Didactica

Did
D dáctticaa esspecciall y
prá
p áctiica de la
ens
e señaanzza deld

s xofóón
sax

Valdebenito L. Víctoor D.
Ciclo leectivo: 2011
Articulación y acentos en la música académica y popular (jazz)
Víctor Valdebenito
INDICE
Página
Introducción………………………………………………………….3
Capítulo I -Articulación…………………………..…………………..5
Posición de la lengua entre la boquilla y la caña………...6
Efecto rítmico de las articulaciones……………………...7
Simbología de las articulaciones y modo de ejecución
Tradicional……………………………………………….8
Capítulo II-Acentos….……………………………………………...11
Signos de acentuación…………………………………..13
Términos de Articulación y Acentuación………………15
Capítulo III- Interpretación rítmica en el jazz
La Corchea de swing………….…………….…………...16
La Sincopa…………………………………….………....18
Cuadro comparativo de la utilización de las onomatopeyas
Entre la música académica y música popular (jazz)……20
Capítulo IV
Inflexiones de jazz……………………………………….21
Capítulo V
Distintas maneras de Estudiar escalas…………………..25
Bibliografía………………………………………………………….29
Anexo. Planificación de clase…………………………………….....31

Observaciones de clase……………………………………………...32
Red conceptual……………………………………………………...36
2

Víctor Valdebenito
Introducción
El saxofón es un instrumento muy versátil, y a menudo relacionado por la sociedad como

instrumento popular o “de jazz”, aunque también es reconocido por sus aportes a la música
Académica. Sin embargo, esta aparente cualidad en ocasiones puede ser un problema. Muy
a menudo un saxofonista de jazz suele ser catalogado de “grotesco” en su forma de tocar
por sus pares en una orquesta o banda sinfónica; y a un saxofonista Académico se lo suele
considerar como “sin gracia” por sus colegas jazzeros. Para salir airoso de esto es necesario
que el alumno este informado sobre los problemas de interpretar simultáneamente ambos
estilos.
Creo que la primera diferencia entre la tradición Académica y de jazz en la música para
saxofón es el modo de escribir las articulaciones y su modo de interpretación estilística. En
la primera suelen estar todo meticulosamente escrito y los intérpretes deben preocuparse
por ejecutar lo más parecido posible a lo que el compositor escribió; en cambio en la
escritura de jazz las articulaciones pueden no estar escritas o estarlo y significar otro modo
de ejecución al que lo es en una pieza académica; así es de esperar que el intérprete sepa
resolver esta problemática con recursos propios del estilo.
Cuando escuchamos grabaciones de saxofonistas de jazz o Académicos vemos que la

diferencia se encuentra en la utilización de los elementos interpretativos básicos del
saxofón como ser: color del sonido, características del vibrato, articulaciones, acentos y en
el agregado de otras inflexiones propias del jazz (bendings, notas fantasmas, caídas,
subtone, etc.). De un saxofonista académico se espera refinamiento del sonido (sin
distorsiones o “agregados”), acentos livianos, vibrato muy rápido y delicadeza al finalizar
las frases; en cambio el de jazz busca un sonido más brillante, con cierta suciedad y
rudeza, vibrato irregular y acentos más percusivos.
La forma de acentuar es sin duda una de las diferencias más notables entre ambos estilos.
En la música Académica se busca que el acento sea preciso en la nota, llenándola con más
aire y en ocasiones utilizando un rápido vibrato; en jazz el acento es más con un golpe de
lengua percusivo y con mucho aire, usando vibrato después del ataque quizás durante la
última parte de la duración de la nota.
3

Víctor Valdebenito
Es por eso que en este material vamos a ver las formas de articulación y acentos como así
sus diferentes interpretaciones en la música académica y del jazz, abordando sus diferencias
y similitudes en el modo de ejecución e interpretación. También se abordarán las posibles
maneras de utilizar estas articulaciones y acentos a la hora de enfrentarnos a la difícil tarea
de estudiar las escalas diariamente, ya sea haciendo rutinas, ejercicios propios, y su uso
como material para la improvisación.
En resumen, estas herramientas nos ayudaran a saber que para interpretar cada estilo
debemos entrar en un profundo estudio y práctica de los mismos. Se debe estudiar cada
estilo hasta internalizar el sonido propio del mismo y dominar su lenguaje.
4

Víctor Valdebenito
CAPITULO I
ARTICULACION
Podríamos definir como articulación en música a la forma en la cual se lleva a cabo la
transición de un sonido a otro, o también sobre el mismo.
1
También como el arte de agrupar las notas por medio de uso del legato y staccato.
En el lenguaje, la articulación se caracteriza por palabras claras e inconfundibles.
El locutor o vocalista debe aprender a articular claramente para que se entienda su
mensaje, teniendo en cuenta esto, podríamos decir que es muy importante el rol que cumple
la lengua como órgano articulatorio; en el habla haciendo lo movimientos necesarios que
conducen a la formación de fonemas (sonidos del habla) que permiten distinguir las
palabras en una lengua. Para hacer una ejemplificación de lo que es un fonema, vamos a
usar la palabra “casa” el sonido pertenece al habla y k/a/ss/a/ al movimiento o posiciones
que utiliza la lengua para que se produzcan esos cuatro sonidos que conforman a la palabra
casa. De la misma forma podríamos transportarlo al plano de la música, específicamente
hablando de la articulación, un ejemplo es enseñarle al alumno el golpe de lengua simple,
que por lo general le decimos que es lo mismo que decir “taa”, cuando en realidad los que
está sucediendo es que la lengua se posa debajo de la caña haciendo una pequeña presión
hacia arriba (como cuando nos tocamos con la lengua el borde entre el paladar y los
dientes), después al tiempo que dejamos de hacer presión y la lengua cae, liberamos una
corriente de aire muy ligera que provoca que la caña siga vibrando determinadas veces por
segundo y que a su vez produce un sonido determinado, una nota. Entonces podemos decir
que la articulación va a depender mucho de los movimientos que producen los órganos
articulatorios para que un sonido sea más corto, largo, fuerte, suave, intenso, etc.

1
El arte de tocar el saxofón. Ed.1997 .Summy birchard music. Larry Teal. Pag.87
5

Víctor Valdebenito
POSICION DE LA LENGUA ENTRE LA BOQUILLA Y LA CAÑA
2
La caña y la lengua pueden ser consideradas imágenes especulares el uno del otro. De
hecho, cada una puede ser dividida en zonas iguales. En aras de esta discusión, vamos a
llamar al borde mismo de la lengua y la caña,
zona 1, sería de unos 1/16 de pulgada (15
milímetros) en sus dos extremos. Área 2 se
extendería desde el final de la zona 1 a
aproximadamente 1/4(65 milímetros) de una pulgada de los bordes. Área 3 se extendería a
aproximadamente 1 / 2 de pulgada o 1,5 cm. Una vez más, las mediciones son aproximadas
dependiendo de cada individuo y también si la caña es de un saxo alto, tenor, soprano,
barítono. Sin embargo, las proporciones básicas son válidas. A partir de esta descripción,
debemos observar que hay muchas opciones en cuanto a qué parte de la lengua se usa y en
qué parte de la caña toca la lengua. La posición de la lengua en el área 2 de 2 posiciones,
tanto para la lengua y la caña es un buen lugar, neutral a partir de las combinaciones que
pueden obtenerse. Al pasar de las zonas 1 a 3 en la caña, y la lengua, la intensidad y el
ataque se hacen más fuertes y más audaces. Pronuncia los sonidos siguientes para
demostrar varias posiciones de la lengua golpear la caña. Decir TFE con el extremo
delantero de la lengua, por ejemplo DFE un poco hacia atrás y decir “Ke Ge” para sentir
la parte posterior de la lengua, que por su pronunciación, proporciona una imagen visual.
En cuanto a la caña se refiere, debemos utilizar nuestra imaginación para percibir las
distintas áreas que deban ser atacadas por la lengua. Una vez más, se presenta la dificultad
de describir el sonido en el papel. Recuerde, los sonidos guía son sólo para la ayuda a la
visualización de la actividad que se realiza. Son ejemplos de estos sonidos, junto con su
lengua y combinaciones de caña son:
El más ligero de la embocadura consistiría en acariciando la caña con mucha delicadeza en
el área 1, utilizando el sonido de la letra T. Otros para sentir la lengua si esta adelante o
atrás, tic (la lengua esta casi sobre los dientes área uno de la caña y la lengua, dit (área 2),
tu (area3).

2
Developing a personal saxophone sound, de David liebman
6

Articulacción y acentoss en la músicaa académica y popular (jazzz)
Vícctor Valdebennito
Podem
mos ver en este
e grafico que dependdiendo de la articulaciónn que quisiérramos realizzar
vamoss a utilizar un
na determinaada área de la
l lengua
Effecto rítmicoo de las articulaciones

Una funcción primarria de la arrticulación es
cimentar la estructurra rítmica. Si
S observam
mos
el efectoo de las distintas
d artiiculaciones de
una mism
ma frase, es evidente que
q los grup
pos
de notas controlan la
l naturalezza del mensaje
musical.
Se convierte en:
7

Las arrticulacioness son dobleemente impportantes enn el caso de

d instrumentos de viennto
debidoo a que hay una
u sola líneea melódica.
SIM
MBOLOGIA
A
 STACCAT
TO:

Perfil del sonido:
s
A las notass se las debee tocar de maanera ágil y picada,

p es deecir separarllas la una dee la
otra mediante
m un imperceptibble silencio, lo que se buusca a travéss de la utilizzación de essta
articullación es quee las notas seean atacadass todos de laa misma form
ma.
 STACCAT
TISIMO
Perfil del sonido:

s
mbolo que indica

Es un sím i que las
l notas deeben ser ejecutadas exxtremadamennte
separaadas y difeerenciadas, similar al staccato, peero con aúún menos duración.
d Essta
uración se usa sólo en notas de negraa a notas máss pequeñas.
articullación de du
 LIGADUR
RA:

Perfil del sonido:
s

Como signo de arrticulación se
s debe tocaar legato, see deben tocaar las notas con la mism
ma
corriennte de aire, misma
m respirración, sin que
q haya la menor
m interrrupción entree ellas.

8


 CADA:
NOTA PIC

Perfil del sonido:
s

La nota deb
be ser atacadda con muchha precisión y el sonidoo debe disminnuir enseguiida
luego del ataque, teniendo
t en cuenta la duuración de la nota afectadda.
 PUNTO LIGADO:
L

Perfil del sonido:
s

Este tipo
t de articculación estáá formada poa
p el legatto y el stacccato, las nootas deben ser
s
atacaddas con preciisión pero con mucha suuavidad, trattando de quee no haya innterrupción del
d
sonidoo precedentee.

Perfil del sonido:
s

Puntoo añadido a la última nota
n de un grupo
g ligadoo, indica quee la nota tam
mbién deba ser
s
ligadaa como las an
nteriores perro termina coomo una nota picada

9


 TENUTO O PORTA
ATO

Perfil del sonido:
s

Se ataaca la nota sin
s dureza y con mucha delicadezaa, como si ffuera una caaricia y no un
golpe, sosteniendo
o el sonido y con muchha profundiddad, sobre todo
t se ataca a una no de
importtancia y que predomina ante las dem
más.

 TENUTO PICADO:

Perfil del sonido:
s

Es como un ( conocido como unaa técnica de los instrum

u detache (Es mentos de arrco
para tocar las nottas de maneera separadaa, contrario al
a ligado peero no tan cortas
c como el
staccaato), pero con
n una ejecucción más liggera con un silencio impperceptible entre
e las notaas,
se empplea por lo general
g en nootas aisladas o continuass.
10

CAPIITULO II
ACENTO
OS
3
La acentu
uación, consstituye uno de
d los elemeentos importtantísimos de
d la expresión
musicaal. Así como
o se hace enn el lenguaje dónde cierttas frases, paalabras o sílaabas deben ser
s
dichass o escritas de
d una determ
minada maneera para exppresar diferenntes sentidoss; en la músiica
determ
minadas notaas en la frasse musical deben
d acentuuarse para loograr efectoos particularees,
según lo dispongaa la obra. Básicamente se trata de producir
p alggunos sonidoos más fuerttes
que ottros.
Dentro de una obra podremos
p diistinguir sieempre o porr lo generall tres tipos de
acentoos:
a) El Acento
A méttrico:
Que ess el encargaddo de marcarr y hacer senntir el compáás.
Se enccuentra en los tiempos fuuertes y su vaalor es
esenciaalmente insttintivo.
Podríaamos comenzzar con una de

d las primeeras
diferenncias entre laa interpretacción entre la música
académ
mica y el jazzz, ya que estta sensaciónn de acento
métrico en este géénero populaar se encuenttra en los
tiempoos opuestos, seria en los tiempos 2 y 4 de un
compáás de 4/4

3
http:///es.wikipedia.org/wiki/Acentuacion
11

Víctor Valdebenito
Si habláramos de interpretación podríamos decir que en la música académica una frase es más
profunda y destacada cuando los acentos métricos son marcados. En cambio en el Jazz una frase
sale con mucho swing cuando tenemos internalizado el acento métrico en el 2 y 4 o si en términos
jazzísticos hablamos lo llamaríamos off beat.
b) Acento tónico:
Este acento no tiene un lugar fijo dentro del compás y varía según la
forma del grupo melódico (largo, corto, binario, ternario, masculino – femenino) es también
llamado ictus. Un grupo melódico por lo general no llega a tener más de 2 acentos tónicos
y en música tiene el mismo sentido que las palabras. En cuanto a la interpretación tiene
prioridad sobre el acento métrico, se marca con precisión y se destaca muchísimo más que
las notas que lo anteceden.
Marca:
 El punto inicial y final de un grupo de una frase
 Las notas que por su duración o por su lugar en la melodía,
tienen una importancia particular.
Con respecto al jazz este tipo de acento no tendría diferencia y se ejecutaría casi de la
misma forma.
c) El Acento Expresivo:
Se denomina ACENTO EXPRESIVO al
desplazamiento métrico que ocurre por la introducción de un acento -generalmente escrito-
sobre un sonido normalmente no acentuado (débil) (Scholes, P., 1984: Diccionario Oxford
de la Música. Buenos Aires: Sudamericana). Debido al efecto de contradicción rítmica que
el desplazamiento métrico produce, la identificación auditiva y el análisis del ritmo de una
melodía que contiene desplazamientos métricos demanda al auditor la doble tarea de
evaluar el desplazamiento métrico y al mismo tiempo mantener "in mente" la organización
métrica original y estable de base. El no tomar en cuenta estos dos componentes que entran
en conflicto simultáneamente y se presentan de este modo a la percepción, puede generar la
"pérdida" de la organización original y producir la imagen de que una nueva estructura se
ha generado. Esta perturbación perceptual, que ha sido concebida deliberadamente por el
compositor como un recurso de interés expresivo.
12

Esttá determinado por una nota

n con un carácter esppecial. Independientemennte
de la
l tonalidad,, del modo de
d la regulariidad rítmica..
Ejeerce una inffluencia conn poder absooluto sobre la rítmica músical, a tal
pun
nto que ante él, el acentoo tónico se attenúa o desaaparece.
En cuanto a la in
nterpretaciónn ya sea en la
l música accadémica o en el jazz se
s obtiene con
intensiidad sobre el
e acento tónnico y tiene mayor
m prioriidad sobre todos
t los otrros acentos, ya
para el
e que escuccha es el máás importantte porque see refiere al corazón,
c mientras que los
l
l inteligenccia y los acenntos métricos al instinto..
acentoos rítmicos se refieren a la
S
SIGNOS DE
E ACENTU
UACION
 CHEVRO
ON O MARC
CATO:
Perrfil sonoro
I
Indica que la
l nota debee ser atacadaa con firmezza,
l
luego el sonido es maantenido duurante toda su
d
duración. Enn la práctica se lo suele confundir con
e acento.
el
E cambio en
En e el jazz laa nota debe ser tocada lo
m corta poosible, ya quue por lo genneral se utiliiza
más
e los finalles de
en frasse y bien marcadita,
m q
que
o
onomatopéy icamente suene un “dot””
P
Perfil sonoroo ----------------------------------
13

 CHEVRON
C N O MARCA
ATO PICADO:
Perfil soonoro

L nota debee ser atacadaa con muchaa firmeza, peero
La
e sonido term
el mina con meenor rigor.
E el jazz podríamos deecir se asimila muchísim

En mo
a staccatisim
al mo.
Perfil soonoro
 ACENTO
O:

Perfil so
onoro

El acento muestra
m que la nota debe de ser atacaada
c
con firmezaa y la intensidad del soonido decreece
justo antes del
d fin. En ell jazz se tocca de la mism
ma
f
forma, pero en la gran mayoría dee las veces se
u
utiliza sobree un tiempo débil ya seea de negraa o
c
corchea.
14

 ACENTO
O PICADO:

Perffil sonoro

Enn este caso la
l nota debee ser atacadaa con un pooco
menos de vollumen. En el
e caso donnde hay variias
nootas deberánn ser sucesiivos ataques y habrá un
im
mperceptible silencio enttre ellas.
TE
ERMINOS DE ARTIC
CULACIÓN
N Y ACENT
TUACIÓN
nte la intensiión o el senttido que el coompositor quuiso impregnnar en su obra.

Indicaan al ejecutan
De la debida aten
nción a estoos términos se dará a la
l ejecuciónn de la obraa la expresiión
correspondiente
ontinuación dichos térm
Señalaaremos a co minos, su siggnificado y la forma como apareccen
abreviiados en las piezas
p musiccales:
Termino A
Abreviación
n Siggnificado
Legatto Leeg. Ligadoo.Remplaza al
a signo de liigadura.
Pianoo forte pff Debil la
l primera noota y fuerte la
l siguiente.
Fortee piano fp Fuerte la primera nota,
n débil laa siguiente.
Tenutto Teen Retenieendo el soniddo.
Stacccato Stacc. Destacar el sonido..
Sosteenuto Soost Sosteneer el sonido..
Legattissimo Leegasimo Extrem
madamente liigado.
Leggiero Leegg Ligero
Marccato M
Marc. Marcaddo.
Riforrzando. Riinf o Rfz Reforzar el sonido..
Pensaante Pees. Pesadoo.
Sforzzando Sffz. Fuerza repentina enn el sonido.
15

CAPIT
TULO III
IInterpretación rítmica del jazz

La Corrchea de sw
wing
Antes de pasar a lo que seriaan las inflexxiones de jazzz me gusttaría hablar un poco de la
interprretación rítm e el swing. Ya dijimoos que es muy
mica, sobre todo de lass corcheas en m
importtante la sen
nsación de pulso en loos tiempos 2 y 4 de un
u compas de 4/4, ahoora
agregaaremos uno de las caractterísticas eseenciales quee hacen al esstilo, la corcchea de swinng,
ésta debe
d de ser ejecutada a modo de la primera corchea com
mo negra dee tresillo y la
segundda como corrchea de tresillo.
Es deccir, tendrem mos escritass en forma tradicional de

mos que tocaar las corchheas que vem
manerra atresilladaa, ej.
Que se tocaría de esta forma,

f y maarcando los pulsos
p del coompás en el off
o beat.
Otro ejemplo dee cómo se debería pensar la coorchea de swing es utilizando

u l
las
onomaatopeyas, téccnica muy utilizada
u porr los cantanttes de jazz a la hora dee improvisar, a
esta téécnica se la denomina SCAT (la cantante
c Ellla Fitzgeraldd, fue quien hizo que esste
recursso técnico (ya
(y utilizadaa por Louis Armstrong)) pudiese peermitir a lass/os cantanttes
compeetir con la im
mprovisaciónn instrumenttal), Este reccurso formarr parte imporrtante del jazzz,
y es muy
m fundameental a la horra de la form
mación jazzísstica ya que es muy efecctivo a la hoora
de la enseñanza
e flexiones del estilo. Ej.
dee las articulaaciones e infl
Al ten
nuto lo diríam
mos DOO,
Al acen
nto lo diríam
mos BAH,
16

Al staccaato lo diríam
mos DIT
AL marcaato lo diríam
mos DOT
Sería muy
m importante que el alumno, sobbre todo los instrumentiistas de viennto que intennta
explorrar este estiilo de músicca popular, pueda
p practiicar cualquieer estudio accadémico o de
jazz uttilizando estta técnica, quue le ayudarra a la comprrensión e intternalizaciónn de la corchhea
de swiing como tam
mbién de lass articulacionnes, ej.
En el ejemplo an
nterior en el compás 1 y 2 vimos el modo traadicional de la utilizaciión
onomaatopéyica, a su vez en el
e mismo ejeemplo sobre los compasees 3 y 4 teneemos la form
ma
como deberíamos decirlo meddiante silabas que se asemejan a la innterpretaciónn rítmica de la
corchee de swing y a su articuulación jazzzística; en ell ejemplo siiguiente se expone
e lo que
q
suena realmente.
17

LA SINCOPA
Otra de
d las caracteerísticas esennciales de esste tipo de música
m es la utilización
u dee la sincopa:
4
La
a síncopa ess un efecto rítmico
r que tiene lugar cuando el sonido
s de una
u
notta empieza dentro
d de un tiempo débiil y se prolonnga hasta unno fuerte. Essta
pro
olongación puede
p produucirse por combinación
c n de notas a través de la
liga
adura.
Cua
ando la sínccopa la prodducimos porr medio de notas
n de missmo valor (ddos
blancas, tres negras...)
n se trata de unna síncopa regular.
r Porr el contrarrio,
cua
ando utilizam
mos, para esste efecto ríttmico, notass distintas (ppor ejemplo de
blanca a corcheea) estamos ante la sínccopa irregulaar.
La sincopa puede ser anticiipada o de retraso
r
En estte ejemplo podemos

p aprreciar claram
mente el usoo de la sincoopa irregularr anticipada,, y
ver coomo el motiv
vo rítmico caambia entre los
l compases 1 y 2 y en los compasees 3 y 4.
mbargo en este
Sin em e ejemplo en el cual se
s utilizó el mismo
m motivo rítmico en
e el compáss 1
y 3 poodemos ver que
q la sincoppa es de retrraso en los compase
c 2 y 4, provocanndo de este un
cambio totalmentee diferente al
a del ejempllo anterior donde la sincopa era anticcipada

4
http:///www.aprende‐gratis.com/tteoria‐musical//curso.php?lecc=sincopa
18

Las sinncopas se pu
ueden agrupaar dependienndo sus caraccterísticas:
Sincopa por puntilloo: La sincoppa que se form

ma por una nota
n con punntillo.
Sincopa por
p ligadurra: La sincoppa que se forrma por dos notas ligadaas.
Sincopa por
p valor: La q se forma una sola figgura sin algúún elemento
L sincopa que
que alttere su duracción.
Un ejeemplo más de
d lo que exppusimos con anterioridadd.
19

CUADRO CO
OMPARAT
TIVO DE LA
A UTILIZA
ACION DE ONOMATOPEYAS
ENTRE LA
L MUSICA
A ACADEM
MICA Y EL JAZZ
Música A académiica Música Popular (jazzz)
Ta Dit
SKET Dot
Taa Doo
Ka Bah
Es muuy poco utilizado

u el símbolo de d
Ta´ articulaación ya quue en jazzz al ser taan
percusiiva la articuulación el esta staccatto
suena casi
c como staaccatissimo
Si se ussa seria com
mo Dit´ más corto
Ka´n Poco frrecuente de encontrar

e enn una partiturra
de big band que ess por lo grall en donde ses
encuenntra todo mass escrito
Si se ussa seria Bah´ más cortoo
Kaa Seeria Baah
Da Serría lo mismoo Daa
20

CAPÍT
TULO IV
INFLEXIIONES DE JAZZ
 SCOOP:
Comiennza debajo de
d la nota de objetivo y usualmente es un desliz
que alcaanza dicha nota rápidameente.
 DOIT:
Este es ejecutado en forma ascendente,
a comenzanddo en la noota
correctaa y luego desslizando leveemente haciaa arriba.
 FALL:
Comiennza en la noota de objetiivo y luego desciende rápidamente,

r , a
modo de
d caída fuggaz hacia un
u registro y tiempo de
d compas no
discerniible.
 PLOP:
Este efeecto es usaddo para aprooximar una nota

n del reggistro medioo o
grave, que
q este preccedida por un
u silencio, desde una nota
n indefiniida
del regisstro agudo.
El músiico aproxim
ma la nota de
d objetivo con un glissando cortoo y
rápido
21

 BEND:
Indica tocar
t la noota en su afinación, baajarla y lueego volver a
recuperaar su afinación.
 VAIVÉN:
Ejecutaddo cuando se
s decide coonectar una nota con ottra más gravve,
combinaando un glisssando ascenndente haciaa una nota de la escala del
d
momentto, (ó a un registro
r indeefinido) con un glissanddo descendennte
hacia la nota que se desea conecctar.
 SHAKE:
Los insstrumentistass de brass oscilan

o entrre la nota especifica
e y la
próximaa nota agudda en la serie de armóónicos, o a veces en un
intervaloo más ampplio para lograr
l un efecto
e más contundennte.
Instrum
mentistas de saxo o madderas simplemente ejeccutan un triino
diatónicco o cromáticco.
22

 FLIP:
Se realizza mediante la rápida repproducción de una nota por encima de
la nota original
o (porr lo general un
u tono o unn semitono), volviendo a la
nota original.
 GROWL (Gruñir)
Este efeecto consistee en emitir aire como si fuera a pronunciar

p un
“R”. Se usa con freecuencia en la flauta y sobre
s todo en
e los registrros
graves, también ess posible enn la trompeta y puede lograrse mas
m
efectivaamente con un
u batido de lengua.

 DISTORC
CION:
Este efeecto se logrra cantando la misma nota

n que se está tocanddo,
aunque también se puede cantar otro interrvalo y lo que
q estaríam
mos
lograndoo es más parecido al
a multifóniico, ya quee se estaríían
escuchaando dos notas diferentess.
 NOTAS FANTASMA
F AS:
Se usann mucho enn esta técnicca porque a través de esas notas se

agregann contenido rítmico,
r no tienen alturra interválicaa o bien no es
perceptiible suena a una aproxiimada alturaa, suena com
mo si fuera un
golpe
23

 GLISSAN
NDO:
Comiennza en la nota objetiivo y luegoo asciende o desciennde
cromáticcamente de forma rápidda, el primeroo es un glisssando digitaado
a modoo de caída rápida hacia un registtro y tiempoo del comppas
indefinido, a difereencia de el segundo
s quee es un glisando conecttor
ascendeente que es una
u rápida coonexión entrre dos notas diferentes que
q
se encuentran razonnablemente separadas, ya
y que intervvalos cercannos
podrían ser tratados como doit o plop.
A conttinuación un
n ejemplo dee partitura dee jazz donde podemos enncontrar todoo lo anterior
expuesto.

24


CAPÍT
TULO V
Estudiios de Escaalas
con
n diferentes inflexioones, articu
ulaciones y acentos
El esttudio de las escalas es uno de los momentos rutinarios de

d todo instrrumentista, en
ocasioones suele reesultar algo tedioso
t y sinn ningún senntido. En mi opinión este estudio deebe
ser alggo que disfrrutemos y a su vez prodduzca un creecimiento diario que noos ayude en el
manejo del materiial a utilizar ya sea para la improvissación o en el
e momento de ejecutar un
concieerto, una son
nata o un estudio y porqque no tambbién para ayuudarnos a deesenmarañarr a
través del análisiss un solo impprovisado dee algún saxofonista.
Ayudáándonos de lo
l aprendidoo anteriormeente proponggo lo siguiennte en relaciión del estuddio
de las escalas:
1. Anotarnoss una serie de

d articulacioones, con la rítmica,
r ej.
2.. Memorizaar la articulacción y la rítm

mica, para luuego ejecutarr una escala determinadaa.
En este ejjemplo vamoos a usar la escala de Sii menor natuural (modo eólico),
e con la
articulació
ón y la rítmicca que tenem
mos memorizzada anteriormente.
25

3.. Una vez que ejecuttamos la esscala, lo que podemoos agregarlee son algunnas
inflexionees de jazz.
Poodemos apreeciar que laa escala suenna muy difeerente al moodo en que habitualmennte
suuele estudiarrse, ya sea uttilizando soloo negras, corcheas o sem
micorcheas.
Enn el grafico siguiente veemos como deberían serr ejecutadas las inflexionnes puestas en
ell ejemplo antterior.
Vale aclarar
a que en el uso del
d scoop coompas 3 y 6 suele utilizarse del modo
m que esstá
ue se deberíaa ejecutar en realidad es un como si fuera un dessliz, como sii la
escritoo, pero lo qu
26

aflojárramos un po
oco la emboccadura atacanndo la nota pero
p casi unn semitono bajo
b para lueego
rápidaamente alcan
nzar la afinacción correctaa de la nota.
4. Ahora se tratará de que

q la escalla no suenee a modo dee que esta ascendiendo
a o o
descendiendo, para lo que vamos a agregar laa utilización de saltos intterválicos, ottro
tipo de artticulación y cambiaremoos la rítmica..
5. También se
s pueden uttilizar el circculo de cuarttas ascendenntes.
mbién lo pod
O tam demos hacerr de esta maanera dentroo de la mism
ma frase ir cambiando de
tonaliddad por círcu
ulo de cuartaas ascendenttes
27

6. Puedo utillizar el mism

mo ejercicioo pero cambiiando la tonnalidad, solo que ponienndo
como pun
nto de partidaa las mismass notas pero cambiando las
l alteracionnes.
7. Luego de lo anterior se tratara dee transportarr o no el ejeemplo a diferrentes escalaas,

pueden ser menores, mayores,
m disminuidas, crromática, auumentadas, por
p tonos, etcc
Lo quee se busca mediante

m esta forma de estudiar
e las escalas
e es quue vayamos explorando
e l
las
distinttas posibilidaades de articcular con el instrumento
i ( por medioo de la memoorización de la
articullación y ejeccución), de la utilizacióón de la rítm
mica ( ya seaa con corchea de swingg o
normaal, la utilizaación de méétricas irreguulares, utilizzación de la sincopa, el
e off beat)) y
ampliaar a través de
d la utilizacción de las innflexiones jaazzísticas el lenguaje quue debe poseeer
un ejecutante de saaxo, ya sea de
d música accadémico o de
d música poopular .

28

Víctor Valdebenito
Bibliografia
Larry Teal, traducido por Raúl Gutiérrez, 1963, EL Arte De Tocar El Saxofón, 48th avenue
Miami Florida 33014, Summy-Birchard Music, Edición 1997, Página 87.
David Liebman, 1989, Developing A Personal Saxophone sound, P.O box 206 Medfield-
Massachusetts 02052, Dorn Publications, Inc. Segunda edicción 1994, Página 23.
Jean-Marie Londiex, Parameters of the Saxophone, 175 rue Saint-Honoré 75040 Paris
cedex 01, Editions musicales Alphonse Leduc, Página 83-86
David N. Baker, 1994, A Creative Approach to practicing Jazz, P.O. Box 1244 New
Albany, IN 47151-1244, Jamey Aebersold Jazz, Inc. Edition 1994, Página 5-17
Lennie Niehaus, 1981, Developing Jazz Concepts, Hal Leonard Publishing Corporation,
Edition 1981, Página 2- 9.
Mike Steinel, 2000, Essential Elements For Jazz Ensemble, P.O. Box 13819 Milwaukee WI
53213, Hal Leonard Corporation, Edition 2000, Página 3-8,17.
http://es.wikipedia.org/wiki/Acentuacion
http://www.aprende-gratis.com/teoria-musical/curso.php?lec=sincopa
29

Víctor Valdebenito
PLANIFICACION DE CLASE
30

O
OBSERVAC
CIONES DE
E CLASE
15 de septiembre de
d 2011
Professor: Gabriel Pellegrini
P
Alumnna: Yanina Reyes
R
Año: I
Están trabajando:
 Escala con
n metrónomoo (armónica y melódica)
 Estudio 23
3 Guy lacourr
Observvación:
 diar y tocarloo más lento, sobre todo los
Falta estud l pasajes difíciles,
d hastta tener el
estudio en los dedos, porque
p se freena muy freccuentemente..
 Tiene que poner más énfasis
é en la dinámica, faalta.
 Falta cono
ocimiento dee la tonalidadd mayor y reelativa menoor, muy impoortante a la
hora de encarar cualquuier estudio.
El proofesor corrigee lo siguientte:
 Trabajar los
l fragmenttos difíciles por
p separadoo
 Tratar de que las notaas graves sueenen bien.
 Poner énffasis en las 1ª
1 notas de caada frase.
 Ejemplifica a través del
d instrumennto diferentees digitacionnes que la aluumna puede
utilizar so
obre todo en los pasajes difíciles.
31

Víctor Valdebenito
OBSERVACIONES DE CLASE
15 de septiembre de 2011
Profesor: Gabriel Pellegrini
Alumno: Rodrigo
Año: III-IV
Están trabajando:
 10 estudios contemporáneos de Smith nº 6 y nº9.
 27 estudios de Small nº6 y nº10.
Observación estudios
 Estudios nº 6 y 9 smith Prestar mucho atención a la reparación, respira con la parte
superior de los pulmones, puede deberse a los nervios de la observación ya que
también le tiemblan las manos.
 La emisión del sonido suena tensa y muy temblorosa.
 Falta repasar la dinámica ya que en el estudio no se pudo apreciar.
 Cuestan mucho las notas agudas, tensiona mucho el labio y no deja que la caña
vibre normalmente.
 Falta el fraseo.
 Estudio nº10 small Articulación en semicorcheas está muy pesada.
 Faltan los acentos.
El Profesor corrige lo siguiente:

 Tener cuidado con la respiración, respirar más seguido
 Repasar el fraseo ya que no es claro.
 Estudiar los pasajes difíciles, sobre todo en el estudio nº9
 Propone cambiar la caña al alumno ya que no esta respondiendo.
32

Víctor Valdebenito
Alumno: Mateo
Año: I
Están trabajando:
 50 Estudios de Guy Lacur. Nº 21 y 23
 Escalas.
Observación:
 Estudio 21 Sonido muy abierto.

 Falta mirar un poco la postura.
 Faltan los conceptos de frase, por lo tanto no se escucha el cambio de frases.
 Tocar más staccato.
 Estudio 23 Falta la dinámica.
 No se escucha la articulación correcta está ligado y se está tocando staccato.
El profesor corrige lo siguiente:

 Pensar más en las fases.
 Propone un ejercicio sobre ejecución sacar notas para que suenen los acentos que no
estaban sonando.
 Le ayuda con la dinámica.

33

Víctor Valdebenito
Alumno: Rodrigo
Año: III-IV
Están trabajando:
 10 estudios contemporáneos de Smith nº9.
 50 Estudios de Guy Lacur Nº 41.
Observación:
 Estudio Nº 9 Smith Hacerlo más lento falta tener las notas bien estudiadas.
 Poner cuidado en la afinación, sobre todo en las notas agudas.
 Los dedos se doblan en las puntas.
 Las manos están muy temblorosas y en varias ocasiones se separan a mucha
distancia de las llaves.
 Ver los fragmentos que son difíciles, y pensar en las frases.
 Estudio Nº 41 Lacur, Ver comienzos de notas sobre todo la forma de articular.
 Falta la Dinámica, las frases.
 Estudio Nº 9 Smith, Tocarlo mucho más tranquilo suena muy atropellado.
 Esta muy desorganizado.
 Esta todo muy fuerte y se pierde la dinámica.
 Pensar en la respiración está afectando en la afinación.
 Revisar la interpretación de la frase.
 Trabajar la rítmica.
 Estudio Nº 41 Lacur, Esta muy monótono falta de Dinámica.
 No hay fraseo.
34

Víctor Valdebenito
Alumno: Mateo
Año: I
Están trabajando:
 50 Estudios de Guy Lacour Nº 22 y 23.
Observación:
 Estudio 22 Sonido muy abierto.

 Esta tocado como si las corcheas fueran corcheas de swing.
 No se escucha el cambio de frases.
 Cuestan los Agudos.
 Estudio 23 Falta la dinámica.
 Problemas con la digitación
 Estudio 22 Pensar más en las fases.
 La articulación debe ser más precisa.
 Esta tocado como la corchea atresillada.
 Estudio 23 Le ayuda con la dinámica.
 Hace correcciones en la forma de digitar.
35

Víctor Valdebenito
Como
Enseñanza Aprender
actividad

Instrucción directa
Como
Enfoques sistema

Por ejecución de actividades guiadas

Ejecutivo
Terapeuta
Liberador
Descubrimiento personal
Perspectiva
que el profesor
asume

Profesor Programación Alumno

Funciones

Componentes de
la programación

 Propósitos y objetivos
 Gestionar la clase  Selección de contenidos
 Prestar ayuda pedagógica
 Generar acciones de  Especificar tareas y
aprendizaje actividades

Evaluación

Interna
Formativa Pronostica Diagnostica Sumativa
Externa
Instrumentos para la obtención
de la información
Pruebas, observaciones,
entrevistas
Calificación
Criterios de valoración
36

Didactica

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El Profesor corrige lo siguiente:

 Estudio 21 Sonido muy abierto.

El profesor corrige lo siguiente:

 Estudio 22 Sonido muy abierto.

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