Acordes disminuidos 1

ACORDES º7:
Los acordes de 7ª disminuida son un tipo de acorde que encontramos comúnmente en temas standard de
jazz. Aunque es posible, no es demasiado común encontrarlos en un contexto de tonalidad menor y es
más típico su uso en tonalidad mayor.

I. CLASIFICACIÓN:
Los º7 más usuales, clasificados según el tipo de enlace con el acorde que normalmente les sigue, son:

-Ascendentes:
#Iº7 que enlaza con II-7 *
#IIº7 que enlaza con III-7
#Vº7 que enlaza con VI-7

-Descendente:
bIIIº7 que enlaza con II-7 *

-Alternativos:
#Iº7 que enlaza con V/5 (acorde de quinto grado con la quinta en el bajo, es decir, en segunda inversión)
#IIº7 que enlaza con I/3 (acorde de primer grado con la tercera en el bajo, es decir, en primera inversión)
bIIIº7 que enlaza con V/5 (acorde de quinto grado con la quinta en el bajo, es decir, en segunda inversión)
#IVº7 que enlaza con I/5 (acorde de primer grado con la quinta en el bajo, es decir, en segunda inversión)

-Auxiliares:
Iº7 que enlaza con I maj7
Vº7 que enlaza con V7

De todos ellos, los ascendentes, descendentes y alternativos son conocidos también como º7 cromáticos,
pues en su enlace típico, el bajo se mueve por movimiento cromático. El grupo restante, el de los
auxiliares, contiene acordes estáticos en relación al movimiento del bajo, pues comparten la misma
fundamental que el acorde que les sigue.

Existe otra clasificación de los acordes disminuidos que nos ayuda a comprender su funcionalidad:

-Por un lado, tenemos los acordes que tienen una función de dominante sobre el acorde que les sigue.
Estos son básicamente los acordes de º7 ascendentes.
-Por otro lado, tenemos los acordes cuya única razón de ser es la conducción de voces, teniendo un
carácter de apoyatura o acorde de paso. Estos acordes disminuidos con función meramente melódica
son los descendentes, alternativos y auxiliares.

* El caso de #Iº7 o bIIIº7 resolviendo en II-7 se ha convertido en una estructura armónica típica aplicable
a cualquier acorde que momentáneamente funcione como II-, es decir, los II- relativos a cualquier
dominante (formando 2-5).

ej. || A-7 Abº7 | G-7 C7 | Fmaj7 | D-7 G7 | Cmaj7 || Teniendo en cuenta que estamos en Do M, el acorde Abº7
es bVIº7 pero en realidad actúa como bIIIº7 de un II- relativo
(G-7, que es II- relativo de C7, que es V7/IV)
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El acorde #IVº7 es un caso especial. Ya hemos visto que es común encontrarlo resolviendo sobre
el acorde I/5 (I en segunda inversión), y es muy típico entre el compás 6 y 7 de un blues
convencional. Pero la confusión viene cuando muchos tratados lo encuadran dentro del grupo de
disminuidos con función de dominante y resolviendo a V7. El acorde #IVº7 enlazado de forma
ascendente con V7 no tiene un efecto demasiado convincente y a veces se encuentra como error
de escritura de un acorde #IV-7(b5).
La función de dominante de los disminuidos en #I, #II y #V viene dada por la presencia del
tritono característico del acorde de dominante pero omitiendo la fundamental (ej. C#º7 = A7b9
sin fundamental), lo que pese a funcionar, no tiene tanta fuerza como si utilizamos el acorde V7
completo. Por ello, si enlazamos #IVº7 con V7 queda aún más evidente la falta de fuerza del
acorde disminuido, al colocarlo al lado de un dominante “auténtico”.

II. ESCALAS Y TENSIONES DISPONIBLES EN LOS ACORDES º7:

Las escalas que, dentro de la práctica común, van relacionadas con este tipo de acordes, depende de cada
caso concreto, y su obtención es a través de un procedimiento que difiere según si este es un acorde de
enlace o cromático o si es un acorde estático en relación al movimiento del bajo.

-Acordes º7 cromáticos (#Iº7, #IIº7, #IVº7, #Vº7 y bIIIº7):

La escala de estos acordes se obtiene partiendo de las cuatro notas del acorde y completándola con notas
diatónicas del tono principal hasta obtener una escala de 8 notas (aspecto común a todas las escalas
disminuidas).

Las escalas resultantes pueden presentar 3 estructuras diferentes según el caso, y son las siguientes:

• Escala para #Iº7, #IIº7 y #Vº7: Su estructura es St T St T T St T St, y esta escala se encuentra
dentro del grupo conocido como escalas disminuidas de paso (Disminuida #I, #II y #V).1

• Escala para #IVº7: Su estructura es St T T St T St T St, escala que se encuentra igualmente

dentro del grupo de escalas disminuidas de paso (en este caso, Disminuida #IV).

• Escala para bIIIº7: Su estructura es T ST ST T T ST T ST y esta escala es conocida también

como escala disminuida cromática, por la presencia de un cromatismo de tres notas entre la
segunda y cuarta nota.

1 T: Tono; St:Semitono
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Ejemplo para Do M:

*Observa que aunque #IIº7 y bIIIº7 son acordes enharmónicamente iguales, difieren en su concepto y eso
se ve reflejado en la escala correspondiente a cada uno. En #IIº7 las primeras notas de la escala son #2, 3,
#4 de la tonalidad principal, y en bIIIº7 son b3, 4, b5, por razones lógicas.
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-Acordes º7 estáticos o auxiliares (Iº7 y Vº7):

Al tener éstos la misma fundamental que el acorde de resolución, si seguimos el mismo procedimiento
que en el otro grupo, obtendremos demasiadas notas en común con el acorde de resolución y quedará un
enlace pobre. Por esta razón, para estos acordes se toma como escala y de forma sistemática la escala
disminuida simétrica que empieza por tono, que no es más que las cuatro notas del acorde y las cuatro
tensiones genéricamente posibles.

Ejemplo para Do M:
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Tensiones disponibles en los acordes º7:

Las tensiones que de forma genérica son posibles en los acordes º7 son aquellas que están a distancia de
tono ascendente de cada nota del acorde. Esto es 9, 11, b13 y maj7.
No obstante, ello no significa que todas ellas sean tensiones disponibles en un sentido académicamente
estricto. Es importante saber que, por lo general, se reconocen como tensiones disponibles las que
además de ser tensiones genéricamente posibles, sean nota diatónica de la tonalidad principal en cuyo
contexto se encuentra el acorde.
Estas son:
• En acordes #Iº7, #IIº7 y #Vº7: Tensiones b13 y maj7
• En acorde #IVº7: Tensiones 11, b13 y maj7
• En acorde bIIIº7: Tensiones 9, b13 y maj7
• En acorde Iº7: Tensiones 9, 11 y maj7
• En acorde Vº7: Tensiones 9 y 11

III. REARMONIZACIÓN DE ACORDES º7:

Los acordes º7 son realmente acordes poco recurrentes en la armonía más moderna de jazz. En realidad
son un recurso más típico del jazz tradicional. La sonoridad de este tipo de acordes está directamente
relacionada con la música popular americana de los años 20 y 30. A partir de los años 40 se empieza a
sustituir este tipo de estructuras por otras igualmente típicas pero más afines al momento, como son las
estructuras 2-5.
Es común pues en la práctica actual, rearmonizar estos acordes. El procedimiento más típico para hacerlo
es sustituirlo por un acorde de tipo 7(b9), a menudo acompañado por su IIm7(b5) relativo. Como
cualquier rearmonización, ésta debería de funcionar bien con la melodía del momento y no comprometer
la musicalidad.

Al tener el acorde º7 dos tritonos, teóricamente pueden “salir” cuatro acordes V7:

ej. C#º7 tiene dos tritonos (do#-sol y mi-sib), presentes en los acordes A7, Eb7, C7 y F#7 (aplicando las correspondientes
enharmonizaciones (reb=do#, sib=la#).

Como hemos visto, los acordes disminuidos ascendentes tienen función de dominante sobre el acorde
menor que les sigue. Para que la sustitución del acorde mantenga esta función tendrá que ser un acorde 7
cuya fundamental esté a distancia de 5ª justa ascendente o 2ª menor ascendente del acorde objetivo.

ej. El acorde C#º7 como #Iº7 de Do M resuelve sobre D-7 (II-7) cuando funciona como dominante.
De los posibles acordes 7 equivalentes a C#º7 (A7, Eb7, C7 y F#7) sólo dos de ellos tienen función de dominante de D-7:
A7 y Eb7.

Con tal de guardar la mayor relación entre acorde original y acorde sustituto, este último debería de ser un
acorde de tipo 7(b9), ya que un acorde º7 puede entenderse también como un acorde 7(b9) sin
fundamental, y ese es su origen más primario. Dicho de otra forma, 7(b9) es un acorde compuesto por una
fundamental + un acorde de 7ª disminuida. Como los acordes de dominante sustitutos suelen estar
relacionados con la escala lidia b7, cuyas tensiones disponibles son 9, #11 y 13, no cabe la posibilidad de
que un subV7 sea sustituto de un acorde º7, ya que debería de ser un acorde V7(b9), y el subV7 tiene
tensión 9, no b9.
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ej. Eb7 no funciona como sustituto de C#º7 cuando es dominante de D-7, porqué entre sus tensiones disponibles , al ser
subV7/II, se encuentra la novena mayor (9) y no la novena menor (b9). Así pues, el acorde que mejor funciona como
sustitución de C#º7 en función de dominante de D-7 es A7, a partir de ahora A7(b9).

Al final, la mejor opción de sustitución de º7 con función de dominante, es el dominante principal del
acorde objetivo, quedando un dominante secundario del tono principal (V7b9/II, V7b9/III o V7b9/VI,
según el caso):

#Iº7: || #Iº7 | II-7 || || V7/II | II-7 || V7/II = VI7

|| Cmaj7 C#º7 | D-7 || || Cmaj7 A7 | D-7 ||

|| Cmaj7 | C#º7 | D-7 | % || || Cmaj7 | E-7(b5) A7 | D-7 | % ||

(cuando el ritmo armónico lo permite, es muy efectivo y común hacer la sustitución con el 2-5 completo)

#IIº7: || #IIº7 | III-7 || || V7/III | III-7 || V7/III = VII7

|| D-7 D#º7 | E-7 || || D-7 B7 | E-7 ||

|| D-7 | D#º7 | E-7 | % || || D-7 | F#-7(b5) B7 | E-7 | % ||

#Vº7: || #Vº7 | VI-7 || || V7/VI | VI-7 || V7/VI = III7

|| G7 G#º7 | A-7 || || G7 E7 | A-7 ||

|| G7 | G#º7 | A-7 | % || || G7 | B-7(b5) E7 | A-7 | % ||

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Para todos los acordes º7 sin función de dominante (descendentes, alternativos y

auxiliares), no existe esta relación natural de resolución entre los tritonos del acorde º7 y el
acorde objetivo. Sustituir por la dominante del acorde objetivo no tiene sentido porque la
mayoría de veces no habría relación entre acorde original y acorde sustituto. La opción
adecuada en estos casos es sustituir º7 por el mismo acorde que si fuera un disminuido
ascendente:

bIIIº7 que enlaza con II-7:

|| Ebº7 | D-7 || || B7 | D-7 || como Ebº7 es igual que D#º7, se utiliza la misma sustitución (B7)

#Iº7 que enlaza con V/5:

|| C#º7 | G7/D || || A7 | G7/D || se utiliza la misma sustitución para C#º7 en todos los casos (A7)

#IIº7 que enlaza con I/3:

|| D#º7 | Cmaj7/E || || B7 | Cmaj7/E || se utiliza la misma sustitución para D#º7 en todos los casos
(B7)

bIIIº7 que enlaza con V/5:

|| Ebº7 | G7/D || || B7 | G7/D || como Ebº7 es igual que D#º7, se utiliza la misma sustitución (B7)

#IVº7 que enlaza con I/5:

|| F#º7 | Cmaj7/G || || B7 | Cmaj7/G || como F#º7 contiene los mismos sonidos que D#º7, se
utiliza la misma sustitución (B7)

Iº7 que enlaza con I maj7:

|| Cº7 | Cmaj7 || || B7 | Cmaj7 || como Cº7 contiene los mismos sonidos que D#º7, se
utiliza la misma sustitución (B7)

Vº7 que enlaza con V7:

|| Gº7 | G7 || || A7 | G7 || como Gº7 contiene los mismos sonidos que C#º7, se

utiliza la misma sustitución (A7)
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-Escalas para las sustituciones de º7:

La escala que corresponde a un acorde dominante secundario es la que resulta de juntar las notas del
propio acorde con notas diatónicas de la tonalidad principal. Esto sería la primera opción, pero en
aquellos que resuelven de forma natural en un acorde menor existe la práctica más genérica de
relacionarlos con la escala mixolidia b9 b13.

Ej. En Do M, las tres posibilidades ya expuestas son A7 (V7/II), B7 (V7/III) y E7 (V7/VI):

=mixolidia b6 (t.9, b13)

De lo anterior concluimos que la escala mixolidia b9 b13 (también conocida como frigia mayor o frigia
dominante), es la escala idónea para los acordes que sustituyen a un º7. Por esta razón y para mayor
precisión, se recomienda cifrar estos acordes como 7(b9,b13). Tengamos en cuenta también que a esta
escala se le puede añadir la tensión #9 sin alterar su naturaleza. En todo caso, el cifrado 7(b9) es ambiguo
o incompleto, ya que puede significar 7(b9,13), 7(b9,#11), 7alt, 7(b9,b13), etc.
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EJERCICIO:

A partir de la partitura de la siguiente página:

• Analiza los acordes º7 y sus resoluciones mediante números romanos y

clasifícalos según su función y según el tipo de enlace.

• Indica las tensiones disponibles de los acordes º7.

• Analiza melódicamente las notas que se encuentran dentro del ámbito

del acorde º7.

• Rearmoniza los acordes º7 y analiza la melodía respecto a la nueva

armonía.