Además, resume de manera concisa el contenido del documento, indicando

UNIVERSIDAD NACIONAL
DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
NOMBRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
APELLIDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CALLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
POBLACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PROVINCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C.P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL MODERNO Y

CONTEMPORÁNEO
PRUEBA DE EVALUACIÓN A DISTANCIA / 1

UNIDADES DIDÁCTICAS / 1, 2 y 3
Número de Expediente
02525PE01A09
02525 Historia del Arte Español Mod. y Cont. Primera prueba 1
I. Prueba conceptual1
1. Describa el modelo barroco del templo de Jesús.
2. ¿Qué se entiende por arquitectura perecible o efı́mera?
1
Pueden ser útiles los siguientes diccionarios de términos artı́sticos: Adeline, J.: Vocabu-
lario de términos de arte. Madrid, La Ilustración Española y Americana, 1881.- Bassegoda,
Buenaventura: Glosario de dos mil voces usuales en la técnica edificatoria con las respec-
tivas definición, etimologı́a, sinonimia y equivalencia en alemán, francés, inglés e italiano.
Barcelona, Gustavo Gili, 1972 (obra reeditada en Barcelona, Editorial Técnicos Asociados,
1976).- Ceballos Jiménez, Ignacio: Diccionario de términos artı́sticos, por ..., Laura González
Pujana y Sagrario Cantalejo. Madrid, Imp. Frama, 1978.- Fatás, Guillermo, y Borrás, Gonzalo:
Diccionario de términos de Arte y elementos de Arqueologı́a y Numismática. Zaragoza, Ana-
tole, 1973 (reeditado en Zaragoza, Editorial Guara, 1980).- Janneau,Guillaume: Dictionnaire
des termes d’art... (S.l.) Editions Garnier Fréres (1980).- Madariaga, Luis: Diccionario de
Arquitectura. Madrid, Ed. Tesoro, 1970 (Biblioteca Koel) y Diccionario de Pintura y Dibujo.
Madrid, Ed. Tesoro, 1971 (Biblioteca Koel).- Paniagua, J. R.: Vocabulario básico de Arquitec-
tura. Madrid, Ed. Cátedra, 1978.- Perouse de Montclós, Jean Marie: Principes d’analyse sci-
entifique: Architecture. Méthode et Vocabulaire. Paris, Imprimiere Nationale, 1972. Ministère
des Affaires Culturelles.- Ware, Dora, y Beatty: Diccionario manual ilustrado de Arquitectura.
Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1969 (reeditado en 1977).
3. Indı́quese la disposición de un “santuario de peregrinación” portugués de la

primera mitad del siglo XVIII.
4. ¿Qué es el estı́pite?
5. ¿Qué es una cúpula encamonada?
6. ¿Qué son los pasadizos?

7. ¿Qué es una “portalada”?
8. Descripción de una “hacienda” sevillana.
9. ¿Qué son los pazos?
10. Defı́nase la columna salomónica.

11. ¿Qué es un camarı́n?
12. ¿Qué es un transparente?
13. ¿Qué se entiende por relieve pictórico?
14. ¿Qué es el “presepe”?

15. ¿Qué son los elementos postizos?
16. ¿Qué se entiende por “escultura fingida”?
17. Explı́quese el por qué de la supremacı́a de la pintura sobre la escultura en

Madrid.
18. Indı́quense las partes de un retablo.

19. ¿Qué es un baldaquino?

II. Comentario de dos de los diez libros siguientes:
1. De la introducción (págs. 41-60) y de la primera parte, La naturaleza de

la transformación estilı́stica (págs. 61-125), del libro de E. Wölfflin titu-
lado Renacimiento y Barroco (Madrid, Alberto Corazón, 1977). Extensión
máxima, dos hojas.
2. De la introducción, La cultura del Barroco como concepto de época (págs.

21-52), del libro de José Antonio Maravall, La cultura del Barroco (Barcelona,
Ed. Ariel, 1975). Extensión máxima, dos hojas.
3. Del capı́tulo I, Aspectos generales, de la Escultura barroca en España, 1600-

1770 de Juan José Martı́n González (Madrid, Cátedra, 1983). Extensión
máxima, dos hojas.
4. De la colaboración de Alfonso Rodrı́guez G. de Ceballos, “Los fondos ar-

quitectónicos de la pintura del Siglo de Oro” (págs. 223-242), del libro
titulado “El Siglo de Oro de la Pintura Española”, escrito por varios au-
tores (Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 1991. Biblioteca
Mondadori BM 22). Extensión máxima, dos hojas.
5. De los capı́tulos I, Los orı́genes y el siglo XVI (págs. 15-32) y II, El siglo
XVII (págs. 33-58), del libro de Juan Antonio Gaya Nuño titulado Histo-
ria de la Crı́tica de Arte en España (Madrid, Ibero Europea de Ediciones,
1975). El comentario no deberá sobrepasar la extensión de tres hojas. Fı́jese
especialmente en los párrafos dedicados a la literatura arquitectónica y re-
flexiónese sobre la importancia y la influencia de los tratadistas españoles
en la práctica artı́stica del Barroco.
6. De la introducción (págs. 21-37) y del capı́tulo III, Bernini y Borromini

(págs. 84-121) del libro de Vı́ctor L. Tapié titulado Barroco y clasicismo
(Madrid, Ediciones Cátedra, 1978). Extensión máxima, dos hojas.
7. De los capı́tulos I, II y III (págs. 13-65) del libro El concepto de espacio

arquitectónico desde el Barroco a nuestro dı́as (Buenos Aires, Ed. Nueva
Visión, 1973), de Giulio Carlo Argan. Extensión máxima, dos hojas.
8. De los capı́tulos III (Las pasiones del alma), IV (La visión trascendente de
la realidad y la tradición alegórica) y V (El Espacio) (págs. 69-162) del
libro de John Rupert Martı́n, “Barroco” (Madrid, Xarait Ediciones, 1986).
Extensión máxima, dos hojas.
9. Del capı́tulo La arquitectura y el urbanismo (págs. 567-669) de A. Bonet

Correa en Historia de España, Tomo XXVI. El Siglo del Quijote (1580-
1680). Vol. II. Las Letras. Las Artes, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1986.
10. Del capı́tulo Pintura y Escultura (págs. 671-754) de A. E. Pérez Sánchez en

Historia de España. Tomo XXVI. El Siglo del Quijote (1580-1680). Vol.
II. Las Letras. Las Artes. Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1986.
11. Del capı́tulo V, Posición económica de los artistas (Signos de bienestar. El

arte a través del dinero. No pagar impuestos), págs. 195-214, del libro
titulado “El artista en la sociedad española del Siglo XVII”, por Juan José
Martı́n González. (Madrid, Cátedra, 1984). Extensión máxima: tres hojas.
III. Pruebas de ensayo
1. Redacción del tema siguiente:
Coincidencias y diferencias entre las escuelas barrocas de escultura castellana

y andaluza.
En la redacción de esta prueba se tendrán en cuenta las reproducciones que

se adjuntan, que deberán comentarse mediante un análisis de las formas.
Como obra básica se recomienda la consulta del libro de Juan José Martı́n
González titulado Escultura barroca en España 1600-1770. (Madrid, Cátedra,
1983). También del mismo autor: El artista en la sociedad española del siglo
XVII (Madrid, Cátedra, 1984); Escultura barroca castellana (Tomo I: Madrid,
Fundación Lázaro Galdeano, 1959. Tomo II: Valladolid, 1971); El escultor Gre-
gorio Fernández (Madrid, Ediciones del Ministerio de Cultura, 1980); El Museo
Nacional de Escultura de Valladolid (Madrid, Everest, 1989). De Marı́a Elena
Gómez Moreno: La escultura del siglo XVII (Madrid, 1963. “Ars Hispaniae”).
De R. Otero Túñez: El Barroco y el Rococó. La escultura. Tomo IV de la Historia
del Arte Hispánico
(Madrid, Ed. Alhambra, 1980).
1. Gregorio Fernández: “Cristo Yacente”.

Hacia 1606. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
2. Juan de Mesa:
“Jesús del Gran Poder”.
1620. San Lorenzo, Sevilla.
3. Gregorio Fernández: “Inmaculada”.

Antes de 1620. Encarnación de Madrid.
4.Alonso Cano: “Inmaculada”.

1655. Catedral de Granada.
Facistol del coro.
5. Pedro de Mena: “Dolorosa”.

Catedral de Cuenca.
6. José Risueño (1665-1732):

“Virgen del Rosario”.
Cartuja de Granada.
7. Gregorio Fernández: “Bautismo de Cristo”.

(Altorrelieve) (Museo de Valladolid).
(Hacia 1614).
8. Juan Martı́nez Montañés:

“Adoración de los pastores”
(1609-1613). Retablo de S. Isidro del Campo.
Santiponce (Sevilla).
9. Pedro Roldán: “Entierro de Cristo” (1679).

Retablo del Hospital de la Caridad de Sevilla.
10. Pedro de Mena: “Marı́a Magdalena”.

1664. Valladolid. Museo Nacional de Escultura.
11. Pedro Duque Cornejo: “Magdalena”.

1723-1728. Cartuja de Granada.
12. Alonso Cano: “Cabeza de San Pablo”.

Catedral de Granada.
13. José de Villabrille y Ron:

“Cabeza de San Pablo”. (1707).
Valladolid, Museo Nacional de Escultura.
14. Gregorio Fernández: “San Bruno”.

1634. Museo Nacional de Escultura.
15. Manuel Pereira: “San Bruno”.

1624-1635. Cartuja de Miraflores de Burgos.
16. Martı́nez Montañés: “San Bruno”.

1634. Museo de Bellas Artes de Sevilla.
17. Gregorio Fernández: “Santa Teresa de Jesús”.

1625. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
18. Pedro de Mena: “San Francisco de Ası́s”.

1663. Catedral de Toledo.
19. Juan Martı́nez Montañés: “San Jerónimo penitente”.

1609-1613. San Isidoro del Campo. Santiponce (Sevilla).
2. Redacción del tema siguiente:
Evolución tipológica de las fachadas de los edificios barrocos españoles. Sus

modelos europeos y las aportaciones originales.
En la realización de este tema se analizarán detenidamente, como ejemplos a

tener en cuenta, las reproducciones que se publican a continuación, haciendo ver
las diferencias y coincidencias formales existentes entre ellas.
Para la realización de este estudio se recomienda la bibliografı́a siguiente:
– Bonet Correa, Antonio: Iglesias madrileñas del siglo XVII. 2 a ed. Madrid,
C.S.I.C., Instituto “Diego Velázquez”, 1984.
– Bonet Correa, Antonio: La arquitectura en Galicia durante el siglo

XVII. 2a ed. Madrid C.S.I.C., Instituto “Diego Velázquez”, 1986.
– Bonet Correa, Antonio: Arquitectura barroca en Andalucı́a. Barcelona,

Polı́grafa, 1978.
– Kubler, George: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Madrid, Plus

Ultra, 1957. en “Ars Hispaniae”, vol. XIV.
– Wittkower, Rudolf: Arte y arquitectura en Italia: 1600-1750. Madrid,

Cátedra, 1979.
– Blunt, Anthony: Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid,

Cátedra, 1977.
Fig. 20
Fig. 21
Fig. 22
Fig. 23
Fig. 24
Fig. 25
Fig. 26
Fig. 27
Fig. 28
Fig. 29
Fig. 30
Fig. 31
3. Comentario sobre la arquitectura de los pintores–arquitectos del

barroco en España.
Una de las polémicas más interesantes del barroco español es el debate man-
tenido entre arquitectos y pintores–arquitectos en la configuración de un nuevo
lenguaje arquitectónico. Las consecuencias de ese debate han influido notable-
mente, hasta tiempos recientes, en los propios estudios de historia de la arquitec-
tura de los siglos XVII y XVIII. Las obras y supuestos teóricos defendidos por
artistas como Alonso Cano, Velázquez, Herrera Barnuevo, Herrera el mozo, etc.
tuvieron unos crı́ticos permanentes en arquitectos de profesión como J. Gómez
de Mora o Fray Lorenzo de San Nicolás, entre otros.
Problemas de intrusismo profesional, el estatuto liberal del artista, los nuevos

lenguajes figurativos y formales, la figura del artista, el parangón entre las artes,
son temas que surgirán, entre otros, a la hora de enfrentarse con este debate de
amplia resonancia y significación para comprender las peculiares caracterı́sticas
de la arquitectura española.
Para realizar el comentario deben utilizarse los estudios, mencionados en la

bibliografı́a del programa de la asignatura, de A. Bonet Correa; J.J. Martı́n
Gónzalez; A. Rodrı́guez de Ceballos y F. Calvo Serraller. Entre los tratados de
la época es necesario consultar los de F. Pacheco; V. Carducho y A. Palomino.
Como textos–guı́a para iniciar el comentario se reproducen dos, uno del his-
toriador ilustrado E. Llaguno, que tanta influencia tendrá en la posterior valo-
ración de este fenómeno hasta tiempos recientes, y otro de D. Mantuano, pintor–
arquitecto que participó en un concurso para restaurar el Monasterio del El Esco-
rial después del incendio de 1671, compitiendo con otros proyectos de arquitectos
como Gaspar de la Peña; José del Olmo; Fray Lorenzo de San Nicolás; Bartolomé
Zumbigo o el Hermano Bautista.
1. (Biografı́a de Alonso Cano)
“De aquı́ nació la delirante secta borrominesca, que difundida inmediatamente

en España logró aún mayor séquito que en el paı́s donde tuvo su origen (se refiere
a Italia y a Borromini), principalmente entre pintores y tallistas, que eran los
que diseñaban casi todas las obras de alguna consideración. Si Alonso Cano se
anticipó a acreditarla, como se infiere de lo que dice Palomino, podremos dejarle
con su gran mérito en la pintura y escultura, y dudar que en la arquitectura
merezca elogio.
De una vez para siempre quiero añadir que yo por mi parte fio muy poco de
la arquitectura de nuestros pintores de casi todo el siglo pasado (el XVII) y aun
estoy en la creencia de que se les debe atribuir en gran parte la corrupción a que
llegó entre nosotros. Se pondera a favor de los pintores la facilidad de hacerse
arquitectos con el ejemplo de algunos italianos, que han sido sublimes en ambas
cosas; llegando a asegurar que no ha habido buen arquitecto que antes o al mismo
tiempo no haya sido pintor o escultor, sin embargo de que no lo fueron Palladio;
Sacamozzi; Iñigo Jones; Juan de Herrera ni otros hombres eminentes”.
E. Llaguno, Noticia de los arquitectos y arquitectura de España. Madrid, 1929.
Vol. IV, págs. 39–40.
2. (D. Mantuano, pintor y escenógrafo boloñes, experto en quadratura, trabajó

al servicio del Marqués de Heliche y de Felipe IV).
Defendiendo su proyecto, que fue criticado por no ser arquitecto, para El

Escorial, escribe en 1672:
“. . . los mayores arquitectos han sido pintores, sólo quiero nombrar

cinco, que fueron Bramante pintor, que suscitó la buena Arquitectura
después de los Godos; Micalañe y el Bonaroti; Sebastiano Serlio mi
paisano; y Jacobo de Viñola también mi paisano, ejercı́an la pintura,
como yo, y tenemos muchas obras al fresco en mi patria. . . y ahora
el más aprobado arquitecto, que hay en toda Italia es el caballero
Bernini; el cual era escultor, y para llegar a la cumbre de la arquitec-
tura se dio a la Pintura para ser Arquitecto. . . y en fin sólo en España
no quieren ser Arquitectos (los pintores).
Archivo Histórico Nacional, Cámara de Castilla, leg. 16.196.

CONSULTAS
REFERENTES AL CONTENIDO DE LOS TEMAS Y METODOLOGÍA DE SU ESTUDIO
RESPUESTAS DEL PROFESOR
EVALUACIÓN PRUEBA OBJETIVA PRUEBA DE ENSAYO
Aciertos
Errores
Omisiones
TOTAL TOTAL
UNIVERSIDAD NACIONAL
A DISTANCIA
DE EDUCACION
NOMBRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
APELLIDOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CALLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
POBLACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PROVINCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C.P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL MODERNO Y

CONTEMPORÁNEO
PRUEBA DE EVALUACIÓN A DISTANCIA / 2

UNIDADES DIDÁCTICAS / 4, 5 y 6
Número de Expediente
02525PE01A09
02525 Historia del Arte Espa~nol Mod. y Cont. Segunda prueba 1
I. Prueba de iniciacion a la investigacion
Comentario de una obra artstica de cualquier genero de su localidad o

provincia o autonoma, correspondiente a las tendencias Neoclasica o de los
siglos XIX y XX.
Este estudio debera hacerse bajo la direccion y el asesoramiento del profesor

tutor de esta asignatura en su centro Asociado a la UNED, quien le aceptara
el tema y le orientara tanto metodologicamente como en la posible busqueda
documental y bibliograca a que hubiera lugar.
El trabajo, de una extension entre los 10 y los 25 folios mecanograados,
es independiente a la fecha de entrega de esta evaluacion a distancia numero
2. Debera enviar al Departamento de Historia del Arte de la Sede central de
la UNED una copia o fotocopia del trabajo, siempre, logicamente, acompa~nada
de una fotografa o reproduccion de la obra de arte escogida, y de la bibliografa
consultada. El estudio tiene que remitirse a dicho Departamento entre los das
15 y 30 de abril de 1995. No se aceptaran los enviados despues de esta fecha
para que su correccion no se junte con la de las segundas pruebas personales.
La calicacion obtenida en este trabajo de iniciacion a la investigacion
servira para aumentar la nota de la segunda prueba personal en 0'5, 1, 1'5 y
2 puntos segun su calidad. Nunca la bajara, excepto cuando sea una copia de
publicaciones existentes. Estos trabajos no seran devueltos por correo, sino de
forma personal. De ah que se preera recibir una copia o fotocopia.
Este trabajo de iniciacion a la investigacion tiene un caracter voluntario. Se
calicara teniendo en consideracion la originalidad del tema elegido, el metodo
empleado, las fuentes bibliogracas, literarias y documentales utilizadas, y la
aportacion graca.
II. Comentario de uno de los libros siguientes
1. Del captulo \El siglo XIX" (pags. 222-293), del libro Historia de la
pintura francesa, de Pierre Francastel (Madrid, Alianza Editorial, 1970).
2. Del libro de Francisco Jose Leon Tello y Virginia Sanz Sanz, titulado
\Estetica y teora de la Arquitectura en los tratados espa~noles del siglo
XVIII" (Madrid, C.S.I.C., 1994), se resumira de la pag. 587 a la 635
sobre la formacion del arquitecto (\Teora del arquitecto").
3. Del captulo Los textos y tratados de arquitectura en la Espa~na ilustrada
(pags. 55-91) del libro de Carlos Sambricio, La arquitectura espa~nola de
la Ilustracion, Madrid, 1986.
4. Del captulo Las vertientes neomedievales (pags. 195-278) del libro de
Javier Hernando, Arquitectura en Espa~na 1770-1900 (Ed. Catedra, Ma-
drid, 1989).
5. Del captulo VII, \El Neogotico" (pags. 316-358), del libro de Robin Mid-
dleton y David Watkin, Arquitectura moderna (Madrid, Aguilar, 1979).
6. Del captulo IV, La crtica a las primeras vanguardias y el rechazo de la
Historia como tradicion (pags. 187-228), del libro titulado El Siglo XX.
Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno de Alfredo Aracil y Delfn
Rodrguez (Madrid, Istmo, 1982. Coleccion Fundamentos, 80).
7. De la segunda parte, Historicismo (pags. 57-129), del libro titulado Los
ideales de la arquitectura moderna; su evolucion (1750-1950) de Peter
Collins (Barcelona, Gustavo Gili, 1981 [4a ed.]).
8. De los epgrafes 2 (La persistencia del elemento clasico), 3 (La in uencia
medieval en la practica arquitectonica) y 4 (En busca de la nueva ciudad
ortogonal) (pags. 314-335), de la colaboracion \Las artes plasticas en
Espa~na (1833-1868)" de Jose E. Garca Melero en el tomo XIV, titu-
lado La Espa~na liberal y romantica, de la Historia General de Espa~na y
America (Madrid, Rialp, 1983).
9. Del captulo 2 ( L'exemplum virtutis) del libro de Robert Rosemblum,
Transformaciones en el arte. Iconografa y estilo entre el Neoclasicismo
y el Romanticismo (Madrid, Taurus, 1986).
10. Del Captulo titulado \Artistas espa~noles en Pars", pp. 515-534, del
libro \Pintura y escultura espa~nolas del siglo XX (1900-1939 y 1939{
1990) de Valeriano Bozal. Madrid, Espasa Calpe, 1992. Summa Artis,
v. XXXVI-XXXVII.
11. Del captulo 5, \El romanticismo y la historia", pp. 111-167, del libro
\El pensamiento romantico y el arte en Espa~na" de Javier Hernando
(Madrid, Catedra, 1995).
12. Del captulo titulado \Predicamentos del arte del siglo XX" (pags. 13-
60) del libro de Jesus Vi~nuales Gonzalez, \Criterios de valoracion del
arte actual" (Madrid, U.N.E.D., 1995. Aula Abierta A.A.85).
III. COMENTARIOS DE TEXTOS

El alumno hara uno de los comentarios (A, B y C) que a continuacion se
publican, pudiendo elegir de entre los tres.
No obstante, se recomienda la lectura de los tres ejercicios, pues pueden
ser objeto de examen en la prueba presencial.
A) Comentario de los textos adjuntos que se reeren a la consideracion de

las artes medievales, en especial del estilo gotico, durante el \neoclasicismo
romantico" y el \romanticismo".
En las decadas nales del siglo XVIII y en las primeras del XIX se gesta-
ron algunas de las principales coordenadas esteticas que mejor suelen denir
topicamente al arte romantico. Una de las mas signicativas es el inicio de la
revaloracion de los estilos de la Edad Media, sobre todo del gotico, que tanta
atraccion ejercio durante el diecinueve en la poetica y en la practica del arte.
Tuvo lugar entonces el perodo que muchos historiadores suelen denominar
del \neoclasicismo romantico", momento en el cual determinados autores han
querido ver un instante de tension y hasta de contradiccion entre una forma-
cion, un credo y una voluntad clasicistas y un gusto siempre creciente hacia las
formas medievales. Sin duda, fue el historicismo dieciochesco el principal ins-
pirador de esta circunstancia y la historia y la re exion sobre las realizaciones
artsticas del pasado el hilo conductor del perodo extenso que se desarrolla
entre 1750 y 1875.
En el analisis de estas fuentes literarias el alumno considerara los aspectos
siguientes:
1.- Breve comentario general sobre cada texto.
2.- Analisis y comparacion entre las diferentes clasicaciones, denominacio-
nes, cronologas y perodos que cada uno de los autores establece de la
Edad Media en relacion con las usadas en la actualidad.
3.- >Por medio de que estilo se codica durante las decadas nales del siglo
XVIII las artes medievales? Razonese la respuesta entresacando parrafos
signicativos de los textos.
4.- >Hay en estos autores una contradiccion real entre su formacion clasica
y su gusto hacia el gotico? >Por que?
5.- >Hay una crtica de la historiografa romantica, personicada aqu en
Caveda, hacia la neoclasica por no haber visto con claridad la diversidad
de los estilos de la Edad Media? Razonese la respuesta.
6.- >Existe una correlacion en Espa~na entre la teora y la practica arquitec-

tonica goticista durante estos perodos?
Como bibliografa complementaria se recomiendan las publicaciones si-

guientes:
{ Azcarate , J. M.: \Valoracion del gotico en la estetica del siglo XVIII".

En \El Padre Feijoo y su siglo". Oviedo, 1966. Pp. 525-544. (\Cuader-
nos de la Catedra de Feijoo", num. 18).
{ Henares Cuellar , Ignacio: La teora de las artes plasticas en Espa~na
en la segunda mitad del siglo XVIII. Granada, Departamento de Historia
del Arte de la Universidad, 1977. Cap. IV. El Oriente y la Edad Media
en el historicismo del setecientos.
{ Garc
a Melero , J. E.: \La vision del Romanico en la historiografa
espa~nola del Neoclasicismo romantico". En Espacio, tiempo y forma,
num. 1. Madrid, U.N.E.D., 1988, pp. 139-186. Tambien del mismo au-
tor: \Realizaciones arquitectonicas de la segunda mitad del siglo XVIII
en los interiores de las catedrales goticas espa~nolas." En Espacio, tiempo
y forma, num 2, serie VII. Madrid, U.N.E.D., 1989. pp. 223{286. \Es-
piritualidad y estetica: las transformaciones en los exteriores de las ca-
tedrales goticas espa~nolas en el siglo XVII". En Hispania Sacra, num.
41, 1989, pp. 603{640. Madrid, Centro de Estudios Historicos, C.S.I.C.,
1989.{ \Bases metodologicas para el estudio de las transformaciones ar-
quitectonicas de las catedrales goticas". En IV jornadas de Arte. \El
arte en tiempo de Carlos III", pp. 125{135. Madrid, Instituto \Diego
Velazquez" del C.S.I.C., 1989.
Desde el punto de vista universal:
{ Patetta , Luciano: L'Architettura dell'eclettismo. Fonti, teorie, modelli,

1750-1900. Milano, Grabiele Mazzota editore, 1975.
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{ Jovellanos , Gaspar Melchor: Historia y destino de las Bellas Artes

en Espa~na. Oracion pronunciada en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando por el ... Barcelona, Imp. de Joaqun Verdaguer, 1840. 64 p.
17,5 cm.
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(: : : ) (P. 10) \Pero las irrupciones de los septentrionales hicieron de nuevo

a Espa~na un teatro de desolacion y de ruinas. Merida, Tarragona, Italica,
Sagunto, Numancia y Clunia, ofrecen todava a los curiosos una idea de la
magnicencia romana, y del espritu destructor que animaba a los feroces
Wisigodos.
Aqu sera preciso, Se~nor Excelentsimo, interrumpir el curso de nuestra
oracion, y pasar de un salto el vaco que nos presenta la historia de los conoci-
mientos humanos. En este vaco se hunden a un mismo tiempo la literatura, las
ciencias, las artes, el buen gusto, y hasta el genio criador que las poda repro-
ducir. Parece que cansado el espritu humano de las violentas conclusiones con
que la haban a igido el desenfreno y la barbarie, dorma profundamente, ne-
gado a toda accion y ejercicio, abandonando el gobierno del mundo al capricho
y la ignorancia.
En el espacio de muchos siglos casi no encontramos las artes sobre la tierra;
y si de cuando en cuando divisamos algunos de sus monumentos, es tal, que
apenas nos libra de la duda de su existencia: as como aquel ro que despues
de haber conducido penosamente sus aguas por sitios pedregosos y quebrados,
desaparece repentinamente de nuestra vista sumido en los abismos de la tierra,
y vuelve a brotar despues de trecho en trecho, no ya rico y majestuoso como
(p. 11) antes era, sino pobre, desgurado, y con mas apariencias de lago que
de ro.
En medio de las tinieblas que cubran la Europa en esta epoca triste y me-
morable, divisamos a Espa~na haciendo grandes esfuerzos para sacudir el yugo
de la ignorancia, y buscar su ilustracion. En el siglo XII vemos en ella abiertos
estudios publicos para la ense~nanza de las ciencias, y artes liberales: en el XIII
aparece la lengua castellana despojada de su antigua rudeza, y cubierta ya de
esplendor y majestad. Los poetas, los historiadores y losofos la cultivaron y
acreditan; y nalmente, un sabio legislador a quien deben eternas alabanzas
otras ciencias, produce un codice admirable, que sera perpetuo testimonio de
los progresos del espritu humano en aquel tiempo.
Por entonces vuelven a parecer las bellas artes en Espa~na, desguradas e
imperfectas a la verdad, mas no por eso indignas de la especulacion de los
acionados. La arquitectura especialmente ofrece muchos monumentos dignos
de admiracion por su inmensa grandeza, por el lujo de sus adornos, y por la
delicadeza de su trabajo.
Los romanos haban hecho primero mas complicados los principios de este
Arte, a~nadiendo a los tres ordenes griegos el toscano y el compuesto, y des-
gurando despues todos los ordenes, con adornos extra~nos. Los griegos del
bajo imperio empezaron a alterar los principios y reglas de proporcion de la
arquitectura antigua; y los arabes y alemanes (p. 12) trabajando a imitacion
de estos griegos; pero sin ningun sistema cierto de proporcion, produjeron dos
especies de arquitectura, a la ultima de las cuales se dio impropiamente el
nombre de Gotica.
Ambas se ejercitaron en Espa~na con esplendor desde el siglo XIII, y aun
se ven algunas obras, donde se observa confundido el gusto de una y de otra.
Parece que esta arquitectura representa el caracter de los tiempo en que fue
cultivada. Grosera, solida y sencilla en los castillos y fortalezas; seria, rica y
cargada de adornos en los templos; ligera, magnca y delicada en los palacios,
retrataba en todas partes la marcialidad, la supersticion, y la galantera que
distinguio los nobles de los siglos caballerescos.
Pero sobre todo es admirable en los templos. <Que suntuosidad!, <que
delicadeza!, <que seriedad tan augusta no admiramos todava en las celebres
iglesias de Burgos, de Toledo, de Leon y Sevilla! Parece que el ingenio de
aquellos artistas apuraba todo su saber para idear una morada digna del Ser
Supremo. Al entrar en estos templos, el hombre se siente penetrado de una
profunda y silenciosa reverencia, que apoderandose de su espritu, le dispone
suavemente a la contemplacion de las verdades eternas.
Pero examinad las partes de estos inmensos edicios a la luz de los prin-
cipios del arte. <Que multitud tan prodigiosa de delgadas columnas, reunidas
entre s para formar los apoyos de las altas bovedas!, <que profusion, que lujo en
los adornos! (p. 13), <que menudencia, que numiedad en el trabajo!, <que labe-
rinto tan intricado de capiteles, torrecillas, piramides, templetes, derramados
sin orden y sin necesidad por todas las partes del templo!, <que desproporcion
tan visible entre su anchura, y su elevacion!, <entre las partes sostenidas, y las
que sostienen!, <entre lo principal, y lo accesorio!
Lo mismo se puede decir de la pintura y escultura contemporaneos. Alguna
vez hallamos en las obras de aquel tiempo ciertos rasgos de ingenio, que nos
sorprenden: nobleza en los semblantes, expresion en las actitudes, gentilezas en
las formas; grandiosidad en los pliegues; sin que por eso el todo de las guras
ofrezca a nuestros ojos la idea del gusto y la armona, que solo puede resultar
de la mas exacta proporcion. Al lado de una gura langida y esbelta, se halla

tal vez otra enana y reducida. Las edades y los sexos no se distinguen por la
simetra, sino por el tama~no de las guras; y en n, los movimientos de aquel
tiempo no nos ofrecen la idea de otra proporcion, que la que determinaba el
ojo del artista.
Y ved aqu, se~nores, por que, desde el siglo XII al XV, se hicieron tan cortos
adelantamientos en las artes. Como en ellas no se segua un sistema jo de
proporciones, sus progresos, tales cuales fuesen nunca podan llevarlos hasta la
perfeccion. El artista buscaba la belleza en su idea, y girando continuamente
dentro de este crculo, donde no exista, se fatigaba en vano sin encontrarla.
<Cuanto mas ecaces hubieran sido sus esfuerzos si saliendo (p. 14) de aquella
corta esfera, se hubiera elevado a estudiar el bello prototipo de la naturaleza!
Pero entre tanto iba llegando el tiempo destinado para la restauracion de
las artes. El trato con los griegos refugiados a Italia despues de la toma de
Constantinopla por Mahometo, hijo de Amurate II, haba adelantado mucho
la instruccion de los italianos y mejorado el arte del dibujo, que ya cultivaban
con aplicacion desde el siglo precedente. El celebre Besarion acredito en Italia,
entre otras obras estimables, los libros de Vitrubio, u nico autor en que los
artistas modernos podan estudiar la simetra de los antiguos. Bruneleschi
hallo en el las proporciones de la antigua arquitectura, y conduciendo a la
observacion de los antiguos monumentos, arreglo el nuevo sistema de edicar,
que desterro para siempre el gusto barbaro (: : : ).
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Bosarte, Isidoro: Discurso sobre la restauracion de las Bellas Artes en Es-

pa~na. Disertacion sobre el estilo que llaman gotico en las obras de Ar-
quitectura. Madrid, Imp. Viuda de Ibarra e Hijos, 1791. 53 p. 15 cm.
(En \Gabinete de Lectura Espa~nola", num. III).
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\La irrupcion de los Godos en las Provincias meridionales acabo de arrui-

nar las Artes. Los edicios de admiracion y de deleyte no podan hacerse
respetar de unos invasores ignorantes y sin idea; ni ellos saban como poner el
pie sin allanar todo el terreno de los que les haban precedido" (: : : ).
\Godos, Ostrogodos, Visigodos, Suevos, Silingos, Hunos, y Normandos

todos se notan con la misma nota de infamia quando se trata de las Bellas
Artes. Luego que el buen gusto apago el hacha, que haba llevado encendida
por Atenas y Roma, y la entrego en manos del error, los invasores invidiosos
de la felicidad del Imperio Romano, y de la de sus provincias, se dieron a
trabajar de nuevo como en desquite de lo bueno. El hilo de doctrina se perdio.
La Crtica y la Filosofa, esto es, el uso de la sana razon, que son las que crian,
y perfeccionan las Artes, se ignoraban de todo punto. De Arquitectura no
haba quedado mas que un libro, y este o no se saba donde estaba, o no se
lea. Nadie pensaba en estudiar los vestigios de la antiguedad, ni se deleytaban
en contemplarla, ni la imitaban, ni la medan, ni escudri~naban las razones con
que las obras de los antiguos se haban hecho" (: : : ).
(: : : ) \En el siglo VI christiano es de creer que suceda en esta Provincia del
Imperio Romano lo que suceda en las demas, que era haberse olvidado hasta
el nombre de la Arquitectura. Cimentarios, que es como si dixesemos obreros
u alba~niles y no haba mas arquitectura que la alba~nilera. Por las escrituras
latinas, inscripciones o letreros de las Iglesias, y los sepulcros se poda indagar
la historia de nuestros edicios hechos en el Imperio de los Godos. Del siglo
VII christiano se dice ser un vestigio de Iglesia cerca de Toledo. Desde el siglo
VIII en que empezo el reynado de los Reyes de Leon, puede haber mas noticia
que de los anteriores que fueron propiamente los Godos. Las obras de estos
hechas en algunos pases de su conquista pasan por pesadsimas, muy macizas,
y sin hermosura alguna por causa de la total ignorancia del dibuxo. La torre
de San German de los Prados en Pars, y la de San Pedro, que llaman de
Chartres, se tienen por del siglo VI como dexo notado Felibien. La alba~nilera
sin las luces de la Arquitectura deba ser muy tmida y pesada" (: : : ).
(: : : ) \Por estilo gotico, o manera gotica de edicar se entiende comunmente
aquella que corre desde los tiempos de Carlo Magno hasta la restauracion de las
Artes en el siglo XVI. Pero se debe exceptuar la Iglesia de Aix de la Chapelle,
mandada construir por Carlo Magno, segun se dice, conforme al estilo de la
Arquitectura Romana, para cuyo efecto se traxeron muchas columnas antiguas
de Ravena a Aix. Las datas del estilo imperial, que es el que llaman Gotico,
parece que pueden empezar en los Palacios celebrados, que aquel Emperador
hizo edicar junto a Maguncia, y en Nimega, que se reputaron entonces por
las mejores obras que haban parecido en el espacio de quatro siglos, contando
desde la irrupcion de los Godos en el Imperio. De Alemania paso este estilo
gotico imperial, o imperial germanico a Italia, Francia, Flandes, Inglaterra, y
Espa~na. Ya no se conoca otra Arquitectura que aquella. Tuvo, como todas
las Artes, su principio, sus aumentos, y sus nes. Desde el siglo IX hasta el
XIII se observa que los edicios por lo general no eran muy grandes, ni muy
adornados; pero desde el siglo XIII en adelante se fueron haciendo edicios
de mucha capacidad y adorno, como vemos en tantas Catedrales, casas de
Cabildo, y Abadas de dentro, y de fuera de Espa~na" (: : : ).
(: : : ) \Los restauradores de las Artes desecharon aquella manera de edicar,
la calicaron de barbara, como extraviada del buen gusto de la Antiguedad,
y la abolieron enteramente. A los restauradores han seguido las Academias
Reales de las Artes en las Naciones donde se han abierto. Para conservar
y seguir el gusto de los antiguos Griegos y Romanos se ha trabajado sobre
Vitrubio por los Literatos y Artistas en muchas partes. Vitrubio es el unico
libro que nos ha quedado de la Arquitectura de los antiguos, y debe tenerse
como el interprete de lo que se ve executado realmente en las ruinas de la
Antiguedad. A estudiar y contemplar estos preciosos despojos del tiempo es
a lo que se envan jovenes Arquitectos a Italia, Espa~noles, Franceses, Ingleses,
Alemanes. En el da tenemos una bella edicion de Vitrubio en nuestra lengua
Castellana hecha con la proteccion de S. M. trabajada por espacio de muchos
a~nos, y adornada de continuas notas de mucha erudicion por Don Joseph
Francisco Ortiz, profesor de este noble Arte, a quien ha hecho este se~nalado
servicio, por el qual todos deben estarle muy agradecidos" (: : : ).
(: : : ) \La inclinacion a entrelazar, horadar, enredar, piramidar, y aguzar
los adornos es muy del gusto de los orientales. Los Romanos despreciaron
esas afeminaciones, no porque no supiesen hacerlas, sino porque aspiraban
a renar su gusto por buen camino, quiero decir, por las guras oportunas,
para hallar la elegancia. No solamente los adornos, sino la gura total de
los edicios deban ser agudas segun las ideas de algunas pueblos antiguos de
Oriente. El fundamento de estas ideas esta en las rocas, y en las puntas, o
cimas de las monta~nas, supuesto que la Arquitectura no tiene modelo expreso
en la Naturaleza a quien atenerse.
Bien notorias son las Piramides que hay en Egipto junto al Cairo, que es
la antigua Mens. Estos sepulcros de los faraones los vieron los Romanos,
los llamaban barbaros por causa de extra~neza. As Marcial dixo: Barbara
pyramidum sileat miracula Memphis. No pudiendo transportar semejantes
moles, se llevaron de Egipto los Obeliscos, y los pusieron en espectaculo al
pueblo Romano.
Muchas agujas de este estilo gotico arrojan unos ciertos botones fuera de
linea, y lo mismo algunas paredes llanas, y aun los arcos muy adornados, que
no es facil determinar lo que signican por no dar idea de vegetales conoci-
dos, ni de otros cuerpos, cuya vista nos sea familiar. De estos cuerpecillos
salientes dimano la voz crestera con que los Espa~noles por alusion a las cres-
tas signicaron en el siglo XVI esa especie de adorno quando hablaban de el"
(: : : ).
(: : : ) \Hallada ya la propagacion del gusto artista de algunas Naciones

orientales entre los Europeos en los siglos de la decadencia de la escuela Griega
y Romana, hagamos un breve paralelo de la Arquitectura Europea antigua con
la que llaman Gotica; la qual aunque mas moderna en su auge a estos tiempos,
es mas retirada y extra~na en sus orgenes para nosotros que la Greco-Romana.
Desde Carlo Magno hasta la restauracion de las Artes pueden suponerse
dos epocas de Arquitectura: pues aunque aquel Prncipe hiciese edicar algu-
nos edicios sumptuosos, con todo generalmente se nota que las obras eran
peque~nas hasta el siglo XIII en que la Arquitectura tomo un gran vuelo, y
se construyeron de all adelante las Iglesias y Casas de Ayuntamiento como a
competencia entre las Naciones. Tomemos en consideracion este estilo Gotico,
o Imperial germanico, que corre en los tres siglos que precedieron a la restau-
racion de la Arquitectura.
Estos Arquitectos, segun parece, no comprehendan las causas de la gran-
diosidad de las obras Romanas, cuyas ruinas estaban viendo, y queran com-
petir. Confundieron la idea de la grandiosidad con la de la magnitud, que son
cosas muy diferentes y distintas, como observan bien los crticos que escriben
de las Artes. No es lo mismo ser grande una obra que ser grandiosa. Las
menudencias, la inutilidad, la improporcion, el defecto de Eurritmia, de sime-
tra, de decoro, de equilibrio, y de otras partes esenciales del Arte puede hacer
que una obra sea grande y muy grande, y al mismo tiempo muy mezquina,
y nada grandiosa. Muchas veces vemos un grande edicio cuyo merito se re-
duce a dexar un gran vaco interior, o entre las paredes, que es lo de menos
en razon de arte. Aunque la Arquitectura no tenga un modelo expreso en la
Naturaleza, pero tiene un modelo tacito en los cuerpos vivientes perfectos, de
especies acabadas y concludas en sus formas, que presentan un bello aspecto,
llevan los adornos que les conviene, y se ve en ellos la aptitud para hacer bien
todas las funciones naturales (: : : )".
(: : : ) \En lugar de tomar los Arquitectos goticos los troncos de madera
como representados por las columnas, tomaron los bastones, o ramas de los
arboles mismos. Esta disminucion de idea les arruino la conducta del edi-
cio. Subiendo con sus bastones, o ramas arriba, hallaron por necesidad de
analoga, que los arcos redondos, o semicirculares no venan bien al aspecto, y
admitieron constantemente el vicio contra toda elegancia, formando los arcos
apuntados, o que constan de dos porciones de crculo. Causa admiracion ver-
los desentenderse por tantos siglos del mejor modelo de los arcos sugerido por
la Naturaleza misma en el Arco Iris. Es verdad que en la duracion los arcos
apuntados no ceden: >pero de que sirve el magisterio de la Naturaleza, si no
se imita?" (: : : )
(: : : ) \Un Escritor moderno dice, que estos Arquitectos queran representar
en un edicio un arbol. Y aunque esta idea no la podamos admitir como

general; pero siempre favorece a nuestro pensamiento: pues la imitacion de los
arboles como ellos son no es camino para buscar la grandiosidad. El arbol es
un vegetal de gura incierta, desunida, y en su pompa lleno todo de guras
errantes y peque~nas" (: : : ).
(: : : ) \Comparando por ese metodo el juicio de los Arquitectos antiguos
Griegos y Romanos con los de la edad media, hallamos una disonancia in-
creble. En la eleccion de cuerpos para adorno que hicieron aquellos antiguos
<que candor! <que sensatez! <que gusto! <que claridad! Ellos no admitieron
sino cosa que tuviese una forma elegante en la Naturaleza. Y en los adornos
arbitrarios y no naturales <cuanta precision, y quanta oportunidad! Estotros
de la media edad, o Goticos se complacan en las coles rizadas, y otras legum-
bres embrolladas, en que no hay elegancia alguna, sino complicacion, sutileza,
enredo. Con estos principios no se poda caminar al buen sentido" (: : : ).
(: : : ) \Hicieron vichos, monstruos, y grutescos; <pero con que rigidez de
dise~no, y quanta incertidumbre en las formas! Pusieron tambien en las canales
que reciben las aguas llovedizas la gura humana, degradandola de su dignidad,
y contrahaciendola del modo mas indecoroso, y abominable. En cierta parte
tengo oido que se ha quitado modernamente una de estas guras de las canales,
que representaba una muger en forma indecentsima. No se si sera cierto el
hecho. Tambien tengo oido de otro relieve gotico en cierta parte, en que se
representa un diablo que tira de los cabellos de una persona que estaba en la
cama. Comparense estas osadas reprehensibles y baxas con la circunspeccion
de los Arquitectos paganos, que sin tener el freno de la Moral que tenemos
nosotros, nunca hacan ridcula la gura humana del uno ni del otro sexo"
(: : : ).
(: : : ) \No obstante el extravo y malandanza de las Artes en los siglos que
precedieron a la restauracion, es preciso reconocer la habilidad de aquellos
Arquitectos en todo lo que es alba~nilera, dexando a parte el gusto y nura
de las invenciones, en que hemos dicho que interviene el entusiasmo poetico.
Todos saben la diferencia que haya entre el Alba~nil y el Arquitecto, que viene a
ser como la que hay entre un curandero y un profesor de medicina, o la que hay
entre un jardinero y un profesor de la Botanica. El alba~nil suple la mano del
Arquitecto en la agregacion de una parte a otra, o en lo que es mera sintaxis,
o construccion de obra; y as el Alba~nil toca alzar y cubrir con rmeza segun
la aptitud de los materiales entre s, y nada mas. Pueblos y Naciones enteras
hay que no saben lo que es Arquitectura, como las hay sin Medicos, u hombres
que penetren por principios de ciencia en las causas de las enfermedades, y su
remedio.
Al Arquitecto toca la invencion del edicio, tanto del que se erige para el
culto de la Deidad, como el que se hace para alojar con decoro la Naturaleza
nuestra humana. Tambien le toca la decoracion, u ornato de el edicio, segun
el uso a que se destina, y debe prescribir su idea a los Escultores. Asimismo a
los que trabajan solamente en las lineas y pulimento de las supercies de los
cuerpos duros debe ordenarles las medidas. Igualmente es de su obligacion un
conocimiento decidido y nada dudoso de las materias, segun sus qualidades,
de que ha de constar el edicio. Tambien el calculo del coste de el. Pero en
lo que menos se piensa comunmente, y es el motivo de arruinarse las Artes,
es la obligacion de estudiar y profundizar en las causas del estilo en todas sus
especies. Al conocimiento supercial, o de mera practica de los orgenes y
causas del estilo es preciso que atribuyamos la razon de no agradarnos muchos
edicios que vemos, aunque reconozcamos el mucho coste que han tenido, y
celebremos sus materiales y tama~no, u mole. La crtica da con la misma
direccion sus punzadas contra los edicios y obras de otras Artes que contra
los libros, u obras de ingenio y expresion verbal. Por convenir el estilo literario
y el artista en unos mismos principios generales, se calican de una misma
manera. Una obra da tan pronto a conocer como una pluma las virtudes, o los
vicios que la caracterizan: como la simplicidad, o su contraria la afectacion; la
precision, o la supercialidad; la franqueza, o la mezquindad; la exactitud, o
el desarreglo; la claridad, o el embrollo; la gentileza, o la pesadez; la certeza,
o el amaneramiento; el decoro, o el destartalo; el nervio, o la languidez; el
juicio, o los disparates; la belleza, o la fealdad; la elegancia, o la sordidez;
la sublimidad, o la baxeza; la gracia, o la desgracia; el fuego, o el hielo; la
oportunidad, o la impertinencia; el metodo, o el desorden, & c. Y en nada de
esto tiene voto el Alba~nil.
Un cierto ayre de magestad acompa~na a muchas Iglesias del estilo gotico.
Esta qualidad es la que creo que mantiene acionados a muchos a este estilo,
no solo en Alemania, sino en Francia y en Espa~na; pero esta magestad triste
y adormecida, como la del cipres en el jardn, depende de un defecto, y no
de alguna qualidad excelente. Ya han observado los Franceses que las obras
godas en Francia son mas altas de techos de lo que deban ser; pues en esa
proceridad y altura consiste ese ayre de magestad melancolica, que a muchos
agrada. Todos los cuerpos altos son lo mismo en quanto a ese efecto, como es
facil observar en las altas rocas, en los arboles muy crecidos, y en los cuerpos
altos de la especie humana. Si se rebaxan un poco las bovedas, desaparecera
esa magestad, sin mutacion alguna en el estilo.
La osada y animosidad de los Arquitectos Goticos causa admiracion en
considerando algunas de sus obras de primor, o principales. La duracion misma
de ellas, siendo al parecer tan arriesgadas, muestra bien claro la conanza con
que trabajaban"(: : : ).
(: : : ) \Durante aquel estilo de edicar se descubren algunos grandes genios,

aunque dirigidos por mal camino. Comunmente se da la palma de las obras
Goticas a la Catedral de Strasburgo, Capital de la Alsacia. Yo he visto aquella
Catedral, y pienso que las obras grandes de aquel estilo que hay en Espa~na
no ceden a la de Strasburgo. Este es negocio de medidas y comparaciones de
cosas parecidas. Erwin de Steinbach fue su principal Arquitecto. La torre es
lo mas particular de aquel edicio. La nave del Coro se asegura ser de casi 120
pies de altura, y la torre midiendo desde el suelo de 480 pies. En medio de la
celebridad de la Iglesia de Strasburgo nuestro parecer de solo acionado, por
no ser nuestra profesion la Arquitectura, es que el mejor edicio Gotico es la
Catedral de Ulm, o Ulma en el Imperio. Si aquel Arquitecto hubiera seguido
la Arquitectura tendra la Alemania su Arquitecto que oponer a Paladio en
Italia, y en Espa~na a Herrera" (: : : ).
(: : : ) \Suele dudarse si quando hay que a~nadir obra a un edicio Gotico
se ha de seguir la conformidad en el estilo, o se ha de hacer la a~nadidura
segun el buen gusto. Las obras que se han a~nadido a la Catedral de Milan son
conformes al goticismo de la fundacion. Este exemplar dentro de Italia sera
capaz de hacer valancear el juicio, si no viesemos dentro de aquella Catedral
la famossima estatua de San Bartolome, la mas mezquina y miserable de la
tierra, con la inscripcion mas arrogante y soberbia que pudiera jactarse; pues
dice con palabras que signican lo que estas: No me hizo Fidias, ni Praxiteles,
ni Lisipo, sino fulano de tal, en tal a~no. Del cual nombre y fecha yo no quiero
acordarme.
Por el contrario los restauradores de las Artes a~nadan y exornaban las
obras viejas del estilo antiquado segun las maximas de los ordenes antiguos de
Arquitectura, y los adornos del buen gusto. Pero como las dudas no se han de
resolver por casos, sino por razones, pongamos aqu con la posible brevedad las
que nos ocurren a favor de la opinion de los restauradores. 1. Los principios
seguros del Arte, y las maximas del buen gusto deben mantenerse una vez
hallados, y no se deben posponer a caprichos u antojos inciertos. 2. Los
tres ordenes de Arquitectura Griega bien executados tocan en el sumo de la
elegancia y magestad. 3. Estos tres ordenes de Arquitectura son muchos
centenares de a~nos anteriores al estilo gotico, que ha pretendido iniquamente
tiranizarlos y obscurecerlos, y lo ha logrado por espacio de ocho siglos. 4. Por
la manutencion y lustre de estos tres ordenes de Arquitectura han trabajado
los hombres de talento desde el siglo XVI aca, y siguen trabajando con todas
las luces de la crtica; por el estilo gotico nadie se interesa y todos lo han
dexado. 5. Las a~nadiduras segun el buen gusto greco-romano a las obras
goticas no pueden perjudicarlas, ni desgraciarlas, por quanto son mejores que
ellas. 6. En a~nadiendo nuevas obras al Gotico, ira renaciendo el edicio segun
el buen arte. 7. Por la imitacion del estilo gotico no hay mas razon que la
conformidad con una cosa mala. Y siendo esta razon unica y endeble, deben
prevalecer seis fuertes que hemos dado contra una aca" (: : : ).
............................
Caveda , Jose: Ensayo historico sobre los diversos generos de arquitec-

tura empleados en Espa~na desde la dominacion romana hasta nuestros das.
Madrid, Imp. de D. Santiago Saunaque, 1848, XII, 544 p., 3 h. 27 cm.
............................
(: : : ) \He seguido, sin gua, una senda nueva y difcil, por largo tiempo
cubierta de tinieblas, donde las exigencias del clasicismo y el orgullo enciclo-
pedico dejaron como extraviada y perdida la verdad historica, cuando con
sobrada conanza presuman haberla descubierto asegurando su triunfo. Por
desgracia, concedase mas en el siglo XVIII a las vanas teoras, que a los hechos
materiales, y mas al escepticismo intolerante de la epoca, que a las tradiciones
y venerables recuerdos de nuestros padres" (: : : ).
(: : : ) \No se hizo as en el siglo XVIII, y los nombres gratuitamente con-
cedidos a los estilos arquitectonicos, fueron tan varios e inconducentes, como
eran vagas e indeterminadas las propiedades y caracteres a que se referan.
Suponiendo Llaguno Amirola que la manera de construir de los Godos, con-
tinuada por los Reyes de Asturias y Leon, se conservo hasta el siglo XI, al
apoyarse en las ideas de su tiempo para jar el origen de la arquitectura ojival
en el Imperio de Carlo Magno, supone que tres siglos haba adquirido ya, all
donde naciera, todas las buenas cualidades que la caracterizan, y la designa
con el nombre general de gotico-germanica, advirtiendo que posteriormente
se la llamo tambien mazonera, crestera, obra nueva y gotico-moderna, para
distinguirla de la greco-romana. No mas acertado, y con la misma confusion
de ideas, su comentador Cean Bermudez, quiso que se llamase arquitectura
ultramarina, en el concepto de que haba sido importada de la Palestina y de
la Siria, por los cruzados. As era como estos escritores, que con tan noble
empe~no se proponan ilustrar los anales de nuestra arquitectura, siguiendo las
opiniones equivocadas de su epoca, comprendan en un mismo perodo diversos
estilos arquitectonicos, y creyendolos uno solo, daban a todos ellos el mismo
nombre comun e inoportuno, que ni se avena con el objeto que designaba, no
con las cualidades que la historia del arte le concede.
Ni es de extra~nar que en tiempo anteriores, calicase Ponz de antiguallas

goticas, los monumentos de esas escuelas, cuando Bosarte mucho despues no
encontro para ellas una denominacion mas propia y adecuada.
Otras apreciaciones de las artes, tanto dentro como fuera de Espa~na, se
contentaron con llamar goticas antiguas las construcciones anteriores al si-
glo XI, y goticas modernas a las posteriores a esa epoca: division absurda y
nomenclatura completamente gratuita, que prueban no fueron entonces bien
comprendidas, ni en su justo valor apreciadas sus cualidades esenciales.
Entrado ya el siglo XIX, y hecha la conveniente aplicacion de la arqueologa
al examen de los monumentos arquitectonicos, se llamo Lombardo en Italia,
Normando en Francia, Sajon en Inglaterra, Teutonico en Alemania, Gotico
antiguo y aun Bizantino en Espa~na, a aquel genero de arquitectura que, pre-
cediendo al ojival, continuo desde el siglo VIII hasta el XIII, uno mismo en el
fondo, pero diverso en los detalles, segun los perodos que hubo de recorrer, y
las revoluciones sociales, que mas o menos afectaron sus formas. Mejor estu-
diados y comprendidos al n sus monumentos, conocida su decadencia y sus
orgenes, y bien determinados sus cambios y derivaciones, se ha conseguido en
nuestros das una clasicacion mas oportuna de las escuelas que produjo, la
cual, poniendo en olvido las nomenclaturas admitidas hasta entonces, autorizo
otras mas conformes con la Historia del Arte. Mr. de Gerville, ilustrado por
los datos de que sus antecesores carecan, despues de muy detenidas indaga-
ciones, fue el primero que designo con el nombre de romanico, el estilo propio
de los edicios anteriores al siglo XII. Parecale que, derivado del romano, ya
bastardo y corrompido, y conservando una gran parte de sus principales ca-
racteres, le convena esta denominacion, y por espacio de diez y seis a~nos los
arquitectos y arqueologos la admitieron por unanimidad. Ultimamente estu-
diado el arte en todas partes donde dejo notables se~nales de su existencia, y
jada con mayor precision la analoga que media entre las ideas y las pala-
bras que las expresan, ya no parecio este ttulo tan exacto y cumplido. As
en las instrucciones formuladas por la Comision central de las Artes y monu-
mentos de la Francia, como en la Revista de la Arquitectura que redacto M.
Albert Lenoir, se distinguieron muy acertadamente los edicios construdos
desde el siglo IV hasta el XI, de los que les sucedieron hasta el XIII. Llamaron
sus autores estilo latino al de los primeros, porque le consideraron como una
continuacion del romano del Bajo Imperio; y romanico al de los segundo, a
semejanza del romance vulgar, as denominado por derivarse del idioma del
Lacio, ya notablemente adulterado y corrompido. Pero si no hubo mas que
una sola opinion para designar con el epteto de latina, la arquitectura anterior
al siglo XI, no sucedio lo mismo con el romanico, aplicado a la que le sucedio,
y fue precursora de la ojival. Hase credo que no puede ajustarse bastante
a todas las condiciones y circunstancias de la construccion a que se reeren;

que hasta general e indeterminado, solo conviene a una parte de sus propie-
dades especiales, y que no calica del mismo modo el conjunto de las fabricas.
Otros hubo despues, que llevados del orientalismo que estas respiran, y atentos
solo a muchos de sus detalles conocidamente neo-griegos, no dudaron dar a su
arquitectura el nombre de bizantina" (: : : ).
(: : : ) \As es como ni completamente romana, ni del todo neo-griega, esta
escuela en parte latina y en parte oriental, viene a legitimar el nombre de
romano-bizantina" (: : : ).
(: : : ) \Sentamos que nuestra opinion diera aqu de la de Batissier, en su
Historia del Arte Monumental. Ci~nendose este juicioso escritor a los monu-
mentos de la Francia, es uno de los que, sin apartarse del parecer de Mr. Ger-
ville, adopta, como el, para esta arquitectura el nombre de romanica. Fundase
principalmente en que si bien reune propiedades caractersticas del romano y
del bizantino, participa tambien de otras, pertenecientes al estilo arabe y al
lombardo. Pero no puede dudarse que el primero se deriva en gran parte del
bizantino, y que el segundo ni es original, ni disimula su procedencia latina.
Se considera como un hecho historico, que si uno y otro ejercieron alguna in-
uencia en la formacion de la arquitectura de los siglos XI y XII, no por eso lo
comunicaron un nuevo caracter, una vez que conforme con sus orgenes, solo le
ofrecieron detalles del gusto neo-griego y del romano, mucho antes conocidos"
(: : : ).
B) Comentario de los textos siguientes:
Analisis comparativo de los textos siguientes sobre el Transparente de la

Catedral de Toledo, que pertenecen a tres epocas y formas distintas de consi-
derar el Barroco: el primero es un fragmento de la Relacion de los solemnes
aparatos, magncos afectuosos festejos y aclamaciones festivas con que en la
ciudad imperial de Toledo ... se celebro la colocacion de Christo Sacramen-
tado... a el nuevo Transparente (Toledo, Pedro Marques, 1732), de Francisco
Javier de Casta~neda; el segundo pertenece al tomo V del famoso Viage de
Espa~na (Madrid, 1776), de Antonio Ponz, y el tercero al libro titulado Toledo
en la mano, o descripcion historico-artstica de la magnca catedral y de los
demas celebres monumentos (Toledo, Severiano Lopez Fando, 1857), de Sisto
Ramon Parro.
Fjese en los puntos siguientes:
1) Diferencias entre estos tres textos en su valoracion del Transparente y
del arte barroco, indicandose las causas historicas, culturales y artsticas
que las motivaron en cada una de las epocas.
2) >Quien fue Antonio Ponz? Cite a otros escritores teoricos y eruditos en
la Historia del Arte de la Ilustracion espa~nola.
3) >Que importancia tuvo durante le romanticismo la literatura artstica?
Tipos de libros sobre Arte que entonces se publicaron. El grabado en las
publicaciones del romanticismo y su incidencia en la practica artstica.
4) Hagase un estudio comparativo entre este transporte de la Catedral de
Toledo y el de San Julian de la Catedral de Cuenca de Ventura Rodrguez.
1. Francisco Javier de Casta~ neda: Relacion de los solemnes aparatos,

magncos afectuosos festejos y aclamaciones festivas con que en la ciudad
imperial de Toledo ... se celebro la colocacion de Christo Sacramentado ... a
el nuevo magnco Transparente. Toledo, Pedro Marques, 1732.
84.1. Es este (el templo catedralicio) uno de los de la plana mayor, que se veneran
en Europa. Su fabrica toda de piedra de sillera, tan diestramente ajustada en los
enlaces que la techumbre texen, que viendo abierta la ventana, que al Transparente
da luz, no hay quien no admire en la destreza del arte, haber podido deshacer tanto
maridaje sin ruina. Su proporcionada bella simetra se divide en cinco naves, que
forman tan espaciosas las columnas, que a no deshacer la confusion la proporcion
hermosa que guardan, pudiera servir de sagrado laberyntho. Son hasta numero de
cuarenta y ocho, haciendo la nave principal perfecta cruz, en cuya superior extre-
midad, se admira el altar mayor, tan magnco, como magestuoso, a quien sirve de
tapete y peana el coro, que en las de bru~nido nogal, labradas a delicada ligrana,
forma con las columnas de jaspe, que las divide, un vistoso maridaje (pags. 1 y 2).
84.2. Diestro artce destino su Eminencia (Cardenal Astorga) en su traviesa
inventiva, aunque obediente a las generales reglas [...] saliese la obra en todo tan
perfecta, que compitiendo en ella lo singular, lo proporcionado y lo precioso, se
alzase con el nombre de u nica. A esto que se ve logrado, concurrio con la destreza
de D. Narciso Thome, que fue el maestro de este bello Promontorio, la tierra de esta
nuestra pennsula de Espa~na [...].
El oro para los sobrepuestos de bronce, escudos, cornisas y medallones, que todos
estan dorados de molido, >a quien poda deberse, que a la neza de quien emprenda
su hermosura? [...].
El marmol blanco dio Genova, siendo este genero solo, el que pudo mendigar
Espa~na en tanto como se admira. Pusose, pues, por la obra la execucion del hermoso
Transparente, andole a la acertada conducta y discretsimo celo del Se~nor Don
Fernando Merino [...] (p. 7).
84.3. Planta el pedestal de esta hermosa machina sobre un pavimento de estrellas
blancas, que con las sombras de jaspe y marmol negro claro, equivocan al mas
advertido en la perspectiva que forman; ci~nendola dos faxas de marmol blanco de
Genova, la una que frisa con el zocalo del pedestal y la otra, que le divide de el de
la iglesia, guardando los dos los movimientos que el todo.
Sobre este agraciado pavimento se levantan dos pedestales rectos de seis pies de
altura que distan veinte y dos; en cada uno se advierten vistosos resaltos en que
plantan a cada lado de la columna traspilastras, moviendo del angulo de el que mira
adentro (que es obtuso) en lnea curva una cuarta parte de crculo con union concava
de ambos lados: al que mira a fuera, cuyo angulo es recto, se une un muro que goza
de una tercera parte de crculo y otro resalto sobre que planta una pilastra [...].
84.4. Sobre esta mesa plantan dos ni~nos de marmol, a quien adornan alas de
bronce, recibiendo el peso y macizo de dos columnas que a diez pies de alto, sirven
de vistoso adorno a un nicho [...].
Gozase este nicho, concha de la singular Margarita (Mara) que a in uencias del
Divino Soberano Sol cuajo el Alba de su oriente en el inmenso mar de la gracia [...].
Las columnas principales de este primer cuerpo son dos, que se elevan diez y
ocho pies, tan parecidas en el material de que se componen, adorno que las pule,
basas, capiteles y cimacios a las que forman el referido nicho [...]
Sobre este medio sienta el Trono del Transparente, para cuya formacion se des-
prendio, sin duda, todo el cielo, en cuatro semicrculos, que componen en el todo
oval gura, son tantos los angeles, las nubes, y las rafagas que a proporcion las
rompen, que forman el mas vivo dise~no de la gloria [...].
84.5. Sobre la cornisa, que naliza en este rompimiento y le sirve de imposta,
mueve un genero de arco, compuesto de tres lneas curvas, que se unen con rara
forma, uniendo y cerrando el rompimiento, en cuyo centro se mira un salon de
architectura dorica, puestas en tanto rigor las lneas oblicuas y perspectivas que a
la visual ngen notable distancia.
Nace el frontis del pa on y corona de la cornisa, formando dos arrugones, que
imitan lo grutesco, unas como bolutas, en que sientan dos angeles a quien el bronce
dio alas para mantener un dorado targeton de siete pies de ancho y cinco de largo,
en que a medio relieve gravo la gubia el portentoso milagro, nunca bastante pon-
derado benecio, con que se goza esta primada iglesia ha de haber baxado a ella la
Emperatriz de los cielos, para vestir una sagrada Casulla a Capellan Ildefonso.
84.6. Termina toda la obra en tres estatuas de las tres Teologales Virtudes [...].
84.7. Concurrio a su adorno, el mismo sagrado celo que dispuso el de la antece-
dente casa y queriendo sobresalir por especial en algo, vistio todas las paredes de su
ambito de lienzos, en que los mas diestros pinceles de la Europa hicieron maniesto
del primor a que pudo llegar el arte de la pintura.
En unos se admiraba la alegra, que Jordan tuvo en sus gustosas ideas; en otros
la seriedad apacible de Miguel Angel; en otros los extra~nos hermosos coloridos de
que uso Dominico Grego, discpulo del nunca bastantemente celebrado Ticiano [...].
2. Antonio Ponz: Viage de Espa~na en que se da noticia de las cosas mas

apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella. Madrid, por D. Joachn
Ibarra, Impresor de Camara de S. M., 1772-94. 18 vol. (Del tomo dedicado a
Madrid y a los sitios reales proximos. Madrid, 1776).
44 Hay dos obras muy principales dentro de este Templo, y entre s tan diversas,
que la una es argumento claro del buen gusto de quien le mando hacer, y de los
famosos profesores que en ella trabajaron, y la otra no parece que se ideo sino
para afear perpetuamente este magnco edicio. As es el celebrado Transparente
colocado en el respaldo de la capilla mayor, el qual consiste en una maquina enorme
de marmoles, que harto mejor trado para ser un borron verdadero de esta Iglesia:
y de aqu adelante aun parecera mas feo con el nuevo altar de S. Ildefonso que tiene
enfrente.
45 Todo lo que all no es mas que una arquitectura desatinada, y barbara, en que
se ven mezclada algunas estatuas harto comunes, que acaso se hicieron en Carrera
mismo, en donde hay ciertos Escultores ocupados en rebajar, y desbastar las piedras,
que han de ser conducidas, segun las medidas que a este proposito les envan. Se
ocupan al mismo tiempo en hacer estatuas, jarrones, y otras cosas, con las quales
comercian, y se hace de sus infelices ocinas un gran surtido de jardines, y palacios
en todas partes de Europa. Los referidos Escultores abrazan igualmente estatuas de
gran costo, y empe~no, y quanto se les pide, saliendo regularmente sus obras como
de sugetos atentos u nicamente a la ganancia.
46 El mencionado promontorio, no se con que razon llamado Transparente, lo
dirigio, y executo un tal Narciso Tome, que como otros, sin verlo verdaderamente,
ha sido tenido en este siglo por hombre de gran merito en Toledo. Paso por Pintor,
Escultor, y Arquitecto; y hubiera pasado por Maestro de Capilla, segun la buena
crtica de su tiempo. No solamente hizo maniesta su miserable habilidad en la
quimerica arquitectura con que armo el Transparente, sino en una cupulilla, que
sobre el mismo pinto.
47 Lo mas particular de esta historia es, que se celebro el descubrimiento de la
expresada maquina con grandes estas, corrida de toros, etc. Yo no se si contribuira
a esta obra el Sr. Arzobispo, que entonces era de Toledo; pero sera disculpable el
Santo Prelado, si no acerto en una empresa de tanto empe~no, acaso porque no
tendra a la mano profesor de quien pudiese formar mejor concepto. As sera muy
util, que otros Se~nores en obras de esta clase no oyesen sino a quien tuviese buen
gusto, e inteligencia en las bellas Artes; porque es gran lastima gastar doscientos
mil ducados, como dicen en Toledo que costo el Transparente, sin ningun provecho,
y con gran descredito. Antes de acabar mi relacion del Transparente, sepa V. que lo
menos malo que all hay son las estatuas, que se traxeron de Italia; pero la nuestra
Se~nora del medio, que supongo sera del referido Tome, la qual esta sentada con el
Ni~no en los brazos, es gura sin gentileza, ni hermosura. A los lados de la misma hay
dos baxos relieves, de bronce, y baxo del uno esta escrito: Narcisus a Tome hujus S.
Ecclesiae Prim. Architec, mayor totum opus per se ipsum marmore, jaspide, aere
fabrefac, delineav. sculp. simulque depinx.
48 Basta lo dicho de la obra del Transparente para que todos sepan lo que es,
y esto sera muy facil a cualquier sugeto de alguna discrecion, si lo compara con la
hermosa capilla de nuestra Se~nora del Sagrario, de que voy a decir a V. alguna cosa.
3. Sisto Ramon Parro: Toledo en la mano, o descripcion historico-artstica

de su magnca catedral y de los demas celebres monumentos... Toledo, Imp.
y Lib. de Severiano Lopez Fando, 1857, 2 vols. (Vol. 1, pags. 139-156).
PARRAFO 7.
El Trasparente
Esta obra de Narciso Tome, celebre por lo mucho que en su tiempo la elogiaron,
y no menos famosa por lo muchsimo que despues se ha escrito vituperandola, es
acaso el unico ejemplar que ofrece esta Catedral del tan combatido churriguerismo,
que no fue otra cosa mas que la corrupcion del gusto en las artes, con especiali-
dad en la arquitectura, cuando habiendo tocado el apogeo de su perfeccion en el
siglo XVI comenzaron a declinar en el XVII y llegaron en principios del XVIII a
su mas lastimosa decadencia. Parece que ha tenido este monumento la estrella de
meter ruido desde que fue inaugurado, pues habiendose celebrado su aparicion con
grandes solemnidades religiosas y profanas, funciones de iglesia y procesiones de
extraordinaria magnicencia, iluminaciones, convites, fuegos articiales y hasta co-
rridas de toros, se escribio una obra exprofeso para perpetuar la memoria de tan
ponderado acontecimiento por un D. Francisco Javier de Casta~neda, y se ocuparon
despues lenguas y plumas en su elogio, pintandole y admirandole como una verda-
dera maravilla durante bastantes a~nos, hasta que apuntando de nuevo la aurora del
renacimento del buen gusto en la u ltima mitad del siglo inmediato, comenzaron las
censuras a sustituir a los elogios, pero tan exageradas y acerbas las unas como exce-
sivos y ciegos haban sido los otros; de maravilla y portento de las artes, se convirtio
casi repentinamente en feo borron y padron de ignominia de las mismas; la perla
de la Catedral, segun sus encomiadores, se troco en piedra de escandalo para los

censores: y seguramente que, como dice con su distinguido criterio y sano juicio el
Sr. Marques de Pidal en un escrito que publico despues de un viage que hizo a esta
ciudad monumental no ha muchos a~nos, ni ha merecido el pobre trasparente tan
escesivos encomios ni tan destemplados vituperios. Pertenece en efecto a la mala
escuela, al extravagante gusto churrigueresco, con todo el cumulo de hojarascas y
toda la desali~nada confusion que constituyen el caracter esencial de esa malhadada
secta artstica (si se nos permite la expresion); sin embargo no carecen varios de sus
detalles de algunas dotes que reclaman cierta indulgencia para el todo de la obra,
no para alabarla nunca, pero al menos para no suscribir a lo que D. Antonio Ponz
en su \Viage de Espa~na" dice de ella, y a lo que otros viageros han escrito despues
acaso por solo espritu de imitacion. La imparcialidad obligo al Sr. Amador de los
Ros a templar tambien sus enojos contra nuestro trasparente, sin dejar por eso de
criticarle en su Toledo Pintoresca: nosotros decimos con el, que la conservacion de
ese monumento con sus bellezas y defectos, es muy interesante para la historia de
las artes que estara incompleta si no ofreciese egemplares de este genero, para que
conocidos practicamente los vicios, procuren huir de ellos los artistas, no faltando
nunca a las reglas del buen gusto. Por lo demas, una iglesia que como la de Toledo
contiene en su recinto muestras de todos los generos y de todos los perodos y alter-
nativas que han recorrido las artes desde principios del siglo XIII hasta el presente,
nos atrevemos a decir que deba tener tambien un ejemplar churrigueresco que ofre-
cer al estudioso artista, pero ejemplar grandioso, magnco y (como si dijeramos)
jefe de obra en ese mal gusto que engendro la decadencia de las artes. Tal es el
celebre trasparente, cuya detallada descripcion, segun indica con razon el autor de
la Toledo Pintoresca es poco menos que imposible; daremos sin embargo una ligera
idea de el a nuestros lectores.
Haba el Cabildo dispuesto construir en el reverso o respaldo del altar mayor un
retablo transparente que dejase ver el interior del camarn del sagrario, que como
hemos dicho antes estaba desde la reforma hecha en el presbiterio por el Sr. Cisneros,
en el mismo sitio que ahora ocupa, si bien el local no era tan grande ni tan lujoso en
materia y forma como el que dejamos ya descrito cuando en los das de la octava del
Corpus y en las misas de renovacion sube el Preste a renovar a Su Divina Magestad.
Para ejecutar este acuerdo, se fueron acopiando y disponiendo materiales dignos y
ricos, destinando para el nuevo altar, entre otras cosas, varias estatuas que el Sr.
Cardenal Portocarrero haba hecho traer de Genova algunos a~nos antes, que son
precisamente los u nicos materiales extranjeros que se emplearon en esta suntuosa
obra, pues tuvo el Cabildo Primado el laudable patriotismo de que todo lo demas
fuese espa~nol, como ya haba sucedido con la insigne capilla de Nuestra Se~nora del
Sagrario que se construyo en tiempo del Sr. Sandoval y Rojas. <Ojala hubiera tenido
tan buen acierto en la eleccion de director para la obra!; pero esto no es culpa sino
de la epoca desgraciada que corra entonces para las artes. Marmoles y bronces son
los materiales de que esta fabricado el trasparente, y a excepcion de las mencionadas
estatuas del blanco de Genova, que a su tiempo se~nalaremos, los demas todos son de
canteras espa~nolas, como Cabra, Montesclaros, Urda, Estremoz, Granada, Tortosa,
San Pablo, Saelices, Torrubia, etc. Encontrabase todo preparado para emprender la
construccion cuando vino a la Silla Primada de Toledo, desde la mitra de Barcelona,
el Sr. D. Diego de Astorga y Cespedes, que apenas tomo posesion del Arzobispado
mando comenzar los trabajos, y as se verico bajo la inmediata inspeccion del
Dignidad de Maestre-escuelas, Obrero mayor de esta iglesia D. Fernando Merino
y Franco, teniendo su Eminencia el gusto de ver terminada la obra y de colocar
por su propia mano el Santsimo Sacramento en el nuevo sagrario (construdo donde
estaba el antiguo que forma parte integrante de este monumento, segun ya le dejamos
descrito, el da 9 de Junio de 1732, con grandes funciones y festejos).
Lo primero que se nota al llegar al sitio donde se erigio esta maquina, es un
pavimento especial, separado del embaldosado general de la iglesia por dos fajas de
marmol blanco que siguen los perles y recortes de este solado propio, compuesto de
estrellas de marmol blanco simetricamente embutidas en fondo negro, de la misma
clase de piedra. En medio de esta especie de alfombra se hace un gran rompimiento
para la sepultura del Prelado que costeo la obra, cuyo enterramiento esta cubierto
con una magnca plancha de cobre de amplias dimensiones, trabajada por Isidoro
Espinosa en 1735 segun la nota de letra menuda que se lee al pie de ella en su
angulo izquierdo: sobre esta lapida, hay en gruesos caracteres dorados la inscripcion
siguiente:
HIC JACET EMM. DD. DIDACUS DE ASTORGA ET CESPEDES,

ARCHIEP. TOLET. PRIMUS PRAESUL EXCELLENTISSIMI
TITULO DECORATUS: QUI HANC ARAM AERE PROMOVIT
ZELO DICAVIT, PER QUEM STAT VICTUS MISERIS VITAE
STAT REGIA MENSA: EVEHAT ATQUE MAGIS
SUBJACET IPSE THRONO.
Que quiere decir en castellano:
Aqu yace el Emmo. Sr. D. Diego de Astorga y Cespedes, Arzobispo de Toledo,
y el primer Prelado que fue condecorado con el ttulo de Excelentsimo. (1) El
cual costeo este altar con su dinero, y le consagro y dedico con mucho celo. De el
penda el alimento de los pobres, a quienes tena una mesa abundante y regia, y esta
postrado a los pies del trono para impetrar del Altsimo mayores socorros.
Al frente, y en el centro de la concavidad que forma el retablo, se ostenta la

mesa de altar sobre una grada o tarima de una cuarta de alta, y de marmol blanco
con embutidos de otros colores, formando dibujos e imitando una bonita alfombra:
tambien la mesa o altar es de marmoles diferentes que sobre fondo blanco guran
ores y ramos, constituyendo un verdadero y lindsimo mosaico, e imitando un
frontal de seda, bordado, cuyo marco y franjas son de bronce cubierto de oro molido:
el tablero y costados son de preciosa taracea de jaspes riqusimos, y el ara del marmol
oriental que hemos dicho al hablar de la del altar mayor. El retablo, que en cuanto su
orden (o por decir su desorden) especial de arquitectura permite distinguir, consta de
dos cuerpos, y se levanta todo el sobre un zocalo de 6 pies de altura, de jaspes verdes
mezclados de blanco con la mas extravagante confusion, dejando empero algunos
claros o rompimientos en uno y otro lado de la mesa de altar para unos recuadros
de otro jaspe riqusimo y de moteado muy no que imita al agata. Tiene este zocalo
un pedestal que resalta a cada costado, de la misma altura que el, distantes entre
s 22 pies, cuyo hueco concavo como se ha dicho, ocupan la mesa de altar y los dos
recuadros laterales ya descritos, y a la parte esterior de estos pedestales se estiende
el mismo zocalo en una especie de faldon, como arrugado, de diferentes marmoles,
gurando estar forrado de la misma piedra blanca que se descubre a trozos en las
revueltas que va formando ese faldon que abraza toda la anchura del retablo en una
estension de 44 pies, siendo de 66 la altura total del monumento.
Fundase el primer cuerpo sobre este zocalo general de la manera mas caprichosa,
pues al paso que a plomo de los dos mencionados pedestales se levantan dos grandes
columnas de 18 pies de altas con su correspondiente grueso, y encima de los resaltos
que para este efecto tienen aquellos interior y esteriormente se alzan tambien otras
tantas pilastras arrimadas a las columnas, vemos que descansan sobre la misma mesa
de altar dos ni~nos o angelitos de marmol blanco con alas de bronce dorado para
sostener las columnas entre las que se forma el nicho u ornacina del centro, y que de
la cabeza de un serafn que haya a cada lado de la propia mesa nacen dos especies de
arbotantes del dicho marmol blanco que se estienden por ambos costados gurando
arrugones y aletas y confundiendolo todo. Las dos grandes columnas mencionadas,
son, como lo demas del retablo, de marmoles y bronces, teniendo de este metal las
basas y capiteles (que consisten en cabezas de seranes, que es lo que abunda por
todas partes) y lo que se descubre de sus netos, pero envuelto en nubes y roleos del
marmol blanco, de modo que solo se aparecen a trechos las columnas y sus pilastras
adherentes, pues sin duda el pensamiento del buen Narciso Tome fue ocultar la
mayor parte de esta mole entre nubes, para que mas bien se adivinase lo cubierto
por lo poco que se ve, que no ofrecer desde luego al espectador el retablo entero.
Los dos angeles ni~nos, que hemos dicho asientan sobre el altar, sustentan el peso
de dos columnas con basas y capiteles tambien caprichosos de bronce, y de lo mismo
son los cimarios y hasta las estras que dejan a veces descubiertas las nubes que
todo lo tapan: de una a otra columna corre una imposta de marmol blanco que
tiene por clave la cabeza de un serafn, sobre la cual hay un canecillo que recibe la
cornisa. Entre estas columnas, que tienen tambien sus pilastras y contrapilastras
del marmol moteado que imita al agata, se forma un nicho de los mismos jaspes con
jambas iguales, cerrado por dos semicrculos y en su hueco colocaron una estatua de
Nuestra Se~nora bastante mayor que el natural, con el Ni~no Dios en el brazo izquierdo
cogiendo con la mano derecha el velo o cendal que cubre su cabeza: esta sentada
sobre un trono de bronce, y la sostienen varios angeles y cabezas de seranes, todo
lo cual es de marmol blanco de Genova escogido, as como los bronces empleados
en el retablo estan dorados de molido. En los dos espacios que median a uno y
otro lado de este nicho hasta las columnas grandes que limitan la parte concava,
entre multitud de angeles y nubes que por all se estienden, hay dos huecos de gura
irregular, pero mas altos que anchos, ocupados por dos bajos relieves de bronce
que no carecen de merito si se les considera aisladamente y sin relacion al sitio que
ocupan. Representa el de la derecha del espectador (que es la izquierda del altar o
sea el lado de la Epstola) el encuentro de Abigail con David, cuando airado este
contra Naval, marido de aquella, se diriga con sus tropas hacia su casa para castigar
la ofensa que le haba hecho, y la prudente esposa le salio al camino con pan y vino
en abundancia para el ejercito y se le ofrecio arrodillandose y pidiendole el perdon
de su consorte. Al pie del medallon se lee una targeta del mismo metal, que dice
as:
TEMPERAVIT ABIGAIL IN ITINERE FUROREM DAVID

ADVERSUS NAVAL, OFFERENS PANEM ET VINUM...
ADORA VIT EUM... ET REDIDIT IN PACE IN DOMUM SUAM.
(I. Reg. 25).

Que signica:
Abigail templo la ira de David contra Naval en el camino, ofreciendole pan y
vino... le presto respeto y reverencia... y se volvio en paz a su casa. (Libro I de los
Reyes, 25).
Estan all de una parte David con trage de guerrero, y tras el grandes masas
de tropas agrupadas, y de la otra Abigail arrodillada rodeandola algunas criadas
que han sido portadoras de varios canastos de pan y jarrones de vino que se ven
esparcidos por el suelo: hacia el angulo inferior de la derecha, segun se mira, hay
grabada la inscripcion siguiente en letras menos gruesas.
NARCISUS A THOME HUJUS S. ECCLESIAE PRIM.

ARCHITEC. MAJOR, TOTUM OPUS PER SE IPSUM, MARMORE,
JASPIDE OERE FABREFAC. DELINEAVIT, SCULP.
SIMULQUE DEPINX.
Es decir:
Narciso Tome, Arquitecto mayor de esta Santa Iglesia Primada, delineo, esculpio
y a la vez pinto por s mismo toda esta obra compuesta y frabricada de marmol, jaspe
y bronce.
El relieve del otro lado representa al referido David recibiendo del sacerdote
Achimelec la espada de Goliat y el pan consagrado: a su pie hay otra targeta como
la del anterior, que dice:
VENIT DAVID AD ACHIMELEC SACERDOTEM, ET DEDIT EI

SANCTIFICATUM PANEM ET GLADIUM GOLIAT...
PORRO VIA HAEC HODIE SANCTIFICABITUR.
(I. Reg. XXI)

Que en castellano signica:
Vino David al sacerdote Achimelec, quien le dio el pan santicado y la espada
de Goliat... Este camino, pues, se santicara hoy. (Libro I de los Reyes, 21).
De las columnas para afuera hasta concluir el ancho del retablo, hay otras dos
como solapas envueltas por los faldones y nubes que digimos al hablar del zocalo,
y en medio de esta confusion se abren dos ornacinas o nichos tan irregulares como
todo lo demas, y en ellas hay colocadas dos estatuas del marmol blanco de Genova y
bastante mayores del tama~no natural, que representan la del costado del Evangelio,
o sea la izquierda del espectador, a Santa Leocadia, y la del de la Epstola a Santa
Casilda, siendo el resto de dichas solapas de diversos marmoles y jaspes bizarramente
entremezclados con las nubes, arrugas y alentocillos. La cornisa de este primer
cuerpo sigue la misma caprichosa confusion, viniendo por el centro a descansar
sobre cabecitas de seranes, mucho mas abajo de lo que piden los capiteles de las
grandes columnas de donde arranca, y parece como si se cayera arruinada en pedazos
ocultos por los consabidos nubarrones, angelotes, etc.
Sobre las columnas grandes de los angulos y sus pilastras adjuntas asienta, por
cima del cornisamento, dos estatuas colosales de a 7 pies y medio de altas, que
guran a San Eugenio la del lado del Evangelio y San Ildefonso la de la Epstola,
ambos de Pontical con baculos de bronce, y ambas de marmol blanco de Genova;
con lo cual y otras varias cabezas de seranes, de las que nacen y se estienden por
los muros laterales espumas blancas, nubes y aletas arrolladas, termina este primer
cuerpo o division de la obra, quedando mucho mas alta por los costados donde estan
las columnas y estatuas de los Santos Arzobispos que por el centro en que baja casi
hasta tocar en la clave de la ornacina de la Vrgen que hemos visto encima de la
mesa del altar.
El segundo cuerpo arranca de la cornisa del primero siguiendo rigurosamente
los macizos as como los resaltos de este: principia por una especie de pedestal de
jaspe dorado, de 4 pies de alto, sobre el cual se dejan ya ver otras dos columnas
de 13 pies y medio, cuyo ornato es de marmol blanco, cabezas de seranes sus
capiteles, y de bronce toda la parte del neto que los nubarrones dejan descubierta,
estando perpendiculares a las de abajo; asimismo nacen de sobre las pilastras y
contrapilastras del primer cuerpo, otras del propio genero en este segundo, desde
cuyos resaltos en la parte esterior sale otra especia de solapa o muro de marmol que
imita al agata, el cual va a rodear el pilar de la fabrica de la nave que sirve de lmite
al retablo, y sube hasta por cima del capitel de la pilastra, que es como en las otras
una cabeza de serafn de la que arrancan y se estienden plumas, arrugones y demas
nubes esplicadas que van a rematar en otro serafn que recibe el vuelo de la cornisa
de este segundo cuerpo. Por supuesto que lo mismo es en un lado que en el otro; y
en medio de este confuso adorno se forma una targeta en cada costado que ostenta
en el uno el escudo de armas de los Merinos, y en el otro el de los Francos, ambos
de bronce dorado. Viniendo ahora a la parte interior o concava del retablo, arriman
a las contrapilastras otros adornos de marmol blanco, en los que se ven dos ni~nos
de la misma materia con alas de bronce abrazando los escudos dorados a molido de
Benedicto XIII que era Sumo Pontce cuando se haca la obra, en un lado, y del
Arzobispo Astorga y Cespedes que la costeaba, en el otro.
En el centro se hace un rompimiento de 14 pies de ancho y 13 de alto, bajando
hacia el todo el cornisamento segun reglas de perspectiva, y obedeciendo al mismo
tiempo el movimiento que tambien en el primer cuerpo vimos tena la cornisa hacia
abajo: alrededor de este centro hay una confusion inesplicable de seranes, rayos,
nubes y aletoncillos que cierran el hueco en forma circular, anqueandole los cuatro
arcangeles de marmol de Genova y dimensiones del natural, San Miguel a la derecha
del crculo (izquierda del que mira), San Gabriel al otro lado, San Rafael arriba
volando con la cabeza hacia abajo y San Uriel en la parte inferior arrodillado con el
incensario, que es de bronce dorado como los demas atributos bien conocidos de los
otros tres. Este ovalo es el que da nombre de trasparente a todo el retablo, porque
esta abierto a la luz que de la gran ventana de enfrente (que luego describiremos)
entra a iluminar el camarn del Sagrario, y solo le cierran unos cristales por donde
se trasparenta su interior, pero delante de la vidriera se forma un sol de bronce que
estiende sus rafagas entre nubes, angeles y los mencionados arcangeles, de modo que
es un verdadero caos en que la vista se cansa y se confunde sin poder hacerse cargo
de lo que ve sino cuando ya se ha mirado muchas veces y esta habituada a penetrar
por ese laberinto de objetos api~nados en tan corto espacio.
Por encima de este sol, centro y punto cardinal de toda la maquina, se forma
una especie de salon dorico, construdo con tan buena perspectiva que a pesar de
que solo tiene 4 pies de fondo, parece de mucha mayor distancia por estar sus muros
y boveda perlados de marmol oscuro de Saelices, que favorece en gran manera para
gurar los lejos: las pilastras de esta pieza son de marmol blanco, y los entrepa~nos
del jaspeado que imita al agata, y lo mismo el cornisamente sobre el que se hace una
boveda por arista en perspectiva: en este salon se representa la u ltima cena en que
se ve a Cristo rodeado en la mesa de los doce Apostoles, todas guras mayores del
natural y del marmol blanco de Torrubia. El frontis del cornisamente de este cuerpo
segundo por encima del salon o cenaculo, nace de los costados formando unas volutas
de arrugones y grotescos, en los que asientan dos angelotes con alas de bronce, que
mantienen un gran targeton del propio metal, en que estan las armas de la Catedral,
esto es, la Descension de Nuestra Se~nora a poner la casulla a San Ildefonso, de medio
relieve, siendo las dimensiones del escudo 4 pies de ancho por 2 y medio de alto.
A los estremos de esta coronacion hay dos porciones de crculo aparentando como
un frontis roto, en cuya concavidad plantan dos angeles que reciben el vuelo de la
cornisa, que es circular y nace de unas cabezas de seranes; terminando toda la obra
en su mayor altura con las estatuas de las tres virtudes teologales, de marmol de
Genova y de 8 pies de altas, sentando en el centro de la Fe sobre una nube de jaspe
que sale de encima del escudo de armas de la Catedral, y a ambos lados sobre los
macizos de las columnas de los angulos, la Caridad y la Esperanza.
Para dar luz a esta obra, tuvo Narciso Tome el atrevimiento de taladrar la
boveda que la cubre y es precisamente el punto centrico del empuje de todas las
naves del templo que vienen a morir, digamoslo as, en esta clave de todo el edicio,
que ya sabemos forma semicrculo por esta parte. El exito, mas felz de lo que
poda esperarse de tan osada empresa, vino a convertir en alabanzas lo que haba
sido vituperio si hubiera acontecido la ruina que se tema por algunos inteligentes y
habiendo salido bien con su proyecto, la temeridad misma que hubo o pudo haber
en ponerlo por obra, fue un motivo de aplauso para el ingenio que (segun entonces
se deca) tuvo la grandeza de concebirlo y la habilidad de ejecutarlo.
Como el rompimiento de esta boveda para buscar luces al trasparente es una
cosa, tal vez la unica, que los profesores alaban en este sitio, y prescindiendo de los
errores arquitectonicos en que el mal gusto de aquella epoca hizo incurrir a Narciso
Tome, le consideran como maestros en arquitectura en vista de como calculo, convino
y ejecuto ese pensamiento arrogante, vamos a describirle con las mismas palabras
facultativas que usa el autor del libro que se publico entonces por Casta~neda y que
probablemente seran suministradas al escritor por el mismo Tome, pues aquel era
profano al arte. \Se rompio la boveda desde la clave de las aristas hasta el formero
que hace frente al nuevo altar, dejando intacto lo demas que baja a unirse con
su coronacion (la del altar se entiende). Planta mirando a Oriente; y en la parte
opuesta, sobre el salmer que tenan las dos aristas que se cortaron en los angulos,
mueve un arco de piedra berroque~na, suplemento de ellas, que sube obedeciendo la
gura circular de los dos arcos formeros de las otras bovedas que miran al Norte y
Medioda, abrazandolos, como a lo restante de la boveda, hasta hacer clave con las
aristas que quedaron salvas. El formero que haca frente, se corto desde el salmer del
nuevo arco, formando con el un anillo circular desnivelado en su asiento, causando
admiracion a los mas practicos que un arco de 20 pies de diametro sostenga el
gravsimo peso de la boveda, (teniendo su forma y asiento tan irregular, porque es
de lo mas difcil del arte, hacer rme un cuerpo fuera de los plomos que levanta
sobre el anillo), cuya forma es circular por el lado que mira a Oriente y por el
opuesto, se estiende 6 pies mas, sienta sobre el arco que hace el anillo, cargando sus
macizos sobre los arcos que hacen estribos, que nacen de la boveda de la tercera
nave, haciendo empuje a esta segunda, y forma en su planta sobre ellos angulos
rectos para el sitio en que rompe la ventana de 22 pies de alto por 14 de ancho, que
recibe las primeras luces del Oriente. La gura de esta ventana es de una jamba
en cada lado que naliza en curva, uniendose a un semicrculo, cuyos macizos y
salmeres reciben dos columnas, la una puesta en su plomo, y la otra desplomada,
a cuyo pie hay un grupo de angeles que parece trabajan y se afanan por ponerla a
plomo, riendose de su afan los que hay al pie de la otra nivelada que ya lograron
el objeto de su tarea: el cornisamente de esta ventana sigue sobre las columnas
por el mismo orden que el de toda la obra: Hay para mayor admiracion de los
inteligentes arquitectos (a~nade el libro que vamos extractando) al ver la valenta
de este rompimiento, en el arco que sostiene la boveda, todo revestido de nubes,
angeles y seranes, cuatro estatuas doradas, tama~no natural, en sus salmeres, que
representan los Profetas mayores que en targetones publican realizando el misterio
que predijeron (el de la sagrada Eucarista), entre ellos se ve un angel en actitud
de llevar el compas como un maestro de capilla a dos coros de los mismos que con
diversos instrumentos ocupan los angulos; y en la clave del anillo hay otro angel
volando que sostiene la lampara por medio de una cadena o barreta de hierro que
sale de sus manos, y de que pende aquella".
Restanos decir algo de las pinturas, puesto que nuestro Narciso Tome era un
estuche, como suele decirse, que por s mismo delineo, esculpio y tambien pinto este
monumento. Consisten en algunos frescos que representan pasages del antiguo y
nuevo Testamento alusivos al misterio de la sagrada Eucarista, como que toda la
obra esta dirigida a realzar el sagrario en donde se custodia el pan de los angeles.
En el espacio que se forma desde la clave del arco de la boveda de la nave tercera
hasta el rompimiento o principio del esplicado anillo por donde penetran las luces de
su gran ventana, dando frente al altar, esta representada la prision de Benjamn por
haberse hallado en su saco o costal robada (mandada poner all por su hermano Jose
para tener pretesto de quedarse con el en Egipto): se ven los costales con el trigo
que los hermanos de Jose le compraron sin conocerle, y los egipcios que de orden
de este registran los sacos en busca de la copa que suponen robada por Benjamn
puesto que fue hallada en su costal. Alrededor hay una letra que esplica el pasage
con los testos siguientes:
IMPLE SACCOS EORUM FRUMENTO CUANTUM CAPERE POSSUNT.

(Genes. cap. 44. v. 1.o ).
INVENIT SCYPHUM IN SACCO BENJAMIN.

(Genes. cap. 44. v. 2).
Que quiere decir en castellano:

Llena de trigo sus sacos todo lo que quepan. (Libro del Genesis, cap. 44 v. 1.x)
Hallo la copa en el saco de Benjamn. (El mismo libro y captulo, v. 12).
En la cupula del rompimiento o anillo hay pintados algunos pasages de Jedeon

y principalmente el sue~no del pan subcinericio (gura antigua del Santsimo Sacra-
mento) que bajaba sobre los madianitas, cuyo ejercito se ve acampado por una y
otra parte; y encima esta la inscripcion alusiva a este asunto, que dice as:
VIDEBATUR MIHI QUASI SUBCINERITIUS PANIS

IN CASTRA MADIAN DESCENDERE.
(Judic. cap. 7.o , v. 13).
HIC EST PANIS QUI DE COELO DESCENDIT.

(Joann, cap. 6.o , v. 59).
Es decir: Parecame que bajaba sobre el campamento de los medianitas un pan

subcinericio. (Libro de los Jueces, cap. 7.o , v. 13)
Este es el pan que baja del Cielo. (S. Juan, cap. 6.o v. 59)
Ultimamente hay pintado en la parte de la boveda que quedo intacta desde la

clave hasta el remate o coronamiento del retablo, otro pasage que representa la
vision que el evangelista San Juan reere en los captulos 4.o y 5.o de su Apocalipsis,
con el mar, el arco iris, el trono y el anciano, circundados de los veinte y cuatro que
rinden adoracion al Cordero cuando nadie pudo abrir los sellos del libro que tiene
el anciano, alusivo tambien al misterio de la sagrada Eucarista.
Toda esta obra, inclusa la del sagrario, su camarn y escalera, que ya se describio
al hablar del altar mayor, y se hizo al mismo tiempo como parte integrante de ella,
costo la elevadsima suma de 1.492.881 rs. 28 mrs. vn., que exceden cerca de 15.000
duros a los 200.000 ducados que generalmente se asegura haber tenido de costa (2).
NOTAS
(1) Desde este Prelado gozan los Arzobispos de Toledo el tratamiento de Excelencia solo por su dignidad,
aunque carezcan de toda otra condecoraci

on
o t
tulo que lleve consigo este dictado.
(2) Me he detenido tal vez demasiado en la descripci

on del transparente, porque habi
endose hablado
tanto y tan contrariamente acerca de esta c

elebre obra, he cre
do que no ser
a en fadosa
a mis lectores una
explicaci
on algo detallada de ese monumento que tanto han ponderado unos y censurado otros, sin que
ninguno de estos u
ltimos se haya tomado el traba jo de rese~
narle.
C) Comentario de los documentos y de las reales cedulas siguientes:
Comentario introductorio
A nales del a~no 1777 el rey Carlos III decreto dos reales ordenes, que
impresas en forma de cartas circulares, fueron enviadas al Consejo de Castilla,
y a los Obispos y demas autoridades eclesiasticas. Se peda en ellas que en
adelante no se hicieran obras publicas de cierta consideracion, sin que antes se
enviaran los proyectos a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
para su censura. As se realizo la ya casi vieja aspiracion borbonica de cen-
tralizacion de la practica artstica en la Academia, que desplazo poco a poco
al Consejo de Castilla y a los Gremios como organismos poltico y profesio-
nal intermediarios en la formacion de los artistas y en la realizacion de esa
practica.
Estas disposiciones estuvieron precedidas por una serie de representaciones
en 1768 de los academicos al rey, aqu publicadas, en las que se peda ese
control. Se criticaba la degradacion del arte espa~nol en los ultimos a~nos por
la practica barroca. Se deseaba imponer un nuevo clasicismo, el lenguaje
academico, que depurara las formas, desornamentandolas, y que incorporaba
a Espa~na a las tendencias artsticas internacionales entonces mas novedosas.
Las reales cartas circulares de 1777 fueron el origen de la creacion en 1786
de la Junta de Comision de Arquitectura en la Academia. La gran cantidad
de proyectos llegados a este centro de las Bellas Artes propicio su fundacion en
tiempos de la secretara de Antonio Ponz, quiza el inspirador de estas medidas.
Constituda casi exclusivamente por arquitectos su mision era la centralizacion
en este organismo de los proyectos arquitectonicos de obras publicas para su
censura, aprobandolos, corrigiendolos o reprobandolos por completo. Esta
junta, creada por Carlos III, tuvo una gran importancia durante el reinado de
Carlos IV, pues no se poda hacer ninguna obra publica de consideracion, sin
que antes se aprobaran sus dise~nos.
Pero dicho control nunca logro ser totalmente efectivo, aunque la labor de
la Junta de Comision de Arquitectura de la Academia fue siempre muy con-
siderable. Se realizaban muchos edicios importantes sin que sus proyectos
llegaran antes a la Academia para su censura. Todo ello propicio las denun-
cias de los arquitectos academicos de las provincias contra los maestros de
obras, alba~niles y canteros, que, titulandose arquitectos, no haban sido exa-
minados en ese centro, y ejercan ilegalmente la profesion, realizando labores
constructivas al margen de la Academia.
DOCUMENTOS
1777, 10 agosto
Representacion al Rey de los consiliarios de la Academia de San Fernando.
En las actas de la junta particular, la directiva y constituida por los con-
siliarios, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando del da 10 de
agosto de 1777, rmadas por el \literato" Antonio Ponz como secretario de
este centro, se indica:
\Despues le dos representaciones, una dirigida a S. M. y la otra al Sor.
Protector; la primera para evitar en cuanto sea posible los abusos, que se
cometen por todas partes de la Monarqua en materia de Arquitectura, y la
otra para dar cuenta de una Academia establecida en Sevilla, sin noticia de la
de San Fernando, y contra sus estatutos". (A.A.S.F.: 3/123, fol. 77 y ss.):
Academia de San Fernando.
Junta particular de 10 de Agosto de 1777.
Conde de Abrantes. Conde de Fernan Nun~ez. Marques de la Florida.
Conde de Montalvo. D. Manuel Dilitala. D. Antonio Ponz, Secretario.
Se~nor:
La Real Academia de San Fernando, cada da mas desvelada en discutir
medios para que las Bellas Artes lleguen al grado de reputacion, correspon-
diente al impulso que la beneca mano de V. M. les esta dando, ha parado
siempre, y con particularidad su consideracion en la Arquitectura a la cual
vuelve ahora los ojos, como que es ella la que da las primeras ideas de la cul-
tura, o rusticidad de las Naciones, las caracteriza de lo uno, o de lo otro por
muchos siglos, a proporcion de lo que duran sus producciones.
Aunque el nuestro de (f. 2, rev.) jara la mejor memoria a los venideros por
lo que respecta a las grandes empresas de V. M. en las obras publicas, es tal el
numero de fabricas disparatadas que se han hecho en todas las Provincias de
la monarqua y aun se hacen, que parece imposible dejen de ofuscar aquellas
la multitud de estas; como si cada cual tuviese derecho de llevar adelante sus
antojos con desdoro del publico, de la Religion, de la edad presente y de S. M.
mismo; todo por pura ignorancia. Se hace una ofensa a S. M. con afearle sus
Ciudades y Reyno, a la religion, en llenar los Templos de objetos indecorosos
y ridculos, a la edad presente en imprimirle tantas y tan (f. 2 anv.) torpes
se~nales que la desacrediten, y al publico en poner delante de su vista un sin
n de cosas, que en lugar de inducirle a conocer y estimar lo bueno, le dejan
con su ceguedad, y en la radicada costumbre de apreciar lo malo, sin contar
ahora los inmensos caudales que por todo el Reino se consumen en mantener
este aprobio de la Nacion.
La Academia se ha valido de varios medios para atajar tan gran desorden,
pero desenga~nada de que nada ha bastado, propone a V. M. el u nico, y al
parecer mas ecaz que al presente le ocurre, cuya ejecucion no puede encontrar
ninguna dicultad, resistencia, ni disgusto en las Personas(f. 2, rev.) a quien
se haya de proponer, antes bien sera tenido por uno de los mas dignos de la
Religion y piedad de V. M. de su amor a los vasallos, y de su incomparable
celo por la instruccion y adelantamiento de los mismos.
Todas las obras de consideracion, a excepcion de las que V. M. ordena, las
mandan ejecutar los Reverendos Obispos, los Cabildos Eclesiasticos, las Co-
munidades religiosas, los Ayuntamientos de ciudades, los Capitanes generales,
Audiencias, Intendencias, corregidores, &c..
Las que mandan hacer los Prelados, y Comunidades Eclesiasticas, se ree-
ren por lo comun a objetos de piedad, cuales son fabricas de Templos, altares
y todo genero de ornato y utensilios de los mismos (fol. 3, anv.) Templos.
Solo porque estos son las casas de Dios, se deba poner el mayor cuidado
de que cuando hay en ese recinto fuese conforme en lo que es capaz el enten-
dimiento humano a la Dignidad del Se~nor que all se adora, fuente de toda
sabidura, de todo buen orden, grandeza, y armona.
Son tambien los templos los edicios mas se~nalados de Ciudades y Pue-
blos, donde se supone hallar lo mas digno y apreciable de las mismas, y todo
caminante que por ellas transita, lo primero que desea, y le ocurre es ver la
Catedral, o las Iglesias de mas consideracion que en aquella Ciudad, Pueblo o
Comarca se encuentran.
Si la Academia hubiese (f. 3 rev.) de referir a V. M. los despropositos, e
indignos ornatos con que las Catedrales mismas y las iglesias mas conspicuas
de Espa~na se han afeado de mas de un siglo a esta parte, creciendo siempre el
delirio hasta nuestro tiempos: la multitud de fabricas sagradas que con indeci-
bles gastos se han ejecutado desde sus fundamentos en toda la Monarqua, sin
regla ni concierto por personas enteramente negadas a lo que es Arquitectura;
si fuera posible saber los millones de pesos, que en los mas feos y horribles en-
tusiasmos se han consumado, y aun se consumen, no podra menos de faltarle
a V. M. el sufrimiento.
Apenas hay Iglesia (f. 4 anv.) incluyendo en primer lugar las de Madrid,
que en todo, o en gran parte, no este llena de semejantes borrones, y si su
Arquitectura logro hacerse en mejor edad con arreglo, y arte, se halla hoy tan
desconocida y cargada de despropositos, que solamente los ojos de un vulgo
acostumbrado a ello pueden sufrirlos. V. Majestad mismo los habra notado,
pues no pueden haberse ocultado a su vista muchos de ellos. La Academia
los esta viendo ejecutar contnuamente sin poder atajarlos, porque los que
ordenan, y ejecutan estas cosas, se creen en pleno derecho de gastar su dinero,
o ejercitar su ocio en cuanto les da la gana, como si lo tuvieran para (f. 4
rev.) desacreditar al publico, y profanar en cierto modo la religiosidad y decoro
de los templos, y aunque como se ha dicho, todo debe atribuirse a una crasa
ignorancia, esta es la que la Academia desea combatir, y destruir mediante los
auxilios que espera de V. M.
Hasta la edad del se~nor Emperador Carlos V no cedio Espa~na en la mag-
niciencia de sus templos, y demas edicios publicos, a cuanto se haca en los
otros Reinos de Europa, as en la regularidad de aquella Arquitectura llamada
Gotica, generalmente recibida, y admirada, como en los ornatos con que la
enriquecan, dan testimonio de ello todas las Catedrales, se~naladamente (f. 5
anv.) las de Toledo, Burgos y Leon que en aquella lnea se consideraron mara-
villosas, y algunos Monasterios antiguos. Despues las Catedrales de Palencia,
Segovia, Jaen, Salamanca y otras.
Reestablecido que fue en Italia el mejor, mas notable, y mas grandioso
modo de edicar, que usaron los Griegos, y Romanos, fue Espa~na de las pri-
meras que adoptandolo ostento su grandeza, y no gusto en la construccion
del Escorial, del Alcazar y del Hospital de San Juan Bautista en Toledo, del
Palacio de Aranjuez, y del que se quemo en Madrid, de la Catedral de Valla-
dolid, de las Iglesias del Carmen, San Jeronimo, y otras en la misma Ciudad,
(f. 5 rev.) de la Catedral, Alcazar y Chancillera de Granada, de la Lonja de
Sevilla, y de otros muchos edicios.
Duro despues la buena escuela entre los Discpulos que dejaron aquellos
grandes Profesores por espacio de algunos a~nos, e hicieron gran numero de
obras, entre las cuales fueron muy notables muchas Iglesias de Toledo, Va-
lladolid, Alcala, y otras partes. En Madrid, la que hoy es casa de los Reales
Consejos, los conventos de San Felipe el Real, la Trinidad, la Encarnacion, San
Isidro, y algunas mas.
Toda esta regularidad, que generalmente se observo en Espa~na, dio n en
el reinado (f. 6 anv.) del Sor. Felipe IV y se puede asegurar que en la obra
ejecutada entonces de la Carcel de Corte, y alguna otra, espiro la idea de la
Arquitectura. Desde aquel tiempo, no se ha de decir fue decayendo, sino que
casi repentinamente desaparecio, y como si todos hubieran perdido la razon,
se entregaron a ideas freneticas, e increibles desatinos, que parece imposible
pudiesen ocurrir a entendimiento humano, si no las estuviesemos viendo: se
fueron llenando los Templos de monstruosos adornos y altares, y para decirlo
mejor de Pinares sin numero, que en esto se consumieron con gran detrimento
de la Nacion, desperdiciando asimismo montes (f. 6 rev.) de oro en dorarlos,
con que se hizo mas visible su extravagancia y fealdad.
No solamente fue continuando este desenfreno y licencia de edicar arbi-

trariamente, y sin ningun principio de arte ni razon; pero de tal modo fue
creciendo y acreditandose desde el principio de este siglo, y tales eran y tan
generales los aplausos que se daban a semejantes obras, y a sus Artces, que
los pocos inteligentes de la verdadera Arquitectura, se vieron en la dura ne-
cesidad de enmudecer, so pena de ser tenidos por insensatos, y de caer en la
indignacion (f. 7 anv.) del vulgo.
Los abortos del arte que en dicha Espa~na se pusieron a la vista del mundo,
fueron tantos, y tan considerables por todas las Ciudades del Reino, as en los
templos como fuera de ellos, que es imposible dar la menor idea; basta decir,
que a cualquier parte que se vuelva la vista, se presentan a montones. Muy
se~naladas son las Iglesias de Madrid, y de Espa~na donde cierta clase de mons-
truosidades, no haya ofuscado lo que haba de bueno en las mismas ejecutado
en mejor tiempo, y lo que es peor, donde tales obras no se hayan considerado
como despreciables antiguallas, entre (f. 7 rev.) gando muchas a las llamas, y
a los podrideros; tanto puede la preocupacion, y la licencia, cuando no se la
pone algun freno. En cuanto a las demas obras publicas de Madrid que tienen
relacion con aquella edad y donde pudieron so~narse disparates, que igualasen
a las fachadas del Hospicio, de San Sebastian, de Santo Tomas, de la puerta
Atocha, de la Merced, de Porta Coeli, de Monserrate, y otras que por nuestra
desgracia existen, como tambien a las que en el feliz Reinado de V. Majestad
se han destrudo, entre ellas la fachada de la Casa de esta Academia, y la
Puerta de San Vicente. (f. 8 anv.).
Conociendo pues el Se~nor Felipe V Augusto Padre de V. M. que era pre-
ciso desterrar tanto abuso y disparate de entre sus vasallos, volver a su estado
regular la importantsima arte de la Arquitectura, y promover sus dos com-
pa~neras y hermanas, Pintura, y Escultura, concibio la grande idea de fundar
esta Academia, y efectvamente le dio principio con un Junta preparatoria;
pero habiendo fallecido aquel gran Monarca, no se pudo ver cumplido tan
importante pensamiento hasta el Reinado (f. 8 rev.) del Sor. Fernando VI
Augusto hermano de V. M., quien con suma benignidad establecio la Acade-
mia, concediendole Dotacion, Privilegios, y Leyes con que gobernarse.
Desde aquella feliz epoca para las Artes, se espacio una luz, que desde luego
hizo ver cuan neciamente se haban estimado en Espa~na las obras que hubieran
desacreditado a una Nacion que enteramente careciese de cultivo: Se observo
alguna regularidad en una u otra cosa de las que se hacan, y tambien fueron
laudables algunas fabricas de entonces, como dirigidas por el camino del Arte.
La Academia no omitio diligencia, ya con premios, ya enviando Pensionados
a Roma, (f. 9 anv.) y comprando los mejores libros de Arquitectura para
facilitar los progresos de esta Arte. Uso de sus Privilegios, tuvo competencias
y disputas, para que no se hiciesen las extravagancias que antes; pero no

fueron bastantes sus fuerzas para impedirlo, y con igual libertad y desacierto,
se continuo en fabricar por todas partes.
Despues del feliz arribo de V. M. a Espa~na, y a vista de tantas, y tan
insignes obras como de su Real Orden se han emprendido y llevado a efecto,
as en Madrid como en los sitios Reales, y en varias partes del Reino, pareca
que no solamente haba de tener n el pesimo (f. 9 re.) modo de edicar, sino
que generalmente se haban de aborrecer con tales ejemplos aquellas ideas
monstruosas, pero ni esto ha bastado para desarraigarlas, particularmente en
las Provincias en donde la ignorancia, juntamente con los feos ejemplares que
tienen a la vista, van produciendo otros muchos, sin que al desorden se le vea
termino, ni la Academia pueda esperar el fruto de sus desvelos.
Y pues a V. Majestad no solamente Espa~na, y se~naladamente la Academia
deber reconocerle, y le reconoce por principal restaurador de la mejor, y mas
arreglada Arquitectura, considerando (f. 10 anv.) las obras que por su man-
dado han sido hechas, sino que la misma Italia donde mas orecen las Bellas
Artes confeso lo propio en varios escritos publicos, mediante las u tiles, magni-
cas, y arregladas obras con que ennoblecio la Ciudad y Reino de Napoles, llega
a sus Reales pies, con la mayor conanza, y expone a V. M. su pensamiento,
para que de una vez se ponga remedio en todas las obras que se hayan de ha-
cer en el Reino, y en lugar de aumentarse los disparates contra la reputacion
Nacional, y los ejemplos que V. Majestad esta dando, no se cometan mas en
adelante.
Todas las obras de consi(f. 10 rev.) deracion (que son de las que unicamente
se trata) siendo eclesiasticas, las mandan hacer, como queda dicho, los Prelados
y Cabildos Eclesiasticos, y ninguna que promueve, o costea la piedad de los
eles en cualquier parte que sea, como son Iglesias, Capillas, Ermitas, Altares,
&c. se hacen sin permiso de los ordinarios. Lo mismo respectvamente, pasa
entre los Regulares, que sin consentimiento de los Prelados, nada de esto se
ejecuta.
Si son fabricas profanas, o seculares, las ordenan los Capitanes Generales,
Audiencias, Intendentes, Ayuntamientos, Corregidores, y otros Magistrados;
y ha(f. 11 anv.) blando antes de las que pertenecen a Eclesiasticos, el remedio
que la Academia juzga mas natural, y que a su parecer sera mejor recibido,
para que en adelante hagan sus fabricas, y ornatos de Iglesias con acierto, es
que V. M. se digne escribir a los Reverendos Obispos, y Cabildos, manifestan-
doles el Amor que le merece el decoro de los Templos, el dolor que le causa
saber los grandes caudales que se han consumado y consumen en desgurarlos
con extravagancias y ornatos ajenos, y aun indignos de las casas donde es ado-
rado el verdadero Dios, autor de todo buen orden, y armona; el mal nom(f. 11
rev.)bre que queda para la edad futura de los que dirijen o costean fealdades,
cargando las iglesias y altares de monstruosos follajes, tallas y otros caprichos
quimericos.
Que enardecido V. Majestad de un justo celo por el decoro de la Religion,
y porque se le preste al se~nor el exterior culto con decencia y dignidad debida,
exorte V. M. a los Reverendos obispos, Cabildos, y Prelados Regulares &c.
que pues mantiene V. M. en esta Corte la Real Academia de San Fernando
para que por medio de sus desvelos lleguen al estado de perfeccion en Espa~na
las Bellas Artes, y entre ellas la Arquitectura como tan importante y necesaria;
y que siendo difcil (f. 12 anv.) que los sujetos que ordenan y costean en las
Provincias obras relativas a la misma (bien que instrudos en las materias mas
esenciales a sus destinos), puedan tener todas las luces necesarias para acertar
en sus buenas intenciones, procuren remitir por medio de sus Apoderados los
dibujos de planes, alzados y cortes de fabricas, capillas, altares, &c. a la
misma Academia, la cual graciosamente y sin interes alguno, los examinara, y
con el maior celo dira su sentir, sobre la exactitud, errores, o defectos de dichos
dibujos; si son dignos de llevarse a ejecucion, y no siendolo, de los medios, que
se podran practicar para que lo sean, dejando a cada uno la entera libertad de
ocupar a sus Arquitectos o Maestros (f., 12 rev.), y sin llevar otro n, que el que
las obras se hagan con regularidad, y razon; pues debe suponer V. Majestad
que todos quieren lo mejor, cuando se trata de gastar sus caudales, y que no
habra quien no agradezca mucho, mayormente entre personas tan dignas, el
que V. Majestad les indique el verdadero camino de acertar.
Por lo que respecta a los Magistrados, Audiencias y Ayuntamientos del
Reino, que ordenan, o costean las demas obras publicas, puede V. Majestad
mandarles, que se conformen con la expresada providencia para la cual hay
tantas razones, como el que no se afeen las Ciudades a tanta costa, en lugar
de ennoblecerlas, no (f. 13 anv.) se desacredite al publico con estos partos de
la ignorancia, ni se dejen mas reliquias de esta clase, que infaliblemente han
de desacreditar la edad que las produjo.
Los ocios mas serviles, y Artes mecanicas tienen sus veedores para que
las manufacturas se trabajen conforme a ley, y segun prescriben las reglas del
Arte. No se permite publicar libros, sin que conste al Consejo de V. M. ser
dignos del publico, y a un escritor que no supiese los principios de la materia
de que trata, se le negara dicha licencia.
Siendo pues estas cosas mas pasajeras, menos permanentes, y sin compara-
cion no tan costosas como las que (f. 13 rev.) produce la Arquitectura, parece
muy conforme a toda razon, poner el mayor cuidado en su acierto, y si puede
ser, en su profesion.
Por tanto juzga la Academia, que no se podra dar mejor prueba del celo,
por el decoro de los templos, para que se consiga la hermosura y conveniencia

de las Ciudades, cultura de la Nacion, y ultimamente para que la Arquitectura
llegue con mas brevedad a perfeccionarse, como la condescendencia de V. M.
con esta suplica de la Academia, en que no tiene la menor parte su deseo de
hacer mas memorable por este camino el Reinado de V. M. (f. 14 anv.) y la
edad presente.
Y si V. M. hallase razonable la representacion de la Academia, y fuese su
voluntad condescender a ella; a~nadira, que supuesto no haber Ciudad en el
Reino, que no tenga en sus Altares o retablos, manieste V. M. su voluntad
de que acabase de una vez la mala usanza, y peculiar de Espa~na de fabricarlos
en madera, cuya materia es fragil, corruptible, menos propia de tan digno
destino, de corta duracion, y ultimamente, expuesta a incendios, de que se
podan citar muchos, y muy funestos ejemplos; se re(f. 14 rev.) parara en
esta parte el gran destrozo de pinares, que con gran perjuicio de la nacion se
ha hecho y se esta haciendo, y se ahorrara el consumo de tanto oro en un sin
n de maquinas informes de que estan llenos los Templos.
V. Majestad mismo ha ense~nado que este es el verdadero y decente modo de
fabricarlos, costeando muchos, y subministrando piedras y bronces para otros,
sin que le haya ocurrido gastar madera en dichas obras. Si el Altar mayor del
Escorial fuese de madera, como es de marmoles y bronces, estara despues de
doscientos y veinte a~nos que se hizo, carcomido, ennegrecido, y roto en muchas
partes, como sucede a casi (f. 15 anv.) todos los de madera de aquella edad,
pero las piedras y bronces de que se formo estan hoy como si se acabara de
hacer, y durara as millares de a~nos, si de proposito no se destruye, y aniquila.
Por tanto, no debe admitirse por escusa de que los de madera son me-
nos costosos, porque promontorios de estos, hay en Madrid, y muy modernos
que han costado doblado, que si se hubieran hecho de bronce y de marmoles,
y ultimamente aunque hubieran costado mas, se lograran las ventajas de su
decencia, limpieza, tensura y duracion. En varias partes se va introduciendo
esta practica, aunque muy lentamente fuera de Madrid. (f. 15 rev.) y para
radicarla, se necesitaran siglos; pero manifestando V. M. su voluntad, es in-
dubitable que se vera cumplida muy en breve.
Esto es lo que la Academia expone a V. Majestad, deseosa de cumplir con
lo que le dicta su celo, y el n de su establecimiento, que es promover por todos
caminos el adelantamiento de las Bellas Artes, y ver efectuadas las piadosas
intenciones de V. Majestad. Queda nalmente a los pies de V. M. rogando
al Cielo conserve su Real Persona para felicidad de la Nacion. Madrid, 14 de
Agosto de 1777.
Remitida en 14 de Agosto de 1777.
En las actas de la junta particular del da 29 de Noviembre de 1777 Antonio

Ponz dice lo siguiente:
\Se convoco esta Junta para dar cuenta en ella de una resolucion de
S. M., y despues de haber ledo el acuerdo de la antecedente, ma-
nifeste una carta que me dirigio el Sor. Protector, cuyo contenido
es el que sigue:
\En vista de la representacion que la Academia de San Fernando
hizo con fecha 14 de Agosto acerca del desorden que se adverta en
los edicios publicos, y se~naladamente en la fabrica de las Iglesias
y retablos de ellas, me ha mandado S. M. pasar al Gobernador
del Consejo el papel del que incluyo copia, y dirigir a los Arzobis-
pos, Obispos, y demas Prelados del Reino, la Carta Circular que
acompa~na.
Cuide V. S. de dar cuenta de estas providencias dirigidas al fomento
de las Artes, en la primera Junta que celebre la Academia, y ruego
a Dios guarde a V. S. ms. as. como deseo.
San Lorenzo el Real, a 23 de Noviembre de 1777

El Conde de Floridablanca
Sor. D. Antonio Ponz." "
(La carta publicada a continuacion se presento a la junta particular de

la Academia del da 29 de Noviembre de 1777. Esta real orden la envio el
Conde de Floridablanca, Secretario del Consejo de Castilla y Protector de la
Academia, al consiliario Manuel Ventura de Figueroa, que haca las veces de
viceprotector de este organismo. A.A.S.F.: 3/123, actas, fol. 98 anv. y ss).
Ilmo. Sor.:
A pesar de la proteccion que merece al Rey el estudio de las tres Nobles
Artes, y se~naladamente el de la Arquitectura de que dependen la solidez, co-
modidad, proporcion y hermosura de los edicios, es tanta la irregularidad que
se advierte en la mayor parte de los que hoy se hacen, que noticioso de ello S.
M. ha resuelto dar nuevas providencias que aancen la acertada practica de la
Arquitectura, y evite se continue el lastimosos abuso de ella.
Para evitar se malgasten caudales en obras publicas, que debiendo servir
de ornato, (f. 1 rev.) y modelo, existen solo como monumentos de deformidad,
de ignorancia, y de mal gusto, quiere S. M. que el Consejo prevenga a todos
los Magistrados, y Ayuntamientos de los Pueblos del Reino, que siempre que
se proyecte alguna obra publica consulten a la Academia de San Fernando,

haciendo entregar al secretario de ella con la conveniente explicacion por es-
crito, los dibujos de los planes, alzados, y cortes de las Fabricas que se ideen,
para que examinados atenta, breve, y gratutamente por los Profesores de Ar-
quitectura advierta la misma Academia el merito, o errores que contengan los
dise~nos, e indique el medio mas proporcionado para el acierto.
Al expedir el Consejo las ordenes que desea el Rey, convendra tenga pre-
sente la adjunta copia de Carta Circular, que me ha mando S. M. dirigir a
todos los Obispos, o Cabildos, y Prelados exhortandolos a que recurran en
la forma indicada a la Academia de San Fernando siempre, que mediten se
ejecute en las iglesias cualquiera obra de entidad.
S. M. me manda participarlo todo a V.S.I. para que haciendo presente
al Consejo, providencie este, tengan el debido efecto tan sabias y provecho-
sas intenciones, prometiendose S. M. que el Consejo celara su mas puntual
observancia.
Dios guarde a V. Ilma. muchos a~nos como deseo.
San Lorenzo el Real, a 23 de noviembre de 1777.
Sor. Conde de Floridablanca. Sor. Dn. Ventura de Figueroa.
(Antonio Ponz en las actas de esa misma junta particular del 29 de no-
viembre de 1777 dice lo siguiente (A.A.S.F.: 3/123, fol. 99 anv.{101 anv.)):
\De la carta impresa que el Sr. Protector ha escrito de Orden de S. M. a
todos los Arzobispos, Obispos, y demas Prelados Eclesiasticos del Reino, me
envio S. E. un ejemplar cuyo contenido es el siguiente:
\Despues de haber promovido el Rey en sus dominios el estudio de las tres
nobles Artes, Pintura, Escultura y Arquitectura, ya fomentando en Madrid
el instituto de la Academia de San Fernando, y ya fundando en otras partes
del Reino distintas Academias, o Escuelas, a las cuales ha facilitado toda su
proteccion y auxilios as a expensas del Real Erario, ha sabido y observado por
s mismo S. M. que no se coge todo el fruto que de tan u tiles establecimientos
deba esperarse, viendo emprender, y llevar a efecto varias obras costosas,
de poca duracion y de ninguna hermosura, expuestas a muchos riesgos, y
censuradas de los inteligentes nacionales, y de la emulacion extranjera.
Entre tantos da~nos, como por tal descuido, se han presentado a la conside-
racion de S. M., han llamado singularmente su religiosa y soberana atencion,
las tristes y dolorosas experiencias que se repiten continuamente (fol. 99 rev.)
en los Sagrados Templos, en que por lo fragil y combustible de las materias
de que se componen los retablos, adornos y techumbres de los mas de ellos, y
por no adaptar exactamente su forma a las reglas del Arte, y del buen gusto,
unos perecen lastimosamente entre las llamas, como acaba de suceder en el
antiqusimo, y precioso monumento de Santa Mara de Covadonga; y sucedio

pocos a~nos ha en la Parroquia de Santa Cruz de Madrid, habiendo estado a
riesgo de lo mismo la Iglesia de Sto. Tomas; y otros desdicen de la magestad
de aquellos lugares en que damos culto al omnipotente, y veneramos los mas
sublimes objetos de la Religion.
La reverencia, seriedad, y decoro debido a las casas de Dios, la permanente
solida inversion de los dones que la piedad christiana franquea para la mayor
decencia de ellas, la reputacion misma de los sujetos constituidos en dignidad,
y de los cuerpos que mandan o permiten la ejecucion de tales obras, y en
suma la necesidad de poner termino a tan lastimosos ejemplares, han movido
al animo de S. M. ademas de haber providenciado lo conveniente, respecto
a las obras publicas, profanas, a man-(fol. 100 anv.) darme escribir a V en
su Real nombre, y excitar por lo que mira a las sagradas el ardiente celo de
V. para que en adelante cuide de no permitir se haga en los Templos de su
distrito y jurisdiccion obra alguna de consecuencia sin tener fundada seguridad
del acierto, el cual jamas podra vericarse sino se toman precauciones para
evitar se edique contra las reglas y pericia del Arte.
A este n, teniendo presente el Rey lo que sobre el particular le ha expuesto
la Academia de San Fernando, comprende no puede haber medio mas obvio
y ecaz que el de que se consulte a la misma Academia por los Arzobispos,
Obispos, Cabildos, y Prelados, siempre que estos, ya sea a propias expensas,
o ya empleando caudales con que la piedad de los eles contribuya, dispongan
hacer obras de alguna entidad. Convendra, pues, que los Directores, o Artces
que se encarguen de ellas, entreguen anticipadamente a aquellos superiores los
dise~nos con la correspondiente explicacion, y que los Agentes, o Apoderados
respectivos, presenten en Madrid a la Academia los dibujos de los planes,
alzados, y corte de las fabricas, capillas, y altares que se ideen, poniendolos
en manos del Secretario, para que examinados con atencion, y brevedad, y sin
el menor dispendio de los interesados, advierta la propia Academia, el merito
o errores que contengan, e indique el medio que conceptue mas adaptable al
logro de los proyectos, que se formen con proporcion al gasto que quieran y
puedan hacer las personas que lo costeen.
Ademas encarga S. M. a V. que en la ejecucion excuse cuanto sea dable
emplear maderas, especialmente en los retablos y adornos de los altares, puesto
que apenas hay ciudad en el Reino, en cuyas cercanas no abunden marmoles,
u otras piedras adecuadas; mediante lo cual, no solo se evitara gran parte del
riesgo de los incendios (mayormente si se redujere el numero de luces a lo que
pide el decoro del Templo, y dicta la devocion seria, y majestuosa practicada
en las Catedrales, y en las Capillas de S. M.) sino tambien se reformara el
enorme infructuoso gasto de los dorados, expuestos a ennegrecimiento y digno
ejercicio de las Artes con monumentos de materias permanentes, pudiendo en

caso necesario suplir muy bien los estucos, por los marmoles y jaspes.
El Rey cona del celo de V. no me.{(fol. 101 anv.)nos que de sus luces, y
de las serias re exiones que debe merecerle el asunto, tomara ecazmente a su
cargo concurrir a que se efectuen tan justos deseos, como tambien a que cuanto
en los lugares sagrados ejecute no solo la Arquitectura, sino las dos Artes sus
compa~neras, Escultura y Pintura, sea correspondiente a la sublimidad de la
Religion, y al mayor esplendor y majestad del culto.

Ultimamente encarga el Rey a V. para complemento de lo que va enun-
ciando, que V. manieste y encomiende a ese Cabildo, y a las Comunidades
que dependan de V. las intenciones de S. M. a n de que contribuyan por
su parte a que estas vayan efectuandose, en el rme concepto de que seran
sumamente gratas a S.M. las pruebas que espera le den todos en promover tan
sabias y provechosas providencias.
Dios guarde a V. muchos a~nos como deseo
El Escorial, 29 de noviembre de 1777.
El Conde de Floridablanca".
(Actas de la Junta Ordinaria de la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando del 2 de Abril de 1786. A.A.S.F.: 85/3, fols. 9{10):
\Di cuenta despues de otra carta asimismo del Sr. Protector, y es como
sigue: \Conociendo el Rey la necesidad absoluta que hay de que se mejore en
el Reino la polica de las obras publicas, as en su forma y aspecto, como en su
solidez, remediando en cuanto sea posible los absurdos que comenten algunos
ignorantes ansiosos de ganancias que se calican de Profesores de Arquitectura,
mande al Consejo remitiese a la censura de la Academia de las tres nobles
Artes los proyectos de las citadas obras que se propusiesen en los Pueblos. El
Consejo lo ha ejecutado as, y siendo muchos los expedientes que ha remitido,
se halla S. M. informado de que sobrecargan al Secretario de la Academia de
manera que por s solo no le sera posible darles expedicion con la brevedad
que conviene en un asunto como este de general importancia. Para precaver
el atraso y facilitar dicha expedicion ha resuelto S. M. que estableciendose
formalmente en la Academia una Comision compuesta de los Directores y
Tenientes de Arquitectura, y de los Arquitectos Academicos de merito que
parezca agregar, a n de que en ella se vean, examinen, y forme dictamen
sobre los proyectos de obras publicas que remita el Consejo, o del consejo a
la Academia otros cuerpos autorizados, haga en ella las veces de Secretario
para todos estos asuntos, y los demas que la Academia remita al examen de
dicha Comision Don Josef Moreno, segundo Director de Matematicas de la
misma Academia, conservandole este empleo, su ejercicio y el sueldo que por
el goza, y aumentandole cuatro mil reales por sueldo de Vicesecretario, y mil
para gastos de ocio quedando a cargo del Secretario de la Academia Don
Antonio Ponz, los demas asuntos relativos a ella, y sirviendo la Secretara en
sus ausencias y enfermedades el referido Vicesecretario. Lo participo a V.S.
para que la Academia lo ponga en ejecucion, pasando desde luego a dicho
Vicesecretario los expedientes que haya de la referida especie, y ejecutando lo
mismo con los demas que en adelante ocurra. Dios guarde a V. S. muchos
a~nos. El Pardo, a 22 de Marzo de 1786. El Conde de Floridablanca. Sor.
Marques de la Florida. La junta que oyo con toda atencion esta providencia la
obedecio inmediatamente y acordo que se formase la Junta de Comision, y que
se pasasen los expedientes que hubiese en mi poder, remitidos por el Consejo
para que en ella se vean y examinen".
Se aconseja la lectura del siguiente libro como bibliografa complementaria
para realizar este comentario:
Bedat, Claude: La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744{

1808). Madrid, Fundacion Universitaria Espa~nola { Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, 1989.
Vease el captulo II de la tercera parte, \El papel de la Academia en el

desarrollo del arte en Espa~na", pags. 371{398.
Asimismo:
Garc
a Melero, Jose Enrique: Arquitectura y burocracia: el proceso del
proyecto en la Comision de Arquitectura de la Academia (1786{1808)".
Madrid, U.N.E.D., 1991. En Espacio, tiempo y forma, num. 4, pp.
283{348.
IV. Analisis comparativo entre estas reproducciones de cuadros espa~noles del

genero historico pertenecientes a epocas y estilos diferentes. Tengase en cuenta
los puntos siguientes: A) Diferencias y coincidencias en el tratamiento de las
formas: dibujo, colorido, perspectiva, composicion, etc. B) Diferencias en el
empleo y en el signicado de los temas. C) Indique las fuentes literarias y
la bibliografa que utilizara para profundizar en el estudio de la pintura de
historia del siglo XIX. Para realizar este ejercicio consultese la bibliografa
siguiente:
~uales Gonza
Vin lez, Jesus: \La pintura de historia en Espa~na. Tipologa y
clasicacion". En Espacio, tiempo y forma, num. 2, 1988, pp. 239{258.
Madrid, U.N.E.D., 1988.
Garc
a Melero, Jose Enrique: \Pintura de historia y literatura artstica en
Espa~na". En Fragmentos, num. 6, 1985, pp. 50{71. Madrid, Ministerio
de Cultura, 1985.
Reyero, Carlos: \Imagen historica de Espa~na (1850{1900)". Madrid, Es-

pasa Calpe, 1987. (Espasa Arte, 3).
Reyero, Carlos: \La pintura de historia en Espa~na". Esplendor de un genero

en el siglo XIX. Madrid, Catedra, 1988.
V. La arquitectura racionalista en Espa~

na
El objeto de esta prueba es el analisis y el estudio de la arquitectura racio-
nalista espa~nola y de sus contradicciones. En este sentido se han seleccionado
tres textos que pueden servir como indicadores de otras tantas posibles ten-
dencias de la vanguardia arquitectonica de los a~nos veinte. Se adjunta tambien
una bibliografa basica sobre este tema:
{ volo, L.:
Bene Historia de la arquitectura moderna.
Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1987.
{ Flores, C.: Arquitectura espa~nola contemporanea.
Madrid, Ed. Aguilar, 1961.
{ Domenech, L.: Arquitectura espa~nola contemporanea.
Barcelona, Ed. Blume. 1968.
{ Bohigas, O.: Arquitectura espa~nola de la Segunda Republica.
Barcelona, Tusquets, 1970.
{ Sola-Morales, I. de: Eclecticismo y vanguardia.
Barcelona, Ed. Gustavo Gili. 1980.
{ Sambricio, C.: Cuando se quiso resucitar la arquitectura.
Murcia, Librera Yerba, 1983.
{ Sambricio, C.: \Arquitectura", en Historia del Arte Hispanico VI.
Madrid, Alhambra, 1980.
TEXTOS
{ Torres Balbas, L.: \Las nuevas formas de la arquitectura", en Ar-
quitectura, Organo Ocial de la Sociedad Central de Arquitectos, n. 14,

a~no II (junio de 1919), paginas 145-148.
Y es que la arquitectura clasica, la que levanta los edicios de nuestras

ciudades, es un arte viejo y en plena decadencia. Es inutil querer resucitarle.
Otras formas bellsimas que contemplamos diariamente, constituyen la ver-
dadera arquitectura de la hora actual y tienen la sugestiva modernidad que
anhelan nuestros espritus.
Son las que pudieramos llamar de la arquitectura dinamica: los grandes
trasatlanticos de curvas graciosas y energicas, los acorazados formidables, las
locomotoras gigantescas que parecen deslizarse por las praderas, los aeropla-
nos que imitan como casi todas las anteriores las formas de la naturaleza.
Ellas, unidas a las de los viaductos y puentes metalicos, las modernsimas
estaciones de ferrocarril y las enormes fabricas construdas durante la guerra,
hacen que nuestra epoca pueda compararse arquitectonicamente a la de los
templos griegos y las catedrales goticas.
Los futuros historiadores de la arquitectura deberan se~nalar el comienzo
de una nueva era en la que mientras agonizan las formas tradicionales de
una arquitectura basada fundamentalmente en principios esteticos, surgen esas
otras formas de una belleza tan moderna y tan grande, de la arquitectura del
movimiento, propia de los tiempos presentes. El pasado, son la piedra y la
madera, materiales con los que no tenemos ya nada que decir; el porvenir esta
en el hierro, el cobre y el acero. Y notemos, nalmente, que las obras de esta
arquitectura moderna ofrecen la misma logica constructiva, igual razonamiento
de sus formas que el mejor templo griego y la catedral gotica mas pura, y que,
como estos, son obras colectivas, cuyos autores permanecen en el anonimo.
{ Garca Mercadal, F.: \Clasico renacentista: sus relaciones con la arqui-

tectura moderna', en Arquitectura, 1924, pp. 150-152.
\: : : El clasicismo no puede desecharse. Tronar contra el clasico es una men-

tecatez. Hoy por hoy, por todas partes, en los Estados Unidos, en Alemania,
donde sea, cuando queremos conseguir riqueza, serenidad, tenemos que recu-
rrir al consabido entablamento descansando sobre las consabidas columnas de
tantos pies de diametro por tantos modulos de altura".
\Como nuestro amigo, admiramos sin reparos las obras clasicas griegas
o las romanas, tan diferentes de aquellas; la de los colosos del Renacimiento,
remozadoras de las anteriores; pero, sin embargo, en esta armacion de nuestro
amigo creemos ver un error de perspectiva. Sera preciso analizar el camino, los
orgenes de nuestros conocimientos clasicos. De nuestra actividad escolar, algo
mas de lo anteriormente se~nalado se relacionaba con el clasico. En la escuela
hemos credo hacer clasico, unas veces copiadas y calcadas por las generaciones
que nos anteceden... nunca se nos haba dicho que el clasicismo, mas que como
un estilo, deba considerarse como un lmite, como la aspiracion a la perfeccion
de la obra; nadie nos dijo que no hay arquitectura clasica ni no clasica, que
no hay mas que arquitectura buena o arquitectura mala; que sin hacer mas
entablamentos y columnas podamos tambien aspirar a lo clasico, proyectando
con serenidad, sin virtuosismo (esa cosa tan peque~na a la que, a veces, se
da tanta importancia), pensando con medida y sobre las medidas, estudiando
y comparando las relaciones de unas con otras; la Euritmia, con sus ejes de
simetra principal y secundaria, las relaciones entre estos, la ponderacion de
macizos y huecos; que al ahorrar y huir de lo superior sera el camino unico
que nos poda conducir a la so~nada perfeccion clasica".
{ Lacasa, L.: Europa y Am

erica: bajo y sobre el racionalismo de la
arquitectura (1929).
\La postguerra ha trado con gran insistencia, en el lenguaje arquitectonico,

la palabra racionalismo. Bajo esa palabra han empezado a orecer en toda
Europa obras que aprueban una vez mas el poder constructivo de la palabra.
El racionalismo es algo mas que una serie de principios constructivos y
esteticos; es nada menos que un sistema moral, una etica nueva, aunque si
releemos la lampara de la verdad en aquel libro de Ruskin, tan lejano ya de
nosotros, veremos que sus palabras, aderezadas con unos cuantos standard y
ripolin, pudieran muy bien servir en las proclamas del papel couche que nos
acaba de presentar cierto articulista arquitectonico.
Los racionalistas son puritanos, no ceden a los faciles atractivos del arte
historico; plantean, con el corazon limpio y la cabeza serena, sus problemas en
planta, y luego, sin concesiones al pasado, sin el menor temblor sentimental,
levantan sus muros, cubren con sus terrazas y dejan plantada su obra, la obra
de la verdad.
Nadie puede protestar de un ideal tan noble como el racionalismo, puesto
que es una cosa as como el ba~no del Jordan de la arquitectura".
CONSULTAS
REFERENTES AL CONTENIDO DE LOS TEMAS Y METODOLOGIA DE SU ESTUDIO
RESPUESTAS DEL PROFESOR

EVALUACION PRUEBA OBJETIVA PRUEBA DE ENSAYO
a a
a a
Aciertos
a a
a a
Errores
a a
a a
Omisiones
a a
a a
a a
a
TOTAL a a
a
TOTAL a a

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UNIVERSIDAD NACIONAL

HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL MODERNO Y

PRUEBA DE EVALUACIÓN A DISTANCIA / 1

1. Describa el modelo barroco del templo de Jesús.

2. ¿Qué se entiende por arquitectura perecible o efı́mera?

3. Indı́quese la disposición de un “santuario de peregrinación” portugués de la

5. ¿Qué es una cúpula encamonada?

6. ¿Qué son los pasadizos?

7. ¿Qué es una “portalada”?

8. Descripción de una “hacienda” sevillana.

9. ¿Qué son los pazos?

10. Defı́nase la columna salomónica.

11. ¿Qué es un camarı́n?

12. ¿Qué es un transparente?

13. ¿Qué se entiende por relieve pictórico?

14. ¿Qué es el “presepe”?

15. ¿Qué son los elementos postizos?

16. ¿Qué se entiende por “escultura fingida”?

17. Explı́quese el por qué de la supremacı́a de la pintura sobre la escultura en

18. Indı́quense las partes de un retablo.

19. ¿Qué es un baldaquino?

II. Comentario de dos de los diez libros siguientes:

1. De la introducción (págs. 41-60) y de la primera parte, La naturaleza de

2. De la introducción, La cultura del Barroco como concepto de época (págs.

3. Del capı́tulo I, Aspectos generales, de la Escultura barroca en España, 1600-

4. De la colaboración de Alfonso Rodrı́guez G. de Ceballos, “Los fondos ar-

6. De la introducción (págs. 21-37) y del capı́tulo III, Bernini y Borromini

7. De los capı́tulos I, II y III (págs. 13-65) del libro El concepto de espacio

9. Del capı́tulo La arquitectura y el urbanismo (págs. 567-669) de A. Bonet

10. Del capı́tulo Pintura y Escultura (págs. 671-754) de A. E. Pérez Sánchez en

11. Del capı́tulo V, Posición económica de los artistas (Signos de bienestar. El

III. Pruebas de ensayo

1. Redacción del tema siguiente:

Coincidencias y diferencias entre las escuelas barrocas de escultura castellana

En la redacción de esta prueba se tendrán en cuenta las reproducciones que

1. Gregorio Fernández: “Cristo Yacente”.

3. Gregorio Fernández: “Inmaculada”.

4.Alonso Cano: “Inmaculada”.

5. Pedro de Mena: “Dolorosa”.

6. José Risueño (1665-1732):

7. Gregorio Fernández: “Bautismo de Cristo”.

8. Juan Martı́nez Montañés:

9. Pedro Roldán: “Entierro de Cristo” (1679).

10. Pedro de Mena: “Marı́a Magdalena”.

11. Pedro Duque Cornejo: “Magdalena”.

12. Alonso Cano: “Cabeza de San Pablo”.

13. José de Villabrille y Ron:

14. Gregorio Fernández: “San Bruno”.

15. Manuel Pereira: “San Bruno”.

16. Martı́nez Montañés: “San Bruno”.

17. Gregorio Fernández: “Santa Teresa de Jesús”.

18. Pedro de Mena: “San Francisco de Ası́s”.

19. Juan Martı́nez Montañés: “San Jerónimo penitente”.

2. Redacción del tema siguiente:

Evolución tipológica de las fachadas de los edificios barrocos españoles. Sus

En la realización de este tema se analizarán detenidamente, como ejemplos a

Para la realización de este estudio se recomienda la bibliografı́a siguiente:

– Bonet Correa, Antonio: La arquitectura en Galicia durante el siglo

– Bonet Correa, Antonio: Arquitectura barroca en Andalucı́a. Barcelona,

– Kubler, George: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Madrid, Plus

– Wittkower, Rudolf: Arte y arquitectura en Italia: 1600-1750. Madrid,

– Blunt, Anthony: Arte y arquitectura en Francia 1500-1700. Madrid,

I. Prueba de iniciacion a la investigacion

Comentario de una obra artstica de cualquier genero de su localidad o

Este estudio debera hacerse bajo la direccion y el asesoramiento del profesor

A) Comentario de los textos adjuntos que se reeren a la consideracion de

6.- >Existe una correlacion en Espa~na entre la teora y la practica arquitec-

Como bibliografa complementaria se recomiendan las publicaciones si-

{ Azcarate , J. M.: \Valoracion del gotico en la estetica del siglo XVIII".

de la mas exacta proporcion. Al lado de una gura langida y esbelta, se halla

Bosarte, Isidoro: Discurso sobre la restauracion de las Bellas Artes en Es-

\La irrupcion de los Godos en las Provincias meridionales acabo de arrui-

(: : : ) \Hallada ya la propagacion del gusto artista de algunas Naciones

en un edicio un arbol. Y aunque esta idea no la podamos admitir como

(: : : ) \Durante aquel estilo de edicar se descubren algunos grandes genios,

Caveda , Jose: Ensayo historico sobre los diversos generos de arquitec-

Ni es de extra~nar que en tiempo anteriores, calicase Ponz de antiguallas

a todas las condiciones y circunstancias de la construccion a que se reeren;

Analisis comparativo de los textos siguientes sobre el Transparente de la

1. Francisco Javier de Casta~ neda: Relacion de los solemnes aparatos,

2. Antonio Ponz: Viage de Espa~na en que se da noticia de las cosas mas

3. Sisto Ramon Parro: Toledo en la mano, o descripcion historico-artstica

de la Catedral, segun sus encomiadores, se troco en piedra de escandalo para los

Hallo la copa en el saco de Benjamn. (El mismo libro y captulo, v. 12).

En la cupula del rompimiento o anillo hay pintados algunos pasages de Jedeon

Es decir: Parecame que bajaba sobre el campamento de los medianitas un pan

Ultimamente hay pintado en la parte de la boveda que quedo intacta desde la

aunque carezcan de toda otra condecoraci

(2) Me he detenido tal vez demasiado en la descripci

tanto y tan contrariamente acerca de esta c

C) Comentario de los documentos y de las reales cedulas siguientes:

No solamente fue continuando este desenfreno y licencia de edicar arbi-

En las actas de la junta particular del da 29 de Noviembre de 1777 Antonio

(La carta publicada a continuacion se presento a la junta particular de

se proyecte alguna obra publica consulten a la Academia de San Fernando,

antiqusimo, y precioso monumento de Santa Mara de Covadonga; y sucedio