Articulación y fraseo

Geoffrey Chew
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40952
Publicado en impresión: 20 de enero de 2001
Publicado en línea: 2001
Traducción por: John Leal Guerra (2020)

La separación de notas sucesivas entre sí, individualmente o en grupos, por un

intérprete, y la manera en que se hace. El término “fraseo” implica una analogía lingüística
o sintáctica, y desde el siglo XVIII esta analogía se ha invocado constantemente al analizar
la agrupación de notas sucesivas, especialmente en melodías; el término “articulación” se
refiere principalmente al grado en que un intérprete separa notas individuales entre sí en la
práctica (por ejemplo, en staccato y legato). Keller (1955) recomendó esta distinción entre
los dos términos; pero la articulación en un sentido más amplio a veces se entiende como
las maneras en que las secciones de una obra, de cualquier dimensión, se dividen (o, desde
otro punto de vista, se unen) entre sí.

1. General.

La articulación y el fraseo representan algunas de las principales maneras en que los

intérpretes y, en consecuencia, los oyentes, pueden “dar sentido” a un flujo de sonido no
diferenciado y convertir el tiempo del reloj en tiempo musical. En la música tonal en
sentido estricto, son (junto con tonalidad y organización temática) dos de los principales
elementos que contribuyen a la diversidad dentro de la unidad orgánica; y son los
elementos por los cuales el intérprete tiene la responsabilidad más directa. Claramente, son
importantes para el análisis de la música. Sin embargo, la teoría de la fraseología es
relativamente reciente en la teoría de la música, y todavía ocupa una posición algo
periférica y problemática dentro de ella. Esto puede deberse a que las complejidades de la
articulación son difíciles de observar y generalmente se transmiten por vía oral en lugar de
en forma escrita completa; deberían, tal vez, ser tan susceptible al análisis
etnomusicológico como a los métodos basados en documentos empleados
generalmente. Además, apenas se considera la articulación a pequeña escala en la teoría
tradicional, excepto en la medida en que esto contribuye a la redacción; recientemente, los
analistas y los del campo de los estudios de la performance (interpretación) comenzaron
una exploración tardía de su papel en la expresión musical. En consecuencia, la teoría de la
fraseología se ha formulado en gran medida en términos de la analogía lingüística implícita
en su terminología (frase, sentencia (u oración1), periodo), más que en términos de las
técnicas vocal e instrumental, como la arcada (bowing) y los ataques de lengua (tonguing),
que dan forma a la articulación a pequeña escala.

1
N. del T.
 Los medios de articulación, y por lo tanto, de fraseo también varían ampliamente.
Las notas individuales pueden articularse y las frases comenzar con la “colocación” de
notas (que se tocan o cantan una fracción tarde, separadas de la nota anterior por un breve
silencio u otro recurso agógico), por un acento (o por el contrario por una inesperada nota
no acentuada en un pasaje con dinámica fuerte) u otro recurso dinámico, o por matices de
timbre o entonación2.

Los recursos de articulación también difieren con el medio de ejecución y el entorno

acústico. Para lograr claridad en una sala con abundante reverberación generalmente se
requiere una articulación enérgica, así como un tempo relativamente lento. Las
características articulatívas de los instrumentos son un elemento importante en sus
capacidades musicales. Además del vibrato, las principales diferencias en el timbre del
violín, la trompeta y el oboe, por ejemplo, residen en sus diferentes medios de articulación:
su sonido se vuelve prácticamente idéntico si la articulación inicial y final de cada nota se
elimina de una grabación. Una característica distintiva de la música de Gaita escocesa es el
uso de notas de gracia, mordentes y otros adornos para compensar la falta de silencio como
recurso articulatívo. Los adornos también son un medio característico de articular notas en
el Órgano o Clavicordio cuando de otro modo podrían estar sumergidos en la textura. Las
técnicas de articulación en la mayoría de los instrumentos de viento incluyen varios
patrones de Lengua (tonguing): aspectos equivalentes de la técnica de los instrumentos de
la familia del violín implican el manejo del arco (y el uso ocasional de pizzicato). En la
música vocal, los recursos de articulación, aparte de las notas de gracia y similares, los
portamentos y los fragmentos de silencio entre notas que están disponibles para la mayoría
de los intérpretes, son las consonantes y los comienzos y finales glóticos o suaves de los
sonidos vocálicos. La mayoría de los instrumentos de teclado pueden lograr un legato
melódico casi perfecto, incluso en una habitación pequeña, cuando la articulación final de
una nota se produce después de la articulación inicial de la siguiente.

El ataque (articulación inicial) de una nota generalmente ocupará entre 0·01 y 0·1
segundos. Sin embargo, las notas bajas son relativamente lentas en articulación, en parte
porque se requiere más tiempo para percibir formas de onda de frecuencia más lenta y en
parte porque se requiere más tiempo para poner en movimiento las masas más grandes de
aire, cuerdas y demás que probablemente estén involucradas en la producción de notas
bajas. Por lo tanto, el trombón, el fagot y el contrabajo son generalmente menos incisivos
que la trompeta, el oboe y el violín.

La articulación incisiva (así como el tono brillante) ayuda al oído a detectar la

ubicación de un instrumento. A este respecto, se puede ver una inclinación romántica a la
difusión en la música desde finales del siglo XVIII en adelante, por ejemplo, en la moda de
la armónica de vidrio, donde la articulación nítida es prácticamente imposible, y más tarde
en el aumento de la prominencia orquestal de los Horns y los Trombones, el uso de
martillos cada vez más acolchados en el Piano, la eliminación de “chiff” en el Órgano de
tubos y la popularidad del Órgano de lengüeta (Reed Organ). Sin embargo, los recursos de

2
N. del T.: Afinación.
fraseo y articulación fueron objeto de un escrutinio especial en el siglo XIX, y no son
menos esenciales para la música romántica que para la música renacentista o barroca.

Los desarrollos tecnológicos desde la Segunda Guerra Mundial han permitido el

estudio detallado de los fenómenos acústicos transitorios de la articulación. Además, en la
música electrónica desde mediados de la década de 1960, los sintetizadores disponibles
comercialmente han sido capaces de controlar no solo la duración del ataque (attack3) o el
decaimiento (decay4) de una nota, sino también ciertos aspectos de su forma interna. Pero la
variedad de formas de onda transitorias en la articulación “natural” que ejercen
intuitivamente los cantantes e instrumentistas ha seguido siendo mayor que la de la mayoría
de la música sintética.

Aunque los notadores occidentales (especialmente antes del siglo XVIII)

generalmente se han basado en la intuición estilística de los artistas para lograr una
articulación correcta, un método excepcionalmente elaborado para especificar las
cualidades de la articulación se puede encontrar en la notación jianzi de la cítara china
(Chou, 1969), en el cual: un símbolo de combinación para ambas manos generalmente
especificaría cómo un cierto dedo de la mano derecha debe atacar la cuerda, hacia adentro o
hacia afuera, con la yema del dedo o la uña, o cómo dos o más dedos de la mano derecha
deben usarse simultáneamente o en sucesión, cómo un dedo de la izquierda detiene la
cuerda, o cómo un dedo de la izquierda toca la cuerda o la ataca, hacia arriba o hacia los
lados, cómo se altera o se flexiona la altura mediante glissando o portamento después de la
excitación del cuerda, y cómo se varía el timbre mediante la adición de un cierto tipo de
vibrato o cambiando de un tipo de vibrato a otro durante el decaimiento (decay) de la nota.

El Fraseo, tanto como la articulación, es un aspecto de la música occidental esencial

para su elegante interpretación (performance). Riemann (1884), como otros antes que él, lo
comparó con la puntuación en prosa o verso: una puntuación inapropiada (es decir,
articulación) de la oración (o sentencia) “Er verlor sein Leben, nicht nur sein Vermögen”
como “Er verlor sein Leben nicht, nur sein Vermögen” casi invierte su significado, más
bien como en la oración “El rey Carlos caminó y habló; media hora después, le cortaron la
cabeza” con o sin puntuación. Pero, como los escritores habían reconocido mucho antes, el
fraseo musical requiere más sutileza y ambigüedad de lo que implica esta simple
analogía. La articulación implícita en el final de una frase, a través de la tonalidad, la
cadencia, etc., puede, por ejemplo, ser suprimida deliberadamente para mantener o
aumentar el impulso (o momentum) (ver ej.1, los corchetes muestran una estructura de frase
convencional, pero las ligaduras y otros signos de articulación son de Mozart). Riemann fue
uno de los primeros en intentar catalogar estas sutilezas; de escritores más modernos,
Cooper y Meyer (1960) y (desde un punto de vista diferente) Keller (1955) pueden ser
útiles a este respecto.

3
N. del T.
4
N. del T.
 Ej.1 Los corchetes muestran fraseo convencional; las ligaduras están en el
manuscrito original (Mozart: Rondo en A menor K511).

2. Historia.
En la primera notación del Canto Gregoriano, hay numerosos indicios sutiles de
agógica, perdidos en los siglos siguientes; pero en la música medieval y renacentista no se
espera encontrar ninguna evidencia de articulación, y mucho menos fraseo, que no sea en el
uso de silencios y fermatas5 (por ejemplo, en la escritura de algunos nombres propios en
motetes medievales tardíos) y en la evidencia de unión de notas sucesivas proporcionadas
por la liquescent neumes6, ligaduras y plicas. Los silencios y las fermatas se han seguido
utilizando como medio para anotar la articulación. Otra evidencia temprana de articulación
se encuentra principalmente en escritos sobre técnicas instrumentales, pero la evidencia
específica de frases en el sentido habitual (grupos de notas que se realizarán en una sola
respiración) puede buscarse plausiblemente en los signos especiales utilizados por Cavalieri
en su Rappresentatione di Anima, et di Corpo (1600: ver Notación). En el mismo período,
los signos especiales para staccatos (puntos y arcadas) se introdujeron en la música de
cuerdas, al igual que la ligadura de arco7, esta última pronto se imitó en la música de
teclado como en la Tabulatura nova de Scheidt (1624). La música de cuerda anterior se dio
con arcada con una sola nota en cada arco8, aunque arcadas por separado no siempre
implica necesariamente una articulación fuerte.

La teoría de fraseo se desarrolló a partir de la teoría rítmica del siglo XVII,

concebida en términos de teoría poética métrica. Sin embargo, el siglo XVIII introdujo en
él la analogía retórica de la puntuación: Couperin recurrió a esta noción en el prólogo de
sus Pièces de clavecin, iii (1722), para justificar su uso de una coma en la notación de sus
piezas; y en Mattheson (1737) la idea de fraseo apareció explícitamente. Estos y posteriores
escritores muestran al lector moderno que se necesitaban diversos grados de articulación
(incluso en esta fecha) para hacer que las frases, oraciones (o sentencias), etc. fueran
perceptibles: menos para la “coma”, más para el “punto y coma” y aún más para el
“punto”. Y muestran que la articulación ahora estaba vinculada a nuevos ideales
expresivos. Compositores posteriores, especialmente Mozart, continuaron mostrando

5
N. del T.: También llamado “Calderón”.
6
N. del T.: Notación con neumas.
7
N. del T.: También llamada arcada o articulación “legato”.
8
N. del T.: También llamada arcada o articulación “non legato”.
interés en la notación precisa de la articulación (ver Badura-Skoda, 1957; Albrecht, 1957;
Keller, 1955) y se hicieron intentos para refinar esta notación (ver Notación, fig.); pero
hasta bien entrado el siglo XIX, se esperaba que los artistas intérpretes o ejecutantes
tuvieran acceso directo a maestros capaces de instruirlos con buen gusto, y por lo tanto,
tanto la teoría como la práctica de la notación permanecieron lejos de ser rigurosas, sin
distinciones precisas, por ejemplo, entre golpes o signos de arcada y puntos (de staccato9)
para anotar varios grados de articulación y acentuación.

En la segunda mitad del siglo XIX, Lussy intentó abordar el tema de la “expresión”
de una nueva manera: comprometerse a escribir los aspectos del buen gusto en la
performance (interpretación), especialmente en asuntos de acentuación y fraseo, que hasta
ahora se habían dejado principalmente a tradición oral. Como Riemann (1903) señaló, la
teoría de Lussy está lejos de ser rigurosa, representando una reelaboración de varias reglas
generales derivadas de fuentes de principios del siglo XIX. Pero, como la propia teoría de
Riemann, surgió de la convicción de que la notación del siglo XVIII y principios del XIX,
en la segunda mitad del siglo XIX, ya no proporcionaba una representación adecuada de los
requisitos expresivos del repertorio clásico; y de hecho (para los artistas acostumbrados a la
notación cuidadosa de compositores como Wagner y Liszt y sus contemporáneos) esto debe
haber sido cierto. Riemann creía también que la estructura de la frase se genera en última
instancia por procesos de crecimiento lineal más que por patrones abstractos de unidades
acentuadas y no acentuadas; él desarrolló una notación precisa para la redacción
(ver Notación, fig.) en el que el curso de una pieza musical está relacionado con una
estructura teórica de ocho compases (los números debajo de la música indican la
“puntuación” apropiada para los compases 2, 4, 6 y 8 en esta estructura), pero con un
aparato sofisticado para mostrar las modificaciones a este sistema en la práctica.

Aunque la influencia de Riemann fue fuerte, sus puntos de vista no fueron

cuestionados. En Gran Bretaña, un crítico influyente fue Macpherson (1911), cuya teoría es
mucho menos radical que la de Riemann. Sin embargo, el movimiento Urtext puede haber
representado la alternativa más completa a Riemann; Schenker (1925) produjo una
declaración articulada de las virtudes de un Urtext contra las “ediciones de fraseo”. De este
ensayo queda claro que Schenker no vio diferencias de principio entre las ligaduras legato
(articulación) en notación convencional, empleados adecuadamente, y las ligaduras que usó
en sus propios gráficos analíticos maduros, que fueron concebidos en términos de ejecución
de los trabajos, y que pagan estudio por artistas intérpretes o ejecutantes; y es cierto, como
señalan Schenker y varios otros escritores de finales del siglo XIX y principios del siglo
XX, que las ediciones de fraseo a veces falsifican y trivializan indicaciones de articulación
perfectamente inequívocas en la música de compositores como Mozart. Sin embargo, en el
siglo XX, el péndulo se balanceó tanto a favor de las ediciones de Urtext que se corre el
peligro de descuidar la evidencia de la práctica anterior que algunas ediciones de fraseo
ofrecen sin lugar a dudas.

A pesar del claro interés de Schenker en la performance, y en particular, en la

articulación y el fraseo, el tema sigue sin desarrollarse en su teoría y aún no se ha integrado
completamente en la teoría.

9
N. del T.
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