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2. La poesía barroca: Gongora, Lope y Quevedo

2.3 LUIS DE GÓNGORA

Biografía extraída de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Don Luis de Góngora y Argote nace en Córdoba el 11 de julio de 1561. Va a ser

el primogénito de la unión matrimonial de don Francisco de Argote y doña Leonor de
Góngora, padres de otros tres hijos: doña Francisca de Argote, doña María Ponce de León
y don Juan de Góngora y Argote. No debe extrañarnos la disparidad de apellidos porque,
en el siglo XVI, no existía la canónica fijeza actual. Don Francisco de Argote, progenitor
del futuro poeta, quedó relegado en la herencia de un rico mayorazgo, porque era hijo de
un segundo matrimonio de padre. De nada sirvió el pleito en que se vio envuelto por la
partición de los bienes, siendo todavía un niño, contra su hermanastro don Alonso de
Argote. Don Francisco quedó pobre obteniendo sólo una modesta concesión de alimentos
que contrastaba vivamente con una asombrosa riqueza espiritual. El padre de Góngora se
había licenciado en Salamanca, pretensión que albergaba para su primogénito, y era un
gran erudito, poseedor de una importante biblioteca que él valoraba en más de quinientos
ducados.
Al parecer, su suerte estriba en haber gozado de los favores del secretario de
Carlos V, don Francisco de Eraso, a quien el emperador nombrará comendador de
Moratalaz y señor de Mohernado, ostentando el cargo de notario real y sirviendo de igual
modo al heredero Felipe II que había recibido el encargo de su padre de tratarlo como si
fuera el legado de otro reino. El secretario Eraso lo distinguió con algunos nombramientos
temporales como juez de residencia (con atribuciones de corregidor) en Madrid, Jaén y
Andújar. Más tarde, este humilde jurisconsulto desempeñó para la Inquisición, en la
ciudad de Córdoba, el cargo de juez de bienes confiscados. La incesante providencia del
secretario Eraso hacia el padre y el tío de Góngora, don Francisco, proviene de un confuso
episodio acerca de doña Ana de Falces, madre de doña Leonor de Góngora y abuela del
poeta. En 1568, a propósito de unas pruebas de limpieza de sangre de don Francisco de
Góngora, inexcusables en la época para obtener cargos y privilegios, se aviva el rumor
extendido durante setenta y cinco años de que doña Ana había sido hija de un sacerdote
racionero de la catedral de Córdoba, bulo que amargó la infancia del poeta y lo persiguió
durante toda su vida, porque lo probado es que el tal clérigo era hermano de doña Isabel
que vivía con él, viuda de Hernando de Cañizares, según testamento de la bisabuela de
Góngora, aunque Ana fuera fruto extramatrimonial de doña Isabel con Alonso de
Hermosa, capitán muerto en la guerra de Granada y pariente próximo (hermano de abuelo
o abuela) de don Francisco de Eraso, lo que explicaría la protección del poderoso
secretario a la familia de los Góngora.
Es bastante seguro que Luis de Góngora naciera en casa de su tío el racionero don
Francisco de Góngora, cerca de la catedral, en el lugar que ocupa el hoy número 9 de la
calle de Tomás Conde (anteriormente conocida con el nombre "de las Pavas"), quien
disfrutaba, por un lado de sus beneficios eclesiásticos y, por otro, de los bienes adquiridos
por favor o compra. Con todos ellos formó un mayorazgo que legó a don Juan, el hermano
menor de don Luis, mucho menos dotado intelectualmente, obteniendo para Luis la
dignidad de racionero. No sería muy diferente la niñez de Góngora de la de otros niños
de su edad y condición. Algunos entretenimientos infantiles de esta primera época pueden
conocerse en el poema "Hermana Marica", uno de sus más famosos romancillos:
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Hermana Marica,
Mañana que es fiesta
(…)
Iremos a misa,
veremos la iglesia
(…)
Y en la atardecida,
en nuestra plazuela,
jugaré yo al toro
y tú a la muñecas.
(…)
Y si quiere madre
dar la castañetas
podrás tanto de ello
bailar en la puerta.
Y al son del adufe
Cantará Andrehuela.
(…)
Jugaremos cañas
junto a la plazuela.

Probablemente realizara, entre los años 1570 a 1575, sus primeros estudios en el
colegio que dirigían, en Córdoba, los padres de la Compañía de Jesús. Es evidente el
respeto que Góngora sentía por sus maestros jesuitas. En el Panegírico al Duque de
Lerma, se refiere a ellos como "ganado" de San Francisco de Borja, tío del duque, al que
el poeta canta:

Joven después, el nido ilustró mío,

redil ya numeroso del ganado,
que el silbo oyó de su glorioso tío.

El talento natural del joven Góngora, que había sorprendido a Ambrosio de

Morales, determinó a su tío Francisco de Góngora a conferirle los beneficios eclesiásticos
de la ración catedralicia que lo convertirá en clérigo a la temprana edad de catorce años,
sin tener muy en cuenta el grado de su vocación religiosa. Por instancias del generoso tío,
don Luis fue enviado a estudiar a Salamanca. Además de su la manutención del
estudiante, la familia puso a su disposición un ayo que no hizo más que sumar gastos a la
estancia universitaria, agravado por la falta de interés del joven racionero. Góngora
aparece matriculado en Cánones en 1576 y continúa hasta el curso de 1579-1580, entre
los estudiantes hijos de familias nobles y pudientes, pero no hay ninguna huella de que
obtuviese algún título. Hasta Pellicer pudieron llegar testimonios fehacientes de la vida
que el joven Góngora llevó en Salamanca:
Fue adquiriendo el título de primero entre catorce mil ingenios que se describían
o matriculaban en aquella escuela entonces...; obedeciendo a su natural, se dejó arrastrar
dulcemente de lo sabroso de la erudición y de lo festivo de las Musas... Con este dulce
divertimiento, mal pudo granjear nombre de estudioso ni de estudiante; pero él trocaba
gustoso estos títulos al de poeta erudito, el mayor de los de su tiempo, con que comenzó
a ser mirado y aclamado con respeto.
En Salamanca se cuajó la vocación literaria de Góngora, quien se convertiría en
el poeta más renombrado de su época, recibiendo encarecidos elogios de su paisano Juan
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Rufo y del mismo Cervantes. Hay que aportar, en su alegato, que conocía el latín y leía
el italiano y el portugués, e incluso se atrevió a escribir algún soneto en estas lenguas.
Las primeras composiciones del poeta llevan la fecha de 1580. Ciertamente Góngora,
desde sus primeros versos, era ya un poeta culto. El esdrújulo italiano, el léxico
latinizante, las menciones mitológicas, el indomable hipérbaton y otras cuestiones
estilísticas dejan patente este destino literario. Pero igualmente, por estos mismos años,
escribía sabrosas composiciones llenas de humor e ingenio, letrillas y romances de tono
claramente popular. El Góngora esotérico y el Góngora franco coexistirán sin enfrentarse
a lo largo de su vida, marcada asimismo por un constante ejercicio entre su condición de
racionero y sus aspiraciones mundanas.
El hecho de que Góngora no manifestara una exultante vocación ministerial no
indica que fuera un clérigo reprobable. Tras aceptar la ración legada por su tío don
Francisco en la catedral de Córdoba, recibe las primeras órdenes mayores y comienza a
ocupar diferentes cargos en el Cabildo, lo que indica la confianza que sus compañeros
ponen en él ya que, en aquel tiempo, estos puestos se obtenían por votación. Sus desvíos
se referían más a la propensión de frecuentar ambientes dudosos que a la frialdad
religiosa. Hemos de tener en cuenta que don Luis no era sacerdote en aquel tiempo y la
condición clerical era la excusa para cobrar sus rentas. Cuando en 1587 ocupa la sede de
Osio don Francisco Pacheco, hombre austero y obispo de criterio riguroso, canónigos y
racioneros fueron sometidos a un severo interrogatorio. A las acusaciones que se le
imputan de asistir escasamente al coro, vivir como mozo y andar en cosas ligeras,
concurrir a fiestas de toros, tratar representantes de comedias y escribir coplas
profanas, don Luis responde con mucha sutileza y no poca ironía, concluyendo que
no son suyas todas las letrillas que se le achacan y que prefiere mejor ser condenado
por liviano que por hereje, respuesta que, según Artigas, biógrafo del poeta, nos
ofrece un clarividente retrato moral de Góngora en sus primeros tiempos de
racionero, a los veintiocho años.
En los años sucesivos, Góngora alterna la poesía con sus obligaciones de racionero
entre las que se contaban los viajes a comisiones del Cabildo (Palencia, Madrid,
Salamanca, Cuenca, Valladolid). Góngora gustaba de estos viajes que lo relacionaban con
obispos y personajes nobles, aunque su salud se resintiera considerablemente en ellos. El
ambiente de la corte, donde se reunía la pléyade de escritores y el círculo clasista de
elegidos, entusiasmaba al racionero que cada vez demoraba más su regreso a Córdoba.
En vano pudo resistirse a estas ilusiones cortesanas aunque no le acarrearon más que
decepciones y ruina. En 1603, con cuarenta y dos años, regresa a Córdoba. Sólo era par
al deseo cortesano, la ardorosa defensa de los suyos que no se perturbó hasta el final de
su vida, angustiado como estaba por la enfermedad y las deudas.
Su mayor obsesión será ahora buscarse mecenas que pudieran
definitivamente situarlo en el lugar de privilegio que anhelaba, con la obtención de
todas las prerrogativas pero tampoco en este sentido lo favorecerá la suerte a pesar de
volcar todo su talento poético en la exaltación de las virtudes de sus protectores. Requiere
en primer lugar la protección del marqués de Ayamonte a quien, tras visitar en 1607 en
su residencia onubense de Lepe, dedica bellos sonetos. Casi todos los viajes dejarán una
impronta precisa en la obra literaria de don Luis de Góngora. El marqués muere este
mismo año, frustrando las ilusiones del poeta. No tuvo éxito su aspiración de
acompañar al conde de Lemos en su nuevo destino como virrey de Nápoles. Los
viajes, infructuosos para su empeño, lo van desanimando. En 1609 visita Álava,
Pontevedra, Alcalá y Madrid. Por su poesía advertimos que Galicia no le gusta y que cada
vez está más hastiado de Madrid. Pero ciertamente también colaborarían a esta decepción
el conocimiento de las insidias de la Corte, promovidas por los poderosos cuyo sentido
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de la justicia difería de todo noble afán, y la tristeza por las tropelías de los que no podían
soportar su superioridad poética reconocida ya en su tiempo, anhelando, aunque no fuera
más que por oxigenarse, la paz del campo, la soledad y el silencio, huyendo de la ciudad
que lo oprime y decepciona, pero a la vez buscando liberarse de sus obligaciones
capitulares para refugiarse en su heredad de Trassierra y entregarse allí a un quehacer
poético del que, hasta entonces, no había comprendido su verdadera dimensión.
En Córdoba comienza una febril etapa de escritura, tocada por el ardor culto. En
1611 nombra coadjutor de su ración a un sobrino suyo, lo que le permite una gran libertad
y tiempo para acometer sus más grandes empresas literarias. Entre 1612 y 1613 trabaja
en sus dos poemas más extensos y ambiciosos, razón de sus preocupaciones más
íntimas. En 1613, la existencia de estos poemas son conocidos en Madrid, donde
versos del Polifemo serán leídos en algún cenáculo. La controversia estaba servida.
Góngora vivía en Córdoba pero no había perdido los deseos de medrar en la corte. Había
cumplido los cincuenta y cinco años cuando comenzaba el Panegírico al duque de
Lerma, don Francisco de Sandoval y Rojas, confiando en obtener los favores del
aristócrata, primer ministro y valido del rey Felipe III. Su situación económica no era
precisamente boyante. Su renta le hubiera permitido vivir holgadamente en Córdoba pero
don Luis era dispendioso. No duda en favorecer a sus sobrinos y entre ellos reparte sus
cargos eclesiásticos. El gran pagador de estos dispendios es su administrador Cristóbal
Heredia a quien esquilmará cuando decide afincarse definitivamente en la Corte, lo que
ocurrirá en abril de 1617. Por indicación del duque de Lerma, Felipe III le concede una
capellanía real, para lo que necesitará ordenarse de sacerdote. Las pretensiones de
Góngora se desmoronaron cuando tanto Lerma como Rodrigo Calderón, a quien llamaban
"valido del valido", perdieron el favor del rey. Góngora se niega a aceptar el final de sus
pretensiones ni siquiera cuando pierde la Chantría de Córdoba que, con tanto fervor, había
reclamado. Madrid no es Córdoba y las rentas, que en la capital andaluza daban para vivir,
resultaban escasas para la Corte, dado el insaciable afán del poeta por el juego y la vida
acomodada, términos que él no reconocería frente a sus familiares.
Cuando, en marzo de 1621, Felipe IV sube al trono de España, precipitando la
ejecución de Rodrigo Calderón, acaecida en octubre de este mismo año, Góngora busca
de inmediato congraciarse con el nuevo favorito: el conde-duque de Olivares quien no
parece acordarse de que don Luis es el autor del Panegírico aunque no le niega totalmente
su favor. La reavivación de los luctuosos hechos sobre la limpieza de sangre de doña
Francisca, el asesinato del conde de Villamediana y la muerte del conde de Lemos, en
1622, terminaron por desengañar a Góngora aunque continúa en la Corte, confiando en
la generosidad del esquivo Olivares, quien promete sin cumplimiento. Las deudas son
cada día más intolerables. Tiene que recurrir a la venta de sus objetos personales para
subsistir. El conde-duque sigue dándole largas. Es evidente que su favor es sólo aparente
y la situación del poeta resulta insostenible. Ni siquiera la promesa de Olivares de editar
las obras del poeta, que andaban de mano en mano, mezcladas con otras de incierta autoría
que le imputaban, quedará en frustrada ilusión. En 1626, el poeta, enfermo, viejo,
arruinado, perseguido por los acreedores e incapaz de sostener la pluma, se rinde a la
evidencia y al nihilismo.
Tal vez toda la vida del poeta fuera una frustrada búsqueda de la afectividad
verdadera. Su aspecto exterior podría no reflejar con exactitud lo que sentía en su interior.
Calvo, con el pelo aún oscuro, frente despejada, nariz fina y aguileña, rostro alargado,
fuerte entrecejo, la boca hundida, obstinada, marcados pliegues en las comisuras, la
barbilla y sobre el bigote; un lunar en la sien derecha. Todo en él indica inteligencia,
agudeza, fuerza, precisión, desdén. Tal vez, reitero, el dudoso sentido religioso que se le
imputa a Góngora, al que se califica de poco caritativo o misericordioso por su acerada y
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terne burla contra los hombres y las mujeres, esconda un deseo consciente o no de
comunicación afectiva que su carácter, tan vivo a veces y tan huraño otras, había contra
su voluntad estrangulado.
Enfermo de esclerosis vascular, causa probable de su amnesia, regresa a Córdoba.
Ya no manifiesta la pasión familiar de antaño e incluso se queja del maltrato de sus
parientes. Esta situación cambia posteriormente y es bastante seguro que la familia,
especialmente su sobrino don Luis, al que había favorecido con la suplencia de su ración
en la catedral, viendo cercana la hora de su muerte, conviniera en cuidarlo. Al interesado
sobrino cede Góngora todos los derechos sobre su obra aunque no se preocupó nunca por
editarlas, enfrascado como estaba en asegurarse su sucesión como racionero propietario
en el Cabildo. El poeta muere en Córdoba el 23 de mayo de 1627, tal vez sin asumir
conscientemente que acababa de crear un nuevo lenguaje al tratar de transgredir una
realidad que lo había llevado en cierto modo a la enajenación y el inconformismo. Pidió
ser enterrado, junto a sus padres, en la capilla de San Bartolomé de la Santa Iglesia
Catedral de Córdoba, aunque sus huesos no han podido ser identificados.

Obra

Góngora es, fundamentalmente, un poeta. Se dedicó casi en su integridad a

escribir poesía. Escribió dos comedias, y lo único que tenemos en prosa son sus cartas.
Dentro de la lírica escribe romances, letrillas y sonetos. Con todo, lo más destacable de
su producción son sus poemas mayores: la Fábula de Polifemo y Galatea, las Soledades
y el Panegírico al duque de Lerma.
Dámaso Alonso define así su obra: «Todo el arte de Góngora puede reducirse a
un constante intento de eludir la representación directa de la realidad sustituyéndola por
otra que indirectamente la evoque». Hay en él un constante intento de no llamar a las
cosas por su nombre y utilizar sustitutos que evoquen la realidad.

Fábula de Polifemo y Galatea

«En su retiro cordobés, Góngora concibió sus proyectos más ambiciosos. Fue el primero
una Fábula de Polifemo y Galatea, escrita —salvo unos pocos retoques posteriores— en
1612 y basada esencialmente en la versión ovidiana de la historia del cíclope (en el libro
XIII de las Metamorfosis, vv. 738-897. Enlace
http://www.chvalcarcel.es/02%20Gongora/Pagina%2013%20Ovidio.htm), aunque don
Luis combinó con la fuente italiana su profundísimo conocimiento de la poesía italiana y
española y su innata propensión al ingenio y la originalidad. […] El amor es el tema
dominante del Polifemo, pero aparece rodeado de motivos propios del elogio de la vida
rústica y del contexto pastoril, piscatorio o náutico, manifestando en todo ello su relación
esencial con las Soledades» [El oro de los siglos, p. 232].

El amor de Acis y Galatea (estrofas 23-42)

Un día, Galatea se queda dormida a la orilla de una fuente, adonde llega el joven
Acis para beber agua (23-24). Acis, bellísimo hijo de un fauno, adora a Galatea, y le deja
a modo de ofrenda un cestillo con leche, almendras, manteca y miel (25-27). Cuando
Galatea despierta, se pregunta de quién será el regalo (28-29) y, justo entonces, Cupido
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la hiere en el pecho con una de sus flechas de amor (30-31). Galatea queda así enamorada
de Acis, a quien encuentra poco después tumbado en la hierba, con los ojos cerrados, así
que interpreta que está dormido, cuando en realidad Acis está fingiendo el sueño (32-37).
De repente, el joven se levanta e intenta besarle el pie a Galatea, quien se asusta mucho
(38). Al poco, sin embargo, la ninfa cede a los requerimientos de Acis, y los dos jóvenes
se reclinan bajo una peña rodeada de frondosas hiedras, donde se besan y se entregan al
amor (39-42).

La ira de Polifemo (estrofas 43-63)

Está atardeciendo y, mientras Acis y Galatea disfrutan de su amor, Polifemo sube
a la cima de un peñasco que domina la playa y empieza a tocar su zampoña (43-44). Al
oír la música, Galatea se asusta tanto que piensa en huir, pero acaba permaneciendo junto
a Acis (45). Polifemo entona una canción en que llora el desdén de Galatea, siempre
inaccesible a sus galanterías (46-58), e interrumpe de pronto su canto para apedrear a unas
cabras que están destrozando unas viñas (59). Algunas piedras caen muy cerca de Acis y
Galatea, quienes, asustados, corren hacia el mar (60). Al ver a la pareja, Polifemo sufre
un brusco ataque de celos y arroja una enorme peña sobre Acis, quien muere aplastado
(61-62). Desesperada, Galatea llama a las divinidades marinas, que convierten la sangre
y los huesos de Acis en un cristalino arroyo. El agua avanza hacia el mar, donde es
recibida por Doris, madre de Galatea, quien nombra a Acis río de Sicilia.

Análisis de algunas estrofas

Estrofa V (vv. 33-40) de la Fábula de Polifemo y Galatea:

Guarnición tosca de este escollo duro

troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro,
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso lecho, el seno oscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.

 Prosificación: [Unos] troncos robustos son [una] tosca guarnición de este escollo
duro, a cuya greña la caverna profunda debe menos luz, menos aire puro que a la
peña. [Una] infame turba de aves nocturnas nos enseña el seno obscuro, lecho
caliginoso, ser de la negra noche.
 Versión: Unos troncos robustos sirven de defensa y tosca guarnición a este recio
peñasco. A la greña o maraña intrincada de los árboles debe la caverna profunda
todavía menos luz del día y menos aire puro que a la peña que la cubre. Y que el
seno oscuro de la cueva es lecho tenebroso de la noche más sombría nos lo indica
una infame turba de aves nocturnas que allí gimen con tristeza y vuelan
pesadamente.

El paisaje que aparece es nuevo, no se había dado en el Renacimiento: se describe

una caverna. Ahora nos hallamos frente a algo áspero, monstruoso, oscuro: locus
horridus. «Greña» en el Siglo de Oro es un vocablo vulgar. «Guarnición» quiere decir
que la caverna está protegida por unos troncos robustos cubiertos de unos matorrales que
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impiden el paso de la luz y el aire. Es tan tupida, tan espesa, que si pusiésemos una peña,
una roca, pasaría más luz. Se trata de la descripción hiperbólica del lugar donde vive
Polifemo.
La segunda parte está montada sobre una enorme fuerza expresiva. Góngora
quiere transmitir la imagen de densa lobreguez y oscuridad de la caverna. «Caliginoso
lecho» es un cultismo. Góngora lo recupera y lo introduce en el español. Obliga al lector
a encontrarse con una palabra nueva. Así pues, en cuatro versos hay cuatro adjetivos que
indican oscuridad. Esta figura se llama “intensificación” (acumulación de adjetivos que
expresan oscuridad): caliginoso, oscuro, negra y nocturnas. De los cuatro adjetivos, la
segunda parte de la octava comienza con un término («caliginoso»), que no resulta
fácilmente inteligible, con el propósito de que eso nos sorprenda y llame más la atención.
La mayoría de las palabras que utiliza Góngora son cultismos traídos del latín al
castellano. Lope y Quevedo le afeaban su empeño por inventarse palabras que no eran
castellanas y que no se entendían. Tenemos un ejemplo de admiratio: comenzar un
endecasílabo con una palabra pentasílaba, «caliginoso», llama todavía más la atención.
Todos estos elementos se encierran en los dos versos finales. En Góngora, el léxico va
acompañado de la fonética y se ve reforzado por esta.

Góngora se sirve de los siguientes recursos:

- Un léxico que intensifica la oscuridad por medio de la fonética: «infame turba de
nocturnas aves». Recordemos que el verso es una cadena sonora. La sensación de
oscuridad tiene en este verso un prodigioso realce fonético. Góngora repite la
sílaba -tur (con su oscura vocal u). Lo admirable es que sobre esas sílabas -tur han
ido a caer los acentos rítmicos de 4ª y 8ª sílaba. Que los dos acentos caigan sobre
dos sílabas -tur es un claro ejemplo de la elaboración artística gongorina.
- La bilateralidad gramatical del verso: gerundio-adjetivo-conjunción-gerundio-
adjetivo, es decir, la repetición de la misma estructura gramatical: «gimiendo
tristes y volando graves».
- En una octava es muy importante el verso final. Esa estrofa se cierra con una
construcción perfecta.

Estrofa VI (vv. 41-48):

De este, pues, formidable de la tierra

bostezo el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío
y redil espacioso donde encierra
cuanto las cumbres ásperas cabrío
de los montes esconde: copia bella
que un silbo junta y un peñasco sella

 Prosificación: El melancólico vacío de este, pues, bostezo formidable de la tierra

es a Polifemo, horror de aquella sierra, choza bárbara, albergue umbrío y redil
espacioso donde encierra cuanto cabrío esconde las cumbres ásperas de los
montes: copia bella que un silbo junta y un peñasco sella.
 Versión: El triste hueco de este formidable bostezo de la tierra (el hueco de esta
enorme gruta) sirve al gigante Polifemo, horror y espanto de aquellos montes, de
bárbara choza, de sombrío albergue y de redil espacioso en el que encierra todo
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el ganado cabrío que esconde u oculta con su número las ásperas cumbres de la
sierra: bella abundancia de ganado que, a un silbido de su gigantesco pastor, se
reúne y a la que un peñasco manejado por Polifemo deja encerrada en la cueva.
 Observaciones: Cabrío es ganado cabrío. El ganado de Polifemo es tanto que
esconde (oculta, cubre completamente) las cumbres de los montes.
Copia bella ha de entenderse como bello número, un gran número.
Los pastores guían a las cabras con silbidos. En cuanto Polifemo silba, sus cabras
se reúnen y entran en su cueva, que después el cíclope cierra con la roca.

Aspectos destacables

- Llamar a una cueva «formidable bostezo de la tierra» es una genialidad.

- El verso final es bimembre.
- «Es a Polifemo» equivale a decir «sirve a Polifemo» (estructura de sum + genitivo
= servir de).
- «Abundancia» es otro cultismo.

Encontramos una primera metáfora cuando describe a la cueva como un

formidable bostezo de la tierra. Está viendo la realidad con ojos nuevos y nos hace verla
así, con ojos frescos. «Bostezo» es, además, un elemento humano, por lo que la está
personificando. Es un elemento vulgar, corriente, que entra violentamente en el territorio
literario. Los términos vulgares son utilizados para llamar más la atención del lector. De
esta manera, Góngora juega según le convenga con palabras ordinarias o cultas en
extremo. Un bostezo envuelve, conceptualmente, una violencia, un cierto desorden
intensificado por el ejercicio de leer unos versos violentados que necesitan ser ordenados
porque Góngora se sirve de la libertad de la lengua castellana para variar las palabras. En
esta estrofa hay hipérbatos tolerables y otros muy complicados.
Se da una inversión:
1) Bostezo de la tierra
2) «De este, pues, formidable de la tierra/ bostezo, el melancólico vacío». Es decir,
el melancólico vacío de este pues formidable bostezo de la tierra. Su comprensión
resulta más difícil porque los términos están separados.
Góngora nunca hace un conjunto seriado (ABCDEF). Si en un conjunto seriado
alteramos los elementos CD, con resultado ABDCEF. El hipérbaton provoca tres
alteraciones:
1. Se rompe el vínculo CD, «bostezo de la tierra» pasa a ser «de la tierra bostezo»
2. Rompo el vínculo BC por interposición de D («formidable de la tierra bostezo») BDC
3. El vínculo DE se rompe y pasa a ser DCE («el melancólico vacío»)
El desgarro por la separación entre «de la tierra» y «formidable bostezo» es el que
más desazona. La función estética y expresiva de ese hipérbaton es la de intensificar, de
expresar algo realzando algunas palabras.
En la segunda parte nos encontramos con: «donde encierra/ cuanto las cumbres
ásperas cabrío/ de los montes esconde». Quiere decir que el ganado de cabras es tan
numeroso que tapa las cumbres de los montes. Se trata de otra gran hipérbole. Si lo
ordenáramos diríamos: «donde encierra cuanto cabrío esconde las cumbres ásperas de los
montes». Si a cada parte le otorgamos una letra comprobamos que la ordenación de
Góngora sería la siguiente ADBEC
Donde encierra cuanto: A
Cabrío: B
Esconde: C
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Las cumbres ásperas: D

De los montes: E

Góngora fracciona dos sintagmas intercalando la E entre B y C. Por otra parte, la

D se intercala entre A y B. Después encontramos un salto entre D y E.
Góngora destaca las palabras más fuertes de la estrofa realzándolas de dos
maneras: colocándolas en primer lugar del verso (bostezo, bárbara) o posicionándolas en
mitad del verso en sexto acento (horror, ásperas).
Encontramos también una aliteración voluntaria del fonema vibrante múltiple, es
decir, de «r»: formidable, tierra, horror, sierra, bárbara, albergue, umbrío, redil, encierra,
cumbres, ásperas.
A continuación, en los dos versos finales («copia bella/ que un silbo junta y un
peñasco sella») todo se aclara y se ilumina. El verso deja de ser un verso confuso. No
encontramos ni una sola «r». Más bien, por contraste hay una reiteración de líquidas, de
«l». De modo consciente nos hace pasar del desorden y la oscuridad a la claridad y a la
serenidad y al orden.

Estrofa XIII (vv. 97-104)

Ninfa, de Doris hija, la más bella

adora que vio el reino de la espuma;
Galatea es su nombre, y dulce en ella
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno.

Versión: Adora Polifemo a una hija de Doris, y la más bella que ha visto el reino marino
de la espuma. Se llama Galatea, y en ella resume dulcemente Venus los encantos de sus
tres Gracias. Son sus dos ojos luminosas estrellas : lucientes ojos que fulguran sobre su
piel tan blanca como la pluma del cisne. Reúne, pues, Galatea las características
combinadas del pavón o pavo real (tener ojos en las plumas) y del cisne (tener la pluma
blanca). Y como el pavo real está consagrado Juno, y el cisne a Venus, podemos decir
que es un pavo real de Venus (pavón por los ojos; de Venus por ser blanca como el cisne
de Venus), o bien, cisne de Juno (cisne, por la blancura; de Juno, por los ojos «de su
pluma»: cualidad del pavón de Juno); si ya no queremos llamarla roca o escollo
cristalino de los mares de Neptuno.

La música de Polifemo (estrofa XII) es algo monstruoso y discordante. En esta estrofa

pasamos del desasosiego fonético de la anterior a la descripción de la bellísima ninfa
Galatea. Hay, pues, un voluntario contraste de esta octava XIII con la XII.
Polifemo adora a una ninfa, hija de Doris, la más bella que vio el reino de la
espuma (se trata de una divinidad acuática). En la descriptio puellae tradicional del
Renacimiento, las estrellas eran ojos. Góngora cambia, para que nos admiremos y
asombremos, la manera de describir la belleza de la amada. Como las metáforas
renacentistas cansan ya por su reiteración, es preciso una reinvención de las mismas. Es
necesario presentar las metáforas lexicalizadas de un modo nuevo. En la ecuación ojos =
estrellas (como dientes = perlas, o labios = clavel), el término estrellas, que era el término
metafórico, ha pasado a ser el término real por su mucho uso. De manera que en un
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segundo paso diría «las estrellas de tus ojos», y en un tercer paso habla simplemente de
«estrellas», se ha eliminado «ojos»).
Góngora da el salto a una metáfora mucho más atrevida: desde un plano extrarreal.
La «blanca pluma» es la piel. La mención en la estrofa de «ojos» es aquí un término
metafórico, no real. Por eso, en ese sentido, los «ojos» serían los círculos de colores que
se abren sobre la blanca pluma. No son ya ojos humanos, sino de pluma de ave. Es toda
una paleta de colores, el colorido y luminosidad de los ojos verdes destaca sobre la
blancura de la piel. Góngora hace una inversión magistral: lo que tradicionalmente es un
término metafórico («estrellas») aquí es real, y lo que es tradicionalmente un término real
(«ojos»), es metafórico. Le está dando la vuelta a la metáfora y creando una metáfora
sobre metáfora, es decir, una metáfora de segundo grado:

Ojos humanos, término A = estrellas término B

Pero estrellas son ya C = ojos del pavo real.

Apreciamos la manipulación del significante a pesar de que el significado es el

mismo. Por otra parte, puesto que Galatea es una divinidad del mar, su belleza no es
comparable a una roca cristalina: su piel es más transparente, blanca y hermosa que una
roca de cristal.
A continuación Góngora sirve de la figura retórica del hipálage, es decir, una
figura retórica en la que se produce un trueque de atributos. El animal de Juno es el pavón
o pavo real mientras que el animal de Venus es el cisne. Góngora dice: «pavón de Venus
es, cisne de Juno». En Galatea están trocados los rasgos coloristas de las dos aves. El
cisne tiene la pluma blanca y el pavo real es de colores. Galatea es como un pavo real que
tuviera la pluma, la piel, blanca como el ave de Venus, el cisne. Es como un pavo real
con cualidades de cisne. Es como un cisne pues tiene la pluma blanca, pero como un cisne
que tuviera coloreados ojos en su pluma con cualidades de pavo real. Galatea es Venus y
Juno a la vez.

Novedad y grandeza de la Fábula de Polifemo y Galatea

La primera vez que aparece un músico cíclope enamorado de Galatea es a finales

del siglo V principios del IV a. C. de la mano de Filóxeno de Citera. Polifemo canta y es
músico pero sigue siendo un monstruo. El siguiente Polifemo bucólico interesante es
creado por Teócrito. Este autor escribió una treintena de idíleos (‘poemitas’ en griego),
canciones dialogadas en su mayor parte entre pastores que se cuentan sus penas de amor
en mitad de un paisaje paradisíaco que el autor identificó con la región griega de Arcadia.
En el idíleo IV, Galatea coquetea con Polifemo. Más adelante, en el idíleo IX, el cíclope
abandona sus tareas campesinas y se pasa todo el tiempo cantando a Galatea. Teócrito
fija el modelo del Polifemo que seduce a Galatea. Introduce, además, un recurso que
aparecerá también en Ovidio: Polifemo enumera sus bienes para tratar de conquistar a
Galatea. Polifemo también está presente en el canto III de la Eneida de Virgilio y,
posteriormente, en el libro XIII de la Metamorfosis de Ovidio, en los versos 750-897. Se
trata de la misma historia que siglos después volverá a contar Góngora. Galatea invoca a
las deidades para que Acis se transforme en río.
En la creación de la figura de Polifemo han colaborado muchos escritores. En un
momento determinado lo genial fue inventarse a un gigante, una bestia, enamorado;
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imaginar que un ser horrendo es capaz de sentir amor. De esta forma, la más grotesca
deformidad contrasta con el sentimiento de ternura: una bestia es capaz de ser tierna.
Durante los siglos XVI y XVII se poetizan un buen número de mitos: Apolo y
Dafne, Eros y Psique, Orfeo y Eurídice, Narciso y Eco, y, Píramo y Tisbe. Góngora tiene
una fábula burlesca titulada Píramo y Tisbe al lado de una fábula seria como lo es la
Fábula de Polifemo y Galatea. La fábula había sido difundida por España, son
numerosísimos los poetas del siglo XVI y XVII que la tradujeron o imitaron del original
ovidiano; en España, nada menos que Castillejo, Pérez Sigler, Sánchez de Viana, Gálvez
de Montalvo, Barahona de Soto, Carrillo, Góngora, y después de Góngora, Lope de Vega
y otros. Esto para nombrar solo traducciones o imitaciones por extenso, porque para citar
las imitaciones de algún fragmento o pormenor, exigiría casi un libro.
Al conde de Niebla había dedicado Luis Carrillo y Sotomayor en 1611 su Fábula
de Acis y Galatea escrita en octavas reales, y al mismo conde había de dedicar Góngora,
algunos años más tarde (en 1613), su Polifemo. El argumento de ambos poemas es el
mismo; como que los dos proceden directamente del libro XIII de las Metamorfosis de
Ovidio. Y el hecho de haber elegido Góngora el mismo tema tratado por Carrillo y
habérselo dedicado al mismo noble, está a todas luces indicando no una intención de
plagio, sino de competencia. Por lo demás, el tema de los amores de Acis y Galatea, con
la venganza de Polifemo, era propiedad del común, como tantos otros de tradición latina.
Sobre este tema común trabajaron, pues, Carrillo y Góngora. Carrillo conservó la
estructura ovidiana, poniendo, como el latino, la fábula en boca de Galatea, que se la narra
a su amiga Escila; y siguió tan de cerca el modelo, que grandes fragmentos del poema
son más bien una traducción libre que una imitación. Como muy bien, señala Dámaso
Alonso: “Góngora lo cambió todo: nos presenta a Sicilia ardiendo en calentura por
los amores de Galatea; el encuentro de esta con Acis; los tímidos avances de su amor;
sus delicias en medio de la barroca, exuberante, vegetación siciliana; describe con
genial novedad al gigante Polifemo; varía las comparaciones de su apasionado canto.
Góngora apura e intensifica los colores hasta el frenesí, sube a los cielos la hipérbole,
agarra con zarpazo de genio las más hirientes, las más excitantes metáforas, y, en
fin, imprime en cada estrofa y en cada verso la poderosa huella de su genial intuición,
de tal modo que de allí en adelante, aquel tema, de todos manoseado, pasa a ser
esencialmente suyo, y el poema, su indiscutible obra maestra, la cima de las
imitaciones de la antigüedad que en nuestra literatura se han hecho en los siglos XVI
y XVII, y una de las joyas máximas de la poesía europea renacentista1.

Góngora introducirá cambios esenciales que convertirán en drama la ironía de

Ovidio. Góngora cambia Sicilia, ahora la propia isla está ardiendo en una especie de fiebre
amorosa por Galatea. De esta forma, Góngora incorpora a la historia amorosa un paisaje
que arde en pasión. El encuentro de Galatea con Acis y los tímidos avances de su amor
responden a otra genial novedad. Góngora describe la historia de amor entre Acis y
Galatea, cortejo amoroso que no se encuentra en Ovidio. El poeta detalla así las delicias
en medio de la exuberante naturaleza barroca. Otro cambio fundamental es que Polifemo
no conoce desde un principio el amor entre Acis y Galatea, no busca intencionadamente
a los amantes. La sorpresa, la admiratio, que se produce cuando los descubre es, pues,
característica del Barroco y tampoco se halla en la fábula ovidiana.
En suma, la Fábula de Polifemo y Galatea, en su monstruosidad y en su belleza,
es toda como una condensación, como una muestra ejemplar de lo que es el Barroco.

1
Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 19765, pág.
316.