El Mambo y el Chachachá

Amor Guirola Machado: Profesora de Historia de la Música

Cubana y Estudiante de IV año de Musicología

En la clase pasada abordamos aquellas polémicas en torno a los orígenes de dos

géneros músico-danzario, marcados por las dinámicas de la industria musical y de los
medios de comunicación: el mambo y el chachachá. Hoy estaremos hablando sobre
algunas de las características musicales y otros elementos que nos van a permitir
tener una visión más completa.

El mambo surgió a finales de los años cuarenta del siglo pasado. La cristalización
musical de este género, a pesar de su origen netamente cubano debemos verla desde
la diáspora. Recuerden que por estos años ocurrió una importante migración hacia
países como México y Estados Unidos. Por tanto, estos pueden considerarse como
centros musicales.

En México Dámaso Pérez Prado grabó en 1949 para la disquera Víctor el disco “José
y Macané”. Después las obras “Mambo número 5” y “! ¡Qué rico el mambo!”, con las
cuales alcanzó el éxito. Posteriormente formó su propia orquesta, con la que trabajó
en espectáculos de reconocidos clubes mexicanos.

Sobre el desarrollo de la jazz band en el mambo y la orquestación de Pérez Prado

se dice en (Del tambor al sintetizador):

La sección o <<cuerda>> de saxofones utiliza dos altos, un tenor y un barítono (la

formación usual emplea dos tenores); por el contrario, las trompetas aumentan a cinco.
Una y otra secciones tienen a su cargo largos pasajes al unísono y están en constante
contrapunto. El único trombón de la orquesta, lejos de integrarse como otra voz armónica,
es empleado en distintos efectos, como pedal o para subrayar cambios y subdivisiones
de ritmo y tiempo. Quedan así las trompetas y los saxos como dos planos tímbricos
marcadamente diferenciados, uno muy agudo y otro grave, lo cual representa un
acercamiento a lo tradicional africano.

La sección rítmica […] se caracteriza por la presencia, junto a los bongoes, de dos
tumbadoras en vez de una -práctica luego extendida a otras orquestas y actualmente en
desuso-, y por el importantísimo papel de las pailas o timbales, a los cuales se adicionaban
algunos componentes de la batería (drums) de origen norteamericano, como los platillos
de aire. En este elemento se detecta la deuda de Pérez Prado con Arcaño y Orestes

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 López, sobre todo en los <<cierres>> a cargo del timbalero, con efectos percutidos
característicos, como el ll amado <<abanico>>. (Acosta 2014, 62-63)

Benny Moré en México, también

grabó mambos para la RCA Víctor,
así como actuó en teatros, revistas y
realizó incursiones en el cine.
También hizo presentaciones en el
Palladium de Nueva York.

Jazzband de Benny Moré. Tomado de Google

Para el año 1952 –según Radamés Giro- Pérez Prado llega a Nueva York. Sobre el
impacto del género en esta ciudad se dice en (Música Popular Cubana):

Los miércoles del Palladium se convirtieron en una fiesta para los gustadores del nuevo
ritmo, en los que participaron Pupi Campo, Eddi Carbiá con sus mamboleros, César
Concepción, Marcelino Guerra (Rapindey), Machito y sus Afro-Cubans, el pianista
puertorriqueño Noro Morales, los también boricuas Tito Puente (El Chico del Mambo), Y
Tito Rodríguez, y otro cubano: Gilberto Valdés; todos, de alguna manera, hacían mambo.

[…] en 1953 el pianista y orquestador cubano Joe Loco organizó una gira a la que llamó
Mambo-USA, que abarcó las principales ciudades de los Estados Unidos, la repitió en
1954, esta vez con un mayor número de músicos: Machito y sus Afro- Cuban, Tito
Rodríguez, Damirón, Facundo Rivero, y César Concepción. (Giro 2013, 67-68)

Tales criterios nos llevan a situar al mambo en espacios como el cabaret, clubes,
teatros y el cine.

El chachachá, género surgido por los años cincuenta, estuvo influido por los
mecanismos de la industria y los medios. Veamos lo que se dice en (Otra visión de la
música popular cubana) a partir del criterio de Dora Ileana Torres:

Por otra parte, la polémica desatada en torno a su paternidad constituyó una manera de
mantener al público a la expectativa, con lo cual aumentaron las ganancias de la industria
disquera y las de otros medios de difusión masiva. (Acosta 2004, 106)

El chachachá se desarrolló en un contexto donde figuras como Enrique Jorrín

realizaron básicamente televisión y giras al exterior. Los bailadores cubanos entraron
en crisis debido a la fuerte presencia de música foránea. Así como otras cuestiones

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como la desaparición de vitrolas y las problemáticas de distribución sin resolver de la
industria discográfica nacional; que, bajo el apoyo oficial, el de los medios y de figuras
señeras de la cultura condicionaron al género

Podemos situar al chachachá en espacios como las sociedades de instrucción y

recreo de La Habana y otras provincias. También salones de baile y en la ya
mencionada televisión.

Desde el punto de vista musical el chachachá es el resultado de la inserción del

elemento sonero (montuno) en el danzón por José Urfé (en 1910) y que pasa por el
danzonete, el danzón cantado, el de nuevo ritmo o ritmo mambo y el propio mambo.
Sin embargo, adquirió un sello propio mediante cambios que se dieron de forma
sucesiva en el ritmo, la orquestación o la estructura. Veamos lo que se dice en (Otra
visión de la música popular cubana) a partir de los rasgos de estilo de Enrique Jorrín
estudiados por Dora Ileana Torres:

En el aspecto melódico, introduce <<algunos rasgos estilísticos de los chotís y el cuplés

españoles, muy de moda por aquella época>>; en el aspecto ritmático, adopta como
patrón básico <<el esquema no sincopado del danzón-mambo, que era ejecutado por el
guayo, el cencerro y la tumbadora>>. Porque contra lo que suele pensarse, en el danzón-
mambo o de ritmo nuevo las partes sincopadas no corresponden a la percusión
propiamente, sino al piano, los violines y el contrabajo, y estas síncopas provienen del son
cubano.

Respecto a las orquestaciones, armonía y melodías, donde había una influencia del jazz
y de la música sinfónica (sobre todo impresionista) en los hermanos López, aparece en
Jorrín la influencia española. Ya desde su etapa con Arcaño, Jorrín solía eliminar algunas
síncopas del montuno mambeado para –según él- facilitar los pasos de los bailadores.
(Acosta 2004, 103-104)

[…] en el chachachá la explotación del timbre orquestal <<es cualitativamente inferior a la

del danzón>>, y que, <<se eliminan, por lo general, las improvisaciones del piano>>
(Acosta 2004, 107)

No obstante, Leonardo Acosta plantea que estas características representan un

retroceso o empobrecimiento musical con respecto al danzón y al danzón-mambo.

En los chachachás, los textos pueden considerarse como estampas costumbristas

que siguen la tradición picaresca del teatro bufo y la guaracha con estribillos
pegajosos. Son reflejo de la idiosincrasia popular cubana. Ejemplo de ellos son los
títulos: “Silver Star” (Enrique Jorrín), “El bodeguero” (Richard Egües) o “Rico vacilón”
(Rosendo Ruiz). Observemos a continuación la letra de “El túnel” (Enrique Jorrín):

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 Tomado de: Loyola Fernández. (2012). La charanga y sus maravillas. Orquesta Aragón. (p.63)

En cuanto a la función social del chachachá se ha dicho que fue más amplia que la
del danzón-mambo por la fácil coreografía que incorporó a más sectores de la
población cubana. Propició el acercamiento entre estilos de baile de blancos y negros
divididos por el prejuicio y la discriminación racial, que sintetizados en el período
revolucionario dieron paso a la forma de baile del pueblo cubano. Sin embargo,
Acosta advierte que dentro de este pensamiento aún trasciende un ideal racista:

Aquí se repite el error de que el ritmo sincopado del danzón impedía que se pudiera bailar
bien en las sociedades de blancos. […] los bailables cubanos han sido todos creados por
los negros; son esencialmente afrocubanos. Pero nada impide que un blanco pueda
aprenderlos, tocarlos, cantarlos o bailarlos, salvo la segregación de muchas (no todas) las
sociedades de blancos de entonces. No existen estilos bailables <<blancos>> y
<<negros>> en Cuba, y los cubanos negros y blancos bailaron juntos desde la época
colonial: en los famosos <<bailes de cuna>> del siglo XIX y en los carnavales; en las
academias de baile y los maratones de la cervecería; en los clubes nocturnos, en casa

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 particulares, en los toques de santo y donde quiera lo desearon y pudieron hacerlo.
(Acosta 2004, 110-111)

Por último, no podemos pasar por alto que, mientras Jorrín y Mondéjar mantenían su
controversia en México entre 1954 y1958; en La Habana se destacan orquestas como
la Aragón (procedente de Cienfuegos) y Fajardo y sus Estrellas. El chachachá se
extendió a muchas orquestas de formato charanga de la época.

Bibliografía:
 Acosta, Leonardo. 2014. Del tambor al sintetizador. editorial Letras Cubanas.

 —. 2004. Otra visión de la música popular cubana. Letras cubanas.

 Giro, Radamés. 2013. Música Popular Cubana. La Habana: José Martí.

 Loyola Fernández, José. 2012. La charanga y sus maravillas. Orquesta Aragón. La Habana:
Museo de la Música.