SOBRE LA MÚSICA, DE SAN AGUSTÍN;

análisis y comentario a los seis libros

(capítulo XV de nuestra “Historia de los
temperamentos”):
Publicado por Angel Gómez-Morán Santafé
en DE CONOSSOS A TARTESSOS (19/02/2017)

Desearía dedicar este estudio a Elena Llamas Pombo: Ilustre profesora de filología de la
Universidad de Salamanca; especialista en literatura medieval y del más antiguo "ars
punctandi".
.
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artículos más importantes que hasta ahora hemos editado en "De Cnossos a Tartessos” . PARA
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Los capítulos se desarrollan en un texto escrito en negro y se acompañan de imágenes con un

amplio comentario explicativo (recogido en rojo y cuya finalidad es razonar ideas). Si desea leer el
artículo entre líneas, bastará con seguir la negrilla y las letras rojas destacadas.

SOBRE ESTAS LINEAS: Mapa del Mediterráneo, por Guillaume (publicado en París, por P.
Mariette en 1667). En este hemos marcado el lugar de origen de San Agustín y donde cumplió
su mandato episcopal. El santo nació en Tagaste -Argelia; hoy Souk Ahras- en el año 354 de
nuestra Era; estudió gramática y retórica, destacando como orador y lingüista, profesión que
ejerció con éxito en la antigua Cartago (Túnez). A su vez, se especializó en las diferentes
ramas del saber, perteneciendo a las distintas escuelas filosóficas del momento, ingresando
finalmente en la maniquea. Hacia los treinta años comienza a convertirse a la religión cristiana
-que profesaba su madre (quien después sería Santa Mónica)-. Tras bautizarse en Milán,
regresó a su lugar de origen, donde finalmente fue nombrado obispo de la diócesis romana de
Hippona -actual Annaba-.

BAJO ESTE PÁRRAFO: Imagen de San Agustín en una tabla pintada hacia 1480 por Justo de
Gante (Joos van Wasenhove) y el palentino Pedro de Berruguete -propiedad del Museo del
Louvre, al que agradecemos nos permita divulgar la fotografía-. La obra perteneció originalmente
al “Studiolo”, de Federico de Montefeltro; una pequeña sala-despacho construida por el
Duque de Urbino y dedicada a los grandes filósofos, literatos y pensadores. En los veintiocho
retratos que allí dispuso colgar Montefeltro, se encontraban representados los más ilustres de la
cultura italo-romana; entre los que destacaban: Petrarca, Séneca, Aristóteles, Platón, Ptolomeo
o San Agustín. Para comprender la importancia intelectual y filosófica de ese santo, obispo de
Hiponna; bastará consultar el índice de obras que nos dejó, donde observaremos su saber
enciclopédico y su incansable labor didáctica (junto a la enorme capacidad de trabajo como
investigador y escritor). Este legado de San Agustín integra miles de páginas, donde trata una
enorme variedad de temas; entre ellos destacan los escritos sobre arte, gramática o literatura
-cuya cumbre se halla en DE MÚSICA (“Sobre la música”)-. Una obra compuesta en seis libros,
donde aquel gran lingüista y filólogo latino, expone su juicio acerca del ritmo en el verso, la
modulación acústica y el sonido armónico-musical.
1) BREVE BOSQUEJO SOBRE LA VIDA DE SAN AGUSTÍN:

Nació en el año 354, en Tagaste; una ciudad alejada del mar, situada en el desierto argelino y
próxima a la actual frontera con Túnez (a unos doscientos kilómetros de la antigua Cartago). Su
madre -quien finalmente fue Santa Mónica- profesaba la fe cristiana y enseñó a su hijo los
principios de esta religión que por entonces era la “oficializada” del Imperio Romano. Pese a ello,
él sentía más interés por las diferentes ramas de la filosofía y en especial por la gramática y
literatura; disciplina que estudió gracias a la ayuda de sus padres y en la que obtuvo grandes
éxitos desde joven (trabajando como orador y filólogo en Cartago). Durante su etapa de
estudiante, tuvo a una vida un tanto disoluta, principalmente relacionada con los certámenes
de poesía o de arte -ganando varios premios y sin interesarse por la moral o el pensamiento (al
menos religioso)-. Más tarde y conforme maduraba, decide estudiar las muy diferentes ramas
filosóficas por entonces autorizadas en el Imperio; llegando a pertenecer a distintas escuelas.
Aunque finalmente decide adscribirse a la maniquea, que prodigaba una filosofía donde se
manifestaba la necesidad de admitir y convivir con el mal, sin hacerle frente (ya que la maldad no
tenía remedio en la Tierra y de ella solo se podía esperar daños -por lo que debíamos resignarnos-).

Cayó gravemente enfermo antes de los treinta años y pudieron curarle en Italia; donde tras
recuperarse, fue nombrado magistrado en oratoria y enviado a Milán. Allí -como maniqueo y
catedrático- era quien se más se opuso a la autoridad episcopal cristiana de la
ciudad, representada por San Ambrosio (aún sin canonizar y obispo de aquella diócesis). Aunque
sería este mismo Ambrosio quien le atrajo hacia sus reuniones, dándole a conocer los
filósofos cristianos y logrando convencerle para que abrazase la nueva fe. Así, tras cumplir la
treintena (hacia el 385), se convierte al cristianismo; aunque no llegaría a bautizarse hasta dos
años más tarde y después de largos estudios sobre la nueva religión que adopta. Fue de ese
modo como en el 387 dejó su cátedra de oratoria y tomó la fe de Ambrosio, rogando a su
madre (Mónica) que asistiera a su bautismo en Milán; con el fin de que le acompañase el resto de
la vida -que tan solo quería dedicar al estudio y a la contemplación-. Tras ello, decidieron regresar a
su lugar de origen, aunque la progenitora murió a los pocos meses de bautizarse el hijo (antes
de embarcar para Cartago) debiendo volver solo San Agustín a su tierra natal. Comenzó en esos
años sus escritos cristianos y de aquella época son las primeras cartas (epístolas) junto a otras
obras como: De Beata Vita, De Ordine, Contra Académicos y De inmortalitate animae.

Regresa a Tagaste hacia el 388, donde funda un monasterio -tras regalar sus bienes a los
pobres-. En este convento pasará un trienio redactando los siguientes libros: De vera religione,
De libero arbitrio, De Magistro, De moribus Manichaeorum, De quantitate animae, De Genesi contra
Manichaeos y De Musica (una de sus obras principales, escrita con cuarenta años y en primera
etapa de bautismo). Finalmente se traslada a Hippona a vivir, donde desde el 391 al 396
escribió: Disputatio contra Fortunatum, De Continentia, De duabus animabus, Psalmus contra parte
Donatum, Contra Adimantum Manicheum, De Doctrina Christiana y De Mandacio. En ese año de 396
es nombrado obispo de Hippo Regius por Valerio y más tarde redactaría su
autobiografía intitulada "Confesiones"; junto a "De Trinitate" -compuesta por quince libros, que
terminó en el 416-. Con unos sesenta años (en el 413) comienza a escribir su más famosa obra
-La Ciudad de Diós "De civitate Dei"- que consta de veintidós tomos y que termina en el 426. El
resto de sus escritos últimos son redactados desde el 420 (De anima et eius origine, De gratia et
libero arbitrio, Ad Valentinum, Retractationes), alternando su preparación, con La Ciudad de
Dios. Muere en el año 430, dejando un legado con decenas de miles de páginas, en las que
trató de los más diversos temas; lo que le convirtió en uno de los Doctores (padres) de la
Iglesia y en un referente intelectual y espiritual, para Occidente.

“Sobre la Música” (DE MUSICA) es una de sus más interesantes obras, que versa acerca de la
profesión inicial de San Agustín; quien -como dijimos- era en su juventud un afamado gramático y
orador. El análisis que realiza sobre la armonía y la poesía es muy cercano al neoplatonismo -
pensamiento de moda, aún en su época-; aunque cuando analicemos los seis libros, en verdad
veremos como el obispo de Hippona no deseó entrar en el dogma pitagórico (propiamente
dicho) (1) . El estudio que realiza en “Sobre la música” está orientado plenamente a la
gramática y la forma de armonía en los versos. Todo lo que nos llama enormemente la
atención, haciendo ver San Agustín que él entendía la acústica equilibrada y perfecta,
fundamentalmente unida a la poesía (sin prestar demasiada atención a los misterios de la física y
del sonido). Unos hechos que demostrarían cómo quizás este santo intentaba crear una
reforma del pitagorismo (o del neoplatonismo); proponiendo una Armonía Universal tan solo
unida al mundo de la poesía. Dejando al margen la acústica o la teoría del número pitagóricas;
expresadas en temperamentos y escalas musicales, que se identificaban con las distancias y
los ciclos de los astros -estas ideas y circunstancias agustinianas, las explicaremos en nuestro
estudio-.

SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Arriba, otra obra de Pedro de Berruguete, en este caso
representando a San Agustín junto a San Ambrosio. La tabla fue donada recientemente por Várez
Fisa al Museo de El Prado (al que agradecemos nos permita divulgar la fotografía). En ella se
representa al autor de “Sobre la Música” junto al obispo de Milán, que le bautizó y convenció de
abrazar el cristianismo. Abajo, litografía de 1874 con una vista general de la ciudad de Milán.
Todavía por aquellos años se conservaba el urbanismo y la arquitectura que conoció San
Agustín, cuando fue allí enviado como catedrático de retórica y donde termina convertido a la
religión del obispo Ambrosio (entre los años 485 y 487).
2) SAN AGUSTÍN Y SU “ENCICLOPEDISMO” MEDIEVAL:

La obra que vamos a analizar está escrita al comienzo de la Edad Media, durante unos años en
los que el Imperio Romano se veía asediado por hordas bárbaras y por guerras intestinas. Un
momento en que la duda intelectual, la decadencia ciudadana y el desorden social, hacían
profunda mella en lo que fue el gran mundo latino. Etapa de inicio del medioevo en toda su
expresión y esplendor; lo que generó entre algunos ciudadanos romanos una mentalidad
“enciclopedista”, al ver cómo peligraba su cultura y al observar el modo en que su civilización
se situaba al borde del abismo (económico y militar). San Agustín es un caso de ese talante
“enciclopédico”, tipicamente medieval y que más tarde veremos en santos como Isidoro de
Sevilla. La razón de aquellas “obras colosales”, pero escritas por un solo hombre; estriba -a
mi entender- en la paulatina desaparición de civilizaciones como las de Grecia y Roma.
Sociedades que habían permitido a los sabios trabajar juntos, durante siglos; tanto como para
compilar todos los conocimientos escritos, en bibliotecas -siguiendo el ejemplo de la
alejandrina-. Un mundo que da fin en época de San Agustín; provocando un estado en que los
hombres cultos ya no pueden llevar a cabo aquella labor de grupo, ni de escuela -como la
realizada por Pitágoras y los pitagóticos; o Sócrates y Platón, con los socráticos y los neoplatónicos-.
Habida cuenta que en el tiempo que vivió el autor que tratamos (entre el 354 y el 430) hubo tal
crisis social y de pensamiento, que los ciudadanos habían dejado de creer en su pasado
cultural -por cuanto, sintiéndose obligados a tomar un rumbo social distinto; su única solución era la
nueva religión que abrazaban-.

Debido a cuanto narro, en los tiempos que tratamos ya no se abrían enormes bibliotecas, ni se
realizarían labores compilatorias a cargo del Estado -tal como fueron antes encargadas a
Ptolomeo o al mismo Aristóteles (a quienes se asignaba hasta la educación de los más importantes
nobles y reyes)-. Quedando así los individuos cultos en una enorme soledad intelectual, ante la
decadencia y el desorden que vivían (afrontando el hecho de que cualquier tiempo pasado fuera
mejor). Por lo demás, la conversión de los emperadores al cristianismo sirvió para que el poder
se hiciera con la exclusividad de esta religión; llegando a utilizarla para oprimir y perseguir al
pueblo. Prohibiendo desde Constantino la celebración de ciertos cultos y ritos paganos; algunos, que
por su crueldad parecía lógico erradicar, pero no del modo en que se llegó a hacer. Una
circunstancia que más tarde fue aprovechada por los siguientes que gobernaron Roma, para
anular toda idea que no les complaciera. De tal manera, en tiempos de San Agustín, se
promulgaron edictos para la persecución de herejes y exterminio de cultos paganos; llevados
a cabo con crueldad por gobernantes como el hispano Teodosio. Quien astutamente
aprovechó la nueva religión -cristiana- como un sistema de control social; logrando de algún
modo utilizarla, para que las dos Romas no se separasen. Gracias a esta argucia y al uso de la
nueva fe para mantener unido y fuerte el Imperio; muchos aceptaron bautizarse, como fórmula de
integración y de fidelidad a la corona -o al imperio-. Algo que de nuevo generó enormes dudas
acerca de la palabra de Cristo, que hasta entonces había sido promulgada para los pobres y
los proscritos. Siendo así, aparecieron nuevas voces (como la agustiniana) con la intención de
hacer ver que aquella nueva fe nacía del amor fraterno y no como una fórmula de poder. Para
todo lo que debían estos nuevos filósofos del catolicismo, reconstruir el pensamiento
cristiano y generar unas bases sólidas de cultura. Debido a ello, y a la soledad en la que vivía
el hombre de letras o de ciencia en la Roma del siglo IV (envuelta en continuas convulsiones y
desorden); se formaron aquellos increíbles compiladores de sabiduría. Filósofos que como San
Agustín o San Isidoro (más tarde), irían sincretizando el mundo grecorromano con el cristiano.

Cuanto narramos, provocó esa mentalidad “enciclopédica” nacida del estudio en solitario;
pero que mucho distará del conocimiento compartido y abierto anterior (el de los filósofos
griegos y romanos). Pues mientras el “enciclopedista” se encierra a escribir, intentando
olvidarse y retirarse del Mundo; los sabios en tiempos de bonanza intelectual, se unen e
intercambian ideas. Promoviendo un progreso muy distinto y que poco o nada tiene que ver con el
que logra un hombre solo y aislado (como lo fue San Agustín). La obra a la que nos enfrentamos
(Sobre la Música) está redactada en la situación antes descrita: Un momento de gran
incertidumbre intelectual y de enorme crisis social. Como hemos dicho, a mi juicio, el autor intenta
en ella realizar una síncresis entre el cristianismo y las escuelas neoplatónicas -o pitagóricas-;
mostrando reiteradamente los conocimientos que este tenía sobre poesía. De ello, para
valorarla en su justa medida, hemos de tener en cuenta estos parámetros descritos, a la vez que la
finalidad del santo; que es la de atraer hacia el cristianismo a los neoplatónicos y a los
pitagóricos. Cuanto decimos nos ayudará a entender “Sobre la Música”, donde la repetición
reticente de ideas expuestas, en ocasiones impide que veamos su intención sincrética;
haciéndose a veces ilegible el contenido debido a su carácter pedagógico. Por este motivo, San
Agustín redacta la obra con la fórmula platónica (socrática) del “diálogo”; siendo los seis libros una
conversación entre un alumno y su profesor -que se corresponden con su figura y la de un supuesto
discípulo-. Pupilo al que da una verdadera lección de gramática poética y al que explicará el
modo en que la belleza de los versos (la música poética), tiene su base en la beldad de la
Creación y en el amor del Creador. Un Dios que por amor entrega el número al hombre, como
un código alfabético en el que deberemos comprender la Armonía Universal.

IMAGEN, ARRIBA: Disco de Teodosio, realizado para celebrar su aniversario como emperador
-hacia el año 388, o en el 393-. La placa conmemorativa fue creada en Constantinopla para
el décimo -o decimoquinto- aniversario de su entronización. Fundida en plata y con unos 74 cmts.
de diámetro, se descubrió 1847 en Almendralejo y actualmente se expone solo en réplica (en el
Museo Romano de Mérida -al que agradecemos nos permita divulgar nuestra fotografía-). El
emperador Teodosio declaró la fe cristiana ortodoxa como única de su reino (en el 380),
justamente en los tiempos de conversión de San Agustín, que se bautizó siete años más tarde
del referido edicto. Tal como decimos, la gran astucia de este gobernante hispano-romano, le
lleva a utilizar la nueva fe como un instrumento aglutinante de Roma. Aprovechando la situación
de desorden para promover la persecución de todo ajeno a sus ideas; algo que en gran parte realizó
en nombre de esa religión que promulgó como oficial desde el 380.

IMAGEN ABAJO: Otra pieza del Museo romano de Mérida (al que agradecemos nos permita
divulgarla); en este caso se trata de un fragmento de lápida, con crismones, dedicada a
“PROLECTUS”; hallada en la muralla emeritense y se fecha en tiempos de Teodosio (a fines
del siglo IV d.C.). La llegada del cristianismo a La Península Ibérica está ligada a tierras de San
Agustín de Hippona; pues muchos de los santos que primeramente vinieron a predicar a
nuestras tierras, procedían de Argelia o Túnez. Este era el caso de los hermanos San Cugat y
San Félix; que arribaron a Cataluña desde Cartago, posiblemente en tiempos de Diocleciano (a
finales del III o comienzos del siglo IV) y que fueron martirizados por divulgar la nueva fe.
.

3) SOBRE LA MÚSICA (introducción a un texto que a mi juicio no es pitagórico sino

sincrético):

Muchas han sido las traducciones al castellano de la obra, aunque nosotros vamos a
basarnos en las dos últimas publicadas: La realizada por Alfonso Ortega -en Biblioteca de
Autores Cristianos (2) - ; y la magnífica edición de Gredos, que vio la luz apenas hace dos lústros,
con traducción y notas de los profesores Luque Moreno y López Eisman (3) . Asimismo,
ampliaremos datos valiéndonos de las últimas tesis escritas acerca de este libro agustiniano;
entre las que hemos de destacar la presentada por Guillermo León Correa -en Salamanca,
2009-. Un “paper” que bajo el título “Numeros Proportio...” analiza dos de sus libros (el I y el VI) (4) .
Habiendo de anotarse que Guillermo Correa Pabón sigue las traducciones antes mencionadas (la
editada por BAC y por Gredos); tanto que basó gran parte su tesis en la obra de Luque Moreno y
López Eisman. Libro impecablemente editado por Gredos, cuyas citas a pie de página son tan
valiosas, que han permitido desarrollar la primera parte de su trabajo doctoral a Correa Pabón.

Internándonos ya en la obra, la gran mayoría de los que analizaron “Sobre la música”, afirman
que se trata de un texto neoplatónico. Pero en nuestra opinión no es así, pues el santo nunca
“toca” realmente la teoría pitagórica del número; sino más bien pretende crear una propia.
Promulgando una idea agustiniana acerca de la armonía, que solo comprendería la música
como verso (o la música sacro-poética); generando una filosofía propia, sincrética, y sin
mencionar en los seis libros que analizaremos el dogma pitagórico. “Misterio” que consiste en el
secreto de la afinación (los temperamentos) y su relación con la Armonía Universal; una idea que
igualmente encontraremos entre los neoplatónicos y que une las medidas o equilibrios del Cosmos,
con los de la escala musical. Pese a ello, todos los autores que tratan acerca de la concepción
armónica de San Agustín, hablan de pitagorismo en los seis libros de “Sobre la Música”. Una
obra que yo solo me atrevería a calificar de “sincrética” o reformista. Generando una
transformación de las ideas neoplatónicas en nuevas leyes agustinianas, que tan solo
analizan el verso y los ritmos musicales con relación a la poesía (a la gramática).
Consecuentemente con lo expuesto, los analistas de “Sobre la Música” escribirán frases
como las siguientes que recojo -de Gillermo L. Correa-:
“Desde Pitágoras hasta nuestros días ha persistido este connubio que relaciona el universo de los
sonidos con los números (...) sonus y numerus. El filósofo de Hipona no fue ajeno (...) De musica es
la expresión de ese asombro, y la puesta en escena que exhibe, en uso, un cuadrante de estos
lenguajes de signos abstractos. Para san Agustín la realidad entera es numerosa, como también lo
son el mundo corpóreo y la acción pensante. El universo está constituido por numeri, y a su vez, es
un universo proporcionado y bello que se expresa como sinfonía cósmica y cántico del universo (…)
Bien sabemos que la música en el pitagorismo constituye el eje de la especulación filosófica. Este
singular universo de soni et numeri se modula desde conceptos claves” (5) En Roma, heredera de la
tradición griega, el conocimiento de la armonía musical representó un instrumento educativo de
primer orden (...) Posteriormente, los primeros Padres de la Iglesia, y con ellos el canto litúrgico,
adoptaron una postura eminentemente pedagógica ligada siempre a los postulados del pitagorismo-
neoplatónico que soporta los aspectos éticos y metafísicos de la música (…) Este programa alcanza
su sistematización más original con san Agustín, quien armoniza los principios neoplatónicos..... De
musica es la muestra paradigmática de esta síntesis” (6).

Unas ideas que podríamos admitir como ciertas, si en en alguno de los libros de “Sobre la
Música” el autor definiera los temperamentos musicales y su relación con el Cosmos; o al
menos decidiera realizar una comparación entre las distancias, rotación o giros de los astros,
y las medidas de la escala musical. Ya que San Agustín únicamente nos dice que la música se
ajusta a una armonía y “belleza universal”, con arreglo a unos ritmos y metros nacidos desde
el amor y belleza de Dios. Pero sin mencionar el santo las reglas o dogmas pitagóricos, que
aunaban las medidas del Cosmos con los intervalos de las Octavas. Además, siquiera nos va a
hablar de sonidos y de los valores de las notas musicales, sino todo lo ensambla y ajusta con
una teoría nacida desde la gramática y la metrología de los versos. Es decir, que a mi juicio, el
santo readapta la teoría pitagórica, a su mundo (el de la gramática); para así crear una nueva
filosofía, más sencilla y casi ajena a la matemática. Unas ideas distintas a los difíciles
paradigmas de Pitágoras y donde San Agustín simplemente une la métrica de la poesía y el
ritmo, con la “idea” del Número. Teoría numérica totalmente diferente a las de los pitagóricos;
quienes se dividían en acústicos y matemáticos y que generaron en su filosofía complejos sistemas
de afinación de escalas (promoviendo algoritmos de difícil solución lógica y aritmética). Por todo
ello, los de Pitágoras o los neoplatónicos, unían el valor de los intervalos entre notas, con las
distancias entre los planetas; y los ritmos de giros del Cosmos, con la rítmica musical. Teorías
que en ningún momento mencionará San Agustín; que se limita a la métrica del verso y a
expresar algunas relaciones numéricas muy básicas (afirmando -por ejemplo-, que 1, 2 y 3 son el
principio de todo; explicándolo de forma muy simple al escribir que: 1+1 = 2 ; y 2+1 = 3).
SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Dos fotografías de la antigua basílica visigoda de Santa Eulalia
de Mérida, bajo los cimientos de la iglesia renacentista dedicada a igual culto (agradecemos a esta
institución nos permita divulgar nuestras imágenes). La llegada a España del Cristianismo está
muy ligada a la tierra de origen de San Agustín, aunque la venida de esos primeros
predicadores desde Cartago, se fecha en tiempos de la persecución de Diocleciano (al final del
siglo III y comienzos del IV). Fue ese el momento en que el emperador romano ordenó acabar con
los militares romanos que profesaran esta fe, martirizando al famoso centurión de la Legio VII
Gémina de Hispania, llamado Marcelo. Tras la muerte de San Marcelo, el cristianismo
ascendió por la Ruta de la Plata, divulgándose a través de los soldados romanos que viajaban
desde Andalucía, hasta León (la Legio VII). De ello, algunas de las primeras diócesis fueron
Sevilla y Mérida o Astorga; donde por aquel tiempo sufrieron martirio santas como Eulalia
(emeritense) o Justa y Rufina (hispalenses). El monasterio que vemos en fotografías es incluso unos
diez años anterior a la conversión de Recaredo, que oficializó el catolicismo como única religión del
reino hispano-visigodo.

4) LIBRO I (parte primera): Concepto agustiniano de la música

Comienza San Agustín su texto con un juego de palabras, usando dos voces con el mismo ritmo
métrico (“Modus” y “Bonus”); para expresar con ello como aunque dos términos contengan una igual
medida gramatical, nada tienen en común, en su significado y valor (7) . Con este “juego verbal”
nos introduce a su “teoría de la música”, que en verdad no concierne más que a una idea
sobre el canto, cuya base radica en el verso. Es decir, que para este autor la música se mide,
cifra y gradúa; en las sílabas, la tónica y acústica que contienen los versos que se
cantan. Consecuentemente, Guillermo L. Correa nos dirá en su tesis: “san Agustín hace
equivalente la poesía a la música, puesto que en la poesía sus sílabas se ordenan y miden
armoniosamente según las leyes de la proporción y la simetría, y además llenan de contenido
significativo (signa) las meras formas sonoras. Y en consecuencia, si la poesía se ajusta al numerus,
entonces es música. La poesía es, desde esta perspectiva, una especie de música de palabras, que
sometidas a la medida y al ritmo, dan lugar a dividirla en pies rítmicos, cesuras, hemistiquios, versos
y períodos” (8) . Por todo cuanto afirmo, al comenzar el análisis sobre este texto agustiniano,
que debemos considerar si el libro quizás debiera haberse titulado “Sobre la poética
musical” -o bien “Sobre la armonía acústica en el verso”-; y no exactamente “sobre la
música” (DE MUSICA).

Conforme a lo anteriormente explicado, veremos en todo el texto como el santo va a definir y

estudiar la música con sus ritmos, en base a los versos y su métrica (ajeno al mundo
acústico). Tratando el autor tan solo de poesía y medidas gramaticales, para expresar así su
concepto de armonía rítmica; dejando al margen la “música sonora” y más aún la armonía
acústica -donde radicaban los principios del pitagorismo-. Siendo así, hemos de comenzar
explicando el modo de métrica en los versos grecolatinos; un “MODUS” cuya base radicaba en
las sílabas tónicas contenidas en cada voz y frase (lo que igualmente sucede en la literatura
clásica, principalmente en inglesa). Esta métrica en los términos de un verso se basa en la
“carga acústica” que contiene cada palabra; dependiendo fundamentalmente de su
acentuación. Por lo que el poeta debe ajustarse a un número de sílabas por verso y además a
una determinada cantidad de tónicas reguladas. Para que entendamos la idea (los no doctos en
filología grecorromana), la explicaremos con un ejemplo como es el “YAMBO”. Fórmula (Pie)
que veremos es una de las más sencillas; pues consiste en una palabra de dos sílabas, cuya
primera parte es débil y la segunda fuerte (como: “maMÁ”, “piTÓN” etc). Las formas poéticas a
base de “yambos” han sido utilizadas a lo largo de la Historia y hasta no hace tanto. Principalmente
en literaturas como la inglesa, tal como expone Teresa Proto, que escribe textualmente: "Para el
inglés medio, la distribución del acento léxico a través de los esquemas débil/fuerte del pentámetro
yámbico, desde Chaucer hasta Shakespeare, ha ofrecido información importante para el análisis
lingüístico" (9) .

El referido pentámetro yámblico que menciona, serían cinco “yambos” unidos; y sabiendo que un
“Yambo” es una voz compuesta por dos sílabas (una débil y una fuerte), podremos ir
comprendiendo lo que era la poesía y la métrica grecolatinas. Para entender este tipo de
medidas poéticas en Grecia o en Roma, hemos de saber también que aquellas sílabas fuertes
(dobles) o débiles (simples) se escribían con los signos – (larga) y U (corta); de un modo
semejante como la música anota la “negra” frente a la “blanca”, o la "corchea" y la "negra"
(concediendo entre ellas un valor del doble). De tal manera, si nos dicen “pie” de “Yambo”(ritmo
poético Yambo) ; hemos de entender U–; algo que se traduciría como una sílaba débil junto a
una segunda fuerte. Sonido que se escribiría en música como una nota "negra" y una
“blanca”; lo que en una palabra se contiene en voces como “tiMAR” (pluTÓN = U–). Siguiendo
esta fórmula, si tenemos que unir cinco de estos “Yambos” para lograr el “verso blanco” inglés
(pentámetro yámblico de Milton o Shakespeare); el sonido silábico sería equivalente a la sucesión de
cinco “negras”, seguidas cada vez de una “blanca”. Por lo que su transcripción en signos grecolatinos
es: U – U – U – U – U– . Una grafía en sistema moderno inglés se corresponde con otros símbolos
que se han modificado, sustituyéndolos por X /, con la equivalencia: X = – ; / = U . Por lo que aquel
verso blanco inglés (usado por Shakespeare, Milton o Marlowe) y su modulación, se transcriben
modernamente como: /X /X /X /X /X ; lo que equivale en griego clásico a lo antes escrito U – U – U
–U–U–.

Su expresión sería:
maMÁ, coMIÓ su PAN; hoRROR, piTÓN
U – U – U – U – U –
Por su parte, el contrario del Yambo es llamado llamado Troqueo (una sílaba fuerte y una débil=
Todo que generaría frases como:
TEmer, VOLver, Oir; DEber, SAlir
X / X / X/ X / X/
y-HUir. TEmor dE-Amor, SIN mi DOlor.
–U –U– U – U –U

Recordemos que cada una de estas unidades métricas acústico-poéticas se denominan

“pie” (que en el caso anterior eran de Yambo y Troqueo -dos de las más sencillas-) y se forman con
un número reducido de sílabas. Pudiendo contener los Pies entre dos y cuatro sílabas en los
“modos” grecolatinos. Todos los Pies tienen dos tiempos de voz, uno mayor y otro menor, en
relación con las sílabas tónicas de sus voces. Asimismo, estos “pies” se agrupan entre
aquellos que se componen de dos sílabas, los de tres y los que contienen cuatro. Así,
combinando sus sonidos fuertes con los débiles, se generan los siguientes: Cuatro tipos de “pies” con
dos sílabas, ocho de tres y dieciséis “pies” de cuatro sílabas. Más adelante explicaremos con
detenimiento estas variaciones de “pie” (podus); pero para comprender el valor durante la
Antigüedad de esta teoría métrico poética, vamos a recoger algunas palabras del profesor
Luque (experto en poesía y filología grecolatina). Con ellas podremos entender mejor el texto
agustiniano “Sobre la Música”; leyendo a un catedrático cuya magnífica tesis doctoral ya versaba
acerca de la métrica grecorromana (De pedibus, de metris) (10) . Quien nos dice:
“La gramática griega y el sonido de la música” (...) “Tono (acento) es la resonancia de la voz
harmónica a base de un aumento de tensión” (…) “Los Scholia Londinensia la explican definiendo a
su vez el acento (tono) como la altura tonal (tasi) de la espiración que produce el sonido de la voz; no
hay sonido sin tono, ni sílaba de la voz armónica del lenguaje, que no lleve su acento: unas suben
hacia lo agudo, otras recuperan el nivel normal, otras encierran en sí mismas las dos modulaciones.
Los Scholia Vaticana definen la modulación prosódica como el componente tonal de la voz, que
eleva el tono aumentando la tensión, o lo baja relajando dicha tensión, pasando, como es lógico, por
un grado intermedio” (…) “Se genera la voz a base del espíritu (soplo, espiración) que golpea el aire;
y lo golpea con el tono (la tensión) al salir; el tono, a su vez, es la tensión del espíritu; de manera que
no es posible que se genere una voz sin tono" (11) .

SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Dos imágenes de Arezzo, población situada junto a Florencia y
que fue cuna de personajes como Petrarca y Guido de Arezzo. La música y la poesía estuvo
tan profundamente unida en la Antigüedad, que los rapsodas eran llamados aedos (poetas). Al
menos hasta el Renacimiento, la identificación entre quien hacía los versos y quien los cantaba, era
tanta; como la que hubo entre quien escribía una obra de teatro y el que la representaba. Pues el
oficio de actor o el de músico dependían de la capacidad de crear algo nuevo, no tanto de repetir lo
ya escrito. Ello explica que la villa natal de Petrarca fuera la misma que la del gran monje
especializado en música, Guido de Arezzo (así llamado en memoria del pueblo en que vino al
Mundo). Un clérigo del siglo X cuyos conocimientos de musicología le llevaron a poner nuevos
nombres a las notas de la Escala; denominación que es prácticamente la misma que se ha
mantenido hasta nuestros días. En las imágenes, arriba plaza del Duomo de Arezzo, cercana a la
casa natal de Guido (cuya fachada hemos recogido a un lado y enmarcada). Abajo, plaza
mayor de Arezzo -Piazza Grande-, donde se sitúa la casa de Petrarca.
 las palabras anteriores del profesor Luque entenderemos que en los “Modos” grecolatinos
los versos no solo se veían sometidos a una rima, sino que además tenían que cumplir unos
ritmos interiores. Acústica basada en las voces que se van enlazando en cada frase y que
conforman ciertos “ritmos” formando “compases” con palabras (a los que llaman “pie”). De tal
modo, si nos indican un “verso blanco”, sabremos que nos hablan de cinco Yambos unidos
(pentámetro yámblico); lo que en música se expresaría como: Negra-Blanca + Negra-Blanca
+ Negra-Blanca + Negra -Blanca + Negra-Blanca. Todo lo que confiere a cada linea un ritmo sucesivo
de 3/4 (tres unidades por compás). Esta es una idea poética que ya hemos perdido en nuestro
tiempo; pero que de ser utilizada o probada, puede mostrarnos la belleza de cuanto producen
esas fórmulas acústico-poéticas.

Conforme a ello, creemos que San Agustín identificó melodía y verso, de un mismo modo que antaño
se pudo unir en un solo arte, la escultura y la pintura. Aunque en verdad, el problema del libro
agustiniano radica en que no trata propiamente sobre la acústica y menos aún de la física
musical y de sus consecuencias filosóficas. Hablando tan solo de la gramática poética; para
llegar desde ello a la metafísica, como fórmula para explicar los valores de la música. Ideas
que no se relacionan realmente con el pitagorismo; que como bien sabemos, unía los valores de
los intervalos musicales (longitud de las notas) para explicar los ciclos, distancias y armonía del
Cosmos. Siendo así, habremos de interpretar la idea de “verso acústico” cada vez que el santo
refiere la palabra “música”; todo lo que nos posibilitará entender plenamente el texto que
vamos a analizar. En cuyo libro primero, San Agustín define así este arte: "La música es la
ciencia de modular bien" (12) .

Acerca de esa frase, Guillermo L.Correa añade que: “Con esta definición nos remontamos a las
antiguas concepciones sobre la música que habían empezado a fraguarse desde el curriculum
pitagórico y que fueron repetidas por los teóricos de la música desde la época helenística hasta la
Edad Media y el Renacimiento” (13) . Pese a ello -a mi juicio- nada tiene que ver con el
pitagorismo la visión que nos dará San Agustín. Pues como venimos repitiendo, ni se sumerge
en el dogma de las afinaciones; ni menos une la música y sus valores, a los ciclos y distancias
del Universo. A ello hemos de sumar que el santo no hablará de música -propiamente- sino de
poética; todo lo que le aleja de cualquier movimiento cercano a los seguidores del sabio
samio. Pudiendo considerarse la obra agustiniana neoplátónica, pero nunca neopitagórica. Ya
que Platón no era un matemático, sino un teórico místico que toma las cosmogonías orientales y
las une a otras teorías, como las músico-físicas de Pitágoras (ideas muy anteriores y cuya base
estaba en la ciencia experimental con sonidos y en la observación de los astros).

Acerca del término “modular” utilizado por San Agustín para definir la música y sobre el valor de la
voz “modulatio” en la antigüedad; existe una amplia disertación explicativa en las notas a pie
de página, comentadas por los profesores Luque y López Eisman -en la edición de “Sobre la
música” de Gredos-. Citas y comentarios que son también recogidos en la tesis de Guillermo L.
Correa (en ocasiones, con iguales palabras); quien nos dirá sobre ello: “Este significado de
modulatio como medida rítmica, como modus con el cual, o de acuerdo con cual, algo es medido,
demarcado o delimitado, se extiende también, de acuerdo con lo anterior, al ámbito de la euritmia
arquitectónica. Así nos lo presenta Vitruvio cuando expone en su De Architectura la proporción
arquitectónica de las columnas de soporte” (…) “En el libro VI, san Agustín le dará un carácter
ontológico a la modulatio partiendo del hecho de que somos capaces de percibir y
experimentar psíquicamente los elementos numéricos, es decir, las proporciones de que está
constituido el ritmo. Este análisis sobre los ritmos y movimientos del alma hará que
aparezcan en consecuencia problemas como el conocimiento sensible” (14) .

SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Imágenes de las murallas de Urueña, donde hace años di una
conferencia sobre el pitagorismo. En las fotografías, de nuevo recojo los métodos de hallar
las notas musicales en una escala pitagórica. Un sistema, que como he demostrado, carecía de
ese error que le atribuyen en la Edad Media (denominado “quinta del lobo); pues simplemente
doblaba las octavas, para comenzar de nuevo cada Escala. Por su parte, para encontrar las
notas, bastaba partir por la mitad el anterior tono y sumarle el mismo valor del que partimos; es
decir, multiplicar cada nota por 3/4, para llegar a la siguiente. Obteniendo la escala en el orden
de: MI, LA, RE, SOL, SI, DO, FA, LA#, RE#, SOL#, DO#, FA#, SI#. Notas que una vez ordenadas,
dan una Octava con unos intervalos como los que recojo en la fotografía inferior (usando como
monocordo la cuerda sexta de la guitarra).
Pasa posteriormente a definir igualmente el santo la “música” como la ciencia del buen
movimiento (scientia bene movendi). De un modo semejante como lo hacía Arístides Quintiliano
-tal como indican Luque y López Eisman-, quien incluye también el mismo concepto “señalando de
nuevo la reciprocidad entre ética y estética; entre armonía, medida y movimiento, en relación de
conveniencia y decoro con todo lo que es, en suma, entre orden y belleza” (15) . Escribiendo San
Agustín: "Ya es aceptable que la ciencia de modular sea la de mover bien" (…) "música es la
ciencia del mover bien (..) pero pueda ya decirse que se mueve bien cuando se mueve según
número, observando las dimensiones en los tiempos y en los intervalos" (16) . Tras ello inicia
una disertación acerca de lo que es arte y ciencia, explicando que arte es solo el de la
imitación, pero que la ciencia está en la razón. Queriendo mostrar así la diferencia entre los
teóricos de la música (hombres cultos), frente a los que simplemente tocan un instrumento o
cantan (que interpretan sonidos, sin conocer lo que hacen; improvisando o repitiendo sobre lo que
memorizan).

En este momento clasifica dos tipos de “artistas”, de manera semejante a la que habían
realizado los pitagóricos; que diferenciaban entre músicos y matemáticos. Por cuanto
Guillermo L. Correa escribe: “la distinción agustiniana entre musicus y cantor, entre música
teórica y música práctica. El musicus es el filósofo que posee el conocimiento de las leyes de la
proporción y la simetría, y a través de él, abstrae la armonía universal de los números que yacen tras
los intervalos de la música sonora. El cantor o instrumentista, si no cuenta con esta ciencia, la
ciencia de los números, es sólo un artesano” (...) “Que la música sea una scientia significa por
tanto que es un conocimiento matemático, un conjunto ordenado de conocimientos racionales que
crea su propio lenguaje abstracto y que, mediante los números, como veremos, abarca la visión
totalizadora de la estética agustiniana, que está inscrita en la tradición pitagórica de la
proporción y la simetría” (…) “A partir del análisis de esta definición hemos llegado al
elemento esencial del ritmo en las artes, en especial en la poesía y en la música: El numerus.
Nos hallamos entonces frente a una metafísica del número. El movimiento de los sonidos desde
el ámbito rítmico hasta el de los modos e intervalos quedará reducido a relaciones numéricas
simples, a las proporciones, al numerus, y en última instancia, a Dios como resultado de la transición
de la antigua mística platónicopitagórica a la nueva mística cristiana, pero este asunto lo
desarrollaremos en la explicación y comentario del libro VI” (17) .

Todo cuanto menciona la tesis de Correa Pabón -antes recogido- pudiera tener una razón
indiscutible, si en verdad “Sobre la Música” de San Agustín tratase acerca del arte de la
acústica -o sobre la idea del número, del samio-. Pero no es así, y muy por el contrario, el santo
parece que deseó generar una “reforma” filosófica o religiosa; pretendiendo demostrar que la
teoría del número tan solo se debía aplicar a la música entendida como versos -no a la música
sonora-. De ello, las ideas agustinianas en nada podemos equipararlas “la antigua mística
platónicopitagórica” que menciona Guillermo L. Correa; pues el libro que analizamos, solo desea
tratar acerca de la poesía (no de la acústica y su belleza). Además, diferencia entre dos clases de
músicos: Científicos e incultos. Considerando a los primeros, poetas y cantantes sacros
(cultos); mientras los segundos serían los actores, recitadores e histriones del teatro
popular. Dos tipos que atienden con seguridad a dos concepciones de este arte: El de quienes lo
realizaban para entretener al público, frente aquellos otros que lo ejercían con fines litúrgicos o
religiosos. Consecuentemente el cap. 6 (7) del libro primero se intitula, “El que toca la tibia no tiene
ciencia en su espíritu”; tras este, pasará San Agustín a desarrollar esas mismas ideas en sus
epígrafes 6 (8) y siguientes, donde recoge las frases que transcribimos en nuestra cita (18) . Todo lo
que finaliza realizando una enorme crítica a los histriones; actores o cantantes de teatro a los
que define como buscadores de dinero y del aplauso o la adulación, pero nunca como
músicos auténticos (19) .
SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Dos fotografías de la escena, en el teatro romano de Mérida. El
texto agustiniano “Sobre la Música” realiza una terrible crítica de los histriones; nombre que
se daba en Roma a los actores de teatro, pero sobre todo a quienes representaban obras
exageradas y sobre-actuadas, para agradar al pueblo. Refiriéndose a ellos como artesanos;
cantantes y danzarines, que con sus movimientos atraían la atención de las masas y conseguían
gran fama. Algo quizás semejante a los del mundo de Rock o del “Pop” en nuestros días; a los que el
santo critica, tachándoles de incultos, o de burdos artesanos. Unos hechos que seguramente se
deben a la intención de mantener la música sacra y culta a un nivel mucho más alto y muy
diferente al de estos histriones (tan amados por el pueblo). Curiosamente, en mis memorias, yo
también suelo poner “a caer de un burro” a los músicos del “chunda-chunda”; quizás por el mismo
motivo que movía al santo argelino: Mi frustración al ver cómo estos artistas de escena se forran y
son aplaudidos, sin necesidad de racionalizar ni estudiar nada de su arte. Mientras los de “clásica” y
los teóricos de la musicología, nos morimos de asco y pena; sin suceso ni voz ante el público.
5) LIBRO I (parte segunda):

Comienza San Agustín en esta segunda parte del primer libro, a exponer su “concepto” de lo
que él considera música; pero que como veremos, se trata de una rítmica poética donde no
hay mención alguna a la acústica (menos aún a las propiedades físicas de las escalas musicales).
De tal manera, expresa el santo, que hay dos tipos de tiempos; uno largo y uno corto. Todo lo
que en verdad describe las dos tónicas en el idioma: Una de sílabas fuertes (largas) y otra con
sílabas débiles (cortas). Consecuentemente, define las largas con un valor de 2, y las cortas
con el del 1. La exposición anterior, dando equivalencia 1 a las sílabas débiles y 2 a las fuertes, se
corresponde con el sistema de escritura musical existente por entonces; que consistía en pnéumas
(griegos), donde se podían anotar solo dos medidas de tiempo: El de una Negra y el de una Corchea.
Siendo así, veremos como las “partituras” grecolatinas o visigodas, mantienen este tipo de
marcaciones, en las que se escribe el verso y bajo este, las notas encima de cada sílaba;
poniendo luego junto a ellas el espíritu del ritmo. Una duración de cada nota o sonido de la
que tan solo se distinguían dos tipos: De 1 y 2 (o bien de 1 y 1/2); así como “ascendente” o
“descendente” en su espíritu (“fuerte” o “débil”).

Sigue el santo exponiendo las proporciones entre unas cifras y otras, aunque su “teoría del
número” realmente es muy simple y nada tiene que ver con ideas matemáticas; ya que expresa
frases como las siguientes: "La duración del tiempo, mayor o menor, constituye los ritmos" (...) "una
cosa es mucho tiempo, otra lentamente" (...) "lo que llamamos mucho tiempo y no mucho tiempo
puede adoptar medidas y números en el mismo sentido, de modo que un movimiento es a otro como
2 es a 1; es decir, que tiene tantas veces dos como el otro unidades (...) " Porque esto decía yo
cuando dije que dos movimientos pueden tener entre sí una proporción, como la de 1 a 2, 2 a 3, 3 a
4; de 1 a 3, 2 a 6, y los demás que quieras poner a cálculo (...) "toda medida y proporción se
antepone con toda razón al exceso y a la infinidad" (...) "dos movimientos que, como se ha dicho,
tienen entre sí una medida numérica proporcionada, deben ser antepuestos a los que no la
tienen" (20) . Las anteriores frases, pese a ser terminadas con una conclusión pitagórica, no
expresan ningún concepto matemático clásico. Ya que se limitan a explicar que entre el 1, el 2 y el
3; la relación es que 1+2=3. Algo que viene a ser como decir que “a,e,i,o,u” son las vocales -un
precepto que por muy cierto que sea, nada tienen de verdadera gramática-.

El libro que analizamos, pasa seguidamente a clasificar los números como “racionales” (si
entre ellos tienen una proporción exacta) e “irracionales”, cuando no contienen ese
algoritmo. Por lo que el 1, 2 y 3 los clasificará como racionales; al igual que el 6 y el 12, que son
divisibles entre aquellos. Mientras otros, como el 5 y el 11, los toma como irracionales, ya que
la proporción con los anteriores no es exacta. Pues si dividimos 5 entre 3, o entre 2; se obtiene un
quebrado imperfecto o “irracional”; tal como él lo clasifica (pese a que 5/2 ó 5/3 sean números
perfectamente “racionales”). De tal modo, diferencia así las cifras en “Connumeradas” y
“Dinumeradas”, escribiendo: "nadie sabría decir qué fracción del número 10 es el 3 ni qué
fracción de 11 es el 4. Y cuando digo que consideres qué fracción hay, quiero decir fracción
pura y sin adición alguna, como es 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 " (...) "Llamemos, pues, a los que hemos
preferido connumerados, y a los menos preferidos, dinumerados" (...) "los últimos, en cambio, se
relacionan numéricamente sólo uno a uno, pero no se miden ni cuentan por la fracción en la que el
mayor iguala al menor o lo sobrepasa" (21) . Evidentemente, al expresar que nadie puede decir qué
fracción del 10 es el 3, ya determina los conocimientos matemáticos que va a exponer en toda la
obra, que serán muy sencillos y limitados. Pues todos sabemos que esa división entre el 10 y el 3
es 10/3 = 3,333... = 1/3+1/30+1/300+1/3000 etc.; lo mismo que sucede con el 11, que dividido entre
4, resulta 11/4 = 2+3/4 = 2,75.

Tras todo ello, San Agustín pasa a clasificar la relación de números y proporciones en la música
(métrica de versos), describiendo que hay unas cifras más importantes que otras y que estas
serán siempre las Connumeradas: Aquellas que entre sí son perfectamente fraccionarias (tal
como resulta entre el 2 y el 4 o entre el 3 y el 6) (22) . Para comprender debidamente la clasificación
final de números que expone el santo y su relación con los metros de rima, vamos a servirnos de la
síntesis y el diagrama que los profesores Luque y López Eisman presentan en su edición de esta
obra. Donde nos explican como San Agustín reconoce la comparación de números enteros y
racionales, diferenciándolos en un esquema que abajo transcribo (23) . Todo o que superpone a la
compilación de los Pies (fragmentos de versos) en dos fases:
A- Números iguales (el 1 y 1; el 2 y 2 etc)
B- Números desiguales (diferentes) que describe en dos tipos
B1- Desiguales complicados, que uno es múltiplo de otro (el 2 del 4).
B2- Desiguales sescuados que son múltiplos de su diferencia (el 2 del 6 =1,5).

Los números iguales (aequales), son la razón del verso en Pirriquio, Espondeo, Dáctilo etc.
Los desiguales (inaequales), son la razón del verso en Yambo, Troqueo, Tribaqueo etc.
Los profesores Luque y López Eisman presentan este otro diagrama general, donde ya vemos los
Modos y los números:
- MODUS:
1- IRRATIONALES
2- RATIONALES
A- Aequales -pirriquio, espondeo, dáctilo etc.-
B- Inaequales -yambo, troqueo, tribaqueo etc.-
B1- Dinumerati (sin relación fraccionaria plena)
B2- Connumerati (fracciones unos de otros)
-Complicati (uno es múltiplo de otro)

- Sesquati (son multiplos de su diferencia)

SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Dos imágenes de Annaba, la antigua Hippona, ciudad de la
que fue obispo San Agustín. Arriba, el puerto en una litografía de fines del siglo XIX y abajo una
fotografía de la catedral de Annaba (de la que fue su prócer el autor de Sobre la Música).
Para comprender cuanto anteriormente hemos expuesto, recogemos la siguiente explicación:
Tomando los Pies (medidas del verso) como referencia, veremos que tan solo hay dos tipos de
sonido, uno mayor y uno menor (sílaba fuerte y débil). A ellos se les da valor 2 y 1,
correspondiendo en cada caso con el sonido de tónica larga o corta. Partiendo desde aquí
ahora tomemos los sistemas metrológicos de los poemas grecolatinos y veamos qué
combinatoria de números (1 y 2) ofrecen. Algo que podemos ver en un ejemplo si regresamos
al “verso blanco” inglés, del que sabemos eran cinco “yambos unidos”. De tal manera, otorgando
valor 1 a las sílabas cortas y 2 a la largas, veremos que el resultado de su combinatoria es el
siguiente que expresamos (arriba en forma grecolatina y abajo en símbolos modernos ingleses y
finalmente en números):
U–U–U–U–U–
/X/X/X/X/X
1-2, 1-2, 1-2, 1-2, 1-2

Comprobamos así que el Yambo es 1+2 (siendo este el sonido de palabras como "paTRÓN" y
"maMÓN"), podemos entender que la clasificación agustiniana lo defina como un Modo
racional, pero desigual; pues su ritmo es de 1 y 2 (lo que en música se denominaría 3/4 =
negra+blanca). Ahora bien, si queremos comprobar en qué números y combinatorias existen en la
forma de “verso blanco” -arriba recogida-, tendremos que sumar sus cifras. Consecuentemente,
veremos que su cadencia es 1+2 (3) pero el total de tónicas que comprende son 15 (3·5); de lo que
estudiando su “numerología” (proporciones) podríamos clasificarlo como Racional y Desigual (al ser
Yambo), Connumerati y Sesquati. Pues el total de sílabas es 15, que partidas entre 3 ,nos da 5; pero
a su vez, 15 es indivisible plenamente por 2. De lo que su relación es “sesquati”; que nos resultará
7+1/5 (no un número entero).

La teoría que presenta vemos que es muy simple y una sencilla “derivación” de los números
primos (indivisibles), junto a la de los números racionales (que pueden fraccionarse
perfectamente; escritos como el cociente de dos cifras enteras, partidas). Siendo ambas tan
antiguas, que todo escriba (contable) de Mesopotamia y Egipto ya las conocían en el tercer
milenio a.C. (máxime en tiempos de los griegos). Pese a ello, “Sobre la música” ni siquiera
completará estas ideas -desde un punto de vista matemático-, pues al escribir que nadie puede
delimitar qué parte del 11, es el número 4; vemos que no atiende ni siquiera a fórmulas de quebrados
(tal como escribían los mesopotamios o los egipcos, sus fracciones). Puesto que basta partir el 11 en
cuartos, para ver que se corresponde con 11/4; es decir, que 11 dividido entre 4 es un número que los
egipcios en el tercer milenio a.C. escribían como 2+3/4 y en Mesopotamia como nuestros 11/4.
SOBRE ESTAS LINEAS: Cantoral sobre su mueble atril (facistol), que permitía ir girando la
enorme partitura, para que fuera leída por todos los miembros del coro. El ejemplar que vemos,
se expone en el monasterio de Celanova -Orense- (al que agradecemos nos permita divulgar nuestra
imagen). Traemos esta imagen a nuestro artículo para comprender los motivos por los cuales
la idea de música y poesía eran muy próximos entre los monjes y sacerdotes
medievales. Primeramente, porque la liturgia más antigua entre los cristianos “esenios”, solo
permitía el canto en las celebraciones -prescindiendo de instrumentos y otros adornos-. En
segundo lugar, debido a que aquel canto sagrado fue inicialmente casi una melopea, en la que
prácticamente no se entonaban más que algunas notas; de un modo semejante al que podemos
aún observar en escuelas eclesiásticas como las del canto copto. Para comprender lo que
expresamos recomendamos ver este video sobre liturgia copta, pulsando el siguiente enlace:
LITURGIA COPTA DE SAN BASILIO
https://www.youtube.com/watch?v=70xIt3VnRZU

BAJO ESTE PÁRRAFO: Fotografía del monumento que fue levantado en 1860 al monje Guido
de Arezzo, en su villa natal. Una estatua que se encuentra a la entrada de Arezzo y donde se
exhiben igualmente las notas a las que puso nombre este clérigo del siglo X-XI. La unión entre
música y mística fue una idea promulgada por los sacerdotes mesopotámicos y egipcios,
desde los tiempos más antiguos y heredada por el Mundo grecolatino. Los continuadores de
esta visión universal y sagrada de la acústica fueron los monjes del medievo; aunque tras el
Renacimiento se perdieron los “secretos místicos” y los músicos abandonan esta teoría (que
pasó luego a manos de los físicos y astrónomos). Su primera base científica se hallaba en el
encuentro entre la armonía musical y la Armonía Universal, promoviendo que las distancias y
los ciclos del Cosmos eran equivalentes a los de las escalas acústicas. Una idea que por muy
absurda que nos pueda parecer, fue seguida por autores como Kepler y Newton; quienes desde
estos principios armónicos, hallaron sus leyes gravitatorias y de giro en los astros. Durante la Edad
Media los edificios se construían en base a unas medidas geométricas correspondientes a
una acústica; con la que se pretendía unir el buen sonido de los templos con aquella armonía
mundi. Para comprender la importancia del poema y el significado de la música entre los monjes,
recomendamos ver el siguiente video de canto gregoriano (con una gran belleza) -pulsando sobre el
enlace, abajo-.
DIES DOMINI, Canto Gregoriano in liturgia, Giovanni Vianini, Milano
https://www.youtube.com/watch?v=MHLpm1Rz7YY

Para terminar este libro primero, el santo clasifica los movimientos sesquiláteros; es decir, los
“pies” de aquellos poemas donde la suma de las sílabas sus versos, den números divisibles
por sus radicales. El tema es muy sencillo de entender, pero está tan difícilmente expresado en
“Sobre la Música”; que leyéndolo, cuesta comprender un concepto tan simple. Todo ello, repetido una
vez tras otra y de un modo como el siguiente: "veamos ahora qué clasificación puede haber de los
movimientos connumerados (...) "como dijimos son los números 2 y 4, pues vemos que el 2 es
contenido dos veces por el 4; lo sería tres veces si al 2, en lugar del 4, le ponemos el 6" (...)
"llámense multiplicados aquellos en que el mayor es múltiplo del menor, y los otros sesquiálteros, con
su ya vieja denominación. Pues se emplea el término sesqui cuando dos números se relacionan
entre sí con tal proporción que el mayor tiene respecto al menor tantas partes como la cifra de partes
en que le sobrepasa: porque si es el 3 respecto al 2" . Es decir: Cuando lo versos tienen un ritmo en
el cual las sílabas de sus "pies" (voces) y el valor acústico que contienen, sea divisible de unos a
otros (entre ellos). Por ejemplo, si en una frase un término vale 2, el siguiente 4 y el otro 6; todos
ellos podrán fraccionarse y clasificarse del modo que el santo indica.

De tal manera y como hemos dicho; San Agustín en sus fórmulas del “número” tan solo está
definiendo los múltiplos y los números fraccionarios. Ideas matemáticas muy simples y que
no son propiamente del dogma pitagórico; aunque otros filósofos que no comprendían la
matemática y deseaban escribir pitagorismo, se vieran igualmente obligados a describir
teoremas similares e igualmente simples (sin comprender la complejidad de la teoría de la
afinación y su relación con el Cosmos). Por todo ello, pensamos que San Agustín recoge de
algún modo, los conceptos de la temperación platónica; tal como las expone este filósofo
griego en “su” Creación del Universo y la escala musical. Pues, como sabemos, Platón no
acierta a explicar prácticamente nada del dogma pitagórico; teoría que recoge de un modo
confuso en sus diálogos (todo lo que me llevó finalmente a pensar que copiaba la teoría, sin
entender su trasfondo). Algo que ya hemos tratado en nuestro capítulo 3 (24) ; en el que
hablábamos del modo en que Platón describe el origen del Cosmos, en su obra TIMEOS (25) ,
donde narra:

"el Demiurgo (dios) comenzó a formar el cuerpo del universo, lo hizo de fuego y tierra. Pero no es
posible que dos elementos solos se unan sin un tercero, pues es preciso que haya en medio
de los dos una atadura que los una. La atadura mas perfecta es la que consigue que ella
misma, o lo unido, se conviertan en una sola cosa" (...) "Siempre que el término medio de tres
números cualesquiera, enteros o cuadrados, haga que el primero se relacione con él mismo y
con el último, y a su vez que el último se relacione con el término medio, y éste con el
primero, siendo entonces el primero y último el término medio, y el último y el primero, por su
parte, término medio, sucederá entonces, que necesariamente todos serán lo mismo, y siendo
lo mismo entre sí, todos serán una sola cosa" (...) "lo fabricó con forma esférica, distando
exactamente lo mismo desde el medio hasta el final, y redondo, la forma mas perfecta y semejante a
sí misma de todas las figuras, pensando que lo semejante es diez mil veces mas bello que lo distinto"
(...) "lo removió e hizo que se moviese por sí mismo en círculo volviendo sobre sí, le quitó los otros
seis movimientos y lo hizo estable con relación a aquellos".

Acerca de esta parte de Timeo, decíamos en uno de nuestros artículos: “Este fragmento platónico
que se pudiera interpretar como un texto ininteligible -en alguna medida-; consideramos que
nos habla del (1, 2, 3...). Serie la que de que el 2 tiene igual distancia, intervalo o proporción
hasta el 1 que hasta el 3. A su vez, que la distancia del 3 al 2, es la misma que la del 2 al 1; por
lo que todos se relacionan de igual forma. Lo que indica que los tres números son uno; ya que en el
3, se contendrán los otros dos. Todo ello va dirigido sobre la teoría del número e Pitágoras, en la que
hemos dicho que del simple "1" nacería el infinito. Algo que se explica porque en sí mismo, las cifras
se generan a en serie y unas a otras en la forma ya descrita y por la cual”:
(1+1) = 2 // (1+2) = 3 // (1+3) = 4 = (2+2) // (1+4) = 5 = (3+2) ......

SOBRE ESTAS LINEAS: Un diagrama mío en el que expongo la forma en que ve San Agustín
“la música”; como ritmos o acústica de los versos. En el dibujo de la derecha podemos
observar cómo se representaría el Yambo; en signos musicales, en símbolos grecolatinos y
en números. Siendo la sílaba corta: Una nota Negra, el signo U (equivaliendo 1). Mientras la sílaba
larga se correspondería con una nota Blanca y el signo – (valiendo 2). En los dibujos, tenemos
representada una palabra de Yambo (moRIR) y otra de Troqueo (RUta). El Yambo, con una
sílaba débil seguida de una fuerte; vemos que es lo contrario al Troqueo, que está compuesto de la
primera larga y la segunda corta. Este que observamos es el sentido y el sentimiento de la
música que expresará el santo, basado en las diferentes combinatorias de la métrica poética.
Todo lo que confiere ritmo a las palabras, pero no realmente música. En la fotografía siguiente,
estudiamos el sentido de esta fórmula de música; en gran parte surgida de la liturgia y de melodías
muy pobres cantadas durante las celebraciones en Edad Media. Una “música” litúrgica, que apenas
consistía en una melopea donde se entonaban los salmos y versículos sagrados. Para todo lo que no
hacía falta de verdaderas partituras; bastando simples pneumas o signos, como los que bajo estas
líneas vemos.

BAJO ESTAS LINEAS: Diagrama mío con escritura métrica medieval musical, en la que se
señalaba la nota (marcada con una letra) y tras ella, una medida. Como podemos comprobar estos
signos solo contemplan tres valores: La Negra, la Corchea y el Tresillo (unión de tres corcheas
que valen una negra). Acerca de sus medidas exactas, hay dudas; por ello, en los dos primeros
pneumas se señala la posibilidad de que valgan una Negra, o Negra con puntillo; al igual que la
segunda se concibe como una Corchea, o Corchea con puntillo. Observemos que en realidad solo
hay tres tipos de signos y se distinguen por ser ascendentes o descendentes. Estos, se
colocaban junto a las notas, escritas con una letra cada una; señalando con ellos el ritmo -
más o menos-. Pese a todo, el único modo de conocer el verdadero ritmo de la melodía sería
entonar perfectamente el verso que se cantaba; pues de ese modo se conseguía unir los
pneumas que referían ciertas duraciones en la pronunciación de la letra. Con lo que se conseguiría
establecer el ritmo y la partitura.

A mi juicio este es el motivo por el cual Santo Tomás une letra (verso) a música; pues si no se
pronunciaba perfectamente lo escrito -sílaba a sílaba-, no se lograba el ritmo (y por lo tanto la
melodía quedaba desarticulada). Para terminar diremos que a mi entender, se les ha dado este valor
Negra-Corchea a los pneumas que vemos en imagen, por el hecho de contener tresillos. Pero
igualmente se podrían considerar Blancas-Negras, aunque ello dificultaría entender los ciclos de tres
notas que equivalen a una (3=1 Tresillo, que produce el sonido de trémolo y en canto en “trino”).

Pese a todo y ante lo arriba presentado, hemos de exponer que a nuestro juicio Platón no dominaba
el dogma pitagórico y simplemente lo copió (tras haberlo leído). Ello es lo que al menos refiere
Diógenes Laercio, en su Vida de Pitágoras, tal como describíamos en otro de nuestros trabajos;
donde decíamos: "existe una historia mencionada por Diógenes Laercio, en la que se cuenta
que Platón basó su relato en las obras que compró de un discípulo de Pitágoras (Filolao de
Crotona). Dice Diógenes que copió gran parte de las ideas, sin mencionar la fuente (añadiendo
que pagó por tales escritos la inmensa cantidad de cien –o bien cuarenta– minas de plata).
Este autor afirma abiertamente que la única fuente posible de Platón era el de Crotona, pues
“hasta Filolao no fue conocido el dogma pitagórico”, añadiendo que “éste fue el que escribió aquellos
tan celebrados tres libros que Platón publicó” [...] “compra que encargó Platón a Dión” [...] “lo compró
de los parientes de Filolao, por 40 minas de plata alejandrinas, y de este libro copió su
Timeo” (26) . Unos hechos que explicarían por qué el texto platónico es tan oscuro y carece de
principios matemáticos donde se exponga el dogma y sus fórmulas (el método de afinar y su relación
con las distancias y revoluciones del Universo).

Vemos así que el pasaje antes descrito del TIMEO es lo que seguramente inspiró a San Agustín
para realizar toda su obra “Sobre la Música”; aunque el santo en su texto no hablará de
sonidos, sino de versos y sus ritmos. Por cuanto considero personalmente a San Agustín “un
reformador” del neoplatonismo (no del pitagorismo), traduciendo al mundo de la poesía la
teoría expresada por Platón. Ideas que procedían de Filolao y de la escuela pitagórica, pero que el
filósofo ateniense cuando las compila no las entendía del todo; por cuanto las expresó con
absoluta oscuridad en el Timeo (al haberlas copiado). Lo que hizo del neoplatonismo un mundo
cargado de videntes, esoteristas y hasta adivinos. Pues nada -o muy poco- se comprende en
aquel diálogo, sin explicarse nadie lo que desea decir. Un dogma mal descrito en el Timeo y que
personalmente yo resumiría del siguiente modo: El Demiurgo creó el Cosmos como una escala
musical; tal como lo hizo con los planetas. Así partió por la mitad el Universo y entre aquel medio y el
principio, se hallaba ya una Constelación (equivalente una Octava). Luego, para situar los astros y
sus giros, realizó lo mismo que el músico cuando busca las notas de la Escala: Multiplicando por 3/4
cada vez las distancias (o dimensiones). Así, hasta llegar a siete intervalos, donde colocó los astros,
que son: Sol, Luna, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus y Saturno (de un modo similar a DO, RE, MI, FA,
SOL, LA, SI). Todos los que rodean a la Tierra en una proporción, armonía y distancias semejantes a
las de los intervalos en las Octavas musicales. Una idea pitagórica plena, que el samio seguramente
estudió en Egipto y Mesopotamia; donde conforma su dogma basado en religiones antiquísimas.
Teoría, que por absurda que nos parezca fue la fuente de inspiración de sabios como Galileo, Kepler
y Newton.

Tras aquellas ideas sobre la cifra, semejantes a las de Platón; terminará San Agustín su primer
libro escribiendo que "El número y el movimiento, aunque vayan al infinito, son
mensurables". Donde expresa como el más perfecto de todos es el tres; lo que de algún modo
podemos relacionar con la Trinidad, una idea plenamente agustiniana (que expresó en su relato
de la playa; cuando un niño le dijo que más difícil era entender la Trinidad, que introducir en un hoyo
todo el agua del mar). De igual manera, este principio de la perfección del tres la vemos en el
texto platónico antes recogido; por cuanto el santo se apoyará en los sabios de la antigüedad
para exponer que la Trinidad es un concepto sacrosanto e incomensurable; basado en
matemática, conocido desde los más antiguos tiempos y avalado por la perfección del número
3. Asimismo, describe la belleza del número cuatro y del otros; como la decena o la docena, en base
a conceptos también muy simples (27) . Tras ello explica los principios del ritmo, relacionándolos
con los acentos en las poesías, finalizando este primer libro con la curiosa frase: “si la música que
en cierto modo brotó de santuarios secretísimos, ha dejado también ciertas huellas en nuestros
sentidos o en los objetos que nosotros sentimos, ¿no es razonable rastrear antes esas mismas
huellas, para que sin error alguno nos dejemos conducir más fácilmente, si podemos, hasta el fondo
mismo de esos santuarios que yo mencionara?" (28) . Unas palabras que muestran cómo el santo
conocía que la música tiene sus raíces en los tiempos más remotos y que guarda secretos
milenarios.

SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Himno de Mesómedes, transcrito por Vicente Galilei (fuente:
Biblioteca Agustiniana, a la que agradecemos nos ofreciera los datos). El padre de Galileo fue uno
de los más experimentados estudiosos del pitagorismo y llegó a hallar razones como aquella
donde se mostraba que el dogma de esta escuela estaba mal redactado en los escritos que se
conservaron a hasta su época. Pues los textos antiguos afirmaban que una cuerda partida por su
medio producía una misma nota, en una Octava más alta; al igual que un disco de metal golpeado
sonaba en un tono igual y más agudo, cuando lo cortábamos por la mitad. Finalmente los textos
antiguos también indicaban que al batir martillos, si se aumentaba al doble su tamaño, sonaban en
una Octava mayor. Un error que logró descubrir Vicente Galilei, quien determinó que el sonido en
una cuerda va realmente en razón a 1/2; pero en una superficie plana (como un disco) aumenta la
Octava en base al cuadrado (no al doble); tal como sucede en los martillos o en los cuerpos
tridimensionales, que suenan en una Escala Mayor en razón al cubo de su masa.

Las imágenes que vemos proceden de los escritos guardados en la Biblioteca Augustiniana. La
superior reproduce la transcripción que hizo el padre de Galileo Galilei, del Himno a Némesis y
las Musas, de Mesómedes (circa. 130 d.C.). Observemos en él, la inscripción con pneumas y
notas. Abajo, yo he transcrito el sonido y las sílabas de himno; pasándolas a signos griegos,
pero también a latinos y solfeo. Así, he traducido el sonido de sus palabras del griego al
alfabeto, para que veamos cómo siguiendo solo lo marcado, puede llegarse a ver el ritmo que
contenía el himno. Si a ello le añadimos pneumas que nos marquen las notas, sería perfectamente
posible reproducir una partitura. Ello, ayudaría a ver que las frases y sílabas, actuaban a modo de
compases. De allí -a mi juicio- la importancia de la métrica poética, en la música antigua.
Asimismo, debido a esto, la melodía en la antigüedad tiene un ritmo y sonido semejante al
“Morse” (larga-corta, corta-larga); todo lo que generó un tipo de canto del cual desciende el
gregoriano. Algo que podemos escuchar en la interpretación del Himno de Mesomedes que bajo
estas lineas recojo.
PARA LOS INTERESADOS EN ESCUCHARLO EN VERSIÓN DE PETROS TABOURIS (The
Hellenic Art of Music) pulsar este enlace.
https://www.youtube.com/watch?v=-JKNqnDYwj0

.
6) LIBRO II (Los Pies métricos):

Intitula el santo su libro segundo “Los Pies métricos” y la primera parte versa sobre la
“Naturaleza y número de Pies”; indicando en su epígrafe inicial que: “El músico debe observar
la duración de las sílabas” (donde explica que la buena medida en las palabras, es lo que
distingue al científico acertado del mal cantor). Su segundo capítulo lo encabeza como: “El
músico decide por la razón, no por la autoridad” ; en este explica el modo en que se logra discernir
entre sílabas cortas y largas, a la vez que enseña la forma en que deben distinguirse estas síncopas
y tónicas verbales. Explicando esta teoría del ritmo, como fundamento de la melodía; todo lo
que concuerda con mi idea de que para el santo será lo mismo, poema que música. Ya que por
entonces no existían compases de escritura, ni prácticamente valores de duración en las notas;
debido a lo que el ritmo no podía resolverse. Así, teniendo solo la Negra, la Corchea y los
tresillos como signos; el único modo de hallar el compás sería entonar perfectamente,
conforme a sus sílabas. Un método que a mi juicio resolvería de alguna forma el ritmo que
contenía la melodía; pese a dar un "toniquete de monserga” o melopea a todas ellas. Hecho
este que a mi juicio explica el sonido semejante al del “Morse” en la música antigua y
medieval, construida a base de sílabas cortas y largas. Pues aunque nos marcasen las notas con
letras, siempre nos faltaría conocer la medida exacta de cada una de ellas. Situación que podían
resolver -en cierto modo-, utilizando el poema como sección rítmica; de allí el título del primer capítulo
de este libro segundo agustiniano (“El músico debe observar la duración de las sílabas”).

Lo que decimos puede parecernos extraño en un mundo donde el solfeo ha resuelto el problema de
las medidas en cada frase melódica. Pero no lo será si nos planteamos que solo tenemos para
escribir, los pneumas (arriba mostrados) y los nombres de las notas (que se marcarán con
letras). Momento en el que únicamente la pronunciación perfecta de la letra, llevaría a entonar
la canción rítmicamente. Para que entendamos la importancia del verso; pondremos un ejemplo
muy básico, con el que se podrá comprender la función que ejercía aquello, para leer la partitura.
Tomemos para este caso el himno nacional español (que carece de letra) y si tuviéramos que
escribirlo sin compases, veríamos la imposibilidad de leerlo bien. Luego, elijamos una letra que
encaje a cada nota y pongamos cada una de las sílabas bajo cada una de ellas, aunque se hayan
escrito sin compás alguno. Veremos pronto la función del verso; que nos indicará claramente el
ritmo a seguir, cuando lo cantamos con las notas señaladas y pronunciando perfectamente las
palabras. Esto es lo que sucedería con los cantorales escritos en pneumas; la única música
antigua que se conservó hasta nuestros días. Debido a ello, todo lo que nos ha llegado tiene este
carácter; al haberse mantenido la música sacr así escrita, en los oratorios de liturgias
medievales. Donde se recogieron unas melodías apenas si ritmo y con unas canciones
inscritas “a modo de Morse” (lo que sucedió con el canto gregoriano, nacido del bizantino o de
otros anteriores, como el mozárabe).

.
SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Desde esta imagen, vamos a ir recogiendo las diferentes
formas de Pie (ritmos en sílabas) que describe San Agustín; transcritas por mí a ritmos en
solfeo. Vemos así en el gráfico superior el Pírrico (que es un 2/2) y el Yambo que es
3/4 (Negra+Blanca por compás o palabra). Abajo, el Troqueo (igualmente 3/4) y el Espondeo (4/4,
dos blancas por compás).
Sigue este libro segundo, explicando el sentido de las sílabas y los diferentes Modos, en base
a ellas y a su combinatoria -como recojo resumidamente en la cita (29) -. Para terminar exponiendo
San Agustín cuantos tipos de Pies existen y su nomenclatura. Citando y clasificando los que a
continuación recojo (en traducción de Sobre la Música, de Alfonso Ortega):
El primer pie se llama pirriquio, consta de dos breves, con dos tiempos, como fuga.
El 2.° yambo, de breve y larga, con tres tiempos, como parens.
El 3.° troqueo o coreo, de larga y breve, con tres tiempos, como meta.
El 4° espondeo, de dos largas, con cuatro tiempos, como aestas.
El 5.° tríbraco, de tres breves, con tres tiempos, como macula.
El 6.° dáctilo, de larga y dos breves, con cuatro tiempos, como Maenalus.
El 7.° anfíbraco, de breve, larga y breve, con cuatro tiempos, como carina.
El 8.° anapesto, de dos breves y una larga, como Erato.
El 9.° baquio, de breve y dos largas, con cinco tiempos, como Achates.
El 10.° crético o anfímacro, de larga, breve y larga, con cinco tiempos, como insulae.
El 11.° antibaquio (palimbaquio), de dos largas y una breve, con cinco tiempos, como natura.
El 12.° moloso, de tres largas, con seis tiempos, como Aeneas.
El 13.° proceleusmático, de cuatro breves, con cuatro tiempos, como avicula.
El 14.° peón primero, de larga y tres breves, con cinco tiempos, como legitimus.
El 15.° peón segundo, de breve, larga y dos breves, con cinco tiempos, como colonia.
El 16.° peón tercero, de dos breves, larga y breve, con cinco tiempos, como Menedemus.
El 17.° peón cuarto, de tres breves y una larga, con cinco tiempos, como celeritas.
El 18.° jónico menor, de dos breves y dos largas, con seis tiempos, como Diomedes.
El 19.° coriambo, de larga, dos breves y larga, con seis tiempos, como armipotens.
El 20.° jónico mayor, de dos largas y dos breves, con seis tiempos, como Iunonius.
El 21.° diyambo, de breve y larga más breve y larga, con seis tiempos, como propinquitas.
El 22.° dicoreo o ditroqueo, de larga y breve más larga y breve, con seis tiempos, como cantilena.
El 23.° antipasto, de breve, dos largas y breve, con seis tiempos, como Saloninus.
El 24.° epítrito primero, de breve y tres largas, con siete tiempos, como sacerdotes.
El 25.° epítrito segundo, de larga, breve y dos largas, con siete tiempos, como conditores.
El 26.° epítrito tercero, de dos largas, breve y larga, con siete tiempos, como Demosthenes.
El 27.° epítrito cuarto, de tres largas y una breve, con siete tiempos, como Fesenninus.
El 28.° dispondeo, de cuatro largas, con ocho tiempos, como oratores (30) .

Estos veintiocho Pies diferentes nacen del producto de la combinatoria más sencilla, entre las
sílabas cortas y largas, que contiene cada voz. Así, los cuatro primeros proceden de términos que
tienen dos sílabas; siendo el Pirriquio el que lleva una débil y una débil, mientras el Espondeo se
compone de una fuerte y una fuerte. Por su parte, ya vimos que el Yambo se forma con dos sílabas,
una débil y una fuerte; mientras el Troqueo es el inverso (larga primero y luego corta). De igual
manera hay que combinar luego las de tres sílabas; que como podemos suponer genera otros ocho
tipos de Pie (uno con tres sílabas débiles, otro con tres fuertes y el resto alternadas). De manera
idéntica sucede con las palabras que tienen cuatro sílabas, que en este caso darán lugar a catorce
píes; pues tras las más sencillas (con cuatro sílabas débiles y cuatro fuertes) surgen otras doce como
fruto de una idéntica combinatoria.
SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Arriba los Pies Tríbraco, Dáctilo, Anfíbraco y Anapesto.
Abajo, el Baquio, Antibaquio, Crético y Molosio.

Acerca de cuanto vamos recogiendo, nos dirá el profesor Luque, que en todo ello -San
Agustín- llegará a expresar las relaciones musicales de 1/2, 3/2 y 4/3 -lo que se denomina
técnicamente la “Octava”, la “Quinta” y la “Cuarta” (31) -. Debido a que el texto agustiniano, habla
de relaciones sexquiláteras (en base a seis) y razones binarias (en base a 4 y 2). Exponiendo el
profesor Luque que ello surge porque cuando un verso tiene la estructura – U ; si sabemos
que U equivale a 1 y que – vale 2 ; podremos considerar que escribe 1/2. Asimismo – U U U; en
razón a que U es 1 y – es 2 ; podemos interpretarlo como 2/3 (– U U U = 2/3). Del mismo modo, con
esas correspondencias, cuando veamos un Pie compuesto por U U U – ; podríamos leer que allí se
escribe 3/2. Por lo demás, otras combinatorias posibilitan ver las mismas cifras y fracciones en
diversos Pies (como en – – U y largo etcétera de combinatorias); aunque esta teoría del profesor
Luque no la podemos admitir.

No podemos admitirla porque este orden de sílabas no considero que tenga relación alguna
con el 1/2, 3/2 y 4/3 de la música; pues la Octava, la Quinta y la Cuarta -armónicas- nacen de
los sonidos y de la forma de temperar las notas. De tal manera, la mitad, los tres medios y los
cuatro tercios musicales, surgen de las proporciones en las Escalas antiguas (pitagórica,
enharmónica etc); que se obtenían por un proceso de multiplicar los tonos (en distancias, masa
o cuerpos). Halladas partiendo desde una primera longitud (un número inicial); que se dividía por
2 y que valía la Octava; tras ello, aquel espacio de 1/2 comprendía todas las notas; unos tonos
que allí iban averiguando y que conformaban la Escala de siete o doce tonos. Así, esta función
acústica (1-2 ó 1/2), estaba perfectamente probada física y musicalmente; pues a la mitad de
distancia -en una cuerda o cuerpo acústico- se produce la misma nota. Luego, para hallar las doce
restantes de la Octava; se multiplicaban los intervalos unos por otros en base a 4/3 o a 3/2; y el
resultado será que los tonos contienen Quintas y Cuartas armónicas. Sonidos que son
armoniosos y que distan unos de otros un intervalo de 3/2 ó de 4/3 (cuatro y cinco notas intermedias).
Porque todo tono, multiplicado por estas dos fracciones (3/2 ó 4/3) concuerda bellamente con el
anterior (lo que se denomina Quintas y Cuartas, debido a que entre esa nota y la otra armónica, hay
cinco o cuatro intermedias).

Como vemos, lo antes referido, nada tiene que ver con las sílabas y los versos que menciona
San Agustín y que se pueden clasificar en razón a sus sílabas tónicas. Algo que se
relacionaría con el ritmo de las melodías, pero jamás con su armonía. De ello, no es posible
relacionar la media de Octava, Quinta y Cuarta; con lo que expresa el texto agustiniano. Donde
se plantea un tema sin relación alguna con los misterios de la física y menos con el enigma de
la armonía acústica pitagórica. Pues por mucho que afirmemos que una palabra tiene sílabas
dispuestas en la forma 1 y 2, 2 y 3 (ó 3 y 4); ello nada puede identificase con el secreto de los
temperamentos y los sonidos de la Escala, su distribución y sus proporciones
matemáticas. Un proceso físico muy complejo, que aún llama la atención a los teóricos del sonido y
de las ondas, al no llegar a comprender bien el comportamiento de ellas y su relación con los cuerpos
físicos.

Pese a lo antes expuesto, invitamos a los lectores a leer los interesantísimos estudios del
profesor Luque, cuya tesis doctoral -De pedibus, de metris. Las unidades de medida en la rítmica y
en la métrica antiguas- (32) es un importante tratado acerca de la metrología poética en la
Antigüedad. Sobre la teoría que presentamos; afirmando que durante la Antigüedad el ritmo se
entendía en los cantorales gracias al verso (al carecer de compases la escritura musical). Ya nos
dice hace años el profesor Luque lo siguiente:

“los teóricos de la música. Sus escritos, en efecto, no dejan de hacer referencias y de establecer
comparaciones entre el sistema lingüístico y el sistema musical en su doble vertiente, rítmica y
harmónica: tanto la organización de los tiempos o duraciones como la de los tonos se definen y
describen en el sistema musical una y otra vez por referencia al lenguaje; al igual que la descripción
del sistema lingüístico se lleva a cabo una y otra vez con los ojos puestos en la música” (…) “En lo
que a rítmica se refiere, como es bien sabido, no se supera hasta Aristóxeno la estrecha imbricación
entre el ritmo de la música y los componentes lingüísticos; ni Platón ni Aristóteles llegan a separar y a
abstraer el ritmo del material lingüístico que lo sustenta. Aristóxeno, en cambio, define el ritmo como
ordenación de las partes del tiempo” (… ) “He aquí, pues, expresamente distinguidos la lezij y
el meloj, el material lingüístico y el “melódico” o “musical” como componentes que se integran en
el ruqmoj o forma rítmica de la mousikh” (…) “Correspondencias de este tipo entre el sonido del
habla y el de la música las constatan los antiguos en otros muchos tipos de escritos; en el ámbito de
los escritos técnicos, que, de un modo u otro, desde una u otra perspectiva, se ocupaban específi
camente del lenguaje y se interesaban por su análisis, destacan los de retórica, los de poética, los
de ortografía y los de métrica” (33) .

SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Arriba los Pies Tetrabraquio, Primus Paeon, Secundus Paeon,
Tertius Paeon. Abajo, Quarttus Paeón, Jónico Mayor, Jónico Menor y Ditróqueo.
Termina San Agustín este libro segundo Sobre la Música, incidiendo en los diferentes tipos de
Pie, poéticos. Titulando su parte última “Clases de Pies con sus posible
combinaciones”, capítulos de los que recojo algunas notas en la cita (34) , para que veamos como
igualmente versa sobre la combinatoria de las sílabas en los versos. Siendo muy interesante la
última frase que expresa, cuando distingue los ritmos, en binarios y terciarios; tal como los
clasificaría el solfeo moderno. Pero que el santo los describe del siguiente modo: “Quedan por
mencionar los cuatro epítritos, llamados de igual manera por su orden, primero, segundo, tercero y
cuarto, cuyas arsis y tesis tienen la proporción de ritmo sesquitercio, de 4 a 3”. Lo que hemos leído,
nos enseña que a través de las sílabas de los poemas, los cantores antiguos diferenciaban los
ritmos y los distinguían tal como ahora se realiza; separándolos en binarios (2/2; 4/4; 8/8 etc) y
en terciarios (3/4; 6/8; 12/16 etc), a los que llamaban sesquitercios.

SOBRE Y BAJO ESTAS LINEAS: Arriba los Pies Diyambo, Coriambo, Antispato, Primer
Epitrite. Abajo, Pies Segundo Epitrite, Tercer Epitrite, Cuarto Epitrite, Dispondeo.

7) LIBROS III y IV (Sobre el ritmo y el metro; Continuación del estudio sobre el Metro):

El tercer tomo se titula SOBRE EL RITMO Y EL METRO, y comienza del siguiente modo:
“comprendo, y admito que puede darse una serie de pies, en la que está claro hasta qué
número de pies se puede llegar y de ahí volver al principio." (…) “Luego ya que debe distinguirse
también en el lenguaje lo que la realidad distingue, sábete que el primer género de unión es lo que
los griegos llaman ritmo, y al segundo metro. Por su parte, en latín podrían denominarse numerus
(número) lo uno, lo otro mensio o mensura (medida)” (...) “ritmo, metro, verso. Los tres se distinguen,
de manera que todo metro es también un ritmo, no que todo ritmo sea a su vez un metro. De igual
modo, que todo verso es también un metro, no que todo metro sea también un verso. Por tanto, todo
verso es un ritmo y un metro. Porque, según pienso, estás viendo que se trata de algo
lógico” (35) . Continuará el resto del tercer libro disertando sobre los diferentes ritmos que
contienen los distintos Pies y versos, aunque en todo ello observamos un hecho musical que
no contempla nunca el texto agustiniano: El Tempo. Es decir, el espíritu o velocidad con los
que habrían de interpretar los pneumas (las notas). Un concepto que antaño habría resuelto
gran parte de las disertaciones que les planteaban las partituras medievales. Pues aunque
parece bien claro que el ritmo se marcaba en las sílabas (los Pies) y el metro en lo cada que verso
dicta. Faltará para entender un texto musical escrito, la rapidez o el “espíritu” con el que deseamos lo
interpreten; ya que no es lo mismo una partitura en Adagio que en Presto. Debido a ello, creemos
que se extiende con tanta reticencia acerca de las formas en las que deben entenderse cada
una de las fórmulas métricas. Ocupando todo ello su libro III y IV.

SOBRE ESTAS LINEAS: Una imagen de atardecer en Alcañiz, sobre la que he superpuesto el
código Morse (en el cielo de y en la zona donde se halla Calanda). Como podemos observar, los
principios de este sistema de comunicación llamado Morse, son semejantes a los utilizados
en el cifrado de sílabas, para la métrica de versos grecolatinos. Marcando tan solo dos tipos
de sonidos (corto y largo). Todo lo que produce una “melodía” muy semejante a la que
contiene la música litúrgica más antigua, e incluso el canto gregoriano. Algo que a mi juicio se
debió a que los cantorales medievales estaban escritos con penumas donde marcaban las
notas, pero sin compases; con ritmos solo atendiendo a valor 1 y 2 (es decir: en Negras y
Corcheas, o Blanca-Negra). Ello confiere al texto cantado una especie de toniquete en “morse”,
del cual procederían las melopeas litúrgicas; cuyo canto se basa en notas cortas y
largas. Hemos elegido la fotografía de Alcañiz, frente a las tierras de Calanda, porque en esta zona
del Bajo Aragón se practican otros rituales religiosos relacionados con la música y el ritmo. En este
caso con la cacofonía y la arritmia, en las famosas tamborradas de Viernes Santo; donde se toca
hasta la extenuación en signo de duelo y “anarquía celeste”.

BAJO ESTAS LINEAS: Objetos de liturgia de Semana Santa, expuestos en la Fundación

Joaquín Díaz, de Urueña (institución a la que agradecemos nos permita divulgar la
imagen). Matracas y carracas que se hacían igualmente sonar durante la noche del viernes
Santo; principalmente tras el “oficio de tinieblas”. Misa o Rosario, que se llevaba a cabo en el
atardecer del este día, alumbrados tan solo bajo un gran candelero; del cual se iban apagando las
velas conforme avanzaba la celebración o se nombraban los misterios. Al terminar el oficio, quitaban
la última vela y quedaba la iglesia a oscuras; momento en el que comenzaban a sonar las matracas,
carracas y tambores, en señal de duelo. Así solía permanecer en tinieblas la población entera,
mientras sus habitantes agitaban estos instrumentos de percusión (en los templos, calles y casas). El
significado de este rito, se relaciona con todo sonido apotropáico, que como el de los redobles
y golpes de escudo, servían para ahuyentar al enemigo o al diablo. Aunque asimismo muestra
el sentimiento de la música para los clérigos en el medievo; quienes interpretaban la armonía
como signo celestial y la cacofonía, como símbolo infernal. Para comprender este sentido de la
“acústica sagrada” (celestial o infernal) recomedamos ver este video de las tamborradas de Alcañiz y
Calanda: S.Santa Alcañiz Tamborrada Ruta del tambor. Pulsar enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=YvJnKEESuXw

8) LIBRO V (Estudio del Verso):

.
Es en este tomo quinto, cuando el santo realiza una exposición más matemática, acercándose a
los planteamientos neoplatónicos y hablándonos del significado del número. De tal
manera, nos dirá, que el “uno tiene derecho a la igualdad con todos”, razonando ese principio
en algo tan sencillo como es que cualquier cifra multiplicada por 1, es igual a sí misma. Una
idea que muy poco tiene “de científica”, ya que es obvio que mil unidades -o dos mil unidades-
equivalen siempre a mil o a dos mil. Continuará una disertación muy limitada -en cuanto a
discurso teórico- explicando nuevamente las relaciones entre cifras como 2 y 3; a la vez que su
significado conforme a los múltiplos comunes (2·3=6 // 6·2=12 // 6·3=18 etc). Palabras en las que no
podemos observar algoritmo o teoría cercana a las que exponían los pitagóricos; pues estos
otros hablaban de los intervalos musicales, las notas y su simbolismo armónico relacionado con el
Cosmos -con el fin de que veamos esa sencillez de principios expuestos por San Agustín, recojo los
fragmentos que refiero del texto; para que con su lectura comprendamos lo ajenos que están al
mundo de la ciencia matemática (que entre los griegos definía y razonaba números como “Pi” o
“Fi”) (36) - .
Pasa a continuación el libro agustiniano a un planteamiento plenamente platónico, y que
intitula “Armonía de los miembros en el senario: demostración geométrica”. Donde expondrá
sus ideas, intentando expresarlas en base a los conceptos semejantes a los de la Sección
Áurea (Fi) y al modo en que los pitágoricos realizaban sus cálculos -valiéndose de piedrecitas, a
las que llamaban “cálculos” (de allí el nombre dado a la aritmética)-. Para que entendamos
plenamente las ideas que explica, recogemos literalmente las palabras del texto:
.
“M: presta ahora esa atención entera, y dime si te parece que una longitud puede cortarse en
cualquier número de partes.
D: toda longitud, llamada línea, tiene en sí misma una mitad y que, por ende, se la puede
dividir perpendicularmente en dos: y como esas mismas dos líneas, que nacen de tal división,
son sin duda líneas, es manifiesto que también en ellas se puede hacer otro tanto. En
consecuencia, también una longitud, por pequeña que sea, se puede dividir en cuantas partes
se quiera.
M.: Rapidísima y verísima respuesta. Pues mira ahora esta otra cuestión: si con seguridad podría
afirmarse que toda longitud, desarrollada en superficie igual a la línea de la que nace, es
equivalente a su cuadrado. Porque si la superficie se extiende menos o más que mide en longitud
la línea desde la cual se extiende, no resulta un cuadrado. Si lo hace de modo equivalente, no hay
otra cosa que un cuadrado.
D.: Comprendo y estoy de acuerdo. Pues ¿qué hay más exacto?
M.: Por tanto, estás viendo ya su consecuencia, pienso yo: si en el lugar de la línea se ponen una
tras otra en fila, a todo lo largo, piedrecitas iguales, esta longitud no llegaría a la forma de
cuadrado a no ser que las piedrecitas se hayan multiplicado por el mismo número. Como si,
por ejemplo, pones dos piedrecitas, no harás un cuadrado sino poniendo otras dos a lo ancho; si
pones tres a lo largo, han de añadirse seis, pero distribuidas en forma de dos grupos de tres,
igualmente a lo ancho, pues si se añaden a lo largo, no resulta una figura geométrica. Porque la
longitud sin la anchura no es una figura. Y así proporcionalmente se pueden considerar todos los
números. Pues igual que 2 X 2 y 3 X 3 forman un cuadrado numérico, así 4 X 4, 5 X 5, 6 X 6 y los
demás números hasta el infinito” (37) .

IMAGEN ARRIBA : Una fotografía mía en la que marco las proporciones de la Sección áurea, tal
como se describe ya en Euclides y como la define Pacioli en el Renacimiento:
A_______________B_____________________C
(linea con tres secciones que son):
_______________AB
______________________________________AC
______________________BC
Cuando la distancia de A a C, dividida entre la que hay entre B a C; es igual a la longitud de B
a C,dividida por la que hay de A a B. Es decir: AC / BC = BC / AB
Este hecho no se da entre 1, 2, 3 como parecen indicar Platón y San Agustín; sinó que es algo que
existe en cifras proporcionales a "FI"=1,6180339887....
Es decir cuando AC/BC = BC/AB = 1,681...= F

IMAGEN ABAJO: Forma en que los pitagóricos explicaban la aritmética; usando

cálculos (pequeñas piedras, de las que se servían para hacer ábacos o para conformarlas en lineas,
cuadrados y cubos). Como vemos en el ejemplo, se observan claramente las tres dimensiones:
PRIMERA DIMENSIÓN -LINEAL- (Dos); SEGUNDA DIMENSIÓN -PLANO- (Dos al cuadrado =4);
TERCERA DIMENSIÓN -REAL- (Dos al cubo = 8).

En las imágenes anteriores hemos resumida la exposición lineal de “FI”, así como el modo en
que los pitagóricos explicaban sus números (lineales, cuadrados, cubos). Si releemos el texto
recogido antes de ellas, veremos que el santo se refiere a algo similar; aunque la explicación
que nos da es muy limitada. Sin relación con la sección áurea o con la progresión numérica y
geométrica, conforme las dimensiones. Simplemente realizando una exposición muy breve, pero
que demuestra como San Agustín conoció el método de enseñanza de los pitagóricos, que
explicaban la matemática valiéndose de estos cálculos. Tras lo recogido, el santo desea elevar
sus ideas al ámbito temporal (es decir, pasar del Espacio al Tiempo), para lo que escribe:

“M.: Piensa ahora si existe una longitud de tiempo.

D.: ¿Quién habrá dudado de que no existe tiempo sin alguna longitud?
M.: Pues bien: ¿no puede ocupar el verso una cierta longitud de tiempo?
D.: Hasta es necesario que lo tenga.
M.: ¿Qué cosa mejor ponemos nosotros en aquella longitud en lugar de las piedrecitas? ¿Los
pies que necesariamente se dividen en dos partes, o sea, en arsis y tesis, o más bien los semipiés
que ocupan cada arsis y tesis?
D.: Juzgo que los semipiés sustituirán más adecuadamente las piedrecitas.
(Exposición de la maravillosa armonía del senario)
M.: Bien, ¿pueden siete semipiés por sí mismos formar un verso completo?
D.: Claro que pueden, porque el primer verso tiene tantos semipiés como el verso más corto,
añadiendo al final un silencio.
M.: Exactamente dicho. Mas para que pueda ser verso, ¿cómo se divide en dos miembros?
D.: Así: en cuatro y en tres semipiés.
M.: Por tanto, eleva al cuadrado cada una de sus partes y observa cuántas hacen 4x4.
D.:16.
M.: ¿Y 3x3?
D.: 9.
M.: ¿Y todo en conjunto?
D.: 25.
M.: Luego como siete semipiés pueden comprender dos miembros o hemistiquios, elevados cada
uno de ellos al cuadrado, hacen la suma total de 25. Y es una parte del verso heroico” (38) .

La última idea, creemos que se corresponde a una identificación entre el triángulo perfecto y
el poema perfecto. Describiendo san Agustín los números 3, 4, 5, 16 y 25 como claves de su
metrología; todo lo que se uniría quizás con aquel equilátero perfecto: El triángulo de 3, 4 y
5 (cateto a=3 // cateto b=4 // hipotenusa=5). Por su parte, a mi juicio este párrafo anterior es la
clave de “Sobre la Música”; donde el autor desea expresar su idea, consistente en que si
sabemos que existe un “valor Espacio” en la música, medido por un número y que se refiere a
las distancias de los intervalos (en base a la longitud de la cuerda que vibra, el peso del martillo
que se golpea o el diámetro de una placa que se bate). Ha de existir también un “valor Tiempo”
tan solo descrito por el ritmo. Hecho este que le posibilita al maestro (San Agustín) a realizar
una reforma del pitagorismo, escribiendo su libro en el que tratará solo de este segundo
parámetro que contiene la música: El Tiempo. Un tempo que mide rítmicamente en Pies de verso;
todo lo que complica enormemente su teoría, pues siquiera en la época tenían medios para
delimitar el ritmo, ni escribir los compases. Debiendo acudir el santo a la métrica de la poesía,
para explicar EL TIEMPO en la música.

Una idea que por muy creativa que nos pudiera parecer, no tiene sentido frente al principio del
mundo pitagórico, que se basa en las distancias existentes entre las notas (los intervalos) y no
en el ritmo de aquellas. Pues esta filosofía no concibe la acústica sin física, por cuanto la
música es en si mismo, sonido y tempo (a la vez). Unas ideas que a mi juicio, sin duda proceden
de los templos mesopotámicos y egipcios; donde existía un gremio sacerdotal dedicado precisamente
a la afinación y creación de instrumentos musicales. Arpas, liras o flautas; que no solo habían de
fabricar conforme a una escala común; sino que además debían mantener y lograr afinar. De tal
manera, es sabido que en los templos del Nilo se alquilaban estos instrumentos; estando multado
devolver liras, arpas o panduras, con las cuerdas rotas o desafinadas. Debiendo pagar una cuota por
ajustarlas y arreglarlas, todo aquel que hiciera uso de estos enseres musicales (alquilados para
fiestas, celebraciones o funerales).

Desde las mencionadas teorías para la afinación y construcción de instrumentos, nació a mi

juicio el pitagorismo; un arte que de seguro estudió el maestro samio cuando vivió en un
templo de Tebas (la actual Luxor) y en Babilonia (donde se supone que fue raptado por Cambises,
cuando este general llamado el brujo, invade el sur del Nilo). De aquí procederían esos
conocimientos que mezclaban religión y arte; basados en la astronomía, las Escalas y la
ciencia de hallar las notas. Entendiéndose así por qué los profesores Luque y López Eisman
escriben la introducción a su edición del texto agustiniano que: “En el siglo I Filón de Alejandría habla
de los conocimientos astronómicos y de las prácticas y creencias de los astrólogos caldeos: `Ellos
-dice- han sabido ensamblar (armonizar) las cosas que hay en la tierra con las que están arriba; las
cosas del cielo con las de la superficie y han mostrado como la base de proporciones de la música
tiene lugar con las más melodiosas consonancias en el Universo. En virtud de la comunidad y
simpatía de las partes, unas con otras. Que aunque separadas en diferentes formas y lugares, no
tienen naturaleza distinta, ni morada diferente; dado su parentesco´" (39) .
IMAGEN ARRIBA: De nuevo expongo un diagrama de las distancias de los intervalos,
temperados a en formas pitagóricas y en la actual (utilizando la cuerda sexta de la guitarra como
Monocordo). A la izquierda, las notas. En la columna primera, la afinación conforme Pitágoras y sus
discípulos explicaban. En la segunda, la Enharmónica; temple que se considera originado por la
escuela de Lesbos y más concretamente por el músico Terpandro. A la derecha, la afinación que hoy
utilizamos, denominada “Igual Templada”, descendiente de la que se inició en tiempos de Bach,
llamada por entonces “bien temperada”. El gráfico es de un trabajo mío presentado hace años en la
Fundación Joaquín Díaz (40) .

IMÁGENES, ABAJO: Primeramente, ejemplo sobre la guitarra, usando como monocordo la

sexta cuerda. De nuevo reproduzco esta fotografía, para que todos comprendamos el modo en el
que surgen las notas por el procedimiento pitagórico: Dividendo primero la cuerda entera en
dos partes, sabiendo que entre ambos puntos están el DO1 y el DO2. Luego se irá
multiplicando por 4/3 o por 2/3, repetidamente (hasta encontrar las doce notas).
Mas abajo y en la misma imagen: El triángulo perfecto (3,4,5) que creemos refiere San Agustín
al hablar de la relación numérica entre: 3, 4, 5, 9, 16 y 25. ROGAMOS DISCULPAS, PUES ESTE
DIBUJO CONTIENE UN ERRATA, NO ES 9·16=25; SINO 9+16=25.
Los textos agustinianos que hemos recogido anteriormente, son de un claro tinte platónico,
aunque no podemos clasificarlos de pitagóricos debido a la simplicidad de sus
planteamientos matemáticos. Coincidiendo en muchos de los parámetros que explica el
pitagorismo, tiene como diferencia con ellos, la sencillez de las teorías presentadas y el hecho
de querer equiparar la armonía solo al ritmo (no al sonido). Pero no solo eso, sino que además,
trata la medición del tempo musical como algo derivado de la gramática y de la métrica
poética; todo lo que desvirtúa la posibilidad de entender como teoría bien estructurada, la que
nos expone -al menos, científicamente hablando-. Para que comprender mejor cuanto digo, vamos
a recoger algunos puntos de conexión entre el pitagorismo y el texto que analizamos; cuyas
bases más cercanas podrían ser las siguientes (en referencia al significado del número):
PARA EL PITAGORISMO tal como ya expuse (41) :

-El 1, que significaba la “mónada” o unidad creadora,

-El 2 o diada, símbolo de la diversidad, de la dualidad y lo femenino
-El 3 o tríada= monada+diada. Simbolo del hijo, la armonía, el tiempo. Unido por tres puntos.
geometricamente es el plano, la segunda dimensión, con su comienzo en el triángulo.
-El 4 era la dualidad de la diada = 2 x 2 y 2+2. La ley universal inexorable, clave de la Naturaleza y
la justicia.
-El 5 era el número sagrado raiz del 10, la representación de dios. Significaba el matrimonio, muy
posiblemente por ser el número de dedos.

PERO DE FORMA MUY DIFERENTE, LOS PITAGÓRICOS NOS HABLAN DE ALGORITMOS COMO
EL SIGUIENTE QUE RECOJO, PARA CALCULAR Y CONOCER SU TEORÍA DE LA ARMONÍA:
La afinación pitagórica se expresa:
Quinta (elevada al número de quintas) dividida por Octava elevada a número de octavas
Q* / O** (siendo * el número de quintas // y ** el número de octavas)
= 3/2 * : 2 **
Lo que equivale a:
A= (a+b)/2 1/H = 1/2 (1/a + 1/b) ; G/a = b/G
Verificándose que a/A = H/b ; G/A = H/G
Produciendo
el DIATESSARON= 3/4 (1/Cuarta)
el DIAPENTE = 2/3 (1/Quinta)
el DIAPASON = 1/2 (1/Octava)

Evidentemente, en el texto agustiniano no vemos nada referente a este tipo de teoremas o

principios; sino todo él nos habla de rimas y de métrica en la poesía. Algo que se explicaría
debido a que el santo era un afamado grámatico (conocido como tal desde su juventud y antes de
convertirse). Pudiendo haber intentado el santo crear una nueva teoría de la armonía en base a
la medida y no al sonido de las notas. Ideas que quizás si las hubiese unido a los ciclos de los
planetas (sínodos en que giraban o movimientos anuales, mensuales y diarios) quizás sí
hubieran tenido un concepto más pitagórico. Aunando el tiempo del Universo, con los tempos de
la música. Pero el modo en que nos presenta su teoría; intentando una armonía en base a 1/2,
2/3 y3/4 (Octava, Quinta y Cuarta), en razón a las sílabas de los versos. Creemos no tiene
explicación plenamente lógica; habida cuenta que estas relaciones nacen de proporciones
entre 1 y 2, por efecto de la pronunciación de palabras. Sin nada que ver con los paralelismos
de los intervalos musicales; que son hechos físicos y no simples ideas sobre el número. Es
decir; que la armonía pitagórica no es una teoría, es un hecho acústico y espacial mostrable y
demostrable. Tanto que de ella procede nuestro actual sistema de afinación. Otra cosa es ya
su plasmación o idealización sobre el Cosmos, donde los pitagóricos ven aquella armonía,
reflejada en los astros. Ideas que siguieron personajes como Galilei, Kepler y Newton; para resolver
sus leyes y paradigmas -aunque a día de hoy no pueda tenerse como una teoría del Universo,
demostrada-. Por cuanto expreso, si el santo hubiera llevado aquellas leyes del tempo en la
música (o de la rima) sobre los ciclos de giro de la Luna, Marte, Venus etc.; ciertamente nos
encontraríamos ante un texto pitagórico. Aunque tal como lo leemos, tan solo puedo describirlo
como “platónico” y muy básico de planteamientos.

IMAGEN ABAJO: Esquema mío con las diferentes funciones de la Tetratkis, el principio activo
de los pitagóricos. Esta figura “sagrada” para los discípulos del samio, consistía en una pirámide
construida con cálculos, en la que arriba tenía uno; en la siguiente fila, dos; en la tercera, tres; y en la
última, cuatro piedrecitas. En el Tetratkis se encontraba en primer lugar todas las proporciones de la
armonía musical; tal como podemos ver en mi dibujo, en el que se observa que cada fila dividida por
la de abajo, produce las fracciones correspondientes a 1/2 ; 2/3 y 3/4 . Por su parte, la suma total de
los cálculos usados es diez (1+2+3+4+5). Algunos autores, como Guillermo L. Correa (42) , ven
en partes del texto agustiniano referencias a la Tetratkis, habida cuenta que el santo menciona
repetidamente los números 1, 2, 3 y 4; afirmando que la base diez es la perfecta y que el 10 es
uno de los números sagrados. Aunque yo -personalmente- no veo en Sobre la Música una clara
referencia a la Tetratkis, sino simplemente a la base decimal de cálculo (que recordemos era de
origen egipcia y milenaria, pues en tiempos de las pirámides los súbditos del faraón ya escribían sus
cifras como: 1, 10, 100, 1000 etc). Por lo demás, resulta normal que el santo no mencione esta
tetratkis, porque era el eje del dogma pitagórico; sobre el que juraban sus
discípulos. Debiendo prometer fidelidad absoluta a ella, tal como el católico lo hace con la fe en
Cristo (todo lo que explicaría la ausencia de la palabra e ideas sobre la Tetratkis en el texto que
analizamos).

9) LIBRO VI: Dios, Fuente y lugar de los números eternos

El tomo último trata acerca de la mística del número; siendo este libro el que más podemos
considerar neoplatónico. Comienza con un capítulo que titula “Dios, Fuente y lugar de los
números eternos”; desarrollando luego una primera parte en la que trata de “Las armonías de
las almas y sus grados, o de Los ritmos del alma”. Ideas con las que claramente desea unir la
teoría de la Armonía Universal a otras sobre el espíritu, de raíz cristiana. Los distintos epígrafes
de la segunda parte (de este libro VI), manifiestan una igual intención; tal como podemos ver en sus
intitulaciones: “Dios, fuente de las armonías eternas; Sección primera: Las armonías eternas; Primera
proposición: Existencia racional de la armonía eterna; Tercera proposición: Por la caridad a Dios y a
las armonías eternas; Conclusión: El alma, guía del cuerpo por las virtudes cardinales”.
Observándose que se trata ya de un texto místico, en que se desea unir la teoría del número a
las enseñanzas cristianas.

Finalmente, concluye la obra con un epílogo en el que expresa de nuevo sus ideas sobre la
Trinidad. Comenzando este final con frases que aluden a sus pequeños conocimientos del
tema musical. Para terminar diciendo que cuanto escribe tiene como función refutar las
teorías de los herejes, todo lo que expresa de la siguiente forma:

M.: “De tema tan grande, tan poquito como soy, he discutido contigo lo que pude y como pude. Mas
si algunos lectores vienen a tener a mano nuestra conversación, ahora consignada por escrito, sepan
que todo esto ha sido redactado para espíritus mucho más débiles que los de aquellos que,
siguiendo la autoridad de los dos Testamentos, honran a la consustancial e inmutable Trinidad del
Dios único y sumo, de quien todo proviene, por quien todo es, en quien todo subsiste, y a Ella rinden
culto por la fe, la esperanza y la caridad. Porque éstos están purificados no por la centella de los
razonamientos humanos, sino por el fuego poderosísimo y ardentísimo de la caridad.
Nosotros, por nuestra parte, mientras juzgamos que no deben olvidarse aquellos a quienes los
herejes seducen con la falsa promesa de su razón y de su ciencia, hemos avanzado con mayor
lentitud, en el estudio de estos caminos, que aquellos santos varones que, volando sobre estas rutas,
no creen merezca la pena atender a ellas. Sin embargo, nosotros no nos atreveríamos a hacerlo si
no viésemos que muchos hijos piadosos de la Iglesia católica, nuestra bonísima Madre, después de
haber adquirido en sus estudios de juventud la capacidad suficiente para hablar y discutir, han hecho
esto mismo por la necesidad de refutar a los herejes” (43) .

Conclusión:
En ese último párrafo se advierte la intención del santo de sincretizar el pitagorismo con el
cristianismo. Algo que claramente se entiende cuando leemos: "no deben olvidarse aquellos a
quienes los herejes seducen con la falsa promesa de su razón y de su ciencia, hemos
avanzado (...) en el estudio de estos caminos, que aquellos (...) no creen merezca la pena
atender (...) no nos atreveríamos a hacerlo si no viésemos que muchos hijos piadosos de la
Iglesia católica (...) después de haber adquirido en sus estudios de juventud (...) han hecho
esto mismo por la necesidad de refutar a los herejes". Todo lo que explica y deja clara la
intención de San Agustín. Quien tras haber estudiado multitud de escuelas filosóficas -durante
su juventud-; desea sincretizar partes de este saber clásico que domina, con el fin de que los
“herejes” no se lleven a muchos otros hacia su campo -valiéndose de unos mayores
conocimientos-. Consecuentemente y en base a sus posibilidades (como gran gramático); a
mi juicio, creó el santo esta nueva teoría de la armonía, basándose en la poesía. Al ser un
conocido especialista en poética pudo idear este sistema; pero probablemente también por
desconocer muchos de los pormenores del mundo musical y matemático. Todo lo que le
llevaría a expresar los paradigmas pitagóricos de manera muy simple y basándose en algoritmos
como el que continuamente refiere (que la unión de 1, 2 y 3; se halla en la razón de que
3=2+1). Unos teoremas, que demostrarían como seguramente no dominaba la base numérica,
ni física, del pitagorismo. Resolviendo sus teorías matemáticas con simples relaciones de sumas,
multiplicaciones, divisiones y restas. Todo lo que se comprende, porque el
pitagorismo inicialmente era de tal complejidad, que en la época en que se escribió la obra
agustiniana analizada, ya se habrían perdido gran parte de sus secretos y principios.

BAJO ESTAS LINEAS: Convento de Los Trinitarios (fundado en Madrid en 1608), donde se mandó
enterrar Miguel de Cervantes, debido al cariño que guardaba a estos monjes. El autor de El
Quijote, permaneció cinco años apresado en Argel (junto a su hermano Rodrigo) y gracias a los
Trinitarios fue rescatado de aquel terrible cautiverio. El clérigo Juan Gil (nacido en Arévalo y
nombrado Redentor General de Castilla), inició el proceso para el pago del rescate y la liberación
de ciento ochenta esclavos, entre los que se encontraba Miguel y su hermano. Una operación
de gran riesgo, que lograron culminar en 1580; tras haber recaudado enormes sumas de dinero,
logrando llegar con las cajas de caudales hasta Argel -donde fueron comprando la “vida” de los allí
retenidos-. Como si de un destino extraño se tratase, al igual que el cristianismo entró en la
Península desde Argelia; en esta tierra realizaron los monjes hispanos algunas de las labores
más prodigiosas. Principalmente los trinitarios, quienes llegaban a cambiarse por los prisioneros
españoles que habían vendido como esclavos los pitaras berberiscos. Juan Gil (que salvó a
Cervantes y a su hermano de la esclavitud) fue inicialmente un teólogo especializado en lógica y
artes; profesor en Salamanca, donde enseñaba la obra de San Agustín. Finalmente, parece
que se vio atraído por conocer la tierra que engendró aquel santo, llegando a ir hasta Argelia a
rescatar cautivos.
...............................................
CITAS:
...............................................
(1): Acerca del dogma pitagórico aconsejamos consultar nuestros artículos que más abajo referimos, con un ellace para llegar
hasta ellos. En definitiva tal “dogma” o secreto del pitagorismo y del platonismo (o neoplatonismo) se basa en el conocimiento
del modo de templar (hallar) las notas de la escala musical, y su relación con el Cosmos. Afirmando los pitagóricos que existía
una relación entre la Armonía del Cosmos (la distancia y movimientos de los astros) y estas proporciones de la escala musical.
Explicando así la razón de una “música o armonía” Universal, procedente de la Creación del Universo y del mismo Dios.
ARTÍCULOS DONDE PODEMOS COMPRENDER LO QUE ES PROPIAMENTE EL DOGMA PITAGÓRICO:
- Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas
musicales http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/07/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html
-PLATÓN Y LA PRIMERA DESCRIPCIÓN DE UNA TEMPERACIÓN* EN NUESTRA CULTURA (hipótesis para su
exposición): Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciones y escalas musicales (capítulo 3)
http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/platon-y-la-primera-descripcion-de-una.html
- EL PROBLEMA DE LOS TEMPERAMENTOS Y SU RESOLUCIÓN EN FILOLAO Y PLATÓN. Capítulo 5 de "Hipótesis
arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales".
http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/12/el-problema-de-los-temperamentos-y-su.html
TEMPERAMENTOS Y AFINACIONES ANTIGUAS -una explicación para todos- (capítulo intermedio entre el 12º y el 13º:
HISTORIA DE LOS TEMPERAMENTOS) http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2014/08/temperamentos-y-afinaciones-
antiguas.html
(2): ALFONSO ORTEGA traducción de Sobre la Música (San Agustín)
Biblioteca de Autores Cristianos (BAC, vol. 39 ) Madrid 1988
(3): SAN AGUSTÍN; SOBRE LA MÚSICA seis libros
Introducción, traducción y notas JESÚS LUQUE MORENO Y ANTONIO LÓPEZ EISMAN
ed. Gredos Madrid 2007
(4): NUMERUS-PROPORTIO EN EL DE MUSICA DE SAN AGUSTÍN (Libros I y VI)
LA TRADICIÓN PITAGÓRICO-PLATÓNICA // GUILLERMO LEÓN CORREA PABÓN // UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA Y LÓGICA Y FILOSOFÍA DE LA CIENCIA FACULTAD DE FILOSOFÍA Salamanca, España
Mayo de 2009
(5): Op cit. (4) Pags 12 a 14.
Desde Pitágoras hasta nuestros días ha persistido este connubio que relaciona el universo de los sonidos con los
números, armoni a y ariqmo, sonus y numerus. El filósofo de Hipona no fue ajeno (...) De musica es la expresión de ese
asombro, y la puesta en escena que exhibe, en uso, un cuadrante de estos lenguajes de signos abstractos. Para san Agustín
la realidad entera es numerosa, como también lo son el mundo corpóreo y la acción pensante. El universo está constituido
por numeri, y a su vez, es un universo proporcionado y bello que se expresa como sinfonía cósmica y cántico del universo.
(12)
Parte de la definición de música, realiza su exposición sobre el ritmo y el metro latino, despliega su teoría de la percepción, y
llega a Dios como fuente eterna de todas las armonías (12).
Bien sabemos que la música en el pitagorismo constituye el eje de la especulación filosófica. Este singular universo de soni et
numeri se modula desde conceptos claves (13).
San Agustín no se detiene a definirlo, apenas precisa los términos que enunciamos y por los que despliega su significado.
El numerus está diseminado en la extensión del texto (...) desde el sonus físico acústico y sus valores de duración temporal
[numeri finiti], hasta el canto armónico del universo [carmen universitatis] y su expresión en números eternos e infinitos [numeri
aeterni et infiniti] (14).
(6): Op cit. (4) Pags 23 y 24.
(7): DE MÚSICA (sobre la música) ALFONSO ORTEGA traducción
1 (1):
M(Maestro): —El vocablo modus, ¿qué pie es?
D(Discípulo): —Un pirriquio.
M.: ¿De cuántos tiempos consta?
D.: De dos.
M.: Bonus, ¿qué pie es?
D.: El mismo también que modus.
M.: Por tanto, modus es lo mismo que bonus.
D.: No.
M.: ¿Por qué, pues, es el mismo?
D.: Porque lo es en el sonido; en el sentido es algo diferente.
M.: Luego admites que hay el mismo sonido cuando pronunciamos modus y bonus.
D.: En el sonido de las letras veo que suenan de distinto modo, pero en lo demás son iguales.
(8): Op cit. (3) Pag 30.
(9): PROMINENCE MATCHING IN ENGLISH SONGS: A HISTORICAL PERSPECTIVE correspondencia de prominencia en
las canciones inglesas: una perspectiva histórica (pag 81=
Teresa PROTO UNED. Revista signa 22 (2013), págs. 81-104
(10): De pedibus, de metris. Las unidades de medida en la rítmica y en la métrica antiguas by Jesús Luque
Moreno // Granada, Universidad, 1995 // Divulgado en ACADEMIA EDU, ver:
https://www.academia.edu/21517068/LUQUE_MORENO_J.-De_pedibus_De_metris._Las_unidades_de_medida_en_la_r
%C3%ADtmica_y_en_la_m%C3%A9trica_antiguas._Granada_Universidad_1995._357_pp
(11): LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA. LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE
JESÚS LUQUE MORENO
KOINÒS LÓGOS. Homenaje al profesor José García López // E. Calderón, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp.
551-563
1. La gramática griega y el sonido de la música. Como ejemplo de la base musical de la antigua doctrina prosódica valga el
parágrafo tercero (peri tonou) de la texnh de Dionisio Tracio: “Tono (acento) es la resonancia de la voz harmónica a base de un
aumento de tensión, en la <prosodia> aguda; uno (o) a base de una nivelación, en la grave; uno (o) a base de una inflexión,
en la perispómena : ( 6,15 Uhlig.) (pag 554)
Los Scholia Londinensia la explican definiendo a su vez el acento (tonoj) como la altura tonal (tasij) de la espiración que
produce el sonido de la voz; no hay sonido sin tono, ni sílaba de la voz harmónica del lenguaje que no lleve su acento: unas
suben hacia lo agudo, otras recuperan el nivel normal, otras encierran en sí mismas las dos modulaciones. Los Scholia
Vaticana definen la modulación prosódica como el componente tonal de la voz, que eleva el tono aumentando la tensión, o lo
baja relajando dicha tensión, pasando, como es lógico, por un grado intermedio (pag 554)
“Tono (acento) es la resonancia de la voz harmónica. El tono mediano entre los músicos es el que está en medio de la ‘hypáte’
y de la ‘néte’ y de la ‘parhypáte’ y de la ‘paranéte’ Se le dice tono medio y contracto y común porque resulta más agudo que el
tono grave y más grave que el agudo. La hypáte es la que al final tiene el tono grave, es decir, la paroxítona; parhypáte, la
proparoxítona. Entre los gramáticos el tono mediano es el perispómenos: lo producen el tono (acento) grave y el agudo
combinados uno con el otro. Por eso los sabios le dirían continuo y compuesto de uno y otro, como constituyendo un límite
común que los combina ...” (556)
Scholia Marciana, ¿Cuántos tipos de voces hay? Cuatro: “inarmónica iletrada” como la voz del loro ;
“inarmónica letrada”, como el gemido de los hombres; “harmónica iletrada”, como el balido de los corderos ; “harmónica
letrada”, como la voz del hombre. ¿Qué es la voz harmónica? La que se conforma a base de aguda y grave y perispómena,
como la voz del hombre y toda la que imita la voz humana, como una cítara , un órgano, una siringe" (557)
Scholia Londinensia, después de haber llevado a cabo la consabida clasificación
cuatripartita de la voz, añaden: “Se genera la voz a base del espíritu (soplo, espiración) que golpea el aire; y lo golpea con el
tono (la tensión) al salir; el tono, a su vez, es la tensión del espíritu; de manera que no es posible que se genere una voz sin
tono" (558)
He aquí, pues, un ejemplo de lo que aportan los gramáticos griegos acerca del sonido musical en relación con el del lenguaje,
cuando se ocupan de estas cuestiones en la parte inicial en sus manuales (de las artes). Pero, repito una vez más, la relación
entre ambos sonidos estuvo siempre en la conciencia de los pensadores y de los estudiosos tanto del lenguaje como de la
música.(558)
(12): DE MÚSICA (sobre la música) ALFONSO ORTEGA traducción
2 (2):
M.: Define, pues, la Música.
D.: No me atrevo.
M.: ¿Puedes al menos juzgar mi definición?
D.: Intentaré, si la dices.
M.: Música es la ciencia de modular bien. ¿No te parece?
D.: Me parecería, quizá, si me fuese evidente qué es la modulación en sí.
(13): Op cit. (4) Pag. 31
(14): Op cit. (4) Pag. 35 y 36
VER CITAS 10 y ss A PIE DE PÁGINA en pags 90 y ss. de
SAN AGUSTÍN; SOBRE LA MÚSICA seis libros
Introducción, traducción y notas JESÚS LUQUE MORENO Y ANTONIO LÓPEZ EISMAN
ed. Gredos Madrid 2007
(15): ARÍSTIDES QUINTILIANO. De musica libri tres I. 4, 6 . Cita tomada de:
Op cit. (4) Pag. 38
VER CITAS 10 y ss A PIE DE PÁGINA en pags 90 y ss. de
SAN AGUSTÍN; SOBRE LA MÚSICA seis libros
Introducción, traducción y notas JESÚS LUQUE MORENO Y ANTONIO LÓPEZ EISMAN
ed. Gredos Madrid 2007
(16): SOBRE LA MÚSICA – I; 3-3 y 3-4
(17): SOBRE LA MÚSICA – I; 6 (7 al 9)
"En ninguna otra cosa, salvo en que todos los que siguen el sentido y encomiendan a la memoria, lo que les deleita, en él y
moviendo según ello el cuerpo, añaden una cierta capacidad de imitación. Esos no tienen ciencia, aunque parezca que hacen
muchas cosas con pericia y doctrina; y si la propia materia que realizan no la dominan con pura y verdad de entaoncimiento.
En cambio, si en verdad llegaran a demostrar que son de tal condición aquellos obreros del teatro, no habrá -según opino-
para que dudes en negarles la ciencia y con ello no concederles la "música" que es la ciencia de Modular"
Comienza el cap. VI-9 diciendo "La movilidad de los dedos, más rápida o más perezosa, creo que tú no se la otorgas a la
ciencia, sino al uso". ALFONSO ORTEGA traducción
(19): Al acabar la parte primera del Libro I en el cap 6-12 nos dirá:
"creo que te parece mucho más relevante aquello por lo que hacemos algo, que aquello que hacemos" (...) Entonces el que
canta o aprende a cantar por otra cosa que para ser alabado por el pueblo, o en suma, por cualquier hombre ¿Verdad que
juzga mejor aquella alabanza que el canto?" (...) "aquel que juzga mal una materia ¿te parece que sabe?" (...) "cuando en
consecuencia me hayas persuadido de que un histrión, el que quieras, aquella facultad -si es que la tiene- no la ha alcanzado
o bien no la exhibe para agradar al pueblo, buscando su aplauso, ganancias y fama; te reconoceré que alguien puede ser un
histrión y además haber alcanzado la ciencia en la música. Si en cambio, es más demostrable que no establezca y ponga el fin
de su profesión en el dinero o en la gloria, es preciso que confieses o que los histriones no saben de música, o que vienen a
buscar solo la alabanza, o cuales quiera otros beneficios".
SOBRE LA MÚSICA – I, 6 (11)
Por qué los histriones no saben de música.
M: "¿Acaso niegas entonces que toda ciencia esté contenida en la inteligencia?"
D: "¿Quién lo niega?"
M: "También la música -por tanto- se halla allí".
M: "El aplauso del pueblo y todos aquellos premios del teatro ¿No te parece que este género está puesto en manos de la
fortuna y en el juicio de los inexpertos?" (…) "¿A ese precio venderían los histriones su canto , si supieran de música?" -se
refiere al pueblo si supiera de música- . ALFONSO ORTEGA traducción
(20): SOBRE LA MÚSICA – I, parte segunda 7 (13)
"La duración del tiempo, mayor o menor, constituye los ritmos" (...) "una cosa es mucho tiempo, otra lentamente" (...) "rapidez
es contrario a lentitud" (...) "lo que llamamos mucho tiempo y no mucho tiempo puede adoptar medidas y números en el mismo
sentido, de modo que un movimiento es a otro como 2 es a 1; es decir, que tiene tantas veces dos como el otro unidades.
Asimismo, un movimiento es a otro como 3 es a 2, o sea, tiene tantas veces tres unidades de tiempo como el otro dos. Y así
cabe discurrir por los restantes números, sin que existan espacios indeterminados e indefinidos, sino que dos movimientos
tienen siempre una proporción entre sí: proporción de igualdad como 1 a 1, 2 a 2, 3 a 3, 4 a 4; o de desigualdad como 1 a 2, 2
a 3, 3 a 4; o 1 a 3, 2 a 6, o toda cosa que puede guardar alguna medida en relación mutua" (...) " Porque esto decía yo cuando
decía que dos movimientos pueden tener entre sí una proporción, como la de 1 a 2, 2 a 3, 3 a 4; de 1 a 3, 2 a 6, y los demás
que quieras poner a cálculo. Reconocidos, pues, estos principios, es también potestativo perseguir las demás proporciones
como de 7 a 10, de 5 a 8, y todo lo que existe absolutamente entre dos movimientos que tienen en común partes
mensurables" (...) "toda medida y proporción se antepone con toda razón al exceso y a la infinidad" (...) "dos movimientos que,
como se ha dicho, tienen entre sí una medida numérica proporcionada, deben ser antepuestos a los que no la
tienen” ALFONSO ORTEGA traducción
(21): SOBRE LA MÚSICA – I; 2, 9 (15)
D.: También esto es evidente y lógico: pues una medida cierta, y la proporción que hay en los números, une entre sí a los
primeros. Los que carecen de proporción no se unen de hecho entre sí por razón alguna.
M.: Llamemos, por tanto, si estamos de acuerdo, racionales a los movimientos que son entre sí mensurables; irracionales, por
otro lado, los que carecen de esa medida (...) "parece mayor la armonía en los movimientos racionales, que son iguales entre
sí, que la de aquellos que son desiguales" (...) "entre los movimientos desiguales, unos de los que podemos decir en qué parte
suya, en cuanto más grande, iguala al más pequeño o lo sobrepasa, como 2 y 4, o 6 y 8, y otros de los que no cabe decir lo
mismo como 3 y 10, 4 y 11" (...) "en estos otros, como son 3 y 10, o 4 y 11, vemos alguna correspondencia" (...)
"nadie sabría decir qué fracción del número 10 es el 3 ni qué fracción de 11 es el 4. Y cuando digo que consideres qué fracción
hay, quiero decir fracción pura y sin adición alguna, como es 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 " (...) "Llamemos, pues, a los que hemos
preferido connumerados, y a los menos preferidos, dinumerados" (...) "los últimos, en cambio, se relacionan numéricamente
sólo uno a uno, pero no se miden ni cuentan por la fracción en la que el mayor iguala al menor o lo
sobrepasa". ALFONSO ORTEGA traducción .
(22): SOBRE LA MÚSICA I, 2; 9-16
"QUÉ MOVIMIENTOS SE HAN DE ANTEPONER"
"cuales crees que se deben anteponer a cuales" ... "La razón me parece que manda que se deben anteponer aquellos en los
que puede decirse que ... en parte de sí mismo, el mayor o se iguala al menor o lo excede (ante aquellos en los que no sucede
lo mismo)" (…) "correcto, pero ¿quieres que les pongamos nombres, para que en lo sucesivo hablemos con más soltura?" (…)
Así llama Connumerati a los que la mayor se iguala a la menor, o lo excede. Frente a otros llamados Dinumerati
(connumerados y dinumerados). (…) Los dinumerati solo se miden por unidad, enumerados de uno en
uno". ALFONSO ORTEGA traducción
(23): SAN AGUSTÍN; SOBRE LA MÚSICA seis libros // Introducción, traducción y notas JESÚS LUQUE MORENO Y
ANTONIO LÓPEZ EISMAN
ed. Gredos Madrid 2007
Cita 52, pagina 115.
(24): Para comprender lo que explicamos, aconsejamos leer nuestros artículos siguientes:
-PLATÓN Y LA PRIMERA DESCRIPCIÓN DE UNA TEMPERACIÓN* EN NUESTRA CULTURA (hipótesis para su
exposición): Hipótesis arqueológica sobre las primeras temperaciones y escalas musicales (capítulo
3) http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/08/platon-y-la-primera-descripcion-de-una.html
- Hipótesis arquelógica sobre las primeras temperaciónes y escalas musicales (capítulo
4) http://decnossosatartessos.blogspot.com.es/2013/11/hipotesis-arquelogica-sobre-las.html
(25): La traducción del Timaios que manejamos, presentada por Pérez Martel - en edición de Alianza Ed. Madrid 2004- es de
I.Burnet ,Oxford 1903; en ella el autor habla "del dios creador", pero al ser un "Dios" en concepto platónico no griego,
preferimos sustituir este nombre por el de Demiurgo
(26): Diógenes Laercio (Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres) –L. VIII Pitágoras, 9- (Angel Gómez-
Morán Sanfafé: Creación, temperación e improvisación en SIMPOSIO SOBRE PATRIMONIO INMATERIAL; LA VOZ Y LA
IMPROVISACIÓN Fundación Joaquín Díaz Valladolid 2008. pags 40 y 41).
(27):11 18. M.:
Los hombres establecieron series de decenas en la enumeración 19.
Por qué se procede de 1 a 10 y por qué el 3 es número perfecto 12 (20)
21.: Expresa San Agustín la perfección del número par e impar siendo el 3 el más perfecto ya que contiene el 1 y 2
La perfección del número 4 (22):
25.- M.: "Intenta, por tanto, en los demás números, si es posible encontrar en ellos lo que dijimos era particular propiedad del
número 4".
26. M.: "la progresión justa y regular de los números no se detiene en el 10, sino en el número 4" (...) "¿no ves entonces qué
suma resulta de 1 y 2, y de 3 y 4?"
D.: "Véola al punto, la veo y me asombro de todo, hasta reconozco que la cuestión surgida queda resuelta, pues 1, 2, 3 y 4
hacen en suma 10".
(28): Qué movimientos pueden apreciar los sentidos 13 (27).
M: "si alguien aplaude rítmicamente, de suerte que el primer sonido tiene un tiempo, el segundo el doble de ese tiempo, lo que
llamamos yambos, y los continúa y los enlaza en series, y a su vez otro danza al compás de ese mismo sonido, es decir,
moviendo pies y manos en seguimiento de esos tiempos, ¿no advertirías también tú el módulo de los tiempos?" (...) "no puede
negarse que al raciocinio en sí de esta enseñanza (de la Música) -ya que ella es la ciencia de regular bien el ritmo- pertenecen
todos los movimientos que están bien medidos, y muy especialmente los que no se relacionan con un objeto ajeno" (...) "Por
tal razón, si la música que en cierto modo brotó de santuarios secretísimos, ha dejado también ciertas huellas en nuestros
sentidos o en los objetos que nosotros sentimos, ¿no es razonable rastrear antes esas mismas huellas, para que sin error
alguno nos dejemos conducir más fácilmente, si podemos, hasta el fondo mismo de esos santuarios que yo
mencionara?". ALFONSO ORTEGA traducción
(29): SOBRE LA MÚSICA LIBRO II (traducción, ALFONSO ORTEGA)
-El músico debe observar la duración de las sílabas 1 (1).
"contesta si aprendiste bien la distinción que enseñan los gramáticos, la diferencia entre sílabas breves y largas" (...) "en
nuestra lengua se pronuncian las sílabas unas veces aprisa y con la menos duración posible y otras con mayor extensión y
más tiempo." (...) "esa ciencia, que en la lengua griega se denomina γραμματικέ y en latín Litteratura" (...) "si has dicho cano, o
has empleado esta palabra en poesía de manera que tú, al pronunciarla, alargas la primera sílaba de este verbo, o la pones
dentro de un verso en un lugar donde se exigía que haya una larga, el gramático -ese guardián de la tradición, ya se ve- lo
desaprobará" .
-El músico decide por la razón, no por la autoridad 2 (2).
M: "si desconoces qué sílaba ha de ser breve o qué sílaba ha de ser larga, podemos, sin embargo, no sentirnos atados por
este desconocimiento tuyo y considerar suficiente que dijiste haber notado sílabas más breves unas veces y otras más largas."
(...) "Por tanto, si en un verso, cuya audición te deleita, alguien alarga o abrevia sílabas en ese lugar donde no lo exige la regla
del mismo verso, ¿puedes tú sentir igual deleite?"
D.: Por el contrario, no soy capaz de oírlo sin aversión.
M.: De ningún modo, pues, cabe duda de que lo que dices te deleita en el sonido es la medida de los ritmos, y, perturbada
ésta, no puede ofrecerse aquel deleite a tus oídos".
-Desarrollo de la cuantidad breve a larga en las sílabas 3 (3).
"¿Qué te parece sino que comencemos a comparar entre sí las sílabas, y ver qué relaciones de número rítmico hay entre
ellas, igual que ya antes tratamos entre nosotros sobre los movimientos en una larga disquisición? En el movimiento se
contiene, efectivamente, también todo lo que emite sonido, y las sílabas asimismo suenan".
-La unión de sílabas forma el pie a partir de dos sílabas breves 4 (4)
"esta asociación de sílabas, por la que se unen ya para tener en común igual número" (...) ""que los antiguos llamaron pie a
una tal unión de sonidos. Pero hay que considerar con atención hasta dónde permite la norma que se extienda un pie.
-5. M.: Veamos. Si hemos tomado como punto de partida las dos sílabas breves para llegar a dos largas, dime ahora cuántas
uniones de pies tendremos que considerar.
D.: Cuatro. Pues primero se habló de dos breves, en segundo lugar de breve y larga, en tercero de larga y breve, en cuarto de
dos largas" (...) "unir dos sílabas para formar un pie, si no es por combinación de breve y breve, breve y larga, larga y breve,
larga y larga"
Los limites del pie
M.: Dime también cuántos tiempos, como mínimo y máximo, tiene el pie de dos sílabas.
D.: Como mínimo dos, como máximo cuatro.
-Posible número de pies de tres sílabas 5 (6)
-Resumen de la cuestión tratada 8.
-Igual tratamiento y ordenación de los pies de cuatro sílabas 6 (9).
(30): SOBRE LA MÚSICA 8 (15) Nomenclatura griega de los pies (traducción, ALFONSO ORTEGA)
(31): SAN AGUSTÍN; SOBRE LA MÚSICA seis libros // Introducción, traducción y notas JESÚS LUQUE MORENO Y
ANTONIO LÓPEZ EISMAN //ed. Gredos Madrid 2007
En la cita 24 pagina 147
Explica la distinción del ritmo yámbico u-u-u-u-... y el trocáico -u-u-u-... casi no existe, menos en métrica moderna.
Lo mismo suceddería entre el anapéstico uu-uu-uu-...y el dáctilo -uu-uu-... citándose a sí mismo en De Pédibus métri
en la cita 38 pg 154 veremos como el prof. Luque explica los valores conforme a dar equivalencia
u =1 y -=2
mio...........De ello cuando escribimos u--; considera que pone 3/2; al igual que si escribimos --u, cree que pone 2/3; ellas son
las razones sequilatera; pero igualmente podríamos decir que --u = 4/1 y u-- a 1/4; pues lo único que es cierto es que 2/3 y 3/2
es -u- ; a la vez que u-u se correspondería con 1/3 o bien 3/1
Así si nos dan 4 sílabas se pueden alternar
uuuu // ---- // u--- // -u-- // --u- // ---u // u-u- // -u-u // uu-- // --uu // -uu- // uuu- // -uuu // u-uu // uu-u
(32): De pedibus, de metris. Las unidades de medida en la rítmica y en la métrica antiguas (paper)
Jesús Luque Moreno // Granada, Universidad, 1995
https://www.academia.edu/21517068/LUQUE_MORENO_J.-De_pedibus_De_metris._Las_unidades_de_medida_en_la_r
%C3%ADtmica_y_en_la_m%C3%A9trica_antiguas._Granada_Universidad_1995._357_pp
RECOMENDAMOS TAMBIÉN CONSULTAR:
Métrica verbal: "tipos rítmicos" y "tipos métricos"
Jesús LUQUE MORENO
Flor. 11., 11, 2000, pp. 12 1- 135.
Fórmulas para el análisis de la tipología verbal ("tipos rítmicos" y "tipos métrico"") en los versos cuantitativos del
ritmo binario (dactílico-anapéstico) y las del ritmo ternario (yambo-trocaico) (pag 124)
DENOMINACIONES GRIEGAS DE LAS PARTES DEL PIE, EN LA ANTIGUA DOCTRINA RÍTMICA Y MÉTRICA
(33): LOS GRAMÁTICOS GRIEGOS Y LA MÚSICA. LOS MÚSICOS GRIEGOS Y EL LENGUAJE
JESÚS LUQUE MORENO
KOINÒS LÓGOS. Homenaje al profesor José García López
E. Calderón, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 551-563
2. Los músicos y el sonido del habla. Fuera del ámbito de las artes grammaticae y de los estudios del lenguaje en general,
interesa en este sentido muy especialmente la opinión de los teóricos de la música. Sus escritos, en efecto, no dejan de hacer
referencias y de establecer comparaciones entre el sistema lingüístico y el sistema musical en su doble vertiente, rítmica y
harmónica: tanto la organización de los tiempos o duraciones como la de los tonos se definen y describen en el sistema
musical una y otra vez por referencia al lenguaje; al igual que la descripción del sistema lingüístico se lleva a cabo una y otra
vez con los ojos puestos en la música. (558)
2.1. En lo que a rítmica se refiere, como es bien sabido, no se supera hasta Aristóxeno la estrecha imbricación entre el ritmo
de la música y los componentes lingüísticos; ni Platón ni Aristóteles llegan a separar y a abstraer el ritmo del material
lingüístico que lo sustenta. Aristóxeno, en cambio, define el ritmo como ordenación de las partes del tiempo (558-559)
Dentro de cada uno de esos tres “rhythmizómena” se divide el tiempo en las respectivas partes de cada uno de sus
respectivos constituyentes:
“Se divide el tiempo en los rhythmizómena en las partes de cada uno ... El tiempo lo dividirá el habla en sus propias partes, es
decir, las letras y las sílabas y las palabras y todas las de este tipo; la melodía, en sus propias notas e intervalos y sistemas; el
movimiento corporal en sus propios gestos y posturas y cualquier otra parte de movimientos de este tipo”
He aquí, pues, expresamente distinguidos la lezij y el meloj, el material lingüístico y el “melódico” o “musical” como
componentes que se integran en el ruqmoj o forma rítmica de la mousikh. En un fragmento de Psellos se especifi ca algo
más, insistiéndose en el carácter discontinuo tanto del sonido del habla como del de la música (algo esencial, para que puedan
ser significativos) e identificando los sonidos de la música (las notas) con las sílabas: ambas son, en efecto, dentro de sus
respectivos sistemas las unidades mínimas de producción; ambas, además, indescomponibles en unidades menores en
cuanto tales unidades de producción. (559)
3. Correspondencias de este tipo entre el sonido del habla y el de la música las constatan los antiguos en otros muchos
tipos de escritos; en el ámbito de los escritos técnicos, que, de un modo u otro, desde una u otra perspectiva, se ocupaban
específi camente del lenguaje y se interesaban por su análisis, destacan los de retórica, los de poética, los de ortografía y los
de métrica. Y en medio de tales correspondencias sobresale el insistente reconocimiento en ambos sonidos de un mismo
sistema jerárquico de constituyentes; casi en todos los escritos que, desde cualquier óptica, se interesan por uno de estos dos
sonidos se pueden encontrar desde los primeros tiempos referencias más o menos amplias y explícitas a esta jerarquía. Mas
de ninguna de estas múltiples relaciones nos permiten ocuparnos mínimamente los límites que aquí tenemos establecidos;
queda, pues, todo ello aplazado para mejor ocasión. (563)
(34): SOBRE LA MÚSICA LIBRO II (traducción, ALFONSO ORTEGA)
SEGUNDA PARTE: CLASES DE PIES CON POSIBLES COMBINACIONES
-Estructura de los pies 9 16
Ahora explícame qué pies se pueden combinar entre sí. (atención Arsis principio tesis final)
Veo primeramente que el pirriquio tiene la misma duración en el arsis que en la tesis. En la misma proporción se divide
también el espondeo, el dáctilo, el anapesto, el proceleusmático, el coriambo, el diyambo, el dicoreo, el antipasto y el
dispondeo, pues igual espacio de tiempo emplea en ellos la mano cuando se levanta y baja. Veo, en segundo lugar, que el
yambo guarda una relación temporal de 1 a 2, la misma que distingo también en el coreo, en el tríbraco, en el moloso y en los
dos jónicos.
En cuanto al arsis y la tesis de este pie anfíbraco, ya que este punto se me presenta a su vez cuando le estoy buscando
parecidos, una y otra se hallan en una proporción de 1 a 3. Pero no encuentro de seguidas ningún otro pie en absoluto, cuyas
partes se diferencien entre sí con tamaño intervalo. Pues cuando considero aquellos pies en los que hay una breve y dos
largas, es decir, el baquio, el crético y el palimbaquio, veo que el arsis y la tesis se establece en ellos en la proporción del ritmo
sesquato. La misma proporción se da también en los cuatro pies en que hay una larga y tres breves, en los cuatro que por su
debido orden se denominan peones. Quedan por mencionar los cuatro epítritos, llamados de igual manera por su orden,
primero, segundo, tercero y cuarto, cuyas arsis y tesis tienen la proporción de ritmo sesquitercio, de 4 a 3.
(35): Introducción: Qué es ritmo, metro y verso. Diferencia entre ritmo y metro 1 1.
(36): SOBRE LA MÚSICA (traducción, ALFONSO ORTEGA) LIBRO V; ESTUDIO DEL VERSO
El nombre del verso 1 1.
Razón profundísima de la reducción de la desigualdada La igualdad entre los semipiés 7 (13).
El número 1 tiene el derecho de igualdad con los otros
Efectivamente, te pregunto yo ahora: cuando digo 2 y 3, ¿cuántos números estoy diciendo?
D.: Dos, es cosa sabida.
M.: Por tanto, 2 es un número, tanto como lo es el 3; y así cualquier otro que digamos.
D.: Así es.
M.: ¿No te parece, por ende, que el 1, sin cometer absurdo, se puede comparar con cualquier otro número? Si no podemos
decir que 1 sea 2, afirmarse puede sin error que 2 es de alguna manera 1, e igualmente que 3 y 4 son 1.
D.: Lo admito.
M.: Oye esto otro: dime cuántos son 2 por 3.
D.: Seis.
M.: ¿Y hacen lo mismo 6 y 3?
D.: De ninguna manera.
M.: Ahora quiero que multipliques 3 por 4 y me das el total.
D.: Doce.
M.: Estás viendo asimismo que 12 son más que 4.
D.: Y mucho, por cierto.
M.: Para no insistir ya más, hay que establecer una regla como ésta: a partir de dos y, sucesivamente, cualquiera que sea el
número que tomes, el menor multiplicado por el mayor debe necesariamente sobrepasar a este último.
D.: ¿Quién lo habrá dudado? Porque ¿qué número es en plural menor que el 2? Con todo eso, si lo multiplico por 1.000,
superará 1.000 hasta formar el doble.
M.: Es verdad lo que dices. Pero toma el 1, y después cualquier otro mayor, y como hemos hecho en los anteriores, multiplica
el mayor por el menor. ¿Superará igual que antes al mayor?
D.: No, por cierto, sino que el menor será igual al mayor. En efecto: 2 x 1 = 2; 10 x 1 = 10; 1.000 x 1 = 1.000; y por cualquier
número que lo multiplicare, el 1 debe quedar igual.
M.: —Por tanto, el número 1 tiene un cierto derecho de igualdad con todos los demás; no sólo porque es un número, sino
también porque multiplicado tantas veces por el otro da siempre lo mismo.
(37): SOBRE LA MÚSICA (traducción, ALFONSO ORTEGA) LIBRO V
Armonía de los miembros en el senario: demostración geométrica 12 (25).
(38): Idem cita (37)
(39): Filón Migr. 178 -cita tomada de pag 18- ; SOBRE LA MÚSICA seis libros // Introducción, traducción y notas JESÚS
LUQUE MORENO Y ANTONIO LÓPEZ EISMAN //ed. Gredos Madrid 2007
(40): Angel Gómez-Morán Sanfafé: Creación, temperación e improvisación en SIMPOSIO SOBRE PATRIMONIO
INMATERIAL; LA VOZ Y LA IMPROVISACIÓN Fundación Joaquín Díaz Valladolid 2008.
(41): Idem cita (40)
(42): Op. Cita (4) Guillermo L. Correa Pabón.
3.7. LA TETRACTÝS (pags 93 y ss)
(43): SOBRE LA MÚSICA (traducción, ALFONSO ORTEGA) LIBRO VI; Conclusión de la obra-59.
@

CAÍDA DEL IMPERIO ROMANO Y CAÍDA

DEL IMPERIO CRISTIANO
Publicado por Angel Gómez-Morán Santafé
en DE CONOSSOS A TARTESSOS (06/12/2017)

ÍNDICE GENERAL: Pulsando el siguiente enlace, se llega a un índice general, que contiene los
artículos más importates que hasta ahora hemos editado en "De Cnossos a Tartessos” . PARA
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Los capítulos se desarrollan en un texto escrito en negro y se acompañan de imágenes con un

amplio comentario explicativo (recogido en rojo y cuya finalidad es razonar ideas). Si desea leer el
artículo entre líneas, bastará con seguir la negrilla y las letras rojas destacadas.

SOBRE ESTE PÁRRAFO: A nuestra izquierda, sello con la efigie de Johannes Kepler y a la
derecha una página final de su obra “Hamonices Mundi”. En este libro publicado por Kepler
en 1619, el científico explica su “Armonía de las estrellas”; partiendo de la teoría pitagórica.
Exponiendo que la velocidad, distancia y giro de los planetas, es proporcional al que
contienen los intervalos musicales. Es decir, que las distancias entre tonos en las escalas
musicales, están plenamente relacionadas con los periodos sinódicos de los astros, con sus
revoluciones y con la longitud existente entre ellos. De tal manera, en imagen vemos la página 207
de este libro V (Harmonices Mundi); donde podemos observar el “sonido” que él atribuye a los
diferentes planetas -escrito en pauta y con notas renacentistas-. Es Kepler sin lugar a dudas uno
de los grandes puentes desde el Renacimiento, hacia el siglo de las luces; como amigo de
Galileo y discípulo de Maestlin, sucediendo en su obra y estudios a Copérnico. Estos cuatro
sabios (Copérnico, Maestlin, Galileo y Kepler), podemos afirmar que fueron quienes llevaron a
Europa hasta los albores de “la ilustración”. Después de haber tenido acceso a las obras
clásicas procedentes de las bibliotecas de Bizancio, importadas hasta Italia tras la caída de
Constantinopla. Gracias a ellas, estos científicos conocieron las ideas de filósofos grecorromanos
no divulgados hasta entonces; pudiendo estudiar teorías como las heliocéntricas de los helenos (de
Hiparco o de los samios). Asimismo, a través de la lectura de estas obras clásicas que afloraron tras
la caída de Bizancio; Copérnico, Galileo, Maestlin o Kepler, pudieron formular teoremas basados en
un sentido plenamente científico y filosófico y ajenos a la teología -tal como se entendía en el Mundo
Antiguo-.
ABAJO: Pieza de la farmacia de El Escorial coetánea a la fundación del monasterio (botamen
de Talavera del siglo XVII, fabricado en tinte de esponja y con los sellos escurialenses). Es un hecho
conocido que en este convento-palacio Felipe II guardó una de las más importantes
bibliotecas y boticas de Europa. Pese a ello, tanto la farmacia como la compilación de
publicaciones se vio afectada por la censura que el propio rey impulsó desde el edicto de
1558. Momento desde el que la Inquisición publicó diversos índices de obras prohibidas y vigiló con
celo toda nueva edición y actividad de investigación -física, alquímica o química-. Unos hechos que,
sin lugar a dudas, trasladaron el mundo de la ciencia al terreno de lo sospechoso ; convirtiendo
a los investigadores en individuos relacionados con la magia o la herejía. Este y otros motivos
llevaron a que las luces no se “encendieran” en el Sur de Europa, tal como analizaremos en
nuestro artículo de hoy.

A) - Procedencia de las luces (introducción):

Comúnmente se considera que La Ilustración fue producto de los avances de la ciencia y del
pensamiento del siglo XVII. Una idea que aunque, sin ser errónea, habríamos de matizar;
principalmente en su campo de visión histórica. Pues para comprender la procedencia de aquellas
“luces” dieciochescas -a mi juicio- habríamos de retrotraernos al Renacimiento. Más
concretamente al final de la Edad Media y al comienzo de la Era Moderna, con la caída de
Constantinopla. Momento en el que llegan a Europa millares de ejemplares clásicos; miles de
textos grecorromanos que habían permanecido en los fondos de templos y bibliotecas
bizantinas. Importando infinidad de copias hasta entonces desconocidas y que se llevaron hasta los
palacios italianos; viniendo centenares de hombres cultos huidos, muchos de los cuales portaban
esos bienes que se rescataban de la Constantinopla abandonada a su suerte -en manos
musulmanas-. Produciéndose por entonces una verdadera “renovación” cultural llegada por
mano de aquellos que llamaban “griegos” y que en verdad eran bizantinos. Cristianos
ortodoxos, exiliados de la actual Turquía y de sus costas; que hubieron de refugiarse en islas como
Chipre y Creta, en tierras helenas y sobre todo en Italia (sobreviviendo gracias a vender sus enseres
y su sabiduría). Enseñando el idioma griego clásico en los palacios y conventos italianos, o
impartiendo clases sobre filosofía, medicina, ciencia y astronomía. Por todo cuanto en Toscana o en
Milán, se comenzó a comprender, leer y traducir a muchos de los filósofos helenos; casi
desconocidos en Occidente hasta aquel entonces.

Es así como nacen las primeras corrientes neoplatónicas -que en verdad fueron
neopitagóricas- y el modo en que regresan a Europa las ideas de sabios presocráticos, junto a
otros autores esotéricos -como Hermes Trimegistro-. Divulgándose en la Italia de entonces
infinidad de textos olvidados hasta ese momento; libros que no habían llegado hasta las
bibliotecas monacales durante la Edad Media, al permanecer ignorados por los doctores de la
Iglesia. Este sería el caso de muchos teóricos de la escuela Jonia (de Mileto), pero sobre todo de los
Samios, también llamados “italos” al seguir a Pitágoras en su academia de Crotona. Cuyos
principios basados en la astronomía y la matemática les situaban en extremos opuestos al
pensamiento cristiano de comienzos del Medioevo. Una ideología católica que por entonces
pretendió la unificación de la filosofía grecorromana con la cristiana. Para lo que hubo de
prescindir de toda corriente que mencionase ideas cosmogónicas, esotéricas o de
reencarnación; tanto como aquellas que aludieran las mitologías antiguas. Consecuentemente,
serían ignorados por los doctores de la Iglesia los textos de sabios como Platón y de sus seguidores;
tanto como las obras de los pitagóricos y de los presocráticos. Desapareciendo así la mayor parte
de la filosofía anterior a Aristóteles de los conventos occidentales; aunque gran parte de
aquellas teorías presocráticas se conservó en Bizancio (de donde regresaron a Italia, hacia
1450).

JUNTO ESTE PÁRRAFO: Medalla esculpida

por Pisanello, representando a Juan VIII de Constantinopla. Penúltimo emperador de la dinastía
Paleólogos, hermano de Constantino el último rey bizantino, que fue muerto en el asedio turco
cuando el Imperio de Oriente cayó en manos de los Otomanos. Decenios antes de que los
musulmanes se hicieran con su reino, Juan VIII (Paleólogos) visitó Roma con el fin de unificar
la Iglesia ortodoxa y la católica. Para ello celebraron un concilio en Ferrara (en 1439) donde
Juan VIII asistió acompañado de sus doctores. Uno de sus grandes próceres era Georgios
Gemistos; quien había cambiado su nombre por el de Pletón, tras convertirse en un ferviente
neplatónico. Este famoso sacerdote, astrónomo y sabio bizantino; finalmente fundó la
Academia de Florencia (después del concilio ferrariense). En ella tradujo para los Medici
numerosos ejemplares de filósofos platónicos y pitagóricos, enseñando griego a sus
alumnos; reintroduciendo las teorías de Platón y de Pitágoras en Occidente. En esta Academia
de Florencia, que apoyó y fomentó Cosme de Médicis; estudiaron finalmente humanistas como
Masilio Ficino, Malatesta o Leonardo Bruni. Habiendo tenido una enorme influencia en todo el
desarrollo y expansión del Renacimiento.
ABAJO: Fotografía de la fachada principal de El Escorial. Este convento-palacio fue edificado
por Felipe II ciento treinta años después de la llegada de los bizantinos a Europa. Pese a ello,
las condiciones de libertad y estudio en época de Felipe II eran ya muy diferentes; por lo que
su biblioteca y claustro no pudo experimentar el auge ni la expansión intelectual que vivió la
Italia del primer Renacimiento. Pues aunque El Escorial fue terminado casi un siglo y medio
después del concilio de Ferrara y de la fundación de la Academia de Florencia. Durante el
desarrollo del siglo XVI se produjo un hecho fundamental que impidió el progreso; como lo
fue la implantación generalizada de La Inquisición. Un sistema de control y cesura de todo
texto e idea, que se interpuso de forma sistemática en cualquier investigación científica.
Institución que ganó mayor fuerza tras la llegada de Felipe II al trono; quien desde 1558
endureció las medidas de intervención y proceso del Santo Oficio. Unos hechos que -a mi
entender- impidieron se desarrollaran las ideas e investigaciones en nuestras tierras; quedando
finalmente España al margen de esas “luces” que se iban encendiendo en el norte de Europa
e Inglaterra.

Una última circunstancia enfocó la vida de Felipe II hacia una mentalidad medieval, ajena a los
principios del Renacimiento: Las guerras de religión que decide llevar a cabo después de su
victoria en Lepanto. Confundiendo la lucha contra el enemigo sarraceno, con las contiendas
contra los protestantes; desde 1585 se embarca en el intento de invasión de las Islas Británicas,
después de años enfrentándose a los “herejes” en centro Europa (Flandes). Finalmente, aquellas
contiendas religiosas llevadas a cabo por quien debía haber sido un rey moderno, terminaron
arruinando el país. Todo ello sucedía en una nación como España, que decenios antes había
sido la élite de Europa; al igual que lo fueron Italia y Portugal. Donde hasta 1520 se discutía
con libertad sobre astronomía, arte, ciencia o teología. Promoviéndose centros de estudio, como
la Escuela de Sagres lusa, las academias y universidades italianas o las españolas (sin lugar a
dudas, las mejores hasta entonces). Donde afloraron figuras como Miguel Servet, Francisco de
Vitoria y hasta el famoso maestro Ciruelo; todos anteriores a ese edicto de 1558 desde el que
Felipe II se propone censurar y controlar cualquier escrito o idea a través de la Inquisición.
Momento en el que se acabaría en el Sur de Europa la capacidad de investigación y
estudio; puesto que las autoridades habían confundido la ciencia con magia y el pensamiento libre
con la herejía (1) .
Como hemos expuesto antes de las imágenes, la Iglesia bizantina en el siglo XV muy poco
tenía que ver con los principios férreos que el catolicismo preconizó después -especialmente
desde mediados del XVI-. Tanto fue así, que muchos de los cardenales y obispos ortodoxos en
1450 se dedicaban a la astronomía o a las prácticas esotéricas y filosóficas más
antiguas. Siendo común incluso que predicaran ideas sobre la reencarnación y hasta politeístas. Tal
como hizo Georgios Gemistos (Pletón) quien terminó sus días en tierras de Grecia, postulando la
existencia de varios dioses e incluso enseñando a sus discípulos cómo rendir culto a deidades del
panteón heleno. Todo cuanto narramos, influyó no solo en el pensamiento del Quattrocento;
sino además tuvo una enorme repercusión en las artes, motivando que los creadores
representasen dioses grecorromanos. Naciendo así una enorme fuente de inspiración de donde
procederán infinidad de pinturas y esculturas renacentistas, con imágenes de mitología antigua.

Pero asimismo, este influjo bizantino generó una corriente de estudio filosófico y científico
partiendo desde las teorías de las escuelas helenas. Ideas muy antiguas en las que ya se
afirmaba el heliocentrismo o la rotación y traslación de la Tierra. Teorías de sabios griegos
que -con toda seguridad- pudieron leer científicos, como Copérnico. A quien se considera el
primero en concebir un Sistema Solar con un astro rey en el centro y el globo terráqueo girando, junto
al resto de los planetas. Aunque ese modelo copernicano sigue otros muy similares, que ya
plantearon algunos pitagóricos; como Heráclides Póntico o Aristarco de Samos (en siglo III
a.C). Ideas griegas que el astrónomo polaco pudo leer durante su juventud, cuando desde
1496 a 1507 estudió en Bolonia, Roma, Padua y Ferrara (regresando en algunas ocasiones a su
Cracovia natal, donde fue nombrado canónigo, embajador y gobernador). Asimismo, sabemos
que Copérnico vivió posteriormente largas estancias en Italia; al menos hasta 1523. Todo lo
que debió permitirle no solo leer los textos griegos que referimos, sino también comprobar
junto al Mediterráneo las observaciones realizadas por los helenos miles de años antes.

Durante el tiempo que Copérnico residió parcialmente en Italia (hasta 1523) no había una
confrontación religiosa en Europa. Pero en esos años se produjo el cisma luterano y debido a
ello, gran parte de los sabios centroeuropeos quedaron del lado protestante. Siendo este el
principal motivo por el cual el heliocentrismo se estudió y admitió rápidamente entre los que
apoyaban a Lutero (con el fin de contradecir a Roma). Siguiendo algunos de estos científicos
protestantes el sistema copernicano, previamente incluso a que el autor lo publicase en su libro
póstumo (donde el astrónomo finalmente lo divulgaba). Debido a que muchos de esos discípulos del
sabio polaco habían conocido de primera mano esas ideas que Copérnico no se atrevió a editar en
vida -seguramente por temor y al carecer de permiso eclesiástico; ya que él permaneció en el
catolicismo-. Entre estos se encontraba Maestlin, un destacadísimo matemático que trabajó
como diácono luterano y profesor de Heidelberg. Quien aceptó y enseñó por primera vez las
teorías heliocéntricas, mostrándoselas en Tubinga a un jovencísimo Johannes Kepler; un
discípulo adelantado, con el que mantuvo gran amistad. Por su parte, Kepler en sus principios
estaba más interesado en el mundo esotérico; por cuanto debió influir mucho para que su admirado
maestro calculase el “número de oro”. Una Sección Áurea que Maestlin resuelve por primera vez en
la Historia; al describirla en una carta que dirige a su alumno Johannes, definiéndola como: “Raíz
cuadrada de cinco partida por dos más un medio”; que es el valor real de F = (1,61803...) (2) .
ARRIBA: Los famosos “Cuatro Postes” de Ávila; humilladero a la salida de la ciudad, junto al
antiguo camino de Valladolid-Salamanca. Famoso monumento donde rezaban y se despedían los
viajeros, al abandonar la villa amurallada, antes de partir. Se dice que fue en este lugar donde
Santa Teresa se quitó las sandalias y las golpeó para hacer caer de ellas la arena;
pronunciando la famosa frase “de Ávila ni el polvo”. Esta anécdota, que no sabemos si es
verdadera, reflejaría el problema en el que se veía inmersa la santa entre 1574 y 1575. Cuando
La Inquisición estudiaba una causa contra ella y repetidas denuncias por hereje, que
finalmente la llevaron a prisión un año más tarde. Poco antes (1574 -75), sabemos que se dedicó
a viajar entre Salamanca, Medina del Campo y Valladolid. Por lo que es posible que en alguno de
sus traslados saliera enfadada de Ávila; y sin conocer aún la causa que El Santo Oficio seguía contra
ella, se quitara allí las sandalias, pronunciando aquella frase. Pensando seguramente que la
animadversión manifestada por sus conciudadanos, nacía de su reforma en la Orden Carmelita;
cuando exigió que en sus fundaciones se mantuvieran descalzos. Esta regla que quiso imponer en
sus conventos, le enfrentó con los carmelitas calzados; a quienes la santa consideraba miembros de
una institución feudal, en la que entraban tan solo para vivir cómodamente -bien vestidos, bien
comidos y bien calzados-.
 JUNTO ESTE PÁRRAFO: Fotografía que
tomé hace un tiempo frente a la fachada de la catedral de Salamanca; y en la que vemos unas
monjas en primer plano, “iluminadas” por un extraño rayo que se cruzó entre ellas y mi cámara. La
escena me recordó algunas descripciones del éxtasis de Santa Teresa... . Como decíamos, la
Inquisición supuso una tremenda regresión para España; pues la censura que ejercía era tal
que llegó a encarcelar a personajes como Santa Teresa y a San Juan de la Cruz. Actuando
como un revulsivo contra el saber en las universidades españolas, que hasta el siglo XVI
habían sido las más avanzadas de Europa. Tal fue la represión inquisitorial, que hacia 1575 el
Santo Oficio también se atrevía a procesar profesores salmantinos con la talla de Fray Luis de
León. Por lo que desde aquellos momentos, los alumnos universitarios de nuestro país vivieron una
crisis de valores de enorme magnitud; tanto que muchos fueron capaces de mofarse de personajes
como Francisco Salinas. De ese modo, ya en el siglo XVII la regresión y la ignorancia habían
alcanzado las universidades españolas -debido a la censura inquisitorial- y pronto aquellos centros
de enseñanza se convirtieron en un nido de “señoritos”. Conteniendo un alumnado a veces
incontrolado y peligroso; donde ni los corchetes se atrevían a actuar contra esos chicos que vivían en
una cuasi anarquía (cometiendo excesos de todo tipo y hasta crímenes, sin que intervinieran las
autoridades).

B) - Nacimiento de la “religión del pensamiento” (el origen de “las luces”):

Como es sabido, desde comienzos del siglo XVI, Europa sufrió la división en dos partes;
declarándose una zona protestante y otra católica -mediterránea-. Momento histórico de
grandes conflictos, durante el que comienzan guerras de religión intestinas en nuestro
Continente (unos hechos que no habían sucedido desde la Alta Edad Media). A esta división
religiosa, se sumó cierta debilidad intelectual entre los prelados que dependían del Vaticano.
Quienes al verse superados por los conocimientos científicos de sus homónimos luteranos o
anglicanos, optan por negar el método científico como medio de transcender. Es así como
entre los católicos, desde 1550 se ordena a la Inquisición juzgar las ideas y censurar o ratificar
todo escrito. Lo que supuso un retroceso de tal magnitud, que en 1615 hasta se negaron las
teorías heliocéntricas de Copérnico (aceptadas anteriormente por una gran mayoría). A
consecuencia de esa regresión intelectual condenaron a Galileo; actuándose de forma igual contra
todo método de estudio inductivo -intentando acabar también con los sistemas deductivos, nacidos
del Renacimiento-. Mientras esto ocurría en el mundo católico, los protestantes (en
contraposición) fomentaban la ciencia; potenciando astrónomos como Maestlin o
Kepler. Durante unos mismos años en los que el Santo Oficio prohibía toda publicación “moderna”,
actuando como una “maza” intelectual; tan injusta y dura, que encarceló personajes con la relevancia
de San Juan de la Cruz, Santa Teresa o Fray Luis de León (entre otros cientos de místicos y
estudiosos penitenciados).

De un modo muy diferente, los investigadores protestantes que buscaban la mística,

desarrollaron métodos de estudio para trascender a través del conocimiento. Destacando
entre ellos Kepler, del que ya dijimos, era un pitagórico convencido. Ideología que en su tiempo
se denominaba “neoplatónica” y que en Italia procedió principalmente de los conocimientos que
desde 1440 se habían divulgado en la Academia de Florencia. Teorías filosóficas enseñadas
primeramente por el famoso diácono bizantino “Platén” (Georgios Gemistos), continuadas por sabios
como Marsilio Ficino, Luca Pacioli o Pico della Mirandola; unas ideas que a comienzos del siglo
XVI comenzó a prohibir la Iglesia. Muy por el contrario, en el mundo anglosajón y germano, se
potenciaron aquellos estudios científicos (muchos de ellos procedentes del esoterismo más puro);
naciendo de ese modo figuras cruciales para la historia de la astronomía y la matemática. Como
los fueron Kepler y Newton; quienes logran establecer las bases de la mecánica celeste y
crear sistemas de cálculo o de pensamiento, basados en el pitagorismo.

Será así como llegamos al siglo XVIII con la gran cabeza científica de la Historia, coronada en
Newton: Genio matemático y físico; pero asimismo como filósofo, sabio y místico. Cuyo
nombre y sus teorías, alejan toda duda acerca del concepto de la verdad en su tiempo; pues
en sí mismo los escritos de Newton se convierten en La Verdad. No solo por su revolución y
revelación intelectual en ciencia o astronomía, ni unicamente tampoco por sus innovaciones en el
campo de la física o de los inventos; sino además por el valor teológico y místico de sus
descubrimientos. Debido a que Newton -al igual que antes hizo Kepler- había buscado a Dios
en todos sus análisis científicos. Pretendiendo alcanzar y comprender la belleza de la
Creación divina, a través de las proporciones en la física, en el significado del número y en la
mecánica celeste. Un método casi igual al que utilizó dos mil años antes el famoso Pitágoras,
pero que en el caso de Newton sirvió para resolver enigmas con la importancia de la ley de los
graves. Teoría que formuló el científico inglés partiendo desde las premisas de Kepler y
concibiendo un Universo creado a modo de un “gran arpa”; donde las proporciones y
movimientos de los astros guardaban una relación semejante a la que existe entre las notas
musicales. Un paradigma pitagórico, para muchos increíble; pero que Newton logra resolver
demostrando que los cuerpos se sustentan en base su masa y al cuadrado de su
distancia. Del mismo modo que los intervalos musicales se establecen en base la tensión de la
cuerda (en proporción del cuadrado) y a la distancia entre los tonos; siendo siempre la razón de la
Octava musical “una raíz de dos” (cuadrada, quinta, sexta etc...) (3) .

Será este momento cuando nace la “nueva religión”, con su única fe en la ciencia.
Apareciendo así desde comienzos del siglo XVIII lo que hemos denominado “la religión de las
luces”, basada en los conocimientos. Cuyo máximo exponente se fija en la figura de Newton,
al que podemos considerar el “San Pedro” del culto al racionalismo ilustrado. El gran santo de
ese momento histórico llamado La Ilustración, donde nacen enormes figuras de la sabiduría y
la ciencia. Creyéndose en ellos del mismo modo que antes la Sociedad había tenido fe en los mas
destacados hombres del cristianismo. Por todo cuanto desde este tiempo, en las naciones
ilustradas, los representantes del clero pasan a un segundo plano; ocupando las élites los
científicos y los investigadores. Todo lo que genera una etapa basada en la razón, donde cualquier
idea no fundamentada en principios científicos carecía de sentido.

ABAJO: Billete antiguo de una Libra, con la efigie de Isaac Newton; un científico que
principalmente buscaba a Dios, a través de sus estudios. Tanto fue así, que sus escritos
teológicos superan con mucho las horas y hojas que dedicó al tema empírico. Algo similar le
sucedía a Kepler, quien necesitaba darse respuestas místicas a través de la mecánica celeste.
Ambos se plantean un Universo creado bajo unos parámetros y proporciones matemáticas,
regidas por las reglas de belleza y armonía que contiene la música. Partiendo desde esa
premisa que nos puede parecer una locura, lograron resolver el movimiento de los astros o
las distancias y equilibrios entre ellos; formulando Newton la ley de gravitación universal y
Kepler sus “tres leyes”. Todo ello generó un pensamiento que prevalece en el siglo XVIII y donde la
verdad será la palabra del científico; que como estos dos genios, lograban resolver los misterios de la
vida. Una nueva verdad que hará tambalear los cimientos de las creencias religiosas; hasta entonces
indiscutibles, pero que desde la Ilustración comienza a enfrentase al conocimiento. Por cuanto las
razones bíblicas o de fe dejaron de ser tenidas en cuenta, pasándose a creer en la verdad
científica.

C) - Del Rey Sol, al Faraón de Francia:

Esta ideología ilustrada no solo aportó ciencia y filosofía; sino además indujo numerosos
inventos que promovieron la Revolución Industrial. Por su parte, es en este siglo de “La
luces” cuando se decide compartir los conocimientos y la cultura; haciendo creer a todos que
definitivamente la sabiduría y la verdad “salían por fin del secretismo eclesiástico” y que se sacaban
de los conventos, para ser divulgados. Siendo así como teóricamente se dan a conocer los
misterios de la ciencia o de medicina; que la religión habría guardado bajo llave. Por cuanto
decimos, durante el esa centuria del XVIII se crea un nuevo método de pensamiento,
enseñanza y Sociedad. Aunque pese a sus innovaciones, la Sociedad siguió plenamente
arraigada a la cultura anterior; pues su fin nunca fue destruir el mundo heredado, sino
mejorarlo -pese a pretender modificar muchos de los valores religiosos y morales previos-.

Aquel espíritu de la Ilustración provocó finalmente la Revolución Francesa; fracasando de

lleno en sus intenciones y premisas, pues cuanto se planteó como una “fraternidad, igualdad
y legalidad”, terminó en una carnicería civil sin parangón en la Historia gala. Pese a ello, los
principios del ilustrado serían heredados por las élites del XIX; aunque tras los sucesos de Francia
y con la llegada de Napoleón, el sistema de pensamiento entró en plena crisis. Ya que esa
revolución que pretendió la justicia social, iniciada bajo las ideas de “las luces”; provocó lo
nunca visto. Un enfrentamiento entre franceses, que cuando se encaminaba hacia una guerra civil,
fue parado por quien se coronó emperador (pretendiendo instituir un modelo de Estado
faraónico). Cayendo así en descrédito -o en el olvido- la Ilustración y los valores del siglo
XVIII; donde tantos filósofos habían escrito sobre teoría política y durante el que multitud de
científicos aportaron infinidad de avances. Consecuentemente, todo llevó a pensar que aquel
arsenal de ideas “luminosas”, en el fondo tan solo habían servido para promover luchas
intestinas; obligando a Francia a retornar al pasado y a las fórmulas más antiguas (como la del
imperio). Así y tras comprobarse que la Humanidad no puede gobernarse por leyes científicas,
ni por razones puras; las élites europeas a comienzos del XIX consideraron que los problemas
sociales no debían ser resueltos por la ciencia, ni menos por la religión. De tal modo, debieron
pensar que era mejor regirse por la intuición, el orden, la milicia y la emoción (olvidando la
razón). Llegando a crear unos Estados y países utópicos (cuasi “ilusorios”), asentados en
valores imaginarios, donde los intelectuales cayeron en la melancolía o en la
nostalgia. Pretendiendo retornar a los tiempos de los caballeros, a Egipto o a Roma -promoviendo
modas como el nuevo imperio, el romanticismo y el neoclasicismo-.

Mientras los ideales de la Ilustración habían quedado totalmente heridos, la Inglaterra de

comienzos del XIX logró mantenerse unida en esos valores; pero desde la visión del sistema
teocrático británico. Lo que finalmente llevó al resto de naciones a a imitar el Reino Unido,
instituyendo de nuevo monarquías absolutistas en toda Europa, tras la expulsión de
Napoleón. Debido a ello, gran parte del viejo Continente pasó a “desconfiar en sí mismo”;
dejando de creer en su ciencia, en sus ideas y en su pasado. Máxime cuando la autoridad moral
partía desde un imperio como el Inglés; que sustituía en gran parte al español, en sus funciones de
ultramar y en su labor “occidentalizadora” del Planeta. Debido a esta situación tan extraña, desde
1850 los sentimientos y las ideologías europeas se “maximizaron” hacia los extremos.
Existiendo una parte de población continental que se avergonzaba de pertenecer a imperios
rococós; mientras el resto vivía el sueño romántico de los reinos coloniales. Asimismo, los
filósofos y los hombres de estudio se dividieron; distinguiéndose entre quienes apoyaban la
mentalidad imperial y quienes la denostaban. De tal modo, llegó la crisis y ruptura social a fines
del siglo XIX; con opiniones enfrentadas. Donde los militaristas chocaban frontalmente con
quienes se oponían a todo ejército y propugnaban una Europa internacional, sin fronteras, ni
clases. Provocando todo ello un Continente tan erosionado en sus principios, como
fraccionado socialmente; con una población que solo atendía a dos posturas contrarias.
Donde fue una excepción la Inglaterra victoriana; que permaneció inamovible a los principios
ilustrados y hacia su monarquía imperial. Junto a una España decimonónica paupérrima, con
enormes crisis económicas; que ajena al mundo europeo, llegó a intentar una “Restauración”,
pretendiendo imitar el sistema inglés -en estas fechas de ruptura-.

JUNTO ESTAS LÍNEAS: Portada del libro HISTORIA DE LA

DECADENCIA Y CAÍDA DEL IMPERIO ROMANO de Edward Gibbon (ed. Turner). A mi juicio, lo
vivido en Europa desde la aparición de la Ilustración, es muy semejante a lo sucedido durante
la caída de Roma. Siendo similares las crisis ocurridas desde el siglo IV en el Imperio, con las
del siglo de las Luces y la posterior Revolución Francesa, seguida de las guerras del XIX, que
llegan hasta 1945. Todo ello a mi entender sería comparable con los hechos que se sucedieron
en Roma desde la subida al Trono de Constantino el Grande, en el año 306; hasta la
segregación del imperio, a partir del 456. Comenzando la crisis en Roma cuando se hace
oficial la nueva religión, que ya era la de una gran mayoría de su población. Lo que actúa
sobre aquel imperio del mismo modo como la Ilustración hizo en Europa: Llevando a
desaparecer la cultura anterior y dividiendo el Continente, tras terribles luchas
intestinas. Ciento cincuenta años de transformación y segregación del imperio o de Europa;
provocados por profundos cambios sociales que se acompañan de una gran decadencia de las élites
y del abandono de los valores antiguos.
Por todo lo que decimos, desde el siglo XVIII y hasta mediados del XX en Europa se vivió algo
semejante a lo ocurrido en Roma entre el 306 y el 456; cuando una terrible crisis llevó al
descrédito del sistema clásico. Derrumbe de valores motivado porque su antiguo Estado
Imperial había quedado obsoleto, al estar cimentado sobre la esclavitud y la milicia. Utilizando
los antiguos romanos una gran dureza y crueldad para dominar a pueblos que conquistaban
(absolutamente atrasados e incívicos). Para lograr sus fines, llegaban a diezmar las legiones, a
crucificar a los insurrectos e invadidos y a celebrar juegos circenses con quienes no se sometían o
con los esclavos y presos de guerra (donde la muchedumbre aplaudía la masacre personas en la
arena). Unos métodos y un Estado que en sus comienzos se aceptaba y que además era el
más avanzado por entonces.

Pero con el tiempo, el propio carácter civilizador de la estructura romana, hizo que sus
ciudadanos comenzasen a denostar aquellos valores basados en la milicia, la fuerza y la
veneración al Emperador. Por cuanto decimos, las persecuciones de Diocleciano sobre los
cristianos y los horrores hasta entonces cometidos; provocaron que se fuera extendiendo la
nueva religión cristiana (al observar la población multitud de martirios y excesos). Una filosofía de
paz, que se oponía a la esclavitud y cuyo problema principal residía en que atacaba a las
bases primarias del Imperio (cimentadas precisamente en el culto al emperador, en las legiones y
en los esclavos). Por cuanto la aceptación del cristianismo como religión oficial provocaría
finalmente un nuevo orden. Todo lo que posteriormente llevó a la división, la anarquía y a
infinidad de guerras internas. Principalmente cuando Teodosio sube al trono en el 379 y
comienza a perseguir a quienes no eran cristianos de Nicea; fomentando las matanzas de
paganos y sobre todo de herejes arrianos. Unos hechos semejantes a lo sucedido en la
Revolución Francesa; cuya idea era de “igualdad, fraternidad y legalidad”, termino pasando a cuchillo
a todo aquel que no fuera reconocido como revolucionario. Así, del mismo modo que hicieron en
1789, en el 379 se utilizó una filosofía de paz y fraternidad para cometer crímenes y
persecuciones; lo que provocó un periodo decadente. Crisis que en Francia entroniza a
Napoleón y que en Roma terminará acabando con el imperio, entorno al 456. Momento en que
las invasiones bárbaras se acompañan de contiendas civiles, degradando todo el sistema;
llegando a negarse el sentido propio de Roma, su ideología inicial y su filosofía de Estado.

Tras la caída del Imperio Romano, surgirá de sus cenizas el Imperio Cristiano. Que comienza a
renacer tres siglos más tarde, con los primeros intentos de reunificación bajo la nueva
religión. Cuyos principios civiles y sociales eran muy semejantes a los que tuvo el antiguo
Imperio; aunque bajo una filosofía nueva, dominada por el cristianismo (que reinterpretó y
modificó toda la visión del Mundo Clásico). De un modo muy similar, durante el siglo XVIII
surge La Ilustración, expandiendo sus ideas y su pensamiento como una religión de igualdad,
fraternidad y legalidad. Todo lo que eclosiona en la revolución de 1789; aunque esta
incorporación de nuevas filosofías y ciencias al espectro continental conllevó multitud de
revueltas, guerras y regresiones (llegándose a las peores crisis que jamás conoció Europa,
sucedidas entre 1789 y 1845). De un modo semejante, Roma sufrió el deterioro y caída desde
que el cristianismo se extiende por su territorio; debido a que los principios imperiales de
crueldad y belicismo estatal, se oponían a los de esa fe. Provocando todo tipo de luchas internas,
crisis y enfrentamientos; principalmente cuando Tedosio utiliza el cristianismo como forma de
poder y para atacar a todo aquel que no siguiera su culto. Algo similar sucedió en Europa
desde fines del siglo XVIII y hasta mediados del XX (cuando el idealismo ilustrado se apodera
de las mentes iluminadas; generando ciento cincuenta años de choques y conflictos).

ABAJO: Interesante patena de vidrio fechada en el siglo IV, recientemente hallada en las
cercanías de Cástulo (perteneciente al Museo de Linares, al que agradecemos nos permita divulgar
nuestras imágenes). A nuestra derecha fotografía de la pieza de cristal, restaurada; tal como se
muestra en las vitrinas de Linares. A la izquierda el cartel explicativo, donde se observa la
iconografía de Cristo en Majestad, sujetando la cruz y los Evangelios; rodeado por dos
personajes con áurea (que se suponen apóstoles). A los lados, dos palmeras muestran
claramente el origen africano de la evangelización de la Penísula Ibérica; de donde llegó el
cristianismo durante ese siglo IV por mano de mártires como San Felix y San Cucufate (venidos
desde Argelia y Túnez). Procedía el nuevo culto de tierras africanas, lo que nos lleva a pensar
que los primeros conversos peninsulares debieron ser arrianos. Tal como puede serlo esta
patena, cuya representación no solo contiene palmeras (el famoso árbol de la vida de Cartago) sino
dos personajes junto a Jesús que más bien parecen la Virgen y María Magdalena. Como hemos
dicho anteriormente, las modificaciones filosóficas y de pensamiento que conllevó la expansión
de la nueva religión, provocarían la inevitable caída del Imperio; basado en la fuerza, la
crueldad, la milicia y el poder. Valores de la Edad del Hierro, que quedaron obsoletos tras
cientos de años de paz y que fueron cuestionados en el siglo IV.

D) – La caída del Imperio Cristiano:

Cuanto vimos en el epígrafe anterior explica por qué Europa llegó a un siglo XX envuelta en
turbulencias y tensiones. A consecuencia de no poder superar La Ilustración, que se impuso
desde el siglo XVIII como un nuevo tipo de pensamiento y religión; provocando finalmente la
caída de la corona de Francia, en el 1789. Una Revolución Francesa, asentada sobre las bases
ilustradas, que fue tan trágica como cruel; por lo que pronto regresaría a este país la
monarquía -repetidamente-. Primero en la figura del emperador Napoleón y después en la de
un absolutismo paralelo y similar al que se impone en casi todas las naciones europeas.
Reinstaurándose desde 1815 en todo el Continente casas reales estrechamente emparentadas,
con la finalidad de evitar nuevos conflictos (para que no surgiera “otro” Bonaparte,
desestabilizando y sembrando de sangre Europa). Pese a los intentos de equilibrio, en verdad había
una enorme rivalidad entre estos reyes de familias tan cercanas; y más aún se odiaban los países
que aquellos gobernaban. Por cuanto los choques y las tensiones fratricidas comenzaron tras la
muerte de Victoria de Inglaterra; quien era madre, tía o abuela, de la mayoría de esos monarcas.

De ese modo, mientras la Europa del siglo XIX fue dirigida por emperadores de opereta y de
cuento romántico; el pensamiento ilustrado continuó existiendo. Aunque tras el fracaso de la
Revolución Francesa, sus teóricos fueron radicalizándose al verse rechazados por los
principios absolutistas decimonónicos (dominantes entonces). De este modo surge una ideología
de izquierdas que paulatinamente fue endureciéndose; y que desde las Trade Unions (de 1824)
va convirtiéndose en un pensamiento maximalista reafirmado con la aparición de El Manifiesto
Comunista (Londres, 1848). Obra de Engles y Marx que completará la idea “socialista científica” con
la publicación de El Capital, unos veinte años más tarde.

De ese modo consideramos que comenzó la última fase de caída del “Imperio Cristiano”.
Siguiendo un proceso a imagen y semejanza del final de Roma; y así, citando a Marx diremos
que: "La historia ocurre dos veces: la primera como tragedia y la segunda como farsa” (4) . De
tal modo, a mi juicio podemos equiparar la aparición del socialismo científico, con uno de los
hechos más trascendentes durante la caída del Imperio Romano; como fue la invasión de
Alarico. Pues si comparamos el surgimiento del comunismo y el derrumbe de las monarquías
europeas, con lo sucedido en Roma. Llegamos a intuir muy semejantes, la sublevación de los
godos, con la creación de aquella nueva fuerza de izquierdas. Un levantamiento contra el orden
establecido que alcanza su victoria desde el 408, cuando Alarico se declara enemigo del
monarca de Roma y decide asediar la capital del Imperio. Llegando a asolar Italia,
sometiéndola a la hambruna y conquistando sus ciudades principales. Momento en que el
emperador Honorio (hijo de Teodosio) no puede evitar que su hermana Gala Placidia sea
capturada por el invasor; ni menos repeler el saqueo de Roma, que cae definitivamente en
manos de Alarico en el 410. Unos hechos que podríamos considerarlos paralelos al Octubre
de 1917 (la Revolución Rusa) y a la primera Guerra Mundial.

ABAJO: Cuadro comparativo realizado por mí, en el que veremos el paralelismo entre la
“caída del imperio romano” y la del “imperio cristiano”; dos sistemas, nacidos el uno del
otro. Del tal manera, mientras Roma fue fundada hacia el siglo VIII a.C. y entró en profundo
declive desde el año 379; el Sacro Imperio fue creado hacia el siglo IX-X y comienza a decaer
desde el 1700 (con la Ilustración) llegando a la crisis de 1789 (la Revolución
Francesa). Observemos en el cuadro superior el momento en que Constantinopla es invadida por los
otomanos (1453 d.C.), haciendo ello que lleguen a Europa nuevas ideas y filosofías desde la
derrotada Bizancio -lo que finalmente generará el Renacimiento y posteriormente la Ilustración-. Ello
podemos compararlo al momento en que Roma crea el Imperio (27 a.C.) y comienzan a forjarse
nuevas filosofías; ideas entre las que triunfa el cristianismo (que se expande desde el año 40). Más
tarde, en Roma se producirán las persecuciones de los seguidores de Cristo (durante los siglos de
las dinastías imperiales); del mismo modo que sucede en Europa cuando se lleva a cabo la Reforma,
intentado renovar la Iglesia; lo que provocará dos bandos y la persecución del contrario, en cada
zona dividida -atacando a católicos en países protestantes y a protestantes entre los católicos-. En el
año 306 sube al trono romano Constantino, autorizando la religión cristiana; tras los martirios de
Diocleciano. De forma similar en la Europa del siglo XVIII, Newton y Leibnitz reforman todas las
bases de la matemática y la física; generando y confirmando un nuevo movimiento del que surgirá la
Ilustración (como nueva fe social).

Más tarde, en Roma llegaremos al año 379, con la llegada de Teodosio; una fecha que podemos
comparar con el año 1789 en Europa. Pues este emperador comienza con la persecución de los
paganos, obligando a todo ciudadano del imperio acatar la religión cristiana de Nicea. Ello genera un
descrédito y unos desequilibrios enormes; del mismo modo que sucedió en 1789, cuando siguiendo
las pautas y las teorías de la Ilustración se lleva a cabo la Revolución Francesa (que finalmente
también fue una persecución). Es este el momento que podemos considerar el comienzo de la caída
de Roma (año 379) y el del Imperio Cristiano de Europa (año 1789). Pues en el primer caso, tras
Teodosio, su hijo Honoriono no pudo evitar el asedio de los godos y que su reino fuera invadido por
Alarico (que roba a su hermana para tomarla por esposa y generar una dinsatía descendiente de la
imperial). Instante histórico de Roma que comparamos con la aparición del comunismo a mediados
del siglo XIX y con la gradual caída de las monarquías europeas decimonónicas desde 1875.
Pudiendo ser paralela la aparición de Atila en el año 450 y el fin del Imperio Romano, con el
surgimiento de los fascismos y las ideologías radicales a comienzos del siglo XX; lo que provoca el
derrumbe total del Imperio Cristiano, cuya fecha límite sin duda sería 1945.
 JUNTO ESTAS LÍNEAS: Pilar y capitel visigodo de la iglesia de San
Salvador de Toledo (a la que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen). El mundo godo
heredará el imperio romano de un modo parecido como el socialismo y los Estados
Unidos (nacidos en 1776) heredaron la Europa de las monarquías absolutistas: Tras enormes
crisis de valores, una gran decadencia y continuas guerras intestinas (motivadas por la corrupción y
la pérdida de sentido del Estado). Durante unos doscientos años el mundo godo fue el sucesor
directo de la Roma Imperial de Occidente; tanto que hacia el año 800 el imperio vuelve a surgir
gracias a ellos. Creado ya como un nuevo imperio, el Cristiano de Europa; cuyo origen estuvo en la
coronación de Carlomagno (el año 800), que culminará con el Sacro Imperio Romano Germánico,
que surge el 962 (con la de Otón). Tras ello, se producirá un “renacimiento” llamado
“Románico” -regreso a Roma que se desarrolla del siglo XII al XIII- desde el que surgirán los
restantes movimientos culturales y artístiscos.

ABAJO: Disco de Theodosio (o Teodosio) tal como lo muestra el Museo Romano de Mérida -al
que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-. Es una réplica del original hallado en
Almendralejo, que guarda la Real Academia de la Historia. Teodosio, nacido en
España (probablemente en Coca) es el emperador que motiva realmente la regresión de
Roma. Pues si desde Constantino se había admitido la religión cristiana debido a la conversión
generalizada en la población y a las atrocidades que Diocleciano hizo con los seguidores de Cristo.
Teodosio actuó de manera radical, admitiendo solo el cristianismo de Nicea, intentando
erradicar toda otra secta (como la arriana) y persiguiendo a los que siguieran creencias
diferentes. Promoviendo matanzas de paganos, prohibió los juegos y destruyó los templos no
cristianos; demoliendo hasta el Serapeum de Alejandría -y probablemente su biblioteca-. Todo ello
erosionó el prestigio del cristianismo y el de las autoridades romanas, que se vieron de nuevo
en evidencia (tal como sucedió con Diocleciano, cuyos martirios de seguidores de Cristo solo
sirvieron para que aumentasen los bautismos). De tal manera, consideramos que Teodosio fue
para el cristianismo algo similar a la Revolución Francesa para las teorías de la Ilustración.
Pues ambos casos motivaron la desconfianza de todos, hacia la ideología que
promulgaban. Ya que la etapa de Teodosio, al igual que la Revolución, terminó siendo un baño de
sangre y una venganza de unos contra otros. Finalmente, debido a las persecuciones y al
descrédito de Teodosio, su hijo Honorio cayó en manos de los godos; quienes eran arrianos y
por lo tanto herejes muy perseguidos por su padre. De igual forma, tras la Revolución Francesa
surgió un periodo de regresión y negación del mundo ilustrado, debido a la escabechina que
realizaron en nombre de los valores “igualdad, fraternidad y legalidad”.

Tal como planteamos, es posible comparar la caída de las monarquías europeas del siglo XIX,
con la desaparición de Roma. Observando que tras Alarico y la debilidad total de Honorio, se
sucederán decenios conflictivos en los que el mundo godo va ganando terreno al latino, hasta
que finalmente heredará gran parte del Imperio de Occidente. Llegándose así hasta el año 430,
cuando esos nuevos dueños se hacen definitivamente con Hispania, Galia y Britania (que caerá en
manos de los distintos pueblos francos). Momento semejante a nuestros años treinta (del siglo XX);
cuando tras el desastre de la primera Guerra Mundial y la crisis de las luchas fratricidas entre las
diferentes monarquías europeas; triunfa el socialismo. Aunque asimismo se produjo por entonces el
nacimiento de los fascismos, surgiendo figuras como la de Hitler. Un personaje que considero
semejante a Atila; quien en plena crisis absoluta, aparece con sus hordas hacia el año 450,
pretendiendo arrasar y dominar a godos y romanos. Así fue como los nazis, al igual que los hunos, no
lograron subyugar Europa y finalmente fueron derrotados -principalmente por los godos-. Aunque
poco después (tras el 456) podemos considerar que Roma ya termina; al igual que en 1945 el
Continente europeo entra en una nueva fase; tras la derrota alemana y el dominio de Rusia
junto al mundo anglosajón.

De esa manera el Imperio romano se diluyó desde la fecha dada (el 456) y tardará tres siglos y
medio en volver a resurgir, renaciendo como un Imperio Cristiano. Un nuevo mundo europeo
heredado por los godos, que se organizan como un Estado de Estados y bajo la guía común
de la religión católica. Todo lo que se logra hacia el 800, con la famosa coronación de Carlo Magno
como rey de los romanos, que daría paso al posterior Sacro Imperio fundado el 962. Una unión
europea de países cristianos que con sus crisis y sus diferencias, se mantuvo uniforme y
estable hasta la Revolución Francesa. Momento en que la religión queda apartada como
fundamento de poder, sucediéndose infinidad de rupturas en el Continente (durante el siglo
XIX); lo que aboca a las dos Guerras Mundiales y a la Revolución Rusa. Todo lo que llevará a
que en 1945 definitivamente podamos decir que desapareció el Imperio Cristiano de
Occidente -después de permanecer en crisis desde 1789-. Siendo sustituido por otras fuerzas y
otros países (ajenos a la Europa continental) que desde esa fecha lideran su destino.

SOBRE ESTAS LÍNEAS: De nuevo otro gráfico, aunque en este caso ya vemos la trayectoria
de los dos imperios (el romano y el cristiano).
Para una mejor comprensión de las fechas y hechos que damos los analizaremos paso por
paso:
*
Siglo VII a.C.: Fundación mítica del imperio romano
Año 800 (d.C.): Coronación de Carlomagno -fundación del Sacro imperio-.
*
Años 509 a.C.: Inicio de la República romana
Año 962 d.C.: Creación del Sacro Imperio Romano Germánico.
*
Siglo III a.C.: Nacimiento de la Roma clásica a imagen de la Grecia Helenística.
Siglos XI al XII d.C.: Se inicia en Europa el románico, como un renacimiento y regreso al modelo
romano.
*
Siglo I a.C.: República tardía; plenitud del mundo clásico.
Siglos XIII al XV: Nace el gótico, plenitud y superación en la Edad Media.
*
Años 27 y 40 a.C.: Imperio romano. Nacimiento del cristianismo.
Años 1440 al 1453: Caída de Constantinopla y llegada de las bibliotecas bizantinas a Europa.
Origen del Renacimiento, quattrocento.
*
Siglos I, II y III d.C.: Dinastías imperiales, persecuciones de cristianos.
Siglos XVI y XVII: Del Renacimiento hasta los cismas de protestantes. Comienza el siglo XVI con
libertad de pensamiento, pero desde 1525 se inician guerras y persecuciones de religión en toda
Europa.
*
Año 306: Constantino, la religión cristiana oficializada en Roma.
Desde 1700: El pensamiento ilustrado y científico, oficializado en el mundo protestante. Las zonas
católicas lo considerarán herejías.
*
Año 379: Teodosio sube al trono y prohíbe todo culto que no sea el cristiano de Nicea; comienzan
las persecuciones de paganos (a consecuencia de ello muchos buscan el apoyo de los pueblos
godos, que profesaban el arrianismo).
Año 1776: Independencia americana. Llevada a cabo con el apoyo francés y bajo los valores del
siglo de las luces. Es la única revolución que triunfa (junto con la posterior de Rusia), en el epígrafe
final hablamos de ella.
Año 1789: Revolución Francesa. Bajo la ideología ilustrada, la utopía se convierte en un desastre.
Todo ello mancha el buen nombre de la ilustración, cuyas teorías se ponen en duda al observar las
consecuencias de la revolución.
*
Año 408: Alarico se declara enemigo de Roma; asedia la capital y rapta a la hija del emperador
Teodosio. Comienza el declive final con las sucesivas guerras intestinas e invasiones.
Año 1808: Napoleón acaba con las revueltas de la revolución y extiende su poder por Europa; este
será también el comienzo del fin en el imperio cristiano de Europa; aunque muchas de sus naciones
intentarán regresar a las colonias imperiales.
Año 1848: Manifiesto comunista.
*
Años 456-476: Caída del Imperio Romano.
Año 1875: Crisis de los imperios coloniales europeos.
Año 1914: Guerra entre las monarquías europeas (Gran Guerra).
Año 1917: Revolución Rusa.
Año 1930: Los fascismos.
Año 1941-45: Segunda Guerra mundial. Final de los imperios cristianos de occidente.

ABAJO: De nuevo un gráfico de fechas; en este caso recogidas de modo más lineal y junto la
foto de una preciosa lápida fundacional. Se trata de una estela de consagración de la basílica
de Sta Mária de Mérida (siglo VII); perteneciente al Museo de Arte Visigodo emeritense -al que
agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-. Sobre y bajo ella, podemos ver de nuevo las
cronologías de las que hablamos.
.

E) – Conclusión; La caída del Imperio Cristiano y las revoluciones que triunfaron:

Cuanto hemos expuesto en el epígrafe anterior muestra el modo en que surgió y desapareció
el Imperio Romano y el Cristiano; ambos nacidos y caídos de maneras muy parecidas. Así
vimos que de forma paralela, Roma se prolongó durante un milenio -aproximadamente- y tardó ciento
cincuenta años en disolverse (decayendo paulatinamente desde el 408 d.C.). De un modo semejante,
el imperio cristiano de Occidente se origina desde el Sacro Imperio (que surgió tres siglos después de
Roma); entrando en crisis con la Revolución Francesa, para desaparecer después de las Guerras
Mundiales -durante una fase de crisis decadente de siglo y medio-.

Todo ello nos muestra un paralelismo indiscutible en el cual vemos que los godos heredaron
Roma; del mismo modo que las dos únicas revoluciones que lograron triunfar en el siglo XVIII
y XX, serán las que más tarde gobernarán sobre Europa. Nos referimos a la Rusia posterior a
1917 y a los Estados Unidos nacidos de las teorías ilustradas y que en 1776 lograron la
independencia. Una separación de Inglaterra conseguida con el apoyo de Francia; lo que a su
vez motivará que años más tarde los norteamericanos avalasen la Revolución
Francesa. Aunque tristemente aquella otra revuelta no tuvo una misma orientación; pues el enemigo
en el caso de los galos estaba dentro del territorio y la liberación allí consistió en acabar con todo
individuo que no pensase como uno mismo... .

ARRIBA : Capitel del tetramorfos (con los cuatro evangelistas) en el museo arqueológico de
Córdoba -al que agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-. Este capitel de mármol
fechado en el siglo VII, es un ejemplo de la belleza y sencillez del estilo visigodo. Donde se
guardaban las formas clásicas de manera simplificada y esquematizada (tal como actualmente
parece haber sucedido con las artes, que sufren un periodo de enorme esquematización o
simplificación).

ABAJO: Cancel del siglo VII, perteneciente al museo de arte visigodo de Mérida -al que
agradecemos nos permita divulgar nuestra imagen-. Estos bloques de piedra, eran usados en los
edificios públicos e iglesias, para marcar la separación entre zonas; señalando con aquellas paredes
pequeñas los lugares que debían ocupar personajes de relevancia, los sacerdotes y etc.. El que
tenemos en foto, es de una enorme belleza y sencillez; representando árboles y lo que
parecen palmeras y un granado -el fruto de Perséfone-. A mi juicio, cuanto sucede en el
mundo del arte contemporáneo es muy semejante a lo que se vivió durante la época visigoda.
En la que se pretendió imitar el mundo clásico romano, aunque por falta de medios y de
técnica; todas las artes se simplificaron llegando hasta expresiones tan sencillas como el naif.
Antes de las imágenes expusimos cómo las dos únicas revoluciones que triunfaron durante el
declive del Imperio Cristiano, fueron: La de Estados Unidos (llevada a cabo entre 1775 y 1783)
y la posterior de Rusia (nacida directamente de la Primera Guerra Mundial). Habiendo sido
esos dos los únicos casos en que finalmente se llegó al gobierno de ideologías nacidas desde
la ilustración y de teorías totalmente ajenas al Imperio Cristiano. Debiendo considerarse a mi
juicio, que ambos casos tienen un paralelismo absoluto con la de los godos, germanos y
francos en Roma -la aparición histórica de Rusia (la Unión Soviética) y de los Estados
Unidos-. Quienes finalmente se hacen con los restos del imperio; viniendo a asediarlo tras su
decadencia plena, en el año 408. Momento en que aquellos pueblos de la Europa central y del
Norte, heredan realmente el sentido y la fortaleza del sistema romano. Tanto que ya en el siglo
IX Carlomagno deseó hacerlo renacer; algo que logran los germanos en el 962. Recreando su
arte, al que llamaron románico; recomponiendo sus leyes, a las que denominaron fueros; o
rehaciendo sus costumbres y formas de vida.

Todo lo que en verdad realizaron esos pueblos que heredaron Roma, fue imitarla y finalmente
volver a crearla. Aunque en el Mediterráneo se llame bárbaros a estos godos, con un enorme
sentido xenófobo -un apelativo que significaba salvaje, además de inculto e incívico-. Pero en
verdad, aquellos bárbaros lograron oponerse a una Roma decadente y salvar gran parte de
sus valores. Tanto que los merovingios, los visigodos, los francos o los germanos; fueron los
verdaderos sucesores del Imperio Romano de Occidente. Sustituyéndolo en un momento
histórico en que las familias hipanorromanas, galorromanas o italorromanas; vivían la plena
decadencia, la incultura y hasta la podredumbre. Tanta como para que estos nobles romanos se
dedicasen a perseguir a paganos, a los herejes arrianos o a los mitraicos; del mismo modo como
antes habían hecho con los cristianos: Destruyendo sus imágenes, derrumbando sus templos,
quemando bibliotecas y matándolos de las maneras más crueles (tan solo por profesar un culto
distinto). Una decadencia romana que generó infinidad de luchas intestinas, mandadas por
gobernantes tan corruptos como decadentes. Todo lo que puede compararse con los sucesos
vividos en Europa durante la primera mitad del siglo XX. Cuando las guerras fratricidas solo
llegan a superarse en su degradación y degeneración, con hechos tan terribles como el Holocausto
nazi.

Finalmente añadiremos que cuanto hemos expuesto y reflexionado, nos lleva a pensar que si los
norteamericanos y los rusos realizan sobre el Imperio Cristiano la misma función que los
godos hicieron en el romano: Luchar contra su corrupción, participar en las guerras intestinas
y heredar sus formas de vida. No nos ha de caber la menor duda, de que en los tiempos
venideros -en un siglo al máximo-; unos y otros fundaran un nuevo orden que sucederá a esa
Europa que murió en el siglo XX (tras ciento cincuenta años de crisis). De tal modo, todo lo
que hoy se denomina globalización debería atender a esa idea de regeneración y renovación
del Mundo Clásico. Aunque también parece claro que esa globalización no llega a entenderse de
pleno; debido a que las bases filosóficas del “nuevo mundo” por venir, aún no han sido del
todo definidas. Ademas a ello se suma uno de los problemas actuales que reside en que la
estética y ética del arte contemporáneo. Un arte que ha quedado en “estado bárbaro”; ajeno a
la filosofía clásica y buscando tan solo estéticas muy sencillas o simples (como sucedió en
etapa goda). Una crisis artística y de valores que se superará cuando surja un nuevo
renacimiento, que busque el regreso a las fórmulas clásicas -tal como hizo en su día el románico
y más tarde el quattrocento-.

IMAGEN AL LADO: Excavación y restos en

el interior de la basílica de Santa Eulalia de Mérida (del siglo VI) -agradecemos a esta institución
nos permita divulgar la imagen-. Como ya hemos comentado en otros artículos, Santa Eulalia fue
una de las más veneradas en España durante los inicios del cristianismo. Pues al parecer se
trataba de una niña de Mérida, que con unos doce años sufrió martirio por no querer rendir culto
a los dioses paganos (en época de Diocleciano, hacia el año 304). Sabemos que el cristianismo
entró a la Península en gran parte desde África, ascendiendo por la ruta de la Plata; en muchos
casos importado por legionarios romanos que se dirigían a sus puestos de milicia situados en Lugo,
Astorga y León. Ello explica la importancia de esta santa y de su basílica en Mérida, que poco
después de su muerte (desde la época de Constantino) ya se convirtió en un lugar de culto y
peregrinación.

ABAJO: Tres planos de una misma pilastra del siglo VII; tal como se exhibe en el Museo
Visigodo de Mérida (al que agradecemos nos permita divulgar nuestras imagen). Si observamos
las fotos detenidamente veremos el “eclecticismo” y mezcla de estilos que contiene el
pilar. Que por un lado parece egipcio, en otras zonas asemeja el arte sirio y en otros cantos es ya
una pieza tardoromana y goda. Ello se debe a la herencia que guardó el pueblo visigodo de
España, que en verdad sucedió en gran parte todo cuanto supuso Roma -cuando los
hispanorromanos ya apenas recordaban en el siglo VII, lo que había sido aquel imperio-. Pese a
ello, la simplificación es la pauta que muestra cómo aquellos bárbaros no habían resuelto el
mundo clásico y sus misterios artísticos; porque nunca conocieron los métodos para crear
técnicamente esculturas como las griegas o las romanas (algo que tan solo se volvió a lograr
en época del Renacimiento). A mi juicio, algo semejante sucede hoy en día con las artes, las
letras y la filosofía; cuya simplificación actual en música, pintura o literatura, solo demuestra
aquella incapacidad para entender el mundo clásico (de un modo semejante y como pasaba en
época de los godos).

CITAS:
.....................................
(1): PARA COMPRENDER MEJOR LO QUE SUPUSO LA INQUISICIÓN EN EL MARCO DE FELIPE II, PODEMOS LEER EL
SIGUIENTE TEXTO DE LAS:
Actas del Simposium (1/4-IX-1993) EL ESCORIAL 1994
Felipe II, El Escorial y la ciencia europea del siglo XVI
JOSE MANUEL SÁNCHEZ RON
III. EL ESCORIAL, CIENCIA E INQUISICIÓN
SIC: “el rey Felipe no dudó en promulgar en septiembre de 1558, desde
Valladolid, una pragmática anunciando su intención de endurecer l censura de libros para proteger a sus subditos de las herejí
as que amenazaban a la religión católica. La idea era que ningún librero pudiese importar, poseer vender libros cuyo contenido
atentase contra las enseñanzas de la Iglesia romana -pag. 50- (...) Aunque los distintos índices (1559, 1584, 1612, 1632, 1640
y 1707) se concentraron en libros teológicos de la Reforma y traducciones vernáculas de la Biblia, también incluyeron autores
y textos científicos” -pag. 51-
.
En la pag 52, aparece una referencia de libros y autores famosos prohibidos; entre los que encontramos:
Keplerus, Joannes 1632
Osiander, Andreas 1584
Paracelsus, Teophrastus 1584
Rheticus, Georgius 1584
Servetus, Michael 1559
.
En la pag. 53 vemos un listado de libros prohibidos:
La distribución por religiones es consistente con los datos anteriores. En la primera clase predominaban los luteranos (43%),
protestantes (34%) y calvinistas (10%), seguidos a distancia por católicos (4%)
tipos de libros prohibidos
Medicina........................... 203 ............... 53
Astrología......................... 110 ................ 41
Matemáticas.................... 82 .................. 16
Filosofía natural.............. 54 ................... 25
Historia natural................ 50 ................... 7
Geografía........................ 37 ................... 6
.
pag 56 menciona la solución para poder adquirir ejemplares para la biblioteca de EL Escorial, debido los muchos que estaban
prohibidos:
SIC: “La solución definitiva llegó en 1613, ya muerto, pues, Felipe II, a través de una licencia especial, otorgada por el
Inquisidor general Sandoval el 12 de noviembre; en ella se confirmaba el permiso para tener libros prohibidos, aunque con
acceso reservado exclusivamente al Prior, al bibliotecario y a los catedráticos del Colegio de El Escorial. En esta licencia se
dedicaba un apartado específico a obras científicas, en el que se decía lo siguiente: «Y así mismo damos licencia al religioso
que ha hecho la botica del dicho convento, para que sólo él y no otra persona alguna, para las destilaciones de las Quintas
esencias y para otros usos de importancia pueda tener y provecharse de algunos libros de la facultad de medicina, cuyos
autores son de la primera clase»”.
(2): (Ѵ5 : 2) + ½ = 1,6180339887498948482045868343656 = F
(3): Desde la época de Newton, la afinación bien temperada se basa en raiz de dos. De tal modo, para lograr una
Escala de doce notas se aplica actualmente “Lambda” que equivale a 12Ѵ2 (raíz doceava de 2) =
1,0594630943592952645618252949463 = (2 elevado a 1/12).
(4): CARLOS MARX "Dieciocho de Brumario, de Luis Bonaparte", Capítulo I