Lenguaje televisivo

Con un discurso que se nutre de distintas narrativas audiovisuales es posible hablar de lenguaje televisivo
El lenguaje televisivo está determinado por su naturaleza visual y auditiva. En ella, se conjugan el lenguaje visual o
imágenes (lenguaje del cine), el lenguaje auditivo verbal y no verbal (lenguaje radiofónico) y el lenguaje periodístico, sobre
todo, en las informaciones (noticias, reportajes, etc.).
Si reconocemos cierto orden y reglas que rigen la puesta del mensaje televisivo, heredados de los lenguajes ya
mencionados y adaptados a su condición de producción, estamos en presencia de ciertas gramáticas y sintaxis que
constituyen el lenguaje. Para poder comprender entonces como funcionan los programas, debemos conocer cómo se
articulan. He aquí algunas herramientas para su comprensión.

Algunas características generales del lenguaje televisivo:

 Fragmentación: los distintos programas pierden autonomía por la franja publicitaria. Los programas en general
están pensados para ser presentados en bloques, si bien ellos son parte de un todo, deben considerar su valor como
unidad, al presumir la incorporación de televidencia, que requiere de resúmenes o reiteraciones de contenidos en
bloques anteriores, para capturar su atención.
 Apertura o falta de cierre: no concluye nunca, es el propio espectador quien determina la duración del mensaje. La
práctica del “zaping”, las transmisiones permanentes y la repetición, son condiciones materiales de la relación entre el
medio y el televidente.
 Espectacularidad: su ingrediente esencial es el espectáculo. Es la relación de un espectador expuesto a la
exhibición de una escena. Una relación donde el espectador concurre al llamado, por diversas fuentes de interés,
intención y voluntad, a la entrega de puestas en escena, en las que se sostienen o alimentan varias formas de lenguaje.
La espectacularidad está situada como una forma exacerbada de ciertos elementos de estos lenguajes para una captura
en el tiempo del espectador: la música, las luces, el color o su ausencia, la imagen, el ritmo, etc. 
 El discurso televisivo transmite códigos ideológicos tradicionales. Si revisamos las premisas reglamentarias de la
televisión, nos daremos cuenta de los valores, aunque muy generales, con los cuales se construye el discurso televisivo. 
 Incitación al consumo. La condición de la televisión chilena, como veremos más adelante, está determinada por el
financiamiento con publicidad comercial.  Al ser ésta la fuente principal de financiamiento, las empresas avisadoras
tienen una alta injerencia en el tipo de programación y los modelos de audiencia a construir. Las programaciones
televisivas están destinadas a competir para capturar televidencia franjeada, según edades, intereses, clasificación
social, en la que los avisadores tengan mayores certezas del resultado de sus productos o servicios.
 Banalización de contenidos. Al estar la televisión determinada por las condiciones de financiamiento ya expuestas,
requiere de las mejores y altas televidencias. Surge así la “necesidad” de generar un discurso apreciable por todos, un
mensaje que sea entendido por las grandes masas de consumidores, instala la puesta en circulación de discursos con 
una mínima profundidad y máxima extensión de temas. Los avisadores no invierten en publicidad para programas de
baja expectación. Programas demasiado específicos no son franjas de interés para los avisadores, prefieren una
programación masiva y totalizante. 
 Predominio de lo emocional sobre lo racional. Los programas televisivos presentan mecanismos que se estructuran
de forma narrativo-testimonial, mediante imágenes y relatos, que apuntan a un modelo lúdico-afectivo, modelo opuesto al
modelo racional-analítico, basado en la lecto-escritura.
De la imagen  
El tratamiento de la imagen en televisión es heredero de las tradiciones de la cinematografía. Por ejemplo: en los formatos
informativos, la imagen es fundamental para complementar la noticia periodística pues le da credibilidad al mostrar los
momentos precisos en que ocurren los hechos.  También presenta una dramatización, donde el manejo de la intensidad, el
tiempo y el ritmo se dirigen a la captura del televidente, provocando empatía, reacción social y personal frente a lo que está
viendo. Las imágenes pueden ser más importantes que el lenguaje verbal que informa y describe los hechos. 

En el caso de los programas de entretención, las imágenes favorecen el espectáculo, tornándolo más atractivo; en los
programas de orientación (denuncias sociales y reportajes), las imágenes provocan en el receptor una reacción que le
evoca sus problemas sociales y personales, pues ellas lo enfrentan a realidades, personas y situaciones que lo reflejan.

De la palabra en TV
Aunque la imagen posea la mayor fuerza en el mensaje televisivo, propio de soportes audiovisuales, donde el contexto y
texto están determinados por la narración de la imagen y el sonido, el lenguaje verbal cumple la función de
acompañamiento, que refuerza, valora, comenta e interpreta.

El mensaje verbal debe ser:

 Conciso: debe entregar la información en pocas palabras, evitando las reiteraciones innecesarias. 
 Claro y preciso: deber ser de fácil comprensión para todo espectador.
 Amplio: debe evitar el lenguaje muy especializado, ya que los contenidos se dirigen a todos los espectadores.
 Dinámico: lenguaje ágil y con entonaciones diversas, para no provocar cansancio y distracción.
De la música y efectos sonoros en TV
Fundamentalmente sirven de refuerzo, contrapunto, de énfasis o continuidad a las imágenes, provocando en el receptor
reacciones emocionales diversas, según su finalidad. Debido a que el receptor televisivo es diverso, heterogéneo y
circunstancial (ambiente familiar o público), las señales sonoras y la música deben ser atractivas, repetitivas y sugerentes
para captar su atención.

Todos los programas, desde las cortinas de iniciación de transmisiones, pasando por noticieros, transiciones, misceláneos,
informativos, etc., tienen un responsable de musicalización que además de estudiar y reconocer los requerimientos de cada
programa, está al tanto de las tendencias musicales imperantes y propone, cual DJ, opciones de musicalización o efectos,
posibilidades que están condicionadas por la temática y el carácter narrativo de las imágenes.

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
El lenguaje cinematográfico está formado por la unión de IMÁGENES y
SONIDO.
Uno de los elementos más relevantes de este lenguaje del cine es el PLANO. En
el cine de antaño siempre se usaba el mismo plano para rodar una escena
desde diferentes ángulos, pero, más adelante, descubrieron que acercando y
alejando los planos y alternándolos con cierta lógica, se podían conseguir
efectos que antes era una tarea casi imposible de realizar.
Podemos distinguir entre:
Plano General. Da un sentido dramático, de soledad, y se utiliza frecuentemente para describir la relación entre el ambiente y la situación, y los
personajes.
Plano Medio. Dentro de este plano, podemos diferenciar entre dos variantes del mismo:
El Plano Medio Corto; que es el que abarca al actor de pecho para arriba.
El Plano Medio Largo; que es el que nos deja ver hasta la cintura.
Plano Americano. Nos muestra las ¾ partes del cuerpo, es decir, hasta las rodillas aproximadamente. Lo solían usar en las películas del Oeste para
darle especial relevancia a las cartucheras de los pistoleros y también para intentar disimular a los personajes de baja estatura.
Primer Plano. Posee un alto contenido psicológico y dramático. Tiene como principal objetivo captar las emociones expresivas por lo que se le resta
importancia a los decorados. Pero tampoco ha de abusarse de su utilización.
LOS OBJETIVOS DE LAS CÁMARAS
Según su distancia focal, podemos hacer distinción entre:
Angular. Hace más grande al personaje. Provoca efecto de rapidez y parece como si los personajes se te vinieran encima.
Teleobjetivo. Aplasta al personaje. Apenas se aprecia movimiento, se desplaza muy despacio.
La situación de la cámara respecto a la altura de los ojos puede ser:
Por encima del nivel de los ojos. Hace de la escena una escena de debilidad, fragilidad, humillación... Suele acompañarse de un punto de vista picado.
Por debajo del nivel de los ojos. Indica superioridad, triunfo, magnificencia. También es acompañado de un punto de vista, en este caso contrapicado.
Este tipo de recurso también es usado con frecuencia en determinadas situaciones para emular movimiento de trenes, aviones, coches... y diferentes
objetos que conllevan movimiento.
LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Los movimientos de la cámara ayudan a darle dinamismo al rodaje de las escenas y se convierten en un segundo par de ojos para el espectador ya
que, es ésta la que sigue todos los movimientos y las acciones de los personajes.
Existe una gran variedad de posibilidades para captar dichos movimientos entre las que destacan:
El Travelling. Consiste en desplazar la cámara hacia delante y hacia atrás o, por el contrario, hacia la derecha y hacia la izquierda.
El Zoom. Se trata del acercamiento y alejamiento progresivos de la cámara con respecto a los actores o los objetos.
Pero para conseguir rodar ciertas escenas, se requiere recurrir a unos métodos mucho más sofisticados y precisos que permitan seguir el hilo de
movimiento con facilidad. Estamos hablando, pues, de la grúa y de la steady-cam:
La Grúa. Es usada, sobretodo, para captar los movimientos horizontales y verticales dándoles una excelente movilidad sin interrupciones. Hay una
variante:
La Grúa Electrónica: que es manejada por ordenador y empleada para rodar los movimientos que el hombre es incapaz de realizar. Ofrece una gran
precisión.
Steady-cam. En todas las películas se dan escenas en las que los personajes son seguidos o, simplemente, escenas en las que hay que rodar con mayor
rapidez. Es en estas ocasiones cuando se usa la steady-cam, cuando los actores suben y bajan escaleras, corren... Este método también sirve para
darle volumen a la escena y para sentir una mayor identificación con el personaje (ves lo que él ve.) Enriquece ampliamente los aspectos visuales.
Todos los efectos del montaje de la película tienen que estar totalmente controlados y estudiados para que, así, provoque una reacción de
continuidad y un cierto efecto psicológico en el espectador.
Los FRAGMENTOS son planos que tienen una única diferencia: el tamaño.
Para “descubrir” el montaje de una película, hubieron de pasar 20 años. Antaño, se rodaba toda la película desde un mismo plano, sin mover la
cámara, sin cambiar de ángulo... Pero pasados 20 años, se empezaron a desvelar los más profundos y prácticos secretos del montaje.
El uso de diferentes planos provoca distintas sensaciones, como por ejemplo, el uso de planos breves da sensación de velocidad. A partir de este
conocimiento de que uno u otro uso de la duración y la alternancia de planos provoca sensaciones diversas, algunos cineastas rusos intentaron crear
mediante la yuxtaposición de imágenes nuevas y más variadas sensaciones.
& INSTRUMENTOS UTILIZADOS
Para hacer un film son necesarios miles de metros de película. A continuación veremos algunos de los instrumentos utilizados para hacer las películas:
El RODILLO.
El PUENTE.
El BOBINADOR.
La EMPAMADORA. Utilizada para montar las películas.
La MOVIOLA. Que se utiliza para marcar los diferentes pasos.
RECURSOS DEL MONTAJE
Cuando ya están tomados todos los planos hay que pasar al siguiente nivel: el montaje.
Existen varios procedimientos para hacer de varias tomas, una sola continua y sin cortes bruscos.
El CORTE DIRECTO consiste simplemente en enlazar un plano con otro.
El ENCADENADO establece una relación entre dos imágenes para relacionar dos escenas completamente diferentes en distintos escenarios. Es como
si se fundieran.
La SUSTITUCIÓN es muy utilizada en las películas de acción. Consiste en sustituir dos escenas por líneas verticales u horizontales.
La CONTAPOSICIÓN de planos tiene una alta función expresiva y un abundante efecto psicológico.
La ALTERNANCIA de imágenes nos provoca una sensación de que ambas acciones (relativas) ocurren simultáneamente.
Cuando predominan los planos lentos, la película parece avanzar muy despacio y se hace muchísimo mas larga y pesada.
Según la mayoría de los montajistas profesionales con experiencia, lo más importante del montaje es el ritmo de la narración y la dimensión de cada
plano.
EL GUIÓN
Todo comienza con una simple idea o con la adaptación de otros textos así como novelas, cómics, etc. También puede surgir a partir de la propia
realidad (basado en hechos históricos o situaciones actuales.)
Para comenzar la escritura del guión han de seguirse unos pequeños pasos:
Reunir documentación.
Estructurar la información reunida.
Elaboración del guión.
La idea principal del guión ha de tener fuerza y ser atractiva para los espectadores, ya que forman una parte importante en el fenómeno del cine.
El argumento es algo esencial en la elaboración de guiones, por lo cual los grandes expertos en el cine siempre realizan lo que se llamaSINOPSIS. En
ella se recogen, de forma ordenada y estructurada, el planteamiento, nudo y desenlace de la historia, es decir, el desarrollo argumental incluyendo
también las ideas principales y los personajes que intervienen.
Según se va trabajando la película, cuando se van teniendo las ideas más claras y consistentes, se da paso a elaborar el TRATAMIENTO. Aquí ya
podemos encontrarnos con todo el desarrollo argumental pero ausente de diálogos. Se requiere seguir el orden cronológico temporal.
En el margen izquierdo se escribe todo lo relacionado con la acción y los escenarios, mientras que el margen contrario, el derecho, es el lugar que
ocupan los diálogos. Ej:
Escena 4. Prado. Exterior. Noche.
Escena 5. Casa. Interior.
Unidad más simple ESCENA.
Escenas continuadas SECUENCIA.
Siempre que se pueda, hay que evitar las escenas inútiles y que no aportan nada de valor significativo ya que sólo recargarán la película de absurdos
detalles que nos son indiferentes.
Los DIÁLOGOS son una parte importante en el guión:
Proporcionan información complementaria a la visual.
Dan un toque de intriga al desarrollo del argumento.
Ayudan a mantener la tensión en situaciones determinadas.
UN BUEN GUIÓN HACE UNA BUENA PELÍCULA
Según algunos profesionales del gremio los elementos de una buena película quedarían resumidos así:
1º GUIÓN
2º GUIÓN UNA BUENA PELÍCULA 3º GUIÓN
4º GUIÓN
& LA DIRECCIÓN Y EL DIRECTOR
Antiguamente, el director hacía de todo: rodaba, dirigía e incluso podía llegar a actuar en la misma película. En la actualidad, las diferentes tareas se
reparten según los conocimientos y aptitudes del personal que trabaja en el proyecto.
Para poder llevar a cabo una película hace falta dinero. Es aquí donde toma protagonismo el PRODUCTOR:
Es el “creador” de la película y tiene la capacidad de adquirir una financiación destinada a cubrir los gastos de ésta.
No suelen ser muy conocidos ya que la gente cae en el error de pensar que sólo “ es el que pone la `pasta' ”. Pero en realidad, es una persona que
arriesga su dinero en esa película.
Colabora en la distribución del esfuerzo humano y económico.
Interviene en la elaboración de presupuestos necesarios para el buen desarrollo de la película (de maquillaje, vestuario...)
Dejemos a un lado la producción y sigamos hablando del papel que desarrolla el director.
En el rodaje, el director tiene que tomar una serie de decisiones tales como:
El enfoque de la luz.
La posición (correcta) de los actores.
El ángulo y encuadre de las cámaras.
Y por último, “dar por bueno” el resultado final.
No todos los directores dirigen (vaga la redundancia) de igual manera. Veamos los testimonios de cuatro directores en los que nos confiesan sus
preferencias a la hora de ponerse manos a la obra:
El primer director nos recalca con mayor importancia el punto de vista. Y detrás, con menos importancia, tal vez, la posición de las cámaras, la
planificación, la situación del espectador y en último lugar el ritmo de la narración.
El segundo dice que lo principal es el guión y los actores. Después nos comenta que la cámara ha de moverse muy poco, sólo cuando sea realmente
necesario; hay rodar con la mayor simplicidad posible.
La continuidad de plano interrumpida (muy usada en América) es la característica clave para este director. Nos aclara también que la técnica
desarrollada por los actores es determinante para la película.
Otra técnica de dirigir (como la que nos cuenta nuestro cuarto director) tiene por lema “no darle más prioridad a nada”, todo es igual de importante:
la luz, los escenarios, la planificación...
Algo en lo que todos coinciden, ya no sólo estos cuatro directores, sino la totalidad de ellos, es en que para hacer una buena película a de estar bien
estudiada por el director. Todo tiene que llevar una planificación y estar bien perfilado. Pero no siempre es así y pueden obtenerse buenos resultados.
Un buen ejemplo es Casa Blanca; a medida de que avanzaban con la película no llegaban a tener una idea de cómo iba a finalizar, así que, decidieron
improvisar; y aunque pueda parecer algo surrealista, dio muy buenos resultados.
OTROS CARGOS IMPORTANTES
La creación de una película es un esfuerzo colectivo en el que el director desarrolla el papel más relevante, pero existen otros cargos que no pasan
desapercibidos:
El AYUDANTE DE DIRECCIÓN es una de las personas más unidas al director. Le ayuda a tomar decisiones y juntos desarrollan tareas propias de esta
profesión.
El OPERADOR DE CÁMARA es el que maneja la cámara. Es “el ojo del director” y aporta sus conocimientos para rodar una bonita imagen bajo las
órdenes del director.
El JEFE DE PRODUCCIÓN organiza todo para que la dirección lo tenga todo a punto. Lleva todo el control y se encarga de tareas similares a tener los
escenarios contratados para poder llevar a cabo el rodaje, etc.
LA ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA
Los elementos más importantes que la componen son:
La Luz. Es necesario crear una iluminación adecuada. Un recurso que da muy buenos resultados es jugar con las luces y las sombras. La luz sirve para
describir ambientes determinados, provocar sensaciones... incluso un mismo guión con una iluminación diferente daría lugar a dos películas
totalmente diferentes. Dentro del tratamiento de la luz aparece el DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA, que es el que determina como quedan finalmente las
imágenes. Llevan una determinada rutina:
Lectura del guión.
Charla con el director.
Conocer los medios disponibles de uso.
“Soñar un poco” y visualizar mentalmente las imágenes.
Estas personas tienen, también, un cuaderno de notas donde cogen apuntes para poder terminar, pasado un tiempo, las secuencias que dejaron
inacabadas por diferentes motivos sin dejar constancia en los espectadores por cambios repentinos de luz, etc.
El Color. Antes se rodaban las películas en blanco y negro, con lo que apenas se podían distinguir cambios perceptibles en los decorados, el
vestuario...
En tiempos actuales, afortunadamente, podemos gozar de una televisión y un cine que nos calcan las imágenes tal y como son con toda la gama de
colores existentes.
El color, más que nada, es un elemento expresivo. Las GAMAS CROMÁTICAS son de vital importancia, ya que en ellas se pueden apreciar las diferentes
tonalidades e intensidades de un color. Los colores, según cual sea, provocan distintas sensaciones:
El BLANCO expresa alegría.
El VERDE es el color de la esperanza.
La pasión es provocada por el ROJO.
Y el NEGRO es, por excelencia, el color de la tristeza, la pena...
Dentro del apartado del COLOR, también entrarían los decorados y el vestuario.
Los decorados pueden ser naturales como un parque, un piso... o hechos específicamente para el rodaje de una o varias escenas. Los decorados han
de tener relación con o que se cuenta en el guión, si no, no sería coherente.
Actualmente, los decorados más utilizados son los naturales; nos dan datos sobre los personajes, de la acción que se desarrolla, de la época en la que
está encuadrada la historia, etc. Enriquecen, en gran medida, las aportaciones de los personajes, es decir, los decorados son como una especie de
“personaje pasivo” que al igual que los propios personajes, son de vital importancia.
El vestuario de los actores también se utiliza como un código de color. Los ropajes que han de vestir en cada momento tienen que concordar con la
época en que se sitúa la película y también ha de concordar con el aspecto interior del personaje: según su forma de ser, sus preferencias, su estilo...
También forma parte de la estética cinematográfica la composición de planos. Lo más importante en la composición de los planos darle la iluminación
adecuada a lo que se ve. (Mirar el apartado Luz.)
Los Sonidos. Antes, incorporarle sonido al cine mudo supuso un gran fracaso. Las voces de los actores eran un tanto desagradables, lo que hizo del
cine este mencionado fracaso. Los letreros y alguna pequeña orquesta que se añadían a los films se convirtieron en los grandes elementos indeseados
por toda la sociedad.
Cuando no había sonido, la imagen tenía que decirlo absolutamente todo, mientras que gracias a la incorporación de éste, la imagen no se cobra
tanta importancia y pierde valor.
Podemos diferenciar entre dos tipos de sonido:
El SONIDO DIRECTO : Es el más natural y está conformado por las voces de los propios actores. Da mucha más fuerza y belleza.
El SONIDO REFERENCIAL : que es el utilizado para, mas adelante, realizar los doblajes.
En todas las películas siempre queda un lugar para la música de ambiente. Ésta suele ser compuesta exclusivamente para la película, pero para
componerla es imprescindible tomar unas medidas previas:
Se ha de tener conocimiento de la película.
Se necesita saber exactamente donde hay que incorporar la música y para qué. Para esto, los responsables de sonido tienen una charla con el director
y se informan correctamente.
Se sirven de un programa de ordenador en el que se describe cada secuencia.
Pero si hay algo claro en todo esto es que: LA MÚSICA NO HACE MILAGROS. Puede ayudar a corregir pequeños defectos, pero no por meter una
buena música se va a hacer de una mala película un peliculón.
En la película: PSICOSIS, dirigida y producida por Alfred Hitchcock en 1960, el director la música (Bernard Herrmann), en la famosísima escena de la
ducha, alterna elementos dramáticos y de intriga que actúan como un gran aporte para con el espectador.
CÓMO SE HACE UNA PELÍCULA
Para hacer una película se requiere la ayuda e intervención de:
El Productor Ejecutivo. Es el encargado de buscar una financiación, o en cualquier otro caso, unas subvenciones cedidas por el Estado del Ministerio
de Cultura. También se encarga de alquilar los objetos de uso y los utilizados para ambientar y de las necesidades técnicas y artísticas.
El Diseñador de Vestuario. Es responsable de hacer varias pruebas con las vestiduras que han de llevar los actores antes de empezar a rodar para que
no haya ningún problema.
El Operador de Sonidos. Tiene que tener más que comprobados y estudiados todos los efectos especiales necesarios en la película.
El Decorador. Desarrolla sus ideas para ambientar los espacios. Toma varios planos. Hace un desglose del guión, es decir, separa
los exteriores de los interiores, busca toda la información de importancia para que no haya errores.
Un buen decorado puede quedar totalmente “destrozado” si se le da una mala iluminación.
Para trasladar todos los materiales hay que usar camiones y furgonetas, en los que se transportan, desde los travellings hasta el vestuario y el
maquillaje. Intervienen un montón de personas, cada una con una función determinada.
A la hora de ponerse manos a la obra en el rodaje, los planos no se filman en el orden en el que serán montados; se deciden según los planos de
iluminación semejante. Primero se filman todos los que lleven la misma iluminación y después se mueve la cámara para rodar otros que requieran
una iluminación diferente.
Los planos tienen que rodarse acorde para que se provoque en el espectador una sensación de continuidad y no sean apreciables los cortes entre un
plano y otro:
Para cambiar de un plano a otro hay que variar notablemente el tamaño y la angulación de ambos.
Se usan varios planos para determinar movimiento tanto de los personajes como de otros elementos que intervengan en la acción.
Las distintas posiciones de la cámara han de darse en un tramo no superior a los 180º, así si se colocan correctamente los planos se unirán de manera
armónica.
ha de haber correspondencia entre personajes y objetos.
Para que los cortes entre planos no sean percibidos por el espectador se necesita al Secretario de Rodaje. Hacer una buena puesta de escena es de
vital importancia a la hora de realizar esta tarea.
A partir de la interpretación de los actores, los directores acceden a variar su forma de rodar para ir más acompasado a su respecto, modificando los
planos, la angulación, etc.
 Se rueda un plano que encuadre totalmente a los personajes. Este tipo de plano es denominado PLANO MÁSTER. Se utiliza para situar gráficamente
la escena.
 Se procede a rodar unos planos más detallados para recoger las expresiones y emociones de los personajes. Es usado también para revivir la
escena.
 El PLANO SECUENCIA es el que se toma de un tirón, sin cortes ni pausas; simplemente se va dirigiendo la cámara allá donde se esté desarrollando la
acción.
Programas radiales
Todo programa radial debe contar con unas características, que proporcionen consistencia, estabilidad, y una calidad de programación, que le defina
como un trabajo de calidad y prestigio, cualidades necesarias para mantenerse en el tiempo, y que permitan mantener una cantidad de radio-
oyentes, que aseguren una amplia permanencia de su programación, y garanticen una sintonía que se mantenga y se incremente con el tiempo.
Este curso, le dará algunas pautas generales a personas que están iniciándose en el trabajo radial, y requieren unas series de orientaciones básicas,
que les permitan lograr sus objetivos de manera satisfactoria.
El tiempo en la radio
Capítulo siguiente: 2 - Radio. Objetivo general del programa
El uso del tiempo es vital para una programación, que desea satisfacer a una audiencia que esta en sintonía, y se necesita, distribuirlo de manera
eficaz, y oportuna.
Cuando hablamos del tiempo en la radio, nos queremos referir a dos condiciones específicas, el tiempo en el que el programa se mantiene al aire, y el
tiempo en el que se redistribuye cada una de las secciones del programa.
En esta oportunidad, vamos a enfocarnos al tiempo, en el que se redistribuye, cada una de las secciones del programa. 
Cuando las secciones del programa no están bien definidas, es totalmente difícil, controlar el uso del tiempo en el lapso, en el que el programa se
mantienen al aire.    
Es por ello, que muchos de los programas radiales, que tienen una misma duración al aire, pueden estar presentando, mayor problema de
adaptación, de la sintonía a su programación, que incluso otros programas, que tienen la misma duración en el aire.
Lo importante no es el tiempo que dura al aire, el programa, sino el tiempo que consume el programa en asuntos importantes, y en asuntos menos
importantes.
Lo que mantiene a la sintonía enfocada en un programa es que le brinde fidelidad, en cuanto a la manera precisa de trabajar los aspectos mas
importantes, y no desperdicie, el tiempo en cosas totalmente vanas e insignificantes
Radio. Objetivo general del programa
Capítulo anterior: 1 - El tiempo en la radioCapítulo siguiente: 3 - Radio. Secciones complementarias
Hacer un programa radial, es más que tener un tiempo en la radio, para entretener a los radio-escuchas, todo programa debe tener un fin en si
mismo, esto lo proporciona, la escogencia, de la función para la cual, se quiere llevar a cabo la elaboración de ese programa radial;
Ejemplos;
Un Programa radial puede ser estrictamente;
·          Programa de Noticias,
·          Programa Educativo,
·          Programa Deportivo,
·          Programa Religioso,
·          Programa Política,
·          Programa Cultural, etc
Ningún programa puede ser un programa netamente neutro, que mezcle, gran variedad de disciplinas, pero no tenga una característica propia que le
defina por categoría de programación, por ello, no se puede empezar a trabajar en las secciones de un programa, sin tener definido, cual es el
objetivo principal del programa y su orientación, al que básicamente estará enfocándose como prioridad básica del programa.
Radio. Secciones complementarias
Capítulo anterior: 2 - Radio. Objetivo general del programaCapítulo siguiente: 4 - Radio. la música
Las secciones del programa, deben ser un complemento para cumplir con el objetivo general del programa.  
Estas secciones deben continuar con la labor general,  ya que cumplen con un papel de armonizar todo el contenido, de una manera dinámica y
activa.
Es Importante, para ello, alcanzar algunos objetivos:
1. El programa debe tener estipulado, cual es la variedad de técnicas y  recursos que puede utilizar en su programación, en cada una de las secciones
del programa.
Ejemplos:
· Entrevistas,
· Invitados especiales, etc..
2. Definir cuales secciones pueden usarse de manera permanente como base en su programación, para brindarle al programa la características
de organización.

Ejemplos:
· Música,
· Llamadas de los Radio-oyentes,
· Noticias.
3. Definir cuales secciones pueden usarse de manera alterna, o en momentos especiales, para darle las características de un programa variado,
creativo y dinámico.
Ejemplos:
· Invitaciones Especiales,
· Concursos para premios, etc.
Radio. la música
Capítulo anterior: 3 - Radio. Secciones complementarias Capítulo siguiente: 5 - Radio. Vocabulario
La Música, es un complemento muy significativo, en la mayoría de los programas radiales, ya que crea un enlace, entre el oyente y su programa
favorito, específicamente, si la música guarda relación con el estilo del programa.
Es necesario, que las pautas para seleccionar la música, estén orientadas a satisfacer, las necesidades, del público al que intenta alcanzar,
Ejemplos;
Público infantil,
Público Juvenil,
Público Adulto Contemporáneo,
Público perteneciente a una visión Política,
Público perteneciente a una visión Religiosa particular,
Público de todo tipo, etc.
No solamente es importante la selección de la música adecuada, sino también es necesario, estipular un tiempo de duración prudente en el
transcurso del programa, ni muy excesivo, ni muy escaso, simplemente, considerar la cantidad adecuada para que el programa no sea ni muy
interrumpido por acompañamiento musical, ni muy aburrido, que ni siquiera una música, estimule a la aceptación del programa, por parte  del
público.
Radio. Vocabulario
Capítulo anterior: 4 - Radio. la músicaCapítulo siguiente: 6 - Radio e improvisación
El lenguaje, que se emplea en una emisora radial, debe ser un vocabulario, que genere confianza, credibilidad, profesionalismo, y ética profesional.
Hay personas, que confunden el lenguaje popular, con el lenguaje vulgar o corriente, que muchas veces genera polémicas, más que aceptación. 
Lo importante no es hablar el lenguaje del pueblo, sino transmitir la información, adaptándose al nivel de la audiencia, y ambos casos no significan lo
mismo.
Es posible que la audiencia sea una determinada población, con poca formación académica, pero esto no indica, que el programa debe ser
transmitido con un lenguaje callejero, al contrario  todo programa radial, debe presentar un carácter de trabajo ético-profesional, y debe tomar en
cuenta, de que esta programación, puede ser escuchada por personas, de diversos niveles intelectuales, y lo que para un determinado sector, puede
ser unos parámetros totalmente aceptados, para otros puede ser una total falta de ética profesional, el uso de un lenguaje grotesco en el programa.
Es precisamente este, uno de los detalles que hacen que un programa decline y pierda audiencia.
Radio e improvisación
Capítulo anterior: 5 - Radio. VocabularioCapítulo siguiente: 7 - Radio. Los protagonistas
La Técnica de Improvisación, es un proceso, que se puede utilizar en casos, en los que no se ponga en riesgo, el conveniente desarrollo del programa,
pero es importante entender, que el programa no puede basarse única y exclusivamente, en la técnica de la improvisación, ya que esto, puede genera
r caos:
Ejemplos:
· Cuando se pierde de vista algunos factores importantes, por olvido,
· Si hay interrupciones, por parte de algunos de los presentes en el programa y desvía el tema,
· Si algún radioyente, llama y expresa una idea, que desvirtúa el tema que se estaba tratando, etc.
Es muy importante, llevar el tema y la programación del programa escrito, y bien estructurado, de manera de que no se pierda la secuencia del
programa.
Radio. Los protagonistas
Capítulo anterior: 6 - Radio e improvisaciónCapítulo siguiente: 8 - Radio. Presentación del tema
Es muy importante que las personas que llevan a cabo, la actividad de estar al frente del micrófono durante toda la programación, estén de acuerdo
con el tema, conozcan bien claro los objetivos que se quieren lograr con el tema, cuales son los aspectos mas importantes, que desean resaltar en el
programa, y que tengan las mismas opiniones.
Un programa, donde los integrantes del mismo, se contradicen entre si en cuanto a sus opiniones, y generan polémicas, en medio del programa,
hacen que sus oyentes, pierdan confianza en el mismo, porque esto implica que la orientación del programa, no está bien definido, y si no está bien
definido, no tiene claro, hacia donde quiere llevar a la audiencia, y esto es grave, porque de ello depende que se cumpla el objetivodel programa.
Tampoco es saludable, para la programación, que aunque todos los conductores del programa estén de acuerdo, se interrumpan entre sí, o compitan,
por lograr ser mas elocuentes, inteligentes, o mejores conductores que los otros.
Cada uno de los conductores, deben generar en el público, una percepción de armonía entre los conductores del programa, e incluso entre los
invitados, ya que hay programas que llevan invitados al programa y no les dejan hablar, o los interrumpen, o los contradicen, y esto genera  un
rechazo en los oyentes.
Radio. Presentación del tema
Capítulo anterior: 7 - Radio. Los protagonistas
Los programas radiales, por lo general, cuando están bien definidos, siempre presentan una misma tónica de programas, que aunque sean diferentes
temas, siempre están dirigidos hacia un mismo enfoque:
Ejemplos:
·          Salud,
·          Cultura,
·          Deporte,
·          Educación,
·          Estética,
·          Entretenimiento,
·          Economía,
·          Política,
·          Arte y Espectáculo,
·          Humor,
·          Etc.
Todo programa debe estar bien definido acerca del objetivo general de toda su programación, y a partir de este propósito general, es que debe
apoyarse el propósito de seleccionar los temas a tratar en el programa.
Es una regla básica, seleccionar temas, que aborden diferentes problemáticas, manteniendo siempre un mismo enfoque. 
Esto hace que la radio, tenga un carácter multidisciplinario, en el que cada programa selecciona un eslabón de la vida cotidiana, para que la radio, sea
todo un escenario, en el cual, conviven todos las áreas de la vida, pero organizados en una estructura que permita a cada uno de los elementos de
ese sistema trabajar de manera autónoma, y sistemática.
Cada  programa debe estar enfocado, hacia un área de la vida en específico, y en base a ello, coordinar temas, que aunque estén tratando situaciones
diferentes, están ordenadas armónicamente bajo un enfoque específico.

HISTORIA DE LA FLUTA
La flauta es el instrumento más antiguo que se conoce. De hecho, el instrumento musical más antiguo descubierto hasta ahora es una flauta de hueso
con aproximadamente 43.000 años de antigüedad, encontrado en una cueva en el sur de Alemania. En el antiguo imperio chino existían algunos tipos
de flautas: las flautas de Pau (si-siao), las flautas de bambú con orificios (siau) y unas flautas traveseras (chou). En las civilizaciones occidentales
antiguas (por ejemplo Egipto, Israel, Grecia, Roma) ya existían unas flautas más evolucionadas: en Egipto, una flauta vertical, sin boquilla y con
agujeros, que persiste actualmente, con el nombre de nay, o uffata. En Israel se usaban algunos instrumentos de la familia de las flautas, como el
ougob (citado en la Biblia), una flauta simple (ugabo tedil) y el cuerno de carnero (alcachofar). En Grecia estaba el aulos, una flauta de doble caña con
agujeros, cercano a un oboe. En el Imperio Romano se seguía utilizando el aulos, pero también se tiene constancia de el uso de otras flautas, bastante
simples, como algunas que podrían servir de silbatos. En la Edad Media, la familia de las flautas se expandió, llegando a haber más de 200 tipos
diferentes. Las flautas más comunes eran la flauta traversa (una precursora bastante simple de el traverso barroco y de la flauta Boehm actual), el
whistle [una flauta parecida a la dulce, muy usada en la música celta y la anglosajona, con un sonido sibilante (de hecho, whistle significa silbato,
silbar)] , las flautas de cuerno (básicamente, cuernos, pero con agujeros y bisel) y las flautas dulces, las más importantes, con gran protagonismo hasta
la llegada, más adelante, de la orquesta, ya que en ésta se buscan instrumentos más sonoros. En la Península Ibérica también existía la ajabeba, una
flauta árabe, parecida al nay egipcio.

Martina Stoessel // Demi Lovato - Libre Soy // Let it Go

do mi mi mi mi mi mi re do do
do mi re do re do
do mi mi mi mi sol sol mi
do mi re mi mi re mi
mi mi sol la sol mi sol sol sol fa mi fa mi
mi mi re do re mi mi re do do

re re sol sol re re la la
la sol la la la la si do' si si
re re sol sol re re la la
sol la si do'
la si do' sol sol re'
do' la la la la si do'

la si do' sol mi' mi' re'

do' re' mi' mi' fa' mi' re' do' re' do'
sol' mi' re' mi' do' do' sol' sol' mi' do'
do' do' si sol sol sol fa fa mi fa mi fa fa mi do

mi mi mi mi mi mi do do sol sol fa mi re
re re mi mi mi sol la sol sol do' do' si la la
re re sol sol re re sol la
sol la sol la si do' re' sol re re sol sol re sol re la
si do' la si do' sol sol re'
do' la la la la la si do' do' re' do'
la si do' sol mi' mi' re'
do' mi' mi' fa' fa' mi' do' re' do'
sol' mi' re' do' sol' mi' do'
do' do' si sol sol

fa mi fa sol la la# do' re#' do' la# do'

fa mi fa sol la la# do' re#' re' do' la# re#' re' re' do'
sol fa# sol la si do' re' fa' mi' re' do' re'
mi' mi' mi' mi' do' do' do' re' do' re' mi' fa'

fa' fa' fa' mi' sol sol re'

do' la la la la la si do' re' do' la si do'
sol mi' mi' re' do' mi' mi' fa' do' re' do'
sol' mi' mi' re' do' do' sol' mi' fa' mi' re' do'
do' do' si do' sol'
fa fa fa mi fa mi fa fa mi do'

chavo del 8″
so| mi mi mi so| mi mi
mi* re* do* si la so| fa mi fa so|
so| mi mi mi so| mi mi
mi* re* do* si la so| so|# la
do* la la la re* si si si
re* si re* si mi* do* mi* do*
so| mi mi mi so| mi mi
mi* re do si la so| fa mi fa so|
so| mi mi mi so| mi mi
mi* re do si la so| so|# la
mi* si si si do la la si do* re* mi* si si si
do* re* si do la si do*do#
re* la la si so| so| la si do* re* la la si la si so|
so|# es tapados 1º 2º 4º 5º y el de atras
do# es sólo el primero tapado, sin el de atrás

Música programática

Música programática es la música que tiene por objetivo evocar ideas o imágenes extra-musicales en la mente del oyente,
representando musicalmente una escena, imagen o estado de ánimo. Al contrario, se entiende por música absoluta aquella que se
aprecia por ella misma, sin ninguna referencia particular al mundo exterior a la propia música. El término se aplica exclusivamente en la
tradición de la música clásica europea, particularmente en la música del periodo romántico del siglo XIX, durante el cual el concepto va a
tomar gran popularidad, llegando a convertirse en una forma musical autónoma, a pesar de que antes ya habían existido piezas de
carácter descriptivo. Habitualmente el término se reserva a las obras puramente orquestales (piezas sin cantantes ni letra) y por lo tanto
no es correcto utilizarlo para la ópera y los lieder.

Historia de la música programática

Renacimiento

Los compositores del Renacimiento han escrito una abundante cantidad de música programática, especialmente para clavecín,
incluyendo obras como por ejemplo The Fall of the Leaf ("La caída de la hoja") de Martin Peerson o The Battle ("La batalla") de William
Byrd. Para esta última obra, el compositor elaboró una descripción escrita de las diferentes secciones: "Emplazamiento de los soldados,
marcha de infantería, marcha de caballería, trompetas, marcha irlandesa, gaita y tabal, flauta y tabal, marcha a la batalla, las tropas se
enfrentan, retirada, gallarda de la victoria."
Período barroco

Probablemente la obra más famosa del barroco sea Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi, un conjunto de cuatro conciertos para
violín y orquesta de cuerda que ilustra las estaciones del año con lluvia, el zumbido de las moscas, vientos helados, esquiadores sobre el
hielo, campesinos bailando y muchas más cosas. El programa de la obra se explicita con una serie de cuatro sonetos escritos por el
compositor. Otra obra programática barroca muy conocida es el Capricho sobre la despedida de un estimado hermano, BWV 992,
de Johann Sebastian Bach, las secciones del cual traen encantadores títulos descriptivos ("Los amigos lo rodean e intentan disuadirlo de
marchar," "Le explican los peligros que puede encontrarse," "El lamento de los amigos," "Como no pueden disuadirlo, se despiden de él,"
"Ária del mozo de puesta," "Fuga en imitación de la trompa del mozo de puesta.")
Período clásico

Quizás es este periodo el que dio menos música programática. En este periodo, más que en ningún otro, la música se nutría de sus
recursos internos, notablemente en las obras compuestas en forma sonata. Sin embargo, se cree que un cierto número de las primeras
sinfonías de Franz Joseph Haydn pueden haber sido música de programa; por ejemplo, el compositor dijo en una ocasión que una de
sus primeras sinfonías representaba "un diálogo entre Dios y el pecador". No se sabe a cual de sus sinfonías se refería. Un compositor
menos conocido de la época clásica, Karl Ditters von Dittersdorf, escribió una serie de sinfonías basadas en Las metamorfosis de Ovidio.
Período romántico
La música programática floreció especialmente en el romanticismo. El hecho de poder evocar en el oyente una experiencia específica
más allá de sentirse delante de un músico o de un grupo de músicos, está relacionado con la idea romántica del Gesamtkunstwerk, que
consideraba las óperas de Richard Wagner como una fusión de todas las artes (escenografía, dramaturgia, coreografía, poesía, etc.), a
pesar de que a veces se basara sólo en la música para ilustrar conceptos artísticos multifacéticos, como una pintura o un poema. Los
compositores creían que las nuevas posibilidades sonoras que aportaba la orquesta romántica los permitía centrarse en las emociones, o
en otros aspectos intangibles de la vida, mucho más que en el barroco o la era clásica.

Beethoven sentía una cierta reluctancia a componer música programática, y dijo de su Sinfonía nº 6 (Pastoral - 1808) que "la obra entera
puede ser percibida sin descripción - es más una expresión de sentimientos que un poema musical". Aun así, la obra contiene
descripciones de los cantos de los pájaros, el rumor de un riachuelo, una tronada, etc. Beethoven volvió más tarde a la música de
programa con su Sonata para piano Op. 81a, Les Adieux, que describe la despedida y el regreso de su amigo el Archiduque Rudolf de
Austria.

La Sinfonía fantástica de Hector Berlioz es una narración musical de una historia de amor hiperbólicamente emocional vivida por el
autor. Franz Liszt proporcionó programas explícitos para muchas de sus piezas para piano, pero también es el inventor del poema
sinfónico.

El año 1874, Modest Músorgski compuso, utilizando sólo las posibilidades dinámicas del piano, una serie de piezas describiendo la
contemplación de diez pinturas y dibujos de sus amigos en una galería. Se trata de Cuadros de una exposición, más tarde orquestada
por Maurice Ravel. El compositor francés Camille Saint-Saëns compuso muchas piezas breves que también calificó de poemas
sinfónicos. Entre los más populares hace falta destacar la Danza Macabra y algunos movimientos de El Carnaval de los animales. El
compositor francés Paul Dukas es recordado por su poema sinfónico El aprendiz de brujo, basado en un cuento de Goethe.
Igualmente, Tchaikovsky utilizó esta forma musical en diversas composiciones, entre las que destaca la célebre Obertura 1812, donde se
describe puntualmente el enfrentamiento entre las tropas imperiales de Rusia y las deNapoleón Bonaparte, incluyendo fragmentos donde
reproduce La Marsellesa, símbolo del ejército invasor.

Posiblemente el compositor más adepto a la música de programa fue el alemán Richard Strauss, que compuso poemas sinfónicos como
por ejemplo Tod und Verklärung(retratando la agonía de un hombre y su entrada al cielo), Don Juan (basada en la clásica leyenda
de Don Juan), Till Eulenspiegels lustige Streiche (basada en episodios de la vida del personaje legendario alemán Till Eulenspiegel), Don
Quixote (retratando episodios de la obra de Miguel de Cervantes, Don Quijote), Ein Heldenleben (que describe episodios de la vida de un
héroe anónimo, que a menudo se ha identificado con el mismo Strauss) o la Sinfonía Doméstica (que narra episodios de la vida familiar
del compositor, incluyendo el momento de traer los niños a la cama). Se ha dicho que Strauss afirmó que con música puede describirse
cualquier cosa, ¡incluso una cuchara de café!1
Siglo XX

En el siglo XX, la Suite Lírica de Alban Berg fue considerada durante mucho tiempo música absoluta, pero el año 1977 se descubrió que
de hecho estaba dedicada a Hanna Fuchs-Robettin.2 Leitmotivs importantes están basados en las series melódicas A–B–H–F, que son
sus iniciales combinadas. El último movimiento contiene una recreación de un poema de Baudelaire, suprimida por el compositor para la
publicación [1].

Por último comentar que la música está basada en una obra extra musical, no quiere describir nada, por lo tanto no es descriptiva. No
tiene nada que ver la música programática, que tienes toques descriptivos, con la música descriptiva, que quiere describir algo.

Música popular como música programática

El término "música programática" no se usa cuando se habla de música popular. La tradición de piezas exclusivamente orquestales con
programa ha disfrutado de continuidad en algunas piezas para orquesta de jazz, principalmente debidas a Duke Ellington. Las piezas
instrumentales en la música popular a menudo tienen un título descriptiu suggerent, por el que pueden ser consideradas música de
programa, y se pueden encontrar álbumes dedicados a desarrollar una idea programática concreta (por ejemplo, China deVangelis o The
Songs of Distant Earth de Mike Oldfield). Algunos géneros de música popular son más susceptibles que otros de contener elementos
programáticos; como por ejemplo new age, surf rock, jazz fusion, progressive rock, art rock o varios géneros de techno music.