BLOQUE I.

FUNDAMENTOS DEL GUION AUDIOVISUAL

TEMA 1. INTRODUCCIÓN AL GUION AUDIOVISUAL. EL CONFLICTO DRAMÁTICO

¿QUÉ ES UN GUIONISTA?

De forma genética, el guionista es la persona encargada de concebir y escribir un texto en el que no solo se cuenta
o narra una historia, también se dan indicaciones para su expresión audiovisual.

Aquí nos encontramos con dos aspectos a tener en cuenta a la hora de pensar en esta figura creativa:

1. El hecho de narrar, la narración.

A la hora de abordar el proceso constructor de textos audiovisuales, hemos de diferenciar el específico
que nos lleva de la historia al discurso. Así, la historia es el qué, aquello que sucede, el conjunto de
acontecimientos que tienen lugar y que son activados o protagonizados por determinados personajes.
Generalmente, se entiende como línea de TH (tiempo histórico o cronológico). Por su parte, el discurso
es el cómo, cómo se organizan esos sucesos, en qué orden, a qué variables temporales atienden (orden,
duración y frecuencia), a través de quién se nos cuentan esas situaciones, bajo qué mirada… Contando
con su respectiva línea conocida como TD.
2. Los distintos tipos de guiones que se emplean en los rodajes.
Aunque, habitualmente, entendemos al guion como representante de ese material empleado para la
realización audiovisual del texto, en los rodajes, nos encontramos con dos tipos esenciales: el guion
literario y el guion técnico o de planificación que suele ser el empleado por los equipos de cámara,
iluminación… Y que cuenta con anotaciones para saber cómo ha de ser la imagen expresada por la
palabra. Además, este último tipo de guion está asociado con el storyboard siendo, en cierto grado,
“dependientes” entre ellos.

EL OFICIO DE GUIONISTA: DE DETERMINISTA A DETERMINANTE

Como hemos visto, el guionista es una pieza fundamental para el nacimiento del discurso audiovisual. De hecho,
en muchas ocasiones, se despierta el debate sobre quién es, realmente, el autor de la obra: ¿el guionista, que es
quien la concibe? ¿O el director que es quien la “materializa”?

Si realizamos un breve recorrido por la Historia del audiovisual, podemos destacar algunos momentos y conceptos
clave:

• En el periodo de esplendor del cine clásico norteamericano, las grandes compañías (majors) tenían
escuelas de guionistas que trabajaban para proyectos concretos. El director solo podía grabar lo que
figuraba en el guion sin capacidad alguna de decisión.
• Con la aparición de la figura del auteur (autor) se considera que todo el peso creativo reside en el director
porque, al trabajar continuamente con los mismos equipos, es capaz de crear una identidad reconocida y
reconocible.
• En el caso de los guiones televisivos y de series de ficción, desde hace años, se ha establecido el trabajo
en equipo, ya que, la serialidad de la trama requiere de un tejido constante de situaciones que son las
que basculan al desarrollo narrativo consiguiendo que el espectador no pierda el interés ni el
reconocimiento de aquello que se le está contando.

Además, y de forma particular, merecen una mención especial los guionistas encargados de las adaptaciones
literarias. En estos casos, la historia y el discurso ya están concebidos, por lo que, su ejercicio radica en seleccionar
aquellos contenidos con mayor fuerza narrativa dotándoles de la continuidad necesaria para el mantenimiento del
espectador. Asimismo, pueden llegar a originar un nuevo discurso alterando el orden de los acontecimientos en
base a las propias necesidades de la narración.

GUIONES Y FROMATO

Cuando hablamos de formatos, en el caso del guion audiovisual, podemos referirnos a dos ámbitos: el físico relativo
al diseño e impresión del texto literario y el concerniente a la producción y realización del producto narrativo en sí.
Dicho de otro modo, nos encontramos con la convivencia del antecedente (lo escrito) con su resultado (lo
expresado).

De esta forma, y atendiendo al primer caso, habitualmente, se identifican dos formatos a la hora de escribir el
guion:

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 • A DOS COLUMNAS. Más común en el caso de los guiones elaborados para televisión o radio, se define
porque coexiste la información técnica con la literaria. Es decir, en la columna izquierda se incluyen las
indicaciones para cámaras, personas de control, etc. Y, en la derecha, lo que va a ser leído o locutado.
La segunda columna técnica.
• CENTRADO O “CANADIENSE”. Más habitual para la escritura de guiones fílmicos, los datos se
diferencian visualmente dejando claro qué información es conceptual de la secuencia (la presentada en
el párrafo de mayor ancho) y cuál le corresponde a las intervenciones de los actores (párrafos centrados
y con un menor ancho).

Pasando al segundo caso (el concerniente a la producción y realización del producto narrativo en sí), por lo general,
se asocia más con el entorno televisivo donde, por la propia naturaleza del medio, nos encontramos con una mayor
diversificación de propuestas que frente a lo puramente cinematográfico donde solo contamos con tres: el corto, el
medio y el largometraje.

Así, la primera agrupación de los formatos televisivos atiende a si son ficcionales o no (reales, documentales,
informativos). Centrándonos en los primeros, nos encontraríamos con los siguientes más representativos:

• Miniseries. actualmente son comprendidas como tales aquellas producciones seriadas que cuentan con
un número reducido de capítulos (en torno a los 6-8, aunque, pueden estar constituidas incluso por 2 o 3)
y que se emiten (si nos referimos a cadenas de televisión y no, a plataformas) consecutivamente, en un
plazo de tiempo determinado.
• Series. presenta una continuidad narrativa superior a la anterior al emitirse una vez a la semana. En
términos compositivos, atienden a la estructura de la temporada que suele contar con 13 capítulos de
media mientras que, en los narrativos, los géneros que suelen desarrollar o combinar son el cómico, el
dramático y el propio de la ciencia ficción. En el ámbito español, nos encontramos con series longevas
como Cuéntame (La 1, 2001-actualidad, 21 temporadas), que han permanecido en la parrilla de la
programación por una de las características base de este formato: la audiencia.
• Telenovelas. incrementa la cadencia de emisión al figurar en la parrilla cinco días a la semana (de lunes
a viernes) y, generalmente, en el mismo horario: en la sobremesa, a partir de las 16h00. En cuanto a sus
historias, se sustentan en conflictos basados en las diferencias sociales (o de clase), en el amor-desamor
y en tramas complementarias que se complejizan según avanza el número de capítulo. Es un formato
que vuelve a depender de la audiencia para su conservación.
• “Sitcoms”. también conocidas como comedias de situación. Este formato se define por la estabilidad de
sus rasgos definidores: pocas localizaciones, personajes fijos (que suelen oscilar entre los seis y los
ocho), inclusión de risas (ya sea enlatadas o porque la grabación está siendo realizada en directo con
público), tramas individualizadas y una duración inicial de 25 minutos que pueden llegar hasta los 50.
Ejemplo: a pesar de que se suele considerar a 7 vidas (Telecinco, 1999-2006, 9 temporadas) como la
primera sitcom española, realmente, podemos encontrar a su antecesora (aunque con diferencias) en el
Hostal Royal Manzanares protagonizado por Lina Morgan (La 1, 1996-1998).

Además de estos formatos que, por la mencionada regularidad de su emisión, van a requerir de un tipo de guion
u otro, también podemos entender al formato desde su concepción más básica; es decir, como la idea, el punto de
partida del producto que, habitualmente, presenta una identidad tan “moldeable” que favorece su exportación y
producción en otros países. Ejemplo: concursos de Antena 3 como Tu cara me suena (originario de España y en
antena desde 2011) o Mask Singer: adivina quién canta (creado en Corea del Sur y emitido en nuestro país desde
el 2020).

Si bien la pluralidad de formatos y tipología de guiones ya es remarcable atendiendo, en exclusiva, a los medios
fílmico y televisivo, no debemos olvidar que el texto audiovisual es todo aquel en el que se expresan conjuntamente
imagen y sonido. Por este motivo, se entiende que también los anuncios o spots publicitarios, los videoclips y los
videojuegos pueden atender a una directriz narrativa contando con sus propios guiones de origen.

Sin embargo, y enfocando el comentario a la narrativa multimedia, hemos de tener presente que se caracteriza por
la intervención del receptor; esto es, frente al desarrollo generalmente secuencial del discurso televisivo o
cinematográfico (y que solo puede estar sujeto a las pausas o a los avances y retrocesos dentro de su propia línea
de tiempo), en esta otra variante, la acción avanza por la interacción, por las decisiones tomadas por el espectador-
participante.

Ahora bien, el hecho de que el discurso no sea reproducido de forma lineal no niega que el guion del
relato multimedia sea unitario o, dicho de otra forma, que tenga un inicio y un final. Además, y con
independencia del medio, estos guiones coinciden con los fílmicos y televisivos en presentar coherencia
argumental, dramatización y componentes técnicos.

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LA DINÁMICA DE CONFLICTOS EN LA ACCIÓN DRAMÁTICA: LA BASE CONCEPTUAL
EXAMEN

Para que un guion funcione y obtenga respuesta por parte del espectador necesitamos la que es su propia
genética: que pase algo. Esta necesidad de acción, del cambio va a ser sobre la que se vertebre el discurso
pudiendo respetar la cronología de los sucesos que se encuentran en la historia (TH = TD) o alterando su orden,
pero, siempre sometiendo a su personaje protagonista a algún tipo de conflicto para que éste active la narración.
De esta forma, nos vamos a encontrar con puntos esenciales para ese avance cuya inclusión responde, al mismo
tiempo, a la estructura tripartita clásica.

Si atendemos a esta estructura, podemos ver cómo la parte central (desarrollo) es la que cuenta con una dimensión
superior que, en términos de correspondencia, supone tanto un mayor número de páginas como de minutos. Así,
será durante la misma cuando nos centremos en dotar de mayor relevancia al protagonista que tendrá que
responder ante el conflicto que generará su propia evolución. Pero, si es en el desarrollo donde se concentra mayor
carga dramática, ¿para qué sirven las otras dos partes de la estructura?

Junto con la división anterior que ya nos permite distribuir los acontecimientos sobre los que se construye nuestro
discurso atendiendo a sus partes estructurales y puntos referenciales, Christopher Vloger en El viaje del escritor.
Las estructuras míticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas (1992) conserva el planteamiento
tripartito al que nutre de la composición de los viajes heroicos. Así, la evolución interna y/o externa del personaje
se produce atendiendo a una serie de etapas que se distribuyen y suceden en las tres partes del relato.

ACTO 1. PRESENTACIÓN > 5 etapas

1. El mundo ordinario: presentación de los personajes y de sus circunstancias.

2. La llamada a la aventura: detonante del posible cambio del personaje (algo capta su atención, altera
su realidad).
1. Rechazo de la llamada: el protagonista rechaza lo novedoso aludiendo miedo, incapacidad,
imposibilidad…
2. Encuentro con el mentor: personaje o recurso/elemento encargado de trasladar confianza y tranquilidad
al protagonista; le da el respaldo que necesita para pasar a la acción.
3. Cruzando el primer umbral: primer plot point efectivo, ya que, el personaje principal sale de su zona de
confort aceptando la llamada de la aventura y su inmersión en la misma ocasionando el giro narrativo del
no retorno.

ACTO 2. CONFLICTO > 5 etapas

4. Pruebas, amigos y enemigos: comienzan las situaciones en las que el protagonista tendrá que resolver
las pruebas y enfrentarse a las dificultades que le permitirán conseguir su objetivo. Además, se irán
desvelando quiénes están a su favor o en su contra.
5. La aproximación a la caverna: preparación para hacer frente al mayor reto o dificultad.
6. La odisea: confrontación al miedo, imposibilidad, incapacidad (recordemos que estos referentes ya
aparecían en el ACTO 1).
7. La recompensa: o la gratificación por haber conseguido lo deseado.
8. El camino de regreso: a su supuesta normalidad o pasado reciente. Es el momento del viaje en el que se
establece el segundo plot point volviendo a ser un punto de no retorno.

ACTO 3. RESOLUCIÓN > 2 etapas

9. La resurrección: en la que se producen el clímax y enfrentamiento definitivos.

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 10. De vuelta con el elixir: o, dicho con otras palabras, final de la historia. En este punto de cierre del discurso,
el protagonista puede volver a su estado anterior o continuar hacia una nueva vida, pero, siempre
habiendo conseguido su objetivo (o, al menos, con la sensación de haberlo intentado). Todas las líneas
argumentales han sido resueltas (tanto la principal o principales como las secundarias) pudiendo dar paso
a un nuevo relato.

Ya hemos señalado que el hecho de que los sucesos respondan a una secuencialidad e, incluso, a una causalidad
no implica que tengan que presentarse de forma histórica pudiéndose alterar el orden de su expresión o desarrollo.
De hecho, esa ruptura de la línea cronológica es la que remite al concepto de trama que puede ser entendida como
el modo en el que se presentan los acontecimientos o sucesos de la historia; es decir, cómo se manifiestan
(sustancias del lenguaje audiovisual: imagen, sonido y texto) y en qué orden.

De esta forma, vamos a presentar las principales alteraciones que podemos realizar sobre la variable tiempo y
que, a su vez, está vertebrada en tres subvariables y que son:

• El orden. Principalmente, las actuaciones que podemos realizar a este nivel son los saltos narrativos hacia
el pasado o el futuro tratándose de la adaptación de la analepsis y la prolepsis literarias al medio
audiovisual. De esta forma, siempre tenemos que tener en mente cuál es nuestro tiempo presente, cuál
es el que tiene el peso narrativo en nuestro desarrollo discursivo.
• La duración. en este caso, no se altera tanto el orden en sí mismo como el tiempo de expresión que se le
concede a los acontecimientos determinando su funcionalidad narrativa. De esta forma, nos encontramos
con cinco variaciones que se definen por su propia naturaleza:
1. La elipsis: natural en el discurso audiovisual, ya que, las historias suelen abarcar un gran periodo
de tiempo que es imposible expresar en la duración media de una película o capítulo de serie.
Esto lleva a que haya momentos de la historia que decidamos no incluir en el discurso. Ejemplo:
un personaje está sometido a la obtención de una serie de pruebas para resolver una situación.
Así, presentamos la obtención de cada una de ellas, pero, no los trayectos que tiene que realizar
para llegar a las mismas.
2. La escena: entendida en este caso como la equidad entre el tiempo cronológico y el discursivo
de los acontecimientos. Es decir, es una secuencia a tiempo real en el que lo que muestra la
imagen es la realidad de su desarrollo o ejecución. Ejemplo: los casos más sencillos los
encontramos en las películas musicales cuando el tiempo de la interpretación de la partitura o
de la canción es respetado por el tiempo fílmico o narrativo. Así, no hay ningún tipo de corte
(salvo que se plantee algún tipo de alternancia o paralelismo a nivel de montaje) presentándose
tal y como sucedería en la realidad.
3. El resumen o sumario: una de las formas más efectivas de reducir el tiempo discursivo sin negar
o silenciar la expresión de determinados sucesos históricos. Consiste en elegir lo más
característico o con relevancia narrativa de los acontecimientos para presentarlos de forma
aglutinada y sucesiva siendo acompañados de música que dota de velocidad a esa fracción del
montaje.
4. El alargamiento: primera de las opciones en las que el tiempo discursivo supera al histórico al
otorgarle mayor expresión a una determinada acción, generalmente, con fines narrativos o
dramáticos. Para obtenerlo, podemos actuar sobre el montaje (integrando más planos de los
que, realmente, tendrían lugar) o aplicar el modelo de la cámara lenta.
5. La pausa: similar al anterior al afectar a la equidad entre los dos tiempos, ya que, el del discurso
se detiene mientras que el de la historia continuaría. En este caso, lo que sucede es que se
aplica un estatismo a la imagen que, en ocasiones, es acompañado de una voz en off o, incluso,
del movimiento de un personaje concreto que se distingue de todo lo demás pausado con fines,
nuevamente, narrativos o expresivos
• La frecuencia. Ya hemos visto cómo, a la hora de abordar la temporalidad narrativa, nos enfocamos en la
correspondencia que se produce entre la línea cronológica de los acontecimientos y la discursiva que es
la que proyectamos en el guion. Cuando recurrimos a la tercera subvariable es porque entendemos que
un acontecimiento que tiene lugar y, generalmente, se repite no es relevante o, al contrario, que sí merece
ser reiterado porque nos permite conocer al personaje, entender determinadas acciones, acceder a un
hecho concreto desde otro punto de vista… Como se suele explicar en la asignatura Narración
audiovisual, nos encontramos con cuatro variantes de la frecuencia: la singulativa, la iterativa, la repetitiva
y la múltiple y singulativa.

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PLANTEAMIENTO CREATIVO/CONCEPTUAL DEL GUION

1. Idea dramática (o argumental). Es el germen del guion, aquello de lo que se nos ocurre hablar. Así, esta
idea puede ser original o derivarse de otra obra preexistente dando lugar al guion adaptado. En este caso,
la idea inicial era hablar de París y del concepto amor asociado a la urbe.
2. Argumento. Supone dar un paso más e implica la inclusión de los personajes, sus conflictos, los objetivos
que les activan… En este ejemplo, el argumento implicaba localizar a la acción en un distrito determinado
y mostrar la relación entre un joven parisino y una joven actriz norteamericana.
3. Sinopsis. Diferenciándola en este caso de la publicitaria, la asociada al proceso conceptual del guion
conlleva que, de forma resumida, exponemos el orden de los acontecimientos atendiendo a la triple
estructura y a cómo finalizan.
4. Tratamiento. Supone un avance más en el proceso creativo que vuelve a quedar a medio camino entre
su antecesora (la sinopsis) y su continuación (el guion literario). Si ya se había establecido el orden de
los sucesos y el final del discurso, con el tratamiento, se suele profundizar en los personajes, en sus
comportamientos, en sus relaciones… Además, puede llegar a incluir diálogos parciales.
5. Guion literario. La última fase de la sucesión que amplía de manera definitiva el número de páginas
concretando cuántas secuencias lo componen, dónde tienen lugar y qué sucede en las mismas. Es el
material con el que cuenta el director para realizar audiovisualmente a una referencia, hasta entonces,
plenamente textual.

Como hemos visto a lo largo de este tema introductorio, cuando nos enfrentamos a la escritura del guion la primera
de las cuestiones que nos debemos plantear es sobre qué queremos hablar, cuál será el tema o sujeto de nuestra
narración. Este proceso identificativo nos llevará, igualmente, a la ideación de una historia, a una suma de sucesos,
acontecimientos que, generalmente, reorganizamos para dotar de mayor potencia narrativa al discurso.

Esto implica, por su parte, que también debamos atender a la estructura tripartita clásica, ya que, si queremos
dotar de continuidad a nuestro guion, hemos de repartir de forma lógica y sucesiva a los puntos narrativos más
relevantes para que el espectador no desconecte de lo que le estamos contando y solo llegue a ese estado con la
resolución del conflicto.

De esta forma, además de los dos puntos de giro o plot points que son los esenciales para el avance narrativo y
que lo distribuyen en sus tres partes, contaremos con núcleos y satélites siendo su principal diferencia que,
mientras que los núcleos son momentos narrativos esenciales que “activan” o participan del desarrollo de la trama;
los satélites son sucesos secundarios que pueden llegar a omitirse (elipsis) y que, habitualmente, tienen funciones
como las de rellenar o completar información dentro de la línea narratológica (como, por ejemplo, puede suceder
con los flashbacks).

PERO… ¿A QUÉ NOS REFERIMOS CUANDO HABLAMOS DE CONFLICTO?

Si buscamos el término en el diccionario de la RAE, el conflicto es entendido como un combate, una lucha, una
pelea, un problema o una situación desgraciada y de difícil salida. Si lo pensamos de forma más genérica, un
conflicto es el resultado del encuentro entre dos partes opuestas, por lo que, para que este exista, es necesaria la
dualidad. En narrativa, como hemos venido apuntando, el conflicto es su motor, es su razón de ser porque sin un
conflicto, sin una tensión, no puede haber una evolución ni del personaje ni de la acción en sí misma.

EL CONFLICTO Y SU NATURALEZA: IDENTIDAD EXTERNA O INTERNA

En una ocasión, comentamos que nuestro guion puede surgir del personaje o de la propia intriga, como veremos
en el tema posterior; pero, ¿qué sucede con el conflicto? ¿De dónde emerge? Generalmente, diferenciamos entre
dos tipos de conflicto: el externo y el interno.

• El conflicto externo: como se puede deducir del nombre, el conflicto procede de fuera del personaje, es
decir, se trata de una situación derivada de la naturaleza, el entorno social y/o económico, aspectos
relativos al mundo laboral o derivados del personaje antagonista. El mayor peligro a la hora de optar por
este tipo de conflicto y entenderlo como fijo es que se pueden incluir circunstancias artificiales o
secundarias para mantener tanto el suspense como la narrativa.
• El conflicto interno: a diferencia del anterior, el conflicto interno o psicológico cuenta con un mayor
atractivo narrativo, sobre todo, de cara al espectador que puede sentirse más próximo al protagonista
siendo empático con su situación. Hay que tener en cuenta que, generalmente, “jugamos” con los dos
conflictos en el guion, ya que, a raíz de uno externo, suele derivarse su contrario, el interno.

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EL CONFLICTO Y EL OBSTÁCULO: LA ACTIVACIÓN DE LA NARRACIÓN

Si recordamos lo que hemos visto al abordar las fases del viaje heroico en el que, generalmente, basamos la
escritura del guion, hemos determinado que la activación narrativa, el paso de la introducción al desarrollo se
produce al surgir el conflicto, mientras que, el obstáculo nos permite dotar de mayor evolución tanto al personaje
como al discurso durante ese parte segunda o central. De esta forma, la intriga nace de la combinación del
protagonista, su objetivo y el adherido conflicto, los obstáculos que le impiden su alcance y la definitiva resolución.

Ahora bien, hemos de atender a los siguientes principios para evitar que sus valores narrativos y estructurales se
desfiguren:

1. El conflicto nunca es un resultado, es una fuerza motriz. Por ello, su ubicación en la primera parte de la
estructura nos permite entenderlo como ese activador del personaje y sus acciones.
2. 2. El obstáculo no es la única razón de ser del personaje. En realidad, el obstáculo es uno de los medios
que obtenemos para profundizar en este individuo diegético, nos hace descubrir su evolución y
profundidad.
3. En ocasiones, el personaje no es el único encargado de motivar el conflicto; es decir, su deseo de
superación no tiene por qué ser el único que active esa situación y su superación habiendo visto que nos
podemos encontrar con causas externas.
4. En determinadas narrativas o filmografías geográficas, el obstáculo no siempre adquiere una
funcionalidad tan relevante como para concretar el avance narrativo. En ocasiones, nos encontramos con
protagonistas pasivos cuya evolución viene determinada por su alrededor y no por su aspiración de
cambio o mejora.
5. No todos los protagonistas alcanzan su objetivo ni resuelven la historia en positivo pudiéndonos encontrar
con personajes que no resuelven totalmente su conflicto. En todo caso, y como hemos comentado, sí que
sufrirán esa evolución que denotará el cambio de estado, ese regreso a un punto de partida que ya no se
entiende como equitativo al anterior

EL CONFLICTO Y EL FACTOR DE LA IDENTIFICACIÓN: SUMERGIRSE EN EL RELATO

A la hora de crear el guion, estamos viendo que tenemos algunas líneas maestras que debemos respetar para
que el resultado sea tanto comprensible como reconocible por parte del espectador quien puede creer en lo
imposible, pero, no, en lo improbable. La elección del conflicto y, en especial, de uno interno favorece la
identificación por su parte, si bien, ésta también puede darse a partir de otro externo.

Sin embargo, esa empatía del espectador con lo que sucede dentro de la pantalla no tiene por qué darse
siempre desde el inicio del discurso o en su parte inaugural. Como ocurre en De óxido y hueso, la identificación
con los conflictos de los personajes puede producirse de forma progresiva sin que se trate de un reconocimiento
automático. En este caso, el problema al que se enfrenta Stéphanie (Marion Cotillard) puede resultar un tanto
“increíble”, si bien, la profundidad del personaje y su propia evolución participan de una modulación que puede
llegar a conseguir que el espectador acabe comprendiendo su forma de ser y actuar.

EL CONFLICTO Y SU DIVERSIDAD: DOTAR DE SENTIDO Y COHERENCIA AL DISCURSO

La coherencia narrativa es esencial a la hora de concebir el guion, ya que, si ésta no hace acto de presencia,
tanto el desarrollo de los acontecimientos como la inmersión del espectador en el relato pueden verse afectados.
Y lo mismo sucede con el conflicto: todo lo que nutra al texto ha de tener un componente conector con la
excepción de tramas excesivamente secundarias o cuando se trata de una película coral en la que esas
conexiones se reducen dada la naturaleza del discurso.

Según el guionista Dominique Parent-Altier, a la hora de construir nuestro conflicto narrativo, podemos atender a
las siguientes líneas maestras:

• La presencia de la violencia emocional. entendida como evidencia de grandes cambios internos que
afectan al estado anímico e, incluso, psicológico de los personajes. Ejemplo: si recuperamos el caso de
Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010), el personaje de Natalie Portman está sometido a una violencia
emocional multiplicada que luego se revierte sobre sí misma.
• El empleo del conflicto doméstico o universal. que suele funcionar bastante bien porque aglutina a todos
aquellos problemas que la mayoría de las personas han vivido alguna vez en su familia (con un mayor o
menor grado de coincidencia). Ejemplo: la serie Por trece razones (2017-2020) ha conectado con una
gran parte del público por el hecho de tratar una circunstancia de la que todas las personas tienen
conocimiento, incluso, de manera cercana.

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 • El recurso de optar por el género cómico. al “dulcificar” el conflicto y dotar de cierta fluidez al desarrollo
narrativo. En consecuencia, el conflicto se hace menos patente sin perder, por el contrario, su latencia.
Ejemplo: Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez-Lázaro, 2014), bajo la comedia, apuntaba al conflicto
identitario y a los prejuicios asociados a la pertenencia geográfica.
• La relación entre el conflicto y el protagonista. como hemos señalado, la mayoría de los discursos se
basan en la evolución del personaje principal que responde, de esta manera, al conflicto. Ahora bien, lo
importante de esta relación es que no siempre se tiene que producir un arco transformativo excesivamente
evidente cambiándose por completo la identidad o la interioridad del protagonista, en ocasiones, se trata
más de un cambio de estado relativo a sus relaciones con los demás que a una gran revolución interior.
Ejemplo: muchas de las películas de acción no reflejan una evolución tan precisa como la explicada
atendiendo más a la resolución o no del conflicto, a la consecución del objetivo.
• La resolución definitiva del problema. que puede ser tan definitiva o precisa como queramos. Con esto,
nos referimos a que, en nuestro guion, sabemos que la narración ha de evolucionar hasta llegar a un
punto decisivo, a veces, conclusivo; pero, en otras ocasiones, recurrimos al alcance del objetivo dejando
su continuidad en abierto o, incluso, a una resolución no conseguida. Tres variaciones que nos permiten
hablar del conflicto resuelto satisfactoriamente, de la resolución ambigua o de un final poco satisfactorio
a nivel de resolución

Studiobinder: si

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