revista de expresión gráfica arquitectónica nº 37 37 nº 37 A Ñ O 24 / 2 0 1 9 revista expresión gráfica arquitectónica

A Ñ O 24 / 2 0 1 9
revista de e x p r e s i ó n g r á f i c a a r q u i t e c t ó n i c a
España 15 €
Extranjero 20 €

conversando con…
in conversation with…

WILLIAM J.R.
CURTIS
Portada / Front cover:
Luz estratificada. Pintura, pluma y tinta sobre cartulina, (2004)
Stratified light. Paint, pen and ink on thin card, (2004)

Contraportada / Back cover:

Geometría forestal. Tinte de nuez, pluma y tinta sobre papel, (2007)
Forest geometry. Nut stain, pen and ink on paper, (2007)
nº 37 A Ñ O 2 4 / VA L E N C I A 2 0 1 9 / r e v i s t a expresión gráfica arquitectónica
Consejo de Redacción/Editorial Board Comité Científico/Scientific Commitee Editora/Editor
ÁNGELA GARCÍA CODOÑER
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Departamento de Arquitectura y Tecnología de Edificación de la U.P.V
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Universidad Politécnica de Valencia
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Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica
Universidad Politécnica de Valencia
Í N D I C E
4 RESEÑAS
12 conversando con… WILLIAM J.R. CURTIS
in conversation with… WILLIAM J.R. CURTIS
Entrevista realizada por / Interview by
Antonio García Bueno, Karina Medina Granados
26 Trabajando con maquetas:
Eero Saarinen y Charles Eames en la Organic
Design Competition, MoMA, 1941
Working with Scale Models:
Eero Saarinen and Charles Eames in the Organic
Design Competition, MoMA, 1941
Carlos Montes Serrano, Noelia Galván Desvaux,
Álvaro Moral García
36 LA REPRESENTACIÓN DE LA ARQUITECTURA DE
CÉSAR MANRIQUE MEDIANTE CROQUIS AXONOMÉTRICOS
THE REPRESENTATION OF CÉSAR MANRIQUE’S
ARCHITECTURE BY AXONOMETRIC SKETCHES
Alejandro Scarpa
48 DIBUJO Y CONTROL.
El trabajo de Javier Carvajal para Loewe
Drawing and control.
The work of Javier Carvajal for Loewe
Javier Antón Sancho, Mariano González Presencio
62 APRENDIENDO DE LA FARNSWORTH.
FOTOMONTAJES EXPLORATORIOS Y CRÍTICA VISUAL
LEARNING FROM THE FARNSWORTH.
EXPLORATORY PHOTOMONTAGES AND VISUAL CRITICISM
Iñaki Bergera Serrano
74 Activación de los sistemas arquitectónicos
compactos. La construcción del mecanismo de
proyección diagonal en la obra de Adolf Loos
Activation of compact architectural systems.
The construction of the diagonal projection
mechanism in Adolf Loos’ work
Marta Toral Guinea
86 Aldo Van Eyck, Una narración entre signos
y dibujos. El ESTEC de Noordwijk
Aldo Van Eyck, A narration between sign and
drawing. ESTEC from Noordwijk
Gaetano Ginex
96 RECONSTRUCCION VIRTUAL DE SARAQUSTÄ
VIRTUAL RECONSTRUCTION OF SARAQUSTÄ
Angelica Fernández-Morales, Luis Agustín Hernández
108 Reconstrucción Virtual de la secuencia de
construcción de los patios exteriores de los
hipogeos QH31, QH32, QH33 y QH34
Virtual Reconstruction of the QH31, QH32, QH33 &
QH 34 hypogea’s outer courtyards construction
sequence
Juan Antonio Martínez Hermoso
120 Dibujos de la propuesta arquitectónica de
Juan de Madrazo para idear la primera Iglesia
Evangélica Española en 1880
Drawings of Juan de Madrazo’s architectural
offer to design the first evangelical Spanish
church in 1880
Margarita María Fernández Martínez
132 TRAS LAS HUELLAS DE LA ORDEN JERÓNIMA EN LA
CIUDAD DE ZAMORA. ESTUDIO Y RESTITUCIÓN GRÁFICA DEL
MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO DE MONTAMARTA
BEHIND THE VESTIGES OF THE HIERONYMITE ORDER IN THE
CITY OF ZAMORA. STUDY AND GRAPHICAL RESTITUTION OF
THE MONASTERY OF SAN JERONIMO DE MONTAMARTA
Daniel López Bragado, Victor Antonio Lafuente Sánchez,
Marta Úbeda Blanco
144 Método de coordinación cartográfica en los
estudios de la forma urbana. El caso de la avenida
del Puerto de Valencia
Cartographic coordination method in urban
form studies. The case of the Avenida del Puerto,
Valencia
Rafael R. Temes Córdovez
156 Figuraciones del suburbio. Mapas comerciales y
expansión metropolitana en el Gran Buenos Aires,
1940-1950
Figurations of the suburbs. Commercial maps and
metropolitan growth in Greater Buenos Aires,
1940-1950
Graciela Favelukes, Ana Gómez Pintus, Alicia Novick
168 LA GEOMETRÍA EN LOS EDIFICIOS DE LA CIUTAT DE LES
ARTS I LES CIÈNCIES DE VALENCIA
GEOMETRY AT VALENCIAN “CIUTAT DE LES ARTS I DE LES
CIÈNCIES” BUILDINGS
Francisco Javier Sanchis Sampedro, Igor Fernández Plazaola
182 Dibujos de los artistas en Cuenca:
arquitectura popular y regeneración urbana
The drawings of artists in Cuenca:
traditional architecture and urban regeneration
Amparo Bernal López-Sanvicente
192 La representación del paisaje sonoro en
el proceso de diseño arquitectónico
Representation of the soundscape in the
architectural design process
Josep Llorca-Bofí, Vicent Llorca-Bofí,
Ernest Redondo Rodríguez
204 Universos cromáticos para el patrimonio de Chile
Chromatic universes for Chile’s heritage
Elisa Cordero Jahr
214 Aproximación histórica al dibujo
de arquitectura en España en el siglo xx:
TOCAR EL CIELO. El anhelo de verticalidad en la obra
de Teodoro de Anasagasti
Historical approximation to the drawing
architecture in Spain in the 20th century:
TO TOUCH THE SKY The longing for verticality in the
work of Teodoro de Anasagasti
Aitor Goitia Cruz
236 Filiación institucional / Institutional affiliation
 RESEÑAS DE LIBROS
4 de fortificaciones desde Gibraltar
Arquitectura defensiva en las
fronteras del reino de Sevilla
durante la Baja Edad Media
Juan Francisco Molina Rozalem
Premios Defensa 2015
Madrid, Subdirección General de
publicaciones y patrimonio cultural del
Ministerio de Defensa, 2016.
481 pp
ISBN: 978-84-9091-175-4
Utilizando el dibujo y la imagen como
principal medio para el análisis ar-
quitectónico, Juan Francisco Molina
Rozalem, ganador del Premio Defen-
sa 2015 otorgado por el Ministerio de
Defensa a su tesis doctoral, desarro-
lla un estudio pormenorizado de los
sistemas defensivos en las fronteras
del Reino de Sevilla durante la Baja
Edad Media. Precisamente, entender
la defensa del territorio como un sis-
tema y no como elementos aislados
es uno de los grandes éxitos de este
trabajo de investigación.
Ambas fronteras, por un lado la
denominada “gallega” situada al
norte de Sevilla, que defendía en la
Sierra de Huelva al Reino de Sevilla
frente a Portugal, así como la “ban-
da morisca”, que con una tupida red
hasta la Serranía de Ronda servían
de sistema de aviso frente a posibles
incursiones de tropas del cercano
Reino de Granada, son analizadas en
el territorio, identificando un intrin-
cado nivel de visualizaciones que se
plasma en planimetrías desarrolla-
das por el autor.
El análisis de la arquitectura de-
fensiva de ambas fronteras se basa
en parte en el estudio de la iconogra-
fía existente y de los datos escritos.
Al ser reducida dicha información,
inexistente en algunos casos, el
estudio recurre en gran parte al le-
vantamiento arquitectónico, que es
realizado por el autor con técnicas
variadas, incluyendo la rectificación
fotográfica. De esta manera, el valor
del libro no es sólo el conocimiento
de estos elementos arquitectónicos,
sino también la aportación de la pla-
nimetría y del reportaje fotográfico
de estas fortificaciones, muchas de
ellas en estado de gran abandono y
ruina, siendo fundamental esta infor-
mación para la salvaguarda de este
patrimonio. Especialmente sugeren-
tes son las fotografías que muestran
las fortificaciones en el paisaje, sien-
do éste un aspecto que no pasa des-
apercibido para el autor.
El trabajo desarrolla con más de-
talle el análisis morfológico de las
torres construidas por el Concejo de
Sevilla en la Banda Morisca, ofre-
ciendo cuadros comparativos donde
se da una información muy variada:
conservación, tipología, fecha de
construcción, promotor, relaciones
visuales con otras torres, cubrición,
grosores de muros, proporción en-
tre grosor de muro y espacio inte-
rior... Resultado de este estudio es
el descubrimiento de un grupo de
torres muy similares entre si, cuya
identidad destaca claramente. Son
torres en las que un interior de plan-
ta cuadrada es cubierto por una
bóveda vaída, contando en uno de
sus laterales con una escalera para
acceso a la planta superior, cubierta
igualmente por otra bóveda de igual
diseño. El uso de estas cubriciones
esféricas en una época en la que
aún no se estaba construyendo este
tipo de bóvedas vaídas, hace de este
descubrimiento un tema de estudio
que seguirá dando excelentes resul-
tados con la metodología usada por
el autor en este libro.
Federico Arévalo
Drawing Architecture
Helen Thomas
Editorial Phaidon, Londres, 2018
320 páginas y 285 ilustraciones a color
Dimensiones: 29,7 x 25,8 cm.
Idioma: inglés
ISBN: 978-0-7148-7715-0
Esta obra de Helen Thomas es un
compendio de 285 de los mejores di-
bujos arquitectónicos de todos los
tiempos, magníficamente reproduci-
dos y elegidos meticulosamente entre
los principales maestros de la histo-
ria de la arquitectura; abarcando la
muestra todos los sistemas de dibujo,
las técnicas y los estilos. Cada dibu-
jo, uno por autor, se acompaña de un
texto en inglés con información sobre
el arquitecto, el proyecto y la propia
obra; detallando también el sistema
de representación, la fecha y la técni-
ca de ejecución. La selección fue rea-
lizada por la autora, que es arquitec-
ta y ejerció la docencia universitaria
durante 10 años en Londres, bajo el
asesoramiento de académicos, espe-
cialistas y otros arquitectos.
La obra recuerda otra colección
de dibujos reseñada recientemen-
te en la revista EGA. Se trata de
100 años de dibujo de arquitectura.
1900-2000 de N. Bingham, pero en
este caso la muestra se acotaba a
dibujos del pasado siglo xx (300, con-
cretamente). Al contrario que la de
Bingham, la selección de Thomas no

se estructura por periodos cronológi-
cos que detallan las tendencias grá-
ficas de cada momento, sino que se
exhibe por imágenes pareadas, una
por página, combinadas creativa-
mente para estimular la imaginación,
trazando sutiles conexiones y refina-
dos contrastes.
De Leonardo da Vinci a Frank Ge-
hry, de Peruzzi a Sullivan, ​​de Durand
a Zaha Hadid, de Palladio a Luis Ba-
rragán, el libro muestra la increíble
variedad y belleza de los dibujos ar-
quitectónicos. Drawing Architecture
es ideal para los eruditos del arte y la
arquitectura, así como para cualquier
estudioso de la expresión gráfica in-
teresado en la interconexión entre la
creatividad y la historia. Como sucede
en las imágenes de la colección de
Bingham, no están todas las que son,
pero si son todas las que están. Y el
deleite visual está asegurado.
La portada está dedicada al dibujo
de Richard Buckminster Fuller, Study
Drawing for a Geodesic Sphere (su
proyecto de planetario para la Expo-
sición Mundial de 1967 en Montreal),
realizado en 1975, a lápiz y bolígra-
fo rojo sobre papel, que se muestra
como flotando, sin contexto, bajo un
efecto de perspectiva que emana de
su punto central; la imagen está mag-
níficamente troquelada en relieve so-
bre la tapa dura de la publicación. La
lujosa edición está ejecutada en papel
sin estucar con los bordes picoteados
para aportar el mismo aire artesanal
que los dibujos que contiene.
Fernando Linares García
A pie de obra. Descubriendo los
secretos de la construcción
Mª Ángeles Álvarez González
Ciudad de edición: Valencia
Editorial: Editorial Universitat
Politècnica de València
Año: 2018
Nº de páginas: 470
ISBN: 978-84-9048-734-1
El libro da a conocer las fases de
construcción de un edificio. Está ba-
sado en la materia impartida en la
asignatura Introducción a la Cons-
trucción del 1º curso de arquitectura
de la ETSA de la UPV.
Presenta un material de trabajo
que, a la vez que se explican los con-
ceptos, da la oportunidad de realizar
sencillos ejercicios, e incluso, juegos
y tareas de lo expuesto y de esta ma-
nera afianzar la materia.
El orden en el cual se ha organiza-
do este material es el de las fases de
construcción de una edificación. Como
reza el subtítulo del libro, es una intro-
ducción al mundo de la construcción
para descubrir los secretos que encie-
rra, como base para el entendimiento
de la construcción arquitectónica.
Consta de una Introducción, nue-
ve capítulos: 1. El terreno, 2. Estruc-
turas bajo rasante, 3. Estructuras de
muros, 4. Estructuras porticadas, 5.
Forjados, 6. Comunicación vertical, 7.
Fachadas, 8. Cubiertas, 9. Instalacio-
nes y Bibliografía.
Cada capítulo se estructura:
– Bibliografía de la materia
– Objetivos a conseguir
– Tabla de contenidos
– Introducción
RESEÑAS
5
– Mapa conceptual
– Desarrollo de los contenidos
– Actividades y juegos
– Soluciones de ejercicios y juegos
La diversidad de recursos disponi-
bles como audiovisuales, imágenes,
textos, juegos, ejercicios, entre otros
elementos, dan la posibilidad de dina-
mizar cada tema. Es por ello que, en
cada capítulo se ofrece una variedad
de prácticas, imágenes, referencias a
vídeos con QR, etc. que conducen al
mejor entendimiento y comprensión
del contenido.
Un tema tratado desde distintos
puntos de vista se hace más com-
prensible que solo con la lectura de
un texto; al responder a preguntas de
lo leído nos damos cuenta de lo que
hemos comprendido, las ilustraciones
nos ayudan a visualizar ciertos con-
ceptos que de otra manera podrían
ser confusos. La aportación que ofre-
cen los vídeos complementa el tema.
Es un libro didáctico y de lectura
dinámica. Después de cada capítulo
el lector adquiere un conocimiento
básico y claro del tema, así como un
amplio vocabulario.
Mª Ángeles Álvarez
6 zar una comprensión holística de la
Tiempos de la Arquitectura.
Pensar, sentir, documentar
Metrópolis, Arquitectura y Patrimonio
(M.A.P.) Grupo de Investigación
Ediciones Munilla-Lería
ISBN: 978-84-949196-2-6
215 páginas
Aunque la Arquitectura es considera-
da un arte claramente interdisciplinar,
resulta habitual encontrar estudios
que focalizan su interés en determina-
dos aspectos teóricos de la tradición
vitrubiana y de la crítica, o en desa-
rrollos instrumentales concretos, sin
perjuicio de que éstos supongan un
verdadero avance en el conocimiento
o en la técnica en cada campo.
Es precisamente en el enfoque
abierto e integrador donde radica
uno de los mayores valores del libro,
que apuesta claramente por romper
con la estanquidad del pensamiento
unilateral.
Sobre la base común que propor-
ciona el dibujo, los autores aportan
experiencias y reflexiones sobre
temas que, por conocidos, no dejan
de ser trascendentales para alcan-
Arquitectura. Discursos escritos que
se apoyan en sus paralelos gráficos
con brillantez y precisión.
Desde esta perspectiva abordan
aspectos tan esenciales como el
dibujo como medio imprescindible
para pensar la Arquitectura –en las
interesantes aportaciones de los
profesores Marcos, Parra-Martínez,
Carbonell y Díaz García–, la impor-
tancia de la experiencia senso-
rial directa –que es brillantemente
abordada por los profesores Ruiz-
Cáceres, Gutiérrez-Mozo, Gilsanz,
Caro-Gallego, Bagnolo y Pirinu–, y el
papel fundamental de la documen-
tación gráfica en la investigación y
el proyecto –analizada desde la im-
prescindible perspectiva crítica por
los profesores Muñoz, Navarro, Gu-
tiérrez, Irles, Oliva, Vela y Soler.
Louis Kahn aconsejaba interpre-
tar “el pasado como un amigo”, y por
ello el factor tiempo no podía estar
ausente en estas reflexiones, apa-
reciendo en la sugerente valoración
prospectiva que aporta el profesor
Martínez-Medina y en la reflexiva
coda sobre la fugacidad del profe-
sor Martínez Santa-María. Y como
advierte acertadamente el profesor
González Varas en el Prólogo, las
distintas contribuciones asumen las
coordenadas temporales entrecru-
zando tiempo, lugar y memoria.
Así lo resumió Mario Botta cuan-
do se le hizo entrega en 2014 del
Premio Javier Carvajal: “Existo por-
que recuerdo […]. Por esta razón, es
urgente lograr que las obras de ar-
quitectura contemporáneas vuelvan
a encontrar en el territorio de la me-
moria una condición estructural que
esté en condiciones de interpretar
con fuerza la sensibilidad de nuestro
tiempo.” Es este un logro incuestio-
nable de los autores del libro.
Pilar Chías Navarro
España blanca y España negra
Lucien Hervé
Bergera, Iñaki (ed.), 2019,
Madrid: Ministerio de Fomento
Se publican ahora dos fotolibros in-
éditos sobre España de Lucien Hervé,
conocido como fotógrafo autorizado
de Le Corbusier a partir de su reporta-
je sobre la Unité de Marsella en 1949.
Todo comenzó con un encargo sobre El
Escorial, que el editor Ramón Julià hizo
al artista en 1958. Posteriormente tra-
bajó también en una obra sobre la ar-
quitectura popular ibérica. Aunque en
ese momento ninguno vio la luz, Hervé
continuó con la selección de imáge-
nes, su reencuadre y la maquetación.
Incluso escogió los textos que acom-
pañarían a las tomas del monasterio.
La recuperación de estas obras ha
sido impulsada por Iñaki Bergera, pro-
fesor titular de arquitectura en la Uni-
versidad de Zaragoza y coordinador de
diversos trabajos sobre las relaciones
entre fotografía y arquitectura. Es una
temática cada vez más frecuente entre
los teóricos, por el uso preferencial,
entre las vanguardias, de la imagen
frente al dibujo, para expresar e inclu-
so analizar el espacio.
La edición se presenta en forma de
estuche, con una separata de textos
analíticos y los dos fotolibros resca-
tados, bajo el título común de España
negra y España blanca, que enfrenta

a El Escorial con la arquitectura popu-
lar. El prefacio es de Judith, viuda de
Hervé. Se incluyen sendos ensayos
de Bergera y Horacio Fernández. El
primero intenta reconstruir la historia
del proyecto, desde el contacto con
la editorial, hasta los viajes de Hervé
por España. Son muy interesantes los
documentos del archivo del fotógra-
fo, como maquetas y contactos, pero
sobre todo los dibujos esquemáticos
que utilizaba para el reajuste composi-
tivo de cada imagen. Bergera propone
acertadamente algunas claves que
singularizan la visión arquitectónica de
Hervé, que va del fragmento a lo gene-
ral, y trasciende la mera descripción
de un espacio para construir un objeto
plástico autónomo con trozos de edifi-
cios, sombras y luz. La arquitectura es
un medio, no un fin: “Siempre fotogra-
fié de tal manera que una fotografía
debería poder verse invertida. Porque
para nosotros no es el tema lo que es
importante, no es el sujeto, sino esen-
cialmente la expresión plástica”.
Horacio Fernández contextualiza
la propuesta de Hervé en las grandes
corrientes editoriales de fotolibros que
destacaron en aquellos momentos del
siglo xx, incluso en España. Reflexiona
también sobre las tijeras, un instru-
mento compositivo con el que Hervé
hace el reencuadre final de sus imá-
genes, frente a otros autores que solo
seleccionan con la mirada. Finalmente
se detiene en los textos que el fotógra-
fo recopiló sobre El Escorial, con un
guión quizás un tanto retórico.
La separata de El Escorial incluye
la fundamentada reflexión de Javier
Mosteiro sobre la representación del
monasterio a lo largo de su historia.
Por último, las imágenes de arquitec-
tura popular blanca vienen precedidas
por el texto de Marco Iuliano sobre el
peso del Mediterráneo en nuestra tra-
dición visual.
Fernando Zaparaín Hernández
Huellas de catedrales en España
Javier Ortega Vidal y Miguel Sobrino
González.
Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte
Subdirección General del Instituto del
Patrimonio Cultural de España
Madrid 2017
231 páginas. Tamaño: 305 x 305.
Tapa blanda
ISBN: 978-84-8181-668-6
El Plan Nacional de Catedrales de-
clara que “Las Catedrales son mo-
numentos complejos resultado de un
esfuerzo colectivo y prolongado en el
tiempo. Además de su contenido reli-
gioso, tienen también valores socia-
les y simbólicos que dieron forma a
nuestras ciudades convirtiéndose en
su referente espacial, condicionando
su urbanismo y llegando a ser la ex-
presión física de su identidad. Dentro
del concepto integral que hoy define
lo que es patrimonio cultural, los con-
juntos catedralicios manifiestan toda
su carga histórica y son el mejor refle-
jo de las grandes líneas históricas de
la evolución artística y de pensamien-
to. En ese sentido son protagonistas
de un paisaje urbano cuya evolución
continúa hasta la actualidad. Es decir,
se trata de monumentos históricos
pero plenamente vivos”
El respeto al patrimonio arquitectó-
nico no es una actitud surgida de una
RESEÑAS
postura moderna frente a los elemen- 7
tos monumentales del pasado. Pero sí
que es, a partir del siglo xix, cuando
su conservación se vuelve una la-
bor sistemática en la que, a la hora
de intervenir sobre una estructura
ya existente, aparece la conciencia
de que urge conservar el patrimonio
del pasado. En 1990 se aprobó dicho
El Plan Nacional de Catedrales, en
una estrecha colaboración entre las
administraciones públicas, en busca
de la protección y difusión de su valor
y las instituciones eclesiásticas que
salvaguardan su patrimonio y man-
tienen en uso los conjuntos catedra-
licios españoles. Nace así, gracias al
Instituto del Patrimonio Cultural de
España, el libro “Huellas de catedra-
les en España”.
Durante siglos, las catedrales
no se percibieron como elementos
completos y cerrados, sino una ar-
quitectura como proceso en el tiem-
po, siempre ha sido objeto de múlti-
ples modificaciones, transformacio-
nes y metamorfosis, generando ob-
jetos estratificados. Desde la Edad
Media se priorizó la transformación
de las preexistencias, por encima
de la destrucción o sustitución del
todo o las partes, para modificarlas,
adaptarlas y completarlas mediante
el lenguaje de cada época. Las fábri-
cas existentes son completadas me-
diante operaciones arquitectónicas
de superposición y yuxtaposición,
adquiriendo un carácter unitario a
través de la multiplicidad de ele-
mentos adosados y superpuestos.
Una superposición arquitectónica,
un documento construido que añade
nuevos estratos temporales sobre las
construcciones existentes. Ese es el
valor de este documento donde Javier
Ortega, catedrático de expresión grá-
fica de la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Madrid, ha dirigi-
do junto a Miguel Sobrino González
un intenso trabajo de planimetría que
recoge un atlas gráfico que reúne, a

8 la misma escala y con idéntica orien-
tación, las plantas de los de los no-
venta y seis conjuntos catedralicios
españoles. De esta manera se genera
una lectura que aporte el significado
temporal y material que el edificio po-
see dentro de su contexto histórico y
su contorno urbano.
Esta publicación contribuye por
tanto a ampliar el conocimiento de
las catedrales, acercándonos su de-
venir histórico y comprendiendo su
importante papel en la creación y de-
sarrollo de entorno urbano, nuestra
historia y nuestro patrimonio cultural
común. En el trabajo han colaborado
varios profesores, investigadores,
becarios y alumnos de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura
de Madrid. La introducción recoge
textos de Alfonso Muñoz Cosme, del
Instituto del Patrimonio Cultural de
España y del propio Javier Ortega.
Es posible consultar un detalle de la
obra en: http://bit.ly/2rsDAuJ
Álvaro Moral García
Diccionario Híbrido. Terminología
de Arquitectura Postmoderna.
Diccionario de Autoridades
Javier Pioz
Editorial Munilla-Lería. Madrid 2019.
413 páginas y 133 imágenes en blanco y
negro. ISBN: 978-84-949196-1-9
Como explica Javier Pioz en su intro-
ducción, a partir de 1970 se desarrollan
una serie de estilos: “Tardo-Modernis-
mo”, “Neo-Clasicismo”, “Arquitectu-
ra Poética”, “Regionalismo Crítico”,
“High-Tech”, “Estructuralismo”, “De-
constructivismo”, “Foliding Architec-
ture”, “Organicismo”, Minimalismo,
“Arquitectura Biónica”, etc… que
desarrollan lenguajes particulares
con los que emiten ideas, críticas, y
avanzan en sus evoluciones especí-
ficas, y éste es el universo complejo
que se observa y analiza en el Dic-
cionario Híbrido.
El libro se organiza en cuatro partes:
– Una primera, de introducción y re-
flexiones sobre la necesidad de crear
herramientas de conocimiento del “El
lenguaje Híbrido de la Arquitectura”.
– Una segunda, la más extensa y base
del resto del documento, el “Diccio-
nario de Terminología Arquitectónica
Postmoderna”, un Diccionario de Au-
toridades, con definiciones de más de
un centenar de palabras y principales
términos asociados que las acompa-
ñan empleados en las teorías de estas
arquitecturas, con citas de autores
que las usan en sus escritos.
Sin problemas podría haberse titu-
lado “Diccionarío Híbrido Ilustrado”
ya que resulta muy interesante que
a la estructura clásica de Dicciona-
rio de Autoridades, en el sentido en
que usa esta denominación la Real
Academia de la Lengua Española,
se añadan imágenes directamente
relacionadas con cada término, que
ilustran y amplían gráficamente el
contenido de las definiciones y los
comentarios.
– Una tercera, a modo de ensayo so-
bre “Arquitectura y Comunicación”,
que analiza las tendencias y circuns-
tancias desde los años sesenta a los
noventa.
– Una cuarta, que cierra con reflexio-
nes sobre “Lenguaje e interpreta-
ción”, en la que se cruzan los entendi-
mientos y usos de conceptos como: el
habla, la lengua, el lenguaje, el sujeto-
hablante y el sujeto-oyente.
El Diccionario realiza una selec-
ción de términos, sus definiciones y
significados en el discurso analítico y
crítico de la Arquitectura, la descrip-
ción de sus fuentes de nacimiento y
la hibridación con otras áreas de co-
nocimiento; recoge escritos de las
Autoridades que los utilizan en cam-
pos arquitectónicos y también en los
relacionados: filosóficos, de la crítica
del arte y del pensamiento social.
Tanto en sus cuatro Partes como
en los Anexos (en los que se hace un
inventario de más de 650 términos y
de más de 450 autoridades) los textos
e imágenes que se muestran, permi-
ten una visión densa y compleja de
un periodo básico para el entendi-
miento de la arquitectura actual, que
sigue en buena parte apoyándose en
el Postmodernismo y su complicado
caleidoscopio cultural.
Margarita de Luxán García de Diego
Instantáneas de Nueva York
Paco Camarena y Hugo Barros Costa
West Indies Publishing Company, 2019
ISBN: 978-9949-7288-4-8
Las guías de viaje al uso constituyen,
por lo general, catálogos de espacios y
edificios singulares que resultan inin-
teligibles –por no decir vacuos– para
el que los lee antes de visitar un país
o una ciudad en los que nunca estuvo.
Sus contenidos no adquieren pleno
significado hasta que se recorren los
lugares que sus autores describieron o
se han conocido sus paisajes y se ha
comprendido el orden que los rige.
El libro “Instantáneas de Nueva
York” es, por el contrario, un cua-
derno de campo nacido de la con-
junción de la literatura de Paco Ca-
marena y el dibujo de Hugo Barros,

dos profesores universitarios de la
Universitat Politècnica de València
que, por diferentes circunstancias,
han vivido la ciudad, más allá de lo
turístico, integrados en ella como
habitantes. El formato que han utili-
zado consigue que el lector la vaya
descubriendo al mismo tiempo que
los autores.
Paco Camarena obtuvo una beca
de investigación en la Universidad de
Columbia y decidió, desde su llegada,
tomar nota de todo lo que desperta-
ba su curiosidad en la urbe por exce-
lencia, siempre desde la expectativa
del que va a establecerse y no sólo
a visitar: cuál es su estructura, cómo
orientarse, qué partes la componen,
cómo están organizadas, dónde vivir,
cómo desplazarse…
A estas cuestiones básicas añadió
el interés por la evolución de su traza-
do y el de sus barrios. Se propuso re-
conocerla desde su propio bagaje ci-
nematográfico y literario para descu-
brir que las fotos fijas que componían
su imaginario habían desaparecido
arrastradas por el dinamismo de los
cambios constantes que la caracte-
rizan; así ocurría, por ejemplo, con el
mítico CBGB de los años 70, converti-
do ahora en tienda de ropa.
La observación y la reflexión die-
ron como resultado un texto muy
fluido que se libera pronto de los
prejuicios, entendidos como ideas
preconcebidas, para relatar una ex-
periencia personal novedosa, capaz
de ser compartida por todo aquel
que mire desde una mente inquieta y
sensible. Un texto que cierra, como
buen investigador, con el capítulo
“Bibliografía ficticia”, una completí-
sima guía también literaria y cinema-
tográfica en la que Nueva York tiene
el papel protagonista o se convierte
en el escenario de relatos dispares.
El texto que iba surgiendo requería
el apoyo de imágenes para ser com-
pletado aunque su lírica demandaba
algo más que fotografías: Hugo Ba-
rros, arquitecto de formación, había
pasado una temporada en Nueva York
como profesor visitante de la Parsons
School of Design y, desde su pasión
por el dibujo, había tomado sus propias
notas, recogidas más tarde en un libro
de apuntes gráficos realizados in situ
y publicado por la editorial Universitat
Politècnica de València en 2017.
Tras leer el texto, Hugo Barros vol-
vió a Nueva York y anduvo por cada
uno de los lugares sugeridos por Paco
Camarena dibujando sobre la marcha,
pintando con acuarelas, fijando el
movimiento y las luces de cada mo-
mento con un asombroso sentido del
espacio y de la perspectiva. Cualquier
rincón es un espacio organizado pero
dinámico en el que las personas son,
a veces, simples trazos trasparentes
o manchas de color evasivas y cam-
biantes; trazos y manchas que fijan
sobre el papel la atmósfera versátil en
la que se desarrolla tanta vida.
El resultado es un libro delicioso
publicado por West Indies Publis-
hing Company en el que recrearse: es
ameno, didáctico y poético.
Y una pequeña obra de arte.
Laura Mínguez Valdés
 RESEÑA DE TESIS
10
Extrañamientos.
Exploraciones y técnicas
operativas en arte y arquitectura
Autora: Nuria Vallespín Toro.
Programa de Doctorado en Islas
Atlánticas: Historia, Patrimonio
y Marco jurídico Institucional.
Universidad de La Laguna.
(Universidad de La Laguna, Las Palmas
de Gran Canaria, Madeira y Azores)
Directores: Carmelo Vega de la Rosa
y Enrique Solana Suárez.
Tribunal:
Presidente: Francisco Galante Gómez
(Universidad de La Laguna);
Secretario: Javier Fco. Raposo Grau
(Universidad Politécnica de Madrid);
Vocal: Antonio Amado Lorenzo
(Universidad de La Coruña)
Calificación: Sobresaliente “Cum laude”
Fecha de lectura: 11 de Septiembre de
2019
La tesis se adentra en la noción de
extrañamiento desde todos sus án-
gulos y reconoce en este fenómeno
multitud de significados e incluso
aparentes contradicciones. Lo ex-
traño es lo raro, lo fuera de lo común,
lo distinto de lo habitual, natural o
normal, lo extranjero. Generalmen-
te lo asociamos a lo negativo, pero
también se refiere a lo extraordina-
rio, lo que nos provoca curiosidad,
sorpresa o admiración, ocupando un
espectro entre lo sublime, lo bello y
lo siniestro. Esta amplitud polisémi-
ca permite ahondar en la sensación
de irrealidad que es a la vez el so-
porte de nuestra conciencia de lo
EXPOSICIÓN
real. Sólo la experiencia de lo ex- Espirales de luz.
traño, esto es, el extrañamiento, nos Luis Cubillo y Arcadio Blasco
empuja verdaderamente a prestar (1956-1974)
atención a lo que nos rodea y tratar Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid
de aprehenderlo. El extrañamiento mayo-septiembre 2018
como proceso y efecto es respon-
sable de provocar en el sujeto una Los nombres del arquitecto Luis Cu-
reacción de asombro y desconcier- billo de Arteaga (1921-2000) y del ar-
to, además de ser una disposición tista plástico Arcadio Blasco (1928-
operativa clave en el campo de la 2013), reunidos otra vez. En la sede
creación artística y en arquitectura. del COAM hemos podido asistir a una
Los elementos constitutivos de la exposición cuyo título yuxtapone esos
experiencia de lo extraño contienen dos grandes nombres, expresando la
a su vez la paradoja de poseer las fuerza del dipolo: su doble acción en
la construcción de iglesias; colabo-
características de lo alejado pero
ración/contraposición sostenida en
accesible y cercano a la vez. Para
el lapso que va desde la mitad de los
fundamentar esta doble condición
la tesis propone un acercamiento/ 50 a la de los 70 (dos décadas –¿hay
distanciamiento: desde fuera como que recordarlo?– admirables para la
arquitectura religiosa en España).
escenario de la representación de lo
extraño y desde dentro como estado Comenzaron su trabajo en común en
provocado, desde el propio hacer. 1956, en la Iglesia de Santo Domingo de
La tesis aborda una variedad de
estrategias desde distintas discipli-
nas artísticas capaces de provocar
una ruptura del orden establecido,
encontrando fisuras en lo real que
nos abren el paso por ciertas zonas
intersticiales; desvelando que el ex-
trañamiento, como técnica, resulta-
rá ser una condición natural para el
ser humano, en constante redescu-
brimiento, dispuesto a desplazarnos,
a distanciarnos y a descentrarnos.
Nuria Vallespín Toro
 RESEÑAS
Luis Cubillo y Arcadio Blasco
la Calzada, en el km 14 de la carretera 11
de Valencia –aquella fachada asimé-
trica, con el paño ciego de ladrillo, de
una modernidad inopinada y hoy desa-
parecida–. Desde entonces no pararon
de hacer cosas juntos (no sólo en tem-
plos: también el seminario Mater Dei
de Castellón y algunas viviendas, como
la que Cubillo proyectó para Blasco en
su pueblo natal de Bonalba), hasta que,
en 1974, llegaron al lúcido colofón de
la parroquia de Jesús de Nazaret en el
Poblado Dirigido de Manoteras.
Su experiencia innovadora acom-
pañó y a veces anticipó la revolución
arquitectónica del Concilio Vaticano
II. Las iglesias de Cubillo registran
una permanente investigación –tipo-
lógica, formal, constructiva–, afín al
nuevo sentido del espacio litúrgico.
Éste requería también la integración
de las artes; y así se entiende, en todo

su ser –Espirales de luz es el antetítu- Los textos del catálogo, a cargo de

lo de la exposición–, la incorporación
de las vidrieras y murales cerámicos
de Arcadio Blasco.
En coherencia con ello, contaron
a menudo con el escultor José Luis
Sánchez, que aportó la imaginería
y el diseño de mobiliario litúrgico; y
surgieron esos espacios programá-
ticamente «integrales»: la iglesia del
Tránsito, en el Poblado Dirigido de Ca-
nillas, la de San Fernando en la madri-
leña calle de Alberto Alcocer o la ya
citada de Manoteras.
Esta compartida aventura es la que
hemos encontrado rediviva en la expo-
sición del COAM. Comisariada por Luis
Cubillo hijo, Jesús García Herrero, José
Piqueras y Teresa Sánchez de Lerín, ha
mostrado una inteligente selección de
planos (de dibujo escueto, eficaz, sin
concesiones a otros campos, que nos
habla desnudamente de arquitectura y
de cómo llegar a construirla), fotogra-
fías de época, documentos, materiales
constructivos originales…
García Herrero y Piqueras, dan cuen-
ta del momento socio-cultural del que
surgieron estas iglesias; e incluyen re-
flexiones y conversaciones de los artis-
tas sobre sus obras. El escrito de García
Herrero (gran conocedor de la arqui-
tectura religiosa de Cubillo, sobre la que
realizó su concienzuda tesis doctoral)
concluye: «Tuvo suerte Cubillo y tam-
bién la tuvo Blasco. La manera de pro-
yectar los límites vacíos de las iglesias
del primero y la comprensión del espa-
cio de la arquitectura del otro formaron
una rara y maravillosa combinación».
Es también cosa que debamos celebrar
ahora el que ambos legados documen-
tales estén debida y productivamente
conservados: el de Cubillo, en el Servi-
cio Histórico del COAM; el de Blasco,
en el Museo de la Universidad de Ali-
cante, que ahora se ha sumado a esta
exposición. Espirales de luz, sí, en esa
«sencilla y constructiva» arquitectura.
Javier Mosteiro
 conversando con…
in conversation with…

WILLIAM J.R.
CURTIS
Antonio García Bueno
Karina Medina Granados
doi: 10.4995/ega.2019.12683

William J.R. Curtis (Kent, 1948), es un
galardonado historiador de reconocido
prestigio internacional y crítico de
arquitectura, a la vez que escritor,
comisario y fotógrafo. Sus obras
escritas son referentes para el estudio
de la arquitectura.
Aprovechando la visita realizada a
Granada con motivo de su exposición
“Abstracción y Luz” que tuvo lugar en
el Palacio de Carlos V en la Alhambra
entre los meses de septiembre y
noviembre de 2015, nos pudo mostrar
sus diferentes facetas humanistas a
través de su obra y su visión de la
arquitectura, el paisaje y el mundo.
Curtis realizó sus estudios en el
Courtauld Institute of Art de la
Universidad de Londres y posteriormente
en la Universidad de Harvard.
Ha impartido docencia en Historia
del Arte, Teoría del Diseño y la
Arquitectura en universidades de todo
el mundo (Europa, Estados Unidos,
Latino América, Australia, Asia,…).
Universidades como Harvard,
Universidad de California, Asociación
de Arquitectura de Londres,
Universidad de Cambridge, ETSAB
Barcelona, son algunas de
las instituciones que han tenido el
placer de contar con William Curtis
como docente.
Entre sus muchas obras escritas
de historia, crítica y teoría, ha
tratado temas muy variados como
la arquitectura contemporánea,
paisajismo, diseño, historiografía,
educación visual, arquitectura
vernácula, arquitectura india,
William J.R. Curtis
arquitectura bereber del pre-Sáhara…
Se puede destacar su libro Modern
Architecture Since 1900 (Phaidon,
tercera edición revisada 1996), que
ha sido referente a nivel internacional
y traducido en cinco idiomas. Otros
de sus libros con gran impactos han
sido: Le Corbusier: Ideas and Forms
(Phaidon, segunda edición 2015);
Denys Lasdun: Architecture, City,
Landscape (Phaidon, 1994). Entre
sus contribuciones más recientes
encontramos: Abstractions in Space:
Tadao Ando, Ellsworth Kelly, Richard
Serra (Pulitzer Foundation, St. Louis,
2001); Barcelona 1992-2004 (Quim
Costa, Gustavo Gili, 2004); y RCR
Aranda, Pigem, Vilalta Arquitectes:
Entre la abstracción y la naturaleza
(Gustavo Gili, Barcelona, 2004).
Añadir que ha escrito gran cantidad
de monografías sobre arquitectura
moderna y contemporánea, así como
sobre Le Corbusier. Sus críticas y
monografías se pueden encontrar en
revistas internacionales de reconocido
prestigio entre las que se encuentra,
entre otras, El Croquis (Madrid) y
Architectural Review (Londres).
Mencionar que William Curtis ha sido
conferenciante en muchos encuentros
y debates críticos en todo el mundo.
Ha participado como jurado en
competiciones internacionales de
diferente índole, así como ha ocupado
diferentes puestos honoríficos en
numerosas instituciones.
Junto con todos estos méritos, hay que
mencionar los últimos premios con
los que ha sido galardonado: Medal
Fotografía de la entrevista
Photography interview
of Foundation for Museum of Finnish
Architecture, 50th Anniversary, 2006;
y Premio de Oro a la Aportación
Global de la Arquitectura (CERA,
A+D, India, 2014).
Para completar su faceta humanista,
William además de escritor de libros
y ensayos críticos, realiza pinturas,
dibujos y fotografías sobre la
abstracción de la naturaleza y su forma
de ver el mundo. Entre sus exposiciones
se encuentran: Mielen Maisemia/Mental
Landscapes (Museo de Arquitectura
de Finlandia, Helsinki 2000); Mental
Landscapes/Paisajes Mentales (Círculo
de Bellas Artes, Madrid 2002);
Carpenter Center for the Visual
Arts (Harvard 2004); Architectures
du Monde. Le regard de William
J.R. Curtis (Centre Méridional de
l’Architecture et de la Ville en Toulouse,
2004-2005); Structures of Light (Museo
Alvar Aalto, Finlandia, 2007).
Y por último Abstracción y Luz/
Abstraction and Light (Patronato de
la Alhambra y Generalife, Granada,
2015), gracias a la cual ha sido posible
esta entrevista.
Rodeado de sus dibujos y pinturas,
Williams nos ha contestado a nuestras
preguntas, enfatizando en temas
como la luz, la sombra, el agua y el
espacio. Mientras, sentíamos la fuerza
y presencia de estos conceptos en su
obra, reforzados por el espacio en el
que estaban expuestos, el Palacio de
Carlos V en la Alhambra.
A través de sus fotografías y dibujos
nos muestra su forma de mirar el
mundo mediante la abstracción.
 Abstracción y Luz
Palacio de Carlos V en la Alhambra
Exposición
William J.R. Curtis (Kent, 1948) is a prizewinning
and internationally renowned historian and
architecture critic, as well as a writer, curator
and photographer. His written works are
essential reading for those studying architecture.
Making the most of his trip to Granada for his
“Abstracción y Luz” (Abstraction and Light)
exhibition, which took place at the Charles
V Palace in the Alhambra in September and
October 2015, he was able to show his humanist
credentials through his work and vision of
architecture, the landscape and the world.
Curtis studied at the University of London’s
Courtauld Institute of Art and later at
Harvard University.
He has taught History of Art, Design Theory
and Architecture at universities all over the
world (Europe, United States, Latin America,
Australia, Asia). Universities such as Harvard,
the University of California, the London
Architectural Association, the University
of Cambridge and the Barcelona School
of Architecture (ETSAB) are some of the
institutions that have had the pleasure of
having William Curtis as a member of their
teaching staff.
Among his many written works on history,
criticism and theory, he has dealt with a very
wide range of topics such as contemporary
architecture, visual education, vernacular
architecture, Indian architecture and Berber
architecture of the pre-Sahara. Particularly
worthy of mention is his book, Modern
Architecture Since 1900 (Phaidon, third
revised edition 1996), which is internationally
renowned and has been translated into
five languages. His other important books
include: Le Corbusier: Ideas and Forms
(Phaidon, second edition 2015); Denys Lasdun:
Architecture, City, Landscape (Phaidon,
1994). His most recent contributions include:
Abstractions in Space: Tadao Ando, Ellsworth
Kelly, Richard Serra (Pulitzer Foundation,
St. Louis, 2001); Barcelona 1992-2004
(Guim Costa, Gustavo Gili, 2004); and RCR
Aranda, Pigem, Vilalta Arquitectes: Entre
la abstracción y la naturaleza (Gustavo Gili,
Barcelona, 2004).
He has also written a large number of
monographs on modern and contemporary
architecture, as well as Le Corbusier. His
reviews and monographs can be found in
prestigious international journals including,
among others, El Croquis (Madrid) and
Architectural Review (London).
It is worth mentioning that William Curtis
has been a speaker at many critical meetings
and debates all over the world. He has
participated as a judge in international
competitions of various kinds, and has
held different honorary posts at numerous
institutions.
Together with these merits, the latest prizes
he has won should also be mentioned:
Medal of Foundation for Museum of Finnish
Architecture, 50th Anniversary, 2006; and
the Gold Award for Global Contribution to
Architecture (CERA, A+D, India, 2014).
To round off his humanist side, William, as
well as being a book and critical essay writer,
he creates paintings, drawings and takes
photographs relating to the abstraction of
nature and his way of seeing the world. His
exhibitions include: Mielen Maisemia/Mental
Landscapes (Museum of Finnish Architecture,
Helsinki 2000); Mental Landscapes/Paisajes
Mentales (Círculo de Bellas Artes, Madrid
2002); Carpenter Center for the Visual Arts
(Harvard 2004); Architectures du Monde.
Le regard de William J.R. Curtis (Centre
Méridional de l’Architecture et de la Ville
en Toulouse, 2004-2005); Structures of Light
(Alvar Aalto Museum, Finland, 2007).
And finally, Abstracción y Luz/Abstraction
and Light (Alhambra and Generalife Board,
Granada, 2015), which made this interview
possible.
Surrounded by drawings and paintings, William
answered our questions, emphasising topics
such light, shade, water and space. During the
interview, we felt the strength and presence
of these concepts in his work, reinforced by
the place in which they were expressed,the
Charles V Palace in the Alhambra.
Through his photographs and drawings, he
shows us his way of seeing the world by
means of abstraction.
16 Antonio García Bueno, Karina Medina:
Looking at your work, we can see how,
through your drawings and paintings, you try
to reveal your way of seeing and perceiving
nature, architecture, the cosmos, and so on.
What do your drawings mean to you and
what do they bring you on a personal and
professional level?
William J.R. Curtis: Drawing is like
breathing for me, but you need time to learn.
I don’t have any art school or architecture
school training; I taught myself. Self-taught
especially in abstraction and drawing.
The first drawings were of my travels, of
ruins, of observation of things, with the
intention of reaching the essence of the
things I was observing.
My drawings are tremulant, they’re lines.
My teachers of drawing are Alvar Aalto,
Le Corbusier, Rembrandt. Rembrandt’s
landscapes are made with six lines and they
represent the entire space.
For me, drawing is like an accentuation of
existence. It needs to reach into things and
abstract them. Drawing, to draw also means
to capture something. I believe abstraction in
drawing is a way of anchoring an experience
and internalising things. Abstraction is very
much present in my drawings. It’s a language
of lines, of spaces, of emptiness, etc. Drawing
is very much present.
A.G.B., K.M.: At the start of your career you
were more widely recognised as a historian
and architecture critic. Has your artistic side
as a painter, photographer, etc. developed in
parallel with your work as a historian?
W.J.R.C.: I did my first paintings at the age
of fourteen or fifteen, and up to the age of
twenty painting was very much present in
my life. At the same time, I taught myself,
I worked... My first job at sixteen was in a
garden, Cap Roig, in Calella de Palafrugell,
Catalonia. A botanical garden created by
a Russian aristocrat of the 1920s. I looked
after three terraces, and one of them was
that of the Alhambra, with the sea horizon.
They are mythical things...
My first more serious job was in a
completely different world, in IT. After that
I studied history of art in London, at the
Courtauld Institute of Art, and then Ieft for
Harvard. At Harvard I became completely
seduced by modern architecture.
Antonio García Bueno, Karina Me-
dina: Observando su obra, se pue-
de apreciar cómo a través de sus
dibujos y pinturas trata de mostrar
su modo de ver y percibir la natu-
raleza, la arquitectura, el cosmos,...
¿Qué significan para usted sus di-
bujos y que le aportan tanto a nivel
personal como profesional?
William J.R. Curtis: Dibujar es
para mí como respirar, pero se ne-
cesita tiempo para aprender. Yo no
tengo ninguna formación de escue-
la de arte o escuela de arquitectura,
ha sido un aprendizaje autodidac-
ta. Autodidacta sobre todo en la
abstracción y los dibujos.
Los primeros dibujos fueron dibu-
jos de mis viajes, de las ruinas, de la
observación de las cosas, con una
intención de penetrar en lo esencial
de las cosas que observaba.
Mis dibujos son tremulantes, son
líneas. Mis maestros de dibujo son
Alvar Aalto, Le Corbusier, Rem-
brandt. Los paisajes de Rembrandt
están hechos con seis líneas y repre-
sentan todo el espacio.
Para mí el dibujo es como la acen-
tuación de la existencia. Necesita
penetrar en las cosas y abstraerlas.
Drawing, to draw en inglés es di-
bujar, pero también es captar algo.
Creo que la abstracción en el dibu-
jo es una manera de anclar la expe-
riencia e interiorizar las cosas. En
mis dibujos la abstracción está muy
presente. Es un lenguaje de líneas,
de espacios, de vacíos, etc. El dibu-
jo está muy presente.
A.G.B., K.M.: Al comienzo de su
carrera se ha dado más a conocer
por su faceta de historiador y críti-
co de arquitectura. ¡Su faceta artís-
tica como pintor, fotógrafo,...! ¿Ha
transcurrido siempre en paralelo a
su faceta de historiador?
W.J.R.C.: Mis primeras pinturas,
fueron a la edad de catorce, quin-
ce años, y hasta los veinte años la
pintura estaba muy presente en mi
vida. Al mismo tiempo, me formé,
trabajé… Mi primer empleo a los
diecisiete años fue en un jardín,
Cap Roig, en Calella de Palafrugell,
Cataluña. Un jardín botánico in-
vención de un aristócrata ruso, de
los años 20. Yo estaba al cuidado
de tres terrazas, y una de ellas era
la de la Alhambra, con el horizonte
del mar. Son cosas muy míticas,...
Mi primer empleo más serio, fue
en otro mundo completamente di-
ferente, la informática. Después
estudié historia del arte en Londres
en el Courtauld Institute of Art, y
luego partí a Harvard. En Harvard
quedé completamente seducido por
la arquitectura moderna.
En el año 81 organicé una expo-
sición en el Carpenter Center, de
Le Corbusier en América, sobre
fragmentos de invención, con pe-
queños bocetos. Esta relación de
los bocetos, es muy importante. Es
su manera de conocer las cosas, de
grabar las cosas. Es una supuesta
oscilación entre la actividad de re-
flexión del historiador y una ob-
servación más instintiva, más direc-
ta. Las dos están presentes incluso
en la pintura.
A.G.B., K.M.: Ha hecho usted refe-
rencias a la Alhambra, ¿Qué supo-
ne en su obra, haber realizado esta
exposición en el espacio Alhambra?
W.J.R.C.: Es una gran aventura. Es
un lugar que conozco desde hace
unos cuarenta años, y que parte de
una experiencia más larga que co-
mienza en las arquitecturas islámi-
cas, en Marruecos, etc. La Alham-
bra está muy presente en mi imagi-
nación, así como en mis reflexiones
como historiador.

1. Curtis, W.J.R.,1996, Modern Architecture Since
1900. Phaidon, tercera edición revisada.
Curtis, W.J.R., 2015, Le Corbusier: Ideas and
Forms, Phaidon, segunda edición 2015
1 started in Islamic architecture, in Morocco,
La idea de instalar una exposición
en este lugar, era absolutamente fas-
cinante por varias razones. En pri-
mer lugar, es una nueva visión de la
Alhambra a través de las fotos. Ini-
cialmente había más fotos que dibu-
jos, pero durante mis conversaciones
con Maria del Mar, en ese momento
directora del Patronato, la exposi-
ción evolucionó decidiendo exponer
mis dibujos y pinturas. Estos eran
muy importantes por la conexión
con el sitio y porque no son solo
dibujos o representaciones, tratan
sobre temas de naturaleza, abstrac-
ción, escritura, caligrafía, geometría,
transformación metafísica de la na-
turaleza, etc. Estos son mis temas
preexistentes como artista.
Unos visitantes marroquís, me di-
jeron: “Señor, todo lo que hay en
estas pinturas y las fotos, es cos-
mología”. Y la cosmología está
muy relacionada con los Palacios
Nazaríes. Se produce una resonan-
cia particularmente automática con
la Alhambra.
La idea de instalar la exposición en
la capilla del Palacio de Carlos V,
monumental, con una geometría
1. Curtis, W.J.R.,1996, Modern Architecture Since
1900. Phaidon, third revised edition.
Curtis, W.J.R., 2015, Le Corbusier: Ideas and Forms,
Phaidon, second edition 2015
fascinante, circular y poligonal, era
al comienzo un poco excitante. No
sabía si sería posible mantener la
presencia de mis obras en este espa-
cio, debido a que no son grandes,
aunque tienen mucha presencia, que
es más importante que el tamaño.
En segundo lugar, se trata de es-
tablecer una exposición cercana
en relación con el horizonte de las
obras más grandes. Mi idea era
una banda horizontal con el tema
de la flotabilidad. Todo es flotante
en este espacio. Mi noción de estos
palacios islámicos es agua flotante,
reflejos, etc. La organización ine-
vitablemente hace referencia a los
estanques de agua con el vidrio.
Los detalles son muy importantes.
Todo esto se definió con el arqui-
tecto Juan Domingo Santos. La se-
paración de las piezas, las superfi-
cies son un simple juego de reflejos
y sombras,...
A.G.B., K.M.: Como nos ha indica-
do usted, muchas de las cualidades
fundamentales que se encuentran
presentes en sus trabajos de expre-
sión gráfica, se pueden apreciar en
conversando con… WILLIAM J.R. CURTIS
expresión gráfica arquitectónica 37
In 1981 I organised an exhibition at the 17
Carpenter Center of Le Corbusier in America,
on fragments of invention, with small
sketches. This relationship with sketches
is very important. It’s its way of getting
to know things, of recording things. It’s a
supposed oscillation between the historian’s
contemplation and a more instinctive, more
direct observation. Both are present, even in
painting.
A.G.B., K.M.: You’ve made references to
the Alhambra. What does the fact that the
exhibition was held at the Alhambra mean
for your work?
W.J.R.C.: It’s a great adventure. It’s a place
I’ve known for about forty years, and one
which comes from a longer experience that
etc. The Alhambra is very much present in
my imagination, as well as my reflections as
a historian.
The idea of holding an exhibition here
was absolutely fascinating for several
reasons. Firstly, it’s a new vision of the
Alhambra through photos. Initially, there
were more photos than drawings, but
during my conversations with María del
Mar, who was then director of the Board,
the exhibition developed, and we decided
to display my drawings and paintings. They
were very important for establishing a
connection to the site and because they’re
not just drawings or representations – they
are about nature, abstraction, writing,
calligraphy, geometry, the metaphysical
transformation of nature, etc. These are pre-
existing subjects as an artist.
Some Moroccan visitors said to me: “Sir,
everything in these photos is cosmology”.
And cosmology has a very strong connection
to the Nasrid Palaces. It creates a
particularly automatic resonance with the
Alhambra.
The idea of holding the exhibition at the
chapel of the monumental Charles V Palace,
with fascinating circular and polygonal
geometry, was quite exciting at first. I didn’t
know if it would be possible to keep my
works in this space, since they’re not big,
though they do have a lot of presence, which
is more important than size.
Secondly, it’s about having an exhibition
that’s close in relation to the horizon of my
18 larger pieces. My idea was a horizontal
strip with the theme of “floatability”.
Everything floats in this space. My concept
of these Islamic palaces is floating water,
reflections, etc. The organisation inevitably
makes reference to pools of water with
glass. The detail is very important. All of
this was defined with the architect Juan
Domingo Santos. The separation of his
pieces, the surfaces are mere interplay
between reflections and shadows...
A.G.B., K.M.: As you’ve said, many of
the key qualities present in your graphic 2
expression work can be seen at this
exhibition; not only in the work on display
itself, but in the organisation of the layout.
It creates a space for reflection within a
space. As you put it very well on other
occasions, this is the result of joint work
with architects Juan Domingo Santos and
Carmen Moreno.
Is this link between the work on display and
the exhibition space fundamental?
W.J.R.C.: Painting exhibitions can be
some pictures hanging up somewhere,
with catalogues at the entrance, etc. But
the idea was different here. A set-up
whose essence reflected my work at the
same time. In continuity with the visual
language of my culture, in resonance
with photography, and the topic of
metamorphosis and transformation which
is very much present in everything: in the
drawings, in the choice of images, etc. It’s
my idea of abstraction based on experience.
It’s very material, with a unique sensitivity.
Abstraction is the essence, as I say, but
with resonance between the works, the
chapel’s space and the space of the entire
Alhambra. All of this is very much present
in the first reflections. In my conversations
with Juan, we spoke about the need to
break the scale a little bit. In all of my
exhibitions I work with the two axes,
horizontal and vertical. Here, I needed a
very close relationship with this geometry
full of potential. Octagons are very dynamic
polygons because they have primary,
secondary and tertiary axes, and here with
the adjoining rooms, we do not only have
primary axes. The possibility of establishing
a rotary movement is very visible. My
conversations with Juan were about iconic
3

2 y 3. Sala de exposiciones
4. Obras expuestas en la exposición
El origen de las nubes. Óleo sobre cartón
compacto. 80 x 60 cm (2007)
Imágenes líquidas de pensamiento. Óleo y tinta
sobre cartón compacto. 80 x 60 cm (2006)
Nubes solidificadas y plataformas (Monte Albán,
México). Óleo sobre cartón comprimido. 80 x 60
cm (2007)
5. Obras expuestas en la exposición
Los espacios del Sáhara. Tinte de madera y óleo
sobre cartón. 80 x 60 cm (2013)
Las sombras de la luna. Óleo y lápiz sobre cartón.
80 x 60 cm (2013)
5
2 and 3. Showroom
4. Works displayed at the exhibition
The origin of the clouds. Oil paint on board. 80 x 60
cm (2007)
Liquid images of thought. Oil paint and ink on board.
80 x 60 cm (2006)
Solidified clouds and platforms (Monte Alban,
Mexico). Oil paint on board. 80 x 60 cm (2007)
5. Works displayed at the exhibition
Spaces of the Sahara. Wood stain and oil paint on
absorbent card. 80 x 60 cm (2013)
Shadows of the moon. Oil paint and pencil on card.
80 x 60 cm (2013)
conversando con… WILLIAM J.R. CURTIS
expresión gráfica arquitectónica 37
words: “floating”, “aquatic”, “separations”, 19
“joins”, “glass”, etc.
He visited our house in France in June
last year to experience our garden. This
was very important for justifying the
ideas. After, with Juan’s responsibility and
immense talent, it was just a question of
translating all of this onto a relevant scale
and possible production.
At the start it was a more cruciform
configuration, then it took the shape of
20
6 7
a mill that seemed to push the closest
elements. Finally, the exhibition is the
fruit of this evolution. It is an architectural
project with many surprises and dramatic
situations, although the result has great
serenity.
I think Juan, with his cross-cutting way of
working, together with Carmen Morena
and the catalogue, is an extraordinary
translation of my sensitivity.
The three elements are important: the
displays, furniture, etc., and the audiovisual,
since the exhibition is more than photos, it’s
the transformation of my photos.
A.G.B., K.M.: I feel your way of seeing
the world has been gradually finding
meaning through the experiences you have
had. In fact, in your work you make many
references to countries from your childhood.
esta exposición, no solo en la pro-
pia obra expuesta, sino en la orga-
nización de la instalación. Genera
un espacio para la reflexión dentro
de un espacio. Como muy bien ha
dicho en otras ocasiones, esto es
fruto del trabajo conjunto con los
arquitectos Juan Domingo Santos y
Carmen Moreno.
¿Encuentra fundamental esta unión
entre la obra expuesta y el espacio
expositor?
W.J.R.C.: Las exposiciones de pin-
tura pueden ser un anclaje de cua-
dros en un lugar, con catálogos
en la entrada, etc. Aquí la idea
era otra. Una instalación, que en
su esencia evocase al mismo tiem-
po mi obra. Con continuidad del
lenguaje visual de mi cultura, en
resonancia con la fotografía, y la
cuestión de metamorfosis y trans-
formación que está muy presente
para todo, en los dibujos, en la
selección de imágenes, etc. Es mi
noción de la abstracción basada
en la experiencia. Es muy mate-
rial, con una sensibilidad única.
La abstracción es la esencia, como
trato de explicar, pero con reso-
nancias entre las obras, el espacio
de la capilla y el espacio del con-
junto de la Alhambra. Todo esto
está muy presente en las primeras
reflexiones. En mis diálogos con

8 9
6. El Patio de los Arrayanes en la Alhambra,
con luz cálida de otoño (2012)
7. Agua y agitación: El Generalife
(La Alhambra) (2013)
8. Luz estratificada. Pintura, pluma y tinta
sobre cartulina. 29.5 x 21 cm (2004)
9. Inscripción enigmática. Óleo sobre cartulina.
29.5 x 21 cm (2006)
6. Court of the Myrtles in the Alhambra, with
warm autumn light (2012)
7. Water and agitation: The Generalife (The
Alhambra) (2013)
8. Stratified light. Paint, pen and ink on thin card.
29.5 x 21 cm (2004)
9. Enigmatic inscription. Oil paint on thin card.
29.5 x 21 cm (2006)
Juan, hablábamos sobre la necesi-
dad de romper un poco la escala.
En todas mis exposiciones trabajo
las obras con los dos ejes, hori-
zontal y vertical. Aquí, necesita-
ba una relación muy precisa esta
geometría llena de posibilidades.
El octógono es un polígono muy
dinámico, porque tiene ejes prin-
cipales, secundarios, terciarios,…
y aquí con las salas anexas, no
solo tenemos ejes principales. La
posibilidad de establecer un mo-
vimiento giratorio es muy visible.
Mis conversaciones con Juan, eran
sobre palabras icónicas, “flotan-
tes”, “acuáticos”, “separaciones”,
“juntas”, “vidrio”, etc.
conversando con… WILLIAM J.R. CURTIS
expresión gráfica arquitectónica 37
21
Could you tell us about some of the
important events that have marked your
professional and artistic careers that have
brought you where you are today?
W.J.R.C.: In my world everything is
landscape, even cities. Without a doubt,
it is a point of view that’s rooted in my
childhood spent by the North Sea. At
our house in England, there was an
extraordinary, idyllic garden, with axes, a
pond, and with many other things that are
present in other ways in the Alhambra.
Without insisting of the “retro back” notion,
they are resonances.
I’m fascinated by stratification, for example,
the sea horizon, which is very much
present in the catalogue photos. They are
stratifications, platforms that are ancient
sites in Mesoamerica and which are
22 recognised in other places. The horizontality
of modern concrete.
In the video of the room, which is possibly
autobiographical, there is something
extraordinary. It’s a photo of me from when
I was three, in the garden with a concrete
set of stairs. My father was a foundation
engineer, so there is a very close connection.
They are visual obsessions that are much
more than visual; they are instinctive.
Essentially, they are connected with my
inner drive and they are things that are
experienced in the rediscovery of the place.
Abstraction is a way of creating a platform
to reflect.
A.G.B., K.M.: Both your pictures and your
photographs stem from the same sensitivity
and, in the same way, of perceiving space.
Could you please explain how for you
photography may become much more than a
snapshot of the present.
W.J.R.C.: It depends on how good the
photographer is, because everything is
mental in the end, isn’t it?
Photography is the ability to frame reality,
capturing anything that’s fleeting. All forays
into photography, for me, is precisely that
ambiguity between fleeting, dynamic things;
things that pass... and a composition of
conception. It is the word trope-conscious,
a result of a great abstract organisation.
Photos are simply the filter between the
external world and the internal world.
Obviously, as a historian, as an observer
and as an artist, I have an enormous bank
of images, but the photo must not be
conscious; it’s automatic, it’s something
experimental. In the photo of Alvaro Siza’s
pool, with the horizon... the people that were
there, who were in the pool for half an hour,
through the photo, they were transformed
into classic figures. They’re monumental, it’s
fascinating.
A.G.B., K.M.: Your works aren’t planned;
rather, they’re discovered during the creative
process.
Is the use of material and colour the result of
spontaneous intuitions or do they have some
kind of reflection before the work?
W.J.R.C.: Everything is very intuitive, it’s
all down to accidents. I clearly have a
preference for dark, very subtle colours.
10
Él visitó nuestra casa en Francia en referencias a los paisajes de su in-
Junio del año pasado, para vivir la fancia. ¿Podría indicarnos algunos
experiencia de nuestro jardín. Esto de los hechos importantes que han
hecho fue muy importante para la marcado su trayectoria profesional
justificación de las ideas. Después, y artística para llegar a su discurso
con la responsabilidad y gran talen- actual?
to de Juan, solo era traducir todo
W.J.R.C.: En mi mundo todo es
esto en una escala pertinente y con
paisaje, incluso las ciudades. Sin
una fabricación posible.
duda, es un punto de vista anclado
Al comienzo era una configuración
en mi infancia transcurrida frente
más cruciforme, luego tomó una
al mar del norte. En nuestra casa de
forma de molino que parecía em-
Inglaterra, había un jardín extraor-
pujar los elementos más cercanos.
dinario, paradisiaco, con ejes, un
Finalmente, la exposición, es fruto
estanque, con muchas cosas que es-
de la evolución, se trata de un pro-
tán presentes de otra manera en la
yecto arquitectónico con muchos
Alhambra. Sin insistir en la noción
imprevistos y situaciones dramáti-
de “retro back”, son resonancias.
cas. Aunque el resultado es de una
Estoy fascinado por la estratifica-
gran serenidad.
ción, por ejemplo, el horizonte del
Creo que Juan, y su manera trans-
mar, que está muy presente en las
versal de participar, junto con Car-
fotos del catálogo, son estratifica-
men Moreno, y el catálogo, es una
ciones, plataformas que están en
traducción extraordinaria de mi
sitios antiguos de Mesoamérica y
sensibilidad.
que se reconocen en otros lugares.
Los tres elementos son importan-
La horizontalidad del hormigón
tes: instalación, muebles, etc… au-
moderno.
diovisual, porque la exposición es
En el video de la sala, posiblemente
mucho más que fotos, es la trans-
autobiográfico, hay una cosa ex-
formación de mis fotos.
traordinaria, es una foto cuando
A.G.B., K.M.: Intuyo que su for- tenía tres años, en el jardín con una
ma de ver el mundo ha ido encon- escalera de hormigón. Mi padre era
trando sentido de forma gradual a ingeniero en cimentación, por lo
través de las experiencias vividas. que hay una relación muy próxima.
De hecho, en su obra hace muchas Son obsesiones visuales que son

10. Sombras y escritura. Pluma caligráfica sobre
cartulina. 29.5 x 42 cm (1999)
11. Geometría forestal. Tinte de nuez, pluma y
tinta sobre papel. 29.5 x 21 cm (2007)
12. Baile de serpiente en Walpi. Tinte de madera,
pluma y tinta sobre cartulina. 29.5 x 42 cm (2009)
mucho más que visuales, son ins-
tintivas. Básicamente, están en re-
lación con mi impulso interior y
son cosas que se experimentan en
el redescubrimiento del lugar. La
abstracción es una manera de es-
tablecer una plataforma para re-
flexionar.
A.G.B., K.M.: Tanto sus pinturas
como sus fotografías surgen de la
misma sensibilidad y del mismo
modo de percibir el espacio.
Me gustaría que nos explicase
como para usted la fotografía pue-
de llegar a ser mucho más que una
instantánea del presente.
W.J.R.C.: Depende de la calidad
del fotógrafo, porque finalmente
todo es mental, ¿no?
La fotografía es una capacidad de
enmarcar la realidad, captar cual-
quier cosa fugaz. Toda la aven-
tura de la fotografía, para mí, es
justamente esta ambigüedad entre
las cosas fugaces, dinámicas, las
cosas que pasan… y una composi-
ción de concepción. Es la palabra
11
10. Shadows and writing. Calligraphic pen on thin
card. 29.5 x 42 cm (1999)
11. Forest geometry. Nut stain, pen and ink on paper
29.5 x 21 cm (2007)
12. Snake dance at Walpi. Wood stain, pen and ink
on thick paper. 29.5 x 42 cm (2009)
tropo-consciente, un resultado de
una gran organización abstracta.
La foto es solamente el filtro entre
el mundo exterior y el mundo in-
terior. Evidentemente como histo-
riador, como observador y como
artista, tengo un banco enorme de
imágenes, pero la foto no debe ser
consciente, es automática, es una
cosa experimental. En la foto de la
piscina de Alvaro Siza, con el hori-
zonte..., la gente que se encontra-
ba allí, que estuvo media hora en
la piscina, a través de la foto, fue
transformada en figuras clásicas.
Son monumentales, es fascinante.
A.G.B., K.M.: Sus obras no son
planteadas, sino que son descubier-
tas durante el proceso de creación.
¿El uso del material y del color es
también resultado de intuiciones
espontáneas o tienen algún tipo de
reflexión anterior a la obra?
W.J.R.C.: Todo es muy intuitivo,
dependen de accidentes. Evidente-
mente tengo preferencias por colo-
res oscuros, muy sutiles. Muchos
12
conversando con… WILLIAM J.R. CURTIS
expresión gráfica arquitectónica 37
Many are practically unified, with no stark 23
variations in colour. There are many brown
shades, relating to nature, technique and
light. Shades of wood with golden touches,
etc. It’s a very small colour palette.
A.G.B., K.M.: Could you explain the use
of those predominating colours in your
paintings?
W.J.R.C.: I can’t explain it, but it’s very
interesting to me. They are very private
dialogues with previous works. Talking
about painting, for example, the basis of
cubism is Picasso and Braque. The works
of 1911, more or less, synthetic cubism, is
a magical language. Very much from the
heart, very mental, very deep... All of this is
very descriptive for me, the base language
of early cubism is in my painting, just as
Jackson Pollock is there in a different way.
By this I mean that the relationship with
tradition is very personal and it’s a question
of level of ambition. The dark painting of
cubism is stratified with fragments. It’s more
than a painting, it’s a space – a very poetical
space full of resonance and so on.
A.G.B., K.M.: After learning about your work
and career, and understanding its humanist
aspect, we can highlight your significant
written work as a historian and architecture
24 critic, as well as your photography and
painting.
Do you think your artistic aspect
complements the historian aspect?
W.J.R.C.: Well, it’s about using your eyes
to see. My notion of criticism is very much
based on experiencing works. My essays in
El Croquis are almost monographical. All of
the texts are written after weeks and weeks
of observation. It’s the work that talks, not
the architect. As a historian I am of course
interested in documentation, social context,
intentions, the different values of each
period, but I believe there is a certain art
in deciphering a piece from any time, with
knowledge of architecture. It’s an art.
The two things in themselves reconstruct a
past, but delving into a presence is part of
the art of criticism, if not of history. With
things view of things, I evidently consider
the importance of photography and drawing
to be complementary to my vision as a
historian.
A.G.B., K.M.: Do you believe the promotion,
awareness and investigation of various
plastic arts are a necessary part of the
education of new architects?
W.J.R.C.: An architect’s training is very
complicated – there are many different
aspects of reality, knowledge, etc. – but in
the end the sensitivity of the project, the
synthesis and everything that might possibly
help this is relevant. But I don’t know if the
pre-programming of art is provable. Today,
with the great mix of the arts in general, it’s
very hard to be specific. The notion of visual
teaching, visual education, visual thinking,
is very important. For me, drawing is very
important, without the great distraction of
the computer. In the end, the architect is
the person who invents spaces for human
or other uses, and I hope with a practical,
structural aspect, but also with poetry. Like
here, this is a transformation of an existing
space into another space through the art of
architecture.
Today, there are images for everything... it
is very difficult to create teaching plans for
training architects. But I believe that one
of the sources of architecture is existing
architecture. It requires the ability to
observe, learn lessons and principles, etc.
through existing works.
son prácticamente unificados, sin
grandes variaciones de color. Son
muchos tonos marrones, en rela-
ción con la naturaleza, la técnica y
la luz. Tintes de madera con toques
dorados, etc. Es una paleta muy re-
ducida de color.
A.G.B., K.M.: ¿Podría explicar el
uso de esos colores predominantes
en sus pinturas?
W.J.R.C.: No lo puedo explicar,
pero es muy interesante para mí.
Son diálogos muy privados con
obras anteriores. Hablando por
ejemplo de pintura, el cubismo de
base es Picasso y Braque. Las obras
de 1911, más o menos, cubismo
sintético, es un lenguaje mágico.
Muy interior, muy mental, muy
profundo… Es muy descriptivo
todo esto pero para mí, el lenguaje
de base del cubismo anterior se en-
cuentra en mi pintura, de la misma
manera que Jackson Pollock está
de otra manera. Con esto quiero
decir que la relación con la tra-
dición es muy personal y es una
cuestión de nivel de ambición. La
pintura oscura del cubismo estra-
tificado con fragmentos, es más
que una pintura, es un espacio. Un
espacio lleno de resonancia, muy
poético, etc.
A.G.B., K.M.: Tras conocer su
obra y trayectoria y comprender su
faceta humanista, donde podemos
destacar su importante obra escrita
como historiador y crítico de ar-
quitectura, así como su producción
fotográfica y pictórica.
¿Cree que su faceta artística com-
plementa a la de historiador?
W.J.R.C.: Bueno, es utilizar los
ojos para observar. Mi noción de la
crítica está muy basada en la expe-
riencia de las obras. Mis ensayos
en El Croquis son casi monográfi-
cos. Todos los textos son después
de semanas y semanas de observa-
ción. Es la obra la que habla, no
el arquitecto. Y como historiador
evidentemente me interesa la do-
cumentación, contexto social, las
intenciones, los valores diferentes
de cada época, pero creo que exis-
te un cierto arte de descifrar una
obra de cualquier época, con un
conocimiento sobre la arquitectu-
ra. Es un arte.
Las dos cosas en sí mismas recons-
truyen un pasado, pero penetrar en
una presencia, es parte del arte de
la crítica y si no de la historia. Evi-
dentemente con esta visión de las
cosas, considero la importancia de
la fotografía o de dibujar comple-
mentaria a mi visión de historiador.
A.G.B., K.M.: ¿Cree necesario en
la educación de los nuevos arqui-
tectos el fomento, conocimiento e
investigación de las diversas artes
plásticas?
W.J.R.C.: La formación de un ar-
quitecto es muy complicada, hay
muchos aspectos diferentes de la
realidad, el conocimiento,…, pero
finalmente la sensibilidad del pro-
yecto, la síntesis y todo lo que po-
siblemente pueda ayudar a esto, es
pertinente. Pero la pre-programa-
ción del arte, no sé si es probable.
Hoy con la gran confusión de las
artes en general, es muy difícil ser
concreto. La noción de una pe-
dagogía visual, educación visual,
pensamiento visual, es muy impor-
tante. Para mí el dibujar es muy im-
portante, sin la gran distracción del
ordenador. Al final, el arquitecto es
una persona que inventa espacios
para la utilización humana u otro
uso y espero que con un aspecto
práctico, estructural, etc., pero
con poesía. Como aquí, esto es una
transformación de un espacio exis-

13. Palacio del Partal. Otoño (2012)
14. Paisaje mental. Ardèche, Francia (1996)
13
tente en otro espacio a través del
arte de la arquitectura.
Hoy, hay imágenes para todo…
es muy difícil la programación
pedagógica para la formación del
arquitecto. Pero creo que una de
las fuentes de la arquitectura es la
arquitectura existente. Necesita
la capacidad de observar, adquirir
lecciones, principios... a través de
obras existentes.
A.G.B., K.M.: Para concluir, ¿Qué
diría a los actuales estudiantes de
arquitectura para que tengan con-
ciencia de la importancia del dibu-
jo en el estudio e indagación de sus
pensamientos y percepción?
13. Palacio del Partal. Autumn (2012)
14. Mental landscape. Ardèche, Francia (1996)
14
W.J.R.C.: Bueno, es muy impor-
tante, debido a esta obsesión con
el ordenador. Todo es presente y
nada es presente. Son imágenes de
escenarios con palmeras, chicas en
bikinis, ferraris,..., todo es nada
finalmente. Lo importante es que
con tres líneas, puedas definir un
proyecto. Es mucho más impor-
tante que hacer todos los detalles.
Lo importante es definir la idea
central en el proyecto, y esta está
en la calidad del pensamiento, de
la percepción y la capacidad de
abstraer y destilar una intención.
Es aprender las cosas a través de la
observación del instante.
conversando con… WILLIAM J.R. CURTIS
expresión gráfica arquitectónica 37
25
A.G.B., K.M.: To conclude,
What would you say to current architecture
students to make them aware of the
importance of drawing in the study and
investigation into your thoughts and
perception?
W.J.R.C.: Well, it’s very important, due to
the obsession with computers. Everything
is present and nothing is present. There are
images of palm trees, girls in bikinis, Ferraris...
everything is nothing in the end. The important
thing is that with three lines, you can define a
project. It’s much more important than filling in
all the details. The important thing is to define
the core idea in the project, and this lies in
the quality of thought, of perception, and the
capacity to abstract and reveal and intention.
It’s about learning things through observation
of the moment.
26
Trabajando con maquetas:
Eero Saarinen y Charles Eames en
la Organic Design Competition, MoMA, 1941
Working with Scale Models:
Eero Saarinen and Charles Eames in
the Organic Design Competition, MoMA, 1941
Carlos Montes Serrano, Noelia Galván Desvaux, Álvaro Moral García
doi: 10.4995/ega.2019.12684
El presente artículo estudia los
antecedentes de la primera
exposición dedicada al diseño de
mobiliario moderno en América
organizada en el MoMA en 1941. Se
constata que la gran mayoría de los
diseños premiados en el concurso
previo a la exposición fueron
elaborados por jóvenes arquitectos,
ya que eran los únicos que estaban
al día de las tendencias modernas
derivadas de la Bauhaus o del
diseño escandinavo. Tanto el
organizador, Eliot Noyes, como
los premiados, Eero Saarinen y
Charles Eames, despuntaron tras la
guerra mundial como diseñadores
de sobresaliente trayectoria
profesional. Por último, resulta de
interés comprobar el papel que
llegaron a alcanzar los prototipos y
maquetas a escala en los procesos
de diseño de mobiliario.
Palabras clave: Diseño.
Mobiliario. Maquetas. MoMA
This article looks at the background
of the first exhibition given over
to modern furniture design in
America organized at the Museum
of Modern Art in 1941. It becomes
clear that the great majority of
the designs awarded prizes in the
competition prior to the exhibition
were produced by young architects.
This was because they were the
only people who were up-to-date
with modern trends emanating
from the Bauhaus or Scandinavian
design. Both the organizer, Eliot
Noyes, and the prize-winners,
Eero Saarinen and Charles Eames,
became prominent after the Second
World War as designers with
outstanding professional careers.
Finally, it is of interest to note the
part played by prototypes and scale
models in the processes of furniture
design.
Keywords: Design. Furniture.
Scale models. MoMA

1. Eero Saarinen con la maqueta de una silla
1. Eero Saarinen with a model of a chair
Las primeras exposiciones
dedicadas al diseño
moderno
En los últimos años las exposicio-
nes de arquitectura han despertado
un especial interés como tema de
investigación. La razón es obvia;
las exposiciones, al igual que suce-
de con los concursos o las revistas
de arquitectura, son algo más que
una nota a pie de página en la his-
toria de la arquitectura moderna;
constituyen más bien un registro
extremadamente sensible que nos
permite acceder a la difusión de las
formas y de las ideas sobre la arqui-
tectura y el diseño, en un determi-
nado momento histórico.
La fácil consulta a través de la
web del archivo histórico de las
exposiciones organizadas por el
MoMA desde su creación en 1929,
ha abierto una nueva vía de estu-
dio de la difusión de la arquitectura
moderna en los Estados Unidos en
el periodo de entreguerras. ¿Cómo
no recordar aquí exposiciones tan
influyentes como la dedicada a la
Modern Architecture de 1932, o
la de Mies van der Rohe de 1947?
Sin embargo, las exposiciones so-
bre diseño de mobiliario moderno
apenas han recibido atención por
parte de los estudiosos de nuestro
país, a pesar de que en ellas parti-
ciparon con sus diseños conocidos
arquitectos como Alvar Aalto, Le
Corbusier, Marcel Breuer, Eero Sa-
arinen o Charles Eames.
Interesa destacar que en el dise-
ño de mobiliario de cierta comple-
jidad formal, los arquitectos debían
trabajar, además de con bocetos y
dibujos, con maquetas a escala,
pequeños prototipos con los que ir
comprobando y ajustando progre-
sivamente las cualidades ergonó-
micas y estéticas de sus productos
1
(Fig. 1). Constituyen pues un caso
especial en la historia de la repre-
sentación, en el que los modelos a
escala y prototipos a tamaño na-
tural adquieren especial relevancia
por encima de los medios gráficos.
Un caso notable que combina
representación, concurso, exposi-
ción y publicación, lo constituye la
Organic Design in Home Furnis-
hing, promovida por el arquitecto
Eliot F. Noyes y patrocinada por
el MoMA en 1941 (Fig. 2). La ex-
posición tuvo un especial relieve,
y puede considerarse como la im-
pulsora de las nuevas tendencias en
el diseño que colaborarían en dar
forma a la imagen doméstica de la
American Way of Life de los años
de la posguerra y década de los cin-
cuenta (Lutz 2012, 63-87).
La idea de organizar una exposi-
ción sobre el diseño de mobiliario y
otros objetos para la vivienda mo-
derna en Estados Unidos tiene su
origen en la creación en marzo de
1940 del departamento de Indus-
trial Design del Museo. Inicialmen-
te esta sección estaba comprendida
en el departamento de Architecture
and Industrial Art. De hecho, ade-
más de las exposiciones dedicadas
a la arquitectura, el citado depar-
tamento ya había montado algu-
nas exposiciones para mostrar al
mundo americano la importancia
expresión gráfica arquitectónica 37
27
The first exhibitions dedicated
to modern design
In recent years architectural exhibitions have
aroused particular interest as a topic for
research. The reason is plain; exhibitions, just
like competitions or architectural journals,
are somewhat more than just a footnote in
the history of modern architecture. Rather,
they constitute an extremely sensitive record
permitting access to the spread of forms and
ideas about architecture and design at a given
point in time.
The ease of consulting via the Internet the
historical archive of the exhibitions organized
by the MoMA from its establishment in 1929
onwards has opened up a new route for
studying the diffusion of modern architecture
in the United States in the inter-war period. It
is impossible not to recall here exhibitions of
such influence as those dedicated to Modern
Architecture in 1932, or to Mies van der Rohe
in 1947. However, exhibitions of modern
furniture design have received barely any
attention from Spanish scholars, even though
well-known architects like Alvar Aalto, Le
Corbusier, Marcel Breuer, Eero Saarinen or
Charles Eames participated in them with their
designs.
It should be stressed that in designing furniture
of some formal complexity architects had to
work, not just with sketches and drawings,
but with scale models, small prototypes with
which they could check and progressively
adjust the ergonomic and aesthetic features of
their products (Fig. 1). Hence this is a special
case in the history of representation, in which
scale models and full-size prototypes take
on particular relevance, greater than that of
graphic media.
 2. Edward McKnight Kauffer, Cubierta del
catálogo, 1941
3. Eliot Noyes, 1940

28 One striking instance combining

representation, competition, exhibition and
publication was Organic Design in Home
Furnishings, promoted by the architect Eliot F.
Noyes and sponsored by the MoMA in 1941
(Fig. 2). This exhibition achieved especial
prominence, and may be considered as driving
new tendencies in design that would work
together to shape the image of homes in the
American Way of Life of the post-war years
and the 1950s (Lutz 2012, 63-87).
The idea of organizing an exhibition on the
designing of furniture and other objects for
the modern home in the United States had
its origin in the setting up in March 1940
of the department of Industrial Design of
the Museum. Initially, this section was
incorporated within the department of
Architecture and Industrial Art. In fact, this
latter department had already held not just
exhibitions given over to architecture, but also
several shows intended to demonstrate to
the American public the growing importance
being attained by new design in daily life.
All this was in accordance with the ideas of
the founders of the Museum: “to encourage
and develop the study of modern arts and the
application of such arts to manufacture and
practical life” (Kaufman 1946).
The first exhibition was commissioned in 1933
by Philip Johnson, at that time director of the
department of Architecture and Industrial
Arts, as a follow-up to the event dedicated to
architecture a year before. Its title was Objects
1900 and Today and it aimed to highlight
the major changes that had taken place in
industrial design during the first third of the
century. In April 1934 Johnson organized a
rather more ambitious show, on Machine Art,
given over to utilitarian and industrial objects
in which a sensitive beholder might find high
standards of quality and beauty.
In September 1937 the architect and former
Assistant Professor John McAndrew was
named Curator of Architecture and Industrial Art,
replacing Johnson, who had left the Museum
to dedicate himself to politics and journalism. In
April 1938 McAndrew arranged the exhibition
Alvar Aalto: Architecture and Furniture, possibly
the best display of the work of the Finnish
architect hitherto mounted in Europe or America,
and in December of that year the retrospective
on The Bauhaus 1919-1928, announced by the
MoMA as a special event.
2
creciente que estaba alcanzando el
nuevo diseño en la vida cotidiana,
todo ello de acuerdo con las ideas
fundacionales del Museo: “to en-
courage and develop the study of
modern arts and the application of
such arts to manufacture and prac-
tical life” (Kaufman 1946).
La primera exposición fue co-
misionada en 1933 por Philip Jo-
hnson, por entonces director del
departamento de Architecture and
Industrial Arts, en continuidad a la
dedicada a la arquitectura un año
antes. Llevaba por título Objects
1900 and Today y pretendía mos-
trar el gran cambio que se había
producido en el diseño industrial
durante el primer tercio de siglo.
En abril de 1934 Johnson orga-
nizó una muestra algo más ambi-
ciosa, la Machine Art, dedicada a
objetos utilitarios e industriales en
los que una mente sensible podía
encontrar altos estándares de cali-
dad y belleza.
En septiembre de 1937 el arqui-
tecto y profesor John McAndrew
fue nombrado Curator of Architec-
ture and Industrial Art, sustituyen-
do a Johnson que había dejado el
Museo para dedicarse a la política
y al periodismo. En abril de 1938
McAndrew se hizo cargo de la ex-
posición Alvar Aalto: Architecture
and Furniture, posiblemente la me-
jor muestra del arquitecto finlandés
realizada hasta entonces en Europa
y América, y en diciembre de la
retrospectiva The Bauhaus 1919–
1928, anunciada por el MoMA
como especial acontecimiento.
Eliot Noyes y la creación del
departamento de Diseño
Con la apertura de la nueva sede
del MoMA en mayo de 1939, se
abrió una nueva época más expan-
siva en actividades y colecciones. A
comienzos de 1940 Alfred H. Barr
Jr., primer director del Museo, se
dirigió a Gropius para que le reco-
mendase a algún joven graduado
en la Harvard Graduate School of
Design con el fin de incorporarle al
departamento de diseño del Museo,
que se deseaba potenciar inspirán-
dose en los ideales de la Bauhaus.
Gropius recomendó a Eliot No-
yes, recién graduado en 1938,
quien fue nombrado director (Fig.
3). Noyes ocuparía este cargo has-
ta 1946, en que comenzó su pro-
pio itinerario profesional como ar-
quitecto, llegando a ser uno de los
grandes diseñadores industriales de
los Estados Unidos, en especial por
sus diseños para grandes corpora-
ciones como la IBM (Bruce 2006).

3 department, which he wished to enhance,
A su llegada al Museo, en marzo
de 1940, Noyes se propuso sentar las
bases de lo que serían las actividades
de su departamento: no solo ir crean-
do una selecta colección de buenos
productos para los fondos del Mu-
seo, sino la de promover el diseño a
través exposiciones periódicas, ofre-
cer un apoyo decidido a los mejores
diseñadores y conseguir financiación
para promover todo lo anterior.
Muy pronto se percató de que
para poder cumplir con su tarea
debía entrar en contacto no sólo
con diseñadores, sino también
con aquellos que intervenían en su
proceso y comercialización: los di-
señadores, los fabricantes, los dis-
tribuidores, los grandes almacenes,
el comercio detallista. Pues el pro-
blema no consistía en que faltaran
buenos diseñadores en los Estados
Unidos –los había y muchos de
ellos arquitectos–, sino que cuan-
do los proyectos abandonaban los
estudios de diseño, comenzaban a
modificarse y banalizarse al caer
en manos de los otros agentes de la
producción y comercialización.
Para conocer el funcionamiento
de toda la cadena de producción
le fue de gran utilidad Edgar Kauf-
mann Jr., el hijo del propietario de
los grandes almacenes Kaufmann
en Pittsburgh, el mismo que había
encargado a Wright la Fallingwater
en 1935. Kaufmann Jr. había estu-
diado artes aplicadas en la Kunst-
gewerbsechule de Viena. En 1934
comienza a dirigir la sección de mo-
biliario doméstico de los Kaufmann
Department Stores en Pittsburgh.
Desde 1937, debido a su trabajo,
mantuvo un estrecho contacto con
el MoMA, decidiéndose en 1940
a abandonar la empresa familiar
para integrarse en la plantilla del
Museo de forma permanente. No-
yes y Kaufmann formarían un equi-
po muy compenetrado, uno como
director del departamento, el otro
como director del Industrial De-
sign Advisory Committee, lo que
les facilitó el trato con el comité
directivo del MoMA (Bruce, p. 59).
Organic Design in Home
Furnishing Competition
Una de las primeras ideas de
Noyes para promover el buen di-
seño fue la de promover concursos
entre diseñadores, similares a los
que se celebraban entre los arqui-
tectos. El problema residía en en-
contrar quien estuviera dispuesto
a patrocinar el concurso, es decir
encargar un nuevo producto y fi-
nanciar su producción y comer-
cialización. Y es entonces cuando
expresión gráfica arquitectónica 37
2. Edward McKnight Kauffer, Book cover, 1941
3. Eliot Noyes, 1940
Eliot Noyes and the creation of 29
the department of Design
With the opening of the MoMA’s new
premises in May 1939, a new, more expansive
era began in its activities and collections. At
the start of 1940, Alfred H. Barr Jr., the first
director of the Museum, contacted Gropius
so he could recommend to him a student who
had recently taken a degree in the Harvard
Graduate School of Design. His intention was
to bring this person into the Museum’s design
inspired by the ideals of the Bauhaus.
Gropius recommended Eliot Noyes, who
had just graduated in 1938, and he was
nominated director (Fig. 3). Noyes would
hold this post until 1946, when he began
his professional career as an architect. He
eventually became one of the great industrial
designers in the United States, especially
because of his designs for major corporations
such as I.B.M. (Bruce 2006).
On arrival at the Museum, in March 1940,
Noyes set himself the task of laying the
foundations for what were to be the activities
of his department. Not only would a select
collection of good products be built up for the
Museum’s holdings, but design would also
be promoted through periodical exhibitions,
strong support would be offered to the best
designers, and funding sought to back all
these actions.
Early on he realized that in order to fulfil
this task he needed to contact not only
designers, but also those who were
involved in processing and putting on the
market: designers, yes, but manufacturers,
distributers, department stores, and retail
shops, too. The problem was not that there
were no good designers in the United States;
there were, many of them architects. The
difficulty was that when projects came out
of design studios they started to change and
became commonplace on falling into the
hands of other agents in the production and
sales process.
In getting to know how the whole production
line functioned, one very useful contact
was Edgar Kaufmann Jr., son of the owner
of the Kaufmann store in Pittsburgh, the
same man who had commissioned Frank
Lloyd Wright to design Fallingwater in 1935.
Kaufmann had studied arts and crafts at the
 4. El jurado: Stone, Breuer, Bauer, Kaufmann
(sentados), Parrish, Barr y Noyes (de pie)
5. Saarinen y Eames, Seating for a Living Room
6. Saarinen y Eames, Other furniture for a
living room
4. The judging panel: Stone, Breuer, Bauer,
Kaufmann (seated), Parrish, Barr y Noyes (standing)
5. Saarinen and Eames, Seating for a living room
6. Saarinen and Eames, Other furniture for a
living room

30 Kunstgewerbeschule in Vienna. In 1934 he surge una colaboración inesperada; ron unas 900 propuestas y cerca de
became director of the household furniture Ira A. Hirschmann, un ejecutivo de 4.500 dibujos de Estados Unidos y
section of Kaufmann’s Department Store in Bloomingdale’s Department Stores otros países de América latina.
Pittsburgh. From 1937 onwards, because de Nueva York, se dirigió al Museo El jurado estaba formado por Al-
of his work, he kept in close touch with the
para que les informaran de algunos fred H. Barr, Catherine Bauer, Eliot
MoMA, and in 1940 he decided to leave the
family firm and join the Museum staff on jóvenes diseñadores a los que pu- Noyes, Edgar Kaufmann, Marcel
a permanent basis. Noyes and Kaufmann dieran encargar una nueva línea de Breuer, Edward Stone y Frank Pa-
formed a well-oiled team, one as director mobiliario para el hogar. rrish como consultor (Fig. 4). Tras
of the department, the other as director of Noyes aprovechó esta solicitud cuatro días de deliberación, el día
the Industrial Design Advisory Committee, para proponer un concurso abier- 27 de enero de 1941 emitió su fallo.
and this facilitated working with the MoMA to de nuevos diseños de mobilia- La gran mayoría de los premia-
management board (Bruce, 59). rio para el hogar, con el apoyo de dos eran jóvenes arquitectos, lo que
Bloomingdale’s y de aquellos otros nos confirma que estos eran los más
Organic Design in Home grandes almacenes que deseasen capacitados para enfocar una mo-
Furnishing Competition participar. Noyes y Kaufmann con- dernización del diseño de mobilia-
One of the first ideas Noyes had for siguieron así el patrocinio de doce rio, según las pautas de la Bauhaus
promoting good design was to hold grandes almacenes de distintas par- o del diseño escandinavo. Es posi-
competitions between designers, similar
tes del país, y de nueve empresas ble que el hecho de que la mayoría
to those run for architects. The problem lay
in finding people willing to sponsor such a
dedicadas a la fabricación de mo- del jurado estuviera formado por
competition, in other words to order a new biliario que se comprometieron a arquitectos, y que a su vez Alfred
product and to finance its production and fabricar los prototipos ganadores. H. Barr y Catherine Bauer fueran
sale. It was at this point that an unexpected La idea fue tomando forma hasta unos entusiastas de la arquitectura
collaborator appeared. Ira A. Hirschmann, convocar el concurso el 1 de octubre moderna europea, facilitó llegar en
an executive at Bloomingdale’s Department de 1940, con fecha límite de entrega tan corto plazo de tiempo a una de-
Stores in New York, got in touch with the de las propuestas el 11 de enero de cisión, pues realmente intuían qué
Museum seeking information about any young 1941. El resultado de la convocato- clase de diseño deseaban encontrar
designers from whom he could commission a
ria fue un rotundo éxito; se recibie- y promocionar.
new line of furniture for the home.
Noyes took advantage of this request
to suggest an open competition for new
designs for household furniture, supported
by Bloomingdale’s and any other department
stores that wished to participate. Noyes
and Kaufmann thus sought and obtained
sponsorship from twelve chain stores around
the country and of nine furniture manufacturing
firms who made a commitment to produce the
winning prototypes.
The idea was fleshed out until, on 1 October
1940, the competition was announced, with a
deadline for submissions of 11 January 1941.
The result was a resounding success. Some
900 proposals and around 4,500 drawings were
received from the United States and from a
number of Latin American countries.
The judging panel was made up of Alfred
H. Barr, Catherine Bauer, Eliot Noyes, Edgar
Kaufmann, Marcel Breuer, and Edward Stone,
with Frank Parrish as a consultant (Fig.
4). After four days of deliberations, on 27
January 1941 they announced their decisions.
The great majority of prize-winners were
4

5 6
Entre todos los premiados desta-
caban los de Eero Saarinen y Char-
les Eames, jóvenes profesores de la
prestigiosa Cranbrook Academy of
Art de Michigan, que recibieron el
primer premio en las dos categorías
de muebles en las que se presenta-
ron. En la categoría Seating for a
living room (Fig. 5), una silla y cua-
tro butacas con carcasa de madera
laminada moldeada tridimensio-
nalmente, y un sofá formado por
módulos independientes (paneles
A3501). En la categoría Other fur-
niture for a living room (Fig. 6),
una mesa de café, una mesa auxi-
liar, y un conjunto de piezas modu-
lares que se podían combinar para
crear diversos tipos de aparadores
(paneles B3501). Todos sus diseños
fueron seleccionados para su fabri-
cación y comercialización, excepto
la mesa auxiliar y dos butacas de
compleja ejecución (la Easy Chair
y la Lounging Shape), añadiéndose
al conjunto una mesa de comedor.
El equipo formado por los arqui-
tectos Oscar Stonorov y Willo Von
Moltke obtuvieron el primer premio
por un conjunto variado de muebles
de dormitorio. Carl Anderson junto
con Ross Bellah, también arquitec-
tos, fueron seleccionados para cons-
truir ocho prototipos de muebles
para terraza. Peter Pfisterer, arqui-
tecto que trabajaba en el estudio de
Richard Neutra en Los Ángeles, fue
premiado por sus diseños minima-
listas de lámparas de pie y de mesa.
Otros arquitectos premiados fueron
Carl Koch, Hugh Stubbins, Antony
Raymond, Stephen MacDonald y
Chester E. Nagel.
Comenzaba ahora la segunda
fase del concurso. Bajo la supervi-
sión del Museo se llegó a un acuer-
do con los fabricantes para elabo-
rar los prototipos de los diseños
expresión gráfica arquitectónica 37
31
young architects. This goes to show that they
were most able to envisage modernization of
furniture designs on the lines of the Bauhaus
or Scandinavian design. It is possible that the
fact that most of the panel were architects,
and that Alfred H. Barr and Catherine
Bauer were great fans of modern European
architecture, made it easier for them to reach
conclusions in such a short time, since in
reality they intuitively knew what kind of
design they wanted to find and promote.
Outstanding among the prize-winning items
were those of Eero Saarinen and Charles
Eames, young instructors at the prestigious
Cranbrook Academy of Art in Michigan. They
presented nine designs in the two categories of
furniture for living rooms (Fig. 5 and 6): a chair
and four armchairs with frames of plywood
moulded three-dimensionally, a sofa made up
of independent modules, a coffee table, a side
table, and a set of modular pieces that could be
combined to create various forms of sideboard.
All their designs were selected for manufacture
and sale, except the side table and two of the
lounge-style armchairs that were hard to build
(the Easy Chair and Lounging Shape), and a
dining-room table was added to the collection.

32 The architects Oscar Stonorov and Willo von
Moltke won first prize for a range of bedroom
furniture. Carl Anderson and Ross Bellah,
also architects, were chosen to build eight
prototypes of outdoor furniture. Peter Pfisterer,
an architect who worked in Richard Neutra’s
studio in Los Angeles, was awarded a prize for
his minimalist designs for standard and table
lamps. Other architects who won prizes were
Carl Koch, Hugh Stubbins, Antonin Raymond,
Stephen MacDonald and Chester E. Nagel.
The second phase of the competition now
began. Under the supervision of the Museum an
agreement was reached with manufacturers to
produce the prototypes of the winning designs
and several others that had been awarded
honourable mentions. Since the objective of
the competition was to choose good designers
rather than designs, the Museum, with
the consent of the participating firms, took
the liberty of making suggestions, such as
changes to allow greater ease of manufacture,
additional items, the development of new
designs more suited to the market, and the like.
In September 1941 the Museum published
a book under the title Organic Design, with
a print-run of 10,500 copies, by way of a
catalogue for the exhibition which was to be
inaugurated on 24 September to great public
and critical acclaim (Noyes, 1941). In this book,
Noyes explained the aims of the competition,
listed the prize-winners (with a brief biography
for each of them), gave a short history of
modern furniture design and manufacture, and
presented a selection of images of the designs
from the fifteen teams, together with the
prototypes produced by manufacturers in the
months prior to the show.
Both the illustrations in the catalogue and
the promotion by stores of the pieces that
had already been manufactured confirm that
the competition had three main winners, in
this order: Eero Saarinen and Charles Eames
(Fig. 7), Martin Craig and Ann Hatfield, and
Oscar Stonorov and Willo Von Moltke. For
the organizers at the MoMA the Saarinen
and Eames team stood out above the
others because of their inventiveness, as
this represented a significant contribution
to modern design. However, the cost of
producing prototypes by hand for the
exhibition was excessive and this required
further consideration with a view to series
manufacture.
7 de su fabricación, y una selección
8 y exigirían un posterior estudio de
premiados y de algunos otros que
recibieron una mención honorifi-
ca. Como el objetivo del concurso
consistía en seleccionar a buenos
diseñadores más que diseños, el
Museo, de acuerdo con las empre-
sas colaboradoras, se tomó la liber-
tad de sugerir a los autores cambios
para lograr una mejor fabricación,
piezas adicionales, desarrollos de
nuevos diseños más apropiados
para el mercado, etc.
En septiembre de 1941 el Museo
publicó el libro titulado Organic
7. Charles Eames y Eero Saarinen, 1941
8. Modelo en cobre de la Side Chair
9. Paneles del concurso con simulación de muebles
mediante maquetas a escala
Design, con una tirada de 10.500
ejemplares, a modo del catálogo de
la exposición que se inauguraría
el 24 de ese mes con gran éxito de
público y de crítica (Noyes 1941).
En él Noyes explicaba los propósi-
tos del concurso, la relación de los
premiados (con breve biografía de
cada uno), una breve historia del
diseño moderno de mobiliario y
gráfica de los diseños de los quince
equipos, así como de los prototipos
construidos por los fabricantes en
los meses anteriores a la muestra.
Tanto las ilustraciones del el ca-
tálogo, como la promoción de los
muebles ya construidos por los
grandes almacenes, nos confirman
que el concurso tuvo tres grandes
ganadores, por este orden: Eero
Saarinen y Charles Eames (Fig. 7);
Martin Craig y Ann Hatfield; y Os-
car Stonorov y Willo Von Moltke.
Para los organizadores del MoMA
el equipo de Saarinen y Eames so-
bresalía sobre los demás por su
inventiva, ya que suponía una
aportación significativa al diseño
moderno, si bien los costes de fa-
bricación manual de los prototipos
para la exposición eran excesivos
cara a su fabricación en serie.
Saarinen y Eames:
diseñando con maquetas y
prototipos
Aunque Alvar Aalto ya había em-
pleado madera laminada unidirec-
cional en sus muebles de Finlandia,
al igual que Marcel Breuer en su
Long Chair para Isokon en Londres,
los muebles ideados por Saarinen y
Eames eran una verdadera aporta-
ción, ya que empleaban la madera
laminada en una sola pieza de tres

9
direcciones, lo que daba lugar a una
carcasa en forma de concha muy li-
gera y de líneas ergonómicas, lo que
supondría un reto de cara a su fabri-
cación (algo que se resolvería por la
industria durante la guerra).
Por lo pronto, para perfilar y me-
jorar sus diseños, haciendo creíbles
sus propuestas en el concurso, deci-
dieron construir algunas maquetas
de sus muebles. Para ello contaron
con la ayuda de otros diseñadores
de la Cranbrook Academy, como
Harry Bertoia que fabricó modelos
en miniatura en cobre de todas las
sillas (Fig. 8). Charles Eames fo-
tografió esas pequeñas maquetas
situadas en falsos entornos a esca-
la (con miniaturas de alfombras,
muebles, cortinas, libros...), crean-
do la ilusión de que se trataban de
muebles reales (Fig. 9). Esas foto-
grafías se incluyeron como paneles
en el concurso, contribuyendo a la
apreciación del jurado, que seduci-
do por la elegancia escultórica de
esas nuevas formas, les otorgaron
los primeros premios.
expresión gráfica arquitectónica 37
7. Charles Eames and Eero Saarinen, 1941
8. Copper model of the Side Chair
9. Entry panels showing scale models
Saarinen and Eames: designing 33
with scale models and
prototypes
Although Alvar Aalto had already used
unidirectional plywood in making furniture
in Finland, as had Marcel Breuer in his Long
Chair for Isokon in London, the furniture
envisaged by Saarinen and Eames was a
real breakthrough. This was because they
employed moulded plywood in a single
tri-directional piece, yielding a frame
in the shape of a very light shell with
ergonomic lines. This posed challenges for
manufacturing, which were to be solved by
the industry during the course of the war.
As a first step, to improve and give shape
to their designs, making their proposals in
the competition credible, they decided to
build several scale models of their pieces of
furniture. In doing so, they had the help of
other designers at the Cranbrook Academy,
like Harry Bertoia who made miniature copper
models of all the chairs (Fig. 8). Charles
Eames photographed these tiny scale models,
setting them in faked scale surroundings (with
miniature carpets, pieces of furniture, curtains,
books and so on), creating an illusion that they
were real items (Fig. 9). These photographs
were included as panels in the competition,
contributing the impact on the judging group.
The latter were so carried away by the
sculptured elegance of these new shapes that
they awarded them first prizes.
When they received their prizes, Saarinen and
Eames had a deadline of under two months to
produce full-sized versions of the prototypes
chosen. In the Academy’s design workshops,
Don Albinson made plaster-of-paris models
on the basis of a structure of wood-composite
strips defining the outlines of the shape, over
which a wire mesh was laid to take the plaster.
The result, once polished, was thin enough to
resemble in thickness light, moulded-plywood
structures. Moreover, it was sufficiently strong
to bear the weight of a person sitting, and
thus allow adjustments in form to enhance
ergonomic qualities (Fig. 10 to 12).
Once the prototypes were available, a
contract was issued to the Haskelite
Corporation, which at that time was working
with moulded plywood, to manufacture
the frames of the armchairs. Upholstering
was entrusted to the Heywood-Wakefield
 10. Construcción del prototipo de la butaca
Conversation
11. Prototipo de la butaca Conversation
12. Construcción del prototipo de la butaca
Relaxation
10. Construction of the prototype of Conversation
lounge chair
11. Prototype of Conversation lounge chair
12. Construction of the prototype of Relaxation
lounge chair

34 Company. Red Lion Furniture took on the task
of production of Case Goods, manufacturing
a wide range of items in Honduran mahogany
ply (the sideboard modules, and the dining-
room and coffee tables).
With the technology of the day, it proved
possible to leave the plywood frame open
to view only in the case of the Side Chair.
The plywood in the other, lounge chairs
revealed many cracks and flaws, so it was
decided they should be fully upholstered
until technology could be perfected to allow
the moulding of ply with varying curvatures.
These were the items of furniture that were
displayed at the MoMA, giving the feel of a
modern and innovatory living-room, a set-up
of which various photographs have been
preserved (Fig. 13 to 16).
The Japanese attack on Pearl Harbour on 7
December 1941 caused series production to
be halted and everything was left hanging
in mid-air. However, the after-effects of the
competition and exhibition at the MoMA
would bear fruit when the war ended. The
furniture in moulded plywood designed by
Eero Saarinen and Charles Eames would be
manufactured by companies such as Knoll,
Herman Miller, or Evans Products. The words
Charles Eames wrote about his designs in the
journal California Arts and Architecture at
the start of the war (Eames, 1941) would be
abundantly fulfilled:
It will be several years before the full value
of the Competition can be judged, but if its
influence has made it easier for new and
appropiate structural systems to be used for
comfort in our home life, a great deal will
have been achieved. That this comfort will be
accompanied by aesthetic satisfaction we have
no doubts. n
References
– Gordon Bruce, Eliot Noyes. A Pionner of Design
and Architecture in the Age of American Modern-
ism, Phaidon, Londres, 2006.
– Charles Eames, “Organic Design”, California Arts
& Architecture, 58, nº 12, 1941, pp. 16-17.
– Edgar Kaufman Jr., “The Museum of Modern Art
Department of Industrial Design”, The Bulletin of
the Museum of Modern Art, vol. 14, nº. 1, 1946,
pp. 2-14.
– Brian Lutz, Eero Saarinen: Furniture for
Everyman, Pointed Leaf Press, New York, 2012.
– Eliot F. Noyes, Organic Design in Home
Furnishing, The Museum of Modern Art, New
York, 1941.
Tras ser premiados, Saarinen y
Eames contaban con un plazo de
menos de dos meses para la elabora-
ción a tamaño real de los prototipos
elegidos. En los talleres de diseño de
la academia, Don Albinson elaboró
modelos de escayola a partir de una
estructura de tableros conglomera-
dos que definían las directrices de la
forma, sobre los que disponía una
malla de alambre (Pelkonen y Al-
brech 2006, p. 250). El resultado,
una vez pulido, a causa de su poca
sección, se parecía al de las carcasas
ligeras de madera laminada, además
eran lo suficientemente resistentes
para sentarse y poder así ajustar la
forma a partir de las cualidades er-
10 gonómicas (Figs. 10-12).
Una vez definidos los prototipos,
se contrató con la compañía Haske-
lite Corporation, que por entonces
estaba trabajando con formas mol-
deadas de madera laminada, para
que fabricara las carcasas de las bu-
tacas; encargando a la Heywood-
Wakefield Company las tapicerías
y el almohadillado. La Red Lion
Furniture se encargó la producción
de los Case Goods, fabricando un
amplio conjunto de piezas en cha-
peado de caoba de Honduras (los
módulos para aparadores, la mesa
de comedor y la de café).
Con la tecnología del momento
11
solamente se pudo conseguir de-
jar a la vista la carcasa de madera
laminada de la Side Chair. La ma-
dera laminada en los otros sillones
mostraba muchas fisuras e imper-
fecciones, por lo que decidieron ta-
pizarlas al completo a la espera de
lograr la tecnología que permitiera
moldear la madera según distintas
curvaturas. Son estos los muebles,
que se expusieron en el MoMA
recreando el ambiente de una mo-
derna e innovadora sala de estar, de
cuyo montaje se conservan varias
fotografías (Figs. 13-16).
12
 expresión gráfica arquitectónica 37
35

13 14

15 16

El ataque japonés a Pearl Har- Referencias

bour el 7 de diciembre de 1941
hizo que se suspendiera la produc-
ción en serie y que todo quedara
en suspenso. Pero las repercusio-
nes del concurso y exposición del
MoMA darían sus frutos al acabar
la contienda, al comercializarse los
diseños de muebles en madera la-
minada de Eero Saarinen y Charles
Eames por compañías como Knoll,
Herman Miller, o Evans Products.
Las palabras que escribió Charles
Eames sobre sus diseños, a comien-
zos de la guerra, en la revista Cali-
fornia Arts & Architecture (Eames
1941), se cumplieron con creces:
13. Exposición en el MoMA: prototipos de la
silla y butaca
– Gordon Bruce, Eliot Noyes. A Pion- 14. Exposición en el MoMA: proceso de diseño
ner of Design and Architecture in the Age de las butacas y las maquetas en una vitrina
of American Modernism, Phaidon, Lon- 15 y 16. Los muebles de Eames y Saarinen en
dres, 2006. el MoMA
– Charles Eames, “Organic Design”,
California Arts & Architecture, 58, nº 12,
13. The display at the MoMA: two prototypes and
the entry panels
1941, pp. 16-17.
14. The display at the MoMA: the design process
– Edgar Kaufman Jr., “The Museum of
and tiny scale models
Modern Art Department of Industrial De-
sign”, The Bulletin of the Museum of Mo-
15 and 16. The display at the MoMA: a set up of
a modern sitting-room
dern Art, vol. 14, nº. 1, 1946, pp. 2-14.
– Brian Lutz, Eero Saarinen: Furniture for
Everyman, Pointed Leaf Press, New York,
2012.
– Eliot F. Noyes, Organic Design in
Home Furnishing, The Museum of Modern
Art, New York, 1941.
– Eeva-Liisa Pelkonen, Donald Al- – Eeva-Liisa Pelkonen, Donald Albrech, Eero
brech, Eero Saarinen: Shaping the Futu- Saarinen: Shaping the Future, Yale University Pree,
re, Yale University Pree, New Haven, 2006. New Haven, 2006.

It will be several years before the full Origin of the images

value of the Competition can be jud-
ged, but if its influence has made it ea-
sier for new and appropiate structural
systems to be used for comfort in our
home life, a great deal will have been
achieved. That this comfort will be
accompanied by aesthetic satisfaction
we have no doubts. n
Procedencia de las imágenes
1. B. Lutz, Eero Saarinen: Furniture for Everyman.
2 y 7. https://www.vitra.com/en-is/magazine/de-
tails/original-organic-chair
3 y 4. G. Bruce, Eliot Noyes. A Pionner of Design.
5 , 6, 8 y 9. https://www.moma.org/artists/5103
10, 11 y 12. E. Pelkonen y D. Albrech, Eero Saari-
nen: Shaping the Future.
13, 14, 15 y 16. https://www.moma.org/calendar/
exhibitions/1803
1. B. Lutz, Eero Saarinen: Furniture for Everyman.
2 and 7. https://www.vitra.com/en-is/magazine/details/
original-organic-chair
3 and 4. G. Bruce, Eliot Noyes. A Pionner of Design.
5 , 6, 8and 9. https://www.moma.org/artists/5103
10, 11 and 12. E. Pelkonen y D. Albrech, Eero Saarinen:
Shaping the Future.
13, 14, 15 and 16. https://www.moma.org/calendar/
exhibitions/1803
36
LA REPRESENTACIÓN DE LA ARQUITECTURA
DE CÉSAR MANRIQUE MEDIANTE
CROQUIS AXONOMÉTRICOS
THE REPRESENTATION OF
CÉSAR MANRIQUE’S ARCHITECTURE
BY AXONOMETRIC SKETCHES
Alejandro Scarpa
doi: 10.4995/ega.2019.12370
CÉSAR MANRIQUE
El presente artículo resume la
experiencia práctica que ha
propiciado el uso de croquis
axonométricos como herramienta de
análisis espacial y de divulgación,
referido a la arquitectura de César
Manrique en Lanzarote. El texto
confronta brevemente la idoneidad
de dicha herramienta para referirse
a una obra de marcado carácter
laberíntico, frente al uso de
fotografías. Se concluye refiriendo
la aceptación que dichos croquis
axonométricos han despertado por
parte de arquitectos, investigadores
y el público general confrontado a la
obra de Manrique.
Palabras clave: Dibujo. croquis.
axonometría. Manrique.
Lanzarote
This article summarizes the
experience of using axonometric
sketches as a tool for spatial
analysis and its volumetric
description, referring to the
architecture of César Manrique
in Lanzarote. The text confronts
the suitability of this tool to
refer to an architecture with a
marked labyrinthine character,
as opposed to the use of
photographs. The text concludes
by referring to the acceptance
that these axonometric sketches
have aroused on architects,
researchers and the general
public who visit Manrique’s works.
Keywords: Drawing. sketch.
croquis. axonometry. Manrique.
Lanzarote

El desarrollo de Lanzarote viene
frecuentemente asociado a la figura
del artista local César Manrique, y
en particular a su intervención des-
de comienzos de los años sesenta y
hasta su muerte, en 1992. Manri-
que fue un visionario, cuya mirada
supo anticipar el potencial oculto
de la isla (Fig. 1). Sin embargo, el
hecho de que Manrique desarro-
llara su obra construida sin un tí-
tulo oficial de arquitecto y dentro
de un contexto insular reducido,
alejado de los grandes núcleos de
población, no ayudó a difundir su
obra fuera de ámbitos locales. Has-
ta la aparición de la investigación
aquí analizada –traducida en una
tesis doctoral (Scarpa, 2018) y en
un posterior libro de divulgación
(Scarpa, 2019)– la influencia de
Manrique sobre el desarrollo de la
isla no había sido objeto de ningún
estudio científico completo (Fig. 2).
Una primera fase de dicho estu-
dio consistió en presentar en detalle
las edificaciones de Manrique –y en
particular los siete Centros de Arte
en Lanzarote 1– para proceder a su
posterior análisis. El presente artí-
culo se concentra en ese apartado,
en cuanto que precisó de una ma-
yor capacidad de análisis y comu-
nicación por medios gráficos.
En paralelo, parte de la inves-
tigación consistió en recuperar el
testimonio de arquitectos conoce-
dores de la obra de Manrique en
Lanzarote de primera mano, re-
sumiendo aquí sus aportaciones y
en particular las que conciernen el
objeto del presente estudio. La rele-
vancia de dichos testimonios viene
avalada por el prestigio de los en-
trevistados, entre los que se inclu-
yen tres premios Prizker:
• Frei Otto, quien conoció Lanza-
rote y sus Centros de Arte acompa-
1
2
ñado de su amigo César Manrique.
Otto definió a Manrique como un
“filosofo de la arquitectura”, de
quien dijo recuperar una visión del
medioambiente. Para Otto, «lo que
hizo [Manrique] ha sido importan-
te para el mundo entero», esperan-
do «que su espíritu continúe vivo»
(G. Morales, 2012).
• Jacques Herzog, quien tiene un
conocimiento directo del entorno
insular y de la intervención de Man-
rique en Lanzarote. El estudio del
arquitecto suizo ha realizado lo que
hoy es un importante foco cultural a
nivel insular, el Tenerife Espacio de
las Artes. Además, Herzog declara
«tener una parte canaria», puesto
expresión gráfica arquitectónica 37
1. Imagen que representa la transformación realizada 37
por Manrique en Lanzarote, aportando una nueva
mirada consciente de los valores plásticos de la isla
2. Investigación sobre la arquitectura de César
Manrique, integrando el análisis gráfico mediante
croquis axonométrico
1. Image that represents the transformation carried
out by Manrique in Lanzarote, providing a new
conscious vision about the plastic values of the island
2. Research on the architecture of César
Manrique, integrating graphic analysis by means of
axonometric sketches
The development of Lanzarote is frequently
associated with the figure of the local artist
César Manrique, and in particular with his
intervention from the early 1960s until his
death, in 1992. Manrique was a visionary,
who knew how to anticipate the hidden
potential of the island (Fig. 1). However, the
fact that Manrique developed his architecture
without an official title of architect and within
a reduced insular context, far from the large
population centres, did not help to spread
his work outside the local sphere. Until the
appearance of the research analysed here
– translated into a doctoral thesis (Scarpa,
2018) and a subsequent book (Scarpa, 2019)
– Manrique’s influence on the development
of the island had not been the subject of any
complete scientific study (Fig. 2).
A first phase of this study consisted
of presenting in detail the buildings of
Manrique –and in particular the seven Art
Centres in Lanzarote 1– in order to proceed
to their subsequent analysis. The present
article concentrates on that section, as it
required a greater capacity for analysis and
communication through graphic media.
In parallel, part of the research consisted of
obtaining the testimony of architects familiar
with Manrique’s work in Lanzarote at first
hand, summarising here their contributions and
in particular those concerning the object of this
study. The relevance of these testimonies is
supported by the prestige of the interviewees,
including three Prizker prizes:
• Frei Otto, who knew Lanzarote and its Art
Centres accompanied by his friend César Man-
rique. Otto defined Manrique as a “philosopher
of architecture”, from whom he recovered a
vision of the environment. For Otto, “what
38 [Manrique] did has been important for the
whole world”, hoping “that his spirit will con-
tinue alive” (G. Morales, 2012).
• Jacques Herzog, who has a direct knowledge
of the Canarian environment and of Manrique’s
intervention in Lanzarote. The Swiss architect’s
studio has created what is now recognised as
an important cultural focus in the region, the
Tenerife Espacio de las Artes. In addition, Her-
zog declares “to have a Canarian part”, since
he designed there a personal residence that
often takes him back to the islands. Regarding
Manrique’s intervention in Lanzarote, Herzog
highlighted the interest of his urban influence,
favouring the homogenisation of the white
colour in the facades and the small volumetries
(Scarpa, 2014).
• Álvaro Siza, who visited the Art Centres of
Lanzarote in company of his friend, the writer
José Saramago, together with members of the
César Manrique Foundation. In the course of
the interview, Siza focused on the architectural
values of Manrique›s work, which he demon-
strated to know. For Siza, «César Manrique
was not an architect, but he practiced archi-
tecture». In his opinion, the artist developed «a
work of multiple objectives» whose ability to
«create essential relationships between arts,
thinking and architecture», between «what is
organic and what is geometric» without rigid
boundaries, gives it «a contemporary interest».
Analyzing Manrique›s works, Siza referred
to the theatrical sequences that accentuate
surprise, which claims to be «the substance
of architecture». This «control of the itiner-
ary» would be developed in the Art Centers
mainly through a variation of «the relationship
between the interior and the exterior, with the
landscape (...) [that] then disappears to appear
later» (Scarpa, 2015).
Photographic analysis of
the works
César Manrique’s architecture has a
labyrinthine character intentionally sought
by the artist, who surprises by means
of a design that doses the perceptive
experience, keeping the suspense of the
work and postponing to the maximum its
full comprehension (Fig. 3). This translates
into a fragmented nature of the works,
which makes it difficult to capture them
photographically in order to facilitate a
que diseñó una residencia personal
que le lleva con frecuencia de vuelta
a las islas. Respecto a la intervención
de Manrique en Lanzarote, Herzog
resaltó el interés de su influencia ur-
bana, propiciando la homogeneiza-
ción del color blanco en las fachadas
y las volumetrías de tamaño reduci-
do (Scarpa, 2014).
• Álvaro Siza, quien visitó los Cen-
tros de Arte de Lanzarote en com-
pañía de su amigo, el escritor José
Saramago, junto a miembros de la
Fundación César Manrique. En el
curso de la entrevista, Siza se con-
centró en los valores arquitectóni-
cos de la obra de Manrique, que de-
mostró conocer. Para Siza, «César
Manrique no era arquitecto, pero
practicó arquitectura». A su modo
de ver, el artista desarrolló «una
obra de múltiples objetivos» cuya
capacidad de «crear relaciones esen-
ciales entre las artes, el pensamiento
y la arquitectura», entre «lo que es
orgánico y lo que es geométrico» sin
fronteras rígidas, le da «un interés
contemporáneo». Analizando las
obras de Manrique, Siza hizo refe-
rencia a las secuencias teatrales que
acentúan la sorpresa, que dice ser
«la substancia de la arquitectura».
Este «control del recorrido» sería
desarrollado en los Centros de Arte
principalmente mediante una varia-
ción de «la relación entre el interior
y el exterior, con el paisaje (…) [que]
después desaparece para aparecer
más tarde» (Scarpa, 2015).
Análisis de las obras
mediante fotografías
La arquitectura de César Manrique
tiene un carácter laberíntico inten-
cionadamente buscado por el artis-
ta, que sorprende mediante un dise-
ño que dosifica la experiencia per-
ceptiva, guardando el suspense de
la obra y aplazando al máximo su
comprensión plena (Fig. 3). Esto se
traduce en un carácter fragmentado
de las obras, que conlleva la dificul-
tad por plasmarlas fotográficamen-
te para facilitar un entendimiento
global de sus espacios –como puede
constatarse haciendo una búsqueda
on-line de imágenes referidas a cual-
quiera de las obras referidas–.
En cualquier caso, intentando
limitar dicho inconveniente, para
la publicación del trabajo de inves-
tigación y su posterior divulgación
se integraron numerosas imágenes
realizadas por fotógrafos profesio-
nales especializados en arquitec-
tura 2. Sin embargo, este recurso
no fue suficiente para trasmitir el
aspecto global de cada obra, en
vez de una impresión de sucesión
de elementos dispares sin un hilo
conductor coherente.
Pese a todo, cabe señalar que la
dificultad de representación foto-
gráfica puede ser considerada un
valor, en cuanto que implicaría la
necesidad de una experiencia direc-
ta de las obras para entenderlas –lo
cual Jacques Herzog estima como
«la única posibilidad de superviven-
cia de la arquitectura», siendo «la
experiencia directa in-situ el factor
más vital» y «la primera prioridad,
y el único modo de que la arquitec-
tura pueda competir con otros me-
dios» (Ursprung, 2002) –.
Análisis mediante dibujos
A pesar de lo dicho, y sin querer
suplantar una experiencia directa
insustituible, la investigación de-
bía recurrir a otros métodos que
permitiesen una mayor compren-
sión de las obras. En este contexto
se decidió recurrir al dibujo –en-
tendido como un recurso propio
 expresión gráfica arquitectónica 37
3. Con una dosificación secuencial bien estudiada, 3. With a well-studied sequential dosage, the access
el acceso a los Centros de Arte oculta la sorpresa to the Art Centres hides the surprise until the end of
hasta el final de su recorrido the itinerary

global understanding of their spaces –as 39

can be evidenced by making an on-line
research of images referring to any of the
referred works –.
Nevertheless, in an attempt to limit this
inconvenience, the publication of the research
integrated numerous images taken by
professional photographers specializing in
architecture 2. However, this tool was not
enough to transmit the global aspect of each
work, instead of an impression of succession of
diverse elements without a coherent thread.
Nevertheless, it should be pointed out that
the difficulty of photographic representation
can be considered a value, as it would imply
the need for a direct experience of the
works in order to understand them –which is
considered by Jacques Herzog as “the only
possibility of survival for architecture”, with
“direct in-situ experience being the most
vital factor” and “the first priority, and the
only way for architecture to compete with
other media” (Ursprung, 2002)–.

Drawing analysis of the works

In spite of what has been said, and without
trying to replace an irreplaceable direct
experience, the research had to appeal to other
methods that allowed a greater understanding
of the works. In this context, it was decided
to use planimetry –understood as a resource
proper to architecture and commonly used
successfully in the field of professional
practice– that had not been applied until then
in the analysis of Manrique’s architectural
work, carried out mainly by art historians.
To facilitate the understanding of the works,
it was decided to integrate planimetric
documentation accompanying photographs
and written explanations. This documentation
consisted mainly of recent surveys (Fig.
4-6) –since Manrique favoured an empirical
development of architecture on site with little
recourse to previous graphic elements, which
were therefore practically non-existent–.
However, despite the value of these technical
drawings, their integration did not seem to be
decisive for the general public’s understanding
of the works.
Finally, it was decided to resort to
representations in axonometric perspective
–simple, sectioned or exploited, according to
the complexity of each case– made by hand,
in which the geometric characteristics of
3
 4. Planta de los Jameos del Agua 4. Floor plan of Jameos del Agua
5. Planta inferior de Taro de Tahíche, hoy sede 5. Underground plan of Taro de Tahíche, today
de la Fundación César Manrique headquarters of the César Manrique’s foundation
6. Planta de acceso al Mirador del Río 6. Floor plan of Mirador del Río

40 the existing organic forms were simplified,

allowing a more direct understanding of the
spaces (Fig. 7-14).

Justification and methodology

for the use of axonometric
sketches
The axonometric drawing responds to the needs
of research, as it is a system of representation
that allows the perception of the full object and
4
its real dimensions. Its use is associated with
an objectivity and clarity that are essential in
the scientific field, as opposed to “ the excesses
of the perspectives of Beaux-Arts designers”
(Scolari, 2007) or a predefined “domesticated”
view of the object (Bois, 1981). In parallel,
axonometric drawing is considered a medium
with great communicative capacity not only in a
specialised field, but also for its diffusion to the
general public (Cocozza, 2017).
All these characteristics underline the
suitability of this system of representation
applied to research work, with remarkable
examples such as Leonardo da Vinci’s analytical
sketches –which illustrate an ability to “to
representing the actual space of an object
rather than an object in space” (Scolari, 1984),
in particular adequacy with the objectives of our
architectural analysis–.
Regarding the use of freehand sketches for
research and its subsequent diffusion, we can
remember how “ The sketch, more than any 5

other drawing, is able to speak instantly with a

single logic, because through its paths the hand
imitates the idea with voluntary omissions.
With a few scratches the pencil deposits the
traces of everything that is omitted” (Scolari,
2007). This makes the sketch a tool widely used
in the professional practice of architecture,
being considered “a distinctive language of our
profession, with which architectural thought
is expressed” and where the natural point
is favoured as “ it is not a simple aesthetic
perception, [but] it is a comprehensive and
integrating vision” (Gentil and Gámiz, 2017).
Therefore, for the analysis of Manrique’s
work we favored axonometric sketches made
in-situ. These drawings were made by hand,
with a black ink pen on A5 format paper. Their
execution was based on the direct perception
of the works, confronted with the recovered
planimetric documentation and occasional
laser measurements. The final drawings
6

al campo de la arquitectura y co-
múnmente utilizado con éxito en
el ámbito de la práctica profesio-
nal– que no había sido aplicado
hasta entonces en el análisis de la
obra arquitectónica de Manrique,
realizado mayoritariamente por
historiadores del arte.
Para facilitar la comprensión de
las obras, se pensó en integrar do-
cumentación planimétrica acompa-
ñando las fotografías y explicacio-
nes escritas. Dicha documentación
consistiría principalmente en le-
vantamientos recientes (Figs. 4-6)
–dado que Manrique preconizaba
un desarrollo empírico de la arqui-
tectura en obra sin recurrir apenas
a elementos gráficos previos, que
por consecuencia eran prácticamen-
te inexistentes–. Sin embargo, a pe-
sar del valor que dichos elementos
aportaban, su integración no pare-
cía ser determinante para el enten-
dimiento de las obras por parte del
público general.
Finalmente, se optó por recurrir
a representaciones en perspectiva
axonométrica –simple, seccionada
o explotada, según la complejidad
de cada caso– realizadas a mano
alzada, en las que se simplificaron
las características geométricas a
pequeña escala propias de las for-
mas orgánicas existentes, permi-
tiendo como detallaremos a conti-
nuación una comprensión más di-
recta de los espacios (Figs. 7-14).
Justificación del uso de
croquis axonometricos y
metodología
El dibujo axonométrico responde a
las necesidades de la investigación,
al tratarse de un sistema de repre-
sentación que permite la percepción
integra del objeto y de sus dimensio-
nes reales. Su utilización se asocia a
una objetividad y claridad impres-
cindibles en el ámbito científico, en
contraposición a «los excesos de las
perspectivas de los dibujantes de be-
llas artes» (Scolari, 2007) o a una
vista predefinida «domesticada» del
objeto (Bois, 1981). En paralelo, el
dibujo axonométrico es considera-
do un medio con gran capacidad
comunicativa no sólo en un ámbi-
to especializado, sino también para
su difusión de cara al gran público
(Cocozza, 2017).
Todas estas características su-
brayan la idoneidad de este sistema
de representación aplicado al tra-
bajo de investigación, con ejemplos
remarcables como los croquis ana-
líticos de Leonardo da Vinci –los
cuales ilustran una capacidad de
«representar no tanto el objeto en
el espacio, si no el mismo espacio
del objeto» (Scolari, 1984), en par-
ticular adecuación con los objeti-
vos del análisis arquitectónico–.
Respecto a la utilización del cro-
quis a mano alzada para la investi-
gación y su posterior divulgación,
podemos recordar como «el croquis,
más que cualquier otro dibujo, es ca-
paz de hablar instantáneamente con
una lógica singular, porque a través
de sus trayectorias la mano imita
la idea con omisiones voluntarias.
Con unos pocos arañazos el lápiz
deposita los rastros de todo lo que
se omite» (Scolari, 2007). Esto con-
vierte al croquis en una herramienta
ampliamente utilizada en la práctica
profesional de la arquitectura, con-
siderándose «un lenguaje distintivo
de nuestra profesión, con el que se
expresa el pensamiento arquitectó-
nico» y donde se privilegia el apun-
te al natural en cuanto que «no es
una simple percepción estética, [sino
que] es una visión comprensiva e in-
tegradora» (Gentil y Gámiz, 2017).
expresión gráfica arquitectónica 37
would include the main dimensions of the 41
spaces analysed, but without an excessive
accumulation of information that would have
made them difficult to read. As is usual in this
type of graphic analysis, the final result was
the conclusion of various tests and adjustments
based on personal critical experience, with the
drawings being adapted and improved in the
successive versions necessary to achieve a
clear, rigorous and eloquent final outcome.
Assessment of the drawings
The integration of the axonometric sketches in
the analysis was positively valued by the archi-
tects interviewed. Jacques Herzog insisted on
the graphic quality of the drawings and their
communicative capacity. In his opinion, one
of the interests of the work was the choice of
axonometry as a means of graphic expression,
which would allow Manrique’s works to be
understood from the outside as a unit, thus re-
vealing their labyrinthine complexity and show-
ing their buried spaces. In addition, a good way
of graphically transmitting Manrique’s work
would be, in his opinion, by contrasting profes-
sional photographs of the interior with the
exterior vision presented by the sketches –as
ended up being done in the final publication
(Scarpa, 2014).
In the interview with Álvaro Siza, the
axonometric sketches opened a prolonged
conversation about the spaces of Manrique’s
works, suggesting approaches and giving
support for going deeper into the detail of
some elements. In general, Siza would value
the use of sketches, insisting that “drawing
is a way of enlarging thought. When you
draw you have a more direct way of thinking”
(Scarpa, 2015).
Concerning the specialized public and its
assessment of the axonometric sketches
integrated in the research, we can mention
the review written for this magazine
by Professor Vito Cardone –who was
president of the Unione Italiana per il
Disegno–, in which “the intelligent use of
drawing as a key instrument of analysis is
underlined, with very effective freehand
sketches” where “what is studied is
measured, something very rare today in
the architectural field, where everything
seems excessive in all senses and it has
been forgotten that ‘there is no architecture
without measure’ “. (Cardone, 2018).
42

7. Croquis axonométrico de los Jameos del Agua

8. Croquis axonométrico mostrando el desarrollo
de la construcción de Taro de Tahíche
9. Croquis axonométrico mostrando el cambio
de circulación al transformar la casa de Taro de
Tahíche en un museo

7. Axonometric sketch of Jameos del Agua

8. Axonometric sketch showing the development of
the construction of Taro de Tahíche
9. Axonometric sketch showing the change of
circulation by transforming Taro de Tahíche’s house
into a museum

7

Por todo ello, para el análisis de
la obra de Manrique se propiciaron
croquis axonométricos, realizados
in-situ. Estos dibujos fueron reali-
zados a mano alzada, con bolígrafo
de tinta negra sobre soporte papel
formato A5. Su ejecución partió de
la percepción directa de las obras,
confrontada a la documentación
planimétrica recuperada y a medi-
ciones laser puntuales. Los dibujos
incluirían las cotas principales de
los espacios analizados, pero sin
excederse en una acumulación de
información que habría dificulta-
do su lectura. Como es habitual
8 9
en este tipo de análisis gráfico, el
resultado final fue la conclusión de
diversas pruebas y ajustes basados
en la experiencia crítica personal,
adaptándose y mejorándose en las
versiones sucesivas necesarias para
alcanzar un resultado claro, riguro-
so y elocuente.
Valoración de los dibujos
La integración de los croquis axo-
nométricos en el análisis fue positi-
vamente valorada por los arquitec-
tos entrevistados. Jacques Herzog
insistió en la calidad gráfica de los
expresión gráfica arquitectónica 37
Finally, regarding the reception of the drawings 43
by the general public, their interest has been
analysed thanks to the traffic data received by
a publicly accessible web page associated with
the research, which includes various contents
referring to Manrique’s work on Lanzarote such
as photos, texts, audiovisual material and the
axonometric sketches referred to. In this sense,
the result was conclusive, highlighting the flow
of visits received by the axonometric sketches,
both for their absolute number and for the
average consultation time 3.
Conclusion
With all the exposed, it has been proved the
interest of the use of axonometric sketches in
the communication and analysis of works with a
44
10
spatial complexity equivalent to those of César
Manrique’s Art Centres, confronted with other
two-dimensional means such as photography
–and this both for the specialized professional
and scientific audiences, as well as for the
general public–.
We could say, in addition to the popular belief
that an image is worth a thousand words, that
in architecture this valuable image could well
be an axonometric sketch. n
Notes
1 / With the term “Art Centers” we will refer to the main works
built by César Manrique in Lanzarote: Jameos del Agua, Casa en
Tahíche (today headquarters of the César Manrique Foundation),
Monumento al Campesino, Restaurante El Diablo in Timanfaya,
Mirador del Río, Castillo de San José and Jardín de Cactus.
dibujos y en su capacidad comuni-
cativa (Fig. 15). En su opinión, un
interés del trabajo pasaba por la
elección de la axonometría como
medio de expresión gráfico, que
permitiría entender las obras de
Manrique desde el exterior como
una unidad, desvelando así su com-
plejidad laberíntica y mostrando
sus espacios enterrados. También,
una buena forma de transmitir grá-
ficamente la obra de Manrique pa-
saría, a su modo de ver, por contra-
poner imágenes del interior realiza-
das por fotógrafos profesionales a
10. Croquis en axonometría explotada mostrando
los tres niveles de Taro de Tahíche
11. Croquis axonométrico del Mirador del Río, en
el que se percibe como la construcción comienza
ocultando la vista panorámica hacia la isla de La
Graciosa, para guardar así la sorpresa hasta el
final del recorrido
12. Croquis en axonometría seccionada mostrando
el interior del Mirador del Río
10. Sketch in exploited axonometry showing the
three levels of Taro de Tahíche
11. Axonometric sketch of the Mirador del Río,
showing how the construction begins hiding the
panoramic view towards the island of La Graciosa,
to keep the surprise
12. Sketch in sectioned axonometry showing the
interior of the Mirador del Río
la visión exterior que presentan los
croquis, como acabó haciéndose en
la publicación final (Scarpa, 2014).
En la entrevista con Álvaro Siza
(Fig. 16), los croquis axonométricos
dieron pie a prolongar la conversa-
ción sobre los espacios de las obras
de Manrique, sugiriendo enfoques y
sirviendo de apoyo para entrar más
en el detalle de algunos elementos.
De modo general, Siza valoraría la
utilización de croquis, insistiendo
en que «el dibujo es una forma de
ampliar el pensamiento. Cuando di-
bujas tienes una más directa forma
de pensar» (Scarpa, 2015).
En cuanto al público especiali-
zado y su valoración de los croquis
axonométricos integrados en la in-
vestigación, se puede mencionar la
reseña escrita para la presente re-
vista por el profesor Vito Cardone
–quien era presidente de la Unione
Italiana per il Disegno–, en la que
«se subraya el inteligente uso del
dibujo como instrumento clave del
análisis, con croquis a mano alza-
da muy eficaces» donde «se mide
lo que se estudia, cosa hoy muy
rara en el campo arquitectónico,
donde todo parece desmedido en
todos los sentidos y se ha olvidado

que “no hay arquitectura sin me-
dida”» (Cardone, 2018).
Por último, en lo que respecta la
recepción de los dibujos por parte
del público general, su interés ha
podido ser analizado gracias a los
datos de tráfico que recibe una pá-
gina web de acceso público asocia-
da a la investigación, y que incluye
diversos contenidos referidos a la
obra de Manrique en Lanzarote
como fotos, textos, material audio-
visual y los croquis axonométricos
referidos. En ese sentido, el resulta-
do fue concluyente, destacando de
12
expresión gráfica arquitectónica 37
modo determinante el flujo de vi- 45
sitas recibido por los croquis axo-
nométricos, tanto por su número
absoluto como por el tiempo medio
de consulta 3.
Conclusión
Con todo lo expuesto, queda pa-
tente el interés de la utilización de
croquis axonométricos en la comu-
nicación y análisis de obras con una
complejidad espacial equivalente a
las de los Centros de Arte de César
Manrique, confrontado a otros me- 11
46
13
2 / The work included the contribution of the photographers
Indefonso Aguilar, Walter Fogel, Magdalena Rydz, Linus G.
Jauslin and Gabriel Scarpa, among others.
3 / Data from the website www.manriquelanzarote.com, recov-
ered by Google Analytics and referred from the date on which
the entire content was made available on the website. The
section referring to the drawings is confronted with five other
content sections, attracting 43% of the incoming traffic, with
an average consultation time of 3’16” (in this comparison the
visits received in the section “Map of Lanzarote” have not been
counted, as it is a content not directly related to the research).
References
– Bois, Y.-A., 1981. Metamorphosis of Axonometry.
Daidalos: Berlin architectural journal 40-58.
– Calvo López, J., 2006. Gaspard Monge, la estética
de la Ilustración y la enseñanza de la Geometría
Descriptiva. Revista de Expresión Gráfica en la
Edificación 85-92.
– Cardone, V., 2018. César Manrique: acupuntura
urbana aplicada a Lanzarote. Revista EGA 34, 13-14.
– Caridad Yáñez, E.A., 1994. Axonometría como
sistema de representación. Boletín Académico.
Escola Técnica Superior de Arquitectura da
Coruña 18-25.
– Cocozza, F., 2017. Axonometry: The Grip of Thought
on Space–A Short Survey on the Relation between
dios bidimensionales como la foto-
grafía –y ello tanto para el público
especializado profesional y científi-
co, como para el público general–.
Podríamos decir, apostillando la
creencia popular de que una ima-
gen vale más que mil palabras, que
en el dominio de la arquitectura esa
valiosa imagen bien podría ser un
croquis axonométrico. n
Notas
1 / Con el término Centros de Arte nos referire-
mos a las principales obras construidas por César
Manrique en Lanzarote: Jameos del Agua, Casa
en Tahíche (hoy sede de la Fundación César Man-
rique), Monumento al Campesino, Restaurante El
Diablo en Timanfaya, Mirador del Río, Castillo
de San José y Jardín de Cactus.
2 / El trabajo ha contado con la aportación de los
fotógrafos Indefonso Aguilar, Walter Fogel, Mag-
dalena Rydz, Linus G. Jauslin y Gabriel Scarpa,
entre otros.
3 / Datos del sitio www.manriquelanzarote.com,
recuperados mediante Google Analytics y refe-
ridos desde la fecha de puesta a disposición del
contenido íntegro en la web. El apartado referido
a los dibujos se encuentra confrontado a cinco
otros apartados de contenidos, atrayendo un 43%
del tráfico de entrada, con un tiempo de consulta
medio de 3’16” (en esta comparativo no se han
contado las visitas recibidas en el apartado Mapa
de Lanzarote, por tratarse de un contenido sin re-
lación directa con la investigación).
Referencias
– Bois, Y.-A., 1981. Metamorphosis of Axo-
nometry. Daidalos: Berlin architectural
journal 40–58.
– Calvo López, J., 2006. Gaspard Monge,
la estética de la Ilustración y la enseñanza de
la Geometría Descriptiva. Revista de Expre-
sión Gráfica en la Edificación 85–92.
– Cardone, V., 2018. César Manrique:
acupuntura urbana aplicada a Lanzarote.
Revista EGA 34, 13–14.
– Caridad Yáñez, E.A., 1994. Axonome-
tría como sistema de representación. Boletín
Académico. Escola Técnica Superior de Ar-
quitectura da Coruña 18–25.
– Cocozza, F., 2017. Axonometry: The
Grip of Thought on Space–A Short Survey
on the Relation between the Act of Planning
and a Visionary Visualization Technique.
Proceedings 884.
– G. Morales, M., 2012. Taro, El Eco de
Manrique (Film documental). DXT Produc-
ciones SL-Miguel G. Morales.
– Gentil, J.M., Gámiz, A., 2017. Apun-
tes del natural. El cuaderno de dibujo y el
aprendizaje personalizado., in: Intercambio
de experiencias docentes en la ETSA: libro
de actas, noviembre de 2016. Escuela Téc-
nica Superior de Arquitectura, Universidad
de Sevilla, Sevilla, pp. 91–100.
– Scarpa, A., 2019. César Manrique, acupun-
tura territorial en Lanzarote. Centros de Arte,
Cultura y Turismo del Cabildo de Lanzarote,
Arrecife. https://manriquelanzarote.com/
– Scarpa, A., 2018. César Manrique: Acu-
puntura urbana aplicada en Lanzarote. Al-
calá de Henares.
– Scarpa, A., 2015. Entrevista con Álvaro
Siza.
– Scarpa, A., 2014. Entrevista con Jacques
Herzog.
– Scolari, M., 1984. Elementi per una sto-
ria dell’axonometria. Casabella 42–49.
– Scolari, M., Museo civico di Riva del
Garda, 2007. Considerations and apho-
risms on drawing. Edizioni Stella, Rovereto,
Italy.
– Ursprung, P. (Ed.), 2002. Transforma-
tion and Alienation, in: Herzog & De Meu-
ron: Natural History. Canadian Centre for
Architecture ; Lars Müller, Montreal; Ba-
den, pp. 78–108.
 expresión gráfica arquitectónica 37
47

14

13. Croquis en axonometría explotada
mostrando los tres niveles del Mirador
del Río
14. Croquis en axonometría explotada
mostrando la intervención de César
Manrique, anexa al castillo de San José
15. Jacques Herzog exprimiéndose sobre
el interés de los croquis axonométricos
en el análisis de los Centros de Arte de
Manrique, en cuanto que mostrarían
las obras como unidades coherentes y
ayudarían a entender su complejidad
laberíntica
16. Entrevista con Álvaro Siza, en la que
aparece comentando elementos de la obra
de César Manrique, así como la idoneidad
del dibujo como forma de ampliar el
pensamiento
the Act of Planning and a Visionary Visualization
Technique. Proceedings 884.
– G. Morales, M., 2012. Taro, El Eco de Manrique (Film
documental). DXT Producciones SL-Miguel G. Morales.
– Gentil, J.M., Gámiz, A., 2017. Apuntes del natural.
El cuaderno de dibujo y el aprendizaje personalizado.,
in: Intercambio de experiencias docentes en la ETSA:
libro de actas, noviembre de 2016. Escuela Técnica
Superior de Arquitectura, Universidad de Sevilla,
Sevilla, pp. 91-100.
– Scarpa, A., 2019. César Manrique, acupuntura
territorial en Lanzarote. Centros de Arte, Cultura y
Turismo del Cabildo de Lanzarote, Arrecife. https://
manriquelanzarote.com/
– Scarpa, A., 2018. César Manrique: Acupuntura
urbana aplicada en Lanzarote. Alcalá de Henares.
– Scarpa, A., 2015. Entrevista con Álvaro Siza.
– Scarpa, A., 2014. Entrevista con Jacques Herzog.
– Scolari, M., 1984. Elementi per una storia
dell’axonometria. Casabella 42-49.
– Scolari, M., Museo civico di Riva del Garda, 2007.
Considerations and aphorisms on drawing. Edizioni
Stella, Rovereto, Italy.
– Ursprung, P. (Ed.), 2002. Transformation and
Alienation, in: Herzog & De Meuron: Natural History.
Canadian Centre for Architecture ; Lars Müller,
Montreal; Baden, pp. 78-108.

13. Sketch in exploited axonometry showing

the three levels of the Mirador del Río
14. Sketch in exploited axonometry showing
the intervention of César Manrique,
annexed to the castle of San José
15. Jacques Herzog talking about the
interest of the axonometric sketches in the
analysis of Manrique’s Art Centres, since
the drawings would show each example
as a coherent unit and would reveal its
labyrinthine complexity
16. Interview with Álvaro Siza, in which he
appears commenting on aspects of César
Manrique’s work, as well as the relevance
of drawing as a way of enlarging thinking
15 16
48
DIBUJO Y CONTROL.
El trabajo de Javier Carvajal para Loewe
Drawing and control.
The work of Javier Carvajal for Loewe
Javier Antón Sancho, Mariano González Presencio
doi: 10.4995/ega.2019.10584
En 1959 la prestigiosa firma Loewe,
decidió renovar su imagen y para
su diseño eligió al arquitecto Javier
Carvajal. Al enfrentarse a estas
tiendas, Carvajal se encontró con
que mucha parte de las estrategias
que había desarrollado en sus
proyectos anteriores se revelaba
inhábil. Sin embargo, el arquitecto
se enfrentó a estos encargos con
la misma determinación de control
formal que en sus anteriores
proyectos; en un proceso de
definición exhaustivo. Más allá de
los planos generales de distribución,
los interiores de la tienda, su
1
mobiliario y detalles se dibujaron
de la propia mano del arquitecto,
a escala 1:1 las más de las veces,
estableciendo con precisión las
relaciones constructivas entre los
distintos elementos y materiales.
Todos los empalmes, los tornillos y
fijaciones quedaron recogidos en
unos dibujos sin concesiones, puras
órdenes gráficas que compusieron
una suerte de construcción virtual
que pretendía reducir al máximo el
margen de error.
Palabras clave: Loewe. dibujo.
Carvajal. control. tiendas.
ESCAPARATES
In 1959 the renowned luxury firm
Loewe decided to transform
and renew its image and chose
architect Javier Carvajal to
accomplish the task. In facing
the design of these stores,
he found that the strategic
equipment he had developed
in the projects he had done
until that moment, was here
totally useless. Nonetheless,
the architect dealt with the
commission in a thorough
definition process, with the same
resolve of formal control he
used in previous ones. Beyond
the general plans of the stores,
the interiors, furniture and
details were drawn by his own
hand, 1 to 1 scale most of the
times. Constructive relations
between elements and materials
were established with total
precision. Each and every joint,
detail, attachment and screw
was gathered up in a set of
uncompromising drawings, pure
graphic orders that composed a
sort of virtual construction, born
to avoid any error range.
KEYWORDS: Loewe. Drawing.
Carvajal. Control. stores.
storefronts

1. Carvajal en su estudio en 1957
En 1959 la prestigiosa firma Loewe,
decidió renovar su imagen y para
su diseño eligió al arquitecto Javier
Carvajal. Al enfrentarse a estas tien-
das, Carvajal se encontró con que
mucha parte de las estrategias que
había desarrollado en sus proyec-
tos anteriores se revelaba inhábil.
El esqueleto arquitectónico le venía
ya dado; la función, que había sido
el motor generador en la Escuela de
Altos Estudios Mercantiles de Bar-
celona, se simplificaba; la luz, que
daba razón de ser a la configuración
espacial de la Parroquia de Vitoria,
pasaba a tener aquí una importan-
cia relativa; y la construcción, que
tanto le preocupaba, quedaba aquí
reducida a la mínima expresión. Sin
embargo, el arquitecto se enfrentó
a estos encargos con la misma de-
terminación de control formal que
en sus anteriores proyectos; con el
necesario cambio de escala, Carva-
jal se empeñó en un proceso de defi-
nición todavía más exhaustivo. Más
allá de los planos generales de dis-
tribución, los interiores de la tienda,
su mobiliario y detalles decorativos
se dibujaron de la propia mano del
arquitecto, a escala 1:1 las más de
las veces, estableciendo con pre-
cisión las relaciones constructivas
entre los distintos elementos y ma-
teriales. Todos los empalmes, todos
los tornillos y fijaciones quedaron
recogidos en unos dibujos sin con-
cesiones, puras órdenes gráficas que
compusieron una suerte de cons-
trucción virtual que pretendía redu-
cir al máximo el margen de error de
la puesta en obra.
Cuando Enrique Loewe conoció
a Javier Carvajal, éste ya era una
figura emergente en el panorama
arquitectónico español. Había co-
sechado cierta notoriedad en algu-
nos concursos como el de los Cole-
gios Mayores de Barcelona o el del
1. Carvajal in his office in 1957
ya reseñado Centro de Altos Estu-
dios Mercantiles que se acababa de
construir en la barcelonesa Aveni-
da Diagonal, también había firma-
do un notable edificio de aparta-
mentos en la Plaza de Cristo Rey
de Madrid y había disfrutado del
prestigioso Premio de Roma. Cir-
cunstancias que le habían supuesto
el encargo oficial de diseñar, junto
con el arquitecto José María Gar-
cía de Paredes que le había acom-
pañado en la estancia romana, el
Pabellón Español en la XI Trienal
de Milán, una instalación que aca-
baría haciéndose con la Medalla de
Oro del certamen trasalpino.
Fue precisamente allí, en la Trie-
nal de Milán de 1957, donde Enri-
que Loewe y Knappe, nieto del fun-
dador de la famosa marca, conoció
a Javier Carvajal. La presencia de
Loewe en Milán se debía a que tam-
bién habían sido premiados con una
medalla de plata los trabajos en cue-
ro de la firma que se habían expues-
to en el Pabellón Español.
Enrique Loewe aprovechó el en-
cuentro para proponer a la joven fi-
gura su participación estelar en un
proyecto de modernización y cam-
bio de imagen de la firma. Carvajal
aceptó el reto y se embarcó en el
proyecto implicándose de manera
radical. No podía ser de otra for-
ma porque el encargo le permitía
dar salida a una de sus más íntimas
ambiciones: la llegada de la nueva
arquitectura y el diseño moderno
a todos los rincones de la sociedad
española. La marca Loewe, símbo-
lo de lujo, prestigio y éxito empre-
sarial, era el mejor de los vehículos
para ello (Fig. 1).
Que esta cuestión estaba en el
centro de su universo de intereses
ya se había puesto de manifiesto
con la constitución, ese mismo año
de 1957 y junto con Luis Feduchi
expresión gráfica arquitectónica 37
In 1959 the renowned luxury firm Loewe 49
decided to transform and renew its image
and chose architect Javier Carvajal to
accomplish the task. In facing the design
of these stores, he found that the strategic
equipment he had developed in the projects
he had done until that moment, was here
totally useless. In these projects for Loewe
the architectural skeleton was already given
to him; the function, which had been the
genesis of the School project in Barcelona,
was simplified; the light, which gave the
raison d’etre to the spatial configuration
of the Vitoria Parish, became of relative
importance here; and lastly the construction,
which was of such great concern to him,
remained here reduced to the bare minimum.
Nonetheless, the architect confronted the
commission through a thorough definition
process, with the same steadfast resolution
of formal control he had previously adopted
in his career. With the necessary change
of scale, Carvajal insisted on a delineation
development even more meticulous. Besides
the general plans of the stores, the interiors,
furniture and details were drawn by his
own hand, 1 to 1 scale most of the times.
Constructive relations between elements
and materials were established with total
precision. Each joint, detail, attachment
and screw were gathered up in a set of
uncompromising drawings, pure graphic
orders that composed a sort of virtual
construction, born to avoid any error range.
When Enrique Loewe met Javier Carvajal,
he was already an emerging figure in
the Spanish architectural panorama. He
had gained certain notoriety in some
competitions such as that of the Colegios
Mayores in Barcelona, or that of the
aforementioned School that had just been
built in Barcelona’s University Campus. He
had also signed a distinguished residence
block in Madrid’s Plaza de Cristo Rey and
had enjoyed the prestigious Rome Prize
of the Spanish Academy. During his stay
in Rome he got the official commission to
design alongside José María García de
Paredes the Spanish Pavilion for the XI
Triennial of Milan, an installation that would
end up winning the Gold Medal of the event.
It was precisely in that Triennial that Enrique
Loewe Knappe, grandson of the founder of
the famous brand, met Javier Carvajal for
50 the first time. Loewe’s presence in Milan
was due to the fact that the firm had been
awarded with a silver medal thanks to some
pieces exhibited at the Spanish Pavilion.
Enrique Loewe took advantage of the
meeting to propose to the young architect
a stellar participation in a project of
modernization of the firm. Carvajal accepted
the challenge and embarked on the mission
with radical involvement. It could not be
otherwise because the commission allowed
him to give way to one of his most intimate 2
ambitions: the arrival of new architecture
and modern design in every corner of
Spanish society. The Loewe brand, a symbol
of luxury, prestige and business success,
was the best vehicle for this move as a way
of essential renovation (Fig. 1).
The fact that this issue was at the center
of his universe of interests had already
become clear with the foundation of the
Sociedad de Estudios de Diseño Industrial
(S.E.D.I.) in 1957 together with Luis Feduchi
and Carlos de Miguel. Encouraged by the
Ministry of Commerce, this Society wanted
to offer answers to different Spanish
companies in order to renew their products.
They were seeking a new aesthetic
and trying to absorb fresh conceptual
trends coming from abroad, but without
loosing a long Spanish artisan tradition.
Loewe placed itself among the group of
companies that joined the project and 3
S.E.D.I. put this approach at the forefront of
Industrial Design in Spain. Enrique Loewe’s
commission to Javier Carvajal meant, y Carlos de Miguel, de la Socie- de la firma por la modernización de
therefore, redoubling the firm’s commitment dad de Estudios de Diseño Indus- su imagen y sus productos.
in modernizing its image and products. trial (S.E.D.I) que, incentivada por Las tiendas de Loewe serían para
The Loewe stores would serve as a form el Ministerio de Comercio, quería Carvajal auténticos laboratorios
of “laboratory” for Carvajal in which he
ofrecer respuestas a distintas em- plásticos en los que reforzar su for-
could reinforce his way of understanding
presas españolas para renovar sus ma de entender la arquitectura a
architecture through design by blending
diverse references. Italian rationalism productos de acuerdo a las nuevas través del diseño y del sabio mane-
had already been explored by the author tendencias estéticas y conceptuales jo de referencias muy diversas. El
in his first milestone in Barcelona and in que llegaban desde el extranjero racionalismo italiano ya había sido
the Plaza de Cristo Rey apartments. The apoyándose en la larga tradición explorado por el autor en su pri-
Nordic influence had also been explored artesanal española. Loewe se inser- mer hito de Barcelona y en la casa
in his parish of Vitoria. Through Loewe, tó entre el grupo de empresas que se de Cristo Rey; la influencia nórdi-
the propitious moment had arrived to unieron al proyecto y que pusieron ca había estado muy presente en
incorporate all the fascination that a S.E.D.I. en la vanguardia del dise- la parroquia vitoriana. Con Loewe
Carvajal had towards Arab architecture.
ño en España. El encargo de Enri- había llegado el momento propicio
The Alhambra of Granada and all its world
que Loewe a Javier Carvajal supo- de incorporar toda la fascinación
of filters, lights, shadows, contrasts,
environments, interiors, etc, would emerge nía, por tanto, redoblar la apuesta que Carvajal  profesaba hacia la ar-

2. Perspectiva exterior de la tienda de Serrano. 1959
3. Planta del Showroom de Barcelona. 1963
4. Rótulo externo de la tienda de Londres
5. Foto exterior de la tienda del Hotel Presidente
en Barcelona
6. Alzado de la tienda del Hotel Presidente en
Barcelona
quitectura árabe. La Alhambra de
Granada y todo su mundo de filtros,
luces, sombras, contrastes, ambien-
tes, interiores, etc. afloraría en estas
tiendas como el catalizador sobre
el que el arquitecto desplegaría un
abanico de posibilidades plásticas y
expresivas para alcanzar la anhelada
fusión entre tradición y modernidad,
entre hispanidad e internacionalidad
que culminaría poco más tarde en el
Pabellón de la Feria de Nueva York.
Para el primer encargo la empre-
sa se había fijado en el Barrio de
Salamanca, en un local comercial
de la calle Serrano, esquina con
4 5
6
2. Outside perspective of Serrano’s store. 1959
3. Floor plan of the Showroom of Barcelona. 1963
4. External sign of the London store
5. Exterior photo of the Hotel Presidente store in
Barcelona
6. Elevation of the store of the Hotel Presidente in
Barcelona
la calle Jorge Juan. Dos años más
tarde se inauguraba una espléndi-
da tienda que transformaba de un
modo absolutamente renovado y
sin apenas precedentes el concepto
de escaparate (Fig. 2).
El siguiente cometido fue la tien-
da para Bilbao en la céntrica Gran
Vía. El mismo año que se inaugu-
raba la tienda de Bilbao –1960– la
rama barcelonesa de los Loewe en-
cargó a Carvajal proyectar la sede
central de la ciudad Condal para
alojar las oficinas, el ‘Showroom’ y
los centros de producción en serie
que se inauguraría tres años más
expresión gráfica arquitectónica 37
in these shops as the catalysts in which 51
the architect would deploy a range of
plastic and expressive possibilities. This
would achieve the desired fusion between
tradition and modernity, between the
Hispanic and the international, that will
culminate shortly afterwards in the Spanish
Pavilion of the New York Fair.
For the first project, the company looked for a
retail space in Barrio Salamanca, specifically
in the corner between Serrano and Jorge Juan
streets. Two years later, a remarkable shop
was inaugurated. The storefront design
was considered really innovative, without
any resemblance in previous examples in
Spain. It totally transformed the traditional
way of understanding the concept of retail
window (Fig. 2).
 7. Planta de la tienda en la calle Serrano
8. Secciones de la tienda en la calle Serrano
52
7 8
The second shop was commissioned to
be set in Bilbao, in the central Gran Vía
street. The same year that the Bilbao store
was inaugurated –1960–, the Barcelona
branch of Loewe also commissioned
Carvajal to design the central headquarters
in the Condal city. This building would be
inaugurated three years later in Aragó
street and would house the offices, a
‘Showroom’ and the serial production
center (Fig. 3).
Meanwhile in 1962, he designed and built
shops in Palma de Mallorca, Valencia
and Granada, together with franchises
in different venues: ‘Alfonso XIII’ hotel
in Seville, ‘Santa Catalina’ hotel in Las
Palmas de Gran Canaria, and finally the
central offices in Madrid. A year later, a
store in London was inaugurated as well as
an extraordinary ‘Stand’ at the Offenbach
Fair in Germany that attracted all the
7. Floor plan of Serrano store
8. Sections of Serrano store
tarde en la calle Aragó (Fig. 3).
Mientras tanto, en 1962 se ha-
bían añadido las tiendas de Palma
de Mallorca, Valencia y Granada,
las franquicias instaladas en el Ho-
tel Alfonso XIII de Sevilla, en el San-
ta Catalina de Las Palmas de Gran
Canaria, y las Oficinas centrales en
Madrid. Un año más tarde se produ-
jo el salto al extranjero con la tien-
da de Londres y el extraordinario
‘Stand’ que atrajo todas las miradas
en la Feria de Offenbach, en Alema-
nia; por otra parte, en España a la
ya larga lista de trabajos se añadie-
ron la Fábrica Tauro de Madrid y,
en 1964, las instalaciones Loewe en
el Hotel Hilton de Madrid, el Presi-
dente de Barcelona y el Mencey de
Tenerife con las que se cerró el ciclo
expansivo de la firma y se extinguió
la relación de Javier Carvajal con
Loewe (Figs. 4, 5 y 6).
Carvajal imprimió al conjunto de
las tiendas que diseñó para Loewe
un sello propio, una imagen moder-
na de rasgos amables conseguida
mediante la yuxtaposición de las
más variadas referencias extraídas
del amplio universo formal que a
esas alturas del siglo componía ya
la arquitectura moderna. Los rasgos
más característicos de este lenguaje
quedaron ya definidos en las dos
primeras tiendas, Serrano y Bilbao:
exteriores propios de la arquitectu-
ra internacional (mármoles fríos, vi-
drio y metal) que dejaban ver a tra-

9. Planta de la tienda de Valencia
10. Sección de la tienda de Valencia
11. Sección de la tienda en el Hotel Mencey de
Tenerife
expresión gráfica arquitectónica 37
9. Floor plan of Valencia store
10. Section plan of Valencia store
11. Section plan of the store at Hotel Mencey in
Tenerife

glances. On another hand, the Tauro Factory 53

in Madrid was added to the already long
list of works in Spain. In 1964 he added to
the collection of stores the Loewe facilities
at the ‘Hilton Hotel’ in Madrid, the ‘Hotel
Presidente’ in Barcelona and the ‘Hotel
Mencey’ in Tenerife. With these ones the
firm’s expansion cycle closed and with it
Javier Carvajal’s relationship with Loewe
expired too (Figs. 4, 5 and 6).
Carvajal printed his own personal stamp on
the set of shops he designed for Loewe, and
at the same time he was able to portray a
modern friendly image. All these features
were achieved through the juxtaposition
of the most varied references, taken from
the wide formal universe that the modern
movement had already made up. The most
characteristic aspects of this language were
defined in his first two stores, Serrano and
Bilbao. Exteriors based on the international
style –cold marble, glass and metal–, and
warm interiors with a clear Nordic influence
that could be seen filtered through the store
9 windows. And everything well articulated
by means of a spatial sequence that –in
the way of entering or in the relationship
between the different parts of the shop–
referred to the Arab tradition.
But this paper is not meant to analyze
profoundly the architecture of the shops,
but rather to tack together the graphic
resources deployed by Carvajal to pursue
his formal strategies; to review the variety
10
of expressive modes (from sketches to
photography) through which the architect
managed to achieve his objectives.
We can start with the floor plans, always a
key document for Carvajal, author of some
of the most beautiful floor plans in Spanish
architecture of the last century. The ground
floor of the premises of the Serrano store,
had certain departing constraints, like the
location of the pillars, the non ortogonal
angle between the two streets, etc. In
fact, the first simplified version of the
design, dated on May of 1959, shows how
Carvajal tried to integrate both directions
by creating two perpendicular guidelines.
Eventually he had to land on reality and
the design had to be reworked in August
in order to adapt to both directions and
incorporate the existing pillars (Figs. 7 and 8).
In the case of this first store in Serrano, the
11
 12. Detalles de la tienda de Valencia a escala 1/1
13. Planta detalle de uno de los espacios
acortinados del Showroom de Barcelona
14. Planta y alzado de la sala de exposiciones del
Showroom de Barcelona

12. Detail plans of Valencia store on a scale 1 to 1

13. Details floor plan of one of the curtain spaces of
the Barcelona Showroom
54 14. Floor plan and elevation of the exhibition hall of
the Barcelona Showroom

Arabian influence was not only recognized

at the store front entrance, but also in 12
the spatial duality between continuity
and compartimentalization. This way of
understanding space has usually been
identified with Arab architecture. In the
case of Serrano, that tension between
unity and fragment, allowed the natural
absorption of directional irregularities and
also enriched very much the circulations and
spatial relations. The compartmentalization
was delineated thanks to small gestures,
handling of textures, subtle alignments
between elements, strategic placement of
paraments, studied position of stairs, etc.
without compromising the fluidity of the
space.
The drawing of these floor plans focuses on
what is essential to define the space. The
strokes look fast and loose, but they are very
well defined, the spatial limits seem like
“sculpted” by the pencil (Campo Baeza once
spoke of ‘chiseled beauty’ 1 and Fullaondo 13
remembered his particular way of drawing
2). The whole project is condensed in this
floor plan; the explanatory texts that appear
on the floor plan are almost unnecessary.
So high is the degree of expressiveness
–despite the plain way the architectural
definition is reached– that the beauty of the
drawing emanates from its efficacy, from its
absence of superfluous elements and from
its precision.
We can compare it, for example, with the
floor plan of the shop in Valencia, also
located on a corner between two streets.
Here the drawing seems slightly more
elaborate: the limits of the premises have
been underlined with ink and the texts
and measurement have been drawn with
the ‘crab system’, but the spirit of spatial
definition is the same (Figs. 9 and 10).
The sections share the same spirit and
14
 expresión gráfica arquitectónica 37
15. Detalle del vestidor del Showroom de
Barcelona
16. Detalle de la vitrina del Showroom de
Barcelona a escala 1/1

15. Detail of the dressing room of the Barcelona

Showroom
16. Detail of the showcase of the Barcelona
Showroom on a scale 1 to 1
55

same will to delineate –in ink or pencil– the

15 spatial container, which build the different
environments inside the space. There are
continuous reinforced lines that connect the
floor plan with the section. Those strokes
acquire an essential protagonism in both
drawings, indicating the limit of the space of
creation; and within it, the different leeways
interweave their geometries and their
relative contours and the space densifies
to generate the desired atmosphere.
On the other hand, the elevations and
perspectives offer the same nervous and firm
stroke although their descriptive function
attenuates their design intensity; they are
good drawings, but their setting (people,
trees, cars,...) is more conventional (Fig. 11).
Among all the drawings for these set of
projects, the most characteristic ones are
the details. On the one hand there is their
profusion, based on Carvajal’s determination
to design and control each and every object
contained in the space; and on the other
hand there is the precision, everything
is perfectly measured and determined,
preferably on a 1:1 scale. This obsession
with life-size drawings is reminiscent of
Carlo Scarpa’s work, which Carvajal met
during his stay at the Spanish Academy in
Rome. However, for the Italian master, the
use of 1:1 scale drawing played a tentative
role that recreated the visual effect of
objects in space and was fundamental for
decision-making; in Carvajal’s case what
we find is pure objective definition in his
drawings. None of these sketches are
preserved in his archive, probably because
they barely existed, the details could well
have been drawn directly, as if the architect
despised the uncertainty of the half-defined
project. Javier Carvajal was not interested
in drawing for exploration, but rather viewed
drawing as an instrument of communication,
16
17. Foto del Showroom de Barcelona por
Catalá Roca
18. Foto de Catalá Roca
19. “Mode der Dame” Exhibition, Berlin
1927. Silk and Velvet Cafe. Diseñado por Mies
van der Rohe y Lily Reich
20. Foto del interior de la tienda de Bilbao
publicada en la revista Forma

17

18 19

17. Photo of the Barcelona Showroom by

Catalá Roca
18. Photo by Catalá Roca
19. “Mode der Dame” Exhibition, Berlin 1927.
Silk and Velvet Cafe. Designed by Mies van
der Rohe and Lily Reich
20. Photo of the interior of the Bilbao store,
published in Forma magazine

20

vés de los filtros de los escaparates
un interior cálido de clara influencia
nórdica; todo ello articulado me-
diante una secuencia espacial que en
la manera de entrar o en la relación
entre las distintas partes de la tienda
remitía a la tradición árabe.
Pero no se trata aquí de analizar
arquitectónicamente las tiendas,
sino de glosar los recursos gráficos
desplegados por Carvajal para dar
curso a sus estrategias formales; de
revisar la variedad de modos expre-
sivos (desde el croquis a la fotogra-
fía) a través de los cuales el arquitec-
to consiguió alcanzar sus objetivos.
Empezaremos por las plantas, el
documento proyectual clave para
Carvajal, autor de algunas de las
más bellas plantas de la arquitec-
tura española del siglo pasado. La
planta del primer local, en la calle
Serrano, tenía ciertos condicionan-
tes por la situación de los pilares
y el ángulo formado entre las dos
calles, que no eran ortogonales.
De hecho, en una primera versión
simplificada del diseño –fechada
en mayo del 59–, se puede obser-
var como Carvajal intentó asimilar
ambas direcciones creando dos di-
rectrices perpendiculares. La reali-
dad se impuso y tuvo que rehacer
el diseño en agosto para adaptarse
a sendos trazados e incorporar los
pilares existentes (Figs. 7 y 8).
En el caso de esta primera tienda
de Serrano, el influjo árabe se per-
cibía no solo en la entrada, sino en
que, a pesar de su indudable conti-
nuidad espacial, esta continuidad
convivía con una más que apuntada
compartimentación; una dualidad
que habitualmente se ha identifica-
do con la espacialidad de la arqui-
tectura árabe. Esta tensión espacial
entre unidad y fragmento le permi-
tió, por un lado, absorber las irregu-
laridades direccionales y, por otro,
enriquecer las relaciones espaciales
y las circulaciones. La comparti-
mentación se delineaba gracias a pe-
queños gestos, manejo de texturas,
sutiles alineaciones entre elementos,
colocación estratégica de paramen-
tos, posición estudiada de escaleras,
etc. sin que se viera comprometida
por ello la fluidez del espacio.
El dibujo de estas plantas se cen-
tra en lo esencial para definir el espa-
cio, los trazos parecen rápidos, casi
nerviosos, pero seguros, los límites
espaciales parecen esculpidos por el
lápiz. Campo Baeza habló una vez
de belleza cincelada 1 y Fullaondo
recordaba su particular forma de
dibujar 2. En esta planta se encuen-
tra condensado todo el proyecto; los
muchos textos explicativos que apa-
recen en la planta son casi innecesa-
rios, tal es el grado de expresividad
que de forma tan sencilla se alcanza
en la definición arquitectónica; la
belleza del dibujo dimana de su efi-
cacia, de su ausencia de elementos
superfluos y de su precisión.
Podemos compararla, por ejem-
plo, con la de la tienda de Valen-
cia,  también para un local en esqui-
na. Aquí el dibujo parece ligeramente
más elaborado: los límites del local
se han subrayado con tinta y los tex-
tos y cotas se han trazado con can-
grejo, pero el espíritu de definición
espacial es el mismo (Figs. 9 y 10).
Las secciones comparten ese mis-
mo espíritu, la misma voluntad de
delinear (a tinta o a lápiz) el conte-
nedor espacial, para construir en el
interior los distintos ambientes. Esa
línea continua de trazo reforzado
que conecta la planta con la sección
adquiere en ambos dibujos un pro-
tagonismo esencial, señala el límite
del espacio de la creación; dentro
de ella, los distintos ámbitos entre-
tejen sus geometrías y sus  contor-
nos relativos y el espacio se densifi-
expresión gráfica arquitectónica 37
a representation of something already 57
configured in his mind. The stories of his
collaborators are varied and evoke him
drawing with parallex, square and bevel
starting one floor at one end and ending it
at the other in one go, without interruptions,
without sketches, with an astonishing
security (Figs. 12, 13, 14, 15 and 16).
This absolute control of form by means of
the precision of its definition is beautifully
raised to the maximum level in the graphic
documentation of the ‘Showroom’ of the
factory in Barcelona. This project is another
juxtaposition of references. In addition to
the usual ones, there is here a quite explicit
evocation of the ‘Silver and Velvet Cafe’
exhibition that Mies van der Rohe and
Lily Reich designed for a women’s fashion
show in Berlin in 1927. Beyond this specific
reference, the influence of Mies van der
Rohe is very present in Javier Carvajal’s
work. Up to some extent, this is even quite
surprising, as this presence begins to act
as a counterpoint and places a certain limit
on the architect’s natural desire for formal
rhetoric with a tendency towards excess.
This “Miesian” spirit is also evident in the
way in which Carvajal draws the details of
this installation, with such precision and
without any superfluous concession. Each
material is perfectly identified, even with
different intensities in the lined hatches
and even the smallest attachment piece is
meticulously drawn. They are spectacular
drawings, but the drawing itself does not
matter for Carvajal, the technical accuracy
prescribed by the various details is what is
important for him, with the certainty that
beauty will necessarily emerge from it (Figs.
17, 18 and 19).
A beauty that would be captured in Catalá-
Roca’s photographs, dazzling in the way they
apprehend Barcelona’s space in a neat black
and white, that reinforces the connection
with Mies’ world. The photographer even
manages to emulate one of the frames of
the few remaining photographs of Berlin’s
café. He also captured several other
Carvajal Loewe stores, that appear in the
first publications 3. However, despite their
mastery and extraordinary beauty, the black-
and-white photographs somehow falsify
the character of the spaces by lowering the
contrasts sought by Carvajal: warm interiors
21
with walnut wood ceilings and carpeted
floors in front of shimmering windows of
cold marble and large glass cloths on the
outside; punctual and indirect lights in
the windows in front of large planes of
diffuse light in the ceiling and back of the
interior walls; colours of the warm range
within the premises –oranges, ochres,
browns and well-toned greens– in front of
polished metals and more neutral colours
towards the street. The chromatic variety
of the interiors would have probably caused
surprise in those who only knew the works
through the publication of ‘Arquitectura’
magazine in black-and-white photographs.
The only photographs in color appeared
in a monographic issue dedicated to this
stores in ‘Forma’ magazine 4. This was
the periodical that Loewe published for its
clientele, and this number was gathering
images full of color that showed the
warmth of the sumptuous sales spaces
designed by Carvajal. Without the comfort
these images were transmitting through
their colors, these shops would not have
achieved the popular success they enjoyed
(Fig. 20).
In 1964 –the year in which the relationship
between Carvajal and Loewe came to
an end– Javier Carvajal was very busy,
involved in the design and construction
ca para generar el ambiente busca-
do. Frente a plantas y secciones, los
alzados y las perspectivas ofrecen el
mismo trazo nervioso y seguro aun-
que su función descriptiva atenúa
su intensidad proyectual; son bue-
nos dibujos, pero su ambientación
(personas, árboles, automóviles,...)
resulta más convencional (Fig. 11).
Pero sin duda donde el uso del
dibujo por parte de Carvajal resulta
más característico en estos proyec-
tos es en los detalles; por un lado
está su profusión, su empeño en di-
señar y controlar todos los objetos
contenidos en el espacio; por otro
su precisión, todo está medido y
determinado, preferentemente a es-
cala 1:1. Esta obsesión por el dibu-
jo a escala real recuerda al trabajo
de Carlo Scarpa que Carvajal cono-
ció en su estancia romana; sin em-
bargo, mientras que en el maestro
italiano el recurso al dibujo a escala
1:1 desempeñaba una función ten-
tativa que recreaba el efecto visual
de los objetos en el espacio y era
fundamental para la toma de deci-
siones; en el caso de Carvajal lo que
encontramos es pura definición ob-
jetiva. No se conserva ningún boce-
to de estos trabajos en su archivo,
probablemente porque apenas exis-
tieron, los detalles bien pudieron
ser dibujados directamente, como
si el arquitecto despreciara la in-
certidumbre del proyecto a medio
definir. A Javier Carvajal el dibujo
no le interesaba por su capacidad
exploratoria, para él el dibujo no
era un medio que ayudara a pensar,
sino un instrumento de comunica-
ción, de representación de algo ya
configurado en su mente. Son va-
riados los relatos de sus colabora-
dores que le evocan dibujando con
paralex, escuadra y cartabón empe-
zando una planta por un extremo y
acabándola por el otro de una sola
vez, sin interrupciones, sin croquis,
con una seguridad pasmosa (Figs.
12, 13, 14, 15 y 16).
Este control absoluto de la forma
mediante la precisión de su defini-
ción aparece sublimado en la docu-
mentación gráfica del ‘Showroom’

21. Perspectiva de la entrada al Pabellón español
de la Feria de Nueva York de 1964
de la fábrica de Barcelona. El pro-
yecto en sí mismo es otra yuxta-
posición de referencias. A las ya
habituales se suma aquí una evoca-
ción bastante explícita del Café de
Terciopelo y Seda que Mies van der
Rohe y Lily Reich diseñaron para
una exposición de moda femenina
en Berlín en 1927. Más allá de esta
referencia concreta, la presencia de
Mies van der Rohe en la obra de Ja-
vier Carvajal es una constante, has-
ta cierto punto sorprendente, que
actúa como contrapunto y pone un
cierto límite a la natural querencia
del arquitecto por una retórica for-
mal con tendencia al exceso. Este es-
píritu “miesiano” se pone también
de manifiesto en el modo en que
Carvajal dibuja los detalles de esta
instalación; todavía más preciso,
también sin concesiones superfluas.
Cada material aparece perfectamen-
te identificado con distintas inten-
sidades de rayado y hasta la pieza
más pequeña de fijación aparece
grafiada. Son unos dibujos especta-
culares, pero el dibujo en sí no im-
porta, importa la exactitud técnica
que prescriben los distintos detalles
con la seguridad de que de ella sur-
girá la belleza (Figs. 17, 18 y 19).
Una belleza que sería recogida en
las fotografías de Catalá-Roca, des-
lumbrantes en el retrato del espacio
de Barcelona en un pulcro blanco
y negro que refuerza esa conexión
con el mundo de Mies (el fotógra-
fo llega a emular uno de los encua-
dres de las pocas fotografías que se
conservan del café berlinés) o en las
imágenes de otras tiendas, también
del fotógrafo catalán, que aparecen
en las primeras publicaciones 3. Sin
embargo, pese a su brillantez y ex-
traordinaria belleza, las fotografías
en blanco y negro  falsean, en cier-
to modo, el carácter de los espacios
al  atenuar los contrastes buscados
21. Perspective of the entrance to the Spanish
Pavilion of the 1964 New York World’s Fair
por Carvajal: interiores cálidos con
techos de madera de nogal y suelos
enmoquetados frente a brillantes es-
caparates de mármoles fríos y gran-
des paños de vidrio en el exterior;
luces puntuales e indirectas en los
escaparates frente a grandes planos
de luz difusa en el techo y fondo de
paramentos interiores; colores de la
gama cálida dentro del local –naran-
jas, ocres, marrones y verdes bien
entonados– frente a metales pulidos
y colores más neutros hacia la calle.
Una variedad cromática que se pon-
dría de manifiesto, causando sor-
presa en quienes solo conocían las
obras a través de la publicación de
Arquitectura, con la aparición del
número monográfico que les dedicó
Forma 4, la revista que Loewe pu-
blicaba para su clientela, repleto de
imágenes en color que mostraban la
calidez de los suntuosos espacios de
venta, dotados una confortabilidad
sin la que las tiendas no hubieran
alcanzado el éxito popular de que
disfrutaron (Fig. 20).
En el año 1964 en el que con-
cluía la relación con Loewe Javier
Carvajal se iba a implicar en la
construcción de una de las obras
más importantes de su carrera, el
Pabellón de España en la Feria de
Nueva York. El encargo fue fruto
de un concurso apresurado convo-
cado apenas un año antes por el
Gobierno de turno para el que se
invitó a lo más conspicuo de los ar-
quitectos que en aquellos momen-
tos se encontraban comprometidos
con la renovación de la arquitectu-
ra española (Fig. 21).
Carvajal acudiría a este concurso
con la experiencia de las tiendas de
Loewe aún muy próxima y con la
convicción de que el tema (un pabe-
llón nacional para representar inter-
nacionalmente a España) no podía
ser más adecuado para culminar el
expresión gráfica arquitectónica 37
of one of the most important works of his 59
career: the Spanish Pavilion at the New
York World’s Fair. The commission was the
result of a rushed architectural competition
held just a year earlier by the government
that Carvajal won amongst another 20
competitors. The most distinguished
architects in the country were invited,
those who at that time were into the
renovation of Spanish architecture (Fig. 21).
Carvajal would come to this competition
with the experience of the shops of
Loewe still very close in time, and with
the conviction that the theme –a national
pavilion to represent Spain internationally–
could not be more appropriate. It was
the opportunity for him to culminate the
process of integration between Hispanic-
Arab tradition and the international
modernity that he had experimented quite
successfully in the premises for Loewe.
Carvajal’s project –which would be the
winner of the national competition and
ultimately the Fair’s Gold Medal– was
the sublimation of the entire previous
process. The project strategies were of the
same kind: a wise mixture of references
with some new incorporations, Rudolph’s
brutralism in this case 5. He administered
those references with a skilful use of the
poetics of contrast to design the precious
container that was to house the treasures
of the national heritage to be exquisitely
exhibited in its interiors. In the New
York Pavilion Carvajal would succeed in
overcoming the mere juxtaposition of
varied references. He achieved there an
absolutely personal fusion that would
precipitate in an absolutely personal
language, that the author would deploy in
the immediately subsequent brilliant works
of Somosaguas or Alcalá street (Fig. 22).
The obsession with this extreme intense
graphic definition of the project would be
carried to its ultimate consequences in the
Spanish Pavilion. In addition to this fixation
for control evidenced by the architect in
the aforementioned projects, there were
other challenges. On the one hand the
obligatory celerity in the construction, and
on the other the fact that the commission
was going to take place far from the
professional environment of the architect.
Once again, all the details were drawn with

60 the usual precision and exhaustiveness,
accentuating their technical character
and constructive purpose. The plans were
filled with notes on the exact location of
the objects to be exhibited and indications
on how to illuminate and show each one
of them. The option of ink delineation
to eliminate any trace of ambiguity
makes these plans a bit colder and more
impersonal than those drawn for Loewe
–probably other “hands” participated in
their execution– and their graphic appeal is
slightly inferior; but they are presided over
by the same intention: the exact description
up to the obsession of the projected
architectural object.
The irony in all this was that when Carvajal
presented himself in the space of the Fair
with the whole building perfectly drawn
under his arm, he discovered that the
phreatic level of the site where the Spanish
Pavilion was to be located did not allow him
to build the basement he had planned. He
had to face a profound remodelling of the
project and to elaborate again –now truly
against the clock– all the necessary graphic
documentation for its construction. Although
this was no obstacle for the new drawings to
reach the same level of definition and detail
as the previous ones. n
Notes
1 / CAMPO BAEZA, Alberto, 1991, 7.
2 / FULLAONDO, Juan Daniel y MUÑOZ, María Teresa,
1997, 357. “He draws very well, grabbing the pencil in
an uncommon way, in a vertical way, holding it (pencil
or whatever, etc.) with four fingers. Javier Feduchi told
me that it is a particular technique that ensures a better
stability to the pencil”.
3 / CARVAJAL, Javier, 1960, 32-36.
4 / AA.VV., 1963.
5 / FULLAONDO, Juan Daniel y MUÑOZ, María Teresa,
1997, 359. Fullaondo described Carvajal as a sort of
Spanish Rudolf refined by Italy.
References
– AA.VV. Revista Forma, Loewe n. 0, 1963.
– CAMPO BAEZA, A., “La belleza cincelada (Javier
Carvajal)” in Arquitectos, nº 120, 1991, pp. 7-9.
ISSN 0214-1124.
– FULLAONDO, J. D. and MUÑOZ, M. T., Historia
de la Arquitectura Contemporánea Española.
Tomo III. Y Orfeo desciende, Molly publisher,
I.S.B.N.: 84-922708-0-2, Madrid, 1997.
– CARVAJAL, J.,  “Instalación y decoración de una
tienda”, Arquitectura, Journal of the Colegio de
Arquitectos de Madrid (COAM), n. 16, Madrid
1960, p. 32-36.
22. Planta del Pabellón español de la Feria de
Nueva York de 1964
proceso de integración entre tradi-
ción hispano-árabe y modernidad
internacional que con tanto éxito
había ensayado en los locales para la
firma de complementos. El proyecto
de Carvajal, que resultaría ganador
del concurso y a la postre Medalla
de Oro de la Feria, supuso la subli-
mación de todo el proceso anterior.
Las estrategias proyectuales eran
del mismo cuño: una sabia mixtu-
ra de referencias con alguna nueva
incorporación­–el brutalismo de Ru-
dolph en este caso 5– administradas
con un hábil uso de la poética del
contraste para diseñar el precioso
estuche que debía albergar los teso-
ros del patrimonio nacional que se
iban a exponer en su interior; pero
en el Pabellón de Nueva York Car-
vajal conseguiría superar la mera
yuxtaposición de referencias varia-
das para alcanzar una fusión abso-
lutamente personal que precipitaría
en una poética propia que el autor
desplegaría en las brillantes obras
inmediatamente posteriores de So-
mosaguas o la calle Alcalá (Fig. 22).
La obsesión por la definición grá-
fica extrema del proyecto sería lle-
vada hasta sus últimas consecuen-
cias. A la obsesión por el control
evidenciada por el arquitecto en los
proyectos ya comentados se unió el
problema de la obligada celeridad
en la ejecución y el hecho de que la
puesta en obra se iba a desarrollar
lejos del entorno profesional del
arquitecto. De nuevo, todos los de-
talles se dibujaron con la precisión
y exhaustividad habitual, acentuan-
do su carácter técnico y finalidad
constructiva. Los planos se llenaron
de anotaciones sobre la ubicación
exacta de los objetos a exponer y
de indicaciones sobre la manera de
iluminarlos y mostrarlos. La opción
por la delineación a tinta para elimi-
nar cualquier resquicio de ambigüe-
22. Floor plan of the Spanish Pavilion of the 1964
New York World’s Fair
dad hace que estos planos resulten
más fríos e impersonales que los di-
bujados para Loewe –probablemen-
te en su ejecución participaron otras
“manos”– y su atractivo gráfico sea
inferior; pero están presididos por
la misma intención: la descripción
exacta hasta la obsesión del objeto
arquitectónico proyectado.
La ironía fue que, cuando Car-
vajal se presentó en el espacio de
la Feria con todo el edificio per-
fectamente dibujado bajo el brazo,
descubrió que el nivel freático del
solar donde debía ubicarse el Pabe-
llón Español no le permitía cons-
truir el sótano que había previsto
y tuvo que enfrentarse a una pro-
funda remodelación del proyecto y
elaborar de nuevo –ahora a contra-
rreloj– toda la documentación grá-
fica necesaria para su construcción;
aunque eso no fue obstáculo para
que los nuevos dibujos alcanzaran
el mismo nivel de definición y deta-
lle que los anteriores. n
Notas
1 / CAMPO BAEZA, Alberto, 1991, 7.
2 / FULLAONDO, Juan Daniel y MUÑOZ, María
Teresa, 1997, 357. “Dibuja muy bien, cogiendo el
lápiz de una forma rara, como tomando el lápiz de
una manera vertical, sosteniéndolo (lápiz o lo que
sea, rotring, etc.) con cuatro dedos. Javier Feduchi
me decía que es una técnica particular que asegura
mejor la estabilidad al lápiz”.
3 / CARVAJAL, Javier, 1960, 32-36.
4 / AA.VV., 1963.
5 / FULLAONDO, Juan Daniel y MUÑOZ,
María Teresa, 1997, 359. “Fullaondo definía a
Carvajal como una especie de Rudolph español
pasado por Italia”.
Referencias
– AA.VV. Revista Forma, Loewe n. 0, 1963.
– CAMPO BAEZA, A., “La belleza cincelada
(Javier Carvajal)” en Arquitectos, nº 120,
1991, pp. 7-9. ISSN 0214-1124.
– FULLAONDO, Juan Daniel y MUÑOZ,
María Teresa,  Historia de la Arquitectu-
ra Contemporánea Española. Tomo III. Y
Orfeo desciende, Molly Editorial, I.S.B.N.:
84-922708-0-2, Madrid 1997.
– CARVAJAL, Javier,  “Instalación y decora-
ción de una tienda”, Arquitectura, Revis-
ta del Colegio de Arquitectos de Madrid
(COAM) n. 16. Madrid 1960, 32-36.
22
62
APRENDIENDO DE LA FARNSWORTH.
FOTOMONTAJES EXPLORATORIOS Y CRÍTICA VISUAL
LEARNING FROM THE FARNSWORTH.
EXPLORATORY PHOTOMONTAGES AND VISUAL CRITICISM

Iñaki Bergera Serrano

doi: 10.4995/ega.2019.11085

1

1. Jesús Jarauta, ‘Endless Farnsworth’,
ejercicio docente, 2017
1. Jesús Jarauta, ‘Endless Farnsworth’,
teaching exercise, 2017
En el marco docente del
segundo curso de Arquitectura
de la Universidad de Zaragoza
planteamos un ejercicio trasversal
entre las áreas de Expresión
Gráfica (Taller Integrado 1) y
Proyectos (Proyectos 1). Para
trabajar en un proyecto de
ampliación de la casa Farnsworth
de Mies van der Rohe, desarrollado
gráficamente en el Taller 1, nos
planteamos en primera instancia un
ejercicio de exploración visual –a
través del fotomontaje y el collage–
para reconsiderar críticamente
el carácter mítico de esta urna
de cristal y sus potenciales
estrategias operativas. Revisando
los extraordinarios y sugerentes
resultados alcanzados por los
estudiantes este texto aspira
Exploración docente
En el marco docente del segundo
curso de Arquitectura de la Uni-
versidad de Zaragoza planteamos
un ejercicio trasversal entre las
áreas de Expresión Gráfica (Taller
Integrado 1) y Proyectos (Proyec-
tos 1). Venimos proponiendo a los
estudiantes una ampliación de un
proyecto consagrado y de alguna
manera ejemplar para que sus pri-
meros escarceos con el papel en
blanco encuentren en esa referencia
un apoyo al trazado de las primeras
líneas de su creatividad y expresión
gráfica. A partir de las experiencias
precedentes, en esta ocasión quisi-
mos tensar más este contenido pe-
dagógico planteando como preexis-
tencia la casa Farnsworth de Mies
van der Rohe. Su condición de pieza
icónica y referente paradigmático
de la versión más especulativa del
habitar moderno nos sirvió como
brevemente a analizar y revalorizar
más si cabe esta técnica gráfica
de representación arquitectónica
en el ámbito docente y a poner en
cuestión crítica y teóricamente
la circunspecta identidad de los
iconos modernos.
Palabras clave: Farnsworth.
fotomontaje. docencia. crítica
In the teaching framework of the
second year of Architecture at the
University of Zaragoza, we propose
a transversal exercise between
the areas of Graphic Expression
(Integrated Workshop 1) and
Architectural Design (Projects 1).
In order to work on an extension
project of Mies van der Rohe’s
punto de arranque para una prime-
ra fase exploratoria del ejercicio. Se
trataba de trabajar con ella y sobre
ella con absoluta libertad y ausencia
de prejuicios. Representarla, exten-
derla, descontextualizarla, apilarla,
arruinarla, disolverla, multiplicarla,
deconstruirla… Cualquier camino
era válido para llevar adelante una
investigación de naturaleza gráfica
y visual que perseguía liberarse de
la idea preconcebida del proyecto
y la forma de mirarlo e interpretarlo.
A través de fotomontajes, collages
o transformaciones fotográficas se
buscaba desmontar la imagen prefi-
gurada y codificada del referente y
sus potenciales valores semánticos.
Respuestas justificadas
¿Qué es en realidad la casa Farn-
sworth? Seguramente esta es la pre-
gunta primera que nos formulamos
expresión gráfica arquitectónica 37
Farnsworth house, graphically 63
developed in Integrated Workshop
1, we began with an exercise
of visual exploration –through
photomontage and collage– to
critically reconsider the mythical
nature of this glass urn and its
potential operational strategies.
Reviewing the extraordinary and
suggestive results achieved by
the students, this text aims to
briefly analyse and revalue even
more this graphic technique of
architectural representation in a
teaching context and to critically
and theoretically reassess the
circumspect identity of modern
architectural icons.
Keywords: Farnsworth.
photomontage. teaching. criticism
Learning by exploring
In the teaching framework of the second year
of Architecture at the University of Zaragoza,
we propose a transversal exercise between
the areas of Graphic Expression (Integrated
Workshop 1) and Architectural Design (Projects
1). We have been proposing to our students
an exploration of a renown and in some ways
seminal architectural design so that their first
forays with pencil and paper find support from
this reference work when tracing the first lines
of their creativity and graphical expression.
Based on previous experiences, this time we
wanted to tighten the teaching content further
setting out the established example of Mies
van der Rohe’s Farnsworth House. Its status
as an iconic piece and paradigm of the most
experimental version of modern living serves as
a starting point for the first exploratory phase of
the exercise. This entailed working with and on
the piece with complete freedom, uninhibited
by any prejudices. To represent it, extend it,
decontextualise it, stack it, ruin it, break it up,
multiply it, deconstruct it, etc. Any approach
was valid to carry out a visual and graphical
investigation that aims to liberate itself from
preconceived ideas of the architectural design

64 and ways of looking at and interpreting it.
By means of photomontages, collages or
photographic transformations we sought to
dismantle the prefigured and codified image of
the referent and its potential semantic values.
Justified responses
What really is the Farnsworth House? Surely
this is the first question that we should pose in
approaching this archetypal icon of modernity.
A ‘stranded yacht’, for Henry-Russell Hitchcock,
a ‘self-sufficient floating cage’ for Philip
Johnson, was never truly possessed by its
developer, the nephrologist Edith Farnsworth,
who was never satisfied with its habitability
and the controversial domestic character of
this glass box. Having failed to settle relations
with the architect in the courts following
litigation for cost overruns and maintenance,
the dwelling, lacking privacy, was for the client
everything but a refuge in nature.
The domestic sanctuary of the Farnsworth House
is an homage to the stripped down modern box,
a tribute to interior space that becomes exterior
and a place that aspires to make itself private.
For Frank Lloyd Wright, it was an example of the
International Style’s totalitarianism, an exercise
in austere spatial abstraction and constructive
purification that serves an idea more than a
need. The Farnsworth House is the prototype
2
al acercamos a este icono arquetí-
pico de la modernidad. Un ‘yate
varado’, para Henry-Rusell Hitch-
cock, una ‘jaula flotante autosu-
ficiente’, para Philip Johnson, no
llegó a ser poseído por su promo-
tora, la nefróloga Edith Farnswor-
th, quien nunca quedó satisfecha
con la habitabilidad y el contro-
vertido carácter doméstico de esta
urna de cristal. Dirimida sin éxito
su relación con el arquitecto en los
tribunales por el sobrecoste de la
obra y de su mantenimiento, la
vivienda exenta de privacidad fue
para la cliente todo menos un refu-
gio en la naturaleza.
El santuario doméstico de la
Farnsworth es un homenaje a la
disolución de la caja moderna, un
tributo al espacio interior que se
hace exterior y a un lugar que aspi-
ra a hacerse privado. Ejemplo para
Frank Lloyd Wright del totalita-
rismo del Estilo Internacional, es
un ejercicio severo de abstracción
espacial y depuración constructiva
2. Iván Crucis, ‘Naturaleza viva’, ejercicio docente,
2017
3. Mercedes Serrano, ‘Destrucción masiva’,
ejercicio docente, 2017
4. Ana Pérez, ‘Duplicidades reflexivas’, ejercicio
docente, 2017
que sirve más a una idea que a una
necesidad. La Casa Farnsworth es
un prototipo de una tipología im-
posible. La casa existe, pero no ne-
cesitamos que exista o que hubiera
existido. Visitarla, al igual que vi-
sitar otras arquitecturas análogas
en su fortuna crítica, es una expe-
riencia sublime, un lujo para el vi-
sitante y el cumplimiento fetichista
de una aspiración para arquitectos
y aprendices del gremio. Pero si
una de las cíclicas riadas que ane-
gan la casa –la más notable tuvo
lugar en 1996 provocando incluso
la rotura de dos de los paños de
vidrio de la fachada– terminara
por arrancarla de sus cimientos,
arruinarla y deportarla a las al-
cantarillas de su desaparición, aún
adquiriría mayor relieve, protago-
nismo y trascendencia. Así pasó
con el pabellón de Barcelona. Una
vez muertos, la versión sublime y
conceptual de Elvis, Lennon, Mao,
el Che o Marilyn supera a la de su
existencia corpórea y contingente.

2. Iván Crucis, ‘Living nature’, teaching exercise,
2017
3. Mercedes Serrano, ‘Massive destruction’,
teaching exercise, 2017
4. Ana Pérez, ‘Reflexive duplications’, teaching
exercise, 2017
3 4
Imágenes de imágenes
Lo que hace pervivir a las personas
o a los objetos son sus imágenes. La
fotografía encapsula la memoria y
la historia, un recuerdo o una expe-
riencia. Visualizar la fotografía de
un ser querido fallecido o ausente
en un álbum de familia, actualiza
permanentemente su presencia y su
memoria. No está, pero su imagen
es de hecho una presencia-otra. Pri-
mero la cultura pop de la postmo-
dernidad, que pedía a gritos reírse
de la esclavitud esteticista de la
forma, y después el llamado ‘giro
icónico’ 1 de la cultura visual del
cambio de siglo, han terminado por
conferir a las imágenes un valor au-
tónomo lleno de potencialidades y
peligros al mismo tiempo.
La arquitectura construida, la obra de
arquitectura, no es que sea algo más
que su imagen, es que de hecho es he-
terogénea con la imagen, pertenece
a otro género que el de la represen-
tación, o al menos su estatuto como
imagen no remite a un algo más ori-
ginario sino que tendría una indepen-
dencia (a la vez que un sometimiento).
José Vela (2010, p. 30) encua-
dra así –en su caso en relación a
las fotografías del pabellón de
Barcelona– ese alcance autónomo
pero dependiente que las imáge-
nes de las arquitecturas icónicas
tienen respecto a su referente.
‘¿Qué quieren las imágenes?’, se
pregunta W.J.T. Michel (2005) en
uno de los textos fundacionales
de la cultura visual. ¿Qué queréis
vosotras, fotografías de la Farn-
sworth?, nos preguntábamos con
los estudiantes.
Si hay una arquitectura fotogé-
nica esa sería la casa Farnsworth.
Siempre sale favorecida. La casa
no necesita del esteticista y cóm-
plice maquillaje de lo fotográfico.
Todas las fotografías de la casa son
bellas o potencialmente atractivas
por lo que denotan. Pero también
las fotografías de la casa inunda-
da o, más aún, aquella invernal y
casi tétrica fotografía de la casa en
construcción con la estructura de
acero aún sin pintar observada por
su elegante arquitecto, esconden la
belleza sublime y romántica de la
ruina y la destrucción.
Pero la mayoría de las prístinas
imágenes de la Farnsworth lo son,
en gran medida, gracias a la ges-
expresión gráfica arquitectónica 37
65
of an impossible typology. The house exists, but
we don’t need it to exist or that it had existed.
To visit it, like visiting similar critically acclaimed
architecture, is a sublime experience, a luxury
for the visitor, and the fetishistic fulfilment of
an aspiration for architects and apprentices of
the trade. But if one of the cyclical floods that
overwhelmed the house –the worst took place
in 1996 causing two of the front glass panels
to break– were to result in it being prised from
its foundations, destroyed and swept away
into the drainage works, it would acquire even
greater fame, prominence and transcendence,
as happened with the Barcelona pavilion. Upon
their demise, the sublime and conceptual
versions of Elvis, Lennon, Mao, Che and
Marilyn have surpassed their physical and
mortal existence.
Images of images
What keeps people and objects alive is their
images. The photograph encapsulates memory
and history, a reminder or an experience. To
visualise the photograph of a departed loved-
one or absentee in a family album, permanently
updates their presence in the memory. They are
not there, but their image is in fact an other-
presence. Firstly, postmodernist pop culture,
that loudly exhorted us to laugh about the
aesthetic slavery of form, and then the so-called
‘ironic turn’ 1 of visual culture at the turn of
the century, have combined to endow images
with their own value, imbued with their own
potential and dangers at the same time.
66 It is not that built architecture, the architectural
work, is something more than its image,
but that it is heterogeneous with the image,
belonging to another genre than simply
representation, or at least its status as an
image depends on something more than from
where it originates but would be independent
(at the same time as being subjected),
José Vela (2010, p. 30) expressed it thus –in
referring to photographs of the Barcelona
pavilion– autonomous scope yet depending
on the architectural image having respect for 5
its referent. “What do the images want?”,
wonders W.J.T. Michel (2005) in one of the
seminal texts of visual culture. What do you
want, photographs of the Farnsworth? This is
what we were wondering with the students.
If there was ever photogenic architecture, the
Farnsworth House would surely qualify. It has
always found favour. The house has no need of
aesthetics or artful photographic touching-up.
All the photographs of the house are beautiful
or potentially attractive for what they depict.
Even those which show the house as flooded,
or that wintry and almost dismal photograph
of the house under construction with the
unpainted steel super-structure observed by
its elegant architect, hide the sublime and
romantic beauty of ruin and destruction.
However the majority of the Farnsworth’s
pristine images are largely similar, thanks to the
gestaltic symbiosis between the object and the
background, between the radical purity of the 6
design and the sublime beauty of the natural
surroundings, whether, autumnal, wintry or
an intensely verdant spring. We encouraged
the students to put the house in front of the
mirror of their own images to break them
apart and imagine other possible Farnsworths.
Mies himself, paradigmatically employed
photography throughout his career as a tool for
analysis and visual manipulation. Mies played
with the photographs as an exploratory method
to previsualise and contextualise –by means of
the photomontage, retouching and incorporating
drawings into the real picture 2– the scope and
validity of his urban and architectural designs.
We want to deconstruct Mies employing his
own methodology, we want to make a collage
of a collage, a new image out of his images.

Visual operations
The Farnsworth, as Terence Riley (2001, p. 92)
pointed out, is by its very identity a house to be
transported and manipulated.
7

5. Mies ante la estructura de la casa Farnsworth.
En AV Monografías, nº 92, 2001, p. 36
6. Víctor Sánchez, ‘Lunáticas apilaciones’, ejercicio
docente, 2017
7. Paula Calvo, ‘Ingravidez’, ejercicio docente,
2017
táltica simbiosis entra la figura y
el fondo, entre la radical pureza
del proyecto y la sublime belleza
de un contexto natural otoñal, ne-
vado o de intenso verdor prima-
veral. Impulsamos a los alumnos
a poner la casa frente al espejo de
sus propias imágenes para violen-
tarlas e imaginar otras Farnsworth
posibles. De forma paradigmática,
el propio Mies empleó a lo largo
de su carrera la fotografía como
herramienta de análisis y manipu-
lación visual. Mies operaba con
las fotografías como medios ex-
ploratorios para previsualizar y
contextualizar –mediante el foto-
montaje, el retoque y la incorpora-
ción de dibujos a una imagen real
2– el alcance y validez de sus pro-
puestas urbanas y arquitectónicas.
Queremos deconstruir a Mies em-
pleando su propia metodología,
queremos hacer un collage de un
collage, una nueva imagen a partir
de sus imágenes.
Operaciones visuales
La Farnsworth, lo apuntaba Te-
rence Riley (2001, p. 92), es por
su propia identidad una casa trans-
portable y manipulable:
Con su imagen resplandeciente, la
casa Farnsworth parece metafórica y
literalmente transportable. No solo
trasciende su propio paisaje, sino que
parece ser parte de un universo mucho
más amplio y abstracto, en lugar de
ser una forma completa en sí misma.
Por su construcción, sus cualidades es-
paciales y su piel transparente, la casa
semeja una vivienda básica que podría
multiplicarse.
Intuitivamente, muchas son las
manipulaciones a las que han so-
metido a la casa nuestros estudian-
tes, sin poner diques al caudal de
su imaginación. Algún alumno la
ha multiplicado y traslado, apila-
5. Mies before the structure of the Farnsworth
house. In AV Monografías, nº 92, 2001, p. 36
6. Víctor Sánchez, ‘Lunatics stacks’, teaching
exercise, 2017
7. Paula Calvo, ‘weightlessness’, teaching exercise,
2017
da, hasta la luna. Para Beatriz Co-
lomina (2009, p. 14) la Farnsworth
vendría acaso de otro planeta: ‘una
nave espacial habría aterrizado, o
mejor aún, flotaba justo por enci-
ma del suelo como si estuviera a
punto de aterrizar’. La casa expone
su interior y termina siendo toda
ella expuesta. Vaciada de sí misma
toca ahora vaciarla de sus signifi-
cados y conferirle nuevos valores
semánticos cargados de potenciali-
dad proyectual. Las nuevas imáge-
nes traducen y citan a la fotografía
original y, críticamente, le rinden
homenaje.
Cuando por ejemplo una alum-
na amputa los ocho pilares sobre
los que ‘flota’ la casa, la imagen
nos descubre su colector, el grueso
tubo oscuro que ha querido perma-
necer escondido. Surge una doble
crítica de carácter surrealizante
para las nobles aspiraciones de la
Farnsworth. Descubierta la bajan-
te, Martínez Santa-María (2011,
p. 165) se pregunta: ‘¿puede flotar
como si nada pasase?, ¿puede ha-
cer tanto alarde de su transparen-
cia?, ¿puede volver a ser repetida?’.
Para Santiago de Molina (2016) el
problema es que ‘una vez que per-
cibes ese tubo maldito ya nunca te
olvidas de su presencia. La pérdida
de la inocencia es el peaje que toda
obra maestra debe poder soportar’.
Cuánto da de sí un tubo y cuánto
sonrojo podemos provocar a nues-
tra Farnsworth.
Siempre me pareció fascinante
esa fotografía de la casa en la que
se aprecia el retrato de una niña
colgado en uno de los escasos pa-
ramentos interiores. Me parece
intrigante que en la Farnsworth
domesticada exista la posibilidad
de colgar una fotografía. Es una
doble metáfora, la fotografía de la
fotografía, en la que ambas imá-
expresión gráfica arquitectónica 37
With its brilliant image, the Farnsworth 67
house appears metaphorically and literally
transportable. It not only transcends its own
landscape, but appears to be part of a much
wider and more abstract universe, instead of
being a complete form in itself. Because of
its construction, its spatial qualities and its
transparent skin, the house suggests a basic
dwelling that could be multiplied.
Our students have manipulated the house
in many ways, intuitively, allowing their
imaginations to flow freely. One student
multiplied and moved it, piled it up, towards
the moon. For Beatriz Colomina (2009, p. 14)
the Farnsworth might have come from another
planet: ‘a spaceship might have landed,
or even better, was floating just above the
ground as if it were about to land.’ The house
exposes its interior and eventually becomes
totally exposed. Emptied of itself it has now
come to be emptied of its meanings and
conferred with new semantic values loaded
with design potentiality. The new images
translate and cite the original photograph
and, critically, pay homage to it.
When for example a student amputates the
eight pillars on which the house ‘floats’, the
image reveals its sewer pipe, the thick dark
tube that it wanted to keep hidden. This
gives rise to two surrealistic criticisms of the
Farnsworth’s noble aspirations. Concerning
the discovery of the waste pipe, Martínez
Santa-María (2011, p. 165) wonders: ‘Can
it float as if nothing happened? Can it make
such a show of its transparency? Can it ever
be repeated?’ For Santiago de Molina (2016)
the problem is that ‘once you are aware of the
wretched pipe you can never forget it is there.
The loss of innocence is the price that any
masterpiece has to bear’. How much does the
pipe reveal and how much can we embarrass
our Farnsworth!
I have always been fascinated by the
photograph of the house which shows a
portrait of a child hanging from one of the
few interior walls. It intrigues me that in the
domesticated Farnsworth it is possible to
hang a photograph. It is a double metaphor,
the photograph of a photograph, in which both
images replace the referent, the materiality of
the architecture and the user. For Llinás (2002,
p. 20), ‘only someone’s photograph fits in that
space: because the technique of photography
does not consider in a person’s aspect, that
which most situates them in the strict condition
68
8 9
of a real subject destined to die: that is time’.
The first montage and authentic collage is
produced in the Farnsworth’s transition from
an abstract and sterile idea of architectural
space to its phenomenological and temporal
implications as a difficult place to live.
Cut and paste
Cite, manipulate, reedit and remake. We
don’t have space enough for ex novo
formal invention. It seems that we can do
little more before the vast amalgam of
architectures-object that comprise our legacy
of contemporary art. Architecture that is
nothing more than images, millions of images
3. As if it were all a process of alchemy, the
fragmented images dilute the original identity
to be assembled in a new construct that feeds
the imagination and loops back to feed its own
imagery. In the very process of putting together
genes sustituyen al referente, a la
materialidad de la arquitectura y
al usuario. Para Llinás (2002, p.
20), ‘solo la fotografía de alguien
tiene cabida en ese espacio: porque
la técnica de la fotografía no con-
sidera en el aspecto de una perso-
na, precisamente aquello que más
lo sitúa en la estricta condición de
sujeto real condenado a la muer-
te: el tiempo’. El primer montaje
y el auténtico collage se produ-
ce en el tránsito de la Fansworth
como idea abstracta y esterilizada
del espacio arquitectónico a las
implicaciones vivenciales, feno-
menológicas y temporales de su
difícil habitar.
Corta y pega
Citar, manipular, reeditar y reela-
borar. No hay espacio ya para la
invención formal ex novo. Parece
que poco más podemos hacer ante
la vasta amalgama de arquitectu-
ras-objeto que conforman el legado
de la contemporaneidad. Arqui-
tecturas que no son otra cosa que
imágenes, millones de imágenes 3.
Como si de un proceso alquímico
se tratase, las imágenes fragmen-
tadas diluyen su identidad nati-
va para ensamblarse en un nuevo
constructo que alimenta la imagi-
nación y retroalimenta la propia
imaginería. En el proceso mismo

8. ‘Sobre la foto de una niña en la casa
Farnsworth’. En LLINÁS, J., 2002. Saques de
esquina. Valencia: Pre-Textos, p. 16
9. Rosa Martín, ‘¿Dentro o fuera?’, ejercicio
docente, 2017
10. Beatriz Cisneros, ‘Esencias solapadas’, ejercicio
docente, 2017
10
expresión gráfica arquitectónica 37
8. ‘On the photo of a girl at the Farnsworth house’.
In LLINÁS, J., 2002. Saques de esquina. Valencia:
Pre-Textos, p. 16
9. Rosa Martín, ‘In or out?’, teaching exercise, 2017
10. Beatriz Cisneros, ‘Sneaky essences’, teaching
exercise, 2017
69
70 the montage resides multiple meanings and
its virtue as the workings of the imagination.
The digital nature of architectural photography
has allowed authors such as Philipp Schaerer 4
or Filip Dujardin 5 to generate new narratives,
invent their own architecture from the pre-
existent magmatic collage. Other authors such
as Jim Kazanjian 6 cross the intra-disciplinary
frame in order to, directly, design dream
architecture, oneiric and surrealist.
We have insufficient space here to explore
more deeply the nature of these practices and
their growing influence in the ever-shifting
criticism of contemporary architecture, but
this exercise is also symptomatic of a modus
operandi which architectural practice and its
teaching cannot afford to ignore. As Lus Arana
writes (2017, p. 119),
the generation of architectural imagery by digital
manipulation of its photographed image is not
only a practice that is firmly rooted in actual
modernity and the discipline, but the natural
11
extension of a process of image construction that
refers back to photoreality at a time in which
digital modelling is securing its hegemony over
the representation of architecture.
de la construcción del montaje re- la generación de imaginería arquitec-
The publications of Jennifer Shields (2014) or siden sus múltiples significados tónica a través de la manipulación di-
Jesus Vassallo (2016) are two good examples gital de su imagen fotografiada es no
y su virtud como operación de la sólo una maniobra firmemente enrai-
of the growing interest for this context in
which architecture is produced or justified imaginación. La naturaleza digital zada en la propia modernidad y en la
as a by- product of the visual assembly of de la fotografía de arquitectura ha disciplina, sino la extensión natural de
permitido a autores como Philipp un proceso de construcción de imagen
digital ‘cut and paste’. This tendency cannot
que recupera la fotorrealidad en un
be disassociated from its corresponding and Schaerer 4 o Filip Dujardin 5 gene- momento en que el modelado digital
necessary critical reading –necessary when rar nuevas narrativas, inventar sus afianza su camino hacia la hegemonía
these practices are centred exclusively in the propias arquitecturas a partir de en la representación de arquitectura.
epidermis of architectural appearance and
ese magmático collage de lo pre- Las publicaciones de Jennifer
not in its spatial or material entity– 7, but
collaborative works between photographers existente. Otros autores como Jim Shields (2014) o Jesús Vassallo
and architects and the repeated use of the Kazanjian 6 trasvasan el marco in- (2016) son dos buenos ejemplos del
collage and the design methodology are tradisciplinar para, directamente, creciente interés por este contexto
actions that force the said practice to rethink proyectar arquitecturas soñadas de en el que la arquitectura se produce
the contemporary scope of architecture’s corte onírico y surrealista.
representation. o justifica a rebufo del ensamblaje
No hay espacio en este texto visual del “corta y pega” digital.
In the words of American historian Neil Levine
(2009, p. 240), ‘due to the idealised whiteness para ahondar en la naturaleza de No se puede disociar esta tenden-
of its rural setting, the Farnsworth house seems estas prácticas y su influencia cre- cia de su correspondiente y necesa-
to exemplify the process of transformation ciente en la líquida crítica de la ria lectura crítica –necesaria cuan-
and sublimation found at the heart of artistic arquitectura contemporánea, pero do estas operaciones se concentran
representation’. The Farnsworth takes este ejercicio es también sintomá- exclusivamente en la epidermis de
the tensions between the construction of tico de un modus operandi ante el la apariencia arquitectónica y no
space and its strict materialisation to the
que la práctica arquitectónica y su en su entidad material y espacial–
limit. The material expression of abstract
architecture requires, says Levine, ‘a distinction docencia no pueden permanecer 7, pero los trabajos colaborativos
between the real and the ideal –or truth and ajenas. Como escribe Lus Arana de fotógrafos y arquitectos y el uso
verisimilitude– and therefore to give us the (2017, p. 119), reiterado del collage en la metodo-

11. Iván Blasco, ‘Farnsworth retejada’, ejercicio
docente, 2017
12. Jorge Marín, ‘¿Zapatos o pantuflas?’, ejercicio
docente, 2017
logía proyectual son acciones que
obligan a dicha práctica a repensar
el alcance contemporáneo de la re-
presentación de la arquitectura.
En palabras del historiador
americano Neil Levine (2009, p.
240), ‘debido a su blancura ideali-
zada y su entorno bucólico, la casa
Farnsworth parece ejemplificar el
proceso de transformación y su-
blimación que se encuentra en el
centro de la representación artís-
tica’. La Farnsworth lleva al límite
las tensiones entre la construcción
del espacio y su estricta materia-
lización. La concreción material
de una arquitectura de naturaleza
abstracta obliga, según Levine, ‘a
distinguir entre lo real y lo ideal –o
verdad y verosimilitud– y por tan-
to a darnos la evidencia del enga-
12
11. Iván Blasco, ‘Farnsworth reroof’, teaching
exercise, 2017
12. Jorge Marín, ‘Shoes or slippers?’, teaching
exercise, 2017
ño o, lo que es lo mismo, la ficción
que es un aspecto fundamental del
proceso de representación’.
Conclusiones
Aunque hemos hecho aquí men-
ción explícita a algunas de las
imágenes producidas por los estu-
diantes en su particular bricolaje
fotográfico, la selección que ilustra
este texto da cuenta de la imagi-
nativa diversidad de sus miradas:
las que buscan el extrañamiento
fantástico y surreal, las que revisan
crítica e irónicamente el codificado
legado moderno y las que apuestan
operativa y propositivamente por
reelaborar la propia Farnsworth
en su condición objetual. Colecti-
vamente, la selección muestra un
expresión gráfica arquitectónica 37
evidence of deceit or, which is the same, the 71
fiction that is a fundamental aspect of the
representation process.
Conclusions
Although we have explicitly mentioned some
of the images produced by the students in
their photographic bricolage, the selection
illustrated in this text reveals the imaginative
diversity of their gaze: those who seek the
alienation of the fantastic and surreal, those
who critically and ironically reappraise
the codified modern legacy and those that
propose to remake the Farnsworth operatively
and purposefully in its object condition.
Collectively, the selection reveals suggestive
results that confirm the success and validity
of the teaching objectives that were intended:
from (phot)graphic and critical action, the
students have internalised their capacity
to rethink the formal and visual value of
architecture as a graphical analysis tool from
the point of view of design practice. We have
on more than a few occasions analysed the
indispensable synergies and interdependencies
between architecture and photography 8 –as
circumscribed by this learning experience–,
but here the manipulative use of the image
becomes even more autonomous and fruitful
as regards the architecture it represents:
architecture is built with its images.
As Soriano states (2016, p. 76), ‘the gaze
has now become knowledge and as we all
know, knowledge, if anything, is not neutral,
it modifies what is observed’. The students,
with this exercise, have modified Farnsworth
because of their uninhibited and experimental
operative gazes. The assembly implies
implicitly a visual narrative empowered by
fiction, expectations and dreams. What
do you dream of, Farnsworth house? The
exploratory game proposed by Ricardo Daza
from a photograph of Mies posing in an interior
corner of the IIT Crown Hall in Chicago is
suggestive as well as the detective process
of positioning Mies in the exact place in the
building where the photograph was taken,
it is more intriguing to speculate on where
Mies is looking. ‘Maybe Mies does not needs
to look any more’, Daza (2008) concludes and
that same denial of the gaze inspires us to
look not again at the Farnsworth house but to
look at another Farnsworth house and to look
with eyes other than the sublime look of the
master that conceived it. n
72 Notes
1 / See: GARCÍA VARAS, 2011.
2 / See: BEITIN, EIERMANN 2017. The study and scope of the
photomontages of Mies has frequently been pursued by the
journal and the EGA conferences. See by way of example:
MARTÍNEZ et al., 2013, 174-185 and VALLESPIN et al., 2017,
140-141.
3 / See: SCHAERER 2017.
4 / See: SCHAERER, GEISER 2016.
5 / See: DUJARDIN 2016.
6 / See: LUS ARANA 2018.
7 / One of the finest criticisms in a contemporary gaze made
to Farnsworth –focused on its contradictory transparency– has
been done by Herzog and De Meuron (2016).
8 / Among the many possible references see: BERGERA, 2013,
2014 y 2015.
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– MOLINA, S., 2016. Acostumbrarse. En Múltiples
estrategias de arquitectura, 11-1-2016. Available
resultado sugerente que confirma
el éxito y la validez de los objeti-
vos pedagógicos que se perseguían:
desde la acción (foto)gráfica y crí-
tica, los alumnos han interiorizado
su capacidad de repensar el valor
formal y visual de la arquitectura
tanto como herramienta gráfica
de análisis como desde el punto de
vista de la praxis proyectual. En no
pocas ocasiones hemos analizado
las irrenunciables sinergias e inter-
dependencias entre arquitectura y
fotografía 8 –bajo las que esta ex-
periencia docente se circunscribe–,
pero aquí el uso manipulador de la
imagen se hace aún más autónomo
y fructífero frente a la arquitectura
que representa: la arquitectura se
construye con sus imágenes.
Como apunta Soriano (2016, p.
76), ‘la mirada ha pasado a ser co-
nocimiento y como todos sabemos,
el conocimiento, que si algo no es,
no es neutral, modifica lo observa-
do’. Los estudiantes, con esta prác-
tica, han modificado la Farnsworth
gracias a sus desinhibidas y espe-
culativas miradas operativas. El
ensamblaje implica necesariamente
una narrativa visual empoderada
por la ficción, las expectativas y
por los sueños. ¿Con qué sueñas,
casa Farnsworth? Es sugerente ese
juego exploratorio que propuso
Ricardo Daza a partir de la foto-
grafía de Mies posando en una de
las esquinas del espacio interior del
Crown Hall del IIT de Chicago.
Amén del detectivesco proceso de
posicionar a Mies en el lugar exac-
to del edificio donde fue tomada la
fotografía, es más intrigante sos-
pechar a donde dirigía Mies la mi-
rada. ‘Quizás Mies ya no necesita
mirar’, concluye Daza (2008) y esa
misma negación de la mirada nos
anima a no volver a mirar la casa
Farnsworth sino a mirar otra casa
Farnsworth y a mirarla con otros
ojos ajenos a la mirada sublime del
maestro que la concibió. n
Notas
1 / Ver: GARCÍA VARAS, 2011.
2 / Ver: BEITIN, EIERMANN 2017. El estudio y al-
cance de los fotomontajes de Mies ha sido reitera-
damente objeto de atención por parte de la revista y
los congresos EGA. Ver a modo de ejemplo: MAR-
TÍNEZ et al., 2013, 174-185 y VALLESPIN et al.,
2017, 140-141.
3 / Ver: SCHAERER 2017.
4 / Ver: SCHAERER, GEISER 2016.
5 / Ver: DUJARDIN 2016.
6 / Ver: LUS ARANA 2018.
7 / Una de las más finas críticas en clave contempo-
ránea realizadas a la Farnsworth –centradas en su
contradictoria trasparencia– la han realizado Herzog
y De Meuron (2016).
8 / Entre las numerosas referencias posibles ver: BER-
GERA, 2013, 2014 y 2015.
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74
Activación de los sistemas arquitectónicos
compactos. La construcción del mecanismo de
proyección diagonal en la obra de Adolf Loos
Activation of compact architectural
systems. The construction of the diagonal
projection mechanism in Adolf Loos’ work
Marta Toral Guinea
doi: 10.4995/ega.2019.10832
La activación de los sistemas
arquitectónicos compactos, formados
por unidades espaciales adosadas,
especializadas, cualificadas,
relacionadas entre sí en un contenedor
definido y regular, requiere de
herramientas específicas, capaces de
suplir la carencia de espacios dinámicos,
intersticiales y de comunicación.
En la construcción del Raumplan, Adolf
Loos desarrolla diferentes mecanismos
relacionales. Entre ellos, destaca uno
de gran capacidad dinamizadora del
espacio interior. Su construcción parte
de la evolución de las operaciones de
fluctuación y frontalidad heredadas de la
tradición arquitectónica para incorporar
gradualmente alteraciones focales que
conducen a la proyección diagonal.
Mediante el análisis gráfico elaborado por
la autora, se estudian las herramientas
empleadas para la cualificación de este
mecanismo perceptivo, que potencia la
disociación entre el recorrido físico y
perceptivo del observador.
Palabras clave: Adolf Loos.
Diagonal. Frontalidad. Raumplan.
Sistemas Compactos. Herramientas
Arquitectónicas. Proyección.
Observador. Rufer. Müller
The activation of compact
architectural systems, built by
attached spatial units –specialized,
qualified, related to each other within
a defined and regular container–
requires specific tools capable
of supplying the lack of dynamic,
interstitial and communication spaces.
The construction of Loos’ Raumplan
implies the development of different
relational mechanisms, based on
the use of some of these tools.
Among them, we can highlight one
of great importance for its capacity
to activate the interior space.
Its construction arises from the
evolution of fluctuation and frontality
operations inherited from the
architectural tradition and it gradually
incorporates focal alterations that
lead to the diagonal projection.
Tools for the qualification of this
diagonal perceptual mechanism are
studied through a graphic analysis
developed by the author.
KeyWords: Adolf Loos. Diagonal.
Frontality. Raumplan.
Compact Systems. Architectural
Tools. Projection. Observer.
Rufer. Müller

En 1922 Adolf Loos construye en
Viena el primer ensayo espacial de
lo que se conoce como Raumplan:
la casa Rufer 1. Su configuración
es la de un sistema arquitectónico
compacto tridimensional formado
por unidades espaciales adosadas,
especializadas, cualificadas, rela-
cionadas entre sí mediante una se-
rie de herramientas arquitectónicas
dentro de un perímetro definido.
Las estancias mantienen su auto-
nomía mientras son activadas por
un mecanismo relacional interior,
accionado por la percepción del
observador 2 y su movimiento.
En el caso de Loos, estas herra-
mientas para la relación de unidades
espaciales surgen de la evolución de
temas de la tradición arquitectóni-
ca y la arquitectura internacional 3.
Por tanto, parece lógico que inicial-
mente emplee una estructura base
de estancias ordenadas frontalmen-
te. Después introducirá la diagonal,
para construir en Rufer por primera
vez un mecanismo perceptivo tras-
cendente para la activación del sis-
tema compacto.
Podemos decir que la proyección
diagonal de Rufer surge de dos ex-
periencias previas: la evolución de
la fluctuación frontal, que culmina
en el apartamento Hirsch, 1907-
1908, y la casa Strasser, 1919, y su
diagonal perceptiva 4.
El análisis gráfico es la herra-
mienta principal de este estudio,
entendiendo el dibujo como un
instrumento disciplinar de investi-
gación, pensamiento y transmisión
de ideas en arquitectura.
Sobre la obra de Loos existen
numerosas publicaciones de carác-
ter teórico, pero el análisis gráfico
subjetivo de la misma es limitado 5.
También lo son los dibujos origina-
les que se conservan. Dada la com-
pleja construcción relacional del
1. Vista desde el comedor. Hirsch. ALA2201
sistema, resulta difícil una repre-
sentación del espacio que permita
su comprensión completa 6.
La evolución de la
fluctuación frontal.
El caso Hirsch
Los primeros trabajos construidos
de Loos –intervenciones en edifi-
cios existentes– se desarrollan en
estratos horizontales, sometidos a
importantes restricciones. En ellos
trabaja recurrentemente con un eje
perceptivo que ordena también la
secuencia espacial frontal.
En 1907-1908, Loos reforma el
apartamento para Wilhelm Hirsch,
en Viena 7 (Fig. 1).
En él se suceden tres estancias
con un eje central que estructura
también las circulaciones: el come-
dor, un anexo de servicio con jardín
interior y la sala de música 8. Ésta
puede independizarse mediante co-
rrederas respecto de los otros espa-
cios, más dinámicos, siempre física-
mente conectados (Figs. 2 y 3).
1
expresión gráfica arquitectónica 37
1. View from the dining room. Hirsch. ALA2201
In 1922 Adolf Loos built in Vienna the first 75
spatial test of what is known as Raumplan:
the Rufer house 1. Its configuration is that of
a three-dimensional compact architectural
system formed by adjoining, specialized,
qualified spatial units. These units are
related to each other by some architectural
tools, within a defined perimeter. They
maintain their autonomy while being
mobilized by an internal relational mechanism
that is activated by the perception of the
observer 2 and their movement.
In the case of Loos, these relational tools
arise from the evolution of topics from the
architectural tradition and the international
architecture 3. Therefore, it is logical that at
first Loos used a structure of frontally arranged
rooms. Then he introduced the diagonal and
finally he built –in the Rufer House for the first
time– an important perceptive mechanism for
the activation of the compact system.
Rufer’s diagonal projection arises from two
previous main experiences: the evolution
of the frontal fluctuation, culminated in
the Hirsch apartment, 1907-1908, and the
perceptive diagonal of the Strasser house,
1919 4.
Graphical analysis is the main research tool
for this study as drawing is a disciplinary
architectural instrument of research, thought
and transmission of ideas.
There are numerous theoretical publications
76 on Loos, but the subjective graphical
analysis of his work is limited 5. So are
his preserved original drawings. Given the
complex relational construction of the system,
it is difficult to find a way of representing
the space that allows its complete
comprehension 6.
The evolution of frontal
La innovación en Hirsch es doble:
tiene que ver con el carácter de las
estancias y con el trabajo en el límite.
Por un lado, los espacios refuer-
zan su autonomía mediante herra-
mientas arquitectónicas autorrefe-
renciales 9: el “principio del reves-
timiento” (Loos [1898] 1993, 151-
157); una entrada de luz propia,
2. Circulaciones y áreas estáticas. Hirsch
3. Configuración muraria. Sombreadas las
superficies vítreas. Hirsch
4. Desplazamiento físico y perceptivo. Hirsch
5. Circulaciones en relación a los ejes. Strasser
6. Tensión diagonal. Strasser
7. Vista desde el estar. ALA2605
8. Relación de alturas y visuales. Strasser
9. Desplazamiento físico diagonal horizontal.
Activación de superficies vítreas. Diagonal
perceptiva ascendente. Strasser

fluctuation. The Hirsch case especializada –luz loosiana: difusa, 2. Dynamic and static areas. Hirsch
The first built Loos’ works were interventions 3. Wall configuration. Glass surfaces shaded.
sin visión– y la implantación de un Hirsch
in existing buildings developed in horizontal programa estático, depositado en el 4. Physical and perceptual displacement.
strata. They were, therefore, subjected to Hirsch
mobiliario integrado.
important restrictions. In these buildings, the 5. Movement relation to the axes. Strasser
architect recurrently worked with a perceptual
Por otro lado, se cualifica el límite 6. Diagonal tension. Strasser
central axis that ordered the frontal spatial mediante la descomposición mura- 7. View from the living room. ALA2605
ria, basada en un sistema adintela- 8. Heights and visuals. Strasser
sequence. 9. Horizontal and diagonal physical
In 1907-1908, Loos refurbished an apartment do. Por primera vez esta operación displacement. Activation of vitreous surfaces.
for Wilhelm Hirsch, in Vienna 7 (Fig. 1). se acompaña de huecos virtuales: Ascending perceptual diagonal. Strasser
Three rooms –the dining room, a service
annex with interior garden and the music
room 8– are arranged along a central axis
that also organises the movement. The music
room can be separated by sliding doors from
the other two rooms, more dynamic, that are
always connected (Figs. 2 and 3).
There is a twofold innovation that has to do
with both the space features of the rooms and
the manipulation of the limit.
On the one hand, Loos applies some self-
referential architectural tools 9 to reinforce
spatial autonomy: “the principle of cladding”
(Loos [1898] 1993, 151-157); a specialized
light entrance –loosian light: diffuse, non-
vision– and a static program with integrated
furniture.
On the other hand, the limit is qualified
by a wall decomposition based on a lintel
system. For the first time this operation
involves virtual openings: the mirrors enhance 2 3
spatial multiplication and cause “disjunctive,
subversive effects” 10 as Frampton has
pointed out 11 (Fig. 3).
How does the perceptual mechanism
work? There is a frontal horizontal physical
displacement, complemented by another,
ascending one, caused by the relation
between the vitreous surfaces of both walls
–the mirror and the glass case–. These
surfaces have similar behavior as they receive
light in a similar way. Note that the glass
case has not a transparent character but
rather a vitreous one, as it usually happens 4
 expresión gráfica arquitectónica 37
77

5 6 7

los espejos potencian la multiplica-

ción espacial y provocan los “efectos
disyuntivos y subversivos” 10 a los
que se refiere Frampton 11 (Fig. 3).
¿Cómo funciona el mecanismo
perceptivo? Se produce un despla-
zamiento físico frontal horizontal,
complementado con otro, ascenden-
te, provocado por la relación entre 9
las superficies vítreas –espejo y vitri-
na– de ambos muros. Estas superfi-
cies, iluminadas de forma semejan- La diagonal perceptiva. with glass in the interior spaces of Loos: it
te, tienen un comportamiento pare- is an active support of reflections and light;
cido. Nótese que la vitrina no tiene El caso Strasser. therefore, of movement.
carácter transparente sino vítreo, La primera operación relevante de Thus, the Hirsch frontal fluctuation
como en general ocurre con el vidrio manipulación de la frontalidad en mechanism is built 12 (Fig. 4).
en los interiores de Loos: constituye arquitectura residencial se observa
un soporte activo de reflejos y luz; en la casa Strasser, 1919. En ella The perceptive diagonal.
por tanto, de movimiento. aparecen dos unidades espaciales The Strasser case
Así, queda construido el meca- contenidas entre planta baja y pri- The Strasser house, 1919, is the first Loos’
nismo de fluctuación frontal Hirsch mera: la biblioteca, aislada, y una residential building to display a relevant
12 (Fig. 4). escena elevada sobre el estar. frontal manipulation. Here are two spatial
78
10
units contained between the access and the
first levels: an isolated library and an elevated
stage on the living area.
Movement is arranged in relation to the axes.
There is a frontal access to the stage by a
short flight of stairs (Fig. 5) and the dining
room recess introduces a diagonal tension
similar to the one we will find in the Rufer
house (Fig. 6).
The wall between stage and living spaces
is almost totally decomposed. There are
two well-known elements in this limit 13: a
column and a transparent glass case 14 (Fig.
7). The stage autonomy is maintained due two
powerful self-referential tools: a window of
its own and, above all, a different headroom.
The graphical analysis shows the importance
of the window situation that attracts an
upward visual diagonal, reinforced with
the reflection over the glass case (Fig. 8).
This visual tension destabilizes the static
space and transforms the perception of the
observer (Fig. 9).
Thus begins three-dimensional spatial
development, which will be retaken in the
Rufer house to build a complex mechanism
that combines what has been seen so far.
The diagonal as a relational
tool. The Rufer case
The Rufer house means a turning point in
Loos’ work. The freedom in the container
definition allows more experimentation in the
relationships between interior spaces.
As in Strasser, two rooms are located on
an intermediate level over ground floor:
the library 15 and the dining room, square
and static.
The movement is related again to the main
axes of the diagonally tensed spaces (Figs.
10 and 11).
11
Las circulaciones de nuevo se or-
denan en relación a los ejes. El ac-
ceso a la escena se resuelve frontal-
mente con seis peldaños (Fig. 5) y
el recess del comedor introduce una
tensión diagonal que se repetirá en
la casa Rufer (Fig. 6).
La descomposición del muro de
separación entre escena y estar es
casi total. Construyendo el límite 13,
una columna y una vitrina transpa-
rente 14 (Fig. 7). La escena consigue
mantener su autonomía gracias a
dos potentes herramientas autorrefe-
renciales: la ventana propia y, sobre
todo, una altura libre diferenciada.
El análisis gráfico muestra la
importancia de la situación de la
ventana. Su luz, reforzada por el
reflejo sobre la vitrina del ventanal
al fondo del estar, provoca una dia-
gonal visual ascendente (Fig. 8). La
tensión de esta visual desestabiliza
el espacio estancial y transforma la
percepción del observador (Fig. 9).
Se ha inaugurado el trabajo tri-
dimensional, que se retomará en la
casa Rufer para construir un me-
canismo complejo que conjuga lo
visto hasta el momento.
La diagonal como
herramienta relacional.
El caso Rufer.
La casa Rufer supone una inflexión
en su obra. La libertad en la defi-
nición del contenedor le permite
12
mayor experimentación en las rela-
ciones entre espacios interiores.
Como en Strasser, se elevan dos
estancias respecto a planta baja: la
biblioteca 15 y el comedor, de plan-
ta cuadrada y estática.
Las circulaciones se ordenan de
nuevo según los ejes principales de
los espacios, tensados diagonal-
mente (Figs. 10 y 11).
El muro de separación entre
comedor y estar mantiene su inte-
gridad, aunque se recorta 16 alber-
gando un armario con puertas de
vidrio (Fig. 12). El mobiliario inte-
grado al fondo del comedor forma
un nicho que aloja un espejo.
Las herramientas autorreferen-
ciales son potentes –altura libre,
entrada de luz propia, entre otras–
y, aunque ambas estancias compar-
ten revestimiento vertical y techos
nervados, la decisión de encajar las
vigas en cada una y alterar su ali-
neamiento aumenta su autonomía
(Figs. 13 y 14).
El dintel, doble viga con junta
abierta, determina un límite char-
nela relacional o especular 17: se-
para dos espacios relacionados por
desdoblamiento. Esto provoca una
distorsión perceptiva: parece que,
a través de ese límite, el espacio
cambia algunas de sus cualidades,
como ocurre con la alineación de
las vigas. El mismo doble dintel se
repite en el espejo, que multiplica el
espacio y produce un nuevo desdo-

13 16
17
10. Circulaciones en relación a los ejes. Rufer
11. Tensión diagonal. Rufer
12. Descomposición del muro. Rufer
13. Techos estar y comedor. Vigas dobles en
transiciones. Rufer
14. Perspectiva egipcia y alzados consecutivos
14 sobrepuestos. Rufer
15. Reflejos sucesivos. Rufer. ALA3219
16. Proyección física frontal horizontal.
Activación de superficies vítreas y
desplazamiento perceptivo ascendente entre
ellas. Mecanismo Hirsch. Rufer
17. Comparativa: traslación de superficies
vítreas. Rufer y Hirsch
10. Movement relation to the axes. Rufer
11. Diagonal tension. Rufer
12. Wall decomposition. Rufer
13. Ceilings of the sitting and dining room. Double
beams in transitions. Rufer
14. Hedjuk perspective and consecutive
overlapping elevations. Rufer
15. Successive reflexes. Rufer. ALA3219
16. Horizontal frontal physical projection. Vitreous
surfaces activation and ascending perceptual
displacement between them. Hirsch mechanism.
Rufer House
17 Comparison: translation of vitreous surfaces.
Rufer and Hirsch
15
expresión gráfica arquitectónica 37
79
The wall between the dining room and the
living room maintains its integrity although it
is cut out 16. It houses a built-in closet with
glass doors (Fig. 12). There is a mirror in the
niche of the integrated furniture in the bottom
of the dining room.
Some powerful self-referential tools are applied
–the headroom and the window, among others–.
Although both rooms have the same cladding
and beam system, the fact that the beams fit
into each ceiling increases the autonomy of the
spaces, as it causes an alteration in the beams
alignment (Figs. 13 and 14).
The lintel, a double beam with an open joint,
determines a relational or specular “hinge
limit” 17: it separates two spaces that are
related by an unfolding operation. This causes
a perceptive distortion: it seems that some
of the characteristics of the space change
when crossing this limit, as it happens with
the beams alignment. The same double
lintel appears above the mirror, replicating
the space. It produces a new unfolding that
reaffirms the virtuality of the dining room with
respect to the living room (Fig. 15).
We can find the Hirsch mechanism –with a
greater three-dimensional development– in
80
18
the activation of these elements.
There is a frontal and horizontal physical
displacement between the wall and the
furniture openings, both of them almost
homothetic and fitted between 4 beams.
The windows cause an equivalent activation
of the vitreous surfaces, which support
another frontal and upward perceptive
displacement. The Hirsch mechanism is
completed (Fig. 16 and 17).
As in Strasser, the dining room window
focuses the perceptual diagonal, which is
more tensioned here by the strong frontal
fluctuation of the dining room (Fig. 18). This
way the diagonal projection mechanism is
completed (Fig. 19).
The Müller house
This complex spatial mechanism will be
consolidated as a tool in the Müller house
18. But its solution will not be so misleading,
nor the space so unstable, since decisions
are made that clarify the relation between
rooms. Although the arrangement of the units
–elevated dining room and living room– and
the movement repeat Rufer scheme (Fig. 20
20
blamiento que reafirma la virtuali-
dad del comedor respecto al estar
(Fig. 15).
En el accionamiento de estos ele-
mentos se observa el mecanismo
Hirsch, con mayor desarrollo tridi-
mensional.
Se provoca el desplazamiento
físico frontal horizontal entre los
huecos del muro y el mueble del co-
medor, casi homotéticos, encajados
entre 4 vigas.
Las ventanas provocan una ac-
tivación equivalente de las superfi-
cies vítreas, que favorece otro des-
plazamiento, perceptivo, frontal y
ascendente, completando el meca-
nismo Hirsch (Fig. 16 y 17).
Como en Strasser, la ventana del
comedor focaliza la diagonal per-
ceptiva, más tensionada por la fuerte
fluctuación frontal del comedor (Fig.
18). Así, se completa el mecanismo
de proyección diagonal (Fig. 19).
21
19
18. Desplazamiento físico horizontal. Activación
de superficies vítreas. Diagonal perceptiva
ascendente. Rufer
19. Mecanismo de proyección diagonal completo.
Rufer
20. Circulaciones en relación a los ejes. Müller
21. Descomposición articulada del muro. Rufer y
Müller
22. Articulación en sección. Desde arriba: Müller,
Rufer y Strasser (sección simétrica en Rufer)
23. Espejos. Funcionamiento perceptivo en Müller
y Rufer, donde el espejo no ocupa todo el hueco:
su posición impide que el observador pueda verse
reflejado desde el estar
24. Comparativa: visuales. Müller y Rufer
25. Vista del estar hacia el comedor. Müller.
ALA2488
18. Horizontal diagonal physical displacement.
Vitreous surfaces activation. Ascending perceptual
diagonal. Rufer
19. Complete diagonal projection mechanism. Rufer
20 Movement relation to the axes. Müller
21. Decomposition of the wall. Rufer and Müller
22. Section articulation. From above: Müller, Rufer
and Strasser (symmetric section in Rufer)
23. Mirrors. Perceptive performance in Müller
and Rufer, where the mirror does not fill the entire
opening: its position prevents the observer from
being reflected from the being
24. Comparison: visuals. Müller and Rufer
25. View of the living room towards the dining room.
Müller. ALA2488
 expresión gráfica arquitectónica 37
and 21), the dimensional alterations have 81
important perceptual repercussions (Figs. 22,
23 and 24).
Since more self-referential tools are applied,
the spaces are clearly differentiated (Fig. 25).
The relational mechanism works in a similar
way to that of the Rufer house, but weakened
due to the absence of the dining room mirror.
Maybe to balance this situation, one of the
three openings to the garden takes part of
22
the projective axis (Figs. 26 and 27). There are
two aquariums built into the division wall that
reflect light.
The dining room window focuses an upward
diagonal tension. The window recess, built
by an extrusion operation, has a side mirror
which reflection is visible from the living room
19. The bright finish of the ceiling multiplies
the light effect (Figs. 28 and 29).
23

Conclusion
In compact architectural systems, openings
perform essential functions:
Interior openings are the main relation
tool between units. They structure spatial
projections and manipulate or manage the
perception of the observer. We could say
that they build the skeleton of the internal
relational mechanism.
Facade openings have a triple function: to
produce spatial tension –for example, the
window in front of the living room access
in the Rufer house–; to activate vitreous
surfaces with light or reflexes –no vision–
24
and, finally, to focus the relational perceptual
interior mechanism. Thus, all this mechanism
ends in a facade opening that denies the
vision of the outside.
As we have seen, the Rufer mechanism,
which is part of the main perceptual
skeleton, consists of tensioning the frontal
fluctuation of space through the focal
diagonal perception of different spatial units.
It is one of the most elaborate and complex
architectural tools in Loos’ work.
He also used it with another objective: to
articulate alterations in the point of view of
the observer and in the characteristics and
scale of the spaces that it relates, as if it was
a specular or hinge limit.
As a result, spaces have a misleading,
fluctuating and unstable relation. The Rufer
dining room is not perceived as completely
real because it is connected through an
25
82 illusory spatial operation, an intellectual
construction of the observer. The relational
limit and the different headroom are the
vehicles of a change of scale and of the
height of the observer’s point of view, with
the perceptive alteration that it implies 20.
The access flight of stairs is not frontal, as
it was in Strasser: it would not make sense
to frontally cross this transforming limit to
access the elevated space. For this reason the
movement goes parallel to the wall.
The described mechanism is based on a
dissociation between the visual and physical
movement of the observer. It implies,
therefore, the intellectual activation that is
so relevant for the proper functioning of the
compact architectural system. n
Notes
1 / Heinrich Kulka coined the term ”Raumplan” (Kulka [1931]
1979, 13-14). He referred to the Strasser House, 1919, as one
of its first applications (Kulka [1931] 1979, 33). However, its
spatial system is very basic.
2 / Crary differentiates “observer” from “spectator”. “Though
obviously one who sees, an observer is more importantly one
who sees within a prescribed set of possibilities, one who is
embedded in a system of conventions and limitations”. (Crary
1990, 6)
3 / The historian Julius Posener places the traditional English
home of the nineteenth century at the origin of the idea
of Loosian
​​ space articulation (Posener 1983, 52 ff.) Other
influences are the Shingle Style, the American house and
Japanese architecture.
4 / This selected case studies are built town houses. The
references to other projects –most of them unbuilt– is avoided
here to increase clarity. These other projects are analyzed in
the author’s ongoing PhD Thesis.
5 / Max Risselada highlights the article by Johan van de Beek
(Van de Beek, 1988) in his introduction to the catalog of the
exhibition Raumplan versus Plan Libre, 1986 (Risselada, 1988).
Van de Beek included high level analytical drawings that open
multiple ways of interpretation and research.
6 / Loos alluded to the difficult photographic representation of
his interiors: “It is my greatest pride that the interiors which
I have created are totally ineffective in photographs [...]”.
(Wang 1985, 106).
7 / A sketch of Loos, preserved in the Graphische Sammlung
Albertina (ALA 721), reveals the importance of this spatial
operation. In addition, it is the only image that Benedetto
Gravagnuolo included to illustrate the apartment.
(Gravagnuolo 1982, 120).
8 / There is a similar annex in the Kraus Apartment, 1907.
9 / These architectural tools are essential to maintain the
independence of the units within the relational system.
Cacciari refers to what he calls a “game of a combination of
places”. (Cacciari [1981] 1993, 172).
10 / Beatriz Colomina quotes Kenneth Frampton in relation to
the disjunctions that Loos introduced in the places that seem
most peaceful. (Colomina 1988, 73)
11 / Hirsch is the most complex example among those
Frampton relates to the use of real or apparent mirrors that
cause a perceptual oscillation between real and virtual
images. (Frampton 1996)
12 / This mechanism will be reapplied, although simplified,
in the Brummel apartment, 1927-1929. The analysis of Loos’
work shows a progressive reduction in the complexity of
La casa Müller
Este complejo mecanismo espacial
se retomará en la casa Müller 18,
consolidado ya como herramienta.
Pero la solución no volverá a ser tan
equívoca, ni el espacio tan inesta-
ble, ya que se toman decisiones que
tienden a aclarar la relación entre
estancias. La disposición de las uni-
dades –comedor elevado y estar– y
las circulaciones repiten el esquema
de Rufer (Figs. 20 y 21), con altera-
ciones dimensionales que tienen im-
portantes repercusiones perceptivas
(Figs. 22, 23 y 24).
Las herramientas de autorrefe-
rencia son más numerosas: los es-
pacios quedan claramente diferen-
ciados (Fig. 25).
El mecanismo relacional fun-
ciona de modo semejante al de la
casa Rufer, debilitado sin el espejo
al fondo del comedor. Quizá para
compensar esta situación, uno de
los tres huecos al jardín forma par-
te activa del eje proyectivo (Figs. 26
y 27). El muro incorpora dos acua-
rios, soportes de reflejo y luz.
El ventanal del comedor focaliza
la tensión diagonal. Se acompaña
de una operación de extrusión que
construye un recess, con un espejo
lateral 19 cuyo reflejo es visible des-
de el estar. El acabado brillante del
techo multiplica el efecto de la luz
(Figs. 28 y 29).
Conclusión
En los sistemas arquitectónicos
compactos, el papel de los vanos
resulta fundamental y diferenciado:
Los vanos interiores son la he-
rramienta principal de relación
entre unidades, estructuran las pro-
yecciones espaciales y manipulan o
conducen la percepción del obser-
vador. Podríamos decir que cons-
truyen el esqueleto del mecanismo
relacional interno.
Los vanos en fachada tienen tri-
ple función: provocar tensión espa-
cial –por ejemplo, el ventanal frente
al acceso al estar en la casa Rufer–,
incorporar luz o reflejos activan-
do las superficies vítreas –nunca
visión– y, por último, focalizar el
mecanismo perceptivo relacional
interior. Así, todo este mecanismo
concluye en un vano abierto en fa-
chada que nos niega la visión del
exterior.
Como hemos visto, el mecanismo
Rufer, que forma parte del esquele-
to perceptivo principal, consiste en
tensionar la fluctuación frontal del
espacio mediante la percepción dia-
gonal focal de unidades espaciales,
y constituye una de las herramien-
tas más elaboradas y complejas en
la obra de Loos.
Se sirve de ella además con otro
objetivo: articular alteraciones en
las cualidades de los espacios que
pone en relación, en su escala y en
el punto de vista, como si se tratara
de un límite-charnela o especular.
El resultado es que los espacios
tienen una relación equivoca, fluc-
tuante e inestable. En Rufer, el co-
medor no se percibe como comple-
tamente real, porque se relaciona
mediante una operación espacial
ilusoria, una construcción intelec-
tual del observador. El límite rela-
cional, junto con el cambio de altu-
ra entre las unidades espaciales, es el
vehículo de una operación de cam-
bio de escala y de altura del punto
de vista del observador, con la alte-
ración perceptiva que conlleva 20.
La colocación de los peldaños de
acceso no es frontal, como en Stras-
ser: no tendría sentido atravesar este
límite transformador para acceder
al espacio elevado. Por ello la circu-
lación se desvía en paralelo al muro.

26. Perspectiva egipcia y alzados consecutivos
sobrepuestos. Müller. Comparada con Fig.14, la
diagonalización ascendente se reduce
27. Proyección física frontal horizontal. Müller
26
27
26. Hedjuk perspective and consecutive overlapping
elevations. Müller. Compared to Fig.14, the
ascending diagonalization is here reduced
27. Horizontal and frontal physical projection. Müller
El mecanismo descrito se basa
en una disociación entre el recorri-
do físico y visual del observador.
Implica, por tanto, la activación in-
telectual tan relevante para el fun-
cionamiento del sistema espacial
compacto. n
Notas
1 / El término Raumplan fue introducido por Hein-
rich Kulka, colaborador de Loos (Kulka [1931]
1979, 13-14), que hace referencia a la casa Stras-
ser, 1919, como una de sus primeras aplicaciones.
(Kulka [1931] 1979, 33). No obstante, el sistema
espacial planteado en ella es aún muy básico.
2 / Crary emplea el término “observer” diferen-
ciándolo de “spectator”, como un sujeto activo
que, inscrito en un sistema de convenciones y limi-
taciones, ve contando con un conjunto de posibi-
lidades definidas. (Crary 1990, 6)
3 / El historiador Julius Posener sitúa la vivienda
tradicional inglesa del siglo xix en el origen de la
idea de articulación de espacios loosiana (Posener
1983, 52 y ss.) Otras influencias son el Shingle
Style, la casa americana y la arquitectura japone-
sa.
4 / Los casos de estudio seleccionados son vivien-
das unifamiliares construidas. En pro de la clari-
dad se evita la referencia a otros ensayos interme-
dios, la mayoría no construidos, que sí se estudian
en la Tesis Doctoral que la autora está desarro-
llando en el DPA de la ETSA Madrid – Universi-
dad Politécnica de Madrid.
5 / Max Risselada destaca el artículo de Johan van
de Beek (Van de Beek, 1988) en su introducción
expresión gráfica arquitectónica 37
perceptual mechanisms in favor of clearer spatial readings. 83
13 / The elements are located in a step down the opening,
outside the spatial unit.
14 / Van de Beek relates two drawings: the Strasser stage and
the Rufer’s dining room. This comparison demonstrates that
the operation in Strasser is additive, while in Rufer there is an
interpenetration between both rooms. (Van de Beek 1988, 30)
15 / Not as isolated as in Strasser: there are two openings
–a second order relational tool– to observe both the exterior
access and the living room access from the stairs.
16 / “Cut out” insists on the idea of the decomposition of the
wall instead of the idea of incomplete
​​ construction of it.
Colomina points out the relationship of physical separation
and visual connection between the dining and living room in
Rufer with the Moller House. (Colomina 1992, 85-86).
17 / “(...) What to say if what is revealed is a limit, a border,
but that must be imagined and thought not as a mirror but
as a substance of glass, as a sheet with two faces? (...) That
sheet is a limit: it is pure intrinsic difference between its
own front and back. These are not the same thing at all. And
yet, they are the same, the same glass substance.” Author’s
translation (Trías 2000 329-330)
18 / There is a group of Loos’ projects developed between
the Rufer and the Müller houses in which the architect
continued the development of the Raumplan. The Moller
house stands out among them, but its not included here
because the diagonal mechanism we are analyzing is not
clearly constructed in it. The dining and the music room
are mainly frontally related and the projective complexity
in the chained spaces of the hall area blurs the diagonal
mechanism.
19 / There is a kind of built-in glass case with a mirror on top.
It is the reflection of the latter the one that attracts the gaze,
since it provides a direct window reflection.
20 / This alteration is similar to that of, for example, Yasuhiro
Ozu’s cinema, where the camera lens is systematically placed
about sixty centimeters from the ground. This objective
position produces a spatial contraction effect that Ozu uses
to achieve a great intensity relation between the stage and
the characters. (García and Marti 2008, 132).
84
28
References
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RISSELADA, M. (ed.). Raumplan Versus Plan Libre.
New York: Rizzoli.
– TRÍAS, E. (2000) Los límites del mundo. Barcelona:
Destino.
al catálogo de la exposición de 1986 Raumplan
versus Plan Libre (Risselada, 1988). Van de Beek
elabora una colección de gráficos que analizan
distintas variables con un nivel analítico y comu-
nicativo muy alto, abriendo múltiples vías de in-
terpretación e investigación.
6 / Loos aludía a la difícil representación fotográ-
fica de sus interiores: “Mi mayor orgullo reside
en que los interiores que he creado resultan total-
mente carentes de efecto en fotografía […]”. (Loos
[1910] 1980, 225)
7 / Se conserva un croquis de Loos en la Graphis-
che Sammlung Albertina (ALA 721) que revela la
importancia de esta operación espacial. Además,
es la única imagen que emplea Benedetto Gravag-
nuolo para ilustrar el apartamento. (Gravagnuolo
1982, 120).
8 / En el apartamento Kraus, 1907, se incluye un
anexo similar.
9 / Estas herramientas resultan indispensables para
mantener la independencia de las unidades dentro
del sistema relacional. “Si en el término espacio
resuena el hacer-espacio que instaura lugares, en el
término lugar habla el disponer-concertar las co-
sas. Estas cosas no pertenecen a un lugar, sino que
ellas mismas son el lugar. El espacio ya no sería
entonces la pura extensión uniforme y equivalente
del proyecto técnico-científico, sino un juego de
un conjunto de lugares”. (Cacciari [1981] 1989,
112-113)
10 / Beatriz Colomina cita a Kenneth Frampton en
relación a las disyunciones que Loos produce en
los espacios aparentemente más estables. (Colo-
mina 1988, 73)
11 / Hirsch es el ejemplo más complejo entre los
que Frampton relaciona con el empleo de espejos
“reales o aparentes” que provocan una “oscila-
ción perceptiva que se produce entre imágenes
reales y virtuales”. (Frampton 1996)
12 / Este mecanismo se retomará, simplificado, en
el apartamento Brummel, 1927-1929. Se observa,
al estudiar la obra de Loos, una progresiva reduc-
ción en la complejidad de los mecanismos percep-
tivos, en favor de lecturas espaciales más claras.
13 / Todos los elementos se sitúan fuera de la uni-
dad espacial, en una depresión del recorte del
muro, con apoyo inestable.
14 / Van de Beek relaciona dos dibujos: la escena
de Strasser y el comedor de Rufer. Evidencia con
acierto que la operación en Strasser aún es aditiva,
mientras en Rufer supone una interpenetración
entre las estancias. (Van de Beek 1988, 30)
15 / No tan aislada como en Strasser: dos huecos
–herramienta relacional de segundo orden– permi-
ten observar el acceso por el exterior y a través de
la escalera.
16 / El término “recorta” insiste en la descompo-
sición del muro frente a la idea de construcción
incompleta.
Colomina relaciona la separación física y cone-
xión visual entre el comedor y el estar en Rufer
con la operación de la casa Moller. (Colomina
1992, 85-86).
17 / “(…) ¿qué decir si lo que se revela es un lí-
mite, una frontera, pero que debe imaginarse y
pensarse no como espejo sino como sustancia
de vidrio, como lámina con dos caras? (…) Esa
lámina es límite: es pura diferencia intrínseca
entre su propio anverso y reverso. Éstos no son
en nada lo mismo. Y sin embargo, son lo mis-
mo, la misma sustancia de vidrio”. (Trías 2000
329-330)
18 / Existe un grupo de proyectos desarrollados
por Loos entre la casa Rufer y la casa Müller –tan-
to construidos como en proyecto– en los que Loos
continúa el desarrollo del Raumplan. Destaca la
Casa Moller, cuyo análisis no se incluye aquí debi-
do a que en ella el mecanismo diagonal que esta-
mos estudiando no se construye de manera clara.
Las relaciones entre comedor y sala de música son
principalmente de carácter frontal y, en el caso de
los interesantes espacios encadenados en la zona
de hall con el recess estancial elevado junto a la
ventana, la complejidad proyectiva desdibuja el
mecanismo.
19 / Esta operación es doble: incluye una estantería
revestida de espejo, retranqueada, en la parte infe-
rior y un espejo enrasado con el muro en la parte
superior. El reflejo de este último es el que más
atrae la mirada, ya que es el que proporciona un
reflejo directo de la ventana.
20 / Una alteración semejante a la de, por ejem-
plo, el cine de Yasuhiro Ozu, donde el objetivo
de la cámara “se sitúa sistemáticamente a unos
sesenta centímetros del suelo (…). Esta posición
del objetivo produce un efecto de contracción
espacial que Ozu utiliza para lograr una rela-
ción de gran intensidad entre el escenario y los
personajes que lo pueblan”, (García y Marti
2008, 132).
 expresión gráfica arquitectónica 37
28. Desplazamiento físico horizontal. Activación 85
de superficies vítreas. Diagonal perceptiva
ascendente. Müller
29. Mecanismo de proyección diagonal completo.
Müller

28. Horizontal and diagonal physical displacement.

Vitreous surfaces activation. Ascending perceptual
diagonal. Müller
29. Complete diagonal projection mechanism. Müller

Referencias
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Notas a las figuras
En: WORBS, D. (ed.), Adolf Loos 1870-
1933: Raumplan Wohnungsbau. Berlin: Todos los dibujos son elaborados por la autora, y
forman parte del análisis gráfico que conduce su Notes to the figures
Akademie der Künste.
Tesis, en desarrollo en el Departamento de Proyec- All the drawings are elaborated by the author and are part
– RISSELADA, M. (1988) “Introduction”. tos Arquitectónicos de la ETSA Madrid, Universi- of the graphic analysis of her PdD Thesis in process, in the
En: RISSELADA, M. (ed.). Raumplan Ver- dad Politécnica de Madrid. Department of Architectural Projects of the ETSA Madrid,
sus Plan Libre. New York: Rizzoli. Las imágenes fotográficas proceden del archivo Universidad Politécnica de Madrid.
– TRÍAS, E. (2000) Los límites del mundo. de Adolf Loos en la Graphische Sammlung Al- The photographic images belong to Adolf Loos Archive in the
Barcelona: Destino. bertina, Viena. Graphische Sammlung Albertina, Vienna.
86
Aldo Van Eyck, Una narración
entre signos y dibujos.
El ESTEC de Noordwijk
Aldo Van Eyck, A narration
between sign and drawing.
ESTEC from Noordwijk
Gaetano Ginex
doi: 10.4995/ega.2019.10095
El trabajo aquí presentado
trata la importancia del dibujo
configurativo en la elaboración
de la idea proyectual en
arquitectura. Es un testimonio
del método proyectual de Aldo
Van Eyck, que usa el dibujo como
medio expresivo que concreta el
pensamiento y lo ilustra a través
de una originaria exploración
de la forma.
Además de un análisis de
los dibujos, esta narración
representa una reflexión sobre un
método de trabajo, donde el gesto
gráfico, visto como dimensión
espacial del pensamiento, es
la herramienta principal para
modificar el existente.
En los esbozos de Van Eyck,
pensamiento, palabra, lenguaje
y expresión gráfica son una
sola cosa dentro de un ámbito
disciplinar más amplio. El dibujo
se convierte en un complejo texto
narrativo e ilustra la idea de un
gran Maestro de la Arquitectura 1.
Palabras clave: Equipo X.
Pueblo. Diseño. Esbozo
configurativo
The following work aims at
illustrating the importance of
the configurative drawing in the
elaboration of the project idea in
architecture.
It’s a proof of the project method of
Aldo Van Eyck, who uses drawing
as the medium to give substance
to thoughts. Van Eyck illustrates
them through an archetypical
exploration of forms.
Rather than simply carrying out
an analysis of his drawings, this
narration mainly represents a
reflection on his work method
where the graphic gesture
– conceived as the spatial
dimension of thoughts – is
the fundamental tool for the
modification of the existing.
In Van Eyck’s sketches, thought,
word, language and graphic
expression are one thing in
a wider disciplinary field.
Therefore, drawing becomes
a complex narrative text and
shows the great Master’s idea
about Architecture 1.
Keywords: Team X. Village.
Drawing. Configurative sketch

1. Aldo Van Eyck, Catania, Convento dei
Benedettini, space&society n° 86
La estructura teórica de la obra de
Aldo Van Eyck se basa en un proce-
so gráfico que identifica los carac-
teres fundacionales de la compleja
interacción de las geometrías, en
una constante búsqueda del senti-
do arquetípico de la forma. Para
Van Eyck definir una idea signifi-
ca explorar la forma a partir de un
proceso configurativo que se acerca
progresivamente a la solución final,
siguiendo una operación gráfica de
excavación dentro de la idea origi-
nal. Casi un juego magistral de su-
perficies y volúmenes, que conduce
a una solución proyectual bien or-
ganizada formalmente. Un estudio
de tipo creativo que mantiene una
relación directa con la historia y la
representación. Una “ars combi-
natoria” que hace referencia a las
nociones de Ordinatio, Dispositio,
Distributio de Vitruvio, donde for-
ma y contenido son el reflejo de
un idea que se concreta solamente
después de haber sido explorado a
través del dibujo, en las diferentes
combinaciones de elementos que
interactúan entre sí.
El estilo de Van Eyck se deduce
claramente de la manera en que lle-
va a cabo una serie de tablas de sus
proyectos, de los Concept Studies 2,
representaciones conceptuales que
muestran cómo el espacio del dibujo
es el lugar donde lentamente el pro-
yecto toma su forma definitiva.
El dibujo, mediante un proceso
de erosión y adición de las posi-
bles configuraciones morfológicas,
expresa un proceso aparentemente
solo literario (Fig. 2). Al contrario,
en su forma final resulta sutilmen-
te dinámico y proyectado hacia una
solución exacta, en una relación
igualmente exacta entre imagen y
forma, y también entre espacio, lu-
gar y contexto. Esquemas teóricos,
diagramas, palabras y aforismos
1. Aldo van Eyck, Catania Convento dei Benedettini,
space&society n° 86
como principio que establece una
relación indisoluble entre la relevan-
cia original de la estructura formal y
las proposiciones teóricas que con-
cretan la forma misma (Figs. 3 y 4).
Para Van Eyck, la geometría es
un juego magistral de configuracio-
nes, donde referencias y memorias
desempeñan un papel determinan-
te. Además, el dibujo es un espacio
mental, y para el Maestro repre-
senta una metáfora concreta del
residir. Cada elemento dibujado es
estructura y forma, y además sig-
no que, mediante el dibujo, mues-
tra su arquetipicidad, que simul-
táneamente es dimensión y límite
del mundo. Escritura y figuras se
mezclan como si dibujar fuese es-
cribir y viceversa. Cada dibujo es
un manifiesto programático donde
el entero ordenamiento teórico del
saber arquitectónico y de su prácti-
ca desempeña el papel de un verda-
dero estudio.
En el análisis de los dibujos de
los proyectos se nota cómo el cír-
culo, el rectángulo, el cuadrado y
el triángulo son formas necesarias
para elaborar una configuración
que respete un dado programa,
como una iglesia, un museo, un
centro de oficinas, una escuela, una
casa o un complejo de viviendas.
Sin embargo, la geometría basilar
es necesaria también para poner en
relación las varias formas una con
la otra, en una trama de concatena-
ciones que progresivamente aban-
donan la rigidez geométrica inicial
para proyectarse en formas fluidas,
nuevas e inusuales. Al final la es-
tructura geométrica se transforma
en algo móvil y parece vivir en un
juego donde rectángulos, cuadra-
dos y círculos se entrelazan en una
serie de hipótesis que parecen me-
tamorfosis de una misma forma.
Eso es evidente en muchos proyec-
expresión gráfica arquitectónica 37
Aldo van Eyck’s theoretical framework consists 87
of a graphic procedure which sets the founding
traits of a geometry ever-searching for the
archetypical meaning of form. To Van Eyck,
defining an idea means to explore the form,
starting from a configurative procedure which
gets progressively close to the final solution.
The procedure stages are analysed by following
a graphic process which digs into the original
idea. It’s almost a masterly game of surfaces
and volumes, who leads to a well organized
project solution. A creative research which
maintains a direct relationship with history
and representation. An “arscombinatoria”
dating back to Vitruvio’s notions of Ordinatio,
Dispositio, Distributio, where form and content
are the reflection of an idea which becomes
concrete only after having been explored
through drawing. Drawing is considered as the
different combinations of aggregate elements
interacting between each other.
Van Eyck’s style in drawing is clearly shown in
his execution of a series of panels belonging
to his project called Concept Studies 2: this
work contains conceptual representations
showing how space in the drawing is the
place where the project slowly takes its
final shape. The drawing, through a process
of erosion and addition of the possible
configurations, expresses a process which is
apparently dynamic and projected to an exact
solution in an exact relationship between
form, space, place and context. Theoretical
schemes, diagrams, words, aphorisms are
conceived as a principle which establishes
an indissoluble relationship between the
original fullness of the formal structure and
the theoretical propositions giving substance
to forms. (Figs. 3 and 4)
To Van Eyck, geometry is a magistral
game of configurations where references
and memories play a fundamental role.
Furthermore, drawing is a mental space,
and in the Master’s opinion it represents
the ultimate metaphor for dwelling. Every
element of drawing is structure and form,
is a sign showing its “archetypeness”,
which is simultaneously measure and limit
of the world. Writing and drawing blend,
as if drawing was writing and vice versa.
Each drawing is a programmatic manifesto
where the whole theoretical system of
architectural knowledge and practice plays
the role of a real research.
88 2. Tributo a los grandes artistas del pasado
(Diseño de Aldo Van Eyck)
3. La hoja es el árbol y viceversa. St. Louis 1962
4. “Los mitos de la reciprocidad” (escritura y
dibujo se mezclan)

2. Tribute to the big artists of the past (Aldo Van

Eyck’s Design)
3. The leaf is the tree and the tree is the leaf.
ST. Louis 1962
4.“The myth of reciprocity” (Writing and drawing
blend)

The analysis of the drawings of the projects

shows how circles, rectangles, squares and
triangles become structures necessary to
elaborate a configuration of a given plan,
whatever it may be: a church, a museum,
an office, a school, a house, a housing
complex. But this basic geometry is also
useful to correlate the different forms
between each other, in a twist of sequences
which progressively abandon their initial
geometrical rigidity, in order to be projected
into new, unusual and fluid forms. The
geometrical structure eventually becomes
mobile, almost alive. Rectangles, squares and
circles intersect in a sequence of hypothesis
which seem to be different metamorphoses
of the same form. This is patent in many other
projects, where the drawing is the dimension
of the original idea. Almost all projects play
the role of architectural devices in which the
drawing resembles the plane of the carpenter,
whose work aims at creating a perfect system
out of a mass.
In 1989, in his project for Estec, Van Eyck
3
reached a profound and mature morphological
expression he had never reached before.
He creates a new landscape in the Dutch
landscape, by utilizing a morphology
which, with curve volumes and circular
spaces, becomes a place of great visual
and functional impact. Here the expressive
force of circles strengthens greatly. Both the
conception and the project are essentially
based on the repetition and the completion
of circular forms, where there is a system
of circles rotating around different centres
3. Each “fragment” of the circles resembles
the entire figure and vice versa. Estec’s
4
 expresión gráfica arquitectónica 37
5. Diagramas preliminares y esquemas del 5. Preliminary diagrams and schemes of the final
proyecto definitivo del Orfanato de Ámsterdam. project of the Orphanage of Amsterdam. Evolutional
Fases evolutivas del proceso configurativo stages of the configurative process.

tos donde el dibujo es dimensión de Los esbozos muestran un pro- buildings are a clever cog in a correspondence 89
la idea proyectual. Casi todos los ceso de búsqueda de la forma fi- of functional spaces and circular forms 4.
proyectos desempeñan el papel de nal a partir de una paradigmática Circles and semicircles meet to define spaces,
mecanismos arquitectónicos en los geometría basilar. El dibujo define paths, different places, different functions,
in a danceof forms always held together by
que el dibujo funciona como la gar- un estatuto arquitectónico: cada
the tangentiality between volumes. It is a
lopa del carpintero, que transforma lugar pensado, dibujado, realiza-
drawing which could be expanded almost
una masa aparentemente informe do es un lugar ya que establece endlessly. A drawing evoking ancestral forms
en un sistema perfecto. una relación indisoluble entre su of distant images hidden in every human
En 1989, con el proyecto del Es- forma y las proposiciones teóricas being’s mind, figures awakening the memory
tec, Van Eyck consigue una morfo- iniciales. La síntesis compositiva of spaces which have been imagined only in
logía arquitectónica más profunda y de los círculos en el proyecto del the universe of dreams. The simple figures
madura de lo que lo era antes. Crea Estec ocurre mediante una mo- of circles – through the development of the
un nuevo paisaje dentro del paisa- dulación constante e infinita del roof, as in the case of the orphanage – evoke
je holandés, utilizando una morfo- espacio, proponiendo un orden archetypical forms 5: archaic dwellings,
oriental cities or desert dwellings, the Arabic
logía que, con volúmenes curvos y geométrico como estructura de la
souk, which a reall included in Van Eyck’s
espacios circulares, se convierte en forma misma 6.
formal mnemonic pantheon.
un lugar que crea un fuerte impac- El Orfanato de 1955, (Fig. 5) The sketches show a process researching
to visual y funcional. Los círculos estructura aparentemente sencilla, the final shape, starting from a paradigmatic
asumen una fuerza expresiva casi es el resultado del uso de enca- basic geometry. The drawing defines an
absoluta. Tanto la ideación como jes funcionales del cuadrado, que architectural statute: every place imagined,
el proyecto se basan esencialmente transforman las unidades indivi- drawn and created is a real place, since
en la repetición y el completamiento
de formas circulares, donde hay di-
ferentes centros en torno a los cua-
les gira el sistema de los círculos 3.
Cada “fragmento” de cada círculo
evoca en la mente la figura entera y
viceversa. Los edificios del Estec son
un engranaje ingenioso en una co-
rrespondencia de espacios funciona-
les y formas geométricas circulares
4. Círculos y semicírculos se encuen-
tran para definir espacios, caminos,
lugares diferentes, funciones dife-
rentes, en un juego de formas cons-
tantemente unidas una con la otra
por volúmenes tangenciales. Es un
dibujo que se podría expandir casi
infinitamente, que recuerda formas
ancestrales e imágenes lejanas en el
subconsciente de cada ser humano.
Los simples círculos, mediante el de-
sarrollo del techo, como en el caso
del Orfanato, evocan formas pri-
mitivas 5: asentamientos arcaicos,
ciudades orientales o asentamientos
desérticos, los souk árabes, que es-
tán todos en el panteón mnemónico
formal de Van Eyck.
5
 6. Proyecto Estec 1 hipótesis configurativa (Boceto
de estudio) (Archivo Aldo Van Eyck, cortesía de
Tess Van Eyck)
7. Estudios sobre la nueva solución proyectual
Estec 2 hipótesis (Archivo Aldo Van Eyck, cortesía
de Tess Van Eyck)
8. Bocetos de estudio sobre la nueva idea
proyectual Estec 2 hipótesis (Archivo Aldo Van
Eyck, cortesía de Tess Van Eyck)
90 9. Bocetos de estudio 2 hipótesis Estec. Primeros
esquemas sobre el sistema estructural (Archivo
Aldo Van Eyck, cortesía de Tess Van Eyck)
10. Boceto 2 hipótesis Estec. Conexiones viales
y insersión con el preesistente organismo, primer
borrador del esquema definitivo. (Archivo Aldo
Van Eyck, cortesía de Tess Van Eyck)
11. Boceto de estudio sobre la viabilidad externa
e interna del nuevo organismo 2 hipótesis
ESTEC. (Archivo Aldo Van Eyck, cortesía de
Tess Van Eyck)

it establishes an indissoluble relationship

between its form and the initial theoretical
propositions. The compositional synthesis
of the circles in the project for Estec occurs
through a constant and infinite modulation of
space, and proposes a geometrical order as
the structure of the form itself 6.
The orphanage of 1955, (Fig. 5) – an
apparently simple structure – is the result
of the use of functional and formal joints of
the square. These interact through a series
of contiguity solutions which transform the
single units into a mechanism where each
part is integrated with the whole thing and
vice versa.
In the project for Estec, the coloured steel
structure illustrates the spaces connected to
the paths, so that in this case the final form
is the result of a compositional process and
its final product is linked to the geometry of
the circle. The work of configuration studies, 7
tracks, classifies, measures forms which
play – in Van Eyck’s mathematical imaginary
– the delicate role of area where different
and sometimes opposite activities flow one
into the other (Fig. 6). A complex structure
which [...]puts together the corporeality
and heaviness of the mechanisms with
a precision which highlights anelaborate
pattern of correspondences between
formal concepts and geometry, between
mechanisms and drawing, between
construction and science [...] 7.
Van Eyck’s paper becomes the natural soil of a
configuration that slowly becomes vital, since
it shines a light on the hidden relationships
between the elements and leaves no doubt as
to what is included in its domain and what is
left out of it. The drawings are characterised
by a heavy fragility, a reference to what is
left unaltered throughout time, hence the
8
 expresión gráfica arquitectónica 37
6. Project of Estec 1 configuration hypothesis
(Sketch of study) (Aldo Van Eyck archive, courtesy of
Tess Van Eyck)
7. Study about the new solution of the project
of Estec, 2 hypotheses (Aldo Van Eyck archive,
courtesy of Tess Van Eyck)
8. Sketch of study about the new project’s idea
of Estec, 2 hypotheses (Aldo Van Eyck archive,
courtesy of Tess Van Eyck)
9. Sketch of study on the second hypotheses of the 91
project of Estec. First scheme on the structural system
(Aldo Van Eyck archive, courtesy of Tess Van Eyck)
10. Sketch on the second hypotheses of the Estec.
Road axis and inclusion with the preesistente
organism. First sketches of the definitive scheme
(Aldo Van Eyck archive, courtesy of Tess Van Eyck)
11. Sketch of study on the external and internal
viability of the new organism. Second hypotheses of
the project of Estec (Aldo Van Eyck archive, courtesy
of Tess Van Eyck)

reference to archaic cultures is patent 8.

From the geometry of the squares of the
Orphanage to that of the circles of Estec,
(Fig. 7) Van Eyck explores the kaleidoscopic
world of forms where different spaces are
generated by the same mould and held
together by a structural system which
always permits various configurations. In the
Orphanage, circles are enclosed by squares;
in Estec, the process is inverted: semicircles
enclose squares, as in the winter garden of
Estec, in the bookshop and the service area,
and later become an exact circular form in the
conference room.
Hence it is clear to see that van Eyck believes
that drawing plays an “autonomous” role
throughout its evolution andisa fundamental
process for the following and more complex
stages. Every drawing is the place where
thoughts are transmitted by logo 9.
10 Drawings and words express an idea of
space and form, a continuous search for
an irrational essence, which a principle
establishing an exchange between thought,
language and graphic expression in a theory-
practice relationship as the metaphor of the
spatial dimension of thought. A thought being
translated into Space, Form and Geometry in
a coordinate relationship between lògos and
graphè 10, in an attempt at “spatializing” the
drawing. (Fig. 8)
A spatiality of memory containing both the
historical memory of forms and events linked
to each other, and the individual memories.
The latter represent one’s own mnemonic
pantheon of architectural forms. Van Eyck
works on the formal system of ideas. Each
sketch expresses a possible architecture
in a close relationship between line and
idea where space, form and figure interact
simultaneously. (Figs. 9-13)
11
 12. Boceto 2 hipótesis Estec. Esquema definitivo
(Archivo Aldo Van Eyck, cortesía de Tess Van
Eyck)
13. Planimetría general del proyecto definitivo del
Estec
14. Esbozos conceptuales del proyecto Estec.
Estudio sobre el color de las estructuras internas
15. Estudio sobre el color de las estructuras
funcionales y de la distribución interna (hipótesis
92 de estudio) (Archivo Aldo Van Eyck, cortesía de
Tess Van Eyck)
16. Estudio sobra la distribución interna del nuevo
Estec (cocina, jardín interno, biblioteca, sala de
congresos, restaurante). Estudio sobre el color de
la estructura interna definitiva. (Archivo Aldo Van
Eyck, cortesía de Tess Van Eyck)

12

duales en un mecanismo donde

cada parte se integra con el entero
y viceversa.
En el Estec, la estructura de ace-
ro rojizo ilustra los caminos y los
espacios conectados uno con el
otro, así que también en este caso
la forma última es el resultado de
un proceso compositivo relaciona-
do con la geometría del círculo. El
trabajo de la configuración consiste
en estudiar, trazar, clasificar, medir
geometrías que, en la imaginación
matemática de Van Eyck, desempe-
ñan el papel delicado de zona don-
de confluyen actividades diferentes
y a veces en contraposición una con
13
la otra. (Fig. 6) Un juego comple-
jo que [...] junta la corporeidad y
la pesadez de los mecanismos, con
una exactitud que muestra una pro-
funda trama de correspondencias
entre conceptos formales y geome-
tría, entre mecanismos y dibujo,
entre construcción y ciencia [...] 7.
La hoja donde Van Eyck dibuja
es el terreno natural de una confi-
guración que se convierte en algo
vital, que revela las relaciones más
remotas entre los elementos y no
deja lugar a dudas sobre lo que
está incluido o excluido de su do-
minio. Se trata de dibujos que con-
tienen una lenguaje que “se queda
inmutado en el tiempo” y en este
sentido la referencia a las culturas
arcaicas es patente 8.
14
 expresión gráfica arquitectónica 37
12. First hypotheses of the Estec’s project (Sketche
of study) (Aldo Van Eyck archive, courtesy of Tess
Van Eyck)
13. Second hypothesis of the study on the new
design’s solution of the Estec (Aldo Van Eyck
archive, courtesy of Tess Van Eyck)
14. Sketches of study on the new project idea of the
second hypothesis of Estec (Aldo Van Eyck archive,
courtesy of Tess Van Eyck)
15. Study on the color of the functional’s structures 93
and about the inside organization (hypothesis of
study) (Aldo Van Eyck archive, courtesy of Tess Van
Eyck)
16. Study about the inside organization of the new
Estec’s project (kitchen, backyard, room congresses,
restaurant). Study about the color of the final’s
structures (Aldo Van Eyck archive, courtesy of Tess
Van Eyck)

15

Desde los cuadrados del Orfa-

nato hasta los círculos del Estec,
(Fig. 7) espacios diferentes se ge-
neran desde una misma matriz y
se mantienen juntos gracias a un
sistema estructural que siempre
permite configuraciones múlti-
ples. En el Orfanato los cuadrados
cierran los círculos; en el Estec el
proceso es inverso: los semicírcu-
los cierran los cuadrados, como en
el jardín de invierno, en la librería
y en el área de servicio, y se con-
vierten en forma circular exacta
en la sala de conferencias.
De todo esto se desprende que
el dibujo, para Van Eyck, tiene un
papel autónomo en su evolución y 16
él mismo es un proceso fundacional
preliminar para los estadios sucesi-
vos y más complejos. Cada dibujo
es un cuento donde el pensamiento Un espacio en la memoria don- The sketch plays the role of the anàlogon
se trasmite mediante un logo 9. de están las formas históricas, los of construction: it gives shape to the
Dibujo y palabra expresan eventos conectados con ellas, y el project, but it is not the project itself yet.
una idea de espacio y forma, una recuerdo individual del propio pan- The former aims at a material purpose (the
continua búsqueda de un esencia teón mnemónico de formas arqui- construction), whilst the latter aims at a
irracional, que establece un inter- tectónicas. Van Eyck trabaja sobre theoretical purpose, which paves the way
to the architectural idea, beginning from its
cambio entre pensamiento, len- el sistema formal de las ideas, don-
archetypeness. Only then the sketch reflects
guaje y expresión gráfica en una de cada esbozo expresa una posible
the initial idea without configuring a precise
relación teórico-práctica como arquitectura en una relación entre
architectural model, which will become
metáfora de la dimensión espacial línea e idea, donde espacio, forma y precise only in the real setting. In this way,
del pensamiento. Un pensamiento figura interactúan simultáneamen- Van Eyck’s theoretical and graphic reasoning
que se convierte en Espacio, For- te (Figs. 9-13). is a crystallisation of the thought. (Figs. 14-16)
ma y Geometría en una relación El esbozo va hacia el análogo de It’s in the theoretical physicality of places and
coordenada entre logos y graphe la construcción, o sea delinea el pro- forms that his architectures become definite.
10, en una espacialización del di- yecto, pero todavía no es el proyec- Drawing is just a vehicle which gives shape to
bujo. (Fig. 8) to. El primero tiene un fin material his thoughts (Figs. 17-23). n

94 Notes
1 / In May 2017 I visted the Estec complex in Noordwijk,
designed in the 90s by Aldo and Hannie Van Eyck. I also
visited Aldo Van Eyck’s archive in Loenenaan de Vecht and his
house, welcomed by Tess Van Eyck. She generously showed
me the drawings of the Master and gave me some original
sketches of Estec as a gift. The first project for Estec dates
back to 1984 and consists of a restaurant, a library and several
conference rooms. Itwas never realized since its collocation
was going to be between two pre-existent buildings and it
was considered nonfunctional. Its new project consists of a
series of arc-shaped structures which organize space in all
its geometrical and structural components. Circles play a
fundamental role in it.
2 / NEWMAN, O., 1961. Ciam ’59 in Otterlo. Stuttgart: Karl
Kramer Verlag.
In September 1959 the last CIAM congress took place at
Kröller Müller museum in Otterlo, Holland. The statute
stated that, during the congress, each architect should
present a series of panels illustrating the current situation
of architecture in a neutral way. The panels were supposed
to prove that architecture is alanguage capable of
communicating on every human level. In that occasionAvE
presented the project for the Orphanage.
3 / DE BOER, M., DE CARLO, L., MASOERO, E., 1989. The new
Estec buildings by Aldo and Hannie Van Eyck. Space & Society
n° 47/48,1989. pp. 8/27
4 / PRANGNELL, P., 1993. The Extra Ordinary Familiarity of
ESTEC, Space & Society n° 61, 1993. pp. 18-27.
5 / [...]the primitive architecture reflects a way of life which
reaches us throughout the epochs and which is deeply rooted
in human and cosmic conditions[...]LUCHINGER, A., 1981.
The archaic principles of human nature, in Structuralism
in Architecture and Urban Planning, Stuttgart: Karl Kramer
Verlag. Pag. 20.
6/ STRAUVEN, F., A place of reciprocità, see: Autonomous and
contextual configuration of place, Lotus International n° 28,
1980, pgg. 22/39.
7 / GINEX, G., Aldo Van Eyck’s designs: Magical squares and
enchanted circles. In Ikhnos, Analisi grafica e storia della
rappresentazione, Siracusa 2010, pgg. 129/152.
8 / STRAUVEN, F., Aldo Van Eyck. Modern Architecture and
Dogon Culture.Lotus International n° 114, 2002, pgg. 120/131.
9 / HERTZBERGHER, H., Aldo Van Eyck, Space & Society n° 24,
1983. pp. 18-27.
10 / UGO, V., 1987. “Schema”. XY, Dimensioni del disegno, n°
3, pgg. 21/32
11 / CANNAROZZO, M.L., 1988. Il gesto grafico di Le
Corbusier. Schizzi, Schemi, Modelli, Tesi di PHD, Palermo.
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à la genèseduprojet. L’Orphelinatd’Aldo van Eyck.
Genève: MetisPresses.
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and London: Yale University Press.
– ed. LIGTELIJN,V., STRAUVEN, F., 2008. Aldo Van
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– GINEX, G., 2002. Aldo Van Eyck, l’enigma della
forma. Torino:Testo& Immagine.
– STRAUVEN, F., 1998. Aldo Van Eyck, The Schape of
Relativity. Amsterdam: Architettura & Natura.
– LIGTELIJN, V., 1999. Aldo Van Eyck. Works. Basel:
Birkhauser.
– HERTZBERGER, H., van ROIJEN WORTMANN, A.,
STRAUVEN, F., 1982. Aldo van Eyck. Amsterdam:
StichtingWonen.
– LAFAIVRE, D. and TZONIS, A., 1999. Aldo Van Eyck
Humanist Rebel. Rotterdam: 010.
(la construcción), el segundo tiene
un fin teórico que construye los fun-
damentos de la idea arquitectónica
a partir de su arquetipicidad. Sola-
mente entonces el esbozo refleja la
idea proyectual sin configurar un
preciso modelo arquitectónico, que
será exacto solamente en el contacto
con el lugar real. En este sentido, los
razonamientos teóricos y gráficos de
Aldo Van Eyck son cristalizaciones
del pensamiento (Figs. 14-16).
Es en la fisicidad teórica de los
lugares y de las “formas” que sus
arquitecturas se concretan. El di-
bujo solamente es un vehículo que
convierte en realidad su pensamien-
to (Figs. 17-23). n
Notas
1 / En mayo de 2017 visité el complejo del Estec en
Noordrwijk, proyectado en los años 90 por Aldo
y Hannie Van Eyck. Visité también el archivo de
Aldo Van Eyck en Loenen aan de Vecht y su casa,
acogido por Tess Van Eyck que generosamente me
mostró los dibujos del Maestro y me regaló algu-
nos esbozos inéditos del Estec. El primer proyecto
del Estec se remonta a 1984 y comprendía un res-
taurante, una biblioteca y unas salas de conferen-
cias. Nunca se realizó, ya que la colocación en el
espacio entre dos edificios existentes se consideró
poco funcional. El nuevo proyecto tiene estructu-
ras con forma de arco que organizan el espacio
en todas sus componentes geométricas y estruc-
turales. Aquí los círculos desempeñan un papel
determinante.
2 / NEWMAN, O., 1961. Ciam ’59 in Otterlo.
Stuttgart: Karl Kramer Verlag.
En septiembre de 1959, tuvo lugar el último con-
greso CIAM en el museo Kröller Müller de Otter-
lo en Holanda. El estatuto preveía que, durante el
congreso, cada arquitecto presentara unas tablas
que debían ilustrar la situación de la arquitectu-
ra contemporánea en forma neutral, mostrando
como la arquitectura puede ser un lenguaje co-
municativo humano completo. Entonces Aldo
Van Eyck presentó el proyecto del Orfanato de
Ámsterdam.
3 / DE BOER, M., DE CARLO, L., MASOERO,
E., 1989. The new Estec buildings by Aldo and
Hannie Van Eyck. Space & Society n° 47/48,1989.
pp. 8/27
4 / PRANGNELL, P., 1993. The Extra Ordinary
Familiarity of ESTEC, Space & Society n° 61,
1993. pp. 18-27.
5 / […] La arquitectura primitiva refleja un modelo
de vida que llega a nosotros a través de las épocas
y que encuentra sus profundas raíces en las con-
diciones humanas y cósmicas […] LUCHINGER,
A., 1981. The archaic principles of human nature,
in Structuralism in Architecture and Urban Plan-
ning, Stuttgart: Karl Kramer Verlag. Pag. 20.
17. Fotografías del Estec en Noordwijk 2017 (de
G. Ginex).Uno de los ingresos principales
18. Ingreso lateral a los oficinas. (de G. Ginex)
19. Vista lateral y techo del jardín de inverno (de
G. Ginex)
20. Ingresos el restaurante y vista del techo con las
imponentes bhhardillas (de G. Ginex)
21. Vista del techo de la zona destinada al
restaurante (de G. Ginex)
22. Vista del interior de la zona destinada al
restaurante (de G. Ginex)
23. Vista frontal del complejo del Estec a
Noordwijk (da Aldo Van Eyck works, ed. Vincent
Ligtelijn, Birkhauser 1999)
17. Photo of the Estec of Noordwijk 2017. Front door
(of G. Ginex)
18. Side entry to the offices (of G. Ginex)
19. Side sight of the roof of the winter garden (of G.
Ginex)
20. Side entry to the restaurant and roof’s view with
the big gables (of G. Ginex)
21. Sight of the restaurant’s roof (of G. Ginex)
22. Inside view of the dedicated’s area of the
restaurant (of G. Ginex)
23. Frontal sight of the Estec of Noordwijk ( Aldo Van
Eyck works, ed. Vincent Ligtelijn, Birkhauser 1999)
6 / STRAUVEN, F., A place of reciprocità, see: Au-
tonomous and contextual configuration of place,
Lotus International n° 28, 1980, pgg. 22/39.
7 / GINEX, G., Aldo Van Eyck’s designs: Magical
squares and enchanted circles. In Ikhnos, Analisi
grafica e storia della rappresentazione, Siracusa
2010, pgg. 129/152.
8 / STRAUVEN, F., Aldo Van Eyck. Modern Ar-
chitecture and Dogon Culture.Lotus International
n° 114, 2002, pgg. 120/131.
9 / HERTZBERGHER, H., Aldo Van Eyck, Space
& Society n° 24, 1983. pp. 18-27.
10 / UGO, V., 1987. “Schema”. XY, Dimensioni
del disegno, n° 3, pgg. 21/32
11 / CANNAROZZO, M.L., 1988. Il gesto grafico
di Le Corbusier. Schizzi, Schemi, Modelli, Tesi di
PHD, Palermo.
Referencias
– LABRUNIE, R., 2016. De la rèception de
l’oeuvre à la genèse du projet. L’Orphelinat
d’Aldo Van Eyck. Genève: MetisPresses.
– Mc CARTER, R., 2015. Aldo Van Eyck. New
Haven and London: Yale University Press.
– ed. LIGTELIJN,V., STRAUVEN, F., 2008.
Aldo Van Eyck writings. Amsterdam: SUN
Publishers.
– GINEX, G., 2002. Aldo Van Eyck, l’enigma
della forma. Torino:Testo& Immagine.
– STRAUVEN, F., 1998. Aldo Van Eyck, The
Schape of Relativity. Amsterdam: Architet-
tura & Natura.
– LIGTELIJN, V., 1999. Aldo Van Eyck.
Works. Basel: Birkhauser.
– HERTZBERGER, H., van ROIJEN WORT-
MANN, A., STRAUVEN, F., 1982. Aldo
Van Eyck. Amsterdam: Stichting Wonen.
– LAFAIVRE, D. and TZONIS, A., 1999. Aldo
Van Eyck Humanist Rebel. Rotterdam: 010.
17

18 19

20 21

22 23
96
RECONSTRUCCION VIRTUAL DE SARAQUSTÄ
VIRTUAL RECONSTRUCTION OF SARAQUSTÄ
Angelica Fernández-Morales, Luis Agustín Hernández
doi: 10.4995/ega.2019.10910
El texto describe la recreación
virtual 3D de la ciudad islámica
de Saraqustä (actual Zaragoza),
para cuya realización se han
tomado como referencia los
vestigios existentes, las hipótesis
de diversos autores especializados
y los modelos contemporáneos
de otras ciudades. Las fases de
trabajo incluyen un delineado
completo en planta, un modelado
3D con la ayuda de herramientas
paramétricas y un trabajo final
de ambientación y renderizado.
Entre los elementos a destacar
se encuentran el trazado de la
muralla islámica, el palacio de la
Aljafería, la mezquita aljama, otras
mezquitas menores y alminares y
algunos edificios civiles. El trabajo
establece una posible metodología
para abordar la reconstrucción
de ciudades históricas cuando
existe una escasa documentación
gráfica, y debe recurrirse a
modelos comparativos e hipótesis
científicamente fundamentadas.
PALABRAS CLAVE: recreación. 3D.
patrimonio virtual. arquitectura
islámica. exposición
This text describes the virtual
3D recreation of the Islamic
city of Saraqustä (modern-day
Zaragoza) which was created
using the references of existing
remains, hypotheses of various
subject experts, as well as
contemporary models of other
cities. The different stages
include a complete draft of the
layout, 3D modelling with the help
of parametric tools, and a final
stage of ambience and rendering.
Some of the elements that must
be highlighted are the path and
geometry of the Islamic wall,
the Aljafería palace, the Aljama
mosque, other smaller mosques
and minarets, and some civil
buildings. The project establishes
a possible methodology for
tackling the reconstruction of
historical cities in the absence of
ample graphical documentation,
with the necessary use of
comparative models and
scientifically-based hypotheses.
KEYWORDS: Recreation. 3D. virtual
heritage. Islamic architecture.
exhibition

En el año 1018, durante la Fitna
de al-Ándalus (1009-1031), se pro-
clamó independiente del Califato
de Córdoba la Taifa de Saraqustä
o Tzagr, cuyo territorio se extendía
por el Valle medio del Ebro. La Tai-
fa mantuvo su independencia has-
ta 1110, en que es entregada a los
almorávides, y es definitivamente
conquistada por las tropas de Al-
fonso I de Aragón, llamado el Ba-
tallador, en 1118.
En sus 100 años de existencia,
la Taifa y, en especial, la ciudad de
Saraqustä, vivieron una etapa de
gran desarrollo económico y cul-
tural, un “Siglo de Oro de Zarago-
za” como lo ha denominado Peña
(2011) 1, destacando, en arquitec-
tura, el palacio de la Aljafería y la
Mezquita-aljama y, en filosofía, la
escuela de Avenpace.
En 2018 se cumplen los 1000
años de creación de la Taifa y los
900 años de la conquista, motivo
por el cual se ha realizado una ex-
1
1. Exhibición de la reconstrucción 3D en un
mural de 5 x 2,5 metros. Exposición “Pasión por
Zaragoza”, Patio de la Infanta, Zaragoza
posición conmemorativa bajo el
nombre “Pasión por Zaragoza”,
organizada por la Academia de No-
bles y Bellas Artes de San Luis con
la colaboración de las administra-
ciones públicas y diversas entidades
públicas y privadas. En ese contexto
se nos solicitó la recreación virtual
de Saraqustä en el año 1118, con el
fin de ser mostrada en un mural de
gran formato en el que se pudieran
apreciar los elementos más destaca-
dos de la ciudad (Fig. 1).
Contexto cientifico
Existe abundante bibliografía de ex-
periencias de recreación virtual de
ciudades históricas, pero quizá por
proximidad la primera referencia es
el artículo de Gutiérrez et al. (2003)
en el que se describe la reconstruc-
ción digital en 3D de Sinhaya, un
suburbio musulmán del siglo x-xii
en la ciudad de Zaragoza. El texto
se centra más en los aspectos téc-
expresión gráfica arquitectónica 37
1. Display of the 3D reconstruction on a wall of 5 x
2,5 meters. “Passion for Zaragoza” exhibition, Patio
de la Infanta, Zaragoza
In 1018, during the Fitna of al-Andalus (1009- 97
1031), the Taifa of Saraqustä or Tzagr, whose
territory extended through the central Ebro
valley, declared itself independent from the
Caliphate of Cordoba. The Taifa retained its
independence until 1110 when it surrendered
to the Almoravides and in 1118 it was finally
conquered by the army of Alfonso I of Aragon,
called the Battler.
During its 100 years of existence, the Taifa and,
in particular, the city of Saraqustä, experienced
a period of great economic and cultural growth,
known as the “Golden Century of Zaragoza”,
as described by Peña (2011) 1. In terms of
architecture, the Aljafería palace and the
Aljama mosque are notable structures, and in
terms of philosophy, the School of Avenpace
holds particular significance.
2018 saw the millennial anniversary of the
creation of the Taifa as well as the 900-year
anniversary of the Conquista, which has led to
the commemorative exhibition being held under
the name “Passion for Zaragoza”, organised
by the San Luis Academy of Fine Arts and in
collaboration with public administration bodies
and various private and public entities. Given
this context, we were requested to make a
virtual recreation of Saraqustä from 1118, with
the aim of being displayed on a large wall

98 where the most prominent features of the city
could be appreciated (Fig. 1).
Scientific context
There is an abundance of literature
detailing the experiences of recreating
virtual historical cities and, perhaps given
its proximity, the first reference is an
article by Gutiérrez et al. (2003) which
describes the digital reconstruction in 3D
of Sinhaya, a 10th–12th Century Muslim
suburb in the city of Zaragoza. The text
focuses more on the technical aspects of
creating the model than on representing
singular buildings – which are not depicted.
Another recreation of a Muslim city is that
of the Cordoba Califal (Fernández-Palacios,
2013), which contains a great amount of
detail in its representation, but in two-
dimensional display. Due to its relevance,
the work entitled “Rome Reborn” (Dylla,
2010) must be highlighted; an ambitious
virtual reconstruction of the entire city of
ancient Rome at the height of its urban
development in 320 AD. From more recent
works, it is worth mentioning, firstly, the
hypothetical reconstruction of Plaza Mayor
in Mexico in the 16th Century (Pastrana y
Janireth, 2017), which shows a possible
geometry and appearance of lost buildings
derived from existing remains. Secondly,
the virtual reconstruction of the lost Puente
de Tablas oil press at Priego de Córdoba
(López et al., 2018), which is an interesting
example of a combination of survey
information, archaeological studies, and a
comparison with similar constructions of
neighbouring regions – even though the
work focusses more on the virtualisation of
the working machinery of the oil press than
on the architecture itself – and, lastly, the
recreation of the Iberian city of Ullastret
(Codina et al., 2017), an example of a model
adapted to its presentation in virtual reality.
Process
Objectives
The main aim was to build a three-
dimensional, virtual recreation of the urban
landscape of Saraqustä in the year 1018.
As a secondary objective, we have tried to
recreate buildings with an appearance that
is representative of that period. In order to
2. Trazado de Saraqustä según Corral
3. Trazado de Saraqustä según Peña
4. Trazado de Saraqustä según Betrán
nicos de la generación del modelo
que en la representación de edificios
singulares, de los que carece. Otra
recreación de ciudad musulmana
es la de la Córdoba Califal (Fer-
nández-Palacios, 2013), con gran
detalle en la representación, pero
en soporte bidimensional. Por su
relevancia debe mencionarse Rome
Reborn (Dylla, 2010), una ambi-
ciosa reconstrucción virtual de toda
la ciudad de la antigua Roma en el
apogeo de su desarrollo urbano en
320 AD. Y como trabajos más re-
cientes merece mencionarse, en pri-
mer lugar, la reconstrucción hipoté-
tica de la Plaza Mayor de México
en el siglo xvi (Pastrana y Janireth,
2017), en la que se muestra una
posible geometría y apariencia de
los edificios desaparecidos a partir
de vestigios existentes. En segundo
lugar, la reconstrucción virtual de
la desaparecida Almazara Puen-
te de Tablas de Priego de Córdoba
(López et al., 2018), un interesante
ejemplo de combinación de infor-
mación de levantamientos, estudios
arqueológicos y comparación con
construcciones similares de comar-
cas cercanas–si bien el resultado del
trabajo se centra más en la virtuali-
zación de las maquinas funcionales
de la propia almazara, que en la ar-
quitectura– y, por último, el trabajo
de recreación de la ciudad ibérica de
Ullastret (Codina et al., 2017), un
ejemplo de modelo adaptado a su
presentación en realidad virtual.
PROCESO
Objetivos
El objetivo principal ha sido rea-
lizar una recreación virtual, tridi-
mensional, del paisaje urbano de
Saraqustä en el año 1018. Como
objetivo secundario, se ha preten-
dido recrear edificios representati-
2. Layout of Saraqustä according to Corral
3. Layout of Saraqustä according to PeñaFigure
4. Layout of Saraqustä according to Betrán
vos de la época con el aspecto que
tenían en dicho momento, para lo
que ha sido necesario una investi-
gación profunda sobre los vestigios
existentes y la comparación con
modelos contemporáneos que han
sobrevivido al paso del tiempo.
También se buscaba poder mostrar
la ciudad desde diferentes puntos
de vista–norte, sur, vista de pájaro,
etc– y crear recorridos virtuales.
Documentación
Para definir el trazado geométrico
de la ciudad islámica se han toma-
do varios caminos. Por un lado,
se ha observado que los límites de
la propiedad del suelo suelen per-
manecer a lo largo del tiempo y, a
pesar de las sucesivas intervencio-
nes en la ciudad, bajo ellas queda
el sustrato geométrico de antiguos
trazados. Por ello se ha recurrido a
la planimetría de la ciudad de Za-
ragoza en diversas épocas, como el
plano actual de la ciudad de Zara-
goza (Ayuntamiento de Zaragoza,
2018a), el plano general y el plano
del casco histórico de Dionisio Ca-
sañal de 1879/1911 (Ayuntamiento
de Zaragoza, 2018b), el de Camilo
Vacani de 1823 (Gobierno de Ara-
gón, 2018) o el plano general de
Carlos Casanova de 1734 (Ayunta-
miento de Zaragoza, 2018c).
También se ha recurrido a las
evidencias obtenidas de las excava-
ciones arqueológicas, como la rea-
lizada en el Paseo de la Independen-
cia y publicada por el arqueólogo
Francisco Javier Gutiérrez (2006).
En tercer lugar, se han tomado
como referencia las diversas recrea-
ciones de la Zaragoza islámica, es-
pecialmente las realizadas por:
1. El Profesor Jose Luis Corral
(Fig. 2), según quien Saraqustä
«mantendrá el trazado romano de
 expresión gráfica arquitectónica 37
achieve this, it was necessary to perform 99
in-depth research on the existing remains and
to compare contemporary models that have
survived the passage of time. We have also
tried to show the city from different points of
view – north, south, bird’s eye view, etc. – as
well as create virtual tours.

Documentation
In order to define the geometric layout of the
Islamic city we used various approaches. On
the one hand, we saw that the boundaries
2
of land ownership tend to remain the same
throughout history and, despite successive
alterations to the city, the geometric sublayer
of ancient layouts can be found below. As
such, we have made use of the planimetry of
the city of Zaragoza from different periods,
as well as the current layout of the city of
Zaragoza (City Council of Zaragoza, 2018a), the
general plan and the plan of the old town of
Dionisio Casañal of 1879/1911 (City Council of
Zaragoza, 2018b), the plan of Camilo Vacani
of 1823 (Government of Aragon, 2018) and the
general plan of Carlos Casanova of 1734 (City
Council of Zaragoza 2018c).
We have also relied on evidence from
archaeological excavations, such those done in
the Paseo de la Independencia and published by
archaeologist Francisco Javier Gutiérrez (2006).
3 Thirdly, we have used as a reference point
the various recreations of Islamic Zaragoza,
especially those done by:
1. Professor Jose Luis Corral (Fig. 2), according
to whom Saraqustä “will almost completely
keep the Roman layout, with regard to the town
centre, the medina (...) To these centres will
be added neighbourhoods – vast ones, in the
case of Zaragoza – and other essential urban
elements of Muslim cities, such as mosques,
baths, and cemeteries.” (Corral, 1987: 41)
2. The architect Javier Peña (Fig. 3), based on
his findings, explains in detail not only the city,
but also its neighbourhoods, its geography and
the most important buildings in the mediaeval
Muslim period. (Peña, 2018)
3. The architect Ramón Betrán (Fig. 4), who
suggests that Saraqustä had some 25,000
inhabitants, emphasises the formation of
neighbourhoods outside of the city walls
(Betrán, 2005: 5).
In order to complete the image of the city, its
layout and recreation of non-singular or non-
catalogued buildings, nearby or contemporary
4
100 examples have been assessed against the
recreation, such as the town of Gelsa or the
leather tanning neighbourhood of Fez.
Challenges
The reconstruction encountered two main
challenges or difficulties. The first challenge
was to align the representation of two types
of buildings: those that were singular and
whose volume was known, or for which
there existed detailed hypotheses about
their structure (such as mosques or the
Aljafería palace), and other buildings that
were unknown or lost, such as dwellings,
workshops, etc., and whose structures were
only known in a generic form. The second
challenge was to create a large number of
buildings in a very short time (some 4,000
dwellings, grouped into 290 blocks).
Work process
The first phase involved the drawing of the
city plan on 2D CAD, overlaying the different
available documentation with the current city
plan. The lack of uniformity of dimensions
and distances between historical plans was
solved through georectification with QGIS 2.
Working on the assumption that the CAD plan
of the current city contains the correct values,
and taking as a point of reference certain
streets, wall fragments and other indicators,
we located and measured historical elements
in the most exact and real way possible. Once
this was done, the layout of the city was
completed, carefully tracing blocks, walls,
rivers, bridges, canals, roads, etc. (Fig. 5)
After this phase, we moved to 3D modelling
using Sketchup, starting from the topographic
base upon which the sketch of urban rivers and
canals was submerged. The next phase – the
bulk of the 3D work – consisted of modelling
all the residential blocks. With the aim of
automating this process, we used CityEngine; a
programme for virtual city construction through
parametric modelling. Personalised rules were
used here (Fig. 6) so that every plot that was
drawn in 2D could be converted into a random
size and height, from four to nine meters, with
a gabled roof and Arabic roof tiles, as well as a
random colour scheme.
Next, these models were integrated with the
joint model of the city, which included the
singular buildings and other urban elements
that were manually modelled. (Fig. 7)
5
6
una forma casi total, por lo que
respecta al núcleo central de la ciu-
dad, la medina (…) A estos núcleos
se les añadirán los arrabales, muy
extensos en el caso de Zaragoza, y
con ellos otros elementos urbanos
imprescindibles en las ciudades
musulmanas como las mezquitas,
los baños y los cementerios.» (Co-
rral, 1987: 41)
2. El arquitecto Javier Peña (Fig.
3), que detalla, según su criterio,
no solo la ciudad sino también sus
arrabales, su geografía y los edifi-
cios más relevantes en la época me-
dieval musulmana. (Peña, 2018)
3. El arquitecto Ramón Betrán
(Fig. 4), quien propone una Saraqus-
tä de unos 25000 habitantes y pone
el énfasis en la formación de los ba-
rrios extramuros (Betrán, 2005: 5).
Para completar la imagen de
la ciudad, su trazado y la recrea-
ción de sus edificios no singulares
o catalogados, se han valorado
ejemplos próximos o contempo-
ráneos a la recreación, como la
población de Gelsa o el barrio de
curtidores de Fez.
Dificultades
La reconstrucción afrontó dos retos
o dificultades principales. La prime-
ra, uniformizar la representación
de dos tipos de edificios: unos sin-
gulares, de volumetría conocida o
con hipótesis detalladas sobre cómo
eran (como mezquitas o el propio
palacio de la Aljafería), y otros anó-
nimos, desaparecidos, como vivien-
das, talleres, etc., de los que solo se
conoce su morfología de manera ge-
nérica. El segundo reto fue la nece-
sidad de realizar un gran número de
edificios en poco tiempo (unos 4000
edificios de viviendas, agrupados en
290 manzanas).
Proceso de trabajo
Una primera fase consistió en tra-
bajar el plano de la ciudad en CAD
2D, superponiendo la diferente do-
cumentación disponible con el pla-
no actual de la ciudad. La falta de
correspondencia de dimensiones y
distancias entre planos históricos, se
solventó mediante georrectificacio-
nes con QGIS 2. Asumiendo como

5. Delineado 2D de la ciudad
6. Esquema gráfico del proceso de obtención
automática de edificios a partir de contornos de
parcelas, por medio de reglas paramétricas
7. Modelo 3D completo de la ciudad. Vista desde
el este
valor correcto el plano CAD de la
ciudad actual, y tomando como re-
ferencia algunas calles, fragmentos
de murallas y otros indicadores, se
ubicaron y dimensionaron los ele-
mentos históricos de la forma más
exacta y real posible. Hecho esto,
se completó la planta de la ciudad,
redibujando cuidadosamente man-
zanas, murallas, ríos, puentes, ace-
quias, caminos, etc. (Fig. 5)
Tras esta fase se pasó al modela-
do 3D con la herramienta Sketchup,
comenzando por la base topográ-
fica, sobre la cual se hundió el tra-
zado de ríos y acequias urbanas. La
siguiente fase, el grueso del trabajo
3D, consistía en el modelado de to-
das las manzanas residenciales. Con
el fin de automatizar este proceso,
se recurrió a CityEngine, un progra-
ma de construcción de ciudades vir-
tuales mediante modelado paramé-
trico. Aquí se aplicaron reglas per-
sonalizadas (Fig. 6) para que cada
parcela dibujada en 2D se convirtie-
ra en un volumen de altura aleato-
7
5. 2D draft of the city
6. Graphical representation of the automation
process for converting plot drawings to buildings,
using parametric rules
7. Complete 3D model of the city. View from the east
ria, entre 4 y 9 metros, y cubierta a
dos aguas con teja árabe, mapeada
en tonalidad también aleatoria.
A continuación, estos modelos
se integraron en el modelo conjun-
to de la ciudad, completado con los
edificios singulares y otros elemen-
tos urbanos modelados manual-
mente. (Fig. 7)
El siguiente paso fue la inserción
de vegetación y la aplicación de
texturas a las superficies. Para las
texturas se crearon expresamen-
te nuevas imágenes de mapeado a
partir de fotografías. Finalmente,
se generó la vista aérea de conjun-
to con la herramienta V-Ray, una
imagen de 10000 x 20000 pixeles
utilizada como imagen final, sin
postproducción, para su impresión
en formato cartel (Fig. 8).
Resultados
El modelo creado recoge tanto evi-
dencias históricas como hipótesis
basadas en otros ejemplos, con el
expresión gráfica arquitectónica 37
The next step was to add vegetation and apply 101
texture to the surface. For the textures, new
mapped images were specially created using
photographs. Finally, the aerial view was
generated using the programme V-Ray; an
image of 10,000 x 20,000 pixels that was used
as the final image, without postproduction, and
printed in poster format (Fig. 8).
Findings
The created model gathers historical evidence
and hypotheses based on other examples,
under the guidance of architect Javier Peña.
According to this information, the city of
Saraqustä extended along the southern
bank of the Ebro, considerably exceeding
the boundaries of the ancient Roman walls,
surrounded by a second perimeter, rammed-
earth wall with various access gates.
The surrounding landscape consisted of
agricultural fields, with olive trees being the
predominant crop.
Another settlement was founded on the
northern side of the river, likely characterised
by its artisanal activity of leather tanning,
which is why the suburbs of Fez were taken
as a reference point. As can be seen from
plans from the 18th Century, the path of the
river was different from what it is today, with

an additional distributary flowing to the north.
Both riverbanks were connected by a bridge,
which was probably already made of stone
and looked similar to the way it looks today.
On the south bank, a series of hydraulic mills
for water catchment have been included.
Apart from the river Ebro, the Huerva tributary
and various other urban canals also passed
by the city and their approximate paths have
been included.
In terms of architecture, we should mention,
firstly, the Zuda or suddä, a fortified royal
palace situated on the riverbank; a grand
precinct that contained various buildings and
whose perimeter included the fragment of the
Roman wall which, today, is preserved in the
Cesar Augusto avenue. Two towers situated
inside the perimeter, and which still exist
today, are considered by Peña to be of Islamic
origin, even though they have undergone
large transformations: the fortified tower
of the Zuda and the tower of the current
Barroque church of San Juan de los Panetes.
Both towers have been included in the 3D
asesoramiento del arquitecto Javier
Peña. Según estas informaciones,
la ciudad de Saraqustä se extendía
por la ribera sur del Ebro, sobre-
pasando ampliamente los límites
de las antiguas murallas romanas,
rodeada por un segundo muro pe-
rimetral de tapial, con varias puer-
tas de acceso. El paisaje exterior lo
conformaban campos de cultivo
con predominancia de olivares.
Al norte del río se formó otro
asentamiento, caracterizado por
su probable actividad artesanal del
curtido de pieles, y para el cual se
han tomado como referencia los
curtidores de Fez. Tal y como re-
cogen planos del siglo xviii, el tra-
zado del río era diferente al actual,
con un brazo adicional orientado a
norte. Ambas riberas se comunica-
8. Render final de la ciudad islámica de Saraqustä
en el año 1018. Vista desde el norte
9. Zuda o alcazaba
ban por un puente, probablemente
ya de piedra con la misma aparien-
cia que tiene en la actualidad. En la
ribera sur se ha incluido asimismo
una serie de ingenios hidráulicos
para la recogida del agua. Aparte
del río Ebro, por la ciudad también
discurrían en superficie el afluente
Huerva y diversas acequias urba-
nas, de las que se ha esbozado su
trazado aproximado.
En cuanto a la arquitectura de-
bemos hablar, en primer lugar, de
la Zuda o suddä, palacio real forti-
ficado ubicado junto a la ribera del
río, un gran recinto que contenía
varios edificios y en cuyo períme-
tro se incluía el fragmento de mu-
ralla romana hoy conservada en la
Avenida César Augusto. Dos torres
localizadas dentro de sus límites,

8. Final representation of the Islamic city of
Saraqustä in the year 1018. View from the north
9. Zuda or citadel
actualmente existentes, pueden
considerarse de origen islámico,
aunque con grandes transformacio-
nes: el torreón de la Zuda y la torre
de la actual iglesia barroca de San
Juan de los Panetes. Ambas se han
incluido en el modelo 3D con una
volumetría aproximada, tomando
como referencia su planta y su al-
tura actuales. (Fig. 9)
También se recrea el Palacio de
la Aljaferia, documentado del siglo
xi, siguiendo las investigaciones de
Ewert (1978) (Fig. 10).
Se recogen, asimismo, en el mo-
delado de edificios singulares, tres
tipologías de mezquitas, unas de
pequeño tamaño cerca de las puer-
tas de la ciudad, de planta central,
unas de tamaño medio de planta
basilical, que podrían denominar-
9
se “mezquitas de barrio” y otras
de mayor tamaño específicas, para
las que se ha utilizado documenta-
ción existente, como las ubicadas
en la actual iglesia de la Madalena
o san Gil. También se han repro-
ducido sus torres o alminares, al
igual que otros exentos, como el
de la Torre Nueva (Fig. 11), donde
presumiblemente hubo uno de es-
tos minaretes, o el del actual San
Pablo (Fig. 12). Para finalmente
concluir con la Mezquita mayor
de Saraqustä, ubicada próxima al
antiguo foro romano y sobre lo
que debió de ser la iglesia visigoda
de San Vicente.
Otras edificaciones a mencionar
son los funduqs, recintos de gran
importancia como puntos de en-
cuentro, intercambio comercial y
expresión gráfica arquitectónica 37
model with an approximate size, using their 103
current height and layout as a guide. (Fig. 9)
The Aljaferia palace has also been recreated,
documented from the 11th Century, following
the research of Ewert (1978) (Fig. 10)
The modelling of singular buildings also
reflects three types of mosques: some smaller
ones located close to the gates of the city,
with a centralised plan; some medium-sized
ones with a basilica plan, which could be
called “neighbourhood mosques”; and other
specific larger mosques for which existing
documentation was used; such as those
situated on the contemporary sites of the
churches of Magdalena or San Gil. Their
towers or minarets have also been recreated,
as well those that no longer exist, such as
Torre Nueva (Fig. 11), which, presumably, had
a minaret in the past, or such as the current
San Pablo tower (Fig. 12). And finally, the Great
Mosque of Saraqustä, located next to the old
Roman forum and which could have been built
on top of the Visigothic church of San Vicente.
 10. Planta del palacio de la Aljafería según 10. Floor plan of the Aljaferia palace, according to
Christian Ewert Christian Ewert
11. Alminar ubicado en la Torre Nueva de 11. Minaret located on Torre Nueva of Zaragoza
Zaragoza

104 Other buildings worth mentioning are the

funduqs, important precincts that acted as
meeting points, commercial activity hubs,
and lodging. They have been located near the
entrance gates of the city as well as some in
the medina quarter. They are large, spacious
buildings with rectangular plans and a big
central patio.
Lastly, we should also mention the city’s
three cemeteries, located in the south, east
and west, respectively. We used images of
contemporary Arab cemeteries and presented
them as open spaces with ample vegetation,
dotted with small gravestones facing Mecca.

Conclusion
The principal conclusion is that this project
establishes a possible methodological
approach for reconstructing historical
cities for which there exists little graphical
documentation and archaeological remnants.
Some important methodological points must
be highlighted:
It is important to correctly define the two-
dimensional cartographic base, on which the
3D model shall be built. The combination of
various historical sources inevitably leads to
a lack of uniformity in terms of dimensions
and distances, but can be solved using
georectification of images. In our case, the
distortion in the location of some peripheral
elements was quite considerable. Better
results were therefore obtained when we
limited the settings to the historic quarter. As
a geometric reference it is advisable to use
the most recent available cartography.
At the same time, when reconstructing the
buildings in 3D, a clear hierarchy must be
established between the buildings that are
known and precisely located, and the rest of
the buildings. The former must be defined
as precisely as possible, based on available
evidence and prior research by other authors.
In our case, the first group mainly consists of
the Aljaferia palace, the Aljama mosque, the
Zuda and its towers, the church of San Pablo,
the minarets of Torre Nueva, and various
other mosques.
The second group, made up of generic
buildings – which are not preserved or listed
– can be presented whether in a schematic
form or in a detailed, hypothetical way, based
on consistent parameters. The models of
other buildings support the benefits of this
10
hospedaje. Se han ubicado próxi-
mos a las puertas de acceso a la
ciudad, aunque también alguno en
la medina, y consisten en generosos
volúmenes de planta rectangular y
un gran patio central.
Por último, debemos hablar de
los tres cementerios de la ciudad,
ubicados al sur, este y oeste respec-
tivamente. Se han tomado como
referencia imágenes de cementerios
árabes actuales y se han represen-
tado como terrenos abiertos con
vegetación, salpicados de pequeñas
lápidas orientadas hacia la Meca.
Conclusiones
Como conclusión principal, el tra-
bajo realizado define una posible
metodología para abordar la re-
construcción de ciudades históri-
cas, de las que existe poca docu-
mentación gráfica y abundantes
vestigios arqueológicos. Se desta-
can algunas cuestiones metodológi-
cas importantes:
Por una parte, debe definirse
correctamente la base cartográfi-
ca bidimensional sobre la que se
construirá el modelo 3D. La com-
binación de diversas fuentes histó-
ricas conlleva la inevitable falta de
correspondencia de dimensiones y
distancias, algo que puede solven-
tarse mediante la georrectificación
de las imágenes. En nuestro caso,
las distorsiones en la ubicación de
algunos elementos periféricos eran
considerables, por lo que se obtu-
vieron mejores resultados limitan-
do el ajuste al núcleo histórico.
Como referente geométrico con-
vendrá tomar la cartografía más
actual disponible.
Por otra parte, a la hora de
reconstruir los edificios en 3D,
debe establecerse una clara jerar-
 expresión gráfica arquitectónica 37
quía entre los edificios conocidos rica, a pesar de sus posibles limita- second option, which lends an air of realism 105
y localizados con exactitud, y el ciones y errores, es un ejercicio que to the model, enabling its photorealistic
resto de la masa edificatoria. Los pone en valor el paisaje urbano de appearance. The definition of structural
primeros deberán definirse con el la ciudad, y facilita, desde supues- elements must be adapted to the format of
mayor rigor posible, a partir de the presentation: for example, for an aerial
tos “reales” o virtuales, el debate
view the definition of roofs will be important,
las evidencias disponibles y de in- histórico-arquitectónico acerca de
whereas for virtual tours the details of wall
vestigaciones previas de otros au- cuestiones como dimensiones, ma- coverings will be paramount.
tores. En nuestro caso, este primer teriales, estilos o sistemas construc- In addition, the use of different software
grupo lo conforman fundamental- tivos, poniendo énfasis en la mor- applications for the three-dimensional
mente el palacio de la Aljafería, la fología y la esencia arquitectónica construction can offer important advantages
mezquita aljama, la Zuda con sus de los edificios históricos. n in terms of efficiency – in our case, we used
torres, la iglesia de san Pablo, el
minarete de la Torre Nueva, y va-
rias mezquitas.
El segundo grupo, formado por
edificios genéricos–no conserva-
dos ni localizados– puede repre-
sentarse, bien de forma esque-
mática, bien de forma detallada
“hipotética” basada en paráme-
tros coherentes. Las referencias de
otras reconstrucciones avalan la
conveniencia de esta segunda op-
ción, que otorga realismo al mode-
lo, posibilitando su presentación
fotorrealística. La definición de
los elementos constructivos debe-
rá adaptarse al formato de presen-
tación previsto: por ejemplo, para
una vista aérea será importante la
definición de las cubiertas, mien-
tras si se prevén recorridos virtua-
les, será fundamental detallar los
paramentos verticales.
Asimismo, el empleo combi-
nado de diferentes herramientas
de software para la construcción
tridimensional puede ofrecer im-
portantes ventajas en términos de
eficiencia, como en nuestro caso
lo fue el empleo de herramientas
paramétricas en combinación con
las de modelado 3D, si bien en al-
gún caso pueda requerir resolver
algunos problemas de interopera-
bilidad entre diferentes programas
y formatos.
Para concluir, la reconstrucción
virtual–y visual– de la ciudad histó-
11
 12. Alminar ubicado en la iglesia de San Pablo 12. Minaret located on the church of San Pablo
de Zaragoza of Zaragoza

106 parametric tools in combination with 3D

modelling – even though, in some cases,
there may be compatibility issues between
different programmes and formats.
In conclusion, the virtual and visual
reconstruction of the historical city – despite
its potential limitations and errors – is an
exercise which adds value to the urban
landscape of the city and facilitates,
from “real” or virtual assumptions, the
historic-architectural debate on issues
such as dimensions, materials, styles or
structural systems, while focussing on the
architectural morphology and the essence of
historical buildings. n

Notes
1 / Javier Peña Architect, restorer and author of numerous
articles about Zagrí architecture.
2 / Free and Open-source Geographic Information System
https://www.qgis.org/es/site/

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www.ceturiasonenses.org/content/files/
12

Notas
1 / Javier Peña Arquitecto, restaurador y autor de
numerosos artículos sobre arquitectura Zagrí.
2 / Sistema de Información Geográfica libre y de
Código Abierto. https://www.qgis.org/es/site/
Referencias
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Agradecimientos
Agradecemos su colaboración en el trabajo de
reconstruccion virtual de Saraqustä a Javier Peña
Gonzalvo, Miguel Sancho Mir, Marta Quintilla
Castán, Ana Alfaro Rodríguez y el grupo GIA.
Fuentes de las imágenes
Figura 1: fotografía de los autores
Figura 2: Corral, 1987: 55
Figura 3: Peña, 2018
Figura 4: Betrán, 2005: 73
Figuras 5-9, 11-12: elaboración propia
Figura 10: Expósito y Pano, 1993: 65
expresión gráfica arquitectónica 37
articulof_9_01_TVRIASO-VII-Parte-1.pdf [last 107
accessed 30/10/2018]
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Priego de Córdoba. EGA, 32, pp.220-231. https://doi.
org/10.4995/ega.2018.9812
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reconstrucción de la Plaza Mayor de México s.
XVI. EGA, 29, pp.58-67. https://doi.org/10.4995/
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Accessible at: https://sites.google.com/site/
zagralandalus/siglooroSaraqustä [last accessed
30/10/2018]
Acknowledgements
We would like to thank Javier Peña Gonzalvo, Miguel Sancho
Mir, Marta Quintilla Castán and Ana Alfaro Rodríguez for their
collaboration during the virtual reconstruction of Saraqustä.
This work was funded by the Government of Aragon
(Reference Group T37_17R, GIA) and co-funded by Feder 2014-
2020 “Building Europe from Aragon”.
Sources of the images
Figure 1: photograph by the authors
Figure 2: Corral, 1987: 55
Figure 3: Peña, 2018
Figure 4: Betrán, 2005: 73
Figures 5-9, 11-12: own elaboration
Figure 10: Expósito y Pano, 1993: 65
108

Reconstrucción Virtual de la
secuencia de construcción de
los patios exteriores de los
hipogeos QH31, QH32, QH33 y QH34
Virtual Reconstruction of
the QH31, QH32, QH33 & QH 34
hypogea’s outer courtyards
construction sequence

Juan Antonio Martínez Hermoso

doi: 10.4995/ega.2019.7809

1

1. Hipogeos de la Dinastía XII, vertiente sureste de
la necrópolis de Qubbet el-Hawa
1. XII dynasty Hypogea, South-east slope of the
Qubbet el Hawa’s necropoli
Hace unos 4000 años, durante la
Dinastía XII, los gobernadores
de Elefantina se enterraron
en la necrópolis de Qubbet el-
Hawa. Destaca, durante este
período, el conjunto formado
por los complejos funerarios
QH32, QH31, QH33 y el hipogeo
QH34. El objetivo es aportar una
hipótesis virtual de la secuencia
de construcción del exterior del
conjunto, un recinto que engloba
los patios delanteros de cada
Introducción
La colina de Qubbet el-Hawa se
alza en la orilla occidental del Nilo,
a un kilómetro al norte de Elefan-
tina, la capital de la provincia más
meridional del Egipto faraónico.
A media altura hay alrededor de
un centenar de hipogeos, descubier-
tos hasta el momento, distribuidos
en varias terrazas superpuestas,
que pertenecieron a los gobernado-
res y altos funcionarios de Elefanti-
na, desde finales del Reino Antiguo
hasta el Reino Medio.
La propia colina condiciona el
curso del río Nilo, lo que determi-
na la disposición de éstos, que se
reparten entre sus dos vertientes,
sureste y noreste.
Durante la Dinastía XII, a partir
del reinado de Senwosret I (1920-
1875+6) 1, los gobernadores de
Elefantina recibieron grandes res-
ponsabilidades en la política del
país, lo que tuvo su reflejo en la
construcción de grandes complejos
funerarios (QH36, QH32, QH31,
QH30 y QH33).
Salvo el más antiguo, QH36
(Müller, 1940, pp.15-51), construi-
una de las tumbas excavadas,
sucesivamente, como parte de un
conjunto funerario mayor.
Palabras clave: Reconstrucción
Virtual. Hipogeo. Dinastía XII.
Qubbet El-Hawa. Construcción
4000 years ago, during XII Dynasty,
Elephantine’s Governors were
buried in the Qubbet El-Hawa
necropoli. The set made up for
the QH32, QH31, QH33 and QH34
do en el extremo septentrional de la
necrópolis, el resto se excavaron en
la vertiente sureste. El área de ente-
rramiento principal (Figs. 1, 2 y 3)
está formada por los complejos fu-
nerarios catalogados como QH32
(Müller, 1940, pp. 54-61), QH31
(Müller, 1940, pp. 62-88), y QH33
(Jimenez Serrano et al., 2008, Ji-
menez Serrano et al., 2014), con-
siderándose uno de los conjuntos
de arquitectura más notable de
Qubbet el-Hawa (Martinez Her-
moso, 2018). QH30 (Müller, 1940,
pp. 89-95) se construyó algo más
al sur, fuera del área principal de
enterramiento.
Objetivo
El objetivo es aportar una hipótesis
virtual de la secuencia de construc-
ción del exterior del área principal
de enterramiento durante la Dinas-
tía XII, un magnífico recinto que
engloba los patios de cada uno de
los complejos funerarios QH31,
QH32, QH33 y del hipogeo QH34,
como parte de un conjunto funera-
rio mayor.
expresión gráfica arquitectónica 37
* Todas las ilustraciones son del autor
* All illustrations are made by the author
hypogea stands in this period out. 109
The goal is to contribute with a
virtual hypothesis of the outer
set construction sequence, an
enclosure which include the front
courtyards of every one of the
successively excavated tombs as a
part of a bigger funerary set.
Keywords: Virtual
Reconstruction. Hypogeum.
XII Dynasty. Qubbet El-Hawa.
Construction
Introduction
Qubbet-el-Hawa’s hill arises at the Nile’s
West shore, one kilometre at the North
of Elephantine, the metropolis of the
Southernmost province of pharaonic Egypt.
Halfway at the hill, there are one hundred
hypogea discovered until this moment roughly,
distributed in several overlapping terraces
which were properties of the Elephantine’s
Governors and high civil servants from the end
of the Ancient Kingdom to the Middle Kingdom.
The own hill affects to the Nile river course,
which determines the disposition of the
hypogea, which are distributed between its two
slopes, South-east and North-east.
During XII dynasty, since Senwosret I reign
(1920-1875+6) 1, Elephantine’s Governors
received serious responsibilities on the
country politics, which had its reflection in the
construction of big funerary complexes (QH36,
QH32, QH31, QH30 and QH33).
With the exception of the older, QH36 (Müller,
1940, pp.15-51), built in the necropoli’s
septentrional extreme, the rest were built in the
South-east slope. The main burial area (Figs.1,
2 and 3) is made up for the whole funerary
complex catalogued as QH32 (Müller, 1940,
pp. 54-61), QH31 (Müller, 1940, pp. 62-88), and
QH33 (Jimenez Serrano et al., 2008, Jimenez
Serrano et al., 2014) which is considered one
of the Qubbet el-Hawa’s most remarkable
architectural ensemble. (Martinez Hermoso,
2018). QH30 (Müller, 1940, pp. 89-95) was built
southernmost, out of the main burial area.
110 Goal
The goal is to contribute with a virtual
hypothesis of the outer set construction
sequence of the main burial site during XII
dynasty, a magnificent enclosure which
include the front courtyards of every one of
the QH31, QH32, QH33 funerary complexes
and the QH34 hypogeum, as a part of a bigger
funerary set.

Methodology
The ‘ideal’ graphic reconstruction from the
different constructive phases is based on the
3D digitalization of the current state of the
funerary complex (Martinez Hermoso, 2017,
pp. 407-416), which serve as a virtual model,
draw up from a rise of floor plants, elevations
and sections plans, that were made taking as
a starting point our own data acquired using a
laser level, theodolite and sight, which were
set at the central axe of every hypogeum,
mainly to obtain the slope of roofs and floors
on the diverse areas of its interiors.
The general layout of the area (Fig. 1)
has been done placing the hypogea
around the funerary complex of the
Governors, portraying them in its
environment, surrounded of other from
the Ancient Kingdom, on the basis of
the cartography by the topographer J.M.
Anguita Ordóñez (Jimenez Serrano et al.,
2008), supplementing it with the extant
archaeological nakedness in the outer
compound, that allow us the following
appropriate reconstruction of the several
structural phases, guaranteeing us its
authenticity.
For the fruition of the plans of the façade
and plant of the outer compound, presented
at the V Iberic Congress of Archaeology held
in Cuenca, and organised by the University
of Castilla La Mancha (UCLM) (Martinez
Hermoso, 2015), and updated during the
2017 season (Fig. 3), different types of
measurement tape did use for evaluating the
thickness of the rock beds, likewise a series
of rectified photographies (two-dimensional
photogrammetry) marked out among the
copious material of the Qubbet El-Hawa’s
project.
Different graphic design programs have
been employed to elaborate on the blueprint
used in this investigation project. Autocad
2
Metodologia
La reconstrucción gráfica “ideal”
de las distintas fases constructivas
se basa en la digitalización en 3D
del estado actual del conjunto fu-
nerario (Martinez Hermoso, 2017,
pp. 407-416), que sirve de modelo
virtual, elaborado a partir de un
completo levantamiento de planos
de plantas, alzados y secciones,
realizados tomando como base los
datos obtenidos de primera mano,
con ayuda de un nivel láser, teodo-
lito y mira, colocados en el eje cen-
tral de cada hipogeo para obtener,
principalmente, las inclinaciones de
suelos y techos, de los distintos es-
pacios de sus interiores.
El plano general del área (Fig. 1)
se ha realizado situando los comple-
jos funerarios de los gobernadores y
los hipogeos de su alrededor, repre-
sentándolos en su entorno, rodeados
de otros del Reino Antiguo, sobre la
Cartografía del sitio arqueológico
de Qubbet el-Hawa realizada por
el topógrafo J.M. Anguita Ordó-
ñez (Jimenez Serrano et al., 2008),
complementándolo con las eviden-
cias arqueológicas existentes en el
recinto exterior que nos permiten la
posterior reconstrucción ideal de las
distintas fases constructivas garanti-
zando su autenticidad.
Para la realización del plano de
fachada y planta del recinto exte-
rior, presentado en el V Congreso
Ibérico de Egiptología celebrado
en Cuenca y organizado por la
Universidad de Castilla-La Man-
cha (UCLM) (Martinez Hermoso,
2015), y actualizado durante la
campaña 2017 (Fig. 3), se ha em-
pleado un flexómetro y una cinta
métrica que permite evaluar los es-
pesores de los estratos de la roca,
así como una serie de fotografías
rectificadas (fotogrametría bidi-
mensional) seleccionadas entre el
abundante material del proyecto
Qubbet el Hawa.
Para la elaboración de los planos
que se han manejado en este traba-
jo de investigación han sido utili-
zados varios programas de diseño
gráfico: Autocad 2014, utilizado

2. Vista panorámica del conjunto funerario QH31,
QH32 y QH33
3. Planta y alzado del conjunto funerario QH31,
QH32, QH33 y QH34
para el dibujo en 2D, y SketchUp
2014, para el modelado en 3D. Las
fotografías han sido editadas digi-
talmente mediante los programas
Adobe Photoshop CS6 (para el re-
toque de las fotografías) y Adobe
Bridge CS6 (para unir varias imá-
genes en una sola, etc.).
3
2. Panoramic view of the funerary complex QH31,
QH32 and QH33
Author: J.L. Martínez de Dios © Qubbet el-Hawa
Proyect (2011 season)
3. Plant and elevation of the QH31, QH32 and QH34
funerary ensembles.
Además, se tienen en cuenta:
1) Los textos que decoran algu-
nos hipogeos, y otras inscripciones
en capillas, estatuas y estelas de
Elefantina (Habachi, 1985. Franke,
1994), a través de los cuales cono-
cemos los nombres de los goberna-
dores y de algunos miembros de sus
expresión gráfica arquitectónica 37
2014, did use for the 2D draw and SketchUp 111
2014 for the 3D modelling. Images digitally
remodelled applying Adobe Photoshop CS6
(for photograph retouch), besides Adobe
Bridge CS6 (to consolidate manifold pictures
in merely one, etc.)
Also, it’s keeping in mind:
1) The texts that ornament some of the
hypogea and other letterings in Elephantine’s
chapels, statues and stelae. (Habachi, 1985.
Franke, 1994), through which we know
the name of the Governors and some of
their family members, as well as peerage
and epithets, which help us to date their
tombs and to place to their owners in their
historical context.
2) The typological study of the funerary
complex that distinguishes two architectonic
solutions which correspond to different
moments of its construction, and the
difference on the scale between it and the
little hypogea around them, that was for civil
servants with a minor rank.
3) The signs observed in the outer compound
of the funerary set, probably because of the
abandonment of the construction task due to
the death of its owners before the conclusion
of the works. (Martinez Hermoso, 2018).
Art’s condition
In 1894 Jaques de Morgan publish the first
whole necropolis’ blueprint. (De Morgan,
1894, p. 142),with all the hypogea knew
until then, except QH34, which would keep
hidden under the sand. He put the focus on
the relieves or paint more significant so, that
hypogea which has no decoration, as QH33,
does not appear on his text.
In 1936, Hans Wolfgang Müller did a
monographic study about of the hypogea
of the Middle Kingdom (QH36, QH31, QH32
and QH30 chronologically arranged), where
both QH33 and QH34 does not appear due to
its entrances were covered for a sand dune
(Müller, 1940, fig. XXIa).
Between 1959 and 1960, the Bonn
University rediscovered QH33 and QH34
tombs’ entrances. In the first one, they did
short descriptive works, while in the second
one they dug partially out. (Edel, 2008, pp.
429-438).
Since 2008, Qubbet el-Hawa’s Project, by the
University of Jaén and the Egyptian Antiques

112 Department (Jimenez Serrano et al., 2008),
conduct archaeological excavations on this
area, discovering half-dozen little hypogea
on this period (Jimenez Serrano et al., 2017),
widen the vision about this funerary complex.
Documentary sources
Sarenput II, QH31 owner, appear in his tomb
decoration with the nickname of Nub-Kau-Re
Nakht, directly related with the coronation
name of Amenemhat II (1878-1843+3)
(Müller, 1940, pp. 77-78). During the reign of
Senwosret II (1845-1837) and Senwosret III
(1837-1819), he worked as an Elephantine’s
Governor, according to the inscriptions on the
naos (no 12) (Habachi, 1985, p. 41), dated in
the fourth year of the former (Habachi, 1985,
p. 41. Franke (1994, pp. 34-49), and in a stela
(MB825) 2 of the eight year in the reign of
the second one (Habachi, 1985, pp. 140-157.
Franke, 1994, pp. 34-49).
In the QH32 funerary complex there are not
contemporary inscriptions to its construction
(Müller, 1940, pp. 54-61). Nevertheless, its
proximity to his father’s tomb, Saremput
II, and the fact that its construction is
immediately previous (Edel, 2008, pp. 427-
428), invites to ascribe it to Kherma, Governor
during the Amenemhat II reign (1878-1843+3),
according to the inscriptions on the naos (no
14) (Habachi, 1985, p. 43. Franke, 1994, pp.
34-49), of Elephantine.
The QH33 funerary complex was built
between the Senwosret III (1837-1819) and
Amenemhat III (1818-1773) sovereignties
(Jimenez Serrano et al., 2014). Heqaib III
started the construction works, although
when dying with unperformed works,
probably was his brother Heqaib-Ankh (?)
(Franke, 1994) who finish it after his access to
the Governor position.
In the QH34 hypogea (anonymous) does not
exist inscriptions. Nevertheless, as it is sits
situated above the QH33’s funerary complex
patio, it unquestionably was fulfilling later
forenamed, accordingly it could be dated at
the end of the XII Dynasty.
Typological evolution
During the Middle Kingdom, the spaces of the
funerary chapels lay symmetrically out around
a central axis, from entrance door until the
farther wall where is placed the sanctuary,
4
familias, así como sus títulos y epí-
tetos, que nos ayudan a fechar sus
tumbas y a situar a sus propietarios
en su contexto histórico.
2) El estudio tipológico de los
complejos funerarios que distin-
gue dos soluciones arquitectónicas,
correspondientes a momentos dis-
tintos de su construcción, y la di-
ferencia de escala entre éstos y los
pequeños hipogeos de su alrededor,
de funcionarios con rango inferior.
3) Las evidencias que se obser-
van en el recinto exterior del con-
junto funerario, inconcluso, proba-
blemente, por haberse abandonado
los trabajos de construcción debido
a la muerte de sus propietarios an-
tes de la finalización de las obras
(Martinez Hermoso, 2018).
Estado del arte
En 1894, Jacques de Morgan pu-
blica el primer plano global de la
necrópolis (De Morgan, 1894, p.
142), con todos los hipogeos hasta
entonces conocidos, salvo QH34,
que estaría oculto bajo la arena.
Se centra en los relieves o pinturas
más significativos por lo que aque-
4. Exterior de QH31 (Sarenput II) y, a su derecha,
QH32 (Khema?)
5. Exterior de QH33 (Heqa-ib III y Ameny-Seneb)
y, a su izquierda, QH32
llos hipogeos que carecen de deco-
ración, como QH33, no aparecen
en el texto.
En 1936, Hans Wolfgang Mü-
ller realizó un estudio monográfico
acerca de los hipogeos del Reino
Medio (QH36, QH31, QH32 y
QH30, ordenados cronológica-
mente), donde no aparecen QH33
ni QH34, cuyos accesos se encon-
traban cubiertos por una duna de
arena (Müller, 1940, fig. XXIa).
La Universidad de Bonn, en-
tre 1959 y 1960, redescubre las
entradas de las tumbas QH33 y
QH34. En la primera realizaron
unos breves trabajos descriptivos
mientras que la segunda la exca-
varon parcialmente (Edel, 2008,
pp. 429-438).
Desde 2008, el Proyecto Qubbet
el-Hawa, de la Universidad de
Jaén y el Ministerio de Antigüe-
dades Egipcio (Jimenez Serrano
et al., 2008), realiza excavaciones
arqueológicas en este área, des-
cubriendo media docena de pe-
queños hipogeos de este período
(Jimenez Serrano et al., 2017) que
amplían la visión sobre este con-
junto funerario.

4. Outward of QH31 (Sarenput II) and, at the right,
QH32 (Khema?). Author: F. Martínez Hermoso ©
Qubbet el-Hawa›s Project (2014 season)
5. Outward of QH33 (Heqa-ib III & Ameny-Seneb)
and, on the left, QH32. Author: R. Fernández Ruiz ©
Qubbet el-Hawa›s (2014 season)
5 the chapel has a deep of 30.00 meters, the
Fuentes documentales
Sarenput II, propietario de QH31
aparece en la decoración de su
tumba con el sobrenombre de
Nub-Kau-Re Nakht, directamente
relacionado con el nombre de co-
ronación de Amenemhat II (1878-
1843+3) (Müller, 1940, pp. 77-78).
Durante los reinados de Senwos-
ret II (1845-1837) y Senwosret III
(1837-1819), ejerció el cargo de
gobernador, según las inscripciones
en el naos (nº12) (Habachi, 1985,
p. 41), de Elefantina, fechado en el
cuarto año del primero (Habachi,
1985, p. 41. Franke (1994, pp. 34-
49), y en una estela (MB825) 2 del
año octavo del reinado del segun-
do (Habachi, 1985, pp. 140-157.
Franke, 1994, pp. 34-49).
En el complejo funerario QH32
no hay inscripciones contempo-
ráneas a su construcción (Müller,
1940, pp. 54-61). Sin embargo, su
cercanía a la tumba de su padre,
Sarenput II, y que su construcción
es inmediatamente anterior (Edel,
2008, pp. 427-428), invitan a atri-
buírsela a Khema, gobernador du-
rante el reinado de Amenemhat II
(1878-1843+3), según las inscrip-
ciones del naos (nº14) (Habachi,
1985, p. 43. Franke, 1994, pp. 34-
49), de Elefantina.
El complejo funerario QH33
fue construido entre los reinados
de Senwosret III (1837-1819) y de
Amenemhat III (1818-1773) (Jime-
nez Serrano et al., 2014). Las obras
fueron comenzadas por Heqaib
III aunque, al morir sin acabar las
obras, probablemente fue su her-
manastro Heqaib-ankh (?) (Franke,
1994) quien terminó la construc-
ción, después de acceder al cargo
de gobernador.
En el hipogeo QH34 (anónimo)
no existen inscripciones. Sin em-
bargo, al encontrarse situado so-
bre el patio del complejo funerario
QH33, forzosamente se construyó
después de éste, por lo que puede
datarse a finales de la Dinastía XII.
Evolucion tipológica
Durante el Reino Medio, los espa-
cios de las capillas funerarias se dis-
ponen simétricamente en torno a un
eje central, desde la puerta de entra-
da hasta la pared más alejada, don-
de se encuentra el santuario, lugar
expresión gráfica arquitectónica 37
place reserved to accommodate the statue of 113
the deceased (Martinez Hermoso, 2015).
We can distinguish two architectural
solutions (Fig. 3), which are characteristics
from different constructive moments:
1) The funerary complex QH32 and QH31, with
a typology where prevails the tendency to
deepen into the mountain, to locate the cult
place inside the mountain (Martinez Hermoso,
2017, pp. 200-206). The chapel is made up
of two chambers which are joint with a long
and tight corridor, a reception room, placed
next to the façade, and a cult area, more
petite, situated in the most profound place.
This typology begins with QH36 and reaches
its maximum development in QH31, where
biggest on the whole necropolis (Martinez
Hermoso et al., 2015).
2) At the QH33 funerary complex, reception
and cult spaces are merged, remaining the
chapel made up for a tight corridor through
which get access from the exterior to a single
chamber. The change commences on the
QH30 hypogeum, where the corridor did build
on the vaulted exterior, with adobe bricks. In
the case of the QH34 hypogeum, its access
corridor also was built vaulted but, inside the
unfinished courtyard of QH33.
Results
To attain a historic level of authenticity and
trustworthiness with a tight scientific basis,
have been used criteria of architectonic
continuity, symmetry, pattern replenishment
or repetitive elements, restitution based
on documentary sources, as well as of a
typological analogy of similar archaeological
realities (Figs. 6 and 7).
Stage 1: QH32
The QH32 funerary complex is the most
ancient ensemble, placed on a higher level
than anything else, according to the method
habitually used which did consists in digging
by levels, from up to down and of the centre
to sides, in a horizontal sense, following the
stratification direction of the stone.
The virtual reconstruction of this phase hast
its basis on criteria of analogy and symmetry:
on one hand, façades were made slightly
sloped and its courtyard were dug with a
proportionate broad, respect to the interiors

114 size (Edel, 2008, pp. XXXIII-XXXVI) . On the
other hand all the spaces, as much exterior as
interior were disposed symmetrically around
to a central axis (Martinez Hermoso et al.,
2015).
So, initially with no neighbouring tombs,
the QH32 funerary complex probably had
a foremost patio dominated by a façade of
length 6.40 metres and height 4.50 metres,
measure just in the centre where is placed
the access door (Müller, 1940, pp. 52-53).
Latter and until a lower level, the patios of
the QH31 and QH33 funerary complex were
dug at both sides, every one appropriating a
part of the elder (QH32) which left reduced
to a simple elevated access platform, of
average wide 2.10 metres that, in turn, did
serve as a border wall of the new hypogea’s
patios.
Stage 2: QH31
The QH31 funerary complex was built just
after QH32 one. The façade plane is exactly
same in both hypogea, with equal cut angle
slope and plain upper edge, and its surfaces
were carved and polished noting an identical
soft finishing, denoting its execution in a
very near interval of time (Fig. 4).
At this phase, the QH31 courtyard was
dominated by a façade of length 17.50
metres roughly and near to 8.00 height
metres, in the middle of the hypogeum’s
entrance door, reaching the combination of
the QH31-QH32 façade 22.50 length metres
roughly (Müller, 1940, pp. 52-53).
Stage 3: QH33
The construction of the QH33 funerary
complex was following to QH31 and QH32
because of the façade plane turns into East,
although it follows a unified approaching,
slightly amending the orientation of
the funerary chapel’s symmetry central
axis against to the two earlier tombs.
Furthermore, its surface are unpolished,
showing horizontal impressions which shows
the thickness of every emptying phase of the
patio (Martinez Hermoso, 2015), denoting
the use of a dig excavation systme different
to that executed in QH31 and QH32l
(Martinez Hermoso et al., 2015), and hence,
do not simultaneous in time(Fig. 5).
The façade of the QH31-QH33 set reach
about 40.00 length metres (Martinez
6. Fases constructivas del conjunto funerario
QH31, QH32, QH33 y QH34
reservado para alojar la estatua del
difunto (Martinez Hermoso, 2015).
Podemos distinguir dos solucio-
nes arquitectónicas (Fig. 3) caracte-
rísticas de momentos constructivos
distintos:
1) Los complejos funerarios
QH32 y QH31 con una tipología
donde predomina la tendencia a
profundizar en la montaña para si-
tuar el lugar de culto en el interior
de la montaña (Martinez Hermoso,
2017, pp. 200-206). La capilla se
compone de dos cámaras, un espa-
cio de recepción situado junto a la
fachada y un espacio de culto, algo
más pequeño, situado en lo más
profundo, que se encuentran uni-
dos mediante un largo y estrecho
corredor. Esta tipología comienza
con QH36 y alcanza su máximo
desarrollo en QH31, donde la ca-
pilla alcanza una profundidad de
unos 30.00m, la mayor de toda la
necrópolis (Martinez Hermoso et
al., 2015).
2) En el complejo funerario
QH33 los espacios de recepción
y culto se fusionan, quedando la
capilla compuesta por un estrecho
corredor por el que se accede desde
el exterior hasta una sola cámara.
El cambio comienza con el hipo-
geo QH30, donde el corredor fue
construido en el exterior aboveda-
do, con ladrillo de adobe (Müller,
1940, pp. 89-95). En el caso del
hipogeo QH34, su corredor de ac-
ceso también se construyó above-
dado pero, en este caso, dentro del
patio inacabado de QH33.
Resultados
Para lograr un nivel de autenticidad
y de veracidad histórica, con una
base rigurosa base científica, se han
utilizado criterios de continuidad
arquitectónica, simetría, reposición
6. Constructive stages of the funerary ensembles
QH31, QH32, QH33 and QH34
de patrones o elementos repetitivos,
restituciones basadas en fuentes do-
cumentales y criterios de analogía
tipológica de realidades arqueológi-
cas similares (Figs. 6 y 7).
Fase 1: QH32
El complejo funerario QH32 es el
más antiguo del conjunto, al en-
contrarse a una cota superior que
el resto, según el método utilizado
habitualmente que consistía en ex-
cavar por niveles, de arriba hacia
abajo y desde el centro hacia los la-
dos, en sentido horizontal siguien-
do la dirección de estratificación de
la roca.
La reconstrucción virtual de esta
fase se basa en criterios de analo-
gía y de simetría: por un lado, las
fachadas eran ataluzadas ligera-
mente y sus patios excavados con
una anchura proporcionada al ta-
maño de los interiores (Edel, 2008,
pp. XXXIII-XXXVI) ; y por otro,
todos los espacios, tanto en el ex-
terior como en el interior, se dispo-
nían simétricamente en torno a un
eje central (Martinez Hermoso et
al., 2015).
Así, inicialmente sin tumbas ve-
cinas, probablemente, el complejo
funerario QH32 tuvo un patio de-
lantero presidido por una fachada
de unos 6.40 metros de largo y 4.50
metros de alto, medida justo en el
centro, donde se sitúa su puerta de
entrada (Müller, 1940, pp. 52-53).
Posteriormente se excavaron a
cada lado, y hasta una cota infe-
rior, los patios de los complejos fu-
nerarios QH31 y QH33, cada uno
apropiándose de parte del más an-
tiguo (QH32) que quedó reducido
a una simple plataforma elevada,
de acceso, de unos 2.10 metros de
ancho medio que, a la vez, servía de
muro delimitador de los patios de
los nuevos hipogeos.
6
 7. Fases: en la parte superior, QH31; en el centro 7. Stages: at the top, QH31; right in the centre, QH33;
QH33; y en la inferior QH34 and at the bottom, QH34

116 Fase 2: QH31

El complejo funerario QH31 se
construyó justo después de QH32.
El plano de fachada es exactamente
el mismo en los dos hipogeos, con
igual inclinación del talud de corte
y borde superior horizontal, y sus
superficies fueron talladas y puli-
das, presentando un mismo acaba-
do liso, indicando su ejecución en
un intervalo de tiempo muy cerca-
no (Fig. 4).
En esta fase el patio de QH31 es-
tuvo presidido por una fachada de
unos 17.50 metros de largo y casi
8.00 metros de alto, en el centro
de la puerta de entrada al hipogeo,
alcanzando la fachada conjunta
QH31-QH32 unos 22.50 metros
de largo (Müller, 1940, pp. 52-53).

Fase 3: QH33
La construcción del complejo fune-
rario QH33 fue posterior a QH31
y QH32 porque, aunque sigue un
planteamiento unitario, el plano
de fachada gira hacia el Este, corri-
giendo levemente la orientación del
eje central de simetría de la capilla
funeraria respecto a las dos tumbas
anteriores. Además, su superficie
se encuentra sin pulir, mostrando
marcas horizontales que muestran
el espesor de cada fase del vacia-
do del patio (Martinez Hermoso,
2015), indicando la utilización de
un sistema de excavación distin-
to al ejecutado en QH31 y QH32
(Martinez Hermoso et al., 2015), y
por lo tanto, no coincidente en el
tiempo (Fig. 5).
La fachada del conjunto QH31-
QH33 alcanza unos 40.00 metros
de longitud (Martinez Hermoso,
2017, pp. 174-176), quedando
delimitado un recinto exterior en
sus dos extremos laterales por
7 paredes verticales, ligeramente

ataludadas, con el borde superior
inclinado siguiendo la línea de
pendiente de la ladera.
Fase 4: QH34
La construcción del hipogeo QH34
es posterior a QH33, ya que su co-
rredor de acceso, cubierto con una
bóveda de ladrillos de adobe (aho-
ra desaparecida), fue construido
sobre el patio inacabado de QH33.
Se puede reconstruir el perfil de la
bóveda a partir de las entalladuras
existentes sobre la puerta del hipo-
geo (Edel, 2008, p. 432, fig. 1).
Conclusion
La secuencia de la construcción del
conjunto funerario QH31, QH32,
QH33 y QH34, ordenada cronoló-
gicamente, es la siguiente:
1 QH32 fue construida durante el
reinado de Amenemhat II (1878-
1843+3),
2) QH31 durante los reinados de
Senwosret II (1845-1837) y de
Senwosret III (1837-1819),
3) QH33 entre el reinado de Sen-
wosret III (1837-1819) y el de
Amenemhat III (1818-1773), y
4) QH34 a finales de la XII Dinastía.
Los gobernadores de Elefantina
construyeron sus complejos funera-
rios, sucesivamente, siguiendo en el
exterior el mismo plano de fachada,
con igual inclinación del talud de
corte y mismo borde superior hori-
zontal, bastante más retranqueado
que el del resto de hipogeos de la
colina, dotando al conjunto de una
imagen unitaria. El resultado es un
magnífico recinto que engloba los
patios de cada uno de ellos, como
parte de un conjunto funerario ma-
yor (Fig. 8).
La hipótesis virtual de la se-
cuencia de construcción, planteada
principalmente en base a las eviden-
cias observadas en las excavaciones
arqueológicas, deja abierta la po-
sibilidad de nuevas idealizaciones
sobre una probable planificación
general del conjunto funerario que
nunca se llegó a realizar debido a
su estado inconcluso. n
Notas
1 / Toda la cronología utilizada se ha extraído de Hournung,
Krauss y Warbuton (2006).
4 / V. Hieroglyphic Texts from Egyptian Stelae &
c. in the British Musuem, Part IV, p. 6, Pl. 10, Lon-
don (1913): the British Museum London.
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J. M. 2008. Proyecto Qubbet el-Hawa: La
tumba nº 33. Primera campaña, en Boletín
de la Asociación Española de Egiptología
18, 35-60.
– Jiménez Serrano, A.; Alemán
Aguilera, I., Ayora Cañada, M.J.,
Botella López, M., Domínguez
Vidal, A., Piquette, K., Rodriguez
Ariza, M.O., Sáenz Pérez, M.P.,
Martínez de Dios, J. L., Alba Gó-
mez, J.M., De la Torre Robles, Y.,
Martínez Hermoso, F. Martínez
Hermoso, J.A., López-Obregón
Silvestre, T., y Calero García, C.
2014. Proyecto Qubbet el-Hawa: Las tum-
bas 33, 34aa y QH34bb. Sexta campaña,
en Boletín de la Asociación Española de
Egiptología 23, 7-48.
– Jiménez Serrano, A. 2015. A Unique
Funerary Complex in Qubbet el-Hawa for
Two Gobernors of the Late Twelfth Dy-
expresión gráfica arquitectónica 37
Hermoso, 2017, pp. 174-176), been delimited 117
by an outer area in its two lateral extremes
for vertical walls, slightly sloped, with its
upper edge inclined following the inclination
line of the hillside.
Stage 4: QH34.
The construction of the QH34 hypogeum is
posterior to QH33, due to that its access
corridor, covered with an adobe bricks dome
(now disappeared), was built over the QH33
unfinished courtyard. The profile of the dome
could be rebuilt having as a starting point
the existing carving upper the hypogeum’s
door (Edel, 2008, p. 432, fig. 1).
Conclusion
The construction sequence of the QH31,
QH32, QH33 and QH34 funerary ensemble,
chronologically arranged, is as follow:
1) QH32 were built during Amenemhat II
reign (1878-1843+3),
2) QH31 during the reign of Senwosret II
(1845-1837) and Senwosret III (1837-
1819),
3) QH33 during the reign of Senwosret III
( 1837-1819) and Amenemhat III (1818-
1773), and
4) QH34 at the end of XII Dynasty.
Elephantine’s Governors built their funerary
complex successively, following in the
exterior the same façade plane, with similar
cut slope inclination and equal horizontal
upper edge, fairly more repelled than the
others hypogea of the hill, endowing with
a united appearance the ensemble. The
result is a superb precinct which includes
the patios of every one of them as a part of a
greater funerary complex (Fig. 8).
The virtual hypothesis of the construction
sequence, mainly proposed on the strength
of evidence observed in the archaeological
excavations, leave open the possibility of new
idealizations about probable general planning
of the funerary complex which never realized
due to its unfinished condition. n
Notes
1 / All the chronology used has been extracted from Hour-
nung, Krauss & Warbuton (2006).
2 / V. Hieroglyphic Texts from Egyptian Stelae & c. in the
British Musuem, Part IV, p. 6, Pl. 10, London (1913): the
British Museum London.

118 References
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Robles, Y., Martínez Hermoso, F. Martínez
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Hermoso, J.A., Barbonova, M., Van Neer,
W., Eschenbrenner, G., López Grande, M.J.,
Botella López, M., Alemán Aguilera, I.,
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QH31, QH32 y QH33
8. Outward of the funerary ensembles QH31,
QH32 and QH33
nasty, G. Miniaci & W. Grajetzki (eds.):
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Hermoso, J.A., Barbonova, M.,
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G., López Grande, M.J., Botella
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Rúbio Salvador, A., Sáenz Pérez,
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bas QH32, QH33, QH34aa, QH34bb,
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der Fürsten von Elephantine aus der Zeit
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Funerary Architecture of the necropolis of Qubbet
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QH31 (Sarenput II)-QH33. Part I: The exterior of
the funerary complexes, The Journal of Ancient
expresión gráfica arquitectónica 37
119
Egyptian Architecture Vol.3 (2018), pp. 25-44.ISSN
2472-999X.
– Müller, H. W. 1940. Die Felsengräber der Fürsten
von Elephantine aus der Zeit des Mittleren Reiches.
Glückstadt-Hamburg-New York: Verlag J. J.
Augustin.
120
Dibujos de la propuesta arquitectónica
de Juan de Madrazo para idear la primera
Iglesia Evangélica Española en 1880
Drawings of Juan de Madrazo’s
architectural offer to design the first
evangelical Spanish church in 1880
Margarita María Fernández Martínez
doi: 10.4995/ega.2019.10877
En el siglo xix, surge por parte de la
Comunidad Anglicana la necesidad de
ejecutar una iglesia de nueva planta,
tras pasar por distintos alquileres de
locales. Juan de Madrazo, miembro
prestigioso de la iglesia anglicana,
recibe el encargo de realizar una
iglesia representativa en torno a 1880.
En este artículo se analizan los dibujos
inéditos del boceto original realizado
por Madrazo para la realización
de la primera Iglesia Evangélica
Española, ubicada en Madrid. Y tras
la muerte de éste, retomará este
proyecto Enrique Repullés y Segarra,
el cuál estudiará meticulosamente la
propuesta de Madrazo. Estos dibujos
permiten analizar el riguroso estudio
de Madrazo sobre las necesidades
programáticas, y la forma de proyectar
el edificio, así como conocer en mayor
medida al arquitecto como dibujante
y su evolución creativa a partir
de distintos esbozos preliminares
que reflejarán las necesidades de
programa.
Palabras clave: Juan de Madrazo.
iglesia evangélica. siglo XIX. dibujo
de arquitectura
In the 19th century, there arises on
the part of the Anglican Community
the need to execute a church of new
plant, after happening for different
rents of places. Juan de Madrazo
prestigious member of the Anglican
church, receives the order of realizing a
representative church concerning 1880.
In this article there are analyzed
the unpublished drawings of the
original sketch realized by Madrazo
for the accomplishment of the first
Evangelical Spanish Church, located
in Madrid. And after the death of this
one, Enrique Repulles y Segarra will
take again this project, which will
study meticulously Madrazo’s offer.
These drawings allow to analyze
Madrazo’s rigorous study on the
programmatical needs, and the
way of projecting the building, as
well as to know in major measure
the architect as draftsman and his
creative evolution from different
preliminary sketches that will reflect
the needs of program.
Keywords: Juan de Madrazo.
Evangelical Church. 19th century.
drawing architecture
 expresión gráfica arquitectónica 37
1. Juan de Madrazo, Proyecto de la Iglesia 1. Juan de Madrazo, Project of the Evangelical
Evangélica Española, Madrid, 1880 Spanish Church, Madrid, 1880 [MNP - G04605]
[MNP - G04605]

Involucración de Madrazo 121

dentro de la Iglesia
Anglicana
El primer contacto que Madrazo
tiene con ingenieros y arquitectos
ingleses es a través de su actividad
profesional, y más en concreto, con
su involucración como colabora-
dor en el proyecto de la Puerta del
Sol (1855), donde mantiene una
estrecha relación de amistad con
el Conde de Hamal y Eduardo Oli-
ver Mamby. Esta vinculación con
los mentores de la reforma, bien
pudiera tener relación con las pri-
meras estancias de Madrazo en In-
glaterra, donde casó con Margarita
Tewart en la ciudad de Kingston.
Anterior a su matrimonio, Ma-
drazo profesaba la religión católi-
ca; de hecho, contrae matrimonio
en Inglaterra en el año 1865 por los
dos ritos: el católico y protestante. 1
Tras su matrimonio, Madrazo se
convierte al protestantismo. En los
años posteriores a su matrimonio Lenguaje del proyecto Involvement of Madrazo
oculta su conversión, hasta que la Este proyecto de una Iglesia Evan- within the Anglican Church
iglesia anglicana se legaliza 1, y el 1 gélica Española consistía en la The first contact that Madrazo has
de enero de 1869, Madrazo aparece realización de la primera catedral with English engineers and architects
formando parte de ésta con el puesto anglicana de España, ubicada en is through his professional activity, and
número dos en el libro de la comuni- Madrid 3. more specifically, with his involvement
as a collaborator in the Puerta del Sol
dad anglicana, en Madrid; lo que sig- No es de extrañar, que la adju-
(1855) project, where he maintains a close
nificaría una vinculación directa con dicación de esta obra se la dieran a
friendship with the count of Hamal and
la comunidad anglicana y formaría Madrazo por ser el arquitecto más Eduardo Oliver Mamby. This relationship
parte junto con Julio Vizcarrondo 2 destacado perteneciente a la comu- with the mentors of the reform, may well
(presidente de la Comunidad Angli- nidad anglicana. be related to the first stays of Madrazo in
cana en Madrid), miembros destaca- En la actividad profesional de England, where I married Margarita Tewart
dos de la junta parroquial. Madrazo, y más en concreto en in the city of Kingston.
Era cierto que Madrazo no pro- este proyecto, se distingue el mo- Before his marriage, Madrazo professed the
fesaba la fe católica y sí la protes- vimiento arquitectónico que se ha Catholic religion in fact married in England
tante; algo bien sabido por el círcu- denominado racionalismo neogó- in 1865 by the two rites: the Catholic and
the Protestant.
lo más próximo y privado de Ma- tico, acorde a las líneas marcadas
After his marriage, Madrazo turns to
drazo. Esto le produjo al arquitecto por Viollet-le-Duc, en el que los
Protestantism. In the years after their
serios problemas con el obispo de materiales se muestran en su as- marriage they hide their conversion, until
León y el cabildo de la catedral leo- pecto natural señalando su finali- the Anglican Church is legalized 1, and on
nesa, lo que dio lugar a la separa- dad constructiva. A lo largo de su January 1, 1869, Madrazo appears forming
ción definitiva de Madrazo de las trayectoria arquitectónica mani- part of it with the number two position in the
obras de la antedicha catedral. fiesta un profundo conocimiento y book of the Anglican community, in Madrid;

122
4 3
which would mean a direct link with the
Anglican community and would form part
together with Julio Vizcarrond 2 (president
of the Anglican Community in Madrid),
outstanding members of the parish council.
It was true that Madrazo didn´t profess
the Catholic faith and if the Protestant;
something well know by the closest and most
private circle of Madrazo. This caused the
architect serious problems with the Bishop
of León and the cathedral chapter of León,
Which led to the final separation of Madrazo
from the works of the aforementioned
cathedral.
Project language
This project of a Evangelical Spanish
Church consisted in the realization of the
first Anglican cathedral of Spain, located in
Madrid 3.
It isn´t surprising, that the award of this
work was given to Madrazo for being the
2, 3 y 4. Iglesia Shanklin, iglesia St Raphael’s e
iglesia de Todos los Santos, c.a. 1858 [MNP –sin
clasificar]
dedicada vocación a la arquitectu-
ra gótica (Fig. 1).
El estudio de esta iglesia es un
ejemplo que posteriormente tam-
bién emplearía Enrique Repullés y
Segarra como sucesor de Madrazo,
en la ejecución de ésta.
Madrazo ideó el primer boceto
de la Iglesia Reformada con in-
fluencias traídas posiblemente de
las iglesias estudiadas por el ar-
quitecto en sus viajes al sur de In-
glaterra, como por ejemplo la igle-
sia Shanklin ubicada en la isla de
Wight o la iglesia de St Raphael’s y
la de Todos los Santos en Kingston,
entre otras (Figs. 2, 3 y 4).
Aunque no se sabe con certeza el
comienzo del estudio arquitectónico
de esta catedral por parte de Ma-
2, 3 and 4. Shanklin Church, St Raphael’s Church and
All Saints Church, c.a. 1858 [MNP – unclassified]
drazo, si que se puede dar una fecha
aproximada entre 1879 y 1880; tras
el nombramiento del obispo angli-
cano Juan Bautista Cabrera. Por lo
tanto, Madrazo se encontraría em-
plazado en León, trabajando en las
obras de la catedral leonesa, cuando
recibió este encargo.
Este primer boceto de la cate-
dral, realizado por Madrazo, sería
un primer paso para institucionali-
zar la Iglesia Española Reformada.
Madrazo sólo realizaría el primer
boceto del edificio, continuado
por el arquitecto Enrique Repullés
y Segarra, quien realizó el proyec-
to de ejecución y más tarde termi-
naría finalizando el proyecto Juan
Cabrera LaTorre 4, ambos discípu-
los de Madrazo.

Si se realiza una comparativa
arquitectónica entre el primer bo-
ceto del proyecto presentado por
Madrazo, y el proyecto definitivo
ejecutado por Enrique Repullés y
Segarra, se aprecian más similitu-
des que diferencias (Figs. 5 y 6).
La diferencia más evidente que
surge entre ambos proyectos, y que
por otra parte es comprensible, es
la distribución programática en
ambas propuestas distinta. Esta di-
ferencia surge posiblemente al no
tener Madrazo preestablecido un
solar, por lo que casi con toda se-
guridad no debió prestar atención
al entorno. Por ello, para la con-
textualización del proyecto opta
por dibujar un solar rectangular
en donde aparece representada la
planta del proyecto. Por el con-
trario, Repullés tenía a la hora de
presentar su propuesta un solar fi-
jado en la calle Beneficencia, el cual
se adquiere en 1889, y consigue la
licencia para edificar en 1890; por
tanto adapta dicho programa al en-
torno y solar.
El programa al que estaba desti-
nado el edificio es el mismo, tanto
en el proyecto de Madrazo como
en el de Repullés, siendo éste prin-
cipalmente destinado a una capilla
y una escuela para niños y niñas.
Según explica Madrazo en el mis-
mo proyecto referente al programa:
(...) su chapitel tiene 113 pies de eleva-
ción, y de terreno una ocupación del
espacio de 17.000 pies cuadrados. Ten-
drá escuelas para niños de ambos sexos
y extranjeros, en las que habrá 200 pla-
zas de cada uno. Esta iglesia se cons-
truirá bajo la dirección de D. Juan de
Madrazo, cuyo presupuesto se ha cal-
culado en 50.000 duros próximamente.
Tras esta breve y concisa explica-
ción del arquitecto en su proyecto,
se intuye que habría sido el arquitec-
to director de las obras, si no hubie-
se fallecido el 9 de marzo de 1880.
En ambos proyectos, la capilla
pública aparece ocupando la parte
central del solar sobre la cual gira
el resto del programa. En el caso de
Madrazo, es una capilla de planta
basilical, con un presbiterio rectan-
gular y marcadas líneas neogóticas,
la fachada principal como las late-
rales se vuelcan hacia la calle. Y en
el caso de Repullés, es de planta sa-
lón, rectangular, con un presbiterio
poligonal –debido al perímetro del
solar–, y con unas sencillas líneas
neogóticas, en cambio, en este caso
solo la fachada principal se vuelca
hacia la calle, y las fachadas late-
rales quedan recogidas dentro del
solar, separadas en parte, de los
edificios aledaños mediante unos
patios de luces.
La sectorización que Madrazo
muestra en este proyecto es cla-
ve para llegar a comprenderlo. La
iglesia se podría decir que marca el
primer sector, en ella destaca el bap-
tisterio ubicado en la parte saliente.
El patio común formaría el segun-
do sector, colocado entre la iglesia y
la escuela, formando la separación
entre los dos distintos programas y
marca una pieza fundamental con
tres funciones: tener luz natural tan-
to en el presbiterio como en la sala
del pastor, dar circulación, y por
tanto, comunicación directa entre
la capilla y la escuela, y por último,
establecer un espacio dentro de este
conjunto programático, como es-
pacio vacío ideado para ubicar po-
siblemente vegetación, que permita
obtener un espacio agradable de
estancia, por sus dimensiones en el
plano muy parecido al presbiterio.
Y el tercer sector, sería el dedicado a
escuela, dispuesto todo el programa
en un rectángulo compartimentado,
encontrándose la escuela de niños y
niñas, las habitaciones y la sala para
el pastor; si en algo destaca este sec-
expresión gráfica arquitectónica 37
most outstanding architect belonging to the 123
Anglican community.
In the professional activity of Madrazo,
and more specifically in this project, we
distinguish the architectural movement that
has been called neo-gothic rationalism,
according to the lines marked by Viollet-
le-Duc, in which the materials are shown
in their natural aspect pointing out its
constructive purpose. Throughout his
architectural career he manifests a deep
knowledge and dedication to Gothic
architecture. (Fig. 1)
The study of this church is an example that
later would also use Enrique Repullés and
Segarra as successor of Madrazo, in the
execution of this.
Madrazo devised the first sketch of the
Reformed Church with influences possibly
brought from the churches studied by the
architect on his trips to southern England,
such as the Shanklin church on the Isle of
Wight or the church of St Raphael´s and the
one in All Saints in Kingston, among others
(Figs. 2, 3 and 4).
Although it isn´t known with certainty the
beginning of the architectural study of this
cathedral by Madrazo, if it can be given an
approximate date between 1879 and 1880;
following the appointment of Anglican
Bishop Juan Bautista Cabrera. Therefore,
Madrazo would be located in León, working
on the works of the León cathedral, when he
received this assignment.
This first sketch of the cathedral, made
by Madrazo, would be a first step to
institutionalize the Spanish Reformed Church.
Madrazo would only make the first sketch
of the building, continued by the architect
Enrique Repullés y Segarra, who carried out
the project of execution and later ended up
finishing the project Juan Cabrera LaTorre 4,
both disciples of Madrazo.
If an architectural comparison is made
between the first draft of the project
presented by Madrazo, and the final project
executed by Enrique Repullés Segarra, more
similarities than differences are appreciated
(Figs. 5 and 6).
The most obvious difference that emerges
between both projects, and that is otherwise
understandable, is the programmatic
distribution in both proposals. This difference
arises possibly due to the fact that Madrazo
124 didn´t have a pre-established solar, so he
almost certainly didn´t have to pay attention
to the surroundings. For this reason, for the
contextualization of the project, he chooses
to draw a rectangular plot where the
project floor is represented. On the contrary,
Repullés had at the time of presenting
his proposal a plot of land set on Charity
Street, which was acquired in 1889, and
got the license to build it in 1890; therefore
it adapts said program to the environment
and solar.
The program to which the building was
destined is the same, both in the Madrazo
project and in the Repullés project, which is
mainly destined to a chapel and a school for
boys and girls.
As Madrazo explains in the same project
regarding the program:
(...) its spire has 113 feet of elevation, and
of land a space occupation of 17,000 square
feet, it will have schools for children of both
sexes and foreigners, in which there will be
200 seats of each one. Under the direction
of Mr. Juan de Madrazo, whose budget has
been estimated at 50.000 duros soon.
After this brief and concise explanation of
the architect in his project, it is intuition
that he would have been the architect
director of the works, if he had not died on
March 9, 1880.
In both projects, the public chapel appears
occupying the central part of the plot on
which the rest of the program revolves. In
the case of Madrazo, it is a chapel with a
basilical plan, with a rectangular presbytery
and marked neo-gothic lines, the main
facade and the lateral facades turn towards
the street. And in the case of Repullés,
it has a rectangular floor plan, with a
polygonal presbytery –due to the perimeter
of the site–, and with simple neo-gothic
lines, however, in this case only the main
facade turns towards the street, and the
lateral facades are collected inside the lot,
separated in part, from the surrounding
buildings by patios of lights.
The sectorization that Madrazo shows in
this project is key to get to uderstand it.
The church could be said to mark the first
sector, it highlights the baptistery located
in the outgoing part. The common patio
would form the second sector, placed
tor, es su perfecta simetría, tenien-
do diferenciada el ala de los niños,
del ala de las niñas, y ubicado justo
entre medias la sala del pastor y las
habitaciones donde se supone que la
vigilancia sería mayor.
En cambio, en el caso del pro-
yecto de Repullés son dos edificios
simétricos ubicados a ambos lados
de la capilla pública. A la izquierda
y a la derecha de la capilla se ele-
van dos construcciones cada una de
cuatro pisos, incluyendo el bajo. El
edificio de la izquierda aparece des-
tinado a las cátedras para seminaris-
tas, escuelas de párvulos de ambos
sexos. En el edificio de la derecha,
en cambio, aparece un programa de
carácter más privado ubicándose la
residencia y las dependencias de las
cocinas y comedores.
Tras conocer el programa, otro
de los puntos similares entre los que
destacan ambos proyectos es la so-
lución tomada para el desarrollo de
la fachada principal de la capilla.
En el caso de Madrazo, la so-
lución finalmente ejecutada para
esta iglesia puede ser considerada
un caso de perfecto estudio de los
elementos góticos de arquitectura.
Una obra que muestra en todo su
explendor la capacidad resoluti-
va de Madrazo, y que deja ver en
su fachada la perfecta sintonía de
sus elementos combinados entre sí,
donde aplicó los elementos decora-
tivos góticos.
Tras una identificación de los
materiales empleados por Repullés
en su fachada, y tras observar la fa-
chada de Madrazo en los distintos
bocetos, se puede apreciar que la
utilización de los materiales es muy
similar. En el dibujo de Madrazo, el
resultado exterior definitivo no se
especifica, observándose la aplica-
ción de distintas texturas. En estos
tramados reflejados en la fachada
principal del dibujo, aparecen las
cualidades superficiales del mate-
rial al que representan. Los muros
de la nave de la capilla serían de
fábrica de ladrillo, con un zócalo
de piedra en toda la parte baja de
la fachada principal. Y aunque no
se puede afirmar con exactitud, por
el dibujo se intuye la utilización de
teja árabe, como hace en otros pro-
yectos de estilo neogótico.
Siguiendo la utilización de estos
mismos materiales, Repullés tam-
bién los utiliza en su diseño final uti-
lizando una cimentación de fabrica
de mampostería, zócalo de piedra
en la fachada principal, fabrica de
ladrillo y en los muros de la nave de
la capilla, entramados verticales en
todas las traviesas y diseñando los
pisos con madera y hierro.
Los dibujos de Madrazo
Lo atractivo de estos dibujos pre-
liminares sobre esta iglesia es la
evolución que muestra Madrazo en
el trazado y disposición del progra-
ma. Si bien, en todos estos dibujos
se observa por parte del arquitecto
su destreza gráfica, también refleja
intuición creativa.
Todos los bocetos que el arqui-
tecto dibuja sobre esta iglesia desde
un principio son de corte raciona-
lista, lo que refleja el pensamiento
y la concepción del proyecto.
Como se puede observan en los
diferentes bocetos, se trata de una
arquitectura neogótica con una
propuesta definida finalmente en
una planta y alzado esquemático de
la iglesia evangélica, donde parece
que la torre de la iglesia era la base
en la que se centra el alzado (Fig.7).
El material gráfico encontrado
sobre este proyecto permite anali-
zar el dibujo de Madrazo desde los
primeros croquis más intuitivos,
 expresión gráfica arquitectónica 37
5 y 6. Enrique Repullés y Segarra, Proyecto de 5 and 6. Enrique Repullés y Segarra, Project of a
una iglesia en la calle Beneficencia, Madrid, 1889 church in Calle Beneficencia, Madrid, 1889 [AVM-
[AVM- 11-435-20] 11-435-20]

hasta el boceto final que aparece 125

perfectamente definido en planta y
alzado; y la destreza gráfica queda
contrastada con la facilidad del di-
bujo en esta serie de bocetos. Algu-
nos de estos bocetos son ejercicios
rápidos donde se denota el fluir de
ideas y reflejarlas en un papel en
blanco, estos en su mayoría apare-
cen sobre todo en formato pequeño
y a lápiz (Figs. 8, 9 y 10).
Los otros, por el contrario, son
ejercicios en los que se intuye un
pensamiento más profundo don-
de el uso de las diferentes aguadas
de color y los sombreados de luces
marcan considerables diferencias
con los anteriores, siendo estos úl-
timos mucho más definidos pero
manteniendo el uso de formato pe-
queño del papel. Con esta técnica
de aguadas de colores, utiliza pa-
peles de color amarillo. Las plan-
tas de cubierta y de distribución
5
de estos dibujos están realizados a
mano y seguramente ayudado de
regla en los distintos esbozos; los
alzados, en cambio, parecen reali-
zados a mano alzada, a excepción
de la propuesta final (Fig. 11).
Por último, el boceto final se trata
tan sólo de un trazado en planta y al-
zado de la fachada de occidente; no
hay secciones, ni más alzados, con lo
cual estaría muy incompleto según el
concepto actual de proyecto.
La planta de la Iglesia Evangé-
lica es un esquema. En ella están
representadas todas las divisiones
de los espacios mediante líneas sen-
cillas, diferenciando los grosores de
muros mediante el sombreado en
negro de los mismos.
Sin embargo, es minucioso en
cuanto a la especificación progra-
mática de los diferentes espacios;
aportando los distintos rótulos en
las estancias, y teniendo represen-
tados algunos elementos de mobi-
6
126 between the church and the school, forming
the separation between the two different
programs and marks a fundamental piece
with three functions: to have natural light
both in the presbytery and in the shepherd’s
room, to give circulation, and therefore,
direct communication between the chapel
and the school, and finally, establish a
space within this programmatic set, as an
empty space designed to locate possibly
vegetation, which allows to obtain a
pleasant stay space, due to its dimensions
in the plane very similar to the presbytery.
And the third sector, would be dedicated
to school, arranged the whole program in
a compartmentalized rectangle, finding the
boys and girls school, the rooms and the
room for the pastor; if something stands
out in this sector, it is its perfect symmetry,
with the wing of the children, of the wing
of the girls, and located right in between
the pastor’s room and the rooms where the
surveillance is supposed to be greater.
On the other hand, in the case of the
Repullés project, there are two symmetrical
buildings located on both sides of the
public chapel. To the left and to the right
of the chapel there are two constructions
each with four floors, including the ground
floor. The building on the left appears for 7
the chairs for seminarians, nursery schools
of both sexes. In the building on the right,
liario y equipamiento, que aclaran otros dos accesos laterales por las
however, a program of a more private nature
appears, locating the residence and the
bastante el destino de cada local. dos escuelas, que dan tanto a la
dependencies of the kitchens and dining Se trata, por tanto, de un proyec- escuela como a la capilla; y donde
rooms. to tipo, o de un primer proyecto, Madrazo sitúa un patio central.
After knowing the program, another of the –como se ha indicado anteriormen- Este patio central aportaba la en-
similar points between those that stand te–, que fue empleado para la con- trada de luz natural a la iglesia y a
out both projects is the solution taken for cepción de esta primera catedral las escuelas; teniendo los muros del
the development of the main façade of the evangélica en España. patio varias aperturas: a ambos co-
chapel. El proyecto se distribuía en una rredores, al presbiterio y a la zona
In the case of Madrazo, the solution única planta baja. En ella, se distin- dedicada al pastor.
finally executed for this church can be gue un primer acceso principal en la La escuela estaba distribuida en
considered a case of perfect study of the fachada de occidente, donde se en- dos partes diferenciadas: la escuela
Gothic architectural elements. In the case
contraría el pórtico, y en el centro de niños y la de niñas; y entre am-
of Madrazo, the solution finally executed
de esta entrada, Madrazo habría bas se encontraban las habitaciones
for this church can be considered a perfect
study of the Gothic architectural elements.
ubicado el baptisterio, –como zona y la zona reservada al pastor.
After an identification of the materials en el interior de la iglesia encon- La capilla se componía del pór-
used by Repullés in its facade, and trándose la pila bautismal y tiene tico, –lugar de acceso–, donde se
after observing Madrazo’s facade in the lugar la ceremonia del bautismo–; encuentran dos escaleras con forma
different sketches, it can be seen that en ella, Madrazo dibuja y ubica la de caracol para subir a la torre; la
the use of the materials is very similar. In pila bautismal en el eje central. Y nave central –a ambos lados de esta

7. Juan de Madrazo, Análisis y composición del
alzado para la Iglesia Evangélica Española, Madrid
[MNP- D07986]
8, 9 y 10. Esbozo de la planta baja y alzados de
Iglesia Evangélica Española, Madrid, c.a. 1880
[MNP - D07950 -D07948]
nave se distribuyen los asientos–; el
presbiterio, donde se encontraría
ubicado el altar, y donde se encon-
traría la puerta que daría acceso a
la sacristía, paralela al presbiterio.
Esta sacristía además del acceso an-
teriormente descrito, tendría otro
acceso a través de una de las escue-
8 9
10
7. Juan de Madrazo, Analysis and composition of
the elevation for the Evangelical Spanish Church,
Madrid [MNP- D07986]
8, 9 and 10. Sketch of the ground floor and elevations
of Evangelical Spanish Church, Madrid, c.a. 1880
[MNP - D07950 -D07948]
las laterales. Todo el perímetro del
edificio se encontraría vallado has-
ta las dos escuelas laterales.
El alzado de esta iglesia, se en-
cuentra muy elaborado en corres-
pondencia con la planta de los
muros exteriores. En él destaca la
simplicidad y cohesión de todos los
expresión gráfica arquitectónica 37
Madrazo’s drawing, the final exterior result 127
is not specified, observing the application
of different textures. In these patterns
reflected in the main façade of the drawing,
the surface qualities of the material they
represent appear. The walls of the nave of
the chapel would be made of brick, with a
stone base throughout the lower part of the
main façade. And although it is not possible
to affirm with exactitude, by the drawing the
use of Arabic tile is intuited, as it does in
other projects of neo-Gothic style.
Following the use of these same materials,
Repullés also uses them in its final design
using a masonry factory foundation, stone
plinth on the main facade, brick factory
and on the walls of the nave of the chapel,
vertical trusses in all the sleepers and
designing the floors with wood and iron.
The drawings of Madrazo
The attractiveness of these preliminary
drawings about this church is the evolution
shown by Madrazo in the layout and layout of
the program. Although, in all these drawings,
the architect shows his graphic dexterity, he
also reflects creative intuition.
All the sketches that the architect draws on
this church from the beginning are rationalist,
reflecting the thought and conception of the
project.
As can be seen in the different sketches, it
is a Neo-Gothic architecture with a proposal
finally defined in a plan and schematic
elevation of the Evangelical Church, where it
seems that the church tower was the base on
which the elevation is centered (Fig. 7).
The graphic material found on this project
allows us to analyze Madrazo’s drawing from
the first more intuitive sketches, to the final
sketch that appears perfectly defined in plan
and elevation; and the graphic dexterity is
contrasted with the ease of drawing in this
series of sketches. Some of these sketches
are quick exercises that denote the flow
of ideas and reflect them on a blank paper,
these mostly appear mostly in small format
and in pencil (Figs. 8, 9 and 10).
The others, on the other hand, are exercises
in which a deeper thought is intuited where
the use of the different gouaches of color
and the shading of lights mark considerable
differences with the previous ones, the latter
 11. Bocetos del alzado de la Iglesia Evangélica
Española, Madrid, c.a. 1880 [MNP-D07951]

128 being much more defined but maintaining

the use of small format of the paper. With
this color wash technique, use yellow
papers. The cover and distribution plants of
these drawings are made by hand and surely
helped by rule in the different sketches;
the elevations, on the other hand, seem to
have been made by raised hands, with the
exception of the final proposal (Fig. 11).
Finally, the final sketch is only a plan in
elevation and elevation of the western
facade; there are no sections, nor more
elevations, with which it would be very
incomplete according to the current concept
of the project.
The plant of the Evangelical Church is
a scheme. In it all the divisions of the
spaces are represented by simple lines,
differentiating the thicknesses of the walls
by means of the black shading of the same.
However, it is thorough in terms of the
programmatic specification of the different
spaces; providing the different signs in
the rooms, and having represented some
elements of furniture and equipment, which
clarify the destination of each place. It is,
therefore, a typical project, or a first project,
as indicated above, which was used for the
conception of this first evangelical cathedral
in Spain.
The project was distributed on a single
ground floor. In it, there is a first main
access on the western facade, where the
portico would be found, and in the center of
this entrance, Madrazo would have located
the baptistery, –as an area inside the
church, where the baptismal font is located
and has Place the ceremony of baptism–; in
it, Madrazo draws and places the baptismal
font on the central axis. And two other side
accesses by the two schools, which give
both the school and the chapel; and where
Madrazo locates a central patio. This central
patio provided the entrance of natural light
to the church and the schools; having the
walls of the patio several openings: to both
corridors, to the presbytery and to the area
dedicated to the shepherd.
The school was divided into two different
parts: the school for boys and girls; and
between both were the rooms and the area
reserved for the shepherd.
The chapel was made up of the porch, –
place of access–, where there are two spiral
11
 expresión gráfica arquitectónica 37
11. Sketches of the elevation of the Evangelical
Spanish Church, Madrid, c.a. 1880 [MNP-D07951]

staircases to climb the tower; the central 129

nave, on both sides of this nave, seats are
distributed; the presbytery, where the altar
would be located, and where would be the
door that would give access to the sacristy,
parallel to the presbytery. This sacristy, in
addition to the access described above, would
have another access through one of the side
schools. The entire perimeter of the building
would be fenced up to the two side schools.
The elevation of this church, is very elaborate
in correspondence with the floor of the
exterior walls. It highlights the simplicity and
cohesion of all the elements that make it up,
both material and symbolic.
When contemplating it, it is appreciated
that everything is “clear and distinct”,
perfectly definable: no part is confused with
another, the variety is perfectly resolved
in a unit: the facades, the tower and its
lateral schools; the pillars, the bundles of
nerves, the trilobed and pointed arches,
the clerestory hollows, the traceries, and
their lancets and even the clock that would
replace the traditional Gothic rose window,
all conserving their own formal entity, is
submitted to a unique purpose.
It is, in the elevation of this project, where
a great rationality is observed, sought by
Madrazo, so that nothing is missing or
hinders anything.
In this project, the symmetry is perfect in
its vertical axis, playing a fundamental role.
On the other hand, the appearance of so
many gaps in the clerestory and clerestory
generate large windows through which the
light is filtered inwards; the search for light
causes the blind walls to disappear and
become translucent, a theory well known
to Madrazo.
The idea of Madrazo, therefore, that reflects
this elevation, is the effort to achieve
architectural beauty, full of proportion and
luminosity, through neo-Gothic architecture.
The drawings of the proposals belong to
the main façade, made from the same point
of view, which exclusively frames the west
façade and outlines the side school buildings.
All these sketches vary in their dimensions,
none existing as well as another.
The ease that Madrazo had in the drawing
allowed him the possibility of drawing
different proposals to later reach the final
proposal. From these sketches follows
130 the study of Madrazo in cover, ground and
elevation plants, which he carries out with
rigor and dexterity (Fig. 12).
Through all these architectural drawings
you can access a cartoonist Madrazo, who
transmits feelings and passions in the
drawing, highlighting his admirable skill and
careful attention to architectural details.
Conclusions
Beyond the analysis of the first project of an
Evangelical Church in Spain and its historical
interest, the interesting thing is to examine
here the drawing of Juan de Madrazo, in its
final stage, since it would be his last project
as architect draftsman in 1880. Leaving his
resolutive capacity and management of
the tool with which he obtained numerous
sketches that later allowed Enrique Repullés
and Segarra to continue their execution project.
This graphic material supposes knowing
the personality of Madrazo, who stands
out for his level of composition and for the
creative capacity, in addition to his personal
enjoyment as an architect, when designing
the main façade in neo-Gothic style.
This article also allows us to disseminate
an unknown project that has been named on
several occasions as the work of Repullés
and Segarra, leaving Madrazo displaced,
the latter being the first to be drawn up, but
which had not been recorded until now.
Showing here the plants and elevations,
that if the architect had not died so quickly,
they would surely have taken shape in an
execution project. n
Notes
1 / Prior to the Revolution of 1868 called “La Gloriosa”, the
Protestants in Spain were persecuted and many of them were
exiled in Gibraltar; therefore, the Central Consistory of the
Spanish Reformed Church was held in Gibraltar in the spring
of 68, giving the project the name of “Reformed Spanish
Church”. With this church, the continuity of Protestantism in
Spain was strengthened.
2 / Important and controversial character. He founded the
Spanish Evangelical Union and the Spanish Abolitionist
Society, against slavery.
3 / Before the proposal of Madrazo, the Congregation of the
Redeemer is established in several places: in the year 1869
in Madrid, in the square of Sta. Catalina de los Donatos, and
in 1871 it goes to the street Madera Baja nº8, establishing
its temple in the old impartial printing house. After passing
through these premises for rent, the community plans to buy
and settle in their own place to represent them and build
their own temple.
4 / He is the son of the Anglican Bishop Juan Bautista
Cabrera Ivars.
elementos que la integran, tanto
materiales como simbólicos.
Al contemplarlo, se aprecia que
todo es ´claro y distinto`, perfec-
tamente definible: no se confunde
ninguna parte con otra, la variedad
queda perfectamente resuelta en
una unidad: las fachadas, la torre
y sus escuelas laterales; los pilares,
los haces de nervios, los arcos trilo-
bulados y apuntados, los huecos del
triforio, las tracerías, y sus lancetas
e incluso el reloj que sustituiría al
tradicional rosetón gótico, todo
conservando su propia entidad for-
mal, se somete a un fin único.
Es en el alzado de este proyecto,
donde se observa una gran racio-
nalidad, buscada por Madrazo, de
manera que ni falte ni estorbe nada.
En este proyecto, la simetría es
perfecta en su eje vertical, jugan-
do un papel fundamental. Por otra
parte, la aparición de tantos huecos
en el triforio y en el claristorio ge-
neran grandes ventanales por los
cuáles se filtra la luz hacia el inte-
rior; la búsqueda de la luz hace que
los muros ciegos desaparezcan y se
conviertan en traslúcidos, teoría
bien sabida por Madrazo.
La idea de Madrazo, por tanto,
que refleja este alzado, es el esfuer-
zo por conseguir la belleza arqui-
tectónica, llena de proporción y
luminosidad, a través de la arqui-
tectura neogótica.
Los dibujos de las propuestas
pertenecen a la fachada principal,
realizadas desde un mismo punto de
vista, que encuadra exclusivamente
la fachada de occidente y esboza los
edificios de escuela laterales.
Todos estos bocetos varían en
sus dimensiones, no existiendo nin-
guno igual que otro.
La facilidad que Madrazo tenía
en el dibujo le permitía la posibilidad
de trazar distintas propuestas para
después llegar a la propuesta defini-
tiva. De estos bocetos se desprende
el estudio de Madrazo en plantas de
cubierta, baja y alzados, que realiza
con rigor y destreza (Fig.12).
A través de todos estos dibujos
de arquitectura se accede a un Ma-
drazo dibujante, que transmite sen-
timientos y pasiones en el dibujo,
destacando su admirable destreza y
cuidadosa atención a los detalles de
arquitectura.
Conclusiones
Más allá del análisis del primer pro-
yecto de una Iglesia Evangélica en
España y su interés histórico, lo in-
teresante es examinar aquí el dibujo
de Juan de Madrazo, en su etapa fi-
nal, puesto que sería su último pro-
yecto como arquitecto dibujante en
1880. Dejando ver su capacidad re-
solutiva y manejo de la herramien-
ta con la que consiguió numerosos
bocetos que más tarde permitieron
a Enrique Repullés y Segarra prose-
guir su proyecto de ejecución.
Este material gráfico supone co-
nocer la personalidad de Madrazo,
que destaca por su nivel de com-
posición y por la capacidad creati-
va, además de su disfrute personal
como arquitecto, a la hora de di-
señar la fachada principal de estilo
neogótico.
Este artículo permite además di-
fundir un proyecto desconocido
que ha sido nombrado en distintas
ocasiones como obra de Repullés y
Segarra, dejando a Madrazo despla-
zado, siendo éste último el primero
en su elaboración, pero del que no se
había tenido constancia hasta ahora.
Mostrando aquí las plantas y
alzados, que de no haber fallecido
el arquitecto tan rápido hubiesen
seguramente tomado forma en un
proyecto de ejecución. n

12. Juan de Madrazo, Planta de cubierta y esbozo
de la planta baja de Iglesia Evangélica Española,
Madrid, c.a. 1880 [MNP - D07949]
12
Notas
1 / Anterior a la Revolución del 1868 llamada “La
Gloriosa”, los protestantes en España eran perse-
guidos y muchos de ellos se encontraban exiliados
en Gibraltar; por ello, el Consistorio Central de
la Iglesia Española Reformada se celebró en Gi-
braltar en la primavera del 68, dando al proyecto
el nombre de «Iglesia Española Reformada». Con
esta iglesia, se afianzaba así la continuidad del
protestantismo en España.
2 / Importante y polémico personaje. Fundó la
Unión Evangélica Española y la Sociedad Aboli-
cionista Española, en contra de la esclavitud.
3 / Antes de la propuesta de Madrazo, la Congre-
gación del Redentor se establece en varios loca-
les: en el año 1869 en Madrid, en la plazuela de
Sta. Catalina de los Donatos, y en 1871 pasa a la
calle Madera Baja nº 8, estableciendo su templo
en la antigua imprenta del imparcial. Tras pasar
por estos locales en alquiler, la comunidad plantea
comprar e instalarse en un lugar propio que les
represente y construir su propio templo.
4 / Es el hijo del obispo anglicano Juan Bautista
Cabrera Ivars.
Referencias
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quitectura de las artes decoración arte mo-
derno y construcción D. Juan de Madrazo,
pp. 65-68.
12. Juan de Madrazo, Cover plan and outline of the
ground floor of Evangelical Spanish Church, Madrid,
c.a. 1880 [MNP - D07949]
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numentos y teorías de la restauración.
– Fernández Martínez, M., 2017,
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de Juan Madrazo. IDA: Advanced Doctoral
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– Fernández Martínez, M., 2016, La
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tivo de la Catedral de León en el periodo de
Juan de Madrazo. Congreso inter- fotogra-
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cesar, comunicar: El proyectar arquitectóni-
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expresión gráfica arquitectónica 37
131
References
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Madrazo, pp. 65-68.
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international trip by Juan Madrazo. IDA: Advanced
Doctoral Research in Architecture, pp. 903.
– Fernández Martínez, M., 2016, The
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of the Cathedral of León in the period of Juan de
Madrazo.Congreso inter- fotografía y arquitectura.
– García-Gutiérrez Mosteiro, J., 2013, Historical
biographical dictionary. Character Juan de Madrazo
y Kuntz. pp. 587-588.
– Goycoolea Prado, R., 2003, Definition and
teaching of the art of projecting and building
buildings.EGA. Revista de Expresión Gráfica
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– Navascués Palacio, P., 1973, Madrid
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– Raposo Grau, J.F., 2014, Draw, process,
communicate: The architectural project as the
origin of a graphic - plastic process. Teacher
implications. EGA. Revista de Expresión Gráfica
Arquitectónica, 24, pp. 92-105.
– Robles Muñoz, C., 2001, The other cathedral and
the other bishop of Madrid.
– Sainz, J., 1990, The architecture drawing.
132
TRAS LAS HUELLAS DE LA ORDEN JERÓNIMA EN
LA CIUDAD DE ZAMORA. ESTUDIO Y RESTITUCIÓN GRÁFICA
DEL MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO DE MONTAMARTA
BEHIND THE VESTIGES OF THE HIERONYMITE
ORDER IN THE CITY OF ZAMORA. STUDY AND GRAPHICAL
RESTITUTION OF THE MONASTERY OF SAN JERONIMO
DE MONTAMARTA
Daniel López Bragado, Victor Antonio Lafuente Sánchez, Marta Úbeda Blanco
doi: 10.4995/ega.2019.10664
Una de las mayores pérdidas del
patrimonio artístico de la ciudad de
Zamora ha sido la desaparición del
monasterio de San Jerónimo que,
fundado en el siglo xvi, representó
el edificio más grande de la ciudad
durante varios siglos. Gracias al
análisis de las principales fuentes
gráficas y escritas, se ha llevado
a cabo la restitución de este
espléndido inmueble renacentista,
ejemplo de los mejores técnicos
locales y de los más poderosos
mecenas del momento. De los
resultados gráficos se extraen
aclaraciones del modo de articular
los accesos, así como el análisis
de sus proporciones y de la
articulación de los espacios de este
edificio desaparecido. Asimismo,
se pretende abordar el estudio de
su implantación urbana, su proceso
constructivo y su tipología dentro
de la casuística de los monasterios
jerónimos de la Corona de Castilla.
Palabras clave: San Jerónimo.
Zamora. restitución gráfica.
patrimonio desaparecido
One of the greatest losses of the
artistic heritage of the city of Zamora
has been the disappearance of the
monastery of San Jeronimo that,
founded in the sixteenth century,
represented the largest building in
the city for several centuries. Thanks
to the analysis of the main graphic
and written sources, the restitution
of this splendid Renaissance building
has been carried out, an example
of the best local technicians and
the most powerful patrons of the
moment. From the graphic results
clarifications of the way to articulate
the accesses are extracted, as
well as the analysis of their
proportions and the articulation
of the spaces of this disappeared
building. Likewise, it is intended
to address the study of its urban
implementation, its construction
process and its typology within
the casuistry of the Hieronymite
monasteries of the Crown of Castile.
Keywords: San Jeronimo. Zamora.
graphic restitution. disappeared
heritage

La llegada de la orden jerónima
a tierras zamoranas tuvo lugar en
1404, cuando trece monjes par-
tieron del cacereño monasterio de
Nuestra Señora de Guadalupe por
desavenencias con su prior, fray
Fernando Yáñez. Apenas habían
transcurrido treinta años desde que
el Papa Gregorio XI había otor-
gado, a este prior y a Pedro Fer-
nández, la bula fundacional de la
Orden, en la que se proclamaba al
guadalajareño monasterio de San
Bartolomé de Lupiana como su
casa madre, y a fray Pedro como su
primer prior.
La fundación de esta Orden se
encuadra dentro del movimiento
religioso surgido con el fin de con-
trarrestar la relajación espiritual y
ética de las órdenes religiosas. Es
una orden esencialmente contem-
plativa, caracterizada por la predi-
cación y la importancia dada a la
oración y a la liturgia, en especial
a los cantos. Los jerónimos solo se
instalaron en la península Ibérica,
estando siempre íntimamente liga-
dos a la Corona Española, y bajo
su mecenazgo.
Los trece monjes de Guadalupe
se ubicaron junto a la ermita de San
Miguel, en un paraje separado del
núcleo de la localidad zamorana de
Montamarta. Tres años después,
se trasladaron al núcleo del pueblo
debido a la insalubridad de dicho
paraje. En esta casa ganarían fama
y prestigio, emanados de la obser-
vancia de la regla, siendo favoreci-
dos por nobles y reyes; tanto es así,
que de allí salieron durante cuaren-
ta años seguidos los Generales de
la Orden (Ruiz, 1997, p. 503). Este
buen nombre originó en 1534 la
solicitud episcopal y de los condes
de Alba de Aliste para que la co-
munidad se trasladase a la capital.
Finalmente, el Capítulo General de
Lupiana aprobó el traslado a Za-
mora, alegando insalubridad en su
anterior sede 1.
La construcción del
monasterio
Siguiendo los principios de la Or-
den, los cenobios jerónimos debe-
rían situarse alejados de los núcleos
urbanos, para emplazarse en luga-
res que potenciaran la paz y el so-
siego necesarios para la vida eremí-
tica y contemplativa. En el caso za-
morano, se optó por situarlo en la
margen izquierda del río Duero, en
un alto distanciado de los arrabales
extramuros y con unas vistas pri-
vilegiadas de la ciudad amurallada.
En 1535 se encargó el proyecto
del conjunto al maestro de obras
Juan de Álava. Los trabajos comen-
zarían con la construcción del claus-
tro segundo. Sin embargo, este téc-
nico falleció tras dos años de obras,
tomando las riendas su hijo Pedro
de Ibarra y su aparejador Miguel
de Ibarbia (Ruiz, 1997, p. 504).
En 1541 el claustro segundo ya de-
bía estar finalizado ya que se tomó
como referencia para el de Santa
María de la Piedad de Benaven-
te. Además, la portada atribuida
al refectorio sirvió de patrón para
la iglesia del convento de San An-
tonio de Padua de Garrovillas, en-
cargadas a Pedro de Ibarra un año
antes (Vasallo, 2004, p. 290); (Fig.
4). Finalmente, en 1543, siendo ya
prior fray Juan de Huete, se trasla-
dó la comunidad de Montamarta al
monasterio de la capital, todavía en
obras (Castro, 1993, p. 252).
En 1562, por recomendación del
superior de la Orden a Felipe II, se
trasladaron a El Escorial tres mon-
jes que contaban con experiencia
y cualidades técnicas para elegir el
lugar de erección del monasterio
expresión gráfica arquitectónica 37
The arrival of the Hieronymite order to 133
Zamora lands took place in 1404, when
thirteen monks departed from the monastery
of Nuestra Señora de Guadalupe due to
disagreements with their prior, Fray Fernando
Yáñez. Thirty years had passed since Pope
Gregory XI had granted this prior and Pedro
Fernandez the foundational bull of the Order,
in which the monastery of San Bartolome de
Lupiana was proclaimed as its mother house,
and Fray Pedro as its first prior.
The foundation of this Order is framed
within the religious movement that arose
in order to counteract the spiritual and
ethical relaxation of religious orders. It
is an essentially contemplative order,
characterized by preaching and the
importance given to prayer and liturgy,
especially to songs. The Hieronymites were
only installed in the Iberian Peninsula,
being always closely linked to the Spanish
Crown, and under its patronage.
The thirteen monks of Guadalupe were
located next to the hermitage of San Miguel,
in a place separated from the nucleus of
the Zamoran town of Montamarta. Three
years later, they moved to the town center
due to the insalubrity of this place. In this
place they would gain fame and prestige,
emanated from the observance of the rule,
being favored by nobles and kings; as a
consequence, the generals of the order
for forty years in a row would be from the
monastery itself (Ruiz, 1997, p.503). This
good name originated in 1534 the request of
the bishop and the counts of Alba de Aliste
for the community to move to the capital.
Finally, the General Chapter of Lupiana
approved the transfer to Zamora, alleging
insalubrity in its previous headquarters 1.
The construction of the
monastery
Following the principles of the Order,
the Hieronymite monasteries should be
located away from the urban centers, to
be located in places that enhance the
peace and tranquility necessary for the
eremitical and contemplative life. In the
case of Zamora, it was decided to place
it on the left bank of the Duero River, at
a high distance from the suburbs outside
the walls and with privileged views of the
walled city.
 1. Plano de Zamora a mediados del siglo xvi
(dibujo del autor)
2. Portada atribuida al refectorio conservada en su
emplazamiento original (Archivo Hèptener, inicios
del s. xx)
3. Portada reubicada en el recién inaugurado
parque del General Mola en 1945 (Hemeroteca
ABC)
4. Portada de la capilla funeraria de los primeros
134 The complex project was commissioned de San Lorenzo y para asesorar so- condes de Alba de Aliste en el convento franciscano
in 1535 to the master builder Juan de bre la composición del mismo. Los de San Antonio de Padua de Garrovillas (Alconétar-
Alava. The works would begin with Cáceres) (Vasallo, 2004, p. 301)
monjes fueron Juan de Huete, Juan
the construction of the second cloister. 1. Plan of Zamora in the mid-sixteenth century
de Colmenar y Juan de San Jeróni-
However, this technician died after two (author’s drawing)
years of work, taking the reins his son
mo. Ese mismo año, el prior de Za- 2. Façade attributed to the refectory conserved in
Pedro de Ibarra and his rigger Miguel de mora se trasladó definitivamente a its original location (Hèptener archive, beginnings
of the s. xx)
Ibarbia (Ruiz, 1997, p.504). In 1541 the El Escorial para seguir los trabajos 3. Façade relocated to the recently inaugurated
second cloister had to be finalized since y ser el primer prior del monasterio General Mola park in 1945 (ABC Newspaper library)
it was taken as reference for the one of de San Lorenzo, situado provisio- 4. Façade of the funeral chapel of the first counts
Santa Maria de la Piedad of Benavente. of Alba de Aliste in the Franciscan convent of San
nalmente junto a las obras (Ruiz, Antonio de Padua of Garrovillas (Alconétar-Cáceres)
In addition, the portal attributed to the 1997, p. 505). (Vassallo, 2004, p.301)
refectory served as the patron for the
church of the convent of San Antonio de
Padua of Garrovillas, commissioned to
Pedro de Ibarra a year earlier (Vasallo,
2004, p.290); (Fig. 4). Finally, in 1543,
being the prior Fray Juan de Huete, the
community of Montamarta was transferred
to the monastery of the capital, still under
construction (Castro, 1993, p.252).
In 1562, on the recommendation of the
superior of the Order to Felipe II, three
monks who had experience and technical
qualities to choose the erection place of the
monastery of San Lorenzo and to advise on
the composition of the monastery moved to
El Escorial. The monks were Juan de Huete,
Juan de Colmenar and Juan de San Jeronimo.
The same year, the prior of Zamora moved
definitively to El Escorial to continue the work
and to be the first prior of the monastery of
San Lorenzo, located provisionally next to the
works (Ruiz, 1997, p.505).
Apart from the experience of the prior
of Zamora in Madrid, in 1570, as shown
by the view of Wyngaerde, the second
cloister, the one of the infirmary and,
surely, containing the lodge and the
hostelry too, was already built. The works
continued, with several technicians as
the works’s directors, not without frights,
since at the end of the century there were
several collapses of the first cloister
attributed to problems in the foundations.
The works would be paralyzed at the
beginning of the following century due
to the lack of financing of the works,
a situation produced in part by the
bankruptcy of the Alba family, which
entailed the non-construction of the
monastery church; however, the church
tower next to the epistle side of the
chapter was built. 1

2 3
Alejándonos de la experiencia
del prior de Zamora en tierras ma-
drileñas, en 1570, como muestra
la vista de Wyngaerde, ya estaban
construidos el claustro segundo,
el de la enfermería y, seguramen-
te, los de la portería y hospedería.
Los trabajos continuaron, pasando
varios técnicos por la dirección de
las obras, no sin sobresaltos, ya que
a finales de siglo se produjeron va-
rios derrumbes del claustro prime-
ro achacados a problemas con los
cimientos.
Los trabajos se paralizarían a
inicios del siglo siguiente debido a
la falta de financiación de las obras,
situación producida en parte por la
bancarrota de la familia Alba, lo
que conllevó la no construcción de
la iglesia del cenobio; sin embargo,
sí que se edificó la torre de la igle-
sia situada al lado de la epístola del
capítulo.
La organización espacial de
las casas jerónimas
Los monasterios castellanos de la
Orden se fueron complejizando a
lo largo del tiempo por medio de
una consecución de claustros es-
pecializados. Esta estrategia com-
positiva no siempre se pudo llevar
a cabo, ya que a veces las posibili-
dades económicas o geográficas no
lo permitían, aunque normalmente
no había problemas de espacio, ya
que, como se mencionó anterior-
mente, se situaban en pleno campo
o a las afueras de los núcleos urba-
nos. Esta trama de patios constituía
realmente un filtro que jerarquiza-
ba los espacios desde los más pú-
blicos hasta los de clausura (Chías
y Sender, 2015, p. 89).
Normalmente, se accedía al
claustro de la Portería, que solía
ser de pequeñas dimensiones. Para
simplificar, en algunas ocasiones
un mismo claustro hacía las veces
de portería y Hospedería (Grana-
da y Lupiana). El límite de la zona
abierta a personal externo era el
patio de la Enfermería. Reservar
un atrio para este uso muestra la
importancia que los monjes daban
a las tareas de la botica. Ya en la
zona privada se disponía el claustro
procesional vinculado a la capilla y
a la sala capitular (Fig. 5).
El caso zamorano seguía bá-
sicamente las directrices jeróni-
mas, contando con el patio de la
Portería, el de la Hospedería; sin
embargo, el de la Enfermería y el
Procesional se alterarían respec-
to a los cánones de la Orden. El
primero se dividió en dos, el de la
“Enfermería” y el del “Pozo de la
expresión gráfica arquitectónica 37
135
4
The spatial organization of the
Hieronymite monasteries
The Castilian monasteries of the Order
became more complex over time by means
of a consecution of specialized cloisters. This
compositional strategy could not always be
carried out, since sometimes the economic
or geographical possibilities did not allow it,
although normally there were no problems of
space, since, as mentioned above, they were
located in the countryside or outside of the
city urban nuclei. This plot of courtyards was
really a filter that hierarchized the spaces
from the most public to the closing (Chías and
Sender, 2015, p.89).
The access to the monastery was usually by
the cloister of the lodge, which used to be of
small dimensions. To simplify, sometimes the
same cloister served as a lodge and hostelry
(Granada and Lupiana). The limit of the open
to external personnel área was the infirmary
patio. Reserving an atrium for this use shows
the importance that monks gave to the tasks
of the pharmacy. The processional cloister
linked to the chapel and the chapter house
were in the private area (Fig. 5).
The zamoran case basically followed the
Hieronymite guidelines, consisting of the yard
of the lodge, the one of the hostelry; however,
the infirmary cloister and the processional
one would be altered with respect to the
canons of the Order. The first one was divided
into two, the one of the “infirmary” and the
“infirmary’s well” one; the latter showed its
dependence on the principal, since it only
possessed three galleries of the cloister.
However, the processional courtyard doubled,
distinguishing between the “second” cloister
136
and the “principal” one. The secondary patio
was the first to be built, but the main one
suffered problems with the foundations from
the beginning, which caused the collapse that
prevented it from reaching the 17th century.
The layout of the building
The access was through the northern wall,
entering an elevated atrium through three
steps with access to the convent and the
church, of which, as mentioned above, only its
foundations were construed.
The access of goods was in the yard of
“Las Carretas” or “Los Mozos”. After the
vestibule, where the horses were left in the
stables, there was an access to a service area
composed of the pantry, the refectory and
the infirmary of waiters, the “cámara de los
donados” and the procurement service.
To the west of the previous one was the
patio of “La Hospederia”, composed of four
galleries with five arches wide by six arches
long, with granite columns and brick-made
Enfermería”; éste último mostraba
su dependencia del principal, ya
que solamente poseía tres pandas
del claustro. Por su lado, el patio
procesional se duplicó, distinguien-
do entre el claustro “Segundo” y
el “Principal”. El patio secundario
fue el primero en construirse, pero
el principal sufrió problemas con
la cimentación desde el principio,
lo que originó el derrumbe que le
impidió alcanzar el siglo xvii.
La distribución del edificio
El acceso se producía por la tapia
septentrional, entrando a un atrio
elevado mediante tres escalones
con acceso al convento y a la igle-
sia, de la que, como se ha mencio-
nado anteriormente, solo se cons-
truyeron sus cimientos.
La entrada de mercancías se
producía por el patio de “Las Ca-
rretas” o de “Los Mozos”. Tras el
zaguán, donde se dejaban a las ca-
ballerías en los establos, se accedía
a una zona de servicio compuesta
por la despensa, el refectorio y la
enfermería de mozos, la “cámara
de los donados” y el servicio de
procuración.
Al oeste del anterior se encon-
traba el patio de “la Hospedería”,
compuesto por cuatro pandas de
cinco arcos por seis, con columnas
de granito y antepechos de fábrica
de ladrillo. A su alrededor se distri-
buían paneras y, en su panda sur,
la bodega, con capacidad para once
cubas de vino y trece toneles –espa-
cio cubierto con bóvedas rebajadas
de pizarra que se conservan en la
actualidad–, reservando las plantas

5. Comparativa de la disposición de las piezas
más importantes de cuatro monasterios jerónimos
relevantes en la corona de Castilla (Dibujo del
autor)
6. Planta baja del desaparecido monasterio de San
Jerónimo. (Dibujo del autor basado en el plano del
Archivo Histórico Nacional)
altas a celdas para albergar peregri-
nos o indigentes.
Al sur del anterior se situaba el
mencionado patio de “El Pozo de
la Enfermería”, materializado con
pies derechos de madera y ante-
pechos de hierro. En torno a este
patio se disponían las cocinas, bo-
dega, paneras, “necesarias” y cuar-
to de acólitos. La planta primera
albergaba paneras para guardar la
hierba y el grano, a las que se acce-
día desde una escalera situada a la
6
5. Comparison of the most important pieces’
distribution of four relevant Hieronymite monasteries
in the Crown of Castile (Drawing by the author)
6. Ground floor of the missing monastery of San
Jeronimo. (Author’s drawing based on the plan of the
National Historical Archive)
entrada de la botica (Isidro, 2015).
El “Patio de la Enfermería” conta-
ba con veinte columnas de piedra,
arcos de ladrillo y balaustres de pie-
dra mollar. Vinculado a él estarían
las celdas de los enfermos, la boti-
ca, el archivo, el refectorio de en-
fermos y el cuarto de la chimenea.
El frente meridional de la enferme-
ría se remataba, como era común
en otras casas de la Orden, con un
corredor en la primera planta para
que los enfermos tomaran el sol
expresión gráfica arquitectónica 37
parapets. Around it there were bread stores 137
and, in their southern gallery, the winery, with
capacity for eleven vats of wine and thirteen
barrels –space covered with recessed slate
vaults that are still preserved–, reserving
the upper floors to cells to house pilgrims or
destitute.
To the south of the previous one was the
aforementioned courtyard of “El Pozo
de la Enfermeria” (the infirmary’s well),
materialized with wooden pillars and iron
walls. Around this patio the kitchens, cellar,
bread stores, “necesarias” and the room for
acolytes were located. The first floor housed
bread stores to stock the grass and grain,
138 which was accessed from a staircase located
at the entrance of the pharmacy (Isidro, 2015).
The “Patio de la Enfermería” (infirmary’s
patio) had twenty stone pillars, brick arches,
and stone balustrades. Linked to it the
sicks’ cells, the pharmacy, the archive, the
sicks’ refectory and the fireplace room were
located. The southern front of the infirmary
was auctioned, as was common in other
houses of the Order, with a corridor on the
first floor for the sick to sunbathe as part of
their therapy. It was open with six segmental
7
arches, overlooking the orchards and gardens
watered by “la fuente del León” (the lion’s
fountain). como parte de su terapia. Estaba mientos de los monjes y solían dis-
The second cloister was composed of four
abierto con seis arcos escarzanos, ponerse capillas para llevar a cabo
equal galleries consisting on three levels.
con vistas a las huertas y jardines el rezo de forma personal –reme-
The lower one had seven semicircular arches
per gallery that were folded on the upper regados por “la fuente del León”. morando los eremitorios–. A este
floors, as Juan de Alava would have done in El claustro Segundo estaba com- patio se volcaba el refectorio, que
other convents such as Nuestra Señora de puesto por cuatro pandas iguales para la Orden contaba con tanta
la Victoria in Salamanca or San Leonardo in de tres niveles. El más bajo contaba importancia como la capilla. Junto
Alba de Tormes (Castro, 1993, p 249). It is con siete arcos de medio punto por a él se encontraba la cocina, que
thought that the corridors would be covered panda que se doblaban en las plan- estaba cubierta con una bóveda de
with wood; in them, the burials of the monks tas superiores, como ya hubiera he- crucería. A su lado había un patio
were carried out, and chapels to perform
cho Juan de Álava en otros conven- pequeño con tres pilas que se uti-
the personal prayer used to be arranged,
tos como Nuestra Señora de la Vic- lizaba para desalar el pescado. En
rememberin the hermitages. The refectory
was turned over to this patio, which for the toria de Salamanca o San Leonardo las plantas superiores se situaban
Order was as important as the chapel. Next de Alba de Tormes (Castro, 1993, las celdas de los monjes, la biblio-
to it the kitchen, which was covered with a p. 249). Se cree que los corredores teca, el noviciado, la celda prioral
ribbed vault, was located. Beside it there was estarían cubiertos de madera; en y las pesas del reloj para controlar
a small patio with three sinks that were used ellos se llevaban a cabo los enterra- las campanas.
to desalinate the fish. On the upper floors, the
cells of the monks, the library, the novitiate,
the prioral cell and the weights of the clock to
control the bells were located.
There have been doubts about the existence
of the first cloister (Ruiz, 1997, p.504), but
thanks to the information offered by Professor
Cesar Isidro, we know how it was and the
fortune it suffered. This patio that would
be built in the stage in which Juan de la
Puente was in charge of the works (1586-89),
consisted of four galleries with two levels of
new semicircular arches, having its height
limited to the eaves of the chapter house. The
ground floor had flying buttresses and a barrel
vault with lunettes, being the upper floor
covered with wood, slate floors, handrail with
open balustrades and gargoyles in the eaves.
The sacristy was a space with a rectangular
floor covered by vaults and in which several
chapels were built. It was being erected
8

7. Esquema de la zona de clausura del monasterio
(Dibujo del autor)
8. Sección transversal por el claustro segundo del
monasterio de San Jerónimo (Dibujo del autor)
Han existido dudas sobre la
existencia del “claustro primero”
(Ruiz, 1997, p. 504), pero gracias a
los datos ofrecidos por el profesor
César Isidro, conocemos cómo fue
y la fortuna que sufrió. Este patio
que se materializaría en la etapa
en que Juan de la Puente estuvo al
frente de las obras (1586-89); es-
taba compuesto por cuatro pandas
de dos niveles de nueve arcos de
medio punto, teniendo limitada la
altura al alero de la sala capitular.
La planta baja contaba con arcos
arbotantes y bóveda de cañón con
lunetos, estando la planta superior
cubierta con madera, suelo de pi-
zarra, barandilla de balaustres ca-
lados y gárgolas en el alero.
La sacristía fue un espacio de
planta rectangular cubierta por
bóvedas y en la que se construye-
ron varias capillas. Se estaba eri-
giendo en 1570, momento en el
que el técnico era Pedro de Ibarra.
La sala capitular se situaba en-
tre los dos claustros principales.
Este capítulo no fue como otros
debido a su condición de iglesia
temporal del monasterio, aunque
7. Diagram of the closing area of ​​the monastery
(Author’s drawing)
8. Cross section through the second cloister of the
monastery of San Jeronimo (Author’s drawing)
debió cumplir siempre ese papel
debido a la falta de fondos para
construir la definitiva. Por ello, se
materializó como un templo jeró-
nimo de nave central con capillas
laterales, todo ello cubierto con
bóvedas de crucería góticas deco-
radas con el escudo de armas de
la familia Alba. El crucero solía
estar separado de la nave por una
gran rejería y en este espacio se le-
vantaban los enterramientos más
notables; de hecho, los condes es-
taban enterrados a ambos lados
del altar –como los reyes en El Es-
corial–. El presbiterio se elevaba
por medio de una gran escalinata
para que los monjes pudieran se-
guir los actos litúrgicos desde el
coro. Bajo el altar, se situaba una
cripta para el enterramiento de
los benefactores de la orden. El
coro tenía gran importancia, de-
bido a las horas que pasaban en
él por la relevancia que les daban
a los cantos. Este espacio contaba
con sillería de nogal, un facistol
y dos órganos. Al coro se accedía
desde la planta primera del claus-
tro segundo.
expresión gráfica arquitectónica 37
in 1570, at which time Pedro de Ibarra was 139
the technician.
The chapter house was located between the
two main cloisters. This chapter was not like
others because of its condition as a temporary
church of the monastery, although it had to
always fulfill that role due to the lack of funds
to build the definitive one. For this reason, it
was materialized as a Hieronymus temple with
a central nave and side chapels, all covered
with Gothic cross vaults decorated with the
coat of arms of the Alba family. The transept
used to be separated from the nave by a large
ironwork and in this space stood the most
remarkable burials; in fact, the counts were
buried on both sides of the altar, as the kings
in El Escorial. The presbytery was raised
by means of a grand staircase so that the
monks could follow the liturgical acts from
the choir. Under the altar, a crypt was placed
for the burial of the benefactors of the order.
The choir was very important, due to the
hours they spent in it due to the importance
they gave to the songs. This space had
walnut chairs, a lectern and two organs. The
choir was accessed from the first floor of the
second cloister.
The restitution process of
the building
The restitution, both of the plant and of
the external appearance, has been mainly
140
possible thanks to three graphic testimonies.
The first one is the plan of the ground floor of
the monastery attributed to Juan de Alava.
It is an exceptional document in which all
the rooms are represented, identifying each
of them. In fact, only part of the document
remains; the right half, which would represent
the chapter house, sacristy, first cloister and
the church has been lost, so it appears in the
restored plant as hypotheses based on the
descriptions and dimensions extracted from
other written sources.
An exceptional witness was Anton van der
Wyngaerde and the view he made of the city
in 1570. In this document, the cloisters of
the hostelry and infirmary are distinguished
from the west, later the second cloister
followed by the sacristy, which appears in
works, still not covered. The thoroughness
of this author makes that it represents up to
fourteen semicircular arches of the last level
of the second cloister. This knowledge of the
building came to him because he resided in
this building during the realization of this
drawing (Rodríguez, F.J., García, J.M., 2014).
Finally, it is worth mentioning the 1766
plan of the military engineer Juan Martin
Zermeño. This graphic document describes
the delineation of the monastery, its cloisters,
orchards and gardens. It is possible to be
observed that the cloister of the Mozos
is half-knocked down since it has lost its
Eastern gallery, which proves the problems of
the lack of maintenance of a building of these
El proceso de restitución
del edificio
La restitución, tanto de la planta
como del aspecto exterior, ha sido
posible gracias a tres testimonios
gráficos, principalmente. El primero
de ellos es el plano de la planta baja
del monasterio atribuido a Juan de
Álava. Se trata de un documento
excepcional en el que se represen-
tan todas las estancias identificando
cada una de ellas. De hecho, solo
se conserva parte del documento,
la mitad derecha, en la que se re-
presentaría la sala capitular, sacris-
tía, claustro primero y la iglesia se
ha perdido, por lo que aparece en
la planta restituida como hipótesis
basadas en las descripciones y di-
mensiones extraídas de otras fuen-
tes escritas.
Testigo de excepción fue Anton
van der Wyngaerde y la vista que
realizó de la ciudad en 1570. En
este documento se distinguen, desde
el oeste, los claustros de la hospe-
dería y enfermería, posteriormente
el segundo claustro seguido de la
sacristía, que aparece en obras, to-
davía sin cubrir. La minuciosidad
10

9. Restitución del claustro Segundo hacia el
noviciado (Dibujo del autor)
10. Restitución del desaparecido monasterio de
San Jerónimo (Dibujo del autor)
de este autor hace que represente
hasta los catorce arcos de medio
punto del último nivel del claustro
segundo. Este conocimiento del edi-
ficio le vino porque residió en este
inmueble durante la realización de
este dibujo (Rodríguez, F.J., García,
J.M., 2014).
Por último, cabe destacar el pla-
no de 1766 del ingeniero militar
Juan Martín Zermeño. Este docu-
mento gráfico describe la delimita-
9. Restitution of the second cloister towards the
novitiate (Author’s drawing)
10. Restitution of the missing monastery of San
Jeronimo (Author’s drawing)
ción parcelaria del monasterio, sus
claustros, huertas y jardines. En él
se puede observar que el claustro
de los Mozos está semiderruido ya
que ha perdido su panda oriental, lo
que prueba los problemas de la fal-
ta de mantenimiento de un edificio
de estas proporciones. Asimismo,
se observa la sala capitular grafiada
como iglesia, así como el arranque
del claustro principal del que no se
dibuja prácticamente nada.
expresión gráfica arquitectónica 37
dimensions. Likewise, the chapter house 141
depicted as a church is observed, as well
as the start of the main cloister from which
practically nothing is drawn.
On the other hand, the entrance process to
the monastery has been studied. I has been
possible thanks to the conservation in the
original place of the entrance arch in the wall
of the monastery. This point would remain
open throughout the day, since the access
control would take place thirty meters later,
where the Baroque portal was located,
which is also abandoned in its place. This

142 architectural filter, of undoubted beauty,
would give way to the atrium from where
the access to the church, never built, was
distributed, in front of the chapter house –as
a church–, and to the left, diagonally, the
access to the lodge yard.
Conclusions
The monastery of San Jeronimo of Zamora
represented the largest building in the
city at the time, a sign of the power of
this institution within the society of that
moment. It is intended here to show the
richness of its spaces and circulations,
highlighting the access area and, above all,
the second cloister, which was the first to be
built and the most harmonious space of the
monastic complex.
Although history will keep a tragic end
during the confiscations, leaving only
scattered remains that do not show the
strong presence of the building, this work
11
12
Por su parte se ha estudiado el
proceso de entrada al monasterio
lo cual ha sido posible gracias a la
conservación en el lugar original
del arco de entrada en la tapia del
cenobio. Este punto permanece-
ría abierto durante toda la jorna-
da, ya que el control de acceso se
produciría treinta metros más ade-
lante, donde se situaba la portada
barroca que también se encuentra
abandonada en su lugar. Este filtro
arquitectónico, de indudable belle-
za, daría paso al atrio desde donde
se distribuía el acceso a la iglesia
–nunca construida–, al frente a la
sala capitular –haciendo las veces
de iglesia–, y a la izquierda, de for-
ma quebrada, el acceso al patio de
la portería.
13
11. Plano de la planta baja del monasterio
(Archivo Histórico Nacional)
12 Vista del monasterio de San Jerónimo en 1570
(Vista de Anton Van den Wyngaerde, Victoria and
Albert Museum de Londres, inventory nº8455)
13. Plano del conjunto del monasterio jerónimo
en 1766 (Cartoteca Histórica del Servicio
Geográfico del Ejército, Sección de documentación,
Plano de Zamora, nº 339)
14 Superposición del monasterio con la trama
urbana actual (Dibujo del autor)
15. Esquema del acceso al cenobio (Dibujo del
autor)
16. Acceso exterior de la tapia del monasterio
(Imagen tomada por el autor)
17. Portada barroca (Isidro, 2015)
18. Restos del monasterio de San Jerónimo a
inicios del siglo xx (Archivo Héptener)
11. Plan of the ground floor of the monastery
(National Historical Archive)
12. View of the monastery of San Jeronimo in 1570
(View of Anton Van den Wyngaerde, Victoria and
Albert Museum in London, inventory nº8455)
13. Map of the Hieronymite monastery complex in
1766 (Historical Map Library of the Army Geographical
Service, Documentation Section, Zamora Plan, nº 339)
14. Superposition of the monastery with the current
urban plot (Author’s drawing)
15. Scheme of Access to the monastery (Author´s
drawing)
16. External Access to the Wall of the monastery
(image taken by the author)
17. Baroque façade (Isidro, 2015)
18. Remains of the monastery of San Jeronimo at the
beginning of the 20th century (Héptener Archive)
14

15
16
Conclusiones
El monasterio de San Jerónimo de
Zamora representó el edificio más
grande de la ciudad en su época, se-
ñal del poder de esta institución den-
tro de la sociedad del momento. Se
pretende aquí mostrar lo rico de sus
espacios y circulaciones, destacando
la zona de acceso y, sobre todo, el
claustro Segundo, que fue el primero
en construirse y su espacio más ar-
mónico del conjunto monástico.
Aunque la historia le guardara
un trágico final durante las desa-
mortizaciones, quedando apenas
restos diseminados que no mues-
tran la fuerte presencia del edificio,
sirva este trabajo como homenaje
para avanzar en el estudio de este
impresionante monumento. n
Notas
1 / El obispo Mendoza agilizó los trámites influ-
yendo para que Paulo III otorgara la bula para
17
18
que la nueva casa mantuviera las indulgencias y
gracias de la antigua. La comunidad de Monta-
marta estaba compuesta por cincuenta y ocho
religiosos profesos y cuatro novicios (Castro,
1993, p. 247).
Referencias
– CASTRO SANTAMARÍA, A., 1993. “El
monasterio de San Jerónimo de Zamora en
el siglo xvi”. Anuario 1993 del Instituto de
Estudios Zamoranos Florián de Ocampo,
pp. 247-270.
– CHÍAS NAVARRO, P., SENDER, M.,
2015. “Nuevos enfoques en el estudio de
los Monasterios Jerónimos. Santa María de
la Murta y San Lorenzo de El Escorial: Or-
ganización funcional y tipologías”. Revista
EGA, nº 26, pp. 84-91.
– ISIDRO GARCÍA, C.A., 2015. El arte de
los monasterios jerónimos de la provincia
de Zamora. (Tesis doctoral inédita, Univer-
sidad de Salamanca).
– RODRÍGUEZ MÉNDEZ, F.J., GARCÍA
GAGO, J.M. 2014. “Wyngaerde en Zamo-
ra”. Revista EGE, nº 8, pp. 67-75.
– RUIZ HERNANDO, J.A., 1997. Los mo-
nasterios jerónimos españoles. Caja Segovia.
– VASALLO TORANZO, L., 2004. “Juan de
Álava y Pedro de Ibarra al servicio de los
condes de Alba de Aliste”. Boletín del Semi-
nario de Estudios de Arte y Arqueología, nº
69/70, pp. 279-302.
expresión gráfica arquitectónica 37
143
serves as a tribute to advance the study of
this impressive monument. n
Notes
1 / Bishop Mendoza expedited the process by influencing
Paulo III to grant the bull so that the new house would main-
tain the indulgences and graces of the old one. The community
of Montamarta was composed of fifty-eight professed monks
and four novices (Castro, 1993, p.247).
References
– CASTRO SANTAMARÍA, A., 1993. “El monasterio
de San Jerónimo de Zamora en el siglo XVI”.
Anuario 1993 del Instituto de Estudios Zamoranos
Florián de Ocampo, pp. 247-270.
– CHÍAS NAVARRO, P., SENDER, M., 2015. “Nuevos
enfoques en el estudio de los Monasterios
Jerónimos. Santa María de la Murta y San Lorenzo
de El Escorial: Organización funcional y tipologías”.
Revista EGA, nº 26, pp. 84-91.
– ISIDRO GARCÍA, C.A., 2015. El arte de los
monasterios jerónimos de la provincia de Zamora.
(Tesis doctoral inédita, Universidad de Salamanca).
– RODRÍGUEZ MÉNDEZ, F.J., GARCÍA GAGO, J.M.
2014. “Wyngaerde en Zamora”. Revista EGE, nº 8,
pp. 67-75.
– RUIZ HERNANDO, J.A., 1997. Los monasterios
jerónimos españoles. Caja Segovia.
– VASALLO TORANZO, L., 2004. “Juan de Álava y
Pedro de Ibarra al servicio de los condes de Alba de
Aliste”. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y
Arqueología, nº 69/70, pp. 279-302.
144
Método de coordinación cartográfica en los estudios de la
forma urbana. El caso de la avenida del Puerto de Valencia
Cartographic coordination method in urban form
studies. The case of the Avenida del Puerto, Valencia

Rafael R. Temes Córdovez

doi: 10.4995/ega.2019.10596

Los estudios sobre la evolución
de la forma urbana recurren
frecuentemente al uso de
métodos de análisis en los que la
representación gráfica, rigurosa y
precisa, se revela como un medio
óptimo en el proceso investigador
para medir, comparar y valorar
los cambios y trasformaciones
experimentados. Es objeto de
esta investigación, utilizando el
eje de la avenida del Puerto en
Valencia como modelo de estudio,
demostrar la validez del método
de coordinación cartográfica, en
el que se verifican las relaciones
entre las cartografías redibujadas
de diferentes épocas, tomando
como puntos de apoyo las
permanencias o invariantes que
aseguran la comparación a lo
largo de la secuencia de estudio.
Asimismo, se pretende también
subrayar el potencial que ofrecen
los Sistemas de Información
Geográfica en los estudios de
evolución urbana para los que la
componente espacial constituye
un dato primordial. El análisis
se inicia en el siglo xviii para
centrarse con mayor detalle entre
los años 1944 y 2004.
Palabras clave: Coordinación
cartográfica. georreferenciación.
catastro. Sistemas de
Información Geográfica.
morfología
Studies on the evolution of
the urban form frequently use
methods of analysis in which
rigorous and precise graphic
representation is revealed
as an optimum means in the
research process for measuring,
comparing and assessing the
changes and transformations
experienced. The purpose of
this research, using the Avenida
del Puerto in Valencia as a
study model, is to demonstrate
the validity of the cartographic
coordination method, verifying
relationships between the
redrawn cartographs of different
periods and taking permanences
or invariants as support points
that ensure comparison
throughout the study sequence.
It also intends to underline the
potential offered by Geographic
Information Systems in urban
evolution studies, for which the
spatial component constitutes a
fundamental data. The analysis
begins in the 18th century, to
focus in greater detail between
1944 and 2004.
Keywords: Cartographic
coordination. georeferencing.
cadastre. Geographic Information
Systems. morphology

Las consideraciones sobre la forma
urbana y la particular perspectiva
que ofrecen los estudios de base
morfológica como el que presenta-
mos en este trabajo, han tenido en
España una interesante tradición
con influencias principalmente pro-
venientes de la cultura italiana, an-
glosajona y francesa (Whitehand,
2001; Pinho y Oliveira, 2009).
Como afirma Colomer (2016), para
el análisis de la morfología urbana,
una de las técnicas fundamentales
es la representación sectorial dia-
crónica (evolutiva) del caso de es-
tudio de que se trate. El trabajo que
se presenta en este artículo, se ins-
cribe dentro de dicha tradición, y
muestra a través de su metodología
de análisis como el dibujo, esta vez
gestionado mediante un sistema de
información geográfico (SIG), es
una herramienta fundamental de
análisis dentro de la línea morfo-
logista, tanto para entender como
para explicar la construcción de la
ciudad a través de sus distintas es-
trategias de crecimiento.
El método de coordinación
cartográfica en los estudios
de la forma urbana
El método de análisis empleado se
basa en la comparación de cartogra-
fías para detectar los cambios expe-
rimentados en diferentes períodos.
La estrategia inmediata de estable-
cer una comparación de un mismo
encuadre entre dos planos de dife-
rente época, posiblemente repre-
sentados con técnicas distintas, se
tropieza a menudo con importantes
problemas que merman la calidad
de los resultados obtenidos (Temes,
2008). Es decir, la información grá-
fica tal cual está no suele ser apta
para lograr un resultado adecuado
en estos estudios. Para ello, se ha
de proceder a realizar lo que hemos
dado en llamar una coordinación
cartográfica, que no es sino una
verificación de relaciones entre las
cartografías de diferentes épocas,
tomando como puntos de apoyo
las permanencias o invariantes que
aseguran la comparación a lo lar-
go de la secuencia estudiada. Para
demostrar la validez del método, se
ha usado como modelo de estudio
el eje de la avenida del Puerto en
Valencia, una infraestructura por
otro lado poco estudiada pero que
ha ejercido una importante influen-
cia en la configuración de la ciudad.
El análisis ha partido de mediados
del siglo xviii para luego centrar su
estudio con mayor detalle entre los
años 1944 y 2004. La aplicación
del método ha tenido que resolver
previamente tres problemas.
La coordinación vertical
y el uso de un método
cronológicamente inverso
El procedimiento más adecuado
para establecer una comparación
entre cartografías, consiste en ini-
ciar el proceso a partir de la repre-
sentación más reciente dentro del
intervalo estudiado. Si el análisis
lo vamos a llevar a cabo mediante
un SIG tendremos que garantizar
que la cartografía de partida esté
disponible en formato vectorial.
En nuestro caso, se ha empleado
la cartografía vectorial de la Di-
rección General del Catastro en la
fecha de referencia 2004. Dentro
del intervalo de estudio, el resto
de las cartografías han tenido que
ser digitalizadas y conveniente-
mente georreferenciadas para lue-
go vectorizarse de forma crítica y
objetiva (Chías y Abad, 2009). El
método de georreferenciación y
rectificación empleado queda bien
expuesto en Sancho et. al (2000).
expresión gráfica arquitectónica 37
Considerations on urban form and the specific 145
perspective offered by morphological studies
such as this one have had an interesting
tradition in Spain, with primarily Italian, Anglo-
Saxon and French influences (Whitehand,
2001; Pinho and Oliveira, 2009). According
to Colomer (2016), one of the fundamental
techniques for urban morphology analysis is
diachronic (evolutionary) sector representation
of the case study in question. This paper is part
of that tradition and its analysis methodology
shows that drawing, this time using a
geographic information system (GIS), is an
essential analysis tool in the morphological
line for understanding and explaining the
construction of a city through its different
growth strategies.
The cartographic coordination
method in urban form studies
The analysis method used is based on
comparing cartographs to detect changes
experienced in different periods. The immediate
strategy of comparing a single frame on
two maps from different periods, possibly
represented using different techniques, often
encounters significant problems that reduce the
quality of the results obtained (Temes, 2008).
In other words, graphic information as such is
not often suitable for obtaining an appropriate
result in these studies. Therefore, we must
conduct what we have called a cartographic
coordination, i.e., verifying relationships
between cartographs from different periods,
taking permanences or invariants as support
points that ensure comparison throughout the
study sequence. To demonstrate the validity
of the method, the study model used was the
Avenida del Puerto in Valencia, a relatively
unstudied infrastructure but which has had
a major influence in the configuration of the
city. The analysis begins in the 18th century,
to focus in greater detail between 1944 and
2004. Three problems had to be solved prior
to applying the method.
Vertical coordination and the
use of an inverse chronological
method
The most appropriate procedure for comparing
cartographs is to begin a process based on
the most recent representation during the
period studied. If we are using a GIS for the
 1. Encuadres cartográficos entorno al Camino
Real del Grau. a. Plano que representa el territo-
rio extramuros de la parroquia de Santo Tomás.
Fuente: Sacristía de la Parroquia de Santo Tomás.
Incluido en Herrero (2016); b. Plano de la Ciudad
de Valencia al ser atacada por el Mariscal Moncey
en 1808 (1808 representado) Anónimo. Fuente:
146 analysis, we must ensure that the initial
cartograph is available in vectoral format. In
our case we used a vectoral cartograph from
the Directorate-General of the Cadastre dated
from 2004. Other cartographs from the period
of study had to be digitised and appropriately
georeferenced, and then vectorised in a critical
and objective manner (Chías and Abad, 2009).
The georeference and rectification method
used is explained well in Sancho et. al (2000).
Given that the analysis is conducted at plot
level, the invariants used as a reference
were both urban and rural plots. Using a
GIS enabled us to add and enrich attributes
or complementary data, sources of graphic
information. In this case toponymy, the heights
of buildings, or the names of uses or activities,
allowing for a much more in-depth study.
The law of persistence of plans
and the inevitable deformation of
the cartograph
Another problem we encountered by applying
this analysis method was outlined various
decades ago by Pierre Lavedan (1926). The
so-called “law of persistence of plans” refers
to the lack of cartography or, in other cases
such as this, its inaccuracy due to scale,
possible deformations and scarce original
quality. In both cases we must resort to this
law, having to make interpretations based on
the sequences of previous and subsequent
cartographs which do guarantee graphic
quality, and therefore a reference on the
urban form. In our case we applied this law
to interpret the situation in the years 1808,
1883, 1899 and 1925. The scale, deformations
due to an accumulation of different types
of errors, and the nature of the cartographs,
with less-detailed information in the cadastre
cartographic series that support the study
period of 1944-2004, led us to identify a series
of reference points so that we could then
create a viable plot division proposal in the
intervals indicated.
Cartographic generalisation:
less is more
Attempting to cover such a large period as that
in question in this paper inevitably led us to
work with cartographs of very diverse scales.
Initially, these cartographs, however precise,
cannot guarantee that they match as they have
different levels of tolerance and accuracy, as
Llopis y Perdigón (2015); c. Plano de Valencia y
sus alrededores (1883). Cuerpo de Estado Mayor
del Ejército. Fuente: Llopis y Perdigón (2015)
1. Cartographic frames around the Camino Real del
Grau. a. Map representing the territory of the parish of
Santo Tomás, outside the city walls. Source: Sacristy
Dado que el análisis se realiza a
escala parcelaria, los invariantes
utilizados como referencia han sido
las parcelas tanto de urbana como
de rústica. El uso de un SIG nos ha
permitido añadir y enriquecer con
atributos o datos complementarios,
las fuentes de información gráfica.
En nuestro caso, la toponimia, las
alturas de la edificación o la deno-
minación de los usos o actividades,
han permitido profundizar mucho
más en el estudio.
La ley de la persistencia
del plano y la inevitable
deformación de la cartografía
Otro problema que nos hemos en-
contrado al aplicar este método de
análisis, fué enunciado hace varias
décadas por Pierre Lavedan (1926).
La denominada “ley de la persis-
tencia del plano”. hace referencia a
la falta de cartografía, o en otros
casos como el presente, la impreci-
sión de la misma debido a su escala,
sus posibles deformaciones y a su
escasa calidad original. En ambos
casos es necesario recurrir a esta ley
teniendo que hacer interpretaciones
fundamentadas en las secuencias de
cartografías anteriores y posteriores
en los que sí existe garantía de cali-
dad gráfica y por tanto, referencia
sobre la forma urbana. En nuestro
caso hemos tenido que aplicar esta
ley para poder interpretar la situa-
ción en los años 1808; 1883; 1899
y 1925. La escala, la deformación
fruto del cúmulo de diferentes ti-
pos de errores y la naturaleza de las
cartografías, con una información
de detalle menor que las series car-
tográficas catastrales que apoyan
el estudio del período 1944-2004,
nos llevan a identificar una serie de
puntos de referencia que nos per-
miten posteriormente hacer una
of the Parish Church of Santo Tomás. Included in
Herrero (2016); b. Map of the City of Valencia when
it was attacked by Jeannot de Moncey in 1808
(1808 represented) Anonymous. Source: Llopis and
Perdigón (2015); c. Map of Valencia and surrounding
area (1883). General Staff of the Spanish Army.
Source: Llopis and Perdigón (2015)
propuesta viable de parcelación en
los intervalos señalados.
La generalización cartográfica:
menos es más
Intentar abordar un período tan
amplio como el considerado en esta
investigación, inevitablemente nos
lleva a trabajar con cartografías de
escalas muy diversas. Por principio
dichas cartografías, por precisas que
sean, no pueden garantizar su coin-
cidencia pues disponen de toleran-
cias y grados de exactitud diferen-
tes, así como técnicas de represen-
tación que simplifican la realidad
dibujada. En estos casos hemos de
recurrir a la generalización carto-
gráfica, entendida esta como “la
selección y representación simplifi-
cada de los detalles apropiados para
la escala y/o el propósito del mapa”
(Vázquez y Martín, 1989). Una vez
más la cartografía se hace selectiva
para escoger aquellos elementos que
consideramos de relevancia para la
representación del territorio, permi-
tiéndonos hacer un seguimiento de
sus cambios a lo largo del período
estudiado. En este caso de estudio,
hemos simplificado la representa-
ción para quedarnos con el parce-
lario, como organizador de la cota
cero en la que se distingue entre lo
público y lo privado, y la ocupación
general de las edificaciones dentro
de cada parcela.
Aplicación práctica del
método de coordinación en
la evolución de la avenida
del Puerto. (1808-1925)
Para mostrar la validez del método
descrito en el estudio diacrónico de
las morfologías urbanas, hemos to-
mado el caso del antiguo Camí de
la Mar, actual avenida del Puerto,

como modelo de estudio. Para ello se
presenta una secuencia de restitucio-
nes cartográficas, centradas en el en-
cuadre de la actual avenida y se hace
referencia a la cartografía de origen.
Según Boix Macías (2017), en el
siglo xiii, ya existía el camino que
unía la ciudad de Valencia con los
Poblados Marítimos del Grao, el de-
nominado “Antic Camí de la Mar”,
por donde entraban y salían pro-
ductos de primera necesidad desde
la playa del Grao de Valencia a la
ciudad y viceversa. La primera re-
ferencia gráfica en la que podemos
apreciar con detalle el territorio en-
tre el núcleo histórico de la ciudad
y el puerto, hemos de tomarla del
plano dibujado en 1722 por el pá-
rroco de la parroquia de Santo To-
más, Llorenç Mansilla 1 (Fig. 1a). En
dicho plano figura claramente con
expresión gráfica arquitectónica 37
147
well as representation techniques that simplify
the reality drawn. In these cases we must
resort to cartographic generalisation, meaning
“the selection and simplified representation
of the appropriate details for the scale and/or
the purpose of the map” (Vázquez and Martín,
1989). Once again, cartography is selective
to choose the elements we consider relevant
for representing the territory, enabling us to
monitor their changes over the period studied.
In the case of this study, we have simplified
the representation to focus on the plot as a
148
zero level organiser that distinguishes between
public and private, and general building
occupancy within each plot.
Practical application of the
coordination method in the
evolution of the Avenida del
Puerto. (1808-1925)
To prove the validity of the method described
in the diachronic study of urban morphologies
we took the case of the former Cami de
el nº 13 el “Camino Real del Grao”
también llamado “Antic Camí de la
Mar”, “Camino del Grao” o “Ca-
mino del mar”. Desde entonces, la
mala conservación y mantenimiento
y la importancia comercial que había
adquirido el Camino al Grao serán
argumentos suficientes para que a
finales del siglo xviii el ayuntamiento
de Valencia tomara la iniciativa de
ejecutar las obras de mejora del Ca-
mino. A principios del xix (Figs. 1b
y 3a), se podía percibir claramente el
resultado de esta obra a través de un
trazado rectilíneo con una sección
arbolada a derecha e izquierda.
Hasta el siglo xix, podemos decir
que el territorio seguía funcionado
conforme a la lógica que ofrecían
los caminos, sendas y acequias que
conectaban Valencia con el mar.
Pero con el desarrollo de esta nueva

infraestructura se inicia un proceso
de sustitución progresivo en el que
se van abandonando las viejas tra-
zas para dar soporte a la nueva co-
nexión. A finales del siglo xix (Figs.
1c y 3b) por vez primera podemos
apreciar un claro cambio en la con-
figuración morfológica de la vía: la
3
2. Encuadres cartográficos entorno al Camino
Real del Grau. a. Plano de José Manuel Cortina
Pérez (sin título) 1899. Fuente: Llopis y Perdigón
(2015); b. Plano General de Valencia (Anónimo)
1925. Fuente: Llopis y Perdigón (2015); c. Plano
del Término Municipal de Valencia. Dirección Ge-
neral del Instituto Geográfico y Catastral. (1929-
1944). Fuente: Llopis y Perdigón (2015)
3. Restitución de cartografías empleando el méto-
do de coordinación cartográfica. a. 1808; b. 1883;
c.1899; d.1925
expresión gráfica arquitectónica 37
2. Cartographic frames around the Camino Real 149
del Grau. A. Map by José Manuel Cortina Pérez
(untitled) 1899. Source: Llopis and Perdigón (2015);
b. General Map of Valencia (Anonymous) 1925.
Source: Llopis and Perdigón (2015); c. Map of the
Municipal District of Valencia. Directorate-General
of the Geographical and Cadastre Institute. (1929-
1944). Source: Llopis and Perdigón (2015)
3. Restoration of cartographs using the
cartographic coordination method. a. 1808; b. 1883;
c.1899; d.1925
la Mar, currently Avenida del Puerto, as
the study model. We present a sequence
of cartographic restorations focusing on
the frame of the current avenue and with
reference to the original cartograph.
According to Boix Macías (2017), in the
13th century there was already a path that
connected the city of Valencia with the
seaside area of the Grao. It was called
the “Antic Camí de la Mar”, and was the
thoroughfare for essential goods from the
beach at the Grao to the city, and vice versa.
The first graphic reference in which we can
see the territory between the old town and
the port in detail is the map drawn in 1722 by
Llorenç Mansilla, priest of the parish of Santo
Tomás 1 (Fig. 1a). No. 13 on this map clearly
indicates the “Camino Real del Grao”, also
known as “Antic Camí de la Mar”, “Camino
del Grao” or “Camino del mar”. From then,
poor conservation and maintenance and the
commercial significance acquired by the
Camino al Grao were sufficient arguments
for Valencia City Council to take the initiative
to implement improvement works in the late
18th century. In the early 19th century (Figures
1b and 3a), we can clearly see the result of
these works in a straight line with trees to the
right and left.
Up until the 19th century, we can say that the
territory still functioned according to the logic
of the roads, paths and irrigation channels
connecting Valencia with the sea. But the
development of this new infrastructure
began a process of progressive substitution,
abandoning the old roads to support the new
connection. In the late 19th century (Figs. 1c
and 3b), we can see for the first time a clear
change in the morphological configuration
of the route: one third of the right façade,
downstream, is consolidated and a second
façade is noticeable. Restoration using a GIS
to apply the coordination method enables us
150
to accurately account for the surface area
occupied and the number of plots affected.
Three relevant aspects can be noted in the
appearance of the road as we approach the
early 20th century (Figs. 2a and 3c) by using
drawing as an “instrument for research,
planning and exploration” (Maza, 2015). On
one hand, in a little over 15 years there is a
clear consolidation of the roadsides. On the
other hand, according to the size and depth of
occupancy, we can deduce that a large part of
these new plots are warehouses, factories or
workshops that used the strategic position of
the roadside for industries and stores. And on
another, it is interesting to note how Cortina’s
original map “marks indicative traces” of
streets running perpendicular to the road,
imposing a rhythm similar to the expansion
districts that would be created from them on,
with frequent interruptions, a clear hallmark
of this road.
The restoration of the 1925 cartograph
(Figs. 2b and 3d) shows an asymmetrical
evolution to the north, with a much denser
structure of paths and irrigation channels
and with smaller plots, various “Maps of
influence” that led to different “Groups of
fachada derecha, aguas abajo, está
consolidada en un tercio de su lon-
gitud, y es apreciable una segunda
fachada. La restitución hecha apli-
cando el método de coordinación
gestionado mediante un SIG, nos
permite hacer una contabilidad
precisa de la superficie ocupada y
el número de parcelas afectadas.
En la imagen que ofrece la vía
casi a principios del siglo xx (Figs.
2a y 3c) se destacan tres aspectos
relevantes que se pueden apreciar
gracias al uso del dibujo como
“instrumento de investigación, de
planificación y de exploración”
(Maza, 2015). Por un lado, en poco
más de 15 años se aprecia una cla-
ra consolidación de los frentes del
camino. Por otro, atendiendo al ta-
maño y profundidad de ocupación
en planta, se puede deducir que
buena parte de estas nuevas parce-
las son almacenes, fábricas o talle-
res que aprovechaban la estratégica
posición del frente del camino para
situar sus industrias y depósitos.
Por otro lado, es muy interesante
destacar como en el plano original
de Cortina, se “marcan unas trazas
indicativas” de calles perpendicu-
lares al camino, imponiendo un
ritmo similar a los ensanches que
marcarán desde entonces, con sus
frecuentes interrupciones, una seña
de identidad clara de este eje.
La restitución de la cartografía
de 1925 (Figs. 2b y 3d) nos muestra
una evolución asimétrica situando
al norte, con una estructura de ca-
minos y acequias mucho más densa
y con parcelas de menor tamaño,
varios “Planos de influencia” que
dieron trazas a diferentes Grupos
de Viviendas y Casas Barata (Te-
mes, 2016). Sin embargo, la zona
sur de la avenida, con parcelas mu-
cho mayores, había sido elegida

5 the agricultural plot divisions along with four
para la instalación de grandes fá-
bricas como la del Gas Lebón o la
Unión Española.
El método de coordinación
cartográfico para el análisis
de las transformaciones
parcelarias catastrales
de la avenida del Puerto.
(1944-2004)
El análisis a partir de la cartogra-
fía catastral nos permite medir con
mayor precisión los cambios y las
permanencias. En las Figuras 4 a y
b, en base a las precisas anotacio-
nes toponímicas rescatadas de la
colección catastral de 1944 2, pode-
mos reconstruir el momento en el
que conviven, en los alrededores de
la avenida, las dos estructuras que
marcaban la pauta de ordenación
y acceso al territorio. Por un lado
(Fig. 4a), claramente debilitada
pero aún con una presencia cohe-
rente, se aprecia la estructura de los
caminos y acequias originales que
expresión gráfica arquitectónica 37
4a y b. Restitución sobre cartografía catastral
1929-44 de los usos en torno a la avenida. Usos
residenciales (a) y usos industriales (b)
5. Restitución de cartografías empleando el méto-
do de coordinación cartográfica. a. 1944; b. 1972;
c.1989; d.2004
4 a and b. Restoration on 1929-1944 cadastral
cartograph of uses around the avenue. Residential
uses (a) and industrial uses (b) 151
5. Restoration of cartographs using the cartographic
coordination method. a. 1944; b. 1972; c.1989; d.2004
Cheap Housing and Homes” (Temes, 2016).
However, the area to the south of the avenue,
with much larger plots, was chosen to install
important factories such as the Gas Lebón or
Unión Española factories.
The cartographic coordination
method for the analysis of
cadastral plot transformation
of the Avenida del Puerto.
(1944-2004)
An analysis based on the cadastral cartograph
allows us to accurately measure changes and
permanences. In Figures 4 a and b, based on
the accurate toponymic annotations gathered
from the 1944 cadastre collection 2, we
can reconstruct the time in which the two
infrastructures that mark the guidelines for
planning and access to the territory coexisted
around the avenue. On one hand (Figure 4a),
clearly weakened but still with a coherent
presence, we can observe the infrastructure
of original paths and irrigation channels of
types of homes typical of agricultural land
and the city outskirts. The other image of
the same environment (Fig. 4b) shows the
logic of the industrial settlements that had
already been initiated. We can count up to 89
facilities related to these uses.
If we now analyse the changes that occurred
between 1944 and 1972 (Figs. 5a, 5b and
6a), the average size the replacements is
particularly notable, much larger in this case
than the rest of the city (Temes, 2008). This
greater space is mainly due to the nature of
the original sector, dedicated to industry and
storage which, once liquidated or transferred
to more profitable areas, would offer space
for the new residential use that would be
imposed in this period. The change in use
 6. Transformaciones urbanas usando álgebra de
mapas. Intervalos: a. 1944-72; b. 1972-89 y c.
1989-04
7. Alturas de la edificación usando álgebra de
mapas. a. 1944; b.1972; c.1989 y d.2004
6. Urban transformations using map algebra.
Periods: a. 1944-72; b. 1972-89 and c. 1989-04
7. Building heights using map algebra. a. 1944;
b.1972; c.1989 and d.2004

152

6
7
 8. Evolución del parcelario recayente a la avenida 8. Evolution of plot division leading to Avenida del
del Puerto (1944-2004) Puerto (1944-2004)

154 around this avenue is definitive from the organizaban la parcelación agrí- en cada parcela para los períodos
1940s to the 1970s. (Figs. 7a and 7b) cola junto con cuatro tipologías comparados.
Between 1972 and 1989 we can observe residenciales propias de la huerta En el último período estudiado
(Figures 5b, 5c and 6b) how intensity of y de la zona de periferia. La otra entre 1989 y 2004, las sustitucio-
growth due to new occupancy has dropped,
imagen del mismo entorno (Fig. nes de parcelas son escasas en tor-
focusing on the plots of land in the storage
areas, particularly at angles to the avenue, or
4b), nos muestra la lógica de los no a la avenida, concentrándose en
spread around adjacent streets to the north. asentamientos industriales ya ini- las segundas o terceras fachadas
To the south, the situation stills responds ciados con anterioridad. Hasta 89 al interior. Si comparamos la ima-
better to the Industrial tolerance that defined instalaciones podemos contabilizar gen del parcelario de 1944 con la
this area in the 1950s. The change in height relacionadas con estos usos. de 2004 podemos apreciar una re-
profiles on the avenue is also significant Si analizamos ahora los cambios ducción significativa del número
(Figs. 7b and 7c). We were able to analyse producidos entre 1944 y 72 (Figs. de parcelas pasando de 264 a 233
these changes in height thanks to the GIS 5a, 5b y 6a), destaca especialmen- (Figs. 5c; 5d y 6c).
coordination method, which enables us to
te el tamaño medio de las sustitu-
conduct map algebra 3 according to the
ciones, mucho mayor en este caso
difference in heights on each plot for the
que en el resto de la ciudad (Temes,
Conclusiones
periods compared.
2008). Esta mayor amplitud se El método de coordinación carto-
In the last period studied, 1989 to 2004, plot
replacements are scarce around the avenue, debe principalmente a la natura- gráfico gestionado mediante un
concentrating on the second or third façades leza del tejido original, dedicado SIG se demuestra como herramien-
inwards. If we compare an image of plot a la industria y el almacenaje, que ta eficaz para el análisis diacrónico
divisions from 1994 with that of 2004, we can una vez liquidadas o trasladadas a de las morfologías urbanas.
see a significant reduction in number of plots: otros sectores más rentables, ofre- Mediante este análisis podemos
from 264 to 233 (Figs. 5c, 5d and 6c) afirmar cómo la avenida del Puer-
cerán espacio al nuevo uso residen-
cial que se impondrá durante este to es el primer polígono industrial
Conclusions período. De los años 40 a los 70, el polarizado de la ciudad de Valencia
The GIS cartographic coordination method is cambio de uso en el entorno próxi- sólo comparable con los desarro-
an effective tool for the diachronic analysis of mo a la avenida es definitivo. (Fig. llos industriales llevados a cabo en
urban morphologies. 7a y 7b) la misma época en la zona de Pa-
With this analysis we can confirm that traix más allá del trazado del en-
Entre 1972 y 1989 podemos ob-
the Avenida el Puerto is the first polarised sanche de 1884 (Temes, 2016).
industrial estate in the city of Valencia, only
servar (Figs. 5b, 5c y 6b) cómo la
intensidad de los crecimientos por Las intensas operaciones de sus-
comparable with industrial developments
nueva ocupación ha disminuido, titución y cambio de usos experi-
carried out in the same period in the area of
Patraix, beyond the 1884 expansion district centrándose en solares propios de mentados especialmente entre la
(Temes, 2016). zonas de almacenaje, sobre todo década de los 40 y los 80, señalan a
Intense work to replace and change uses, tangentes a la avenida, o distribu- este eje como una de las infraestruc-
especially in the 1940s and 1980s, point to yéndose por las calles adyacentes turas viarias con mayor cantidad de
this avenue as one of the road infrastructures en su sección norte. Al sur, la si- trasformaciones acumuladas.
with the greatest number of accumulated Las pequeñas trazas indicati-
tuación sigue respondiendo mejor
transformations. vas del plano de Manuel Cortina,
The small indicative traces of Manuel Cortina’s
al carácter de Tolerancia industrial
que definió a la zona desde los años constituyen definitivamente la base
map are the definitive basis for the guidelines
cincuenta. Es significativo también para el pautado de calles trasversa-
for roads transversal to the avenue, which
to a great extent characterise its current el cambio del perfil de alturas de les a la avenida, que en buena parte
appearance and functioning (Fig. 8). n la avenida (Figs. 7b y 7c). El aná- caracterizan su imagen y funciona-
lisis de estos cambios en altura ha miento actual (Fig. 8). n
sido posible gracias al método de
Notes
1 / Until 2000, given the graphic and technical characteristic, it
coordinación gestionado mediante Notas
was attributed to priest Padre Tosca. un SIG, que permite realizar un ál- 1 / Hasta el año 2000 dadas sus características grá-
2 / We refer to the collection of cadastral cartographs to ficas y técnica se adjudicó su autoría al Padre Tosca.
a scale of 1/500 referring to the Map of the Municipal
gebra de mapas 3 atendiendo a la 2 / Nos referimos a la colección de cartografías ca-
District of Valencia. Directorate-General of the Geographical diferencia del atributo de alturas tastrales de escala 1/500 referida al Plano del Tér-

8
mino Municipal de Valencia. Dirección General
del Instituto Geográfico y Catastral. (1929-1944).
Dicha cartografía ha sido vectorizar y georreferen-
ciada para la totalidad del término municipal de
Valencia. Ver: Temes (2007)
3 / Conjunto de análisis que se desarrollan sobre
varias capas para obtener información derivada
basándose tanto en los atributos de cada capa
como en la exacta correspondencia entre ellas.
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morphology: the Conzenion tradition”. Ur-
ban Morphology, 5(2), 103-109.
expresión gráfica arquitectónica 37
and Cadastre Institute. (1929-1944). This cartograph was 155
vectorised and georeferenced for the entire municipal district
of Valencia. See: Temes (2007)
3 / Series of analyses on various layers to obtain derived
information based on the attributes of each layer and on exact
correspondence between them.
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Geográfico Nacional, 382 pp.
– Whitehand, J., 2001. “British urban morphology:
the Conzenion tradition”. Urban Morphology, 5(2),
103-109.
156
Figuraciones del suburbio. Mapas
comerciales y expansión metropolitana
en el Gran Buenos Aires, 1940-1950
Figurations of the suburbs. Commercial
maps and metropolitan growth in
Greater Buenos Aires, 1940-1950

Graciela Favelukes, Ana Gómez Pintus, Alicia Novick

doi: 10.4995/ega.2019.10952

1

1. Portada del Álbum Planos Catastrales de
Máximo Randrup. Fuente: Departamento de
investigación Histórica y Cartográfica, Dirección
de Geodesia, MOPBA
Acompañando la expansión y
los procesos de producción de
suelo urbano que atravesó el Gran
Buenos Aires durante la primera
mitad del siglo xx, se destaca la
labor de un grupo de “agrimensores
del suburbio” que trabajaron
en el contexto de un creciente
mercado inmobiliario. Este artículo
presenta las cartografías de
Máximo Randrup (1880-1954), las
mismas llaman la atención sobre
el creciente mercado para una
cartografía urbana mercantil, a
la vez que disparan interrogantes
acerca de qué elementos se
muestran y cómo se despliegan
para revelar la expansión,
interrogantes acerca de qué y
cómo muestran la expansión, en
contraste con lo que despliegan las
cartografías oficiales.
Las primeras aproximaciones
en torno al tema dan cuenta de
que se trata de imágenes que
En el año 1900 la ciudad de Buenos
Aires alcanzaba el millón de habi-
tantes, para mediados de los años
treinta, la ciudad y el cinturón for-
mado por los partidos aledaños ya
superaban ampliamente los cuatro
millones. Entre los censos de 1904
y 1947, el peso relativo de estos su-
burbios en relación a la Capital de
la Argentina había aumentado con-
siderablemente, pasando a alojar del
20% al 40% de la población total
del área. Ese aumento poblacional
implicó una expansión del mercado
de tierras producto de la subdivi-
sión de paños rurales, que tuvieron
lugar sobre la base de grandes par-
celamientos en los que intervenían,
mayoritariamente, sectores priva-
dos (rematadores, agentes inmobi-
1. Cover of the Compilation of Cadastral Maps
by Máximo Randrup. Source: Departamento de
investigación Histórica y Cartográfica, Dirección de
Geodesia, MOPBA
representan un territorio continuo
y urbanizado, que suma trazados
de parcelamientos y proyectos que
aún no se materializaban en esos
años. Y que incluso, décadas más
tarde, las nuevas cartografías no
han permitido verificar. Lo que se
aprecia es que algunos de estos
barrios y proyectos dibujados,
nunca llegaron a consolidarse en el
territorio.
Palabras Clave: Cartografía
comercial. expansión. Gran
Buenos Aires
During the first half of the twentieth
century, Greater Buenos Aires
underwent a process of extensive
urban land production and
expansion. Accompanying the
above there was the work of a
group of surveyors of suburban
land in a scenario of a booming
real estate market. This paper
liarios, promotores y dueños de la
tierra), que orientaban su interés ha-
cia aquellas áreas a las que el Estado
ya llegaba, o a las que se intuía su
pronta llegada con nuevas obras de
infraestructura (Clichevsky 1975;
Chioza 1983; Yujsnovsky 1971; Va-
pñarsky 2000; Sargent 1974). Los
terrenos rurales se subdividían y se
vendían en parcelas para uso resi-
dencial a ritmos acelerados tanto
en las zonas vacantes en la Capital
como en los partidos vecinos.
Estos procesos de urbanización,
regulados de manera genérica por
la legislación civil, requerían de la
aprobación de planos presentados
en la oficina de Geodesia del Mi-
nisterio de Obras Públicas de la
Provincia, y debían ser visados por
expresión gráfica arquitectónica 37
introduces the cartographies of 157
Maximo Randrup (1880-1954).Those
draw our attention to a growing
market of commercial urban
cartographies while triggering
some questions about which and
how urban growth is shown in
contrast with official maps.
First approaches to the subject
account for images which
represent a continuum of urbanized
territory, incorporating street
network patterns from subdivisions
and developments which had not
yet crystallized in those years, and
which could not be corroborated
even decades later, from the newer
cartographies. What is observed is
that some of those developments
drawn on paper never
really unfolded in the territory.
Keywords: Commercial
cartography. urban growth.
Greater Buenos Aires
In the year 1900 the city of Buenos Aires had
a population of one million. By mid 1930s, the
city and the outskirts that were growing in
the adjoining Departments, widely surpassed
the figure of four million people. Between
the 1904 census and the 1947 census, the
relative weight of those outskirts, compared
with the capital city of Argentina, had shifted
considerably, going from harboring 20% of
the total population for the area, to 40%. This
population increase entailed an expansion
of the land market resulting from rural land
subdivision, building on extensive lot division,
where mostly private actors (auctioneers, real
estate agents, land promoters and owners) took
part. These private actors had their minds set
on those areas where the State was already
present, or where they believed the State was
about to arrive with new infrastructure works
(Clichevsky 1975; Chioza 1983; Yujsnovsky
1971; Vapñarsky 2000; Sargent 1974). The
rural lands were subdivided and sold in lots for
158
residential use at fast rates in the vacant areas
of the capital city as well as in the neighboring
Departments.
Those urbanization processes, regulated in
generic terms by the civil legislation, required
the approval of lot maps submitted at the
Geodesy division of the Ministry of Public
Works of the Province, which also needed to be
signed off by the relevant municipal officials.
However, in practice, many subdivisions and
land operations were undertaken before final
approvals were issued (Gómez Pintus 2018).
Hence, the momentum of the land market
hindered the updating of information, and
official cartography was always a step behind
the transactions. This way, the material
transformations were offset with their
representations. That is, an information gap
existed which real estate agencies, sellers,
brokers and buyers, needed to fill in in order to
assess processes and investments. This gap
was bridged by a set of “not official” lot maps
1 made during the first half of the twentieth
century by Máximo Randrup and other land
surveyors of the suburbs – topic under analysis
– and by publishers such as Gregorio Edelberg
2, who gathered data from widely varied
sources – provided by auctioneers, notaries
public, and other real estate market agents –
which they quickly systematized in cartographic
sheets which were then sold individually or
as a set. These maps by land surveyors are
typically associated with an array of lesser
los agentes municipales correspon-
dientes. Sin embargo, en la práctica,
muchas operaciones se iniciaban
antes de conseguir las aprobaciones
finales (Gómez Pintus 2018).
Así, la dinámica del mercado de
tierras dificultaba la actualización
de datos y las cartografías oficia-
les iban siempre detrás de los rit-
mos de la comercialización. De
este modo se producía un desfase
entre las transformaciones mate-
riales y sus representaciones. Es
decir, que por momentos se hacía
evidente la falta de información
actualizada que inmobiliarias, ven-
dedores, intermediarios y compra-
dores requerían para poder evaluar
los procesos y las inversiones. Ese
vacío es ocupado por un conjunto
de mapas parcelarios “no oficia-
les” 1, realizados durante la prime-
ra mitad del siglo xx por Máximo
Randrup y otros agrimensores del
suburbio –tema de este texto– o de
editores como Gregorio Edelberg 2,
que reunían datos de fuentes muy
diversas –proporcionadas por mar-
tilleros, escribanos y otros agentes
del mercado inmobiliario– que sis-
tematizaban rápidamente en hojas
cartográficas que luego vendían
por separado o como conjunto.
Estos planos de agrimensores se
asocian, habitualmente, con las
heterogéneas series de cartografías
menores, como mapas de rutas,
planos publicitarios o callejeros, a
los que se otorga escasa relevancia
como documentos, por lo cual ape-
nas alcanzan a recibir una mención
al margen, muchas veces señalando
sus deméritos. Sin embargo, esas
producciones modestas resultan
tan relevantes como los mapas
oficiales de esos años, pues fueron
también factores definitorios en los
procesos de metropolización, y no
solo ofrecen pistas de los procesos
sino que operaron como agentes
activos en la producción del espa-
cio suburbano.
Con respecto del estudio de los
mapas, la literatura hace ya largos
años ha puesto en discusión la ilu-
sión de “verdad” o transparencia
que ofrecen la fotografía o la car-
tografía, tradicionalmente percibi-
das como un registro fiel del objeto
que representan (Burke 2001; Bar-

2. Plano del Partido de Quilmes. Álbum de
Planos Catastrales de Máximo Randrup, 1950
Fuente: Departamento de investigación Histórica
y Cartográfica, Dirección de Geodesia, MOPBA
3. Plano del Partido de Florencio Varela. Álbum
de Planos Catastrales de Máximo Randrup,
1950. Fuente: Departamento de investigación
Histórica y Cartográfica, Dirección de
Geodesia, MOPBA.
2. Map of the Department of Quilmes. Cadastral
Map Compilation by Máximo Randrup, 1950.Source:
Departamento de investigación Histórica
y Cartográfica, Dirección de Geodesia, MOPBA
3. Map of the Department of Florencio Varela.
Cadastral Map Compilation by Máximo Randrup,
1950. Source: Departamento de investigación
Histórica y Cartográfica, Dirección de Geodesia,
MOPBA
3
thes 1980; Schwartz y Ryan 2003).
Los estudios pioneros de Harley y
Woodward (1987) y una prolífica
línea de trabajos posteriores pu-
sieron de manifiesto la necesidad
de una mirada crítica sobre la car-
tografía, mostrando la compleja
relación que se teje entre mapas,
territorios, saberes y culturas. Des-
de ahí, es posible advertir que los
mapas a la vez que registran los
territorios existentes se convierten
en condición de posibilidad para su
transformación (Harley 2005; Lois
expresión gráfica arquitectónica 37
cartographies such as road maps, maps on 159
advertising material, or street maps, to which
little documentary relevance is afforded, and
bibliography barely mentions them, and if so,
on many occasions to point out their demerits.
However, our point is that those more modest
products are as relevant as any official maps
from those years as they were also influential
in the processes of metropolitan expansion,
by not only offering clues of the processes but
also being active agents themselves in the
production of suburban space.
As regards the study of maps, literature
has for many years debated the illusion of
“truthfulness” or transparency afforded by
photography or cartography, traditionally
perceived as a truthful record of the object
represented (Burke 2001; Barthes 1980;
Schwartz y Ryan 2003). Pioneering studies of
Harley and Woodward (1987) and a prolific
line of subsequent works reflected the need
for a critical perspective on cartography, which
would show the intricate relation intertwining
maps, territories, knowledge and cultures.
From that perspective maps are claimed to
register existing territories while also becoming
a condition to enable their transformation
(Harley 2005; Lois 2014; Novick, Favelukes,
Vecslir 2015). In line with that, and from a
methodological perspective, the focus shifted
to the processes of map making and circulation,
identifying the training, profile and skills of the
technicians that developed them as well as the
territorial knowledge and practices at play (Van
Damme, 2005, Pousin, 2005).
Along those lines, this paper focuses on
the work of Máximo Randrup (Denmark
1880-Argentina 1954) 3, who arrived in
Argentina around 1910 and who compiled and
systematized a wide array of documents in a
vast set of maps of Greater Buenos Aires (GBA)
4, which he developed and published between
1917 and 1950.
As progress of an ongoing research, some
hypotheses are introduced in here about that
cartography. We propose that his maps allow,
on the one hand, recognizing fragmentary urban
growth in discontinuous areas, while providing
an image of the expansion as a continuum,
rather than in patches. On the other hand, when
comparing his drawings with the subsequent
and actual land subdivision, it is clear that
part of the street network pattern portrayed
in Randrup’s maps were never occupied, or
rather took alternative morphologies. This
 4. Plano del Partido de Moreno y detalle de
cartelas. Álbum de Planos Catastrales de Máximo
Randrup, 1950. Fuente: Departamento de
investigación Histórica y Cartográfica, Dirección
de Geodesia, MOPBA
5. Plano del Partido de Merlo. Álbum de Planos
Catastrales de Máximo Randrup, 1950. Fuente:
Departamento de investigación Histórica y
Cartográfica, Dirección de Geodesia, MOPBA
160
4. Map of the Department of Moreno and detail
of cartouche. Cadastral Map Compilation by
Máximo Randrup, 1950. Source: Departamento de
investigación Histórica y Cartográfica, Dirección de
Geodesia, MOPBA
5. Map of Department of Merlo. Cadastral Map
Compilation by Máximo Randrup, 1950. Source:
Departamento de investigación Histórica y
Cartográfica, Dirección de Geodesia, MOPBA

“trace” of urbanization proposals seen in the
cartographical pieces, we argue, gave shape
to an illusory image of continuous metropolitan
growth, as well as accounted for discontinuous
processes, for incomplete and fragmentary
projects that gave shape to that territory. From
that perspective, this work proposes two sets
of questions: on the one hand, questions about
urban growth, and the role the land surveyors’
maps played; on the other, questions about
their specificity compared with the rest of the
contemporary cartography.
Cadastral maps by Máximo
Randrup
The set of “Planos Catastrales del Gran Buenos
Aires” [Cadastral maps of Greater Buenos
Aires], showing the 18 Departments around
the capital city which back then were part of
Greater Buenos Aires 5 are compiled in a bound
2014; Novick, Favelukes, Vecslir
2015). En consonancia, y desde lo
metodológico, se fue desplazando
el foco a los procesos de produc-
ción y circulación de los mapas,
identificando la formación, el perfil
y las competencias de los técnicos
que los elaboraron así como los
saberes y las prácticas territoriales
que se ponen en juego (Van Dam-
me, 2005, Pousin, 2005).
En ese ámbito de problemas,
este artículo se centra en el trabajo
de Máximo Randrup (Dinamarca
1880-Argentina 1954) 3 , que llegó
a Argentina hacia 1910 y recopiló y
sistematizó una amplia documenta-
ción en un extenso conjunto de pla-
nos del Gran Buenos Aires (GBA) 4
que preparó y publicó entre 1917
y 1950.
Como avance de una investiga-
ción en curso, se presentan algunas
hipótesis acerca de esa cartografía.
Se plantea que sus mapas permiten
reconocer por una parte, un cre-
cimiento urbano que se construye
por fragmentos, por áreas discon-
tinuas y al mismo tiempo, es po-
sible identificar también una ima-
gen del crecimiento que se sugiere
continuo, más que por retazos.
Por otra parte, una comparación
de sus dibujos con la posterior y
efectiva parcelación del suelo reve-
la que parte del tejido retratado en

6. Afiche publicitario del Balneario de Quilmes.
Fuente: Carpeta de Remates del Partido de
Quilmes, Departamento de investigación Histórica
y Cartográfica, Dirección de Geodesia, MOPBA
los planos de Randrup no llegó a
ocuparse, o se configuró con mor-
fologías alternativas. Esa suerte de
huellas de las propuestas de urba-
nización que se visualizan en las
piezas cartográficas, moldearon,
por un lado, las imágenes de una
ilusoria continuidad metropolita-
na, y al mismo tiempo dan cuenta
de los procesos discontinuos, de los
proyectos inconclusos y fragmen-
tarios que fueron configurando ese
espacio. Desde esa perspectiva, este
estudio se propone un doble or-
den de interrogantes, por un lado
se pregunta acerca de las disyunti-
vas de la expansión y del rol que le
cupo a estos mapas de agrimenso-
res, por el otro, acerca de cuál es su
especificidad respecto del resto de
la cartografía contemporánea.
Planos catastrales de
Máximo Randrup
El conjunto de “Planos Catastrales
del Gran Buenos Aires”, que pre-
sentan los 18 partidos de los alrede-
dores de la Capital Federal que por
6
6. Flyer advertising of Balneario de Quilmes.
Source: Carpeta de Remates del Partido de
Quilmes, Departamento de investigación Histórica y
Cartográfica, Dirección de Geodesia, MOPBA
esos años formaban el gran Buenos
Aires 5 se reúne en un álbum encua-
dernado de 25 cm de alto por 35 de
ancho cuya portada anuncia que se
trata de “los planos más completos
hasta hoy editados” (Fig. 1).
El conjunto de esos mapas es he-
terogéneo, pues difieren en formas
y contenidos, y permiten pensar en
un proyecto que no fue preconce-
bido de manera unitaria, sino que
avanzó de manera episódica. Eso
se pone de manifiesto en los dife-
rentes años de edición, las diversas
escalas utilizadas (entre 1:10.000
y 1:20.000, una escala que permi-
te menor detalle que el parcelario
1:3000 de Avellaneda o La Plata
publicados en 1917) y el tamaño
variable de los planos (en un rango
de entre 90 cm de alto x 150 cm de
ancho para las más grandes como
Quilmes, con medidas de 84cm x
130cm para Esteban Echeverría de
tamaño intermedio, o de 50cm x
85cm y 85 x 85cm para partidos de
menor superficie (como Florencio
Varela o San Fernando) (Figs. 2 y
3). Desde esa perspectiva, es posi-
expresión gráfica arquitectónica 37
collection, 25 cm high by 35 cm wide, with a 161
cover announcing the compilation gathered
about “the most thorough maps published to
date” (Fig. 1).
This map set is widely varied. Its maps differ
in form and content, leading to believe in a
mapping process not designed as a whole, but
that rather moved forward episodically. This is
patent from the different years of publication,
the different scales used (between 1:10,000 and
1:20,000, a scale that suited lesser detail than
the lot scale of 1:3000 of Avellaneda or La Plata
published in 1917) and the variable size of the
maps (ranging from 90 cm high x 150 cm wide
for the largest Departments, such as Quilmes,
to 84 cm x 130 cm for Esteban Echeverría, of
medium size, to 50 cm x 85 cm and 85 cm x 85
cm for Departments with lesser surface area
(such as Florencio Varela or San Fernando)
(Figs. 2 and 3). From this point of view, it can be
reasonably assumed that mapping responded
to the timing, the demand and the dynamics of
land subdivision in the different Departments.
This variety is also patent in the multiplicity
of elements appearing on the maps. The
main information refers to the grid street
network pattern and to data of the urbanized
lots, their sizes, and undivided rural fractions.
Surrounding the surveyed area there appear:
drawings of districts, fractions in the form
of inserts supplementing the rural area, and
lists of stations, towns and villages (as in
Moreno) or a record of sanitation and water
systems (either built or projected), condition
of pavement and future facilities (Fig. 4).
Overall, the legal-administrative boundaries
of the Departments, the railway system, and
its stations, the roadway system – routes,
streets, rural roads –, the trace of some water
courses, a concise historical-legal description
of how the Department came to be, and total
surface area are established. On occasions,
there is also a reference to relevant facilities
and institutions – such as golf clubs, industries,
schools – and cities’ ranking – cities which are
the seat of governments, population centers,
and communities.
The material support on which Randrup’s maps
were printed were of two types: his works dat-
ing back to the 1920s were blueprint or cya-
notype. Afterwards, heliographic or diazotype
copiers were used, which can be recognized
due to the violet-hued blue ink, which would
be reproduced based on an original with ink on
tracing paper or vegetable parchment paper for
 7. Fragmento de la Carta Topográfica de la
República Argentina. Avellaneda. Fuente: Instituto
Geográfico Nacional
8. Imagen de google earth. Área costanera de
Quilmes

162 the chemicals to react upon exposure to light.

Drawings were made with specific tools, and
amendments and handwritten new data can be
identified on the “original” copy. In the map of
Merlo, handwritten fragments can be clearly
observed (lines that do not fully intersect, or
protruding lines, shaky lettering). And again,
the map confirms the rationale according to
which maps comprise a base document with
precise drawings and wording performed with
lettering guides, as well as re-drafted sectors
that contain finer, softer tracing, and on which
information has been drawn freehand (Fig. 5).
Compared with contemporary maps from State
administration, with other commercial maps
and with the street network pattern appearing
on subsequent maps, Randrup maps display a 7
peculiar image. For example, compared with
topographical maps issued by the Geographical
Military Institute (IGM) published in 1948, ble suponer que la producción de tran también los equipamientos e
it is clear that the latter present what was los planos estuvo marcada por el instituciones de relevancia –como
actually occupied and built, whereas Randrup
ritmo de las oportunidades, la de- Clubs de Golf, industrias, escuelas–
maps are based on the lot maps submitted
by landowners to public offices, even though manda y la dinámica de las parce- y las jerarquías urbanas –ciudades
those may not have materialized yet. For the laciones en los diferentes partidos. cabecera, poblados y barrios.
less consolidated areas, official maps record Esa heterogeneidad es visible Los soportes materiales sobre los
relief and a variety of roads, trails, and rural también en la multiplicidad de ele- que se imprimieron los planos de
facilities; whereas Randrup maps show what mentos que recogen las láminas. Randrup fueron de dos tipos: los
appear to be an already existing grid plan La principal información refiere al trabajos de los años veinte se hicie-
and subdivided territory, where topographical manzanero y a los datos del parce- ron en blueprint o ciano copiado-
references are minimal.
lario urbanizado, sus dimensiones y ra. En años posteriores se usaron
When reviewing the coastal strip of Quilmes,
it is very telling that in Randrup’s version, two
las fracciones rurales sin subdividir. copias heliográficas o diazo-copia-
subdivision projects are drawn along the coast: Rodeando el área catastrada apare- doras que se reconocen por la tinta
a curvilinear design, pertaining to “Balneario cen: croquis de circunscripciones, azul-violácea que se reproducía a
Quilmes” (1948, advertisement flyer by Fiorito fracciones en recortes como suple- partir de un original en tinta sobre
& Chiesa) (Fig. 6) and a grid plan subdivision mento de área rural y listado de papel calco o vegetal que permitie-
design that extends between the shore and estaciones, pueblos y villas (como ra la reacción de ciertos productos
present-day avenues Ceballos and Mozart. en Moreno), o un registro de redes químicos ante la exposición a la luz.
That same sector, on IGM map, appears as a sanitarias y de agua corriente (en Los trazos del dibujo son realizados
depressed area with wetland, wild vegetation
construcción o proyectadas), datos con instrumental específico y se ob-
and with no marking of future development
(Fig. 7). Subsequent images help corroborate del estado de pavimentación y futu- servan enmiendas y nuevos datos
the actual conformation of the “barrios parque” ros equipamientos (Fig. 4.) manuscritos sobre el “original” de
of Balneario Quilmes; whereas in the wetland En general se consignan los lími- trabajo. En el plano de Merlo se
area, only a few blocks on higher ground tes jurídico-administrativos de los ve claramente que hay fragmentos
around the access avenue (present-day Av. partidos, la red ferroviaria y sus dibujados a mano (hay líneas que
Otamendi) were built (Fig. 8). estaciones, la red vial –rutas, ca- no se cruzan, o que se pasan, le-
A similar example is the central area of Moron, lles, caminos rurales–, la traza de tras temblorosas). Y nuevamente,
which on IGM map is dominated by the railway
algunos cursos de agua, una bre- la idea de que el plano se compone
trace of Ferrocarril Oeste, between stations
Moreno and Francisco Alvarez, with areas ve descripción histórico-jurídica de un documento base, con dibujos
where vegetation and isolated buildings prevail. de la formación y transformación más precisos y textos en letrógrafo,
In contrast, despite featuring vast undivided del partido, además de su superfi- y áreas de completamiento, donde
territories, Randrup maps feature sectors with cie total. Y, en ocasiones, se regis- el trazo es más fino, más suave y

8 of the cartographic procedure. Rather, those
sobre los que se completan datos a
mano alzada (Fig. 5).
Comparado con los mapas con-
temporáneos de las oficinas estata-
les, incluso con otros mapas comer-
ciales y con los tejidos que se ven
en planos posteriores, los mapas
de Randrup presentan una imagen
peculiar. Por ejemplo, en una pri-
mera comparación con los mapas
topográficos del Instituto Geográ-
fico Militar publicados en 1948, es
evidente que los del IGM se fundan
sobre lo efectivamente ocupado,
en tanto los de Randrup conside-
ran los parcelarios presentados en
oficinas públicas, aunque aún no
materializados. En las áreas menos
consolidadas, los planos oficiales
registran el relieve y la variedad de
caminos, sendas y establecimientos
rurales en contraste con los territo-
rios amanzanados y parcelados que
se ven en los mapas de Randrup,
donde se reducen al mínimo las re-
ferencias topográficas
Es ilustrativo revisar la Costa-
nera de Quilmes. En la versión de
Randrup se observan sobre la cos-
ta dos proyectos de subdivisión,
en base a trazados curvilíneos del
“Balneario Quilmes” (1948, afi-
che publicitario de Fiorito & Chie-
sa) (Fig. 6) y a una parcelación en
cuadrícula entre la costanera y las
actuales avenidas Ceballos y Mo-
zart. Ese mismo sector, en el plano
del IGM se visualiza como un área
baja, de bañados, vegetación agres-
te y sin indicación de urbanización
futura (Fig. 7). Imágenes posterio-
res permiten verificar la efectiva
conformación de los barrios parque
del Balneario Quilmes; en tanto, en
el área del bañado, solo se llegaron
a materializar algunas manzanas
sobre las tierras más altas en el eje
en torno a la avenida de acceso (ac-
tualmente, Av. Otamendi) (Fig. 8).
Otro ejemplo similar se registra
en el área central de Morón, que en
el plano de IGM está dominado por
la traza del Ferrocarril Oeste entre
las estaciones de Moreno y Francis-
co Álvarez, con áreas donde predo-
mina la vegetación y construcciones
aisladas. En contraste, en los planos
de Randrup si bien se observan am-
plios territorios sin subdividir, se
pueden identificar zonas con parce-
larios de geometrías cuadriculadas o
rectangulares organizadas en orien-
tación Este-Oeste (de acuerdo a los
trazados de los pueblos de campaña)
expresión gráfica arquitectónica 37
7. Fragment of Topographic Map of Argentina.
Avellaneda. Source: Instituto Geográfico Nacional
8. Google Earth image. Quilmes coastal strip
lot arrangements of square or right-angle grid, 163
that follow East-West direction (according
to the pattern of countryside towns) or a
Northeast-Southeast direction according to the
existing division of rural properties 6. (Figs. 9
and 10) Over the years, the area’s occupancy
was completed, following Randrup’s pattern
only partially (Fig. 11). At first sight, those
differences suggest that the subdivisions
that Randrup drew reflect the projected
street patterns that land owners and traders
submitted to the State administration, but
which had not materialized just yet in built-up
space. In fact, for the purposes of this research,
it is best not to attribute those differences
to an alleged inaccuracy or untruthfulness
discrepancies allow us to point out that
each cartography does not necessarily show
the “as-is” but rather effects a selection as
regards the objectives and times of each map.
What this comparison seeks to show is, first,
the corroboration that there are fragmentary
propositions that when shown as a set in its
own acquire resemblance of reality (or potential
of reality) in the operation performed by the
land surveyor and the map publisher. As stated
by Mazzitelli (2017), maps are a patchwork
of fragments from different origin that come
together in an intertwining operation on the
paper which acts as support of a tapestry built
on sections of diverse nature, and offering an
illusory resemblance of a continuum.
In second place, independently of the accuracy
and precision of the information provided,
Randrup maps in those years bridged a gap of
information as they were the only ones that
provided that kind of information, which could
otherwise be only accessed in fragments. In
this regard, the image provided by the sheets
refer to a sort of reality-to-be, to certain
characteristics of the territory which may have
existed for a limited time, although this illusion
fades away when compared with the pattern
effectively executed.
Final words
During this concise tour, we have presented a
series of maps we believe help show the input
of the analysis of land surveyors’ cartographies
of the suburbs – of which we have introduced
just a sample – to the studying of the Buenos
Aires Metropolitan Area growth, and in broader
terms, to the history of cartography.
 9. Plano del Partido de Morón. Álbum de Planos
Catastrales de Máximo Randrup, 1950. Fuente:
Departamento de investigación Histórica y
Cartográfica, Dirección de Geodesia, MOPBA
10. Fragmento Carta Topográfica de la República
Argentina. Campo de Mayo. Fuente: Instituto
Geográfico Nacional
164
10
9. Map of Department of Morón. Cadastral Map
Compilation by Máximo Randrup, 1950. Source:
Departamento de investigación Histórica y
Cartográfica, Dirección de Geodesia, MOPBA
10. Fragment from Topographic map of Argentina.
Campo de Mayo. Source: Instituto Geográfico
Nacional

11. Imagen de Google Earth. Área Morón
o Noreste-Sudeste según las huellas
de las propiedades rurales 6 (Figs. 9
y 10). A lo largo de los años, la ocu-
pación del área se fue completando,
siguiendo sólo en parte las tramas
de Randrup (Fig. 11). Una primera
lectura de estas diferencias sugiere
que las parcelaciones registradas
por Randrup reflejaban los proyec-
tos de trazados que propietarios y
comercializadores de tierras presen-
taban ante la administración estatal,
pero que aún no se habían materia-
lizado en el espacio construido. En
efecto, no resulta conveniente, a los
efectos de la investigación, atribuir
estas diferencias a una supuesta fal-
ta de exactitud o fidelidad del pro-
cedimiento cartográfico. Más bien,
esas discrepancias permiten señalar
que cada cartografía no muestra
necesariamente lo que “existe” sino
11
11. Google Earth image. Moron area
que efectúa una selección en rela-
ción a los objetivos de cada mapa.
Lo que interesa iluminar como re-
sultado de esa comparación radica,
en primer lugar, en constatar que
existen propuestas fragmentarias
que al mostrarse como un conjunto
unitario adquieren consistencia de
realidad (o de potencial realización)
en la operación que realiza el agri-
mensor y editor de mapas. Como
indica Mazzitelli (2017), los mapas
son “montajes” de fragmentos de
orígenes diversos, que se unifican
mediante una operación de “cosi-
do” sobre la superficie del papel que
funciona como el soporte de un ta-
piz generado a partir de secciones de
naturaleza dispar, y que ofrece una
ilusoria impresión de continuidad.
En segundo lugar, más allá de
la exactitud y precisión de la in-
expresión gráfica arquitectónica 37
As regards urban growth, the maps of 165
Departments of Greater Buenos Aires by
Randrup introduced, very early on, the growth
patterns of the agglomeration. These are a
series of fragmentary land subdivisions, more
or less close to railway stations, mostly arising
from the division of extensive rural lands, and
which materialized in very diverse morphologies
and timing. However, by putting the pieces
together over a unified and continuous surface,
using standardized graphic codes, those
cadastral maps helped shape an image of urban
growth as a continuum, as an “oil stain”, as
mid-20th-century city planners metaphorically
put it. From this view, we can assert both the
patchy, discontinued metropolitan territory
construction process and the role played by
land surveyors’ cartographies.
From the perspective of map history, those
lesser or modest cartographies shed light
to some broader issues. On the one hand,
they hint at the existence of a map market
acting in parallel to the production of official
cartographies, which provided essential but
166 insufficient information for the development of formación brindada, los planos de en “mancha de aceite” como pro-
the real estate market. On the other hand, they Randrup cubrieron en esos años un pusieron las metáforas del planea-
help acknowledge this patchwork procedure vacío de información, ya que eran miento de mediados del siglo xx.
of putting fragments together, as established los únicos que proveían este tipo Desde esa perspectiva, es posible
in the bibliography, the seams of which fade
de datos a los que de otra mane- observar al mismo tiempo, el pro-
away on the official maps through the expertise
of the specialists and under the regulations ra solo podía accederse de forma ceso de construcción del territorio
and conventions established by the technical muy fragmentaria. En ese sentido, metropolitano, discontinuo y por
procedures. In this case, the overlapping of “as la imagen que ofrecen las láminas retazos, y el rol que les cupo a las
built” and “as projected”, carried on with little remite a una suerte de realidad en cartografías de los agrimensores en
methodological precautions, and the somewhat suspenso, a ciertas características ese proceso.
rustic manufacture of each piece, reveal the del territorio que pudieron existir Desde la historia de los mapas,
purpose and the target of those documents – por un tiempo, aunque esta ilusión estas cartografías menores o mo-
the clients and the agents of the real estate
se desvanece ante la comparación destas iluminan algunas cuestiones
market – and help assess the ways in which
con los trazados urbanos efectiva- más amplias. Por un lado, señalan
cartography, in broader terms, is made. n
mente realizados. la existencia de un mercado que
funcionaba de manera paralela a
Notes la producción de cartografías ofi-
1 / Not official refers to those maps made outside nationally, Palabras finales ciales y, proporcionaba informa-
provincially or municipally sanctioned institutions.
2 / Engineer Gregorio Edelberg. Technical firm in Cangallo 466, A lo largo de este breve recorri- ciones esenciales para el desarrollo
capital city. Metes and bounds, Property division, earthworks, do hemos presentado una serie de del mercado inmobiliario. Por otro
cadaster, irrigation channels, drains and sanitation works in
general. Some of his work include the cadastral map of the
planos que creemos contribuyen a lado, permiten advertir ese proce-
Province of Buenos Aires. mostrar los aportes que surgen del dimiento de montaje de fragmentos
Built and published by Technical Firm of Gregorio Edelberg. Scale
1:400,000 and graphic scale (34º to 40º South Latitude). And the
análisis de las cartografías de los que señaló la bibliografía, cuyas
Atlas of the Departments. Province of Buenos Aires. 1945. agrimensores del suburbio –del que discontinuidades se diluyen en los
3 / Mads Karl Nilsen Randrup arrived at Argentina together with
his wife, Bertha Thorsen, at the age of 27 in August, 1907. Upon
presentamos apenas una primera planos oficiales a través de la ex-
arrival, he had a degree as Civil Engineer and Land Surveyor puesta a punto de materiales– al es- pertise de los especialistas y de las
from the University of Copenhagen (1905). From the moment he
arrived, up until 1950s, his professional career grows steadily, as
tudio de la expansión del Área Me- normas y las formas instituidas de
illustrated by the settlement of his offices first in La Plata, then in tropolitana de Buenos Aires y en los procedimientos técnicos. En
Avellaneda, and lastly in the center of the capital city.
4 / The name GBA only had official recognition after provincial
términos más amplios a la historia este caso, la superposición de lo
executive order 70/48, dated January 8, 1948. It established the de la cartografía. existente y de lo proyectado con es-
“Greater Buenos Aires” area, encompassing the capital city and
the seventeen Departments that had been included in the 1947
Con respecto de la expansión, casas precauciones metodológicas,
census. However, another executive order, Number 23.438, dated los planos de los partidos de Gran y la factura algo rústica que mues-
October 6, 1949, granted legal status to this restricted territory
to the exclusion of the capital city. For more on this, see Caride,
Buenos Aires de Randrup ponen tran cada una de las piezas, dela-
1977. muy tempranamente en el table- tan el destino y los destinatarios de
5 / Avellaneda and 4 de Junio; Gral. San Martín; Lomas de
Zamora; Vicente López; Quilmes; San Isidro; 12. Morón; Matanza
ro –concreta y figuradamente– las esos documentos –los clientes y los
(urban and rural); Alte. Brown; Florencio Varela; Gral. Sarmiento formas del crecimiento de la aglo- agentes del mercado inmobiliario–,
and Pilar (part of it); E. Echeverría (urban and rural); Moreno I and
II; Merlo, I, II and III; San Fernando; Las Conchas; San Vicente;
meración. Se trata de una serie de y contribuyen a ponderar los mo-
Gral. Rodríguez and Duplicates. In the lower margin of the cover, parcelaciones fragmentarias, más dos según los cuales se construye,
there is the name of the publishers, the address of the firm, and
the marking “Maps not official”
o menos cercanas a las estaciones más en general, la cartografía. n
6 / Fernando Aliata and Omar Loyola (2010) have studied ferroviarias, que surgen en su ma-
the territorial organization strategies for the “Bonaerense”
yoría de la subdivisión de grandes
countryside, carried out during the first half of the nineteenth Notas
century, and the influence they could exert over the urban and terrenos rurales y se fueron mate- 1 / Entendemos por no oficiales a aquellos mapas
social structure of the region’s population centers.
rializando con morfologías y tem- realizados fuera de los contextos institucionales
autorizados de nivel nacional, provincial o mu-
References poralidades muy diversas. Pero al nicipal.
– Aliata, F y Loyola, O. 2010. Transformaciones en el unir los fragmentos en superficies 2 / Ingeniero Gregorio Edelberg. Oficina Técnica
en Cangallo 466, Capital Federal. Mensuras, Divi-
hábitat rural. Los planos topográficos de Chascomús, continuas, con códigos gráficos sión de Propiedades, Nivelaciones, Catastros, Ca-
1826 – 1854. Mundo Agrario, Vol.10 n° 20, septiem- homogéneos, estos planos catas- nales de Irrigación, de Desagües y Obras de sanea-
bre. Pp1-25 miento en General. Algunos de sus trabajos son:
– Barthes, R. 1980. La cámara lúcida. Buenos Aires, trales contribuyeron a construir Plano catastral de la Provincia de Buenos Aires.
Argentina: Editorial Paidós. una imagen de expansión continua, Construido y editado por la Oficina Técnica de

Gregorio Edelberg. Escala 1:400.000 y escala grá-
fica. (34º a 40º Latitud Sur). Y el Atlas de los Par-
tidos. Provincia de Buenos Aires. 1945.
3 / Mads Karl Nilsen Randrup llegó a la Argentina
junto a su esposa Bertha Thorsen a los 27 años de
edad en agosto de 1907. A su llegada ya contaba
con el título de Ingeniero Civil y Agrimensor de la
Universidad de Copenhague (1905). Desde su lle-
gada al país y hasta la década de 1950, su trayec-
toria profesional registra un constante crecimiento
que se pone de manifiesto en la instalación de sus
oficinas, primero en La Plata, luego en Avellaneda
y finalmente en el centro de la Capital Federal.
4 / La denominación GBA, recién tomó reconoci-
miento oficial a partir del decreto provincial 70/48
del 8 de enero de 1948. Este establecía al área del
“Gran Buenos Aires” incluyendo a la Capital fe-
deral y a los diecisiete partidos que habían for-
mado parte del relevamiento censal de 1947. Sin
embargo, otro decreto n° 23.438 del 6 de octubre
de 1949 otorgó estatus jurídico a este territorio
restringido, pero excluyó a la Capital Federal. So-
bre estos temas, véase: Caride, 1977.
5 / Avellaneda y 4 de Junio; Gral. San Martín; Lo-
mas de Zamora; Vicente López; Quilmes; San Isi-
dro; 12. Morón; Matanza (urbano y rural); Alte.
Brown; Florencio Varela; Gral. Sarmiento y Pilar
(parte); E. Echeverría (urbano y rural); Moreno I
y II; Merlo, I, II y III; San Fernando; Las Conchas;
San Vicente; Gral. Rodríguez y Duplicados. En
el borde inferior de la portada se lee el nombre
del editor, la dirección de su estudio, y la leyenda
“planos no oficiales”.
6 / Fernando Aliata y Omar Loyola (2010) han
analizado las estrategias de organización territo-
rial para la campaña bonaerense, materializadas
durante la primera mitad del siglo xix, y la in-
fluencia que pudieran ejercer sobre la estructura
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168
LA GEOMETRÍA EN LOS EDIFICIOS DE LA CIUTAT
DE LES ARTS I LES CIÈNCIES DE VALENCIA
GEOMETRY AT VALENCIAN “CIUTAT DE LES
ARTS I DE LES CIÈNCIES” BUILDINGS
Francisco Javier Sanchis Sampedro, Igor Fernández Plazaola
doi: 10.4995/ega.2019.12681
La importancia de la utilización
de la geometría en el diseño de
Arquitectura, y más en concreto el
uso de las superficies geométricas
como configuradoras del espacio
arquitectónico, es el tema central
del presente artículo. En él se pone
en valor el uso de estas formas
geométricas definidas como
elemento de control formal en la
fase de diseño de los edificios y
que a su vez ayuda a mantener una
coherencia con el comportamiento
estructural y una mayor facilidad
tanto en la ejecución como en la
materialización constructiva.
Se ha realizado un caso práctico
de análisis formal geométrico, la
“Ciutat de les Arts i les Ciències”
de Valencia, que constituye uno
de los ejemplos de aplicación más
claros de las formas geométricas
en la Arquitectura actual. Los
análisis son fundamentalmente
de generación de las superficies,
pero también recogen la vertiente
estructural y constructiva estudiada
desde el punto de vista geométrico.
PALABRAS CLAVE: Geometría.
Superficies. Diseño. Forma
The importance of the use of
geometry in architecture design,
and more specifically the use of
geometric surfaces that shape
the architectural space is this
paper focus. The paper sets
the value of the use of these
geometric shapes defined as
formal control element during
the building designing stage
helping at the same time to keep
coherence within the structural
behaviour, and a greater ease
both in the execution as during
its material construction
A case-study of geometric formal
analysis has been developed,
the Valencian “Ciutat de les
Arts i les Ciències”, as a clear
example of geometric shapes
application in the current
architecture. Analysis is mainly
about shapes generation, but
structural and constructive
áreas have been studied from
the geometric standpoint.
KEYWORDS: Geometry.
Surfaces. Desig. Shape

Sección del edificio Àgora. Imagen elaborada
por el autor
En su tratado “De Architettura” 1
en el siglo I a.C., Marco Vitruvio
ya afirmaba que toda Arquitectu-
ra descansa en tres principios fun-
damentales: Venustas, Firmitas y
Utilitas. Por tanto podemos definir
Arquitectura como equilibrio entre
estos tres principios, sin sobrepasar
ninguno a los otros. Consecuencia
de priorizar uno de ellos nos lleva
a casos tan conocidos en la histo-
ria de la arquitectura como el de
la Ópera de Sidney y a otros más
recientes como el de la Ciutat de
les Arts i les Ciències de Valencia,
en los que la “Belleza”, entendida
desde el punto de vista Vitruviano,
se impuso frente a otros aspectos
como son la coherencia estructural,
la posibilidad de construcción de
las formas e incluso la funcionali-
dad de los edificios.
Si bien es cierto que el resultado
final de la Ópera de Utzon consti-
tuye uno de los edificios más bellos
de la historia de la arquitectura, el
camino hasta su materialización
no fue sencillo 2. Las sugerentes y
atractivas formas del diseño preli-
minar que obtuvieron el premio del
jurado, presidido por Eero Saari-
nen, se volvieron en contra del ar-
quitecto durante el desarrollo de la
construcción. Parecía que estas for-
mas, tal y como estaban diseñadas,
no podían llevarse a cabo sin que
perdieran su atractivo inicial. Las
formas originales de sus dibujos no
eran reconocibles geométricamente
3. No fue hasta la incorporación al
equipo de construcción del ingenie-
ro Ove Arup (y de otros arquitectos
e ingenieros que colaboraron con
Utzon, como es el caso del espa-
ñol Rafael Moneo, el cual siempre
ha reconocido su ventaja en aquel
proyecto por los estudios de Geo-
metría Descriptiva que realizó du-
rante su formación como arquitec-
Cover.Agora building section. Image elaborated
by the author
to) cuando, tras un hábil ejercicio
de geometrización de las cúpulas,
el edificio se pudo finalmente cons-
truir. La forma que Utzon había di-
señado “a sentimiento” se vio obli-
gada a adaptarse a una geometría
conocida, calculable y construible.
La solución a la que se llegó fue la
conocida hoy como la “Esfera de
Utzon”, ya que todas las bóvedas
se construyeron finalmente a partir
de porciones de una misma esfera,
por lo que todas tenían la misma
curvatura… Y es que la forma de
los edificios, su geometría, definen
las construcciones de manera fun-
damental 4.
La geometría desde siempre ha
sido el instrumento que ha permi-
tido a los arquitectos, de muy di-
versas formas, unir la creatividad
del proceso de diseño, con las ne-
cesidades estructurales y construc-
tivas. Es por tanto una herramienta
fundamental de diseño y análisis de
la Arquitectura y su uso en fases
tempranas de proyecto es impres-
cindible debido a que soluciona
problemas posteriores durante la
construcción y el comportamiento
estructural del edificio.
La condición de técnico del ar-
quitecto obliga a tener una visión
global de ésta utilización. Las con-
secuencias estructurales y construc-
tivas van íntima e irremediablemen-
te ligadas al diseño de un edificio,
por lo que no hay que perderlas
nunca de vista, es más, siempre hay
que relacionarlas con el diseño y la
aplicación de las diferentes geome-
trías singulares. Tal y como indica
el profesor García Valldecabres en
su tesis doctoral “La geometría
es la clave para entender el resto
de parámetros de la construcción.
Establece un criterio geométrico
simple que permite, mediante su
repetición o derivación, obtener un
expresión gráfica arquitectónica 37
In his treatise “De Architettura” 1 a century 169
B.C., Vitruvius M. stated that all architecture
is based on three fundamental principles:
Venustas, Firmitas and Utilitas. Therefore
we can define architecture as a balance
between these three principles, without
exceeding one another. As a result of
priorizing one of them shows us such well-
known cases in architectural history such
as the Sydney Opera House and newer like
the “Ciutat de les arts i de les ciències” of
Valencia, where the “Beauty” understood
from Vitruvianos point of view prevailed over
other aspects such as structural coherence,
constructive possibility and even buildings
functionality.
While the final result of the Utzon’s Opera
House Project is one of the most beautiful
buildings in the history of architecture, the
way to its realization and its construction
was not easy 2. The intriguing and attractive
forms from the preliminary design, winning
the prize of the jury chaired by Eero
Saarinen, turned against the architect during
the course of its construction. It seemed
that these forms as they were designed,
could not be carried out without losing
their initial attraction. His drawings original
forms were not geometrically recognizable
3.It was not until the building engineer Ove
Arup joined the constructive team (along
with other architects and engineers who
collaborated with Utzon, as in the case
of the Spanish Rafael Moneo, which has
always recognized his advantage in the
project due to the Descriptive Geometry
studies he performed during his degree as
an architect) when, after a skillful exercise
with the domes geometrization, the building
could be finally built. The shapes Utzon had
designed “sensitively” were forced to be
adapted to a known geometry, calculable
and buildable. The solution that was reached
is known today as the “Utzon’s Sphere”
since all the domes were eventually built
from portions of the same sphere, so they
all had the same curvature. So that buildings
shape, its geometry, define constructions on
its basis 4.
Geometry has always been the instrument
that has allowed architects, in many
different ways, to join the creativity of
the design process with the structural and
170 construction requirements. It is therefore
a fundamental tool to design and analyze
the architecture and its use in the early
project stages is essential because it solves
later problems during construction and the
structural behavior of the building.
The technical condition of the architect
requires a global view of this use. The
structural and constructive consequences
are intimately and irrevocably linked to
the design of a building, so we must never
lose sight of them, moreover it is always
necessary to relate them to the design
and implementation of the various and
unique geometries. As indicated by teacher
García Valldecabres in his doctoral thesis
“Geometry is the key to understand the other
parameters of construction. Establishes
a simple geometric criterion allowing by
repetition or deviation, to get a rational
order in a whole, underlying eventhough as 1
if it is apparently presented disordered“ 6.
Aside from structural and construction
criteria, and focusing only on formal aspects,
geometry has become the available tool orden racional en un todo y que de estos programas y “superficies
for the architect to fight the impossed subyace aunque pudiera presentar- informatizadas” han llevado a
minimalism in the early decades of the se aparentemente desordenado” 6. una gran heterodoxia arquitectó-
twentieth century. “Free architecture from Dejando de lado criterios es- nica, llena de formas caprichosas
the ornament resource, geometry becomes tructurales y constructivos, y cen- a modo de esculturas gigantescas
this way the responsible for the architectural trándonos en aspectos únicamente con una amplia libertad de con-
expression“ 7. formales, la geometría se ha con- cepción pero con una total in-
With the emergence from the automotive vertido en la herramienta de la que diferencia a las leyes de la física.
industry of Bezier curves and surfaces
dispone el arquitecto para luchar “Extraño manierismo adolescente
in the late 60s 8, subsequently applied
to computer-aided drawing softwares,
contra el minimalismo impuesto con el imperdonable pecado de la
designing a new architecture not only durante las primeras décadas del aconstructividad” 9.
based on regulted forms but all organic siglo xx. “Liberada la arquitectura En la última década del siglo xx
and irregular shapes became possible. The del recurso del ornamento, la geo- y principios del xxi, en la ciudad
consequences of these software use and metría se convierte de esta manera de Valencia, el arquitecto Santia-
“computerized surfaces” have led to a great en la responsable de la expresión go Calatrava Valls y la empresa
architectural heterodoxy, full of whimsical arquitectónica” 7. de “Civis Project Managment”,
shapes as huge sculptures with a wide Con la aparición de las curvas y con la colaboración del también
freedom design but with total disregard superficies de Bezier a finales de los arquitecto Félix Candela en sus
for the laws of physics. “Strange teen años 60 provenientes de la indus- inicios, han levantado un com-
mannerism with the unpardonable sin of
tria automovilística 8, aplicadas plejo cultural de grandes dimen-
unconstructibility” 9.
posteriormente a los programas de siones y con una gran riqueza y
In the last decade of the twentieth century
and early twenty-first, in the city of Valencia,
dibujo asistido por ordenador, el complejidad formal. La “Ciutat
the architect Santiago Calatrava Valls and diseño de una nueva arquitectura de les Arts i les Ciències” de Va-
the company “Civis Project Management”, que ya no solo se basa en formas lencia supone un gran laboratorio
and in its initials in collaboration with regladas sino en todo tipo de for- de formas geométricas singulares,
the architect Felix Candela, have raised a mas orgánicas e irregulares se hizo que algunos autores han venido a
large cultural complex with great wealth posible. Las consecuencias del uso definir como el nuevo barroco va-

2 geometry is the fundamental tool of
1. Diferentes aspectos de la Ópera de Sidney:
Boceto de concurso, imagen exterior, esquema
geométrico de las esferas y la “Esfera de Utzon”.
Imágenes extraidas de la publicación “Utzon’s
sphere: Sydney Opera House, how it was design
and built” de Yuzo Mikami 5
2. Ejemplos actuales de heterodoxia
arquitectónica.
1) Pabellón de España, Exposición Universal de
Shanghai de 2010. Estudio EMBT
2) Estación de autobuses en Casar de Cáceres,
2003. Justo García Rubio
3) Museo Guggenheim de Bilbao, 1997. Frank O.
Gehry
4) Estadio nacional de Japón, propuesta ganadora
del concurso. Zaha Hadid
1. Different aspects of the Sydney Opera House:
Sketch context, external image, geometric spheres
layout and “Utzon’s Sphere”. Images extracted from
the “Utzon’s Sphere: Sydney Opera House, how it
was design and built” Yuzo Mikami 5
2. Current examples of architectural heterodoxy
1) Spanish pavilion, Shanghai Expo 2010. EMBT
Studio
2) Casar de Cáceres bus station, 2003. Justo García
Rubio
3) Guggenheim Museum Bilbao, 1997. Frank O. Gehry
4) Japan National Stadium, winning competition
proposal. Zaha Hadid
lenciano, cuyo análisis permite es-
tudiar el uso de la geometría sobre
edificios actuales, de los cuales se
dispone de gran cantidad de infor-
mación acerca de su concepción y
la posterior construcción, pudien-
do de estar manera valorar la ido-
neidad del empleo de la geometría.
Para su análisis se ha utilizado
la denominada “metodología es-
tructuralista” que en palabras del
profesor Mario Docci “consiste en
examinar un determinado suceso,
descomponerlo en sus partes cons-
tituyentes para clasificarlas y vol-
ver a componerlo para poder com-
prender las relaciones que unen las
partes entre sí y cada una de ellas
con el todo” 10.
En todas estas acciones de des-
composición y recomposición apli-
cadas a la arquitectura, la geome-
tría es la herramienta fundamental
del análisis. Tras un análisis de los
trazados geométricos planos dedu-
cidos a partir de las plantas, alzados
y secciones de los edificios, se ha
expresión gráfica arquitectónica 37
and formal complexity. The “Ciutat de les 171
arts i les Ciencies” in Valencia is a great
laboratory of unique geometric shapes, some
authors have come to define it as the new
Valencian Baroque, which analysis allows
to study the use of geometry on existing
buildings, of which lots of information about
its design and subsequent construction is at
disposal, what makes posible to asses the
suitability use of its geometry.
For its analysis the “structuralist
methodology” has been used, than in
words of Professor Mario Docci “consist to
examine a particular event, break it down
into its constituent parts to classify and
re-compose it to be able to understand the
relationships that bin parts together and
each one with the whole “ 10.
In all these actions of decomposition and
recomposition applied to architecture,
analysis. After an analysis of the plane
geometric sketches deduced from the plans,
elevations and sections of buildings, a
geometric generation has been done based
on basic geometric shapes, showing the
modeling operations and its modification
with planes, transparencies, section lines,
colors... in different independent steps
that at the end are recomposed in order to
have a better understanding of the whole
and its parts. As indicated by Professor
Carlos Montes “We just get to remember
the building if we reduce or simplify it by
schemes acting as substitutes of itself” 11.
In addition, performing this type of analysis
and once the pattern composition of the
different parts of the buildings has been
found, we can get to geometric relationships
consequence from it and that the autor did
not consider in its design 12.
Due to the formal complexity of the different
buildings, during the analysis to work
with significant partial parts of each of
the buildings was chosen. In the following
table the analized parties of the complex
buildings, aswell as the geometric surface
that serves as the basis for its design and its
dimensions are indicated. One of the most
important features is the monumentality
of the buildings that can be apreciated by
consulting its dimensions (Table 1).
In a first approach to the analysis results we
172
Tabla / Table 1
can observe how all sort of surfaces have
been used in the design of the buildings.
Since sinclastic double curvature surfaces:
ellipsoid spheres and toroids, to single
curved and regulated all kind surfaces:
Different generation cones and cylinders,
hyperbolic paraboloid, director plane
surfaces... These surfaces are not always
obvious, though its defining elements are
not always visible such as the generators
or guidelines. Also, on many occasions, the
realizado una generación geométri-
ca partiendo de formas geométricas
básicas e indicando las operaciones
de modelado y modificación de la
misma mediante planos, transpa-
rencias, líneas de sección, colores...
en diferentes pasos independientes
que finalmente se vuelven a compo-
ner para así tener una mejor com-
prensión del conjunto y las partes
que lo forman. Tal y como indica el
profesor Carlos Montes “tan solo
llegamos a recordar el edificio si
logramos reducirlo o simplificarlo
mediante esquemas que funcionan
como sustitutivos del mismo” 11.
Además, realizando este tipo de
análisis y una vez encontrada la
pauta de composición de las dife-
rentes partes de los edificios, pode-
 Tabla 1. Resumen de parámetros de los
edificios analizados de la Ciutat de les Arts i de
les Ciències de València
3. Análisis de la cubierta del Palau:
1) Imagen exterior de la cubierta. El autor
2) Análisis de los trazados geométricos de la
cubierta. El autor
3) Esquema tridimensional de generación
geométrica. El autor
4) Detalle de una dovela de la cubierta. Plano
facilitado por el estudio del arquitecto
5)Proceso constructivo de la cubierta. Imagen
facilitada por la empresa constructora
3
Table 1. Summary parameters of the analized
buildings analyzed at the “Ciutat de les Arts i de
les Ciencies” of Valencia
3. Analysis of Palau cover:
1) Outer image of the cover. The author
2) Analysis of the geometric traces of the cover.
The author
3) Three-dimensional geometric generation
scheme. The author
4) Detail of a cover keystone. Plan facilitated by
the architect study
5) Cover constructive process. Image provided
by the construction company
174

5

4. Análisis de la cubierta de l’Hemisfèric:
1) Imagen exterior de la cubierta. El autor
2)Análisis de los trazados geométricos de la
cubierta. El autor
3) Boceto del edificio realizado por el arquitecto 13
4) Proceso constructivo de la cubierta. Imagen
facilitada por la empresa constructora
5) Esquema tridimensional de generación
geométrica. El autor
5. Análisis de la cubierta del Umbracle:
1) Análisis de los trazados geométricos de la
cubierta. El autor
2) Esquema tridimensional de generación
geométrica. El autor
3) Proceso constructivo de la cubierta. Imagen
facilitada por la empresa constructora
4) Imagen exterior de la cubierta. El autor
5) Modelización del conjunto, destacando el
modulo generador. El autor
4. Hemisfèric Cover Analysis:
1) Outer image of the cover. The author
2) Analysis of the geometric traces of the cover.
The author
3) Building sketch by the architect 13
4) Cover constructive process. Image provided by
the construction company
5) Threedimensional geometric generation scheme.
The author
5. Umbracle cover analysis:
1) Analysis of the geometric traces of the cover.
The author
2) Three-dimensional geometric generation
scheme. The author
3) Cover constructive process. Image provided by
the construction company
4) Outer image of the cover. The author
5) Whole modelling, highlighting the generator
module. The author
mos encontrar relaciones geométri-
cas que son consecuencia de ella y
que el autor no había considerado
en su diseño 12.
Debido a la complejidad formal
de los diferentes edificios, en el
análisis se ha optado por trabajar
con partes parciales significativas
de cada uno de ellos. En la tabla
siguiente se indican las partes ana-
lizadas de los edificios del comple-
jo así como la superficie geométrica
que sirve de base para su diseño y
las dimensiones generales de estos.
Una de las características más im-
portantes es la monumentalidad de
los edificios que se puede apreciar al
consultar sus dimensiones (Tabla 1).
En una primera aproximación a
los resultados del análisis podemos
observar cómo se han utilizado
todo tipo de superficies en el dise-
ño de los edificios. Desde superfi-
cies de doble curvatura sinclástica:
elipsoide, esferas y toroides, hasta
superficies de curvatura simple y
regladas de todo tipo: Conos y ci-
lindros de diversa generación, pa-
raboloides hiperbólicos, superficies
de plano director… Estas superfi-
cies no son siempre evidentes, ya
que no siempre son visibles sus ele-
mentos definitorios como pueden
ser las generatrices o directrices.
Además, en multitud de ocasiones,
la parte de la superficie que se ha
utilizado en el diseño es pequeña
respecto del global de la misma,
por lo que hay que hacer un es-
fuerzo de visión tridimensional del
elemento geométrico completo y de
esta manera poder analizarlo.
Resulta significativo que las su-
perficies más utilizadas en el com-
plejo son las superficies regladas, y
más en concreto las superficies ra-
diadas (de curvatura simple), conos
y cilindros. Es lógico pensar que
esto es debido a que su materializa-
ción mediante elementos rectos es
más sencilla que en aquellas partes
diseñadas a partir de superficies de
doble curvatura. Un ejemplo ilus-
trativo de este hecho lo podemos
observar en la cubierta del edificio
del “Palau de les Arts” donde una
forma en principio aparentemente
compleja se ha diseñado a partir de
una composición de cuatro conos
y un cilindro de base circular. Esto
contrasta con otras obras del mismo
arquitecto donde elementos simila-
res están diseñados a partir de for-
mas toroidales de hormigón, como
es el caso del auditorio de Tenerife.
La materialización de estas super-
ficies radiadas se ha realizado con
diversos materiales. Podemos en-
contrarnos estructuras únicamente
metálicas, como es el caso de la cu-
bierta del Palau, otras donde se al-
ternan elementos metálicos y vidrio,
como en el mirador del mismo edi-
expresión gráfica arquitectónica 37
part of the surface that has been used in the 175
design is small compared to the whole of it,
so a three dimensional vision effort of the
complete geometric element has to be done
to be able to analyze it.
Significantly, the most used surfaces in
the complex are ruled surfaces, and more
particularly the radiated surfaces (with
single curvature), cones and cylinders. Is
logicall to think that this is because the
realization of straight elements is simpler
than in those parts designed with double-
curved surfaces. An illustrative example of
this can be observed in the “Palau de les
Arts” cover where a seemingly complex
shape at the begining has been designed
from a composition of four cones and a
cylinder with a circular base. This contrasts
with other works by the same architect
where similar elements are designed
from concrete toroidal shapes, such as
Tenerife auditorium case. Realization of
these radiated surfaces has been made
with various materials. We can find only
metal structures, such as Palau cover case,
others where metal and glass elements
alternate, as the same building bay window,
other elements built with prefabricated
elements, such the access to the building
of the “Museu de les Ciencies“, and finally
elements built with reinforced concrete,
such as parabolic covers of the “ Parc
Oceanographic “. In all of them we can
observe how through the reinforcing ribs,
window mullions or the formwork elements,
surface generators can be perceive, which
are those that have facilitated its realization.
As regards to the sinclastic double curvature
surfaces (spheres, ellipsoids and toroids)
they have not been expredly developed in
the whole complex opposite to what a first
approximation may seem. The fact that
two of the most significant buildings, such
as Palau and Hemisfèric, have their main
shape defined by these surfaces, gives us
the feeling that these forms are significantly
present in the complex, but is not like this.
Also contributes to this fact the vision of
the edge of other surfaces as conical ones.
Circles and ellipses make us think that the
surfaces are double curvature, when in fact
they are not. In the table is shown how
only 4 out of the 16 analyzed elements are
176

7

6. Análisis de la cubierta del Àgora:
1) Imagen exterior de la cubierta. El autor
2) Análisis de los trazados geométricos de la
cubierta. El autor
3) Esquema tridimensional de generación
geométrica. El autor
4) Esquema tridimensional del edificio en
estructura alámbrica. El autor
5) Sección del edificio con la representación de
los pórticos de la estructura. El autor
7. Análisis de la fachada Norte del Museu de les
Ciències:
1) Modelización del conjunto. El autor
2) Análisis de los trazados geométricos de la
fachada. El autor
3) Imagen interior de la fachada. El autor
4) Proceso constructivo de la fachada. Imagen
facilitada por la empresa constructora
5) Esquema tridimensional de generación
geométrica. El autor
6. Agora cover analysis:
1) Outer image of the cover. The author
2) Analysis of the geometric traces of the cover.
The author
3) Three-dimensional geometric generation
scheme. The author
4) Three-dimensional building wireframe structure
scheme. The author
5) Building section with the structure frames
representation.The author
7. North façade analysis of the Museu de les
Ciències:
1) Whole modelling. The author
2) Analysis of the geometric traces of the façade.
The author
3) Interior image of the façade. The author
4) Façade constructive process. Image provided
by the construction company
5) Three-dimensional geometric generation
scheme. The author
ficio, otros elementos construidos
con elementos prefabricados, como
el acceso al edificio del “Museu de
les Ciencies”, y por último, elemen-
tos construidos con hormigón ar-
mado, como son las cubiertas para-
bólicas del “Parc Oceanogràfic”. En
todas ellas podemos observar como
mediante los nervios de refuerzo, los
montantes de carpintería o los ele-
mentos de encofrado se pueden per-
cibir las generatrices de las superfi-
cies, que son las que han facilitado
su ejecución.
Por lo que se refiere a las super-
ficies de doble curvatura sinclástica
(esferas, elipsoides y toroides), no
se han desarrollado demasiado en
el complejo en contra de lo que en
una primera aproximación pueda
parecer. El hecho de que dos de los
edificios más significativos, como
son el Palau y l’Hemisfèric, tengan
su forma general definida por estas
superficies, nos da la sensación de
que estas formas están presentes de
manera importante en el complejo,
pero no es así. También contribuye
a este hecho la visión de los bordes
de otras superficies como las cóni-
cas. Circunferencias y elipses nos
hacen pensar que las superficies
son de doble curvatura, cuando en
realidad no lo son. En la tabla se
puede apreciar cómo tan solo 4 de
los 16 elementos analizados están
diseñados con este tipo de super-
ficies. Además, salvo en el cerra-
miento o “cáscara” del Palau, en
el que si se ha realizado una super-
ficie con acabado curvo, en el res-
to de los casos la curvatura se ha
aproximado mediante elementos
rectos. La cubierta del Hemisfèric
tiene una estructura tubular en su
interior, siendo el acabado superior
el que se adapta a esta estructura.
En la cubierta de la zona del Ártico
del Oceanogràfic pasa algo simi-
lar, está diseñada a partir de una
estructura triangulada metálica de
doble capa. Para la materialización
de estas estructuras se han utilizado
elementos rectos en las direcciones
de las secciones paralelo y meridia-
no de las diferentes superficies cur-
vas base de su diseño.
Entre todas las superficies del
complejo cabe destacar la cubierta
del restaurante del Parc Oceaon-
gràfic. Esta parte del complejo fue
ideada por el arquitecto Félix Can-
dela, quien falleció antes de termi-
nar el proyecto, el cual fue retoma-
do, como se ha indicado anterior-
mente, por la empresa “Civis Pro-
ject Management” quien encargó
de manera parcial cada uno de sus
edificios a diferentes estudios de ar-
quitectura e ingeniería. En concreto
este edificio fue diseñado por los in-
expresión gráfica arquitectónica 37
designed with these surfaces. Moreover, 177
except in the “shell” or closing of Palau, in
which a curved surface has been done, in the
other cases the curvature is approximated
by straight elements. Hemisfèric cover has
a tubular structure in its interior, being the
upper finishing layer the one that adapts to
the structure. Something similar happens
in the Oceanogràfic Artic zone cover, it is
designed from a metal triangular double
layer structure. For the realization of these
structures straight elements have been
used in the parallel and meridian sections
directions of the different curved surfaces
base of its design.
Among all the complex surfaces outstands
the Oceaongràfic park restauranrt cover.
This part of the complex was designed by
architect Felix Candela, who died before
finishing the project, which was retaken,
as noted above, by the company “Civis
Project Management” who commissioned
partially each one of the buildings to
different architecture and engineering
studies. Specifically, this building was
designed by civil engineers Alberto
Domingo and Carlos Lázaro, teachers at
the Universitat Politècnica de València and
not by Félix Candela as is oftenly thought.
What was pretended with the building
design is to tribute the Spanish architect
by doing a similar design to one of his most
recognized works, as is the restaurant “Los
Manantiales” at Xoxilmilco, Mexico. The
cover is composed out of eight hyperbolic
paraboloid lobes radially repeated, limited
by the section with a 61ª inclinated plane.
The differential fact of this building respect
the others in the complex is the correct
application of the geometric design criteria
in its design respect to the structural
behavior and constructive realization of the
element. Thanks to the double anticlastic
curvature of the hyperbolic paraboloid
surface a structure is achieved that besides
saving a span between supports of 35.5
meters with an 8 meters central height and
a 12 meters height at the lobes end, the
concrete blade used is only 6 centimeters
thick at 90% of its surface. Furthermore the
double straight generation of the surface
allows to execute it from a formwork system
which, although complex, can be realized
178

9

8. Análisis del acceso del Museu de les
Ciències:
1) Análisis de los trazados geométricos del
acceso. El autor
2) Esquema tridimensional de generación
geométrica. El autor
3) Imagen exterior del acceso. El autor
4) Imagen de la entrada de un camión para la
descarga de una exposición. El autor
9. Análisis de la cubierta del restaurante del
Parc Oceanogràfic:
1) Proceso constructivo de la cubierta. Imagen
facilitada por la empresa constructora
2) Análisis de los trazados geométricos de la
cubierta. El autor
3) Esquema tridimensional de generación
geométrica. El autor
4) Imagen exterior de la fachada. El autor
8. Museu de les Ciències acces analyze:
1) Analysis of the geometric traces of the acces.
The author
2) Three-dimensional geometric generation
scheme. The author
3) Outer image of the cover. The author
4. Image of a truck entrance to unload an
exhibition. The author
9. Oceanographic Parc restaurant cover
analysis:
1) Cover constructive process. Image provided
by the construction company
2) Analysis of the geometric traces of the cover.
The author
3) Three-dimensional geometric generation
scheme. The author
4) Outer image of the façade. The author
genieros de caminos Carlos Lázaro
y Alberto Domingo, profesores de
la Universitat Politècnica de Valèn-
cia, y no por Félix Candela como
se suele pensar. Lo que se pretendió
con el edificio fue dar un homena-
je al arquitecto español realizan-
do un diseño similar a una de sus
obras más reconocidas, como es
el restaurante los Manantiales en
Xoxilmilco, México. La cubierta
está compuesta por ocho lóbulos
de paraboloide hiperbólico repeti-
dos de manera radial y limitados
por la sección con un plano que
tiene una inclinación de 61º. El he-
cho diferencial de este edificio con
el resto de los del complejo es la
correcta aplicación de los criterios
geométricos en su diseño respecto
del comportamiento estructural y
la materialización constructiva del
elemento. Gracias a la doble cur-
vatura anticlástica de la superficie
paraboloide hiperbólico se con-
sigue una estructura que, además
de salvar una luz entre apoyos de
35,5 metros con una altura central
de 8 metros y en los extremos de
los lóbulos de 12 metros, la lámina
de hormigón utilizada sea de tan
sólo 6 centímetros de espesor en
el 90% de su superficie. Además,
la doble generación recta de la su-
perficie permite ejecutarla a partir
de un sistema de encofrado, que
aunque complejo, se puede mate-
rializar con elementos de madera
rectos. Otros aspectos a destacar
son las aportaciones de los inge-
nieros, como son la incorporación
de fibras de acero al hormigón
para mejorar su resistencia o el
diseño de rótulas plásticas en los
apoyos para evitar la transmisión
de momentos flectores a la cimen-
tación. Estas aportaciones surgen
de la investigación y experimenta-
ción en el campo de la geometría
ligada a la arquitectura y las técni-
cas constructivas.
Hace falta una vuelta a los prin-
cipios de la arquitectura. Se hace
necesaria en estos momentos de
constante aceleración, una tran-
quila y reposada reflexión sobre la
base de la arquitectura, la triada
Vitruviana. La integridad formal,
la unidad entre las partes, la cohe-
rencia entre el diseño, la estructura
y la construcción... es fundamental.
Para ello, para conseguir lo que
podríamos denominar una “arqui-
tectura adecuada o correcta” es
necesaria la investigación, la expe-
rimentación... y la formación téc-
nica, la cual se está perdiendo en
nuestras escuelas en favor de cues-
tiones más artísticas.
“Se asiste a un momento históri-
co en que la Geometría está siendo
cuestionada como pilar básico de
conocimiento del mundo técnico.
Sin embargo, se ve que de forma
rotunda o en un anonimato más si-
expresión gráfica arquitectónica 37
with straight timber elements. Other aspects 179
to highlight are the engineer’s contributions,
such as the addition of steel fibers in the
concrete to improve its strength, or the
design of plastic hinges at supports to
prevent bending moments transmission to
the foundation. These contributions arise
from research and experimentation in the
field of geometry linked to architecture and
construction techniques.
A return to the architecture principles
is needed. In these times of constant
acceleration becomes necessary a quiet
and peaceable reflection on the basis of the
architecture, the Vitruvian triad. The formal
integrity, unity between the elements, the
coherence between design, structure and
construction... is fundamental.
To do this, to get to what we might call an
“adequate or proper architecture” research,
experimentation ... and technical training is
needed, which is being lost in our faculties
for over artistic matters.
“We are in a historic moment in which
geometry is being questioned as a basic
pillar of knowledge in a technical world.
However, it is seen that in a firm way or in a
quieter anonymity, as main character inside
a computer aided design software, geometry
remains unquestioned in the execution of
large structures “ 3.
Geometry becomes the necessary support
to master the software, make efficient
structures and viable construction for the
new buildings.
Furthermore, the recovery of architectural
study methodologies in which geometric
unique surfaces are used for tis design is
essential. One of these methodologies could
be the use of working mockups as is well
known Antoni Gaudí made with his catenary
mockups for the Colonia Güell crypt or the
Sagrada Familia itself at Barcelona 14,
Eduardo Torroja to test his unique structures
as the one designed to cover Frontón de
Recoletos 15 and Félix Candela with his
mockups or large scale prototypes which after
start loading them, valued deformations and
adequacy of the double curvature surfaces of
the concrete structures. But I do not propose
a return to these systems surely overcome
today by new technologies, but the goal is
the previous use these models of study for
180 the project design based on singular surfaces.
A clear example of updating methodologies
would be the use of three-dimensional
printers that enable faster realization of
models in various materials. n
References
0 / SANCHIS SAMPEDRO, Francisco Javier. La
geometría de las superficies arquitectónicas.
Análisis formal geométrico de la Ciutat de les
Arts i les Ciències de Valencia. Valencia: Doctoral
Thesis - Universitat Politècnica de València, 2013.
1 / VITRUVIO POLIÓN, Marco. Los diez libros de
arquitectura. Madrid: Alianza, 1995.
2 / CANDELA OUTERIÑO, Félix. El escándalo de la
Ópera de Sidney. Madrid: Arquitectura, 1968.
3 / VALLEJO LOBETE, Esther – Fadón Salazar,
Fernando – Cerón Hoyos, José Enrique. La
geometría, soporte de la idea en el proceso del
diseño. Graphica 2007 conference, Brasil.
4 / ENGEL, Heino. Sistemas de estructuras. Barcelona:
Gustavo Gili, 1997.
5 / MKAMI, Yuzo – Murai, Osamu. Utzon’s sphere:
Sydney Opera House, how it was designed and
built. Tokyo: Shokokusha, 2001.
6 / GARCÍA VALLDECABRES, Jorge. La métrica y las
trazas en la iglesia de San Juan del Hospital de
Valencia. Valencia: Doctoral Thesis – Universitat
Politècnica de València, 2010.
7 / CRESPO CABILLO, Isabel. Control gráfico de
formas y superficies de transición. Barcelona:
Doctoral Thesis - Universitat Politècnica de
Catalunya, 2005.
8 / Developed by DeCasteljau and Bezier engineers
(the one they take name of) at companies Citröen
and Renault separately, getting to the same
conclusions.
9 / ARAUJO ARMERO, Ramón. Geometría, técnica y
arquitectura. Madrid. Tectónica nº17 Journal.
10 / DOCCI, Mario. Il disegno come instrumento per
l’analisi grafica dell’architettura. Conference at
Universitat Politècnica de València, 1995.
11 / MONTES SERRANO, Carlos. Representación y
análisis formal: lecciones de análisis de formas.
Valladolid: Universidad de Valladolid, 1992.
12 / GENTIL BALDRICH, Jose María. “Sobre la
proporción y los trazados geométricos de la
arquitectura” en: Felipe Soler Sanz, Trazados
reguladores octogonales en la arquitectura clásica,
Valencia, General de Ediciones de Arquitectura,
2008, pp. 7-34. Reissued in 2014.
13 / CALATRAVA VALLS, Santiago. Santiago Calatrava’s
creative process: Sketchbooks, parte 2. Basel:
Birkhäuser, 2001.
14 / GIRALT-MIRACLE, Daniel. Gaudí. La búsqueda
de la forma. Espacio, geometría, estructura y
construcción. Barcelona: Ayto. de Barcelona, 2002.
15 / CHIAS NAVARRO, Pilar – Abad Balboa, Tomás.
Eduardo Torroja: Obras y proyectos. Madrid:
Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo
Torroja, 2005.
lencioso, como protagonista dentro
de un programa de diseño asistido,
la Geometría sigue siendo incues-
tionable para la ejecución de las
grandes estructuras” 3.
La geometría se convierte en el
soporte necesario para dominar
los programas informáticos, hacer
eficientes las estructuras y viable la
construcción de los nuevos edificios.
Por otro lado, la recuperación de
metodologías de estudio de arqui-
tectura en las que se utilicen super-
ficies geométricas singulares para su
diseño se hace imprescindible. Una
de estas metodologías podría ser la
utilización de maquetas de trabajo,
tal y como ya hacía Antoni Gaudí
con sus conocidas maquetas cate-
narias para la cripta de la colonia
Güell o el mismo templo de la Sagra-
da Familia de Barcelona 14, Eduardo
Torroja para ensayar sus estructuras
singulares como la que diseñó para
la cubierta del Frontón de Recoletos
15 y Félix Candela con sus maque-
tas o prototipos a gran escala con
los que tras la puesta en carga de los
mismos valoraba las deformaciones
e idoneidad de las superficies de do-
ble curvatura de hormigón armado.
Pero no propongo una vuelta a es-
tos sistemas, con toda seguridad su-
perados hoy en día por las nuevas
tecnologías, sino que el objetivo es
la utilización de estos modelos de
estudio previo para la concepción
del proyecto basado en superficies
singulares. Un ejemplo claro de la
actualización de las metodologías
sería la utilización de las impresoras
en tres dimensiones que permiten
una rápida realización de modelos
en diversos materiales. n
Referencias
0 / SANCHIS SAMPEDRO, Francisco Javier.
La geometría de las superficies arquitec-
tónicas. Análisis formal geométrico de la
Ciutat de les Arts i les Ciències de Valen-
cia. Valencia : Tesis doctoral - Universitat
Politècnica de València, 2013.
1 / VITRUVIO POLIÓN, Marco. Los diez
libros de arquitectura. Madrid : Alianza,
1995.
2 / CANDELA OUTERIÑO, Félix. El escán-
dalo de la Ópera de Sidney. Madrid : Ar-
quitectura, 1968.
3 / VALLEJO LOBETE, Esther – Fadón Sa-
lazar, Fernando – Cerón Hoyos, José En-
rique. La geometría, soporte de la idea en
el proceso del diseño. Congreso Graphica
2007, Brasil.
4 / ENGEL, Heino. Sistemas de estructuras.
Barcelona : Gustavo Gili, 1997.
5 / MKAMI, Yuzo – Murai, Osamu. Utzon’s
sphere: Sydney Opera House, how it was
designed and built. Tokyo : Shokokusha,
2001.
6 / GARCÍA VALLDECABRES, Jorge. La mé-
trica y las trazas en la iglesia de San Juan
del Hospital de Valencia. Valencia : Tesis
doctoral – Universitat Politècnica de Valèn-
cia, 2010.
7 / CRESPO CABILLO, Isabel. Control grá-
fico de formas y superficies de transición.
Barcelona : Tesis doctoral - Universitat Po-
litècnica de Catalunya, 2005.
8 / Desarrolladas por los ingenieros DeCaste-
ljau y Bezier (del que toman el nombre) en
las compañías Citröen y Renault de mane-
ra independiente, pero llegando a las mis-
mas conclusiones.
9 / ARAUJO ARMERO, Ramón. Geometría,
técnica y arquitectura. Madrid . Revista
Tectónica nº17.
10 / DOCCI, Mario. Il disegno come instru-
mento per l’analisi grafica dell’architettura.
Conferencia en la Universitat Politècnica
de València, 1995.
11 / MONTES SERRANO, Carlos. Represen-
tación y análisis formal: lecciones de aná-
lisis de formas. Valladolid : Universidad de
Valladolid, 1992.
12 / GENTIL BALDRICH, Jose María. “Sobre
la proporción y los trazados geométricos
de la arquitectura” en: Felipe Soler Sanz,
Trazados reguladores octogonales en la
arquitectura clásica, Valencia, General de
Ediciones de Arquitectura, 2008, pp. 7-34.
Se ha reeditado en 2014.
13 / CALATRAVA VALLS, Santiago. Santiago
Calatrava’s creative process: Sketchbooks,
parte 2. Basel : Birkhäuser, 2001.
14 / GIRALT-MIRACLE, Daniel. Gaudí. La
búsqueda de la forma. Espacio, geometría,
estructura y construcción. Barcelona: Ayto.
de Barcelona, 2002.
15 / CHIAS NAVARRO, Pilar – Abad Balboa,
Tomás. Eduardo Torroja: Obras y proyec-
tos. Madrid : Instituto de Ciencias de la
Construcción Eduardo Torroja, 2005.

10
10. Maquetas y modelos de trabajo:
1) Maqueta catenaria para la cripta de la
colonia Güell de Barcelona. Antoni Gaudí
2) Prueba de carga de modelo a escala real de
un “paraguas invertido”. Félix Candela
3) Prueba de carga de modelo a escala real
para la cubierta del hipódromo de la Zarzuela.
Eduardo Torroja.
4) Modelo a escala reducida del frontón de
Recoletos. Eduardo Torroja
expresión gráfica arquitectónica 37
181
10. Mockups and working models:
1) Catenary mockup for the Colonia Güell crypt
of Barcelona. Antoni Gaudí
2) Full-scale model load test of an “inverted
umbrella”. Félix Candela
3) Full-scale model load test for the Zarzuela
Hipodrome cover. Eduardo Torroja.
4) Reduced scale model of the Frontón de
Recoletos. Eduardo Torroja
182
Dibujos de los artistas en Cuenca:
arquitectura popular y regeneración urbana
The drawings of artists in Cuenca:
CUENCA
traditional architecture and urban regeneration
Amparo Bernal López-Sanvicente
doi: 10.4995/ega.2019.11461
En 1966, la inauguración del Museo de Arte
Abstracto Español en las Casas Colgadas de
Cuenca con la colección de Fernando Zóbel fue
un hito en la historia del arte contemporáneo
de nuestro país, pero además, desde el punto
de vista arquitectónico y urbanístico, tuvo
una trascendencia crucial en la revitalización
de la ciudad. Las obras de rehabilitación del
edificio para adaptarlo al museo no fueron
una intervención aislada. Simultáneamente,
Fernando Zóbel y algunos artistas de su
entorno realizaron actuaciones similares, para
instalarse en el casco histórico de Cuenca,
liderando una dinámica que transformó la
ciudad en un enclave artístico y cultural. Los
dibujos que realizaron de sus casas, publicados
originalmente en la revista Arquitectura, son el
argumento para el relato de este episodio de
nuestra historia en el que un grupo de artistas
tomaron la iniciativa en la rehabilitación de la
arquitectura popular y la regeneración urbana.
Palabras clave: revista Arquitectura.
Fernando Zóbel. dibujos de arquitectura.
arquitectura popular. Grupo de Cuenca
In 1966, the inauguration of the Museum of
Spanish Abstract Art in the Hanging Houses
of Cuenca with the collection of Fernando
Zóbel was a milestone for the history of
contemporary art in our country. From an
architectural and urbanistic point of view, it
also had a crucial significance in the urban
regeneration process. The restoration works
to adapt the building for the museum were
not an isolated intervention. At the same time,
Fernando Zóbel and some artists of his social
environment carried out similar actions to move
into the historic center of Cuenca, leading
a dynamic that transformed the city into an
artistic and cultural settlement. The drawings
they made of their houses were originally
published on the magazine Arquitectura. These
drawings are the storyline of this episode of our
history, when a group of artists led the initiative
in the restoration of traditional architecture and
urban regeneration.
Keywords: magazine Arquitectura.
Fernando Zóbel. Architectural drawings.
traditional architecture. The Cuenca group

1. Fernando Zóbel. Portada de la revista
Arquitectura, n. 86, 1966
Cuenca: de ciudad olvidada
a foco cultural
Fernando Zóbel (Manila, 1924-
Roma, 1984) fue pintor, coleccio-
nista y mecenas del arte abstracto
español. Descubrió la pintura abs-
tracta española en 1955 durante
un viaje a España, y empezó a co-
leccionarla. Su mecenazgo fue muy
importante para una generación de
artistas que habían alcanzado fama
internacional, pero apenas tenían
reconocimiento en España 1. A me-
dida que su colección fue crecien-
do, sintió la necesidad de buscar
una casa apropiada para exponerla
al público, donde además pudiera
ubicar su biblioteca de arte y re-
unirse con sus amigos artistas. Su
primera intención fue comprarla en
Toledo, ciudad cercana a Madrid,
donde estaba la casa-museo de El
Greco que su proyecto tenía como
referencia.
En junio de 1963, al enterarse de
este proyecto, el pintor conquense
Gustavo Torner le sugirió visitar
Cuenca, dado que el ayuntamiento
estaba rehabilitando las famosas
Casas Colgadas y su destino final
aún no estaba decidido 2. Al visitar
la ciudad, Zóbel quedó prendado
de inmediato por las posibilidades
espaciales del edificio y su carácter
icónico que, sin duda, se traslada-
ría al futuro uso. La mediación de
Gustavo Torner y la buena dispo-
sición de la corporación municipal
fueron determinantes para alcanzar
rápidamente un acuerdo de arren-
damiento y de adaptación de las
obras para museo (Fig. 2).
Zóbel se instaló en Cuenca en
agosto de 1963 junto a Gerardo
Rueda y Gustavo Torner, para se-
guir de cerca el desarrollo de su
proyecto 3. Los tres artistas con-
formaban el núcleo principal de
1 to look for an appropriate house to exhibit it
un movimiento que, posterior-
mente, la historiografía del arte ha
denominado “El Grupo de Cuen-
ca”, al cual pertenecieron también
los pintores informalistas Eusebio
Sempere, Antonio Lorenzo, Fer-
nando Guerrero y Manuel Her-
nández Mompó. Upon visiting the city, Zóbel was immediately
El “proyecto Cuenca” para Zó-
bel no era sólo el diseño expositivo
de su colección de arte. La idea del
museo se había ido perfilando des-
de su deseo inicial de adquirir una
casa, así que en sus diarios se entre-
mezclaban los conceptos de casa,
museo y Cuenca como términos de
un mismo proyecto vital. Por ello,
desde su planteamiento, el pro-
yecto no quedó acotado al medio
artístico sino que trascendió a los
diferentes ámbitos –social, arqui-
tectónico y urbano–, en los cuales
se fue imbricando su presencia en
la ciudad castellana 4.
Así, entre 1963 y 1965, mientras
avanzaban las obras del museo, se
fue desarrollando un movimiento
migratorio de artistas a Cuenca.
Llegaron a la ciudad e instalaron
allí sus estudios y viviendas, atraí-
dos por el nuevo foco cultural
que se estaba generando en torno
a Zóbel, su colección de arte y el
futuro museo 5. Para todos ellos,
expresión gráfica arquitectónica 37
1. Fernando Zóbel. Cover of the magazine
Arquitectura, n.86, 1966
Cuenca: from a forgotten city 183
to a cultural center
Fernando Zóbel (Manila, 1924-Rome, 1984)
was a painter, collector, and patron of
Spanish abstract art. He discovered Spanish
abstract painting in 1955, during a journey to
Spain, and began to collect it. His patronage
was very important for a generation of artists
who had achieved international fame, but had
barely any recognition within Spain 1. As his
collection went on growing, he felt the need
to the public, where he could also house his
art library and hold social gatherings with his
artist friends. His first intention was to buy
it in Toledo, a city near Madrid, where the
house-museum of El Greco which was taken
as a reference for his project was located.
In June 1963, upon learning of this project,
the Cuenca painter, Gustavo Torner, suggested
him a visit to Cuenca, as the town council
was restoring the famous Hanging Houses
and their final usage had yet to be decided 2.
captivated by the spatial possibilities of the
building and its iconic character that, without
doubt, could be compatible with the future
use. The mediation of Gustavo Torner and the
good will of the town council were decisive
for arriving at a swift leasing agreement
and the adaptation of the works for the
museum (Fig. 2).
Zóbel, along with Gerardo Rueda and Gustavo
Torner settled down in Cuenca in August
1963, for close follow up of the development
of their project 3. The three artists made up
the core of a movement that historiography
of art has later called “The Cuenca Group”,
to which the informalist painters Eusebio
Sempere, Antonio Lorenzo, Fernando
Guerrero and Manuel Hernández Mompó also
belonged.
The “Cuenca project” was for Zóbel not just
the design of his art collection exhibition
space. The idea of the museum had been
forming since his initial desire to acquire a
house, so in his diaries the concepts of house,
museum, and Cuenca were intermingling
terms in one and the same core project.
Hence, since its proposal, the project was
not confined to the artistic medium but it
extended to different –social, architectural
and urban– areas, in which its presence
 2. Fernando Zóbel. Las Casas Colgadas antes de la
rehabilitación, 1963
3. Fernando Zóbel. “La calle San Pedro desde la
ventana del estudio (…) Los árboles son los de
Saura”

184 overlapped in the Castilian city 4.

Thus, between 1963 and 1965, while the
work on the museum advanced, a migratory
movement of artists towards Cuenca gathered
pace. They arrived in the city and installed
their studios and homes there, attracted by
the new cultural focus that was generated
around Zóbel, his art collection, and the future
museum 5. For all of them, the Museum of
Spanish Abstract Art in Cuenca was the
continuance of the frustrated efforts of
José Luis Fernández del Amo to construct
a building for the National Museum of
Contemporary Art. In the 1950s, Fernández del
Amo had no official support to complete the
construction of the main museum building,
but he managed to generate a strongly
cohesive artistic and cultural environment
incorporating all avant-garde artists of the
country, including those who lived abroad,
with an integrated vision of all the artistic
disciplines in architecture 6.
In just two years, a large number of artists
and intellectuals had moved into Cuenca that,
no longer a forgotten city, had been turned 2
into a new focal point of culture. Antonio
Saura and Lorenzo Goñi lived there for some
time, likewise Gustavo Torner, as it was his
el Museo de Arte Abstracto Espa- Gustavo Torner, puesto que era su
hometown. From 1963, the other members of
the Cuenca Group settled down in the city –as ñol en Cuenca daba continuidad ciudad natal. A partir de 1963 se
well as Zóbel y Rueda; Sempere, Lorenzo, al frustrado empeño de José Luis establecieron en la ciudad –ade-
Millares, Mompó and the Granadine painter, Fernández del Amo por construir más de Zóbel y Rueda–, el resto
Fernando González García, who had just un edificio para el Museo Nacio- de integrantes del Grupo de Cuen-
arrived from New York. In 1965, he bought a nal de Arte Contemporáneo. En ca; Sempere, Lorenzo, Millares,
house in Cuenca, because it was the meeting los años cincuenta, Fernández del Mompó y el granadino Fernando
place for artists. We must add many others Amo no tuvo apoyo oficial para Guerrero, quien recién llegado de
to this list, such as the painters Julián Grau culminar la construcción de una Nueva York en 1965, compró una
Santos and Florencio Garrido, the sculptor
sede para el museo, pero consiguió casa en Cuenca porque era el lu-
Amadeo Gabino, the engineer Mario Barberá,
generar un entorno artístico y cul- gar de encuentro para artistas. A
the photographer Fernando Nuño, the
architect José María Muguruza, and Ángeles tural fuertemente cohesionado que ellos hay que añadir muchos otros,
Gasset, a school teacher who upheld the incorporaba a todos los artistas de como los pintores Julián Grau
educational and philosophical model of the vanguardia del país, incluso los que Santos y Florencio Garrido, el es-
Institución Libre de Enseñanza 7 (Fig. 3). residían fuera, con una visión inte- cultor Amadeo Gabino, el inge-
gradora de todas las disciplinas ar- niero Mario Barberá, el fotógrafo
The remarkable initiative of tísticas en la arquitectura 6. Fernando Nuño, el arquitecto José
some avant-garde artists En tan sólo dos años, gran parte María Muguruza y Ángeles Gas-
de ese entorno de artistas e intelec- set, maestra defensora del modelo
At the beginning of the sixties, the historical
centre of Cuenca was uninhabited and tuales se instalaron en Cuenca que educativo y filosófico de la Institu-
showing obvious signs of ruin. Added to the pasó de ser una ciudad olvidada a ción Libre de Enseñanza 7 (Fig. 3).
demographic decline caused by the migratory un nuevo foco cultural. Antonio El hecho es que nos mudamos a Cuen-
movements that affected the whole country, Saura y Lorenzo Goñi vivían allí ca y rápidamente nos sentimos fasci-
was the displacement of the population desde hacía tiempo, al igual que nados por el ambiente, el estilo y el

3
encanto de la ciudad y de sus habitan-
tes. En aquel momento las casas eran
ridículamente baratas y todos nos
compramos lugares en los que vivir.
Con el paso del tiempo, nuestro apego
ha ido aumentando como también lo
ha hecho el tamaño de nuestras res-
pectivas viviendas. Algunos de noso-
tros pasamos buena parte del año allí
(Zóbel 1970, 1)
La iniciativa ejemplar
de unos artistas de la
vanguardia
A principios de los años sesenta, el
conjunto histórico de Cuenca es-
taba deshabitado y mostraba sig-
nos de ruina evidentes. Al decre-
cimiento demográfico ocasionado
por los movimientos migratorios
que afectaban a todo el país ha-
bía que añadir el desplazamiento
de la población hacia la parte baja
de la ciudad buscando una mejo-
ra de sus condiciones de vida 8.
El problema del abandono de los
sitios históricos no era exclusivo
de España, tal y como se había
puesto de manifiesto en el informe
presentado en 1963 por Ludwig
Weiss ante la Comisión Cultural y
Científica del Consejo de Europa,
donde se advertía sobre la necesi-
dad de defender y poner en valor
los conjuntos histórico-artísticos
(1965).
A este informe, le habían pre-
cedido las recomendaciones de la
Unesco para “la conservación y la
restauración de los bienes cultura-
les, así como la protección del carác-
ter y la belleza de paisajes y lugares
de interés artístico” (1963, 52), lo
cual había marcado el inicio de una
política de restauración que, en Es-
paña, tardaría unos años en ponerse
en marcha. A pesar del desarrollis-
mo económico que caracterizó esta
expresión gráfica arquitectónica 37
2. Fernando Zóbel. The Hanging Houses before the
restoration, 1963
3. Fernando Zóbel. “San Pedro street from the
window of the studio (…) The trees belong to
Saura’s house”
towards the lower part of the town seeking 185
improvements in their living conditions 8. The
problem of the abandonment of historical
sites was not exclusive to Spain, as had been
clearly expressed in the report presented by
Ludwig Weiss to the Cultural and Scientific
Commission of the Council of Europe in 1963,
where he warned of the need to defend and to
value historical-artistic heritage sites (1965).
This report had been preceded by the
recommendations from UNESCO for “the
preservation and restoration of cultural
property, as well as the protection of the
character and beauty of landscapes and
places of artistic interest” (1963, 52), which
had marked the beginning of a restoration
policy in Spain that would take some years
to be set in motion. Despite the economic
development characteristic of that stage of
Spanish history, the necessary urban planning
instruments had still not been formulated for
an institutional response to the rehabilitation
of architectural heritage and the revitalization
of historic sites.
For this reason, individual actions were of
even greater importance, the dissemination
of which could turn them into remarkable
models, as Ramírez de Lucas argued in
Arquitectura (1966). It was not the first
report of the journal focused on restoration,
although it was, because of its extension,
the most ambitious. Several examples of
restorations were circulated of both artistic
heritage and popular architecture. These
were completed by renowned artists and
intellectuals. For example, the renovation
projects made by the architects Fernando
Chueca Goitia and Joaquín Vaquero to their
houses in Toledo and Segovia, respectively,
or the restoration of a windmill in Consuegra
promoted by the painter Gregorio Prieto
(1966, 26-46).
Among them, the reports dedicated to the
restorations of the “new artists” achieved
prominence in the buildings of the historic
city of Cuenca for their use as studios
and apartments. These actions formed
a homogeneous set, not only because of
their origin, linked to the project of the
museum, but also because of the criterion
for restoration that respected the essential
elements of the architectural typology, and
because of the urban regeneration that they
had prompted in the city.
186 From stables, from chicken coops, from
humble shacks, they have made studios and
rooms for human habitation that can serve as
an example with regard to local constructive
traditions (...) (Ramírez de Lucas 1966, 8).
This initiative was not only disseminated
by Arquitectura, although the magazine of
the College of Architects of Madrid was the
first one to do so. Following the opening
of the museum in 1966, and boosted by
the success of national and international
critiques, the social and cultural dynamic
of revitalization of the artists in Cuenca
also achieved international media coverage
(Brooks, 1968). Even years afterwards, Cuenca
was still an important cultural settlement,
and the rehabilitation of its historic site was
a reference in the national context (Arte y
Hogar, 1977).

Drawings of the artists’ houses

The report on the artists’ houses collected
the drawings they had made of their own
houses. It began with the engraving Piernas
de Cuenca by Lorenzo Goñi –a regular
contributor to Arquitectura–, who added
4
the touch of humour that characterised
his works 9 (Fig. 4). Then the photographs
and drawings of his own house and the
houses of Gabino, Guerrero, Lorenzo, Rueda,
Millares, Saura, Torner, Sempere, and Zóbel
were included.
Most of the drawings belonged to the
sketch books of Fernando Zóbel made
between 1963 and 1965, when, newly
arrived in Cuenca, he moved into a building
with a view over the Júcar valley. These
figurative sketches were executed in ink and
watercolour. They could barely be recognized
as his own works because his drawings,
like his paintings, were mostly abstract 10
(1970, 1).
Unlike the others, his drawings were not
signed and they had neither technical
intention nor utility for restoration works.
He had made them to help his memory to
retain the places with the dates and details
that may have come to mind. These are
the drawings of an artist when he was not
“practicing as such”, and for that reason we
could consider them as a kind of “playful
drawing”, assimilating them in that way to
the classification made by Manuel Baquero
Briz for the drawings of architects (1992,
5

4. Lorenzo Goñi. Piernas de Cuenca
5. Fernando Zóbel. Cuenca desde la hoz del
Huécar
6. Fernando Zóbel. “La hoz del Júcar desde la
ventana de Armas 1. 31 de agosto de 1963”
etapa de nuestra historia, no se ha-
bían formulado todavía los instru-
mentos urbanísticos necesarios para
afrontar de forma institucional la
rehabilitación del patrimonio arqui-
tectónico y la revitalización de los
conjuntos históricos.
Por eso tenían aún más impor-
tancia las acciones individuales
cuya difusión podía convertirlas
en modelos ejemplarizantes, tal y
como argumentaba Ramírez de Lu-
cas en Arquitectura (1966). No era
el primer reportaje que la revista
madrileña dedicaba a la restaura-
ción, pero, por su extensión, era
el más ambicioso. Se divulgaban
varios ejemplos de restauraciones
tanto de patrimonio artístico como
de arquitectura popular realizadas
por reconocidos artistas e intelec-
tuales. Por ejemplo, las intervencio-
nes que los arquitectos Fernando
6
4. Lorenzo Goñi. Piernas de Cuenca
5. Fernando Zóbel. Cuenca from the valley of the
Huécar
6. Fernando Zóbel. “The valley of the Júcar seen
through the window of Armas 1”. 31 August, 1963
Chueca Goitia y Joaquín Vaquero
habían realizado en sus casas de
Toledo y Segovia, respectivamen-
te, o la rehabilitación de un molino
de viento en Consuegra promovi-
da por el pintor Gregorio Prieto
(1966, 26-46).
Entre ellas destacaba el reportaje
dedicado a las rehabilitaciones rea-
lizadas por los “nuevos artistas”
en edificios del casco histórico de
Cuenca para utilizarlos como estu-
dios y viviendas. Estas actuaciones
formaban un conjunto homogé-
neo no sólo por su origen, ligado
al proyecto del museo, sino por el
criterio de restauración que apli-
caban, respetando la esencia de la
tipología arquitectónica, y por la
regeneración urbana que habían
desencadenado en la ciudad.
De cuadras, de gallineros, de humil-
dísimos tabucos han hecho estudios
expresión gráfica arquitectónica 37
19). The sketch made by the painter Antonio 187
Lorenzo from the exterior of his house also
belongs to these kinds of drawings (Figs. 5-12).
At a completely different point, there are the
drawings by Eusebio Sempere and Amadeo
Gabino. They are dimensional sketches,
full of annotations with guidelines for the
restoration works. They clearly reflect the
criterion for the interventions of preserving
the structure, the original configuration of
the buildings and there restoration using
local constructive traditions. In the sketches
there also appear references to the finishes
of floors and walls, the arrangement of the
furniture and the works of art that would be
housed in those spaces, all considered as
attributes of the property (Figs. 13 and 14).
Epilogue.
Architecture without architects
The restoration of the Hanging Houses
provided a model for the restorations carried
out simultaneously by the artists wishing to
live in the historic center of Cuenca. Despite
the multiple redesigns made by successive

188
7 8
municipal architects 11, and Gustavo
Torner’s planned exhibition, which had found
inspiration in architectural references such
as Scarpa’s staircase in the Olivetti store
for access to the museum or the continuous
succession of exhibition spaces in Frank
Lloyd Wright’s Guggenheim museum 12,
Fernando Higueras highlighted among the
achievements of the building, that it was a
“building (...) made without architects” (1967,
42), paraphrasing the title of the exhibition
of Bernard Rudofsky at the Museum of
Modern Art in New York, Architecture without
Architects (1964).
The aim of Zóbel and Torner was always to
respect the content of traditional architecture
and to develop in it an exhibition project of
complex spatial richness, with exquisitely
elaborated and refined, yet austere finishes
13.This was an approach that coincided with
the declaration expressed by Rudofsky in
Architecture without Architects that he would
put into practice in all his work, especially in
the project of his house in Frigiliana, in the
province of Malaga 14.
In Cuenca, the artists practiced as
architects, and following the example of the
“architecture without architects”, they carried
out an initiative of architectural restoration
and urban regeneration that remains in our
history as an exemplary performance. n
Notes
1 / In the 1950s, abstract art was an icon of the modernity of
Spain in the international field thanks to the efforts of Luis
González Robles, from the General Directorate of Cultural
Relations of the Ministry of Foreign Affairs. But this situation
hardly mirrored institutional support for vanguardist art in
Spain; see (Fernández del Amo and Jiménez Blanco 1995, 53).
2 / The historian, Pedro Miguel Ibáñez Martínez added detail
y habitaciones humanas que pueden
servir de ejemplo en cuanto a respeto
a las tradiciones constructivas locales
(…) (Ramírez de Lucas 1966, 8).
Esta iniciativa no sólo fue difun-
dida por Arquitectura, aunque la
revista del Colegio de Arquitectos
de Madrid fuera la primera en ha-
cerlo. Después de la inauguración
del museo en 1966, y potenciado
por el éxito de la crítica nacional
e internacional, la dinámica de re-
vitalización social y cultural de los
artistas en Cuenca también alcan-
zó difusión mediática en el ámbi-
to internacional (Brooks, 1968).
Incluso años después, Cuenca se-
guía siendo un importante enclave
cultural, y la rehabilitación de su
conjunto histórico era una referen-
cia en el panorama nacional (Arte
y Hogar, 1977).
Los dibujos de las casas de
los artistas
El reportaje de las casas de los artis-
tas recogía los dibujos que ellos mis-
mos habían realizado de sus casas.
Empezaba con el grabado Piernas
de Cuenca de Lorenzo Goñi –cola-
borador habitual de Arquitectura–,
que ponía la pincelada de humor
que caracterizaba sus obras 9 (Fig.
4). A continuación se sucedían las
7 y 8. Fernando Zóbel. Detalles de la casa de
Gerardo Rueda y Gustavo Torner
9. Fernando Zóbel. Vista exterior de su casa
10. Antonio Lorenzo. Vista exterior de su casa
11. Fernando Zóbel. Vista interior de su casa
12. Fernando Zóbel. Estudio de Gustavo Torner
fotografías y dibujos de su propia
casa y de las casas de Gabino, Gue-
rrero, Lorenzo, Rueda, Millares,
Saura, Torner, Sempere y Zóbel.
La mayoría de los dibujos per-
tenecían a los cuadernos de apun-
tes realizados por Fernando Zóbel
entre 1963 y 1965, cuando, recién
llegado a Cuenca, se instaló en un
edificio con vistas a la hoz del Jú-
car. Son apuntes figurativos, realiza-
dos en tinta y acuarela, difícilmen-
te reconocibles como obras suyas,
dado que sus dibujos generalmente
eran abstractos como su pintura 10
(1970, 1).
A diferencia del resto, sus dibu-
jos no estaban firmados y no tenían
intencionalidad técnica ni utilidad
para las obras de rehabilitación.
Los había realizado para fijar los
lugares en su memoria junto a las
fechas y detalles que evocaran su
recuerdo. Son los dibujos de un ar-
tista cuando no “ejercía como tal”,
y por ello podríamos considerarlos
pertenecientes al tipo de dibujos
lúdicos, asimilándolos así a la cla-
sificación realizada por Manuel Ba-
quero Briz para los dibujos de ar-
quitectos (1992, p.19). A este gru-
po pertenece también el apunte que
el pintor Antonio Lorenzo realizó
del exterior de su casa (Figs. 5-12).
En el otro extremo están los di-
bujos de Eusebio Sempere y Ama-
deo Gabino. Son croquis acotados,
llenos de anotaciones con directri-
ces para la ejecución de las obras.
En ellos queda reflejado que el cri-
terio de las intervenciones era con-
servar la estructura y configuración
original de las edificaciones y res-
taurarlas utilizando las tradiciones
constructivas locales. En los cro-
quis aparecen también referencias
a los acabados en suelos y paredes,
así como la ubicación del mobilia-
rio y las obras de arte que alberga-
 expresión gráfica arquitectónica 37
7 and 8. Fernando Zóbel. Details of the homes of
Gerardo Rueda and Gustavo Torner
9. Fernando Zóbel. Exterior view of his house
10. Antonio Lorenzo. Exterior view of his house
11. Fernando Zóbel. Interior view of his house
12. Fernando Zóbel. Study of Gustavo Torner

189

9 10 12

11
190
13
to this affirmation, because the council had the intention of
installing a traditional bar-restaurant and an ethnological
museum, but at that time only the interior shell of the building
had been cleared and nothing had yet been finished (2016,
307).
3 / Gustavo Torner was the co-director of the museum and in
charge of its architectural design and Gerardo Rueda was the
curator with responsibility for lay-out, illumination and framing
the works of art (Villalba 2006, 71).
4 / Since the museum project had been defined, Zóbel
focused on gathering his collection piece by piece, while he
was enlarging his circle of friends that he wanted to attract
to Cuenca. “The interesting thing would be to attract more
painters for them to come in summer” (cited in Villalba 2006,
59-61).
5 / In this period, an article was published in the House &
Garden magazine on the colony of artists at Cuenca (Brooks
1964).
6 / José Luis Fernández del Amo was director of the National
Museum of Contemporary Art from February 1952 until
February 1958, when he was replaced by the architect
Fernando Chueca Goitia. During that time the museum was
provisionally located in the courtyard of the National Library
in Madrid. About his criterion for gathering a collection, see:
(Fernández del Amo y Jiménez Blanco 1995, 54-55).
7 / Among the artists who settled in Cuenca, only those
whose houses were published in a magazine (Arte y hogar
1977, 30) were cited, estimated at only one third of those who
lived there. We could add to this list the artists that Zóbel
mentioned in his diaries; Salvador Victoria, Alberto Greco,
Pablo Serrano, and Juan Adriansens (cited in Villalba 2006, 61)
8 / A decade earlier, the Revista Nacional de Arquitectura
had published an article by Rafael Aburto, with drawings
by Joaquín Vaquero Palacios, and Efrén García, and
photographs by César Ortiz Echagüe, in which they referred to
abandonment of the historic center of Cuenca (1952).
9 / Lorenzo Goñi was a well-known artist because of his
collaboration as a cartoonist with the newspaper ABC. Since
1965 he had been an assiduous collaborator with Arquitectura,
where he published his drawings in different sections. Goñi
effaced the figure of the clergy that appeared in the original
engraving for its publication in this report.
10 / For this reason, Zóbel considered that they had no
interest other than as a souvenir for him and his friends,
and he did not intend to publish them. They were originally
published in Arquitectura and later, at the request of his
colleagues from the Department of Printing and Graphic Arts
of Harvard University, they were published in the book Cuenca:
Sketchbook of a Spanish Hill Town.
11 / The history of the different interventions carried out by
the Town Council on the Hanging Houses of Cuenca and the
14
rían dichos espacios, considerados
todos ellos como atributos inmobi-
liarios (Figs. 13 y 14).
Epílogo.
Arquitectura sin arquitectos
La rehabilitación de las Casas Col-
gadas sirvió de modelo para las
rehabilitaciones que realizaron los
artistas de forma simultánea en el
casco histórico de Cuenca. A pesar
de que el futuro museo había sido
proyectado por sucesivos arqui-
tectos municipales 11, y el proyec-
to expositivo de Gustavo Torner
se había inspirado en referencias
arquitectónicas como la escalera
de Scarpa en la tienda de Olivetti
para el acceso al museo, o la suce-
sión continua de espacios expositi-
vos del museo Gugenheim de Llo-
yd Wright 12, Fernando Higueras
destacaba como uno de los logros
del edificio que se trataba de una
“obra (…) realizada sin arquitec-
tos” (1967, 42), parafraseando el
título de la exposición de Bernard
Rudofsky en el Museo de Arte Mo-
derno de Nueva York, Architecture
without Architects (1964).
El objetivo de Zóbel y Torner
había sido desde el principio res-
petar el contenedor de arquitectura
tradicional y desarrollar en él un
proyecto expositivo de una rique-
za espacial compleja, con acabados
austeros pero refinados y exquisi-
tamente ejecutados 13. Un plantea-
miento que coincidía con el mani-
fiesto expresado por Rudofsky en
Architecture without Architects,
que él mismo pondría en práctica
en toda su obra, especialmente en
el proyecto de su casa en Frigiliana,
en la provincia de Málaga 14.
En Cuenca, los artistas ejercie-
ron como arquitectos y, siguiendo
el ejemplo de una “arquitectura sin
arquitectos”, llevaron a cabo una
iniciativa de rehabilitación arqui-
tectónica y regeneración urbana
que permanece en nuestra historia
como una actuación ejemplar. n
Notas
1 / En los años cincuenta, el arte abstracto era
un icono de la modernidad de nuestro país en
el ámbito internacional gracias al impulso Luis
González Robles desde la Dirección General de
Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos
Exteriores. Pero esta situación no se correspondía
con el apoyo institucional al arte de vanguardia
en España, véase (Fernández del Amo y Jiménez
Blanco 1995, 53).
2 / El historiador Pedro Miguel Ibáñez Martínez
matiza esta afirmación ya que el ayuntamiento te-
nía la intención de instalar un bar-restaurante típi-
co y un museo etnológico, pero en esas fechas tan
sólo se había vaciado el espacio interior y aún no se
había acabado nada (2016, 307).
3 / Gustavo Torner era codirector del museo y en-
cargado de su concepción arquitectónica y Gerar-

13. Eusebio Sempere. Croquis del interior de
su casa
14. Amadeo Gabino. Croquis de las plantas
y alzado de su casa
do Rueda era el conservador y responsable de la
disposición, iluminación y enmarcados de las obras
(Villalba 2006, 71).
4 / Desde que se concretó el proyecto del museo,
Fernando Zóbel se dedicó a completar su colección
pieza a pieza, al tiempo que iba ampliando su cír-
culo de amistades que también quería atraer para
Cuenca. “Lo interesante sería atraer a más pintores
a que vengan a veranear” (citado en Villalba 2006,
59-61).
5 / A este periodo corresponde la publicación de
un artículo en la revista House&Garden sobre la
colonia de artistas en Cuenca (Brooks 1964)
6 / José Luis Fernández del Amo fue director del
Museo Nacional de Arte Contemporáneo desde
febrero de 1952 hasta febrero de 1958 cuando
fue sustituido por el arquitecto Fernando Chue-
ca Goitia. Durante este tiempo el museo estuvo
de forma provisional en el patio de la Biblioteca
Nacional. Sobre su criterio para reunir una colec-
ción, véase (Fernández del Amo y Jiménez Blanco
1995, 54-55).
7 / De los artistas que se establecieron en Cuenca
se han citado sólo aquellos cuyas casas fueron
publicadas en alguna revista, lo cual se estimaba
que podía ser tan sólo una tercera parte de los
que vivían allí (Arte y hogar 1977, 30). A esta
relación podrían añadirse los artistas que cita
Zóbel en sus diarios; Salvador Victoria, Alberto
Greco, Pablo Serrano y Juan Adriansens (citado
en Villalba 2006, 61).
8 / Una década antes, la Revista Nacional de Ar-
quitectura había publicado un artículo de Rafael
Aburto, con dibujos de Joaquín Vaquero Palacios,
Efrén García y fotografías de César Ortiz Echagüe,
en el cual se refería al abandono del casco histórico
de Cuenca (1952).
9 / Lorenzo Goñi era un artista conocido por su
colaboración como humorista gráfico en el diario
ABC, y desde 1965 era colaborador asiduo de Ar-
quitectura donde publicaba sus dibujos en diferen-
tes secciones. Para su publicación en este reportaje,
Goñi eliminó la figura del clérigo que tenía el gra-
bado original.
10 / Por esta razón, Zóbel consideraba que no te-
nían interés más allá del recuerdo para él y sus
amigos, y no pensaba publicarlos. Los dibujos
se publicaron de forma inédita en Arquitectura y
posteriormente, a petición de sus compañeros del
Departamento de Grabado y Artes Gráficas de la
Universidad de Harvard se publicaron en el libro
Cuenca: Sketchbook of a Spanish Hill Town.
11 / La historia de las distintas intervenciones rea-
lizadas por el ayuntamiento en las Casas Colgadas
y la evolución del proyecto hasta convertirse en el
Museo de Arte Abstracto Español han sido recogi-
dos en (Ibáñez 2016)
12 / Gustavo Torner tenía formación técnica como
ingeniero de montes y, además de su trayectoria ar-
tística, tenía una amplia experiencia en ordenación
de espacios y diseño expositivo.
13 / Sobre el criterio museístico y el ideal estético de
Zóbel para ejecutar los detalles y acabados, véase
(Ibáñez 2016, 353-354).
14 / Respecto a su casa en Frigiliana, Rudofsky afir-
maría en una carta a Coderch que quería proyectar
una “casa sin arquitectura” (citado en Loren y Pin-
zón 2014, 163).
Referencias
– Aburto, R., 1952. Cuenca. Revista Nacio-
nal de Arquitectura, n. 131, pp. 1-11.
13. Eusebio Sempere. Sketch of the interior of
his house
14. Amadeo Gabino. Sketch of plant views and
front elevation of his house
– Arte y Hogar, 1977. “Nueva vida para las
viejas casas de Cuenca”. Arte y Hogar, n.
363-364, pp. 18-32.
– Baquero, M., 1992. La mirada del ar-
quitecto: anotaciones, paisajes, impresiones.
Colección Manolo Baquero. Zaragoza: Di-
putación General de Aragón
– Brooks, P. K., 1964. Madrid. House &
Garden. New York, diciembre de 1964.
– Brooks, P. K., 1968. Cuenca, New Art in
Old Spain. Art in America, vol. 56, n. 5, pp.
68-73.
– Fernández del Amo, J.L. y Jimé-
nez-Blanco, Mª. D., 1995. “Treinta
preguntas a José Luis Fernández del Amo”.
En AA.VV. José Luis Fernández del Amo. Un
proyecto de museo de arte contemporáneo.
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– Higueras, F., 1967. Museo de arte abs-
tracto en Cuenca. Arquitectura, n. 97, pp.
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– Ibáñez Martínez, P. M., 2016. Las Ca-
sas Colgadas y el Museo de Arte Abstracto
Español. Cuenca: Universidad de Castilla-La
Mancha, Consorcio de la Ciudad de Cuenca.
– Loren Méndez, M. y Pinzón Ayala,
D., 2014. Proceso de ideación de la casa Ru-
dofsky, Frigiliana. El dibujo en la dimensión
patrimonial de la obra arquitectónica. EGA
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– Villalba Salvador, A., 2006. “Ense-
ñar a ver, aprender a ver. Fernando Zóbel
antes y después de 1966”. En A.A. V.V. La
ciudad abstracta. 1966: el nacimiento del
Museo de Arte Abstracto Español. Madrid:
Fundación Juan March, pp. 55-80.
– Weiss, L., 1965. Informe del Consejo de
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de los sitios y de los conjuntos históricos-
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Patrimonio Artístico Nacional.
– Zóbel, F., 1970. Cuenca: Sketchbook of a
Spanish Hill Town. New York: Walker.
Procedencia de las ilustraciones
Fig. 1. Portada de la revista Arquitectura, n. 86,
1966.
Figs. 2 y 3. Cuenca: Sketchbook of a Spanish
Hill Town
Figs. 4 - 10. Arquitectura, n. 86, 1966.
Figs. 11 y 12. Cuenca: Sketchbook of a Spanish
Hill Town
Figs. 13 y 14. Arquitectura, n. 86, 1966.
expresión gráfica arquitectónica 37
evolution of the project to become the Museum of Spanish 191
Abstract Art have been collected in (Ibáñez 2016).
12 / Gustavo Torner had technical training as a forestry
engineer. In addition to his artistic career, he had extensive
experience in spatial planning and exhibition design.
13 / On the museum criteria and the aesthetic ideal of Zóbel to
complete the details and finishes, see (Ibáñez 2016, 353-354).
14 / Regarding his house in Frigiliana, Rudofsky would affirm
in a letter to Coderch that he wanted to design a “house
without architecture” (cited in Loren y Pinzón 2014, 163)
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Hill Town. New York: Walker.
Source of the figures
Fig. 1. Front page of the journal Arquitectura, n. 86, 1966.
Figs. 2 and 3. Cuenca: Sketchbook of a Spanish Hill Town
Figs. 4 - 10. Arquitectura, n. 86, 1966.
Figs. 11 and 12. Cuenca: Sketchbook of a Spanish Hill Town
Figs. 13 and 14. Arquitectura, n. 86, 1966.
192
La representación del paisaje sonoro
en el proceso de diseño arquitectónico
Representation of the soundscape
in the architectural design process
Josep Llorca-Bofí, Vicent Llorca-Bofí, Ernest Redondo Domínguez
doi: 10.4995/ega.2019.11780
La gestación de la idea o “insight”
es una de las principales fases del
proceso de diseño arquitectónico.
A lo largo de la historia se han
utilizado diversos métodos para
abordar esta fase tan crucial. En
este estudio se propone el paisaje
sonoro como generador de ideas
de proyecto. Para explorar este
nuevo enfoque se ha realizado una
experiencia docente en estudiantes
de arquitectura y se han analizado
los resultados tanto de satisfacción
como de los diseños generados.
Los resultados muestran la
capacidad pedagógica del método,
el impacto en la valoración
subjetiva de los fenómenos del
entorno arquitectónico y su
aplicabilidad independientemente
del nivel musical previo de los
alumnos.
Palabras clave: Representación
arquitectónica. Paisaje sonoro.
Diseño basado en referentes.
Gestación de la idea
Insight is one of the main phases of
the architectural design process.
Throughout history, various
methods have been used to
address this crucial phase. In this
study, a soundscape is proposed
as a generator of project ideas.
To explore this new approach, a
teaching experience was carried
out with architecture students and
the results were analysed in terms
of satisfaction and the designs that
were generated. The results show
the educational capacity of the
method, the impact on subjective
assessment of phenomena in the
architectural environment and
its applicability, regardless of
the previous musical level of the
students.
Keywords: architectural
representation. soundscape.
design fixation and insight

Introducción
Tras la descripción del problema y
su análisis mediante un programa
detallado, el proceso de diseño ar-
quitectónico entra en una fase cuya
descripción técnica es la gestación
de la idea o “insight”. Como dijo
Gilbert Herbert en 1965, aquí co-
mienza la fase creativa vital del
proceso de diseño, con inspiración,
iluminación y perspicacia (Her-
bert 1966). Muchos autores clási-
cos han escrito sobre este proceso
(O’Doherty, 1963; Ghiselin, 1985;
Jansson and Smith, 1991) y aún
hoy en día es una de las principa-
les preocupaciones del proceso de
diseño arquitectónico. En esta in-
vestigación se presenta un enfoque
diferente a este punto clave.
La gestación de la idea en el
proceso de diseño
El proceso de ideación de un pro-
yecto arquitectónico es muy varia-
do, pero la fase de gestación de la
idea siempre necesita un generador
con potencia suficiente para iniciar
e inspirar todo el proyecto. El lu-
gar ha sido clásicamente el gene-
rador de ideas más importante en
arquitectura expresándose como
vistas, clima (Olgyay et al., 1963),
topografía (Booth, 1983), etc. Pero
existen otros impulsores como las
referencias culturales relacionadas
con el proyecto, las fiestas popula-
res, los colores regionales, etc.
Paisaje sonoro para el diseño
arquitectónico
El sonido puede ser uno de esos
generadores de ideas arquitectóni-
cas y a lo largo de la historia de la
arquitectura se pueden encontrar
algunos ejemplos donde ha sido así
(Llorca Bofí, 2014). Iannis Xenakis
diseñó la fachada principal del mo-
nasterio de La Tourette utilizando
métodos estocásticos de una ma-
nera similar a como los utilizó en
sus composiciones para orquesta
(Xenakis, 2008). Renzo Piano di-
señó el escenario arquitectónico
de la pieza musical de Luigi Nono
con los requerimientos acústicos
y espaciales de la misma (Palme-
se and Carles, 2005). Stockhaus-
sen y Fritz Bornemann diseñaron
un lugar donde la espacialidad
de la música era el tema principal
(Fowler, 2010) y se han realizado
numerosas investigaciones sobre
las estrechas relaciones entre com-
positores y arquitectos (Clerc Gon-
zález 2003; Moreno Soriano 2008;
Llorca & Llorca 2010; Armesto &
Llorca-Bofí 2018).
Recientemente también se ha es-
tudiado la influencia entre la arqui-
tectura y el sonido desde un acerca-
miento acústico. Algunos autores
(Sheridan and Van Lengen, 2003;
Llorca-Bofí, Redondo and Vorlän-
der, 2019) se han centrado en un
enfoque educativo en el que los estu-
diantes experimentaban las propie-
dades acústicas de diferentes espa-
cios para hacer una propuesta de di-
seño arquitectónico. Michael Fowler
enseña a los estudiantes de arquitec-
tura sobre la importancia del sonido
en las ciudades y les anima a hacer
propuestas de diseño urbano para
generar condiciones acústicas parti-
culares (Fowler, 2013).
En este estudio proponemos un
enfoque diferente: el del diseño ar-
quitectónico basado en el sonido.
Este enfoque consiste en que los
estudiantes escuchan un paisaje
sonoro específico y se les pide que
diseñen el espacio que éste les sugie-
re. Por tanto, aquí se considera el
sonido como generador del diseño,
no como elemento posterior al pro-
yecto, sino como gestante de la idea
expresión gráfica arquitectónica 37
Introduction 193
After a description of the problem and
its analysis in a detailed program, the
architectural design process enters a phase
whose technical description is gestation of
the idea or “insight”. As Gilbert Herbert said
in 1965, this is when the vital creative phase
of the design process begins, with inspiration,
illumination and insight (Herbert, 1966).
Many classical authors have written about
this process (O’Doherty, 1963; Ghiselin, 1985;
Jansson and Smith, 1991) and it is still one of
the main concerns of the architectural design
process today. This research presents a new
approach to this key point.
Insight in the design process
An architectural project’s ideation process is
highly varied, but the idea gestation phase
always needs a generator with enough
power to initiate and inspire the entire
project. Traditionally, place has been the main
generator of ideas in architecture, expressed
as views, climate (Olgyay et al., 1963) and
topography (Booth, 1983), among other
factors. However, there are other promoters
such as cultural references related to the
project, local festivities and regional colours.
Soundscape for architectural
design
Sound can be a generator of architectural
ideas. We can find some examples throughout
the history of architecture (Llorca Bofí, 2014).
Iannis Xenakis designed the main façade
of La Tourette monastery using stochastic
methods in a similar way to his compositions
for orchestra (Xenakis, 2008). Renzo Piano
designed the architectural stage for Luigi
Nono’s piece of music with its acoustic and
spatial requirements (Palmese and Carles,
2005). Stockhaussen and Fritz Bornemann
designed a place in which the spatiality of
music was the main theme (Fowler, 2010) and
numerous studies have been carried out on
the close relationships between composers
and architects (Clerc González, 2003; Moreno
Soriano, 2008; Llorca & Llorca, 2010; Armesto
& Llorca-Bofí, 2018).
The influence between architecture and
sound has also been studied in recent years
using an acoustic approach. Some authors
(Sheridan and Van Lengen, 2003; Llorca-

194 Bofí, Redondo and Vorländer, 2019) have
focused on an educational approach in which
students experienced the acoustic properties
of different spaces to create an architectural
design proposal. Michael Fowler teaches
architecture students about the importance of
sound in cities and encourages them to make
urban design proposals to generate specific
acoustic conditions (Fowler, 2013).
In this study, we propose a different
approach: architectural design based on
sound. In this approach, students listen to
a specific soundscape and are asked to
design the space it suggests. Here, sound
is considered the generator of the design.
Rather than a later element in the project, it
is central to the gestation of the architectural
idea. As far as we know, no studies
have been published on this approach in
architectural design.
Methods
To analyse the possibilities of the sound
landscape as a generator of ideas, we used
the design fixation model (Jansson and
Smith, 1991) with architecture students as
participants. This model consists of using
inspired external stimuli at the beginning
of the design process to stimulate the
generation of new ideas that would otherwise
be unlikely to emerge. Some studies indicate
the benefits of this method: the ideas
generated are newer and of better quality
(Perttula and Sipilä, 2007; Sio, Kotovsky and
Cagan, 2015; Vasconcelos and Crilly, 2016).
However, negative effects have also been
discussed, such as a reduction in the variety
Primera fase
First phase
Explicación del
profesor Segunda fase
Second phase
Lecturer’s explanation
Escuchar el
Cuestionario pre-test
1º paisaje sonoro
Pre-test questionniare
Listen to the first
soundscape
Ejemplo del profesor
Lecturer’s example
Tabla / Table I
Tabla I. Cronología con los hitos de cada fase
arquitectónica. Por lo que sabemos,
no se ha publicado ningún estudio
previamente que utilice este enfoque
en el diseño arquitectónico.
Método
Para analizar las posibilidades
del paisaje sonoro como genera-
dor de ideas se utilizó el modelo
de diseño basado en referentes o
“design fixation” (Jansson and
Smith, 1991) en estudiantes de
arquitectura. Este modelo consis-
te en el uso de estímulos externos
de inspiración al inicio del proce-
so de diseño para estimular la ge-
neración de nuevas ideas que, de
otro modo, sería poco probable
que surgieran. Algunos estudios
señalan los beneficios de utilizar
este método: las ideas generadas
son más novedosas y de mejor ca-
lidad (Perttula and Sipilä, 2007;
Sio, Kotovsky and Cagan, 2015;
Vasconcelos and Crilly, 2016). Sin
embargo, también se han discutido
los efectos negativos destacando la
reducción en la variedad de ideas
generadas (Jansson and Smith,
1991; Liikkanen and Perttula,
2010). En nuestro estudio utiliza-
mos el diseño basado en referentes
para obtener resultados de mejor
Tercera fase
Third phase
Escuchar el
2º paisaje sonoro
Listen to the second
soundscape
Dibujar el paisaje
sonoro
Draw the soundscape
Table I. Timeline with the milestones of each phase
calidad sabiendo que la variedad
de éstos será limitada.
Se utilizó un enfoque cuasi-expe-
rimental (un único grupo evaluado
antes y después de la actividad) en
estudiantes de arquitectura de 3º y
4º año de un programa de seis años
en la Universitat Politècnica de Ca-
talunya, Escuela de Arquitectura de
Barcelona, España.
Recopilación de datos
Los datos se recopilaron median-
te un cuestionario anónimo antes
y después de la actividad. El cues-
tionario constaba de 11 preguntas
incluidas en 2 dominios y en todas
las preguntas se utilizó una escala
de puntuación del 1 y 5 puntos.
Procedimiento
Se realizó un diseño en cuatro fases
(Tabla I). En la primera fase, que
corresponde al diseño basado en
referentes, el profesor explicó en
qué consistirá la actividad “dibu-
jar el paisaje sonoro”. Se reprodujo
una secuencia de sonidos domés-
ticos que habían sido grabados y
ensamblados con la intención de
describir una secuencia espacial
(paisaje sonoro). A continuación,
el profesor mostró un ejemplo de
Cuarta fase
Fourth phase
Cuestionario post-test
Post-test questionnaire

1. Ejemplo gráfico del profesor utilizado como
referente en la primera fase: dos propuestas
arquitectónicas que responden a un mismo paisaje
sonoro
diseño dibujado a partir de dicho
paisaje sonoro (Fig 1).
En la segunda fase, se distribuyó
a los estudiantes un cuestionario
pre-test con dos dominios y se reco-
gieron los resultados. En el primer
dominio se preguntó al alumno
sobre la evaluación de los fenóme-
nos del entorno arquitectónico más
valorados en la cultura occidental
(Pallasmaa, 2012; Augusta McMa-
hon, 2013) (color, luz, textura y
sonido). El segundo dominio pre-
guntó por la evaluación del méto-
do “dibujar el paisaje sonoro” en
términos de eficacia, eficiencia, sa-
tisfacción, confort, imaginación y
materialización. A continuación, se
recogieron los resultados.
En la tercera fase, el profesor
reprodujo una segunda secuencia
de paisaje sonoro diferente a la
primera. Se pidió a los estudiantes
que dibujaran el espacio arquitec-
tónico que imaginan a partir de esa
secuencia. A todos los estudiantes
se les pidió que realizaran su di-
bujo a mano con técnica libre, en
perspectiva militar y en un din A3.
También se les dio la posibilidad de
realizar además una imagen foto-
rrealista de su diseño para introdu-
cir la materialidad en el diseño.
1. The teacher’s graphic example used as a
reference in the first phase: two architectural
proposals that respond to the same soundscape
En la cuarta fase, se distribuyó a
los alumnos un cuestionario post-
test, idéntico al pre-test, y se reco-
gieron los resultados.
Análisis estadístico
Las estadísticas descriptivas de los
resultados se calcularon como Me-
diana, Media y Desviación Están-
dar. Las diferencias entre el pre y
post-test se evaluaron utilizando
la prueba de Wilcoxon en los ele-
mentos individuales y la prueba t
en el total de los elementos. La co-
rrelación de Spearman (rs) se utilizó
para explorar la asociación del ni-
vel musical y el cambio entre el pre
y el post-test. Se definió como esta-
dísticamente significativo un valor
de p inferior de 0.05. Todos los cál-
culos se realizaron con el programa
SPSS-IBM (ver. 23).
Resultados
Participaron en el estudio un to-
tal de 70 estudiantes: 37 mujeres
(52.9%) y 33 hombres (47.1%).
Cuestionario
Sesenta y seis estudiantes voluntarios
–34 mujeres (51.5%), 32 hombres
expresión gráfica arquitectónica 37
195
of ideas generated (Jansson and Smith, 1991;
Liikkanen and Perttula, 2010). In our study,
we used the design fixation model to obtain
better quality results, with the knowledge
that the variety would be limited.
A quasi-experimental approach (a single
group evaluated before and after the activity)
was used with 3rd and 4th year architecture
students of a six-year programme at the
Universitat Politècnica de Catalunya (UPC),
School of Architecture of Barcelona, Spain.
Data collection
Data were collected using an anonymous
questionnaire before and after the activity.
The questionnaire consisted of eleven
questions included in two domains. For all
questions, a scoring scale of 1 to 5 points was
used.
Procedures
A four-phase design was carried out (Table
I). In the first phase, which corresponds to
the design fixation, the teacher explained
the activity of “drawing the soundscape”. A
sequence of domestic sounds that had been
recorded and assembled to describe a spatial
sequence (soundscape) was reproduced.
Next, the professor presented an example of
a design drawn from the soundscape (Fig. 1).
In the second phase, a pre-test questionnaire
with two domains was distributed to the
students and the results were collected.
In the first domain, students were asked
to identify the architectural environment
phenomena that are most valued in Western

196 culture (Pallasmaa, 2012; Augusta McMahon,
2013) (colour, light, texture and sound). In
the second domain, students were asked
to assess the “drawing the soundscape”
method in terms of effectiveness, efficiency,
satisfaction, comfort, imagination and
materialization. The results were collected.
In the third phase, the teacher reproduced a
second soundscape sequence that differed
from the first. The students were asked to
draw the architectural space they imagined
from that sequence. All students were asked
to draw by hand using a free technique, from
a military perspective and on A3 paper. They
were also given the opportunity to make
a photorealistic image of their design to
introduce materiality.
In the fourth phase, students were given a
post-test questionnaire that was identical to
the pre-test questionnaire. Then the results
were collected.
Statistical analysis
The descriptive statistics of the results were
calculated as median, mean and standard
deviation. Differences between the pre- and
post-test were evaluated using Wilcoxon’s
test on individual elements and the t-test
on total elements. Spearman’s correlation
(rs) was used to explore the association
between musical level and change between
the pre- and post-test. A p value under 0.05
was defined as statistically significant. All
computations were performed with the SPSS-
IBM program (ver. 23).
Results
A total of 70 students participated in the
study: 37 women (52.9%) and 33 men
(47.1%).
Questionnaire
Sixty-six volunteer students (34 women
[51.5%] and 32 men [48.5%]) responded to
the baseline questionnaire and 39 students
(24 women [61.6%] and 15 men [38.4%])
responded to the follow-up questionnaire.
A total of 36 students (22 women [61.1%]
and 14 men [38.9%]) responded to the two
questionnaires and the data from these
subjects were used in the statistical analysis.
The domain of phenomena in the architectural
environment was influenced by the activity,
Tabla II. Evaluación de las diferencias pre y post Table II. Evaluation of pre- and post-test differences.
test. (*) muestra diferencias significativas (p<0.05) (*) shows significant differences (p<0.05)
(48.5%)– respondieron al cuestio- El dominio de los fenómenos
nario de referencia y 39 estudiantes del entorno arquitectónico se vio
–24 mujeres (61.6%), 15 hombres influenciado por la actividad que
(38.4%)– respondieron al cuestio- cambió la mediana de valora-
nario de seguimiento. Finalmente, ción del sonido de 3 a 4 puntos
36 estudiantes –22 mujeres (61.1%) (p=0.009), pero no las medianas
y 14 hombres (38.9%)– respondie- de color (p=0.702), luz (p=0,655)
ron a los dos cuestionarios y son es- y textura (p=0.225). La mediana
tos los datos que se utilizan para el total de la evaluación de elemen-
análisis estadístico. tos arquitectónicos cambió signi-
Pre (n= 36) Post (n= 36)
Mediana Media SD Mediana Media SD p-valor
Median Mean SD Median Mean SD p-value
VALORACIÓN DE LOS FENÓMENOS DEL ENTORNO ARQUITECTÓNICO
ASSESSMENT OF PHENOMENA IN THE ARCHITECTURAL ENVIRONMENT
1) Valoración del color
Assessment of colour 4.00 4.17 0.697 4.00 4.22 0.760 0.712
2) Valoración de la luz
Assessment of light
5.00 4.81 0.401 5.00 4.83 0.378 0.655
3) Valoración de la textura
Assessment of texture
4.00 4.31 0.668 5.00 4.44 0.652 0.225
4) Valoración del sonido
Assessment of sound
3.00 3.42 1.103 4.00 3.74 0.850 0.009*
Total elementos de la arquitectura
Total architectural elements
16.50 16.55 1.918 17.50 17.19 1.801 0.033*
VALORACIÓN DE “DIBUJAR EL PAISAJE SONORO”
ASSESSMENT OF “DRAWING THE SOUNDSCAPE”
1) Efectividad 3.00 3.17 1.231 4.00 3.61 0.838 0.047*
Effectiveness
2) Eficiencia 3.00 2.75 1.296 3.00 3.11 0.887 0.075
Efficiency
3) Satisfacción 4.00 3.50 1.298 4.00 3.92 0.841 0.046*
Satisfaction
4) Imaginación del espacio 3.00 3.00 1.042 4.00 3.64 0.867 0.004*
Imagination of the space
5) Comodidad 3.00 3.28 1.111 4.00 3.50 0.878 0.351
Comfort
6) Mejora de la imaginación 4.00 3.75 1.228 5.00 4.39 0.903 0.011*
Improvement of imagination
7) Materialización 4.00 3.47 1.207 4.00 3.50 0.811 0.964
Materialization
Total “dibujar el paisaje sonoro” 24.00 22.91 7.216 26.00 25.66 4.616 0.028*
Total “drawing the soundscape”
TOTAL
40.00 39.47 8.129 43.00 42.86 5.617 0.012*
TOTAL
Tabla / Table II

2 (SD = 0.841), with a statistically significant
ficativamente de 16.50 a 17.50
puntos (p=0.033).
El dominio de evaluación “di-
bujar el paisaje sonoro” se vio
influenciado por la actividad que
mejoró un punto en la mediana de
la efectividad (p=0.047), la imagi-
nación espacial (p=0.004) y la me-
jora de la imaginación (p=0.011).
La mediana de satisfacción no se
modificó, pero la media mejoró
de 3.50 (SD = 1.298) a 3.92 (SD =
0.841) con una diferencia significa-
tiva (p = 0.046). La mediana total
de este dominio cambió de 24 a 26
puntos (p=0.028).
La mediana total también se vio
influenciada y cambió de 40 a 43
con una diferencia estadísticamente
significativa (p=0.012).
Para evaluar la influencia del ni-
vel musical previo en los resultados
del cuestionario se clasificó a los
alumnos en función de la formación
musical en tres grados: no tienen es-
tudios musicales (12 alumnos, 33,4
%), tienen estudios elementales (15
alumnos, 41,6 %) o tienen estudios
medio-profesionales (9 alumnos,
25 %). La correlación entre el nivel
musical y la cantidad de cambio en-
tre la prueba pre y post prueba fue
significativa sólo para la valoración
de luz (rs=0.366, p=0.028) y la co-
modidad (rs=0.488, p=0.003) pero
no para ninguno de los otros ítems
evaluados.
Dibujar el paisaje sonoro
Los elementos dibujados por los
alumnos se desglosan en la Tabla
III. El eje horizontal identifica los
sucesivos eventos de la secuencia
del paisaje sonoro: (A) Calle, (B)
Bicicleta, (C) Canto de pájaro/Es-
pacio exterior, (D) Valla, (E) Puer-
ta, (F) Pasos/Espacio interior-1, (G)
Radio, (H) Pasos/Espacio interio-
res-2, (I) Agua, (J) Platos, (K) Ro-
tura de cristal, (L) Pasos/Espacio
interior-3, (M) Apaga la radio, (N)
Pasos/Espacio interior-4, (O) Voces
exteriores, (P) Abre puesta, (Q) Es-
pacio exterior, (R) Gente gritando.
Como se puede comprobar, la se-
cuencia contiene tanto elementos
espaciales (espacios interiores y ex-
teriores) como objetos (la radio o
los gritos de la gente).
Los espacios arquitectónicos
corresponden a los elementos más
dibujados: (A) 96 %, (C) 98.7 %,
(D) 89.3 %, (E) 100 %, (F) 98.7
expresión gráfica arquitectónica 37
2. Evaluación de las diferencias pre y post test. (*)
muestra diferencias significativas (p<0.05)
2. Evaluation of pre- and post-test differences. (*)
shows significant differences (p<0.05)
which changed the median sound rating 197
from 3 to 4 points (p=0.009). The medians for
colour (p=0.702), light (p=0.655) and texture
(p=0.225) were not changed by the activity.
The overall median value for the evaluation of
architectural elements changed significantly
from 16.50 to 17.50 points (p=0.033).
The evaluation domain “drawing the
soundscape” was influenced by the
activity, which increased by a point the
median values for effectiveness (p=0.047),
spatial imagination (p=0.004) and improved
imagination (p=0.011). The median value for
satisfaction did not change, but the mean
increased from 3.50 (SD = 1.298) to 3.92
difference (p = 0.046). The total median
for this domain rose from 24 to 26 points
(p=0.028).
The total median was also influenced and
increased from 40 to 43 with a statistically
significant difference (p=0.012). (Fig. 2)
To evaluate the influence of previous
musical level on the results of the
questionnaire, students were classified
according to their musical education into
three categories: no music studies (12
students, 33.4%), elementary music studies
(15 students, 41.6%) and intermediate-
professional music studies (9 students,
25%). The correlation between the musical
level and the amount of change between
the pre- and post-test was significant for
the assessment of light (rs=0.366, p=0.028)
and comfort (rs=0.488, p=0.003), but not for
any of the other items assessed.
Drawing the soundscape
The elements drawn by the students are
broken down in Table III. The horizontal
axis identifies the successive events of the
sound landscape sequence: (A) Street, (B)
Bicycle, (C) Bird Song/Outdoor Space, (D)
Fence, (E) Door, (F) Steps/Indoor Space-1,
(G) Radius, (H) Steps/Indoor Space-2, (I)
Water, (J) Plates, (K) Glass Breaking, (L)
Steps/Indoor Space-3, (M) Turning off the
Radio, (N) Steps/Indoor Space-4, (O) Outside
Voices, (P) Opening the Door, (Q) Outside
Space, (R) People Screaming. As we can
see, the sequence contains both spatial
elements (indoor and outdoor spaces) and
objects (the radio or the screams of people).
The architectural spaces that corresponded
 Tabla III. Elementos contenidos en los dibujos de Table III. Elements contained in the students’
los estudiantes drawings

198
Línea del tiempo / Timeline
AUDIO

Exteriores / Outdoor Interiores / Indoor Exteriores / Outdoor

Num. Elementos sonoros / Sound elements

C. Canto de pájaro / Espacio exterior

F. Pasos / Espacio interior (1)

L. Pasos / Espacio interior (3)

H. Pasos / Espacio interior (2)

N. Pasos / Espacio interior (4)

Bird song / outdoor space

Steps / Indoor space (1)

Steps / Indoor space (2)

Steps / Indoor space (3)

Steps / Indoor space (4)

Turning off the radio
K. Rotura de cristal

Q. Espacio exterior
O. Voces exteriores

People screaming
M. Apaga la radio

R. Gente gritando
Glass breaking

Outside voices

Outside space
P. Abre puerta
Opening door
B. Bicicleta
Bicycle

E. Puerta

J. Platos
G. Radio

Plates
Water
Street

Fence

I. Agua
A. Calle

Radio
D. Valla

Door

72 46 74 67 75 74 50 75 57 58 34 74 47 74 3 72 69 4

% 96 61.3 98.7 89.3 100 98.7 66.7 100 76 77.3 45.3 98.7 62.7 98.7 4 96 92 5.3

Tabla / Table III

to the most drawn elements were: (A) 96%, %, (H) 100 %, (L) 98.7%, (N) Finalmente, se evaluó la inter-
(C) 98.7%, (D) 89.3%, (E) 100%, (F) 98.7%, (H) 98.7 %, (P) 96 %, (Q) 92 %. Por el pretación que los estudiantes pre-
100%, (L) 98.7%, (N) 98.7%, (P) 96% and (Q) contrario, los objetos no arquitec- sentaron sobre la ruta acústica. El
92%. In contrast, non-architectural objects tónicos corresponden a los menos recorrido acústico comienza en un
corresponded to the least drawn elements: B)
dibujados: B) 61.3%, G) 66.7%, espacio exterior, seguido de un es-
61.3%, G) 66.7%, I) 76%, J) 77.3%, K) 45.3%,
I) 76%, J) 77.3%, K) 45.3%, M) pacio interior y termina de nuevo
M) 62.7%, O) 4% and R) 5.3%.
A total of 72% of the students completed 62.7%, O) 4%, R) 5.3%. en un espacio exterior. Aunque no
the exercise by producing a photorealistic Por otro lado, un 72% de los hay duda de que se pueden distin-
image showing the interior space proposed alumnos terminaron el ejercicio guir los espacios exteriores e inte-
in the first sketch. As explained, this was an produciendo una imagen fotorrea- riores, el alumno puede interpretar
optional exercise to introduce materiality into lista del espacio interior propuesto libremente si el primer espacio exte-
the design process. However, some students en el primer boceto. Como hemos rior corresponde al último espacio
had already introduced materiality in their explicado, este era un ejercicio op- exterior. Esta ambigüedad conduce
drawings by hand, so 84% of the students tativo con el fin de introducir la a dos tipos de interpretaciones del
addressed materiality in their designs, either materialidad en el proceso de dise- espacio escuchado: un recorrido
in the initial drawings or in the advanced
ño. Sin embargo, algunos estudian- circular en el que el espacio de par-
photorealistic image.
tes ya introdujeron la materialidad tida coincide con el espacio final, o
Finally, the students’ interpretation of the
acoustic route was evaluated. The acoustic en sus dibujos a mano, por lo que un recorrido lineal en el que el prin-
path begins in an outer space, followed by el 84% de los estudiantes trataron cipio y el final son diferentes. El
an inner space and ends again in an outer la materialidad en sus diseños, ya 78.6% de los alumnos imaginaba
space. Although there is no doubt that indoor sea en los dibujos iniciales o en la una ruta circular, mientras que el
and outdoor spaces can be distinguished, the imagen avanzada fotorealista. 21.3% imaginaba una ruta lineal.

Discusión
El proceso de diseño arquitectónico
comprende modificaciones del di-
seño original, mejorándolo y ajus-
tando sus medidas. Por lo tanto, el
diseño arquitectónico “no puede
ser creado comenzando desde el
principio y continuando de forma
lineal hasta el final. Por el contra-
rio, es necesario tener en cuenta
continuamente la totalidad, y pasar
del todo a las partes y de los detalles
al todo” (Norberg-Schulz, 1965).
Sin embargo, ya sea siguiendo un
camino lineal o más complejo, en
el proceso de diseño arquitectónico
predomina la poderosa idea inicial.
Esta idea se denomina “insight” al
inicio del artículo y debe ser sufi-
cientemente potente para generar y
sustentar las decisiones del proyec-
to arquitectónico. En nuestro es-
tudio proponemos el sonido como
“insight” novedoso y lo utilizamos
como herramienta docente en estu-
diantes de arquitectura.
Al analizar los resultados obte-
nidos en los cuestionarios, obser-
vamos que se consiguió cambiar la
valoración global que los alumnos
tienen de los fenómenos del entor-
no arquitectónico gracias al au-
mento en la medida del sonido. En
cuanto al método en sí, los alum-
nos destacan el potencial de éste
para imaginar nuevos espacios y
el efecto que el método tiene sobre
ellos, mejorando su capacidad de
imaginación. No obstante, a pesar
de que lo consideran útil para el
diseño, no creen que vayan a uti-
lizarlo para sus propios diseños, en
un futuro, ni creen que mejore su
materialización.
Si evaluamos la influencia del
nivel musical en los resultados del
cuestionario, observamos que exis-
te una correlación positiva con los
conocimientos musicales previos de
los alumnos en la evaluación de la
luz y el confort, pero estos íitems no
muestran modificaciones significa-
tivas entre el pre y el post-test. Por
otro lado, los ítems que muestran
diferencias pre-post (efectividad,
satisfacción, imaginación espacial
y mejora de la imaginación) no son
modificados por el nivel musical.
Este hecho no significa que el mé-
todo no pueda ser utilizado en todo
tipo de estudiantes; sino que aqué-
llos con conocimientos musicales
previos se sienten más cómodos.
No obstante, los efectos propios
del método no se modifican con el
nivel musical previo del alumno.
Al analizar los diseños realiza-
dos por los alumnos, observamos
que los espacios arquitectónicos
son los elementos más represen-
tados gráficamente, mientras que
los elementos no arquitectónicos
como el sonido de una bicicleta, de
una radio o la rotura de un cristal
lo son mucho menos. Esto podría
deberse a la utilización del modelo
de diseño basado en referentes en
el que los alumnos observaron el
ejemplo del profesor que se centra-
ba principalmente en los elementos
arquitectónicos. Este hallazgo co-
rrobora los resultados previamente
descritos con este método (Sio, Ko-
tovsky and Cagan, 2015), en el que
se generan ideas de mejor calidad,
pero se reduce la variedad de las
mismas. También se puede deber
a que los estudiantes están en un
curso de arquitectura donde predo-
mina la representación del espacio
construido.
Respecto a la variedad de las
ideas generadas, observamos que
la mayoría de los alumnos (78.6%)
imaginaron que la secuencia espa-
cial era circular (Fig. 3) y el resto
la imaginó lineal (Fig. 4). Este he-
expresión gráfica arquitectónica 37
student can interpret freely whether the first 199
outdoor space corresponds to the last outdoor
space. This ambiguity leads to two types of
interpretations of the space that was heard:
a circular route in which the starting space
coincides with the final space, or a linear
route in which the beginning and the end are
different. A total of 78.6% of the students
imagined a circular route, while 21.3%
imagined a linear route.
Discussion
The architectural design process involves
modifications to the original design, to
improve it and adjust its measurements.
Therefore, architectural design “cannot
be created by starting from the beginning
and continuing linearly to the end. On the
contrary, it is necessary to continuously take
into account the whole, and to move from
the whole to the parts and from the details to
the whole” (Norberg-Schulz, 1965). However,
regardless of whether a linear or more
complex path is followed, the powerful initial
idea predominates in the architectural design
process. This idea was called “insight” at the
beginning of the article and must be powerful
enough to generate and sustain decisions
in the architectural project. In our study, we
propose sound as a novel insight, and we use
it as a teaching tool for architecture students.
An analysis of the results obtained in the
questionnaires showed that it was possible
to change students’ overall assessment
of the phenomena of the architectural
environment by increasing the measurement
of sound. In terms of the method itself,
students highlighted its potential to imagine
new spaces and the effect that the method
had on them, improving their capacity
for imagination. However, although they
considered it useful for design, they did not
believe that they would use it in their own
designs in the future, nor did they believe that
it would improve their materialisation.
An evaluation of the influence of musical level
on the results of the questionnaire revealed a
positive correlation with the previous musical
knowledge of the students in the light and
comfort assessment, but these items did
not show significant modifications between
the pre- and post-test. However, items that
showed pre-post differences (effectiveness,
satisfaction, spatial imagination and
200

5

3. Representación “circular” de la secuencia
sónica. Autores: Ferrer, Costa y Tien
4. Representación “lineal” de la secuencia sónica.
Autores: Gómez, Aguado y Arranz Santa-Olalla
5. Esquemas de diseño que terminan con una
imagen fotorealista del diseño arquitectónico.
Autores: Killius, Millet y Llevadot
cho nos muestra que a pesar de que
nuestro paisaje sonoro fue diseña-
do abiertamente sin orientar a nin-
guna de las dos interpretaciones,
nuestros alumnos se decantaron
mayoritariamente hacia una se-
cuencia cerrada o circular. Se puede
argumentar que el estudiante pre-
fiere imaginar una secuencia cerra-
da para obtener más información
de los espacios y detallar más sus
características pasando dos veces
por el mismo lugar. Pero también
aquí podría influenciar la utiliza-
ción del modelo de diseño basado
en referentes ya que el ejemplo
mostrado por el profesor dibujaba
una secuencia circular.
En cuanto a la capacidad de
este método para generar diseños
“finalistas”, observamos algunos
ejemplos claros (Fig. 5) en los que
la idea inicial se continúa hasta el
final y, a pesar de pequeñas mo-
dificaciones, mantiene la esencia
espacial hasta generar una imagen
fotorrealista.
Pero la mayoría de los alumnos
no produjeron la imagen fotorealis-
ta como señalaba su primer boceto,
sino que modificaron su diseño ori-
ginal hasta llegar a un diseño final
diferente. Este hallazgo es el proce-
so natural del diseño como todos
los arquitectos experimentan (Nor-
berg-Schulz, 1965), pero el hecho
de que el 72% de los estudiantes
terminaran haciendo una imagen
fotorrealista muestra que esta se-
milla de diseño arquitectónico que
contiene la secuencia sonora fue
lo suficientemente poderosa como
para generar un diseño arquitec-
tónico terminado en la mayoría de
los estudiantes.
Respecto a la materialidad de los
diseños, el 84% de los estudiantes
imaginaron y representaron la ma-
terialidad en los dibujos a pesar
. Circular representation of the sonic sequence.
Authors: Ferrer, Costa and Tien
4. Linear representation of the sonic sequence.
Authors: Gómez, Aguado and Arranz Santa-Olalla
5. Design schemes that end with a photorealistic
image of the architectural design. Authors: Killius,
Millet and Llevadot
de que no era necesaria para una
correcta comprensión del espacio
como se observa en la Figura 6. No
obstante, otros estudiantes utiliza-
ron simplemente los materiales y
una pequeña muestra del espacio
haciendo comprensible el diseño
sin tener que hacer un uso excesivo
de la tridimensionalidad (Fig. 7).
Es decir, en muchos casos el
proceso de gestación de la idea se
realizó mediante la geometría, pero
en otros se realizó principamente
mediante la materialidad. Este ha-
llazgo es de especial interés pedagó-
gico porque muestra diversidad en
la representación de las ideas pro-
ducidas a partir de un generador
común y enriquece la fase de “in-
sigt” del proyecto arquitectónico.
En definitiva, el mètodo potencia
la propuesta personal del alumno
que es particularmente útil para la
pedagogía del proyecto.
Conclusión
Este artículo muestra, a través de
una experiencia docente, la capa-
cidad generativa de los diseños
arquitectónicos a partir de un pai-
saje sonoro. Utilizamos el modelo
de diseño basado en referentes, los
alumnos evaluaron la experiencia
a través de cuestionarios y se rea-
liza una evaluación gráfica de los
resultados obtenidos. Las princi-
pales conclusiones de este estudio
apoyan que el paisaje sonoro puede
utilizarse para el diseño arquitectó-
nico independientemente de los co-
nocimientos musicales previos de
los estudiantes y que esta metodo-
logía de diseño puede ser útil para
la docencia del proyecto arquitec-
tónico.
Sin embargo, cabe destacar que
el estudio tiene algunas limitacio-
nes: en primer lugar, se debería es-
expresión gráfica arquitectónica 37
improved imagination) were not modified 201
by the musical level. This does not mean
that the method cannot be used by all types
of students. Instead, those with previous
musical knowledge feel more comfortable
with it. However, the effects of the method
do not change with the student’s previous
musical level.
When we analysed the designs created by
the students, we observed that architectural
spaces were the most graphically represented
elements. Non-architectural elements such
as the sound of a bicycle, a radio or breaking
glass were less commonly represented.
This could be due to the use of the design
fixation model in which students observed
the example of the professor who focused
mainly on architectural elements. This finding
corroborates previously described results
using this method (Sio, Kotovsky and Cagan,
2015), in which better quality ideas were
generated, but their variety was reduced.
It could also be due to the students being
on an architecture course in which the
representation of built space predominates.
In terms of the variety of ideas generated,
we observed that most students (78.6%)
imagined that the spatial sequence was
circular (Fig. 3) and the rest imagined it was
linear (Fig. 4). This shows us that although
our soundscape was designed in an open way
without a focus on either interpretation, our
students mostly opted for a closed or circular
sequence. It can be argued that students
prefer to imagine a closed sequence to obtain
more information about the spaces and to
provide more detail about their characteristics
by passing twice through the same place.
However, the use of the design fixation model
could have had an influence here, since the
example presented by the professor had a
circular sequence.
Referring to the capacity of this method to
generate “finalist” designs, we observed
some clear examples (Fig. 5) in which the
initial idea was continued until the end and,
in spite of slight modifications, maintained
the spatial essence until a photorealistic
image was generated.
However, most students did not produce the
photorealistic image as indicated in their
first sketch, but rather modified their original
design until they reached a different final
design. This finding is the natural process
202
of design as experienced by all architects
(Norberg-Schulz, 1965), although the fact
that 72% of the students ended up making
a photorealistic image shows that this
architectural design seed containing the
sound sequence was powerful enough to
generate a finished architectural design in
most students.
In relation to the materiality of the
designs, 84% of the students imagined and
represented materiality in the drawings even
though it was not necessary for a correct
understanding of the space as shown in
Figure 6. However, other students simply
used the materials and a small sample of the
space to make the design understandable
without having to use three-dimensionality
excessively (Fig. 7).
In short, in many cases, the process of
gestation of the idea was carried out using
geometry, but in others it was carried out
mainly by means of materiality. This finding
is of special pedagogical interest because
it shows diversity in the representation of
ideas produced from a common generator
and enriches the “insight” phase of the
architectural project. In short, the method
enhances the personal proposal of the
student, which is particularly useful for the
pedagogy of the project.
tudiar la utilización del diseño ba-
sado en referentes en nuestro mé-
todo, descifrando los ejemplos que
más influyentes en los resultados;
en segundo lugar, hemos utilizado
un único grupo experimental, pero
para explorar las posibilidades
del método se debería realizar un
estudio con diversos grupos a los
que se les asignen paisajes sonoros
diferentes y comparar los resulta-
dos; finalmente, no se ha tenido en
cuenta la percepción espacial de los
estudiantes, por lo que en futuros
estudios se debería incluir la cali-
bración de la percepción acústica
espacial en función del individuo
para valorar su generalización al
resto de la población. n
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7. Materiality is defined and space is suggested.
Authors: Bruni, Mattis and Morey
Conclusion
This article shows, through a teaching
experience, the generative capacity of
architectural designs from a soundscape.
We used the design fixation model.
The students evaluated the experience
through questionnaires and conducted a
graphic evaluation of the results. The main
conclusions of this study suggest that the
soundscape can be used for architectural
design independently of the students’
previous musical knowledge and that this
design methodology can be useful for
teaching the architectural project.
However, there are some limitations to the
study. Firstly, we should study the use of
design based on references in our method,
uncovering the examples that have the
greatest influence on the results. Secondly,
we used a single experimental group, but to
explore the possibilities of the method a study
should be carried out with different groups
that are assigned different soundscapes and
compare the results. Finally, students’ spatial
perception was not taken into account, so
future studies should include the calibration
of spatial acoustic perception according
to the individual to assess its widespread
application to the general population. n
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204
Universos cromáticos para
el patrimonio de Chile
Chromatic universes for
Chile’s heritage
Elisa Cordero Jahr
doi: 10.4995/ega.2019.11188
Para el diseño de dos centros
de interpretación en la Región
de O´Higgins, Chile, destinados
a la puesta en valor de sitios
patrimoniales, se encargan estudios
de color y la creación de paletas
cromáticas con el objetivo de dar
coherencia interna e identidad
al proyecto general. Durante la
investigación preliminar de cada
proyecto, de enfoque cualitativo,
un equipo interdisciplinario
recogió información en terreno
mediante entrevistas, relevamientos
cromáticos, fotografías y otros. Se
planteó ampliar el concepto paleta
de color hacia un orden espacial
conceptualmente coherente
con el proyecto de arquitectura,
llamado “universo cromático”,
cuyo objetivo fue facilitar el uso
de los colores durante el proceso
de diseño. Aunque la utilización
de estos universos fue disímil en
ambos proyectos, se logró dar
coherencia e identidad a ambos
y también orientar el uso de sus
colores. Los universos cromáticos
podrían abrir posibilidades para el
acompañamiento de otros proyectos
de arquitectura y diseño.
Palabras clave: Color.
arquitectura. paletas. diseño
Color studies and chromatic
palettes were commissioned for
the design of two interpretation
centers aimed at enhancing and
promoting heritage sites in the
Region of O´Higgins, Chile. Their
purpose was to provide overall
consistency and identity to the
overall project. During each
project’s preliminary qualitative
research, a transdisciplinary
team collected information on
the ground using interviews,
chromatic surveys, photographs
and others. The idea of expanding
the color palette concept
onto a spatial order that was
conceptually consistent with
the architectural project –called
“chromatic universe”– was
suggested, and its purpose was to
facilitate the use of colors during
the design process. While these
universes were used differently
in both projects, consistency and
identity were achieved, as well
as guidance on the use of colors.
Chromatic universes are expected
to open up possibilities for their
use in other architecture and
design projects.
Keywords: Color. architecture.
palettes. design

El Gobierno de la Región de
O´Higgins, Chile, decidió invertir
en el diseño de dos centros de inter-
pretación para la valoración de su
patrimonio regional por medio del
concurso público “Fondo de la In-
novación para la Competitividad”
(FIC). Esta región es exportadora
de productos mineros y sus suelos
fértiles han favorecido el desarro-
llo de la agroindustria, donde se
distinguen sus vinos, de excelente
calidad. La futura construcción de
estos nuevos centros de interpreta-
ción se perfiló como una excelente
propuesta para incrementar el de-
sarrollo turístico de intereses espe-
ciales y mejorar la calidad de vida
de dos comunidades.
La Universidad Austral de Chile,
por medio de un equipo interdisci-
plinario de profesionales a cargo de
un arquitecto, se adjudicó ambos
proyectos. El primero fue el Centro
de Interpretación Tagua Tagua, que
apuntó a albergar el sitio arqueo-
lógico y paleontológico del mismo
nombre, y el segundo, el Centro de
Interpretación Chamantos de Do-
ñihue, dirigido a valorar el trabajo
y los productos de las conocidas te-
jedoras de chamantos.
El equipo de profesionales requi-
rió un estudio de color para cada
centro de interpretación, que inclu-
yó la creación de una paleta de color
personalizada, con colores propios
del lugar. Dicha paleta se utilizaría
en todos los componentes del pro-
yecto (arquitectura, museografía,
paisaje, diseño gráfico y productos
de mercado), para dar coheren-
cia interna e identidad al progra-
ma general. Una paleta de colores
personalizada se define como una
“paleta infográfica constituida por
el propio artífice mediante la selec-
ción de determinados estándares
de diferentes inventarios cromato-
lógicos (Focoltone, Pantone, Toyo,
Trumatch) y la traducción inter-
modos de estos a modos de color
operativos (RGB, CMYK)” (Sanz y
Gallego, 2001:657).
La idea de una paleta cromáti-
ca inspirada en el contexto no es
nueva. En la historia de la arqui-
tectura moderna y contemporánea
existe un sinnúmero de ejemplos
donde arquitectos han recurrido
al entorno para los colores de sus
proyectos. En el diseño de su pro-
pia casa, Bruno Taut, arquitecto
alemán, reacciona al verde del bos-
que, a la puesta de sol, a los reflejos
de las nubes y al frío del norte para
elegir los colores de sus fachadas
(Schmuck, 1999). Los arquitec-
tos Sauerbruch y Hutton decla-
ran que la piel externa del Centro
Maciachini en Milán (MAC 5-7)
fue “compuesta por 35 colores
tomados del entorno y traducidos
al lenguaje contemporáneo del vi-
drio” (Sauerbruch, 2012:132). La
creación y la utilización de paletas
también es recurrente. Uno de sus
clásicos exponentes fue Le Corbu-
sier, quien en 1931 creó dos colec-
ciones de colores para arquitectura
por encargo de la empresa Salubra
(Schindler, 2004). En Inglaterra,
Jem Waygood crea paletas a partir
de tierras y aguas locales, y las apli-
ca a la arquitectura con sentido de
lugar (Schindler, 2017).
Sin embargo, para los proyectos
que aquí presentamos, se planteó la
idea de ampliar la definición de pale-
ta personalizada con identidad hacia
una con un orden geográfico-espa-
cial conceptualmente coherente con
cada proyecto de arquitectura. Los
humanos tenemos una capacidad
innata de orientación en el espacio;
diversos estudios revelan que nos
guiamos a partir de estímulos exter-
nos y de nuestra propia percepción,
expresión gráfica arquitectónica 37
The Regional Government of O´Higgins, 205
Chile, decided to invest in the design of two
interpretation centers for the enhancement
and promotion of their regional heritage. For
such purpose, a public “Innovation Fund for
Competitiveness” (FIC) bid was called. This
Region is an exporter of mining products and
its fertile lands have favored the development
of agribusinesses, particularly of top-quality
wines. The future construction of these new
interpretation centers was considered an
excellent opportunity to increase special-
interests travel and improve the quality of
living of two communities.
Both projects were awarded to Universidad
Austral de Chile’s expert transdisciplinary team
led by an architect. The first project was the
Tagua Tagua Interpretation Center, focused
on the homonymous archaeological and
paleontological site; while the second project
is the Chamantos de Doñihue (woolen fabrics)
Interpretation Center, aimed at valuing the
work and products of traditional wool and silk
garment weavers.
The team of professionals required a color
study for each interpretation center, including
the development of a custom-made color
palette with local colors. This palette was
expected to be used in all the project’s
components (architecture, museography,
landscape, graphic design, and marketing),
in order to provide the overall program
with internal consistency and identity. A
custom-made color palette is defined as
an “infographic palette built by the author
himself by selecting specific standards of
different chromatic inventories (Focoltone,
Pantone, Toyo, Trumatch) and their intermodal
translation to operational color modes (RGB,
CMYK)” (Sanz y Gallego, 2001:657).
The idea of a context-inspired chromatic
palette is not new. Many examples can
be found in the history of modern and
contemporaneous architecture where
architects have searched in the surroundings
for colors for their projects. The German
architect Bruno Taut, for example, reacted to
the forest green, the sunset, the reflection of
the clouds in the sky, and the cold of the north
to choose the colors of his home’s facades
(Schmuck, 1999). Architects Sauerbruch
and Hutton state that the external face of
the Maciachini Center in Milano (MAC 5-7),
was “formed by 35 colors taken from the

206 nearby environment and translated into
the contemporaneous language of glass”
(Sauerbruch, 2012:132). Also common is the
development and use of palettes, with Le
Corbusier as a classic reference. In 1931,
commissioned by company Salubra (Schindler,
2004), the French-Swiss architect created two
color collections for architectural purposes. In
England, Jem Waygood created palettes based
on local grounds and waters, and uses them in
architecture with a sense of place (Schindler,
2017).
For the projects introduced herein, however,
the idea of expanding the definition of an
identity custom-made palette was suggested,
to encompass a geographical-spatial order
conceptually consistent with each architectural
project. Human beings have an inherent sense
of direction. Many studies have revealed that
we are guided both by external stimulus and by
our own perception, with which we create an
environmental image (Lynch, 2008) that could
be individual (based on personal experiences)
or collective, i.e., belonging to a large number
of individuals. The word universe is used for
its spatial connotation, which –as defined by
the Royal Academy of the Spanish Language
(RAE)– is a “world or set of all that exists”.
Method
The color study was conducted as a specialized
task by a broad interdisciplinary team formed
by architects, designers, anthropologists, and
archaeologists. This team was in charge of the
project’s preliminary research. By means of a
qualitative approach, field work was conducted
including in-depth interviews to key informants
within the communities visited, photographs,
on site observations and site planimetry. The
study was complemented with interviews to
experts, specific literature review, and visits to
museums and archives.
An on-site chromatic survey was carried out
for the color studies by means of the optical
spectrometer and the Natural Color System
(NCS) chart, including different meaningful
elements of the context, for example: soils,
vegetal matter, heritage buildings, objects,
human and animal bone remains, arrowheads,
and grinding stones (in the case of the Tagua
Tagua Project) and silk fabrics and silk yarn (for
the Doñihue Project). Atmospheric colors were
measured (in the sky and horizons) comparing
them directly with the NCS chart, assuming the
1. Relevamiento cromático de punta de flecha en
la Escuela de Arqueología de la Universidad de
Chile (fuente: autor).
1
con la cual creamos una imagen
ambiental (Lynch, 2008). Esta ima-
gen puede ser individual (a partir de
experiencias personales) o colectiva,
es decir, perteneciente a un gran nú-
mero de individuos. Apoyándonos
en esta capacidad universal, decidi-
mos crear esta nueva organización
de colores que llamamos “universo
cromático”. Se tomó la palabra uni-
verso dada su connotación espacial,
donde una de las definiciones de la
RAE habla de “mundo o conjunto
de todo lo existente”.
Metodología
El estudio de color se llevó a cabo
como un estudio especializado por
parte de un equipo interdisciplina-
rio ampliado compuesto por arqui-
tectos, diseñadores, antropólogos y
arqueólogos. Este equipo estuvo a
cargo de parte de la investigación
preliminar del proyecto. Mediante
un enfoque cualitativo, se trabajó
en terreno realizando entrevistas
en profundidad a informantes clave
dentro de las comunidades visitadas,
fotografías, observaciones in situ
y planimetría del sitio de emplaza-
miento. El estudio fue complemen-
tado con entrevistas a especialistas,
revisión bibliográfica específica y
visitas a museos y archivos.
Para los estudios de color, se rea-
lizó relevamiento cromático in situ
mediante el espectrofotómetro y la
1. Chromatic survey of an arrowhead from the
School of Archeology of the University of Chile
(author’s own source)
cartilla NCS (Natural Color Sys-
tem) a distintos elementos significa-
tivos de los contextos, como tierras,
material vegetal, viviendas patrimo-
niales, objetos, restos de osamentas
humanas y animales, puntas de fle-
cha y piedras de moler (en el caso
del proyecto Tagua Tagua), y tejidos
e hilos de seda (en el caso del pro-
yecto Doñihue). Se llevó a cabo la
medición del color atmosférico (del
cielo y de los horizontes) mediante
comparación directa con la carta de
colores NCS, asumiendo el riesgo
de error perceptual que esta apre-
ciación a distancia arroja (Fridell,
2001). Además, se relevaron cromá-
ticamente objetos del Museo Histó-
rico de Santiago, el Museo del Cha-
manto en Cachapoal y el archivo de
la Universidad de Chile (Fig. 1).
Una vez recogidas las muestras,
se hizo una selección estricta elimi-
nando, por una parte, colores simi-
lares de una misma categoría y por
otra, dejando aquellos que tuvieran
variedad en cuanto a croma, brillo y
saturación.
Los proyectos y sus
universos cromáticos
Centro de Interpretación
Tagua Tagua
El primer proyecto estuvo destina-
do a acoger el sitio arqueológico y
paleontológico de 11.000 años de
antigüedad, de la desaparecida la-

2. Los azules del “espejo roto”, que aparecen en
objetos cotidianos (fuente: autor)
3. Universo cromático para proyecto Tagua
Tagua, con sus nueve niveles entre el cielo y el
abismo colosal (fuente: autor)
expresión gráfica arquitectónica 37
2. The blue of the “broken glass” can be found in
everyday objects (author’s own source)
3. Chromatic universe for the Tagua Tagua Project,
with nine levels between the sky and the colossal
abyss (author’s own source)

guna Tagua Tagua, que, hacia 1837, 207

fue vaciada por un acaudalado ha-
cendado con el objetivo de expan-
dir sus tierras. Esta acción dejó al
descubierto gran cantidad de osa-
mentas pertenecientes a animales
prehistóricos que poblaron la zona,
así como herramientas y entierros
humanos de una antigua cultura ex-
tinta (Jackson et al, 2012).
El equipo trabajó en el proyec-
to arquitectónico con los concep-
tos de “abismo colosal” y “espejo
roto”, refiriéndose a las piezas ar-
queológicas y paleontológicas ente-
rradas por siglos que, al salir a la
luz una vez roto el espejo (la laguna 2
que se secó), revelaron la existencia
de una vida hasta entonces desco-
nocida. El proyecto de arquitectura
se concibió en una planta a nivel de
superficie y tres plantas bajo tierra.
La museografía se diseñó como un
viaje que comienza en la prehisto-
ria, en una sala ubicada a 13 me-

3
 4. Uso de colores subterra en el interior del 4. Use of subsoil colors inside the Tagua Tagua
proyecto Tagua Tagua (fuente: Instituto de Project (Source: Institute of Architecture and
Arquitectura y Urbanismo [IAU] Universidad Urbanism [IAU], Austral de Chile University
Austral de Chile [UACh] 2012) [UACh], 2012)

208 perceptual error risk involved in appreciation

from a distance (Fridell, 2001). In addition,
chromatic surveying was also performed with
objects of the Santiago’s Historical Museum,
Museum of the Chamanto in Cachapoal and
the archives of the University of Chile (Fig. 1).
Once the samples were collected, a rigorous
selection was made eliminating similar
colors within the same category and leaving
the most varied ones in terms of chrome,
brightness and saturation.

The projects and their

chromatic universes
Interpretation Center at
Tagua Tagua
The first project dealt with the archeological
and paleontological site dated more than
11,000 years ago in the former Tagua-Tagua
lagoon. In 1837, a wealthy landowner
emptied the lagoon in order to expand his
property. This action exposed a great number
of bones belonging to prehistoric animals that
lived in the area, as well as tools and human
burial sites of an extinct ancient culture
(Jackson et al, 2012).
The team addressed the architectural project
using the concepts of “colossal abyss” and
“broken mirror”, to refer to the archeological
and paleontological pieces buried for centuries,
which once coming to life after the mirror
was broken (the dried-out lagoon), exposed
the existence of a previously unknown life.
The architectural project was conceived as
a floor at the surface level and a three-level
basement. The museography was designed
as a trip that begins in prehistoric times –in a
room 13 meters deep to the surface– and ends
with recent history, at ground level.
The chromatic universe was also conceived
vertically, consistent with the architecture,
arranging palettes from the highest –the
sky– to the lowest spot –the depths of the
earth. The colors selected were organized in
nine levels, with the first five above ground
surface, starting with the highest (the sky);
then the distant horizon (hills); and then three
proximate horizons: vegetation, architecture
and what’s immediate or on the spot, which
are everyday objects. The immediate horizon
is also a metaphor for the “broken mirror” –
the blue of the lost lagoon– which, as if they
were pieces of a scattered glass, can now be
4
tros de profundidad, y termina con
la historia reciente, a nivel de suelo.
El universo cromático se conci-
bió también en forma vertical, co-
herentemente con la arquitectura,
estructurando la paleta desde lo
más alto, el cielo, hasta lo más pro-
fundo, el fondo de la tierra. Los co-
lores seleccionados se ordenaron en
nueve niveles, donde los primeros
cinco son aquellos que se encuen-
tran sobre el nivel del suelo, co-
menzando por el más alto (el cielo),
luego el horizonte lejano (montes)
y después tres horizontes cercanos:
vegetación, arquitectura y lo inme-
diato, correspondiente a objetos de
uso cotidiano. El horizonte inme-
diato es también una metáfora del
“espejo roto”, el azul del lago per-
dido, que hoy se encuentra reitera-
damente, como si fuesen vidrios re-
partidos, en diversos objetos como
sillas, cubos, autos e incluso en los
ojos de sus habitantes (Fig. 2).
Los últimos cuatro niveles corres-
ponden a colores que están bajo tie-
rra, que hemos llamado: “testigos”
(osamentas de animales y huma-
nos), “tesoros” (puntas de flecha),
“tierras” (distintas capas) y por úl-
timo, “abismo colosal”, que por ser
conceptualmente lo más profundo
tiene el color negro (Fig. 3).
Los arquitectos aplicaron este
universo de colores a su orden espa-
cial. Por ejemplo, en el área central
del edificio, escaleras y sala princi-
pal –que se encuentran bajo tierra–
se aplicaron colores subterra (Fig. 4)
y en el paisaje, se usó el azul de la
desaparecida laguna (Fig. 5).
El equipo de diseño gráfico uti-
lizó el universo cromático para el
diseño de la marca, la papelería, la
señalética y los productos de mer-
cado (Fig. 6).
Centro de Interpretación
Chamantos de Doñihue
El segundo proyecto fue un centro
de interpretación para valorar el
chamanto, lujosa prenda tradicio-
nal masculina, y a sus tejedoras,

5. Pasarela azul, uno de los colores del universo
cromático que hace referencia a la desaparecida
laguna (fuente: [IAU] UACh 2012)
llamadas chamanteras, quienes vi-
ven y trabajan en el pequeño pue-
blo de Doñihue. Esta prenda de
alta calidad, con Denominación
de Origen (DO) desde 2014, posee
diseños característicos y se teje con
hilos de seda de variados colores
(Lacoste, 2018). El imaginario que
nutre los diseños de las chamante-
ras remite a animales, flores, hojas
y otros elementos de la naturaleza
que se encuentran en su espacio in-
mediato (Castro, Mujica, Cussen,
2017) (Fig. 7).
El concepto del proyecto arqui-
tectónico del futuro centro de inter-
pretación se inspira en el jardín his-
pano-árabe, origen de las grandes
casas patronales de la región, cuyas
habitaciones están ordenadas en
torno a un gran patio central cua-
drado, con jardines y una fuente de
agua en el medio. El proyecto, lla-
mado metafóricamente “los jardi-
nes del cielo”, identifica elementos
relacionados con el paisaje, defi-
niendo que “el algoritmo 1 se con-
5. Blue walkway: One of the colors of the chromatic
universe that makes reference to the former lagoon
(Source: [IAU] UACh, 2012)
figura en la aparición de un borde
denso y texturado –los cerros– y un
fondo interior –los campos de cul-
tivos coloridos y pueblos– el valle”
(Martínez, 2011:23). El edificio,
de planta cuadrada y de un piso
se emplaza en un terreno en medio
del pueblo de Doñihue, con orien-
tación norte-sur.
Para la creación de la paleta de
colores se relevaron, mediante es-
pectrofotómetro y cartilla NCS, co-
lores de una gran variedad de cha-
mantos, nuevos y antiguos, e hilos
utilizados por las tejedoras (Fig. 8).
Dada la importante referencia a
elementos naturales en el diseño de
los chamantos, el universo cromá-
tico se construyó metafóricamente
como el espacio geográfico típico
del valle central de Chile, ampara-
do en la imponente presencia de la
Cordillera de Los Andes por el este
y el Océano Pacífico por el oeste.
Los colores relevados de los cha-
mantos fueron ordenados siguiendo
un mapa imaginario basado en el
expresión gráfica arquitectónica 37
209
found repeatedly in numerous objects such as
chairs, cubes, cars and even the eyes of its
dwellers (Fig. 2).
The last four levels are colors found
underground, which we have called the
“witnesses” (animal and human bones); the
“treasures” (arrowheads); the “soils” (different
layers); and finally, the “colossal abyss”, which
is black given its conceptual depth (Fig. 3).
The architects used this color universe in their
spatial order. For instance, in the building’s
main area, staircases and main hall –which
are all underground– subsoil colors were used
(Fig. 4), while in the landscape, the blue of the
former lagoon was used (Fig. 5). The graphic
design team used the chromatic universe
to design the brand, stationery, signals, and
merchandising (Fig. 6).
Chamantos de Doñihue
Interpretation Center
The second project was an interpretation
center to value the chamanto –a fancy
traditional masculine garment– and its
weavers, called chamanteras, who live and
work in the small town of Doñihue. This high-
quality apparel, with a designation of origin
(DO) since 2014, has characteristic designs
and is woven with different color silk threads
(Lacoste, 2018). The imaginary that feeds the
210 design of the chamanteras remits to animals,
flowers, leaves and other natural elements
found in their nearby space (Castro, Mujica,
Cussen, 2017)(Fig. 7).
The concept of the architectural project for
the future interpretation center is inspired in
the Hispanic-Arabic garden, the origin of the
manor houses found in the area, with rooms
distributed around a large square courtyard
with gardens and a water fountain in the
middle. The project –metaphorically called
“Sky Gardens”– identifies elements related
to the landscape, defining that the “algorithm
6
1 is configured by a dense and textured
edge –the hills– and an inner background
–colorful crop fields and villages– the valley”
(Martínez, 2011:23). The one-story square
floor building is sited on a plot at the center
of Doñihue, with a north-south orientation.
The color palette was developed by means
of an optical spectrometer and the NCS card,
with colors from a large variety of new and
worn chamantos, and threads used by the
weavers (Fig. 8).
Given the important reference to the natural
elements in the design of the chamantos, the
chromatic universe was built metaphorically
following the typical geographical space of
Chile’s central valley, sheltered by the imposing
presence of the Andes Mountain Range to the
east and the Pacific Ocean to the west.
The colors collected from the chamantos were
organized following an imaginary map based 7
on the Mapuche cultrún 2, with a north-south
and east-west orientation, as follows: To
the north, where the sun rises, yellow color Cultrún 2 mapuche, con orientación En el proyecto de arquitectura,
shades were placed. To the south, where the norte-sur y este-oeste, de la siguiente la estructura de hormigón del edi-
cold of glaciers is found, blues were arranged. manera: en el norte, desde donde se ficio fue diseñada con color y re-
To the east, where the first morning light recibe el sol, se dispusieron los co- vestida con placas de acero corten
dawns, the whites. And to the west, where
lores de tonalidades amarillas; en el calado de tonalidad óxido. A tra-
the night begins, dark and black color shades
were located. In the middle, between east- sur, donde está el frío de los glacia- vés de sus orificios, se entreven los
west, the colors of Chile’s central valley were res, se emplazaron los azules; en el diferentes colores que se usaron
deployed, with browns for their soils and este, donde aparece la primera luz según su orientación geográfica
greens for their vineyards. Red crosses from de la mañana, los blancos; y en el y en correspondencia con el uni-
north to south, as a metaphor of the country’s oeste, donde comienza la noche, se verso cromático: norte-amarillos;
best wines (Fig. 9). ubicaron los oscuros y negros. En sur-azules; este-blancos (Fig. 10);
The building’s concrete structure was medio, entre este-oeste, se desplega- y oeste-oscuros. En el interior se
designed with colors and lined with rust-like
ron los colores del valle central de utilizaron también los colores se-
corten steel cut-out plates. The cut-outs
provide a glimpse of the different colors Chile, con los cafés de sus tierras y gún esta orientación (Fig. 11). Al
that were used based on their geographic los verdes de sus viñedos. De norte a igual que en el proyecto anterior,
orientation, consistent with the chromatic sur cruzan los rojos, metáfora de los el equipo de diseño gráfico utili-
universe: north-yellows; south-blues; east- mejores vinos del país (Fig. 9). zó todos los colores del universo

6. Utilización del universo cromático en el
logotipo y su aplicación sobre papeles de distintos
colores (fuente: [IAU] UACh 2012
7. Detalle de chamanto con diseño de flores y
espiga de trigo (fuente: autor)
8. Hilos de colores más usados hoy en día por
las chamanteras. Son una pequeña muestra de
la enorme paleta usada a través de su historia
(fuente: autor)
9. Universo cromático para el Centro de Interpre-
tación Chamantos de Doñihue (fuente: autor)
6. Using the chromatic universe in the logo and
application on papers of different colors (Source:
[IAU] UACh 2012)
7. Detail of a chamanto with flower and wheat
spikes’ design (author’s own source)
8. Color threads prevailing among chamanteras
today. A small sample of the huge palette used
throughout their history (author’s own source)
9. Chromatic universe for the Chamantos de Doñihue
Interpretation Center (author’s own source)
para el diseño de la marca, la pa-
pelería y los productos de merca-
do (Fig. 12).
Reflexiones finales
Estos universos cromáticos fueron
utilizados de manera diferente en
cada proyecto. En el caso de Ta-
gua Tagua, el equipo de arquitectos
privilegió la gama de colores sub-
terra en la arquitectura, evitando
los colores más saturados, salvo
en algunos elementos del paisaje.
En el segundo proyecto, aquel de
los Chamantos de Doñihue, estos
utilizaron el universo cromático de
manera completa, lo que puede de-
8 9
berse a la experiencia obtenida en
el proyecto anterior o a la presencia
más cercana de la experta de color
durante el proceso. En cambio, el
diseño gráfico utilizó, resueltamen-
te todos los colores disponibles
para los distintos productos, com-
binando en forma versátil diversos
soportes y tonalidades.
Por haber sido relevados desde
el contexto espacial y cultural par-
ticular de cada proyecto, los colo-
res de los universos cromáticos que
se presentan aquí constituyen un
cuerpo cromático propio, con iden-
tidad. Su utilización en los distintos
componentes de cada centro de in-
terpretación logró armonía general
en términos cromáticos, arraigan-
do el proyecto al lugar y a su gente.
También permitió orientar a los
arquitectos acerca del uso de los
colores al momento de diseñar, sin
obligarlos a un modo en particular,
ya que el universo cromático tiene
la libertad de ser interpretado a di-
ferentes escalas y de producir pe-
queñas variaciones de saturación y
valor, según las necesidades de cada
proyecto. A pesar de esta libertad,
los arquitectos no destinaron dema-
expresión gráfica arquitectónica 37
whites (Fig. 10) and west-darks. Indoor colors 211
also followed this orientation (Fig. 11). Just
like in the other project, the graphic design
team used all the colors of the universe
in the design of the brand, stationery and
merchandising (Fig. 12).
Final Remarks
The characteristics of the chromatic universes
were different in each project. In the case of
Tagua Tagua, the team of architects privileged
the “subsoil” color range in the architecture,
avoiding more saturated colors, except for
some elements of the landscape. In the
second project –the Chamantos de Doñihue–
they used the full chromatic universe, in
part due to the experience gained with the
previous project or the closer assistance
of the color expert during the process.
In contrast, the graphic design made an
unrestrained use of all the colors available
for the different products, flexibly combining
different supports and colors.
The colors of the chromatic universes presented
herein, which result from each projects’
particular spatial and cultural context, shape
an individual chromatic corpus, with its own
identity. Its usage in the different components
of both interpretation centers resulted in an
overall chromatic harmony, attaching the
project to the place and its inhabitants.
It also helped guide the architects in the use
of the colors when working in the design,
without forcing them into a specific modality.
212
10
The chromatic universe supports free
interpretations at different scales and
can produce small value and saturation
variations, according to the needs of each
project. In spite of this freedom, not enough
time was devoted to the chromatic design
of each space. For this reason, permanent
support is recommended so as to build the
confidence required for projecting.
This type of color palette, which we have
called chromatic universes, can open
possibilities in further projects, particularly
at an urban scale, where the geographic
dimension is closer. n
Notes
1 / The Royal Academy of Spanish Language defines algorithm
as an “organized set of systematic operations followed in
calculations to find the solution to a type of problem”. In this
case, the architects used it metaphorically to define a creative
spatial observation process of the place that will guide them in
the project’s formal decision-making.
2 / A Mapuche indigenous percussion instrument that
represents their world vision and has the four cardinal points
drawn on its leather surface.
References
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mantos y mantas corraleras de Doñihue: ascenso y
consolidación de un textil con DO (1917-2016). RIVAR
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(visto el 20 de mayo de 2019).
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2012. Proyecto de investigación y desarrollo Centro
de Interpretación Chamantos de Doñihue. Edición
interna, Universidad Austral de Chile.
– INSTITUTO DE ARQUITECTURA Y URBANISMO,
2014. Proyecto de investigación y desarrollo Parque
paleontológico Tagua Tagua. Edición interna,
Universidad Austral de Chile.
siado tiempo al diseño cromático de
los espacios. Por ello, se recomienda
un acompañamiento permanente
que les permita ganar la confianza
necesaria para proyectar.
Este tipo de paletas de color, que
hemos llamado universos cromáti-
cos, podría abrir posibilidades ha-
cia otros proyectos, especialmente
a aquellos de escala urbana, donde
la dimensión geográfica se encuen-
tra más cercana. n
Notas
1 / La RAE define algoritmo como un “conjunto
ordenado de operaciones sistemáticas que permite
hacer un cálculo y hallar la solución de un tipo
de problemas”. En este caso, los arquitectos la
utilizan metafóricamente para definir un proceso
creativo de observación espacial del lugar que los
orientará en la toma de decisiones formales del
proyecto.
2 / Instrumento de percusión indígena, de la etnia
Mapuche, que representa la cosmovisión de este
pueblo y representa los cuatro puntos cardinales
en un dibujo sobre la superficie de cuero.
Referencias
– CASTRO, A., MUJICA, F., CUSSEN F.,
2017. Chamantos y mantas corraleras de
Doñihue: ascenso y consolidación de un
textil con DO (1917-2016). RIVAR Vol. 4,
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11
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Le Corbusier’s 1931 colour keyboards. AIC 2004 Color
and Paints, Interim Meeting of the International Color
Association, Proceedings.
expresión gráfica arquitectónica 37
10. Fachada este del proyecto, orientada hacia
el este, la salida del sol, que corresponde a los
blancos (fuente: [IAU] UACh 2014)
11. Patio central, interior del proyecto, que
213
corresponde a los rojos (fuente: [IAU] UACh
2014)
12. Aplicación de los colores en el diseño del
logotipo del proyecto y en productos de papelería
y de mercado (fuente: [IAU] UACh 2014)
10. The project’s east façade, facing east –the
sunrise– which corresponds to the whites (Source:
[IAU] UACh 2014)
11. Central courtyard, inside the project, which
corresponds to the reds (Source: [IAU] UACh 2014)
12. Using colors in the design of the project’s logo
and in stationery and merchandising (Source: [IAU]
UACh 2014)
– SCHINDLER, V., GRIBER, Y., 2017. Environmental
Colour Design:Theory and Practice. Editorial de la
Universidad Estatal de Smolensk, Rusia.
– SCHMUCK, F. 1999. Farbe und Architektur 2. Eine
Farbenlehre für die Praxis. Verlag Georg D.W.
Callwey GmbH & Co, München.
 Aproximación histórica al dibujo
de arquitectura en España en el siglo xx
Historical approximation to the
drawing architecture in Spain in the 20th century

TEODORO
DE ANASAGASTI
Aitor Goitia Cruz

El dibujo es el modo de expresión peculiar, la exteriorización

gráfica de las ideas, ansias y sentimientos del artista. Hay, por lo
tanto, tantas clases de diseño y técnicas como almas de artífices.
Anasagasti, T. 1995 [1923]. Enseñanza de la Arquitectura: cultura moderna
técnico artística, Instituto Juan de Herrera. Madrid. Edición facsímil de la 1ª
edición publicada en Madrid por Calpe, p. 202.

Drawing is the unique mode of expression, the graphic exteriorization of the

artist’s ideas, desires and feelings. There are, therefore, as many kinds of
designs and techniques as there are souls of draughtsmen.
Anasagasti, T. 1995 [1923]. Enseñanza de la Arquitectura: cultura moderna técnico artística,
Instituto Juan de Herrera. Madrid. Facsimile edition of the 1st edition published in
Madrid by Calpe, p. 202.
216
TOCAR EL CIELO.
El anhelo de verticalidad en la obra
de Teodoro de Anasagasti
TO TOUCH THE SKY
The longing for verticality in the
work of Teodoro de Anasagasti
Aitor Goitia Cruz
doi: 10.4995/ega.2019.10676
Arquitecto, constructor, escritor,
profesor, académico, crítico y
editor, Teodoro de Anasagasti
apuntó hacia el cielo cuanto pudo
en sus propuestas y realizaciones.
Viajero empedernido, tampoco
faltan en su extensa obra
gráfica referencias tectónicas
y topográficas hermanadas
por su condición ascendente.
En la impecable factura de sus
proyectos más elaborados, en
la certera síntesis del instante
registrado en sus cuadernos, o
en la desgarradora belleza de
su crónica gráfica de Madrid
devastado por la guerra, ensaya
con particular insistencia
los desarrollos en altura.
Irrenunciable recurso compositivo
de la creación artística, la
búsqueda de verticalidad propia
de la disciplina arquitectónica
alcanza en la obra de Anasagasti
su expresión más fértil y
seductora.
PALABRAS CLAVE: Anasagasti.
1 Dibujo. Verticalidad. Torre. Viaje
Architect, builder, writer,
professor, academic, critic and
editor, Teodoro de Anasagasti
pointed towards the sky as much
as he could in his proposals and
achievements. An inveterate
traveller, his extensive graphic
work also includes tectonic and
topographical references that
are united by their ascending
condition. In the impeccable
execution of his most elaborate
projects, in the accurate synthesis
of the moments recorded in his
notebooks, or in the heartrending
beauty of his graphic chronicle
of the city of Madrid devastated
by war, he experiments with
particular insistence on
developments in height. An
indispensable compositional
resource of artistic creation, the
search for verticality proper to the
architectural discipline reaches
its most fertile and seductive
expression in Anasagasti’s work.
KEYWORDS: Anasagasti. Drawing.
Verticality. Tower. Travel

1. La Torre Gigantesca, 1911. Acuarela,
135 x 76 cm. (Archivo Familia Anasagasti)
Bañada por una luz enigmática, una
arquitectura colosal asciende desde
un terreno escarpado hasta perder
su incierta figura entre las tinieblas
de un cielo amenazador. El singular
paraje del que surge parece apenas
alcanzable por el vuelo de un águi-
la que el espectador contempla a su
vez desde lo alto. Tan sobrecogedo-
ra escena nos traslada a la cima del
mundo, donde las extraordinarias
proporciones de la inquietante edi-
ficación se yerguen por encima del
lejano horizonte. Universal y atem-
poral, la indefinida arquitectura de
La Torre Gigantesca podría consi-
derarse la figuración del ideal arqui-
tectónico por antonomasia: tocar el
cielo desde la madre tierra (Fig. 1).
El extraordinario dibujo de este
sueño inalcanzable formaba parte
del conjunto de obras que Teodoro
de Anasagasti (1880-1938) presen-
tó en la Exposición Internacional
de Roma de 1911, y por el que ob-
tuvo la gran medalla de oro de la
sección de Arquitectura del certa-
men, idéntico galardón que el otor-
gado a su admirado Otto Wagner
(1841-1918). El jurado reconocía
con la máxima distinción tanto la
trayectoria del veterano arquitecto
austríaco como el talento emergen-
te de un polifacético Anasagasti,
cuyo perfil encajaba a la perfección
con el extraño reglamento de la ex-
posición que, como recoge Firiuko
(1912, p. 15), solamente admitía
“restauraciones de gran interés,
bajo el punto de vista de la historia
o el arte; las reproducciones de edi-
ficios o fábricas, que representan
los más elevado y característico de
cada Estado o región, con tenden-
cias puramente artísticas y fuera de
la producción ordinaria; y los estu-
dios o proyectos cuando presenta-
ban interés excepcional por la ori-
ginalidad de la invención”. A este
1. La Torre Gigantesca, 1911. Watercolour,
135 x 76 cm. (Anasagasti Family Archive)
último apartado puede adscribirse
su célebre Cementerio Ideal que,
junto con El Templo del Dolor, La
Villa del César, La Torre del Silen-
cio y la citada Torre Gigantesca
componían un atractivo mosaico
de propuestas creativas, mientras
sus dibujos sobre los templos de
Fortuna Viril y Mater Matuta en
Roma ilustraban las tareas de res-
tauración en dichos monumentos.
A pesar de la restrictiva convo-
catoria con la que el comité orga-
nizador perseguía garantizar la ca-
lidad de una muestra coincidente
con el quincuagésimo aniversario
de la unificación italiana, más de
ochocientas obras de creación, res-
tauración, concursos, estudios y
proyectos singulares pugnaron por
alzarse con alguna distinción. El
incontestable éxito de Anasagas-
ti en Roma refrendaba el obtenido
un año antes en Madrid, en la Ex-
posición Nacional de Bellas Artes,
donde su Cementerio Ideal se aupó
con la primera medalla de la sección
de Arquitectura, por encima de los
proyectos de Vicente Lampérez,
Antonio Flórez o Francisco Aznar,
entre otros. Si Cerezeda (1910) y
Domenech (1910) cuestionaron
entonces sus méritos por la escasa
concurrencia –tan sólo 15 proyectos
de arquitectura presentados– y por
hallar en su propuesta mayores va-
lores pictóricos que arquitectónicos,
la manifiesta superioridad del ber-
meano en tan amplio contexto in-
ternacional silenciaría por un tiem-
po todo atisbo de crítica (Fig. 2).
En su laudatoria crónica del
premio obtenido en Italia, Firiuko
(1912) definía la arquitectura de
grandes masas de Anasagasti como
solemne, severa y sentimental, al
tiempo que afirmaba que su autor
habría descubierto en la contempla-
ción y estudio de las grandes ruinas y
expresión gráfica arquitectónica 37
Bathed in an enigmatic light, a colossal 217
architecture ascends from a steep terrain
to lose its uncertain shape in the darkness
of a threatening sky. The singular spot from
which it emerges seems barely reachable by
the flight of an eagle which is, at the same
time, seen from above. Such an overwhelming
scene takes viewers to the top of the world,
where the extraordinary proportions of the
unnerving building rise above the distant
horizon. Universal and timeless, the indefinite
architecture of La Torre Gigantesca could
be considered the embodiment of the
architectural ideal par excellence: to touch the
sky from Mother Earth (Fig. 1).
The extraordinary drawing of this unattainable
dream was part of the set of works that Teodoro
de Anasagasti (1880-1938) presented at the
International Exhibition held in Rome in 1911,
and for which he won the great gold medal in
the Architecture section of the competition, the
same award that was given to Otto Wagner
(1841-1918), whom he much admired. The jury
honoured with the utmost distinction both the
career of the veteran Austrian architect and the
emerging talent of a multi-faceted Anasagasti,
whose profile fitted perfectly with the unusual
rules of the exhibition which, as Firiuko (1912,
p. 15) points out, only allowed “restorations
of great interest, from the point of view of
history or art; reproductions of buildings or
factories, which represent the highest and
most characteristic of each State or region,
with purely artistic tendencies and outside of
the ordinary production; and studies or projects
when they were of exceptional interest due to
the originality of the invention”. His famous
Cementerio Ideal, which together with El Templo
del Dolor, La Villa del César, La Torre del Silencio
and the aforementioned La Torre Gigantesca
made up an attractive mosaic of creative
proposals, can be included in the last category,
while his drawings of the Temples of Fortuna
Virilis and Mater Matuta in Rome illustrated the
restoration works of said monuments.
Despite the restrictive call with which the
organizing committee sought to guarantee
the quality of an exhibition coinciding with
the fiftieth anniversary of the unification of
Italy, more than 800 unique works of creation,
restoration, competitions, studies and
projects attempted to win some distinction.
The unquestionable success of Anasagasti
in Rome endorsed that obtained a year
218 earlier in Madrid, at the National Exhibition
of Fine Arts, where his Cementerio Ideal
was rewarded with the first medal of the
Architecture section, over the projects of
Vicente Lampérez, Antonio Flórez or Francisco
Aznar, among others. Although Cerezeda (1910)
and Domenech (1910) questioned his merits,
at the time, for the scarce attendance – only
15 architecture projects presented – and for
finding in his proposal greater pictorial than
architectural values, the manifest superiority
of the architect from Bermeo in such a wide
international context would silence for a time
any hint of criticism (Fig. 2).
In his laudatory chronicle of the prize won
in Italy, Firiuko (1912) defined Anasagasti’s
architecture of great masses as solemn,
severe and sentimental, while affirming
that its author would have discovered in the
contemplation and study of the great Roman
ruins and constructions ‘the means to manifest
majesty, strength and grace’. Although such
a correlation might be debatable, there is no
doubt that his stay as a boarder in the Eternal
City 1 provided the Spanish architect with the
inspiration to develop the most captivating
projects of his entire career.
Encouraged by the favourable reception of
his work, Anasagasti would participate in
the National Exhibition of Fine Arts held
in Madrid in 1912 with the set of works
distinguished in Rome, with the exception of
the Cementerio Ideal, already exhibited and
awarded in the edition of 1910. His drawings
were presented grouped into three sections:
The Temples of Fortuna Virilis and Mater
Matuta in Rome, El Templo del dolor and the
project for a recreation domain (La Villa del
César). La Torre Gigantesca was included in
this last group. Its forced association with La
Villa del César and La Torre del Silencio was
surely driven by the limitation of works to
be presented by each of the authors. On this
occasion Cerezeda (1912) questioned the fact
that the works of the Basque architect were
not awarded as they should have been, since
the ten opponents within the architecture
section won a medal.
Awarded in Rome and questioned in Madrid,
the proposals that Anasagasti presented
in the exhibitions of 1910, 1911 and 1912
contain the fascination of the impossible as
the main argument for seduction. The themes,
atmospheres and magnitudes of his projects
2

2. Proyecto de Cementerio Ideal, 1910: Tumba
de un poeta. Acuarela, 104 x 60 cm. (Archivo
Familia Anasagasti)
construcciones romanas “los medios
para manifestar la majestad, la fuer-
za y la gracia.” Aunque tal correla-
ción pudiera resultar discutible, no
cabe duda de que su estancia como
pensionado en la ciudad eterna 1
procuró al arquitecto español la ins-
piración para elaborar los proyectos
más cautivadores de toda su carrera.
Alentado por la favorable acogi-
da de su obra, Anasagasti partici-
pará en la Exposición Nacional de
Bellas Artes celebrada en Madrid
en 1912 con el conjunto de trabajos
distinguidos en Roma, a excepción
del Cementerio Ideal, ya expuesto
y premiado en la convocatoria de
1910. Sus dibujos se presentaron
agrupados en tres apartados: los
templos de la Fortuna Virilis y Ma-
ter Matuta de Roma, el Templo del
dolor y el Proyecto de posesión de
recreo (Villa del César). La Torre
Gigantesca se incluyó en este últi-
mo conjunto. Su forzada asociación
con la Villa del César y la Torre del
Silencio seguramente vino obligada
por la limitación de trabajos a pre-
sentar por cada uno de los autores.
En esta ocasión Cerezeda (1912)
cuestionará que las obras del vasco
no fueran reconocidas como debie-
ran, toda vez que los diez opositores
de la sección de arquitectura obtu-
vieron alguna medalla.
Galardonadas en Roma y cues-
tionadas en Madrid, las propuestas
que Anasagasti presenta en las ex-
posiciones de 1910, 1911 y 1912
contienen la fascinación de lo im-
posible como principal argumento
de seducción. Los temas, ambientes
y magnitudes de sus proyectos son
tan sobrecogedores como ficticios,
y la depurada técnica de su repre-
sentación gráfica acentúa su carác-
ter escenográfico por encima del
estrictamente arquitectónico. Juan
Daniel Fullaondo (1971) subrayó
2. Proyecto de Cementerio Ideal, 1910: Tumba de
un poeta. Watercolour, 104 x 60 cm. (Anasagasti
Family Archive)
la naturaleza poética de estos tra-
bajos, tan alejados del modesto
ejercicio profesional iniciado en su
Bermeo natal desde su titulación
como arquitecto por la Escuela de
Madrid en 1906. Hasta su falleci-
miento en 1938, las arquitecturas
de Anasagasti –dibujadas o cons-
truidas– alternarán desiguales dosis
de utopía y realidad. En la mayoría
de ellas reconocemos argumentos
enunciados en sus proyectos roma-
nos, entre los que sobresale la Torre
Gigantesca, epítome anticipado de
su obra, pues recoge dos aspectos
esenciales de las firmes conviccio-
nes del joven arquitecto: la integra-
ción de topografía y arquitectura, y
el anhelo de verticalidad.
Monumentos, concursos
y utopías
Los dibujos que Anasagasti elabora
en Roma en 1910 para el Proyecto
de Cementerio Ideal, sobradamen-
te estudiados y divulgados, me-
recen hoy su consideración como
manifiesto artístico más allá de
su calidad proyectual, por la que
cosecharon tantas críticas como
galardones. La propuesta se pre-
sentó en seis bastidores de grandes
dimensiones; los cuatro primeros
contenían respectivamente la Plan-
ta (100 x 125 cm.), el Alzado (100
x 240 cm.), la Sección (100 x 255
cm.) y una Perspectiva general (95
x 206 cm.), el quinto (75 x 220
cm.) reunía la Tumba de un héroe
y la Fuente triste, y el sexto (125 x
260 cm.) incluía cinco perspectivas:
Calle de las tumbas, Detalle del
Muelle, Tumba de un poeta, Tum-
bas gemelas y Panteón dedicado a
conmemorar una catástrofe marí-
tima. Solamente se conservan las
cuatro últimas vistas citadas, sien-
do necesario recurrir a fotografías
expresión gráfica arquitectónica 37
are as overwhelming as they are fictitious, 219
and the refined technique of his graphic
representation accentuates their scenographic
character over and above the strictly
architectural one. Juan Daniel Fullaondo (1971)
underlined the poetic nature of these works,
so far away from the modest professional
practice initiated in his native Bermeo since he
qualified as an architect at the Madrid School
in 1906. Until his death in 1938, Anasagasti’s
architectures – either drawn or constructed
– would alternate unequal doses of utopia
and reality. In the majority of them we can
recognize arguments set out in his Roman
projects, among which La Torre Gigantesca,
the anticipated epitome of his work, stands
out as it brings together two essential aspects
of the young architect’s firm convictions: the
integration of topography and architecture, and
the longing for verticality.
Monuments, competitions
and utopias
the drawings that Anasagasti produced in
Rome in 1910 for the Proyecto de Cementerio
Ideal, which have been extensively studied
and disseminated, deserve to be considered
today as an artistic manifesto beyond their
design quality, for which they received as
many criticisms as awards. The proposal was
presented in six large frames; the first four
contained , respectively the Floor plan (100
x 125 cm.), the Elevation (100 x 240 cm.),
the Section (100 x 255 cm.) and a General
Perspective (95 x 206 cm.), the fifth (75 x 220
cm.) brought together the Tumba de un héroe
and La Fuente triste, and the sixth (125 x 260
cm.) included five perspectives: Calle de las
tumbas, Detalle del Muelle, Tumba de un
poeta, Tumbas gemelas and Panteón dedicado
a conmemorar una catástrofe marítima. Only
the last four views cited are preserved, and
photographs and publications of the time 2 are
necessary to glimpse the true scope of a project
of monumental proportions that will never be
able to be appreciated as a whole again (Fig. 3).
On a stage full of dramatic romantic
symbolism, the architectures designed by
Anasagasti seem to sprout from the interior of
a rocky island with an undisguised pretension
to verticality. In addition to the great Faro or
the tower of El Panteón de hombres ilustres
which dominate the general perspective

220 and elevation, staircases, obelisks and other
ornamental elements try to elevate their
shapes to the sky in the fragmentary views of
the project. And where the architecture does
not reach, strategically arranged vegetation
underlines the vertical development as an
indispensable compositional argument of the
set. In contrast to the horizontal arrangement
of the rest of the drawings, the one entitled
Tumba de un poeta sublimates with its
accurate vertical framing the vocation of
tectonic ascension, metaphor of the spiritual
elevation sought by the afflicted soul that
seems to inspire the whole proposal. As
Carlos Saguar (2000, p. 53) rightly points out,
the project for a cemetery ‘...is not that of a
city for the dead, but a scenario for pain...’
Continuing this theme, we find in the
drawings that illustrate his proposal for El
Templo del Dolor of 1911 not only a certain
thematic uniformity, but we could also
imagine its accommodation somewhere
on the particular Island of the Dead 3 that
Anasagasti created for his Cementerio Ideal.
While the argumentative continuity seems
beyond any doubt, the noticeable stylistic
variation of the temple and its different
location on the ground create, instead, a state
of mind that is closer to desolation than to the
hope or homage suggested by some scenarios
in the Cementerio (Fig. 4).
On the occasion of the 1912 National
Exhibition of Fine Arts, La Construcción
Moderna and Arquitectura y Construcción,
the two magazines with which the architect
collaborated with from Rome, published
simultaneously various prints of some of the
drawings that Anasagasti presented in the
competition after his international triumph
the previous year 4. Taken from the second
one, the joint vision of the Explanada anterior
al Templo del Dolor, El Templo del Dolor, and
the Interior of El Templo del Dolor, with its
calculated austerity, transfers to the spectator
an existential void as deep as the hollow
in which the temple seems to be situated,
preceded by wide ramps and staircases of
extreme nudity, where we can guess the
processional transit of those who enter in a
distressed state in an architecture designed
for mortification. As if that were not enough,
Anasagasti included in the Interior of the
Templo the inscription of the words that
Dante imagined sculpted in the gates of hell
y publicaciones de entonces 2 para
intuir el verdadero alcance de un
proyecto de proporciones monu-
mentales que nunca más podremos
apreciar en su conjunto (Fig. 3).
En un escenario cargado de dra-
mático simbolismo romántico, las
arquitecturas dispuestas por Ana-
sagasti parecen brotar desde el in-
terior de una isla rocosa con una
indisimulada pretensión de verti-
calidad. Además del gran Faro o la
torre del Panteón de hombres ilus-
tres que dominan la perspectiva y
alzado generales, escalinatas, obe-
liscos y otros elementos ornamen-
tales tratan de elevar sus figuras al
cielo en las vistas fragmentarias del
proyecto. Y donde la arquitectura
no alcanza, una vegetación estra-
tégicamente dispuesta subraya el
desarrollo vertical como irrenun-
ciable argumento compositivo del
conjunto. Frente a la disposición
horizontal del resto de los dibu-
jos, el titulado Tumba de un poeta
sublima con su acertado encuadre
vertical la vocación de ascensión
tectónica, metáfora de la elevación
espiritual deseada por el alma afli-
gida que parece inspirar toda la
propuesta. Como señala acertada-
mente Carlos Saguar (2000, p. 53),
el proyecto de cementerio “…no es
el de una ciudad de los muertos,
sino un escenario para el dolor…”
Siguiendo su estela, encontra-
mos en los dibujos que ilustran su
propuesta de Templo del Dolor de
1911 no sólo cierta unidad temáti-
ca, sino que podríamos imaginar su
acomodo en algún lugar de la parti-
cular Isla de los Muertos 3 que Ana-
sagasti creara para su Cementerio
Ideal. Si la continuidad argumental
parece fuera de toda duda, la sensi-
ble variación estilística del templo
y su diferente implantación sobre
el terreno promueven, en cambio,
3. Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Acuarelas:
Panteón dedicado a conmemorar una catástrofe
marítima 59 x 99 cm., Detalle del Muelle 59 x 99
cm., y Tumbas gemelas 56 x 101 cm. (Archivo
Familia Anasagasti). La Calle de las tumbas
(Catálogo oficial de la Exposición Nacional
de Pintura, Escultura y Arquitectura, 1910),
Perspectiva general (Catalogo del Padiglione
Spagnuolo, Esposizione Internazionale di Roma,
1911) y Alzado (La Construcción Moderna, 1910)
3. Proyecto de Cementerio Ideal, 1910. Watercolour:
Panteón dedicado a conmemorar una catástrofe
marítima 59 x 99 cm., Detalle del Muelle 59 x 99
cm. and Tumbas gemelas 56 x 101 cm. (Anasagasti
Family Archive). La Calle de las tumbas (Catálogo
oficial de la Exposición Nacional de Pintura,
Escultura y Arquitectura, 1910), General Perspective
(Catálogo del Padiglione Spagnuolo, Esposizione
Internazionale di Roma, 1911) and Elevation (La
Construcción Moderna, 1910)
un estado de ánimo más próximo
a la desolación que a la esperanza
o el homenaje que sugieren algunos
escenarios del Cementerio (Fig. 4).
Con motivo de la Exposición
Nacional de Bellas Artes de 1912
se publicaban simultáneamente en
La Construcción Moderna y en Ar-
quitectura y Construcción, las dos
revistas con las que el arquitecto
colaboraba desde Roma, diversas lá-
minas de algunos de los dibujos que
Anasagasti presentaba en el certa-
men tras su triunfo internacional del
año anterior 4. Tomados de la segun-
da, la visión conjunta de la Explana-
da anterior al Templo del Dolor, el
Templo del Dolor, y el Interior del
Templo del Dolor, con su calculada
austeridad, traslada al espectador
un vacío existencial tan profundo
como la hondonada en la que pare-
ce situarse el templo, precedido de
amplias rampas y escalinatas de una
desnudez extrema, donde adivina-
mos el procesional tránsito de quie-
nes se adentran en actitud doliente
en una arquitectura ideada para la
mortificación. Por si ello no bastara,
Anasagasti incluye en el Interior del
Templo la inscripción de las pala-
bras que Dante imaginó esculpidas
en las puertas del infierno “Lasciate
ogni speranza voi che entrate” –Vo-
sotros que entráis, abandonad toda
esperanza–. Es difícil imaginar ma-
yor exaltación del sufrimiento de un
espíritu inconsolable.
 221

expresión gráfica arquitectónica 37

3
222 ‘Lasciate ogni speranza voi che entrate’
– Abandon all hope, ye who enter–. It is
difficult to imagine greater exaltation of the
suffering of an inconsolable spirit.
La Torre del Silencio does not envisage settings
more pleasant than El Templo del Dolor, but
the means used to suggest them are openly
opposite. Against the omnipresent grief of a
temple perched on an excavated plain, the
emergence of an impregnable fortress from
a complicit topography suggests the silent
confinement of the damned. While the temple
materializes the stillness of absence as an
expression of perpetual pain, the threatening
presence of the tower imposes an unbearable
4
La Torre del Silencio no presa-
gia ambientes más amables que el
Templo del Dolor, pero los recur-
sos utilizados para sugerirlos son
abiertamente contrarios. Frente al
desconsuelo omnipresente en un
templo posado sobre una planicie
excavada, la eclosión de una forta-
leza inexpugnable desde una topo-
grafía cómplice sugiere la reclusión
silente de los condenados. Mientras
el templo materializa la quietud de
la ausencia como expresión de un
dolor perpetuo, la amenazadora
presencia de la torre impone un si-
lencio atroz, preludio de nuevos te-
mores por confirmar. En La Torre
del Silencio, la condición vertical
de naturaleza y arquitectura pro-
picia la definición de un escenario
único, donde el desarrollo en altura
sobre un paisaje inerte acaba con-
formando una edificación tan sin-
gular como terrorífica (Fig. 5).
Con La Villa del César, que com-
pletaba las propuestas presentadas
en Roma y Madrid, y que aún le
proporcionaría la segunda medalla
del X Congreso de Arquitectos ce-
lebrado en 1913 en Leipzig, Anasa-
gasti ensayará una relación distin-
ta entre arquitectura y topografía
para crear “otro paisaje construi-
do” (Hernández Pezzi 2003, p.
50). Sin abandonar una dominante
pretensión vertical, las arquitectu-
ras que coronan las cumbres del
violento paraje parecen terreno
moldeado más que construcciones
erigidas en sus escogidos emplaza-
mientos, desde los que contemplar
las edificaciones dispuestas a media
ladera como efectivo contrapunto
a la aridez de un paisaje desértico.
La Villa del César se presentó al
público mediante una única vista,
aunque sería publicada en dos lá-
minas tituladas Perspectiva gene-
ral y Detalle, que no era sino una
ampliación del único dibujo creado
por Anasagasti (Fig. 6).
Pudiera parecer que el caudal
creativo de Anasagasti quedaba
reducido a propuestas utópicas,
pero poco después tendrá ocasión
de acometer proyectos reales en los
que hallaremos recursos similares a
los desplegados en sus visionarias
creaciones. Así, en 1913, mientras
construía el Panteón Erezuma en
Mundaka, componía un ambicioso
proyecto para el Monumento y Asi-
lo dedicado a S. M. la Reina Doña

4. Explanada anterior al Templo del Dolor, El
Templo del Dolor, e Interior del Templo del Dolor,
1911 (Arquitectura y Construcción, 1912)
5. La Torre del Silencio, 1911 (Arquitectura y
Construcción, 1912)
6. La Villa del César, 1911. Vista general y Detalle
(Arquitectura y Construcción, 1912)
4. Esplanade before El Templo del Dolor, El Templo
del Dolor, and interior of El Templo del Dolor, 1911
(Arquitectura y Construcción, 1912)
5. La Torre del Silencio, 1911 (Arquitectura y
Construcción, 1912)
6. La Villa del César, 1911. General View and Detail
(Arquitectura y Construcción, 1912)
5 6
María Cristina en la isla de Santa
Clara de la bahía de San Sebastián.
Rafael Picavea, propietario del
diario El Pueblo Vasco, concibió la
idea de erigir mediante suscripción
popular un monumento a la reina,
quien declinó el homenaje rogando
se construyera en su lugar un asi-
lo benéfico. Anasagasti recibió el
encargo de proyectar un conjunto
que reuniese ambos usos y resolvió
ejemplarmente el doble compromi-
so funcional y simbólico, a partir
del singular emplazamiento elegido
para su construcción. Desapareci-
dos los documentos originales del
proyecto, podemos aproximarnos a
su concreción a través de los dibu-
jos publicados por su autor 5 (Ana-
sagasti 1913): Efecto de noche, De-
talle posterior de una de las torres,
Perspectiva lateral, Alzado, Vista
general, Sección, Planta principal,
Planta baja, Detalle de la exedra y
Detalle de terraza posterior (Fig. 7).
Las inevitables referencias al se-
cesionismo vienés halladas en sus
anteriores propuestas resuenan con
fuerza en este proyecto, cuyo en-
cargo “no mediatizó la libertad del
arquitecto” (García Morales 1990,
p. 399). Más bien al contrario, Ana-
sagasti hallaba la ocasión de cons-
truir su imaginario estético, pleno
de simbolismo y sensibilidad hacia
la integración de la arquitectura en
el territorio. Llamado a transformar
el perfil del paisaje donostiarra, no
falta en su proyecto el gran desa-
rrollo vertical de las torres-faro que
custodian la monumental exedra de
un conjunto que debía coronar la
isla de Santa Clara.
Tras incontables problemas res-
pecto a la titularidad de la isla, la
naturaleza del terreno, cambios de
expresión gráfica arquitectónica 37
223
silence, a prelude to new fears yet to be
confirmed. In La Torre del Silencio, the vertical
condition of nature and architecture facilitates
the definition of a unique stage, where the
development in height over an inert landscape
ends up forming a building as singular as it is
terrifying (Fig. 5).
With La Villa del César, which completed the
proposals presented in Rome and Madrid,
and which would go on to provide him with
the second medal at the X Congress of
Architects held in Leipzig in 1913, Anasagasti
would test a different relationship between
architecture and topography to create
‘another built landscape’ (Hernández Pezzi
2003, p. 50). Without abandoning a dominant
vertical pretension, the architectures that
crown the summits of the violent landscape
appear to be moulded terrain rather than
constructions erected in their chosen
locations, from which to contemplate the
buildings arranged halfway up the hillside
as an effective counterpoint to the aridity of
a desert landscape. La Villa del César was
presented to the public through a single
224 viewpoint, although it would be published
in two prints entitled General Perspective
and Detail, which was nothing more than
an extension of the only drawing created by
Anasagasti (Fig. 6).
It may seem that Anasagasti’s creative flow
was reduced to utopian proposals, but soon
afterwards he would have the opportunity
to undertake real projects in which we will
find resources similar to those deployed in
his visionary creations. Thus, in 1913, while
building the Panteón Erezuma in Mundaka,
he composed an ambitious project for the
Monumento y Asilo dedicado a S. M. la
Reina Doña María Cristina on the Santa
Clara Island in the bay of San Sebastian.
Rafael Picavea, owner of the newspaper
El Pueblo Vasco, conceived the idea of
erecting by public subscription a monument
to the Queen, who declined the homage by
asking for a charity asylum to be built in
its place. Anasagasti was commissioned to
design a complex that would bring together
both uses and resolved the dual functional
and symbolic commitment in an exemplary
manner, based on the unique site chosen
for its construction. The original documents
of the project having disappeared, we can
only get closer to its realization through
the drawings published by its author 5
(Anasagasti 1913): Effect at night, Back
detail of one of the towers, Side view,
Elevation, General view, Section, Main floor,
Ground floor, Detail of the exedra and Detail
of back terrace (Fig. 7).
The inevitable references to Viennese
secessionism found in his previous
proposals resonate strongly in this project,
whose commission ‘did not mediatize
the freedom of the architect’ (García
Morales 1990, p. 399). On the contrary,
Anasagasti found the opportunity to
construct his aesthetic imagery, full of
symbolism and sensitivity towards the
integration of architecture into the territory.
Summoned to transform the profile of the
San Sebastian landscape, his project also
includes the great vertical development
of the lighthouse-towers that guard the
monumental exedra of a complex that was
to crown the Santa Clara Island.
After countless problems regarding the
ownership of the island, the nature of
the land, the suggested changes of use
7

7. Monumento y Asilo dedicado a S. M. la
Reina Doña María Cristina, 1913. Perspectiva
lateral (Nuevo Mundo). Detalle posterior de una
de las torres, Vista general y Efecto de noche
(Arquitectura y Construcción)
8. Monumento dedicado a S. M. la Reina
Doña María Cristina, 1914. Boceto (Cortijos y
Rascacielos, 1946) y Croquis del Monumento
(Archivo Familia Anasagasti)
7. Monumento y Asilo dedicado a S. M. la Reina
Doña María Cristina, 1913. Side view (Nuevo Mundo).
Back detail of one of the towers, General view and
Effect at night (Arquitectura y Construcción)
8. Monumento dedicado a S. M. la Reina Doña María
Cristina, 1914. Sketch (Cortijos y Rascacielos, 1946) and
Sketch of the Monument (Anasagasti Family Archive)
uso sugeridos –incluyendo un mu-
seo naval–, disputas legales entre el
Diario Vasco y el Gran Casino, y
después de un segundo proyecto de
Anasagasti concebido para ejecutar
el monumento en El Castillo 6, el
arquitecto acabaría proyectando la
primera ciudad-jardín para casas
baratas en el valle de Loyola como
8
última derivada de este proyecto
benéfico para la ciudad. La fami-
lia Anasagasti conserva tres dibu-
jos que, sin duda, corresponden a
la segunda versión del proyecto de
monumento a la reina 7 (Fig. 8).
La Planta del Monumento y
Anexos sitúa inequívocamente su
emplazamiento y comparte escala
con el dibujo titulado Croquis del
Monumento, en el que Anasagasti
refuerza el valor de la silueta de su
alzado oblicuo mediante la aplica-
ción de una aguada encarnada que
destaca tanto la figura de la arqui-
tectura como la de su accidentado
soporte. El vigoroso boceto que en
expresión gráfica arquitectónica 37
– including a naval museum –, the legal 225
disputes between El Diario Vasco and El
Gran Casino, and after a second project by
Anasagasti conceived to implement the
monument in El Castillo 6, the architect would
end up projecting the first garden-city for
cheap houses in the Loyola valley as the last
derivative of this charitable project for the
city. The Anasagasti family preserves three
drawings that, without any doubt, correspond
to the second version of the project for a
monument to the Queen 7 (Fig. 8).
The Floor plan of the Monument and Annexes
unequivocally situates its location and shares
a common scale with the drawing entitled
Sketch of the Monument, in which Anasagasti
reinforces the value of the silhouette of its
oblique elevation through the application of
226
a red watercolour that highlights both the
architectural form and that of its uneven
support. The powerful sketch published in
1946 by Cortijos y Rascacielos, with the brief
explanation of having found it among the
ruins of the architect’s house destroyed during
the war, emphasizes the extreme slenderness
pursued and its desire to be significant in the
landscape. Less ambitious than the first, the
homage projected in 1914 to be raised over
the existing fortifications on the Urgull Mount
would also not be carried out due to the
objections of the Ministry of War.
Certainly, few typologies such as that of an
isolated monument offer the opportunity to
devise elements of singular transcendence,
and Teodoro de Anasagasti would not
waste as many as he had, or as many as he
interpreted as such. Thus, we must consider
that the Monumento funerario a un guerrero,
the Panteón Erezuma, directly related to the
pavilion that closes the perspective of the
Muelle del Cementerio Ideal, and the Tumba
de un Poeta belong to the same set. The
Monumento Funerario Arrotegui, dating from
1920, would later return to the modernist-
inspired tower as the main argument for a
proposal that would finally be built in Busturia
in the form of a mausoleum of modest
proportions (Fig. 9).
Of a symbolic nature, the Monumento a
las Cortes de Cádiz and the one dedicated
to Cervantes in Madrid encouraged
the collaboration of the architect with
the sculptors José Capuz and Mateo
Inurria respectively, without any of the
proposals finding the reward expected
in the competitions held in 1915 for their
1946 publicaba Cortijos y Rasca-
cielos, con la escueta explicación de
haberlo hallado entre las ruinas de
la casa del arquitecto destruida du-
rante la guerra, enfatiza la extrema
esbeltez perseguida y su voluntad
de significación en el paisaje. Me-
nos ambicioso que el primero, el
homenaje proyectado en 1914 para
elevarse sobre las fortificaciones
existentes en el Monte Urgull tam-
poco se llevaría a efecto debido a las
objeciones del ministerio de Guerra.
Sin duda, pocas tipologías como
la del monumento aislado brindan
la oportunidad de idear elementos
de singular trascendencia, y Teodo-
ro de Anasagasti no desaprovecha-
ría cuantas tuvo, o cuantas inter-
pretó como tales. Así debemos con-
siderar el Monumento funerario a
un guerrero, el Panteón Erezuma,
emparentado directamente con el
pabellón que cierra la perspectiva
del Muelle del Cementerio Ideal, o
la Tumba de un Poeta del mismo
conjunto. El Monumento Funera-
rio Arrotegui, de 1920, retomará
algo más tarde la torre de inspira-
ción modernista como principal ar-
gumento de una propuesta que fi-
nalmente se construirá en Busturia
en forma de mausoleo de modestas
proporciones (Fig. 9).
10

9. Alzado principal del Panteón Erezuma, 1913 y
Monumento Funerario Arrotegui, 1920 (Archivo
Familia Anasagasti)
10. Propuestas para el Concurso del Faro de
Colón en Santo Domingo, 1928 (Archivo Familia
Anasagasti)
11. Izquierda, Casa de Correos de Málaga:
Perspectiva de concurso, 1916 (Archivo Familia
Anasagasti). Derecha, Real Cinema de Madrid:
Alzado principal, 1919. (Archivo de Villa de Madrid)
9. Main elevation of the Panteón Erezuma, 1913 and
Monumento Funerario Arrotegui, 1920 (Anasagasti
Family Archive)
10. Proposals for the Columbus Lighthouse
competition in Santo Domingo, 1928 (Anasagasti
Family Archive)
11. Left, Casa de Correos de Málaga: Competition
perspective, 1916 (Anasagasti Family Archive). Right,
Real Cinema de Madrid: Main Elevation, 1919. (Villa
de Madrid Archive)
De carácter simbólico, el Monu-
mento a las Cortes de Cádiz y el de-
dicado a Cervantes en Madrid pro-
piciaron la colaboración del arqui-
tecto con los escultores José Capuz
y Mateo Inurria respectivamente, sin
que ninguna de las propuestas ha-
llara la recompensa esperada en los
concursos convocados en 1915 para
su construcción. La dedicada a las
Cortes, la Constitución y el Sitio de
Cádiz fue seleccionada en la prime-
ra fase, imponiéndose finalmente el
proyecto de López Otero y Marinas.
En el caso del Monumento a Cervan-
tes, el trabajo de Anasagasti e Inurria
quedó primero de los tres finalistas
tras la ronda inicial, aunque el pre-
sentado por Martínez Zapatero y
Coullaut Valera sería, a la postre, el
galardonado con el primer premio.
11
No correría mejor suerte su par-
ticipación en el célebre concurso
para el Faro de Colón en Santo
Domingo (1928-30). El certamen
puede considerarse, junto a los
convocados para el Chicago Tribu-
ne (1922), el Palacio de la Sociedad
de Naciones en Ginebra (1926-31)
o el Palacio de los Soviets en Moscú
(1931-33) un gran acontecimiento
arquitectónico de relevancia inter-
nacional, no solo por la numerosa
participación de grandes figuras de
todo el mundo, sino por la calidad
de las alternativas presentadas. Re-
suelto en dos fases, en abril de 1929
se cerraba la primera con 456 ante-
proyectos pendientes de valoración
por parte de un jurado en el que in-
tervinieron Raymond Hood, Eliel
Saarinen, Horacio Acosta y Frank
Lloyd Wright. Solamente diez pro-
puestas pasarían a la segunda fase,
entre ellas la presentada por Luis
Moya y Joaquín Vaquero, que ob-
tendría el tercer premio. El escocés
Joseph Lea Gleave sería declarado
ganador del concurso, que no fue
ejecutado hasta 1992 en clave pa-
namericana más que como home-
naje a la figura del descubridor de
América (Fig. 10).
expresión gráfica arquitectónica 37
construction. The one dedicated to the Cortes, 227
the Constitution and the Siege of Cadiz
was selected in the first phase, and finally
the project of López Otero y Marinas was
awarded. In the case of the Monumento a
Cervantes, the work of Anasagasti and Inurria
was the first of the three finalists after the
initial round, although the one presented by
Martínez Zapatero and Coullaut Valera would
ultimately be the winner of the first prize.
His participation in the famous Columbus
Lighthouse competition in Santo Domingo
(1928-30) would not be more fortunate.
Together with the ones held for the Chicago
Tribune (1922), the Palais des Nations in
Geneva (1926-31) and the Palace of the
Soviets in Moscow (1931-33), the competition
can be considered a great architectural event
of international relevance, not only because
of the numerous participation of great authors
from all over the world, but also because
of the quality of the alternatives presented.
Settled in two phases, the first was closed
in April 1929 with 456 preliminary projects
pending evaluation by a committee that
included Raymond Hood, Eliel Saarinen,
Horacio Acosta and Frank Lloyd Wright. Only
ten proposals would go on to the second
phase, including that presented by Luis Moya
and Joaquín Vaquero, who would be awarded
the third prize. Scottish architect Joseph Lea
Gleave won the competition and the project
was not built until 1992 in a Pan-American
context rather than as a tribute to the
discoverer of America (Fig. 10).
228 Two sets of drawings preserved in the family
archive illustrate the alternatives explored by
Anasagasti to give shape to the monument
from a conception based on a square floor plan:
a sober carved tower giving prestige to its
main elevation and a slender stepped pyramid
crowned with a traditional lighthouse structure.
The first, with its formal and ornamental
sobriety of deco reminiscences, approaches
the new aesthetics of the first North American
skyscrapers. The second proposal, with
excessive pre-Columbian concessions, lacks
the conceptual integrity of the previous one
and is undoubtedly less convincing.
Urban architectures
it would be another competition that would
give Anasagasti the opportunity to wipe
away some of the previous disappointments.
His victory in the competition organized in
1916 by the General Directorate of Postal
Services for the construction of its new
provincial headquarters in Malaga, would
compel the architect to adopt a regional
language – required by the public company –
that would accompany him a good part of his
trajectory, so experimental and kaleidoscopic
as misunderstood years ago on the part of
some scholars of his work. With this project,
Anasagasti would begin the construction of
buildings for public use of singular relevance,
especially cinemas and theatres, where
functional and technical innovations coexisted
with a certain casticism derived from his
particular understanding of tradition and the
context in which he had to work (Fig. 11).
Anasagasti will not abandon the vertical
accent as a preferential sign of recognition
and significance of these architectures
conceived for an urban context not always
favourable to it. Barely outlined in their
volumes, completions in the shape of a
tower as in Malaga (1916) or a lantern in
the Real Cinema of Madrid (1919), claim a
certain conceptual prominence over their
actual presence. A little later, cinemas that
have disappeared today – Sestao (1922)
and Cisne (1923) – or have been completely
transformed – Monumental Cinema (1922) –,
considered exemplary in their genre, will be
the precursors of two Theatres of particular
interest that we can nowadays appreciate
in their plenitude thanks to the magnificent
restoration works performed on them: the
Dos conjuntos de dibujos con-
servados en el archivo familiar ilus-
tran las alternativas exploradas por
Anasagasti para dar forma al mo-
numento a partir de una concepción
basada en una planta cuadrada: una
sobria torre tallada prestigiando su
alzado principal y una esbelta pirá-
mide escalonada coronada con una
estructura de faro tradicional. La
primera, con su sobriedad formal y
ornamental de reminiscencias decó,
se aproxima a la nueva estética de
los primeros rascacielos norteame-
ricanos. La segunda propuesta, con
excesivas concesiones precolom-
binas, carece de la integridad con-
ceptual de la anterior y resulta, sin
duda, menos convincente.
Arquitecturas urbanas
Sería otro concurso el que brinda-
ría a Anasagasti la oportunidad de
enjugar algunas de las decepciones
anteriores. Su victoria en el convo-
cado en 1916 por la Dirección Ge-
neral de Correos para la construc-
ción de su nueva sede provincial en
Málaga, forzará al arquitecto a la
adopción de un lenguaje regionalis-
ta –requerido por la empresa públi-
ca– que le acompañará buena parte
de su trayectoria, tan experimental
y caleidoscópica como incompren-
dida años atrás por parte de algu-
nos estudiosos de su obra. Anasa-
gasti iniciará con este proyecto la
construcción de edificios de uso
público de singular relevancia, es-
pecialmente cines y teatros, donde
innovaciones funcionales y técnicas
convivieron con cierto casticismo
derivado de su particular entendi-
miento de la tradición y del contex-
to en que debía actuar (Fig. 11).
No renunciará Anasagasti al
acento vertical como signo prefe-
rente de reconocimiento y significa-
ción de estas arquitecturas concebi-
das para un tejido urbano no siem-
pre propicio para ello. Apenas re-
cortadas en sus volumetrías, termi-
naciones en forma de torreón como
en Málaga (1916) o de linterna en
el Real Cinema de Madrid (1919),
reclaman cierto protagonismo con-
ceptual por encima de su presencia
real. Poco más tarde, cines hoy des-
aparecidos –Sestao (1922) y Cisne
(1923)– o completamente trans-
formados –Monumental Cinema
(1922)–, considerados ejemplares
en su género, serán el preámbulo
de dos teatros de singular impor-
tancia que hoy podemos apreciar
en plenitud gracias a las modélicas
rehabilitaciones operadas en ellos:
el Pavón en Madrid y el Villamarta
en Jerez de la Frontera 8 (Fig. 12).
Con apenas dos años de diferen-
cia, “la deliberada amplitud de la
indagación experimental desplegada
por Anasagasti” (Fullaondo 1971,
p. 7) alumbrará una pirueta lingüís-
tica aún hoy de difícil comprensión.
La exquisita y temprana aportación
al racionalismo español que supo-
ne el teatro Pavón, proyectado en
1924, contrasta con el ecléctico re-
gionalismo del que parecía haberse
desprendido el arquitecto y que re-
cupera en 1926 para el Villamarta,
conformando un exterior lleno de
evocaciones populares contrarias a
su moderna concepción tipológica
y estructural. Hay, sin embargo, un
gesto que emparenta tan distintas
respuestas a contextos urbanos y
funcionales relativamente próximos.
Ambos teatros presentan destacados
elementos verticales que Anasagasti
incorpora como determinantes de su
imagen final. La sencilla torre publi-
citaria que dispone en la esquina de
las calles Embajadores y Dos Her-
manas, corona el teatro Pavón con
una de las primeras muestras decó

12. Arriba, Teatro Pavón de Madrid: Fotografía,
1925. Abajo, Teatro Villamarta de Jerez de la
Frontera: Fotografía, 1956
13. El Castillo de Sigüenza. Grabado, 1934
(Archivo Familia Anasagasti)
de la arquitectura madrileña, mien-
tras que las torres que protagonizan
la fachada principal del Villamarta
retoman el aire vienés presente en
los proyectos utópicos del primer
Anasagasti, o en los frustrados mo-
numentos para Arrotegui y la Reina
Cristina. Solamente en el panteón
Erezuma había podido levantar dos
torres gemelas de similar trascen-
dencia, aunque adaptadas al tama-
ño y simbolismo de una impecable
capilla funeraria ejecutada a lo largo
de dos décadas 9.
La insistencia de Anasagasti en
la proposición de desarrollos ver-
ticales que Capitel (1983, p. 11)
interpreta como “fálica obsesión”
debe observarse, más bien, con una
naturalidad ajena a cualquier eti-
queta simplificadora. La búsqueda
de la verticalidad es consustancial a
la arquitectura y el crecimiento en
altura no es sino una exigencia de
la propia disciplina, singularmente
efectiva en aquellos edificios que,
como los destinados al uso públi-
co, están llamados a cualificar de
manera explícita el paisaje urbano.
12
Dibujos de viaje y
crónica gráfica
Con sus primeros viajes formativos
emprendidos desde Roma, Anasa-
gasti iniciaba su ininterrumpido
idilio con el cuaderno de dibujo,
instrumento insustituible para am-
pliar y renovar conocimientos a
través de sus experiencias viajeras
(Fig. 13). Predominan los dibujos
realizados con lápiz grueso sobre
papel de pequeño formato. Sus
apuntes son inquisitivos y pode-
mos intuir en ellos a un arquitec-
to que formula preguntas y dibuja
respuestas en lugar de coleccionar
prolijas recreaciones descriptivas
que, sin duda, hubiera podido rea-
13
expresión gráfica arquitectónica 37
12. Up, The Pavón Theatre of Madrid: Photograph,
1925. Down, The Villamarta Theatre of Jerez de la
Frontera: Photograph, 1956
13. El Castillo de Sigüenza. Engraving, 1934
(Anasagasti Family Archive)
Pavón in Madrid and the Villamarta in Jerez 229
de la Frontera 8 (Fig. 12).
Barely two years apart, ‘the deliberate
amplitude of the experimental research
undertaken by Anasagasti’ (Fullaondo 1971,
p. 7) will cast a linguistic pirouette that is still
difficult to understand today. The exquisite
and early contribution to Spanish rationalism
made by the Pavón Theatre, designed in 1924,
contrasts with the eclectic regionalism from
which the architect seemed to have detached
himself and which he recovered in 1926 for
Villamarta, creating an exterior full of popular
evocations contrary to its modern typological
and structural conception. There is, however, a
gesture that relates such different responses to
relatively close urban and functional contexts.
Both theatres present outstanding vertical
elements that Anasagasti incorporates as
determinants of their final image. The simple
advertising tower that stands on the corner
of Embajadores and Dos Hermanas streets
crowns the Pavón Theatre with one of the first
deco samples of Madrid architecture, while
the towers that dominate the main façade of
Villamarta retake the Viennese atmosphere
present in the utopian projects of the early
Anasagasti, or in the frustrated monuments for
Arrotegui and the Reina Cristina. It was only
in the Panteón Erezuma that he had been able
to build two twin towers of similar relevance,
although adapted to the magnitude and
symbolism of an impeccable funerary chapel
built over the course of two decades 9.
Anasagasti’s insistence on the proposal of
vertical developments that Capitel (1983, p.
11) interprets as ‘phallic obsession’ should
rather be observed with a naturalness
beyond any simplifying label. The search
for verticality goes hand in hand with
architecture and the growth in height is
nothing but a requirement of the discipline
itself, particularly effective in those buildings
which, like those intended for public use, are
called upon to explicitly qualify the urban
landscape.
Travel drawings and graphic
chronicles
with his first formative journeys from
Rome, Anasagasti began his uninterrupted
romance with the drawing notebook as an
indispensable means to expand and renew
 1 2
230
4 5
14
knowledge through his travel experiences
(Fig. 13). The drawings made with thick pencil
on small format paper predominate. His
notes are inquisitive, and we can discern in
them an architect who asks questions and
draws answers instead of collecting detailed
descriptive recreations that, undoubtedly, he
could have accomplished with unquestionable
mastery. Such was the spirit with which he
undertook his journey in 1912, with Paris
and Milan as his first destinations. Later he
would visit San Gimignano, Prague, Vienna,
Dresden, Leipzig, and other cities in France,
Italy, Belgium, Austria, Greece, Turkey and his
beloved Germany, to which he would travel
for the last time in 1915 (Fig. 14).
Subsequent national routes of unquestionable
interest will not be lacking in his later
travels, distributed along Asturias, Cantabria,
the Basque Country, Andalusia, Aragon,
Madrid or Toledo, among others. In them,
7 8
lizar con indiscutible maestría. Tal
era el espíritu con que emprendió
viaje en 1912, con París y Milán
como primeros destinos. Más tar-
de conocería San Gimignano, Pra-
ga, Viena, Dresde, Leipzig, y otras
ciudades de Francia, Italia, Bélgica,
Austria, Grecia, Turquía y su que-
rida Alemania, a la que viajará por
última vez en 1915 (Fig. 14).
No faltarán en sus desplaza-
mientos posteriores itinerarios na-
cionales de indudable interés, re-
partidos por Asturias, Cantabria,
el País Vasco, Andalucía, Aragón,
Madrid o Toledo, entre otros. En
ellos, no solo la arquitectura mo-
numental reclamará la atención
de Teodoro Anasagasti, sino que
3
6
las edificaciones populares, sus as-
pectos constructivos, o paisajes sin
referencias arquitectónicas explí-
citas quedarán registrados en sus
cuadernos. El viaje a Marruecos
de 1929 inspirará una actitud más
reposada en su dibujo, donde el de-
leite en las formas de los minaretes,
arcos y torres de Fez, Casablanca
o Rabat no ocultarán su acentuado
interés por las arquitecturas de des-
tacada esbeltez (Fig. 15).
En los trazos vertiginosos de sus
apuntes, en los acentuados contras-
tes de sus grabados, o en los inconta-
bles matices de sus acuarelas, predo-
mina el protagonismo de elementos
ascendentes, o del intencionado en-
cuadre y tratamiento de temas que,

14. Apuntes de viaje: 1. Casa sobre una montaña
en Alemania; 2. Ribera del Danubio; 3. Praga;
4. Edificio de la Secesión en Viena; 5. Montaña
del castillo de Almodóvar del Río; 6. Alcázar de
los Reyes Católicos de Córdoba; 7. Mezquita de
Córdoba, muro norte; 8. Mezquita de Córdoba,
muro este. (Archivo Familia Anasagasti)
sin serlo necesariamente, despiertan
en Anasagasti una interpretación
decididamente vertical, como atesti-
guan los escorzos de los contrafuer-
tes de la mezquita de Córdoba.
Tampoco bajará la mirada cuan-
do todo invitaba a hacerlo en el
desolador escenario de un Madrid
en guerra. Después de su partici-
pación como brigadista, cuando
más de dos mil voluntarios preci-
saron de una estructura jerárquica,
Anasagasti fue nombrado en 1937
arquitecto jefe de sección de las
Brigadas de Desescombros del Co-
mité de Reforma, Reconstrucción y
Saneamiento, iniciando con ello su
particular viaje al infierno madrile-
ño (Blasco y Goitia 2014). Recorrió
la capital poniendo a su servicio sus
conocimientos profesionales y su
experiencia como reportero. Los di-
bujos realizados entonces registran
la devastación de la ciudad en una
lección irrepetible de un arquitecto
ducho en el arte de interpretar una
realidad conmovedora (Fig. 16).
Los primeros, fechados en julio y
octubre de 1937, son dos acuarelas
que recogen los daños causados en
unos edificios de las calles Conde
de Peñalver y Alcalá, y comparten
cierto desapasionamiento en un en-
cuadre marcadamente vertical de
sendos escenarios inertes, en tonali-
dades ocres, donde la presencia hu-
mana parece un amargo recuerdo.
Será a comienzos de 1938 cuando
los dibujos de Anasagasti alcanzan
su máxima expresión artística. El
trazo vigoroso de su anterior ex-
periencia viajera, perfila ahora los
horrores de la guerra en una serie
de dibujos sobre papel tela, fecha-
dos entre enero y febrero, referi-
dos a inmuebles de las calles del
Buen Suceso y Marqués de Urqui-
jo, la Iglesia de San Sebastián o el
Ministerio de Fomento. En todos
14. Travel sketches: 1. House on a mountain in
Germany; 2. The Danube Bank; 3. Prague; 4.
Secession Building in Vienna; 5. Mountain of the
Castle of Almodóvar del Río; 6. Alcázar de los Reyes
Católicos of Córdoba; 7. Mezquita de Córdoba, north
wall; 8. Mezquita de Córdoba, east wall (Anasagasti
Family Archive)
ellos, el encuadre vertical propicia
el decidido tratamiento de un cielo
amenazador mientras los obreros
de la brigada trabajan sobre masas
informes de cascotes (Fig. 17).
En la primera semana de mayo
realizará los cuatro últimos dibujos
de esta serie, correspondientes a
otros tantos obuses lanzados sobre
Madrid el día anterior a su realiza-
ción. Los de las calles ancha de San
Bernardo y Trafalgar se asemejan
bastante a las fotografías con las
que se auxiliaba en su faceta docu-
mental y su carácter interpretativo
resulta deliberadamente limitado.
Por el contrario, los referidos a las
iglesias de San Martín y, especial-
mente, San Cayetano (Fig. 18), son
expresión de la inagotable capaci-
dad del dibujo para evidenciar las
contradicciones esenciales del ser
humano. En la desgarradora belle-
za de sus blancos y azules resuena
la apasionada disputa entre el bien
y el mal, la vida y la muerte. Será el
último servicio a la arquitectura de
Teodoro de Anasagasti, que fallece-
ría a causa de unas fiebres el 21 de
agosto de 1938. n
Notas
1 / El 1 de octubre de 1909 Teodoro de Anasagasti
tomaba posesión de su plaza en Roma, que osten-
tó hasta noviembre de 1913, tras un mes de pró-
rroga obtenida gracias a la mención honorífica de
su último envío. Datos tomados de Díez Ibargoitia
(2015, pp. 185-196).
2 / Revistas y periódicos de la época publicaron
alguno de los dibujos integrantes del proyecto en
sus crónicas, tal y como sucede en los catálogos
oficiales de las exposiciones de 1910 en Madrid
y 1911 en Roma, de los que tomamos la imagen
de la Calle de las Tumbas y la Perspectiva general,
respectivamente. El Alzado ha sido tomado de La
Construcción Moderna, 1910, nº 21, p. 410.
3 / Recurrentemente, Arnold Böcklin y su “Isla
de los muertos” son citados como referencias
pictóricas directas en la obra de Anasagasti y, en
menor medida, Caspar David Friedrich, Santia-
go Rusiñol, o Wenzel Hablik. Por el lado de la
arquitectura, suelen serlo Hermann Billing, Otto
Rieth, Oskar Felgel, Antonio Sant’Elia, Emil Hop-
pe, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann y el
encumbrado Otto Wagner. Carlos Saguar (2000)
extiende oportunamente a los campos de la lite-
expresión gráfica arquitectónica 37
not only monumental architecture will draw 231
Teodoro de Anasagasti’s attention, but
also popular buildings, their constructive
aspects, and even landscapes without explicit
architectural references will be recorded
in his sketchbooks. The trip to Morocco
in 1929 inspired a more restful attitude
in his drawings, where the delight in the
shapes of the minarets, arches and towers
of Fez, Casablanca and Rabat did not hide
his accentuated interest in architectures of
outstanding slenderness (Fig. 15).
In the vertiginous strokes of his notes, in the
accentuated contrasts of his engravings, or
in the countless nuances of his watercolours,
the protagonism of ascending elements
predominates, or of the intentional framing
and treatment of themes that, without
necessarily being so, awaken in Anasagasti
a decidedly vertical interpretation, as the
foreshortening of the buttresses of the
Mosque of Córdoba witness.
Nor will he lower his gaze when all seemed
to invite to do so on the desolating setting
of Madrid at war. After his participation as
a volunteer soldier, when more than two
thousand volunteers required a hierarchical
structure, Anasagasti was appointed in 1937
chief architect of section of the Brigadas de
Desescombros of the Reform, Reconstruction
and Sanitation Committee, initiating his
particular trip to the hell of Madrid (Blasco y
Goitia 2014). He toured the city, providing his
professional knowledge and experience as a
reporter. The drawings produced then record
the devastation of the city as a masterful
lesson by an architect skilled in the art of
interpreting a moving reality (Fig. 16).
The first, dated July and October 1937, are
two watercolours that record the damage
caused to buildings in Conde de Peñalver and
Alcalá streets, and share a certain feeling of
dispassion in a markedly vertical framing of
two inert scenarios, in ochre tones, where
the human presence seems to be a bitter
memory. It will be at the beginning of 1938
when Anasagasti’s drawings reach their
maximum artistic expression. The powerful
stroke of his previous travelling experience
now outlines the horrors of war in a series
of drawings on canvas paper, dated between
January and February, related to buildings in
Buen Suceso and Marqués de Urquijo streets,
the San Sebastian Church or the Ministry
232
15
of Development. In all of them, the vertical
framing encourages the resolute use of a
menacing sky above the brigade members
working on shapeless mass of debris (Fig. 17).
In the first week of May he made the last
four drawings of this series, corresponding
to as many howitzers fired into Madrid the
day before their completion. Those of the
broad San Bernardo and Trafalgar streets
are quite similar to the photographs that
supported his documentary activity and
their interpretative character is deliberately
limited. On the contrary, those representing
the Churches of San Martin and, especially,
San Cayetano (Fig. 18), are an expression of
the endless capacity of drawing to evidence
the contradictions inherent to human nature.
The passionate conflict between good and
evil, between life and death, resounds in the
shattering beauty of their whites and blues.
It would be Teodoro de Anasagasti’s last
service to architecture. He died of fever on
August 21, 1938. n
Notes
1 / On 1 October 1909, Teodoro de Anasagasti took up his
post in Rome, which he held until November 1913, after a
month of extension obtained thanks to the honorable men-
ratura, la música o la escenografía la relación de
obras y artistas emparentados de algún modo con
los poemas arquitectónicos de Anasagasti.
4 / En julio de 1912, el nº 13 de La Construcción
Moderna y el nº 240 de Arquitectura y Cons-
trucción recogen, respectivamente, la crónica de
Ignacio María de Cerezeda y una breve reseña
editorial de la Exposición Nacional de Bellas Ar-
tes. En proporción inversa al texto, Arquitectura
y Construcción publica tres láminas del Templo
del Dolor, dos de la Villa del César, tres dedica-
das a los templos romanos de Fortuna y Matuta,
y las torres del Silencio y Gigantesca se presen-
tan en láminas independientes. Aunque la familia
Anasagasti conserva –deteriorada– la acuarela del
Interior del Templo del Dolor, presentamos la re-
producción del dibujo completo, tal y como fue
publicado en 1912.
5 / El proyecto fue publicado casi simultáneamente
en Arquitectura y Construcción (Anasagasti 1913)
y en La Construcción Moderna (Cerezeda y Ana-
sagasti, 1913). En la primera se edita una sección
no incluida en la segunda. Posteriormente, algu-
nos de los dibujos del proyecto fueron publicados
en el Suplemento al nº 1027 de la revista Nuevo
Mundo, entre los que destaca una doble página
con una vista general a color.
6 / El Pueblo Vasco, 6 de septiembre de 1915.
7 / Debemos corregir anteriores catalogaciones
y opiniones referidas a estos dibujos, incluidas
las propias (Goitia y Blasco 2014, p. 789), una
vez halladas evidencias de su adscripción al se-
gundo proyecto para el Monumento a la Reina
Cristina.
8 / Después de las intervenciones llevadas a cabo
en 1948 y 1987, Ignacio de las Casas emprendió
en 2001 la rehabilitación integral del Teatro Pa-
vón de Madrid. El Teatro Villamarta de Jerez de
la Frontera fue completamente renovado por José
Luis Daroca en 1996.
9 / Anasagasti comenzó a dibujar los planos de
la cripta en 1906, iniciando su construcción en
1913, que concluiría en los años treinta, una vez
ejecutado todo el programa ornamental.
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49-58. Madrid.
expresión gráfica arquitectónica 37
233
15. Marruecos. Izquierda: Mezquita Ould-
el-Hamra, Casablanca. Derecha: Sesma, Fez.
(Archivo Familia Anasagasti)
16. Madrid. Izquierda: Conde de Peñalver, 14.
Derecha: Calle Alcalá, 7 y 9. (Archivo Familia
Anasagasti)
15. Morocco. Left: Ould-el-Hamra Mosque,
Casablanca. Right: Sesma, Fez. (Anasagasti Family
Archive)
16. Madrid. Left: Conde de Peñalver street, 14. Right:
Alcalá street, 7 y 9. (Anasagasti Family Archive)
tion of his last presentation. Data taken from Díez Ibargoitia
(2015, pp. 185-196)
2 / Magazines and newspapers of the time published
some of the drawings that were part of the project in
their chronicles, as it was also the case with the official
catalogues of the exhibitions of 1910 in Madrid and 1911
in Rome, from which we have taken the image of the Calle
de las Tumbas and the General Perspective, respectively.
The Elevation view has been taken from La Construcción
Moderna, 1910, nº 21, p. 410.
3 / Arnold Böcklin and his ‘Island of the Dead’ are recurrently
cited as direct pictorial references in the work of Anasagasti
and, to a lesser extent, Caspar David Friedrich, Santiago
Rusiñol, or Wenzel Hablik. On the architectural side,
Hermann Billing, Otto Rieth, Oskar Felgel, Antonio Sant’Elia,
Emil Hoppe, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann and
the eminent Otto Wagner tend to be cited. Carlos Saguar
(2000) opportunely extends to the fields of literature, music
or scenography the list of works and artists related in some
way to the architectural poems of Anasagasti.
4 / In July 1912, issue No. 13 of La Construcción Moderna
and No. 240 of Arquitectura y Construcción included,
respectively, Ignacio María de Cerezeda’s chronicle and a

234
17
brief editorial review of the National Exhibition of Fine Arts.
In inverse proportion to the text, Arquitectura y Construcción
published three prints of El Templo del Dolor, two of La Villa
del César, three dedicated to the Roman Temples of Fortuna
and Matuta, and the Silencio and Gigantesca Towers are
presented in independent prints. Although the Anasagasti
family preserves (in a deteriorated state) the watercolor of
the Interior of El Templo del Dolor, we present a reproduction
of the complete drawing, as published in 1912.
5 / The project was published almost simultaneously in
Arquitectura y Construcción (Anasagasti 1913) and in La
Construcción Moderna (Cerezeda y Anasagasti, 1913). The
first magazine edited a section not included in the second.
Subsequently, some of the drawings of the project were
published in the Supplement to issue No. 1027 of the
magazine Nuevo Mundo, among which stands out a double
page with a general view in color.
6 / El Pueblo Vasco, September 6, 1915.
7 / We must correct previous classifications and opinions
referring to these drawings, including our own (Goitia y
Blasco 2014, p. 789), once evidence of their attachment to
the second project for the Monumento a la Reina Cristina
has been found.
8 / After the interventions carried out in 1948 and 1987,
Ignacio de las Casas undertook in 2001 the integral
restoration of the Pavón Theatre in Madrid. The Villamarta
Theatre in Jerez de la Frontera was completely remodeled by
José Luis Daroca in 1996.
9 / Anasagasti began drawing the plans of the crypt in 1906,
starting its construction in 1913, which would be completed
in the thirties, after the entire ornamental set had been
conducted.
References
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Exposición Nacional de Pintura, Escultura y Arqui-
tectura, 1910. Madrid, Artes gráficas Mateu.
– AA. VV., 1911. Catalogo del Padiglione Spagnuolo.
Esposizione Internazionale di Roma, 1911. Bergamo:
Officine dell’Istituto Italiano d’Arti Grafiche.
17. Madrid. Izquierda: Iglesia de San Sebastián.
Centro: Ministerio de Fomento. Derecha: Iglesia
de San Martín. (Archivo Familia Anasagasti)
18. Madrid. Iglesia de San Cayetano (Archivo
Familia Anasagasti)
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Exposición Nacional de Pintura, Escultura y
Arquitectura, 1912. Madrid: Artes gráficas Mateu.
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240, p. 222. Reproductions on pp. 197, 198, 199,
201, 203, 205, 206, 207 and Prints No. 26 and 27.
Barcelona.
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Cristina, en San Sebastián’. Nuevo Mundo, año
XX, n.º 1027, Supplement. Madrid.
– AA. VV., 2003. Anasagasti. Obra completa.
Ministry of Development. Madrid.
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 Antonio García Bueno
Filiación institucional / Institutional affiliation
Universidad de Granada
Karina Medina Granados
Universidad de Granada
Carlos Montes Serrano
Universidad de Valladolid
Noelia Galván Desvaux
Universidad de Valladolid
Álvaro Moral García
Universidad de Valladolid
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Universidad de Navarra
Mariano González Presencio
Universidad de Navarra
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Universidad de Zaragoza
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Università Mediterranea di Reggio
Calabria, Italia
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Universidad de Zaragoza
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Universidad Politécnica de Madrid
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Víctor Antonio Lafuente Sánchez
Universidad de Valladolid
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Universidad de Valladolid
Rafael R. Temes Córdovez
Universitat Politècnica de València
Graciela Favelukes
Universidad Nacional de Buenos Aires
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Universidad Nacional de La Plata
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Universidad Nacional de General
Sarmiento
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Universitat Politècnica de València
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Universitat Politècnica de Catalunya
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Universitat Politècnica de Catalunya
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Aitor Goitia Cruz
Universidad CEU San Pablo