que formó con Jehudi y Hephzibal Menuhin, trío que
durante años tuvo una apreciada actividad. Las ediciones de conciertos de Boc-
cherini y Haydn, con sus propias cadencias, constituyen hoy día material obliga-
torio en el repertorio. Sus discos han sido premiados reiteradamente; estimo que
su grabación de las Suites de Bach y de los Conciertos de Haydn, bajo la direc-
ción de Casals, son una referencia de pureza de estilo, refinamiento estético y
elegancia. Gendron nos ha deiado ediciones de conciertos de Davidov v de ~ i e z a s
le-
ni-
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liezas Maurice Gendron
58 EL VIOLONCHELO
virtuosas de Marais, Paganini, Falla, Halffter, entre otros. Su actividad pedagógi-

ca fue más corta que la de André Navarra, pero no menos intensa.
Es curioso que André Navarra, Maurice Gendron y Paul Tortelier hayan
enseñado en el Conservatorio de París e igualmente en conservatorios alemanes:
Navarra en Detmold, Gendron en Saarbrücken y Tortelier en Essen; el paralelis-
mo con los antepasados (Cupis, Janson, Duport) es sorprendente. Maurice Gen-
dron, profesor del Conservatorio Superior de París entre 1970 y 1990, enseñó
también, desde 1962, en la escuela de música Stoke d'Abernon, cerca de Lon- nass
dres. Tocaba con un espléndido Stradivarius. Gendron falleció en 1990.
Nacido en Par's en 1914, entró en el Conservatorio Superior de la capital, en

la clase de Louis Feuillard,49 a los 10 años. Más tarde estudió varios años con el
mismo maestro que Maurice Gendron, el excelente profesor Gérard Hekking,
consiguiendo el primer premio a los 16 años. Al terminar el conservatorio entró
en la orquesta de Montecarlo. Huyó de la devastadora guerra en Europa y la
ocupación de Francia, aceptando, en 1939, la invitación de Koussevitsky como
primer violonchelo de la orquesta de Boston.
Durante los últimos cincuenta años, Paul Tortelier ha impuesto su persona-
lidad en el mundo musical internacional. Sus dotes solísticas de primer orden le
condujeron a tocar bajo la dirección de Strauss (Don Quijote), de Bloch (Sche-
lomo) y de los mejores directores del siglo. De su matrimonio, en 1945, con
Maude Martin, una talentosa alumna de Maréchal en el Conservatorio de París,
nacieron varios hijos, excelentes músicos, entre los que se encuentran Maria de la
P ~ U , ~colaboradora
O al piano Yan Pascal, violinista y director de orquesta, y otra
de sus hijas, Pomonne, se graduó en Par's como flautista, bajo la dirección de
Pierre Rarnpal.
Su encuentro con Pau Casals y su estrecha colaboración en el Festival de
Prades, en los años cincuenta, marcarán profundamente al artista francés. Su acti-
vidad pedagógica comenzó en París, donde en 1956 fue nombrado profesor del
Conservatorio Superior, puesto que ocupó hasta 1969. En 1971 aceptó el cargo de
profesor en la Alta Escuela de Música de Essen, en Alemania; a ello hay que
añadir su docencia anual en Inglaterra, en los diferentes cursos de interpretación
de verano. De su experiencia como profesor escribió, en 1971, la obra didáctica
How I Play, How I Teach, publicado por Chester Publisher, útil obra didáctica
llena de excelentes ejemplos y ejercicios.51 Su actividad como compositor es muy
respetable; el tiempo se encargará de colocar sus obras en el lugar que les corres-
ponde. De su pluma han salido una Sonata para violonchelo y piano, una Suite
para violonchelo solo, un Concierto para dos violonchelos y otras piezas.
49 L. Ginsburg, en la página 175 de su Historia del violonchelo, ed. por H . R. Axelrod, cita
erróneamente a Tortelier como alumno de Loeb.
50 Llamada así en homenaje a Pau Casals.
5 1 De próxima aparición en Editorial Labor con el título de Cómo enseño e interpreto.
Su espíritu inquieto le llevó a idear una pica oblicua para el violonchelo que
lleva su nombre. Falleció en 1990.
Estos gigantes de la escuela francesa, durante los dos primeros tercios del
siglo xx, han generado una pléyade de violonchelistas con la cual la continuidad
está asegurada. Citaré, entre muchos, a Maude Tortelier, Flachot, Decross, Pé-
nassou, Meunier, Grout, Pidoux, Müller, Lodéon, Gamard, Heitz.
8. La escuela alemana en el siglo xvm
A principios del siglo XVIII,el violonchelo va ganando terreno en Alemania;

su introducción se sitúa entre la tercera y cuarta décadas. Las numerosas capillas
musicales de ducados y condados germanos contaban con la colaboración de
buenos violonchelistas, aunque ninguno emerge como lo hizo Romberg, uno
de los más brillantes intérpretes de su época.
Antes de él, merecen especial mención J. Striemer, que, aunque terminó su
vida en los Países Bajos, nació en Weimar y fue, en 1723, violonchelista en la
orquesta del teatro de Hamburgo; A. Filtz (1725-1760), al servicio del elector pa-
latino en Mannheim; Karauscheck, en Ratisbona; Bischoff, en Nuremberg; Mara,
en Berlín; Rose, alumno de Mara, en Berlín; los Jaeger, padre e hijo, en Quedlin-
burg, y J. Krigck, en Breslau y Múnich, quien trabajó un tiempo bajo la dirección
de Duport. los
17 .
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Nació en Oldenburg en 1767 y pasó su infancia en Münster. Su padre, que
tocaba el fagot, y su tío, meritorio clarinete y director de coro, le iniciaron en los Rie
rudimentos de la música. Estudió el violonchelo con Schilck y con Marteau, vie- de
Bec
nés de origen francés. También se cree que recibió lecciones de algún violinista,
lo cual puede explicar la posición exageradamente oblicua de su mano izquierda YE
ra.
sobre el diapasón.
da(
Niño prodigio, daba conciertos a los siete años junto con su primo Andreas, ser
que más tarde alcanzaría una notable consideración como violinista. En 1784
ambos adolescentes probaron suerte en París, donde la presentación en los salo- tar
nes del inevitable barón Bagge resultó un éxito que les abrió las puertas de los tri:
Concerts Spirituels.52 Allí conoció a Viotti, el virtuoso violinista italiano que es- en
taba revolucionando la estética y la técnica de su instrumento, a J.-P. Duport y a
El mismo camino seguido por el dúo Manfredi-Boccherini y por otros tantos artistas que
intentan darse a conocer en París. Ha:
i LA ESCUELA ALEMANA EN EL SIGLO XVIII
ia;
las
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SU
la
pa-
Bernhard Heinrich Romberg
ra,
in-
ión
los demás festejados solistas del momento. De vuelta a Münster, Romberg, a los
17 años, era consciente de que su talento debía ser consolidado con una etapa de
intenso estudio. El año 1790 será crucial para su desarrollo artístico ulterior. El
arzobispo de Colonia, amante del arte y de la música en particular, que contaba
con eminentes músicos en su capilla de Bonn, invitó a los Romberg a unirse a
ellos. Allí encontraron Andreas y Bernhard a Beethoven, que era organista; a los
que Ries, familia de conocidos músicos, como los Danzi, y al gran violonchelista
los
lie- de origen checo Franz Reicha.53 Es sabido que tocaron tríos (Ries al violín y
Sta, Beethoven al piano), cuartetos (con Ries y Andreas Romberg como violines
:rda y Beethoven como viola) y muchas variaciones de conjuntos de música de cáma-
ra. El ambiente intelectual era propicio, las novedades bien acogidas. Bonn, ciu-
=as, dad universitaria bañada por el Rin, parecía -un colmenar con tantos intelectuales
784 sensibles a las ideas de la Revolución francesa... Justamente, es esta revolución la
ilo- que les obliga a abandonar Bonn para establecerse en Hamburgo. Deseando evi-
los tar el teatro de las guerras napoleónicas, Romberg inicia largas giras por Aus-
es- t~ia,5 Inglaterra
~ y el sur de Europa, Portugal, Italia y España. De su grata estancia
en la corte española nos quedan dos ejemplos, el Capricho y rondó en el gusto
Ya
53 Véase elcapítulo «Violonchelistas en el Imperio austro-húngaro».
54 En Viena tocará, con Beethoven al piano, las dos Sonatas opus 5 en fa y en sol y conocerá a
que
Haydn.
62 EL VIOLONCHELO
espariol y el Fandango en el último tiempo del segundo concierto en Re mayor.

París, tras los extraordinarios éxitos de sus conciertos, le ofrece una plaza de
profesor en el Conservatorio, en 1801, teniendo a Bréval como colega y a
Cherubini como director.55 El profesorado en la capital francesa no debió intere-
sarle demasiado, ya que dos años después volvió a Alemania. En 1805 va a Ber-
lín, donde toca con los Duport. El peligro de la invasión de Prusia por los ejérci-
tos de Napoleón le aconsejó alejarse y visitar Rusia, país por el que desde hacía L
K
tiempo sentía una inmensa curiosidad. Desde 1809 hasta 1813, sus innumerables
conciertos en Moscú, San Petersburgo y otras muchas ciudades fueron clamoro-
sos éxitos. De este período nace la profunda amistad con los hermanos Wiel- LE
p.
hovsky. Mateusz será su alumno y le dedicará su séptimo concierto. Es indudable
que, al margen de la influencia de los primeros italianos, las frecuentes estancias
de músicos como Duport, Romberg y, más tarde, Servais contribuirán decisiva-
1,E
K.
mente a la popularización y al desarrollo del violonchelo en Rusia. 6
Romberg pasa unos años en Berlín, donde es nombrado director de ópera y 1
violonchelista de la corte; el resto del tiempo vive en Hamburgo. Se encuentra en
el apogeo de su gloria. Si tenemos en cuenta los continuos viajes con los limita-
dos y lentos medios de comunicación, es admirable comprobar la capacidad de
trabajo del Romberg compositor. En París publica los conciertos opus 1, 3 , 6 y 7,
i2
;
-
más algunas pequeñas pieces de caractere, sin olvidar su método editado en ;,
R
1839, aceptado como método oficial del Conservatorio de P d s .
La ascendencia latina en sus obras no debe extrañar, pues es comúnmente :
sabido el respeto que el virtuoso alemán profesaba por los Duport y Boccherini,
aunque su carácter germánico le empujaba a una sobriedad de estilo que con-
'
trastará, décadas más tarde, de forma evidente entre violonchelistas del tipo de
Servais, Piatti y Franchomme de un lado y de Dotzauer, Grützmacher o Klengel
de otro. Si el paso del tiempo ha erosionado el valor musical de muchas de sus
obras, sus conciertos siguen siendo una fuente inagotable de estudio, un material
indispensable para la adquisición de una sólida base del repertorio.
Popper y Davidov,56 dos gigantes del violonchelo, admiraban esas obras y las
hacían tocar obligatoriamente a sus alumnos. Los Conciertos de Romberg son, en
-
general, de factura clásica con un Allegro, un Moderato o tiempo lento y un Rondó.
Hay que esperar la llegada de Davidov para que, con sus Conciertos y su Allegro de ,
Concierto, los violonchelistas tengamos una continuación de las obras de Romberg. :,

F
Bernhard Romberg falleció en Hamburgo, su ciudad de adopción, en agosto rL
F:
de 1841. Poseía un excepcional Stradivarius de la mejor época, fechado en 1711. m
A su muerte, docenas de violonchelistas, en varios países europeos, habían 4

aprovechado sus enseñanzas y sido inspirados por su envidiable virtuosismo. y:
Entre ellos, su hijo Karl y su sobrino Cyprian, que desarrollará una importante ;
actividad en Rusia; A. Prell, F. Kümmer, A. Press, J. Ritz, J. Dotzauer y el ,
francés L.-P. Norblin, que será profesor en el Conservatorio de París. :
S:
: 3
LOmismo fue ofrecido a Boccherini, pero su pereza y el miedo a los inciertos viajes en esta ?
época le hicieron renunciar. :,
Davidov tocó varias veces con orquesta el segundo y el noveno; este último, compuesto ),
en 1824.
LA ESCUELA ALEMANA EN EL SIGLO XVIII 63
r. ~1 mestizaje se prolonga entre las escuelas de violonchelo: los italianos lo

le introducen en Francia, 10s franceses influyen la escuela alemana de forma decisi-
a va y un alemán, nombrado profesor en París, forma a Norblin, quien, en sus
- cuarenta años de profesorado en el Conservatorio Nacional Superior de París,
r- continuará creando escuela en Francia.
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9. La escuela de Dresden p.;

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Durante la primera mitad del siglo XIX,el desarrollo del violonchelo sufrió . len
una importante y positiva transformación en diferentes ciudades alemanas. La Kri
proyección del gran antepasado B. Romberg fue decisiva, pero no sería justo ver
menospreciar los impulsos e influencias debidos a violonchelistas extranjeros: infl
italianos, checos y numerosos franceses. Las constantes mejoras de las comuni- Du
caciones permitían una migración e intercambios que sólo las guerras napoleó- Kü
nicas o los sobresaltos revolucionarios de 1830 y 1848 interrumpían o desbara-
taban. La situación política alemana propició el nacimiento de varios centros, en ent
contra de lo que ocurría en Francia e Inglaterra, donde, evidentemente, el cen- 0'4
tralismo de París o de Londres absorbían y generaban el 90 % de las actividades, de
de los acontecimientos artísticos. Con antepasados como Bach, Telemann y ciei
Haendel y con contemporáneos como Beethoven, Mendelssohn, Schumann o de
Brahms, evolucionar instrumentalmente era forzoso. añc
Las ideas progresistas de un Mendelssohn (a quien podemos considerar el am
primer director de orquesta moderno con una programación anual, un escalona- téci
miento en el número de conciertos a lo largo de toda la temporada y la exigencia
de que los músicos de su orquesta fuesen pagados mensualmente, durante todo el de
año) y la estética de un Schumann, Liszt o Berlioz desempeñaron un papel no- nes
table para relegar la superficialidad reinante en muchos «salones musicales». La dec
lenta pero inexorable emancipación del músico, compositor o instrumentista, con
respecto a los tradicionales protectores (prelados, nobles) y su afirmación como des
individuo al servicio de sus ideas con clara proyección social influían sin duda ner
alguna en la actitud de los intérpretes, su repertorio y sus opciones a la hora de en
confeccionar programas. Inevitablemente esto causaba roces y escándalos
de mayor o menor envergadura. La burguesía enriquecida, cada vez más sólida
como elemento social, mantenía gustos artísticos convencionales, por no decir
retrógrados, aceptando mal la rápida evolución de sus compositores y solistas.
con:
En Dresden, capital del ducado de Sajonia, en las últimas décadas del si-
Krig
glo XVIII, Johan Hesse era el compositor oficial de la corte. Hesse, erudito de cul-
tura universal, brillante polemista, atrajo a personalidades de gran magnitud al Mor
ducado germano. Esta tradición se continuó a principios del siglo XIX,con la ve- deni
LA ESCUELA DE DRESDEN 65
de Karl Maria von Weber como director de la Ópera Real. Gracias al dina-
mismo de Weber, a partir de 1817 la Ópera brilló por el nivel de sus intérpretes.
Karol Lipinsky, ilustre violinista polaco, impulsor de la música de cámara, es-
pialmente del cuarteto de cuerda, fue su concertino durante más de veinte años.
En lo que nos atañe, en la ciudad de Dresden sobresalen tres figuras del vio-
lonchelo en el siglo XIX: Dotzauer, Kümmer y Grützmacher.
Nació en 1783 en Haselrich, cerca de Hildburghausen. Su padre, pastor de la

Iglesia protestante y apasionado por la música, le hizo estudiar piano, violín y vio-
lonchelo. También probó el contrabajo y el clarinete; tuvo la suerte de tener como
profesor de armonía y de composición al organista Rüttinger, él mismo alumno de
Johan Christian Kittel, uno de los últimos discípulos de J. S. Bach. El evidente ta-
rió lento del joven Dotzauer llevó a su padre a proporcionarle lecciones con el famoso
La Krigck, violonchelista en la capilla ducal, alumno del francés J.-L. Duport. Aquí
Sto vemos la influencia francesa sobre la escuela alemana, como vimos anteriormente la
os: influencia italiana en el nacimiento de la escuela francesa. El mestizaje continúa:
.ni- Duport y su escuela formaron a Krigck57 y éste a Dotzauer, a su vez profesor de
eó- Kürnmer.
ira- En 1805, después de haber pasado un par de años en Meiningen, Dotzauer
en entró en la capilla musical de Leipzig, donde permaneció hasta 1811. Tocó en la
en- orquesta del Gewandhaus, creando con Matthei, Campagnioli y Voigt un cuarteto
les, de cuerda cuyo impacto fue inmediato. En 1810 dieron una serie de doce con-
' Y ciertos públicos considerados como una de las primeras piedras, si no la primera,
n o de la arraigada tradición camerística centroeuropea.58 El compositor Spohr, que
años más tarde no podía soportar la forma de tocar de Servais -«perfumada y
r el amanerada, basada en efectos para un público de salón»+, siempre admiró la
ma- técnica y la pureza de la afinación de Dotzauer.
icia Dotzauer también estudió con B. Romberg, siempre que los incesantes viajes
o el de este último lo permitían. Acudía a Berlín, y, aunque sólo recibiese leccio-
no- nes de vez en cuando, la influencia de Romberg en el apogeo de su carrera fue
. La decisiva.
con En 1811 se despidió de Leipzig y volvió a Dresden. Primer violonchelo
>mo desde 1821 hasta 1850, tocó con frecuencia bajo la dirección de Weber y Wag-
luda ner. Berlioz se deshizo públicamente en elogios sobre el arte de Dotzauer, cuando
3 de en repetidas ocasiones fue llamado a dirigir en Dresden.
alos El interés del violonchelista por el repertorio del cuarteto de cuerda no cesó
dida al dejar Leipzig; en Dresden formó con Limberg, Schmidel y Peschke un nuevo
lecir
1s. 57 J. J. Krigck (1750-1812) fue alumno de J.-L. Duport. Lev Ginsburg a f m a que estudió en el
1 si- conservatono, lo cual no es posible, ya que cuando Duport fue nombrado profesor al final de 1812,
Mgck había fallecido.
cul- 58
Anterior a ellos, pocos cuartetos habían hecho algo estable; el cuarteto de los hermanos
~d al Moralt (1799) en Múnich, el de Ignaz Schuppanzig (1806) en Viena, el de Ferdinand Franzl en 01-
L ve- denburg (1807) y el de Romberg (1807) en Leipzig.
J ustus Johan Friedrich Dotzauer
conjunto de gran nivel que daba conciertos, no sólo en Alemania, sino igualmente
en Austria y los Países Bajos. Los críticos de la época, al margen de la calidad del
cuarteto, resaltan unánimemente ... «la solidez y el poder de su sonido, la nobleza,
la gracia del estilo del violonchelista». Abandonó su puesto en la orquesta en
1850; murió el 6 de marzo de 1860, en Dresden.
Durante casi medio siglo de enseñanza, tuvo infinidad de alumnos, pero los
más valiosos para el desarrollo de la escuela fueron Voigt, Kümmer, Drechsler59
y su propio hijo, Karl Ludwig. Siguiendo la trayectoria de estos violonchelistas,
podemos observar la consolidación, la extensión de un centro y la formación de
nuevos focos: Voigt trabajó en Leipzig; Kümmer se quedó en Dresden, donde su-
cedió a su maestro en la orquesta y .en el conservatorio; Drechsler enseñó en
Dessau, y Karl Ludwig, su hijo, lo hizo en Kassel.
Como compositor no pasó a la historia a pesar de sus misas, oberturas o sin-
fonías. Musicalmente poco interesantes, hay que mencionar sus tres concertinos,
sus nueve conciertos y un doble concierto para dos violonchelos y orquesta; so-
59 K. Drechsler, excelente profesor, fundamental para el progreso de la escuela alemana, formó
entre otros a Linner, Grütmacher, Cossmann y Schroder.

natas, fantasías y otras piezas escritas para su instrumento que no sin razón han
caído en el olvido. Su espíritu o su instinto comercial le llevó a arreglar arias
operísticas con las que muchos violonchelistas aficionados se entretenían, pero
por encima de todo ha pasado a la historia del violonchelo por su aportación en el
ámbito didáctico. Su método y sus estudios elementales de armónicos son perfec-
tamente válidos hoy día.
Aunque en sus métodos se siente la influencia de Romberg, ambos tocaban sin
pica; Dotzauer se distingue por una forma más relajada de tomar el arco; es uno de
10s primeros, si no el primero, en abandonar las recomendaciones de la escuela
francesa (en Francia se estilaba aún la posición del «gambista», es decir: tomar el
arco a cierta distancia del talón, entre el talón y el centro) y coger el arco al talón
como lo hacemos en la actualidad, lo cual da más solidez y potencia sonora.
Además de sus propios ejercicios, estudios y caprichos, recomienda el méto-
do de J.-L. Duport, y no duda en tocar obras de su maestro. En los cambios de
posición, Dotzauer está muy cerca de Karl Davidov, que los sistematizó en su
método de 1888. Dotzauer fue consciente de la importancia expresiva de este
aspecto de la técnica del violonchelo. Si bien desaconseja el portamento para los
tuttis en grupos orquestales, lo recomienda para el solista, «pues produce un
efecto muy agradable». Sus escalas presentan la novedad de una doble digitación:
con o sin cuerdas al aire. Sus escalas en octavas son digitadas 0-3 y 1-4. El vi-
brato y el estudio de los ornamentos tampoco están ausentes en sus explicaciones.
Varias reediciones confirman el interés metodológico de sus ejercicios y es-
tudios. Las más conocidas son las de Schroder, Becker y Klingenberg (op. 165).
El mismo Klingenberg, un alumno de Grützmacher, seleccionó los 113 estudios
(cuatro cuadernos) que van desde el grado más elemental al más virtuoso y que,
er actualmente, son indisociables en la formación del violonchelista.
Una mención merecen sus preludios y fugas para violonchelo solo opus 178,
como preparación al estudio de las Suites de Bach y su edición, en Leipzig, en
.te 1825 y 1826 (Breitkopf & Hartel) de las seis suites.
d Esto me incita a pensar que el papel de Dotzauer en el redescubrimiento de
:a, las geniales obras de Bach no debe minimizarse si tenemos en cuenta que la
en edición de las sonatas y partitas para violín solo, a cargo de Ferdinand David, vio
la luz veinte años más tarde.
os
r59
as,
de
SU- Nació en Meiningen el 5 de agosto de 1797. Su padre, oboe, le dio lecciones
en en su instrumento y le proporcionó los rudimentos de la armonía. Invitado el
padre a formar parte de la capilla de Dresden en 1811, la familia se trasladó a la
in- capital, donde Dotzauer era ya un festejado intérprete a sus 28 años. Friedrich
os, A~gustcomenzó a estudiar bajo su dirección sin perder ocasión de tomar un par
SO- de consejos del gran Romberg, que con frecuencia tocaba en Dresden. Los pro-
gresos de Kümmer debieron de ser fulgurantes, ya que dos años después se le
nnó permitía participar en los ensayos de la ópera. En la capilla de Dresden no había
plazas vacantes de violonchelo, Dero con su oboe. instrumento aue había seguido
EL VIOLONCHELO
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Friedrich August Kümmer ."1
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cultivando, Kümmer obtuvo una plaza, lo cual aportaba a la familia un dinero que $ ,:,?
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no le venía nada mal. A raíz del nombramiento del compositor Karl Maria von : baja,
Weber como director del Teatro de la Ópera, Kümmer, cuyo talento interesó al :j SU m(
compositor, era admitido como violonchelo en la orquesta del teatro en 1814. Sus :.j Franc
dones naturales y su intenso trabajo le hicieron progresar notablemente, hasta 71 Y
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adquirir una considerable reputación. La amistad y complicidad con su maestro violo
trazaron, profesionalmente hablando, su camino, ya que en 1850 sucedió a Dot- 3;; i
; mero
zauer como primer violonchelo en la capilla de la corte, en la que permaneció de vi
durante 14 años. Falleció el 22 de agosto de 1879 en Dresden.
Su actividad solística no fue menospreciable, aunque su principal faceta radi-
ca en la contribución al desarrollo de la tradición del cuarteto de cuerda, comen-
zada ocasionalmente por Romberg y continuada con. éxito por Dotzauer.
Kümmer tocó con los violinistas Rolla y Schubert, pero especialmente con
Lipinsky, cuyo talento y cultura influyeron indudablemente en el violonchelista. # vida
Karel-Joseph Lipinsky, violinista virtuoso, fue una personalidad del Dresden 1 Drec:
musical de aquella época. A partir de 1839, en casa de Lipinsky, se escuchaban
con regularidad recitales de cuartetos. El repertorio contaba con obras de Haydn, 8
8 Schri
capil'
Mozart y Beethoven; de este último se interpretaban tanto los primeros del opus $ los p
18 como los opus 95 o 131. Lipinsky y Kümmer tocaron muchos años juntos, $ en pi
aunque en el cuarteto el segundo violín y el viola cambiaron varias veces. Ante-

nomente, cuando Lipinsky no se había afirmado como una figura indiscutible,
Robert Schumann menciona entusiasmado un concierto de cuarteto, en el
~ ~ w a n d h a udes Leipzig, en el que Pierre Baillot era el primer violín, Lipinsky
el segundo, Kümmer el cello y... iFelix Mendelssohn la viola! En el Conserva-
tono de Dresden dirigió la clase de violonchelo durante más de veinte años. De
sus alumnos mencionaré, además de sus hijos Ernst y Max, a Bernard Cossmann,
a Justus Goltermann y a Robert Hausmann, aunque de este último no se tiene la
certeza de que lo fuera.
La crítica le elogiaba, resaltando la firmeza de su sonido noble y profundo y
su afinación. Tal vez le faltó cierto virtuosismo, cierta ligereza tipo Servais
o simplemente su carácter, sobrio y serio, no le inducía a buscar estos efec-
tos o resultados. Él mismo advertía a sus alumnos del peligro del <<usoexagerado
del vibrato, de los portamentos o del rubato como medios expresivos». Como era
usual en su época, Kümmer escribió fantasías sobre temas operísticos, conciertos,
variaciones, todo ello sin excesivo interés. Por el contrario, su método tiene un
evidente valor didáctico y es, a mi juicio, más interesante musicalmente que el de
Dotzauer, gracias a sus amables cantilenas, próximas al punto de vista de la
composición de un Mendelssohn o de un Spohr. El método, que incluye un se-
gundo violonchelo como acompañamiento, sugiere una actitud, una posición más
relajada y natural frente al instrumento, no obstante con el codo derecho todavía
muy bajo. Como se puede ver en los dibujos del método de Sebastian Lee, pu-
blicado en 1845, la posición exageradamente baja del codo del brazo derecho es
la típica posición de la escuela alemana de mediados del siglo XIX. En el caso de
Kümmer, su brazo derecho está colocado relativamente bajo, no tan bajo como el
de Romberg, pero algo más que el de Dotzauer.
Kümmer se muestra moderno en cuanto a la función de los dedos al talón, ya
le que aboga por una flexibilidad que es actual; a causa de la posición demasiado
)n baja, los movimientos de la muñeca al talón son exorbitados e ineficaces. Aparte
al su método, el propio Kümmer aconseja estudios y caprichos de Dotzauer, Merk,
US Franchomme y ejercicios de Grützmacher. Además de sus ejercicios diarios (opus
,ta 71 y 125) y los diez estudios melódicos con acompañamiento de un segundo
ro violonchelo (opus 57), Kümmer recopiló un atractivo cuaderno, uno de los pri-
,t- meros en su época, con las partes de orquesta imprescindibles para el estudiante
.,
:lo de violonchelo: Repertorio y estudios de orquesta.
ii-
:n-
er.
on Nació el 1 de marzo de 1832 en Dessau, pero vivió prácticamente toda su
ta. vida en Dresden, recibiendo las primeras lecciones de su padre. Estudió con Karl
len Drechsler, un distinguido alumno de Dotzauer que también formó a Linner, a
)an Schr6der y a Cossmann y que en aquellos años era el primer violonchelo de la
3n, capilla, por lo tanto, colega de su padre. Bajo la severa dirección de Drechsler,
JUS 10s progresos del joven Grützmacher fueron tales que hizo su primera aparición
.OS! en público a 10s ocho años v a I n s d i ~ . c i s 6 . i sf n r m a h a n a r t ~de A= lec
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70 EL VIOLONCHELO
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Friedrich Wilhelm Ludwig Grützmacher gus
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de Leipzig. En 1849 debutó como solista con las variaciones de A. Franchomme. nue
En el mismo año, dos personalidades de la vida musical de Leipzig se interesaron del
de cerca por el evidente talento del violonchelista: Felix Mendelssohn y Ferdi- de
nand David, violinista de reputación, concertino solista de la orquesta del dis~
Gewandhaus. David, aconsejado por Mendelssohn, tomó la decisión de nombrar las
a Grützmacher primer violonchelo de la orquesta. El nombramiento causó sen- cad
sación, pero los críticos no tuvieron más remedio que rendirse ante las dotes del
violonchelista adolescente. Además, David le invitó a formar parte de su cuarteto exc
de cuerda, en el que colaboró durante años. ciói
En 1850, nombrado profesor en el Conservatorio de Leipzig, sucedió a Bem- aña
hard Cossmann, uno de los más célebres alumnos de Kümmer, que había decidi- Y C'
do instalarse en Weimar. En los diez años siguientes su fama no dejó de extender- fani
se por toda Alemania. Sus asiduas colaboraciones en veladas de música de deli
cámara constituían puntos culminantes en la temporada de conciertos del Gewan- bol?
dhaus; las críticas señalan como acontecimientos los estrenos de los tríos opus 15
y 52 de Anton Rubinstein, con David como violinista y el propio Rubinstein al
piano. Artículos de la época citan, con superlativos, los conciertos del trío en el (186
com
que Hans von Bülow tocaba el piano, David y Grützmacher el violín y el vio- buta
lonchelo respectivamente, con obras de Schubert. Bud.
En 1859 Karl Davidov y Grützmacher se conocieron cuando el virtuoso ruso,
nnlinta h a i n la Clirecciíjn de Rit7.. internretcí sil concierto en si menor con la or- gica
questa del Gewandhaus. Davidov, que sucedería poco después a Grützmacher

tanto en la orquesta como al frente de la clase de violonchelo, en el conservatorio,
marcó para siempre al alemán. A partir de entonces, un contacto regular y un in-
tercambio de cartas unió a ambos artistas. Probablemente, el germano admiraba
la llama expresiva y la pasmosa facilidad del ruso. Grützmacher, que, siguiendo
10s consejos del director de orquesta Ritz, había dejado Leipzig por Dresden, fue
nombrado profesor del Conservatorio y primer violonchelo de la orquesta de la
corte. Continuó una carrera de solista cada vez más intensa, con giras por Europa;
efectuó dos largos viajes por Rusia, en 1878 y en 1884, tocando en San Peters-
burgo y en Moscú con Rubinstein como director de orquesta y pianista. Si nos
fiamos de la crítica, su estilo era solidísimo, apoyado por una virtuosa mano iz-
quierda, una pureza de sonido, con un uso muy sobrio del vibrato y cierta reten-
ción en la expresión que otros llamaban rigidez. Es decir, solidez, dominio, pero
tal vez algo de academicismo, al igual que sus ilustres antepasados desde Rom-
berg, rigidez y academismo que los Duport y otros franceses enseñantes en Ale-
mania no lograron enmendar.
Preocupado por la relativa escasez del repertorio, Grützmacher no dudó en
arreglar obras de Haydn, Mozart, Schumann, Mendelssohn o Schubert; su reper-
torio contaba con numerosas obras contemporáneas (sonatas de Mendelssohn,
Chopin, Grieg, Schumann) y, en el ámbito solístico dio, según muchas fuentes, la
primera audición de Don Quijote de Richard Strauss,60 en 1898, en Colonia.
Consiguió poseer el magnífico violonchelo Amati que había pertenecido a Au-
gust Prell, el conocido alumno de Romberg. En febrero de 1903 falleció en
Dresden.
La aportación de Grützmacher como editor es relevante: no sólo introdujo
le. nuevo material pedagógico, como su libro Selección de estudios de los maestros
3n del violonchelo del pasado (¡qué gesto de homenaje tan bonito!), con 12 estudios
ii- de Berteau, Boccherini, Duport, Bréval o Romberg, sino que publicó obras in-
iel dispensables, algunas olvidadas (o que únicamente existían en manuscrito); citaré
rar las seis Suites de J. S. Bach, sonatas, el concierto en Re mayor de J. Haydn y las
:n- cadencias de Boccherini,61 de Haydn.
le1 Con la mejor intención, en la primera edición (1866) de las Suites cayó en
5to excesos tales como transponer la Sexta Suite de Re mayor a Sol mayor. En la edi-
ción siguiente, treinta años después, respetó el texto original y no se permitió
rn- añadir acordes ni filigranas totalmente injustificadas. Como muchos predecesores
.di- y contemporáneos, cedió a la tentación de componer tres conciertos, variaciones,
ler- fantasías y piezas para aficionados, piezas basadas en melodías operísticas (Fi-
de delio, Tannhaüser, Lohengrin) de escaso interés musical, pero material muy en
an- boga, lo cual suponía una fuente de ingresos nada despreciable. Por el contrario,
S15
1 al A pesar de la creencia general, es hoy prácticamente seguro que fue Friedrich el joven
n el (1866-1919), alumno de su padre y de su famoso tío homónimo, quien estrenó, bajo la dirección del
compositor, El Quijote de R. Strauss, en marzo de 1898, en Colonia. El joven Friedrich había de-
vio- butado a los 10 años, en Weimar, en presencia de F. Liszt, siendo más tarde solista de la orquesta de
Budapest (1888) y profesor en Colonia (1894).
USO, También publicó el concierto en si bemol de Boccherini con la conocida operación quirúr-
or- gica del segundo tiempo.
72 EL VIOLONCHELO
su obra pedagógica es hoy día perfectamente utilizable,' por no decir obligatoria,

para la adquisición de una técnica sólida. Algunos de sus estudios (22 estudios,
opus 38) y los ejercicios diarios opus 67, editados por H. Becker o los 12 estudios
opus 72 merecen respet0.6~En su extensa labor pedagógica formó numerosos
alumnos, entre los que se distinguen su hermano Leopold, su sobrino Friedrich y,
especialmente, Emil Hegar (profesor de J. Klengel, a su vez profesor de Feuer-
mann, Suggia, Stutschevsky), Wilhem Fitzenhagen (profesor de Adamovski y
Brandukov), Hugo Becker (que tendrá en su clase a talentos como Hegar, Gar-
bousova, Mainardi, Griimmer, Piatigorsky), Bruno Wilfert o Johan Klingenberg.
OTROS VIOLONCHELISTAS ALEMANES
Estudió con Drechsler, como Grützmacher, y se dedicó con intensidad a una

actividad pedagógica. Violonchelista en varias orquestas, enseñó en Leipzig de
1874 a 1881, en Zonderhausen de 1890 a 1907 y en Berlín de 1913 a 1924. Pu-
blicó infinidad de sonatas italianas (Marcello, Bononcini, Cervetto, Vandini,
Lanzetti, Boccherini), métodos opus 29, 34 y 39 con estudios, escalas y nume-
rosos ejercicios para el trino y el staccato. Por desgracia, se atrevió a publicar dos
Suites de J. S. Bach, originales para violonchelo solo con un horrendo acompa-
ñamiento de piano. En 1890 editó su catecismo del violonchelista, especie de
guía práctica, con un poco de historia del violonchelo: desarrollo y evolución
de la técnica, mencionando ejemplos del Triple Concierto de Beethoven y de los
conciertos de Haydn, Folkman, Schumann, D'Albert, Rubinstein, Dvorák y
Saint-Saens.
ED
mi
Alumno de Johan Prell, él mismo formado por Romberg, vivió gran parte de en
su vida en París, donde colaboró como solista de la Ópera entre 1837 y 1843; en tie
SU
estos años y hasta 1868, fecha en la que retornó a Hamburgo, desarrolló una
importante labor de enseñanza. Sus ejercicios diarios y diversos libros con dife- Pu
rentes grados de dificultad (Estudios melódicos y progresivos, opus 131 y los más
sencillos opus 3 1, 70 y 113) son actuales, aunque ciertas digitaciones y fraseos, Br
en las ediciones existentes, resulten algo anticuados. En su Método, editado en
París en 1845 y aceptado en el Conservatorio de la capital francesa (tal vez por-
que se lo dedicó a Norblin, que tendría más tarde como alumno a Chevillard y, la
sobre todo, a Franchomme) combina hábilmente lo mejor de las escuelas alemana
y francesa. te1
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62 A mi iuicio, el interés musical de sus estudios no alcanza el de Franchomme, Popper o Piatti. Pc

LA ESCUELA DE DRESDEN
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Fue alumno de August Christian Prell, hijo de Johan Prell, y se perfeccionó

más tarde en Berlín con Joseph Menter. Como solista, Goltermann adquirió una
e de envidiable reputación a lo largo de sus giras por Europa. Sus composiciones no
i; en tienen contenido musical suficiente para haber soportado el paso del tiempo, pero
una sus conciertos son un buen material didáctico para el nivel elemental. Ocupó
%fe- puestos de director musical en Würzburg y Frankfurt.
más
jeOS,
O en
por- Nació en la ciudad de Dessau, en el seno de una familia de origen judío re-
rd y, lativamente acomodada que estimuló los dones del pequeño Bernhard. Empezó a
nana
63 NO se debe confundir a Eduard Georg (Hannover, 1824; Frankfurt, 1898) con Julius Gol-
termann (Hamburgo, 1825-Stuttgart, 1876), pues de dos Goltermann se trata. De ambos violonche-
listas, amigos pero no familiares, fue Julius quien formó a David Popper, en el Conservatorio de
Praga, donde sucedió a A. Trag. En la mayoría de los libros se habla de un Goltermann, sin precisar,
Y, todavía hoy, con la mejor voluntad, se atribuye a Eduard Georg el mérito de haber instruido a
Piatti. Popper.
74 EL VIOLONCHELO
estudiar bajo la dirección de Drechsler; continuó con Theodore, uno de los repu-
tados hermanos Müller,64 en Brunswick, durante tres años, y terminó su forma-
ción con Kümmer, el brillante alumno de Dotzauer.
A los 18 años es contratado, en París, como primer violonchelo del Teatro
Italiano, actuando también como solista no sólo en Francia, sino en Inglaterra y
Alemania. F. Mendelssohn le invita, en 1847, como primer violonchelo de la or-
questa del Gewandhaus, en Leipzig. Al mismo tiempo compagina estas obliga-
ciones con las de primer violonchelo en la orquesta de Weimar, uno de los prin-
cipales centros musicales europeos, en la segunda mitad del siglo XIX. Por
Weimar pasaban compositores, directores, solistas, y por ello no es insólito en-
contrar en los programas de música de cámara de Cossmann los nombres de los
festejados violinistas del momento, Joachim o Singer. Tanto Wagner como Liszt
le admiran y elogian públicamente. En 1866 Cossmann se estableció en Rusia,
aceptando la plaza de profesor en el conservatorio imperial. ¿Qué influencia tu-
vieron en la escuela rusa los cuatro años de trabajo del maestro alemán? Volvió a
Alemania, donde continuó una actividad solística y camerística colaborando con
eminentes artistas como Brahms o Von Bülow. En los últimos treinta años de su
vida ejerció como profesor en la Alta Escuela de Música de Frankfurt.
Nació en 1852 en Rottleberode y en su tiempo fue considerado un ilustre

solista y pedagogo. Comenzó sus estudios con los hermanos Theodore y Wilhelm
Müller, en Berlín. Se perfeccionó con Alfredo Piatti, primero en Londres y más
tarde en Italia. Rechazó servirse de la pica, tal vez bajo la influencia de su
maestro A. Piatti, quien nunca quiso usarla.66 Su participación durante casi treinta
años en el famoso cuarteto de Joseph Joachim (anteriormente había sido miembro
del cuarteto de Dresden) y su amistad y complicidad musical con el violinista
tuvieron una influencia decisiva en su evolución artística.
Después de haberle oído tocar, en Viena, su sonata en mi menor con Bau-
meir, Brahms quedó tan impresionado que prometió componer una nueva obra.
Acaso pensó en un concierto, pero finalmente escribió la segunda Sonata en Fa
mayor, opus 99. En 1866, el 14 de noviembre, Haussmann y el propio Brahms la
interpretaron por primera vez, en Berlín. La admiración del compositor no quedó
ahí: al año siguiente terminó una de sus obras más inspiradas, el Doble concierto
para violín y violonchelo, que sus amigos Joachim y Haussmann estrenaron con
un éxito clamoroso. Otro compositor, Max Bruch, le dedicó el admirable Kol
Nidrei y el maestro ruso Karl Davidov, que profesaba hondo respeto por su co-
lega alemán, hizo lo mismo con una.de sus piezas, Morning,en la serie Siluetas,
opus 41.
Wilhem, hermano de Theodore, fue profesor de Haussmann en Berlín.

65 Erróneamente llamado Hanssmann en el libro de Liégeois y Nogué.
66 A. Broadley: The Violoncel, Londres, 1921.
Haussmann publicó estudios, una edición seria, fiel al original, de las Suites
para violonchelo solo de J. S. Bach y una edición de las Sonatas y Variaciones de
~endelssohn.Tocaba un Stradivarius de la mejor época, 1724, conocido hoy
corno el «Haussmann». Falleció en 1909.
10. La escuela alemana del siglo xx
En las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del xx coexistieron en
Alemania dos figuras del violonchelo, típicos exponentes de la escuela germana:
Julius Klengel y Hugo Becker. Descendían de la anterior escuela de Dresden,
cuyas máximas personalidades habían sido Dotzauer, Kümmer y Grützmacher;
ambos continuaron la tradición alemana del violonchelo. Su forma de tocar se
asemejaba (cierto academicismo, sobriedad, exclusión de cualquier rasgo de vir-
tuosismo romántico), pero el temperamento y las distintas influencias en su for-
mación les separaban.
Becker estudió con Grützmacher y con Piatti, en Londres; tuvo una sustan-
cial influencia de la escuela belgofrancesa, durante el período de su aprendizaje,
bajo la dirección del belga Jules De Sweert. PU'
Klengel, durante años alumno de Hegar, se formó en la solidísima escuela de em
Grützmacher. Los dos tenían algo más en común: la ilimitada admiración por kis
K. Davidov. Una considerable diferencia entre ellos consistía en el interés cre-
ciente que Becker tenía por los factores fisiológicos y psicológicos implicados en añc
la técnica del violonchelo y de su enseñanza. Brl
m2
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la
COI
Nació el 24 de septiembre de 1859 en Leipzig. El ambiente musicocultural Lu
de su familia propició el desarrollo del niño. Durante sus primeros años recibió toc
lecciones de su padre y de Emil Hegar, primer violonchelo de la orquesta del Pe
Gewandhaus, alumno de Grützmacher y de Davidov. Klengel trabajó a fondo las pri
obras del violonchelista ruso y le pidió consejo durante sus frecuentes giras por
Alemania. El propio Klengel confesaba, en una de sus cartas, el 12 de septiembre Mc
de 1884: «solamente después de haber estado en San Petersburgo (con Davidov) Se
sé realmente lo que es tocar el violonchelo». ve-
Con apenas quince años cumplidos, el joven Julius formaba parte de la re-
nombrada orquesta del Gewandhaus; sus primeras actuaciones como solista se
sitúan hacia 1878. En 1881 fue nombrado primer violonchelo de la orquesta, act
LA ESCUELA ALEMANA DEL SIGLO XX 77
Julius Kleingel
puesto que ocupó durante más de cuarenta años, tocando bajo la dirección de
eminentes maestros, sucesores de Mendelssohn, los legendarios Reinecke, Ni-
kisch o Furtwangler.
Su actividad camerística y pedagógica no ha sido menos relevante; durante
años colaboró en el cuarteto Gewandhaus y con el conocido violinista Adolf
Brodsky, a quien Chaikovsky dedicó su concierto para violín y orquesta. Como
maestro en el Conservatorio de Leipzig, desde 1881 hasta 1933 formó a genera-
ciones de violonchelistas alemanes y extranjeros. Entre los más famosos citaré a
la portuguesa de origen italiano Guillermina Suggia, que más tarde será alumna y
compañera de Casals (entre 1906 y 1912), Paul Grümmer, Joachim Stutschevsky,
Ludwig Hoelscher, Rudolf Metzmacher, Christian Schlemüller y el más genial de
todos, Emanuel Feuermann; igualmente los rusos Gregor Piatigorsky, Grigorij
Pecker y Konon Bloch pasaron por su clase, aunque el carácter del citado en
primer lugar no encajó en el formalismo germánico.
En 1911, invitado como jurado en el concurso de violonchelo organizado en
Moscú, para celebrar el 50 aniversario de la Sociedad de Música rusa, el ganador,
Semjon Kozolupov,67 tocó su Capricio en su honor. Anteriormente, Klengel había
venido en varias ocasiones para tocar como solista o para formar cuarteto (con
67 Profesor de M. Rostropovich, Kozolupov está considerado como un destacado maestro de la

actual escuela rusa, alumno de Wierzbiloviecz y heredero de Davidov.
78 EL VIOLONCHELO
Leopold Auer y con el cuarteto de Leipzig)68 o trío con Brodsky y Tanjeev.

A pesar de los repetidos éxitos, sobre todo en música de cámara, se pueden leer,
al lado de muchos superlativos, ciertas críticas y algunas reservas en cuanto a la
belleza de su sonido.
Su estética musical evolucionó gracias a los reiterados contactos con
Joachim, con Brahms y, por encima de todo, con Reger. El compositor tocó a
menudo con Klengel, quien le dedicó la sonata para violonchelo y piano, opus
116, y la primera de las tres Suites para violonchelo solo, opus 121.
Como compositor, el valor de sus obras es meramente pedagógico, lo que no
excluye inspirados temas. Escribió cuatro conciertos, dobles conciertos para vio-
lín y violonchelo (uno de ellos, escrito especialmente con ocasión de su última
aparición pública con Furtwiingler como director), tres concertinos, un Konzert-
stück y otras piezas de mayor o menor interés. De dificultad técnica muy superior
son sus Caprichos, Scherzo y el Capricho en forma de chacona, opus 43, para
violonchelo solo. Personalmente, tengo una predilección por su Himno para 12
violonchelos, dedicado a Arthw Nikisch, el legendario director de orquesta, e
inspirado en el himno de Davidov para violonchelos, contrabajos y percusión.
También merecen ser citadas sus ediciones de las Suites para violonchelo solo de
J. S. Bach, las sonatas originales para viola de gamba, las sonatas de Brahms y las
excelentes (algo largas) cadencias de conciertos de Romberg, Haydn, Schumann
y Davidov, a quien había dedicado su primer concierto. Klengel murió el 27 de
octubre de 1933, en Leipzig.
Nació en Estrasburgo, en una familia de excelentes músicos, el 13 de febrero

de 1864. Su padre, violinista alemán, había formado el Cuarteto Florentine. Em-
pezó el piano y algo de violín con él, pero se decidió por el violonchelo a partir
de los nueve años. Tuvo sus primeras lecciones con Kündiger, y, más tarde, con
el colega de su padre en el cuarteto, Louis Hegyesi.69 También recibió lecciones
de Grützmacher, en el momento en el que el maestro alemán estaba en el punto
máximo de su gloria. En 1882, a los 18 años, estudió con A. Piatti, en Londres, y
con J. De Sweert, violonchelista belga, uno de los más brillantes alumnos de
A. F. Servais, que ocupó diferentes puestos en Düsseldorf, Berlín y Wiesbaden
entre 1865 y 1888.70 Así que podríamos afirmar que Becker bebió en todas las
fuentes violonchelísticas: la vertiente alemana con Grützmacher, la italiana gra-
cias a las lecciones de Piatti y la francobelga con De Sweert y con su primer
profesor, Hegyesi. Tras la muerte de su padre, con el que, junto con su hermano
Hans (viola) y su hermana Jeanne (piano), habían creado un cuarteto de piano,
Hugo fue nombrado primer violonchelo de la Ópera de Frankfurt y profesor en la
;;i
68 Lev Ginsburg cita erróneamente a Hugo Becker, también violonchelista eminente, como L/,<
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integrante del cuarteto: Brodsky, Becker, Nordck y Klengel. ;x
...
69 L. Hegyesi, alumno de A. Franchomme en París. ,:. ..
' O En los últimos años de su vida dio lecciones en varios conservatorios belgas (Ostende, "i:
Gante, Brujas).
LA ESCUELA ALEMANA DEL SIGLO XX 79
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ro Hochschule; durante muchos años formó parte del cuarteto de Frankfurt. Su repu-
n- tación no dejó de crecer bajo la amical protección de personalidades como Hans
tir von Bülow, Joachim, Reger o Strauss. Becker mostró predilección por el trío con
3n piano. En Londres tocó con Ysaye y Busoni, en Alemania con Flesch y Schnabel.
.es A principios de siglo su fama como maestro no se limitaba a las fronteras
lt0 alemanas. Habiendo enseñado en la Real Academia de Música de Estocolmo,
,Y sucedió, en 1909, a Robert Haussmann como profesor en la Alta Escuela de Mú-
de sica de Berlín. Durante su estancia en Berlín, Becker enseñó a una pléyade de
.en violonchelistas, entre los que destacaré a Johanes Hegar, Paul Griimmer (maestro
las de Wenzinger), Rudolf Metzmacher y Enrico Mainardi (profesor de Palm). Es
ra- evidente que muchos otros violonchelistas se sintieron atraídos por la personali-
ler dad de Becker y recibieron sus lecciones durante un período más o menos largo:
Lno Piatigorsky, Eisenberg, Garbousova, Hoelscher y los rusos Broun, Novogrudsky
no, y Karzhinsky.
i la Además de estudios, Becker publicó, en colaboración con su amigo el psi-
cólogo Dago Rynar, un valioso Tratado de la técnica y de la estética del violon-
Irno chelo.71 La primera parte del libro se debe al doctor Rynar, alumno y propagador
nde, " El desarrollo de la psicología, a principios de siglo, interesó a maestros como Becker, que
trataron de aplicarla al instrumento y a sus principios.
80 EL VIOLONCHELO
de las ideas psicológicas de Steinhauser. En el resto de la obra, lo esencial son las

ideas estéticas y metodológicas de Becker, con sus décadas de experiencia como
maestro y concertista. También resultan interesantes los análisis de motivos mu-
sicales, desde el siglo XVIII (Haydn) hasta sus contemporáneos (Strauss, Reger),
sin olvidar el análisis de los grandes conciertos del repertorio (Haydn, Saint-
Saens, D ~ o r á kO ~Don
~ Quijote).
En el libro, el autor comenta extensamente, con abundantes ejemplos, obras
de Bach, sonatas italianas, sonatas de Beethoven, Brahms o Strauss, piezas vir-
tuosas de Popper y Davidov y la segunda Suite de Reger, que le fue dedicada. Sus
principios pedagógicos contrastan con la imagen que algunos alumnos han dado
de él: «serio y seco como un palo», ya que insiste en que: «el profesor debe
convencer y no imponer arbitrariamente. Lo más importante es despertar la in-
dependencia de espíritu para que ellos mismos [los alumnos] encuentren las solu-
ciones que puedan satisfacer las necesidades de la interpretación».
Tanto Casals como Mainardi alabaron, junto a otros violonchelistas, la obra
de Becker. Éste falleció en 1941 en Múnich, habiendo poseído dos Stradivarius,
el «Christiani», de 1720, y el conocido hoy como «Becker», de 1719.
Además de Klengel y Becker señalaré, en Alemania, a
Joseph Diem (1836-1894), que estudió en Múnich con H. Müller y en Wei-

mar con B. Cossman. Viajó por Europa y terminó fundando una escuela de mú-
sica en Suiza.
Edmund Van der Straeten (1885-1934), de origen neerlandés, trabajó con

Kümmer y, en Londres, con G. Libotton y L. Hegyesi, alumno de Franchomme.
Bifurcó hacia la viola de gamba y la música antigua. Es el autor de una docu-
mentada History of the violoncel, the viola da gamba, their Precursors and Co-
llateral Instruments, Reeves, Londres, 19 14.
Paul Grümmer (1879-1965) comenzó el violonchelo con E. Bohme; se per-

feccionó con Klengel y Becker. Vivió en Viena durante más de diez años y formó
parte del famoso Cuarteto Busch. Fue profesor en Viena y Colonia (1940-1946),
emigrando a Suiza, donde continuó enseñando primordialmente en el ámbito de
la música antigua.
Carl Fuchs (1865-1951) nació cerca de Franklkrt. Como Van der Straeten, su
familia era de origen neerlandés. Empezó el violonchelo con R. Riedel y lo continuó
con Cossmann; se perfeccionó con Davidov en San Petersburgo. En 1887 se instaló
en Inglaterra siendo, durante años, violonchelo solista de la Hallé Orquesta y, desde
1893, profesor del Colegio Real de Música de Manchester. Poco después de la lle-
gada del legendario violinista Brodsky a Manchester, formó un excelente y festejado
cuarteto con el inglés Briggs y el neerlandés Speelrnan.
72 Con indicaciones del propio Dvorák que en 1897 oyó en Praga al artista alemán.
LA ESCUELA ALEMANA DEL SIGLO xx 81
Ludwig Hoelscher (1907), hijo de un ardiente aficionado, el joven Hoelscher

oyó, desde niño, a los mejores cuartetos de la época que, invitados por su padre,
tocaban en su casa. Estudió con L a m ~ i n gcon
, ~ ~Klengel y Becker, En 1936 fue
nombrado profesor en Berlín y en el Mozarteum de Salzburgo. Amigo de Furt-
wangler y Giseking, ha sido un apasionado propagador de la música alemana,
ofreciendo primeras audiciones de Hindemith, Fortner, Krenek o Henze, muchas
de ellas dedicadas. De 1954 a 1971 enseñó en la Hochschule de Stuttgart.
Siegfrid Palrn (1927) nació en Barmen; estudió con su padre, aunque él mis-
mo confiesa que la influencia del gran italiano Enrico Mainardi resultó conclu-
yente. Profesor en la Hochschule de C0lonia7~entre 1962 y 1976 y de Berlín a
partir de 1972, dirigió los cursos internacionales de verano en Darrnstadt, meca
de la música contemporánea, con asistencia de Boulez, Berio, Stockhousen, Ka-
gel, entre otras muchas personalidades. Innumerables compositores han escrito
para él: de Zimmermann a Penderecki, de Xenakis a Halffter.
La continuidad de la escuela alemana está asegurada en manos de violonche-

listas como A. May, J. Baumann, W. Boettcher, M. Ostertag, entre otros.
73
Curioso personaje, conocido por su teoría del uso sistemático del pulgar desde la primera
posición. Ferviente colaborador del régimen nazi, la expulsión de Feuermann como profesor en Ber-
lín se debe a sus presiones e intrigas.
74 Durante mis años de estudio con Gaspar Cassadó tuve el placer de asistir a varias lecciones
de Palrn, en la Hochschule de Colonia.
11. El violonchelo en Bélgica
y los Países Bajos
Si el violonchelo tuvo cierta dificultad para abrirse camino en Inglaterra, su

aceptación no fue menos lenta y difícil en Bélgica y los Países Bajos. La viola de
gamba gozaba de inimaginable popularidad; en los hogares y salones se hacía
música de cámara esencialmente con instrumentos de la familia de las violas y el
dulce instrumento no se dejaba desbancar fácilmente. No es el fruto del azar si,
en lo que hoy llamamos la renovación de la música antigua, belgas y neerlande-
ses, pero sobre todo estos últimos (Leonhard, Brüggen, Bijlsma, entre otros), en
los años sesenta, rompieron el hielo comenzando la «reforma musical»: redescu-
briendo, purificando y dando vida a un período de la historia de la música en
Europa occidental.
Evidentemente, ambos países recibieron las visitas e influencias de los
inevitables italianos. Señalaré, en el siglo XVIII,
los nombres de Pierre Wilkin y de
Wilhem de Fesch como antecesores. Sin embargo, se puede afirmar que el ver-
dadero fundador de la escuela belga ha sido Nicolas-Joseph Platel (1777-1835),
un francés que llegó por accidente y se quedó por pereza. Sus dotes pedagógicas
dieron abundantes frutos; gracias a los Servais, Adrien-Francois y Joseph, los De
Munck, los de Sweert y Jacobs, Bruselas se convirtió en un polo de atracción,
centro del violonchelo en el siglo XIX. Los neerlandeses Batta, Hollman, De
Lange y Boumann se sintieron atraídos por la «provincia del sur», más latina y,
en aquella época, mucho más cercana de la sensibilidad francesa o italiana para
perfeccionar sus estudios.
G. De M ~ n c k ~ ~
I ieNair:s 1
F. De Munck G. Paque76
1. De Sweert
Principales
alumnos
[
belgas E. J a ~ o b s ~ ~
J. Servais
G. Liégois
J. De Sweert
G. Libotton78
J.-L. Duport
\ R. P. Becker
N. S. Platel D. Delange
M. H. de/ A.-F. A. Boumann
Lamare holandeses J. Hollmann79
Ch. van Isterdael
Principal
alumno A. Batta80
holandés
El violonchelista belga Servais es un representante ilustre del virtuoso, en la

época romántica del siglo XIX,y una figura en la historia del violonchelo. Su
aportación a la evolución tecnicosolística del instrumento es tan considerable
como la de B. Romberg. Su potencial expresivo y sus típicas características vir-
tuosas están ampliamente reflejadas en las obras que compuso (conciertos, piezas
de estilo, fantasías). Las obras y la forma de tocar de Servais, cuarenta años más
joven que Romberg, reflejan el gusto de una nueva etapa; se asemejan por el apa-
sionado carácter romántico al arte de Nicolo Paganini y de Franz Liszt, quienes
indudablemente influyeron en su desarrollo artístico. La austeridad clásica y
, cierto academismo de B. Romberg eran lo opuesto al estilo de Servais, distingui-
i
'
do, poético, centelleante y ligero. Su éxito se basaba más bien en una sutil com-
binación de virtuosismo con una ligereza y fluidez que el antepasado alemán no
1I poseía a tal punto. Sus contemporáneos, el mismo Hector Berlioz, le llamaron el
Paganini o el Liszt del violonchelo, pero en realidad era más afín con su com-
patriota, el violinista Henri Vieuxtemps (1820-1881). El interés de las composi-
75 Véase escuela inglesa.
76 Ídem.
" Respetado solista y conocido profesor del Conservatorio de Bruselas, protagonizó el inci-
dente con el joven Casals. Véase página 123.
78 Véase nota 75.
79 Saint-Saens fue un gran admirador suyo. Le dedicó el segundo Concierto, opus 119.
Nacido en Maastricht, como J. Hollmann, en 1816; poseía un magnífico Stradivarius 1714,
comprado en París en 1838 por 7300 francos franceses y vendido a Hill en Londres en 1896.
EL VIOLONCHELO
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ciones de Servais y de Vieuxtemps son indiscutibles hoy día; aunque la mayoría ciertc
se use como material didáctico, sobre todo las de Servais han contribuido de 1836
forma esencial al avance de la técnica del violonchelo y a la expansión expresiva; giras
en dos palabras, a la ascención del instrumento al rango solístico. exten
El nombre de A.-F. Servais está íntimamente ligado con el florecimiento de estrel
la escuela belga, fundada por el anteriormente citado, el francés Nicolas-Joseph 1839
Platel (1777-1835), alumno de Jacques Michel Lamare y de J.-L. Duport. amist
A.-F. Servais nació en Hal, cerca de Bruselas, el 6 de junio de 1807. Su pa- la po.
dre, un modesto músico, le hizo tomar lecciones de violín a temprana edad. A los tió ei
12 años, después de haber oído tocar un concierto al violonchelista francés Jose- «una
ph Platel, decidió dejar el violín y gracias a la ayuda económica del marqués de rable
(
Sayne, comenzar el violonchelo bajo la dirección del propio Platel. Realizó pro-
gresos espectaculares, obteniendo el primer premio en la Escuela Real de Bru- de u r
selas; se perfilaba ya como un gran solista. En 1829, tras haber pasado tres años belga
en la orquesta del teatro, Servais es nombrado asistente de su maestro, en la orque
misma escuela. del cc
El talento de Servais como compositor, su facilidad de escritura, su inspira- binac
tando
ción melódica se manifestaron muy pronto. En 1830, cuando interpretó su con-
certino en Bruselas, la prensa local se deshizo en elogios. ¿Quién mejor que él
8
podía propagar sus composiciones? Con sus dotes de virtuoso, el triunfo era
marav
inenarrable cuando las interpretaba él mismo.
Su éxito era cada día más arrollador. En 1833, a los 26 años, recomendado
por el compositor y crítico belga Francois-Joseph Fétis, osó dar el paso presen-
tándose al público francés, que le aplaudió en una serie de conciertos en París.
Allí oyó probablemente a Paganini, cuyo virtuosismo impresionó al belga. Al año
siguiente, su debut en Londres, precedido por las excelentes críticas de París,
resultó extraordinario.
De vuelta en Bruselas, Servais trabajó con intensidad para perfeccionarse,
pues estaba convencido de que podía llegar mucho más lejos. Este retiro recuerda
al del joven Romberg, a su vuelta a París...
En estos años obtuvo esa brillante técnica que le hizo internacionalmente
famoso. Es evidente que Paganini y la escuela violinística belga, en pleno apo-
geo, influyeron en su forma de tocar y de componer; no hay que olvidar que
Servais, antes del violonchelo, había dedicado varios años al violín.
Durante el período en el que Servais impartió sus lecciones en el conserva-
torio de Bruselas, estuvo muy ligado con Charles-Auguste Bériotsl y con Hubert
Leonard. Íntimo amigo y cómplice musical de Vieuxtemps, pilar de la escuela
belga del violín (que será más tarde profesor del gran E. Ysaye), tocó regular-
mente con él. Aunque en las primeras críticas se llamó a Servais el «Bériot del
violonchelo», la influencia de Vieuxtemps tuvo más alcance. En 1830 tocaron
juntos una pieza para violín y violonchelo compuesta por ambos sobre un tema de
la ópera los Hugonotes, de Meyerbeer. Los dos músicos se estimularon positiva-
mente en su forma de tocar y de componer, aunque, a mi juicio, Vieuxtemps sea
tal vez algo superior, algo más universal como compositor que Servais.
Tras la muerte de Platel, Servais es primer violonchelo de la Chapelle Royale
y profesor en el Conservatorio de Bruselas. Poco más tarde, atraído por los con-
ciertos, cada vez más frecuentes, se vio obligado a abandonar los dos cargos. En
1836 dio una serie de conciertos en París realizando a continuación triunfales
giras por los Países Bajos, Alemania, Austria, Rusia y los países nórdicos. Sus
extensas giras por Rusia contribuyeron a su fama mundial; a los treinta años, su
estrella brillaba con esplendor en el firmamento musical europeo. A partir de
1839 visitó Rusia varias veces, permaneciendo largos períodos, entablando
amistad con ilustres artistas del país. Sus conciertos estimularon, sin duda alguna,
la popularización del violonchelo, pero al mismo tiempo la música rusa repercu-
tió en sus composiciones. La crítica internacional hablaba con admiración de
«una asombrosa precisión y velocidad en la mano izquierda, solamente compa-
rable con la de N. Paganini» (París).
Generalmente, el tipo de programa de Servais se componía de una obertura o
de una sinfonía de Beethoven (lo cual indica el buen gusto del violonchelista
belga) y de una o varias fantasías en las que el solista era acompañado por la
orquesta o por un cuarteto. Estas fantasías, que suponían la parte más importante
del concierto, alternaban con la actuación de un pianista o de un cantante, com-
binación muy frecuente en la época. A medida que su notoriedad crecía, e imi-
tando a Liszt, comenzó a dar recitales sin el entorno habitual. La música de cá-
Bériot era un violinista cuya reputación internacional se basaba en un sonido cálido y una
maravillosa expresión.
86 EL VIOLONCHELO
mara no estaba ausente en su repertorio; por ejemplo, en abril de 1840 Servais

tocó el trío opus 97 de Beethoven con Ferdinand David, concertino y con
F. Mendelssohn, director musical de la orquesta del Gewandhaus. En el mismo
programa, mientras el violonchelista descansaba, un cantante interpretaba unos
Lieder (de Humbort o del propio Mendelssohn), terminando el recital con la cen-
telleante interpretación del Carnaval de Venecia con Servais como solista. Se-
mejante tipo de concierto se repetía a menudo, pero, en vez del Carnaval de
Venecia, Servais ejecutaba Souvenir de Spa u otra de sus muchas fantasías.
La fenomenal actividad de Servais nos deja estupefactos si imaginamos las
dificultades, la lentitud y la duración de los viajes. La cifra de diez mil conciertos
en unos cuarenta años de concertista, avanzada por el L. Ginsburg, me parece
bastante exagerada, pero por programas, revistas musicales y otros ficheros po-
demos llegar a varios miles, jünos cuatro mil, lo que supone una media de cien
conciertos anuales!
A pesar de los innumerables éxitos y de la admiración incondicional de un
Mendelssohn (en enero del año 1844, Mendelssohn dirigió un concierto memo-
rable en Berlín, con Servais como solista) o de un Berlioz, críticos del selecto y
serio ambiente le Leipzig consideraban sus obras algo superficiales, musical-
mente hablando. Su asombrosa agilidad, su virtuosismo daban tal impresión de
facilidad que se le tildaba de abusar de efectos, de cierto manierismo y de co-
quetear con el público. Es probable que haya un fondo de verdad en estas críticas;
por otra parte, el formalismo, la rigidez de un par de personalidades germanas no
favorecían la comprensión de los «encajes» violonchelísticos de la escuela fran-
cobelga. La prensa era unánime cuando se refería a su persona, a su actitud hu-
mana; si nos fiamos de los recuerdos de E. Micheau, un contemporáneo de Ser- dalo
vais, el violonchelista belga poseía una inmensa modestia y una admirable herid
humanidad, además de todas las dotes musicales. Serv;
En 1848 comienza una decisiva etapa de su vida. A sus casi cuarenta años
fue nombrado, junto al violinista Hubert Leonard, profesor del Conservatorio de óper:
Bruselas y solista de la corte. La frecuencia de sus giras disminuyó considerable- a los
mente; los extenuantes viajes se volvieron cada vez más esporádicos. En 1852, a erigic
su vuelta a Ha1 tras larga ausencia, su ciudad natal le recibió clamorosamente: no debsl
sólo Hal, sino toda Bélgica le admiraba y se sentía orgullosa. l
L
Sería inimaginable trazar una biografía de Servais sin mencionar los en- ciertc
cuentros con los compositores Gioacchino Rossini y Richard Wagner. Tenía an- Fant:
sias de conocer personalmente al maestro italiano cuya música le entusiasmaba; form
más de una vez usó los temas del operista como base de sus fantasías. Al com- mara
positor italiano le impresionaba la ligereza, el virtuosismo y el patetismo del por e
maestro belga. El adagio del concierto de Servais emocionó a Rossini, recordán- ránec
dole su propio concierto dedicado, años antes, al violonchelista italiano Gustavo duda
Braga. Pocos meses más tarde, en presencia del compositor, Servais tocó este W agi
concierto, para el que había escrito la consabida cadencia; con ello se ganó defi- sini,
nitivamente el afecto y la admiración de Rossini. Hugt
Según Edrnond Micheau, en 1861 Servais asistió en París al estreno de la suste
ópera de Richard Wagner Tannhauser, siendo testigo del escándalo organizado 1
por los amigos de Meyerbeer para hacer fracasar la obra; el origen de tal escán- en si
EI. V I O I . O N C H E I .EV Y 1.0s P A ~ S E SBAJOS
O \IRÉI.GICA 87
Autógrafo musical de Servais
dalo se debía a las intolerables declaraciones antisemitas de Wagner, que habían

herido y enfurecido a los círculos intelectuales parisienses. La indignación de
Servais fue grande; su ira se calmó solamente tras visitar un par de veces al
compositor en signo de desagravio, asegurándole de la eterna admiración por sus
óperas. Adrien-Francois Servais murió en Hal, el 26 de noviembre de 1866, casi
a los sesenta años de edad. Honrado con un impresionante funeral oficial, se le
erigió, cinco años después, una estatua realizada por el escultor Jacques Go-
debski.
Servais compuso numerosas obras para violonchelo: 16 fantasías, tres con-
ciertos, muchos dúos para violonchelo y piano, para violín y violonchelo. La
Fantasía le convenía particularmente, pues, además de cierta libertad puramente
formal, le daba la oportunidad de poner de manifiesto todas las facetas de su
maravillosa técnica instrumental, combinándola con fluidas melodías. Influido
por el gusto de la época, siguiendo el ejemplo de festejados virtuosos contempo-
ráneos (Paganini se sirvió de temas operísticos de Paisiello, y Rossini y Liszt no
dudaron en basar sus composiciones en motivos de Mozart, Meyerbeer, Verdi o
Wagner), empleó melodías de El barbero de Sevilla, del Conde de Ory de Ros-
sini, de La hija del Regimiento y de Lucia de Lammermoor de Donizetti, de los
Hugonotes de Meyerbeer y del Sehsuchtswalzer de Schubert entre otras, como
sustento de muchas de sus composiciones.
Aunque sólo sea como material para uso didáctico, citaré los tres conciertos
en si menor, do menor llamado Militar y la menor, a mi juicio el más interesante
88 EL VIOLONCHELO
musicalmente, publicado tras su muerte. También existe una pieza, opus 14 en mi evoluci
menor, concierto en un solo tiempo, allegro, dedicado a su amigo ruso Mateusz algo su
Wielhorsky . Al
Evidentemente, las piezas de circunstancias no faltaban en el repertorio de sionaln
estos virtuosos. De sus numerosos viajes por Rusia, tuvo un conocimiento pro- clase ei
fundo del folclore, de la geografía y de las costumbres y tradiciones del país; de que de:
ello resultó una fantasía sobre temas rusos y el recuerdo de San Petersburgo. La Meerer
forma «recuerdo» estaba muy de moda entre los compositores-solistas y de ahí holandc
vienen los recuerdos «de Suiza», «de Tchemovitzy~,«de Varsovia» y el inspi- manoh
rado y virtuoso «recuerdo de Spa». todo, J
Los solistas de aquella época no tenían reparo en emplear el mismo tema o con apl
canción como base de una obra. Para ilustrarlo, sirva el ejemplo de la fantasía El despué
Carnaval de Venecia, inspirado en una vieja canción del folclore veneciano, lla- en el (
mada Cara mamma mia; Paganini, Servais y el magnífico violinista Heinrich como 2
Wilhelm Emst escribían una obra de carácter acrobático que, en el caso de Ser- toria a
vais, lleva el nombre de fantasía burlesca, opus 9. La dedicó a su entrañable
amigo Arkady Rachmaninov, abuelo del genial pianista y compositor Sergei Ju
Rachmaninov. más ta
Romberg y Servais contribuyeron de manera excepcional, aunque no fueron en la /
los únicos, al desarrollo y a la popularización del instrumento en Rusia. Espe- Bélgic
cialmente el maestro belga mantuvo a lo largo de su vida profundos lazos afec- R
tivos y artísticos con el inmenso país. No sólo sus vínculos familiares (casado con llard,
una aristócrata en 1849, en San Petersburgo, en el transcurso de una gira), sino Humrr
también las numerosas amistades con músicos, poetas y escritores, como Glinka, tres, al
Rubinstein, Yusupov, Golitzin, Markevich, Davidov, Koltzov o Danilevsky. en B ~ L
En 1866, unos meses antes de su muerte, realizó una extensa gira. La hizo en C
companía de su hijo, alumno aventajado, Joseph Servais, no limitándose a las gran- sido e
des ciudades y centros artísticos como Moscú o San Petersburgo, sino recorriendo A. Chl
Siberia, el Báltico y la actual Polonia. Con tales éxitos y asiduas visitas, no es de de añc
extrañar que sus amigos músicos le dedicasen obras: Nicolái Yusupov su Canto de cesor c
amor, Anton Rubinstein su sonata de violonchelo, cuyo estreno tocaron juntos. Ex- G
celentes violonchelistas rusos, como Storozhenko, Golitzin o Davidov, no perdían había
ocasión de asistir a los conciertos del maestro belga e incluso de participar, como superi
Davidov, que tocó con Servais una pieza para ocho violonchelos. vierte]
No terminaré sin señalar el valor, para todo joven violonchelista, de sus Seis decesc
Caprichos opus 11 con acompañamiento de un segundo violonchelo; recomiendo J. Da1
la edición de Luigi Silva, violonchelista italiano, por bien pensados ejercicios Dupo~
preparatorios. nacidc
No sólo hubo alabanzas y superlativos durante su vida; es indudable que P
cualquier crítica se desvanecía ante la sensación de facilidad abrumadora, ante sintiéi
toda una escala de innovaciones técnicas que dejaban atónitos a los oyentes. l mejor
l
Servais introdujo una serie de elementos virtuosos (pasos cromáticos ligerísimos, I
sólo 1
dobles cuerdas, octavas digitales con V - 2 y un trino con el tercer dedo en la voz I a Bn
superior, armónicos spiccatos, staccatos y gettatos hasta entonces impensables, o i A. Ba
mucho menos empleados), que hacían resaltar la velocidad natural de su mano
izquierda. Tal vez, el drama de este tipo de virtuosos consistió en la falta de cierta
EL VIOLONCHELO EN BÉLGICA Y LOS PA~SESBAJOS 89
evolución musical, convirtiéndose en el ocaso de su vida en un portento circense,

algo superficial y afectado, esclavo y víctima de su impresionante facilidad.
Al contrario de su eximio antepasado alemán E. Romberg, quien sólo oca-
sionalmente se dedicó a la enseñanza, A. Servais dirigió hasta su muerte una
clase en el Conservatorio de Bruselas. Formó numerosos violonchelistas entre los
que destacan, por su futura proyección internacional, Charles Montigny, Charles
Meerense, Emest De Munck (el hijo de Franqois), Adolph Fisher, Paul Becker, el
holandés Joseph Hollman, el alemán Valentin Muller, los polacos Adam Her-
manowski y Jan Kirlowicz, los rusos Vickenti, Meshkov, Arved Porten y, sobre
todo, J. Servais y J. De Sweert. Joseph, su hijo (1850-1885), muy dotado, que,
con apenas 16 años, acompañó ya a su famoso padre por Rusia, tocando con él,
después de pasar tres años en la orquesta de Weimar, aceptó el puesto de profesor
en el Conservatorio de Bruselas, donde continuó la escuela de su padre. Tuvo
como alumno a Édouard Jacobs (1851-1925), que le sucedería, pasando a la his-
toria a causa del incidente con Casals.
Jules De Sweert (1843-1891), probablemente el alumno belga de Servais con

más talento, viajó por Europa y triunfó en París y en Rusia. Enseñó varios años
en la Alta Escuela de Música de Berlín. En los últimos años de su vida volvió a
Bélgica, siendo profesor en Ostende, Brujas y Gante.
Tampoco se debe olvidar a los belgas Van Kolxem, Warot, Ciriados, Gai-
llard, Godenne ni a los neerlandeses Franco-Mendes (18 12-1886), amigo de
Hummel y de Merk en Viena, Ch. E. App, J. Smith, J. Snoer y A. Boumann, estos
tres, alumnos de F. Grützmacher, aunque el último lo fue igualmente de Servais,
en Bruselas.
Curiosamente, algunos belgas y holandeses decidían formarse en París. Ha
sido el caso de L. Lübeck, alumno de Jacquard; antes de Lübeck, el propio
A. Chevillard, nacido en Amberes, estudió con Norblin, siendo nombrado, después
de años de intensa carrera, profesor en el propio Conservatorio de Par's como su-
cesor de Va~lin,8~ en 1859. Formó a un sinfín de violonchelistas franceses.
Gracias a Platel, a los Servais, De Sweert, De Munck o Jacobs, Bruselas se
había convertido, en el siglo XIX,en un polo de atracción del violonchelo muy
superior a Amsterdam. A partir de la primera guerra mundial, los papeles se in-
vierten: los Países Bajos se desquitan. Ya cité a De Flesch y Wikin como pre-
decesores de la escuela bátava del siglo XIX. Tampoco debo omitir los nombres de
J. Dahmen, nacido en La Haya en 1760; De Rauppe (1762- 1814), alumno de J.-P.
Duport en Berlín y que, según Gerber, era un notable virtuoso, o a J. Striemer,
nacido en Weimar, pero que vivió en Alkmaar y Amsterdam entre 1730 y 1762.
Por naturaleza, los neerlandeses son grandes viajeros. No es de extrañar que,
sintiéndose a veces un poco encerrados en un país relativamente pequeño, los
mejores talentos se marchasen a estudiar a Viena como Franco Mendes cuando
sólo tenía 13 años (lecciones con Merk), a París como Lubeck y Hollmann o
a Bruselas como Batta o Boumann. J. Hollmann nació en Maastricht, como
A. Batta, y fue un admirado solista. Saint-Saens, muy impresionado por su mane-
82 Véase, en la página 47, la lista del profesorado del Conservatorio de París.

EL VIOLONCHELO
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Joseph Hollmann
ra de tocar, le dedicó el segundo concierto para violonchelo y orquesta opus 119.

Asimismo, merecen especial mención:
Isaac Mossel (1870-1923), que estudió con Davidov. Nombrado violonchelo
solista de la orquesta del Concertgebouw y profesor del Conservatorio de Ams-
terdam. Poseía varios soberbios instrumentos, entre otros un Gagliano y un
Amati. Formó, entre otros, a Max Orobio de Castro, que será, durante unos años,
como A. J. Boumann, violonchelo solista de la Orquesta Filarmónica de Berlín; a
Louis Lübeck, que decidió instalarse en Alemania como profesor en el Conser-
vatorio de Leipzig y a los «americanos» Willem, Willeke, Engelbert Rontgen,*3
Hans Kindler,S4 violonchelos solistas con Stokowski en Filadelfia y apreciados
maestros en Nueva York.
A continuación aparece el más importante de todos ellos, Gérard Hekking.
Los Hekking son una familia de violonchelistas franco-neerlandesa, entre los que
despunta Charles, nacido en La Haya y que, tras ser primer violonchelo en dife-
83 Hijo de Julius, director del Conservatorio de Amsterdam e íntimo amigo de Casals, estudió
con éste y con Klengel. Fue profesor en Zürich y violonchelo solista en la Orquesta Sinfónica y en la
Metropolitan Opera House de Nueva York.
84 Alumno de Isaac Mossel en Amsterdam y de Boumann, enseña en Berlín. En 1914 emigra a
los Estados Unidos. E. Bloch le dedicó en 1924 su inspiradís&na pieza Prayer, número 1 de la serie mi
from Jewish Live, para violonchelo y piano. Bc
EL VIOLONCHELO EN BÉLGICA Y LOS PA~SESBAJOS 91
~ n t e orquestas,
s se estableció en Burdeos, su hijo Gérard y sus sobrinos André y
Anton.
André (1866-1925) niño prodigio, enseñó en la École Normale y en el Con-

servatorio de París (P. Fournier fue uno de sus alumnos), Anton, nacido en La
Haya, profesor en Berlín; Gérard, llamado Gérard de Nancy, ciudad francesa en
la que nació, fue, como André, un niño prodigio, dando conciertos a los 14 años.
Al término de sus estudios en París pasó unos años en los Países Bajos. Sustituyó
a Isaac Mossel en el puesto de primer violonchelo en la Orquesta del Concertge-
bouw, siendo catedrático del Conservatorio en 1903. Toca por toda Europa y la
lejana Rusia, colaborando con artistas como Pugno, Glazunov, Cortot o Enesco.
Sus interpretaciones del Quijote de R. Strauss eran legendarias. A pesar de los
éxitos que obtuvo en los Países Bajos y las muestras de cariño que el público
neerlandés le prodigó, la atracción de París resultó más fuerte; volvió a la capital
francesa y enseñó en el Conservatorio a partir de 1927. Gozó de mucha fama
como maestro;85entre sus numerosos alumnos destaca G. Gendron.
!
.?
i
E Carel van Leewen Boomkamp estudió con él. Anner Bijlsma, autoridad internacional de la
$ música barroca, mi colega catedrático en el Conservatorio de Arnsterdam, durante años fue alumno de
--- - B00rnkamp. Su versión discográfica de las Suites de J. S. Bach causó verdadera sensación en su día.
12. El violoiichelo en Inglaterra
En Inglaterra, el violonchelo tuvo una aceptación menos entusiasta que en

Italia. En su apogeo en 1700, la viola de gamba era preferida por nobles y seño-
res, dejando al chillón intruso venido de Italia poco sitio. Sin embargo, la tradi-
cional apertura de la sociedad inglesa proporcionaba buena acogida a los músicos
extranjeros. El italiano Cewetto, el padre, pasa por ser el fundador de la primera
escuela inglesa, alrededor de 1730, ya que en 1728 emigró definitivamente a
Londres. De su directa o indirecta influencia se pueden citar Bartholomew
Johnson (17 10-1814), centenario como el mismo Cewetto, William Paxton dond
(1737-1781), que estudió y vivió en París, John Hebden, excelente gambista, cient
pero, según Gerber, contemporáneo de J. S. Bach, también hábil violonchelista; Jorge
Joseph Reinagle (1762-1836), hijo de un profesor de música alemán y hermano PO cc
de Hugues, que murió a los 19 años; Reinagle compaginó el violonchelo con la
trompeta, abandonándola por razones de salud y dedicándose totalmente al vio-
lonchelo a la muerte de su hermano. Publicó dúos, cuartetos, más un Breve ti-a- ROBE
tado sobre el violonchelo. A éstos añadiré los nombres de John Gun (1765-1824),
Thomas Powel (1776-1840) y las tres figuras de James Cervetto, John Crosdill y
Robert Lindley . sand
nom'
de p:
com
genc
Alumno de su padre, gozó de merecida fama durante su vida. No llegó a ser Ron
centenario como él, pero consiguió festejar sus 90 años. Conoció a Duport y a tada
Crosdill. Miembro de la orquesta de la reina, publicó varias sonatinas, solos y tríos
divertimentos.
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Nació en Londres, como Cervetto, y recibió las bases del instrumento de su sore
padre, que había sido alumno de J.-P. Duvort. Continuó sus estudios en París. san1
EL VlOLONCHELO EN INGLATERRA 93
James Cervetto
donde fue compañero de J.-L. Duport. En 1776 formó parte del Concert of An-
cient Music. Músico de la Capilla Real, profesor del príncipe de Gales, el futuro
Jorge IV, se retiró, después de una intensa actividad, a sus propiedades en el cam-
po con su riquísima esposa.
Recibió las primeras lecciones de su padre como Crosdill y continuó progre-

sando bajo la dirección de C. Cervetto. Tocó en la orquesta de Brighton. Tras ser
nombrado violonchelo solo en la orquesta del rey, a los 18 años, ocupó el puesto
de profesor en la recién creada Academia Real de Música, en 1822. Su amistad y
complicidad con el virtuoso del contrabajo Dragonetti y sus conciertos eran le-
gendarios en Londres. En Inglaterra, los críticos no dudaban en compararle con
Romberg o Servais, lo cual resulta algo exagerado si tenemos en cuenta su limi-
tada carrera fuera del país. Publicó conciertos para violonchelo, dúos, solos y
tríos para fagot, viola y violonchelo.
Al virtuoso de origen italiano Alfredo Piatti se le puede considerar casi como

inglés, por las décadas que vivió en la capital inglesa. Los italianos Cirri, Ga-
leotti, Caporale y Pezze y los belgas Paque, De Munck y Libotton, predece-
sores o contemporáneos de Piatti, proyectaron una influencia decisiva en el de-
sarrollo de la escuela inglesa durante los años en los que estuvieron afincados en
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las islas británicas. A. Piatti formó a una pléyade de artistas ingleses, entre los
que destacan E. Howell y W. E. Whitehouse.
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196:
Nació en una familia de músicos. Primer violonchelo en diferentes orquestas, SU n
desarrolló una valiosa labor pedagógica; formó, entre otros, a Herbert Walenn, plen
uno de los mejores maestros ingleses del siglo xx. absc
múll
fuer:
mús
Era un violonchelista muy popular en Inglaterra. Brillante alumno de Piatti y

de Pezze, otro óptimo violonchelista italiano establecido en Londres, en el si-
glo XIX,fue protegido por Joachim, quien le introdujo en los círculos musicales
europeos. Componente del trío de Londres y del cuarteto Ludwig de la Sociedad
1r delici
drito
Bath, la más antigua de Inglaterra, eminente profesor, formó a Beatrice Harrison,

Ivor James, Herbert Withens y, sobre todo, a Felix Saldmon, auien, emigrado a
EL VIOLONCHELO EN INGLATERRA 95
América, será uno de los maestros fundamentales del siglo xx, en los Estados
Unidos, ya que tanto en el Curtis Institute of Music como en la Juilliard School of
Music enseñó a los más dotados violonchelistas del país.
Nació en Londres; se formó bajo la dirección de Whitehouse, aunque fue

igualmente alumno de E. Jacobs,86 en Bruselas, durante unos meses. De sus pa-
dres, músicos, recibió todo el apoyo necesario. Estrenó las obras camensticas de
Elgar. En 1919, dirigido por el compositor, tocó la primera audición del Con-
cierto para violonchelo y orquesta. En 1922 se afincó en los Estados Unidos y
durante los últimos treinta años de su vida se consagró a una generosa actividad
pedagógica en dos de los más notorios centros: el Curtis Instituto y la Juilliard
School. Entre sus alumnos, que han formado a los célebres solistas actuales como
L. Harrel, Yo Yo Ma, S. Kates, figuran Leonard Rose, Orlando Cole y Chauning
Robbins.
Tras esta generación surgieron los Pleeth, Kennedy, Bunting, Lovett, Cowan
y Mc. Call, entre otros, y de ellos emerge la genial Jacqueline du Pré, estrella
indiscutible en el mundo musical intemacional de la segunda mitad del siglo xx.
Su trayectoria será brutalmente interrumpida por la enfermedad, privándonos in-
justamente de los frutos musicales de uno de los más extraordinarios talentos de
la historia del violonchelo.
Estudió con W. Pleeth y P. Tortelier; se perfeccionó con M. Rostropovich

durante el curso 196511966, en SU prodigiosa madurez le valió los
máximos premios y galardones ingleses: a los diez años, el premio Suggia; a los
14 y 15, la medalla de oro de la Escuela Guildhall y el premio de la Reina. En
1961 comenzó su carrera intemacional y su intensa colaboración con el que sena
su marido, el pianista y director de orquesta Daniel B a r e n b ~ i m .Ejemplo
~~ de
plenitud musical, su histórica grabación del Concierto de Elgar es una referencia
absoluta. En 1971 cesó toda actividad solística a causa de la terrible esclerosis
múltiple. Su estado de salud le impidió continuar tocando en público, pero su
fuerza de voluntad, su energía y humor le permitieron enseñar el violonchelo y la
música de cámara durante algunos años en numerosos cursos.
86 Uno de los mejores alumnos de Francois y de Joseph Servais.

El violonchelista L. Ginsburg cita el hecho en 1983, evitando nombrar a Rostropovich.. .,
delicioso ejemplo de autocensura estalinista. Tocó J. du Pré el concierto de Haydn en do con gran
éxito durante una de las muchas manifestaciones en tomo al tercer Concurso Chaikovsb.
EE Portugal, coincidiendo con ellos en casa de la marquesa de Cadaval, mecenas y amante
de la música, fui excepcional testigo de un inolvidable recital con sonatas de Beethoven, Brahms y
Debussy, en el verano de 1964.
EL VIOLONCHELO
Felix Salmond
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calid;
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Jacqueline du Pré
con su marido Daniel Barenboim
EL VIOLONCHELO EN INGLATERRA (17
Beatrice Hanissoi
La escuela inglesa cuenta en la actualidad con multitud de violonchelistas de

calidad, entre los que no debo omitir los nombres de William Pleeth; Christopher
Bunting, alumno de James; Eisenberg e incidentalmente Casals, o los más jóve-
nes como Wallfisch, Welsh, Carr o Lloyd.Webber, entre otros.
98 EL VIOLONCHELO
INFLUENCIA
DE LAS ESCUELAS CONTINENTALES DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX
EN LA ESCUELA INGLESA
~*
-
Escuela J.-P. ~ ~ John~ Crosdill(1755-
r t 1825)
francesa
G. B. Cervetto- J. Cervetto R. Lindley (1776-1855)
-
G. Cirri
St. Galeotti
A. Caporale B. Hanisongo
Escuela A. PezzeS9 W. E. Whitehouse
italiana 1. James
(1859-1935)
F. Saldmon
r
Z. Nelsova
M. Cherniavsky
D. Cameron
J. Barbirolli
L
G. Libotton
Escuela E. De Munck95
tes;
francobelga G. Paque
J.-J. E. Vieuxtemps96 prec
env
patr
gen
Va1
din
89 Estudió con su padre y con Merighi, en el Conservatorio de Milán. rol:
Beatrice Hanisson (1892-1965), una de las figuras femeninas del violonchelo (junto con la
francesa Marguerite Caponsachi y la portuguesa, que durante unos años sería esposa de Casals, Ma
Guilhermina Suggia), tocó bajo la dirección de Delius y de Elgar; con su hermana, violinista, estrenó
en Inglaterra los dúos de Kodaly y de Ravel. Poseía un bellísimo Pietro Gameri.
91 Tocó con el francés J. Delsart y con D. Popper la primera audición, en Inglaterra, del Ré-
quiem opus 66.
92 También alumno de Davidov y de Klengel, Dvorák los escogió para estrenar su Concierto,
en marzo de 1896. El checo H. Wihan debía haberlo estrenado, pero no consiguió liberarse de una
serie de conciertos con su cuarteto; otras fuentes señalan desavenencias entre Wihan y Dvorák a
propósito de la intención del primero de cambiar profundamente el tercer tiempo, introduciendo una
brillante cadencia propia. La primera tesis es la más verosímil.
93 Famoso profesor, admirador y amigo de Casals; M. Stanfield, una alumna suya, fundó en
Londres The Cello Center, del que Casals fue presidente durante muchos años.
94 Amigo de Albéniz, excelente violonchelista y compositor de pequeñas piezas, alumno de
Howel y, ocasionalmente, de Piatti, enseñó en el Roya1 College y en la Guildhall School. Fauré le
dedicó su deliciosa Sicilienne opus 78.
95 Alumno de su padre y de A.-F. Servais, formó parte del cuarteto Maurin, en París. Amigo de
Liszt, Wagner, Von Bülow y Raff, viajó y tocó por toda Europa. Enseñó desde 1893 en la Academia
Real de Música de Londres.
96 Hermano del célebre violinista. Fra
13. El violonchelo
en el Imperio austrohúngaro
PRAGA-VIENA-BUDAPEST-VARSOVIA
La opción de englobar a cuatro naciones que hoy día poseen una clara iden-
tidad musical y una solidísima escuela se debe al pasado relativamente común.
A finales del siglo XVII y principios del xvIn, los datos geográficos eran diferen-
tes; si bien en la actual Hungría y Polonia, el movimiento artístico no era menos-
preciable, Viena y Praga gozaban de una popularidad, un pasado y un ambiente
envidiables. Curiosamente, este pueblo bohemio tan dotado para la música se ex-
patriaba con facilidad a Pmsia, al resto de Alemania, a Viena o a Rusia. De ori-
gen checo, se cita a Vinceslaus Petrik y Johan Cermak, este último viviendo en
Varsovia como los primeros violonchelistas de calidad. ¿Quién les enseñó los m-
dimentos del instrumento? ¿Algún italiano de paso? ¿Viajaron ellos a Italia, al Ti-
rol? Tras éstos hay tres familias que marcarán el desarrollo de la escuela: los
a la
sals, Mara, los Neruda y los Reicha; después vendrán Fiala (1715-1816) y los Kraft.
renó
Ré-
erto,
una Alumno de Petrik, desarrolló la mayor parte de su actividad de instmmen-
ák a tista y compositor en Berlín. Su hijo John-Baptist (1744-1808) tenía, según los
Iuna documentos de la época, un talento excepcional. Acabó su vida en los Países
6 en
Bajos, abandonado por su esposa, la excelente cantante G. E. Schmeling, frus-
trado y alcohólico.
.o de
:ré le
;o de
.emia
El patriarca Johan Georg trabajó tres décadas en Dresden. De sus hijos
Franz, nacido en Austria, y Alois sabemos que este Último era alumno de Julius
100 EL VIOLONCHELO
Goltermann en Praga, tocó en la orquesta del Theatro Nacional de Praga y termi-

nó su carrera en la Ópera Imperial de Viena. Franz, más famoso que su hermano,
estudió con Servais y viajó como joven prodigio por Europa.
Antonin y su hijo Mikulas han pasado a la historia. Antonin Kraft (1749-

1820), apreciado por compositores como Haydn, Mozart y Beethoven, estuvo al
servicio de Esterházy, tocando en su orquesta durante doce años, hasta 1790.
Haydn, que le dio lecciones de composición, le dedicó el concierto en Re mayor.
En Viena, Antonin formó parte de las orquestas de Grassalkowitz y de Lob-
kowitz; durante años fue el violonchelista del legendario cuarteto Schuppanzig,
uno de los primeros en la notorio por los programas de música de coe-
táneos, Haydn, Mozart, Beethoven. Beethoven pensó en él para su Triple concier-
to op. 56, compuesto en 1803-1804,98y estrenó con él su tercera sonata op. 69 en
La mayor, en abril de 1809. Antonin Kraft enseñó, al final de su vida, en el
Conservatorio de la capital austríaca. Su hijo Mikulas (1778-1853) empezó con
él, se perfeccionó en París con J.-L. Duport y formó parte, como lo hiciera su
padre, de la orquesta de Lobkowitz y de la Opera de Viena. Apreciado solista,
destacó sobre todo en la música de cámara.
Más adelante continuaré con la escuela checa a partir de Hanus Wihan

(1855-1920), pero la transición hacia la escuela genuinamente vienesa me parece
lógica, aunque no se debe olvidar que la capital austríaca estaba fuertemente in-
fluida por tantos buenos músicos bohemios y de otras nacionalidades. En Viena,
en la primera mitad del siglo xrx, emergen incontestablemente las figuras de Josef
Linke (1783-1837) y Josef Merk (1795-1853). ver 1
sin
Estudió en Breslau con el primer violonchelo de la ópera, Lose, a quien suce-

dió. Viajó a Viena en 1808, invitado por el violinista Schuppanzig para sustituir a
Antonin Kraft en el cuarteto. Con Schuppanzig, Sina, Weiss y Linke, el conjunto
patrocinado por el conde Raz~movski,9~ estrenó la mayoría de las obras de Bee-
thoven; Linke tocó en el cuarteto de 1808 a 1816. Miembro de la orquesta de
Erdody, solista del teatro An der Wien, aceptó en 1824 el puesto de primer vio-
lonchelo en la orquesta de la corte.
Linke, admirado por Beethoven y por Schubert, tuvo el privilegio de estrenar
otras verdaderas joyas del repertorio camerístico: los dos tríos op. 70 de Beetho-
97 Véase el capítulo «El violonchelo en la música de cámara», pp. 147-150.

98LO tocó varias veces en conciertos privados o semiprivados. La primera audición pública
tuvo lugar en Leipzig en 1808, con Dotzauer, Müller y Mattei.
Beethoven le dedicará los tres cuartetos del op. 59.
EL VIOLONCHELO EN EL IMPERIO AUSTROH~NGARO 101
Josef
ven,loOlos dos tríos op. 99 y op. 100 de S~hubert,'~'

sin olvidar que Beethoven le
escribió sus dos últimas sonatas op. 102 en Do y Re mayor, en el verano de 1815.
Como compositor ha dejado algunas obras (concierto, piezas, variaciones)
sin excesivo interés. Tras Linke, se impone la personalidad de Josef Merk.
Muchos contemporáneos lo han comparado, por su forma de tocar ligera y

elegante, al virtuoso belga Servais. Después de un intenso estudio bajo la tutela
de Ph. Schindlocker, primer violonchelo de la ópera de la corte, el joven Merk
pasa un tiempo al servicio de un aristócrata húngaro, distinguiéndose como solis-
ta y cuartetista. En Viena ocupó diferentes puestos de responsabilidad en las me-
jores orquestas; fue profesor del conservatorio de la capital a partir de 1823 y
formó notables alumnos como Trag,Io2Bohm, Knecht o el neerlandés de origen
IW Con el propio compositor y con Schuppanzig.

'O1 Uno con Schuppanzig y Bocklet, el otro con el mismo Bocklet al piano y con Bohrn al violín.
'O2 Véase el esquema del profesorado del Conservatorio de Praga.
102 EL VIOLONCHELO
judeoportugués Franco-Mendes.lo3Mantuvo una durable amistad con Schubert y

Chopin.
Otras personalidades que han contribuido al progreso de las escuelas de

violonchelo en Austria son:
K. Schlesinger (18 13-187 1), profesor del Conservatorio de Viena desde 1862
y miembro del Cuarteto Hemesberger, en el cual tocaría Popper.
Fr. Buxbaum, miembro del Cuarteto Rosé.
El alemán P. Grümmer, que enseñó 12 años en la Academia de Música.
R. Krotschak, nacido en 1904, de origen checo, alumno de Pavlata,lWpero
afincado en Viena.
T. Küne, con una importante actividad docente y camenstica, cuyo alumno
H. Schifflosbrilla en el mundo violonchelístico actual por la profundidad y la vi-
talidad de las interpretaciones de su ecléctico repertorio.
'O3 Véase el capítulo 11 «El violonchelo en Bélgica y los Países Bajos».

lW Rudolf Pavlata, alumno de Hanus Wihan.
'O5 También alumno de André Navarra.
14. El violonchelo en Checoslovaquia
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX Y SIGLO XX
De los numerosos violonchelistas que Hegenbarth formó en el Conservatorio

de Praga, contribuyendo de manera inequívoca al desarrollo del instrumento en
otros países, sobresale la personalidad de Wihan.
Tal vez durante su vida un poco en la sombra de su extraordinario compa-

triota David Popper (aunque Popper realizaba su carrera internacional lejos de su
patria), pasó a la historia como el alma del cuarteto checo y como el amigo ínti-
mo de Dvorák, quien le dedicó el Rondó op. 94, el conciertolo6de violonchelo
op. 104 que no llegó a estrenar107y que le tuvo en su mente mientras componía
las Dumkas del popular trío «Dumky». Richard Strauss, y esto se conoce menos,
le dedicó su sonata y sus piezas, Romance y Humoresque.
Su talento destacó ya durante sus años de estudiante. El primer período de su
vida profesional lo vivió en el extranjero al servicio de un aristócrata de origen
ruso que pasaba, según las variaciones climatológicas, una temporada en la
Riviera francesa y el resto del tiempo en Suiza. Después trabajó en la orquesta de
Berlín, cuyo director titular no era otro que el legendario Bilse. Su amistad con
Liszt le llevó a Weimar, donde conoció y se hizo admirar de Strauss y de
Wagner. En 1888 sucedió a su maestro en el Conservatorio de Praga.Io8De su
clase salió toda una generación de violonchelistas.
A partir de 1940 destaca internacionalmente la figura de Milos Sádlo, lo cual
'O6 Existe un primer concierto en La mayor, de 1865, dedicado a su compañero de estudios

L. Peer. Con una orquestación de Jan Burghauser, Milos Sádlo lo ha tocado con frecuencia. Se trata de
una obra de la primera época, experimental, muy inferior al conocido op. 104, escrito 30 años después.
'O7 Véase L. Stem en el esquema de la escuela inglesa.
'O8 Siempre se consideró tan alumno de Hegenbarth como de Davidov, con quien mantuvo una
abundante cnrresnnndenrin
104 EL VIOLONCHELO
no debe empañar a figuras como L. Zelenka, J. Buriam o K. Pr. Sádlo, cuya bri-
llante trayectoria solística y profesional dejó huella en la escuela checa.
Eminente violonchelista, nació en Praga en 1912; alternó el aprendizaje de

encuadernador con los estudios de violín. En 1927 empieza el violonchelo, en-
trando un año después en la clase de K. Pr. Sádlo, que será no sólo su maestro, B. Stiast
sino un segundo padre que le dará su nombre (el verdadero y, salvo para un
checo, impronunciable nombre de Milos es Zátvrzsky...). En 1931, tras apenas
tres años de violonchelo, tocó el concierto de Dvorák con la Filarmónica checa.
En el mismo año sucedió a Cerny en el cuarteto de Praga. A pesar de que Sádlo
ha sido un solista de magnitud, su actividad carnerística es envidiable. Tras el
cuarteto de Praga, tocó en el trío Checo, desde 1943, durante trece años, y un par
de años en el trío Suk.
En 1946 protagoniza el estreno mundial del concierto de Kachaturian; graba
con D. Shostakovich y con D. Oistrakh el trío número 2 del compositor ruso y,
con Oistrakh, una soberbia versión del Doble Concierto de Brahms. En 1956 es el
solista en la primera audición del Concierto número 1 de B. Martinú (en su se-
gunda y definitiva versión), que había sido dedicado a G. Cassadó. Un año des-
pués grabará la Sonata op. 8 para violonchelo solo de Z. Kodaly. Su versión es, a
mi juicio, una referencia absoluta, difícilmente igualable. En 1962 estrena el Con-
cierto de J. Haydn en Do mayor, cuyo manuscrito había sido descubierto por un
colega musicólogo en una biblioteca de Praga. Su producción discográfica cuenta
también con los dos Conciertos de Dvorák y los dos de Shostakovich. En 1956
trabajó con Pablo Casals en Prades durante tres meses.
Sádlo era ya en 1953 profesor en la Academia de Praga (la Alta Escuela de
Música); en el período 1959-1967 impartió sus enseñanzas en la Universidad
de Indiana, en Bloomington (Estados Unidos). Además de dirigir innumerables
clases magistrales y cursos,109Sádlo ha sido jurado de concursos; entre otros, el
Casals y el Cassadó.
Trag 1
fert, a
burgo
confu
. tante
music
carne
unos
ga. P
En 1985 tuve el placer de tenerle en los Países Bajos unos días, dando a destacados alumnos
de mi cátedra interesantísimas lecciones sobre los conciertos de Dvorák, Haydn, Bloch y varias so- Prag.
-"+a"
EL VIOLONCHELO EN CHECOSLOVAQUIA
CONSERVATORIO PRINCIPALES
DE PRAGA. PROFESORES Y ALUMNOS
-
EN LOS SIGLOS XIX Y XX
f A. Trag1I0 J. Seifert
D. Popper
A. Nerudall'
L. Ebert1I2
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F. Boch
F. Bühnert
J. S~hrnidt"~
E. Herbek
A. Muzikant
D. Krecman
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{ 1. V e c t o m o ~ ~ ~ '
L. ZelenltalzO S. Vectomov
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B. VaskaIz7 M. Sádlo
de B. HeranIzs
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les J. BurianIz9 V. Moucka
J. Chuchro
el
"O Frantisek Bünhert, Antonin Trag y J. Goltermann enseñaron en el Conservatorio pragués.

T13g (18 18-1860), de origen austríaco, enseñó en Praga entre 1845 y 1852. Su mejor alumno, J. Sei-
fert, amigo de Kümmer, fue asistente, en 1862, de K. Schubert y más tarde profesor en San Peters-
burgo hasta 1890.
11' Alois Neruda (1837-1899), compañero de Popper como alumno de J. Goltermann (no se
confunda con Frantisek Neruda, su homónimo, 1843-1915, que hizo una carrera de solista tan impor-
tante o más que la de Alois; profesor en San Petersburgo, terminó su vida en Copenhague), vivió,
musicalmente hablando, entre Viena y Praga. Tocó con Dvorák en sonatas y estrenó muchas obras
carnensticas, tanto de Dvorák como de Smetana. Formó un trío con Dvorák siendo sustituido tras
unos años por H. Wihan.
112 Ludwig Ebert (1834-1908) estudió con Trag y con Goltermann en el conservatorio de Pra-
ga. A partir de 1889 era profesor en Colonia (Alemania), donde permaneció durante catorce años.
nnos
I l 3 Jan Nepomuk Hüttner (1793-1839) dirigió la clase de violonchelo en el Conservatorio de
j SO-
Praga, durante casi veinte años (1822-1839).
106 EL VIOLONCHELO
I i 4 Jindrich Schmidt (1810-1862), destacado alumno de Hüttner, emigró a Rusia, donde pasó
prácticamente toda su vida. Fue primer violonchelo solista del Teatro Bolshoi y tuvo a Karl Davidov
como estudiante. Al final de su carrera volvió a Praga, enseñando un año en el Conservatorio.
'15 Bemhard Stiastny, hermano de Jan e hijo de John, estudió con su padre, con el austríaco
Wemer y con Seger. Profesor desde 1811, tocó en el estreno de Don Juan, de Mozart. Introdujo la
escuela francesa en Praga.
'16 Frantisek Hegenbarth (1818-1887) desarrolló una interesante actividad en Austria, siendo
profesor en el Mozarteum de Salzburgo. En 1865 le ofrecieron la cátedra de violonchelo en el Con-
servatorio de Praga; formó allí a numerosos violonchelistas, durante veintidós años de profesorado.
Uno de sus mejores discípulos fue D. Krecman, excelente cuartetista.
'17 Vilim Jeral nació en 1861 en Praga. Pasó la mayor parte de su vida profesional en Austria y
en los Países Bajos. Invitado por Malher, fue a Viena, donde formó parte del cuarteto Prill y de la
orquesta de la ópera.
"8 Jindrich Grünfeld (1855-1932), considerado uno de los más dotados alumnos de Hegen-
barth, tuvo como compañero de estudios a A. Muzikant (1860-1917), que enseñó en Odessa y Kíev, 1.
siendo nombrado en 1898 en San Petersburgo.
'19 Hanus Wihan (véase su biografía, en la página 103).
120 Ladislav Zelenka (1881-1957), imprescindible eslabón en la escuela checa de violonchelo,
alumno de Wihan y de Burian (antes de entrar en su clase en el Conservatorio pragués había hecho
unos años de violín), también estudió con Becker. Fue miembro del cuarteto Sevcik y sucesor de su
propio maestro al final de la carrera del Cuarteto (Bohemio) Checo. Profesor en el Conservatorio de im
Praga, tras la segunda guerra mundial (1939-1945), aceptó el cargo de la recién creada Academia de m(
las Artes Musicales (Alta Escuela).
12' Ivan Vectomov, de origen ruso, inició sus estudios en 1923, con Junek, terminándolos con
cic
Zelenka. Se perfeccionó en París con Alexanian y tocó en el Cuarteto de Praga. V. Cemy, un alumno ch
de Burian, le sucedió en el cuarteto. u1
'22 Otakar Berger (1873-1897), bajo el impulso de Wihan, inició el Cuarteto Checo, estudió con sa
Hegenbarth, terminando con Wihan. Alumno de Dvorák en la clase de composición. al4
'23 Artur Krasa (1868-1929), primer violonchelo en el Teatro Nacional de Praga, fue, por impe-
dimento de Wihan, que lo tocó en 1899, el primer compatriota de Dvorák en interpretar su concierto, ce
en 1896; uno de los primeros en tocar el concierto de Laló. m
'24 Julius Junek (1873-1927), profesor en el Conservatorio de Praga, sucedió a Burian, alumno gi
de composición de Dvorák. la
Rudolf Pavlata (1873-1939) compaginó sus actividades violonchelísticas con la dirección de
orquesta. Estrenó la inspirada pieza de Leos Janacek (Pohadka), en su versión inicial, que Junek
dc
arreglará, más tarde, dándole la forma que hoy conocemos. Ci
'26 Bedrik Vaska, nacido en 1879, emigró a los Estados Unidos, donde se forjó un nombre d:
como músico de cámara y como maestro. Antes de abandonar Europa formó parte del Trío Checo y g'
del Cuarteto Sevcik, como Zelenka; estudió también con Becker y Cossmann.
'27 Maximilian Skvor (1877-1947) fue profesor en el Conservatorio de Bmo de 1920 a 1939.
'28 B. Heran (1907-1968), alumno de Wihan, de Jan Burian y de G. Hekking, profesor en el
di
Conservatorio de Praga de 1953 a 1962 y en la Academia Janacek de Bmo de 1962 a 1968, es autor
de un método; estrenó numerosas obras checas, propagó Don Quijote, Schelomo y la Sonata de De-
bussy en su país. h
'29 Jan Burian (1877-1942), tras terminar sus estudios con Wihan, emigró a Rusia, dando lec-
ciones durante un año en Tiflis. De vuelta a Praga, enseñó en el Conservatorio a partir de 1900, su-
cediendo a Wihan, hasta 1920, año en que fue nombrado en la Academia (Alta Escuela).
P
tt
d
15. El violonchelo en Rusia
En Rusia, hasta mediados del siglo XVIII,no se puede hablar de una seria
implantación de la música clásica. A partir del reinado de Pedro el Grande co-
menzaron a hacerse notar claramente las influencias exteriores. Antes de la apari-
ción de Mateusz Wielhorski, Nogué cita a Chorchewski como el primer violon-
chelista ruso. Algunos documentos sitúan el afincamiento del duque alemán Carl
Ulrich de Holstein con su orquesta en la corte del zar alrededor de 1720. También
sabemos que Pedro 11, diletante, tomó lecciones de violonchelo con Riedel, un
alemán de Silesia, en los años 1727-1728. Italianos, alemanes, bohemios, fran-
ceses se sucedieron quedándose unos meses o unos años, creando así el sedi-
mento de la escuela rusa de violonchelo, que tendrá en Davidov a su primera fi-
gura internacional. Los primeros italianos que vinieron a trabajar en estas
latitudes fueron Dall'Oglio, Polliari y Cristelli, seguidos por los Fenzi. El alumno
de J.-L. Duport Jacques Michel Hure1 de Lamare y el de Janson Hus-Desforges
causaron sensación con su forma de tocar. No olvidemos que el hijo del legen-
dario Romberg, Karel, vivió doce años en Rusia; su egregio padre visitaba con
gusto y regularidad el país.
Tras este pequeño preámbulo llegamos a la figura de Wielhorsky, considera-
do el primer peldaño de la escalera que nos conducirá hasta Rostropovich.
Vástago de una noble familia de origen polaco establecida en Rusia, siguió

primero la carrera militar, luchando contra Napoleón a principios del siglo XIX;
tenía 19 años. A los 32 años abandonó el ejército con el rango de coronel y se
dedicó totalmente a la música, viviendo con su erudito hermano Michail,131 en
130 Margaret Campbelll, en su libro The Great Cellists, cita 1787 como fecha de nacimiento de
Mateusz. Probablemente la confunde con la de su hermano Michail, aunque Groves sitúa la fecha de
nacimiento de Michail en 1788. Falleció en 1866 y no en 1863.
13' Michail (1788-1856) estudió el violín y el piano entre otros con Martin y Soler. En París
108 EL VIOLONCHELO
San Petersburgo. Convirtió sus salones en uno de los centros musicales más
atractivos de la época. Anteriormente, Mateusz había estudiado el violonchelo
con Meinhardt y con Bernard Romberg. Los hermanos Wielhorsky, impulsores
de la música sinfónica de Beethoven, trajeron a Rusia a prominentes composito-
res y solistas. Servais, Vieuxtemps y Mendelssohn le dedicaron obras. Mateusz
falleció en Niza, donde se había retirado a la muerte de su hermano en 1866.
Legó al Conservatorio de San Petersburgo innumerables manuscritos y cartas, y
al virtuoso Davidov, su magnífico Stradivarius.
Antes de comenzar la biografía de K. Davidov deseo mencionar a Nicolái

Golitzin, íntimo amigo de Beethoven, a quien el genial compositor dedicó los
cuartetos op. 127, 130 y 132 y que, según crónicas de la época, poseía unas con-
diciones y una intuición musical envidiables.
Llamado en su época por Chaikovsky el <<zardel violonchelo», nació en

1838 en Goldingen, en la Curlandia o Kuldiga, provincia de Latrio. Comenzó el
piano con Heinrich Schmidt, uno de los muchos alemanes, checos, italianos o
franceses que, durante más de medio siglo, ocuparon puestos de responsabilidad.
De origen judío, hijo de un médico, amante de la música y violinista aficionado,
su familia le animó a continuar con Karl Schubert, director de la orquesta impe-
rial. Apoyándole en su vocación, su padre le recomendó adquirir una amplia for-
mación antes de dedicarse exclusivamente a la música. Siguiendo sus consejos, se
graduó de matemáticas en la Universidad de San Petersburgo. Del conde Mateusz
Wielhorsky recibió un excepcional Stradivarius con las palabras: «nadie lo hará
sonar como tú...». Hay cierto paralelismo entre las figuras de Davidov y de Ca-
sals, ya que ninguno de los dos fue un niño prodigio que, como tantos otros en la
historia, debutó con orquesta a los 10 o 12 años. Ambos querían ser composito-
res, pero su inconmensurable talento para el violonchelo se impuso como opción
principal. Davidov, considerado durante dos décadas como el mejor violonche-
lista de su época, intuyó la necesidad de cambiar ciertos principios que frenaban
el desarrollo del instrumento. Su mente, formada por la racionalidad de las ma-
temáticas, buscó una mayor naturalidad teniendo en cuenta los aspectos fisiológi-
cos y anatómicos. Esta intuición, en la que se interesará Becker, la completará
Casals de forma sublime, medio siglo después.
Llegado a Leipzig a los 20 años para estudiar composición con M. Haupt-
mann, trabajó dos años bajo la dirección de F. Griitzmacher. El destino quiso que
su profesor, ligeramente enfermo, le pidiese el favor de que le sustituyese en un
trío de Mendelssohn con el violinista David y el virtuoso del piano Moscheles. El
éxito fue tan rotundo que se le ofreció la posibilidad de tocar como solista con la
tomó lecciones de composición con Cherubini. Compuso sinfonías, una ópera, Los gitanos, piezas
para piano, un cuarteto y un quinteto de cuerda. Fue amigo de Glinka, Schumann, Liszt y Berlioz.
EL VIOLONCHELO EN RUSIA 109
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n-
en Karl Davidov
el
o
id. orquesta del Gewandhaus. Interpretó su propio concierto op. 5 , conquistando al
io, público y a los críticos. Cuando Grützmacher se marchó a Dresden, el joven Da-
)e- vidov, con apenas 22 años, fue nombrado profesor del conservatorio. Sin embar-
3r- go, no se quedaría en Alemania. En 1863 sucede a su antiguo maestro Karl
se Schubert como profesor de violonchelo y se encarga de las clases de historia de la
1sz Música en el Conservatorio de San Petersburgo. Accede al puesto de primer vio-
ará lonchelo de la Ópera Imperial132Italiana, lo cual no le impide viajar por Europa
la- cosechando triunfos. En 1865 contrae matrimonio, del que tendrá dos hijos, Lidia
i la y Nicolas.
.so- Además de las principales ciudades alemanas, Bruselas, Londres y París le
ión aclaman. A pesar de su conocida aversión por el estudio y el poquísimo tiempo
he- que dedicaba al instrumento, su portentosa facilidad le mantiene en la cumbre.
Jan Con Auer y Lechetitzky funda una Sociedad de Música de Cámara muy dinámica
na- y, con el mismo Auer, forma el legendario cuarteto de cuerda de San Petersburgo.
igi- En 1876 a los profesores del Conservatorio de San Petersburgo se les propone
:ará elegir entre dos candidatos para cubrir el puesto de director: Davidov gana la
votación, siendo preferido ... a Chaikovsky. Su sentido social, su preocupación y
1pt- ayuda a estudiantes dotados, pero de condición humilde, le incitaron a crear un
que sistema de becas desconocido hasta entonces, casas para estudiantes y otras medi-
1 un das que le enfrentaron con Rubinstein, menos «social» que él.
. El
n la 13' Como solista de la Ópera Imperial, el brillante músico era explotado a menudo. Se cuenta la si-
guiente anécdota: Davidov veraneaba en Viborg, en la frontera con Finlandia, cuando el jefe de la poli-
cía local in-umpió en su casa, en agosto de 1875, en plena madrugada. Por orden imperial, se le exigía
volver inmediatamentea San Petersburgo. Un tren, compuesto por la máquina y un vagón, le esperaba
iezas en la pequeña estación para llevarle sin demora a la corte, ya que su presencia era indispensable para
ylioz. amenizar una velada con el rey de Suecia, invitado a Rusia para una visita al gran país vecino.
110 EL VIOLONCHELO
En 1887, tras once años como director, su popularidad no bastó para frenar
unas maniobras poco claras de una parte del cuerpo docente que prefería, en su
lugar, al celebrado virtuoso del piano Rubinstein. Tuvo que abandonar el puesto.
Aprovechó el destierro forzado para, durante un año, hacer una triunfal gira de
conciertos. Se estableció en Moscú, escribiendo poco antes de su muerte su apre-
ciado método de violonchelo. Tocaba muy poco durante las lecciones; prefería
explicar y consideraba, a mi juicio erróneamente, que el ejemplo del profesor
puede fomentar cierta pasividad en el alumno que, según él, se limita a copiar. Se
preocupó mucho de la técnica del arco, insistiendo en la libertad del brazo y la
flexibilidad de los dedos. También hizo un apreciable trabajo para racionalizar las
digitaciones y los cambios de posición.
En 1889, a los cincuenta y un años, falleció uno de los pilares de la historia
de nuestro instrumento. Como maestro enseñó a una generación en Rusia y a
muchos extranjeros. Wierzbilowicz, Albrecht, Kousnezoff, Muller, Gleen, Wer-
bov, Worobiov, Morosov y Loganovski destacan entre los rusos; Fuchs, Stern y
Wihan se formaron también con él. Poseía el espléndido Stradivarius (lleva su
nombre) que había pertenecido a Wielhorsky, uno de los pioneros de la escuela
rusa, a Korezmiet y a Gaupillat. Este Stradivarius le fue ofrecido a Jacqueline du
Pré por un anónimo admirador.
Como compositor ha dejado una considerable producción que va desde sus
cuatro conciertos, su allegro de concierto y su balada hasta cuarteto y sexteto de
cuerda, quinteto con piano, obras sinfónicas, Lieder y piezas virtuosas como At
the Fountain y una pieza para 12 violonchelos, contrabajo y percusión.
En la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo xx,tras la prestigiosa
figura de Davidov, emergen Wierzbilowicz y su rival Brandukov.
Uno de los alumnos preferidos de Davidov, era, según sus contemporáneos,

un superdotado que hubiese podido igualar o incluso superar a su legendario
maestro. Nacido en San Petersburgo, su padre, profesor de geografía y aficionado
al violonchelo, le dio sus primeras lecciones. Tras estudiar con Davidov fue nom-
brado primer violonchelo de la Ópera Imperial; más tarde sucedió a su profesor
tanto en el cuarteto de San Petersburgo con el violinista Auer como en el conser-
vatorio, donde f o m ó a alumnos como Cherniarsky, Wolf Israel, Malmbrem,
Borisjak, Bzuli, Leopold Rostropovich o Semyon Kozolupov, eslabón importantí-
simo en la escuela rusa actual. Amigo de P ~ p p e r lno ~ ~faltaba nunca a las
reuniones del director y pianista Ziloti, reuniones en las que se congregaban a
discutir apasionadamente los mejores artistas e intelectuales de aquellos días. En
1880 se casó y durante el viaje de novios tocó en París con Rubinstein con éxito
arrollador. Desgraciadamente, su pasión por la vodka era tan grande o mayor que
133 Popper le dedicó SU Serenata oriental op. 18 y sus Danzas españolas op. 54; Glazunov, su
Canto del Menestrel.
su pasión por la música, lo cual arruinó su salud y truncó una carrera iniciada
bajo los mejores augurios. En su corta carrera, el público le aclamó en Viena,
Londres, Berlín, Bruselas, Varsovia, etc., cautivado por su maravilloso sonido. La
ceguera le atacó en la década de 1890, muriendo a los 61 años, de cáncer. Su fé-
retro fue acompañado por manifestación popular con su íntimo amigo Glazunov
al frente. Se le enterró al lado de Chaikovsky.
Alumno predilecto de Wilhelm Fit~enhagen,'~~ era, por ciudad y maestro in-

terpuesto, el rival de Wierzbilowicz. Brandukov representaba Moscú y la escuela
de Fitzenhagen impregnada de cierto academicismo alemán; Wierzbilowicz re-
presentaba Davidov, su intuición, su libertad y San Petersburgo. A pesar de ello,
Brandukov consiguió admiración y estima de sus contemporáneos; Chaikovsky,
Taneev, Chaliapin le apreciaban profundamente. Estudió también con Cossmann,
en los años que éste estuvo ligado al Conservatorio moscovita, y la composición
con Chaikovsky. Estrenó el brillante Pezzo Capriccioso op. 62 que el compositor
le escribió en 1889. Casado con una mujer rica, inteligente y de fuerte carácter,
tuvieron un hijo, Sacha. Turgeniev, su amigo escritor, le introdujo en los salones
de la capital francesa. Su amistad con Paulin Viardot le abrió muchas puertas de
los prestigiosos círculos musicales. Durante 25 años vivió entre Suiza y Francia,
colaboró en el cuarteto de Martin Marsick, interpretando en París el concierto de
Saint-Saens bajo la dirección del compositor. Volvía con frecuencia a su país natal,
donde tocaba con artistas como Chaikovslq, Liszt, Rubinstein y Rachmaninov,
quien le ofreció su sonata en 1901. En 1906 volvió definitivamente a Moscú. Formó
el cuarteto de la Sociedad Filarmónica y dirigió los conciertos de la misma sociedad,
donde colaboraron artistas Rachmaninov, Scriabin, Ziloti, Casals, Mengelberg y
otros muchos. En 1921 le nombraron profesor del Conservatorio de
cuando el Instituto Filarmónico se fusionó con el Conservatorio.
Además de talentos como Loganovski, Müller, Gleen (profesor de Shrinsky

y de Kubatsky, a quien Shostakovich dedicó su sonata op. 40), en la primera mi-
tad del siglo xx emerge la figura de Semyon K o z o l ~ p o v(1884-1961),
~~~ artífice
de una enseñanza que generará innumerables alumnos de nivel entre los que des-
tacan Azlamazian, Berlinsky, Knushevitzky, su propia hija Galina y Rostropo-
'" Fitzenhagen (1848-1890), de origen alemán, alumno de Th. Müller y de F. Grützmacher en
Dresden, aceptó en 1870 el puesto de profesor en el Conservatorio de Moscú, desechando la oferta
de Liszt de quedarse en Weimar. Gozó de gran estima como maestro, formando una escuela en la
que sobresalen Danieltschenko, Adamowski y, sobre todos, Brandukov. Estrenó los cuartetos op. 11,
22 y 30 y el trío op. 50 de Chaikovsky. El mismo Chaikovsky le dedicó las Variaciones sobre un
tema rococó op. 33. Fue un prolífico compositor.
'35 Entre sus alumnos destacan Georgian Nemereneski, Broun, Jegorov, Welhman, Gusev,
Smoljanski y Klivanski.
13' SUhija Galina ha sido una prestigiosa profesora. Natalia Gutman estudió varios años bajo su
dirección, antes de entrar en la clase de M. Rostropovich.
112 EL VIOLONCHELO
vich. Enseñó durante cuarenta años (1921-1961) en el Conservatorio de Moscú.

Tampoco se deben omitir nombres como los que siguen.
M. Chemiavsky (1893-1982), alumno de Wierzbilowiezc, pero también de

Popper en Budapest y de Walenn en Londres.
E. Kurz, contemporáneo y amigo de Piatigorsky, nacido en San Petersburgo
en 1908, llegó a poseer el magnífico Stradivarius de 1724, llamado el «Haus-
mann». Krenek le dedicó su Suite para violonchelo solo op. 84, Milhaud su Ele-
gía y su Concierto número 2 y Ginastera su Pampeana número 2.
S. Shrinsky, eximio músico de cámara, alumno de Gleen, uno de los herede-
ros de la escuela de Davidov, a cuyo cuarteto Shostakovich dedicó parte de su
obra camerística.
D. Shafran, hijo del violonchelista solista de la Orquesta Filarmónica de
Leningrado, nació en 1923 en esta ciudad. Alumno de Strimer, niño prodigio,
debutó a los 11 años con las Variaciones rococó. Toca con un espléndido Antonio
Arnati de 1630.
El genial violonchelista nació en Bakú en 1927, en una familia de músicos.

Bañado en una atmósfera artística, tuvo sus primeras lecciones de su padre
Leopold (1892-1942), alumno de Wierzbilowicz y de Casals, excelente violon-
chelista, profesor en el Gnesin Institute en Moscú, donde el pequeño Mstislav
comenzó sus estudios. El piano lo aprendió con su madre, destacada artista, y esta
sólida base pianística le ha servido en toda su carrera de director y de acompa-
ñante de su esposa la festejada soprano Galina Vishnevskaya, estrella del Solshoi, hab
con la que se casó en 1955. Juntos han dado innumerables recitales. En 1943 es Da\
admitido en la clase de Semyon Kozolupov en el Conservatorio de Moscú, estu- OP-
diando composición con Shebalin y con Shostakovich, con quien le unirá una dur;
profunda amistad. ingl
El inmenso talento de Rostropovich se manifestó rápidamente, obteniendo los son
máximos galardones y ganando premios en Moscú, Praga y Budapest, una vez aca- OP.
bada la guerra. En aquellos años, formando parte del grupo de los más eminentes cua
artistas de la Rusia comunista, es condecorado con el Premio Stalin en 1951, y en repl
1956 nombrado catedrático del propio Conservatorio donde había sido alumno.
En los años cincuenta, gracias al relativo deshielo que la época Jmschov aportó
a las relaciones Este-Oeste, viaja y triunfa fuera de Rusia: Ginebra, París, Londres, cre
Nueva York aclaman su perfección, su sublime cantilena y su temperamento arreba- hin
tador. El nombre de Rostropovich se impone en el mundo como el de un gigante
comparable al de Casals, medio siglo antes. En su país, compositores como Glier, COI
Myaskovsky, Kachaturian y P r ~ k o f i e v le' ~ ~escriben obras. Shostakovich, que ya COI
Pre
'37 Parece ser que cuando Prokofiev le pidió alguna obra que le permitiese ver las posibilidades
del violonchelo antes de escribir la Sinfonía Concertante, Rostropovich le enseñó el Allegro de Con-
cierto de Davidov; la anécdota me ha sido contada por uno de sus alumnos.
Mstislav Rostropovich
había dedicado su sonata a Kubatsky (un alumno de Gleen, él mismo alumno de

e Davidov), le mostró su admiración componiéndole dos conciertos; el número 1
op. 107 fue estrenado en Londres en la temporada 1960/1961. De este estreno data la
duradera y musicalmente fructuosa amistad con Benjamin Britten. El compositor
inglés, inspirado por la personalidad del artista ruso, por su carisma, compuso una
sonata para violonchelo y piano op. 65, la Sinfonía para violonchelo y orquesta
op. 68 y nada menos que tres Suites para violonchelo solo op. 72, 80 y 87, con lo
cual se convierte en uno de los compositores del siglo xx con mayor aportación al
repertorio de nuestro instrumento. De su complicidad con Britten y de sus éxitos en
Inglaterra nace su participación, cada vez más activa, en el Festival de Aldeburgh. Al
mismo tiempo, Rostropovich iniciaba una carrera como director que no cesaría de
crecer hasta llevarle, en su exilio forzado, a la dirección de la N. S. O. de Was-
hington, DC.
Los problemas de Rostropovich y de su esposa con las autoridades soviéticas
comenzaron al final de los años sesenta y principios de los setenta. Su rebelión
contra la falta de libertades elementales, su claro apoyo al perseguido escritor y
premio Nobel Alexander Solzhenitsyn condujeron al régimen comunista138a ve-
'38 Fui testigo de un momento muy emocionante en la televisión francesa, en el programa «Du
caté de chez Fred», de Frédéric Mitterrand, cuando el matrimonio Rostropovich explicó los mecanis-
mos mezquinos, obtusos, del régimen soviético a raíz de la muerte del gran director de cine Tarkovski.
114 EL VIOLONCHELO
tdrles artísticamente, lo cual suponía implícitamente obligarles al destierro. Desde

entonces, la carrera de Rostropovich ha sido fulgurante, como solista y como di-
rector. Son incontables los compositores que han escrito estimulados por su ini-
gualable forma de tocar: Penderecki, Halffter, Lutoslawski, Dutilleux ...
El mayor mérito, a mi juicio, es que un artista de su nivel no se ha cerrado al
repertorio contemporáneo, lo cual ha hecho progresar el violonchelo hasta límites
insospechados. Si Casals fue el genio que dio sus letras de nobleza al instrumento
convi~iéndoloen el igual del violín, liberándolo del pasado, con Rostropovich
tenemos al maestro que abre el violonchelo al siglo XXI. Su enseñanza en Moscú
nos ha dejado una generación que hace honor a su escuela. Entre los alumnos
rusos, hoy casi todos definitivamente establecidos en Occidente, destacan
N. Gutman, M. Maisky, D. Geringas, etc. 16.
Posee uno de los más hermosos instrumentos existentes, el Antonio Stradi-
varius de 1711, llamado el «Duport», que también perteneció a Franchomme y a
Servais, aunque emplea con frecuencia un excelente Watelot construido en París
hace unos años. Anteriormente tocó en un Gofriller, un Storiori y el Stradivarius Pc
DAVID
llamado «Visconti».
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dos hijo:
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16. Los geniales apátridas
Originario de Praga, nació el 16 de junio de 1843 en una familia judía. Su

padre, Angelus, cantor en dos sinagogas de la ciudad, se casó con Esther Kisch,
hija de un comerciante relativamente acomodado. Del matrimonio, que duró más
de cincuenta años, nacieron siete hijos de los cuales sólo cuatro sobrevivieron:
dos hijos y dos hijas. David, el cuarto de los siete, vivió una feliz infancia en un
ambiente protegido, en un entorno en el que se respetaba profundamente la tradi-
ción religiosa.
En esta época, aunque el aspecto exterior del gueto mostrase cierta miseria,
la vida de la comunidad judía experimentaba una sensible mejoría social con el
reconocimiento de todos los derechos cívicos a los ciudadanos de origen judío.
Por otra parte, los numerosos oficios especializados y bien remunerados como los
zapateros, sastres, toneleros, joyeros y la rama de los banqueros y científicos que
también se abrían paso no sin dificultad en universidades, lograban ascender en el
escalafón social. En el mundo musical, la ancestral tradición de ese pueblo en-
contraba poco a poco su reconocimiento en la sociedad. Los músicos, un tanto
bohemios, siempre podían obtener un correcto medio de vida en los numerosos
banquetes, bodas y funerales de la aristocracia o de la alta burguesía. Sin embar-
go, la proliferación de orquestas, la boga de los teatros de ópera, la estructuración
de las series de música de cámara ofrecían cada vez más puestos de trabajo a los
músicos, con decentes remuneraciones y empleo fijo.
Diariamente, el pequeño David oía la potente voz de su padre salmodiar los
cánticos litúrgicos. Con frecuencia, el futuro violonchelista se durmió mecido por
/1 el bello timbre que canturreaba melodías de las que no llegaba a comprender el
sentido.
l
A los cinco años tocaba el piano; con su oído absoluto y sus facultades de
improvisación, despertaba la curiosidad de sus padres y familiares. A pesar de
ello, escogió el violín con la complicidad de un generoso vecino, honesto violi-
nista, que estaba dispuesto a darle lecciones desinteresadamente. En 1855 David
era ya un joven espigado: con sus doce años. sus nadres decidi ~ r n nn r ~ c ~ n t n tnl- l ~
116 EL VIOLONCHELO
examen de admisión en el Conservatorio de su ciudad natal. La institución de alta

alcurnia había sido fundada en 1811, varias décadas antes que su concurrente, el
famoso Conservatorio de Leipzig, de lo que Praga se enorgullecía. Su director,
el enérgico J. F. Kittl, hizo cambiar de opción a los padres del pequeño violinista.
No atreviéndose a contradecirle, David Popper fue inscrito, a causa de la abun-
dancia de candidatos para el violín, en la clase de violonchelo del profesor Julius
G o l t e ~ ~ n a n nvirtuoso
,'~~ alemán nombrado cuatro años antes, quien, habiendo
sido alumno de Kümmer, reunía en sí lo mejor de la escuela del legendario
B. Romberg.
La afinidad entre profesor y alumno resultó inmediata; esta afinidad se conver-
tirá en una profunda complicidad musical e instrumental, ya que de vez en cuando
David sustituyó en la orquesta a Goltermann convirtiéndose en su asistente.
Sus estudios de composición y la base pianística con la que contaba desde
niño hicieron de él un músico completo. Además, Praga era entonces un conside-
rable centro musical en Europa, etapa obligada de todos los solistas que continua-
ban sus giras hacia Rusia. En aquellos años oyó varias veces a artistas como Cla-
ra Schumann, Brahms, Vieuxtemps, David, Moscheles, Joachim, Berlioz, Liszt y
Wagner, por no citar más que algunos, con los que colaboraría en el futuro.
En 1861, con apenas 18 años, Popper acepta el puesto de segundo violon-
chelo en la orquesta de la corte de Lowenberg, lo cual supuso el alejamiento de
su familia, de su Praga natal y de su país, al que sólo volvería como reconocido
solista. Lowenberg primero, Viena después y Budapest en el otoño de su vida le
convirtieron en un genial apátrida que pasará más de cuarenta años lejos de su
patria.
Lowenberg, en la provincia de la Baja Silesia (actual Polonia, tras su anexión
a raíz de la primera guerra mundial) estaba gobernada por la familia Hohenzo-
llern, mecenas, amantes de las artes. Uno de sus miembros, el príncipe F. W.
Constantino, apasionado por la música, abierto a la música c~ntemporánea,'~
apoyó decididamente a Max Seifritz (1827-1885), eficaz organizador y buen mú-
sico, que aumentó la plantilla de la orquesta a unos cincuenta puestos fijos bien
remunerados. Así, en poco tiempo, la orquesta en la que Popper iniciaría su vida
profesional se convirtió en una de las tres mejores, teniendo como principales
oponentes a la de Sonderhausen, bajo la batuta de Stein, y la de Weimar, impul-
sada y dirigida por Liszt. La temporada comenzaba a mediados de octubre y ter-
minaba en abril, con unos 36 conciertos, lo cual supone una media de seis con-
ciertos mensuales. A su llegada, la acogida no pudo ser más cordial. El primer
violonchelo, el afable y excelente músico Theodore Oswald, reconoció inmedia-
tamente el talento de Popper; le ofreció su hospitalidad y su amistad. Ciertos la-
zos del pasado les unían, ya que Oswald era alumno de Menter, con cuya hija
Popper contraería matrimonio, y Menter había sido uno de los profesores de Gol-
termann, su propio maestro en Praga.
'39 Julius Johan August Goltermann (Hamburgo, 1825-Stuttgart, 1876) estudió en Dresden con
Kümmer y sucedió a A. Trag en el Conservatorio de Praga, donde enseñó durante doce años.
Las crónicas de la época cuentan que el príncipe seguía muchos ensayos con las partituras y
que, a veces, se sentaba al lado del timbalero. No hay riesgo alguno de que algo similar ocurra en
-...,...*-A- A<.-.,.
LOS GENIALES APÁTRIDAS 117
118 EL VIOLONCHELO
Un año después, Oswald fallece inesperadamente. Popper, apreciado y respe- en el

tado por sus colegas de la orquesta, es nombrado en el puesto de Oswald. Para músi
ayudarle en el primer atril, llama a Praga a su compañero de estudios Julius Cabi- los c
sius. Se distingue como primer violonchelo y los grandes maestros invitados a Weii
dirigir la orquesta, Wagner, Berlioz y, sobre todo, Von Bülow aprecian su técnica fan.
fácil, su dulce y profundo sonido. Schi
El príncipe le nombró «Karnmervirtuoso>>, título codiciado por las repercu- más
siones sociales. Dedicó el op. 3 a su egregio protector; compuesto por seis piezas,
entre las que se encontraban el Arlequin y el Papillon, que se volverán pronto las 1
muy populares. mini
Von Bülow, uno de los directores invitados que gozaba de gran prestigio en oblii
Alemania invitó a Popper a tocar, en Berlín, el concierto de Voikmann.l4' Para acth
Popper, triunfar en Alemania, no era fácil a pesar de su inmenso talento. A sus 21 de n
años tenía como rivales nada menos que a Grützmacher, unánimemente festejado bre ,
a sus 32 años en Dresden; a Cossmann que, con sus 41 años, «reinaba» en coml
Frankfurt después de haber sido contratado, en Weimar, por Liszt y, en Moscú,
por Rubinstein; el propio Goltermann, su antiguo maestro que había vuelto a Ale- con
mania y disfrutaba, en Stuttgart, de una colosal notoriedad. A pesar de ello, ciert
Popper no dejó escapar la ocasión y, aunque la obra no gustó a todos los críticos, conc
el solista tuvo un éxito total. A raíz de este concierto, su reputación comienza a de L
extenderse, abriéndose las puertas del selecto circuito de los recitales mixtos, relac
muy en boga en aquella época, con artistas de reputación. Con violinistas como
Hegar, Auer y Vieuxtemps, con la magnífica coloratura soprano Carlotta Patti y extr:
con eminentes pianistas viajaban durante unas semanas por Suiza, Austria o Hun- Elfe]
gría; gracias a una eficiente organización, obtenían sustanciales beneficios econó- violc
micos. Después de una serie más o menos extensa de recitales, se separaban; cada com
uno volvía a su base, a su trabajo fijo. Los programas, variadísimos, se compo- men
nían esencialmente de un par de piezas para violín y piano, un par de piezas para
violonchelo y piano, un par de arias y un trío. Evidentemente, debido a la cre- Las
ciente celebridad, a la colaboración con insignes músicos y a los frecuentes via- una
jes, Lowenberg no conseguirá retener a Popper. Estaba claro que un gran centro un P
musical acabaría llevándoselo. ban
La invitación llegó de Viena, la capital musical de Europa. A petición del sus j
destacado violinista y director de orquesta Josep Hellmesberger, Popper aceptó el tural
puesto de violonchelo solista, en la Ópera Imperial y en la Orquesta Filarmónica cant
en 1868 y, al mismo tiempo, formó parte del cuarteto Hellmesberger. Tenía 25 Para
años, una sólida experiencia de orquesta, era apreciado, admirado por notorios
compositores que le habían dirigido y él mismo gozaba de cierta fama como com- sías
positor de piezas que otros virtuosos incluían en su repertorio. Lisz
En Viena se respiraba música por todas partes...; sus calles, sus plazas alu- los 1
dían a un pasado en el que la huella de los clásicos estaba presente: Haydn, Hub
Mozart, Beethoven, Schubert. Con un aforo de 1500 personas, el Kartnertor Viei
Theatre resultaba impresionante comparado con el bonito, pero pequeño, teatro
resa (
14' El concierto fue dedicado a Karl Schlesinger, violonchelo solista de la Ópera de Viena y dos, 1
-..-Cc.-n- A 0 -annr.nn;A" .-.~,tfi+;A-A reina
en el que hasta entonces había trabajado. La orquesta en Viena contaba con 90

músicos fijos, el doble que en Lowenberg, y un público apasionado abarrotaba
los conciertos. En este puesto le habían precedido ilustres violonchelistas: Josef
Weigl, yerno de Haydn, que tocó, bajo la dirección de Mozart, las óperas Cosi
fan tutte, el Rapto del Serrallo, las Bodas de Fígaro y Don Juan; Phillip
Schildlocker, estimadísimo profesor; Joseph Linke o Joseph Merk, por no citar
más que algunos.
Las condiciones de trabajo eran duras: se ensayaba diariamente de las 10 a
las 14 horas y cada noche había concierto u ópera, quedando los sábados y do-
mingos libres... para el cuarteto. A los 25 años, lleno de fuerza, de talento, las
obligaciones de la orquesta y del cuarteto no impedían el estudio personal ni la
actividad solística. En 1868, a los pocos meses de llegar a Viena, Popper triunfó
de nuevo con el concierto de Volkmann. La prensa le compara a Davidov, le cu-
bre de elogios y le predice certeramente un brillante futuro, catalogándole ya
como uno de los más grandes virtuosos de la historia.
La tercera etapa de su vida ha comenzado. En los años siguientes, colaborará
con Brahms, Clara Schumann, Brodsky, ja quien Chaikovsky dedicará su con-
cierto de violín, tras la negativa de Auer por juzgarlo «intocable»! Poco después
conoce a Sophie Menter, hija del conocido violonchelista y brillantísima alumna
de Liszt, con quien se casará en 1877. Por desgracia, la apasionada y tumultuosa
relación terminó en divorcio.
La celebridad de Popper como compositor no cesa de aumentar debido al
extraordinario éxito de sus pequeñas piezas Papillon, Arlequin, Gnomentanz,
Elfentanz, Spinningsong, Tarantella o Polonesa de concert. No sólo los mejores
violonchelistas las tocaban con frecuencia, sino que destacadísimos violinistas
como Neruda, Auer, Brodsky o S a ~ r e tlas * ~transcriben
~ e interpretan constante-
mente en sus recitales.
Durante su período vienés, que durará 18 años, su fama rebasa las fronteras.
Las invitaciones se suceden para escucharle en Europa y en la lejana Rusia. En
una de estas giras, Davidov le prestó su propio Stradivarius, mientras reparaban
un pequeño percance ocurrido a su instrumento. Los documentos de la época ala-
ban su virtuosismo, su sonido dulce, redondo, pero, sobre todo, la expresión de
sus frases, y es que Popper, gracias a una posición de la mano izquierda más na-
tural y más relajada que sus predecesores, introdujo el vibrato continuo en el
cantabile: es decir, que el hecho de cambiar de dedo no implica automáticamente
parar el vibrato.
En sus viajes evita Inglaterra y los Estados Unidos por su terror a las trave-
sías en barco. En 1886 su vida cambia radicalmente. Ante la insistencia de Franz
Liszt, encargado de crear en Hungría un conservatorio que pudiese competir con
los de Par's, Viena, Bruselas o con los más reputados de Alemania, y de Jeno
Hubay, maravilloso violinista, alumno de Joachim en Berlín, íntimo amigo de
Vieuxtemps, Popper acepta con gusto la oferta de hacerse cargo de la clase
'42 Excelente violinista francés, casado durante unos años con la pianista venezolana María Te-
resa Carreño, en cuyo museo tuve el placer de tocar en Caracas. Popper y Sauret fueron condecora-
dos, en 1882, por los reyes de Portugal y de España, Alfonso XII y Maria Cristina de Austria. La
reina consideraba al violonchelista como un artista vienés.
120 EL VIOLONCHELO
de violonchelo; Popper abandona Viena, Hubay renuncia a Bruselas, donde había

sido nombrado sucesor de Wieniawski. El momento era propicio, ya que, tras la
tumultuosa relación con Sophie Menter, el divorcio y unos años de trotamundos,
el violonchelista acababa de casarse con su joven compatriota la dulce Olga Lobl.
Pasará los últimos veintisiete años de su vida en Hungría, formando a una
pléyade de violonchelistas. En Budapest, rodeado por un ambiente acogedor crea-
do por su segunda esposa, feliz con su reciente paternidad, cada vez más famoso
gracias a sus composiciones y más respetado como maestro, realizó un fructífero
trabajo, aunque tuvo que soportar la competencia de toda una ambiciosa genera-
ción que llegaba con fuerza apoyándose en un nuevo repertorio: los conciertos de
Saint-Saens, Laló, Dvorák, Chaikovsky y la versión para el concierto de H a ~ d n l ~ ~
en Re mayor, debida al musicólogo belga F. A. Gewaert, obra caída en el olvido
y que se atribuía a A. Kraft, contemporáneo de Haydn, compositor y violon-
chelista de la orquesta de Esterházy. De esta generación de virtuosos, Popper
apreciaba especialmente al alemán Becker y al checo Wihan, a quien Dvorák
dedicaría su Concierto.
Por su clase pasó un sinnúmero de violonchelistas, entre los que cabe desta-
car a Jeno Kerpeley, que le sucedió como profesor de música de cámara y a
quien Kodaly dedicó su Sonata op. 8 para violonchelo solo. Adolf S ~ h i f f e r ,su
'~~
sucesor en la cátedra de violonchelo. Miklós Zsámboki, uno de sus alumnos pre-
feridos.
Para imaginarse el nivel de su clase de música de cámara, basta citar algunos
nombres de músicos que estudiaron bajo su dirección, antes de volverse ellos
mismos historia: Szigetti, Ormandy, Bartók, Dohnányi, Kodaly, entre otros mu-
chos. Al final de su vida escuchó a Casals en un par de ocasiones; lo admiró sin
reservas, sin ser conquistado de inmediato. Le asombró el sonido, la libertad del
arco, la pureza de la afinación, pero lo encontró algo distante, reservado. Si hu-
biese vivido un par de años más, se habría rendido del todo al arte del genial
catalán. Murió en Baden, cerca de Viena, en 1913. En su larga carrera de concer-
tista tocó varios instrumentos; su preferido fue un Nicolo Amati, aunque también
poseía un magnífico Grancino, un Guadagnini y un S t ~ s . ' ~ ~
Con Pau Casals nos encontramos frente a uno de los gigantes de la historia de la
música. Los superlativos se erosionan, pierden eficacia a fuerza de ser empleados y
no dan más que aproximativamente la medida de un tal coloso. El violonchelo, que
143 El musicólogo K. Geiringer a f m a que L. Kochel, arh'fice del catálogo de la obra de Mo-
zart, vio en la colección privada de J. Ritz, alumno de B. Romberg, un manuscrito con la firma de
J. Haydn, fechado en 1783.
Véase Janos Starker, en el capítulo dedicado a los Estados Unidos.
'" De'Ak, que ha escrito una interesante biografía sobre Popper, pasó la mayor parte de su vida
en América. Popper le regaló uno de sus instrumentos, un M& Stos (1842) que había adquirido en
Viena. Cuando De'Ak se fue a enseñar a Cdifornia le sucedió en el Peabody Conservatory de Balti-
more el alumno de Casals D. Alexanian.
durante siglos ha tenido un retraso importante en su evolución con respecto al violín,
ha conseguido equilibrar la balanza en el último medio siglo gracias a la explosión
de la técnica que ha propiciado la fulgurante ascensión de nuestro instrumento.
No temo afirmar que, debido a este desarrollo, actualmente el nivel violon-
chelístico es tan alto como el del violín, si no superior. Con anterioridad, la po-
sitiva evolución del violonchelo se debía sobre todo a los impulsos de emulación
de ilustres violinistas. Duport, Boccherini, Servais, Piatti, analizaron, modifica-
ron, mejoraron la técnica y la estética musical, estimulados por los consejos de
Viotti, Tartini, Manfredi, Vieuxtemps, Brodsky o Joachim, por no citar más que a
ellos. No olvidemos que Tourte, el famoso francés que revolucionó los arcos
dándoles las características actuales, lo hizo presionado por las crecientes nece-
sidades solísticas de los violinistas. Kreisler, Isaye, Enesco no dudaron en saludar
en Casals al más grande, probablemente porque supo ser síntesis de todo lo an-
terior e intuir el futuro. Con Casals, el curso de la historia del violonchelo se
modificó: liberó definitivamente el brazo derecho, desechando el absurdo «libro
bajo el brazo» que bloqueaba movimientos y limitaba el sonido, limpió la forma
de tocar eliminando buen porcentaje de los amanerados y efectistas glissandis y
portamentis e introdujo pureza en la afinación desconocida hasta entonces, ya que
todos los críticos saludaron la «luminosidad» de su afinación. A los virtuosos del
pasado se les encontraba con facilidad una referencia violinística: a Servais se le
comparaba con Vieuxtemps, a Popper se le llamaba el «Sarasate» del violon-
chelo. Con Casals no habrá nunca más este género de referencia: él mismo se
convirtió en la referencia universal, durante la primera mitad del siglo xx.
Pau Casals nació en el pueblo catalán del Vendrell, cerca de Tarragona, en
1876. De condición modesta, su padre Carles era organista, pianista y arreglador
de música popular. Fue él quien le inició en las bases del solfeo, de la armonía y
del piano. Cantó de niño en el coro de la iglesia local, jugando con el órgano
siempre que su padre se lo permitía. Tenía 11 años cuando descubrió el sonido de
un violonchelo. El impacto, a raíz de un concierto en el Vendrell del buen vio-
lonchelista barcelonés Josep García, debió ser tan profundo que no cesó hasta que
sus padres le permitieron tomar lecciones con el propio García. Para ello, la fa-
milia se separa por primera vez. El pequeño Pau llega a Barcelona, acompañado
por su madre, mujer sobria y de fuerte carácter que siempre estará a su lado en los
momentos cruciales de su existencia. ¡Qué cambio completo en la vida del Pauet!
¡Del pueblo a la inmensa ciudad cosmopolita! Descubre el paseo de Gracia, las
Ramblas, el puerto ... En Barcelona recibe lecciones de violonchelo, de piano, de
armonía y de contrapunto. En estos años no sólo estudia con la mayor seriedad,
sino que descubre la ópera de Wagner y de Strauss y tiene la posibilidad de es-
cuchar, cuando el dinero alcanza, a solistas como Bottesini, Rubinstein, Sarasate.
Su profesor, hombre con gusto musical, tuvo la inteligencia de no imponer los
principios de su anticuada escuela a su extraordinario alumno. Después de tres
años de trabajo se examinó, obteniendo los máximos galardones, lo cual no evitó
sudores fríos a su comprensivo profesor, que temía lo peor: no porque al adoles-
cente le faltase el nivel necesario, al contrario, sino porque las «revolucionarias»
ideas de Pauet, puestas en práctica, podían chocar con la académica estrechez y
mediocridad de auienes le iuzrraban.
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El joven violonchelista se vio obligado a combinar sus estudios con la dura J
realidad del trabajo. Tocó en cafés, recorrió como miembro de una orquestilla C
todos los rincones de Cataluña, en los meses de verano, actuando en plazas, pla- a
yas y terrazas. Era la única forma de poder costear las lecciones y los gastos de t
estancia.
j
Fue en un café1%en e1 que el azar facilitó el encuentro con Isaac Albéniz y sus
cómplices musicales, el violinista Arbós y el violonchelista Rubio, buen músico que
pasó la mayor parte de su vida en Londres y que, según la leyenda, tras haber oído a
S
Casals, pronunció la famosa frase: «Este niño nos comerá el pan a todos». Al ins- C
tante intuyemn el talento poco común de Casals. Albéniz, más conocido entonces
como virtuoso del piano que como compositor, le habló de Madnd, de la corte, del J
c
S
Se trata del Café Tost, en el paseo de Gracia. Más tarde tocará en la Pajarera, en la plaza de I
Cataliiña
afable y erudito conde Morphy, mecenas, amigo y apoyo de artistas. Como introduc-
ción, Albéniz le escribió una apasionada carta de recomendación. ¡Esta carta no se
habría usado nunca si el Ayuntamiento de Barcelona no se hubiese distinguido, ante
la posteridad, negándole una beca para perfeccionarse en París! Es curioso pensar el
giro que hubiera tomado la existencia de Casals, en París, como alumno de Rabaud o
de Delsart, los más brillantes sucesores de Franchomme en el conservatorio de la
capital francesa... En vista de la negativa, su madre intuyó que era el momento de
abandonar Barcelona. Con los dos hermanos pequeños, Pau, el violonchelo y algu-
nos enseres viajaron hacia Madrid. Se alojaron en una humilde casa, en la calle de
San Quintín, cerca del Palacio Real. Después de haberle oído tocar y tras examinar
su cuarteto de cuerda más otras composiciones, el entrañable conde Morphy le
abraza y le adopta. Es presentado en palacio y se hace admirar de la infanta Isabel y
de la reina. Su vida está ya perfectamente organizada: lecciones de música de cámara
con M ~ n a s t e r i o del
, ~ ~que
~ Casals siempre hablará con respeto, lecciones de com-
posición con Bretón, en el apogeo de su fama tras el éxito de Los amantes de Teruel
y que no llegará a ser ni el Verdi ni el Wagner que el país necesitaba. Diariamente
visitaba la mansión de Morphy, donde la hija del culto noble le enseñaba francés e
inglés. El conde le hacía descubrir la literatura, la poesía y la pintura. Este período
enriquecedor duró dos años y medio.
De nuevo su madre, discreta, reservada, pero con una gran fuerza interior y
una envidiable clarividencia sobre el porvenir de su hijo, pide audiencia al conde,
quien convoca a Bretón. Pau será violonchelista, les dice, por lo menos de inme-
diato; así lo ha decidido ella con toda sencillez. Los proyectos de Morphy, tal vez
los del propio Casals, sobre una carrera como compositor pasarán a un segundo
plano. Ante tal resolución y no queriendo perder toda la esperanza, el conde les
aconseja Bruselas, donde vive el apreciado musicólogo y compositor Gevaert. La
etapa belga será de muy corta duración. El viejo Gevaert o está demasiado absor-
bido por sus tareas o no descubre suficiente talento de compositor en las obras
que Casals le presenta, con la carta de recomendación de su amigo Morphy. Le
aconseja ir a París, centro del mundo artístico en aquellos momentos, para am-
pliar su formación.
Madre e hijo siguen el consejo, no sin haber protagonizado el notorio inci-
dente con el reputado profesor de violonchelo del conservatorio, el señor
J a ~ 0 b s . Fue
l ~ ~la segunda vez, en poco tiempo, en que no aceptó un compromiso
que amenazaba su dignidad. La primera ocurrió en Barcelona, con apenas 12
años, cuando desechó el funesto «libro bajo el brazo» con el que se enseñaba a
tirar el arco a los alumnos. Este rechazo de ciertos compromisos marcará, a mi
juicio, su vida: Casals fue un hombre que supo decir no.
'41 El violinista Jesús Monasterio, uno de los alumnos predilectos de Bériot, rechazó suceder a
su legendario maestro en el Conservatorio de Bruselas y a Joachim como primer violín en los con-
ciertos de Weimar. Volvió a establecerse en Madrid.
'48 Casals, reservado, algo tímido y con un traje probablemente más que usado, no «imponía».
Jacobs le trató irónicamente hasta que le oyó tocar delante de sus alumnos el Souvenir de Spa de
Servais. Atónito y presintiendo su error, se deshizo en excusas, insistiendo para que Casals se queda-
se en su clase, cosa que el catalán, herido en su orgullo, rechazó. Este error persiguió toda su vida al
pobre Jacobs...
124 EL VIOLONCHELO
La corta estancia en París es durísima, viven más que sobriamente. Él trabaja de toca]
en la orquesta de las Folies Marigny y oye música. Descubre a D'Indy y a cidas h;
Debussy, escucha la Pasión según san Mateo de Bach que le deja estupefacto; En
asiste a las legendarias veladas .del Cuarteto Chevillard con la integral de mo de
Beethoven en varios programas. Furtwa!
Vuelve a Barcelona, en la que Monell, Picasso, Gaudí entre muchos otros Joachin
innovan, provocan y causan escándalo. Obtiene la plaza de su primer profesor en In6
la escuela municipal y es nombrado primer violonchelo del Liceo, lo que le per- particui
mite descubrir la mayor parte del repertorio operístico. En esa época toca también To
con Granados, al que admira. Sin embargo, en su mente, París es una meta. Ha- el erud
biendo ahorrado lo suficiente para resistir cierto tiempo en la capital francesa gra- tes viaj
cias a los dos años de trabajo en Barcelona, emprende el viaje no sin pasar por trar a (
Madrid, para despedirse de Morphy, de Bretón y de la reina, que le hizo montar tugal,
un zafiro en la nuez de su arco y le regaló una cantidad en metálico para la adqui- antagoi
sición de un buen instrumento. durade
En París, con la ya habitual carta de recomendación de Morphy para el temi- san ME
do director Lamoureux, triunfa rotundamente con su versión del concierto de Es
La1ó.149Los salones artísticos de la capital le abren sus puertas. Conoce a Ravel, Durant
a Paulina Viardot-García, a la legendaria madarne Marchesi, de avanzada edad. el ceni
Oye tocar a Kubelik, Joachim, Backhaus, Paderewski, Thibaud y Enesco. No rís y L
pudo soñar mejor presentación como solista con Laló; el viejo y enfermo prensa
Lamoureux, entusiasmado y enternecido, le ofreció otra oportunidad con el con- mundk
cierto de Saint-Saens.lso Será el último concierto de Lamoureux y el éxito defini- de hab
tivo para Casals, en 1900, con casi 25 años. ble, co
El prestigio del violonchelista no cesa de extenderse. Comienzan las giras SU mer
por Bélgica, los Países Bajos, España y Francia. En los Países Bajos conoce a normal
Rontgen, pianista, compositor y humanista de cultura universal a quien le unirá, propon
durante toda su vida, una fraternal amistad. Casals le consideraba un genio del impuls
calibre de un Beethoven, aunque probablemente la referencia es muy exagerada. magnii
En 1905, invitado por Ziloti, va a Rusia por primera vez, en el momento en sinfón
que, en San Petersburgo, estalla la revuelta. Allí conocerá y hará música con dejará
Rachmaninov, Scriabin, Glazunov, Kussevitzky. También conocerá al joven señoril
Pasternak y a un prodigioso niño que, con sus doce años, tocaba el violín admira- la ignc
blemente: Jasha Heifetz. nes. N
La fama del violonchelista español es ya universal, pero debe ganar la batalla 1920 1
de Bach. Mendelssohn resucitó su música olvidada durante más de un siglo. públic
Casals trabaja en secreto desde hace años con el tesón del artesano que diaria- Fauré,
mente repite y mejora sus gestos. En privado, en casa de su amigo neerlandés grupo
Rontgen, ya tocó alguna vez una Suite entera. Sin embargo, no se había decidido ejemp
a interpretarlas en público. Optará por hacerlo en Alemania, patria del cantor, C
ante los dos respetados violonchelistas germanos de la época: Becker y Klengel.
15
Con el primero, la antipatía y el rechazo fueron mutuos e instantáneos. Klengel,
dre. Ni]
al contrario, se rindió inmediatamente al arte de Casals, tras descubrir una forma nia y dl
15
'49 El concierto de Laló tuvo lugar en el Chateau d'Eau. y 315)

I i
Tocó el concierto de Saint-Saens en el Théatre de la République.
de tocar lógica, natural, sencilla, pero de una eficacia y una profundidad descono-
cidas hasta entonces.
En Alemania vuelve al pasado, colaborando con Eldering, el violinista ínti-
mo de Brahrns; con Nikisch en el concierto de Schumam en Berlín; con
Furtwangler; conoce a Cossmann muy anciano; a Wirth, el viola del cuarteto de
Joachim; a Max Reger, y a Max Bruch.
Inglaterra, país con el que Casals siempre mantendrá una relación afectiva
particular, le abre sociedades de conciertos y prestigiosos salones.
Tocó innumerables veces con destacados directores y pianistas y le unió con
el erudito Tovey una sólida amistad. Sin embargo, durante estos años de constan-
tes viajes por el mundo, su base será Villa Molitor, en París. Allí, volvió a encon-
trar a Guilhermina Suggia, a la que había conocido cuando era una niña, en Por-
tugal, y con la que estará unido sentimentalmente durante seis años. Los
antagonismos en el carácter de Suggialsl y de Casals no permitieron una unión
duradera. Tampoco perduró la segunda unión con la cantante norteamericana Su-
san Metcalfe, de la que se separará definitivamente en 1928.
Es justamente en la Villa Molitor donde nace el trío Thibaud-Cortot-Casals.
Durante décadas triunfará como no lo había hecho ningún otro trío con piano. En
el cenit de su carrera, habiendo sido declarado en Viena, Berlín, Amsterdam, Pa-
rís y Londres el mejor violonchelista de la historia, descrito por Kreisler en la
prensa norteamericana como el <<reydel arco», Casals, a raíz de la primera guerra
mundial en la que España no era beligerante, vuelve, en 1919, a Barcelona después
de haber pasado un tiempo en Nueva York. El proyecto de crear una orquesta esta-
ble, con músicos bien pagados disponibles para los ensayos que hagan falta, late en
su mente. Tiene el propósito de estructurar una temporada de conciertos, como era
normal y frecuente en los países que visitaba. La reina, que se entera del proyecto, le
propone hacerlo en Madrid. Casals rechaza respetuosamente, ya que su deseo es
impulsarlo en Cataluña: Barcelona será la sede. Barcelona, que, como ciudad de
magnitud, tenía una orquesta de ópera en el Liceo, no contaba con una orquesta
sinfónica estable. ¡Bella empresa... que le costará una parte de su fortuna y le
dejará con una salud maltrecha! Soldevila, Vida1 Cuadras, Pena, Capdevila o la
señorita Vidal, antigua alumna y profesora, le ayudan, pero se enfrenta con
la ignorancia o con la indiferencia de los notables y el rechazo de las institucio-
nes. No se desanima, lucha y saca, durante 16 años, el proyecto adelante. Entre
1920 y 1936, los más eminentes solistas y directores pasan por Barcelona.ls2El
público escucha Bach y Beethoven, pero también Brahrns, Strauss, Bruckner,
Fauré, Debussy, Kodaly o De Falla. Al mismo tiempo, funda con apoyo de un
grupo de intelectuales la Associació Obrera de Concerts,ls3única en su género y
ejemplar en cuanto a sus fines.
Con una cuota de seis pesetas anuales, los obreros socios tenían derecho a
15' Guilhermina Suggia (1888-1950) nació en Portugal; recibió las primeras lecciones de su pa-
dre. Niña prodigio, tocaba en público a los 12 años; continuó sus estudios con J. Klengel en Alema-
nia y debutó, a los 17 años, con la orquesta del Gewandhaus dirigida por Nikisch.
Is2 En la biografía de Pau Casals de Juan Alavedra, se encuentra una extensa lista (páginas 314
y 315) de los maestros y solistas que colaboraron con la orquesta.
Is3 Véase Juan Alavedra, páginas 331 y 332 de la misma biografía.
126 EL VIOLONCHELO
asistir a 12 conciertos por temporada, en el Palau de la Música, donde jamás ha-

bían entrado y, de no haber sido por esta feliz iniciativa, nunca entrarían.
Barcelona y Cataluña acaban rindiéndose al arte y a la tenacidad del músico
que, durante un par de meses por año continúa recorriendo los continentes como
solista.
Con la llegada de la República, el reconocimiento oficial es total. En el Palau
Nacional de Montjuic, ante miles y miles de fervorosos oyentes, Casals dirige la
Novena sinfonía de Beethoven. Estas ejemplares actividades quedaron truncadas
al estallar la guerra civil. Su último concierto en la Ciudad Condal tiene lugar el
19 de octubre de 1938; la orquesta tocó dos oberturas (Gluck, Weber) y el
maestro interpretó los conciertos de Haydn en Re mayor y de Dvorák.
Llega el período del exilio, que durará casi cuatro décadas. Se refugia prime-
ro en París y un par de meses después en Prades, que iba a convertirse en símbolo
de una actitud ética frente a la barbarie. Es en Prades donde nació un espléndido
festival de música. Durante el período más crítico de la guerra, desde los Estados
Unidos le ofrecen unos honorarios extraordinarios que rechaza para no abandonar
el pedazo de Francia catalán... Casals continuaba sabiendo decir no. Cuando en
Londres, ciudad que adoraba y que le adoraba, lee en la prensa el reconocimiento
por el Gobierno inglés del régimen de Franco, interrumpe la sesión de grabación
del concierto de Haydn y se marcha de Inglaterra. Ante el horror nazi, decide no
tocar en Alemania, país que le había consagrado.
Prades es un hecho; Serkin, Schnabel, Stern, Oistrakh, Piatigorski, Schnei-
der, Tortelier y tantos otros lo han convertido en una cita anual sin precedentes.
Al inicio de los años cincuenta, Casals conoció a la joven violonchelista puerto-
rriqueña Martita Montáñez, con la que contrajo matrimonio, en Puerto Rico, en
1957. Probablemente influido por Martita, el maestro se instala en Puerto Rico,
patria de su madre, y desde allí mantiene una actividad docente en América. Con
sus 80 años no le falta la salud, pero debe cuidarse y limitar su trabajo. Es obvio
que la presencia permanente de una figura como la de Casals en Puerto Rico
genera proyectos musicales. Bajo el impulso del infatigable Sacha Schneider
nace, en 1957, el Festival Pau Casals en San Juan, que pretende ser en el conti-
nente americano lo que Prades en Europa.
En su extensa carrera dispuso de varios instrumentos, entre los que destacan
un Gand, un Tononi, un Gagliano, un espléndido Ruggieri, Stradivarius modelo
allongé, pero su preferido fue siempre un Gofriller.
Murió en 1973.154
Gaspar Cassadó nació en Barcelona en septiembre de 1897, en la calle del

Dormitori de Sant Francesc, cerca de la bellísima plaza de Medinaceli. Su padre,
'54 ES interesante señalar que en la larguísima existencia de Casals su entorno evolucionó de
manera vertiginosa; pensemos que, cuando nació, el automóvil no existía y que antes de morir fue
testigo de la exploración del cosmos por el hombre y del aterrizaje en la Luna. Tocó para monarcas
del siglo X I y ~para personalidades políticas de la segunda mitad del siglo xx como J. F. Kennedy.
[.OS GENIALES APÁTRIDAS 127
Joaquín, compositor y director de coro, se encargó de su iniciación musical bási-

ca. Pronto mostró el niño dones inhabituales para la música y una precoz predi-
lección por el violonchelo. Dionisio March, amigo del padre, le da las primeras
lecciones del instrumento. Progresa con rapidez y sale a la superficie un talento
poco común. Obtiene, junto con su hermano Agustín, violinista que más tarde
estudiará con Jacques Thibaut, una beca de la Generalitat de Cataluña para prose-
guir estudios en París. Tiene Cassadó 11 años cuando es admitido como alumno
por Pau Casals, entonces de 32 años de edad y en la cima de su fama internacio-
nal. Casals reconoció de inmediato el talento que se le presentaba. Gaspar
Cassadó estudió durante ocho años con el genial violonchelista. Contaría en su
madurez, el temor que lo embargaba cuando tenía que tocar delante de Casals.
Se deja bañar Cassadó por la vida cultural parisiense. Se generaliza en esos
días la aceptación de Debussy, y Fauré es colmado de honores oficiales; Erik
Satie proclama su arte iconoclasta e innovador. Toma contacto con los ballets
rusos de Diaghilev y recibe el impacto del estreno de La consagración de la pri-
mavera de Stravinsky. Este muchacho tiene la suerte de compartir experiencias
n auténticos pilares de la música del siglo xx: Casals, Debussy, Fauré,
travinsky. Se encuentra también en la propia capital francesa con Manuel de
la, con quien traba amistad. Falla le presenta a Ricardo Viñes, virtuoso de la
oca e intérprete preferido de Debussy, Ravel y Fauré, quienes le reservaban
n frecuencia la primicia de sus composiciones.
128 EL VIOLONCHELO
Estalla la primera guerra mundial y el joven Cassadó se ve obligado a retor-

nar a España. Ante sus evidentes y extraordinarias dotes emprende una intensa
actividad concertística, acompañado al piano por su padre. Toca el año siguiente
en las ciudades más importantes y es reconocido por toda la prensa como un fe-
nómeno del violonchelo. Se produce un encuentro histórico: colabora con Arthur
Rubinstein, refugiado en España y protegido de la familia real, que le proporcio-
na un pasaporte para viajar.
En 1920 realiza la primera gran gira por América del Sur, nada menos que seis
meses de conciertos. Tres años después va a Italia, país que adopta y que, a su vez, lo
acoge. Encuentra a Casella en Roma, y durante una corta estancia en Berlín conoce
al gran científico Alfred Einstein, excelente violinista aficionado. Toca con él, como
diversión, siendo acompañados ambos por la pianista italiana Giulietta Gordigiani,
esposa de Robert van Mendelssohn, descendiente directo del compositor. Giulietta
Mendelssohn pone a Cassadó en relación con las más relevantes personalidades
culturales italianas y europeas. El violonchelista abandona Roma para escoger
Fiorencia como domicilio. Comienza una impresionante carrera internacional. Su
mensaje humano por medio del arte se hace oír de los Estados Unidos a Rusia, de
Áfiica a Japón, pasando por el sureste asiático y Australia.
La segunda guerra mundial interrumpe brutalmente sus giras y se encuentra
bloqueado en Italia. Son años muy duros, pero Cassadó no pierde la más mínima
oportunidad de volver a tomar el arco. Los estudiantes de la Facultad de Filosofía
de Florencia lo buscan, junto a su amigo Ermanno Beato, para festejar la libera-
ción de Italia. Tiene lugar el concierto el 31 de octubre de 1944 en el Teatro
Niccolini. Triunfo del arte y homenaje a la libertad, como señaló el rector de la
Universidad y comprendió todo el público. Organiza una serie de conciertos para
ayudar a los artistas florentinos. El ciclo se desplegará en el Palacio Capponi, será
memorable, de modo que se repite y amplía el acontecimiento en 1947. Intervie-
nen músicos como Beato, Grossi, Pelliccia, que luego serán astros en la música
de cámara mundial y formarán conjuntos como el Cuarteto Italiano o 1 Musici.
También se reanima la sociedad Amigos de la Música de Florencia.
Su carrera de solista, interrumpida durante años, vuelve a tomar impulso has-
ta alcanzar un ritmo desenfrenado. Le invitan las mejores orquestas y se toma el
violonchelista preferido de directores como Klemperer, Furtwiingler, Mengel-
berg, Weintgerner y otros muchos. Las críticas hablan de inolvidables, sublimes
interpretaciones del Doble concierto de Brahms al lado de los grandes del violín:
Hubermann, Szigeti.
Cassadó colaboró con pianistas de primer orden. Así, con Granados, antes de
la primera guerra mundial, luego con Rubinstein, Harold Bauer, Carlo Cecchi,
para terminar formando dúo con su esposa Cheiko Hara.
Cassadó tenía predilección por el acompañamiento pianístico y por la música
de cámara. Con Yehudi Menuhin y Louis Kentner constituye un trío, que dura un
par de años, del que nos han llegado grabaciones de obras de Mozart y Ravel. En
Colonia, siendo profesor de la Alta Escuela de Música, formará otro conjunto de
esta naturaleza con el violinista Max Rostal y el pianista Schroder. Un año repre-
sentativo de la actividad de posguerra de Cassadó es 1948, cuando toca en Roma,
Viena, Copenhague, Estocolmo, Atenas, Estambul. Viaja a los Estados Unidos:
Nueva York, Detroit, Chicago. Pasa varias semanas en América del Sur. Ya en
Europa, interpreta en Amsterdam el Concierto de Lalo con la Orquesta del
Concertgebow, dirigida por Otto Klemperer. El 11 de diciembre se decía en la
prensa de esta ciudad: «El gran artista Cassadó, favorito de los públicos, nos en-
tusiasmó ayer con una versión inolvidable del Concierto de Lalo. Su calidad de
sonido, su pasión, son hoy día únicas».
Cassadó fue uno de los primeros intérpretes de Don Quijote de Strauss, de
Schelomo de Bloch, de los conciertos y las sonatas de Hindemith, Kachaturian,
Shostakovich, Pfitzner, Casella, Jolivet y otros autores de la vanguardia de enton-
ces. Había que tener mucho coraje, una gran personalidad y estar muy seguro de
sí mismo para imponer a empresarios y sociedades filarmónicas programas en los
que en una misma semana se daban tres conciertos en cada uno de los cuales fi-
guraban dos Suites de Bach y una sonata moderna para violonchelo solo de
Hindemith, Kodaly o Dallapiccola. Una valiente forma de introducir la música
contemporánea. Cassadó y Luigi Dallapiccola mantuvieron una amistad larga y
profunda. Bastaría con publicar un par de cartas de la correspondencia entre
Dallapiccola y Cassadó para cambiar la imagen de hombre severo del gran com-
ppsitor italiano. Desgraciadamente, la muerte de Dallapiccola truncó un proyecto
de concierto de violonchelo que Cassadó habría estrenado en Nueva York.
Cassadó estaba dotado de un espíritu inquieto. Ello le condujo a experimen-
tar con resultados de fluctuante valor. Su única idea era mejorar la sonoridad y el
rendimiento del instrumento. La generación a la que perteneció, la de los padres
del violonchelo, lo había elevado a la categoría de solista. Cassadó pensaba que
sus prestaciones podían todavía afinarse más. Inventó un mecanismo, consistente
en una pequeña rueda bajo el mástil, para elevar o bajar el batidor. Invención con
la que pretendió combatir los efectos producidos por los cambios climáticos sobre
el instrumento.155Su amigo el luthier florentino Cassimi le ayudó en el empeño
de reducir al mínimo el puente. Pensaba que de esta manera el violonchelo gana-
ría en sonoridad. Era una gran preocupación suya que el violonchelo no siempre
sobrepasaba a la orquesta. En la actualidad, Janos Starker ha hecho pruebas en el
mismo sentido. También colocó Cassadó en el talón del arco un tubo de corcho.
Quería con ello darle una forma más adaptable a la mano y evitar así agarro-
tamiento~ ... debidos a un exceso de presión.
La actividad de Cassadó como maestro abarca más de treinta años. Fue uno
de los motores de la creación de la famosa Accademia Chigiana de Siena, por la
que han pasado miles de instrumentistas de valía de todo el mundo. Varios artis-
tas españoles de reputación mundial, entre ellos Nicanor Zabaleta y Andrés
Segovia, trabajaron junto a él en Siena. Durante unos años impartió un curso en
Santiago de Compostela.
Cassadó fue invitado por la Alta Escuela de Música de Colonia para formar
una clase de violonchelo. A ella había que asistir con una buena base instrumen-
tal, pues en otro caso quemaba. Y es que Cassadó era un problema como maestro.
¿Era Cassadó un gran maestro? Difícil pregunta a la que personalmente con-
testo con una negativa. Era incapaz de imaginar que alguien tuviese problemas
El aire acondicionado en hoteles y teatros en países con climas extremos no existía.

130 EL VIOLONCHELO
instrumentales. Como tenía una disposición para el violonchelo absolutamente

fabulosa, los alumnos sin una base sólida eran incapaces de seguirle. Los defectos
técnicos se alzaban como barrera. Sabía, desde luego, cómo resolver estos proble-
mas, pero no se interesaba por ellos, iba a la música y no se detenía en cuestiones
de arco, vibrato, cambios de posición. Era un volcán, una verdadera fuerza de la
naturaleza que arrebataba. Sus ejemplos musicales quedaban grabados a fuego en
la memoria. Golpes de arco y digitaciones eran secundarios, lo importante era el
sonido y los colores. Los alumnos no lo bastante formados podían entonces per-
derse en el aparente caos.
Cassadó no era el tipo de maestro que garantiza un alumno sólido. No era un
profesor para trabajar bajo su dirección durante seis o siete años. No, era como
un torbellino, como un relámpago que obligaba a pensar. Era un mecanismo que
se ponía en marcha y provocaba explosiones. Ello implicaba un riesgo cierto,
pero cuya asunción valía realmente la pena.
Lo más importante, en el caso de un maestro como Cassadó, estaba formado
por el impulso que otorgaba al desarrollo de la fantasía del alumno. Es aquí don-
de se aprecia la trascendencia de una personalidad musical. Quizá por esto mismo
no fuese un buen profesor para todo el mundo. En aquellos años mis compañeros
se llamaban De Saram, Scano, Yasuda, Goritzky, entre otros.
Aun a riesgo de enojar a ciertos admiradores «incondicionales» de Cassadó,
debo confesar que nunca me han gustado demasiado sus grabaciones. El disco
daba una visión en exceso limitada, incluso caricaturesca, de su fenomenal talen-
to musical. Salvo algunos tiempos de las Suites de Bach, que grabó para Vox, en
verdad maravillosos, y que para el gran filósofo Schweitzer eran las mejores ver-
siones que podían encontrarse en el mercado, prefiero conservar las instantáneas,
los momentos memorables que le escuché en las lecciones y en los conciertos en
directo. Se me dirá que no todo el mundo ha tenido la suerte de oír docenas de
veces estos ejemplos directamente a un gran maestro, pero es mi situación y sólo
desde ella puedo juzgar. Los que le hemos escuchado durante años ejemplos in-
terpretativos de los conciertos de Elgar, Bloch, Lalo, Dvorák, Schumann, del Don
Quijote de Strauss recordamos estos instantes a años luz de lo que los discos re-
cogen. Se ha de lamentar que su muerte súbita impidiera la realización del pro-
yecto, bastante avanzado, de grabar con su esposa, la pianista japonesa Cheiko
Hara, las cinco Sonatas de Beethoven y las dos de Brahrns. Su interpretación de
éstas era de una profundidad y una pureza de líneas que raramente me ha sido
dado oír más tarde. Sé que a Cassadó no le gustaba el micrófono, que era un fre-
no; que, tal vez inconscientemente, se oponía como una barrera a sus impresio-
nantes posibilidades de improvisación. Cassadó poseía un gran talento para cam-
biar en concierto una dirección musical. Grabó discos porque era algo necesario,
era impensable que un maestro de su categoría no grabase el repertorio de Haydn,
Boccherini, Lalo, Chaikovsky.
Gaspar Cassadó, como la mayor parte de los virtuosos del siglo m, fue también
compositor y arreglador. El repertorio no era tan extenso en los años veinte. Desde
entonces se han escrito más obras que de 1800 a 1930. En los últimos años nos han
llegado docenas de conciertos y sonatas. Se pueden recordar varios compositores de
este siglo que han dedicado su atención al instrumento: Elgar y Strauss, que Cassadó
LOS GENIALES APÁTRIDAS 13 1
ya conoció, pasando por los msos, Prokofiev, Shostakovich, Kabalevsky, Kachatu-

nan, los franceses Jolivet o Dutilleux, los autores de lenguaje más moderno Pende-
recki, Lutoslawski, Berio, o los más clásicos, Barber, Frank Martin. Además de las
obras con orquesta han nacido multitud de piezas a solo. En la etapa anterior a esta
floración, los grandes intérpretes del violonchelo se fijaban en páginas para violín o
piano y las arreglaban para su instrumento. Cassadó no sólo hizo estas adaptaciones,
sino que desarrolló asimismo una actividad creadora, inspirada y de calidad, entre
sus veinte y sus cuarenta años. Sus obras más valiosas, lógicamente, se las consagró
al violonchelo. Entresaquemos de ellas la Danza del diablo verde, página virtuosa, la
Sonata en estilo antiguo y la magnífica Suite en re menor para violonchelo solo, sin
olvidar el Intemzezzo de Granados-Cassadó y la Toccatta de Frescobaldi-Cassadó.
Requiebros, pequeña pieza de cinco minutos de duración, que Cassadó solía dar de
propina y con la que muchos teatros del mundo se vinieron materialmente abajo por
los aplausos que suscitaba, es un verdadero retrato musical del carácter de su autor,
de lo que no es difícil darse cuenta para los que le conocimos. No deben olvidarse
tampoco las partituras sinfónicas, los cuartetos o los tríos con piano que compuso.
Por desgracia, no toda esta música se encuentra disponible en ediciones.
Falleció en diciembre de 1967.
Uno de los violonchelistas más geniales de la historia (su vida apenas duró
cuarenta años) fue deslumbrado siendo aún niño por un concierto que Casals dio
en Viena. El maestro catalán influyó, duraderamente en el joven Emanuel a pesar
de no haber sido, como Cassadó, su alumno. El propio Casals, cuyas opiniones
sobre eminentes colegas podían ser demoledoras, consideraba a Feuermann como
uno de los grandes.
Creo que su aportación primordial consistió en <limpian>la técnica del violon-
chelo. Casals la había revolucionado, barriendo los academicismos, dándole una ló-
gica y una dificilísima sencillez, llevando la afiiación y la pureza del sonido a un
nivel desconocido, desechando fáciles portamentos y efectos de salón. Feuermann
asimiló perfectamente estos principios, ayudado en ello por el contacto con su her-
mano Zigrnund, malogrado nuio prodigio del violín, alumno de Otakar Seveik en
Viena. De hecho, al comienzo de su carrera algunos críticos, admirados por el domi-
nio instrumental, subrayaron cierta distancia, cierta frialdad en sus interpretaciones:
su violonchelo tenía algo de vio1h...Aquello les sonaba limpio, perfecto, pero, evi-
dentemente, les faltaba un poco de «desmelenamiento artístico» a la P a d e r e ~ s k i , ' ~ ~
más bien propio de otro siglo, pero tenazmente latente en muchas memorias.
Nació en 1902 en Kolomea, en la provincia llamada Galicia, anexada por
Rusia, en una familia de músicos aficionados. De su padre, un decoroso autodi-
dacto, que tocaba el violín y el violonchelo, recibió sus primeras lecciones, jsobre
un violín al que se adaptó una pica! La familia decidió emigrar a Viena (primera
El fantástico pianista, si creemos documentos de su época, hacía un número teatral poco

común en algunos de sus conciertos.
132 EL VIOLONCHELO
Emanuel Feuemann
emigración) para que ambos hijos, pero sobre todo Zigmund, cuyos progresos
eran espectaculares, pudiesen alcanzar su plenitud, en un ambiente propicio y en
las mejores condiciones. Zigmund fue admitido en la clase de Sevcik. Emanuel
estudió con dos buenos músicos: F. Buxbaum y A. Walter, sucesor de Buxbaum,
tanto en la Academia de Música como en el reputado Cuarteto Arnold Rosé.
A los doce años, su dominio del instrumento destacaba tan evidentemente
que se le dio la posibilidad de debutar como solista. Obtuvo enormes éxitos con
maestros como F. Weingartner y A. Nikisch. La prematura carrera que comenzó,
alentado por sus padres, inconscientes del peligro que malograría al primogénito,
se vería frenada por la amenaza de la guerra e interrumpida por los primeros años
de la inútil y cruenta contienda. En 1917, se trasladó a Alemania (Leipzig, segun-
da emigración) para estudiar con Julius Klengel. El mérito del maestro alemán
consistió en aportar al excepcional alumno una disciplina, una perseverancia en ,
el aprendizaje, una notable ampliación del repertorio, respetando su personali-
dad, su intuición, evitándole un rígido corsé que podía apagar la llama latente.
Dos años después ocurrió un hecho que conmocionó a los medios musicales
alemanes: apenas con 17 años, el jovencísimo Feuermann es propuesto por
Klengel para sustituir al fallecido F. Grützmacher, valioso profesor y violonche-
lista, aunque menos conocido que su glorioso tío.157
La situación no dejaba de ser paradójica: Feuermann era más joven que sus
propios alumnos y, como miembro del Cuarteto Gürzenich (el nombramiento
como profesor implicaba tocar en el cuarteto) el adolescente se encontraba con
tres colegas de la edad de su padre ... o de su abuelo. En estos años, el virtuoso no
defraudó la confianza que Klengel había puesto en él: se a f m ó como profesor,
se dio a conocer en centenares de veladas solísticas, de música de cámara, dentro
y fuera de Alemania, siendo invitado en la Unión Soviética, que no conquistó con
unanimidad, de entrada; se le admiraba, pero el avanzado repertorio y su obstina-
ción de incluir obras de «carácter» violinístico chocaba todavía con el gusto de
ciertos c r í t i ~ 0 s .La
l ~ ~conquista absoluta tendría lugar, más tarde, cuando volvió a
Rusia acompañado por el pianista Artur Schnabel, con un repertorio tradicional:
sonatas de Beethoven y de Brahms. Probablemente su amistad con el compositor
Paul Hindemith le incitó a formar un excelente trío de cuerda con el violinista
Joseph W ~ l f s t h a lyl ~con ~ el propio Hindemith como viola. En 1931, a la muerte
del prometedor Wolfsthal, Szymon Goldberg le sucedió; con el nombre de trío
Hindemith cosecharon señaladísimos éxitos.
La creciente fama internacional de Feuermann le permitía colaborar con ar-
tistas de la categoría de Carl Flesch, Artur Schnabel, Bronislav Huberman y tocar
bajo la dirección de maestros como Furtwihgler o Strauss.
En 1929 es nombrado profesor en la Alta Escuela de Música de Berlín. Su
influencia sobre la escuela alemana, que hubiese podido ser igual si no superior a
la de Gendron, Navarra o Tortelier, se vio truncada por la inexorable ascensión de
los nazis al poder. Un judío en Berlín... ¡Imperdonable! Expulsado, tras unos
meses en Viena llegó a Inglaterra. De este corto período inglés nos quedan verda-
deras perlas discográficas: la sonata en La mayor de Beethoven con la pianista
Myra Hess (que será en varias ocasiones colaboradora de Casals), la sonata Ar-
peggione de Schubert con el inolvidable Gerald Moore160y el concierto de Haydn
en Re mayor, bajo la dirección de Malcolm Sargent. Finalmente, sintiendo la
amenaza hitleriana cernirse sobre toda Europa, decide emigrar de nuevo, esta vez
a los Estados Unidos.
En América, la consagración es inmediata. Tocando como solista con Bruno
Walter, Arturo Toscanini o Leon Barzin, conquistó público y críticos. Su colabo-
ración con Heifetz, Rubinstein o Prirnrose quedó plasmada en magníficas graba-
lS7 En contra de lo que se puede leer en varios libros, es prácticamente seguro que no ha sido el
conocido Friednch quien estrenó el Don Quijote de R. Strauss, bajo la dirección del compositor, sino
su dotadísimo sobrino (véase la biografía de F. Grützmacher en la escuela alemana).
L. Ginsburg da, en su libro, una relación de las diferentes giras de concierto por Rusia, con
Programas y colaboradores.
159
Es curioso que L. Ginsburg sólo cite el trío con S. Goldberg y con P. Hindemith y no los dos
años de trío con Wolfsthal.
la Célebre acompañante de los mejores cantantes entre los años 1940 y 1980 (Fischer-Diskau,
swarchkopf).
134 EL VIOLONCHELO
ciones (tríos con piano de Beethoven, Schubert, Brahms y tríos de cuerda de

Mozart o Dohnányi) tanto de música de cámara como sinfónicas (el Doble con-
cierto de Brahms con Heifetz y Ormandy, Schelomo con Stokowski) que, a pesar
del paso de los años, conservan toda su frescura y encanto.
Desgraciadamente, sus dotes de maestro no serán aprovechadas por las jóve-
nes generaciones. Murió en 1942, de una complicación tras una operación benig-
na, sólo unos meses después de haber sido nombrado profesor en el famoso
Curtis Institute de Filadelfia. Una pérdida irreparable, pues es fácil imaginar lo
que un genio de esta magnitud habría proyectado en plena madurez.161Poseía el
Stradivarius «De Munckn.
SUSideas están muy bien resumidas en un artículo publicado en 1972 por la Sociedad de
Violonchelo en su Newsletter.
17. El violonchelo en España.
Siglos XIX y xx
Rubio
Vertiente que ha pasado Casals
gran parte de su vida en Cassadó
el extranjero Cewera
Arizcuren
García Jacot
Dini i Faci
Soler
Bausis
Sala
Trotta
Boadella
Marés
Sants Sagrera
Rodó
Verger
Vida1
Vertiente que desarrolló Millet
su trabajo en el país
Madrid Mirecki
I Ruiz Casaux
1 Vivó
Baena
Correa
País Vasco Larrocha
I Aranga
Santos García
Verkós
Mañero
Arizcuren Escurra
136 EL VIOLONCHELO
Para tratar de forma coherente la evolución del' violonchelo en España se

impone la división en dos vertientes: (18
al u
- la que desarrolló su labor en el país;
- la que, por razones de índole política o puramente cultural, desarrolló su
actividad en el exterior.
Para no perderme con individualidades (monjes, nobles), en tiempos remotos Te
y sin conexión, me he limitado al período comprendido entre 1860 y 1960.
En el último tercio del siglo XIX encontramos en Cataluña a varios músicos Ca
cuyo nombre no se debe omitir. el
Josep García Jacot (1855-1912), sólido músico, será el profesor de Casals y cá:
de Dini; emigró al final de su vida a Argentina. la
Bonaventura Dini i Facci, nacido en el Vendrell el mismo año que Pau
Casals, el 25 de noviembre de 1876, fue también alumno de García. Hijo de una
familia de origen italiano, hizo música de cámara con Granados, con Malats, el M
cómplice de Viñes en París, viajó por Italia y tocó como primer violonchelo en la M
orquesta Pau Casals, en Barcelona. Una entrañable amistad le ligó toda su vida a
su genial paisano. Uno de sus mejores alumnos, Ricard Boadella (1912-1979),162 er
estudió con Cassadó. gz
Josep Soler Ventura (1872-1946), alumno de J. Bausis, profesor en la Escue- h?
la Municipal de Barcelona que tuvo como estudiantes a Antonio Sala (1893- C
1945), muerto de un tifus en Londres. 1!
Joaquim Marés (1888-1964), que se perfeccionó en Bélgica y en Berlín, fun- tc
dador del trío de Barcelona y profesor en la Academia Granados y Marshall. ai
Josep Trotta (1907-1979), excelente músico, estimado en Cataluña, alumno P
de su padre antes de serlo de Soler, fue muy influido por Casals. Justamente en ft
1925, con Casals en el jurado, ganó el Premio Parrarnón. Durante muchos años 1
ocupó el puesto de violonchelo solista de la orquesta municipal y de la del Liceo. v
Ha sido miembro del cuarteto de Barcelona.
La lista sería incompleta sin mencionar a Sants Sagrera, Rodó, Verger, Vida1 C
o Millet; este último será el profesor de Cervera. d
Fuera de Cataluña sobresale la figura de Agustín Rubio, murciano, nacido en \
1856 y fallecido en Londres en 1936. Alumno de Castellanos (violonchelista del 1
cuarteto de Jesús Monasterio en Madrid) y de Mirecki (de origen polaco, i
afincado en España y que, mucho más tarde, será también el profesor de Juan !
Ruiz Casaux), continuó en Berlín sus estudios de violonchelo bajo la dirección de 1
Hausmann y de música de cámara con Joachim. Colaboró en el trío con Arbós y
Albéniz, siendo protegido por el conde Morphy y por el rey Alfonso XII. Uno de 1
los primeros en percibir el genio de un Casals aún ad~lescente,'~~vivió gran parte 1
de su vida en Londres.
162 J. Bassal estudió los primeros años bajo su dirección, continuando en Roma con Radu Aldu-
lescu y, posteriormente, con el autor. Viviendo regularmente en España, Aldulescu, nacido en Ruma-
nía en 1922, afincado más,tarde en Roma, colaboró con Carlo Zecchi, formó en los años setenta el
Trío d'Archi di Roma con S. Accardo y L. Bianchi. Muy influido por Cassadó, Aldulescu ha sido el
profesor de Lluís Claret, destacado violonchelista español, miembro del Trío de Barcelona.
l63 l J l - - a 1- - n á r A n t a en la hinornfín de r a s a l s nápina 123.
EL VIOLONCHELO EN ESPAÑA. SIGLOS XIX Y xx 137
En el País Vasco, el trabajo del notable maestro granadino Alfredo Larrocha

(1870-1946), que estudió con Hekking en París, da resultados. Sus más conocidos
alumnos graduados en San Sebastián han sido:
Enrique Aranga, solista de la Orquesta Filarmónica de Madrid.
Santos Gandía, solista de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
Gabriel Verkós, profesor del conservatorio y solista de la orquesta de Bilbao.
Ángel Mañero, profesor del conservatorio y solista de la orquesta de
Tenerife.
Elías Arizcuren Ezcurra, padre del autor, que estudió largos períodos con
Cassadó, tanto en Italia como en España. Sucedió a Larrocha como catedrático en
el Conservatorio de San Sebastián. A r i ~ c u r e n ,gran
' ~ ~ especialista de la música de
cámara española, fue igualmente violonchelo solista en el Liceo de Barcelona, en
la orquesta Gulbenkian de Lisboa y en la Orquesta Nacional de Madrid.
Alfredo Larrocha falleció en San Sebastián en 1946.165
A propósito del murciano Agustín Rubio, ya cité anteriormente a Victor
Mirecki. Este violonchelista polaco establecido en España es citado por Nogué.
Mirecki, profesor de Casaux, ejercía su magisterio en Madrid.
Juan Ruiz Casaux, nacido en San Fernando, cerca de Cádiz, en 1889, enseñó
en Madrid durante cuatro décadas, de 1920 a 1960. Empezó sus estudios con el
gaditano Viniegra, trasladándose en 1903 a Madrid para proseguirlos con
Mirecki, con cuya hija se casm'a. Se perfeccionó durante unos meses en París con
Cros Saint-Ange, teniendo algunas lecciones con André Hekking. Entre 1910 y
1920 colaboró de vez en cuando con Beriot, Arbós, Vianna da Mota y con Viñes;
tocó el Don Quijote de R. Strauss bajo la dirección del compositor. Durante unos
años veló por los Stradivarius de la Real Capilla de Madrid como jefe musical del
Patrimonio Nacional, teniendo en varias ocasiones notables conflictos con otros
funcionarios. Fundó la Agrupación Nacional de Música de Cámara. Falleció en
1972. Enrique Correa, Carlos Baena y Ricardo Vivó, que le sucedió en el conser-
vatorio, fueron sus principales alumnos.
En la vertiente que desarrolló su labor en el extranjero merece especial men-
ción el catalán Marcal Cervera (1930), alumno de Cassadó y de Tortelier, que,
después de ser profesor en el Conservatorio de L a ~ s a n a , ocupó' ~ ~ el puesto de
violonchelo solista en diferentes orquestas suizas antes de aceptar la cátedra en la
Alta Escuela de Música de Friburgo de Brisgovia (Alemania), lugar en el que ha
impartido su enseñanza en los últimos 25 años. Formó parte del Cuarteto Brahms
y ha colaborado con frecuencia con músicos como Jacottet, Holliger, Nicolet o
Puyana.
España no ha tenido una vida musical estructurada; ciudades como Madrid o
Barcelona (a excepción de la ópera del Liceo) no han gozado de la organización,
la tradición ni los fructíferos encuentros de París, Viena, Praga; Londres o
Uno de sus alumnos durante muchos años en San Sebastián, P. Corostola, es profesor del
Conservatorio de Madrid; ha formado parte de diferentes orquestas madrileñas.
A pesar de ser el primero en lamentar una precariedad y pobreza de nuestra escuela del si-
glo xrx y primera mitad del xx, el esquema en el libro de la señora M. Campbell, que omite a tantos,
resulta muy escueto por no decir erróneo.
El autor estudió durante casi tres años con él, en el conservatorio suizo.
138 EL VIOLONCHELO
Leipzig. Como otros países, fuimos visitados por franceses e italianos, por el
mítico Romberg, por el célebre Boccherini, que se afincó durante la mayor parte
de su vida. ¿Con qué influencia concreta en la codificación y transmisión de un
saber? Tal vez nuestra triste inhibición en todo el período clásico y romántico,
comprensible hoy desde el punto de vista histórico, pero lamentable si se piensa
en el glorioso pasado musical, no propició la formación del sedimento tan necesa-
rio a la creación de una escuela. Desgraciadamente, la mayoría de los
violonchelistas de nuestro país no supo captar la universalidad de un Casals o de
un Cassadó; los contactos con estas personalidades fueron demasiado fugaces,
breves, para permitir la transmisión a las generaciones futuras de su arte. Los
impermeables gobernantes con los que la historia nos ha gratificado, durante los
tres últimos cuartos de siglo, tampoco han sabido crear las mínimas condiciones
para que estos genios se afincasen y creasen escuela en España. ¿Quién se imagi-
na París sin Franchomme, Navarra o Tortelier? ¿Alemania sin Romberg, Becker
o Klengel? ¿Italia sin Mainardi? ¿Rusia sin Davidov? Aunque Janigro, Popper o
Feuermann pasaron buena parte de su vida en el extranjero, Italia, Checoslova-
quia o Alemania no han sido privadas de una solidísima escuela. ¿Qué más san-
grientos y caóticos cambios políticos pueden invocarse que en la patria de
Rostropovich? Sin embargo, Rusia tiene escuela. Confiemos en que, en las próxi-
mas décadas, el resultado sea menos negativo.
18. El violonchelo
en los Estados Unidos.
Principales figuras del siglo xx
Gregor Piatigorsky (su nombre completo en ruso es Gregor Pavlovich

Piatigorski) ha sido una de las figuras míticas del violonchelo, en el siglo xx
e, incontestablemente, uno de los elementos básicos de la escuela norteame-
ricana.
Nació en la ciudad rusa de Ekaterinoslav en 1903. Su padre, músico de la
orquesta sinfónica local, le inició en la música llevándole a menudo a ensayos y
conciertos. Empezó a jugar con el violonchelo a los seis o siete años, con un co-
lega de su padre; sus progresos, sus condiciones eran tan evidentes que, siguiendo
el consejo de L. Rostropovich (padre del genial violonchelista actual), la familia
consiguió que se le admitiese, con una beca, en el Conservatorio de Moscú. Allí
empezó bajo la dirección de Gubariov, continuando con Alfred van Glenn, anti-
guo alumno de Davidov. También sabemos que tomó algunas lecciones particula-
res con Brandukov, cuyo nombre estará siempre ligado al del compositor P. 1.
Chaikovsky. (Fue Brandukov quien tocó la primera audición de su Pezzo
Capriccioso para violonchelo y orquesta, en diciembre de 1889, en Moscú, diri-
giendo el propio compositor.)
Entre 1912 y 1918 tuvo que compaginar sus estudios con trabajos en caba-
rets o como músico acompañante en películas mudas. Acostumbraba decir, medio
en serio medio en broma: «Esto forma o deforma definitivamente».
Dentro de la miseria general y de los avatares de la Revolución de 1917, el
año 1919 alivió considerablemente la precaria situación de la familia. Grisha,
como llamaban cariñosamente sus familiares y amigos a este gigante de 1,90
metros, fue nombrado, a pesar de su edad (15 años), primer violonchelo solista de
la orquesta del Teatro Bolshoi de Moscú. Al mismo tiempo, el destacado violinis-
ta Lev Tsytlin le ofreció colaborar con él en el famoso Cuarteto Lenin.
En 1920 la situación interior le decidió a abandonar su patria, llegando pri-
140 EL VIOLONCHELO
mero a Varsovia; poco después se trasladó a Berlín. Conoció el hambre y la mise-

ria; comentándolo más tarde, él mismo consideraba este período como durísimo
en su vida. En la capital germana le recomendaron que entrase en contacto con
los respetadísimos Becker y Klengel, quienes en aquel momento eran, sin duda
alguna, los faros violonchelísticos en el panorama alemán.
La exuberancia y el temperamento arrollador del joven ruso no cuajaron en
el ambiente ligeramente rígido, académico de ambos profesores. Con Klengel en
Leipzig (ocurriría también con Casals), el contacto fue menos frío que con
Becker. De todas formas, este período no le evitó dudas, angustias... ni privacio-
nes. De vuelta a Berlín hizo de todo durante unos meses, hasta que consiguió ser
contratado en un café regentado por emigrados rusos en el que, sin ser el paraíso,
le daban de comer, le pagaban algo y podía hacerse oír. Al cabo de un par de
meses aprovechó la ocasión que sería definitiva en su existencia: tocó para
Furtwangler, director titular de la Orquesta Filarmónica de Berlín, quien, después
de escucharle en el Concierto de Schumann, parte del de Dvorák y fragmentos
del Don Quijote de Strauss le ofreció la plaza de primer violonchelo. Se quedará
hasta 1929, teniendo la ocasión de manifestar sus cualidades solísticas y su gene-
roso talento musical.
En esta época, Berlín era un polo de atracción en Europa para las grandes figu-
ras. Piatigorsky hizo música con el pianista Schnabel, con el violinista Flesch y con
cantidad de ilustres compatriotas, emigrados al mismo tiempo o poco antes, entre los
que destacan los Milstein y Horowitz, que serían igualmente legendarios.
Sus programas, con el maravilloso violinista J. Szigetti, denotan coraje y una
evidente curiosidad por la música contemporánea; pocos osaban proponer los
dúos de Ravel, de Kodaly, una Partita de Bach para violín y una Suite de Reger
para violonchelo... ¡En los años veinte!
Su verdadera consagración internacional llegó con sus éxitos norteamerica-
nos. Entre 1929 y 1933, tocó con eminentes maestros como Stokowski, Mengel-
berg y Koussevitzky. A partir de aquí comienzan las fructuosas colaboraciones
con los grandes compositores: Prokofiev le escribiría el Concierto opus 58,
transformado después en beneficio de la Sinfonía Concertante, Hindemith con su
Sonata para violonchelo y piano, Milhaud, Walton, Castelnuovo-Tedesco sin ol-
vidar su complicidad con Stravinsky, gracias a la cual contamos, en nuestro re-
pertorio, con la deliciosa Suite Italiana. Tocó con R. Strauss Don Quijote; el
compositor le escribió una cadencia para el Concierto de Haydn y, admirado de la
interpretación de su propia obra, le prometió componer un Concierto..., cosa que
por una razón u otra no llegó a realizar.
Si su fama en Europa era inmensa, en los Estados Unidos se convirtió en una
verdadera institución. Su amistad y afinidad con J. Heifetz les unió en un trío con
Rubinstein, llamado en los años cincuenta «el trío del millón de dólares». Crea-
ron las series de conciertos aHeifetz-Piatigorsky» en Los Ángeles, en las cuales
ambos artistas daban oportunidades a nuevos talentos. Lo mejor de estas series
viajaba por otras ciudades de los Estados Unidos y se grababa en disco.
Su profesorado tampoco es menospreciable, aunque no tuvo la intensidad del
de Leonard Rose. Enseñó en Filadelfia (Curtis Institute), en Tangelwood (Berk-
shire Music Center) y los quince últimos años de su vida, en la Universidad de
EL VIOLONCHELO EN LOS ESTADOS UNIDOS 141
Gre Piatigorsky
Southem Califomia. Entre sus numerosos alumnos sobresalen L. Pamas, S. Kates

y L. Lesser.
Como es natural, en su larga carrera solística tocó con diferentes instrumen-
tos de calidad. En el momento de su muerte poseía nada menos que dos
Stradivarius, el Batta y el Baudiot. El primero, fechado en 1714, había perteneci-
do al dotado violonchelista neerlandé~;'~~ el segundo, que debe su nombre al ilus-
tre francés, profesor del Conservatorio de París, construido en 1725, cuando el
genial luthier había cumplido los ochenta años, se parece como dos gotas de agua
al ejemplar llamado ~ P i a t t i » . ' ~ ~
En 1962, la Sociedad Violonchelística neoyorquina le homenajeó, creando el
premio que lleva su nombre, gesto evidente de gratitud hacia un músico genero-
so, exuberante que durante muchas décadas supo inspirar con su arte a tantos fu-
turos colegas.
El violonchelista norteamericano, nacido en Washington en 1918, tiene en

común con Starker y Piatigorsky el hecho de que su familia fuese originaria de
Rusia. Al contrario de Zara Nelsova, preparada desde su niñez para una carrera
'61 Véase el capítulo 11, «El violonchelo en Bélgica y los Países Bajos».
También tocó con un soberbio Montagnana (1739) conocido como «La bella durmientes,
que pasó a manos de Orlando Cole, compañero de L. Rose.
142 EL VIOLONCHELO
solística, los tres, Piatigorski, Starker y Rose, adquirieron fama después de haber
sido primeros violonchelos en orquestas de renombre.
Rose recibió las primeras lecciones de su padre, buen violonchelista aficio-
nado, estudiando varios años con Grossman y con su primo Frank Miller, primer
violonchelo de la orquesta N. B. C. de Nueva York. Premiado en un concurso
para la obtención de una beca, se trasladó al Curtis Institute con el fin de perfec-
cionarse con Felix Salmond, excelente maestro emigrado de origen inglés. El
contacto fue inmediato, la admiración mutua. Al graduarse, dos años después,
con los máximos galardones, Rose obtuvo la plaza de asistente de Salmond.
Como ya indiqué al principio de esta corta biografía, colaboró como primer
violonchelo en diferentes orquesta^:'^^ la N. B. C. de Nueva York, la de
Cleveland y la Filarmónica de Nueva York. En ellas, los maestros titulares eran
Toscanini, Rodzinski, G. Szell y B. Walter, que, según sus propias declaraciones,
influyeron de forma determinante en su ulterior evolución artística.
Haussmann y Piatti tuvieron una relación musical con Joachim, Gendron la
tuvo con Menuhin, Piatigorsky con Heifetz y Leonard Rose cuajó una amistad y
una connivencia musical fructuosa con Isaac Stern. Su actividad solística, de la
que nos ha dejado espléndidas grabaciones discográficas del Concierto de
Schumann con L. Bemstein y de Schelomo de Bloch, queda pálida comparada
con la impresionante cantidad de conciertos que dio como violonchelista del trío
Istomin-Stem-Rose. Fue durante años uno de los tríos más serios antes de la lle-
gada del trío Beaux Arts.
Tal vez el aspecto capital en su carrera, proyectado en el futuro, haya sido su
labor pedagógica. Todo el mundo conoce hoy día a sus formidables alumnos
S. Kates, L. Harrell y Yo Yo Ma; al lado de algunos que hacen una carrera
solística internacional, Rose formó, desde 1946, fecha en la que le nombraron
profesor en la Juilliard School de Nueva York, a docenas y docenas de excelentes
violonchelistas,170que forman parte de las mejores orquestas norteamericanas y
enseñan en innumerables centros musicales de los Estados Unidos. No sólo por la
calidad, sino por la cantidad de alumnos, se puede establecer un paralelo entre el
trabajo realizado por Serato en el siglo anterior en Italia con el de Navarra y el de
Rose en Europa y en América, en las décadas comprendidas entre 1945 y 1985.
En ello hizo honor a su maestro, Felix Saldmond, uno de los fundadores de la
escuela norteamericana.
De la pluma de Leonard Rose han salido revisiones de las principales obras
del repertorio. Falleció en 1984.
Nació en 1924, en Winnipeg, en una familia de músicos rusos emigrados a

Canadá a principios de siglo. Comenzó jovencísima el violonchelo con Mahalek,
'69 Se cuenta la anécdota de que el legendario violinista F. Kreisler paró la orquesta, durante un
ensayo, para felicitar al joven violonchelista (Rose) que acababa de tocar un solo de forma magistral.
170 G . Eskin, W. Stoking, K. Iwasaki, T. Sax, F. Deutsch, J. Kregor han sido también destaca-
dos alumnos de L. Rose.
EL VIOLONCHELO EN LOS ESTADOS UNIDOS 143
un antiguo alumno de Popper. La familia decidió trasladarse a Londres, para que

las tres hijas (violín, violonchelo y piano) pudiesen conseguir una sólida forma-
ción. Zara entró en la clase de Herbert Walenn, reputado profesor, él mismo
alumno de E. Howel, descendiente directo de Piatti. El éxito creciente en Londres
fue interrumpido por la segunda guerra mundial, lo cual obligó a la familia a
afincarse en los Estados Unidos. Allí estuvo en contacto con Feuermann y
Piatigorsky, contactos que ella misma define como primordiales en su carrera.
Su clamoroso éxito en Nueva York en 1942 la convirtieron en una de las
artistas más solicitadas, cuyo repertorio reservaba un lugar importante a las com-
posiciones del siglo xx. En 1949 tuvo el privilegio de estrenar en Inglaterra las
Sonatas de Shostakovich y de Hindemith y, en 1951, el Concierto de Barber; gra-
bó con Barber, Walton y Bloch sus conciertos. Este último, que la había acompa-
ñado en las piezas Prayer, Supplication y Jewish Song, la llamó «Señora
Schelomo». Más tarde le dedicaría las Suites para violonchelo solo.
Con su marido, el pianista Grant Johannessen, formó un notable dúo. En
1966 consiguió agrietar apenas el hielo de la guerra fría, siendo la primera
violonchelista norteamericana (naturalizada) que volvió a tocar en Rusia.
Ha prodigado sus enseñanzas en la Juilliard School en Nueva York, en la
Universidad de Cincinnati y en numerosas clases magistrales.
Zara Nelsova toca con un soberbio Stradivarius, Marqués de Corberon, pres-
tado por la señora Melville, de Londres.
El virtuoso, de origen húngaro afincado en los Estados Unidos, nació en

Budapest en 1924. Sus padres, emigrantes rusos, descubrieron pronto las condi-
ciones musicales del niño y le pusieron en manos del afamado profesor Adolf
Sifferl7I en la Academia Liszt de su ciudad natal. Estuvo influido por Weiner y
Waldbauer, ambos óptimos músicos de cámara, terminando con los máximos ga-
lardones sus estudios, a los quince años, tocando la Sonata para violonchelo solo
de Z. K ~ d a l yen
l ~presencia
~ del compositor. La guerra interrumpió su carrera de
solista que se anunciaba prometedora. A la liberación, habiendo obtenido la na-
cionalidad húngara, fue nombrado primer violonchelo de la Ópera y de la Or-
questa Filarmónica. Después de pasar dos años en París, que él mismo describe
como fundamentales en su evolución, emigró en 1948 a los Estados Unidos, don-
de colaboró en diferentes orquestas (Dallas, Ópera de Nueva York y Chicago). Su
verdadera carrera comenzó en 1960 con el recital de sonatas en Nueva York, con-
tando con la colaboración del pianista M. Horszowski, acompañante, durante
"' Adolf Siffer (1873-1950)estudió con David Popper, formó numerosos alumnos al lado de
J. Starker: P. Hermann, E. Banda, P. Hütter, J. Scholz, G . Retjo y Tibor de Machula, entre otros, que
fue, durante muchos años, un ejemplar primer violonchelo solista de la orquesta del Concertgebouw
de Amsterdam y catedrático del conservatorio. En el momento de su retiro tuve el honor de suceder-
le, en 1970.
I n De esta obra hará, más tarde, una versión discográfica distinguida con el Gran Premio del Disco
que,junto con la grabación del maestro checo Milos Sádlo, constituyen dos referencias obligadas.
144 EL VIOLONCHELO
décadas, de Pau Casals. En 1971 volvió a Hungría, dando, según sus propias con- con al
fidencias a un periodista, uno de los mejores recitales de su vida. El programa Casal:
estaba compuesto por dos Suites para violonchelo solo de Bach y la Sonata de t va y :
Kodaly, op. 8. con u
Desde 1958 en Bloamington, Janos Starker desarrolla una actividad docente compi
en la Universidad de Indiana, impartiendo con regularidad cursos en Europa. instni:
Tiene una discografía con las principales obras del repertorio s01ístico.l~~
En S
el ámbito de la música de cámara, señalaré sus grabaciones con Josef Suk (violín) maest
y Julius Katchen (piano), con tríos de Brahrns. Ha publicado una edición de las nalid:
Suites de Bach, de las Sonatas de Beethoven, de otras pequeñas piezas virtuosas, se o 5
varias cadencias, más su libro An Organized Method of String Playing, editado en en el
1961, sobre la técnica de la mano izquierda. Desde 1965 toca con un bellísimo
instrumento Matteo Gofriller (Venecia, 1706), llamado The Star (la Estrella).
Si bien los nombres de Janos S ~ h o l zy' ~de~Gabor R e t j ~merecen
' ~ ~ especial
mención, de los tres violonchelistas de origen húngaro afincados en América,
alumnos del mismo maestro, el más conocido internacionalmente es, sin duda, T
Janos Starker. Estad
El capítulo dedicado a la escuela de violonchelo en los Estados Unidos sería do pc
incompleto si no mencionásemos al emigrado E. Belousov, que realizó una I
envidiable labor pedagógica en el Curtis Instituto, a R. Garbousova, D. Alexanian alum:
y M. Eisenberg. das S
Toh,
Inten
en di
Formada en Tiflis con Konstantin Minyar, alumno de Davidov, hija y sobri-

na de músicos, emigró en 1925. En el extranjero completó su formación con di-
ferentes personalidades: Klengel, Becker, Salmond; Alexanian y Casals. La pren-
sa de la época habla «de un inmenso talento». Casals la invitó a tocar con su
orquesta barcelonesa, recomendándole un período de estudio con Alexanian. Su
triunfal debut en los Estados Unidos, donde se afíncará, tuvo lugar en 1934. En
1946 estrenó el Concierto de Samuel Barber, en 1952 la tercera sonata de
Bohuslav Martinu. Estaba considerada como un apreciadísimo maestro.
De origen armenio, agudo analista, alumno de Grütrnacher en Leipzig y amigo,

confidente y asistente de Casals en París, nació en Constantinopla. A los 20 años,
'73 También ha grabado un disco único con estudios desde los más sencillos hasta otros más
complejos (Popper, Piatti).
'74 Formó parte del Cuarteto Roth. Tocó con Stokowski y Bernstein e hizo música de cámara
con Bartók y Szigetti. Ha tenido un Stradivarius de 1731, perteneciente a la colección J. Hollmann.
'75 Retjo (1916-1987) nació en Budapest. Estudió también con Casals. Formó parte de cuartetos
y tríos; desarrolló una importante labor pedagógica en varias universidades norteamericanas (Man-
hattan, Eastman, Southern California).
'76 L. Ginsburg señala 1906 como fecha de nacimiento. M. Campbell, al contrario, indica 1909.
i EL VIOLONCHELO EN LOS ESTADOS UNIDOS 145
con algunas experiencias solísticas en su haber, llega a París. Entra en contacto con
Casals y, subyugado por la visión renovadora del maestro catalán, le escucha, obser-
4 va y sigue, tratando de «disecar» los elementos esenciales de su sistema. En 1922
con un prefacio de Casals; publica el Tratado teórico y práctico del violonchelo,
compendio organizado de toda una serie de principios elementales de la técnica del
instrumento que aún hoy conserva un valor histórico apreciable.
Se ocupó de la clase «Pau Casals» en lYÉcoleNormale, en ausencia del
maestro entre 1921 y 1937. Brillante polemista, sus ideas atraerán a París a perso-
nalidades tan diversas como Eisenberg, Janigro, Garbousova, Fournier, Greehou-
se o Soyer. En los Estados Unidos, enseñó en el Peabody Institute de Baltimore y
en el Manhattan School de Nueva York.
Nacido con el siglo en Konigsberg, su familia emigró poco después a los

Estados Unidos. En Europa estudió unos meses con Klengel; fue a París, fascina-
do por Casals, a quien había oído en los Estados Unidos.
En la capital francesa se perfeccionó con Alexanian, en aquellos tiempos
alumno y paso obligado para entrar en contacto con Casals. Durante varias déca-
das siguió de cerca al maestro catalán. En 1953 publicó el libro Cello Playing of
Today. En el mismo año, ayudado por Milly Stanfield, creó en Londres el Centro
Internacional de Violonchelo, del que Casals era presidente honorífico. Profesor
en diferentes escuelas norteamericanas, falleció en 1972.
19. La influencia europea
en la escuela japonesa del siglo xx
Y. Inone
1912
T. Hirai (estudió con Casals)
K. Klengel 1937
T. Tsutsumi (estudió con Starker y Nelsova)
' Hideo Saito

1902-1974
1942
K. Yasuda (estudió con Cassadó y Foumier)
1944
E. Feuermann K. I ~ a s a k i (estudió
'~~ con Rose y Casals)
1944
H. Kanno (estudió con Foumier y Starker)
1947
L
Aunque Hideo Saito está considerado como el fundador de la escuela japone-

sa de violonchelo, otros nombres deben ser citados: Ono, Hirai, Date, Shingi,
Suzuki y Kurata, entre otros, que progresaron con maestros alemanes o franceses
1
en el siglo pasado y a principios de éste. También señalaré el trabajo de forma-
ción que la violonchelista francesa Reine Flachot, alumna de Bazelaire y de
1 mc
Fournier, ha realizado en Tokio.
,
ci
hil
B.
trí
CU
CC
di-
er
rr:
'" Nació en Taiwan; se le considera como violonchelista japonés.

en la música de cámara
EL CUARTETO
Mi conocida pasión por la música de cámara me incita a no silenciar a tantos

y tantos colegas, magníficos violonchelistas, que han dedicado buena parte de su
vida artística a una intensa actividad carnerística, en un trío o en un cuarteto. La
mayoría de ellos han compaginado la docencia17*con la intensa práctica de los
ensayos y con las giras de conciertos. Para el desarrollo de las escuelas y las recí-
procas influencias, esta doble faceta constituye un dato de evidente importancia.
La desigualdad frente a la historia se refleja en el relativo anonimato del
miembro de un conjunto, a pesar de que el propio músico no sufra de ello. ¿Cuán-
tos jóvenes violonchelistas saben quién es Shrinski, Berlinski, Palotai, Hummer,
Buxbaum o Adarns? ¿O cuántos conocen a los más cercanos, hoy en plena carre-
ra, De Saram, Erben, Katz, Soyer, Buck, Wiesel o Harada? Todos eminentes
cuartetistas con quince, veinte o más años de carrera internacional.
Aunque el número de cuartetos de cuerda es inmensamente superior al nú-
mero de tríos, no se debe ignorar que Casals, Maréchal, Feuermann, Piatigorsky,
i Cassadó o Rose han formado brillantes conjuntos con colegas; antes de ellos lo
I1 hicieron Davidov, Popper y otros muchos. Sin embargo, quiero valorizar a

B. Greenhouse que, con sus colegas del trío Beaux Arts, ha sido uno de los pocos
tríos con piano que trabajó con la implacable regularidad inherente al cuarteto de
1 cuerda. Borraron, con sus fantásticos resultados, la perniciosa reputación que esta
1 combinación camerística ha arrastrado tanto tiempo: tres solistas, cansados de la
1l dureza de tocar y de viajar solos, se reúnen de vez en cuando para, con dos o tres
\ ensayos, montar un programa... Inimaginable en el cuarteto de cuerda, pero co-
rriente en ciertos tríos circunstanciales.
En la lista, no exhaustiva, de los cuartetos de cuerda comenzaré por los his-
tóricos. No perdamos de vista que en la época de Romberg ya existía suficiente
Hablo por experiencia propia por haber combinado, durante más de viente años, el Trío
Mendelssohn de Amsterdam, que fundé en 1968, con mis cátedras.
El Cuarteto de Popper en Viena
repertorio (Haydn, Mozart, Boccherini, Beethoven), aunque la mayoría de las

obras se hayan compuesto entre 1850 y nuestros días. La rapidez de los medios
de comunicación ha contribuido de forma determinante a la expansión y a la
multiplicación de ciclos y de series en muchos países. Citaré, comenzando por
los predecesores, a partir del siglo XIX:
- el cuarteto delos hermanos Moralt, activo en Múnich hacia 1799;

- el cuarteto de Ignaz Schuppanzig en Viena, en 1804, con Kraft primero y
con Linke más tarde como violonchelistas;
- el cuarteto de Romberg en Leipzig, en 1807;
- el cuarteto de Dotzauer en Leipzig, hacia 1806 con Matthei, Campagnioli
y Voigt;
- el cuarteto de los hermanos Müller con Theodore como violonchelo;
- el cuarteto de Kümmer en Dresden, con K. Lipinsky como primer violín
y diferentes segundos violines y violas, a lo largo de los años, tocando
ya, en 1839-1840, los Beethoven del último período...;
- el cuarteto de Joachim en Berlín, con De Ahna, a quien sucederá Halir,
con el viola Wirth y con Hausmann, entre 1880 y 1907. El mismo
Joachim tenía, en Londres, un segundo cuarteto con el que varias sema-
nas por año daba conciertos y cuyo violonchelista no era otro que Piatti.
Este conjunto estrenó cuartetos de Brahms, Dvorák, Doyhnanyi, etc.;
- el cuarteto checo con Otakar Berger, alumno de Wihan y, después, con el
propio Wihan que sustituyó a Berger, gravemente enfermo. Al final, du-
rante veinte años, Zelenka ocupó el lugar de Wihan;
EL VTOLONCHELO EN LA MÚSTCA DE CÁMARA
El Cuarteto Checo
- el cuarteto Isaye con Jacobs al violonchelo estrenó el cuarteto de

Debussy el primero de D'Indy y el primer quinteto con piano de Fauré;
- el cuarteto Marsick en París, primero con Loeb (profesor de André Nava-
rra) y más tarde con Brandukov, el prestigioso alumno de Fitzenhagen;
- el cuarteto Hayot en París, con Joseph Salmon;
- el cuarteto Pro Arte en Bruselas, con Robert Maas como violonchelo, que
estrenó entre otras obras los cuartetos número 2 y 3 de Honegger, los
cuartetos 6, 7, 8 y 9 de Milhaud, el número 4 de Bartók y varios de
Martinu;
- el cuarteto Rosé, que en sus 68 años de actividad (1882-1945) tuvo a
Rosé, Hummer, Walter y Buxbaum como violonchelistas, estrenando
obras de Brahms, Reger, Pfitzner, pero igualmente la Noche transfigu-
rada y los cuartetos op. 7 y op. 10 de Schonberg y el op. 5 de Webem;
- el cuarteto Beethoven de Moscú tuvo a Sergei Shrinski como violonchelo
durante más de cincuenta años. A Shostakovich le estrenaron práctica-
mente todos sus cuartetos y el compositor les dedicó cinco de ellos;
- el cuarteto Busch con Grümmer y Hermann Busch como violonchelos;
- el cuarteto Parrenin, con Pénassou como violonchelo de 1944 a 1980, ha
dado docenas de primeras audiciones, entre las que destacan las de
Britten, Henze, Copland, Ginastera, C. Halffter, Madema, Ligeti, Ohana,
Betsy Jolas, Boulez y Xenakis.
150 EL VIOLONCHELO
Cuarteto Italiano
De derecha a izquierda:
Pegreffi, Fanilli, Rossi
Además, Rossi, del cuarteto Italiano, Palotai y Magyar del cuarteto Húngaro,
Krafka del cuarteto Janácek, Lovett del cuarteto Amadeus, Adam y Krosnick del
cuarteto Juilliard, Soyer del cuarteto Guamieri, Harvey del cuarteto Gabrielli,
Buck del cuarteto Melos, Kohout del cuarteto Smetana, Szabó del cuarteto Végh,
Banda del cuarteto Tatrai, Wiesel del cuarteto de Te1 Aviv, Harada del cuarteto
de Tokio, Botvay y Mezo del cuarteto Bartók, Erben del cuarteto Alban Berg y
tantos otros que enriquecen con su aportación el inigualable repertorio camerís-
tico.
2 1. La luthería. Datos fundamentales
Antes de comenzar con las escuelas de luthería propiamente dichas deseo

evocar someramente algunos aspectos sobre las herramientas del luthier y otros
elementos indisociables del taller en el que nace nuestro instrumento.
Las maderas más corrientemente empleadas son el abeto o picea para la tapa
y el arce para el fondo; a veces se usa el sicomoro o el plátano. Con el abeto se
hacen también la barra armónica, el alma, los contraaros, y con el arce, los aros,
el mango y el puente. El diapasón, la cejilla, las clavijas y el botón son en general
de madera de ébano.
El abeto ideal, según los especialistas, deberá crecer en montañas a una altu-
ra entre 1000 y 1500 metros, de preferencia expuesto al oeste. Las regiones sui-
zas, de la Saboya o del Jura francés, de la Selva Negra y del Tiro1 son reputadas
por la calidad de sus abetos. Los mejores arces provienen de los bosques húnga-
ros y yugoslavos.
Si el montaje del instrumento y la fabricación de las cuerdas han evolucionado,
las formas, las materias y las herramientas casi no han variado en los últimos cuatro
siglos. De generación en generación se usan los mismos cepillos, las mismas gubias,
las raspas, los formones, las limas, los compases de espesores, las pinzas, el trazador
para el fileteado, el punzón para colocar el alma, etc. La atmósfera de un taller exha-
la, para mí, algo mágico, intemporal y, al mismo tiempo, exótico. Los tarros y reci-
pientes con etiquetas como «goma laca», «sandaraca», almáciga de Persia», «tre-
mentina de Venecia», «sangre de draga» o «polvo de áloe» y los característicos
olores invitan a sentarse en un rincón y a observar en silencio el trabajo del artesano.
Partiendo de Italia, de manera paralela al desarrollo, a las mutuas influencias

y a la difusión que las escuelas de violonchelo han vivido a lo largo de tres siglos,
1 el arte de la fabricación de los instrumentos conoce también sus escuelas, con fi-
/ guras míticas como la de Stradivarius. ¿Qué taxista en Amsterdam, París o Nueva
/.
York no ha oído el nombre del fabuloso cremonense?
152 EL VIOLONCHELO
En los sencillos esquemas que doy de los luthiers italianos, me limitaré a

señalar datos biográficos de los principales constructores y a situar geográfica-
mente las ciudades que fueron cuna de las escuelas. Después del parágrafo de-
dicado a la escuela italiana, la primera sin duda alguna, trataré sucintamente los
clásicos de la escuela francesa y, especialmente, la figura de J. B. Vuillaume, no
sólo por haber sido un valiosísimo constructor del siglo XIX, en Francia, sino
porque, al lado de sus inigualables dotes como luthier, fue un perspicaz hombre
de negocios, inventor infatigable, actualizador más bien que descubridor de los
maestros italianos, a los que admiraba con pasión. Me impongo estos límites,
siendo consciente de la calidad de la escuela inglesa, por no citar más que ella,
con objeto de no rebasar el marco de este trabajo.
menl
su p1
Probablemente la más antigua junto con Bolonia, esta última fundada por semt
Zanetto Micheli y por Micheli Peregrino. En Brescia destaca Gaspar da Saló (ha- talle:
cia 1540-1609), el primer constructor de violonchelos conocido en Brescia; se men.
llamaba en realidad Gasparo Bertolotti. Nació en Saló, instalándose muy joven men
con su familia en Brescia. Excelente autor de violas, hizo curiosamente mayor
número de ejemplares que violines. Su ilustre alumno fue Gio Paolo Maggini tal.
(1580-hacia 1632), que perfeccionó el trabajo de su maestro, redujo algo las di- men
mensiones de los instrumentos y mejoró sensiblemente la calidad del barniz de
G. da Saló, acercándolo al ideal de Stradivarius.
Giambattista Rogeri (Bolonia, 1650-Brescia, 1730), alumno de Amati, com-
pañero de taller de Stradivarius, elevó el nivel de la escuela por la gran calidad de
su trabajo. Sus modelos son inspirados por Stradivarius, con evidente influencia
de Amati. El fondo de sus bellísimos violonchelos es generalmente de álamo.
Pietro Giacomo, su hijo (Brescia, 1680-1730), sin dejar de ser un buen artesano,
nunca igualó la perfección ni la calidad de su padre.
De esta pequeña ciudad, situada en la fértil región del Po, son originarios los
más excepcionales luthiers y otros artistas como Monteverdi. Evidentemente,
para el no iniciado, los nombres de los Guarneri, Montagnana, Bergonzi, Rug-
gieri o Grancino son menos impresionantes que el del milagroso Stradivarius. Sin
embargo, estos gigantes de la luthería han producido muchos instrumentos que
igualan e incluso superan piezas de su legendario colega. la I
16:
Lo que se llamará escuela de Cremona comienza a mediados del siglo XVI,
con la familia de los Amati.
An
cia
Pe
GL
17
LA LUTHERÍA.DATOS FUNDAMENTALES
Andrea Amati (hacia 1535-1610)

O
Antonio Amati
Girolamo Amati 1
(hacia 1558-hacia 1620) (hacia 1559-1630
Nicolo Amati
(1596- 1684)
Girolamo Amati 11
(1649- 1740)
Andrea Amati (hacia 1535-1610), patriarca de los Amati, aprendió probable-

mente el oficio en el taller de Da Saló o con algún alumno directo de éste, ya que
su producción presenta analogías que denuncian una clara influencia, aunque la
semejanza es aún mayor con el trabajo de Gio Paolo Maggini. A Andrea, en el
taller, le sucedieron sus dos hi,jos Antonio y Girolarno, que firmaban sus instru-
mentos con sus nombres en latín: Antonius y Hieronymus. Continuaron práctica-
mente trabajando toda la vida juntos.
Nicolo Amati tiene, en la continuación de la escuela, una importancia capi-
tal. Además de construir maravillosos ejemplares, tuvo como aprendices nada
menos que a Andrea Guarneri, Francesco Ruggeri y Antonio Stradivarius.
DE LA FAMILIA GUARNERI
ESQUEMA
Andrea Guameri (1626- 1689)
l
Pietro Guarneri Giuseppe Guameri 1
(1655-1720) (1 666- 1740)
«Pems de Mantova»
Pietro Guameri 11 Giuseppe Guameri 11

(1695-1762) (1698- 1747)
«Petrus de Venezian «del G e s b
Andrea Guarneri (1626- 1698) tuvo dos hijos: Giuseppe (1666- 1740), casi de
la misma edad que Stradivarius, y Pietro (1655-1720), que se establecieron, hacia
1685, en Mantua, influyendo la escuela de luthería de esta ciudad.
Giuseppe 1 firmó sus instrumentos añadiendo a su nombre la filiación «filius
Andreae». Entre sus reputados alumnos, aunque durante mucho tiempo los espe-
cialistas no se ponían de acuerdo, figuran Carlo Bergonzi (1696-1747) y Giusep-
pe 11 (1698-1747), conocido como «Guarneri del G e s b ; para muchos artistas, los
Guarneri del Gesii, alcanzan si no aventajan, en su mejor período entre 1730 y
1740 a los más preciados instrumentos firmados por Stradivarius.
EL VIOLONCHELO
DE LOS RUGGERI
ESQUEMA
Francesco Ruggeri «dito il Per» (1645-1730)

I
I
Giacinto Ruggeri Vicenzo Ruggeri
(1666-1720) (1667-1725)
Otro destacadísimo nombre de la escuela cremonense es el de Francesco

Ruggeri (1645-1730), llamado el «padre» (firma sus etiquetas: Francesco Ruggeri
«dito il Per»), que tuvo como compañeros de taller a Antonio Stradivarius,
Andrea Guarneri y Nicolo Amati, mientras pacientemente aprendía el oficio. Los
instrumentos del padre, concretamente los violonchelos, figuran entre las piezas
más hermosas de la escuela de Cremona.
Antonio Stradivarius (1644-1737)

I
Francesco Stradivarius Omobono Stradivarius

(1671-1743) (1700-1742)
Antonio Stradivarius, el universalmente conocido alumno de Nicolo Amati,

nació en 1644.179Se habla aún hoy del «secreto de Stradivarius», y se atribuye a
su barniz el milagro del sonido; de vez en cuando aparecen interesantes y serias
publicaciones de científicos que creen haber descubierto algo trascendental, ex-
plican parte del misterio pero, finalmente, la mayoría de los especialistas se enco-
gen de hombros dando una fórmula más sencilla: un incomparable maestro con
quien aprendió mucho, un inmenso talento para transformar lo aprendido, la emu-
lación provocada por colegas como Guarneri, Ruggeri y el empleo de las mejores
maderas. La admiración por su maestro queda patente en el hecho de que, entre
1666 y 1669, el aprendiz Antonio, ya todo un maestro con sus 25 años, no dudaba
en firmar su trabajo «Antonius Stradivarius, alumnus Nicola Amati, faciebat
16...». Es la llamada «época Amati». En este período construyó 41 violines, una
viola, tres violonchelos, uno en 1667 y dos en 1680. En el siguiente período, si-
tuado entre 1684 y 1689, conocido como «época joven», el luthier fabrica 40 vio-
lines, una viola y ocho violonchelos, de los cuales tres en el solo año de 1684. El
tercer período, denominado «época alargada», abarca los años 1690-1699, en
plena madurez del artista, pues va desde sus 46 a sus 55 años. Estos años, arrojan
una producción de 80 violines, 6 violas y 16 violonchelos. En el apogeo de su
fama en Europa180se sitúa la «época de oro», entre 1700 y 1716. En ella, su taller
179 Otras fuentes citan 1648.

En Cremona se usaba el proverbio «Rico como Stradivarius».
produce 216 violines, tres violas y 13 violonchelos. Finalmente, en el ocaso de su
vida, entre sus 85 y 93 años..., se sitúa la «última época», en la que, a pesar de su
avanzadísima edad, el anciano genio construyó 64 violines, dos violas y siete
violonchelos.
J
620 violines
(entre 1660 y 1737)
1
18 violas
\
63 violonchelos
Entre los violonchelos destacan, por orden cronológico:

Romberg
Cavaliere 1680 Davidov
Chigiana 1680 Bass of Spain
Bonjour 1684 Batta
K Y ~ 1684 Hegar
Visconti 1684 Suggia
Boni; Hegar 1690 Becker
Hollmann 1691 Piatti; The RED
Segelman 1692 Jansen
Aylesford 1696 Hausmann
Spanish Court 1696 Baudiot
St. Senoch 1698 Vaslin
Christiani 1700 Chevillard
Victor de Mirecki 1700 Corberon
Servais 1701 Bragha
Castelbarco 1707 De Munck
Delphino 1709 Pawle
Gerardy 1710 Giese
Gore-Booth 1710 Stuart
Duport 1711 Barjanski
Mara 1711 Paganini
Todos estos sugestivos «apodos» llevan en sí la historia del violonchelo.

Por último, mencionaré a los maestros de la escuela de Cremona: L. Storioni
y G. B. Cemtti, que, a caballo entre los siglos XVIH y XIX, continuaron la tradición
con desigual resultado, sobre todo en los instrumentos construidos después de
1800. Los expertos lo imputan a una premura en el trabajo, a una falta de pacien-
cia en la aplicación del barniz, barniz que había sido, durante dos siglos, el orgu-
llo y uno de los distintivos de sus gloriosos predecesores.
Tratando de la familia Guarneri, ya cité a Pietro Guarneri 11, que vino a ins-
talarse a Venecia. Lo mismo hicieron Domenico Montagnana (hacia 1680-1750),
probablemente alumno de Stradivarius, muy impregnado por el «período alarga-
Ver el documentadísimo libro de Hany A. Duffy, con magníficas ilustraciones sobre Stradi-
vanus, y el libro Antonio Stradivarius. His Life and Work (1644-1737), publicado en 1902 por W. E.
Hill & Sons.
156 EL VIOLONCHELO
do»; sus primeros instrumentos se caracterizaban por una calidad y potencia de

sonido envidiables, hasta tal punto que en Francia se le conocía con el nombre
de «el sonoro veneciano». Santo Serafino (1685-1748), nacido en Udine, influido
no sólo por Cremona, sino también por Jacobus Stainer, se instaló en Venecia a
los 20 años. Carlo Tononi (1683-1769), hijo de Giovanni, aprendió el oficio con
su padre, en Bolonia. Su hermano Felice (1689-1740) prefirió quedarse en
Bolonia, en el taller familiar.
En Mantua sobresalen Pietro Gumeri 1, conocido como «Guarneri de

Mantua», cuyos primeros instrumentos salidos de su nuevo taller están fechados
en 1685. Carnillus Camilli, apreciado por su producción entre 1720 y 1750.
Tomasso Balestrieri (1735-1790), formado, casi con certeza, en el taller de algún
alumno de Stradivarius, ya que firmaba «T. B. cremonensis fecit Mantuae ano
17...», con lo cual afirma su orgullo de pertenecer a la escuela de Cremona, en
aquella época internacionalmente apreciada.
No pudo ser alumno directo del gran Antonio, puesto que éste falleció en
1737. Además de los citados y para no alargar la lista, destacaré a los Guadagnini
con Lorenzo (1695-1760) como patriarca, su famosísimo hijo Giovanni Battista
(171 1-1786), viajero infatigable que trabajó en Milán, en Parma y murió en
Turín, sin olvidar a Giuseppe y a Carlo, a pesar de que el resultado de su trabajo
no es comparable al de Giovanni Battista.
En Nápoles emergen los Gagliano, con Alessandro (1640-1725) como funda-
dor (antiguo alumno de Antonio Stradivarius), con sus hijos Nicola y Gennaro y
con los hijos de Nicola, Fernando, Giuseppe y Antonio.
En Milán, donde Lorenzo Guadagnini y su hijo Giovanni Battista trabajaron
unos años, despuntan Carlo Fernando Landolfi, Giovanni Grancino, el dotado
hijo de Paolo y los Testore, Carlo Giuseppe y su hijo Carlo Antonio.
En Roma, no debe omitirse el nombre de David Tecchler; nacido en
Salzburgo en 1666, influido primero por Stainer y después por Santo Serafino, en
Venecia, se estableció en la capital hacia el 1700.
Gianfrancesco Pressenda y Giuseppe Rocca están considerados como dos de
los últimos grandes maestros de esta inmensa cantera del mundo de la luthería
que fue Italia.lS2
Dos valiosos eslabones, en esta magnífica cadena, lo constituyen Tieffen-

brücker y Médard, relevantes figuras en la evolución de la luthería en Francia.
G. Tieffenbrücker, cuyo nombre afrancesado es Duiffoprugar (15 14-1570),
era un italiano de origen alemán que emigró a Francia con su hijo Giovanni.
Francois Médard de Mirecourt volvió a Francia tras ser formado por A. Amati en
Cremona, divulgando el. arte de los italianos en la ciudad que será el centro de la
escuela francesa, escuela que tomará el relevo de la italiana en 1800.
lS2 Recomiendo consultar la obra Ztaliaansche vioolbouw 1938, editada por Max Moller y que
ha sido gentilmente puesta a mi disposición por sus descendientes.
22. La luthería en Francia. Siglo XIX
La escuela francesa, que durante dos siglos había asistido a la imparable as-
censión de los inimitables maestros italianos, fue acumulando saber y experiencia
para tomar el relevo, cosa que acaeció en el 1800.
Entre los más preciados constructores franceses y antes de llegar a la figura
de Jean-Baptiste Vuillaume, mencionaré a tres familias: los Lupot, los Gand y los
Bernardel.
Franqois 1
1725-1804
Nicolas Franqois 11
1758-1824 1774-1837
Nicolas, nacido en Stuttgart, donde su padre había emigrado en 1758, ha sido

llamado, por la perfección de su trabajo, el «Stradivarius francés». Gracias a su
habilidad manual excepcional y a su seriedad en la búsqueda de materiales, los
instrumentos presentan una bellísima factura. Habiendo reconocido la incontesta-
ble superioridad de Stradivarius, trabajó sobre sus modelos, con maderas de cali-
dad, aplicando un hermoso barniz de color rojo a base de aceite que marcará la
luthería francesa. Establecido en París en 1798, fue luthier del emperador y de
la capilla real. Falleció en la capital en 1824. Su yerno y alumno Charles Francois
Gand le sucedió en su taller.
EL VIOLONCHELO
ESQUEMA
DE LA FAMILIA GAND'*~
Charles Michel 1
1748-1820
Charles Michel 11 Charles Francois (Gand Pere)

1792-1858 1787-1845
l
l I
Charles Adolphe Ch. Nicolas Eugkne
Charles Michel, el antepasado, nació en Mirecourt en 1748 y murió en Ver-

salles en 1820. Tuvo dos hijos, que se dedicaron a la construcción de instrumen-
tos: Charles Michel 11 y Charles Francois, llamado Gand Pere.
Charles Michel 11 (París, 1792-Versalles, 1858), alumno de su padre y de
Lupot, ha sido un buen luthier, muy influido en su trabajo por este último, cuyos
instrumentos presentan un barniz color anaranjado o rojizo.
Su hermano, Charles Francois (Versalles, 1787-París, 1845), alumno y más
tarde yerno de Lupot, le sucedió en su taller en 1824, Llamado Gand P2re para
distinguirle de sus dos hijos que continuaron la tradición familiar, sus instrumen-
tos denotan la segura mano de un maestro y son valorados, especialmente los vio-
lonchelos.
Su hijo mayor, Charles Adolphe (Paris, 1812-1866), alumno de su padre, se
asoció con su hermano Charles Nicolas Eugene, firmando los instrumentos, entre
1855 y 1866, «Gand Freres». A la muerte del primogénito, Eugkne se fusionó con
la casa Bemardel. Firmaban con etiquetas «Gand & Bemardel». Sus instrumentos
son apreciadísimos.
ESQUEMA
DE LA FAMILIA BERNARDEL"~
Auguste Sébastien
(1798-1870)
l l
Emest Gustave-Adolphe
1826- 1899 1832-1904
Auguste Sébastien nace en Mirecourt, aprendiz con Lupot y Gand Pere, abre
su propio taller en 1825, retirándose cuarenta años después y cediéndolo, en
1865, a sus hijos. Sus buscados instrumentos, sobre todo los violonchelos, son
Ia3 En Madrid encontramos, entre 1762 y 1795, a un Francesco Gand, pariente de la familia que
produce instrumentos algo toscos, pero con buen sonido. Firma en sus etiquetas «Echo por Franco
Gand, en Madrid 178...».
En Amsterdam se establece un pariente, Louis (1806-1847), que ha construido excelentes
instrumentos.
copias de modelos Stradivarius o Guarneri, con un espeso barniz marrón-rojizo.
Sus hijos, que trabajaron en el taller paterno, se asocian con los Gand en 1866. En
1901, tras la muerte de Ernest, Gustave-Adolphe cede la casa Gand & Bernardel
a Caressa et Francais.
Jean-Batiste Vuillaume (1798- 1875) nació en Mirecourt,l*5sitio predestinado

para un futuro constructor de instrumentos de cuerda, en el seno de una familia de
artesanos. Su padre le enseñó, con perseverancia, los secretos de un oficio en el
que se distinguirá en el futuro. En 1818 llega a París con el fin de secundar a
Francis Chanot, descendiente como él de una dinastía de luthiers en Mirecourt,
que deseaba tener a su lado un joven, hábil obrero, que le ayudase en la construc-
ción de violines de un tipo diferente. Estos violines eran el fruto de sus investiga-
ciones acústicas, pues no olvidemos que Chanot era de formación científica.
Como no disponía de taller propio, el trabajo se hacía en el de N. A. Lété, fabri-
cante de órganos, que se convertirá en socio de Vuillaume.
Allí conoció a Georges Chanot, hermano de Francis. En 1821- 1822 Vuillau-
me empieza a firmar y a numerar sus piezas.lS6Los primeros ejemplares con
barniz rojo, semejante al de C. F. Gand, son imitaciones de Stradivarius del «pe-
nodo de oro». En 1825 se asocia a su antiguo patrón Lété y se establece en la rue
Croix-des-Petits-Champs. La asociación con Lété duró sólo tres años; en 1828 se
muda al número 46 de la misma calle, llamando a su lado a su hermano Nicolas-
Francois, que se afincará en Bruselas logrando ser muy apreciado.
Vuillaume, galardonado en varias exposiciones, gozaba ya de un nombre res-
petado por la seriedad y la perfección de su trabajo. Por su taller pasaron, formán-
dose con los constantes consejos del maestro, futuras personalidades como Téles-
phore Barbé, Hippolyte Silvestre, Honoré Derazey, Charles Buthod, Charles
Simonin, Charles-Adolphe Maucotel, Paul Bailly, Alexandre Delanoy.
El caso de los arqueros es aún más impresionante. En su larga carrera, Vui-
llaume empleó como obreros especializados a un sinfín de dotados artesanos que
años después se convertirían en inigualables maestros.
Veamos los principales: Persois, Peccatte (D. Fr. y Ch.), G. Maline, P. Si-
mon, J. C. Fonclause, J. en N. Fr. Voirin, A. Lenoble, Ch. C1. Husson, Pr. Colas,
por no citar más que a los franceses, aunque algunos extranjeros como el danés
Th. Jacobsen y los alemanes L. C. Bausch, E. Liebich 11, J. Ch. Nurnberger o H.
R. Pfretschner, hoy apreciadísimo, también trabajaron para él. Vuillaume había
analizado a fondo los arcos del casi analfabeto Francois Tourte, dotado de una
fenomenal intuición, cuyo trabajo admiraba sin reservas. De este minucioso aná-
lisis sacó provechosas informaciones con las que aconsejaba a sus artesanos.
En 1842 sus negocios se habían vuelto muy prósperos... Su sobriedad, con-
vertida en legendaria avaricia, al final de su vida le permitió adquirir en las afue-
ras de París una bonita casa con terreno. Al cabo de unos años, debido al constan-
Mirecourt, ciudad francesa (Vosgos), centro de la luthería. Francois, duque de Lorena, con-
cedió en 1732 los títulos que lo reconocían así. Más de mil constructores y cien arqueros, que se
diseminaron por todo el país, se formaron allí (Pique, Lupot, Gand, Vuillaume, Bemardel...).
Esta costumbre, poco habitual entonces, fue imitada por Bemardel y por la familia Gand.
160 EL VIOLONCHELO
te ensanche de París, el pueblo de Neuilly se transformó en un elegante barrio

residencial de la capital. En 1858 Vuillaume mudó su taller al número 3 de la
calle Demours aux Temes, en su propiedad de Neuilly.
Roger Millant, en su interesantísimo libro sobre el luthier francés, no duda
en afirmar que, durante poco más de medio siglo de carrera 3000 instrumentos
salieron de la casa Vuillaume.
De su mente nacieron: el «Octobajo», especie de supercontrabajo de tres
cuerdas, afinado do, sol, do, instrumento de enormes dimensiones, podía bajar
una tercera más que el contrabajo. A pesar del entusiasmo de Berlioz y de
Wagner por su sonido, no perduró por ser poco práctico, poco manejable; el
«contralto», de una anchura superior al de la viola tradicional, producía un tim-
bre más profundo que la viola; el «violín de Jullien», afinado una cuarta por en-
cima del violín normal; el arco «hueco» de acero, que tuvo su éxito entre 1835 y
1850, adoptado por insignes solistas como Bériot, Paganini...; una máquina
para cortar los arcos heredada por su sobrino Sebastian; otra para «cortar y prepa-
rar fondo y tapa del instrumento con apreciable ganancia de tiempo»; otra para
rectificar el calibre de las cuerdas de tripa.187 La ya resaltada inquietud de su
mente le hizo probar toda clase de medios para alcanzar el nivel de sus idola-
trado~maestros italianos. El respeto, la pasión por la luthería italiana se manifes-
taron desde su juventud. Conoció los Stradivarius, Guarneri y otros Amati
mejor que nadie. Los estudió, observó, disecó, ayudándose con gráficos, notas
y experimento^.^^^ Tuvo el mérito de redescubrir la perfección, la pureza de la
artesanía de los antepasados cremoneses. Abandonó el uso del barniz seco, a
base de alcohol, en boga en la época, para volver a un barniz más graso a base
de aceite, con un bellísimo tono anaranjado o rojizo. En 1855, habiendo tenido
noticia de la muerte de Tarisio, cogió la primera diligencia para Milán. Compró
por 80 000 francos a los herederos, humildes pastores, medio analfabetos, encan-
tados de la oferta del «señor» de Pan's, un fabuloso lote de casi 150 instru-
mentos.
Tarisio, avaro que vivía en un cuchitril, se volvió un personaje pintoresco
muy conocido en el mundo de la luthería, tanto en París como en Londres, por
sus periódicos viajes, cargado de magníficos instrumentos que sabía rescatar de
desvanes, en Italia, y que los cambiaba por otros impecables, pero sin valor. Vui-
llaume disfrutó, a la vuelta de Italia, en la soledad de su taller, de un espectáculo
mágico: contemplar varios Stradivarius, Guarneris, Guadagninis, Bergonzis, uno
al lado del otro, verdaderas cimas de sus admiradísimos maestros; situación iné-
dita e irrepetible en la historia de la luthería.
Trabajador infatigable, dando siempre ejemplo a sus empleados, no dudó, a
pesar de su avanzada edad, en viajar hasta Nápoles a fin de probar personalmente
su máquina para rectificar el calibre de las cuerdas, en la propia fábrica.
Su sentido de los negocios era poco común y le enriqueció. Por otro lado,
Se servía de las cuerdas fabricadas en Nápoles por la familia Ruffini.
Los experimentos que realizó con Felix Savart, inventor del violín trapezoidal y experto en
lea
acústica, sobre muestras de madera provenientes de instrumentos Stradivarius, son relatados con pro-
fusión de detalles en la obra de Roger Millant sobre Vuillaume. J. B. Vuillaume, sa vie, son oevre,
edición W . E. Hill & Sons, Londres, 1972.
LA LUTHER~AEN FRANCIA. SIGLO XIX 161
ilustres artistas (Alard, su yerno, De Bériot, Servais, Vieuxtemps, Paganini)l89

confiaban ciegamente en su arte; él se desvivía prodigándoles los mejores servi-
cios, mimando sus valiosos instrumentos. Habiendo suscitado tanto admiración
incondicional como críticas, nos ha llegado una imagen contradictoria de su per-
sona. Se le ha acusado de usar ácido, hornos y otras artimañas más o menos ho-
nestas para acelerar el envejecimiento de la madera... aparentemente sin razón si
se da crédito a los especialistas que han estudiado con detenimiento su obra. Cier-
tamente buscaba con afán materiales de primera clase, desplazándose a Italia o a
Suiza para encontrarlos. Su éxito fue inmediato; así pues, no es verosímil que
arriesgase, con subterfugios de esta índole, su reputación.
Falleció en 1875, siendo enterrado en el cementerio de Montmartre, en París.
I El mítico Guarneri de Paganini, llamado 4 1 Canone», a causa de la potencia del sonido, le

IB9
fue regalado por el rico aficionado francés Livron. ¡Paganini había perdido a las cartas su propio
Amati! De este Guarneri, Vuillaume realizó una legendaria copia que Paganini cedió a su alumno
preferido, Sivori.
23. La construcción de instrumentos
en España
A pesar de que la península ibérica no cuenta con una escuela como la de

Brescia, Cremona, París o Mirecourt, me parece interesante señalar al menos lo
que algunas individualidades hicieron en el pasado.
En los luthiers es paño le^,^^ llama la atención la casi general falta de forma-
ción en el extranjero, en un taller en el que un maestro y experimentados colegas
aconsejan, corrigen, mejoran el trabajo diariamente, haciendo descubrir al apren-
diz los secretos de una profesión adquiridos con paciencia, con tesón a través de
los siglos. ¿Pereza? ¿Falta de curiosidad o sobrevaloración? El caso es que los
españoles no fueron ni a Italia en el siglo xvIn, ni a la vecina Francia en el si-
glo xrx, salvo las excepciones de Ignacio Fleta o Jacinto Picó y alguno más. Esta
constatación no hace más que corroborar la evidente ausencia, durante siglos, de
una vida musical estructurada, lo que nos priva de una abundante producción
de instrumentos y de arcos que, si no hubiesen alcanzado las cimas de los italia-
nos o de los franceses, sí podían haber igualado el excelente trabajo de las es-
cuelas inglesa o alemana.
Entre los precursores destaca el llamado Gabriel de Murcia, sobrino del com-
positor Juan Hidalgo, nombrado «Violero y guitarrero de la Casa Real» entre
1682 y 1717.191
En los siglos XVIII,x x y xx observamos la concentración de la mayoría de
los luthiers en Madrid, pero, sobre todo, en Barcelona.
En Madrid, José Contreras, llamado el Granadino, ciudad en la que nació en
1710, construye primero guitarras y más tarde instrumentos de cuerda (muy bue-
nos violines) de bella factura, excelente barniz y clara influencia de Cremona. Sin
jamás haber viajado a Italia, gracias a su espíritu observador y a su habilidad,
lgO Véase el documentado libro de Ramón Pintó Comas, con prefacio de Jordi Cervelló, Los
luthiers españoles, Barcelona, 1988.
19' Con anterioridad, algunos documentos prueban la existencia de maestros violeros en dife-
rentes puntos del país (Sevilla, Granada, Madrid); entre 1530 y 1630. Unos llamados guitarreros y
ntrnn vinl~rn.r.senún los instrumentos Quereparaban o construían.
LA CONSTRUCCIÓNDE INSTRUMENTOS EN ESPAÑA 163
aprendió por haber tenido entre sus manos, como reparador en la corte, innumera-
bles Guarneris, Stradivarius, Ruggeris o Amatis. Murió en Madrid en 1762.
Su hijo José Melitón (1741-1791) y su nieto José Pedro (1765-1827) han
dejado pocos, pero buenos instrumentos, con una especial mención para los exce-
lentes contrabajos de este último.
Silverio Ortega (Madrid, 1765-1846), sobrino y discípulo de Vicente Asen-
sio, el Cura, se formó con él. Hábil reparador, hizo buenos violines copias de
Stradivarius, con maderas escogidas y un sonido potente. Su hijo Mariano (1790-
1865) ha pasado a la historia como «el nefasto arreglador» de los Stradivarius de
la capilla real.
Manuel Ramírez (Zaragoza, 1866-Madrid, 1916) trabajó con su hermano
José, maravilloso constructor de guitarras, dejando violines y violonchelos bien
hechos, pero con un barniz tan seco que los hace poco resistentes y muy vulnera-
bles.
Entre los actuales destaca el ovetense Fernando Solar, afincado en Madrid,
desde hace muchos años, hábil autodidacto, con una respetable producción.
En Barcelona merecen ser citado los siguientes:
Juan Guillamí (1702-1769), que empezó copiando a Stradivarius con made-
ras de buena calidad y terminó adoptando el modelo Guadagnini.
Salvador Bofill (1705- 1771), constructor de bonitos violines, cuyos violon-
chelos, probablemente inspirados por Stradivarius, son de grandes dimensiones.
Francisco España (Girona, 1793-Barcelona, 1877) fue alumno del francés
Thérese; sus instrumentos de la primera época, de excelente calidad, son los más
preciados.
i Agustín Altamira (Barcelona, 1805-1882), alumno del francés E. Maire Bre-
tón, con quien trabajó quince años, dejó una abundante producción de la que
L destaca la calidad de sus contrabajos.
,
, Ramón Parramón (Barcelona, 1880-1955) se establece en 1908 en Barcelona
1 como reparador y vendedor de toda clase de accesorios. En 1920 se asocia con
- Jacinto Pintó, alumno en Mirecourt de Laberte y Magnié, quien se encargó de
- construir todos los instrumentos firmados por él. En 1924 crea el premio Parra-
món, que consistía en regalar un instrumento salido del taller, destinado a los
L- alumnos de cuerda del conservatorio en su último curso.
.e Desde el año 1955 formó sociedad con la familia Pintó. La tradición familiar
de los Pintó continúa hoy en la persona de Ramón, nacido en Barcelona en 1929
le y alumno de Jacinto.
Francisco Manuel Fleta (Huesca, 1890-Barcelona, 198l), afincado en la Ciu-
:n dad Condal desde 1907, fue, como Altamira, alumno de E. Maire Breton. Formó
2- a sus dos hermanos Bienvenido e Ignacio. Sus contrabajos son muy apreciados.
Ln De los dos hermanos, Ignacio (1897- 1977) se dedicó, desde 1955, ayudado por
d, sus dos hijos, a la construcción de guitarras, adquiriendo notoria reputación inter-
nacional.
OS
fe-
; Y
24. El arco. Siglo de oro francés
Sabemos que los primeros ejemplares de un arco aparecen en la lejana India,

entre los siglos v y VI. En su forma más primitiva la vara era más bien tosca, de
forma convexa (n). A lo largo de los siglos sufrió modificaciones, debido a la
popularización de los instrumentos de cuerda, a su extensión a otros continentes y
a la evolución del discurso musical. Si la vara se alargó, si se inventó la cremalle-
ra y el botón que tensaba las cerdas, la verdadera metamorfosis se sitúa en el si-
glo XVIII, gracias a los deseos de Tartini, de Viotti y a los hallazgos de los arque-
ros franceses Lupot y Tourte.
Tal como en la construcción de instrumentos de cuerda Italia es cuna y cima
respectivamente en los siglos xvn y xvnr, el equivalente en los arcos nos lo ofrece
la escuela francesa en el último tercio del siglo XVIII y en el siglo x ~ xLos
. Stra-
divarius, Guarneri, Amati, Montagnana o Ruggeri eran italianos; los Lupot, Tour-
te, Peccatte, Maire, Voirin, Lamy, Vigneron o Sartory serán franceses.
Según Vatelot,l92 el arco firmado más antiguo de la escuela francesa que co-
nocemos es un Duchaine, que trabajó en Mirecourt, en los años 1750-1760. Para
facilitar la comprensión, me serviré del siguiente esquema que sitúa, por orden
cronológico, a los mejores arqueros franceses del siglo de oro:
Tourte
Lupot
1 Precursores Persois
Adam
Fonclause
11 Transición
Pajeot
Ig2 Étienne Vatelot: Les archets francais, 2 vols.

Peccatte
111 Período medio Henri
Simon
Maline
IV Último período { Y"

Sartory
( Vigneron
Vástago de una familia de arqueros entre los que se encuentran Louis-

Frangois, su padre, y Louis, su abuelo, nació en Par's en 1750. Tras haber sido
aprendiz de relojero, poco cultivado pero con una intuición y habilidad poco co-
munes, se dedicó a fabricar arcos siguiendo los consejos de su padre. Conocido
con el apodo de el «Stradivarius» de los arcos, sus varas son redondas u octogonales,
hechas del mejor pemambuco,l93 madera proveniente de Brasil, en tonos que van del
amarillo al rojo oscuro. En su producción se pueden distinguir dos épocas: en un
primer período trabaja bajo la dirección de su padre; f m a unos y otros no. Poste-
riormente, trabaja por su cuenta, con madera de primerísima calidad. La mayoría de
las varas son octogonales, el talón (nuez) generalmente redondo. En esta época
nunca f m ó los arcos, salvo algunos, rarísimos, en los que pegaba una minúscula
etiqueta cerca de la hembrilla. Murió en 1835, a los 85 años.
Hijo de Jean Dominique,l94 llamado «Grand Adam~,cuyo trabajo es muy

superior al de su padre y al de su abuelo, vivió en Mirecourt. Sus varas son re-
dondas u octogonales, en pemambuco de gran calidad. Las formas son muy ele-
gantes, inspiradas en Tourte y Peccate. No siempre firma sus arcos; cuando lo
hace, marca su nombre con un hierro.
FRANCOIS
LUPOT11 (Orleans, 1774-París, 1837)
Miembro de una familia de constructores de instrumentos, con su famosísi-

mo hermano Nicolas como indiscutible figura, se formó con su padre (Franqois
'93 La tradición asegura que Tourte descubrió por casualidad esta exótica madera en uno de sus
paseos por París. Vio a un tintorero usarla para extraer un color amarillento y se llevó un trozo al
taller para, de esta madera, hacer un arco, quedando entusiasmado del resultado obtenido.
'" Los Adam son tres: Jean Adam trabajó en Valence y en Mirecourt, entre 1790 y 1820. Sus
arcos son algo rústicos, muchos no firmados, con la nuez redonda. Jean Dominique (1795-186%
alumno de Jean y padre del Grand Adam, trabajó toda su vida en Mirecourt.
El. VIOI.ONCI1EI.O
V
El arco en el siglo XIV
El arco en el siglo xv
El arco en el siglo XVi
Mersenne, 1620
Kircher, 1640
o Castrovilliui, 1660
Bassani, 1680
Corelli, 1700
Tartini, 1740
Cramer, 1770
Viotti-Toune, 1790
Evolución del arco

Lupot 1, 1725-1804) y con su hermano. Descendiente de Francois Laurent, de
Jean Francois y de Jean, cuya huella encontramos en Mirecourt entre 1617 y
1675; sus arcos son apreciadísimos. Pasa por haber sido el inventor de la correde-
ra. Cuando firma sus arcos, lo hace con marca de hierro: Lupot o, en otros casos,
Lupot h Paris.
D e este calificado arquero que trabajó, como tantos otros, durante casi vein-
te años en el taller de Vuillaume, ignoramos tanto el lugar como la fecha de naci-
miento. Falleció en el año 1850. Firmaba sus arcos bajo la nuez, con las iniciales
P. R. S.
Llamado le Mayeux, nació en 1800 y aprendió el oficio con Pajeot. Trabajó

para Tourte antes de entrar en el taller de J. B. Vuillaume, en 1830. Se estableció
por su cuenta en 1840. Sus varas son redondas u octogonales, en pernambuco de
buena calidad. No fumó la mayoría de sus arcos; cuando lo hace, emplea letras
gruesas: Fonclause. Falleció en 1864.
NICOLAS
MAIRE(Mirecourt, 1800-París, 1878)
Inició su aprendizaje con Lafleur, a quien sucedió en 1831. Su abundante

producción, de gran calidad, se confunde a veces con la de Pajeot. Varas redon-
das del mejor pernarnbuco, en tonos que van desde el claro al más oscuro; sus
modelos se asemejan a los de Lafleur, Pajeot o Peccatte. Cuando firma, lo hace
con N. Maire o Maire.
(Mirecourt, 1791- 1849)

PAJEOT
Según unos, inventó la placa metálica bajo la nuez, placa que la protege del
pulgar. Vatelot piensa que lo aprendió en el taller de su maestro Clément Eulry.
Su producción, importante y de calidad, se caracteriza por varas generalmente
redondas, algunas con coulisses, otras no, unas con grain, otras no. En su taller
trabajaron muchos futuros maestros, entre otros Maline. Firma con marca de hie-
rro: Pajeot.
Vatelot cita también a un Louis Simon Pajeot le Pere, cuya vida debió de ser
muy corta. Del registro civil de Mirecourt se sabe que se casó en 1788; se inscri-
bió como artesano en 1789 y falleció ya en 1792, Las varas son redondas u octo-
gonales, la cabeza chata, las nueces ornadas con flores o estrellas. Firma con
marca de hierro: Pajeot A. M. T.
Iht( EL VIOLONCHELO
El mejor de los Peccatte nació en Mirecourt en 1810. Aunque en principio

estaba destinado a ser barbero, su evidente precisión, su portentosa habilidad
manual le llevaron a la luthería. Apenas entra en el taller de Vuillaume, en 1826,
cuando el claro talento se manifiesta. Bajo la atenta mirada de Persois y gracias a
los consejos del propio Vuillaume, se convirtió en el genial arquero que hoy co-
nocemos. En 1837, dos años después de la muerte de Tourte, sucede a Lupot en
su taller, calle de Angivilliers, en París. Creó un modelo elegantísimo de cabeza
que influyó durante medio siglo el trabajo de muchos colegas. Las varas son de la
mejor calidad, la inmensa mayoría redondas, con un tono rojo oscuro. Las «cabe-
zas» de los arcos de violonchelo se dividen en dos modelos: cabeza dicha «forma
de martillo» y cabeza llamada «cuello de cisne». No siempre los firma; cuando lo
hace, con D. Peccatte, añadiendo a veces una marca de hierro: Paris.
De su hermano Francois (1820-1855), que también trabajó en el taller de
Vuillaume, sabemos que tuvo un hijo, Charles (nacido en 1850 en Mirecourt),
que, siguiendo la trayectoria de su padre y de su insigne tío entró en 1865, como
aprendiz en la casa Vuillaume, donde fue formado por F. N. Voirin.
Nacido en Mirecourt en 1808, se instaló en París en 1838, tras sólido apren-

dizaje. Trabajó dos años para Peccatte, siete para Vuillaume y varios para Gand
Freres. En 1847 se hizo cargo del taller de Peccatte, estando considerado hoy, por
la calidad de su trabajo, como uno de los grandes de la escuela francesa. Las va-
ras, magníficas, son generalmente redondas.
Nacido en Mirecourt en 1823, aprendió el oficio con G. Chanot y más tarde

con D. Peccatte. Se asoció unos años con Simon; murió en París en 1870. Produjo
cantidad de arcos de la mejor calidad. Varas redondas. No firma o lo hace con
Henry h Paris.
Nacido en Mirecourt en 1793. Trabaja en París para Vuillaume durante diez

años, entre 1840 y 1850, habiendo sido artesano en el taller de Pqjeot con anterio-
ridad. Su trabajo, muy apreciado, presenta el modelo Vuillaume y el modelo Pec-
catte. Si firma, lo hace con marca de hierro: Maline, seguido de la cruz de la
Legión de Honor.
FRANCOIS
NICOLAS
VOIRIN
(Mirecourt, 1833-París, 1885)
Aprendió las bases de su oficio con su hermano Joseph (Mirecourt, 1830).

Cuando éste se estableció por su cuenta en 1855, Francois Nicolas le sucedió
como artesano en la casa Vuillaume, donde trabajará quince años. En 1870 abre
su propio taller. Su considerable producción es de la mejor calidad y de una ele-
gancia difícilmente imitable. Trabajó sobre dos modelos, uno, clásico, y el otro,
Vuillaume. Falleció en 1885 y está considerado hoy como una de las cimas de la
escuela francesa en la segunda mitad del siglo XIX.
ALFREDJOSEPH
LAMY(Mirecourt, 1850-París, 1919)
Llamado Lamy Pire, se formó con Husson antes de entrar como arquero en
el taller de F. N. Voirin. Sus formas son elegantísimas, sus varas redondas u oc-
togonales y la madera de primera calidad. Parte de su producción se caracteriza
por los modelos Vuillaume y Tourte. Firma: A. Lamy a Paris.
Su hijo Alfred Lamy «Fils» trabajó con su padre y firma como él. Buen ar-
quero, salvo su producción de los últimos años, de calidad inferior.
Aprendiz de Ch. Peccatte y de A. Lamy, nació en Mirecourt en 1871 y abrió

su propio taller en 1889. Sus varas son redondas u octogonales, el trabajo destaca
por su calidad y firma con marca de hierro: E. Sartory a Paris. Murió en Par's
en 1946.
Llamado Vigneron Pire para distinguirlo de su hijo André (1881-1924, naci-

do y muerto en Par's, fue un buen arquero sin igualar la calidad paterna), nació en
Mirecourt en 1851, se formó con Husson y trabajó en París en la casa Gand &
Bemardel, hasta 1888, fecha en la que se estableció por su cuenta. Sus varas son
redondas u octogonales, del mejor pemambuco, la nuez con el talón recto, la
calidad del trabajo irreprochable. Firma: A. Vigneron a Paris. Falleció en París
en 1905.
25. Repertorio básico
No concibo un violonchelista sólido que no haya dominado algunos concier-

tos & Romberg, de Davidov o equivalentes, sonatas y conciertos antiguos prece-
didos de pequeñas piezas inherentes a los primeros años, más un sinfín de estu-
dios y caprichos que, si no son comprendidos musicalmente, nunca serán
eficaces.
El repertorio al que a continuación hago alusión no es otro que el repertorio
eterno, tocable tanto a los veinte como a los sesenta años, que se enriquece con el
paso del tiempo.
J. S. Bach Seis suites para violonchelo

M. Reger Tres suites opus 131, 1915
Z. Kodaly Sonata opus 8, 1915
G. Cassadó Suite per violonchelo, 1926
P. Hindemith Sonata opus 25 número 3, 1923
L. Dallapicola Giaccona, Intermezzo e Adagio, 1945
G. Crumb Sonata, 1955
E. Krenek Suite op. 84, 1939
H. W. Henze Serenade, 1949
B. Britten Suites op. 72, 80 y 87
E. Bloch Tres suites, 1956
1. Xenakis Nomos Alpha, 1966
C. Penderecki Capriccio per S. Palm, 1968
J. Guinjoan Cadencia, 1980
L. de Pablo Ofrenda, 1982
Del repertorio con piano, lo cual excluye joyas como las sonatas de Bocche-
rini, Valentini o Locatelli, me limitaré a citar las composiciones esenciales:
L. v. Beethoven cinco sonatas; tres variaciones

F. Mendelssohn dos sonatas; variaciones
Fr. Schubert Sonata Arpeggione
F. Chopin Sonata; Introducción y Polonesa brillante; variaciones
J. Brahms dos sonatas más el arreglo de la op. 78 para violín
R. Schumann Piezas en estilo popular más los arreglos del Adagio & allegro y las Fantasie-
Stiicke
E. Gneg una sonata
R. Strauss una sonata
G. Fauré dos sonatas
S. Rachmaninov una sonata
F. Bridge una sonata
Z. Kodaly una sonata op. 4; una sonata
L. Janacek Pohadka
C1. Debussy una sonata
P. Hindemith una sonata; variaciones
S. Barber una sonata
D. Shostakovich una sonata
S. Prokoviev una sonata
B. Martinu tres sonatas; variaciones
E. Carter una sonata
H. Honegger una sonata
1. Stravinsky Suite italiana
D. Milhaud una sonata
Fr. Poulenc una sonata
B. Bntten una sonata
R. Escher una sonata
A. Schnittke una sonata
A. Bax dos sonatas
W. Pijper dos sonatas
e innumerables obras contemporáneas. No hago alusión aquí a la larga lista de

pequeñas piezas virtuosas, inspiradísimas e indisociables del repertorio (Requie-
bros y el Diablo verde de Cassadó; Tarantella, Polonesa de concierto y Danza de
los Elfen de Popper; Papillons de Fauré, etc.).
En cuanto a los conciertos con orquesta, tras algunos Boccherini (mi preferencia
va al Sol mayor, Re mayor y Si bemol mayor) y los dos de Haydn, llegamos a:
C. Saint-Saens op. 33 y 119

E. Laló 1877
R. Schumann op. 129
P. 1. Chaikovsky Variaciones Rococó y Pezzo Capriccioso
A. Dvorák Rondó y 2 conciertos
M. Bruch Kol Nidrei op. 47
E. Elgar op. 85
B. Martinu número 1 (1930-1955), número 2 (1945)
D. Milhaud op. 136 y op. 125
S. Prokofiev op. 58 y op. 125
H. Honegger 1934
P. Hindemith 1940
S. Barber op. 22
D. Kabalevsky op. 49 y op. 77
A. Kachaturian 1946
J. Rodrigo 1949 y 1982
H. W. Henze 1953
W. Walton 1956
D. Shostakovich op. 107 y op. 126
172 EL VIOLONCHELO
A. Jolivet 1962 y 1966

B. Britten op. 68
más el Doble concierto de Brahms y Triple de Beethoven, sin omitir a los más
cercanos Ginastera, Zimmermann, Ligeti, Berio, Lutoslawski, Foss, Crumb, Car-
ter, Halffter, Penderecki, Dutilleux y tantos otros.
Resumen sinóptico
de los esquemas de las escuelas
Bononcini
Canavasso
En Francia Stuck o Stmck
Ferrari
Galeotti
Caldara
En Ausma Francischiello
Bononcini
Cervetto
Bononcini
En Inglaterra Caporale
cim
Lanzetti
Bononcini
Parasisti
Amadei
En Alemania Antoniotti
y los Países Bajos Danzi
Alipandri
Lanzetti
Dal17Abacco
Graziani
,
En España Bononcini
y Portugal Caldara
! Boccherini
Dali' Oglio
En Rusia Polliari
Cristelli
EL VIOLONCHELO
V. Fenzi
ciandelli { Fonno
Braga
La Boccetta
Boni
Barblan
sddarell[
-- - Magnni
[ Mainardi
Chiarapa
Giarda
1790-1843 S. Fenzi
Panzetta
Piatti
1795-1849 Quarenghi
Moja
Mazzacurati
Albini
Bmnelli
Oblach eBaldovino
Cuccoli Filippinni
Francesconi
Silva
Serra
Rossi
Albertelli
Anfitheatrof
Montecchi Crepax Janigro
Rossi
Al igual que sus ilustres antepasados, muchos violonchelistas italianos se ex-

patriaron, pasando largos períodos en el extranjero, como por ejemplo:
V. Fenzi ----, Moscú ~ o Buenos Aires

F o ~ --
S. Fenzi ----- Giarda -Chile
Silva - Estados Unidos
Piatti
Pezze !
-
Londres
r
Philippe Saint-Sévin
o Pierre Saint-Sévin
Stuck Otros futuros
colegas de la ópera
Cervetto
Nochez
Primeras influencias Da11 'Abacco
italianas en Francia
Francischiello
{ Berteau { Tillikre
z o n
Cupis
Duport, el mayor
L
Stmck (Stuck) Cemetto Francischiello

Da11'Abacco
1 1
Saint-Sévin Nochez Berieau Barriere
en en en
Alemania Francia Alemania Franci
1
Rousselot
Blanchier
1\
J.-H. Levasseur
Norblin
Baudiot
Hus-Deforges
L. A. Janson
en en
Alemania Francia
I
$.
J.-L. Dupori
P.-E. Levasseur
(A. Hekking) [ P. Fournier
Michelin
( Bazelaire Fiachot
Delsart
Feuillard
Gendron
Jacquard
Franchomme Vidal
Rabaud G. Hekking
A. Hekking
Gros-Saint-Ange
Salmon
Chevillard Loeb
Navarra
En la filiación siguiente, los años de profesorado están entre paréntesis:
Levasseur (1793-1825), alumno de J.-L. Duport

Nochez (1795-1801), alumno de Cervetto y de Abacco
Janson (1795-1802), alumno de Berteau (se trata de Janson el mayor)
Bréval (1796-1802), alumno de Cupis
Larnarre (1800-1801), alumno de J.-L. Duport
Romberg (1801-1803), profesor extranjero invitado
Baudiot (1802-1822), alumno de Janson
Duport (1813-1815), alumno de J. Pierre, su hermano mayor
Norblin (1826-1846), alumno de Baudiot y de Romberg
Vaslin (1827-1859), alumno de Baudiot
Franchomme (1846-1884), alumno de Levasseur
Chevillard (1860-1887), alumno de Norblin
Jacquard (1878-1886), alumno de Norblii
Delsart (1884-1900), alumno de Franchomme
Rabaud (1886-1900), alumno de Franchomme
Cros St. Ange (1900-1917), alumno de Franchomme
Loeb (1900-1926), alumno de Chevillard
Feuillard (1926-1940), alumno de Delsart
A. Hekking (1919-1925), alumno de Rabaud
G. Hekking (1927-1942), alumno de Rabaud
Bazelaire (1917-1956), alumno de Delsart
Maréchal (1941-1963), alumno de Feuillard y de Loeb
Fournier (1941-1949), alumno de Bazelaire y de A. Hekking
Gendron (1970-1990), alumno de G. Hekking
Tortelier (1956-1969), alumno de Feuillard y de G. Hekking
Navarra (1949-1979), alumno de Loeb
RESUMEN S I N ~ P T I C ODE LOS ESQUEMAS DE LAS ESCUELAS
/ F. De Munck
Principales Iacobs
alumnos Liégois
I
J. De Sweert
belgas alumnos
G. Libotton
belgas
N. S. Platel
/
M. H. de Lamare
A.-F. Servais
R.P. Becker
D. Delange
Principal J. Hollrnann
1
alumno
neerlandés { A. Batta CH. Van Isterdael
INFLUENCIA
DE LAS ESCUELAS CONTINENTALES DEL SIGLO XVIII Y XIX
EN LA ESCUELA INGLESA
Escuela J. P. Duport +John Crosdili (1755-1825)'~'

francesa
G. B. Cervetto +J. Cervetto R. Lindsey (1726-1855)

G. Cim
St. Galeotti
A. Caporale B. Hanisson
A. Pezze
Escuela (1859-1935) F.Saldmon
italiana ( Z. Nelsova
L. Stem ( (1871-1963)
(1862-1904)
G. Libotton
Escuela E. De Munck
'95 Pongo de vez en cuando alguna fecha para que el lector los sitúe con más facilidad en la
historia de la Música.
EL VIOLONCHELO
I A. Trag - J. Seifert
D. Popper
B. Stiastny L. Eberi
I
E. Herbek
A. Muzikant
J. N. Huttner J. Schmidt
D. Krecman
' J, Stadler
1 Fr. Hegenbarth 2. Glazer
V. Jeral
J. Gründfeld
Wihan 1
1. Vectomov
L. Zelenka S. Vectomov
O. Berger
A. Krasa
J. Junek M. Sádlo
R. Pavlata F. Smetana
M. Skor
B. Vaska V. Moucka
B. Heran J. Chuchro
\ J. Bunan
Müller Cossmann
Brandukov
Grützmacher Fitzenhagen
Kümmer
Servais
} Poorten Arved
Loganovski
Werbov
Romberg
Dotzauer
Wielhorski
Schuberth -Davidov
1838-1889
Müller
Worobjov
Gleen
'A. Schtrirner { Fischmann
D. Shafran
Maisky
, Wierzbilowiecz
Cherniarsky
S. Azlarnazian
V. Berlinsky
S. Knushevitzky
G. Kozolupova
r 1884-1961
Gutman
A. Broun Maisky
M. Rostropovich
Becker K. Novogrudsky
N. Karzhinsky
A. Zastrabsky
Klengel G . Pecker
K. Bloch
EL VIOLONCHELO
Rubio
Vertiente que ha pasado
gran parte de su vida en
el extranjero Cervera
Arizcuren
fl
Carcía Jacot Trotta
Dini i Faci Boadella
Cataluña Soler Marés
Sants Sagrera
Rodó
Verger
Vidal
Millet
Vertiente que
Vivó
desarrolló su trabajo
en el país Madrid { Mirecki { Ruiz Casaux Correa
Aranga
Santos García
Verkós
Mañero
Arizcuren Escurra
1 TbP (estudió con Casals)
T. Tsuisumi (estudió con Starker y Nelsova)

K. Klengel 1942
\
Hideo Saito
f 1902-1974 K. Yasuda ( estudió con Cassadó y Fournier)
E. Feuermann
1944
1 K. Ivasaki (estudió con Rose y Casals)

1944
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VATELOT, E.: Les archetsfrancais, Nancy, Semor-Midufour, 1976, 2 vols.
VIDAL,A.: Les instruments a archet, París, J. Claye, 1876-1878.
WASIELEWSKY, J. W.: Das Violoncell und seine Geschichte, Leipzig, Breitkopf und Hartel, 1889.
EL AUTOR
Elías Arizcuren, natural del País Vasco, estudió con su padre y con Marcal
Cervera. Se perfeccionó durante años con Gaspar Cassadó y André Navarra, en
Colonia y Siena. Trabajó la música de cámara con maestros como Sandor Vegh y
Paul Baumgartner.
En 1969 funda en Amsterdam el Trío Mendelssohn, considerado como uno
de los conjuntos actuales más prestigiosos. Numerosos compositores han dedica-
do obras a este trío, que ha actuado con gran éxito en las más importantes salas de
conciertos de Europa (París, Madrid, Londres, Ginebra, Bruselas, etc.) y colabora
regularmente en festivales. Ha realizado varias giras por Asia, el Oriente Medio y
América del Sur. Su debut, en 1980, en el Carnegie Hall de Nueva York, fue aco-
gido con entusiasmo por la crítica y el New York Times lo calificó de «conjunto
del más alto nivel internacional que sabe combinar una técnica perfecta con una
musicalidad poco común». Ha grabado numerosos discos.
Dedicado a la pedagogía al más alto nivel, dirige con asiduidad cursos inter-
nacionales de interpretación. Es responsable de la Sección de Violonchelo del
Curso Internacional de Interpretación Musical de Girona, donde imparte clases
magistrales mensualmente. En 1980 realiza un vídeo-método sobre la técnica del
violonchelo, considerado hoy como referencia obligada en numerosos conserva-
torios.
Catedrático de violonchelo y de música de cámara de los Conservatorios de
Utrecht y de Amsterdam, actúa como jurado en concursos. Ha creado el Conjunto
Ibérico de Violonchelos, para el que destacados compositores actuales han escrito
obras originales.
Como sucede con otros instrumentos musicales,
el violonchelo tiene orígenes lejanísimos que se re-
montan a países orientales, especialmente la India y
la antigua Persia. Un instrumento llamado kemangh
es, al parecer, el punto de partida para, a través de
una evolución tan lenta como firme, adoptar la for-
ma de la viola y llegar a la actualidad. Si al princi-
pio formó parte del séquito de ejércitos victoriosos,
posteriormente fue elegido por músicos y poetas
para su expresión artística a lo largo y lo ancho de
países y continentes.
Tras un resumen histórico para situar el instru-
mento en el tiempo y en el espacio, este trabajo rela-
ta de mano maestra la historia del violonchelo, en
especial en lo relativo a su cultivo por instrumen-
tistas que constituyeron escuelas nacionales de las .
que España forma parte por derecho propio (ahí es-
tán, entre otros, violonchelistas de fama mundial
como Cassadó y, sobre todo, Casals). El lector des-
cubrirá un rico mundo de personajes virtuosos que a
lo largo de la historia y en todos los países vivieron
entregados al cultivo del violonchelo.
Elías Arizcuren, violonchelista y pedagogo, ini-
ció sus estudios con su padre y fue alumno de Mar-
cal Cervera, Gaspar Cassadó y André Navarra. En
1969 fundó el Trío Mendelssohn y en 1990 el Con-
junto Ibérico de Violonchelos. Actualmente es cate-
drático de violonchelo y música de cámara en
Utrecht y Amsterdam (Países Bajos).
I III

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EL VIOLONCHELO

Sus escuelas a través de los siglos

EDITORIAL LABOR, S.A.

O Elías Arizcuren, 1992

Depósito legal: B. 22.866 - 1992

Printed in Spain - Impreso en España

Impreso en Grafiques 92, S. A. - Sant AdriA de Besos (Barcelona)

NATIONAL SYMPHONY ORCHESTRA

Carta-prólogo de Mstislav Rostropovich .......................................................

Antepasados de los instrumentos de cuerda .........................................

Resumen sinóptico de los esquemas de las escuelas ....................................

El origen de los instrumentos de cuerda se pierde en un pasado remoto; por

' Stoeving: Von der Violine, Berlín, 1913.

LA FAMILIA DE LAS VIOLAS

Es difícil determinar la fecha de nacimiento de las violas, ya que, como el

- Las violas de brazo, de dimensiones reducidas, se apoyaban entre el bra-

Viola de spalla Violu cii boicioiie

que iba de siete a 44, afinadas diatónicamente. De estos instrumentos, muy

En Inglaterra y Alemania destacan especialmente Cooper, Thomas Robin-

La evolución en las composiciones vocales, iniciada en la escuela flamenca

Según Vida1,'o los primeros violonchelos se fabricaron en Italia hacia 1520.

'O Vidal: La lutherie et les luthiers, París, Quantin, 1899.

2. La escuela italiana. En Inglaten

PRIMERA GENERACIÓN DE ITALIANOS QUE LLEVÓ SU SABER A OTROS PAÍSES

3. La escuela italiana violor

en los siglos XVII y xvm

Giovambattista Vitali nació en Cremona en 1644 y compaginó los estudios

De Petronio Franceschini se desconoce la fecha de nacimiento. Estudió con

nes como violonchelista. Su creciente éxito como compositor suscitó la envidia

- sonatas de cámara para varios instrumentos con el violonchelo obligado;

No conocemos con exactitud las fechas de su nacimiento ni de su muerte.

El polifacético Galli, violonchelista y compositor, pero igualmente violero,

violonchelos) finísimamente decorados. Documentos y registros atestiguan que el

Nacido en Venecia en 1670, viajó por Europa (España, Alemania) y murió

l4 Nogué da una tercera grafía: Stnick.

Llamado Pippo del Violonchelo, como se les apodaba frecuentemente en los

Nació en Milán en 1682 y, además de violonchelista, era compositor. Su pro-

Nacido en Livorno en 1682, el mismo año que Antoniotti, se expatrió a In-

De padres alemanes, nació en Florencia en 1680. Estudió el violonchelo y la

posición tuvo muchos altibajos. No fue nombrado músico oficial de la corte, lo

Nació en Bérgamo en 1822. Su padre, violinista y director de orquesta, le dio

Nació en Milán en 1903. Fue alumno de Serra y de Bonucci en Bolonia,

Nació en París en 1907; empezó el violonchelo con A. Luis, en San Peters-

Nació en Milán en 1897 y estudió con Magrini en el Conservatorio de Milán

Nació en Milán en 1918, en una familia de músicos. Ya durante su época de

Italia, cuna del violonchelo, ha sabido mantener, en la segunda mitad del

Probablemente, el violonchelo fue introducido en Francia por el violonchelista

Nació en 1707 en la región de Burdeos, en el seno de una familia muy modesta.

Nació en París en 1741. Recibió las primeras lecciones de su padre, pero a

Mercure de France de 1762 se deshace en elogios tras un concierto, no dudando,

Si hacemos una pequeña recapitulación y, al mismo tiempo, damos una

Alemania Francia Alemania

33 ¡Pobres violonchelistas, tres siglos de complejos de inferioridad con respecto al pequeño,

7 Es interesante resaltar que tres celebrados violonchelistas franceses (Janson,

cados violonchelistas: Vandini, Popper, Servais, Hausmann. La aportación de los

de París; Platel sería el fundador de la escuela belga, cuya estrella incontestable

En el desarrollo de la escuela francesa, una vez llegados al final de la vida de

En la lista siguiente, los años de profesorado se dan entre paréntesis:

Levasseur (1793-1825), alumno de J.-L. Duport

Entre la pléyade de prominentes violonchelistas de la escuela francesa desde

- Tricklir, que, nacido en 1750 en Dijon,37 contribuyó a desarrollar en

Concertante, sobre temas de Roberto el Diablo de Meyerbeer, y la Sonata opus 65

Además de Franchornme, varios violonchelistas franceses sobresalen en el