LOS REALISMOS EN EL ARTE DEL BARROCO

PRUEBA DE EVALUACIN CONTINUA

GRADO
FECHA DE ENTREGA: 6 DE ABRIL DE 2017

CURSO 2016-2017

Profesora Vitoria Soto Caba

GRADO EN HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

 Prueba de Evaluacin Continua (PEC). Los Realismos en el Arte del Barroco.

En el curso 2016-2017 solamente hay dos opciones como Trabajo de Evaluacin Continua hay que elegir una que
sern corregidos por el Profesor-Tutor de su Centro Asociado.

OPCIN A:
Realice el siguiente Cuaderno de Actividades, pero reflexione antes de redactar, exponga lo esencial, cuide la
redaccin y tenga un escrupuloso respeto a las normas ortogrficas o gramaticales, pues stas sern mximas que el
equipo docente tendr en cuenta -adems del aprendizaje demostrado- a la hora de corregir el examen presencial.
I.- Terica:
Desarrolle los siguientes temas, en el espacio mximo de 3 pginas:
La obra de Caravaggio en la Capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses
Nuevos modelos en la escultura barroca espaola.
II.- Prctica:
Realice un Comentario para cada una de las siguientes imgenes.

OPCIN B:
Realice una lectura atenta y reflexiva del artculo de M Soledad Arredondo, El pincel y la pluma. Sobre retratos,
paisajes y bodegones en la literatura del Siglo de Oro, que se encuentra colgado en la pgina virtual de la asignatura.
Se trata de un texto que no contiene imgenes. La PEC consiste en seleccionar 10 obras barrocas e ilustrar el texto,
imgenes que deben guardar estricta relacin con los argumentos de este ensayo como con los contenidos de la
asignatura. Cada imagen deber llevar un PIE DE FOTO, con:
una ficha normativa (autor, ttulo, fecha, tcnica, dimensiones y localizacin de la obra)
cada imagen debe ir acompaada de un breve comentario en relacin con los planteamientos del ensayo y de la
asignatura (este texto no debe superar las 100 palabras).

Contenido
PARTE TERICA. La obra de Caravaggio en la Capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses. .... 3
Nuevos modelos en la escultura barroca espaola. .......................................................................................... 5
PARTE PRCTICA. Comentario de imgenes. .................................................................................................... 7
Referencias y bibliografa ................................................................................................................................. 10

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 Prueba de Evaluacin Continua (PEC). Los Realismos en el Arte del Barroco.
PARTE TERICA. La obra de Caravaggio en la Capilla Contarelli de la iglesia de
San Luis de los Franceses.

(1). La Vocacin de S.Mateo (2). La Inspiracin (3). El Martirio de San Mateo

Los trabajos para la capilla Contarelli del pintor Michelangelo Merisi (1571-1610), conocido por Caravaggio, el nombre
del pueblo lombardo donde transcurri su infancia, resultaron de los encargos de Virgilio Crescenzi como albacea
testamentario del cardenal francs Mathieu Cointrel, fallecido en 1585 [1] [2]. Este prelado (cuyo apellido se italianizaba
como Contarelli) haba comprado en 1565 la mencionada capilla en un lateral de la iglesia romana de San Luis de los
Franceses, centro devocional y emblemtico de la comunidad francesa en Roma. Tras diversas vicisitudes, que
retrasaron durante decenios los proyectos decorativos del espacio, los lienzos ejecutados fueron finalmente
comisionados a Caravaggio en 1599, gracias a la intervencin del cardenal del Monte, mecenas y protector del artista
milans, e influyente partcipe de la vida cultural romana del momento.
Consagrado a San Mateo, santo patrn de Cointrel, el conjunto pictrico, todava exhibido in situ, constaba de tres
leos de grandes dimensiones que narraban episodios de la vida del evangelista. En los laterales de la capilla se daba
cuenta de los episodios de La conversin y El martirio del apstol, mientras que sobre el altar se desarroll el tema de
La Inspiracin de San Mateo, imagen en la que figuraba el santo redactando su evangelio inspirado por un ngel.
El ciclo de pinturas, el ms completo y ambicioso en la corta pero intensa carrera de Merisi, supuso un importante
punto de inflexin en la trayectoria del pintor y su consagracin en la escena artstica romana. Por primera vez, el
artista reciba un pedido de gran calado para un espacio pblico religioso (las obras fueron adems expuestas a
principios del ao 1600 en el Palacio Madama, propiedad de Del Monte y residencia entonces de Caravaggio, antes de
su ubicacin definitiva). Hasta el mismo ao de esa comisin, la obra de Caravaggio prcticamente se haba
circunscrito a obras de gnero, ms o menos alegricas, de pocos personajes y de tamao reducido, que haban
circulado con diversa fortuna entre ciertos crculos eruditos de la ciudad papal. Con los trabajos para la Capilla
Contarelli, Caravaggio demostr su habilidad para componer relatos de tema religioso (los ms valorados por los
especialistas en su categorizacin jerrquica de los gneros) de muy diversa tipologa y elocuencia gestual, empleando
para ello un estilo rompedor, que renovaba la manera con que el espectador de la poca se enfrentaba a la experiencia
esttica y religiosa de contemplar un cuadro.
La Vocacin de Mateo (338348 cm) retrata el instante en el que Cristo, acompaado de San Pedro, entra en la casa
del publicano y le llama para que lo deje todo y lo siga como apstol. El telonio de Mateo, que se seala a s mismo
atnito, inserto en un grupo de ayudantes que en ese momento contaban el dinero de los impuestos, se representa a
travs del austero interior de un pobre garito. La humilde ventana sin cristales, con hules sostenidos por cordones
cruzados [1], apenas deja pasar la claridad. La iluminacin se logra mediante un haz diagonal, de fuente desconocida,
que vertebra la escena aislando los poderosos volmenes [3]. As, la luz deviene el principal protagonista del cuadro,
caracterizando a los personajes en un juego mstico de claroscuros y rozando solo tangencialmente el rostro de un
Cristo en penumbras, que extiende la mano en un guio al Dios Padre de la Capilla Sixtina miguelangelesca. Merisi
define de esta potente manera su estilo: con esta obra liquida los principios renacentistas de una iluminacin armnica
que todo lo muestra [4] para emplear una luz artificial, de enorme densidad mistrica y dramtica, que se distribuye
estratgicamente por el cuadro, hendiendo la oscuridad. Esta orquestacin lumnica, que extrema el claro correlato
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 Prueba de Evaluacin Continua (PEC). Los Realismos en el Arte del Barroco.
teolgico de la irrupcin de la "luz de la gracia", se abate sobre un grupo de personajes mundanos, tratados con un
realismo crudo, que adoptan posturas vulgares arracimados alrededor de una mesa y vestidos con ropas
contemporneas (en contra de las polticas trentinas), en viva oposicin a las tnicas de Cristo y San Pedro.
En el Martirio de San Mateo (lienzo de 323 x 343 cm), realizado poco antes, las referencias espaciales desaparecen ya
completamente, salvo por los lacnicos escalones de una piscina bautismal, y la composicin se cie a las figuras,
organizadas de forma circular alrededor del verdugo. El enorme clima de violencia que exhala la obra (frente al
momento intenso pero calmo de la Vocacin) aprovecha esta disposicin centrfuga, que se complementa por la
inmediatez naturalista del gesto de horror de los personajes, concebidos de nuevo sin la menor idealizacin. Como en
la Vocacin, el espacio se construye a partir de esta gestualidad y los escorzos de las figuras entre las que se incluye
un autorretrato del autor. Los personajes, sacados de modelos populares, huyen del martirio como si de un vulgar
asesinato arrabalero se tratara, mientras el santo intenta un ltimo gesto de defensa ante el sicario y un ngel en una
dificultosa postura ofrece al ajusticiado la palma martirial. La turbulenta escena, sin duda, aprovecha el sabio y cerrado
dibujo anatmico de Caravaggio, heredero de los mejores referentes de la tradicin toscana del Renacimiento (con
citas a Leonardo y Rafael [5]). Sin embargo, este gusto tardomanierista que todava presentan los desnudos se
combina con un luminismo efectista de estirpe lombarda, que Caravaggio sublima y cuida hasta convertirlo en la sea
de identidad de su estilo (el mal llamado "tenebrismo", que rpidamente se propag por Europa). Basndose en crudos
contrastes entre luz y sombra, sin medios tonos, el foco nico y mstico que baa La Conversin se ha tornado aqu un
vertiginoso y fragmentario ejercicio de luces radiales, que dotan de movimiento y sensacin de espanto el episodio
tanto como los gestos o las posturas, que quedan precisamente puntuados por la luz, como fogonazos del testimonio
del horror.
La creacin de La inspiracin de San Mateo fue propuesta a Caravaggio en 1602 despus de que los dueos de la
capilla desecharan el retablo de mrmol que haba realizado inicialmente para tal fin el escultor flamenco Cobaert [1].
Como posteriormente ocurrira con La conversin de San Pablo, la Virgen de los Palafreneros o La Dormicin de la
Virgen, y aunque estrictamente los cuadros del milans respetaban la iconografa tradicional de los temas religiosos
tratados, la primera versin de este cuadro fue rechazada por sus comitentes (comprada inmediatamente por el
Marqus de Giustiniani, el lienzo acabara en el Museo Kaiser Friedrich de Berln y sera destruido durante la Segunda
Guerra Mundial, aunque se conservan fotografas del mismo). Se aleg para ello que la visin de un San Mateo de
empaque casi campesino, en una postura vulgar (cruzando las piernas y enseando la planta del pie), cuya mano
guiaba directamente el ngel, contravena la dignidad del santo, pues pareca sugerir el perfil de un analfabeto
decrpito y sin voluntad. En la segunda versin, aceptada y hoy colgada en la Capilla, Caravaggio se atiene a una
representacin ms decorosa y cannica, aunque no sustrae en el arrugado rostro del apstol los signos de su
ancianidad. La tierna relacin con el ngel de la primera idea cede paso aqu a una penetrante diagonal de acusada
verticalidad, acentuada por el punto de vista bajo con la que el cuadro es pergeado. La emocin se concentra en el
cruce de miradas y en la actividad de las manos de los dos personajes, que de nuevo emergen de la ms completa
oscuridad.
En todo el ciclo, Caravaggio rechaza las propuestas de trabajar al fresco y tcnicamente permanece fiel a los
procedimientos del leo, lo que le permite elaborar las obras en su taller a partir de modelos del natural y eligiendo la
iluminacin. En su ejecucin, aunque tiende al acabado pulido, las superficies lisas y la indistincin de las pinceladas,
el artista trabaja al modo veneciano, alla prima pero con numerosos pentimenti, como demuestran las radiografas que
se han hecho de estas obras (que prueban que las composiciones, en especial el Martirio, sufrieron importantes
correcciones).
Desde el punto de vista interpretativo y simblico, la obra de Caravaggio ha suscitado diversas y polmicas lecturas.
Desde una visin teolgica, abogada por el crtico Maurizio Calvesi [6], la pintura del milans habra estado
completamente determinada por la sensibilidad de los hermanos Carlos y Francisco Borromeo, que marcaron el
ambiente religioso de la Miln de su infancia, y la de los oratorianos romanos de San Felipe Neri.
De estas influencias se deduca una religiosidad basada en la necesidad, tan barroca, de una experiencia sensitiva
directa de la narracin evanglica (sin intelectualismos manieristas). El realismo extremo en Caravaggio es religioso
por cuanto, como muestran sus obras en la Capilla Contarelli, propende a una mirada perturbadora y trascendente de
lo cotidiano, que buscaba ver lo sacro en lo ms humilde. Como San Mateo, el fiel estaba convocado a encontrar la
llamada permanente del misterio en mitad de su universo vulgar y ordinario. En esta lnea, el amor por los pobres
deviene un autntico pauperismo, que no rehye el fesmo (aunque tampoco se solaza con l), como se prueba en
algunos de los tipos de estos cuadros (en especial en el apstol de la primera versin de La inspiracin). En El Martirio,
adems, se desarrolla una sutil imaginera teolgica. En la misma piscina probtica (construida segn el modelo
recomendado por Carlos Borromeo [1]) donde un San Mateo sacerdote estaba a punto de bautizar a un grupo de
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 Prueba de Evaluacin Continua (PEC). Los Realismos en el Arte del Barroco.
paganos semidesnudos, se produce su sangrienta inmolacin. Esta confusin del agua bautismal y la sangre recordaba
al fiel la relacin entre el nacimiento a la fe y la muerte del cristiano, en un momento sociopoltico donde interesaba
reclamar el papel evangelizador y mrtir de la Iglesia frente a la Reforma. El ciclo y la vinculacin a Francia del templo,
asimismo, posibilitaban una insoslayable lectura poltica [7] rememorando indirectamente la reciente conversin al
catolicismo de Enrique IV tras las convulsas guerras de religin en el pas galo. La idea de voluntad-vocacin del
discpulo se contrapona, as, al concepto calvinista de predestinacin de los hugonotes [8].
La autntica "metafsica de la luz" (y el combate luz-tinieblas) que propona Caravaggio entroncaba, por otro lado, con
una visin del acercamiento a la divinidad-sol del mundo, que arrancaba, en la patrstica catlica, en San Agustn y que
todava formaba parte de los debates religiosos del momento [6]. Su novedad radica en que lo numinoso nunca se
presenta como sobrenatural. La luz "acontece", aun sin un foco preciso, en el centro de la normalidad ms mundana.
Como en la prctica totalidad de sus trabajos, los tipos elegidos para los personajes reflejan el gusto por los
submundos marginales de los bravi y las accidentadas vivencias del pintor, que posea sin duda cierta atraccin por la
inmediatez de la expresividad de los rostros ante el espectculo de lo macabro. Sus amigos de farra y compaeros de
peleas callejeras, el pintor siciliano Mario Minniti y, probablemente, Lionello Spada, posaron para la escena de La
conversin [1]. Finalmente un cierto homoerotismo de pulsin sadomasoquista (aunque evidentemente muy morigerado
aqu por el peso del tema y su consumo como producto abierto al pblico) tampoco est completamente ausente de las
imgenes: en los ngeles andrginos y la violencia de los desnudos.

Nuevos modelos en la escultura barroca espaola

Debido a prejuicios culturales de distinta naturaleza, la escultura barroca espaola fue tardamente valorada por la
historiografa artstica europea. Al hablar de escultura barroca en Espaa nos referimos en especial a la escultura
lignaria policromada, pues la realizada en otros materiales (alabastro, mrmoles o piedras), aunque se dio, adquiri
durante el siglo XVII un desarrollo, una variedad de escuelas y una calidad muy inferiores.
La iconografa, masivamente religiosa, la esttica y la tipologa de esta escultura en madera, y sus singularidades tan
reconocibles, se han venido leyendo tradicionalmente como el resultado de la implantacin y evolucin de la ideologa
contrarreformista. De este modo, por ejemplo, el recurso a ciertas formas de patetismo y a la insistente visualizacin,
mediante una panoplia de tipos y tcnicas, de aquellos elementos de la religiosidad cristiana ms vinculados al
sufrimiento fsico y la pasin, no seran sino el resultado de un proceso autctono, tpicamente espaol, fundado en los
particularismos histricos y la sociopoltica de la Espaa del momento.
A esta idea contribuyeron sin duda la clausura intelectual que impuso el declive de los Habsburgo y tambin el
debilitamiento de los flujos artsticos que durante el XVII se produjeron, en el plano escultrico, entre los reinos de la
monarqua hispnica y su entorno. As, si durante el siglo XVI los escultores extranjeros establecidos en Espaa fueron
muy relevantes, el barroco escultrico espaol se caracteriz por los escasos intercambios con otros pases europeos.
Salvo a la Amrica hispana y a Portugal (bajo el dominio de los Austrias espaoles durante buena parte del periodo)
fueron escasas las obras exportadas desde Espaa y escasas tambin los importadas (como la estatua ecuestre de
Felipe IV de Pietro Tacca). Igualmente, con las salvedades del flamenco Jos de Arce (1600-1666) y el portugus
Manuel Pereira (1588-1683) tambin fueron pocos los artistas forneos de calado que se establecieron en nuestro
pas.
Sin embargo, desde cierta historiografa ms reciente (en la que destacan los trabajos del curador ingls Xavier Bray)
se ha reivindicado que la recurrencia a estos temas y tipos "pasionales" hunde sus races en modelos importados
desde Flandes y el Norte de Europa desde el siglo XV. Desde esta perspectiva, la escultura policromada espaola
quedara engarzada, como una depuradsima rama de desarrollo especfico, en el rbol general del arte escultrico
europeo.
No hay que olvidar en este punto la estrecha relacin comercial y poltica que se fue forjando a lo largo del s.XV entre
Castilla y Flandes y que dio lugar, durante el reinado de los Reyes Catlicos, a un espacio cultural original que se ha
dado en llamar hispanoflamenco. La presencia de artistas nrdicos (pensemos en los Egas, los Colonia o Juan Guas)
fue constante en Castilla. Adems, como han demostrado ciertos estudios, los libros y grabados producidos por los
grandes centros de edicin de Flandes (Lovaina, Bruselas, Amberes) y Francia se distribuan desde las ferias
comerciales (como la de Medina del Campo) y circulaban frecuentemente por los talleres de pintura y escultura
hispanos.

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 Prueba de Evaluacin Continua (PEC). Los Realismos en el Arte del Barroco.
Antes que el idealismo del humanismo quattrocentista que apareci en Italia coetneamente, la escultura espaola
recibi el influjo de la expresin de una sentimentalidad religiosa trgica y lacerante. Como demuestran las colecciones
de pintura flamenca de Isabel la Catlica (hoy en buena parte en la Capilla Real de Granada, con obras de Van der
Weyden, Bouts, Memling, Juan de Flandes o Sittow), del Norte se importaron modelos iconogrficos que, en la lnea de
la devocin moderna, buscaban una espiritualidad cristocntrica, antiespeculativa, que tenda a insuflar en el fiel el
afecto y la compasin. Ejemplos de ellos son la presencia temprana de imgenes devocionales importadas del Vir
dolorum o Varn de Dolores (Cristo mostrando sus heridas, recogiendo su sangre en un cliz o desfallecido entre
ngeles), del Descendimiento, el llanto de las santas mujeres o la Piedad. De esta ltima tipologa, tan asumida por el
barroco espaol, se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid un ejemplo (en madera policromada) de
autor annimo alemn datado en una fecha tan temprana como entre 1406 y 1415.
A partir de estos precedentes, para analizar la evolucin de los modelos, hay que tener en cuenta que el Renacimiento
no introdujo una ruptura en la espiritualidad de raz gtica que subyaca en la escultura hispana [9]. Simplemente
modul sus formas, sin quebrar un hilo conductor que atraviesa todo el siglo XVI conectando las sensibilidades de los
siglos XV y XVII. De hecho, aunque en el XVI se recibe a escultores italianos (Torrigiano o los Leoni) y hay escultores
castellanos que se forman en Italia (como Alonso de Berruguete), el pas sigue recibiendo a artistas del norte (como los
borgoones Felipe de Bigarny o Juan de Juni) que dejaron una gran impronta. La madera policromada (y los temas
religiosos), durante esa poca, continu siendo la tcnica ms frecuente, por cuanto permita acercar la imagen al fiel
con ms naturalismo, subrayando las evidencias del sufrimiento moral o fsico.
La va de expresividad manierista que pareci inaugurar Berruguete no tuvo continuadores ms all del caso aislado y
tan particular de la produccin escultrica de El Greco. Si el Renacimiento tard en llegar a la pennsula, el
Contrarreformismo y su sentido del decoro (regulado en el decreto del 3 de diciembre de 1563) limitaron rpidamente
las posibilidades experimentales y caprichosas del Manierismo en los usos de la imaginera. Lo miguelangelesco se
asumi, en musculaturas y anatomas, pero no como un alarde esteticista sino en la medida en que coadyuvaba a la
sensacin de solemnidad y verosimilitud que se le exiga a las imgenes.
Alimentado por los principios doctrinales del la Contrarreforma y el pensamiento ignaciano, la evolucin de la talla
religiosa en el XVIII puede observarse como un proceso de radicalizacin de la necesidad de conmocionar al fiel
mediante un naturalismo extremo que trasladara a lo sensible los episodios de la Pasin o modelos recientes de virtud
y vivencia de lo divino.
Las encarnaciones mates, que haban sido preponderantes durante la primera mitad del siglo XVI para dar paso a la
carnaciones "a pulimento" (que otorgaban una textura lacada y esmaltada a las obras), regresan desde el inicio el siglo
XVII por cuanto permitan un sensacin de "piel" y humanidad mucho ms viva. Igualmente a lo largo del siglo se irn
introduciendo los miembros articulados y los postizos (impensables en el siglo XVI [10]). Vestidos, paos encolados,
pelo natural, lgrimas de cristal, heridas de serrn o corcho, dientes de marfil o uas de asta irn complementando la
construccin de las imgenes en una va que se ha llegado a calificar de "obsesin hiperrealista" [11].
Pero, en definitiva, durante el s.XVII, aunque pudieran aparecer y conocer un gran auge iconografas relativamente
nuevas (la Inmaculada, el Nio Jess, el Cristo del Perdn y la Paciencia, o la de los "nuevos santos", como Santa
Teresa, San Juan de la Cruz, San Ignacio, San Pedro de Alcntara, San Juan de Dios, San Francisco de Borja o San
Diego de Alcal) lo cierto es que el profuso despliegue de muchos de los referentes iconogrficos emblemticos del
barroco espaol (sobre todo aquellos que le dieron mayor fama de truculencia, como los Ecce Homo, las dolorosas, los
Cristos yacentes o los nazarenos) hunden sus races en un tardogtico de estirpe nrdica.

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 Prueba de Evaluacin Continua (PEC). Los Realismos en el Arte del Barroco.
PARTE PRCTICA. Comentario de imgenes.

La imagen replica la pintura al leo titulada El juicio de Salomn (Il Giudizio di Salomone), que hoy se exhibe en la
Galera Borghese de Roma, en concreto en la llamada Sala del Sileno, donde comparte protagonismo con notables
pinturas de Caravaggio, como el Baco enfermo, David con la cabeza de Goliat o Joven con cesta de frutas [12].
El lienzo, de 153,5 x 201,5 cm y perteneciente a la coleccin de los Borghese desde el s. XVII, fue realizado por un
autor no italiano de impronta caravaggiesca y activo en Roma entre 1610 y 1620. Los estudios del historiador Roberto
Longhi atribuyeron a este artista, en principio no identificado, una cincuentena de obras, designndole, precisamente,
como Maestro del Juicio de Salomn.
Por su parte, Gianni Papi en 2005 [13], no sin levantar cierta polmica, defendi la idea de que bajo la mano de
maestro no se esconda sino una fase juvenil de Jos (o Jusepe) Ribera (1591-1652), pintor que precisamente fragu
su estilo en Parma y Roma, en una etapa, de la que apenas se conservan testimonios y a la que tradicionalmente se
haban atribuido un nmero sorprendentemente escaso de obras.
La primera referencia documental de la presencia de Ribera en Roma se remonta al ao 1612, si bien hoy se piensa
que su llegada a la capital pudo ocurrir bastante antes, en un periodo que oscila, segn las fuentes, entre 1606 y 1608
[14]. Igualmente tambin se sabe que recibi encargos de la poderosa familia Borghese [15] y que pudo entablar
contacto con el grupo holands de caravaggistas, muy activo en Roma. Este periodo romano concluira definitivamente
en julio de 1616, cuando se instala en Npoles con el apoyo del virrey el Duque de Osuna y se casa con la hija del
pintor siciliano Azzolino.
El cuadro desarrolla el tema bblico del Juicio de Salomn, en particular, en el momento crtico, de gran tradicin
iconogrfica y pedaggica, en el que el rey sabio ordena partir en dos un nio cuya maternidad se disputan dos
mujeres (una de las cuales haba perdido recientemente otro hijo de la misma edad). Siguiendo la imaginera codificada
del lance bblico, la imagen transcribe el instante en que la autntica madre, respondiendo a la treta del rey, se
abalanza pidiendo clemencia para su hijo, aunque sea a costa de perderlo a favor de la otra mujer.
La obra prueba la rapidez con que el estilo y la esttica caravaggistas se propagaron rpidamente por la Italia de
principios del siglo XVII incluso entre ciertos artistas extranjeros que visitaban Roma. Como en los cuadros del maestro
milans, la luz en este lienzo proviene de un foco indeterminado para baar y caracterizar dramticamente el
acontecimiento, como si los personajes, con el mismo fondo oscuro y neutro de buena parte de los lienzos de Merisi, se
movieran en un proscenio teatral moderno, copando el campo visual del espectador.
La luz, cargada de significacin, mediante la viveza del contraste con las sombras, se yergue como la gran protagonista
del conjunto y la principal herramienta para dar cuerpo a la narracin, pues se concentra (sobre un fondo negro) en los
puntos clave del relato: la mano sentenciadora del rey sabio, el brazo ejecutor del verdugo (quizs, por su ademn, el
personaje ms caravaggiesco), la accin desesperada de la autntica madre y los cuerpos de los nios (el hijo muerto
de la falsa madre y el cro objeto de la disputa).
Deudores de Caravaggio resultan asimismo la economa escenogrfica y el propio ritmo de la obra, que se articula
puramente sobre la gestualidad de los protagonistas del episodio. La esencialidad escenogrfica limita notablemente el
attrezzo, que slo queda puntuado por el sitial del rey sobre el estrado, decorado con un bajorrelieve clsico y una
garra de mrmol (tal vez smbolo de poder), y la columna recortada y sobreelevada sobre un plinto. Tras esta ltima se
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 Prueba de Evaluacin Continua (PEC). Los Realismos en el Arte del Barroco.
sita, en un discreto segundo plano, el cortinaje tan comn en la pintura barroca y que aqu pudiera evocar el velo del
templo que el rey construy o, con su color rojo, la propia majestad del monarca [16]. Al margen de estos escasos
elementos, la profundidad se construye casi exclusivamente a partir de los acusados escorzos y el juego de sombras
que los cuerpos proyectan. La composicin, a pesar de que apunta una diagonal barroquizante de izquierda a derecha
y de arriba a abajo, no obstante, denota cierta impericia juvenil por la rgida ortogonalidad con que se distribuyen los
dos grandes grupos de figuras y sus posturas corporales a ambos lados [17]. La aproximacin al retrato de los rostros
es igualmente naturalista (con algn apunte pauperista), aunque desigual y sin alcanzar an la maestra que el
valenciano lograra con los aos. El cuidado modelado anatmico, sobre todo en el verdugo, tambin evidencia su
habilidad como dibujante y su estudio de la estatuaria clsica (con resultados muy por encima de los pintores
espaoles coetneos, en aquel inicio de siglo) [18]. Por otro lado, en el cuadro ya avanza su caracterstica tendencia a
la pincelada ancha y sinttica, rasgo en el que diferir de Caravaggio.
En definitiva, este cuadro refleja la rapidez con que Ribera, sin olvidar del todo su conocimiento de la pintura del Alto
Renacimiento (pues admita que su gran maestro era Rafael) e incluso las tendencias del clasicismo bolos, asumi
sus referentes tenebristas (de los que se ira distanciando en su madurez, mucho ms colorista). Desde muy joven, el
artista de Jtiva se enfrenta a la pintura de historia y narrativa (la ms valorada por las jerarquas de la tratadstica de
aquel tiempo), demostrando, frente a los que lo cuestionaban, que las enseanzas de Caravaggio podan continuar
aportando un modelo vlido para trasladar el clmax dramtico del relato sacro con gran economa de medios y, al
tiempo, gran impacto emocional.

La imagen reproduce la obra El cementerio judo, leo sobre lienzo (de dimensiones 142,2 x 189,2 cm) realizado por el
artista holands Jacob Van Ruisdael (1628-82) alrededor de 1654. Esta pintura se conserva en el Detroit Institute of
Arts (Estados Unidos) [19] aunque existe otra versin muy similar del mismo tema, de menores dimensiones y
considerada de peor calidad, ejecutada tambin por el pintor de Haarlem y que actualmente se exhibe en la
Gemldegalerie Alte Meister de Dresde.
Con esta imagen, el artista retrataba libremente el cementerio judo de Beth Haim, ubicado junto al ro Amstel (que
bulle en primer plano) en el barrio de Ouderkerk, en las afueras de msterdam [20]. El camposanto, creado en 1614,
perteneca a la comunidad sefard de los judos portugueses asentados en los Pas Bajos, colectivo que, aprovechando
las libertades y el apogeo comercial de las Provincias Unidas, experiment por aquella poca una gran pujanza
econmica y cultural. De hecho, no se conoce con certeza el motivo por el que la obra fue creada, aunque se ha
apuntado que pudo ser precisamente encargo de algn comitente judo, que deseara dejar constancia de las tumbas
de sus antepasados (contra esta hiptesis se arguye el hecho de que las lpidas incluyen inscripciones en un falso
hebreo que difcilmente hubieran sido admitidas si el patronazgo hubiera sido judo) [21]. En cualquier caso, esta
pintura prueba cmo los temas de las comunidades hebraicas en la opulenta y activa msterdam del s.XVII podan
interaccionar e integrarse con la cultura visual holandesa del momento [22].
Como demuestran los diversos apuntes del natural que tambin se conservan, Ruisdael conoca y estudi
personalmente el entorno aunque en la composicin de sus leos apenas introdujo unos pocos elementos que se
correspondieran con la realidad, entre los que se pueden mencionar algunas de las tumbas ms antiguas de la
necrpolis, como la del mdico Eliahu Montalto [22]. Ruisdael ubica estos detalles realistas en un paisaje
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 Prueba de Evaluacin Continua (PEC). Los Realismos en el Arte del Barroco.
absolutamente dramatizado y fantaseado, en el que una naturaleza invasiva transfigura la necrpolis en un lugar
devorado por el abandono, donde los sepulcros parecen descomponerse. Como fondo escenogrfico el "capricho", el
artista coloca una decadente arquitectura romnica inspirada en la abada benedictina de Egmond, cerca de Alkmaar,
ya por aquel entonces en ruinas.
En este cuadro, Van Ruisdael, quizs el pintor ms importante de la conocida como "etapa clsica" del paisajismo
holands, ha abandonado ya por completo el tonalismo aprendido con su to Salomn (1600-1670), precisamente uno
de los representantes ms relevantes de la fase tonal precedente. La monotona cromtica y los cielos brumosos que
copaban el cuadro en el estilo anterior han evolucionado hacia un colorido contrastado y una composicin enrgica,
vertebrada aqu por los descarnados y heroicos rboles que enmarcan la imagen y una definicin mucho ms tangible
de los volmenes.
Sacrificando el propio verismo de la imagen, por tanto, el pintor enfatiza el sentimiento pasional de la naturaleza, con
una intensidad que anticipa el Romanticismo, movimiento que vio precisamente en l un precursor. Aunque el recurso a
la tumbas como pretexto para reflexionar sobre lo efmero de la vida no fue extrao a la cultura barroca, como bien
ilustra este cuadro, Van Ruisdel recurre a un conjunto de topoi (el ro desatado, el cementerio, la tormenta, las ruinas
de un templo, el rbol solitario, la mnima presencia del hombre ante la grandeza de lo creado, etc.) claramente
prerromnticos, que juegan ya con la categora de lo "sublime", de tan dilatado desarrollo en la sensibilidad europea
posterior a la Revolucin Francesa.
Sin perder el sentido de la composicin y el encuadre, Van Ruisdael construye la densa emocionalidad del cuadro a
partir de la tensin entre tres elementos: el cielo turbulento, la masa boscosa no menos amenazante con los rboles y
las construcciones de origen humano (vinculadas a la decadencia y la muerte: los troncos tronzados y secos, las
lpidas funerarias y la iglesia ruinosa). Los equilibrados y moderados cielos de la tradicin holandesa dejan paso aqu a
una atmsfera que se tensa a travs del conflicto (extremado por la presencia de un arco iris) entre la luz y la oscuridad
de la borrasca, que provocan una amplia gama de contrastados efectos lumnicos al incidir sobre los elementos de la
composicin (destacando los leves toques de pincel con los que recrea la textura del follaje).
Desde el punto de vista simblico, hay un consenso acerca de que con este lienzo Ruisdael propona una elaborada
vanitas: una meditacin escatolgica acerca de lo transitorio de la vida terrena, la inevitabilidad de la muerte y la
esperanza en la resurreccin (simbolizada en el genesiaco arco iris, la renovacin de la lujuriante naturaleza y el claro
de luz en el agitado celaje). As, el dramtico rbol que enmarca la composicin extiende alegricamente dos ramas:
una hacia la tumba de Montalto y otra hacia la luz que emerge en la borrasca. Este mensaje se ha puesto en relacin
con el auge ideolgico que en la Holanda del momento tuvieron ciertas sectas protestantes milenaristas, que,
fundndose en un prrafo del Evangelio de San Mateo, proclamaban que en 1656 tendra lugar el fin del mundo del
mismo modo que, segn el relato bblico, el arco iris haba seguido al diluvio 1656 aos despus de la Creacin [20].
Resulta, en cambio, ms ambiguo y elusivo el posible significado de las tumbas judas. Podra tratarse de una crtica a
la importancia dada al ceremonial por el judasmo (las "tumbas blanquedas" y fariseas en el discurso cristolgico) frente
a la insistencia en el mensaje salvfico del cristianismo, o, por el contrario, el leo podra apoyar una visin ecumnica
de la salvacin, que integrara tambin a la minora judaica [22].

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 Prueba de Evaluacin Continua (PEC). Los Realismos en el Arte del Barroco.
Referencias y bibliografa
TEXTO BASE:
V. Soto Caba, P. Palma Garca-Burgos, A. Serrano de Haro Soriano, A. Perla de las Parras, y J. Ports Prez, Los
Realismos en el Arte Barroco. Madrid: Editorial Universitaria Ramn Areces, 2016.

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