MIRADA Y SENTIDO EN EL DOCUMENTAL SOCIAL ARGENTINO

Lenguaje, memoria y método como ejes de la formación del

documentalista

por Lic. Raúl Bertone

Este trabajo pretende indagar en las claves de la riqueza del documental social
argentino de la segunda mitad del siglo XX y establecer una relación de pertenencia
entre ese patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros específicos.

Introducción

El Espacio Audiovisual Nacional atesora una importante producción de

documentales de temática social. Esta riqueza es valorada en los países de la
región, al punto tal que se lo reconoce fundante del denominado Nuevo Cine
Latinoamericano, surgido a mediados del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en
las claves de esa riqueza y establecer una relación de pertenencia entre ese
patrimonio y la enseñanza del documentalismo en los centros específicos.

La perspectiva del informe está referida a la experiencia de veinte años como

docente en establecimientos educativos argentinos con carreras de medios
audiovisuales y Comunicación, por un lado; y a la hipótesis de que esas claves
están incluidas en lo que en un sentido amplio se denomina “Mirada”. También es
parte de este análisis el interés que los alumnos demuestran por uno u otro género
(ficción o documental) y el cambio que se experimenta a lo largo de una carrera de
la especialidad.

El sentido de la mirada en el educador traspasa el trabajo puntual de la producción

de significación a partir de un discurso; su misión es navegar el universo existencial
del alumno en búsqueda de señales que puedan hacer emerger lo inmanente, que
es la base sólida sobre la cual se puede construir el andamiaje de una mirada
particular en la producción discursiva y la producción de sentido.

Sobre el sentido y la producción discursiva es pertinente citar la interpretación que,

sobre el pensamiento de Greimas, elabora Dallera, porque subyace en la
perspectiva general del trabajo: “...a la semiótica le interesa poder describir y
explicar cómo se produce y recepciona sentido, a partir de un tipo específico de
discursos que toman la forma de relato. Lo que sucede, afirma Greimas, es que el
sentido está antes de cualquier producción discursiva. Es como si dijéramos que
vivimos naturalmente inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta un
problema. El sentido está antes que nosotros nos ocupemos de él y, en
consecuencia se constituye en el fundamento de cualquier actividad humana: tanto
a lo que hacemos como a lo que padecemos le buscamos un sentido, a veces
dándole una intención, otras veces imprimiéndole una finalidad. Pero en nuestra
vida cotidiana no reflexionamos permanentemente acerca de cómo está constituido
el sentido, qué es lo que tienen las cosas y los fenómenos, qué hace que nosotros
los podamos entender.

En rigor, entonces, el sentido es anterior a la producción semiótica. Por lo tanto, la

semiótica lo que hace es tomar ese sentido ya dado, estudiar su lógica y producir
un nuevo discurso sobre el sentido. En pocas palabras –explica Greimas- la
semiótica no produce sentido sino que reformula el sentido ya dado procurando
dotarlo de significación. Es como si la semiótica tratara de hacer comprensible,
inteligible, la estructura misma de cualquier objeto cultural”
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El documental.

Es difícil precisar o describir el espacio específico del documental. Lo que

específicamente diferencia al documental de otros géneros narrativos es la “no
ficción”; pero sabemos que, además de ser una definición por negación, esta
frontera fue cruzada de ida y vuelta varias veces, sin que eso representara pérdida
de identidad alguna. Para el objeto de este trabajo nos remitiremos a un campo
más específico aún, como el del documental social, llamado también etnográfico, o
antropológico, o antropológico y social.

Hablamos del documental que representa cuestiones sobre la cultura humana,

mediante el análisis profundo y reflexivo, que se expresa a través de una mirada
que incluye los aspectos narrativos y estéticos. Estos documentales no pretenden
ser neutrales en su descripción de la realidad; por el contrario, evidencian una
marcada subjetividad discursiva. En este aspecto hay que diferenciar claramente la
tarea de los documentalistas, de aquélla de los periodistas en su trabajo cotidiano
en un informativo o de los antropólogos, sociólogos y otros especialistas.

Humberto Ríos, protagonista y cronista de los orígenes del documental social

argentino, relata de esta forma esos comienzos: “...Pero hubo otra época, anterior,
en la cual todavía no vivíamos en el miedo y en el horror, sino que teníamos
confianza en nuestro quehacer y esperanzas para el futuro, cuando se iniciaban las
cinematografías nacionales (llamémosla insurgente) que con el correr del tiempo
abarcarían todo el espectro posible de géneros destinados a redescubrir nuestras
realidades sumergidas. Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres
desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas, de destinos inciertos, de
agobios lejanos. Las realidades políticas influyeron mucho en este proceso. Desde
el cine social hasta el cine de agitación pasando por el cine testimonial, el
etnográfico, el antropológico, todos de algún modo intentaron la radiografía de un
continente expoliado."

La mirada

Con el paso del tiempo se establece una unidad de concepción en el conjunto de

obras de los documentalistas sociales argentinos de la segunda mitad del siglo XX.
Ya podemos diferenciarlos claramente de los que fueron los primeros
documentalistas del siglo, fundamentalmente por la existencia de una Mirada
distinta, una evidente decisión de penetrar la coraza de la historia oficial, con
pretensiones de indagar en las relaciones humanas y en los procesos sociales.

En un trabajo realizado en la UBA en 1998, sobre los primeros documentalistas

argentinos, los autores Marrone y Franco dicen: “Es difícil no quedar atrapado en la
fuerza de realidad y transparencia de estas imágenes documentales y terminar
creyendo que allí quedó reflejado el pasado en pedazos “tal cual fue”. Pero estas
vistas, no se filmaban solas, mediaba siempre una elección que realizaban los
emisores, personas involucradas en la producción, distribución y exhibición o
consumo de los filmes. En este caso el primer grupo “emisor” constituido por el
“tomavistas” Py y sus productores “la casa Lépage” y posteriormente el empresario
Max Glücksmann, eran hombres de la inmigración, portadores de la cultura
europea, eran los pioneros del período quienes continuando con la formación que
traían de la actividad fotográfica de la que provenían, se autodenominaron “Toma-
Vistas”, aludiendo probablemente a la intencionada objetividad de sus vistas y a la
supuesta función pasiva que cumplieron.”
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Es justamente esta nueva Mirada la que diferencia estas dos épocas, estas dos
diferentes formas de ver. Pero no es solamente el “punto de vista” el sustento de la
identidad de estas obras. Hay en común, también, la pretensión, no siempre
lograda, de deshacerse de las formas convencionales del discurso político
panfletario, en cuanto se apela fundamentalmente a los recursos expresivos del
lenguaje cinematográfico, a la relación sensible con el espectador. La piedra
fundamental de Fernando Birri, la obra cumbre del grupo Cine Liberación, los hitos
de Raymundo Gleyzer y la producción de Jorge Prelorán son, desde distintos
abordajes metodológicos, las más representativas de esta pretensión renovadora.

Bil Nichols dice al respecto de la mirada: “Los principales indicadores de posición, o

lugar ocupado, son el sonido y la imagen que se le trasmiten al espectador. Hablar
de la mirada en la cámara es, en esta locución en concreto, mezclar dos
operaciones distintas: la operación mecánica, literal, de un dispositivo para
reproducir imágenes, y el proceso humano, metafórico de mirar el mundo. Como
máquina la cámara produce un registro indicativo de lo que entra en su campo
visual. Como extensión antropomórfica del sensorio humano la cámara revela no
sólo el mundo sino las preocupaciones, la subjetividad y los valores de quien la
maneja. El registro fotográfico (y auditivo) ofrece una huella de la posición ética,
política e ideológica de quien la usa, así como una huella de la superficie visible de
las cosas.

Esta noción suele incluirse en el estudio del estilo. La idea de que el estilo no es
sencillamente una utilización sistemática de técnicas vacías de significado sino que
es en sí el portador del significado tiene una importancia capital”.

Lenguaje, memoria y método.

Lenguaje, memoria y método son los tres pilares básicos de la formación específica
del documentalista. El profundo conocimiento del lenguaje audiovisual y sus
recursos expresivos, el conocimiento de la obra de los documentalistas argentinos
históricos y la práctica de un método, conjugan una síntesis pertinente en la
formación de los nuevos documentalistas.

Aunque siempre estuvo presente en el cine argentino la voluntad de explorar el

género documental y sus recursos expresivos a través de la investigación en la
problemática social, la obra de los documentalistas argentinos se consolidó a partir
de la década de 1960, en un desarrollo que acompañó el surgimiento de nuevos
movimientos sociales en toda América Latina y otras corrientes estéticas, narrativas
y temáticas originadas en Europa. Los jóvenes cineastas de la época, que
devinieron en documentalistas optaron claramente por reflejar las luchas del pueblo
en su afán de perseguir la descolonización, la independencia y la justicia. La
exposición de los problemas populares fue la consigna no escrita y la década
significó una explosión creadora para el género.

Aunque no se pretenda en este trabajo realizar un relevamiento filmográfico

completo, es ineludible recorrer los trabajos más significativos de los
documentalistas mencionados anteriormente, a modo de guía para el explorador
del tema y del docente

La carrera de Jorge Prelorán se inicia en 1954 con “Venganza”. Fernando Birri,

produce su “Tire dié” entre 1956 y 1958, película que se transformaría con el
tiempo en un emblema del género y del cine latinoamericano. Humberto Ríos
produjo “Faena” en 1959 y Juan Oliva “Los cuarenta cuartos”. En 1968, La hora de
los hornos, de Femando Solanas y Octavio Getino, da comienzo a la obra del grupo
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Cine Liberación, que también produjo “El camino hacia la muerte del viejo Reales”,
de Gerardo Vallejo, un argumental cercano al documental. En la misma época
surgía el grupo Cine de la Base, gestor de “Los traidores” (1966-1970) argumental
de creación colectiva, y “México, la revolución congelada”, de Raymundo Gleyzer.
De la obra de Gleyzer también son conocidos los documentales “Ceramiqueros de
Traslasierra”, "Pictografías del Cerro Colorado", “El ciclo”, “La tierra quema” y
“Ocurrido en Hualfín”. La obra de Prelorán es, sin dudas la más prolífica y
homogénea, contando con más de cincuenta documentales, entre los que se
destacan, a partir de 1969, “Herrnógenes Cayo”, “Araucanos de Ruca Choroy” de
1971, “Los Onas” y “Vida y muerte en Tierra del Fuego” (1973), “Cochengo
Miranda” de 1974 y “Los hijos de Zerda” de 1978

Por supuesto que el documentalismo argentino no se agota en las obras citadas en

el párrafo anterior, ni termina en esos años. Paralelamente se produjeron otros
documentales y destacaron autores, sin llegar a la trascendencia de los citados. Los
años posteriores también fueron fecundos y surgieron nuevos realizadores, entre
los cuales se destaca Tristán Bauer, actualmente en la plenitud de su carrera, pero
su obra no es objeto de este trabajo.

El sentido de una mirada del educador.

Recuerdo que cuando decidí ingresar a la Universidad Nacional de Córdoba para

cursar la Licenciatura en Cinematografía, en 1972, tuve en cuenta que la escuela de
Cine de la Universidad Nacional del Litoral (más cercana a mi casa) se especializaba
en cine documental y esa característica me resultaba limitante. En ese momento mi
horizonte estaba a mucho más de ciento sesenta kilómetros; más precisamente en
Europa, desde donde venían los discos de los Beatles, la gráfica sicodélica y las
películas de Bergman y Antonioni.

Mucho tiempo más tarde me enteré que la escuela del Litoral era nada menos que
la emblemática escuela de Birri (y me enteré quién era Birri), descubrí el cine
documental argentino a partir del grupo cine Liberación, luego descubrí que había
cine en América Latina y en Italia y en España. También descubrí con el tiempo que
la mayoría de mis preferencias estaban artificialmente elaboradas para “acercarme”
al modelo ideológico y estético que me proponían los docentes de mi facultad. En
realidad me llevó tiempo asumir sin culpas ni tapujos que mi verdadero perfil
ideológico y estético estaba más cerca del gusto popular que del “ilustrado”, es
decir que tenía que asumir ante mis pares que era un poco “mersa”. Hay que tener
en cuenta, para entender la trascendencia de estas posturas, las características de
la universidad de los años setenta y la evolución de los jóvenes en el proceso de
consolidación de su personalidad. Finalmente mi pasión por lo audiovisual adquirió
unos perfiles que no se parecían en nada a los del principio y además fueron
cambiando permanentemente.

He incorporado esta semblanza personal porque le encuentro relación con los

dilemas existenciales de muchos estudiantes de nuestras escuelas de medios
audiovisuales. Hoy siguen vigentes estos conflictos, porque tienen más que ver con
la evolución del ser humano en su inserción en al sociedad y en la búsqueda de su
rol, que con una cuestión de postura política o posicionamiento ideológico.

El docente se encuentra con la responsabilidad de acompañar este crecimiento y es

muy grande la tentación de formar “seguidores” de tal o cual propuesta, de tal o
cual director, o de tal o cual movimiento, porque es lo más fácil, lo más rápido y lo
menos riesgoso. Más tentador aún, cuando el docente es también realizador con
una propuesta propia es formar a los “propios” seguidores. Este último caso
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configura, a mi criterio, el peor de los vicios en los que puede incurrir el docente
especializado, en tanto le impide al alumno desarrollar su propia mirada y su propio
superobjetivo

El sentido de la Mirada en el educador se consolida en la medida que su proyecto

contenga un superobjetivo que incluya la preocupación permanente en acompañar
y contener al alumno en la búsqueda de su propia mirada, en el desarrollo de su
propio superobjetivo. Muchas veces les he sugerido a docentes de disciplinas en las
que se enseñan destrezas técnicas, como por ejemplo manejo de cámara, que
mantengan sus manos en los bolsillos, como método de evitar la tentación de
mostrarle al alumno cómo lo hace el que ya sabe, reemplazando la experiencia
irreemplazable de “tocar todos los botones”, porque esa experiencia es necesaria,
aunque la máquina se deteriore. Si trasladamos esta comparación a la formación de
la mirada y el superobjetivo propios del alumno, nos encontramos ante la necesidad
de aprender a mantener las manos en los bolsillos (o la boca quieta) mientras este
lento proceso se desarrolla.

Michael Rabiger, se refiere a este lento aprendizaje como encontrar en el mundo

partes de uno mismo, cuando dice: “Si hacemos un honrado examen de nosotros
mismos, comprobaremos que ya portamos el sello de ciertos conocimientos y
ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale
realmente a que nos digamos:’Esta es la raíz de esa experiencia y soy el único que
puede trasmitirla a otros’. Si también siente la necesidad de esa comunicación,
entonces está experimentando el impulso de la autoría, una necesidad humana tan
imperecedera como la necesidad de cobijo o de sexo. Según la opinión de algunas
gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por
encontrar un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su
propia importancia como autor. Lo que estos cineastas intentan hacer muchas
veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casi sin ningún vestigio de
autoría”

El mito de lo popular

El documentalismo conjuga la investigación social con el lenguaje audiovisual, por

lo tanto no basta con las buenas intenciones del realizador, sus convicciones, su
práctica política, su compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad de modificar
la realidad. Si la idea no está presente en el documental, no sensibilizará a su
público; si el tratamiento no es el adecuado para el destinatario elegido, si sus
códigos no están presentes no comprenderá el mensaje; si el realizador debe
recurrir a hacer explícita su propuesta temática con palabras, irremediablemente
producirá un panfleto.

En nombre del oprimido y de las víctimas de la injusticia se han producido muchos

panfletos pretendidamente “populares”, pero que en realidad no lo son; a lo sumo
podría hablarse de paternalismo expresivo, usurpación de la palabra o sustitución
del protagonista. De allí que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos
es indispensable en el trabajo del documentalista para encontrar el mecanismo
comunicativo que logre sensibilizar y a partir de allí organizar un conocimiento
reflexivo del tema, evitando la doble sustitución del protagonista, que se produce
cuando el realizador, además de intérprete del protagonista, se convierte en
traductor de la mirada de un tercero. Acerca de esta doble sustitución, Octavio
Getino analiza la influencia de un factor agregado a la problemática del realizador
de un país dependiente: la dependencia como condicionante del pensamiento
propio. “Pensar espontáneamente -dice- puede ser, para un italiano o un francés,
hacerlo en italiano o en francés; el mismo caso no es aplicable a un intelectual
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argentino o boliviano. Lo más probable es que para muchos bolivianos o argentinos,

el hecho de pensar con espontaneidad los lleve a hacerlo también en italiano o en
francés. Es decir, el intelectual latinoamericano está obligado a replantearse
constantemente el valor de la producción superestructural existente, verificando
minuto a minuto si aquélla corresponde con su realidad u obedece a la deformación
impuesta por la dependencia. Ello explica que la mayor parte de la más importante
cinematografía y de la literatura en nuestros países haya sido realizada por
intelectuales capaces de cuestionar la superestructura dominante y de dirigirse a
través de una experiencia personal y directa de documentación a las fuentes de la
memoria nacional, es decir, al pueblo .

Tampoco es suficiente con “dejar hablar al otro”. Dar la palabra a la víctima no es

en sí lo revolucionario, en cuanto no garantiza la decodificación de la idea. La
mirada del realizador o del investigador siempre ha de estar presente, pero como lo
que es, no pretendiendo hablar por el otro. Hablar por el otro o mejor dicho “en
lugar del otro” es lo mismo que no dejar hablar al otro. Eso no es cultura popular
sino paternalismo. Es lo que hace la madre sobre protectora (o castradora) cuando
no deja hablar al hijo, porque cree que sus palabras “interpretan mejor” lo que el
otro quiere decir.

En su trabajo El mito del Arte y el mito del Pueblo, Ticio Escobar reflexiona: “En
este trabajo se consideran como arte popular, en sentido amplio, las
manifestaciones particulares de los diferentes sectores subalternos en las que lo
estético formal no conforma un terreno autónomo, sino que depende de la compleja
trama de necesidades, deseos e intereses colectivos. Lo artístico expresa ciertas
realidades y crea otras desde un movimiento retórico propio, vivificando procesos
históricos plurales (socio-económicos, religiosos, políticos) con los que se enreda y
se confunde, de los que parte o en los que desemboca...

Es decir que si, a los efectos de las cuestiones que acá tratamos, entendemos lo
popular a partir de la situación objetiva de una comunidad (la subordinación), y lo
cultural popular desde la particular elaboración simbólica que hace internamente
esa comunidad de tal situación, consideramos como arte popular al conjunto de las
formas sensibles, las expresiones estéticas de esa cultura en cuanto sean capaces
de revelar verdades suyas, aunque estén profundamente conectadas con todas las
otras formas y cargadas de diversas funciones, usos y valores sociales, y aunque
carezcan de los requisitos de unicidad y genialidad que, característicos del arte
moderno, han sido convertidos en paradigmas de valor universal.”

Conclusiones

La realidad del documentalista se presenta como un espacio complejo, en tanto que

su labor es la síntesis de diversas fuerzas que necesita mantener en equilibrio: La
potencia de un tema que ha elegido (elección en la cual intervino el superobjetivo)
y tendrá que exponer a través de su mirada, con especial cuidado de aplicar una
metodología de investigación que tiene una instancia previa sensible y una
instancia científica, ambas profundas; el tratamiento narrativo que lo llevará a
buscar la propuesta que le otorgará identidad a su documental, diferenciándolo, por
un lado, y comprometiéndolo, además, con lazos de pertenencia a un patrimonio
preexistente en la memoria; y finalmente su propuesta estética, que lo obligará a
bucear en los recursos expresivos del lenguaje audiovisual para encontrar los trazos
que lo definen como artista, los signos que habrá de decodificar el espectador y por
los cuales recordará u olvidará para siempre, es decir que captará en mayor o en
menor medida el sentido trascendente de aquella mirada, si es que logra construirlo
y transmitirlo.
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Bibliografía citada

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Bibliografía consultada

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Muñoz Razo, Carlos - Cómo elaborar y asesorar una investigación de tesis. 1998 -
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Rosario, Santa Fe, Argentina, 20 de Septiembre de 2003
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