revista de expresión gráfica arquitectónica nº 45 45 nº 45 A Ñ O 27 / 2 0 2 2 revista expresión gráfica arquitectónica

A Ñ O 27 / 2 0 2 2
España 15 €
Extranjero 20 €

revista de e x p r e s i ó n g r á f i c a a r q u i t e c t ó n i c a
conversando con…
in conversation with…

JUAN
HERREROS

Portada y contraportada / Front and back cover:

Ágora-Centro de Eventos Multiformato, Bogotá (Foto: Javier Callejas)
Ágora Bogotá, International Convention Center (Photo: Javier Callejas)
nº 45 A Ñ O 2 7 / VA L E N C I A 2 0 2 2 / r e v i s t a expresión gráfica arquitectónica
Consejo de Redacción/Editorial Board Comité Científico/Scientific Commitee Editora/Editor
ÁNGELA GARCÍA CODOÑER
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y en la Ingeniería JOSEP MARÍA MONTANER MARTORELL. Barcelona
ISSN: 1133-6137
Universidad de Granada CARLOS MONTES SERRANO. Valladolid EISSN: 2254-6103
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Arquitectónicas JOSEP MUNTAÑOLA THORNBERG. Barcelona Criterios de calidad/Quality criteria
Universidad de La Coruña
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Departamento de Expresión Gráfica y Proyectos son revisados siguiendo el sistema peer review.
Arquitectónicos PERE JOAN RAVETLLAT MIRA. Barcelona Dicho proceso se realiza de manera anónima.
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Departamento de Arquitectura
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Universidad de Navarra CURRENT CONTENTS/ARTS & HUMANITIES
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FRANCISCO SEBASTIÁN PINTO PUERTO API. ARCHITECTURAL PUBLICATIONS INDEX. RIBA.
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ÁNGELA GARCÍA CODOÑER
Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica
Universitat Politècnica de València
Í N D I C E
4 RESEÑAS
10 conversando con… JUAN HERREROS
PARTE 1: DIBUJAR CON LA PALABRA I: EL DIÁLOGO/
DIBUJO COMO EJE TRANSVERSAL DE UNA PRÁCTICA
COLABORATIVA
in conversation with… JUAN HERREROS
PART 1: DRAWING WITH WORDS I: DIALOGUE/DRAWING AS
A CROSS-CUTTING AXIS OF A COLLABORATIVE PRACTICE
Entrevista realizada por / Interview by
Javier Fco. Raposo Grau, Mariasun Salgado De La Rosa,
Belén Butragueño Díaz-Guerra
38 EL PALACIO DE CARLOS V EN LA ALHAMBRA:
TRAZADOS INCISOS Y GEOMETRÍA EN EL PLANO DEL
ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL (H. 1528-1532)
THE PALACE OF CHARLES V IN THE ALHAMBRA:
INCISED LINES AND GEOMETRY IN THE PLAN OF
THE NATIONAL HISTORICAL ARCHIVE (C. 1528-1532)
Antonio Jesús García Ortega, Antonio Gámiz Gordo
50 LUIS MOYA Y JOAQUÍN VAQUERO ANTE LAS RUINAS
DE TEOTIHUACÁN (1930): DIBUJO, PINTURA Y ALGUNAS
CONSIDERACIONES ARQUITECTÓNICAS
LUIS MOYA AND JOAQUÍN VAQUERO BEFORE THE
RUINS OF TEOTIHUACÁN (1930): DRAWING, PAINTING,
WITH SOME ARCHITECTURAL CONSIDERATIONS
Francisco Egaña Casariego, Javier G. Mosteiro
64 MÁS ALLÁ DEL DIBUJO: AUTOPSIAS CRÍTICAS DE
UN PARTENÓN ESTALLADO
BEYOND DRAWING: CRITICAL AUTOPSIES OF A
BURSTED PARTHENON
Miguel Guzmán Pastor, Atxu Amann y Alcocer
78 ENTRE LA CONSERVACIÓN Y EL TURISMO:
LOS PAREDONES DE REGINA TURDULORUM (BADAJOZ)
BETWEEN PRESERVATION AND TOURISM:
LOS PAREDONES OF REGINA TURDULORUM (BADAJOZ)
Irene Sanchidrián Ramos
90 “NOT BUILT”. EL CONCURSO PARA EL CHICAGO TRIBUNE
EN CUATRO TIEMPOS: RENOVACIÓN, RECREACIÓN,
TRASGRESIÓN Y ESPECULACIÓN (1922-2017)
“NOT BUILT”. THE CHICAGO TRIBUNE TOWER COMPETITION
IN FOUR STAGES: RENEWAL, RECREATION, TRANSGRESSION,
SPECULATION (1922-2017)
Alberto Bravo de Laguna Socorro
104 EL DESCUBRIMIENTO DE IVAN LEONIDOV POR
REM KOOLHAAS
THE DISCOVERY OF IVAN LEONIDOV BY REM KOOLHAAS
Ferrán Ventura Blanch
116 MIRAR, PENSAR, PROYECTAR.
ALEJANDRO DE LA SOTA DIBUJANDO
LOOK, THINK, PROJECT. ALEJANDRO DE LA SOTA DRAWING
Luis Tejedor Fernández
128 LA DANZA DE MONDRIAN. UNA APROXIMACIÓN
AL DIBUJO Y AL DIBUJAR
THE DANCE OF MONDRIAN. AN APPROACH TO DRAWING
AND THE ACT OF DRAWING
Renata de Mendonça Espinheira Gomes
142 SEDI Y SU RELACIÓN CON FINLANDIA, ARTEK E IITTALA.
A PROPÓSITO DE ALGUNOS DIBUJOS INÉDITOS
SEDI AND ITS CONTACT WITH FINLAND, ARTEK AND
IITTALA. ABOUT SOME UNPUBLISHED DRAWINGS
Fco. Xabier Goñi Castañón, Inmaculada Jiménez Caballero
154 DE TÀPIES A CHILLIDA: ENTRE LA MAGIA DEL TRAZO Y
LA ENERGÍA DEL SIGNO
FROM TÀPIES TO CHILLIDA: BETWEEN THE MAGIC OF THE
LINE AND THE ENERGY OF THE SIGN
Juan M. Otxotorena Elizegi
166 INTEGRACIÓN DE NATURALEZA Y ARQUITECTURA (II).
ASPECTOS TOPOLÓGICOS EN EL MODO DE HACER
ARQUITECTURA DE ÁLVARO SIZA. EL CENTRO GALLEGO DE
ARTE CONTEMPORÁNEO, SANTIAGO DE COMPOSTELA,
ESPAÑA (1988-1999)
INTEGRATION OF NATURE AND ARCHITECTURE (II).
TOPOLOGICAL ASPECTS IN ÁLVARO SIZA’S APPROACH TO
ARCHITECTURE. THE GALICIAN CENTRE OF CONTEMPORARY
ART, SANTIAGO DE COMPOSTELA, SPAIN (1988-1999)
Ángel Melián García
182 CARTOGRAFÍA URBANA EN LA PAMPA DEL SIGLO XIX
URBAN CARTOGRAPHY IN THE PAMPAS DURING 19TH
CENTURY
Melisa Pesoa Marcilla
194 EL PUERTO DE LA PAZ DE SILVESTRE PÉREZ:
NUEVAS OBSERVACIONES A PARTIR DE LA
RECONSTRUCCIÓN DE LA TOPOGRAFÍA DEL LUGAR
THE PUERTO DE LA PAZ BY SILVESTRE PÉREZ:
NEW OBSERVATIONS FOLLOWING A RECONSTRUCTION OF
THE TOPOGRAPHY OF THE SITE
Aritz Díez Oronoz, Andrés Caballero Lobera,
Imanol Iparraguirre Barbero
206 EL MAPA DIGITAL COMO INTERFAZ:
CARTOGRAFÍAS (INTER)ACTIVAS
DIGITAL MAP AS INTERFACE: (
INTER)ACTIVE CARTOGRAPHIES
Alejandro García García, Eduardo Roig Segovia
218 UN ENFOQUE BIBLIOMÉTRICO A LOS PROCEDIMIENTOS
GRÁFICOS COMO MÉTODO DE INVESTIGACIÓN
A BIBLIOMETRIC APPROACH TO GRAPHIC PROCEDURES
AS A RESEARCH METHOD
Vicente López-Chao, Antonio Amado Lorenzo,
Underléa Miotto Bruscato
232 NUEVAS INTERPRETACIONES DEL ESPACIO A TRAVÉS
DE LA SUPERGRÁFICA A MEDIADOS DE LOS AÑOS 60.
ESPACIOS FÍLMICOS VS. ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS
NEW INTERPRETATIONS OF SPACE THROUGH
SUPERGRAPHICS IN THE MID-SIXTIES. FILMIC SPACES
VS. ARCHITECTURAL SPACES
Ignacio Grávalos Lacambra
244 DESDIBUJANDO LOS LÍMITES O EL RETRATO
DE DORIAN GREY
BLURING THE LIMITS OR THE PORTRAIT OF DORIAN GREY
Miguel Cabanes Ginés, Javier Cortina Maruenda,
Salvador Gilabert Sanz
256 APROXIMACIÓN HISTÓRICA AL DIBUJO
DE ARQUITECTURA EN ESPAÑA EN EL SIGLO XX:
PASIÓN POR LA ARQUITECTURA Y EL DIBUJO.
LOS DIBUJOS DE LOS HERMANOS EFRÉN Y
JOSÉ LUIS GARCÍA FERNÁNDEZ
HISTORICAL APPROXIMATION TO THE DRAWING
ARCHITECTURE IN SPAIN IN THE 20TH CENTURY:
A PASSION FOR ARCHITECTURE AND DRAWING.
THE DRAWINGS OF THE BROTHERS EFRÉN &
JOSÉ LUIS GARCÍA FERNÁNDEZ
Juan Manuel Báez Mezquita
280 APROXIMACIÓN HISTÓRICA AL DIBUJO
DE ARQUITECTURA EN ESPAÑA EN EL SIGLO XX:
LEONARDO RUCABADO: ARQUITECTURA Y GRAFISMO
HISTORICAL APPROXIMATION TO THE DRAWING
ARCHITECTURE IN SPAIN IN THE 20TH CENTURY:
LEONARDO RUCABADO: ARCHITECTURE AND GRAPHIC ART
Jesús San José Alonso
312 Filiación institucional / Institutional affiliation
 RESEÑAS DE LIBROS
4 ra, Catedrático de Historia del Arte
Enric Miralles,
procesos y experimentos
Salvador Gilabert
Ediciones Asimétricas,
2021
264 páginas
ISBN: 978-84-17-90566-8
El libro Enric Miralles, procesos y
experimentos de Salvador Gilabert
ambiciona transformar la que fuera
su tesis doctoral Enric Miralles. El
dibujo de la imaginación (Universitat
Politècnica de València, 2015) en un
nuevo ejercicio de escritura sobre el
papel. No era la primera vez que el
autor se enfrentaba a la dificultad de
trasliterar al espacio real las ideas
que se enredan en la arquitectura
del catalán. En la exposición Cosas
vistas y re-vistas celebrada en la
Fundació Enric Miralles ese mismo
invierno, Gilabert desplegaba el ín-
dice de contenidos de su tesis en
la instalación de una cinta/estrella
de puntas infinitas cuyas lecturas
se superponían a izquierda y a de-
recha, y de arriba a abajo. Una co-
lisión de la que da cuenta el prólogo
del libro, a cargo de Josep M. Rovi-
y la Arquitectura, al comparar dicho
índice/instalación con la portada de
la monografía Ruf zum Bauen firma-
da por el Consejo de Trabajadores
para el Arte de Berlín en el año 1920.
Ambos dibujos, en sus análogas per-
vivencias, nos alertan de un tiempo
de crisis en el que la arquitectura
aspira a conciliar el amanecer de un
nuevo mundo.
Por ello, Enric Miralles, procesos
y experimentos encierra el potencial
de cualquier manifiesto. Que no es-
pere el lector encontrar respuestas
operativas a una arquitectura que,
en alguna ocasión, se ha definido
como un espacio al que “no podemos
entrar nunca…” 1. En un preludio si-
tuacionista en forma de paseo junto
a Benedetta Tagliabue, la arquitecta
reconoce que el trabajo de Gilabert
“es casi como el trabajo de un psi-
coanalista; ha ido buscando entre los
archivos y entre las cosas antiguas
de nuestro archivo…” 2. Arqueología
del saber que acude a una estructu-
ra clásica en tres capítulos que re-
nuncian a cualquier síntesis: “Poesía
oblicua entre otras recetas”, “Dibu-
jar, dibujar y volver a dibujar”, y “Pro-
cesos y experimentos”, siendo el se-
gundo aquel que define el volumen
principal del libro desde palabras
que devienen proyectos: alegorías,
mecanismos, destrucciones, etc. Un
núcleo que revela la imposible tarea
del montaje de un puzle a partir de
la mecánica casual de las cosas en
su relación entre el pensamiento, la
mano y su obra. Y donde el dibujo se
posiciona como la escritura de las
ideas que aspiran a atrapar la arqui-
tectura de Miralles en un instante de
tiempo que ya no nos pertenece.
Durante siglos, el acometido final
de la poesía fue el de crear un vacío
alrededor del cual la palabra cobraba
existencia plena. Que Gilabert tome
como punto de inicio de su discurso
la biblioteca personal de Miralles,
junto a sus lecturas de Kafka, Ponge,
Heiddeger o Lorca, da cuenta de cuán
necesario fue ese vacío creador para
el arquitecto. Y de cuán necesario si-
gue siéndolo ante el ruido de un pre-
sente que es ahora.
1. Josep M. Rovira y Carolina B. García-Es-
tévez, “Lo que sucede en la arquitectura de
Enric Miralles: ese no poder entrar nunca”,
En Blanco. Revista de Arquitectura, nº12, vol.
29, 2021, págs. 7-15, https://doi.org/10.4995/
eb.2020.14396
2. Benedetta Tagliabue, Salvador Gilabert,
“Paseando con Benedetta Tagliabue”, en
Salvador Gilabert, Enric Miralles, procesos
y experimentos, Madrid, Ediciones Asimétri-
cas, 2021, pág. 9.
Carolina B. García-Estévez
Universitat Politècnica de Catalunya
Aprender arquitectura
enseñando con Rafael Moneo.
Lecciones en Barcelona
1965-1980
Francesc Pernas Galí
Ed. Autor-Editor,
Cornellá de Llobregat (Barcelona),
2020
483 páginas
177 ilustraciones a color y b/n
Dimensiones: 12,8 x 19 cm;
en cartoné
ISBN: 978-84-09-24639-7
Este escrito es un relato personal
sobre las circunstancias académi-
cas particulares que se vivieron a
finales de los años sesenta y prin-
cipios de los setenta en el entorno
convulso, politizado y masificado de
la Escuela de Arquitectura de Barce-
lona, y, por extensión, de la universi-
dad española en general; prestando

una atención primordial al trabajo
docente y disciplinar que Rafael Mo-
neo brindó desde esas aulas en el
ejercicio de su cátedra de Elemen-
tos de Composición, recién obtenida
por entonces. La publicación de este
libro coincide con el cincuentenario
de aquellas oposiciones celebradas
en Madrid en diciembre de 1970.
“Con veintitrés años tuve la osadía
de volver a la ETSAB como ayudante
de Moneo, simultáneamente me con-
vertí de nuevo en su alumno”, escribe
su autor, el arquitecto Francesc Per-
nas, que fue profesor auxiliar de Ra-
fael Moneo durante los años setenta
en aquella escuela, donde también
fue estudiante. De esta forma se ge-
nera una vinculación directa, en pri-
mera persona, del autor en la narra-
ción y su contexto original que, dada
la buena relación con su maestro (y
a la vez compañero), le permitió ma-
durar profesional y académicamen-
te bajo su tutela. Esta circunstancia
RESEÑAS
queda muy bien reflejada en la esen- 5
cia del título: “aprender enseñando”,
como paradigma de la pedagogía mo-
derna, pero aplicada aquí con medio
siglo de antelación.
De lectura amena, el escrito se
estructura en diez apartados si-
guiendo un orden diacrónico. Se co-
mienza describiendo el panorama de
la universidad española y las escue-
las técnicas de arquitectura durante
la época previa a la transición demo-
crática. A continuación, se comen-
tan las vicisitudes y repercusión que Sevilla a trazos
la cátedra de Moneo supuso para el
Gérard Michel
proceso de cambio pedagógico que Textos introductorios de
experimentaba la enseñanza de la A. Gámiz Gordo,
arquitectura en aquellos tiempos, J. M. Gentil Baldrich
particularizando su trascendencia y L. Ruiz Padrón
Edición: Sevilla, HUM 976
en la escuela barcelonesa y exten- Expregráfica. Lugar, Arquitectura y
diendo el análisis a los años anterio- Dibujo. 2022
res a su llegada al centro, los de vi- 72 páginas
gencia de los conflictivos planes de ISBN-978-84-09-39958-0
https://hdl.handle.net/11441/130630
estudios del 57 y 64 (o “plan Yeyé”,
como irónicamente lo denomina el En la serie de publicaciones sobre di-
autor). Y termina con la reseña de bujos que viene editando el grupo de
la vuelta de Moneo de su periodo investigación HUM 976, aparece aho-
americano, cuando por entonces su
ra la de un destacado dibujante bel-
Director, Oriol Bohigas, le propuso
ga, Gérard Michel (Tilff, Lieja,1946),
hacerse cargo de la cátedra de Pro-
arquitecto, que ha sido profesor de
yectos del último año de carrera, im-
Dibujo y Geometría Descriptiva en
partiendo casi tres cursos más; has-
el Institut Supérieur d’Architecture
ta su vuelta a Madrid en 1980.
Saint-Luc, en Lieja y es un destacado
El libro concluye con un diálogo-
miembro del colectivo internacional,
entrevista entre Moneo y el autor
hoy emergente, llamado Urban Sket-
del libro donde se profundiza en los
chers. Este empedernido dibujante
temas que aparecen a lo largo del
urbano es autor de innumerables y
texto desde una perspectiva actual.
excelentes apuntes a mano alzada,
Así, el escrito pone de nuevo en va-
siempre tomados in situ. En esta pu-
lor la innovación pedagógica de su
blicación se recoge una selección
proyecto docente, además del es-
de los realizados en la ciudad sede
fuerzo y la dedicación del trabajo en
del grupo que los edita, no solo por
común durante aquellos años, re-
un mero afán localista, sino como
frescándonos la memoria de aquel
tiempo universitario. reconocimiento de una práctica grá-
fica que el autor comparte en la web
Fernando Linares García y que todos debemos proteger por la
Universidad de Valladolid
cuenta que nos trae.
6 Debe considerarse que el caso de
la ciudad de Sevilla es particular en
la historia de la imagen gráfica es-
pañola. Su gran atractivo visual ya
quedó resumido en un popular lema
del siglo xvi que decía: Quien no ha
visto Sevilla, no ha visto maravilla.
Dicho aforismo fue incluido en sus
primeras estampas, publicadas en
una gran obra editorial: Civitates Or-
bis Terrarum, cuya edición se inició
en 1572, hace ahora 450 años. Desde
entonces la ciudad ha acumulado un
rico legado de imágenes gracias a
incontables artistas y viajeros que –
antes de la aparición de la fotografía
turística y con muy diversas inten-
ciones e intereses– han dibujado
sus rincones más atractivos desde
una multitud de puntos de vista.
El caso de Gerard Michel resulta
especialmente destacado: su interés
por comprender y mostrar el paisaje
urbano sevillano le ha llevado en di-
versos viajes a la ciudad a recorrer
sus calles y monumentos, siempre
acompañado de sus utensilios gráfi-
cos y junto al nutrido grupo de adep-
tos locales.
En esta selección gráfica y en
otros miles de dibujos suyos que
están disponibles en la web, sobre
numerosos lugares de toda Europa y
del mundo, es fácil constatar la sabia
y precisa utilización de la perspecti-
va, un artificio que desde el siglo xvi
revolucionó las formas de ver y pen-
sar el espacio arquitectónico y urba-
no en nuestra cultura occidental. El
autor ha recreado –sin grandes alar-
des, con sorprendente naturalidad
y con elegantes trazos– episodios
visuales que son trascendentales en
la propia identidad de la ciudad.
Por todo ello, resulta una verda-
dera satisfacción para el grupo de
investigación “HUM976. Expregrá-
fica. Lugar, Arquitectura y Dibujo”
publicar estos exquisitos dibujos de
Gérard Michel, que ya forman parte
de la fecunda historia de las imáge-
nes urbanas y arquitectónicas de
Sevilla. Al igual que otras publica-
ciones editadas por este grupo de
investigación, el PDF puede descar-
garse libremente en el repositorio
web de la Universidad de Sevilla en
el siguiente enlace https://hdl.hand-
le.net/11441/130630
José Mª Gentil Baldrich
Antonio Gámiz Gordo
Universidad de Sevilla
¿Como vamos a vivir juntos?
10 (+1) claves aprendidas en
procesos de diseño participativo
Alejandro Aravena
12,5 x 21 cm.
100 páginas
Ediciones Paidós, Chile
2022 vena desglosa una guía de ruta que ha
ISBN: 978-956-9987-77-9
apuntado a través de una serie de ex-
El arquitecto Alejandro Aravena ha periencias exitosas, y otras no tanto,
publicado un libro que decanta de la en torno al habitar social. La austera
contingencia social que ha agitado a grafica de sus páginas no se engolo-
la población chilena y que tiene como sinan con la fascinación de la imagen
origen las revueltas de octubre de por la obra construida o los grafismos
2019. El premio Pritzker de arquitec- propios de un proceso creativo, sino
tura aporta un texto pertinente, dedi- que apuestan por el valor de la cons-
cado a un país en pleno proceso de trucción de un texto discursivo en
cambio político, lo que sirve como torno a una arquitectura que busca
excusa para desplegar una revisión ofrecer un habitar digno. La incorpo-
retrospectiva a una serie de plantea- ración de bocetos de vivienda dibuja-
mientos arquitectónicos centrados dos por los habitantes en los procesos
en el valor del espacio público y los de diseño participativo, asociado a un
procesos participativos de diseño de escueto registro fotográfico en torno
viviendas que le han correspondido a la habitabilidad la obra construida,
dirigir desde ELEMENTAL. permiten que el libro pueda aproxi-
De grácil contextura, la publica- marse a un público más amplio, de-
ción no es más que un libro de apun- mocratizando su contenido.
tes. Ofrece una fácil lectura, cuyos Hay que mencionar que el libro
contenidos pueden ser comprendidos corresponde a la transcripción de
fácilmente por el público común. Ara- una conferencia publica que Arave-
na dictó como parte de una instancia
de diálogo y reflexión entre diferen-
tes agentes y sectores de la socie-
dad con la finalidad de aportar a la
Convención Constitucional, órgano
encargado de redactar una nueva
Constitución Política de la República
de Chile. Con una cuidada corrección
de estilo, la narrativa del texto tiene
el valor de que no requiere apoyarse
en la singularidad de la imagen pro-
yectada durante la conferencia, sino
que confía en la potencia y claridad
en la oratoria de Aravena. Por otro
lado, la estructura de la publicación
está definida a partir de 10 epígra-
fes que, según el autor, se refieren a
claves para atender la pregunta que
titula el libro y que destilan de las ex-
periencias de diseño participativo. Lo
de reconocer estas iniciativas como
claves para vivir juntos atribuye una
certeza que el libro no necesita y tal
vez conviene aludirlas como posibles
maneras de construir progresiva-
mente una sociedad contemporánea.
Una sociedad donde, según plantea
el autor, las personas son parte de la
solución y no del problema.
Jose Luis Uribe
Universidad De Talca, Chile
Representación del patrimonio
para su documentación
Massimo Leserri (Ed.)
AESEI Editore
2021
ISBN: 979-12-80502-03-2
Con la publicación del libro Repre-
sentación del patrimonio para su
documentación, editado por Massi-
mo Leserri, se inaugura el proyecto
editorial dirigido por Gabriele Rossi,
intitulado Nexus. International ar-
chitectural research series. Con el
representación constituye un acto 7
significativo, que permite un cam-
bio en la realidad observada para
casi proyectarla en una espaciali-
dad paralela en la que se injerta la
experiencia y la calidad cultural del
proceso de “representación”, pro-
poniendo finalmente una síntesis y
un nuevo modelo de conocimiento.
Entre los autores destacan Riccar-
do Florio (Università degli Studi di
Napoli Federico II), Salvatore Barba
(Università degli Studi di Salerno),
Ana Torres Barchino, Jorge Llopis
Verdú y Juan Serra Lluch (Univer-
sitat Politècnica de València), y
Merwan Chaverra Suárez (Universi-
dad Pontificia Bolivariana). El libro,
en formato electrónico, es de acce-
mismo se pretende dar vida a una so abierto y presenta en total vein-
colección basada en la compara- tiún capítulos distribuidos en dos
ción y divulgación de resultados secciones: La representación del
originales pertenecientes a proyec- patrimonio arquitectónico y urbano,
tos de investigación realizados por y La documentación gráfica del pa-
universidades y redes académicas trimonio histórico.
internacionales.
Este primer libro se generó a Ignacio Cabodevilla-Artieda
Universitat Politècnica de València
partir de unas experiencias de in-
vestigación realizadas en Colombia
en las que se involucraron varios
departamentos de arquitectura de
Italia y España, con la idea de crear
una comparación en el enfoque so-
bre los temas de la documentación
gráfica del patrimonio. Con ocasión
de la tercera edición del Sileparq
Seminario internacional de levan-
tamiento del patrimonio arquitectó-
nico, promovido por la Universidad
Pontificia Bolivariana, se abrió la
convocatoria para acoger contribu-
ciones, con el objetivo de difundir
y consolidar en Colombia métodos
y experiencias de creación de do-
cumentos gráficos del patrimonio
arquitectónico. Como expresa el
docente colombiano Juan Pablo
Olmos en el prólogo del libro, la
 RESEÑA DE TESIS
8 tado, de forma que hagan posible:
VIRTUALIZACIÓN DEL PATRIMONIO
Definición de una metodología
de documentación y difusión del
patrimonio arquitectónico
Autor:
David Marcos González
Directores:
José Ignacio Sánchez Rivera
Jesús Ignacio San José Alonso
Tribunal:
Carlos Francisco Montes Serrano.
Presidente
Pablo José Navarro Esteve. Secretario
Javier Francisco Raposo Grau. Vocal
Lugar:
Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Valladolid.
Departamento:
Urbanismo y Representación de la
Arquitectura.
Calificación:
Sobresaliente. “Cum laude” por
unanimidad
Fecha de lectura:
Febrero de 2022
En la actualidad la documentación
del patrimonio pasa por la interven-
ción de técnicas de altas prestacio-
nes en lo que se refiere a la captura
precisa de datos métricos y de gran
definición radiométrica; pero tam-
bién que contemplen de forma com-
pleta el bien patrimonial documen-
desde la elaboración de propuestas
para su conservación, hasta la divul-
gación a través de modelos y visuali-
zaciones 3D.
La investigación desarrollada en
el trabajo de tesis doctoral parte de
un breve recorrido por la historia de
los recursos utilizados en el trans-
currir del tiempo en la documenta-
ción de los bienes arquitectónicos,
analizando el carácter evolutivo de
las técnicas y metodologías que
han llevado a los medios actuales
del siglo xxi.
Medios de los que el trabajo
desgrana sus fundamentos y forma
de aplicación en la elaboración de
documentaciones eficaces, lo que
comprende desde los escáneres 3D,
pasando por los programas fotogra-
métricos, a los más actuales drones.
La comprobación de la idoneidad
de las técnicas que permite aplicar
el aparataje y programas analiza-
dos, como recursos documentales,
se pone a prueba con la selección
de ocho casos de estudio que com-
prenden diferentes tipos de bienes,
de diferente entidad y morfología
(estatuaria, arquitecturas monumen-
tales y de escala doméstica así como
elementos arquitectónicos), con di-
ferentes finalidades de la documen-
tación a redactar.
El resultado es la definición de una
metodología de trabajo y establecer
una metodología de documentación
óptima, y aplicable a cualquier cam-
po de estudio (arquitectura, arqueo-
logía, escultura, geología,…), con
miras a permitir obtener modelos
tridimensionales de gran precisión
geométrica y radiométrica de los ob-
jetos documentados.
Jesús San José Alonso
Universidad de Valladolid

CONGRESO
Il 43° Convegno Internazionale
dell’UID si terrà a Genova
nei giorni 15-16-17 del prossimo
settembre, con il titolo
DIALOGHI - VISIONI E VISUALITÀ
Dopo i lavori dello scorso anno a Reg-
gio Calabria che hanno riaperto dopo
la pandemia gli incontri in presenza,
la UID si riunirà a Genova per un con-
vegno denso di significato e di attesa:
dopo tanti anni il Disegno torna nella
sua prima “casa” ideata dal suo fon-
datore Gaspare de Fiore e lo fa apren-
do una stagione per alcuni aspetti
nuova, pur nella continuità.
il tema è il dialogo: quante parole,
quanti discorsi, quanti dibattiti su tan-
ti temi fondamentali per la nostra vita
all’interno di una comunità in questi
ultimi due anni! Siamo certi si tratti
di dialoghi? Senz’altro in alcuni casi
sì, ma molto spesso sono discorsi pa-
ralleli. Molta dialettica, meno ascolto,
poca possibilità di vedere i contribu-
ti di ciascuno al medesimo tema per
trovare punti di contatto e di proficuo
scambio reciproco.
Genova propone proprio una rifles-
sione su questo, naturalmente cen-
trata sugli aspetti che ci riguardano,
come docenti, come ricercatori, come
divulgatori della conoscenza, ovvero
sulla disciplina della rappresentazio-
RESEÑAS
9
ne in tutte le sue possibili accezioni e tante visioni teoriche e applicative,
sul suo dialogare con gli “altri”, “altri” conferma, attualizza e apre dialoghi
a grandi linee individuati in tre ma- anche con le discipline “altre”, rite-
cro ambiti: la Storia, la Semiotica, la nute maggiormente vicine:
Scienza/Tecnologia. • rappresentazione e storia
Dialogo, dunque, come scambio e • rappresentazione e semiotica
rapporto sulla base di un linguaggio
• rappresentazione e scienze
comune, senza il quale è impossibile
identificative delle tre sessioni te-
comprendere e comprendersi; e il se-
matiche in cui è articolato il convegno,
gno grafico che connoterà il conve-
denominate con le espressioni evoca-
gno del 2022 è la puntuale trascrizio-
tive dell’interazione disciplinare:
ne di tale concetto: il titolo “tradotto”
in segni, derivati dall’alfabeto visivo • Testimoniare (segni e storia)
ideato per accompagnare l’identità • Comunicare (segni e semiotica)
visiva di cui si è dotata l’UID a partire • Sperimentare (segni e scienze)
dal 2017.
a loro volta articolati in principali
Saranno aperti spazi di collega-
topics, inevitabilmente in parte in-
mento e confronto –anche per rimar-
tersecanti.
care differenze o analogie– rispon-
Un convegno, quindi, caratterizzato
denti alle innumerevoli sfaccettature
dall’apertura al futuro della disciplina,
che la nostra disciplina ormai ha in-
che non dimentica le sue radici, ma le
dividuato e che via via si articolano,
alimenta anche attraverso il dialogo e
si incrementano, si rinnovano; e in
la condivisione con altri saperi.
questo senso la call for papers in-
tende indagare sulle relazioni che il
disegno va approfondendo con altri
ambiti e saperi, in continuo aumento
e pregnanza, tanto da dover intro-
durre specificità e sfumature seman- Francesca Fatta
tiche (immagine,  mappa,  rappre- Presidente UID
sentazione,  disegno,  grafica, ecc.)
Marialinda Falcidieno
Un sistema di multi-rappresentazioni,
Responsabile UID Genova 2022
che evidentemente sottende altret-
 conversando con…
in conversation with…

JUAN HERREROS
PARTE 1: DIBUJAR CON LA PALABRA I:
EL DIÁLOGO/DIBUJO COMO EJE TRANSVERSAL DE
UNA PRÁCTICA COLABORATIVA
PART 1: DRAWING WITH WORDS I:
DIALOGUE/DRAWING AS A CROSS-CUTTING
AXIS OF A COLLABORATIVE PRACTICE

Javier Fco. Raposo Grau,

Mariasun Salgado De La Rosa
Belén Butragueño Díaz-Guerra
doi: 10.4995/ega.2022.18045
JUAN HERREROS
Juan Herreros es Doctor Arqui-
tecto y Catedrático de Proyectos
Arquitectónicos de la Escuela de
Arquitectura (ETSAM) de la Uni-
versidad Politécnica de Madrid
(UPM). Ha dado clases en la Gra-
duate School of Architecture, Plan-
ning and Preservation de la Uni-
versidad de Columbia de Nueva
York, la School of Architecture de
la Universidad de Princeton, la Ar-
chitectural Association de Londres,
la Ecole d’Architecture de la EPFL
de Lausanne, el Illinois Institute of
Thecnology de Chicago, la Aalto
University de Helsinki, la School of
Architecture de la Universidad de
Lubliana y otros centros en Espa-
ña, Europa y Latinoamérica.
Entre otras distinciones, es Interna-
tional Fellowship del Royal Institu-
te of British Architects (RIBA); ha
recibido los premios AD y ‘Fuera
de Serie’ de Arquitectura. Ha reci-
bido la Medalla de las Artes de San
Lorenzo de El Escorial, y fue nom-
brado Arquitecto del Mundo por el
Colegio Oficial de Arquitectos de
Lima. También tiene una nomina-
ción para la Medalla de Arquitectu-
ra de la Academia de las Artes y las
Letras de USA y otra para el United
States Artists Prize 2020.
Sus temas activos de Investigación
son diversos: Prácticas Emergentes
en Arquitectura explora la necesidad
de rediseñar la figura del arquitecto
y sus técnicas proyectuales poniendo
en crisis los sistemas tradicionales de
trabajo para lograr una mayor sin-
tonía con el momento social, tec-
nológico y cultural que habitamos.
Correcciones Tipológicas revisa la
obsolescencia de los tipos arquitec-
tónicos proponiendo el reciclaje de
los edificios para los nuevos retos
programáticos y medioambientales
que atraviesan el presente. Por úl-
timo, Rural City trabaja sobre las
oportunidades experimentales ofre-
cidas a la arquitectura por las nuevas
geografías resultantes del éxodo a
las ciudades que está desequilibran-
do no pocas ecuaciones que rigen el
funcionamiento del planeta.
Uno de sus últimos libros editado
por la Universidad de San Sebastián
de Santiago de Chile, recoge su con-
ferencia El proyecto de la práctica
en la que defiende que el estableci-
miento de la práctica profesional es
un proyecto en sí mismo que todo
arquitecto debe acometer conscien-
temente. Algunas de sus propuestas
ponen en crisis los rituales más arrai-
gados de la disciplina. Entre ellas
destacamos: la apertura del pro-
yecto al diálogo con otros agentes
permitiendo que sus conocimientos
afecten al diseño con la consiguiente
pérdida de poder del arquitecto; la
puesta en valor del prototipo que
se dibuja y fabrica en tiempo real
a través del conocimiento y los me-
dios de otros entornos que no son
los del estudio de arquitectura; el
interés de desarrollar fragmentos
de proyectos complejos en los que
conviven varios despachos; la cre-
ciente importancia del arquitecto
como mediador y comunicador con
responsabilidades sociales y políti-
cas, etc. Todas ellas se ofrecen como
nuevas posibilidades de enriquecer
la disciplina que hacen del diálogo
no solo una nueva habilidad a desa-
rrollar sino un instrumento de dise-
ño de alto poder propositivo, y de
la simplificación de los procesos de
trabajo, los sistemas constructivos
y la arquitectura en sí misma, una
apuesta intelectual y radical en un
mundo abocado a una complejidad
desbordante e ineficiente.
Conversamos con Juan Herreros en
su estudio, un espacio diáfano que
escenifica su compromiso con el tra-
bajo colaborativo, la promoción del
talento y el intercambio de conoci-
mientos que comparte con su socio
Jens Richter. Alojado en un edificio
de Secundino Zuazo, un gran espa-
cio con mesas compartidas se com-
plementa con una serie de pequeñas
salas de reuniones desde las que bá-
sicamente se mantienen videocon-
ferencias con clientes, consultores,
alumnos y doctorandos de varios
países. Esta es la forma física que
toma su construcción de la prác-
tica, entendida como un proyecto
colectivo en el que todos los miem-
bros del equipo encuentran la po-
sibilidad de proponer y participar
en la toma de decisiones. El estudio
así concebido desborda el ámbito
de la práctica inmediata para con-
vertirse en una suma de proyectos
personales llenos de compromisos y
necesitados de construir un discur-
so que propone una y otra vez la
construcción de un futuro mejor a
través de su actividad profesional,
docente e investigadora (Véase su
último libro Textos Críticos que re-
coge una parte de sus propuestas al
respecto). En este medio, la conver-
sación es el instrumento principal
de trabajo apoyada en el dibujo,
los textos y el manejo permanente
de referencias que conforman un
mundo paralelo del que da cuenta
su servidor/archivo del que luego
hablaremos. Como muestra, nos re-
mitimos a la colección Re-Visits pu-
blicada puntualmente en Instagram
en el que los dibujos y las imágenes
de los proyectos vitales para el es-
tudio componen una biblioteca de
estímulos dirigida a los más jóvenes
y a los legos en la materia.

Juan Herreros is a PHd M. Architect and a
Chair Professor of Architectural Design for
the School of Architecture (ETSAM) at the
Polytechnic University of Madrid (UPM).
He has taught at the Graduate School of
Architecture, Planning and Preservation at
Columbia University in New York, the School
of Architecture at Princeton University, the
Architectural Association of London, the
Ecole d’Architecture at EPFL in Lausanne, the
Illinois Institute of Technology in Chicago,
the Aalto University of Helsinki, the School
of Architecture at the University of Ljubljana,
as well as other institutions in Spain, Europe,
and Latin America.
Among other distinctions, he holds the
International Fellow of the Royal Institute
of British Architects (RIBA) and has received
the ‘Fuera de Serie’, the Architectural
Digest and the Icon awards. He has also
received the Medal of Arts from the city of
San Lorenzo de El Escorial and was named
‘Architect of the World’ by the Chamber of
Architects of Lima. He has also a nomination
for the U.S. Academy of Arts and Letters
Architecture Medal, and for the United
States Artists Prize 2020.
His active research topics are diverse:
‘Emergent Practices in Architecture’ explores
the need to redesign the figure of the architect
and their project techniques by revisiting
the traditional working systems in order to
achieve greater harmony with the social,
technological, and cultural moment that we
live in. ‘Typological Corrections’ reviews the
obsolescence of the architectonic type(s) and
advocates for the recycling of buildings for
the new programmatic and environmental
challenges that we are faced with at this
present moment in time. Finally, ‘Rural City’
works on the experimental opportunities
offered to architecture through the use
of the new geographies resulting from
the unbalanced exodus to cities and not
through the few equations that govern the
functioning of the planet.
One of his latest books, published by the
University of San Sebastián in Santiago
de Chile, revisits his lecture ‘The project of
1. Sesiones “Roving Engineers” y “One on One”.
Nueva York, 2017
1. ”Roving Engineers” and “One on One” Sessions.
New York, 2017
the practice’, in which he argues that the
establishment of a professional practice is
a project in itself that every architect
must consciously undertake. Some of his
proposals have put even the most ingrained
rituals of the discipline into crisis territory.
Among them, we can highlight: the opening
of a dialogue with other agents and allowing
for their knowledge to have an impact on
a design, even if it means the consequent
loss of control of the architect; the value of
the prototype as an element that is drawn
and manufactured in real-time with the
intervention of the knowledge and means
of third parties that are different from the
architectural office; the interest in developing
fragments from complex projects for
which several offices coexist; the growing
importance of the architect as a mediator
1
and communicator with social and political
responsibilities, etc. All of these proposals
are presented as new possibilities for
the enrichment of the discipline, making
‘dialogue’ not only a new necessary skill
but a highly proactive design tool, which
enables the simplification of work processes,
construction systems, and architecture
itself. Dialogue is an intellectual and radical
commitment in a world faced with an
overflowing and inefficient complexity.
We talked to Juan Herreros in his studio,
an open space that he shares with his
partner Jens Richter. The studio stages
his commitment to collaborative work, the
encouragement of talent, and the sharing of
knowledge. Housed in a building by Secundino
Zuazo, it is a large space with shared tables
which are accompanied by a series of small
meeting rooms used to hold videoconferences
with clients, co-workers, students, and PhD
students from various countries. This is the
physical space of his ‘construction of the
practice’ and is understood as a collective
project in which all team members have the
possibility of proposing and participating in
the decision-making process. The concept
is that the office overflows the scope of
strict architectural practices and becomes
the sum of all personal projects, being full of
commitments which are necessary for the
development of a discourse that proposes,
time and time again, the construction
of a better future through professional,
instructional, and research activity (see his
latest book ‘Critical Texts’, which collects
on a part of his proposals in this regard).
Through this medium, conversation is the
main working instrument, which is always
supported by drawing, texts, and the
permanent use of references that create
a parallel world. This is reflected in his
server/archive, which we will discuss later.
As a reference, we recommend the section
‘ Re-Visits’, published on Instagram, where
he offers a collection of drawings and
images from very representative and vital
projects that create a stimulating library for
both students and professionals.

14
Javier Fco. Raposo, Mariasun Salgado,
Belén Butragueño: Good afternoon,
Juan. First, we would like to thank you for
agreeing to talk about drawing and its link to
the creative process.
Juan Herreros: It is always a pleasure
to talk about the intersection between the
instruments and the project, so you are very
welcome.
J.F.R., M.S., B.B.: In this conversation, we
would like to focus on the role that graphic
resources play in your design process, as well
as all other topics that overflow the traditional
constriction of graphics to drawing without
leaving the field of communication.
One of the issues that most catches our
attention about your work as an architect is
that you have always considered academic and
professional activity as two interconnected
and retro-feeding fields. This is even so much
so that your last monograph ‘Critical Practice’
reveals a series of graphic protocols that show
a solid and intentional confidence in drawing,
not only with the purpose of describing
architecture but also with the intention
of condensing concepts and enunciating
intentions that are in line with the growing
current demands of a greater link between
theory and practice.
J.H.: ‘Practice and Criticism’ is a long-standing
and cherished slogan that has always been
very present in my texts and conferences.
In 2016, I even proposed it is as the title of
the Advanced Architecture Projects master’s
degree for the Project Department at ETSAM.
Javier Fco. Raposo, Mariasun Sal-
gado, Belén Butragueño: Buenas
tardes, Juan. En primer lugar, que-
remos agradecerte que hayas acep-
tado ser entrevistado para hablar
del dibujo y su vinculación con los
procesos creativos.
Juan Herreros: Siempre es un pla-
cer hablar de la intersección entre
los instrumentos y el proyecto así
que sois muy bienvenidos.
J.F.R., M.S., B.B.: Queremos cen-
trar esta conversación en el papel
que juegan los recursos gráficos en
tu proceso de diseño, y también de
todo lo que sin salir del campo de
los instrumentos de comunicación
desborda la constricción tradicio-
nal de lo gráfico al dibujo.
Una de las cuestiones que más nos
llama la atención de tu figura como
arquitecto, es que siempre has con-
siderado la actividad académica y
la profesional como campos que
se retroalimentan y están absoluta-
mente ligados entre sí, hasta el pun-
to de que en vuestra última mono-
grafía “Práctica Crítica” despliega
una serie de protocolos gráficos que
muestra una sólida e intencionada
confianza en el dibujo no solo para
2. Juan Herreros en una de sus sesiones críticas
dibujadas. Universidad de Princeton.
New Jersey, 2002
describir la arquitectura sino para
condensar conceptos y enunciar
intenciones en consonancia con la
creciente corriente que reclama una
mayor intimidad entre la teoría y
la práctica. ¿Podrías detallarnos tu
posicionamiento a este respecto?
J.H.: “Práctica y Crítica” es un vie-
jo y querido eslogan muy presente
en mis textos y conferencias que en
2016 propuse como título para el
Máster de Proyectos de Arquitec-
tura Avanzada del Departamento
del Proyectos de la ETSAM. Una
línea se llamaría “Práctica Crítica”
y la otra “Crítica Práctica”. Todo
esto viene de un antiguo empeño
por producir una fusión conscien-
te entre la práctica y la teoría que
muchos desplegamos fundamental-
mente a través de la docencia, ge-
nerando una reflexión que me llevó
a entrelazar absolutamente ambos
mundos. Así, yo trabajo en mi es-
tudio igual que en la escuela y vi-
ceversa. Mis rituales de interacción,
revisión y decisión sobre la produc-
ción de mis alumnos y de los cola-
boradores que comparto con Jens
Richter son absolutamente simétri-
cos. Esto tiene dos vertientes. Una es
que lo que hago no es tan previsible

2. Juan Herreros during one of his drawn critic
sessions. Princeton University. New Jersey, 2002
pues depende en cierta medida del
interlocutor que tienes delante y de
la conversación generada. La otra
es que, al mismo tiempo, casi todo
lo que hago debe inscribirse cohe-
rentemente en un proyecto en cons-
tante evolución con sus inquietudes,
objetivos y sistemas de revisión es-
tablecidos si bien en permanente
evolución. Hace tiempo me pregun-
té por qué el valor de los docentes
profesionales solo se medía en los
beneficios que obtenía el medio aca-
démico de su experiencia en la prác-
tica real y por qué no había apenas
intenciones de revertir el sentido del
beneficio en lo profesional de lo es-
peculado en la universidad. Al fin
y al cabo, la universidad es el lugar
para la reflexión, la crítica, la expe-
rimentación y la revisión de todo
lo establecido, esto es, del mundo
exterior. Si el entorno docente de
una mesa de discusión de proyectos
con alumnos o una sesión crítica,
casi siempre con dibujos por medio,
pueden generar situaciones tan es-
peculativas, creativas y productivas
¿por qué no trasladarlas al estudio
donde un equipo de colaboradores
puede alumbrar intuiciones, probar
soluciones arriesgadas y evaluarlas
sin prejuicios? Desde ese momen-
to empiezo a trabajar exactamente
igual en el estudio que en la escuela,
en la misma mesa, manteniendo el
mismo tipo de conversaciones en las
que junto con Jens lanzamos ideas,
generalmente en reuniones sin pa-
peles, y las ideas son recogidas por
nuestro equipo, que las elaboran y
retuercen, y que vuelven a la mesa
en forma de dibujos, pequeñas ma-
quetas, diagramas… como si de una
sesión de Fin de Carrera se tratara.
J.F.R., M.S., B.B.: Esta conclusión
contradice algo que se repite cuan-
do se insiste en que la Escuela de-
bería funcionar como un estudio de
arquitectura, sin embargo, tu pro-
puesta es la contraria.
J.H.: Siempre he defendido que la
obsesión por una escuela que re-
produzca la realidad es un camino
hacia la banalización de la discipli-
na. La realidad está llena de restric-
ciones y de situaciones imperfectas
y esquizoides. Entre colegas nos
damos muchas explicaciones so-
bre lo complicado que era el sitio,
lo restrictiva que era la normativa,
lo limitado del presupuesto… pero
no me parece urgente entrenar a
conversando con… JUAN HERREROS
expresión gráfica arquitectónica 45
15
One line of thought is called ‘Critical Practice’
and the other is called ‘Practical Criticism’. This
all comes from along-standing effort to produce
a conscious fusion between practice and
theory that many of us deploy fundamentally
through teaching. This generated a perspective
that led me to intertwine both worlds. So, in
my office, I work just like I do at school and
vice versa. The way I interact, review, and
make decisions regarding any production from
my students is absolutely symmetrical to how
I work with the collaborators I share with Jens
Richter. This concept has two aspects. The first
is that my work is not predictable because it
depends to some extent on the interlocutor
and on the conversation generated. The other
is that, at the same time, almost everything
I do must be consistently inscribed in an
evolving project, where concerns, objectives,
and review systems are established and are
also constantly evolving. Long ago, I asked
myself why the value of professional teachers
was only measured according to what benefits
the academic environment could obtain from
any real practical experience gained. I also
asked myself why there was little intention of
reversing the understanding of benefit to value
how research done in academic institutions
can influence real-world professional practices.
After all, universities are places for reflection,
criticism, experimentation, and review of all
that is established, that is, the outside world.
If the teaching environment for a project
discussion table with students or for a critical
session, which almost always uses drawings,
can generate such speculative, creative, and
3

4

3. Confluencia de intereses académicos,
investigadores y profesionales. Juan Herreros:
Proyecto Docente de Cátedra, 2010
4. Galaxia de relaciones de 30 prácticas
emergentes globales. Seminario Constructing
Practice. Nueva York, 2017. Director: Juan
Herreros
nuestros alumnos a manejarse con
las miserias inevitables de una pro-
fesión demasiado compleja desper-
diciando el entorno experimental y
propositivo que es la base de la uni-
versidad. Preservando a la escuela
de las contingencias de la actividad
profesional, algo que se aprende
muy rápido en la calle, por cierto,
mantendremos su esencia como
espacio intelectual, especulativo y
creativo, hoy por hoy el más fértil
para detectar la novedad que pon-
drá en crisis lo obsoleto. Por eso
propongo que sea el estudio el que
funcione como una escuela y no al
revés, para conquistar la libertad
de pensamiento necesaria para pro-
poner cosas un poco más ambicio-
sas a pesar de estar sometido a una
realidad contingente. Y viceversa,
cuando tenemos una intuición pro-
positiva a la que no sabemos dar
forma en nuestro estudio, lo mejor
es llevarla a la escuela y allí traba-
jarla con los alumnos y el resto de
profesores para pulsar si tiene reco-
rrido, en cuyo caso, acabas de abrir
una puerta llena de posibilidades.
J.F.R., M.S., B.B.: Pregunta recu-
rrente, ¿cómo surgen las ideas? o
¿Cómo te surgen a ti? Nosotros
siempre hemos defendido que no
se trata de dar con la idea feliz,
sino de trabajar un constructo que
tú tienes en la cabeza, que forma
parte de tu vida, que vas aportan-
do constantemente con granitos
de arena… siempre tienes cosas en
la cabeza que reutilizas una y otra
vez…, pero ¿cuál es el laboratorio?
¿cómo es la cocina en la que surgen
las ideas? Porque también es ver-
dad que los estudiantes de prime-
ro o segundo no son iguales a los
de quinto, ni son iguales a los co-
laboradores del estudio, a los que
contratas para hacer unas labores
3. Confluence of academic, research and professional
interests. Juan Herreros: Chair Teaching Project, 2010
4. Galaxy of relationships of 30 global emerging
practices. Constructing Practice Seminar. New York,
2017. Director: Juan Herreros
determinadas… En todo ese mag-
ma, ¿cómo se estimulan las ideas?
J.H.: En mi caso, creo lo justo en la
inspiración, es decir, muy poco…
siento que las ideas se producen en
un estado de interacción con situa-
ciones en las que pueden ocurrir co-
sas inesperadas. Desconfío del tra-
bajo ensimismado porque se corre
el peligro de repetir constantemente
cosas que ya se saben y convertir en
clichés tus propias ideas. Me asusta
sentirme demasiado cómodo conmi-
go mismo y, por lo tanto, estimulo
todo lo que puedo el abollamiento
de mis intereses por los de otras per-
sonas, otros contextos, otras situa-
ciones, otras lecturas. En mi caso, es
de esa fricción de la que surgen las
ideas, no del trabajo solitario.
J.F.R., M.S., B.B.: Hemos leído en
entrevistas pasadas que tampoco
defiendes la toma de datos estricta
como única componente resolutiva
de un proyecto.
J.H.: Normalmente se simplifica el
proceso de proyecto en pasos apa-
rentemente inevitables, pero esa ge-
neralización no permite avanzar a
la disciplina. Disponer de un buen
programa, conocer bien el lugar,
realizar una toma de datos estric-
ta como comentáis, estudiar casos
similares, hacer unos bocetos… y
terminar en riguroso orden por los
detalles constructivos es tan rutina-
rio que no genera los espacios nece-
sarios para hacerse nuevas pregun-
tas. Desde siempre he defendido
que no merece la pena hacer traba-
jos prospectivos previos para luego
hacer un proyecto con esos mate-
riales si no estamos dispuestos a
considerar esos procesos ya como
proyecto en sí mismos. Cualquier
elección debe ser una decisión de
diseño. Nada es obvio, ni los pla-
conversando con… JUAN HERREROS
expresión gráfica arquitectónica 45
productive situations, why not move them 17
to the studio where a team of collaborators
can share intuitions, test risky solutions, and
evaluate them without prejudice? From that
moment, I started working exactly the same
in the office as in the School’s design studio.
We are all sitting at the same table, being part
of the same type of conversations in which,
together with Jens, we throw around ideas,
usually in meetings without papers. These
ideas are collected by our team, who elaborate
and twist them. They return to the table in the
form of drawings, small models, diagrams... as
if it were a critique session for a final project.
J.F.R., M.S., B.B.: This conclusion contradicts
something that is constantly repeated when it
is insisted that schools should function as an
architecture studio. However, your proposal is
the opposite.
J.H.: I have always argued that the obsession
with having a school that reproduces reality
will lead us down a path that will end up with
trivialization of the discipline. Reality is full
of restrictions, and imperfect and schizoid
situations. We give many explanations to
our colleagues about how complicated the
space was, how restrictive the regulations
were, how limited the budget was ... but I
do not think it is urgent to train our students
to deal with the inevitable miseries of an
overly complex profession by wasting the
experimental and proactive environment
that constitutes the basis of the university.
By preserving the school of the professional
activity contingencies (something that is
learned very quickly in the ‘real world’, by
the way), we will maintain its essence as
an intellectual, speculative, and creative
space. Nowadays, it is the most fertile space
to detect the novelty that will question the
obsolete. That is why I propose that the
professional office space should work as
a school and not the other way around; to
conquer the necessary freedom of thought
in order to propose more ambitious ideas,
despite being subjected to a contingent
reality. And vice versa; when we have
prospective intuition that we do not know
how to shape in our office, it is best to take
it to the design studio at the school and work
at it with the students and the other teachers
to check its viability, in which case, you have
just opened a new world of possibilities.

18
J.F.R., M.S., B.B.: Recurring question, how
do ideas come up? Or, how do they come to
you? We have always argued that it is not
a question of finding the fortuitous idea,
but of working a construct that you have in
your head, which is part of your life, that you
constantly contribute to little by little... you
always have things in your head that you
reuse repeatedly..., but what’s the lab? How
does the kitchen look where your ideas come
about? Because it is also true that first or
second-year students are not like those in
their fifth year, and those students are even
different from your office coworkers, who
were hired to do certain tasks... In all that
magma, how are ideas stimulated?
J.H.: In my case, I do not believe much
in inspiration, in fact, I believe in it very
little... I feel that ideas occur in a state
of interaction with situations where
unexpected things can happen. I am
suspicious of self-absorbed work because
there is a danger of constantly repeating
things that are already known and turning
your own ideas into clichés. I am afraid of
feeling too comfortable with myself and,
therefore, I stimulate all that I can, that is,
there is an overlapping of my interests with
those from other people, other contexts,
other situations, other readings. In my case,
nos que buscamos en los archivos,
las fotos que tomamos o los da-
tos que recolectamos. Todas esas
operaciones deben ser intenciona-
das y motivadas por intuiciones y
búsquedas conscientes. De hecho,
las tomas de datos más valiosas
se producen cuando el proyecto
ya está lanzado y solicita nuevas
informaciones que no fue posible
prever en las etapas previas.
Me gustaría enlazar esto con la ob-
sesión generalizada por establecer
métodos de proyecto estables, ge-
neralizables y transmisibles como
si proyectar fuera como cocinar
una receta o montar un mueble
de Ikea. Me refiero a la insistencia
con la que en los últimos años se
ha abusado de una confianza ciega
en que hay métodos de trabajo que
producen proyectos válidos con la
mínima intervención del autor por-
que sólo hay que seguir esa palabra
fetiche que es “el protocolo”. Si
nuestra lucha debería ser por la li-
bertad y la diversidad de ingredien-
5. Sesión de trabajo con los clientes del proyecto
espacioSOLO, Madrid, 2016
6. Nube de conceptos aparecidos en los
enunciados de la GSAPP de la Universidad de
Columbia, Nueva York, 2015
7. Flyer de la conferencia “Looping Forward”
que propone una forma de trabajo evolutiva y
acumulativa. Nueva York, 2015
5. Working session with clients of espacioSOLO
project, Madrid, 2016
6. Cloud of concepts shown in the statements of
GSAPP of Columbia University, New York, 2015
7. Flyer of Lecture “Looping Forward”, proposing an
evolutionary and cumulative working system. New
York, 2015
tes, acercamientos y referencias, la
obsesión metodológica según la
cual existen una serie de pasos a
seguir que al final arrojan una so-
lución inevitable parece el camino a
la homogeneización más rutinaria.
Ha habido muchos intentos en este
sentido, desde programas informá-
ticos capaces de diseñar por sí solos
como si el proyecto fuera una hoja
de cálculo, hasta establecer reglas
de juego que más bien parecen có-
digos de circulación muy alejados
de la condición lúdica del juego y
su capacidad para generar situacio-
nes inesperadas. Si no tuviera mi-
llones de combinaciones, el ajedrez
no sería tan útil para el desarrollo
de la inteligencia. Es imposible ga-
nar a un gran maestro sin añadir
cantidades enormes de creatividad
al estricto seguimiento de las reglas.
J.F.R., M.S., B.B.: ¿Qué relación
tiene esta idea de que cada proyec-
to es diferente con el uso que haces
del diagrama como elemento gene-
rador del diseño?
6

7
20
8 9
it is from that friction from which ideas
arise, not from solitary work.
J.F.R., M.S., B.B.: We have read in past
interviews that you also do not advocate
for strict data collection as the only final
component of a project.
J.H.: The project process is usually simplified
in seemingly unavoidable steps, but such
generalization does not allow for the discipline
to progress. Having a good program, knowing
the place well, performing strict data collection
as you say, studying similar cases, making
some sketches... and ending up in rigorous
order for constructive details is so routinary
that it doesn’t create the spaces needed to ask
new questions. I have always argued that it is
not worth doing previous prospective work and
then doing a project with those materials if we
are not willing to consider those processes as
a project itself. Any choice must be a design
decision. Nothing is obvious, not even the
blueprints we look for in the files we have, the
photos we take, or the data we collect. Such
operations must be intentional and motivated
by conscious intuitions and searches. In fact,
the most valuable data collection occurs when
a project has already been launched and
requests new information that could not be
foreseen in the previous stages.
I would like to link this to the widespread
obsession with establishing stable,
generalized, and communicable project
methods as if developing a project were
like cooking a recipe or assembling a piece
of Ikea furniture. I am referring to the
insistence of putting blind trust, which hat
has been cropping up in recent years, in a
J.H.: El diagrama es un instrumento
de proyecto apasionante pero tam-
bién una de esas palabras mágicas
con las que se designan demasiadas
cosas, y la mayoría no son precisa-
mente diagramas. Un diagrama no
es otra cosa que la representación
gráfica de un fenómeno cambiante
que combina o relaciona dos o más
parámetros –otra palabra mágica
que se usa para designar muchas
cosas que no lo son–. El interés del
diagrama es poder leer y comparar
situaciones, evoluciones. Los ver-
daderos diagramas son diseñados
con criterios establecidos, tienen
sus unidades y sus códigos de lec-
tura, no funcionan nunca aislados
sino por comparación y nos pro-
porcionan una información que no
podemos ver a simple vista, y a los
libros de Richard Tufte me remito.
Una pirámide de población sobre
un grupo humano repetida cada
año y comparada con la de otros
grupos permite saber muchas cosas
a un sociólogo, un economista, un
urbanista, un político… En arqui-
tectura no se usan muchos dia-
gramas dinámicos. Siempre me he
preguntado por qué no se repiten
los diagramas antes y después del
proyecto, el del programa sugerido
y el del programa resultante de las
discusiones durante el proceso, el
de este caso y el de otros similares,
y así sucesivamente. Además, el
diagrama tiene una lectura formal.
Un experto lee la forma de la cur-
va de la pirámide de población de
manera concluyente. Esta cuestión
compositiva del diagrama me inte-
resa mucho. Me refiero a los casos
en los que la mera representación
del fenómeno nos permite sospe-
char qué es lo que no funciona o
está demasiado presente, como
cuando analizamos las masas de
un cuadro abstracto o figurativo
entornando los ojos y sentimos
que le falta masa o que se cae ha-
cia un lado. En estos aspectos los
arquitectos tenemos una habilidad
añadida pues nos preguntamos
inmediatamente por esos vacíos,
esas acumulaciones, esas linealida-
des… sintiendo que algo está pa-
sando que merece atención.
J.F.R., M.S., B.B.: Hay un momen-
to en tu carrera, que coincide con la
crisis económica, en el que comien-
zas tu colaboración con la Univer-
sidad de Columbia de Nueva York,
en el que decides repensar tu prácti-
ca profesional y te planteas “cons-
truir tu estudio como un proyec-
to”. De hecho, te hemos escuchado
en varias ocasiones comentar que

8. Procedimientos experimentales de diseño
empírico. Proyecto Playbox, Madrid, 2011 Playbox Project, Madrid, 2011
9. Producción de la serie “Formas” para la
exposición Dialogue Architecture, Bienal de
Venecia, 2012
10. Diagrama Conceptual de las áreas públicas del
museo contemporáneo. Museo MALBA, Buenos
Aires, 2015 Museum, Buenos Aires, 2018
11. Diagnóstico gráfico para la extensión del
Museo MALBA, Buenos Aires, 2018
10
11
conversando con… JUAN HERREROS
expresión gráfica arquitectónica 45
8. Experimental procedures of empirical design.
9. Production of the series “Forms” for the exhibition
Dialogue Architecture, Venice Biennale, 2012
10. Concept Diagram of public areas of MALBA
Contemporary Museum, Buenos Aires,2015
11. Graphic Diagnosis for the extension of MALBA
single working method that produces a valid 21
project with minimum intervention from the
author, simply because we only must follow
the fetishized word ‘protocol’. We should
fight for the freedom and diversity of topics,
approaches, and references. I think that the
methodological obsession that believes that
there are several steps to follow which lead
to a unique and inevitable solution, is likely
the way to routinary homogenization. There
have been many attempts in this regard: from
computer programs capable of designing on
their own as if the project were a spreadsheet,
to establishing game rules that look rather
like traffic regulations and which are far from
the playful nature of the game and its ability
to generate unexpected situations. If it didn’t
have millions of combinations, chess wouldn’t
be as useful for intelligence development as it
is. It is impossible to beat a grandmaster just
by strictly following the rules; you need a huge
amount of creativity.
J.F.R., M.S., B.B.: How do you link the idea
of each project being different to the use you
make of diagrams as a design generator?
J.H.: Diagrams are an exciting project
instrument but also are one of those magic
words assigned to too many concepts, where
most are not exactly diagrams. A diagram is
nothing more than the graphical representation
of a changing phenomenon that combines
or relates two or more parameters, another
magic word used to incorrectly designate
many things. The interest of a diagram is to
be able to read and compare situations and
evolutions. The true diagrams are designed
with established criteria, with their own
units and reading codes. They do not work
in isolation but by comparison and provide
us with information that we cannot see with
the naked eye. Here I’ll refer to the books of
Richard Tufte. A population pyramid about
a human group that is repeated each year
and compared to those of other groups gives
great amounts of knowledge to sociologists,
economists, urban planners, politicians... Many
dynamic diagrams are not used in architecture.
I have always wondered why diagrams are
not repeated before and after a project, that
is, one for the suggested program and one for
the program resulting from the discussions
during the process… the diagram of a specific
project compared to similar ones, for example.
22 In addition, diagrams have a formal reading.
An expert reads the shape of the population
pyramid curve conclusively. I’m very interested
in this compositional question in the diagram.
I am referring to cases in which the mere
representation of the phenomenon allows us
to suspect what is not working or what is too
present, such as when we analyze the masses
of an abstract or figurative picture by screwing
up our eyes and feel that it lacks mass or falls
to one side. In this respect, architects have an
added skill because we immediately wonder
about those gaps, those accumulations, those
linearities... We can feel that something is
going on that deserves attention.
J.F.R., M.S., B.B.: There was a moment
in your career, which coincided with the
economic crisis, when you started your
collaboration with Columbia University in
New York, and you decided to rethink your
professional practice and consider ‘building
your studio as a project’. In fact, we’ve
heard you several times commenting that
we, architects, actually approach everything
in life as if it were a project. In one of your
conversations with Amale Andraos, you
explain that one of the seminars you taught
there was raised as a ‘design studio lab’,
could you explain it a bit further?
J.H.: My relationship with Columbia
12
University began in 1996, but it solidified
in 2007 when Mark Wigley invited me
to teach a recurring project workshop. It
allowed me to explore a research topic en realidad los arquitectos lo abor- mica que siguió al crack del 2008
every three years in parallel with giving a damos todo en la vida como un y sus efectos devastadores en las
seminar on the same subject. The economic proyecto. En una de tus conversa- generaciones más jóvenes de arqui-
depression that followed the crash of 2008 ciones con Amale Andraos que cir- tectos me lleva a plantear cómo en-
and its devastating effects on the younger culan por la red comentas que uno caramarse en un medio disciplinar
generations of architects led me to propose de los seminarios que has enseñado tan estratificado y escaso de opor-
how to deal with such a stratified and difficult allí se planteó como un laboratorio tunidades para los recién gradua-
working environment for recent graduates,
de “proyectos de estudios”, ¿nos lo dos, algo que en España se vivió
something that Spain was hit by with special
podrías desarrollar un poco? con especial virulencia. Mi respues-
virulence. My response to this debacle was to
propose a seminar with no preconceived ideas. J.H.: Mi relación con la Universi- ta a esa debacle fue plantear un se-
I invited my students to design an architecture dad de Columbia se inicia en 1996 minario sin ideas preconcebidas en
studio from the awareness that the world is pero se solidifica en el 2007 cuando el que invitaba a mis estudiantes a
changing. The program called for each office diseñar un estudio de arquitectura
Mark Wigley me invita a enseñar
to have a name, a manifesto, premeditated
un taller recurrente de proyectos desde la consciencia de que el mun-
management of members’ backgrounds and
their unique abilities, the identification of que me permite explorar un tema do está cambiando. El programa
an audience (a possible target), a digital and de investigación cada tres años en reclamaba para cada proyecto de
social media resource management plan, paralelo con un seminario sobre el estudio un nombre, un manifies-
and a job search strategy. Most surprisingly, mismo asunto. La depresión econó- to, un manejo premeditado de los

12. Superposición de programas y flujos. Proyecto
Ágora-Bogotá, 2011
13. Ágora Bógotá: esquema de espacios y eventos
historiales de los miembros y sus
capacidades singulares, la identifi-
cación de una audiencia, un plan de
manejo de recursos digitales y redes
sociales y una estrategia de búsque-
da de trabajo. Lo más sorprendente
es que ¡algunas de aquellas prácti-
cas académicas se convirtieron en
oficinas reales que aún funcionan!
Paralelamente empezamos en mi
Unidad Docente de la ETSAM una
serie de eventos de formato varia-
do para traer a la escuela a jóvenes
arquitectos para que expliquen sus
comienzos a una audiencia que no
veía más opciones de futuro que
emigrar y pasar la tormenta a res-
guardo de un empleo de subsisten-
cia. Aunque la idea de que el estu-
dio propio es un proyecto resulta
muy convincente, descubrimos que
las contingencias no facilitan sa-
lirse del camino preestablecido de
hacer concursos, luchar desespera-
damente por unos encargos meno-
res, y otros frentes agotadores que
no permiten pensar a pesar de que
algunos logran atravesar esa fase
13
12. Overlapping of programs and flows. Agora-
Bogotá Project, 2011
13. Ágora Bogotá: events and spaces diagram
nebulosa y se instalan con una cier-
ta personalidad en el ámbito de las
jóvenes –y precarias– promesas.
Con la crisis en su momento más
cruel, lanzo en Columbia el pro-
grama Two-on-Two, en el que me
acompañan Enrique Walker y Na-
cho González Galán, y los simpo-
sios Constructing Practice. Two-
on-Two convoca dos estudios por
sesión de contextos aparentemente
muy diferentes para reflexionar
sobre su trayectoria o mostrarla
como un caso de práctica emer-
gente. El ingrediente común es que
todos los invitados se han visto
obligados, más o menos a los 10
años de sus inicios, a revisar y co-
misariar por primera vez su propia
trayectoria, para publicar su prime-
ra monografía o diseñar una mues-
tra de su trabajo. La conversación
es muy directa. Se trata de saber
de dónde vienen, qué les empujó a
montar su propio estudio, cómo se
establecieron, cómo lo hacen, qué
quieren hacer… en definitiva una
conversación totalmente desafecta-
conversando con… JUAN HERREROS
expresión gráfica arquitectónica 45
some of those academic practices became 23
real offices that are still working!
At the same time, in my Teaching Unit at
ETSAM, we launched a series of events of
varying formats to bring young architects to the
school so they could explain their beginnings
to an audience that saw no choice but to
emigrate and weather out the storm sheltered
under subsistence employment. The idea
that the design of the office strategy was a
project itself is unquestionable, but we soon
discovered that contingencies do not make it
easier to get out of the pre-established path
of tendering, desperately fighting for smaller
commissions, and other exhausting pathways
that do not allow us to think further. Even
under these circumstances, some manage to
go through the nebulous phase and settle with
a certain personality in the world of young (and
precarious) promises.
With the crisis at its cruelest peak, I released
the ‘Two-on-Two’ program at Columbia
University, in which I was joined by Enrique
Walker and Nacho González Galán, and the
‘Constructing Practice’ symposia. ‘Two-on-
Two’ convenes two offices per session from
seemingly very different contexts to reflect
on their trajectory or explain it as a case of
emerging practice. The common ingredient is
that all guests were forced, about 10 years
after they started, to review and curate their
14

15
 conversando con… JUAN HERREROS

expresión gráfica arquitectónica 45

14 y 15. Ágora-Centro de Eventos Multiformato, 25
Bogotá (Foto: Javier Callejas)
16. Simulación de flujos frio-calor a lo largo del
día del sistema de ventilación natural. Proyecto
Ágora-Bogotá, 2014
17. Organizacion de programa y circulaciones del
Ágora-Bogotá, 2019

14 and 15. Ágora Bogotá, International Convention

Center (Photo: Javier Callejas)
16. Simulation of cold-heat flows of the natural
ventilation system throughout the day. Agora-Bogotá
Project, 2014
17. Program and circulation diagrams for Agora-
Bogotá, 2019

16

da entre colegas. Los Constructing

Practice son eventos que duran
10 horas en los que se suceden 16
presentaciones de otros tantos es-
tudios agrupados por compromi-
sos –medioambiental, tecnológico,
social, político– que generan colo-
quios muy ágiles, siempre en torno
a la idea de la oficina de arquitectu-
ra como proyecto. Los estudiantes
y jóvenes graduados asisten en di-
recto a una escenificación de lo que
serán ellos en unos pocos años per-
mitiéndoles preguntarse qué tipo
de arquitecto quieren ser.
J.F.R., M.S., B.B.: Esto último nos
resulta muy interesante. Tenemos
entendido que insistes mucho a tus
estudiantes en que encuentren y
exploten lo que les hace únicos, la
especificidad que ellos tienen frente
al arquitecto genérico que a pesar
de conocer bien su oficio no mani-
fiesta intereses propios.
J.H.: Obviamente no todos los ar-
quitectos pueden ser singulares y
son muy necesarios los que conocen
el oficio y lo ejercen con honestidad.
Sin embargo, en la etapa formativa
hay que dar a todos la oportunidad
de construir una biografía más am-
biciosa. Dicho esto, hay que recono-
cer que la práctica profesional está
17
26
18
own trajectory for the first time in order to
publish their first monograph or design a
sample of their work. The conversation is very
direct. We try to know where they are coming
from, what pushed them to set up their own
office, how they settled, how are they doing it,
what they want to do in the future... in short,
a totally disaffected conversation between
colleagues. The ‘Constructing Practice’
events last 10 hours in which there are 16
presentations from 16 offices grouped by
commitments (environmental, technological,
social, political…) that generate very agile
colloquies, which are always around the idea
of the architecture office as a project. The
students and young graduates attend a live
staging of what they will be in a few years,
allowing them to wonder what kind of architect
they want to be.
J.F.R., M.S., B.B.: This last topic is very
interesting to us. We understand that you insist
very much that your students find and exploit
what makes them unique, that is, the specificity
that they have in opposition to the generic
architect who, despite knowing well their
routine, does not develop their own interests.
J.H.: Obviously not all architects can be
unique, and it is very necessary to have those
abrumada por los muchos clichés cos y en unos concursos muy con-
sobre las habilidades que les corres- cretos ¿cómo tomas ese tipo de deci-
ponden a los arquitectos a pesar de siones que entendemos conscientes?
que no todos las tienen ni las quieren
J.H.: En esos años toda la profesión
tener. Por eso es tan valiosa la elec-
miraba a Oriente Medio y a Asia
ción de los ingredientes con los que
como los nuevos espacios de desa-
se construye la propia personalidad
rrollo más económico que otra cosa.
como arquitecto. Es interesante que
En mi caso, no tuve esa inclinación
los arquitectos que más nos intere-
porque aquella deriva era demasia-
san coinciden en que han construido
do profesionalista para mi gusto, se
su personalidad a base de renunciar
trataba de hacer cualquier proyecto
a ingredientes supuestamente inhe-
para cualquier cliente con un grado
rentes al perfil tipo del buen practi-
de compromiso muy difuso… algo
cante. Koolhaas es un buen ejemplo:
muy alejado de mi proyecto de lo-
no tiene la formación habitual, no
grar una mayor implicación entre
sigue las rutinas de diseño habitua-
mi práctica y mi vertiente intelec-
les, su estudio no es tan obvio, y
tual. Por eso, miramos a Latinoamé-
todo se reinventa permanentemente
rica, a nuestros países vecinos como
huyendo de toda obviedad. Te puede
Francia y Marruecos, en definitiva,
interesar más o menos el resultado,
lugares que construyen lo que so-
pero es una buena demostración de
mos y en los que sentimos que te-
que es posible seguir otros caminos.
nemos algo que decir. Los concur-
J.F.R., M.S., B.B.: En ese momen- sos fueron la herramienta, siempre
to de tu reinvención te focalizas en muy bien elegidos, a la búsqueda de
unos lugares de actuación específi- proyectos susceptibles de desplegar

18. Práctica Global de estudioHerreros +
Juan Herreros. 2021
19. Programa de mano para el proceso de
participación ciudadana. Plan Estratégico
Tacubaya, Ciudad de México, 2018
una capacidad crítica importante.
Buscábamos, y buscamos, aquellos
en los que se planteaban tipologías
en las que la arquitectura se ha que-
dado encasquillada y que necesitan
una revisión –el museo, el centro
de congresos, la residencia colecti-
va que mezcla vivienda social con
mercado…–. Esas son las conversa-
ciones en las que nos interesa par-
ticipar. De ahí damos un salto a la
escala urbana y buscamos proyectos
que sean capaces de tener una reper-
cusión palpable en sus entornos –los
parques de Panamá, la estación de
Santiago de Compostela…–, ope-
raciones que están transformando
ciudades enteras.
J.F.R., M.S., B.B.: Te hemos escu-
chado decir que, en estos grandes
proyectos que mencionas tu in-
tención era la de actuar desde una
compresión comprometida con lo
local, más que llegar como un ex-
tranjero que impone su visión.
J.H.: Efectivamente, el enunciado
al que haces referencia forma par-
19
18. Global Practice, estudioHerreros +
Juan Herreros.2021
19. Hand-in-hand program for citizen participation
process. Tacubaya Strategic Plan,
Mexico City,2018
te de la revisión que propongo del
manido tópico del arquitecto glo-
bal. Hace treinta años una de nues-
tras provocaciones era decir que el
turismo era el brazo armado de la
globalización. En cierto modo pen-
sábamos que estos desplazamientos
de población hedonista y placentera
por el planeta producía ciertas in-
formaciones útiles para los locales.
Eso lo hemos podido ver en España,
donde gracias al turismo aprendi-
mos muchas cosas de lo que ocurría
fuera de nuestro país en los sesenta
y setenta. Con el tiempo, el turismo
y la globalización también han teni-
do aspectos muy negativos que hay
que saber ver… No hay que dividir
el panorama en buenos y malos,
pero desde luego hay un turismo
bueno y un turismo que destruye
ciudades y paisajes, al igual que hay
una globalización beneficiosa y una
con consecuencias catastróficas. Por
eso es tan importante diferenciar la
arquitectura global –al menos tal y
como yo la entiendo– de la interna-
conversando con… JUAN HERREROS
expresión gráfica arquitectónica 45
who know the trade and exercise it honestly. 27
However, in the formative stage, we must
give everyone the opportunity to build a more
ambitious biography. That said, it must be
acknowledged that the professional practice
is overwhelmed by the many clichés regarding
the skills that correspond to the architects,
even though not everyone has them or need
them. That is why it is so valuable to choose
the ingredients that will build one’s personality
as an architect. Interestingly, the architects we
are most interested in agreeing that they have
built their personality by giving up ingredients
that they supposedly inherited in the prototype
profile of good practice. Koolhaas is a good
example of this: he does not have the usual
training, he does not follow the usual design
routines, his office is not so obvious, and
everything is permanently reinvented by fleeing
from all obviousness. You may be interested in
the result, but it’s a good demonstration that
it’s possible to follow other paths.
J.F.R., M.S., B.B.: At the time of your
reinvention, you focused on specific action
sites and very specific tenders. How do you
make those kinds of decisions, which we
understand to be very conscious?
J.H.: In those years the whole profession
looked at the Middle East and Asia as the
new space for development, mainly for
economic reasons. In my case, I did not have
that inclination because that drift was too
professionalist for my taste; it was about
doing any project for any client with a very
diffuse degree of commitment... something
far removed from my goal of achieving greater
involvement between my practice and my
intellectual side. That is why we looked at
Latin America and our neighboring countries
like France and Morocco, that is, places that
build who we are and where we feel we have
something to say. The tenders were the tool,
which were always very well chosen, for
the search for projects capable of deploying
an important critical capacity. We searched
time and time again for competitions in
which the architectural typologies needed a
review: museums, congress centers, collective
residences that mix social housing with
market... Those are the types of conversations
we’re interested in participating in. From
there we took a leap to the urban scale and
looked for projects that were able to have a
28 palpable impact on their environments (the
parks of Panama, the Santiago de Compostela
station...); operations that are transforming
entire cities.
J.F.R., M.S., B.B.: We have heard you say
that, in these great projects that you mention,
your intention was to act from a committed
understanding of the local level and not arrive
as a foreigner who imposes his vision.
J.H.: Indeed, the statement you refer to is part
of the revision I propose of the excessively
used concept of the global architect. Thirty
years ago, one of our provocations was to 20
say that tourism was the armed weapon of
globalization. In a way, we thought that these
displacements of hedonistic and pleasant
populations around the planet produced
some useful information for the locals. We
have seen this in Spain, where thanks to
tourism we learned many things from what
happened outside our country in the sixties and
seventies. Over time, tourism and globalization
have also had very negative aspects that
need to be reviewed... We must not divide
the panorama into good and bad, but of
course, there is good tourism and tourism
that destroys cities and landscapes, just as
there is a beneficial globalization and the one
with catastrophic consequences. That is why
it is so important to differentiate the global
architecture (at least as I understand it) from
the international architecture that sells useless
surpluses to the second or third world or to the
so-called emerging economies that buy these
architectures as symbols of global approval.
The global way of thinking departs from these
ideas and places the architect as a privileged
observer who is not contaminated by local
conventions and who can make intentional,
delicate, affectionate re-recordings of existing
realities, working side-by-side with local
colleagues and experts.
J.F.R., M.S., B.B.: Can all this have to do
with finding repeating patterns, or even
scale changes? You have talked many times
about the differences in your work in terms of
small scale and large scale, as you consider
that small scale allows for greater ability to
experiment on certain topics that can later be
reflected on the big scale. Could you tell us
about that interrelationship?
J.H.: It is true that we use small projects to
experience processes, materials, or spatial 21
20. Diseñando el diagrama interno de eH para representar una nueva
forma de trabajo no jerárquica. 2008
21. Aplicación del diagrama de equipos al caso del Museo Munch con
todos los agentes implicados. 2012
22. Integración holística de las instalaciones mediante plataforma BIM.
Museo Munch, Oslo, 2016
20. Designing the internal diagram of eH to represent a new non-hierarchical
way of working. 2008
21. Application of the equipment diagram to the case of the Munch Museum
with all the agents involved. 2012
22. Holistic Integration of facilities through BIM platform. Munch Museum,
Oslo, 2016

22
30 experiences before moving them to the large
ones where there is not as much room for trial
and error. Now we have a large residential
project in Mexico, whose facades are being
rehearsed in two small projects in Madrid.
The plan is to know the problems of mass
production of the two different construction
systems to see if it is possible to export them
or if it is preferable to replicate them craftily on
site. This is an exercise in internal discussion
between the importation of technologies
and the use of proximity materials or circular
economy concepts.
J.F.R., M.S., B.B.: Many times, we have heard
you talk about the ‘conversations’ that occur
between your team, your consultants, and
even the clients, and we know that this is the
basis of the collaborative nature of your work.
We were curious to know if, during those
conversations, there is a graphic record, that
is, if you have a documentary graphic archive
of all those processes, or if you plan to make a
documentary archive of it all.
J.H.: Our main job is obviously to draw,
we do it permanently, but we don’t usually
do it in front of our clients. We show them
materials that they can identify, which have
been prepared specifically for them, but
we do not exhibit our skills live because
we are interested in their involvement and
participation without their admiration for a
virtuosity that has no place. In fact, we draw
very few sketches by hand, we’re not really
about having brainwaves. However, everything
we produce is meticulously archived and we
move permanently through our archive, which
is a valuable work instrument shared entirely
by the studio and which invisibly constructs
the idea of a well-cohesive working group. In
fact, we are very involved in the latest theories
and revisions of the archiving concept and its
various modalities to the point that we have
in place a project to reconfigure the archive in
order to explore the traceability of certain ideas
and establish documentary relationships that
are impossible to identify and review when the
volume of material overflows you.
J.F.R., M.S., B.B.: In graphic terms, what
differences do you find, from the graphic
perspective, between the situation of being
commissioned for a project directly, and when
you enter a tender? We talked before about
the generation of a diagram, when it arises,
23

23. Primera aproximación a la envolvente del
Museo Munch, 2012. Un dibujo más conceptual
que técnico
24. La marcha de las antorchas en apoyo a la
construcción del nuevo Museo Munch, 2021
25. Crucigrama en la prensa noruega que pregunta
por el nombre del arquitecto del Museo Munch, 2010
23. First approach to Munch Museum’s envelope,
2012. Conceptual drawing versus technical.
24. The march of the torches in support of the
construction of the new Munch Museum, 2021
25. Crossword in the Norwegian press asking for the
name of the architect of the Munch Museum, 2010
cional que es la que vende exceden-
tes inservibles al segundo o tercer
mundo o a las llamadas economías
emergentes que compran esas arqui-
tecturas como símbolos de homolo-
gación mundial. La forma global de
pensar se aleja de esa idea tan em-
presarial y sitúa al arquitecto como
un observador privilegiado que no
está contaminado por las convencio-
nes locales y que puedo hacer redes-
cripciones intencionadas, delicadas,
cariñosas, de realidades existentes
trabajando codo con codo con los
colegas y los expertos locales.
J.F.R., M.S., B.B.: ¿Puede todo esto
tener que ver con encontrar patro-
nes que se repitan, o incluso cam-
bios de escala? Muchas veces has
hablado de las diferencias de tu tra-
24
bajo en cuanto a la escala pequeña
y la escala grande, ya que conside-
ras que la escala pequeña permite
una mayor capacidad de experi-
mentación de ciertos temas que se
pueden plasmar posteriormente en
la escala grande. ¿Nos podrías ha-
blar de esa interrelación?
J.H.: Es cierto que utilizamos los
proyectos pequeños para experi-
mentar procesos, materiales o ex-
periencias espaciales antes de tras-
ladarlo a los grandes en los que
no hay tanto margen de prueba.
Ahora tenemos un gran proyecto
residencial en México cuyas facha-
das las estamos ensayando en dos
pequeños proyectos en Madrid.
El plan es conocer los problemas
de la producción en serie de dos
sistemas constructivos diferentes
para ver si es posible exportarlos
o es preferible replicarlos artesa-
nalmente in situ. Es un ejercicio de
discusión interna entre la importa-
ción de tecnologías y el uso mate-
riales de proximidad o conceptos
de economía circular.
conversando con… JUAN HERREROS
expresión gráfica arquitectónica 45
whether it comes from previous drawings, 31
its later evolution... but we are interested in
knowing what value the drawing has when
it is part of a direct professional commission
or a tender.
J.H.: No one has ever asked me this question
before! But I immediately realize that it is
crucial to reflect on it. I would say that there
are three types of projects: those that are a
direct commission and the next day you start
working from scratch; those that, without
tendering, force you to prove that you are
the ideal architect for the job, for which it is
necessary to develop a whole strategy for the
development of concepts in order to arrive at
an identifiable idea and to prepare a convincing
presentation; and there is the tender, in which
graphic resources are the most valuable
instrument to highlight the value of a proposal.
In all three cases, we design from scratch
every time and ask ourselves the questions of
what is important, who will see it, where those
drawings are going to end up, what kind of
decisions will be made about them...
There is no important office that does not
have its own graphic strategy as there has
been no new project theory in the twentieth
century that has not been accompanied by a
powerful and differential graphical system. If
we review them, many come to mind: Brit-pop,
Japanese Metabolists, Italian Tendenza, Made
25
32
26
in Tokyo… And many of the architects we cite
as being very skilled at drawing (and we do so
with a certain frivolity, focusing exclusively on
skill) have contributed to the transformation
of architecture. Of course, I do not believe
that Miralles and Pinós could have made
the architecture that they made by drawing
conventionally, nor that Rossi could have raised
his formal and symbolic syncretism without his
characteristic drawings.
J.F.R., M.S., B.B.: When we think of
something, it seems to us that we build it in
our heads, but the reality is that when we
want to transfer it to paper, we are met with
difficulties, even if we are very gifted. There is
a connection between the brain and the hand
that is fed back successively. We are not able
to directly reproduce what is thought if it is not
J.F.R., M.S., B.B.: Muchas veces te
hemos oído hablar de las “conver-
saciones” que se producen con tu
equipo, tus consultores e incluso
los clientes y sabemos que esta es la
base del carácter colaborativo de tu
trabajo y teníamos curiosidad por
saber si durante esas conversacio-
nes se produce un registro gráfico,
si tenéis un archivo gráfico docu-
mental de todos esos procesos, o
si tienes pensado hacer un archivo
documental de todo ello.
J.H.: Nuestra labor principal es ob-
viamente dibujar, lo hacemos per-
manentemente, pero no solemos
hacerlo delante de los clientes. Les
mostramos unos materiales que
pueden identificar que han sido
preparados específicamente para
ellos, pero no exhibimos nuestras
habilidades en directo porque nos
interesa su implicación y parti-
cipación más que su admiración
ante un virtuosismo que no viene a
cuento. De hecho, dibujamos muy
pocos sketches a mano, no somos
de idea feliz. Sin embargo, todo lo
que producimos es archivado de
manera meticulosa y nos move-
mos permanentemente por nuestro
archivo que es un valioso instru-
 conversando con… JUAN HERREROS

expresión gráfica arquitectónica 45

26 y 27. Museo Munch, Oslo 26 and 27. Munch Museum, Oslo
(Foto: Einar Aslaksen) (Photo: Einar Aslaksen)

mento de trabajo compartido por cada vez y nos hacemos las pre- through the feedback necessary to build it. By 33
todo del estudio que construye de guntas sobre qué es lo importante, hand, when drawing using our thoughts, we
manera invisible la idea de grupo quién lo va a ver, dónde van a aca- build what we imagine in our head. We have
de trabajo bien cohesionado. De bar esos dibujos, qué tipo de deci- always argued that in Schools of Architecture
hecho, estamos muy implicados en siones se van a tomar sobre ellos… we should talk about drawing at the same
las últimas teorías y revisiones del time as we talk about the project because
No hay un estudio importante que
you are actually talking about it when you are
concepto de archivo y sus diversas no tenga una estrategia gráfica pro-
talking about drawing. We identified both as
modalidades hasta el punto de que pia como no ha habido teoría del equal. We are not drawing for a non-specific
tenemos en marcha un proyecto de proyecto nueva en el siglo xx sin purpose, nor is drawing a kind of additive to
reconfiguración del archivo para que no haya ido acompañada de the project, but projects are built by drawing.
explorar la trazabilidad de ciertas un sistema gráfico potente y dife- We understand drawing as a thinking tool.
ideas y establecer relaciones docu- rencial. Si hacemos el repaso salen J.H.: I strongly emphasize to my students the
mentales que resultan imposibles de corrido: britpop, metabolistas importance of identifying the graphic system
de identificar y recorrer cuando el japoneses, tendenza italiana, Made that corresponds to the project they want to
volumen de material te desborda. in Tokio... y es que muchos de los do. Not all architectures are drawn the same
J.F.R., M.S., B.B.: En términos grá- arquitectos que citamos como muy way. This leads me to comment on what, in
ficos, ¿qué diferencias encuentras,
desde la perspectiva de lo gráfico,
entre la situación de que te encar-
guen un proyecto directamente, o
cuando te presentas a un concurso?
Hemos hablado antes del diagra-
ma generador, de cuándo surge, de
si proviene de dibujos anteriores,
de su evolución posterior… pero
nos interesa saber qué valor tiene
el dibujo cuando se enmarca en el
campo de un encargo profesional
directo o en un concurso.
J.H.: Esta pregunta no me la habían
hecho nunca pero inmediatamen-
te me doy cuenta de que es crucial
reflexionar sobre ello. Yo diría que
hay tres tipos de proyectos: los que
son un encargo directo y al día si-
guiente te pones a trabajar de cero;
los que sin ser un concurso, hay
que pelearlos o demostrar que eres
el arquitecto idóneo, para lo cual es
necesario desarrollar toda una es-
trategia de elaboración de concep-
tos, acercamiento a una idea identi-
ficable y preparar una presentación
convincente; y está el concurso en
el que los recursos gráficos son el
instrumental más valioso para re-
saltar el valor de una propuesta. En
los tres casos, lo diseñamos de cero 27
34 my view, makes your work great as graphic
ideation teachers. I am referring to what our
ETSAM Design Studio students have learned
from the first courses; those graphic resources
are not a parallel strategy, they are not an
activity that is overselling, but they form a way
of thinking and rethinking the project.
J.F.R., M.S., B.B.: In that regard, if we apply
this reflection to teaching, when students
tell us “But is this drawing good or bad?”
we always ask them “what did you want to
convey with this drawing?”. Depending on the
extent to which what was intended has been
conveyed, the drawing may be considered
‘good’, because it conveys that intention that
you have as a drawer.
J.H.: It is important to understand that,
when this communion between concept and
representation is achieved, the project begins
to ask new questions and demands new
design decisions. These decisions should not
be understood as graphic decisions, even if
they have graphic-based contents, and would
not have been possible to make if the drawing
had not aided them. In the choice of the
graphic system, the possibility of discovering
failure, wonder, incongruousness, surprise,
etc. is implicit. Let’s say that if you don’t find
something you didn’t know when drawing,
drawing becomes occupational therapy without
further benefit.
J.F.R., M.S., B.B.: You have previously
mentioned the different ways of drawing
and, in relation to it, there are other series of
architects, such as Lebbeus Woods, Atelier
Olschinsky, Mas Yendo... who do not draw
with the intention of building, but their purpose
is to create illusions, fantasies, or imaginary
dreams. That’s not your case, you’re a person
who has a lot of architectural work that is very
powerful. Do you consider that this intention to
draw without its purpose being to build can be
the origin of a project, do you think this has any
connection to your work? In other words, have
you ever felt the need to develop or graphically
express an un-commissioned tender or project?
J.H.: As we participate in a lot of calls for
tender, and obviously we win very few, the
activity of drawing things that aren’t going
to be built is common. Many times, we have
redrawn these unsuccessful tendering pieces
to recode their materials and make them
useful in other situations. In our publications,
habilidosos con el dibujo, y lo ha-
cemos con una cierta frivolidad
centrándonos exclusivamente en
la habilidad, han contribuido a la
transformación de la arquitectura.
Desde luego no creo que Miralles y
Pinós hubieran podido hacer la ar-
quitectura que hicieron dibujándo-
la convencionalmente, ni que Rossi
hubiera podido plantear su sincre-
tismo formal y simbólico sin esos
dibujos tan característicos.
J.F.R., M.S., B.B.: Cuando pen-
samos en algo, nos parece que lo
construimos en la cabeza, pero la
realidad es que cuando queremos
traducirlo en un papel tenemos di-
ficultades, por muy bien que dibu-
jemos. Hay una conexión entre el
cerebro y la mano que se retroali-
menta sucesivamente. No somos
capaces de reproducir directamen-
te lo pensado si no es mediante esa
retroalimentación necesaria para ir
construyéndolo. Mediante la mano,
con un dibujo de pensamiento cons-
truimos lo que vamos imaginando
en nuestra cabeza. Siempre hemos
defendido que en las escuelas de ar-
quitectura se debe hablar de dibujo
a la vez que de proyecto porque en
realidad estás hablando del proyec-
to cuando estás hablando del dibu-
jo. Lo identificamos. No estamos di-
bujando para un fin inespecífico, ni
el dibujo es una especie de aditivo al
proyecto, sino que se proyecta dibu-
jando. Entendemos el dibujo como
una herramienta de pensamiento.
J.H.: Insisto mucho a mis alumnos
en la importancia de identificar el
sistema gráfico que corresponde
al proyecto que quieren hacer. No
puede ser que todas las arquitectu-
ras se dibujen igual. Esto me lleva
a comentar lo que desde mi punto
de vista hace grande vuestro tra-
bajo como docentes de ideación
gráfica. Me refiero a la forma con
que nuestros alumnos de proyec-
tos de la ETSAM traen aprendido
de los primeros cursos que los re-
cursos gráficos no son una estra-
tegia paralela, no constituyen una
actividad sobrevenida, sino que
conforman una manera de pensar
y repensar el proyecto.
J.F.R., M.S., B.B.: A ese respecto,
si aplicamos esta reflexión a la ac-
tividad docente, cuando los alum-
nos nos dicen “¿pero este dibujo
es bueno o es malo?” siempre les
planteamos “¿tú qué has querido
transmitir con este dibujo?”. En la
medida en que se haya consegui-
do transmitir lo que se pretendía,
el dibujo podrá ser considerado
“bueno”, porque transmite esa in-
tención que tienes como dibujante.
J.H.: Es importante entender que
en el momento en el que se logra
esa comunión entre concepto y
representación, el proyecto em-
pieza a formular sus preguntas
y demanda nuevas decisiones de
diseño que no deben entenderse
como decisiones gráficas, aunque
tengan un contenido gráfico, y
que no habría sido posible tomar
si el dibujo no las hubiera indica-
do. En la elección del sistema grá-
fico va implícita la posibilidad de
descubrir la falla o la maravilla,
lo incongruente lo sorprendente…
digamos que, si al dibujar no se
encuentra algo que no se sabía, el
dibujo se convierte en terapia ocu-
pacional sin más beneficio.
J.F.R., M.S., B.B.: Antes mencio-
nabas las distintas maneras de di-
bujar y, en relación a ello, hay otra
serie de arquitectos, como pueden
ser Lebbeus Woods, Atelier Olsch-
insky, Mas Yendo… que no dibu-
jan con la intención de construir,

sino que su fin es crear ilusiones,
fantasías o sueños imaginarios. Ese
no es tu caso, tú eres una persona
que tiene mucha obra arquitectó-
nica, y muy potente. ¿Consideras
que esa intención de dibujar sin
que su fin sea construir, puede ser
el germen de un proyecto?, ¿crees
que tiene alguna vinculación con
tu trabajo? En otras palabras, ¿al-
guna vez has sentido la necesidad
de desarrollar o expresar gráfica-
mente un concurso no convocado
o un proyecto no encargado?
J.H.: Como hacemos muchos con-
cursos, y obviamente ganamos
muy pocos, la actividad de dibu-
jar cosas que no se van a construir
está servida. Muchas veces hemos
redibujado esos concursos no ga-
nados para recodificar sus mate-
riales y hacerlos útiles en otras si-
tuaciones. En nuestras publicacio-
nes hemos hecho el esfuerzo recu-
rrente de dibujar varios proyectos
de la misma forma para verificar
si juntos, construidos o no, son
capaces de componer una cosmo-
gonía, de aportar la masa crítica
suficiente para apoyar una teoría
o dar consistencia referencial a un
nuevo proyecto. El ejercicio de re-
descripción que supone poner en
paralelo varios proyectos dibuja-
dos de manera homogénea es un
instrumento crítico muy poderoso
porque algunos lo soportan mejor
que otros y hay que saber verlo
para no repetir los mismos errores.
Por otro lado, me parece que, aun-
que construir es la finalidad obvia
de la arquitectura, nuestra disci-
plina necesita gente que dibuje co-
sas que no se van a construir, de
la misma forma que necesitamos
teóricos que no dibujan, pero que
escriben o discuten la pertinencia
de las ideas del momento. La ar-
quitectura construida valida nues-
tra profesión dotándola de una ra-
zón cultural y técnica de cara a la
sociedad, pero internamente sabe-
mos que necesitamos exploradores
que trabajando con la palabra o
con el dibujo realicen avanzadillas
visionarias sobre mundos posibles
en los que aún no nos sabemos
manejar. Las propuestas más fas-
cinantes que se han producido en
los momentos de grandes cambios,
pienso en Piranesi y en Archigram
a la vez, alumbraron no pocas ar-
quitecturas que solo fueron posi-
bles décadas después.
J.F.R., M.S., B.B.: de hecho, la pos-
guerra europea fue una época en la
que aparecieron muchos dibujos
con un fuerte espíritu crítico, con
la intención de poner sobre la mesa
los problemas de una sociedad.
J.H.: Efectivamente, son dibujos
que funcionaron en su momento
como statements políticos, aunque
con el tiempo se han descodificado
y forman parte del imaginario co-
lectivo. Los estudiantes, por ejem-
plo, beben muchísimo de esas refe-
rencias sin ser conscientes de lo que
supusieron en su momento como
reclamo de nuevos paradigmas
ante el hundimiento del sueño posi-
tivista de la modernidad cuando se
revela ineficaz ante la encrucijada
de la reconstrucción de Europa y el
papel destructor que tuvo la tecno-
logía en la guerra.
Por el interés del contenido de la
entrevista completa, y lo extenso
de los temas abordados se ha deci-
dido dividir el texto en dos partes
temáticamente ordenadas e incluir-
lo en dos números diferentes de la
Revista EGA. El presente texto se
corresponde con la primera parte.
conversando con… JUAN HERREROS
expresión gráfica arquitectónica 45
we have made the recurring effort to draw 35
several projects, in the same way, to verify
whether together, built or not, they are able
to compose a cosmogony, to provide enough
critical mass to support a theory or give
referencing consistency to a new project. The
redescription exercise involved in paralleling
several homogeneously drawn projects is a
very powerful critical instrument because some
projects support it better than others and you
must learn to decipher how not to repeat the
same errors.
On the other hand, it seems to me that,
although the act of building is the obvious
purpose of architecture, our discipline needs
people to draw things that are not going to
be built, just as we need theorists that do not
draw but write or discuss the relevance of
the ideas of the moment. Built architecture
validates our profession by giving it a cultural
and technical reason for society, but internally
we know that it needs more explorers who, by
working with words or drawing, make visionary
advances on possible worlds which we do not
yet know how to handle. The most fascinating
proposals that have taken place in times of
great change (I’m thinking of Piranesi and
Archigram) inspired quite a few architectures
that were only possible decades later.
J.F.R., M.S., B.B.: In fact, the post-European
war was a time when many drawings
appeared with a strong critical spirit, with the
intention of calling into question the problems
of society.
J.H.: Indeed, they are drawings that functioned
at the time as political statements, although
over time they have been decoded and are
part of the collective imagination. Students,
for example, consume a lot of these references
without being aware of what they meant at
the time. They were in fact a claim for new
paradigms in the face of the sinking of the
positivist dream of modernity when it became
ineffective at the crossroads of Europe’s
reconstruction and the destructive role that
technology played in the war.
In the interest of the content of the full
interview and the extensive topics addressed,
it was decided to divide the text into two
thematically ordered parts and include them
in two different issues of EGA Magazine. This
text corresponds to the first part.
28. Torre de Oficinas Banco de Panamá
(Foto: Fernando Alda)
29. Torre de Oficinas Banco de Panamá, fachadas

28. Bank of Panamá Tower (Photo: Fernando Alda)

29. Bank of Panamá, facades

28
29
38
EL PALACIO DE CARLOS V EN LA ALHAMBRA:
TRAZADOS INCISOS Y GEOMETRÍA EN EL PLANO DEL
ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL (H. 1528-1532)
THE PALACE OF CHARLES V IN THE ALHAMBRA:
INCISED LINES AND GEOMETRY IN THE PLAN OF
THE NATIONAL HISTORICAL ARCHIVE (C. 1528-1532)

Antonio Jesús García Ortega, Antonio Gámiz Gordo

doi: 10.4995/ega.2022.16234

1

Esta investigación desvela
desconocidos y significativos
detalles sobre los trazados
auxiliares y la geometría de la
traza del palacio de Carlos V
en la Alhambra, conservada
en el Archivo Histórico
Nacional, utilizando una precisa
reproducción digital. Ello ha
permitido formular una hipótesis
sobre su proceso de dibujo y
detectar algunos tanteos previos
en este importante documento
gráfico del primer Renacimiento
español. Todo ello, junto a su
comparación dimensional con otras
trazas conocidas del propio palacio
En el año 1526, durante la luna de
miel del emperador Carlos V con
doña Isabel de Portugal en la Al-
hambra de Granada, se decidió le-
vantar allí un gran palacio renacen-
tista junto a los palacios nazaríes
(Figs. 1 y 2). A pesar de la cuantiosa
bibliografía existente, no son pocos
los misterios aún por desvelar sobre
esta singular obra de arquitectura y
algunas de sus trazas conservadas.
Estamos ante uno de los edificios
más tempranos e importantes del
Renacimiento español, incluido en
la Lista de Patrimonio Mundial de
la UNESCO, y cuyos referentes ita-
lianos o proyectista siguen siendo
objeto de debate 1.
Desde que en 1912 dos impor-
tantes trazas del palacio de Carlos
V fueron redescubiertas 2 e incor-
poradas a la Real Biblioteca por
Alfonso XIII, se han sucedido los
estudios sobre éstas y el propio pa-
lacio. Entre ellos cabe destacar el
imprescindible libro de Rosenthal
(1988) y su apéndice documental;
artículos sobre sus trazas (Gámiz
1. Foto aérea del palacio de Carlos V en la
Alhambra, aún inconcluso a principios del siglo
xx. Archivo particular
y con datos sobre la desaparecida
maqueta, aporta nuevos indicios
sobre sus fines, datación y autoría,
cuestiones que aún son objeto de
un abierto debate.
PALABRAS CLAVE: RENACIMIENTO,
DIBUJO, TRAZADO, PALACIO, CARLOS V,
ALHAMBRA, PATRIMONIO, UNESCO
This research reveals significant
and previously unknown details on
the auxiliary lines and geometrical
drawing of the Charles V Palace
in the Alhambra, preserved at
the National Historical Archive.
A precise digital reproduction
2001) y sobre la geometría de la
bóveda anular de su patio (Salcedo
y Calvo 2016); o diversos catálogos
de exposiciones, destacando uno de
ellos por su extracto bibliográfico
(AA.VV. 2001, pp.226-234).
Hacia 1940, un dibujo anónimo
encontrado por Francisco Íñiguez
Almech en el Archivo Histórico
Nacional (AHN) (Fig. 3) se conver-
tiría ‘en un incómodo compañero
de viaje historiográfico (…) de los
dos de la Real Biblioteca’ (Rodrí-
guez 2000, p.18). A diferencia de
éstos, el plano del AHN se ceñiría
sólo al edificio principal, detallan-
do su planta a mayor tamaño que
los otros dos, con significativas
diferencias. Su interpretación y en-
caje dentro del proceso de diseño y
construcción del palacio, así como
su autoría o datación, siguen sien-
do cuestiones clave para compren-
der la génesis del edificio.
Pese a su gran interés, y a las nu-
merosas hipótesis formuladas, el
plano del AHN se había publicado
hasta ahora con escasa calidad y sin
expresión gráfica arquitectónica 45
1. Aerial photography of the Palace of Charles V in
the Alhambra, still unfinished at the beginning of the
20th century. Private collection
has made possible to formulate 39
a hypothesis about the drawing
process and discover some
previous sketches of this major
graphic legacy of the Early Spanish
Renaissance. All this, together
with the dimensional comparison
with other famous drawings of
the palace and data of the lost
model, brings new evidence on
its purpose, date and authorship,
matters which still today are
subject to discussion.
KEYWORDS: RENAISSANCE, DRAWING,
PLAN LAYOUT, PALACE, CHARLES V,
ALHAMBRA, HERITAGE, UNESCO
In the year 1526, during the honeymoon
stay of the Holy Roman Emperor Charles V
and Isabella of Portugal at the Alhambra
of Granada, it was settled that a vast
Renaissance palace would be erected besides
the Nasrid palaces (Figs. 1 and 2). However,
despite the large amount of literature
devoted to this subject, there are still many
mysteries unsolved around this unique work
of architecture and some of its preserved
layouts. Indubitably, this is an example of
the finest and earliest Spanish Renaissance
edifices –nowadays part of the UNESCO
World Heritage List– and both its artist
planner and Italian influences are still subject
of academic debate 1.
Since in 1912 two crucial layouts of the
Palace were rediscovered 2 and delivered
to the Royal Library by king Alfonso XIII, a
succession of studies on the drawings and the
Palace itself have been completed. Among
these works, the essential book by Rosenthal
(1988) plus its documentary appendix, several
papers on the building layouts (Gámiz 2001)
and the geometry of its courtyard annular
vault (Salcedo y Calvo 2016), or the various
catalogues of different exhibitions, one of
them containing a noteworthy comprehensive
bibliography (AA.VV. 2001, pp.226-234).
Towards 1940, an anonymous drawing found
by Spanish architect Francisco Íñiguez Almech
40
at the National Historical Archive (AHN) (Fig.
3) will become ‘an awkward historiographical
travel companion (…) of the plans at the
Royal Library’ (Rodríguez 2000, p.18). The
newcomer differed markedly from the two
other plans, illustrating only the main building,
and detailing its floor plan on a larger scale,
with significant differences. Its interpretation
and encompassment within the processes of
design and construction of the palace, as well
as its authorship or date, are key elements to
understand the origins of the building.
Despite its relevance and the numerous
hypotheses proposed, the plan at the
National Historical Archive had been
published until this date with poor quality
and unaccompanied of rigorous research on
core questions resulting from its technical
nature: content, graphic characteristics,
drawing process, form control and geometric
resources, or possible scale. Thus, this
research has used a high-resolution digital
reproduction which allows to discern its
incised auxiliary lines and significant details,
until now unobserved 3. This analysis
casts some light on some controversial
issues, while providing new data for further
explorations.
Considerations around its
content, graphic characteristics
and scale
The AHN drawing represents the floor plan
of a square building, with perimeter bays
with accesses and foyers of various sizes
and prominence, and an original circular
courtyard with annular corridor gallery. The
combination of these two basic geometries
creates atypical curvilinear triangles: one
of them hosted the main staircase and
other made possible to increase the size
of an octagonal chapel, masterly shaped
between the north and east bays. The formal
estudiarse con rigor algunas cuestio-
nes sustanciales derivadas de su na-
turaleza técnica: contenido, caracte-
rísticas gráficas, proceso de dibujo,
control formal y recursos geomé-
tricos, o posible escala. Por ello, en
este trabajo se ha usado una repro-
ducción digital con alta resolución
que permite apreciar sus trazados
auxiliares incisos y significativos
detalles hasta ahora inadvertidos 3.
Su análisis arroja luz sobre algunas
controvertidas cuestiones, al tiempo
que se aportan nuevos datos para
futuros estudios.
Consideraciones sobre su
contenido, características
gráficas y escala
El dibujo del AHN representa la
planta baja de un edificio cuadra-
do, con crujías perimetrales que
cuentan con accesos y vestíbulos
de diferente importancia y tamaño,
y un novedoso patio circular con
galería anular. La combinación de
estas dos geometrías básicas gene-
ra extraños triángulos curvilíneos:
en uno de ellos se ubicó la escale-
ra principal y otro permitió incre-
mentar el tamaño de una capilla
octogonal, hábilmente encajada en
el encuentro de las crujías norte y
este. La complejidad formal de la
composición sugiere que debieron
de existir otros dibujos previos,
hoy perdidos, para tantear cuestio-
nes geométricas y su ajuste con el
programa de necesidades.
La traza se dibujó a tinta sepia
sobre un papel florentino (Ro-
senthal 1988, p.29), de tamaño
575x438 mm, ocupando la planta
416x416 mm. A partir de unos evi-
dentes trazados incisos con punzón
se realizó un delineado final, usan-
do regla, aunque los elementos más
pequeños revelan la mano alzada.
Los muros y soportes se rellenaron
con aguada sepia, algo habitual
en dibujos renacentistas italianos,
pero novedoso en el contexto grá-
fico-arquitectónico español del pri-
mer tercio del xvi. Esto sugiere que
el dibujante tendría formación “a
la romana”, también en lo gráfico.
En las pilastras de las fachadas se
añadió un significativo punteado
para expresar su carácter rústico,
frecuente en edificios renacentistas
italianos (Fig. 4).
Sin embargo, las portadas princi-
pales (sur y oeste) fueron omitidas,
faltando líneas entintadas e inclu-
so el tratamiento de aguada. Esto
indica que el dibujante preveía dos
grandes portadas, interrumpiendo
el ritmo de pilastras y abarcando el
ámbito de los vestíbulos a los que
dan acceso. La omisión no supone
que el plano estuviese inacabado
abruptamente, ya que el tratamien-
to gráfico es homogéneo en todas
sus partes. El dibujo de las porta-
das se aplazaría, posiblemente, por
no estar aún definidas en alzado.
Análogas consideraciones se po-
drían hacer sobre la escalera, sólo
esbozada en sus líneas principales.

2. Fachada sur y patio del palacio de Carlos V
(fotografías propias)
3. Traza anónima del palacio de Carlos V
(norte arriba). España. Ministerio de Cultura
y Deporte. Archivo Histórico de la Nobleza,
Osuna, CP, 10, D.20
Otro aspecto de trascendental
importancia, la escala, no llegó a
grafiarse. Al comparar el tamaño
del dibujo con las dimensiones
de lo construido 4 se deduce una
escala de 1/148, muy próxima a
1/144, que era habitual y de fácil
manejo para un dibujante de la
época: 1 línea de dibujo equivalía
a 1 pie castellano en la realidad 5.
Si con esta escala se intentan obte-
ner las principales dimensiones de
3
2. Palace of Charles V south façade and courtyard
(authors’ photographs)
3. Anonymous floor plant layout of the Palace of
Charles V (North upwards). Spain. Ministry of Culture
and Sports. Archivo Histórico de la Nobleza, Osuna,
CP, 10, D.20
espacios y elementos, no resultan
números sencillos ni “redondos”
(múltiplos de 5 ó 10). Esto sugie-
re que el proceso compositivo no
partiría de valores dimensionales
preestablecidos para las crujías y
estancias, o el patio y su galería,
por ejemplo. Dichas dimensiones
derivarían del propio proceso de
dibujo, lo que evidencia la impor-
tancia del estudio de los trazados
incisos del plano.
expresión gráfica arquitectónica 45
complexity of the composition suggests 41
the existence of previous drawings, now
disappeared, to test geometric accuracy and
adjustment to the specifications.
The drawing was accomplished using sepia
ink on a Florence paper (Rosenthal 1988,
p.29) size 575x438 mm, the floor plan layout
covering 416x416 mm. From a series of
marked incised lines using a metal stylus the
draughtsman accomplished a final outline
using a ruler, though smallest details suggest
freehand drawing. Walls and pillars were filled
with diluted sepia ink, something common in
Italian Renaissance drawings, but certainly
innovative in the architectural graphics context
of early 16th century Spain. This suggests that
the artist would also master the Italian graphic
style. A marked dotted detail was added to
the façade pilasters to indicate their rustic
aspect, frequent in Italian Renaissance
buildings (Fig. 4).
However, the two main frontispieces (south
and west) were omitted, therefore lacking
inked lines and watered fills in the drawing.
This indicates that the artist envisioned
two major frontispieces, altering the rhythm
of pilasters and encompassing the area
of the foyers accessed through them. This
omission does not imply that the plan was
abruptly finished, as the graphic treatment
is solid throughout. The drawing of these
frontispieces would be probably postponed
as they were still to be defined in the
elevation plan. An analogous consideration
could be also extended to the staircase, only
primarily sketched.
Another aspect of significant importance, the
scale, was not reflected. When comparing the
size of the drawing with the built dimensions
4 a 1/148 scale is implied, very similar to
the 1/144 scale, common and versatile for
draughtsmen of the period: 1 drawing line
corresponded to 1 Castilian foot 5. If this
scale system was applied to obtain the
main dimensions of spaces and elements,
the resulting amounts were not simple nor
rounded figures (multiples of 5 or 10). This
reveals that the composition process would
not originate from preset dimensional values
for bays and rooms, or the courtyard and its
gallery, for example. These dimensions would
arise from the drawing process itself, which
reveals the importance of the analysis of the
plan incised lines.
42 4. Detalle ángulo noroeste de la fachada: Trazados
incisos, tratamiento de aguada y punteado de pilastras
5. Transcripción de trazados incisos detectados (más
hipotéticos ejes compositivos, en línea discontinua)
4. Detail of the northwest angle of the façade: Incised
lines, watered-ink fillings, and dotted pilasters
5. Transcription of incised lines detected (plus
hypothetical compositional axes, in dashed lines)

4 5

Incised lines and graphic
process
Auxiliar lines in this plan have not been studied
in depth. This has prevented an accurate
knowledge, beyond speculative essays, of
the graphic process here accomplished. All
elements have been transcribed in this work,
including the marks for dots used as center of
circumferences, to determine the position of
walls, pillars and bays, or measure distance
and thickness. The axes of symmetry of the
square, which presumably existed, have been
also represented (Fig. 5).
Incised auxiliary lines are in close
correspondence with the ones finally
inked, and reveal that complex outline
adjustments were avoided, subject of
frequent historiographical hypotheses.
Worthy of note is the absence of the square
diagonals, essential in a quadrature method
(by square rotation, of Gothic tradition).
Only diagonals of northeast (chapel) and
southeast were partially drawn to masterly
control these areas. In the staircase, a
point explicitly marked the center of the
outline of its circular shape, though a pair of
discarded incised lines reveals that a radial
Trazados incisos y proceso
gráfico
Los trazados auxiliares de este pla-
no nunca han sido estudiados en
profundidad. Esto ha impedido un
verdadero conocimiento, más allá
de ensayos especulativos, del pro-
ceso gráfico seguido. Todos ellos se
han transcrito en este trabajo, así
como las marcas de puntos usados
como centros de circunferencias,
para fijar posiciones de muros, so-
portes y huecos, o para medir dis-
tancias y espesores. También se han
representado los ejes de simetría
del cuadrado, que presumiblemen-
te existieron (Fig. 5).
Las líneas auxiliares incisas guar-
dan estrecha relación con las final-
mente entintadas, y evidencian que
se eludieron complejos trazados re-
guladores, objeto de frecuentes hi-
pótesis en la historiografía. Desta-
ca la ausencia de las diagonales del
cuadrado, imprescindibles para un
método compositivo de cuadratura
(por giro de cuadrados, de tradi-
ción gótica). Tan sólo se dibujaron
parcialmente las diagonales de las
esquinas noreste (capilla) y sureste
para el control formal de estas zo-
nas. En la escalera se marcó explí-
citamente, con un punto, el centro
del trazado de su forma circular,
aunque una pareja de líneas incisas
descartadas revela que antes se tan-
teó una composición radial, hacia
el centro del patio (Fig. 6).
El trazado de los muros se con-
troló a partir de sus caras (su eje
no se señaló) y en los de fachada
se añadieron líneas auxiliares para
pilastras y mochetas de huecos. És-
tos debieron de marcarse primero
con un punto inciso en su centro, y
con frecuencia se añadió su eje. Por
otro lado, formas singulares como
el vestíbulo oriental se trazaron con
dos sencillos arcos de circunferen-

6. Detalles del dibujo de las esquinas sureste
(sala y escalera principal) y noreste (capilla
y vestíbulos triangulares)
7. Detalles de los vestíbulos meridional
(izquierda) y oriental (derecha)
6. Details of the corners: southeast (hall and
main staircase) and northeast (chapel and
triangular foyers)
7. Details of the southern (left) and eastern
(right) foyers
7
cia, como aproximación a la for-
ma oval, posicionando el centro en
sendas líneas auxiliares en el eje de
las puertas (Fig. 7).
El principio de economía gráfica
resulta evidente en el trazado de la
capilla (Fig. 8): el octógono exterior
se genera a partir de su cuadrado
envolvente ABCD, en el que se gira
la semidiagonal para determinar
el lado del octógono, atendiendo a
expresión gráfica arquitectónica 45
composition was first tested, towards the 43
center of the courtyard (Fig. 6).
The drawing of the walls was controlled from
both faces (the axis was not marked) and the
façade walls included auxiliary lines for pilasters
and notched panels in openings. These could be
marked first using an incised point in their center,
and then adding the axis. Moreover, singular
shapes –such as the eastern foyer– were outlined
with two simple arcs, as approximation to the
oval shape, and setting the center in separate
auxiliary lines in the door axis (Fig. 7).
44
A preference for a simple graphic outline,
with a scant number of lines, is evident in
the outline of the chapel (Fig. 8): the outer
octagon is created from the encompassing
square ABCD, in which the semi diagonal
rotates to determine the side of the octagon,
following a well-known and simple graphic
procedure documented by Hernán Ruiz II (c.
1569) (Fig. 9), Juan de Arfe (1585), or the
previous, late-Gothic booklet by Roriczer
(1490). To draw the inner side of the octagon,
the midpoints of the outlined exterior
were connected, and the same procedure
determined the wall thickness. This shows
a compelling instance of Gothic tradition, as
the section of a robust element is determined
both graphically and geometrically.
In the courtyard, concentric circles were
drawn for the inner and outer outlines of the
pillars of both rings, marking the inner pillar
with a simple point (Fig. 10). Subsequently,
these pillars were outlined using a ruler
radially from the center of the circle. Thus,
the external pillars are larger than the internal
ones, all of them showing a trapezoidal
geometry: two curvilinear sides and two
straight, convergent sides. Incised circles
un sencillo procedimiento gráfico
que sería bastante conocido, y que
fue recogido por Hernán Ruiz II (h.
1569) (Fig. 9), Juan de Arfe (1585) o
en el anterior tratado tardogótico de
Roriczer (1490). Para dibujar la cara
interior del octógono se unieron los
puntos medios del exterior ya traza-
do, obteniéndose también por este
procedimiento el espesor del muro.
Ello refleja un significativo atisbo
del proceder gótico, al determinarse
de forma gráfica y geométrica la sec-
ción de un elemento resistente.
En el patio se trazaron circunfe-
rencias concéntricas para los con-
tornos interior y exterior de los pi-
lares de los dos anillos, posicionan-
do con un simple punto el soporte
interior (Fig. 10). Posteriormente,
éstos se trazarían apoyando una re-
gla radialmente desde el centro de la
circunferencia. Por ello, los soportes
exteriores son mayores que los inte-
riores y todos tienen una geometría
trapezoidal: dos lados curvilíneos y
los otros dos rectos y convergentes.
Para delinear las pilastras se traza-
ron las correspondientes circunfe-
rencias incisas, pero en la fachada al
patio finalmente se dibujaron semi-
columnas a mano alzada sobrepa-
sando la línea auxiliar.
Otras rectificaciones gráficas su-
gieren que hubo dudas al formali-
zar algunos espacios. En la fachada
meridional se aprecia el tanteo de
un vestíbulo pseudo-oval, trazado
por dos amplios radios de circun-
ferencia, pero finalmente se borró
y aplicó dicho trazado al vestíbu-
lo oriental, manteniéndose incluso
los radios de curvatura (Fig. 7).
También pueden verse los pilares
del anillo del patio absorbidos por
el muro de la capilla, que inicial-
mente fueron dibujados e incluso
entintados, quedando la huella de
su borrado. Por último, en los pe-
queños vestíbulos triangulares de

8. Hipótesis del proceso de dibujo de la capilla
octogonal
9. Trazado de octógono de Hernán Ruiz, Libro de
Arquitectura, fol. 23, h. 1569. Biblioteca E.T.S
Arquitectura (UPM). Secc. Raros R-16
10. Detalle del doble anillo de soportes del patio
la capilla octogonal se dibujaron
sendas puertas hacia el exterior,
anulándose después la de levante,
donde según otra de las trazas se
preveían las cocinas (Fig. 6). Esto,
junto con las ausencias de pilastras
en la mitad de las fachadas este y
norte, evidencian que el edificio ya
se concebía semiadosado a otras
edificaciones.
Considerando estrictamente los
indicios gráficos observados, cabe
formular una hipótesis sobre el
proceso de dibujo de la planta (Fig.
11). Ésta asumió la integración del
programa de necesidades en una di-
fícil composición que compaginaba
dos formas de distinta naturaleza
geométrica, el cuadrado y el cír-
culo. En el dibujo ambas guardan
una sencilla proporción dimensio-
nal: el ojo libre del patio (diámetro
208 mm, equivalente a 107 pies) es
exactamente la mitad del lado del
cuadrado exterior (416 mm, equi-
valente a 214 pies) lo que sugiere
que serían el inicio y objeto sustan-
cial de la composición.
En primer lugar, se dibujaría
el cuadrado exterior adecuán-
dose al solar previsto, y de su
dimensión derivaría la circunfe-
rencia del patio. Posteriormente,
se trazaría el octógono exterior
de la capilla, inscrito en el cua-
drado ABCD antes mencionado,
determinado por la intersección
de la diagonal del cuadrado pe-
rimetral con la circunferencia del
patio (vértice C). Tras el octógo-
no, otra circunferencia tangente
a él fijaría el ancho de la galería
6. Finalmente, tangente a ésta, se
fijaría el cuadrado que define la
dimensión de las crujías perime-
trales. Dichas crujías fueron luego
compartimentadas atendiendo al
programa y, probablemente, a la
proporción de las estancias, con
9
10
un sorprendente y extraño enteste
de algunos muros con huecos de
fachada, que parecen dibujados
con anterioridad. Esta autonomía
entre la composición exterior de
huecos y la distribución del inte-
rior ha sido objeto de discusión
recurrente en la historiografía,
pero apenas preocuparía al pro-
yectista, pues no existen trazados
auxiliares alternativos. Incluso en
el ángulo sureste, fácilmente reso-
luble manteniendo la proporción
cuadrada, se prefirió agrandar la
estancia (Fig. 6).
El tamaño de la traza
respecto a otros
planos coetáneos y a la
desaparecida maqueta
La comparación de la planta del
palacio (416x416 mm) con otros
documentos gráficos aporta valio-
expresión gráfica arquitectónica 45
8. Hypothesis of the drawing process of the
octagonal chapel
9. Octagon outline by Hernán Ruiz, Libro de
Arquitectura, fol. 23, c. 1569. E.T.S Arquitectura (UPM)
Library. Secc. Raros R-16
10. Detail of the courtyard double ring of wall supports
were used in order to draw the pilasters; but 45
finally, in the façade facing the courtyard,
engaged columns were freehand drawn
surpassing the auxiliary line.
Other graphic adjustments suggest that there
was vacillation in the execution of some
spaces. In the southern façade, the testing of
a pseudo-oval foyer –outlined by two wide
circumference radii– can be perceived but
it was finally erased, and then the process
applied to the eastern foyer, even preserving
the radii of curvature (Fig. 7). Other traceable
elements are the pillars of the courtyard
ring assimilated by the chapel wall, initially
drawn and even inked, leaving visible the
trace of their deletion. Finally, in the small
triangular foyers of the octagonal chapel,
both doors were drawn to the outside, then
eliminating the east one, where other draft
suggested the kitchens (Fig. 6). This, together
with the absence of pilasters in half of the
east and north façades, reveals the fact that
the building was conceived to be attached to
other constructions.
Strictly considering the observed graphic
evidence, it is possible to formulate a further
hypothesis upon the drawing process of the
floor plan (Fig. 11). This drawing integrated
the requirements program in a complex
configuration which reconciled two shapes of
different geometric nature, the square and the
circle. In the drawing, both forms maintain a
simple dimensional proportion: the opening of
the courtyard (diameter 208 mm, equivalent
to 107 feet) is exactly half of the side of the
external square (416 mm, equivalent to 214
feet) which suggests that both would be the
origin and main purpose in the composition.
First of all, the square would be drawn
adapted to the plot of land, and from this
dimension would result the courtyard
circumference. Subsequently, the outer
octagon of the chapel would be drawn
inscribed in the square ABCD, determined
by the intersection of the perimeter square
diagonal and the courtyard circumference
(vertex C). After the octagon, another
circumference, tangent to it, would determine
the width of the corridor 6. Finally, tangent
to the latter, it would be shaped the
square which would define the dimension
of the perimeter bays. Those bays were
subsequently partitioned according to the
project’s requirements and, possibly, to
46
11
the rooms proportion, with a surprising
and peculiar junction of several walls with
façade bays, which seem to be previously
drawn. This autonomy between the external
arrangement of openings and the inner
distribution has been a recurring subject of
discussion in historiography, but seems of
no concern to the draughtsman, as there are
no alternative auxiliary lines. Even for the
southeast angle, easily solved maintaining
the square proportion, it was preferred to
enlarge the room (Fig. 6).
Size of the outline in relation
to other contemporary plans
and the lost model
The comparison between the floor plan of the
palace (416x416 mm) with other graphical
documents provides valuable data for
future research. There is clear dimensional
correlation with the plan found at the Royal
Palace Archive (AP), which includes the
Alhambra surroundings, as the palace floor
plan is represented approximately half
the size (211x211 mm). The AHN plan is
probably older, as the group of pilasters
sos datos para futuras investigacio-
nes. Hay una evidente correlación
dimensional con el plano general
del Archivo del Palacio Real (AP),
que incluye el entorno de la Alham-
bra, ya que la planta del palacio se
representa prácticamente a la mi-
tad de tamaño (211x211 mm). Po-
siblemente el plano del AHN sea
anterior, ya que el apilastrado en
la mitad oeste de la fachada norte
no tendría sentido en la ordenación
general del plano del AP, al adosar-
se el palacio a otras edificaciones.
También es significativa la rela-
ción con el llamado plano Burling-
ton, de autoría y datación discuti-
das, que posiblemente fue una co-
pia del diseño primigenio del alza-
do oeste (Fig. 12). Aunque solo se
dibujó el sector central existen indi-
cios de que pudo comprender toda
la fachada, y después fue recortado.
La escala gráfica en pies (supuestos
castellanos) representada equivale
a 1/72, por lo que estaría dibujado
al doble de tamaño que la planta
del AHN (escala 1/144).
Es igualmente interesante la
comparación con lo construido.
Según se ha indicado, el plano del
AHN fijó en el patio una circun-
ferencia cuyo diámetro es la mitad
del cuadrado externo. Dicho crite-
rio fue alterado en las dos trazas
del AP pero se usó finalmente para
replantear las zanjas de cimenta-
ción del patio en 1540 (Rosenthal
1988, p.284). Entonces, los 118-
119 pies de estas dos trazas se re-
dujeron en la construcción hasta
110,5 pies (3075 cm) para ajustar-
se a la mitad del perímetro externo
ya comenzado (221 pies, 6162 cm)
lo que supuso aumentar la galería
anular de 13 a 17 pies construidos
(477 cm). Esto explica, fácilmente,
cuestiones profusamente debatidas
sobre las diferencias entre trazas y
edificio, o sobre el tamaño del pa-

11. Hipótesis del proceso de dibujo de la planta
tio en relación a otros referentes
arquitectónicos.
Sorprende que la relación dupla
perímetro-patio del plano del AHN
fuese finalmente usada para cons-
truir el edificio. En ello pudo jugar
un papel importante el desapareci-
do “modelo” en madera, que tam-
bién sería un importante referente
para la obra. Se tienen noticias de
dicho modelo en 1539, pero pudo
empezarse en 1528, fecha de su pri-
mera alusión en una carta al empe-
rador (Rosenthal 1988, p.281). Se
sabe que tenía unas cinco cuartas
de largo, lo que viene a equiva-
ler al doble del plano del AHN, y
nuevamente una escala cercana a
1/72. ¿Pudo servir este plano para
la construcción de la maqueta y así
perduró el criterio compositivo ex-
puesto?
Ambos pudieron tener una cro-
nología similar, lo que explicaría la
misma solución en la fachada del
patio: arcos sobre pilares con semi-
columnas, luego sustituidos por co-
lumnas y dinteles en la reforma del
modelo de 1539 y en la obra cons-
truida (Rosenthal 1988, p.284).
Se sabe que los arquitectos de la
época preparaban dibujos para los
carpinteros, y en nuestro caso exis-
te una sencilla correlación dimen-
sional dibujo-maqueta de 1:2, que
facilitaría la traslación de medidas
con un simple compás. Esto, in-
cluso, explicaría la indefinición de
la escalera en nuestro plano, pues
resultaría innecesaria para una ma-
queta general, o de las portadas,
que se concretarían en otros dibu-
jos. Éstos pudieron ser análogos en
características y tamaño al alzado
Burlington, que parece coincidir en
escala con la maqueta, conforman-
do junto a ésta y nuestra planta una
terna con estrechos vínculos hasta
ahora inadvertidos.
11. Hypothesis of the process of drawing of the floor plan
Epílogo: indicios sobre
los fines, autoría y datación
del plano
Por todo lo expuesto, el plano del
AHN no parece ser un simple bo-
rrador ni tampoco un dibujo de
“muestra” o de presentación in-
acabado, sino más bien una traza
de marcado carácter técnico, que
abordó las cuestiones compositi-
vas fundamentales y el encaje del
programa de necesidades. Esto
explicaría la ausencia de rótulos,
cotas y escala gráfica explícita, o
las propias dudas compositivas y
formales del dibujante: los tanteos
del vestíbulo oval, la escalera prin-
cipal o la fachada del patio, ini-
cialmente con pilastras. La planta
se organizó siguiendo un pragmá-
tico y sencillo proceso de dibujo,
reflejando una clara concepción
de un edificio compuesto y orna-
mentado “a la romana”, según de-
lata el punteado “rústico” de las
pilastras exteriores. Por otro lado,
la previsión de estas pilastras en
fachada y la indefinición de las
portadas implicarían la necesidad
de unos alzados que completaran
un diseño pretendidamente ge-
neral y cerrado, atendiendo a un
nuevo proceder renacentista que
ya se atisba en la traza estudiada.
El análisis de los trazados inci-
sos evidencia una gran economía
gráfica, sin complejos e innece-
sarios trazados ajenos a la arqui-
tectura a definir; sólo se dibujó lo
imprescindible para concretar la
forma. Su tamaño y escala per-
mitían definir con comodidad las
cuestiones principales. Además
pudo servir para realizar la ma-
queta, un vínculo hasta ahora no
planteado, y que le daría un límite
cronológico inferior, hacia febre-
ro de 1528. Por otro lado, parece
expresión gráfica arquitectónica 45
of the west half of the north façade would 47
make little sense in the general planning of
the AP drawing, being the palace attached
to other buildings.
It is also noteworthy its connection with the
so-called Burlington plan, of argued date and
authorship, which was possibly a copy of the
original design of the west elevation (Fig.
12). Though only the central section was
depicted, there is some evidence pointing
to the fact that it may have encompassed
the whole façade, and subsequently be
curtailed. The graphical scale in feet
(presumably Castilian) represents 1/72,
indicating that it would be drawn twice the
size of the AHN plan (scale 1/144).
Equally interesting is its comparison with
the built reality. As indicated, the AHN plan
set in the courtyard a circumference which
a diameter measuring half the side of the
outer square. This principle was altered in
the two AP outlines, but it was finally used to
reformulate the courtyard foundation ditches
in 1540 (Rosenthal 1988, p.284). Then, the
118-119 feet of these two outlines were
reduced in the construction process down to
110.5 feet (3075 cm) to be adjusted to the
half of the outer perimeter (221 feet, 6162
cm) already started, which entailed resizing
the annular corridor from 13 to 17 feet (477
cm). This easily explains much debated
questions on the differences between the
outlines and the building itself, or on the
size of the courtyard in relation to other
architectonic references.
It is surprising that the twofold relation
perimeter-courtyard of the AHN plan
was finally used to build the palace. The
disappeared wood model, also an important
reference in the construction process,
could play a key role in this. There is some
evidence about this model in 1539, but it
could be originated in 1528, when it was
first alluded to in a letter to the Emperor
(Rosenthal 1988, p.281). It is known that
it was around five spans long, which is
tantamount to twice the size of the AHN
plan and, again, a scale close to 1/72. Could
this plan possibly had served as a guide to
build the model and therefore perpetuate
these architectural considerations?
Both could have shared a similar chronology,
what would explain the same solution for
the courtyard façade: arches upon pillars
48
12
with engaged columns, then substituted by
columns and lintels in the reformation of the
model in 1539 and the built reality (Rosenthal
1988, p.284). It is widely known that
architects of the period provided drawings for
the carpenters, and, in this case, there is a
simple dimensional correlation drawing-model
of 1:2, which would facilitate the transfer
of measurements with just a compass. This
could even explain the lack of definition in the
staircase drafted in the AHN plan, as it would
not be necessary for a general model, or the
façades, which will be completed in other
drawings. There is a possible analogy in both
characteristics and size with the Burlington
elevation, which seems to match the model
scale and constitute, together with it and the
researched plan, a triad with strong bonds,
hitherto unrevealed.
Epilogue: Considerations
around purpose, authorship
and date of the del plan
In light of this, the AHN plan does not appear
to be a mere draft nor a sample drawing or
unfinished presentation, but rather an outline
of technical nature which developed the
composition fundamentals and the ensuring
of requirements. This would explain the
lógico que fuera dibujado antes
del inicio de las obras, habiéndose
documentado las primeras zanjas
de cimentación de las fachadas en
1532 7. Esta cronología situaría a
la traza estudiada como una de las
primeras conservadas del Renaci-
miento español.
Por último, ante la ausencia
de alusiones documentales, cual-
quier hipótesis sobre la autoría es
difícil, pero deben considerarse
algunos indicios al respecto. El
plano del AHN denota un astuto
tracista, consciente de los proble-
mas geométricos implícitos en la
composición de la planta e infor-
mado de las novedades renacen-
tistas, que fomentaban las pro-
porciones numéricas como la 1:2
del patio y cuadrado. También
conocía las tradiciones composi-
tivas góticas, aunque los procedi-
mientos de naturaleza geométrica
y proporcional fueron usados sólo
para el octógono. Si a ello se unen
la apuesta por unas portadas de
tradición hispánica sobresaliendo
en las fachadas principales, y las
analogías con el patio del Colegio
de los Irlandeses de Salamanca,
parece emerger la figura de Diego
de Siloé.
Esta hipótesis, frecuente en la
historiografía, podría verse re-
forzada por el posible vínculo del
plano con la desaparecida maque-
ta del palacio, que pudo dirigir
Siloé, al igual que el modelo de la
catedral granadina, documentado
entre 1528-1532. Así, el carpinte-
ro ‘Pierre’ que reformó en 1539 la
maqueta de palacio quizás fuera
‘Pierre Guillebert’, a las órdenes
de Siloé en la maqueta de la ca-
tedral (Gentil 1996, p.44). Ambos
modelos pudieron ser coetáneos, y
al arquitecto burgalés se le docu-
menta ya en Granada en la prima-
vera de 1528 para la obra de San
Jerónimo. Todo ello deja una in-
quietante pregunta en el aire: ¿se-
ría el encargo de la maqueta, y la
necesidad de una traza previa a tal

12. Alzado Burlington. Nueva York, Metropolitan
Museum of Art, num. 1981.1213
efecto, el motivo por el que Siloé
acabó implicándose en el proyecto
y construcción del palacio grana-
dino de Carlos V?. n
Notas
1 / Este trabajo ha sido financiado con las Ayu-
das a la Internacionalización de la Investigación
IUACC 2021 del VI Plan Propio de Investigación
y Transferencia de la Universidad de Sevilla, con
la colaboración de los grupos de investigación
HUM799 y HUM976.
2 / Una planta general en la Alhambra (Madrid.
Biblioteca Palacio Real. ref. IX/M/242/2(1)) y
otra del palacio con sus plazas porticadas (ref.
IX/M/242/2(2)).
3 / La digitalización en formato JPG facilitada
por el AHN ha sido introducida en un programa
de CAD para analizar dimensiones, trazados y
procesos geométricos.
4 / El cuadrado externo dibujado mide 41,6 cm,
que en el edificio construido son 6162 cm.
5 / Un pie castellano (27,86 cm) se subdividía
en 12 pulgadas (2,32 cm), y éstas en 12 líneas
(0,193 cm). Por ello el dibujo de 1 pie como 1
línea equivalía a una escala de 1/144.
6 / Dibujar primero la circunferencia obligaría a
trazar un octógono tangente a ésta y al cuadra-
do, un problema geométrico complejo para la
época y del que no se aprecian trazados incisos.
7 / Carta de 13/05/1532 del Marqués de Mondé-
jar al Emperador. Archivo General de Simancas,
Estado, Leg.22, fols.255-256.
Referencias
– AA.VV. 2001. Las Trazas de Juan de He-
rrera y sus seguidores. Santander: Funda-
ción Marcelino Botín / Patrimonio Nacio-
nal.
– GÁMIZ-GORDO, A. 2001. ‘Notas sobre
un gran plano sin firma con la Alhambra
hacia 1532’. EGA Expresión Gráfica Ar-
quitectónica, 6, pp.95-105.
– GENTIL-BALDRICH, J.M., 1996. ‘Algu-
nos modelos arquitectónicos del Renaci-
miento español’. EGA Expresión Gráfica
Arquitectónica, 4, pp.42-59.
– RODRÍGUEZ-RUIZ, D. 2000. ‘Sobre
los dibujos del palacio de Carlos V en la
Alhambra de Granada conservados en la
Real Biblioteca‘. Reales Sitios, 145, pp.16-
27.
– ROSENTHAL, E., 1988. El palacio de
Carlos V en Granada. Madrid: Alianza
Editorial.
– SALCEDO-GALERA, M. y CALVO-
LÓPEZ, J. 2016. ‘La bóveda anular del
Palacio de Carlos V en Granada. Levanta-
miento y análisis geométrico y constructi-
vo’. EGA Expresión Gráfica Arquitectóni-
ca, 28, pp.52-59. https://doi.org/10.4995/
ega.2016.6303.
12. Burlington elevation. New York, Metropolitan
Museum of Art, num. 1981.1213
absence of lettering, dimensions, explicit
scales, or even the compositional and formal
hesitation of the artist: testing of the oval
foyer, the main staircase, or the courtyard
façade, initially designed with pilasters.
The plan was arranged following a practical
and simple drawing process, reflecting a
clear conception of a building composed and
ornamented in the Italian fashion, as the
rustic dotting of the exterior pilasters shows.
Additionally, the projection of these façade
pilasters and the indefiniteness of the fronts
would require of elevations to complete a
general and final design, unveiling a new
Renaissance rendering that can be recognized
in the analyzed outline.
The analysis of the incised lines reveals
the lack of complex tracings, only the
essential is drawn in order to define the
architectural forms represented. Its size
and scale allowed to define with ease the
core subjects. Moreover, it could be used to
accomplish the model –a connection never
posed so far– which will provide it with an
earlier chronology, around February 1528.
Likewise, it seems logical that the piece was
drawn before the construction began, the
first foundation ditches of the façades dating
from 1532 7. This chronology would place the
researched outline as one of the earliest of
Spanish Renaissance still preserved.
Finally, in the absence of documentary
references, any hypothesis regarding
authorship is difficult to verify, but there
is some evidence to be considered. The
AHN plan reveals an adroit draughtsman,
aware of the geometric problems implicit
in the composition, and acquainted with
Renaissance novelties, which fostered the
use of proportions such as the 1:2 of both
courtyard and square. This artist was also
versed in Gothic style tradition, though
these geometric procedures were only used
in the octagon. If we combine all this with
the employment of Hispanic tradition fronts
protruding from the main façades, and the
analogies with the courtyard of the Colegio
de los Irlandeses in Salamanca, the figure of
Diego de Siloé seems to emanate.
This hypothesis, frequent in historiography,
could be assisted by the possible link
between the plan with the disappeared model
of the palace, which could be conducted by
Siloé, as it was the case of the cathedral of
expresión gráfica arquitectónica 45
Granada, documented between 1528 and 49
1532. Thus, builder ‘Pierre’, who reformed
the palace model in 1539 could possibly be
‘Pierre Guillebert’, under the supervision of
Siloé in the building of the cathedral model
(Gentil 1996, p.44). Both models could be
contemporary, and records show that the
architect was in the city in spring 1528 for
the works at San Jerónimo. All this leaves an
unsettling question unsolved: Would be the
model commission and the need of a previous
outline the reason for Siloé to engage in
both the project and building of the Palace of
Charles V in Granada?. n
Notes
1 / This research has been funded by internationalization
grants IUACC 2021 of the VI Own Research and Transfer Plan
of the University of Seville, in collaboration with research
groups HUM799 and HUM976.
2 / A general floor plan at the Alhambra (Madrid. Royal Library.
ref. IX/M/242/2(1)) and another plan of the palace arcaded
squares (ref. IX/M/242/2(2)).
3 / Digitalization using JPG format provided by the AHN was
introduced in a CAD software in order to analyze dimensions,
layouts and geometric processes.
4 / The outer square measures 41.6 cm, which equals 6162 cm
in built reality.
5 / The measurement unit pie castellano (27.86 cm) was
divided into 12 inches (2.32 cm), and these in 12 lines (0.193
cm). Thus, drawing 1 foot as 1 line corresponded to 1/144
scale.
6 / Drawing the circumference first would have required the
outline of an octagon tangent to both the circumference and
the square, a complex geometrical problem for the period, for
which there seems to be no trace of incised lines.
7 / Letter dated 13/05/1532 from the Marquis of Mondéjar to
the Emperor. Archivo General de Simancas, Estado, Leg.22,
fols.255-256.
References
– AA.VV. 2001. Las Trazas de Juan de Herrera y sus
seguidores. Santander: Fundación Marcelino Botín /
Patrimonio Nacional.
– GÁMIZ-GORDO, A. 2001. ‘Notas sobre un gran
plano sin firma con la Alhambra hacia 1532’. EGA
Expresión Gráfica Arquitectónica, 6, pp.95-105.
– GENTIL-BALDRICH, J.M., 1996. ‘Algunos modelos
arquitectónicos del Renacimiento español’. EGA
Expresión Gráfica Arquitectónica, 4, pp.42-59.
– RODRÍGUEZ-RUIZ, D. 2000. ‘Sobre los dibujos del
palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada
conservados en la Real Biblioteca‘. Reales Sitios,
145, pp.16-27.
– ROSENTHAL, E., 1988. El palacio de Carlos V en
Granada. Madrid: Alianza Editorial.
– SALCEDO-GALERA, M. y CALVO-LÓPEZ, J.
2016. ‘La bóveda anular del Palacio de Carlos
V en Granada. Levantamiento y análisis
geométrico y constructivo’. EGA Expresión
Gráfica Arquitectónica, 28, pp.52-59. https://doi.
org/10.4995/ega.2016.6303
50
LUIS MOYA Y JOAQUÍN VAQUERO ANTE
LAS RUINAS DE TEOTIHUACÁN (1930):
DIBUJO, PINTURA Y ALGUNAS
CONSIDERACIONES ARQUITECTÓNICAS
LUIS MOYA AND JOAQUÍN VAQUERO
BEFORE THE RUINS OF TEOTIHUACÁN
(1930): DRAWING, PAINTING, WITH SOME
ARCHITECTURAL CONSIDERATIONS
Francisco Egaña Casariego, Javier G. Mosteiro
doi: 10.4995/ega.2022.17127
El encuentro de los arquitectos
Moya y Vaquero con las ruinas de
Teotihuacán, a los comienzos de sus
carreras profesionales, determinó en
éstas significativos episodios. Ambos
evocarían, en no pocas ocasiones,
su impresión ante ese conjunto.
El hecho se produjo en el viaje
por Estados Unidos y México que
emprendieron al participar en el
–tan resonante– Concurso del Faro
de Colón en Santo Domingo. Su
influencia no sólo se dejaría ver en
la propuesta final para el certamen:
tras éste, cada arquitecto, ya por
separado, dirigiría –en análisis
gráficos, pinturas o proyectos–
lúcidas miradas hacia ese
patrimonio arquitectónico que
les asombró en su juventud. Y
de esas miradas se trata en este
estudio, que, partiendo de un
sólido conocimiento del estado de
la cuestión, aporta materiales y
análisis inéditos.
PALABRAS CLAVE: VAQUERO PALACIOS,
MOYA BLANCO, TEOTIHUACÁN, DIBUJO,
PINTURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
The unexpected encounter of
architects Moya and Vaquero with
the ruins of Teotihuacán, at the
beginning of their professional
careers, helped determine
significant episodes in their futures.
Both architects would return to
their impressions in front of this
site, on many occasions,
This momentous event took place
within the framework of their trip
to the United States and Mexico to
take part in the famous Columbus
Lighthouse Competition in Santo
Domingo. Its traces would not
only be seen in their final proposal
for the competition: after it, each
architect, now separately, would
direct –in graphic analyses,
paintings or projects– piercing
glances back towards that
architectural heritage which had
astonished them in their youth.
Those glances are the subject of
this study.
KEYWORDS: VAQUERO PALACIOS, MOYA
BLANCO, TEOTIHUACÁN, DRAWING,
CONTEMPORARY SPANISH PAINTING

En el otoño de 1930, Luis Moya
Blanco (Madrid 1904-1990) y Joa-
quín Vaquero Palacios (Oviedo
1900 - Madrid 1998), a poco de
su titulación en la Escuela de Ar-
quitectura de Madrid, llegaban al
sitio arqueológico de Teotihuacán.
La visita estaba motivada por su
participación en el Concurso Inter-
nacional del Faro a la Memoria de
Cristóbal Colón en Santo Domin-
go. Su propuesta había marcado
un temprano hito en sus carreras:
fue la única de arquitectos españo-
les o hispanoamericanos que logró
figurar entre las diez que pasarían
a la segunda fase 1. Esta sobreveni-
da representatividad, junto a que el
proyecto estuviera “casi totalmente
inspirado en las arquitecturas ame-
ricanas precolombinas” (Vaquero y
Moya 1931a, 2), propició ese viaje
previo a la entrega definitiva.
La referencia a esas ruinas seguía
las directrices de las bases del con-
curso. Éstas no fijaban un determi-
nado lenguaje formal, pero sí pre-
tendían un planteamiento universal
que considerara los tres grandes ci-
clos de la historia de la arquitectura
en América: el prehispánico, el vi-
rreinal y el moderno (Kelsey 1928).
Tales miras abonaban la idea de en-
cuentro inmediato con esos legados
que –aunque ya contemplados en su
primer proyecto– los jóvenes arqui-
tectos sólo conocían parcialmente.
Nos consta que habían estudiado los
dibujos de Catherwood 2, pero con
poca más información contaban.
Una ayuda del Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes
les franqueó el camino hacia Amé-
rica; y, acompañados de la esposa
de Vaquero, la salvadoreña Rosa
Turcios –su primer y fundamental
lazo con el mundo hispanoameri-
cano– 3, embarcaron en agosto ha-
cia La Habana.
Encuentro con Teotihuacán
Además de visitar México, una pre-
liminar estancia en los EEUU les
llevó por distintas ciudades “para
ver faros y grandes estructuras”
(Vaquero 1990, 26). Así, al conoci-
miento de las culturas prehispánicas
se unía la otra esencial componente
de su propuesta: la idea del rascacie-
los (y, con ésta, ciertas resonancias
del déco que habían descubierto en
pleno apogeo neoyorquino).
En Washington visitaron la sede
de la Unión Panamericana, organi-
zadora del concurso, y su director
Leo S. Rowe les preparó cartas de
presentación –decisiva la dirigida a
Manuel Gamio 4– que les facilitarían
el acceso a los conjuntos mexicanos.
Del encuentro con las ruinas de Teo-
tihuacán darían puntual testimonio
(Vaquero y Moya 1931a, 10):
(…) después de cumplir [en Ciudad de
México] las visitas oficiales que llevá-
bamos por encargo del Ministerio de
Estado y de la Unión Panamericana,
nos dedicamos a estudiar con todo de-
tenimiento algunas de las ruinas azte-
cas, toltecas, etc., del Valle de México,
acompañados del arquitecto arqueó-
logo de la Secretaria de Educación de
México, D. Ignacio Marquina. Las
ruinas más importantes que visitamos
son las de Teotihuacán, y de ellas, las
imponentes pirámides del Sol y de la
Luna, la Ciudadela con su cerco de Pi-
rámides escalonadas y en su centro el
famoso Templo de Quetzalcoatl exca-
vado desde 1924.
El nombre de Marquina que
aquí aparece es indicativo. La visi-
ta de nuestros protagonistas, junto
al gran estudioso de la arquitectura
precolombina en México (Figs. 1 y
2), se producía al poco de que éste
publicara su Estudio arquitectóni-
co sobre esos monumentos (1928).
El arquitecto mexicano se había
incorporado a los trabajos arqueo-
lógicos de Teotihuacán en 1917 5;
expresión gráfica arquitectónica 45
In the autumn of 1930, Luis Moya Blanco 51
(Madrid 1904-1990) and Joaquín Vaquero
Palacios (Oviedo 1900 - Madrid 1998), shortly
after graduating from the Madrid School of
Architecture, arrived at the archaeological site
of Teotihuacán. The visit was motivated by their
participation in the International Competition
for the Lighthouse in Memory of Christopher
Columbus in Santo Domingo. Their proposal had
marked an early milestone in their careers: it
was the only one by Spanish or Latin American
architects to be among the ten that would go
on to the second phase of the competition 1.
This unexpected representativeness, together
with the fact that the project was “almost
entirely inspired by pre-Columbian American
architecture” (Vaquero and Moya 1931a, 2), led
to this journey prior to the final delivery.
The reference to these ruins followed the
guidelines of the competition rules. These did not
establish a specific formal language, but they did
aim for a universal approach that considered the
three great cycles of the history of architecture
in America: the pre-Hispanic, the Viceregal
and the modern (Kelsey 1928). Such a vision
demanded an immediate encounter with those
legacies which –although already contemplated
in their first project– the young architects were
only partially aware of. We know that they had
studied Catherwood’s drawings 2, but they had
little more information.
A grant from the Ministry of Public Instruction
and Fine Arts cleared the way for them to
America; and, accompanied by Vaquero’s wife,
the Salvadoran Rosa Turcios –their first and
fundamental link with the Spanish-American
world 3 – they embarked for Havana in August.
Encountering Teotihuacán
In addition to visiting Mexico, a preliminary stay
in the USA took them to different cities “to see
lighthouses and large structures” (Vaquero 1990,
26). Thus, knowledge of pre-Hispanic cultures
was joined by the other essential component of
their proposal: the idea of the skyscraper (and,
with it, certain resonances of the déco they had
discovered in the midst of New York’s heyday).
In Washington, they visited the headquarters
of the Pan American Union, organiser of the
competition, and its director Leo S. Rowe
prepared letters of introduction –the one
addressed to Manuel Gamio was decisive
4– that would facilitate their access to the
Mexican groups. The encounter with the ruins of
1 2

3 4

5 6

1. Vaquero: Fotografía del conjunto de la
Ciudadela de Teotihuacán, 1930 [AVS]
2. En la pirámide de Teopanzolco (Cuernavaca),
octubre de 1930; de izquierda a derecha: Moya,
Turcios, Vaquero y Marquina [Archivo Vaquero
Segovia (AVS)]
3. Caballete de Vaquero ante la Pirámide del Sol,
1930
4. Vaquero: «Pirámide del Sol», 1930 (óleo /
cartón, 38 x 46 cm) [col. particular]
5 y 6. Moya: “Chichen Viejo” [detalle de alzado]
y “Templo de las Tortugas desde el Palacio del
Gobernador, Uxmal-Yucatán”, del Cuaderno de
América, 1930 (lápiz / papel, 25’7 x 17’4 cm)
[Bibl. ETSAM]
1. Vaquero: Photograph of the complex of the
Teotihuacán Citadel, 1930 [AVS]
2. At the pyramid of Teopanzolco (Cuernavaca),
October 1930; from left to right: Moya, Turcios, Vaquero
and Marquina [Archive Vaquero Segovia (AVS)]
3. Vaquero’s easel in front of the Pyramid of the
Sun, 1930
4. Vaquero: «Pirámide del Sol» [Pyramid of the Sun],
1930 (oil / cardboard, 38 x 46 cm) [private collection]
5 and 6. Moya: “Chichen Viejo” [elevation detail]
y “Templo de las Tortugas desde el Palacio del
Gobernador, Uxmal-Yucatán” [Temple of the Turtles
from the Governor’s Palace, Uxmal-Yucatán], from
Cuaderno de América, 1930 (pencil / paper, 25’7 x
17’4 cm) [ETSAM Library]
y lo había hecho auspiciado por
Manuel Gamio, considerado como
punto de partida de la moderna an-
tropología en México 6. Así, Moya
y Vaquero llegaron a conocer de
primera mano el estado en que se
encontraban los trabajos y qué cri-
terios se estaban siguiendo.
Parte de los estudios llevados a
cabo en el viaje fueron recogidos,
poco después, en un extenso artí-
culo en que Vaquero revivía sus re-
cuerdos de Teotihuacán (Vaquero
1932, 131):
Después de haber seguido con interés
los estudios y trabajos publicados so-
bre la exploración y reconstrucción de
esta ciudad, y de conocer gran número
de fotografías de cada monumento y de
sus conjuntos, puedo afirmar que no
sospechaba, ni remotamente, la impre-
sión de belleza que estas ruinas produ-
cen en su contemplación directa (…) La
llegada a la Ciudad de los Dioses por la
carretera que avanza hacia la Pirámide
del Sol, el descenso a lo largo de la calle
de los Muertos y el conjunto desde lo
alto de la Ciudadela, son impresiones
de una intensidad indescriptible.
Aquí, junto al mirar del arqui-
tecto se daba también el del pintor:
“(…) contribuye a dar emoción al
conjunto el color gris, rojizo y a ve-
ces rojo oscuro, de la piedra de que
están hechos los edificios, en medio
de la gama de pardos de las monta-
ñas que rodean el Valle” (Vaquero
1932, 131). Con su aproximación
pictórica a la Pirámide del Sol (Figs.
3 y 4) iniciaba la serie de pinturas de
ruinas, de diferentes culturas, que
extendería a lo largo de su vida; y,
entre ellas, como veremos ensegui-
da, las pirámides ocuparían puesto
señalado. Con todo, este cuadro es
el único testimonio gráfico de Va-
quero en Teotihuacán; circunstan-
cia que permite conjeturar que otros
dibujos o pinturas suyos no se ha-
yan conservado: sobre todo, cuando
constatamos la profusa colección de
apuntes que su compañero de viaje
realizó en esos mismos lugares.
La toma de datos realizada por
Moya quedó reflejada en más de
medio centenar de dibujos, que for-
maban parte de tres cuadernos de
viaje conservados por el arquitecto
y de los que se dio noticia poco des-
pués de su fallecimiento (Mosteiro
1993, 259). Se trata de dibujos rápi-
dos y expresivos, casi todos a lápiz;
destacándose los que revelan su sor-
presa e interés por las ruinas de los
conjuntos mexicanos (Figs. 5 y 6).
Arquitectura e integración
de las artes
Aspecto a señalar en el proyecto
de Moya y Vaquero para el Faro
es cómo, en determinados para-
mentos, se concentran grandes
relieves (Fig. 7). Si éstos, en la pri-
mera propuesta, se nutrían de los
dibujos que pudieron conocer con
anterioridad –como los citados de
Catherwood– (Fig. 8), en la pro-
puesta final se enriquecieron con
el material obtenido en el viaje
expresión gráfica arquitectónica 45
Teotihuacán would provide punctual testimonies 53
(Vaquero and Moya 1931a, 10):
(…) After completing [in Mexico City] the official
visits that we were carrying on behalf of the
Ministry of State and the Pan-American Union,
we devoted ourselves to a detailed study of
some of the Aztec, Toltec, etc., ruins in the Valley
of Mexico, accompanied by the archaeological
architect of the Mexican Secretary of Education,
Mr. Ignacio Marquina. The most important ruins
we visited were those of Teotihuacan, including
the imposing pyramids of the Sun and the Moon,
the Citadel with its ring of stepped pyramids and
in its centre the famous Temple of Quetzalcoatl,
excavated since 1924.
Marquinas’s name that appears here is
indicative. The visit of our protagonists, together
with the great scholar of pre-Columbian
architecture in Mexico (Figs. 1 and 2), took
place shortly after the publication of his Estudio
arquitectónico on these monuments (1928). The
Mexican architect had joined the archaeological
work at Teotihuacán in 1917 5; and he had
done so under the auspices of Manuel Gamio,
considered the starting point of modern
anthropology in Mexico 6. Thus, Moya and
Vaquero got to know at first hand the state of the
works and what criteria were being followed.
Part of the studies carried out on the trip were
collected shortly afterwards in an extensive
article in which Vaquero relived his memories of
Teotihuacán (Vaquero 1932, 131):
Having followed with interest the studies
and works published on the exploration and
reconstruction of this city, and having seen a large
number of photographs of each monument and its
ensembles, I can affirm that I did not even remotely
suspect the impression of beauty that these ruins
produce in their direct contemplation (...) The
arrival in the City of the Gods by the road that
leads to the Pyramid of the Sun, the descent along
the Street of the Dead and the whole of it from the
top of the Citadel are impressions of indescribable
intensity.
Here, together with the architect’s vision, there
was also that of the painter: “(...) the grey, reddish
and sometimes dark red colour of the stone of
which the buildings are made, in the midst of the
range of browns of the mountains surrounding the
Valley, contributes to the emotion of the whole”
(Vaquero 1932, 131). With his pictorial approach
to the Pyramid of the Sun (Figs. 3 and 4), he began
the series of paintings of ruins from different
cultures that he would extend throughout his
life; and among them, as we shall see below,
the pyramids would occupy a prominent place.
54
7 8
However, this painting is the only graphic
testimony of Vaquero in Teotihuacán, a
circumstance that allows us to conjecture that
other drawings or paintings by him have not
been preserved, especially when we see the
profuse collection of sketches that his travelling
companion made in the same places.
Moya’s data collection was reflected in more
than fifty drawings, which formed part of
three travel notebooks kept by the architect
and which we reported on shortly after his
(Fig. 9): “el estudio de todas estas
ruinas, de arquitectura tan sobria
y noble, está siéndonos de un ina-
preciable valor en los trabajos que
ahora estamos realizando” (Vaque-
ro y Moya 1931a, 10).
La idea principal del proyecto, la
fusión en una misma estructura de
la pirámide-rascacielos y la colosal
figura de Colón (Egaña 2011), no
sufrió grandes cambios (Fig. 10);
pero sí se modificaría la incorpo-
ración de relieves sugeridos por las
trazas que habían analizado y di-
bujado (Fig. 11). Así, destacaban,
algunos relieves del templo que pre-
side la Ciudadela de Teotihuacán,
“en cuya arquitectura, ornamenta-
da con representaciones diversas del
dios Quetzalcoatl, la serpiente mito-

7. Vaquero y Moya: Proyecto del Faro de Colón,
detalle de la entrada a la tumba de Cristóbal
Colón, 1931 [col. particular]
8. F. Catherwood: Entrada a la Casa del Adivino
(“Gateway of the Great Teocallis, Uxmal”), 1842
[en Catherwood 1844, pl. 11]
9. Vaquero y Moya: “Proyecto de Faro a la
memoria de Cristóbal Colón en Santo Domingo”,
detalles, 1931 (tinta / papel, 74 x 163 cm) [hered.
Vaquero Palacios]
10. Vaquero y Moya: “Proyecto de Faro a la
memoria de Cristóbal Colón en Santo Domingo.
Alzado”, 1931 (tinta / papel, 163 x 74 cm) [hered.
Vaquero Palacios]
10
7. Vaquero and Moya: Project for the Columbus
Lighthouse, detail of the entrance to the tomb of
Christopher Columbus, 1931 [private collection]
8. F. Catherwood: “Gateway of the Great Teocallis,
Uxmal”, 1842 [in Catherwood 1844, pl. 11].
9. Vaquero and Moya: “Proyecto de Faro a la
memoria de Cristóbal Colón en Santo Domingo”
[Lighthouse project in memory of Christopher
Columbus in Santo Domingo], details, 1931 (ink /
paper, 74 x 163 cm) [heirs of Vaquero Palacios]
10. Vaquero and Moya: “Proyecto de Faro a la
memoria de Cristóbal Colón en Santo Domingo.
Alzado” [Lighthouse project in memory of
Christopher Columbus in Santo Domingo. Elevation],
1931 (ink / paper, 163 x 74 cm) [heirs of Vaquero
Palacios]
expresión gráfica arquitectónica 45
death (Mosteiro 1993, 259). These are quick, 55
expressive drawings, almost all in pencil; and
the ones that stand out are those that reveal his
surprise and interest in front of the ruins of the
Mexican complexes (Figs. 5 and 6).
Architecture and integration of
the arts
A noteworthy aspect of Moya y Vaquero’s
project for the lighthouse is the concentration
of large reliefs on certain faces (Fig. 7). While
in the first proposal they were nourished by the
drawings they had seen beforehand -such as
those mentioned above by Catherwood- (Fig. 8),
in the final proposal (Fig. 9) they were enriched
by the material obtained on the trip and the
many photographs taken: “the study of all these
ruins, of such sober and noble architecture, is
proving invaluable to us in the work we are now
undertaking” (Vaquero and Moya 1931a, 10).
The main idea of the project, the fusion in the
same structure of the pyramid-skyscraper and
the colossal figure of Columbus (Egaña 2011),
did not undergo major changes (Fig. 10); but
the incorporation of reliefs suggested by the
traces they had analysed and drawn would be
modified (Fig. 11). Thus, they highlighted some of
the reliefs of the temple that presides over the
Citadel of Teotihuacán, “in whose architecture,
ornamented with diverse representations of the
god Quetzalcoatl, the mythological sea serpent,
we find one of our best sources of inspiration”
(Vaquero and Moya 1931a, 10).
The intention to integrate the arts into
architecture –that total plastic work that
they both saw in pre-Columbian art– would
be common to their later careers: among
others, the cases of Moya in the Universidad
Laboral de Gijón; of Vaquero, in the Proaza
hydroelectric power station, incorporating
concrete reliefs in the façades with signs of
water, fire and work that refer to the mural
ornamentation contemplated in the Mexican
ruins (Fig. 12); and of both architects, working
again as a team and for another competition
with Spanish-American roots, in the project
for the metropolitan cathedral of San Salvador
(Mosteiro and Egaña, 2014).
Geometric abstraction without
time and place
in 1938, during the forced parenthesis of the
Civil War, not long after his astonishment at
56 Teotihuacán, Moya was busy drawing the
“Great Urban Complexes” (Grandes conjuntos
urbanos). In this graphic reflection, together
with very diverse complexes – El Escorial,
Versailles, the Acropolis, Rockefeller Center... –,
he included that of the Citadel of Teotihuacán;
and he reanimated his previous sensations
(Moya 1949, 98):
As it is, it is a pure play of perfect flat surfaces,
with nothing distracting in form or colour, and
with no historical or literary allusions to influence
the viewer’s mood, as inevitably happens in the
Roman Forum or El Escorial.
All this rises in the midst of a large and desolate
landscape. Nearby are other pyramids and similar
platforms, and in the distance, the mountains.
Trees and houses are missing, which could
take away some of the grandeur and strength
of these constructions, which as they stand
are a geometrical abstraction without time or
place. These unique and rare conditions make
the work immediately take hold of the viewer
and make him feel and suffer emotions that the
unsuspecting traveller may not have expected or
wished for.
The series paralleled the dissimilar plants
by means of an effective device: “opposite
things have been drawn on the same scale,
from Teotihuacán to the courtly grace of the
Zwinger, from the free and humane order of
the Acropolis of Athens to the stiff and wigged
mask of Versailles” (Moya 1949, 97). The
juxtaposition at equal scale allowed Moya
an unexpected deduction of conclusions. The
drawing of the Citadel of Teotihuacán, the
cover of the issue of the Revista Nacional de
Arquitectura that later published the plates (Fig.
13), is the only drawing in the collection that
includes a cross-section (with the elevation of
the great temple on the axis). There is a clear
link with the drawing that Marquina (1928) had
published, that Moya must have known. While
the latter’s drawing is an abstract restitution of
an original state, Marquina’s is a good record of
the state of the excavation in 1926, indicating
the contour lines (showing the mounds that still
covered some pyramids, including the temple of
Quelzatcoatl).
In the graphic comparisons of these ensembles,
Moya emphasises the dissimilarity of their
schemes, from the “symmetrical compositions
in the modern sense, such as Teotihuacán or
Versailles” (Moya 1949, 97), to those governed
by the Greek symmetria, as in the Acropolis;
without failing to contemplate the intermediate
cases which, while maintaining the orthogonal
lógica marina, encontramos una de
nuestras mejores fuentes de inspira-
ción” (Vaquero y Moya 1931a, 10).
La intención de integrar las ar-
tes en la arquitectura –esa obra
plástica total que ambos supieron
ver en el arte precolombino– sería
común a sus posteriores carreras:
casos, entre otros, de Moya en la
Universidad Laboral de Gijón; de
Vaquero, en la central hidroeléc-
trica de Proaza, incorporando a la
fachadas relieves en hormigón con
signos del agua, el fuego y el tra-
bajo que remiten a las ornamen-
taciones murales contempladas
en las ruinas mexicanas (Fig. 12);
y de ambos, trabajando de nuevo
en equipo y para otro concurso de
raigambre hispanoamericana, en
el proyecto para la catedral metro-
politana de San Salvador (Mostei-
ro y Egaña, 2014).
Abstracción geométrica sin
tiempo ni lugar
En el forzado paréntesis de la Gue-
rra Civil, no mucho después de su
pasmo ante Teotihuacán, Moya
se ocupó en dibujar los Grandes
conjuntos urbanos (1938). En esta
reflexión gráfica, junto a muy di-
versos complejos –El Escorial, Ver-
salles, la Acrópolis, el Rockefeller
Center…–, incluía el de la Ciuda-
dela de Teotihuacán; y reanimaba
sus anteriores sensaciones (Moya
1949, 98):
Tal como está es un puro juego de
superficies planas perfectas, sin nada
que distraiga ni por la forma ni por
el color, y sin tener tampoco ninguna
alusión histórica o literaria que pue-
da influir en el ánimo del espectador,
como inevitablemente ocurre en el
Foro Romano o en El Escorial.
Todo ello se levanta en medio de un
paisaje grande y desolado. Cerca se
ven otras pirámides y otras platafor-
mas semejantes, y a lo lejos, las mon-
tañas. Faltan por allí árboles y casas,
que pudieran quitar algo de la gran-
deza y de la fuerza de aquellas cons-
trucciones, que tal como están son
una abstracción geométrica sin tiem-
po ni lugar. Estas condiciones únicas
y raras hacen que la obra se apodere
inmediatamente del espectador y le
haga sentir y padecer emociones que
el desprevenido viajero quizá no espe-
raba ni deseaba.
La serie paralelaba las disímiles
plantas mediante un eficaz recurso:
“se han dibujado a la misma escala
cosas opuestas, desde Teotihuacán
hasta la gracia cortesana del Zwin-
ger, desde el libre y humano orden
de la Acrópolis de Atenas hasta la
máscara rígida y empelucada de
Versalles” (Moya 1949, 97). La
yuxtaposición a igual escala per-
mitía a Moya una inesperada de-
ducción de conclusiones. El dibujo
de la Ciudadela de Teotihuacán,
portada del número de la Revis-
ta Nacional de Arquitectura que,
más tarde, publicara los dibujos
(Fig. 13), es el único trazado de la
colección que incluye una sección
transversal (con el alzado del gran
templo en el eje). Es claro el vínculo
con la planta que Marquina había
publicado y que Moya debió de
conocer: en tanto que el dibujo de
éste es una abstracta restitución de
un estado original, el de Marquina
(1928, 12) –“plano del Templo de
Quelzalcoatl en su estado actual”–
es un buen registro del momento en
que se encontraba la excavación en
1926, con indicación de las curvas
de nivel (que muestran los montí-
culos que aún cubrían algunas pi-
rámides, entre ellas la del templo de
Quelzatcoatl).
En las comparaciones gráficas de
esos conjuntos, Moya incide en la
disimilitud de sus esquemas, desde
las “composiciones simétricas en el

11
12
sentido moderno, como Teotihua-
cán o Versalles” (Moya 1949, 97),
hasta los regidos por la symmetria
griega, como en la Acrópolis; sin
dejar de contemplar los casos in-
termedios que aun manteniendo la
ordenación ortogonal, como en El
Escorial, empieza a desvanecerse la
estricta simetría.
Sobre estas apreciaciones com-
positivas reflexionaba Moya, tam-
bién durante la Guerra Civil (Capi-
tel 1982, 57 y ss.), cuando dibujaba
el Sueño Arquitectónico (1938). Es
revelador que Moya dibujara con
simultaneidad esos dos conjuntos,
la planta del Sueño (Fig. 14) y la de
la Ciudadela de Teotihuacán.
Tanto el Sueño como el con-
junto mexicano (Fig. 15) quedan
13
ordenados según un eje que es
cruzado ortogonalmente por otros
menores, rematando uno de éstos
en la gran pirámide. Las intencio-
nes del Sueño eran así declaradas:
“En conjunto, una ciudadela, una
acrópolis de este siglo (…) Un eje
principal de triunfo; otro transver-
sal para lo fúnebre (…)” 7. Uno de
los ejes transversales del Sueño, el
eje funeral, remata en la Pirámide:
disposición que, en no poco, sigue
a la de la Pirámide del Sol (en dis-
posición ortogonal respecto a la
vía de los Muertos).
Otras genealogías pueden encon-
trarse en el Sueño (Capitel 1982,
67; Mosteiro 1996, 250), pero la
simbólica ordenación de ejes es afín
en ambos trazados; y en ellos se re-
expresión gráfica arquitectónica 45
11. Moya: Detalles de relieves precolombinos, del
Cuaderno de América, 1930 (lápices de color /
papel, 25’7 x 17’4 cm) [Bibl. ETSAM]
12. Joaquín Vaquero ante el muro testero de la
central de Proaza (Asturias), 1965 [fotogr. de
Joaquín Vaquero Turcios]
13. Moya: “Templo de Quelzalcoatl y plaza de
los Sacrificios de Teotihuacán en México”,1938
[en Revista Nacional de Arquitectura, 87 (1949),
cubierta] 57
11. Moya: Details of pre-Columbian reliefs, from
Cuaderno de América, 1930 (coloured pencils /
paper, 25’7 x 17’4 cm) [ETSAM Library]
12. Joaquín Vaquero in front of the head wall of the
Proaza Power Station (Asturias), 1965 [photogr. by
Joaquín Vaquero Turcios]
13. Moya: “Templo de Quelzalcoatl y plaza de los
Sacrificios de Teotihuacán en México” [Temple
of Quelzalcoatl and Square of Sacrifices at
Teotihuacan, Mexico], 1938 [in Revista Nacional de
Arquitectura, 87 (1949), front cover]
arrangement, as in El Escorial, the strict
symmetry begins to fade away.
At the same time (1938), also during the Civil
War (Capitel 1982, 57), Moya reflected on these
compositional appreciations when he drew the
“Architectural Dream” (Sueño Arquitectónico).
It is revealing that Moya drew simultaneously
these two sets, the plan of the Dream (Fig. 14)
and that of the Citadel of Teotihuacán.
Both the Dream and the Mexican complex
(Fig. 15) are arranged along an axis that is
orthogonally crossed by other smaller ones,
one of these ending in the great pyramid. The
intentions of the Dream were thus declared:
“As a whole, a citadel, an acropolis of this
century (...) A main axis of triumph; another
transversal axis for the funereal (...)” 7. One of
the transverse axes of the Dream, the funeral
axis, ends in the Pyramid: a layout which, in
no small measure, follows that of the Pyramid
of the Sun (in orthogonal arrangement with
respect to the Way of the Dead).
Other genealogies can be found in the Dream
(Capitel 1982, 67; Mosteiro 1996, 250), but
the symbolic arrangement of axes is similar
in both layouts; and they reflect that sense of
“geometric abstraction without time or place”
that Moya identified in Teotihuacán. The most
abstract and significant architecture of the
Dream, the Pyramid, is based on the shock that
the architect experienced in front of the Pyramid
of the Sun. The strength of the inveterate
symbol of the pyramid, both in Moya and in
Vaquero (1931b), is discussed below.
The pyramid sign
the amazement of the two architects at the
shape of the pyramid was not limited to those
they studied and drew at Teotihuacán. Near
58 Mexico City they also visited the pyramids
of Tenayuca and Teopanzolco 8; and, later, in
Yucatán, the great Mayan pyramids. They came
to them when the archaeological campaigns
were presenting their first results. Thus, with
respect to the Uxmal complex, they noted
(Vaquero and Moya 1931a, 14): “Around the
group of known buildings, numerous mounds
covered with vegetation can be seen, among
them, carved stones appear indicating the
existence of large buildings that have not
14
16
fleja esa sensación de “abstracción
geométrica sin tiempo ni lugar” que
Moya individuara en Teotihuacán.
La arquitectura más abstracta y
significante del Sueño, la Pirámide,
parte de la señalada conmoción ante
la Pirámide del Sol. Sobre la fuerza
del inveterado símbolo de la pirámi-
de, tanto en Moya como en Vaquero
(1931b), tratamos a continuación.
17
El signo de la pirámide
El asombro de los dos arquitectos
ante la forma de la pirámide no
quedó limitado a las que estudiaron
y dibujaron en Teotihuacán. Cer-
ca de Ciudad de México visitaron
también las pirámides de Tenayuca
y de Teopanzolco 8; y, más tarde,
en Yucatán, las grandes pirámides
mayas. Llegaron a ellas cuando las
15

18
campañas arqueológicas estaban
presentando sus primeros resulta-
dos. Así, del conjunto de Uxmal
señalaban (Vaquero y Moya 1931a,
14): “Alrededor del grupo de edifi-
cios conocidos pueden verse nume-
rosos montículos cubiertos de vege-
tación, entre los que asoman piedras
talladas, que indican la existencia de
edificios de gran volumen no explo-
rados aún”; y se referían también al
mantenimiento de la Pirámide del
Adivino (Fig. 16), que “se encuen-
tra actualmente muy destruida, lo
que nos ha extrañado, pues en los
dibujos de Catherwood, a mediados
del siglo pasado, aparece en buen
estado de conservación”.
Así mismo, cuando regresando
a Veracruz sobrevolaban la densa
vegetación de la península de Yuca-
tán, su atención era reclamada por
la vista aérea de las pirámides, que
“en este monótono destacan con
imponente grandeza” (Vaquero y
Moya 1931a, 17) 9. Es apreciable el
modo en que la fuerza simbólica de
la pirámide operó, por separado, en
ambos arquitectos. En el caso de Va-
quero, el descubrimiento de las pirá-
mides precolombinas le llevaría más
tarde a viajar a El Cairo, para inda-
gar en la relación de aquéllas con las
egipcias. Estudió en Egipto distintas
las pirámides de Gizeh, Meidum,
Dahshur, la escalonada de Zoser…
, notándolas como “preciosamente
diferentes, por todos conceptos, de
las americanas” (Vaquero s.f.):
En cuanto a la insistida relación en-
tre la arquitectura egipcia y la preco-
lombina yo no la sentí en absoluto
expresión gráfica arquitectónica 45
59
14. Moya: Planta del Sueño Arquitectónico, 1938
(tinta y acuarela / papel, 70 x 100 cm) [Bibl.
ETSAM]
15. I. Marquina: Planta del conjunto de
Teotihuacán, detalle del “Estudio comparativo de
los planos de los principales lugares arqueológicos”,
1927 [en Marquina 1928]
16. Moya: “Casa del Adivino. Uxmal, Yucatán”,
1930 (lápiz / papel, 17’4 x 25’7 cm) [Bibl. ETSAM]
17. Vaquero: “Pirámide de Meidum”, 1960
(acrílico / tela, 81 x 100 cm) [col. particular]
18. Vaquero: “Pirámide del Tajín”, 1962 (acrílico /
tabla, 65 x 81 cm) [col. particular]
14. Moya: Plan of the Sueño Arquitectónico, 1938 (ink
and watercolour / paper, 70 x 100 cm) [ETSAM Library]
15. I. Marquina: Plan of the Teotihuacán complex,
detail from “Estudio comparativo de los planos de
los principales lugares arqueológicos” [Comparative
study of plans of major archaeological sites], 1927 [in
Marquina 1928]
16. Moya: “Casa del Adivino. Uxmal, Yucatán”, 1930
(pencil / paper, 17’4 x 25’7 cm) [ETSAM Library].
17. Vaquero: “Pirámide de Meidum” [Pyramid of
Meidum], 1960 (acrylic / canvas, 81 x 100 cm) [private
collection]
18. Vaquero: “Pirámide del Tajín” [Pyramid of Tajin],
1962 (acrylic / panel, 65 x 81 cm) [private collection]
60 yet been explored”; and they also referred to
the maintenance of the Pirámide del Adivino
(Fig. 16), which “is now very much destroyed,
which has surprised us, since in Catherwood’s
drawings, in the middle of the last century, it
appears in a good state of preservation”.
Likewise, when returning to Veracruz they
flew over the dense vegetation of the Yucatán
peninsula, their attention was claimed by the
aerial view of the pyramids, which “in this
monotonous landscape stand out with imposing
grandeur” (Vaquero and Moya 1931a, 17) 9. It
is remarkable how the symbolic force of the
pyramid operated, separately, on both architects.
In Vaquero’s case, the discovery of the pre-
Columbian pyramids would later lead him to
travel to Cairo to investigate their relationship
with the Egyptian pyramids. In Egypt, he studied
the pyramids of Giza, Meidum, Dahshur, the step
pyramid of Zoser..., noting that they were “very
different, in every respect, from the American
ones” (Vaquero n.d.):
As for the insisted relation between Egyptian
and pre-Columbian architecture, I did not feel it
at all, even if physically in some very few places
or moments, very forcibly, I could see an analogy;
but the spirit is so different and even the quality
of the materials is so different that it takes a
great effort of imagination to find this pretended
resemblance.
In any case, Vaquero left a number of
contrasting paintings of both: while the
Egyptian pyramids stand out like abstract
geometries in an empty space (Fig. 17), the
American ones emerge almost mimicking the
luxuriant thicket of the jungles (Fig. 18). On the
other hand, the successive steps he emphasizes
in them are related to the progressively
recessed peaks –according to the 1916 city
ordinance– of New York skyscrapers, also
emphasized in his paintings (Fig. 19).
As for Moya’s interest in the American
pyramids, apart from that reflected in the
drawings of the trip and the subsequent
recreation of the Citadel of Teotihuacán,
some relevant traces –as we have already
mentioned– can be seen in the proposal for
his Architectural Dream (Fig. 20). Here, the
great pyramid is certainly not a pre-Columbian
pyramid; nor is it, strictly speaking, Egyptian:
Rather, it comes from Western culture’s
historical reading of it, from the Cestian Pyramid
onwards. The true, complex significance of
Moya’s pyramid lies in its hollowness: the
pyramid –the culmination of the notion of the
aun cuando físicamente en algunos
escasísimos lugares o momentos, muy
forzadamente, pude ver una analogía;
pero el espíritu es tan diferente y aun
la calidad de los materiales lo es de tal
modo que se necesita un gran esfuer-
zo de imaginación para encontrar ese
pretendido parentesco.
En cualquier caso, de unas y
otras dejó Vaquero no pocas pin-
turas, contrapuestas entre sí: si las
pirámides egipcias se yerguen como
geometrías abstractas, en un medio
vacío (Fig. 17), las americanas sur-
gen casi mimetizadas con la espesu-
ra lujuriante de las selvas (Fig. 18).
Por otro lado, los escalonamientos
sucesivos que destaca en éstas se
relacionan con las cúspides progre-
sivamente retranqueadas –según la
ordenanza urbana de 1916– de los
rascacielos neoyorquinos, subraya-
das también en sus pinturas y dibu-
jos (Fig. 19).
Del interés de Moya por las pi-
rámides americanas, aparte del
reflejado en los dibujos del viaje
y de la posterior recreación de la
Ciudadela de Teotihuacán, algu-
na huella relevante –ya lo hemos
avanzado– se descubre en su pro-
puesta del Sueño (Fig. 20). Aquí, la
gran pirámide no es, desde luego,
una pirámide precolombina; ni es,
en puridad, egipcia: procede, más
bien, de la lectura histórica que la
cultura occidental hizo de ésta, des-
de la Pirámide Cestia en adelante.
La verdadera, compleja significa-
ción de la pirámide de Moya reside
en ser hueca: la pirámide –culmen
de la noción de lo sólido– que se
vacía (Fig. 21), el oxímoron que se
produce entre la pirámide exterior
y la interior (Moya 1986, 174):
Contrasentidos insólitos como éste
son práctica habitual del surrealismo,
y aun del dadaísmo anterior, pero aquí
proceden de la propia lógica de una
arquitectura que no es egipcia, ni ba-
bilónica, ni mexicana, sino propia del
mundo occidental.
Moya y Vaquero (1931a, 10) se
habían interesado por la superposi-
ción de niveles “tan frecuente en las
construcciones precolombinas de
México”; y referido, en particular,
a las tres fases sobrepuestas que se
habían descubierto en la pirámide
de Teopanzolco poco antes de visi-
tarla. Cuando Vaquero señala que
“una pirámide es, en principio, una
forma natural, la forma lógica de
una prominencia hecha con algún
objeto determinado, y aun la forma
de cualquier acumulación de mate-
riales” evoca el signo del primige-
nio y más estable amontonamien-
to; pero, al continuar afirmando
que “la pirámide es una forma tan
natural como lo es su negativo: el
agujero” (Vaquero s.f.), está rela-
cionando también el paradigma de
lo macizo con el del vacío.
En la pirámide del Sueño de Moya
se formula retóricamente la paradoja
entre la pirámide exterior (positiva)
y la interior (negativa); pero notemos
que, si nos retrotraemos al proyecto
del Faro, podemos observar que la
forma apiramidada del exterior se
contrapone también con el enfático
vacío interior (Fig. 22).
Las percepciones –e intuicio-
nes– de Moya y Vaquero ante el
conjunto de las construcciones de
Teotihuacán, que reconocieron
“de una grandiosidad y belleza
imponentes”, y otros vestigios de
las construcciones precolombinas
de México, arrojaría, como hemos
visto, una sombra –o una luz– muy
alargada en su pensamiento arqui-
tectónico y en su obra artística. n
Notas
1 / Para el concurso, convocado en 1928 y fallado en
primera etapa en 1929, véanse los trabajos de Capitel
(1982), Montes (2009) y Egaña (2010).

19. Vaquero: “New York. Humos y terrazas”,
1930 (tinta china y aguada, 50 x 25 cm) [AVS]
20. Moya: Vista de la Pirámide del Sueño
Arquitectónico, 1938 (tinta y acuarela / papel, 100
x 70 cm) [Bibl. ETSAM]
expresión gráfica arquitectónica 45
19. Vaquero: “New York. Humos y terrazas” [New
York. Smoke and Terraces], 1930 (Indian ink, 50 x 25
cm) [AVS]
20. Moya: View of the Pyramid of the Sueño
Arqutectónico, 1938 (ink and watercolour / paper,
100 x 70 cm) [ETSAM Library]

2 / Los dibujos del arquitecto inglés Frederick
Catherwood (1799-1854), realizados en su viaje
a Yucatán con John Lloyd Stephens, entre 1841 y
1842, contribuyeron a la difusión de la cultura maya
(Catherwood 1844).
3 / Sobre Rosa Turcios, sobrina del poeta Rubén Da-
río, véase Egaña y Mosteiro (2020).
4 / Carta de Leo Stanton Rowe al Secretario de Edu-
cación de México, don Manuel Gamio, Washington,
22.11.1930. [Archivo Vaquero Segovia (AVS)]
5 / Ignacio Marquina (Ciudad de México, 1888-
1981) dirigiría más tarde el Instituto Nacional de
Antropología e Historia (1947-1956).
6 / Manuel Gamio (Ciudad de México, 1883-1960),
en su estudio sobre Teotihucán (1922) compendió las
investigaciones que, como Inspector General de Mo-
numentos Arqueológicos, realizó desde 1913.
7 / Fue publicado con el título de “Sueño arquitec-
tónico para una exaltación nacional”, Vértice, 36
(1940), 7-12 y 61.
8 / De la primera conocieron las excavaciones practi-
cadas, en las que poco antes (1925) se había descu-
bierto la escalinata original. La visita a la segunda
coincidía con las primeras conclusiones de los traba-
jos de limpieza y recuperación iniciados por Manuel
Gamio y José Reigadas en 1921.
9 / Años después, cada vez que Vaquero sobrevo-
lara en avioneta las selvas de El Salvador, se sen-
tiría atraído también por el valor de los volcanes
emergiendo de la uniforme masa verde (Mosteiro y
Egaña 2017, 29); y algunas de sus pinturas de vol-
canes a vista de pájaro partirían de esa percepción,
dándose así un vínculo entre dos de los temas bien
caracterizados de su carrera como pintor: el volcán
y la pirámide.
Referencias
– CAPITEL, Antón, 1982, La arquitectura de
Luis Moya Blanco, Madrid: Colegio Oficial
de Arquitectos de Madrid.
– CATHERWOOD, Frederick, 1844, Views
of Ancient Monuments in Central Ame-
rica, Chiapas and Yucatan, Londres:
Catherwood.
– EGAÑA CASARIEGO, Francisco, 2008,
Vaquero, Gijón: Trea.
- 2010, “El concurso internacional para el
Faro de Colón. El proyecto español premia-
do”, Goya (Madrid), 331, 158-177.
solid– that empties (Fig. 21), the oxymoron that 61
occurs between the outer and the inner pyramid
(Moya 1986, 174): “Unusual contrasts such as
this are common practice in Surrealism, and
even in earlier Dadaism, but here they come
from the very logic of an architecture that is not
Egyptian, Babylonian or Mexican, but rather
typical of the Western world”.
Moya and Vaquero (1931a, 10) had been
interested in the superimposition of levels “so
frequent in the pre-Columbian constructions of
Mexico”; and referred, in particular, to the three
superimposed phases that had been discovered
in the pyramid of Teopanzolco shortly before
visiting it. When Vaquero points out that “a
pyramid is, in principle, a natural form, the
logical form of a prominence made of some
particular object, and even the form of any
accumulation of materials”, he evokes the sign

19 20
 21. Moya: Axonometría seccionada de la Pirámide
del Sueño Arquitectónico, 1938 (tinta y acuarela /
papel, 100 x 70 cm) [col. particular]
22. Vaquero y Moya: “Sección” del proyecto del
Faro de Colón, 1931 (reprod. fotogr.) [AVS]
21. Moya: Sectioned axonometry of the Pyramid of
the Sueño Arqutectónico, 1938 (ink and watercolour
/ paper, 100 x 70 cm) [private collection]
22. Vaquero and Moya: “Sección” [Section] of the
Columbus Lighthouse project, 1931 (photographic
reproduction) [AVS]

62 of the primordial and most stable amassing;
but, by continuing to state that “the pyramid is
as natural a form as is its negative: the hole”
(Vaquero n.d.), he is also relating the paradigm
of the solid to that of the void.
In the pyramid of Moya’s Sueño, the paradox
between the exterior pyramid (positive) and
the interior pyramid (negative) is rhetorically
formulated; but let us note that, if we go back
to the Lighthouse project, we can observe
that the pyramid-like form of the exterior also
contrasts with the emphatic emptiness of the
interior (Fig. 22).
Moya and Vaquero’s perceptions –and
intuitions– of the Teotihuacán buildings, which
they recognised as “of imposing grandeur and
beauty”, and other vestiges of pre-Columbian
constructions in Mexico, would, as we have
seen, cast a long shadow –or light– on their
architectural thinking and artistic work. n
- 2011, “Pirámides y rascacielos. El via-
je de los arquitectos Luis Moya y Joaquín
Vaquero a Estados Unidos y Centroamérica
(1930)”, Liño (Oviedo), 17, 91-103.
- y Javier MOSTEIRO, 2020, “Un artista
español en El Salvador, Joaquín Vaquero Pa-
lacios (1900-98)”, Quiroga (Granada), 17
(ene-jun), 34-48.
– GAMIO MARTÍNEZ, Manuel, 1922, La
población del Valle de Teotihuacán, Méxi-
co: Dirección de Antropología.
– KELSEY, Albert, 1928, Programa y regla-
mento del Concurso, Washington: Unión
Panamericana.
– MARQUINA, Ignacio, 1928, Estudio ar-
quitectónico comparativo de los monu-
mentos arqueológicos de México, México:
Talleres Gráficos de la Nación.
– MONTES SERRANO, Carlos, 2009,
“Nosotros somos latinos. Españoles dibu-
jando en Nueva York, 1930”, RA. Revista
de arquitectura (Pamplona), 11 (junio),
57-68.
– MOSTEIRO, Javier, 1993, “Los distintos
usos del dibujo de arquitectura en Luis
Moya Blanco”, Academia (Madrid), 77 (2º
sem.), 245-294.

Notes
1 / For the competition, announced in 1928 and adjudicated in
the first stage in 1929, see the works of Capitel (1982), Egaña
(2010) and Montes (2009).
2 / The drawings of the English architect Frederick Catherwood
(1799-1854), made on his trip to the Yucatan with John
Lloyd Stephens between 1841 and 1842, contributed to the
dissemination of Maya culture (Catherwood 1844).
3 / On Rosa Turcios, niece of the poet Rubén Darío, see Egaña
and Mosteiro (2020).
4 / Carta de Leo Stanton Rowe al Secretario de Educación de
México, don Manuel Gamio, Washington, 22.11.1930. [Archive
Vaquero Segovia (AVS)]
5 / Ignacio Marquina (Mexico City, 1888-1981) would later head
the National Institute of Anthropology and History (1947-1956).
6 / Manuel Gamio (Mexico City, 1883-1960), in his study on
Teotihuacán (1922), summarised the investigations that, as
Inspector General of Archaeological Monuments, he carried out
since 1913.
7 / It was published under the title Sueño arquitectónico para
una exaltación nacional (An Architectural Dream for a National
Exaltation), Vértice, 36 (1940), 7-12 and 61.
8 / In the first of these, they learned about the excavations
carried out, in which the original staircase had been discovered
shortly before (1925). The visit to the second coincided with the
first conclusions of the cleaning and recovery work begun by
Manuel Gamio and José Reigadas in 1921.
9 / Years later, whenever Vaquero flew over the jungles of El
Salvador in a light aircraft, he would also be attracted by the
value of the volcanoes emerging from the uniform green mass
(Mosteiro and Egaña 2017, 29); and some of his bird’s eye view
paintings of volcanoes would be based on this perception, thus
creating a link between two of the well-defined themes of his
career as a painter: the volcano and the pyramid.

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del Faro de Colón], mecan. [AVS] - 1931b, Memoria descriptiva [of the Columbus
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64
MÁS ALLÁ DEL DIBUJO: AUTOPSIAS CRÍTICAS
DE UN PARTENÓN ESTALLADO
BEYOND DRAWING: CRITICAL AUTOPSIES
OF A BURSTED PARTHENON
Miguel Guzmán Pastor, Atxu Amann y Alcocer
doi: 10.4995/ega.2022.16588
El Partenón, construido en Atenas
entre el 447 a.C. y el 432 a.C., es una
arquitectura herida y dispersa que
ha sufrido múltiples destrucciones
e intentos de restitución. Sus
fragmentos supervivientes se
ubican hoy en Grecia, en Reino
Unido y en, al menos, otros siete
países europeos, y gran parte de
su sentido constructivo y simbólico
sigue siendo un enigma sin resolver.
La selección y disposición crítica
de una serie de dibujos, tomados
como tentativas de aproximación
a esta obra estallada, proponen
una experiencia ampliada de su
observación y de su decodificación
en todas sus dimensiones, justa
con su naturaleza vibrante y con la
complejidad inherente a la mirada
contemporánea. Aunque la mayor
parte de estas capturas pueden
enmarcarse en la categoría de
lo disciplinar –apuntes, dibujos,
grabados, acuarelas, óleos,
fotomontajes–, su aportación en
el presente trasciende su función
descriptiva original.
PALABRAS CLAVE: PARTENÓN
ESTALLADO, DIBUJO, AUTOPSIA,
EXPOLIO, FRAGMENTACIÓN
The countless number of drawings
of the Parthenon made during the
last five centuries constitutes a
bursting memory of the history of
its constructions, destructions and
reconstructions. It allows a partial
and fragmentary interpretation of
the multiple physical and narrative
qualities of this architecture both
in space and time. The analysis of
these series of images as isolated
objects implies the risk of their
idealization as works of art and
also a chronological freezing
that would obstruct their power
beyond their nature as documents.
By contrast, bringing them into
dialogue gives way to their
vibration reflected either by the
dynamism or the flexibility inherent
to the architectural ensemble
they signify. This text involves a
critical perspective and enables a
debate focused on the rights and
practices adopted by the politics
over a planet that is built through
transversal approaches between
art, culture, and knowledge.
KEYWORDS: BURSTED PARTHENON,
DRAWING, AUTOPSY, LOOTING,
FRAGMENTATION

El conjunto innumerable de dibu-
jos del Partenón realizados en los
últimos cinco siglos constituye una
memoria estallada de la historia
de las construcciones, destruccio-
nes y restituciones de esta obra, y
permite una interpretación parcial
y fragmentaria de sus múltiples
cualidades físicas y narrativas, en
el espacio y en el tiempo. Su di-
versidad visibiliza la imposibilidad
de dibujar esta arquitectura como
cuerpo, algunas de ellas desvelan
la complicidad de quien dibujó sus
mutilaciones, y otras levantan acta
del expolio de sus fragmentos.
El análisis de estas imágenes
como objetos aislados conlleva
el riesgo de su idealización como
obras de arte, y de una congelación
cronológica que bloquearía la po-
tencia que contienen, más allá de su
naturaleza de documento. En cam-
bio, su puesta en diálogo respeta su
vibración, que es el reflejo del dina-
mismo y la flexibilidad inherentes
al ensamble que representan. Este
texto aporta un enfoque crítico
que abre un debate en torno a los
derechos y a las prácticas sobre un
mundo construido desde la trans-
versalidad entre el arte, la cultura y
el conocimiento.
Más allá del dibujo:
la historia documentada
del Partenón
El primer dibujo conocido del Par-
tenón fue realizado por Ciriaco de
Ancona a mediados del siglo xv
(Fig. 1a). Con unas proporciones
que no coinciden con la realidad,
el que fuera considerado “el pri-
mer viajero en narrar el Partenón”
(Beard 2010, p. 67) describe la fa-
chada octástila –aparentemente la
occidental, pues muestra el carro de
Atenea en el frontón–, combinando
los trazos con un texto fragmenta-
do y en latín, que recorre la facha-
da de abajo a arriba: PARIETUM
–en el edificio– / LISTE –escucha– /
IN PRIMA FACIE –fachada prin-
cipal– / GRADVS –pasos– / EPIS-
TILIA P XVII Long –formado por
formado por diez y siete columnas
de largo–. En la zona superior, un
párrafo adaptado a la forma trian-
gular contiene la frase marmoreum
templum ex phidia –templo de
mármol [realizado] por Fidias–, y
concluye: CON SPICITUR –se ob-
serva–. Este final describe un tipo
de mirada documental que busca,
aun de manera tosca, una descrip-
ción sintética de la forma, de la
materialidad y de la razón de ser
de aquel edificio que los cristianos
transformaron en templo.
En contraste con la simplicidad y
con la solidez otorgadas al Partenón
por de Ancona, el dibujo realizado
por Korres en 1996 (Fig. 1b) nos
traslada al momento de la explo-
sión provocada por el bombardeo
dirigido por el General Morosini
en 1687, cuando la nave principal
estaba ocupada por una mezquita
otomana. La imagen confirma la
complejidad constructiva del Parte-
nón y también su fragilidad; resuena
y conmueve por su rigor en los deta-
lles y por la composición recortada:
el humo, las llamaradas y las líneas
centrípetas de mármol pulverizado,
entre las que escapan destellos roji-
zos, anaranjados y amarillentos, se
escapan del marco, generan descon-
cierto y dan cuenta de la intensidad
de la onda expansiva, cuyo efecto
generó una lluvia radial de fragmen-
tos hacia los barrios circundantes a
la Acrópolis.
En 1868, casi doscientos años
después de la explosión del Par-
tenón, Lawrence Alma Tadema
expresión gráfica arquitectónica 45
The innumerable set of drawings of the 65
Parthenon made in the last five centuries
constitutes an exploded memory of the
history of the constructions, destructions
and restitutions of this work. It also allows a
partial and fragmentary interpretation of its
multiple physical and narrative qualities, in
space and in the time. Its diversity renders
the impossibility of drawing this architecture
as a body. Some of these images reveal
the complicity of the witness who drew its
mutilations whilst other pictures record the
plunder of its fragments.
The analysis of these images as isolated
objects carries the risk of their idealization as
works of art. It also implies a chronological
freezing that would block the power
contained within them, beyond their character
of documents. Instead, allowing a direct
dialogue between them respects their
vibration inherent to both the dynamism and
the flexibility of the ensemble they represent.
This article provides a critical approach that
opens a debate around the rights and the
practices in a world built through the cross-
cutting nature of art, culture, and knowledge.
Beyond drawing:
the documented history of
the Parthenon
The first known drawing of the Parthenon was
made by Ciriaco de Ancona in the mid-15th
century (Fig. 1a). Using proportions that don’t
fit with reality, the man who was considered
“the first traveller to narrate the Parthenon”
(Beard 2010, p. 67) describes the eight-
columns façade –apparently the western one,
because it shows Athena’s chariot on the
pediment–. It is depicted combining the traces
with a fragmented text in Latin written along
the façade: PARIETUM –in the building– /
LISTE –listen– / IN PRIMA FACIE –main
façade– / GRADVS –steps– / EPISTILIA P XVII
Long –17 columns long–. In the upper area, a
paragraph adapted to the triangular shape of
the pediment contains the phrase marmoreum
templum ex phidia –marble temple [made] by
Phidias–, and concludes: CON SPICITUR –as
observed–. This last sentence implies a type
of documentary gaze that seeks, even crudely,
a synthetic description of the shape, the
materiality and the meaning of the building
the Christians transformed into a temple.
66
In contrast with the simplicity and soundness
given by Ancona to the Parthenon, the
drawing made by Korres in 1996 (Fig.
1b) takes us back to the moment of the
explosion caused by the bombardment led
by the General Morosini in 1687, when the
naos was occupied by an Ottoman Mosque.
The image confirms the constructive
complexity of the Parthenon and also its
fragility; it is moving and resonates on the
viewer because of its the thoroughness of its
details and by the cropped composition: the
smoke, the flares and the centripetal lines
of pulverized marble –among which reddish,
orange and yellowish flashes escape–
expand beyond the frame. These elements
generate confusion and depict the intensity
of the expansive wave whose effect
generated a radial rain of fragments towards
the surroundings of the Acropolis.
In 1868, almost two hundred years after the
explosion of the Parthenon, Lawrence Alma
Tadema imagined the interior space between
the columns and the wall of the cella, in an
ordinary situation (Fig. 2a): in his painting –
made in perspective and coloured– Pheidias,
standing on a wooden scaffold and in the
absence of his artisan assistants, shows the
Ionic frieze to those who could be the patrons
of this work. Despite its fictional load, the
realism of the image allows to get an idea
of ​​the polychromy of the reliefs: blue for the
background, warm colours and white for the
figures and golden tones for the details. The
lighting comes from the lower space, filtered
through the scaffolding wooden boards that
are detailed as much as both the safety
imaginó el espacio interior com-
prendido entre las columnas y el
muro de la nave, en una situación
ordinaria (Fig. 2a): en su pintura,
realizada en perspectiva y a color,
Fidias, en pie sobre un andamio
de madera y en ausencia de sus
ayudantes artesanos, muestra el
friso jónico a quienes podrían ser
los mecenas de esta obra. A pesar
de su carga de ficción, el realismo
de la imagen permite hacerse una
idea de la policromía de los relie-
ves: azul para el fondo, colores
cálidos y blancos para las figuras,
y tonos dorados para los detalles.
La iluminación proviene del es-
pacio inferior, filtrada a través de
los tablones de madera que com-
ponen el andamio, representados
con tanto detalle como la soga de
seguridad y como los elementos
arquitectónicos y escultóricos.
La mirada documental ha per-
mitido, en distintas ocasiones, de-
jar constancia de aspectos de la
vida cotidiana en Atenas. El dibujo
titulado Bazaar of Athens –Bazar
de Atenas– (Fig. 2b), publicado en
Views in Greece (Dodwell 1819, p.
51), describe una escena durante
el asedio otomano, protagonizada
tanto por la población turca en una
calle de trazado quebrado, como
por los alminares de la plaza hoy
llamada Monastiraki. Al fondo
y desde lo alto, la presencia de la
Acrópolis domina la situación, es-
tableciendo un diálogo en compli-
cidad con el pintor y con quien ob-
serve la imagen en cada momento
de la historia. Los muros de la roca
sagrada permiten intuir las siluetas
del Partenón, del Erecteion, de la
torre de Agrippa y de los Propileos.
Hoy en día, la vista de la Acrópolis
desde la distancia permite percibir
gran parte de los volúmenes, si bien
antes de las excavaciones realizadas
entre 1885 y 1889 los muros de la
Acrópolis eran tan altos que apenas
permitían atisbar la cubierta del
Partenón y una parte del Erecteion.
Más allá del dibujo:
el Partenón fragmentado
y el desplazamiento de los
mármoles
Los dibujos realizados por Arnould
de Vuez en 1674 (Fig. 3a) –erró-
neamente atribuidos a Jacques
Carrey, según De Rycke (2007)–,
trece años antes del bombardeo del
Partenón por el ejército veneciano,
describen las figuras que forman

1a. Ciriaco d’Ancona, 1436-1444: Fachada del
Partenón. Deutsche Staatsbibliothek de Berlín
1b. Manolis Korres, 1996: Explosión del Partenón
en 1687. Catálogo de The Parthenon, architecture
and conservation. Osaka, 1996
2a. Lawrence Alma Tadema 1868: Fidias y el friso
del Partenón. Birmingham Museums, 1923P118.
2b. Edward Dodwell 1800-1830: Bazaar of
Athens. Museo Benaki, Atenas, ΓΕ_23059
1a. Ciriaco d’Ancona, 1436-1444: Front façade of the
Parthenon. Deutsche Staatsbibliothek, Berlin
1b. Manolis Korres, 1996: Bursting of the Parthenon
in 1687. Catalogue of the exhibition The Parthenon,
architecture and conservation. Osaka, 1996
2a. Lawrence Alma Tadema 1868: Pheidias and the
frieze of the Parthenon. Birmingham Museums,
1923P118. 2b. Edward Dodwell 1800-1830: Bazaar of
Athens. Benaki Museum, Athens, ΓΕ_23059
los grupos escultóricos de los fron-
tones, los relieves de las metopas
del lado sur, y los frisos de los lados
este y norte. Como se puede com-
probar observando los fragmentos
supervivientes en los museos don-
de se conservan, estas capturas son
extremadamente fieles a la reali-
dad representada, aunque existen
diferencias que pueden servir para
demostrar que los dibujos no fue-
ron completados in situ. Según
Herbert (2013, p. 169), los dibu-
jos atribuidos a Carrey “no son
una obra maestra”, aunque “un
artista con imaginación no habría
sido tan exacto”. Si bien su traza-
do tembloroso indica que fueron
realizados “con premura y en una
posición incómoda”, constituyen
2
el documento más riguroso que la
Arqueología sigue utilizando para
restituir el conjunto.
El óleo sobre lienzo firmado por
Archibald Archer en 1819 (Fig.
3b) describe un instante en la sala
del Museo Británico de Londres,
el espacio escogido para instalar
provisionalmente los mármoles
de Elgin. La pintura de Archer
muestra: la distribución arbitraria
de los fragmentos desplazados; la
falta de espacio entre las escultu-
ras y su relación forzada con la
arquitectura que las envuelve; la
ubicación de las piezas a distintas
alturas, sobre peanas que posibi-
litaban su movimiento; y las con-
diciones precarias de iluminación.
Según Beard (2010, p. 162), “se
trataba de una disposición pinto-
resca, cuyo propósito fundamen-
tal era proveer la mejor atmósfera
a los artistas para dibujar”.
En 1801, Giovanni Battista Lu-
sieri fue enviado a Atenas por Lord
Elgin para, primero, dibujar las rui-
nas del Partenón y, después, para
hacer moldes, extraer y desplazar
gran parte de los mármoles a Lon-
expresión gráfica arquitectónica 45
rope and the architectural and sculptural 67
members of the building.
The documentary gaze has usually allowed
to record different aspects of the daily life
of the Athenians. The drawing entitled
Bazaar of Athens –Athens Bazaar– (Fig. 2b),
published in Views in Greece (Dodwell 1819,
p. 51), describes a scene happened during the
Ottoman siege, starring the Turkish population
in an entangled street, and the minarets in
the square today called Monastiraki. The
Acropolis dominates the situation from the
top of the background. It gets into dialogue
with the painter and with whoever observes
the image at every moment in history. The
walls of the sacred rock allow to intuit the
silhouettes of the Parthenon, the Erechtheion,
the Agrippa tower and the Propylaea.
Nowadays the view of the Acropolis from
a distance allows to perceive a large part
of the volumes. Nevertheless, before the
excavations –carried out between 1885 and
1889– the walls were so high that they barely
allowed a glimpse of the Parthenon’s roof and
a small part of the Erechtheum.
Beyond drawing:
the fragmented Parthenon and
the displacement of its marbles
The drawings made by Arnould de Vuez
in 1674 (Fig. 3a) –erroneously attributed
to Jacques Carrey, according to De Rycke
 3a. Atribuido a Jacques Carrey, 1674: Las figuras
conservadas en los frontones del Partenón. 200
Years the Parthenon Marbles in The British
Museum. The Society of friends of the Acropolis,
2016. 3b. Archibald Archer, 1825: Sala temporal
de Elgin. Extraído de https://artuk.org
3
3a. Attributed to Jacques Carrey, 1674: The figures
preserved in the pediments of the Parthenon. 200
Years the Parthenon Marbles in The British Museum.
The Society of friends of the Acropolis, 2016.
3b. Archibald Archer, 1825: Elgin’s temporary room.
From https://artuk.org

dres, donde fueron vendidos al Es-
tado Británico en 1816. Sus acua-
relas reflejan una dignificación de
la ruina que no corresponde con
la falta de cuidado con la que se
fracturó y se trató durante su viaje
(Fig. 4a). Otras, como la realizada
por William Turner en 1832 (Fig.
4b), contrastan con la definición
aportada por Lusieri, y muestran
una Acrópolis etérea desde la dis-
tancia, en una visión onírica que
diluye el conjunto herido dentro
de su paisaje.
5
El dibujo realizado por Julien
David Le Roy en 1758 (Fig. 5a)
aporta un dramatismo notable a las
escenas mediante un uso más inten-
so de las líneas, en el contraste en-
tre la arquitectura desmembrada, el
cielo, y los restos de una batalla. La
apariencia de dibujo de la primera
fotografía conocida del Partenón
(Beard 2010, p. 84), realizada en
aguatinta a partir de un daguerro-
tipo llevado a cabo por P. G. Joly
de Lotbinière en 1839 (Fig. 5b),
confirma el rigor documental de
expresión gráfica arquitectónica 45
4a. G. B. Lusieri, 1803: Vista de la esquina 69
sureste del Partenón. Scotish National Gallery,
D NG 710. 4b. William Turner, c. 1830: Atenas:
La Acrópolis. Sketch for Illustration to Byron.
Extraído de www.tate.org.uk
5a. J. David Le Roy, 1758: Vista del Partenón.
Atenas. Royal Academy of Arts.
5b. P. G. Joly de Lotbinière, 1839: Partenón.
Octubre de 1839. Extraído de Wikimedia Commons
4a. G. B. Lusieri, 1803: View of the southeast corner
of the Parthenon. Scottish National Gallery, D
NG 710. 4b. William Turner, c. 1830: Athens: The
Acropolis. Sketch for Illustration to Byron. From
www.tate.org.uk
5a. J. David Le Roy, 1758: View of the Parthenon.
Athens. Royal Academy of Arts
5b. P. G. Joly de Lotbinière, 1839: Parthenon. October
1839. From Wikimedia Commons
70
(2007) and made thirteen years before
the bombardment of the Parthenon by the
Venetian army–, depict the figures on the
pediments, the reliefs of the south metopes,
and the east and north friezes. As shown
by the surviving fragments in the museums
where they are preserved, these captures
are extremely faithful to the reality they
represent. Nonetheless some differences
may demonstrate that the drawings were
not completed on site. According to Herbert
(2013, p. 169), the drawings attributed to
Carrey “are not a masterpiece”, although
“an artist with imagination would not have
been so exact.” Although their trembling
layout shows they were made “with urgency
and in an uncomfortable position,” they
los dibujos de Le Roy. Ambas cap-
turas permiten conocer el estado de
conservación del Partenón y la po-
sición de algunos de sus fragmentos
antes y después del expolio llevado
a cabo por el equipo de Elgin.
Los dibujos analizados consti-
tuyen la huella de un tipo de colo-
nialismo cultural sustractivo que
comenzó con una aproximación
prudente a los monumentos, a tra-
vés de su captura gráfica. Con el
paso de los siglos, estas imágenes
trascienden su función original y,
en su vibración como conjunto,
permiten una restitución foren-
se de la historia geopolítica de la
Acrópolis y de su contexto.
Más allá del dibujo:
una restitución forense
del Partenón
En 1940, Gorham Phillips Stevens
trazó una línea de disección lon-
gitudinal del Partenón (Fig. 6a),
para demostrar la relación visual
establecida entre el lado oeste del
friso jónico interior y el patio de la
Calcoteca. Su dibujo ha permitido

6a. Gorham P. Stevens, 1940: Líneas de visión
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1988: Scheme of the problem of the triglyph in
the angle. ROBERTSON, D. S. 1988. Arquitectura
Griega y Romana. Cátedra
7a. Manolis Korres, 1989: The anastylosis of
the pronaos. Study for the restoration of the
Parthenon. YSMA & The Ministry of Culture of
Greece, 1989. 7b. Jacob von Falke, 1889: The
interior of the Parthenon. From Wikipedia
8a. Manolis Korres, 2001: Exploded view of a
block of Pentelic marble for the construction of
a capital. 8b. Manolis Korres, 2001: Path from the
Pentelic quarry to the Acropolis. Both images
from: KORRES, M. 2001. From Pentelicon to the
Parthenon. Melissa Publishing House
8
restituir el perfil de la escalera ta-
llada en la roca y comprender su
trazado. En un salto de plano y de
escala hacia las esquinas del enta-
blamento, H. S. Robertson (1988,
pp. 117-121) propone una sección
que, a modo de dibujo matemáti-
co, confirma la imposibilidad de re-
solver el problema del “triglifo del
ángulo”, que dio lugar a “la maldi-
ción del dórico” (Fig. 6b).
Manolis Korres, director del Ser-
vicio de Restauración de la Acró-
polis –YSMA– desde 1975, utiliza
el dibujo como herramienta cien-
tífica para realizar autopsias cons-
tantes del Partenón, diseccionando
cada elemento y cada conexión
para analizarlos desde todos los
ángulos posibles. Algunas de sus
axonometrías permiten imaginar
la cámara principal –cella– (Fig.
7a), y aportan una objetividad que
contrasta con otro tipo de recrea-
ciones, como la propuesta por Von
Falke en 1887 (Fig. 7b). En su libro
From Pentelicon to the Parthenon,
Korres (2001) aprovecha todas las
fuentes históricas disponibles para
restituir tanto los procedimientos
de extracción del mármol en las
canteras del monte Pentélico, como
su desplazamiento y su elevación
hasta la plataforma donde se cons-
expresión gráfica arquitectónica 45
constitute the most rigorous document for the 71
Archeology to restore the sculpted whole.
The oil on canvas signed by Archibald
Archer in 1819 (Fig. 3b) describes an instant
lived in the room of the British Museum
in London chosen to temporarily install
the Elgin marbles. This painting shows
the arbitrary distribution of the displaced
fragments; the lack of space between the
sculptures and their stiff relationship with
the architecture; the location of the pieces
at different heights and on bases to allow
their movement; and the improvable lighting
conditions. According to Beard (2010, p.
162), “it was a picturesque arrangement,
whose fundamental purpose was to provide
the best atmosphere for artists to draw.”
Giovanni Battista Lusieri was sent to Athens
in 1801 by Lord Elgin to first draw the ruins
of the Parthenon and then to cast, extract
and move as many marbles as possible to
London, where they were sold to the British
State in 1816. Lusieri’s watercolours dignify
the ruin in a way that does not correspond to
the carelessness of its fracture and its caring
during the journey (Fig. 4a). Other images as
the one made by William Turner in 1832 (Fig.
4b) don’t match the thoroughness inherent
to Lusieri’s traces. They show an ethereal
Acropolis from a distance, in a dreamlike
vision that dilutes the wounded architecture
within its landscape.
The drawing made by Julien David Le Roy in
1758 (Fig. 5a) considerably dramatizes the
scenes by a more intense use of the lines.
He also emphasises the contrast between
the dismembered architecture, the sky, and
the remains of a battle. The first known
72

10

11

9a. Kostas Zambas, 2002: Alteraciones en
las sombras de las columnas del Partenón.
ZAMBAS, Kostas. 2002. Los refinamientos de las
columnas del Partenón. Tesis doctoral. NTUA.
9b. Le Corbusier, 1911: Croquis de la cara oeste
de la Acrópolis de Atenas, septiembre 1911.
FRAMPTON, K., 2000: Le Corbusier. Ediciones
Akal, p. 13
10a. Sergei M. Eisenstein, 1938: Visión secuencial
de la Acrópolis. El Sentido del cine. Siglo XXI.
10b. Bernard Tschumi Architects, 2008: Gallery
of New Acropolis Museum. Extraído de https://
www.archdaily.com 10c. Auguste Choisy,
1899: The Acropolis, first sight of the platform.
GERAKI, Palmira, 2012: A Building’s Building:
The New Acropolis Museum. [En línea]
11a. Miguel Guzmán, 2021: Frottages de
Atenas: suelos de la Colina de las Musas I
11b. Dimitris Pikionis, 1950: Estudio de
caminos pavimentados en el entorno de la
Acrópolis. BELDAD, C. 2018. La Memoria de
las Piedras: El Paseo Arquitectónico de Dimitris
Pikionis [En línea]
9a. Kostas Zambas, 2002: Changes in the shadows
of the columns of the Parthenon. ZAMBAS, Kostas.
2002. The refinements of the Parthenon columns.
PhD. NTUA. 9b. Le Corbusier, 1911: Sketch of the
west face of the Acropolis of Athens, September
1911. FRAMPTON, K., 2000: Le Corbusier. Ediciones
Akal, p. 13
10a. Sergei M. Eisenstein, 1938: Sequential view of
the Acropolis. El Sentido del cine. Siglo XXI. 10b.
Bernard Tschumi Architects, 2008: Gallery of New
Acropolis Museum. From: https://www.archdaily.com
10c. Auguste Choisy, 1899: The Acropolis, first sight
of the platform. GERAKI, Palmira, 2012: A Building’s
Building: The New Acropolis Museum. [Online]
11a. Miguel Guzmán, 2021: Frottages of Athens:
Floors of the Hill of the Muses I
11b. Dimitris Pikionis, 1950: Study of paved roads in
the surroundings of the Acropolis. BELDAD, C. 2018.
La Memoria de las Piedras: El Paseo Arquitectónico
de Dimitris Pikionis [Online]
truiría el Partenón II, sobre cuyas
cenizas se levantó el Partenón III,
cuarta tentativa que dio lugar a los
restos que pueden visitarse hoy en
Atenas. El rigor científico de estos
dibujos contrasta con el formato
de tira cómica utilizado para des-
cribir el trabajo de los canteros,
y para aproximarse no solo a la
mano, al utensilio, y a las venas
del mármol, sino, también, a la
ciudad, a los caminos, al cielo, y al
horizonte (Figs. 8a y 8b).
Más allá del dibujo:
imágenes del Partenón en
movimiento
En Ser dibujo, Seguí (2010) escri-
bía que “La potencia provocadora
de la expresión gráfica es induda-
ble (…) siempre que se entienda
la expresión como un juego mo-
vimental indefinido, emancipado
del control de la vista y del pensa-
miento”. Se puede definir un tipo
de dibujar movimental que refleja
las consecuencias de la toma de
posición en el espacio y en el tiem-
po específicos, en el contacto físi-
co con la naturaleza vibratoria del
Partenón y de su contexto.
Los dibujos que vertebran la
tesis doctoral de Kostas Zambas
(2002) dejan constancia del paso
del tiempo, mediante el efecto pro-
vocado por la luz en la superficie
del mármol. En una búsqueda de
los mejores momentos, ángulos y
distancias, se captura la procesión
de sombras que tiene lugar en el es-
triado de los fustes de las columnas,
mediante la medición milimétrica
de su perfil curvilíneo (Fig. 9a). Las
siluetas temblorosas en los dibujos
de Le Corbusier (Fig. 9b), las zonas
sin colorear en los dibujos de Louis
I. Kahn, o las manchas vaporosas
expresión gráfica arquitectónica 45
photograph of the Parthenon (Beard 2010, p. 73
84) –made in aquatint from a daguerreotype
carried out by PG Joly de Lotbinière in
1839– (Fig. 5b), in its similarity to a drawing,
confirms the documentary rigorousness
deployed by Le Roy. Both images allow to
imagine the state of conservation of the
Parthenon and the position of some of its
fragments before and after the looting carried
out by the Elgin’s team.
The analysed drawings constitute some
remnants of a type of subtractive cultural
colonialism that started with a prudent
approach to monuments through their
graphic capture. Over the centuries, these
images transcend their original function and
their vibration as a whole allows a forensic
restitution of the geopolitical history of the
Acropolis and its context.
Beyond drawing: a forensic
restitution of the Parthenon
In 1940, Gorham Phillips Stevens drew
a longitudinal dissection line of the
Parthenon (Fig. 6a) to demonstrate the visual
relationship between the west side of the
inner Ionic frieze and the courtyard of the
Chalkotheke. His drawing enabled to restore
the profile of the staircase carved in the
rock and also to understand its layout. In a
translation of plane and scale towards the
corners of the entablature, D. S. Robertson
(1988, pp. 117-121) proposed a sectional
mathematical drawing that confirms the
impossibility of solving the problem of the
“triglyph in the angle” which gave rise to “the
Doric malediction” (Fig. 6b).
Manolis Korres, as director of the Acropolis
Restoration Service –YSMA– since 1975,
uses drawing as a scientific tool to make
recurring autopsies of the Parthenon. He
dissects each element and connection to
analyze them from every angle. Some of its
axonometries allow to imagine the main
chamber (Fig. 7a), and provide an objectivity
quite different to other sorts of recreations,
such as the one proposed by Von Falke in
1887 (Fig. 7b). In his book From Pentelicon
to the Parthenon, Korres (2001) makes use
of all available historical sources in order to
restore the marble extraction procedures in
the quarries of Mount Pentelicon. He also
depicts its displacement and elevation to
74
12
the platform where the Parthenon II would
be built, on which ashes the Parthenon III
was raised: the fourth attempt that gave rise
to the remains visible in Athens today. The
scientific accuracy of these drawings clash
with the comic strip format used to describe
the work of the stonemasons. It is also
reliable to approach not only the hand, the
utensil, and the veins of the marble, but also
the city, the roads, the sky, and the horizon
(Figs. 8a and 8b).
Beyond drawing: images of
the Parthenon in motion
In Ser dibujo –being drawing–, Seguí (2010)
writes: “The provocative power of graphic
expression is unquestionable (…) as long as
the expression is understood as an indefinite
movimental game, emancipated from the
control of sight and thought.” A type of
movimental drawing might be defined to
reflect the consequences of taking a position
in a specific space-and-time, in a direct
en las acuarelas de William Turner,
responden a la imposibilidad de
dibujar un paisaje que danza bajo
una luz vibrante, en un entorno in-
efable que altera el estado anímico
y la trayectoria de la mano en lucha
con el soporte.
Como advierte Geraki (2012),
los dibujos de Sergei M. Eisenstein
(Fig. 10a) pueden leerse como pie-
zas de un story-board que confir-
man la necesidad del movimiento
para obtener una percepción justa
del conjunto, concebido en una
vinculación profunda con la acción
de caminar. Según el cineasta, la
Acrópolis es la mejor película de
la historia, y fue construida plano
a plano para generar una experien-
cia secuencial. En 2008, Bernard
Tschumi realiza unos diagramas en
bucle para su proyecto del Nuevo
Museo de la Acrópolis que refle-
jan su respeto al sentido de dicha
promenade más allá de lo visual, en
las acciones de ascender en zigzag
hacia la plataforma de la Acrópolis
y de rodear el Partenón (Fig. 10b).
Los dibujos de Albert Choisy (Fig.
10c), publicados en 1899 en su
Histoire de l’Architecture, “propa-
gan una visión cinemática de la ar-
quitectura y subrayan la importan-
cia del punto de vista variable de
un visitante móvil” (Jadoon 2015).
Los frottages de los suelos del
entorno de la Acrópolis, realiza-
dos por Miguel Guzmán durante
su estancia en Atenas en 2021 (Fig.
11a), constituyen tanto una forma
de investigar este paisaje en su di-
mensión movimental, como un diá-
logo con los dibujos realizados por
Dimitris Pikionis en la década de

1950. Como sugiere Careri (2010),
el trazado de los caminos que ro-
dean la Acrópolis da lugar a una
nueva topografía de la memoria, a
un walkscape o andar como prácti-
ca estética (Fig. 11b).
Más allá del dibujo:
ficciones del Partenón
Mediante el uso de la técnica de la
realidad aumentada, otro tipo de
dibujos posibilitan una interacción
digital con el Partenón y su contex-
to, y ofrecen una experiencia esen-
cialmente visual: la plataforma
ancientathens3d.com ofrece una
serie de reconstrucciones hipoté-
ticas de la historia de la Acrópo-
lis, desde la era micénica hasta la
era arqueológica, mientras que el
videojuego Assassin’s Creed Odis-
sey (Fig. 12a) muestra un conjunto
especulativo que busca atrapar la
atención del espectador –jugador–,
y le permite acceder a la nave del
Partenón, trepar por sus columnas
o transformarse en águila para so-
brevolar su cubierta.
La arbitrariedad descriptiva de
estas superproducciones contrasta
con la precisión de algunos dibujos
como el de James Stuart y Nicholas
Revett, publicado en Antiquities of
Athens II en 1787 (Fig. 12b): esta
vista describe la amalgama de vi-
viendas, calles y patios que ocul-
taban el volumen del Partenón al
paseante, y permite imaginar la
fachada occidental poco antes del
expolio británico. En las imágenes
virtuales citadas, la espectaculari-
dad y la ficción tergiversan la rea-
lidad construida, como puede com-
expresión gráfica arquitectónica 45
12a. Captura de pantalla del videojuego Assassin’s 75
Creed, lanzado en 2018 por Ubisoft Montreal
y Ubisoft Quebec. 12b. James Stuart y Nicholas
Revett, 1787: A view of the eastern portico of the
Parthenon. Extraído de Wikimedia
12a. Screenshot of the video game Assassin’s Creed,
released in 2018 by Ubisoft Montreal and Ubisoft
Quebec. 12b. James Stuart y Nicholas Revett, 1787:
A view of the eastern portico of the Parthenon. From
Wikimedia
physical relation with the vibratory nature of
the Parthenon and its context.
The backbone drawings of the PhD by Kostas
Zambas (2002) trace the passage of time
through the effect caused by light on the
surface of the marble. In a search for the
best moments, angles and distances, the
procession of shadows that takes place
in the fluting of the columns is captured
by means of the millimeter measurement
of their curvilinear profile (Fig. 9a). The
trembling silhouettes in Le Corbusier’s
drawings (Fig. 9b), the uncoloured areas in
Louis I. Kahn’s drawings or the vaporous
spots in William Turner’s watercolours
respond to the impossibility of drawing a
landscape that dances with a vibrant light.
The ineffable environment alters the mood
and the trajectory of the hand in struggle
with the paper.
As Geraki (2012) warns, Sergei M.
Eisenstein’s drawings (Fig. 10a) may be read
as pieces of a story-board that confirm the
need of movement in order to obtain a fair
76 perception of the whole, conceived in a
deep connection with the action of walking.
According to the filmmaker, the Acropolis is
the best film in history, and it was built shot
by shot to compose a sequential experience.
In 2008, Bernard Tschumi made looped
diagrams for his project of the New Acropolis
Museum that reflect his respect for the
meaning of the promenade beyond the visual.
His proposal mimics the actions of ascending
in a zigzag towards the Acropolis platform and
surrounding the Parthenon (Fig. 10b). Albert
Choisy’s drawings (Fig. 10c), published in 1899
in his Histoire de l’Architecture, “irradiate a
cinematic view of architecture and emphasise
the importance of the variable point of view of
a moving visitor” (Jadoon 2015).
The frottages of the floor surfaces around the
Acropolis made by Miguel Guzmán during his
stay in Athens in 2021 (Fig. 11a) constitute
both a way of investigating this landscape in
its movimental dimension and a dialogue with
the drawings made by Dimitris Pikionis in the
1950s. As Careri (2010) suggests, the tracing
of the paths around the Acropolis creates a
new topography of memory, a walkscape or
walking as an aesthetic practice (Fig. 11b).
Beyond drawing:
Parthenon fictions
Other types of drawings allow a digital
interaction with the Parthenon and its context
through the use of the augmented reality
technique. They offer an essentially visual
experience. The platform ancientathens3d.
com offers a series of hypothetical
reconstructions of the Acropolis’ history from
the mycenaean to the archaeological era.
The video game Assassin’s Creed Odyssey
(Fig. 12a) represents a speculative whole
seeking to capture the attention of the viewer
–gamer– permitting to access the Parthenon
cella, climb its columns or mutate into an
eagle to fly over its roof.
The descriptive arbitrariness of these
blockbusters contrasts with the precision of
some drawings such as that of James Stuart
and Nicholas Revett published in Antiquities
of Athens II in 1787 (Fig. 12b): this view
describes the amalgam of houses, streets
and courtyards that concealed the volume of
the Parthenon to the citizen, and allows us
to imagine the western façade shortly before
probarse comparando las escultu-
ras del frontón representadas con
las descritas en las figuras 12b y 3a.
La postal dibujada por el estudio
griego Point Supreme en 2011 (Fig.
13a) utiliza Photoshop para pro-
poner un fotomontaje que permite
imaginar Atenas como una isla más,
en un viaje satírico entre el tiempo
de la peregrinación romántica y el
del turismo global contemporáneo.
Sin necesidad de visitar la Acrópolis
y usando miles de imágenes encon-
tradas en la red, Adrian Flury reali-
za otro tipo de collage, mediante el
recurso de la animación: un relato
entrópico e hipnótico de repeticio-
nes, avances y retrocesos en el tiem-
po y en el espacio (Flury 2015). Esta
propuesta aporta una mirada con-
temporánea sobre este paisaje que
visibiliza y pone en crisis la satura-
ción de sus imágenes (Fig 13b).
Más allá del dibujo:
el dibujar continuo
Los resultados de un dibujar con-
tinuo desde distintos enfoques y
técnicas, y con distintos objetivos,
analizados como fragmentos de
memoria y como piezas de relatos
gráficos históricos, permiten desa-
rrollar una autopsia de un cuerpo
fragmentado que transcribe su me-
moria estallada. La disposición crí-
tica de las imágenes del Partenón
estallado, producidas en los últimos
cinco siglos, posibilita el análisis y la
reconfiguración de las cosas, de los
lugares y del tiempo que lo constitu-
yen. Esta metodología de comunica-
ción arquitectónica permite volver
a ensamblar los materiales físicos,
virtuales, teóricos y relacionales que
conforman el motivo investigado.
Más allá del dibujo, el dibujar
continuo supera lo estático y lo con-
gelado en el tiempo de la captura
como producto descriptivo u obra
enmarcable, y se configura como
una práctica situada en el campo de
la acción cuidada, del movimiento
capaz de restituir la memoria co-
lectiva y de construir, en el caso del
Partenón, un nuevo monumento re-
lacional, orgánico y complejo. n
Referencias
– BEARD, M., 2010. The Parthenon. Profile
Books. Traducción de los autores.
– BERGER, J., 2011. Sobre el dibujo. Edito-
rial GG.
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auteur des dessins du Parthénon attribués à
Carrey. Bulletin de Correspondance Hellé-
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the years 1801, 1805, and 1806. Citado por
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mar. Acantilado, pp. 167-168.
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atracciones. En El Sentido del cine. Siglo
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The New Acropolis Museum. Recuperado
de: https://www.jstor.org/stable/41765470
– HERBERT, Z., 2013. El laberinto junto al
mar. Acantilado.
– JADOON, M., 2015. Architecture, Film,
and Movement. The University of Liver-
pool Repository. Traducción de los auto-
res. Recuperado de: https://www.academia.
edu/10833967/Architecture_film_and_Mo-
vement.
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the Parthenon. Melissa Publishing House.
– KORRES, M., PANETSOS, A. y SEKI, T.,
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servation. Catálogo de exposición homóni-
ma. Osaka.
– ROBERTSON, D. S., 1988. Arquitectura
Griega y Romana. Cátedra.
– SEGUÍ, J., 2010. Ser dibujo. Escuela Técni-
ca Superior de Arquitectura de Madrid.
– STEVENS, G. P., 1940. The Setting of the
Periclean Parthenon. American School of
Classical Studies at Athens.
– ZAMBAS, K., 2002. Los refinamientos de
las columnas del Partenón. Tesis doctoral.
National Technical University of Athens.

13
the British plunder. In the virtual images
cited, the spectacularity and the fiction
distort the constructed reality, as can be
seen by comparing the pediment sculptures
represented with those described in figures
12b and 3a.
The postcard drawn by the Greek studio Point
Supreme in 2011 (Fig. 13a) uses Photoshop
to propose a photomontage of an imaginary
Athens as an island. This drawing implies
a satirical journey between the time of the
romantic pilgrimage and that of contemporary
global tourism. Adrian Flury makes another
type of collage without visiting the Acropolis,
using thousands of images found on the web
and the resource of cinematic animation.
The result is an entropic and hypnotic story
of repetitions, advances and regressions in
time and space (Flury 2015). This proposal
contributes with a contemporary look at this
landscape making visible and criticising the
saturation of its images (Fig 13b).
Beyond drawing:
continuous drawing
The results of a continuous drawing from
different approaches and techniques and with
different objectives –analysed as fragments
of memory and as pieces of historical graphic
13a. Point Supreme, 2011: Athens as an island.
http://www.pointsupreme.com
13b. Adrian Flury, 2015: A place I’ve never been.
http://adrianflury.com/aplace.html
stories– allow the development of an autopsy
of a fragmented body that transcribes its
exploded memory. The critical arrangement
of the images of the exploded Parthenon
produced in the last five centuries enables
the rereading and reconfiguration of the
things, places and times that constitute its
essence. This methodology for architectural
communication allows to reassemble the
physical, virtual, theoretical and relational
materials that shape the investigated subject.
Beyond drawing, continuous drawing
overcomes the static and the frozen qualities
in the time of the capture as a descriptive
product or frameable work. Therefore, it is
defined as a practice situated in the field of
caring actions and of the necessary movement
to restore collective memory. In the case of the
Parthenon, it helps to build a relational, organic
and complex new monument. n
References
– BEARD, M., 2010. The Parthenon. Profile Books.
Translation by the authors.
– BERGER, J., 2011. Sobre el dibujo. Editorial GG.
– CARERI, F., 2010. Walkscapes: El Andar como
Práctica Estética. Gustavo Gili.
– DE RYCKE, J.-P., 2007. Arnould de Vuez, auteur des
dessins du Parthénon attribués à Carrey. Bulletin de
Correspondance Hellénique, 131(1), 721-753.
expresión gráfica arquitectónica 45
13a. Point Supreme, 2011: Athens as an island. From:
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13b. Adrian Flury, 2015: A place I’ve never been.
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– DODWELL, E., 1819. A classical and topographical
Tour through Greece, during the years 1801,
1805, and 1806. Quoted by HERBERT, Z., 2013. El
laberinto junto al mar. Acantilado, pp. 167-168.
– EISENSTEIN M., S., 1942: El montaje de
atracciones. En El Sentido del cine. Siglo XXI.
Appendix 2, pp. 169-171. 
– FLURY, A., 2015. A place I’ve never been. From:
http://adrianflury.com/aplace.html
– GERAKI, P., 2012: A Building’s Building: The New
Acropolis Museum. From: https://www.jstor.org/
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– HERBERT, Z., 2013. El laberinto junto al mar.
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– JADOON, M., 2015. Architecture, Film, and
Movement. The University of Liverpool Repository.
Translation by the authors. From: https://www.
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Movement.
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Parthenon. Melissa Publishing House.
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Catalogue of the exhibition. Osaka.
– ROBERTSON, D. S., 1988. Arquitectura Griega y
Romana. Cátedra.
– SEGUÍ, J., 2010. Ser dibujo. Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Madrid.
– STEVENS, G. P., 1940. The Setting of the Periclean
Parthenon. American School of Classical Studies at
Athens.
– ZAMBAS, K., 2002. The refinements of the
columns of the Parthenon. PhD. National Technical
University of Athens.
78
ENTRE LA CONSERVACIÓN Y EL TURISMO:
LOS PAREDONES DE REGINA TURDULORUM
(BADAJOZ)
BETWEEN PRESERVATION AND TOURISM:
LOS PAREDONES OF REGINA TURDULORUM
(BADAJOZ)
Irene Sanchidrián Ramos
doi: 10.4995/ega.2022.13171
Este artículo tiene como
objetivo indagar en el estado de
conservación del teatro romano de
Regina Turdulorum en su devenir
histórico. Por ello, se presenta una
primera parte dedicada a entender
aquellos documentos referidos a la
preservación de éste, sin atender a
los restos arqueológicos que aún no
estaban excavados. Seguidamente, y
una vez que esto se llevó a cabo, se
analizan los criterios de restauración
de las intervenciones habidas, para,
finalmente, exponer la situación
actual del recinto teatral.
PALABRAS CLAVE: TEATRO ROMANO,
RESTAURACIÓN, TURISMO, REGINA
TURDULORUM
The aim of this article is to investigate
the state of conservation of the
Roman Theatre of Regina Turdulorum
during its history. Therefore, a first
part is presented, dedicated to
understanding those documents
referred to the preservation of
this theatre. Then, the criteria
for restoration of the different
interventions in the theatre are
analyzed. In the third and last part,
the current situation of the theatre
site is presented to examine its
compatibility with the Roman ruins.
KEYWORDS: ROMAN THEATRE,
RESTAURATION, TURISM, REGINA
TURDULORUM

Restauración, consolidación, re-
habilitación y mantenimiento son
conceptos distintos que, juntos,
logran la correcta salvaguarda del
patrimonio. Los aspectos formales,
la estructura y el uso son elementos
indispensables que se han de tener
en cuenta a la hora de intervenir en
cualquier edificio histórico al igual
que lo son el resto de las vertientes
que se han de analizar para lograr
conocerlo completamente.
Los teatros romanos son enten-
didos, no sólo como yacimientos
arqueológicos, sino también como
construcciones arquitectónicas, pues
todavía pueden albergar su función
original. Así pues, este artículo se
centra en el caso específico de Re-
gina Turdulorum, un ejemplo tra-
bajado en materia arqueológica
pero cuyo ámbito histórico-arqui-
tectónico sólo ha sido tratado, so-
meramente, por Manuel Grueso en
obras de carácter divulgativo. Por
ello, se pretende mostrar su estado
de conservación a lo largo de la his-
toria, así como realizar una lectura
crítica de las intervenciones más re-
cientes en el inmueble.
Lo interdisciplinar:
historiografía y arqueología
en el teatro de Regina
Turdulorum
Situado en la actual campiña sur
extremeña, en una llanura vigila-
da por un cerro, unos Paredones
sugerían la existencia de alguna
edificación en aquel lugar (Fig. 1).
Se trataba de los primeros indicios
de un asentamiento romano mucho
mayor; un espacio que, a pesar de
su importancia, no ha sido estudia-
do sistemáticamente.
Otros ejemplos hispanorroma-
nos como los de Emérita Augusta,
1
1. Plano de situación; en rojo se marca el teatro.
Escala 1/20000 [Elaboración de la autora,
junio 2019]
1. Situation plan: the theatre is marked in red.
Scale 1/20000 [Author’s elaboration, June 2019]
Cartago Nova o Malaca han aca-
parado la atención por su magni-
ficencia e importancia a la hora de
su hallazgo. Ahora bien, a pesar
de ser el de Regina un espacio que
albergaba únicamente a unas 800
personas, son bastantes las referen-
cias documentales que nombran el
lugar durante varios siglos.
Se dejan a un lado las menciones
en fuentes latinas al igual que las
escasas noticias que existen hasta
el siglo xv, pues no otorgan apenas
información sobre el edificio sino
únicamente ubicaciones escuetas
de Regina (Grueso 2017, 44). Así
pues, se intentan recoger aquí las
noticias más relevantes en torno al
estado de conservación del teatro
a lo largo de su vida, siempre que
fuese documentado.
expresión gráfica arquitectónica 45
79
Restoration, consolidation, rehabilitation,
and maintenance are different concepts that,
together, achieve the correct safeguarding of
heritage. The formal aspects, structure, and
use are indispensable elements that must be
considered when intervening in any historic
building, as are the other aspects that must be
analysed to gain a complete understanding of it.
Roman theatres are understood not only as
archaeological sites but also as buildings,
as they can still host their original function.
This article, therefore, focuses on the specific
case of Regina Turdulorum, an example that
has been worked archaeologically but whose
historical-architectural studies has only been
dealt briefly by Manuel Grueso. For this
reason, the aim is to explain the state of its
conservation through history, as well as to
make a critical reading of the most recent
interventions on the building.
The interdisciplinary:
historiography and
archaeology in the theatre of
Regina Turdulorum
Located in the southern Extremadura, on a
valley overlooked by a hill, some Paredones
suggested the existence of a building there
(Fig. 1). These were the first signs of a much
larger Roman settlement; an area which,
despite its importance, has not been studied
systematically.
80 Other Hispano-Roman examples such as
Emérita Augusta, Cartago Nova, or Malaca
have attracted attention due to their
magnificence and importance at the time of
their discovery. However, even though Regina
was a place that only housed about 800 people,
there are many documentary references that
mention the place for several centuries.
Mentions in Latin sources are left aside, as well
as the infrequent news that exist until the 15th
century, as they provide hardly any information
about the building but only brief locations of
Regina (Grueso 2017, 44). Therefore, we try to
collect here the most relevant news about the
state of conservation of the theatre throughout
its life if it was documented.
In this sense, preserved in the National
Historical Archive, a file of the Order 2
of Santiago explains the existence of
a hermitage dedicated to San Pedro de En este sentido, en el Archivo obras de los Romanos, y que por su
Villacorza: “a devout hermitage in which and forma nos revela un teatro de los en
Histórico Nacional se conserva un
around it appears many thick marbles and que solían ostentar su destreza. La
other fallen edifices of great antiquity” 1. legajo de la Orden de Santiago que
copia número 1 representa su planta
Although it was not confirmed that these explica la existencia de una ermita que, aunque destruida la fábrica, inte-
ancient ruins corresponded to the theatre dedicada a San Pedro de Villacor- rrumpida en sus ángulos y confundida
until the excavations began, it is true that za, “una hermita devota en la qual por la tierra y escombros, se ha podi-
the erection of this building meant the e al derredor della pareçen muchos do sacar con exactitud en sus medidas
subsistence of those vestiges as it was y sujeción a verdadera escala.
mármoles gruesos e otros hedifiçios
located on the left valvae of the building.
caydos de grande antiguydad” 1. Con estas nociones, se podría in-
In fact, there are other sources that continue
to mention San Pedro de Villacorza, from
Si bien no se constató que esas tuir cómo en aquel momento gran
Ambrosio de Morales in the 16th century, ruinas antiguas se correspondieran parte de los restos se encontraban
Ceán Bermúdez in the 18th century, and José con el inmueble teatral hasta que sepultados mientras que el resto
Luis Velázquez in the same century. las excavaciones comenzaron, es revelaban una resistencia impor-
The first document dedicated exclusively to cierto que el erigir de este edificio tante. Esto se podría constatar con
explaining the situation of the Roman theatre supuso la subsistencia de aquellos el plano que añade Barrientos, hoy
was written by José Barrientos in 1845. In it, vestigios al situarse en la valvae iz- localizado en la Real Academia de
the author (1845) writes:
quierda del mismo. Bellas Artes de San Fernando. En
There are pieces of a good wall built with the
De hecho, hay otras fuentes que él, el autor proporciona algunas ex-
solidity that marks the works of the Romans,
and which by its shape reveals a theatre of siguen nombrando a San Pedro de plicaciones sobre los elementos que
the kind in which they used to show off their Villacorza, desde Ambrosio de Mo- representa. Si se analizan los datos
skill. Copy number 1 represents its ground rales en el siglo xvi, Ceán Bermúdez proporcionados por el corresponsal
plan, which, although the building has been
destroyed, interrupted at its angles, and en el xviii o José Luis Velázquez en de la Comisión Provincial de Mo-
confused by the earth and rubble, it has been la misma centuria. numentos de Badajoz, se puede ob-
possible to extract the exact measurements and El primer documento que se servar cómo su representación no es
to hold it on a true scale.
dedica en exclusiva a explicar la totalmente fidedigna a la realidad.
With these notions, it is possible to see how situación del teatro romano fue Como ejemplo, señala dos “nichos
at that time a large part of the remains was redactado por José Barrientos en abovedados que abren lo interior
buried while the rest showed considerable
1845. En esta memoria, el autor del muro” (Barrientos, 1845), los
resistance. This could be confirmed by the
plan added by Barrientos, now in the Royal (1845) escribe: cuales habrían de corresponder con
Academy of Fine Arts of San Fernando. In it, Hállense trozos de buen muro cons- las valvae actuales, que, en verdad,
the author provides some explanations about truido con la solidez que marca las son tres. Así pues, aunque no exis-

2. Planimetría del teatro de Regina Turdulorum
realizada por Mélida. [Plano recogido en
MÉLIDA, J., Catálogo Monumental y Artístico
de la Provincia de Badajoz, 1907, Tomo III,
Lámina LVII]
3. José Menéndez Pidal: Reina. Teatro. Sección,
noviembre 1951. Escala 1/200. [Planoteca HIS
ARCH 2 4007-1, Instituto de Patrimonio Cultural
de España, Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte]
2. Planimetry of the theatre of Regina Turdulorum
by Mélida. [Plan included in MÉLIDA, J., Catálogo
Monumental y Artístico de la Provincia de Badajoz,
1907, Volume III, LVII]
3. José Menéndez Pidal: Reina. Theatre. Section,
November 1951. Scale 1/200. [Planoteca HIS ARCH
2 4007-1, Instituto de Patrimonio Cultural de España,
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte]
te documento antiguo que se pueda
tomar al pie de la letra, es necesa-
rio consultar cada uno de ellos pues
proporcionan información funda-
mental para poder conjeturar la
biografía del edificio y lograr enten-
derlo en todo su contexto.
A principios del siglo xx se rea-
lizaron las descripciones más certe-
ras sobre el propio teatro. Un ejem-
plo de ello lo otorga José Ramón
Mélida (1907, 394):
Se trata de un teatro pequeño (…). Se
conservan los muros exteriores, casi
en totalidad y parte del interior a la
izquierda, que dejando entre medias
3
una galería hemicircular sustentaban
la gradería superior (cavea summa),
que debió ser de madera y faltan la
graderío medio y la inferior, que debe
estar enterrada. Ya más interesante es
el muro de fondo de la escena con las
tres puertas reglamentarias (la central
para el protagonista y la de la izquierda
para el tritagonista), abiertas en sendas
hemicircular y hornacinas. El piso de la
escena está enterrado, toda la fabrica-
ción es de piedra y hormigón.
Al igual que Barrientos, Mélida
vuelve a mencionar los Paredones y
el frente escénico. En el plano rea-
lizado por este último (Fig. 2), se
muestra, esta vez sí, un frons scae-
nae con tres vanos semicirculares,
además del muro que cierra la cá-
vea. El teatro no estaba excavado
así que ni Mélida ni José Menéndez
Pidal en 1951 pudieron representar
con exactitud los restos del ejemplar
de Regina (Fig. 3). Almagro Basch
pidió los permisos necesarios para
intervenir arqueológicamente en
aquel terreno agrícola, pero acabó
expresión gráfica arquitectónica 45
the elements he represents. However, if we 81
analyse the data provided, we can see how
his representation is not entirely faithful to
reality. As an example, he points out two
“vaulted niches that open up the inside of the
wall” (Barrientos, 1845), which would have
to correspond to the current valvae, which,
in truth, are three. Thus, although there is no
ancient document that can be taken literally,
it is necessary to consult each one of them, as
they provide fundamental information to be
able to conjecture the biography of the building
and to understand it in its full context.
At the beginning of the 20th century, the most
accurate descriptions of the theatre were
produced. An example of this is given by José
Ramón Mélida (1907, 394):
It is a small theatre (...). Almost all the exterior
walls are preserved, and part of the interior
on the left, which, leaving a semi-circular
gallery in between, supported the upper tiers
(cavea summa), which must have been made
of wood, and the middle and lower tiers, which
must have been buried, are missing. More
interesting is the back wall of the scene with
the three regulatory doors (the central one for
the protagonist and the one on the left for the
tritagonist), which open in semi-circular niches.
The floor of the scene is buried, and the entire
structure is made of stone and concrete.

82 Like Barrientos, Mélida again mentions the
Paredones and the scenic front. The plan
drawn by Mélida (Fig. 2) shows a frons
scaenae with three semi-circular openings
as well as the wall that closes the cavea.
The theatre was not excavated, so neither
Mélida nor José Menéndez Pidal in 1951
could accurately represent the remains of
the Regina example (Fig. 3). Almagro Basch
requested the necessary licences to carry
out archaeological work, but it was Mariano
del Amo who was the first to excavate it.
He made a first trench perpendicular to the
Paredones, so he uncovered part of the stands
and the theatre scene, which corroborated
what was said in all the writings that they
also had to consult.
From the 1980s until the beginning of the 21st
century, the excavation work was continued
by Sáenz Buruaga and Álvarez Martínez
(Fig. 4). It was these archaeologists who,
according to their memories, discovered
the remains of the Hermitage of San Pedro.
Consequently, it can be understood how
heritage work is interdisciplinary: archaeology
and historiography go together, as the first can
help to recognize documentary data and, at the
same time, the history can help to explain the
findings discovered in an excavation.
The first restorations
By the 21st century, the theatre had been
excavated entirety. At this time, different
architectural interventions began to be carried
out, becoming “the result of the sum of two
different periods and two different artistic
mentalities” (Gómez de Terreros 1994, 129).
In fact, those professionals who acted in the
first instance, whether they were architects or
archaeologists, agreed on the same criteria.
Even though the Roman building has late
medieval remains, it has been decided to
restore the monument according to its earliest
period, a concept explained by Cesare Brandi
in his Teoría del Restauro at the time of its
creation.
The first architect to work on the Regina
theatre was Dionisio Delgado Vallina.
Recognizing the concept of the monumental
environment already explained in the Venice
Charter, the architect built a perimeter
enclosure around the archaeological site.
In the report preserved in the General
Administration Archive 2, the irregularity
4. Estado de las excavaciones en el teatro romano
hacia 1988 [Ayuntamiento de Casas de Reina]
5. Croquis del yacimiento a partir de la ortofoto
del IGN (2016). Escala 1.5000. [Elaboración de la
autora, junio 2019]
6. Fotografía de la scalae en la actualidad
[fotografía de la autora, mayo 2019]
siendo Mariano del Amo quien ex-
cavó en primer término. Éste reali-
zó una primera zanja perpendicular
a los Paredones descubriendo así
parte de las gradas y la escena del
teatro, lo que corroboraba lo que
decían todos aquellos escritos que
ellos también tuvieron de consultar.
Desde los años 80 hasta princi-
pios del siglo xxi continuaron las la-
bores de excavación Sáenz Buruaga
y Álvarez Martínez (Fig. 4). Fueron
estos arqueólogos los que, según
sus memorias, descubrieron los res-
tos de aquella Ermita de San Pedro.
Así, se entiende cómo el trabajo en
patrimonio es interdisciplinar, esto
es, la arqueología y la historiogra-
fía van de la mano, pues la primera
puede ayudar a reconocer los datos
documentales y, a la vez, éstos pue-
den llegar a explicar los hallazgos
descubiertos en una excavación.
Las primeras restauraciones
En el siglo xxi, el teatro estaba
excavado en su totalidad. En esta
época, comienzan a efectuarse las
distintas intervenciones arquitec-
4
4. State of the excavations in the Roman theatre
around 1988 [Ayuntamiento de Casas de Reina]
5. Sketch of the site from an IGN Orthophoto (2016).
Scale 1/5000. [Author’s elaboration, June 2019]
6. Photograph of the scalae today [author’s
photograph, May 2019]
tónicas, convirtiéndose así “en
fruto de la suma de dos épocas y
dos mentalidades artísticas dife-
rentes” (Gómez de Terreros 1994,
129). De hecho, los profesionales
que actuaron en primera instancia,
ya fueran arquitectos o arqueólo-
gos, coincidieron en un mismo
criterio. A pesar de tener restos
bajomedievales en la construcción
romana, se ha decidido restaurar
el monumento atendiendo a su
primer tiempo, un concepto que
ya explicaba Cesare Brandi en su
Teoría del Restauro, es decir, al
momento de su creación.
De esta forma, el primer arquitec-
to que trabajó en el teatro de Regina
fue Dionisio Delgado Vallina. Reco-
nociendo el concepto de ambiente
monumental que ya explicaba la
Carta de Venecia, el arquitecto eje-
cutó un cerramiento perimetral en el
recinto arqueológico. En la memoria
conservada en el Archivo General
de la Administración 2, se especifica
la irregularidad y la dificultad del
cerramiento del solar, pues en éste
confluían varios caminos y veredas
a los que habría que imposibilitar el

5
acceso. Sin embargo, se trató de una
intervención de mucha importancia,
pues este cerramiento supuso la de-
finición del entorno más inmediato
de la edificación (Fig. 5).
Por otra parte, rehabilitó una de
las hornacinas del postcaenium, los
aditus de entrada y los scalae de la
cávea (Fig. 6), restauraciones que,
según Álvarez Martínez, no fueron
6
demasiado acertadas debido a su
premura de ejecución. Con todo, la
única actuación revertida en los úl-
timos años es la referida al aditus,
pues las escaleras y la hornacina
de la valvae siguen manteniéndose
como entonces.
Tras él, Rafael Mesa Hurta-
do y Jesús Martínez Vergel fue-
ron contratados para comisionar
expresión gráfica arquitectónica 45
and difficulty of the enclosure of the site 83
are specified, as several roads and paths
converged on the site and access to them
would have to be made. However, it was a
very important intervention, as it meant the
definition of the immediate surroundings of
the building (Fig. 5).
On the other hand, he restored one of the
niches of the postcaenium, the entrance
aditus and the scalae of the cavea (Fig. 6),
restorations which, according to Álvarez
Martínez, were not very successful due
to the haste with which they were carried
out. However, the only work that has been
reversed in recent years is the aditus, as the
stairs and the niche of the valvae remain as
they were then.
After him, Rafael Mesa Hurtado and Jesús
Martínez Vergel were hired to commission
the works from 1994 to 2002, always under
the supervision of the archaeologists. In their
memoirs 3, the architects explained how
the main premise of their interventions was
based on re-establishing the functionality of
the building, as they understood it as “living
heritage” and not as a ruin that was simply to
be “frozen” (Fig. 7).
In their first project, they undertook the
restoration of the stage front (Fig. 8). To this
end, they used materials recovered from
the site itself and, after study, proceeded
to partially do an anastylosis. However,
they also included some consolidation of
those elements found in situ. Consequently,
they used traditional systems that were
compatible with the original remains, making
the affinity between materials one of the
main criteria in their work.
Once the structure and formal aspects of
the theatre had been contemplated, Mesa
Hurtado and Martínez Vergel had to establish
the use they wanted to give it. As already
mentioned, they opted to return its original
use, which meant that the stage area had to
be used. They, therefore, installed wooden
planking around the pulpitum.
An important intervention was done in the
aditus; they not only demolished the wall that
stood there but also managed to recover the
connection between the frons scaenae and
the cavea by rescuing the voussoirs of the
entrance arch.
However, the steps of Regina do not stand in
the middle of the countryside but are part of a
84

8

7. Planta del teatro romano en 1999 [plano
recogido en la memoria de restauración de MESA
HURTADO, R. y MARTÍNEZ VERGEL, J.; Teatro
Romano de Regina: restauración de la escena,
diciembre de 1999. Área de Restauración, Consejería
de Cultura de la Junta de Extremadura, 1999]
8. Ortofoto del frons scaenae del teatro romano
en 2019 realizada a partir de la fotogrametría del
teatro. Escala 1/200. [Elaboración de la autora,
junio 2019]
7. Plan of the Roman theatre in 1999 [plan included
in the restoration report of MESA HURTADO, R. and
MARTÍNEZ VERGEL, J.; Teatro Romano de Regina:
restauración de la escena, December 1999. Área de
Restauración, Consejería de Cultura de la Junta de
Extremadura, 1999]
8. Orthophoto of the frons scaenae of the Roman
theatre in 2019 made from the photogrammetry of the
theatre. Scale 1/200. [Author’s elaboration, June 2019]
las obras desde 1994 hasta 2002,
siempre bajo la supervisión de los
arqueólogos. En sus memorias 3,
los arquitectos explicaban cómo la
premisa principal de sus interven-
ciones se fundamentaba en el resta-
blecimiento de la funcionalidad del
edificio, pues lo entendieron como
“patrimonio vivo” y no como una
ruina que, simplemente, se habría
de “congelar” (Fig. 7).
En su primer proyecto, se encar-
garon de restaurar el frente escé-
nico (Fig. 8). Para ello, emplearon
materiales recuperados del propio
yacimiento y tras su estudio, proce-
dieron a una anastilosis parcial de
los mismos. No obstante, también
incluyeron algunas consolidaciones
de aquellos elementos hallados in
situ, impidiendo así el desprendi-
miento de éstos. En consecuencia,
utilizaron sistemas tradicionales
compatibles con los restos primi-
genios, convirtiendo así la afinidad
entre materiales en uno de los crite-
rios primordiales en su obra.
Una vez contemplados la estruc-
tura y los aspectos formales del
teatro, Mesa Hurtado y Martínez
Vergel tuvieron que establecer la
utilidad que le quisieron dar.
Como ya se ha mencionado, op-
taron por devolverle su uso primi-
tivo, por lo que era necesario po-
ner en funcionamiento la parte del
escenario. Así pues, instalaron un
entarimado de madera enlistonada
en la zona del pulpitum.
Una intervención a destacar fue
la realizada en el aditus, pues no
sólo demolieron el muro que allí
se levantaba, si no que consiguie-
ron recuperar la conexión entre el
frons scaenae y la cávea al rescatar
las dovelas del arco de entrada.
Ahora bien, las gradas de Regina
no se levantan en mitad de la cam-
piña, sino que forman parte de un
conjunto arqueológico mucho más
grande. Por ello, Mesa Hurtado y
Martínez Vergel proyectaron una
expresión gráfica arquitectónica 45
much larger archaeological complex. For this 85
reason, Mesa Hurtado and Martínez Vergel
designed an entrance, an information and
resting point for visitors. Regina Turdulorum
is, therefore, a place that not only maintains
the use of one of its buildings but is also
aimed at archaeological tourism. In this
sense, it is understandable that they planned
the installation of new signage, lighting, and
even the construction of an interpretation
centre, with a museum, shop, and audio-
visual projection rooms, thus completing the
tourist experience.
It was them who in 2007, after presenting
a new project, made some changes to the
site. They demolished the old caretaker’s
hut, installed a new one, and adapted a 2000
m2 space for a car park by planting several
trees, now located to the right of the entrance
to the site. They also cleaned the existing
access roads to the theatre and the forum
and designed the distribution of masonry and
wooden benches for visitors to rest.
Reversibility and compatibility:
the current state of the
building
One of the most relevant restorations when
it comes to understanding the reality of the
building’s conservation took place in 2012
when Idoia Muriel restored the theatre
with the same ideas as her predecessors.
After carrying out a pathological analysis of
the building remains, she consolidated the
foundations of the stands and repositioned
part of the ashlars found in previous
archaeological excavations. This meant the
creation of a larger number of seats for the
public (Muriel 2012).
In addition to building a base to contain the
filling of the stands in the southeast aditus
and consolidating the upper slope with lime
mortar, Muriel planned to place some stairs at
the top of the accesses to the cavea, saving
the loose earth ramps that had previously
existed. She also distributed several boundary
railings and designed new signage.
Once again, work was carried out on the
stage, applying a protective lasur-based
treatment to the stage floor. Similarly,
he treated the valvae by installing metal
trusses of tramex to bridge the existing
irregularity (Fig. 9).
86
9 10
However, Muriel stopped again in the
surroundings, because until then, the
different works carried out in other
excavation areas could be seen. At that
time, it was decided to place a geotextile to
fill them and homogenize the area.
The image of the theatre today is not only
shaped by this last restoration, but also by
the installation of fiberglass and polyester
bleachers on metal supports (Fig. 10) in the
areas where previously only the negative of the
bleachers was preserved and not their ashlars.
The premises on which this intervention was
carried out were based on the compatibility
and reversibility of the materials used, but a
healthy coexistence between the old and the
new has not been achieved.
Firstly, despite the temporary nature of the
structure, the new grandstand has not been
dismantled since its installation (Fig. 11).
It is therefore difficult to categorize the
impact this may have had on the original
remains. Moreover, these stands stand out
chromatically against the ashlars, although
it is foreseeable that, over time, the tones
will even out.
This intervention was carried out with the
sole aim of increasing the theatre’s capacity.
This is a clear example of how actions on
heritage can be fuelled by the influx of tourist.
But was it necessary? The cavea had already
been consolidated, and the theatre was able
to accommodate a good number of spectators
in the performances that were offered before
the installation of the new seating. Therefore,
it could be said that the needs of the building
have been neglected in favour of the use that
can be made of it for tourism.
In addition to being used for performances,
the theatre is part of an archaeological site,
whose tourist route, although signposted,
is completely free. The theatre area is the
caseta en la entrada, un punto de
información y descanso para los vi-
sitantes. Regina Turdulorum es, por
tanto, un enclave que no sólo man-
tiene el uso en uno de sus edificios
si no que también se dirige a un tu-
rismo arqueológico. En este sentido,
se comprende que proyectaran la
colocación de nueva cartelería, ilu-
minación e incluso el levantamiento
de un centro de interpretación, con
museo, tienda y salas de proyeccio-
nes audiovisuales, completando así
la experiencia turística.
Fueron ellos mismos quienes en
2007, tras presentar un nuevo pro-
yecto, efectuaron algunos cambios
en el yacimiento. Demolieron la
antigua caseta del vigilante, insta-
laron una nueva y adecuaron un
espacio de 2000 m2 para un apar-
camiento gracias a la plantación de
una serie de árboles, hoy localizado
a la derecha de la entrada al recin-
to. También limpiaron los caminos
existentes de acceso al teatro y al
foro y diseñaron la distribución de
bancos de mampostería y madera
para el descanso de los visitantes.
Reversibilidad y
compatibilidad: el estado
actual del edificio
Una de las restauraciones más re-
levantes a la hora de entender la
realidad de la conservación del in-
mueble se produjo en 2012, cuan-
do Idoia Muriel intervino en el tea-
tro manteniendo las mismas ideas
que sus predecesores. Tras realizar
un análisis patológico de los restos
edilicios, consolidó la cimentación
del graderío y recolocó parte de
los sillares aparecidos en anteriores
excavaciones arqueológicas. Esto
suponía la creación de un número
superior de localidades para el pú-
blico (Muriel 2012).
Además de construir un zóca-
lo de contención del relleno de las
gradas en el aditus sureste y con-
solidar el talud superior mediante
mortero de cal, Muriel proyectó la
colocación de unas escaleras en la
parte superior de los accesos a la
cávea, salvando así las rampas de
tierra suelta que había anterior-
mente. De igual modo, distribuyó
varias barandillas de delimitación y
diseñó una nueva señalética.
De nuevo, se volvió a trabajar
en el escenario, aplicando un trata-
miento protector a base de lasur en
la tarima de la escena. De igual for-
ma, trató las valvae instalando en-
tramados metálicos de trámex para
salvar el desnivel existente (Fig. 9).
Ahora bien, Muriel se detuvo
de nuevo en el entorno, pues has-
ta entonces se podían ver los dis-
tintos sondeos realizados en otras
zonas de excavación. En aquel
momento, se decidió colocar un
geotextil en ellos para rellenarlos

de tierra y así conseguir una ho-
mogenización en el área.
Sin embargo, la imagen del tea-
tro en la actualidad no se confi-
gura únicamente con esta última
restauración, sino que también se
forma a raíz de la colocación de
un graderío de fibra de vidrio y
poliéster sobre soportes metálicos
(Fig. 10) en las zonas donde an-
tes sólo se preservaba el negativo
de las gradas y no sus sillares. Las
premisas con las que se llevaba a
cabo esta intervención se basaban
en la compatibilidad y la reversi-
bilidad de los materiales utiliza-
dos, pero no se ha llegado a una
sana convivencia entre lo viejo y
lo nuevo.
En primer lugar, a pesar del afán
de temporalidad con el que se con-
cibió esta estructura, el nuevo gra-
derío no se ha desmontado desde su
colocación (Fig. 11). Por eso mis-
mo, es dificil categorizar el impacto
que esto puede haber provocado en
11
9. Fotografía de una de las valvae en la actualidad;
se observa el pavimento de trámex ya proyectado
por Idoia Muriel [fotografía de la autora, mayo
2019]
10. Detalle de la yuxtaposición entre el graderío
original con el de poliéster colocado en 2014
[fotografía de la autora, mayo 2019]
11. Teatro en la actualidad [fotografía de la
autora, mayo 2019]
9. Photograph of one of the valvae today; the tramex
pavement already designed by Idoia Muriel can be
seen [photograph by the author, May 2019]
10. Detail of the original grandstand and the
polyester one installed in 2014 [photograph by the
author, May 2019]
11. Theatre nowadays [photograph by the author,
May 2019]
los restos originales. Además, estas
gradas destacan cromáticamente
frente a los sillares, aunque es pre-
visible que, a lo largo del tiempo,
los tonos se equiparen.
Esta intervención se realizó con
el único objetivo de aumentar el
aforo del teatro. Se trata de un
ejemplo claro de cómo la conser-
vación del patrimonio se nutre de
la afluencia turística. Pero ¿era
necesaria? La cávea había sido ya
consolidada, y el teatro era capaz
de acoger a una buena cantidad de
espectadores en las representacio-
nes que se ofrecían antes de la ins-
expresión gráfica arquitectónica 45
last to be visited, and it is often surprising 87
to those who pass through it, as the building
is the best-preserved element of the entire
site. However, the lack of surveillance and the
freedom enjoyed by the visitor lead to some
misbehaviour, which, although a minority,
undermines the preservation of the building.
This deterioration associated with public
visits, together with the erosion caused by
the increase in the number of tourists when
the theatre is used, are aspects that are
difficult to control. In any case, the latest
interventions on the building have been
carried out to favour the tourism and the
economy of the place.
Conclusions
The study of the Roman theatre of Regina
Turdulorum is an example of interdisciplinary
work in archaeology, historiography, and
restoration. (Fig. 12). In terms of bibliography,
there are only a few articles that draw
directly from archaeological memoirs or from
the allusions made to Regina when the site is
treated as a complete site.
It is worth mentioning the work of Manuel
Grueso, who first focused on the epigraphs
found and then devoted himself to the

88 building per se. No other writing is known
in which the development of the building
is referred, so this article, in addition to
investigating the theatre’s historical data,
analyses some previously unknown – or
unpublished – actions, such as the enclosure
by Dionisio Delgado or the consolidation by
Idoia Muriel.
A critical reading of the latest changes to
the stands invites the question of whether
any intervention is possible to favour erosive
mass tourism.
The theatre is fully functional, but even
so, there is some damage to the building
because of the climatic conditions and the
deterioration associated with public visits. In
this sense, one of the biggest problems is the
presence of humidity, which produces runoff
in the ashlars and favours the disintegration
of the material and the growth of vegetation.
This, together with the erosion caused by
tourists and the lack of economic resources
allocated to the care of the theatre, leads one
to think that the state of conservation of the
building, although good, could worsen.
The restorations undertaken in the theatre
of Regina Turdulorum did not focus on
conserving the material per se, but they did
manage to convert the structure glimpsed
through those Paredones into a living example
of this Roman architectural typology. n
Notes
Information concerning to documents held in different archives
is added here:
1 / For further information: A. H. N., ÓRDENES MILITARES, OR-
DEN DE SANTIAGO, Libros de visita. Book 1101c, 1494, 96.
2 / A. G. A.: Proyecto de Cerramiento del Teatro Romano en
Casas de Reina (Badajoz), 1981. File number: (O3) 155.000 -
26/01552 - 261/81.
3 / MESA HURTADO, R. and MARTÍNEZ VERGEL, J.; Teatro
Romano de Regina: restauración de la escena, December
1999. Área de Restauración, Consejería de Cultura de la Junta
de Extremadura, 1999.
References
– National Historical Archive: ÓRDENES MILITARES,
ORDEN DE SANTIAGO, Libros de visita. Book
1101c, 1494, 96.
– BARRIENTOS, J., 1845. Report on Regiana, 1945.
Royal Academy of Fine Arts of San Fernando,
Madrid, Le 2-44-4.
– DELGADO, D., Proyecto de Cerramiento del Teatro
Romano en Casas de Reina (Badajoz), Archivo
General de la Administración, 1981. File number:
(O3) 155.000 - 26/01552 - 261/81.
– GÓMEZ DE TERREROS, M., 1994. Reconstitución
de la escena del teatro romano de Mérida, La
intervención de Antonio Gómez Millán, Expresión
12. Planta del teatro hoy en día. Escala 1/500
[Elaboración de la autora, mayo 2019]
talación del nuevo graderío. Por
ello, pudiera decirse que se han
desatendido, en cierta forma, las
necesidades del edificio en pro del
uso que le pueda dar el turismo.
Además de utilizarse para espec-
táculos, el teatro forma parte de
un yacimiento arqueológico, cuyo
recorrido turístico, aunque señali-
zado, es completamente libre. La
zona del teatro es la última que
se visita y ésta suele sorprender a
quien lo transita pues el edificio es
el elemento mejor conservado de
todo el recinto. Sin embargo, la fal-
ta de vigilancia y esa libertad de la
que disfruta el visitante incurren en
algunos malos comportamientos,
que, aunque minoritarios, menos-
caban la preservación del inmueble.
Este deterioro asociado a la vi-
sita pública, junto con la erosión
que se produce por el aumento de
turistas cuando el teatro es utiliza-
do son aspectos difíciles de contro-
lar. En cualquier caso, las últimas
intervenciones en el inmueble han
sido realizadas en aras de favorecer
el turismo y la economía del lugar.
Conclusiones
El estudio del teatro romano de
Regina Turdulorum es ejemplo de
la interdisciplinariedad entre los
trabajos en arqueología, historio-
grafía y restauración (Fig. 12). En
materia bibliográfica, únicamente
se tiene constancia de algunos ar-
tículos que se basan directamente
en las memorias arqueológicas o en
las alusiones que se hacen a Regina
cuando se trata el recinto como un
yacimiento completo.
Hay que destacar la labor de
Manuel Grueso, quien se centró en
primer término en los epígrafes en-
contrados para después dedicarse
al edificio per se. No se conoce nin-
12. Plan of the theatre today. Scale 1/500 [Author’s
elaboration, May 2019]
gún otro escrito en el que se analice
el devenir del inmueble, por lo que
este artículo además de indagar en
los datos históricos del teatro, ana-
liza algunas actuaciones descono-
cidas –o no publicadas– hasta el
momento, como es el caso del ce-
rramiento de Dionisio Delgado o la
consolidación de Idoia Muriel.
La lectura crítica realizada sobre
los últimos cambios en el graderío
invita a la pregunta de si cualquier
intervención es posible con tal de fa-
vorecer al erosivo turismo de masas.
La funcionalidad del teatro es
total, pero, aún así, aparecen algu-
nos daños en el edificio fruto de las
condiciones climáticas y del dete-
rioro asociado a la visita pública.
En este sentido, uno de los mayores
problemas es la presencia de hu-
medad, que produce escorrentías
en los sillares y favorece la disgre-
gación del material y el crecimien-
to de vegetación. Esto, unido a la
erosión provocada por el desgaste
turístico y a la falta de recursos
económicos destinados al cuidado
del teatro, inducen a pensar que el
estado de conservación del edificio,
aunque bueno, pueda empeorar.
Las restauraciones acometidas
en el teatro de Regina Turdulorum
no se centraron en conservar única-
mente el material per se, pero consi-
guieron convertir la estructura vis-
lumbrada a través de aquellos Pa-
redones en un ejemplo vivo de esta
tipología arquitectónica romana. n
Notas
Se añaden aquí aquella información pertenecien-
te a aquellos documentos custodiados en distin-
tos archivos:
1 / Para saber más: A. H. N., ÓRDENES MILITA-
RES, ORDEN DE SANTIAGO, Libros de visita.
Libro 1101c, 1494, 96.
2 / Véase: A. G. A.: Proyecto de Cerramiento del
Teatro Romano en Casas de Reina (Badajoz),
1981. Signatura: (O3) 155.000 – 26/01552 –
261/81.
12
3 / MESA HURTADO, R. y MARTÍNEZ VER-
GEL, J.; Teatro Romano de Regina: restauración
de la escena, diciembre de 1999. Área de Restau-
ración, Consejería de Cultura de la Junta de Ex-
tremadura, 1999.
Referencias
– Archivo Histórico Nacional: ÓRDENES
MILITARES, ORDEN DE SANTIAGO, Li-
bros de visita. Libro 1101c, 1494, 96.
– BARRIENTOS, J., 1845. Informe sobre Re-
giana, 1945. Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid, Le 2-44-4.
– DELGADO, D., Proyecto de Cerramien-
to del Teatro Romano en Casas de Reina
(Badajoz), Archivo General de la Adminis-
tración, 1981. Signatura: (O3) 155.000 –
26/01552 – 261/81.
– GÓMEZ DE TERREROS, M., 1994. Re-
constitución de la escena del teatro romano
de Mérida, La intervención de Antonio Gó-
mez Millán, Expresión Gráfica Arquitectó-
nica, [S. I.], n 2, p. 129-135, 1994, ISSN
1133-6137.
– GRUESO, M., 2017. El teatro romano de
Regina. Badajoz: Gráficas Diputación de
Badajoz.
– MÉLIDA, J., 1925-1926. Catálogo Mo-
numental y Artístico de la Provincia de
Badajoz, Tomo I. Badajoz: Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes. Dis-
ponible en: http://aleph.csic.es/imagenes/
mad01/0010_CMTN/html/001359456_
V01T.html#page/1/mode/2up [26/07/2019]
– MÉLIDA, J., 1925-1926. Catálogo Mo-
numental y Artístico de la Provincia de
Badajoz, Tomo IV. Badajoz: Ministerio
de Instrucción Pública y Bellas Artes. Dis-
ponible en: http://aleph.csic.es/imagenes/
mad01/0010_CMTN/html/001359456_
V02F.html#page/1/mode/2up [26/07/2019]
– MESA HURTADO, R. y MARTÍNEZ VER-
GEL, J., 1999. Teatro Romano de Regina:
restauración de la escena, diciembre de 1999.
Archivo del Área de Restauración, Consejería
de Cultura de la Junta de Extremadura.
– MURIEL, I., 2012. Memoria. Obras de
acondicionamiento y revalorización del tea-
tro de la ciudad romana de Regina Turdulo-
rum, en Casas Reina (Badajoz), Servicio de
Obras y Proyectos de Patrimonio Histórico
Artístico. Archivo del Instituto del Patrimo-
nio Cultural de España, Ministerio de Edu-
cación, Cultura y Deporte.
Gráfica Arquitectónica, [S. I.], n 2, p. 129-135, 1994,
ISSN 1133-6137.
– GRUESO, M., 2017. The Roman theatre of Regina.
Badajoz: Gráficas Diputación de Badajoz.
– MÉLIDA, J., 1925-1926. Monumental and Artistic
Catalogue of the Province of Badajoz, Volume I.
Badajoz: Ministry of Public Instruction and Fine
Arts. Available at: http://aleph.csic.es/imagenes/
mad01/0010_CMTN/html/001359456_V01T.
html#page/1/mode/2up [26/07/2019].
– MÉLIDA, J., 1925-1926. Monumental and Artistic
Catalogue of the Province of Badajoz, Volume IV.
Badajoz: Ministry of Public Instruction and Fine
Arts. Available at: http://aleph.csic.es/imagenes/
mad01/0010_CMTN/html/001359456_V02F.
html#page/1/mode/2up [26/07/2019].
– MESA HURTADO, R. and MARTÍNEZ VERGEL, J.,
1999. Roman Theatre of Regina: restoration of
the stage, December 1999. Archivo del Área de
Restauración, Consejería de Cultura de la Junta de
Extremadura.
– MURIEL, I., 2012. Memory. Works for the
refurbishment and revaluation of the theatre of
the Roman city of Regina Turdulorum, in Casas
Reina (Badajoz), Servicio de Obras y Proyectos
de Patrimonio Histórico Artístico. Archive of the
Spanish Cultural Heritage Institute, Ministry of
Education, Culture and Sport.
90
“NOT BUILT”.
EL CONCURSO PARA EL CHICAGO TRIBUNE EN
CUATRO TIEMPOS: RENOVACIÓN, RECREACIÓN,
TRASGRESIÓN Y ESPECULACIÓN (1922-2017)
“NOT BUILT”.
THE CHICAGO TRIBUNE TOWER COMPETITION
IN FOUR STAGES: RENEWAL, RECREATION,
TRANSGRESSION, SPECULATION (1922-2017)
Alberto Bravo de Laguna Socorro
doi: 10.4995/ega.2022.15796
El concurso para el Chicago Tribune
en 1922 supuso un significativo suceso
dentro del panorama arquitectónico
de la época. En la convocatoria se
enfrentarían unas nuevas tendencias
emergentes contra otras líneas
conservadoras. Las doscientas
ochenta y una propuestas dejaron
constancia gráfica del conglomerado
de diseños contrapuestos presentados,
conformando un amplio y completo
catálogo de la arquitectura de ese
período, un inventario arquitectónico
que sigue teniendo una iconográfica
presencia en la actualidad.
La importancia de este concurso se
evidencia en su continuidad en el
tiempo, a través de tres sucesivas y
heterogéneas revisiones, en 1949, 1980
y 2017. A cada etapa podría asignársele
un término definitorio: renovación,
recreación, trasgresión y especulación,
el concurso y sus revisiones se
analizan desde ellos.
PALABRAS CLAVE: ARQUITECTURA,
CONCURSO, DIBUJO, MAQUETA,
RASCACIELOS, PATRIMONIO
The 1922 competition to design the
Chicago Tribune tower was a major
event in the architectural scene
of the day. It pitted new emerging
ideas against more conservative
styles. The two hundred and
eighty-one entries reflected the
vast array of contrasting designs
that were submitted, forming an
extensive and complete catalogue
of the architecture of that period,
an architectural inventory that
continues to have an iconographic
presence today.
The importance of this competition
is evident in its continuity over
time, through three separate and
contrasting iterations, in 1949,
1980 and 2017. Each moment may
be defined by a single concept –
renewal, recreation, transgression,
speculation – in the light of which
the competition and its subsequent
iterations will be analysed.
KEYWORDS: ARCHITECTURE,
COMPETITION, DRAWINGS, MODEL,
SKYSCRAPER, HERITAGE

El concurso para el Chicago Tri-
bune del año 1922 posiblemente
sea el concurso de arquitectura con
mayor trascendencia de la arqui-
tectura moderna, supuso un acon-
tecimiento en su época, sus partici-
pantes generarían “un inestimable
muestrario de la arquitectura de ese
período” (Giedion 1967, p.394).
Proyectar un edificio en altura era
el objeto, el valor icónico de algu-
nas de las propuestas presentadas
ha contribuido fundamentalmen-
te a su permanencia en el tiempo.
Algunas revisiones sucesivas lo co-
rroborarían, de entre éstas últimas,
destacaríamos tres, formalizadas
en diferentes formatos: una pelícu-
la en 1949, una exposición-publi-
cación en 1980 y una exposición
en 2017. Para definir al concurso
y sus revisiones podría asociárse-
le un término a cada etapa: reno-
vación, recreación, trasgresión y
especulación, respectivamente. En
la primera imagen (Fig. 1) se re-
únen cuatro dibujos que reinter-
pretan el proyecto presentado por
el equipo Gropius y Meyer en las
sucesivas convocatorias. Esta serie
de propuestas en torno al proyec-
to de Gropius-Meyer, junto a los
términos renovación, recreación,
trasgresión y especulación, nos in-
troducen en una conjunta, e inelu-
diblemente breve, interpretación de
cada etapa derivada del concurso.
1922_renovación
El concurso para el Chicago Tribune
en 1922 fue especialmente significa-
tivo por la confluencia de dos gran-
des tendencias, renovación a través
de la nueva modernidad y conserva-
durismo mediante el antiguo clasi-
cismo, “the ancient beauty” (Solo-
monson 2001, p. 149). Esta duali-
dad innovación/conservadurismo se
puede detectar en la documentación
gráfica entregada por los participan-
tes. Una rápida visión de los proyec-
tos hace posible distinguir estos dos
grupos, aunque evidentemente, en
una vista más detenida, se podrían
observar posicionamientos dife-
rentes en ambos. En los premios se
impondría la opción conservadora,
sobre ello podemos recabar juicios
como el que denuncia “la actitud
ruin de un jurado que falla mal un
concurso y la inaceptable y mani-
puladora condición cultural de la
arquitectura ganadora” (Chinchilla
2006, p.91), o “(…) la última bata-
lla de estilos (…) la sociedad capita-
lista postindustrial que buscaba legi-
timidad con los disfraces de antaño”
frente a “la emoción palpable de
capturar el “espíritu de la época” en
vidrio y acero” (Wainwright 2017).
Ante este panorama, las propuestas
modernas a poco podían aspirar en
un concurso finalmente destinado
a dar continuidad a lo establecido.
expresión gráfica arquitectónica 45
91
1. Cuatro tiempos del proyecto de Gropius Meyer
para el concurso en cuatro dibujos: Dibujo 1.
1922/Propuesta de Gropius-Meyer (Solomonson
2001, p.162). Dibujo 2. 1949/Diseño de Edward
Carrere, “Not built” reconstruido a partir de
dos imágenes de la película (Vidor 1949). Dibujo
3.1980/Propuesta de Fred Koetter (Tigerman
1980, p.44). Dibujo 4. 2017/Propuesta de Sergison
Baters (Sergison Baters web 2021)
1. The Gropius-Meyer competition entry in four
drawings: Drawing 1. 1922/Gropius-Meyer proposal
(Solomonson 2001, p.162). Drawing 2. 1949/Design
by Edward Carrere, “not built”, reconstructed from
two stills from the film (Vidor 1949). Drawing 3. 1980/
Fred Koetter proposal (Tigerman 1980, p.44). Drawing
4. 2017/Sergison Baters proposal (Sergison Baters
website 2021)
The 1922 Chicago Tribune Tower Competition
is arguably the most influential competition
in modern architecture; it was a landmark
event of its time, and the submitted proposals
gave “an invaluable cross section of the
architecture of that period” (Giedion 1967,
p.394). Designing a high-rise building was
the task, and the iconic value of some of the
proposals has played a major role in their
enduring relevance. Successive reappraisals
would corroborate this and, of these, we
shall highlight three, presented in different
formats: a film in 1949, an exhibition-
publication in 1980 and an exhibition in 2017.
To define the competition and its subsequent
iterations, each may be associated with
a defining concept: renewal, recreation,
transgression and speculation, respectively.
Figure 1 shows the Gropius-Meyer proposal
alongside its later reinterpretations. This
series of proposals, reflected in the words
renewal, recreation, transgression and
speculation, introduce us to a collective, and
inevitably brief, interpretation of each stage.

92 1922_renewal
The 1922 Chicago Tribune Tower Competition
was highly significant because of the clash
of two major trends: renewal through the
new modernity and conservatism through
the old classicism, “the ancient beauty”
(Solomonson 2001, p.149). This innovation/
conservatism duality can be detected in the
drawings submitted by the participants. A
quick glance at the projects makes it possible
to distinguish between these two groups,
although on closer inspection different
standpoints can clearly be discerned in both.
In the awards, the conservative approach
prevailed, and we may read later reports
which denounced “the callous attitude of
a jury that delivers the wrong verdict in
a competition and the unacceptable and
manipulative cultural condition of the winning
architecture” (Chinchilla 2006, p.91 ), or
“[...] the ultimate battle of the styles [...] the
post-industrial capitalist society searching
for legitimacy in the fancy dress of yore”
versus “palpable excitement about capturing
the ‘spirit of the age’ in glass and steel”
(Wainwright 2017). Against this backdrop,
there was little for modern entries to aspire
to in a competition ultimately intended to
lend continuity to the status quo. It is also
clear that the greater formal and material
experimentation pursued by the innovators
would, in general, remain a superficial,
essentially scenographic approach, as Tafuri
(1975, p. 393) rightly pointed out:
In other words, we are seeing a recourse
to advertising language aimed at exalting
the concentration of capital, of which the
skyscraper is an expression. But not to a
scientific verification of its cost-effectiveness
or to new research related to its technology.
As for the drawings and sketches, the entry
conditions for the competition already made
a certain homogeneity of results foreseeable.
Strict rules restricted the proposals (Academy
Editions 1980 I, p.14):
Drawings (mandatory): All drawings submitted
shall be prepared according to the following list
and at the scales given.
[...] a. Sketch floor plan at the Michigan Avenue
level, showing accurately the arrangement of
the main entrance lobby, the stair and elevator
distribution, and the connection of the new
building with The Tribune Plant.
[...] f. Perspective drawing of the building from
the south-west. Scale one-eighth inch to one
También es patente que la mayor
experimentación formal y material
pretendida por los innovadores se
quedaría, en general, en una apro-
ximación superficial, fundamental-
mente escenográfica, como bien se-
ñala Tafuri (1975, p. 393):
Se asiste, en otras palabras, al recurso a
lenguajes dirigidos a exaltar publicita-
riamente. la concentración de capitales,
de la que el rascacielos es expresión.
Pero no a una comprobación científica
de su economicidad o a nuevas investi-
gaciones relacionadas con su tecnología
Sobre la expresión gráfica, las
condiciones de partida del concur-
so ya hacen previsible una cierta
homogeneidad en los resultados.
Unas normas estrictas van a limitar
la presentación de las propuestas:
(Academy Editions 1980 I, p.14):
Dibujos (obligatorio): Todos los di-
bujos presentados se prepararán de
acuerdo con la siguiente lista y a la
escala indicada.
a- Esboce el plano de planta en el nivel
de Michigan Avenue, mostrando con
precisión la disposición del vestíbulo
de entrada principal, la distribución
de escaleras y ascensores, y la cone-
xión del nuevo edificio con la planta
The Tribune. tos y estables” (Uría, 1998, p.56).
(…) f- Dibujo en perspectiva del edifi-
cio desde el suroeste. Escale un octavo
de 1/8 de pulgada a un pie de 1. Hoja
seis dentro de la línea del borde 24 pul-
gadas por 60 pulgadas (…)
(…) j. Los dibujos se realizarán en blan-
co y negro y no se utilizarán colores.
(…) k. (…) no se mostrarán accesorios
arquitectónicos, florales u otros de
cualquier tipo en, o en una ronda, las
elevaciones o dibujos en perspectiva.
excepto aquellas características que
sean comunes a la propiedad.
A la publicación de las perspec-
tivas fijadas en el punto f, se su-
marían las características propias
de una representación clásica, que
será la mayoritaria en el concurso,
mediante una “codificación gráfica
acotada y estable, apoyada en dos
grandes mecanismos: la construc-
2. Proyectos conservadores /proyectos
innovadores. Propuestas conservadoras de
Arrasmith & Gauger, Morgan, Shepard Hewitt,
Pendleton, Bakewell & Brown y Whitney.
Propuestas innovadoras de Herding, Sackermann,
Kruger/Zess, Taut/Gunther/Schutz, Steger
& Egender, anónimo. Imágenes extraídas de
Academy Editions (1980)
3. Selección aleatoria de propuestas con mención,
Rogers, Lowell, Morris, Burgeois, Dunlap &
Morgan, Whinston y anónimo, EEUU. Propuestas
alternativas de King, Tribune Cartoonist, Gaar
Williams, Werkstatt Fur Manseform, Petersen, y
Schroeder. En último lugar, Le Bourgeois, Francia,
una de las propuestas europeas con mención, de
entre las veintidós dadas a propuestas foráneas
frente a las veintisiete menciones a las propuestas
americanas. Imágenes extraídas de Academy
Editions (1980)
2. Conservative projects / innovative projects.
Conservative proposals by Arrasmith & Gauger,
Morgan, Shepard Hewitt, Pendleton, Bakewell
& Brown and Whitney. Innovative proposals by
Herding, Sackermann, Kruger/Zess, Taut/Gunther/
Schutz, Steger & Egender, anonymous. Images from
Academy Editions (1980)
3. Random selection of proposals that received a
mention, Rogers, Lowell, Morris, Burgeois, Dunlap &
Morgan, Whinston and anonymous, USA. Alternative
proposals from King, Tribune cartoonist, Gaar
Williams, Werkstatt Fur Manseform, Petersen, and
Schroeder. In last place, Le Bourgeois, France,
one of the European proposals with an honourable
mention, among the twenty-two given to foreign
proposals as opposed to the twenty-seven
honourable mentions given to American proposals.
Images taken from Academy Editions (1980)
ción del dibujo y la información/
definición icónica (…) dentro de
una limitada variedad gráfica (…)
mundo apacible de “seguridades”
arquitectónicas y códigos explíci-
No obstante, es justo reconocer
también, como bien precisa además
Uría (1998, p.56) “la realidad es
muy otra; el mundo clásico alberga
dentro de sí muchos mundos con-
tradictorios y una peripecia muy
accidentada”, una primera impre-
sión de homogeneidad y conserva-
durismo gráfico previsiblemente se
diluiría si se profundiza en la inter-
pretación de los dibujos. También
hay que hacer constar que la infor-
mación que nos queda es sesgada,
en la mayor parte de los casos sólo
ha permanecido la vista en perspec-
tiva, al no haberse publicado ma-
quetas, alzados, secciones y plantas
que, aunque se presentaron, no han
trascendido (Fig. 2), necesariamen-
expresión gráfica arquitectónica 45
93

3
94 foot. Sheet size inside of border line 30 inches
by 60 inches [...]
[...] j. The drawings shall be rendered in black
and white, and no colors shall be used.
[...] k. [...] no architectural, floral, or other
accessories of any kind shall be shown on, or
around, the elevations or perspective drawings,
except such features as are common to the
property.
To the perspective requirement set out in
point f, we can add the characteristics of a
classical representation – the majority of the
competition entries – through a “bounded
and stable graphic codification, based on two
major mechanisms: the construction of the
drawing and the iconic definition/information
[...] within a limited graphic variety [...] a
placid world of architectural ‘certainties’ and
explicit and stable codes” (Uría, 1998, p.56).
However, it is also fair to recognise, as Uría
(1998, p.56) pointed out, that “the reality is
very different; the classical world harbours
within itself many contradictory worlds and
many twists and turns”. A first impression
of homogeneity and graphic conservatism
would be expected to be diluted on closer
examination of the drawings. It should also be
noted that the information we have is partial.
In most cases only the perspective drawings
remain, as the models, elevations, sections
and plans that were submitted did not survive
(Fig. 2); these would be required by a more
detailed study.
The perspective drawings in black, white
and shades of grey, rendered using different
techniques, which allow for greater or lesser
contrast or expressiveness in the drawings,
effectively produce an initial impression of
uniformity. Dark or light backgrounds, misty
skies, light effects with beams of light are
the graphic components that differentiate
the drawings in the form of variations from
the same fixed point of view. Along with
orthodoxy in representation and design,
some transgressions were also introduced
in the competition, among them the ironic
contributions of the Tribune cartoonists
King, Williams and Orr (Fig. 3), with their
anthropomorphic buildings drawn from a
different point of view to the rest, from a
high-angle perspective in the case of King,
and introducing elements not permitted in the
rules (cars and the urban environment). As a
proposal outside the norm, we might point to
the Massenfor entry: “an aerial view where
te un estudio más detallado habría
de valorarlos.
Las perspectivas en blanco, ne-
gro y gamas de grises, resueltas
con diferentes técnicas, que per-
miten mayor o menor contraste o
expresividad en los dibujos produ-
cen efectivamente una inicial im-
presión de uniformidad. Fondos
oscuros o claros, cielos brumosos,
elementos de remate luminosos
con haces de luz, serán los com-
ponentes gráficos que diferencien
los dibujos a modo de variaciones
en torno a un mismo punto de
vista fijado. Junto a la ortodoxia
en la representación y el diseño,
algunas trasgresiones también se
introdujeron en el concurso, en-
tre ellas, las aportaciones irónicas
de los caricaturistas del Tribune,
King, Williams y Orr (Fig. 3), con
sus edificios antropomórficos di-
bujados desde un punto de vista
diferente al resto, en picado en el
caso de King, e introduciendo ele-
mentos no permitidos en las bases:
coches y entorno urbano. Como
propuesta fuera de la norma des-
tacaríamos la presentada por
Massenfor: “una vista aérea don-
de los arquitectos parecen prestar
más atención al dinamismo de la
ciudad, al movimiento de los co-
ches y de los habitantes, que a la
propia definición arquitectónica;
poco tiene que ver este grafismo
con las centralizadas perspectivas
académicas de muchas propuestas
del concurso” (Villaverde et al.,
2014, p.560) (Fig. 3). La renova-
ción no sería reconocida en el con-
curso, pero sus propuestas si se
han incorporado a la iconografía
del rascacielos, anteponiéndose a
las tendencias que fueron premia-
das y que han generado un menor
interés posterior.
1949_ recreación
Esta revisión podría ser considera-
da como menor frente a las otras, ya
que se trata de una recreación para
una película, The Fountainhead
(Vidor 1949), no por ello deja de
ser significativa. La película se basa
en la novela The Fountainhead, de
1943, escrita por Ayn Rand (1943-
ed.1958), en esta novela se confron-
tan la arquitectura del pasado con
la novedosa arquitectura moderna,
inmovilismo frente a progreso, en
ella Rand utiliza esta dualidad en
la arquitectura para exponer sus
teorías de pensamiento objetivista.
Los dibujos arquitectónicos que
aparecen la película tendrán bási-
camente la función de ambientar
la acción, se podría afirmar que los
criterios adoptados para ello fue-
ron preparados con fundamento y
cierto conocimiento de la arquitec-
tura que se manejaba. Edward Ca-
rrere es el director artístico de The
Fountainhead y responsable de in-
troducir de forma creíble la arqui-
tectura en la acción a través unos
diseños arquitectónicos creados ex-
presamente. Carrere se documen-
tó entremezclando influencias de
Neutra, Wright o Mies, entre otros
(Bravo 2010). El director artístico
también recurriría al concurso del
Chicago Tribune de 1922 para ge-
nerar una arquitectura ficticia con
apariencia de modernidad. Se pre-
tendía una imagen de la arquitec-
tura moderna apta para el público
general, “Edward Carrere tuvo que
inventar para The Fountainhead
esos edificios que tan vagamente
aparecen evocados en la novela de
Ayn Rand, para proporcionar una
imagen de la verdadera arquitectu-
ra moderna apta para el consumo
popular” (Ramírez 1975, p.276. ).
El Concurso de 1922 aportará las

4. Contraste entre las propuestas para el concurso
de 1922 y las recreaciones para The Fountanhead
(Vidor1949): La arquitectura conservadora.
Primer premio, Howells y Hood, Associate
Architects, Tercer premio, Holabird & Roche.
Segundo premio, Saarinen y HelsingforsExtraídos
de Academy Editions (1980). Propuestas para el
nuevo edificio del diario, extraídos de la película
The Fountainhead. -Nueva arquitectura. Tres
perspectivas para el concurso del Chicago Tribune
Tower, 1922 Hilberseimer, Bijvoet, J. Duiker,
Zandvoort y Taut, extraidas de Academy Editions
(1980). Tres propuestas alternativas, extraídas de
la película The Fountainhead
4. Contrast between the 1922 competition entries and
the recreations for The Fountainhead (Vidor 1949):
Conservative architecture. First prize, Howells and
Hood, Associate Architects. Third prize, Holabird
& Roche. Second prize, Saarinen and Helsingfors.
From Academy Editions (1980). Proposals for a new
tower, extracted from the film The Fountainhead.
New architecture. Three perspective drawings
for the 1922 Chicago Tribune Tower Competition.
Hilberseimer, Bijvoet, J. Duiker, Zandvoort and Taut,
from Academy Editions (1980). Three alternative
proposals, taken from the film The Fountainhead
directrices de los dibujos que re-
crearan la forzada dualidad, mo-
dernidad frente a conservadurismo,
ya presente en la novela, acorde a la
visión radical y maniquea de Rand.
Las limpias perspectivas lineales
modernas se enfrentarán a alzados
4
sombreados recargados de detalles
pintorescos, pautas gráficas que re-
forzarían la confrontación de “dos
concepciones de la arquitectura,
una rompedora original, vanguar-
dista, defendida por el joven y otra
mediocre, adocenada, reiterativa
de los estilos precedentes, conside-
rados “clásicos” y sin fuerza crea-
dora, representada por la institu-
ción académica y el conjunto de la
profesión arquitectónica, vendida
a la vulgaridad del mercado” (Co-
tarelo 2020, p-27). Líneas rectas,
verticales limpias y ostentación de
la estructura, como signos de lo
moderno se extraerán del proyecto
de Gropius, para generar un diseño
de rascacielos moderno elaborado
para la película. Las palabras “Not
built”, que encabeza el título de
este artículo, se superponen al di-
expresión gráfica arquitectónica 45
the architects seem to pay more attention to 95
the dynamism of the city, to the movement
of the cars and the inhabitants, than to the
architectural definition itself; this drawing
has little to do with the centralised academic
perspectives of many of the competition
entries” (Villaverde et al., 2014, p.560) (Fig.
3). Its innovations were not recognised in
the competition, but its proposals have been
incorporated into the iconography of the
skyscraper and have superseded the trends
that were awarded prizes but generated less
interest thereafter.
1949_ recreation
This iteration may be considered minor
compared to the others, as it is a recreation
for a film, The Fountainhead (Vidor 1949), but
it is nonetheless significant. The film is based
on the novel The Fountainhead, 1943, written
by Ayn Rand (1943-ed.1958). In this novel, the
architecture of the past is confronted with
the new modern architecture, immobilism
versus progress, and Rand uses this duality
96
in architecture to expound her theories of
Objectivism. The architectural drawings that
appear in the film are intended to set the
scene for the action, and it could be said
that the criteria for them were established
on the basis of a certain knowledge of the
architecture being used. Edward Carrere was
the art director of The Fountainhead and was
thus in charge of making the architecture
that featured in the film credible by means
of architectural designs that had been
created specifically for the purpose. Carrere’s
research was informed by intermingled
influences from Neutra, Wright and Mies,
among others (Bravo 2010). He also used the
1922 Chicago Tribune Tower Competition
to design a fictional architecture with the
appearance of modernity. The aim was to
offer a representation of modern architecture
suitable for the general public. “Edward
Carrere had to invent for The Fountainhead
those buildings so vaguely evoked in Ayn
Rand’s novel, to provide an image of real
modern architecture suitable for popular
consumption” (Ramírez 1975, p.276). The
1922 competition provided the inspiration
for the drawings that reproduced the forced
duality – modernity versus conservatism –
already present in the novel, in keeping with
Rand’s radical and Manichaean vision.
The clean linear modern perspectives are
bujo de este rascacielos ficticio, su
no construcción representa en la
acción un nuevo fracaso de la mo-
dernidad ante la arquitectura basa-
da en lo establecido.
1980_trasgresión
En 1980, se propuso a celebridades
del momento y de múltiples ten-
dencias, que hicieran una revisión
del concurso y plantearan una nue-
va torre para el periódico. Se pro-
yectó una exposición titulada ‘The
Late Entries to the Chicago Tribu-
ne Competition’, organizada por
los arquitectos Tigerman y Cohen.
Se invitó a más de cien arquitectos,
Cohen y Tigerman “esperaban que
el trabajo de cada arquitecto repre-
sentara un punto de vista o posición
teórica” y,
​​ por lo tanto, “no se invitó
a algunos profesionales conocidos”
(Vinci 1980, p.56), presuponiendo
que no aportarían esa posición. Ti-
german pretendía reunir propues-
tas que representaran el estado de
la arquitectura ante la ruptura con
la modernidad. Seleccionar, invi-
tar y excluir a los participantes ya
ratificaba un cierto planteamiento
trasgresor inicial, pero al final no se
cumpliría tal expectativa, derivan-
do en la presentación de “zigurats,
frentes de cascada, muros cortina y
focos aplicados arbitrariamente a
sus estructuras, sustituyen a los pi-
náculos, contrafuertes y globos de
la competición anterior. Los dibujos
reiteran el vocabulario arquitectó-
nico del pasado reciente, ya que el
original se refería a un pasado (aho-
ra) más lejano” (Vinci 1980, p.62).
Destacaríamos el tercer dibujo de la
Figura 1, un trasgresor diseño del
arquitecto Fred Koetter, un proyec-
to de torre que deforma y dobla el
original edificio de Gropius- Meyer,
el esqueleto estructural de hormigón
que reforzaba para sus autores la
función del edificio se sustituye por
un sistema estructural neumático y
blando que se dobla. Centrándonos
en lo gráfico, compartimos que ya
en 1980, “el dominio reciente de lo
gráfico sobre otras consideraciones

5. Coincidencias entre las propuestas del
concurso de 1922 y las recreaciones para
The Fountainhead (Vidor1949). Retratos del
arquitecto de ficción Roark y de Gropius ante
su proyecto para el concurso (Nerdinger 1985).
Debajo, el edificio moderno no construido
en The Fountainhead, tachado y con el texto
sobrepuesto “Not built”. Diseño de rascacielos
moderno en maqueta para la película, finalmente
descartado (Johnson 2005); un alzado y la
maqueta de Gropius-Meyer (Nerdinger 1985)
5. Coincidences between the 1922 competition
entries and the recreations for The Fountainhead
(Vidor 1949). Portraits of the fictional architect Roark
and of Gropius in front of his competition entry
(Nerdinger 1985). Below, the unbuilt modern building
in The Fountainhead, crossed out and with the
superimposed text “not built”. Modern skyscraper
design in a scale model for the film, eventually
rejected (Johnson 2005); an elevation and the
Gropius-Meyer model (Nerdinger 1985)
arquitectónicas fue determinante,
además, por supuesto, del carácter
limitado del nuevo programa” (Scu-
lly 1980, p.105), datos importantes
para analizar las propuestas pre-
sentadas, que, además, frente a la
convocatoria de 1922, no tenían el
cometido de ser construibles.
Para estos arquitectos “el dibujo
se convirtió en el medio de transmi-
sión que pondría de manifiesto no
solo el agotamiento de un modelo,
sino también el deseo de construc-
ción de una nueva realidad” (Salga-
do et al., 2017, p.55), al él recurri-
rían con un variado despliegue de
técnicas e imágenes seductoras con
las que comunicar sus intenciones
pretendidamente trasgresoras. Se
aprecia una actitud generalizada por
el esmero en la representación, sin
entrar, como escribía Scully, en otras
consideraciones arquitectónicas. En
esta convocatoria se requería una
única perspectiva, una sola imagen.
No habían llegado los ordenadores,
hubo variedad de técnicas gráficas,
tinta, lápiz, plumilla, collage y aeró-
grafo entre otros. La relación figura/
fondo del edificio también es varia-
ble; cielos nublados, efectos de ilu-
minación, asépticos fondos negros o
el blanco del papel recortado por la
figura de la torre.
La publicación más destacada,
Tribune Tower Competition, Vo-
lume II, de la editorial Rizzoli, re-
produce las propuestas presentadas
en blanco y negro, de ahí que esa
será la imagen más divulgada, pero
muchas de ellas estarían realizadas
a color, con un despliegue vistoso
de colores brillantes, propios de la
representación de la época (Figs. 6
y 7). El uso del color y la imagen
impactante refuerza la tesis de que
los “actuales arquitectos posmo-
dernos y el dibujo están encanta-
dos de haberse conocido; el dibujo
es un amigo extraordinariamente
útil y poderoso”. En esta convo-
catoria de 1980 se anteponen la
imagen pretendida y el dibujo ge-
nerado desde el proyecto, en detri-
mento de otras atenciones teóricas
o sociales ante la concepción de un
rascacielos, “a través de un dibujo
más lúdico que había incorpora-
do elementos de la publicidad o la
cultura pop, una nueva generación
de arquitectos, pretendían expresar
su desacuerdo con el corsé estético
impuesto por los postulados de la
modernidad” (Salgado et al., 2019,
p.199). Un completo catálogo for-
mal y gráfico de la arquitectura de
escape, el dibujo de resistencia, la
ironía, el carácter lúdico y la tras-
gresión frente a un pasado con el
que pretendía romper.
2017_especulación
La Bienal de Chicago organiza en
2017 una nueva revisión del Con-
curso, comisariada por Mark Lee
y Sharon Johnston. Esta Bienal se
planteó bajo el lema “Make a New
History”, como una nueva mirada
hacia el pasado, materializada en
diversos actos, entre ellos el volver
al concurso en una exposición de-
nominada “Vertical City”. El nú-
mero de casos presentados es con-
siderablemente menor a las convo-
catorias de 1922 y 1980, los comi-
expresión gráfica arquitectónica 45
set against shaded elevations overloaded 97
with picturesque details, graphic motifs
that reinforce the contrast between “two
conceptions of architecture, one original,
ground-breaking, avant-garde, defended
by the young man, and the other mediocre,
dull, reproducing previous styles, considered
‘classic’ and lacking in creative force,
represented by the academic institution and
the architectural profession as a whole, sold
out to the vulgarity of the market” (Cotarelo
2020, p.27). Straight lines, clean verticals
and structural ostentation, as signs of the
modern, were taken from Gropius’ project to
generate a modern skyscraper design for the
film. The words “not built”, which feature
in the title of this paper, are written on the
drawing of this fictional skyscraper, its not-
being-built representing in the film a new
failure of modernity in the face of established
architectural practice.
1980_transgression
In 1980, a proposal was made to
architect celebrities of the time of various
persuasions to revisit the competition
and come up with a new tower for the
newspaper. An exhibition entitled The Late
Entries to the Chicago Tribune Competition,
organised by architects Tigerman and
Cohen, was held. More than a hundred
architects were invited, and Cohen and
Tigerman “hoped each architect’s work
would represent a point of view or
theoretical position” and therefore “some
well-known practitioners were not invited”
(Vinci 1980, p.56), on the assumption
that they would not provide such a
position. Tigerman’s aim was to assemble
proposals that represented the current
state of architecture in its break with
modernity. Selecting, inviting and excluding
participants was already confirmation of a
certain initial transgressive approach, but in
the end such aspirations were not fulfilled,
resulting in the presentation of “ziggurats,
waterfall fronts, curtain walls and spotlights
arbitrarily applied to their structures,
replace the pinnacles, buttresses and globes
of the earlier competition. The drawings
reiterate the architectural vocabulary of
the recent past as the original referred to
a (now) more distant past” (Vinci 1980,
p.62). We should draw attention to the
98
third drawing in Figure 1, a transgressive
design by the architect Fred Koetter, a tower
project that distorts and bends the original
Gropius-Meyer building, the concrete skeleton
that for its authors reinforced the building’s
function is replaced by a pliant pneumatic
system that deforms the structure. If we focus
on the graphic elements, we find that already
in 1980, “the recent dominance of graphics
over other architectural considerations is also
involved and was, of course, suggested by the
limited character of the new program” (Scully
1980, p.105). These are significant details
when analysing the submitted proposals,
which, moreover, compared to the 1922
competition, were not intended to be built.
For these architects, “drawing became the
means of transmission that would reveal not
only the exhaustion of a model, but also the
desire to construct a new reality” (Salgado
et al., 2017, p.55), to which they would
resort with a varied use of techniques and
seductive images with which to communicate
their supposedly transgressive intentions.
There is a generalised attitude of attention
7
sarios invitan a la exposición solo
a dieciséis estudios de arquitectura,
de trayectorias muy diversas, lo que
dificulta establecer conclusiones,
plantear clasificaciones o agrupar
las propuestas. Para los comisarios,
“lo importante es que entablemos
una conversación. Queremos unir a
personas de diferentes perspectivas,
de diferentes generaciones” (Dezeen
2017). Esta revisión, “Make a new
history”, no estuvo exenta de críti-
cas y visiones discordantes, que irán
desde: “Los resultados son grandes y
audaces, pero no tan innovadores o
provocativos como las ediciones an-
teriores. La era de hacer declaracio-
nes con grandes edificios definitiva-
mente ha terminado” (Betsky 2017)
a “Si este CAB tiene algún límite, es
precisamente el de no plantear una
pregunta lo suficientemente crítica”
(Sabini 2017, p.220). De entre los
diseños presentados, en la crítica
hay un cierto consenso en valorar
como el mejor al presentado por
Tatiana Bilbao, una recopilación de
propuestas con las que se compone
un cadáver exquisito constituido
por diferentes aportaciones de otros
estudios, invitados por Bilbao. Con
estas aportaciones se conforma una
ciudad vertical formada con distin-
tas agregaciones superpuestas, esta
heterogeneidad en cierto sentido
representará “el paradigma de esta
bienal” (Adriá 2017).
La sala de exposiciones de “Ver-
tical City” se transformó en una
sala hipóstila de maquetas alinea-
das en retícula, Se proyectó una
atractiva escenografía formada por
la suma de propuestas dispares,
materializadas en cuidadas maque-
tas de gran tamaño, 4.78 metros de
altura, a ella se añadieron recrea-

ciones de las propuestas de Hilber-
seimer y Adolf Loos, rescatadas del
concurso original.
Respecto a lo gráfico, aunque no
estén presentes en la exposición, al
indagar en webs y publicaciones,
se observa que las maquetas, fue-
ron precedidas y acompañadas de
dibujos preparatorios y represen-
taciones finales. En la mayor parte
de los casos para esta Bienal no se
conciben dibujos que incidan sobre
aspectos técnicos o conceptuales
sobre los rascacielos proyectados,
prima la visualización previa y la
representación de detalles de la ma-
queta a presentar, un dato significa-
tivo que corrobora la general con-
sideración de una nueva ocasión
desperdiciada para profundizar e
innovar sobre la cuestión plantea-
da a los dieciséis invitados, que op-
tarían mayoritariamente por una
mera especulación formal. Si en la
etapa anterior primaba la trasgre-
sión, la ironía y la oposición a lo
establecido, y a ello contribuían
poderosamente los medios gráficos,
el panorama actual se presenta mu-
cho más disperso.
No obstante, en la búsqueda de
aglutinantes en lo gráfico sobre la
trayectoria de los estudios invita-
dos, destacaríamos que la Bienal
refleja bien que “los dibujos de
arquitectura han cobrado una re-
levancia inusitada como objetos de
culto, y es común entre los profe-
sionales emergentes disfrutar de la
producción de dibujos muy elabo-
rados, no para hacer edificios, sino
para pulir su imagen y publicar sus
trabajos en revistas, o postearlos
en el vasto campo floreciente de
Internet” (Zaera, 2016, p.265). In-
dependientemente de la considera-
expresión gráfica arquitectónica 45
99
6. Selección aleatoria de propuestas a
‘The Late Entries to the Chicago Tribune
Competition’,1980. Tadao Ando, Frank Gehry,
Hervin Romney, Helmut Jahn, Fred Koetter,
Fumihko Maki, Tod Williams, Charles Moore,
Cesar Pelli, Stephen Potters, Peter Pran, Michael
Franklin y Arquitectónica. Extraídas de Academy
Editions (1980)
7. Explosión del color. Selección aleatoria de
propuestas a ‘The Late Entries to the Chicago
Tribune Competition’,1980. Di Maio, Doyle,
Haag, Livesey, Schwartz, Silvetti, Taft, Tschumi,
Woods, Jahn, Romney, Stern. Extraídas de
Merwood (2017)
6. Random selection of entries for The Late Entries to
the Chicago Tribune Competition, 1980. Tadao Ando,
Frank Gehry, Hervin Romney, Helmut Jahn, Fred
Koetter, Fumihko Maki, Tod Williams, Charles Moore,
Cesar Pelli, Stephen Potters, Peter Pran, Michael
Franklin and Arquitectonica. From Academy Editions
(1980)
7. Explosion of colour. Random selection of
entries for The Late Entries to the Chicago Tribune
Competition, 1980. Di Maio, Doyle, Haag, Livesey,
Schwartz, Silvetti, Taft, Tschumi, Woods, Jahn,
Romney, Stern. From Merwood (2017)
100
to representation, without entering, as Scully
wrote, into other architectural considerations.
This competition called for a single
perspective, a single image. Computers had
not made their appearance, and a variety of
graphic techniques were used, including ink,
pencil, nib pen, collage, and airbrush, inter
alia. There was also a variable relationship
between the form and background of the
building; cloudy skies, lighting effects, aseptic
black backgrounds or the tower framed
against white paper.
The most prominent publication, Tribune
Tower Competition, Volume II, published
by Rizzoli, reproduced the entries in black
and white, making them the most widely
disseminated images, but many of them
were in colour, with an eye-catching display
of bright colours, typical of representation at
the time (Figs. 6 and 7). The use of colour and
the striking images support the thesis that
“today’s postmodern architects and drawing
are delighted to have made each other’s
acquaintance; drawing is an extraordinarily
useful and powerful friend”. In the 1980
competition, the intended image and the
drawing born of the project took precedence
over other theoretical or social considerations
in the design of a skyscraper: “through a
more playful drawing that had incorporated
elements of advertising or pop culture, a new
generation of architects sought to express their
disagreement with the aesthetic straitjacket
imposed by the postulates of modernity”
(Salgado et al., 2019, p.199). A complete formal
and graphic catalogue of the architecture
ción que suscitan las diferentes pro-
puestas, en estos estudios “hay una
clara noción de que el dibujo es un
instrumento de suma importancia
en el pensamiento arquitectónico
disciplinar (…) un intento de recla-
mar el dibujo arquitectónico como
una parte crucial del trabajo del ar-
quitecto” (Zaera 2016, p.265), ob-
servar sus publicaciones y páginas
web dejan clara constancia de ello.
Conclusiones
La imagen contrastada entre las
exposiciones de 1922 y 2017 (Fig.
10) confirma una evidente evolu-
ción en lo gráfico. Se constata el
amplio despliegue y la heterogenei-
dad de los medios gráficos en 2017,
frente a una aparente estabilidad y
uniformidad en 1922, fuertemente
condicionadas por unas estrictas
normas de presentación (Academy
Editions I 1980, p.14), contestadas
en su día por algunas propuestas
innovadoras. Asumiendo las ca-
rencias expuestas del concurso y
sus revisiones, junto a las impre-
siones generales de haber derivado
en unas expectativas frustradas, sí
que podría afirmarse que los recur-
sos gráficos utilizados han tenido
un papel activo e intencionado. Las
propuestas gráficas no han jugado
a ser meras representaciones, han
contribuido y reforzado el renovar,
recrear, trasgredir o especular con la
arquitectura que a cada época le ha
correspondido, en diferentes roles,
según la etapa. Sin lugar a dudas, al
margen de otras consideraciones ya
señaladas, al valorar el concurso y
sus revisiones destacará lo gráfico.
También primará la interpretación
conjunta frente a la particular, aun
reconociendo el valor individual
indudable de algunas propuestas
que forman parte, con diferente re-
levancia, del heterogéneo imagina-
rio arquitectónico del siglo pasado:
Ando, Bijvoet-Duiker, Gropius-Me-
yer, Hilberseimer, Jahn, Loos, Maki,
Pelli, Saarinen, Taut…entre otros.
Vista en la actualidad, un análisis
coral y desprejuiciado de esta diver-
sa conjunción de proyectos en torno
a un mismo tema, nos permite po-
nerlos en valor, como un conjunto
de elementos a estudiar, representa-
tivos de sus tiempos, siendo cons-
cientes de coincidencias y discre-
pancias, de las diferentes interpreta-
ciones de las que han sido objeto y,
fundamentalmente, de la relevancia
de lo gráfico en todo ello. n
 expresión gráfica arquitectónica 45
8. Fragmentos de las maquetas de la exposición. Diversidad en la concepción
y en el material utilizado. Fotografías de Laurian Ghinitoiu (Plataforma
Arquitectura 2021)
9. Selección aleatoria de propuestas presentadas a “Make a New History”,
2017. Maquetas de Barozzi Veiga, Ensamble Studio, Kuehn Malvezzi, y Serie
Arquitectos. Dibujos preparatorios de Tatiana Bilbao, Keré Architecture,
Oficina Kersten Geers & David Van Severen Productora, Sam Jacob, Serie
arquitectos, Kuehn Malvezzi, Ensamble Studio, Charles Waldheim y Barbas
Lopes Arquitectos. Imágenes extraídas de sus respectivas páginas web
101
8. Fragments of the exhibition models. Diversity in design and materials.
Photographs by Laurian Ghinitoiu (Plataforma Arquitectura 2021)
9. Random selection of proposals submitted to Make New History, 2017.
Models by Barozzi Veiga, Ensamble Studio, Kuehn Malvezzi, and Serie
Arquitectos. Preparatory drawings by Tatiana Bilbao, Keré Architecture,
Oficina Kersten Geers & David Van Severen Productora, Sam Jacob, Serie
Arquitectos, Kuehn Malvezzi, Ensamble Studio, Charles Waldheim, and Barbas
Lopes Arquitectos. Images taken from their respective websites

9
102
10
of escape, the drawing of resistance, irony,
playfulness and transgression against a past it
sought to break with.
2017_speculation
In 2017, the Chicago Architecture Biennial
organised a new iteration of the competition,
curated by Mark Lee and Sharon Johnston.
This Biennial was presented under the slogan
Make New History, as a new look at the past,
materialised in various events, among them a
reimagining of the competition in an exhibition
called Vertical City. The number of entries was
considerably lower than in the 1922 and 1980
competitions; the curators invited only sixteen
architecture studios to the exhibition, from very
different backgrounds, which makes it difficult
to draw conclusions, or to classify or group the
proposals. For the curators, “what’s important
is that we engage in conversation. We want to
bring people together of different perspectives,
of different generations” (Dezeen 2017). This re-
visitation, Make New History, was not without
its critics and dissenting views, ranging from “[t]
he results are big and bold, but not nearly as
innovative or provocative as the earlier editions.
The era of making statements with big buildings
is most definitely over” (Betsky 2017), to “If
this CAB has any limit, it is precisely that of not
posing a critical enough question” (Sabini 2017,
p.220). Of the designs on display, there was
some consensus amongst critics who considered
the best to be the entry submitted by Tatiana
Bilbao, a compilation of proposals that make up
an exquisite corpse of different contributions
from other studios, invited by Bilbao. These
collaborations were combined to form a vertical
city, with different overlapping layers. In a
certain sense, this heterogeneity represented
“the paradigm of this biennial” (Adriá 2017).
The exhibition hall of Vertical City was
transformed into a hypostyle hall of models
Referencias
– “Chicago Architecture Biennial”. En:
<https://chicagoarchitecturebiennial.org>
(02-02-2021)
– Academy Editions, 1980. Tribune Tower
Competition, Volume I. EEUU: Rizzoli.
– Academy Editions, 1980. Tribune Tower
Competition, Volume II. EEUU: Rizzoli.
– ADRIÁ, M., 2017. En <https://www.arqui-
ne.com > (02-02-2021)
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10. Exposiciones 2017/1922. Sala de la exposición
Vertical City, fotografía de Laurian Ghinitoiu
(Plataforma Arquitectura 2021). Exposición de
propuestas presentadas al concurso del Chicago
Tribune Tower, instalada en el Instituto de Artes
de Chicago (Solomonson 2001,96)
10. Exhibitions 2017/1922. Vertical City exhibition
hall, photograph by Laurian Ghinitoiu (Plataforma
Arquitectura 2021). Exhibition of proposals
submitted to the Chicago Tribune Tower
Competition, installed at the Art Institute of Chicago
(Solomonson 2001, p.96)
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arranged in a grid. An attractive display was
created by the sum of disparate proposals, in
the form of meticulous large scale models, 4.78
metres high, with the addition of replicas of the
proposals by Hilberseimer and Adolf Loos from
the original competition.
With regard to graphic elements, although
they are not present in the exhibition, research
on websites and publications shows that the
models were preceded and accompanied by
preparatory sketches and final representations.
In the majority of cases for this Biennial,
the drawings did not address technical
or conceptual aspects of the proposed
skyscrapers, but rather focused on the prior
visualisation and representation of the details
of the model to be presented, a significant fact
that corroborates the general consideration of
a new wasted opportunity to delve into and
innovate on the question posed to the sixteen
guest architects, most of whom opted for
mere formal speculation. If, in the previous
stage transgression, irony and opposition to
the established prevailed, and the drawings
contributed powerfully to this, the current
panorama is much more diffuse.
However, in the search for unifying graphic
elements in the trajectory of the invited studios,
we would like to point out that the Biennial
captured well the fact that “architectural
drawings have taken on unprecedented
relevance as cult objects, and it is common
among emerging professionals to indulge in the
production of highly elaborate drawings, not
to make buildings, but to cultivate their image
and publish their work in magazines, or on the
vast and flourishing medium of the internet”
(Zaera, 2016, p.265). Regardless of the way in
which the different proposals are regarded,
in these studies “there is a clear notion that
drawing is an instrument of utmost importance
in architectural disciplinary thinking [...] an
attempt to reclaim architectural drawing as a
crucial part of the architect’s work” (Zaera 2016,
p.265). Their publications and websites offer
clear evidence of this.
Conclusions
The contrasting images of the 1922 and 2017
exhibitions (Fig. 10) confirm a clear evolution
in graphic representation. We can clearly see
a broad range and heterogeneity of media in
2017, as opposed to the apparent stability
and uniformity in 1922, strongly conditioned
by strict rules of presentation (Academy
Editions I 1980, p.14), challenged at the time
by a few innovative proposals. If we take into
account the shortcomings of the competition
and its later iterations, together with the
general impression of frustrated expectations,
it may be said that drawings and sketches
played an active and deliberate role in the
competition. They have not merely acted as
representations, they have contributed to
and reinforced the architectural renewal,
recreation, transgression and speculation of
each era, taking on different roles depending
on the period. Undoubtedly, beyond other
considerations outlined above, the graphic
dimension stands out when we evaluate
the competition and its later iterations. An
overall interpretation also prevails over an
individual appreciation, while recognising the
undoubted individual value of some proposals
that form part, with varying relevance, of the
heterogeneous architectural tradition of the
last century: Ando, Bijvoet-Duiker, Gropius-
Meyer, Hilberseimer, Jahn, Loos, Maki, Pelli,
Saarinen, Taut, inter alia.
Seen today, a collective and open-minded
analysis of this diverse assemblage of
projects on the same theme permits us to
appraise them as a body of works that are
representative of their times to be studied
with an awareness of their similarities
and their differences, of the different
interpretations to which they have been
subjected and, above all, of the relevance of
graphic representation to all of them. n
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 IVAN LEONIDOV
104
EL DESCUBRIMIENTO DE IVAN LEONIDOV
POR REM KOOLHAAS
THE DISCOVERY OF IVAN LEONIDOV
BY REM KOOLHAAS
Ferrán Ventura Blanch
doi: 10.4995/ega.2022.16700
El objetivo de este artículo es
demostrar la influencia de Ivan
Leonidov en la obra de Rem
Koolhaas. El descubrimiento de la
obra del arquitecto constructivista
ruso será el detonante para que el
joven Koolhaas inicie sus estudios
de arquitectura en la Architectural
Association School of Architecture
de Londres. Tras estudiar una serie
de proyectos de Ivan Leonidov,
empezando por el Instituto Lenin y
terminando por las torres de Dom
Narkomtiazhprom, Koolhaas se
convertirá en el primer difusor de
la arquitectura de Ivan Leonidov
a nivel internacional a través de
diversos artículos entre ellos en la
famosa revista Oppositions.
PALABRAS CLAVE: LEONIDOV,
REM KOOLHAAS
KOOLHAAS, CONSTRUCTIVISMO RUSO,
OORTHUYS, ARQUITECTURA
The aim of this article is to
demonstrate the influence of Ivan
Leonidov on the work of Rem
Koolhaas. The discovery of the
work of the Russian constructivist
architect will be the trigger for
the young Koolhaas to start
his architecture studies at the
Architectural Association School
of Architecture in London. After
studying a series of projects by Ivan
Leonidov, starting with the Lenin
Institute and ending with the Dom
Narkomtiazhprom towers, Koolhaas
will become the first international
diffuser of Ivan Leonidov’s
architecture through various
articles including in the famous
Oppositions magazine.
KEYWORDS: LEONIDOV, KOOLHAAS,
RUSSIAN CONSTRUCTIVISM,
OORTHUYS, ARCHITECTURE

En el año 1966 el joven periodista
Rem Koolhaas realiza una entrevis-
ta a Constant Nieuwenhuys 1 don-
de Koolhaas descubre su interés
por empezar sus estudios en arqui-
tectura, despertando su vocación
por la arquitectura, rescatando los
tiempos pasados en el estudio de su
abuelo Dirk Koolhaas que fue un
reconocido arquitecto.
Sería en 1967 cuando Rem Kool-
haas fue invitado a un seminario en
la Technische Universiteit de Delft
sobre “Arquitectura y cine” orga-
nizado por el profesor de historia
y experto en el “Constructivismo
Ruso” Gerrit Oorthuys. Koolhaas
ya conocía a Oorthuys a través de
amigos comunes, pero será aquí
donde empieza a conversar con él,
a descubrirlo y fascinarse por el
mundo que le rodea. En ese mo-
mento Oorthuys estaba comenzan-
do investigaciones sobre el cons-
tructivismo ruso, argumentos que
serán suficientes para que el joven
Koolhaas empiece a fascinarse por
la arquitectura. La estimulación es
continua, cuanto más le habla más
ve claro su futuro, es algo impa-
rable. Este es el segundo detonan-
te que hace explosionar la cabeza
creativa de Koolhaas llenándola de
fértiles conocimientos que se irán
asentando en búsqueda de lograr
lo que el constructivismo ruso nun-
ca llegaría a culminar. Es un viaje
arriesgado, pero en ese sueño tenía
bastante claro que era el único ca-
mino, estudiar arquitectura. Será
un viaje fértil sin duda, solo es cues-
tión de afinar la mirada enfocando
bien sobre el punto de mira. La fe-
cundación ha sido acertada y crece
en su interior a pasos agigantados.
La excitación por el constructivis-
mo ruso se hace cada vez más fasci-
nante hasta convertirse en una ab-
soluta obsesión paranoica. Pasarán
unos años hasta que no logra viajar
a Moscú para poner su primer sello
en este viaje iniciático. Pero ya en
estas conversaciones con Oorthuys
surge el nombre del arquitecto Ivan
Leonidov. Koolhaas manifiesta que
“Leonidov estuvo en el origen de
mi decisión de ser arquitecto” 2.
Tras visitar en varias ocasiones la
TU Delft y paseando por sus calles
3, se da cuenta que no es la universi-
dad que más le interesa a su mente
inquieta y con tintes transgresores.
Tiene la oportunidad de conocer a
Aldo van Eyck que daba clase allí
en esa época, quien le habla de la
Architectural Association, como es-
cuela emergente y radical. Además,
estaba emplazada en Londres, ciu-
dad cosmopolita que le ofrecía una
gran oferta cultural. Por otro lado,
era una escuela privada, lo que le
garantizaba concluir su etapa estu-
diantil en los años estipulados 4.
Corre el año 1968, Koolhaas tie-
ne 23 años y está a punto de cumplir
24 cuando ingresa en la universidad.
La famosa Architectural Associa-
tion School of Architecture es defi-
nitivamente el emplazamiento elegi-
do para iniciarse en sus estudios de
arquitectura y buscar catapulta in-
ternacional con ciertas garantías. Su
carácter experimental persuadirá el
ímpetu investigador de Rem Kool-
haas. Comienza a estudiar arquitec-
tura, atrás ha dejado su trabajo en
el periodismo y sus inicios en el cine.
Vive en un constante proceso de re-
invención personal.
En ese momento se encontraban
los docentes más influyentes del
panorama arquitectónico: James
Stirling, Peter Cook, Alison y Pe-
ter Smithson, Cedric Price y otros.
Koolhaas definía ese periodo en la
escuela años más tarde –cuando
recuperan Exodus (su proyecto fi-
nal de carrera), un proyecto pione-
expresión gráfica arquitectónica 45
In 1966 the young journalist Rem Koolhaas 105
conducted an interview with Constant
Nieuwenhuys 1 where Koolhaas discovered
his interest in starting his studies in
architecture, awakening his vocation for
architecture, rescuing the past times in the
study of his grandfather Dirk Koolhaas who
was a renowned architect.
It would be in 1967 when Rem Koolhaas
was invited to a seminar at the Technische
Universiteit in Delft on “Architecture and
cinema” organized by the history professor
and expert on “Russian Constructivism” Gerrit
Oorthuys. Koolhaas already knew Oorthuys
through mutual friends, but this is where he
begins to converse with him, discover him and
become fascinated by the world around him.
At that time Oorthuys was beginning research
on Russian Constructivism, arguments that
will be enough for the young Koolhaas to
begin to be fascinated by architecture. The
stimulation is continuous, the more he talks
to him the more he sees his future clear, it is
something unstoppable. This is the second
trigger that explodes Koolhaas’ creative head,
filling it with fertile knowledge that will
gradually settle in search of achieving what
Russian constructivism would never achieve.
It is a risky journey, but in that dream I was
quite clear that it was the only way, to study
architecture. It will undoubtedly be a fertile
journey, it is only a matter of sharpening
the gaze by focusing well on the crosshairs.
Fertilization has been successful and is
growing within you by leaps and bounds.
The excitement for Russian constructivism
grows more and more fascinating until it
becomes an absolute paranoid obsession.
It will be a few years until he is unable to
travel to Moscow to put his first stamp on
this initiatory journey. But already in these
conversations with Oorthuys the name of
the architect Ivan Leonidov arises. Koolhaas
states that “Leonidov was at the origin of my
decision to be an architect. 2”
After visiting TU Delft on several occasions
and walking through its streets 3, he realizes
that it is not the university that most interests
his restless and transgressive mind. He has
the opportunity to meet Aldo van Eyck who
was teaching there at that time, who tells
him about the Architectural Association, as
an emerging and radical school. In addition,
it was located in London, a cosmopolitan
 1. Jurado de la AA School con Cedric Price, Piers
Gough, Frank Newby, Peter Cook, Mark Fisher.
1970s
2. Fotografía realizada por Rem Koolhaas desde
su habitación. Moscú 1969
1. AA School jury with Cedric Price, Piers Gough,
Frank Newby, Peter Cook, Mark Fisher. 1970s
2. Photograph taken by Rem Koolhaas from his room.
106 Moscow 1969
1 2
city that offered a great cultural offer. On the
other hand, it was a private school, which
guaranteed him to complete his student
period in the stipulated years 4.
It is 1968, Koolhaas is 23 years old and
is about to turn 24 when he enters the
university. The famous Architectural
Association School of Architecture is
definitely the chosen location to start your
architecture studies and seek international
catapult with certain guarantees. Its
experimental nature will persuade Rem
Koolhaas’ investigative impetus. He begins
to study architecture, he has left behind his
work in journalism and his beginnings in
the cinema. Live in a constant process of
personal reinvention.
At that time there were the most influential
teachers on the architectural scene: James
Stirling, Peter Cook, Alison and Peter
Smithson, Cedric Price and others. Koolhaas
defined that period in school years later –
when they recover Exodus (his final degree
project), a pioneering project to be exhibited
at the MOMA in New York in an exhibition
curated by Jeffrey Kipnis – as:
ro para exhibirlo en el MOMA de
New York en una exposición comi-
sariada por Jeffrey Kipnis– como:
London’s Architectural Association
1970-1972: a school awash in sex,
drugs, and rock and roll, David Bowie
hanging at the bar; flush to a person
with experimental hysteria quicke-
ned by the visionary projects of Ar-
chigram, architecture´s answer to the
Beatles; galvanized, sort of, by the Eu-
ropean action politics of May 1968; ...
drawn to design,... and to antidesign,
to the swagger of the infinite cities of
Yona Friedman and Italy´s Superstu-
dio and Archizoom... 5
En la AA se vive un ambiente
cultural bastante agitado, hay ban-
dos muy claros que separan a sus
alumnos y profesores. El estudiante
recién llegado no consigue adaptar-
se al entorno y no acaba de encon-
trar su camino. Él manifiesta en la
entrevista con Patrice Goulet que
sus comienzos fueron muy traumá-
ticos, se encontró con un profesor
que seriamente les decía: No se pre-
ocupen por la arquitectura. Están
aquí para abrir sus mentes. Es muy
distinto a lo que había imaginado.
La presencia de los miembros de
Archigram es demasiado efusiva y
alabada. Como siempre Koolhaas
no se une a las masas, sino que
intenta buscar su propio camino
y pasa un primer curso un tanto
extraño. No consigue encontrar su
sitio y su poca capacidad de dibujar
no ayuda a ello.
Durante ese curso surge un viaje
6 con sus amigos de Delft a Rusia,
Koolhaas no se lo pensará y em-
prenderá el viaje con ellos a visitar
Moscú y todo aquello que Oor-
thuys le había contado y tanto le
fascinaba. El viaje se produce en
1969, es un viaje de una semana
donde inicialmente visitan Moscú

dedicándose a recorrer distintas ar-
quitecturas de Melnikov, Golosov
y Ginzburg, a la vez que espacios
turísticos, visitan el Mausoleo de
Lenin, el Kremlin, etc.  en sus viajes. Proyecto que nunca
Desde la ventana de su habitación
en el hotel 7 pudo realizar una foto-
grafía donde se puede apreciar una
línea en el territorio, un gran muro
de personas que están haciendo cola
para acceder al Mausoleo de Lenin
8 y rendirle homenaje. Esta imagen
la utilizaba Koolhaas en todas sus
conferencias, destacando la influen-
cia de Rusia en su arquitectura. No
pasa desapercibido en dicha imagen
la presencia de las tres grandes to-
rres relacionadas entre ellas que res-
guardan el Mausoleo de Lenin. Le-
nin es homenajeado bajo la mirada
de las torres, la muerte se mantiene
latente a los pies de las mismas. Cu-
riosamente Koolhaas elige tres 9 de
las veinte que configuran el espacio
de la muralla que rodea el recinto
defensivo del Kremlin.
Posteriormente viajarán a Lenin-
grado donde conocerán a la familia
de Rodchenko, a través de la cual
consiguen que les pongan en con-
tacto con la familia de Ivan Leoni-
dov. La amistad con Oorthuys y los
intereses comunes se ven aunados
en esa visita a la viuda de Leonidov.
Posteriormente realizaran varios
viajes más para documentar toda
la obra del arquitecto, buscaron
documentos en los armarios, baú-
les e incluso debajo de los muebles
de la cocina de la casa de su viu-
da. Ambos se proponen crear un
libro sobre la vida y obra del autor
desconocido hasta el momento. Su
obra es absolutamente rompedora
y ambos se ven identificados en
ella, uno por cuestiones históricas
y el otro por la radicalidad de la ar-
quitectura que propone. El proyec-
to del libro 10 sería para un editor
inglés, donde Koolhaas escribiría
el texto y Oorthuys se encargaría
de reconstruir toda la documenta-
ción gráfica que habían recopilado
se llevaría a cabo, según Koolhaas
por la actitud ambigua y dispersa
de Oorthuys 11. La relación entre
ellos iría deteriorándose poco a
poco, alzándose Koolhaas como el
descubridor de Ivan Leonidov.
Años más tarde en 1977, Ken-
neth Frampton le encarga a Oor-
thuys organizar una exposición en
el IAUS (The Institute for Archi-
tecture and Urban Studies) de New
York sobre la vida y obra de Ivan
Leonidov. En dicha exposición se
publica un libro en 1981 por la
editorial Rizzoli donde no apare-
ce referencia alguna a Koolhaas,
salvo en el prefacio de Frampton,
que manifiesta no hubiera sido po-
sible este libro sin el entusiasmo de
Oorthuys y Koolhaas por el cons-
tructivismo ruso, y sus numerosas
visitas a Rusia 12.
Ivan Ilich Leonidov era un arqui-
tecto soviético surgido del fenóme-
no revolucionario. Fue discípulo de
Alexander Vesnin quien verá en él
la gran promesa de la arquitectura
y lo introduce en el constructivis-
mo, donde verá reflejado su acción
para una arquitectura utópica. Ves-
nin fue su profesor en la escuela de
arquitectura Vkhutemas en Mos-
cú, donde empezó estudiando arte
para luego trasladarse a la unidad
de los hermanos Vesnin. Un trabajo
llamaría la atención de Vesnin, se
trataba de un estudio para un pro-
yecto de una piscina 13. En la dé-
cada de los 20 será considerado la
figura a seguir, posteriormente se le
asociaría con el formalismo y des-
pués de la Segunda Guerra Mun-
dial pasaría a ser olvidado. Prácti-
camente ninguno de sus proyectos
expresión gráfica arquitectónica 45
London’s Architectural Association 1970-1972: 107
a school awash in sex, drugs, and rock and roll,
David Bowie hanging at the bar; flush to a person
with experimental hysteria quickened by the
visionary projects of Archigram, architecture’s
answer to the Beatles; galvanized, sort of, by the
European action politics of May 1968; ... drawn
to design, ... and to antidesign, to the swagger
of the infinite cities of Yona Friedman and Italy’s
Superstudio and Archizoom ... 5
In the AA there is a very hectic cultural
environment, there are very clear sides
that separate its students and teachers.
The newly arrived student cannot adapt to
the environment and cannot quite find his
or her way. He states in the interview with
Patrice Goulet that his beginnings were very
traumatic, he met a professor who seriously
told them: Do not worry about architecture.
They are here to open their minds. It is very
different from what I had imagined. The
presence of the Archigram members is too
effusive and praised. As always Koolhaas
does not join the masses, but tries to find
his own way and goes through a somewhat
strange first year. He cannot find his site and
his poor ability to draw does not help.
During that course a trip with his friends
from Delft to Russia arises 6, Koolhaas will
not think about it and will undertake the trip
with them to visit Moscow and everything
that Oorthuys had told him and so fascinated
him. The trip takes place in 1969, it is a one-
week trip where they initially visit Moscow
dedicating themselves to touring different
architectures of Melnikov, Golosov and
Ginzburg, as well as tourist spaces, visiting
Lenin’s Mausoleum, the Kremlin, etc.
From the window of his hotel room 7 he was
able to take a photograph where you can see a
line in the territory, a large wall of people who
are queuing to access the Lenin Mausoleum 8
and pay tribute to him. This image was used
by Koolhaas in all his lectures, highlighting
the influence of Russia in his architecture. The
presence of the three large towers related
to each other that guard Lenin’s Mausoleum
does not go unnoticed in this image. Lenin is
honored under the gaze of the towers, death
remains latent at their feet. Interestingly,
Koolhaas chooses three 9 of the twenty that
make up the space of the wall that surrounds
the defensive enclosure of the Kremlin.
Later they will travel to Leningrad where
they will meet Rodchenko’s family, through

108 which they get put in contact with Ivan
Leonidov’s family. Friendship with Oorthuys
and common interests come together in
this visit to Leonidov’s widow. Later they
made several more trips to document all the
architect’s work, they looked for documents
in the cabinets, trunks and even under the
kitchen furniture of his widow’s house. They
both set out to create a book about the life
and work of the hitherto unknown author. His
work is absolutely groundbreaking and both
are identified in it, one for historical reasons
and the other for the radical nature of the
architecture he proposes. The book project
10 would be for an English publisher, where
Koolhaas would write the text and Oorthuys
would be in charge of reconstructing all the
graphic documentation they had collected
on their travels. Project that would never be
carried out, according to Koolhaas because
of Oorthuys’ 11 ambiguous and scattered
attitude. The relationship between them
would gradually deteriorate, Koolhaas rising
as the discoverer of Ivan Leonidov.
Years later in 1977, Kenneth Frampton
commissioned Oorthuys to organize an
exhibition at the IAUS (The Institute for
Architecture and Urban Studies) in New
York on the life and work of Ivan Leonidov.
In this exhibition a book is published in
1981 by the Rizzoli publishing house where
there is no reference to Koolhaas, except in
Frampton’s preface, which states that this
book would not have been possible without
the enthusiasm of Oorthuys and Koolhaas for
Russian constructivism, and their numerous
visits to Russia 12.
Ivan Ilyich Leonidov was a Soviet architect
emerged from the revolutionary phenomenon.
He was a disciple of Alexander Vesnin
who will see in him the great promise
of architecture and introduce him to
constructivism, where he will see reflected
his action for a utopian architecture. Vesnin
was his teacher at the Vkhutemas school
of architecture in Moscow, where he began
studying art and later moved to the Vesnin
brothers’ unit. A job would attract Vesnin’s
attention, it was a study for a pool project
13. In the 1920s he would be considered the
figure to follow, later he would be associated
with formalism and after the Second World
War he would be forgotten. Practically none
of his projects were built, something that
marked Koolhaas quite a bit.
3. Proyecto Instituto de Lenin, tal y como se
publicó por primera vez en Sovremennaya
Arkhitektura no 4/5, 1927 p. 122
llego a construirse, algo que marcó
bastante a Koolhaas.
El primer proyecto que sacó a
la luz al joven Leonidov fue su tra-
bajo final de carrera, el Instituto
Lenin 14 en 1927, inicialmente de-
nominado Centro para los colecti-
vos científicos de la USSR. Era un
edificio concebido como un monu-
mento para hacer accesible todo el
conocimiento científico a todos los
ciudadanos. Se convirtió en uno de
los símbolos de espíritu revolucio-
nario e innovadores en la primera
década de la Arquitectura Sovié-
tica. Leonidov se convertiría en la
gran promesa del Constructivismo.
El proyecto consiste en dos edifi-
cios; por un lado, un auditorio que
es innovación en sí mismo, incluido
dentro de la forma de una esfera, y
por otro lado una biblioteca confi-
gurada en un edificio vertical. Hay
un tercer elemento o edificio que es
la antena de radio de la cual nacen
todos los tensores que posibilitan
el conjunto edificado. Las relacio-
nes que se establecen entre ambos
es lo más interesante del proyecto,
relaciones de composición y rela-
ciones de dinamismo espacial entre
los dos edificios, extendiéndose por
todo el territorio colindante.  para los alumnos de la escuela, en
La extrema simplicidad de for-
mas del edificio es lo que lo dota de
la gran complejidad del proyecto.
La relación de figuras geométricas
sencillas dentro de un sistema orto-
gonal con la presencia de ejes verte-
bradores del proyecto son la esencia
del mismo. El edificio se divide en
volúmenes separados pero unidos
a la vez por ese eje de coordenadas
que los relaciona. Los volúmenes
son geométricamente simples crean-
do una relación de precisión entre
ellos. La arquitectura se llena de una
estructura de mástiles y tensores que
aseguran su estabilidad.   (Ministerio de la Industria Pesada).
3. Lenin Institute project, as first published in
Sovremennaya Arkhitektura no 4/5, 1927 p. 122
Este será un proyecto clave para
el ojo avispado y captador de esce-
nas de Rem Koolhaas. En él están
incluidos tres elementos clave para
Koolhaas: la esfera, la aguja y la
torre. Tres elementos, tres concep-
tos que irán apareciendo y desa-
pareciendo a lo largo de su obra,
estando impregnados todos sus
edificios con un trozo de Leonidov
en sus entrañas.  
Leonidov empezó a tener bastan-
te prestigio y tenía muchos segui-
dores entre sus alumnos, algo que
empezaron a ver como una amena-
za y empezó a recibir muchas críti-
cas desde la arquitectura del poder.
La ASI (Instituto de Arquitectura y
Estructuras) organizará un debate
sobre Leonidov, donde se analiza-
rá todo su trabajo y lo someterán
a críticas abusivas 15. En Diciem-
bre de 1930 aparece publicado un
artículo en la revista “Iskussivo v
massy” (Arte en las Masas) escrito
por Arkadii Mordvinov. El artículo
se titulaba “La nocividad del leo-
nidovismo” 16, un texto que ata-
caba a Leonidov como “soñador
en papel” y como profesor acaba-
do, había perdido contacto con la
realidad y era una mala influencia
definitiva, lo acusaron de trabajar
en detrimento de la sociedad. 
Desde la aparición de este artícu-
lo en 1930 Leonidov será expulsa-
do de Vkhutemas y completamente
vetado en Moscú para participar
en concursos de arquitectura. Una
época en la que Moscú estaba en
constante transformación, Leo-
nidov quedará relegado a ser un
mero observador de los aconteci-
mientos. No será hasta 1933 cuan-
do vuelve a poder presentarse a
un concurso, en este caso para el
proyecto Dom Narkomtiazhprom

3
Durante esos tres años de angustia
se convoca uno de los concursos
más importantes para la ciudad, el
concurso para el Palacio de los So-
viets. Concurso al cual no se podrá
presentar Leonidov. Le Corbusier
antes de ponerse a trabajar sobre
su propuesta preguntó si Leonidov
iba hacer el concurso, al recibir res-
puesta negativa dijo: Entonces no
hay problema, esto está ganado.  como por abajo. Tres torres cla-
El concurso que sí realizará
Leonidov será el proyecto Dom
Narkomtiazhprom, un edificio para
las oficinas centrales del Ministerio,
con un emplazamiento situado den-
tro de la Plaza Roja de Moscú. Este
es por tanto el primer proyecto des-
de los últimos cuatro años, así que
ha tenido tiempo para redibujar y
repensar su arquitectura.  ensure its stability.
El proyecto consiste en un con-
junto ensamblado de tres torres co-
nectadas por puentes. Las torres a
su vez están atadas en su base para
asegurar estructuralmente el con-
junto, por tanto, los tres edificios
quedan atados tanto por arriba
ramente diferenciadas unas de las
otras por su forma. En este proyec-
to parte de formas sencillas (rec-
tángulo, círculo y triángulo), pero
las va complejizando con curvas de
segundo grado, característica para
el de la arquitectura del futuro. La
expresión gráfica arquitectónica 45
The first project that brought the young 109
Leonidov to light was his final degree project,
the Lenin Institute 14 in 1927, initially called
the USSR Center for Scientific Collectives.
It was a building conceived as a monument
to make all scientific knowledge accessible
to all citizens. It became one of the symbols
of revolutionary and innovative spirit in
the first decade of Soviet Architecture.
Leonidov would become the great promise of
Constructivism.
The project consists of two buildings; on the
one hand, an auditorium that is innovation in
itself, included within the shape of a sphere,
and on the other hand a library configured in
a vertical building. There is a third element or
building that is the radio antenna from which
all the tensioners that make the built complex
are born. The relationships established
between the two are the most interesting
of the project, compositional relationships
and spatial dynamism relationships between
the two buildings, extending throughout the
neighboring territory.
The extreme simplicity of the building’s forms
is what gives it the great complexity of the
project. The relationship of simple geometric
figures within an orthogonal system with
the presence of backbone axes of the project
are the essence of it. The building is divided
into separate volumes but united at the
same time by that axis of coordinates that
relates them. The volumes are geometrically
simple creating a precision relationship
between them. The architecture is filled with
a structure of masts and turnbuckles that
This will be a key project for Rem Koolhaas’s
keen eye and scene catcher. Included in it
are three key elements for Koolhaas: the
sphere, the spire, and the tower. Three
elements, three concepts that will appear
and disappear throughout his work, all his
buildings being impregnated with a piece of
Leonidov in their entrails.
Leonidov began to have a lot of prestige and
had many followers among his students,
something that they began to see as a threat
and began to receive a lot of criticism from
the architecture of power. The ASI (Institute
of Architecture and Structures) will organize
a debate on Leonidov, where all his work will
be analyzed and subjected to abusive criticism
15. In December 1930 an article was published
110

in the magazine “Iskussivo v massy” (Art in

the Masses) written by Arkadii Mordvinov.
The article was titled “The harmfulness of
Leonidovism” 16, a text that attacked Leonidov
as a “dreamer on paper” and as a finished
teacher, he had lost contact with reality and
was a bad influence on the students of the
school, in short, what They accused of working
to the detriment of society.
Since the appearance of this article in 1930
Leonidov will be expelled from Vkhutemas
and completely banned from Moscow to
participate in architectural competitions.
A time when Moscow was in constant
transformation, Leonidov will be relegated to
being a mere observer of events. It will not
be until 1933 when he will be able to enter 5
a contest again, in this case for the Dom
Narkomtiazhprom project (Ministry of Heavy
Industry). During those three years of anguish, torre principal se diseña con una catedral de San Basilio, buscando
one of the most important competitions for planta de forma rectangular y de comprender los principios de la ar-
the city was called, the competition for the elementos rectos. La segunda es de quitectura tradicional rusa. Las tres
Palace of Soviets. Contest to which Leonidov forma circular, pero va variando en torres parecen querer representar el
will not be able to appear. Le Corbusier, altura su forma, se usan elementos pasado, presente y futuro 17.
before starting to work on his proposal, asked curvos. Y la tercera es el resultado En las palabras de Koolhaas en
if Leonidov was going to do the contest, when de intersecciones de curvas y un su artículo de la revista Oppositions
he received a negative response he said: Then triángulo, formada por elemen- 18 podemos intuir ciertas ideas que
there is no problem, this is won.
tos curvos y elementos rectos. To- luego saldrán a la luz y las resca-
The competition that Leonidov will carry out
das ellas difieren entre sí en altura tará para su presente. El reflejo de
will be the Dom Narkomtiazhprom project, a
building for the central offices of the Ministry, y en el uso de los materiales. Usa unas torres en otras, provocan una
with a site located within the Red Square of el vidrio y la piedra alternados de nueva arquitectura. Según el punto
Moscow. This is therefore the first project forma distinta, según cada torre y de vista que las miremos podemos
since the last four years, so he has had time su forma. Para Leonidov esto era ver una arquitectura u otra, o qui-
to redraw and rethink his architecture. una relectura de la estructura de la zá trasladarnos a un pasado o a un

futuro por construir, pero siempre
veremos una nueva arquitectura. Él
estará interesado en la arquitectu-
ra, no como construcción ni como
forma, sino como situaciones. Ex-
periencias provocadas por elemen-
tos arquitectónicos.
 La secuencia –torre rectangu-
lar de vidrio con piedra oculta, la
torre triangular curvada en planta
con vidrio alternando con piedra,
y la tercera torre curvada tanto en
planta como en sección recubierta
al completo con vidrio– corres-
ponde al gradual desvelo del futu-
ro frente al pasado. Desde la Plaza
Roja se verían solamente superfi-
cies de piedra, y el futuro se vería
reflejado en el vidrio curvado de
la segunda torre.  go con ellas, ser parte del mismo
Leonidov escribe sobre su pro-
puesta para el concurso:  pasado y el presente se fusionan en
6
4. Alzado proyecto Instituto de Lenin, 1927. Los
tres edificios: la esfera, la torre y la aguja
5. Vista del proyecto Instituto de Lenin, 1927. Los
tres edificios: la esfera, la torre y la aguja
6. Portada de la revista Sovremennaya Arkitektura
no 4/5 1927 Libro catálogo de la exposición Ivan
Leonidov Rizzoli. 1978
Hasta ahora, el Kremlin y la catedral
de San Basilio han sido el centro ar-
quitectónico de Moscú. Obviamente,
el levantamiento de un enorme nuevo
complejo en la Plaza Roja, afectará
al estatus de los monumentos indivi-
duales que constituyen este centro. Yo
siento que la arquitectura del Kremlin
y de la Catedral de San Basilio deben
subordinarse al Dom Narkomtiazh-
prom, que el nuevo edificio debe ocu-
par la posición central de la ciudad 19.
Para estar a la altura de las otras
edificaciones que dominan el lugar,
el nuevo proyecto debe ser una ar-
quitectura muy potente que los so-
brepase en todos los sentidos. En
muchos de sus esquemas aparecen
dibujadas de forma continuada las
torres que rodean al Kremlin, su
edificio debe establecer un diálo-
conjunto, para poder superarlo. El
expresión gráfica arquitectónica 45
4. Elevation of the Lenin Institute project, 1927. The
three buildings: the sphere, the tower and the spire
5. View of the Lenin Institute project, 1927. The three
buildings: the sphere, the tower and the spire
6. Cover of the magazine Sovremennaya Arkitektura
no 4/5 1927 Book catalog of the exhibition Ivan
Leonidov Rizzoli. 1978
The project consists of an assembled set 111
of three towers connected by bridges. The
towers in turn are tied at their base to
structurally secure the whole, therefore,
the three buildings are tied both above and
below. Three towers clearly differentiated
from each other by their shape. In this project,
he starts from simple shapes (rectangle,
circle and triangle), but he makes them
more complex with second degree curves,
characteristic for the architecture of the
future. The main tower is designed with a
rectangular plan and straight elements. The
second is circular in shape, but its shape
varies in height, curved elements are used.
And the third is the result of intersections
of curves and a triangle, formed by curved
elements and straight elements. All of them
differ from each other in height and in the use
of materials. Use alternate glass and stone
differently, depending on each tower and
its shape. For Leonidov this was a rereading
of the structure of Saint Basil’s Cathedral,
seeking to understand the principles of
traditional Russian architecture. The three
112 towers seem to want to represent the past,
present and future 17.
In the words of Koolhaas in his article
in Oppositions magazine 18, we can
intuit certain ideas that will later come
to light and rescue them for the present.
The reflection of some towers in others,
provoke a new architecture. Depending on
the point of view we look at, we can see
one architecture or another, or perhaps
move to a past or a future to be built, but
we will always see a new architecture. He
will be interested in architecture, not as
construction or as form, but as situations.
Experiences caused by architectural
elements.
The sequence –rectangular tower of glass
with hidden stone, the triangular tower
curved in plan with glass alternating with
stone, and the third tower curved both in
plan and in section completely covered with
glass– corresponds to the gradual awakening
of the future against the past. Only stone
surfaces would be visible from Red Square,
and the future would be reflected in the
curved glass of the second tower.
Leonidov writes about his proposal for the
contest:
Until now, the Kremlin and St. Basil’s
Cathedral have been the architectural
center of Moscow. Obviously, the erection
of a huge new complex in Red Square
will affect the status of the individual
monuments that make up this center. I feel
that the architecture of the Kremlin and St.
Basil’s Cathedral should be subordinated
to the Dom Narkomtiazhprom, that the new
building should occupy the central position
of the city 19.
To keep up with the other buildings that
dominate the place, the new project must be
a very powerful architecture that surpasses 7
them in every way. In many of his schemes,
the towers that surround the Kremlin are
drawn continuously, your building must una misma realidad, es un edificio edificio para que quede integrado
establish a dialogue with them, be part of absolutamente rompedor por el uso a la perfección con ese patrimonio
the same set, in order to overcome it. The de sus formas y la materialidad del tan delicado para la sociedad que
past and the present merge into the same mismo, pero está perfectamente in- le había atacado. El edificio es una
reality, it is an absolutely groundbreaking tegrado en el conjunto edificado del clara reinterpretación de la catedral
building due to the use of its forms and its
Kremlin. Juega con elementos equi- de San Basilio con lectura contem-
materiality, but it is perfectly integrated
into the Kremlin’s built complex. Play with
valentes a los existentes para esta- poránea. Repite la composición de
elements equivalent to the existing ones blecer ese diálogo. Será una obsesión la catedral con nuevas estructuras
to establish that dialogue. It will be an para Leonidov dibujar y redibujar y nuevos materiales, pero preser-
obsession for Leonidov to draw and redraw todas las torres y la relación con su vando la imagen histórica estable-

cida. Igualmente busca inspiración
en otro edificio fundamental de la
zona, el centro del Kremlin, se trata
del campanario de Ivan el Grande,
un conjunto edificado formado por
tres edificios torre, en su momento
el edificio más alto de Moscú. Leo-
nidov diseña un edificio extrapo-
lando todos los elementos del lugar
con los que puede dialogar, estable-
ciendo una relación armoniosa y
rica con el pasado. Koolhaas lee el
edificio de Leonidov como un pro-
yecto patrimonial:  cómo la arquitectura moderna es capaz
Yo lo interpreté como un compromiso
muy sistemático con la historia, una
narrativa muy inteligente dentro del
proyecto mismo que comienza con
una serie de convenciones en las cuales
el futuro está contenido en la forma y
los materiales utilizados. El efecto del
proyecto es una combinación de “flas-
8
7. Esquema de Ivan Leonidov del proyecto
Narkomtiazhprom, con la catedral de San Basilio
1933
8. Croquis de Ivan Leonidov del proyecto
Narkomtiazhprom, 1933, Los tres edificios y las
torres de la muralla del Kremlin
hback” y “flashforward”. Hay un de-
sarrollo del tiempo (una progresión)
en el interior mismo del proyecto. Por
eso mi artículo en “Oppositions” fue
un temprano intento de comenzar una
polémica (1972) con el postmodernis-
mo. De hecho 1972 fue un momento
particularmente importante y puede ser
que 2002 de nuevo sea un momento
verdaderamente importante en el sen-
tido que desde 1972 al presente pare-
ciera que asistimos a un triunfo en pro-
fundidad del modernismo. Si en 1972
yo discrepaba con el postmodernismo
ahora comienzo a discutir en el 2002
con el modernismo. En 1972 enfatizaba
de relacionarse con la historia, y ahora
vuelvo a polemizar y digo que es nece-
sario aún una relación con la historia de
nuevo tipo, para hacer la arquitectura
moderna menos aburrida 20.
En este viaje, Koolhaas, tuvo
oportunidad de desplazarse por
expresión gráfica arquitectónica 45
7. Ivan Leonidov’s scheme of the Narkomtiazhprom
project, with St. Basil’s Cathedral 1933
8. Ivan Leonidov’s sketch of the Narkomtiazhprom
project, 1933, The three buildings and towers of the
Kremlin wall
all the towers and the relationship with his 113
building so that it is perfectly integrated
with that heritage so delicate for the society
that had attacked him. The building is a clear
reinterpretation of Saint Basil’s Cathedral
with a contemporary reading. It repeats
the composition of the cathedral with new
structures and new materials, but preserving
the established historical image. He also
looks for inspiration in another fundamental
building in the area, the center of the
Kremlin, it is the Ivan the Great bell tower,
a built complex made up of three tower
buildings, at the time the tallest building
in Moscow. Leonidov designs a building by
extrapolating all the elements of the place
with which he can dialogue, establishing a
harmonious and rich relationship with the
past. Koolhaas reads the Leonidov building
as a heritage project:
I interpreted it as a very systematic
commitment to history, a very intelligent
narrative within the project itself that
begins with a series of conventions in
which the future is contained in the form
and materials used. The effect of the
project is a combination of “flashback” and
“flashforward”. There is a development of
time (a progression) within the project itself.
That is why my article in “Oppositions” was
an early attempt to start a polemic (1972)
with postmodernism. In fact, 1972 was a
particularly important moment and it may be
that 2002 again is a truly important moment
in the sense that from 1972 to the present
it seems that we are witnessing a profound
triumph of modernism. If in 1972 I disagreed
with postmodernism, now I am beginning
to discuss in 2002 with modernism. In 1972
I emphasized how modern architecture is
capable of being related to history, and now I
am arguing again and say that a new type of
relationship with history is still necessary, to
make modern architecture less boring 20.
On this trip, Koolhaas, had the opportunity
to move through the Moscow metro
stations, he has always commented that
one of the things he liked the most about
Moscow was its metro network, where he
saw an authentic paradigm of real public
architecture. One of the projects that he
would be interested in visiting was what
was left of the failed project for the Palace
of Soviets. Dvoréts Sovétov (Palace of
Soviets) metro station, opened in 1935, later
renamed Kropótkinskaya. Upon surfacing, a
large pool covered the entire space 21. n
 9. Fotomontaje de Ivan Leonidov del proyecto
Narkomtiazhprom, 1933, Los tres edificios y las
torres del Kremlin
10. Dibujo de Ivan Leonidov del proyecto
Narkomtiazhprom, 1933
9. Photomontage by Ivan Leonidov from the
Narkomtiazhprom project, 1933, The three buildings
and towers of the Kremlin
114 10. Ivan Leonidov’s drawing of the Narkomtiazhprom
project, 1933
Notes
1 / “De Stad van de toekomst. HP-gesprek met Constant over
New Babylon” by Rem Koolhaas and Betty van Garrel. Haagse
Post, The Hague, Agost 6th 1966, pp.14-15.
2 / Koolhaas, Rem (2002) Back to the USSR [Interview by Bart
Goldhoorn for magazine Project Russia] February 2002.
3 / Koolhaas, Rem (1983) Edonista-Puritano. Colloquio con Rem
Koolhaas sulla pornografia, la congestione urbana, l´anno 1931
e il futuro dell´architettura dopo un crazy party. [Interview by
Franco Raggi for magazine Modo nº 58] Abril 1983.
4 / In response to the decision to go to study in London,
Koolhaas says that in Holland the degree lasted nine years,
while in London it was five. In addition, he was interested in
perfecting his level of English. Going to London was a logical
and seductive solution. Changing residence was routine for
him and almost vital, after the childhood he had lived through
in his infancy.
Koolhaas, Rem (1985) La deuxiéme chance de l´architecture
moderne... [Interview by Patrice Goulet for magazine
L´Architecture d´Aujourd´hui] Abril 1985. pp.2-9.
5 / KIPNIS, Jeffrey. Perfect acts of architecture. The Museum
of Modern Art. New York. 2001
6 / See the video of the lecture given by Rem Koolhaas at
the Garage Museum of Contemporary Art in Moscow on
September 15, 2014. Titled “Russian for Beginners”, where
he covers his link with Russia, with constructivism, his trips
to Moscow, and the influence it has had on his career. In
it he will explain the first trip he made with his friends to
Moscow in 1969.
7 / Cited in a lecture by Rem Koolhaas: Introduction to
Preservation, given at the Strelka Institute in Moscow, in
February 2011. See online at https://vimeo.com/19654846
8 / Koolhaas identifies Lenin’s mausoleum as the most
dominant feature on Red Square. Designed by A. V. Shchusev
in 1926, it was replaced by the one he had improvised in 1924.
See article Koolhaas, Rem (1984) A Foundation of Amnesia, in
Design Quartely, nº 125, 1984. pp. 4-12.
9 / In the image taken by Rem Koolhaas, from left to right we
can see the three towers: the Torre del Salvador, the Torre de
San Nicolás and the Angular Arsenal tower.
10 / The book was to be called “The architecture of Ivan
Leonidov”, and was to be published by the London publisher
Studio Vista in 1974. The only document that remained
published from this research was a text focused on the
Dom Narkomtiazhprom project that Koolhaas and Oorthuys
published in Oppositions magazine number 2. An article
titled “Ivan Leonidov’s. Dom Narkomtjazjprom, Moscow ”in
Oppositions magazine, January 2, 1974. pp.95-103.
11 / See an interview about Russia where Koolhaas calls
Oorthuys ineffective and blames him for not being able to
bring to light a book where he had worked tirelessly.
Koolhaas, Rem (2002) Back to the USSR [Interview by Bart
Goldhoorn for Project Russia magazine] February 2002.
12 / Published in the foreword by Kenneth Frampton of the book
“Ivan Leonidov” by Rizzoli Publishers for the IAUS in 1981.
13 / Surely Koolhaas was familiar with this project for a
swimming pool, which we cannot confirm in this investigation
due to lack of documentation on the same.
Quoted by S. Khan-Magomedov in an article from the book “Ivan
Leonidov” by Rizzoli Publishing House for IAUS in 1981. p.16.
las estaciones de metro de Moscú,
siempre ha comentado que una
de las cosas que más le gustó de
Moscú era su red de metro, donde
él veía un auténtico paradigma de
arquitectura pública real. Uno de
los proyectos que le interesaría vi-
sitar era lo que había quedado del
fallido proyecto para el Palacio de
los Soviets. La estación de metro
Dvoréts Sovétov (Palacio de los
Sóviets), se abrió en 1935, poste-
riormente pasó a llamarse Kropó-
tkinskaya. Al salir a la superficie
una gran piscina cubría todo el
espacio 21. n
Notas
1 / “De Stad van de toekomst. HP-gesprek met
Constant over New Babylon” por Rem Koolhaas
y Betty van Garrel. Haagse Post, La Haya, 6 de
Agosto de 1966, pp.14-15.
2 / Koolhaas, Rem (2002) Back to the USSR [En-
trevista por Bart Goldhoorn para la revista Project
Russia] Febrero 2002.
3 / Koolhaas, Rem (1983) Edonista-Puritano.
Colloquio con Rem Koolhaas sulla pornografia,
la congestione urbana, l´anno 1931 e il futuro
dell´architettura dopo un crazy party. [Entrevis-
ta por Franco Raggi para la revista Modo nº 58]
Abril 1983.
4 / En respuesta a la decisión de ir a estudiar a Lon-
dres, Koolhaas cuenta que en Holanda la carrera
duraba 9 años, mientras que en Londres eran 5.
Ademas él estaba interesado en perfeccionar su
nivel de inglés. Ir a Londres era una solución ló-
gica y seductora. Cambiar de residencia era algo
rutinario para él y casi vital, después de la infancia
que había vivido en su infancia.  contemporánea en Moscú. Se puede encontrar
Koolhaas, Rem (1985) La deuxiéme chan-
ce de l´architecture moderne... [Entrevista por
Patrice Goulet para la revista L´Architecture
d´Aujourd´hui] Abril 1985. pp.2-9.
5 / KIPNIS, Jeffrey. Perfect acts of architecture.
The Museum of Modern Art. New York. 2001
6 / Véase el video de la conferencia impartida por
Rem Koolhaas en el Museo de Arte Contempo-
ráneo Garage en Moscú el 15 de Septiembre de
2014. Titulada “Russian for Beginners”, donde
recorre su vinculación con Rusia, con el construc-
tivismo, sus viajes a Moscú, y la influencia que ha
tenido en su carrera. En ella explicará el primer
viaje que realiza con sus amigos a Moscú en 1969. 
7 / Citado en conferencia de Rem Koolhaas: In-
troduction to Preservation, impartida en el Strelka
Institute de Moscú, en Febrero de 2011. Ver onli-
ne en https://vimeo.com/19654846
8 / Koolhaas identifica el mausoleo de Lenin como
el elemento más dominante en la Plaza Roja. Dise-
ñado por A. V. Shchusev en 1926, fue reemplaza-
do por el que había improvisado en 1924. 
Ver artículo Koolhaas, Rem (1984) A Foundation
of Amnesia, en Design Quartely, nº 125, 1984. pp.
4-12.
9 / En la imagen que tomó Rem Koolhaas, de iz-
quierda a derecha podemos ver las tres torres: la
torre del Salvador, la torre de San Nicolás y la to-
rre Angular del Arsenal. 
10 / El libro se iría a llamar “The architecture of
Ivan Leonidov”, e iba a ser publicado por la edi-
torial londinense Studio Vista en 1974. El único
documento que quedo publicado de esta investi-
gación fue un texto centrado en el proyecto Dom
Narkomtiazhprom que Koolhaas y Oorthuys
publicaron en la revista Oppositions número
2. Un artículo titulado “Ivan Leonidov´s. Dom
Narkomtjazjprom, Moscow” en la revista Oppo-
sitions nº 2 de Enero de 1974. pp.95-103.
11 / Ver entrevista sobre Russia donde Koolhaas
tacha a Oorthuys de ineficaz y lo culpa de no po-
der sacar a la luz un libro donde él había trabaja-
do sin descanso. 
Koolhaas, Rem (2002) Back to the USSR [Entre-
vista por Bart Goldhoorn para la revista Project
Russia]  Febrero 2002.
12 / Publicado en prólogo de Kenneth Frampton
del libro “Ivan Leonidov” de la Editorial Rizzoli
para el IAUS en 1981.
13 / Seguramente Koolhaas fue conococedor de
este proyecto para una piscina, cosa que no po-
demos confirmar en esta investigación por falta de
documentación sobre lo mismo. 
Citado por S. Khan-Magomedov en un artículo
del libro “Ivan Leonidov” de la Editorial Rizzoli
para el IAUS en 1981. p.16.
14 / El proyecto “Instituto Lenin” de Leonidov se
publicó por primera vez en Sovremennaya Arkhi-
tektura, n 4/5 de 1927, pp.118-124. Fue selec-
cionado para una exposición sobre arquitectura
la exposición publicada en: Irina Kokkinaki “La
primera exposición de arquitectura moderna en
Moscú” Architectural Design, 1983, número 5/6,
pp 50-59
15 / Citado por S. Khan-Magomedov en un artícu-
lo del libro “Ivan Leonidov” de la Editorial Rizzo-
li para el IAUS en 1981. p.21.
16 / Mordinov, A.G., “Leonidovshchina i ee vred”,
Iskussivo v massy, Diciembre 1930, pp.12-15.
17 / La torre más recta, la torre más histórica, es
una de las torres más cercanas del Kremlin. El
futuro hace olvidar el pasado, pero podemos vis-
 expresión gráfica arquitectónica 45
lumbrar ambos en el presente de todas las torres, 14 / Leonidov’s “Lenin Institute” project was first published 115
y dejar el pasado desvelando el futuro.  in Sovremennaya Arkhitektura, no 4/5, 1927, pp.118-
Ver artículo donde nos cuenta la experiencia de 124. He was selected for an exhibition on contemporary
ver las torres desde los distintos puntos de vista architecture in Moscow. The exhibition can be found
desde la Plaza Roja. Koolhaas, Rem (1984) A published in: Irina Kokkinaki “The first exhibition of modern
Foundation of Amnesia, en Design Quartely, nº architecture in Moscow” Architectural Design, 1983,
125, 1984. pp. 7. number 5/6, pp 50-59
18 / Koolhaas, Rem; Oorthuys, Gerrit: “Ivan 15 / Quoted by S. Khan-Magomedov in an article in the
Leonidov´s. Dom Narkomtjazjprom, Moscow” book “Ivan Leonidov” by Rizzoli Publishing House for IAUS
en Oppositions nº 2 de Enero de 1974. pp.95-103. in 1981. p.21.
19 / Citado de la memoria original del proyecto de 16 / Mordinov, A.G., “Leonidovshchina i ee vred”, Iskussivo v
Leonidov por Koolhaas y Oorthuys en artículo ti- massy, December
​​ 1930, pp.12-15.
tulado “Ivan Leonidov´s. Dom Narkomtjazjprom, 17 / The straightest tower, the most historic tower, is one
of the closest towers of the Kremlin. The future makes the
Moscow” en la revista Oppositions nº 2 de Enero
past forget, but we can glimpse both in the present of all the
de 1974. p.99.
towers, and leave the past unveiling the future.
20 / Koolhaas comentando el proyecto Dom
See article where he tells us about the experience of seeing
Narkomtyazhprom en una entrevista. El año 1972
the towers from different points of view from the Red Square.
es el año que Koolhaas llegaría a New York, jus- Koolhaas, Rem (1984) A Foundation of Amnesia, in Design
to cuando el edifico de las Torres gemelas se está Quartely, no. 125, 1984. pp. 7.
finalizando.  18 / Koolhaas, Rem; Oorthuys, Gerrit: “Ivan Leonidov´s. Dom
Koolhaas, Rem (2002) Back to the USSR [Entre- Narkomtjazjprom, Moscow ”in Oppositions nº 2 January 1974.
vista por Bart Goldhoorn para la revista Project pp.95-103.
Russia]  Febrero 2002. 19 / Quoted from the original memoir of Leonidov’s project by
21 / Véase el artículo que escribe Koolhaas en 1994 Koolhaas and Oorthuys in an article titled “Ivan Leonidov’s.
sobre la destrucción del Palacio de los Sóviets. Dom Narkomtjazjprom, Moscow ”in Oppositions magazine,
KOOLHAAS, Rem; Mau, Bruce. “Palace of the January 2, 1974. p.99.
Soviets. Virtual architecture: A Bedtime Story”. 20 / Koolhaas commenting on the Dom Narkomtyazhprom
S,M,L,XL. 010 publisher. Rotterdam. 1995. pp. project in an interview. The year 1972 is the year that
822-825. Koolhaas would arrive in New York, just as the Twin Towers
building is being completed.
Referencias Koolhaas, Rem (2002) Back to the USSR [Interview by Bart
Goldhoorn for Project Russia magazine] February 2002.
– Architectural Design , 1983, número 5/6, 21 / See the article Koolhaas wrote in 1994 on the destruction
pp 50-59 of the Palace of the Soviets.
– GOZAK, A; LEONIDOV, A: Ivan Leoni- KOOLHAAS, Rem; Mau, Bruce. “Palace of the Soviets. Virtual
dov. Rizzoli, 1988. architecture: A Bedtime Story ”. S, M, L, XL. 010 publisher.
(2016) Drawing futures. Speculations in Rotterdam. 1995. pp. 822-825.
Contemporary Drawing Art and Architec-
ture, UCL Press. References
– KIPNIS, Jeffrey. (2001) Perfect acts of ar- – Architectural Design , 1983, n. 5/6, pp 50-59
chitecture. The Museum of Modern Art. – GOZAK, A; LEONIDOV, A: Ivan Leonidov. Rizzoli,
1988.
New York.
(2016) Drawing futures. Speculations in
– KOOLHAAS, Rem:  La deuxiéme chance
Contemporary Drawing Art and Architecture,
de l´architecture moderne... [Entrevista por UCL Press.
Patrice Goulet para la revista L´Architecture – KIPNIS, Jeffrey. (2001) Perfect acts of architecture.
d´Aujourd´hui 238]  Abril 1985. pp.2-9. The Museum of Modern Art. New York.
– KOOLHAAS, Rem: Back to the USSR [En- – KOOLHAAS, Rem:  La deuxiéme chance de
trevista por Bart Goldhoorn para la revista l´architecture moderne... [Entrevista por Patrice
Project Russia]  Febrero 2002. Goulet para la revista L´Architecture d´Aujourd´hui
– KOOLHAAS, Rem; Oorthuys, Gerrit; 238]  Abril 1985. pp.2-9.
“Ivan Leonidov´s. Dom Narkomtjazjprom, – KOOLHAAS, Rem: Back to the USSR [Entrevista
Moscow”. Oppositions nº 2. 1974. p.99. por Bart Goldhoorn para la revista Project Russia] 
– KOOLHAAS, Rem; A Foundation of Am- Febrero 2002.
nesia, Design Quartely, nº 125, 1984. pp. – KOOLHAAS, Rem; Oorthuys, Gerrit; “Ivan
4-12. Leonidov´s. Dom Narkomtjazjprom, Moscow”.
– KOOLHAAS, Rem; The future´s past, The Oppositions nº 2. 1974. p.99.
Wilson Quartely, vol 3, nº 1,1979. pp. 135- – KOOLHAAS, Rem; A Foundation of Amnesia, Design
Quartely, nº 125, 1984. pp. 4-12.
140.
– KOOLHAAS, Rem; The future´s past, The Wilson
– KOOLHAAS, Rem; van Garrel, Betty; “De
Quartely, vol 3, nº 1,1979. pp. 135-140.
Stad van de toekomst. HP-gesprek met
– KOOLHAAS, Rem; van Garrel, Betty; “De Stad van
Constant over New Babylon”. Haagse Post, de toekomst. HP-gesprek met Constant over New
La Haya, 6 de Agosto de 1966, pp.14-15. Babylon”. Haagse Post, La Haya, 6 de Agosto de
– KOOLHAAS, Rem; MAU, Bruce:  1966, pp.14-15.
S,M,L,XL. 010 publisher. Rotterdam. 1995. – KOOLHAAS, Rem; MAU, Bruce:  S,M,L,XL. 010
– MORDINOV, A.G., “Leonidovshchina i ee publisher. Rotterdam. 1995.
vred”, Iskussivo v massy, Diciembre 1930, – MORDINOV, A.G., “Leonidovshchina i ee vred”,
10 pp.12-15. Iskussivo v massy, Diciembre 1930, pp.12-15.
116
MIRAR, PENSAR, PROYECTAR.
ALEJANDRO DE LA SOTA DIBUJANDO
LOOK, THINK, PROJECT.
ALEJANDRO DE LA SOTA DRAWING
Luis Tejedor Fernández
doi: 10.4995/ega.2022.16961
El arquitecto Alejandro de la Sota
mostró, a lo largo de toda su vida,
un gran interés por el dibujo.
Interés que va más allá del mero
uso profesional, como medio
necesario de comunicación entre
el proyecto y la construcción: así,
en un buen número de textos,
expresa la importancia del dibujo
como manifestación de un proceso
mental, que confiere dimensión
pública a esa mirada intensa y
no siempre consciente hacia el
interior, en la que sitúa el germen
del proyecto. Observar sus dibujos,
y confrontarlos con las memorias
de algunos de sus proyectos, nos
muestra su coherencia intelectual y
creativa, la correspondencia entre
ideas y formas. La abstracción
de sus dibujos, tan próxima a la
de las caricaturas que también
practicó, sintoniza con el carácter
de la arquitectura que, de manera
continuada, proyectó desde la
segunda mitad de los años 50 hasta
el final de su vida.
PALABRAS CLAVE: ALEJANDRO DE LA
SOTA, DIBUJO, MIRADA, PROYECTO
Throughout his life, the architect
Alejandro de la Sota showed great
interest in drawing. This interest
goes beyond mere professional
purposes, as a necessary means
of communication between the
design and construction. Thus,
in quite a number of texts, he
expresses the importance of
drawing as the manifestation
of a mental process, bringing a
public dimension to that intense
and, at times, unconscious inner
glance wherein lies the germ
of the project. To look at his
drawings, and compare them
with the records of some of his
projects, reveals his intellectual
and creative coherence, the
connection between ideas and
forms. The abstraction of his
drawings, so reminiscent of the
caricatures he also drew, is in
keeping with the architectural
character he would project from
the second half of the 1950s until
the end of his life.
KEYWORDS: ALEJANDRO DE LA SOTA,
DRAWING, LOOKING, PROJECT

El oficio de arquitecto consiste, en
buena medida, en la expresión me-
diante dibujos de una idea que se
desea construir. Merced al dibujo,
esa idea comienza a adquirir cor-
poreidad hasta alcanzar su forma.
Simultáneamente, el dibujo incide
en su redefinición, iniciándose así
un proceso iterativo que prosigue
durante la construcción de la obra.
La construcción de la idea culmina
el proceso creativo.
El dibujo como afición
Los dibujos de un creador nos per-
miten mirar a través de sus ojos. El
objetivo de esta reflexión (en la que
el término objetivo se emplea tam-
bién en su acepción fotográfica) se
sitúa ante los ojos del arquitecto
Alejandro de la Sota (Pontevedra,
1913 - Madrid, 1996). Intentare-
mos mirar a través de sus ojos va-
liéndonos para ello de sus dibujos,
que adquieren así el valor de refle-
jos de su mirada.
En palabras de su hijo José:
Podría decir que mi padre tuvo en su
vida sólo dos aficiones: la música y el
dibujo. También la fotografía, aunque
en mucha menor medida. A la arqui-
tectura, creo yo, llegó por el dibujo y
por la ética, la satisfacción de pensar
que resolvía honestamente problemas
de cierto interés. Y creo, también, que
la música, su constante cercanía, le
hizo mejor arquitecto. Música y dibu-
jo los practicó desde la infancia hasta
el final de su vida, le acompañaron
siempre y fueron para él siempre mo-
tivo de alegría y de su fino sentido del
humor. (de la Sota Rius, 2013, p.8).
Sabemos de la afición de Sota
por el dibujo de caricaturas, afi-
ción que cultivó desde su adoles-
cencia. Muchos de estos dibujos
se conservan en el archivo de la
Fundación Alejandro de la Sota,
mostrándonos a un dibujante de
gran solvencia en técnicas diver-
sas (acuarela, lápiz, rotulador), así
como a un observador atento y con
gran capacidad para abstraer de la
realidad externa aquellos aspectos
esenciales que, formalmente, la de-
finen. Precisamente, es esa cualidad
abstracta el rasgo que caracteriza
su arquitectura desde la segunda
mitad de los años 50, y que de ma-
nera continuada cultivará en sus
proyectos hasta el final de su vida.
Intentando precisar el significa-
do de la palabra ‘caricatura’ para
adecuarlo a los dibujos de Sota
(también a los arquitectónicos),
José Manuel López-Peláez entien-
de la caricatura como: ‘una apro-
ximación a la realidad para des-
velar ciertas cualidades esenciales
de ella que se ponen de manifiesto
con cierto énfasis’ (López-Peláez,
1995).
Dibujar y proyectar
La actitud de Sota ante el dibujo está
recogida en muchos de sus textos:
Se piensa, se tiene una idea y se proyec-
ta. Nunca mejor empleado el término,
ya que de esa idea se hacen proyeccio-
nes horizontales, verticales... entonces
¿cuál es el proyecto: la idea o su pro-
yección? 1 (Puente, 2002, p.108).
Además de constatar el carácter
instrumental del dibujo, la cita an-
terior contiene una reflexión acer-
ca del proyecto, entendido como
proceso mental. También suscita
una reflexión que afecta al papel
del dibujo en el desarrollo de di-
cho proceso. El ‘proyecto’, como
‘proyección’ de una construcción
mental claramente definida, se vale
del dibujo como instrumento que
‘lanza’ fuera de nosotros y permi-
te hacer público aquello que, en
principio, pertenece al ámbito más
personal: el de nuestras ideas. No
se dibuja para dotar de forma a la
expresión gráfica arquitectónica 45
The architect’s profession is largely about 117
expressing an idea that one wishes to
build in the form of drawings. It is through
drawing that this idea begins to acquire
corporeality to the point where it finds its
form. Simultaneously, drawing influences
its own redefinition, thus initiating an
iterative process that goes on throughout the
construction of the work. The construction
of the idea brings the creative process to its
culmination.
Drawing as a hobby
An artist’s drawings allow us to see through
their eyes. The object of this reflection (and
here the term ‘object’ is also used in the
photographic sense) is seen through the
eyes of the architect Alejandro de la Sota
(Pontevedra, 1913 - Madrid, 1996). We will try
to look through his eyes using his drawings,
which thus become a reflection of his way of
seeing things.
In the words of his son José:
It could be said that my father had only
two hobbies in his life: music and drawing.
Photography, too, although to a much lesser
extent. He came to architecture, I believe,
through drawing and ethics, the satisfaction
of thinking that he was genuinely solving
problems of real value. And I also believe that
the constant presence of music made him a
better architect. Music and drawing, which
he enjoyed from childhood until the end of his
days, were always with him and a constant
source of joy and his fine sense of humour. (de
la Sota Rius, 2013, p.8).
We know of Sota’s fondness for drawing
caricatures, a hobby he pursued from
adolescence. Many of these drawings
are preserved in the Alejandro de la
Sota Foundation’s archive and reveal a
draughtsman skilled in various techniques
(watercolour, pencil, and felt pen), as well as
having a keen eye and remarkable ability to
abstract from external reality those essential
elements that, by their very form, define
it. It is precisely this abstract quality that
characterises his architecture from the second
half of the 1950s onwards, and which he
would continue to explore in his projects until
the end of his life.
In an attempt to define the word ‘caricature’
to tailor it to Sota’s drawings (including
architectural examples), José Manuel López-
Peláez sees caricature as: ‘an approach
118 to reality to reveal some of its essential
qualities, bringing them to light with a certain
emphasis’ (López-Peláez, 1995).
Drawing and projecting
Sota’s attitude towards drawing is reflected
in many of his texts:
We think, we have an idea and we project
it. There is no better use of the term, since
horizontal and vertical projections are made
from that idea... So, what is the project, the
idea or its projection? 1 (Puente, 2002, p.108).
Besides recognising the instrumental nature
of drawing, the above quote contains a
reflection on the project, which is understood
as a mental process. It also prompts
consideration of the role of drawing in the
development of this process. The ‘project’,
as a ‘projection’ of a clearly defined mental
construct, uses drawing as an instrument to
‘launch’ beyond ourselves and make public
that which is, in principle, within our most
personal sphere: our ideas. The idea is not
drawn to give form to the idea – since the
idea, if properly conceived and articulated,
is inherently formal –, but to reveal the form
that flows from the idea, to externalise it, so
that it can be built (in the most direct sense
of the term, that is, in terms of the physical
materialisation of form).
It instils mental work directed to the whole and
to the parts, a complete mental organicism.
To show that a project is the projection of
that which exists very clearly in our mind,
and which would be enough if it were only a
matter of conception; if this is to be followed
by a realisation, there must naturally be a
representation for it to be understood externally
2. (Puente, 2002, p.59).
Looking with eyes closed
In the text entitled “Memories and
Experiences”, Sota gives us some clues that
help understand architecture in his own way,
and the moment in which drawing makes its
presence felt in the creative process known
as the project:
The problem of architecture is a mental
process, finding an authentic way of resolving
that very problem. I have on occasion compared
the design process to a game of blindfold
chess; there is no possibility of a ‘threatened
piece’ or a ‘moved piece’. It is our mind,
also blindfolded, which must consider all
idea –ya que esta, si ha sido debida-
mente concebida y articulada, lleva
implícita esa cualidad formal–, sino
para dar a conocer la forma que si-
gue a la idea, exteriorizarla, y que
así se pueda construir (en el sentido
más directo del término, es decir,
en cuanto a materialización física
de la forma).
Se inculca el trabajo mental dirigido
a la totalidad y a las partes, un com-
pleto organicismo mental. Hacer ver
que un proyecto es la proyección de
aquello que existe en nuestra mente,
claramente existe, y esto bastaría si
de concepción se tratase; si ha de se-
guirse de su realización, naturalmente
ha de tener una representación para
su externo entendimiento 2. (Puente,
2002, p.59).
Mirar con los ojos cerrados
En el texto titulado “Recuerdos y
experiencias”, Sota nos ofrece algu-
nas claves que nos ayudan a apro-
ximarnos a su manera de entender
la arquitectura, y al momento en el
que el dibujo ha de hacer acto de
presencia en el proceso creativo
que es el proyecto:
El problema de hacer Arquitectura
es un proceso mental, una auténtica
resolución precisamente de ese pro-
blema. He comparado en ocasiones el
hecho de proyectar con una partida de
ajedrez a ciegas, no existe la posibili-
dad de la ‘pieza tocada, pieza movi-
da’. Es nuestra cabeza, también a cie-
gas, la que plantea con todos los datos
recibidos y como ya se indicó, los que
uno mismo añade, la que ha de hacer
todas las posibles combinaciones que
han de dar solución a tantas posibi-
lidades. (de la Sota, 1989, pp.16-17).
Según esto, Alejandro de la Sota
concibe el dibujo como proyec-
ción o reflejo de una mirada ha-
cia el interior, pensante y sensible.
Esa mirada, vertida al papel, es el
instrumento de comunicación con
quienes han de construirla:
...debéis de pensar muchísimo antes
de dibujar vuestros proyectos y una
vez ‘sabidos y requetesabidos’, decir
‘por el dibujo’ lo que habéis pensa-
do, para que otros, los constructo-
res, con vuestros planos, bien cla-
ros, bien explicados, os construyan
vuestro pensamiento.... 3 (de la Sota,
1989, p.231).
Diríase que el dibujo, en este
sentido, pudiera incluso constituir
un escollo que comprometiera la
pureza del proceso proyectual. La
metáfora de la partida de ajedrez
‘a ciegas’ a la que se refería en
“Recuerdos y experiencias”, debe
entenderse como un refrendo del
carácter ideal del proceso, ya que,
al no desarrollarse sobre el tablero,
con piezas físicas, se evita el error en
el que se puede incurrir al tocar una
pieza inadecuada. La ‘ceguera’ que
presidiría el desarrollo de la partida
supone, además, una limitación de
aquellos aspectos sensoriales que
pudieran entorpecer o contaminar
la correcta evolución del proyecto,
entendido siempre como proceso
de elaboración de una idea.
Observando sus dibujos, no po-
demos por menos que preguntar-
nos si Sota creía sinceramente en
esa mera cualidad instrumental de
la expresión gráfica, ajena al pro-
pio proceso creativo que constituye
el proyecto. Si, como él afirma, la
actividad arquitectónica consiste
en un proceso mental orientado a
la resolución de un problema, pa-
rece que habría de ser la palabra,
antes que el dibujo, el instrumento
operativo más adecuado para con-
ducir ese proceso a buen término.
Es verdad que las memorias de sus
proyectos reproducen ideas de ex-
traordinaria potencia, de manera
precisa y concisa, intentando mos-
trar la forma final de tal proceso
como una consecuencia, algo casi
inevitable en lo que el arquitecto

1. Delegación de Hacienda de San Sebastián.
Concurso, 1955
2. Gimnasio Maravillas. Madrid, 1961
apenas interviene. Pero también es
cierto que, a la vista de los dibu-
jos que conocemos como salidos
de la mano del propio arquitecto,
debemos suponer que este ha efec-
tuado una búsqueda de cualida-
des formales valiéndose de ellos,
y que dicha indagación formal ha
influido en el proceso mental, en
la idea que Sota identifica con el
proyecto. De hecho, formas e ideas
1 process that the project itself represents.
2 each other, refining and searching for those
1. San Sebastian Tax Office. Concurso, 1955
2. Maravillas Gymnasium. Madrid, 1961
se retroalimentan, en un proceso
de depuración y búsqueda de esas
cualidades esenciales de la realidad
a las que se refería López-Peláez al
intentar precisar el significado de
la palabra ‘caricatura’, término que
resulta tan adecuado para designar
a los dibujos de Sota, e incluso a su
arquitectura ‘abstracta’ (especial-
mente a partir de la segunda mitad
de la década de los años 50).
expresión gráfica arquitectónica 45
of the details received and, as I have said, 119
those details that we add ourselves; it is our
mind that must seek out all of the possible
combinations that can provide a solution to so
many possibilities (de la Sota, 1989, pp.16-17).
As such, Alejandro de la Sota sees drawing as
a projection or reflection of an inward-looking,
thoughtful, and sensitive eye. That look, put
down on paper, is the means of communication
with those who have to build it:
... you must think a lot before you draw your
projects and once you understand them, explain
through your drawing what you have thought so
others, the builders, build your thought, using
your very clear, well explained drawings… 3
(de la Sota, 1989, p.231).
In this sense it could even be said that
drawing is an obstacle to the purity of the
design process. The metaphor of the game
of ‘blindfold’ chess referred to in “Memories
and Experiences” should be taken as an
endorsement of the ideal nature of the
process, since, by not taking place with
physical pieces on the board, mistakes made
by touching the wrong piece are avoided.
The ‘blindness’ that presides over the
course of the game also places limitations
on the sensory elements that could hinder
or contaminate the smooth evolution of the
project, always understood as a process of
elaborating an idea.
Looking at his drawings, one cannot help
but wonder whether Sota truly believed
in the mere instrumental value of visual
expression, as removed from the very creative
If, as he states, architectural practice is a
mental process aimed at solving a problem,
it would seem that language, rather than
the drawing, would be the most appropriate
means of bringing this process to a successful
conclusion. It is true that his project records
precisely and concisely portray ideas of
extraordinary power, trying to show the
outcome of such a process as a consequence,
an inevitability in which the architect is barely
involved. But, in light of the drawings we
know to be from the architect’s own hand, we
must also assume that he has searched for
formal qualities through them, and that this
exploration of form has influenced the mental
process, the idea that Sota identifies with
the project. In fact, forms and ideas feed off
120
3 4
essential qualities of reality López-Peláez
alluded to when trying to define the meaning
of the word ‘caricature’, a term that is so
appropriate for Sota’s drawings, and even for
his ‘abstract’ architecture (especially from the
second half of the 1950s onwards).
On the other hand, when he writes ‘And
yet... producing Architecture (when
considering it an Art) comes from a state
of unconsciousness, even if we later call it
‘rationalism’. The cultivation of a craft can
be reproduced, but never creation. What was
new is always new’ (de la Sota, 1989, 17),
he seems to want to distance the architect’s
activity from the occupational constraints
inherent in the exercise of a trade. Sota,
reluctant to recognise architecture as an art,
yields to the realisation of ‘the unconscious’,
which acts as a catalyst for the creativity
inherent in true architecture. His desire to
shun the familiar paths to easy success
opens the design process up to the possibility
of ‘letting go’, which transcends the mere
wisdom we associate with rationality. The
artistic component of the architectural project
could be this very notion of ‘letting go’.
Ideas and forms
In 1984, on the verge of turning 70, Alejandro
de la Sota worked on two projects that would
never be built: the Provincial Archaeological
Museum in Leon, and the residential area
Por otro lado, cuando escribe
‘Y sin embargo...el producir Ar-
quitectura (considerándolo un
Arte) es debido a un estado de in-
consciencia, aunque luego lo lla-
memos incluso ‘racionalismo’. El
cultivo de un oficio puede repro-
ducirse, pero la creación nunca.
Lo que fue nuevo es siempre nue-
vo’ (de la Sota, 1989, 17), parece
querer situar la actividad del ar-
quitecto lejos de las servidumbres
profesionales inherentes al ejer-
cicio de un oficio. Sota, reacio al
reconocimiento de la arquitectura
como un arte, cede ante la consta-
tación de ‘lo inconsciente’, que ac-
túa como acicate de la creatividad
propia de la verdadera arquitectu-
ra. Su voluntad de huir del éxito
fácil, transitando por caminos ya
conocidos, introduce en el proce-
so proyectual la posibilidad de un
‘dejarse llevar’, que trasciende la
mera sensatez que asociamos a lo
racional. El componente artístico
del proyecto arquitectónico po-
dría consistir, precisamente, en ese
‘dejarse llevar’.
Ideas y formas
En 1984, a punto de cumplir 70
años, Alejandro de la Sota trabaja
en dos proyectos que no llegarían
a construirse: el Museo Arqueoló-
gico Provincial de León, y la urba-
nización de viviendas en Alcudia
(Mallorca). A esas alturas de su
vida ya ha construido sus mejores
obras, alcanzando un alto grado de
reconocimiento dentro de la pro-
fesión, y creado escuela. Ha dado
por concluida su actividad docente
(al menos la actividad académica
reglada) desde 1971, con el inten-
to fallido de acceso a la cátedra de
Elementos de Composición en la
ETSA de Madrid, y se ha recluido
en su estudio. Posee, por todo ello,
una perspectiva completa y reflexi-
va de su carrera. En ese momento,
realiza estos dos proyectos que
pueden considerarse como recapi-
tulaciones de toda su trayectoria.
Los dos proyectos pertenecen a
esferas distintas, a diferentes escalas:
la pública del Museo y la privada de
las viviendas; la gran escala de lo re-
presentativo y la pequeña escala de

3. Sala de exposiciones MOPU. Madrid, 1988
4. Alejandro de la Sota. Autorretrato
5. Gobierno Civil de Tarragona, 1954 (proyecto)
6. Museo Provincial de León. 1984
lo doméstico. Lo que se debe mos-
trar frente a lo que se ha de ocultar.
El hecho de que estos dos proyec-
tos no se construyeran nos priva de
la experiencia espacial, sensorial, de
los edificios (lo que a duras penas
intentamos soslayar con la realiza-
ción de sendas maquetas). El cono-
cimiento del proceso solo será par-
cial; sin embargo, y debido a ello,
nuestra atención habrá de centrarse
en los aspectos germinales del mis-
mo, a los que podemos acceder de
forma directa a través de los dibujos
y textos explicativos redactados por
su autor. De pocos de sus proyectos
se conservan tal cantidad de cro-
quis, dibujos salidos de su mano que
ilustran el proceso mental. Podemos
percibirlos como ‘proyecciones’ pre-
cisas de sus ideas.
Indagación mental e indagación
artística parecen retroalimentarse
en los proyectos de Alejandro de la
Sota. ¿Cuál de las dos guía o pre-
domina sobre la otra? Viendo los
dibujos y leyendo las memorias,
diríase que ambas discurren simul-
táneamente, que el pensamiento
se deja llevar por una sensibilidad
largamente cultivada, pero que el
cultivo de esa sensibilidad no ha
5 6
3. MOPU Exhibition Hall. Madrid, 1988
4. Alejandro de la Sota. Self-portrait
5. Tarragona Civil Government, 1954 (project)
6. Provincial Museum in Leon. 1984
sido el fruto de una deriva azarosa
o irracional, sino que se ha dirigi-
do, por una parte, a establecer una
sintonía con aquellos principios y
valores de la modernidad encarna-
dos en la obra de los maestros, a
los que Sota admira; y por otra, al
disfrute estético de la música o el
dibujo, muy presentes en su ámbi-
to cultural y personal más cercano.
Estos últimos, tan vinculados a una
existencia vital que a los 70 años
permite una mirada retrospectiva
amplia y plena de experiencias, pa-
recen activarse desde la reflexión
profunda sobre el habitar que am-
bos proyectos propician.
Los dibujos se dividen en dos
registros: planos de proyecto, y
dibujos a mano alzada. Los prime-
ros, en ambos casos, se desarrollan
con la parquedad y objetividad ca-
racterística de la planimetría de su
autor desde mediados de los años
50 (Gobierno Civil de Tarragona,
de 1954, p.ej.). En esa época, Sota
comienza a dejar atrás el organi-
cismo que cultivó en sus primeros
proyectos conscientemente moder-
nos, decantándose ya por una ar-
quitectura abstracta fundamentada
en los principios consolidados por
expresión gráfica arquitectónica 45
in Alcudia (Majorca). At this point in his life 121
he had already completed his best works,
achieved a high degree of recognition
within the profession, and established a
school. He had given up teaching (formal
academic activity at least) in 1971, with
the failed attempt to take up the position
of chair of Elements of Composition at the
Madrid School of Architecture, and had
withdrawn into his studio. He therefore had
a comprehensive and reflective perspective
on his career. It was at that point that he
undertook these two projects, which can be
considered an overview of his entire career.
The two projects belong to different spheres,
and are on different scales: the public sphere
of the Museum and the private sphere of the
homes; the grand scale of the representative
and the modest scale of the domestic. What
is to be seen versus what is to be kept
hidden.
The fact that these two projects were not
built deprives us of the spatial, sensory
experience of the buildings (something we
have tried to overcome by making models
of them). Our understanding of the process
will nevertheless remain incomplete. For this
reason, our attention should be focused on
the germinal aspects of the process, which
are directly accessible through the drawings
and explanatory texts written by the author.
Few of his projects contain such a large
number of sketches, hand-drawn illustrations
of the mental process. We can think of them
as accurate ‘projections’ of his ideas.
Mental and artistic enquiry seem to feed off
122
each other in Alejandro de la Sota’s projects.
Which of the two leads or predominates
over the other? Looking at the drawings and
reading the records it could be said that
both flow simultaneously, that the thought
is influenced by a long-cultivated sensitivity.
However, the cultivation of this sensitivity has
not sprung from some random or irrational
drift, but rather has been directed, on the
one hand, towards establishing harmony
with those principles and values of modernity
embodied in the work of the masters so
admired by Sota, and on the other, towards
the aesthetic enjoyment of music or drawing,
ever present in his immediate cultural and
personal life. The latter seem to be triggered
by the profound reflection on living provoked
by both projects, so closely linked as it is to a
life that at 70 years of age allows for a broad
retrospective view, full of experiences.
The drawings are divided into two categories:
project plans and freehand drawings. The
former, in both cases, are developed with the
parsimony and objectivity characteristic of
the author’s planimetry from the mid 1950s
(the Tarragona Civil Government, from 1954,
for example). At that time, Sota began to
abandon the organicism he had pursued
in his early, consciously modern projects,
los maestros del movimiento mo-
derno desde los años 20 y 30 del
siglo xx. Lo que se refleja en esos
dibujos se corresponde con la mi-
rada de un técnico: representación
diédrica, definición precisa de con-
tornos, trama estructural isótropa
(León), orden modular (Alcudia
y León)... Se recurre al tramado
mediante líneas para diferenciar el
carácter de los espacios: el mayor
o menor grado de relación con el
exterior (recurso gráfico utilizado
ya en el proyecto de Tarragona),
la prolongación hacia el exterior
del ámbito de lo edificado con un
tratamiento continuo del pavimen-
to (Alcudia), o la definición de un
volumen por la ausencia de trama,
que se interrumpe al llegar a tocar
su perímetro (León):
Los croquis parecen ofrecernos
una visión mas amplia y compleja:
muestran diferentes texturas, ve-
getación, presencias evanescentes;
explican, gráficamente, las ideas
que dan vida a los proyectos. La se-
cuencia: Pensar – Dibujar – Cons-
truir, a la que nos hemos estado
refiriendo hasta ahora, podría deri-
var hacia otra más concreta: Mirar
(hacia el interior) – Pensar (la idea
del proyecto) – Proyectar (dibujar
la idea surgida de esa mirada ha-
cia el interior para hacerla pública,
proyectarla). Las memorias de los
proyectos se construyen como una
historia que avanza de la abstrac-
ción de las ideas hacia la concre-
ción de las formas, y nos permiten,
por su coherencia narrativa y con-
ceptual, ordenar los dibujos como
si de un ‘relato gráfico’ se tratara:
1. Según su biología, el hombre tiende a
poseer su propio territorio.
Según la climatología, si es propicia,
le bastaría con marcas sobre el territo-
rio. El rugido del león, el pis del zorro.
Según su intimidad, su característica,
exige la ocultación de su actividad o
descanso.
Si el hombre se encierra en su propia
casa consigue todo, pero pierde natu-

7. Urbanización en Alcudia, Mallorca. 1984
8. Parcela – patio en torno a la casa
9. Parcela – casa
10. Viviendas en Alcudia
11. Casa – mirador
raleza. Busca entonces la manera de
aprehenderla, si no toda, en parte. Ya
apareció el patio.
Desde Pompeya, hasta Mies, en Espa-
ña no se diga, aparece el patio: inte-
rior si la casa da para tanto y adya-
cente, contiguo, hecho con tapias, si
no llegamos a tanto. (Fig. 8)
2. … Se intenta una urbanización con más
tapias. Dentro de ella la vida íntima,
cubriendo el espacio por ellas determi-
nado con parras, enredaderas, toldos.
Viviremos en toda la pequeña parcela
que así hemos convertido en la más
grande casa. (Fig. 9)
8 9
10
7. Alcudia Urbanisation, Majorca. 1984
8. Plot – patio around the house
9. Plot - house
10. Houses in Alcudia
11. House – views
… Hacemos a la vivienda un perisco-
pio, terraza con sombra, para ver lejos
el mar y el monte. Se añade una pisci-
na pequeña propia y de agua de mar.
3. Se prefabrica toda la construcción y se
lleva hecha desde la fábrica a donde
sea, en este caso a Mallorca… Se ahorra
tiempo, se consigue calidad y obliga a
formas tal vez lejos de la Arquitectura.
4. Ver el mar desde todas las casas; te-
ner vida íntima en todas ellas. (Figs.
10 y 11)
Se pensó en una casa abierta, convir-
tiendo la parcela, el jardín, en autén-
11
expresión gráfica arquitectónica 45
opting instead for an abstract architecture 123
based on the principles consolidated by the
masters of the modern movement from the
1920s and 1930s onwards. A technician’s
eye is reflected in these drawings: dihedral
representation, precise definition of contours,
isotropic structural patterns (Leon), and
modular order (Alcudia and Leon). Lines are
used to differentiate the character of the
spaces: the relationship with the exterior to
a greater or lesser degree (a visual device
already used in the Tarragona project), using
continuous paving to extend the constructed
space out towards the exterior (Alcudia),
124 12. Interior de la vivienda tica casa, debajo de buganvillas, enre-
13. Cubierta – solárium daderas... (Fig. 12)
14. Museo en León. Plantas superpuestas en un
único dibujo Sobre ellas, el mirador-solárium 4. (de
la Sota, 1989, pp.198-200).
15. Museo en León, el espacio en torno al museo
16 y 17. Museo Provincial de León. 1984 (Fig. 13)
12. Inside the house Un museo es un gran almacén de cosas
13. Roof – roof deck buenísimas que se permite sea visita-
14. Museum in Leon. Floors superimposed in a single do. Su existencia es un hecho antina-
drawing tural: nada ha sido creado para alma-
15. Museum in Leon, the space around the museum cenarse. (Fig. 14)
16 and 17. Provincial Museum in Leon. 1984
…Podría, debería, ser envuelto el
museo-almacén con dependencias más
alegres y de uso más permanente: bi-
bliotecas, escuelas de restauración,
oficinas de información y turismo,
bar, club, salón de conferencias, etc.,
que, fuera de las horas de visita del
museo, seguirían dando vida al edifi-
cio que lo envuelve. (Fig. 15)
…El museo almacén exige una forma
natural de contenedor regular. La for-
ma regular admite la plenitud de gran
espacio único y un montón de subdi-
visiones para minimizar los espacios
de exposición. Nuestro contenedor es
un cubo aislado dentro del edificio ac-
tual, después de haber vaciado su in-
terior. Total hermetismo defendido del
robo, incendio…5 (de la Sota, 1989,
p.190)
(Figs. 16 y 17)

or defining a space through the absence of

pattern, something that is discontinued when
it reaches the outer edge (Leon):
The sketches seem to offer a broader and more
complex vision: they show different textures,
vegetation, and vanishing points. They visually
explain the ideas that give life to the projects.
The sequence: Thinking - Drawing - Building, to
which we have referred so far, could become
more specific: Looking (inwards) - Thinking (the
idea behind the project) - Project (draw the
idea arising from this inward look to make it
visible, to project it). The records are conceived
as a story that progresses from the abstraction
of ideas to the realisation of forms, and, thanks
12
to their narrative and conceptual coherence,
enable us to order the drawings as if they were
a ‘visual story’:
1. Due to biology, humans tend to possess their
own territory.
If the conditions are favourable, marking the
territory would be enough. The lion’s roar, the
fox’s pee.
The nature of their private life calls for their
activities or rest to be hidden from view.
If humans confine themselves in their own
home, they gain everything, but lose nature.
They then look for a way to capture if not all,
then part of it. Now the patio appears.
From Pompeii to Mies, and in Spain it goes
without saying, we find the patio: an interior
patio if the house is big enough, and adjoining,
contiguous, or walled if there is not much
space. (Fig. 8)
2. … An urbanisation is planned with more walls.
Our private life will be lived within them,
covering the space they define with vines,
climbing plants, and awnings.
13

14
16
Conclusión
En estos textos, pertenecientes a los
proyectos de Alcudia y León, Sota
habla de ‘formas tal vez lejos de la
Arquitectura’. Hay una clara vo-
luntad de alejamiento de cualquier
encasillamiento estilístico vincu-
lado a la tradición disciplinar; por
el contrario, se presta la máxima
atención a aquellos aspectos defini-
dores de la realidad que constituyen
la propia vida, el hecho mismo de
habitar. Recordemos al respecto lo
dicho por el autor a propósito del
Pabellón de Barcelona de Mies van
15
17
der Rohe: ‘La importancia de la
arquitectura no es otra que la del
ambiente que crea. Un ambiente es
conformador de conductas 6. (de la
Sota, 1989, p.226). Coherentemen-
te con esta voluntad de alejamiento
con respecto a la cultura arquitectó-
nica heredada, el autor realiza una
reflexión ‘abstracta’, sin formaliza-
ción predeterminada, pero a la que
acompaña una representación grá-
fica cercana, en su estilo, a los di-
bujos de ‘caricaturas’ que practicó
tenazmente a lo largo de su vida. La
búsqueda de los rasgos esenciales
de la realidad acerca, hasta sincro-
expresión gráfica arquitectónica 45
125
We will live in the whole of the small plot thus
converted into the biggest house. (Fig. 9)
… We give the house a periscope, a shaded
terrace, to see from afar the sea and the
mountains. We add our own small seawater
swimming pool.
3. The whole construction is prefabricated and
taken from the factory to wherever, in this case
to Majorca... It saves time, ensures quality
and imposes forms that may be a far cry from
Architecture.
4. To be able to see the sea from every house; to
enjoy a private life in all of them. (Figs. 10 and 11)
It was planned as an open house, turning the
plot, the garden, into a real home, beneath
bougainvillea, climbing plants... (Fig. 12)
…On top, the panoramic roof deck 4. (de la
Sota, 1989, pp.198-200).
(Fig. 13)
 18. San Esteban Protomártir. Cuenca. 1957 18. Church of Saint Stephen Protomartyr. Cuenca. 1957
19. Viviendas en Alcudia. Maqueta 19. Houses in Alcudia. Model
20. Museo en León. Maqueta 20. Leon Museum. Model

126 A museum is a great warehouse of fine nizar, ideas y formas, con esa co- Naturaleza mediante la arquitec-
things that can be visited. Its very existence
herencia que, gracias a la precisión tura proporciona al ser humano el
is unnatural: nothing was ever created to be
stored. (Fig. 14) reductiva del dibujo de caricaturas, hábitat del que, desde un punto de
…The museum-warehouse could, or should, be en sintonía con la claridad narrati- vista biológico, como especie ani-
filled with more cheerful and more permanent va de la exposición del pensamien- mal, carece. El museo no es sino un
spaces: libraries, schools of restoration,
information and tourism offices, bars, clubs, to, hacen posibles sus proyectos. Y cofre insertado en un edificio que
conference rooms, etc., which, outside of the tal vez sea esa coherencia, que él ya existe y en el que hay que intro-
museum’s visiting hours, would go on breathing llamó ‘la sencillez sencilla’, el rasgo ducir funciones cotidianas, insuflar
life into the building that surrounds it. (Fig. 15)
…The museum warehouse calls for a natural
caracterizador de su obra. vida. La misión del arquitecto no
shape of a standard container. The regular En el proyecto de Alcudia, la sería otra que la de organizar el
shape accommodates the fullness of a large pequeña parcela de la vivienda se espacio proporcionando las condi-
single space with plenty subdivisions to reduce convierte en casa, sin apenas cons- ciones adecuadas para que pueda
the exhibition spaces to a minimum. Our
container is an insulated box inside the existing trucción. La sabia alteración de la ser habitado. Y los dibujos de Ale-
building, after having been cleared inside.
Hermetically sealed against theft, fire, etc. 5
(de la Sota, 1989, p.190).
(Figs. 16 and 17)

Conclusion
In these texts from the Alcudia and Leon
projects Sota speaks of ‘forms that may
be a far cry from Architecture’. There is a
clear desire to move away from any stylistic
pigeonholing associated with the disciplinary
tradition. On the contrary, maximum attention
is paid to those defining aspects of reality that
constitute life itself, the very act of living. In
this respect, we should recall what the author
said about Mies van der Rohe’s Barcelona
Pavilion: ‘The importance of architecture is
nothing less than the environment it creates.
An environment shapes behaviour’ 6 (de
la Sota, 1989, p.226). In keeping with this
desire to distance himself from the inherited
architectural culture, the author makes an
‘abstract’ reflection, without predetermined
formalisation, but accompanied by a visual
representation close in style to the ‘caricature’
drawings that he tenaciously practiced
throughout his life. The search for reality’s
essential features brings ideas and forms
closer together, to the point of synchronisation.
This coherence, thanks to the reductive
precision of the caricature drawing and in
harmony with the narrative clarity of the
exposition of thought, makes his projects
possible. And perhaps it is this coherence,
which he called ‘simple simplicity’, that is the
defining feature of his work.
In the Alcudia project, the small housing
plot is turned into a home, with almost no
construction. The intelligent manipulation of
18

19
20
jandro de la Sota, reproduciendo su
mirada inteligente y sensible, mues-
tran con solvencia y contribuyen a
precisar esa finalidad última de la
arquitectura, que él entendió como
configuración, sutil y nada imposi-
tiva, del límite en el que el ser hu-
mano puede habitar. n
Notas
1 / Extracto de: “Proyectar arquitectura y diseño”,
entrevista de Juana Vera a Alejandro de la Sota,
publicada originalmente en la revista De diseño,
11, junio 1987.
2 / Extracto de la “Memoria a la cátedra de Ele-
mentos de Composición” (1970).
3 / de la Sota, Alejandro: “Palabras en la entrega
de los premios de proyectos fin de carrera en la
ETSAM”. 1985.
4 / de la Sota, Alejandro: “Urbanización, Alcudia,
Mallorca, 1984”.
5 / de la Sota, Alejandro: “Museo Provincial, León,
1984”.
6 / de la Sota, Alejandro: “El pabellón de Barcelo-
na de Mies” (1986).
Referencias
– DE LA SOTA, Alejandro, 1989 (1ª edición).
Alejandro de la Sota, arquitecto. Madrid:
ed. Pronaos.
– DE LA SOTA RIUS, José; LÓPEZ-PELÁEZ,
José Manuel, 2013. Caricaturas. Madrid:
Ediciones Asimétricas.
– LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel, 1995. “Ca-
ricaturas”. Circo, nº.26, pp. 1-12.
– PUENTE, Moisés (ed.), 2002: Alejandro de
la Sota. Escritos, conversaciones, conferen-
cias. Barcelona: ed. Gustavo Gili.
Procedencia de las imágenes
Imágenes [1 – 18]: archivo de la Fundación Ale-
jandro de la Sota: https://archivo.alejandrodelaso-
ta.org/es/original/
Imágenes [19 – 20]: maquetas realizadas y foto-
grafiadas por el autor del artículo.
expresión gráfica arquitectónica 45
127
nature through architecture provides humans
with the habitat which, biologically speaking,
they lack as an animal species. The museum
is nothing more than a storage box set within
an existing building that needs to be given
everyday functions to be brought to life.
The architect’s mission is none other than
to organise the space by providing the right
conditions for habitation. And Alejandro de la
Sota’s drawings, reflecting his intelligent and
sensitive eye, skilfully show and contribute
to defining architecture’s ultimate purpose,
which he saw as a subtle and unimposing
configuration of the limits within which
human beings can live. n
Notes
1 / Excerpt from: “Proyectar arquitectura y diseño”, interview
with Alejandro de la Sota by Juana Vera, originally published
in De diseño magazine, 11th June 1987.
2 / Excerpt from the “Memoria a la cátedra de Elementos de
Composición” (1970).
3 / de la Sota, Alejandro: “Palabras en la entrega de los
premios de proyectos fin de carrera en la ETSAM”. 1985.
4 / de la Sota, Alejandro: “Urbanización, Alcudia, Mallorca,
1984”.
5 / de la Sota, Alejandro: “Museo Provincial, Leon, 1984”.
6 / de la Sota, Alejandro: “El pabellón de Barcelona de
Mies” (1986).
References
– DE LA SOTA, Alejandro, 1989 (1ª edición). Alejandro
de la Sota, arquitecto. Madrid: ed. Pronaos.
– DE LA SOTA RIUS, José; LÓPEZ-PELÁEZ, José
Manuel, 2013. Caricaturas. Madrid: Ediciones
Asimétricas.
– LÓPEZ-PELÁEZ, José Manuel, 1995. “Caricaturas”.
Circo, nº.26, pp. 1-12.
– PUENTE, Moisés (ed.), 2002: Alejandro de la Sota.
Escritos, conversaciones, conferencias. Barcelona:
ed. Gustavo Gili.
Origin of the images
Images [1 – 18]: from the Alejandro de la Sota Foundation
archive: https://archivo.alejandrodelasota.org/es/original/
Images [19 – 20]: models made and photographed by
the author.
128
LA DANZA DE MONDRIAN.
UNA APROXIMACIÓN AL DIBUJO Y AL DIBUJAR
THE DANCE OF MONDRIAN.
AN APPROACH TO DRAWING AND THE ACT OF DRAWING

Renata de Mendonça Espinheira Gomes

doi: 10.4995/ega.2022.16491

1

El artículo expone una experiencia
didáctica en el ámbito del dibujo
arquitectónico. Se procura
estimular el dibujo y que el dibujar
asiente en las vertientes sensitiva,
corporal y emocional frente a la
generalizada tendencia técnica
y racional en las academias
emergentes. El objetivo es
invitar los estudiantes a iniciar
la práctica del dibujo manual
conscientes de su complejidad,
amplitud y necesidad en el terreno
arquitectónico.
En el ejercicio presentado se
explora la relación del dibujar, con
la música y la danza, subrayando el
gesto libre y emocional necesarios.
Se enfatiza también el beneficio
de los entrelazamientos de las
diferentes disciplinas artísticas. El
punto de partida es la particular
Durante muchos siglos el Arte y la
Arquitectura hacían parte de las
Bellas Artes. Ellas se consideraban
de un “mismo territorio” siendo
que muchos de sus profesionales
actuaban, con poca distinción, en
las dos áreas. Después de su recien-
te separación (siglo xviii) el arte
siguió considerando la naturaleza
humana y todo lo significante en su
vida. Debido al distanciamiento de
la arquitectura de las Bellas Artes,
a la incomprensión o desconsidera-
ción de la naturaleza humana (por
la inercia y comodidad del territo-
rio racional y “reglamentado” de
la profesión) o debido a otras razo-
nes, la arquitectura, en general, ha
fortalecido su vertiente científica,
funcional y racional, dejando más
olvidada la artística y la emocional.
Esta separación fue puesta en cau-
sa por varios autores como William
1. Resultado del ejercicio (2020).
Estudiante: Teodora Dumitrasc
pasión de Piet Mondrian por la
música y por la danza y de cómo
su obra pictórica revela esa
relación. Los resultados gráficos y
el envolvimiento de los estudiantes
sugieren la pertinencia y eficacia
de este tipo de ejercicios.
PALABRAS CLAVE: DIBUJO, DIBUJAR,
MÚSICA, DANZA, EXPERIENCIA
DIDÁCTICA
The article presents a didactic
experience in the field of
architectural drawing. It seeks to
encourage drawing and the act of
drawing based on their sensory,
physical and emotional aspects, in
contrast to the generalised technical
and rational tendency in the
emerging academies. The aim is to
invite students to initiate the practice
Morris y John Ruskin a través del
movimiento Arts and Crafts. Sigfried
Giedion (Giedion, 2009) defendía la
importancia de que estas áreas cola-
boraren mutuamente argumentando
que la esencia y la acción humana se
basa tanto en la racionalidad como
en el sentimiento y la emoción. Omi-
tir la vertiente artística es así elimi-
nar la posibilidad de aproximarse a
la cuestión humana.
Relaciones entrelazadas:
Pintura, música y
arquitectura
El arte sigue explorando el mundo
de las posibilidades y de la experi-
mentación, llevando a entrelazarse,
sin reservas, entre sus diferentes dis-
ciplinas. Estas difusas y permeables
fronteras del arte han sido fuerte-
expresión gráfica arquitectónica 45
1. Result of the exercise (2020).
Student: Teodora Dumitrasc
of drawing by hand, to become 129
aware of its complexity, breadth and
necessity in the field of architecture.
In the exercise presented, the
relationship between the act
of drawing, music and dance
is explored, emphasizing the
necessity of the free and emotional
gesture. The benefit of intertwining
different artistic disciplines is
also emphasized. The starting
point is Piet Mondrian’s particular
passion for music and dance and
how his pictorial work reveals this
relationship. The visual results and
the involvement of the students
suggest the relevance and
effectiveness of such exercises.
KEYWORDS: DRAWING, THE ACT OF
DRAWING, MUSIC, DANCE, DIDACTIC
EXPERIENCE
For many centuries Art and Architecture were
part of the Fine Arts. They were considered to
belong to the “same territory” and many of their
professionals worked, with little distinction,
in both areas. After their recent separation
(18th century) art continued to consider human
nature and everything significant in its life. Due
to the distancing of architecture from the Fine
Arts, to the misunderstanding or disregard of
human nature (due to the inertia and comfort
of the rational and “regulated” territory of the
profession) or for other reasons, architecture,
in general, has strengthened its scientific,
functional and rational side, and neglected its
artistic and emotional side.
This separation was called into question
by several authors such as William Morris
and John Ruskin through the Arts and Crafts
movement. Sigfried Giedion (Giedion, 2009)
advocated the importance of these areas
collaborating with each other by arguing that
human essence and action is based as much
on rationality as on feeling and emotion. To
omit the artistic aspect is thus to eliminate the
possibility of approaching the human question.
130 Intertwined relationships: mente trabajadas en los tiempos de da sobre todo por los Futuristas. Sus
Painting, music and architecture vanguardias promoviendo la tran- directrices asentaban en la introduc-
Art continues to explore the world of
possibilities and experimentation, leading to
the unrestricted intertwining of its different
disciplines. These blurred and permeable
boundaries of art were heavily worked upon in
the avant-garde movements of the last century
fostering the transition from figurative to
abstract art. Among many other explorations,
artists have incorporated references to music
and sonority in their work, just as musicians
and composers have done with other artistic
disciplines. In these relationships, games
emerged that confused the provenance of
the artistic “object”. The score became a
plastic object and the plastic object became
a score. According to Ana Zugasti (AAVV,
2007: 334-335) “(...) the artistic interest of
graphic design, the plastic expressivity of the
conceived designs, is presented as a means
to suggest sound by itself”. In play and in
harmony the graphic-visual, musical, sonorous,
corporal, emotional and sensitive issues, and
the concepts of abstraction, randomness and
freedom, enriched different areas.
The graded colour tones, rhythm and speed
of Kandinsky’s work, the composition,
oscillations and chromatic polyphony of Paul
Klee, the movement and resonances of Sonia
Delaunay’s and Robert Delaunay’s work, the
movement, the spontaneity and compositions
of Joan Miró, the colours and sound contrasts
of Frantisek Kupka, the speed, freedom and
sonority of the works of Jackson Pollock and
Lee Krasner, among many other examples,
reveal the relationship between sound and
music and pictorial art.
The work of Piet Mondrian was another
important revelation in this universe. Just as
in painting, Mondrian expected the ideologies
that guided his painting to permeate the
new music, which he sought to institute
and which was influenced above all by the
Futurists. His guidelines were based on the
introduction of new instruments and noises,
on the replacement of the personal-individual
predominance of classical music with an
abstract system, on harmony made up of
contrasts and on the elimination of melody,
rhythm and symmetry (while still guaranteeing
compositional balance). Mondrian said that
measure, composition and technique should
sición de la figuración a la abstrac-
ción. Entre otras muchas explora-
ciones, los artistas han incorporado
referencias de la música y de la so-
noridad en su trabajo, tal como los
músicos y los compositores lo han
hecho con otras disciplinas del arte.
En estas relaciones surgían juegos
que confundían la proveniencia del
“objecto” artístico. La partitura
se convertía en objeto plástico y el
objeto plástico en partitura. Según
Ana Zugasti (AAVV, 2007: 334-
335) “(…) el interés artístico de la
grafía, la expresividad plástica de
los diseños concebidos, es plantea-
do como medio para sugerir por
sí mismo propuestas sonoras.” En
juego y en armonía las cuestiones
gráficas-visuales, musicales, so-
noras, corporales, emocionales y
sensitivas, los conceptos de abs-
tracción, aleatoriedad y libertad,
enriquecían las diferentes áreas.
Los tonos de color escalonados,
el ritmo y la velocidad de la obra
de Kandinsky, la composición, las
oscilaciones y la polifonía cromá-
tica de Paul Klee, el movimiento y
las resonancias de la obra de Sonia
Delaunay y Robert Delaunay, el
movimiento, la espontaneidad y las
composiciones de Joan Miró, los
colores y los contrastes sonoros de
Frantisek Kupka, la velocidad, la
libertad y la sonoridad de las obras
de Jackson Pollock y de Lee Kras-
ner entre muchos otros ejemplos
revelan la relación sonora y musi-
cal con el arte pictórico.
La obra de Piet Mondrian fue
otra importante revelación en este
universo. Tal como en la pintura,
Mondrian esperaba que las ideolo-
gías que orientaban su pintura im-
pregnasen la nueva música, que pro-
curaba instituir y que era influencia-
ción de nuevos instrumentos y rui-
dos, en la sustitución del predomi-
nio personal-individual de la música
clásica por un sistema abstracto, en
la armonía hecha de contrastes y
en la eliminación de la melodía, del
ritmo y de simetrías (garantizando,
todavía, un equilibrio compositivo).
Mondrian refería que la medida, la
composición y la técnica deberían
asociarse con el espacio-tiempo-
movimiento y, en concreto, con la
idea de velocidad. (Casimiro, 2020)
La velocidad y el gesto, han sido
muy explorados por los artistas del
expresionismo, futurismo, neoplas-
ticismo, expresionismo abstracto y
action painting, etc.
Del terreno musical se verifi-
caron igualmente resonancias de
la pintura. Entre otros ejemplos
tenemos la (recíproca) influencia
de Mondrian en la obra del com-
positor Jakob van Domselaer. Este
último publicó obras para piano
“Intentos de estilos” inspiradas en
los cuadros de su amigo (Casimiro,
2020: 8) Las series árboles, mares
y fachadas de Mondrian –donde el
motivo se diluye progresivamente
en líneas horizontales y verticales
hasta llegar a las abreviaturas más
o menos situadas a modo de “stac-
cato”– inspiraban tanto el compo-
sitor que este intentaba ponerlas
en música de una manera análoga
al procedimiento pictórico” (Ca-
simiro, 2020: 8). La obra de Da-
niel Ruyneman también mostró
esa relación pictórico-musical, in-
fluenciada por la obra de su amigo
Mondrian. Ruyneman se basaba
“en fuertes contrastes sonoros y en
nuevas combinaciones de sonidos,
que correspondía al principio pic-
tórico del equilibrio dinámico de
los contrastes, tal como Mondrian

formulaba por entonces con su es-
tructura fundamental de posición
rectangular y derecha.” (Casimiro,
2020: 9). Además de estos ejem-
plos, otros artistas del campo mu-
sical exploraron los entrelazamien-
tos del sonido, de la música y de
lo visual. Entre ellos se encuentran
Earle Brown, Karlheinz Stockhau-
sen, John Cage, Morton Feldman,
Josep Maria Quadreny Mestres y
Iannis Xenakis.
Los sistemas de notación gráfica,
y la música en general, volvían a ins-
pirar la arquitectura tal como la ar-
quitectura volvía a inspirar la músi-
ca y el arte en general. Iannis Xena-
kis, por ejemplo, reveló esa relación
en el Pabellón Philips, que proyectó
mientras colaboraba con Le Cor-
busier. Esta obra arquitectónica fue
proyectada con base en las estruc-
turas de su obra orquestal Metásta-
sis. En la capella Ronchamp, de Le
Corbusier, la estructura libre, alea-
toria y asimétrica en la composición
de las aperturas de ciertos alzados
también muestran esa retroalimen-
tación Esta composición se aseme-
ja incluso a las primeras partituras
experimentales de Earle Brown
(Dicember 1952) o ciertas pinturas
de Mondrian y Van der Leck. Juha
Leiviska trabaja los espacios arqui-
tectónicos con una forma similar a
la que entiende la música. Las igle-
sias Good Shepherd y Myyrmäki
revelan una musicalidad espacial de
elevada sensibilidad, donde las va-
riaciones de luz y sombra asumen
un espacial relieve musical.
Varios autores consideran que la
música y la arquitectura son artes
muy cercanas, también por el hecho
de que ambas crean ambientes, sean
ellos reales o habitados por el alma.
Según Eugenio Trías “La música y
la arquitectura son artes «ambienta-
les» (Eustaquio (2020). Philip Glass
(Glass, 2017) entiende que la músi-
ca viene de los sueños y que se trata
de un lugar donde vivir. Con ello no
refiere la música como un lugar físi-
co, pero que tiene la sustancia de la
realidad que tiene un lugar.
El dibujo y el dibujar en el
arte y en la arquitectura
El dibujo y la acción de dibujar
constituyen la base de la experien-
cia del arte pictórica, musical y es-
pacial. Por estimular el ser/habitar
un lugar, todas ellas movilizan face-
tas arquitectónicas.
El dibujo es un testimonio de
gestos controlados y objetivos o
libres y ambiguos del autor, con-
forme sean realizados sobre una
racionalidad o sobre un estado más
inconsciente y emocional. El dibu-
jo es un campo receptor de una in-
terpretación y de una experiencia
habitada por el observador que se
apropia del lugar y de la atmosfera
sugerida en el dibujo (y la trans-
forma). La visión del observador
deambula por el dibujo procuran-
do significaciones figurativas, abs-
tractas y emocionales. La racionali-
dad y la emoción se combinan para
formalizar la percepción y habitar
el lugar observado/representado.
Dentro de las varias intencio-
nes y posibilidades del dibujo ar-
quitectónico se pueden distinguir
dos tipos: “concepción” y “comu-
nicación” según refiere Philippe
Boudon en “Images et Imaginai-
res d’architecture” (Seguí,1986).
El primero procura una idea y el
segundo, después de precisada la
procura, representa la idea definida
El dibujo de concepción o de
procura (creativo) es un documen-
to físico, que parte de un deseo o
inquietud. El tantea zonas difusas y
subjetivas –“concebir, tantear, ajus-
expresión gráfica arquitectónica 45
be associated with space-time-movement 131
and, in particular, with the idea of speed
(Casimiro, 2020). (Casimiro, 2020) Speed and
gesture have been widely explored by artists
of expressionism, futurism, neo-plasticism,
abstract expressionism and action painting,
etc.
From the field of music, the resonances
of painting have also been found. Among
other examples is the (reciprocal) influence
of Mondrian on the work of the composer
Jakob van Domselaer. The latter published
piano works “Attempts at styles” inspired
by his friend’s paintings (Casimiro, 2020: 8).
Mondrian’s series of trees, seas and facades
– where the motif is progressively diluted in
horizontal and vertical lines until it reaches
more or less staccato-like abbreviations –
inspired the composer so much that he tried to
set them to music in a manner analogous to the
pictorial process” (Casimiro, 2020: 8). Daniel
Ruyneman’s work also showed this pictorial-
musical relationship, influenced by the work
of his friend Mondrian. Ruyneman relied “on
strong sound contrasts and new combinations
of sounds, which corresponded to the pictorial
principle of the dynamic balance of contrasts,
just as Mondrian formulated at the time with
his fundamental structure of rectangular and
right-handed position.” (Casimiro, 2020: 9).
In addition to these examples, other artists
in the musical field explored the blending of
sound, music and visuals. Among them are
Earle Brown, Karlheinz Stockhausen, John
Cage, Morton Feldman, Josep Maria Quadreny
Mestres and Iannis Xenakis.
Graphic notation systems, and music in
general, re-inspired architecture just as
architecture re-inspired music and art in
general. Iannis Xenakis, for example, revealed
this relationship in the Philips Pavilion,
which he designed while collaborating with
Le Corbusier. This architectural work was
based on the structures of his orchestral
work Metastasis. In Le Corbusier’s Ronchamp
Chapel, the free, random and asymmetrical
structure in the composition of the openings of
certain elevations also shows this feedback.
This composition even resembles Earle Brown’s
early experimental scores (December 1952)
or certain paintings by Mondrian and Van der
Leck. Juha Leiviska works with architectural
spaces in a similar way to his understanding
of music. The Good Shepherd and Myyrmäki
132 churches reveal a highly sensitive spatial
musicality, where the variations of light and
shadow assume a spatial musical relief.
Several authors consider music and
architecture to be very close arts, also due
to the fact that both create environments,
whether they are real or inhabited by the
soul. According to Eugenio Trías “Music
and architecture are “environmental” arts
(Eustaquio (2020). Philip Glass (Glass, 2017)
understands that music comes from dreams
and that it is a place to live in. By this he does
not refer to music as a physical place, but that
it has the substance of reality that has a place.
Drawing and the act of drawing
in art and architecture
Drawing and the act of drawing form the basis
of the experience of pictorial, musical and
spatial art. By stimulating the being/inhabiting
of a place, they all mobilise architectural facets.
Drawing is a testimony to the controlled and
objective or free and ambiguous gestures of
the author, depending on whether they are
carried out on a rational or a more unconscious
and emotional state. Drawing is a field that
receives an interpretation and an experience
inhabited by the observer who appropriates
the place and the atmosphere suggested in
the drawing (and transforms it). The observer’s
vision wanders through the drawing seeking
figurative, abstract and emotional meanings.
Rationality and emotion combine to formalise
perception and inhabit the observed/
represented place.
Among the various intentions and
possibilities of architectural drawing, two
types can be distinguished: “concept”
and “communication” as referred to by
Philippe Boudon in “Images et Imaginaires
d’architecture” (Seguí,1986). The former
seeks an idea and the latter, once the idea
has been sought, represents the defined idea.
Drawing a concept or a (creative) search is
a physical document, based on a desire or
concern. It probes diffuse and subjective zones
– “conceiving, testing, adjusting, rectifying”
(Boudon in Seguí 1986) and leaves its mark.
This drawing arises from experimentation
and the author’s experience in this search,
expressing what s/he feels – it is the mark
of this experience. It is in this drawing that
greater (reciprocal) resonances arise with
tar, rectificar” (Boudon en Seguí
1986) y va dejando huella. Este di-
bujo surge de la experimentación y
de la vivencia del autor en esa bús-
queda, expresando lo que siente –es
la huella de esa experiencia y viven-
cia. Es en este dibujo donde surgen
mayores resonancias (recíprocas)
con otras áreas artísticas como la
música. Al ser más libre y ambi-
guo, permite una exploración muy
amplia del observador pudiendo
estimular la sensación de diferentes
estados de ánimo, así como de mo-
vimiento, contrastes, temperaturas,
peso, sonidos, música, equilibrio,
sabores, olores, sombra, luz…
El dibujo de comunicación o
representación (objetivo) es tam-
bién un documento físico. Parte de
una idea clara –“ofrecer, presen-
tar, hacer el proyecto inteligible a
los colaboradores, operarios, etc.”
(Boudon en Seguí 1986). Se apoya
en la visualidad “produciendo con-
figuraciones donde se puede llegar
a reconocer las cosas que se ven”.
(Seguí, 1994) El uso de la raciona-
lidad se sobrepone normalmente
al emocional. El dibujo puede ser
apoyado por elementos simbólicos
y hasta por una sintaxis. Un dibujo
reglado por convenciones y caren-
te de subjetividad ofrece la posi-
bilidad de construirse el “objeto”
representado de forma similar por
diferentes individuos.
Tanto en el ámbito artístico
como en el arquitectónico la acción
de dibujar puede ser más racional,
más irracional/emocional o alter-
nada dependiendo del objetivo y de
la fase de cada dibujo.
En el ámbito creativo el dibujar
es un acto espontáneo incompati-
ble con la racionalidad ya que el
dibujar “es el medio (lenguaje) que
menos resistencias ofrece a las vi-
siones imaginarias” según refiere
Wolfgang Pehnt (Segui, 1999). Este
dibujar constituye una acción li-
bre. Es un gesto que no sabe, que
no piensa, pero que siente y deja
huella. Es un gesto apasionado, y
que por ello no ve. Se dice que los
ojos son ciegos cuando se hace algo
con interés y pasión, y eso se apli-
ca también al dibujar. Seguí (1994)
defiende que “Nunca se dibuja lo
que se ve, se dibuja lo que se sien-
te”, destacando que, aunque dibu-
jar implique dejar una huella visual
sobre el papel, “no se está dibujan-
do nada que pueda ser tocado, ni
siquiera visto.” (Seguí, 1994) Ma-
ría Zambrano ya decía que el dibu-
jo “es el invisible que muestra a lo
visible y lo hace aparecer”.
La acción de dibujar incorpora
la experiencia vivida, sentida y ha-
bitada (luego, existencial). Según
Pollock “La pintura es un estado
del ser”. En este sentido vital la
acción de dibujar moviliza facetas
arquitectónicas que son fundamen-
tales en el proceso proyectual. Esta
acción permite proyectar sobre el
dibujo significados tangibles e in-
tangibles, ambientes reales y cono-
cidos, imaginados y desconocidos.
Esta vivencia y esta procura im-
plican un tiempo y un movimiento,
que se formaliza en el gesto. El di-
bujo es “puro movimiento, danza
del concepto.” (AAVV, 2007) En
el dibujar, lápiz, mano, cuerpo,
mente, emoción, imaginación, me-
moria, creatividad, tiempo y mo-
vimiento, son una entidad única,
que vive, habita y danza. Esa danza
deja huella y esa huella es el dibujo.
Estado del arte
La exploración de este gesto, de
esta búsqueda y de esta vivencia
que deja huella es sumamente ex-
plorada en el campo artístico, pero

no tanto en el campo arquitectóni-
co actual, a pesar de, también aquí,
se asume fundamental en el proce-
so creativo. Esta realidad revela la
necesidad de comprender las bases
y el fundamento del dibujo y del di-
bujar. De la misma forma revela la
necesidad de fortalecer la vertiente
artística, sensitiva y emocional en
la disciplina de la arquitectura y la
enseñanza es una vía relevante para
ese designio.
Ejercicio:
La danza de Mondrian
“Considerando que el dibujo parte
de una coordinación eficazmente
entre acción y huella, entre movi-
miento y trazo fijado”, Lino Cabe-
zas, Miguel Copón, Juan José Gó-
mez Molina, Catalina Ruiz Mollá y
Ana Zugasti, consideran lógico que
“el prisma de análisis comience con
las relaciones que el dibujo estable-
ce con campos como la danza, el
cine, el teatro o la música.” (AAVV,
2007: 10) Además de la relación
con el gesto, tanto el dibujo y el di-
bujar, como el sonido y la música,
impulsan tendencias espaciales y at-
mosféricas. Todos implican habitar
y ser un lugar y una atmosfera, im-
plican el recurso de la memoria, de
la imaginación y de la creatividad e
implican el tiempo y el movimien-
to. Dejarnos ser la música, dejarnos
ser la danza o dejarnos ser el gesto
del dibujar, en un acto cognitiva y
emocionalmente libre son el mismo.
La música, la danza y el dibujar se
estimulan recíprocamente: se inven-
tan y se embriagan. Y así este espec-
táculo a partir del dibujar dejará su
rastro que es el dibujo.
Este es el punto partida del ejer-
cicio. Él brinda la música, el gesto
y la danza del dibujar con todo lo
que eso implica. El objetivo es el es-
clarecer la naturaleza del dibujo y
del dibujar, así como su implicación
fundamental en el acto creativo,
también arquitectónico. Además de
esa aclaración pretende invitar los
estudiantes a habitar/ser el gesto –a
iniciarse en esta danza, familiarizán-
dose con este estado más irracional,
emocional, libre y creativo.
“Mondrian danzaba como pin-
taba y pintaba como danzaba.”
Con esta información, que intri-
ga y capta la curiosidad de los estu-
diantes, se introduce el ejercicio. Se
refiere también que Piet Mondrian
no solo era apasionado por la pin-
tura, sino también por la música y
por la danza. Para él música y dan-
za tenían el mismo sentido y el mis-
mo efecto que la pintura. A pesar
de enfocado en precisar una nueva
música de carácter más experimen-
tal, Mondrian era apasionado por
el jazz. Él consideraba que el jazz y
la música negra eran familiares con
la música que procuraba definir. Su
entusiasmo por el jazz no se queda-
ba apenas por la escucha, sino tam-
bién por la danza –él aprovecha-
ba cada momento para bailar. El
lenguaje corporal de su danza, tal
como el jazz y los bailes modernos,
se asemejaban a la expresión de su
pintura y la de la época (Casimiro,
2020). Mondrian refería que “los
nuevos bailes dejaban presentir so-
bre todo algo de la nueva idea de
equilibrio creado por la contrapo-
sición de lo uno y de lo otro. Con
ello se hace posible experimentar
físicamente la realidad equilibra-
da” (Casimiro, 2020: 20). “Mon-
drian bailaba erguido, dando pasos
en líneas rectas, como sus cuadros.
Jacobus Oud describía: ”He visto
cómo bailaba los ritmos modernos
de entonces, sobre todo el jazz, con
una alegre muchacha. Pero, aun-
expresión gráfica arquitectónica 45
other artistic areas such as music. As it is freer 133
and more ambiguous, it allows a very wide
exploration of the observer and can stimulate
the sensation of different states of mind, as
well as movement, contrasts, temperatures,
weight, sounds, music, balance, tastes, smells,
shadows, light...
The communication or representational
drawing (objective) is also a physical
document. It starts from a clear idea – “to
offer, to present, to make the project intelligible
to collaborators, operators, etc.” (Boudon in
Seguí 1986). It relies on visuality “producing
configurations where one can come to
recognise the things one sees” (Seguí, 1994).
The use of rationality is normally superimposed
on the emotional. Drawing can be supported
by symbolic elements and even by a syntax.
A drawing governed by conventions and
devoid of subjectivity offers the possibility
of constructing the “object” represented in a
similar way by different individuals.
In both the artistic and architectural fields,
the act of drawing can be more rational,
more irrational/emotional or can alternate
depending on the objective and the phase of
each drawing.
In the creative field, drawing is a spontaneous
act that is incompatible with rationality, since
drawing “is the medium (language) that offers
the least resistance to imaginary visions”, as
Wolfgang Pehnt puts it (Segui, 1999). This
type of drawing constitutes a free action. It is
a gesture that does not know, that does not
think, but that feels and leaves a mark. It is
a passionate gesture, and that is why it does
not see. It is said that the eyes are blind when
something is done with interest and passion,
and this also applies to the act of drawing.
Seguí (1994) argues that “You never draw what
you see, you draw what you feel”, stressing
that, although the act of drawing implies
leaving a visual mark on paper, “you are not
drawing anything that can be touched, or even
seen.” (Seguí, 1994) María Zambrano has said
that drawing “is the invisible that shows the
visible and makes it appear”.
The act of drawing incorporates the lived, felt
and inhabited (then existential) experience.
According to Pollock, “Painting is a state of
being”. In this vital sense, the act of drawing
mobilises architectural facets that are
fundamental in the design process. This action
allows tangible and intangible meanings,
134 2 y 3. Exploración individual de la técnica (sin
música); evolución del trazo/baile (con música) (2021).
Estudiantes: 2. Katia Valencia; 3. Arnau Porta

real and known, imagined and unknown

environments to be projected onto the drawing.
This experience and this search imply a time
and a movement, which is formalised in the
gesture. Drawing is “pure movement, the
dance of the idea”. (AAVV, 2007) In the act of
drawing, pencil, hand, body, mind, emotion,
imagination, memory, creativity, time and
movement are a single entity that lives,
inhabits and dances. This dance leaves its
mark and this mark is drawing.

State of the art

The exploration of this gesture, of this
search and of this experience that leaves a
mark is widely explored in the field of art,
but not so much in the field of architecture
today, despite the fact that, here too, it is
assumed to be fundamental in the creative
process. This reality reveals the need to
understand the bases and foundations
of drawing and the act of drawing. It
also reveals the need to strengthen the
artistic, sensitive and emotional side of the
discipline of architecture, and teaching is a
relevant means to this end.

Exercise: Mondrian’s dance

“Lino Cabezas, Miguel Copón, Juan José
Gómez Molina, Catalina Ruiz Mollá and Ana
Zugasti consider it logical that “the prism of
analysis begins with the relations that drawing
establishes with fields such as dance, cinema,
theatre and music” (AAVV, 2007: 10). (AAVV,
2007: 10) In addition, the relationship with
gesture, both in the drawing itself and the act
of drawing, as well as sound and music, drive
spatial and atmospheric tendencies. They all
involve inhabiting and being a place and an
atmosphere, they involve the use of memory,
imagination and creativity, and they involve
2
 expresión gráfica arquitectónica 45
2 y 3. Exploration of the technique (without music) 135
and evolution of the line/dance (with music) (2021).
Students: 2. Katia Valencia; 3. Arnau Porta

time and movement. Letting ourselves be

the music, letting ourselves be the dance or
letting ourselves be the gesture of drawing, in
a cognitively and emotionally free act, are the
same. Music, dance and drawing stimulate each
other: they invent and inebriate each other. And
this spectacle, starting from the act of drawing,
will leave its mark, which is the drawing.
This is the starting point of the exercise.
It provides the music, the gesture and the
dance of the act of drawing with all that this
implies. The aim is to clarify the nature of the
drawing and of the act of drawing, as well
as its fundamental implication in the creative
act, also in architecture. In addition to this
clarification, the aim is to invite students to
inhabit/be the gesture – to initiate themselves
into this dance, familiarising themselves
with this more irrational, emotional, free and
creative state.
“Mondrian danced as he painted and
painted as he danced”.
With this information, which intrigues and
captures the students’ curiosity, the exercise
is introduced. It is also mentioned that Piet
Mondrian was not only passionate about
painting, but also about music and dance. For
him, music and dance had the same meaning
and effect as painting. Although Mondrian
was focused on the need for a new music of a
more experimental nature, he was passionate
about jazz. He considered jazz and black
music familiar with the music he sought to
define. His enthusiasm for jazz was not just
about listening, but also about dancing – he
took advantage of every moment to dance.
The body language of his dance, like jazz and
modern dance, resembled the expression of his
painting and that of the time (Casimiro, 2020).
Mondrian said that “the new dances above
3
136 4 y 5. Resultados ejercicio(2021).
Diferenciación e identificación de las músicas,
sentimientos y bailes realizados.
Estudiantes: 4. Elisenda Ruiz; 5. Nicolas Molins

que seguía siempre el ritmo pres-

crito, parecía elaborar al mismo
tiempo el suyo propio. Perdido en
sus pensamientos, siguiendo bien
el compás, siempre correcto; pero
creando, sin embargo, una figura
estética de baile. Uno desearía de-
cir: una abstracta figura” (Casimi-
ro, 2020: 20).

Metodología
Con los ojos cerrados, un papel en
blanco y una barra de carbón en la
mano se inicia el ejercicio. Se pide
a los estudiantes que vivan y que
sean el gesto que baila al sonido
de la música que suena –un gesto
que se revela en la mano que coge
(y que es) la barra de carbón, y que
por ello dejará huella en el papel.
Se pide que se presenten y conoz-
can la barra de carbón estimulando
su propia fusión (estudiante-mano-
barra de carbón) y que exploren esta
relación y esta técnica sobre el papel.
Seguidamente se lanzan diferen-
tes músicas: de carácter experimen-
tal (p.ej. de Andrés Lewin-Richter
y Nuno Costa); jazz, swing y blues
-músicas que danzaba Mondrian,
de compositores y músicos que ad-
miraba– (p.ej. de Paul Whiteman,
Duke Ellington, Jack Hilton, etc.)
(Casimiro, 2020, p.19); músicas
conocidas y elegidas por los estu-
diantes. (desconociendo el ejerci-
4
 expresión gráfica arquitectónica 45
4 and 5. Results of the exercise (2021). 137
Differentiation and identification of the music,
feelings and dances performed.
Students: 4. Elisenda Ruiz; 5. Nicolas Molins

cio se les pidió anteriormente que

eligiesen músicas que les causaran
diferentes estados de ánimo).
La diferenciación musical pro-
cura estimular la entrada en el
ejercicio y la apropiación del gesto
y de la atmosfera de la música por
medio del contraste, así como de
explorar diferentes gestos/danzas.
Se las músicas conocidas permi-
ten recurrir a una memoria cerca-
na y “definida”, las desconocidas
estimulan más la imaginación y
la creatividad. En este proceso se
subraya la reinvención de atmosfe-
ras, de sensaciones y de estados de
ánimo más familiares ayudando
así a conducir el gesto de la danza
que, aun así, deambula. Se explo-
ra la percepción más difusa y más
errante, por ser menos familiar. El
ejercicio se extiende en el tiempo
de forma que los estudiantes, sin
prisa, se acostumbren a él, por los
varios intentos, por descompro-
meterse y por desconectarse del
“mundo” real.

Resultados
En la figura 2 el primer dibujo trata
de la exploración inicial, autónoma,
de la técnica (sin música) y los dos
siguientes muestran la inmersión
en el ejercicio y en la danza (bajo la
música). Los resultados muestran
una clara desinhibición del trazo
5
138 6 y 7. Resultados ejercicio(2021).
Diferenciación e identificación de las músicas,
sentimientos y bailes realizados.
Estudiantes: 6. Marta Sánchez; 7. Clara Vilaboa

all gave a glimpse of “something of the new

idea of balance created by the contrast of the
one and the other. This makes it possible to
physically experience the balanced reality”
(Casimiro, 2020: 20). “Mondrian danced
upright, stepping in straight lines, like his
paintings. Jacobus Oud described: ‘I have
seen how he danced to the modern rhythms
of the time, especially jazz, with a lively
girl. But although he always followed the
prescribed rhythm, he seemed at the same
time to work out his own. Lost in his thoughts,
following the beat well, always correct, but
nevertheless creating an aesthetic figure of
dance. One would like to say: an abstract
figure” (Casimiro, 2020: 20).

Methodology
With eyes closed, a blank piece of paper
and a stick of charcoal in hand, the exercise
begins. The students are asked to live and be
the gesture that dances to the sound of the
music playing – a gesture that is revealed in
the hand that holds (and is) the charcoal stick,
and will therefore leave its mark on the paper.
They are asked to introduce themselves and
get to know the charcoal stick by stimulating
their own fusion (student-hand-charcoal
stick) and to explore this relationship and this
technique on paper.
Then different types of music are played:
experimental music (e.g. by Andrés Lewin-
Richter and Nuno Costa); jazz, swing and
blues – music Mondrian danced to, by
composers and musicians he admired – (e.g.
by Paul Whiteman, Duke Ellington, Jack
Hilton, etc.) (Casimiro, 2020, p.19); music
known and chosen by the students (not
knowing the exercise, they were previously
asked to choose music that put them in
different moods).
6
 expresión gráfica arquitectónica 45
6 and 7. Results of the exercise (2021). 139
Differentiation and identification of the music,
feelings and dances performed.
Students: 6. Marta Sánchez; 7. Clara Vilaboa

Different types of music encourages them to

enter into the exercise and appropriate the
gesture and atmosphere of the music through
contrast, as well as exploring different
gestures/dances. While familiar music allows
recourse to a close and “defined” memory,
unfamiliar music stimulates more imagination
and creativity. In this process, the reinvention
of more familiar atmospheres, sensations
and moods is emphasized, thus helping to
drive the gesture of the dance which, even
so, wanders. The more diffuse and wandering
perception is explored, because it is less
familiar. The exercise is extended in time so
that the students, without haste, get used to
it, through the various attempts to disengage
and disconnect from the real “world”.

Results
In figure 2, the first drawing deals with
the initial, autonomous exploration of the
technique (without music) and the next two
show the immersion in the exercise and in
the dance (under the music). The results show
a clear disinhibition of the line from the first
register to the last. In addition to being freer
and more vigorous, the strokes are more
varied, simultaneously revealing a better
exploration of technique.
Figure 3 shows several dances performed by
the students. Different music, gestures and
atmospheres can be perceived in them.
After the exercise, most of the students
looked at their drawings and, surprised, were
able to identify in them the experiences, the
moods and the music and dances they had
experienced. They were also able to do so in
some of their colleagues’ drawings.
According to the survey carried out, these were
the words they used most often to describe the
feelings they felt:
7
140 • At the beginning of the exercise : “free”,
“fear”, “fear of breaking the charcoal bar”,
“intrigue”, “curiosity”, “comfort”, “desire to
learn”, “enthusiasm”.
• In the end, the word “fear” was not
mentioned and “happiness”, “memories”,
“sensations” and “immersion” were more
frequently used – 95% of the students
mentioned feeling immersed and detached
while doing the exercise.
• Quantitative evaluation of the exercise
according to various points – from 1
(unfavourable) to 5 (favourable):
The exercise helped: ‘To begin to
8
understand the rational and sensory-
emotional relationship’ (4.28); ‘To
understand that drawing is more than just
an image’ (4.17); ‘To understand drawing desde el primer registro al último. • Evaluación cuantitativa del ejer-
and the act of drawing in the architectural Además de más libre y vigoroso, los cicio según varios puntos – del 1
field’ (4.33); ‘to arouse more interest in trazos son más variados revelando (desfavorable) al 5 (favorable):
architectural drawing’ (4. 61); “to instil simultáneamente una mejor explo- El ejercicio ayudó: “A comenzar
curiosity for art and the artistic side of ración de la técnica. a entender la relación racional
architecture” (4.34); “a desire to explore La figura 3 muestra varias dan- y sensorial-emocional” (4.28);
this technique more” (4.50); “music helped
zas realizadas por los estudiantes. “Entender que el dibujo es más
to detach and dance” (5); “a desire to
repeat the exercise” (4.67). En ellos se pueden percibir diferen- que una simple imagen“ (4.17);
tes músicas, gestos y atmósferas. “Entender el dibujo y el dibu-
Some of the variety of interesting comments:
Después del ejercicio, la mayoría jar en el ámbito arquitectónico“
“It has helped me to break that little fear of
drawing. I let myself dance”; “I felt that I was de los estudiantes observaron sus (4.33); “a suscitar más interés en
only thinking about drawing and music”; “I dibujos y, sorprendidos, pudieron el dibujo arquitectónico“ (4.61);
felt like I was involved in the music, as if I identificar en ellos las experiencias, “ha instigado curiosidad por el
was playing an instrument”; “I liked the way los estados de ánimo y las músicas arte y por la vertiente artística de
you introduced us. It makes me freer”; “I felt y bailes vividos. También lo han la arquitectura“ (4.34); “ganas
very happy and inspired”; “I was moved to podido hacer en algunos de los di- de explorar más esta técnica“
recognise music and I think my hand danced
bujos de los colegas. (4.50); “la música ayudó a des-
more expressively”; “I can see it in the drawing
now”; “It’s funny to see the drawings again”; Según la encuesta realizada las prender y a danzar“ (5) “ganas
“It’s harder for me to see it clearly in my palabras que más utilizaron para de repetir el ejercicio“ (4.67).
drawings, but there is something there”; “It describir las sensaciones afloradas:
Algunos de los varios interesan-
was good to see another kind of drawing, more
• En el inicio del ejercicio han sido: tes comentarios:
experimental. To disconnect from rigid things”;
“It would be interesting to do it more often”. “libre”, “miedo”, “miedo de par- “Me ha ayudado a romper ese
tir la barra de carbón”, “intriga”, pequeño miedo a dibujar. Me he
Conclusion “curiosidad”, “confort”, “ganas dejado bailar.”; “Sentía que solo
The results of the dance and the experiences de aprender”, “entusiasmo”. pensaba en el dibujo y la música.”;
captured on paper, as well as the satisfaction • En el final la palabra “miedo” no “Me he sentido metido en la mú-
of the students, suggest the success and fue mencionada y fueron más uti- sica, como si tocara un instrumen-
validity of the didactic objectives that were lizadas “felicidad”, “recuerdos”, to.”; “Un gusto la manera con la
intended. They include clarifying the breadth
“sensaciones” e “inmersión” – que nos ha introducido. Me hace
of drawing and of the act of drawing in
the creative field, in an era that pays little siendo que 95% de los estudiantes más libre.”; “Me he sentido muy
attention to manual and human processes mencionaron sentirse inmersos feliz e inspirada.”; “Me ha emo-
in contrast to the new technologies which, y desprendidos mientras realiza- cionado reconocer música y creo
although important, do not replace the human ban el ejercicio. que mi mano ha bailado con más

9 10
expresividad.”; “Consigo verlo en
el dibujo ahora.”; “Me hace gra-
cia volver a ver los dibujos.”; “Me
cuesta más verlo claramente en mis
dibujos, pero algo hay.”; “Ha sido
bueno para ver otro tipo de dibujo
más experimental. Para desconec-
tar de las cosas rígidas.”; “Realizar
más veces sería interesante.”
Conclusión
El resultado de la danza y de las vi-
vencias plasmadas en el papel, así
como la satisfacción de los estudian-
tes, sugieren el éxito y la validez de
los objetivos didácticos que se pre-
tendían. En ellos, están esclarecer
la amplitud del dibujo y del dibujar
en el campo creativo, en una época
que poco atende a los procesos ma-
nuales y humanos en contraste con
las nuevas tecnologías que, aunque
importantes, no sustituyen la esen-
cia, la percepción y la creación hu-
mana. Implícita está la evidencia de
la necesidad del dibujo y del dibujar
en el proceso creativo, y en la praxis
proyectual arquitectónica. Con este
ejercicio los estudiantes exploran la
acción de dibujar desde su vertiente
más irracional, emocional, corporal
y creativa. Entienden la importancia
de la liberación del racional y visual
8. Observación de los resultados (2021)
9. Dibujos: Leonardo Jordi Sandoval
10. Dibujos: Katia Valencia (primer plano);
Jordi Santacreu (segundo plano)
en ciertas fases del proceso creativo.
Exploran también una técnica grá-
fica normalmente desconocida por
los estudiantes y finalmente, con este
ejercicio, se despierta la curiosidad
de los estudiantes por la relación in-
trínseca de las artes y de la arquitec-
tura. Con este ejercicio los estudian-
tes desarrollan una percepción más
amplia y crítica no solo del objeto y
de la praxis arquitectónica como de
la situación actual, circunscrita en la
hegemonía de la racionalidad y vi-
sualidad, en la vida y en la mentali-
dad de la cultura occidental. n
Referencias
– GIEDION, Sigfried (2009) Espacio, tiempo
y arquitectura. Traducción y Edición Jorge
Sainz. Barcelona: Ed.Reverté. (Versión Ori-
ginal:1941)
– AAVV (2007) La Representación de la Re-
presentación. Madrid: Ed.Cátedra.
– CASIMIRO (2020) Piet Mondrian. Música
y pintura. Madrid: Casimiro
– BARJAU, Eustaquio. 2020. Música y pala-
bras. Madrid: Ed.Abada S.L.
– GLASS, Philip (2017) Palabras sin música.
España: Ed.Malpaso
– BOUDON, Philippe in SEGUÍ, Javier
(1986) Notas acerca del dibujo de concep-
ción. Actas del Congreso de Expresión Grá-
fica Arquitectónica. Sevilla, p.138-142
– SEGUÍ, Javier (1994) Para una poética del
dibujo. Revista EGA, nº2. pp.59-69
– SEGUÍ, Javier (1999) El dibujo de lo que no
se puede tocar. Revista EGA, nº5. pp.39-50
expresión gráfica arquitectónica 45
8. Observation of the results (2021)
9. Drawings: Leonardo Jordi Sandoval
10. Drawings: Katia Valencia (first plan);
Jordi Santacreu (second plan)
141
essence, perception and creation. Implicit is
the evidence of the need for drawing and for
the act of drawing in the creative process,
and in architectural design praxis. With this
exercise, the students explore the act of
drawing from its most irrational, emotional,
corporal and creative aspects. They understand
the importance of liberating the rational and
visual in certain phases of the creative process.
They also explore a graphic technique normally
unknown to students and finally, with this
exercise, the students’ curiosity about the
intrinsic relationship between the arts and
architecture is awakened. With this exercise,
the students develop a broader and more
critical perception not only of the object and
architectural praxis but also of the current
situation, circumscribed by the hegemony
of rationality and visuality, in the life and
mentality of western culture. n
References
– GIEDION, Sigfried (2009) Espacio, tiempo y arquitec-
tura. Traducción y Edición Jorge Sainz. Barcelona:
Ed.Reverté. (Versión Original:1941)
– AAVV (2007) La Representación de la
Representación. Madrid: Ed.Cátedra.
– CASIMIRO (2020) Piet Mondrian. Música y pintura.
Madrid: Casimiro
– BARJAU, Eustaquio. 2020. Música y palabras.
Madrid: Ed.Abada S.L.
– GLASS, Philip (2017) Palabras sin música. España:
Ed.Malpaso
– BOUDON, Philippe in SEGUÍ, Javier (1986) Notas
acerca del dibujo de concepción. Actas del Congreso
de Expresión Gráfica Arquitectónica. Sevilla, p.138-142
– SEGUÍ, Javier (1994) Para una poética del dibujo.
Revista EGA, nº2. pp.59-69
– SEGUÍ, Javier (1999) El dibujo de lo que no se puede
tocar. Revista EGA, nº5. pp.39-50
142
SEDI
SEDI Y SU RELACIÓN CON FINLANDIA, ARTEK E IITTALA.
A PROPÓSITO DE ALGUNOS DIBUJOS INÉDITOS
SEDI AND ITS CONTACT WITH FINLAND, ARTEK AND
IITTALA. ABOUT SOME UNPUBLISHED DRAWINGS
Fco. Xabier Goñi Castañón, Inmaculada Jiménez Caballero
doi: 10.4995/ega.2022.16422
Presentamos los resultados de la
investigación realizada sobre algunos
dibujos y documentos de diseño
industrial en España durante la década
de los 50. El material pertenece
mayoritariamente al archivo de ETSAUN
y se trata principalmente de dibujos
profesionales de Javier Carvajal Ferrer
(1929-2005) dentro del grupo SEDI
del que fue miembro fundador, entre
ellos los del proyecto e instalación de
la Feria Española celebrada en 1959
dentro del edificio Rautatalo de Helsinki,
sede principal de las Galerías Artek.
Aportamos documentación y dibujos
inéditos elaborados para otras firmas
de diseño o eventos expositivos. Del
análisis de la documentación, podemos
confirmar la producción de dibujos de
arquitectura vinculados a la industria
y al diseño industrial por parte de
distintos miembros de SEDI. Igualmente
aportamos evidencias de la estrecha
relación existente y la oportunidad
que se le ofreció al diseño español de
colaborar con alguna de las referencias
internacionales del diseño del momento.
PALABRAS CLAVE: SEDI, ARTEK, IITTALA,
JAVIER CARVAJAL, DISEÑO INDUSTRIAL
We present the results obtained from
the research carried out on some
drawings and documents on industrial
design in Spain during the 1950s.
Most of the material belong to the
ETSAUN archive and mainly consists
of professional drawings by Javier
Carvajal Ferrer (1929-2005) within the
SEDI group of which he was a founding
member, including those for the project
and installation of the Spanish Fair
held in 1959 in the Rautatalo building
in Helsinki, the main headquarters
of the Artek Galleries. We provide
documentation and unpublished
drawings produced for other design
firms or exhibition events. From the
analysis of the documentation, we can
confirm the production of architectural
drawings linked to industry and
industrial design by different members
of SEDI. We also provide evidence of
the close relationship that existed
and the opportunity offered to
Spanish design to collaborate with
some of the international design
references of the time.
KEYWORDS: SEDI, ARTEK, IITTALA,
JAVIER CARVAJAL, INDUSTRIAL DESIGN

Introducción
El diseño de objetos de los países
nórdicos, y especialmente el finlan-
dés fue un claro referente para una
parte de los pioneros del diseño
industrial en España. La visita del
arquitecto finlandés Alvar Aalto a
España en 1951-1952 puede ser un
episodio de referencia para contex-
tualizar este trabajo.
Durante su visita a Barcelona y
después a Madrid, Aalto se reunió
con varios arquitectos que dejaron
constancia del encuentro (De San
Antonio, 2010), uno de ellos fue
Carlos de Miguel, que junto con
Javier Carvajal y Javier Feduchi en-
tre otros, fundaría unos años más
tarde el grupo SEDI (Sociedad Es-
pañola de Diseño Industrial). Esta
visita del arquitecto finlandés a
Madrid pudo suponer el germen
inicial de la relación que se esta-
blecería unos años más tarde entre
SEDI y la compañía finlandesa de
mobiliario Artek, fundada en 1935
por el propio Alvar Aalto, su mujer
Aino Aalto, la pintora y promotora
de artes visuales Maire Gullichsen
(Maire Ahlström) y el historiador
de arte Nils-Gustav Hahl.
Durante su pensionado en Roma
en 1955-1957, Javier Carvajal y
García de Paredes que en 1957
habían colaborado en el proyecto
para el Panteón de los Españoles
en Roma, ganan el concurso para
el pabellón español en la XI Trienal
de Milán, siendo el más celebrado
del evento junto con el de Finlan-
dia casualmente, cuya instalación y
diseño de gran parte de los objetos
expuestos se debía a un jovencísi-
mo Timo Sarpaneva. El entonces
estudiante de arquitectura, a la vez
que colaborador del grupo SEDI
Joaquín Vaquero Turcios, recogía
en un artículo escrito para la oca-
sión que los objetos expuestos en el
Pabellón Finlandés “constituían un
alarde de sencillez y de elegancia”
(Vaquero, Roth y Herbst, 1957). Es
probable que durante la feria de di-
seño de Milán los responsables de
pabellones de España y Finlandia
establecieran una relación profe-
sional que alcanzase más tarde al
grupo SEDI y a la iniciativa de pre-
sentación del diseño español en las
galerías de Artek (RA, 1959).
Por otro lado, y como conse-
cuencia de los contactos estable-
cidos durante la Trienal de Milán,
ambos arquitectos junto a Isabel
de Falla, esposa de García de Pare-
des, y Joaquín Vaquero, realizaron
un viaje por Europa entre agosto
y septiembre de 1957 para visitar
in situ el trabajo de otros partici-
pantes en el evento (García, 2014).
El itinerario incluía las ciudades de
Helsinki, Hanmelina, Pori, Turku
y Noormatkku, en Finlandia, que-
dando muy impresionado por la
arquitectura de Aalto, especialmen-
te con Villa Mairea, que visitaron
acompañados por el propio arqui-
tecto (Espinosa, 2017).
Es muy posible que en esa misma
visita conocieran a los propietarios
y promotores de la casa (Paredes y
Dal, 2019), el matrimonio de Mai-
re y Harry Gullichsen, ya que años
más tarde la señora Gullichsen, Ja-
vier Carvajal y otros miembros del
grupo SEDI, mantuvieron cierta
correspondencia entre ellos que re-
fleja la relación existente.
Contexto
Una de las primeras evidencias de
esta relación es la carta en francés
que la señora Gullichsen envió a
Javier Carvajal el 23 de octubre
de 1958 desde su propia residen-
cia, como comprobamos en el en-
expresión gráfica arquitectónica 45
Introduction 143
The design of objects from the Nordic
countries, and especially the Finnish one,
was a clear benchmark for some of the
pioneers of industrial design in Spain. The
visit of the Finnish architect Alvar Aalto
to Spain in 1951-1952 can be a reference
episode to contextualize this work.
During his visit to Barcelona and later to
Madrid, Aalto met with several architects
who left a record of the meeting (De San
Antonio, 2010), one of them was Carlos de
Miguel, who along with Javier Carvajal and
Javier Feduchi among others, would create
a few years later the SEDI group (Society
of Industrial Design Studies). This visit by
the Finnish architect to Madrid may have
been the initial seed of the relationship
that would be established a few years later
between SEDI and the Finnish furniture
company Artek, founded in 1935 by Alvar
Aalto himself, his wife Aino Aalto, the
painter and visual arts promoter Maire
Gullichsen (Maire Ahlström) and the art
historian Nils-Gustav Hahl.
Throughout their internship in Rome in
1955-1957, Javier Carvajal and García de
Paredes, who in 1957 had collaborated on
the project for the Spanish Pantheon in
Rome, won the competition for the Spanish
pavilion at the XI Milan Triennale. This
was the most celebrated architecture work
of the event along with that of Finland,
whose installation and design of many
of the objects exhibits was due to a very
young Timo Sarpaneva. Joaquín Vaquero
Turcios, both an architecture student and
a collaborator of the SEDI group, wrote in
an article specially made for the occasion
that the objects exhibited in the Finnish
Pavilion “constituted a display of simplicity
and elegance” (Vaquero, Roth and Herbst,
1957). It is likely that during the Milan
design fair the heads of the Spanish and
Finnish pavilions established a professional
relationship that later reached the SEDI
group and the initiative to present Spanish
design in the Artek galleries (RA, 1959).
On the other hand, and as a consequence of
the contacts established during the Milan
Triennale, both architects alongside with
Isabel de Falla, wife of García de Paredes,
and Joaquín Vaquero, made a trip around
Europe between August and September
144

1. Carta de Maire Gullichsen a Javier Carvajal Ferrer desde Villa Mairea,

1958. ETSAUN
2. Carta de Carlos de Miguel a Javier Carvajal, SEDI, 1958. ETSAUN
3. Copias de dibujos de Javier Carvajal Ferrer para feria de diseño
industrial de SEDI, Galerías Artek, Helsinki, 1957. ETSAUN
1. Letter from Maire Gullichsen to Javier Carvajal Ferrer from Villa Mairea,
1958. ETSAUN
2. Letter from Carlos de Miguel to Javier Carvajal, SEDI, 1958. ETSAUN
3. Copies of drawings by Javier Carvajal Ferrer for SEDI industrial design fair,
Artek Galleries, Helsinki, 1957. ETSAUN
1

1957 to visit in situ the work of other
participants in the event (García, 2014).
The itinerary included the cities of Helsinki,
Hanmelina, Pori, Turku and Noormatkku, in
Finland, being very impressed by Aalto’s
architecture, especially with Villa Mairea,
which they visited accompanied by the
architect himself (Espinosa, 2017).
It is quite possible that during the same
cabezamiento y en la dirección
que corresponde al Municipio de
Noormarkku (Fig. 1). En la carta
le anuncia que va a viajar a España
para comprar objetos de arte de-
corativo sea industrial o folclórico
para la compañía Artek; le dice que
confía en volver a verse durante su
estancia confirmando que ya se ha-
bían conocido anteriormente, y le
pide su asesoramiento en la selec-
ción de los objetos que comprar.
La señora Gullichsen aparece
nuevamente en la correspondencia
de SEDI, en una carta que Carlos
de Miguel dirige a Javier Carvajal

4. Sección del edificio Rautatalo de Alvar Aalto,
Helsinki, 1955. Alvar Aalto Foundation
el 27 de diciembre del mismo año
en la que comenta varios de los tra-
bajos que están realizando para Ar-
tek (Fig. 2), confirmando el vínculo
entre SEDI y la firma finlandesa de
diseño; entre ellos menciona el di-
bujo de un burro que Cárdenas ha
hecho para que se le entregue a Mai-
re; precisamente este animal apare-
ce, entre otros objetos varios, en las
fotografías publicadas en la Revista
Nacional de Arquitectura dando
cuenta de la exposición de diseño
español en Helsinki el año 1959. Ig-
nacio Cárdenas era un colaborador
habitual de SEDI y sus diseños ser-
vían a diferentes fabricantes como
comprobamos con los dibujos de
diseños textiles para tapicerías Gan-
cedo que encontramos en el mismo
número de la revista o el diseño de
figuras de la baraja francesa para
aplicar a unos ceniceros con la téc-
nica de damasquinado.
En enero de 1959, Carlos de Mi-
guel comenta nuevamente las car-
tas intercambiadas con ella y men-
ciona que ha recibido la planta de
4
4. Section of Alvar Aalto’s Rautatalo building,
Helsinki, 1955. Alvar Aalto Foundation
la galería que les ha enviado en las
que ha comenzado a trabajar con
algunos alumnos colaboradores.
Dibujos y propuestas
El contenido de esta carta permite
identificar varios dibujos previos
del archivo de Javier Carvajal en la
ETSAUN (Fig. 3), y que correspon-
den precisamente a las secciones
de una parte del recién construi-
do edificio comercial y de oficinas
Rautatalo 1, proyectado por Alvar
Aalto en Helsinki, en el que tendría
su sede la firma Artek entre 1954
-1991 y en cuyos locales se celebra-
ría la exposición de objetos de dise-
ño español en 1959.
Se trata de dos planos dibujados
a lápiz con dos secciones longitu-
dinales A-A, B-B y dos transver-
sales C-C, D-D que describen un
espacio mediante sus dimensiones,
fachadas y elementos estructura-
les, como documentos preliminares
para la realización de un proyecto.
En el primero esta rotulado AR-
expresión gráfica arquitectónica 45
visit they also met the owners and 145
promoters of the house (Paredes and Dal,
2019), the married couple of Maire and
Harry Gullichsen, since years later Mrs.
Gullichsen, Javier Carvajal and other
members of the SEDI group maintained some
correspondence between them that reflects
the existing relationship.
Context
One of the first evidences of this relationship
is the letter written in French that Mrs.
Gullichsen sent to Javier Carvajal on
October 23, 1958 from her own residence,
as we can see in the heading and in the
address that corresponds to the Municipality
of Noormarkku (Fig. 1). In this letter she
announces that she is going to travel to
Spain to buy objects of decorative art,
whether industrial or folkloric, for the Artek
company; she tells him that she hopes to
meet again during her stay, confirming that
they had met before, and asks for his advice
in the selection of the objects to buy.
Mrs. Gullichsen appears again in SEDI’s
correspondence in a letter from Carlos de
Miguel to Javier Carvajal on December 27
of the same year, in which he comments
on several of the works they are doing for
Artek (Fig. 2), confirming the link between
SEDI and the Finnish design firm; among
them he mentions the drawing of a donkey
that Cárdenas has made to be given to
Maire; precisely this animal appears, among
other various objects, in the photographs
published in the Revista Nacional de
Arquitectura, showing the Spanish design
exhibition in Helsinki in 1959. Ignacio
de Cárdenas was a regular collaborator
of SEDI and his designs were used by
different manufacturers as we can see in
the drawings of textile designs for Gancedo
upholstery that we find in the same issue of
the magazine, or the design of figures from
the French deck of cards to be applied to
ashtrays using the damascene technique.
In January 1959, Carlos de Miguel comments
again on the letters exchanged with Mrs.
Gullichsen and mentions that he has
received the floor plan of the gallery that
she had sent them in which he has begun to
work with some collaborating students.
146
5 6
Drawings and proposals
The contents of this letter allow us to identify
several previous drawings from Javier
Carvajal’s archive at ETSAUN (Fig. 3), which
correspond precisely to the sections of a part
of the recently constructed commercial and
office building Rautatalo 1, designed by Alvar
Aalto in Helsinki, in which the firm Artek would
have its headquarters between 1954 -1991 and
in whose premises the exhibition of Spanish
design objects would be held in 1959.
These are two pencil drawings with two
longitudinal sections A-A, B-B and two cross
sections C-C, D-D that describe a space
through its dimensions, facades and structural
elements, as preliminary documents for
the realization of a project. The first one is
labeled ARTEK/Keskuskatu3, SEDI/Second
Floor and shows the graphic scale 1/50; on
the second one, on a very simple cover is
written “ARTEK standard, copyright” together
with the indications NO 72,230 which may
allude to the document number, 30,7,57 which
may indicate the date, and the letter P.
The identification of these drawings
has been made possible by the address
Keskuskatu 3, which is labeled on the
top left of the plans along with the scale
1:50 and the initials of Artek and SEDI.
Also because of the exact correspondence
between Carvajal’s drawings and those of
Aalto’s project for his building. By overlaying
them, we can see both the formal similarity
of the façade enclosures and the coincidence
in their proportions and the measurements
of the space (Fig. 4). The first two sections
correspond to any of the standard façade
floors, while the next two correspond to a
sketch for part of the first floor bay.
If we interpret 30,07,57 as the date of its
elaboration, July 30, 1957, the date coincides
with the celebration of the XI Milan Triennale
TEK/Keskuskatu3, SEDI/Second
Floor y figura la escala gráfica
1/50; en el segundo, en una carátu-
la muy sencilla está escrito ARTEK
standard, copyright junto con las
indicaciones NO 72,230 que pue-
de aludir al número de documento,
30,7,57 que puede indicar la fecha,
y la letra P.
La identificación de estos dibu-
jos ha sido posible por la dirección
Keskuskatu 3 que aparece rotula-
da en la parte superior izquierda
de los planos junto con la escala
1:50 y las siglas de Artek y SEDI,
y también por la exacta correspon-
dencia entre los dibujos de Car-
vajal y los del proyecto de Aalto
para su edificio. Al superponerlos
comprobamos tanto la similitud
formal de los cerramientos de fa-
chada como la coincidencia en
sus proporciones y en las medidas
del espacio (Fig. 4). Las primeras
dos secciones se corresponden con
cualquiera de las plantas tipo de
fachada, mientras que, las dos si-
guientes corresponden a un boceto
para una parte de la crujía de la
planta primera.
Si interpretamos el 30,07,57
como la fecha de su elaboración,
30 de julio de 1957, la fecha coin-
cide con la celebración de la XI
Trienal de Milán del 27 de julio al
4 de noviembre de ese mismo año,
permitiendo suponer que como au-
tores de sus respectivos pabellones
tanto Javier Carvajal y Sarpaneva
ya se habrían conocido.
La afirmación de que la exposi-
ción de diseño español en Helsinki
tuvo lugar en los locales de Artek
se revalida al comparar las fotogra-
fías que en su día se publicaron en
la Revista Arquitectura con otras
fotografías de esos años de las
galerías en la primera planta del
edificio Ratautalo en las que ob-
servamos que los pilares metálicos
de sección circular, el falso techo en
cuadrícula y los focos de ilumina-
ción son los mismos en unas y en
otras (Figs. 5 y 6).
La Revista Arquitectura daba
noticia de esta exposición de SEDI
en su número 6 de junio de 1959.
El diseño de la instalación era un
proyecto de Javier Carvajal con
la colaboración del alumno de ar-
quitectura Manuel Ríos, siendo el
artista Timo Sarpaneva quien se
encargó de su ejecución en Hel-
sinki, un modelo de colaboración
habitual dentro del grupo (Goñi y
Jiménez, 2019).
En cuanto a los objetos expues-
tos, la revista destacaba la pieza
de un toro de alambre muy ce-
lebrado y que era un motivo re-
petido como comprobamos con
la cabeza de toro realizada en
mimbre por Vaquero Turcios y el
botijo con forma de toro, propio
de la artesanía popular española
(Figs. 7, 8 y 9).

5. Fotografía de la exposición de la Feria de diseño
español en Artek. Revista Arquitectura
6. Fotografía de exposición de Artek en
Rautautalo en 1956. Alvar Aalto Foundation
7. Torito de alambre, Galerías Artek, Helsinki,
1959. Revista Arquitectura
8. Fotografías de la exposición en las Galerías
Artek, Helsinki, 1959. Revista Arquitectura
9. Toro de Mimbre de Joaquín Vaquero Turcios
para SEDI. ETSAUN
10. Vasija cerámica y de cuero de Arcadio Blasco,
1959. Revista Arquitectura
7 9
8 10
expresión gráfica arquitectónica 45
5. Photograph of the exhibition of the Spanish Design 147
Fair at Artek. Revista Arquitectura
6. Photograph of Artek exhibition in Rautautalo in
1956. Alvar Aalto Foundation
7. Wire little bull, Artek Galleries, Helsinki, 1959.
Revista Arquitectura
8. Photographs of the exhibition at Artek Galleries,
Helsinki, 1959. Revista Arquitectura
9. Wicker Bull by Joaquín Vaquero Turcios for SEDI.
ETSAUN
10. Ceramic and leather vessel by Arcadio Blasco,
1959. Revista Arquitectura
148
11 12
14
from July 27 to November 4 of the same year,
allowing us to suppose that as authors of
their respective pavilions both Javier Carvajal
and Sarpaneva would have already known
each other.
The statement that the Spanish design
exhibition in Helsinki took place on the
premises of Artek is revalidated by comparing
the photographs that were published in Revista
Arquitectura as well as other photographs of
those years of the galleries on the first floor
of the Ratautalo building, in which we can see
that the circular metal pillars, the false ceiling
grid and the lighting fixtures are the same in
both (Fig. 5 and 6).
Revista Arquitectura reported on this SEDI
exhibition in its June 6, 1959 issue. The design
of the installation was a project by Javier
Carvajal with the collaboration of architecture
student Manuel Ríos, and the artist Timo
Sarpaneva was in charge of its execution in
Helsinki, a usual collaboration model within
the group (Goñi and Jiménez, 2019).
13
Examinando las fotografías (Fig.
8) identificamos otras piezas espa-
ñolas tradicionales como las sillas
de enea o algunas más modernas
como las vasijas de cerámica y cue-
ro de Arcadio Blasco (Fig. 10). Pre-
cisamente estas vasijas, nos remiten
a otra exposición, organizada por
las firmas Alfa, Darro, Fundación
del Generalísimo, Galerías Estilo,
Gancedo, Loewe y Plata Meneses,
de la que da cuenta la misma revista
unas páginas antes, y que también
incorporaba diseños de diferentes
objetos realizados por miembros
de SEDI innovadores en su diseño
como el cáliz y copón de Carlos
Picardo (Figs. 11 y 12), o los dife-
rentes objetos de Javier Carvajal de
los que contamos con abundantes
fotografías y dibujos inéditos.
Unos de ellos corresponden al
diseño de las tres piezas básicas
de cubertería en plástico rígido
transparente. Mediante 5 dibujos
en lápiz a mano alzada de escala
1:1 ensaya diversas soluciones for-
males para cada una de las piezas.
Los tenedores son los más dibuja-
dos probando diferentes formas y
número de púas, en las cucharas,
además del frente también dibuja
la vista lateral en la que define la
concavidad y en el caso de los cu-
chillos, son las formas del filo y sus
curvaturas lo que varía en cada uno
de los dibujos (Figs. 13 y 14).
Otros dibujos realizados por Ja-
vier Carvajal que aparecen en las
fotografías publicadas de la exposi-
ción son los correspondientes a las
piezas de ajedrez realizadas para

11. Custodia, cáliz y copón, 1959. Revista
Arquitectura
12. Modelos en escayola de cáliz y copón de
Carlos Picardo para SEDI, 1957. ETSAUN
13. Fotografía de cubiertos de plástico de Javier
Carvajal, 1959. Revista Arquitectura
14. Apuntes de cubiertos de Javier Carvajal 1959.
ETSAUN
11. Monstrance, chalice and ciborium, 1959.
Architecture Magazine
12. Plaster models of chalice and ciborium by Carlos
Picardo for SEDI, 1957. ETSAUN
13. Photograph of plastic cutlery by Javier Carvajal,
1959. Revista Arquitectura
14. Sketches of cutlery by Javier Carvajal 1959.
ETSAUN
Loewe (Figs. 15 y 16), varios cálices
y copones para Plata Meneses (Fig.
17) y una máquina de coser para
Alfa (Fig. 18), en cuyo diseño sabe-
mos que también colaboró la escul-
tora Margarita Cavestany, lo que
manifiesta la presencia de mujeres
diseñadoras dentro del grupo SEDI.
Todos los dibujos anteriores po-
nen de relevancia la destreza y el
talento de Carvajal como dibujante
así como la minuciosidad en su de-
sarrollo, ya que pueden observarse
los cálculos geométricos, anotacio-
nes y cotas para la exactitud de las
formas desde los primeros bocetos
hasta los planos de detalles finales.
Es probable que alguna pieza
de la firma Artek formara también
parte de esta exposición, como
confirman las anotaciones de Car-
los de Miguel (Fig. 19), y que per-
mite pensar que la exposición de
Helsinki y la de Madrid a propó-
sito del diseño industrial, ofrecían
una relación de reciprocidad en la
proyección y comercialización de
sus productos.
Sin embargo por lo observado en
las piezas de la exposición en Hel-
sinki y en las anotaciones de Carlos
de Miguel, entendemos que Artek
bajo el criterio de la señora Gulli-
chsen, estaba más interesada en las
piezas folclóricas españolas, que
fueron las que adquirió durante su
viaje a España, que en las piezas
más modernas de diseño industrial
que eran mayoría en la exposición
de Madrid. Esto explicaría la con-
trariedad que Carlos de Miguel
denota en el escrito de la junta ce-
lebrada el 7 de abril de 1959 a sus
socios de SEDI donde acusa de fal-
ta de seriedad a la firma finlandesa
en la selección final de los objetos a
exponer, y que pensaba compensar
enviando la factura de gastos so-
portados a raíz de esta exposición.
Del éxito de la llamada Feria
Española en Helsinki tenemos
constancia por las imágenes y co-
mentarios publicados la revista Ar-
quitectura, donde aparece un breve
extracto del periódico finlandés
Ilta-Sanomat 2 así como por un re-
corte de prensa enviado por la pro-
pia Artek a Carlos de Miguel del
periódico Kansan Uutiset 3 del 23
de mayo de 1959 que acompaña su
anotación manuscrita (Fig. 20). La
figura del torero podemos atribuir-
la a Ignacio Cárdenas, puesto que
tanto la caligrafía como la temática
del dibujo y la técnica del damas-
quinado coinciden con las tapice-
rías y ceniceros antes mencionados.
A partir de la exposición en Hel-
sinki crece el interés de los pro-
motores de SEDI hacia el diseño
finlandés de este período, como
reflejan las cartas en las que Carlos
de Miguel comentaba a Javier Car-
vajal (Fig. 21) tras quedar impre-
sionado por unas piezas de cristal
finlandés (Fig. 22) que pertenecían
a la casa Iittala 4 con la cual SEDI
había establecido relación, su inte-
rés en escribir a los fabricantes de
vidrio españoles y en las que les
propondría fabricar algo semejante
en España, adjuntando además un
catálogo de firma (Fig. 23).
Timo Sarpaneva trabajaba tam-
bién para Iittala desde 1950, para
la que además de su logotipo había
diseñado varios objetos de cristale-
ría y vidrio artístico, por lo que Sar-
paneva parece ser la figura principal
expresión gráfica arquitectónica 45
149
As for the objects exhibited, the magazine
highlighted the piece of a much celebrated wire
bull, which was a repeated motif as we verified
with the bull’s head made in wicker by Vaquero
Turcios and the bull-shaped jug, typical of
Spanish popular crafts (Fig. 7, 8 and 9).
Analyzing the photographs (Fig. 8) we identify
other traditional Spanish pieces such as the
bulrush chairs or some more modern ones
such as the ceramic and leather vessels
by Arcadio Blasco (Fig. 10). Precisely these
vessels refer us to another exhibition,
organized by the firms Alfa, Darro, Fundación
del Generalísimo, Galerías Estilo, Gancedo,
Loewe and Plata Meneses, reported in the
same magazine a few pages earlier, which
also included designs of different objects
made by innovative SEDI members, such as
the chalice and ciborium by Carlos Picardo
(Fig. 11 and 12), or the different objects by
Javier Carvajal of which we have abundant
unpublished photographs and drawings.
Some of them correspond to the design of the
three basic pieces of cutlery in transparent
rigid plastic. By means of five freehand pencil
drawings on a scale of 1:1, different formal
solutions are tested for each of the pieces.
Forks are the most frequently drawn, trying
out different shapes and number of tines.
For the spoons, in addition to the elevations,
the side view is also drawn in which the
concavity is defined, while in the case of the
knives, it is the shapes of the edge and its
curvatures that vary in each of the drawings
(Fig. 13 and 14).
Other drawings made by Javier Carvajal that
appear in the published photographs of the
exhibition are those corresponding to the
chess pieces made for Loewe (Fig. 15 and
16), several chalices and globets for Plata
Meneses (Fig. 17) and a sewing machine
for Alfa (Fig. 18), in whose design we know
that the sculptor Margarita Cavestany also
collaborated, which shows the presence of
women designers within the SEDI group.
All of the above drawings highlight Carvajal’s
skill and talent as a draftsman, as well as the
meticulousness in their development, since
the geometric calculations, annotations and
dimensions for the accuracy of the forms can
be observed from the first sketches to the
final working drawings.
It is likely that a piece of the firm Artek was
also part of this exhibition, as confirmed by
 15. Fotografía de ajedrez de Javier Carvajal para
Loewe, 1959. Revista Arquitectura
16. Plano de piezas de ajedrez de Javier Carvajal y
SEDI para Loewe, 1959. ETSAUN
17. Fotografías y planos de cálices y copones de
Javier Carvajal y SEDI, 1958. ETSAUN
18. Fotografía y planos para Alfa de Javier
Carvajal y SEDI, 1958. ETSAUN

150 15. Photograph of chess by Javier Carvajal for

Loewe, 1959. Revista Arquitectura
16. Plan of chess pieces by Javier Carvajal and SEDI
for Loewe, 1959. ETSAUN
17. Photographs and plans of chalices and ciborium
by Javier Carvajal and SEDI, 1958. ETSAUN
18. Photography and plans for Alfa by Javier Carvajal
and SEDI, 1958. ETSAUN

15 16

17

18
para la relación que Carvajal como
miembro de SEDI estableció entre
esta sociedad, una de las promoto-
ras en España del diseño industrial,
y las finlandesas Artek e Iittala.
Conclusiones
Los años 1957-1959 se da una in-
tensa relación entre SEDI y dos de
las marcas finlandesas líderes en
el diseño de objetos decorativos y
mobiliario que ponen de manifies-
to la actitud abierta e internacional
que presidía las ambiciones y los
proyectos de sus integrantes, pese
al ambiente general de desinterés
de los responsables de la adminis-
tración hacia lo que sucedía en el
exterior y que caracteriza a toda
esta época, fruto del régimen polí-
tico en España.
No obstante, hubo alguna opor-
tunidad de proyectar el diseño es-
pañol más allá de sus fronteras. El
caso de la relación con Artek fue
uno de ellos. Javier Carvajal tam-
bién inició un proyecto de cola-
boración con la empresa estadou-
nidense de iluminación Lightolier,
como consecuencia del gran éxito
obtenido con su Pabellón de Espa-
ña en la Feria Mundial de Corona
Park, ciudad de Nueva York en
1964. En este caso fue la vanguar-
dia del diseño de iluminación lo
que llamó la atención e hizo que la
importante empresa americana de-
seara adaptar, comercializar y ofre-
cer el innovador sistema de ilumi-
nación concebido para el Pabellón
al ciudadano americano común
(Goñi y Jiménez, 2021).
Si el diseño industrial hubiera
sido el primer interés profesional
de los miembros de SEDI, es posi-
ble que el diseño español se hubiera
posicionado en primer nivel inter-
nacional, de la mano de esta serie
de empresas extranjeras de gran
prestigio. Es probable sin embar-
go, que el reconocimiento obteni-
do con su trabajo de arquitectos y
la contribución que con él hacían
para aumentar la visibilidad de la
arquitectura española les llevó a
dedicar a ella sus mejores esfuerzos
desatendiendo el entramado de re-
laciones necesario para proporcio-
nar manufacturas de calidad a los
productos españoles objeto de su
interés y por ellos diseñados. n
Notas
1 / El Edificio comercial y de oficinas Rautatalo
(Casa de hierro en finlandés) situado en Keskuska-
tu 3 de Helsinki, fue encargado por la Federación
de Ferreterías Finlandesas a Alvar Aalto y cons-
truido entre 1953 y 1955, contiguo a un edificio
proyectado por Eliel Saarinen a principios de la
década de 1920.
2 / “El toro de alambre de acero de Javier Carvajal
representa la escultura moderna en la exposición
española. El pequeño y colorido juguete de made-
ra no es un juguete cualquiera, sino que está vin-
culado al arte sacro. Es uno de los artefactos más
seductores de la exposición”.
3 / “Los objetos de arte popular español se ex-
pusieron en la Exposición de Artesanía Españo-
la de Artek, organizada en colaboración con la
Asociación Finlandesa de Artesanía. Se exponen
expresión gráfica arquitectónica 45
151
the notes of Carlos de Miguel (Fig. 19), which
suggests that the Helsinki exhibition and the
Madrid exhibition on industrial design offered
a reciprocal relationship in the projection and
marketing of their products.
However, from what we have observed in
the pieces of the exhibition in Helsinki and
in Carlos de Miguel’s notes, we understand
that Artek, under Mrs. Gullichsen’s criteria,
was more interested in the Spanish folkloric
pieces, which were the ones she acquired
during her trip to Spain, than in the more
modern pieces of industrial design that were
in the majority in the exhibition in Madrid.
This would explain the disappointment that
Carlos de Miguel expressed in the letter
of the meeting held on April 7, 1959 to his
partners of SEDI where he accuses the
Finnish firm of lack of seriousness in the final
selection of the objects to be exhibited, and
that he intended to compensate by sending
the invoice of expenses incurred as a result of
this exhibition.
We have evidence of the success of the so-
called Spanish Fair in Helsinki through the
images and comments published in Revista
Arquitectura, where a brief excerpt from the
Finnish newspaper Ilta-Sanomat 2 appears, as
well as through a press clipping sent by Artek
itself to Carlos de Miguel from the newspaper
Kansan Uutiset 3 on May 23, 1959, which
accompanies his handwritten annotation
(Fig. 20). The figure of the bullfighter can
be attributed to Ignacio de Cárdenas, since
both the calligraphy and the subject matter
of the drawing and the damascene technique
coincide with the tapestries and ashtrays
mentioned above.
From the exhibition in Helsinki grows the
interest of the promoters of SEDI by the
Finnish design of this time, as reflected in the
letters in which Carlos de Miguel commented
19

21

20

22 23

19. Nota de Carlos de Miguel, SEDI, 1958.
ETSAUN
20. Recorte del periódico finlandés Kansan
Uutiset, 1959. ETSAUN
21. Carta de Carlos de Miguel a Javier Carvajal,
1958. ETSAUN
22. Carta de Carlos de Miguel a los fabricantes de
vidrio españoles, 1958. ETSAUN
23. Catálogo de Karhula-Iitala, 1957. ETSAUN
19. Note by Carlos de Miguel, SEDI, 1958. ETSAUN
20. Clipping from the Finnish newspaper Kansan
Uutiset, 1959. ETSAUN
21. Letter from Carlos de Miguel a Javier Carvajal,
1958. ETSAUN
22. Letter from Carlos de Miguel to the Spanish
glassmakers, 1958. ETSAUN
23. Catalog of Karhula-Iitala, 1957. ETSAUN
y venden chaquetas de cuero, objetos de caña y
ornamentales, adornos de mesa de paja, manteles,
tejidos, cerámica, cristalería, etc. Nuestra imagen
muestra un jarrón de metal negro mate con un to-
rero en el centro reproducido en damasquinado”.
4 / Contaba entre sus diseñadores con Aino Aalto y
Alvar Aalto, que habían presentando sus creacio-
nes en la Trienal de Milán de 1954.
Referencias
– DE SAN ANTONIO GÓMEZ, J. C. 2010.
El viaje de Alvar Aalto a España en 1951:
luces y sombras. Congreso Internacional
Viajes en la transición de la arquitectura
española hacia la modernidad, Pamplona,
España. pp. 363-370.
– ESPINOSA GARCÍA VALDECASAS, A.,
2017. Proyectar desde el factor humano: el
diálogo con el hombre de Javier Carvajal.
Palimpsesto, no. 17, pp. 5-7.
– Feria Española. 1959. Revista Arquitectura,
no. 6, Madrid, España. pp. 41-42.
– GARCÍA DE PAREDES, A. 2014. Panteón
de los españoles en Roma: una casa para
siempre. I Congreso Pioneros de la Arqui-
tectura Moderna Española: Vigencia de
su pensamiento y obra. Coord. por Teresa
Couceiro Núñez. pp 366-376.
– GARCÍA DE PAREDES, A. GARCÍA PE-
DROSA, I y DAL CO, F. 2019. Diálogo.
Disponible en: https://magaceen.com/es/
interview/paredes-pedrosa-dal-co/ [Consul-
tado 19-agosto-2021].
– GOÑI CASTAÑÓN, F. X. JIMÉNEZ CA-
BALLERO, I. 2019. Dibujos inéditos de
Javier Feduchi para SEDI. EGA Expresión
Gráfica Arquitectónica, [S.l.], v. 24, n. 36,
pp. 152-161.
– GOÑI CASTAÑÓN, F. X. JIMÉNEZ CA-
BALLERO, I. 2021. Pabellón Español en
Nueva York. Una oportunidad para el di-
seño español en la escena internacional. VI
Congreso Internacional de Pioneros de la
Arquitectura Moderna Española: El pro-
ceso del proyecto. Teresa Coucerio Nuñez.
pp: 180-192.
– VAQUERO TURCIOS, J. ROTH, A. HER-
BST, R. 1957. Crisis en la Trienal. Revista
Nacional de Arquitectura, no. 191, Madrid,
España. pp. 32-36.
to Javier Carvajal (Fig. 21) after being
impressed by some pieces of Finnish glass
(Fig. 22) belonging to the house Iittala 4 with
which SEDI had established a relationship.
He also mentioned his interest in writing
to Spanish glassmakers and in which they
would propose to manufacture something
similar in Spain, also enclosing a signature
catalog (Fig. 23).
Timo Sarpaneva also worked for Iittala since
1950, for which in addition to its logo, had
designed several objects of glassware and
art glass. Therefore Sarpaneva seems to
be the main figure for the relationship that
Carvajal as a member of SEDI established
between this society, one of the promoters
in Spain of industrial design, and the Finnish
Artek and Iittala.
Conclusions
During 1957-1959 there was an intense
relationship between SEDI and two of
the leading Finnish brands in the design
of decorative objects and furniture. This
demonstrates the open and international
attitude that presided over the ambitions
and projects of its members, despite the
general atmosphere of disinterest of those
responsible for the administration towards
what was happening abroad and which
characterizes this period, as a result of the
political regime in Spain.
Nevertheless, there were some opportunities
to extend Spanish design beyond its borders.
The case of the relationship with Artek was
one of them. Javier Carvajal also initiated
a collaboration project with the American
lighting company Lightolier, as a consequence
of the great success obtained with its Spanish
Pavilion at the World’s Fair in Corona Park,
New York City in 1964. In this case, it was
the avant-garde lighting design that attracted
attention and made the important American
company wish to adapt, market and offer
the innovative lighting system conceived for
the Pavilion to the common American citizen
(Goñi and Jiménez, 2021).
If industrial design had been the first
professional interest of the members of
SEDI, it is possible that Spanish design
would have been positioned at the first
international level, due to this series of
prestigious foreign companies. It is likely,
however, that the recognition obtained with
expresión gráfica arquitectónica 45
their work as architects and the contribution 153
they were making to increase the visibility
of Spanish architecture, led them to devote
their best efforts to it, neglecting the network
of relationships necessary to provide quality
manufactures for the Spanish products they
were interested in and designed. n
Notes
1 / The Rautatalo (Finnish for Iron House) commercial and
office building at Keskuskatu 3 in Helsinki was commissioned
by the Finnish Hardware Federation from Alvar Aalto and built
between 1953 and 1955, adjacent to a building designed by
Eliel Saarinen in the early 1920s.
2 / “Javier Carvajal’s steel wire bull represents modern
sculpture at the Spanish exhibition. The small, colorful
wooden toy is not just any toy, but is linked to sacred art. It is
one of the most seductive artifacts in the exhibition.”
3 / “Spanish folk art objects were exhibited at the Artek
Spanish Crafts Exhibition, organized in collaboration with
the Finnish Crafts Association. Leather jackets, cane and
ornamental objects, straw table decorations, tablecloths,
textiles, ceramics, glassware, etc. were exhibited and sold.
Our image shows a matte black metal vase with a bullfighter
in the center reproduced in damascene”.
4 / Among its designers were Aino Aalto and Alvar Aalto, who
had presented their creations at the Milan Triennale in 1954.
References
– DE SAN ANTONIO GÓMEZ, J. C. 2010. El viaje de
Alvar Aalto a España en 1951: luces y sombras.
Congreso Internacional Viajes en la transición de
la arquitectura española hacia la modernidad,
Pamplona, Spain. pp. 363-370.
– ESPINOSA GARCÍA VALDECASAS, A., 2017.
Proyectar desde el factor humano: el diálogo con
el hombre de Javier Carvajal. Palimpsesto, no. 17,
pp. 5-7.
– Feria Española. 1959. Revista Arquitectura, no. 6,
Madrid, Spain. pp. 41-42.
– GARCÍA DE PAREDES, A. 2014. Panteón de los
españoles en Roma: una casa para siempre. I
Congreso Pioneros de la Arquitectura Moderna
Española: Vigencia de su pensamiento y obra.
Coord. por Teresa Couceiro Núñez. pp 366-376.
– GARCÍA DE PAREDES, A. GARCÍA PEDROSA, I y
DAL CO, F. 2019. Diálogo. Disponible en: https://
magaceen.com/es/interview/paredes-pedrosa-dal-
co/ [Consultado 19-agosto-2021].
– GOÑI CASTAÑÓN, F. X. JIMÉNEZ CABALLERO, I.
2019. Dibujos inéditos de Javier Feduchi para SEDI.
EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, [S.l.], v. 24,
n. 36, pp. 152-161.
– GOÑI CASTAÑÓN, F. X. JIMÉNEZ CABALLERO,
I. 2021. Pabellón Español en Nueva York. Una
oportunidad para el diseño español en la escena
internacional. VI Congreso Internacional de
Pioneros de la Arquitectura Moderna Española: El
proceso del proyecto. Teresa Coucerio Nuñez. pp:
180-192.
– VAQUERO TURCIOS, J. ROTH, A. HERBST, R.
1957. Crisis en la Trienal. Revista Nacional de
Arquitectura, no. 191, Madrid, Spain. pp. 32-36.
154
DE TÀPIES A CHILLIDA:
ENTRE LA MAGIA DEL TRAZO Y LA ENERGÍA DEL SIGNO
FROM TÀPIES TO CHILLIDA:
BETWEEN THE MAGIC OF THE LINE AND THE ENERGY OF THE SIGN
Juan M. Otxotorena Elizegi
doi: 10.4995/ega.2022.18026
Rasguño y sentido representan conceptos mágicamente
enlazados en un ejercicio radical: el dibujo. Este
encuentra en sus plasmaciones más crudas y carentes
de mediaciones su sentido cabal, introductorio e
iniciático. La cruz estaría entre ellas. Y hay dos figuras
capaces de hacer vibrar como nadie, al respecto, el
diapasón de nuestra pulsión plasticista: Eduardo Chillida
(1924-2002) y Antoni Tàpies (1923-2012). Los paralelismos
de su trayectoria podrían ayudarnos a reconocer
algunas de las dimensiones inalienables de todo
encuentro con el signo en nuestras labores creativas.
PALABRAS CLAVE: TÀPIES, CHILLIDA, CRUZ, SIGNO
Scratch and meaning represent concepts magically
linked in a radical exercise: drawing. Drawing finds
in its crudest and most unmediated forms its fullest,
introductory, and initiatory meaning. The cross
would be among them. And there are two figures
capable of making the tuning fork of our plasticist
impulse vibrate like no one else: Eduardo Chillida
(1924-2002) and Antoni Tàpies (1923-2012).
The parallels of their trajectory could help us to
recognize some of the inalienable dimensions of
every encounter with the sign in our creative work.
KEYWORDS: TÀPIES, CHILLIDA, CROSS, SYMBOL

DE TÀPIES A CHILLIDA
1.
Tras habernos alejado de los table-
ros –en un desplazamiento obliga-
do y repentino, precipitado y sin re-
torno–, los tiempos propician una
mirada nostálgica sobre la gran
fiesta que acogían sobre ellos. Mira
a sus condiciones de posibilidad. Y
evoca una iniciativa de intensidad
casi mítica, preñada de un back-
ground de connotaciones intencio-
nales con el que acaso sólo un niño
acierta a sintonizar: el dibujo 1. Un
fenómeno simplicísimo y, precisa-
mente por eso, no menos revolucio-
nario (valga añadirlo en homenaje
a Javier Seguí y en recuerdo de su
activa afición al término) 2.
El surco del lápiz sobre el papel,
como el del palo en el barro o la
arena, alcanza una inequívoca ple-
nitud en gestos tan básicos cuanto
por eso preñados de contenido. No
hay que ir muy lejos para enume-
rarlos: la línea y el aspa, el círculo
y el polígono, el borrón y la man-
cha… Y el éxtasis de la ‘acción grá-
fica’ que los encuentra ve a la vez
un comienzo y un zénit en su entre-
ga a la brutal energía del símbolo.
Ella hace que trazados tan escuetos
cobren vida hasta casi salir volan-
do y flotar en el aire, y no sólo en
virtud de las conclusiones de la mo-
derna psicología de la percepción 3.
La cruz ocupa un lugar de privi-
legio entre ellos. Acumula capas de
conexiones e impregnación narrati-
va; y ellas le asignan una dignidad
desbordante al sumarle la alusión
al impío ajusticiamiento del que
emerge la representación de una re-
ligión, identitaria y espiritual.
Constituye en sí una figura
geométrica que suma dos líneas su-
perpuestas en ángulo recto de modo
que al menos una de ellas queda
dividida por la mitad. Su sencillez
hace que se haya convertido en un
signo de uso común, del que hay
vestigios en Mesopotamia, Egipto,
China, la India, la América preincai-
ca, la Europa celta o Creta 4. Tardó
en representar a la fe cristiana: ape-
nas aparece durante sus primeros
dos siglos, dominados por el recurso
a las figuras del pez y el ancla 5. No
lo es casi hasta Constantino, quien
a su vez populariza el ‘crismón’.
La iconografía cristiana la utiliza
luego para evocar el sacrificio del
Mesías y su presencia. Y el cisma
de Oriente redunda en grafismo: la
cruces griega y latina identifican las
confesiones ortodoxa y católica. La
cruz latina surge al prolongarse ha-
cia abajo uno de los cuatro brazos
iguales de la griega; y, por cierto, las
proporciones resultantes evocan la
figura humana 6.
Matemáticos, arquitectos, geó-
grafos, geólogos, ingenieros y to-
pógrafos acuden reiteradamente al
recurso a esa intersección de dos
líneas perpendiculares para la des-
cripción exacta de un emplazamien-
to. La práctica le ha asociado come-
tidos funcionales casi hasta estruc-
turales en su específico rol de ‘signo
más’, indicativo de la adición. Y
representa el mínimo de dibujo que
nos cabe considerar humano y el
umbral de la escritura acreditable y
susceptible de convertirse en firma
del analfabeto; un umbral prome-
teico, correlativo de la representa-
ción de nuestra propia capacidad de
expresar y comunicarnos.
No obstante, más allá de sus
utilidades, el signo se sugirió siem-
pre abstracto e invisible; y se ha
convertido en talismán de muchas
culturas al servicio de lo inexpre-
sable por su insólita capacidad de
aglutinar resonancias expansivas,
evocadoras y enigmáticas 7. Su má-
gica elementaridad 8 lo ha llenado
expresión gráfica arquitectónica 45
1.
After having moved away from the boards –in
a forced and sudden displacement, precipitated
155
and without return–, the times propitiate a
nostalgic look on the exuberant party that they
welcomed on them. It looks at its conditions
of possibility. And it evokes an initiative of
almost mythical intensity, impregnated with a
background of intentional connotations with
which perhaps only a child is able to tune in:
drawing 1. A very simple phenomenon and, for
that reason, no less revolutionary (it is worth
adding in homage to Javier Seguí, given his
active fondness for the term) 2.
The furrow of the pencil on the paper, like that
of the stick in the mud or sand, reaches an
unequivocal fullness in gestures as basic as
they are full of content. It is not necessary to
go very far to enumerate them: the line and
the cross, the circle and the polygon, the blur
and the stain... And the ecstasy of the ‘graphic
action’ that finds them both a beginning and a
zenith in its surrender to the brutal energy of
the symbol. She makes such brief lines come
to life until they almost fly and float in the air,
and not only by virtue of the conclusions of the
modern psychology of perception 3.
The cross occupies a privileged place among
them. It accumulates layers of connections and
narrative impregnation; and they assign it an
overflowing dignity by adding to it the allusion
to the impious execution from which emerges
the representation of a religion, identitarian and
spiritual.
It constitutes a geometric figure that adds two
lines superimposed at right angles so that at
least one of them is divided in half. Its simplicity
has made it a commonly used sign, of which
there are traces in Mesopotamia, Egypt, China,
India, pre-Inca America, Celtic Europe and Crete
4. It took a long time to represent the Christian
faith: it hardly appears during its first two
centuries, dominated by the use of the figures
of the fish and the anchor 5. It is not almost
until Constantine, who in turn popularizes the
‘chrismion’. Christian iconography then used it
to evoke the sacrifice of the Messiah and his
presence. And the schism of the East resulted in
graphism: the Greek and Latin crosses identify
the Orthodox and Catholic confessions. The
Latin cross emerges when one of the four equal
arms of the Greek cross is extended downward;
and, by the way, the resulting proportions evoke
the human figure 6.

156 Mathematicians, architects, geographers,
geologists, engineers, and topographers
repeatedly resort to this intersection of two
perpendicular lines for the exact description
of a site. Practice has associated it with
functional, even structural, tasks in its specific
role as a ‘plus sign’, indicative of addition.
And it represents the minimum of drawing
that we can consider human and the threshold
of accreditable writing and susceptible of
becoming the signature of the illiterate; a
Promethean threshold, correlative of the
representation of our own capacity to express
and communicate.
Nevertheless, beyond its usages, the sign
always suggested itself abstract and invisible;
and it has become a talisman of many cultures
at the service of the inexpressible for its
unusual capacity to agglutinate expansive,
evocative and enigmatic resonances 7. Its
magical elementality 8 has filled it with
meaning since ancient times. It is represented
by the number 4. It has served to indicate the
four cardinal points; or to allude didactically and
as a sign of recognition to those ‘elements’ or
‘forces of nature’ - fire, earth, air, water - that
Antiquity used to differentiate. It is the symbol
of the union of opposites (up-down, right-left).
It is often associated with the dialectic of
horizontal and vertical, possibly evocative of
that of earth and sky or matter and spirit. And
its symbolic density leads it to operate a certain
connection between the beyond and the world
which, in turn, it celebrates and implores 9.
Modern art immediately discovers the
projection of the phenomenon. Chillida and
Tàpies, contemporaries and friends, both
worked on the theme profusely and in unison.
The cross becomes omnipresent in both of their
works, perhaps even as a catalyst of a certain
nuclear compositional substrate. Anchored in
the imaginary that explores their subconscious,
they turn to it with an insistence that overflows
all channels and would seem surprising except
if one looks at its explosive and founding germ.
2.
Since the mid 50’s, and after his time with
the surrealist group Dau al Set –with Cuixart,
Puig and Brossa– 10, Tàpies elevated to its
apotheosis the famous ‘informalism’ of his
‘matter painting’, with a language centered
on the canvas stained by inks and earths
to which the materials are sewn or glued
de significado desde tiempos remo-
tos. Se representa con el número 4.
Ha servido para indicar los cuatro
puntos cardinales; o para aludir di-
dácticamente y en señal de recono-
cimiento a esos ‘elementos’ o ‘fuer-
zas de la naturaleza’ –fuego, tierra,
aire, agua– que la Antigüedad so-
lía diferenciar. Es el símbolo de la
unión de los opuestos (arriba-aba-
jo, derecha-izquierda). Suele aso-
ciarse a la dialéctica de horizontal
y vertical, eventualmente evocado-
ra de la de tierra y cielo o materia
y espíritu. Y su densidad simbólica
le lleva a operar cierta conexión en-
tre el más allá y el mundo que, a su
vez, celebra e implora 9.
El arte moderno descubre ense-
guida la proyección del fenómeno.
Chillida y Tàpies, contemporáneos
y amigos, inciden en el tema pro-
fusamente y al alimón. La cruz se
vuelve omnipresente en la obra de
ambos, tal vez incluso como catali-
zadora de cierto sustrato composi-
tivo nuclear. Anclado en el imagi-
nario que explora su subconscien-
te, acuden a él con una insistencia
que desborda todo cauce y se diría
sorprendente salvo si se mira a su
germen explosivo y fundante.
2.
Desde mediados de los 50, y tras su
paso por el grupo surrealista Dau al
Set –con Cuixart, Puig y Brossa– 10,
Tàpies elevó a su apoteosis el fa-
moso ‘informalismo’ de su ‘pintura
matérica’, con un lenguaje centrado
en el lienzo manchado por tintas y
tierras al que los materiales se co-
sen o pegan de modo desinhibido
y abrupto. Su factura nos abruma
con su apuesta por la cohabitación
de texturas –ropas, tejidos, cartones,
maderas, yeso…– al servicio de una
sofisticada sensibilidad que se vuelca
1. Tàpies, pintura, 1955
1. Tàpies, painting, 1955
en una amplia variedad de géneros
que abarca desde la pintura hasta la
cerámica. Hay quien ve en ella una
“amarga visión de la existencia” o
una “abstracta expresión trágica”
que enarbola brillantemente la ban-
dera de la vanguardia; pero también
quien, atento a sus reflexiones in-
trospectivas –“En mí existe una es-
pecie de gusto o sentimiento por lo
trascendente…”–, pretende ver ahí
trascendencia, silencio, naturaleza,
espiritualidad y hasta mística.
De educación jesuítica, Tàpies
desarrolla su propio armazón con-
ceptual: “La experiencia íntima y
las realidades profundas desvela-
das por ciertas imágenes imprimen
en nuestra conciencia, y a nuestros
actos, un carácter como sagrado…
que intensifica nuestros sentimien-
tos de solidaridad para con todos
los seres y de respeto hacia el con-
junto del Universo...” 11. Su obra
dice existir para meditar y pensar
sobre nuestras vidas; y tan amplio
bagaje de significados subyace en
su opción por ellas: «El interés por
la cruz es consecuencia de la gran
variedad de los significados que se
le han dado, a menudo parciales y
aparentemente diferentes: cruces
(y también equis) como coordena-
das del espacio, como imagen de
lo desconocido, como símbolo del
misterio, como señal de un terri-
torio, como marca para sacralizar
diferentes lugares, objetos, perso-
nas o fragmentos del cuerpo, como
estímulo para inspirar sentimientos
místicos, para recordar la muerte y,
concretamente, la muerte de Cris-
to, como expresión de un concepto
paradójico, como signo matemáti-
co, para borrar otra imagen, para
manifestar un desacuerdo, para ne-
gar algo» 12. La cruz se sugiere un
punto de paso o estilema obsesivo:
“Si hago cosas que se repiten mu-

1
cho como las cruces o las materias
–hay gente que me lo reprocha– es
porque ese es mi lenguaje, el que
me he construido. Y pienso que
una cruz se puede hacer de infinitas
formas, no se acaba nunca…”
Esa autorreflexión podría per-
filarse a caballo entre la confesión
honrada, la búsqueda sincera y una
puesta en escena que acaso no lo
tiene todo bajo control. Y quiere
situarse a su altura de su aclamada
trayectoria. Así sugiere “…que la
obra de arte puede provocar una
transformación en la conciencia del
espectador”; y dice verse como un
“espiritualista materialista”: “Bus-
co algo divino, entre comillas, pero
lo busco en las cosas materiales o en
la vida cotidiana”. Su proyecto en-
lazaría con la expresividad de Santa
Teresa y San Juan de la Cruz, o con
la poesía de José Miguel Ullán y José
Angel Valente 13 –amigos suyos–,
como aproximación al misterio:
“Creo que la mística en la vida mo-
derna es muy útil: no es una reali-
dad oscura del medioevo…” Volca-
do durante 60 años en una estética
meditativa y eficaz en la transmisión
expresión gráfica arquitectónica 45
in an uninhibited and abrupt way. His work 157
overwhelms us with its commitment to the
cohabitation of textures - clothes, fabrics,
cardboard, wood, plaster... - at the service of
a sophisticated sensibility that is poured into
a wide variety of genres ranging from painting
to ceramics. There are those who see in it a
“bitter vision of existence” or an “abstract
tragic expression” that brilliantly flies the flag
of the avant-garde; but there are also those
who, attentive to his introspective reflections
–”In me there is a kind of taste or feeling for
the transcendent...”–, pretend to see in its
transcendence, silence, nature, spirituality and
even mysticism.
With a Jesuit education, Tàpies develops his
own conceptual framework: “The intimate
experience and the profound realities revealed
by certain images imprint on our conscience,
and on our actions, a sacred character...that
intensifies our feelings of solidarity with all
beings and of respect for the Universe as
a whole...” 11. His work claims to exist to
meditate and think about our lives; and such
a wide baggage of meanings underlies his
choice of them: “The interest in the cross is a
consequence of the great variety of meanings
that have been given to it, often partial and
apparently different: crosses (and also Xs)
as coordinates of space, as an image of the
unknown, as a symbol of mystery, as a sign
of a territory, as a mark to sacralize different
places, objects, people or fragments of the
body, as a stimulus to inspire mystical feelings,
to remember death and, specifically, the death
of Christ, as an expression of a paradoxical
concept, as a mathematical sign, to erase
another image, to manifest a disagreement, to
deny something 12.” The cross is suggested
as a point of passage or obsessive stiletto: “If
I do things that are repeated a lot, like crosses
or subjects -there are people who reproach me
for it- it is because that is my language, the one
I have built for myself. And I think that a cross
can be made in infinite ways, it never ends...”
This self-reflection could be outlined
somewhere between an honest confession,
a sincere search and a mise-en-scène that
perhaps does not have everything under
control. And he wants to place himself at the
height of his acclaimed trajectory. Thus, he
suggests “...that the work of art can provoke
a transformation in the viewer’s conscience”;
and he says he sees himself as a “materialistic
158

2

de emociones ambivalentes, dirá ho-
llar un camino de vaga pero intensa
inspiración ignaciana: “Quiero ayu-
dar al hombre a superar la situación
de alienación; intento mostrar que
es posible encontrar respuesta a las
preguntas más graves, escatológicas
de nuestra existencia, e integrarlas
cada día… 14”.
La crítica ha llenado sus cru-
ces de interpretaciones diversas: el
dualismo entre materia y espíritu,
un modo de tachar o eliminar algo;
e incluso un eco de la T inicial de
su apellido. Habrá quien sostenga
que, si la línea vertical se asocia con
las aspiraciones trascendentales y
la horizontal con la densidad de la
materia: en un sentido estático, la
cruz señala el punto donde se reú-
3 4
2. Tàpies, Dues creus negres: pintura, 235 x 150
cm, 1973, MACBA
3. Chillida, Tabernáculo/ cruz de alabastro, iglesia
de Santa María del Coro, San Sebastián 1975
4. Chillida, Cruz de la paz, alabastro, Catedral del
Buen Pastor de San Sebastián, 1997
nen; y, a su vez, indica la rendición
del espíritu ante la materia o, a la
inversa, la penetración de la materia
por el espíritu 15. Y Mennekes ob-
serva: “La Cruz es un símbolo, una
imagen tradicional de la mediación,
de la síntesis, de la combinación y
de la integración de lo distinto, de lo
contrario y lo diferente, del hombre
y la mujer, del amigo y el enemigo,
del joven y el anciano, de la duda y
la confianza, de lo nuevo y lo anti-
guo, del espacio y el tiempo, de la
afirmación y la negación, del bien y
el mal, de la muerte y la vida… 16”.
No tiene un significado directo: “…
él pinta la Cruz espontáneamente,
sin reglas; proyecta una especie de
energía psíquica en lo material. Eso
es lo fundamental. Se trata de una
expresión gráfica arquitectónica 45
2. Tàpies, Dues creus negres: painting, 235 x 150 cm,
1973, MACBA
3. Chillida, Tabernacle/ alabaster cross, church of
Santa María del Coro, San Sebastián 1975
4. Chillida, Cross of the Peace, alabaster, Cathedral
of Buen Pastor in San Sebastián, 1997
spiritualist”: “I look for something divine, in 159
quotation marks, but I look for it in material
things or in everyday life”. His project would
link with the expressiveness of St. Teresa and
St. John of the Cross, or with the poetry of
José Miguel Ullán and José Angel Valente
13 –friends of his–, as an approach to mystery:
“I believe that mysticism in modern life is very
useful: it is not a dark reality of the Middle
Ages...”. For 60 years he has been devoted to
a meditative and effective aesthetics in the
transmission of ambivalent emotions, he will
claim to tread a path of vague but intense
Ignatian inspiration: “I want to help man to
overcome the situation of alienation; I try to
show that it is possible to find answers to the
most serious, eschatological questions of our
existence, and to integrate them every day... 14”
Critics have filled his crosses with diverse
interpretations: the dualism between matter
and spirit, a way of crossing out or eliminating
something; and even an echo of the initial T
160
of his surname. Some will argue that, if the
vertical line is associated with transcendental
aspirations and the horizontal with the
density of matter: in a static sense, the cross
marks the point where they meet; and, in turn,
indicates the surrender of the spirit to matter
or, conversely, the penetration of matter by
the spirit 15. And Mennekes observes, “The
Cross is a symbol, a traditional image of
mediation, of synthesis, of the combination
and integration of the distinct, of the contrary
and the different, of man and woman, of
friend and foe, of young and old, of doubt
and confidence, of new and old, of space
and time, of affirmation and negation, of
good and evil, of death and life... 16” It has
especie de electricidad, lo radical, lo
humano (no digo lo sobrehumano ni
lo sobrenatural), algo que busca su
expresión… La Cruz activa las fuer-
zas con que la oscuridad se aclara”.
3.
La conexión entre las figuras de
Chillida y Tàpies es bien conocida
17. Y encuentra uno de sus focos
visibles en la cruz como tema de
trabajo recurrente.
Chillida explora asimismo toda
la gama de las variaciones gráficas
y tridimensionales a que se presta
en sí el tema 18; con viva conciencia
del carácter desbordante de sus sus
implicaciones. Trabaja en el diseño
de ornamentos, mobiliario, vestes y
piezas de menaje para la liturgia con
propuestas que manipulan el signo
sagrado. Eso sí: al situarse ante el
patrón básico que constituye más
allá de ese ámbito, palpa a su vez su
trasfondo inconmensurable.
No tiene empacho en explorar
nuevas inspiraciones: del espiri-
tualismo de filiación budista a la

filosofía zen. Pero es hombre de
fe: “Yo creo que la Cruz es lo más
importante del cristianismo…
Porque en una Cruz ocurrió lo
que ocurrió y es tremendo. En po-
sitivo y en negativo…”
Su hija Susana le pregunta, en
una entrevista íntima: “–Tu obra
está cargada de espiritualidad.
¿Qué piensas de Dios?” Y contesta:
“–Yo pienso que está en todo. Dios
es el todo. El gran fin, la gran meta,
la diana. Pero eso no me lo tienes
que preguntar a mí. Se lo tienes que
preguntar a san Juan de la Cruz, a
san Ignacio, a toda esa gente fabu-
losa que ha habido y que hay…” Se
ve a sí mismo como “un cristiano
normal y corriente”; y así se lo dice
a quien le pregunta por la omnipre-
6
5. Tàpies, Cruz y tierra: pintura y collage,1975
6. Chillida, Altar de granito (100,5 x 201 x 99
cm), Sankt Peter, Colonia, 1967-2000
sencia de la cruz en su obra: “Es lo
más importante del cristianismo, y
ahora mismo acabo de hacer una
cruz para que se coloque en la cate-
dral del Buen Pastor de San Sebas-
tián... Se va a llamar La cruz de la
paz, porque me encargaron un sím-
bolo de la paz y no conozco ningún
otro mejor que la cruz” 19.
El signo de la cruz desarrolla una
extrema condensación de sentidos.
Su esquematismo intemporal, inge-
nuo y atávico, encierra en su espon-
taneidad una potencia interna real-
mente inconmensurable. Remite a
una serie de significados inexpresa-
bles; y se carga de un simbolismo
autónomo que lo hace acreedor
de un respeto reverencial que, a su
vez, lo expone a la afrenta de una
expresión gráfica arquitectónica 45
5. Tàpies, Cruz y tierra: painting & collage,1975
6. Chillida, Altar in granite (100,5 x 201 x 99 cm), Sankt
Peter, Köln, 1967-2000
no direct meaning: “... he paints the Cross 161
spontaneously, without rules; he projects
a kind of psychic energy into the material.
That is the fundamental thing. It is a kind of
electricity, the radical, the human (I do not
say the superhuman or the supernatural),
something that seeks its expression... The
Cross activates the forces with which the
darkness becomes clear”.
3.
The connection between the figures of Chillida
and Tàpies is well known 17. And it finds one
of its visible focuses in the cross as a recurring
theme of his work.
Chillida also explores the whole range of
graphic and three-dimensional variations
to which the theme lends itself 18, with a
keen awareness of the overflowing nature
of its implications. He works in the design of
ornaments, furniture, vestments, and household
items for the liturgy with proposals that

162 manipulate the sacred sign. That’s right: by
placing himself in front of the basic pattern that
constitutes beyond that sphere, he in turn feels
its immeasurable background.
He is not shy to explore new inspirations:
from Buddhist spiritualism to Zen philosophy.
But he is a man of faith: “I believe that
the Cross is the most important thing in
Christianity... Because what happened on a
Cross is what happened, and it is tremendous.
In positive and in negative...”
His daughter Susana asks him, in an intimate
interview: “–Your work is full of spirituality.
What do you think of God?” And he answers:
“–I think he is in everything. God is everything.
The great end, the great goal, the target. But
you don’t have to ask me that. You have to ask
St. John of the Cross, St. Ignatius, all those
7
7. Tàpies, Creus i cor: aguafuerte y collage, 50 x
65 cm, 1989
8. Chillida, Gurutz VIII, alabastro, 2000
desconsideración impía o frívola;
máxime en tanto asume la repre-
sentación de una religión.
La conclusión no se hace rogar:
la consideración de su trasfondo
espiritual le añade connotaciones
ineludibles. Añade al signo una es-
pecie de ambigüedad activa en la
misma medida en que no le cabe
obviarlo, por más que no le intere-
se. Y compromete sin duda la via-
bilidad de su representación des-
contextualizada.
El discurso más comprometido
de Chillida acerca de la religión en-
laza con la propuesta de Tàpies en
7. Tàpies, Creus i cor: etching & collage, 50 x 65 cm,
1989
8. Chillida, Gurutz VIII: alabaster, 2000
un encuentro que mira a su vez a
la radicalidad del dibujar, escribir,
significar y representar, como ope-
raciones de impregnación telúrica y
existencial. Unas operaciones que
remueven los resortes íntimos de
nuestra tarea en el medio gráfico,
tan próxima a la vacuidad transi-
cional de nuestros tiempos con su
penosa amenaza de trivialización.
Cabría quizá concluir que, cuan-
to más despojada y rudimentaria,
la cruz emite señales más densas y
abiertas; que, por así decir, se carga
de significado. Y, en fin, los ‘sig-
nificados extrarreligiosos’ que el

8
símbolo es capaz de anudar en su
versión más genérica concurren en
mágica confluencia con su impac-
to religioso; y lo acompañan como
una especie de inesperada corte.
He sudado no poca tinta en mis
escasas incursiones en el terreno de
la arquitectura religiosa; y el tema
de los signos me ha fascinado y re-
tado con fuerza, en sí y al tratar de
integrarlos en un proyecto global.
La tesitura evoca la de tantos ad-
mirados maestros modernos capa-
ces de salir airosos ante él: desde Le
Corbusier o Alvaro Siza hasta Ta-
dao Ando, Mario Botta o Ignacio
Vicens 20. Encuentro que el desafío
posee reminiscencias e implicacio-
nes gruesas, capaces de trascender
la trama de las ‘recetas de oficio’
para llevarnos a aspectos funda-
mentales del diseño a los cuales no
cabe dejar de asomar. Y parece que
una aproximación abierta y des-
prejuiciada al signo como objeto
retomado en clave de manufactu-
ra, según cabe hacer mirando a la
experiencia de Chillida y Tàpies,
arroja algunas consecuencias útiles.
Acaso la desmesura de los signi-
ficados que reúne en ebullición lo
muestra ‘más cómodo’ en el marco
de lo que cabría denominar ‘una
materialidad exigua y una formali-
zación mínima’. Se diría que cuanto
más económico es el dibujo más y
mejor transmite. Vista la necesidad
de incorporarlo para la caracteri-
zación de las volumetrías ya prácti-
camente mudas de la arquitectura,
parece que esa idea conduce casi
en directo a elevarlo en altura, re-
ducir sus proporciones y buscar su
expresión delicada y sutil. Una cruz
demasiado concreta, con un plus de
ornato o con la efigie del crucifica-
do, mira en mayor medida a excitar
la devoción; y un acabado más bur-
do o minimalista podría tal vez ajus-
tarse mejor al mensaje orientativo e
identitario que corresponde de suyo
a la imagen del templo. La abstrac-
expresión gráfica arquitectónica 45
fabulous people that there have been and there 163
are...” He sees himself as “a normal, ordinary
Christian”; and so, he says to anyone who
asks him about the omnipresence of the cross
in his work: “It is the most important thing in
Christianity, and right now I have just made
a cross to be placed in the Cathedral of the
Good Shepherd in San Sebastian.... It’s going
to be called The Cross of Peace, because I was
commissioned to make a symbol of peace and I
don’t know any better than the cross” 19.
The sign of the cross develops an extreme
condensation of meanings. Its timeless, naive
and atavistic schematism, encloses in its
spontaneity a truly immeasurable internal
power. It refers to a series of inexpressible
meanings; and it is charged with an
autonomous symbolism that makes it worthy
of a reverential respect that, at the same
time, exposes it to the affront of an impious or
frivolous disregard; especially as it assumes the
representation of a religion.
The conclusion is not long in coming: the
consideration of its spiritual background adds
inescapable connotations. It adds to the sign
a kind of active ambiguity to the extent that
it cannot be ignored, even if it is not in its
interest. And it undoubtedly compromises the
viability of its decontextualized representation.
Chillida’s more committed discourse on
religion links with Tàpies’ proposal in an
encounter that in turn looks at the radical
nature of drawing, writing, signifying, and
representing, as operations of telluric and
existential impregnation. Operations that
remove the intimate springs of our task in the
graphic medium, so close to the transitional
emptiness of our times with its painful threat
of trivialization.
It could perhaps be concluded that the more
stripped and rudimentary the cross is, the
more dense and open signals it emits; that,
so to speak, it is charged with meaning. And,
finally, the ‘extra-religious meanings’ that
the symbol is capable of knotting in its most
generic version concur in magical confluence
with its religious impact; and they accompany
it as a kind of unexpected cut.
I have sweated no small amount of ink in
my few incursions into the field of religious
architecture; and the theme of signs has
fascinated and challenged me with force, in
itself and in trying to integrate them into a
global project. The situation evokes that of
164
so many admired modern masters capable of
succeeding in the face of it: from Le Corbusier
or Alvaro Siza to Tadao Ando, Mario Botta or
Ignacio Vicens 20. I find that the challenge has
thick reminiscences and implications, capable
of transcending the plot of the ‘trade recipes’
to take us to fundamental aspects of design
to which it is impossible not to look at. And it
seems that an open and unprejudiced approach
to the sign as an object taken up again in the
key of manufacture, as can be done by looking
at the experience of Chillida and Tàpies, yields
some useful consequences.
Perhaps the immoderation of the meanings
it brings together in boiling shows it to be
‘more comfortable’ within the framework of
what could be called ‘a meager materiality
and a minimal formalization’. It could be said
that the more economical the drawing is,
the more and better it transmits. Given the
need to incorporate it for the characterization
of the now practically mute volumetries of
architecture, it seems that this idea leads
almost directly to raising it in height, reducing
its proportions and seeking its delicate and
subtle expression. The absorbed abstraction
of the play of counterpoints of the built mass,
with its volumes and textures, only connects
well with a cross that is also stylized and
discreet. A cross that is too concrete, with
extra ornamentation or with the effigy of
the crucified person, is more likely to excite
devotion; and a more crude or minimalist
finish could perhaps be better suited to
the identifying and orienting message that
corresponds to the image of the temple. n
ción absorta del juego de contra-
puntos de la masa construida, con
sus volúmenes y texturas, no enlaza
bien sino con un emblema asimismo
estilizado y discreto.n
Referencias
1 / Cfr. PIAGET, J., The construction of rea-
lity in the child, Basic Books, Nueva York
1954; SAINZ MARTÍN, A., El arte infan-
til: conocer al niño a través de sus dibujos,
Eneida, 2014; GOODNOW, J., El dibujo
infantil, Morata, Madrid 2001; STERN,
A., Del dibujo infantil a la semiologia de la
expresiòn: introducción a otra mirada so-
bre el trazo, Samaruc, Valencia 2018; etc.
2 / Cfr. SEGUÍ DE LA RIVA, J., Ser dibujo. Tex-
tos dispersos (1), Mairea, Madrid 2010.
3 / Cfr. ARNHEIM, R., Arte y percepción vi-
sual, Alianza, Madrid 1986; GOLDSTEIN,
E.B., Sensación y percepción, Debate, Ma-
drid 1984; KANNIZZA, G., Gramática de
la visión, Paidós, Buenos Aires 1986; etc.
4 / Cfr. CHEVALIER, J., & GHEERBRANT,
A., Diccionario de los Símbolos, Herder,
Barcelona 2009.
5 / Cfr. GREEN, M., Evangelism in the Early
Church, Wm. B. Eerdmans, Grand Rapids
(Mi) 2004.
6 / FRUTIGER, A., Signos, símbolos, marcas,
señales, G. Gili, Barcelona 1981, p. 35.
7 / Cfr. PÉREZ-RIOJA, J.A., Diccionario de
símbolos y mitos, Tecnos, Madrid 2008.
8 / Cfr. GOMBRICH, E.H., Imágenes Simbó-
licas, Alianza, Madrid 1983.
9 / KOCH, R., The Book of Signs, Dover Pu-
blications, Nueva York 1955, p. 104.
10 / Cfr. TORRENT, J., & TASIS, R., Història
de la premsa catalana, Bruguera, Barcelona
1966, vol. I, pp. 907-8.
11 / TÀPIES, A., Arte y contemplación inte-
rior. Discurso de ingreso en la Real Aca-
demia de Bellas Artes de San Fernando,
Madrid 2 diciembre de 1990, pp. 14 ss.
12 / Cfr. TÀPIES , A., «Cruces, equis y otras
contradicciones», en L’art i els seus llocs/
El arte y sus lugares, Siruela, Barcelona
1999; y, en gegenral: TÀPIES , A., Tà-
pies en perspectiva, MACBA, Barcelona
2010.
13 / Cfr. TÀPIES, A., & VALENTE, J.A., Co-
municación sobre el muro, Rosa Cúbica,
Barcelona 2004.
14 / Cfr. TÀPIES, A., “El arte, la ciencia y la
contemplación espiritual”, en El valor del
arte, Ave del Paraíso, Barcelona 2001.
15 / Cfr. RUIZ SORIANO, D., “Las cruces de
Tàpies”, en el blog Sapere aude, http://
atreveteypiensa.blogspot.com/2010/10/
las-cruces-de-tapies.html.
16 / MENNEKES, F., “Antoni Tàpies. Das
Kreuz als Identifi zierung mit dem Profa-
nen“, en MENNEKES, F., & RÖHRIG,
J., Crucifixus, Das Kreuz in der Kunst
unserer Zeit, Herder, Friburgo de Brisgo-
via 1994, pp. 105-13, p. 111.
17 / Cfr. TÀPIES, A., et al., Tàpies en Zabala-
ga, La fábrica, Madrid 2021.
18 / Cfr. RODRÍGUEZ, J.C., “Eduardo Chi-
llida, escultor y… teólogo de la cruz”,
Vida Nueva, nº 3.213, 2021.
19 / Cfr. CHILLIDA, E., en “Eduardo Chilli-
da, conversación con Antonio Beristain”,
en CHILLIDA, S., comp., Elogio del
Horizonte. Conversaciones de Eduardo
Chillida, Destino, Barcelona 2003, pp.
121-138, p. 129.
20 / Cfr. RAMOS, J.A., “Arquitectura Sacra.
Vicens+Ramos 1993-2018”, en AA.VV.,
Forma y Espíritu, 3. Reflexiones y reali-
dades, T6), Pamplona 2021, pp. 166-75.
 expresión gráfica arquitectónica 45
9. Tàpies. Imagen vía Barnebys.se (https://www.
barnebys.es/blog/5)
10. Chillida, portada de ‘libro de artista’
(numerado) sobre San Juan de la Cruz, 2007
9. Tàpies, image from Barnebys.se (https://www.
barnebys.es/blog/5)
10. Chillida, cover page of an ‘artist book’ on San
Juan de la Cruz, 2007
165

References
1 / Cfr. PIAGET, J., The construction of reality in the child,
Basic Books, Nueva York 1954; SAINZ MARTÍN,
A., El arte infantil: conocer al niño a través de sus
dibujos, Eneida, 2014; GOODNOW, J., El dibujo
infantil, Morata, Madrid 2001; STERN, A., Del
dibujo infantil a la semiologia de la expresiòn:
introducción a otra mirada sobre el trazo, Samaruc,
Valencia 2018; etc.
2 / Cfr. SEGUÍ DE LA RIVA, J., Ser dibujo. Textos
dispersos (1), Mairea, Madrid 2010.
3 / Cfr. ARNHEIM, R., Arte y percepción visual, Alianza,
Madrid 1986; GOLDSTEIN, E.B., Sensación y
percepción, Debate, Madrid 1984; KANNIZZA, G.,
Gramática de la visión, Paidós, Buenos Aires 1986; etc.
4 / Cfr. CHEVALIER, J., & GHEERBRANT, A., Diccionario de
los Símbolos, Herder, Barcelona 2009.
5 / Cfr. GREEN, M., Evangelism in the Early Church,
Wm. B. Eerdmans, Grand Rapids (Mi) 2004.
6 / FRUTIGER, A., Signos, símbolos, marcas, señales,
G. Gili, Barcelona 1981, p. 35.
7 / Cfr. PÉREZ-RIOJA, J.A., Diccionario de símbolos y
mitos, Tecnos, Madrid 2008.
8 / Cfr. GOMBRICH, E.H., Imágenes Simbólicas, Alianza,
Madrid 1983.
9 / KOCH, R., The Book of Signs, Dover Publications,
Nueva York 1955, p. 104.
10 / Cfr. TORRENT, J., & TASIS, R., Història de la premsa
catalana, Bruguera, Barcelona 1966, vol. I, pp. 907-8.
11 / TÀPIES, A., Arte y contemplación interior. Discurso de
ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid 2 diciembre de 1990, pp. 14 ss.
12 / Cfr. TÀPIES , A., «Cruces, equis y otras
contradicciones», en L’art i els seus llocs/ El arte y
sus lugares, Siruela, Barcelona 1999; y, en gegenral:
TÀPIES , A., Tàpies en perspectiva, MACBA,
Barcelona 2010.
13 / Cfr. TÀPIES, A., & VALENTE, J.A., Comunicación
sobre el muro, Rosa Cúbica, Barcelona 2004.
14 / Cfr. TÀPIES, A., “El arte, la ciencia y la
contemplación espiritual”, en El valor del arte, Ave
del Paraíso, Barcelona 2001.
15 / Cfr. RUIZ SORIANO, D., “Las cruces de Tàpies”,
en el blog Sapere aude, http://atreveteypiensa.
blogspot.com/2010/10/las-cruces-de-tapies.html.
16 / MENNEKES, F., “Antoni Tàpies. Das Kreuz als
Identifi zierung mit dem Profanen“, en MENNEKES,
F., & RÖHRIG, J., Crucifixus, Das Kreuz in der Kunst
unserer Zeit, Herder, Friburgo de Brisgovia 1994, pp.
105-13, p. 111.
17 / Cfr. TÀPIES, A., et al., Tàpies en Zabalaga, La
fábrica, Madrid 2021.
18 / Cfr. RODRÍGUEZ, J.C., “Eduardo Chillida, escultor y…
teólogo de la cruz”, Vida Nueva, nº 3.213, 2021.
19 / Cfr. CHILLIDA, E., en “Eduardo Chillida, conversación
con Antonio Beristain”, en CHILLIDA, S., comp., Elogio
del Horizonte. Conversaciones de Eduardo Chillida,
Destino, Barcelona 2003, pp. 121-138, p. 129.
20 / Cfr. RAMOS, J.A., “Arquitectura Sacra.
Vicens+Ramos 1993-2018”, en AA.VV., Forma y
Espíritu, 3. Reflexiones y realidades, T6), Pamplona
2021, pp. 166-75.

10
166

INTEGRACIÓN DE NATURALEZA Y ARQUITECTURA (II) 1.

ASPECTOS TOPOLÓGICOS EN EL MODO DE HACER ARQUITECTURA
DE ÁLVARO SIZA. EL CENTRO GALLEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEO,
SANTIAGO DE COMPOSTELA, ESPAÑA (1988-1999)
INTEGRATION OF NATURE AND ARCHITECTURE (II) 1.
TOPOLOGICAL ASPECTS IN ÁLVARO SIZA’S APPROACH TO
ARCHITECTURE. THE GALICIAN CENTRE OF CONTEMPORARY ART,
SANTIAGO DE COMPOSTELA, SPAIN (1988-1999)

Ángel Melián García

doi: 10.4995/ega.2022.18027

El análisis del proyecto y la
obra del Centro Gallego de Arte
Contemporáneo y su entorno,
permite tomar conciencia del
hacer arquitectura de Álvaro
Siza. Al estudiar esta obra
maestra, percibimos que la forma
surge esencialmente como
consecuencia del encuentro
poético que fusiona aspectos
prácticos y dimensiones mentales,
el conocimiento y el deseo, el
pensamiento y el sentimiento.
Siza se siente atraído hacia un útil
representativo como la topología,
intrínsecamente relacionada, no
a unas percepciones sensoriales
restringidas, sino a la manera de
mirar al mundo bajo la óptica de las
totalidades, en el que la realidad se
entiende como un todo vivo donde
cada elemento está relacionado
con los demás de una manera
decisiva para el todo y para el
resto de los componentes. Este
modo de ver y sentir da lugar a un
concepto de espacio no extensivo
ni geométrico, sino más bien
basado en un proceso perceptivo
de configuraciones complejas.
PALABRAS CLAVE: CAMPO
TOPOLÓGICO, ESPACIO TOPOLÓGICO,
PERCEPCIÓN, TIEMPO, ESPACIO, SIZA
An analysis of the design plans
and construction of the Galician
Centre of Contemporary Art and
its surroundings reveals Álvaro
Siza’s approach to architecture.
In studying this magnum opus,
we perceive how form emerges
essentially as a consequence
of a poetic encounter that fuses
practical aspects and mental
dimensions, knowledge and desire,
thought and feeling. Siza is drawn
to the representational tool of
topology, intrinsically related not
to restricted sensory perceptions,
but to a way of looking at the world
through the lens of totalities, in
which reality is understood as a
living whole where every element
is interconnected in a way that is
crucial in shaping the whole and
its constituent parts. This way of
seeing and feeling gives rise to a
concept of space that is neither
extensive nor geometric, but rather
based on a perceptual process of
complex configurations.
KEYWORDS: TOPOLOGICAL FIELD,
TOPOLOGICAL SPACE, PERCEPTION,
TIME, SPACE, SIZA
 expresión gráfica arquitectónica 45
1. Vista aérea del CGAC y del Convento de Santo 1. Aerial view of the CGAC and the convent of Santo
Domingo de Bonaval y el cementerio Domingo de Bonaval and the cemetery

Campo topológico estructuración hasta satisfacer las Topological field 167

Siza realiza el proyecto del Centro exigencias prácticas y ser coheren- Siza designed the Galician Centre of
Gallego de Arte Contemporáneo te con la forma y la estructura del Contemporary Art (CGAC) at the same time as
campo. La naturaleza proyectiva the restoration of the gardens of the convent
(CGAC) al mismo tiempo que el
de su dibujo le permite desvelar la of Santo Domingo de Bonaval in Santiago de
proyecto de recuperación del jardín Compostela:
del convento de Santo Domingo de densidad o la cualidad de la mate-
Hence it is understood that the building design
Bonaval de Santiago de Compostela: rialidad del campo exigiendo una can only be explained in the context of the
De ahí que se entiende que el proyec- distribución planificada de las in- restoration of the gardens, to which a new
to del edificio sólo es explicable desde tervenciones, operaciones que cu- circumstance is added: the need to arrange
el estudio de rehabilitación del jardín, two buildings [the convent and the new CGAC
a lo que se añade una circunstancia
bren toda la extensión del campo, building] around an open space, and not just
nueva, que es la necesidad de articular evitando la fragmentación, mo- one, as is more common. At the same time, the
dos edificios [el convento y el nuevo garden restoration also hinges on the concept
mentos desligados y no coordina- developed for the Cultural Centre project.
edificio del CGAC] en relación a un
dos. Análisis y síntesis se fusionan That is why I believe that the most interesting
espacio abierto, y no sólo uno como
estableciendo una idea de simulta- aspect lies in the intense relationship between
es más común. Al mismo tiempo,
exterior and interior space, even if the interior
también la rehabilitación del jardín neidad de todas las cosas constitu- is that of a largely enclosed building, like a
depende del concepto utilizado para yendo gradualmente las formas, los museum, since this link remains in the memory.
el proyecto del Centro Cultural. Por (Siza, 1997, p. 34).
eso creo que el aspecto más interesan- materiales, las estructuras y toda la
te está en esa relación tan intensa que realidad construida, lo que garan- Siza integrates these spaces by establishing
existe entre espacio exterior e interior, tiza que el programa de trabajo no an operational, design-oriented field that
aunque el interior sea el de un edificio encompasses the convent of Santo Domingo
muy poco abierto como es un museo, sea una operación fragmentaria, de Bonaval and the cemetery, the gardens
ya que este vínculo permanece en la sino constructiva, una auténtica and the medieval street that follows the
memoria. (Siza, 1997, p. 34). planificación del campo. topography of the terrain upwards, then skirts
Siza integra estos espacios es-
tableciendo un campo operativo,
proyectual, que abarca el convento
de Santo Domingo de Bonaval y el
cementerio, el jardín y la calle me-
dieval que sube siguiendo la topo-
grafía del terreno y luego rodea el
jardín y baja hasta la cota inicial, al
punto donde se encuentran el con-
vento y el nuevo centro cultural.
Siza:
El sistema de plataformas y rampas
rehabilitado forma una especie de
abanico, que partiendo del edificio
del museo rodea al convento de San-
to Domingo, pasa por el hermoso ce-
menterio, por el ábside de la iglesia y
vuelve al punto de partida. Desde este
mismo punto comienza el recorrido
interior del museo, que va a terminar
a su vez en la terraza. Esta terraza do-
mina y permite una visión global del
jardín, así como la ciudad de Santia-
go, su Catedral y su magnífico conjun-
to de conventos. (Siza, 1997, p. 34).
Siza construye el campo topo-
lógico mediante una continua re-
1
2 3

6 5

Espacio topológico
El espacio geométrico, pleno de
rectas paralelas, perpendiculares
y figuras geométricas de tres di-
mensiones para expresar y empla-
zar a todos los objetos posibles,
característico de la percepción
cultural euclidiana, es sustituido
por Siza por el espacio topológi-
co de significación, donde la per-
cepción de ese espacio se produce
como una interpretación de for-
mas que se reestructuran a través
del proceso de dibujos donde se
prefigura la experiencia del espa-
cio que el observador de su arqui-
tectura verá y sentirá y que él ha
vivido en primer lugar; el sistema
geométrico ordenador del proyec-
to es la aceptación de un momen-
to que representa una situación
en transformación y en la que él
participa y no un sistema fijo de
coordenadas para figuras y obje-
tos de emplazamiento.
En su modo proyectual no exis-
ten leyes operativas a priori, sub-
yaciendo a su propia operatividad,
sino que se elaboran a partir de la
interacción con el medio ambien-
te: un proceso creativo natural,
en el que es preciso pasar por un
periodo de seudo-concreción en el
que los esquemas son cambiables
y fundamentalmente pragmáti-
cos, para posteriormente aplicar
la capacidad de elaboración de
leyes lógico-deductivas de donde
surgen finalmente las formas, in-
duciendo el surgimiento de ciertos
elementos vertebradores que se
concretan en un orden geométri-
co en el que se proyectan al mis-
mo tiempo las relaciones entre los
distintos elementos abstraídos de
las cualidades de los objetos y del
propio espacio (Millán Gómez,
Cap. 1, p. 37).
2, 3, 4, 5 y 6. Álvaro Siza. CGAC.
Constitución del campo
2, 3, 4, 5 and 6. Álvaro Siza. CGAC.
Constitution of the field
La experiencia del espacio
En su modo de hacer arquitectura
Álvaro Siza no persigue tanto un
planteamiento intelectual o metódi-
co, sino el desarrollo de una activi-
dad creadora, usando las propues-
tas de la historia, la memoria, la in-
tuición, para percibir las relaciones
entre las partes, que le permiten ir
determinando un proyecto modifi-
cando continuamente su estructura,
un campo y una red geométrica so-
bre la que las formas que propone
no obedecen a reglas fijas y precon-
cebidas, sino que es el resultado de
una intuición de las leyes y claves
perceptivas de la visión.
Los dibujos de Siza no son sólo
visiones de la arquitectura. La pre-
sencia de la figura humana en mu-
chos de sus dibujos revela la natu-
raleza de un espacio guiado por el
sentido de la existencia, de líneas de
fuga, de acciones y relaciones en-
volventes. La percepción para ese
espacio más que ver es un sentir,
comprender las acciones y significa-
ciones que dan sentido a la forma.
Ese significado del sentir profundo
es el que le permite dar forma a la
expresión a través de los trazos en
el dibujo, construir la perspectiva
no como síntesis de entendimiento y
sensibilidad sino como una vivencia,
expresión de la estructura profunda
de la forma. Trazar significados ex-
presivos en el plano sin geometrías
condicionantes o estructuras lógi-
cas, sino un espacio de significación
como producción de hechos vividos
donde la percepción exterior y la in-
terior son dos caras del mismo acto.
expresión gráfica arquitectónica 45
the gardens and descends to the starting 169
level, where the convent and the new cultural
centre are located.
Siza:
The renovated system of platforms and ramps
forms a kind of fan, which, starting from
the museum building, skirts the convent of
Santo Domingo, passes through the beautiful
cemetery, through the apse of the church
and returns to the starting point. The indoor
walking tour of the museum begins at this
same point and ends at the terrace. This
terrace dominates and affords a sweeping
view of the gardens, as well as of the city of
Santiago, its cathedral and its magnificent
group of convents. (Siza, 1997, p. 34).
Siza constructs the topological field by
means of continuous restructuring until the
practical requirements are met and the form
and structure of the field are coherent. The
projective nature of his drawings reveals the
density or the materiality of the field and
thus calls for a planned distribution of the
interventions, operations that cover the entire
extension of the field, avoiding fragmentation
and uncoordinated, disconnected moments.
Analysis and synthesis merge, establishing
an idea of the simultaneity of all things,
gradually constituting forms, materials,
structures and the entire built reality, which
ensures that the programme of work is not a
fragmentary but a constructive operation, a
true planning of the field.
Topological space
Geometric space, full of parallel and
perpendicular straight lines and three-
dimensional geometric figures that express
and locate all possible objects, which is the
hallmark of Euclidean cultural perception,
is replaced in Siza’s work by the topological
space of meaning, where the perception
of that space is created through an
interpretation of forms that are restructured
through the process of drawings that
prefigure the experience of the space that
the observer of his architecture will see and
feel and that he has experienced in the first
place; the geometric ordering system of the
design is the acceptance of a moment
that represents a situation in transformation,
in which he participates, and not a fixed
system of coordinates for locating figures
and objects.
170

7 8

In his method of design there are no a priori

operational laws underlying its operability,
rather they emerge from interaction with the
environment: a natural creative process, in
which it is necessary to go through a period
of semi-completion in which the sketches are
changeable and fundamentally pragmatic, to
subsequently apply the capacity to develop
laws of deductive logic from which the
forms finally emerge, bringing forth certain
structuring elements that take the form of
a geometric order where the relationships
between the different elements abstracted
from the qualities of the objects and of the
space itself are simultaneously projected 9
(Millán Gómez, Chapt. 1, p. 37).

The experience of space

Álvaro Siza’s approach to architecture is
not so much intellectual or methodical, but
rather the development of a creative activity,
using the contributions of history, memory,
intuition, to perceive relationships between
parts that enable him to shape a project by
continually modifying its structure, a field,
and a geometric network on which the forms
he proposes do not obey fixed, preconceived
rules, but are the result of an intuition of the
perceptive laws and codes of vision.
Siza’s drawings are not only visions of
architecture. The presence of the human
figure in many of his drawings reveals the
10
 expresión gráfica arquitectónica 45
7, 8, 9, 10, 11, 12 y 13. Álvaro Siza. CGAC. 7, 8, 9, 10, 11, 12 and 13. Álvaro Siza. CGAC.
Constitución del campo. Elaboración de la planta Constitution of the field. The floor plan of the
del edificio. Dibujos de proyecto building. Sketches for the project

nature of a space guided by a sense of 171

existence, of vanishing lines, of enveloping
actions and relationships. Perception in
this space is more feeling than seeing,
understanding the actions and meanings
that give meaning to the form. This depth
of feeling is what allows him to give form
to expression through the contours of his
drawings, to construct perspective not as a
synthesis of understanding and sensibility but
as an experience, an expression of the deep
structure of form. It is to trace expressive
meanings on a plane without conditioning
geometries or logical structures, but rather
a space of meaning as a production of lived
events where exterior and interior perception
11
are two sides of the same event.

Space and time

Siza describes space in terms of its
topological nature: fluidity and continuity
emerge as a result of modelling and fixing
form in each instant in which it is perceived.
This condition is evident in the value assigned
to walking routes, where time is suspended
or dilated to make the experience of the
itineraries meaningful (Millán Gómez, Chap.
1, p. 30). At the same time, he is aware that
there can be no appropriation of space-time
until people achieve a certain degree of
cognitive perception of the topology of this
space-time, that is to say, of the openness
or enclosure of the geometric spaces that
are presented to them: the directionality,
the momentary tension, the movement and
the stillness that he seeks in each space
are intentions that are marked by the
deformation of limits, and by the openings
12
and the light that open up the space to the
outside or to other adjacent spaces, thus
affirming the fluid and continuous condition
that is its essential quality.
The CGAC is an inclusive work that brings
together the perceptual experience and
core insights of his first great achievement,
the Leça Swimming Pools, an early work
with a structure of thought that brought
out recurring themes and devices that are
echoed throughout his work: in essence, the
materialisation, through built forms, of the
tensions that stimulate the perception of
space in any given place, as an inducement
to a way of perceiving and feeling (De Teresa,
p. 209). The way in which Siza “sees” and
13
172 “feels” seeks to transmit not only the spatial
but also the temporal qualities of the work,
establishing two levels of experience of
great perceptual complexity: spatialisation
of time, temporalisation of space (Millán
Gómez, Chapt. 1, p. 30).
We do not have ordered drawing sequences
that explain the progressive transformation
of the forms and spaces perceived by
Siza, but of crucial significance for our
analysis is the genetic series that he
produced, where the complexity of a
form is not comprehensible without an
understanding of the complexity of those
that preceded it in the process of formation.
Within this interpretation we may speak
of morphogenetic time in Siza’s creative
process. It could be said that his buildings
are the product of a poetic passion for
drawing, which is identified not only with
the thought process with which he finally
shapes the work, but even goes beyond its
very conception.

The wall as architecture

In the CGAC, Siza created a type of
free plan where the walls – as defining
elements of place – enable movement or
routes in all directions, giving the space
a continuous character, with an irregular
skeleton structure contained in the walls
themselves and with few free-standing
elements. Despite being a largely enclosed
building, its floor plan still retains open and
essential parts of a “whole” environment.
Siza’s drawings reveal how he works
simultaneously from the inside out and the
outside in, thinking of the building as an
element of its surroundings, creating the
necessary tensions that help him to create
architecture. The wall, the transition point
between inside and outside, becomes an
architectural fact.
Siza takes up where Aalto left off by offering
a new vision within modern architecture:
rather than understanding the open world
in geometrical terms, he offers a dynamic
vision, expressing a relationship between
architecture and nature. Like Aalto, he
understands the environment as a complex
interplay of forces rather than as a
manifestation of a supposed harmony that in
any case cannot be achieved by means other
than art (Norberg-Schulz, 2005, p. 62).
14
Espacio y tiempo
Siza describe el espacio teniendo en
cuenta su naturaleza topológica:
las características de fluidez y con-
tinuidad aparecen como resultado
de modelar y fijar la forma en cada
instante en que es percibida. Esta
condición se pone de manifiesto de
manera evidente en el valor asigna-
do a los recorridos, donde el tiempo
se suspende o se dilata para hacer
significativa la experiencia de los iti-
nerarios (Millán Gómez, Cap. 1, p.
30). Al mismo tiempo tiene concien-
cia de que no puede haber apropia-
ción del espacio-tiempo mientras el
hombre no alcance cierto grado de
percepción cognoscitiva de la topo-
logía de este espacio-tiempo, es de-
cir, de la apertura o enclaustramien-
to de los espacios geométricos que
se le plantean: la direccionalidad, la
tensión puntual, el movimiento y el
sosiego que busca en cada espacio
son intenciones que vienen marca-
das por la deformación de los lími-
tes, así como por los escapes y la luz
que lo abren al exterior o a otros
espacios adyacentes, afirmando,
de este modo, la condición fluida y
continua que lo caracteriza.
El CGAC es una obra de natura-
leza inclusiva que aúna la experien-

14. Álvaro Siza. CGAC. Constitución del campo.
Elaboración de interiores: librería y cafetería.
Dibujos de proyecto
15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22 y 23. Álvaro Siza.
CGAC. Constitución del campo. Dibujos
de proyecto
cia perceptiva y los descubrimientos
básicos de su primera obra maes-
tra, las piscinas de Leça, una obra
inaugural con una estructura de
pensamiento que conduce a temas
y recursos genéricos que se proyec-
tan en toda su obra, esencialmente,
la materialización, mediante for-
mas construidas, de las tensiones
que alientan la percepción del es-
pacio en el lugar, como inducción a
una manera de percibir y de sentir
(De Teresa, p. 209). El modo en
el que Siza “ve” y “siente” busca
transmitir no solo las cualidades
espaciales sino temporales de la
obra, constituyendo dos niveles
de experiencia de gran compleji-
dad perceptiva: espacialización del
tiempo, temporalización del espa-
cio (Millán Gómez, Cap. 1, p. 30).
15
14. Álvaro Siza. CGAC. Constitution of the field.
Interior design: bookshop and cafeteria.
Sketches for the project
15, 16, 17, 18, 19, 20, 20, 21, 22 and 23. Álvaro Siza.
CGAC. Constitution of the field. Sketches for
the project
No disponemos de procesos de
dibujos ordenados que expliquen
la transformación progresiva de las
formas y los espacios percibidos
por Siza, pero el hecho trascenden-
tal para nuestro análisis es que pro-
duce en una serie genética, donde
la complejidad de una forma no es
comprensible sin el entendimiento
de la de aquellas que le precedieron
en el proceso de formación. Dentro
de esta interpretación hablaremos
de tiempo morfogenético en el pro-
ceso de creación de Siza. Se podría
decir que sus edificios nacen de
una pasión poética por el dibujar,
que se identifica no solamente con
el proceso de pensamiento con el
que finalmente da forma a la obra,
sino que incluso va más allá de su
propia concepción.
16
expresión gráfica arquitectónica 45
An analysis of the layout of the museum’s 173
ground floor shows that Siza achieved
unity in complex structures by means of a
“grand theme”. He did this through explicit
references to paintings of analytical cubism,
accomplishing his designs by distancing
himself from the geometrical space of the
painting, feeling the topological space that
it conveys, using all the parameters that he
can feel, understand and perceive to move
away from a first stage of design based on
geometry, starting with a design based on the
topological field or space of meaning. For this
reason, his interpretation of the free plan may
be described as topological.
In Siza’s work, walls – precise and controlled
in their dimension and position – delimit an
environment and give shape to a topological
and a visual field. The arrangement of the
walls in the CGAC directly involves and
engages the observer, making him or her live
and feel the architecture that is produced in
the confluence of interior and exterior forces.
17 18

19
20 21

22 23

176
24
The field of forces thus created in spatial and
temporal continuity with the exterior field
of forces and the evident role of the wall as
an object of contemplation in Siza’s work is
amplified by the arrangement of openings
as an instrument that reveals the landscape
through perceptive spatial transitions. n
Notes
1 / A series of articles have been assembled under the over-
arching theme of the title, Integration of Nature and Archi-
tecture. Focusing on the Galician Centre of Contemporary Art,
designed and built by Álvaro Siza in Santiago de Compostela
between 1988 and 1999, these articles seek to understand
and explain his approach to architecture.
References
– DE TERESA, Enrique, 2007. Tránsitos de la forma.
Presencia de Le Corbusier en la obra de Stirling
y Siza. Fundación Caja de Arquitectos, Colección
Arquia/tesis, núm.22, Barcelona.
– MILLÁN GÓMEZ, Antonio, 1981. Aproximación
a una Taxonomía Topológica de Formas
Arquitectónicas y Urbanas, Tesis Doctoral,
Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona.
24 y 25. Álvaro Siza. CGAC. Constitución del
campo. Dibujos de proyecto
26 y 27. Álvaro Siza. CGAC. Atrio y lucernario
28. Álvaro Siza. CGAC. Vestíbulo y librería
29. Álvaro Siza. CGAC. Librería y cafetería
30. Álvaro Siza. CGAC. Vista del exterior desde
la cafetería
25
El muro como arquitectura
En el CGAC Siza constituye un
tipo de planta libre donde los mu-
ros como elementos definidores
del lugar permiten la posibilidad
de establecer locomociones o ca-
minos en todas direcciones confi-
riendo al espacio un carácter con-
tinuo, con una estructura irregular
de esqueleto contenido en los mis-
mos muros y con pocos elementos
exentos. A pesar de ser un edificio
en gran medida cerrado, su planta
de tierra permanece como partes
abiertas y esenciales de un entor-
no “total”. Los dibujos de Siza
evidencian el trabajo simultáneo
de dentro afuera y de fuera aden-
tro, pensando el edificio como un
elemento del entorno, creando las
24 and 25. Álvaro Siza. CGAC. Constitution of the
field. Sketches for the project
26 and 27. Álvaro Siza. CGAC. Atrium and skylight
28. Álvaro Siza. CGAC. Foyer and bookshop
29. Álvaro Siza. CGAC. Bookshop and cafeteria
30. Álvaro Siza. CGAC. View of the exterior from the
cafeteria
tensiones necesarias que le ayu-
dan a hacer arquitectura. El muro,
punto de transición entre el inte-
rior y el exterior se constituye en
hecho arquitectónico.
Siza se muestra continuador del
trabajo de Aalto al ofrecer una
nueva visión dentro de la arqui-
tectura moderna: más que enten-
der el mundo abierto en términos
geométricos ofrece una visión di-
námica, expresando con ella una
relación entre la arquitectura y la
naturaleza. Como Aalto, entiende
el entorno como una compleja in-
teracción de fuerzas más que como
una manifestación de una supues-
ta armonía que en todo caso no
puede lograrse por otros medios
que no sean los del arte (Norberg-
Schulz, 2005, p. 62).
26 27

28

29 30
178
31
– NORBERG-SCHULZ, Christian, 2005. Los principios
de la arquitectura moderna. Sobre la nueva
tradición del siglo xx. Editorial Reverte, Estudios
Universitarios de Arquitectura 7, Barcelona.
– SIZA VIEIRA, Álvaro. «Fragmentos de una
experiencia. Conversaciones con Carlos
Castanheira, Pedro de Llano, Francisco Rei
y Santiago Seara», en DE LLANO, Pedro y
CASTANHEIRA, C. (ed.), 1995. Álvaro Siza. Obras y
proyectos. Editorial Electa España, Centro Gallego
de Arte Contemporáneo, Madrid.
– SIZA, Álvaro. «Recuperación de los jardines de
Bonaval. Álvaro Siza/Isabel Aguirre», en Revista
Arquitectos, 1997, núm. 144, vol. 97/3. Consejo
Superior de los Colegios de Arquitectos de
España, Madrid.
32
El análisis de la composición de
planta baja del museo demuestra
que Siza logra la unidad de los or-
ganismos complejos mediante un
“gran tema”, y ello lo consigue me-
diante la referencia expresa a obras
pictóricas del cubismo analítico,
afrontando la realización de su
diseño distanciándose del espacio
geométrico de la pintura, sintien-
do el espacio topológico de la que
es portadora, empleando todos los
parámetros que pueda sentir, com-
prender y percibir para alejarse de
una primera etapa de diseño basado
en la geometría, empezando por un
diseño basado en el campo o espacio
topológico de significación, por ello,
su interpretación de la planta libre
puede calificarse como topológica.
En la obra de Siza, los muros,
precisos y controlados, en su di-
mensión y en su posición, delimitan
un entorno, determinan un campo

31. Álvaro Siza. CGAC. Planta principal
32. George Braque, La mujer músico (1918)
33, 34, 35 y 36. Álvaro Siza. CGAC.
Campo topológico
topológico y otro visual. La dispo-
sición de los muros en el CGAC im-
plica y compromete directamente
al observador, le hace vivir y sentir
la arquitectura que se produce en el
encuentro de las fuerzas interiores y
las exteriores. El campo de fuerzas
así creado en continuidad espacial
y temporal con el campo de fuerzas
exterior y la evidente naturaleza
como objeto de contemplación que
el muro tiene en la obra de Siza, se
amplía con el juego de aberturas
como instrumento desvelador del
paisaje mediante transiciones espa-
ciales perceptivas. n
33
35
31. Álvaro Siza. CGAC. Main floor plan
32. George Braque, The Musician (1918).
33, 34, 35 and 36. Álvaro Siza. CGAC.
Topological field
Notas
1 / En torno al título genérico Integración de
naturaleza y arquitectura y teniendo al edifi-
cio del Centro Gallego de Arte Contemporá-
neo, proyectado y construido por Álvaro Siza
en Santiago de Compostela entre 1988 y 1999,
como objeto de estudio, se aglutinan una serie
de artículos que pretenden constituir una uni-
dad comprensiva y explicativa de su modo de
hacer arquitectura.
Referencias
– DE TERESA, Enrique, 2007. Tránsitos de
la forma. Presencia de Le Corbusier en la
obra de Stirling y Siza. Fundación Caja
de Arquitectos, Colección Arquia/tesis,
núm.22, Barcelona.
– MILLÁN GÓMEZ, Antonio, 1981. Apro-
ximación a una Taxonomía Topológica de
Formas Arquitectónicas y Urbanas, Tesis
34
36
expresión gráfica arquitectónica 45
Doctoral, Universitat Politècnica de Cata- 179
lunya, Barcelona.
– NORBERG-SCHULZ, Christian, 2005.
Los principios de la arquitectura moderna.
Sobre la nueva tradición del siglo xx. Edi-
torial Reverte, Estudios Universitarios de
Arquitectura 7, Barcelona.
– SIZA VIEIRA, Álvaro. «Fragmentos de
una experiencia. Conversaciones con Car-
los Castanheira, Pedro de Llano, Francis-
co Rei y Santiago Seara», en DE LLANO,
Pedro y CASTANHEIRA, C. (ed.), 1995.
Álvaro Siza. Obras y proyectos. Editorial
Electa España, Centro Gallego de Arte
Contemporáneo, Madrid.
– SIZA, Álvaro. «Recuperación de los jardi-
nes de Bonaval. Álvaro Siza/Isabel Agui-
rre», en Revista Arquitectos, 1997, núm.
144, vol. 97/3. Consejo Superior de los Co-
legios de Arquitectos de España, Madrid.
37 38

39 40

41 42

43 44
37 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45 y 46. 37 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45 and 46.
Álvaro Siza. CGAC. Campo topológico Álvaro Siza. CGAC. Topological field

45

46
182
CARTOGRAFÍA URBANA EN LA PAMPA
DEL SIGLO XIX
URBAN CARTOGRAPHY IN THE PAMPAS
DURING 19TH CENTURY
Melisa Pesoa Marcilla
doi: 10.4995/ega.2022.16137
En el siglo xix la fundación de
nuevas poblaciones vuelve a
plantearse como la respuesta al
problema de la colonización. En la
pampa argentina, se fundan más
de un centenar de poblaciones
en menos de cien años. Estas
poblaciones fueron trazadas en
su mayoría por agrimensores
siguiendo las prescripciones
del Departamento Topográfico
de Buenos Aires. La cartografía
elaborada por los agrimensores
tiene la función de dividir la tierra
para adjudicar a los futuros
pobladores y establecer los
límites de la nueva población. No
obstante, estos mapas se presentan
también como la herramienta (casi
siempre la única) de “diseño” y
construcción de la ciudad. En el
presente artículo, se pretende
poner en valor las estrategias
operativas que permitieron la
producción de estas cartografías
urbanas, sobre la base del
análisis de más de 200 planos de
poblaciones.
PALABRAS CLAVE: CARTOGRAFÍA
URBANA, PAMPA, BUENOS AIRES,
AGRIMENSORES
In the 19th century, the foundation
of new towns was raised again
as the answer to the problem of
colonization. In the Argentine
pampas, more than a hundred
populations were founded in
less than a hundred years.
These populations were drawn
mostly by surveyors following the
prescriptions of the Department
of Topography of Buenos Aires.
The cartography elaborated by
the surveyors has the purpose
of dividing the land to adjudicate
it to future settlers, and to settle
the limits of the towns. However,
these maps are also the tool for
“designing” and building the
city (frequently the only one).
In this article, we seek to value
the operational strategies that
allowed the production of these
urban cartographies, based on
the analysis of more than 200
population plans.
KEYWORDS: URBAN CARTOGRAPHY,
PAMPAS, BUENOS AIRES, SURVEYORS

La pampa bonaerense, una llanu-
ra amplia y fértil, fue cobrando
progresiva importancia dentro del
sistema territorial del Cono Sur a
partir del siglo xviii. Los sucesivos
gobiernos de esta porción del Vi-
rreinato del Río de La Plata bus-
caron ganar tierras a los pueblos
originarios con el fin de expandir
el territorio productivo que per-
mitiera generar productos agro-
pecuarios para la exportación.
Para consolidar la ocupación, se
recurrió a la antigua estrategia de
establecer poblaciones permanen-
tes. De esta forma, comenzó un
proceso de fundación de poblados
que se intensificaría enormemen-
te durante la etapa republicana
que comienza con la independen-
cia de las Provincias Unidas en
1816. Durante el siglo xix, se es-
tablecieron más de un centenar de
poblaciones en el territorio de lo
que hoy es la provincia de Buenos
Aires (unos 300.000 km2), además
de otro centenar –aproximada-
mente– de colonias agrícolas. La
enorme cantidad de fundaciones
y la existencia de rasgos comunes
entre ellas nos permite hablar de
un modelo urbano pampeano em-
parentado en lo morfológico con
las fundaciones coloniales españo-
las en América, pero que respon-
de a las necesidades –económicas,
políticas y sociales– de un país en
construcción.
Cada una de estas poblaciones
establecidas ex novo contó con un
plano de división de tierras que
determinó su forma urbana. Tra-
dicionalmente, estos mapas se han
utilizado para estudiar cuestiones
relacionadas con la propiedad de
la tierra en los ejidos –tierras pro-
ductivas ubicadas en los entornos
de los pueblos y ciudades– y tam-
bién como fuentes para la historia
local. En el ámbito de los estudios
urbanos se han utilizado de ma-
nera individual para interesantes
análisis de casos específicos (Alia-
ta y Loyola 2005; 2010; Loyola y
Zweifel 2010; entre otros) y sólo
en una oportunidad se utilizaron
en conjunto para un análisis siste-
mático que permitió identificar la
existencia del modelo de “ciudad
pampeana” mencionado anterior-
mente (Pesoa, 2016). Sin embar-
go, nos interesa destacar que hasta
ahora estos planos se han utiliza-
do como fuente para otros estu-
dios, pero no han sido analizados
como conjunto singular de objetos
cartográficos, dentro del género
específico de cartografía urbana,
en el sentido que plantean Urteaga
y Nadal 2017; Montaner y Nadal
2010; Favelukes 2021; Favelukes
y Aliata 2015; entre otros.
Por lo tanto, es en esta línea que
nos interesa abordar el estudio de
estas cartografías. Se trata de pla-
nos urbanos que posen un especial
valor desde el punto de vista de la
historia urbana pues responden a
tres objetivos principales: fijar la
localización de un pueblo, definir
su forma y sus límites, y repartir
la tierra correspondiente a este
pueblo. Estos planos constituyen
así, la fuente gráfica primigenia
que nos permite indagar sobre su
diseño y planificación. De esta for-
ma, colocar esta producción carto-
gráfica dentro del contexto de la
cartografía urbana nos ayuda a
reivindicarlos como objetos cul-
turales, así como elementos esen-
ciales para el estudio de la historia
urbana argentina y específicamen-
te bonaerense, poniendo en valor
las estrategias operativas que per-
mitieron su producción.
Podemos encontrar antecedentes
de este tipo de cartografía en los
expresión gráfica arquitectónica 45
The Buenos Aires pampa, a wide and fertile 183
plain, gained progressive importance from
the eighteenth century within the territorial
system of the Southern Cone. The successive
governments of this portion of the Viceroyalty
of the Rio de La Plata sought to gain land
from the native tribes in order to expand the
productive territory to generate agricultural
products for export. To consolidate the
occupation, the Government used the old
strategy of establishing permanent towns.
Therefore, they began a process of founding
towns and it would intensify enormously
during the republican stage after the
independence of the United Provinces in 1816.
During the 19th century, more than a hundred
towns were established in the territory of
what today is the province of Buenos Aires
(about 300,000 km2), in addition to another
nearly hundred agricultural colonies. The
enormous number of settlements and the
existence of common features among them
allows us to speak of a Pampas urban model
that is morphologically related to the Spanish
colonial foundations in America, but that
responds to the economic, political, and social
needs of a country under construction.
Each of these towns established ex novo had
a land division plan that determined its urban
form. Traditionally, these maps have been
used to study issues related to land ownership
in the ejidos –productive land located in the
surroundings of towns and cities– and also as
sources for local history. In the field of urban
studies, they have been used individually for
interesting analysis of specific cases (Aliata
and Loyola 2005; 2010; Loyola and Zweifel
2010; among others), and only once were they
used together for a systematic analysis that
allowed identify the existence of the “pampas
city” model mentioned above (Pesoa, 2016).
However, we are interested in highlighting
that until now these plans have been used
as a source for other studies, but they have
not been analyzed as a singular set of
cartographic objects, within the specific genre
of urban cartography, in the sense proposed by
Urteaga and Nadal 2017; Montaner and Nadal
2010; Favelukes 2021; Favelukes and Aliata
2015; among others.
Therefore, it is in this line that we are
interested in approaching the study of these
cartographies. These are urban plans that
have a special value from the point of view of
184 urban history since they respond to three main
objectives: to fix the location of a town, to
define its shape and limits, and to distribute the
land corresponding to this town. These plans
thus constitute the original graphic source
that allows us to inquire about its design and
planning. In this way, placing this cartographic
production within the context of urban
cartography helps us claim them as cultural
objects, as well as essential elements for the
study of Argentine and specifically Buenos
Aires urban history, highlighting the operational
strategies that allowed their production.
We can find antecedents of this type of
cartography in the plans of Hispanic American
colonial cities but mainly in the plans of the
military engineers of the 18th century, as
well as in the urban cartography produced
previously and contemporaneously in Spain
and France (Pro Ruiz 1992; Urteaga and
Nadal 2017; Montaner and Nadal 2010,
among others), although the pampas maps
never reached the level of detail of these.
In addition, because they are plans of
cities founded ex novo, they share many
characteristics with the colonization plans
that were taking place in the cities of Anglo-
Saxon America at the same time (Reps 1981),
a process that Argentine politicians had as a
reference through trips and writings, and that
they used also in diverse projects and laws.
On the other hand, it should be noted that
these documents respond to a state project
to map rural and urban lands to facilitate
colonization. However, the objective of this
article is to analyze the cartographic object
itself, its material production, and implications
–something that has not been done until now–,
without going into the institutional context,
the acting professionals and the contextual
conditions, since this was addressed in
previous studies (Garavaglia and Gautreau
2011; Pesoa 2017; 2020).
The surveys of land and towns in the
province were carried out by surveyors –and
a few engineers–. These works were called
mensuras, and were composed, in the 19th
century, by a written part and an accompanying
plan. Of all the work carried out, the surveyors
had to leave a copy in the Department of
Topography (hereinafter DT), which was the
office in charge of storing all this information in
its file to build the provincial map.
All copies of measurements are kept today
planos de ciudades coloniales his-
panoamericanas, pero sobre todo
en los planos de los ingenieros mi-
litares del siglo xviii, así como en
la cartografía urbana producida
previa y contemporáneamente en
España y Francia (Pro Ruiz 1992;
Urteaga y Nadal 2017; Montaner
y Nadal 2010, entre otros), aunque
los planos pampeanos nunca alcan-
zaron el nivel de detalle de estos.
Además, por tratarse de planos de
ciudades fundadas ex novo, com-
parten muchas características con
los planos de colonización que en
la misma época se estaban produ-
ciendo en las ciudades de la Amé-
rica anglosajona (Reps 1981), pro-
ceso que los políticos argentinos
tenían como referencia a través de
viajes y escritos, y que plasmaron
en diversos proyectos y leyes.
Por otra parte, es preciso des-
tacar que estos documentos res-
ponden a un proyecto estatal de
cartografiar las tierras rurales y
urbanas para facilitar la coloniza-
ción. Sin embargo, el objetivo de
este artículo es analizar el objeto
cartográfico en sí, su producción
material e implicaciones –algo que
no se ha hecho hasta ahora–, sin
entrar en el contexto institucional,
los profesionales actuantes y las
condiciones contextuales, ya abor-
dados en estudios previos (Ga-
ravaglia y Gautreau 2011; Pesoa
2017; 2020).
Los trabajos de medición de te-
rrenos y pueblos de la provincia
fueron realizados por agrimenso-
res –y algunos pocos ingenieros–.
Estos trabajos se llamaron mensu-
ras, y estaban compuestas, a partir
del siglo xix, por una parte escrita
y un plano que la acompañaba.
De todos los trabajos realizados,
los agrimensores debían dejar una
copia en el Departamento Topo-
gráfico (en adelante DT), que era
el organismo encargado de alma-
cenar toda esta información en
su archivo para construir el mapa
provincial.
Todas las copias de mensuras se
conservan en el Archivo Histórico
de la Dirección de Geodesia (en
adelante AHG). Hemos contabili-
zado un total de 13.155 mensuras
producidas durante los 90 años
que abarca nuestro periodo de es-
tudio, es decir entre 1824 (cuando
establece el Departamento Topo-
gráfico) y 1913 (cuando se produ-
ce un cambio en el organigrama
del Departamento de Ingenieros
que coincide con el fin de la fun-
dación sistemática de ciudades).
La mayor parte de ellas se produce
a partir de la década de 1850 y la
producción aumenta considerable-
mente a partir de 1875.
Del volumen total, sólo un
3,45% del total (460 de las
13.155 mensuras) corresponde a
trabajos en entornos urbanos o
periurbanos: ciudades, pueblos y
sus respectivos ejidos, y centros o
colonias agrícolas. De estas 460
mensuras, hemos analizado sólo
las 260 que corresponden a pue-
blos y ejidos (el 43,5%) que hoy
son cabecera de alguno de los 135
partidos de la provincia de Buenos
Aires. No nos detendremos en las
restantes 200 mensuras de centros
agrícolas (el 56,5%) pues se trata
de otra tipología de poblado, y
porque la mayoría de ellos no lle-
garon a convertirse en poblaciones
de una cierta envergadura.
En el presente artículo nos cen-
traremos en examinar diferentes
aspectos sobre la producción de
estas cartografías urbanas, que he-
mos dividido en dos apartados: el
procedimiento general y los méto-
dos e instrumentos utilizados.

Procedimiento general
de mensura
Usualmente los pueblos podían sur-
gir por iniciativa de los propieta-
rios de estancias o bien por razones
estratégicas de defensa del territo-
rio y, a partir de la década de 1860,
muchas poblaciones surgieron a
raíz de la instalación de una esta-
ción ferroviaria. Aunque podemos
observar algunas particularidades
según el caso, casi siempre el pro-
cedimiento para fundar un pueblo
era el mismo.
En primer lugar, era el Gobier-
no de la Provincia el que tenía que
aprobar el establecimiento de una
1
1. Traza del ejido de Azul, ejecutada por Francisco
Mensura en 1832 (copia del original). Fuente,
AHG, Mensura 15 del partido de Azul
nueva población. Una vez aprobada,
los propietarios de los terrenos invo-
lucrados cedían parte de sus terrenos
para la nueva población y su ejido,
pues sabían que se beneficiarían de
la existencia de un núcleo de pobla-
ción junto a sus terrenos. El trazado
del pueblo y el ejido iban a cargo
de un agrimensor que podía ser pri-
vado –si se trataba de una iniciati-
va de los propietarios–, o bien un
agrimensor funcionario del Depar-
tamento Topográfico –si se partía
de una iniciativa del Gobierno–. El
agrimensor responsable de la traza
debía ajustarse a unas instrucciones
precisas dadas por el Departamento
Topográfico acerca de cómo efec-
expresión gráfica arquitectónica 45
1. Plan of the ejido of Azul, made by Francisco
Mensura in 1832 (copy of the original). Source: AHG,
Mensura 15, partido de Azul
in the Historical Archive of the Geodesy 185
Directorate (hereinafter AHG). We have
counted a total of 13,155 mensuras produced
during the 90 years covered by our study,
that is, between 1824 (when the DT was
established) and 1913 (when there was
a change in the organization chart of the
Department of Engineers that coincided with
the end of the systematic foundation of towns).
Most of them were made since the 1850s and
production increases considerably from 1875.
Of the total volume, only 3.45% of the total
(460 of the 13,155 mensuras) corresponds to
works in urban or peri-urban environments:
cities, towns and their respective ejidos, and
agricultural centers or colonies. Of these
460 measurements, we have analyzed only
the 260 that correspond to towns and ejidos
(43.5%) that today are the head of one of
the 135 districts of the province of Buenos

186 Aires. We will not focus at the remaining
200 surveys of agricultural centers (56.5%)
because it is a different type of town and
because most of them did not become towns
of a significant size.
In this article, we will focus on examining
different aspects of the production of these
urban cartographies, which we have divided
into two sections: the general procedure and
the methods and instruments used.
General measurement
procedure
Usually, the towns could arise at the initiative
of the ranch owners or for strategic reasons
of defense of the territory and, from the
1860s, many towns arose as a result of the
installation of a railway station. Although we
can observe some peculiarities depending
on the case, almost always the procedure to
found a town was the same.
In the first place, it was the Government
of the Province that had to approve the
establishment of a new town. Once approved,
the owners of the land involved ceded part
of their land to the new town and its ejido,
since they knew that they would benefit from
the existence of an urban center next to their
land. The layout of the town and the ejido
were in charge of a surveyor who could be
private –if it was an initiative of the owners–,
or an official surveyor from the DT –if it was
a government’s initiative–. The surveyor
responsible for the works had to comply with
precise instructions given by the DT on how
to carry out the work and the formal result of
the town, supported by a series of regulations
that, since 1812, regulated the formal aspects
of the urban settlements.
When the surveyor arrived at the place,
he had the help of the neighbors gathered
in a so-called Municipal Commission (if it
existed). This Commission had to provide
assistance to the surveyor, attesting to the
work and, subsequently, proceeding with the
distribution of lots (for urban housing), quintas
(orchards), and chacras (farms). The surveyor
paid attention to the instructions received,
but also to the first-hand knowledge of the
land –an advantage that he had, compared
to the technicians of the DT, located in
Buenos Aires – and to the observations of the
Commission. With this, he became a kind of
2. Traza del pueblo y ejido de Las Flores, ejecutada
en 1856 por el agrimensor Adolfo Sourdeaux.
Fuente: Archivo General de la Nación (AGN),
mapoteca I-194
tuar el trabajo y el resultado formal
del pueblo, apoyadas en una serie de
normativas que, desde 1812, regula-
ban los aspectos formales.
Cuando el agrimensor llegaba
al lugar, contaba con la ayuda de
los vecinos reunidos en una llama-
da Comisión Municipal (si existía).
Esta Comisión era la encargada de
prestar ayuda al agrimensor, dar fe
de los trabajos y, posteriormente,
proceder a la distribución de sola-
res (para vivienda urbana), quintas
(huertas) y chacras (granjas). El
agrimensor atendía a las instruc-
ciones recibidas, pero también al
conocimiento de primera mano del
terreno –ventaja que él poseía, en
relación a los técnicos del Departa-
mento, situados en Buenos Aires–
y a las observaciones de la Comi-
sión. Con ello se transformaba en
una especie de “mediador” entre
diferentes intereses, que quedaban
reflejados en su propuesta de traza-
do. Esta propuesta, debía enviarse
al Departamento para su aproba-
ción y, una vez aprobada, ya po-
día materializarse sobre el terreno.
Para ello, el agrimensor colocaba
estacas y banderillas en todas las
manzanas, quintas y chacras, que
quedaban así señalizadas para su
futura ocupación.
La colocación del primer mojón,
en una esquina de la manzana de la
futura plaza, era el primer paso que
daba el agrimensor para comenzar
la mensura del ejido y, por consi-
guiente, la fundación de la ciudad.
Se trata del mismo lugar donde se
establecían las ciudades coloniales
hispanoamericanas, e incluso las
romanas, lo que mantiene ese senti-
do trascendental del acto fundacio-
nal, cambiando la fe en los aspectos
religiosos que guiaban las funda-
ciones coloniales, por una cierta fe
en la racionalidad.
2. Plan of the ejido and town of Las Flores, made
in 1856 by the surveyor Adolfo Sourdeaux. Source:
Archivo General de la Nación (AGN), mapoteca I-194
La parte escrita de la mensura
da cuenta de todo el procedimien-
to, distancias recorridas, puntos
de base, mojones colocados, etc.
Asimismo, al principio del texto se
consignan los antecedentes sobre el
terreno, es decir, los propietarios de
los cuales se tiene noticia y las dife-
rentes sucesiones en la propiedad,
así como la eventual existencia de
levantamientos previos.
Si observamos los mapas de las
primeras décadas de funciona-
miento del DT, veremos que los
planos se centran fundamental-
mente en la configuración del área
productiva (el ejido) y en delimi-
tar las propiedades de las quintas
y chacras. El sector dedicado a so-
lares (lo que hoy llamaríamos el
núcleo “urbano”) presentaba una
importancia menor y a veces in-
cluso no se representaba (Fig. 1).
Se trata, por lo tanto, de mapas
de división del suelo que, además,
contribuyen a los fines estratégi-
cos de defensa contra invasiones
indígenas y consolidación de la
ocupación del territorio. Por ello,
además de la información sobre
la división de la tierra, priman
algunos datos que vinculan estos
mapas con la tradición militar que
había influido la mayoría de los
profesionales de la primera mi-
tad del siglo. Y, si bien compar-
ten ciertas características con los
planos de las ciudades coloniales
españolas, algunas diferencias son
que ahora la ciudad tiene un lími-
te claro, que ha de estar materiali-
zado en la realidad, y que el ejido
–que antes era común– se ha divi-
dido en terrenos para adjudicar a
particulares.
Sin embargo, con el transcurso
de los años, –y sobre todo a par-
tir de la reorganización del DT que
tuvo lugar en la década de 1850–

2 If we observe the maps of the first decades
observamos una creciente preocu-
pación por la definición con más
detalle del sector urbano. De esta
forma, se van añadiendo al plano
la división interna en parcelas (mu-
chas veces acompañado de una ta-
bla de superficies), la definición de
las ochavas (chaflanes), la indica-
ción de los ejes de las calles y los
anchos de las mismas, así como las
diferentes reservas para espacios y
edificios públicos (Fig. 2).
Los elementos naturales que se
incluyen en estos planos son los
cursos y cuerpos de agua y las lo-
madas o montañas. Estas últimas
se representan mayoritariamente
con hachures y sombreados, aun-
que ya a finales del siglo xix, co-
menzaron a utilizarse las curvas
de nivel. Pese a ello, tenemos que
apuntar que, siendo la pampa ma-
yoritariamente plana, se tendió a
omitir la altimetría del terreno en
los planos, trabajando como si de
una tabula rasa se tratase.
La mayor precisión en la defi-
nición de los elementos urbanos,
nos permiten hablar de una serie
de intenciones –aunque sencillas,
la mayoría de las veces– acerca del
diseño de la ciudad como la forma
y disposición de las plazas, una in-
cipiente jerarquía viaria dada por
el ancho de las calles, la presen-
cia de ramblas, y la relación entre
diferentes equipamientos urbanos
propuestos. Inclusive, podemos
observar algunas innovaciones
sobre el modelo tradicional, tales
como diagonales o diversas es-
tructuras de plazas (Figs. 3a y 3b).
expresión gráfica arquitectónica 45
“mediator” between different interests, which 187
were reflected in his proposed layout. This
proposal had to be sent to the Department
for its approval and, once approved, it could
already materialize on the ground. To do
this, the surveyor placed stakes and marks
(banderillas) in all the blocks, country houses,
and farms, which were thus marked for his
future occupation.
The placement of the first landmark, in a corner
of the block of the future square, was the first
step taken by the surveyor to begin the survey
of the ejido and, consequently, the foundation
of the town. It was the same place where the
Spanish-American colonial cities, and even
the Roman ones, were established, which
maintains that transcendental sense of the
founding act, changing the faith in the religious
aspects that guided the colonial foundations,
for a certain faith in rationality.
The written part of the mensura gives an
account of the entire procedure, distances
covered, base points, milestones placed, etc.
Likewise, at the beginning of the text, there
was recorded a historical background of the
land, that is, the previous owners and the
different successions in the property, as well
as the possible existence of previous surveys.
of the existence of the DT, we will see
that the plans focus fundamentally on the
configuration of the productive area (the
ejido) and on delimiting the properties of the
quintas and chacras. The “urban” sector was
less important and sometimes was not even
represented (Fig. 1).
Therefore, these are land division maps that, in
addition, contribute to the strategic purposes of
defense against indigenous invasions and the
consolidation of the occupation of the territory.
For this reason, together with the information
on the division of the land, there are some data
that link these maps with the military tradition
that had influenced most professionals in the
first half of the century. And, although they
share certain characteristics with the plans of
the Spanish colonial cities, some differences
are in these plans the city had a clear limit,
which should be materialized in reality, and the
ejido – which was common before – has been
divided into plots to be awarded to individuals.
However, over the years –and especially
since the reorganization of the DT in 1850s,
we observe a growing concern for a more
188 detailed definition of the urban sector. In this
way, we see the internal division into plots
(often accompanied by a table of surfaces),
the definition of the ochavas (chamfers),
the indication of the axes of the streets and
their widths, as well as such as the different
reserves for public spaces and buildings (Fig. 2).
The natural elements that are included in
these plans are the courses and bodies of
water and the hills or mountains. The latter
are were represented with hatches and
shading, although at the end of the 19th
century, contour lines began to be used.
Despite this, we have to point out that, being
the pampa mostly flat, there was a tendency
to omit the altimetry of the terrain in the
plans, working as if it were a tabula rasa.
The greater precision in the definition of urban
elements allows us to speak of a series of
intentions – albeit simple, most of the time –
about the design of the city, such as the shape
and arrangement of squares, an incipient road
hierarchy given by the width of the streets, the
presence of boulevards, and the relationship
between the different proposed urban facilities.
We can even observe some innovations over
the traditional model, such as diagonals or
various square structures (Figs. 3a and 3b).

Methods and instruments

Regarding the general methodology of work,
it is necessary to take into account that in a
largely flat and unexplored territory such as
3a
the Argentine pampas at the beginning of
the 19th century, there were few points of
great visibility that could serve as a reference
for measurements. There was also no
general triangulation system to which each
of the individual shots could be referenced.
Therefore, each plan that was prepared had
to be consistent with the one next to it, so
accuracy was not pursued in absolute terms
(georeferencing), but relative (Garavaglia
and Gautreau 2011) –with respect to what
had already been surveyed– since the works
of systematic and total triangulation of this
territory began only in the 20th century (Fig. 4).
Regarding the instruments, we can say that the
planchette was the most widely used method,
extensively used in Europe and America (Muro
2007). With it, it was possible to achieve:
a kind of very simplified triangulation, presented
by several contemporary topographical survey
manuals as the most efficient to quickly make
3b

3a. Traza del pueblo de Mar Chiquita, ejecutada
por Agustín I. Rodríguez, en 1885 (copia del
original). Fuente, AHG, Mensura 26 del partido
de Mar Chiquita
3b. Traza del pueblo de Tornquist, ejecutada por
el agrimensor J. E. Moy en 1900 (detalle del plano
general). Fuente: AHG, Mensura 69 del Partido de
Tornquist
4. Plano de las operaciones de triangulación
efectuadas para trazar el ejido del pueblo de Salto
por la Comisión del Centro en 1856. Fuente:
AHG, Mensura 93 de Salto
3a. Plan of the town of Mar Chiquita, made by
Agustín I. Rodríguez, in 1885 (copy from the original).
Source: AHG, Mensura 26, partido de Mar Chiquita
3b. Plan of the town of Tornquist, made by surveyor
J. E. Moy in 1900 (detail of the general plan). Source:
AHG, Mensura 69, Partido de Tornquist
4. Plan of the triangulation works made to draw the
ejido of Salto town by the Commission of the Centre
in 1856. Source: AHG, Mensura 93, Salto
Métodos e instrumentos
En cuanto a metodología general
de trabajo, es preciso tener en cuen-
ta que en un territorio mayormen-
te llano e inexplorado como era la
pampa argentina a principios del
siglo xix, escaseaban los puntos de
gran visibilidad que pudieran servir
como referencia para las medicio-
nes. No existía tampoco un siste-
ma de triangulación general al cual
referenciar cada uno de los planos
individuales. Por lo tanto, cada
plano que se elaboraba debía ser
consistente con el contiguo, por lo
4
que no se perseguía una exactitud
en términos absolutos (georrefe-
renciación), sino relativos (Gara-
vaglia y Gautreau 2011) –respecto
a lo ya relevado– pues los trabajos
de triangulación sistemática y total
de este territorio se iniciaron sólo a
partir del siglo xx (Fig. 4).
En cuanto a los instrumentos, po-
demos decir que la plancheta era el
método más utilizado, de uso exten-
dido en Europa y América (Muro
2007). Con ella se conseguía:
una suerte de triangulación muy sim-
plificada, presentada por varios ma-
nuales de levantamiento topográfico
contemporáneos como la más eficien-
te para realizar rápidamente planos
con una precisión suficiente para la
época. Su uso explicaría cómo inmen-
sos terrenos podían ser mensurados
en pocos días. (Gautreau, Boulier y
Cuénot 2011, p.109)
La correspondencia guardada
en el AHG nos demuestra que el
instrumental utilizado por los agri-
mensores durante la primera mitad
del siglo xix era básico y escaso. El
DT había heredado algunos teodo-
expresión gráfica arquitectónica 45
plans with sufficient precision for the time. Its 189
use would explain how immense land could be
measured in a few days. (Gautreau, Boulier and
Cuénot 2011, p.109, author’s translation)
The correspondence stored in the AHG shows
us that the instruments used by surveyors
during the first half of the 19th century were
basic and scarce. The DT had inherited some
theodolites from the Academy of Mathematics
established in 1799, which, in turn, had been
nourished by instruments from the Demarcating
Parties that in the 18th century had been sent
from the peninsula to clarify the limits between
the Spanish and the Portuguese empires.
The French engineer Narciso Parchappe, on
the occasion of the expedition in which he
participated to found the Cruz de Guerra fort in
1828 (today the town of 25 de mayo), reported
that the surveyors took all the measurements
with the compass without taking into account
the inclination of the land. To draw the lines,
they used banderillas (small flags or marks)
that were carried by men on horseback who
lined up according to those who preceded them
and the distances were measured with ropes
and not with chains. The engineer adds:
… all these operations are done without getting
off and it is measured galloping between
bushes and cardales. It is easy to notice all
the inconveniences derived from such a way
of measuring and the results of such rude
operations, although it is an approximation of
the truth, they nevertheless provide the only data
used by the Department of Topography for the
mapping of the Province. (Parchappe 1828, p.80).
Given the complaints of some of the
surveyors, we can infer that, at that time,
some had their own instruments and that they
used them to carry out official measurements,
with the damage that this entailed 1.
We need to think that the constant trips
through the pampas, where the roads were
totally rough, deteriorated and reduced the
calibration of the instruments very rapidly,
as the surveyors expressed in their letters to
the DT 2. Also, the shortage of instruments
was accentuated by the constant problems
with Customs, which withheld material
from Europe even though it was for use by
a state agency 3. However, from the middle
of the century, everything indicates that the
circulation of instruments started to increase.
In the last third of the 19th century, once the
teaching of surveying was instituted at the
University in 1865, the practices were refined,
190

5a

litos de la Academia de Matemáti-

cas establecida en 1799, la cual, a
su vez, se había nutrido de instru-
mental de las Partidas Demarcado-
ras que en el siglo xviii habían sido
enviadas desde la península para
clarificar los límites entre el impe-
rio español y el portugués.
El ingeniero francés Narciso
Parchappe, en ocasión de la ex-
pedición en la que participó para
fundar el fuerte de la Cruz de Gue-
rra (hoy 25 de mayo) en 1828,
relató que los agrimensores to-
maban todas las medidas con la
brújula sin tener en cuenta la incli-
nación del terreno. Para trazar las
líneas, utilizaban banderillas que
llevaban hombres a caballo que se
iban alineando de acuerdo con los
que les precedían y las distancias
se medían con cuerdas y no con
cadenas. El ingeniero añade:
…todas estas operaciones se hacen
sin apearse y se mide galopando entre
matorrales y cardales. Es fácil advertir
todos los inconvenientes derivados, de
tal manera de medir y los resultados de
5b

5a y 5b. Planos del pueblo de Laprida: ejido (a) y
pueblo (b). Fuente: AHG, mensura 30 de Laprida
operaciones tan groseras, si bien resul-
ta una aproximación de la verdad, dan,
no obstante, los únicos datos emplea-
dos por el Departamento Topográfico
para el levantamiento del mapa de la
provincia. (Parchappe 1828, p.80).
Dadas las quejas de algunos de
los agrimensores, podemos inferir
que, para esa época algunos po-
seían instrumental propio y que lo
usaban para realizar mediciones
oficiales, con el perjuicio que ello
conllevaba 1. Tenemos que pensar
que los constantes viajes a través de
la pampa, donde los caminos eran
totalmente agrestes, desgastaban
y reducían la calibración del ins-
trumental con enrome rapidez, tal
como lo expresaran los agrimenso-
res en sus cartas al DT 2. Asimismo,
la escasez de instrumental se acen-
tuaba por los constantes problemas
con la Aduana, que retenía material
llegado de Europa aún siendo para
uso de una agencia estatal 3. No
obstante, a partir de mediados de
siglo, todo indica que la circulación
de instrumental fue en aumento.
Ya en el último tercio del siglo
xix, una vez instituida la enseñanza
de la agrimensura en la Universidad
a partir del año 1865, las prácticas
fueron puliéndose, y el DT dictó
nuevas instrucciones a los agrimen-
sores que requerían cada vez ma-
yor una precisión en los trabajos,
posibilitada por la disponibilidad
mayor de recursos humanos de for-
mación especializada, así como de
más y mejor instrumental.
A partir de la reorganización del
DT en 1852, los procedimientos
para elaborar las mensuras fueron
estandarizándose cada vez más (Pe-
soa 2020). En este sentido, lo usual
era que para cada pueblo existie-
ran dos planos (Figs. 5a y 5b). Por
un lado, estaba el plano del ejido,
que establecía los límites entre las
5a and 5b. Plan of the town of Laprida: ejido (a) and
town (b). Source: AHG, mensura 30, Laprida
tierras “de pan llevar” y las de-
dicadas a la ganadería, así como
los límites entre los tres tipos de
división del suelo que componían
un pueblo (solares, quintas y cha-
cras). Este plano estaba represen-
tado habitualmente en una escala
entre 1:10.000 y 1:20.000 y, si
había propietarios existentes o ad-
judicaciones ya realizadas, se indi-
caba el nombre del propietario en
cada unidad.
En un primer momento, se tra-
bajó con la escala en varas (1 vara
= 0,86 m) y luego, a partir de la
adopción oficial del Sistema Métri-
co Decimal, se comenzó a trabajar
en metros. No obstante, durante
gran parte del siglo xix, ambos sis-
temas de medida convivieron en la
práctica y en el plano muchas ve-
ces se indicaban ambas escalas. La
escala del plano era inicialmente
gráfica, aunque en el último tercio
de siglo se agregó la expresión es-
tandarizada de la misma tal como
acostumbramos hoy en día.
El segundo plano era el del sec-
tor “urbano”, dividido en manza-
nas y éstas en solares. Las escalas
habituales de estos planos variaban
entre 1:2.000, 1:2.500 o 1:3.000.
Dado que se trataba de pueblos
con estructura reticular, el dibujo
se realizaba de manera ortogonal
al papel y se indicaba el Norte de
acuerdo a la orientación del pue-
blo, lo que facilitaba el dibujo.
Estos planos fueron ganando en
detalle con el correr de las déca-
das, pero merece la pena subrayar
la distinción entre los planos de
poblaciones existentes y los de los
pueblos de nueva fundación.
En el caso de los pueblos nuevos,
el plano era sencillo, ofreciendo,
como hemos apuntado, la posibi-
lidad de introducir alguna innova-
ción sobre el modelo utilizado por
expresión gráfica arquitectónica 45
and the DT issued new instructions to the 191
surveyors who required greater precision
in their work. This was possible due to the
greater availability of human resources with
specialized training, as well as more and
better instruments.
As of the reorganization of the DT in 1852,
the procedures for preparing the surveys were
increasingly standardized (Pesoa, 2020). In
this sense, the usual practice was to make
two plans for each town (image 5 a and b). On
the one hand, there was the ejido plan, which
established the limits between the lands “de
pan llevar” and those dedicated to livestock,
as well as the limits between the three types
of land division that made up a town (lots,
quintas and chacras). This plan was usually
represented on a scale between 1:10,000 and
1:20,000 and, if there were existing owners or
awards already made, the owner’s name was
indicated on each unit.
At first, they worked with the scale in varas
(1 vara = 0.86 m) and then, after the official
adoption of the Decimal Metric System, they
began to work in meters. However, for much of
the 19th century, both measurement systems
coexisted in practice and both scales were
often indicated on the map. The scale of the
plan was initially graphic, although in the last
third of the century the standardized expression
of it was added, as we are used to today.
The second plan was that of the “urban”
sector, divided into blocks and these into
lots. The usual scales of these plans varied
between 1:2,000, 1:2,500 or 1:3,000. Since
these were towns with a grid structure, the
drawing was made orthogonally to the paper
and North was indicated according to the
orientation of the town, which made drawing
easier. These plans gained in detail over the
decades, but it is worth emphasizing the
distinction between the plans of existing
towns and those of newly founded towns.
In the case of the new towns, the plan was
simple, offering, as we have pointed out, the
possibility of introducing some innovation
on the model used by the DT, depending on
the expertise of the surveyor himself or the
requirements of the Municipal Commission.
On the other hand, the regularization plans of
the existing towns show us somewhat more
complex urban cartographies. They indicate
the limits of the blocks, but also some data
on the constructions –which rarely respected

192 the alignments proposed in the original
structure, which was a source of conflict at
the local level. These plans frequently use
color to distinguish the materials with which
the houses are built, in order to translate the
degree of consolidation of the town or the
possibility of demolishing houses to realign the
streets (Fig. 6).
Final considerations
The corpus of more than 200 urban
cartographies of towns in the Buenos Aires
pampa that we have analyzed constitutes a
source of enormous value about the urban
configuration of the towns in the pampas.
These plans, eminently cadastral, have a triple
function: the foundation of a town, the definition
of its general form and limits, and the division of
the land of the town and its ejido.
Its production was an arduous task, taking into
account that it was a huge territory, scarcely
explored, with few references that would
facilitate triangulations, and with scarce
personnel and instruments. Despite all these
difficulties, the plans show a growing concern
for defining, in ever greater detail and in a
more standardized way, the new towns or the
regularization of the existing ones.
Despite being subdivision plans, most of the
time based on very simple geometries, we
show that at the beginning there was a greater
will to define the productive lands around the
town, while over the decades the “urban” was
taking presence against the productive land,
thus underlining the importance of the early
urbanization process in Argentina. In times
when there was no urban discipline –although
there was a concern to develop a city model
that responded to the republican canons of the
time–, these cartographies served to urbanize a
territory the size of Italy in less than a century. n
Notes
1 / Legajo 13 from “Documentos antiguos y expedientes”,
note number 28 from September 24th, 1855, cited in: Albina,
Recalde & Thill 2006.
2 / AHG, Correspondencia, legajo 1, letter number 76,
February 21th, 1831.
3 / AHG, Correspondencia, legajo 1, letter number 109,
january 5th, 1833.
References
– ALBINA, L., RECALDE, J.& THILL, J., 2006.
Anecdotario de la agrimensura. La Plata: Consejo
Profesional de Agrimensura.
6. Plano de regularización de Junín (detalle),
realizado por los agrimensores Justiniano Lynch y
José María Muñiz en 1886 (copia fiel del original).
Fuente: AHG, mensura 20 de Junín
el DT, según la pericia del propio
agrimensor o los requerimientos de
la Comisión Municipal. En cam-
bio, los planos de regularización
de los pueblos existentes nos mues-
tran cartografías urbanas algo más
complejas. En ellos se indican los
límites de las manzanas, pero tam-
bién algunos datos sobre las cons-
trucciones–que pocas veces respe-
taban las alineaciones planteadas
en la estructura original, lo cual era
motivo de conflictos a nivel local–.
Estos planos utilizan frecuentemen-
te el color para distinguir los mate-
riales con que están construidas las
casas, con el fin de traducir el gra-
do de consolidación del poblado o
la posibilidad de demoler viviendas
para realinear las calles (Fig. 6).
Consideraciones finales
El corpus de más de 200 cartogra-
fías urbanas de pueblos de la pampa
bonaerense que hemos analizado
constituye una fuente de enorme
valor acerca de la configuración
urbana de estas poblaciones. Estos
planos, eminentemente catastrales,
tienen una triple función: fundación
de un pueblo, definición de su for-
ma general y límites, y la división de
la tierra del pueblo y su ejido.
Su producción constituyó una
ardua tarea, teniendo en cuenta que
se trataba de un territorio enorme,
escasamente explorado, con pocas
referencias que facilitaran las trian-
gulaciones, y con personal e instru-
mental escaso. Pese a todas estas
dificultades, los planos demuestran
una preocupación creciente por
definir, cada vez con más detalle y
de manera más estandarizada, los
nuevos pueblos o la regularización
de los existentes.
A pesar de tratarse de planos de
parcelaciones, la mayoría de las
6. Plan for the regularization of Junín (detail), made
by the surveyors Justiniano Lynch and José María
Muñiz in 1886 (copy from the original). Source: AHG,
mensura 20, Junín
veces basados en geometrías muy
simples, evidenciamos que al prin-
cipio existía una voluntad mayor
por definir las tierras productivas
alrededor del pueblo, mientras que
con el correr de las décadas lo “ur-
bano” fue tomando presencia frente
a lo productivo, subrayando así la
importancia del proceso de urbani-
zación temprana en Argentina. En
tiempos en que no existía la discipli-
na urbanística –aunque sí una preo-
cupación por desarrollar un modelo
de ciudad que respondiera a los cá-
nones republicanos del momento–,
estas cartografías sirvieron para ur-
banizar un territorio del tamaño de
Italia en menos de un siglo. n
Notas
1 / Legajo 13 de “Documentos antiguos y expe-
dientes”, nota número 28 del 24 de septiembre de
1855, citado en: Albina, Recalde y Thill 2006.
2 / AHG, Correspondencia, legajo 1, carta número
76, 21 de febrero 1831.
3 / AHG, Correspondencia, legajo 1, carta número
109, 5 de enero de 1833.
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194

EL PUERTO DE LA PAZ DE SILVESTRE PÉREZ:

NUEVAS OBSERVACIONES
A PARTIR DE LA RECONSTRUCCIÓN DE LA
TOPOGRAFÍA DEL LUGAR
THE PUERTO DE LA PAZ BY
SILVESTRE PÉREZ: NEW OBSERVATIONS
FOLLOWING A RECONSTRUCTION
OF THE TOPOGRAPHY OF THE SITE

Aritz Díez Oronoz, Andrés Caballero Lobera,

Imanol Iparraguirre Barbero
doi: 10.4995/ega.2022.16420

El proyecto para el Puerto de la
Paz realizado por el arquitecto
neoclásico Silvestre Pérez en
Abando, Bilbao, es uno de los más
sugestivos ejemplos del urbanismo
de la Ilustración española, a
pesar de que la única planta
autógrafa conservada ha limitado
los estudios realizados hasta la
fecha al análisis de su trazado
urbano. Una relectura del proyecto
basada en la reconstrucción
de la topografía originaria del
emplazamiento –fuertemente
alterado tras la construcción del
ensanche bilbaíno pocas décadas
después en el mismo lugar– ha
permitido aportar luz precisamente
sobre aquellos aspectos más
característicos del proyecto que,
sin embargo, han sido escasamente
estudiados con anterioridad. Esta
aproximación ha permitido revelar
la minuciosidad de la propuesta y la
El proyecto de Silvestre Pérez para
el Puerto de la Paz en Abando, Bil-
bao, es probablemente uno de los
proyectos urbanos más interesan-
tes y ambiciosos del neoclásico es-
pañol, a pesar de que conservemos
poca información directa sobre su
trazado en planta y su situación.
Sobre los pocos datos directos que
tenemos del proyecto obra la cir-
cunstancia de que las tierras elegi-
das para edificar el nuevo puerto
fueron ocupadas pocas décadas des-
pués por el ensanche decimonónico
de Bilbao, eliminando toda traza de
la orografía originaria sobre la que
se proyectó la ciudad y provocando
una damnatio memoriae que limitó
el estudio del proyecto al análisis de
las intervenciones urbanas que se
precisión respecto a la topografía
con la que está desarrollado el
proyecto, permitiendo realizar una
reconstrucción volumétrica precisa
del proyecto que se ha materializado
en la construcción de una maqueta
bajo la coordinación de Francisco
González Quintial, en el FabLAB de la
ETS de Arquitectura de la UPV/EHU.
PALABRAS CLAVE: PUERTO DE LA PAZ,
SILVESTRE PÉREZ, URBANISMO DEL
NEOCLASICISMO, BILBAO
The project for the Puerto de la
Paz designed by the neoclassical
architect Silvestre Pérez in
Abando, Bilbao, is one of the
most suggestive examples of
the urbanism of the Spanish
Enlightenment. However, past
studies of the only surviving
autograph drawing have only
focused on its urban layout. A
llevaron a cabo desde entonces en la
villa (Cenicacelaya, 1999).
Este hecho ha circunscrito lo que
conocemos sobre el proyecto a dos
plantas –una autógrafa de Silvestre
Pérez conservada en el Archivo His-
tórico Foral de Bizkaia y una topo-
gráfica de J. Solinis vinculada a la
construcción del proyecto– y unos
pocos documentos de archivo, difi-
cultando que los estudios realizados
hasta el momento interpretaran la
arquitectura de la ciudad proyecta-
da con el grado de definición con la
que debió diseñarla Silvestre Pérez
1. A tenor de la investigación lleva-
da a cabo en los dos últimos años
por este equipo, la escasez de los
documentos conservados contrasta
con el alto nivel de definición y las
expresión gráfica arquitectónica 45
reinterpretation of the project 195
based on the original topography
of the site –deeply altered by
the construction of the Bilbaine
Ensanche a few decades later– has
allowed to cast new light on some
of the most interesting but until
now least comprehended aspects
of the design. This approach has
allowed to reveal the thoroughness
of the proposal and its precision
regarding the topography of the
new design, thus allowing a precise
volumetric reconstruction which
has materialised in a 3d printed
model built under the supervision
of Francisco González Quintial
at the FabLAB of the School of
Architecture of the University of the
Basque Country.
KEYWORDS: PUERTO DE LA PAZ,
SILVESTRE PÉREZ, NEOCLASSICAL
URBANISM, BILBAO
The design of Silvestre Pérez for the Puerto de
la Paz in Abando, Bilbao, is probably one of the
most interesting and ambitious urban projects
of the Spanish Neoclassicism despite the fact
that only its plan has survived. Furthermore,
the site in which the city was to be built was
radically altered by the nineteenth-century
Ensanche of Bilbao that whipped out every
trace of the original topography of the site,
provoking a damnatio memoriae that limited
previous studies of the design to the analysis
of the urban interventions carried out since
then in Bilbao (Cenicacelaya, 1999).
This fact has confined what we know about
the design to two plans – an autograph plan
by Silvestre Pérez preserved at the Historical
Archive of Biscay and a topographical survey
by J. Solinis related to the construction of
the project – and a few archival documents,
thus preventing previous studies to fully
comprehend the degree of definition with
which Silvestre Pérez 1 may have had designed
196 it. After the research carried out by this team,
the scarcity of preserved documents contrasts
with the precise definition and realism with
which the architect developed his proposal.
With the aim of transcending the limits set
by the only surviving autograph plan and
fully grasp how much of what Silvestre Pérez
thought and designed for the Puerto de la Paz
has been lost, an intense labour of graphical
reconstruction has been carried out. This
graphical Reconstruction of the topography of
the site has allowed to cast new light precisely
over the most characteristic but until now least
studied aspects of the proposal: the singular
layout of the part of the city close to the
river or the viability of the complex system of
channels and slopes that populate the city.
This research has allowed to demonstrate
the thoroughness of the design and the
precision regarding the topography of the
site, permitting also to carry out a precise
volumetric reconstruction that has given sense
to the most confusing parts of the design.
This reconstruction has been materialised in
a 3D-printed model shown in this article that
has been built under the supervision of Prof.
Francisco González Quintial at the FabLAB of
the School of Architecture of the University of
the Basque Country.
In Historical terms, the project for the Puerto
de la Paz was the ending of a long-lasting
rivalry between the city of Bilbao – whose
commercial interests were defended by the
Sea Consulate – and the rest of anteiglesias
or parishes of the province, represented by
the Deputation that wanted to break free
from the strict monopoly exercised by Bilbao
in maritime trade by building a new port city,
baptised by its developers as Puerto de la
Paz in 1799. A new port city that should have
“capacity for numerous vessels, with ample
docks, warehouses and all kinds of auxiliary
buildings, which was free” (Fdez. de la Cigoña,
1999: 7-8). After a promising start in which
the design gained the favour of King Charles
IV of Spain and his First Secretary of State,
Manuel Godoy – Príncipe de la Paz (‘Prince
of the Peace’) –, fierce political intrigues and
a new century marked by local revolts and
the Napoleonic invasion and subsequent
Peninsular War finally frustrated a design that
in words of Villabaso (1887: 72), would have
advanced the urban transformation of Bilbao in
more than half a century. In spite of the initial
1
dosis de realismo con las que Sil-
vestre Pérez desarrolló el proyecto.
Con el objetivo de transcender los
límites a los que nos circunscribe la
única planta autógrafa conservada
y comprender cuánto se ha perdido
de lo que pensó y proyectó Silves-
tre Pérez para el Puerto de la Paz,
se ha llevado a cabo una intensa la-
bor de reconstrucción gráfica de la
topografía de lugar que ha aporta-
do luz precisamente sobre aquellos
aspectos del proyecto que resultan
más característicos pero que han
sido menos estudiados hasta ahora:
el singular trazado de la parte de la
ciudad próxima al río o la viabili-
dad del complejo sistema de canales
y desniveles que recorren la ciudad.
Esta labor ha permitido consta-
tar la minuciosidad de la propuesta
y la precisión respecto a la topogra-
fía sobre la que está desarrollado el
proyecto, permitiendo realizar una
reconstrucción volumétrica precisa
que ha dado sentido a las partes
del proyecto más confusas. Esta
reconstrucción se ha materializa-
do en una maqueta cuyas imáge-
nes ilustran este texto, que ha sido
realizada bajo la coordinación de
Francisco González Quintial, en el
FabLAb de la ETS de Arquitectura
de la UPV/EHU.
En términos históricos, el pro-
yecto del Puerto de la Paz fue la
conclusión de una antiquísima
rivalidad entre la villa de Bilbao
–cuyos intereses comerciales esta-
ban defendidos por el Consulado
del Mar– y las demás anteiglesias
de la provincia, representadas por
la Diputación, que buscaba libe-
rarse del férreo monopolio que
ejercía la villa en el comercio ma-
rítimo, construyendo una segun-
da ciudad portuaria, rebautizada
por sus promotores en 1799 como
Puerto de la Paz, que fuese “capaz
para embarcaciones numerosas,
con muelles amplios, almacenes y
toda clase de elementos auxiliares,
que fuese libre” (Fdez. de la Cigo-
ña, 1999: 7-8). Tras un comienzo
realmente prometedor en el que
el proyecto recabó los apoyos del
monarca Carlos IV y de su primer
ministro Manuel Godoy –Príncipe
de la Paz–, fuertes intrigas políticas
y un comienzo de siglo marcado
por una revuelta local seguida por
la invasión Napoleónica y la Gue-
rra de Independencia frustraron un
proyecto que en palabras de Villa-
vaso (1887: 72), hubiera adelanta-
do más de medio siglo la transfor-
mación urbana de Bilbao. A pesar
de que los trabajos para construir
la nueva ciudad se llevaron a cabo
tímidamente entre los años 1806
y 1809, el proyecto quedó oficial-
mente abandonado en 1814 cuanto

1. Vista de la meseta de Abando en la que se
proyectó el Puerto de la Paz, desde el monte
Kobetamendi. Pablo Gonzálvo y Pérez, 1855.
Colección BBVA, P00077
el Consulado de Bilbao consiguió
que el nuevo monarca Fernando
VII suspendiera su construcción
(AHFB, BA. 0283/001/004).
Silvestre Pérez y el Puerto
de la Paz
El arquitecto encargado del pro-
yecto fue el epilense Silvestre
Pérez, formado como discípulo
predilecto de Ventura Rodríguez
(Beltrán, Pérez-Martin, 2017) y
que recibió el encargo en torno al
año 1802, cuando contaba con 35
años de edad, poco después de una
estancia de pensionado en Roma
(García, 2008). Un gran encargo
que llegó en un momento real-
mente importante de su carrera,
cuando su formación se vio am-
pliada a través de la experiencia
directa de la antigüedad romana,
de la arquitectura italiana del mo-
mento y del contacto con los aca-
démicos franceses y arquitectos
italianos residentes en la ciudad
eterna –entre ellos Charles Percier,
Pierre-François-Léonard Fontaine
o Giuseppe Valadier– un bagaje
que florece por vez primera en este
proyecto para el Puerto de la Paz
(Sambricio, 1975: 34-38).
A pesar de que las fechas en las
que Silvestre Pérez realizó el pro-
yecto han sido objeto de discusión
(Fdez. de la Cigoña, 1999: 11), el
análisis de los documentos y car-
tografías históricas realizado en la
presente investigación han servido
también para aportar luz a la crono-
logía de los trabajos. El trazado del
proyecto estaba concluido en 1804
–fecha que figura en los documentos
conservados junto a la planta– tras
dos años de trabajo desde el encar-
go que corresponderían al tiempo
que necesitó Silvestre Pérez para
desarrollar el proyecto con el grado
1. View of the plateau of Abando in which was
projected the Puerto de la Paz, from mount
Kobetamendi. Pablo Gonzálvo y Pérez, 1855.
BBVA Colection, P00077
de precisión que muestra la planta
respecto de la topografía del lugar 2.
El plano y la memoria del ingeniero
Solinis (AHFB, C. 0882/029) certifi-
can que para 1806 la construcción
del proyecto ya estaba en marcha y
es por ello que su presentación en
la Academia por el propio Silvestre
Pérez en 1807 fue sin duda tardía,
posterior al proyecto, por lo que nos
inclinamos a pensar que fue un úl-
timo intento por legitimar y lograr
respaldo oficial al proyecto en un
delicado momento político, a las
puertas de la invasión napoleónica,
en el que sin duda cobró fuerza la
amenaza de ver frustrado nueva-
mente el proyecto, como finalmente
ocurrió (Díez, 2021: 261-269).
La topografía de la meseta
La meseta de Abando formaba en
aquel entonces una llanura eleva-
da sobre el nivel del río, de sua-
ves laderas y sinuosas ensenadas,
cuya topografía resulta inverosí-
mil al observador actual tras las
radicales alteraciones a la que fue
sometida durante la construcción
del ensanche bilbaíno. Como ilus-
tra la hermosa pintura de Pablo
Gonzalvo desde lo alto del monte
Kobetamendi en 1857, la sinuosa
vega del río Nervión cortaba brus-
camente el terreno por el norte y
oeste, formando un límite marca-
do, sólo roto por las ensenadas de
tres arroyos que se adentraban la
meseta: los arroyos de Elebarri y
Rekakoetxea que juntaban sus
cursos formando una vega más
amplia junto al cauce del río, y el
de Iturrizar formaba una ensenada
de menor tamaño. Al sur, las fal-
das del Mirabilla, Arraiz y Kobe-
tamendi alzaban paulatinamente
las laderas del llano mientras que,
en el extremo noroeste, en el em-
expresión gráfica arquitectónica 45
works timidly carried out between 1806 and 197
1809, the project was formally abandoned in
1814 when the Sea Consulate achieved that
the new King, Ferdinand VII, suspended its
construction (AHFB, BA. 0283/001/004).
Silvestre Pérez and the Puerto
de la Paz
The architect that received the commission
was Silvestre Pérez, born in Épila (Zaragoza)
and was the predilect pupil of Ventura
Rodríguez (Beltrán, Pérez-Martin, 2017). He
received the commission ca. 1802, when
he was only 35 years old, short time after
he returned from his stay at the Spanish
Academy in Rome (García, 2008). A significant
commission that came in an important point
of his career, when his knowledge had already
been widened with the direct contact with
Roman Antiquity, modern Italian architecture
and his personal relation to French and Italian
academicians such as Charles Percier, Pierre-
François-Léonard Fontaine o Giuseppe Valadier
that lived in Rome at the time. A cultural
background which flourished for the first
time in this proposal for the Puerto de la Paz
(Sambricio, 1975: 34-38).
Even though the precise dates in which
the design of the project was developed
have been subject of speculation (Fdez. de
la Cigoña, 1999: 11), the analysis of the
documents and historical cartography carried
out in this research has allowed to clarify the
chronology of the design. The proposal was
already finished by 1804 – date that appears
in the documents preserved together with
the plan – after two years of work which may
correspond with the time needed by Silvestre
Pérez to develop his design with the degree
of correspondence and precision regarding
the topography of the site that emanate from
his plan 2. The plan and report made by J.
Solinis (AHFB, C. 0882/029) certify that in 1806
the construction of the project had already
started, and that the defence of the proposal
by Silvestre Pérez at the Royal Academy
in 1807 took place at a later stage, what
leads us to think that it was a last attempt
to legitimize and gain support for the project
in a delicate political moment, on the verge
of the Napoleonic invasion, that threatened
to frustrate the construction, as it finally
happened (Díez, 2021: 261-269).
198 The topography of the plateau
The plateau of Abando formed back then
a plain elevated over the level of the river,
with soft slopes and meandering coves, a
topography that may seem unlikely to the
present observer after the radical alterations
that took place with the construction of the
Bilbaine Ensanche. A beautiful painting by
Pablo Gonzalvo depicts the city in 1857 from
the summit of mount Kobetamendi: the
meandering meadow of river Nervión abruptly
broke the site on the North and West, forming
a clear limit only broken by the coves formed
by the three streams that penetrated the
plateau: two of them, Elebarri y Rekakoetxea,
merged their courses forming a wider
meadow next to the river, while the other
one, Iturrizar, formed a smaller inlet. On the
South, the slopes of mounts Mirabilla, Arraiz
and Kobetamendi gently curved up the limits
of the plain, meanwhile on the Northwestern
limit, the site of the convent of San Mamés
was the summit of the plain, below this
hill was the anchorage of Olabeaga, which
extended downriver to the old Arsenal.
On the West, the plateau descended to the
level of the river with gentler slopes next to
the village of Abando and become steeper
towards the old town of Bilbao where stood
the imposing convent of San Francisco. On the
surroundings of this place near to Bilbao is
where the monasteries and convents of other
orders such as Poor Clares or Franciscans were
settled with more modest buildings packed
near the paths that lead to the bridge of San
Antón, the only one that allowed to cross to
the other side of the river.
Taking as a starting point the plan of
Ensanche made in 1873 by P. Alzola, S.
Achúcarro and E. Hoffmeyer and the detailed
topographical survey of J. Solinis in 1806,
the restitution of the original topography and
main buildings of the Bilbaine countryside
over the present digital cartography has
shown to what extent the proposal made by
Silvestre Pérez emerges directly from the
physical condition of the site 3.
This correspondence between topography and
design is confirmed after the superposition
of the layout of the urban proposal over
the reconstructed topography of the site,
demonstrating also the ability with which
the architect solved the particularities of the
site, and also achieved an absolute harmony
plazamiento del antiguo convento
de San Mamés, se situaba la colina
más elevada de la meseta, justa-
mente donde comenzaba el borde
del fondeadero de Olabeaga, que
se extendía río abajo hasta alcan-
zar el lugar del antiguo Arsenal.
Al oeste, la meseta descendía
hasta el nivel del río con laderas
más suaves junto al núcleo rural
de Abando y volvía a escarparse en
su llegada a Bilbao la Vieja, donde
se alzaba el imponente convento
de San Francisco. En los alrededo-
res de este lugar próximo a la villa
se emplazaban los monasterios y
conventos de otras tantas órdenes,
como la de Santa Clara o la Fran-
ciscana de la Concepción, que con-
taban con edificios más modestos
adyacentes a los caminos que lle-
vaban al puente de San Antón, el
único que permitía el paso a la otra
orilla de la ría.
Tomando como base el plano
del proyecto del ensanche de 1873
firmado por P. Alzola, S. Achúca-
rro y E. Hoffmeyer, y apoyándonos
2
2. Plano del ensanche de Bilbao. Pablo Alzola,
Severino Achúcarro y Ernesto Hoffmeyer. 1883.
Bizkaiko Foru Liburutegia/Biblioteca Foral de Bizkaia
3. Planta restituida de Bilbao y la meseta de Abando
en el año 1800, con indicación de las curvas de
nivel y los edificios existentes en el lugar. (a) Villa de
Bilbao, (b) Puente de S. Antón, (c) Convento de San
Francisco, (d) San Vicente de Abando, (e) Convento
de la Concepción, (f) C. de Santa Clara, (g) C. de San
Mamés, (h) Olabeaga.(i) Paseo del Arenal, (j) Campo
Volantín, (k) Isla de Uribitarte, (l) Arroyo de Iturrizar,
(m) Arr. de Rekakoetxe, (n) Arr. de Elebarri
4. Restitución de la planta del Puerto de la Paz sobre
el plano topográfico del lugar. (a) San Francisco, (b)
Plaza de Santa Clara, (c) Convento de la Concepción,
(d) Foro de San Mamés, (e) Plaza y parques de
Abando, (f) Plaza del Rey, (g) Pl. de la Reina, (h) Pl.
del Príncipe, (i) Pl. de los Infantes, (j) Pl. del Señorío,
(k-k’) Canal principal y muelles del puerto, (l) Dársena
Mayor
2. Plan of the Ensanche of Bilbao. Pablo Alzola, Severino
Achúcarro y Ernesto Hoffmeyer. 1873. Library of the Foral
Diputation of Biscay
3. Plan of Bilbao and the plateau of Abando in 1800
showing the topography and existing buildings on the
site. (a) Old tow of Bilbao, (b) S. Antón bridge, (c) Convent
of San Francisco, (d) Parish of San Vicente of Abando, (e)
Convent of the Concepción, (f) Convent of Santa Clara,
(g) Convent of San Mamés, (h) Olabeaga.(i) Paseo del
Arenal, (j) Campo Volantín, (k) Uribitarte island, (l) Iturrizar
stream, (m) Rekakoetxe stream, (n) Elebarri stream
4. Restitution of the plan of the Puerto de la Paz over
the topographical plan of the site. (a) San Francisco, (b)
Santa Clara square, (c) Convent of la Concepción, (d)
San Mamés forum, (e) Square and park of Abando, (f)
King’s square, (g) Queen’s square, (h) Prince’s square, (i)
Infantes’ square (j) Estate’s square, (k-k’) Main channel
and port docks (l) Main dock

3 4
en el detallado plano topográfico
realizado por J. Solinis en 1806, la
restitución de la topografía y de los
edificios principales de la campiña
bilbaína sobre la cartografía actual
ha puesto de manifiesto cuanto de
lo proyectado por Silvestre Pérez
surge directamente de los condicio-
nantes físicos del lugar 3. Esta co-
rrespondencia se ve reafirmada tras
una superposición del trazado de
la ciudad sobre la base topográfica
restituida, que evidencia la habili-
dad con la que el arquitecto resol-
vió las particularidades del empla-
zamiento, consiguiendo una abso-
luta armonía entre la topografía de
la meseta de Abando y la lógica del
trazado de la nueva ciudad 4.
Una nueva ciudad en Abando
La ciudad se ordena en dos partes
con estructuras urbanas claramente
diferenciadas que se corresponden a
los dos tipos de orografía de la me-
seta: la situada sobre la zona más
llana de la ladera con un trazado
regular, y la próxima al río, mucho
más abrupta y condicionada por las
ensenadas de los arroyos y el borde
caprichoso del corte de la meseta,
con una singular estructura urbana
formada por una variedad de piezas
urbanas articuladas entre sí.
Las dos mitades quedaban a am-
bos lados de una amplia avenida
diagonal que seguía la horizontal
del terreno y unía los dos futuros
centros de la ciudad: el antiguo cas-
co urbano de Bilbao al sureste y la
nueva plaza de San Mames al no-
roeste. Este eje transversal se am-
pliaba en su camino hacia el centro
de la villa a través de una secuen-
cia articulada de plazas y amplios
espacios triangulares dispuestos en
correspondencia con los tres edi-
ficios monásticos que existían en
esta zona de Abando. Valiéndose
expresión gráfica arquitectónica 45
199
between the topography of the plateau of
Abando and his design 4.
A new city in Abando
The city was divided into two clearly defined
urban structures which corresponded to the
two types of orography on the site: a regular
one situated on the flat part of the plateau,
and a singular urban structure formed by a
variety of urban elements articulated between
them on the part closer to the river, which had
steeper slopes and was conditioned by the
presence of meadows and the capricious limit
of the plateau.
The two halves were split by a wide diagonal
avenue that followed the terrain and linked
the two centres of the future city: the old
town of Bilbao and the new square of San
Mamés on the Northwest. This transversal
axis widened as it approached the old town
through an articulated series of squares and
triangular spaces placed in correspondence
to the three existing monastic buildings in the
site of Abando. Taking advantage of the gentle
slopes descending towards the river, these
squares formed ample urban perspectives open
towards the old town.
200 On the Northern end of this diagonal avenue
the topography of the site was again used to
stress the monumentality of the new port city.
The promontory of the convent of San Mamés
was surrounded by a semi-circular square open
over the docks allowing a panoramic view from
the summit of the plateau (Sambricio, 1991:
560). The monumental scale of this space –
able to contain the entire old town – recalls
other contemporary urban designs such as the
Foro Buonaparte of Milan designed by Antolini
(Sambricio, 1991: 559).
The bank of the river underneath this
monumental forum of San Mamés which run
from this point along the Abando plateau
was full of wide docks, warehouses and
monumental stairs that contained the terrain
and followed the straight directrix of the
main channel that run parallel to the plateau
and the river. The centre of this channel was
ennobled with a big circular square next to 5
an inner octagonal dock with “capacity for
forty frigates”, situated in the confluence of
the streams Elebarri and Rekakoetxe (AHF, C.
0367/012, n.5). This channel was bordered de las suaves laderas que descen- escaleras que contenían el terreno
by a tree-lined alley that extended towards dían hasta la orilla de la ría, estas y seguían la directriz recta del gran
the slopes of Abando to form, in front of the plazas formaban amplias perspec- canal principal, paralelo al corte de
Paseo del Arenal and the Campo Volantín, tivas urbanas abiertas hacia el cas- la meseta y al río. El centro de este
a vast system of parks and alleys over this co de la villa. canal se ennoblecía con una amplia
gentler slope.
En el extremo norte de esta ave- plaza circular de la que partía una
On the other hand, the meandering courses
nida diagonal, la topografía volvía gran dársena interior ochavada, “ca-
of these streams were transformed into
channels that penetrated the city following a ser utilizada para ensalzar la mo- paz para cuarenta fragatas”, situada
the trace of the valleys and respecting the numentalidad de la nueva ciudad. en la confluencia entre los arroyos
horizontal marked by the water level, both El promontorio del convento de de Elebarri y Rekakoetxe (AHF, C.
conditioning and stimulating at the same San Mames se rodeaba por una 0367/012, n.5). Delimitando este
time the variations within the urban layout. amplia plaza semicircular abierta canal, un paseo fluvial arbolado se
As a result, the city was fragmented in sobre los muelles de la rivera ha- prolongaba hasta alcanzar las lade-
autonomous articulated pieces which were
cia la panorámica que se extendía ras de Abando para formar, frente
divided by these three channels that were
desde el borde elevado de la mese- al Paseo del Arenal y el Campo Vo-
also linked by two perpendicular avenues that
surpassed the limits of this part of the city ta (Sambricio, 1991: 560). Capaz lantín de Bilbao, un extenso sistema
and were prolonged as the main axis to which de contener por su tamaño todo el de parques y paseos encabalgados
the other half of the city adhered. casco antiguo de Bilbao, su monu- sobre la suave pendiente.
This other half of the city extended over the mentalidad recuerda a proyectos Por su lado, los cursos de estos
gentle slopes of the plateau with a reticular urbanos contemporáneos como el arroyos se transforman en canales
layout that could be prolonged beyond the Foro Napoleón de Antolini en Mi- zigzagueantes que se adentraban en
limits drawn in the plan. Carlos Sambricio la ciudad siguiendo precisamente el
lán (Sambricio, 1991: 559).
has linked the layout of this part of the city
La vega situada a los pies de este trazado de las vegas y respetando la
to the design of sir Christopher Wren for the
reconstruction of London (1666). A project of foro monumental de San Mamés horizontal obligada por las aguas,
city in which squares – distinguished by their se prolongaba desde este punto ha- condicionando y estimulando al
variety of shape, form and position following cia la zona de Abando a través de mismo tiempo las variaciones del
the ideas of enlightened treatise writers on amplios muelles con almacenes y trazado urbano. Como resultado,

la ciudad se fragmenta en piezas ar-
ticuladas de trazado autónomo, di-
vididos por el recorrido de los tres
canales, enlazados a su ver por dos
avenidas perpendiculares que tras-
cendían los límites de esta parte de
la ciudad y se prolongaban en gran-
des ejes a los que se ceñía el trazado
de la otra mitad de la ciudad.
Esta segunda parte se extendía
sobre las suaves laderas de la me-
seta con un trazado reticular con
vocación de prolongarse más allá
de lo dibujado en el plano. Carlos
Sambricio ya relacionó el trazado
de esta parte con el proyecto de
Christopher Wren para la recons-
trucción de Londres (1666). Un
proyecto de ciudad en la que las
plazas –caracterizadas por su varie-
6
dad en forma, tamaño y posición
según aconsejaban las directrices
de los tratadistas ilustrados, como
medio por el que superar la “fría
uniformidad” e “insípida exacti-
tud” del trazado reticular (Laugier,
1999: 133)– cobraban importancia,
y eran unidas a través de grandes
arterias diagonales que enfatizaban
el espíritu barroco de la nueva ciu-
dad inglesa, vinculada con el Puer-
to de la Paz también en el carácter
comercial de ambas ciudades y en
la relación que establecen con el río
(Sambricio, 1991: 560-561).
En el caso del Puerto de la Paz,
la organización del trazado se reali-
za de un modo totalmente armóni-
co con las características naturales
del terreno y con los edificios que
expresión gráfica arquitectónica 45
5. Plano de la planta de la nueva población y
Puerto de la Paz (1804), Silvestre Pérez. Archivo
Histórico Foral de Bizkaia, Consulado 0367/012
6. Maqueta del Puerto de la Paz. Vista cenital con
la plaza de San Mamés a la derecha. En la imagen,
pueden diferenciarse las dos lógicas del trazado de
la ciudad: el trazado regular sobre el llano (arriba
derecha) y las piezas urbanas articuladas entre los
canales (abajo izquierda)
201
5. Plan of the new city and Puerto de la Paz (1804),
Silvestre Pérez. Historical Archive of Biscay,
Consulate 0367/012
6. Model of the Puerto de la Paz. View of the square
of San Mamés from above (right). In the image can
be identified the two different systems of the city’s
layout: regular on the plateau (upper right) and
articulated with channels (lower left)
how to avoid the “cold uniformity” and “insipid
exactitude” of the reticular layout (Laugier,
1999: 133) – took great significance and were
linked by diagonal arteries that emphasized the
Baroque character of the new English capital;
which also bore resemblance with the Puerto
de la Paz in their shared commercial character
and their relation with the river (Sambricio,
1991: 560-561).
In the case of the Puerto de la Paz, the
organisation of the urban layout is designed in
a completely harmonic way with the physical
202
7 8
characteristics of the site and respecting
the existing buildings that Silvestre Pérez
preserves in their original location. The
buildings of the monastic orders therefore
become the future religious centres of this
new city and are transformed into landmarks
within the urban grid. The new axes and the
orientation of the different parts of the city
respond to the slopes and orography of the
plateau, taking advantage of the horizontals
formed by the alignment of the gentle hills,
organising slopes and heights.
A system of four diagonal avenues is
superimposed to these main axes, thus
joining the main public spaces that have as
centre the main longitudinal avenue that runs
through the southern part of the city. In the
centre there is a big circular square where
the diagonal avenues meet. The intersections
resulting from this system o faxes and avenues
Silvestre Pérez conserva en su lu-
gar. Los edificios de las órdenes
monásticas se convierten en los
futuros edificios religiosos de la
ciudad, transformados en hitos
monumentales del nuevo trazado
urbano. Los nuevos ejes y orienta-
ciones del trazado que responden
asimismo a los condicionantes de
las pendientes y laderas de la me-
seta, aprovechan las horizontales
formadas por las alineaciones en-
tre los suaves cerros, organizando
las pendientes y valiéndose de las
diferencias de cota.
A estos ejes principales se les
superpone otro sistema de cuatro
avenidas diagonales que enlazan
nuevamente con los principales es-
pacios públicos y que tienen como
centro la avenida longitudinal que
recorre la parte sur de la ciudad.
En este centro se sitúa una amplia
plaza circular que coincide con los
encuentros de las avenidas diago-
nales. Las intersecciones resultantes
de este sistema de ejes y avenidas se
dignifican con plazas de diferente
forma y tamaño, con una definición
en sus también variadas arquitectu-
ras. Plazas y plazuelas de forma rec-
tangular se extienden –a eje o a los
lados– secuenciando el recorrido de
la avenida longitudinal meridional,
mientras que el eje diagonal que
lleva hasta el foro de San Mamés

7. Maqueta del Puerto de la Paz. Vista de la plaza
de San Mamés con la retícula del trazado regular
de la ciudad al fondo
8. Maqueta del Puerto de la Paz. Vista cenital de
la zona de Abando con los canales y el sistema de
paseos y parques arbolados situados sobre la vega
7. Model of the Puerto de la Paz. View from the
square of San Mamés with the regular layout of the
city on the background
8. Model of the Puerto de la Paz. View of the Abando
area from above with the channels and the system of
tree-lined alleys and parks
se configura en realidad como una
sucesión de plazas concatenadas, y
dos amplias plazas –de plantas cua-
drada y circular– se posicionan en
las intersecciones de las avenidas
situadas en la mitad suroeste y no-
reste de la ciudad respectivamente.
Conclusiones
La interpretación del plano de Sil-
vestre Pérez tomando como base
la topografía del lugar ha per-
mitido realizar esta detallada re-
construcción del plano original y
la construcción de una maqueta
que confirman la sensibilidad que
demostró el arquitecto para apro-
vechar las características naturales
del lugar como estímulo para su
diseño. La capacidad y madurez
que demuestra aquí Silvestre Pérez
ponen de manifiesto la pérdida que
supuso el fracaso de este ambicio-
so proyecto de ciudad. Las aspira-
ciones de fundar una nueva ciudad
portuaria independiente, provo-
expresión gráfica arquitectónica 45
203
is dignified with squares of different shapes
and sizes characterized by the variety of their
architecture. Rectangular squares appear – on
the axis or on the sides – sequencing the
meridional diagonal avenue, while the diagonal
that leads to the forum of San Mamés is
configured as a succession of concatenated
squares, and two wide squares – circular
and square in plan – are positioned in the
intersections of the avenues in the centre of
the southwestern and north-eastern parts of
the city respectively.
Conclusions
The reinterpretation of the plan drawn by
Silvestre Pérez taking the topography of the
site as a starting point has enabled a detailed
reconstruction of the original plan and also
the production of a model that confirms the
extraordinary sensibility of the architect to take

204 advantage of the physical characteristics of
the site and turn them into a stimulus for his
design. The skill and maturity demonstrated
in Silvestre Pérez’s design demonstrate
the enormous loss that the failure of this
ambitious project meant. The desire of
funding an independent port city provoked
by the political uncertainty and economical
needs of the time, happily converged here in
a design produced by a young and visionary
Silvestre Perez that was avid to demonstrate
every lesson he had learnt during his stay in
Rome. The attention to detail, the precision
and also the doses of reality that underlie
in the only autograph design preserved
–including the intents of the architect to
legitimize the design at the Royal Academy
of San Fernando years after– demonstrate
the personal commitment of Silvestre Perez
to an urban proposal that exceeded the
usual professional response to a commission
in which he defined the layout and public
spaces of the city beyond the traces
preserved on the only surviving plan of his
proposal. A project that would have been
one of the most interesting urban designs of
Spain and also of Europe.
Funding
This research is part of the Research Project
“Boulevards and Alamedas: the first green
spaces of the Basque Country” and has been
funded by the Department of Environment,
Urban Planning and Housing (DMAPTV) of the
Government of the Basque Country, as part of
the collaboration agreement signed between
the Government of the Basque Country and the
School of Architecture of the University of the
Basque Country (UPV/EHU) that is focused on
the research and improvement of the housing,
architecture, urbanism and construction in the
Basque Country. n
Notes
1 / The bibliography dedicated to the study of this urban pro-
posal in detail is reduced to the inaugural study by C. Sambricio
(1991) and the article published by I. Fernández de la Cigoña
(1999) which incorporates truly interesting considerations re-
garding the layout and underlying references of the design. The
project is also mentioned by P. Sica (1982: 321), J. Cenicacelaya
& I. Saloña (1991), and J. Cenicacelaya, M. J. Ruiz de Ael & I.
Saloña (2005, 204). The book published by C. de Villavaso (1887)
has been essential to understand the historical facts related
to the project; and the studies by J. E. Delmas (1864: 84-89) or
Mauleón Isla, M. (1961) to comprehend the urban context of
Abando and Bilbao.
9. Maqueta del Puerto de la Paz. Vista de la zona
de San Francisco, con la avenida diagonal en el
centro (discurriendo de derecha a izquierda) y el
sistema de grandes plazas abiertas hacia el casco
de la villa (arriba-derecha)
cadas por las inquietudes políticas
y las necesidades económicas del
momento, confluyeron aquí, feliz-
mente, con el espíritu visionario de
un joven Silvestre Pérez ávido de
plasmar todo cuanto había visto y
aprendido durante su estancia en
Roma. El grado de detalle, la pre-
cisión y las dosis de realismo que
subyacen en la única planta autó-
grafa conservada –incluyendo las
gestiones realizadas por el arquitec-
to para dar al proyecto un nuevo
amparo oficial en la Real Academia
de San Fernando años después de
su presentación– muestran la impli-
cación mostrada por Silvestre Pérez
en el proyecto; una dedicación que
delata su compromiso personal en
un trabajo que supera la respuesta
profesional al uso y con la que, sin
duda, consiguió definir el trazado y
los espacios públicos del proyecto
en un grado mayor al que describe
la única planta conservada de este
proyecto ciudad; indudablemente,
uno de los proyectos urbanos más
interesantes del urbanismo ilustra-
do español y europeo.
Financiación
Esta investigación forma parte del
Proyecto de Investigación “Bule-
vares y Alamedas: los primeros
espacios verdes del País Vasco” y
ha sido financiada por el Depar-
tamento de Medio Ambiente, Pla-
nificación Territorial y Vivienda
(DMAPTV) del Gobierno Vasco,
como parte de la colaboración
suscrita entre el Gobierno Vasco
y la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de la Universidad del
País Vasco (UPV/EHU), y está des-
tinado al estudio, el análisis y la
mejora de la vivienda, la arquitec-
tura, el urbanismo y la construc-
ción en el País Vasco. n
9. Model of the Puerto de la Paz. View of the area
of San Francisco, with the diagonal avenue in the
centre (from left to right) and the system of big
squares open to the old town (upper right)
Notas
1 / La bibliografía que estudia el proyecto con el
grado de detalle que merece se reduce al estudio
inaugural de C. Sambricio (1991) y al artículo
de I. Fernández de la Cigoña (1999) que incor-
pora reflexiones de gran interés el trazado y re-
ferencias que subyacen al proyecto. El proyecto
también se cita en P. Sica (1982: 321), J. Cenica-
celaya e I. Saloña (1991), y J. Cenicacelaya, M. J.
Ruiz de Ael e I. Saloña (2005, 204). Para estudiar
los hechos históricos que rodearon el proyecto es
indispensable el libro de C. de Villavaso (1887)
y para el contexto urbano del área de Abando y
de Bilbao, J. E. Delmas (1864: 84-89) o M. Mau-
león Isla, M. (1961).
2 / La investigación llevada a cabo para recons-
truir las condiciones topográficas de la meseta
de Abando antes de su transformación por el en-
sanche bilbaíno ha sido realizada empleando la
cartografía actual, los planos del ensanche y los
dos planos vinculados al proyecto –el plano de
Silvestre Pérez y el topográfico de J. Solinis– y ha
desvelado la absoluta precisión de la base carto-
gráfica utilizada por el arquitecto.
3 / En este proceso se han respetado las unida-
des de medida del proyecto –pies castellanos
(0,278635m) en el caso del plano autógrafo de
Silvestre Pérez– con el fin de restituir el proyecto
con las dimensiones y módulos originales, que
han resultado ser en la mayor parte de los casos –
anchos de calles y manzanas– números redondos.
4 / Además de estos dos planos relacionados
directamente con el proyecto, han resultado de
gran utilidad para la reconstrucción de los edifi-
cios y caminos de la zona de Abando, el plano de
la ría de Bilbao de 1800 (AHFB, 0168) y el plano
topográfico de Bilbao de 1834 (AHFB, 0154).
Referencias
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Ilustración. Madrid: Consejería de Cultu-
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Colegio de Arquitectos Vasco Navarro.
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Cean Bermúdez. In: Miscelánea de arte.
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Paz en las inmediaciones de Bilbao. In:
Territorio y Ciudad en la España de la
Ilustración. Madrid: Ministerio de Obras
Públicas: 549-561.
2 / The research carried out to reconstruct the topography of the
plateau of Abando before its transformation after the Bilbaine
Ensanche has been possible thanks to present cartography, the
plans of the Ensanches and the two plans directly related to the
urban design – the plan by Silvestre Perez and the topographical
survey by J.Solinis – and has revealed the absolute precision of
the cartographical base used by the architect.
3 / During this process the original units of measurement of
the design have been preserved –Castilian feet (0,278635m)
as indicated in the drawing by Silvestre Pérez – with the aim
of restoring the design following its original proportions and
modules, which incidentally have often resulted – as happens in
street sections and blocks – in round figures.
4 / Apart from these two plans directly related with the design
by Silvestre Pérez, the Plan of the Estuary of Bilbao of 1800
(AHFB, 0168) and the Topographical Plan of Bilbao of 1834
(AHFB, 0154) have been useful to the reconstruction of existing
buildings and paths of Abando.
References
– BELTRÁN, M., PÉREZ-MARTIN, C., 2017. Ven-
tura Rodríguez: arquitecto de la Ilustración. Madrid:
Consejería de Cultura, Turismo y Deportes de la Co-
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Dep. de Cultura y Turismo del Gobierno Vasco.
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Paz y la Zamacolada. Bilbao: Juan E. Delmas.
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205
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Santuario de Hércules Vencedor. In: Archivo Español
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conicido: el de Silvestre Pérez en la Biblioteca Nacional.
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In: Miscelánea de arte. Instituto Diego Velázquez,
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– SAMBRICIO, C., 1991. El Puerto de la Paz en las
inmediaciones de Bilbao. In: Territorio y Ciudad en la
España de la Ilustración. Madrid: Ministerio de Obras
Públicas: 549-561.
206
EL MAPA DIGITAL COMO INTERFAZ:
CARTOGRAFÍAS (INTER)ACTIVAS
DIGITAL MAP AS INTERFACE:
(INTER)ACTIVE CARTOGRAPHIES
Alejandro García García, Eduardo Roig Segovia
doi: 10.4995/ega.2022.13777
La hegemonía y la proliferación
de las tecnologías digitales han
producido la emergencia de una
realidad compleja donde cohabitan,
pactan y negocian el entorno
físico y digital. En este contexto la
cartografía se presenta como un
proceso de comunicación de datos
vinculados al territorio, visualizados
en las interfaces de los dispositivos
digitales que opera la ciudadanía
hiperconectada. El artículo explora
cómo a través de la nueva relación
humano-máquina acontecen nuevas
prácticas cartográficas interactivas
en las cuales el usuario consumidor
de datos digitales aporta una
capa de información posicionada
sobre la descripción territorial
inicial, cuyas dinámicas operativas
permiten compartir información con
otros usuarios conectados. En un
estadio más avanzado, y mediante
la retroalimentación del mensaje
cartográfico, la cartografía digital
se despliega como una herramienta
táctica para la interacción del
habitante con el territorio, renovando
los vínculos que los unen entre sí y
con el resto de la multitud conectada.
PALABRAS CLAVE: CARTOGRAFÍA,
INTERFAZ, TÁCTICA, INTERACTIVO,
DIGITAL
The hegemony and proliferation of
digital technologies have produced
the emergence of a complex
reality where the physical and
digital environment cohabit, agree
and negotiate. In this context,
cartography is presented as a
process of communication of data
linked to the territory, visualized in
the interfaces of the digital devices
operated by hyperconnected
citizens. The article explores how
through the new human-machine
relationship new interactive
cartographic practices take place
in which the consumer user of
digital data provides a layer of
information positioned on the
initial territorial description, whose
operational dynamics allow sharing
information with other connected
users. At a more advanced stage,
and through the feedback of the
cartographic message, digital
cartography is deployed as a
tactical tool for the interaction of
the inhabitant with the territory,
renewing the links that unite them
with each other and with the rest of
the connected crowd.
KEYWORDS: CARTOGRAPHY,
INTERFACE, TACTICAL, INTERACTIVE,
DIGITAL

1. Fragmento del mapa de Londres
durante el brote de cólera (John Snow, 1854).
Fuente: towardsdatascience.com
1. Fragment of the map of London
during the cholera outbreak (John Snow, 1854).
Source: towardsdatascience.com
La inexorabilidad del imperativo
tecnológico conlleva la incorpo-
ración de una capa digital geolo-
calizada que, al fundirse con la
realidad física, viene a sumar una
dimensión informacional 1, de suyo
inmaterial, a las dimensiones ex-
tensas que tradicionalmente han
referenciado a la especie humana.
La cohabitación de las realidades
física y digital alumbra un com-
plejo territorio emergente donde se
simultanean los hechos físicos con
los flujos electrónicos de datos, cu-
yas lógicas espacio-temporales se
imbrican con las leyes de Newton
y de Einstein.
En este marco híbrido donde los
datos se constituyen como elemen-
tos integrantes del territorio emer-
gente, las interfaces ejercen de dis-
positivos articuladores entre la rea-
lidad físico-digital y el ser humano,
como “sistemas de comunicación
que traducen lenguajes y formatos
diferentes” (Marzo, 2016). De esta
manera podemos afirmar que las
interfaces son los mapas de la com-
plejidad territorial. Sin embargo,
frente a la similitud de los formatos
interfaciales, las cartografías digi-
tales resultan heterogéneas. Incor-
poran una lectura diferente a la del
mapa tradicional, en cuanto que
ya no se interpreta a partir de una
serie de códigos establecidos de va-
lidez universal que hacían de la car-
tografía una disciplina científica de
largo recorrido. La tecnología de la
web 2.0 y la superabundancia de
datos, animó a buscar estrategias
que facilitaran la comprensión de
tal complejidad. Los mapas (de da-
tos) dejaron paso a la visualización
(de datos), incorporando, entre
otros, paralenguajes, hipertextos y
tiempos procedentes del universo
informático para visualizar la diná-
mica compleja del nuevo territorio.
1
La interfaz globalizada de los
smartphones, revela una realidad
alternativa a menudo desubicada
de la posición corpórea del usuario.
La hegemonía y la proliferación de
las tecnologías digitales ha modifi-
cado la relación humano-máquina,
acelerando a su vez la emergencia
de una nueva ecología entre el ha-
bitante y el entorno urbano. Este
artículo explora el modus operandi
cartográfico, señalando las propie-
dades que confieren al mapa digital
su condición de interfaz.
El proceso de comunicación
cartográfica
Durante la epidemia de cólera de
Londres en 1854, el doctor Snow
estudió sobre un mapa de la ciudad
(Fig. 1) la distribución de los focos
de mortandad de la enfermedad.
Tras el análisis, Snow comprobó
cómo éstos se agrupaban en torno
a los pozos de agua, estableciendo
la relación entre su insalubridad
y el contagio. El relato manifies-
ta cómo el estatus de veracidad
que adquiere el mapa a partir de
la cartografía científica facilita su
uso como herramienta analítica,
sentando así las bases para el des-
pliegue de la cartografía temática.
expresión gráfica arquitectónica 45
207
The inexorability of the technological
imperative entails the incorporation of a
geolocated digital layer that, when merged
with physical reality, adds an informational
1 dimension, that is immaterial, to the
extensive dimensions that have traditionally
referred to the human species. The
cohabitation of physical and digital realities
illuminates a complex emerging territory
where physical facts are simultaneous with
electronic data flows, whose space-time
logics are intertwined with the laws of
Newton and Einstein.
In this hybrid framework where data
are constituted as integral elements of
the emerging territory, interfaces act as
articulating devices between the physical-
digital reality and the human being, as
“communication systems that translate
different languages and formats” March
(2016, p.17). In this way we can affirm
that interfaces are the maps of territorial
complexity. However, in the face of the
similarity of interfacial formats, digital
cartographies are heterogeneous. They
incorporate a different reading than the
traditional map, in that it is no longer
interpreted from a series of established codes
of universal validity that made cartography
a long-term scientific discipline. Web 2.0
technology and the superabundance of data
encouraged the search for strategies that
would facilitate the understanding of such
complexity. The maps (of data) gave way
to the visualization (of data), incorporating,
among others, paralanguages, hypertexts and
times from the computer universe to visualize
the complex dynamics of the new territory.
208 The globalized interface of smartphones
reveals an alternative reality often misplaced
from the corporeal position of the user.
The hegemony and proliferation of digital
technologies has modified the human-
machine relationship, accelerating in turn
the emergence of a new ecology between
the inhabitant and the urban environment.
This article explores the cartographic modus
operandi, pointing out the properties that give
the digital map its interface status.
The cartographic
communication process
During the London cholera epidemic in 1854,
Dr. Snow studied on a map of the city (Fig.1)
the distribution of the sources of death of the
disease. After the analysis, Snow verified
how they were grouped around the water
wells, establishing the relationship between
their unhealthiness and contagion. The story
shows how the status of veracity that the
map acquires from scientific cartography
facilitates its use as an analytical tool, thus
laying the foundations for the deployment of
thematic cartography. Since the appearance
of pioneers in the representation of data
such as Minard or Playfair (Fig. 2) it
became evident the presence of a new
cartographic semiotics that was the object
of both systematizations (Brinton, 1914) and
structuralist research in the mid-twentieth
century (Robinson, 1952; Bertin, 1967;
Rimbert, 1968).
The set of studies on cartography as a
process of information transmission and the
mediating role of the map together with the
mathematical theory of communication lead
to the Map Communication Model (MCM,
Fig. 3) proposed by Anton Kolác̆ný (1969) to
structure the quantification and effectiveness
of the transmission of the cartographic
message. To do this, it clearly separates the
elements involved in this transmission: there
is an independent transmitter of a receiver
of the information that are linked through the
map, which acquires an independent entity as
an articulation that decodes for the receiver
the information encoded by the sender.
From the MCM, the map acquires prominence
as a membrane between the reality of the
sender and that of the receiver. Based on
the importance given to the transmission of
2
Desde la aparición de pioneros en
la representación de datos como
Minard o Playfair (Fig. 2) se hizo
evidente la presencia de una nue-
va semiótica cartográfica que fue
objeto tanto de sistematizaciones
(Brinton, 1914) como de investiga-
ción estructuralista a mediados del
siglo xx (Robinson, 1952; Bertin,
1967; Rimbert, 1968).
El conjunto de estudios sobre la
cartografía como proceso de trans-
misión de información y el papel
mediador del mapa junto a la teo-
ría matemática de la comunicación
desembocan en el Map Communi-
cation Model (MCM, Fig. 3) pro-
puesto por Anton Kolác̆ ný (1969)
para estructurar la cuantificación y
la efectividad de la transmisión del
mensaje cartográfico. Para ello se-
para claramente los elementos que
intervienen en dicha transmisión:
existe un emisor independiente de
un receptor de la información que se
encuentran vinculados a través del
mapa, el cual adquiere entidad in-
dependiente como articulación que
descodifica para el receptor la infor-
mación codificada por el emisor.
A partir del MCM, el mapa ad-
quiere protagonismo como mem-
brana entre la realidad del emisor
y la del receptor. En base a la im-
portancia concedida a la transmi-
sión de la información cartográfica
que conduce al usuario a una ac-
ción reflexiva posterior podríamos
considerar, como sostiene Plantin
(2014, p.310), el mapa como un
agente mediador:
Pensar el mapa como mediación pasa
a su vez por el reconocimiento de su
posición entre la emisión y la recep-
ción de informaciones y además te-
niendo en cuenta sus características
propias.
La cartografía tradicional sobre
soporte estático puede efectiva-
mente considerarse una interfaz en
cuanto que permite ver al especta-
dor mucho más de lo que a sim-
ple vista puede abarcar, e incluso,
constituir una herramienta táctica,
como sucede en el caso de Snow.
La cartografía digital
A partir de la década de 1980, el
advenimiento de nuevas herra-
mientas y técnicas de captación de
la información territorial (S.I.G.,
teledetección) volvió a centrar
la atención en la precisión de la
toma de datos y de su representa-
ción desde una objetividad y rigor
propia de los medios tecnológicos.
Sin embargo, el posterior auge de
la cartografía temática aumentó de
nuevo el interés sobre el estudio de
los elementos que intervienen en
el proceso de comunicación, y, en

particular, por el mapa como ámbi-
to mediador entre el emisor y el re-
ceptor. La representación de datos
o atributos que complementan y se
referencian a la información topo-
gráfica del territorio “visibiliza las
interrelaciones socioterritoriales y
ayuda a comprender su organiza-
ción y funcionamiento” (Pueyo-
Campos et al., 2016, p.86).
El mapa añade a la representa-
ción objetiva de la realidad infor-
mación de carácter multidimen-
sional que implica, no a uno, sino
a múltiples emisores y a múltiples
receptores. La multiplicidad de car-
tografías temáticas donde se trans-
greden los sistemas de representa-
ción convencionales constituye ya
una disciplina digital a pesar de no
poseer una metodología ortodoxa
ya que, como afirma Evelyn Alon-
so (2017, p.105), “a pesar de su
subjetividad mantiene cierto aire de
certeza y objetividad”. La realidad
compleja y subjetiva se visualiza en
elementos poco usuales en el mundo
cartográfico: secuencias narrativas,
hipertextos o archivos sonoros. El
3
2. Gráfica temporal de la balanza comercial de
Inglaterra con Dinamarca y Noruega entre 1700 y
1780, publicada en el Atlas Político y Comercial
(William Playfair, 1786). Fuente: Wikipedia
3. Map Communication Model (Anton Kolác̆ný,
1969). Fuente: Elaboración propia a partir del
modelo original
soporte informático se muestra idó-
neo para representar el aluvión de
datos y enlaces que lo constituyen
2, desencadenando la emancipación
de la cartografía de su soporte está-
tico tradicional (Fig. 4).
Debido a su propiedad de ac-
tualización inmediata, el mapa
adquiere unas características diná-
micas y plásticas alejadas del mapa
tradicional estático que aparecía
en el modelo de Kolác̆ ný, promo-
viendo una “nueva subjetividad”
(Picon y Ratti, 2017, p.63). Asi-
mismo, su difusión simultánea a
una multiplicidad de potenciales
receptores individuales lleva a
refutar dicho modelo, y a refor-
mular el vínculo entre los flujos
de información y el papel de los
elementos que intervienen en él,
especialmente al mapa como un
elemento mediador entre emisor
y receptor de la información. El
mapa representado en la pantalla
resulta una interfaz instrumental,
una extensión más de un elemen-
to que ya es, a su vez, extensión
del cuerpo humano.
expresión gráfica arquitectónica 45
2. Temporal graph of the trade balance of England
with Denmark and Norway between 1700 and 1780,
published in The Commercial and Political Atlas
(William Playfair, 1786). Source: Wikipedia
3. Map Communication Model (Anton Kolác̆ný, 1969).
Source: Authors’ drawing from the original model
cartographic information that leads the user 209
to a subsequent reflective action we could
consider, as Plantin (2014, p.310) argues, the
map as a mediating agent:
Thinking of the map as mediation in turn passes
through the recognition of its position between
the emission and reception of information and
also taking into account its own characteristics.
Traditional cartography on static support can
effectively be considered an interface in that it
allows the viewer to see much more than what
the naked eye can cover, and even constitute a
tactical tool, as in the case of Snow.
Digital cartography
From the 1980s, the advent of new tools
and techniques for capturing territorial
information (S.I.G. or remote sensing)
refocused attention on the accuracy of data
collection and its representation from an
objectivity and rigor typical of technological
means. However, the subsequent rise of
thematic cartography again increased interest
in the study of the elements involved in the
communication process, and, in particular, in
the map as a mediator scope between the
sender and the receiver. The representation
of data or attributes that complement and
refer to the topographic information of the
territory “makes visible the socio-territorial
interrelations and helps to understand their
organization and operation” (Pueyo-Campos
et al., 2016, p.86).
The map adds to the objective representation
of reality information of a multidimensional
nature that involves not one but multiple
senders and multiple receivers. The
multiplicity of thematic cartographies where
conventional representation systems are
transgressed is already a digital discipline
despite not having an orthodox methodology
since, as Evelyn Alonso (2017, p.105) affirms,
“despite its subjectivity it maintains a
certain air of certainty and objectivity”.
Complex and subjective reality is visualized
in unusual elements in the cartographic
world: narrative sequences, hypertexts
or sound files. The computer support is
ideal to represent the barrage of data and
links that constitute it 2, triggering the
emancipation of the cartography of its
traditional static support (Fig. 4).
The map acquires dynamic and plastic
210 characteristics far removed from the
traditional static map that appeared in
Kolác̆ný’s model due to its property of
immediate updating, promoting a “new
subjectivity” (Picon and Ratti, 2017, p.63).
Likewise, its simultaneous diffusion to a
multiplicity of potential individual receivers
leads to refute this model, and to reformulate
the link between the flows of information and
the role of the elements that intervene in it,
especially the map as a mediating element
between sender and receiver of information.
The map represented on the screen is an
instrumental interface, an extension of an
element that is already, in turn, an extension
of the human body.
The various professionals who have
dealt with the cartographic domain have
attached importance to the receiver and
the improvement of graphic properties,
intervening in the development of the
effectiveness of the map as a mediating
4
element in the translation of the territory in
order to facilitate its exegesis. In this sense,
the graphic advances and those referring to Los diversos profesionales que se clara Loup Cellard cuando describe
the map itself as an object run parallel to han ocupado del dominio cartográ- su investigación cartográfica “Une
those of the interfaces. By improving human-
fico han concedido importancia al balade au Merlan” (Bougourd, Ce-
machine interaction, better communication
is achieved, making the hardware-software, receptor y a la mejora de las propie- llard, Mourat, 2013):
human-machine, interface transcend towards dades gráficas, interviniendo en el La interfaz, tal y como se concibe hoy,
a human-territory interface and facilitating desarrollo de la eficacia del mapa en puede ser asimilada a un mapa en el
communication between the mapped territory cuanto elemento mediador en la tra- sentido en que distribuye espacial-
mente y en dos dimensiones (sobre la
and the receiver of the data with the map ducción del territorio con el fin de superficie de la pantalla) informacio-
shown on the screen as a mediating agent. facilitar su exégesis. En este sentido, nes complejas. La elección del mapa
In its role as an interface, the map acquires los avances gráficos y los referidos como interfaz aparece a la vez como
shapes, contents, properties and missions in evidente […], la cartografía deviene
al propio mapa como objeto corren
accordance with the complexity of the reality un verdadero lugar común de la repre-
in which we are immersed. This is how Loup
parejos a los de las interfaces. Al
sentación, y un término con usos cada
Cellard understands it when he describes mejorar la interacción humano-má- vez más indeterminados. El mapa per-
his cartographic research “Une balade au quina se consigue una mejor comu- mite estructurar informaciones en el
Merlan” (Bougourd, Cellard, Mourat, 2013): nicación, haciendo que la interfaz espacio, reunir y compartir saberes.
hardware-software, humano-má- (Cellard, 2013, p.63).
The interface, as it is conceived today, can
be assimilated to a map in the sense that it quina, trascienda hacia una interfaz Cellard proponía un relato inte-
distributes spatially and in two dimensions humano-territorio y facilitando la ractivo a través de una cartografía
(on the surface of the screen) complex
information. The choice of the map as an comunicación entre el territorio car- electrónica del barrio de Merlan, al
interface appears at the same time as evident tografiado y el receptor de los datos noroeste de París. La interfaz plan-
[...], cartography becomes a true commonplace con el mapa mostrado en la pantalla teada presenta una vista aérea de
of representation, and a term with increasingly
como agente mediador. Merlan (Fig. 5), actualizable y per-
indeterminate uses. The map allows us to
structure information in space, to gather and En su rol de interfaz, el mapa sonalizable, donde el usuario actúa
share knowledge. (Cellard, 2013, p.63). adquiere formas, contenidos, pro- como un flâneur 3, guiando a un
Cellard proposed an interactive story through piedades y misiones acordes con la personaje a través de los espacios
an electronic cartography of the Merlan complejidad de la realidad en que públicos del barrio y confeccionan-
district, northwest of Paris. The proposed nos hallamos inmersos. Así lo de- do un relato diferente para cada

usuario. A través del despliegue hi-
pertextual de fotografías históricas,
testimonios personales en vídeo e
imágenes de los folletos originales
de las viviendas, el mapa actúa asi-
mismo como una interfaz entre el
tiempo pasado y el tiempo presente.
El mapa como herramienta
(inter)activa
El progresivo asentamiento de la
Web 2.0 a partir de 2004, el soft-
ware de código abierto, y la portabi-
lidad de los dispositivos electrónicos
destierran definitivamente el MCM
original, demasiado simple como
para considerar las relaciones no
lineales entre emisor y receptor. La
condición ontogenética de los ma-
pas obliga a reformular el modelo
de comunicación cartográfica. Si en
un entorno dinámico es posible una
modelización del proceso de trans-
misión de información, el mapa de-
berá enfrentarse a una serie de nue-
vos desafíos inducidos por el impe-
4. Hypertokio (Diego Iglesias, 2018). Las imágenes
actúan como mapas contenedores de vínculos.
Fuente: hypertokio.net
5. Une balade au Merlan (Cellard, Bougourd,
Mourat, 2015). Fuente: loupcellard.com
rativo tecnológico y aprovechar las
múltiples ventajas que le supone la
tecnología digital. Por medio de la
interfaz, el mapa-objeto deviene en
mapa-proceso y la cartografía en
prácticas cartográficas.
El proyecto de Cellard se enmarca
en las nuevas posibilidades de expre-
sión cartográfica, donde surgen dis-
ciplinas como el Digital Storytelling
(Fig.6) o el Crowdmapping. En ellas,
el usuario puede introducir sus pro-
pias narrativas vinculadas al lugar
geográfico mediante la introducción
en el mapa de metadatos en forma
de diferentes formatos multimedia.
Cada usuario confecciona y perso-
naliza su propio mapa, difuminando
de esta manera la dicotomía histó-
rica entre mapeadores y mapeados.
La capacidad de establecer narrati-
vas intertextuales mediante la inte-
racción entre usuarios y entre éstos y
el territorio, confiere un papel desta-
cado a los dispositivos digitales, los
cuales “adquieren un enorme poder
de construcción social y se configu-
expresión gráfica arquitectónica 45
4. Hypertokio (Diego Iglesias, 2018). Images act as
link container maps. Source: hypertokio.net
5. Une balade au Merlan (Cellard, Bougourd, Mourat,
2015). Source: loupcellard.com
211
interface presents an aerial view of Merlan
(Fig. 5), updatable and customizable, where
the user acts as a flâneur 3, guiding a
character through the public spaces of the
neighborhood and making a different story for
each user. Through the hypertextual display
of historical photographs, personal video
testimonies and images from the original
brochures of the houses, the map also acts as
an interface between the past tense and the
present time.
The map as an (inter)active
tool
The progressive establishment of Web 2.0
from 2004, open source software, and the
portability of electronic devices definitively
banish the original MCM, too simple to
consider the nonlinear relationships between
sender and receiver. The ontogenetic
condition of the maps forces us to reformulate
the cartographic communication model. If in
a dynamic environment a modelling of the
information transmission process is possible,
the map will have to face a series of new
challenges induced by the technological
imperative and take advantage of the multiple
advantages that digital technology entails.
Through the interface, the map-object
212
becomes map-process and cartography in
cartographic practices.
Cellard’s project is part of the new
possibilities of cartographic expression,
where disciplines such as Digital Storytelling
(Fig. 6) or Crowdmapping emerge. In them,
the user can enter their own narratives
linked to the geographical place by entering
metadata into the map in the form of different
multimedia formats. Each user makes and
customizes their own map, thus blurring
the historical dichotomy between mappers
and mappers. The ability to establish
intertextual narratives through interaction
between users and between them and the
territory, confers a prominent role to digital
devices, which “acquire an enormous power
of social construction and are configured
as educational tools of the citizen who is
discovering in decentralized technologies a
fantastic tool for participation and struggle for
a better world” (Trachana 2014, p.234).
The map increasingly resembles the diegetic
world depicted in video games. These
characteristics, which condition and are
conditioned by the interface in which the
map occurs, create an interactive hyper-
environment around it that adds a new
direction to the flow of feedback. In Kolác̆ný’s
ran como herramientas educativas
del ciudadano que está descubrien-
do en las tecnologías descentraliza-
das una fantástica herramienta de
participación y lucha por un mundo
mejor” (Trachana 2014, p.234).
El mapa se asemeja cada vez más
al mundo diegético representado en
los videojuegos. Estas característi-
cas, que condicionan y vienen con-
dicionadas por la interfaz en que
sobreviene el mapa, crean un hipe-
rentorno interactivo alrededor de
él que añade una nueva dirección
al flujo de la retroalimentación. En
el modelo de Kolác̆ ný aparece la
retroalimentación en cuanto flujo
interpretativo del receptor como
consecuencia de la información re-
cibida, pero sin implicar una acción
en el proceso de la comunicación
cartográfica digital (Fig. 7).
Incorporando la información
emanada desde la capa digital po-
demos abordar una táctica disrup-
tiva para afrontar el análisis y la
intervención urbana. Los datos ge-
6. Story Maps sobre la High Line de Manhattan,
Esri. (Fuente:github.com)
7. Modelo de Comunicación Cartográfica
Retroalimentada (Fuente: Elaboración propia)
8. Representación colectiva (lineal y en mapa
de calor) de derivas en el área de la California
Polytechnic State University (Jennifer Shields,
2016). Fuente: Cortesía de Jennifer Shields
6. Story Maps over Manhattan High Line, Esri.
(Source:github.com)
7. Map Communication Model with feedback
(Source: Authors’ drawing).
8. Collective representation (linear and heat map) of
drifts in the area of the California Polytechnic State
University (Jennifer Shields, 2016). Source: Courtesy
of Jennifer Shields
nerados por los usuarios, en tanto
que nodos activos de una realidad
hiperconectada, se constituyen en
elementos edificadores de nue-
vas hipótesis territoriales donde el
aprovechamiento de las redes elec-
trónicas mediante el mecanismo de
retroalimentación del proceso de
comunicación cartográfica propo-
ne una oportunidad emergente de
producción territorial. Es ahí don-

de aprovechando la geolocaliza-
ción de los datos, la interfaz-mapa
se convierte en herramienta activa.
Acciones cartográficas y
cartografías activas
La mediación retroalimentada de
las interfaces inaugura a través de
nuevas prácticas espaciales una fe-
nomenología interactiva que pro-
mueve la interdependencia entre las
personas y el territorio:
[…] dotar de recursos tecnológicos
a espacios públicos con el fin de ser
practicados desde la interactividad
fomenta la participación y fortalece el
vínculo del ciudadano con su ciudad,
siendo positivo para el desarrollo ur-
bano. (Miralles, 2019, p.22).
La capacidad de detección geo-
gráfica poseída por los dispositivos
7 environment challenging conventional
8
electrónicos junto a la naturaliza-
ción de su uso convierte a las inter-
faces en herramientas para explorar
vías alternativas de interacción con
el entorno complejo desafiando las
prácticas cartográficas convencio-
nales. A través de estas cartografías
podemos explorar espontáneamen-
te nuestra relación con el lugar re-
novando los vínculos que nos unen
a él y al resto de habitantes (Fig. 8).
El conjunto de prácticas que in-
tegran la cartografía activa concibe
la creación de mapas como acción
y no como representación de un
territorio preexistente. Cartogra-
fiar es una táctica, una autopoiesis
donde cada individuo resignifica su
territorio particular identificando
nuevas territorialidades y nuevas
conexiones para posteriormente
expresión gráfica arquitectónica 45
model, feedback appears as an interpretative 213
flow of the receiver as a consequence of the
information received, but without implying an
action in the process of digital cartographic
communication (Fig. 7).
Incorporating the information emanating
from the digital layer we can address a
disruptive tactic to face analysis and urban
intervention. The data generated by users,
as active nodes of a hyperconnected reality,
constitute building elements of new territorial
hypotheses where the use of electronic
networks through the feedback mechanism
of the cartographic communication process
proposes an emerging opportunity for
territorial production. In this point, taking
advantage of the geolocation of the data, the
interface-map becomes an active tool.
Cartographic actions and
active cartographies
The feedback mediation of interfaces
inaugurates through new spatial practices
an interactive phenomenology that promotes
interdependence between people and the
territory:
[...] providing technological resources to
public spaces in order to be practiced from
interactivity encourages participation and
strengthens the bond of the citizen with his city,
being positive for urban development. (Miralles,
2019, p.22).
The geographical detection capacity
possessed by electronic devices together
with the naturalization of their use turn
interfaces into tools to explore alternative
ways of interaction with the complex
cartographic practices. Through these
cartographies we can spontaneously explore
our relationship with the place by renewing
the links that unite us to it and to the rest of
the inhabitants (Fig. 8).
The set of practices that integrate active
cartography conceives the creation of maps
as an action and not as a representation of a
pre-existing territory. Mapping is a tactic, an
autopoiesis where each individual signifies
again his particular territory by identifying
new territorialities and new connections to
later build a simultaneous convergence of
subjectivities. To paraphrase Guattari, we
can say that active cartography becomes
214 territory, elaborating narratives that build
knowledge with no limit other than that
imposed by the interface. In this regard,
Manovich (2013, p.29) refers that society is
codified in the functions that software and
interface design allow.
Recently, the emergence of collaborative
dynamics between the various agents
involved in urban production is aided by their
network connection and their participatory
power through interfaces. The individuals
involved use their particular interface
connected to the rest of the participants so
that they all work on the same digital support
where the intervention area is visualized,
becoming an interface of interfaces.
Cartography 2.0 (Open Street Map, MapTube,
Mappiness, etc.) combines computer tools
for the cartographic discipline itself with
participatory methods of collective design, so
that we can talk about a tactical cartography
that, in addition to being informative,
stimulates a consecutive action on open
source cities.
The movements in the public space are
presented as paradigmatic in the activation
of the physical space through the virtual. Ana
Medina (2017, p.10) has investigated these
contemporary social dynamics by identifying
patterns of behavior in the virtual space of
social networks. Hybridizing the informational
traffic flows of the crowd connected to the
physical environment reveals new forms 9
of appropriation of space that stimulate
reflection on the suitability of its disposition
or its usual uses (Fig. 9). construir una convergencia simultá- cados usan su interfaz particular
Active cartography has promoted cartographic nea de subjetividades. Parafrasean- conectada con el resto de partici-
practices impregnated with interactive digital do a Guattari, podemos decir que la pantes de manera que todos traba-
logics, such as collective mapping (Fig. 10), cartografía activa deviene territorio, jan sobre el mismo soporte digital
from a critical position that has not escaped elaborando narrativas que constru- donde se visualiza el área de inter-
the interest of areas such as economics or yen conocimiento sin más límite que vención, llegando éste a convertir-
art (Fig. 11). The interface as a map and the el impuesto por la interfaz. A este se en una interfaz de interfaces. La
map as an interface show the epistemological
respecto, Manovich (2013, p.29) re- cartografía 2.0 (Open Street Map,
turn of a discipline that, combining rigor and
spontaneity, has transgressed its traditional
fiere que la sociedad está codificada MapTube, Mappiness, etc) combi-
conventions of representation and its en las funciones que permite el soft- na las herramientas informáticas
objectives. Through the new cartography, the ware y el diseño de interfaz. destinadas a la propia disciplina
inhabitant not only reads the territory, but Recientemente, la emergencia de cartográfica con métodos partici-
also dialogues with it. dinámicas colaborativas entre los pativos de diseño colectivo, de ma-
diversos agentes implicados en la nera que podemos hablar de una
Conclusions producción urbana se ve coadyu- cartografía táctica que, además de
The multiplicity of cartographic computer vada por su conexión en red y su informativa estimule una acción
applications confirms the integration poder participativo a través de las consecutiva sobre unas ciudades de
of maps in the digital domain. The interfaces. Los individuos impli- código abierto.

9. Flujos de movimiento durante las protestas en
plaza Tahrir en febrero de 2011. (Ana Medina,
2017). Fuente: Medina, A. 2017. Radical Spatiality.
Dissident architectural practices in contemporary
occupations. [Tesis doctoral no publicada]. Madrid:
Universidad Politécnica de Madrid
Los movimientos en el espacio
público se presentan como paradig-
máticos en la activación del espacio
físico a través del virtual. Ana Me-
dina (2017, p.10) ha investigado
estas dinámicas sociales contempo-
ráneas identificando los patrones
de comportamiento en el espacio
virtual de las redes sociales. Hibri-
dando los flujos de tráfico informa-
cional de la multitud conectada con
el entorno físico se desvelan nuevas
formas de apropiación del espacio
que estimulan la reflexión sobre la
idoneidad de su disposición o de
sus usos habituales (Fig. 9).
La cartografía activa ha impul-
sado prácticas cartográficas im-
pregnadas de las lógicas digitales
interactivas, como los mapeos co-
lectivos (Fig. 10), desde un posicio-
namiento crítico que no ha escapa-
do al interés de ámbitos como la
economía o el arte (Fig. 11). La in-
terfaz como mapa y el mapa como
interfaz evidencian el giro episte-
mológico de una disciplina que,
aunando rigor y espontaneidad, ha
transgredido sus convenciones tra-
dicionales de representación y sus
objetivos. A través de la nueva car-
tografía, el habitante no sólo lee el
territorio, sino que dialoga con él.
Conclusiones
La multiplicidad de aplicaciones in-
formáticas cartográficas confirma la
integración de los mapas en el domi-
nio digital. La proliferación y, sobre
todo, la autonomía de los disposi-
tivos electrónicos implican nuevas
formas de afrontar la relación entre
el ser humano y su entorno mediada
por la representación cartográfica
que se sustancia en las interfaces.
El mapa como interfaz supone
la emergencia de un papel activo
en la persona receptora del mensa-
9. Movement flows during protests in Tahrir
Square in February 2011. (Ana Medina, 2017).
Fuente: Medina, A. 2017. Radical Spatiality.
Dissident architectural practices in contemporary
occupations. [Unpublished Ph.D. Thesis]. Madrid:
Universidad Politécnica de Madrid
je, descubriendo el espacio virtual
como generador de acciones en el
espacio físico. La popularización
de prácticas cartográficas interac-
tivas rehabilita el vínculo entre el
ser humano y el territorio, abrien-
do un espectro de posibilidades
que pueden ofrecer estas herra-
mientas en una producción inter-
disciplinar de espacio público a
partir de la mediación digital. En el
paisaje urbano de muchas ciudades
se aglomeran infinidad de objetos
cuya posición sólo se llega a com-
prender correctamente en la pan-
talla. La revolución del transporte
compartido, por poner un ejemplo,
ha supuesto la superposición a la
ciudad tradicional de una carto-
grafía digital que estructura el pai-
saje. No sólo los ciudadanos y ciu-
dadanas, sino también los objetos
conectados a la red emiten señales
que alimentan la cartografía de la
ciudad aumentada digitalmente.
La actualización permanente
del universo digital dificulta con-
cretar el futuro de las interfaces y
de las aplicaciones cartográficas.
No es objeto de esta investigación
predecir el escenario tecnológico
que nos depara la tecnología de
las interfaces, –realidad aumen-
tada, desaparición de la interfaz
como hardware, transhumanismo,
etc…–, pero sí podemos aventurar
la naturaleza dialéctica de un cami-
no que pasará necesariamente por
la adaptación del sistema abier-
to territorio-interfaz-receptor en
función de criterios ergonómicos,
de usabilidad y de sesgo ético. La
participación activa de una ciuda-
danía digitalizada hiperconectada
en red a través del mecanismo de
retroalimentación desvelará nuevos
paisajes electrónicamente sensibles,
nuevas asociaciones de agentes y
nuevos desafíos. n
expresión gráfica arquitectónica 45
proliferation and, above all, the autonomy 215
of electronic devices imply new ways of
facing the relationship between the human
being and his environment mediated by
the cartographic representation that is
substantiated in the interfaces.
The map as an interface supposes the
emergence of an active role in the person
receiving the message, discovering the
virtual space as a generator of actions
in the physical space. The popularization
of interactive cartographic practices
rehabilitates the link between the human
being and the territory, opening a spectrum
of possibilities that these tools can offer
in an interdisciplinary production of public
space based on digital mediation. In the
urban landscape of many cities, a huge
number of objects are agglomerated whose
position is only correctly understood on the
screen. The revolution of shared transport,
for example, has meant the superposition to
the traditional city of a digital cartography
that structures the landscape. Not only
citizens, but also objects connected to the
network emit signals that feed the digitally
augmented cartography of the city.
The permanent updating of the digital
universe makes it difficult to realize the
future of interfaces and cartographic
applications. It is not the object of this
research to predict the technological scenario
that interfaces technology holds for us, –
augmented reality, disappearance of the
interface as hardware, transhumanism, etc ...
–, but we can venture the dialectical nature
of a path that will necessarily go through
the adaptation of the open system territory-
interface-receiver according to ergonomic,
usability and ethical inclined criteria. The
active participation of a networked hyper-
networked digitalized citizenry through
the feedback mechanism will reveal new
electronically sensitive landscapes, new
agent partnerships and new challenges. n
Notes
1 / The concept, disseminated by, among others, Manuel
Castells, refers to the social and spatial form linked to
information technologies.
2 / Elements whose communication converges in the
visualizations that Esther Pizarro (2019) calls datified
cartographies.
3 / French term for a person who wanders through the city
without a specific destination (Authors’ note.).
216
10
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Notas
1 / El concepto, difundido por, entre otros, Manuel
Castells, hace referencia a la forma social y espacial
vinculada a las tecnologías de la información.
2 / Elementos cuya comunicación converge en las
visualizaciones que Esther Pizarro (2019) denomi-
na cartografías datificadas.
3 / Término francés con el que se designa a una per-
sona que vaga por la ciudad sin destino concreto
(N. de los A.).
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218
UN ENFOQUE BIBLIOMÉTRICO A LOS PROCEDIMIENTOS
GRÁFICOS COMO MÉTODO DE INVESTIGACIÓN
A BIBLIOMETRIC APPROACH TO GRAPHIC PROCEDURES
AS A RESEARCH METHOD

Vicente López-Chao, Antonio Amado Lorenzo, Underléa Miotto Bruscato

doi: 10.4995/ega.2022.16451

1

Este artículo profundiza en el
papel de la Expresión Gráfica
Arquitectónica como disciplina
científica, por lo que su objetivo
consiste en examinar la aceptación
de procedimientos de análisis
gráficos en arquitectura como
método científico. Para ello, se
analizan 318 publicaciones del
personal docente e investigador
del área EGA en escuelas de
arquitectura de universidades
públicas. Éstas se analizan según
su contenido, presencia en la
revista EGA, tipología de aportación
gráfica y método de investigación
gráfico, así como la relación entre
las mismas. Las conclusiones
En la universidad española, la la-
bor investigadora se ha convertido
en el requerimiento más importan-
te del perfil académico exigido al
profesorado. El área de Expresión
Gráfica Arquitectónica (a partir de
aquí EGA) ha aportado su presencia
desde las primeras jornadas celebra-
das en la ETS de Arquitectura en A
Coruña (1984) y la creación de la
revista EGA hasta la actualidad.
El primer paso consiste en re-
flexionar sobre el papel de EGA en
investigación. Así como examinar
qué puede aportar el área al avance
del conocimiento, empezando por
reconocer medios gráficos que pue-
dan resolver problemas de interés
para la sociedad.
Evaluación de la
arquitectura como
disciplina científica
A nivel internacional, las escuelas de
arquitectura fomentan un perfil “ar-
tístico” que incide en la adquisición
1. Mapa de co-ocurrencia. Términos utilizados en
artículos indexados de profesores del área EGA.
Fuente: López-Chao y Amado, 2020
más importantes demuestran una
amplia aceptación del método
gráfico como herramienta de
análisis científico en publicaciones
diferentes a la revista EGA.
PALABRAS CLAVE: ANÁLISIS
ARQUITECTÓNICO, ANÁLISIS
BIBLIOMÉTRICO, PRODUCCIÓN
CIENTÍFICA, JCR, SJR, EXPRESIÓN
GRÁFICA ARQUITECTÓNICA
This article deals with the role
of Architectural Graphics as a
scientific discipline, so the objective
is to examine whether graphic
procedures are consolidated
as a scientific method. For this,
de diversas capacidades relaciona-
das con la actividad proyectual 1.
Mientras tanto, en España, se com-
bina con una formación técnica que
incorpora diseño y cálculo de es-
tructuras, instalaciones y construc-
ción. Esto conlleva enfoques muy
específicos a la hora de investigar.
Por una parte, el carácter artís-
tico ha sido el más incomprendido
en la evaluación científica, dificul-
tando su implementación en el pa-
norama internacional de la investi-
gación. Por lo que, las referencias
teóricas o prácticas son limitadas
en relación a otras disciplinas cuyo
mundo profesional es la propia in-
vestigación, como son la biología,
la física o las matemáticas.
El problema reside en que la eva-
luación del avance de conocimiento
se rige por baremos similares para
áreas muy dispares. Y además, las
instituciones académicas evalúan
casi exclusivamente a través de la
producción científica, destacando
la importancia de su visibilidad y
expresión gráfica arquitectónica 45
1. Co-occurrence map. Terms used in SJR papers of
professors of architectural graphics. Source: López-
Chao and Amado, 2020
318 publications of the teaching 219
and research staff of the area in
architecture schools of public
universities are analyzed. These are
analyzed according to their content,
presence in the EGA journal, type
of graphic contribution and graphic
research method, as well as the
relationship between them. The most
important conclusions show a wide
acceptance of the graphic method
as a tool for scientific analysis in
journals other than the EGA.
KEYWORDS: ARCHITECTURE
ANALYSIS, BIBLIOMETRIC ANALYSIS,
SCIENTIFIC PRODUCTION, JCR, SJR,
ARCHITECTURAL GRAPHICS
In Spanish universities, research has been
established as the most important requirement
of academic staff. The Architectural Graphics
area (from here on AG) began to disseminate
its findings from the first conferences at the
School of Architecture in A Coruña (1984) and
the creation of the EGA journal.
After more than 35 years, it is essential to
explore AG’s role in research. In other words,
what can AG contribute to knowledge?
This manuscript brings to light the graphic
procedures that solve architectural and urban
planning problems through applied theory.
Evaluation of architecture as
a scientific discipline
On the international scene, architecture schools
promote an artistic profile that focuses on the
acquisition of skills related to project design 1.
While in Spain, a technical profile complements
the artistic training that incorporates design
and calculation of structures, facilities and
construction. This dichotomy has led to specific
approaches to research.
On the one hand, scientific evaluation gives
little value to the artistic profile, which
has gone against its dissemination in the
international framework. Therefore, the
theoretical or practical references are limited
in comparison with other disciplines whose
220 professional field is research itself, such as
biology, physics or mathematics.
The point is that the research evaluation is
governed by similar scales for very different
areas. Furthermore, academic institutions
evaluate it almost exclusively through scientific
production under the principles of visibility and
impact, and that the journals be international
(based in a country other than Spain).
For this, the agents that evaluate the research
profile have agreed to the application of
periodic indexes of journals that are related
to the quality of the papers they publish, such
as the Journal Citation Reports (JCR) and the
Scimago Journal & Country Rank (SJR). These
systems are based on the number of citations
received by the journal concerning the number
of papers it publishes within years.
On the other hand, the professional nature
of architecture means that a large part of
the teaching and research staff has a part-
time occupation at the university, which is
why doctoral training is less frequent than
in other disciplines. Recent findings confirm
growth trends in scientific production in the
architectural graphics area, in which the results
highlight that production growth is related
to the doctorate (López-Chao and Amado,
2021) and consequently, with contracts that
require being a doctor 2. Figure 2 indicates
that those categories that require a doctoral
degree (orange circles) publish a greater
number of articles. In this graph, the size of the
circle is directly proportional to the number of
professors / lectures that have that number of
papers in SJR.
Location of architecture in the
Shape of science
The Architecture category appeared in JCR
for the first time in June 2021. SJR already
covered this field, so it has been the benchmark
for architecture journals in the last decade.
It is necessary to clarify that a journal should
already have the required quality before
being indexed in the database. However, the
evaluation agents do not value the publications
that allowed the journal to be indexed.
Figure 3 illustrates the presence of Architecture
in the Shape of Science 1, an image that
displays the structure of science through all
SJR journals (Hassan-Montero et al., 2014). In
July 2021 it included 25,308 journals divided
into nine disciplines. The graph codes them by
el impacto, priorizando, entre otras
cosas, la publicación de artículos
en revistas extranjeras.
Para ello, se han implementado
diferentes índices periódicos de las
revistas como el Journal Citation
Reports (JCR) y el Scimago Journal
& Country Rank (SJR) que, supues-
tamente, ayudan a determinar la
calidad de los artículos que publi-
can. Estos sistemas se basan funda-
mentalmente en la cantidad de citas
recibidas por la revista en relación
al número de artículos que publica
dentro de un período de años.
Por otra parte, el carácter profe-
sional de la arquitectura, conlleva
que una gran parte del personal do-
cente e investigador del área tenga
una dedicación parcial en la uni-
versidad, siendo menos frecuente
la formación doctoral que en otras
disciplinas. En esa línea, estudios
recientes confirman tendencias
de crecimiento de la producción
científica del área EGA, destacan-
do que dicha producción se po-
tencia con la formación de doctor
(López-Chao y Amado, 2021) y en
consecuencia, con las figuras con-
tractuales que exigen doctorado
2. La figura 2 indica que aquellas
categorías contractuales que exigen
la titulación de doctor (círculos na-
ranjas) publican mayor cantidad de
artículos. En este gráfico, el tama-
ño del círculo es directamente pro-
porcional a la cantidad de docentes
que tienen esa cantidad de artículos
publicados en SJR.
Lugar de la arquitectura en
la publicación científica
La categoría de Arquitectura apa-
reció en JCR por primera vez en
junio de 2021, mientras que en
SJR ya existía con anterioridad,
por lo que se ha utilizado como
índice de referencia para las re-
vistas de arquitectura en la última
década. Evidentemente, la revista
ya debía tener esa calidad antes de
ser indexada, y por ello se acep-
tan en la base de datos. Sin em-
bargo, las agencias de evaluación
no valoran las publicaciones que
permitieron incluir esa revista en
el índice mencionado.
Para ilustrar la presencia de la
Arquitectura en este escenario, la
figura 3 muestra el Shape of Scien-
ce 1, una imagen que trata de vi-
sualizar la estructura de la ciencia
teniendo en cuenta todas las re-
vistas indexadas en SJR (Hassan-
Montero et al., 2014). En julio de
2021 incluía 25.308 revistas, co-
rrespondientes a nueve disciplinas
científicas, de manera que las revis-
tas se agrupan por colores además
de un término genérico situado en
la circunferencia imaginaria exte-
rior. La pregunta es ¿dónde está
Arquitectura…? En la derecha se
han filtrado las revistas indexadas
en Architecture, esa pequeña nube
de puntos que se distribuye entre
humanidades, ciencias sociales, in-
geniería y matemáticas.
La cantidad de revistas de arqui-
tectura es 117 de las 25.000 existen-
tes (un 0,4% del total). Aunque mu-
chas se relacionan más con Cons-
trucción o Ingeniería Civil como en
el caso de China, Civil Engineering
Journal, por lo que el número se re-
duciría aún más. En este escenario,
la revista EGA es un referente junto
a otras como Design Studies, Har-
vard Design Magazine o Architectu-
ral Science Review. Hassam-Monte-
ro et al. (2014) confirman que en
Architecture hay estos dos grupos:
uno técnico cercano a la ingeniería
y otro al arte arquitectónico.
Este enfoque nos aproxima a la
situación de la investigación en el

área EGA, pero no aporta un mar-
co de referencia para académicos
con interés en el área, difícil de de-
finir puesto que las bases de datos
carecen de sistemas de búsquedas
por áreas de conocimiento.
Líneas de investigación
en EGA
La revisión de la investigación en
el área no es algo nuevo. Linares
García (2018) analizó la produc-
ción científica en la revista EGA y
en los congresos EGA, para iden-
tificar la implicación de diferentes
ámbitos de investigación: patrimo-
nio, arte, nuevas tecnologías, do-
2. Diagrama de burbujas con la producción de
artículos indexados, publicados por profesores
del área EGA según la figura contractual. Fuente:
López-Chao y Amado, 2021
cencia, arquitectura y dibujo, así
como reconocer a los autores con
mayor producción. Este enfoque
subraya la importancia de referen-
tes académicos, y la necesidad de
maestros que guíen el desarrollo
profesional.
En su exhaustivo estudio, Linares
(2015) determinó que la variedad
de temáticas no permitía vislumbrar
las principales líneas de investiga-
ción de la Revista EGA, pero, iden-
tificó tres sectores: artículos de claro
contenido gráfico, otros de conteni-
do más teórico y el último sobre do-
cencia, restauración del patrimonio,
tecnologías informáticas y estudios
gráfico-artísticos.
expresión gráfica arquitectónica 45
2. Bubble diagram of the production of SJR papers by
architectural graphics professors according to their
academic rank. Source: López-Chao and Amado, 2021
221
colours and displays their name in the imaginary
outer circumference. The question is where is
Architecture…? On the right side of the figure,
the Architecture filter shows a small point
cloud that distributes their journals across the
humanities, social sciences, engineering, and
mathematics.
The number of architecture journals is 117 out
of 25,000 (0.4% of the total). Although a high
percentage is more related to Construction or Civil
Engineering such as the China, Civil Engineering
Journal, so this number is smaller. In this
scenario, the EGA journal is a source of research
findings alongside Design Studies, Harvard
Design Magazine or Architectural Science
Review. Hassam-Montero et al. (2014) confirm
that in Architecture there are these two groups:
the artistic and the technical close to engineering.
This approach sheds light on the state of research
in architectural graphics but does not provide

222
an academic framework. Furthermore, this
framework is difficult to define because the
databases lack search systems for such specific
areas or categories.
Research themes in architectural
graphics
Linares García examined research themes
in architectural graphics through scientific
production in the EGA journal and at the
architectural graphics conferences. The author
identified the implication of different research
themes (2018): heritage, art, new technologies,
teaching, architecture and drawing, and he
identified the authors with more manuscripts.
This approach highlighted that it is essential
to know the people and theories that build our
knowledge, as well as the leading architects
who guide in architectural design.
In his exhaustive research, Linares determined
that the wide variety of themes did not allow
a glimpse of the research themes of the EGA
journal (2015). But he identified three sectors:
papers with graphic content, others with
more theoretical content and the last one on
teaching, heritage, computer technologies and
graphic-artistic research.
A later publication dealt with the publications
of professors attached to architectural graphics.
This approach incorporated other journals
3. Shape of Science. Revistas indexadas en SJR
(izquierda) Revistas de la categoría Architecture
(derecha). Fuente: https://www.scimagojr.com/
shapeofscience/
Un trabajo posterior investigó
las publicaciones de los profesores
del área, incorporando así otras
revistas, y desarrolló el mapa de
co-ocurrencia 3 ilustrado en la figu-
ra 1 a partir de los términos más
utilizados en títulos y abstracts de
artículos indexados por profesores
del área EGA (López-Chao y Ama-
do, 2020). En este trabajo se obtu-
vieron como resultado dos bloques
principales:
• Teoría de la representación arqui-
tectónica. Su foco de interés es la
reflexión y desarrollo del cono-
cimiento teórico de cuatro líneas
principales: geometría, más allá
de lo técnico, el paradigma di-
gital, fuentes documentales y el
proyecto arquitectónico.
• Conocimiento aplicado: al patri-
monio, la docencia y el urbanis-
mo. Abarca propuestas que apli-
can conocimiento teórico para
investigar arquitectura. Por una
parte, sobre geometría y patri-
monio arquitectónico, muy ha-
3. Shape of Science. SJR journals (left) Architecture
journals (right). Source: https://www.scimagojr.com/
shapeofscience/
bitual en el área EGA que aplica
métodos gráficos para analizar
modulaciones o trazados, loca-
lizar puntos de referencia histó-
ricos, desarrollar el modelado
digital descriptivo y funcional
de elementos históricos, detectar
soluciones constructivas pecu-
liares o definir la cronología de
fases constructivas y otros.
Por otra parte, la línea de dise-
ño urbano abarca la gestión carto-
gráfica, la planificación espacial, la
identificación de realidades urba-
nas, contaminación acústica en la
ciudad, o la extracción de datos de
redes sociales digitales para iden-
tificar patrones en la ciudad y su
área de influencia.
La tercera línea se refiere a la
aplicación de tecnologías de repre-
sentación y comunicación gráfica
en la enseñanza de la arquitectura
que busca oportunidades en he-
rramientas digitales para mejorar
los resultados de la docencia como
pueden ser el modelado 3D, el uso

de realidad aumentada o virtual y
de smartphones.
Una vez conocido un marco de
referencia de líneas temáticas que
abarca el conjunto de revistas en la
que publican el conjunto de profe-
sores, parece oportuno continuar la
transferencia de conocimiento del
área a futuras generaciones.
En ese sentido, es necesario vi-
sibilizar y potenciar el papel de
EGA, identificando el uso de las he-
rramientas gráficas como base del
método científico. En otras pala-
bras, podemos preguntarnos ¿qué
procedimientos propios del área se
asumen como métodos científicos?
Método y procedimiento
La investigación consistió en una
revisión exhaustiva de todos los
artículos producidos por el perso-
nal docente e investigador (PDI)
de EGA de escuelas públicas, in-
dexados en SJR, hasta diciembre
de 2020.
Los profesores de escuelas priva-
das no se incluyeron en el estudio
porque en muchos casos, en sus pá-
ginas web, no se identifica el área de
adscripción, ya que este colectivo
imparte habitualmente docencia en
diferentes áreas de conocimiento.
El conjunto de docentes se in-
corporó en una base de datos para
proceder a una recolección de los
artículos publicados en SJR y su
posterior categorización según lí-
neas de investigación, identifica-
ción de la revista y tipo de aporta-
ción gráfica utilizada. Finalmente
se aplicaron análisis descriptivos y
se desarrollaron infografías analíti-
cas para ilustrar relaciones entre las
variables comentadas.
El criterio de uso de la base de
datos SJR corresponde a los crite-
rios de calidad de la ANECA, por
lo que la visión aportada no repre-
senta todo el trabajo realizado en
el área, pero al menos debería ser
el de mayor calidad. Cabe recordar
que el inicio de la revista EGA data
de 1993, aunque sólo está indexa-
da en SJR desde 2011.
Procedimiento
La recogida de datos consistió en
la generación de una base de datos
de los profesores y la búsqueda de
sus perfiles de Scopus (base de da-
tos que emplea el índice SJR). La
primera fase consistió en el acceso
a la página web de cada univer-
sidad con docencia en Grado de
Arquitectura.
En algunos casos la informa-
ción se localizó fácilmente en los
listados, mientras que en otros se
accedió a cada asignatura del tí-
tulo con la posterior búsqueda de
cada miembro PDI y de su área de
adscripción.
La segunda fase conllevó to-
davía más protocolos de verifi-
cación, y se tuvieron en cuenta
todas las combinaciones posibles
de nombres y apellidos en los di-
ferentes campos de búsqueda. Se
identificaron autores con su perfil
dividido en hasta 7 diferentes.
Muestra
La población se compone de 292
profesores, de los cuales 110 tienen
al menos una publicación en Sco-
pus, exceptuando una universidad
concreta por la imposibilidad de
acceso a sus datos.
La cantidad de artículos desde
el primero que aparece en la base
de datos, hasta diciembre de 2020
es de 318. Parece oportuno aclarar
esta cifra, ya que la revista EGA, en
este período, ha publicado 543 ma-
expresión gráfica arquitectónica 45
where professors published and led to the co- 223
occurrence 3 map of figure 1. This network of
content arises from the terms most used in titles
and abstracts of SJR papers by professors of
architectural graphics (López-Chao and Amado,
2020). This work found two sets of themes:
• Architectural graphics theory. This set
focuses on the reflection and development
of theoretical knowledge of four themes:
geometry, beyond technique, the digital
paradigm, and documentary sources and
project design.
• Applied theory: heritage, education and
urban planning. It includes proposals that
apply theoretical knowledge to investigate
architecture. On the one hand, research on
geometry and architectural heritage applies
graphic methods to examine modules or
traces, to locate historical reference points,
to develop descriptive and functional digital
modelling of historical elements, to detect
peculiar constructive solutions or to define
the chronology of the conservation processes.
On the other hand, the urban theme
encompasses cartographic management, spatial
planning, the identification of urban realities,
noise pollution in the city, or the extraction of
data from digital social networks to identify
patterns in the city and its area of influence.
The third theme covers the application of graphic
representation and communication technologies
in the teaching of architecture. These proposals
pursue opportunities of digital procedures to
improve teaching results such as 3D modelling,
the use of augmented or virtual reality and
smartphones.
Once the framework of research themes was
established, it seems appropriate to transfer
the knowledge of architectural graphics to
future generations. For this, the research role of
architectural graphics requires visibility from the
usefulness of graphic procedures as the basis
of the scientific method in architecture. In other
words, what architectural graphics procedures
are reliable and valid as scientific methods?
Method
The research examines all the SJR papers (until
December 2020) of the teaching and research
staff assigned to architectural graphics of all the
schools of public architecture in Spain. Private
school readers were not included in the sample
because their web pages usually do not assign

224 the subject field. This is because this group
regularly teaches in different areas.
Information management required a database
that included the names of teachers.
Subsequently, it served to collect the SJR
articles, categorize them according to the
research topics, identify the journal and the
type of graphic contribution. Finally, descriptive
analyses were applied and analytical
infographics were developed to illustrate the
relationships between these variables.
The quality criteria for sampling papers is the
one that ANECA applies: SJR indexing journals.
So this manuscript does not represent all the
architectural graphics research, but it does
represent the highest quality. It should be
remembered that the EGA journal started in
1993, although it has only been covered in SJR
since 2011.
Procedure
The data collection consisted of the design
of a database of the professors and the
search of their Scopus profiles (a database
that uses the SJR index). The first phase
consisted of accessing the website of each
Spanish university with a Bachelor’s degree in
Architecture.
In some universities, the information was easy
to obtain in the form of lists, while in other
cases it was not available. Therefore, a rigorous
and systematic protocol was established for
the review of all the subjects of the bachelor’s
degrees to gain access to the profile of all the
professors and thus filter those of architectural
graphics and include them in the database.
The second phase involved verification
protocols to identify all variations of the
authors’ names (name, second name, 1st
surname and 2nd surname, or even more) in the
different fields of the search engine. Authors
with more than seven profiles that divided their
contributions were found.
Sample
The population covers 292 professors /
lecturers, of which 110 have at least one
publication in Scopus. This data does not
include a Spanish public university due to the
impossibility of accessing its data.
The number of papers until December 2020
is 318. It seems appropriate to clarify this
amount, since the EGA journal in this period has
published 543 manuscripts distributed in 359
Año Frecuencia Porcentaje
Year Frequency Percentage
2007 2 0,6
2008 2 0,6
2009 2 0,6
2010 5 1,6
2011 22 6,9
2012 40 12,6
2013 30 9,4
2014 21 6,6
2015 22 6,9
2016 21 6,6
2017 43 13,5
2018 41 12,9
2019 28 8,8
2020 39 12,3
Total 318 100,0
Tabla / Table 1
nuscritos distribuidos en 359 artí-
culos científicos (objeto de estudio
en esta investigación por su validez
para la evaluación de profesorado),
153 artículos de revisión, 27 notas,
3 publicaciones editoriales y una
carta. Además, la revista acoge pu-
blicaciones de profesorado adscrito
a otras áreas que investigan sobre
temas de interés de la revista o ar-
tículos de profesores que en 2019
no se encontraban en activo en los
listados departamentales.
Variables
• Información bibliométrica: can-
tidad de artículos SJR, títulos de
revista y años de publicación.
• Líneas de investigación: teoría
de la representación arquitec-
tónica, geometría y patrimonio,
diseño urbano y tecnologías de
representación y comunicación
gráfica en la enseñanza de la ar-
quitectura. A pesar de que pue-
de haber una confluencia entre
líneas, se identificará la que pre-
domine como objetivo final de
la investigación.
Tabla 1. Frecuencia y porcentaje de artículos
publicados por año
4. Publicaciones según líneas de investigación.
Fuente: los autores
• Herramientas y procedimientos
útiles para el análisis gráfico:
Una parte de las publicaciones
examinadas utilizan las herra-
mientas gráficas como método
de análisis científico, mientras
que otras realizan investigación
documental a partir de fuentes
gráficas, o en pocos casos, se
aplican análisis estadísticos.
Se han identificado las siguientes
categorías: diseño asistido por
ordenador, dibujo a mano alza-
da, sistemas de gestión de infor-
mación, sistemas de generación
y presentación de modelos 3D
distintos a CAD 3D y comunica-
ción inmersiva. El interés reside
en conocer la validación de pro-
tocolos gráficos como una base
científica para la investigación
en un panorama internacional.
Resultados
1. Frecuencia de las líneas
de investigación
Se establecieron códigos de colo-
res para facilitar el análisis bajo la
premisa de abstracción. En primer
lugar, para conocer la distribución
de líneas temáticas se elaboró el dia-
grama de la figura 4. Cada rectán-
gulo se corresponde con un artículo
y se sitúa cronológicamente para
transmitir posibles tendencias en los
intereses. La distribución vertical or-
ganiza las publicaciones de carácter
teórico en la parte superior y de co-
nocimiento aplicado en la inferior.
Además, se calculó la frecuencia y
porcentaje de las líneas de investiga-
ción (Tabla 2). Los resultados confir-
man un balance entre publicaciones
teóricas (46,5%) y de conocimiento
aplicado (53,5%), aunque en este úl-
timo destacan las propuestas de geo-
metría y patrimonio arquitectónico.
 expresión gráfica arquitectónica 45
Table 1. Frequency and percentage of SJR papers by
year. Source: the author
4. Infographic of publications according to research
themes. Source: the authors

scientific papers (object of study in this research 225

for its validity for research evaluation), 153
review articles, 27 notes, 3 editorial publications
and a letter. In addition, the journal welcomes
publications by professors assigned to other
fields that investigate topics of interest to the
journal or articles by professors that in 2019
were not active in the departmental lists (year in
which the list of professors was collected).

Variables
• Bibliometric information: number of SJR
papers, journal title and publication year.
• Research themes: architectural graphics
theory, geometry and heritage, urban
planning and architectural graphics
technologies in education. Although there
may be a coincidence between themes in a
paper, the one that predominates as the final
objective of the research will be identified.
• Graphic procedures for analysis: Some
of the publications use graphic tools as a
scientific method to analyse, while others
provide documentary research from graphic
sources, or in a few cases, statistical
analyses are applied.
The following categories cover computer-
aided design, freehand drawing, information
management systems, generation of 3D
models other than 3DCAD, and immersive
communication. The interest lies in the
validity of graphic protocols as a scientific
basis for research in the international
framework.

Results
1. Frequency of research themes
Colour codes were established to facilitate
analysis under the premise of abstraction.
First, to know the distribution of research
themes, the diagram in Figure 4 was drawn.
Each rectangle corresponds to an article and is
placed chronologically to convey possible trends
in interests. The vertical distribution organizes
publications of a theoretical nature in the upper
part and of applied knowledge in the lower part.
In addition, the frequency and percentage of the
research themes were calculated (Table 2). The
results confirm a balance between theoretical
publications (46.5%) and applied knowledge
(53.5%), although in the latter, the geometric
and architectural heritage proposals stand out.
4
 Bloques Línea de investigación Frecuencia Porcentaje
Category Research theme Frequency Percentage

TEORÍA Teoría de la representación arquitectónica 148 46.5

THEORY Architectural graphics theory

CONOCIMIENTO APLICADO Geometría y patrimonio arquitectónico 105 33.0

226 APPLIED KNOWLEDGE Geometry and heritage
Diseño urbano 33 10.4
Urban planning
Tecnologías de la representación y comunicación
gráfica en la enseñanza de la arquitectura 32 10.1
Architectural graphics technologies in education

Total 318 100.0

Tabla / Table 2

Bloques Línea de investigación Frecuencia Porcentaje

Category Research theme Frequency Percentage

TEORÍA Teoría de la representación arquitectónica 92 67.15

THEORY Architectural graphics theory

CONOCIMIENTO APLICADO Geometría y patrimonio arquitectónico 29 21.17

APPLIED KNOWLEDGE Geometry and heritage
Diseño urbano 5 3.65
Urban planning
Tecnologías de la representación y comunicación
gráfica en la enseñanza de la arquitectura 11 8.03
Architectural graphics technologies in education

Total 137 100.0

Tabla / Table 3

Titulo/s de revista Frecuencia

Journal title Frequency

EGA Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica 137

Informes de la Construcción 21
Nexus Network Journal 20
Architecture, City and Environment 12
Disegnare Idee Immagini 8
Sustainability (Switzerland) 7
Arquiteturarevista 6
Arqueología de la Arquitectura, Arte, Individuo y Sociedad, RA Revista de Arquitectura 5
Color Research and Application 4
Applied Sciences, Archivo Español de Arte, Computers in Human Behavior, Reales Sitios, 3
Revista Proyecto, Progreso, Arquitectura
Al-Qantara, Atalante, Buildings, Digital Applications in Archaeology and Cultural Heritage, Goya, 2
Journal of Cultural Heritage, Revista de la Construcción, Ricerche di Storia dell Arte, Rita Revista
Indexada de Textos Académicos, The Cartographic Journal, Universal Access in the Information Society

Tabla / Table 4
 expresión gráfica arquitectónica 45
Tabla 2. Frecuencia y porcentaje de líneas
temáticas de los artículos científicos de EGA.
Fuente: los autores
Tabla 3. Frecuencia y porcentaje de líneas
temáticas de los artículos científicos de EGA.
Fuente: los autores
Tabla 4. Frecuencia de revistas con más artículos
de docentes del área EGA. Fuente: los autores
5. Artículos publicados por revistas.
Fuente: los autores 227
Table 2. Frequency and percentage of research
themes. Source: the authors
Table 3. Frequency and percentage of research
themes in the EGA journal papers. Source: the authors
Table 4. Frequency of journals with more papers
by professors in the architectural graphics area.
Source: the authors
5. Infographic of papers coded by journals.
Source: the authors

2. ¿En qué revistas publicamos?

Posteriormente, se codificó según
el título de la revista donde se pu-
blicó el artículo. La figura 5 iden-
tifica en amarillo aquellos artícu-
los publicados en la revista EGA,
los cuales se agrupan predominan-
temente en la parte superior, es de-
cir, en el bloque de teoría.
Mientras que el conjunto de otras
revistas (color gris) recoge la mayo-
ría de publicaciones de conocimien-
to aplicado. Si acudimos al resultado
numérico de la Tabla 3, el balance se
inclina hacia el contenido teórico en
casi el 70 por ciento de los casos.
La cantidad total de revistas en
SJR con publicaciones de docentes
EGA es de 78. En la tabla 4 se inclu-
yen aquellas con al menos dos apor-
taciones, en la que además de la re-
vista EGA, destacan Informes de la
Construcción, Nexus Network Jour-
nal, Architecture, City and Enviorn-
ment y Disegnare, Idee, Immagini.

3. ¿Cómo investigamos?
A continuación, se examinó la ti-
pología de aportación gráfica,
identificando en amarillo aquellos
manuscritos que emplean un mé-
todo de investigación gráfico y en
gris aquellos que analizan fuentes
documentales gráficas.
La figura 6 es inversa cromática-
mente a la anterior, lo que significa
que es mucho más común la apli-
cación de métodos de investigación
5
228 2. In which journals do we publish?
Subsequently, the paper was coded according to
the title of the journal where it was published.
Figure 5 identifies in yellow those articles
published in the EGA journal, which are
predominantly grouped in the upper set, that is,
in the theory category.
Meanwhile, the other journals (gray color) collect
the majority of applied knowledge publications.
Table 3 complements this result with numerical
information, which shows that the balance leans
towards the theoretical content in almost 70
percent of the cases.
The total number of SJR journals with
publications by architectural graphics professors
is 78. Table 4 includes those with at least
two contributions, in which the EGA journal,
Informes de la Construcción, Nexus Network
Journal, Architecture, City and Enviornment and
Disegnare, Idee, Immagini.
Table 4. Frequency of journals with more papers
by professors in the architectural graphics area.
Source: the authors.
3. How do we investigate?
Next, the type of graphic contribution was the
reason for the analysis. Those manuscripts that
use a graphic research method were identified in
yellow and those that use graphic documentary
sources in grey.
Figure 6 is chromatically inverse to the previous
one, which means that using graphic research
methods in publications other than the EGA
journal is much more common. This result shows
the acceptance of graphic procedures as a
scientific method in architecture.
Subsequently, the network map of Figure 1 was
supplemented by a different colour coding that
responds to the average number of citations
of each term in Figure 7. The result illustrates
in blue a smaller number of citations in the
bubbles located in the lower left area, which
correspond to the research theme Architectural
graphics theory. Meanwhile, applied knowledge
publications receive a greater number of citations
and consequently, an international impact.
4. Graphic procedures as a
scientific method
Finally, the graphic procedures were coded to
understand their acceptance, evolution and
use over time. The interest lies in the global
comparison of the different typologies: computer-
aided design, freehand drawing, information
6

6. Tipología de aportación gráfica. Fuente: los autores
7. Mapa de redes de términos de investigación
en EGA según la cantidad media de citas de cada
palabra. Fuente: los autores
6. Infographic of papers coded by typology of graphic
contribution. Source: the authors
7. Network map of research terms in architectural
graphics according to the average number of
citations of each word. Source: the authors
gráficos en publicaciones diferentes
a la revista EGA. Este resultado
pone de manifiesto la aceptación de
los procedimientos gráficos como
método científico en arquitectura.
Posteriormente, se desarrolló el
mapa de redes de la Figura 1, iden-
tificando con otra clave de colores
la cantidad media de citas de cada
término en la figura 7. El resultado
ilustra en azul una cantidad menor
de citas en las burbujas de la parte
inferior izquierda, que se correspon-
den con la línea de investigación de
teoría de representación arquitectó-
nica. Mientras que las publicaciones
de conocimiento aplicado reciben
mayor número de citas y consecuen-
temente, impacto internacional.
4. Procedimientos gráficos como
método científico
Finalmente, se identificaron los pro-
cedimientos gráficos para entender
su aceptación, evolución y uso en
el tiempo. El interés reside en la
comparación global de las diferen-
tes tipologías: diseño asistido por
ordenador, dibujo a mano alzada,
sistemas de gestión de información,
métodos de obtención y generación
de modelos tridimensionales y técni-
cas de comunicación inmersiva.
La figura 8 y la tabla 5 confirman
el predominio del sistema CAD, que
supone el 54% de las aportaciones
que utilizan medios gráficos como
herramienta de análisis en EGA. Y
el avance hacia los sistemas de te-
ledetección y de gestión de la infor-
mación que representa un 14%.
Conclusiones
Esta investigación comenzó como
la búsqueda de una respuesta ha-
cia una necesidad académica que
permitiese asentar un marco de re-
ferencia basado en el conocimiento
desarrollado por la comunidad do-
cente de EGA de las universidades
públicas españolas.
Los resultados permiten inter-
pretar que las publicaciones de la
revista EGA siguen la línea de teo-
ría y representación arquitectónica,
pero aquellas de conocimiento apli-
expresión gráfica arquitectónica 45
229
management systems, methods for obtaining
and generating three-dimensional models, and
immersive communication techniques.
Figure 8 and Table 5 confirm the predominance
of CAD, which accounts for 54% of the
contributions that use graphic media as an
analysis tool, followed by remote sensing
and information management systems, which
represents 14%.
Conclusions
This research began as the search for a
response to an academic need: to establish a
research framework based on the knowledge
developed by the architectural graphics teaching
community of Spanish public universities.
The results allow us to interpret that EGA journal
publications focus on architectural graphics
theory, but applied knowledge papers receive a
greater number of citations and are published
mostly in other journals.
Publication in foreign journals has been widely
promoted by the ANECA. You may wonder why
these articles get more citations. Is it due to the
fact that they are published in these magazines?
Or because they follow different criteria that
imply higher quality?
This research shows that the use of graphic
procedures as an analysis method is greater
in other journals than in the EGA journal itself.
The finding carries two messages. On the one
hand, the effort of researchers in the area in
order to consolidate a place in this scenario.
On the other hand, the journal that represents
the architectural graphics field does not
receive the visibility and impact directly
 Bloque Herramienta gráfica Frecuencia Porcentaje
Graphic procedure Graphic tool Frequency Percentage

DISEÑO ASISTIDO POR ORDENADOR CAD2D 66 40.49

COMPUTER-AIDED DESIGN CAD2D
CAD3D 22 13.50
230 CAD3D
DIBUJO A MANO ALZADA Boceto 8 4.91
FREEHAND DRAWING Sketch
Boceto digital 4 2.45
Digital sketch
Diagrama 6 3.68
Diagram
GESTIÓN DE INFORMACIÓN SIG 4 2.45
MANAGEMENT INFORMATION SYSTEM SIG
BIM 9 5.52
BIM

GENERACIÓN Y PRESENTACIÓN DE Maqueta analógica 6 3.68

MODELOS 3D DISTINTOS A CAD3D Physical model
GENERATION
OF 3D MODEL OTHER THAN CAD3D Fotogrametría 12 7.36
Photogrammetry
Escáner láser 9 5.52
Lider
Escáner 3D 2 1.23
3D scanner
COMUNICACIÓN INMERSIVA Realidad aumentada 9 5.52
IMMERSIVE COMMUNICATION Augmented reality
Realidad virtual 6 3.68
Virtual reality
Total 163 100
Tabla / Table 5

proportional to that effort, although it ranks cado reciben mayor cantidad de ci- de investigadores del área de cara a
very high in the field of architecture. n tas y se publican preferentemente consolidar un lugar en este escena-
en otras revistas. rio. Por la otra, la revista que nos
Notes La publicación en revistas ex- representa en el mismo contexto no
1 / Bachelor degrees related to the architecture profession are tranjeras ha sido ampliamente pro- recibe la visibilidad e impacto co-
very diverse in other countries: civil engineer, structural engineer,
acoustic engineer, etc. movida por la ANECA, pero cabe rrespondiente, aun siendo muy alto
2 / A bubble diagram allows you to relate different variables in preguntarse si esos artículos obtie- en el ámbito de arquitectura. n
the form of circles by their position, dimensions and colours.
3 / Co-occurrence networks allow the visualization of potential nen más citas por ser publicados en
relationships through the interconnection of words in which the esas revistas, o porque siguen dife-
positioning and size show the aforementioned characteristic Notas
between terms. rentes criterios.
1 / Las titulaciones relacionadas con la actividad
Esta investigación demuestra profesional del arquitecto y sus denominaciones
References que el uso de herramientas gráficas son muy diversas en otros países: civil engineer,
structural engineer, acoustic engineer, etc
– HASSAN-MONTERO, Y., GUERRERO-BOTE, V.P. and como método de análisis en la pro- 2 / Un diagrama de burbujas permite relacionar
DE-MOYA-ANEGÓN, F., 2014. Graphical interface of
the SCImago Journal and Country Rank: an interactive ducción científica arquitectónica diferentes variables en forma de círculos mediante
su posición, dimensiones y colores.
approach to accessing bibliometric information. El es mayor en otras revistas que en 3 / Las redes de co-ocurrencia permiten visualizar
Profesional de la Información, no. 23(3): pp. 272–278. la propia revista EGA. El hallazgo relaciones potenciales mediante la interconexión
DOI: 10.3145/epi.2014.may.07. de palabras en los que el posicionamiento y ta-
– LINARES GARCÍA, F., 2015. EGA: Revista de Expresión tiene dos lecturas, por una parte, la maño evidencian la mencionada característica
Gráfica Arquitectónica. Un análisis bibliométrico tras labor conseguida por el conjunto entre términos.

Referencias
– HASSAN-MONTERO, Y., GUERRERO-
BOTE, V.P. y DE-MOYA-ANEGÓN, F., 2014.
– LÓPEZ-CHAO, V. y AMADO, A., 2020.
Graphical interface of the SCImago Journal
and Country Rank: an interactive approach
to accessing bibliometric information. El
Profesional de la Información, no. 23(3): pp.
272–278. DOI: 10.3145/epi.2014.may.07.
– LINARES GARCÍA, F., 2015. EGA: Revis-
– LÓPEZ-CHAO, V. y AMADO, A., 2021.
ta de Expresión Gráfica Arquitectónica. Un
análisis bibliométrico tras veinte años de su
edición. EGA. Revista de Expresión Gráfi-
ca Arquitectónica, no. 20(25), pp. 36-47.
DOI: 10.4995/ega.2015.3702.
– LINARES GARCÍA, F., 2018. Veinticinco
años de EGA: últimos indicios. EGA. Re-
vista de Expresión Gráfica Arquitectónica,
no. 23(34), pp. 264-275. DOI: 10.4995/
ega.2018.10848.
Architectural Graphics Research: Topics
and Trends through Cluster and Map
Network Analyses. Symmetry, no. 12(12):
1936. DOI: 10.3390/sym12121936
Repercusión de la formación investigado-
ra en la producción científica de Expre-
sión Gráfica Arquitectónica indexada en
SJR. Revista Española de Documentación
Científica, no. 44(4), e306. DOI. 10.3989/
redc.2021.4.1814
expresión gráfica arquitectónica 45
Tabla 5. Frecuencia y porcentaje de herramientas
gráficas utilizadas como método de análisis
principal de las publicaciones
8. Infografía de publicaciones según el método de
investigación gráfica. Fuente: los autores
Table 5. Frequency and percentage of graphic
procedures used as analysis method
8. Infographic of publications according to the
graphic research method. Source: the authors 231
veinte años de su edición. EGA. Revista de Expresión
Gráfica Arquitectónica, no. 20(25), pp. 36-47. DOI:
10.4995/ega.2015.3702.
– LINARES GARCÍA, F., 2018. Veinticinco años de EGA:
últimos indicios. EGA. Revista de Expresión Gráfica
Arquitectónica, no. 23(34), pp. 264-275. DOI: 10.4995/
ega.2018.10848.
– LÓPEZ-CHAO, V. and AMADO, A., 2020. Architectural
Graphics Research: Topics and Trends through Cluster
and Map Network Analyses. Symmetry, no. 12(12):
1936. DOI: 10.3390/sym12121936
– LÓPEZ-CHAO, V. and AMADO, A., 2021.
Repercusión de la formación investigadora en
la producción científica de Expresión Gráfica
Arquitectónica indexada en SJR. Revista Española
de Documentación Científica, no. 44(4), e306. DOI.
10.3989/redc.2021.4.1814
232
NUEVAS INTERPRETACIONES DEL ESPACIO A TRAVÉS
DE LA SUPERGRÁFICA A MEDIADOS DE LOS AÑOS 60.
ESPACIOS FÍLMICOS VS. ESPACIOS ARQUITECTÓNICOS
NEW INTERPRETATIONS OF SPACE THROUGH
SUPERGRAPHICS IN THE MID-SIXTIES.
FILMIC SPACES VS. ARCHITECTURAL SPACES

Ignacio Grávalos Lacambra

doi: 10.4995/ega.2022.16125

A mediados de los años sesenta
se produjo un cuestionamiento
del espacio del movimiento
moderno. Tanto desde posiciones
contraculturales como desde el
pop se ensayaron intervenciones
tendentes a desmaterializar
sus límites. La supergráfica se
convirtió en una estrategia con la
que poder escenificar todas estas
transformaciones.
La filmografía de esos años
recoge numerosos ejemplos
que permitieron experimentar
nuevas espacialidades a través
de los tratamientos gráficos de
las superficies arquitectónicas.
Estas propuestas alimentaron
el imaginario arquitectónico de
una generación que introdujo
alteraciones sustanciales en el
espacio moderno. La comprensión
de las producciones de lo real y
lo ficticio, indistintamente, venían
a integrar los modos de pensar el
espacio, componiendo una tercera
dimensión que no pertenecía
exclusivamente ni a lo real ni a la
ficción, sino al imaginario social.
La construcción de la realidad, por
tanto, estuvo influida y determinada
en gran medida por las nuevas
espacialidades cinematográficas.
PALABRAS CLAVE: SUPERGRÁFICA,
CINE Y ARQUITECTURA, POP, OP ART,
ESPACIO
The mid-sixties saw the
Modern Movement space being
questioned. Attempts that tended
to dematerialise the limits of
space were carried out from
both countercultural and pop
perspectives. Supergraphics
became a strategy with which to
stage all these transformations.
Filmography from these years
presents many examples of
the new spatialities that arose
through the graphic treatment
of architectural surfaces. These
proposals fuelled the architectural
imaginary of a generation
that introduced substantial
modifications to modern space.
The equal understanding of
productions from the real and
fictional spheres came to integrate
different ways of thinking about
space, adding a third dimension
that did not seem to belong
exclusively to either the real or the
fictional spheres, but rather to the
social imaginary. The construction
of reality, therefore, was largely
influenced and determined by new
cinematographic spatialities.
KEYWORDS: SUPERGRAPHICS,
FILM AND ARCHITECTURE, POP, OP ART,
SPACE

La crisis de la espacialidad
moderna
El modo de interpretar el espacio ha
estado muy influido por la sensibi-
lidad inherente a cada generación.
A mediados de los años sesenta se
produjo un cuestionamiento del le-
gado del movimiento moderno. En
este contexto crítico, la concepción
espacial adquirió un protagonismo
relevante, convirtiéndose en uno
de los temas ineludibles del pensa-
miento filosófico y cultural (Busbea
2007). Tanto desde las visiones del
pop como desde aproximaciones
contraculturales, los límites del es-
pacio fueron desprendiéndose de
su carácter aséptico para ir recupe-
rando una tactilidad perdida desde
los inicios del siglo xx. A pesar de
que la arquitectura moderna no fue
siempre blanca, en el imaginario
tecno-utópico así fue considerada,
atribuyéndole connotaciones ideo-
lógicas vinculadas al cientificismo,
la homogeneidad, la pureza o el
higienismo 1 (Hispano 2007). En
la producción cultural el arquetipo
del muro blanco se fue transfor-
mando paulatinamente al compás
de la creciente desconfianza que
estas asociaciones generaban en la
generación baby boom.
Desde una posición premedita-
damente antagónica, los espacios
de la contracultura suponían una
estetización del desapego de lo mo-
derno a través de una interpreta-
ción hipertexturizada del muro. Tal
y como analizaba Susan Sontag en
Notas sobre el camp, se reivindica-
ba una estética de la superficialidad
que, al contrario de lo que sucedía
en la modernidad, ‘encarna una
victoria del estilo sobre el conteni-
do, de la estética sobre la morali-
dad, de la ironía sobre la tragedia’
(Sontag 1996, p.270). Del mismo
modo, y desde una perspectiva pop
alentada por autores como Robert
Venturi, Denise Scott Brown o
Charles Moore, el muro fue objeto
de descomposición a partir de in-
tervenciones gráficas. Frente a los
espacios puros y limpios del mo-
vimiento moderno se proponía su
desintegración, con numerosos ele-
mentos que ofrecían una continua
estimulación sensorial. La disolu-
ción de la concepción cartesiana
del espacio, en este sentido, pasó a
ser considerada como una metáfo-
ra de la disolución del movimiento
moderno.
La sensualización
hipergráfica del espacio
A través de una prolífica produc-
ción ensayística, Sontag profundi-
zó en una nueva revalorización de
la superficie. ‘La materia, el tema,
está en el exterior (…)’ (Sontag
1996, p.43), afirmaba la autora,
considerando la apariencia como
el elemento desencadenante de la
experiencia espontánea y, aleján-
dose de ese modo de lecturas in-
terpretativas heredadas de la gene-
ración anterior. La autora incidía
en la preminencia de la textura, la
superficie sensual y el estilo sobre
el contenido. Su ensayo Contra la
interpretación (1996), publicado
en 1966, tuvo una gran influencia
en la incipiente generación baby
boom 2, construyendo un imagina-
rio de la tactilidad que exigía una
mayor atención hacia los aspectos
sensitivos, privilegiando la inde-
pendencia de la mirada subjetiva y
la experiencia perceptiva frente a la
objetivación positivista.
En este contexto, interesa aquí
desarrollar los experimentos espa-
ciales que se realizaron a través de
la supergráfica, en los que la super-
expresión gráfica arquitectónica 45
The modern spatiality crisis 233
The way in which space is interpreted has
been considerably influenced by the inherent
sensitivity of each generation. The mid-
sixties saw the Modern Movement legacy
being questioned. In this critical context, the
understanding of space acquired an important
role, becoming one of the main centre points
for philosophical and cultural thought (Busbea,
2007). From both the Pop and countercultural
perspectives, the limits of space lost their
aseptic character and recovered a tactility
that had been lost since the beginning of the
20th century. Despite modern architecture
not always having been white, in the techno-
utopian imaginary it was considered as
such, with ideological connotations linked to
scientism, homogeneity, purity and hygienism 1
being attributed to it (Hispano, 2007). In cultural
productions, the archetype of white walls was
gradually transformed, in line with the growing
distrust that these associations generated for
the baby boom generation.
From a purposefully antagonistic position, the
counterculture spaces saw an aestheticisation
of the detachment from the modern sphere
through a hypertextured interpretation of walls.
As analysed by Susan Sontag in ‘Notes on
“Camp”’, the aesthetics of superficiality were
reclaimed which, contrary to what happened in
modernity, “incarnates a victory of ‘style’ over
‘content,’ ‘aesthetics’ over ‘morality,’ of irony
over tragedy” (Sontag, 1996, p.270). In the same
way, and from a pop perspective, promoted
by authors such as Robert Venturi, Denise
Scott Brown and Charles Moore, walls were
decomposed through graphic interventions.
As a response to the pure, clean spaces of
the Modern Movement, the disintegration
of walls was proposed, which included
numerous elements offering continuous sensory
stimulation. The dissolution of the Cartesian
conception of space, in this sense, came to be
seen as a metaphor for the dissolution of the
Modern Movement.
The hypergraphic sensualising
of space
In a prolific collection of essays, Sontag
developed a new reassessment of surfaces. The
author wrote, “The matter, the subject, is on the
outside (...)” (Sontag, 1996, p.43), considering
appearance to be the root for spontaneous
experience and thus distancing herself from

234 the interpretative readings inherited from the
previous generation. Sontag emphasised the
pre-eminence of texture, sensuous surfaces
and style over content. Her essay ‘Against
interpretation and other essays’ (1996) had a
great influence on the emerging baby boom 2
generation and constructed a tactile imaginary
that demanded greater attention be paid to
sensory aspects. This imaginary privileged
the independence of the subjective gaze and
the perceptual experience over positivist
objectification.
With this serving as a context, it is worth
looking further into the spatial experiments
that were carried out using supergraphics,
in which surfaces stopped being understood
as the final delimiting layer of the space,
and were rather considered as a support for
visual proposals that expressed a desire for
depth. ‘Supergraphics’, a term coined by the
art critic Ray C. Smith (1967a), was a widely-
used resource by both architects and artists
throughout the seventies who fed back into
each other. Smith emphasised the experimental
character of space as opposed to the merely
decorative understanding of it. A debate was
generated about the validity of this strategy as
an integral instrument from the architectural
discipline. A series of signs, signals, graphics,
letters and numbers or anagrams became the
defining qualities of space. Smith classified
this type of approach as something he called
‘Supermannerism’ (1967b), which was inspired
by Camp, Pop and Op Art. These approaches
started from very different cultural positions,
however, they did converge and intertwine
on numerous occasions. Camp came from a
countercultural background and was influenced
by hippie imagery, while Pop, in its diametrically
opposite position, saw a fascination with
consumerist objects. Op Art interpreted kinetic-
visual spaces from a Gestalt world perspective.
Supergraphics were first developed using the
codes of Pop, with one of the first foundational
milestones being the renovation of the Grand’s
Restaurant by R. Venturi and W. Short. In the
renovation, typography was used as a project
idea to explore new possibilities, providing the
space with ornamentation, scale and unity.
Venturi explained the use of this strategy in the
following way:
In popular architecture, ornamentation is
often no more than a simplified version of the
ornamentation of cult art, translated by means
of painted forms on flat surfaces or silhouettes
into two-dimensional systems. (...) Nowadays,
1. Fotograma de El planeta de las mujeres
invasoras (1966) vs Office of Moore Turnbull
(Moore,1965)
ficie dejó de entenderse como capa
delimitadora final del espacio, para
pasar a concebirse como soporte
de propuestas visuales que mani-
festaban una voluntad de profun-
didad. La “supergráfica”, término
acuñado por el crítico de arte Ray
C. Smith (1967a), fue un recurso
ampliamente utilizado tanto por
arquitectos como por artistas a lo
largo de los años sesenta que se
iban retroalimentando mutuamen-
te. El autor incidía en el carácter
experimental del espacio frente a
una concepción meramente decora-
tiva. Se estableció un debate sobre
la validez de esta estrategia como
instrumento integrante de la disci-
plina arquitectónica. Una serie de
signos, señales, grafismos, letras y
números o anagramas pasaron a
protagonizar las cualidades defini-
torias del espacio. El mismo Smith
clasificó este tipo de planteamien-
tos bajo lo que denominó un “Su-
permanierismo” (1967b), inspira-
do en el Camp, el Pop y el Op Art.
Dichas aproximaciones partían
desde posiciones culturales muy
diversas si bien confluyeron y se
entrecruzaron en numerosas oca-
siones. El camp disponía de una as-
cendencia contracultural, imbuido
de una imaginería hippie; el pop, en
sus antípodas, contenía una fasci-
nación por los objetos de consumo
mientras que el Op Art interpreta-
ba espacios cinético-visuales prove-
nientes del mundo gestáltico.
La supergráfica fue desarrollada
inicialmente bajo los códigos del
pop, teniendo uno de los primeros
hitos fundacionales en la reforma
del Grand’s Restaurant realizada
por R. Venturi y W. Short. En ella,
la tipografía se utilizaba como idea
de proyecto explorando nuevas po-
sibilidades, otorgando al espacio
ornamento, escala y unidad. Ven-
1. Still from ‘Planet of the Female Invaders’ (1966) vs.
office space by Moore Turnbull (Moore, 1965)
turi, argumentaría su utilización es-
tratégica en los siguientes términos:
En la arquitectura popular el orna-
mento no es, a menudo, sino una ver-
sión simplificada de la ornamentación
del arte culto, trasladada mediante
formas pintadas sobre superficies
planas o siluetas a sistemas bidimen-
sionales. (…) En nuestros días, estos
simplificados, repetitivos y pictóricos
modos de ornamentación quedan jus-
tificados, en primer lugar, por razones
de economía y estandarización indus-
trial y, segundo, por la falta de artesa-
nos (Sanmartín 1986, p.129).
Pero es en la segunda década
de los sesenta cuando se perpetúa
como un modus operandi espacial
en muchas de las intervenciones in-
teriores, afianzado en el imaginario
arquitectónico por las numerosas
publicaciones en revistas especiali-
zadas como Progressive Architectu-
re, Casabella, Domus o, a nivel po-
pular, en publicaciones como Life.
Su utilización provocó la aparición
de una serie de espacios plásticos
que a partir de la reconfiguración
de las propiedades cromáticas pro-
vocaban confusión, desequilibrio y
vértigo. La supergráfica desarrolla-
ba recursos destinados a descom-
poner el espacio, a provocar una
alteración de las propiedades ópti-
cas a través del cambio de escala, la
distorsión y el camuflaje 3.
La capacidad semántica de es-
tos elementos desprestigiados por
la ortodoxia del Movimiento Mo-
derno surgió entonces con una je-
rarquía indiscutible, legitimada por
la omnipresente iconografía de la
cultura popular. Respondían a una
voluntad generacional de fundir las
fronteras entre las artes plásticas y
la arquitectura. Así lo atestigua el
manifiesto de estudiantes de arqui-
tectura de Viena realizado en 1965
en el que se señalan tendencias que
prefigurarían el futuro como ‘el en-

sanchamiento de las facultades de
la percepción: los cinco sentidos
(...) o la anulación de fronteras en-
tre artes plásticas y arquitectura’
(Ragon 1970, p.131).
Supergráfica y Op Art.
Experiencias fílmicas
Desde una lógica posmoderna, que
empieza a fraguarse a finales de los
años sesenta, existió la voluntad por
dar voz a los relatos menores. En el
contexto cinematográfico, y dando
por descontado la existencia de pe-
lículas que han constituido paradig-
mas imprescindibles en la produc-
ción fílmica (Blow-up, Fahrenheit
451, Playtime, Barbarella o 2001:
una odisea del espacio, entre otras),
se considera necesario incorporar
el estudio de producciones alterna-
tivas que orbitaron en torno a los
casos canónicos. La toma en consi-
deración de estos “relatos menores”
resulta fundamental para la elabo-
ración de un imaginario formado
por un collage cinematográfico. Las
películas aquí seleccionadas, por
tanto, constituyen algunos ejemplos
dentro de una multitud de frag-
mentos visuales que conjuntamente
conformaron un amplio espectro
cultural. Su elección viene determi-
nada por las primeras apariciones
de elementos de supergráfica con
ambiciones espaciales.
A partir de 1965 la filmografía
registra una dialéctica muy acusa-
da entre la desconfianza ecodistó-
pica y el optimismo tecnoutópico
(Grávalos, 2020), relacionada di-
rectamente con la sociedad de con-
sumo. Frente a la imaginería del de-
sastre (Sontag 1996, p. 274-295),
que perfilaba el futuro como ruina
y destrucción, el pop escenificaba
una fascinación por el progreso
que se trasladó a la representación
del espacio. La texturización de las
superficies empezaba a determinar
una espacialidad muy voluntaria-
mente alejada de los muros blan-
cos, abstractos y asépticos asocia-
dos a la utopía moderna. La pro-
ducción fílmica y la arquitectónica
se retroalimentaron mutuamente
(Santos, 2017), conformando un
imaginario de la supergráfica pro-
cedente tanto de la realidad como
de la ficción.
Una de las primeras produccio-
nes cinematográficas en las que se
puso en valor la potencialidad su-
pergráfica fue El planeta de las mu-
jeres invasoras (Crevenna, 1966),
película de serie B que muestra un
espacio que adopta composiciones
gráficas similares a las realizadas
por Dough Michels y Charles Moo-
re a partir de 1965 (Fig. 1). El plan-
teamiento escenográfico contiene
una vocación futurista referida
aquí a una civilización extraterres-
expresión gráfica arquitectónica 45
235
these simplified, repetitive and pictorial modes
of ornamentation are justified, firstly, by reasons
of economy and industrial standardisation and,
secondly, by a lack of craftsmen (Sanmartín, 1986,
p. 129).
However, in the second half of the sixties,
supergraphics were perpetuated as a spatial
modus operandi in many interior interventions
and was established in the architectural
imaginary by numerous publications in
specialised magazines such as ‘Progressive
Architecture’, ‘Casabella’, ‘Domus ‘and, on a
popular level, in publications such as ‘Life’.
The use of supergraphics brought about the
emergence of a series of plastic spaces which,
through the reconfiguration of the chromatic
properties, caused confusion, imbalance and
vertigo. It developed resources that were aimed
at decomposing space, altering optical properties
through a change of scale, distortion and
camouflage 3.
The semantic ability of these elements,
which were disparaged by the orthodox
Modern Movement, then appeared with an
unquestionable hierarchy that was legitimised by
the omnipresent iconography of popular culture.
These elements responded to a generational
willingness to merge borders between the
plastic arts and architecture. This was attested
to in the manifesto by architecture students in
Vienna in 1965, in which they noted trends that
would prefigure the future like ‘the expansion of
perception capacities; the five senses (...) or the
elimination of the borders between plastic arts
and architecture’ (Ragon, 1970, p. 131).
Supergraphics and Op Art.
Filmic experiences
From this post-modern logic, which began to be
forged at the end of the seventies, there was a
willingness to give a voice to lesser-told stories.
236
In the cinematographic context, and accepting
the existence of particular films that constituted
essential paradigms for film production (‘Blow-
up’, ‘Fahrenheit 451’, ‘Playtime’, ‘Barbarella’
and ‘2001: A Space Odyssey’, among others),
it is considered necessary to incorporate the
study of alternative productions that orbited
around the canonical cases. Considering these
films as ‘lesser-told stories’ is essential for the
development of an imaginary that consists of
a cinematographic collage. The films selected
here, therefore, constitute some examples
within a multitude of visual fragments that
jointly conformed to make a broad cultural
spectrum. Their selection is motivated by them
being the films with the first appearances of
supergraphic elements with spatial ambitions.
From 1965, filmography registered a particularly
pronounced dialectic between eco-dystopian
distrust and techno-utopic optimism (Grávalos,
2020), which was directly related to consumer
society. In opposition to the ‘imagination of
disaster’ (Sontag, 1996, p. 274-295), which
outlined the future as ruin and destruction, Pop
depicted a fascination with progress that was
transferred to the representation of space. The
texturisation of surfaces started to determine
a spatiality that was very voluntarily distanced
from the white, abstract and aseptic walls that
were associated with modern utopia. Filmic
and architectural production mutually fed back
into each other (Santos, 2017), creating an
imaginary of supergraphics from both the real
and fictional perspective.
One of the first cinematographic productions
in which the potentiality of supergraphics
was presented was ‘Planet of the Female
Invaders’ (Crevenna, 1966), which was a
B-movie showing a space that adopted graphic
compositions similar to those made by Dough
Michels and Charles Moore from 1965 onwards
(Fig. 1). The scenographic approach contains
a futuristic vocation referring in this case to
tre. No se pueden obviar las recu-
rrentes asociaciones de este tipo de
propuestas a una concepción cien-
tifista y tecnológica de la sociedad,
en esos años muy ligados en el ima-
ginario fílmico a los conceptos de
destrucción, fracaso y maldad. La
película, rodada en blanco y negro,
limita las enormes posibilidades de
su exuberancia gráfica, pero con-
sigue aun así modificar completa-
mente la percepción de los espacios
interiores, repletos de elementos
pictóricos que lo expanden ilimita-
damente. Los espacios se muestran
como un texto constantemente sig-
nificado y puntuado por señales,
signos o símbolos, que subrayaban
su sentido narrativo.
Por un lado, la supergráfica pro-
curaba un acercamiento entre la
realidad artística y la arquitectóni-
ca y, de ese modo, su incorporación
a la vida cotidiana, intento que
habían formulado inicialmente las
vanguardias de inicio de siglo pero
que se había ido desvaneciendo a
lo largo de su transcurso (Huyssen
2002). Por otra parte, se asistía a
una transformación comunicativa
del espacio, defendida en ese pe-
riodo tanto por Scott Brown como
por Venturi a través de su produc-
ción ensayística. La incorporación
del lenguaje popular al repertorio
de la disciplina artística legitimaba
la aparición de elementos gráficos
que ampliaban los atributos canó-
nicos del espacio. La arquitectura,
contendrá así una capa última que
será interpretada como un simple
maquillaje por parte de los arqui-
tectos ortodoxos de la modernidad
o como un estilo integral, en su sen-
tido más profundo, desde una sen-
sibilidad sontagniana.
En el mismo año en que se es-
trena El planeta de las mujeres in-
vasoras, el estudio MLTW (Moo-
re, Lyndon, Turnbull y Whitaker)
realiza la Bathhouse en Sea Ranch
(Fig. 2), intervención en la que los
gráficos de la diseñadora Barba-
ra Stauffacher 4 alteraban la per-
cepción espacial dotándola de un
efecto emocional. Esta última, en
el contexto californiano, introdujo
el rigor geométrico y gráfico de su
formación suiza frente a la explo-
sividad de la imaginería contracul-
tural (Shaughnessy 2010). Moore,
que incorporaba la pintura como
un mecanismo narrativo del espa-
cio, argumentaba que:
El propósito del supergrafismo era
atacar la realidad. Los supergráficos
de los sesenta, con sus brillantes colo-
res, reflejaban el estado de ánimo de la
época. Estaban destinados a cambiar la
impresión producida por un edificio o
una pared, o cualquier otra cosa sobre
la que se los pintara (Juanes, p.195).
Los tratamientos pictóricos
adoptados por Moore durante esos
años, tanto en las diversas interven-
ciones domésticas como en las del
Condominio de Sea Ranch, mani-

2. Fotograma de El planeta de las mujeres
invasoras (1966) vs Bathhouse en Sea Ranch
(MLTW, 1966)
3. Fotograma de El planeta de las mujeres
invasoras (1966) vs Puzzle Disco en Roma
(Takahashi, Agrelli, Cronna,1965)
2. Still from ‘Planet of the Female Invaders’ (1966) vs.
‘Bathhouse for Sea Ranch Condominium’ (MLTW, 1966)
3. Still from ‘Planet of the Female Invaders’ (1966)
vs. ‘Puzzle Disco’ in Rome (Takahashi, Agrelli,
Coronna, 1965)
fiestan una gran influencia de Jean
Labatut, quien lo introdujo en las
propiedades cinéticas de los signos
y la legibilidad del espacio a través
de secuencias. El propio Labatut
hizo numerosas referencias al térmi-
no camoufleur (Otero-Pailós 2010,
p.125), que en un contexto militar
se refería a aquellos individuos que
tenían por misión desmaterializar la
forma arquitectónica mediante tra-
tamientos pictóricos para así mime-
tizarla en el paisaje. La supergráfica
va a permitir subvertir cuestiones
perceptivas a través de esas mismas
estrategias de cambio de escala y de
distorsión de los límites.
Los espacios presentes en El pla-
neta de las mujeres…, serán prác-
ticamente replicados seis años más
tarde en los interiores de la discoteca
Puzzle de Roma, realizados por Shu
Takahashi, Giovanni Agrelli y Ma-
rio Coronna (Fig. 3), trasladando la
atmósfera interior, al igual que suce-
día en la película, a otras dimensio-
nes sensoriales. No en vano fueron
los locales musicales los que sirvie-
ron de banco de pruebas a lo largo
de los años sesenta y setenta para ex-
perimentar diversas sensaciones en
un continuum psicodélico de sonido
y color como elementos estructura-
dores de un tribalismo electrónico
tendente a ampliar las relaciones del
espectador con el espacio.
Al igual que la supergráfica, el op
art adquirió dimensiones extraor-
dinarias a través de grandes lienzos
que, inspirados en las obras de Vic-
tor Vasarely y Bridget Riley, protago-
nizaban espacios insólitos. En 1965
se estrenó La décima víctima (La
decima vittima. Petri, 1965) (Fig. 4),
película en que las escenografías de-
rivadas del op art, y de nuevo en un
contexto futurista, se conciben con
una vocación explícitamente arqui-
tectónica. Los espacios interiores de
La décima víctima, como también
sucedía en Modesty Blaise (Losey,
1966) (Fig. 5) o Who are you, Po-
lly Maggoo? (Klein, 1966)(Fig. 6)
contenían patrones geométricos de-
rivados del op art que invadían la
totalidad de los muros y pavimentos
aportando una condición cinética al
espacio. Dada su inestabilidad ex-
trema, la realidad sólo los experi-
mentará muy puntualmente y a tra-
vés de instalaciones efímeras, como
en el caso del Pabellón de México
realizado por Ramírez Vázquez,
Eduardo Terrazas y Lance Wyman
para los Juegos Olímpicos de Mé-
expresión gráfica arquitectónica 45
237
an extra-terrestrial civilisation. We cannot
ignore the recurring associations of this type
of proposal with a scientific and technological
understanding of society, which in these years
were closely linked in the filmic imaginary
to the concepts of destruction, failure and
evil. The film, which was shot in black and
white, restricts the enormous possibilities of
its graphic exuberance, but still manages to
completely modify the perception of interior
spaces, which are full of pictorial elements
that expand them limitlessly. The spaces are
shown as a text that is constantly marked and
punctuated by signs, signals, or symbols that
highlight the narrative meaning.
On the one hand, supergraphics looked to bring
together artistic and architectural realities and,
therefore, their incorporation into everyday life.
This attempt was originally proposed by the
avant-gardes at the beginning of the century but
faded over the course of the century (Huyssen,
2002). On the other hand, a communicative
transformation of space was also being
witnessed. This was a transformation that was
advocated for by both Scott Brown and Venturi
in their essays. The incorporation of popular
language into the repertoire of the artistic
discipline legitimised the emergence of graphic
elements that widened the canonical attributes
of space. Architecture, therefore, contained
a final layer that was interpreted as a simple
make-up by the architects of modernity or as
an integral style, in its deepest sense, from a
Sontag perspective.
In the same year that ‘Planet of the Female
Invaders’ was released, the MLTW studio
(Moore, Lyndon, Turnbull and Whitaker) created
‘Bathhouse for Sea Ranch Condominium’ (Fig.
2), which was an intervention in which graphics
by the designer Barbara Stauffacher 4 altered
spatial perception, giving it an emotional effect.
This latter work, developed in a Californian
context, contrasted the geometric and graphic
238

6

4. Fotograma de La décima víctima (1965) vs
Pabellón de México (Ramírez, 1968)
5. Fotogramas de Modesty Blaise (1966) vs Scuola
a Prato (Meozzi, 1975)
6. Fotogramas de Who are you, Polly Maggoo
(1966) vs Siemens Casino (Hollein, 1972)
xico de 1968, o en intervenciones
experimentales producidas princi-
palmente por la arquitectura radi-
cal italiana y austriaca.
Modesty Blaise, que expande
este planteamiento hacia el espa-
cio exterior (Fig. 7), presenta una
puesta en escena más ambiciosa,
anulando la delimitación de los
planos y proporcionando un ca-
rácter unitario, etéreo, envolvente
y adimensional. No se trataba de
una estetización del muro sino de
la incorporación de una nueva es-
pacialidad y que tenía en el vértigo
y la desmaterialización unas de sus
intenciones primeras. En un reco-
rrido tendente a combatir la com-
prensión de la realidad, la década
de los sesenta produjo innumera-
bles espacios ilusorios y ficticios.
Recordemos que en la década de
los sesenta, tal y como habían ar-
gumentado autores de referencia
como Theodore Roszak o Timothy
Leary, el concepto de la experiencia
se había expandido y ampliado a
través de los territorios psicodéli-
cos, poniendo en crisis la interpre-
tación de lo real. Como bien afirma
en ese mismo sentido Giulio Carlo
Argan, el fin último no trataba de
desorientar sino de abolir la dis-
tinción entre sensaciones ‘reales’
e ‘ilusorias’, ‘permitiendo así a la
conciencia utilizar con igualdad de
valor todas las informaciones vi-
suales’ (Argan 1984, 663).
La superficie dejó de ser enten-
dida como límite en su sentido más
coercitivo y muchos de los esfuer-
zos arquitectónicos se centraron en
anular su condición claustrofóbica
en un contexto generacional que
ansiaba liberarse de límites impues-
tos. Más allá de los intentos de la
supergráfica de anular la compren-
sión cartesiana del espacio, se en-
sayó la conversión de los recursos
4. Still from ‘The 10th Victim’ (1965) vs. the Mexican
Pavilion (Ramírez, 1968)
5. Stills from ‘Modesty Blaise’ (1966) vs. Scuola a
Prato (Meozzi, 1975)
6. Stills from ‘Who are you, Polly Maggoo?’ (1966) vs.
Siemens Casino (Hollein, 1972)
pictóricos en volúmenes reales que
proporcionaran una profundidad
ilusoria. La prisionera (La pris-
sonniére. Clouzot, 1968)(Fig. 8)
exhibe un espacio repleto de obras
dinámicas, incidiendo en las posi-
bilidades de la nueva sensibilidad
óptica. Estas van a sufrir una trans-
formación, pasando de considerar-
se obras aisladas expuestas a ser
concebidas como obras constituti-
vas del espacio arquitectónico.
Esta desestructuración espacial
se radicalizará años más tarde en
El hombre de la pistola de oro (The
Man whit the Golden Gun. Hamil-
ton, 1974)(Fig. 9), película en la que
los muros de la vivienda del villano,
espacio de la maldad y laboratorio
de la modernidad por excelencia en
la filmografía, se mostraban des-
compuestos en geometrías autóno-
mas y a través de su materialidad
pictórica y reflectante, proporciona-
ba espacios indefinidos, magnéticos
y ambiguos. El espacio en este caso
adquiría una condición fragmenta-
da en el que la pérdida de referencias
cartesianas y los constantes cambios
de escala impedían la legibilidad de
los elementos simbólicos. El trata-
miento superficial transitaba del
pop hacia lo psicodélico producien-
do efectos alucinógenos tanto por la
iluminación como por la distorsión
de patrones geométricos.
El espacio propuesto, suponía
una radicalización de la supergrá-
fica en la que los propios signos
gráficos asumían una jerarquía
compositiva desligada del muro. La
utilización de líneas generadoras de
profundidad o de grandes masas de
color para desvirtuar la definición
espacial serán constantes en las
escenografías cinematográfica de
aquellos años, apareciendo en todo
tipo de géneros y caracterizando
especialmente aquellas produccio-
expresión gráfica arquitectónica 45
rigour of Stauffacher’s Swiss training against 239
the explosiveness of countercultural imagery
(Shaughnessy, 2010). Moore, who incorporated
painting as a narrative mechanism for space,
stated that:
The purpose of supergraphics was to attack
reality. Supergraphics from the sixties, with their
radiant colours, reflected the mood of the era.
They were destined to change the impression
produced by a building or a wall, or whatever else
they were painted on (Juanes, p. 195).
The pictorial treatments adopted by Moore
during these years, in both the diverse domestic
interventions and those interventions at the
Sea Ranch condominium, demonstrate a strong
influence of Jean Labatut, who introduced
him to the kinetic properties of signs and
the legibility of space through sequences.
Labatut himself made many references to
the term ‘camoufleur’ (Otero-Pailós, 2010,
p.125), which in a military context referred
to those individuals whose mission it was to
dematerialise the architectural form through
pictorial treatments in order to mimic it in the
landscape. Supergraphics made it possible to
subvert perceptual matters through these same
strategies of changing scale and distorting
limits.
The spaces in ‘Planet of the Female Invaders’
were practically replicated six years later in
the interiors of the ‘Puzzle’ nightclub in Rome,
which was developed by Shu Takahashi,
Giovanni Agrelli and Mario Coronna (Fig. 3),
who recreated the interior atmosphere, just as
it had appeared in the film, in other sensorial
dimensions. It is not coincidental that it was
music venues that served as the testing grounds
in the sixties and seventies for experiments
that played with different sensations, using a
psychedelic continuum of sound and colour and
structuring elements from electronic tribalism in
a way that would often broaden the spectator’s
relationship with space.
Just as with supergraphics, Op Art attained
extraordinary dimensions through large
canvases which, inspired by the works of
Victor Vasarely and Bridget Riley, were the
protagonists of unusual spaces. In 1965, ‘The
10th Victim’ was released (‘La decima vittima’)
(Petri, 1965) (Fig. 4), which was a film in which
the scenographies resulting from Op Art, and
again in a futuristic context, were developed
with an explicitly architectural drive. The
interior spaces in ‘The 10th Victim’, just as it
 7. Fotograma de Modesty Blaise (1966) vs Estadio
Universitario (Wyman,1968)
8. Fotograma de La prisionera (1968) vs New
Heaven House(1966)
240
happened in ‘Modesty Blaise’ (Losey, 1966) (Fig.
5) and ‘Who are you, Polly Maggoo?’ (Klein,
1966) (Fig. 6) contained geometric patterns
from Op Art that covered the entirety of the
walls and floors, bringing a kinetic condition
to the space. Given their extreme instability,
reality has only experienced these patterns
very occasionally and through ephemeral
installations, as in the case of the Mexican
Pavilion created by Ramírez Vázquez, Eduardo
Terrazas and Lance Wyman for the 1968
Olympic Games in Mexico, and in experimental
interventions produced mainly by radical Italian
and Austrian architecture.
Modesty Blaise, which expands on this
approach toward exterior space (Fig. 7),
presents a more ambitious mise-en-scène by
7. Still from ‘Modesty Blaise’ (1966) vs. University
Stadium (Wyman, 1968)
8. Still from ‘Woman in Chains’ (1968) vs. New Haven
house (1966)
nes de bajo presupuesto como Miss
Muerte (Franco, 1966) o la extra-
vagante Mr. Freedom (Klein, 1969)
(Fig. 10), que establecía no pocas
relaciones con la intervención del
Hallway whit reverse perspective
strip de William Grover.
Como se ha comentado ante-
riormente, la destrucción de los
límites espaciales se produjo desde
posiciones artísticas e ideológicas
bien distintas. Paralelamente al
imaginario pop, la contracultura
desarrollaba un estilo propio. La
sensibilidad hippie introdujo un re-
pertorio muy influenciado por las
morfologías recreadas por las dife-
rentes sustancias psicotrópicas. La
visualidad de las propuestas cada
vez se alejaba más del mundo maté-
rico y se introducía paulatinamente
en el universo de las sensaciones,
intenciones en las que el pop, el op
art y la imaginería contracultural
interseccionaban reiteradamente.
La rigidez cartesiana se convertía
en una suerte de espacio líquido,
como sucede en Plan diabólico (Se-
conds. Frankenheimer, 1966) (Fig.
11) en la que la que la realidad acu-
sa una enorme inestabilidad. Bajo
esa perspectiva, se privilegiaba la

concepción del espacio como onda
o flujo, como un continuum en el
que la realidad sólo era una versión
reducida de otra realidad más am-
plia y compleja.
Conclusiones
Los años sesenta escenificaron
una nueva materialidad tendente
a cuestionar la visualidad estable-
cida por el racionalismo. Muchas
transformaciones se sucedieron
velozmente desde diversos ámbitos
culturales, de la contracultura al
pop, distanciándose abiertamente
del movimiento moderno, que en
esos años empezaba a dar signos de
agotamiento (Montaner 1999). La
visualidad cinematográfica se mos-
tró muy permeable a estas expe-
riencias que daban acceso a nuevos
espacios, constituyendo un modo
alternativo y efímero de pensar las
nuevas posibilidades arquitectóni-
cas y contribuyendo así a la forma-
ción de un nuevo modelo cultural.
9
9. Fotograma de El hombre de la pistola de oro
(1974) vs Albergo in Padova (Campioni, De Para,
Semerano,1972)
La comprensión de las produc-
ciones de lo real y lo ficticio, en
ocasiones categorías indiscernibles,
venían a integrar los modos de in-
terpretar el espacio. No se trata-
ba de una secuencia unidireccio-
nal arte-cine-realidad, sino de un
pensamiento simbiótico en el que
la realidad y la ficción se retroali-
mentaban mutuamente. La cons-
trucción de la realidad, por tanto,
se mostraba en constante revisión,
inspirada, influida y determinada
en gran medida por las nuevas es-
pacialidades cinematográficas que
no hacían sino anticipar los espa-
cios de la posmodernidad. n
Notas
1 / Hispano (2007) señala cuatro películas que hi-
cieron adulto el género de la ciencia ficción a tra-
vés del simbolismo del “cubo blanco”: 2001: Una
odisea del espacio (Kubrick,1968), THX1138
(Lucas, 1971), La amenaza de Andrómeda (Wise,
1971) y El dormilón (Allen, 1973).
2 / Sontag, por entonces, ya se había infiltrado
en un amplio espectro del imaginario cultural no
solo a través de sus artículos aparecidos en Par-
tisan Review o del New York Review of Books
sino también por sus colaboraciones en revistas
expresión gráfica arquitectónica 45
9. Still from ‘The Man with the Golden Gun’ (1974) vs.
Albergo in Padova (Campioni, De Para, Semerano,
1972)
eliminating the delimitation of the planes and 241
providing a unitary, ethereal, enveloping and
dimensionless character. This was not a case
of the aestheticisation of walls but rather an
incorporation of a new spatiality, of which
one of its first intentions was vertigo and
dematerialisation. In an effort to combat the
understanding of reality, the sixties produced
countless illusory and fictitious spaces. It
is worth remembering that in the sixties,
just as reference authors such as Theodore
Roszak and Timothy Leary had noted, the
concept of experience had expanded and
widened through psychedelic territories,
putting the interpretation of what was real
in crisis. Similarly, as Giulio Carlo Argan
correctly asserts, the ultimate goal was not
to disorientate but to abolish the distinction
between ‘real’ and ‘illusionary’ sensations,
“therefore allowing consciousness to use all
visual information with equal value” (Argan,
1984, 663).
Surfaces ceased to be understood as a limit
in the most coercive sense and many of
the architectural efforts were centred on
eliminating their claustrophobic condition
in a generational context that was yearning
to be set free from imposed limits. Beyond
the attempts of supergraphics to eliminate
the Cartesian understanding of space, the
242
10
conversion of pictorial resources into real
volumes that would provide an illusory
depth was proposed. ‘Woman in Chains’ (‘La
prissonnière’) (Clouzot, 1968) (Fig. 8) shows a
space full of dynamic works, highlighting the
possibilities of the new optical awareness.
These works experienced a transformation
from being considered as isolated pieces on
display to being understood as component
works that made up the architectural space.
This spatial deconstruction was later
radicalised in ‘The Man with the Golden
Gun’ (Hamilton, 1974) (Fig. 9), which is a film
in which the walls in the villain’s house (a
space of evil and laboratory of modernity par
excellence in filmography) were shown to be
broken down into autonomous geometries
and, through their pictorial and reflective
materiality, provided undefined, magnetic
and ambiguous spaces. Space in this case
acquired a fragmented condition in which the
loss of Cartesian references and the constant
changes of scale prevented the legibility of
the symbolic elements. The treatment of
surfaces moved from Pop toward a more
psychedelic sphere, producing hallucinogenic
effects through both the lighting and the
distortion of geometric patterns.
The proposed space saw a radicalisation
of supergraphics in which the graphic
signs themselves assumed a compositional
hierarchy detached from walls. The use of
depth-generating lines or large amounts
of colour to distort spatial definition
was constant in the cinematographic
scenographies from those years, with
them appearing in every type of genre
and especially characterising low-budget
productions such as ‘The Diabolical Dr. Z’
(1966) and the extravagant ‘Mr. Freedom’
genérircas como Vogue, Harper’s o Life. Véase
Schreiber, Daniel. Susan Sontag: Intelectualidad y
glamour. Tajamar. Santiago de Chile, 2018.
3 / Este nuevo lenguaje plástico orientado a la alte-
ración de los límites y la disolución de la jerarquía
cartesiana fue ensayado seminalmente por Charles
Moore tanto en su vertiente arquitectónica como
en la académica, desarrollada en sus cursos de la
Yale University. Del mismo modo, estas estrate-
gias fueron introducidas por el arquitecto italiano
Leonardo Savioli en su curso de Proyectos de la
Universidad de Florencia en 1967, proponiendo
“diversos métodos de composición que la arqui-
tectura puede tomar prestados de las artes visuales
(Arte ambiental, Pop Art y Op Art)” para expe-
rimentar con la “distorsión, transposición de es-
cala, combinación, montaje, descomposición, re-
petición e iteración, contaminación..” (Rodriguez
2016, p.115) de modo que se pudiera aumentar el
repertorio existente.
4 / Barbara Stauffacher tuvo gran relación con la
industria hollywoodienses a partir de su colabora-
ción en la serie Art in Cinema, de Frank Stauffa-
cher, realizada entre 1946 y 1954.
Referencias
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presente. Notas para una conferencia de la
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dad arquitectónica visto a través de la his-
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Ranch, Condominio I. Tesis Doctoral. ET-
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10. Fotograma de Mr. Freedom (1969) vs Hallway
whit reverse perspective strip (1967)
11. Fotograma de Plan diabólico (1966) vs
Bathhouse en Sea Ranch(1966)
10. Still from ‘Mr. Freedom’ (1969) vs. ‘Hallway with
reverse perspective stripe’ (1967)
11. Still from ‘Seconds’ (1966) vs. ‘Bathhouse for Sea
Ranch Condominium’ (1966)
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pp.132-137.
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– SONTAG, S. (1996). Contra la interpreta-
ción. Madrid: Alfaguara.

11
(Klein, 1969) (Fig. 10), which established many
ties with the intervention by William Grover in
‘Hallway with reverse perspective stripe’.
As has been previously mentioned, the
destruction of spatial limits was produced
from very different artistic and ideological
positions. Counterculture developed its
own style in parallel to the Pop imaginary.
The hippie sentiment introduced a
repertoire that was heavily influenced by
the morphologies recreated by different
psychotropic substances. The visuality of
the proposals continually moved further
away from the material world and slowly
began to enter into the world of sensations,
which was something with which Pop, Op
Art and countercultural imagery intersected
repeatedly. Cartesian rigidity transformed
into a sort of liquid space, as can be seen in
‘Seconds’ (Frankenheimer, 1966) (Fig. 11), in
which reality is extremely unstable. From this
perspective, the understanding of space as a
wave or something that flows was favoured,
and was considered as a continuum in which
reality was only a reduced version of another
broader and more complex one.
Conclusions
The sixties staged a new materiality that
questioned the visuality established by
rationalism. From counterculture to Pop, many
transformations followed in rapid succession,
openly distancing themselves from the Modern
Movement, which was beginning to show
signs of exhaustion (Montaner, 1999). The
cinematographic visuality was shown to be
particularly permeable to these experiences,
which gave access to new spaces. It
constructed an alternative and ephemeral way
of thinking about new architectural possibilities
and contributed, therefore, to the creation of a
new cultural model.
The understanding of productions in the real
and fictional sphere, which are sometimes
indistinguishable categories, came to
integrate different ways of interpreting
space. It was not a case of a unidirectional
art-cinema-reality chain, but rather a kind of
symbiotic thinking in which reality and fiction
fed back into each other. The construction of
reality, therefore, was shown to be constantly
revised, inspired, influenced and determined
to a large extent by new cinematographic
spatialities, which served to anticipate the
spaces of post-modernity. n
Notes
1 / Hispano (2007) notes four films that brought the science
fiction genre to maturity through the symbolism of the “white
cube”: ‘2001: A Space Odyssey’ (Kubrick, 1968), ‘THX 1138’
(Lucas, 1971), ‘The Andromeda Strain’ (Wise, 1971) and ‘Sleeper’
(Allen, 1973).
2 / By the time of her essay, Sontag had already permeated
a wide spectrum of the cultural imaginary not only through
her articles in ‘Partisan Review’ and the ‘New York Review
of Books’, but also through her contributions to mainstream
magazines such as ‘Vogue’, ‘Harper’s’ and ‘Life’. See
Schreiber, Daniel. ‘Susan Sontag: Intelectualidad y glamour’.
Tajamar. Santiago de Chile, 2018.
3 / This new plastic language, which was geared toward altering
limits and the dissolving of the Cartesian hierarchy, was broadly
tested by Charles Moore in both its architectural and academic
forms, with the latter happening during his courses at Yale
University. In the same way, these strategies were introduced
by the Italian architect Leonardo Savioli in his Project course at
the University of Florence in 1967, proposing “various methods
of composition that architecture can borrow from the visual
arts (Environmental Art, Pop Art and Op Art)” to experiment
with “distortion, transposition of scale, combination, assembly,
decomposition, repetition and iteration, contamination...”
(Rodriguez, 2016, p. 115) in such a way that the existing
repertoire could be increased.
4 / Barbara Stauffacher had a great relationship with the
Hollywood industry through her collaboration in Frank
Stauffacher’s ‘Art in Cinema’ series, produced between 1946
expresión gráfica arquitectónica 45
243
References
– ARGAN, G.C. (1984). El arte moderno. La crisis del arte
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perspectiva cinematográfica (1964-1978). Tesis
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modernidad arquitectónica visto a través de la historia
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Buildings & Spaces. Londres : Unit Editions.
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– SMITH, R. (1967b) “The Permissiveness of
Supermanierism” en Progressive Architecture,
octubre, pp.169-173.
– SONTAG, S. (1996). Contra la interpretación.
Madrid: Alfaguara.
244
DESDIBUJANDO LOS LÍMITES O
EL RETRATO DE DORIAN GRAY
BLURING THE LIMITS OR THE
PORTRAIT OF DORIAN GRAY

Miguel Cabanes Ginés, Javier Cortina Maruenda,

Salvador Gilabert Sanz
doi: 10.4995/ega.2022.18046

A la memoria de Miguel Cabanes Gines, compañero y amigo

To the memory of Miguel Cabanes Gines, colleague and friend

Las relaciones que la arquitectura

contemporánea plantea frente a las condiciones
del lugar hacen de su representación un tema
de reflexión y de innovación gráfica.
En este artículo se propone una clasificación
de modelos gráficos que recojan estas
nuevas condiciones ambiguas de relación
exterior-interior. Modelos gráficos que
proponen límites indeterminados y que hacen
de la comunicación de lo arquitectónico un
proceso gráfico abierto.
PALABRAS CLAVE: DESDIBUJAMIENTO, SIN LÍMITES,
MANUAL DE INSTRUCCIONES

The relations that contemporary architecture

has with the conditions of the place make its
representation a subject for reflection and
graphic innovation. This article proposes a
classification of graphic models that reflect
these new ambiguous conditions between the
exterior-interior relationship. Graphic models
witch propose indeterminate limits and make
the communication of architecture an open
graphic process.
KEYWORDS: BLURRING, LIMITLESS, USER´S MANUAL

El contorno no está obligado a expresar nada. No quiere significar
nada. Las señales emitidas a través de la piel, aquellas que solían
ocuparse del valor, o de la estabilidad o permanencia, no son ya
necesariamente asunto exclusivo del contorno. El contorno puede
ser indefinido, quizá sólo la piel 1.
Dibujar es establecer límites, definir
campos visuales significantes en un
plano infinito que espera nuestro
trazo consciente. Pero ¿que pasa
cuando estos límites son difusos,
ambiguos o abiertos?; ¿que ocu-
rre cuando nuestros dibujos pro-
ponen más que delimitan, cuando
lo dibujado permite establecer un
campo abierto de posibilidades de
interpretación? Entonces dibujar ya
no es trazar líneas frontera entre el
contenido y el vacío, sino que po-
dremos hablar que dibujar es ejecu-
tar espacios de negociación entre el
plano soporte y lo que se propone
mediante lo gráfico. Así, ya no hay
fondo y figura, pues jerárquicamen-
te son acontecimientos simultáneos
de negociación visual y cognitiva.
Es como el retrato de Dorian Gray
pues son dos realidades que no pue-
den existir una sin la otra.
Algo similar ocurre cuando habla-
mos de la relación que la arquitectu-
ra contemporánea plantea frente a
las condiciones del lugar en donde se
ubica. En términos gráficos esta re-
lación se resuelve en muchos casos,
mediante el mecanismo de la inde-
terminación del borde de lo cons-
truido gráficamente o de su desdibu-
jamiento. Exterior e interior se cosen
de modo que el espacio interior se
prolonga hacia el exterior disolvien-
do las estancias, entendiéndose estas
como acontecimientos no acabados.
La arquitectura tendrá así una con-
dición simultánea respecto al lugar
evitándose la superposición impues-
ta sobre el plano del fondo. Figura
y fondo, objeto y paisaje, serán lo
mismo. Surgirán así unos campos
de fuerza que se traducirán en un
diálogo “mudo” entre proyecto y el
lugar que supone una eliminación
del concepto de borde como límite
impuesto entre dos realidades que
ahora se atraen. Los límites se desdi-
bujan y podremos entenderlos como
espacios de tensión entre realidades
físicas y psicológicamente distintas.
Como comenta Manuel Gausa “se
trata de una disolución operativa,
posibilista y renovadora, basada en
sacar el máximo provecho de la ar-
quitectura y del paisaje” 2.
En definitiva, se trata de esta-
blecer unas nuevas condiciones de
contorno en donde el límite pierde
su condición gravitatoria, mási-
ca, estable, limitadora y fronteriza
para ganar en ligereza, inestabili-
dad y ambigüedad, creando espa-
cios de compromiso y transición
entre el exterior y el interior. La
formulación de la “fenêtre en lon-
gueur” por parte de Le Corbusier
en 1926 no fue mas que un primer
intento de enmarcar el paisaje en un
cuadro panorámico pero todavía li-
mitado por el dintel y el alfeizar de
un hueco que, a pesar de su geome-
tría, permanece asociado a un sis-
tema mural entonces independiente
de la estructura portante. Pero aún
no hay disolución, la relación con
el lugar es artificial, la arquitectura
predomina, es la protagonista en
un paisaje que se mira a través de
la misma. La estancia interior no
se muestra y lo exterior no penetra
expresión gráfica arquitectónica 45
The outline is not obliged to express anything. 245
It does not want to mean anything. The
signals emitted through the skin, those
that used to deal with value, or stability or
permanence, are no longer necessarily the
exclusive concern of the contour. The contour
can be undefined, perhaps only the skin 1.
Draw is establish limits, define significant
visual fields in an infinite plane that awaits
our conscious sketch. But what happens when
these limits are diffuse, ambiguous or open;
what happens when our drawings propose
rather than delimit, when what we draw allows
us to establish an open field of interpretation
possibilities? Then drawing is no longer
drawing border lines between content and
emptiness, but rather we can say that drawing
is executing spaces of negotiation between
the support plane and what is proposed by
means of the graphic. At that moment, there is
no longer a background and figure, as they are
hierarchically simultaneous events of visual and
cognitive negotiation. It is like the portrait of
Dorian Gray, they are two realities that cannot
exist one without the other.
Something similar happens when we talk about
the relationship that contemporary architecture
has to the conditions of the place where it is
located. In graphic terms, this relationship is
resolved in many cases through the mechanism
of the indeterminacy of the edge of what is built
graphically or its blurring. Exterior and interior
are sewn together in such a way that the
interior space is extended towards the exterior,
dissolving the rooms, which are understood as
unfinished events. The architecture will havein
this way a simultaneous condition with respect
to the place, avoiding the superimposition
imposed by the plane to the background. Figure
and background, object and landscape, will be
one and the same. Fields of force will emerge
that will translate into a “silent” dialogue
between project and place, which means an
elimination of the concept of the border as a
limit imposed between two realities that are
now attracted to each other. The limits are
blurred and we will be able to understand them
as spaces of tension between physically and
psychologically different realities. As Manuel
Gausa comments, “it is an operative, possibilist
and renovating dissolution, based on making
the most of architecture and landscape” 2.
246 Therefore, it`s about establish new boundary
conditions in which the limit loses its
gravitational, mass, stable, limiting and frontier
condition to gain in lightness, instability and
ambiguity, creating spaces of compromise
and transition between the exterior and the
interior. Le Corbusier’s formulation of the
“fenetre longer” in 1926 was no more than
a first attempt to capture the landscape in a
panoramic frame but still limited by the lintel
and the sill of an opening which, despite its
geometry, remains associated with a wall
system then independent of the supporting
structure. But there is still no dissolution, the
relationship with the place is artificial, the
architecture predominates, it is the protagonist
in a landscape that is seen through it. The
interior room is not shown and the exterior
does not penetrate the interior of the inhabited
space. Perhaps when the Mediterranean
condition is applied in modern architecture
from the IV CIAM congress (1933), the
relationship with the environment becomes
less abstract and therefore the limit of the
built becomes ambiguous, domesticating
the environment, as José Morales 3 says.
Although “this ambiguity of the limits does 1
not restrict as a negative quality, but, on the
contrary, confers on substances, ideas, etc.,
the quality of the unlimited” 4.
en el interior del espacio habitado. denominado las “formulaciones
Faced with this indeterminacy, architectural Quizá cuando la condición medite- gráficas del contorno” o aquellos
graphic representation has had to respond rránea se aplica en la arquitectura mecanismos gráficos de esta nueva
with its own mechanisms that have led moderna a partir del IV congreso condición ambigua de los límites.
to an evolution of the classical cartesian CIAM (1933), la relación con el Para ello, en este artículo estable-
representation based on the exclusive definition entorno se hace menos abstracta y cemos tres mecanismos que estima-
of plans, elevations and sections. In this article por tanto el límite de lo construido mos básicos y que son consecuencia
we will analyse what we have called the se hace ambiguo domesticando el del análisis de ciertas arquitecturas
“graphic formulations of the outline” or those entorno; como dice José Morales
graphic mechanisms of this new ambiguous con clara presencia y relación con el
3. Si bien “esta ambigüedad de los paisaje. Esta visión, siempre perso-
condition of the limits. With this aim, in this
article we establish three mechanisms that we límites, no restringe como cualidad nal y por lo tanto limitada, espera
consider to be basic and which are the result of negativa, sino que, al contrario, ser el inicio de futuras investigacio-
the analysis of certain architectures with a clear confiere a las sustancias, ideas, etc, nes que la amplíen o profundicen.
presence and relationship with the landscape. la cualidad de los ilimitados 4”.
This vision, which is always personal and Ante esta indeterminación la re-
therefore limited, hopes to be the beginning of presentación gráfica arquitectónica MANUAL DE INSTRUCCIONES
future research that will deepen it. ha tenido que responder con unos Apuntes y diagramas
mecanismos propios que han su-
INSTRUCTION MANUAL puesto una evolución de la repre- del paisaje
Landscape notes and diagrams sentación cartesiana clásica basada Cuando J.A. Coderch empieza pro-
When J.A. Coderch began to plan the Ugalde en la definición exclusiva de las yectar la casa Ugalde en Caldes
house in Caldes d’Estrac, Barcelona, around plantas, alzados y secciones. En este d’Estrac, Barcelona, hacia el 1951,
1951, he went to the site and made a plan in artículo analizaremos lo que hemos acude al lugar y realiza un levanta-

1. Anotaciones de J.A. Coderch para la casa Ugalde
miento a modo de esquema gráfico
donde se refleja todas las condicio-
nes que el paisaje impone. Se trata
de un promontorio repleto de pinos
desde donde el propietario, que
había elegido el lugar con sumo
cuidado, disfrutaba de las vistas
al mar. Durante sus paseos por
la montaña observaba el paisaje,
sentado en lo que posteriormente
ocuparía la cabecera del comedor.
Coderch consciente de este mimo
en la elección recoge unas notas es-
critas sobre un esquema abstracto,
lleno de cotas altimétricas y distan-
cias, tales como: límite de propie-
dad, pino 10, algarrobo, algarrobo
pequeño, pino dos troncos, buena
vista a oeste, buena panorámica de
z a poniente, límite carretera, vista
estupenda desde d a ß, etc. (Fig. 1)
Este universo gráfico es un ma-
nual de instrucciones para que la ar-
quitectura sea vista desde el exterior
y a la vez que este exterior se perciba
desde el espacio habitado interior.
No hay dibujos previos, la topogra-
fía, los accidentes del terreno y las
vistas se encargarán de definir lo
construido y es este manual gráfico
lo que determinara todo el proceso
del proyecto. Citando textualmen-
te a J. Morales “la casa Ugalde se
puede decir que domestica todo
el entorno, pero al mismo tiempo,
éste sigue caracterizándose por lo
que era antes de la construcción: un
lugar por el que transitar entre ár-
boles; un sitio en el que se remansa
el aire y se mueven lentamente las
sombras” 5. En este sentido la ar-
quitectura como objeto se disuelve
en el medio o paisaje; los límites se
disuelven de una manera delicada le-
jos de una plasticidad orgánica gra-
tuita. Gráficamente no existen aún
plantas definidas sino intenciones de
proyecto, lo construido se define por
unos signos ambiguos cuya relación
1. Annotations by J.A. Coderch for Ugalde Hous
estructural esta indeterminada y es
en esta indefinición donde radica su
interés gráfico. El lugar sigue tras
la construcción lo que era antes, un
sitio por donde vivir, caminar, ob-
servar el mar a nuestros pies, entre
los pinos Por ello no resulta gratuito
que en la mayoría de publicaciones
donde aparece la casa Ugalde, este
manual gráfico de instrucciones apa-
rezca como parte fundamental de la
narración del proyecto.
Estamos, por tanto, ante un pro-
cedimiento abierto e indeterminado
de proyectar y no ante un proceso
determinista y concreto. En este
sentido se puede enlazar un manual
de instrucciones con el concepto de
diagrama entendido como “el míni-
mo elemento gráfico que representa
una idea, un proceso, un espacio, un
concepto, restando valor a la expre-
sión y al gesto de esa misma idea, de
ese proceso y de ese espacio” 6.
Similar estrategia es usada por
Eduardo Arroyo cuando proyecta
en 2003 el centro de interpretación
del paisaje en Fabriano en la región
de Le Marche situada en el centro de
Italia. “A nuestro alrededor se ex-
tiende un territorio aparentemente
terminado, intocable, estable en su
composición, y tenemos la sensa-
ción de que imponerse en su ritmo
sólo puede provocar desastres. La
intervención consiste en hacer visi-
ble lo invisible, descubriendo y cla-
sificando aquellas partes del lugar
que estimulan un determinado as-
pecto sensorial, actuando con toda
la fuerza de la arquitectura para
potenciar esa condición aislándola
del resto” 7. Para ello el arquitecto
realiza una serie de abstractos dia-
gramas sensoriales-perceptivos que
establecen las áreas y planos de las
percepciones cromáticas, táctiles,
auditivas, olfativas y de mutabili-
dad que el paisaje impone. (Fig. 2)
expresión gráfica arquitectónica 45
the form of a graphic sketch reflecting all the 247
conditions imposed by the landscape. It is a
promontory full of pine trees from where the
owner, who had chosen the site with great
care, enjoyed the views of the sea. During his
walks in the mountains, he would observe
the landscape from what would later become
the head of the dining room. Coderch, aware
of this care in his choice of location, wrote
some notes on an abstract sketch, full of
altimetric coordinates and distances, such as:
property boundary, pine 10, carob tree, small
carob tree, pine two trunks, good view to
the west, good panoramic view from z to the
west, road boundary, wonderful view from d
to ß, etc. (Fig. 1)
This graphic universe is an instruction manual
for the architecture to be seen from the exterior
and at the same time for this exterior to be
perceived from the interior living space. There
are no previous drawings, the topography,
the features of the terrain and the views will
be responsible for defining what is built and
it is this graphic manual that will determine
the whole process of the project. To quote J.
Morales, “ Can be said that the Ugalde house
domesticate the whole environment, but at the
same time, it continues to be characterised by
what it was before the construction: a place
to walk among trees; a place where the air is
stirred and the shadows move slowly” 5. In this
sense, architecture as an object is dissolved
into the environment or landscape; the limits
are dissolved in a delicate way far from a
gratuitous organic plasticity. Graphically, there
are not yet defined plans but project intentions,
the built is defined by ambiguous signs whose
structural relationship is undetermined and it is
in this undefinition that its graphic interest lies.
The place remains after the construction what it
was before, a place to live, to walk, to observe
the sea at our feet, among the pine trees. It
is therefore not surprising that in most of the
publications where the Ugalde house appears,
this graphic instruction manual appears as a
fundamental part of the project’s narration.
We are, therefore, facing an open and
indeterminate procedure for designing
and not with a deterministic and concrete
process. In this sense, an instruction manual
can be linked to the concept of diagram,
understood as “the minimum graphic
element that represents an idea, a process,
a space, a concept, detracting from the
248
expression and gesture of that same idea,
that process and that space” 6.
Eduardo Arroyo used a similar strategy when
he designed the landscape interpretation centre
in Fabriano in the Marche region of central
Italy in 2003. “ Around us stretches a territory
apparently finished, untouchable, stable in
its composition, and we have the feeling that
imposing ourselves on its rhythm can only
provoke disasters. The intervention consists
of making the invisible visible, discovering
and classifying those parts of the place that
stimulate a certain sensorial aspect, acting with
all the power of architecture to enhance this
condition by isolating it from the rest” 7. For
this, the architect creates a series of abstract
La superposición de todos estos
diagramas nos dará como resulta-
do un diagrama completo de flujos
sensoriales o “atractores del paisa-
je” Es lo que el arquitecto denomina
como “mapas sensibles” que filtran
el interés por el paisaje y que defi-
nen en último término la geometría
de lo construido. Una geometría
que, como defendemos en este ar-
tículo, desdibuja los límites y cuyo
resultado es un edificio de geome-
tría imprecisa y centrífuga donde
cada pieza del programa descubre
las propiedades del paisaje y su con-
dición perceptiva ubicándose en el
medio como respuesta a esos con-
dicionantes perceptivos. Por tanto,
el resultado arquitectónico es con-
secuencia geométrica directa de este
manual de instrucciones (Fig. 3).
DE PAVIMENTOS Y MUROS
gestos gráficos
La disolución de las estancias en
el exterior y como consecuencia
la indefinición de los contornos se
puede definir también mediante
gestos gráficos en los dibujos pla-

nimétricos. Gestos que son cosidos
gráficos de atracción entre lo que
la arquitectura que se propone y el
medio en el ésta se inserta. Argu-
mentos como la línea con su valo-
ración, intensidad y definición, los
sombreados, las manchas e incluso
la utilización de símbolos, hacen
que el dibujo se nos muestre isótro-
po e impreciso en sus bordes; sa-
bemos lo que es exterior e interior
pero se perciben simultáneamente,
sin jerarquías, no se puede entender
una realidad sin la otra.
Para el programa norteamerica-
no de las Case Study House el ar-
quitecto Ralph Rapson diseñó la
Greenbelt House en 1945 (Fig. 4).
Se trata de una vivienda unifamiliar
de planta cuadrada que esta atra-
vesada por una banda verde que
divide el programa en dos paque-
tes, uno correspondiente a la zona
de día y en otro la zona de noche.
El dibujo de la planta asume que
el paisaje es el escenario en que la
vida cotidiana se desarrolla y por
tanto que es un continuo con el
espacio habitado que se muestra
funcional y cómodo. Las estancias
se abren a este espacio central que
en realidad es un paisaje domésti-
co. Al observar la planta nos surge
la duda de establecer el límite entre
exterior e interior, la casa no es un
artefacto que se impone al entorno
sino que forma parte de él a pesar
de su rotunda geometría
El grafismo usado en la banda
verde que atraviesa la planta inclu-
ye símbolos de vegetación propios
de la época sobre un fondo de lí-
neas a puntos que sirven de plano
neutro indefinido. Sobre este fon-
do la caja habitada se superpone
camuflándose con el entorno. Esta
idea de camuflaje, de disolución
o, en palabras J. Morales, de “es-
tancia mostrada” 8, aún es más
evidente en una perspectiva aérea
de la vivienda. La elección a vista
de pájaro de ésta demuestra el in-
terés por mostrar cómo la casa se
disuelve en el paisaje al grafiar am-
bos acontecimientos con la misma
definición: los muros de piedra, los
caminos enlosados, las vallas, los
árboles insinuados, el verde.
Otro ejemplo que puede corro-
borar nuestro planteamiento es la
Casa Robinson de Marcel Breuer
construida entre 1946 y 1948 (Fig.
5). Se trata de una vivienda unifa-
miliar con vistas a las montañas
de Berkshire sita en Williamstown
(Massachussets). El interés por la
disolución con el paisaje se nos
muestra en la planta por medio de
unos muros de mampostería que
adquieren gran importancia gráfica
expresión gráfica arquitectónica 45
2. Diagramas sensoriales Centro de Interpretación 249
del paisaje. Eduardo Arroyo
3. Centro de Interpretación del paisaje.
Eduardo Arroyo
2. Sensory diagrams Landscape Interpretation
Centre. Eduardo Arroyo
3. Landscape Interpretation Centre. Eduardo Arroyo
sensorial-perceptual diagrams that establish
the areas and planes of chromatic, tactile,
auditory, olfactory and mutability perceptions
that the landscape imposes (Fig. 2).
The superimposition of all these diagrams
will result in a complete diagram of sensorial
flows or “landscape attractors”. It is what
the architect calls “sensitive maps” that
filter interest in the landscape and ultimately
define the geometry of the construction. A
geometry that, as we defend in this article,
blurs the limits and whose result is a building
of imprecise and centrifugal geometry where
each piece of the programme discovers the
properties of the landscape and its perceptive
condition, locating itself in the environment
as a response to these perceptive
conditioning factors. The architectural result
is therefore a direct geometric consequence
of this instruction manual (Fig. 3).
ABOUT FLOORS AND
WALLS graphic gestures
The dissolution of the rooms in the exterior
and, as a consequence, the undefinition of
the contours can also be defined by means of
graphic gestures in the planimetric drawings.
Gestures that are graphic stitches of attraction
between the proposed architecture and the
environment in which it is inserted. Arguments
such as the line with its valuation, intensity and
definition, shading, stains and even the use of
symbols, make the drawing appear isotropic
and imprecise in its edges; we know what is
exterior and interior, but they are perceived
simultaneously, without hierarchies, one reality
cannot be understood without the other.
For the American Case Study House programme,
 4. Greenbelt House de Ralph Rapson 1945
5. Marcel Breuer. Casa Robinson (1946/ 48)

250 architect Ralph Rapson designed the Greenbelt

House in 1945 (Fig. 4). It is a single-family house
with a square floor plan that is crossed by a
green band that divides the programme into two
packages, one corresponding to the day zone
and the other to the night zone. The drawing
of the floor plan assumes that the landscape is
the setting in which everyday life takes place
and is therefore a continuum with the living
space, which is functional and comfortable. The
rooms open onto this central space, which is
in reality a domestic landscape. Observing the
floor plan raises the question of establishing the
limit between exterior and interior; the house
is not an artefact that imposes itself on its
surroundings but forms part of them, despite its
emphatic geometry.
The graphics used in the green band that
crosses the floor plan include symbols of
vegetation typical of the period on a background
of dotted lines that serve as an undefined
neutral plane. On this background, the inhabited
box is superimposed, camouflaging itself with
its surroundings. This idea of camouflage, of
dissolution or, in the words of J. Morales, of
the “room shown” 8, is even more evident in a
perspective of the room. is even more evident
in an aerial view of the house. The choice of a
bird’s eye view of the house demonstrates the
interest in showing how the house dissolves into
the landscape by depicting both events with the
same definition: the stone walls, the tiled paths,
the fences, the insinuated trees, the greenery.
Another example that can corroborate our
approach is Marcel Breuer’s Robinson House,
built between 1946 and 1948 (Fig. 5). It is a
single-family house overlooking the Berkshire
Mountains in Williamstown (Massachusetts).
The interest in dissolution with the landscape
is shown in the floor plan by means of masonry
4
walls which acquire great graphic importance
by contrast with the graphic style of the rest of
the walls that define the outline. These walls por contraste con el estilo gráfico jados creando ciertas tensiones con
emerge from the ground plan to establish del resto de los muros que definen un paisaje que ahora es imposible
landscaped enclosures linked to the areas of use el contorno. Estos muros salen de la de entender sin lo construido. Este
in the manner of terraces that psychologically planta para establecer unos recintos efecto de desdibujamiento se poten-
nuance the relationship with the surroundings. paisajísticos vinculados a las áreas cia también mediante el grafismo de
This achieves a centrifugal composition that
de uso a modo de terrazas que ma- los pavimentos formalizados como
shifts the project’s interest from the centre
towards blurred limits, creating certain tensions
tizan psicológicamente la relación enlosados de piedra que se introdu-
with a landscape that is now impossible to con el entorno. Se consigue así una cen en la planta a modo de lenguas
understand without what has been built. This composición centrífuga que des- que colonizan el territorio de lo pri-
blurring effect is also reinforced by the graphics plaza el interés proyectual desde el vado para establecer una relación
of the paving, formalised as stone paving slabs centro hacia unos límites desdibu- indisoluble. Los contornos se desdi-
 expresión gráfica arquitectónica 45
4. Greenbelt House de Ralph Rapson 1945
5. Marcel Breuer. Robinson House (1946/ 48)

that are introduced into the floor plan like big 251
pieces that colonise the territory of the private
to establish an indissoluble relationship.
The contours are blurred not through formal
organic operations imitative of nature but
through operations relating to the graphic style
directly linked to the conceptual basis of the
architectural project.
The graphic definition of the floors with which
Benedetta Tagliabue won the competition for
the Casa de les Llenguas in the old Can Ricart
factory in Barcelona (2007) is also based on
the blurring of the built contour. The exquisite
definition of the paving in the public space,
the anteroom to the building, with its different
geometries and layouts, begins on the outside
to be introduced like big pieces into the interior
built space, becoming the witness of the
ambiguous relationship between the interior
and the exterior. The reception space of the
building is thus transformed into an open
space in direct contact with what lies beyond,
attracting it like a magnet. Even the shading
of the existing walls does not compete in the
representation with this completely defined
ground plan in order to represent the intention
of the project. This graphic representation
raises the question of what is outside and what
is inside, where is the limit, or if they are not
one and the same event (Fig. 6).

DECONSTRUCTING THE
VISUAL BOX
inclusive graphic design
“When art loses its centre, it becomes diffuse.
Or dispersed. Therefore there are no models” 9.
We have spoken of instruction manuals
and planimetric drawings, therefore, of
graphic strategies of formal definition and
abstract reading. When the definition of
the architectural is more visual, we can ask
ourselves if our thesis is valid and what is
the mechanism for the indetermination of the
contours or graphic edges. “Faced with the
stability of the centres, the perimetral spaces,
the limits, are prone to conflict and tension?
Boundary understood not as a frontier between
spaces or substances, but as a fraction of
distance that is placed between different ones
and is nourished by the tension caused by
differences, in the stimulation of understanding
10. We will talk about the deconstruction of
the box as a mechanism for establishing un-
5
 6. Can Ricart. Casa de les Llengues. Planta de 6. Can Ricart. Casa de les Llengues. Competition
concurso 2007 Plan 2007
7. Hotel en Puerto Vallarta. Carmen Pinos 7. Hotel in Puerto Vallarta. Carmen Pinos

252

6

bujan no mediante operaciones for-
males orgánicas imitativas de la na-
turaleza sino mediante operaciones
relativas al estilo gráfico vinculadas
directamente con la base conceptual
del proyecto arquitectónico.
La definición gráfica de las plan-
tas con la que Benedetta Tagliabue
gana el concurso de la Casa de les
Llenguas en la antigua fábrica de
Can Ricart en Barcelona (2007) se
basa igualmente en el desdibuja-
miento del contorno construido. La
exquisita definición de los pavimen-
tos del espacio público, antesala del
edificio, con sus distintas geometrías
y trazados comienzan en el exterior
para introducirse como lenguas en
el espacio construido interior con-
virtiéndose en el testigo mudo de la
relación ambigua entre el interior y
el exterior. El espacio de recepción
del edificio se transforma así en un
espacio abierto y en contacto directo
con lo situado más allá para atraerlo
como un imán. Incluso el sombreado
de los muros existentes no compite
en la representación con éste plano
del suelo completamente definido en
aras de representar la intención del
proyecto. Ante esta representación
gráfica surge la duda de que es lo
exterior y que es lo interior, ¿donde
está el límite?, o si acaso no son un
mismo acontecimiento (Fig. 6).
LA DECONSTRUCCION
DE LA CAJA VISUAL
concepción gráfica inclusiva
“Cuando el arte pierde su centro,
se vuelve difuso. O disperso. Por
tanto no hay modelos 9”.
Hemos hablado de manuales de
instrucciones y de dibujos planimé-
tricos, por tanto, de estrategias grá-
ficas de definición formal y lectura
abstracta. Cuando la definición
7
de lo arquitectónico es más visual
podemos preguntarnos si es válida
nuestra tesis y cual es el mecanismo
para la indeterminación de los con-
tornos o bordes gráficos. “Frente a
la estabilidad de los centros, los es-
pacios perimetrales, lo límites, son
proclives al conflicto y la tensión...
Límite entendido no como fronte-
ra entre espacios o sustancias, sino
como fracción de distancia que se
sitúa entre diferentes y se nutre de
la tensión provocada por las di-
ferencias, en la estimulación del
entendimiento 10. Hablaremos de
la deconstrucción de la caja como
mecanismo para establecer la des-
limitación o indeterminación y, por
tanto, alterar la formulación car-
tesiana de la visión para elaborar
otros organismos gráficos de ca-
rácter expandido o contraído, cen-
trífugos o centrípetos pare en cual-
quier caso tienen un claro carácter
inclusivo en el proceso de comuni-
cación con el espectador.
Pensemos en las imágenes que
definen el proyecto del hotel en
Puerto Vallarta (Fig. 7) o en el Mu-
seo de la Automoción en Málaga
de la arquitecta catalana Carmen
Pinós. Como se aprecia en Vallar-
expresión gráfica arquitectónica 45
253
limitation or undetermination and, therefore,
altering the cartesian formulation of vision
to elaborate other graphic organisms of
an expanded or contracted, centrifugal or
centripetal character, which in any case have
a clear inclusive character in the process of
communication with the spectator.
Think of the images that define the hotel project
in Puerto Vallarta (Fig. 7) or the Automotive
Museum in Malaga by the Catalan architect
Carmen Pinós. As can be seen in Vallarta, nature
surrounds us, we see the architecture through
the clearings that the lush vegetation leaves
us and it is this which, with its organic forms,
becomes an ambiguous border. But why is the
definition of the architectural object, in this
case the hotel, behind a curtain of vegetation?
we understand that architecture and landscape
are the same thing, there is no hierarchy of
design, they are events that are conceived and
represented simultaneously. The visual box of
the image is broken and becomes indeterminate
or open, introducing us into the scene; we are
there, we are not a mere spectator but an active
part of the communication process.
The process of generation and post-production
of these images introduces a subjective
condition of sensitivity in the final formal
definition. It is a game of limits between space
and emptiness to create an indeterminate
graphic place that appropriates part of the
environment, transforming it into graphic
material. In turn, the conditions of this outline
imply that the geometry of its form is defined
by the balance between the mechanisms of its
inner geometric configuration – the represented

254 – and what surrounds it – the void. This implies
that any change in its final form will not produce
any incoherence in the inner workings of the
image shown to us, although it will change its
relationship with the surrounding graphic space
and therefore its perception may be modified.
A similar strategy was used by Benedetta
Tagliabue for the Campus of Fudan University
School of Management competition (2011),
which won first prize. The image of the foyer is
delimited by colour whites that penetrate and
break up the visual box to represent a dynamic,
fluid space of great spatial richness. The upper
walkways of communication delimited by
ambiguous whites, the emphatic geometry of
the ceiling of the space that blurs towards the
foreground of the scene and the great depth of
field provided by the white on the ground plane,
makes the image go beyond the picture plane to
envelop us and make us feel like an active part
of the graphic narrative (Fig. 8).
We can therefore speak of spaces of visual
negotiation, ambiguous, indeterminate,
open spaces, graphic spaces that envelop us
thanks to the indeterminacy at the edges of
the visual box. n
References
1 / SOSA DIAZ SAAVEDRA, J. A. , 2006, ”Condiciones
de contorno”, Revista Arquitectura COAM, nº 345, pp
28-33.
2 / SALAZAR, J. 1999 “La Casa como paisaje”, Singular
Housing. Editorial Actar, Barcelona, pp. 181.
3 / MORALES, J. 2022, La disolución de la estancia.
Transformaciones domésticas 1930-1960. Editorial
Rueda SL. Madrid, Ver capitulo 3 llamado La
domesticación del entorno, donde se desarrollan
estas ideas de “mediterranización” de la
arquitectura moderna.
4 / GRANERO MARTÍN, F 2013, “Journey through the
mind. The idea. Fundamentals of drawing”. EGA
Expresión Gráfica Arquitectónica, n. 22, p. 60-67
5 / MORALES, J. 2022, La disolución de la estancia.
Transformaciones domésticas 1930-1960. Editorial
Rueda SL. Madrid, pp. 103.
6 / SORIANO, F, 2004 Without thesis. Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, pp 176.
7 / ARROYO, E, 2007. Obra Reciente. Revista 2G, Ed.
Gustavo Gili, Barcelona, nº 41, pp 48.
8 / MORALES, J, 2022, La disolución de la estancia.
Transformaciones domésticas 1930-1960. Editorial
Rueda SL. Madrid, ver capítulo 5 “la estancia
mostrada”.
9 / SORIANO, F. 2000, Es pequeño, llueve dentro y hay
hormigas. Editorial Actar, Barcelona. pp 46.
10 / TRILLO LEYVA, J.L, 2001, Argumentos sobre la
contigüidad en arquitectura. Textos de Doctorado
Serie Arquitectura Editorial Universidad de Sevilla.
Iucc. no 19, p.30.
8. Campus of Fudan University School of
Management: Benedetta Tagliaubue
ta la naturaleza nos rodea, vemos
la arquitectura a través de los cla-
ros que la frondosa vegetación nos
deja y es ésta la que con sus formas
orgánicas se convierte en un bor-
de ambiguo. Pero ¿porque la de-
finición del objeto arquitectónico,
en este caso del hotel, está tras un
telón vegetal?, entendemos que ar-
quitectura y paisaje son lo mismo,
no hay jerarquía proyectual, son
acontecimientos que se conciben y
representan simultáneamente. La
caja visual de la imagen se rompe y
se hace indeterminada o abierta in-
troduciéndonos en la escena; esta-
mos allí, no somos un mero espec-
tador sino que somos parte activa
del proceso de comunicación.
El proceso de generación y de
postproducción de estas imágenes
introducen una condición subjeti-
va de sensibilidad en la definición
formal final. Es un juego de límites
entre espacio y vacío para crear un
lugar gráfico indeterminado que
se apropia de parte del entorno
transformándolo en material grá-
fico. A su vez, las condiciones de
este contorno implican que la geo-
metría de su forma se define por el
equilibrio entre los mecanismos de
su configuración geométrica inte-
rior –lo representado– y lo que le
rodea –el vacío–. Esto supone que
cualquier cambio en su forma final
no producirá ninguna incoherencia
en el funcionamiento interno de la
imagen que se nos muestra aunque
cambiará su relación con el espacio
gráfico circundante y por tanto su
percepción podrá verse modificada.
Estrategia similar es usada por
Benedetta Tagliabue para el con-
curso del Campus of Fudan Univer-
sity School of Management (2011)
que obtuvo el primer premio. La
imagen del vestíbulo esta delimita-
da por unos blancos que penetran
8. Campus of Fudan University School of
Management: Benedetta Tagliaubue
y rompen la caja visual para repre-
sentar un espacio dinámico, fluido
y de gran riqueza espacial. Las pa-
sarelas superiores de comunicación
delimitadas por blancos ambiguos,
la rotunda geometría del techo del
espacio que se difumina hacia el
primer plano de la escena y la gran
profundidad de campo que aporta
el blanco en el plano del suelo, hace
que la imagen traspase el plano del
cuadro para envolvernos y que nos
sintamos como parte activa de la
narración gráfica. (Fig. 8)
Podemos hablar, por tanto, de
espacios de negociación visual, es-
pacios ambiguos, indeterminados,
abiertos, espacios gráficos que nos
envuelven gracias, a la indetermina-
ción en los bordes de la caja visual. n
Referencias
1 / SOSA DIAZ SAAVEDRA, J. A. , 2006,
”Condiciones de contorno”, Revista Arqui-
tectura COAM, nº 345, pp 28-33.
2 / SALAZAR, J. 1999 “La Casa como pai-
saje”, Singular Housing. Editorial Actar,
Barcelona, pp. 181.
3 / MORALES, J. 2022, La disolución de la es-
tancia. Transformaciones domésticas 1930-
1960. Editorial Rueda SL. Madrid, Ver capi-
tulo 3 llamado La domesticación del entorno,
donde se desarrollan estas ideas de “medite-
rranización” de la arquitectura moderna.
4 / GRANERO MARTÍN, F 2013, “Viaje a
través de la mente. La idea. Fundamentos
del dibujo”. EGA Expresión Gráfica Arqui-
tectónica, n. 22, p. 60-67
5 / MORALES, J. 2022, La disolución de la es-
tancia. Transformaciones domésticas 1930-
1960. Editorial Rueda SL. Madrid, pp. 103.
6 / SORIANO, F, 2004 Sin tesis. Editorial Gus-
tavo Gili, Barcelona, pp 176.
7 / ARROYO, E, 2007. Obra Reciente. Re-
vista 2G, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, nº
41, pp 48.
8 / MORALES, J, 2022, La disolución de la es-
tancia. Transformaciones domésticas 1930-
1960. Editorial Rueda SL. Madrid, ver capí-
tulo 5 “la estancia mostrada”
9 / SORIANO, F. 2000, Es pequeño, llueve
dentro y hay hormigas. Editorial Actar, Bar-
celona. pp 46.
10 / TRILLO LEYVA, J.L, 2001, Argumentos so-
bre la contigüidad en arquitectura. Textos de
Doctorado Serie Arquitectura Editorial Uni-
versidad de Sevilla. Iucc. no 19, p.30.
8
 Aproximación histórica al dibujo
de arquitectura en España en el siglo xx
Historical approximation to the
drawing architecture in Spain in the 20th century

EFRÉN y JOSÉ LUIS

GARCÍA FERNÁNDEZ
Juan Manuel Báez Mezquita
258
PASIÓN POR LA ARQUITECTURA
Y EL DIBUJO. LOS DIBUJOS DE
LOS HERMANOS EFRÉN Y
JOSÉ LUIS GARCÍA FERNÁNDEZ
A PASSION FOR ARCHITECTURE
AND DRAWING. THE DRAWINGS
OF THE BROTHERS EFRÉN &
JOSÉ LUIS GARCÍA FERNÁNDEZ
Juan Manuel Báez Mezquita
doi: 10.4995/ega.2022.18047
El objetivo del presente trabajo
es estudiar el uso del dibujo por
parte de los dos arquitectos en
algunas de sus publicaciones
más significativas, realizadas
conjunta o independientemente,
que se inician con el libro España
Dibujada de 1972. Se han revisado
minuciosamente todos sus libros,
que superan ampliamente la
veintena, seleccionando algunos de
los dibujos representativos. Como
conclusión, se destaca que una
de las características básicas de
su expresión gráfica es el dibujo
a línea, construido a veces muy
sintético, y en ocasiones iluminado
con acuarela, pero siempre de gran
precisión arquitectónica.
PALABRAS CLAVE: GARCÍA FERNÁNDEZ,
DIBUJO, ESPAÑA DIBUJADA,
PATRIMONIO
The aim of this paper is to study the
use of drawing by the two architects
in some of their most significant
publications, either separately or
together, starting with the 1972 book
España Dibujada (Spain Portrayed).
I have reviewed in detail their close
to thirty books, selecting some of
the most representative drawings.
The most outstanding conclusion
is that one of the most basic
characteristics of their graphic
expression is linear drawings,
sometimes very synthetically
constructed, and sometimes with
added watercolour, but always with
a great architectural accuracy.
KEYWORDS: GARCÍA FERNÁNDEZ,
DRAWING, SPAIN PORTRAYED,
HERITAGE

Los primeros estudios rigurosos
y sistemáticos de la arquitectura
popular española ven la luz en la
década de los años treinta del siglo
pasado. Atrás quedaba la visión
regionalista de la arquitectura ru-
ral, utilizada como fuente de don-
de extraer elementos pintorescos
para incorporar en las obras de los
arquitectos profesionales. En esos
años aparecen dos obras pioneras,
las de García Mercadal (1930) y
Torres Balbás (1934). También los
arquitectos del G.A.T.E.P.A.C., pu-
blicaron en 1935 un número mo-
nográfico de su revista A.C., dedi-
cado a la arquitectura popular.
Pasado el paréntesis de la guerra
civil y de la postguerra, en la déca-
da de los años setenta ven la luz una
serie de libros fundamentales para
el estudio de la arquitectura tradi-
cional, que aún son de referencia
obligada, como los cinco tomos de
la obra de Carlos Flores (1973) y
los cinco de Luis Feduchi (1974-76).
Pero anterior a ellos y, por tanto, el
primero de esta nueva etapa es el
monumental libro España Dibujada
de los hermanos arquitectos Efrén y
José Luis García Fernández [13]. La
publicación tuvo su origen en una
exposición que habían realizado los
autores en 1971, en los locales de
EXCO del Ministerio de la Vivien-
da, con el título: “El dibujo, herra-
mienta arquitectónica”, muestra
que recorrió diversas ciudades espa-
ñolas. En ella se exhibía una parte
del amplio material que habían pro-
ducido en su recorrido por diversos
lugares de la geografía española. Los
dibujos habían sido realizados en
los años inmediatos anteriores, en
un momento en el que los pueblos
estaban plenamente habitados, con
su patrimonio arquitectónico prácti-
camente intacto. Con motivo de esta
exposición la periodista Carmen
1. Encabezado de la entrevista a los García
Fernández con motivo de la exposición “El dibujo,
herramienta arquitectónica”. Diario Ya, 1972
Castro publicó dos entrevistas con
ellos; tituló la primera “España Di-
bujada” [5], expresión feliz que los
autores adoptaron para el posterior
libro (Fig. 1). Allí daban cuenta de
su trabajo, desarrollado en silencio,
a costa de su esfuerzo y su propia
economía, y en paralelo a su acti-
vidad profesional, al que les había
llevado su el amor por el patrimo-
nio edificado y un gran afán por do-
cumentarlo y conservarlo. España
Dibujada fue la primera gran publi-
cación de los autores, a la que segui-
rían otras muchas, bien en estrecha
colaboración o independientemente;
una carrera deslumbrante e inigua-
lable en el panorama de la investiga-
ción y documentación del patrimo-
nio arquitectónico. Años antes, en
1967, los dos arquitectos ya habían
demostrado su vocación y su méto-
do de trabajo, basado fundamental-
mente en el dibujo del natural, con
su magnífico estudio de Castropol,
al que acompañaba una abundante
documentación gráfica [11] (Fig. 2).
También habían redactado en 1970
el Plan Parcial de Ordenación Urba-
na del recinto amurallado de Lugo,
con planteamientos pioneros en la
conservación de las ciudades histó-
ricas, que mereció elogios de la crí-
tica especializada [20, 305]. Como
consecuencia de ello, el trabajo fue
publicado en un número extraor-
dinario de la Revista Arquitectura,
donde los autores muestran la im-
portancia dada a la representación
gráfica como un medio auxiliar ex-
traordinario en la redacción de las
ordenanzas, que se tradujo en una
colosal documentación, que reco-
ge 2.200 metros de alzados de la
muralla y 4.100 de calles y plazas,
representados a escala 1:100 [12,
6]. El hijo de José Luis, recuerda
que, siendo un niño de 10 años, le
tocó tirar de la cinta métrica para
expresión gráfica arquitectónica 45
1. Headlines of the interview with the García
Fernández brothers carried out on the occasion of
the exhibition “Drawing as an architectural tool”
from the newspaper Ya, 1972
The first systematic and rigorous studies 259
concerning Spain’s popular architecture
appeared in the 1930s. The regionalist view
of rural architecture, which was used as a
source to extract picturesque elements to
include in the works of professional architects,
became part of the past. Two pioneering works
appeared at that time, by García Mercadal
(1930) and Torres Balbás (1934). In 1935, the
architects of the G.A.T.E.P.A.C. also published
a monographic number of their journal A.C.
dedicated to popular architecture.
Following the parentheses of the Spanish Civil
War and the post-war years, a series of books
appeared in the 1970s that were fundamental
to the study of traditional architecture. They are
still essential works of reference; they included
the five volumes of the work of Carlos Flores
(1973) and the five of Luis Feduchi (1974-76).
However, prior to even these and therefore
the first in this new era, was the monumental
book España Dibujada (Spain Portrayed) by
the brothers and architects Efrén and José
Luis García Fernández [13]. The publication
originated from an exhibition they had done
in 1971, in the EXCO of the Housing Ministry.
The exhibition was titled: “Drawing as an
architectural tool” and it was seen in numerous
Spanish cities. It exhibited a part of the ample
material the brothers had produced in their
travels around Spain. The drawings had been
done in the immediately preceding years, at
a time when Spain’s villages were still fully
populated, with their architectural heritage
practically still intact. The journalist Carmen
Castro published two interviews she had with
them as a result of the exhibition. The first was
titled “España Dibujada” (Spain Portrayed)
[5], an apt expression that the authors later
adopted for their book (Fig. 1). In the interview
the brothers reported on their work, developed
quietly in parallel to their professional activities,
at the cost of much dedication and economic
expense; work they did because of their love
of heritage buildings and an ardent desire
to document them and thus conserve them.
España Dibujada was the authors’ first major
publication, which would be followed by
many more, either in close collaboration or
independently; a unique and stunning career in
the field of documentation and research into the
architectural heritage. Years before, in 1967,
the two architects had already demonstrated
their vocation and work method, based mainly
on drawing from life, with their magnificent
260 2. Efrén y José Luis García Fernández.
Castropol. 1967
3. Efrén y José Luis García Fernández.
Plan Parcial de Ordenación Urbana del
recinto amurallado de Lugo. 1970
4. Efrén y José Luis García Fernández.
Ortiguera. 1969
5. Efrén y José Luis García Fernández.
Luarca. 1967

2. Efrén & José Luis García Fernández.

Castropol. 1967
3. Efrén & José Luis García Fernández.
Partial Urban Development Plan for the
walled area of Lugo. 1970
4. Efrén & José Luis García Fernández.
Ortiguera. 1969
5. Efrén & José Luis García Fernández.
Luarca. 1967

3

medir las calles principales con
objeto de dibujar alzados a escala
1:20, que todavía rememora con
asombro por el enorme esfuerzo
gráfico que ello supuso para su
utilización en una normativa ur-
banística [18, 62] (Fig. 3).
La aparición de España dibujada
supuso un hito importantísimo por
la reactivación de un tema, la ar-
quitectura tradicional y los centros
históricos, que desde entonces iba
a atraer un interés progresivamente
mayor. Destaca esta obra por la ex-
traordinaria calidad de sus dibujos;
básicamente es un libro gráfico,
donde los textos son compañeros
marginales del enorme caudal plás-
tico. Los autores desplegaron una
enorme capacidad en la invención
de medios gráficos adecuados para
representar el patrimonio edifica-
do. Abundan las perspectivas de
los conjuntos urbanos, de los es-
pacios de calles y plazas, así como
de multitud de ejemplos aislados
de arquitecturas (Figs. 4 a 11); es-
tas perspectivas se acompañan con
una abundante colección de plan-
tas y alzados. La obra destaca por
la madurez de los planteamientos
gráficos y la claridad de los crite-
rios de representación, que conti-
nuaron aplicando en muchos de los
trabajos posteriores, metodología
también utilizada por otros autores
que han seguido su ejemplo.
Los dibujos de España Dibujada
están realizados a lápiz íntegramen-
te del natural, en papel de envolver,
que se extiende de un extremo a
otro del tablero, enrollado en cada
borde, de forma que alcanza gran-
des formatos, en ocasiones los 3,5
metros. Posteriormente en el gabi-
nete se pasan a limpio sobre papel
vegetal con tinta china y plumilla
[21, 14-18], [18, 62] (Fig. 5).
expresión gráfica arquitectónica 45
261
study of Castropol, which was accompanied by
abundant graphic documentation [11] (Fig. 2).
In 1970, they had also drafted the Partial Urban
Development Plan (Plan Parcial de Ordenación
Urbana) for the walled city of Lugo, with
pioneering ideas concerning the conservation
of historic cities, which would elicit praise from
the specialised critics [20, 305]. As a result, the
work was published in an extraordinary issue of
the Revista Arquitectura, in which the authors
demonstrate the importance given to graphic
representation as an extraordinary auxiliary
medium in the drafting of ordinances. The result
was an enormous amount of documentation,
including 2,200 metres of elevations of the
city wall and 4,100 metres of elevations of
streets and squares, represented in a scale of
1:100 [12, 6]. The son of José Luis remembers
that when he was ten years old he had to
hold the end of the tape measure while they
were measuring the main streets in order to
draw elevations on a scale of 1:20. He still
remembers the incredibly enormous graphic
effort it entailed for use in an urban planning
regulation [18, 62] (Fig. 3).
The appearance of España dibujada was
an extremely important milestone in the
262
reactivation of a topic, traditional architecture,
and historic city centres, which has since
attracted ever growing interest. What stands
out from this work is the extraordinary quality
of the drawings; it is basically a book of graphic
art in which the text simply accompanies the
enormous number of drawings. The authors
displayed an enormous capacity in the invention
of suitable graphic means to represent heritage
buildings. There are plenty of perspectives of
urban sets, of streets and squares, as well
as many individual examples of architecture
(Figs. 4 to 11); the perspectives accompanied
by an abundant collection of floor plans and
elevations. The work is notable for the maturity
of its graphic approaches and the clarity of
the criteria for representations that continued
to be applied in many later works. The same
methodology was also used by other authors
who have followed their example.
The drawings in España dibujada are done
entirely as pencil drawings from life, on
wrapping paper, that go from one end of the
board to the other, wrapped around the edges.
Thus, they achieve very large formats of up
to 3.5 metres. Later, in the office, they were
redrawn on tracing paper using Indian ink and
nib [21, 14-18], [18, 62] (Fig. 5).
Of particular interest are the panoramic views
of villages as a whole, which capture the close
relation established between the architecture
and the landscape, a subject of vital importance
for these brothers which is visible in all their
work. In the panoramic urban views, they
always look for the most adequate framing to
show the relation between the urban nucleus
and its surroundings. In this way, they can show
how the physical medium determines the urban
physiognomy, while the human settlement also
takes advantage of the surrounding landscape
to grow [20, 501]. Of the many panoramic views
collected in the book, that of Luarca stands out
in particular; it being a town whose Subsidiary
Entre ellos destacan las visiones
panorámicas del conjunto de los
pueblos, que captan la estrecha
relación que se establece entre la
arquitectura y el paisaje, tema de
vital importancia para ellos, como
demuestran en todos sus traba-
jos. En las panorámicas urbanas
siempre se busca el encuadre más
adecuado para mostrar la relación
existente entre el núcleo urbano y
su entorno, para reflejar cómo el
medio físico determina la fisono-
mía urbana, al tiempo que el asen-
tamiento aprovecha el paisaje cir-
cundante para su crecimiento [20,
501]. Dentro de las muchas pano-
rámicas recogidas en el libro desta-
ca especialmente la de Luarca, villa
cuyas Normas Subsidiarias redactó
Efrén y fueron finalmente publica-
das en 1976. En el dibujo prevale-
ce el emplazamiento de la villa y el
paisaje circundante, que condicio-
nan la morfología urbana (Fig. 5).
Otra de las espectaculares pano-
rámicas que aparecen en este libro
es la de Cudillero, con su carac-
terística forma de teatro, con las
edificaciones escalonadas en calles
curvas, abiertas al mar y al puerto,
que ocuparían el lugar del escena-
rio de tan singular espacio (Fig. 6).
Años más tarde, Efrén volvió sobre
esta villa y realizó una serie de di-
bujos modélicos para la rehabili-
tación integrada, trabajo también
publicado (1982).
Todos los dibujos están realiza-
dos a línea, con una ausencia total
de sombras o texturas, lenguaje
con el que los autores consiguen
captar los volúmenes, la espacia-
lidad, los sistemas constructivos
y los materiales. Ya en el prólogo
del libro, el pintor Vaquero Tur-
cios llama la atención sobre ello al
confirmar que el dibujo a línea es el
más inmediato, universal y claro de
los métodos de representación de la
realidad [21, 7]. Un factor impor-
tante que nos inclina hacia la línea
es su atemporalidad, pues la luz, la
sombra y el color ambiente nos re-
miten siempre a una circunstancia
concreta o incluso a las horas del
día en que se capta la visión. Por el
contrario, el dibujo a línea ofrece la
imagen de la arquitectura como ob-
jeto permanente, al margen de las
circunstancias particulares, mos-
trando los valores formales del ob-
jeto representado [2, 20]. Los au-
tores tuvieron muy claro desde sus
inicios que la línea abstraía y aisla-
ba de factores circunstanciales a la
arquitectura, confiriendo una ma-
yor transcendencia a la representa-
ción, de manera que cada parte del
edificio tiene la importancia que le
quiera asignar el dibujante, sin que
sea relevante si está iluminado o en
penumbra, sin la distorsión que el
claroscuro supone. La línea gana
claramente en definición a la fo-
tografía, pues como expresan los

6. Efrén y José Luis García Fernández. Cudillero,
1969
7. Efrén y José Luis García Fernández. Vivero,
Plaza del Ayuntamiento, 1969
hermanos: “Nosotros dibujamos
lo que no se puede fotografiar; su-
plimos a línea lo que no da la má-
quina fotográfica; porque nosotros
podemos tomar desde dos o varios
puntos simultáneos una imagen y
damos el detalle constructivo, y la
perspectiva real, y podemos rea-
lizar el aislamiento de una casa o
una puerta” [5]. También Turcios
transcribe la opinión de los auto-
res de no usar la fotografía como
base de sus trabajos, porque tiende
siempre a empastar los detalles, a
dejar algunos planos o materiales
indefinidos, que en el natural se
interpretan directamente sin error
[21, 15]. Bonet Correa [3, 5] insiste
en la misma idea: “Por medio de la
línea se pueden transcribir datos y
detalles que se pierden en una fo-
tografía. Incluso se puede abarcar,
lo mismo que lo hace la mirada
humana y sobre todo el cerebro,
un conjunto que con la cámara fo-
tográfica sólo se puede reproducir
fragmentariamente”.
7
6. Efrén & José Luis García Fernández. Cudillero,
1969
7. Efrén & José Luis García Fernández. Vivero, Main
Square (Plaza del Ayuntamiento), 1969
Aún hay otro argumento en
favor del uso de la línea por par-
te de estos arquitectos, que puede
resultar sorprendente, pero ilustra
el modo fraternal del trabajo. Se
trata de la realización conjunta de
algunos dibujos. La línea suaviza-
ba e igualaba las diferencias gráfi-
cas de cada uno de ellos, y lograba
uniformidad en el resultado final;
es decir, en estos primeros trabajos
publicados cada dibujante cedía en
su personalidad en favor de la in-
tegración con el otro, puesto que
en los trabajos realizados indepen-
dientemente las diferencias entre
ellos son manifiestas. Esta bús-
queda de unidad con el uso de la
línea la atestigua Grinda [18, 62] y
también ellos mismos en sus entre-
vistas: “el trazo a línea les permite
pasarse el dibujo de mano a mano
cuando uno de ellos se cansa o de-
sea apartarse a meditar” [5]. Sobre
este tema son más explícitos en
otra ocasión: “Nosotros, cuando
nos planteamos todo este problema
expresión gráfica arquitectónica 45
Regulations (Normas Subsidiarias) were 263
drawn up by Efrén and published in 1976. The
drawing highlights the town’s location and the
surrounding landscape that condition the urban
morphology (Fig. 5).
Another of the spectacular panoramic views
that appear in the book is that of Cudillero, with
its characteristic theatre-like form, the buildings
rising in curved streets open to the sea and the
harbour, which would occupy the place of the
stage in such a singular space (Fig. 6). Years
later, Efrén returned to this village to carry out
a series of exemplary drawings to draw the
integrated renovations, a work which was also
published (1982).
All the drawings are linear drawings, without
any shadowing or texturing, a method with
which the authors manage to capture the
volume, space, building techniques and
materials. In the book’s prologue, the artist
Vaquero Turcios makes special mention of
this when he states that linear drawings are
the most immediate, universal, and clear of
the various ways to represent reality [21, 7].
One important factor that inclines us towards
linear drawing is its timelessness, as the light,
the shadow and the ambient colour always
take us to a concrete circumstance or even
to the time of day at which the view was
captured. However, linear drawings offer up the

264 architectural image as a permanent object, set
apart from the circumstances, and show the
formal values of the represented object [2, 20].
From the very beginning, the authors clearly
held the view that linear drawing enabled
an abstraction and an isolation from factors
that were not intrinsic to the architecture,
and conferred a greater transcendence to
the representation, in which each part of the
building attains the importance the artist
wishes to assign to it, making the fact of its
being illuminated or in shadow irrelevant,
avoiding the distortion that chiaroscuro
supposes. Linear drawings possess a clear
defining advantage over photography, as
expressed by the brothers: “We draw what
cannot be photographed; linear drawings
provide what the camera cannot; because we
can take an image from several different points
simultaneously and also provide details of the
construction as well as the real perspective,
and we can execute the insulation of a house
or a door” [5]. Turcios also quotes the authors’
opinion concerning not using photography as
the basis for their work, as it always tends to
blur the details into a blob, to leave some parts
or materials undefined, which an eyewitness
can directly interpret without error [21, 15].
Bonet Correa [3, 5] stresses the same idea:
“Data and details that are lost in a photograph
can be transcribed by means of linear drawings.
Just as the human eye, or to be more precise
the human brain, does; linear drawings can take
in an ensemble that can only be reproduced
piecemeal by a camera”.
There is yet another argument in favour of the
use of the line by these architects which may
seem surprising, one which illustrates the
fraternal way of working, and that is the joint
creation of some drawings. Line smoothed and
made more indistinct the graphic differences
of each one and achieved uniformity in the
final result; that is to say, in the first published
works, each artist adapted his personality in
favour of integrating with the other artist, since
in the works they did separately, differences
between them are noticeable. This search for
unity by using the line is confirmed by Grinda
[18, 62], as well as by the authors themselves
in interviews: “linear drawing allows the image
to change hands when one becomes tired or
wishes to retire to meditate” [5]. On another
occasion, they mentioned this aspect more
explicitly: “when we considered this problem
of collaboration, we even thought about which
8. Efrén y José Luis García Fernández.
Mondoñedo, 1969
9. Efrén y José Luis García Fernández. Tineo,
1969
10. Efrén y José Luis García Fernández. Merodio,
1969
de la colaboración, incluso consi-
deramos qué sistema de representa-
ción convenía utilizar. Y llegamos
a la línea. Porque la línea aparte
de ser una cosa expresiva, desde el
punto de vista de la representación
arquitectónica, permitía llegar, va-
mos a decir a un estilo casi igual.
Y por ello ha sido relativamente fá-
cil acoplarnos en este estilo lineal”
[4, 40-41].
Pero, en realidad, ¿qué enten-
demos por dibujo a línea? El con-
cepto puede enmarcarse entre dos
límites extremos. El primero es el
trazo puro de las líneas generales
de los volúmenes sin atender a los
elementos constructivos que los
forman; evidentemente es una re-
presentación radical, abstracta, que
va a la esencia de las formas arqui-
tectónicas. La segunda concepción
aplica el concepto de línea a cada
uno de los elementos constructivos
que conforman la edificación, lo
que implica una concepción similar
al propio proceso constructivo; es
decir, si en la realidad la superpo-
sición de materiales produce como
resultado la forma arquitectónica,
en el dibujo la definición de los
mismos elementos hace surgir la
imagen gráfica. Este método pue-
de presentar incongruencias en
algunos casos, ya que los muros
compuestos de materiales más pe-
queños o que presentan una mayor
disminución por efecto de la pers-
pectiva cuentan con un mayor nú-
mero de líneas, de forma que esas
áreas aparecen con tonos más os-
curos debido a la mayor densidad
de los trazos. Entre ambos límites
extremos aparecen soluciones in-
termedias, resultado de tanteos
que buscan solucionar el problema,
como la simplificación del trazado
de determinados elementos y el au-
mento de la abstracción de los gra-
8. Efrén & José Luis García Fernández. Mondoñedo,
1969
9. Efrén & José Luis García Fernández. Tineo, 1969
10. Efrén & José Luis García Fernández. Merodio,
1969
fismos que quieren satisfacer la im-
presión de realidad aparente. Abs-
tracción e invención de códigos son
los conceptos clave en este modo
de dibujar: hay que resolver cómo
representar los muros de piedra, los
tejados de pizarra, las masas arbó-
reas, etc., próximos o lejanos, para
que, finalmente, ensamblen per-
fectamente en el conjunto. Los di-
bujos de España Dibujada son un
modelo de esta forma de dibujar,
con los materiales bien definidos,
lo mismo que las volumetrías, las
profundidades y los espacios, per-
fectamente regulados en las distan-
cias. Sus autores saben definir los
primeros planos e ir desprendién-
dose de detalles a medida que los
edificios se alejan, con el objetivo
de conseguir que la información del
espacio sea clara y legible. A pesar
de la gran abstracción que supone
la línea, percibimos la atmósfera y
la profundidad, sin perder la infor-
mación de la arquitectura, lo cual
es importantísimo.
El estudio del paisaje a través
del dibujo ha sido uno de los te-
mas absolutamente innovadores
del trabajo de los hermanos, como
demuestra su libro El Camino Real
del Puerto la Mesa [14]. Para el es-
tudio dividieron esta vía en diver-
sos espacios naturales numerados,
dibujaron cada uno de ellos con
unos códigos abstractos muy cla-
ros para representar la vegetación,
pero que se integran perfectamente
en la perspectiva de modo muy na-
tural (Fig. 12). Efrén continuó con
este modo de trabajo en el estudio
previo a la declaración de la playa
de Barayo como paraje pintoresco
(1978). También es especialmente
interesante su libro sobre los lagos
y lagunas de Asturias (1987), en el
que desarrolla muy diversas formas
de representar el paisaje.
 265

expresión gráfica arquitectónica 45

10
8

9
266

11

12

11. Efrén y José Luis García Fernández. Felechosa,
1969
12. Efrén y José Luis García Fernández. El
Camino Real del Puerto la Mesa, espacio 9. 1976
En los trabajos conjuntos de
los hermanos destaca la unidad de
criterio en el dibujo, si bien en in-
vestigaciones posteriores realizadas
independientemente es evidente el
modo personal de trabajo de cada
uno de ellos. Grinda llama la aten-
ción sobre el hecho de que en los di-
bujos publicados conjuntamente es
posible distinguir la personalidad
de cada uno: los dibujos que tienen
un mayor grado de precisión, tan-
to en los elementos arquitectónicos
como de la vegetación, arbolado y
elementos naturales, corresponden
a la mano de José Luis; frente a los
de Efrén, que mantienen una me-
nor definición y un cierto carácter
pictórico [18, 62].
José Luis ha sido especialmente
abstracto y sintético en los dibujos
de sus publicaciones individuales,
en los que somete el volumen ge-
neral a la línea pura y no represen-
ta los materiales que construyen la
11. Efrén & José Luis García Fernández. Felechosa,
1969
12. Efrén & José Luis García Fernández. El Camino
Real del Puerto la Mesa, area 9. 1976
arquitectura. En el prefacio de su
libro La Plaza en la ciudad aclara
el concepto del dibujo a línea uti-
lizado: “Para los dibujos de tipo
general se tuvo en cuenta la gran
reducción que exigía la publica-
ción y la conveniencia de evitar
toda interpretación libre de la rea-
lidad espacial y arquitectónica, lo
que desembocó en la adopción de
un dibujo a línea del mayor rigor
sintético para huir de imágenes de
difícil lectura por excesiva acumu-
lación de detalle que, además, pu-
diera conducir al empastado de las
reproducciones” [19, IX], (Fig. 14).
Criterio que aplica en otros traba-
jos como Plazas de Segovia [17]
(Figs. 15 y 16) y Segovia en el pai-
saje [16] (Fig. 13), un libro extraor-
dinario en el que capta el conjunto
urbano en panorámicas tomadas
desde el exterior, algunas a cierta
distancia, en las que se represen-
ta la ciudad con sus monumentos
expresión gráfica arquitectónica 45
system of representation to use for the best, 267
and we decided on linear drawing. This was
because, apart from being an expressive
method, from the point of view of architectural
representations, linear drawing allowed us to
reach, shall we say, a style that was almost
identical. That is why it has been relatively easy
to adjust to this linear style [4, 40-41].
However, in reality, what do we understand
by linear drawing? The concept can be framed
within two extreme limits. The first is the pure
outline of the general lines of the volumes,
paying no attention to the construction
elements from which they are made. Evidently,
it is a radical, abstract representation that
traces the essence of the architectural forms.
The second applies the concept of line to each
constructive element that forms part of the
building. This involves a similar concept to the
constructive process itself, that is, if in real life
the superposition of materials produces the
architectural form; in the drawing, the definition
of the same elements creates the graphic
image. This method can lead to inconsistencies
in some cases, since the walls made of smaller
materials, or which show a greater decrease
due to the perspective, will have a greater
number of lines. Thus, these areas may appear
268
13
to be darker due to the greater density of lines.
There are intermediate solutions between both
extremes, which come from experimentation
looking for a solution to the problem, such
as simplifying the lines of certain elements
and increasing the abstraction of the graphic
representation that aims to satisfy the apparent
impression of reality. Abstraction and the
invention of codes are the key concepts
in this kind of drawing: you have to know
how to represent stone walls, slate roofs,
groups of trees, etc., in the foreground and
the background, so that, finally, they merge
perfectly into a whole. The drawings of
España dibujada are a model of this method
of drawing, where the materials are well
defined, as are the volumes, the perspectives,
and the spaces, perfectly regulated in the
distances. Their authors know how to define
the foreground and how to gradually lose
details as the buildings get further away,
in order to achieve the objective by which
the spatial information is clear and legible.
Despite the great abstraction that linear
drawing supposes, we can still perceive the
atmosphere and the depth, without losing the
architectural information, which is essential.
The study of the landscape through drawing
has been one of the most innovative aspects
of the brothers’ work, as can clearly be seen in
their book El Camino Real del Puerto la Mesa
(The Royal Road of the Port la Mesa) [14]. To
carry out the study, they divided the route into
several numbered natural areas, drawing each
one with clear abstract codes to represent the
perfectamente identificables y el
paisaje circundante. El rigor en la
representación le lleva a incorporar
al lado de la perspectiva la planta
de la ciudad y su entorno, y a seña-
lar la ubicación del punto de vista
del autor del dibujo y la trayectoria
de sus visuales. En ocasiones, en
la búsqueda de una mayor objeti-
vidad, incluso renuncia a las pers-
pectivas, para únicamente dibujar
las plantas y alzados, como en los
extraordinarios dibujos de El libro
de Santillana [15] (Fig. 17) y del
dedicado al Patrimonio Urbanísti-
co, Arquitectónico y Arqueológico
del Corredor Madrid Guadalajara
(1984). Aún mucho más abstractos
y esenciales, reducidos únicamente
a plantas muy sintéticas de plazas y
poblaciones, son los dibujos de su
monumental obra póstuma Urba-
nismo español e hispanoamericano
1700/1808 (2010).
Efrén continuó el estudio de la
arquitectura rural, lo que se tradujo
en diversas publicaciones: Hórreos,
paneras y cabazos asturianos [7],
en el que destacan los dibujos en
perspectiva de amplia visión, con el
espacio urbano como protagonis-
ta, en torno al que se organizan las
diversas unidades arquitectónicas
(Fig. 18); Valdecuna, un valle de
Mieres (1980); las normas de Na-
via (1983) y las de Luarca (1988),
ambas con una gran documenta-
ción gráfica. También es importan-
te su colaboración en El libro de
Oviedo (1974), y en el estudio de
los pueblos en Naturaleza y vida en
los Picos de Europa [6], ilustrado
con magníficos dibujos de paisajes,
núcleos habitados y detalles de ar-
quitectura, con plantas, alzados y
perspectivas, entre las que destaca
la del interior de una vivienda, que
demuestra su interés etnográfico
por documentar los modos de vida
de los habitantes de las zonas que
estudia, interés que aparece en va-
rios de sus trabajos, (Fig. 19).
Los hermanos siempre se intere-
saron por la arquitectura histórica
que encontraron en los pueblos y
ciudades. Los estudios sobre la ar-
quitectura popular son una parte
importantísima de su legado, pero
no la única, como podemos consta-
tar en cualquiera de sus publicacio-
nes, donde iglesias, monasterios o
palacios son objeto de su atención
(Fig. 20). En el libro Oviedo entre
el Deva y el Eo [1], aparecen algu-
nos interiores de iglesias, tema que
finalmente demostró ser de gran
interés para Efrén (Fig. 22). Una
de sus últimas publicaciones está
dedicada a la Arquitectura solarie-
ga asturiana [9]; grandes conjuntos
arquitectónicos a veces de difícil
clasificación, pues mezclan elemen-
tos rurales con otros cultos, dando
lugar a formas que a veces no en-
cajan dentro del concepto popular,
pero, tampoco de modo estricto,
en la categoría de la arquitectura
histórica. Son edificios que perte-
necen a un mundo propio, al que se
acercó Efrén en los tres tomos que
publicó sobre el tema (Fig. 21).
La última publicación de Efrén
es El trazo del peregrino [10], que
recoge parte del inmenso material
grafico que generó el autor al re-
correr a pie el Camino de Santia-

13. José Luis García Fernández. Segovia. 1982
14. José Luis García Fernández. Santiago de
Compostela. 1986
15. José Luis García Fernández. Espacios de San
Martín, planta. 1990
go, dibujando todo lo que era de
su interés: paisajes, panorámicas
de pueblos, monumentos de todo
tipo, vistas urbanas, secciones de
calles, alzados, detalles arquitec-
tónicos, interiores y exteriores. Es
una obra monumental que testi-
monia la inmensa curiosidad de su
autor y su extraordinaria facilidad
para construir cualquier documen-
to gráfico (Fig. 23). Con respecto
a otros trabajos del autor, éste se
14
15
13. José Luis García Fernández. Segovia. 1982
14. José Luis García Fernández. Santiago de
Compostela. 1986
15. José Luis García Fernández. Areas of San Martín,
floor plan. 1990
muestra más personal, al incorpo-
rar experimentos en la represen-
tación que no aparecen en otras
obras, como perspectivas interiores
de patios con alguna de las colum-
nas dibujada transparente, recurso
que aplica también en las iglesias,
para así poder visualizar el espa-
cio de las tres naves unitariamente
(Fig. 24). En muchas perspectivas
dibuja seccionada y acotada la pro-
pia senda que recorre; del mismo
expresión gráfica arquitectónica 45
vegetation, but which are perfectly integrated 269
into the perspective in a very natural way (Fig.
12). Efrén continued with this method of work
in the study prior to the declaration of Barayo
beach as a scenic site (1978). His book on the
lakes and lagoons of Asturias (1987) is also
particularly interesting as in it he develops very
different ways of representing the landscape.
What stands out in the brothers’ joint work is
the unified criteria in their drawing, despite
evidence from later research carried out
independently of the personal differences
each had in their way of working. Grinda
notes the fact that, in the drawings published
jointly, it is possible to distinguish the
personality of each one: the drawings that
have a greater degree of precision, in both the
architectural elements and the vegetation,
tree cover and natural elements, correspond
to the hand of José Luis; as opposed to those
of Efrén, which have less definition and a
certain pictorial character [18, 62].
José Luis was particularly abstract and
synthetic in the drawings for his individual
publications, in which he subjects the general
volume to the pure line and does not represent
the architecture’s construction materials. In the
preface to his book La Plaza en la Ciudad (The
City Square), he clarifies the concept of the
linear drawing he has used: “For drawings of a
general nature, the great reduction required by
the publication and the convenience of avoiding
any kind of free interpretation of the spatial and
architectural reality were taken into account;
this led to the adoption of a type of linear
drawing with a greater synthetic rigour so as
to eschew images that are difficult to interpret
because of their excessive accumulation of
detail which, in addition, could lead to the
merging of the lines into blobs” [19, IX], (Fig.
14). This criterion was applied in other works,
such as that of Plazas de Segovia (Squares
of Segovia) [17] (Figs. 15 and 16) and Segovia
en el paisaje (Segovia in the landscape) [16]
(Fig. 13), an extraordinary book in which he
captures the urban ensemble in panoramic
views taken from outside the city, some from
quite some distance, depicting the city and the
surrounding landscape, while the monuments
are still perfectly identifiable. The rigour of the
representation led him to include the city plan
and surroundings alongside the perspective,
and to indicate the author’s location when
drawing and the trajectory of his line of
sight. Sometimes, in his search for a greater
 16. José Luis García Fernández. Espacios de San Martín,
perspectiva nº 15. 1990
17. José Luis García Fernández. Santillana del Mar. 1981
18. Efrén García Fernández. Noguerón, 1972
19. Efrén García Fernández. Bulnes, casa de Lola, 1980
16. José Luis García Fernández. Areas of San Martín,
perspective nº 15. 1990
17. José Luis García Fernández. Santillana del Mar. 1981
18. Efrén García Fernández. Noguerón, 1972
270
19. Efrén García Fernández. Bulnes, Lola’s house, 1980
16
17
modo actúa en los puentes, dibuja-
dos en el primer plano, en sección
y dimensionados, para colocar al
fondo el paisaje donde se insertan;
un caso extremo es el del Puente de
la Magdalena de Pamplona, donde,
además, elimina la copa de los ár-
boles que existen en la ribera, para
hacer visible el conjunto urbano
que se asoma en la parte superior
(Fig. 25). Estos experimentos en la
representación pueden considerar-
se como imágenes intelectualizadas
[20, 440], en las que la arquitectura
se ha comprendido y se quiere con-
tar del modo más explícito posible,
de acuerdo con la vivencia que se
tiene de ella.
La segunda mitad de la carre-
ra gráfica de Efrén se caracterizó
por el abandono del dibujo a tin-
ta, para expresarse con el lápiz, al
que finalmente incorpora aguadas
de acuarela, cuya función no es de-
sarrollar un estudio de claroscuro,
sino diferenciar materiales, colores
y construir las masas de los elemen-
tos. Tal como apunta Grinda, estas
obras de Efrén no son propiamente
acuarelas ni tampoco dibujos a lá-
piz, sino que se les puede considerar
como dibujos coloreados [18, 64].
Esta actitud es perfectamente cohe-
rente con el dibujo a línea, puesto
que, si este prescinde del claroscu-
ro para alcanzar una representa-
ción más objetiva, la aparición del
color debe continuar con el mismo

18
19
criterio. Si el muro es de un color,
lo será en toda su extensión y no
aparecerá claro en un lado y, por
efecto de la oscuridad, de mayor
intensidad en otro; Es un recurso
utilizado por los artistas a lo largo
de la historia y que forma parte en
la actualidad del lenguaje del comic
[2, 26] (Figs. 20 a 25).
Los dibujos de Efrén son muy
sueltos, construidos con trazos lar-
gos y certeros, con muchas líneas
en ovillo para definir vegetaciones
o muros pétreos; asombra cómo, a
partir de grafismos abstractos, al-
canzan la representación arquitectó-
nica. La caligrafía gráfica de Efrén,
su escritura dibujística es enorme-
mente sugerente y sorprendente,
hasta el punto de que sus trazos o
pinceladas nerviosos y multidirec-
cionales pueden parecer como un
conjunto de garabatos infantiles
[20, 458]. Estos dibujos tienen dos
lecturas, una del conjunto, en la que
se entiende perfectamente la arqui-
tectura, el territorio, el espacio y los
materiales; otra, en visiones por-
menorizadas, donde se descubre el
artificio con el que se construye la
expresión gráfica arquitectónica 45
objectivity, he even renounces the perspectives, 271
concentrating solely on the plans and elevations,
as in the extraordinary drawings of El libro de
Santillana (The Book of Santillana) [15] (Fig. 17)
and of the book dedicated to the Patrimonio
Urbanístico, Arquitectónico y Arqueológico
del Corredor Madrid Guadalajara (Urban,
Architectural and Archaeological Heritage of the
Madrid-Guadalajara Corridor) (1984). Even more
abstract and essential, reduced solely to very
synthetic plans of squares and settlements, are
the drawings of his monumental posthumous
work Urbanismo español e hispanoamericano
1700/1808 (Spanish & Hispano-American
Urbanism 1700/1808) (2010).
Efrén’s continued study of rural architecture
was embodied in several publications: Hórreos,
paneras y cabazos asturianos [7], in which the
wide-angle perspectives are particularly worthy
of note, with the urban space as the protagonist,
around which different architectural units are
organised (Fig. 18); Valdecuna, un valle de
Mieres (Valdecuna, a Valley of Mieres) (1980);
the regulations of Navia (1983), and those of
Luarca (1988), both with a great amount of
graphic documentation. His collaboration in El
libro de Oviedo (The Book of Oviedo) (1974) is
also important, as is his study of the villages in
Naturaleza y vida en los Picos de Europa (Nature
and Life in the Picos de Europa) [6], illustrated
with magnificent drawings of landscapes,
settlements and details of buildings, with plans,
elevations and perspectives, among which that
of the interior of a house stands out, showing
his ethnographic interest in documenting the
ways of life of the inhabitants of the areas under
study, an interest that appears in several of his
works, (Fig. 19).
The brothers were always interested in the
historical architecture they found in the
cities and villages. Their studies of popular
architecture are a very important part of their
legacy, but not the only one, as can be seen
from any of their publications, where churches,
monasteries or palaces are also the object of
their attention (Fig. 20). In the book Oviedo
entre el Deva y el Eo [1], there are some church
interiors, a theme that turned out to be of
great interest to Efrén (Fig. 22). One of his last
publications is dedicated to the Arquitectura
solariega asturiana [9]; large architectural
ensembles that are often difficult to classify,
as they mix rural elements with other cultural
elements, giving rise to forms that, on occasion,
do not fit into the popular concept; yet, strictly
20

21

20. Efrén García Fernández. Villaverde Sandoval.
1985
21. Efrén García Fernández. Proaza, La Torre. 2002
22. Efrén García Fernández. Grajal de Campos,
interior de la iglesia parroquial, 1986
imagen y se hace visible el grafismo
personal, la mano que traza libre y
muy rápida, parece que a mayor ve-
locidad que la mente, ya extraordi-
nariamente veloz.
El dibujo de los García Fernán-
dez es esencialmente arquitectóni-
co, su visión y actitud es siempre
la de dos arquitectos que observan
la realidad y quieren documentar-
la en imágenes que deben ser legi-
bles para los demás; la precisión
y la claridad son esenciales en su
trabajo. Algunas frases entresa-
cadas de sus entrevistas lo confir-
man: “Lo que nosotros buscamos
es fidelidad, porque queremos dar
una información”; “Procuramos
dar a través del dibujo todo lo
22
20. Efrén García Fernández. Villaverde Sandoval.
1985
21. Efrén García Fernández. Proaza, The Tower. 2002
22. Efrén García Fernández. Grajal de Campos,
interior of the parish church, 1986
que pueden sugerirnos a nosotros
las cosas que tenemos delante”;
“Fundamentalmente, nosotros lo
que aportamos es información”
[4, 40]. En diversas ocasiones ma-
nifestaron que el dibujo era el ins-
trumento “para comprender” la
arquitectura [20, 435]; alejados de
cualquier aspiración artística, que
sin embargo consiguen, dada la
trayectoria pictórica de cada una
de ellos. Efrén a lo largo de toda
su vida experimentó con diversas
técnicas gráficas; José Luis antes de
su título de arquitecto se dedicó a
pintar con acuarela, siendo miem-
bro de la Asociación Española de
Acuarelistas. En consecuencia, sus
trabajos tienen una doble lectura,
expresión gráfica arquitectónica 45
speaking, neither do they fit into the category 273
of historical architecture. They are buildings
that belong to a world apart, and one that Efrén
approached in the three volumes he published on
the topic (Fig. 21).
Efrén’s last publication was El trazo del peregrino
(The pilgrim’s outline) [10], which brings together
part of the immense amount of graphic material
the author generated while walking the Camino
de Santiago, drawing everything that caught his
eye: landscapes, panoramic views of villages,
all kinds of monuments, urban views, street
sections, elevations, architectural details,
interiors and exteriors. It is a monumental work
that gives testimony to the author’s immense
sense of curiosity and his extraordinary facility for
creating any kind of graphic document (Fig. 23).
In contrast to the author’s other works, this one
is more personal, incorporating experiments in
representation that do not appear in other works,
such as perspectives of interior patios with some
of the columns drawn as transparent, a resource

274 he also uses in churches in order to be able to
visualise the space of the three naves as one
unit (Fig. 24). In many perspectives, he draws
the path he is walking divided into sections
and with dimensions; he does the same
thing with bridges, drawn in the foreground,
sectioned and with dimensions, placing the
landscape they are part of in the background.
One extreme case is the Magdalena bridge in
Pamplona, where the canopy of the trees on the
riverbank is removed to make visible the urban
ensemble that appears in the upper part (Fig.
25). These experiments in representation can
be considered as intellectualised images [20,
440], in which the architecture is understood
and is to be shown as explicitly as possible, in
accordance with the experience one has of it.
The second half of Efrén’s graphic career was
characterised by his exchanging ink drawings
for pencil, to which he finally added gouache
watercolour, whose function was not to
develop a chiaroscuro study, but to differentiate
between materials and colours, and to build up
the mass of elements. As pointed out by Grinda,
these works of Efrén are not strictly speaking
watercolours, but neither are they pencil
drawings. They can, however, be considered
as coloured drawings [18, 64]. This attitude is
perfectly coherent with linear drawings; since,
if chiaroscuro is avoided in them in order to
achieve a more objective representation, the
appearance of colour should continue with
the same criterion. If the wall has a particular
colour, it will be so throughout its entire
extension and will not appear to be lighter
on one side and, because of darkness, with a
greater intensity on another. It is a resource
that has been used by artists throughout history
and it is one that currently forms part of the
language of the comic [2, 26] (Figs. 20 to 25).
The drawings of Efrén are flowing, made up of
long, confident strokes, with many curly lines
to define the vegetation or stone walls; it is
surprising how the architectural representation
is achieved using abstract doodles. Efrén’s
graphic calligraphy, his drawing style is
enormously suggestive and surprising, to such
an extent that his nervous, multi-directional
lines or strokes can seem like a child’s
scribbling [20, 458]. These drawing have two
possible interpretations; one of the whole, in
which the architecture, the territory, the space
and the materials are perfectly understood; and
the other, in detailed views, where the device
with which the image is constructed can be
23. Efrén García Fernández. Carrión de los
Condes. 2004
como representaciones muy fieles
de arquitecturas y como expresio-
nes artísticas. Doble vertiente que
no ha pasado desapercibida. Así,
Turcios afirma que los trabajos de
ambos hermanos no son “los dibu-
jos de dos arquitectos”, pero tam-
poco “los dibujos de dos pintores”
[21, 10-11]; sobre Efrén también se
ha expresado esta doble vertiente,
pues combina la precisión y el ri-
gor arquitectónico para utilizar el
dibujo como herramienta de traba-
jo, pero simultáneamente lo dota
de emoción artística, que confiere
a sus dibujos de una extraordinaria
fuerza comunicativa [20, 440].
Nunca en su trayectoria se des-
viaron de este modo de hacer, fue-
ron fieles al dibujo y a la arquitec-
tura, sus grandes pasiones. Pode-
mos valorar sus obras entre las de
mayor pureza y de mayor vocación
arquitectónica del panorama espa-
ñol de las últimas décadas del siglo
xx y primeros años del xxi. Su le-
gado es inmenso en la documenta-
ción del patrimonio, también en los
medios gráficos que utilizaron para
ello, en las variadas formas de di-
bujar que utilizaron, que abrieron
nuevas vías de experimentación en
la representación arquitectónica. n
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actividad urbanística y creación plástica. Te-
sis doctoral inédita. Departamento de Histo-
ria del Arte y Musicología, Universidad de
Oviedo. Agradezco a la autora su generosi-
dad por poner a mi disposición su trabajo.
21 / VAQUERO TURCIOS, J., 1972. Prólo-
go. En García Fernández, E. y J. L., 1972.
España Dibujada I – Asturias y Galicia.
Madrid: Ministerio de la vivienda, Servicio
Central de Comunicaciones, pp. 5-20.
23
 24. Efrén García Fernández. Irache, 1987
24. Efrén García Fernández. Irache, 1987

24

discovered, as well as the personal manner
of drawing, the hand that draws quickly and
freely, apparently faster even than the mind,
already extremely fast.
The drawings of the García Fernández brothers
are essentially architectural. Their vision and
attitude is always that of two architects who
observe reality and wish to document it in
images that should be understandable for
others; accuracy and clarity are the essentials
of their work. Some phrases taken from
interviews with them confirm this: “What
we are looking for is fidelity, because we
want to provide information”; “We try to
transmit, through drawing, everything that
the objects we have before us can suggest”;
“Fundamentally, what we give is information”
[4, 40]. On several occasions, they stated
that drawing was the instrument they used
“to understand” architecture [20, 435]; far
from any artistic aspirations, which they
nevertheless achieved, given the pictorial
trajectory of each of them. Throughout his
entire life, Efrén experimented with different
graphic techniques; while José Luis, before
becoming an architect, was dedicated to
painting with watercolours and was a member
of the Spanish Association of Watercolour
Artists. Their works thus had two possible
readings: as very faithful representations of
architecture and as artistic expressions. This
double facet has not gone unperceived. Thus,
Turcios states that the works of both brothers
are not “the drawings of two architects”, but
also “the drawings of two artists” [21, 10-11].
This double facet has also been expressed
concerning Efrén, as he combines architectural
rigour and accuracy to use drawing as a tool of
work, while simultaneously endowing it with
artistic emotion, which gives his drawings an
extraordinary communicative force [20, 440].
They never wavered from this way of doing
things throughout their careers. They remained
faithful to drawing and architecture, their
great passions. Their works can be valued as
being among those with the greatest purity,
the greatest architectural vocation on the
Spanish scene during the late twentieth
and early twenty-first centuries. Their
legacy is immense in the documentation
of our heritage, as well as in the graphic
means they used to do so, and in the varied
ways of drawing that they used which
opened up new paths of experimentation in
architectural representation. n
expresión gráfica arquitectónica 45
25. Efrén García Fernández. Pamplona, puente de
la Magdalena, 1989
25. Efrén García Fernández. Pamplona, the
Magdalena bridge, 1989
277
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19 / GARCÍA FERNÁNDEZ, J. L. and IGLESIAS ROUCO,
L. S., 1986. La Plaza en la Ciudad y Otros Espacios
Significativos -Galicia-Asturias-Cantabria-País Vasco-
Navarra. Madrid: Hermann Blume.
20 / VALLINA VALDÉS, L. S., 2015. Efrén García Fernández:
producción arquitectónica, actividad urbanística y
creación plástica. Unpublished PhD dissertation.
Departamento de Historia del Arte y Musicología,
Universidad de Oviedo. I thank the autor for her
generosity in making her work available to me.
21 / VAQUERO TURCIOS, J., 1972. Prólogo. En García
Fernández, E. y J. L., 1972. España Dibujada I - Asturias
y Galicia. Madrid: Ministerio de la vivienda, Servicio
Central de Comunicaciones, pp. 5-20.
25
 Aproximación histórica al dibujo
de arquitectura en España en el siglo xx
Historical approximation to the
drawing architecture in Spain in the 20th century

LEONARDO
RUCABADO
Jesús San José Alonso
282
LEONARDO RUCABADO: Arquitecto e ingeniero, Leonardo
Rucabado (1875-1918) se decidió
ARQUITECTURA Y GRAFISMO por la arquitectura, realizando una
obra abundante (Lampérez, 217-224)
LEONARDO RUCABADO: imbuido por un inconformismo
que le hizo llevar el arte por
ARCHITECTURE AND otros caminos a raíz de su labor
GRAPHIC ART investigadora sobre la arquitectura
tradicional de la montaña. El fruto
de su trabajo de investigación le
Jesús San José Alonso permitió establecer en 1911 las
doi: 10.4995/ega.2022.18044 bases del estilo montañés; que
tuvo importante repercusión y
seguidores en la cornisa cantábrica
hasta poco más de finales del
primer cuarto del siglo xx. Tanto en
su labor de arquitecto como en su
labor investigadora el dibujo supuso
la herramienta de materialización y
difusión de sus estudios e ideas.
PALABRAS CLAVE: LEONARDO
RUCABADO, ARQUITECTURA, ESTILO
MONTAÑÉS, GRAFISMO

Leonardo Rucabado (1875-1918),

both architecture and engineer,
opted for pursuing a career in
architecture, creating a large work
(Lamperez, 217-224) which was
imbued with a non-conformism
that made him chart art to different
routes due to his thorough research
on traditional mountain architecture.
This effort permitted him to lay basis
of mountain style in 1911, which
had long-term consequences and
devoted followers on the Cantabria
coast until the first quarter of the
20th century. Drawing meant to be
the tool for the materialisation and
spread of his research and ideas.
KEYWORDS: LEONARDO RUCABADO,
ARCHITECTURE, “HIGHLANDER STYLE”,
GRAPHIC ART

Consideraciones sobre su
obra arquitectónica
…se decidió a intentar una
resurrección de la arquitectura
montañesa, procurando
acomodarla a las necesidades
modernas, conservando su
peculiar acento regional y
preparándola para sucesivas
evoluciones por adaptaciones
sucesivas.
Amós Salvador y Carreras
Arquitectura y construcción. 1918
Como arquitecto de éxito que
proyecta y construye edificios, su
actitud fue ecléctica, recurriendo a
diferentes lenguajes, ajustando sus
proyectos al “gusto del cliente”
(Lampérez, 217-224), o bien al len-
guaje que se espera corresponda a la
naturaleza del edificio que proyecta
(Aramburu, 215), una actitud tam-
bién ecléctica: “asignar a determina-
das funciones concretos estilos”.
Sus proyectos atestiguan el co-
nocimiento de la arquitectura de
su tiempo y de las corrientes mo-
dernas que agitaban la arquitectu-
ra. En ellos manifiesta su dominio
1
1. Capilla de Nuestra Señora del Carmen, 1907 y
Plaza de toros, 1908, en Indauchu
para proyectar en uno u otro estilo,
“siguiendo modelos europeos, Ru-
cabado estableció tres tipos de vi-
viendas unifamiliares, la “villa” o
casa de veraneo de tipo francés; el
“chalet” de tipo alemán y el “co-
ttage” de tipo inglés, …todos con
interiores de tipo inglés”, incluso
proyectó siguiendo el lenguaje de
la sezession vienesa. También en-
tre las obras de sus primeros años
como arquitecto aplica mezclas
estilísticas que recogen elementos
del renacimiento francés, tradición
alemana y flamenca, e incluso edifi-
cios inspirados por la arquitectura
de su respetado José Puig y Cada-
falch (1867-1956) y su maestro Se-
verino Achúcarro (1841-1910).
En ocasiones Rucabado concibe
diferentes soluciones formales para
un mismo proyecto; propuestas do-
bles que más que de contradicciones
parecen ser el intento de “educar”
el gusto del cliente hacia la nueva
arquitectura, con una propuesta en
estilo montañés de semejante cali-
dad estética y modernidad.
La labor proyectual de Rucaba-
do se completa con una actividad
expresión gráfica arquitectónica 45
1. Chapel of Nuestra Señora del Carmen, 1907 and
bullring in Indauchu, 1908
Considerations about his 283
architectural works
…(he) had it in mind to resurrect mountain
architecture, accommodating it to modern
needs, preserving its distinctive regional
accent and preparing it to following
evolution to consequent adaptations.
Amós Salvador y Carreras
Arquitectura y construcción, 1918
As a successful architect who projected
and constructed buildings, his attitude
was eclectic, using different languages
speaking either to “the taste of the client”
or to the nature of the projected buildings
“adopting certain styles to specific functions”
(Aramburu, 215).
His projects reveal evidence of him being
well-informed about the architecture of that
period and modern trends which were stirring
up the world. His projects show his command
of every style, “following European models,
Rucabado set three types of detached house:
the “villa”, a summer house in French style,
the “chalet” in German, and the “cottage”
in English, … all of them with interiors in
English style”. He even planned according
to the language of the Vienna Secession.
His first buildings also show a stylistic
combination of French revival, German and
Flemish tradition, and even, some were
inspired by the respectful José Puig and
Cadafalch (1867-1956) and his teacher,
 2. Villa de Miguel Colina en Castro Urdiales,
1902. Chalet de Enrique Ocio en Bilbao, 1909.
Cottage de Allende e Igartua en Indauchu. 1907.
Todos desaparecidos
3. Chalet de Tomás Allende en Indauchu, 1908. Casa
desaparecida de Pedro Govillar en Indauchu, 1907
284
4
4. Propuestas para la casa de Manuel Morales en 3. Detached house of Tomás Allende in Indauchu,
Noja, 1913. Fondo Rucabado COACAN 1908. A destroyed house of Pedro Govillar in
Indauchu, 1907
2. Villa of Miguel Colina in Castro Urdiales, 1902.
4. Proposals for the house of Manuel Morales in
Detached house of Enrique Ocio in Bilbao, 1909.
Noja, 1913. Fondo Rucabado COACAN
Cottage of Allende and Igartua in Indauchu, 1907. All
of them destroyed

intelectual y de investigación consi-
derable, actitud que le lleva a preo-
cuparse por conocer los aires de re-
novación que soplan desde Centro-
europa (Rodriguez, 273), consultar
textos y revistas, participar en ex-
posiciones, asistir a congresos, y
presentarse a concursos; todo ello a
la vez que participa en el debate so-
bre la búsqueda de un arte de iden-
tidad nacional que el pensamiento
de la época ve enraizado en el arte
popular (Aramburu, 335).
A este arte da Rucabado su res-
puesta arquitectónica en el con-
curso sobre “la Casa Española”,
organizado en 1911 por la Socie-
dad Española de Amigos del Arte,
en el que obtiene el primer premio
con su Proyecto de Palacio para un
Noble en la Montaña. El trabajo
constituye un manifiesto sobre el
renacimiento del arte arquitectóni-
5
5. Proyecto de Palacio para un Noble en la
Montaña, 1911. Fondo Rucabado COACAN
co montañés, que según Rucabado
permite “acometer problemas de
composición de todas categorías,
desde la rural y humilde, al pala-
cio señorial” (Rodriguez, 246). El
éxito se completó con una Expo-
sición de Arquitectura Montañesa
en Santander, su tierra, en la que se
expuso el proyecto ganador junto
a fotografías de casonas tradicio-
nales montañesas, e incluso tres
proyectos redactados en el nuevo
“estilo” (Rodriguez, 23).
El Proyecto premiado y las pro-
puestas presentadas en Santander
no fueron construidas, pero si se
construyeron numerosos encargos
de viviendas en estilo montañés
para la nueva burguesía. Entre las
que cabe señalar las dos únicas ca-
sas familiares construidas en San-
tander: La Casuca y El Solaruco;
como también la casa de Pedro
expresión gráfica arquitectónica 45
5. Project of a Palace for a Nobleman in the
Mountain, 1911. Fondo Rucabado COACAN
Severino Achúcarro (1841 -1910). 285
Rubalcabo occasionally put forward several
formal solutions to a single project; double
proposals who more than contradictions seem
to be an attempt to “educate” the taste of the
client towards latest architecture, a proposal
in mountain style with the same aesthetic
quality and modernity.
Rucabado’s work as an architectural planner
was completed with a fulfilling intellectual
life and exhaustive research, both of which
made him pay attention to modern ideas
coming from Central Europe (Rodriguez, 273).
Not only did he read texts and magazines,
participate in exhibitions, attend conferences
and enter competitions, but he also joined the
debate about seeking a national art which
was deeply rooted in popular art in that
period according to the ideas of that time
(Aramburu, 335).
His proposal for the competition of “La Casa
Española”, organized in 1911 by Sociedad
Española de Amigos del Arte (Spanish
Society of Art Supporters), was his answer
to this art. In this competition, he won the
286
first prize with Proyecto de Palacio para un
Noble en la Montaña (a Project of a Palace
for a Nobleman in the Mountain). It is a
manifesto about the renaissance of mountain
architectural art, which “allows to sort out any
kind of composition problems from the rural
and humble to the stately mansion” (Rodriguez,
246). This success culminated in an Exhibition
of Mountain Architecture in Santander, his
native land, in which he displayed his winning
project together with photographs of traditional
mansions and, even, three projects in this new
“style” (Rodriguez, 23).
Although the awarded project and the three
projects presented in Santander were not
built, many other dwellings in mountain style
were commissioned by the bourgeoisie. The
ones deserve to be mentioned are La Casuca
and El Solaruco, built in Santander, and the
house for Pedro Barbier. All of them are true
realizations of mountain style as Alonso
Pereira affirms (Alonso, 58-65).
The Proyecto de Palacio para un Noble en
la Montaña made his intellectual capacity
credible in the fields of art and architecture.
Besides, he became a leader of the
regionalism. He was “one of the Spanish
architects who worked and contributed most
to making regionalism the most suitable
alternative, which should not be replaced
by other architects in the first third of the
century: his opponents” (Rodriguez, 22).
Marchan Fiz referred to this confrontation
when he talked about “the tensions between
the overwhelming modernity and the
repressed tradition” (Rodriguez, 11)
The truth is that “from that precise moment,
the mountain architecture became habit in
our architecture”. However, the proposal
Barbier. Todas ellas verdaderas
concreciones materiales con las ca-
racterísticas montañesas que señala
Alonso Pereira (Alonso, 58-65).
El Proyecto de Palacio para un
Noble en la Montaña le confirió
una credibilidad intelectual en el
campo del arte y de la arquitec-
tura, además de convertirle en
el abanderado del regionalismo,
siendo Rucabado “uno de los ar-
quitectos españoles que más hicie-
ron y trabajaron por hacer de él
la alternativa capaz de no dejarse
suplantar por otros arquitectos
del primer tercio de siglo y a los
cuales se enfrentaba” (Rodriguez,
22); a este enfrentamiento se refie-
re Marchan Fiz cuando habla de
“las tensiones entre la modernidad
avasalladora y la reprimida tradi-
ción” (Rodriguez, 11).
Lo cierto es que “a partir de ese
momento la arquitectura monta-
ñesa tomó carta de naturaleza en
nuestra arquitectura”, si bien la
propuesta de Rucabado va más
allá de lo regional (Navascues, 28-
35). En el VI Congreso Nacional
de Arquitectos, celebrado en 1915
en San Sebastián, junto a Aníbal
Gonzalez (1876-1929), abandera-
do del regionalismo andaluz, Ru-
cabado presentó una ponencia que
bajo el título “Orientaciones para
el resurgimiento de una arquitectu-
ra nacional”, constituye el postre-
ro esfuerzo por “intentar instaurar
un estilo nacional en la arquitec-
tura con característica regionales”
(Rodríguez, 249). En este sentido,
poco después, en 1917 presentó
una documentación compuesta
por planos, acuarelas, fotografías
y proyectos de sus obras, a la sec-
ción de arquitectura de la Exposi-
ción Nacional de Bellas Artes, que
supuso un triunfo para Rucabado
pues fue premiado entre los nueve
arquitectos que presentaron traba-
jos. Poco después el 11 de noviem-
bre de 1918, tras ejercer 10 años
como arquitecto, moría a la edad
de 43 años en su villa natal, Cas-
tro Urdiales, víctima de una epide-
mia de gripe.
Uno de los trabajos presentados
pudo ser la Biblioteca Menéndez
Pelayo y Biblioteca y Museo Mu-
nicipales de Santander, que junto
con la casa de Tomás Allende, en
Madrid, constituye la concreción
total y definitiva de todo su saber,
la expresión fulgurante de su for-
ma de entender la adaptación de
los estilos históricos españoles a la
moderna construcción y a la reso-
lución de los problemas y necesi-
dades del día. Difícil era el trabajo
(Roda, 382).

6. “La Casuca”, casa de Víctor Díez en Santander,
1915; Casa de Pedro Barbiere en Neguri, 1918
7. Biblioteca Menéndez Pelayo y Biblioteca, en
Santander, y Museo Municipales de Santander,
1916; Casa de Tomás Allende en Madrid, 1917.
6. “La Casuca”, house of Víctor DIéz in Santander,
1915. House of Pedro Barbiere in Neguri, 1918
7. Menéndez Pelayo Library, and Library in
Santander, and Town Hall Museum, 1916; House of
Tomás Allende in Madrid, 19178
Arquitecturas ambas alabadas
por la prensa y la intelectualidad
de la época, en particular la casa
de Madrid, que Damián Roda
(1882-1967) conceptúa “como la
culminación de la indagación de
Rucabado sobre el arte español”
(Aramburu, 383), y que fue tilda-
da de resumen o compendio de las
más valiosas joyas arquitectónicas
españolas (Roda, 383).
Recursos gráficos en la
obra de Leonardo Rucabado
Rucabado fue un consumado
dibujante. Su formación en
el Dibujo fue muy intensa y
variada y se ocupó casi toda su
vida de dibujar. Era consciente
de que la valía de sus dibujos
le granjeaba el favor de la
clientela y la exactitud de su
trazo era importante para el
correcto desarrollo de las obras,
haciendo que sus colaboradores
se sujetaran a la calidad de sus
diseños.
José Luis Aramburu-Zabala Higuera
Leonardo Rucabado Gómez
Arquitecto, 1875-1918
Dibujos de proyecto
Los dibujos que presentan los pro-
yectos de Rucabado corresponden
a la forma de hacer de los arquitec-
tos de su generación “aferrados al
modo antiguo de presentación de
proyectos: proyecciones ortogona-
les, delineados en negro y acuarela-
do ‘pictórico’, tratando de imitar el
natural a la manera de los pintores
‘naturalistas’” (Aramburu, 150).
En su actividad como arquitecto
los juegos de planos de las viviendas
redactadas por Rucabado “son muy
homogéneos: plantas de sótanos,
principal (o planta baja), primera,
segunda, etc., planta de camarotes y
planta de los tejados; fachada princi-
pal, laterales y trasera; y sección. Se
añadían detalles a escala 1:20, 1:10
o 1:1 (tamaño natural)” (Arambu-
ru, 73). Dibujados en papel cebolla,
evidencian una forma convencional
de presentar los proyectos en conso-
nancia con la que recogen los catá-
logos publicados a finales del siglo
xix para difundir casas victorianas
expresión gráfica arquitectónica 45
287
of Rucabado goes beyond the regional
one. (Navascues, 28-35). In the VI National
Congress of Architects, held in San Sebastián
in 1915, he and Anibal Gonzalez 81876-
1929), the leader of Andalusian regionalism,
delivered a paper titled “Guides for the
Resurgence of the National Architecture”.
This meant a last effort to “try to establish
a national style with regional features in
architecture” (Rodriguez, 249). Later, in 1917,
he presented some papers including plans,
watercolours, photographs, and projects of
his works to the architectural section of the
National Exhibition of Fine Art, which meant
the triumph of Rucabado. He was the prize-
winner out of nine candidates. A bit later, 11
November 1918, being 43, he died of flu in his
hometown, Castro Urdiales, having been an
architect for 10 years.
One of the above-mentioned presented
projects could have been the Menéndez
Pelayo Library and Library and Town Hall
Museum, in Santander. This and the house of
Tomás Allende in Madrid constitute the full
realization of his comprehensive knowledge,
the shining expression of his way to
understand the adaption of Spanish historical
styles to modern construction and to sorting
out day-to-day problems and needs. Difficult
indeed was his task. (Roda, 382)
All these architectural works were praised by
the press and the intellectuals of that time.
The house in Madrid was particularly praised
by Damián Roda (1882 -1967), who deemed it
“the culmination of Rucabado’s investigation
into Spanish art” (Aramburu, 383), and which
was considered a summary or a compendium
of the most estimable Spanish architectural
jewels (Roda, 383).
 8. Planos del proyecto de chalet para Dámaso
Escauriaza en Bilbao, 1909. Fondo Rucabado
COACAN
9. Detalles constructivos de la casa de Pedro
Govillar, 1907. Fondo Rucabado COACAN
8
8. Plans of the project for the detached house of
Dámaso Escauriaza, Bilbao, 1909. Fondo Rucabado
COACAN
9. Building details of the house of Pedro Govillar,
1907. Fondo Rucabado COACAN
9
 10. Casa de Manuel Quijano de la Colina, 1918; 10. House of Manuel Quijano de la Colina, 1918;
Chalet de Tomás Allende en Las Arenas, 1911; Detached house of Tomás Allende in Las Arenas,
Chalet para Tomás Allende en Indauchu, 1910. 1911; Detached House of Tomás Allende in Indauchu,
Fondo Rucabado COACAN 1910. Fondo Rucabado COACAN

290 Graphic resources in Leonardo

Rucabado’s works
Rucabado was a fine draftsman. His
training in Drawing was very intense and
varied. He drew all his life. He was aware
that the quality of his drawings impressed
his clientele, and that the accuracy of his
strokes was of paramount importance to
get the buildings rightly erected.
José Luis Arambur-Zabala Higuera
Leonardo Rucabado Goméz, Arquitecto,
1875-1918

Drawings of projects
The drawings which present Rucabado’s
projects correspond to the manner of the
architects of his generation “clung to the
old style of presenting projects: orthogonal
projections, drafted in black and “pictorially”
water coloured, trying to imitate life as
“naturalist” painters” (Aramburu, 150).
As an architect, Rucabado’s set of house
plans are very alike. “The plans of cellars,
ground floors (or main floors), first, second,
etc. floors, the storey room and under the
roof floors, main, side and rear façades; and
section are very homogenous. Details were
added to scale 1:20, 1:10 or 1:1 (real life
scale)” (Aramburu, 73). Drawn on onionskin
paper, they show a conventional way to put
forward projects like the ones published
in catalogues at the end of 19th century to
disseminate Victorian houses (COMSTOCK
1-79), on which details outlined in black and
white are specially emphasised.
The large number of building details in his
plans bear witness of how relevant details
become for Rucabado to define his works, both
in planning and constructing. But it is also
evident on his drawing of decorative elements,
and even, on furniture specifically designed for
his buildings. These drawings “show that the
care for details, in both his overall work and
accessories, should agree with architecture,
being a “true” answer to the posed problems
of form” (Aramburu, 277)
The immaculate appearance of the illustration
is also seen on the most general plans, on
which elevations are represented, and lavishly
decoration details are described particularly on
moulding and wooden and forging elements.
This interest in detail as a road to a total
definition of the project has also an answer in
10

11. Vestíbulo de la casa de Obdulia Bonifaz en
Noja, 1915. Fondo Rucabado COACAN
(Comstock, 1-79); donde se hace
especial hincapié en los detalles di-
bujados a línea en blanco y negro.
La importancia dada por Ruca-
bado a los detalles y pormenores
para definir sus obras la atestigua
la gran producción de detalles cons-
tructivos que redacta, tanto en la
elaboración del proyecto como du-
rante la construcción del edificio.
Pero también se hace evidente en
el dibujo de elementos decorativos,
e incluso del mobiliario que dise-
ña para sus edificios. Dibujos que
“demuestra el cuidado por los de-
talles, como obra total en la que el
mobiliario y todo tipo de accesorios
11
11. Hall of the house of Obdulia Bonifaz in Noja, 1915.
Fondo Rucabado COACAN
debían ir en consonancia con la ar-
quitectura, existiendo una respuesta
“verdadera” a los problemas de for-
ma planteados” (Aramburu, 277).
También en los planos más ge-
nerales, en los que se representan
los alzados, podemos apreciar la
pulcritud de la representación, re-
cogiendo con minuciosidad la pro-
fusa decoración de los elementos
arquitectónicos, particularmente
en las molduras y en los elementos
de madera y de forja.
El interés por el detalle como
camino para llegar a la definición
total del proyecto tiene también
respuesta a través de una forma
expresión gráfica arquitectónica 45
a not so conventional manner of illustration. 291
Rucabado presented detailed plans and a
conic projection, which showed the structural
system, decoration, and furniture in full detail
of the House of Obdulia Bonifaz in Noja.
This is done placing the viewpoint at an
oblique angle. Doing so, the panoramic view
of the hall makes space be outlined and the
prominence of the stairs be appreciated. The
stairs are the element around which the hall
and the traffic among floors are organized.
This layout is repeated in his works, since he
considered that the hall was the expression
of the quality of the dwelling and “the finest
room” (Aramburu, 21).
The search for the total definition of his work
is also clear in the sketches for La Hostelería
del Laurel. This was a small project but of
great repercussion. Freehand sketches of
292
12
perspectives in pencil recreate the building,
both its architecture and ambience, its
atmosphere, including characters dressed “a
la moderna” (trendy) representing outdoors,
and dressed “traditionally” representing
indoors, referring to the coexistence between
the “current” moment, the basis of modernity,
and the tradition. This project expresses
admiration to the “Iberian” art, to the point
that scenes are photographically recreated
as if it were a drama played by Zorrilla
(Rucabado, 265-275).
A common resource in Rucabado’s projects
is water-coloured drawing. This is used not
only in details but also in elevations, and
even in preparatory sketches for his projects.
Details are often toned with watercolour to
express texture and colouration of materials.
On other occasions, coloured details referred
to a whole room or an architectonical
surrounding, drawn even in conic
perspective. In the house of Enrique Ocio,
“Rucabado projected the bureau using a
watercolour in perspective, which he copied
from a watercolour by “Osborne Furniture
& Decoration”, London”. This showed both
his exceptional ability to graphics and an
interest in defining the project, while he
made clear the value of references, in this
case, a successful furniture and decoration
business with which he had worked.
One of Rucabado’s exercise at the School,
kept in the Graphic Archive of the School of
Architecture in Barcelona, offers evidence
of his skill with watercolours. It is a plan of
the longitudinal section of the Old Cathedral
of Salamanca, a version in colour of the
original by Francisco Jareño (1818.1892),
held in collection Architectonic Monuments
in Spain, published in 1865 (Aramburu, 34).
The drawing is made with great graphic
rigour, seeking the precise definition of
the represented architecture, a technical
document on which the colour is a resource
to add chromatic information and texture to
the materials; at the same time, it tries to
shape the corporeal feeling of architecture,
volume. The calculation of the shadow is
no tan convencional de represen-
tación. Así en el proyecto para la
Casa de Obdulia Bonifaz en Noja,
junto a los planos de detalle, Ruca-
bado realiza una cónica del interior
donde se muestra con precisión el
sistema estructural, la decoración,
e incluso el mobiliario. Realizada
situando el punto de vista en una
posición oblicua, recoge una pano-
rámica del vestíbulo desde la que
se aprecia la configuración espa-
cial, así como el protagonismo de
la escalera, elemento que organiza
el vestíbulo y articula las circula-
ciones que comunican las plantas
de la vivienda. Disposición de ele-
mentos repetida en sus proyectos, a
la que dedica especial atención por
ser la expresión de la calidad de la
vivienda, pues consideraba que el
Hall “era la habitación más desta-
cada” (Aramburu, 21)
La búsqueda de la definición to-
tal de la obra se presenta de igual
manera en los bocetos para La Hos-
tería del Laurel. Un proyecto pe-
queño, pero de gran repercusión. El
local se recrea a través de perspec-
tivas realizadas con lápiz, a mano
alzada, donde no solo se pretende
definir la decoración arquitectónica
sino también, recrear el ambiente,
una cierta atmósfera, recurriendo a
personajes que visten “a la moder-
na”, la que representa el exterior, y
con vestidos “tradicionales” la que
representa el interior, en referencia
a una tradición que coexiste con el
momento “actual” y constituye la
base de la modernidad. Un proyec-
to donde se rinde admiración por
el arte “ibérico”, llegando a recrear
fotográficamente escenas como si de
la representación teatral de Zorrilla
se tratara (Rucabado, 265-275).
Un recurso generalizado en los
proyectos de Rucabado es el dibu-
jo acuarelado que utiliza tanto en
los detalles como en los alzados, las
perspectivas, e incluso en los boce-
tos preparatorios de sus proyectos.
En no pocos casos los detalles
se entonan con acuarela para ex-
presar la textura y coloración de
los materiales. En otras ocasiones
los detalles coloreados se refieren
al conjunto de una estancia o en-
torno arquitectónico, dibujados
incluso en perspectiva cónica. En
la casa de Enrique Ocio, “Rucaba-
do proyectó el despacho mediante
una acuarela en perspectiva, que
copiaba una acuarela de “Osbor-
ne Furniture & Decoratión””, de
Londres; lo que demuestra su buen
quehacer gráfico y el interés por
definir de forma total el proyecto,
a la vez que deja claro el valor que
da a las referencias, en este caso, de
una exitosa empresa de muebles y
decoración con la que trabajó.
De la destreza de Rucabado con
la técnica de la acuarela da testimo-
nio uno de sus ejercicios de Escuela,
que se conserva en el Archivo Gráfi-
co de la Escuela de Arquitectura de
Barcelona. Se trata del plano de la
sección longitudinal de la catedral
vieja de Salamanca, una versión en
color del grabado de un original de
Francisco Jareño (1818-1892), re-
cogido en la colección Monumentos
Arquitectónicos de España, publica-
do en 1865 (Aramburu, 34).
El dibujo está realizado con gran
rigor gráfico, buscando la definición
precisa de la arquitectura represen-

12. Bocetos para La Hostería del Laurel, Bilbao,
1914. Fondo Rucabado COACAN. Fotografías:
Arquitectura y construcción Año XVIII nº 269.
13. Detalle de la fachada para la casa de Elías
Bustamante en Santurce, 1909; Cierre de la finca
de Dámaso Escauriaza en Bilbao, 1909. Fondo
Rucabado COACAN
13
expresión gráfica arquitectónica 45
12. Sketches for La Hostelería del Laurel, Bilbao,
1914. Fondo Rucabado COACAN. Photographs:
Arquitectura y contrucción Año XVIII nº269
13. Detail of the façade of the house of Elías
Bustamante in Santurce, 1909; Gate of the country
state of Dámaso Escauriaza in Bilbao, 1909. Fondo
Rucabado COACAN
293
294 added to value the corporeal and to highlight
the relationship between the plans and
the volumes which shape it. This helps
to perceive the concavities of vaults and
domes of the temple. The cut, uniformly
salmon-coloured, does not distinguish
between the land and the architecture. It is
only a plain border. The only concession to
the pictorial is the subtle treatment to the
background, a soft sky which gives a feeling
of atmospherics and truthfulness. The joint
resources (projection, colour, shade) bestow
the drawing a three-dimensional aspect,
virtual reality as we call it today.
The copy of models, initiated in the École
des Beaux Arts, was one of the practical
exercises for becoming an architectect,
equipping the student with tools to
represent the projects, but also broadening
his knowledge about architecture and
training him to undertake the “invention”
(Aramburu, 35) needed to the creative tasks
required in professional life.
A training, which “mainly based on Drawing,
on graphic language, involved that half of
the subjects were focused on Drawing,
as an element to learn the discipline
and a means to develop technical skills”
(Aramburu, 34). Among other forms of
representing architecture, “the drawing of
orthogonal projections, conic, axonometric
and oblique parallel perspectives,
geometrical definition of shadows, the
degradation of inks and the shining of
points” (light reflections) were included.
These lessons, among other tools, taught
Rucabado the plan as a resource or the
above-mentioned water-coloured drawing, a
constant in his work. Colour is used in other
cases as a reference to materials in building,
a code. These are plain colours or shadows,
without appraisal but useful to give the
drawing a feeling of reality, enriched by
the subtle illustration of the “ornament”
of vegetation and blurred clouds. These
drawings, really close to his clientele’s taste,
“showed a feature of the building whose
cold floor plans, elevations and sections
couldn’t covey” (Aramburu, 35, Catalogue).
In other elevations, colour is more pictorial,
with a lighter stroke and including shadow,
but the ambience around the building is
highlighted among any other aspect. A
figurative sky and surrounding vegetation
14

14. Proyecto de capilla para Dámaso Escauriaza
en Bilbao, 1910; Despacho para la casa de
Enrique Ocio en Bilbao, 1909. Fondo Rucabado
COACAN
15. Plano de la sección longitudinal de la Catedral
Vieja de Salamanca
tada, un documento técnico donde
el color es un recurso para añadir
información cromática y textura de
los materiales, a la vez de establecer
la corporeidad de la arquitectura, la
sensación de masa. A ello se añade el
cálculo de la sombra para valorar la
corporeidad y destacar la relación de
los planos y volúmenes que la inte-
gran, y que ayuda a epercibir las con-
cavidades de las bóvedas y cúpulas
del templo. El corte, tratado con un
tono salmón uniforme, no diferencia
entre el terreno y la arquitectura, es
solo un límite plano. La única con-
cesión a lo pictórico es el sutil trata-
miento del fondo, un suave cielo que
proporciona cierta sensación de at-
mosfera y veracidad. El conjunto de
recursos (proyección, color, sombra)
confieren al dibujo un aspecto de
modelo tridimensional, de realidad
virtual diríamos hoy en día.
15
14. Project of a chapel for Dámaso Escauriaza in
Bilbao, 1910; Bureau for the house of Enrique Ocio in
Bilbao, 1909. Fondo Rucabado COACAN
15. Plan of the longitudinal section of the Old
Cathedral of Salamanca
La copia de modelos, iniciada en
la École des Beaux Arts, constituía
una de las prácticas en la forma-
ción del futuro arquitecto, dotán-
dole de herramientas para la repre-
sentación de sus proyectos, “pero
también abriendo sus conocimien-
tos sobre la arquitectura y prepa-
rándole para acometer la labor de
‘invención’” (Aramburu, 35) nece-
saria en la actividad creadora que
exige la vida profesional.
Una formación que “estaba ba-
sada principalmente en el Dibujo,
en el lenguaje gráfico, de modo que
al menos la mitad de las asignatu-
ras cursadas se relacionaban con
el Dibujo, como elemento para
aprender la propia disciplina y
como medio de desarrollar la ha-
bilidad técnica” (Aramburu, 34),
entre las formas de representar ar-
quitectura se incluían “el dibujo de
expresión gráfica arquitectónica 45
created different plans of depth in the 295
“scene”. The seeking result seems to
be the simulation of perspective in an
orthogonal drawing.
The resource of colour is conventionally
used both on sketches and outlines for
preparing the project and on outlined
illustration of floors. Colour on sketches
and outlines is used with quick and light
strokes, aimed at expressing the corporeal
appearance of the building. Treatment on
outlined floors is more precise and aims to
highlight the chosen walls, green areas,
and bushes. These plain colours improve
the understanding of the architectural
organization and the relationship between
the building and the surroundings.
Another constant feature of Rucabado’s
projects was the making of conic sections
of a building (especially family dwellings).
These illustrations of the building, in colour,
shadowed in pencil or purely outlined, allow
the client to praise the relationship between
the volumes and the articulation of elements
and its ornaments, far beyond the plan.
296
16
Drawings in graphic survey
techniques
An outstanding graphic feature in Rucabado’s
work is his approach to traditional mountain
architecture of 17th and 18th centuries,
carried out between 1909 and 1912. Graphic
survey works aimed at the research of rural
architecture, mainly singular buildings,
large houses with carved coats of arms, and
decorative elements of buildings scattered
around Cantabria.
The motives of the research of traditional
architecture must be sought in four aspects
which determine the architectural and
intellectual knowledge and the soul of Rucabado:
• Rucabado’s devotion to his region and
the value of its customs and “arts” was fed
by readings by his admired José María de
Pereda (1833-1906) and by Amos de Escalante
(1831-1902). Rucabado himself pointed that
his soul “had a revelation” when he saw a
photograph of a house of Pereda in Polanco;
his “soul” was “full of determination with
which I have figured my only artistic ideal, in
the noblest restauration of our archaic and
singularly regional Spanish architecture”
(Aramburu, 107, Manuscripts).
• He attended the IV National Congress
of Architects, held in Bilbao in 1907. And
there he met Vicente Lampérez y Romea,
who wielded enormous influence on his
leaning towards the research of traditional
architecture. Lámperez’s presentation in the
proyección ortogonal, la perspec-
tiva cónica, axonométrica y caba-
llera, la definición geométrica de
las sombras, la degradación de las
tintas y la obtención de los puntos
brillantes” (los reflejos de la luz).
Enseñanzas que entre otras he-
rramientas proporcionaron a Ruca-
bado el recurso del plano o dibujo
acuarelado, ya señalado, que será
una constante en sus proyectos. Co-
lor que en unos casos se usa como re-
ferencia a los materiales del edificio,
como un código. Se trata de colores
planos sin valoración, tampoco se
aplican sombras, pero el resultado
es efectivo para conferir al dibujo
una sensación de realidad, acrecen-
tada por la representación sutil del
“adorno” de la vegetación y de unas
desdibujadas nubes. Dibujos muy
del gusto de sus clientes “que mos-
traban un aspecto del edificio que
los fríos planos de plantas, alzados
y secciones no podían comunicar”
(Aramburu, 35, Catalogo).
En otros alzados el color tiene un
tratamiento más pictórico, con una
pincelada suelta y la inclusión de
la sombra, pero sobre todo desta-
ca el ambiente en torno al edificio,
16. Casa del Sel en Casto Urdiales, 1913. Fondo
Rucabado COACAN
17. Croquis de la casa Salvarrey en Castro
Urdiales. Croquis y plano de planta de la casa
para Dámaso Escauriaza en Bilbao, 1909. Fondo
Rucabado COACAN
18. Casa de Díez Somonte en Castro Urdiales,
1909. Villa de Miguel Colina en Castro Urdiales,
1902. Fondo Rucabado COACAN
16. Casa del Sel in Castro Urdiales, 1913. Fondo
Rucabado COACAN
17. Sketch of the house Salvarrey in Castro Urdiales.
Sketch and floor plant of the house for Dámaso
Escauriaza in Bilbao, 1909. Fondo Rucabado
COACAN
18. House of Díez Somonte in Castro Urdiales, 1909.
Villa of Miguel Colina in Castro Urdiales, 1902. Fondo
Rucabado COACAN
recurriendo a un figurativo cielo y
la vegetación circundante, con la
que se establecen diferentes planos
de profundidad en la “escena”. El
resultado buscado parece ser el de
simular la sensación de perspectiva
partiendo de un dibujo ortogonal.
El recurso del color se usa de for-
ma convencional tanto en los cro-
quis y bocetos de preparación del
proyecto, como en la representa-
ción delineada de las plantas. En los
croquis y bocetos el color se aplica
 297

expresión gráfica arquitectónica 45

17

18

298 Congress “Bases and practical means to
draw an inventory of Spanish architectonic
monuments” had a great impact on Rucabado
(Aramburu, 67).
• His soul was a breeding ground for seeking
an answer for the architecture of his time
studying traditional architecture. This was due
to the education he received in the School
of Architecture in Barcelona thanks to his
“unforgettable and distinguished teacher” Luis
Doménech y Montaner (1849-1923), but above
all, thanks to his reinterpretation of architectural
traditionalism, in agreement with José Puig
and Cadafalch (1867-1956), who conceives
a “modern art based on traditional art, after
overcoming the periods of neogothic and art
nouveau from Germany, Austria or France, and
certain nationalism” (Aramburu, 43).
• His training as both engineer and drawing
professor at the School of Engineering in
Bilbao allowed him to see drawing both
as a learning tool and a spirit for scientific
research. The concept of “nature of
application” was specified in the latter, “…
a kind of learning in which the student must
acquire “high levels of analysis and capacity
for reasoning”, being able to deduce general
rules from learnt concepts” (Aramburu, 105);
very useful to reach conclusions about the
rural architecture, the subject of his studies.
Rucabado, with a camera, paper, and pencil,
gathered information about mountain
traditional architecture, following a scientific
criterion: compiling, organizing, and
analysing information obtained in the field
to achieve “understanding of the essence
of the mountain architecture”. The gathered
documentation enabled him to write a book,
never published, whose content, however
partially, can be known thanks to Isabel
Ordieres’ text.
What he learned in his journeys is the basis of
his proposal for “mountain architecture”, but
it is also a model of how drawing can be used
as a means to acquire and spread knowledge
about buildings. In this sense, the collection
of Rucabado’s drawings reminds of the book
of drawings by Villard de Honnecourt (c.
1200- c. 1250), with whom the graphic activity
of architects, “travel journals”, began in the
Middle Ages and has continued until today.
It is true that unlike Honnecourt’s drawings
(Bradenburg, 63-128), which meant to compile
techniques to support builders, carpenters,
19. Casa de José María de Pereda en Polanco
con pinceladas rápidas y sueltas,
orientado a expresar la apariencia
corpórea del edificio. En las plan-
tas el tratamiento es más preciso, y
se dirige a destacar los muros sec-
cionados, las masas vegetales y los
parterres; se trata de colores planos
con los que se permite una mayor
facilidad de lectura de la organiza-
ción arquitectónica y de la relación
del edificio con el entorno.
Otra constante en los proyectos
de Rucabado es la confección de
cónicas del edificio (particularmen-
te en las viviendas familiares). Re-
presentaciones que reproducen el
edificio bien a color, bien sombrea-
do a lápiz, pero también a línea
pura, de manera que, más allá de
la definición planimétrica, el cliente
pudiera disponer de una represen-
tación en la que apreciar la relación
de los volúmenes que componían el
edificio, la articulación de sus ele-
mentos, así como de los ornamen-
tos que le integran.
Dibujos de levantamiento
gráfico
Un aspecto gráfico particularmen-
te destacado en la obra de Rucaba-
do es el trabajo de aproximación
al conocimiento de la arquitectu-
ra tradicional montañesa de los
siglos xvii y xviii, realizado entre
1909 y 1912. Trabajos de levanta-
miento dirigidos al estudio de las
arquitecturas en el medio rural,
constituidas fundamentalmente
por edificios singulares y casas
blasonadas, de las que también re-
coge los elementos decorativos de
buen número de estas construc-
ciones dispersas por la geografía
de Cantabria.
La motivación del trabajo de
estudio de las arquitecturas tradi-
cionales cabe buscarla en cuatro
19. House of José María de Pereda in Polanco
aspectos que condicionan la forma-
ción arquitectónica, intelectual y
del espíritu de Rucabado:
• El apego a su región y al valor
que Rucabado reconoce en sus cos-
tumbres y “artes”, alimentado en
las lecturas de la obra de su admi-
rado José María de Pereda (1833-
1906) y de Amos de Escalante
(1831-1902). El mismo Rucabado
señala que al ver una fotografía de
la casa de Pereda en Polanco, su
alma “tuvo una revelación”, cuan-
do su “espíritu” se encontraba en
“el afanoso empeño con que he ci-
frado mi único ideal artístico, en la
nobilísima instauración de nuestra
arcaica arquitectura española y sin-
gularmente regional” (Aramburu,
197, Escritos).
• La asistencia al IV Congreso Na-
cional de Arquitectos, celebrado en
Bilbao en 1907. Donde conoce a
Vicente Lampérez y Romea, quien
ejercerá una influencia decisiva en
su orientación hacia el estudio de
las arquitecturas tradicionales. Su
ponencia presentada al congreso
“Bases y medios prácticos para
hacer el inventario de los monu-
mentos arquitectónicos de España
“impactó vivamente en Rucabado”
(Aramburu, 67).
• Su espíritu era terreno abonado
para buscar una respuesta a la arqui-
tectura de su tiempo en el estudio de
las arquitecturas tradicionales. Ello
se debe a la formación recibida en
la Escuela de Arquitectura de Bar-
celona a través de su “inolvidable
y meritísimo maestro” Luis Domé-
nech y Montaner (1849-1923), pero
sobre todo por sus reinterpretacio-
nes del regionalismo arquitectónico,
en coincidencia con José Puig y Ca-
dafalch (1867-1956), quien concibe
un “arte moderno basado en el arte
tradicional, tras superar la etapa del

19
neogótico y del art nouveau tomado
de Alemania, Austria o Francia, así
como de un cierto nacionalismo”
(Aramburu, 43).
• La doble valoración de su con-
dición de ingeniero y profesor de
dibujo en la Escuela de Ingeniería
de Bilbao. Como profesor conce-
de al dibujo el carácter de medio y
herramienta de aprendizaje. Como
ingeniero, en su formación el dibu-
jo posee el espíritu de investigación
científica en que se concretaba el
concepto de “carácter de aplica-
ción”, “…un tipo de enseñanza
en la que el alumno debía adquirir
“cotas de análisis y capacidad de
juicio razonado”, siendo capaz de
deducir las leyes generales a par-
tir de conocimientos adquiridos”
(Aramburu, 105); algo muy útil
para poder sacar conclusiones de la
arquitectura rural que estudia.
Provisto de cámara fotográfica,
papel y lápiz, Rucabado recoge
información sobre la arquitectura
tradicional montañesa, siguiendo
un criterio científico: recopilando,
organizando y analizando una in-
formación tomada sobre el terreno
para llegar a “la comprensión de la
esencia de la arquitectura montañe-
sa”. La documentación recogida le
permitió redactar un libro, nunca
publicado, cuyo contenido, aunque
parcial, podemos conocer por el
texto de Isabel Ordieres.
Lo aprendido en sus viajes cons-
tituye la base sobre la que se sus-
tenta su propuesta para la “arqui-
tectura montañesa”, pero también
un modelo de la utilización del
dibujo como medio de acceder y
transmitir el conocimiento de las
arquitecturas construidas. En ese
sentido la colección de dibujos de
Rucabado recuerda al libro de di-
bujos de Villard de Honnecourt
(ca.1200-ca.1250), con el que en la
edad media se inicia una actividad
gráfica de los arquitectos continua-
da hasta hoy en día, “los cuadernos
de viajes”. Bien es cierto que fren-
te al a los dibujos de Honnecourt
(Brandenburg, 63-128), destinados
a recoger las técnicas, aquello que
pueda constituir un apoyo para
desarrollar la labor del albañil, car-
pintero de obra, cantero o imagine-
ro; los dibujos de Rucabado están
orientados a recoger la esencia de
la arquitectura que dibuja.
Estos dibujos de levantamiento
manifiestan otra faceta de su do-
minio gráfico, de la utilización del
dibujo no solo para describir, sino
también para analizar; para permi-
tirle identificar los elementos que
constituyen la arquitectura “monta-
ñesa” y alcanzar así su conocimien-
to, pues el interés de Rucabado no
está dirigido tanto a la comprensión
total de las casonas, como a cono-
cer “los distintos elementos que las
componen” (Aramburu, 228).
Del exterior le interesa la aparien-
cia, el aspecto general y la articula-
ción de los elementos de las facha-
das, del interior su interés se centra
en los elementos que constituyen las
expresión gráfica arquitectónica 45
stonemasons or makers of religious images, 299
Rucabado’s drawings mean to grasp the
essence of the drawn architecture.
These drawings of graphic survey techniques
show another side of his command, the use
of the drawing for not only describing but also
for analysing; this enables him to identify the
elements of the “mountain” architecture and
therefore to acquire his knowledge. Because
the interest of Rucabado is not the overall
understanding of large houses, but knowing
“the different elements which made them up”
(Aramburu, 228).
From the outer, he is interested in
appearance, general look, and the articulation
of the elements of façades; from the interior,
his interest is focused on the solutions of
the constructive system, the ambience of
rooms, the scenarios of daily chores and its
furniture. Among all of them, the activities
done around the hearth, true centre of home
life, are particularly important since it “shares
importance and authenticity of the house with
the salona (large living-room)” (Aramburu,
229). On the other hand, the details of the
elements which characterized the traditional
architecture refer to both the outer and
the interior, especially wooden frames of
overhanging eaves and sun lounges.
These drawings are meticulously executed
in ink, since he made clean notes of the ones
taken in the fieldwork. Here, Rucabado shows
off his graphic skill because he uses not only
different systems of representation, but also
different graphic treatments (Figures XIII-XCI).
He combines drawings of pure contour with
others of “intermittent parallel or intertwined
lines to give a sensation of darkness; results
are somehow closer to engraving than the
drawing technique” (Ordieres, 17). They include
drawings of the tower of San Martin de la
Arena (Figure IX) or the one which reproduces
the scene by the painter Polanco (Figure XIX),
great works of illustration, which may be their
ultimate purpose (Aramburu, 227).
A deeply interesting feature is shown in
the drawings of the “Torrona” in Santillana
del Mar (Figure V) and in Casa de Juntas
in Puente de San Miguel (Figure, XVII); the
graphic resource in both aims to recreate
the original state of the buildings, making an
ideal recreation using the existing analysis
and written descriptions of the buildings.
He resorts to graphic economy in Torrona,
300

soluciones del sistema constructi-

vo, así como la ambientación de
los espacios, los escenarios de los
quehaceres diarios y su mobiliario.
Particularmente las actividades rea-
lizadas en torno al hogar, verdadero
centro de la vida que “con la sa-
lona comparte la importancia y lo
castizo de la vivienda” (Aramburu,
229). Por su parte los detalles de los
elementos que constituyen la arqui-
tectura tradicional estudiada se re-
fieren tanto al exterior como al in-
terior, con particular dedicación a la
estructura de madera de las solanas
y aleros de la cubierta.
Se trata de dibujos realizados a
tinta china muy elaborados, como
resultado de pasar a limpio las no-
tas recogidas en el trabajo de cam-
po. En ellos Rucabado hace gala de
su destreza gráfica no solo por re-
currir a diferentes sistemas de repre-
sentación, sino también por recurrir
a diferentes tratamientos gráficos
20

20. Palacio y portalón flanqueado por cubos en el
palacio de los Marqueses de Balbuena, Solares
21. Torre de San Martín de la Arena.
Reproducción de un dibujo del pintor Polanco
(Figuras, XIII-XCI). Combinando
dibujos a línea pura con dibujos “de
líneas intermitentes paralelas entre
sí, o a veces entrecruzadas, para dar
sensación de oscuridad, de tal ma-
nera que los resultados están más
cerca del grabado que de la técnica
del dibujo propiamente dicha” (Or-
dieres, 17). Incluye el trabajo dibu-
jos como el de la torre de San Mar-
tín de la Arena (Figura IX), o el que
reproduce una escena del pintor Po-
lanco (Figura XIX) verdaderos tra-
bajos de ilustración, quizás porque
pudiera haber sido esta su finalidad
(Aramburu, 227).
Un aspecto hondamente intere-
sante se presenta en los dibujos de
la “Torrona” de Santillana del Mar
(Figura, V) y el que representa la
Casa de Juntas de Puente San Mi-
guel (Figura, XVII); en ambos el re-
curso gráfico se dirige a recrear la
situación original de los edificios,
realizando la reconstrucción ideal a
partir del análisis y de las descrip-
21
20. Palace and large gate flanked by round towers in
the palace of Marquis of Balbuena, Solares
21. Tower of San Martín de la Arena. Copy of a
drawing by the painter, Polanco
ciones escritas existentes sobre los
edificios. Recurre en la representa-
ción de la Torrona a la economía
gráfica, al combinar en una misma
proyección el alzado y la sección de
la torre, dada la simetría de la plan-
ta del edificio. En el dibujo además
se explica la utilización de las dife-
rentes partes del edificio mediante
la disposición de personajes vestidos
de época, cuyas actitudes expresan
claramente la utilidad de los espa-
cios en los que se desenvuelven. El
dibujo muestra claramente la inten-
ción no solo de describir el edificio,
sino de aludir a su historia, lo que se
pone en evidencia a través de la re-
construcción gráfica hipotética que
realiza. Se convierte así el dibujo en
la herramienta con la que analizar
las estructuras existentes, pero tam-
bién hacer patente la propuesta de
un hipotético estado original.
A su vez la disposición de per-
sonajes, ya vistos en sus dibujos de
proyectos, además de darnos una
expresión gráfica arquitectónica 45
combining the elevation and the section 301
of the tower, given the symmetry of the
building. Besides, there is the explanation of
how different parts of the building are used
by the display of characters in costumes of
that period, whose positions clearly express
the use of each room. The drawing clearly
shows the intention of both describing the
building and alluding to its history by means
of the hypothetical recreation he carried
out. Thus, the drawing becomes the tool to
analyze existent structures, but also to make
it relevant the proposal of a hypothetical
original state.
The display of characters, already seen in
his projects, give us an idea of scale of the
building and transmit an atmosphere of
everyday life, lived experiences in the rooms
in which characters perform their activities.
This seems fairly evident in the kitchens,
especially in the “mountain kitchen at natural
scale” (Figure LXXVIII), among the drawings of
the Album. This drawing uses the perspective
with an atmospheric form of lights and
shadows and traditional characters, pasiegos,
surrounded by pots and pans, household
fittings, furniture and even the pork products;
all in all, the result looks more an ideal
recreation than a drawing from reality.

302 In the drawing (Figure XXI), an atmospheric
recreation of a daily scene around a
window seat, festejadora, is shown with
its architectonical description by interior
and outer elevations as a confirmation of
truthfulness and precision given by the
orthogonal projection. On one hand, the
graphic treatment varies according to the
purpose assigned by the representation:
descriptive for plans, pure lines with minimal
outlines for minimal irregularities on some
stones. On the other hand, the purpose of the
perspective is different: recreating the space
which is made by the gap between the wall
and the close surroundings and explaining
the use of the window at its period, which is
the reason for those characters dressed up in
medieval costumes.
The different assessment between the
precision given by the line defining the
shape and the form of light and shadows
to show the volume is obvious in the
duplicated drawing of the eaves of the
house in Potes (Figures LIV-LV), two
sides of the same coin. In both drawings,
perspective is used as a resource to have
a description and a visual perception.
One is completed by a chiaroscuro giving
corporeity to the building elements of the
detail. In the drawing of the sun lounge
(Figure LXVII), also in perspective, a
cross section generating a cutting plane,
underlined by a thicker line which goes
along the cornice crown, the banister,
and the beams of the corridor; a graphic
trick meant to underline the relationship
between the display of tie-beams and the
steps of the flight on the cornice.
Another relevant feature of his drawings to
be considered is their explanatory nature,
pedagogical attention to detail (detallismo
pedagógico) as Ordieres named it (Ordieres,
14), particularly on the perspective section
of Torrona (Figure VI) , a very sophisticated
graphic product, difficult to explain. This
single drawing -a perspective section with
a thoroughly considered view- shows the
wooden beamed structure from the roof
to the forging, which transmits load to the
walls and the central right footing, the
main building system of the tower. This
affectedly, but also clearly, summarizes
the structural system and the spatial
organization of the different floors resulted
22. Restauración ideal de la “Torrona” o Torre del
Merino, en Santillana del Mar. Reconstrucción de
la Sala de Juntas de Puente San Miguel
23. “Cocina montañesa tamaño natural”
idea de la escala del edificio parecen
pretender transmitir la atmosfera
de las escenas cotidianas, las expe-
riencias vividas en los ambientes en
los que se desarrolla la actividad de
los personajes representados. En los
dibujos que contiene el Álbum esto
se hace especialmente patente en
los que representan las cocinas, en
particular el que recoge la “cocina
montañesa tamaño natural” (Figu-
ra, LXXVIII), dibujado en perspec-
tiva con un tratamiento atmosférico
de las luces y las sombres, con per-
sonajes tradicionales, pasiegos ro-
deados de todos los cacharros, ense-
res, muebles, e incluso los frutos de
la matanza; con todo, el resultado
más parece una recreación ideal que
un dibujo tomado de la realidad.
En el dibujo (Figura, XXI) junto
a la recreación atmosférica de una
escena cotidiana en torno a una
ventana de asiento, o festejadora,
se presenta su descripción arquitec-
tónica a través de los alzados inte-
rior y exterior como confirmación
de la veracidad y precisión que pro-
porciona una representación orto-
gonal técnica. El tratamiento gráfi-
co varía en función de la finalidad
que se asigna a la representación,
descriptiva para los planos: líneas
puras con un mínimo rayado para
expresar las pequeñas irregularida-
des en algunas de las piedras repre-
sentadas. Por su parte la finalidad
de la perspectiva es otra: recrear la
ambientación del espacio que gene-
ra el hueco en el muro y su entor-
no próximo, a la vez que explicar
la razón de ser de la ventana en su
momento histórico, de ahí los per-
sonajes representados, vestidos con
trajes medievales.
La diferente valoración entre la
precisión que da la línea en la defi-
nición de la forma, y el tratamiento
de luces y sombras para mostrar la
22. Ideal recreation of “Torrona” or Torre del Merino,
in Santillana del Mar. Recreation of the Sala de
Juntas in Puente de San Miguel
23. “Mountain kitchen at natural scale”
apariencia volumétrica, se hace pa-
tente en el dibujo duplicado del ale-
ro de una Casa de Potes (Figuras,
LIV-LV), dos caras de una misma
moneda. En ambos dibujos se utili-
za la perspectiva como recurso que
permite recoger la descripción y la
percepción visual que, en una de
las perspectivas se completa con el
claroscuro que confiere al dibujo la
corporeidad de los elementos cons-
tructivos que comprende el detalle
dibujado. En el dibujo de la solana
(Figura LXVII), también en pers-
pectiva, se recurre al perfil que ge-
neraría un plano de corte, expresa-
do mediante una línea más intensa
que recorre los quiebros de la cor-
nisa, del pasamanos, así como del
entrevigado del corredor. Un artifi-
cio gráfico para relatar la relación
en la disposición de las viguetas y el
escalonamiento de los vuelos que se
producen en la cornisa.
Otro aspecto a tener en cuenta
de los dibujos es su carácter expli-
cativo, detallismo pedagógico lo
denomina Ordieres (Ordieres, 14),
expresado de forma particular en
la sección perspectiva de la Torro-
na (Figura VI) , elaboración gráfica
muy sofisticada y complicada para
explicar, con un único dibujo -una
sección perspectiva con un punto
de vista muy meditado-, el comple-
jo entramado de madera que resuel-
ve desde la estructura de la cubierta
a los forjados, así como las carre-
ras que transmiten las cargas a los
muros y al pie derecho central, que
se convierte en el centro de sistema
constructivo de la torre. Se trata
de un dibujo síntesis con el que se
describe de manera artificiosa, pero
clara, el sistema estructural, pero
también la organización espacial
de las diferentes plantas a que da
lugar la potente estructura leñosa.
El dibujo contempla el tratamien-
 303

expresión gráfica arquitectónica 45

22

23
304 to de texturas y materiales, lo que
manifiesta la materialidad pétrea
de los muros y del suelo del sótano;
a ello se une la escena recreada en
la primera planta, ambientada con
personajes de época que establecen
la escala del edificio.
Un conjunto de dibujos particu-
larmente importantes en el álbum
son los que se refieren a los que
recogen detalles de la arquitectura
montañesa, dado, como ya hemos
señalado, el cuidado por los deta-
lles que manifiesta en su obra cons-
truida, de la que estos elementos
recopilados en los dibujos de tra-
bajo de campo constituirán buena
parte de la inspiración de su nueva
arquitectura. Muchos, como he-
mos visto, se refieren a los elemen-
tos de madera, pero otros recogen
pormenores y unidades construc-
tivas de los edificios o de los ele-
mentos ornamentales realizados en
piedra (Figuras XCI-XCII). Como
se aprecia en el dibujo del porta-
lón en la Casa de los marqueses de
Balbuena, en Solares, recurriendo
a la perspectiva y a la entonación
de luces y sombras para expresar la
masa y corporeidad de la piedra.
Un valor añadido del trabajo de
Rucabado sobre el estudio de la
arquitectura de la montaña es su
influencia en los estudios de arqui-
tectura popular pues, a partir de él
y de arquitectos de su generación
“se empieza a fijar la mirada en la
arquitectura popular y a valorarla
por sí misma” (Velasco, 47-58). La
influencia de Rucabado como im-
pulsor de estudios de la arquitectu-
ra popular se deja incluso sentir al
confrontar sus dibujos en perspecti-
va (Figuras, VII-X-XI), con los que
realizan arquitectos de generaciones
posteriores en sus trabajos sobre la
arquitectura popular. En estos dibu-
jos se aprecia el interés por registrar
24

24. Figura XXI. Ventana de la torre del Merino en
Santillana del Mar
25. Solana, probablemente, en Comillas; y doble
representación del alero de una casa en Potes
25
expresión gráfica arquitectónica 45
24. Figura XXI. Figure XXI. Window of Torre del
Merino, in Santillana del Mar
25. Sun lounge, probably, in Comillas, and duplicated
illustration of the eave of a house in Potes
305
from the powerful wooden frame. The
drawing considers the treatment of textures
and materials, showing the stony outward
of walls and the cellar ground. Additionally,
the scene with characters dressed up with
costumes of the period is recreated on the
first floor.
A particularly important set of drawings
in the Álbum is the one which supplies
meticulous details of mountain architecture.
These elements on his fieldwork notebook
mostly inspired his new architecture. Most,
as we have already stated, refer to wooden
elements, but others show details, building
units or ornamental elements made with
stone (Figures XCI-XCII). As the drawing of
the large gate of the house of Marquis de
Balbuena in Solares shows, perspective, and
lights and shadows express the volume and
corporeal body of stone.
 26. Sección perspectiva de la Torre Merino en
Santillana del Mar
27. Torre de Quevedo en San Martín. Casa de
Posajo, en Buelna. Portalada lateral de una casona

306 An added value of Rucabado’s work of

mountain architecture is his influence on
studies of popular architecture, since “people
start looking at popular architecture and
appraise it because of its own value” from
him and the architects of his generation
(Velasco, 47-58). His influence as a booster of
these studies is also seen when his drawings
in perspective (Figures VII-X-XI) are compared
to those of architects of later generations.
The interest of recording the data more than
the appearance is clearly expressed on the
drawings. Hence, the line defines every
element of the drawing, from the quartering
of stones to green elements, or even, clouds.
It is a notarial register of the volume of the
building and the elements and materials
which are part of it.

Drawings for spreading

knowledge (dissemination)
One of the assets of drawing is its capacity to
spread architectonic ideas direct and clearly.
The drawing becomes an icon, a symbol, to
such an extent that it represents the building
much better than the building itself. For
example, the perspective of Falling Water by
Frank Lloyd Wright (1867-1959). This colored
drawing eloquently expresses the insertion of
the house in the surroundings: vegetation in
the natural area, the geometrical continuation
of the rocky volume on which the house is
settled, the delimited water surface which
accentuates the horizontality and makes
sense and continuity of the hanging terraces.
Among the non-built architecture, the drawing 26
of “the colossal Doric column by Adolf Loos
(1870-1933) in 1922, proposed for the contest
for the Chicago Tribune building” speaks for el dato más que la apariencia, de clara, las ideas arquitectónicas.
itself. In this contest, the newspaper wanted to manera que es la línea la que defi- Hasta tal punto que muchas ve-
put up the most beautiful office building in the
ne todos los elementos del dibujo, ces el dibujo se convierte en ico-
world. Although this was not the winner out of
desde los despieces de las piedras a no del propio edificio represen-
263 candidates, the contending nature of the
Doric column and the powerful base, and the los elementos vegetales e, incluso las tado, en un símbolo del mismo,
graphic treatment of the perspective from the nubes. Un registro notarial del volu- que le representa mejor aún que
street make it the image of the contest. It has men del edificio y de los elementos y la propia imagen del edificio. Es
been widely cited and variously interpreted. materiales que lo integran. lo que sucede con la perspectiva
Many other examples could be named, but de la Falling Water realizada por
these two are sufficiently illustrating of the Dibujos de propaganda Frank Lloyd Wright (1867-1959).
power of drawing to spread the architectonic
(difusión) Un dibujo a color que expresa de
project, to disseminate “the projecting idea”.
Undoubtedly, the idea of a modern way Una de los recursos que propor- forma magistral la inserción de la
to present projects in the International ciona el dibujo es la de posibili- casa en el entorno: la vegetación
Exhibition of Architecture, organized while tar transmitir, de forma directa y que establece el ámbito natural,
 expresión gráfica arquitectónica 45
26. Perspective section of Torre Merino, Santillana
del Mar
27. Torre de Quevedo in San Martín. Casa de Posajo,
in Buelna, Side gate of a large house

la continuación geometrizada de 307

las masas rocosas sobre las que se
asienta la casa, la delimitada lámi-
na de agua que marca la horizon-
talidad y da sentido y continuidad
a las terrazas voladas.
En el caso de una arquitectura
no construida, resulta elocuente el
dibujo de la “colosal columna dó-
rica propuesta en 1922 por Adolf
Loos (1870-1933), para el concur-
so de la sede del periódico Chicago
Tribune”, con el que el periódico
buscaba crear el edificio de ofici-
nas más bello del mundo. No fue
la propuesta ganadora entre los
263 trabajos presentados, pero la
rotundidad de la columna dórica
habitada y el potente basamento,
unido al tratamiento gráfico de la
perspectiva a pie de calle la convir-
tieron en el emblema del concurso,
en una imagen ampliamente refe-
renciada y reinterpretada.
Son solo dos ejemplos de los mu-
chos que se pueden citar a lo largo
de la historia de la representación
arquitectónica, pero resultan sufi-
cientemente ilustrativos de la ca-
pacidad de dibujo para difundir el
proyecto arquitectónico, de su uti-
lidad propagandística para divul-
gar la “idea proyectual”.
Sin duda alguna la moderna
forma de presentar los proyectos
en la Exposición Internacional de
Arquitectura organizada en para-
lelo al Congreso de Arquitectos,
celebrado en Viena en 1908, al que
asistió el propio Rucabado, influyó
en la forma de entender la impor-
tancia del “dibujo” como medio
de divulgación y transmisión de
ideas. En la exposición pudo ob-
servar la variedad de recursos con
la que arquitectos de los países eu-
ropeos presentaban sus proyectos,
entre otros “allí había proyeccio-
nes de todas clases, y especialmente
27
308
28
the Congress of Architects, in Vienna in
1908 – attended by Rucabado– carried a
weight on how important drawing is to
spread ideas. He managed to observe the
variety of resources used by European
architects to present their projects. “There
were any kind of projections, especially conic
perspectives, … impressionist watercolors,
… and an unbelievable attention to detail in
presenting”.
The watercolor Project for a Palace for a
Nobleman in the Mountain displays this
sense of dissemination that drawing has. In
this work, he “eagerly preaches his doctrine,
his creed: contributing to the revival of
the mountain architectonic art, superior
model, widely offered as “modern” in local
constructions” (Rodriguez, 246).
Rucabado understood well the significance of
the perspective representation of the Palace.
This led him to collaborate with the painter,
Aurelio Arteta (1879-1940) who painted a
watercolor in perspective to present a project
under his influence. This became the image
of the “manifesto”, a symbol for the proposal
of a new architecture inspired by mountain
art. In this scene, characters dressed up in
modern costumes coexist alongside others in
traditional ones – driving an oxen carriage, an
explicit reference to country and tradition.
This is the same meaning of the watercolour
perspectivas cónicas,…acuarelas
impresionistas,…y por todas partes
un cuidado inverosímil del detalle
de presentación”.
Este sentido propagandístico de
dibujo es el que cabe entender en
la acuarela del Proyecto de Pala-
cio para un Noble en la Montaña,
trabajo donde “predica vivamente
sus doctrinas, su credo: contribuir
a que renazca el arte arquitectónico
montañés, modelo superior al que,
como “moderno”, se ofrece gene-
ralmente en las construcciones lo-
cales” (Rodriguez, 246).
Rucabado entendió bien la tras-
cendencia que suponía la repre-
sentación perspectiva del Palacio,
lo que le lleva a su colaboración
con pintor Aurelio Arteta (1879-
1940) quien, a partir de la base de
Rucabado, pinta una acuarela en
perspectiva para presentar el pro-
yecto. Vista que se constituirá en
la imagen del “manifiesto” que el
dibujo sintetiza; en el símbolo de la
propuesta para la nueva arquitec-
tura inspirada en el arte montañés.
En el escenario de esa arquitectura
coexisten, significativamente, per-
sonajes vestidos de forma moderna
y de forma tradicional -este último
guiando un carro de bueyes- en re-
ferencia explícita a las labores del
campo y a la tradición.
Ese mismo sentido es el que cabe
entender en la acuarela que años
más tarde representará la Bibliote-
ca Menéndez Pelayo y Biblioteca y
Museo Municipales de Santander.
Realizada también en acuarela y
también en colaboración con Arteta.
En ella se representa el edificio desde
un punto de vista elevado, como se
hiciera para el Proyecto de Palacio,
y también concebida para dar a co-
nocer el proyecto (en esta ocasión
construido), y también como mani-
fiesto y síntesis gráfica de una pro-
puesta para un arte arquitectónico
español. Como en la otra acuarela
los personajes y los vehículos que
aparecen en la escena hablan de una
continuidad, de la coexistencia entre
la tradición y la modernidad.

28. Proyecto de Palacio para un Noble en la
Montaña, 1911. Foto Aurelio Barrón García
Progreso y modernidad en
Rucabado
El empeño de Rucabado por bus-
car una arquitectura que permitiese
“construir lo nuevo sin desdeñar la
tradición”, de carácter regional pri-
mero y nacional después, no es un
hecho aislado, pues toda una gene-
ración de arquitectos “vuelve los
ojos al pasado en busca de una tra-
dición que continuar” (Alonso, 59).
El debate sobre la búsqueda de
una arquitectura nacional inspirada
en las formas históricas no se produ-
ce exclusivamente en España, se trata
de las consecuencias de un punto de
vista “patriótico”, que en lo referen-
te a la arquitectura busca inspira-
ción en las arquitecturas precedentes
pues”…en todos los países se tiende a
caracterizar la fisonomía de la arqui-
tectura, apoyándose en formas de los
respectivos estilos nacionales. Véanse
los certámenes que en Alemania, In-
glaterra y Austria (y no quiero citar
más) se celebran casi anualmente,
bien para determinar un tipo de casa
campesina, bien el de una casa patri-
cia, bien el de una finca urbana, bien
el de un palacio, etc., no perdiendo
de vista las formas y estilos pasados
nacionales” (Aramburu, 255).
De manera que Rucabado no fue
una excepción, sino más bien al con-
trario, fue un arquitecto “moderno”
atento a las experiencias europeas
cuyo desarrollo sin duda conoce
(Aramburu, 254). Su inquietud le lle-
vó, no solo a ser profeta en su tierra,
sino a trascender al ámbito nacional,
con una propuesta que constituyó
una forma nueva de hacer arquitec-
tura, premiada y valorada por sus
clientes y por los intelectuales de la
época: “Así, Leonardo Rucabado no
fue sino un creador a su manera. Re-
uniendo múltiples elementos disper-
sos del Renacimiento español, consi-
28. Project of Palace for a Nobleman in the
Mountain, 1911. Photograph Aurelio Barrón García
guió crear una obra llena de unidad y
de firmeza. Nuestra moderna arqui-
tectura civil, le debe gran parte de sus
mejores galas” (Roda, 49). n
Nota
Quiero expresar mi agradecimiento al profesor
Aramburu-Zabala por la bibliografía e imágenes
facilitadas, así como al Colegio Oficial de Arqui-
tectos de Cantabria por su amabilidad, al permi-
tirme publicar los dibujos del Fondo Rucabado
recogidos en el presente trabajo.
Referencias
– ALONSO PEREIRA, José Ramón, “El rege-
neracionismo y la arquitectura montañesa”,
Cuadernos del Norte, Año nº3, Nº13, 1982
– ARAMBURU ZABALA, Miguel Ángel, Leo-
nardo Rucabado y la arquitectura española
1875-1918, Santander, 2016.
– ARAMBURU-ZABALA, Miguel Ángel, Leo-
nardo Rucabado Gómez. Arquitecto 1875-
1918. Catálogo de la exposición. Castro Ur-
diales 2018. Guarnizo, 2018.
– ARAMBURU-ZABALA, Miguel Ángel. Leo-
nardo Rucabado Gómez. Escritos. Santander,
2020.
– BRANDENBURG, Alain Erlande y otros,
Villard de Honnecourt. Cuaderno. Siglo XIII,
Madrid, 2001.
– COMSTOCK, William T., Victorian domes-
tic Architectural Plans And Details. 734 Scale
Drawings of Doorways, Windows, Staicases
Modelings, Cornices and Other Elementes.
New York, 1881.
– LAMPÉREZ Y ROMEA, Vicente. “LEO-
NARDO RUCABADO”, Arquitectura, nº8,
Madrid, diciembre de 1918.
– MAESTRE GALINDO, Clara Eugenia. Cua-
dernos de viaje. El apunte íntimo y personal
del arquitecto. Madrid, 2015. Tesis doctoral
inédita
– NAVASCUÉS PALACIO, Pedro. “Regionalis-
mo y arquitectura en España (1900-1930)”,
Arquitectura y vivienda (nº3)
– ORDIERES DÍEZ, Isabel, El Album de
Apuntes de LEONARDO RUCABADO,
Bilbao, 1987.
– RODA, Damián: La Arquitectura moderna
en Bilbao. Bilbao 1924.
– RODRIGUEZ LLERA, Ramón, Arquitectura
regionalista y de lo pintoresco en Santander
(1900-1950), Santander, 1987.
– RUCABADO GOMEZ, Leonardo, “La hos-
tería del laurel”, Arquitectura y construcción
Año XVIII, Num.269, 1914.
– SALVADOR CARRERAS, Amós, Pequeñas
Monografías (año II, nº14, junio 1908
– VELASCO BARRAL, Carlos. “Orígenes de la
difusión de la arquitectura popular en Espa-
ña. Una evolución geográfica. P+C: proyecto
y ciudad”: revista de temas de arquitectura.
Nº5, 2014.
expresión gráfica arquitectónica 45
which represented Menéndez Pelayo Library 309
and Town Hall Museum in Santander
years later. This was also done with the
collaboration with Arteta. The building is
represented from a higher viewpoint, as in
the Project for the Palace, and its purpose
was also to announce the building, (this was
eventually erected), and to be a manifesto
and a graphic summary of a proposal for
the Spanish architecture. Like in the other
watercolour, characters and vehicles in
the scene are meant to give continuity,
coexistence, between tradition and modernity.
Progress and modernity in
Rucabado
rucabado’s determination to find an
architecture which lets “build the new
without despising tradition” firstly regional,
and secondly, national is not a single fact. A
whole generation of architects “brings the
past to mind in search of a tradition to follow”
(Alonso, 59).
The debate on a national architecture inspired
in historical forms is not exclusive of Spain.
This is a result of the “patriotic” point of
view that regarding architecture, it seeks
inspiration in past architectures since “… the
physiognomy of architecture of every country
is usually characterized by each national
styles. Notice the contests in Germany,
England, and Austria (without mentioning
any other place else) held yearly to determine
a type of peasant house, a noble house,
an urban dwelling, a palace, etc. without
forgetting their past national forms and
styles” (Aramburu, 255)
Thus, Rucabado was not an exception.
Otherwise, he was a “modern” architect,
aware of the European experiences whose
development is not unknown by him
(Aramburu, 254). Not only did his interest
lead him to be a prophet in his land, but
he was also significant far beyond his
country. His proposal was a new way of
understanding the architecture, awarded,
and praised by his clients and intellectuals.
“Thus, Rucabado was not only a creator
in his way. Gathering numerous scattered
elements of the Spanish Renaissance, he
carried out a work full of unity and strength.
Our modern civil architecture owes him its
best jewels” (Roda, 49). n
310

29
 expresión gráfica arquitectónica 45
29. Biblioteca Menéndez Pelayo y Biblioteca y 311
Museo Municipales de Santander, 1916. Foto
Aurelio Barrón García

29. Menéndez Pelayo Library and Town Hall Museum

in Santander, 1916. Photograph Aurelio Barrón
García

Note
I would like to express my gratitude to professor Aramburu-
Zabala for the offered bibliography and pictures, and the
Guild of Architects, Cantabria, for their kindness allowing
me to publish the drawings from Fondo Rucabado on this
current paper.

References
– ALONSO PEREIRA, José Ramón, “El regenera-
cionismo y la arquitectura montañesa”, Cuadernos
del Norte, Año nº3, Nº13, 1982
– ARAMBURU ZABALA, Miguel Ángel, Leonardo
Rucabado y la arquitectura española 1875-1918,
Santander, 2016.
– ARAMBURU-ZABALA, Miguel Ángel, Leonardo
Rucabado Gómez. Arquitecto 1875-1918. Catálogo
de la exposición. Castro Urdiales 2018. Guarnizo,
2018.
– ARAMBURU-ZABALA, Miguel Ángel. Leonardo
Rucabado Gómez. Escritos. Santander, 2020.
– BRANDENBURG, Alain Erlande y otros, Villard de
Honnecourt. Cuaderno. Siglo XIII, Madrid, 2001.
– COMSTOCK, William T., Victorian domestic
Architectural Plans and Details. 734 Scale
Drawings of Doorways, Windows, Staicases
Modelings, Cornices and Other Elementes. New
York, 1881.
– LAMPÉREZ Y ROMEA, Vicente. “LEONARDO
RUCABADO”, Arquitectura, nº8, Madrid, diciembre
de 1918.
– MAESTRE GALINDO, Clara Eugenia. Cuadernos de
viaje. El apunte íntimo y personal del arquitecto.
Madrid, 2015. Tesis doctoral inédita
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arquitectura en España (1900-1930)”, Arquitectura y
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LEONARDO RUCABADO, Bilbao, 1987.
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regionalista y de lo pintoresco en Santander (1900-
1950), Santander, 1987.
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laurel”, Arquitectura y construcción Año XVIII,
Num.269, 1914.
– SALVADOR CARRERAS, Amós, Pequeñas
Monografías (año II, nº14, junio 1908
– VELASCO BARRAL, Carlos. “Orígenes de la
difusión de la arquitectura popular en España. Una
evolución geográfica. P+C: proyecto y ciudad”:
revista de temas de arquitectura. Nº5, 2014.
 Javier Fco. Raposo Grau
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Jesús San José Alonso
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revista de expresión gráfica arquitectónica nº 45 45 nº 45 A Ñ O 27 / 2 0 2 2 revista expresión gráfica arquitectónica

A Ñ O 27 / 2 0 2 2
España 15 €
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Ágora Bogotá, International Convention Center (Photo: Javier Callejas)