revista de expresión gráfica arquitectónica nº 38 38 nº 38 A Ñ O 25 / 2 0 2 0 revista expresión gráfica arquitectónica

A Ñ O 25 / 2 0 2 0
revista de e x p r e s i ó n g r á f i c a a r q u i t e c t ó n i c a
España 15 €
Extranjero 20 €

conversando con…
in conversation with…

PATXI MANGADO
Portada y contraportada / Front and back cover:
Auditorio en Teulada, Alicante.
Francisco Mangado. Foto de Juan Rodríguez
Auditorium in Teulada, Alicante.
Francisco Mangado. Photo by Juan Rodríguez
nº 38 A Ñ O 2 5 / VA L E N C I A 2 0 2 0 / r e v i s t a expresión gráfica arquitectónica
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ÁNGELA GARCÍA CODOÑER
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Í N D I C E
4 RESEÑAS
14 conversando con… PATXI MANGADO
in conversation with… PATXI MANGADO
Entrevista realizada por / Interview by
Eduardo Carazo Lefort, Álvaro Moral García
32 LEVANTAMIENTO Y UTILITAS: LAS FUNCIONES DE
LOS EDIFICIOS HISTÓRICOS. LA BOTICA DEL MONASTERIO
DE EL ESCORIAL
SURVEYING AND UTILITAS: FUNCTIONS IN HISTORIC
BUILDINGS. THE APOTHECARY OF THE MONASTERY OF
SAN LORENZO DE EL ESCORIAL
Pilar Chías Navarro, Tomás Abad Balboa
42 SOBRE LA IMPORTANCIA DE LOS PROTOCOLOS GRÁFICOS:
EL DIBUJO EN LA OBRA SACRA DE ANDRÉS DE VANDELVIRA
ABOUT THE IMPORTANCE OF GRAPHIC PROTOCOLS:
THE DRAWING INTO THE SACRED WORK OF ANDRÉS
DE VANDELVIRA
Antonio Estepa Rubio, Jesús Estepa Rubio
52 EVOLUCIÓN TÉCNICA Y DE TRAZA DE LAS ESCALERAS
DE PATIO TARDOMEDIEVALES
LATE MEDIEVAL COURTYARD STAIRCASES:
A TECHNICAL AND TRACING EVOLUTION
Pablo Navarro Camallonga
64 MAESTROS DE OBRAS SIN OBRAS: TALENTO PERDIDO EN
LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA DE FINALES DEL SIGLO XIX
(ejemplos de profesionales titulados en Valladolid)
MASTERS BUILDERS WITHOUT WORKS: TALENT LOST IN
LATE 19TH CENTURY SPANISH ARCHITECTURE (Examples of
proffesionals with a degree obtained in Valladolid)
Francisco Javier Domínguez Burrieza
78 LA TORRE DEL RELOJ DE CARTAGENA DE
INDIAS. ESTUDIO SOBRE LAS TRANSFORMACIONES
ARQUITECTÓNICAS POR MEDIO DEL LEVANTAMIENTO DE
LA PERMANENCIA Y AUSENCIA
THE TORRE DEL RELOJ FROM CARTAGENA DE INDIAS.
STUDY ON ARCHITECTURAL TRANSFORMATIONS THROUGH
SURVEY OF PERMANENCE AND ABSENCE
Massimo Leserri, Gabriele Rossi
90 LA TEORÍA DE E. MÖSSEL EN LA BASE DEL TRAZADO
QUE REGULA UN MODELO DE CASERÍO GUIPUZCOANO DEL
SIGLO XV. Parte I
THE THEORY OF E. MOESSEL AT THE ROOT OF THE PLAN
GOVERNING A GIPUZKOAN FARM HOUSE MODEL FROM THE
15TH CENTURY. Part 1
Ibon Telleria Julian, Nerea González Floristán,
José Susperregi Lasalde
102 LA GEOMETRÍA ESFÉRICA EN LA COMPOSICIÓN
ARQUITECTÓNICA. RETOS SUSCITADOS EN LA
IDENTIFICACIÓN DE SU FORMA Y FUNCIÓN
SPHERICAL GEOMETRY IN ARCHITECTURAL COMPOSITION.
CHALLENGES ARISING IN THE IDENTIFICATION OF ITS FORM
AND FUNCTION
Juan M. Salmerón Núñez, Rafael García Sánchez
112 EL TRAZADO DE LA ELIPSE EN LA PINTURA
HASTA CARAVAGGIO
THE DRAWING OF THE ELLIPSE IN THE PAINTING UNTIL
CARAVAGGIO
Fernando Fraga López, Antonio Amado Lorenzo,
Marta Colón Alonso
126 FÉLIX CANDELA EN MADRID. LA INSÓLITA GEOMETRÍA
DEL TECHO DEL VESTÍBULO CENTRAL DE LA ESTACIÓN
DE SOL
FÉLIX CANDELA IN MADRID. THE GEOMETRY OF THE CEILING
FOR THE CENTRAL HALL OF THE SOL METRO STATION
Rafael García García
136 NARRATIVAS GRÁFICAS SOBRE EL METRO Y LA CIUDAD
DE MADRID
GRAPHIC NARRATIVES ABOUT METRO AND THE CITY OF
MADRID
Javier Ortega Vidal, Carlos Villarreal Colunga,
Javier Rodríguez Callejo
148 LA REPRESENTACIÓN NOCTURNA, SIGNO DE
MODERNIDAD EN LA ARQUITECTURA DE ENTREGUERRAS
THE NIGHT REPRESENTATION, SIGN OF MODERNISM IN
THE INTER-WAR ARCHITECTURE
Rodrigo Almonacid Canseco
160 LA MEMORIA PROYECTANTE: EL DIBUJO EN EL PROCESO
CREATIVO DE ÁLVARO SIZA
THE PROJECTING MEMORY: THE DRAWING IN THE CREATIVE
PROCESS OF ÁLVARO SIZA
Raúl García García
170 UNA METODOLOGÍA INTELIGENTE PARA
LA DIGITALIZACIÓN DE COLECCIÓNES MUSEÍSTICAS
A COMPREHENSIVE SMART METHODOLOGY
FOR MUSEUM COLLECTION DIGITIZATION
Marco Gaiani, Fabrizio Ivan Apollonio, Filippo Fantini
182 DE LA DIGITALIZACIÓN LASER HACIA EL H-BIM:
UN CASO DE ESTUDIO
FROM LASER SCANNING TO H-BIM: A CASE STUDY
Adriana Rossi, Luis Palmero Iglesias, Umberto Palmieri
194 TESELA A TESELA: UN PROYECTO DOCENTE DE
REPRESENTACIÓN ARQUITECTÓNICA EN UNA ESCUELA
DE INGENIERÍA
TESSERA AFTER TESSERA: A TEACHING PROJECT
OF ARCHITECTURAL REPRESENTATION IN A SCHOOL
OF ENGINEERING
Marta Úbeda Blanco, Víctor A. Lafuente Sánchez,
Daniel López Bragado, Mónica del Río Muñoz
206 LA CERÁMICA ARQUITECTÓNICA EN LA PRIMERA
ETAPA DE LA OBRA DE OSCAR NIEMEYER
THE ARCHITECTURAL CERAMICS IN THE EARLY WORK
OF OSCAR NIEMEYER
Irene de la Torre Fornés
216 TEBEOS SOBRE LE CORBUSIER.
CINCO HISTORIETAS GRÁFICAS SOBRE SU VIDA Y OBRA.
SOBRE LA NARRACIÓN GRÁFICA Y LA INTERVENCIÓN DE
LA ARQUITECTURA (2/2)
COMICS AND LE CORBUSIER.
FIVE GRAPHIC STORIES ABOUT HIS LIFE AND WORK.
ON GRAPHIC NARRATIVE AND THE ROLE OF
ARCHITECTURE (2/2)
Alberto Bravo de Laguna Socorro
232 AUTO-SIMILARIDAD EN LA GENERACIÓN DE
LA FORMA ARQUITECTÓNICA. ESTUDIOS DE MORFOLOGÍA
EVOLUTIVA Y DINÁMICA
SELF-SIMILARITY IN FORMAL ARCHITECTURAL
GENERATION. STUDIES OF EVOLUTIONARY AND DYNAMIC
MORPHOLOGY
Alejandra Estrada
244 APROXIMACIÓN HISTÓRICA AL DIBUJO
DE ARQUITECTURA EN ESPAÑA EN EL SIGLO XX:
LOS DIBUJOS DE AIZPÚRUA Y LABAYEN;
TRAVESÍA HACIA UNA NUEVA DIMENSIÓN
HISTORICAL APPROXIMATION TO THE DRAWING
ARCHITECTURE IN SPAIN IN THE 20TH CENTURY:
THE DRAWINGS OF AIZPÚRUA AND LABAYEN;
A VOYAGE TO A NEW DIMENSION
Íñigo León Cascante, José Javier Pérez Martínez,
María Senderos Laka
262 Filiación institucional / Institutional affiliation
 RESEÑAS DE LIBROS
4 admiración que manifestaba Luis Ma-
rín de Terán por las transformaciones
urbanas que tuvieron lugar en Sevilla
a mediados del siglo xix, un ciclo de
experiencias que para él ocuparon
un lugar de vanguardia en el con-
texto europeo de la época. Sobre la
antigua, tortuosa e insalubre ciudad
heredada se proyectó entonces un
nuevo espíritu racional que, con cui-
dadosa cirugía, sensibles articulacio-
nes geométricas y rítmica austeridad
de formas, fue redefiniendo innume-
rables rincones del casco histórico
sevillano, desde los barrios populares
hasta las áreas nobles. Y la máxima
expresión de este ciclo fue sin duda
El Ayuntamiento y la Plaza Nueva, el centro cívico en el
la Plaza Nueva de Sevilla que la ciudad va a reconocerse desde
Varios Autores
entonces y cuya imagen llena acerta-
Fundación Cajasol / Ayuntamiento damente la portada del libro.
de Sevilla, Gerencia de Urbanismo. En este contexto de transformacio-
Sevilla, 2018. nes urbanas, la Plaza Nueva asume
176 páginas exactamente las mismas reglas que
ISBN: 978-84-8455-387-8 definen las intervenciones que están
teniendo lugar en tantas otras plazas,
Este libro presentado por la Fundación calles, pasajes o manzanas de la ciu-
Cajasol y el Ayuntamiento de Sevilla, dad, siempre reconocibles por su clari-
en el que participa un brillante y he- dad geométrica o por el ritmo continuo
terogéneo grupo de especialistas, nos y bien proporcionado de sus sencillas
aproxima al corazón urbano de la ciu- fachadas. Para configurar el espacio
dad de Sevilla de una manera sensible central de la ciudad, la Plaza Nueva no
y poliédrica. Por sus páginas vemos recurrirá por tanto a una arquitectura
sucederse grandes transformaciones que le suponga distanciarse del resto
morfológicas y sociales, alternancias sino, muy al contrario, a una arquitec-
de mundos simbólicos y cambios en tura que la sitúa en una clara relación
los modos de vida, memorias rescata- de continuidad con el extenso conjun-
das de un pasado remoto y recuerdos to urbano que está siendo redefinido.
casi vivos de otro mucho más cerca- El espacio de esta plaza se delinea con
no. Decía Henry Lefebvre que “la ciu- claridad geométrica y sentido de la pro-
dad es la proyección de la sociedad porción, elevando su altura a tres plan-
sobre el terreno”, y nada mejor que tas frente a las dos habituales en otros
estas pocas hectáreas de suelo, a ori- sectores. Las fachadas mantienen la
llas del Guadalquivir, para comprobar misma rítmica austeridad protagoniza-
cómo su geografía va quedando mol- da por los huecos, con algunos gestos
deada, con el transcurso de los años y añadidos como la textura, que convier-
de los siglos, por la huella compleja y te la planta baja en un gran zócalo, o
cambiante de la vida sevillana. el discreto y elegante acuerdo curvo
Al pasear por esta gran plaza cen- de las esquinas, junto a algunos otros
tral, que forma parte de mi propia pequeños detalles de nobleza clásica.
experiencia vital, suelo recordar la Pero, sobre todo, existe una decisión
clave en este diseño, que adquiere
gran fuerza simbólica en una ciudad
construida, salvo contadas excepcio-
nes, en ladrillo: hablamos del recurso
a la piedra. La ejecución en piedra de
las fachadas de la plaza es en un gesto
poderoso, que otorga unidad percepti-
va y compacidad al espacio, incorpo-
rando la dosis exacta de valor cualita-
tivo que permite a la arquitectura de la
plaza elevarse, sin estridencias, sobre
todos los otros ámbitos urbanos con
los que, al tiempo, sus rasgos forma-
les mantienen una clara continuidad.
Sobre la profundidad y la naturaleza
intemporal de este gesto arquitectóni-
co baste recordar, por ejemplo, cómo
Mies van der Rohe, para satisfacer las
necesidades de representación de sus
clientes, holgados de recursos, susti-
tuyó en el edificio Seagram de Nueva
York el habitual acero por el bronce,
manteniendo intactos los coherentes
y depurados parámetros formales del
conjunto de su obra.
De este valioso espacio urbano
del xix apenas nos queda su trazado
geométrico y un par de muestras de
sus fachadas originales en el frente
sur, tras las que todavía se oculta al-
gún resto del antiguo convento de San
Francisco. Todo el resto de la plaza ha
quedado transformado con muy diver-
sa suerte, como el libro bien describe,
hasta componer el heterogéneo con-
junto que hoy contemplamos. Pero po-
ner el acento sobre el importante valor
histórico de la plaza del xix, por encima
de todos los otros aspectos que tan
acertadamente aborda esta obra, no
es sino el intento de situarlo como refe-
rencia para contemplar todo el increí-
ble proceso histórico que lo precede
y que lo continúa hasta nuestros días.
Como en esas apasionantes metamor-
fosis que Antón Capitel nos enseñó a
ver y a buscar en la vida de los monu-
mentos y los lugares, los sucesivos ca-
pítulos de este libro nos introducen en
una vertiginosa e imaginaria película,
con una Sevilla medieval que, en los

albores de la edad moderna, comien-
za a tener conciencia de la necesidad
de un centro urbano representativo. En
la profunda huella que dejó el empe-
rador Carlos a su paso por la ciudad,
visible en uno de los más destacados
ejemplos de la eclosión de su primer
Renacimiento. En el enorme y geomé-
trico vacío urbano que hoy vemos,
antes ocupado por uno de los más
importantes conventos de la ciudad. Y
con este desaparecido convento, con
las formas renacientes del cabildo o
las trazas racionalistas de la decimo-
nónica plaza, asistimos una y otra vez
a una historia de supervivencias y de
destrucciones, de transformaciones
valiosas o de desfiguraciones irrever-
sibles, en unos espacios sevillanos lle-
nos, también como el propio libro, de la
vida de sus habitantes.
Antonio Luis Ampliato Briones
Universidad de Sevilla
Vemos lo que sabemos.
La cultura de la visión en Goethe
Javier Arnaldo
Abada Editores, Madrid, 2019
Colección: Lecturas de Historia del Arte
384 págs. y 76 ilustraciones (10 a color)
Dimensiones: 23,5 x 16,5 cm
ISBN: 978-84-17301-25-5
Dentro del Romanticismo, la figura
quizá más trascendente es la del ale-
mán Johann Wolfgang von Goethe:
abogado, poeta, científico, teórico
estético, político, filósofo, dramatur-
go, naturalista, viajero y dibujante;
todo un titán de la cultura germana
y uno de los precursores del Grand
Tour. Fue un auténtico humanista, uno
de esos ilustrados que se hubiesen
sentido más cómodos en la Italia del
Renacimiento por la gran versatilidad
que tenía al ser capaz de cultivar casi
cualquier campo del conocimiento
humano, tanto artístico o filosófico
como genuinamente científico.
Goethe “tomó el conocimiento vi-
sual por soporte de la relación huma-
na con el mundo”, apunta este texto.
Por encima de todos, fue la vista el
sentido con el que comprendió el
mundo: “pensar es más importante
que saber, pero no que mirar”, decía.
Este denso escrito analiza la mirada
paisajista del artista como práctica
perceptiva instruida en la compren-
sión de la naturaleza, además de
todo lo concerniente a sus teorías
estéticas sobre la visualidad.
Javier Arnaldo, autor del libro, es
Catedrático de Historia del Arte en la
Universidad Complutense de Madrid
y está especializado en el Romanti-
cismo y en las vanguardias del siglo
xx. Ha trabajado en la Herzogin Anna
Amalia Bibliothek de Weimar y en el
Goethe und Schiller Archiv gracias a
una beca de la Fundación Alexander
von Humboldt; y ha sido invitado como
residente en la Pogwish-Haus de la
Klassik Stiftung Weimar.
El texto se estructura en seis capítu-
los. El primero, titulado Goethe, “apolo-
geta de la Apariencia”, muestra varia-
das disertaciones sobre las teorías de
la percepción y la configuración formal
–fisionomía de las nubes y diversos fe-
nómenos atmosféricos– que configu-
RESEÑAS
ran la mirada del poeta y su contexto. 5
El segundo, Círculo cromático. El color
como teoría, interpreta sus postulados
cromáticos y la fisiología del espectro
de la luz. El tercero, La mirada como
metamorfosis, narra el desarrollo de su
visión, desde el sentimiento al conoci-
miento, a partir de sus viajes y la crítica
a varios de sus escritos. El cuarto, La
autobiografía como paisaje. Veintidós
dibujos de 1810, describe su álbum de
paisajes, un breve ciclo gráfico, que
determinó su vuelta al dibujo. El quinto,
Antes de la Farbenlehre. Los primeros
escritos sistemáticos de Goethe sobre
el color, en el que detalla algunos en-
sayos y experimentos sobre óptica. Y
el sexto, El paisaje como imagen, es
una reflexión a partir de las relaciones
del artista entre el dibujo y la percep-
ción del territorio, a modo de conoci-
miento contemplativo vinculado a la
mirada estética.
Goethe fue uno de los adalides
del paisaje moderno; admirador de
las visiones idealizadas de Claude
Lorrain, al mismo tiempo que de las
vistas de los naturalistas holandeses
como Ruysdael o Everdinger. Siempre
se mostró devoto y apasionado de la
naturaleza y, sobre todo, poseedor
de una agudísima capacidad de ob-
servación. En cuanto a su relación
con el dibujo, este fue su lenguaje
privado, con el que dio cuenta de su
interés por fijar experiencias intensas
del exterior. De los aproximadamente
2.500 apuntes suyos que se conser-
van, dos terceras partes son paisajes.
Algunos de ellos, como el nocturno
Luna naciente en el río, anticiparon
el paisajismo romántico de Caspar
David Friedrich. Pero, en realidad, él
siempre se sintió un diletante gráfico,
como anclado en una etapa de adies-
tramiento perpetuo: “He dibujado
mucho, solo que noto con demasiada
claridad que nunca llegaré a ser artis-
ta”, llegó a confesar.
Fernando Linares García
Universidad de Valladolid
6 del grupo editor, es la del propio Dibujo,
aunque hacer una disquisición y análi-
sis sobre ello quede fuera de las posibi-
lidades de esta reseña.
El dibujo –el dibujo del natural, el
de la realidad existente– no es un acto
natural e innato de los seres humanos,
sino una individual y específica cons-
trucción del pensamiento en nuestra
cultura. El apunte del natural de los
edificios, o de los paisajes urbanos,
solo se pudo desarrollar a partir de la
difusión de una regla geométrica que
ordenara la percepción del observa-
Un viaje de dibujos dor, y que hiciera posible su plasma-
Francisco Vázquez Uriarte ción gráfica. Un autor menos valorado
Sevilla, HUM 976. Expregráfica. de lo que merece por no pertenecer al
Lugar, Arquitectura y Dibujo, 2019, monopolio crítico acreditado, William
72 páginas
20 x 20 cm.
M. Ivins jr., tituló acertadamente su li-
ISBN: 978-84-09-17017-3 bro de 1938 como On the Rationaliza-
tion of Sight (Sobre la racionalización
La expresión un viaje, además del senti- de la visión), donde estudia el origen
do acostumbrado y de todos conocido, histórico de la perspectiva cónica. Y
significa en el habla de la Baja Anda- esa racionalización de la visión es, a
lucía una gran cantidad, muchísimos/ nuestros efectos, la mirada. No se di-
as. La Real Academia no recoge en los buja lo que se ve, se dibuja –y da igual
diccionarios impresos esta circunstan- que se sea consciente o no de ello– lo
cia para la palabra y tan solo reciente- que se mira. Esa mirada –un invento
mente, en la versión electrónica y con artístico de nuestra cultura humanis-
el afán de incorporar los americanis- ta– precisa para materializarse en un
mos, admite una novena acepción para papel de la falsilla que le proporciona
la misma: Multitud de cosas de un mis- las reglas geométricas de la perspec-
mo grupo. Aunque tenga un significado tiva. Por ello, esa forma de dibujar tan
parecido, lo limita al lenguaje coloquial solo comenzó a partir de los siglos xv-
venezolano, ignorando la más cercana xvi y, además, de la mano de los mejo-
y consolidada versión andaluza. Por res artistas de la época.
eso el título de este libro no es un tras- La mirada es además interesada y,
toque de los términos dados a los ha- como tal, puede ser quimérica. Cuan-
bituales dibujos de viaje –aunque tam- do se mantiene la idea de que nada es
bién lo sea– sino la indicación de que verdad o mentira y que todo depende
el fondo de dibujos de Paco Vázquez es del color de un cristal, se precisa que
muy numeroso y que aquí tan solo se es cuando se mira. Esa interesada vi-
muestra una pequeña parte, limitada sión tiene mucho de original, de forma-
por la extensión de una publicación de ción personal necesaria para abordar
este tipo. Sirva también el título dado en nuestra carrera otras elaboracio-
como el reconocimiento de ese signi- nes posteriores y propias de la arqui-
ficado, no por un localismo lingüístico tectura. El dibujo de apuntes tiene el
identitario sino, simplemente, por resul- privilegio de la fijación del recuerdo, la
tarnos adecuado. La segunda y funda- aprehensión de ese instante que nun-
mental reivindicación que se deduce ca volverá. Esto también fue lo que an-
del mismo título, y como es la intención helaba la fotografía –un derivado de la
perspectiva cónica– pero su intimidad
se refiere a la fracción de segundo
de una máquina. Una autora reciente,
Wendy Ann Greenhalgh, promotora
del dibujo como método meditación
y autoayuda, nos indica que: Cuando
estamos dibujando mirando atenta-
mente, nos estamos encontrando con
el mundo de una forma tan íntima que
tal vez nunca lo experimentemos en
ningún otro sitio, o de la misma mane-
ra. La conexión que formamos entre lo
que estamos viendo con lo que esta-
mos dibujando y dónde lo estamos di-
bujando va más allá de lo intelectual,
más allá de las palabras y el lenguaje.
El presente libro está publicado por
el Grupo de Investigación HUM 976 y,
tras unas reflexiones previas, recoge
una colección de apuntes del natural
de arquitectura y paisajes urbanos.
Su autor, Francisco Vázquez Uriarte
(Plasencia, 1943-t.1969-), ha sido tanto
alumno como profesor de Expresión
Gráfica Arquitectónica –cuando to-
davía no se llamaba así– a lo largo de
todas las fases de la disciplina desde
la fundación de la Escuela de Arqui-
tectura de Sevilla el siglo pasado. Ha
sido espectador y partícipe, en diver-
sas etapas, de toda su evolución y ha
contemplado su paulatina pérdida de
importancia en los estudios de Arqui-
tectura: su relato personal describe
los diferentes escenarios en que tu-
vieron lugar y el desarrollo seguido. Es
curioso señalar que el periodo en que
estuvo apartado de la docencia co-
menzó el curso en que cayeron –como
el derrumbe repentino de un templo
antiguo– cualquier referencia al dibujo
académico y a la arquitectura clásica
en Sevilla. Dedicado al ejercicio libre
de la profesión –con una tan interesan-
te como poco conocida obra construi-
da– nunca mostró especial interés por
seguir la carrera universitaria, aunque
al ser del plan 57, no le hubiera costado
mucho trabajo. Pero lo importante, so-
bre todo, es que nunca dejó de dibujar,
y esa circunstancia es la que ha pro-

piciado esta muestra de sus apuntes
para contribuir a esa reivindicación
del Dibujo, que los editores mantienen
como parte fundamental del pensa-
miento y la creación arquitectónica.
José Mª Gentil Baldrich, Antonio Gámiz Gordo
Universidad de Sevilla
On the path of Louis Kahn
Hugo Barros Costa
Publisher / Editorial: Martín Gràphic
Site / Lugar: Nueva York
Year / Año: 2019
ISBN: 978-84-120432-3-5
Number of pages / Nº páginas: 45
Nunca un catálogo había reflejado tan
bien el sentir gráfico de una exposición
donde podemos apreciar los dibujos,
emotivos y nostálgicos, de Hugo Ba-
rros Costa. Dibujos dirigidos a la figura
del arquitecto nacido en Estonia, Louis
Kahn. A la pregunta de qué relación
guardan Hugo Barros y Louis Kahn, la
respuesta es sencilla: durante un es-
pacio de tiempo dibujaron en los mis-
mos lugares de Italia.
Y es en esta respuesta donde se
desarrolla un proyecto de investiga-
ción On the path of Louis Kahn cuyos
resultados pueden valorarse en la
exposición que responde al nombre
de Sur les pas de Louis Kahn: archi-
tecte de la ville. Una investigación
donde Hugo ha identificado y carac-
terizado cada dibujo realizado por el
arquitecto americano durante sus dos
primeros viajes a Italia, a través de la
elaboración de planos y tablas inédi-
tas. Además, esto ha permitido que él
pueda conocer los espacios surcados
por el gran arquitecto y establecer
una relación eventual con su obra, así
como darle la oportunidad de realizar
los mismos dibujos en los mismos es-
pacios donde dibujó Kahn.
Como metodología para esta inves-
tigación Hugo Barros adoptó como re-
ferencia el trabajo que Jan Hoschtim
publicó en 1991: The paintings and
RESEÑAS
2012 y 2018, generando así una gran 7
cantidad de información gráfica per-
sonal que fue organizada y compilada.
En ese espacio de tiempo, una estan-
cia durante tres meses en la Univer-
sidad de Salerno en el año 2016, fue
fundamental para el desarrollo de
gran parte de los dibujos que se pue-
den apreciar en la exposición y en el
catálogo que la acompaña.
Esta exposición la organizó la Or-
dre des Architects. Los dibujos es-
tuvieron expuestos en la Maison de
l’Architecture en Auvergne (Ma’A), en-
tre el 19 y el 23 de octubre del año 2018.
Pedro Molina-Siles
Universitat Politècnica de València
sketches of Louis I. Kahn, así como
las investigaciones del profesor Car-
los Montes en este campo, para des-
pués recorrer los espacios dibujados
por Louis Kahn en esos dos viajes que
hizo por tierras italianas, realizados
en la primera mitad del siglo xx (es-
tos viajes a supusieron una fuente de
inspiración fundamental para sus pro-
yectos futuros). Tras la identificación
geográfica in situ de cada perspectiva
perpetrada por el maestro, Hugo se
propuso dibujar el entorno desde el
mismo punto de vista, para así intentar
entender el porqué de la selección de
cada uno de las posiciones adoptadas
por el arquitecto, teniendo en cuenta
su trayectoria profesional, así como su
obra escrita, gráfica y construida.
Barros decidió realizar estos viajes
en varias etapas; recorrió Italia en el
sentido inverso a como lo hizo su an- Perspective as Practice.
tecesor, es decir, de sur a norte. Visitó Renaissance Cultures of Optics
ciudades, pueblos, ruinas, jardines, Sven Dupré
playas, allá donde estuvo el maestro Turnhout, Brepols, 2019.
arquitecto. Me imagino la gran emo- 511 páginas
ción que embargaba a nuestro dibu- ISBN: 978-2-503-58107-1
jante cuando pisaba los mismos esce-
narios en los que estuvo Kahn y dibujó Los avances acerca de la perspectiva
casi noventa años atrás. han estado siempre muy ligados a los
Los viajes se realizaron en distintas de la óptica ya desde los tiempos de la
fases, comprendidas entre los años Grecia antigua en la que Euclides, con
8 su tratado de Óptica, sienta las bases
de la óptica geométrica. Sobre este
tema escribirían también otros trata-
distas posteriores como Tolomeo y Al-
hazen, cuyos estudios de óptica, junto
a otras valiosas aportaciones como las
de Brunelleschi, contribuirían sin duda
a la concreción geométrica de la pers-
pectiva de la mano de Alberti con su
obra De Pictura y de Piero della Fran-
cesca con De Prospectiva Pingendi.
Esta relación entre óptica y pers-
pectiva quedaba patente incluso en el
lenguaje. De hecho, a lo que hoy cono-
cemos como perspectiva se le denomi-
nó inicialmente óptica, siendo adopta-
do con posterioridad el término latino
perspectiva, referido a la tradición de
aplicar la geometría a la visión. Más
tarde, Durero ampliaría el significado
del término por el de “mirar a través”.
Sin embargo, en la literatura recien-
te acerca de la perspectiva, no siempre
ha habido una comunión entre ambas
disciplinas y en muchas ocasiones
han sido tratadas de manera aislada.
Por ello, en este libro que recoge el
fruto de un grupo de investigadores
de talla internacional, liderados por el
Profesor Sven Dupré, de la Universidad
de Utrech y de Amsterdam, se trata el
desarrollo de la ciencia de la perspec-
tiva y su aplicación práctica, entre los
siglos xv y xvi, desde un punto de vista
global, aunando así ambas disciplinas.
El Libro está dividido en tres bloques;
el primero, titulado Sites of perspective,
cuenta con interesantes aportacio-
nes de los Profesores Trachtenberg,
Bol, Gessner, Baker, Cuenca y Odgers,
acerca del uso de la perspectiva apli-
cada en sitios como: la plaza, los talle-
res artesanales de gemas, los de fabri-
cación de instrumentos astronómicos,
el anfiteatro anatómico, los teatros y
los jardines. El segundo bloque, titula-
do Writing on Perspective, cuenta con
las excelentes contribuciones de los
Profesores Kheirandish, Smith, Rayn-
aud, Dupré y Calvo-López, acerca de
algunos de los tratados de óptica y
perspectiva, incluyendo los islámicos,
los del Medievo y el Renacimiento, uno
inédito sobre sombras, mencionado
por Leonardo da Vinci, una defensa de
la lectura polisémica de la perspectiva
frente a la simbólica de Panofsky y la
utilización de la perspectiva en el Cua-
derno de Arquitectura de Hernán Ruiz II
con sus licencias particulares. El tercer
y último bloque, denominado Drawing,
Constructing, Painting, cuenta con los
sugerentes capítulos de los Profesores
Camerota, Roccasecca, Field, Hills y
Farhat, acerca de la aplicación prácti-
ca de la perspectiva a casos concretos
de la historia del arte, entre los que se
incluyen algunos ejemplos de Masac-
cio, Alberti, Piero della Francesca, la
pintura veneciana del Cinquecento y el
paisajismo versallesco.
En definitiva, se trata de un libro muy
bien estructurado y culto, que no de-
fraudará a los amantes de la historia de
la perspectiva, esta vez analizada con
un enfoque integrador entre óptica y
perspectiva.
Pedro M. Cabezos Bernal
Universitat Politècnica de València
Dibujando en el Museo del Prado
Ana Torres Barchino (coord.)
Editorial: Universitat Politècnica de
València
151 páginas
ISBN: 978-84-9048-769-3
Los indígenas americanos tenían la
creencia de que cuando se les realiza-
ba una fotografía se les estaba robando
el alma, pues ésta se transfería a aquel
misterioso papel. En los tiempos de la
colonización de América del Norte, la
industria de la fotografía se encontraba
en plena ebullición. En 1839 Daguerre
había diseminado la metodología del
daguerrotipo, procedimiento desarro-
llado a partir de su cooperación con el
entonces ya fallecido Niépce (Newhall
y Fontcuberta, 1983). A partir de dicho
momento, favorecida por las innovacio-
nes técnicas de la época y aupada por
la aparición de la sociedad industrial, el
arte de la fotografía progresaría rápida-
mente. Aun así, el aparataje que rodea-
ba a aquellos pioneros que proponían a
los indios americanos tomarles una ins-
tantánea era suficientemente volumi-
noso, extraño e incluso amenazante a
sus ojos, como para conseguir de todos
ellos semblantes circunspectos y seve-
ros en la mayoría de los retratos (Fig.
1). ¿Cabía acaso espera otra actitud de
aquellos a quienes se les estaba roban-
do el alma en aquel preciso instante?
Pocos años antes, concretamen-
te en 1785 y en las inmediaciones del
paseo entonces denominado Salón
del Prado de Madrid, se iniciaban las
obras del que ambicionaba ser Real
Gabinete de Historia Natural y Acade-
mia de Ciencias según el proyecto del
arquitecto Juan de Villanueva (Fig. 2).
Superadas las vicisitudes y destrozos
motivados por la invasión napoleónica,
el edificio que el propio Villanueva se
encargaría de restaurar fue dedicado a
museo para albergar la colección, fun-
damentalmente pictórica, de la familia
real española (Moleón, 1988). Actual-
mente es una de las mejores pinacote-
cas del mundo y una de las pocas en
las que no se permite la toma de foto-
grafías. Dicha prohibición ambiciona
mejorar la experiencia de sus visitantes
(Ors, 2019), pero no ha sido capaz de
 RESEÑAS
1. Retrato de jefe indio. Reproducción de fotografía
histórica anónima (Fuente: Public Domain Pictures)
2. Aspecto original de la fachada norte del Museo
del Prado en un cuadro de Ferdinando Bambrilla
(Fuente: Wikimedia Commons)
3. Profesores y estudiantes participantes en la
actividad en el vestíbulo del Museo del Prado

impedir que hayan intentado prender el 9

alma del museo mediante otros medios
que los indígenas americanos hubieran
1 2
considerado inofensivos, pero que son
realmente mucho más poderosos.
A principios de mayo de 2018, seis
profesores del Departamento de Ex- ticuatro aventureros valencianos. Pero merece la reinterpretación de detalles
presión Gráfica Arquitectónica de la es mucho más. Esta publicación abre de relevantes obras pictóricas con
Universitat Politècnica de València y a sus lectores una ventana a través de técnicas hábiles e inesperadas. Este
dieciocho estudiantes de la Escuela la cual dedicar una nueva mirada a la segundo tipo de dibujos indaga en la
Técnica Superior de Arquitectura de la pinacoteca madrileña. Sus primeras composición y técnica de las obras, re-
misma universidad accedieron al Mu- páginas recogen presentaciones de la saltando sus interpretaciones habitua-
seo del Prado invitados por la propia mano de la Escuela Técnica Superior les, pero también buscando otras nue-
institución. Superaron los controles de de Arquitectura, del Área de Educa- vas, en ocasiones complementarias y
seguridad sin ningún problema. No lle- ción del Museo y del Departamento de en ocasiones rompedoras.
Expresión Gráfica Arquitectónica de Página tras página el lector verá
vaban consigo cámaras fotográficas y
la Universitat Politècnica de València. acrecentarse su deseo de volver a visi-
cumplieron su compromiso de no reali-
A continuación, una serie de textos tar el museo. Entenderá además el gran
zar instantáneas con sus teléfonos mó-
escritos por profesores y estudiantes honor que ha supuesto para la Dirección
viles. Pero escondían en sus mochilas
sumergen al lector en la atmósfera vi- de la Escuela Técnica Superior de Ar-
cuadernos y lápices con el claro objeti-
vida durante aquellas dos jornadas y quitectura de la Universitat Politècnica
vo de hurtarle al museo el mayor de sus
dan paso a los nueve capítulos entor- de València que sus profesores y estu-
bienes: su espíritu. El equipo valenciano
no a los cuales se han agrupado los diantes hayan protagonizado esta gesta
llegaba decidido a aprender y apre-
trabajos realizados utilizando diversas con resultados tan magníficos y que se
hender la esencia del edificio de Juan
técnicas y soportes. Una selección de nos haya dado la oportunidad de parti-
de Villanueva, de la ampliación de Ra-
más de ciento veinticinco dibujos nos cipar en la publicación a través de una
fael Moneo y de las magníficas colec-
hará recorrer la sala de las musas, la de sus presentaciones y de escribir hoy
ciones que acogen a través del más
sala de escultura, la rotonda y capillas esta reseña. A todas ellas, a todos ellos
hábil, sutil y poderoso de los métodos,
románicas, la galería central, la sala de y al Museo Nacional del Prado les que-
que es el dibujo. Durante dos jorna-
Velázquez, la Sala de Goya, el claustro remos dar las gracias y la enhorabuena,
das, los veinticuatro participantes en
de los Jerónimos, otros espacios inte- y les manifestamos nuestro deseo de
la aventura ideada por la profesora
riores y el exterior de los edificios. Cada que esta iniciativa tenga continuidad.
Ana Torres Barchino contemplaron,
uno de los trazos nos da testimonio de Estamos convencidos de que quienes
analizaron y dibujaron el edificio y la
cómo quien los ha dibujado ha interpre- aman el arte y aman la arquitectura ya
colección, el continente y el conteni-
tado y ha querido poner de manifiesto deben andar buscando un ejemplar de
do. Los aprehendieron. Nunca una h
la geometría del espacio, la luz, la ma- “Dibujando en el Museo del Prado”.
no aspirada tuvo tantas aspiraciones
terialidad, los colores y texturas y cómo
como aquellos dos días de primave- Ivan Cabrera i Fausto, Ernesto Fenollosa Forner
las obras y los usuarios colonizan las
ra. Nuestros particulares ladrones de Universitat Politècnica de València
distintas estancias. Especial atención
museos regresaron a Valencia con
su preciado botín. Sus cuadernos de
dibujo habían conseguido atrapar el
alma del Museo del Prado (Fig. 3).
Del mismo modo que la película
“Topkapi”, dirigida por Jules Dassin y
basada en la novela “The light of day”
escrita por Eric Ambler, rinde homenaje
al plan trazado por Walter Harper para
robar la daga del Sultán Mahmud I del
más famoso de los palacios de Estam-
bul, el libro “Dibujando en el Museo del
3
Prado” es justo tributo a aquellos vein-
 RESEÑA DE TESIS
10
La arquitectura residencial para
personas mayores y los espacios
cromáticos para el bienestar
Autora: Anna Delcampo Carda
Directora: Ana Torres Barchino
Tribunal:
Presidente: Javier Francisco Raposo Grao
(Universidad Politécnica de Madrid).
Secretario: Pablo José Navarro Esteve
(Universitat Politècnica de València)
Vocal: Maria Pompeiana Iarossi
(Politécnico Milán)
Fecha y lugar de lectura: 2 de Febrero
de 2020, Escuela de Arquitectura de la
Universitat Politècnica de València
Calificación. Sobresaliente-Cum Laude
Propuesta para Premio Extraordinario
En las últimas décadas, el aumento
de la edad de la población está sien-
do una de las realidades presentes en
nuestra sociedad. Este hecho conlleva
consecuencias de gran índole. A esca-
la mundial, cada segundo, dos perso-
nas cumplen 60 años, es decir, el total
anual es de casi 58 millones de per-
sonas que llegan a los 60 años. Dado
que actualmente una de cada nueve
personas tiene 60 o más años de edad,
el envejecimiento es un fenómeno que
ya no puede ser ignorado. Se genera,
pues, una etapa más en el ciclo de la
vida. Este índice de datos presente en
informes reconocidos a nivel interna-
cional, permite plantearnos conclusio-
nes acerca del envejecimiento de la
población, que son necesarios abor-
dar, a la hora de promover la salud y
el bienestar en la vejez y asegurando
entornos propicios y de apoyo.
En este sentido, se hace necesaria
la creación y adaptación de edificios
destinados al cuidado y bienestar de las
personas mayores, de acuerdo con sus
necesidades y dependencias. Es decir,
centros que ofrecen atención integral y
vivienda permanente o temporal a per-
sonas mayores que no pueden ser aten-
didos en sus propios domicilios y nece-
sitan de estos servicios. Surgen así las
residencias de estancia temporal o
permanente para personas mayores.
A este respecto, se han ido reali-
zando diversos estudios sobre cómo el
entorno y el ambiente cromático pue-
de influir en el carácter y el estado de
las personas. Los colores y la calidad
en el espacio tienen una amplia rela-
ción entre sí, y esta unión se demues-
tra, en su conjunción, en el diseño.
Así pues, partiendo de esta premisa y
atendiendo a las nuevas demandas de
la sociedad, se precisa estudiar las di-
versas posibilidades que nos ofrece el
diseño de espacios, la arquitectura y
sus factores cromáticos donde habita
la persona mayor. ¿Cómo influyen es-
tos factores en las personas mayores?
¿Cuáles son sus determinaciones para
conseguir estancias y ambientes que
fomenten una mayor calidad de vida
y autonomía personal? Para ello, es
imprescindible conocer todas las ne-
cesidades arquitectónicas propias de
las personas mayores para que estos
espacios, estén completos.
Sólo conociendo sus necesidades,
podremos saber cómo definir el lugar: la
persona mayor, al desenvolverse en un
hábitat concreto, recibe del mismo una
influencia en cada una de las etapas
que se van presentando, a la vez que va
dando respuesta a sus necesidades.
Para conseguir que los espacios
proyecten la solución a estos requisi-
tos, se hace necesario tener presente
que las características del hábitat en el
que se maneja sean realmente tenidas
en cuenta, enfocando sus requisitos y
sus deseos. Es decir, se plantea la ne-
cesidad de realizar una investigación,
acerca de ¿cómo son los requisitos de
las personas mayores que se alojan en
residencias y centros de día? ¿Cómo
son los espacios que usan? ¿Qué influ-
ye en el bienestar del usuario dentro de
este espacio, para poder dar solución a
estas necesidades? Es decir, se requie-
re una valoración desde distintas pers-
pectivas, además de la arquitectónica.
Así pues, el estado de bienestar, la
necesidad de una vida y vivienda digna
para el conjunto de nuestra sociedad
se verá influido no sólo por el conte-
nedor que alberga una actividad, sino
también por la percepción de su arqui-
tectura, los objetos, el ambiente cromá-
tico, el espacio y las reacciones que se
generan ante éstos.
Para ello, la presente tesis doctoral
se conforma, en primer lugar, de un pro-
fundo estudio teórico, acompañado, en
segundo lugar, de un trabajo de campo
concreto que pretende llevar la teoría
estudiada al entorno donde se aplica e
identifica la presente investigación, es
decir, identificar la teoría en el lugar y
en las personas donde se desenvuelve
el fenómeno estudiado. Esta segunda
parte del trabajo de investigación, se
enmarca en la primera fase del Proyec-
to Estatal I+D+i, titulado “Modificacio-
nes del confort visual en centros resi-
denciales para la mejora de la calidad
de vida de las personas mayores”, con
referencia BIA2016-79308-R. (Acróni-
mo MODIFICA); con la profesora Ana
Torres como Investigadora Principal,
y directora de la presente tesis doc-
toral, y correspondiente al Programa
Estatal de Investigación, Desarrollo e
Innovación orientada a los Retos de la
Sociedad, en el marco del Plan Estatal
de Investigación Científica y Técnica y
de Innovación 2013-2016. Convocatoria
2016. Financiado por el Ministerio de
Economía, Industria y Competitividad
y la Agencia Estatal de Investigación y
cofinanciado con fondos FEDER.
Ana Torres Barchino
Universitat Politècnica de València

RESEÑA DE LIBRO-EXPOSICIÓN
UNA EXPOSICIÓN DE DIBUJOS
Muestra EGA 2018.
Aprender y enseñar el dibujo de
arquitectura
Ricardo Irles Parreño y Pablo Juan
Gutiérrez (eds.)
Departamento de Expresión Gráfica,
Composición y Proyectos de la
Universidad de Alicante,
210 páginas
ISBN 978-84-1302-052-5
En este libro los profesores de la Uni-
versidad de Alicante Ricardo Irles Pa-
rreño y Pablo Juan Gutiérrez recogen,
ordenan y prologan con su habitual
rigor y buen hacer los paneles forma-
dos con reproducciones de dibujos
de los alumnos de arquitectura de las
escuelas españolas que se presenta-
ron en el XVII Congreso Internacional
de Expresión Gráfica Arquitectónica,
celebrado en Alicante en mayo-junio
de 2018 gracias al empuje del profesor
de esta universidad Carlos L. Marcos.
Desde que se iniciaron en los pri-
meros años ochenta, estos congresos
bianuales de nuestra área de conoci-
miento se han venido caracterizando
por ofrecer una triple vertiente en sus
contenidos: la presentación resumida
de trabajos concretos o de líneas de
investigación desarrollados por grupos
de profesores o por investigadores in-
dividuales, el intercambio de experien-
cias docentes entre profesores, y la
exposición de trabajos prácticos con-
cretos realizados por los alumnos en
cada una de las distintas asignaturas
que forman el área de conocimiento
Expresión Gráfica Arquitectónica.
Mientras que el primer grupo de
trabajos suele conformar el libro de
actas de cada Congreso y el segun-
do se suele desarrollar de manera
informal en reuniones en petit-comité,
con los ejercicios de los estudiantes
de las escuelas de arquitectura de-
sarrollados en los dos años anterio-
res (en este caso, entre 2016 y 2018)
se componen, agrupados por centros
docentes, diversos paneles que que-
dan expuestos al público en pasillos
o salas habitualmente cercanos a las
aulas o salones donde se desarrolla
la presentación, lectura y debate de
conferencias, ponencias y comunica-
ciones. Estos trabajos no siempre se
publican (sí que se hizo con los pre-
sentados en la Universidad de Alcalá
el año 2016, bajo la dirección de los
profesores de aquella universidad Pi-
lar Chías y Manuel de Miguel), lo que
es una verdadera lástima ya que por
la gran acumulación de material que
contienen y a pesar de las repeticio-
nes y las carencias inevitables, son
una buena radiografía de las líneas de
enseñanza y los procesos de apren-
dizaje en la formación de los futuros
arquitectos españoles. La excepción
más notable a este proceso de des-
memoria, aunque no la única, fueron
los maravillosos libros de la serie Di-
bujar Valencia que la infatigable pro-
fesora García Codoñer publicó en esa
ciudad hace ya bastantes décadas.
Hay que pensar que, desgracia-
damente, a pesar del esfuerzo y del
tiempo invertidos en la mesa de dibujo
RESEÑAS
o ante la pantalla lumínica, la mayoría 11
de estos trabajos académicos que los
mismos autores y directores suelen
considerar efímeros y con poco interés
por sí mismos, como un simple proce-
dimiento transaccional, suelen perder-
se con gran rapidez y, con el paso de
pocas décadas, ya no se sabe ni se
puede reconstruir el currículo acadé-
mico de alumnos que, posteriormente,
en su ejercicio profesional se pueden
haber convertido en arquitectos desta-
cados a nivel local, provincial, nacional
o incluso internacional.
Y, sin embargo, en las escuelas de
arquitectura de toda Europa hay una
larga tradición de compendio, archivo
y reproducción de los trabajos acadé-
micos elaborados por los estudiantes.
Así, en el Politécnico de Milán, don-
de los que suscriben desarrollan su
investigación a lo largo del presente
curso 2019-2020, ya desde los años
ochenta se publicaron en forma de pe-
riódico o monografía volúmenes que
recogían los trabajos desarrollados
en los cursos de dibujo y de proyec-
tos. A veces eran iniciativas colecti-
vas gestionadas por los departamen-
tos, pero a veces eran los profesores
que, por su cuenta, promovían la pu-
blicación del trabajo de sus alumnos.
La enseñanza se consideraba una de
las vertientes de la investigación de
base, que no estaba financiada, por
lo que parecía importante dejar cons-
tancia de sus resultados. De hecho, el
primer encargo de todos los jóvenes
titulados que empezaban a trabajar
con un profesor titular era fotografiar
y catalogar los ejercicios de los estu-
diantes. Esta tradicion se ha manteni-
do hasta hoy. Así, la Escuela de Arqui-
tectura, Urbanística e Ingeniería de la
Construcción, en colaboración con el
Ayuntamiento de Milán, promovió en
2013 un proyecto didáctico colectivo,
denominado “Re-Formar Milán” cuyo
objetivo era que profesores y alumnos
trabajasen en áreas abandonadas de
12 la ciudad. Los resultados han sido pu-
blicados en 2017 en el libro Riformare
Milano. Progetti per aree ed edifici
in stato di abbandono, editado por B.
Coppetti y C. Cozza, que supone un
testimonio importante del estado físi-
co de aquellas áreas marginalizadas y
de las propuestas de intervención que
se plantearon.
En el caso que nos ocupa, y con
vistas al XVIII congreso de EGA que
se celebrará en la Universidad de
Zaragoza el próximo mes de junio
de 2020, se han publicado, gracias
al esfuerzo de los profesores Irles
y Juan, el conjunto de los paneles
que formaron la muestra gráfica
EGA-2018, esto es, una selección
del trabajo académico desarrollado
durante los dos años anteriores en
las doce escuelas de arquitectura
españolas que quisieron participar
en la exposición (Alcalá de Hena-
res, Alicante, Barcelona, Cartagena,
CEU San Pablo, Coruña, Las Palmas,
Madrid, Navarra, Valencia, Valla-
dolid y Zaragoza). La publicación
tiene el interés añadido del prólogo
introductorio general donde los pro-
fesores Irles y Juan reflexionan so-
bre la contemporaneidad del dibujo
de arquitectura a mano y a máquina
referido en concreto a la muestra
que nos ocupa. Pero también incluye
prólogos parciales de cada sección
donde algunos directores de depar-
tamento y profesores encargados de
asignatura (no todos, lamentable-
mente: podemos ver hasta qué punto
sigue viva la inhibición proverbial de
la universidad española) introducen
el trabajo docente y discente de
profesores y alumnos, lo que ayuda
a contextualizarlo dentro de cada
universidad y en relación a su área
geográfica de influencia, sobre todo
por lo que se refiere a las intencio-
nes didácticas de partida y al mé-
todo docente empleado, cuestiones
en general ya muy contrastadas
después de décadas de docencia en
estas materias: en efecto, a pesar de
que los planes de estudios pueden
variar de una universidad a otra y
ser diferentes el nombre y el número
de las asignaturas y el tiempo dedi-
cado a cada una de ellas, el conjun-
to de la docencia en España sigue
presentando bastante uniformidad
en lo que fueron (o siguen siendo)
Dibujo Técnico, Análisis de Formas,
Geometría Descriptiva y Dibujo por
Ordenador. Al final, el libro recoge
unas tablas resumen que incluyen
la distribución de los profesores del
área de conocimiento por asignatu-
ras, el nombre de las mismas, el cur-
so en que se imparten y los créditos
que tienen asignados (y aquí sí que
se ha podido ofrecer una informa-
ción bastante exhaustiva, al menos
para las universidades públicas: la
mayoría de las privadas siguen sien-
do una piedra en el zapato).
Nunca insistiremos lo bastante en
que el dibujo es el instrumento funda-
mental para la formación y el ejerci-
cio profesional del arquitecto ya que,
como sabemos y se puede ver en este
libro, abarca no solo la representación
de lo existente sino también la formu-
lación de lo que no existe todavía, ya
que el proyecto solo se puede conce-
bir dentro de los límites del dibujo mis-
mo (o de la maqueta); parafraseando
a Wittgenstein podemos decir que los
límites de la expresión gráfica son los
límites del mundo proyectual.
Los paneles que en origen eran de
tamaño DIN-A0 se han reducido de
forma que en cada DIN-A4, que es
el formato del libro (un libro, por otra
parte, maquetado con gran elegancia
por los profesores Irles y Juan), que-
pa, bien una selección de cada panel,
bien un panel completo. Esta pérdida
de escala, unido a la pérdida de las
líneas más suaves en el proceso de
escaneado e impresión, puede afec-
tar en ocasiones a la correcta lectura
e interpretación de los dibujos origi-
nales, un aspecto que mejora en la
edición digital del libro, donde los ori-
ginales escaneados pueden reprodu-
cirse a mayor escala, con lo que esto
supone de mayor nivel de detalle y ca-
lidad, al menos por lo que se refiere al
trazado de las líneas porque el croma-
tismo de líneas y manchas se pierde
igualmente con los brillos irreales del
mundo digital.
Desde hace tiempo el mundo la-
boral y empresarial requiere titu-
lados con una gran habilidad en el
dibujo por ordenador, sobre todo de
tipo paramétrico y de modelización
sólida. Está claro que las escuelas
de arquitectura se deben actualizar
y en España esta puesta al día se ha
hecho de forma acelerada en las úl-
timas décadas. Sin embargo, como
sabemos, los softwares especializa-
dos obligan a seguir un proceso ana-
lítico en el que se deben especificar
con mucha precisión los caracteres
técnicos y dimensionales de las di-
versas partes de la obra. Se pierde,
así, el esfuerzo de abstracción nece-
sario para elaborar plantas y seccio-
nes en sistema diédrico, un proce-
so gráfico que obliga a imaginar la
forma en tres dimensiones y que se
debe verificar obligatoriamente con
el modelo físico construido con ma-
teriales reales.
Los softwares paramétricos y de
modelación son sin duda elementos
útiles en el proceso de proyectación,
pero en el ámbito didáctico, sobre
todo en los primeros años, deben ser
usados con cautela, ya que el alum-
no puede manipular figuraciones
subyugantes que son, en realidad,
soluciones banales porque se han
obviado los pasos fundamentales de
la sintaxis compositiva, es decir el
vínculo entre los elementos simples
y las partes complejas. Por otra par-
te, el lenguaje de tales softwares es
el de la máquina y no puede tener,

1. El nadador de Paestum
2. Niño saltando, Zaragoza
por tanto, la elasticidad y la capaci-
dad de síntesis del pensamiento y el
lenguaje humanos.
Todas estas reflexiones son las que
han guiado la dirección de los mate-
riales que se presentan en el libro: el
volumen Muestra Ega 2018 pone de
manifiesto que el dibujo, con indepen-
dencia de que se haya hecho a mano
o a máquina, debe ser siempre un “lu-
1
2
gar de pensamiento” donde la forma y
la estructura arquitectónica encuen-
tren reglas, tanto científicas como in-
tuitivas, que permitan a las partes la
agregación en un conjunto racional y
expresivo al mismo tiempo.
Podemos concluir, por tanto, di-
ciendo que la publicación es un buen
indicador del estado de la cuestión y
permite, en su caso, la profundiza-
RESEÑAS
ción en aspectos particulares, tanto 13
por escuelas como por asignaturas o
por autores.
De los centenares de imágenes
que contiene el libro, llama la aten-
ción especialmente el dibujo de un
niño que se zambulle en una piscina,
extraído de un panel de la Universi-
dad de Zaragoza (p. 122), ya que re-
cuerda la conocida lapida sepulcral
de la tumba del nadador de Paestum
(480/470 a.C.) donde una figura mas-
culina joven salta de cabeza en el
agua; esta pintura arcaica está con-
siderada como una imagen metafó-
rica del paso de la vida a la muerte,
pero también el dibujo del estudiante
de Zaragoza podría referirse al paso
de un umbral que quizá sea el que
hay entre la imaginación y la rea-
lidad; quizá el dibujo ayuda a com-
prender este salto y puede contribuir
a que no sea un salto en el vacío.
A partir de esta imagen del mu-
chacho que se zambulle en el agua,
los profesores Irles y Juan resumen
bien la intención de la edición y su
resultado final: “apreciar las diferen-
cias y similitudes de los interesantísi-
mos dibujos que la docencia de la ar-
quitectura española produce hoy en
día, […] testimonio de un valor ines-
timable para todos los interesados
en la representación gráfica de la ar-
quitectura”. O, como dice el profesor
Oliver Ramírez, expone “lenguajes
que permiten construir, mostrar y re-
flexionar mejor la complejidad de eso
que entendemos por arquitectura en
la contemporaneidad”.
Gaspar Jaén
Universidad de Alicante
Marco Lucchini
Politecnico di Milano
 conversando con…
in conversation with…

PATXI
MANGADO
Eduardo Carazo Lefort
Álvaro Moral García
doi: 10.4995/ega.2020.13235

Auditorio en Teulada, Alicante.

Francisco Mangado. Foto de Juan Rodríguez
Auditorium in Teulada, Alicante.
Francisco Mangado. Photo by Juan Rodríguez
 Patxi Mangado durante la entrevista, Ultzama, Abajo: Francisco Mangado durante el Campus
Navarra, Julio 2018. Foto de EC/AM Ultzama. Foto de Ignacio Olite
Patxi Mangado during the interview, Ultzama, Down: Francisco Mangado during the Ultzama
Navarra, July 2018. Photo by EC / AM Campus. Photo of Ignacio Olite

16 Summer in Spain. We pass through

the exuberant forests of the north

PATXI MANGADO of Navarra, after a winding path,

nearly strayed, we suddenly appear
in a wide and luminous valley, where
Verano en España. Transitamos you can find the Ultzama Campus,
por los bosques exuberantes headquarters of the Summer
del norte de Navarra, y tras un meetings of the Architecture and
sendero sinuoso, casi extraviados, Society Foundation, set up by the by
aparecemos súbitamente en un architect Francisco Mangado, Patxi.
valle amplio y luminoso, en Physically, the foundation is
el que se halla el Campus de embodied by a magnificent building
Ultzama, sede de los encuentros designed by Patxi, which includes
de Verano de la Fundación a hybrid programme of sport,
Arquitectura y Sociedad, culture and housing. In the midst
instaurada por el arquitecto of Sanfermines festivities, the
Francisco Mangado, Patxi. architect leads in that haven of
Físicamente, la fundación está peace, a workshop with students of
encarnada por un magnífico architecture and some distinguished
edificio diseñado por Patxi professors, among which the
Mangado, que incluye un following among which, the Prizker
programa híbrido de deporte, prize Eduardo Souto de Moura.
cultura y vivienda. En plenos Despite his numerous awards
Sanfermines, el arquitecto and recognitions in the field of
lidera en ese remanso de paz, the national and international
un workshop con estudiantes
architecture, Patxi is a direct and
de arquitectura y algunos
authentic person, we could say that
profesores insignes, entre los
“normal”, and naturally he receives
que destaca el Prizker Eduardo
Souto de Moura. us at a barbecue table, designed
A pesar de sus numerosos with galvanized steel tubes, in the
premios y reconocimientos en el spacious Campus garden.
ámbito nacional e internacional,
Patxi es un personaje directo y
auténtico, podríamos decir que
“normal” y con normalidad nos
recibe en una mesa de barbacoa
diseñada con tubos de acero
galvanizado, en el espacioso
jardín del Campus.

Eduardo Carazo Lefort, Álvaro
Moral García: La Academia de las
Artes de Berlín reconoció su trayec-
toria con el Premio Arte en 2017,
un premio tanto a su obra como
a su labor docente y promocional
de la arquitectura. Además, aca-
ba de recibir el Premio Nacional
de Arquitectura por el Palacio de
Congresos de Palma de Mallorca.
¿Cómo valora recibir por segunda
vez un premio así?
Patxi Mangado: No voy a decir
que los premios no son importan-
tes, pienso en realidad que son im-
portantes en la medida que sirven
a las personas en su trabajo. En la
medida que de vez en cuando te ha-
cen sentir que lo que estás haciendo
tiene algún interés. Yo no creo que
un primer premio signifique que tu
proyecto es el mejor, tengo claro
que eso no es así. Sirven sobre todo
para darte una idea de que lo que
haces suscita un interés, no digo
ni que está bien ni que está mal, ni
que es mejor o que es peor, si no
que suscita un interés.
E.C., Á.M.: ¿Una especie de refuer-
zo positivo?
P.M.: Efectivamente. Reconoce un
camino que se distingue respecto de
algo que pueda resultar sencillamen-
te vulgar. En ese sentido yo creo que
es positivo, anima, estimula para se-
guir trabajando; te estimula, por lo
menos a mí, no para hacer lo mismo
si no para intentar hacer cosas nue-
vas. Obviamente, intentando man-
tener una unidad, porque la unidad
al final es lo que da consistencia a la
trayectoria personal. Pero también
haciéndolo compatible con esta idea
de nuevas búsquedas, nuevas cosas
que experimentar, que hacer: Siem-
pre he creído que esto era lo más
importante. Entonces el premio en
ese sentido, en ese contexto digamos
de un hacer que busca cosas nuevas,
de innovar, de disfrutar, pero con
la convicción también de que casi
todo está hecho, que lo único que
hacemos es tener una ilusión perso-
nal, en este sentido es interesante.
Aunque siempre entendido desde
una perspectiva muy personal: a
mí, desde luego, los premios no me
han servido en general en términos
públicos o en términos de trayecto-
ria, me han servido más en térmi-
nos personales.
E.C., Á.M.: Nos gusta hacer lis-
tas para clasificar cosas y sucesos,
eventos…. ¿No piensas que esta
sociedad tiende a establecer ran-
kings? Y en este sentido, ¿No ha
adquirido el Pritzker su relevancia
pública a través de marketing, de
la publicidad, de la idea de ser el
primero, una especie de Nobel de la
arquitectura, sin serlo realmente?
P.M.: Completamente de acuer-
do… Es un premio muy bien plan-
teado desde el punto de vista me-
diático y desde el punto de vista
digamos de marketing o comercial,
pero sin embargo para mí no es el
premio más prestigioso en términos
de valoración arquitectónica, es el
más importante en términos de
comunicación para la sociedad. El
premio siempre hay que valorarlo
en función del jurado, eso es lo más
importante, y no existe una corre-
lación directa entre el jurado y la
importancia que se le da a ese pre-
mio. Eso es una realidad.
E.C., Á.M.: Queríamos hablar aho-
ra en concreto de una de tus obras,
un edificio también premiado re-
cientemente, que además tiene rela-
ción con dos cuestiones que se nom-
bran bastante hablando de tu obra,
como son la actitud y el contexto.
conversando con… PATXI MANGADO
expresión gráfica arquitectónica 38
Eduardo Carazo Lefort, Álvaro Moral 17
García: The Berlin Academy of the Arts
recognized your whole career with the Art
Prize in 2017, a prize for both your artwork
and your teaching and promotional work in
the architecture field. In addition, you have
just received the National Architecture Award
from Palma de Mallorca Congress Centre. How
would you value receiving such a prize for the
second time?
Patxi Mangado: I’m not going to say that
awards are not important, I honestly think they
are important to the extent that help people
in their work. As far as ocasionally they make
you realize that what you’re doing has certain
interest. But I don’t think a first prize means
that your project is the best, I’m sure that’s
not the case. They are useful, mainly, to give
you an idea that what you do arouses some
interest, I’m not saying it’s right or wrong, or
that it is better or worse, I just say that it raises
interest.
E.C., Á.M.: Some kind of positive
reinforcement?
P.M.: That’s right. It recognizes a path that
distinguishes itself from something else that
could be simply vulgar. In that sense I think
it’s something positive, that encourages and
stimulates you to keep working; it inspires,
at least me, not to do always the same
but to try new things. Obviously, trying to
keep a unity, because this unity, at the end,
is what gives consistency to the personal
trajectory. But also making it compatible with
this idea of new researches, new things to
experience, new things to do; I have always
believed this was the most important thing.
So the awards in that sense, in that context,
let’s say, doing a work that tries to find
new things, to innovate, to enjoy, but also
conviced that almost everything is already
done, that the only thing we do is to have a
personal illusion, in this particular sense it’s
interesting. Always to be understood from a
very personal perspective: for me, of course,
awards did not have generally helped me in
neither public terms or in terms of career, they
have been more useful in personal terms.
E.C., Á.M.: We like making lists to classify
things and happenings, events... Don’t you
think this society tends to establish rankings?
And in this sense, hasn’t the Pritzker acquired
its public relevance through marketing, from
advertising, from the idea of being the first
 Croquis y foto del Museo de Bellas Artes Sketch and photo Museum of Fine Arts
de Oviedo. Francisco Mangado of Oviedo. Francisco Mangado
Foto de Pedro Pegenaute Photo by Pedro Pegenaute

18 one, a kind of Nobel prize of architecture,

without really being so?
P.M.: I completely agree… It’s a very well-
planned award from a media point of view and
from a marketing or commercial point of view.,
but nevertheless, for me it is not the most
prestigious award in terms of architectural
appraisal, it is the most important just in terms
of communication within society. The prize
always has to be valued according to the jury,
that’s what matters, and there is no direct
correlation between the jury and importance
credited to that award. That is a reality.
E.C., Á.M.: We wanted to talk now
particularly about one of your works, a
building wich has also been awarded
recently, and that is also related to two
issues that are quite often named when
talking about your work, such as the attitude
and the context. We are talking about the
Museum of Fine Arts of Oviedo, which we
believe has a special atmosphere, because
of the context and the extremely interesting
space generated in between the skin of the
building and the edges around its historical
frontage... In addition, this project was
rewarded with the prize of the Royal Institute
of British Architects RIBA, which leads us to
continue talking about prizes... What has this
intervention meant to your trajectory? Could
we link it, from the point of view of attitude,
with another intervention in a historical city
centre, such as the Museum of Vitoria?
Hablamos del museo de Bellas Ar- Sí, en cuanto a ambos proyectos, sí
P.M.: The RIBA is for me a prize that has a lot tes de Oviedo, que creemos tiene un tienen una actitud común, muy si-
of value, because of the enormous prestige of
ambiente especial, por el contexto y milar que es esa constancia de que
the Institution. Yes, in respect of both of these
projects, they have a very similar attitude in
el interesantísimo espacio generado estamos trabajando ante dos con-
common, which is the certainty that we are entre la piel del edificio, y los bordes textos históricos muy importantes,
working facing two very important historical en torno a la fachada histórica… muy definidos, naturalmente con
contexts, very well defined, obviously with Además, este proyecto fue galardo- soluciones distintas. Pero en los
different answers. But in both of them, this nado con el premio del Real Insti- dos, ese contexto histórico es un
historical context is a spur to develop a tuto de Arquitectos Británicos, lo acicate para desarrollar un ejerci-
contemporary architectural exercise, which que nos permite seguir hablando de
attempts at the same time to maintain those
cio arquitectónico contemporáneo,
premios… ¿Qué ha significado esta que intente a la vez mantener esos
more abstract and timeless values that are
part of the history of the place, and wich intervención en su trayectoria? ¿Po- valores más abstractos, más atem-
are nevertheless reinterpreted with great dríamos relacionarla, desde el punto porales que están presentes en la
respect to the historical context, in a very de vista de la actitud, con otra inter- historia del lugar y que sin embar-
contemporary way. vención en un casco histórico como go se reinterpreten, con gran res-
We were once working in a space where el Museo de Vitoria? peto al contexto histórico, de una
there was no historical building, but there
was a public space, a highly defined urban P.M.: El del RIBA para mí es un pre- manera muy contemporánea.
structure, a topography with a number of mio que tiene mucho valor, por el En un caso estábamos trabajando en
difficulties. In the other case we were dealing enorme prestigio de la Institución. un espacio donde no existía ya una

edificación histórica, pero existía un
espacio público, un tejido urbano
muy definido, una topografía con
ciertas dificultades. En el otro caso
estábamos ante una realidad cons-
truida que suponía prácticamente
el 60-70% de una calle, en la que
nos enfrentamos en el concurso ante
el dilema de derribar todo o solo el
interior, que era una construcción
de muy poca calidad y muy poco
aprovechable en términos del nuevo
programa que eran fundamental-
mente salas de exposiciones para el
ya existente museo. Ahí se tomó una
decisión de mantener una fachada,
algo que en principio es bastante
problemático y bastante criticado
en la arquitectura. Naturalmente
mantener la fachada, yo lo entendí
como un planteamiento puramente
arqueológico: Se mantiene como un
elemento urbano, desaparecía como
un elemento constructivo y se con-
vertía en un elemento urbano. Todo
lo que pasaba delante, detrás o al
lado se convertía en un argumento
esencial para el desarrollo del pro-
yecto. Ya no existía una fachada si
no que existían dos o tres fachadas,
ya no existía un tránsito, si no que
existía un espacio de tránsito. Exis-
tía un espacio ambiguo que se pro-
ducía entre la calle existente, ese es-
pacio intersticial y ese otro espacio
que es donde está la escalera que de
alguna manera genera una continui-
dad con el espacio público.
conversando con… PATXI MANGADO
expresión gráfica arquitectónica 38
with an already built reality that practically 19
constituted 60-70% of a street, where we
faced the dilemma of tearing down the whole
or just the interior, that was a very poor quality
construction and very unlikely to be exploited
in terms of the new programme, which were
mainly exhibition halls for the existing museum.
There, the choice was to maintain the façade,
something that in first instance is quite
problematic and quite criticized in architecture.
Obviously as for maintaining the façade, I
considered it to be a purely archaeological
approach: It is maintained as an urban element,
it disappeared as a building element and
became an urban element. Everything that
happened in front, behind or beside became
an essential argument for the development
of the project. There was no longer a façade,
but rather two or three façades, there was no
longer a transit, there was a space of transit.
There was an ambiguous space between the
existing street, that interstitial space and that
other space where there is the staircase that,
somehow generates a continuity with the
public space.
Both are different projects in their resolution,
but they both concur in the fact that the
presence of the historical element, in one
case more the architectonic aspect and in
the other more the urban structure, is very
important. We would say that in Vitoria
we have the architectonic fact, more
constructional, but in each case we have
to deal with existing buildings, which are
better or worse. And in the case of Oviedo we
created a new urban situation because we
understand that it is precisely the historical
layout, even the canvas of the buildings
that already existed, what becomes an
archeological element... The issue is how to
turn that into an exercise of contemporary
architecture that surpasses the simple and
trivial fact of maintaining the façades.
E.C., Á.M.: Don’t you think it has clearly
recharacterized the city, by virtue of maintaining
the façade and constructing the building? And
don’t you think that the area now has a double
lecture that it didn’t have before? In that sense
it seems richer than if you make a new building
and insert it into such a definite context.
P.M.: That’s clear. Something quite interesting
and novel happens. The solid glass façade
inside is a completely opaque façade,where
facilities are located, where there are no gaps,
 Croquis y foto del Museo Arqueológico Sketch and photo Archaeological Museum
de Álava. Francisco Mangado of Álava. Francisco Mangado
Foto de Roland Halbe Photo by Roland Halbe

20 because what I want is that the exterior Ambos son proyectos distintos en bano, son muy importantes. Diría-
façade becomes illuminated and in fact, it su resolución, pero coinciden en el mos que en Vitoria es el hecho más
is an attractive thing when you walk apart hecho de que la presencia de lo his- arquitectónico, más constructivo,
and you see the historical façade and inside tórico, en un caso más lo arquitec- pero en todo caso nos tenemos que
there is a reflection of the intrados of that
tónico en el otro más el trazado ur- relacionar con edificios existentes,
historical façade, a combination of lights and
reflections that creates there a very interesting
architectural landscape... which has surprised
me positively; I must confess that,as I was
working on the building, I was very worried
about what going to happen there, I wasn’t
able to control all that. But I think that in the
end the result has been satisfactory. In the end,
comparing both buildings, the one in Oviedo is
more difficult. The one in Vitoria is taking into
account a series of more or less sensitivity,
reflection and rationality in relation to the
existing historic center, where the material is
very important. But in both of them, the idea of
time is there. In one case through the material,
above all, how that material evolves, and I
hope, it will gradually adapt to the patina of
the place. And in the case of the Museum of
Fine Arts, time is actually the argument of the
project. Those canvases, which accumulate
800 years of road…
E.C., Á.M.: This leads us directly to the
next question. We see that a style is not
perceived in your work but rather a specific
way of making architecture that confronts
each problem individually, in other words, an
attitude… What do you aim to achive through
your projects: to represent society? Is the
architect an interpreter of the needs that the
client anticipates but does not fully see?
P.M.: I would certainly be very unconfortable
if I were recognized by a style. I have saidit
many times, I don’t want to judge those who
have an style either, but I believe that the
style or identity as it said now, can be deeply
false or sterile, and I also believe that it is
just an escape mechanism in many cases. In
a world where appearance is what matters
most, how things are displayed more tan
how they are, finding a style that allows
you to make equal buildings everywhere
regardless of the program, or regardless of
the place, seems a very easy path to me.
Surely it’s a very successful path, as it hass
been proved in comercial terms, because in
the end, don’t fool ourselves, nowadays the
public authorities no longer invest as they
used to do, although the public authorities
also sought those identities. These days,

mejores o peores. Y en el caso de
Oviedo creamos una nueva situa-
ción urbana porque entendemos
que es precisamente el trazado
histórico, incluso el lienzo de los
edificios que existían, los que se
convierten en un elemento arqueo-
lógico… El asunto es como conver-
tir eso en un ejercicio de arquitec-
tura contemporánea que supere el
simple hecho, simplón y baladí, de
mantener las fachadas.
E.C., Á.M.: ¿No te parece que ha
re-caracterizado de una forma muy
clara la ciudad, en virtud de mante-
ner la fachada y hacer el edificio? ¿Y
no crees que ahora la zona tiene una
doble lectura que antes no tenía? En
ese sentido parece más rico que si
haces un edificio nuevo y lo insertas
en un contexto tan definido.
P.M.: Está claro. Se produce una
cosa que es bastante interesante
y novedosa. La fachada de vidrio
macizo en el interior es una facha-
da completamente opaca, donde
están las instalaciones, donde no
hay huecos, porque lo que quiero
es que ilumine esa fachada exterior
y de hecho, es una cosa atractiva
cuando te alejas y ves la fachada
histórica y dentro está reflejado el
intradós de esa fachada histórica,
un juego de luces y reflejos que
produce ahí un paisaje arquitectó-
nico muy interesante… que a mí
me ha sorprendido positivamente;
he de confesar que, mientras hacia
el edificio, estaba muy preocupado
de que iba a pasar ahí, no lograba
controlar todo aquello. Pero creo
que al final el resultado ha sido sa-
tisfactorio. En el fondo, comparan-
do ambos edificios, es más difícil el
de Oviedo. El de Vitoria es tener en
cuenta una serie de más o menos
sensibilidad, reflexión y racionali-
dad con respecto al casco históri-
co existente, donde el material es
muy importante. Pero en los dos,
la idea del tiempo está presente. En
un caso a través del material, sobre
todo, de cómo evoluciona ese ma-
terial, y espero, se vaya adaptando
a la pátina del lugar. Y en el caso
del Museo de Bellas Artes en reali-
dad el tiempo es el argumento del
proyecto. Esos lienzos, que acumu-
lan 800 años de calle…
E.C., Á.M.: Esto nos lleva directa-
mente a la siguiente pregunta. Ve-
mos que no se percibe en tu obra un
estilo, sino más bien una manera de
hacer arquitectura que se enfrenta
puntualmente a cada problema, es
decir una actitud… ¿Qué pretendes
conseguir a través de tus proyectos:
interpretar a la sociedad? ¿Es el ar-
quitecto intérprete de unas necesi-
dades que el cliente intuye, pero no
termina de ver? ¿Puede la arquitec-
tura, como respuesta social, hacer
mejor a la propia sociedad que la
demanda?
P.M.: Sin duda, me molestaría
mucho que a mí se me reconocie-
ra mediante un estilo. Lo he dicho
muchas veces, tampoco quiero juz-
gar al que tiene un estilo, pero yo
creo que el estilo o identidad como
se dice ahora, puede ser profunda-
mente falsa o estéril, creo que tam-
bién es un mecanismo de escape en
muchos casos. En un mundo donde
lo que más importa es la aparien-
cia, el cómo se presentan las cosas
más que cómo son, el encontrar un
estilo que te permite hacer edificios
iguales en todos los sitios indepen-
dientemente del programa o inde-
pendientemente del lugar, lo cual a
mí me parece un camino demasia-
do fácil. Seguramente es un camino
muy exitoso, como se ha demostra-
do en términos comerciales, porque
en el fondo, no nos engañemos,
conversando con… PATXI MANGADO
expresión gráfica arquitectónica 38
are corporations the ones who invest, and 21
the same as with art works they want equal
paintings, as far as posible they also want
equal buildings. Because they want an image.
That doesn’t interest me much, it seems sterile
to me, it seems reductive to me, it simplifies
the problems. I believe more in unity, I’ve
always said ‘before identity, unity’.
What defines that unit? Well, a permanent
interest in a series of concepts...I’m very
interested in what you’ve said, what is that
wich society is claiming in that moment?
Watch out, not to give a direct answer, but
to transgress, to always give more than
society demands.
I don’t know how to work without a context;
today we talk a lot about environmental
architecture, but the environmental architecture
is basically a contextual architecture. I am one
of those who have always said that, if there
is no context, either you make it up or there’s
no architecture. I don’t believe in architecture
without the context, I understand that there
are many people who can discuss this, but I
don’t understand architecture as the object.
Architecture is an object, all right, but I don’t
understand the attitude that makes architecture
an object. If we affirm today that architecture
is only an object, tomorrow it will be the
industry who will end up doing architecture,
there will be no reflection process, there will
be no architectural process. Precisely the
preservation of architecture relies in the fact
that architecture is not just an object-based
problem. Because I also believe that reality is
the best melting pot for making architecture.
How to do without the context, or the industry,
or the constructive processes around me if it is
reality which I work with?
E.C., Á.M.: We were just talking about the
fact that the Pritzkers have been characterizing
themselves in recent times because they seem
to be very stylistic trajectories... Do they want
an image to appear and directly identify it with
an architect?
P.M.: Absolutely, it’s a prize that has acquired
a commercial character. In that sense, it’s a
prize that values, above all, architecture as an
object. Because it comes from a commercial
entity! Not before, but more recently. The
Pritzker was at one time a very important prize.
In the last years, they have rewarded stylistic
trajectories, or trajectories with an important
political influence, or with a great socio-political

22 opportunism. But do not compare the current
juries with the forme rones, that were juries of
enormous quality, not as nowadays.
E.C., Á.M.: We were going to ask you about
the Architecture and Society Foundation. It
promotes the idea that architecture should
try to provide solutions to society through
a complex interdisciplinary network where
different areas of creation, technique,
thought or economy converge. Aren’t we,
architects, too engrossed by discipline,
often forgetting that our work is framed
into a more complex environment, a more
interdisciplinary environment? Shouldn’t we
teach in the Schools other collaborations,
other interactions? The foundation is called
Architecture and Society and we suppose that
this name is not casual...
P.M.: It’s certainly not casual. I believe that
today, architecture effectively involves many
fields, in other words, architecture is for
society, it has to serve society. That does not
mean that we have to do what society asks
for, since sometimes it asks for very little: It
asks for good construction or it asks for styles,
images, I mean, is there any difference, in
commercial terms, between the architecture
tha thas produced speculation and this other
architecture that only seeks an image? I
would consider that, although there is a lot of
difference, both are marked by the market. One
of them by a very shabby market and the other
one by a more sophisticated market, but in the
end, by the market. Architecture is born to serve
society, but in my opinion serving is not servility,
it is not giving what society claims, which
claims very little. To serve is to give more, even
against that society which often criticizes us.
Service has a point of transgression, but what
cannot happen is that discipline is apart from
society, away from reality.
E.C., Á.M.: You mean the social agents, the
circumstances of the moment, the means of
production, the industry...?
P.M.: Indeed, architecture as well as society
is terribly complex and the question about
interdisciplinarity is not new. This is a subject
that I really care about… Interdisciplinarity
has always existed: when Michelangelo
convinced the Pope to do something, he
had already spoken to a stonemason to
see if it could be done, he had talked about
economics... Nowadays interdisciplinarity is
more complex. What’s going on that I perceive
Maqueta para el Concurso Sala de Exposiciones
Temporales del V&A Museum. Hchmodel
hoy el poder público ya no invierte
como antes, aunque el poder públi-
co buscaba también esas identida-
des. Hoy en día invierten las corpo-
raciones, y como con las obras de
arte quieren cuadros iguales, y en
la medida de lo posible quieren edi-
ficios iguales. Porque quieren una
imagen. Eso me interesa poco, me
parece estéril, me parece reductivo,
simplifica los problemas. Yo creo
más en la unidad, siempre he dicho
frente a la identidad, unidad.
¿Qué define esa unidad? Pues un
interés permanente por una serie de
conceptos… A mí me interesa mu-
chísimo lo que habéis dicho, ¿qué es
lo que la sociedad en ese momento
está reclamando? Cuidado, no para
dar una respuesta directa, si no para
trasgredir, para dar más siempre de
lo que la sociedad reclama.
Yo no sé trabajar sin contexto; hoy
hablamos mucho de la arquitectura
medioambiental, pero la arquitec-
tura medioambiental es básicamen-
te una arquitectura contextual. Yo
soy de los que siempre han dicho
que, si no hay contexto, o te lo in-
ventas o no hay arquitectura. Yo
no creo en la arquitectura sin el
contexto, entiendo que hay mucha
gente que esto lo puede discutir,
pero no entiendo la arquitectura
como el objeto. La arquitectura
es un objeto, de acuerdo, pero no
entiendo la actitud que hace de la
arquitectura un objeto. Si nosotros
afirmamos hoy que la arquitec-
tura es solo un objeto, mañana lo
acabará haciendo la industria, no
habrá un proceso de reflexión, no
habrá un proceso arquitectónico.
Precisamente el mantenimiento de
la arquitectura radica en que la ar-
quitectura no es solo un problema
objetual. Porque creo además que
la realidad es el mejor crisol para
hacer arquitectura, ¿cómo prescin-
Model for the Temporary Exhibition Hall Competition
of the V & A Museum. Hchmodel
dir del contexto, o de la industria, o
de los procesos constructivos de mi
alrededor si es con la realidad con
la que trabajo?
E.C., Á.M.: Hablábamos que los
Pritzker precisamente se vienen ca-
racterizando en los últimos tiempos
porque parecen trayectorias muy
estilísticas… ¿Quieren que aparez-
ca una imagen y lo identifiques di-
rectamente con un arquitecto?
P.M.: Absolutamente, es un pre-
mio que ha ido adquiriendo un
cariz comercial. En ese sentido es
un premio que valora sobre todo la
arquitectura como objeto. ¡Porque
viene de una entidad comercial!
No antes, sino más recientemente.
El Pritzker fue en su momento un
premio importantísimo. Última-
mente, premian trayectorias estilís-
ticas, o trayectorias con una impor-
tante carga política, o con un gran
oportunismo sociopolítico. Pero no
comparemos los jurados de ahora
con los de antes, donde había unos
jurados de una enorme calidad, no
como ahora.
E.C., Á.M.: Te íbamos a preguntar
por la Fundación Arquitectura y
Sociedad. Ésta, promueve la idea
que la arquitectura debe tratar de
dar soluciones a la sociedad a tra-
vés de un complejo tejido interdis-
ciplinar donde confluyan distintas
áreas de la creación, la técnica, el
pensamiento o la economía. ¿No
estamos demasiado ensimismados
los arquitectos con la discipli-
na, olvidando muchas veces que
nuestro trabajo se enmarca en un
entorno más complejo, más inter-
disciplinar? ¿No deberíamos ense-
ñar en las Escuelas otras colabo-
raciones, otras interacciones? La
fundación se llama Arquitectura y
Sociedad y suponemos que no es
casual este nombre…

P.M.: Sin duda, no es casual. Yo
creo que hoy la arquitectura efecti-
vamente afecta a muchos campos,
es decir la arquitectura es para la
sociedad, tiene que servir a la so-
ciedad, eso no quiere decir que
haya que hacer lo que la sociedad
pide, ya que a veces pide muy po-
quita cosa: Pide buena construc-
ción o pide estilos, imágenes, es
decir ¿hay alguna diferencia, en
términos comerciales, entre la ar-
quitectura que ha producido la es-
peculación y esta otra arquitectura
que solo busca una imagen? Yo me
plantearía que, aunque haya mu-
cha diferencia, ambas están mar-
cadas por el mercado. Una por un
mercado muy cutre y la otra por
un mercado más sofisticado, pero
en resumidas cuentas por el mer-
cado. La arquitectura nace para
servir a la sociedad, pero en mi
opinión servir no es servilismo, no
es dar lo que la sociedad reclama,
que reclama muy poco. Servir es
dar más incluso en contra de esa
sociedad, que muchas veces nos
critica. El servicio tiene un punto
de trasgresión, pero lo que no pue-
de ocurrir es que la disciplina esté
al margen de la sociedad, al mar-
gen de la realidad.
E.C., Á.M.: ¿Te refieres a los agen-
tes sociales, las circunstancias del
momento, los medios de produc-
ción, la industria…?
P.M.: Efectivamente, la arquitec-
tura como la sociedad es terrible-
mente compleja y la cuestión de la
interdisciplinaridad no es nueva.
Este es un tema que me interesa
mucho… La interdisciplinaridad
ha existido siempre: cuando Mi-
guel Ángel convencía al Papa para
hacer algo, ya había hablado con
un cantero para ver si se podía ha-
cer, había hablado de economía…
Hoy la interdisciplinaridad es más
compleja. ¿Qué es lo que ocurre
que me parece peligroso? Muchí-
simos arquitectos, precisamente
basándose en esa interdisciplina-
conversando con… PATXI MANGADO
expresión gráfica arquitectónica 38
as dangerous? Many architects, precisely on 23
the basis of that interdisciplinarity, announce
the end of architecture, or to put it another
way, that architecture is diluted in that
interdisciplinarity, as if it was just one more
additive, and that seems to me a barbarity. In
other words, architecture is interdisciplinary,
it always has been, and we worked together
with other disciplines to improve our own
discipline... But interdisciplinarity can not be an
excuse to dilute the role of the architect or the
architecture, it has to be something to affirm
the complexity of architecture, to affirm how
rich the architectural solution has to be, but
always to improve the architectural project and
not to dilute our role.
Therefore, the Fundación Arquitectura
y Sociedad, with this principle of the
interdisciplinarity, is born not to dilute the role
of architecture, but rather in order to improve
our solutions and our role. And in recognition
of this complexity the first thing we must do
is to promote the architecture. But, how can
we make interdisciplinarity more fruitful if
people don’t understand us, if people think
that architects are some kind of self-absorbed
artists who ignore their point of view, in the
best os cases?
E.C., Á.M.: Doesn’t the Foundation and this
summer campus have a relationship with the
University of Navarra where you also teach?
P.M.: No, it’s a private matter, I established
the Foundation. During the first years it was
my family who sustained the Foundation, all
my savings were to create it and financially
maintain it at the beginning, bearing in mind
that it was born in 2008, just at the beginning
ofthe crisis, and the first years until 2014 I
have financed it completely. Today it is almost
completely supported by private companies
mostly related to the construction industry,
which are within the framework of the of
the Foundation, where we have a selection
criterion that they must be excellent, theymust
bedeeply involved in this idea of architecture-
industry, and that give us financial support , as
well as institutions such as the Government of
Spain, the Government of Navarre, etc.
E.C., Á.M.: So, at this moment the Foundation
is no longer just a place to teach architecture,
there is also a real connection with the
business world...
P.M.: That’s right. Right now we are going to
start a postgraduate course in Madrid, together
 Croquis y foto del Centro hípico de alto Sketch and photo High performance center
rendimiento en Ultzama. Francisco Mangado in Ultzama. Francisco Mangado
Foto de Pedro Pegenaute Photo by Pedro Pegenaute

24
ridad, anuncian el fin de la arqui-
tectura, o dicho de otra manera,
que la arquitectura se diluye en esa
interdisciplinaridad, como si fuera
un aditivo más, eso me parece una
barbaridad. Es decir, la arquitectu-
ra es interdisciplinar, siempre lo ha
sido, y nosotros trabajábamos con
otras disciplinas para mejorar la
nuestra… Pero la interdisciplinari-
dad no puede ser una excusa para
diluir el papel del arquitecto o de
la arquitectura, tiene que ser algo
para afirmar la complejidad de la
arquitectura, para afirmar cuán
rica tiene que ser la solución arqui-
tectónica, pero siempre para mejo-
rar el proyecto de arquitectura y no
para diluir nuestro papel.
Entonces, la Fundación Arquitec-
tura y Sociedad, con este principio
de la interdisciplinaridad, nace no
para diluir el papel de la arquitec-
tura sino para mejorar nuestras so-
luciones y nuestro papel. Y como
reconocimiento a esta compleji-
dad lo primero que debemos hacer
es divulgar la arquitectura, Pero,
¿cómo podemos hacer que la inter-
disciplinaridad sea más fructífera si
la gente no nos entiende, si la gente
piensa que los arquitectos somos
una suerte de artistas ensimisma-
dos que ignoramos su punto de vis-
ta, en el mejor de los casos?
E.C., Á.M.:¿No tiene relación la
Fundación y este Campus de verano
con la Universidad de Navarra en la
que también impartes docencia?
P.M.: No, es un tema privado, yo
creé la Fundación. Durante los pri-
meros años fue mi familia la que
mantuvo a la Fundación, todos
mis ahorros fueron para crearla
y mantenerla económicamente al
principio, teniendo en cuenta que
nace en 2008, justo empezando la
crisis, y los primeros años hasta
2014 yo lo he financiado comple-
tamente. Hoy en día se nutre casi
por completo por empresas priva-
das relacionadas en su mayoría con
la industria de la construcción, que
están dentro de la Fundación, don-
de nosotros tenemos un criterio de
selección de que sean excelentes,
que estén muy implicados en esta
idea de la arquitectura-industria y
que nos apoyan económicamente,
with Carlos III University, in which we have
created three lines: Architecture, Technology
and Industry, where the Zurich Polytechnic
will actively participate; another line which
is Architecture, Economics and Development,
introducing the economic subject; and a third
one which is Architecture, Landscape and Art.
These are three lines of a new School only
for postgraduate and I’m doing it with this
University because I did’t want to have behind
me an Architecture School... The teaching
approach is completely new, where the best
architects of the world will be teaching, but
there will also be engineers, economists,
sociologists...
E.C., Á.M.: We were going to ask you about
Harvard. Maybe all this has to do with what
you learned about teaching there?
P.M.: It has to do with everything, not just
Harvard... after that I was at Yale, I was at
Cornell, I was at Lausanne Polytechnic. I
can’t conceive architecture without teaching,
for several reasons: First, because I learn a
such a lot; everythingI have learned, besides
from the projects, is throughteaching. I
oweteaching a lot, I always say that I’m tired,
that I can’t handle it anymore, but I have
been teachingthree years at Harvard, one
year at Yale, two years at Cornell, two years
in Lausanne, one year at the Polytechnic of
Milan, and then always in Pamplona. All that
has given me a very attractive background,
I’ve learned a lot for all that and effectively,
 Auditorio en Teulada, Alicante. Francisco
Mangado. Foto de Juan Rodríguez

26 this postgraduate School intends to be the

conclusion for all that.
E.C., Á.M.: In postgraduate education you
have to be very accurate about what you
propose to the student, who is actually
your client...Is it true that postgraduate
studentsmainly demand an education that
can be applied to their future professional
development and this brings us back to the
necessary relationship with society?
P.M.: I think that’s precisely what schools
should do, the big gap that exists in
between the university and society has to
do sometimes with that. Caution, I’m not
saying that the University should not maintain
certain independence from society in terms
of reflection, in terms of pure thought, of
course it should. I don’t think that, just as
architecture can’t be a mirror of society,
universities can’t be an exact reflection of
society, but they can’t ignore it.
E.C., Á.M.: With regard to teaching, this is a
cliché, but isn’t the dizzying development of the
digital world in schools causing us to lose the
essential role of drawing, of the scale model,
in short, of the traditional means of conception
and representation of architecture? Isn’t the
myth of the digital, among students above all,
somewhat overdimensioned? At the this time,
how do you assess the role of new computer
también instituciones como el Go- de postgrado y lo hago con esta
resources as opposed to traditional means of
representation? Firstly, in the professional field bierno de España, el Gobierno de Universidad porque no quería de-
and in contests, and secondly in teaching. Do Navarra, etc. trás una Escuela de arquitectura…
you think that the traditional scale model and El planteamiento de enseñanza es
E.C., Á.M.: Entonces en este mo-
drawing have lost their protagonism in the completamente nuevo, donde van
process of learning architecture? mento la Fundación no es ya un sitio
a estar los mejores arquitectos del
solo de impartir docencia de arqui-
P.M.: Absolutely, I could not agree more on mundo impartiendo clase, pero va
this issue in terms of concern, but I do not tectura, sino que existe una conexión
a haber también ingenieros, econo-
want to be an alarmist. The digital remains real con el mundo de la empresa…
mistas, sociólogos…
an instrument, the problem comes when
P.M.: Efectivamente. Ahora mis-
instruments become objectives themselves and E.C., Á.M.: Te íbamos a preguntar
especially when they are deified. It is absurd mo vamos a iniciar un posgrado en
por Harvard, ¿quizás esto tiene que
that students do not know how to draw with Madrid, con la Universidad Carlos
ver con lo que aprendiste en cuanto
a pencil, it is absurd that they do not have, III, en la que creamos tres líneas:
when drawing a project, the global idea of the a docencia allí?
Arquitectura, Tecnología e Indus-
project. Why is it that now there is this concern tria, en la que va a participar ac- P.M.: Tiene que ver con todo, no
about only objectual architecture? The means
tivamente el Politécnico de Zúrich; solo con Harvard… después estuve
of drawing, the means of representation and
dissemination also have to do with these otro que es Arquitectura, Econo- en Yale, estuve en Cornell, estuve
subject, students never have global visions, mía y Desarrollo, introduciendo el en el Politécnico de Lausanne. No
they have partial visions, windows, details and tema económico; y otro que es Ar- concibo la arquitectura sin la ense-
in the end the result… quitectura, Paisaje y Arte. Son tres ñanza, por varias razone: Primero,
E.C., Á.M.: Is it a collage? líneas de una nueva Escuela solo porque aprendo muchísimo; todo

lo que he aprendido aparte de con
los proyectos, es con la enseñanza.
Le debo muchísimo a la enseñanza,
siempre digo que estoy cansado,
que no puedo más, pero he estado
dando tres años en Harvard, un
año en Yale, dos años en Cornell,
dos años en Lausanne, un año en
el Politécnico de Milán, y luego en
Pamplona siempre. Todo eso me
ha dado un bagaje muy atractivo,
he aprendido muchísimo por todo
eso y efectivamente esta Escuela de
posgrado quiere ser lo conclusión
de todo eso.
E.C., Á.M.: En la enseñanza de pos-
grado hay que acertar mucho con lo
que tu planteas respecto del alum-
no, que es tu cliente en realidad…
¿Es cierto que el alumno de posgra-
do demanda fundamentalmente una
enseñanza que pueda aplicar a su
futuro desarrollo profesional y con
eso volvemos a la necesaria relación
con la sociedad?
P.M.: Yo pienso que eso es preci-
samente lo que deberían hacer las
escuelas, el gran desfase que existe
entre la universidad y la sociedad
tiene que ver en ocasiones con eso.
Cuidado, yo no digo que la Uni-
versidad no deba mantener cierta
independencia de la sociedad en
términos de reflexión, en términos
de pensamiento puro, por supuesto
que sí. No creo que, al igual que la
arquitectura no puede ser un reflejo
de la sociedad, las universidades no
pueden ser un reflejo exactamen-
te de la sociedad, pero no pueden
prescindir de ella.
conversando con… PATXI MANGADO
expresión gráfica arquitectónica 38
Auditorium in Teulada, Alicante. Francisco Mangado.
Photo by Juan Rodríguez
P.M.: Yes, a collage!... resulting in an 27
architecture where the idea, the reflection,
the thought, would even talk about such
fundamental things that have been lost in
these architectures, as scale or other issues
like these, disappear.
I believe that deification of these computer
or digital media, that also have good things,
entails big problems. Problems that also have
to do with a deep architectural ignorance,
because architectural culturel is not knowing
about images, is not having images,
architectural culture is reading the drawings,
studying the sections, watching the situation
plans, going to visit places... Today students
don’t go and visit places, they just see the
object, they only see the image… I feel this
is something serious, I repeat I don’t want to
be an alarmist, but I think this is very serious,
and much of the architecture we’re seeing is a
direct consequence of the means, that is, the
means become objectives themselves.
And I have always condemned it, even though
at some times I might have appeared as
retrograde. I will never say that today’s means
of representation and digital media are not
good, they are good, but what we need to
know is that we need to have an accurate map
between the means and the objectives. When
a mean becomes an objective itself, it is a
disaster; because what it does is to destroy the
possibility creating good architecture. For your
relief, I still require students to submit their
projects in pencil and with scale models. And
when I go to the U.S. to a university or with
postgraduate students, I tell them “everything
in pencil”... Up to a week before the end, then
they are free to use the computer and make
digital images as they please.
E.C., Á.M.: We saw in the web of your
studio, a clear prevalence of the image
over the drawing. Renders, and especially
photomontages are replacing in the society
of image, more professional, more abstract
drawings, more for architects. Is it an
unavoidable surrender to these times, or is it
a way of communicating more effectively with
today’s society? Does it happen then that this
intellectual and abstract work of geometry and
control is lost in the banality of the image?
P.M.: We are losing, by gaining a
representation instrument, other fundamental
instruments to do architecture. What I
explained before about dimensions, the

28 scale… Students don’t know what the
scale is, they don’t know how to link parts,
they don’t know how to relate the project
to what is happening around it, the idea of
the whole. So, this is really serious and is
creating a weakness towards the architect
as a professional, weakness in terms of
relevance in the market and society, soon the
projects will be carried out by engineers with
computers. We would be useless!
E.C., Á.M.: We must draw attention to these
weaknesses. How does Francisco Mangado
face the blank paper? How would you describe
the project process in you study? What role
do traditional means of representation play
in the development of your projects? Drawing
is the calligraphy of discipline; a drawing can
express emotion, beauty, evocation, precision,
intentionality, spontaneity… What does
Francisco Mangado draw?
P.M.: I begin the projects, in my studio I do the
first drawings myself, and then I rework drafts
and sketches on tracing paper in DIN A3...
I don’t draw anything on a computer, I don’t
know how to do it... Honestly I am ashamed
to say it at loud sometimes... I have no idea,
I don’t know what is it like to draw a project
in AutoCad... Me, for example, in my studio
I get all the drawings plotted on paper every
day, to work on them, on paper. Everyone,
nevertheless, has the drawings beside them
so that they can also work on them by hand. Of
course, I don’t see any drawing on a computer
screen because I get sick. Everything drawn,
of course, I spend on paper more tan you could
even imagine. But paper can be touched. I keep
all the sketches and drawings. All of them, and
so many other drawings that have been lost
among the works, covered by the paint on the
walls and on the Pladur.
E.C., Á.M.: Finally, we wanted to talk about
discipline. How do you see the current state of
architecture? I heard you say recently that the
crisis has changed the profession, it has helped
to purify the architecture, at least the way
to develop architecture in terms of time and
reflection... It has made an important purge
of concepts, and also of ideas and production
systems. Almost, the studio of a young
architect today is just himself and a laptop.
Has the paradigm changed? What role should
the architect expect in this society?
P.M.: Well, I still think, even if it seems like a
cliché, that the most important instrument and
Croquis y fotos del Palacio de Congresos Sketch and photo Palace of Congresses and
y Hotel en Palma de Mallorca. Francisco Mangado Hotel in Palma de Mallorca. Francisco Mangado
Foto de Juan Rodríguez Photo by Juan Rodríguez
E.C., Á.M.: Respecto de la ense- incluso hablaría de cosas tan fun-
ñanza, esto es un tópico, pero el damentales que se han perdido
desarrollo vertiginoso del mundo en estas arquitecturas como la es-
digital en las escuelas ¿no nos está cala o cuestiones que como estas
haciendo perder el papel esencial desaparecen. A mí me parece que
del dibujo, de la maqueta, en defi- la deificación de estos medios in-
nitiva, de los medios tradicionales formáticos o digitales, que tienen
de concepción y representación de cosas buenas, implica grandes
la arquitectura? El mito de lo digi-
tal, entre los alumnos, sobre todo,
¿no está algo sobredimensionado?
En el momento actual ¿cómo va-
lora el papel que tienen los nuevos
recursos informáticos frente a los
medios tradicionales de represen-
tación? En primer lugar, en el ám-
bito profesional y en los concursos
y en segundo lugar en la docencia.
¿Cree que ha perdido protagonis-
mo la maqueta y el dibujo tradicio-
nal en el proceso de aprendizaje de
la arquitectura?
P.M.: Absolutamente, no puedo es-
tar más de acuerdo con este tema
en cuanto a la preocupación, pero
no quiero ser alarmista. Lo digital
no deja de ser un instrumento, el
problema es que cuando los instru-
mentos se convierten en objetivos
en sí mismos y sobre todo cuan-
do se los deifica. Es absurdo que
los estudiantes no sepan dibujar
con lápiz, es absurdo que no ten-
gan, cuando dibujan un proyecto,
la idea global del proyecto. ¿Por
qué ahora existe esta preocupación
por la arquitectura sólo objetual?
también tienen que ver los medios
de dibujo, los medios de represen-
tación y divulgación, los alumnos
no tienen visiones globales nunca,
tienen visiones parciales, ventanas,
detalle y al final el resultado…
E.C., Á.M.: ¿Es un collage?
P.M.: Si, ¡un collage!... dando lu-
gar a una arquitectura en la que la
idea, la reflexión, el pensamiento,
 conversando con… PATXI MANGADO

expresión gráfica arquitectónica 38

29

role is to have illusion and eagerness, to have

a lot of eager. In other words, the productive
mechanisms of architecture have changed. In ten
years, they have changed completely but they
haven’t changed only here in Spain, they were
already changing in the rest of the world; what
happens is that we have lived in a society with
an extraordinary amount of public works that
allowed us to maintain some schemes of studies
“half artisanal” with a system of production,
particularly in Spain, Portugal and also in
Switzerland, with few collaborators. Today all
that has changed, we no longer have public
contracts and therefore this mechanism we are
talking about has been changed by a complexity,
and sometimes by a boring complexity, because
for example we have increased exponentially,
infinitely, the regulations; so that, nowadays it
is almost impossible to do a project you alone
in the study.
E.C., Á.M.: Is it now an almost unembraceable
process?
P.M.: Projects end up being communal whether
we like it or not. Then, production systems
have changed. The challenge for our students,
I talk about spanish students, is how to find
those productive mechanisms that undoubtedly
have to do with an approach to the corporative;
but without being corporate, that is, how to
approach group work without being corporative,
30 because it ends up making a supposedly
effective architecture, which is a lie, basically
with engineering assumptions, repetitive and
dominated by regulations, by the guarantees
and the real estate market interpreted only from
the economic point of view, the profitability.
E.C., Á.M.: So, we should instill in our students
a little more enterprise spirit, entrepreneurial
thoughts, but without forgetting the cultural or
intellectual values of the university?
P.M.: Yes, I insist, how do we make a collective
architecture without being corporative? How?
Well, by incorporating these mechanisms,
which are evident, that in the end architecture
has to solve social problems, and our students
and our young architects already know the
group architectural complexity, because nobody
works individually anymore. No one dreams of
completing their studies and opening a studio
anymore, everyone gets grouped, or goes
and works for corporations. In other words,
they have to be aware that the mechanisms
of architectural production have changed
and the challenge is how to handle them,
use them, transform them and also to adapt,
so it continues to be possible to create an
architecture like the Spanish one, which is still
a good architecture.
An architecture of the specific, of the particular,
an architecture that serves the context and that
doesn’t lose the artisanal, that doesn’t lose the
ability to think about the project, that is what
is often lost in corporations. At the same time,
we assume that we are living an architecture
that has undergone some groupal productive
changes... And that’s like that, with no return.
For example, I have just won an important
competition in Bergamo, which covers the
entire city centre, around fifty hectares, where
the railway stations were located, to transform
it into a part of the city. To give you an idea, in
the competition, they invited twenty architects
from all over the world, but only five of us
showed up, because it required to create a
team with investors, economists, landscape
designers, communication experts... In other
words, a multidisciplinary group: This is
about complexity, multidisciplinarity and
how to control and how to produce good
architecture there:
That’s my challenge.
problemas. Problemas que tienen
también que ver con una profunda
incultura arquitectónica, porque la
cultura arquitectónica no es saber
de imágenes, no es tener imágenes,
la cultura arquitectónica es leer las
plantas, estudiar las secciones, ver
los planos de situación, ir a visitar
los sitios… Hoy los alumnos no
van a visitar los lugares, ven solo
el objeto, ven sólo la imagen… A
mí esto me parece grave, repito no
quiero ser alarmista, pero me pa-
rece muy grave, y gran parte de la
arquitectura que estamos viendo es
consecuencia directa de los medios,
es decir los medios se transforman
en fines en sí mismos.
Y lo he denunciado siempre, incluso
a riesgo de parecer a veces un retro-
grado. Yo nunca diré que los medios
de representación actuales y los me-
dios digitales no sean buenos, lo son,
pero lo que hay que saber es que hay
que tener un mapa adecuado entre
los medios y los objetivos. Cuando
un medio se convierte en un objetivo
en sí mismo, es un desastre; porque
lo que está haciendo es eliminar la
posibilidad de generar una buena
arquitectura. Para que os sirva de
consuelo a mis alumnos todavía les
exijo presentarme los proyectos a lá-
piz y con maquetas. Y cuando voy a
Estados Unidos a una Universidad o
con alumnos que vienen al posgra-
do les digo todo a lápiz… Hasta una
semana antes del final, entonces son
libres de utilizar el ordenador y hace
imágenes digitales como quieran.
E.C., Á.M.: Veíamos en la web de
su estudio, un claro predominio de
la imagen sobre el dibujo. Renders,
y especialmente fotomontajes están
sustituyendo en la sociedad de la
imagen a los dibujos más profesio-
nales, más abstractos, más para ar-
quitectos. ¿Es una cesión inevitable
a los tiempos, o es una manera de
comunicarse más eficazmente con
la sociedad actual? ¿Resulta en-
tonces que ese trabajo intelectual y
abstracto de la geometría y del con-
trol lo perdemos con la banalidad
de la imagen?
P.M.: Estamos perdiendo, por ga-
nar un instrumento de representa-
ción, instrumentos fundamentales
para hacer arquitectura. Lo que ex-
plicaba antes de las dimensiones, la
escala… Los alumnos no saben lo
que es la escala, no saben relacio-
nar partes, no saben relacionar el
proyecto con lo que está ocurrien-
do alrededor, la idea de conjunto.
Entonces, esto es muy grave y está
creando una debilidad hacia el ar-
quitecto como profesional, debili-
dad en términos de importancia en
el mercado y la sociedad, pronto
harán los proyectos unos ingenie-
ros con unos ordenadores. ¡No ser-
viríamos para nada!
E.C., Á.M.: Sobre esas debilidades
debemos llamarnos la atención.
¿Cómo se enfrenta Francisco Man-
gado al papel en blanco? ¿Cómo
describiría el proceso de proyecto en
su estudio? ¿Qué papel tiene los me-
dios tradicionales de representación
en el desarrollo de sus proyectos? El
dibujo es la caligrafía de la discipli-
na; un dibujo, puede transmitir emo-
ción, belleza, evocación, precisión,
intencionalidad, espontaneidad...
¿Qué dibuja Francisco Mangado?
P.M.: Yo comienzo los proyectos, en
mi estudio los primeros dibujos los
hago yo, y luego voy reelaborando
bocetos y croquis con papel calco
en DIN A3… yo no dibujo nada a
ordenador, no sé… Sinceramente
me da vergüenza decirlo a veces…
yo no tengo ni idea, no sé lo que es
dibujar un proyecto en AutoCad…

Yo, por ejemplo, en mi estudio
hago que cada día se plotteen todos
los dibujos en papel, para trabajar
sobre ellos, sobre el papel. Todos,
a pesar de eso, tienen los planos
al lado para trabajar también a
mano. Desde luego no veo ningún
plano en una pantalla de ordena-
dor porque me pongo malo. Todo
dibujado, claro, me gasto en papel
lo que no está escrito. Pero el papel
se toca. Guardo todos los croquis
y dibujos. Todos, y otros tantos di-
bujos que se han perdido entre las
obras, tapados por la pintura en los
muros y en el Pladur.
E.C., Á.M.: Para terminar, quería-
mos hablar de la disciplina ¿Cómo
ve el panorama actual de la arqui-
tectura? Le oí decir recientemente
que la crisis ha cambiado la profe-
sión, ha ayudado a depurar la ar-
quitectura, al menos la forma de
desarrollarla en cuanto a tiempos
y reflexión… Ha hecho una purga
importante de conceptos, también
de ideas y de sistemas de produc-
ción. Casi el estudio de un arqui-
tecto joven hoy en día es él mismo
y un portátil. ¿Ha cambiado el
paradigma?¿Qué papel le espera al
arquitecto en esta sociedad?
P.M.: Bueno, yo sigo pensando,
aunque parezca un tópico, que el
instrumento y el papel más impor-
tante es tener ilusión y ganas, tener
muchas ganas. Es decir, han cambia-
do los mecanismos productivos de
la arquitectura. En diez años, han
cambiado completamente pero no
han cambiado solo aquí en España,
ya venían cambiando en el resto del
mundo; lo que pasa es que nosotros
hemos vivido en una sociedad con
una cantidad de obra pública ex-
traordinaria que nos permitía man-
tener unos esquemas de estudios
“medio artesanales” con un sistema
de producción, particularmente en
España, Portugal y también en Sui-
za, con pocos colaboradores. Hoy
eso ha cambiado, para empezar ya
no tenemos encargos públicos y por
lo tanto este mecanismo del que
hablábamos ha cambiado por una
complejidad, y a veces de comple-
jidad aburrida, porque por ejemplo
hemos aumentado exponencial, que
digo, infinitamente, la normativa;
de manera que hoy en día es casi
imposible hacer un proyecto tú solo
en el estudio.
E.C., Á.M.: ¿Es ahora un proceso
casi inabarcable?
P.M.: Los proyectos acaban sien-
do comunes queramos o no. En-
tonces han cambiado los sistemas
productivos. El reto para nuestros
estudiantes, hablo de los españoles,
está en cómo encontrar esos meca-
nismos productivos que sin duda
tienen que ver con un acercamiento
a lo corporativo; pero sin ser cor-
porativo, es decir, cómo acercarte
al trabajo grupal sin ser corporati-
vo, porque éste acaba haciendo una
arquitectura supuestamente eficaz,
que es mentira, básicamente con
presupuestos ingenieriles, repetiti-
vos y dominados por la normativa,
por las garantías y el mercado in-
mobiliario entendido sólo desde lo
económico, la rentabilidad.
E.C., Á.M.: Vamos, que ¿habría
que inculcar a nuestros estudiantes
un poco más de espíritu empresa-
rial, emprendedor, pero sin olvidar
los valores culturales o intelectua-
les de la universidad?
P.M.: Sí, repito, ¿cómo hacer una
arquitectura grupal sin ser corpo-
rativa? ¿Cómo? Pues incorporando
estos mecanismos, que son eviden-
tes, de que al final la arquitectura
tiene que resolver problemas socia-
conversando con… PATXI MANGADO
expresión gráfica arquitectónica 38
les, y nuestros estudiantes y nues- 31
tros jóvenes arquitectos la compleji-
dad arquitectónica grupal ya la co-
nocen, porque ya nadie trabaja in-
dividualmente. Ya nadie sueña con
acabar y abrir un estudio, todos se
agrupan, o se van a trabajar a cor-
poraciones. Es decir, tienen que ser
conscientes de que los mecanismos
de producción arquitectónica han
cambiado y el reto está en cómo
manipularlos, utilizarlos, transfor-
marlos y adaptarse, para que siga
siendo posible hacer una arquitec-
tura como la española que sigue
siendo una buena arquitectura.
Una arquitectura de lo específico,
de lo particular, una arquitectura
que atiende al contexto y que no
pierde lo artesanal, que no pierde
la capacidad de pensar el proyecto,
que es lo que muchas veces pierde
lo corporativo. A su vez, asumi-
mos que vivimos en una arquitec-
tura que ha sufrido unos cambios
productivos grupales… Y eso es
así ya sin retorno. Por ejemplo,
acabo de ganar un gran concurso
en Bérgamo, que abarca todo el
centro de la ciudad, alrededor de
cincuenta hectáreas, donde esta-
ban las estaciones del ferrocarril,
para transformarlo en ciudad. Y
para que os hagáis una idea, en el
concurso invitaron a veinte arqui-
tectos de todo el mundo, pero solo
nos presentamos cinco, por que
requerían formar un equipo con
inversores, economistas, paisajis-
tas, expertos en comunicación…
Es decir, un grupo multidiscipli-
nar: Esto habla de la complejidad,
de la multidisciplinariedad y cómo
controlar y cómo hacer buena ar-
quitectura ahí:
Ese es mi reto.
32
Levantamiento y utilitas:
Las funciones de los edificios
históricos. La Botica del Monasterio
de El Escorial
Surveying and utilitas:
Functions in historic buildings.
The Apothecary of the Monastery
of San Lorenzo de El Escorial

Pilar Chías Navarro, Tomás Abad Balboa

doi: 10.4995/ega.2020.12268

Muchos edificios históricos de
gran valor patrimonial carecen
de una planimetría precisa y
actualizada. Esto dificulta su
conocimiento integral, pues
resulta difícil reconstruir
aspectos tan importantes como
los usos originales cuando la
documentación disponible contiene
imprecisiones que impiden su
adecuada interpretación, e incluso
contradicen la documentación
escrita. Por otra parte, los
levantamientos se utilizan
habitualmente para definir las
formas arquitectónicas y ciertos
aspectos constructivos visibles o
que se muestran en las superficies
de los paramentos, prestándose
escasa atención a las cuestiones
funcionales. El presente estudio
sobre la Botica del Monasterio
del Escorial demuestra cómo una
documentación gráfica de precisión
permite localizar físicamente
muchos datos e informaciones
que proceden de fuentes diversas,
y abordar sobre una base sólida
un aspecto esencial de la tríada
vitrubiana: la utilitas.
Palabras clave: Monasterio de El
Escorial, Botica, Levantamiento
arquitectónico, Tríada Vitrubiana
Many historic buildings still lack
of an updated accurate surveying,
and the available ones are full of
uncertainties and even contradict
the information from the written
sources. This fact hinders their
comprehensive understanding
and interpretation, because some
interesting issues as the original
uses cannot be rebuilt. On the other
hand, architectural surveys are
mainly used to define forms and
spaces, paying little attention to the
functional aspects. Our research on
the Apothecary of the Monastery
of El Escorial shows the utility of an
accurate survey when compared
to other sources, and the objective
focuses on an essential vitrubian
attribute as the utilitas.
Keywords: Monastery of
El Escorial, Apothecary,
Architectural survey, Vitrubian
attributes

1. Vista de la Botica desde la Torre homónima del
Monasterio (Fotografía de los autores, 2015)
Introducción y objetivos
El levantamiento arquitectónico se
ha venido utilizando esencialmente
para conocer las formas arquitec-
tónicas, su geometría y dimensio-
nes, así como aquellos aspectos
constructivos que resultan visibles
por no encontrase en el interior de
los paramentos. Es decir, que de
las tres cualidades arquitectónicas
que contempla la tríada vitrubiana,
sólo la utilitas ha quedado aparen-
temente marginada.
Pero un conocimiento profundo
de la arquitectura histórica impli-
ca abordar también las cuestiones
funcionales, para lo que el levanta-
miento no parece resultar especial-
mente útil.
La presente investigación de-
muestra que también lo es en estos
aspectos, porque al producir una
documentación gráfica precisa es
posible plantear una aproximación
fiable a cuestiones como los usos
y las circulaciones en los edificios
históricos. Éstos se han visto refle-
jados de manera más o menos ex-
plícita en los textos escritos (como
los documentos de archivo o testi-
monios de los usuarios, los viajeros
1
1. View of the Apothecary from the homonymous Tower
at the Monastery (Photograph by the authors, 2015)
y embajadores), y a veces figuran
rotulados en algunos dibujos de
proyecto o de obra. Pero en todos
los casos hay que considerar que se
han podido producir cambios de
criterio inmediata o posteriormente
a la redacción del documento, por
lo que es necesario revisarlos desde
una perspectiva crítica y contras-
tarlos con otras fuentes. De hecho,
las planimetrías antiguas suelen ser
poco fiables, inducen a error y a
aceptar unos recorridos sin lógica
o una conectividad espacial sin fun-
damento.
En consecuencia, una documen-
tación gráfica actualizada y precisa
permitirá localizar y recrear aque-
llos usos y circulaciones que figu-
ran en las fuentes de manera difusa.
El caso de estudio que propone-
mos es el edificio de la Botica del
Monasterio de El Escorial, que fue
construido fuera del “cuadro” en-
tre 1563 y 1586 por Francisco de
Mora como parte del conjunto del
Monasterio. Hoy es casi desconoci-
do y permanece vacío, pero resulta
idóneo por su gran complejidad e
interés funcional, arquitectónico y
patrimonial (Fig. 1).
expresión gráfica arquitectónica 38
Introduction and main targets 33
Architectural survey is mainly used to get an
adequate knowledge of architectural forms,
geometries and dimensions, as well as of
all the constructive aspects that are visible
from outside the facing walls. As a result, the
utilitas of the buildings was the only neglected
attribute of the Vitrubian triad.
However, a deep knowledge of a historic
building needs to take into account all the
functional issues, on which surveys do not
seem to be particularly useful.
Our research shows how effective they can be,
because an accurate graphic documentation
helps to suggest a reliable approach to some
interesting subjects as uses and flows inside
and outside the heritage buildings.
Both of them were described in more or less
explicit ways in written texts –as archive
documents, users’ and ambassadors’ rapports,
and travel logs–, or were labelled on some
project and construction drawings. In all
cases, it must be taken into account that many
changes of accounting criteria happened
from the project design to construction work,
and they should be reviewed from a critical
perspective and contrasted with other sources.
In fact, ancient maps and plans are not
sufficiently reliable because they can suggest
illogical routes and spatial connectivity and can
be misleading.
As a consequence, an updated accurate survey
should help to locate and recreate these old
uses and flows that are mentioned in the
various kind of sources in a diffuse way.
The proposed case study is the Botica or
Apothecary at the Monastery of San Lorenzo
de El Escorial, that was built outside the
cuadro (main building) by architect Francisco
de Mora between 1563 and 1586. Although it
was once a significant part of the ensemble,
nowadays remains almost unknown and
empty. Despite this, the building is entirely
appropriate for a case study due to its spatial
complexity and its architectural, functional
and heritage interest (Fig. 1).
Accordingly, the main target of our research
was to define its complex original uses, and to
rebuild the location of each task both indoors
and outdoors in the immediate surroundings.
This was achieved by undertaking an accurate
survey and contrasting the written and graphic
sources with the direct experience of the
building and its environment.
From such a comprehensive knowledge it will
 2. Francisco de Mora, ca. 1585: Plano de la
huerta del Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial y detalle. Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte. Archivo Histórico Nacional,
Madrid, Mº de Exteriores, MPD. 157
34 be possible to understand the patrimonial
value of the building in all its magnitude.
Methodology
In a first phase we had the direct experience of
the building of the Botica and its surroundings.
Simultaneously we located the main graphic
and written documentary sources and performed
an exhaustive research for information about
their original state and uses. As a result, a large
amount of data was gathered and handled
from three main source types.
On the one hand, the project documents
preserved in the Archive at the Monastery of
El Escorial and the Royal Library and Archive at
the Royal Palace in Madrid.
On the other hand, the contemporary
descriptions written by Hieronymite monks
as friars Juan de San Jerónimo (1591, f.370)
and José de Sigüenza (1604, pp. 706-854), as
well as those by Doctor Almela (1594, ff.98v,
183r-188r, 212r-217r), by gentleman-in-waiting
Jehan Lhermite (1602, II, pp. 71-72), and Juan
de Herrera (1589, ff.12-12v).
In the 19th century the Botica is barely
mentioned by Álvarez (1843, p. 220), Quevedo
(1849, p. 348), Rotondo (1863, pp. 213-214),
Bermejo (1820, pp. 336-341) and Ramírez y La
Guardia (1874, p. 43).
Though the building was not frequently visited
by travelers, some descriptions were written
by Wadsworth (1630, pp. 11, 14-15), Fanshawe
(1665, p. 157), Ponz (1777, II, pp. 172, 234-237)
and Ford (1845, II, p. 819), that are interesting
2
2. Francisco de Mora, ca. 1585: Plano de la huerta
del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
and detail. Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte. Archivo Histórico Nacional, Madrid, Mº de
Exteriores, MPD. 157
El objetivo de la investigación
es definir sus complejos usos origi-
nales y reconstruir la ubicación de
cada una de las funciones mediante
un levantamiento de precisión, y
contrastando las fuentes gráficas y
escritas con la experiencia directa
del edificio y de su entorno.
Sólo a partir de este conocimien-
to integral será posible comprender
en toda su magnitud un caso de es-
tudio tan interesante y de extraor-
dinario valor patrimonial.
Metodología
Además de la esencial experiencia
directa del edificio y de su entorno,
en una primera fase se localizaron
las fuentes gráficas y cartográficas
que hacen referencia al edificio.
Como resultado, se ha manejado
la numerosa documentación escrita
disponible y las escasas fuentes grá-
ficas sobre el Monasterio en las que
figura la Botica.
Al primer grupo corresponden
los documentos de obra que cus-
todian el Archivo del Monasterio
y la Biblioteca y el Archivo del Pa-
lacio Real de Madrid, así como las
descripciones contemporáneas de
los jerónimos fray Juan de San Je-
rónimo (1591, f.370) y el Padre
Sigüenza (1604, pp.706-854), y las
del doctor Almela (1594, ff.98v,
183r-188r, 212r-217r), del gentil-
hombre de cámara Jehan Lhermite
(1602, II, pp.71-72), y del propio
Juan de Herrera (1589, ff.12-12v).
Ya en el siglo xix, es apenas men-
cionado por Álvarez (1843, p.220),
Quevedo (1849, p.348), Roton-
do (1863, pp.213-214), Bermejo
(1820, pp.336-341) y por Ramírez
y La Guardia (1874, p.43). Y aun-
que no era habitual que los viajeros
se adentraran en el edificio, los rela-
tos de Wadsworth (1630, pp.11,14-
15), Fanshawe (1665, p.157), Ponz
(1777, II, pp.172,234-237) y Ford
(1845, II, p.819) constituyen excep-
ciones interesantes (Chías y Abad
2018; 2019).
La documentación gráfica exis-
tente sobre la Botica es muy escasa,
poco fiable e incluso contradictoria.
De hecho, los Diseños de Herrera se
interrumpen en el muro medianero
con la Galería de Convalecientes, y
 3. Fernando Brambilla, 1822-1827: Vista de la 3. Fernando Brambilla, 1822-1827: Vista de la
galeria de combalecencia y estanque de recreo de galeria de combalecencia y estanque de recreo
los Monges del Real Monasterio de Sn Lorenzo. de los Monges del Real Monasterio de Sn Lorenzo.
Patrimonio Nacional Patrimonio Nacional

3
 4. Nubes de puntos de los sótanos y chimeneas de
la Galería de Convalecientes
5. Detalles del testero oriental de la Galería de
Convalecientes y del paso hacia el Monasterio
(Dibujo: P. Chías 2018)
4. Point clouds of the underground cellars and
fireplaces at the Galería de Convalecientes
5. Details of the East wall of the Galería de
Convalecientes and the passage to the main building
of the Monastery. (Drawing: P. Chías, 2018)

36 exceptional cases (Chías and Abad 2018; 2019).

Drawings and plans are even more scarce,
rather untrustworthy and even contradictory.
In fact, the Diseños (set of drawings) by
Herrera are cut out precisely at the dividing
wall between the Botica and the Galería de
Convalecientes (Gallery of Convalescents), and
the ground plan by Francisco de Mora dated
about 1585, probably shows an initial state of
the building when it still was L-shaped (Chías
2016; 2017) (Fig. 2).
Two more ground plans were produced by
the middle of last century. They were drawn
by the Manuel Lorente Junquera in 1944 and
by Secundino Zuazo four years later, but their
content is quite similar and both lack of the
necessary detail. In fact, none of them depict the 4
interior divisions or some significant elements
as fireplaces and doors (Chías and Abad 2018).
Lastly, although some views as the one by el plano de Francisco de Mora fe- miento, y a investigar en paralelo
Brambilla (Fig. 3) show some figures fishing chado hacia 1585, muestra proba- el funcionamiento de otras boticas
or taking a stroll through the gardens and blemente un estado inicial en el que coetáneas.
orchards, they do not provide any relevant
el edificio aún tenía la planta en L En el levantamiento combina-
information on the specific uses inside the
Apothecary. (Chías 2016;2017) (Fig. 2). mos las mediciones directas y las
The need for a reliable survey of the whole De mediados del pasado siglo indirectas, utilizando un escáner
ensemble was evident, but it could not be datan dos plantas a la cota del jar- láser Leica BLK360 y el programa
meaningful while ignoring the uses hosted by dín que dibujaron respectivamente Cloudworks que gestiona las nubes
the Casa para destilar las aguas – the House Manuel Lorente Junquera en 1944 de puntos para que sean fácilmente
to distill essences, as it was also known– y Secundino Zuazo cuatro años exportables a AutoCAD con un
throughout the 16th and 17th centuries. más tarde, pero son muy similares plug-in específico.
Henceforth, in the second phase we surveyed
entre sí y carecen del necesario ni- Esta tecnología ha resultado ser
the building and its surroundings by combining
both direct and indirect measuring methods. vel de detalle; de hecho, no repre- especialmente útil para obtener
We used a laser scanner Leica BLK360 and the sentan las divisiones interiores ni datos sobre elementos difícilmente
Cloudworks software that is able to manage elementos tan significativos como accesibles como el interior de las
large amounts of point clouds, and to export las chimeneas y algunas puertas chimeneas y las cubiertas (Fig. 4)
them to AutoCAD by means of a specific plug- (Chías y Abad 2018). También realizamos un gran nú-
in. Such devices have proved to be very useful Por último, aunque algunas vistas mero de croquis a mano alzada que
in order to get datasets of hardly accessible como la de Brambilla (Fig. 3) mues- nos permitieron conocer en detalle
elements as the inside of smokestacks or the
tran personajes pescando o pasean- la morfología (venustas) y las solu-
roofs (Fig. 4).
We also produced a large amount of freehand do por el entorno, no aportan nin- ciones estructurales (firmitas) apli-
sketches that helped us to know in depth guna información fidedigna sobre cadas en el edificio (Fig. 5).
the morphology (venustas) and structural los usos en el interior del edificio. Para conocer el funcionamiento
techniques (firmitas) used in the construction La necesidad de contar con un de otras instalaciones similares de
of the building (Fig. 5). levantamiento completo de todo la época, hemos estudiado la Real
Meanwhile we studied the way other el edificio resultaba evidente, pero Botica y las monacales de Guada-
contemporary apothecaries worked, and para que éste tuviera sentido era lupe, de Silos y de Santa María la
we learned about the Royal Apothecary
necesario conocer los usos que la Real en Nájera, así como las de los
in Madrid, the monastic apothecaries of
Guadalupe, Silos and Santa María la Real in “Casa para destilar las aguas” debió hospitales del Rey en Burgos, Osei-
Nájera, and about those located at hospitals albergar entre los siglos xvi y xviii. ra en Orense y Real en Zaragoza.
as Hospital del Rey in Burgos, Oseira in Por tanto, en una segunda fase No sólo hemos analizado sus fiso-
Orense and Hospital Real in Zaragoza. procedimos a realizar el levanta- nomías recuperadas y las caracte-

5 a Spanish anonymous writer who abridged
rísticas de sus espacios, sino tam-
bién los sucesivos inventarios de
sus objetos y mobiliario entre 1588
y 1877. Como resultado se han ob-
tenido interesantes datos sobre los
procesos que tenían lugar en su in-
terior, destinados a la obtención, la
preparación y el almacenamiento
de los “simples” (de origen vegetal,
mineral y animal) y los compues-
tos, así como a los procesos de di-
gestión y destilación, y de prepara-
do y conservación de los remedios.
Además, aún se conserva parte
del botamen y de las cajas origina-
les de la Botica del Monasterio en
la farmacia Fernández situada en
San Lorenzo, en el Museo de His-
toria de la Farmacia de la Univer-
sidad Complutense, y en el Museo
Arqueológico Nacional. Hemos
podido medirlos y plantear una hi-
pótesis sobre las dimensiones que
tenían que tener alacenas y anaque-
les, y las consiguientes necesidades
de espacio para almacenamiento.
expresión gráfica arquitectónica 38
Their recovered physiognomies were analised, 37
together with the characteristics of their
spaces, according to the inventories drawn up
between 1588 and 1877 of their objects and
furniture.
As a result, we got interesting information
about the processes that took place indoors,
aiming to manufacture and store the ‘simples’,
and to produce compounds and remedies
by means of the digestion and distillation
processes.
A significant part of the original apothecary’s
botamen (collection of jars) and of the set of
wooden boxes are fully preserved at private
collection of the Farmacia Fernández in San
Lorenzo, in the Museum of the History of
Pharmacy at the University Complutense
and in the Museo Arqueológico Nacional,
both in Madrid. As we managed to measure
such elements, we could hypothesise about
dimensions of pantries and shelves, and about
the need of storage space.
In a third phase we compared our survey with
the existing graphic and written information.
It revealed that there were many architectural
elements that were not yet drawn, as cellars
and attics, chimneys and fireplaces, interior
divisions, doors and stairs. They proved to
be crucial for a proper understanding of the
original uses in the Botica.
On the other hand, a careful reading of
the descriptions by the authors that were
contemporary to the construction of the
building, does not enable to determine the
original location of many of its uses, despite
the existing set of detailed drawings of the
various apparatus produced by Lhermite, the
royal distiller Diego de Santiago (1598), and
Galen’s works in the 16th century (Anónimo
c1592) (Fig. 6).
Conclusions: Spaces, uses
and flows
The descriptions provided by historic sources
serve to find out about the Apothecary’s
production, but they just list or give a
brief description of some spaces and their
equipment. According to friar Francisco de los
Santos (1657, f.54v), the building had more
than twenty rooms excluding cellars and attics.
The ground floor, that is at the garden’s level,
connects directly through a door with the
medicinal terrace-garden located next to the
Galería de Convalecientes and with the orchard.
38
6 7
Almela and Lhermite described five
laboratories or oficinas around the patio, what
implies that the three present big vaulted
rooms were subdivided into smaller ones. This
hypothesis is grounded in the several existing
doors that provide access to each room.
The northern laboratory was originally divided
into a first oficina for distillations and a second
one to the west with a huge fireplace “to distill
by means of two bain-marie each six stills
in use to produce syrups, and an evaporator
oven to obtain distilled waters by means of
a miraculous artifice […]. Such evaporator is
composed by thirty-two stills and is square
shaped” (Almela 1594, III, ff.186-187).
In addition of the big fireplace, mortisings on
the floor and the masonry vault that served to
fix the instruments can still be seen.
The third room described by Almela at the
northwestern area on the ground floor, next
to the road to Robledo, should have housed
presses and mortars (Fig. 7).
The fourth laboratory also has an enormous
fireplace and housed “the ovens for the clinic art
that produced quintessences and drinkable gold,
as well as other metals and stones” (Fig. 8).
Still on the ground floor, inside the fifth
room should be stored “the primary waters
extracted from the materials used to produce
the quintessences before they were totally
exhausted, that have great proven properties,
and the quintessences themselves”, together
with other tools and containers.
The first stage is at nearly the same height of
the ground floor of the Monastery –also known
En una tercera fase compara-
mos nuestro levantamiento con
los datos documentales gráficos
y escritos existentes. Aquél puso
de manifiesto la existencia de nu-
merosos elementos que no habían
sido dibujados hasta ahora, tales
como sótanos y áticos, chimeneas,
divisiones interiores, puertas y es-
caleras, que han resultado esencia-
les para conocer los usos primiti-
vos de la Botica.
Por otra parte, la lectura de las
descripciones que hicieron los auto-
res contemporáneos a la construc-
ción del edificio no permiten cono-
cer la ubicación original de muchos
de los usos, a pesar de que se conser-
van dibujos muy detallados de los
instrumentos de Lhermite, del desti-
lador real Diego de Santiago (1598),
y de un autor anónimo del siglo xvi
que compendió la obra de Galeno
(Anónimo c1592)(Fig. 6).
Conclusiones: Espacios,
usos y circulaciones
Las descripciones que proporcio-
nan las fuentes históricas permiten
conocer la producción de la Botica
6. Anónimo c1592: Horno con baño de vapor.
Biblioteca Nacional de España, Mss. 8458, f.51v.
7. Planta de la Botica y la Galería de
Convalecientes al nivel del Jardín de los Frailes
(Dibujo: P. Chías, 2017)
8. Interior de la cuarta oficina, con la gran
chimenea al fondo. (Fotografía de los autores,
2013)
9. Planta primera de la Botica al nivel del “andar
de la casa”. (Dibujo: P. Chías, 2017)
6. Spanish anonymous writer c1592: Steam bath
oven. Biblioteca Nacional de España, Mss. 8458,
f.51v
7. Ground plan of the Botica and the Galería de
Convalecientes at the level of the Jardín de los
Frailes (Drawing: P. Chías, 2017)
8. Inside view of the fourth laboratory with the huge
fireplace at the back of the room. (Photograph by the
authors, 2013)
9. First floor plan of the Botica at the height of the
ground floor of the Monastery or “al andar de la
casa”. (Drawing: P. Chías, 2017)
o Casa para destilar las aguas, pero
sólo describen una parte de las es-
tancias y describen brevemente su
equipamiento. Según fray Francis-
co de los Santos(1657, f.54v), tenía
más de veinte aposentos sin contar
cantinas y desvanes.
La planta baja o del jardín co-
municaba directamente por una
puerta con el jardín medicinal si-
tuado junto a la Galería de Con-

8 9
valecientes, y con la huerta. Según
Almela y Lhermite, en ella había
cinco oficinas en torno al patio,
lo que implica que las tres grandes
salas abovedadas actuales estaban
compartimentadas, hipótesis que se
sustenta por la existencia de varias
puertas de acceso a cada una.
La sala septentrional estuvo di-
vidida en una primera oficina des-
tinada a las aguas destiladas, y otra
más a poniente dotada de una gran
chimenea para hacer “destilaciones
por dos baños de maría de cada seis
alambiques, con los cuales también
se hacen los jarabes y un horno de
un evaporatorio para sacar aguas
destiladas por milagroso artificio
[…]; tiene este evaporatorio trein-
ta y dos alambiques y es cuadra-
do” (Almela 1594, III, ff.186-187).
Además de la gran chimenea, aún
son visibles en el suelo y en la bóve-
da de sillería los cajeados en los que
apoyaban los instrumentos.
La tercera sala a la que se refie-
re el doctor debió ser la destinada
a prensas y morteros, ocupando el
ángulo noroeste de la planta baja,
junto a la salida al camino de Ro-
bledo (Fig. 7).
La cuarta oficina, también do-
tada de una gran chimenea, conte-
nía “los hornos para el arte clínica
donde se sacan quintaesencias y se
hace oro potable y cualquier otro
metal y piedras” (Fig. 8).
En la quinta oficina de la plan-
ta baja debieron almacenarse “las
aguas primeras que dan los materia-
les de que se sacan las quintaesen-
cias antes que se acaben de sacar,
que son de grandes propiedades,
y las mismas quintaesencias”, así
como herramientas y recipientes.
El nivel de la planta primera
coincide prácticamente con la cota
del “andar de la casa” del Monas-
terio (Fig. 9), y enlaza con el edifi-
cio de la Compaña a través de un
alegre pasadizo sobre una arquería.
Igual que sucede en la planta baja,
en ella hay varias fuentes de agua
para llenar calderas y alquitaras.
En esta planta Almela habla de
la existencia de dos “grandes apo-
sentos”. El que nosotros situamos
en el lado oeste tenía dos grandes
chimeneas; bajo una de ellas se si-
tuaba “una caldera grande de agua,
y sobre ella edificado un evapora-
torio de ciento veinte alambiques
expresión gráfica arquitectónica 38
39
as “al andar de la casa” (Fig. 9) and connects
with the neighbouring building of the Compaña
across a bright corridor that is supported by
an arcade. Just like on the ground floor of the
Botica, there are many sources of water supply
to fill cauldrons and stills.
Almela described two “big rooms” on this
level. The one at the west side had two
huge fireplaces, under which “an enormous
cauldron was placed, and over it was built
an evaporator of one hundred and twenty
glass stills” that was known as the big
machine by Mattiolo or “philosopher’s
tower” with an overall height of twenty feet.
Such a surprising device was also described
by Lhermite (1986, II), who pointed out that
it was able to produce “more than ninety
pounds of water in twenty-four hours”.
Under the second fireplace the quintessences
were extracted after five distillation processes.
Both fireplaces were blocked up in the 1920s
when architect Ramón Andrada Pfeiffer
replaced the original wooden roof with a new
iron structure. However, the former shapes
were preserved (Figs.1 and 10).
The second room mentioned by Almela is more
difficult to locate because he only refers to
another big fireplace and both the west and
the north rooms have three, each one of large
dimensions. Considering that the western
aisle has a separate access, in our opinion it
could be dedicated to “distillations made by
evaporation” using a big cauldron.
Any writer describes the remaining spaces.
According to the tradition in other monastic
40 apothecaries, the lodgings for the chemist and
his assistants were usually in the attics, while
smaller rooms were used as stores.
References about the cellars of the Galería
and the Botica can only be found in the work
contracts. Though they are next, such spaces
were never communicated between them.
After being carefully prepared, the plants and
herbs were processed and digested inside
the underground cellars of the Galería, under
the chimneys’ flues. These interesting vaulted
spaces were also used to store combustible
materials as firewood and dung (Fig. 3) and
can only be accessed by a staircase which is
embedded in the north retaining wall (Chías
and Abad 2018).
In turn, the Botica’s vaulted cellars are located
under the south aisle of the building over the
Muro de los Nichos (Wall of the Niches). All
the rooms face outwards and could be used for
drying, preparing and storing herbs and plants
before being processed at the garden level. An
interesting stone staircase links the cellars to
the upper floors, ending abruptly at the first
floor of the Gallery. A parallel cantilevered
staircase runs over the first one and links the
big room in the first floor of the Botica with the
attic (Fig. 11).
Finally, the northern staircase is the only that
links in a continuous manner the ground floor
level, the first floor and the attics, as there is
no cellar in this area.
As a consequence, an accurate updated
survey can help to locate and recreate the
old uses that were scarcely described in
written texts and documents. Functions that
ancient drawings and views could not define
adequately or that raised essential doubts
about the utilitas of the building. n
References
– Almela, J.A., 1594. Descripción de la Octava
maravilla de el Mundo que es la excellente y Sancta
casa de sant laurencio el Real... Biblioteca Nacional
de España, Madrid, Ms. 1724.
– Álvarez, F., 1843. Descripción del Monasterio y
Palacio de San Lorenzo, Casa del Príncipe, y demás
notable que encierra bajo el aspecto histórico,
literario y artístico el Real Sitio del Escorial…
Madrid, Imprenta de Vicente Lalama.
– Anónimo, c1592. Galeno Galeni opera, Obras de
Alquimia medicinal. Biblioteca Nacional de España,
Mss. 8458.
– Bermejo, D., 1820. Descripción artística del
Real Monasterio de S. Lorenzo del Escorial y
sus preciosidades después de la invasión de los
franceses. Madrid, Imprenta de Doña Rosa Sanz.
de vidrio” que era la gran máquina
de Mattiolo o “torre filosofal” de
veinte pies de altura, también des-
crita por Lhermite(1986, II), capaz
de producir “en veinticuatro horas
noventa libras y más de aguas”.
Bajo la otra chimenea se sacaban
las quintaesencias tras cinco des-
tilados. Ambas chimeneas fueron
cegadas cuando Andrada sustituyó
las cubiertas a finales de los años
60 del pasado siglo, pero se con-
serva su estructura original tanto
bajocubierta como sobre ella (Figs.
1 y 10).
El segundo aposento que cita
Almela es más problemático de
ubicar porque sólo hace referen-
cia a otra gran chimenea, y tanto
la propia sala oeste como la del ala
septentrional y la de la sur, cuentan
con tres de grandes dimensiones.
Nos inclinamos por la oeste para
las “destilaciones hechas por eva-
poración” con una caldera grande,
pues contaba con una entrada inde-
pendiente.
Nada dicen del resto de estan-
cias, aunque de acuerdo con la tra-
dición de otras boticas monacales,
éstos y las buhardillas se utilizaban
como almacenes y como aposentos
para el boticario y sus ayudantes.
Las referencias a los sótanos res-
pectivos de la Galería y de la Botica
se reducen a los contratos de obra.
Ambos carecen de conexión entre sí.
En el primero realizaban las di-
gestiones de las plantas, previa-
mente a su tratamiento o destilado
posterior, y se debían almacenar los
materiales combustibles (leña y es-
tiércol) (Fig. 3). A él sólo se accede
por una escalera situada en el ala
orientada a mediodía de la Galería
(Chías y Abad 2018).
En cambio, los sótanos de la Bo-
tica ocupan todo el cuerpo meridio-
nal sobre el Muro de los Nichos, y
debieron utilizarse en la prepara-
ción, secado y almacenamiento de
las hierbas, que eran posteriormen-
te subidas a la planta baja a través
de una singular escalera que, sor-
prendentemente, finaliza en el ex-
tremo sur la planta alta de la Ga-
lería de Convalecientes sin acceder
a la gran sala meridional superior.
Sin embargo, sobre ella existe un
tramo en voladizo de especial inte-
rés constructivo, que une esta gran
sala con la planta de buhardillas
(Fig. 11).
Finalmente, la escalera septen-
trional es la única que enlaza con
continuidad la planta baja, la pri-
mera y la de buhardillas, pues en
esta zona no se hicieron sótanos.
En consecuencia, una documen-
tación gráfica actualizada y precisa
obtenida a través de levantamien-
tos, permite localizar y recrear
aquellos usos que figuran en los
textos y que las planimetrías y las
vistas históricas disponibles no han
llegado a concretar o han suscitado
dudas importantes. n
Referencias
– Almela, J.A.,1594. Descripción de la
Octava maravilla de el Mundo que es la ex-
cellente y Sancta casa de sant laurencio el
Real... Biblioteca Nacional de España, Ma-
drid, Ms. 1724.
– Álvarez, F.,1843. Descripción del Mo-
nasterio y Palacio de San Lorenzo, Casa del
Príncipe, y demás notable que encierra bajo
el aspecto histórico, literario y artístico el
Real Sitio del Escorial… Madrid, Imprenta
de Vicente Lalama.
– Anónimo, c1592. Galeno Galeni opera,
Obras de Alquimia medicinal. Biblioteca
Nacional de España, Mss. 8458.
– Bermejo, D.,1820. Descripción artísti-
ca del Real Monasterio de S. Lorenzo del
Escorial y sus preciosidades después de la
invasión de los franceses. Madrid, Imprenta
de Doña Rosa Sanz.
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nasterio de El Escorial: Tradición e innova-
ción en cuatro siglos de imágenes impresas.
Revista EGA, 28: 32-43, doi: http://dx.doi.
org/10.4995/ega.2016.6046

– Chías, P., 2017. Dos siglos de revitali-
zación en la iconografía del Monasterio
de El Escorial, 1600-1800. Revista EGA,
29: 28-37, doi: http://dx.doi.org/10.4995/
ega.2017.6691
– Chías, P y Abad, T., 2018. The Botica
or Apothecary in the Monastery of San
Lorenzo el Real de El Escorial (Madrid,
Spain): Written Sources, Historic Drawings,
and New Surveys Applied to Architectural
Analysis. buildings, 8(4), doi: http://dx.doi.
org/10.3390/buildings8010004
– Chías, P y Abad, T., 2019. La Casa para
Destilar las Aguas o Botica en el Monaste-
rio del Escorial (Madrid, España). Informes
de la Construcción, 71(555): e298, doi:
http://doi.org/10.3989/ic.64642
– Fanshawe, A., 1665. Memoirs of Lay
Fanshawe wife of the Right Hon. Sir Rich-
ard Fanshawe, Bart. Ambassador from
Charles the Second to the Court of Madrid
in 1665. London, S. and R. Bentley.
– Ford, R., 1845. A Handbook for travel-
lers in Spain and readers at home. London,
John Murray.
– Herrera, J. de, 1589. Sumario. Bi-
blioteca Nacional de España, Secc.Raros,
R/35254.
– Lhermite, J., 1602. Le Passetemps, Bi-
bliothèque royale de Belgique, Bruxelles,
Manuscripti historici nº 17. Se cita por la
ed. de 1890-1896: Ruelens, C.; Ouverleaux,
E.; Petit, J. (Eds.), Le Passetemps. Gent, Bel-
gique: Antwerpsche Bibliophilen.
– Ponz, A., 1777. Viage de España, o Car-
tas, en que se da noticia de las cosas mas
apreciables, y dignas de saberse que hay en
ella… Madrid. MDCCLXXVII. Por D. Joa-
chin Ibarra, Impresor de Cámara de S.M.
– Quevedo, J. de, 1849. Historia del Real
Monasterio de San Lorenzo, llamado co-
múnmente del Escorial, desde su origen y
fundación hasta fin del año 1848… Madrid,
Establecimiento Tipográfico de Mellado.
– Ramírez y La Guardia, L., 1874. Vi-
sita a la Octava Maravilla del mundo. Guía
del viajero en San Lorenzo del Escorial...
Madrid, Imprenta de Gregorio Juste.
– Rotondo, A., 1863. Historia descripti-
va, artística y pintoresca del Real Monas-
terio de San Lorenzo, vulgarmente llamado
del Escorial. Madrid, por D. Eusebio Agua-
do, Impresor de Cámara de S.M. y de su
Real Casa.
– San Jerónimo, J. de, 1591. Libro de
memorias deste Monasterio de San Lorenzo
El Real. Real Biblioteca del Monasterio de
San Lorenzo del Escorial,Ms. K-1-7.
– Santiago, D. de, 1598. Arte separatoria
y modo de apartar todos los Licores, que se
sacan por via de Destilacion: para que las
Medicinas obren con mayor virtud, y pres-
teza. Sevilla, por Francisco Pérez.
10. Planta bajocubierta de la Botica; ala oeste con
las chimeneas de la “torre filosofal”.
(Fotografía de los autores, 2016)
11. Escalera meridional de la Botica. (
Fotografía de los autores, 2016)
10
11
– Santos, F. de los 1657, Descripción breve
del Monasterio de San Lorenzo el Real de
El Escorial, única maravilla del mundo...
Madrid, Imprenta Real.
– Sigüenza, J. de, 1604. La Fundación del
Monasterio de El Escorial, (Tercera parte de
la Historia de la Orden de San Gerónimo).
Real Biblioteca del Monasterio de San Lo-
renzo del Escorial,Ms. &-II-22.
– Wadsworth, J., 1630. The Present Es-
tate of Spain or A true relation of some re-
markable things… Imprinted at London by
A.M. for Ambrose Rutherdon.
expresión gráfica arquitectónica 38
10. Plan of the Botica’s attic showing the west aisle
with the fireplaces of the “philosopher’s tower”.
(Photograph by the authors, 2016)
11. Southern staircase in the Botica.
(Photograph by the authors, 2016)
– Chías, P., 2016. La iconografía del Monasterio de 41
El Escorial: Tradición e innovación en cuatro siglos
de imágenes impresas. Revista EGA, 28: 32-43, doi:
http://dx.doi.org/10.4995/ega.2016.6046
– Chías, P., 2017. Dos siglos de revitalización en la
iconografía del Monasterio de El Escorial, 1600-
1800. Revista EGA, 29: 28-37, doi: http://dx.doi.
org/10.4995/ega.2017.6691
– Chías, P. and Abad, T., 2018. The Botica or
Apothecary in the Monastery of San Lorenzo el Real
de El Escorial (Madrid, Spain): Written Sources,
Historic Drawings, and New Surveys Applied to
Architectural Analysis. buildings, 8(4), doi: http://
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– Chías, P. and Abad, T., 2019. La Casa para Destilar
las Aguas o Botica en el Monasterio del Escorial
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wife of the Right Hon. Sir Richard Fanshawe, Bart.
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Madrid in 1665. London, S. and R. Bentley.
– Ford, R.,1845. A Handbook for travellers in Spain
and readers at home. London, John Murray.
– Herrera, J. de, 1589. Sumario. Biblioteca Nacional
de España, Secc.Raros, R/35254.
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royale de Belgique, Bruxelles, Manuscripti historici
nº 17. Se cita por la ed. de 1890-1896: Ruelens, C.;
Ouverleaux, E.; Petit, J.(Eds.), Le Passetemps. Gent,
Belgique: Antwerpsche Bibliophilen.
– Ponz, A., 1777. Viage de España, o Cartas, en que
se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas
de saberse que hay en ella … Madrid. MDCCLXXVII.
Por D. Joachin Ibarra, Impresor de Cámara de S.M.
– Quevedo, J. de, 1849. Historia del Real Monasterio
de San Lorenzo, llamado comúnmente del Escorial,
desde su origen y fundación hasta fin del año
1848… Madrid, Establecimiento Tipográfico de
Mellado.
– Ramírez y La Guardia, L., 1874. Visita a la Octava
Maravilla del mundo. Guía del viajero en San Lorenzo
del Escorial... Madrid, Imprenta de Gregorio Juste.
– Rotondo, A., 1863. Historia descriptiva, artística
y pintoresca del Real Monasterio de San Lorenzo,
vulgarmente llamado del Escorial. Madrid, por D.
Eusebio Aguado, Impresor de Cámara de S.M. y de
su Real Casa.
– San Jerónimo, J. de, 1591. Libro de memorias
deste Monasterio de San Lorenzo El Real. Real
Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del
Escorial,Ms. K-1-7.
– Santiago, D. de, 1598. Arte separatoria y modo de
apartar todos los Licores, que se sacan por via de
Destilacion: para que las Medicinas obren con mayor
virtud, y presteza. Sevilla, por Francisco Pérez.
– Santos, F. de los 1657, Descripción breve del
Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial,
única maravilla del mundo... Madrid, Imprenta Real.
– Sigüenza, J. de, 1604. La Fundación del Monasterio
de El Escorial, (Tercera parte de la Historia de
la Orden de San Gerónimo). Real Biblioteca del
Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Ms. &-II-22.
– Wadsworth, J., 1630. The Present Estate of Spain
or A true relation of some remarkable things…
Imprinted at London by A.M. for Ambrose Rutherdon.
42
Sobre la importancia de los protocolos
gráficos: el dibujo en la obra sacra
de Andrés de Vandelvira
About the importance of graphic
protocols: the drawing into the
sacred work of Andrés de Vandelvira
Antonio Estepa Rubio, Jesús Estepa Rubio
doi: 10.4995/ega.2020.11303
La obra de Vandelvira puede ser
leída a través de indicadores de
calidad, que nos llevan a defender
la importancia de los mecanismos
gráficos empleados por el arquitecto
para la definición de la corporeidad
espacial de sus realizaciones.
Así, resulta sintomático el hecho
de que en sus proyectos siempre
se reconozca un espacio abstracto
idealizado que se manifiesta en
el corazón del edifico; y para
cuya consecución, Vandelvira
tuvo que planificar mecanismos
de articulación geométrica
significados por su capacidad de
liberación de la escala, la forma
o la materia; pues, no en balde,
muchas de estas soluciones fueron
empleadas de forma recurrente,
con independencia del programa,
la traza de la planta, la dimensión
altimétrica del conjunto o, incluso,
el despiece estereotómico definido.
Palabras clave: Vandelvira,
protocolo gráfico, estereotomía,
construcción
Vandelvira’s work can be read
through quality indicators,
which allow us to explain the
importance of the graphic
protocols used by the architect
to define the spatial corporeity
of his achievements.
It is characteristic that in
his projects we can always
recognize an idealized abstract
space that is manifested in the
heart of the building; and for
whose construction, Vandelvira
had to draw geometric
articulation mechanisms
signified by the ability for
release from the scale, form
or matter; because many of
these solutions were used on a
recurring solutions, regardless
of the program, the design of
the plant, the height dimension
of the set or, even, the defined
stereotomic cut.
Keywords: Vandelvira,
graphic protocol, stereotomy,
construction

Contextualización
Tal y como demostrara Ackerman
1, Antonio da Sangallo el Joven, el
adjunto en la dirección de la fábri-
ca de San Pedro del Vaticano bajo
el mandato de Rafael, fue el único
gran maestro del Renacimiento Ita-
liano que no se formó de una mane-
ra ortodoxa. Al contrario que Bra-
mante, Rafael y Peruzzi, Sangallo
no fue pintor ni tampoco escultor,
sino que surgió de entre las filas de
los maestros artesanos constructo-
res, lo cual, necesariamente implicó
que no aprendiera el dibujo en pers-
pectiva como parte fundamental de
su formación iniciática. Así, Sanga-
llo fue bastante receptivo a las ideas
y ensayos resueltos por Rafael, en
todo lo relacionado con la visualiza-
ción espacial y la planificación grá-
fica de los procesos ejecutivos que,
tal y como sabemos, compartieron
y emplearon para prescribir las per-
tinentes decisiones de obra sobre la
fábrica de San Pedro.
En el curso de la segunda década
del siglo xvi el trazado de dibujos
arquitectónicos, especialmente los
de vistas que atendían a la repre-
sentación interior del espacio 2, for-
mó parte del proceso de proyecto
y construcción, hasta el punto de
que estos dibujos se constituyeron
como material fundamental para el
establecimiento correcto del pro-
grama constructivo. Y fue en esta
área donde la capacidad figurativa
de Rafael otorgó luces sobre cómo
podían planificarse buena parte de
los procesos. Sirva como ejemplo el
hecho de que la organización de la
fábrica de San Pedro cambió sus-
tancialmente durante la dirección
de Rafael, quien con su carta de
1519 3 expone como necesario el
empleo de sistemas de comprensión
espacial, compositiva y constructi-
va, desde el empleo de técnicas de
dibujo en proyección ortogonal
que, ahora sí, superasen la metodo-
logía de trabajo de Peruzzi, basada
en el empleo de perspectivas múlti-
ples entrelazadas.
Recordemos que, tras la muer-
te de Bramante, fue Rafael el en-
cargado de planificar y dirigir los
trabajos en el Vaticano y que, para
ello, resultó fundamental la colabo-
ración de Guiliano da Sangallo y
Fra Giocondo primero y, más tar-
de, de Antonio da Sangallo, quien
a la postre le sucedería en el cargo.
Esta valoración viene a significar
que, de algún modo, se produjera
un intercambio natural y espontá-
neo sobre los pareceres que impli-
caron la toma de decisiones en un
sentido u otro y que, entre muchos
frentes abiertos, trataran el tema re-
currente sobre el definitivo y nece-
sario cambio en los procedimientos
de representación arquitectónica,
esencialmente aquellos que tenían
que ver con la figuración interior,
que fueron evolucionando desde la
sistemática de representación pictó-
rica, a través de la perspectiva có-
nica central con un único punto de
fuga, para instalarse en sistemáticas
de resolución sustentadas en proto-
colos de proyección ortogonal.
A sabiendas de que el estableci-
miento de un paralelismo automá-
tico entre Andrés de Vandelvira y
Antonio da Sangallo tiene una jus-
tificación documental compleja,
por no decir frívolamente que casi
imposible, si no fuera por el en-
cuentro tangencial a través del uso
de las teorías heredadas de la anti-
güedad 4, no deja tampoco de ser
cierto que, al igual que sucede con
el maestro italiano, la formación
recibida por el de Alcaraz tampo-
co hubo de ser especialmente orto-
doxa. En este sentido, son dos las
expresión gráfica arquitectónica 38
Context 43
According to Ackerman 1, Antonio da Sangallo
the Younger, the assistant to Rafael in the
direction of the works of the Vatican, was the
only great master of the Italian Renaissance
who was not formed in an orthodox manner.
Unlike Bramante, Rafael and Peruzzi, Sangallo
was not a painter or sculptor, because he
emerged from the ranks of master craftsmen,
which necessarily meant that he did not learn
drawing in perspective as a fundamental part of
his initiation training. For this reason, Sangallo
was quite receptive to the ideas and essays
solved by Rafael, in everything related to
spatial visualization and graphic planning of the
executive processes that, as we know, shared
and used to direct the work of Saint Peter.
Throughout the second decade of the sixteenth
century the drawing of architectural drawings,
especially those of interior views of space
2, was part of the project and construction
process, to the point that these drawings were
established as a fundamental material for the
establishment of the constructive program. And
it was in this area where Rafael’s figurative
capacity gave lights on how a good part of
the processes could be planned. For example,
the fact that the organization of the Saint
Peter factory changed substantially during
the direction of Rafael, who with his letter of
1519 3 states as necessary the use of systems
of spatial compositional and constructive
understanding, with the use of techniques of
drawing in orthogonal projection that, now,
exceeded Peruzzi’s work methodology based on
the use of multiple perspectives intertwined.
After the death of Bramante, Rafael was in
charge of planning and directing the works
in the Vatican and, for this, the collaboration
of Guiliano da Sangallo and Fra Giocondo
firstly, and after of Antonio da Sangallo, was
fundamental. This assessment comes to mean
that, in some way, there was a natural and
spontaneous exchange about the decision
making in one way or another and that, among
many tasks, they dealt with the recurring issue
about the definitive and necessary change
in architectural representation procedures,
essentially in those that had to satisfy the
interior figuration, which were developed from
painting, through the central conic perspective
with a single point of view, to finally use
orthogonal projection protocols.
The establishment of an automatic parallel
between Andrés de Vandelvira and Antonio
44
da Sangallo has a complex documentary
justification, if not almost impossible, if it were
not for the chance encounter through the
use of the theories inherited from antiquity
4, it is still It is true that, as with the Italian
master, the training received by Vandelvira
was not especially orthodox either. In
this sense, there are two paradoxes that
could argue a link between Vandelvira and
Sangallo and, which would explain why the
southern architect makes use, like Sangallo,
of a way to project very personalized, while
giving meaning to the fact that Vandelvira
also used the systematic spatial figuration,
paradojas que podrían argumentar
un lazo de unión entre Vandelvira
y Sangallo y, que explicarían por
qué el maestro sureño hace uso, al
igual que Sangallo, de una manera
de hacer y de proyectar tan perso-
nalizada, toda da vez que darían
sentido al hecho de que Vandelvira
también empleara sistemáticas de
figuración espacial, soportadas en
dibujos ejecutados a partir de me-
canismos proyectivos ortogonales.
Estas dos felices coincidencias las
podemos reconocer, primeramente,
en el hecho de que Andrés de Van-
delvira fue un arquitecto cuya cuna
natural no derivase del mundo de
las bellas artes, pues como Chueca
Goitia 5 y Galera Andreu 6 han es-
tudiado, éste proviene del entorno
de los oficios fabriles, por lo que
al igual que sucedió a Sangallo, no
tuvo una instrucción profesional
específica en el arte de la pintura y

1. Inserción paisajística de la Iglesia Parroquial
del Convento de Santo Domingo en La Guardia.
Fotografía propia
2. Planta y sección de la Iglesia Parroquial del
Convento de Santo Domingo en La Guardia.
Dibujos de elaboración propia
en la praxis de la perspectiva pic-
tórica; y en segundo lugar, porque
Vandelvira estuvo influido por los
maestros que llegaron a la penínsu-
la para refundar el ejercicio de la
profesión, de acuerdo con las nue-
vas demandas exigidas por la so-
ciedad aristocrática de la segunda
mitad del siglo xv, cuyas pretensio-
nes espaciales, estéticas y funciona-
les no pudieron resolverse desde la
herencia arquitectónica recibida a
través del gótico de la primera mi-
tad del siglo xv.
Así, con la obligada imposición
de otros criterios de control técni-
co, se dio paso a una generación
de nuevos maestros, con capacidad
para proyectar y pensar de forma
distinta a sus predecesores. En el
caso de Vandelvira, además, esta
fortuna se hace más evidente gra-
cias a su audacia para desarrollar
inteligentísimas soluciones estereo-
tómicas, como decimos, resueltas
sobre sistemas de proyección per-
pendiculares al plano de despiece o
plano del dibujo.
El proyecto vandelviriano
desde el protocolo
geométrico
Si no se hubiesen depurado las ins-
trucciones gráficas de figuración del
espacio arquitectónico, de un modo
distinto a las empleadas por la pin-
tura, habría sido imposible que ar-
quitectos como Vandelvira hubiesen
dado un paso más allá del que en su
día dieron Rafael o Sangallo.
Dicho esto, cabe comprender que
las soluciones aportadas en la épo-
ca, ejecutadas por el mismo Andrés
de Vandelvira o alguno de sus discí-
pulos, o bien simplemente dibujadas
por su hijo Alonso 7 en su valioso
tratado sobre estereotomía, habrían
1. Landscape insertion of the Parish Church of the
Convent of Santo Domingo in La Guardia. Original
photography
2. Plan and section of the Parish Church of the
Convent of Santo Domingo in La Guardia. Original
drawings
resultado cuanto menos imperfec-
tas. No obstante, es cierto que técni-
camente se pueden solucionar estas
cuestiones bajo fórmulas en pers-
pectiva, como ha demostrado José
Carlos Palacios Gonzalo 8 o José
Calvo López 9 a través de sus inves-
tigaciones gráficas pero, es coheren-
te pensar que se emplearan sistemas
de representación simplificados, a
través de visualizaciones sobre pla-
nos en verdadera magnitud, acaso
para para diseñar, de manera com-
plementaria, propuestas de decora-
ción, artesonado o relieves.
Además de las valoraciones ex-
puestas, hemos de tener en cuenta
otro signo que nos ayuda a resaltar
la importancia de los protocolos
gráficos para la comprensión es-
pacial y ejecutiva de la obra sacra
vandelviriana 10; éste hecho no más
que la simple y llana consideración
de que Andrés de Vandelvira, al
igual que la mayoría de maestros
canteros, trabajaba con dibujos a
escala natural, unas veces trazados
sobre la pared, otras veces sobre el
suelo y, en otras ocasiones, sobre
plantillas de desbaste y conforma-
ción. Hemos de recordar que los
tracistas no eran simples artesanos,
pues para poder proceder como tal
era necesario dominar con soltura
las reglas de la geometría y ser dies-
tro en el empleo de las herramien-
tas gráficas.
El principal de los eslabones en
éste protocolo de acción fue siem-
pre el de la traza; pues parece im-
pensable que las complejas forma-
lizaciones resueltas por Vandelvira
se hubieran maclado sin una pla-
nificación previa en varios niveles
de desarrollo, esto es, en un nivel
compositivo y, más tarde, en un
nivel de montaje.
Para visualizar lo referido pode-
mos fijarnos en la fina y elegante
expresión gráfica arquitectónica 38
supported in drawings executed from 45
orthogonal projective mechanisms.
These two happy coincidences can be
recognized, firstly, in the fact that Andrés de
Vandelvira was an architect whose natural
formation did not derive from the world of fine
arts, as Chueca Goitia 5 and Galera Andreu 6
have studied, it comes from the field of crafts
factory, so that as happened to Sangallo, he
did not have a specific professional instruction
in the art of painting and in the praxis of
pictorial perspective; and secondly, because
Vandelvira was influenced by the masters who
came to the country to refound the exercise of
the profession, according to the new theories
demanded by the aristocratic society of the
second half of the 15th century, whose spatial,
aesthetic and functional pretensions couldn`t
been solved from the architectural heritage
received through the Gothic style of the first half
of this century.
With the obligatory imposition of other criteria of
technical control, a new generation of masters
was born, with the ability to project and think
differently from their predecessors. In the case
of Vandelvira, in addition, this fortune becomes
more evident thanks to his audacity to develop
very intelligent stereotomic solutions, as we say,
resolved on projection systems perpendicular to
the cutting plane or drawing plane.
The project of Vandelvira from
the geometric protocol
If the graphic instructions for the figuration of
the architectural space had not been refined,
in a different way from those of painting, it
would have been impossible for architects such
as Vandelvira to have taken a step beyond that
Rafael or Sangallo gave before.
In this sense, we can understand that the
solutions contributed at the time, executed
by Andrés de Vandelvira or by some of their
disciples, or simply drawn by their son Alonso
in his valuable treaty on stereotomy, would
have been imperfect. However, it is true
that technically these issues can be solved
under perspective solutions, as José Carlos
Palacios Gonzalo 7 and José Calvo López
8 have demonstrated through their graphic
investigations, but it is coherent to think
that simplified representation systems were
employed, through visualizations on plans
in true magnitude, perhaps to design, in a
complementary way, proposals for decoration,
coffered ceiling or reliefs.
46 In addition to the exposed valuations, we
must take into account another sign that
helps us to highlight the importance of the
graphic protocols for the spatial and executive
understanding of the sacred work of Vandelvira
9; this fact is the consideration that Andrés de
Vandelvira, like most of the masters, worked
with drawings on a natural scale, sometimes
drawn on the wall, sometimes on the ground
and, in other occasions, with templates. We
must remember that they were not simple
artisans, because in order to work in this way
it was necessary to know the rules of geometry
and be skillful in the use of graphic tools.
The main of the steps in this protocol was
always the drawing; it seems unthinkable
3
that the complex formalizations resolved
by Vandelvira would have been achieved
without a previous planning, firstly focused propuesta diseñada para el Con- propuesta por Vandelvira para la
on a compositional level and later on a level
vento de Santo Domingo en La cabecera de La Guardia 11 fuera en-
of assembly.
To visualize what we are referring to, we can Guardia, en cuyo espacio central gendrada desde el despiece estereo-
look at the proposal designed for the Convent Vandelvira coloca un lucernario tómico de una capilla redonda por
of Santo Domingo in La Guardia, in the central que permite el arrojo de luz hacia cruceros 12 a la que se ha operado
space of which Vandelvira places a skylight el confinado espacio interior des- un giro de noventa grados sobre el
that allows light to be thrown into the interior de el anillo de coronación de la eje horizontal, que a su vez es orto-
space from the vault’s closing ring (Figs. 1 and
bóveda proyectada (Figs. 1 y 2); gonal al eje de la perspectiva prin-
2); that for greater admiration is decorated
with a starry drawing with capacity to highlight
que para mayor admiración viene cipal de la nave, propiciando que el
the sensation of weightlessness of the artesonada por un dibujo estrella- plano de traza horizontal se colo-
luminescent hole. This vault, of equivalent size do con capacidad para resaltar la que perpendicular a eje desde don-
to the one of access, is laterally accompanied sensación de levitación del hueco de se observa la solución, la cual ha
by two barrel vaults and, in the background, is luminiscente. Esta bóveda, de ta- venido a llamarse, de una manera
located, in the alignment of its main axis, one maño equivalente a la de acceso, común, como ochavo de La Guar-
of the most recurrent, complex, elegant and
se encuentra flanqueada lateral- dia 13 (Figs. 5 y 6).
brilliant solutions of Vandelvira, that is, the
ochavada head (Figs. 3 and 4). mente por dos bóvedas de cañón Vandelvira fue especialmente
If the centralization of the space is achieved y, al fondo, se encuentra, en la cristalino en lo que se refiere a la
with a change in the design configuration of alineación de su eje perspectivo aplicación de un protocolo para
the vault, the visual approach is caused by a principal, con la que sin duda pue- el diseño y su posterior ejecución,
decision based on geometric and constructive de ser una de las soluciones más puesto que de no haber sido así la
logic. Thus, it is worth noting that the cover recurrentes, complejas, elegantes limpieza espacial conseguida hu-
proposed by Vandelvira for the head of La
y brillantes de cuantas propusie- biese sido fortuita. Es muy difícil
Guardia 10 was built from the quartering of
a capilla redonda por cruceros 11, which has ra Vandelvira, esto es, la cabecera dilucidar cuales fueron los pasos
been operated a ninety degree turn on the ochavada (Figs. 3 y 4). reales y exactos que desarrolló para
horizontal axis, being in turn orthogonal to the Si la centralización del espacio es el trazado de tan singular solución,
axis of the main perspective, propitiating that conseguida con un cambio rotun- esto es, si verdaderamente proyec-
the plane of horizontal is placed perpendicular do en la configuración del trazado tó esta solución en planta, como
to the axis from where the solution is sobre la superficie de la bóveda, el en cualquier otro caso genérico, o
observed, which has come to be called, in
a common way, as ochavo de La Guardia 12
enfoque perspectivo está causado si por el contrario, operó directa-
(Figs. 5 and 6). por una decisión de base geomé- mente desde su alzado; pues, aun-
Vandelvira was very clear in the application trica y de lógica constructiva. Así, que ciertamente resulta poco tras-
of a protocol for the design and construction es digno reseñar que la cubrición cendente para la consecución final,

3. Perspectivas militares sobre las secuencias
espaciales de configuración formal de la Iglesia
Parroquial del Convento de Santo Domingo en La
Guardia. Dibujos de elaboración propia
4. Interior de la Iglesia Parroquial del Convento de
Santo Domingo en La Guardia. Fotografía propia
no cabe duda de que lo que nos de-
muestra es que, en lo procedimen-
tal, Vandelvira fue muy habilidoso.
No podemos dejar a un lado el
hecho de que la solución practicada
en La Guardia engendró un proble-
ma de segundo orden tan interesan-
te en su resolución como el de la
estructura principal; nos referimos
al asunto de trasladar el perímetro
circular del ochavo contra una en-
volvente mural definida por planos
ortogonales, que obligaron a Van-
delvira a tener que definir sus fa-
mosas pechinas aveneradas 14, cuya
compresión formal no es para nada
directa y cuyo despiece constructi-
vo fue de un ingenio todavía des-
lumbrante (Fig. 7).
Las trompas, que Vandelvira lla-
ma pechinas, han de considerarse
como un objeto arcaico dentro del
Renacimiento; su uso no fue muy
extendido y paulatinamente fueron
sustituyéndose por las pechinas,
esto es, por triángulos esféricos,
cuyo control gráfico y métrico re-
sultaba más asequible. Las trom-
pas, basadas en las bóvedas cóni-
cas, fueron modelos relevantes que,
empleados como vehículos para la
transmisión de cargas resultaban
ingeniosos y operativos, pero que
entrañaban difíciles problemas de
comunión cuando sobre ellas se
hacían descansar geometrías deri-
vadas de cúpulas de base circular,
tal y como efectivamente sucede en
el caso de La Guardia (Fig. 8).
A lo largo del Renacimiento, las
trompas experimentaron un decai-
miento en su empleo, quizá por la
imposición de las maneras ortodo-
xas de composición, derivadas de
la lectura de Vitruvio 15; si bien,
con la llegada del Barroco se recu-
peraría este tipo de soluciones de
transición entre directrices curvas y
paramentos rectos.
4 within the Renaissance; its use was not very
La abstracción técnica
a través del dibujo
Desde la constatación de que Van-
delvira era, sobre todo, un maestro
artesano, no cabe temor al equívo-
co al enunciar que estas geniales so-
luciones sólo pudieron ser resueltas
con el empleo de un procedimiento
de control gráfico de base proyec-
tiva, a su vez, desarrollado previa-
mente por otros que le precedieron.
Es por ello por lo que establecer un
vínculo de unión entre Sangallo y
Vandelvira no resulta incoherente,
al menos en lo que a la lógica pro-
cedimental se refiere.
Como argumento justificativo
al respecto, podrían ser citadas
las consideraciones trabajadas por
Rafael Alcayde Egea 16 sobre los
razonamientos de Panofsky 17, en
referencia al valor simbólico del
dibujo perspectivo como mecánica
de representación cuestionada de la
realidad. Pretendemos así determi-
expresión gráfica arquitectónica 38
3. Military perspectives of the spatial sequences of
the Parish Church of the Convent of Santo Domingo
in La Guardia. Original drawings
4. Interior view of the Parish Church of the
Convent of Santo Domingo in La Guardia. Original
photography
of its buildings, since otherwise the spatiality 47
achieved would have been fortuitous. It is very
difficult to understand which were the real and
exact steps that he developed for the design
of this solution, that is, if he really defined
it in plan, as in any other generic case, or if
on the contrary, he worked in his elevation;
for, although this is unimportant for the
attainment of his goal, there is no doubt that he
demonstrates a virtuous ability.
We can not forget that the solution used in La
Guardia engendered a second order problem
as interesting as that of the main structure;
we refer to the matter of moving the circular
perimeter of the ochavo against a wall defined
by orthogonal planes, which forced Vandelvira
to have to define his famous pechinas
aveneradas 13, whose formal understanding is
not direct at all and whose constructive set was
very special (Fig. 7).
The trompas, which Vandelvira calls pechinas,
have to be considered as an archaic object
widespread and gradually its were substituted
by the pechinas, that is, by spherical triangles,
whose graphic and metric control was more
accessible. The trompas, based on the conical
vaults, were relevant models that, used as
vehicles for the transmission of the efforts,
were ingenious and operative, but which
entailed difficult problems of communion when
its were resting on them geometries derived
from circular domes, such and as indeed
happens in the case of La Guardia (Fig. 8).
Throughout the Renaissance, the trompas
experienced a decline in their use, perhaps by
the imposition of orthodox ways of composition,
derived from the reading of Vitruvio 14;
although, with the arrival of the Baroque it
would recover this type of solutions of transition
between curved guidelines and straight walls.
Technical abstraction
through drawing
From the idea that Vandelvira was mainly
a master craftsman, there is no doubt that
these brilliant solutions could only be
solved with the use of a graphic control
procedure, in turn, previously developed
by others that preceded him. That is why
establishing a link between Sangallo and
Vandelvira is not inconsistent, at least as far
as the procedural logic is concerned.
As an argument to justify this, we can cite the
48 considerations worked by Rafael Alcayde Egea
15 on Panofsky’s reasoning 16, in reference to
the symbolic value of perspective drawing as
a mechanics of questioned representation of
reality. We intend to determine that since the
middle of the xvi century the theories that made
the abstraction possible on the approach of an
infinite space and independent of the objects
that are placed on it, or what is the same,
that from that moment was made possible,
according to Panofsky 17, the egalitarian use of
the different systems of space representation, 5
without the yoke of the necessary evaluation
from control methods in perspective.
Since the synthesis of Panofsky there were
three arguments that allowed the architects
of the second half of the xvi the use of other
symbolic forms of expression and, in parallel,
the construction of other types of spaces.
The first argument 18 was the justification of
the distance between the technical method
of construction of perspective and the actual
physical form with which the human eye
records images in the brain; whereas we see
more similarly to what was called spherical
perspective, and not to the way in which the
pictorial space was naturally defined.
The second 19 argument ratifies that
the perspective was an invention of the
Renaissance; thinkers such as Pierre
Francastel 20 argued that, at this time, an
imposition of the method is achieved for,
according to justify Fernando Galtier Martí
21, the negation of the perspective in the
late Roman period of the Middle Ages, at
which time several attempts of credible
representation had been promoted of reality.
The third argument 22 is the one that had the
most repercussions in architecture, because
it is supported by the idea that perspective is
associated with a space, in principle, rational,
infinite, constant and homogeneous; that was
opposed to the limited and fragmented space
from which it was thought and ordered the
reality in Antiquity and in the Middle Ages.
And since Aristotle expressly denied the
possibility of an infinite space, the Renaissance
conception of space could not differ,
essentially, from the late medieval period.
According to these arguments, Panofsky
criticizes the immediacy of the use of
perspective as a basic tool for the definition
and control of the architectural space, while
at the same time granting a license to exclude
this graphic operation as one of the mandatory 6

5. Desarrollo geométrico del ochavo de La
Guardia. Dibujos de elaboración propia
6. Ochavo de La Guardia. Dibujo extraído del
Tratado de Arquitectura de Alonso de Vandelvira
denominado “Exposición y declaración Sobre el
tratado de Cortes de Fabricas que escrivio Alo.
de Valdelvira por el Excelte. E Insigne Architecto
y Mro de Architecta. D. Bartmo. de Sombigo
y Salcedo Maesto. mayor de la Sta. Iglesia de
Toledo” conservado en la Biblioteca de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
Imagen escaneada de una fotocopia íntegra del
manuscrito original propiedad del Colegio Oficial
de Arquitectos de Jaén, etiquetada desde el número
1 hasta el número 262, Pp. 212, Fig. [Fol. 103v.]
7. Detalle de una trompa del cabecero de la Iglesia
Parroquial del Convento de Santo Domingo en La
Guardia. Fotografía propia
nar que desde mediados del xvi se
recuperaron las teorías que hicie-
ron posible la abstracción sobre el
planteamiento de un espacio infini-
to e independiente de los cuerpos
que se sitúan sobre él, o lo que es
lo mismo, que desde ese momento
se posibilitó, según Panofsky 18, el
empleo igualitario de los distintos
sistemas de representación del es-
pacio, ya sin el yugo de la necesaria
evaluación desde métodos de con-
trol en perspectiva.
Desde las síntesis de Panofsky
fueron tres los argumentos que
permitieron a los arquitectos de la
segunda mitad del xvi el empleo de
otras formas simbólicas de expre-
sión y, en paralelo, la construcción
de otros tipos de espacios.
El primero 19 de estos argumen-
tos fue el que quedara suficiente-
mente argumentada la distancia real
existente entre el método técnico de
construcción de la perspectiva y la
forma física real con la que el ojo del
ser humano registra las imágenes en
la retina; en tanto que vemos de for-
ma más parecida a lo que se llamó
como perspectiva esférica, y no a la
manera en la que naturalmente se
definió el espacio pictórico.
El segundo 20 de los argumentos
ratifica que la perspectiva fue una
invención propia del Renacimiento;
pues pensadores como Pierre Fran-
castel 21 defendieron que, en este
momento, se consigue una impo-
sición del método para, según Fer-
nando Galtier Martí 22, justificar la
7 photography
negación perspectiva en el período
tardorromano de la Edad Media,
momento en el que se habían pro-
movido varios intentos de represen-
tación verosímil de la realidad.
El tercer argumento 23 es el que
más repercusiones tuvo en arqui-
tectura, pues se soporta en la idea
de que la perspectiva está asociada
a un espacio, a priori, racional, in-
finito, constante y homogéneo; que
se contrapuso al espacio acotado y
fragmentado desde el que se pensa-
ba y se ordenaba la realidad en la
Antigüedad y en la Edad Media. Y
dado que Aristóteles negó expresa-
mente la posibilidad de un espacio
infinito, la concepción renacentista
del espacio no pudo diferir, en lo
esencial, de la bajomedieval.
De acuerdo con estos argumen-
tos, Panofsky censura la inmediatez
del empleo de la perspectiva como
herramienta básica para la defini-
ción y el control del espacio arqui-
tectónico, toda vez que otorga li-
cencia para excluir a esta operativa
gráfica como uno de los protocolos
de obligado cumplimiento para dar
cuerpo al espacio arquitectónico
y, muy especialmente, para definir
la complexión espacial interior de
los edificios. Por esto, coincidiendo
con este posicionamiento antipers-
pectivo de finales del xvi, la comu-
nión en la sistemática de trabajo de
Vandelvira y Sangallo queda refor-
zada desde otro flanco; pues tal y
como se ha ido explicando, parece-
ría inverosímil haber tejido solucio-
expresión gráfica arquitectónica 38
5. Geometric development of ochavo de La Guardia.
Original drawings
6. Ochavo de La Guardia. Drawing extracted from
the Treaty of Architecture of Alonso de Vandelvira
denominated “Exposición y declaración Sobre el
tratado de Cortes de Fabricas que escrivio Alo.
de Valdelvira por el Excelte. E Insigne Architecto
y Mro de Architecta. D. Bartmo. de Sombigo
y Salcedo Maesto. mayor de la Sta. Iglesia de
Toledo” preserved in the Library of the School 49
of Architecture of Madrid. Scanned image of a
complete photocopy of the original manuscript
owned by the Official College of Architects of Jaén,
labeled from number 1 to number 262, Pp. 212, Fig.
[Fol. 103v.]
7. Detail of a headboard of the Parish Church of the
Convent of Santo Domingo in La Guardia. Original
protocols to give body to the architectural
space and, very specially, to define the interior
shape of the buildings. Therefore, coinciding
with this idea of the late sixteenth century, the
union in the work of Vandelvira and Sangallo
is reinforced from another point of view; as it
has been explained, it would seem impossible
to define solutions such as the meeting of the
ochavo of La Guardia, if Vandelvira had not been
able to detach from the conceptual load of the
spatial solutions based in the perspective.
The eclecticism of Vandelviria, referred to by
Galera 23, comes to justify the architect’s ability
to overcome problems from the use of solutions
24 that are the natural result of the union of
two realities previously referred, that is, the
knowledge of the work from the pragmatic
position of the people who have exercised it
in person, and the use of a language based
on a technical abstraction that allows the
simplification of the problems with which he
had to work.
Conclusions
To speak of the existence of a characteristic
way of the spaces designed by Andrés de
Vandelvira forces us to identify recognizable
differences to his personality, well in his way
of doing, well in his way of working; and for
that reason, recognizable in their constructed
works. The work of Andrés de Vandelvira is full
of gestures, logic and operations, which are
certainly distinguishable and which, more or
less recurrently, appear in his achievements, or
even in the works of others that succeeded him;
particularly in commissions for Alonso Barba or
Alonso de Vandelvira, who, as is well known,
were his most immediate followers and with
whom the architect was most closely related.
Therefore, the result of the obligation to respond
to the demands of the developers with whom he
had to work, it seems justified to explain that the
solutions proposed by the architect transcended
quickly towards the logical composition that
emerges from the strict application of the
50

treatise, for deepen into the research and the nes como la del encuentro del ocha- ello, reconocibles en sus obras eje-
experimentation; always with the intention of vo de La Guardia, si Vandelvira no cutadas. En efecto así es. La obra
looking for more complex and more elaborated hubiera sido capaz de desprenderse de Andrés de Vandelvira está llena
solutions, which allowed him to wake up the
de la pesada carga de evaluación de de gestos, lógicas y operaciones,
fascination of those who paid for the orders. n
las soluciones espaciales a través de que son ciertamente distinguibles y
la perspectiva. que de manera, más o menos recu-
Notes El eclecticismo vandelviriano, rrente, aparecen en sus realizacio-
1 / Ackerman, J., 1991. Distance Points. Cambridge: Massachu- al que en ocasiones se refiere Ga- nes, o incluso en obras de otros que
setts Institute of Technology.
2 / Gentil Baldrich, J.M., 1996. Some architectural models of the lera 24, viene a justificar la aguda le sucedieron; particularmente en
Spanish Renaissance. Architectural Graphic Expression Journal, capacidad del maestro para sortear empleos encomendados a Alonso
nº 4, pp. 42-59.
3 / Lozt, W., 1985. The representation of the interior space problemáticas a partir del empleo Barba o a Alonso de Vandelvira 26,
in the drawings of Architecture of the Italian Renaissance. de soluciones 25 que son fruto natu- que, como es bien sabido, fueron
Renaissance architecture in Italy: Studies. Madrid: Hermann
Blume, pp. 22. ral del encuentro de dos realidades sus continuadores más inmediatos
4 / Serlio, S., 1990. Third and fourth architectural book. a las que nos hemos referido expre- y con los que más hubo de interac-
Barcelona: Ed. Alta Fulla.
5 / Chueca Goitia, F., 1995. Andrés De Vandelvira, Architect. samente, esto es, el conocimiento tuar el maestro.
Jaén: Ed. Riquelme y Vargas. del oficio desde la pragmática po- Y así, fruto de la obligatoriedad
6 / Galera Andreu, P., 2000. Andrés De Vandelvira. Tres Cantos
(Madrid): Ed. Akal. sición de aquel que lo ha ejercido por responder a las grandilocuen-
7 / Palacios Gonzalo, J., 2003. Traces and cutting stone in the en primera persona, y el empleo de
Spanish Renaissance. Madrid: Ed. Munilla-Lería. tes exigencias de los promotores
8 / Calvo López, J., 1999. Enclosures and traces of stonework of un lenguaje de abstracción técnica
con los que le tocó trabajar, parece
Ginés Martínez de Aranda [Doctoral thesis]. Madrid: School of que posibilita la simplificación de
Architecture of Madrid. justificado enunciar que las solu-
9 / Estepa Rubio, A., 2016. A review on constructive didactics in las encrucijadas con las que le to-
ciones propuestas por el arquitecto
the sacred work of the architect Andrés de Vandelvira, through caba lidiar.
the study of its spatial formulations and its constructive logics. trascendieran rápidamente hacia
Open Sourcing Research and Advanced Studies in Architecture.
Zaragoza: San Jorge University, pp. 221-232. la lógica compositiva que se des-
10 / Palacios Gonzalo, J. op. cit., pp. 332-334. Conclusiones prende de la aplicación estricta de
11 / Barbé Coquelin De Lisle, G. op. cit., pp. [Fol. 63r.].
12 / Barbé Coquelin De Lisle, G. op. cit., pp. [Fol. 103v.]. Hablar de la existencia de una la tratadística, para navegar en el
13 / Palacios Gonzalo, J. op. cit., pp. 50-52.
complexión característica de los campo de la investigación y la ex-
14 / Palacios Gonzalo, J. op. cit., pp. 23.
15 / Alcayde Egea, R., 2012. Perspective as a symbolic form, espacios proyectados por Andrés perimentación; siempre con la clara
once again. Elements for a revaluation of perspective and
de Vandelvira implica identificar intención de buscar soluciones más
visuality in Architecture. Architectural Graphic Expression
Journal, nº 19, pp. 222-231. diferencias reconocibles a su perso- complejas y más elaboradas, que le
16 / Panofsky, E., 1999. Perspective as a symbolic form.
Barcelona: Tusquets.
nalidad, bien en su forma de hacer, permitió despertar la fascinación de
17 / Panofsky, E. op. cit., pp. 52. bien en su forma de trabajar; y por quienes sufragaban los encargos. n

8. Axonometría egipcia cenital explotada del
despiece estereotómico del ochavo de La Guardia.
Dibujo de elaboración propia
Notas
1 / Ackerman, J., 1991. Distance Points. Cam-
bridge: Massachusetts Institute of Technology.
2 / Gentil Baldrich, J.M., 1996. Algunos modelos
arquitectónicos del Renacimiento español. Revis-
ta de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 4, pp.
42-59.
3 / Lozt, W., 1985. La representación del espacio
interior en los dibujos de Arquitectura del Re-
nacimiento italiano. La arquitectura del Rena-
cimiento en Italia: Estudios. Madrid: Hermann
Blume, pp. 22.
4 / Serlio, S., 1990. Tercero y cuarto libro de ar-
quitectura. Barcelona: Ed. Alta Fulla.
5 / Chueca Goitia, F., 1995. Andrés De Vandelvi-
ra, Arquitecto. Jaén: Ed. Riquelme y Vargas.
6 / Galera Andreu, P., 2000. Andrés De Vandelvi-
ra. Tres Cantos (Madrid): Ed. Akal.
7 / Barbé Coquelin De Lisle, G., 1977. El tratado
de arquitectura de Alonso de Vandelvira: Edición
con introducción, notas, variantes y glosario his-
pano-francés de arquitectura. Madrid: Confede-
ración Española de Cajas de Ahorros.
8 / Palacios Gonzalo, J., 2003, Trazas y cortes
de cantería en el Renacimiento español. Madrid:
Ed. Munilla-Lería.
9 / Calvo López, J., 1999. Cerramientos y trazas
de montea de Ginés Martínez de Aranda [Tesis
doctoral]. Madrid: Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Madrid.
10 / Estepa Rubio, A., 2016. Una mirada sobre la
didáctica resolutiva en la obra sacra del arqui-
tecto Andrés de Vandelvira, a través de la revi-
sión de sus formulaciones espaciales y sus lógicas
constructivas. Open Sourcing. Investigación y
Formación Avanzada en Arquitectura. Zaragoza:
Universidad San Jorge, pp. 221-232.
11 / Palacios Gonzalo, J. op. cit., pp. 332-334.
12 / Barbé Coquelin De Lisle, G. op. cit., pp. [Fol.
63r.].
13 / Barbé Coquelin De Lisle, G. op. cit., pp. [Fol.
103v.].
14 / Palacios Gonzalo, J. op. cit., pp. 50-52.
15 / Palacios Gonzalo, J. op. cit., pp. 23.
16 / Alcayde Egea, R., 2012. La perspectiva como
forma simbólica, una vez más. Elementos para
una revalorización de la perspectiva y la visuali-
dad en Arquitectura. Revista de Expresión Gráfi-
ca Arquitectónica, nº 19, pp. 222-231.
17 / Panofsky, E., 1999. La perspectiva como for-
ma simbólica. Barcelona: Tusquets.
18 / Panofsky, E. op. cit., pp. 52.
19 / Alcayde Egea, R. op. cit., pp. 224.
20 / Alcayde Egea, R. op. cit., pp. 225.
21 / Francastel, P., 1984. Pintura y sociedad. Ma-
drid: Cátedra.
22 / Galtier martí, F., 2001. La iconografía arqui-
tectónica en el arte cristiano del primer milenio:
perspectiva y convención; sueño y realidad. Za-
ragoza: Mira Editores.
23 / Alcayde Egea, R. op. cit., pp. 227.
24 / Galera Andreu, P. op. cit., pp. 70.
25 / Estepa Rubio, A. y Estepa Rubio, J., 2016.
El método de los gajos como sistema de control
en el trazado y la construcción de las cubriciones
abovedadas vandelvirianas. Revista de Expre-
sión Gráfica Arquitectónica, nº 27, pp. 232-241.
26 / Cruz Isidro, F., 2001. Alonso de Vandelvira
(1544-ca. 1626/7) tratadista y arquitecto anda-
luz. Sevilla: Universidad de Sevilla. Secretariado
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8. Egyptian exploded axonometry of the cutting
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las cubriciones abovedadas vandelvirianas.
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forma simbólica. Barcelona: Tusquets.
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Renacimiento en Italia: Estudios. Madrid:
Hermann Blume.
– Serlio, S., 1990. Tercero y cuarto libro de
arquitectura. Barcelona: Ed. Alta Fulla.
expresión gráfica arquitectónica 38
18 / Alcayde Egea, R. op. cit., pp. 224. 51
19 / Alcayde Egea, R. op. cit., pp. 225.
20 / Francastel, P., 1984. Painting and society. Madrid: Cátedra.
21 / Galtier martí, F., 2001. The architectural iconography in the
Christian art of the first millennium: perspective and convention;
dream and reality. Zaragoza: Mira Editores.
22 / Alcayde Egea, R. op. cit., pp. 227.
23 / Galera Andreu, P. op. cit., pp. 70.
24 / Estepa Rubio, A. y Estepa Rubio, J., 2016. The method of
slices as a control system of the layout and construction of the
Vandelvira’s vaults. Architectural Graphic Expression Journal, nº
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52
EVOLUCIÓN TÉCNICA Y DE TRAZA DE LAS
ESCALERAS DE PATIO TARDOMEDIEVALES
LATE MEDIEVAL COURTYARD STAIRCASES:
A TECHNICAL AND TRACING EVOLUTION
Pablo Navarro Camallonga
doi: 10.4995/ega.2020.13234
Dentro del ideario de la cantería
española, las escaleras representan
uno de los tipos más codificados.
En el ámbito del gótico meridional,
aparecen hacia los siglos xii y xiii
los primeros ejemplos de tramos,
localizados en patios de casas
nobles. Estas se sustentan en arcos,
y entre los siglos xiv - xvi, se produce
un complejo proceso evolutivo que
desemboca, ya en el siglo xvi, en la
escalera de caja (Fig. 1).
El artículo plantea una reflexión
sobre esta evolución, no tanto por
cronología, sino por características
arquitectónicas, constructivas,
y especialmente por rasgos que
definen una terminología singular
en la documentación: Escaleras
“capialzadas”, “engauchidas”,
“encuentros en redondo”, etc.
Términos que nos remiten a
procesos de diseño y que van
cambiando con el tiempo. En
el artículo estos conceptos se
sistematizan con tal de clarificar la
confusión que suele producirse en
este ámbito.
PALABRAS CLAVE: Escaleras, trazas,
tratadística, cantería
Within the realm of the Spanish
stonework, the staircases represent
one of the most coded typologies.
In the field of southern Gothic, the
first examples of stairway sections,
located in courtyards of noble
houses, appear towards the 12th - 13th
centuries. These are supported by
arches, and between the 14th - 16th
centuries, a complex evolutionary
process takes place concluding,
already in the 16th century, with the
box stairs (Fig. 1).
The present article raises a reflection
on this evolution, not so much for
chronology, but for architectural and
constructive characteristics, and
especially for features that define
a singular terminology appearing
in the documentation, such as:
“capialzada” stairs or tapering
stairs, “engauchidas” or skewed,
“encuentros en redondo” or rounded
encounters”, etc. Terms referring us
to design processes changing over
time. This article aims to systematize
these concepts in order to clarify the
confusion created in this domain.
KEYWORDS: Staircases, traces,
treatise, stonework

1. Escalera del Colegio del Corpus Christi de
Valencia (fotografía de Rafael Marín)
Las escaleras de patio
Las escaleras más antiguas de la
tradición tardomedieval medite-
rránea son sencillas. Se trata de
casos tramos simples dispuestos
para desnivel (planta, o planta
y semisótano), que sustentan los
peldaños sobre uno o varios ar-
cos (pequeñas bóvedas de cañón).
Además, solo necesitan la traza de
un alzado, y el modus operandi
del tracista consiste en delimitar el
ancho de la escalera, situar el des-
nivel, la pendiente, los peldaños y
los arcos inferiores.
Los ejemplos más antiguos tie-
nen, además, un carácter macizo, y
la tendencia evolutiva consistirá en
hacer los arcos más grandes, lige-
ros y tendidos. Incluso en ocasio-
nes las pilastras se sustituirán por
ménsulas que vuelan el ancho de
la escalera desde el muro (Fig. 2)
(Zaragozá 2013).
Estos ejemplos tempranos se
conciben a través de una proyec-
ción que responde a una montea
(traza en verdadera magnitud). El
proceso constructivo, por su parte,
1
1. Stairs of the Colegio de Corpus Christi of Valencia
(photo by Rafael Marín)
no presenta mayor complicación
que salvar luces, y la labra de las
dovelas pasa por obtener el volu-
men extruido de las testas defini-
das en la traza.
Como se ha comentado, estas
escaleras de honor, situadas en pa-
tios, evolucionarán notablemente
en el ámbito valenciano a lo largo
del siglo xv (Gómez-Ferrer 2005)
produciendo una serie de trans-
formaciones a las que prestaremos
atención.
Escaleras Capialzadas.
Estrategia para liberar espacio
y carga
La primera transformación que se
detecta, al margen de cuestiones
ornamentales (relieves escultóricos,
etc.) se denomina capialzado. El
término aparece en Valencia, en do-
cumentos de archivo, leyéndose el
adjetivo capçalat, o capalçat, y ha-
ciendo referencia a bóvedas de esca-
lera. No obstante, el significado no
queda claro si no atendemos a otras
fuentes y a los ejemplos construidos.
expresión gráfica arquitectónica 38
Courtyard staircases 53
The oldest staircases of the Mediterranean
late-Medieval tradition are plain. They consist
of simple sections arranged for unevenness
(flight, or flight and basement), which
support the steps over one or several arches
(small barrel vaults). Additionally, they only
require the trace of one elevation, and the
modus operandi of the tracist consists of
delimiting the width of the stairs, defining
the unevenness, the slope, the steps and the
inferior arches.
The most ancient examples also have a sturdy
appearance, and the tendency will evolve to
make the arches larger, lighter and more laid.
Subsequently, the pilasters will be replaced by
corbels crossing over the width of the stairs
from the wall (Fig. 2) (Zaragozá 2013).
These early examples are conceived through
a projection that corresponds to a montea
(real size drawing). The construction process,
on the other hand, does not present a greater
complication than achieving spans, and the
carving of the voussoirs involves obtaining the
extruded volume of the headers defined in the
drawing.
As mentioned, these honor staircases
located in courtyards evolved significantly
in the Valencian area during the 15th century
(Gómez-Ferrer 2005), undergoing a series of
transformations which are the subject of our
interest.
Capialzada (Tapering)
Staircases
Strategy to free space and load
The first transformation identified, aside
from ornamental issues (sculptural reliefs,
etc.) is called capialzado. The term appears
in Valencia, in archival documents, using the
adjective capçalat, or capalçat, and referring to
stairway vaults. However, the meaning remains
unclear unless we consult other sources and
attend to the constructed examples.
In the manuscripts and treaties, the term
capialzado appears frequently and it is used in
general, not only for stairs, but also for arches,
embrasures and in other cases. However,
they all share a set of common guidelines
which should be noted: it always refers to
traces similar to the arch, in which the width
of the wall and an elevation consisting of two
generatrices are defined, one for each face.
54 The defining feature of the capialzado is the
way to place them, one higher than the other,
so that the intrados is not cylindrical, but rather
resembling a cone, or even forming alabeadas
(warped) surfaces. This will be the case with
the capialzada staircases: the raised edge is
usually the one on the flown side, while the
lowest is the one attached to the wall (of the
courtyard, or of the box) (Fig. 3).
To capialzar a staircase also implies a series
of added points: it frees up space behind
the stairs; it lightens the vault’s weight;
there is even a structurally favorable issue:
the staircase tends to rest on the side wall
(from the point of view of the statics it is
debatable, and some authors impinge in the
idea 1). On the other hand, to capialzar entails 2
added difficulties during the conception and
construction process. The pieces that make up
the vault become formally complex. The cutting
patterns are more elaborate, and the trace has
to be more precise.
The immediate way to capialzar is to directly
lift the flown edge of the stairs, shift it
upwards, maintaining the design of the
headers, and defining parallel joints in the
vault. This implies that the voussoirs cannot be
identical, and that the more complex carving
process is defined from the angle formed by
the joints and the wall (Fig. 4).
Another way to solve the problem is to
place the outer generatrix on top, defining it
concentrically to the inner one. The resulting
figure, also defined on an elevation, will
simplify the carving process. This way, equal
voussoirs can be used, and more importantly,
a common cutting pattern is obtained for all
bed surfaces. Consequently, this is the 15th
century’s most frequent type of staircase. This
is the case that Gelabert develops in more 3
detail (Rabasa 2011, 336-343), and, in turn, the
closest to the Valencian stonework in the 15th
century (Fig. 5).
En los manuscritos y tratados el alzado compuesto por dos aristas
Capialzado “in a different término capialzado aparece frecuen- generatriz, una por cada cara. Y el
way”, Montacaballo or temente y con carácter general. No rasgo definitorio del capialzado es el
Engauchido. solo se utiliza para escaleras, sino modo de situarlas, una más elevada
Strategy to increase flexibility to también en arcos, troneras y otros y la otra más baja, de manera que
adapt to shaping conditions casos. Pero en todos, no obstante, el intradós no quede cilíndrico, sino
Another of the transformations identified in the
hay unas pautas comunes que con- asemejándose a un cono, o incluso
15th century is that of the engauchido (skewed), viene describir: Se habla siempre de conformando superficies alabeadas.
or engauxit, in ancient Valencian. It is a more trazados similares al arco, en los Este será el caso de las escaleras ca-
complex term than the previous one, also que se define el ancho del muro y un pialzadas: la arista levantada suele

ser la del lado volado, mientras que
la más baja es la que toca el muro
(del patio, o de la caja) (Fig. 3)
Capialzar una escalera impli-
ca, además, una serie de cuestio-
Capialzado de otra manera,
Montacaballo o Engauchido.
Estrategia de aumento de
flexibilidad para adaptación a
expresión gráfica arquitectónica 38
2. Escalera en el Portal de Serranos de Valencia
(arriba izquierda). Escalera en el palazzo
Chiaramonti “lo Steri”, Palermo (Equizzi 2019)
(arriba derecha). Traza por Gelabert (1653, 118r)
(abajo) (dibujos del autor)
3. Arriba: Ejemplos de capialzados en el ideario
de la cantería española, y escalera capialzada
Abajo: Trazas de escalera normal y capialzada, por
Gelabert (1653, 118r, 125r) (dibujos del autor)
4. Esquemas de tipos de escalera y capialzados
distintos (croquis del autor)
55
5. Escalera Capialzada, según Gelabert (1653,
fol. 125r), y escalera del Palau de la Generalitat
de Valencia (Zaragozá, Marín y Navarro 2019)
(levantamiento del autor)

nes añadidas: Libera espacio en la
parte inferior de la escalera; alige-
ra el peso de la bóveda; incluso se
da una cuestión estructuralmen-
te favorable: la escalera tiende a
apoyarse en el muro lateral (desde
el punto de vista de la estática es
discutible, y algunos tratadistas in-
ciden en la idea 1). Por otro lado,
capialzar conlleva dificultades aña-
didas durante el proceso de concep-
condiciones de forma
Otra de las transformaciones detec-
tadas en el xv es la del engauchido,
o engauxit, en valenciano antiguo.
Un término más complejo que el
anterior, y que también da lugar a
confusión. El término engauchido
también aparece en contratos de
obra del cuatrocientos, y es difícil
precisar su significado. Un análisis
2. Staircase in the Portal de Serranos of Valencia (top
left). Staircase in the Palazzo Chiaramonti “lo Steri”,
Palermo (Equizzi 2019) (top right). Trace by Gelabert
(1653, 118r) (below) (author’s drawings)
3. Above: Examples of “capialzado” in the realm of
the Spanish stonework, and “capialzada” staircase
Below: Traces of normal and “capialzada” staircase,
by Gelabert (1653, 118r, 125r) (author’s drawings)
4. Schemes of different types of stairs and
“capialzados” (sketch by the author)
5. Capialzado Staircase, according to Gelabert (1653,
fol. 125r), and staircase of the Palau de la Generalitat
of Valencia (Zaragozá, Marín and Navarro 2019)
(author’s survey)

ción y construcción. Las piezas que

componen la bóveda se vuelven
formalmente complejas. Los patro-
nes de corte son más elaborados, y
la traza ha de ser más precisa.
La forma inmediata de capialzar
es levantar directamente la arista 4
volada de la escalera, desplazarla
hacia arriba, manteniendo el dise-
ño de las testas, y definiendo juntas
paralelas en la bóveda. Esto impli-
ca que las dovelas no pueden ser
iguales, y que el proceso de labra,
más complejo, se define a partir del
ángulo que forman las juntas con el
muro (Fig. 4).
Otra forma de resolver el proble-
ma es colocar la generatriz exterior
por encima definiéndola concéntri-
ca a la interior. La figura resultante,
también definida sobre un alzado,
simplificará el proceso de talla. Se
pueden establecer dovelas iguales,
y lo que es más importante, se ob-
tiene un patrón de corte común a
todos los lechos. Esta es la razón
por la que este es el tipo más fre-
cuente de escalera capialzada en el
siglo xv. Es el caso que desarrolla
con más detalle Gelabert (Rabasa
2011, 336-343), y, a su vez, el más
cercano a la cantería del siglo xv
valenciano (Fig. 5).
5
56 leading to confusion. The term engauchido also
appears in 14th century’s construction contracts,
being difficult to determine its meaning. A
more detailed analysis reveals that the terms
engauxit and capalçat do not seem to refer to
exclusive issues, but with exceptions: “sera be
que la escala sia engauchida e no capçalada”
“it will be that the scale is engauchida and
not capçalada” (Gómez-Ferrer 2005, 132) 2.
According to this, it follows that engauchido is
a differentiated procedure (although similar),
at least, to the previous case 3. A possible
translation of engauxit would be skewed or
warped 4; however, the application of the term
in staircase treaties is more confusing and
diverse as it evolves over time.
Gelabert uses the term engauxit to develop
the tracing of a capialzada staircase that he
calls capialzada de otra manera (Gelabert
1653, fol. 123r.) (Rabasa 2011, 340). It is a
staircase in which, in its vault, two edges (or
generatrices) are defined which begin from
the same point and level in the elevation. This
causes the bed templates to be different from
each other. It is reasonable to think that the
next evolutionary step after the capialzado
is the provision of a more formally complex
staircase vault, in order to accommodate it to
the contour and design conditions. However,
in this example the staircase presents small
dimensions, and the vault can be considered
an arch of simple voussoirs. That is, an arch
in which each bed requires a specific cutting
pattern (Fig. 6); on the other hand, a strategy
typical of the late Medieval Mediterranean
architecture (Navarro and Rabasa 2018).
There are examples of much larger staircase
vaults, in which it is impossible to solve each
course with unique pieces. That is, it requires
to have a developed trace system or having
warped webbing available (more reasonable),
as in any Gothic vault; using the generatrices
as guides for the stone work, in which, if the
width is considerable, the joints should be
slightly arched so that each course remains
stable during construction (Fig. 7).
In the rest of the manuscripts produced
among the 17th and 18th centuries, mainly by
Vandelvira and Portor y Castro, the use of
the term engauchido is different. In these,
the term is not usually incompatible with the
capialzado, but does not seem to refer to the
edges, but to the support surfaces between
pieces (warped or skewed surfaces).
más detallado revela que engauxit
y capalçat no parecen cuestiones
excluyentes, pero con excepciones:
“sera be que la la escala sia engau-
chida e no capçalada” (Gómez-Fe-
rrer 2005, 132) 2. Por esto se deduce
que el engauchido es un proceder
diferenciado (aunque parecido), al
menos, al caso anterior 3. Una tra-
ducción razonable de engauxit sería
torcido 4. No obstante, la aplicación
del término en los tratados para es-
caleras resulta más confusa, diversa,
y evoluciona con el tiempo.
Gelabert utiliza el termino en-
gauxit para desarrollar la traza de
una escalera capialzada que llama
capialzada de otra manera (Ge-
labert 1653, fol. 123r.) (Rabasa
2011, 340). Se trata de una escale-
ra en la que, en su bóveda, se defi-
nen dos aristas (o generatrices) que
arrancan desde un mismo punto en
el alzado, desde una misma cota.
Esto provoca que las plantillas de
lecho sean diferentes entre sí. Tiene
lógica pensar que el siguiente paso
evolutivo después del capialzado
sea la disposición de una bóveda
de escalera más compleja formal-
mente, con tal de acomodarla a
condiciones de contorno y diseño.
No obstante, en este ejemplo la es-
calera tiene una dimensión peque-
ña, y la bóveda puede considerar-
se un arco de dovelas simples. Es
decir, un arco en el que cada lecho
requiere un patrón de corte espe-
cífico (Fig. 6), por otro lado, una
estrategia propia de la arquitectura
tardo-medieval mediterránea (Na-
varro y Rabasa 2018)
Existen ejemplos de bóvedas de
escalera de este tipo mucho más
grandes, en los que es imposible
de resolver cada hilada con piezas
únicas. Es decir, se necesita un sis-
tema de traza desarrollado, o bien
disponer una plementería alabea-
da (resulta más razonable), como
ocurre en cualquier bóveda gótica;
utilizando las generatrices como
guías para la fábrica, en la que, si el
ancho es considerable, convendrá
arquear ligeramente las juntas para
que cada hilada sea estable durante
la construcción (Fig. 7)
En el resto de manuscritos, pro-
ducidos entre los siglos xvii y xviii,
fundamentalmente Vandelvira y
Portor y Castro, la utilización del
término engauchido es distinta. En
estas el término tampoco suele re-
sultar incompatible con el capial-
zado, pero no parece referirse a
las aristas, sino a las superficies de
apoyo entre piezas (superficies ala-
beadas, o torcidas).
Escaleras de tramos.
El encuentro por arista y
en redondo
La última de las transformaciones
del xv es la aparición de escaleras
de patio estructuradas en tramos, es
decir, quebrando el recorrido de la
misma en uno o varios ángulos. El
principal problema de resolver esta
variante es el encuentro de diferen-
tes bóvedas, razón por la que, en los
casos tempranos, el tramo inicial
se maciza aprovechando, además,
para disponer el cavalcador o rella-
no para montar a caballo.
Hacia la segunda mitad del xv,
aparecen ejemplos de escaleras que
resuelven el encuentro de bóvedas
en ángulo, generando normalmen-
te una arista, semejante a la de una
bóveda. Aquí la construcción tardo-
gótica vuelve a influir, y especial-
mente las coetáneas bóvedas aris-
tadas de Baldomar y Pere Compte
(Zaragozá 2012 y Navarro 2018).
Parece evidente que esta solu-
ción de arista en esquina nace en
Valencia, hacia finales del siglo xv,

6. Escalera “capialzada de otra manera” (Gelabert
1653, fol. 123r) y esquemas de cortes de cantería
sobre el mismo caso (dibujo del autor)
7. Escalera del Palau de la Bailía (Valencia)
(Levantamiento del autor)
6
7 end of for the experimental nature of the
no solo por los testimonios docu-
mentales, sino por el carácter expe-
rimental de las construcciones con-
servadas, en las que las esquinas se
resuelven de dos maneras principa-
les: por arista y en redondo.
La esquina por arista supone un
complejo problema de cantería, ya
que no es sencillo dar solución al
encuentro de bóvedas con capialza-
do y/o engauchido. De hecho, sobre
la traza no se puede resolver inde-
pendientemente cada tramo, sino
que hay que ponerlos en relación. Y
hay que definir (en verdadera mag-
nitud) la arista diagonal (Zaragozá
2013). Esto exige un vasto conoci-
miento de geometría, y es necesario
concebir la planta en corresponden-
cia con los diferentes alzados para
poder obtener los patrones de corte
(Fig. 8). En este episodio, el cono-
cimiento teórico de la geometría
renacentista comienza a aplicarse al
proyecto de escaleras, precediendo
6. Capialzada “in a different way” staircase
(Gelabert 1653, fol. 123r) and stonecutting schemes
on the same case (author’s drawing)
7. Staircase of the Palau de la Bailía (Valencia)
(Survey by the author)
a la tratadística conservada (Pala-
cios 2003 y Rabasa 2013).
La arista en redondo presenta
una problemática similar, pero se
resuelve de distintas formas. En al-
gunos casos, a juzgar por la trata-
dística (Portor y Castro 1708, fol.
35v) (Carvajal 2011), se concibe
por arista también, pero en lugar
de producirla convexa, se procura
que forme concavidad. El otro caso
es cuando la esquina se concibe
plana, y posteriormente, mediante
labra, se le dota de curvatura a par-
tir de las líneas de contorno (Equi-
zzi 2018, 95-97) (Fig. 9).
En estas soluciones tempranas,
estos enlaces entre tramos tienen
una componente experimental im-
portante. Los ejemplos conserva-
dos presentan irregularidades, “de-
fectos” constructivos, y soluciones
singulares debido a la carga experi-
mental, y es ya entrado el siglo xvi
cuando las soluciones se van reglan-
expresión gráfica arquitectónica 38
Section staircases. Encounters 57
by edge and rounded
The last of the transformations of the 15th
century is the advent of courtyard stairs
structured in sections that is, breaking
their run in one or several angles. The
main problem of solving this variant is the
encounter of different vaults, which is why,
in the early cases, the initial section is sturdy,
taking advantage in addition to arrange the
cavalcador or landing to ride a horse.
Towards the second half of the 15th century,
we find several examples of stairs that solve
the encounter of vaults at an angle, normally
generating an edge, similar to that of a
vault. Here, the late-Gothic construction,
once again, has an influence, and especially
the contemporary groin vaults of Baldomar
and Pere Compte (Zaragozá 2012 and
Navarro 2018).
It seems clear that this corner by edge
solution was born in Valencia, towards the
preserved constructions, in which the corners
are resolved in two main ways: por arista and
en redondo (by edge and rounded).
The corner by edge entails a complex
problem of stonework, since it is not easy
to solve the encounter capialzado and/or
engauchido vaults. In fact, it is not possible
to resolve each section independently on
the trace, but rather they must be put in
relation. Furthermore, the diagonal edge must
be defined (in true magnitude) (Zaragozá
2013). This requires a vast knowledge of
geometry, in addition to being necessary to
conceive the plan in correspondence with
the different elevations in order to obtain
the cutting patterns (Fig. 8). In this episode,
the theoretical knowledge of Renaissance
geometry begins to be applied to staircases
projects, preceding the conserved treatise
(Palacios 2003 and Rabasa 2013).
The rounded edge raises a similar problem,
but it is solved in different ways. In some
cases, judging by the treatise (Portor y Castro
1708, fol. 35v) (Carvajal 2011), it is conceived
by edge as well, but instead of producing it
convex, it is sought to create a concavity. A
second case is when the corner is conceived
flat and later, by means of carving, it is
provided with curvature from the contour lines
(Equizzi 2018, 95-97) (Fig. 9).
58 In these early solutions, these encounters
between sections have an important
experimental component. The preserved
examples present irregularities, constructive
“defects”, and singular solutions due to their
experimental nature, and it is already in the
16th century when the solutions are regulated
and the variants are systematized. At this
point, it is worth noting the importance of the
Valencian episode and its influence on other
geographical areas, such as France (Zaragozá,
Calvo y Vivó 2012).

8
Box staircases
Classic type in Spanish stonework
The “box” stairs are located in ad hoc
spaces (staircase boxes) and are designed
to connect the different heights of a building
(a palace, convent, etc.) by an ascending
run (section by side). This typical variant
of the Spanish constructive tradition is
consolidated throughout the 16th century,
and is the final result of combining the
preceding innovations of the courtyard stairs
(section, corner, by edges, rounded, etc.), in
spaces expressly conceived in advance to
fit them. In addition, these appear in all the
main treatise sources (Vandelvira, ca. 1600;
Portor y Castro, 1708; Vicente Tosca, 1727)
(Fig. 10).
The way to solve the trace in all cases
presents some points in common: Firstly,
the staircase plan is defined. Secondly, the 9
vertical projection of each of the sections
is placed in a pseudo-elevation, but not in
a dihedral manner, but rather by simplifying do y las variantes se sistematizan. mediante un recorrido ascenden-
the run (although it may seem erroneous) to En este punto hay que señalar la te (tramo por lado). Esta variante
be able to specify the slopes. Each section is
importancia del episodio valencia- típica de la tradición española, se
sketched in its true magnitude, determining
no, y su influencia sobre otros ámbi- consolida a lo largo del siglo xvi, y
the heights of the steps, and although
the stair is turning, on the “elevation” is tos geográficos, tales como Francia es el resultado final de combinar las
represented in zigzag, thus facilitating the (Zaragozá, Calvo y Vivó 2012). innovaciones de las escaleras de pa-
placement of the different heights. Then, tio precedentes (tramos, esquinas,
the edges defining the intrados are placed aristas, redondos, etc.), en espacios
(Fig. 11). Thus, so far, the conceptual process
Las escaleras de caja.
ya expresamente concebidos para
is analogous to that of the Gothic vaults: Tipo clásico en la cantería su encaje. Además, estas aparecen
a system of spatially arranged lines is española en todas las principales fuentes
conceived, but immediately represented on
Las escaleras de caja están situa- de la tratadística (Vandelvira, ca.
paper in true magnitude.
Once this first phase has been completed das en espacios ad hoc (cajas de 1600; Portor y Castro, 1708; Vi-
(Fig. 12), the exploded view drawing is escalera) y son concebidas para co- cente Tosca, 1727) (Fig. 10).
defined. And here is where two clearly nectar las diferentes alturas de un La manera de resolver la traza en
defined modus operandi appear. edificio (un palacio, convento, etc.) todos los casos presenta puntos en

8. Esquina por arista. Esquema en perspectiva y
estudio de la conformación de un bloque (dibujos
del autor), y traza de escalera con encuentro por
esquina (Vandelvira ca. 1600, 58r)
9. Esquina por redondo. Esquema en perspectiva
(dibujo del autor) (izquierda). Traza de escalera
con esquina en redondo, por Portor y Castro
(1708, 26v) y solución de la esquina definida en
un plano (Equizzi 2019)
10. Trazas históricas de escaleras de caja (arriba
de Vandelvira, ca. 1600) (debajo de Portor y
Castro, 1708)
8. Corner by edge. Scheme in perspective and study
of the conformation of a block (drawings by the
author), and trace of stairs with encounter by corner
(Vandelvira ca. 1600, 58r)
9. Corner by rounded encounter. Outline in
perspective (author’s drawing) (left). Staircase trace
with rounded corner, by Portor y Castro (1708, 26v)
and corner solution defined in a plane (Equizzi 2019)
10. Historic traces of box stairs (above Vandelvira,
ca. 1600) (below Portor y Castro, 1708)
10
común: En primer lugar, se define
la planta de la escalera. En segundo
lugar, se sitúa en un pseudo-alzado,
la proyección vertical de cada uno
de los tramos, pero no de manera
diédrica, sino simplificando el re-
corrido (aunque parezca erróneo)
para poder precisar las pendientes.
Cada tramo se grafía en verdadera
magnitud, y determinando las al-
turas de los peldaños, y aunque la
expresión gráfica arquitectónica 38
Exploded view perpendicular to 59
the direction of the stairs
The earliest exploded view, and closer to
the courtyard staircases, is the one that
establishes joints for each course which are
perpendicular to the run of the stairs. However,
this procedure, except for Gelabert’s (1653, fol.
118r) 5, does not appear in the treaties until
Portor y Castro, who develops some examples.
Portor (1708, fols. 21v, 22v, 24v, 24v, 25v)
defines the exploded view, perfectly orthogonal
to the edges, and takes it to the “elevation”
60
11
to define the headers on the flown side of the
stairs. Then, he obtains the interior ones by
means of parallels, but this will not always
be possible (especially when the edges are
curved) (Fig. 13).
This problem is the most common in some
chronologically early Valencian examples,
such as the stairs of San Miguel de los
Reyes (1601-1603) (López and Marín 2019)
(Arciniega 2001, 160), that of Santo Domingo
de Orihuela (1568) (Palacios 2003, 179),
that of the En Bou palace (ca. 1550) (Equizzi
2019), or that of the Colegio del Patriarca (ca.
1600) (Marín and López 2018). In some cases
(Patriarca), the headers of the flown side are
taken as a reference, while in others (San
Miguel de los Reyes) the opposite seems to
happen; that is, that the interior ones are the
reference, although it is not entirely clear
(Marín 123, p.). These are cases of some
experimentation, and, for example, on the
stairs of San Miguel de los Reyes something
similar to the Bailía staircase occurs: the
exploded view does not obey to a trace, but it
is rather the webbing typical of a Gothic vault
(Zaragozá, Marín and Navarro 2019).
The staircase of the Colegio de Corpus
Christi del Patriarca of Valencia, is one of the
first examples of box stairs solved without
perceptible errors and integrating the progress
of the courtyard stairs. In this, the joints
between courses are orthogonal in plan, and
are arranged in the space in a controlled
manner: straight in the first section, and with a
slight curvature in the following (to control the
continuity in the corners, and facilitate stability
during construction). The most important issue
posed by this example is the warping of the
escalera vaya dando vueltas, sobre
el “alzado” se representa en zigzag,
facilitando así la situación de las al-
turas. Seguidamente se colocan las
aristas que definen intradós (Fig.
11). Y hasta aquí el proceso con-
ceptual es análogo al de las bóve-
das góticas: se idea un sistema de
líneas dispuestas espacialmente,
pero sobre el papel representadas
en verdadera magnitud de manera
inmediata.
Realizada esta primera fase (Fig.
12) se procede a definir el despiece.
Y es aquí donde aparecen dos mo-
dus operandi claramente definidos.
Despiece perpendicular
al sentido de la escalera
El despiece más temprano y pare-
cido a las escaleras de patio, es el
que establece juntas para cada hi-
lada, perpendiculares al recorrido
de la escalera. No obstante, este
proceder, salvo Gelabert (1653, fol.
118r) 5, no aparece en los tratados
hasta Portor y Castro, que desarro-
lla algunos ejemplos.
Portor (1708, fols. 21v, 22v, 24v,
24v, 25v) define el despiece, perfec-
tamente ortogonal a las aristas, y
lo lleva al “alzado” para definir las
testas en el lado volado de la esca-
lera. Seguidamente obtiene las del
12
interior mediante paralelas, pero
esto no siempre será posible (espe-
cialmente cuando las aristas sean
curvas) (Fig. 13).
Esta problemática es la más co-
mún en algunos ejemplos valencia-
nos cronológicamente tempranos,
como la escalera de San Miguel
de los Reyes (1601-1603) (López
y Marín 2019) (Arciniega 2001,
160), la de Santo Domingo de Ori-
huela (1568) (Palacios 2003, 179),
la del palacio de En Bou (ca. 1550)
(Equizzi 2019), o la del Colegio del
Patriarca (ca. 1600) (Marín y Ló-
pez 2018). En algunos casos (Pa-
triarca) se toman como referencia
las testas del lateral volado, y en
otros (San Miguel de los Reyes)
parece suceder lo contrario, que las
interiores son referencia, aunque
no queda totalmente claro (Marín
123, pag). Estos son casos de cierta
experimentación, y, por ejemplo,
en la escalera de San Miguel de
los Reyes ocurre algo semejante a
la escalera de la Bailía: el despiece
no obedece a una traza, sino que es
una plementería más bien propia
de una bóveda gótica (Zaragozá,
Marín y Navarro 2019).
La escalera del colegio del Cor-
pus Christi del Patriarca de Valen-
cia es uno de los primeros ejemplos

11. Proceso de traza de aristas en una escalera
por tramos (dibujo del autor)
12. Traza incompleta de escalera por Portor y
Castro (1708, fol. 26r)
13. Despiece de escalera, por Portor y Castro
(1708) y esquemas de la disposición de lechos o
planos de apoyo, con o sin alabeo (dibujos del
autor)
11. Process of tracing edges on a section staircase
(author’s drawing)
12. Incomplete stairway trace by Portor y Castro
(1708, fol. 26r)
13. Exploded view of stairs, by Portor y Castro
(1708) and diagrams of the arrangement of beds or
support planes, with or without warping (author’s
drawings)
de caja resueltos sin errores percep-
tibles e integrando los avances de
las escaleras de patio. En esta, las
juntas entre hiladas son ortogona-
les en planta, y se disponen en el
espacio controladamente: rectas en
el primer tramo, y con ligera curva-
tura en los siguientes (para contro-
lar la continuidad en las esquinas,
y facilitar la estabilidad durante la
construcción). La cuestión de ma-
yor calado que presenta este ejem-
plo es el alabeo de los lechos (Fig.
14) entre hiladas, investigado con
detalle por los profesores Marín y
López (2018).
Despiece paralelo al sentido de
la escalera
La última variante que queda por
abordar en las escaleras de caja es
la del despiece paralelo al sentido
de la escalera. Este proceder apare-
ce en ejemplos construidos en An-
dalucía ya en el siglo xvi, como la
escalera de la Real Chancillería de
Granada, 1575 (Salcedo 2017) y es
el que mayor peso tiene en la tra-
tadística (Vandelvira, fundamen-
talmente) (Barbé Coquelín de Lisle
1976) (Fig.15).
La decisión de hacer que el des-
piece sea paralelo al recorrido de
la escalera permite dibujarlo con
13
mayor facilidad sobre una traza en
verdadera magnitud. En segundo
lugar, facilitará el proceso de labra
de las piezas. Además, considerar
que la escalera se divide en arcos
paralelos, permitirá abarcar espa-
cios de grandes dimensiones (como
son algunas escaleras andaluzas).
En cuanto a la talla de los blo-
ques en esta opción, conviene resal-
tar que además de lo dicho, dispo-
ner juntas paralelas a las aristas de
cada tramo facilita la definición de
envolventes a escuadra a través de
la traza, esto es, patrones de corte
sistemáticos para cada pieza, cuyo
proceso de talla no será complicado.
expresión gráfica arquitectónica 38
beds between courses (Fig. 14), investigated in 61
detail by professors Marín and López (2018).
Exploded view parallel to the
direction of the stairs
The last box stairs variant that remains to be
addressed is the exploded view parallel to
the direction of the stairway. This procedure
appears in examples built in Andalusia already
in the 16th century, such as the stairs of the Real
Chancillería of Granada, 1575 (Salcedo 2017),
which is the one having the greatest relevance
in the treatise (Vandelvira, fundamentally)
(Barbé Coquelín de Lisle 1976) (Fig. 15).
The decision to make the exploded view
parallel to the run of the staircase allows it
to be drawn more easily on a trace in true
magnitude at the time it facilitates the process
of carving the pieces. In addition, considering
that the staircase is divided into parallel arches
will allow covering high-dimensional spaces
(such as some Andalusian stairs).
As for the carving of the blocks in this
variant, it should be noted that in addition
to what has been said, having joints parallel
to the edges of each section facilitates the
definition of “enclosures by a square” across
the trace, that is, having systematic cutting
patterns for each piece, whose carving
process will not be complicated.
Conclusion
The present article presents a joint vision
of the typological evolution of the stairs
throughout the 13th - 18th centuries,
establishing a new state of play. In recent
years, specific advances have been published
in this field (both in documentation and
analysis), but data sharing remains pending.
The defining feature of the medieval
tracist is the elaboration of monteas with
a unique projection in true magnitude (of
the staircase). In the 15th century a new
experimentation and development stage
begins, also affecting geometric systems,
making them more sophisticated. It is
the first step towards the appearance of
corresponding projections.
The arrival of the Renaissance implies the
application of geometry theoretical knowledge
to the practice of stairs, and therefore to the
use in correspondence of the plan and true
magnitudes. This is consolidated in the 16th
 14. Estudio del alabeos en juntas, por Rafael
Marín (2018)
15. Izquierda: Escalera de tramos por hiladas
paralelas (Vandelvira ca. 1600, 58r). Derecha:
estudio de la conformación de un sillar por el método
de la envolvente a escuadra (dibujos del autor)
14. Study of warping joints, by Rafael Marín (2018)
15. Left: Section staircase of parallel courses
(Vandelvira ca. 1600, 58r). Right: study of the
conformation of an ashlar by the “enclosures by a
square” method (author’s drawings)

62 century, and constitutes a clear precedent of the Conclusión ca de las escaleras, y por lo tanto a
current descriptive geometry. la utilización en correspondencia de
Throughout the 17th century, the geometric El artículo presenta una visión con-
la planta y verdaderas magnitudes.
system of the 16th century continues in force, junta de la evolución tipológica de
Esto se consolida en el siglo xvi, y
more or less systematized in the treatise. And las escaleras a lo largo de los siglos
sienta un antecedente claro de la
it will be in the 18th century, with the arrival of xiii y xviii, estableciendo un nuevo
Monge’s descriptive geometry, when these trace geometría descriptiva actual.
estado de la cuestión. En estos úl-
books begin to see the end of their tradition. n A lo largo del siglo xvii, el sistema
timos años se han publicado avan-
geométrico del siglo xvi continúa
ces concretos en este campo (tanto
vigente, más o menos sistematizado
Notes en documentación como análisis),
en la tratadística. Y será en el siglo
1 / Gelabert (1653, fol. 122v) explains with some detail that to pero quedaba pendiente la puesta
xviii, con la llegada de la geometría
capialzar the staircase does not really make it more slender, but en común de trabajos.
in the side near the wall it is thicker and therefore, the vault is
El rasgo definitorio del tracista descriptiva de Monge, cuando es-
more loaded.
2 / The quote belongs to the preserved construction medieval es la elaboración de mon- tos libros de trazas comiencen a ver
documentation of the missing staircase of the palace of the
teas con proyección única en ver- el final de su tradición. n
Bishop of Tortosa, Alfonso de Aragón, in the Cavallers street
of Valencia, where the commission to Pere Compte to solve a dadera magnitud (de la escalera).
courtyard staircase is detailed.
3 / In the treatise, the term engauchido appears mainly when En el siglo xv comienza una etapa Notas
referring to the staircases, although there is an exception, de experimentación y desarrollo 1 / Gelabert (1653, fol. 122v) explica con cierto
precisely in the manuscript of Gelabert (written in Mallorcan), detale que capialzar la escalera en realidad no la
and is the case of some groin vaults arranged on a rectangular que afecta también los sistemas hace más esbelta, sino que en la parte próxima al
plan. They are cases in which the diagonal edges are not geométricos, volviéndolos más so- muro es espesor es mayor, y por tanto se carga
contained in vertical planes, but warped. más la bóveda.
4 / It pays to mention that the term gauche in French also fisticados. Es el primer paso hacia 2 / La cita pertenece a la documentación de obra
means warped, or left, in general; that is, the opposite of a la aparición de las proyecciones conservada de la escalera desaparecida del pala-
right or straight. cio del obispo de Tortosa Alfonso de Aragón, en
5 / The manuscript develops some types of courtyard stairs of en correspondencia. la calle Cavallers de Valencia. Donde se detalla
a single section, closely linked to the Medieval tradition, and La llegada del renacimiento supo- el encargo a Pere Compte para resolver una es-
resolved by courses perpendicular to the run of the stairway, but calera de patio.
it does not go into detail as regards the box stairs (except for a ne la aplicación de los conocimientos 3 / En la tratadística, el término engauchido apa-
trace, on page 119r, which is not defined in detail). teóricos de la geometría a la prácti- rece fundamentalmente en el caso de las esca-

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Valencia (1601-1603): hipótesis de traza. Revista
EGA. Expresión Gráfica Arquitectónica. Universitat
Politècnica de València. Pp. 36-47. 14

leras, pero hay una excepción, justamente en el
manuscrito de Gelabert (escrito en mallorquín), y
es el caso de algunas bóvedas de arista de planta
rectangular. Son casos en los que las aristas dia-
gonales no están contenidas en planos verticales,
sino alabeadas.
4 / Conviene decir que el término gauche, en fran-
cés, significa también alabeado, o izquierdo, con
carácter general, es decir, lo contrario de derecho
o recto.
5 / El manuscrito desarrolla algunos tipos de es-
caleras de patio de tramo único, muy ligadas a
la tradición medieval, resueltas por hiladas per-
pendiculares al recorrido de la escalera, pero no
entra a detallar las escaleras de caja (salvo una
traza, en el folio 119r, que no acaba de definir
con detalle).
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Generalitat. Valencia.
64
MAESTROS DE OBRAS SIN OBRAS: TALENTO
PERDIDO EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA
DE FINALES DEL SIGLO XIX (EJEMPLOS DE
PROFESIONALES TITULADOS EN VALLADOLID) 1
MASTERS BUILDERS WITHOUT WORKS:
TALENT LOST IN LATE 19TH CENTURY
SPANISH ARCHITECTURE (EXAMPLES OF
PROFFESIONALS WITH A DEGREE OBTAINED
IN VALLADOLID) 1

Francisco Javier Domínguez Burrieza

doi: 10.4995/ega.2020.11199

Tras la supresión de la enseñanza
oficial de Maestro de Obras, el
30 de junio de 1869, surgieron las
escuelas libres donde se titularon
los últimos maestros de obras de
España. Algunos no ejercieron,
directamente, la arquitectura,
obviando así el desarrollo de
diseños arquitectónicos de nueva
planta. Nos preguntamos por qué
y si la hipotética falta de talento
pudo ser la causa principal de la
existencia de “maestros de obras
sin obras”. Para ello, estudiamos
los exámenes de reválida
realizados por alumnos tanto de
la Escuela Libre de Maestros de
Obras de Valladolid como de la
enseñanza oficial en la Academia
de Bellas Artes de la Purísima
(Valladolid) en sus últimos años. De
sus aulas salieron muchos de los
maestros de obras que trabajaron
en parte del norte de España hasta,
aproximadamente, los años treinta
del siglo xx. En algunos autores
apreciamos un talento que fue
desaprovechado por diversas
circunstancias.
Palabras clave: maestros de
obras, arquitectura del siglo xix,
exámenes de reválida, formación
arquitectónica
After the elimination of the official
education of Master Builder, on
June 30, 1869, the free schools
arose where the last master builders
of Spain were certified. Some
of them did not directly practice
architecture, thus avoiding the
development of new architectural
designs. We ask ourselves why
and if the hypothetical lack of
talent could be the main cause of
the existence of “master builders
without works”. In order to do
this, we studied the certification
examinations carried out by
students of both, the Free School of
Master Builders of Valladolid and
the formal education at the Royal
Academy of Fine Arts of Pusísima
(Valladolid) in their final years.
These classrooms provided many
of the master builders who worked
in part of the north of Spain until,
approximately, the 1930s. In some
authors we appreciate a talent
that was wasted due to diverse
circumstances.
Keywords: master builders,
19th century architecture,
certification examination,
architectural education

En España, el 30 de junio de 1869
se suprimía la enseñanza oficial de
Maestro de Obras. Poco después,
el 5 de mayo de 1871, se liberali-
zaba el ejercicio de la profesión. A
partir de la primera fecha surgie-
ron las escuelas libres de maestros
de obras, aparejadores, agrimen-
sores y directores de caminos ve-
cinales que desarrollaron su labor
hasta el 30 de septiembre de 1874,
al menos la de Valladolid (Do-
mínguez 2018, p. 514), una de las
más importantes de España y cuyo
germen fue la Academia de Bellas
Artes de la Purísima Concepción,
de primera clase. Por ello, fue en
Valladolid donde cursaron estu-
dios y se titularon muchos de los
maestros de obras que trabajaron
en buena parte de la zona norte de
España durante el último cuarto
del siglo xix y las primeras déca-
das del xx. Pero no todos se dedi-
caron, directamente, al ejercicio de
la arquitectura. Algunos utilizaron
su título para acceder a la Admi-
nistración o trabajar en empresas
privadas sin desarrollar diseños
arquitectónicos de nueva planta.
Dado el elevado número de profe-
sionales, se ha realizado una selec-
ción meramente representativa.
¿Por qué no lograron desarro-
llar todos ellos una carrera pro-
fesional ligada al diseño arquitec-
tónico? La progresiva limitación
en las competencias profesionales
de los maestros de obras respecto
de los arquitectos, sus honorarios
y la merma de su prestigio, puede
responder a la pregunta. Esto mis-
mo acabó convirtiéndose en una
de las causas por lo que algunos
técnicos intentaron convertirse en
arquitectos. Sobre las competen-
cias, atribuciones y relación entre
arquitectos y maestros de obras
reflexionaba, desde Valladolid, el
maestro de obras Marcial de la Cá-
mara (Reinosa, 27/06/1832) (Os-
sorio 1903, p. 64) en su Tratado
teórico-práctico de agrimensura y
arquitectura legal (1863, pp. 256-
267). Con anterioridad, la década
de los cincuenta había presenciado
múltiples protestas y equivocadas
interpretaciones legislativas en
Valladolid, como conceder licen-
cias de obras solo a arquitectos,
según la primera redacción de las
Ordenanzas de Ornato de 1853
(Domínguez 2009, p. 309). Años
después, en 1871, con la libera-
lización del ejercicio de la profe-
sión, Cámara publicaba la cuarta
edición de su obra volviendo a rei-
vindicar a su cuerpo (1871a, pp.
256-269). La firma como ‘Profe-
sor de Arquitectura’ por parte de
Cámara llevó a que entre 1870 y
1871 se avivase la polémica 2. En-
tre otras publicaciones, esta tuvo
especial presencia en El Eco de los
Arquitectos, El Artífice (publica-
ción de la Junta de la Escuela de
Artesanos de Valencia) y la Revis-
ta de Caminos Vecinales, Canales
de Riego y Construcciones Civiles.
Al mismo tiempo, Cámara publi-
có Los Profesores de Arquitectura
(1871b), donde defendió con pa-
sión a los maestros de obras, que-
riendo dejar las cosas claras desde
el principio:
LOS PROFESORES DE ARQUITEC-
TURA, Maestros de Obras, constitu-
yen una profesión y están revestidos
de atribuciones y facultades ignoradas
de la generalidad. Hoy pueden, dice la
ley “ejercer en todas partes libremente
su profesión, quedando autorizados
para proyectar, dirigir, medir, tasar y
reparar las casas y construcciones de
propiedad particular” (1871b, p. 5).
En todo caso, el enfrentamiento
entre ambos cuerpos dañó, irre-
mediablemente, la imagen de los
maestros de obras.
expresión gráfica arquitectónica 38
On June 30, 1869, the government of Spain 65
removed the formal education of Master
Builder across the country, to later liberalize
this profession on May 5, 1871. From that
point onwards, many free schools arose to
instruct new master builders and quantity
and land surveyors, who would perform
their work until 1874. Such is the case of
the free school of Valladolid (Domínguez
2018, pg. 514), one of the most important
school of Spain, which originated from
the Purísima Concepción Academy of the
Fine Arts, a prestigious institution. This
explains why most of the master builders
who were involved in many of the works
in the northern region of Spain during the
late 19th and early 20th Century attended
their studies in Valladolid. Nevertheless,
many of these master builders never got to
dedicate their professional careers to the
field of architecture. Some of them used
their degree to work as civil servants or for
private companies without developing their
own projects. Given the large number of
professionals, a selection has been made
that is merely representative.
Several factors played a role on why these
master builders never pursued a professional
career linked to architectural design: such
as the professional limitations compared
to actual architects, or the low fees and
prestige that this career implied. These are
also many of the reasons why some master
builders tried to pursue a second career in
architecture. The master builder Marcial de
la Cámara Reinosa (Reinosa, 27/06/1832)
(Ossorio 1903, pg. 64) reflected on the
relationship between architects and master
builders in his treaty Tratado teórico-práctico
de agrimensura y arquitectura legal (1863,
pgs. 256-267). There had been multiple
cases of protests in Valladolid during the
previous decade because a legislative
misinterpretation of the Ordenanzas de
Ornato of 1853 would grant building permits
to architects exclusively (Dominguez 2009,
pg. 309). Years later, in 1871, after the
liberalization of the profession, Cámara
published a fourth edition of his work
reasserting his profession signing such
document as “Professor of Architecture”
(1871a, pgs. 256-269), which would stoke up
the controversybetween the years 1870 and
1871 2. Among other publications, it had a
66 special impact in El Eco de los Arquitectos,
El Artífice (published by the board of the
Escuela de Artesanos de Valencia) and
the journal Revista de Caminos Vecinales,
Canales de Riego y Construccions Civiles.
At the same time, Cámara published Los
Profesores de Arquitectura (1871b), where
he passionately defended the figure of the
master builder, stating his argument from
the very beginning:
LOS PROFESORES DE ARQUITECTURA,
Maestros de Obras, constituyen una
profesión y están revestidos de atribuciones
y facultades ignoradas de la generalidad.
Hoy pueden, dice la ley “ejercer en todas
partes libremente su profesión, quedando
autorizados para proyectar, dirigir, medir,
tasar y reparar las casas y construcciones de 1
propiedad particular” (1871b, p. 5).
In any case, the confrontation between both
professions irremediably damaged the public
image of the master builders.
On the other hand, perhaps a lack of talent
surrounds some of the master builders with
no works. Without any actual projects, we
can analyze the exams carried out by the
Purísima Concepción Academy of the Fine
Arts and the Free School of Master Builders
of Valladolid. The topics revolved around
the construction needs and architectural
ideals of the time (Santamaría 2000, pg.
345), so we are dealing with a laboratory of
architectural design and practice. Although
they proved to be amply prepared for the
2
task, due to the public character of such
projects, these master builders would not
be able to develop any of them by law, or at
least sign them during their careers.
Por otro lado, quizá también la diseño y práctica arquitectónica.
Master builders with no falta de talento esté detrás de algu- Pese a que demostraron estar so-
works nos maestros de obras sin obras. bradamente preparados para ello,
In this section we shall introduce several Sin proyectos, podemos analizar por su carácter público, legalmen-
master builders who finished their studies los exámenes de reválida realiza- te, los maestros de obras no pu-
in Valladolid but pursued jobs away from dos en la Academia de Bellas Ar- dieron desarrollarlos, o al menos
architectural design, but whose projects tes de la Purísima y en la Escuela firmarlos, durante sus carreras.
bear special attention. Libre de Maestros de Obras de
Zoilo González González (Barcial de la Valladolid. Los temas de examen
Loma, Valladolid, June 25, 1846) graduated
giraban en torno a las necesidades
Maestros de obras
before the liberalization of the profession
constructivas e ideales arquitec- sin obras
(12/22/1868) 3 and worked, at least since
1881, in the Department of Material and tónicos de la época (Santamaría A continuación, consideramos unas
Traction for the Northern Spanish Railroad 2000, p. 345), por lo que nos en- breves notas biográficas, a modo
(Oficinas de Material y Tracción del contramos ante un laboratorio de de presentación y centrándonos en

1. “Escuela práctica de Agricultura”. Zoilo
González y González. 22/12/1868. ES. 47186
Archivo de la Universidad de Valladolid (AUVa),
caja 8742-2
2. “Mercado de ganado”. Pedro Molina Vicente.
06/12/1869. ES. 47186 AUVa, caja 8885
sus trabajos fuera del diseño arqui-
tectónico, de aquellos maestros de
obras que, titulados en Valladolid
y afincados en diferentes partes de
España, reclaman nuestra atención.
Zoilo González González (Barcial
de la Loma, Valladolid, 25/06/1846),
examinado dentro de la enseñanza
oficial (22/12/1868) 3, trabajó, al
menos desde 1881, en las oficinas
de Material y Tracción del ferro-
carril del Norte de España. Fue en
ese año, y para ello, cuando solici-
tó la expedición del título de maes-
tro de obras 4.
Pedro Molina Vicente (Valla-
dolid, 19/10/1848) intentó ser ar-
quitecto. Sin embargo, el maestro
de obras (06/12/1869) llegó a ser
Doctor en Ciencias exactas, Cate-
drático de la asignatura “Física y
Química del Fomento de las Ar-
tes”, docente, desde 1890, en la Es-
cuela Central de Artes y Oficios 5,
profesor del Colegio Clásico Espa-
ñol (Madrid) y autor de Aritmética
para uso de las escuelas (1884) 6.
Molina estuvo alejado siempre del
ejercicio de la arquitectura.
Sobre Abelardo Bayona Llorca
(Benidorm, Alicante, 1844) ape-
nas tenemos datos. Un año después
de aprobar el examen de reválida
(02/06/1872) comenzó a traba-
jar para la Ordenación Central de
pagos de la Isla de Cuba y para la
Fábrica de Tabacos de Valencia.
Después la diputación valenciana
le nombró Sobrestante de las obras
del puerto de El Greco 7.
Aureliano Vitini Alonso (Castrillo-
Tejeriego, Valladolid, 16/06/1845)
fue hermano del reconocido maes-
tro de obras Gabriel Vitini Alonso,
que trabajó en A Coruña al menos
desde 1868 y entre cuyas obras
contamos algunas de las galerías
más antiguas, destacadas por Rem
Koolhaas (2014, p. 838), que miran
1. “School of Agriculture”. Zoilo González y
González. 12/22/1868. ES. 47186 Archive of the
University of Valladolid (AUVa), box no.8742-2
2. “Livestock market”. Pedro Molina Vicente.
12/06/1869. ES. 47186 AUVa, box no.8885
a la Marina (1870 y 1871) (Martí-
nez 1987, pp. 42-45 y 54-57). Has-
ta hoy pensábamos que Gabriel
nació el 16 de junio de 1845, cursó
los estudios de maestro de obras y
de director de caminos vecinales en
Valladolid, entre 1866 y 1869, y
obtuvo la titulación en 1870, tras
superar, en un segundo intento, el
examen de reválida (Sánchez 2003,
p. 286). Pero estos datos corres-
ponden a Aureliano 8. Gabriel na-
ció el 18 de marzo de 1834 y de su
formación nada sabemos 9.
Los trabajos conocidos de José
Gallego Bernal (El Palmar, Murcia,
29/04/1848) prácticamente se re-
ducen al ámbito de la arquitectura
funeraria murciana (Nicolás 1992,
pp. 21-32). Aunque su intención
fue cursar los estudios de Arqui-
tectura 10, finalmente alcanzó la
titulación de maestro de obras en
Valladolid, en 1870. Entre 1883 y
1889 ejerció de Inspector de Ha-
cienda de la Administración Subal-
terna de Cartagena (Murcia) 11.
Probablemente, algunos fraca-
saron como maestros de obras.
Esto pudo sucederle a Braulio Va-
rela Fernández (Cartes, Cantabria,
25/03/1844), que desde la expedi-
ción de su título, en 1870, durante
una década ejerció la profesión ‘en
toda su extensión ya por encargo
de particulares, juzgados, munici-
pios, administraciones económicas
y diputaciones provinciales, más
por último me dediqué a la ense-
ñanza particular de matemáticas y
dibujo’ 12. A partir de 1881 realizó
trabajos de peritaje en Cuenca.
Exámenes de reválida
Zoilo González realizó el proyecto
de una “Escuela práctica de Agri-
cultura” (Fig. 1). Su ejercicio se
caracteriza por la simetría y el or-
expresión gráfica arquitectónica 38
ferrocarril del Norte de España).That was 67
the reason why, in the same year, Zoilo
requested the expedition of the title of
master builder 4.
Pedro Molina Vicente (Valladolid, October
19, 1848) tried to pursue a career as
architect. However, he continued his studies
in the academic field and achieved a PhD
in Exact Sciences. Since 1890, Molina
would teach “Physics and Chemistry of the
Promotion of the Arts” in the Central School
of Arts and Crafts of Madrid 5, where he
would publish Aritmetica para uso de las
escuelas in 1884 6. Molina would always
stay away from the exercise of architecture.
We have few data regarding Abelardo
Bayona Llorca (Benidorm, Alicante, 1844).
In 1873, a year later after finishing his
studies, he started working for the Order of
Payments of the Isle of Cuba (Ordenación
Central de pagos de la Isla de Cuba) and for
the Tobacco Factory of Valencia. Later, the
council of Valencia named him overseer for
the works of the port of El Greco 7.
Aureliano Vitini Alonso (Castrillo-Tejeriego,
Valladolid, June 16, 1845) was the brother
of the famous master builder Gabriel Vitini
Alonso, who worked on some of the town’s
oldest galleries overlooking the marina in A
Coruña (1870 & 1871) (Martínez 1987, pp.
42-45 y 54-57), as Rem Koolhass highlights
in Elements of architecture (2014, pg. 838).
Until today we thought that Gabriel was
born on June 16, 1845, and that he had
studied as a master builder and director of
local roads and paths in Valladolid between
the years 1866 and 1869, to later graduate in
1870 (Sanchez 2003, pg. 286). Nevertheless,
this data belongs references his brother
Aureliano 8. Gabriel was born on March 18,
1834, but we know nothing else about his
formation 9.
José Gallego Bernal, born in El Palmar,
Murcia (April 29, 1848), dedicated his works
to the field of funerary architecture (Nicolás
1992, pgs. 21-32). Although his intentions
were to study a career in Architecture 10, he
graduated as a master builder in Valladolid
in 1870. Between 1883 and 1889 he worked
as a Tax Inspector for the government of
Cartagena (Murcia) 11.
Many of the master builders may have failed
as master builders. This could be the case
of Braulio Varela Fernández, born in Cartes,
 3. “Almacenes de mercancías para una estación de
ferrocarril de primer orden en un puerto de mar”.
Silvestre López Arroyave. 08/10/1869. ES. 47186
AUVa, caja 8885
4. Detalle de la cubierta de madera del proyecto
de Silvestre López Arroyave (sección por E.F).
08/10/1869. ES. 47186 AUVa, caja 8885
5. Detalle de la cubierta de madera de Silvestre
López Arroyave (sección por A.B). 08/10/1869.
68 ES. 47186 AUVa, caja 8885
6. “Casa de ayuntamiento para una población
de dos mil vecinos”. Dionisio Rodríguez Estévez.
21/11/1868. ES. 47186 AUVa, caja 8886
4 5
3. “Sea port railway station freight depot”. Silvestre
López Arroyave. 10/08/1869. ES. 47186 AUVa, box
no.8885
4. Detail of Silvestre López Arroyave’s wood deck
(E.F. section). 10/08/1869. ES. 47186 AUVa, box
no.8885
5. Detail of Silvestre López Arroyave’s wood deck
(A.B. section). 10/08/1869. ES. 47186 AUVa, box
no.8885
6. “Town hall for a town of two thousand neighbors”.
Dionisio Rodríguez Estévez. 11/21/1868. ES. 47186
AUVa, box no.8886

den de base clasicista. De planta
cuadrada, el edificio principal es el
trasunto de un palacio renacentis-
ta: simetría absoluta en la fachada
principal, zaguán abierto al patio
por el centro de uno de los lados
del cuadrado y cinco arcos escarza-
nos por crujía, soportados por sen-
cillos pilares. La piedra se reserva
para las arcadas, dinteles, jambas,
basas, capiteles, cornisas y esqui-
nas, reforzando la construcción. El
resto es de ladrillo ordinario revo-
cado. Para las cubiertas González
escoge la madera, dibujando sen-
cillos cuchillos a la española, con
dos tornapuntas y pendolón. Un
trabajo correcto en el que el alum-
no no arriesgó. Esto último sucede
también en el proyecto de mercado
de ganado de Pedro Molina (Fig.
2). El presupuesto deja claro que el
material fundamental de los cober-
tizos es el hierro, presente tanto en
las columnas como en las cubiertas
acristaladas (tirantes, correas, pa-
res, estribos, pendolones y formas
en general). Sin embargo, el plano
apenas lo detalla. Es posible que
Molina tuviera miedo a no realizar
un diseño adecuado o errar en su
dibujo, lo que nos lleva a pensar
en su inseguridad a la hora de pro-
yectar este tipo de construcciones
metálicas. Podría haber optado por
la madera, pero sobre esta tipolo-
gía, y en este tiempo, ya primaba
el manejo del hierro. Pese a todo,
el dibujo preciso y seguro de Sil-
vestre López Arroyave (Vitoria,
Álava, 31/12/1845) en su proyecto
de almacén para una estación de
ferrocarril trata un diseño arcai-
co de armadura de madera que,
bien resuelto, mereció del tribunal
‘aprobado por unanimidad’ (Figs.
3, 4 y 5). López Arroyave traba-
jó como empleado subalterno del
Cuerpo de Ingenieros del Ejército
(Anónimo 1880, p. 8), como tam-
bién Dionisio Rodríguez Estévez
(Anónimo 1895, s.p.) (Nava del
Rey, Valladolid, 08/04/1843), cuya
fachada principal de su interesante
y elegante diseño ecléctico de Casa
Consistorial se acerca a la estética
Rudbogenstil (Fig. 6) tan manejada
en aquel tiempo.
Como vemos, es posible percibir
talento a partir de los exámenes
de reválida. Así, los realizados por
Pérez Escudero o Varela Fernández
son más completos y no muestran
las inseguridades de González y
Molina. Ambos detallaron y racio-
nalizaron los componentes de los
modelos de cuchillos de hierro que
proponían.
expresión gráfica arquitectónica 38
69
Cantabria (March 25, 1844), who worked in
the private sector for private individuals and
several government institutions for almost a
decade, but ended up working as a math and
design teacher 12. From 1881 onwards, he
surveyed several projects in Cuenca.
Certifications examinations
Zoilo González developed a project for
a “School of Agriculture” (Fig. 1). His
exercise is characterized by its symmetry
and classicist base order. The main building
is a clear example of a Renaissance
palace with a square floor plan: showing a
complete symmetry in the main façade and
an entrance hall leading to the courtyard
by the center of one of the sides of the
square. Each bay of the structure contains
five segmental arches supported by simple
pillars. The stone is reserved for elements
reinforcing the construction, such as arches,
lintels, jambs, bases, capitals, cornices
and corners. The rest of the building was
to be constructed using plastered brick. As
regards to the roof, González chose to use
wood, drawing simple double-frame roof,
with a pair of brace struts and a king post).
A correct work in which the student did not
take any unnecessary risks. The latter is
also present in Pedro Molina’s “livestock
market” project (Fig. 2). The budget of the
project makes it clear that the fundamental
material of market’s sheds would be iron,
present in both the columns and the glazed
roofs (tie beams, purlins, principal rafters,
ridge boards, king posts and many other
elements made of iron). However, the plan

70 barely explains such details. It is possible
that Molina was afraid of not making an
adequate design or of committing a mistake
in his drawing, which leads us to think of his
insecurity when it comes to projecting this
type of metallic constructions. He could have
chosen to use wood, but over this typology,
and during his time, the use of iron was
widely spread. Despite everything, Silvestre
Lopez Arroyave’s (Vitoria, Álava, December
31, 1845) precise drawing of his project for
a railway station warehouse helped him
earn an astounding pass grade, thanks to his
archaic design of a wooden framework (Figs.
3, 4 and 5). López Arroyave worked as a
subordinate employee for the Army Corps of
Engineers (Cuerpo de Ingenieros del Ejército)
(Anonymous 1880, pg. 8), as well as Dionisio
Rodríguez Estévez (Anonymous 1895) (Nava
del Rey, Valladolid, April 8 1843), whose
elegant and eclectic design for the façade
for the City Hall resembles the Rudbogenstil
aesthetic (Fig. 6), so popular at that time.
As we can appreciate in these examples, it’s
possible to perceive much potential talent
by examining the certification examinations.
Those conducted by Pérez Escudero or
Varela Fernández are more complete and do
not show the insecurities of González and
Molina, since both explained with much
7
La alhóndiga y pósito de gra-
nos de Pérez Escudero (Palazuelo
de Vedija, Valladolid, 14/01/1833)
debía ser un edificio ‘aislado e in-
combustible’ (Fig. 7). De ahí que
el alumno introdujese el hierro,
pese al mejor y todavía desconoci-
do comportamiento de la madera,
con el tratamiento adecuado, ante
un incendio (Domínguez 2018, p.
525). En este sentido, al menos
hasta los primeros años de la dé-
cada de los cincuenta, los dibujos
realizados en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando no in-
cluyeron el hierro en esta tipología
(Arbaiza y Heras 2000, pp. 114-
221). Como ejemplo, en 1841 el
aspirante a maestro de obras Anto-
nio Giménez y Medina debió adap-
tar su ejercicio de “pósito de gra-
nos” a lo prescrito por Benito Bails
(Arbaiza y Heras 2000, pp. 119) a
finales del siglo xviii (publicación
póstuma de 1802), por lo tanto a
lo defendido por J.F. Blondel, A.M.
Frézier, A. Palladio, F. Milizia o
7. “Alhóndiga para venta de granos, pósito y
depósito para particulares”. José Pérez Escudero.
01/01/1869. ES. 47186 AUVa, caja 8886
8. “Casa para un comerciante”. Bernardino
Coca y García. 25/10/1871. ES. 47186 AUVa,
caja 8843
9. Detalle del diseño de cuchillo americano, sin
pendolón metálico, del proyecto de José Pérez
Escudero. 01/01/1869. ES. 47186 AUVa, caja 8886
10. Detalle del diseño de cuchillo sencillo del
proyecto de José Pérez Escudero. 01/01/1869. ES.
47186 AUVa, caja 8886
P. Patte (Navascués 1983, p. 73).
Bails no hablaba de armaduras de
hierro, pese a que al mismo tiem-
po sí lo hacía J.B. Rondelet en su
Traité théorique et practique de
l’art de bâtir (1802-1817). Media-
do el siglo xix, este último tratado
fue fundamental para los alumnos
de la Academia de San Fernando,
de la Escuela de Arquitectura de
Madrid y, por supuesto, también
en Valladolid (Domínguez 2009,
p. 43). En 1840, un año antes de
que Giménez y Medina se exami-
nase, Camille Polonceau publicaba
su sistema de cuchillos de hierro y
madera (Polonceau 1840, pp. 27-
32, pl. 2).

9 10
El proyecto de Pérez Escudero
posee puntos débiles, pero demues-
tra que su autor tiene talento. La
fachada accesoria del edificio es de
ladrillo prensado al descubierto,
como buena parte de la tipología
industrial de la segunda mitad del
siglo xix y primeros años del xx. De
haber sido un ejemplo residencial
quizá hubiese manejado el efecto
bícromo del ladrillo, como hizo,
de manera muy sencilla, Bernar-
dino Coca y García (Fig. 8), años
después arquitecto municipal de
Caravanchel Bajo (Madrid). Aun-
que se conocía Les constructions
en briques, de L. Degen (1860),
estas propuestas no se populariza-
ron en España hasta la traducción,
en 1875, de Die Mauer-Verbände.
Die Mauerwerks-und Stein-Cons-
tructionen, de A.F. Fleischinger y
W.A. Becker (1859), junto a otras
publicaciones 13. La fachada prin-
cipal del proyecto de Pérez Escu-
dero, de ladrillo revocado, con
una planta baja que posee vanos
con dinteles curvos y una principal
cuyos huecos, de dinteles rectos,
caen a plomo sobre los inferiores,
demuestra la pervivencia neoclási-
ca en la arquitectura de mediados
de siglo. Esta parte del edificio
sigue los parámetros de la arqui-
tectura doméstica. Pérez Escudero
reserva las cerchas metálicas para
los edificios laterales y crujías del
gran patio: cuchillos sencillos y
americanos, sin pendolón metálico
(Figs. 9 y 10).
El sistema de cerchas america-
nas, esta vez peraltando las for-
mas, fue escogido por Varela Fer-
nández para su fábrica de fundi-
ción de hierro (Domínguez 2018,
pp. 525 y 527) (Fig. 11). Sobre
plano, detalla más que Pérez Escu-
dero los componentes metálicos,
individualizándolos (Fig. 12). La
fachada principal es más elegante
y, otra vez, la simetría es funda-
mental. La planta baja, además,
incluye tres hiladas de sillería en el
zócalo según la práctica construc-
tiva dictada por muchas Ordenan-
zas Municipales de la época.
expresión gráfica arquitectónica 38
7. “Alhóndiga (grain deposit) for the sale and deposit
of grain”. José Pérez Escudero. 01/01/1869. ES. 47186
AUVa, box no.8886
8. “Merchant’s house”. Bernardino Coca y García.
10/25/1871. ES. 47186 AUVa, box no.8843
9. Detail of a simple American style frame, with
no king post from José Pérez Escudero’s project.
01/01/1869. ES. 47186 AUVa, box no.8886
10. Detail of a simple frame from José Pérez
Escudero’s project. 01/01/1869. ES. 47186 AUVa A, 71
box no.8886
detail the different components of the iron
frames they proposed.
The grain deposit, or “alhóndiga”, designed
by Pérez Escudero (Palazuelo de Vedija,
Valladolid, 01/14/1833) had to be an
“isolated and incombustible” building
(Fig. 7). Hence the reason why the student
introduced iron, despite the best and still
unknown behavior of wood in the event
of a fire given the appropriate treatment
(Domínguez 2018, p. 525). For that matter,
the designs made at the San Fernando
Academy of the Fine Arts did not include
any iron in this typology at least until the
early 1950s (Arbaiza and Heras 200, pgs.
114-221). For example, in 1841 the aspiring
master builder Antonio Giménez y Medina
had to adapt his design of a grain deposit
to the typology prescribed by Benito Bails
(Arbaiza and Heras 2000, pg. 119) at the end
of the 18th Century (posthumous publication
of 1802), therefore to that defended by
J.F. Blondel, A.M. Frézier, A. Palladio, F.
Milizia or P. Patte (Navascués 1983, pg.
73). Bails never mentions any iron armor,
although J.B. Rondelet would do it in his
Traité théorique et practique de l’art de
bâtir (1802 - 1817). In the middle of the 19th
century, this last treatise was fundamental
for the students of San Fernando, the School
of Architecture of Madrid and, of course, in
72

11

11. “Fábrica de fundición de hierro, con aplicación

a las armas blancas y de fuego”. Braulio Varela
Fernández. 07/06/1870. ES. 47186 AUVa, caja
8886
12. Detalles de la armadura metálica del proyecto
de Braulio Varela Fernández. 07/06/1870. ES.
47186 AUVa, caja 8886
13. “Fábrica de sombreros movida a vapor, con
local para exposición y venta”. Abelardo Bayona
Llorca. 02/06/1872. ES. 47186 AUVa, caja 8843
14. “Escuela normal para maestros con escuela
pública”. José Gallego Bernal. 23/11/1870. ES.
47186 AUVa, caja 8886

11. “Weapons factory and foundry”. Braulio Varela

Fernández. 06/07/1870. ES. 47186 AUVa, box no.8886
12. Detail of metallic frame from Braulio Varela
Fernández’s project. 06/07/1870. ES. 47186 AUVa, box
no.8886
13. “Hat steam factory with a section for exhibition
12 and sales”. Abelardo Bayona Llorca. 06/02/1872. ES.
47186 AUVa, box no.8843
14. “Public school for teachers”. José Gallego
Bernal. 11/23/1870. ES. 47186 AUVa, box no.8886

Menos interesante es el trabajo
de Bayona Llorca (Fig. 13). Como
sus compañeros, incluye una ar-
madura metálica, ‘incombustible’,
en este caso compuesta por nueve
cuchillos en abanico (Domínguez
2018, p. 527). También del levante
peninsular es Gallego Bernal, qui-
zá el “maestro de obras sin obras”
del cual conocemos más proyectos
13
14
arquitectónicos. En su “Escuela
normal para maestros” prima la
simetría absoluta (Fig. 14). Un
trabajo correcto que responde a la
tríada vitruviana defendida por el
profesor de Composición de mu-
chos de estos maestros de obras:
el arquitecto Jerónimo Ortiz de
Urbina Díaz de Junguitu. En Do-
mingo Barrenechea y Salegui (El-
expresión gráfica arquitectónica 38
Valladolid (Domínguez 2009, pg. 43). In 1840, 73
a year before Giménez y Medina took his
certification examination, Camille Polonceau
published his system of iron and wooden
frames (Polonceau 1840, pgs. 27-32, pl. 2).
Pérez Escudero’s project has weak points,
but it shows how talented his author was.
The secondary façade of the building is
made of exposed engineering brick, as a
significant part of the new buildings from
the second half of the 19th century and
early 20th century. Had it been a residential
building, perhaps he would have tackled the
bichrome effect of the brick, as Bernardino
Coca y García did in a very simple way years
later (Fig. 8), while he was working as an
architect for the town hall of Caravanchel
Bajo (Madrid). Although many master
builders had read Les constructions en
briques, written by L. Degen in 1860,
these proposals did not become popular in
Spain until the translation of Die Mauer-
Verbände. Die Mauerwerks-und Stein-
Constructionen in 1875, a treatise written
by A.F. Fleischinger and W.A. Becker in 1859
13. The main façade of Pérez Escudero’s
project demonstrates the neoclassical trend
of mid-century architecture. This façade was
designed to be built of plastered brick, with
a ground floor that had openings with curved
lintels and a main one whose hollows,
composed of straight lintels, fall on the
lower ones. This part of the building follows
the patterns of domestic architecture.
74
15
Pérez Escudero keeps the use of metal roof
trusses for the wing buildings and the main
courtyard’s centerline by using simple and
American frames, with no metallic king post
(Figs. 9 and 10).
The American roof trusses system, this time
used by standing out the forms, was chosen
by Varela Fernández for his design of an
iron foundry (Domínguez 2018, pgs. 525 &
527) (Fig. 11). On the plane, Varela gives
more details than Pérez Escudero on the
metallic components, separating them one
by one. (Fig. 12) The main façade is more
elegant, and, once again, the symmetry plays
a fundamental role. The ground floor also
includes three rows of masonry on the socket
according to the constructive practice dictated
by many Municipal Ordinances of the time.
góibar, Guipúzcoa, 08/04/1845)
vemos algo similar. El eclecticismo
clasicista de su elegante diseño de
una “casa de recreo” permite el
diálogo entre la ortogonalidad de
las líneas generales de la fachada
principal y las curvas presentes en
la mayoría de los vanos (salvo los
tres del principal del cuerpo cen-
tral, cobijados por guardapolvos
y conectados por una balaustrada
corrida), incluyendo ventanas bí-
foras, y la escalera (Fig. 15).
Sin duda, más complicado es
el diseño propuesto por Vitini.
A pesar de ser reprobrado por el
tribunal, su trabajo denota ima-
ginación y ambición. El error no
solo está en el confuso dibujo de
la armadura de hierro (Domín-
guez 2018, p. 527) (Fig. 16), sino
también en la inclusión, según el
presupuesto, de sesenta columnas
que acaban siendo, sobre papel,
unos sencillos, delgados e inco-
herentes pilares, teóricamente,
de piedra. La propuesta de pocos
vanos, contrarios a postulados
clasicistas, también pudo no ser
bien entendida por el tribunal.
Además, existen fallos de dibujo,
como haber trazado mal la bóve-

15. “Quinta o casa de recreo”. Domingo
Barrenechea y Salegui. 26/11/1869. ES. 47186
AUVa, caja 8885
16. “Circo ecuestre cubierto con armadura de
hierro”. Aureliano Vitini Alonso. 05/11/1869. ES.
47186 AUVa, caja 1582
da que soporta la grada baja. Los
proyectos tenían que ser garantes
de su propia ejecución (Montaner
1983, p. 32), algo que en el caso
de Vitini el tribunal no vio claro.
Aun así, el carácter ornamental
del proyecto lo acerca a trabajos
de su hermano Gabriel. El segun-
do examen de Vitini, una “fábri-
ca de paños” (Fig. 17), de nuevo
evidencia claras limitaciones en
el dibujo. Ahora, sin arriesgar,
su trabajo se convierte en ejem-
plo de conservadurismo arqui-
tectónico: programa decorativo,
simetría en planta y alzados e
inclusión de sencillas cubiertas
de madera. Como en casi todos
los maestros de obras anteriores,
16
15. “Recreational house”. Domingo Barrenechea y
Salegui. 11/26/1869. ES. 47186 AUVa, box no.8885
16. “Equestrian circus with iron frame”. Aureliano
Vitini Alonso. 11/05/1869. ES. 47186 AUVa, box
no.1582
desconocemos, por completo, su
trayectoria profesional.
Conclusiones
Muchos maestros de obras espa-
ñoles podrían haber desarrollado
una exitosa carrera en el ámbito
del diseño arquitectónico. Algu-
nos de ellos los hemos presentado
aquí, otros forman parte de una
larga lista de autores desconoci-
dos hasta el momento, en parte o
en su totalidad. Por diversas cir-
cunstancias, no se aprovechó su
talento, intuido al menos a través
de exámenes de reválida que con-
forman un amplio e interesantísi-
mo corpus gráfico. n
expresión gráfica arquitectónica 38
Bayona Llorca’s designs are less interesting 75
than his colleague’s (Fig. 13). He also uses
a “fireproof” metallic armor, composed
in this case of nine frames forming a
fan (Domínguez 2018, pg. 527). Gallego
Bernal was perhaps the master builder
without works of whom we know the
highest number of architectural projects.
In his “Teaching school” a use of absolute
symmetry prevails (Fig. 14). His works
respond to the Vitruvian triad defended
by the professor of Composition of many
of these master builders: the architect
Jerónimo Ortiz de Urbina Díaz de Junguitu.
We can appreciate similar characteristics
in the designs of Domingo Berrenechea y
Salegui (Elgóibar, Guipúzcoa, 04/08/1845).
The classicist eclecticism of his elegant
design of a “recreational house” allows
the interaction between the orthogonality
of the general lines of the main façade and
the curves present in most of its openings
(except for the three of the main central
body, sheltered by eaves and connected by a
running balustrade), including double-lancet
windows, and a staircase (Fig. 15).
The design proposed by Vitini is undoubtedly
more complicated. Despite being criticized
by the examining board, his work denotes
imagination and ambition. Nevertheless,
his main error lies not only in the confusing
drawing of the iron frame (Domínguez
2018, pg. 527) (Fig. 16), but also in the
inclusion, according to the budget given,
of sixty columns that end up being, on
paper, simple, thin and incoherent pillars,
theoretically made of stone. The proposal
of a few openings, contrary to classicist
postulates, could also not have been well
understood by the board. Moreover, we can
find some drawing errors, such as having
badly designed the vault that supports the
lower tier. The projects had to be guarantors
of their own execution (Montaner 1983,
pg. 32), something that in Vitini’s case the
examination board did not see so possible.
Even so, the ornamental character of the
project brings him closer to the works of his
brother Gabriel. Vitini’s second examination,
a “cloth factory” (Fig. 17), shows once
again clear limitations in the drawing. Now,
without taking any risks, his work becomes
an example of architectural conservatism:
decorative programme, symmetry in the
76 floors and elevations and inclusion of simple
wooden covers. As in the case of many of
the other master builders, his professional
career is unknown.
Conclusions
Many Spanish master builders could have
developed a successful career in the field of
architectural design. Some of them have been
presented in this article, while others are part
of a long list of unknown authors until now.
Due to different circumstances, their talent
and potential was not perceived through their
certification examinations, which make a wide
and interesting graphic corpus. n
Notes
1 / This article is published on G.I.R. IDINTAR: Identidad e
intercambios artísticos. De la Edad Media al Mundo Contem-
poráneo for the University of Valladolid.
2 / On January 18, 1872, the Board of Public Instruction
declared that the title “Professor of Architecture” was not
regarded by the law (Gaceta de Madrid, January 19, 1872,
pg. 196). Cámara yet kept introducing himself as “Professor
of Architecture”. We can verify this fact in the legislation
series he directed between 1876 and 1879, titled Biblioteca
del Constructor, del Industrial, Bellas Artes, Obras Públicas y
Ciencias Exactas.
3 / Regarding the master builders cited in this work, any
data related to the places and dates of birth, as well as the
dates when they obtained their titles has been extracted
from Dominguez (2018).
4 / General Archive of the Administration (AGA), Educación,
Box no. 14,840 (54).
5 / National Historical Archive (AHN), Universities, file no.
5896 (11); AGA, Educación, box no. 14,961 (47).
6 / Madrid, typographical study of the successors of
Rivadeneyra. Many city councils acquired a copy, like the city
council of Valladolid (1885). Municipal Archive of Valladolid
(AMVa), box no. 273 (16).
7 / AHN, FC-, Mº Hacienda, file no. 3879 (132).
8 / AGA, Educación, file 31/15.170 (17). This file has been
cited in other publications alluding to Gabriel.
9 / Diocesan Historical Archive of Valladolid (AHDVa),
Baptism Certificates Book. Parish Church of St. Mary
Magdalene (Castrillo-Tejeriego). No.7, 1822-1836, page
109v.
10 / For the academic year 1869-1870, he requested to take
the subjects required for Architecture. AHN, Universidades,
box no. 5578 (9).
11 / AHN, FC-Mº Hacienda, file no. 3280 (440); 3214 (4379).
12 / AHN, FC-Mº Hacienda, file no. 3275 (367).
13 / Adell (1987) is a great source of information regarding
this type of architecture.
References
– Adell, J.M., 1987. Arquitectura de ladrillos del
siglo xix. Técnica y forma. Madrid: Universidad-
Empresa.
– Anónimo, 1880. Novedades ocurridas en el
personal del Cuerpo durante la segunda quincena
del mes de diciembre de 1879. Memorial de
Ingenieros y revista científico-militar, tomo VI, n.º
1, s.p.
Notas
1 / Este artículo se enmarca en el G.I.R. IDINTAR:
Identidad e intercambios artísticos. De la Edad
Media al Mundo Contemporáneo de la Universi-
dad de Valladolid.
2 / La Dirección de Instrucción Pública declaró, en
18 de enero de 1872, que el título ‘Profesor de
arquitectura’ se encontraba fuera de la ley. Gaceta
de Madrid, 19 de enero de 1872, p. 196. Cámara
continuó presentándose como ‘Profesor de Arqui-
tectura’. Así lo vemos en la colección legislativa
dirigida por él, entre 1876 y 1879, bajo el título
Biblioteca del Constructor, del Industrial, Bellas
Artes, Obras Públicas y Ciencias Exactas.
3 / Respecto a los maestros de obras citados, los
datos relativos a lugares y fechas de nacimiento
y de obtención de títulos han sido publicados por
Domínguez (2018).
4 / (AGA), Educación, caja 14.840 (54).
5 / Archivo Histórico Nacional (AHN), Univer-
sidades, legajo 5896 (11); AGA, Educación, caja
14.961 (47).
6 / Madrid, Est. Tipográfico de los sucesores de
Rivadeneyra. Muchos ayuntamientos adquirieron
ejemplares, como Valladolid, en 1885. Archivo
Municipal de Valladolid (AMVa), caja 273 (16).
7 / AHN, FC-Mº Hacienda, legajo 3879 (132).
8 / AGA, Educación, legajo 31/15.170 (17). El ex-
pediente se ha citado en otras publicaciones alu-
diendo a Gabriel.
9 / Archivo Histórico Diocesano de Valladolid
(AHDVa), Libro de bautizados. Parroquia de San-
ta María Magdalena (Castrillo-Tejeriego). nº7,
1822-1836, fol. 109v.
10 / Solicitó cursar, para el curso 1869-1870, las
asignaturas exigidas para Arquitectura. AHN,
Universidades, caja 5578 (9).
11 / AHN, FC-Mº Hacienda, legajo 3280 (44);
32142 (4379).
12 / AHN, FC-Mº Hacienda, legajo 32752 (367)
13 / Sobre este tipo de arquitectura puede consul-
tarse el trabajo de Adell (1987).
Referencias
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06/04/1870. Ministerio de Cultura y Deporte,
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17
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de septiembre de 1895. Memorial de Ingenieros
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Arquitectura civil. Estudio crítico. Tomo I. Murcia:
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
técnicos de Murcia.
expresión gráfica arquitectónica 38
77
– Nicolás, S., 1992. El estilo neogótico a finales
del siglo xix en la arquitectura funeraria del
cementerio de Ntro. Padre Jesús en Murcia y en
otros cementerios del municipio. Murgetana, nº
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genérale de l’architecture et des travaux publics,
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en continuo conflicto con los arquitectos.
Espacio, Tiempo y Forma, serie VIII, Hª del Arte,
t. 13, pp. 329-359. https://doi.org/10.5944/
etfvii.13.2000.2353.
78
La Torre del Reloj de
Cartagena de Indias.
Estudio sobre las
Transformaciones
Arquitectónicas por medio
del Levantamiento de la
Permanencia y Ausencia
The Torre del Reloj from
Cartagena de Indias.
Study on Architectural
Transformations
through Survey of
Permanence and Absence

Massimo Leserri, Gabriele Rossi

doi: 10.4995/ega.2020.11888

El presente estudio está centrado en
uno de los simbolos arquitectónicos
más importantes de la Ciudad de
Cartagena de Indias y es resultado
de un proyecto de investigación
1 internacional perfeccionado en
la Universidad Colombiana de la
Pontificia Bolivariana sobre el
Patrimonio Arquitectónico del Caribe
colombiano. El casco histórico de
Cartagena de Indias, declarada
patrimonio de la Humanidad por
lo UNESCO 2 (1984), es la suma de
varios elementos distintivos que
le dan la identidad a la Ciudad
amurallada, como La Torre del Reloj
y la Puerta principal de la muralla,
sobre la que está asentada. El
objetivo de esta investigación es
indagar el artefacto a través de un
estudio integrado donde se cruzan el
levantamiento arquitectónico de la
Cartagena, fundada en enero
1533 por el militar español Pedro
de Heredia, fue un puerto funda-
mental de la América hispánica.
Después de sufrir varias amena-
zas, la Ciudad fue asaltada por
el Pirata Francis Drake en el año
1568, que exigió un rescate de
110.000 ducados. A raíz de esto
los gobernantes españoles envia-
ron al ingeniero italiano Bautista
Antonelli experto en el diseño de
fortificaciones militares para el
diseño y la construcción de fuer-
tes y murallas. La construcción se
dio en varias etapas a lo largo de
muchos años y fue objeto también,
en algunos casos, de demoliciones
y transformaciones. En particular,
la principal puerta de las murallas
conocida como “Boca del Puen-
te” fue remodelada e intervenida
realidad existente y un estudio sobre
todos sus elementos desaparecidos,
o sea el análisis del conjunto de
trazas superpuestas a lo largo de
su historia para reinterpretarlas y
quizás completar el conocimiento
sobre esta arquitectura.
Palabras clave: Patrimonio,
Cartagena de Indias, Colombia,
levantamiento
This study is focused on one of
the most important architectural
symbols of the City of Cartagena
de Indias and is the result of a
research project 1 on architectural
heritage of the Colombian
Caribbean region. The historic
center of Cartagena declared
World Heritage by UNESCO
2 (1984) is the sum of several
varias veces hasta transformarla
en la base de la Torre del reloj en
1888 con el diseño del proyectista
cartagenero Don Luis Felipe Jaspe
Franco 3. (Lecompte 1992)
El objetivo de esta investigación
es indagar el artefacto a través de
un estudio integrado donde se cru-
zan el levantamiento arquitectó-
nico de la realidad existente y un
estudio sobre todos sus elementos
desaparecidos, es decir, el análisis
del conjunto de trazas superpues-
tas a lo largo de su historia para
reinterpretarlas y tal vez acrecen-
tar el conocimiento sobre esta ar-
quitectura. Finalmente, el interés
se encuentra en recuperar elemen-
tos que se perdieron o no fueron
desarrollados por las transforma-
ciones que sufrió la Torre a través
del tiempo.
expresión gráfica arquitectónica 38
distinctive elements giving identity 79
to the walled city, such as the
Torre del Reloj and the wall’s main
gate, where they are settled. The
objective of this research study was
to ascertain the artifact product
by means of an integrated study,
where the architectural survey
of the current reality and a study
of all its missing elements are
crossed, i.e., analysis of the set of
overlapping traces throughout its
history to re-interpret them and,
perhaps to deepen the knowledge
about this architecture. Finally, the
intent was to recover elements that
were lost or not developed by the
transformations experienced by La
Torre del Reloj over time.
Keywords: Heritage, Cartagena de
Indias, Colombia, Survey
Cartagena, founded in January 1533 by the
Spanish military Pedro de Heredia, was a
fundamental port of the Hispanic America.
The City was threatened many times and
finally taken by pirate Francis Drake in
1568, who demanded 110,000 ducats as
rescue. After that, Spanish rulers sent Italian
engineer Baptist Antonelli, an expert in
designing military forts, to design and build
the fortifications and walls. Construction took
place in several stages over many years and
was also subject, in some cases, to demolition
and transformation. The main gate of the walls
known as “Boca Del Puente” was remodeled
and intervened several times until it became
the base of Torre Del Reloj [the Clock Tower] in
1888 with the plan of Cartagena designer Don
Luis Felipe Jaspe Franco 3 (Lecompte 1992).
The objective of this research study was to
ascertain the artifact product by means of
an integrated study, where the architectural
survey of the current reality and a study of all
its missing elements are crossed, i.e., analysis
of the set of overlapping traces throughout its
80 history to re-interpret them and, perhaps to
deepen the knowledge about this architecture.
Finally, the intent was to recover elements
that were lost or not developed by the
transformations experienced by La Torre del
Reloj over time.
Historical premise and survey
of existing reality
the Torre Del Reloj was Cartagena’s main
gate and today it is deemed one of the most
emblematic buildings for its vaguely neo-
gothic, surely eclectic (Castañeda 2012), high
body, which has become a historic landmark
and attraction for visitors to the City. It was
formerly known as Boca Del Puente because a
drawbridge was located there, on the old San
Anastasio (Bustamante 1993, p.75) channel
which gave continuity to the road linking the
walled center with the Getsemani suburb.
This access is located between the current San
Juan Bautista Bastion and the disappeared
San Pedro the Apostle Bastion (Segovia 2006,
p. 140), which was the culmination point of the
walled cordon in the 17th century. Although
it had to have a main entrance character, it
was only a secondary entrance because it
was not militarily guarded as the Crescent
(Gethsemane) access. In fact, after the attack
by the French Baron of Pointis, who destroyed
the gate, a decision was made to build a
new one in accordance with the dictates of
military engineering and designed by engineer
Juan de Herrera and Sotomayor (Segovia
2006, p. 135), probably with the purpose of
making it a symbol of Cartagena’s pride after
its humiliation by the French. In 1704 the gap
was repaired, a gate was built with three
vaults – a higher central and two lateral ones –
bombproof, where only the central one served
as a transit for the city, embellished with
the baroque cover designed by Herrera. The
two sides were intended to guard and store
equipment. All are currently open.
In 1888, the then mayor commissioned Luis
Felipe Jaspe Franco to design a tower to
stand out from the walls to create an urban
reference point with clocks on all its facades.
In the late nineteenth and early twentieth
centuries Jaspe worked in most of the
main public works of Cartagena, his direct
relationship with the governor of the Bolivar
state (and future President of the Colombian
Premisa histórica y
levantamiento de la realidad
existente
La torre del Reloj fue la puerta
principal de la Ciudad y hoy es con-
siderada como una de las construc-
ciones más emblemáticas por su
cuerpo alto vagamente neogótico,
seguramente eclético (Castañeda
2012), que se ha convertido en un
hito histórico y sitio de atracción
para los visitantes de la ciudad de
Cartagena de Indias. Esta era co-
nocida antes como Boca del Puente
porqué allí estuvo ubicado el puen-
te levadizo sobre el antiguo caño de
San Anastasio (Bustamante 1993,
p.75) y que daba continuidad al
camino que unía el centro amura-
llado con el arrabal de Getsemaní.
Este acceso se localiza entre el ac-
tual Baluarte de San Juan Bautista y
el desaparecido Baluarte de San Pe-
dro Apóstol (Segovia 2006, p. 140),
el cual fue el punto de culminación
del cordón amurallado en el siglo
xvii. Aunque debía tener un carácter
de ingreso principal, solo se trataba
de una entrada secundaria porque
militarmente no estaba custodiada,
así como el acceso de la Media Luna
(Getsemaní). De hecho, después del
ataque por el Barón Francés de Poin-
tis, que destruyó la puerta, se tomó
la decisión de construir una nueva
en regla de acuerdo con los dictados
de la ingeniería militar y que fue di-
señada por el ingeniero Juan de He-
rrera y Sotomayor (Segovia 2006,
p. 135) probablemente con la inten-
ción hacerla un símbolo del orgullo
cartagenero después de haber sufri-
do la humillación por parte de los
franceses. En el 1704, reparada la
brecha, se construye una puerta con
tres bóvedas –una central más alta y
dos laterales– a prueba de bombas,
donde solo la central servía como
tránsito para la ciudad y que fue
embellecida con la portada barroca
diseñada por Herrera. Las dos late-
rales estaban destinadas a cuerpo
de guardia y almacén de pertrechos.
Actualmente todas están abiertas
Según la historiografía local, en
1888 el alcalde de entonces encar-
ga al cartagenero Luis Felipe Jaspe
Franco el diseño de una torre que
tenía que sobresalir con respecto a
las murallas para crear un punto de
referencia urbano dotado de relojes
en todas sus fachadas. A finales del
siglo xix y principios del xx Jaspe
trabaja en la mayoría de las obras
públicas importantes de Cartagena.
Su relación directa con el goberna-
dor del estado de Bolívar y futuro
Presidente de la Republica Colom-
biana, Rafael Núñez, le permite ser
el arquitecto del momento, tanto
que la historiografía reporta que Jas-
pe pueda ser también el autor del di-
seño del teatro Heredia, del Parque
del Centenario (ambos en 1911),
del Mercado público en 1904 (luego
destruido), de la fachada de la iglesia
de San Diego en 1905 (hoy Escuela
de Bellas Artes) y de varias interven-
ciones muy apreciables en Carta-
gena y en otros lugares del Caribe
(como La Catedral de San Jerónimo
en Montería); pues su Torre, resul-
taría ser, entonces, una de sus prin-
cipales obras, quizás ostentosa de
ejercicios geométrico-compositivos
y entusiasmo con el neogótico por
la experiencia formativa desarrolla-
da en la École des beaux arts de la
Isla –colonia francesa– caribeña de
Martinica (Lecompte 1992, p. 82).
Don Luis Felipe Jaspe interviene
sobre la puerta que es el enlace te-
rrestre entre el arrabal de Getsemaní
y la Ciudad Amurallada. Se trata de
un acceso que ya para la época ha-
bía perdido su papel militar y se en-
cuentra convertida casi en una ruina

por su abandono. La puerta, en este
momento está conformada por un
cuerpo regular (con reloj) construi-
do encima de la antigua puerta de
Herrera que con su portada decora-
tiva exige una actualización acorde
con la ambición de la nueva clase
dirigente. Según Sandoval (2009, p.
81) el diseñador Luis Felipe Jaspe
tiene como objetivo crear un equili-
bro visual de los elementos que for-
man la nueva puerta-torre. Por otro
lado, está la necesidad de permitir
el tránsito vehicular que llevará lue-
go de la construcción de la torre de
1888 en la apertura de la tercera
puerta (1905) siendo gobernador
de Bolívar don Henrique Luis Ro-
mán, eliminando así lo que quedaba
de la capilla. De hecho, la ciudad se
está trasformando con sus espacios
públicos, sus nuevos usos. En esta
época enfrente de la puerta, el caño
de San Anastasio va desapareciendo
porque ha sido rellenado progresi-
vamente con partes de las murallas
demolidas y con otros materiales –
hoy oculto en el barrio La Matuna
por dos grandes cañerías subterrá-
neas (Segovia 2006, p. 135).
Ya en el 1870, el gobierno nacio-
nal cedió a la administración munici-
pal parte de la muralla. Con la lógica
de remodelar la puerta antigua para
proponer un acceso con fuerte iden-
tidad, se compró un reloj de cuatro
tableros en los Estados Unidos, con
la intención definitiva de remodelar
la Boca del Puente e inaugurar un
nuevo acceso permeable al tránsito
de la ciudad con una torre para mar-
car el tiempo con sus relojes visibles
en todas las direcciones. La torre fue
construida dominando la parte su-
perior de las murallas, pero aparece
reformada a fines de los años veinte
del siglo xx, cuando se construye un
chapitel diferente con ventanas oji-
vales, (Sandoval 2009).
Después de una polémica en
1933 sobre si debía o no demolerse
la torre (Bossa 1975), se hizo nece-
sario esperar la segunda mitad de
los años ochenta del siglo xx bajo
la administración municipal de
Don Edgardo Martínez Pareja para
realizar reparaciones a la maquina-
ria del reloj y anexar, en el chapi-
tel, una hermosa veleta de hierro,
y otros trabajos de mantenimiento
rutinarios en la torre.
Toda esta introducción histórica
nos llevó a plantearnos una investi-
gación a través de la reconstrucción
analítica de las varias y complejas
trasformaciones mencionadas, con la
idea de conjugar todo lo que gráfica-
mente se puede constatar e interpre-
tar a través de eventos documenta-
dos que sean materialmente verifica-
bles y medibles, ya sea porque hacen
parte de la realidad arquitectónica
existente o de la realidad inexistente,
perdida o desaparecida. Un levanta-
miento, entonces, que permite identi-
ficar cambios según una obra de re-
trospectiva (Rossi, 2003 p. 109) que
permita un estudio a partir del levan-
tamiento métrico de la arquitectura
existente hasta una post-figuración
de los elementos arquitectónicos hoy
inexistentes, pero sí recuperables
con una operación gráfico-analítica.
En primera instancia, la torre
del reloj de Cartagena de Indias ha
sido objeto de levantamiento arqui-
tectónico con tecnología láser scan-
ner (Fiorillo 2013, pp. 133-138)
para ser analizada por medio de
modelos tridimensionales y conse-
guir posteriormente una restitución
gráfica y una sintética anastilosis
digital (Pastrana 2017, p. 58) de
sus transformaciones.
El proceso de adquisición de los
datos métricos a través de veinticin-
co escaneos internos y externos de la
Torre determina en ambiente vecto-
expresión gráfica arquitectónica 38
Republic) Rafael Nunez, allowed him to be 81
the architect of the time. He is also the design
author of the Heredia Theater, the Centennial
Park (both in 1911), the Public Market in 1904
(later destroyed), the facade of the San Diego
Church in 1905 (now the School of Fine Arts)
and of several very appreciable interventions
in Cartagena and other places in the Caribbean
(such as the St Jerome Cathedral in Monteria),
since at the time its tower would turn out to
be one of its main works; perhaps ostentatious
of geometric-compositional exercises and
enthusiasm with the neo-gothic due to the
formative experience developed in the École
des Beaux Arts of the French Caribbean of
Martinique (Lecompte 1992, p. 82).
Don Luis Felipe Jaspe intervened on the gate
that is the land link between Getsemani suburb
and the Walled City. It is an access that had
already lost its military role at the time and
was almost ruined due to abandonment. The
gate, at this moment is made up of a regular
structure (with clock) built on top of the old
Herrera gate that with its decorative cover,
demands a reshuffle in accordance with the
ambition of the new ruling class. According
to Sandoval (2009), the designer Luis Felipe
Jaspe aimed to create a visual balance of the
elements making up the new tower gate. On
the other hand, there was the need to allow
vehicular traffic that would lead after the
building of the 1888 tower to the opening of
the third door (1905), being Don Henrique Luis
Roman governor of Bolivar, thus eliminating
what was left of the chapel.
In fact, the city was transforming with its
public spaces, new uses, currently in front
of the gate. The S. Anastasio channel was
disappearing because it was progressively
filled with parts of the demolished walls
and with other materials – today hidden in
the La Matuna neighborhood by two large
underground pipes – (Segovia 2006, p. 135).
Already in 1870, the national government
yielded part of the wall to the municipal
administration. In the logic of remodeling the
old door to propose an access with a strong
identity, a four-panel clock was brought in from
the United States, definitively establishing the
intention of remodeling the Boca del Puente
and inaugurating a new permeable access to
the city’s traffic with a tower to mark the time
with its clocks visible in all directions.
The tower was built dominating the upper part
82

1

1. La línea del tiempo que determina la
periodización sobre las transformaciones de la
Boca del Puente fue realizada a través de las
fotografías. Fotografías del Archivo Fundación
Fototeca de Cartagena de Indias
2. Levantamiento con tecnología láser escáner
realizado de la torre del reloj. Imagen de los autores
rial (SCENE) su modelo 3D. Fueron
anexados todos los escaneos a través
de target (puntos de referencia) para
asegurar la unión y el correcto regis-
tro de las nubes de puntos en fase
de procesamiento post-medición
con fases de registro, filtrado, trian-
gulaciones y texturización (Mataix
2013, p. 221). La extracción de vis-
tas ortogonales por la creación del
modelo 3D ensamblado ha determi-
nado más que un dibujo, una repre-
sentación bidimensional de plani-
metrías necesarias para su expresión
(San José 2018, p. 244). La escala
de representación arquitectónica
1/50 impone una forma y un código
de representación de signos idóneos
para expresar los elementos arqui-
tectónicos con sus morfo-geometrías
y también definir la discontinuidad
material para el reconocimiento de
todas las transformaciones (el cual
representa el objetivo enunciado en
este trabajo). Cada reflexión gráfica
además se justifica al posibilitar el
estudio del componente geométrico
en la obra de Luis Felipe Jaspe que la
historiografía muestra como un ma-
temático, pintor, fotógrafo, profesor
de dibujo y estudioso del neogótico.
El levantamiento produce también
con rigor datos métricos definitivos
como la altura de la torre con res-
pecto a la plaza de los coches, que
es de 30.50 m (cruz comprendida)
y otro de lectura como el epígrafe
de la campana que revela la fecha
de su realización: veinticinco de
mayo del 1873.
Reconstrucción gráfica
de los elementos
desaparecidos
Posteriormente al levantamiento de
la arquitectura existente se inicia un
estudio a través de selección de trazas
y documentaciones iconográficas, en
2 twenty-five internal and external scans of the
particular de fotografías individua-
les a partir de aquellas cuya fecha
se conoce por coincidir con eventos
específicos. Sobre la base de estos,
es posible fechar de manera confia-
ble la configuración espacial/formal
correspondiente. Esto permite, en-
tonces, colocar antes quem o post
quem las otras imágenes difíciles de
situar cronológicamente porque no
están vinculadas a un evento en par-
ticular. Procediendo de esta manera,
a través de una datación indirecta y
partiendo de los sujetos y los obje-
expresión gráfica arquitectónica 38
1. Made through the timeline photographs that
determines the periodization of transformations of
the Boca Del Puente. Photographs of the Cartagena
de Indias Photographic Archive
2. A survey was carried out with laser technology of
the Torre del Reloj. Image of the authors
of the walls but was renovated at the end of the 83
Twentieth Century, when a different spire with
ogival windows was built (Sandoval J, 2009).
After a controversy over whether the tower was
to be demolished in 1933 (Bossa D, 1975), it
was necessary to wait until the second half of
the 1980’s under the municipal administration
of Don Edgardo Martinez Pareja to make repairs
to the clock machinery, to attach a beautiful iron
weather vane on the spire, and perform other
routine maintenance work on the tower.
All this historical introduction lead to consider
a research through analytical reconstruction
of the various and complex transformations
mentioned, with the vision to ​​combine
everything that could be graphically verified
and interpreted through documented events
materially verifiable and measurable.
Considering also whether they were part
of the current architectural reality or the
noncurrent, lost or missing reality. A survey,
then allowing to identify changes according
to a retrospective work (Rossi, 2003 p. 109)
by means of a study from the metric survey of
the current architecture to a post-figuration
of the architectural elements, noncurrent but
recoverable with a graphic-analytical operation.
As a first step, the Torre Del Reloj from
Cartagena de Indias underwent an architectural
survey with laser scanner technology (Fiorillo
2013, pp. 133-138) to be analyzed by means of
three-dimensional models and subsequently
achieve a graphic restitution and a synthetic
digital (Pastrana 2017, p. 58) anastylosis of its
transformations.
The process of acquiring metric data through
Tower determined its 3D model in a vector
environment (SCENE). All scans were attached
through target (reference points) to ensure
union and correct registration of point clouds
in the post-measurement processing phase
(Mataix 2013, p. 221). Extraction of orthogonal
views by creation of the assembled 3d model
determined a two-dimensional representation
of planimetries needed for its expression (San
José 2018, p. 244). The 1/50 architectural
representation scale imposed a form and code
of representation of suitable signs to express
the architectural elements with their morpho-
geometry and define the material discontinuity
for the recognition of all transformations
(representing the objective stated in this job).
Each graphic reflection is also justified by
84

3

3. Levantamiento del 2018. Restitución grafica de
la planta baja de la Torre del Reloj y su fachada
principal (con la portada barroca). Imagen de los
autores
4. Estudio realizado de la torre diseñada por Jaspe
antes de su transformación para su reconstrucción
gráfica. Fotografía de los años veinte del Archivo
Fundación Fototeca de Cartagena de Indias
3. Survey of 2018. Graphic restitution of the ground
floor of the Torre Del Reloj and its main facade (with
the baroque cover). Image of the authors
4. A study of the tower designed by Jasper was
carried out before its transformation for its graphic
reconstruction. Photograph of the 1920’s. Archive of
the Cartagena de Indias Photographic Foundation
tos representados, se han ordenado
las capas de imágenes que se han
superpuesto a lo largo de los años
permitiendo una serie de configura-
ciones con respecto a la evolución de
la arquitectura. Definida una línea de
tiempo (Fig. 1) ha sido posible colo-
car las diversas transformaciones de
la torre, desarrollando también una
representación gráfica según una pe-
riodización compuesta en cuatro eta-
pas fundamentales, desde su origen
hasta su forma actual.
La documentación iconográfica
permite identificar cambios impor-
tantes y posibilita avanzar en una
serie de hipótesis gráficas desde lo
existente en la actualidad hasta la
primera forma documentable de la
puerta, modificando de hecho cada
configuración a través del uso de
la información encontrada por el
investigador. Se hace evidente que
la actual torre no corresponde a la
diseñada por Luis Jaspe debido a
las renovaciones de los años vein-
te. Este sistema abierto con varios
niveles de información va susten-
tando la reconstrucción gráfica de
la hipotética configuración de la
puerta-torre más cercana a la dise-
ñada por el autor cartagenero.
Por esto los dibujos restituidos
gráficamente por el levantamiento
de la realidad existente pierden, en
este proceso, voluntaria y progresi-
vamente, los elementos producidos
por los cambios impuestos en la
segunda mitad de los años veinte
para lograr la hipótesis del diseño
original de 1888. Se precisa que a
lo largo de este periodo de tiempo
(1920-2019) hay otras pequeñas
modificaciones que no resultan
tan significativas para graficarlas
como por ejemplo el cambio de los
cuadrantes del reloj (después del
2012), el anexo de la veleta de hie-
expresión gráfica arquitectónica 38
85
enabling study of the geometric component
in the work of Luis Felipe Jaspe, the
mathematician, painter, photographer, drawing
teacher and scholar of the neo-Gothic. The
survey also rigorously produced definitive
metric data such as the tower height with
respect to the Plaza de los Coches [Square of
the Cars] that is 30.50 m (cross included) and
another reading as the epigraph of the bell that
reveals the date performed: May 25 from 1873.
Graphic reconstruction of
missing elements
after the survey of the current architecture, a
study was started through selection of traces
and iconographic documentation, particularly
individual photographs from those which date
was known to coincide with specific events.
Based on these, it was possible to reliably date
the corresponding spatial/formal configuration.
This allowed then, to place antes quem or
post quem, the other images difficult to locate
chronologically because they were not linked
to an event. Proceeding in this way, through
indirect dating and starting from the subjects
and objects represented, layers of images
86 superimposed over the years were ordered
allowing a series of configurations regarding
the architecture evolution. Once a timeline
had been defined (Fig. 1), it was possible
to place the various tower transformations,
also developing a graphic representation
according to a periodization composed of
four fundamental stages. From its origin to its
current form.
The iconographic documentation identified
significant changes and made it possible to
move forward in a series of graphic hypotheses
of what today exists to the first documentable
form of the gate. In fact, by modifying each
configuration using the information found
by the researcher, it was evident that the
current tower does not correspond to the one 5
designed by Luis Jaspe due to the 1920s´
renovations. This open system with several
levels of information supported the graphic rro (1985-86) y algunos tratamien- llada a través del estudio de las
reconstruction of the hypothetical configuration tos cromáticos y materiales sobre la perspectivas permite expresar una
of the gate-tower closest to that designed by portada barroca. diferencia métrica de casi 3 metros
the Cartagena author. Al final de los años veinte del si- entre los dos chapiteles (el de Jas-
Therefore, the drawings graphically restored by glo xx, la Torre, aunque conserva pe es de 3.80 contra el de hoy de
the survey of the current reality voluntarily and las formas geométricas originales, 6.80 m.). Una última reflexión que
progressively lost, in this process, the elements acusa una acentuación del vertica- se obtiene a través de la restitución
resulted by the changes imposed in the second
lismo. La nueva intervención pro- grafica del corte transversal, es que
half of the twenties to achieve the hypothesis
puesta de hecho distorsiona la ori- la estructura de la torre construida
of the original 1888 design. It is pointed that
throughout this period (1920-2019), there has ginal génesis geométrica Jaspiana por Jaspe se apoya directamente
been other small modifications that are not as en los tímpanos triangulares (terce- encima de la bóveda central de la
significant to graph as for instance the change ro y cuarto niveles) que presentan antigua Boca del Puente.
of the quadrants of the clock (after 2012), the proporciones diferentes en cuanto La cadena de eventos acumulados
annex of the iron weather vane (1985- 86) and fueron alargados para conferir una e interpretados conlleva también a
some chromatic treatments and materials on verticalidad más pronunciada. En la segunda proyección post-figurati-
the baroque cover. particular a través del análisis de va o sea a la hipotética configura-
At the end of the 1920´s, the Tower, while las perspectivas fotográficas (Fig. ción de la torre anterior a 1888, que
retaining the original geometric shapes,
4) nos permiten expresar una hi- supuestamente encontró y levantó
accused a verticalism accentuation. The
proposed new intervention in fact distorted pótesis grafica donde se registra el Jaspe para su diseño (Fig. 5). La
the original Jaspian geometric genesis in the aumento de la altura de casi 0.60 puerta está conformada por dos
triangular internal facades (third and fourth metros entre los dos tímpanos (el partes: una torre superior (después
levels) that had different proportions as soon de Jaspe tenía la altura de 0.90 destruida en el diseño de Jaspe) y
as they were elongated to confer a more m. contra los de hoy de 1.50 m.). dotada de dos ventanas laterales y
pronounced verticality. Through the analysis Además, otro cambio concierne al de un espacio para la campana y
of the photographic perspectives (Fig. 4), a chapitel superior del monumento una construcción inferior que Jas-
graphic hypothesis could express where the que fue sustituido totalmente con pe conservó sin demolerla en su
height increase of almost 0.60 meters between
un nuevo de análoga geometría intervención. Este último cuerpo,
the two internal facades was recorded (Jaspe’s
was 0.90 m high against today’s 1.50 m.). piramidal pero más alto y con la que se encuentra al mismo nivel de
Also, another change concerned the upper adición de elementos como un pi- los techos de las murallas, presenta
spire of the monument that was completely náculo compuesto (por más partes) una escalera externa para brindar
replaced with a new one of analogous pyramid y ventanas ojivales falsas. También acceso al espacio interno ligera-
geometry but higher and with the addition of en este caso la hipótesis desarro- mente superpuesto con respecto a

5. A través de las fotografías fue realizado un
estudio sobre la puerta-torre que Don Felipe Jaspe
encontró antes del 1888. Fotografía del Archivo
Fundación Fototeca de Cartagena de Indias
6. Reconstrucción grafica de las transformaciones
de la torre-puerta a través del ”levantamiento
del inexistente”. Con las elaboraciones de las
fachadas anterior y posterior se expresan los
cambios principales fragmentados en cuatro épocas
diferentes: configuración actual (1925/30-1919), la
torre diseñada por Jaspe (1888-1925/30), la puerta-
torre (1870-1888), la Boca del Puente anterior a
1870. Imágenes de los autores
5. Through the photographs, a study was carried
out on the gate-tower that Don Felipe Jaspe found
before 1888. Photograph of the Photographic
Foundation Archive of Cartagena de Indias
6. Graphical reconstruction of the transformations
of the tower-gate through the “rising of the
nonexistent”. With the elaborations of the front and
back facades, the main fragmented changes in four
different periods are expressed: current configuration
(1925 / 30-1919), the tower designed by Jaspe (1888-
1925 / 30), the gate-tower (1870- 1888), the Boca del
Puente before 1870. Images of the authors
6
la cubierta de las murallas. La torre
que estamos analizando, anterior al
año 1888, presenta dos relojes (un
cuadrante por fachada) que mira-
ban respectivamente hacia la actual
Plaza interna “de los Coches” y el
barrio de Getsemaní. Hay también
un cordón de piedra continuo que
rodea el contorno de los relojes.
Continuando la búsqueda de da-
tos en el repertorio fotográfico or-
ganizado cronológicamente según
la línea del tiempo definida duran-
expresión gráfica arquitectónica 38
elements such as a composite pinnacle (for 87
more parts) and false ogival windows. Also, in
this case the hypothesis developed through the
study of perspectives allowed to express a
metric difference of almost 3 meters between
the two spires (Jaspe’s 3.80 against today’s
6.80 m.). A final reflection obtained through
the graphic restitution of the cross-section is
that the structure of the tower built by Jaspe
rests directly on the central vault of the old
Boca Del Puente.
The chain of accumulated and interpreted
events also lead to the second post-figurative
projection, that is, the hypothetical tower
configuration before 1888, which Jaspe
supposedly found and raised for its design (Fig.
5). The gate was made up of two parts: an
upper tower (later destroyed in Jaspe’s design)
and equipped with two side windows, and a
space for the bell and a lower construction
that Jaspe retained without demolishing it
in his intervention. This last body, which is at
the same level as the roofs of the walls, had
an external staircase to provide access to the
internal space slightly overlapped with respect
to the wall cover. The analyzed tower, before
1888, showed two clocks (one quadrant per
facade) that looked respectively towards the
current “plaza internal de los Coches” and
the Getsemani neighborhood. There is also a
continuous stone cord surrounding the contour
of the clocks.
After the data search in the photographic
repertoire was organized chronologically
according to the time line defined during
the historical analysis, a fourth and final
representation of the Gate was achieved, the
drawing of the facade of the original “Boca
del Puente” made by Juan de Herrera and
Sotomayor (Fig. 6). The gate was formed
through three vaults and a central access where
a baroque cover was placed on the outside.
The two vertical and parallel cuts that interest
almost the entire upper part of the baroque
cover up to the level of the cornice of the
stone internal facade were represented on the
external façade. Cuts were made for the proper
functioning of the drawbridge. Once their use
was lost, they were covered as it is represented
in the drawings of the current tower. The
upper level (second floor) presents the factory
body that would be preserved by Jaspe (with
the exception of the roof) for the spatial-
compositional reorganization of the 1888 tower.
88 Conclusions
With this study, the architectural facts
that the passage of time is changing, were
recomposed, through revelation of physically
current realities and reconstruction of the
disappeared. The architecture analysis
through the reading of the same construction
as a current physical document and its
figurations presented the opportunity to
reveal the transformations, digging between
layers of memory, like an archaeologist
digging into the earth. Paraphrasing the
Italian scholar Andrea Carrandini (1991)
who proposes “... to dig in the most rigorous
way and rebuild in the most complete
way, without worrying about contradicting
each other, because although they seem
to be opposite moments they are also
complements of the same thing ...”, so the
architect can survey and rebuild in the most
rigorous and complete way to study, analyze
and intervene on a heritage architecture. n
Notes
1 / International research Project: The eye and the lens, scien-
tific survey as an instrument for knowledge of architecture and
cities, for the conservation and assessment of architectural and
urban heritage; perfected at the Pontifical Bolivarian University,
at Monteria (Colombia).
2 / It was declared a World Heritage Site by UNESCO in
November 1984 (code C-285), being the first Colombian place to
become part of the List of World Cultural and Natural Heritage!
with the denomination of «Port, Fortress and Monumental
Complex of Cartagena. http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_
ID=12573&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
3 / Lecompte A. Cuatro Jaspe in History 1974-1991, Printed in
Teusaquillo Graphics. P. 82. Don Luis Felipe Jaspe Franco was
a painter, sculptor, teacher and architect. Born in Cartagena
on April 3, 1846, he studied at the State College (now the
University of Cartagena) where he developed his vocation of
drawing and mathematics. He also traveled to the island of
Martinique, a French colony to study at the “Ecole des Arts”
where he became familiar with architectural trends.
References
– Bustamante M. S., Bustamante Germán, T.
G., 1993. Guía Ciudad Historia, Cartagena de Indias
Colombia, Colcultura.
– Bossa Herazo D., 1975. Construcciones,
demoliciones, restauraciones y remodelaciones en
Cartagena de Indias, Cartagena de Indias Colombia,
Graficas El Faro.
– Carrandini A., 1991, Storia della terra, Manuale di
scavo archeologic,. Bari, Einaudi.
– Castañeda Buraglia A., 2012. Téllez Castañeda
G., La Historia de Frente, Arquitectura de Cartagena,
Bogotá, ed. Letrarte Sas.
– Fiorillo F., Remondino, F., Barba, S.,
Santoriello, A., De Vita, C. B. and Casellato,
A., 2013. 3D digitization and mapping of heritage
te el análisis histórico, se logra una
cuarta y última representación de
la Puerta, el dibujo de la fachada de
la original “Boca del puente” reali-
zada por Juan de Herrera y Soto-
mayor (Fig. 6). La puerta está con-
formada a través de tres bóvedas y
un acceso central donde se coloca
una portada barroca en la parte ex-
terna. En la fachada externa están
representados los dos cortes verti-
cales y paralelos que interesan casi
toda la parte superior de la portada
barroca hasta también el nivel de la
cornisa del tímpano de piedra. Los
cortes fueron realizados para el co-
rrecto funcionamiento del puente
levadizo, una vez perdida su utili-
dad resultaron tapados, así como
está representado en los dibujos de
la torre existente. El nivel superior
(segundo piso) presenta el cuerpo
de fábrica que será conservado por
Jaspe (a excepción del techo) para
la reorganización espacial-compo-
sitiva de la torre de 1888.
Conclusiones
Por medio de este estudio el arqui-
tecto investigador recompone los
hechos arquitectónicos que el paso
del tiempo va modificando, a través
de la revelación de realidades física-
mente existentes y la reconstrucción
de las desaparecidas. El análisis de
la arquitectura a través de la lectura
de la misma construcción cual do-
cumento físico existente y sus figu-
raciones nos da la oportunidad de
desvelar las transformaciones, exca-
vando entre las capas de la memoria,
como un arqueólogo que excava en
la tierra. Parafraseando al estudioso
italiano (Carrandini 1991) que pro-
pone; “… excavar en la manera más
rigurosa y reconstruir en la mane-
ra más completa, sin preocupación
de contradecirse, porque a pesar
de que parecen momentos opues-
tos son también complementos de
la misma cosa…”, así el arquitecto
puede levantar y reconstruir de la
manera más rigurosa y completa
para estudiar, analizar e intervenir
sobre una arquitectura patrimonial.
Además, los resultados alcanzados
permitirían a menudo la posibilidad
de desarrollar un estudio compara-
tivo de tipo formal para confirmar
por lo menos la atribución de una
obra a un cierto autor. n
Notas
1 / Proyecto de investigación internacional “El ojo y la len-
te, el levantamiento científico como instrumento para el
conocimiento de la arquitectura y de las ciudades para la
conservación y valoración del patrimonio arquitectónico y
urbano” perfeccionado en la Universidad Colombiana Ponti-
ficia Bolivariana, Seccional de Montería (Colombia).
2 / La ciudad fue declarada Patrimonio Histórico de la
Humanidad por la UNESCO en noviembre de 1984
(Código C-285), siendo el primer lugar colombiano en
entrar a formar parte de la Lista del Patrimonio Mundial
Cultural y Natural con la denominación de «Puerto,
Fortaleza y Conjunto Monumental de Cartagena.http://
portal.unesco.org/es/ev.php-RL_ID=12573&URL_
DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
3 / Por el autor Lecompte el Señor Don Luis Felipe Jaspe
Franco fue un pintor, escultor, profesor y arquitecto.
Nació en Cartagena el 3 abril de 1846, estudió en el
Colegio del Estado (hoy Universidad de Cartagena)
donde desarrolló su vocación de dibujo y matemáticas.
Viajó también a la isla de Martinica, colonia francesa
para estudiar en la “Ecole des Arts” donde se familiarizó
con las tendencias arquitectónicas.
Referencias
– Bustamante M. S., Bustamante
Germán, T. G., 1993. Guía Ciudad
Historia, Cartagena de Indias Colombia,
Colcultura.
– Bossa Herazo D., 1975. Construccio-
nes, demoliciones, restauraciones y remode-
laciones en Cartagena de Indias, Cartagena
de Indias Colombia, Graficas El Faro.
– Carrandini A., 1991, Storia della terra,
Manuale di scavo archeologic,. Bari, Einaudi.
– Castañeda Buraglia A., 2012. Té-
llez Castañeda G., La Historia de Frente,
Arquitectura de Cartagena, Bogotá, ed.
Letrarte Sas.
– Fiorillo F., Remondino, F., Barba,
S., Santoriello, A., De Vita, C. B.
y Casellato, A., 2013. 3D digitization
and mapping of heritage monuments and
comparison with historical drawings. In:
ISPRS Annals of Photogrammetry, Remote
Sensing and Spatial Information Sciences,
Vol. II-5 W, 1.

7. Levantamiento de la Torre de Cartagena del
2019. El cuerpo entero de fábrica de la torre
existente se puede descomponer en cuatro
porciones autónomas en el sentido geométrico
y espacial; la primera estructura localizada en la
parte inferior de base cuadrangular es herencia
de la antigua Puerta “Boca del Puente” donde
se conservó su original tímpano (fachada
interna) y la portada (fachada externa), la
segunda porción de la torre es un prisma de
base octagonal irregular destinado para los
cuatros cuadrantes del reloj, un tercer volumen
resultante siempre prisma irregular con base
octagonal está caracterizado por ocho ventanas
en las respectivas ocho fachadas con destino
de acomodar las campanarios y finalmente una
última parte superior, una pirámide truncada
con base octagonal y dotada de un pináculo
esférico. Imágenes de los autores
– Lecompte L. Á., 1992. S.F. Cuatro Jas-
pe en la Historia 1974-1991, Cartagena de
Indias, Impreso en Graficas Teusaquillo.
– Mataix Sanjuán J., Robles C.L.,
Montes Tubio F. De P., 2013. For-
talezas y debilidades de la Técnica del
Levantamiento grafico con Escáner
Laser para la catalogación del Patri-
monio Cultural, Aplicación a la Iglesia
de San Francisco (Priego de Cordoba).
EGA Expresión Gráfica Arquitectónica,
Núm. 21.
– Pastrana Salcedo T., Janireth
Bohórquez A., 2017. Anastilosis di-
gital: un ejercicio de Reconstrucción de la
Plaza Mayor de Mexico s. xvi. EGA Ex-
presion Grafica Arquitectonica, vol. 22,
Num. 29.
– Rossi G., 2003. Piazza dei Mercadanti a
Lecce, Indagini grafico-visuali sulle tras-
formazioni urbanistiche di Piazza Sant’
Oronzo, Lecce, Edizioni Del Grifo.
– San José Alonso J.I., 2018. Levanta-
miento, Tecnologia y Documentación de
la Arquitectura. EGA Expresión Gráfica
Arquitectónica, vol. 23, Núm. 34.
– Sandoval Duque J.A., 2009. La
Portada con el Reloj. Métodos, revista
del centro de Investigación y proyección
Social, Cartagena de Indias, Institución
Tecnologica Colegio Mayor de Bolívar.
– Segovia Salas R., 2006. Las fortifica-
ciones de Cartagena de Indias, estrategia
e historias, Bogotá editorial El Ancora.
expresión gráfica arquitectónica 38
7. Survey of the Cartagena Tower of 2019. The 89
entire factory body of the current tower can be
fragmented into four autonomous portions in the
geometric and spatial sense; the first structure
located in the lower part of the quadrangular
base is an inheritance of the old “Boca Del
Puente” gate where its original internal façade
and the cover (external facade) were preserved.
The second portion of the tower is a base
irregular octagonal prism intended for the
four quadrants of the clock. A third resulting
volume always irregular prism with octagonal
base is characterized by eight windows on
the respective eight facades destined to
accommodate the bell towers and finally a last
upper part, a truncated pyramid with octagonal
base and equipped with a spherical pinnacle.
Images of the authors
monuments and comparison with historical
drawings. In: ISPRS Annals of Photogrammetry,
Remote Sensing and Spatial Information Sciences,
Vol. II-5 W, 1.
– Lecompte L. Á., 1992. S.F. Cuatro Jaspe en la
Historia 1974-1991, Cartagena de Indias, Impreso
en Graficas Teusaquillo.
– Mataix Sanjuán J., Robles C.L., Montes
Tubio F. De P., 2013. Fortalezas y debilidades de
la Técnica del Levantamiento grafico con Escáner
Laser para la catalogación del Patrimonio Cultural,
Aplicación a la Iglesia de San Francisco (Priego de
Cordoba). EGA Expresión Gráfica Arquitectónica,
Núm. 21.
– Pastrana Salcedo T., Janireth Bohórquez
A., 2017. Anastilosis digital: un ejercicio de
Reconstrucción de la Plaza Mayor de Mexico
s. xvi. EGA Expresion Grafica Arquitectonica, vol.
22, Num. 29.
7 – Rossi G., 2003. Piazza dei Mercadanti a Lecce,
Indagini grafico-visuali sulle trasformazioni
urbanistiche di Piazza Sant’ Oronzo, Lecce, Edizioni
Del Grifo.
– San José Alonso J.I., 2018. Levantamiento,
Tecnologia y Documentación de la Arquitectura.
EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, vol. 23,
Núm. 34.
– Sandoval Duque J.A., 2009. La Portada con el
Reloj. Métodos, revista del centro de Investigación
y proyección Social, Cartagena de Indias,
Institución Tecnologica Colegio Mayor de Bolívar.
– Segovia Salas R., 2006. Las fortificaciones de
Cartagena de Indias, estrategia e historias, Bogotá
editorial El Ancora.
90
La teoría de E. Mössel en la base del trazado
que regula un modelo de caserío guipuzcoano
del sIGLO XV. Parte I
The theory of E. Moessel at the root of
the plan governing a Gipuzkoan farm house
model from the 15th century. Part 1

Ibon Telleria Julian, Nerea González Floristán, José Susperregi Lasalde

doi: 10.4995/ega.2020.12365

Recientes trabajos de
investigación sustentados en el
análisis arquitectónico y en la
dendrocronología han permitido
identificar un modelo de caserío
guipuzcoano que se remonta a
mediados del siglo xv. El análisis de
varios casos de estudio ha revelado
la existencia de constantes
constructivas y geométricas que
pueden responder a un patrón
regulado en base a un sistema de
proporciones. Este artículo trata de
esclarecer las reglas geométricas
que subyacen al modelo y,
asumiendo el papel protagonista de
la proporción áurea en la literatura
referente a las reglas compositivas
que rigen las grandes obras de
arquitectura del pasado, se ha
elaborado una hipótesis en base a
la teoría del alemán E. Mössel. Los
resultados son convincentes y se
puede concluir que los caseríos
estudiados comparten un sistema
geométrico común basado en la
proporción áurea, abriéndose una
interesante línea de investigación
en un ámbito hasta ahora
restringido casi exclusivamente a la
arquitectura religiosa.
Palabras clave: proporción
áurea, geometría, trazado
regulador, Mössel, caserío,
Gipuzkoa, Edad Media
Recent research results based
on architectural analyses and
dendrochronology have enabled
the identification of a Gipuzkoan
farm house model dating back
to the middle of the 15th century.
The analysis of several case
studies has revealed the existence
of geometric and construction
habits that seem to comply with a
pattern governed by a system of
proportion. The aim of this article
is to ascertain the geometric
rules underlying this farm house
model, and, taking into account
the importance of the golden
ratio in literature regarding the
composition rules governing
many of the great architectural
works of the past, to put forward
a hypothesis based on the theory
of the German E. Moessel. The
results are convincing and we
can conclude that the studied
farm houses share a common
geometrical system based on the
golden ratio, which opens up an
interesting line of investigation
in a field that, in the past, has
been limited almost exclusively to
religious architecture.
Keywords: golden ratio, geometry,
regulating lines, Moessel, farm
houses, Gipuzkoa, Middle Ages

Una cuestión de composición
El arte de pensar la forma arqui-
tectónica deviene un problema de
composición en la medida en que
elementos formales separados de-
ben disponerse en un todo coheren-
te: el edificio. Dice el Diccionario
de la RAE que se llama coherencia
a la “conexión, relación o unión de
unas cosas con otras”. Componer
las formas arquitectónicas en base
a relaciones armoniosas ha sido
una constante en la historia de la
arquitectura hasta hace no mucho;
esta armonía ha brotado desde
muy antiguo de la geometría y, más
concretamente, de la proporción
(Tatarkiewicz, 1987).
La idea de asociar armonía y pro-
porción, belleza y matemática, for-
ma parte de un concepto de lo be-
llo que se mantuvo vigente durante
más de dos milenios en la cultura
occidental y que tuvo su origen en la
Grecia clásica (Tatarkiewicz, 1995).
Es más, esta asociación ha hecho
que ambos términos hayan acabado
siendo casi sinónimos. Dice la RAE
que la proporción es la “disposición,
conformidad o correspondencia de-
bida de las partes de una cosa con
el todo o entre cosas relacionadas
entre sí”. Dice de la armonía que es
la “proporción y correspondencia
de unas cosas con otras en el con-
junto que componen”. No resulta-
rá extraño entonces que numerosos
autores coincidan en afirmar que
los trazados reguladores basados en
la proporción han sido el vehículo
geométrico a partir del cual se han
impreso las relaciones de correspon-
dencia armoniosas (Ghyka, 1992)
en las grandes obras de arquitectura
del pasado.
A pesar de existir una amplia va-
riedad de teorías sobre trazados re-
guladores, remiten muchas de ellas
a una misma proporción, la áurea
(Villagrán, 1963), también llamada
divina. Tal como la definió Euclides
al referirse a la «división de una rec-
ta en media extrema razón», es la
relación que se da entre los dos seg-
mentos resultantes cuando el menor
es al mayor, como el mayor a la tota-
lidad. Lo interesante de esta propor-
ción es que puede ser interpretada
como contenedora –y probablemen-
te la raíz misma– de la definición de
proporción mencionada, debido a
su capacidad de encadenar median-
te una misma razón, de modo recu-
rrente además, las relaciones entre
las partes, y de estas con el todo; en
eso consistía precisamente para los
griegos la belleza.
El atributo de divina que se le
confirió a la proporción áurea en el
Renacimiento tiene que ver, entre
otros aspectos, con las connotacio-
nes cosmológicas que desde la era
clásica se atribuyeron a la natura-
leza matemática de la realidad. La
literatura al respecto señala a Pitá-
goras como iniciador de esta místi-
ca del número (Ghyka, 1992), que
ve en las relaciones entre los núme-
ros la verdadera y absoluta raíz del
orden del cosmos; si el universo, la
gran Creación, está regido por nú-
meros, así todo aquello que cree el
hombre deberá regirse por el mis-
mo principio en una equivalencia y
sintonía perfectas entre macrocos-
mos (la naturaleza) y microcosmos
(el hombre). La Edad Media hizo
suya esta concepción (Eco, 1997)
y su herramienta, la geometría,
enmarcando la creación artística,
expresión gráfica arquitectónica 38
A matter of composition 91
The art of thinking the architectural form can
be seen as a matter of composition insofar
as formal separated elements must be
arranged in a coherent whole: the building.
The Dictionary of the Royal Spanish Academy
(RAE) describes coherence as a connection,
relation or union between different things.
Creating architectural forms based on
harmonious relations has been a constant in
the history of architecture until very recently;
this sense of harmony has stemmed from
geometry, and more specifically proportion,
since ancient times (Tatarkiewicz, 1987).
The idea of combining harmony and
proportion, or beauty and mathematics, forms
part of a concept of beauty that originates
in classical Greece and has prevailed in
western culture for over two thousand years
(Tatarkiewicz, 1995). As a result of this
association, the two terms have come to be
used almost synonymously. RAE refers to
proportion as due arrangement, agreement
or correspondence of the different parts
of something with the whole, or between
interrelated things. Harmony is defined as
proportion and correspondence between
different things that make up an assemblage.
It is, then, not surprising that so many
authors agree that regulating lines based
on proportion have acted as a geometric
medium by which relationships of harmonious
correspondence have been implemented
(Ghyka, 1992) in great architectural works of
the past.
Despite the wide variety of theories regarding
regulating lines, many of them refer to the
same proportion, the golden ratio (Villagrán,
1963), which has also been called the divine
ratio. As defined by Euclid when referring to
the division of a line in extreme and mean
ratio, the golden ratio describes the relation
between the two resulting segments when
the whole is to the larger as the larger is
to the smaller. The interesting thing about
this ratio is that it can be interpreted as
containing, and even as the root itself, of
the aforementioned definition of proportion,
owing to its capacity to tie, by means of the
same ratio, and on a recurring basis, the
different sections of a whole to each other, as
well as to the whole itself. That is precisely
what the Greeks considered to be beauty.
92
The fact that the golden ratio was granted
divine status during the Renaissance period
was partly the result of the cosmological
connotations that had been attributed to
the mathematical nature of reality since the
classical era. Literature on the topic points
to Pythagoras as the primary promoter of
this sense of mysticism surrounding numbers
(Ghyka, 1992). Pythagoras saw the relationship
between numbers as the true and absolute root
of the cosmic order; if the universe, the great
Creation, is ruled by numbers, everything that
is created by man must be ruled by the same
principle, creating a perfect correlation and
harmony between the macrocosm (nature) and
microcosm (man). This concept, and its vehicle,
geometry, were endorsed in the Middle
Ages (Eco, 1997), where artistic creation,
including architecture, was framed within this
transcendent vision of human activities. In
this proportion-based aesthetic (Eco, 1997),
geometries related to the golden ratio became
the preferred symbols of the harmony of the
cosmos (Villagrán, 1963).
The question of the possible existence of
such composition rules in the case of farm
houses in the Basque Country acted as a
motivating force for this article and the
research described in it. As such houses
represent an architectural typology that
already existed at the end of the Middle
Ages, combined with the fact that the
aforementioned region belonged to the area
of distribution of timber-frame structures in
Europe, they were probably included in the
knowledge network within which medieval
constructor communities transmitted secrets
and knowledge regarding the use of geometry
(Ghyka, 1992). That is why we wanted to
try and apply theories concerning the great
architectural works of the Middle Ages,
namely cathedrals, to farm houses.
A farm house model from the
middle of the 15th century
The farm house or baserria should be
understood as a characteristic element of
the rural environment of the Basque Atlantic
1 8. Variantes del modelo, según número de
2
incluida la arquitectura, dentro de
esta visión trascendente del hacer
humano; en esta estética de la pro-
porción (Eco, 1997), las geometrías
relacionadas con la proporción áu-
rea se convertirán en los símbolos
preferentes de la armonía del cos-
mos (Villagrán, 1963).
El interrogante acerca de la
posible existencia de unas reglas
compositivas de tal naturaleza en
el caserío vasco ha motivado este
artículo y la investigación que en
él se relata. Como tipología arqui-
tectónica que ya existía a finales
de la Edad Media, su pertenencia
al ámbito de distribución europeo
de estructuras de entramado pesa-
do la hace susceptible de formar
1. Dios como Arquitecto del Universo.
Fuente: Binding et alii, 2002
2. Distribución de los entramados de madera
en Europa. Fuente: Volmer et alii, 2012
3. Caseríos Gorostizu Aundi (izda) y
Zuaznabar Aundi (dcha) en la actualidad.
Fuente: autores/as
4. Secciones transversales de los caseríos Zelaa
(a) y Maiz Goena (b). Fuente: autores/as
5. Estructura interior del caserío Zelaa (1453d).
Fuente: autores/as
6. Esquema de caserío lagar. Fuente: autores/as
7. Esquema estructural de caserío lagar del siglo
xv. Fuente: autores/as
pórticos: de tres pórticos (a), de cuatro pórticos
(b) y de cinco pórticos (c). Fuente: autores/as
1. God as the Architect of the World. Source:
Binding et al., 2002
2. Distribution of timber frames in Europe. Source:
Volmer et al., 2012
3. Gorostizu Aundi (left) and Zuaznabar Aundi
(right) farm houses in present time. Source:
authors
4. Cross sections of Zelaa (a) and Maiz Goena
(b). Source: authors
5. Interior structure of Zelaa (1453d). Source:
authors
6. Schematic of a farm house with a cider press.
Source: authors
7. Structural schematic of a farm house with a
cider press from the 15th century. Source: authors
8. Variants of the model based on the number of
arches: three arches (a), four arches (b) and five
arches (c). Source: authors
parte de la red de conocimiento
a través de la cual las corporacio-
nes de constructores del medievo
transmitieron los secretos y sabe-
res acerca del uso de la geometría
(Ghyka, 1992). De ahí que haya-
mos querido ensayar teorías pen-
sadas sobre las grandes obras de
arquitectura medievales, las cate-
drales, en el caserío.
Un modelo de caserío de
mediados del siglo xv
El caserío, baserria, debe entender-
se como un elemento característi-
co del entorno rural de la vertien-
te atlántica vasca que se organiza
como una unidad agropecuaria
expresión gráfica arquitectónica 38
93

8
3

7

94 coast. They were organised as self-sufficient
agricultural units, composed of a house
and the surrounding land (Santana, 2001a).
The buildings are of large dimensions and
they generally have a rectangular base,
a moderately sloping pitched roof, and a
striking wooden interior structure.
Recent restoration work in two farm houses
in southern Gipuzkoa, Zelaa (Ezkio) and
Maizgoena (Lazkao), have enabled us to
initiate a research process that has brought
us closer to defining a model hitherto
unrecognised. Through dendrochronological
analysis, absolute dates have been obtained,
demonstrating that these houses were
constructed in the middle of the 15th century.
This information enables us to reinterpret
the origins of the architecture associated
currently with such Basque farm houses. Over
time, other similar case studies have been
carried out 1 and it has been established that
all such houses follow the same architectural
pattern, characterised by modular designs
that materialise in all-wooden structures. In
addition, they display a remarkable likeness
when it comes to measures, particularly
proportions, indicating that they follow a
predefined layout system.
The model is composed of a three-
dimensional grid made up of oak pieces
that are arranged vertically, horizontally
and obliquely, which give the bulk of the
construction its shape. These wooden
structures were erected on rugged terrain
using one-piece pillars that formed their
rectangular base. Originally, wood was
practically the only material used in
construction, both for the structure and
interior and exterior plank enclosures.
Inserted in the heart of the structure, a cider
press or lagar stands out, displaying unique
characteristics compared to other similar
press models found in Europe.
This structure can be interpreted as resulting
from the repetition of a generatrix arch, an
element that gives the structure its modular
character. In the case of the smaller house, Maiz
Goena (1445d), three arches arranged in parallel
generate the two openings required for the cider
press, the trough and the cross beam. Zelaa
(1453d) and Uribar (1451-1477d) represent the
largest structures amongst the examples, both
with four openings; the two central ones of the
cider press and one at each end.
9. Relaciones áureas obtenidas a partir de la las
estrellas decagonales de primer y segundo orden.
Fuente: Mössel, 1926
10. Esquemas tipo de iglesias góticas. Fuente:
Mössel, 1926
autosuficiente compuesta de una
casa y sus terrenos circundantes
(Santana, 2001a); el edificio es de
grandes dimensiones, generalmen-
te de planta rectangular y cubier-
ta a doble vertiente de inclinación
moderada, con imponentes estruc-
turas interiores de madera.
Recientes trabajos de restau-
ración en dos caseríos de la Gi-
puzkoa meridional, Zelaa (Ezkio)
y Maizgoena (Lazkao), han permi-
tido abrir un proceso de investiga-
ción que ha ido cristalizando hacia
la definición de un modelo hasta
ahora no reconocido. Mediante
análisis dendrocronológico (Sus-
perregi et al., 2017) se han obte-
nido dataciones absolutas que re-
montan a mediados del siglo xv la
construcción de ambos edificios,
haciendo posible reinterpretar el
origen de la arquitectura que re-
conocemos hoy en el caserío vas-
co. Con el tiempo, se han sumado
otros casos de estudio similares 1
y se ha constatado que todos res-
ponden a un mismo patrón arqui-
tectónico caracterizado por un
diseño modular que se materializa
en una estructura totalmente eje-
cutada en madera. Además, se da
en todos ellos una semejanza rese-
ñable en lo que respecta a medidas
y, sobre todo, a proporciones, lo
que hace pensar que puedan re-
girse por algún sistema de trazado
preestablecido común.
El modelo se compone de una
malla tridimensional de piezas de
roble dispuestas vertical, horizon-
tal y oblicuamente que dan forma
al volumen de la edificación. Este
maderamen se acomoda en un
accidentado terreno a través de
una serie de pilares enterizos que
conforman una retícula en planta.
Originalmente, la presencia de la
madera como material de cons-
9. Golden ratio obtained from the first and second
order decagonal stars. Source: Moessel, 1926
10. Standard schematics of Gothic churches.
Source: Moessel, 1926
trucción es casi absoluta, tanto
para su estructura como para los
cerramientos de entablado interio-
res y exteriores. Destaca la existen-
cia de un lagar de prensa insertado
en el corazón de la estructura, una
característica singular si se compa-
ra con modelos de prensa similares
del resto de Europa.
Esta estructura se puede inter-
pretar como el resultado de la re-
petición de un pórtico generatriz,
aspecto que le confiere el carácter
modular referido. En el caso que
corresponde al volumen más re-
ducido, Maiz Goena (1445d), tres
pórticos dispuestos en paralelo ge-
neran los dos vanos que requiere
el lagar, de masera y de palanca.
Los casos de Zelaa (1453d) y Uri-
bar (1451-1477d) representan los
ejemplos de mayor extensión, con
cuatro vanos, que además de los
dos centrales del lagar disponen
de uno más en cada extremo. Los
casos de Gorostizu Aundi (1441-
1471d), Zuaznabar Aundi (1448-
1478d) y Salete (1449-1478d)
representan los modelos de exten-
sión intermedia, con la disposición
de cuatro pórticos que generan
tres vanos.
La utilización de la
geometría en el modelo
La teoría de Ernst Mössel
Entre distintas teorías sobre los tra-
zados reguladores 2 utilizados en las
grandes obras de arquitectura del
pasado, principalmente de la Edad
Media, la publicada por Ernst Mös-
sel en la segunda década del siglo
xx 3 se adapta especialmente bien a
la casuística del modelo de caserío
objeto de estudio. La base de sus di-
bujos es siempre un círculo, asocia-
do al círculo director antiguamente

usado para orientar los edificios
sobre el terreno (Ghyka, 1992).
Siendo esto así, la aplicación de la
teoría al caserío parece coherente,
asumiendo su condición de edificio
que busca una orientación bien de-
finida, que garantice el mejor asoleo
para su zona doméstica.
Los trazados de Mössel parten
siempre de la descomposición po-
lar de dicho círculo en cinco, diez o
veinte partes, pudiendo introducir,
según el caso, círculos interiores
adicionales. A partir de las diago-
nales que así se pueden trazar y de
sus relaciones, en diversas combi-
naciones, genera los trazados para
cada uno de los tipos edificatorios
estudiados.
El hecho de dividir el círculo en
un número de partes iguales múlti-
plo de cinco tiene una razón de peso
detrás: la proporción áurea. Mössel
constató su presencia en los edifi-
cios egipcios, griegos y medievales
que pudo estudiar (Ghyka, 1992)
y, conocida la existencia recurrente
e infinita de esta en el pentágono
regular y sus polígonos múltiplos,
hizo de ellos los vehículos precisos
para plasmarla en sus trazados.
Si bien el nacimiento de nuestro
modelo de caserío remite a la épo-
ca que vio nacer a las grandes ca-
tedrales, la configuración arquitec-
tónica de ambas tipologías difiere
sustancialmente. No obstante, el
sistema de Mössel presenta un ca-
expresión gráfica arquitectónica 38
95
Gorostizu Aundi (1441-1471d), Zuaznabar
Aundi (1448-1478d) and Salete (1449-1478d)
represent medium-sized models, disposing of
four arches that generate three openings.
The use of geometry in
the model
The theory of Ernst Moessel
Of the different theories regarding regulating
lines 2 that have been used in great
architectural works of the past, mainly in
the Middle Ages, Ernst Moessel’s theory
3 published in the second half of the 20th
century applies particularly well to the
casuistry of the farm house model explored in
this article. Moessel’s drawings are always
based on a circle, associated with the concept
of a guiding circle that was used in the past
for orienting houses in relation to the land
(Ghyka, 1992).
This being the case, applying the theory to
the farm houses seems coherent, taking into
account that such houses benefited from good
orientation, as this way the most sunlight was
guaranteed for the living area.
Moessel‘s sketches are based on the polar
decomposition of the mentioned circle in
five, ten or twenty sections, allowing for
the introduction of additional interior circles
in some cases. The plans for the studied
building types were generated based
on diagonals that were sketched in the
aforementioned way and their relation with
each other, in different combinations.
The act of dividing the circle into a number
of equal parts multipliable with five has
an important reason behind it: the golden
ratio. Moessel determined the presence of
the golden ratio in the Egyptian, Greek and
medieval buildings that he was able to study
10 (Ghyka, 1992). As it was known that the
96
11
golden ratio appears in the regular pentagon
and its multiple polygons in a recurrent and
infinite form, these were used as a precise
means to reflect it in the layout of buildings.
Even if the Gipuzkoan farm house model
originates from an era that saw the
construction of large cathedrals, their
architectural configuration is considerably
different. However, Moessel’s system
presents a “universalising” trait, which
is not the case with other theories,
enabling its application to different types
of architecture. In Gothic layouts, the
off-centre focus of the cross-shaped plan
characteristic of churches, the intersection,
coincides with the centre of the directing
circle, meaning that the side of the
inscribed decagon corresponds with the
width of the building’s main body. Referring
to the standard model proposed by Moessel
regarding Egyptian and Greek temples, we
can find references regarding rectangular
plans resolved using the aforementioned
system of proportions. The latter are
determined by two concentric circles, where
the perimeter of the building is inscribed
on the outside, and that of the cella on
the inside. The plans used for farm houses
could be interpreted as a combination of
the two schemes, corresponding to both
medieval and Greek temples: the width of
the floor was determined by the side of the
inscribed decagon and an interior circle laid
the base for the configuration of the heart
of the farm house, the cider press. The
display of means that the construction of
12
rácter “universalizador”, cosa que
no ocurre en otras teorías, y permite
su aplicación sobre arquitecturas di-
versas. En los trazados góticos, hace
coincidir el foco descentrado de la
planta cruciforme propia de las igle-
sias, el crucero, con el centro del
círculo director, correspondiendo el
lado del decágono inscrito con el an-
cho del cuerpo principal. Debemos
remitirnos a los esquemas tipo que
propuso para los templos egipcios
y griegos para encontrar referentes
de planta rectangular resueltos me-
diante su sistema de proporciones.
Los segundos quedan definidos me-
diante dos círculos concéntricos,
inscribiéndose el perímetro del edi-
ficio en el exterior, y el de la cella
en el interior. El trazado propuesto
para el caserío podría interpretarse
como una combinación de ambos
esquemas, el del templo medieval y
el del griego: la anchura de la planta
vendría dada por el lado del decá-
gono inscrito y un círculo interior
determinaría la configuración del
corazón del caserío, el lagar. Cier-
tamente, el alarde de medios que
debió suponer su construcción hace
justicia a lo que parece fue el ver-
dadero motor y alma del caserío, su
santuario particular.
11. Esquema dado para el Templo de la Concordia de
la antigua ciudad de Akragas. Fuente: Mössel, 1926
12. Hortus Deliciarum. Fuente: http://autour-du-
mont-sainte-odile.overblog.com/2013/11/la-vigne-
dans-l%E2%80%99hortus-deliciarum.html
13. Trazado propuesto, del que se derivan la planta
y la sección del caserío. Fuente: autores/as
14. La retícula estructural que se ha superpuesto a
los casos de estudio, remarcada sobre el trazado.
Fuente: autores/as
11. Scheme for the Temple of Concordia of the ancient
city of Akragas (Agrigento). Source: Moessel, 1926
12. Hortus Deliciarum. Source: http://autour-du-mont-
sainte- odile.overblog.com/2013/11/la-vigne-dans-
l%E2%80%99hortus-deliciarum.html
13. Proposed plan used to determine the base and
section of farm houses. Source: authors
14. The structural grid that was superimposed on the
case studies, highlighted on the plan. Source: authors
Aplicación de la teoría de
Mössel en la retícula del modelo
La geometría subyacente al modelo
parte pues de la división de un círcu-
lo en diez partes y un decágono cuyo
lado equivale a la longitud del pórti-
co. Un segundo decágono derivado
del primero establece la longitud de
las fachadas laterales. Resulta una
planta casi cuadrada (1:1,05), lo que
da sentido a las mediciones realiza-
das y a lo desconcertante del hecho
de que la profundidad sea siempre
ligeramente más corta, con aproxi-
madamente un metro de diferencia
respecto a la fachada. Este patrón
 expresión gráfica arquitectónica 38
such a machine must have implied certainly 97
does justice to what seems to have been
the true motor and soul of the house, its
special sanctuary.

Application of Moessel’s theory to

the grid used in the studied model
The underlying geometry of the model is
determined based on the division of a circle
in ten parts, and a decagon, where the side
of the decagon marks the length of the arch.
A second decagon derived from the first one
sets the length of the side walls. The result
is an almost square floor (1:1,05), which
explains the implemented measurements and
the perplexing fact that the depth is always
shorter, with an approximately one-metre
difference in length compared to the façade.
This pattern appears in all of the case studies
where the houses had five arches; in the case
of Zelaa, the ratio is 1:1,077 and in that of
13
Uribar 1:1,057.
A star in the second decagon defines the third
one, inscribed in the obtained perimeter, which
it intersects, establishing the position of the
pillars. In order to complete the structural grid,
a circle that is inscribed in a fourth decagon,
derived from the decagonal star of the third,
determines the position of the intermediate
arches. The result is a grid where the four
central quadrants that constitute the cider
press form a golden rectangle. Because of
the importance of this mechanical element
and the weight it must have had in the day-
to-day operations of farm houses, it was also
used as a base when applying the plan to
the different bases in the case studies; in the
case of Maizgoena, the ratio is 1,58:1, in that
of Zuaznabar 1,64:1, Salete 1,62:1, Gorostizu
1,6:1, Uribar 1,65:1, while Zelaa differs the
most with a ratio of 1,52:1.
Figures 14 and 15 demonstrate how the last
three cases comply with the plan to a great
extent. Regarding the position of the arches,
the correspondence is almost perfect. In the
case of Zelaa and Uribar, the central arch is
slightly different, an adjustment that was
most likely made to improve the functioning
of the mechanisms of the cider press (the
pressing power increases with a longer cross
beam). Regarding the positioning of the
pillars, the greatest deviation occurs with
regard to the facades. It should be noted
14 that the drawings follow an interpretation
98
15
of the position of those facades based on
the location of current stone walls that have
replaced them. The case of Zelaa is slightly
special as the proportions of its cider press in
relation to the plan are different, something
that could be due to adjustments arising from
the construction process.
Implementing the suggested plan
Using the above-described plan would
mean that the only measure that had to be
determined by the master builder was the
length of the arch (the length of the cross
beam would be half that of the arch), and
the rest of the measurements would then be
calculated according to the pattern. Once the
location of the house was determined based
16
se repite en los casos de estudio con
cinco pórticos; así, el caserío Zelaa
presenta una proporción 1:1,077 y
el caserío Uribar 1:1,057.
Una estrella en el segundo decá-
gono corta define un tercero que se
inscribe en el perímetro obtenido, al
cual corta estableciendo las alinea-
ciones de pilares. Para completar
la retícula estructural, un círculo
inscrito a un cuarto decágono, de-
rivado de la estrella decagonal del
tercero, permite situar los dos pórti-
cos intermedios. El resultado es una
malla donde los cuatro cuadrantes
centrales, que constituyen el lagar,
conforman un rectángulo áureo.
Dada la relevancia de la figura y el
peso específico que debió tener este
elemento mecánico en el funciona-
miento cotidiano del caserío, la ade-
cuación del trazado a las plantas de
los casos de estudio se ha hecho a
partir de la misma; coincide que en
el caserío Maizgoena es de propor-
ción 1,58:1, en Zuaznabar 1,64:1,
Salete 1,62:1, Gorostizu 1,6:1, Uri-
bar 1,65:1, difiriendo más el caso de
Zelaa con 1,52:1.
Las figuras 14 y 15 muestran
como los tres últimos casos se ajus-
tan notablemente al trazado. En lo

15. Superposición de la retícula-patrón sobre las
plantas originales de Gorostizu (a) y Uribar (b).
Fuente: autores/as
16. Superposición de la retícula-patrón sobre la
planta original de Zelaa: alineada a la izquierda (a)
y alineada a la derecha (b). Fuente: autores/as
17. Trazado reducido, derivado del mostrado en la
figura 13. Fuente: autores/as
18. Esquema de replanteo que pudo haber sido
usado para facilitar la construcción de los caseríos
que siguen el modelo. Fuente: autores/as
15. Superimposition of the grid pattern on the original
bases of Gorostizu (a) and Uribar (b). Source: authors
16. Superimposition of the grid pattern on the original
base of Zelaa: left-aligned (a) right-aligned (b).
Source: authors
17. Reduced plan based on that displayed in figure
12. Source: authors
18. Layout scheme that could have been used to
facilitate the construction of farm houses based on
the described model. Source: authors
referente a la posición de los pór-
ticos, la coincidencia es casi total:
Zelaa y Uribar tienen ligeramente
desplazado el central, seguramente
fruto de un ajuste en beneficio del
funcionamiento del mecanismo del
lagar (a mayor longitud de palan-
ca, mayor fuerza de prensado). En
lo referente a la situación de los pi-
lares, las desviaciones mayores se
dan en las fachadas; cabe decir que
en los dibujos se ha hecho una in-
17
terpretación de sus alineaciones en
base a los muros actuales de mam-
postería por los que fueron sustitui-
das. El caso de Zelaa es algo parti-
cular por diferir su lagar en propor-
ciones respecto al trazado, lo que
pudo responder a un ajuste deriva-
do del proceso de construcción.
Puesta en obra del trazado
propuesto
El trazado que se acaba de describir
permitiría que la única medida a
determinar a priori por el maestro
de obras fuera la longitud del pór-
tico –cuya mitad coincidiría con la
longitud de la palanca–, de forma
que todas las demás vendrían da-
das por el patrón. Una vez elegida
la ubicación del caserío, en función
de sus especificidades, se determi-
naría la longitud de fachada más
apropiada, dentro de un rango pre-
definido. De ahí que los casos es-
tudiados difieran en sus medidas,
aunque solo ligeramente: mientras
Zelaa contaría con una planta de
22,84 x 21,21 m, la de Uribar sería
de 21,40 x 20,24 m.
18
expresión gráfica arquitectónica 38
on relevant requirements, an appropriate 99
length would be chosen for the facade
based on a predefined range. That is why
the measurements of the studied houses are
different, although only slightly: while the
measurements of Zelaa’s base are 22,84 x
21,21 m, those of Uribar are 21,40 x 20,24 m.
Although the existence of folds or seles at the
time demonstrates that medieval surveyors
knew how to draw circles of great magnitude
over the territory, the idea of drawing a circle
6 or 7 times the size of the area of the house
before building it does not seem very practical.
Figures 16 and 17 present two separate plans,
the first equivalent to that described above
and the second an operational one, which
would make construction layout on the ground
easier. In the latter case, drawing two circles
would be enough; one with a diameter of the
length chosen for the arch, and another interior
one with a diameter corresponding to half the
length of the first one. The exterior circle would
serve as a circle of orientation over which the
north-south axis would be established before
its subdivision into ten parts.
Applying these geometric schemes to an
entire building invoke a sense of a microcosm,
in this case the farm house, designed
according to an all-embracing higher order.
The majority of the studied houses were built
on the sides of subtle slopes, mostly on flat
and friendly plateaux. These enclaves had a
strategic element to them, as they offered
100 wide views of the surrounding landscape and
valleys. They suggest a desire to be high up,
maybe expressing a sense of sacredness, of
belonging to a higher entity, where geometry
could act as the connecting force between the
human and divine dimensions.
Conclusions
The results demonstrate that the studied
model draws from an underlying compositional
system based on the golden ratio, and its
base matches the diagrams derived from
those proposed by Moessel to a compelling
degree. The hypothesis put forward in this
article states that the cross-beam cider press
used for pressing apples functioned as the
main element of the structure, occupying
an important position and establishing the
measurements of the plan.
The process of building the base according
to the plan was relatively simple, taking into
account that regulatory geometric systems
were not supposed to be complicated; quite
the contrary, the point was for them to act as
a helpful resource in the construction process.
The plan could have been used as a tool for
construction staking, both for laying out the
building on the terrain and for measuring
structural elements before their emplacement.
Regulating lines have generally been applied to
representative building types, namely churches
and temples. Until this moment, productive
rural constructions within the mentioned
territory had not been included in the same
category as a model regulated by plans based
on the golden ratio. The obtained results thus
open up a new field of research. n
Notes
1 / Zuaznabar Aundi (Altzo), Uribar (Ezkio), Salete (Itsaso) and
Gorostizu Aundi (Gaintza).
2 / See Tatarkiewicz, 1989, p.170
3 / Die Proportion in Antike und Mittelalter (Proportion in the
ancient and medieval periods)
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A pesar de que la existencia de
los seles confirma el hecho de que
los agrimensores medievales sabían
trazar círculos de gran envergadura
sobre el territorio, la idea de dibujar
un círculo de entre 6 a 7 veces la su-
perficie del caserío a construir pare-
ce poco operativa. En las figuras 16
y 17 se presentan sendos trazados,
uno equivalente al descrito y el otro
de carácter operacional que permiti-
ría facilitar el replanteo del edificio
sobre el terreno. En este último caso,
sería suficiente con dibujar dos cír-
culos: uno de diámetro la longitud
elegida para el pórtico y otro inte-
rior de diámetro la mitad al primero.
El exterior haría las veces de círculo
de orientación, sobre el que se esta-
blecería el eje norte-sur antes de pro-
ceder a su subdivisión en diez partes.
Estos esquemas geométricos a
la escala del edificio evocan la idea
de un microcosmos, el caserío, di-
señado conforme a un orden supe-
rior que lo abarca. Se puede leer, de
hecho, del análisis de los emplaza-
mientos elegidos para la mayoría
de los casos estudiados que se co-
rresponden con discretas colinas a
media ladera, a menudo de mese-
ta plana y amable. Estos enclaves
se revelan como estratégicos, con
amplias vistas sobre el paisaje cir-
cundante y los valles, a la vez que
con cierta vocación de elevación re-
lacionada, por qué no, con un sen-
tido de lo sagrado, de pertenencia
a una entidad mayor, en el que la
geometría pudiera jugar el papel de
conexión entre ambas dimensiones:
la humana y la divina.
Conclusiones
Los resultados obtenidos nos mues-
tran que el modelo estudiado se
establece sobre un sistema com-
positivo subyacente basado en la
proporción áurea, donde la plan-
ta se ajusta de forma convincente
a los diagramas derivados de los
propuestos por Mössel. En base a
la hipótesis que se expone en este
artículo, el lagar de palanca que
prensaba la manzana era el ele-
mento principal de esta estructura,
ocupando una posición privilegia-
da y siendo el elemento que daba
medida al trazado.
El procedimiento de levanta-
miento de la planta a partir del
trazado es relativamente sencillo,
suponiendo que un sistema geomé-
trico regulador no debía ser algo
complicado; más bien al contrario,
entendemos que debía ser un re-
curso de ayuda en el proceso cons-
tructivo. El trazado pudo haber
sido una herramienta de replanteo,
tanto del edificio sobre el terreno,
como de los elementos estructura-
les antes de su colocación.
Los trazados reguladores han
sido aplicados generalmente a tipos
edificatorios representativos, bási-
camente en iglesias y templos. Has-
ta hoy no habían sido relacionadas,
en este territorio, las construccio-
nes rurales productivas dentro de
un tipo regulado por trazados ba-
sados en la proporción áurea, he-
cho que abre un nuevo campo de
investigación. n
Notas
1 / Zuaznabar Aundi (Altzo), Uribar (Ezkio), Sale-
te (Itsaso) y Gorostizu Aundi (Gaintza).
2 / Ver Tatarkiewicz, 1989, p.170
3 / Die Proportion in Antike und Mittelalter (La
proporción en la Antigüedad y la Edad Media)
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102
LA GEOMETRÍA ESFÉRICA EN LA COMPOSICIÓN
ARQUITECTÓNICA. RETOS SUSCITADOS EN LA
IDENTIFICACIÓN DE SU FORMA Y FUNCIÓN
SPHERICAL GEOMETRY IN ARCHITECTURAL
COMPOSITION. CHALLENGES ARISING IN
THE IDENTIFICATION OF ITS FORM AND
FUNCTION
Juan M. Salmerón Núñez, Rafael García Sánchez
doi: 10.4995/ega.2020.11503
El espacio arquitectónico al que da
lugar el uso de la geometría esférica,
posee una destacada carga
simbólica. Prueba de ello es que a lo
largo de la historia ha sido utilizada
en las más notables composiciones
arquitectónicas. Sin embargo, en su
materialización plantea dificultades
geométricas, programáticas y
de ejecución. En particular se
abordan los retos suscitados
por esta apuesta compositiva,
indagando el alcance que provoca la
identificación entre forma y función.
Destacamos su fuerte vinculación
a programas monofuncionales. Se
muestra singularmente eficaz desde
tiempos antiguos para lugares de
culto, espectáculos en recintos
cubiertos, y más recientemente,
la divulgación científica de la
astronomía. Asimismo, se constatan
las ventajas que ha supuesto el
uso de nuevos materiales para una
mejor identificación formal.
Palabras clave: esfera,
composición, arquitectura,
geometría, forma, función
The architectural space to which
the use of spherical geometry,
gives rise has a prominent
symbolic charge. Proof of this is
that historically it has been used
in the most notable architectural
compositions. However, geometric,
programmatic and implementation
difficulties it raises in its realization.
In particular to address the
challenges raised by this bet
compositional, investigating
the extent to which causes the
identification between form and
function. We highlight its strong
links with one-functional programs.
It shows, singularly effective
since ancient times, to places of
worship, entertainment in covered
enclosures, and more recently
the scientific popularization of
astronomy. You also find advantage
which has resulted in the use of
new materials for better formal
identification.
Keywords: sphere, composition,
architecture, geometry, shape,
function

* Todos los dibujos de este artículo son
de los autores.
* All drawings are by the authors
Primeras aproximaciones
Durante el Neolítico, se desarrolla la
utilización de construcciones circula-
res en planta o tholoi. Una de las pri-
meras es la del yacimiento arqueo-
lógico de Khirokitia en Chipre, del
milenio vii a iv a.C. (Le Brun 2017).
Esta aldea, patrimonio mundial de
la humanidad, fue parcialmente
reconstruida siguiendo sus trazas
circulares. Similares geometrías se
presentan en la Edad de los Metales.
En la Península Ibérica, ente otras, la
civilización de los Millares, ofrece en
su yacimiento almeriense construc-
ciones circulares con un diámetro de
entre 4 y 7 metros, que se agrupan
para conformar poblados rodeados
de murallas defensivas. ‘La necrópo-
lis se compone de unas 80 sepulturas
de carácter colectivo’ (Calvín Velas-
co 2014, p. 3), destacando el Tholo
LM 17/I por ser uno de los cuatro
de mayor nivel social. Datado entre
3500 y 3100 a.C., fue reconstruido,
presentando su maqueta un atrio
exterior, un corredor de acceso y
cámara circular en falsa cúpula, con
óculo central (Calvín Velasco, 2018,
fotografía maqueta).
‘Lawrence (1983, p. 38) afirma
que el más grande de todos los tho-
loi tumba es el Tesoro de Atreo’, o
Tumba de Agamenón en la civili-
zación Micénica del siglo xiii a.C.
Comienza con un dromos o pasillo
semiexcavado en la loma, llegando
al acceso con una fachada de 10
metros de altura. Si bien dista de
una espacio esférico puro, la volu-
metría interior de la cámara puede
modelizarse como rotación de un
arco de una circunferencia, alrede-
dor de un eje vertical (ver Fig 1.a).
El contraste de oscuridad interior e
iluminación natural desde su facha-
da, permiten percibirla, más bien,
como semiesfera.
Necesidades de la
antiguedad clásica
La sociedad romana, con una es-
tructura de clases sociales e institu-
ciones muy determinantes, fue ela-
borando sus propias realizaciones
arquitectónicas. Así, termas, mer-
cados, teatros, basílicas, comple-
jos residenciales, arcos de triunfo
y templos, van siendo construidos
utilizando préstamos de geometría
esférica. A las termas se le debe la
incorporación de la cúpula semies-
férica y la semicúpula –análoga a
una exedra exenta–, pudiendo citar
el referido por La Rocca (1994) en
Pompeya, como el frigidarium de
las Termas de Stabian. En Baiae,
junto a un manantial termal se con-
serva una sala de baño cupulada de
grandes dimensiones, con óculo
central, denominado “Templo de
Mercurio”. Forma parte de un Par-
que Arqueológico cuyo proyecto
Capozzi, Picone y Visconti (2016)
han divulgado.
‘Vitruvio (1997, p.129) refirién-
dose a las Termas, describe una
habitación circular con una cú-
pula abovedada’. Ya en la ciudad
de Roma, los Baños y el Mercado
de Trajano incluían varias medias
cúpulas sobre muros curvos, con
dimensiones considerables de 100
pies de diámetro. Mientras las
tumbas funerarias aportaban un
muro cilíndrico sin ventanas, en los
teatros el trazado geométrico de
un plan circular y las exedras del
proscenio ya lo incorporan. Entre
los complejos residenciales, ‘La
Domus Aurea de Nerón cuenta con
una sala octogonal sobre la que se
cierra una cúpula semiesférica do-
tada de óculo’ (Ball 2003, p.210).
Es en la Villa de Adriano donde
más construcciones aportan dise-
ños con porciones de superficies es-
expresión gráfica arquitectónica 38
First approximations 103
During the Neolithic period, the uses
of circular constructions or Tholoi were
developed. One of the first of these
constructions is found in the archaeological
site of Khirokitia in Cyprus, from the 7thC
to 9thCBC (Le Brun 2017). This village,
declared a world cultural heritage, was
partially rebuilt following its circular traces.
Similar geometries are present in the Age
of Metals. In the Iberian península among
others, the Millares civilisation holds in
its site in Almeria, 4 to 7 metres diameter
circular constructions which are gathered to
form villages surrounded by defensive walls.“
The necrópolis is made up of 80 graves of a
collective character” (Calvin Velasco 2014,
p3), standing out the Tholo LM17/1, for being
one those four with a higher social level.
Dated between 3500 and 3100 BC, it was
rebuilt as shown in its mockup, an external
atrium, an access aisle and a circular chamber
in a false dome with a central skylight (Clavin
Velasco, 2018, mockup photo).
Lawrence (1983, p38) claims that “the biggest
of all Tholo graves is the Treasure of Atreus”
or Agamemnon’s tomb in the Mycenaean
civilization in the 13thC BC. This tomb starts
with a half digged aisle in the hill reaching
the access with a 10 metres high facade. This
inside volumetry of the chamber is far from
being a perfect spherical space but it can
be modelled like the rotation of an arch of a
circumference around a vertical axis (see Fig.
1 a). The contrast of the inside darkness and
natural lighting from its facade allows to see
it as a semi- sphere.
The needs of the classical
antiquity
The Roman society, with defined social
classes and institutions, developed their own
architectural constructions. Thus, thermal
baths, markets, theatres, basilicas, living
areas, triumphal arches and temples were
built using the spherical geometry. The semi-
spherical dome and the semi-dome – similar
to an exempt exedra– were first used in
thermal baths, such as the one referred by La
Rocca (1994) in Pompeii, like the Frigidarium
of the Stabian Thermal. In Baiae, next to a
thermal spring, it is preserved a bath room
with a dome of great dimensions, with a
104
1.a.
central oculus called “Temple of Mercury”.
This belongs to an archaeological park whose
Project Capozzi, Picone and Visconti (2016)
have spread.
“Vitruvius (1997, p.129), referring to the baths,
describes a circular room with a vaulted
dome”. In ancient Rome, the baths and the
Market of Trajan included some half domes
over curved walls, with remarkable dimensions
of 100 feet diameter. While the funerary
tombs incorporated a cylindrical wall with
no windows, in the theatres the geometrical
outline of a circular plan and the exedras of the
proscenium had already incorporated it. Among
the residential areas, the “Neron’s Domus
Aurea” contains an octagonal room with a
semi-spherical doom which integrates an
oculus” (Ball 2003, p.210). It is in the Hadrian
Villa where there are more constructions with
spherical surfaces designs. For example, the
“Serapeum and the lobby of the Piazza d’oro
with half-domed exedras, and the Roccabruna
with a domed chamber” (Waddel 2015, p 159).
The temples on circular floor are definitely
the most appropriate to build spherical
places. Sometimes, the gables are replaced
by circular perimeter peristyles. Some other
times, the central space is not covered with
beams and wooden ceiling as in the Greek
tradition but with dooms. In this way, there
are two temples constructed in Baiae; Diana
féricas. Por ejemplo, el ‘Serapeum y
el vestíbulo de la Piazza d´oro con
una exedras en semicúpula, y el
Roccabruna con su sala cupulada’
(Waddell 2015, p.159).
Los templos de planta circular
son, indudablemente, los más idó-
neos para la composición de espa-
cios esféricos. En ocasiones se sus-
tituyen los frontones por peristilos
circulares perimetrales. Hay casos
en los que el espacio central no se
resuelve con vigas y techo de ma-
dera, según tradición griega, sino
con cúpulas. Así son construidos
dos templos en Baiae; el de Diana,
y el de Venus del que ‘Jacobson y
Wilson Jones (1999) destacan sus
cualidades geométricas’, ambos
cercanos a los 30 metros de diá-
metro. A finales del período repu-
blicano, ya se habían desarrollado
las condiciones técnicas necesarias
para cubrir grandes espacios abo-
vedados. Se utilizaban para ello
muros celulares con refuerzos de
arcos interiores, y hormigón como
material aglomerante.
La desaparición en el incendio
del año 80 d.C. del templo de Agri-
pa, en el lugar que la tradición situó
la apoteosis de Rómulo, brindó al
emperador Adriano la idea de cons-
truir de un Panteón o “templo de
todos los dioses”. Pero, a diferencia
del anterior, debía emplear materia-
les incombustibles y estar habilita-
do para una duración indefinida.
Su planta circular, con 150 pies de
diámetro (44 metros), alberga la
cúpula que será, durante bastantes
siglos, la más grande del mundo.
Representa simbólicamente la bó-
veda de los cielos donde habitan
los dioses. El óculo central, límite
tierra-cielo remite a esta apoteo-
sis, dejando entrar un rayo de sol
cambiante en función de la estación
del año. ‘En el día del nacimiento
de Roma apunta directamente a la
entrada (La Rocca 2015, p.69)’.
Esta cúpula se asienta sobre un
tambor con su misma altura, lo
que permite percibirla como figu-
ra completa, considerada desde su
suelo (ver Fig. 1.b). Se aporta así,

1.a. Tumba de Agamenón, o Tesoro de Atreo,
Micenas, 1350 a.C.
1.a. Agamemnon’s tomb, Mycenae, 1350 BC
una armonía geométrica que ya fue
enunciada siglos atrás por Euclides
en su libro XII, y años después me-
diante reglas de cálculo y fórmulas
matemáticas por Arquímedes en su
obra De la esfera y el cilindro. ‘Se
basa en la igualdad de superficies
de una esfera y el lateral de un ci-
lindro del mismo radio, así como la
relación mediante números enteros
básicos de 2/3 entre el volumen de
ambos cuerpos. Al coincidir el diá-
metro interior con altura total, se
reproduce una simetría de super-
ficies entre la cúpula y el tambor,
es decir una relación de igualdad
(Martines 2015, p.101)’.
La tradición etrusca, asumida
por la religión romana, fijaba la
distribución de los dioses en 16 re-
giones del templum celestial. Este
hecho determina el número de
exedras del muro del tambor. Otra
consideración matemática está pre-
sente en las cinco filas de 28 ar-
cas de la cúpula, expresando una
idea de perfección: 1+2+4+7+14.
En cuanto a su exterior, destaca
el equilibrio entre las medidas del
cubo, configurado por la pieza de
acceso, y el inscribible en el tambor,
ya que coinciden (Fig. 1b).
Reinterpretación
renacentista
La influencia del Panteón se dejó
sentir Santa Sofía (s.v) emblema
de la cultura Bizantina. También
en el Románico Lombardo con
el Duomo Antiguo o Rotonda de
Brescia (s.xi). Finalmente, ‘las ideas
neoplatónicas de formas perfectas
volverán a dominar la composición
arquitectónica durante el Renaci-
miento (Wittkover 1958, p.102)’.
En particular, en San Pietro in
Montorio, se vuelven a proponer
volúmenes geométricos sencillos
para reinterpretar el espacio esféri-
co. La simbología del lugar permi-
tió, en una obra de muy reducido
tamaño, realizar un microcosmos
de evocación neoplatónico. Sobre
un pequeño podium se levanta un
templo dórico monóptero con cella.
‘Así se evoca la forma de los tholoi
griegos y los templos circulares ro-
manos, enlazando cultura cristiana
y pagana (Suárez Quevedo 2003,
p.137)’. Por un lado, la ausencia de
un punto de vista principal, lo dota
de clasicismo atemporal. También
lo relaciona con la forma esférica
que siempre es percibida de igual
manera sea cual fuere el punto de
vista. Por otro lado, su interior re-
vela la forma esférica (Fig. 2.a), tal
es su deuda compositiva.
El primer espacio de la cripta, de
proporciones cuasi esféricas, está en
contacto con el templo mediante un
óculo superior. Dentro del templo,
un tambor cilíndrico, con cuatro
exedras, presenta más similitud con
la forma esférica. El cuerpo superior
se cubre con una cúpula hemisféri-
ca del mismo radio que el tambor,
como ya sucedía en el Panteón. Sin
embargo, aquí una linterna hace
que los dos cuerpos sean tangentes,
apoyándose una esfera en la otra. A
su vez, la iluminación y la cornisa
interior la hacen levitar, percibién-
dose como si fuese completa. Los
cruceros de algunas iglesias segui-
rán esta superposición de espacios,
si bien, debido a las peculiares medi-
das y proporciones del templete de
San Pietro, no serán tan logrados.
Impulso de la arquitectura
visionaria
A finales del siglo xvii y en el siguien-
te se producen hechos científicos in-
fluyentes en torno a la forma esféri-
ca; el avance de la astronomía con
expresión gráfica arquitectónica 38
and Venus’s temples of which “Jacobson 105
and Wilson Jones (1999) highlight their
geometrical features”; both are nearly 30
metres diameter. By the end of the Republican
period, the necessary technical conditions had
already been developed to cover big domed
spaces. To build these spaces, they used
cellular walls reinforced with interior arches
and concrete like binding material.
The disappearance of the Agrippa’s Temple
due to a fire in the year 80 AD in the
place that Tradition situated the Romulus’
apoteosis, let the emperor Hadrian to build
the Pantheon or the “Temple of all gods”.
However, unlike the former temple, the latter
must employ fire-resistant materials and must
become an indefinite construction. Its circular
floor, with 150 feet diameter (44 metres)
holds the doom which will be the biggest in
the world for many centuries. It symbolically
represents the vault of the heaven where
gods live. The central oculus, the limit
between the earth and heaven referring to
this apoteosis, lets a sunbeam, which varies
depending on the seasons, comes into. “On
the Roman birthday it points directly to the
entrance (La Rocca 2015, p.69).” This doom
lies on a tambour of the same height, which
lets us see it as a complete figure from the
ground (see Fig. 1.b).
Therefore, there happens a geometrical
harmony which had been stated centuries
ago by Euclid in his book XII, and years later
by Archimedes through calculation rules
and mathematical formulas in his work “Of
the sphere and the cylinder”. This is based
on the equality between the surfaces of a
sphere and the side of a cylinder with the
same radius and so the relation through
basic integers of 2/3 divided by the volume
of both figures. Being the same the interior
diameter and the total height, there happens
a symmetry of surfaces or areas between the
doom and the tambour, that is, a relation of
equality (Martines 2015, p.101).”
The Etruscan tradition, assimilated by the
Roman religion, fixed the distribution of the
gods in 16 regions of the templum celestial.
This fact determines the number of exedras
of the tambour wall. Another mathematical
consideration is present in the 5 lines of
28 arks in the doom, expressing an idea of
imperfection: 1+2+4+7+14. Regarding its
exterior, the equilibrium among the measures
1.b.

1.b. Panteón de Agripa, Roma, 125 d.C.
2.a. San Pietro in Montorio, Bramante, 1502
2.b. Templo de la Tierra, Lequeu, 1790
la construcción de planetarios por-
tátiles de uso didáctico, los primeros
globos aerostáticos de Montgolfier,
o la publicación de la Crítica del
Juicio de Kant, serán otros estímu-
los hacia un acercamiento sensorial
a lo esférico. ‘La arquitectura visio-
naria en la ilustración francesa, pro-
yectará composiciones pictóricas,
como paso previo a la construcción
de la imagen. Su objetivo es hacer
que en nuestra fantasía… resuene el
contenido del edificio (Arnau 2000,
2.a.
1.b. Agrippa’s Pantheon, Rome, 125 AC
2.a. San Pietro in Montorio, Bramante, 1502
2.b. Temple of the Earth, Lequeu, 1790
p.18)’. Y su recurso pasa por las for-
mas geométricas puras.
El primer arquitecto en introdu-
cir la esfera completa en el diseño
fue Ledoux, en 1780, con su Maison
des Gardes Agricoles. No obstante,
la esfera aparece compartimentada
y dividida en niveles interiores. Diez
años después, Lequeu propondrá
su Templo de la Tierra: una esfera
completa con un único espacio inte-
rior, pero de construcción materia-
lizable (Fig. 2.b). Sostenida por 14
2.b.
expresión gráfica arquitectónica 38
of the cube stands out, being the cube shaped 107
by the access part and the volume delimited
by the tambour as they coincide (Fig.1b).
Renaissance reinterpretation
The influence of the Pantheon can be seen in
Saint Sophia (5thC), emblem of the Byzantine
culture. Similarly, in the Romanic Lombard with
the old Duomo or the Brescia’s rotunda (11thC).
Finally, “the neo-platonic ideas of pecfect
shapes will dominate again the architectural
composition during the Renaissance (Wittkover
1958, p.102)”. Particularly, in Saint Pietro in
Montorio, simple geometrical volumes are
 3.a. Cenotafio a Newton, Boullée, 1784
3.b. Sala del Centenario, Berg, 1913
4.a. Planetario Galileo Galilei, Buenos Aires, 1966
4.b. Planetario Hayden, Rosa Center, Nueva York,
1984
3.a. Newton´s Cenotaph, Boullée, 1784
3.b. Centenary Room, Berg 1913
4.a. Galileo Galilee’s Planetarium, Buenos Aires, 1966
4.b. Hayden Planetarium, Rosa Center, New York, 1984

108 proposed to reinterpret the spherical space. muros radiales y pilastras, su acceso ción a una tumba que solo conserve
The symbology of the place allowed, in a very conduce a un lugar de reunión alre- los restos del cuerpo. Al respecto,
small construction, the creation of a microcosm dedor de un globo terráqueo. Boullée comenta en su tratado que
of neo-platonic reminiscence. Over a small Sin embargo, es Etienne-Louis ‘quería colocar a Newton en la es-
podium, a monopteral doric temple with cella
Boullée, en 1784 y coincidiendo tancia de la inmortalidad, en el cie-
is erected.” In this way, the shape of the
greek tholoi and the roman circular temples con el centenario de la teoría de la lo (1985, p.127) ’.
is evocated, connecting the Christian and the gravitación de Newton, quien pro- Con un acceso mediante rampa
pagan culture (Suárez Quevedo 2003, p.137)”. pondrá una monumental esfera va- al espacio interior donde se situaría
On the one hand, the absence of a main point cía –unos 105 metros de diámetro– el sarcófago, el visitante ocuparía el
of view gives it a timeless Classicism. Besides, sobre un tambor cilíndrico de dos punto donde se apoya la esfera y,
It relates it to a spherical shape which is niveles. Un cenotafio que será para por tanto, desde el que se divisa la
always perceived in the same way despite any él santuario y que evoca la obra pared interior, perforada por hue-
point of view. On the other hand, its interior inmortal del espíritu en contraposi- cos cónicos. Durante el día genera
reveals the spherical shape (Fig. 2.a), that
becomes its compositional debt.
The first space of the vault, of quasi-spherical
proportions, is connected to the temple
by a superior oculus. Inside the temple, a
cylindrical tambour with four exedras is
more similar to the spherical shape. The
superior body is covered with a hemispheric
doom with the same radius of the tambour,
as it happened in the Pantheon. However,
here a cupola makes two bodies be tangent,
one sphere supporting the other one. At
the same time, the lighting and the interior
cornice make it levitate, being perceived
as a complete one. The crossings of some
churches will follow this superposition of
spaces although this will not be completely
achieved in the cupola of Saint Pietro due to
its peculiar measures and proportions.

The impulse of the visionary

3.a.
arquitecture
By the end of the 17TH C and during the
18thC, influential scientific discoveries
about the spherical shape took place; the
advance of the Astronomy together with
the construction of portable planetariums of
didactic use, the first Montgolfier’s aerostatic
hot-air balloons or the publication of Kant’s
Critique of Pure Reason will be other stimuli
to a sensory approach to the spherical.
The visionary arquitecture in the French
Illustration will design pictorial compositions
as a previous step to the construction of the
image. Its aim is to make in our fantasy…
echo the content of the building (Arnau
2000,p.18)”. And this resource lies on pure
geometrical shapes.
The first architect to introduce the complete
sphere in the design was Ledoux in 1780 3.b.

4.a.
el efecto de firmamento de estrellas
luminosas, y durante la noche es ilu-
minada por una esfera suspendida
dotada de luz (Fig. 3.a). ‘Perouse de
Montclos (1983) destacó que la ubi-
cuidad de su forma, hicieron de este
proyecto el modelo de todo lo que
el siglo xx creó en diseño esférico’.
Con la extensión del uso del me-
tal en las construcciones, el siglo xix
alumbrará dos globos terráqueos
para usos didácticos. Fabricados con
grandes medidas serán finalmente
desmantelados. Son los casos de,
el ‘Georama de los Campos Elíseos
de París en 1824… y en Leicester
Square, Londres para la Gran Exhi-
bición de 1851 (Ricci 2004, p.362)’.
Ya al comienzo del siglo xx, ‘coin-
cidiendo con el centenario de la de-
rrota de Napoleón en Leipzig, en la
ciudad alemana de Breslavia, Max
Berg proyecta la Sala del Centenario
(Trauer y Gehler 1914, p.3)’.
Se trata de una obra expresio-
nista que utilizando vigas de hor-
migón armado define una cúpula
central, apoyada en cuatro gran-
des pilastras, añadiéndosele cuatro
exedras. El conjunto con 95 m de
luz máxima, resultó ser el mayor
del mundo en su época (Fig. 3.b).
El planetario como nuevo
uso arquitectónico
Uno de primeros planetarios de for-
ma semejante al Cenotafio, el Ad-
ler en Chicago, será construido en
4.b.
1930. Considerado durante mucho
tiempo un sueño imposible, ‘la esfe-
ra vacía de Boullée recuperó interés
después de la segunda guerra mun-
dial, con el avance de la construc-
ción y las mejoras en las estructu-
ras metálicas (Faidit 2003, p.12)’.
Así, en la ciudad de Buenos Aires,
en 1966, se construirá el planetario
Galileo Galilei, un esfera completa
suspendida sobre tres láminas cur-
vas de hormigón y con un anillo-
mirador en su ecuador imitando el
planeta Júpiter (Ver figura 4.a).
En el segundo centenario de la
propuesta del Cenotafio de New-
ton, los arquitectos del planetario
del Rose Center en Nueva York, lo
consideraron ‘a años luz por delan-
te de las estructuras típicas de los
planetarios del pasado (Soren 1999,
p.105)’. Su esfera se sitúa apoyada
en pilares metálicos dentro una edi-
ficación acristalada. En su interior
el espacio es aprovechado para dis-
poner dos salas de proyecciones su-
perpuestas (Ver Fig. 4.b).
Conclusiones
El recorrido histórico realizado, nos
permite concluir que la forma esféri-
ca ha sido un elemento de referencia
al que se han ido aproximando pro-
gresivamente los proyectos arquitec-
tónicos. Para ello han ido surgiendo
diferentes tipologías constructivas,
mejorando paulatinamente su iden-
tificación geométrica (Fig. 5).
expresión gráfica arquitectónica 38
109
with his Maison des Gardes Agricoles.
Nevertheless, the sphere appears
compartmentalised and divided in interior
levels. Ten years later, Lequeu would propose
in his Temple of the Earth: the feasible
construction of a complete sphere with
an only interior space (figure 2.b). Such an
sphere is supported by 14 radial walls and
pilasters and its access leads to a meeting
place around a globe.
However, it is Etienne-Louis in 1784 –this year
being the first centenary of Newton’s Law of
the Universal Gravitation– who proposed a
huge empty sphere –105 metres diameter–
over a cylindrical tambour in two levels. It is
a cenotaph which will become a sanctuary
for him and which evokes the immortal work
of the spirit unlike a tomb which only keeps
the remains of a body. In this respect, Boullée
comments on his work that” he (Etienne-Louis)
wanted to place Newton in the estate of
immortality, in heaven (1985, p.127).
With an access ramp to the interior space
where the sarcophagus will be placed, the
visitor would occupy the point where the
sphere is supported and therefore, the place
from where the interior wall, pierced by conical
holes, is seen. During the day, it creates
the effect of an illuminated stary firmament
and during the night, it is illuminated by a
suspended sphere (Fig. 3.a).” Perouse de
Montclos (1983) emphasized that the ubiquity
of its form made this project the model on
which the 20th C spherical design was based.
With the spread of metal use in constructions,
the 19thC will throw light on two globes
for didactic purposes. They were of great
dimensions but finally they were dismantled.
These were “The Champs Elysees Georama” in
Paris in 1824…and the other one in Leicester
Square, London for the Great Exhibition in
1851 (Ricci 2004, p.362). At the beginning of
the 20thC, coinciding with the centenary of

110 Napoleon’s defeat in Leipzig, the German city
of Wroclaw, Max Berg designed the Centenary
Room (Trauer and Gehler 1914, p.3)”.
This is an expressionist work that using
reinforced concrete beams, defines a central
doom supported by four big pilasters adding
them four exedras. The whole work, with 95
metres of maximum light, became the biggest
of the world at that time (Fig. 3.b).
The planetarium as a new
architectural use
One of the first planetariums similar to the
Cenotaph, Adler in Chicago, would be built in
1930. It was considered during so many years
as an impossible dream,” the empty Boullée’s
sphere gained interest again after the second
world war, with the advance of constructions
and improvements in the metal structures
(Faidit 2003,p.12)”. Thus, in the city of Buenos
Aires, in 1966, the Galileo Galilei Planetarium
will be built; a complete sphere suspended
over three curved sheets made of concrete and
with a ringed-overlook in its equator imitating
the planet Jupiter (see figure 4.a).
In the second centenary of the proposal of
Newton’s cenotaph, the arquitects of the Rose
Center’s planetarium in New York, considered
it as being” light-years ahead the typical
structures of old planetariums” (Soren 1999,
p.105)”. Its sphere is supported on metal pillars
within a crystal building. In the inside, space
is organised in order to display two rooms of
overlapping projections (see Fig. 4.b).
Conclusions
This historical journey allows us to conclude
stating that the spherical form has been a
reference element to which architectural
projects have been progressively
approaching. And to reach such an
approach, different building typologies have
appeared and improved step by step their
geometrical identification (Fig. 5).
Similarly, it is proved the symbolic
suitability that the spherical form
contributes in few functions. In the 20th C,
there happens this link between a complete
formal identification and an appropriate
use: the planetarium for the scientific
disclosure of the Cosmos. However, it is
still possible a better use of the spherical
space thank to the new technologies. In this
5. Evolución tipológica de los espacios esféricos.
Relaciones en su uso
A su vez, se constata la idoneidad
simbólica que aporta para unas po-
cas funciones. Se da la conjunción
en el siglo xx de esta plena identifi-
cación formal y un uso adecuado: el
planetario para la divulgación cientí-
fica del Cosmos. Sin embargo, toda-
vía es posible un mayor aprovecha-
miento del espacio esférico gracias al
uso de las nuevas tecnologías. Así se
conseguiría mayor implicación de la
superficie esférica para una visuali-
zación envolvente de 360º. n
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way, a greater implication of the spherical
surface will be achieved in order to obtain a
360º surrounding viewing. n
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112
El trazado de la elipse en
la pintura hasta Caravaggio
The drawing of the ellipse in
the painting until Caravaggio

Fernando Fraga López, Antonio Amado Lorenzo,

Marta Colón Alonso
doi: 10.4995/ega.2020.11420

1

El círculo está presente en infinidad
de elementos de nuestro entorno.
Debido a que, visto en perspectiva,
es percibido por el ojo como una
elipse perfecta, no es descabellado
afirmar que esta última es la curva
más frecuente en la arquitectura,
el arte o la ingeniería. Además,
a diferencia de otras formas
geométricas simples, su trazado, aún
con la ayuda de herramientas como
compases o plantillas, conlleva una
complejidad importante. Repasar
la innumerable cantidad de elipses
dibujadas y pintadas desde la
antigüedad, confirma que hacerlo
con exactitud, a mano alzada, es
prácticamente imposible.
El artículo estudia la problemática
del trazado de la elipse en el arte
occidental hasta el siglo xvii. Se parte
de la experiencia de Giotto y de los
Introducción
Se ha objetado que un círculo, o sea,
la silueta de una esfera, es una de las
líneas más difíciles de trazar. Es ver-
dad, o más exactamente, parece ver-
dad, porque cualquiera puede ver un
error en un círculo. (Ruskin, 1999
[1857], p.20)
La representación de círculos en
perspectiva, percibidos como elip-
ses, supone una dificultad todavía
mayor. Si cualquiera puede advertir
errores en una circunferencia mal
trazada, también los podrá apreciar
en una elipse defectuosa (Fig. 3).
Repasando la representación del
círculo en perspectiva a lo largo de
la historia, se confirman los pro-
blemas a los que se enfrentaron los
artistas. Estudiar su trazado aporta
información de gran interés acerca
del conocimiento y métodos de tra-
bajo de los autores.
1. Caravaggio. Baco, 1597-98
2. Detalle de la copa de vino
estudios acerca de las cónicas de
Durero, para analizar posteriormente
cómo una selección representativa
de pintores (Campin, Leonardo o
Rafael) se enfrentaron a la cuestión
sin conseguir resolverla, a diferencia
de Caravaggio quien, de alguna
manera, lo soluciona (Figs. 1 y 2).
Palabras clave: pintura,
perspectiva, elipse, geometría,
Caravaggio
The circle is present in a great
number of elements in our
environment. As it has to be seen in
perspective, is perceived by the eye
as a perfect ellipse, one can assure
that the latter is the most frequent
in architecture, art and engineering.
Besides, apart from other geometry
simple forms, its drawing even using
Giotto y el dibujo de la
circunferencia
Vasari, en su biografía del pintor
florentino, relata un acontecimien-
to que con el tiempo se ha conver-
tido en legendario. A finales del si-
glo xiii, el papa Benedicto IX con-
vocó a los mejores pintores para
decorar la iglesia de San Pedro de
Roma. El nuncio papal visitó a
Giotto en Florencia, y el afamado
pintor, en lugar de proporcionarle
una de sus obras, realizó delante
de él un círculo con un pincel teñi-
do de rojo.
Según el relato, el resultado fue
perfecto, pero aún así, el enviado
se sintió burlado y le solicitó otro
dibujo más. Giotto respondió:
“Basta y aún sobra con él: enviad-
lo junto con los demás y veréis si
será apreciado”.
expresión gráfica arquitectónica 38
1. Caravaggio. Bacchus, 1597-98
2. Detail of the glass
tools as compasses or templates, 113
conveys an important complexity.
To revise the innumerable quantity
of ellipses that have been drawn
and painted since ancient times,
confirms that making the as it should
be, free handed, is practically
impossible.
The article studies the drawing of
the ellipse in the western art until the
xvii century. It starts from the Giotto’s
experiences and studies on Durero’s
chronicles to eventually analyse as a
representative selection of painters
(Campin, Leonardo or Raphael) who
faced the issue without managing to
resolve it, unlike Caravaggio who, in
a way, was the only one to achieve it
(Figs 1 and 2).
Keywords: painting, perspective,
ellipse, geometry, Caravaggio
Introduction
It has been objected that a circle, that is, the
silhouette of a sphere, is one of the most
difficult lines to draw. It is true, or more
accurately, it seems to be true, because anyone
can see a mistake in a circle. (Ruskin, 1999
[1857], p.20)
The representation of circles in perspective,
perceived as ellipses, could suppose an even
bigger difficulty. If anyone can perceive errors
in a badly drawn circumference, it could also
be seen in a defective ellipse (Fig. 3).
Revising the representation of a circle in
perspective along History, the problems
the artist faced are confirmed. Studying
its drawings conveys information about
the knowledge and the way various artists
worked.
Giotto and the drawing of a
circumference
Vasari, in his biography of the Florentine
painter, narrates an event that became
legendary. Towards the end of the xiii
114 century, Pope Benedicto IX, called the best Ante la incredulidad del emisa- Durero y el dibujo de
painters to decorate San Pedro, in Rome. rio, el Papa invitó a Giotto a Roma
The Papal Nuncio visited Giotto in Florence, para demostrarle su reconocimien-
la elipse
and the famous painter, instead of giving Alberto Durero, en su Tratado de
to y valorar su excelencia sobre los
him one of his paintings, simply made a Geometría (1525), empeñado en:
otros artistas (Vasari, 1906 [1550],
circle with a brush tinted in red. The story
pp. 382-384). “prestar un buen servicio a todos los
goes that it was a perfect result, but in
spite of it all, the Nuncio was not happy El valor del gesto deriva de la amantes del arte y a cuantos desean
with it, and suggested the painter to offer imposibilidad de realizar el traza- aprender” (Panofsky, 2005 [1943],
him another painting. Giotto answered: do exacto sin instrumentos mecá- p. 257), instruye sobre representa-
“What I have painted is more than enough, nicos. Sin lugar a dudas, el círculo ciones de objetos y espacios median-
send it together with the rest and you will dibujado por Giotto, aunque im- te aparatos que garantizan: “...una
see how appreciated it will be”. perfecto, sería lo suficientemente corrección aproximada por medios
Not paying attention to the Nuncio’s
aproximado como para llamar la mecánicos en lugar de matemáticos”
disbelief, the Pope invited Giotto to Rome
to compliment him and recognise the atención de los entendidos. (ibídem, 2005 [1943], p. 263).
painter’s experience over the other artists
(Vasari, 1906 [1550], pp. 382-384).
The importance of this gesture derived
from the impossibility of making the
drawing of the perfect circle without
mechanical instruments. Without any
doubt, the circle Giotto had drawn, though
not perfect, would be enough to impress
the scholars.

Dürer and the tracing

of ellipses
Albert Dürer in his Treaty on Geometry
(1525), determined to: “show a good service
to all art lovers and those willing to learn”
(Panofsky, 2005 [1943], p. 257), teaches
on representation of objects and spaces
by means of implements to guarantee “…
an approximate correction of mechanical
means instead of mathematical” (Panofsky,
2005 [1943], p. 263).
Dürer added nothing new to the perspective
developed by the Italians, but he did 3
contribute to the first discussion on the
conic sections.
From ancient times it was taught that three
types of sections can be made on a cone,
different among them and with a different
circular profile to the base of the cone. (…)
The first section, which cuts the cone at an
angle and takes nothing away from its base,
is called by scholars an ellipse (Durero, 2000
[1525], p. 167).
The German artist used orthogonal
projections in plan and elevation, common
in the resolution of architectural problems
but not used until then by mathematicians.
He applied this method, which Panofsky
4 5
 expresión gráfica arquitectónica 38
3. KIRCHER, (1650). Se aprecia, a simple vista, la imperfección de
la elipse dibujada, y se comprueba ésta al superponerle una elipse
correcta (en rojo)
4. Retrato de Giotto realizado por Paolo Ucelo en la composición
de Cinco maestros del Renacimiento Florentino (c. 1450)
5. Autorretrato de Alberto Durero, 1493
6. Elipse como sección de un cono representada por Durero (1525)
(Panofsky 2005 [1943], p.167)
7. Superposición de una elipse correcta –en trama gris– sobre la
ovoide definida por Durero 115

3. KIRCHER, (1650). The imperfection of the drawn ellipse can be seen

with the naked eye, and it can be checked by superimposing a correct
ellipse on it (in red)
4. Portrait of Giotto by Paolo Ucelo in the composition of Five Masters
of the Florentine Renaissance (c. 1450)
5. Self-portrait of Albrecht Dürer, 1493
6. Ellipse as a section of a cone represented by Dürer (1525) (Panofsky
2005 [1943], p.167)
7. Superposition of a correct ellipse –in a grey pattern– on the ovoid
defined by Dürer

6 7

Durero no añadió nada nuevo a
la perspectiva desarrollada por los
italianos, pero sí que aportó la pri-
mera discusión sobre las secciones
cónicas.
Los antiguos enseñaron que se pue-
den hacer tres tipos de cortes en un
cono, que son diferentes entre sí, y no
tienen el mismo perfil circular que la
base del cono. (...) La primera sección,
que corta el cono en sentido oblicuo
y no quita nada a su base, la llaman
los eruditos, elipse. (Durero, 2000
[1525], p. 167).
El artista alemán se servía de pro-
yecciones ortogonales en planta y
alzado, habituales en la resolución
de problemas arquitectónicos, pero
no utilizadas hasta entonces para
los matemáticos. Aplicó este méto-
do, que Panofsky (2005 [1943], p.
265) denomina “genético” para di-
ferenciarlo del “descriptivo”, repre-
sentando en planta y alzado el cono
seccionado por diferentes planos.
Aún así, Durero, sin llegar a vi-
sualizar correctamente la sección
de un cono por un plano oblicuo y
creyendo que la elipse se extendía
a medida que el cono se ensancha-
ba, modificó su construcción hasta
obtener lo que denominó Eierlinie
(línea de huevo) erróneamente tra-
zada con más anchura en la parte
inferior (Figs. 6 y 7).
Los nombres de estas tres secciones no
los sé decir en alemán. No obstante,
vamos a dárselos para poderlas distin-
guir. A la elipse la voy a llamar “línea
de huevo”, porque es prácticamen-
te igual a un huevo... (Durero, 2000
[1525], p. 165).
Como apunta Panofsky (2005
[1943], p. 265), “incluso con los
métodos primitivos de Durero ha-
bría sido fácil evitar este error”. El
hecho de que lo hubiese cometido
demuestra el conflicto entre pen-
samiento geométrico abstracto e
imaginación visual. Su desliz, sin
duda, provenía de estudios e ideas
de autores anteriores, lo que con-
firma la complejidad conceptual de
(2005 [1943], p. 265) denominated “genetic”
to differentiate it from the “descriptive”,
representing in plan and elevation the cone
sectioned by different planes.
Even so, Dürer, without correctly visualizing
the section of a cone by an oblique plane
and believing that the ellipse would extend
as the cone grew wider, modified its tracing
until he obtained what he called Eierlinie
(egg line) erroneously drawn wider in its
inferior part (Fig. 6 and 7).
I cannot say the names of these three
sections in German. Nevertheless, we must
name them to be able to distinguish them. I
will call the ellipse the “egg line”, because
it’s practically the same as an egg... (Dürer,
2000 [1525], p. 165).
As Panofsky (2005 [1943], p. 265) points
out, “even with Dürer’s primitive methods
it would have been easy to avoid this
mistake”. The fact that he had made
it shows clearly the conflict between
abstract geometrical thinking and visual
imagination. Without any doubt, his
mistake came from previous studies
by former artists. This confirms the
conceptual complexity of the ellipse and
also the difficulty of its tracing on a plane
surface.
116
8 9
Conceptual complexity of the
circumference in perspective
When the observed object is a
circumference, the generic concept of
visual pyramid becomes visual cone and
the resultant section with the plane of the
frame is an ellipse (fig 10), provided that it is
not parallel to any of the cone generatrixes
(Villanueva, 1996, pp. 217-219) (Fig. 8).
Authors such as Francis D. K. Ching, in
Drawing and Project, deal with the problem
The perspective view of a circumference
retains its shape when it is parallel to the
plane of the painting and is presented as a
straight line when the projection lines drawn
from the point of observation are parallel
to the plane containing the circle. (...) In all
other cases the circumference is presented
in perspective as an elliptical shape (Ching,
1999, p. 222).
Also Luigi di Simoni in Spazio Prospettico:
The so determined curve will result in a
circumference if the circle is in a plane
parallel to the painting, a segment if the point
of view is within the plane containing the
circle. In any other case, an ellipse will be
obtained (De Simoni, 1992, p. 60).
However, the same fact is incorrectly stated
in many treaties, thus proving that this is
a difficult subject to understand. As proof
of this, we find that the prestigious author
Lawrence Wright, in his Treatise on the
Perspective manifests:
In this case, talking about “ellipse” is not
really accurate, since the perspective of a
circle is never an ellipse, even when seen
from the front, since the farthest half is
smaller than the nearest one (Wright, 1985,
pp.370-371).
The text is accompanied by an unfortunate
explanatory image (Fig. 9) that many authors
have highlighted: Villanueva (1996, pp.16-
la elipse, y también el porqué de la
dificultad de su trazado sobre un
soporte plano.
Complejidad conceptual
de la circunferencia en
perspectiva
En el caso de que el objeto ob-
servado sea una circunferencia, el
concepto genérico de pirámide vi-
sual se convierte en cono visual y
la sección resultante con el plano
del cuadro es una elipse (Fig. 10),
siempre que éste no sea paralelo
a ninguna de las generatrices del
cono (Villanueva, 1996, pp. 217-
219) (Fig. 8).
Autores como Francis D. K.
Ching, en Dibujo y Proyecto, abor-
dan el problema:
La visión en perspectiva de una cir-
cunferencia conserva la forma cuando
es paralela al plano del cuadro y se
presenta como una recta cuando las
líneas de proyección trazadas desde
el punto de observación son parale-
las al plano que contiene la circunfe-
rencia. (...) En el resto de los casos la
circunferencia se presenta en perspec-
tiva como una forma elíptica (Ching,
1999, p. 222).
También Luigi De Simoni en
Spazio Prospettico:
La curva así determinada resultará una
circunferencia si el círculo se encuentra
en un plano paralelo al cuadro, un seg-
mento si el punto de vista se encuentra
en el plano que contiene al círculo. En
10
8. Imagen que acompaña la citada explicación
de la sección del “cono visual” por el plano del
cuadro (Villanueva, 1996, p. 219)
9. Imagen en la que queda patente el error
cometido por Wright (1985, p. 371)
10. La capacidad de enfoque de la visión
humana es casi puntual (más o menos 2°), a
diferencia de la cámara fotográfica, que puede
captar nítidamente una zona mayor según el
objetivo empleado. Se puede afirmar que el
ser humano siempre ve de manera frontal con
respecto a la esfera ocular. En la imagen, si se
centra la atención en el aro de la canasta, se deja
de observar –que no de ver– la elipse del suelo y
viceversa
11. Composición de las imágenes seleccionadas
de Robert Campin en la que se muestran las
elipses en los cuadros seleccionados:
a. Tríptico de Merode (entre 1427 y 1432). Óleo
sobre tres tablas. 64 x 117 cm.
b. La Virgen y el Niño frente a la chimenea
(1430). 63 x 49 cm.
c. La Santísima Trinidad, óleo sobre madera;
34 x 24 cm.
d. Ampliación del autorretrato del autor en el
Tríptico de Merode
8. Image accompanying the above-mentioned
explanation of the “visual cone” section by the
plane of the painting (Villanueva, 1996, p. 219)
9. Image showing the mistake made by Wright
(1985, p. 371)
10. The focusing capacity of human vision is
almost punctual (about 2°), unlike the camera,
which can clearly capture a larger area depending
on the lens used. It can be said that the human
being always sees in a frontal way with respect to
the ocular sphere. In the image, if one focuses on
the basketball hoop, one stops observing - but not
seeing - the ellipse of the floor and vice versa
11. Composition of the selected images by Robert
Campin showing the ellipses in the selected
frames:
a. Merode triptych (between 1427 and 1432). Oil on
three panels. 64 x 117 cm.
b. The Virgin and Child in front of the fireplace
(1430). 63 x 49 cm.
c. The Holy Trinity, oil on wood; 34 x 24 cm.
d. Enlargement of the author’s self-portrait in the
Merode Triptych

cualquier otro caso se obtendrá una
elipse (De Simoni, 1992, p. 60).
Sin embargo, el mismo hecho
se indica de manera incorrecta en
numerosos tratados, constatando
así que se trata de un tema de difí-
cil comprensión. Como prueba de
ello, encontramos que el prestigio-
so autor Lawrence Wright, en su
Tratado de Perspectiva manifiesta:
En este caso hablar de “elipse” no es
realmente exacto, ya que la perspectiva
de un círculo nunca es una elipse, aún
vista frontalmente, puesto que la mitad
más alejada es más pequeña que la más
próxima (Wright, 1985, pp.370-371).
El texto se acompaña de una
desafortunada imagen aclarato-
ria (Fig. 9) que muchos autores
han destacado: Villanueva (1996,
pp.16-17) y Gentil (2011, p. 83)
a candlestick from the Triptych of Merode
b c
11
entre otros. Este último chequeó
incluso la versión original en inglés,
para confirmar que no se trataba
de un problema de traducción.
Llegados a este punto, una vez
expuesto el problema de la per-
cepción de la circunferencia en
perspectiva, cabe considerar cómo
los pintores trazaron realmente las
elipses en sus cuadros. Aunque se
han estudiado varias decenas de
autores de los siglos xiii al xvii, el
artículo se centra –por motivos de
extensión– en una selección repre-
sentativa de tres pintores recono-
cidos unánimemente como “maes-
tros de la pintura”, examinando el
mayor número de obras de cada
uno y recopilando representacio-
nes en perspectiva de elementos
circulares, exponiendo las que
d (Fig. 13).
expresión gráfica arquitectónica 38
17) and Gentil (2011, p. 83) among others. 117
The latter even checked the original English
version, to confirm that it was not a problem
of translation.
At this point, once the problem of the
perception of the circumference in
perspective has been exposed, it is worth
considering how the painters drew the
ellipses in their paintings. Although several
dozen authors from the 13th to the 17th
century have been studied, the article
focuses –for reasons of extension– on a
representative selection of three painters
unanimously recognized as “masters of
painting”, examining the largest number of
works by each and collecting perspective
representations of circular elements,
exposing those that show the drawing of
ellipses most clearly.
Robert Campin has been selected to
represent the painters of Northern Europe,
and two later masters from Italy, Leonardo
and Raphael. The time difference between
the periods of activity of these three
artists is not excessive, less than a century
and a half.
Robert Campin (1375-1444)
Considered the first great Flemish painter,
he was a teacher to Rogier van der Weyden
and Jan Van Eyck. His painting presents
the main characteristics of the style of his
land. The fascination he feels for the world
is shown in the representation of the small
details carefully worked.
Revised 36 works by the painter have been
selected as representative examples, a
(1428), the tray of The Virgin and Child in
front of the fireplace (1430), and the ellipses
of the Holy Trinity (1433-35).
Campin reproduces all he watches with
outmost perfection. But, in figure 12, the
ellipses are totally deformed, a common
drawing error in painters without a deep
knowledge of geometry. The backs of the
ellipses are hidden, resulting in a flattening
of the shape (highlighted with red arrows).
In The Virgin and Child in front of the
fireplace, the circular basin is represented
with a completely deformed elliptical curve
 12. Candelabro del Tríptico de Merode
13. Jofaina de La Virgen y el Niño frente a la
chimenea
14. Elipses superpuestas a La Santisima Trinidad
12. Candlestick from the Merode Triptych
13. Basin of the Virgin and Child in front of the
fireplace
14. Ellipses superimposed on the Holy Trinity
118

12

13 14

Finally, in The Holy Trinity, it can be seen
how the two upper ellipses are abruptly cut
off, ending in a peak, a frequent error, even
today, among inexperienced designers.
Leonardo da Vinci (1452-
1519)
It is interesting to analyze the ellipses in
Leonardo’s work to decipher how a character
of such varied interests and indisputable
talent solved this problem.
muestran el dibujo de las elipses
con mayor claridad.
Se ha seleccionado a Robert
Campin como representante de
los pintores del norte de Europa,
y a dos maestros italianos pos-
teriores, Leonardo y Rafael. La
diferencia temporal entre los pe-
ríodos de actividad de estos tres
artistas no es excesiva, menos de
siglo y medio.
Robert Campin (1375-1444)
Considerado el primer gran pintor
flamenco, fue maestro de Rogier
van der Weyden y de Jan Van Eyck.
Su pintura presenta las principales
características del estilo de su tie-
rra. La fascinación que siente por
el mundo se muestra en la repre-
sentación de los pequeños detalles
minuciosamente trabajados.

Revisadas 36 obras del pintor, se
han seleccionado a modo de ejem-
plos representativos, un candelabro
del Tríptico de Merode (1428), la
bandeja de La Virgen y el Niño
frente a la chimenea (1430), y las
elipses de La Santísima Trinidad
(1433-35).
Campin reproduce todo lo que
ve con la mayor perfección. Sin
embargo, en la figura 12, las elipses
están totalmente deformadas, apre-
ciándose un error de dibujo habi-
tual en pintores sin conocimientos
profundos de geometría. Las partes
posteriores de las elipses quedan
ocultas, produciéndose un achata-
miento de la forma (destacado con
flechas rojas).
15
16
En La Virgen y el Niño frente a
la chimenea, la jofaina circular está
representada con una curva elíptica
totalmente deformada (Fig. 13).
Finalmente, en La Santísima Tri-
nidad, se observa como las dos elip-
ses superiores se recortan abrupta-
mente acabando en pico, un error
frecuente, aún hoy, entre dibujan-
tes inexpertos.
Leonardo da Vinci
(1452-1519)
Es interesante analizar las elipses
en la obra de Leonardo para desci-
frar cómo un personaje de intereses
tan variados y talento indiscutible
resolvía este problema.
17
18
expresión gráfica arquitectónica 38
There are hundreds of drawings scattered 119
in his notebooks containing circles or
circumferences in perspective (Fig. 15).
Nearly all of them are just scribble
with results close to the ellipse, but...
imperfect. Focusing on his most developed
paintings and works, a careful drawing of
a mazzocchio 1, and one of the paintings
where the elliptical line can be best
appreciated: the so-called Madonna Benois
(1478-1480), have been selected.
In this painting, a young Leonardo shows
his interest to capture the expressions of
his characters. However, such a visible
element as the halos crowning the Virgin
and Child manifest perceptible errors which
suggest that he had not mastered yet the
resolution of such complex geometric
shapes as cones, especially the ellipse.
In both figures, the posterior part of the
ellipses is worse resolved than the anterior
15. Apunte de Leonardo con elipses dibujadas a
pulso
16. Autorretrato
17. Mazzocchio “Codex Atlanticus”
18. Madonna Benois
15. Leonardo’s sketch with hand-drawn ellipses
16. Self-portrait
17. Mazzocchio “Codex Atlanticus”
18. Madonna Benois
 19 y 20. Errores en el halo de La Virgen y el niño 19 and 20. Mistakes in the halo of the Virgin and Child
21. Errores en las elipses del Mazzocchio 21. Errors in the ellipses of Mazzocchio

120 one. The halo surrounding the Virgin is

clearly flattened, while in that of the Child
the ellipse is totally deformed. Leonardo,
therefore, repeats, common errors to other
painters, without being conscious, like
Dürer that the perceived ellipse should
present a double symmetry
Regarding the “mazzocchio”, it is surprising
that, in such an elaborate drawing,
Leonardo continues to make the mistake
of “cutting” the posterior outline of the
ellipse (red arrows). It is notorious that this
error appears when the ellipse is hidden
(b), and not when it appears in its totality
(a) as it also happened in the candlestick of
Campin’s triptych. By avoiding this problem,
Leonardo approximates the ellipse to the 19 20
correct layout even without achieving
perfection.

Rafael Sanzio (1483-1520)

Unlike Leonardo and Michelangelo,
Raphael was an artist entirely devoted to
painting. His short life is full of works in
which he resolves all kinds of geometric
forms, including a significant number of
ellipses.
It is striking that each and every one of
the ellipses belonging to the halos of
Raphael’s paintings (Fig. 28) reproduce the
inaccuracies detected in previous analyses,
suggesting that, he was convinced that
the posterior zone of the ellipse should
be represented flattened with respect to
the anterior one. The precise definition of 21
the ellipse in the nearest halves seems to
confirm this.

Caravaggio´s counterpoint
“...by their works you shall know them” (Mt
7:15-20).
The study of a painter’s work is conditioned
by the historical moment in which it is
carried out and by the particular focus of
each researcher. However, the painting
itself remains over the years as the legacy
of his knowledge, his interests and his
ability.
Michelangelo Merisi, known as Caravaggio
(1571-1610), achieved something that
almost no one had ever achieved before;
he solved perfect ellipses. Of the many
paintings that his paintings offer us, one of
Son cientos los dibujos disemi-
nados en sus libros de anotaciones
con círculos o circunferencias en
perspectiva (Fig. 15). Casi todos
están realizados “a vuelapluma”,
con resultados próximos a la elip-
se, pero… imperfectos. Centrando
la atención en sus pinturas y obras
más desarrolladas, se han seleccio-
nado para su estudio, un cuidadoso
dibujo de un mazzocchio 1, y uno de
los cuadros donde mejor se aprecia
el trazado elíptico: la denominada
Madonna Benois (1478-1480).
En esta última, un joven Leonar-
do da muestras de su interés por
capturar las expresiones de los per-
sonajes. Sin embargo, un elemento
tan visible como los halos que co-
ronan a la Virgen y al Niño están
resueltos con errores fácilmente
perceptibles, lo que sugiere que no
había profundizado todavía en la
resolución de formas geométricas
tan complejas como las cónicas, en
especial, la elipse. En ambas figu-
ras, la parte posterior de las elipses
está peor resuelta que la anterior.
22 23 24 25 26

22. La Virgen y el Niño, 1507

23. Ángel, 1500-1501. Óleo sobre tabla
24. Virgen con el niño, 1506
25. La Virgen y el Niño con el Bautista,
1509-1511
26. Madonna dell’Impannata, 1516
27. Detalle de las elipses y sus errores

22. The Madonna and Child, 1507

23. Angel, 1500-1501. Oil on board
24. Madonna and Child, 1506
25. The Virgin and Child with the Baptist, 1509-1511
26. Madonna dell’Impannata, 1516
27. Detail of the ellipses and their errors
27
122 the most evident stands out –as a token–:
the ellipses of the glass of the “Bacchus”
(Fig. 1-2, 29-30). The maturing of the
knowledge of perspective, as seen when
comparing Campin to Leonardo or Raphael,
did not influence the latter to improve the
quality of his ellipses; these still show
defects observable to the naked eye. It is
also known that Caravaggio was neither a
scholar nor a passionate about the subject.
On the contrary, his dark backgrounds often
intentionally hide his many problems with
perspective (Figs. 29-32).
A deeper insight into the solution of the
problem would exceed the limits of the
article, but it must be remembered that
Caravaggio, as a protégé of the Cardinal del
Monte, had access to the knowledge of the
camera obscura equipped with a lens when
he met through his patron characters such
as Federico Borromeo, Giambattista Della
Porta and other members of the Academia
dei Lincei 2.
While in the parties that Cardinal Del Monte
offered to his guests at the Madama Palace,
the scientists of the moment managed
to impress the spectators by projecting
inverted images on a wall, a young and
ambitious painter discreetly schemed from
a corner, how to take advantage of all
that, without suspecting that in addition to
becoming rich and famous, he would change
the history of painting forever.
Conclusiones
There are two things, then, that we must
always bear in mind when we think we have
found a lack of correction in a painting. One,
if the artist did not have his reasons for
altering the appearance of what he saw. (...)
The other, that we should never condemn a
work for being incorrectly drawn, unless we
are completely sure that it is the painter who
is wrong and not us. (Gombrich, 1995 [1950],
p.18)
The painter, in his work, uses tools that
are typical of his profession: brush, tact,
palette, charcoal... Some faced the canvas
equipped with rulers and measuring
elements, knowledge of perspective and
complex geometric shapes, but even so,
the challenge of drawing circumferences
in perspective (ellipses) correctly was not
within his reach, at least in the period
studied.
28
En el halo de la Virgen se produce
un achatamiento, mientras que en
el del Niño la elipse está totalmente
deformada. Leonardo repite, por
tanto, errores comunes a otros pin-
tores, sin ser consciente, como Du-
rero de que la elipse percibida de-
bería presentar una doble simetría.
En cuanto al mazzocchio, sor-
prende que, en un dibujo tan ela-
borado, Leonardo continúe come-
tiendo el error de “cortar” el tra-
zado posterior de la elipse (flechas
rojas). Es notorio que dicho error
asome cuando la elipse se oculta
(b), y no cuando asoma en su to-
talidad (a) como ocurría también
en el candelabro del tríptico de
Campin. Obviando ese problema,
Leonardo aproxima la elipse al
trazado correcto aún sin conseguir
la perfección.
Rafael Sanzio (1483-1520)
A diferencia de Leonardo y Miguel
Ángel, Rafael fue un artista volca-
do enteramente en la pintura. Su
corta vida está repleta de trabajos
en los que resuelve todo tipo de
formas geométricas, incluyendo un
importante número de elipses.
Llama poderosamente la atención
que todas y cada una de las elipses
pertenecientes a los halos de las pin-
turas de Rafael (Fig. 28) reprodu-
cen las inexactitudes detectadas en
análisis previos, sugiriendo que, en
realidad, estaba convencido de que
la zona posterior de la elipse debía
representarse achatada con respecto
a la anterior. La precisa definición
de la elipse en las mitades más cer-
canas, parece confirmarlo.
El contrapunto de
Caravaggio
“... por sus obras los conoceréis” (Mt
7, 15-20).
El estudio de la obra de un pin-
tor, está condicionado por el mo-
mento en el que éste se realiza y por
el particular enfoque de cada in-
vestigador. Sin embargo, el cuadro
permanece a lo largo de los años
como el legado de su conocimiento,
sus intereses y su capacidad.
Michelangelo Merisi, conocido
como Caravaggio (1571-1610),
consiguió algo que casi nadie con
anterioridad había logrado; resolver
elipses perfectas. De las muchas que
sus cuadros nos ofrecen, se destaca
–a modo de prueba– unas de las más
evidentes: las elipses de la copa del
vino del “Baco” (Figs. 1-2, 29-30).
La maduración del conocimiento de
la perspectiva, como se ha visto al
comparar a Campin con Leonardo
o con Rafael, no influyó en que es-
tos últimos mejorasen la calidad de
 expresión gráfica arquitectónica 38
28. Autorretrato, 1506 123
29. Caravaggio, Las siete obras de Misericordia, (c.
1606). Sin duda, uno de los espacios arquitectónicos
más complejos de toda la producción de
Caravaggio. En él se presenta un callejón, en el que
se amontonan figuras. La esquina es inverosímil
desde el punto de vista no sólo de la perspectiva,
sino de la propia construcción del supuesto edificio
30. Detalle de la obra sobreexpuesta
informáticamente. El cadáver parece incrustarse en
la pared (o estar siendo sacado por la ventana)
31. La decapitación de San Juan Bautista (1608)
Se trata del cuadro de mayor tamaño pintado por
Caravaggio y el único firmado
32. En el fondo aclarado digitalmente, se observa
que, aún siendo prácticamente un alzado, las líneas
horizontales de la ventana fugan hacia la izquierda
y definen la altura de la línea del horizonte (h)
contradiciendo la estructura del arco. La ventana de
los presos presenta una construcción irreal y las rejas
no mantienen la verticalidad
29 30

31

28. Self-portrait, 1506

29. Caravaggio, The Seven Works of Mercy, (c.
1606). Undoubtedly one of the most complex
architectural spaces in all of Caravaggio’s
production. It features an alleyway in which 32
figures are piled up. The corner is implausible
from the point of view not only of perspective,
but also of the very construction of the supposed sus elipses; estas siguen mostrando Many were not even aware that the
building defectos observables a simple vista. perspective circle is perceived as an
30. Detail of the work overexposed by computer.
Es conocido además, que Caravag- ellipse, convinced as they were of the
The body seems to be embedded in the wall (or
being pulled out of the window) gio no era ni un erudito ni un apa- “flattening” of the farthest part.
31. The Decapitation of St. John the Baptist From these representative analyses it
(1608) This is the largest painting by Caravaggio
sionado por el tema. Al contrario,
can be concluded that, although certain
and the only one signed sus fondos oscuros suelen ocultar
32. In the digitally clarified background it can be
painters knew methods to draw correct
–de manera intencionada– sus mu- ellipses, they did not use them in their
seen that, although it is practically an elevation,
the horizontal lines of the window run to the chos problemas (figs. 29-32). works, sometimes because they did not
left and define the height of the horizon line Una profundización sobre la so- know the exact shape to be reproduced and
(h) contradicting the structure of the arch. The
prisoners’ window is unrealistic and the bars do
lución del problema excedería los sometimes because geometric accuracy
not maintain verticality límites del artículo, pero hay que was not their aim, so the proposed
 33. Caravaggio, Baco
34. Detalle. Copa resuelta de manera magistral por
Caravaggio. Elipses perfectas, aunque no paralelas

124 approach was more than enough.

It was not until the 17th century that a
painter like Caravaggio appeared who
represented, in many of his paintings,
geometrically perfect ellipses (Fig. 30).
The supposed help of the camera obscura
in such cases is an important hint in this
essay.
If masters like Campin, Leonardo or Raphael
did not achieve the way to draw the perfect
ellipse in their paintings, how could a
painter like Caravaggio, who did not even
make preparatory drawings, do so? n

Notes
1 / The mazzocchio was a kind of hoop-shaped impeller
worn on the head. In the Renaissance it gave rise to per-
spective exercises with polyhedral drawings that attracted
the attention of painters –besides Leonardo– such as Paolo
Uccello.
2 / Academics in the Renaissance, see GODDARD BERGIN,
Thomas; SPEAKE, Jennifer, 2004, Encyclopedia of The
Renaissance and the Reformation. Market House Books,
New York and BACCARI, Ada, 2010, A Brief Outline.
Accademia Nazionale dei Lincei, Rome. For Caravaggio
and his relationship with Cardinal Del Monte’s known
scientists see LANGDON, Helen, 2010, Caravaggio, Edhasa,
Barcelona, p. 146.

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Nazionale dei Lincei, Roma.
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Conclusiones
Barcelona Hay dos cosas, pues, que deberemos
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relación con la fotografía. Barcelona: UPC. tamente dibujada, a menos que estemos
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proyectando imágenes invertidas completamente seguros de que el que
perspectiva. Barcelona: Stylos. en una pared, un joven y ambicio- está equivocado es el pintor y no no-
so pintor maquinaba discretamen- sotros. (Gombrich, 1995 [1950], p.18)

33. Caravaggio, Bacchus
34. Detail. Cup masterfully resolved by Caravaggio.
Perfect ellipses, although not parallel
34
El pintor, en su trabajo, utiliza
herramientas propias de su profe-
sión: pincel, tiento, paleta, carbon-
cillo...Algunos se enfrentaban al
lienzo equipados con reglas y ele-
mentos de medición, conocimien-
to de la perspectiva y de formas
geométricas complejas, pero aún
así, el reto de dibujar circunferen-
cias en perspectiva (elipses) correc-
tamente no estuvo a su alcance, al
menos en el período estudiado.
Muchos, ni siquiera eran cons-
cientes de que la circunferencia en
perspectiva es percibida como una
elipse, convencidos del “achata-
miento” de la parte más alejada.
A partir de estos análisis repre-
sentativos se puede concluir que,
aunque determinados pintores co-
nocían métodos para trazar elipses
correctas, no los utilizaban en sus
obras, en unas ocasiones debido al
desconocimiento de la forma exac-
ta a reproducir y en otras a que la
exactitud geométrica no era su ob-
jetivo, por lo que la aproximación
propuesta era suficiente.
Hasta el siglo xvii no apareció
un pintor como Caravaggio que
representase, en muchos de sus
cuadros, elipses geométricamen-
te perfectas (Fig. 30). La supues-
ta ayuda de la cámara oscura en
expresión gráfica arquitectónica 38
tales casos supone un importante 125
indicio en este estudio.
Si maestros como Campin, Leo-
nardo o Rafael no alcanzaron el
ideal de la elipse perfecta en sus pin-
turas ¿cómo podría hacerlo un pin-
tor como Caravaggio, que ni siquiera
realizaba dibujos preparatorios? n
Notas
1 / El mazzocchio era una especie de rodete con
forma de aro que se llevaba en la cabeza. En el
Renacimiento dio lugar a ejercicios de perspectiva
con dibujos poliédricos que llamaron la atención
de pintores –además de Leonardo–, como Paolo
Uccello.
2 / Las academias en el Renacimiento, véase
GODDARD-SPEAKE (2004) y BACCARI (2010).
En cuanto a Caravaggio y su relación con los cien-
tíficos conocidos del Cardenal Del Monte véase
LANGDON (2010, p. 146).
Referencias
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lona: UPC.
– WRIGHT, Lawrence, 1985. Tratado de
perspectiva. Barcelona: Stylos.
126
FÉLIX CANDELA EN MADRID. LA INSÓLITA GEOMETRÍA DEL
TECHO DEL VESTÍBULO CENTRAL DE LA ESTACIÓN DE SOL
FÉLIX CANDELA IN MADRID. THE GEOMETRY OF THE CEILING
FOR THE CENTRAL HALL OF THE SOL METRO STATION

Rafael García García

doi: 10.4995/ega.2020.10685

1

1. Vestíbulo de estación de Sol. Autor
1. Main hall, Sol metro station. Author
El techo del vestíbulo principal
de la madrileña estación de Sol
contiene una de las estructuras
más peculiares de toda la red del
metro de Madrid. Dentro del tipo de
losas planas con nervaduras, al que
pertenece, fue diseñado mediante
una geometría totalmente original
y sin precedentes conocidos.
Terminada en 1987, su diseñador
fue Félix Candela, y con ella realizó,
dentro de su etapa de colaboración
con la empresa de ingeniería TYPSA,
una obra singular que lo es incluso
dentro de su propia y reconocida
trayectoria. El objeto de este
trabajo es el análisis del diseño de
la losa del techo del vestíbulo, con
el propósito fundamental de revelar
Condiciones de contorno
El diseño del techo del vestíbulo se
inscribió dentro del proyecto inte-
gral de renovación de la estación
de Sol como nodo central de con-
vergencia de tres líneas de metro
necesitado de una mayor amplitud
1. Para ello se redactaron dos an-
teproyectos finalizados en 1984.
Uno de ellos contemplaba el des-
plazamiento de la línea 2 creando
un gran anden intermedio entre los
dos sentidos de circulación (Metro
1984). Por su mayor costo e impli-
caciones, este proyecto fue recha-
zado. Como alternativa, se llevó a
cabo una segunda propuesta, que
fue la realizada, en que se vaciaba
la parte central de la estación para
crear en ella un nuevo vestíbulo
ampliado, pero sin alterar el viario
ni los andenes existentes (Fig. 1).
Por la particular disposición de
las líneas, este espacio central dis-
ponible tenía la forma aproximada
su geometría, poner de manifiesto
las particulares propiedades de su
dibujo y hacer algunas hipótesis
sobre determinados aspectos
constructivos relacionados con
lo anterior.
Palabras clave: Félix Candela,
metro Sol, losa nervada, trama,
geometría
The ceiling of the main hall of the
Sol station in Madrid contains one
of the most peculiar structures of
the entire network of the Madrid
subway. Within the type of flat
slabs with ribs, to which it belongs,
was designed using a totally
original geometry without known
de un trapecio isósceles con su base
mayor en la parte norte. El períme-
tro de la losa del techo estuvo de-
terminado por esta circunstancia.
En la memoria consultada se habla
de una superficie de 1000 metros
cuadrados a cubrir por la losa (Me-
tro 1985). Como apoyos ya prefija-
dos de la losa estarían su contacto
en todo el perímetro y tres hileras
de pilares interiores con 8, 4 y 6
soportes cada una. Los soportes de
la hilera intermedia estaban doble-
mente separados.
Para la solución del techo, tras
rechazar la idea de losa maciza, se
hicieron primeramente tanteos para
encajarla con una malla de caseto-
nes cuadrados 2. Sin embargo, final-
mente se realizó con el nada con-
vencional entramado de nervaduras
en cuatro direcciones propuesto por
Félix Candela y que tanta oposi-
ción suscitó al ser presentado (Fig.
2) 3. Las líneas del entramado eran
expresión gráfica arquitectónica 38
precedents. Completed in 1987, its 127
designer was Felix Candela, and
with it he made, within his stage
of collaboration with the Spanish
engineering company TYPSA, a
work that is unique even within
his own recognized career. The
purpose of this work is the analysis
of the design of the ceiling of the
vestibule, with the fundamental
aim of revealing its geometry,
highlighting the particular properties
of its pattern and making some
hypotheses about the constructive
aspects related to the above.
Keywords: Félix Candela,
Sol station, ribed slab, grid,
geometry
Contour conditions
The design of the Sol station main hall ceiling
was inserted within the general project of
renewal of the station in the 80s. The new
hall was conceived as a central convergence
node of three underground lines which
was needed of a wider surface 1. To this
end, two preliminary projects were drawn
up in 1984. One of them contemplated the
displacement of line 2, creating a large
intermediate platform between the two
tracks of circulation (Metro 1984). Due to its
greater cost and implications, this project was
rejected. As an alternative, a second proposal
was carried out, which was eventually
realized. In it, the central part of the station
was emptied to create a new expanded
vestibule, but without altering neither the
tracks nor the existing platforms (Fig. 1).
Due to the arrangement of the lines, this
available central space had the approximate
shape of an isosceles trapezoid with its larger
base in the northern side. The perimeter
of the roof slab was determined by this
circumstance. The consulted memory speaks
of a surface of 1000 square meters to be
covered by the slab (Metro 1985). As already
128
fixed supports of the slab were its contact
around the perimeter and three rows of
interior pillars with 8, 4 and 6 supports each.
The supports of the intermediate row were
doubly separated with respect to the others.
For the solution of the ceiling, after rejecting
the idea of a solid slab, first attempts were
made to fit it with a net of square caissons 2.
However, it was finally carried out with the
unconventional net of ribs in four directions
proposed by Felix Candela and that so much
opposition arose when presented. The lines
of the lattice were designed by him as two
equal orthogonal meshes rotated with respect
to each other and matching the directions of
each one with those of the inclined sides of
the trapezoid.
With this unusual configuration, the visual
effect from the lobby is that of a dense net of
lines that remind one of an Arabic drawing,
but whose lines and the squares formed by
them do neither align nor join the supports of
each row, as it might be expected, but they
run obliquely to them. On the other hand,
the alignment occurs between supports of
different rows, although they are joined by
directions of oblique ribs.
The geometric pattern and its
properties
The solution to the supposed enigma of its
configuration is revealed in the analysis of the
survey drawing (Fig. 2) 3. It shows that there
is a periodic congruency between modules of
the two grids due to a relationship of great
en realidad dos mallas ortogonales
iguales giradas una respecto a la
otra, haciendo coincidir las direc-
ciones de cada una con las de los
lados inclinados del trapecio.
Con esta insólita configuración,
el efecto visual desde el vestíbulo es
el de una tupida red de líneas que
hacer recordar un dibujo árabe,
pero cuyas líneas y los recuadros
formados por ellas no se alinean
ni unen los soportes de cada hile-
ra, como podría ser esperable, sino
que discurren oblicuos a ellas. En
cambio, sí se da esa alineación en-
tre soportes de diferentes hileras,
aunque quedan unidos por direc-
ciones de nervaduras oblicuas.
La trama y sus propiedades
La solución al supuesto enigma de
su configuración se revela en el aná-
lisis del dibujo de su levantamiento
(Fig. 2). En él se observa que hay una
congruencia periódica entre módu-
los de las dos tramas debida a una
relación de gran sencillez geométri-
ca, pero a la vez de gran originali-
dad: el giro entre una y otra es de tal
forma que seis módulos cuadrados
de una son algo así como la hipo-
tenusa de un triángulo rectángulo
cuyos dos catetos se forman con
cuatro y cinco módulos de la otra
trama. Es decir, que considerando
no los módulos sino las distancias
entre sus centros, ambas tramas se
relacionan mediante la relación pi-
tagórica elemental 3, 4, 5, materia-
lizada en el denominado triángulo
egipcio (Fig. 3). De esta forma se
constituye una innovadora retícula
de apariencia visual compleja, pero
que, al analizarse, manifiesta multi-
tud de regularidades.
Una primera y llamativa coin-
cidencia es que las inclinaciones
resultantes de las dos tramas, si-
guiendo rigurosamente el trián-
gulo egipcio, se correspondan tan
exactamente con los lados oblicuos
del trapecio disponible. Es posible
que, una vez establecido el entra-
mado, la forma final del trapecio se
adaptara a sus direcciones. Cómo
llegó Candela a dicha solución, no
es conocido, ya que, aunque había
trabajado intensamente sobre en-
tramados, sobre todo en su etapa
anterior dedicada a la solución de
cúpulas esféricas, ninguno de ellos
tuvo el ingenio y complejidad de
este. Además, no existe, al menos

2. El dibujo de la losa. Autor
3. Relación entre las tramas. Autor
4. Pautas de regularidad. A. entre cuadrados. B.
entre nervaduras. Autor
3 following the Egyptian triangle, correspond
4 B
expresión gráfica arquitectónica 38
2. Survey drawing of the slab. Author
3. Relationship between orthogonal grids. Author
4. Patterns of regularity. A. among squares. B. among
lines of ribs. Author
geometric simplicity, but at the same time of 129
great originality: the rotation between one
and the other is such that six square modules
of one are somehow like the hypotenuse of
a right triangle whose two legs are formed
with four and five modules of the other
grid. That is, considering not the modules
but the distances between their centres,
both grids are related by the Pythagorean
elementary relation 3, 4, 5, materialized in
the so-called Egyptian triangle (Fig. 3). In this
way, an innovative lattice of complex visual
appearance is created, but when analysed it
manifests plenty of regularities.
A striking first coincidence is that the
resulting inclinations of the two grids, strictly
so exactly to the oblique sides of the
available trapezoid. It is possible that, once
the geometry of the net is established, the
final shape of the trapezoid was adapted
to its directions. How Candela came to this
solution, is unknown, since, although he
had worked intensively on grids, especially
in his previous stage dedicated to the
solution of spherical domes, none of them
had the ingenuity and complexity of this. In
addition, there is not, at to our knowledge,
any antecedent, constructed or drawn, of
this geometry, although perhaps it could be
of inspiration the fact that the hyperbolic
paraboloids always contain, in one of their
projections, parallel families of crossed lines.
From a general geometric point of view,
the congruence 4 between two orthogonal
grids of the same module does not exist
A
between grids rotated 45 degrees to each
other, so abundant in the Islamic world, nor
with angles of 30 and 60 degrees. Neither
regularities do occur between those drawn
according to hypotenuses of triangles whose
legs are in simple proportions 1: 2, 1: 3, 2: 3,
3: 5 but yes, as is it the case, with the ratio
3: 4. Also it occurs with other Pythagorean
proportions like 6: 8 or 9:12, 5:12, 8:15 etc. Of
these last, however, someones would be no
more than multiples of the initial 3: 4.
One aspect of great interest of this double
grid is that, as it can be seen in the drawings,
it presents not only one, but different regular
rhythms of points of congruence (Fig. 4). There
are three basic rhythms, although increasing
separations new regularities appear. The
geometrical pattern of the slab turns out to be
130 therefore a wider and more versatile system
even than its fit to the specific conditions
in which it originates, being potentially
adaptable to different supports grids. The
same can be said for the intersections of the
nerves.
There is also a second fundamental regularity:
excepting for the parallel edges, the entire
slab can be reduced to only two different
square modules 5. It is noted that for the
entire ceiling there are only two fundamental
types: the squares of congruence, in which
the centres of squares of both grids coincide,
and those of crossover, with the lines of both
grids without mutual correspondence. Just as
congruence squares are all the same, so are
crossover squares, but in this case they are
arranged rotated in four different orientations
(Fig. 5). Consequently, the slab is realizable
with only two different square moulds.
Metric issues and a happy
coincidence
The floor tiles of the hall measure 40 x 60 cm.
Between axes of contiguous pillars there are
always (with reasonable accuracy) 8 tiles in
their longer dimension, which gives a total
length of 4.80 m. 6 In the other direction you
can count, also with reasonable accuracy,
18 separation tiles between alignments of
supports, which gives a dimension of 7.20
m. There is thus a net of supports with inter-
axes separated by a module of 4.80 m and
with alignments distant from each other 1.5
modules or 7.20 m. Thus, the proportion 2: 3
arranged according to the parallel sides of
the trapezoid, has been fitted with accuracy
in the geometry of the oblique grids based on
proportions 3: 4 (Fig. 6).
At first glance this does not seem to be very
compatible and it is apparently like matching
whole numbers with irrational numbers.
A geometrical demonstration of such a
congruence is needed and not to think that it
is only the result of a coincidence. After the
calculation, and not without some surprise,
the congruence is demonstrated in a general
way (Fig. 7).
This implies another interesting property of
this geometry: the oblique double grid of the
slab is congruent with any other orthogonal
grid parallel to the axis of symmetry and
which makes its vertices coincide with
5 puede reducir a solo dos módulos
que sepamos, ningún anteceden-
te, construido o dibujado, de esta
geometría, aunque quizás pudo ser
de inspiración el hecho de que los
paraboloides hiperbólicos contie-
nen siempre, en una de sus proyec-
ciones, familias paralelas de rectas
cruzadas.
Desde un punto de vista geomé-
trico general, la congruencia 4 en-
tre dos tramas ortogonales de igual
módulo no existe ni entre tramas gi-
radas 45 grados entre sí, tan abun-
dantes en el mundo islámico, ni con
ángulos de 30 y 60 grados. Tampo-
co se producen regularidades entre
las trazadas según hipotenusas de
triángulos cuyos catetos estén en
proporciones sencillas 1:2, 1:3, 2:3,
3:5 pero sí, como es el caso, con la
proporción 3:4, aunque también
con otras proporciones pitagóricas
como 6:8 o 9:12, 5:12, 8:15 etc. De
estas últimas, sin embargo, algunas
no serían más que múltiplos de la
inicial 3:4.
Un aspecto de gran interés de
esta doble trama es que, como se
aprecia en los dibujos, presenta no
solo uno, sino diferentes ritmos re-
gulares de puntos de congruencia
(Fig. 4). Existen tres ritmos básicos,
aunque aumentando las separacio-
nes van apareciendo nuevas regu-
laridades. El patrón geométrico de
la losa resulta ser por tanto un sis-
tema más amplio y versátil incluso
que el de su encaje a las condicio-
nes particulares en que se origina,
siendo potencialmente adaptable a
diferentes retículas de soportes. Lo
mismo puede decirse para las inter-
secciones de los nervios.
Existe también una segunda re-
gularidad fundamental: salvo en
los bordes paralelos, toda la losa se
cuadrados diferentes 5. Se constata
que para cada trama solo hay dos
tipos fundamentales, los cuadrados
de congruencia, en que centros de
una y otra trama coinciden, y los
de cruce, con las líneas de ambas
tramas sin correspondencia mutua.
Al igual que los cuadrados de con-
gruencia son todos iguales, también
lo son los de cruce, solo que en este
caso están dispuestos girados en
cuatro orientaciones distintas (Fig.
5). Como consecuencia la losa es
realizable con solo dos moldes cua-
drados diferentes.
Cuestiones métricas y una
feliz coincidencia
Las baldosas del solado miden 40
x 60 cm. Entre ejes de pilares con-
tiguos se disponen con razonable
exactitud siempre 8 baldosas en su

5. Los dos módulos cuadrados de la losa: de
convergencia (1) y de cruce (2). Este último en sus
cuatro posiciones. Autor
6. Congruencia entre tramas oblicuas y trama de
simetría. M y m submódulos de las tramas. Autor
7. Demostración de congruencia. Autor
dimensión larga, lo que da un total
de 4,80 m. 6 En la otra dirección
se pueden contar, también con ra-
zonable exactitud, 18 baldosas de
separación entre alineaciones de
soportes, lo que da una dimensión
de 7,20 m. Se tiene así una trama
de soportes con inter-ejes separa-
dos un módulo de 4,80 m y con
alineaciones distantes entre sí 1,5
módulos o sea 7,20 m. Así pues, la
proporción 2:3 dispuesta según los
lados paralelos del trapecio, ha re-
sultado encajar con exactitud en la
geometría de la trama oblicua ba-
sada en proporciones 3:4 (Fig. 6).
A primera vista esto no parece
ser muy compatible y es aparente-
mente como hacer coincidir núme-
ros enteros con números irraciona-
les. Es precisa una demostración
6 7
5. The two square modules of the slab: convergence
(1) and crossover (2)
6. Congruency between oblique grids and symmetric
grid. M and m submodules of the grids. Author
7. Demonstration of congruency. Author
geométrica de dicha congruencia
y no pensar que es solo el resulta-
do de una coincidencia particular.
Efectuado el cálculo, y no sin cierta
sorpresa, se demuestra la congruen-
cia de manera general (Fig. 7).
Esto implica otra interesante
propiedad de esta geometría: la do-
ble trama de la losa es congruente
con cualquier otra trama ortogonal
paralela al eje de simetría y que
haga coincidir sus vértices con los
centros de la primera, si el núme-
ro de módulos es vez y media en
una dirección respecto al número
de módulos en la otra 7. La forma
más visual y práctica de verlo es
considerar esa nueva trama trazada
entre los soportes de la losa unien-
do dos consecutivos y un tercero de
la alineación contigua. Entre ellos
expresión gráfica arquitectónica 38
the centres of the first one if the number 131
of modules is one and a half times in one
direction regarding the number of modules in
the other 7.The most visual and practical way
to see it is to consider that new grid drawn
between the supports of the slab by joining
two consecutive and a third of the contiguous
alignment. Among them, we can draw grids
of, for example, 12 x 18 modules –like the
one that would be formed with tiles of 40
x 40 cm– or 6 x 9 modules –with square
modules of 80 cm on each side (Fig. 6). This
is a happy coincidence that also has useful
consequences for constructive purposes.
Its most important application is in the
mezzanine galleries. In the two that exist
bordering two sides of the vestibule, a
ribbed slab was no longer used but a normal
one partially solid and partially lightened
with square caissons left exposed. In it you
can verify that the total correspondence is
maintained. Its modulation is precisely 6
x 9 for the area between two consecutive
9m
6m
132
supports and the closest one of the
contiguous alignment (Fig. 8). That is to say,
that with the adopted slab perimeter and
the resulting supports situation, the entire
space could be covered with both the oblique
double grid or with a normal square ribbed
slab because both are perfectly congruent! In
addition, the caissons used are standard 80 x
80 cm between axes.
Capitals and construction
aspects
The capitals have a starry arrangement
consisting of sixteen small hyperbolic
paraboloids with an original design
with echoes of the architect’s previous
achievements 8. With them, it was solved
the visual transition between the chamfered
square section of the pillars and the
oblique nets of the slab. The crowning
star of the capital is formed by two equal
concentric squares rotated by an angle of
approximately 53 degrees, in other words, by
the superposition of a square of each grid.
The resulting figure is interesting because,
although it has four axes of symmetry, the
rotation symmetry is only of 90 degrees
and not of 45, as it would be if the figure
were totally regular. This figure has its
corresponding in what we called above
congruency squares, where the centres of
se pueden trazar tramas de, por
ejemplo, 12 x 18 módulos –como
la que se formaría con baldosas
de 40 x 40 cm– o de 6 x 9 módu-
los –con módulos cuadrados de
80 cm de lado (Fig. 6). Esta es en
realidad una feliz coincidencia que
tiene también útiles consecuencias
a efectos constructivos.
Su aplicación más importante
está en las galerías de entreplanta.
En las dos que existen bordeando
dos lados del vestíbulo, ya no se
utilizó una losa nervada sino una
normal en parte maciza y en parte
aligerada con casetones cuadrados
dejados vistos. En ella se puede
constatar que se mantiene la total
correspondencia, siendo su modu-
lación ¡precisamente 6 x 9! para el
área entre dos soportes consecuti-
vos y el más próximo de la alinea-
ción contigua (Fig. 8). Es decir, que
con la geometría de losa adoptada
y la situación de soportes resultan-
te ¡todo el espacio se podría cubrir
tanto con la doble trama oblicua
como con casetones cuadrados
normales también perfectamente
congruentes! Los casetones em-
pleados, además, son los estándar
de 80 x 80 cm entre ejes.
Capiteles y aspectos de
construcción
Los capiteles presentan una dis-
posición estrellada constituida por
dieciséis pequeños paraboloides
hiperbólicos con un original diseño
con ecos de realizaciones previas
del propio arquitecto 8. Con ellos
resuelve la transición visual entre
la planta cuadrada con chaflanes
de los pilares y las redes oblicuas
de nervios de la losa. La estrella de
coronación del capitel se forma con
dos cuadrados concéntricos girados
entre sí un ángulo de aproximada-
mente 53 grados o, dicho de otra
forma, por la superposición de un
cuadrado de cada trama. La figura
resultante es de interés ya que, aun-
que posee cuatro ejes de simetría,
la simetría de rotación es solo de
90 grados y no de 45, como sería si
la figura fuera totalmente regular.
Esta figura tiene su correspondien-

8. Losa de entreplantas con casetones proyectada
sobre la losa nervada. Superposición de líneas
maestras. Autor
9. Capitel de la losa y geometría de casetones
octogonales. Planta y alzado. Autor
te en los que más arriba denomi-
namos cuadrados de congruencia,
en donde los centros de las tramas
coinciden periódicamente. En estos
cuadrados se forma un casetón oc-
togonal rehundido con las mismas
propiedades que las de las estrellas
recién descritas. Los octógonos
resultantes son de lados iguales y
cuatro ejes de simetría, pero no to-
talmente regulares (Fig. 9).
Sobre la autenticidad constructi-
va de los elementos puede indicarse
lo siguiente. La empresa de ingenie-
ría TYPSA 9, fue la autora del pro-
9 one hand a reference is made to the “special
8. Mezzanine slab with square caissons projected on
the Candela’s ribbed slab. Author
9. Starred capital and geometry of octagonal
caissons. Plan and elevation. Author
yecto, pero no se encargó de su eje-
cución. Sí sabemos en cambio que
el consorcio Agromán, Cubiertas y
MZOV y Dragados realizó el deno-
minado “Proyecto de decoración y
acabados del de remodelación de
la estación de Sol del Ferrocarril
Metropolitano de Madrid” (Me-
tro 1985). Su tomo I consultado
corresponde a la memoria, pliego
de condiciones y presupuesto. Son
de gran interés algunas partidas del
apartado de hormigones. Sobre los
pilares se menciona un “encofrado
visto en pilares de estructura” (p.
expresión gráfica arquitectónica 38
the squares coincide periodically. In these 133
squares, an octagonal recess is formed with
the same geometrical properties as those
of the stars just described. The resulting
octagons are of equal sides and four axes of
symmetry, but not totally regular (fig. 9).
On the constructive authenticity of the
elements, the following may be indicated.
The engineering company TYPSA 9, was
the author of the project, but was not
responsible for its execution. We do know
that the consortium Agromán, Cubiertas
and MZOV and Dragados carried out the
so-called “Project of decoration and finishing
of the remodelling of the Sol station of the
Metropolitan Railway of Madrid” (Metro
1985). Its volume I consulted corresponds to
the report, specifications and budget. Some
items of the concrete section are of great
interest. About the pillars it is mentioned an
“at sight formwork on pillars of structure”
(p.17) and the price per square meter of
“pillars cladding with G.R.C. lightened
prefabricated panels with all kinds of
fasteners including profiles”. Regarding the
capitals, it is included “Fully finished capital
unit on top for union with slabs”. All this
suggests that none of the elements at sight,
both the shape of the pillar as the capital, are
structural. And in fact, it is corroborated by
the photographs of work that the pillars are
hidden and metallic, but without any capital.
These, as well as the final octagonal shape
of the pillars by means of precast concrete
claddings of small thickness, were added
later 10. This is a somewhat disappointing
aspect, probably because there were great
differences between the project and the
execution, in which the criteria of economy
should prevail over those of authenticity.
The actual division of squares – and
possible modular elements of formwork – is
provided by only one of the grids of the
lattice. Specifically, the one that is parallel
to the west side of the trapezoid. Everything
indicates that the constructive solution
was that each square corresponds to a
prefabricated mould used as a lost formwork.
The probable material would be concrete
reinforced with glass fibre type G.R.C. This
seems to correspond with what is reflected
in another concrete item of the budget, the
one that refers to the slab formwork. On the
 10. La losa y su ubicación aproximada en la plaza.
Montaje autor
10. The slab and its setting in Puerta del Sol square.
Photographic montage, author

134 slab formwork” (p.16) and on the other to the

“special formwork for coffered ceiling in lobby
slab “(p.18).

Meaning and conclusions

The “coffered ceiling” of the station’s lobby
was a personal proposal of Felix Candela
as an alternative to what would have been
a conventional cassette solution, perhaps
with some added ornamental element.
With exclusively constructive means he
added a special value to this new space in
correspondence with its importance in the
centre of the city.
Candela was born and spent his childhood
and youth in the very centre of Madrid and
in his final years had returned to alternate
his residence between Madrid and Raleigh
in the United States, the city where he had
settled after leaving Mexico. He felt a great
attachment for his hometown, to which he
had not been able to return after the Civil
War (Cueto 2010). Thus, it seems that there
is a confluence of elements in this slab, also
affective, that make us see it as a legacy
of the last part of his career, perhaps more
aware of what it may seem.
With its new and original geometry, he
showed that his ingenuity had not declined,
giving evidence that even in a relatively
minor work and without excessive structural
challenges, unexpected elements of interest
and inventiveness could be introduced. How
Candela came to imagine this configuration is
something that perhaps we will never know.
In his previous studies on frames for domes,
the pattern repertoire is more conventional.
None of them seems to approximate to what
it was done in the lobby or suggests any key
to its configuration.
The analysis carried out here highlights its
multiple geometrical properties and how
surprisingly opportune they are in relation to
the project conditions. A few decades away
from the most creative ribbed solutions of the
60s, with this slab Candela returned to draw
attention to the expressive potential of this
structural element. n
Notes
1 / So far, this design has not been the object of any specific
study, except for the comments included in a more general ar-
ticle about Candela’s collaborations with TYPSA (Bueno 2010).
2 / In response to our request for information, Pablo
10
17) y el precio por metro cuadra-
do de “revestimiento de pilares con
paneles prefabricados G.R.C. ali-
gerados con todo tipo de elemen-
tos de fijación incluso perfilería”.
Respecto a los capiteles se incluye
“Unidad de capitel en remate para
unión con losas totalmente termi-
nado”. Todo ello sugiere que ningu-
no de los elementos vistos, tanto de
la forma del pilar como del capitel
sean en realidad estructurales. Y en
efecto, queda corroborado por las
fotografías de obra que los pilares
son en realidad ocultos y metálicos,
pero sin ningún capitel. Estos, así
como la forma final octogonal de
los pilares mediante revestimientos
prefabricados de hormigón de poco
espesor, fueron añadidos después
10. Realmente, este es un aspec-
to un tanto decepcionante debido
seguramente a que hubo grandes
diferencias entre el proyecto y la
ejecución, en la cual los criterios de
economía debieron de primar sobre
los de autenticidad.
La división real de cuadrados –y
posibles elementos modulares de en-
cofrado– la proporciona solo una de
las tramas de su trazado. En concre-
to la paralela al lado oeste del tra-
pecio. Todo indica que la solución
constructiva fue que cada cuadrado
corresponde a un molde prefabrica-
do usado como encofrado perdido.
El material probable sería hormi-
gón armado con fibra de vidrio tipo
G.R.C. Esto parece corresponder
con lo reflejado en otra de las parti-
das de hormigones, la referida al en-
cofrado de losas, donde por un lado
se hace referencia al “encofrado de
losas especiales” (p.16) y por otro al
“encofrado especial para formas de
artesonado (sic) en losa de forjado
de vestíbulo” (p.18).
Significado y conclusiones
El techo “artesonado” del vestíbu-
lo de la estación fue una propuesta
personal de Félix Candela como al-
ternativa a la que hubiera sido muy
previsiblemente una solución con-
vencional de casetones, quizás con
algún elemento ornamental aña-
dido. Con medios exclusivamente
constructivos aportó un valor espe-
cial a este nuevo espacio en corres-
pondencia con su importancia en el
centro de la ciudad.
Candela había nacido y pasado
su niñez y juventud en el mismo
centro de Madrid y en sus años fi-
nales había vuelto para alternar su
residencia entre Madrid y Raleigh
en Estados Unidos, ciudad donde
se había afincado tras su salida de
México. Sentía un gran apego por
su ciudad natal, a la cual no había
podido regresar tras la Guerra Civil

(Cueto 2010). Parecen pues, darse
en esta losa toda una confluencia
de elementos, también afectivos,
que nos la hacen ver como un lega-
do, quizás más consciente de lo que
pueda parecer, en las postrimerías
de su carrera.
Con su nueva y original geo-
metría mostró que su ingenio no
había decaído, dando pruebas de
que incluso en una obra relativa-
mente menor y sin excesivos retos
estructurales podrían introducirse
elementos inesperados de interés e
inventiva. Cómo llegó Candela a
imaginar esta configuración es algo
que quizás ya no lleguemos a saber.
En sus estudios anteriores sobre
tramas para cúpulas, el repertorio
de mallas es más convencional.
Ninguna parece aproximarse a lo
realizado en el vestíbulo o sugerir
alguna clave de su configuración.
El análisis aquí realizado pone
de relieve sus múltiples propiedades
geométricas y lo sorprendentemen-
te oportunas que son en relación
con las condiciones del proyecto. A
unas décadas de distancia de las más
creativas soluciones nervadas de los
años 60, con esta losa Candela vol-
vió a llamar la atención sobre el po-
tencial expresivo de este elemento. n
Notas
1 / Hasta el momento, no ha sido objeto de ningún
estudio particular, salvo algunos comentarios in-
cluidos en un artículo más general sobre las cola-
boraciones de Candela con TYPSA (Bueno 2010).
2 / En respuesta a nuestra solicitud de información,
Pablo Bueno Sanz presidente actual de TYPSA y
autor del artículo mencionado en nota anterior,
nos indicó que no se había guardado ninguna do-
cumentación sobre la losa. A su vez nos puso en
contacto con el ingeniero Fernando Tejedor Grajal
encargado junto a Candela de su solución estruc-
tural. En conversación telefónica con él en junio
de 2018 nos facilitó amablemente datos de interés
sobre el desarrollo del proyecto.
3 / Según Pablo Bueno “Esta idea no tuvo una gran
acogida inicial, y Félix la defendió –con energía,
pero con gran humildad– hasta conseguir que se
aceptara”. Pablo Bueno comenta también que Can-
dela generó para su predimensionado, en unas ho-
ras, un programa con una de las primeras calcula-
doras manuales programables, el cual coincidió con
gran precisión con los cálculos definitivos (2010
p.183). Fernando Tejedor apunta además que todo
el cálculo lo realizó sin ninguna anotación en papel.
4 / Precisando el significado, por congruencia que-
remos decir que los centros de los módulos de las
dos tramas vengan a coincidir en un mismo punto
a intervalos regulares.
5 / En el perímetro se forman elementos recorta-
dos cuyo número de formas diferentes también
es reducido.
6 / Fernando Tejedor, recordaba la existencia de un
módulo, con la dimensión de 4,80 como probable,
aunque no lo podía asegurar con certeza.
7 / La solución de Candela hace por tanto posible
la congruencia entre las proporciones 4:3 y 3:2,
las cuales eran denominadas como sesquitercia
y sesquiáltera respectivamente en la teoría clási-
ca de proporciones, ya descrita por Platón en sus
Diálogos.
8 / Presentan semejanzas de forma con los para-
guas de la estación de metro de Candelaria en ciu-
dad de México.
9 / El anteproyecto total de remodelación de la
estación se hizo junto con EYSER Estudios y Ser-
vicios S.A y AUR, Estudios de Arquitectura, Pla-
nificación Urbana y Regional.
10 / Estos revestimientos prefabricados sirvieron
también como encofrado perdido para el hor-
migonado entre ellos y el pilar metálico interior,
según se aprecia en fotografía de su construcción
consultada en biblioteca de la Dirección General
de Archivos e Infraestructuras de la Comunidad
de Madrid.
Referencias
– Bueno, P., 2010. Félix Candela. Colabo-
ración con TYPSA en los años ochenta, en
P. Cassinello, Félix Candela. La conquista
de la esbeltez, pp. 177-183.
– Cueto, I. del, 2010. Félix Candela. El ar-
quitecto y su circunstancia. En Del Cueto,
editor, Felix Candela. 1910-2010.
– Metro, 1984. Anteproyecto de Remo-
delación de la estación de Sol. Compañía
Metropolitano de Madrid. División de Pro-
gramación y Proyectos. Documento II-Pla-
nos. Edición Abreviada. TYPSA Técnica y
Proyectos S.A., EYSER Estudios y Servicios
S.A., AUB Estudios de Arquitectura Plani-
ficación Urbana y Regional S.A. Octubre
(Archivo Dirección General de Carreteras e
Infraestructuras de la Comunidad Autóno-
ma de Madrid “AGCI-CAM”).
– Metro, 1985. Proyecto de decoración y
acabados del de remodelación de la estación
de Sol del Ferrocarril Metropolitano de Ma-
drid. Agromán, Cubiertas y MZOV y Dra-
gados. Tomo I. Agosto. Ingenieros: Francisco
Jiménez Rubio, Juan Moreno Torres y Javier
Pérez-Villaamil Moreno (ADGCI-CAM).
Procedencia de las ilustraciones
Figuras 6, 7, 8 y 9: realizadas en colaboración con
Álvaro Antón Torres.
Figura 8: también con la participación de Delia
Sancha Guijarrubia.
expresión gráfica arquitectónica 38
Bueno Sanz, current president of TYPSA and author of the 135
article mentioned in the previous note, indicated that no
documentation had been saved on the slab. At the same time,
he put us in contact with Fernando Tejedor Grajal, engineer
in charge together with Candela of the structural solution of
the slab. In a telephone conversation with him in June 2018
he kindly provided us with interesting information about the
development of the project.
3 / According to Pablo Bueno, “This idea did not have a great
initial reception, and Felix defended it –with energy, but with
great humility– until getting it accepted.” Pablo Bueno also
comments that Candela generated, in a few hours, a program
with one of the first programmable manual calculators, whose
results coincided with great precision with the definitive
calculations (2010 p.183). Fernando Tejedor also points out that
the entire calculation was done without any notes on paper.
4 / For the sake of precision, by congruence we mean that the
centres of the modules of the two grids come together at the
same point at regular intervals.
5 / In the perimeter, trimmed elements are formed whose
number of different shapes is also reduced.
6 / Fernando Tejedor remembered the existence of a module,
with length 4,80m, although he could not assure it with
certainty.
7 / The solution of Candela makes possible the congruency
between the proportions 4:3 and 3:2. They were called
Sesquitercia and Sesquialtera, respectively, in the classic
theory of proportions, as was described by Plato in his
Dialogues.
8 / They present similarities of form with the umbrellas of the
Candelaria metro station in Mexico City.
9 / The total remodelling plan of the station was made
together with EYSER Studies and Services S.A and AUR,
Architecture Studies, Urban and Regional Planning.
10 / These prefabricated claddings also served as lost
formwork for the concreting between them and the interior
metallic pillar, as can be seen in the photograph of its
construction consulted in the library of the General Direction
of Archives and Infrastructures of the Community of Madrid.
References
– Bueno, P., 2010. Félix Candela. Colaboración con
TYPSA en los años ochenta, in P. Cassinello, Félix
Candela. La conquista de la esbeltez, pgs. 177-183.
– Cueto, I. del, 2010. Félix Candela. El arquitecto y
su circunstancia. In Del Cueto, editor, Felix Candela.
1910-2010.
– Metro, 1984. Anteproyecto de Remodelación de
la estación de Sol. Compañía Metropolitano de
Madrid. División de Programación y Proyectos.
Documento II-Planos. Edición Abreviada. TYPSA
Técnica y Proyectos S.A., EYSER Estudios y
Servicios S.A., AUB Estudios de Arquitectura
Planificación Urbana y Regional S.A. October
(Archive Dirección General de Carreteras e
Infraestructuras de la Comunidad Autónoma de
Madrid “ADGCI-CAM”).
– Metro, 1985. Proyecto de decoración y acabados
del de remodelación de la estación de Sol del
Ferrocarril Metropolitano de Madrid. Agromán,
Cubiertas y MZOV and Dragados. Vol. I. August.
Engineers: Francisco Jiménez Rubio, Juan Moreno
Torres and Javier Pérez-Villaamil Moreno (ADGCI-
CAM).
Source of the illustrations
Figures 6, 7, 8 and 9 in collaboration with Álvaro Antón Torres.
Figure 8 also with the participation of Delia Sancha
Guijarrubia.
136
NARRATIVAS GRÁFICAS SOBRE EL METRO
Y LA CIUDAD DE MADRID
GRAPHIC NARRATIVES ABOUT METRO
AND THE CITY OF MADRID
Javier Ortega Vidal, Carlos Villarreal Colunga,
Javier Rodríguez Callejo 1
doi: 10.4995/ega.2020.12748
Con motivo del proyecto La huella
de Metro promovido por el Servicio
de Patrimonio Histórico de Metro de
Madrid, se realiza esta investigación
en torno al dibujo de los elementos
patrimoniales de la institución y
su relación con la ciudad. Con el
objetivo de sintetizar y transmitir
la historia y el desarrollo de esta
importante infraestructura urbana,
se trata de reflexionar sobre las
estrategias y procesos gráficos de
esta experiencia, realizada además
en coordinación y complemento
con otros agentes. Teniendo
como referentes otros dibujos
históricos, se realizan modelos
digitales mediante procesos de
restitución y reconstitución gráfica
que establecen las bases para
elaborar un conjunto de ediciones
intencionadas, unificadas por una
voluntad narrativa dirigida a la
transmisión de estos valores y su
memoria a la sociedad.
Palabras clave: METRO DE MADRID,
HISTORIA URBANA, CIUDAD Y SUBSUELO,
RESTITUCIÓN, RECONSTITUCIÓN,
OPERACIONES GRÁFICAS, NARRACIÓN
GRÁFICA
In the occasion of the project “La
Huella del Metro” impelled by the
Service of Historical Heritage of
Metro de Madrid, is made this
investigation around the drawing
of the patrimonial elements of
the institution and its relation
with the city. With the oAbjective
of synthesizing and transmitting
the history and the development
of this important urban
infrastructure, we reflect on the
strategies and graphic processes
of this experience, made in
coordination and complement with
other agents. Having as reference
other historical drawings, digital
models by restitution processes
and graphical reconstitution
processes that establish the
bases to elaborate a deliberate
edition set, unified by a narrative
will directed to the transmission
of this values and their memory to
the society.
Keywords: MADRID UNDERGROUND,
URBAN HISTORY, CITY AND SUBSOIL,
RESTITUTION, RECONSTITUTION,
GRAPHIC OPERATIONS, GRAPHIC
NARRATION

1. Sección transversal hacia el este de la línea 2 a
su paso por la Plaza de la Cibeles (1925)
Las razones del proyecto:
La huella de Metro
La huella de Metro es un proyecto
ideado por el Servicio de Patrimonio
Histórico de Metro de Madrid, diri-
gido por el arquitecto Gabriel San-
tos Hernández, que tiene por objeto
fomentar la investigación que per-
mita nuevos aportes al conocimien-
to del patrimonio de Metro y su re-
lación con la ciudad de Madrid.
En este contexto, el dibujo se
establece como instrumento prin-
cipal de la investigación realizada
y de su difusión a la sociedad. La
producción gráfica se enmarca a
su vez en un concepto de análisis
historiográfico, realizado en cola-
boración con la arquitecta Susa-
na Olivares Abengozar (Olivares,
2019) 2. Otra dimensión comple-
mentaria del proyecto consiste
en la producción paralela de los
simuladores de conducción histó-
ricos, una experiencia virtual que
ha creado el Centro de Investiga-
1
1. Cross section to the east of line 2 through Plaza de
la Cibeles (1925)
ción en Tecnologías Ferroviarias
(C.I.T.E.F.) de la Escuela Técnica
Superior de Ingenieros Industriales
de la UPM y dirigido por José Ma-
nuel Mera.
El proyecto iniciado en 2016 se
ha concretado en avances de resulta-
dos de los que los dibujos aquí pre-
sentados forman parte 3, tratando
de precisar a continuación algunas
reflexiones sobre esta experiencia.
Precedentes gráficos sobre
el metropolitano y la ciudad
Uno de los primeros pasos de
cualquier investigación consiste
en atender al estado del arte. En
este sentido, en paralelo a la rea-
lización del proceso gráfico, se
inició una cierta búsqueda de los
dibujos que se han realizado a lo
largo de la historia sobre el asun-
to. De este atractivo y amplio tema
tan sólo cabe reseñar aquí algunos
ejemplos significativos, tratando
de abstraer en ellos los conceptos
expresión gráfica arquitectónica 38
The reasons for the project: 137
La huella de Metro
La huella de Metro is a project devised by
the Historical Heritage Service of Metro de
Madrid, directed by the architect Gabriel
Santos Hernández, which aims to encourage
research that allows new contributions to
the knowledge of the heritage of Metro and
its relationship with the city of Madrid.
In this context, the drawing is established
as the main instrument of the carried
out research and its diffusion to society.
The graphic production belongs to the
historiographic analysis, carried out in
collaboration with the architect Susana
Olivares Abengozar (Olivares, 2019) 2.
Another complementary dimension of
the project consists in the parallel
production of historical driving simulators,
a virtual experience created by the
Centro de Investigación en Tecnologías
Ferroviarias (C.I.T.E.F.) of the UPM School
of Industrial Engineers and directed by José
Manuel Mera.
The project started in 2016 has been
specified in advances of results that are
exposed here 3, trying to clarify some
reflections on this experience.
138
Graphic background about
the metropolitan and the city
One of the first steps of any investigation
is to attend to the state of the art. In this
sense, in parallel to the realization of the
graphic process, it was made a certain
search of the drawings that have been
made throughout the history on the subject.
From this attractive and broad topic, only
a few specific examples can be reviewed
here, trying to abstract in them the graphic
concepts that need to serve as a reference
to the effects sought.
One of the first concepts that arise in
relation to the subject is the simultaneous
visualization of the top and bottom of the
city. This first approach is complemented
by the basic concepts of scale and
representation systems; it is possible to
distinguish the drawings that are intended to
convey the whole network or those that are
intended to convey partial aspects of it in
specifics urban location.
From the first drawings is inevitable to
refer to Harry Beck’s plan for the London
Underground, with its two versions that
show the border between the literal
formal similarity and the diagram as
simplification. From the wide range of
partial visualizations, we just want to refer
to some foreign examples in relation to
time, from the drawings of Eugéne Henard
(1903) of the early twentieth century to the
graphic elaborations of the Charles W. Baker
posters for the London Underground. From
the contemplation of these drawings, to the
stated concepts are added the basic poles of
the drawing that oscillate between formal
similarity and abstraction, further enriched
gráficos que pudieran servir de re-
ferencia a los efectos perseguidos.
Uno de los primeros conceptos
que surgen en relación con el tema
es la visualización simultánea del
arriba y el abajo de la ciudad. Este
primer enfoque se complementa con
los conceptos básicos de la escala y
los sistemas de representación; cabe
distinguir así los dibujos que preten-
den transmitir la globalidad de la
red o aspectos parciales de la misma
en determinados enclaves urbanos.
De los primeros es inevitable re-
ferir el plano de Harry Beck para
el metro de Londres, con sus dos
versiones que evidencian la fronte-
ra entre la semejanza formal literal
y el diagrama como simplificación.
Del amplio elenco de las visuali-
zaciones parciales tan sólo referir
algunos ejemplos foráneos en re-
lación con el tiempo, desde los di-
bujos de Eugéne Henard (1903) de
principios del siglo xx hasta las ela-
boraciones gráficas de los carteles
de Charles W. Baker para el Metro
de Londres. De la contemplación
de estos dibujos, a los conceptos
enunciados se añaden así los polos
básicos del dibujo que oscilan entre
la semejanza formal y la abstrac-
ción, enriquecidos además por los
conceptos más sutiles de envolven-
tes y transparencias.
Frente a la intensidad de los ejem-
plos foráneos, la producción gráfica
nacional sobre el tema resulta más
limitada. No obstante, forma parte
del proyecto la atención e integra-
ción de la misma, sobre todo de
los dibujos realizados por Antonio
Palacios como arquitecto de la em-
presa. En este amplio elenco de di-
bujos, que a su vez forman parte del
conjunto patrimonial, cabe distin-
guir entre los destinados al proyecto
constructivo del metropolitano y los
destinados a la difusión del mismo.
Mientras los primeros formarán
parte de las operaciones gráficas
retrospectivas, los segundos se va-
loran en su intención comunicativa
constituyendo en sí mismos parte
importante del desarrollo narrativo.
A este conjunto grafico histórico y
patrimonial de la propia institución
cabe adjuntar además importantes
testimonios históricos como las ma-
quetas realizadas, entre las que des-
taca la realizada sobre la estación de
la Puerta del Sol en los años treinta.
Bases y procesos gráficos
de la elaboración de los
dibujos
Enunciados el contexto, los objeti-
vos y algunos precedentes, procede
describir someramente los funda-

2. Metro y ciudad en Piccadilly Circus, Londres.
De izquierda a derecha: Charles W. Baker (1928),
©London Transport Museum Collection (https://
www.ltmuseumshop.co.uk/posters/print-to-
order/a-new-heart-for-london-piccadilly-new-
station-plan#selection=pto_finish:Matt__970;pto_
frame:Black__965;pto_size:Small__961;pto_
mount:With%20Mount__973 Consulta:
22 de noviembre de 2019).; Renzo Picasso
(1929)  ©Archivio Renzo Picasso, Genoa. (http://
www.renzopicasso.com/portfolio-item/london-
piccadilly-circus/ Consulta: 22 de noviembre de
2019); Gavin Dunn (1989) ©London Transport
Museum Collection (https://www.ltmuseumshop.
co.uk/posters/print-to-order/piccadilly-
circus#selection=pto_finish:Matt__970;pto_
frame:Black__965;pto_size:Small__961;pto_
mount:With%20Mount__973 Consulta: 1 de
enero de 2020)
3. Izquierda; Vista general de la Puerta del Sol
con las líneas 1 y 2 (Otamentdi, 1924, p.14);
Compañía Metropolitano de Madrid,1924).
Derecha: Dibujo del templete de la Red de San
Luis (Archivo de Metro de Madrid)
2. Underground and city in Piccadilly Circus,
London. From left to right: Charles W. Baker (1928),
© London Transport Museum Collection (https://
www.ltmuseumshop.co.uk/posters/print-to-
order/a-new-heart-for-london-piccadilly-new-
station-plan#selection=pto_finish:Matt__970;pto_
frame:Black__965;pto_size:Small__961;pto_
mount:With%20Mount__973 Consultation: November
22, 2019) .; Renzo Picasso (1929) © Archivio
Renzo Picasso, Genoa. (http://www.renzopicasso.
com/portfolio-item/london-piccadilly-circus/
Consultation: November 22, 2019); Gavin Dunn
(1989) © London Transport Museum Collection
(https://www.ltmuseumshop.co.uk/posters/
print-to-order/piccadilly-circus#selection=pto_
finish:Matt__970;pto_frame:Black__965;pto_
size:Small__961;pto_mount:With%20Mount__973
Consultation: January 1, 2020)
3. Left; General view of the Puerta del Sol with
lines 1 and 2 (Otamendi, 1924, p.14); Compañía
Metropolitano de Madrid,1924). Right: Drawing of
the temple of the Red de San Luis (Archivo de Metro
de Madrid)
mentos gráficos de la labor reali-
zada. Frente al carácter episódico
y puntual de los dibujos analógicos
tradicionales, la idea del proyecto
se asocia a una componente colec-
tiva y abierta que supone establecer
una base gráfica informática sus-
ceptible de ser actualizada y revisa-
da. Para ello se acude a la base di-
gital del parcelario urbano, coordi-
nada y referenciada a la base digital
de la red subterránea; este sistema
gráfico, denominado “Geometro”
refleja con precisión suficiente el
conjunto de la red subterránea
en entidades gráficas lineales con
coordenadas tridimensionales.
Sobre estas bases bidimensiona-
les, con información asociada de al-
turas, se ha procedido a efectuar una
laboriosa construcción tridimensio-
nal de envolventes y superficies tan-
to de los edificios de la ciudad que
emergen del suelo, como de las enti-
dades bajo el mismo. Podríamos ha-
blar así de una posible “restitución”
gráfica de la ciudad actual, pero la
idea directriz del proyecto no impli-
caba tan sólo este trabajo, sino coor-
dinarlo a su vez con un conjunto de
operaciones de “reconstitución”; en
nuestros términos, un conjunto de
operaciones de proyecto retrospecti-
vo que pretenden construir sobre la
base gráfica actual los estados ante-
expresión gráfica arquitectónica 38
139
by the more subtle concepts of envelopes
and transparencies.
Against the intensity of foreign examples,
national graphic production on the subject
is more limited. However, it is part of the
project attention and integration of it,
especially the drawings made by Antonio
Palacios as the architect of the company. In
this wide range of drawings, which in turn
are part of the heritage set, it is possible to
distinguish between those destined for the
construction project of the metropolitan and
those destined to disseminate it. While the
first will be part of the retrospective graphic
operations, the seconds are valued in their
communicative intention, constituting
in themselves an important part of the
narrative development.
To this historical and heritage graphic set
of the institution itself, important historical
testimonies can also be attached, such as the
models made, among which the one carried out
on the Puerta del Sol station in the thirties.
Bases and graphic processes of
drawing up the drawings
Having stated the context, the objectives
and some precedents, it is necessary to
briefly describe the graphic foundations
of the work carried out. Faced with the
episodic and timely nature of traditional
analog drawings, the idea of the project
is associated with a collective and open
component that involves establishing a
digital graphic base that can be updated and
revised. For this, the digital base of the city
is coordinated and referenced to the digital
base of the underground network; This
graphic system, called “Geometro” reflects
 4. Sección longitudinal por la calle de la Montera
entre la Puerta del Sol y la Red de San Luis (1929)
5. Vista aérea del eje Puerta del Sol - Red de San
Luis –calle de la Montera– (1936) con tubos y
cintas de metro
140
5
4. Longitudinal section along Montera Street
between Puerta del Sol and the Red de San Luis
(1929)
5. Aerial view of the Puerta del Sol – Red de San
Luis – Montera street axis- (1936) with tubes and
Metro strips
riores de la red subterránea y la ciu-
dad (Ortega y Marín, 2004).
Ello ha supuesto utilizar un con-
junto de testimonios gráficos histó-
ricos de todo tipo, para proceder
con el mayor rigor y precisión po-
sibles a una integración coordinada
de ambos aspectos. Se establece así
una cierta resonancia o sesgo temá-
tico entre el metro y la ciudad que
encamina la producción gráfica.
En función del concepto de esca-
la, las bases narrativas atienden a
una síntesis general sobre la traza
urbana, a una lectura secuencial de
ejes o líneas y a un énfasis puntual
en determinados enclaves urbanos
con estaciones significativas. Como
complemento de ello y de la temá-
tica abarcada por el concepto de
patrimonio histórico, resulta tam-
bién necesario atender a dos aspec-
tos complementarios del sistema
como es el caso de las cocheras o
depósitos de trenes y las centrales
de producción de energía eléctrica
asociadas a la compañía.

En relación con estos procesos,
conviene resaltar que en paralelo se
ha procedido a la catalogación de
la ingente documentación histórica
relativa a planos, fotografías, pu-
blicaciones y maquetas de la pro-
pia institución, así como de los tes-
timonios gráficos complementarios
conservados en otras instituciones.
Arriba y abajo, escala
conceptual, envolventes,
cortes y transparencias
De lo referido hasta el momento,
conviene resaltar que la producción
gráfica ha atendido desde sus inicios
a una estrategia coordinada entre
la construcción de los dibujos y sus
posibilidades o finalidades de edi-
ción. Es esta una característica fun-
damental del dibujo de base digital
que siempre conviene tener en cuen-
ta; frente a los dibujos analógicos
en los que ambos aspectos en cierta
manera se unifican, en la produc-
ción digital cabe el peligro de igno-
rar o relegar esta doble condición.
Desde un principio se ha tenido
en cuenta que la narrativa gráfica
tenía que atender simultáneamen-
te a la visualización del arriba y el
abajo de la ciudad, en un desafío
de gran atractivo conceptual. El
espacio urbano formado por los
llenos y vacíos procurados por la
arquitectura de la ciudad y la tierra
horadada por los conductos y esta-
ciones del ferrocarril subterráneo
se establecían como los grandes
referentes de la producción gráfica.
Estas premisas han determinado
la predominancia de una estrategia
de construcción gráfica basada en
la creación de superficies envol-
ventes, diversificadas con ciertos
matices en sus características, en
función de su condición emergente
o subterránea. De esta manera la
ciudad se trata sectorialmente con
un énfasis selectivo en función del
recorrido subterráneo; a su vez, es-
tos entornos urbanos se cualifican
expresión gráfica arquitectónica 38
141
with sufficient precision the whole of the
Metro network in linear graphic entities with
three-dimensional coordinates.
On these two-dimensional bases, with
associated information of heights, it has been
carried out a laborious three-dimensional
construction of enclosures and surfaces
both of the buildings of the city that emerge
from the ground, and of the entities under it.
We could thus speak of a possible graphic
“restitution” of the current city, but the
guiding idea of the project did not only imply
this work, but also coordinate it with a set
of “reconstitution” operations; in our terms,
a set of retrospective project operations that
intend to build on the current graphic base the
previous states of the underground network
and the city (Ortega and Marín, 2004).
This has meant using a set of historical
graphic testimonies of all kinds, to proceed
with the greatest possible rigor and
precision to a coordinated integration of
both aspects. This establishes a certain
resonance or thematic bias between the
subway and the city that guides the graphic
production. Depending on the concept of
scale, the narrative bases serve a general
synthesis of the urban design, a sequential
reading of axes or lines and a specific
emphasis on certain urban enclaves with
142
significant stations. As a complement to
this and the theme covered by the concept
of historical heritage, it is also necessary
to attend to two complementary aspects
of the system such as the garages or train
depots and the electricity production plants
associated with the company.
In relation to these processes, it should
be noted that, in parallel, the huge
historical documentation related to plans,
photographs, publications and models of the
institution, as well as the complementary
graphic testimonies kept in other
institutions, have been cataloged.
Up and down, conceptual
scale, envelopes, cuts and
transparencies
From what has been referred to so far, it
should be noted that graphic production has,
since its inception, followed a coordinated
strategy between the construction of the
drawings and their editing possibilities or
purposes. This is a fundamental characteristic
of the digital-based drawing that should
always be taken into account; as opposed
to the analogical drawings in which both
aspects in a certain way are unified, in
the digital production there is a danger of
distinguiendo o resaltando el ca-
rácter monumental o de referencia
de determinados edificios frente a
otros que se establecen como fon-
do. Consiste esta estrategia en la
aplicación del concepto de escala
conceptual como uno de los gran-
des recursos del dibujo.
En relación con los distintos en-
tornos de observación, en principio
y tras la expresión diagramática
utilizada sobre la planta general
de la ciudad, la red de metro se
ha construido en tres dimensiones
mediante superficies que se diversi-
fican en dos componentes comple-
mentarias: la envolvente externa de
la obra civil y las superficies funcio-
nales de los recorridos de los trenes
y los usuarios. De manera coloquial
se concretan así los “tubos” y las
“cintas” que concretan la imagen
básica de la red subterránea.
Con estos materiales básicos y
en relación con las estrategias de
edición, han resultado claves en
la elaboración de las ediciones de
las imágenes, las nociones básicas
de las operaciones de corte o sec-
ción selectiva asociadas a la noción
complementaria del recurso de la
transparencia.
La vigencia y elasticidad
narrativa de los sistemas de
representación
En relación con la producción ge-
neral de las imágenes, parece opor-
tuno recapitular finalmente sobre
la añeja tradición de los sistemas de
representación aplicados la arqui-
tectura y la ciudad. En este sentido,
a nuestro modo de ver, la trinidad
planta-sección-alzado y las pers-
pectivas, casi las especies de la dis-
posición enunciadas por Vitrubio,
siguen gozando de plena validez.
Se trata así de matizar un tanto
las ideas inmediatas que asocian sin
más lo tridimensional, en la secuen-
cia captura-elaboración-produc-
ción de la información, a la visión

6. Axonometría seccionada del proyecto de la
estación Independencia-Velázquez en dos niveles
en Retiro
en perspectiva ligada a la anima-
ción y el movimiento. Sin negar es-
tas posibilidades, parece oportuno
reivindicar la secuencia 2D-3D en
la construcción digital, así como su
inversa 3D-2D en la producción de
las imágenes. Frente al excitante e
inquietante movimiento inherente
a nuestros tiempos las proyeccio-
nes tradicionales procuran un cier-
to remanso estático que invita a la
contemplación y reflexión.
Como muestra parcial de lo ad-
vertido, se adjuntan un conjunto de
imágenes sobre los estados iniciales
de las líneas 1 y 2, relativas al eje
Puerta del Sol-Red de San Luis y la
calle de Alcalá. En ellas las visiones
se basan en la planta realzada con
volumen de la proyección axono-
métrica oblícua, complementada
con el recurso de la sección-alzado
de los ejes urbanos. A partir de és-
tas, es posible a su vez matizar es-
tas imágenes con la aplicación de
diversos grados de aplicación de la
perspectiva cónica que introducen
valores de profundidad atmosférica
en las visiones urbanas.
En relación con las aplicaciones
de la perspectiva central, resultan
de cierto interés las posibilidades de
relación de las fotografías históri-
cas con la producción tridimensio-
nal realizada. Al crear un mundo
retrospectivo conforme, es posible
complementar las tomas fotográfi-
cas de la superficie con radiografías
del subsuelo. De igual manera es
también reseñable la posibilidad de
interactuar o complementar en este
sentido algunos testimonios gráficos
como el dibujo de Antonio Palacios
o la maqueta de la Puerta del Sol.
Tan sólo resaltar finalmente las
cualidades cromáticas y ambientales
adoptadas, que suponen un conjun-
to de decisiones gráficas que dista
de resultar inmediato. En este as-
6. Sectioned axonometry of the Independencia-
Velázquez station project on two levels in Retiro
pecto, pocas veces se transmiten los
criterios que se eligen en la edición
de imagen relativos a los materiales
y la iluminación procurados por los
programas, así como la necesaria
cocina de montaje de los programas
de edición de imagen. Sin entrar en
detalles sobre este complejo y pocas
veces explicitado asunto, esperamos
que las propias imágenes hablen por
sí mismas; nuestra intención ha sido
situarnos en un punto intermedio
entre lo figurativo y lo abstracto,
tratando de establecer una cierta
unidad de estilo y atmósfera urbana
adecuada a los fines perseguidos.
El fin momentáneo de
un inicio
El dibujo como instrumento para
la investigación y narración del pa-
trimonio arquitectónico no es algo
novedoso. Son los métodos los
que están en continuo cambio, de
manera que la producción y la fa-
cilidad de modificación consiguen
acercarnos de otra manera a la
comprensión morfológica, en este
caso, del Metro y la ciudad.
Tanto para el análisis historio-
gráfico como para los simuladores
del C.I.T.E.F. los modelos se gene-
ran a partir de la investigación por-
menorizada de cada caso, con la
intención de hacer unos dibujos ri-
gurosos que además sean atractivos
y de fácil lectura a los efectos de la
comunicación. Es ahí donde está la
dificultad, en el equilibrio entre lo
científico y lo estético, entre el rigor
y la difusión.
Con este trabajo de dibujo se
sientan las bases a partir de las cua-
les resulta posible, si es el caso, se-
guir investigando y desarrollando
las ilustraciones que tratan de sin-
tetizar y transmitir el patrimonio de
Metro de Madrid con una visión in-
expresión gráfica arquitectónica 38
ignoring or relegating this double condition. 143
From the beginning, it was considered that the
graphic narrative had to attend simultaneously
to the visualization of the surface and the
subsoil of the city, in a challenge of great
conceptual appeal. The urban space formed
by the full and empty spaces provided by
the architecture of the city and the earth
perforated by the conduits and stations of the
underground railway were established as the
great references of graphic production.
These premises have determined the
predominance of a graphic construction
strategy based on the creation of enveloping
surfaces, diversified with certain aspects
in their characteristics, depending on their
emergent or underground condition. In this
way, the city is treated by sector with a
selective emphasis on the underground
route; in turn, these urban environments are
qualified by distinguishing or highlighting
the monumental or reference character
of certain buildings from others that are
established as a background. This strategy
consists in the application of the concept
of conceptual scale as one of the great
resources of drawing.
In relation to the different observation
environments, at first, and following the
diagrammatic expression used in the
general plan of the city, the Metro network
has been built in three dimensions by
means of surfaces that are diversified
into two complementary components: the
external envelope of the civil works and the
functional surfaces of the train and user
routes. In a colloquial way, this is how the
“tubes” and “strips” that made the basic
image of the underground network.
With these basic materials and regarding
the editing strategies, are essentials in the
editions of the images, the basic notions of
cutting operations or selective sectioning
associated with the complementary notion
of the resource of transparency.
The validity and narrative
elasticity of systems of
representation
In relation to the general production
of the images, it seems appropriate to
finally recapitulate on the old tradition of
the systems of representation applied to

144
architecture and the city. In this sense, in our
opinion, the plan-section-elevation trinity
and the perspectives, almost the species
of the disposition enunciated by Vitrubio,
continue to enjoy full validity.
It is thus to nuance somewhat the
immediate ideas that simply are associated
to the three-dimensional, in the sequence
of capture-elaboration-production of
information, with the perspective vision
associated with animation and movement.
Without denying these possibilities, it
seems appropriate to claim the 2D-3D
sequence in the digital construction, as well
as its 3D-2D inverse in the production of
the images. In the face of the exciting and
disturbing movement inherent to our times,
traditional projections provide a certain
static backwater that invites contemplation
and reflection.
As a partial sample of the above, a set of
images is attached on the initial states of
lines 1 and 2, relating to the Puerta del
Sol-Red de San Luis axis and Alcalá street.
In them, the views are based on the plan
enhanced with volume from the oblique
axonometric projection, complemented
with the resource of the section-elevation
7. Sección longitudinal de la calle Alcalá hacia el
norte por la estación de Sevilla (1925)
8. Estación de Gran Vía línea 1 seccionada (1919)
fundida con fotografía del templete con la calle
Montera mirando hacia Sol, 1925 [Archivo Metro]
tegradora de la ciudad. Un trabajo
de largo recorrido que, coincidiendo
con el centenario, comienza a andar,
un precedente que nos abre la posi-
bilidad de tratar ésta y otras infraes-
tructuras (Vinyes, 2015) en relación
con la forma de la ciudad. n
Notas
1 / En el desarrollo de este proyecto han participa-
do también los arquitectos Eva María Gil Barrio,
Víctor Amezcua Pajares, José Ignacio López
Carrizo, Alejandro Gutiérrez López, Sergio Mar-
tínez López, y los profesores Alberto Arias Horas
y Ángel Martínez Díaz.
2 / Susana Olivares es experta en la obra del arqui-
tecto Antonio Palacios Ramilo y acaba de publicar
su libro a partir de sus investigaciones de su tesis
doctoral:
OLIVARES ABENGOZAR, S. (2016): Antonio
Palacios Ramilo (1874-1945): la arquitectura
del metropolitano y su idea de metrópoli. Tesis
doctoral dirigida por Javier García-Gutiérrez
Mosteiro, Universidad Politécnica de Madrid,
Madrid.
3 / La difusión de los dibujos de La huella de Me-
tro comienza con la exposición en el vestíbulo de
la estación de Pacífico en octubre de 2017, y con-
tinúa con la exposición inaugurada en octubre de
2019, coincidiendo con el centenario de la crea-
ción de la primera línea de Metro, en el Museo
ABC de Dibujo e Ilustración.
7. Longitudinal section of Alcalá street to the north in
Sevilla Metro station (1925)
8. Gran Vía Metro station, line 1 (1919), sectioned and
fused with a photograph of the temple of Red de San
Luis with Montera street goint to Sol, 1925 [Archivo
Metro]
Referencias
– HÉNARD, Eugène (1982, 1ªed. 1903):
Études sur les transformations de Paris et
autres écrits sur l’urbanisme,. París: Ed.
L’Equerre.
– OLIVARES ABENGOZAR, S. (2019):
Antonio Palacios: metro y metrópoli. El
ferrocarril metropolitano subterráneo en
Madrid. Madrid: Metro de Madrid, SA.
Servicio de Patrimonio Histórico.
– ORTEGA VIDAL, J. y MARÍN PERE-
LLÓN, F. J. (2004): La forma de la villa de
Madrid. Soporte gráfico para la informa-
ción histórica de la ciudad. Madrid: Conse-
jería de Cultura y Deportes de la Comuni-
dad de Madrid.
– OTAMENDI MACHIMBARRENA, M.
(1924): Metropolitano Alfonso XIII: línea
Este-Oeste, Trozo Ventas-Sol. Madrid:
Blass, S. A. Tipográfica.
– TAYLOR, S. (ed., 2001): The Moving Me-
tropolis. Londres: Laurence King Publis-
hing con London’s Transport Museum.
– VINYES BALLBÉ, R. (2015): Barcelona
oculta: la rellevància del subsòl en una gran
ciutat contemporània. Tesis doctoral diri-
gida por Ángel Francisco Martín Ramos.
Barcelona: Universitat Politècnica de Ca-
talunya (U.P.C.). Consultable en http://hdl.
handle.net/10803/323901 [consulta: 22 de
noviembre 2019].
 expresión gráfica arquitectónica 38
of the urban axes. Based on these, it is 145
possible in turn to qualify these images
with the application of different degrees of
application of the conical perspective that
introduce values of atmospheric depth into
the urban visions.
In relation to the applications of the
central perspective, is interesting
the possibilities of relating historical
photographs to the three-dimensional
production. By creating a conforming
retrospective world, it is possible to
complement surface photography with the
underground radiograph. In the same way,
it is also worth mentioning the possibility
of interacting with or complementing some
graphic testimonies such as the referred
drawing by Antonio Palacios or the model of
the Puerta del Sol.
Finally, highlighting only the chromatic and
environmental qualities adopted, which
involve a set of graphic decisions that are
far from immediate. In this respect, the
criteria chosen in image editing are rarely
transmitted related to the materials and
lighting provided by the programmes, as
well as the necessary editing kitchen of
the image editing programmes. Without
going into detail about this complex and
rarely explicit matter, we hope that the
images speak for themselves; our intention
has been to place ourselves at a mid-point
between the figurative and the abstract,
trying to establish a certain unity of style
and urban atmosphere appropriate to the
ends pursued.

The momentary end of a

beginning
Drawing as a tool for research and narration
of architectural heritage is not new. It is
the methods that are constantly changing,
so that production and ease of modification
bring us closer to a different understanding
of morphology, in this case, of the Metro
and the city.
Both for the historiographic analysis and
for the C.I.T.E.F. simulators, the models are
generated from the detailed investigation
of each case, with the intention of making
rigorous drawings that are also attractive
and easy to read for communication
purposes. This is where the difficulty lies, in
8
146 the balance between the scientific and the
aesthetic, between rigour and diffusion.
This drawing work lays the foundations from
which it is possible, if necessary, to continue
researching and developing the illustrations
that attempt to synthesise and transmit Metro
de Madrid’s heritage with an integrated vision
of the city. This is a long-distance work that,
coinciding with the centenary, is beginning
to take shape, a precedent that opens up
the possibility of dealing with this and other
infrastructures (Vinyes, 2015) in relation to
the shape of the city. n

Notes
1 / In the development of this project, has also participied
the architecs Eva María Gil Barrio, Víctor Amezcua Pajares,
José Ignacio López Carrizo, Alejandro Gutiérrez López, Sergio
Martínez López, y los profesores Alberto Arias Horas y Ángel
Martínez Díaz.
2 / Susana Olivares is an expert in the work of architect
Antonio Palacios Ramilo and has just published her book
based on her research for her doctoral thesis:
OLIVARES ABENGOZAR, S. (2016): Antonio Palacios Ramilo
(1874-1945): la arquitectura del metropolitano y su idea de 9
metrópoli. Tesis doctoral dirigida por Javier García-Gutiérrez
Mosteiro, Universidad Politécnica de Madrid, Madrid.
3 / The diffussion of the drawings of La Huella de Metro
begins with the exhibition in the foyer of Pacífico Metro
station in October 2017, and continues with the exhibition
inaugurated in October 2019, coinciding with the centenary
of the creation of the first Metro line, at the ABC Museum of
Drawing and Illustration.

References
– HÉNARD, Eugène (1982, 1ªed. 1903): Études sur
les transformations de Paris et autres écrits sur
l’urbanisme,. París: Ed. L’Equerre.
– OLIVARES ABENGOZAR, S. (2019): Antonio
Palacios: metro y metrópoli. El ferrocarril
metropolitano subterráneo en Madrid. Madrid:
Metro de Madrid, SA. Servicio de Patrimonio
Histórico.
– ORTEGA VIDAL, J. and MARÍN PERELLÓN, F. J.
(2004): La forma de la villa de Madrid. Soporte
gráfico para la información histórica de la ciudad.
Madrid: Consejería de Cultura y Deportes de la
Comunidad de Madrid.
– OTAMENDI MACHIMBARRENA, M. (1924):
Metropolitano Alfonso XIII: línea Este-Oeste, Trozo
Ventas-Sol. Madrid: Blass, S. A. Tipográfica.
– TAYLOR, S. (ed., 2001): The Moving Metropolis.
Londres: Laurence King Publishing con London’s
Transport Museum.
– VINYES BALLBÉ, R. (2015): Barcelona oculta:
la rellevància del subsòl en una gran ciutat
contemporània. Tesis doctoral dirigida por Ángel
Francisco Martín Ramos. Barcelona: Universitat
Politècnica de Catalunya (U.P.C.). Consultable en
http://hdl.handle.net/10803/323901 [consulta: 22
de noviembre 2019]
10
 9. Arriba: maqueta de la estación de Sol (1936).
Debajo de izquierda a derecha: estación de 1919,
1925 y 1936
10. Picados Sol-Retiro en ambos sentidos (1925)
11. Estación de Sol línea 1 seccionada (1919)
fundida con fotografía de 1923 [Autor Otto
Wunderlich, Archivo IPCE]
11
9. Above: model of the Sol Metro station (1936). Below
from left to right: station of 1919, 1925 and 1936
10. High angle of Sol-Retiro axis in both directions
(1925)
11. Sol Metro station line 1 sectioned (1919) fused
with 1923 photograph [Author Otto Wunderlich, IPCE
Archive]
148
LA REPRESENTACIÓN NOCTURNA,
SIGNO DE MODERNIDAD EN
LA ARQUITECTURA DE ENTREGUERRAS
THE NIGHT REPRESENTATION,
SIGN OF MODERNISM IN THE INTER-WAR
ARCHITECTURE
Rodrigo Almonacid Canseco
doi: 10.4995/ega.2020.11483
La aplicación arquitectónica
de los avances luminotécnicos
a partir de los años 20 permitió
desarrollar facetas inéditas a la
arquitectura más vanguardista
del momento. Mediante una
selección y análisis de dibujos
arquitectónicos del período de
entreguerras particularmente
significativos, se plantea una
retrospectiva sobre ciertas claves
de ‘lo moderno’, que se hacen
más evidentes a partir de la
representación gráfica nocturna.
Palabras clave: dibujo,
arquitectura moderna,
lichtarchitektur, imagen
nocturna
The architectural
implementation of lighting
advances in the 20s allowed
the development of unexplored
aspects by the most avant-garde
architecture of the moment.
By selecting and analyzing
some particularly meaningful
architectural drawings of the
inter-war period, a retrospective
research is focused on
several key aspects linked to
modernism, which become
more evident thanks to the night
graphic representation.
Keywords: drawing, modern
architecture, lichtarchitektur,
night image

Desde la popularización de la luz
eléctrica tras la I Guerra Mundial,
el sol dejó de marcar el ritmo vital
cotidiano de las grandes ciudades
al poder disponer de una fuente de
iluminación artificial para cubrir la
oscuridad nocturna. La ampliación
del horario de ciertas actividades
urbanas y la aparición de otras nue-
vas propias del ambiente nocturno
desatan un frenesí visual que trans-
formará para siempre la imagen de
las principales calles y plazas de las
grandes capitales europeas y ame-
ricanas. Películas documentales
como “Berlín: Sinfonía de una gran
ciudad” (W. Ruttmann, 1927) y,
sobre todo, el poema visual “Nui-
tes électriques” (E. Deslaw, 1928)
captan ese dinamismo lumínico en
que se desenvuelve la noche en la
metrópolis moderna. Podríamos
decir que a partir de mediados de
los años 20 la definición de Le Cor-
busier de que “la arquitectura es
el juego sabio y magnífico de vo-
lúmenes bajo la luz” ya no puede
aplicarse solo a la “académica” luz
diurna sino también a las deslum-
brantes luces de la noche.
En este sentido, el objeto prin-
cipal de la presente investigación
es mostrar cómo el tránsito de la
Arquitectura hacia la Modernidad
en el período de entreguerras fue
acompañado de un nuevo contex-
to inédito hasta entonces: la noche
en la gran ciudad. Y, en consecuen-
cia, los nuevos proyectos empie-
zan a mostrar unas representacio-
nes nocturnas de los edificios que
rompen con la tradición histórica
“diurna” de la expresión gráfica
arquitectónica.
Se plantea, pues, una investiga-
ción basada en una selección de
los dibujos arquitectónicos noc-
turnos de la primera modernidad
especialmente significativa por su
calidad gráfica y por su significan-
cia en el panorama del momento,
atendiendo a una cierta evolución
de los acontecimientos. Se toman
como referencia metodológica
trabajos relativamente recientes
acerca de la “arquitectura de la
noche” o sobre la fotografía noc-
turna de la arquitectura moderna
como el de D. Neumann (2002) y
el de R. Hommelen (2016), pero
centrada exclusivamente en el di-
bujo de esas primeras “arquitectu-
ras luminosas”. Se formulan una
serie de hipótesis que permitirán
señalar las características princi-
pales que aporta ese cambio en la
representación arquitectónica, no
tanto con el propósito de inferir
una teoría general sino para facili-
tar la interpretación del fenómeno
objeto de estudio.
Simplificación: el muro
como pantalla
La llamada a la “desornamenta-
ción” por Adolf Loos en Ornamen-
to y delito (1908) es casi literalmen-
te trasladada a la fachada por el
alemán Arthur Körn con ocasión de
la renovación del inmueble berlinés
“Der Wachthof”. El nuevo escena-
rio urbano nocturno demanda una
fachada lo más despejada posible
para desplegar los nuevos efectos
luminotécnicos e incluir modernos
letterings. Todos sus detalles orna-
mentales sobrepuestos alrededor
de los huecos (guardapolvos, re-
cercados, alféizares, impostas, etc.)
son eliminados; y las dos franjas
horizontales que rematan superior
e inferiormente el cuerpo principal
se liberan para los nuevos letreros
identificativos (Fig. 1).
Esta radical transformación del
carácter ecléctico de un antiguo
inmueble es en seguida vista como
expresión gráfica arquitectónica 38
Ever since the electric light became widely 149
popular after First World War, the sun was
no longer the mark for the large cities daily
life thanks to this new artificial source of
light during the night. The extension of the
opening hours for certain urban activities and
the emergence of new ones linked to night-
time trigger a visual frenzy that will change
the appearance of the main European and
American streets and squares from then on.
Documentaries such as “Berlin: Die Sinfonie
der Grosstadt” (W. Ruttmann, 1927) and,
above all, the visual poem “Nuites électriques”
(E. Deslaw, 1928), capture that sparkling
dynamism in which night-life takes place in
modern metropolis, something that draftsmen
will also be fascinated by at that time (Montes,
2017:63). We could say that, from mid-twenties
on, the definition given by Le Corbusier saying
that “Architecture is the masterly, correct and
magnificent play of masses brought together in
light” has to be also observed not only for the
“academic” daylight but also for the dazzling
nightly lights.
According to this, the main aim of this
research is to show how the transition of
Architecture towards Modernism in the
inter-war period was followed by a new
unprecedented context: the night in the big
city. As a result, new architectural projects
start displaying drawings of the buildings by
night, thus breaking with the historic tradition
of broad daylight graphic architectural
representation.
The current research is based upon a
selection of night architectural drawings
made by the first modernist architects,
chosen for their graphic quality and for their
significance in those days, and also taking
into account the evolution of Modernism
itself in relation to this matter. Fairly recent
studies about “the architecture of the
night” or about modern architecture night
photography published by D. Neumann
(2002) and R. Hommelen (2016) are taken
as methodological references, although the
current research will be strictly focused
on the “Light Architecture” first drawings.
A series of hypothesis are formulated in
order to indicate the main features that
this change in architectural representation
provide, not really trying to draw up a general
theory but to make the interpretation of this
phenomenon easier.
150
1
Simplification: the wall as
a screen
The call for “disornamentation” made by
Adolf Loos in Ornament and Crime (1908) is
almost literally put into practice by the German
architect Arthur Körn in his renovation of the
building “Der Wachthof” in Berlin. The new
urban night scenery requires a façade as
amenaza a la imagen de la ciudad
histórica. El arquitecto Hugo Häring
llega a augurar que “la imagen noc-
turna (nachtbild) de la arquitectura
pronto sería más relevante que la
diurna (tagbild)”, llegándose a “la
destrucción de la arquitectura” de-
bido a la proliferación de los lichtre-
klame (“anuncio luminoso”, en ale-
mán) en las calles principales de las
metrópolis 1. Tomando esa obra de
Körn como ejemplo, Häring denun-
cia que su empleo abusivo actuaba
como catalizador en la depuración
evolutiva de la fachada histórica
en favor de una obra luminosa de
arte abstracto, convirtiendo así a
la arquitectura en poco más que
un mero soporte de esos artificios
lumínicos y letreros publicitarios.
Su predicción fue realmente certe-
ra como veremos al final del pre-
sente texto.
Desde el primer momento en
que la tecnología lo permite y lo
divulga para su implementación
en los edificios –recordemos que
la comercialización de la bombi-
lla incandescente de filamento de
tungsteno data de 1925-26, y que
el primer manual moderno de lumi-
notecnia 2 es editado por el Deuts-
che Werkbund en 1928– la nueva
arquitectura experimenta con la luz
artificial para crear una nueva ima-
gen que resulte atractiva en el pa-
norama nocturno. Todavía no llega
a producirse esa simbiosis profesio-
nal entre el arquitecto y el ingenie-
ro luminotécnico por la que aboga-
ba el gran experto alemán Joachim
Teichmuller, pero no es menos
cierto que finales de los años 20 la
lichtarchitektur (Oechslin, 2002) o
“arquitectura luminosa”, ya no te-
nía vuelta atrás. Se extiende a casi
cualquier proyecto la práctica de
incorporar novedosos proyectores
de luz para destacar la fachada en
el panorama nocturno.
Así ya se reconoce en proyectos
como el de Goldfinger para el salón
de belleza para Helena Rubinstein,
donde la desnudez del plano de fa-
chada se utiliza como enorme pan-
talla reflectora a la que se dirigen
unos potentes proyectores localiza-

1. Arthur Körn: fachada reformada para una
compañía de seguros (Berlín, 1926). (Die Form
n.12, septiembre 1926, p.278)
2. Erno Goldfinger: proyecto de Salón de Belleza
para H.Rubinstein en la Grafton Street (Londres,
1926)
2
expresión gráfica arquitectónica 38
1. Arthur Körn: renovated facade for an insurance
company (Berlin, 1926). (Die Form n.12, September
1926, p.278)
2. Erno Goldfinger: project for H. Rubinstein beauty
salon in Grafton Street (London, 1926)
151
152 clear as possible so as to deploy the ultimate
lighting effects and to insert brand new
signs and letterings. Every ornamental detail
overlaid around the openings (window lintels,
doorjambs, sills, fasciae, etc.) are removed; and
the two horizontal strips at the top and bottom
of its main body are released for placing the
new identifying signs (Fig. 1).
This radical transformation of an old building
eclectic character is shortly seen as a threat for
the historical city image. The architect Hugo
Häring even portends that “the architectural
night image (nachtbild) would soon be more
relevant than the daylight one (tagbild)”,
coming to the “architecture’s destruction”
due to the proliferation of the lichtreklame
(“lighting sign”, in German language) around
the metropolis main streets 1. Häring warns
about future overuses similar to Körn’s
intervention, arguing that there may be an
evolutionary “cleaning” in historical facades
towards some kind of an abstract, illuminated
work of art, thus turning buildings into not
much more than a mere support for those
lighting tricks and commercial signs. His
prediction was very accurate as it will be
shown at the end of this article.
As soon as it is possible in technological
terms and rolled out for its implementation
in buildings –remember that tungsten
incandescent bulbs are commercialized in
1925-26, and that the first modern handbook
on Lighting is edited by Deutsche Werkbund
in 1928–, artificial light is tried out in the
new projects to achieve a trendy image
that becomes visually attractive at night.
Nevertheless, there is no factual symbiosis
yet between the architect and the lighting
engineer as German expert Joachim
Teichmuller stood up for, but it is also true
that around the end of the 20s, there was no
turning back for lichtarchitektur (Oechslin 2002)
or “Light Architecture”. The incorporation of
novel light projectors in almost every project
is widespread so as to highlight the façades in
urban nightscapes.
That is how it may be seen in early projects
such as the one designed by Goldfinger for
Helen Rubinstein’s beauty salon, where the
wall’s bareness is used as a huge reflective
screen thanks to a series of powerful light
projectors located in the main façade’s
perimeter (Fig. 2). Its modern image is
strengthened due to four letterings and three
logotypes asymmetrically arranged, a stunning
dos en todo el perímetro del cuerpo
principal (Fig. 2). Su imagen moder-
na se refuerza con cuatro letreros y
tres logotipos dispuestos asimétrica-
mente, un rutilante automóvil, y un
ambiente urbano muy oscuro donde
destaca la luminosidad del edificio
amplificada por su reflejo sobre el
pavimento de la calle 3.
El caso extremo de gran “edifi-
cio-pantalla” se da principalmente
en los rascacielos norteamerica-
nos de los años 20. Aprovechan-
do sus formas retranqueadas en
altura, introducen el floodlighting
de abajo hacia arriba para desta-
car la figuratividad de sus remates
recortados contra el cielo oscuro.
Arquitectos como Raymond Hood
o expertos luminotécnicos como
Harvey W. Corbett reclaman el uso
de este tipo de recursos lumínicos
para conseguir una nueva imagen
que no es factible bajo la luz diur-
na. Explotando el baño de luz des-
de abajo se “añade un elemento de
misterio” al ir desvaneciéndose el
edificio conforme se eleva, enfa-
tizándose así su verticalidad 4. En
un modo más poético y abstrac-
to, Hugh Ferris imagina y retrata
esa misma idea no solo a escala
de edificio sino de un downtown
completo (Fig. 3) en su libro The
Metropolis of Tomorrow (1929),
convirtiéndose en una referencia
visual de primer orden para sus
contemporáneos y en una especie
de utopía urbana en la noche.
Esta primera etapa podría ce-
rrarse con el descubrimiento del
“efecto de desmaterialización” lo-
grado al proyectar de manera muy
intencionada la iluminación sobre
un edificio. Acostumbrados a un
exceso de iluminación en el que
todo se ilumina sin más intención
que destacar el hito urbano –el caso
paradigmático sería la iluminación
de monumentos parisinos a cargo
del italiano Fernando Jacopozzi
(Biagini y Fabbrini, 2009:17)–,
pronto se exploran otras posibili-
dades plásticas propias de la Mo-
dernidad como es “el intento de
liberación de la gravedad” (Cortés,
1991:17) mediante el ocultamiento
del soporte estructural.
La imagen nocturna admite ser
manipulada mágicamente para
hacer desaparecer los elementos
portantes, quedándose a oscuras
en contraste con otras partes muy
acentuadas por la luz artificial.
Este juego es precisamente el que
se aprecia en la propuesta de Pica y
Buccianti para el concurso del nue-
vo Ponte dell’Academia en Venecia:
Al presentar las sendas perspectivas
del puente los arquitectos no ocul-
tan la verdadera tectónica ni su
integración en el contexto urbano
a la luz del día; en cambio, en la
visión nocturna, el puente parece
levitar entre las escaleras de cara-
col de sus extremos al dejar sin ilu-
minar las dos pilas de apoyo de las
orillas del canal (Fig. 4).
La fachada libre luminosa
Gracias a los festivales de luz ce-
lebrados en muchas capitales eu-
ropeas a finales de los años 20,
en seguida se pudo comprobar el
atractivo y popularidad que alcan-
za la nueva arquitectura lumino-
sa. Como ha destacado Neumann
(2002:40), en el festival “Berlin im
Licht” y en la exposición “Pres-
sa” en Colonia –ambos celebrados
en 1928–se recogen esas primeras
experiencias con la luz artificial
incorporadas ya en el seno de la
propia obra, convirtiéndola en un
nuevo “material de construcción”.
En compañía del vidrio, cada vez
más grande en tamaño y con varios

3. Hugh Ferris: perspectiva de un downtown
imaginario. (The Metropolis of Tomorrow, 1929)
4. Agnoldomenico Pica y Mirko Buccianti:
propuesta para el nuevo Ponte dell’Academia en
Venecia. (Architettura, n.5, 1933, pp. 309-310)
3 4
acabados, la incipiente lichtarchite-
ktur va respondiendo a las deman-
das comerciales y comunicativas.
Una de las tipologías modernas
que más explota estos primeros
avances es la de las salas de cine
(Ávila, 2015). Aunque se sigue
recurriendo a líneas de neón para
acentuar las siluetas de sus formas,
pronto se incorporan letreros opa-
lescentes retroproyectados con el tí-
tulo de la película en cartel. Los ca-
sos más interesantes elaboran una
sinfonía de efectos lumínicos, a ve-
ces con soluciones muy depuradas
como en el cine “Rex” de Stynen;
y otras veces con un amplio reper-
torio de recursos como en el cine
“Odeón” de Mather y Weedon,
quienes lo representan con líneas
de atractivo cromatismo, ventanas
y detalles de estética náutica, y con
un gran foco apuntando al cielo
cual chimenea de luz sobre el puen-
te de mando de este deslumbrante
paquebote inglés (Figs. 5 y 6).
El catálogo Glas im Bau und als
Begrauchsgegenstand editado por
Arthur Körn (1929) resultará deci-
sivo para la codificación visual de
3. Hugh Ferris: imaginary perspective of a city
downtown. (The Metropolis of Tomorrow, 1929)
4. Agnoldomenico Pica y Mirko Buccianti: project
for the new Ponte dell’Academia in Venice.
(Architettura, n.5, 1933, pp. 309-310)
este tipo de arquitectura reciente:
la arquitectura ya no solo se ilu-
mina desde el exterior sino que
ella misma se convierte en emisor
luminoso gracias al tamaño de
sus superficies acristaladas y a la
iluminación artificial convenien-
temente dispuesta en su interior.
Gracias a este catálogo y a su gran
difusión entre los arquitectos con-
temporáneos, por vez primera, la
vanguardista fotografía nocturna
de arquitectura se impone sobre la
convencional diurna, como queda
patente al mostrar desde idéntico
punto de vista las imágenes de una
misma obra pero bajo condiciones
lumínicas antagónicas 5. El arqui-
tecto comienza a ser consciente de
la importancia que tiene pensar
en la imagen de noche del edificio
desde la fase de proyecto.
Este nuevo registro visual es
compartido por las diferentes ex-
presiones arquitectónicas moder-
nas de entreguerras. La figura de
Erich Mendelsohn en esos años
ejerce una influencia decisiva en-
tre sus colegas, tanto con sus pro-
pias obras berlinesas entre 1926
expresión gráfica arquitectónica 38
153
car, and a very dark urban atmosphere in which
the building brightness is enhanced by its
reflection on the street pavement 2.
The most extreme cases concerning to
big “screen-buildings” are the American
skyscrapers built in the 20s. Thanks to their
setbacks, floodlighting from bottom to top
is used to highlight the figurative peaks of
their upper endings outlined on a dark sky.
Architects like Raymond Hood or lighting
experts like Harvey W. Corbett defend the use
of these kind of lighting resources in order to
achieve a new image, something that is not
possible in daylight. Taking advantage of the
artificial light flowing upwards from below, “an
element of mystery is added” since the building
seems to fade towards the sky, increasing its
verticality therefore. In a more dramatic and
abstract way (Montes, 2017:64), Hugh Ferris
imagines and renders that same idea not only
on a building scale but on an entire downtown
(Fig. 3) in his book The Metropolis of Tomorrow
(1929), thus becoming decisive as a visual
reference for his contemporaries and a kind of
a nocturnal urban utopia.
This first stage could be closed with the
discovering of the “dematerialization
effect”, reached by projecting artificial
light on a building in a very much planned
way. Despite an excess of illumination by
which everything is lighted without no other
meaning that highlighting urban icons –the
most paradigmatic example would be the one
commissioned to the Italian expert Fernando
154 Jacopozzi for illuminating several Parisian
monuments (Biagini y Fabbrini, 2009:17)–,
promptly there will be some researches
around another plastic expressions proper
to Modernism like the “try for release from
gravity” (Cortés, 1991:17) by means of hiding
the structural support.
Night architectural image can be managed
magically to make the supporting elements
disappear, standing up completely in the
dark in contrast to other parts that remain
much highlighted by artificial light. This is
just what it comes into play in the project
designed by Pica and Buccianti for the
Venetian Ponte dell’Academia architectural
contest: by rendering both night and day bridge
perspectives, the architects do not hide neither
the real tectonics nor the urban context in
daylight; however, in the night view, the bridge
seems to be levitating all along between two
spiral stairways placed at both endings, since
5
no lighting is provided to the pair of piers
settled on the channel edges (Fig. 4).

The free, illuminated façade

Thanks to the light festivals held in many
European cities by the end of the 20s, the
success and popularity of the new Light
Architecture was quickly confirmed. Just as
Neumann has noticed (2002:40), both at the
“Berlin im Licht” festival and at the Cologne
“Pressa” Exhibition – the two of them held in
1928 – those early tries with the artificial light
included in the final work are brought together,
thus becoming as a new “building material”.
Accompanied by glass, which is bigger and
bigger and in several finishes, this budding
lichtarchitektur satisfies the commercial and
communicative demands.
One of the modern typologies that takes more
advantage of these early advances is the movie
theatre (Ávila, 2015). Despite neon light lines
are still being used for highlighting the cinema 6
silhouette, opalescent backlit signs with the
running film’s title are arranged right away.
The most interesting examples include a whole y 1930 –recordemos las imágenes Ejemplo de este racionalismo
lighting effects collection, sometimes with de noche de sus célebres almace- expresionista lo encontramos en la
very refined solutions like the one designed nes Shocken, los C.A.Herpich, o perspectiva de un bloque residen-
by Mather and Weedon for the “Odeon la Deukon Haus–, como a través cial en Valencia proyectado por
Cinema”. These architects draw a façade with
de la publicación de su libro Ame- Luis Albert, mostrando al edificio
very colorful lines, windows and details in a
nautical language, and with a huge spotlight rika: Bilderbuch eines Architekten iluminado desde el interior a modo
aiming to the sky as if it were a chimney of (1926), donde ya aparecen fotogra- de “máquina iluminada” (Fig. 7).
light set on the bridge of this dazzling English fías nocturnas de Times Square o Sus ventanas alargadas se tornan en
ship (Figs. 5 and 6). Broadway (Stavagna, 2005). franjas horizontales luminosas con-

trastando con la verticalidad de la
torre en esquina, auténtico “faro”
moderno (Giménez, 2018, p.290).
En clave sachlichtkeit nos en-
contraríamos con obras donde los
huecos acristalados crecen en ta-
maño, poniendo más en contacto
al espacio exterior con el interior.
Uno de los dibujos que mejor re-
presentarían esta tendencia sería el
de Aalto para la sede del periódico
“Turun Sanomat”. Como muchos
autores han señalado, el edificio
adopta “les cinq points d’une ar-
chitecture nouvelle” preconizados
por Le Corbusier, siendo pues una
auténtica “fachada libre”. Además
de la serie de fenêtres en longueur
del cuerpo principal, proyecta unos
escaparates profundos en el nivel
de calle y un enorme ventanal. A
través de él se proyectaría la ima-
gen de portada del diario finés para
7 8
captar la atención del viandante y
establecer esa comunicación direc-
ta entre interior y exterior, entre
emisor y receptor (Fig. 8).
Conclusión: la “arquitectura
publicitaria”
En 1929, Aalto y Brygmann pro-
yectan arquitecturas efímeras para
la exposición de Turku, donde se
advierte la influencia de El Lissi-
tky o Rodchenko en sus mástiles
indicativos. Al año siguiente será
Asplund quien haga lo mismo en
la exposición de Estocolmo, cons-
truyendo una vertiginosa torreta
de barras de acero estabilizada por
cables, y repleta de rótulos lumino-
sos y banderolas de alegres formas
y colores (Fig. 9).
En aras a la modernidad, la ar-
quitectura va respondiendo in-
expresión gráfica arquitectónica 38
5. León Stynen: Perspectiva nocturna del cine “Rex”
(Bruselas, 1934)
6. Andrew Mather y Henry W. Weedon: Alzado
del cine “Odeón” para la Leicester Street (Londres,
1931)
7. Luis Albert: bloque residencial en la calle Játiva
para la promotora Carmen Alonso (Valencia, 1935)
8. Alvar Aalto: perspectiva del gran ventanal con la
portada del periódico proyectada en el edificio del
Turun Sanomat (Turku, 1929) 155
5. Leon Stynen: night perspective drawing of “Rex”
cinema (Brussels, 1934)
6. Andrew Mather and Henry W. Weedon: “Odeon”
cinema elevation facing to Leicester Street (London,
1931)
7. Luis Albert: apartment block in Játiva Street
designed for the developer Carmen Alonso (Valencia,
1935)
8. Alvar Aalto: perspective of the Project for the
Turun Sanomat newspaper showing its current cover
through the large window (Turku, 1929)
The catalogue Glas im Bau und als
Begrauchsgegenstand edited by Arthur Körn
(1929) will turn out to be decisive for the visual
codification of this recent architecture: the
illumination of a building is not only considered
from the exterior but also from the interior,
since the building itself becomes luminescent
thanks to the outer glazing and to the inner
artificial lighting properly arranged. Owing to
this catalogue and to its large dissemination
amongst contemporary architects, for the very
first time, the night avant-garde photography
156 of architecture prevails over the one taken in
daylight, a conclusion that becomes obvious
just by comparing two pictures of a building
from the same point of view but under opposed
light conditions 3. The architect starts to aware
of how important it is to think about the night
image of a building from the very beginning of
the design process.
This new visual record is shared by the
different modern architectural expressions
in the inter-war period. Erich Mendelsohn
becomes a leading figure in those days and
influences their colleagues notably, not only
through his own works in Berlin between 1926
and 1930– remember the night images of
his famous Shoken or C.A.Herpich stores, or
even the Deukon House–, but also through his
recently published book Amerika: Bilderbuch
eines Architekten (1926), where some night
photographs of Times Square or Broadway
Avenue have already appeared (Stavagna, 2005).
A good example of this expressionism can be
found in the perspective drawn by Luis Albert
for an apartment block in Valencia, showing the
building lit from the interior like an “illuminated
machine” (Fig. 7). Its ribbon windows turn into
horizontal lit strips in contrast to the corner
tower’s verticality, a real modern “lighthouse”
(Giménez 2018:290).
In a more sachlichtkeit way, we could find some
works in which their glazed windows become
increasingly bigger, thus connecting more
intensively the exterior with the interior space.
One of the drawings that would best represent
this trend could be that one of Aalto for the
“Turun Sanomat” newspaper. Just as many
authors have noticed, this building assume
“les cinq points d’une architecture nouvelle”
advocated by Le Corbusier, thus being a genuine 9
“free façade”. In addition to the series of
fenêtres en longueur arranged in the main body,
evitable y progresivamente a esta cio en la noche metropolitana, lle-
several deep shop windows are designed at
the level of the street, and even a huge picture
función comunicativa mediante la gando a afirmar:
window. Through this large window, the cover sustitución de los materiales con- (…) no hay ningún interés en crear
of the Finnish newspaper would be projected so vencionales de construcción por ventanas hacia las avenidas; los apar-
as to take the passers-by attention and connect otros mucho más efímeros y eva- tamentos o locales creados en dichas
directly the interior and the exterior, the issuer vías tienen su calidad por su dirección
nescentes, apropiados para el fasci-
y su emplazamiento en el centro de
and the receiver (Fig. 8). nante escenario nocturno. París. Pueden ser, sin inconveniente,
En 1933, los arquitectos de los iluminados por sus patios interiores
Conclusion: “advertising Cinéac, A.Gorshka y P. Montaut, dejando a sus fachadas todo su valor
publicitario. (Moreno, 2018).
architecture” acuñan el concepto de “architec-
In 1929, Aalto and Brygmann project some ture publicitaire” en referencia al Cumpliendo los vaticinios de
ephemeral architectures for the Turku papel preponderante que juegan la Häring, la arquitectura acaba sien-
Exhibition, where the influence of El Lissitzky nueva fachada luminosa del edifi- do completamente inmaterial, don-

9. Erik Gunnar Asplund: torre de anuncios para la
exposición de Estocolmo (1930)
de la importancia comunicativa
de la fachada la convierte en puro
andamiaje. No otra cosa es ya la
“Maison de la Publicité” proyec-
tada por Nitzchke para la capital
francesa: su alzado se convierte en
un collage con imágenes retropro-
yectadas y signos tipográficos lumi-
nosos. Una ligera estructura metáli-
ca sirve de soporte pero se muestra
casi como elemento independiente
del edificio en el fotomontaje noc-
turno, adquiriendo todo el sentido
“publicitario” como doble facha-
da que es para un bloque de pisos,
cuyo patio interior resuelve las ne-
cesidades más perentorias de sus
estancias internas sin ser advertido
desde la calle (Fig.10).
La confluencia entre la demanda
de reclamo comercial y la estética
del constructivismo ruso resultó su-
mamente fructífera, especialmente
en la función comunicativa y señalé-
tica. Comenzando por simples más-
tiles con letterings luminosos, y lue-
go extendido a toda la fachada del
edificio, finalmente será el volumen
completo quien se conciba como
linterna nocturna, anticipándose a
soluciones tipo glassbox que apa-
recerán tras la II Guerra Mundial
en los Estados Unidos (Almonacid,
2018).
La mayor sofisticación construc-
tiva y luminotécnica, de hecho, ya
produce grandes resultados en la
exposición de París de 1937. Y es el
Pabellón de Checoslovaquia quien
mejor represente este último paso
hacia la modernidad, como bien
reflejan los dibujos del proyecto de
Krejcar y fotografías de época (Figs.
11 y 12). No en vano Frampton
(2015, p.215) lo describió como
obra “tan seminal como los pabe-
llones proyectados por Aalto, Le
Corbusier y Sakakura”, y puede ser-
virnos como colofón de esta “nueva
9. Erik Gunnar Asplund: advertising tower for the
Stockholm’s Exhibition (1930)
tradición” de la imagen nocturna en
la primera arquitectura moderna. n
Notas
1 / HARING, Hugo: “Lichtreklame und Archi-
tektur,” Architektur und Schaufenster, 24, n.8
(1927), pp. 5-8.
2 / LOTZ, Wilhelm (ed.): Licht und Beleuchtung.
Lichttechnische Fragen unter Berücksichtigung
der Bedürfnisse der Architektur. Berlin: Verlag
Hermann Reckendorf, 1928.
3 / El reflejo sobre el suelo húmedo es uno de los
recursos más habituales en las fotografías noc-
turnas de entreguerras como se puede ver en el
catálogo de Brassai (Paris de Nuit, 1933) y en ma-
nuales de fotografía como el de M. Natkin (Pour
réussir vos photos à la lumière artificielle. 1935).
4 / Cita tomada de una entrevista publicada por la
General Electric Company en su Bulletin n.375 de
febrero de 1930 titulado Architecture of the Night.
5 / El caso más paradigmático de los publicados
por Körn es la pareja de fotografías (diurna ver-
sus nocturna) del edificio para la cooperativa “De
Volharding” realizado por Jan Buijs y Joan B. Lür-
sen (La Haya, 1927-28).
Referencias
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mito norteamericano importado a la arqui-
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nemas en el paisaje urbano nocturno, 1920-
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un’architettura della luce: la ‘lucicultura’ in
Italia negli anni ’20”, Bolletino Ingegneri n.
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Worthy of the Name. Notes on the Czech
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Checoslovaquia 1918-1938. Valencia: Insti-
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– Giménez, M., 2018. “El dibujo moder-
na en la arquitectura heterodoxa de Luis
Albert”, Expresión Gráfica Arquitectónica
EGA, n.32.
– Hommelen, R., 2016. “Building with
artificial light: architectural night photogra-
phy in the inter-war period”, The Journal
of Architecture, vol.21, nº7, pp.1062-1099.
(DOI:10.1080/13602365.2016.1248854).
– Körn, A., 1929. Glas im Bau und als
Begrauchsgegenstand. Berlin: Ernst Po-
llak, 1929.
expresión gráfica arquitectónica 38
or Rodchenko is clearly noticed in the sign 157
posts. Asplund will do the same for the
Stockholm’s Exhibition the following year,
building a vertiginous lattice tower stabilized
with cables, full of lit letterings and flags,
with lively forms and colours (Fig. 9).
For Modernism’s sake, Architecture keeps
on dealing with this communicative demand
progressively by replacing conventional
building materials for much more ephemeral
and lightweight ones, specifically suitable
for the night fascinating scene.
In 1933, the architects of the Cinéac
cinemas, A.Gorshka and P. Montaut, coin
the term “architecture publicitaire” in
reference to the relevant role that the new
lit façades play in the city nightscape,
getting as far as to say:
(…) there is no interest in designing
windows opening to the avenues; apartments
and stores in those streets are appreciated
for his direction and location in the centre of
Paris. They may be easily illuminated through
their inner courtyards, thus letting the
façades to assume all the advertising value.
(Moreno, 2018).
As Häring had foretold, contemporary
architecture becomes almost dematerialized
since the importance of its advertising
demands turn the façades into a mere
scaffolding. The “Maison de la Publicité”
projected by Nitzchk for the capital of France
is just that: its elevation becomes a collage
made of backlit images and illuminated
letterings. A light metallic structure works
as a support, but in the night photomontage
it is rendered like an independent element
of the building. In fact, it assumes its
advertising function as a double façade for
an apartment block whose inner courtyard
solves the most peremptory needs of its
interior spaces without having anything to
do with the street view (Fig. 10).
The convergence between the commercial
demands and Russian Constructivism’s
aesthetics was also extremely fructiferous,
especially in what it comes to the
communicative and advertising function.
It started with simple posts with lit signs,
afterwards by being applied to the whole
façade, and finally by conceiving the entire
building as a night lantern, thus foreseeing
future solutions like the glassbox types that
will come up in the United States after the
158
10
Second World War (Almonacid, 2018).
In fact, due to a higher, sophisticated
technical and lighting solutions, it will be
possible to admire great building results
at the 1937 Paris Exhibition. The Czech
Pavilion represents the best step forward
to modernism, as period photographs and
Krejcar drawings reflect (Figs.11 and 12).
That is the reason why Frampton (2015:215)
described it as a work “as genuine as the
pavilions designed by Aalto, Le Corbusier
or Sakahura”, and is chosen as the
colophon to this “New Tradition” around
the night image achieved by the pioneers
of Modern Architecture. n
– Mendelsohn, E., 1926. Amerika: Bil-
derbuch eines Architekten. Berlín: Mosse.
– Stavagna, M., 2005. I fotolibri di Erich
Mendelsohn e l’immagine del Moderno. Te-
sis doctoral. Venecia: Universitá IUAV.
– Moreno, M.P., 2018: “Las salas Cinéac
de Adrienne Gorska y Pierre de Mon-
taut: adaptar un tipo”, VLC arquitectu-
ra, vol. 5, n.2, pp. 59-89 (DOI: 10.4995/
vlc.2018.8900).
– Neumann, D., 2002. Architecture of the
Night. The Illuminated Building. Munich –
Berlin - Londres - Nueva York: Prestel.
– Oechslin, W., 2002: “Light Architectu-
re: A New Term’s Genesis”. En: D. Neu-
mann, 2002. Architecture of the Night.
The Illuminated Building. Munich - Berlin
- Londres - Nueva York: Prestel, pp. 28-34.
10. Oscar Nitzchke: alzado y fotomontaje
nocturno para la “Maison de la Publicité” (París,
1934-36)
11. Jaromin Krejcar: perspectiva del proyecto del
Pabellón de Checoslovaquia para la exposición
internacional de París de 1937
12. Jaromin Krejcar: foto nocturna del Pabellón de
Checoslovaquia para la exposición internacional
de París de 1937
10. Oscar Nitzchke: elevation and night
photomontage for the “Maison de la Publicité”
(Paris, 1934-36)
11. Jaromin Krejcar: perspective of the Czech
Pavilion Project for the 1937 International Paris
Exhibition
12. Jaromin Krejcar: night photograph of the Czech
Pavilion taken at the 1937 Paris International
Exhibition
 expresión gráfica arquitectónica 38
159
Notes
1 / HARING, Hugo: “Lichtreklame und Architektur,” Architek-
tur und Schaufenster, 24, n.8 (1927), pp. 5-8.
2 / The reflection on a wet floor is one of the most common
means used in night Photography during the inter-war period,
as it may be seen in Brassai’s catalogue (Paris de Nuit, 1933)
and in photography handbooks like M. Natkin’s one (Pour
réussir vos photos à la lumière artificielle. 1935).
3 / The most paradigmatic case study published by Körn is
the pair of pictures (in daylight and by night) taken of the
“De Volharding” cooperative building projected by Jan Buijs
y Joan B. Lürsen (The Hague, 1927-28).

References
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norteamericano importado a la arquitectura moderna
española de posguerra”. Proceedings of the XI
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Universidad de Valladolid.
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Gorska y Pierre de Montaut: adaptar un tipo”, VLC
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Illuminated Building. Munich - Berlin - London - New
York: Prestel.
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Term’s Genesis”. In: D. Neumann, 2002. Architecture
of the Night. The Illuminated Building. Munich -
Berlin - London - New York: Prestel, pp. 28-34.
12
160
La memoria proyectante:
el dibujo en el proceso
creativo de Álvaro Siza
The projecting memory:
the drawing in the
creative process of
Álvaro Siza

Raúl García García

doi: 10.4995/ega.2020.11181

El artículo analiza el papel que juega

el dibujo en el proceso creativo de un
arquitecto de referencia como es Álvaro
Siza, desde la fase más inicial de análisis
del contexto hasta aspectos de detalle
concretos como el análisis de la luz en
el interior de un espacio, apoyado en
conversaciones con el propio arquitecto y
con Eduardo Souto de Moura.
Palabras Clave: Dibujo, Boceto, Luz, Siza

The article analyzes the role that drawing

plays in the creative process of a renowned
architect such as Álvaro Siza, from the
most initial phase of context analysis to
specific detail aspects such as the analysis
of light inside a given space, supported by
conversations with the architect himself and
with Eduardo Souto de Moura.
Keywords: Drawing, Sketch, Light, Siza

Dibujo y arquitectura
Hablar de Arquitectura es, casi sin
excepción, hablar de dibujo desde
sus orígenes. Con la instituciona-
lización de la enseñanza de la Ar-
quitectura, la vinculación de ambos
campos se consolida. Generalmen-
te, se entiende que la finalidad del
dibujo ligado a la Arquitectura es
la de proponer. Dibujar y redibujar
edificios clásicos primero y de la ar-
quitectura contemporánea después,
ha sido una forma de aprendizaje
muy común en las escuelas de Ar-
quitectura, en las que sigue muy
presente. Pese a lo que con frecuen-
cia se cree, el dibujo en Arquitec-
tura no tiene por finalidad única la
de proponer. Existe otro propósito
esencial tremendamente útil en el
dibujo realizado no para diseñar
sino para analizar, para conocer la
realidad a través de él.
En el caso de Álvaro Siza, estos
dos componentes de su actividad
de dibujante –la de las propuestas
y la de los análisis– se manifiestan
de forma simultánea en un méto-
do único que captura la realidad
como una cámara de fotos y actúa
sobre ella. El análisis de este tipo
de documentos resulta una herra-
mienta de enorme utilidad para
entender los recursos proyectuales
de un arquitecto. La biografía de
Siza ofrece una basta cantidad de
característicos “dibujos de viaje”
que, más allá de servir como he-
rramienta proyectual –analítica o
propositiva–, suponen un elemento
con valor artístico propio, como
ocurriera en su día con los dibujos
de viaje llevados a cabo por otros
destacados arquitectos 1.
Y es que el boceto juega un pa-
pel tan importante en el proceso
proyectual para Álvaro Siza que,
según afirma, ni siquiera la apa-
rición de las nuevas herramientas
y tecnologías ha sido capaz de re-
legar los dibujos a mano a un rol
más secundario:
Hoy es imposible una formación que
abarque e incluya en profundidad to-
dos los saberes que se concentran en
la Arquitectura y el proyecto. Claro
que los aparejos, los equipos nuevos,
son un apoyo muy importante, inclu-
so un acompañamiento en la consecu-
ción de un proyecto importantísimo.
Rápido en unas fases, lento en otras.
El boceto es mucho más rápido, no es
comparable. Por eso la importancia
del dibujo también en la formación de
los arquitectos es grande. De ningu-
na forma se puede más rápidamente
dialogar concretamente con imágenes
implícitas con otros o consigo mismo
que con el boceto.
(…) Esto el computador no lo hace de
esa forma… 2
Para Siza, por tanto, la aparición
de las nuevas tecnologías y su re-
novación permanente en el campo
de la arquitectura son un aporte
no sólo útil sino necesario, pero en
determinadas fases del proyecto, o
con determinados propósitos, su
cabeza –y su mano– todavía son
capaces de ir más rápido que cual-
quier software.
Dibujo y aprendizaje
De la misma forma que un escritor
de novela histórica, antes de en-
frentarse al papel en blanco, se do-
cumenta acerca de sus personajes,
escenarios y acontecimientos, el
dibujo no es para Álvaro Siza sino
una herramienta para conocer la
esencia del contexto en que ubicar
sus personajes (sus edificios). Di-
buja de manera compulsiva y es-
pontánea, y aunque sus cuadernos
de dibujo están cuidadosamente
numerados y ordenados en su ar-
chivo de un tiempo a esta parte,
resulta imposible clasificar toda
expresión gráfica arquitectónica 38
Drawing and architecture 161
Talking about Architecture is, almost without
exception, talking about drawing from its
origins. With the institutionalization of the
teaching of Architecture, the linkage of
both fields is consolidated. It is generally
understood that the purpose of drawing
linked to Architecture is to propose. Drawing
and redrawing classical buildings firstly and
then contemporary architecture has been a
very common way of learning in Architecture
schools, and it is still very present. Despite
what is often believed, the drawing in
Architecture does not have the sole purpose
of proposing. There is another extremely
useful and essential purpose in the drawing
made not to design but to analyze, to know
the reality through it.
In the case of Álvaro Siza, these two
components of his drawing activity – that of
the proposals and that of the analysis– are
simultaneously manifested in a unique method
that captures reality like a camera and acts
on it. The analysis of this type of documents
is a very useful tool to understand the project
resources of an architect. Siza’s biography
offers a large number of characteristic “travel
drawings” which, apart from serving as an
analytical or propositional projective tool,
represent an element with its own artistic
value, as was the case with the travel drawings
made by other prominent architects 1.
And the sketch plays such an important role in
the projective process for Álvaro Siza, that, as
he says, not even the appearance of new tools
and technologies has been able to relegate
drawings by hand to a more secondary role:
Nowadays, it is impossible to provide an
education that covers and includes in depth all
knowledge that is concentrated in Architecture
and the project. Of course, the new equipment
provides a very important contribution, even
assistance in the achievement of a very
important project. Fast in some phases, slow
in others. The sketch is much faster, it is not
comparable. That is why the importance of
the drawing also in the architects’ education
is great. It is not possible to dialogue more
quickly with implicit images with others or
with yourself than with the sketch.
(...) The computer does not do it that way ... 2
Therefore, Siza thinks that the appearance
of new technologies and their permanent
updating in the field of architecture are a
contribution not only useful but necessary.
 1. Bocetos de la cruz de la Iglesia de Sta. Maria en
Marco de Canaveçes. Archivo Siza
1. Sketches of the cross of the Church of Santa
María in Marco de Canaveçes. Archive Alvaro Siza

162 However, in certain phases of the project, or for

certain purposes, his head – and his hand – are
still able to go faster than any software.

Drawing and learning

In the same way that a writer of historical
novel, before facing the blank paper,
documents himself about his characters,
scenarios and events, the drawing for
Álvaro Siza is nothing but a tool to know
the essence of the context in which to
place his characters (his buildings). He
draws compulsively and spontaneously,
and although his sketchbooks are carefully
numbered and sorted in his archive since a
time ago, it is impossible to classify all that
valuable information that appears, almost
unconsciously and freehand, either in a
piece of a bar tablecloth or in the boarding
pass of his last trip.
The drawings take part in the entire project
process. On many occasions, sketches appear
even before the first line of the building is
drawn, and they represent the context, even
from a bird’s eye view as if– although his body
is still anchored to the ground– his mind is
able to fly over the environment and capture
it on the paper. After these, countless formal
sketches of the building appear, in many cases
intermingled with the plans, the result of what,
as Eduardo Souto de Moura affirmed, reminds
us of a plotter, ‘without stopping, with impulse,
like a vertigo in search of the solution that has
not yet arrived ‘ 3.
Later on, more precise and concrete drawings
appear that, despite they do not represent
typical constructive details, are useful to make
decisions regarding the design and allow the
project to be further developed in the studio to
make it buildable.
In the methodology of Siza, the approach to the
place is always linked to a way of seeing (not
looking, seeing), and he assigns a fundamental
role in the architectural genesis of his projects
to the place and this approach to it:
In my usual activity I use drawing, specially for
practical purposes, as an aid to work an idea.
Also as an element of dialogue with other
interlocutors involved in the architectural
process. But I also use it for fun. (…) Drawing
is part of the charm involving any trip and
its small discoveries. The first drawings
always demand more concentration; then one
gradually frees the hand and the mind 4.
1
 163

expresión gráfica arquitectónica 38

164 Álvaro Siza started drawing when he was
just a child, sitting in his uncle’s lap. An uncle
who, according to Siza, ‘always did very bad
drawings’. Despite this, he taught him to draw
horses that eight decades later continue to ride
frequently on every paper that falls into the
hands of the Portuguese architect.
His interest in arts was born this way.
Although he wanted to be a sculptor,
he explains that his father, an engineer,
convinced him to be ‘at least an architect’.
In the summer of 1949, at the age of 16,
Siza was preparing to join the School of Fine
Arts in Porto with the help of the master
Isolino Vaz to perfect his drawing. The way
to achieve this was to repeat and repeat the
drawings until he was able to master the
stroke, and this is what finally happened:
Pouco a pouco, quase sem dar por isso, o
carvão começou a não partir, o papel a não
manchar, o miolo de pão a manter plasticidade,
o fôlego a aumentar. E a confiança…. 5
And since then he hasn’t stopped. His
notebook(s) – always with black covers – are
an accurate x-ray of his evolution and his
mood, and an earthquake is generated in the
studio every time one of them is lost.
Most of the drawings are made with
a BIC ballpoint pen, although- as in its
predominantly white architecture – notes
with colored pencils appear from time to time.
In Siza’s drawing, as well as that of many
sculptors, the line seems to free itself from its
two-dimensional condition to release itself in
space and thus create three-dimensionalities.
(...) His drawings frame forms that roam among
other forms (...) before they exist. Through
delicate lines, he mentally walks inside his
virtual buildings, which will one day become
architecture 6.
Therefore, Álvaro Siza’s work is an infinite
mental process that perhaps stems from
imagination but grows fed by the present
analysis and also by the memory, not
classified in any current but nourished by
almost all of them, resulting in an architecture
able to transcend in time.
Drawing and memory
When Siza says that ‘what I have already
drawn once always appears in each
new drawing’’, the Portuguese architect
understands that, just as in his architecture, it
happens with drawing. Siza is convinced that
2 lo utilizo como diversión. (…) Dibu-
esa valiosa información que apa-
rece, casi inconscientemente y a
mano alzada, con igual probabili-
dad en un retal de mantel de un
bar que en la tarjeta de embarque
de su último viaje.
Los dibujos forman parte del
proceso proyectual en su totalidad.
En muchas ocasiones, los bocetos
aparecen incluso antes de que se
dibuje la primera línea del edificio,
y representan el contexto, incluso a
vista de pájaro como si –aunque su
cuerpo sigue anclado en tierra– su
mente fuera capaz de sobrevolar el
entorno y plasmarlo en el papel.
Tras estos, aparecen innumerables
bocetos formales del edificio, en
muchos casos entremezclados con
los planos, fruto de lo que como
afirmaba Eduardo Souto de Mou-
ra, nos recuerda a un plotter, ‘sin
parar, con impulso, como un vérti-
go en búsqueda de la solución que
aún no ha llegado’ 3.
Posteriormente, aparecen dibu-
jos más precisos y concretos que,
sin ser detalles constructivos al
uso, sirven para tomar decisiones
relativas al diseño y permiten que
el proyecto se siga desarrollando en
el estudio para hacerlo construible.
En la metodología de Siza, la
aproximación al lugar va siempre
ligada a una manera de ver (no mi-
rar, ver), y él mismo le asigna un
papel fundamental en la génesis
arquitectónica de sus proyectos al
lugar y a esta forma de aproxima-
ción al mismo:
En mi actividad habitual utilizo el di-
bujo, sobre todo, con fines prácticos.
Como ayuda para trabajar una idea.
Como elemento de diálogo con otros
interlocutores que intervienen en el
proceso arquitectónico. Pero también
jar forma parte del encanto del viaje
y sus pequeños descubrimientos. Los
primeros dibujos siempre exigen más
concentración; luego uno va liberando
la mano y la mente 4.
Álvaro Siza empezó a dibujar,
siendo apenas un niño, sentado
en el regazo de su tío. Un tío que,
según cuenta el propio Siza, ‘siem-
pre dibujó fatal’. Pese a ello, le en-
señó a dibujar caballos que ocho
décadas después siguen cabalgan-
do con frecuencia sobre el papel
que cae en manos del arquitecto
portugués.
De esta forma nació su interés
por las artes. Si bien quería ser es-
cultor, según él mismo explica su
padre ingeniero le convenció para
ser ‘por lo menos arquitecto’. En
el verano de 1949, con 16 años,
Siza se preparaba para acceder a
la Escuela de Bellas Artes de Porto
con la ayuda del maestro Isolino
Vaz para perfeccionar su trazo.
La forma de hacerlo fue repetir y
repetir los dibujos hasta ser capaz
de dominar el trazo, y así ocurrió:

2. Boceto de Archivo Siza
2. Sketch from Archive Alvaro Siza
Pouco a pouco, quase sem dar por
isso, o carvão começou a não partir, o
papel a não manchar, o miolo de pão
a manter plasticidade, o fôlego a au-
mentar. E a confiança… 5
Y desde entonces no ha parado.
Su(s) cuaderno(s) –siempre de tapas
negras– son una precisa radiografía
de su evolución y su estado de áni-
mo, y ocasionan un terremoto en el
estudio cada vez que uno de ellos
se pierde.
La mayor parte de los dibujos es-
tán realizados con boli BIC, si bien
en contadas ocasiones –al igual que
ocurre en su arquitectura predo-
minantemente blanca– aparecen
apuntes con lápices de colores.
En el dibujo de Siza, así como en el
de muchos escultores, la línea parece
libertarse de su condición bidimen-
sional para soltarse en el espacio y así
crear tridimensionalidades. (…) Sus
dibujos encuadran formas que deam-
bulan entre otras formas (…) antes
que éstos existan. A través de delica-
das líneas se pasea mentalmente den-
tro de sus edificios virtuales, que un
día se harán arquitectura 6.
Por tanto, la obra de Álvaro
Siza es un proceso mental infini-
to que quizás nace de la imagina-
ción pero crece alimentado por el
análisis presente y también por la
memoria, no estando inmerso en
ninguna corriente pero nutrido de
casi todas ellas, dando como re-
sultado una arquitectura capaz de
trascender en el tiempo.
Dibujo y memoria
Cuando Siza asegura que ‘lo que
ya dibujé una vez siempre aparece
en cada nuevo dibujo’, el arqui-
tecto portugués entiende que, de
la misma forma que ocurre en su
arquitectura, ocurre con el dibujo.
Convencido de que todos sus pro-
yectos no son sino una única obra
que guarda continuidad –‘porque
cada proyecto está influido por el
aprendizaje de todos los proyectos
anteriores, acaso de manera in-
consciente’ 7–, en el dibujo aparece
un factor aún más importante que
el de la imaginación, el cual ya he-
mos comentado: la memoria.
Pese a su forma de dibujar com-
pulsiva y casi automática, los tra-
zos no surgen de forma espontá-
nea, como una orden directa que va
del cerebro a la mano y de la mano
al papel. Sufren alteraciones que
introduce la memoria, en muchas
ocasiones de manera totalmente in-
consciente e incluso imperceptible.
En un texto escrito por él mismo
en el año 94 bajo el título ‘O des-
enho como memória’, Siza aludía
a aquello que ‘llega’ al dibujo y se
deposita en él aun sin aportar nada
al proyecto, poniendo por ejemplo
una ocasión en que, montado en el
metro de París, iba dibujando lo
que captaba en cada nueva esta-
ción y, de manera no premeditada,
dibujó el rostro de un hombre que
se situó en su campo de visión sin
pretenderlo.
De la misma forma, de manera
inconsciente, aparecen en el trazo
aspectos que están en su cabeza,
que alguna vez vio, que no cree re-
cordar pero vuelven en el momento
necesario:
Nosotros aprendemos viendo. No mi-
rando. Viendo. Y claro que ese apren-
dizaje exige un gran margen de obser-
vación y de atención. Y por tanto en un
cierto momento, uno ya no está con-
centrado en Corbusier o Frank Lloyd
Wright, pero están ahí y vienen cuando
es necesario. Y por eso cuanto más se
ve, más se tiene capacidad proyectual y
más se está libre de caer en la copia 8.
Y es posiblemente por este papel
que juega la memoria, que su obra es
capaz de ofrecer soluciones adapta-
das a cada proyecto y cada contexto
y no soluciones estándar o precon-
expresión gráfica arquitectónica 38
all his projects are just one single continuous 165
work – ‘because each project is influenced by
the learning of all the previous ones, perhaps
in an unconscious way 7’–, in drawing
appears an even more important factor than
that of imagination, which we have already
commented: the memory.
Despite his compulsive and almost
automatic drawing, the strokes do not
arise spontaneously, as a direct order that
goes from the brain to the hand and from
the hand to the paper. They suffer some
alterations introduced by the memory, in many
occasions in a totally unconscious and even
imperceptible way.
In a text written by himself in 1994, under
the title ‘O desenho como memória’, Siza
alluded to what ‘comes’ to the drawing
and settles on it even without contributing
anything to the project, giving as an
example an occasion in which, while in the
Paris Metro, he started to draw what he
perceived in each new station and, in an
unpremeditated way, he drew the face of
a man who was in his visual field without
intending it.
In the same way, unconsciously, his strokes
include aspects that are in his head, which
he once saw, that he does not think he
remembers but returns at the necessary
moment:
We learn by seeing. Not by watching. By
seeing. Naturally, that learning requires a
great deal of observation and attention. And
so at a certain point, one is no longer focused
on Corbusier or Frank Lloyd Wright, but they
are there and they come when it is necessary.
And that’s the reason why the more one sees,
the more one has the capacity to project and
is free to fall into the copy 8.
And it is possibly because of this role that
memory plays, that his work is able to offer
solutions adapted to each project and each
context, and not standard or preconceived
solutions for each work. Therefore, he
is related to numerous currents but not
easily encompassed in any of them. In fact,
despite the importance of context in his
work,
Siza says that pigeonholing him in
‘contextualism’ would be a displeasure.
Not because he disdains context (rather the
opposite) but because of the homogenizing
‘ism’, which tries to fix, to catalogue what
flows inside it 9.
 3. Boceto de la Iglesia de Santa María en Marco de
Canaveçes. Archivo Siza
4. Boceto de la Iglesia de Santa María en Marco de
Canaveçes. Archivo Siza

166 Drawing and light

Once the origin and usefulness of the
drawing have been outlined in the framework
of Álvaro Siza’s project process, we ask
ourselves: what dialogue is established
between these drawings and the light? How
can the design and the materiality of the light
be approached from the sketch made during
the project phase?
It is difficult to imagine that, with the wide
range of digital and computer tools available
today in order to help design in general and
architecture in particular, lighting studies for a
given space go through hand-made sketches.
However, as we have already seen, Álvaro
Siza’s working methods are unconventional
and much more traditional than a studio of his
profile might be expected to be. To capture
the physical context in which a new project
is located, Siza could use a photographer or
even a drone to take aerial photographs of the
environment. However, he prefers to be himself
who mentally overflies the space and draws –
from a kind of a bird-eye view or from his real
point of view– a given space in which he is
so submerged that even his own hands often
appear in the foreground as part of the sketch,
bringing the point of view to his own eyes.
In the same way, he prefers to be the one
who generates the sketches in which the
building and its most unique spaces are
already built with a certain precision, and to
analyse how light penetrates that space to
be deposited in it or pass through it. Once
it is clear, he uses this information to make
it more specific with the help of the models
that are made in the studio, based on those
sketches, and quantify it with the help of
computer tools:
3
It has no sense to be in charge of the design
of the building and then call somebody
else to decide about the light and study the
interior, unless it is one more person, working
with you as a team, always with a general cebidas para cada obra, y por ello Dibujo y luz
coordination. I work with a lighting engineer, resulta afín a numerosas corrientes
for example. I am here to think about this type Ya esbozados el origen y la uti-
pero es difícilmente abarcable en
of indirect light and also its influence in formal lidad del dibujo en el marco del
space, but there is an engineer specialized una de ellas. De hecho, pese a la im-
proceso proyectual de Álvaro Siza,
in electrical engineering, who helps me to portancia del contexto en su obra,
control the intensity, the distances and so on.
nos preguntamos: ¿qué diálogo se
This engineer works with a computer, where Siza afirma que encasillarlo en el ‘con- establece entre esos dibujos y la
he builds a virtual image that allows me to textualismo’ representaría un disgus- luz? ¿Cómo se puede abordar el
study what intensity is in that wall, what to. No porque desprecie el contexto
(bien al revés) sino por el ‘ismo’ ho- diseño y la materialidad de la luz
intensity is in the ground ... It is necessary for
achieving rigour. I study it with the support mogeneizador, que intenta fijar, cata- desde el boceto realizado durante
of an engineer, and in schools it should be logar, lo que en sí mismo fluye 9. la fase de proyecto?

3. Sketch of the Church of Santa María in Marco de
Canaveçes. Archive Alvaro Siza
4. Sketch of the Church of Santa María in Marco de
Canaveçes. Archive Alvaro Siza
4 does not properly see the light, what he sees
Resulta difícil imaginar que, con
la multitud de herramientas digita-
les e informáticas que existen hoy
en día al servicio del diseño en ge-
neral y de la arquitectura en par-
ticular, los estudios lumínicos para
un determinado espacio pasen por
unos bocetos realizados a mano.
Sin embargo, como ya hemos po-
dido observar, los métodos de tra-
bajo de Álvaro Siza resultan poco
convencionales y mucho más tradi-
cionales de lo que, a priori, pudiera
presuponerse a un estudio del perfil
del suyo. Para capturar el contexto
físico en que se ubica un nuevo pro-
yecto, Siza podría recurrir a un fo-
tógrafo o incluso un dron para rea-
lizar fotografías aéreas del entorno.
No obstante, prefiere ser él mismo
expresión gráfica arquitectónica 38
a subject like the others, it is not a special 167
subject. It is a fundamental part of the integral
concept of Architecture 10.
The use of complex colours or graphics is
not required. It is simply about capturing the
essence of the generated space, as conceived
in his head, to decide the position and
dimensions of the different windows.
This is the case, for example, in the project
of the Church of Santa Maria in Marco de
Canaveçes, where the first sketches already
showed the eye-level long rip connecting the
user to the outside, as well as the light inputs
at the top of the curved wall. As the architect
explains, this was the result of the memory
that we mentioned above:
We all have the image of the Mannerist
churches being very much like a​​ high volume,
taller than long and some windows up there
that in many cases have railings. That has to
do with both historical references and naive
memories because I remember when I was
doing the project the memory worked a lot.
(...) I remember when I used to go to Mass on
Sunday, I was a child and they made a great
impression on me those windows up there
with railings in the church of Matosinhos.
I never saw anyone on those railings and
thought: what are they for and how do you go
there? This question remained in my memory
and reappeared when I made the church, and
there is such a point that I felt the need and
that became a special, interesting topic and it
happened as a result of memory to create an
access that people do not realize.
Then another idea is how the light was not
directly seen, because they were very long
walls and therefore with the perspective you
could not see it, and that is one of the reasons
– I do not say that it is the only one– involved
in the gesture of tilting that wall in order to
create depth. Consequently, whoever is there
is the illuminated space. Therefore I am talking
here about references and memories 11.
When asked about the desired lighting effects
in the Church of Santa María in Marco de
Canaveçes and their achievement or not,
Álvaro Siza understands that ‘some of these
things has very different origins, and part of
what I can say about the results it is more
related to the verification of them than to the
desired effect ‘ 12.
This explanation shows that the result
that can be seen in the Church of Santa
Maria, and in general in his work, is not
the consequence of ‘divine’ ingenuity or
168 inspiration, but rather the result of an arduous
and exhaustive work process. A working
process in which the drawings initially allow
us to understand the context and imagine the
spaces, by a method of approximation based
on repetition of drawings in which hundreds
of changes and variations are introduced until
the final solution is found.
A definitive solution that, in most cases, is not
drawn by the hand (at least not only) but by
projecting memory. n
Notes
1 / Violet-le-Duc’s trip to Italy in 1836-1837; Le Corbusier’s
trip to the Orient in 1911; the travels of Alvar Aalto by several
Mediterranean countries in the 40-50 years or those of Louis I.
Kahn in 1928-1929 and especially in the early 50s..
2 / Interview conducted by the author to Álvaro Siza Vieira in
his studio of Porto in February 2018.
3 / Rodriguez, Juan. Interview with Eduardo Souto de Moura
on April 24, 2015 on the occasion of the publication of the
book ‘SizaXSiza’.
4 / Siza, Álvaro. Fragments of an experience, conversations
with Carlos Castanheira, Pedro de Llano, Francisco Rei and
Santiago Seara. Ed. Electa, 2005.
5 / Siza, Álvaro. : Manhãs entre os deuses (1990) en Llano, P.
Y Castanheira, C. Álvaro Siza, Obras e projectos (catálogo).
Ed. cit., p. 85. “Gradually, almost without realizing it, the coal
began not to break, the paper not to get stained, the bread
beater to maintain plasticity, the breath to increase. And the
trust.”
6 / Barros, Hugo.: El dibujo de Álvaro Siza: Pequeña Historia.
EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, Vol. 14 (2009), p. 178.
7 / Entrevista realizada por el autor a Álvaro Siza Vieira en su
estudio de Porto en Febrero de 2018.
8 / Interview conducted by the author to Álvaro Siza Vieira in
his study of Porto in December 2016.
9 / Higinio Pereira Teixeira da Cunha, Nuno. Los dibujos
de Álvaro Siza: Anotaciones al Margen. Tesis Doctoral. U.
Complutense de Madrid. 2007. p. 243
10 / Interview conducted by the author to Álvaro Siza Vieira in
his study of Porto in December 2016.
11 / Interview conducted by Juan Rodríguez to Álvaro Siza
Vieira in his Porto studio on the occasion of the publication of
the book ‘SizaxSiza’.
12 / Interview conducted by Juan Rodríguez to Álvaro Siza
Vieira in his Porto studio on the occasion of the publication of
the book ‘SizaxSiza’.
References
– Barros, Hugo: Álvaro Siza’s drawing: Little Story.
EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, Vol. 14.
2009.
– Higinio Pereira Teixeira da Cunha, Nuno:
Álvaro Siza’s drawings: Margin Annotations.
Doctoral thesis. U. Complutense of Madrid. 2007.
– Llano, P. and Castanheira, C .: Álvaro Siza,
Works and projects. 1990.
– Rodríguez, J. and Seoane, C .: Siza x Siza.
Arquia/temas Collection / Fundación Arquia. 2015
– Siza, Álvaro. Fragments of an experience,
conversations with Carlos Castanheira, Pedro
de Llano, Francisco Rei and Santiago Seara. Ed.
Electa. 2005.
quien sobrevuele mentalmente el
espacio y dibuje –a vista de pájaro
o desde su punto de vista real con
los pies en el suelo– un entorno en
el que está tan sumergido que in-
cluso, con frecuencia, aparecen sus
propias manos en primer plano
como parte del boceto para llevar
el punto de vista a sus propios ojos.
De la misma forma, prefiere ser
él quien genere bocetos en los que
el edificio y sus espacios más singu-
lares ya están construidos con cier-
ta precisión, y analizar cómo la luz
entra en dicho espacio para depo-
sitarse o atravesarlo, y una vez que
tiene esto claro concretarlo con la
ayuda de las maquetas que se rea-
lizan en el estudio, basadas en esos
bocetos, y cuantificarlo con ayuda
de las herramientas informáticas:
Es un absurdo encargarse uno de hacer
el edificio y después llamar a otro para
ver la luz, estudiar el interior, a menos
que sea uno más, en equipo, siempre
con una coordinación general. Yo tra-
bajo con un ingeniero de luminotecnia,
por ejemplo. Estoy aquí pensando este
tipo de luz indirecta, y la influencia en
el espacio formal también, pero hay un
ingeniero especializado en electrotec-
nia, para controlar la intensidad, las
distancias si están bien y todo eso. Y
este ingeniero lo hace con ordenador
donde construye una imagen virtual y
luego puedo estudiar qué intensidad
está en aquella pared, qué intensidad
hay en el suelo… Es necesario para el
rigor. Yo lo estudio con el apoyo de un
ingeniero, y en las escuelas debe ser un
tema como los otros, no es un tema
especial. Es una parte fundamental del
concepto integral de la Arquitectura 10.
No precisa recurrir al uso de co-
lores o grafismos complejos, sino
simplemente plasmar la esencia del
espacio generado, tal y como se
concibe en su cabeza, para decidir
la posición y dimensiones de las di-
ferentes ventanas.
Así ocurre por ejemplo en el pro-
yecto de la iglesia de Santa Maria
en Marco de Canaveçes, donde des-
de los primeros bocetos la alargada
rasgadura que queda a la altura
de los ojos conectando al usuario
con el exterior ya estaba presente,
como también las entradas de luz
en la parte alta de la pared curvada.
Esto fue, como explica el arquitec-
to, fruto de la memoria que ante-
riormente hemos mencionado:
Todos tenemos la imagen de las igle-
sias manieristas muy hechas a la idea
de un volumen alto, más alto que lar-
go y unas ventanas allá arriba que en
muchos casos tienen unas barandillas.
Eso tiene que ver tanto con referencias
históricas como con memorias inge-
nuas porque yo recuerdo cuando es-
taba haciendo el proyecto me acuerdo
que la memoria funcionó mucho.(…)
Yo me acordaba de que iba el domingo
a misa, era un niño y me hacían gran
impresión aquellas ventanas allá arri-
ba con unas barandillas en la iglesia de
Matosinhos. Y yo nunca veía nadie en
aquellas barandillas y pensaba: ¿para
qué son y cómo se va ahí? Y aquello
me quedó en la memoria y reapareció
cuando hice la iglesia, y hay un punto
tal que yo sentía la necesidad y eso se
transformó en un tema especial, inte-
resante y sucedió como resultado de
la memoria el crear un acceso que las
personas no se dan cuenta.
Después otra idea es como no se veía
directamente la luz, porque eran pa-
redes muy largas y por tanto con la
perspectiva no se veía, y esa es una de
las razones –no digo que sea la úni-
ca– pero involucrada en el gesto de in-
clinar aquella pared está la intención
de crear profundidad. Por tanto quien
está allí no ve propiamente la luz, lo
que ve es el ambiente iluminado. Por
tanto estoy hablando aquí sobre todo
de referencias y de memorias 11.
Preguntado acerca de los propó-
sitos lumínicos buscados en la Igle-
sia de Santa María en Marco de Ca-
naveçes y la consecución o no de los
mismos, Álvaro Siza entiende que
‘parte de estas cosas tiene muy di-
ferentes orígenes, y parte de lo que
pueda decir sobre los resultados es

5. Boceto de la Iglesia de Santa María en Marco de
Canaveçes. Archivo Siza
más la constatación de los resulta-
dos que el efecto buscado’ 12.
Esta explicación viene a consta-
tar que el resultado que se puede
apreciar en la iglesia de Santa Ma-
ria, y en general en su obra, no es
tanto la consecuencia de una genia-
lidad o inspiración ‘divina’ como el
resultado de un arduo y exhaustivo
proceso de trabajo. Un proceso de
trabajo en el que inicialmente los
dibujos permiten entender el con-
texto e imaginar los espacios, me-
diante un método de aproximación
a base de repetición de dibujos en
los que se introducen centenares de
cambios y variantes hasta dar con
la solución definitiva.
Una solución definitiva que, en
la mayoría de casos, no viene di-
bujada por la mano (al menos no
únicamente) sino por la memoria
proyectante. n
5. Sketch of the Church of Santa María in Marco de
Canaveçes. Archive Alvaro Siza
Notas
1 / El viaje a Italia de Violet–le-Duc en 1836-
1837; el viaje a Oriente de Le Corbusier en
1911; los viajes de Alvar Aalto por varios países
bañados por el Mediterráneo en los años 40-50
o los de Louis I. Kahn en 1928-1929 y sobre
todo a inicios de los 50.
2 / Entrevista realizada por el autor a Álvaro
Siza Vieira en su estudio de Porto en Febrero
de 2018.
3 / Rodríguez, Juan. Entrevista realizada a Eduar-
do Souto de Moura el 24 de abril de 2015 con
motivo de la publicación del libro ‘SizaXSiza’.
4 / Siza, Álvaro. Fragmentos de una experiencia,
conversaciones con Carlos Castanheira, Pedro
de Llano, Francisco Rei y Santiago Seara. Ed.
Electa, 2005.
5 / Siza, Álvaro. : Manhãs entre os deuses (1990)
en Llano, P. Y Castanheira, C. Álvaro Siza,
Obras e projectos (catálogo). Ed. cit., p. 85.
“Poco a poco, casi sin darse cuenta, el carbón
empezó a no romperse, el papel a no mancharse,
el mendrugo de pan a mantener la plasticidad, el
aliento a aumentar. Y la confianza.”
6 / Barros, Hugo.: El dibujo de Álvaro Siza: Pe-
queña Historia. EGA Expresión Gráfica Arqui-
tectónica, Vol. 14 (2009), p. 178.
7 / Entrevista realizada por el autor a Álvaro
Siza Vieira en su estudio de Porto en Febrero
de 2018.
8 / Entrevista realizada por el autor a Álvaro
Siza Vieira en su estudio de Porto en Diciembre
de 2016.
expresión gráfica arquitectónica 38
169
9 / Higinio Pereira Teixeira da Cunha, Nuno.
Los dibujos de Álvaro Siza: Anotaciones al Mar-
gen. Tesis Doctoral. U. Complutense de Madrid.
2007. p. 243
10 / Entrevista realizada por el autor a Álvaro
Siza Vieira en su estudio de Porto en Diciembre
de 2016.
11 / Entrevista realizada por Juan Rodríguez a
Álvaro Siza Vieira en su estudio de Porto con
motivo de la publicación del libro ‘SizaxSiza’.
12 / Entrevista realizada por Juan Rodríguez a
Álvaro Siza Vieira en su estudio de Porto con
motivo de la publicación del libro ‘SizaxSiza’.
Referencias
– Barros, Hugo.: El dibujo de Álvaro
Siza: Pequeña Historia. EGA Expresión
Gráfica Arquitectónica, Vol. 14. 2009.
– Higinio Pereira Teixeira da Cun-
ha, Nuno: Los dibujos de Álvaro Siza:
Anotaciones al Margen. Tesis Doctoral. U.
Complutense de Madrid. 2007.
– Llano, P. y Castanheira, C.: Álvaro
Siza, Obras e projectos. 1990.
– Rodríguez, J. y Seoane, C.: Siza x
Siza. Colección Arquia/temas de Funda-
ción Arquia. 2015.
– Siza, Álvaro. Fragmentos de una expe-
riencia, conversaciones con Carlos Cas-
tanheira, Pedro de Llano, Francisco Rei y
Santiago Seara. Ed. Electa. 2005.
170
UNA METODOLOGÍA INTELIGENTE PARA
LA DIGITALIZACIÓN DE COLECCIÓNES MUSEÍSTICAS
A COMPREHENSIVE SMART METHODOLOGY
FOR MUSEUM COLLECTION DIGITIZATION
Marco Gaiani, Fabrizio Ivan Apollonio, Filippo Fantini
doi: 10.4995/ega.2020.12281
El documento describe una
metodología que cubre los
procedimientos de levantamiento y
las aplicaciones informáticas con el
objetivo de convertir herramientas
generalistas (teléfonos inteligentes)
en dispositivos de adquisición
rigurosa de BIC almacenados
en los museos. Dos problemas
diferentes se enfrentan: a) como las
caracteristicas de dichos objetos
a escala micro/meso afectan su
documentación; b) desarrollo de
una solución multipropósito para
una adquisición de bajo costo y fácil
de usar para digitalizar y visualizar
artefactos BIC. Se presenta un
procedimiento basado en un kit de
adquisición digital destinado a lograr
modelos y texturas confiables, así
como representaciones de color
precisas. Se han seleccionado
varios objetos para probar la
coherencia y flexibilidad de los
métodos y técnicas propuestos, y los
resultados se comparan con los de
las técnicas de adquisición estándar.
PALABRAS CLAVE: Colecciones de
museos, sensores de teléfonos
inteligentes, Structure from
Motion, captura y visualización
de colores, modelado 3D
The paper describes methods
and techniques covering both
surveying procedures and
computer applications aiming
to convert widespread tools as
smartphones into reliable ranging
devices in the field of Cultural
Heritage (CH) museums small
object. Two different issues are
faced: a) how different features
affect the documentation of micro-/
meso-scale objects displayed in
exhibitions; b) development of a
multipurpose solution for a low-
cost and easy-to-use acquisition
to digitize and visualize these
objects. A procedure based on a
surveying kit aimed at achieving
reliable models and textures, as
well as accurate color renderings
is presented. Several objects
have been selected to test the
consistency and flexibility of the
proposed methods and techniques
and results are compared with
those from standard acquisition
techniques.
KEYWORDS: Museum collections,
Smartphone sensors, Structure
from Motion, Color capture &
visualization, 3D modeling

Este artículo tiene como objetivo
mostrar una solución a dos distin-
tos problemas relacionados con los
BIC y el conocimiento de ellos me-
diante sus representaciónes:
• La preservación y comunicación
de BIC difundidos.
• Los desafíos que surgen de las
nuevas herramientas de levan-
tamiento y representación basa-
das en TIC generalistas (teléfo-
nos inteligentes).
Los teléfonos inteligentes, dis-
positivos constantemente conecta-
dos a Internet, que integran senso-
res activos y pasivos, utilizados en
combinación con aplicaciones sim-
ples (“apps”) pueden proporcionar
a millones de usuarios sistemas de
adquisición y visualización 1D-2D-
3D de bajo costo y múltiples pro-
pósitos. El problema subyacente
es cómo usar y personalizar estas
herramientas para satisfacer los re-
quisitos de precisión para los Bienes
Culturales que ya se han establecido
a través de herramientas estándar
de captura 3D, su comunicación y
preservación. Según el Instituto Es-
tadístico Italiano, Italia tiene 4976
museos, pero menos del 1% de ellos
puede atraer a más de 500 mil vi-
sitantes por año (Bertollini et al.,
2018). Para los museos pequeños (el
99%), la preservación y la difusión
de sus colecciones, generalmente
formadas por objetos de pequeñas
dimensiones (inscritos en un cubo
de 100 cm de lado) siguen siendo
problemas sin solución, debido a la
falta de presupuestos, además de la
dificultad de atraer socios tecnológi-
cos capaces de generar rápidamen-
te soluciones basadas en las TIC,
junto con la falta de competencias
específicas en técnicas digitales. Este
artículo presenta una solución, para
adquirir y producir modelos 3D
1. Museo de Palazzo Poggi:
el salón de la colección Aldrovandi
renderizados en tiempo real de alta
calidad de BIC de tamaño pequeño
y mediano, utilizando cámaras de
teléfonos inteligentes y un conjunto
de herramientas complementarias
de bajo costo y fáciles de usar. El sis-
tema consiste en un flujo de trabajo
basado en la fotogrametría automa-
tizada (Rodriguez Navarro, 2012),
en la análisis de problemas métricos
de los modelos 3D desde teléfonos
inteligentes (Nocerino et al., 2017),
y en la confiabilidad del color tanto
en la escala urbana (Garcia Codo-
ñer et al., 2009) como en pequeños
artefactos (Cabezos Bernal & Rossi,
2017). Sin embargo, la solución de-
sarrollada presenta varias mejoras y
resultados consistentes, permitiendo
que sea utilizado no solo por arqui-
tectos o topógrafos, sino también
por los conservadores de museos.
Casos de estudio y criterios
de selección
El museo de Palazzo Poggi (Ottani
Cavina, 1988), parte de el Sistema
Museale di Ateneo 1 (SMA) de la
Universidad de Bolonia, presenta
variadas colecciones dedicadas a
1
expresión gráfica arquitectónica 38
1. Palazzo Poggi Museum:
the hall of the Aldrovandi collection
This paper aims to show a solution focused 171
on two different ‘hot’ problems concerning CH
and its knowledge by representation:
• The preservation and communication of
the widespread CH
• The challenges coming from the new IT-
based representation and surveying tools
exploiting general-purpose hardware and
software, i.e. smartphones.
Smartphones, a device constantly connected
to the Internet, integrating active and passive
sensors, used in combination with simple
mobile phone applications (apps) can supply
millions of users with a multipurpose low-
cost 1D-2D-3D acquisition and visualization
systems. The underlying problem is how to
use and customize these new powerful and
lightweight tools to satisfy the requirements
of the CH well-established accuracy standards
of the surveying process at the ground of the
3D-based communication, preservation and
conservation. According to Italian Statistical
Institute, Italy has 4976 museums, but less
than 1% of them can attract more than
500 thousand visitors per year (Bertollini
et al., 2018). For small museums (the 99%)
the preservation and dissemination of
their collections, usually formed by small-
scale objects (inscribed in a 100 cm edge
cube) still remain an unsolved issue: due
to adequate budgets, to the difficulty to
attract technological partners able to quickly
generate excellent IT-based solutions, and
to the lack of specific competences in using
 2. Características generales de los objetos a
escala micro/meso pertenecientes a colecciónes
museísticas
3. Casos de estudio: cuadros delimitadores y
diagonales “D” y relativa diagramas de las
características generales
2. General features of micro-/meso-scale objects
belonging to museum collections
3. Subjects of the testing phase: bounding box and
diagonal “D” and corresponding diagrams of general
features

172 digital technique to manage these issues. In la geografía y las ciencias náuticas, ciales para la documentación de
this paper we present a solution, to acquire la arquitectura militar, la física, la objetos de micro/mesoescala (Fig.
and produce high-quality real-time rendered historia natural, la química, la ana- 2): relación D/d; Distribución es-
3D models of small and medium size CH tomía humana, junto con la colec- pacial; Complejidad topológica;
objects, using simply smartphone cameras
ción de fósiles y animales disecados • Logística del levantamiento: ma-
and a set of low-cost, and easy-to-use of
complementary tools. The system is based on
recogidos por el naturalista Ulisse nejo y portabilidad de herramien-
a well-established automatic photography- Aldrovandi (Fig. 1). Los casos de tas, preservación de las caracterís-
based pipeline (Rodriguez Navarro, 2012), on estudio se han identificado con el ticas de iluminación, obstáculos
the analysis of metric issues of smartphones- objetivo de ser lo más representa- físicos que afectan a la campaña
based 3D models (Nocerino et al., 2017), tivos posible de la variedad de ar- fotogramétrica.
survey color reliability from urban scale tefactos y, sobre todo, para poder
(Garcia Codoñer et al., 2009) to small artifacts proporcionar líneas guía operativas Los ejemplos emblemáticos son:
(Cabezos Bernal & Rossi, 2017). However, the y generalistas sobre la metodología – Un pez puercoespín: cuadro de-
solution developed has several improvements de trabajo. Los criterios adoptados
and consistent results, allowing it to be used limitador = 35x19x25 cm, piel
para la selección de los casos de es- altamente especular y pequeños
not only by architects or surveyors, but also
by museum curators.
tudio son los siguientes (Fig. 2): detalles (Fig. 3a).
• Características intrínsecas: pro- – Un globo del astrónomo Horn
Case studies and selection piedades de superficie y textura; d’Arturo: cuadro delimitador =
criteria • Características extrínsecas: ta- 31x31x46 cm, superficie regular
maño y geometría. Varios crite- altamente reflectante con un efec-
The Palazzo Poggi Museum (Ottani
Cavina, 1988), part of the Museale di rios de análisis de forma (Russo, to Fresnel considerable (Fig. 3b).
Ateneo System 1 (SMA) of the University 2012, p.128-131) se han adapta- – Un busto de Luigi Ferdinando
of Bologna, presents various collections do para evaluar parámetros cru- Marsili (1658-1730): cuadro
dedicated to geography and nautical
sciences, military architecture, physics,
natural history, chemistry, human anatomy,
along with the collection of fossils and
dissected animals collected by the naturalist
Ulisse Aldrovandi (Fig. 1). The case studies
were identified with the aim of being as
representative as possible of the variety of
artifacts and, above all, in order to be able
to provide general operational guidelines
regarding requirements, procedures and
working methodologies. The adopted
criteria for the selection of case studies are
as follows (Fig. 2):
• Intrinsic features: surface and textural
properties;
• Extrinsic features: size, geometry.
Several criteria of shape analysis (Russo
2012, p.128-131) has been adapted
to evaluate crucial parameters for the
documentation of micro-/meso-scale
objects (Fig. 2): D/d ratio; Spatial
distribution; Topological complexity;
• Logistics of the surveying activity:
instrument handling and portability,
preservation of lighting characteristics
and physical contrast due to
photogrammetric applications.
2

delimitador = 41x67x99 cm, en
mármol de Carrara (altamente
translúcido), con tamaños de
los detalles altamente variable
(Fig. 3c).
Un caso separado es la estatua
de Hércules (cuadro delimitador
= 100x90x275 cm, en piedra are-
nisca). Debido a su tamaño y a sus
condiciones de exhibición, ha sido
un caso significativo para evaluar
la aplicación del procedimiento a
casos más generales (Fig. 3d).
Herramientas de
levantamiento, fines y
objetivos
El procedimiento de adquisición
desarrollado se basa en el uso de:
– un teléfono inteligente;
– un conjunto de herramientas de
adquisición de bajo costo, fá-
ciles de encontrar y usar (luces
LED, carta para el corrector de
color, trípodes);
– un procedimiento consolidado
destinado a garantizar la repro-
ducción fiel del color, así como la
forma y la precisión geométrica.
El teléfono inteligente es el
Apple iPhone X que presenta ni-
veles de resolución de imagen,
nitidez y precisión de color muy
cercanos a las réflex digitales
de lente única (SLR). Tiene una
configuración de cámara dual de
12MP: un sensor gran angular con
una lente de 4 mm y f/1.8; el te-
leobjetivo presenta una lente de 6
mm y f/2.4. El kit iluminador está
equipado con dispositivos de ilu-
minación Relio 2 (35x35x35mm,
80g), que emiten luz de espectro
continuo a un CCT de 4000° K,
un brillo de 40000 lux a unos 0.25
m y un CRI> 95%. Además tiene
una alta fiabilidad de color en to-
das las longitudes de onda, y evita
la emisión excesiva de calor y de
radiaciones dañinas UV y IR. Una
de las cuestiones más críticas en la
captura y representación digital de
un BIC se refiere al color y la de-
finición tonal de las propiedades
de su material de superficie: estas
se enmarcan dentro del tema más
general de la definición completa
de las propiedades aparentes, la
función de distribución de reflec-
tancia bidireccional (BRDF), que
se identifica en la captura y repro-
expresión gráfica arquitectónica 38
173
The acquired datasets are:
– A porcupine fish: bounding box = 35x19x25
cm, highly specular skin and tiny details
(Fig. 3a).
– A globe by astronomer Horn d’Arturo:
bounding box = 31x31x46 cm, highly
reflective regular surface with a
considerable Fresnel effect (Fig. 3b).
– A bust of the scientist, military, geologist
Luigi Ferdinando Marsili (1658-1730):
bounding = 41x67x99 cm, made in Carrara
marble (highly translucent), with highly
variable detail size (Fig. 3c).
A separate case is the statue of Hercules
(bounding box = 100x90x275 cm, made in
sandstone). Due to its size and its exhibition
conditions, it was a significant case on
which to test the procedure in order to
evaluate its application to more general
cases (Fig. 3d).
Surveying tools, purposes
and objectives
The acquisition procedure developed is
carried out with:
– a smartphone camera;
– a small set of low-cost, easy-to-find and
easy-to-use acquisition tools (LED lights,
color checker, some tripods);
– a consolidated procedure aimed at
guaranteeing the faithful reproduction
of color, as well as shape and geometric
accuracy.
174
The smartphone used is the Apple iPhone
X. It presents levels of image resolution,
sharpness and color accuracy very close to
prosumer Single-Lens Reflex (SLR) cameras.
It has a dual-12MP: a wide-angle sensor
sits behind a 4 mm and f/1.8 lens; the
telephoto presents a 6 mm and f/2.4 lens.
The illuminator kit is supplied with Relio
2 illumination devices (35x35x35mm, 80g)
emitting continuous spectrum light at a CCT
of 4000° K, a neutral white with high color
rendering, has a brightness of 40000 lux at
0.25 m, and has a CRI> 95%. Furthermore, it
has a high color reliability on all wavelengths
and it avoids the excessive heat emission
and damaging UV and IR radiations. One of
the most critical issue in the digital capture
and rendering of a CH artifact concerns the
color and tonal definition of properties of
its surface material. This topic concerns the
complete definition of the material properties,
the Bidirectional Reflectance Distribution
Function (BRDF), therefore identified in the
capture and reproduction of an albedo map.
Taking into account calculation resources
and available time, this issue requires major
simplifications of the physical behavior of
light and its interactions with the surface
and environment, the impossibility of
obtaining the metric fidelity of the color
properties and accepting to achieve its
perceptual fidelity. A crucial phase concerns
the color correction (CC) of the captured
images obtained, with digital cameras, using
reference charts/target of color patches with
known spectral reflectance. To evaluate color
fidelity (Reinhard et al., 2008), the CIEDE
ducción de un mapa de albedo.
Teniendo en cuenta los recursos
de cálculo y el tiempo disponible,
este problema requiere simplifica-
ciones del comportamiento de la
luz y de la interacción superficie-
entorno, que supone la imposibi-
lidad de obtener la fidelidad mé-
trica de las propiedades del color
y por lo tanto aceptar como logro
final la fidelidad del color perci-
bido. Una fase crucial se refiere
a la corrección de color (CC) de
las imágenes obtenidas con cáma-
ras digitales, utilizando una carta
que lleva “dianas cromáticas” de
referencia con reflectancia espec-
tral conocida. Para evaluar la fi-
delidad del color (Reinhard et al.,
2008), los estándares de colorime-
tría CIEDE, aprobadas entre las
organizaciones ISO y CIE (ISO/
CIE 11664-6 , 2014; Habekost,
2013), han sido reconocidos como
las métricas de diferencia de color
más utilizables. Esto se representa
mediante la ecuación Delta-E ( E)
que representa la distancia euclidia-
na en el espacio de color L*a*b* en-
tre los valores de imagen capturados
y los valores medidos en parches de
prueba. Los rendimientos generales
de codificación de color se obtienen
normalmente sumando las medidas
estadísticas de E relacionadas con
el conjunto completo de muestras
de color contenidas en los objetos.
El valor de E = 1.0 sería la me-
nor diferencia de color que el ojo
humano puede detectar. La última
versión, CIEDE2000 ( E*00) (Shar-
ma et al., 2005) se ha utilizado para
permitir una mejor percepción de las
no uniformidades del espacio de co-
lor L*a*b* y, por lo tanto, una mejor
correlación con la diferencia de color
perceptual que las ecuaciones ante-
riores (Mokrzycki & Tatol, 2011).
La evaluación de la forma y la preci-
sión geométrica de los modelos 3D,
se llevó a cabo con respecto a:
– cámara réflex: Nikon 5200,
con un sensor CMOS APS-C de
23,5x15,6 mm y una resolución
de 6000x4000 px, junto con un
objetivo zoom de 18-55 mm.
– datos de referencia: a) escáner
láser a proyección de franjas
múltiples, para objetos a peque-
ña escala: NextEngine 2020i
Desktop con precisión nominal
hasta 0,127 mm; b) escáner láser
terrestre de cambio de fase, para
objetos de mesoescala: Faro Fo-
cus X 130 con precisión nominal
hasta 2 mm.
 expresión gráfica arquitectónica 38
4. El “triple” flujo de trabajo propuesto 4. The proposed “trifold” workflow
5. Configuración del Lighting-Rig Kit (LRK) y foto 5. Illumination setup Lighting-Rig Kit (LRK) and
de referencia para el ColorChecker Passport (CCP) reference shot to ColorChecker Passport (CCP)

colorimetry standards, approved as a joint 175

international standard between the ISO and
CIE organizations (ISO/CIE 11664-6, 2014;
Habekost, 2013) have been acknowledged
the most usable color difference metrics.
This is represented by Delta-E ( E) equation
that depicts the Euclidean distance in L*a*b*
color space between captured image values
and measured values on test patches.
The overall color-coding performances are
normally obtained by adding up the statistical
measures of the E relating to the whole set
of color samples contained in the targets. The
value of E = 1.0 would be the smallest color
difference that the human eye can detect. The
last version, CIEDE2000 ( E*00) (Sharma et al.,
2005) was used allowing better perception of
the L*a*b* color space non-uniformities and
thus better correlating with perceptual color
difference than earlier equations (Mokrzycki &
Tatol, 2011). Concerning the evaluation of the
shape and geometric accuracy of 3D models
obtained by smartphone, it was carried out
with respect to:
– reference SLR camera: Nikon 5200
camera, with a 23.5 x 15.6 mm APS-C
CMOS sensor, and an image resolution of
6000 x 4000 px, coupled with a zoom lens
18-55 mm
– ground truth reference/active sensors: a)
NextEngine 2020i Desktop laser scanner,
multiple fringe projection device 3D with
point accuracy up to 0,127 mm, for small-
scale objects; b) Faro Focus X 130, phase-
shift terrestrial laser scanner, for meso-
scale objects (point accuracy up to 2 mm).

Best practice and operational

procedure
From the operational point of view, the
3D model acquisition, construction and
visualization present a “trifold” workflow (Fig.4):
• to set up and test an operational approach
for network planning, illumination setup
(Lighting-Rig Kit, LRK) and color checking;
• to use a specific software solution
developed in order to obtain a full
exploitation of frames coming from
smartphones: a pre post processing for
both pictures and textures is aimed at
improving metric accuracy and color
reliability of 3D models (Gaiani &
Ballabeni, 2018);
5
176 • to apply a mature and consolidated
procedure from previous researches for
SfM/DVS phase and models optimization
and parametrization (Gaiani, 2015).
The Relio 2-based LRK was used in all case
studies (with the exception of Hercules’
statue where natural ambient light was
exploited) and it consists in (Fig. 5):
– two sets, each one of 8 single LED lights,
grouped in order to approximate a lighting
panel;
– a rotating support;
– Some white translucent canvas
surrounding the bounding-box containing
the surveyed objects;
– A resizable structure capable to inscribe
different artifacts.
In order to perform color analysis and
further color processing phases an X-Rite
ColorChecker Passport (CCP) physical
reference chart was used during all phases
of the acquisition process. The acquisition
method involves the positioning of the CCP
in each representative position of an area
with homogeneous direction and verse (of the
normals), as well as consistent illumination
(Fig. 5 and 6).

Color and geometric 6

processing
Within the procedure developed, the
color accuracy is achieved by means of an
internally developed application enabled to
process RAW formats. To take full advantage
of the frames coming from smartphones,
two processes are required: a previous one
(for acquired images) and a subsequent one
(for textures). Images pre-processing aims
at radiometric calibration of frames using
a new version of the SHAFT application
(GAIANI & BALLABENI, 2018); reviewed in
order to fit with smartphone features, where
RAW format is not accessible to the user.
Photogrammetric reconstruction through the
program used in this article 2 is carried out
in compliance with a consolidated workflow
that provides automatic identification of
“RAD” coded targets, alignment of frames
and the construction of a dense point cloud
then converted into a highly detailed mesh.
The final stage, namely the re-projection of
the frames on the polygonal surface, is a
particularly delicate moment that does not
Buenas prácticas y
procedimiento operativo
Desde el punto de vista operati-
vo, la adquisición, construcción y
visualización del modelo 3D pre-
senta un flujo de trabajo “triple”
(Fig. 4):
• configurar y probar un enfoque
operativo para la planificación
del “network” de camaras, la
configuración de la iluminación
(Lighting-Rig Kit, LRK) y la ve-
rificación del color;
• uso de una solución de soft-
ware desarrollada con el fin de
obtener la explotación de los
fotogramas provenientes de los
teléfonos inteligentes, que tiene
como objetivo mejorar la preci-
sión métrica y la fiabilidad del
color de los modelos 3D (Gaiani
& Ballabeni, 2018).
• aplicar un procedimiento con-
solidado en anteriores investiga-
ciones para la fase SfM/DVS y la
optimización y parametrización
de modelos (Gaiani, 2015):
El LRK basado en los Relio 2 uti-
lizad en todos los casos de estudio,
excepto el caso de Hércules donde
se ha utilizado la luz ambiental, se
compone de (Fig. 5):
– luces LED individuales vincu-
ladas, en dos grupos de 8, para
aproximar a dos paneles de ilu-
minación;
– un soporte giratorio;

– un lienzo blanco translúcido que
rodea el cuadro delimitador del
objeto levantado;
– una estructura redimensionable
capaz de inscribir diferentes ar-
tefactos.
Para realizar el análisis y otras
fases de procesamiento del color,
se ha utilizado un cuadro de refe-
rencia física X-Rite ColorChecker
Passport (CCP) durante todas las
fases del proceso de adquisición,
asegurando por cada toma, una
posición representativa de una área
con dirección y verso homogéneo
(de las normales), como por la ilu-
minación (Figs. 5 y 6).
Procesamiento de color y
geométria
Dentro del procedimiento estable-
cido, la precisión cromática se lo-
gra mediante una aplicación desa-
rrollada internamente que procesa
formatos RAW. Para aprovechar
7
completamente los fotogramas
provenientes de los teléfonos in-
teligentes hacen falta dos proce-
samientos: uno previo (para las
imágenes adquiridas) y uno poste-
rior (para las texturas). El prepro-
cesamiento de las imágenes tiene
como objetivo la calibración ra-
diométrica utilizando una nueva
versión del software SHAFT para
la corrección de color (Gaiani &
Ballabeni, 2018), revisado para
las funciones del teléfono inteli-
gente, donde el formato RAW no
es accesible para el usuario. La re-
construcción fotogramétrica a tra-
vés del programa utilizado 2 en este
artículo se lleva a cabo de acuerdo
con un flujo de trabajo consolidado
que proporciona la identificación
automática de los objetivos codifi-
cados “RAD”, la alineación de los
fotogramas y la construcción de
una nube densa a partir de la cual
obtener una malla de alto detalle.
La etapa final de reproyección de
las fotografías en la superficie po-
expresión gráfica arquitectónica 38
6. Criterios para el posicionamiento del CCP
7. Busto Marsili. Parametrización automática del
software SfM (arriba): (a) número incontrolado de
“islas”; (b) la comparación de la versión 2D del
modelo con las áreas homólogas de la malla 3D
presenta baja distorsión; (c) mallas muy detalladas,
fenómeno de superposición considerable, falta
de correspondencia biyectiva entre el modelo
y la textura; Parametrización semiautomático
(abajo): (d) bajo número de islas semánticamente 177
coherentes; (e) la versión 2D presenta una
distorsión ligeramente mayor de la en (b) pero
facilita la edición de píxeles; (f) correspondencia
biyectiva 3D-2D perfecta
6. Criteria for CCP positioning
7. Marsili bust. (top) problems related to automatic
parameterization from SfM software: (a)
uncontrolled number of “islands”; (b) comparison
of 2D version of the model to the homologous areas
of the 3D mesh presents low distortion if compared;
(c) highly detailed meshes, substantial overlapping
phenomenon, lack of one-to-one correspondence
among model and texture; (bottom) consolidated
semi-automatic parameterization procedure: (d)
low number of islands semantically consistent
with the model, paltry waste of parameter space;
(e) comparison of 2D version of the model to the
homologous areas of the 3D mesh presents slightly
higher distortion, but possibility to pixel editing; (f) no
overlapping (perfect one-to-one correspondence)
allow a high degree of interaction within
Metashape: an important role is played by
the parameterization that provides the texel
density and the level of coherence between
the 2D “islands” and the homologous 3D
areas (García-León et al, 2018). This process
generates several problems in the absence of
specific strategies (Fig. 7).
To cut down severe limitations of the
photogrammetric software used, Metashape
(Apollonio et al., 2017), which doesn’t
manage correctly the color, a new CC was
done on the parametrized texture using
newly SHAFT, in order to obtain the albedo:
a CCP is always captured and reconstructed
as independent chunk in the scene (Fig. 8).
The CCP is properly included inside the (u,v)
layout in order to run a final color correction in
compliance with the color fidelity objectives.
Results
The results achieved by applying the
procedure described demonstrate excellent
reliability in terms of morphological and
colorimetric accuracy. Regarding the
morphological results (Tables 1) from the
deviation analysis, the potential of smart
phone cameras has been demonstrated in
a difficult subject such as porcupine fish
(translucent and small elements, Fig. 9), as
well as when we combine a wide range of

178 materials characterized by different types and
values of light reflection (diffuse vs. specular),
porosity, transparency, etc. Concerning color
fidelity (Table 2), the tests showed absolute
comparability between the results obtained
with the smartphone and the Nikon SLR
camera. The E*00 mean error values of SLR
camera and smartphone camera are almost
identical (Table 2), while in the case of the
Hercules case study the values differ by
less than 1,00 E*00. In general, we observe
how controlled light conditions (LRK) lead to
relevant benefits, especially in the case of the
smartphone camera. Great part of the present
study was aimed at restoring frames’ original
features through a sort of “reverse engineering”
of pre-processing algorithms whose purpose
is far from the achievement of color reliability
typical of Cultural Heritage applications.
Conclusions
The developed system allows a coherent
and easy to use workflow able to exploit
this new way of working, allowing to obtain
high quality 3D models that can be used in
multiple real time rendering applications.
These models are multipurpose since their
applications range from management to
8
8. Estatua de Hércules: (a) Parametrización, (b)
evaluación, (c) corrección final de Albedo, (d)
resultado
ligonal es un momento particular-
mente delicado que no permite un
alto grado de interacción dentro de
Metashape: un papel importante es
jugado por la parametrización que
proporciona la densidad de texel
y del nivel de coherencia entre las
“islas” 2D y las áreas 3D homólo-
gas (García-León et al, 2018). Este
proceso genera varios problemas
en ausencia de estrategias específi-
cas (Fig.7).
Para reducir las consistentes limi-
taciones del software Metashape,
que no gestiona correctamente el
color (Apollonio et al., 2017), se ha
llevado a cabo una nueva CC sobre
la textura usando la nueva versión
de SHAFT, y obtener un albedo co-
rrecto: se realiza un levantamiento
y materializa un CCP como parte
independiente dentro de la recons-
trucción fotogramétrica (Fig. 8),
incluendolo dentro del sistema de
referencia (u, v) para ejecutar una
corrección de color final.
8. Hercules statue: (a) parameterization, (b)
evaluation, (c) Albedo final correction, (d) result
Resultados
Los resultados alcanzados al apli-
car el procedimiento descrito de-
muestran una excelente confianza
en términos de precisión morfo-
lógica y colorimétrica. En cuan-
to a los resultados morfológicos
(Tabla 1) provenientes del análi-
sis de desviaciones se ha demos-
trado el potencial de las cámaras
de los teléfonos inteligentes en un
tema difícil como el pez puercoes-
pín (elementos translúcidos y pe-
queños, Fig. 9), así como cuando
combinamos una amplia gama de
materiales caracterizados por dife-
rentes tipos y valores de reflexión
de la luz (difusa frente a especu-
lar), porosidad, transparencia, etc.
En cuanto a la fidelidad del color
(Tabla 2), las pruebas han mostra-
do una comparabilidad absoluta
entre los resultados obtenidos con
el teléfono inteligente y la cámara
Nikon SLR. Los valores de error
 expresión gráfica arquitectónica 38
179
Desviación Porcentaje de muestras
Comparación Error medio
estándar dentro de ± 1 σ

Standard Percentage of samples

Comparison Mean error
deviation within ± 1 σ

Pez puercoespín iPhoneX-NextEngine 0,3579 mm 0,6352 mm 82,5912 %

Porcupine fish iPhoneX-Nikon D5200 0,0775 mm 0,8971 mm 81,991 %

El globo de iPhoneX- NextEngine 0,00019 m 0,00124 m 73,83781 %

Horn d’Arturo
Horn d’Arturo’s globe iPhoneX- Nikon D5200 0,00103 m 0,00089 m 82,82668 %

Busto Marsili iPhoneX- NextEngine 0,4725 mm 0,5131 mm 90,8291 %

Marsili Bust iPhoneX- Nikon D5200 4,1201 mm 0,8067 mm 77,9691 %

Hércules iPhoneX-Faro TLS -0,00003 m 0,00193 m 67,41295 %

Hercules iPhoneX- Nikon D5200 -0,00013 m 0,00187 m 67,93515 %
Tabla 1 / Table 1

E*00 Medio / Mean

Pez puercoespín
2,15
medio E*00 entre la cámara SLR Porcupine fish
y la cámara del teléfono inteligente
El globo de Horn d’Arturo
han demostrado que son casi idén- 2,31
ticos (Tabla 2), con una diferencia
Horn d’Arturo’s globe
iPhone X
con el caso de Hércules de menos Busto Marsili
2,65
de 1,00 E*00. En general, obser- Marsili Bust
vamos cómo las condiciones de luz
controladas (LRK) conducen a be- Hércules
3,38
neficios relevantes, especialmente Hercules
en el caso de la cámara del teléfo-
no inteligente. Gran parte del pre- Pez puercoespín
2,22
sente estudio tuvo como objetivo Porcupine fish
“restaurar” las características ori- El globo de Horn d’Arturo
ginales de las fotografias a través 2,19
Horn d’Arturo’s globe
de una especie de “ingeniería in- Nikon D5200
versa” de algoritmos de preproce- Busto Marsili
2,35
samiento cuyo propósito está lejos Marsili Bust
de alcanzar la fiabilidad del color Hércules
típica de las aplicaciones del Patri- 2,57
Hercules
monio Cultural.
Tabla 2 / Table 2
180
enhancement of CH: monitoring of the state
of preservation, production of audiovisual and
interactive systems for dissemination and
dissemination, scientific tools for the study
and comparison of artifacts, etc. Results show
that a major change is going to happen in the
architect, conservator and surveyor activities,
meanwhile smartphone sensors open new
scenarios to their common users, including 3D
capturing in a natural and easy way. n
Notes
1 / https://sma.unibo.it/en/the-university-museum-network
(last accessed August 29, 2019).
2 / Metashape, state of the art photogrammetric processing
software, developed by Agisoft (https://www.agisoft.com) has
features in common to others available on the market, such as
3D Flow ZEPHYR (https://www.3dflow.net/it/) and Capturing
Reality RealityCapture (https: //www.capturingreality. Com/).
The workflow presented in this article is consistent with the
current panorama of such SfM/DVS programs.
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– GAIANI, M. (ed.), 2015. I portici di Bologna
Architettura, Modelli 3D e ricerche tecnologiche,
Bologna, BONONIA UNIVERSITY PRESS.
Conclusiones
El sistema desarrollado permite un
flujo de trabajo coherente y fácil
de usar capaz de explotar esta nue-
va forma de toma de datos, lo que
permite lograr modelos 3D de alta
calidad con textura de color usando
solo una herramienta de uso general
que se pueden utilizar en múltiples
aplicaciones de renderizado en tiem-
po real para la gestión y puesta en
valor de los BIC: monitoreo del es-
tado de preservación, producción de
sistemas audiovisuales e interactivos
de difusión, herramientas científicas
para el estudio y comparación de
artefactos, etc. Los resultados de-
muestran que parece haber un cam-
bio importante en la actividad del
arquitecto, conservador, restaura-
dor y levantador, abriendo, no obs-
tante, también nuevos escenarios de
fruición para usuarios comunes. n
Notas
1 / https://sma.unibo.it/en/the-university-museum-
network (último acceso 29 agosto 2019).
2 / Metashape software estado del arte de proce-
samiento fotogramétrico desarrollado por Agisoft
(https://www.agisoft.com) tiene características co-
munes a otros en el mercado, como 3D Flow ZE-
PHYR (https://www.3dflow.net/it/) y Capturing
Reality RealityCapture (https: //www.capturin-
greality. com /). El flujo de trabajo presentado en
este artículo es compatible con el panorama actual
de dichos programas SfM/DVS.
Referencias
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10
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expresión gráfica arquitectónica 38
9. Pez puercoespín: desviación; (a) iPhone 181
X-NextEngine; (b) iPhone X-Nikon D5200.
(Ver Tabla 1)
10. resultados finales: modelos texturizados
optimizados para aplicaciones en tiempo real
9. Porcupine fish: mesh deviation; (a) iPhoneX-
NextEngine; (b) iPhoneX-Nikon D5200. (See Table 1)
10. Final 3D assets: optimized textured models
suitable for real time applications
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implementation notes, supplementary test data and
mathematical observations. Color Research and
Application, Vol. 30 (1), pp. 21-30.
182
Queriendo dar respuesta a las
preguntas que el anterior estudio
precedente efectuado con una
estación total (Trimble S6 Vision) no
pudo concretar, el artículo comenta
los resultados obtenidos con las
adquisiciones de digitalización láser
3D y las bases de datos fotográficas.
La precisión, garantizada por la
tecnología de medida, ha permitido
medir la distancia entre el modelo
numérico (discontinuo pero objetivo)
y el modelo geométrico (continuo
pero subjetivo). También se discute
el grado de fiabilidad de los
documentos e hipótesis relevantes
basados en el razonamiento
matemático como el comienzo de una
cadena de trabajo digital compartida
e interoperable. Los temas abordados
se refieren a la virtualización
de componentes geométricos
manipulables paramétricamente
(tratamiento de la geometría) que,
a partir de la normativa vigente
en materia de contratos públicos
(BIM), se impone como prototipo
De la digitalización laser
hacia el H-BIM: un caso de estudio
From laser scanning to H-BIM:
A case study
Adriana Rossi, Luis Palmero Iglesias, Umberto Palmieri
doi: 10.4995/ega.2020.12835
para el proyecto de restauración y
mantenimiento de edificios históricos
(H-BIM) y, en particular, para el caso
de estudio: la fábrica de cerámica
artística, sita en Vietri sul Mare,
(Salerno, Italia), construida entre
1953 y 1955, la cual se encuentra
actualmente sujeta al Decreto
Legislativo del 22 de enero de 2004.
Palabras clave: Tomas de
datos, tecnología láser, BIM,
nube de puntos, geometría,
interoperabilidad
Overview wanting to answer
the questions that the previous
study with a total station (Trimble
S6 Vision) could not answer, the
article comments on the results
obtained with the acquisitions of 3D
laser scanning and photographic
databases. The precision,
guaranteed by the measurement
technology, has made it possible to
measure the distance between the
numerical model (discontinuous but
objective) and the geometric model
(continuous but subjective). It also
discusses the degree of reliability
of relevant documents and
hypotheses based on mathematical
reasoning such as the beginning
of a shared and interoperable
digital work chain. The topics
addressed refer to the virtualization
of geometrically manipulable
geometric components (treatment
of geometry) which, based on
current public procurement
regulations (BIM), is imposed
as a prototype for the project of
restoration and maintenance of
historic buildings (H-BIM) and, in
particular, for the case study: the
artistic ceramics factory, located in
Vietri sul Mare, (Salerno, Italy), built
between 1953 and 1955, which is
currently subject to the Legislative
Decree of 22 January 2004.
Keywords: Data acquisition, laser
technology, BIM, point cloud,
geometry, interoperability

Muchos estudiosos conocen la Fá-
brica de Solimene proyectada por
Paolo Soleri. El arquitecto nacido
en Turín en 1919 y colaborador en
1947 en el estudio estadounidense
de Frank Lloyd Wright, es conside-
rado uno de los mejores expresio-
nistas de la llamada corriente “or-
gánica” (Zevi, 1955). Después de su
muerte (Cosanti, cerca de Scottsda-
le, el 9 de abril de 2013), la fábrica
Solimene volvió a estar en auge por
su alto valor arquitectónico a los
efectos didácticos que en este sen-
tido presenta. Hoy se habla de ello
por el enfoque que la restauración
de lo moderno debería significar:
una necesidad para la fábrica de So-
limene, un bien que debe ser prote-
gido y tutelado (Decreto Ley del 22
de enero de 2004).
La toma de datos, como siem-
pre, anticipa todas las hipótesis
del proyecto. Para la obra en cues-
tión hay algunas precisas (Amor
Vacui Studio, 2015). Por lo que
sabemos, sin embargo, nadie se
ha detenido en el análisis de la
configuración de los cuerpos ca-
racterísticos que sobresalen de la
fachada, excepto el nuestro (Rossi
et Palmero 2018).
El deseo de arrojar luz sobre
las cuestiones que quedaron sin
respuesta concreta en estudios
anteriores, incluso después de los
datos obtenidos con la estación
total (Trimble S6 Vision), ha lle-
vado a un estudio en profundidad
mediante el uso del escáner láser
terrestre y la fotogrametría digi-
tal (Bartolucci, 2009). Si bien la
estación total había garantizado
un soporte topográfico preciso,
la medición directa de cientos de
puntos hizo necesario, en la fase
de restitución del modelo geomé-
trico, el análisis de una riguro-
sa investigación matemática que
apoyase la interpretación de los
datos. El modelo numérico ex-
perimental es por naturaleza dis-
continuo (está compuesto por un
conjunto de coordenadas), aun-
que se considere objetivo, (ya
que los instrumentos están certi-
ficados en el coeficiente de error
y en procedimientos repetibles),
mientras que el modelo matemá-
tico es continuo, aunque precisa-
mente por esta razón, siendo ine-
vitablemente subjetivo, necesita
de una interpretación fundamen-
tada metodológicamente (Miglia-
ri 2004). De ello, se deduce que,
para describir la morfología de
las irregularidades de los perfiles
necesarios para estudiar el signi-
ficado y el origen de los evidentes
estrechamientos a media altura de
los cuerpos salientes de la facha-
da, se decidió utilizar el Faro Fo-
cus 130 HDR, un instrumento de
tecnología avanzada 1, útil para
describir un modelo completo y
detallado, aunque ‘desestructura-
do’, compuesto de nubes de pun-
tos discretos. Sin embargo, para
utilizar la información numérica
experimentalmente obtenida, uti-
lizamos la ayuda de un software
de “ingeniería inversa” adecuado
para gestionar nubes de puntos
para generar modelos vectoriales,
certificados en fiabilidad a la déci-
ma de milímetro en nuestro caso.
Este último resultado es compa-
tible con el objetivo de apoyar e
incrementar el trabajo en equipo
mediante la organización de un
modelo compartido de gestión
del proceso digital. Atendiendo al
mérito de la cuestión, el presente
caso de estudio explica algunas de
las características que debe asu-
mir la virtualización de elementos
para poder ser utilizada como fin
en procesos BIM y/o H-BIM.
expresión gráfica arquitectónica 38
Many researchers know the Solimene Factory 183
designed by Paolo Soleri. The architect, born
in Turin in 1919 and collaborator in 1947 in
the American studio of Frank Lloyd Wright,
is considered one of the best expressionists
of the so-called “organic” architecture wave
(Zevi, 1955). After his death (Cosanti, near
Scottsdale, on 9 April 2013), the Solimene
factory was once again booming due to
its high architectural value for the didactic
effects it presents in this sense. Today it is
spoken of by the approach that the restoration
of the modern should mean: a necessity for
the factory of Solimene, a good that must
be protected and guarded (Decree Law of
January 22, 2004).
Data collection, as always, anticipates all
the hypotheses of the project. For the work in
question there are some precise ones (Amor
Vacui Studio, 2015). As far as we know,
however, no one has stopped in the analysis
of the configuration of the characteristic
bodies protruding from the facade, except
ours (Rossi et Palmero 2018).
The desire to shed light on the questions
that remained unanswered in previous
studies, even after the data obtained with
the total station (Trimble S6 Vision), has
led to an in-depth study through the use
of terrestrial laser scanning and digital
photogrammetry (Bartolucci, 2009). Although
the total station had guaranteed precise
topographic support, the direct measurement
of hundreds of points made it necessary,
in the restitution phase of the geometric
model, the analysis of rigorous mathematical
research to support the interpretation of the
data. The experimental numerical model
is by nature discontinuous (it is composed
of a set of coordinates), although it is
considered objective (since the instruments
are certified in the error coefficient and
in repeatable procedures), whereas the
mathematical model is continuous, although
precisely for this reason, being inevitably
subjective, it needs a methodologically based
interpretation (Migliari 2004). It follows that,
in order to describe the morphology of the
irregularities of the profiles needed to study
the meaning and origin of the obvious mid-
height narrowing of the protruding bodies of
the façade, it was decided to use the
Focus 130 HDR Lighthouse, a technologically
advanced instrument, useful for describing
184
a complete and detailed model, even if
“destructured”, composed of discrete point
clouds. However, to use the numerical
information experimentally obtained, we
used the help of a software of “reverse
engineering” suitable to manage clouds of
points to generate vectorial models, certified
in reliability to the tenth of millimeter in
our case. This last result is compatible with
the objective of supporting and increasing
teamwork through the organization of a
shared model of digital process management.
Based on the merit of the issue, this case
study explains some of the characteristics
that must assume the virtualization of
elements to be used as an end in processes
BIM and / or HBIM 1.
The survey with terrestrial
laser scanner
After verifying the physical characteristics
of the structure and the accessibility to the
sites, the phases of the remote survey were
programmed. The mechanical electro-optical
device allows to choose the type of scanning
and the angle of inclination of the shots.
Some measures were necessary to verify
the possibility of parking the instrument
permanently, limiting the photographic
shadows and the parts hidden 2 in the data
El levantamiento con
escáner láser terrestre
Después de verificar las caracterís-
ticas físicas de la estructura y la ac-
cesibilidad a los lugares, se proce-
dió a programar las fases del levan-
tamiento a distancia. El dispositivo
electro-óptico mecánico permite
elegir el tipo de escaneo y el ángulo
de inclinación de las tomas. Fueron
necesarias algunas medidas para
verificar la posibilidad de estacio-
nar el instrumento permanente-
mente, limitando las sombras foto-
gráficas y las partes ocultas 2 en la
tomas de datos. Las operaciones de
campo se han acelerado alargando
el trípode hasta 5 metros, con el fin
de aumentar el radio del trípode.
Para acelerar el cálculo automá-
tico o semiautomático que requiere
las operaciones habituales de foto-
grametría digital, durante la fase
de levantamiento, se utilizaron ob-
jetivos establecidos en un número
razonable a lo largo del eje de la
carretera (de forma esférica) y en la
fachada (de forma cuadrangular).
Se realizaron múltiples escaneos
desde cada punto de estaciona-
miento, variando la resolución: los
escaneos de malla ancha facilitaron
la gestión de los disparos desde
lejos, mientras que los de mallas
progresivamente más gruesas per-
mitieron un cálculo muy preciso de
la desviación media cuadrada entre
fotogramas sucesivos, necesaria
para eliminar los solapamientos y
asegurar la correcta unión y, por lo
tanto, la precisión de los detalles.
Con estacionamientos a interva-
los de 30 metros, se adquirieron un
total de 12 escaneos, 10 de los cua-
les en el exterior; importados (Fase
I del levantamiento) desde la tarje-
ta de memoria al espacio de trabajo
del software propiedad del instru-
mento, Faro Scene en su versión
5.1, se procedió a analizar en deta-
lle las nubes de puntos para elimi-
nar los elementos no pertenecientes
a la lectura, filtrar y seleccionar las
adquisiciones. Con RiScan Pro, un

1. Cloud Compare Nube de puntos Modelo
completo Vista 3D
2. Proyección rectangular (ZY) del modelo no
estructurado (nubes de puntos seleccionadas y
diezmadas). Identificación de la muestra del estudio
software que muestra las coordena-
das XYZ asociadas a otras carac-
terísticas intrínsecas del material
(como la intensidad de los valores
RGB), fue posible comprobar la
integridad de la medición 3D. El
producto final se configura como
un modelo de realidad completo y
objetivamente representativo aun-
que “desestructurado” (Fig. 1), es
decir, una nube de puntos texturi-
zada e integrada con las fotografías
y que puede ser interrogada para
medir cualquier elemento con pre-
cisión milimétrica sin arriesgarse,
como ocurría en el pasado con los
sistemas tradicionales, a tener que
volver al lugar para integrar las ad-
quisiciones faltantes. Para ser utili-
zado con fines arquitectónicos y de
ingeniería, el modelo exportado a
los entornos apropiados debe ser
manipulable matemáticamente en
un espacio virtual generado en un
ordenador (CAD) 3.
Cloud Compare, el software de
ingeniería inversa utilizado, permi-
te georreticular mallas poligonales:
los vértices de las rejillas coinciden
con los puntos seleccionados de la
nube de puntos coordinados. A par-
2
1. Cloud Compare Cloud of points Full model 3D view
2. Rectangular projection (ZY) of the unstructured
model (selected and decimated point clouds).
Identification of the study sample
tir de las virtualizaciones geomé-
tricas se podrán dibujar las vistas
tradicionales, bastará con definir
los planos de corte para obtener las
secciones, verticales y horizontales,
y/o las secciones axonométricas y
de perspectiva en el número nece-
sario para describir la complejidad
del objeto (Fig. 2).
La muestra analizada
La necesidad de tener en cuenta las
decisiones que han permitido trans-
formar un modelo “no estructura-
do” (modelo numérico experimen-
tal) en un modelo matemático (vec-
tor-ideal), se hace imprescindible
en el actual marco regulador de la
contratación pública. El código de
contratación pública (Decreto Le-
gislativo 50/2016), en muchos ca-
sos requiere la adopción del Mode-
lo de Información de la Edificación
(BIM), un método ya probado y
adecuado para organizar la colabo-
ración operativa, refiriéndose a un
proceso que, a partir de la descrip-
ción del estado de los lugares, con-
verge hacia un documento flexible
y alineado con criterios uniformes
expresión gráfica arquitectónica 38
shots. Field operations have been accelerated 185
by extending the tripod up to 5 meters, in
order to increase the radius of the tripod.
In order to speed up the automatic or semi-
automatic calculation required by the usual
digital photogrammetry operations, during
the survey phase, targets set at a reasonable
number along the road axis (spherical in
shape) and on the façade (quadrangular
in shape) were used. Multiple scans were
carried out from each parking point, varying
the resolution: wide mesh scans facilitated
the management of the shots from afar,
while those of progressively thicker meshes
allowed a very precise calculation of the
square mean deviation between successive
frames, necessary to eliminate the overlaps
and ensure the correct union and, therefore,
the precision of the details.
With parking at 30-meter intervals, a total of
12 scans were acquired, 10 of which were
outside; imported (Phase I of the survey) from
the memory card to the workspace of the
software owned by the instrument, Scene
Lighthouse in version 5.1, the point clouds
were analyzed in detail to eliminate the
elements not belonging to the reading, filter
and select the acquisitions. With RiScan Pro,
a software that displays the XYZ coordinates
associated with other intrinsic characteristics
of the material (such as the intensity of RGB
values), it was possible to check the integrity
of the 3D measurement. The final product
is configured as a complete and objectively

186 representative but “unstructured” reality
model (Fig. 1), i.e. a point cloud textured and
integrated with the photographs and that
can be interrogated to measure any element
with high precision without risking, as in
the past with traditional systems, to have
to return to the site to integrate the missing
acquisitions. To be used for architectural and
engineering purposes, the model exported
to the appropriate environments must be
mathematically manipulable in a computer-
generated virtual space (CAD) 3.
Cloud Compare, the reverse engineering
software used, allows geo reticular
polygonal meshes: the vertices of the grids
coincide with the selected points of the
cloud of coordinated points. Traditional
views can be drawn from the geometric
virtualizations, it will be enough to define the
cutting planes to obtain the sections, vertical
and horizontal, and/or the axonometric
and perspective sections in the number
necessary to describe the complexity of the
object (Fig. 2).
The sample analysed
The need to take into account the decisions
that have made it possible to transform
an “unstructured” model (experimental
numerical model) into a mathematical model
(vector-ideal) is essential in the current
regulatory framework for public procurement.
Itself (Legislative Decree 50/2016), in many
cases requires the adoption of the Building
Information Model (BIM), a method already
tested and adequate to organize operational
collaboration, referring to a process that,
from the description of the state of the
places, converges towards a flexible
document and aligned with uniform criteria
to comply with almost universal principles
(UNI 11337:2017; AIA E202-2008: Exposure
of the Protocol for Modeling Construction
Information). In particular, UNI 11337:2017-
4 defines the concept of levels of model
development (LOD from Development Level),
of graphical information (LOG from Geometry
Level) and of attributes (LOI from Information
Level) that the objects themselves must
contain within the BIM-oriented design
workflow. Each level (from letter A to letter
G) establishes characteristics and contents
that the components must be handled
parametrically (geometry processing) 4.
3a
3b
3c
para cumplir con los principios casi
universales (UNI 11337:2017; AIA
E202-2008: Exposición del Proto-
colo de Modelado de la Informa-
ción de la Construcción). En par-
ticular, UNI 11337:2017-4 define
el concepto de niveles de desarrollo
3. Muestra de estudio. Vistas axonométricas
(alternativamente proyecciones ortogonales); a)
Procesamiento de puntos coordinados (Sw Cloud
Computer) con valor de puntos de PSG; b) Mallas
poligonales; c) Nube de puntos texturizada
integrada con la foto.
4. Muestra de estudio ubicación de las secciones
verticales; sección vertical del relieve: del modelo
experimental (derecha) al modelo matemático
(izquierda)
3. Study sample. Axonometric views (alternatively
orthogonal projections); a) Processing of
coordinated points (Sw Cloud Computer) with PSG
points value; b) Polygonal meshes; c) Texturized dot
cloud integrated with the photo.
4. Study sample: location of vertical sections;
vertical section of the relief: from the experimental
model (right) to the mathematical model (left)
de modelos (LOD a partir de Ni-
vel de desarrollo), de información
gráfica (LOG a partir de Nivel de
geometría) y de atributos (LOI a
partir de Nivel de información) que
deben contener los objetos mismos
dentro del flujo de trabajo de di-
seño orientado a BIM. Cada nivel
(de la letra A a la letra G) establece
características y contenidos que los
componentes deben ser manipula-
dos paramétricamente (procesa-
miento de geometría 4).
Para insistir en el estudio de la
morfología irregular de los once
volúmenes (torres), que se proyec-
tan en la fachada de la fábrica de
Solimene, ya en fase de campaña,
se han realizado escaneos de muy
alta definición, tanto internos
como externos, para recortar un
área de muestra, es decir, tres ele-
mentos torre a la izquierda de la
entrada principal de la fábrica (Fig.
3) (a,b,c a elegir entre vista ortogo-
nal o axonométrica). La alta reso-
lución permitió la reconstrucción
detallada de las estructuras que se
estaban examinando. Se han crea-
do otras cajas de recorte (clipping
box), para verificar, tanto en la fase
de post-procesamiento de los datos
como en el modelo completo, la
correcta alineación de las nubes de
puntos individuales.

Se ha finalizado una primera ela-
boración para el cálculo de la incli-
nación de los tres elementos estruc-
turales. Sien el porcentaje medio de
inclinación de 7°. Se realizaron una
serie de secciones horizontales con
un intervalo de 2,00 metros desde
el plano de referencia, situado en la
parte superior de la base de hormi-
gón, para comprobar la geometría
con medidas directas obtenidas en
el último nivel. Para ello, se selec-
cionó la primera de las tres torres:
se realizó una malla triangular de
toda la torre y el perfil vertical (Fig.
4), generado por la intersección de
la superficie triangular con el plano
de sección oblicua; una vez extraí-
das las nubes de puntos relativas a
las secciones horizontales de la to-
rre a las alturas de las cabezas (Fig.
5), se analizaron las secciones hori-
zontales (Fig. 6a), se calcularon las
variables, aunque fueran pequeñas,
en función de la distancia desde el
plano de referencia (Fig. 6b).
A partir de la integración de los
datos obtenidos del procesamiento
de las secciones verticales y hori-
zontales, se describe el elemento
principal de la fachada, para de-
ducir como hipótesis que su mor-
fología se obtiene idealmente in-
tersectando un cilindro inclinado
respecto al eje de 7° con el plano
vertical que pasa en correspon-
dencia de las ventanas. Es decir, el
plano vertical ficticio, situado en el
plano XZ de las ventanas, corta los
cilindros ideales, generando los ele-
mentos compositivos de la fachada.
La diferencia entre el modelo real
(numérico experimental y el mode-
lo ideal), se calculó con la ayuda de
un software dedicado (Polyworks).
Las herramientas específicas para
la comparación de las superficies
permitieron definir las distancias
entre la superficie ideal del ele-
mento estructural investigado y
la superficie real. La comparación
realizada, primero en el plano XY,
se verificó en el espacio XYZ. Los
datos se describen, o sea, se calcu-
lan y muestran, superponiendo las
superficies y obteniendo el mapeo
de las desviaciones para cada torre
(Fig. 7), primero en referencia al
plano vertical y horizontal y lue-
go calculando las desviaciones en
el espacio. Los histogramas res-
pectivos representan las diferentes
distancias medidas y la distancia
obtenida del promedio de las me-
expresión gráfica arquitectónica 38
187
To insist on the study of the irregular
morphology of the eleven volumes (towers),
which are projected on the façade of the
Solimene factory, already in the campaign
phase, very high definition scans have been
carried out, both internal and external, to
cut out a sample area, that is, three tower
elements to the left of the main entrance to
the Fig. 3 factory (a,b,c to choose between
orthogonal or axonometric view). The high
resolution allowed detailed reconstruction of
the structures being examined. Other clipping
boxes have been created to verify, both in the
post-processing phase of the data and in the
complete model, the correct alignment of the
individual point clouds.
A first elaboration has been completed for
the calculation of the inclination of the three
structural elements. The average percentage
of inclination was 7°. A series of horizontal
sections were made with an interval of 2.00
meters from the reference plane, located at
the top of the concrete base, to check the
geometry with direct measurements obtained
at the last level. For this purpose, the first of
the three towers was selected: a triangular
mesh of the whole tower and the vertical
profile was made (Fig. 4), generated by the
intersection of the triangular surface with
the oblique section plane; once the clouds of
points relative to the horizontal sections of
the tower at the heights of the Fig. 5 heads
were extracted, the horizontal sections were
analysed (Fig. 6a), the variables, even if small,
were calculated according to the distance
188
6a
from the reference plane (Fig. 6b).
From the integration of the data obtained
from the processing of the vertical and
horizontal sections, the main element of the
façade is described, in order to deduce as a
hypothesis that its morphology is obtained
ideally by intersecting a cylinder inclined
with respect to the axis of 7° with the
vertical plane passing in correspondence
with the windows. That is to say, the
fictitious vertical plane, located in the
XZ plane of the windows, cuts the ideal
cylinders, generating the compositional
elements of the façade. The difference
between the real model (experimental
numerical and the ideal model), was
calculated with the help of a dedicated
software (Polyworks). Specific tools for
surface comparison made it possible to
define the distances between the ideal
surface of the structural element under
6b
didas. A partir del análisis del ma-
peo generado, la curvatura de las
estructuras parece clara. Además,
si echamos un vistazo a los mapas,
es evidente que no son constantes
para las tres torres. Un trabajo si-
milar realizado ya no en los planos
de sección horizontal y vertical sino
en el space XYZ confirma la supo-
sición (Fig. 9-8).
Resultados
La línea de intersección no es una
línea recta, sino una rama de elipse
que roza los pilares. Los pilares in-
sertados en la fachada entre las ven-
tanas trapezoidales son, por tanto,
inclinados hacia el exterior, mien-
tras que los suelos de vidrio son de
plomo y, como tales, ortogonales a
la geometría (plano de referencia
xy). El plano de sección identifica-
do por ellos es oblicuo respecto al
eje del cilindro e inclinado 7°. Por
lo tanto, si la línea generadora es un
círculo, las líneas interceptadas por
los pisos a diferentes alturas se elu-
dirán, aunque no sean muy pronun-
ciadas debido a la ligera pendiente
del eje del cilindro. Las fotografías
en curso confirman su estructura,
mostrando en cada nivel una losa
curva que se proyecta progresiva-
mente desde abajo hacia arriba.
(Fig. 10. Foto: Ayano Atsumi y tex-
to: DKT). Dado que la superficie de

5. Intersección de la banda de rodadura con la
superficie poligonal: Extracción de los puntos de
coordenadas (en rojo) Intersección del plano de
corte medido objetivamente con el modelo ideal:
un cilindro recto ortogonal al plano de referencia
y un cilindro oblicuo de 7° respecto al mismo
plano de referencia.
6. Extracción de las secciones horizontales: el
perímetro externo se extrae de la nube de puntos
y los rayos del modelo ideal Comparación
5. Intersection of the tread with the polygonal
surface: Extraction of the coordinate points (in
red) Intersection of the cutting plane measured
objectively with the ideal model: a straight
cylinder orthogonal to the reference plane and
an oblique cylinder of 7° with respect to the same
reference plane
6. Extraction of the horizontal sections: the external
perimeter is extracted from the point cloud and the
rays of the ideal model Comparison
los pilares no es lo suficientemente
grande como para contener toda
la tendencia de las curvas de inter-
sección, se crean conflictos, que se
resuelven durante el trabajo, redu-
ciendo, en caso necesario, el radio
del cilindro para evitar que la rama
vertical de la curva de intersección
salga del pilar oscilante. La albañi-
lería cilíndrica en alzado está guia-
da por los bordes de las siguientes
losas salientes, previamente cons-
truidas, que terminan directamente
al lado de los pilares, como lo con-
firman las fotos de la obra. La for-
ma cóncava de los perfiles es, por lo
tanto, obligatoria
Conclusiones
Paradójicamente, los estrechamien-
tos de los elementos de fachada y los
perfiles irregulares, similares a los
“grandes macetas” colocados jun-
to a la pared, requieren una aten-
ción especial, sobre todo con vistas
a un proyecto de restauración. Por
lo tanto, sería conveniente dotar al
edificio de un modelo digital pro-
pio creado según el método B.I.M.
Esto permitiría gestionar un proce-
so digital útil para documentar el
trabajo de Soleri a nivel mundial,
centrando la atención tanto en los
aspectos arquitectónicos como en
los de ingeniería. El ejemplo mues-
tra que si la lógica (y el proceso de
investigación racional), con la que
analizar y dar forma a la arquitec-
tura no ha cambiado, hay que reco-
nocer que el método (o métodos) y
los medios (o medios) con los que
se buscan y comunican estas solu-
ciones han cambiado progresiva-
mente. La representación estructu-
rada de los conocimientos técnicos
relacionados con el proyecto, se
basa en la objetividad de los da-
tos situada en la base del modelo
de información, a partir de la cual
avanza el contexto operativo, don-
de se pueden sistematizar las com-
petencias y aprovechar plenamente
el potencial de desarrollo, ingenie-
ría y gestión de proyectos/procesos
integrados.
En esta perspectiva, la impor-
tancia de las tecnologías avanzadas
asume el papel de catalizador para
la organización de un flujo com-
partido e interoperable en el que:
• integrar una pluralidad de en-
foques para apoyar la investi-
gación analítica de manera que
el modelo 3D se convierta en un
descriptor exhaustivo de la base
de datos articulada subyacente,
yendo más allá del carácter de
una mera herramienta de inter-
pretación;
• verificar los niveles de desarro-
llo para verificar la congruencia
con los requisitos de documen-
tación típicos de las especifica-
ciones de la licitación, hasta la
realización del prototipo que
debe constituir todo el entorno
de datos del proyecto. n
expresión gráfica arquitectónica 38
investigation and the actual surface. The 189
comparison made, first in the XY plane,
was verified in the XYZ space. The data is
described, i.e. calculated and displayed,
superimposing the surfaces and obtaining
the mapping of the deviations for each
tower (Fig. 7), first in reference to the
vertical and horizontal plane and then
calculating the deviations in space. The
respective histograms represent the
different distances measured and the
distance obtained from the average of the
measurements. From the analysis of the
mapping generated, the curvature of the
structures seems clear. Moreover, if we
look at the maps, it is evident that they are
not constant for the three towers. A similar
work done no longer on the horizontal and
vertical section planes but on the space XYZ
confirms the assumption (Fig. 9-8).
Results
The intersection line is not a straight line,
but an ellipse branch rubbing against the
pillars. The pillars inserted in the façade
between the trapezoidal windows are
therefore inclined towards the outside,
while the glass floors are made of lead
and, as such, orthogonal to the geometry
(reference plane xy). The section plane
identified by them is oblique to the axis
of the cylinder and inclined 7°. Therefore,
if the generating line is a circle, the lines
intercepted by the floors at different heights
will elude each other, even if they are not very
pronounced due to the slight slope of the axis
of the cylinder. The photographs in progress
confirm their structure, showing at each level
a curved slab that is progressively projected
from the bottom up. (Fig. 10. Photo: Ayano
Atsumi and text: DKT). Since the surface
of the pillars is not large enough to contain
all the tendency of the intersection curves,
conflicts are created, which are resolved
during the work, reducing, if necessary,
the radius of the cylinder to prevent the
vertical branch of the intersection curve
from leaving the oscillating pillar. Cylindrical
masonry in elevation is guided by the edges
of the following protruding slabs, previously
constructed, which end directly next to the
pillars, as confirmed by the photos of the
work. The concave shape of the profiles is
therefore obligatory.
7

7. Estudio detallado de las desviaciones del modelo
de las tres torres examinadas
8. Identificación de las diferencias entre el
modelo experimental (numérico) y el modelo
ideal (matemático). En el espacio y en el plano
Verificación en el plano vertical
7. Detailed study of the model deviations of the three
towers examined
8. Identification of the differences between the
experimental model (numerical) and the ideal
model (mathematical). In space and in the plane
Verification in the vertical plane
Notas
1 / Cámara métrica de alta definición incorpora-
da (> 6 MP); Antena GPS incorporada; Alta ca-
pacidad de captura de voz: mín. 976.000 pti/seg;
Ángulos de exploración: 360° horizontal - 300°
vertical.
2 / Hay una serie de errores de interpretación en
ausencia de la visión binocular, así como los ge-
nerados por la imposibilidad de extender la foto-
grafía sobre el modelo, cuando la perspectiva del
modelo no coincide con la de la fotografía.
3 / En la literatura hay varias técnicas para formar
una superficie 3D a partir de una nube de puntos.
Entre las más famosas se encuentra la triangula-
ción de Delaunay, que construye una red de trián-
gulos que usan los puntos de la nube como vérti-
ces o técnicas que siguen un enfoque volumétrico
como los cubos en marcha (o “marching cubes”).
4 / En particular, UNI 11337:2017-4 define el con-
cepto de niveles de desarrollo de modelos (LOD
a partir de Nivel de desarrollo), de información
gráfica (LOG a partir de Nivel de geometría) y de
otros atributos. (LOI a partir de Nivel de infor-
mación) que deben contener los objetos mismos
dentro del flujo de trabajo del proyecto orientado
a BIM.
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Building
– Hu, S.M., Li, Y.F., Ju, T., Zhu, X., 2001.
Modifying the shape of NURBS surfaces
expresión gráfica arquitectónica 38
Conclusions 191
Paradoxically, the narrowness of the façade
elements and the irregular profiles, similar
to the “large flowerpots” placed next to the
wall, require special attention, especially with
a view to a restoration project. Therefore,
it would be convenient to provide the
building with its own digital model created
according to the B.I.M. method. This would
make it possible to manage a digital process
useful for documenting Soleri’s work
worldwide, focusing on both architectural
and engineering aspects. The example
shows that if the logic (and the rational
research process) with which to analyze
and shape architecture has not changed,
it must be recognized that the method
(or methods) and the means (or means)
by which these solutions are sought and
communicated have progressively changed.
The structured representation of the
technical knowledge related to the project
is based on the objectivity of the data at the
base of the information model, from which
the operational context advances, where
competencies can be systematized and the
full potential of the project can be exploited.
In this perspective, the importance of
advanced technologies assumes the role of
catalyst for the organization of a shared and
interoperable flow in which:
• integrate a plurality of approaches to
support analytical research so that the 3D
model becomes an exhaustive descriptor
 9. Identificación de las diferencias entre el modelo
experimental (numérico) y el modelo ideal
(matemático) En el espacio y en la planificación
Verificación en el plano horizontal
10. Obra en construcción

192

9a

of the underlying articulated database,

going beyond the character of a mere
interpretation tool;
• verify development levels to
verify congruence with the typical
documentation requirements of the tender
specifications, up to the realization of the
prototype that should constitute the entire
project data environment. n

Notes
1 / Built-in high-definition metric camera (> 6 MP); Built-in
GPS antenna; High acquisition rate: min. 976,000 pti/sec;
Scanning angles: 360° horizontal - 300° vertical
2 / There are a number of errors of interpretation in the
absence of binocular vision, as well as those generated by
the impossibility of spreading the photograph on the model
when the perspective of the model does not coincide with
that of the photograph.
3 / In the literature there are several techniques to form
a 3D surface from a point cloud. Among the most famous
are the triangulation of Delaunay, which builds a grid of
triangles that have the points of the cloud as vertices or
techniques that follow an approach volumetri-co as that of
marching cubes.
4 / In particular, UNI 11337:2017-4 defines the concept of
model development levels (LOD from Level of development),
of graphic information (LOG from Level of geometry) and of
other attributes (LOI from Level of information) that must
contain the objects themselves within the BIM oriented
project workflow.
10

9. Identification of the differences between the
experimental model (numerical) and the ideal model
(mathematical) In space and in planning Verification
in the horizontal plane
10. Work in progress
9b
with geometric constraint. Computer-Ai-
ded Design, 33, 903-912.
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194
TESELA A TESELA: UN PROYECTO DOCENTE
DE REPRESENTACIÓN ARQUITECTÓNICA
EN UNA ESCUELA DE INGENIERÍA
TESSERA AFTER TESSERA: A TEACHING
PROJECT OF ARCHITECTURAL
REPRESENTATION IN A SCHOOL OF
ENGINEERING
Marta Úbeda Blanco, Víctor A. Lafuente Sánchez,
Daniel López Bragado, Mónica del Río Muñoz
doi: 10.4995/ega.2020.10726
En el marco de la enseñanza
artística, impartida por profesores
del área de Expresión Gráfica
Arquitectónica, en el Grado de
Diseño Industrial de la Universidad
de Valladolid, se llevó a cabo,
durante el curso 2017-2018, un
Proyecto de Innovación Docente.
Realizado en colaboración
con el Museo de Valladolid, el
objetivo del mismo era el estudio
y reinterpretación de uno de los
mosaicos allí expuestos, el de
Diana y las estaciones procedente
de la Villa Romana de Prado,
para, posteriormente, proceder
a su reproducción física a gran
escala, y su exhibición en otro
lugar del Museo. Así, los alumnos
pudieron familiarizarse con las
técnicas de ejecución de los
mosaicos, así como participar en un
proyecto colectivo de arte, con su
consiguiente aplicación práctica en
una institución museística.
Palabras clave: tesela, mosaico,
innovación docente, museo
Within the framework of artistic
education, given by professors of
the area of ​​Architectural Graphic
Expression, in the Degree of
Industrial Design of the University
of Valladolid, a Project of Teaching
Innovation was carried out during
the academic year 2017-2018.
Carried out in collaboration with the
Museum of Valladolid, the objective
is the study and the reinterpretation
of one of the mosaics exhibited in
the Museum: the one dedicated
to Diana and the four seasons
from the Roman Villa of Prado,
and subsequently proceed to its
physical reproduction at large
scale, and its exhibition in the patio
of the Museum. Thus, the students
were able to familiarize themselves
with the mosaic execution
techniques, as well as to participate
in a collective art project, with its
subsequent practical application in
a museum institution.
Keywords: Tessera, mosaic,
teaching innovation, museum

THEMA. La expresión
artística en la enseñanza
del Ingeniero en Diseño
Industrial
El Grado en Ingeniería en Diseño
Industrial y Desarrollo del Pro-
ducto se imparte en la Escuela de
Ingenierías Industriales de la Uni-
versidad de Valladolid desde el cur-
so académico 2010-2011. La titu-
lación parte del interés académico
que, en el contexto de titulaciones
similares en países miembros del
EEES, ha podido constatarse. Des-
de un punto de vista profesional,
cabe destacar el valor que el dise-
ño aporta al tejido industrial y la
creciente necesidad de profesiona-
les formados; en su vertiente más
científica, se constata la existencia
de numerosas entidades e institu-
ciones dedicadas a su estudio.
Siendo el objetivo principal de la
titulación el proveer al estudiante
de las competencias que le capaci-
ten para abordar la gestión del co-
nocimiento teórico y la experiencia
proyectual necesaria para la plani-
ficación y el desarrollo de todo el
proceso de vida de un producto, el
plan de estudios se plantea ciertos
objetivos, en torno al desarrollo
de la aptitud de los egresados para
concebir, desarrollar, comprender,
y ejecutar el proceso de diseño del
producto, a partir de la transmisión
de conocimientos de carácter técni-
co, científico, humanístico, estético
y medioambiental, y la potencia-
ción de su capacidad creativa para
el ejercicio profesional.
Así pues, la inclusión de una ma-
teria de Expresión Artística, como
parte de una formación básica que
comparte con el resto de ingenie-
rías disciplinas tales como matemá-
ticas, física, informática, expresión
gráfica o economía de empresa, se
presenta como el rasgo de mayor
especificidad y, por ello, distintivo
de la titulación.
Dividida en dos asignaturas, Di-
bujo Artístico y Expresión Artísti-
ca, y partiendo de la enseñanza de
la comunicación en lenguajes for-
males gráficos y simbólicos, la ma-
teria pretende capacitar al alumno
para la comprensión del espacio
tridimensional, los elementos bási-
cos que lo ocupan y las relaciones
entre éstos, de cara a poder pro-
yectar, visualizar y expresar ideas,
utilizar las herramientas adecuadas
para la construcción de modelos.
Así, se pueden analizar y aplicar
los valores estéticos en un determi-
nado producto, cristalizando en él
las demandas, aspiraciones y pau-
tas de identificación de la sociedad
para la que se diseña, y extraer de
la estética conocimientos humanís-
ticos e históricos del diseño mate-
rial reflexivo y creativo.
El encargo docente de las dos
asignaturas, que se imparten en el
primer curso, corresponde al Área
de Expresión Gráfica Arquitectóni-
ca de la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Valladolid, lo
que permite crear interesantes si-
nergias entre las enseñanzas de la
expresión gráfica en la arquitectura
y en el diseño industrial.
LEMMA. Un proyecto
transversal entre la
Arquitectura y la Ingeniería
Durante el curso 2017-2018, se
quiso desarrollar un proyecto de
innovación docente que condujera
a una experiencia real en el Mu-
seo de Valladolid. Se pretendía así
estudiar a fondo los mosaicos que
expone, refiriéndolos, en sus aspec-
expresión gráfica arquitectónica 38
THEMA. The artistic 195
expression in the teaching of
the Industrial Design Engineer
The Degree in Engineering in Industrial
Design and Product Development is taught
at the School of Industrial Engineering
of the University of Valladolid from the
academic year 2010-2011. The degree is
derived from the academic interest which,
in the context of similar degrees in member
countries of the EHEA, has been found. From
a professional point of view, it is worth noting
the importance that the design contributes
to the industrial network and the growing
necessity for trained professionals. In its
more scientific aspect, there is a confirmation
of the existence of numerous entities and
institutions dedicated to its study.
The main objective of the degree is to provide
the students with the competencies that
enable them to approach the management
of theoretical knowledge and the project
experience necessary for the planning and
development of the entire life process
of a product. The syllabus raises certain
objectives, regarding to the development of
the aptitude of the graduates to conceive,
develop, understand, and execute the
process of product design, starting from
the transmission of technical, scientific,
humanistic, aesthetic and environmental
knowledge, and the empowerment of their
creative capacity for professional practice.
Thus, the inclusion of a subject of Artistic
Expression, as part of a basic training which
shares engineering subjects with the rest of
engineering degrees such as mathematics,
physics, computer science, graphic expression
or business economics is the hallmark of the
degree. That is why, Artistic Expression is one
of its greatest specific feature.
Divided into two subjects, Artistic Drawing
and Artistic Expression, and starting from
the teaching of communication in graphic
and symbolic formal languages, the subject
aims to train students to understand three-
dimensional space, the basic elements that
occupy it and the relationships between them,
in order to project, visualize and express
ideas, use the appropriate tools for the
construction of models. Thus, you can analyze
and apply the aesthetic values in ​​ a particular
product, crystallizing in it the demands,
196 aspirations and patterns of identification
of the society for which it is designed, and
extract from the aesthetic humanistic and
historical knowledge of reflective and creative
material design.
The teaching assignment of the both
subjects, which are taught in the first course,
corresponds to the Area of ​​Architectural
Graphic Expression of the School of
Architecture of Valladolid, which allows
to create interesting synergies between
the teachings of graphic expression in
architecture and in industrial design.

LEMMA. A transversal project

between Architecture and
Engineering
During the 2017-2018 academic year, we
wanted to develop a teaching innovation
project that would lead to a real experience
at the Museum of Valladolid. It was intended
to study in detail the mosaics which are
exposed, referring them, in their formal
aspects, to the contents of the subject itself.
Thanks to this study, through new educational
trends, it was intended to perform a collective
reinterpretation of one of them, projecting its
physical execution in one of the largest spaces
of the Museum, making an artistic installation
by the students, for its exhibition in La Noche
1
de los Museos (the Night of the Museums), as
one of the activities of the Museum itself.
In a more strategic area, the responsible
teachers wanted a consolidation of the tos formales, a los contenidos de la laboración entre la Universidad y
project in the Design degree, in order to offer propia materia. Gracias a este estu- la institución museística, a modo
lines of cooperation between the University dio, a través de nuevas tendencias de retroalimentación mutua, ex-
and the museum institution, as a mutual educativas, se pretendía realizar tendiendo hacia la sociedad los
feedback, extending the acquired knowledge
una reinterpretación colectiva de conocimientos adquiridos y prác-
to society as well as practices exercised in
the university environment. uno de ellos, proyectando su ejecu- ticas ejercitadas en el ámbito uni-
Starting from the scientific study of the ción física en uno de los espacios versitario.
artistic technique of the mosaic and its más grandes del Museo, realizando Partiendo del estudio científico
applications in the antiquity, in order to una instalación artística por parte de la técnica artística del mosaico y
continue with the specific investigation of de los alumnos, de cara a su exhibi- sus aplicaciones en la antigüedad,
the mosaics exhibited in the Museum of ción en “la Noche de los Museos”, para proseguir con la investigación
Valladolid, researching in its function, and como una de las actividades del concreta de los mosaicos expuestos
in the details that shows us its existence in
propio Museo. en el Museo de Valladolid, inda-
the present (materials, social and historical
En un ámbito más estratégico, gando en su función, y en los deta-
conditions ...). It was intended to transpose
one of them, choosing the most suitable los profesores responsables pre- lles que nos muestra su existencia
materials for that purpose, within its tendían una consolidación del en el presente (materiales, condi-
economic, logistical and plastic possibilities, proyecto en la titulación de Dise- ciones sociales e históricas…) se
culminating with its physical installation. ño, de cara a ofrecer líneas de co- pretendía la trasposición de uno de

1. Mosaico de Diana y las estaciones. S. IV
2. Representación del invierno en el mosaico de
Diana y las estaciones. S. IV
3. Detalle de diferentes motivos decorativos en el
mosaico de Diana y las estaciones. S. IV
2 3
ellos, eligiendo los materiales más
adecuados para tal fin, dentro de
sus posibilidades económicas, lo-
gísticas y plásticas, culminando
con su instalación física.
OPUS. Diana y las
estaciones
De entre los mosaicos conservados
en el Museo, procedentes de la Villa
de Prado, se seleccionó el de Diana
y las estaciones, del siglo iv (Fig.
1), que se disponía en origen en el
pasillo central de un triclinio (Wat-
tenberg y Pérez, 2013), destacando
por la maestría en el tratamiento de
las figuras y el uso del color.
1. Mosaic of Diana and the Seasons. 4th Century
2. Representation of Winter in the Mosaic of Diana
and the Seasons. 4th Century
3. Detail of different decorative motifs in the Mosaic
of Diana and the Seasons. 4th Century
Los mosaicos constituían piezas
fundamentales en la decoración de
las grandes villas rústicas, en las
que los señores hacían gala del lujo,
la cultura y la propia mentalidad de
aquella sociedad. Es precisamente
en el siglo iv cuando se pasa de los
mosaicos geométricos en blanco y
negro a los grandes temas figura-
tivos policromados (Wattenberg y
Pérez, 2013).
El mosaico tiene una forma rec-
tangular, de 2,70 x 2,90 metros.
Bordeada por una franja de cua-
tro hileras de teselas blancas y una
trenza blanca de doble cabo sobre
fondo oscuro, la composición se es-
tructura mediante una disposición
expresión gráfica arquitectónica 38
197
OPUS. Diana and the Seasons
Among the mosaics conserved in the Museum,
from the Villa de Prado, the one of Diana
and the Seasons, from the 4th century, was
selected (Fig. 1). It was originally located in the
central corridor of a triclinium (Wattenberg and
Pérez, 2013), spotlighting for the mastery in the
treatment of figures and the use of color.
The mosaics were fundamental pieces in
the decoration of the large rustic villas, in
which wealthy people displayed the luxury,
culture and mentality of that society. It was
precisely in the IV century when the mosaics
moved from black and white geometric
shapes to large polychrome figurative themes
(Wattenberg and Pérez, 2013).
The mosaic has a rectangular shape,
measuring 2.70 x 2.90 meters. Bordered
by a strip of four rows of white tesserae
198 and a white double-strand braid on a dark
background, the composition is structured by
a triaxial arrangement of adjacent rhombuses,
with different motifs, which is broken in the
center for the insertion of the scene of Diana
the Huntress, and in four other points for the
inclusion of four oblong hexagons, which
contain the representation, through busts (Fig.
2), of the four seasons of the year (Neira and
Mañanes, 1998).
The central scene is framed by a triple exterior
row of red tesserae and a double interior of
black tesserae; between them a white two-
strand braid is developed, on a red background
(Neira and Mañanes, 1998). In the center, on a
pedestal, black haired Diana appears wearing
with a short tunic, and a tiara with feathers. To
her left is depicted the doe, facing a landscape
with trees and a lagoon. Diana, the Goddess
of the Hunt, holds the bow with one hand, 4
meanwhile with the other one she pulls out an
arrow from her quiver.
The seasons are arranged around the
central square, in a clockwise direction, in
four hexagons with a double outer row of
red teserae, and in an inner one with black
tesserae. Spring is wearing a headband of
daisies on her head; Summer adorns his head
with spikes, while holding a sickle; Autumn,
with a crown of vine leaves and clusters of
grapes, is covered with the skin of a panther,
carrying a rod, like Bacchus; Winter, in
front of a dry branch, is wrapped in a cloak
(Wattenberg and Pérez, 2013).
The rest of the mosaic is made up of
geometrical and floral motifs (two concentric
circles, a four-petalled flower, the flower
of a clover, fulmina, triangles, craters
and Solomon’s knots), arranged almost
symmetrically and alternately, dark ocher
color on a light background (Fig. 3).
In its upper part, due to the semicircular finish
of the original room, the mosaic was adapted
with a gilded decoration (Neira and Mañanes,
1998), in a kind of beam of rays, discarded in
the teaching project.

LOCUS. The central patio

of Fabio Nelli
In the sixteenth century, the Court settled in
Valladolid and it began to be populated with
palaces that, from their gates, announced
the wealth and ambitions of its inhabitants.
5

4. Hipótesis de D. Villalobos (1992) de la planta
del palacio de Fabio Nelli, según proyecto inicial
de Juan de la Lastra
5. Planta definitiva del palacio de Fabio Nelli,
proyectada por Pedro Mazuecos el mozo. D.
Villalobos (1992)
triaxial de rombos adyacentes, con
diversos motivos, que se rompe en
el centro para la inserción de la es-
cena de Diana cazadora, y en otros
cuatro puntos para la inclusión de
cuatro hexágonos oblongos, que
contienen la representación, me-
diante bustos (Fig. 2), de las cua-
tro estaciones del año (Neira y
Mañanes, 1998).
La escena central está enmarca-
da por una triple hilera exterior de
teselas rojas y una doble interior de
teselas negras; entre ambas se de-
sarrolla una trenza blanca de dos
cabos, sobre fondo rojo (Neira y
Mañanes, 1998). En el centro, so-
bre un pedestal, aparece la figura
de Diana, con una túnica corta,
tocado de diadema con plumas,
y cabello negro recogido; a su iz-
quierda aparece la cierva, ante un
paisaje con árboles y una laguna.
Diana, diosa de la caza, sujeta el
arco con una mano, mientras con
la otra saca una flecha de su aljaba.
Alrededor del cuadro central se
sitúan, ordenadas en el sentido de
las agujas del reloj, las estaciones
del año, dentro de cuatro hexágo-
nos con una doble hilera exterior
de teselas rojas, y otra interior de
teselas negras. La primavera porta
una cinta de margaritas sobre su ca-
beza; el verano adorna la suya con
espigas, mientras sujeta una hoz; el
otoño, con corona de hojas de pa-
rra y racimos de uva, se cubre con
la piel de pantera, portando una
vara, como Baco; el invierno, ante
una rama seca, se envuelve en un
manto (Wattenberg y Pérez, 2013).
El resto del mosaico está consti-
tuido por motivos de tipo geomé-
trico y floral (dos círculos concén-
tricos, una florecilla de cuatro pé-
talos, la flor de un trébol, fulmina,
triángulos, cráteras y nudos de Sa-
lomón), dispuestos de manera casi
4. Hypothesis of D. Villalobos (1992) of the plan of
Fabio Nelli’s palace, acoording to the initial project
by Juan de la Lastra
5. Final plan of Fabio Nelli’s palace, designed by
Pedro Mazuecos el mozo. D. Villalobos (1992)
simétrica y alterna, de color ocre
oscuro sobre fondo claro (Fig. 3).
En su parte superior, debido al
remate semicircular de la estan-
cia original, el mosaico se adapta-
ba con una decoración gallonada
(Neira y Mañanes, 1998), en una
especie de haz de rayos, desechado
en el proyecto docente.
LOCUS. El patio central de
Fabio Nelli
En el siglo xvi, la Corte se afinca en
Valladolid y ésta comienza a poblar-
se de palacios que, desde sus porta-
das, anuncian la riqueza y las am-
biciones de sus moradores. Con la
Corte, llegan también aristócratas,
comerciantes, artesanos, banque-
ros, abades, y juristas, que constru-
yen sus casas siguiendo los modelos
palaciegos (Villalobos, 2012). Aun-
que la mayoría de ellos desapareció,
alguno aún se conserva, como es el
caso del Palacio del banquero Fabio
Nelli, que en la actualidad alberga
el Museo de la Ciudad de Vallado-
lid, y que mantiene los elementos
invariantes del “tipo palaciego”: za-
guán, patio y escalera.
El arquitecto Juan de la Lastra
comenzó las obras ordenando los
tres invariantes de forma que el es-
pacio se percibiera en diagonal, si-
tuando el zaguán en la esquina (Fig.
4), como se muestra en la recons-
trucción de Villalobos (1992); el es-
pacio se muestra, así, en su máxima
dimensión, lo que se denomina “uti-
lidad oblicua” del espacio diagonal.
En el año 1594, Pedro Mazuecos
el mozo sustituye a Juan de la Las-
tra, introduciendo sustanciales mo-
dificaciones (Fig. 5), plasmadas en
la disposición de los tres invarian-
tes. El traslado de la portada al cen-
tro de la fachada, enmarcada por
dos torres, permitió la introduc-
expresión gráfica arquitectónica 38
With the Court, there were also aristocrats, 199
merchants, artisans, bankers, abbots, and
jurists, who build their houses following the
palatial models (Villalobos, 2012). Although
most of them disappeared, some still remain,
as in case of the Palace of the banker Fabio
Nelli, which currently houses the Museum of
the City of Valladolid, and which maintains
the invariant elements of the “palatial type”:
hallway, patio and staircase.
The architect Juan de la Lastra began the
works by arranging the three invariants so
that the space was perceived diagonally,
placing the hall in the corner (Fig. 4), as
shown in the reconstruction of Villalobos
(1992); the space is shown, thus, in its
maximum dimension, which is called “oblique
utility” of the diagonal space.
In the year 1594, Pedro Mazuecos el Mozo
replaced Juan de la Lastra, introducing
substantial modifications (Fig. 5), reflected
in the disposition of the three invariants.
The transfer of the gate to the center of the
facade, framed by two towers, allowed the
introduction of the classical principles of
symmetry, regularity and frontality, through
successive visual planes. The patio is framed
by three galleries of five Corinthian arches,
remaining closed, without arch in the fourth
side. In the center of the patio there is a well
with stone curb, around which a smooth stone
pavement appears which extends in the form
of “X” to the corners.
The transfer of the Court to Madrid meant
the vacating of most of the palaces. In
1941, the Government expropriated from its
tenants Fabio Nelli’s Palace, being acquired
in a very deteriorated state, by the Ministry
of Education. In 1961 its restoration began,
and in 1968 it became the headquarters of
the Provincial Archaeological Museum of
Valladolid (Wattenberg, 2012).
The relationship of the Valladolid Museum with
the School of Architecture begins when Eloisa
Wattenberg becomes its Director. Since then,
it has always favored collaboration between
both institutions, crystallized in various projects
such as the one that concerns us.
ARS. The plastic project
The first decision taken was the choice of
material, since its cutting would condition the
design of the final transposition. We chose
extruded polystyrene, mainly used as thermal
 6. Proyecto de adaptación del mosaico de Diana y
las estaciones a la geometría del patio del Palacio
de Fabio Nelli. Inés Sanz Medrano, 2018
7. Proyecto de adaptación del mosaico de Diana y
las estaciones a la geometría del patio del Palacio
de Fabio Nelli. Lucía Largo Martínez Almeida,
2018

200 insulation and with an optimal weathering

behavior, as well as allowing an easy carving,
and not conditioning, thanks to its neutral
coloring, the painting work. It was necessary,
for the dimensions of the patio, 176 plates
of 124x60x4cm, with the tongue and groove
edge for a perfect fit.
The main task was to adapt the selected
mosaic to the geometry of the patio. This
one has an irregular trapezoidal shape with
sides of approximately 11.5 meters; the
geometry of the mosaic is also trapezoidal,
but less irregular, measuring 2.7x2.9 m. After
having studied the solutions of the students,
who proposed a more immediate adaptation
to the patio (Figs. 6 and 7) finally, taking
into account the cutting of the material,
it was decided to adapt its modulation to
the geometric type of the dark tiles (Fig. 8),
subjecting the mosaic to an almost total
regularization. 6
Another interesting debate was the
restitution of the lost part of Diana’s scene,
which the museum resolved from an African
mosaic probably made, as was common, on a ción de los principios clásicos de desde entonces, siempre ha favoreci-
basis of a repeated model (Luna, 1996). The simetría, regularidad y frontalidad, do la colaboración entre ambas ins-
students, after investigation, made their own mediante planos visuales sucesivos. tituciones, cristalizada en diversos
proposals, with a surprising and satisfactory El patio queda enmarcado por tres proyectos como el que nos ocupa.
result, opting to finally combine both of those galerías de cinco arcos corintios,
that the teachers considered more accurate permaneciendo cerrado, sin arcada
(Figs. 9 and 10).
alguna, el cuarto lado; en el centro
ARS. El proyecto plástico
Once the methodology was decided, the
del patio se sitúa un pozo con bro- La primera decisión tomada fue la
project began with the elaboration of a scale
cal de piedra, en torno al cual apa- elección del material, pues su des-
plan with the cutting of the plates based on
the geometry of the patio. Each piece was rece un pavimento de piedra lisa, piece condicionaría el diseño de la
systematically numbered (Fig. 11) following que se extiende en forma de “x” trasposición final. Se optó por el
a checkerboard logic, and dividing them into hasta las esquinas. poliestireno extruido, usado prin-
two categories. On the one hand, the white El traslado de la Corte a Ma- cipalmente como aislante térmico
double-strand perimeter braid, in a series drid supuso la desocupación de la y con un óptimo comportamiento
of two double plates seated on its larger a la intemperie, además de permitir
mayoría de palacios. En 1941, el
side, each reproducing two modules. On the
Estado expropia a sus inquilinos un fácil tallado, y no condicionar,
other hand, the plates of the interior mosaic,
arranged vertically, housing the main scenes, el palacio de Fabio Nelli, siendo por su coloración neutra, la la-
among the others of minor importance, and adquirido, muy deteriorado, por el bor de pintura. Fueron necesarias,
matching the dark tiles of the modulation with Ministerio de Educación. En 1961 por las dimensiones del patio, 176
the edges of the plates. se iniciaría su restauración, y con- planchas de 124x60x4 cm., con
The projected proposal did not keep the exact virtiéndose, en 1968, en sede del el borde machihembrado para un
proportions with respect to the original, Museo Arqueológico Provincial de perfecto encaje.
verifying in the flattening of the central
Valladolid (Wattenberg, 2012). La labor principal fue adaptar el
scene that represents Diana. In addition,
the preexisting mosaic did not fill the whole La relación del Museo de Valla- mosaico seleccionado a la geome-
patio, opting instead to repeat the motifs of a dolid con la Escuela de Arquitectu- tría del patio. Éste tiene una forma
horizontal strip of the lower part. ra, comienza cuando Eloisa Watten- trapezoidal irregular con lados de
Regarding the chromatic, in spite of the berg se convierte en su Directora; 11,5 metros aproximadamente; la

7
geometría del mosaico es también
trapezoidal, pero menos irregular,
midiendo 2,7x2,9 m. Tras estudiar
las soluciones de los alumnos, que
proponían una adaptación más in-
mediata al patio (Figs. 6 y 7), final-
mente se optó, teniendo en cuenta
el despiece del material, por adap-
tar su modulación al tipo geomé-
trico de las teselas oscuras (Fig. 8),
sometiendo al mosaico a una regu-
larización casi total.
Otro debate interesante fue la
restitución de la parte perdida de la
escena de Diana, que el museo resol-
vió a partir de un mosaico africano
probablemente realizado, como era
común, en base a un modelo repe-
tido (Luna, 1996). Los alumnos,
previa investigación, realizaron sus
propias propuestas, con un sorpren-
dente y satisfactorio resultado, op-
tando por combinar finalmente las
dos que los profesores estimaron
más acertadas (Figs. 9 y 10).
Decidida la metodología, el pro-
yecto comenzó con la elaboración de
un plano a escala con el despiece de
las planchas sobre la base de la geo-
metría del patio; cada pieza fue sis-
temáticamente numerada (Fig. 11),
siguiendo una lógica de damero, y
dividiéndolas en dos categorías. Por
un lado, la trenza blanca perimetral
de doble cabo, en una serie de dos
planchas dobles asentadas por su
lado mayor, reproduciendo dos mó-
dulos cada una. Por otro, las plan-
chas del mosaico interior, dispuestas
en vertical, albergando las escenas
principales, entre otras de menor
importancia, y haciendo coincidir
las teselas oscuras de la modulación
con los bordes de las planchas.
La propuesta proyectada no
guardaba las proporciones exac-
tas con respecto al original, com-
probándose en el achatamiento de
la escena central que representa a
Diana. Además, el mosaico pre-
existente no colmataba la totalidad
del patio, optando entonces por re-
petir los motivos de una franja ho-
rizontal de la parte inferior.
expresión gráfica arquitectónica 38
6. Project to adapt the Mosaic of Diana and the
Seasons to the geometry of the patio of Fabio Nelli’s
palace. Inés Sanz Medrano, 2018
7. Project to adapt the Mosaic of Diana and the
Seasons to the geometry of the patio of Fabio Nelli’s
palace. Lucía Largo Martínez Almeida, 2018
existence of evolved study tools (Cipriani et 201
al, 2015), a purely visual and plastic study
was carried out, finding that the majority of
tiles correspond to two unique tones, with
their respective chromatic translation: a
reddish brown for the guides and decorative
motifs, and a clear ocher for the background
(Fig. 12). In the main scenes other tonalities
were also used, due to the inclusion of
different materials (Luna, 1996):
– Ocher cream, pink ocher and brown, in the
costumes of the characters.
– Blue and green, orange and yellow, for
certain very specific tiles that appear in
clothing or attributes of the figures.
In the main scenes, the figures are delimited
by contours of black tiles; the dresses and
their folds materialize with changes of size
and color in the tiles.
PARS. The practical execution
The drawing of the panels began with the
external frieze, to continue with the geometric
and floral motifs and, finally, the scenes of the
seasons and of Diana the Huntress. The main
contours were shaped directly with pencil
on the polystyrene, having to marry all those
panels that shared parts of the same motif. We
then proceeded to the drawing of the tiles, for
which, far from making a literal translation, we
tried to save the size ratio of the real mosaic,
being in this the area of ​​the tesserae of 1
square centimeter for those of the background
of the tapestry, and the fourth part for those
of the figures. However, the direction and
particular disposition of tesserae for the
different situations was studied.
Once the tiles were drawn, they were carved
using a cutter, making two inclined cuts in the
polystyrene to obtain a V-shaped groove as a
joint (Fig. 13). This system allowed a greater
speed in the work and a better execution in
the work of painting.
The mosaic painting was made with acrylic
at different times. At first, the joints were
painted with an ocher color, simulating those
of the original mosaic (Fig. 14); later, the
light color was applied to the background
tiles. Finally, the dark color of the frieze and
the decorative motifs were painted. The
main scenes, due to their chromatic variety,
demanded a more detailed treatment of
each tile (Fig. 15).
 8. Croquis de trabajo definitivo, sobre la adaptación
final del Mosaico de Diana y las estaciones a la
geometría del patio del Palacio de Fabio Nelli
202 Each panel, once completed, was carefully
and systematically stored and packed
awaiting its transfer for final assembly.
The installation in the patio, far from being a
mere arrangement of the panels according to
the plan, required specific tasks to solve the
conditioning factors of its adaptation to the
space. The most important, the existence of a
well in the centre of the patio that interfered
with the central scene. In the same way, the
interruption that, for the frieze, supposed
the disposition of one of the four pot-plants
located in the corners of the patio, and being
impossible its displacement. Both obstacles
involved a meticulous trimming of the mosaic
in situ, initially planned (Fig. 16).
The placement of the panels, tongue and
groove each other, was done by adjusting
them to the lower and right ends of the
mosaic, corresponding to the sides of the
patio that formed a right angle. The fleet
angle of the wall adjoining the left end,
8
8. Definitive working sketch on the final adaptation
of the Mosaic of Diana and the Seasons to the
geometry of the patio of the Fabio Nelli’s palace
En cuanto a la cromática, a
pesar de la existencia de evolu-
cionadas herramientas de estudio
(Cipriani et. al, 2015), se realizó
un estudio meramente visual y
plástico, hallando que la mayoría
de teselas corresponden a dos úni-
cas tonalidades, con su respectiva
traducción cromática: un marrón
rojizo para las guías y los motivos
decorativos, y un ocre claro para
el fondo (Fig. 12). En las escenas
principales se utilizaron también
otras tonalidades, debidas a la
inclusión de diversos materiales
(Luna, 1996):
– Ocre crema, ocre rosado y ma-
rrón pardo, en las vestimentas de
los personajes.
– Azul y verde, anaranjado y ama-
rillo, para ciertas teselas muy
concretas que aparecen en vesti-
mentas o atributos de las figuras.
En las escenas principales, las
figuras se delimitan mediante con-
tornos de teselas negras; los vesti-
dos y sus pliegues se materializan
con cambios de tamaño y color en
las teselas.
PARS. La ejecución práctica
El dibujo de los paneles comenzó
por el friso externo, para conti-
nuar con los motivos geométricos
y florales y, por último, las escenas
de las estaciones y de Diana caza-
dora. Los contornos principales se
plasmaron directamente con lápiz
sobre el poliestireno, teniendo que
casar todos aquellos paneles que
compartieran partes de un mismo
motivo. Se procedió después al di-
bujo de las teselas, para las que, le-
jos de hacer una traslación literal,
se intentó guardar la relación de ta-
maños del mosaico real, siendo en
éste el área de las teselas de 1 cen-
tímetro cuadrado para las del fon-
do del tapiz, y la cuarta parte para
las de las figuras. No obstante, se
estudió la dirección y disposición
concreta de las mismas para los di-
ferentes motivos.
Una vez dibujadas las teselas,
se procedió a su tallado mediante
cúter, haciendo dos cortes inclina-
dos en el poliestireno para obtener
una hendidura en forma de V como
junta (Fig. 13). Este sistema permi-
tió una mayor rapidez en el trabajo
y una mejor ejecución en la labor
de pintura.
La pintura del mosaico se realizó
con acrílico en diferentes tiempos.
Al principio, se pintaron las juntas
con un color ocre, simulando las

9. Propuesta de restitución de la escena de Diana
cazadora. Inés Sanz Medrano, 2017
10. Propuesta de restitución de la escena de Diana
cazadora. Martina Alfonso Rojo, 2017
9 10
del mosaico original (Fig. 14); pos-
teriormente, se aplicó el color claro
a las teselas de fondo; por último,
se pintó el color oscuro del friso
y los motivos decorativos. Las es-
cenas principales, por su variedad
cromática, exigieron un tratamien-
to más pormenorizado de cada te-
sela (Fig. 15).
Cada panel, una vez finalizado,
fue cuidadosa y sistemáticamente
almacenado y embalado a la espera
de su traslado para el montaje final.
La instalación en el patio, lejos
de ser una mera disposición de los
paneles conforme al plano, requirió
de específicas tareas para solventar
los condicionantes de su adapta-
ción al espacio. El más importante,
la existencia de un pozo en el centro
que interfería con la escena central;
del mismo modo, la interrupción
que, para el friso, suponía la dispo-
9. Restitution proposal for the scene of Diana the
Hunter. Inés Sanz Medrano, 2017
10. Restitution proposal for the scene of Diana the
Hunter. Martina Alfonso Rojo, 2017
sición de una de las cuatro macetas
situadas en las esquinas del patio,
de imposible desplazamiento. Am-
bos obstáculos supusieron un meti-
culoso recorte del mosaico in situ,
ya previsto inicialmente (Fig. 16).
La colocación de los paneles,
machihembrados entre sí, se rea-
lizó ajustándolos a los extremos
inferior y derecho del mosaico,
correspondientes a los lados del
patio que formaban ángulo recto.
El esviaje del muro colindante con
el extremo izquierdo, provocó el
recorte de la correspondiente cuña
para su adaptación a la forma irre-
gular. Un proceso análogo se reali-
zó en el límite superior, adaptando
los paneles elaborados con cierta
holgura en ese punto de máxima
irregularidad.
El mosaico también requirió de
una última tarea de pintura, por un
expresión gráfica arquitectónica 38
203
caused the cut of the corresponding wedge
to adapt to the irregular shape. An analogous
process was carried out in the upper limit,
adapting the elaborated panels with some
slack in that point of maximum irregularity.
The mosaic also required a final painting
task, on the one hand to correct the defects
produced by transportation (Fig. 17), and
on the other, to apply a general patina, in
an attempt to age the mosaic and make its
chromatic range more similar to the original.
The assembly, completed on Friday May
17, 2018, was exhibited on the occasion of
La Noche de los Museos (The Night of the
Museums) (Fig. 18), which lasted throughout
the weekend, and even remained for several
months, in a collaboration between the
University and the museum institution
that received very good reviews from the
specialized critics. n
References
– CIPRIANI, L., FANTINI, F. y BERTACCHI, S. (2015):
“El color en las piedras y los mosaicos de Rávena:
nuevas imágenes de los monumentos antiguos
a través de la fotogrametría no convencional de
 11. Esquema de numeración de las planchas del
mosaico
12. Carta de tonalidades utilizadas para la
coloración del mosaico, según el sistema PANTONE
204 última generación”. EGA 26, pp. 190-201. Valencia,
Universitat Politècnica de València. DOI 10.4995/
ega.2015.4052.
– LUNA LLOPIS, J. V. (1996): Manual del Mosaico
Antiguo: (historia, técnica y procesos de
realización). Cuadernos del Juncal: Serie Varia, vol.
1. Alcalá de Henares, TEAR.
– NEIRA, M. L. y MAÑANES, T. (1998): Mosaicos
Romanos de Valladolid. Corpus de Mosaicos de
España, fascículo XI. Madrid, Departamento de
Historia Antigua y Arqueología, Centro de Estudios
Históricos, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas.
– VILLALOBOS ALONSO, D. (1992): El debate
clasicista y el palacio de Fabio Nelli. Ed. Colegio de
Arquitectos de Valladolid.
– VILLALOBOS ALONSO, D. y PÉREZ BARREIRO, S.
(2012): La Arquitectura Doméstica y Palaciega
en la Corte de Valladolid: Análisis y Métodos de
Estudio. En: Arquitectura palaciega en el Valladolid
de la Corte. Dpto. De Teoría de la Arquitectura y
Proyectos Arquitectónicos. ETSA Valladolid. UVa y
Asociación cultural “Domus Pucelae”.
– WATTENBERG GARCÍA, E. (2012): El Museo
de Valladolid en el Palacio de Fabio Nelli. En:
Arquitectura palaciega en el Valladolid de la Corte.
Dpto. de Teoría de la Arquitectura y Proyectos
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cultural “Domus Pucelae”.
– WATTENBERG GARCÍA, E. y PÉREZ RODRÍGUEZ
ARAGÓN, F. (2013): Villas romanas de Valladolid:
Guía de la Exposición. Valladolid: Museo de
Valladolid.
11
11. Numbering scheme of mosaic plates
12. Letter of tonalities used for the coloring of the
mosaic, according to the PANTONE system
lado para corregir los defectos pro-
ducidos por el transporte (Fig. 17),
y por otro, para aplicar una pátina
general, en un intento de envejecer
el mosaico y hacer su gama cromá-
tica más parecida a la original.
El montaje, terminado el viernes
día 17 de mayo de 2018, se exhi-
bió con motivo de “La Noche de
los Museos” (Fig. 18), que se pro-
longó durante todo el fin de sema-
na, e incluso se mantuvo durante
varios meses, en una colaboración
entre la Universidad y la institu-
ción museística que recibió muy
buenas opiniones por parte de la
crítica especializada. n
Referencias
– CIPRIANI, L., FANTINI, F. y BERTAC-
CHI, S. (2015): “El color en las piedras y
los mosaicos de Rávena: nuevas imágenes
de los monumentos antiguos a través de la
fotogrametría no convencional de última
generación”. EGA 26, pp. 190-201. Va-
lencia, Universitat Politècnica de València.
DOI 10.4995/ega.2015.4052.
12
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Mosaico Antiguo: (historia, técnica y pro-
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Arqueología, Centro de Estudios Históri-
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bate clasicista y el palacio de Fabio Nelli.
Ed. Colegio de Arquitectos de Valladolid.
– VILLALOBOS ALONSO, D. y PÉREZ BA-
RREIRO, S. (2012): La Arquitectura Do-
méstica y Palaciega en la Corte de Valladolid:
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tura palaciega en el Valladolid de la Corte.
Dpt. De Teoría de la Arquitectura y Proyec-
tos Arquitectónicos. ETSA Valladolid. UVa y
Asociación cultural “Domus Pucelae”.
– WATTENBERG GARCÍA, E. (2012): El
Museo de Valladolid en el Palacio de Fabio
Nelli. En: Arquitectura palaciega en el Va-
lladolid de la Corte. Dpto. de Teoría de la
Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos.
ETSA Valladolid. Uva y Asociación cultural
“Domus Pucelae”.
– WATTENBERG GARCÍA, E. y PÉREZ
RODRÍGUEZ ARAGÓN, F. (2013): Villas
romanas de Valladolid: Guía de la Exposi-
ción. Valladolid: Museo de Valladolid.
 13. Proceso de tallado de las planchas de
poliestireno
14. Proceso de aplicación de la pintura a las juntas
del mosaico
15. Proceso de acabado de pintura en una
representación de las estaciones
16. Proceso de montaje del mosaico en el patio
17. Propuesta de retocado in situ de la pintura tras
la instalación del mosaico
18. Resultado final del mosaico en el patio del
Palacio de Fabio Nelli
13. Process of carving polystyrene plates
14. Process of applying paint to mosaic joints
15. Painting finishing process in a representation of
a Season
16. Process of assembling the mosaic in the patio
17. Proposal for in-situ painting revision after the
installation of the mosaic
18. Final result of the mosaic in the patio of Fabio
Nelli’s palace

13

14 15

16

17 18
206
Niemeyer
La cerámica arquitectónica en la primera
etapa de la obra de Oscar Niemeyer
The architectural ceramics in the early
work of Oscar Niemeyer
Irene de la Torre Fornés
doi: 10.4995/ega.2020.12094
La cerámica arquitectónica ha
desempeñado un papel relevante
en las obras más destacadas de
Oscar Niemeyer, a las que ha
aportado valores constructivos,
estéticos y culturales,
contribuyendo (unas veces de
forma discreta, otras con presencia
evidente) a la originalidad de su
arquitectura.
El análisis de las características
cromáticas, morfológicas y
simbólicas de las piezas cerámicas
contenidas en los edificios más
emblemáticos de su primera
etapa, inserta en los albores del
Movimiento Moderno, permite
establecer las motivaciones que
le llevaron al empleo consciente
del azulejo en sus creaciones,
motivaciones que van desde
la desmaterialización visual de
los paramentos a los intereses
artísticos del propio arquitecto
pasando por la alusión a la
tradición brasileña entendida como
reivindicación y significación.
Palabras clave: Oscar Niemeyer,
cerámica arquitectónica, azulejo,
color, Movimiento Moderno
The architectural ceramic
has played a relevant role in
the most important works of
Oscar Niemeyer, to which it has
provided constructive, aesthetic
and cultural values, contributing
(sometimes in a discreet
way, others with unavoidable
presence) to the originality of his
architecture.
The analysis of the chromatic,
morphological and symbolic
characteristics of the ceramic
pieces contained in the most
emblematic buildings of his first
work, at the early stages of the
modern architecture, allows to
establish the motivations that
led him to the conscious use
of tiles in his creations. Those
motivations range from the visual
dematerialization of the walls to
strictly personal artistic interests
of the architect and to the
allusion to the Brazilian tradition
understood as vindication and
significance.
Keywords: Oscar Niemeyer,
architectural ceramics, tile,
colour, International Style

Uno de los arquitectos del Movi-
miento Moderno que se desmarcó
de sus preceptos más estrictos fue
Oscar Niemeyer. Las particularida-
des climatológicas, culturales y eco-
nómicas de su país, Brasil, así como
su ubicación periférica en relación a
los países que lideraron esta corrien-
te condicionaron su arquitectura,
aportándole matices que toparon
frontalmente con la pretendida uni-
versalidad por la que abogaba el Es-
tilo Internacional. La primera etapa
de la dilatada trayectoria profesio-
nal de este arquitecto está inmersa
en el conflicto entre las directrices
que dictaba el nuevo movimiento y
una autoafirmación de los valores
propios de su país que fue caldo de
cultivo para la formulación de un
ideario arquitectónico que ligaba
tradición y modernidad. Así, los
materiales y sistemas constructivos
tradicionales –celosías, verandas,
brises-soleil, azulejos…–, que eran
la mejor respuesta a las condiciones
de luz, calor y humedad específicos
de Brasil y que remiten a su arqui-
tectura colonial, se erigieron como
los estandartes de la aportación de
este país al nuevo estilo 1, ya que son
precisamente la honestidad material
y la racionalidad de estos métodos
constructivos tradicionales las que
aproximan la arquitectura colonial
a los preceptos del funcionalismo,
contrariamente a la visión de éstos
como desviación del mismo, asu-
mida por críticos como Goodwin
y Giedion (Andreoli y Forty, 2004,
p. 29). Las primeras obras de Nie-
meyer, entre las que cabe destacar el
edificio del Ministerio de Educación
y Salud Pública MESP (1945) y el
Complejo Pampulha en Belo Hori-
zonte (1944), evidencian este carác-
ter híbrido y apuestan por materia-
les localistas e identitarios, en parti-
cular la cerámica arquitectónica de
1. Planta baja del MESP, hoy Palacio Capanema.
Autor: Leonardo Finotti
color blanco y azul. El arquitecto
se servirá de la azulejería de forma
consciente e intencionada ya en el
resto de su carrera, como vemos en
edificios tales como el Museo Oscar
Niemeyer en Curitiba (2003) y el
Teatro Popular Oscar Niemeyer en
Niterói (2007), con motivaciones
que van desde la referencia cultural
de su país a la desmaterialización de
los paramentos –resaltando visual-
mente la independencia entre estruc-
tura y cerramiento– y la unión de la
arquitectura con las diversas artes.
El edificio del Ministerio de
Educación y Salud Pública
(MESP) 1945
Está considerado un “manifies-
to” arquitectónico inaugural de la
Modernidad Brasileña 2 (Bullrich,
1969, p. 22; Underwood, 1994; Al-
ves, 2006, p. 64; Philippou, 2008, p.
52). En el equipo de arquitectos que
lo diseñó se encontraban Lucio Cos-
ta, Le Corbusier y Oscar Niemeyer.
El objetivo de su promotor, el enton-
1
expresión gráfica arquitectónica 38
1. Ground floor of the MESP Building, now
Capanema Palace. (Photograph by Leonardo Finotti)
Oscar Niemeyer was one of the 207
architects of the Modern Movement who
disassociated from its strictest precepts.
The climatological, cultural and economic
peculiarities of his country, Brazil, as well
as its peripheral location in relation to the
countries that led this tendency, conditioned
his architecture, providing nuances that were
clearly at odds with the intended universality
advocated by the International Style. The
conflict between the guidelines dictated by
the new movement and the affirmation of
the values of his country prevaded the first
stage of this architect’s long professional
career, and was a breeding ground for the
formulation of an architectural ideology
that linked tradition and modernity. Thus,
traditional construction materials –such
as ceilings, verandas, brises-soleil and
tiles–, which were the best response to the
specific light, heat and humidity conditions
of Brazil and that refer to its colonial
architecture, were erected as the banners
of the contribution of this country to the
new style 1. It is precisely the material
honesty and rationality of these traditional
constructive methods that approximate
colonial architecture to the precepts of
functionalism, contrary to its vision as a
deviation from it, assumed by critics such as
Goodwin and Giedion (Andreoli and Forty,
2004, p. 29). The first works of Niemeyer,
208
most notably the Ministry of Education
and Public Health Building (1945) and the
Pampulha Complex in Belo Horizonte (1944),
highlight this hybrid character and rely on
localist and identity materials, white and
blue architectural ceramic in particular. The
architect will use the tiles consciously and
intentionally onwards and for the rest of his
career, as we see in buildings such as the
Oscar Niemeyer Museum in Curitiba (2003)
and the Oscar Niemeyer Popular Theater in
Niterói (2007), with motivations that range
from the cultural reference of his country to
the dematerialization of the walls –visually
highlighting the independence between
structure and enclosure– and the union of
architecture with fine arts.
Ministry of Education and
Public Health Building
(MESP), 1945
It is regarded an inaugural architectural
“manifesto” of Brazilian Modernity 2
(Bullrich, 1969, p. 22; Underwood, 1994;
Alves, 2006, p. 64; Philippou, 2008, p.
52). Lucio Costa, Le Corbusier and Oscar
Niemeyer were in the team of architects
who designed it. The objective of the
promoter of this building, the then Minister
of Education Gustavo Capanema, was to
ces ministro de Educación Gustavo
Capanema, era construir una obra
de arte total, una Gesamtkunstwerk
que integrara arte y arquitectura
(Philippou, 2008, p. 69).
Le Corbusier propuso 3 el em-
pleo de la cerámica en el edificio
del Ministerio por su adecuación a
la cultura brasileña y por sus cuali-
dades de aislamiento (Costa, 1995
–citado en Macedo, 2002–, Philip-
pou, 2008, Segawa, 2013) 4. Sin
embargo, la idea de emplear este
material parecía estar en la mente
de los promotores antes de la lle-
gada del arquitecto suizo a Rio de
Janeiro en julio de 1936 5.
La cerámica arquitectónica tiene
una ubicación preferente en rela-
ción a los puntos corbuserianos del
Movimiento Moderno, tales como
la planta libre y la cubierta. En la
planta baja, la cerámica consigue
–en la línea con lo observado por
Le Corbusier 6– esa cierta desma-
terialización del cerramiento que
refuerza la lectura de la estructura
concebida a base de pilotis, estruc-
tura que posibilita la independen-
cia de la distribución, es decir, la
planta libre. Para que no se con-
funda con un añadido pictórico, el
revestimiento ha de extenderse en
toda la superficie pariental, de for-
ma que se identifique el plano que
se pretende contrastar.
Al respecto de la lectura desma-
terializada de los cerramientos que
aporta el revestimiento cerámico,
Costa ofrece una explicación en la
cual no desaprovecha la oportu-
nidad de justificar el empleo de la
azulejería como material ligado a
la tradición:
Considera [Max Bill] 7 también inúti-
les y perjudiciales los azulejos. Aho-
ra bien, el revestimiento de azulejos
en la planta baja y el sentido fluido
adoptado en la composición de los
grandes paneles tienen la función
clarísima de amortiguar la densidad
de las paredes a fin de despojarlas
de cualquier impresión de soporte,
pues el bloque superior no se apoya
en ellas, sino en las columnas. Sien-
do el azulejo uno de los elementos
tradicionales de la arquitectura por-
tuguesa, que era la nuestra, nos pa-

2. Pintura a gouache de Portinari, 1941. Fuente:
http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/4725
rece oportuno renovar su aplicación.
(Costa, 1953, citado en Alves, 2006,
pp. 81-82).
Es interesante la observación que
hace Alves Pinto (2006, p. 81) acer-
ca de las visuales oblicuas que pro-
vocan los paneles cerámicos, cuya
disposición privilegia la percepción
y las circulaciones diagonales en
contraste con la ortogonalidad con
la que fue concebido el edificio.
En esta planta baja encontramos
dos paneles de azulejos diseñados
por el artista Cândido Portinari,
Conchas e Hipocampos y Estre-
llas de mar y Peces, y tres paneles
con motivos de serie, obra de Pau-
lo Claudio Rossi Osir. Contaron
con la asistencia de Roberto Bur-
le Marx y fueron manufacturados
por la empresa “Indústrias Reuni-
das Francisco Matarazzo” (poste-
riormente “Osirarte”) bajo la di-
rección de Rossi.
En los bocetos se aprecia cómo
Portinari trabaja con tonalidades
de azul sobre fondo blanco. La
elección de estos colores es una
referencia al pasado cultural y re-
mite directamente a las azulejerías
presentes en las iglesias y conven-
tos franciscanos (Philippou, 2008,
p. 69). Sin embargo, la prueba más
fehaciente de la inspiración cromá-
tica la ofrece Rossi, quien afirma:
En verdad debo confesar que, a pesar
de haberlo ensayado durante tres a
cuatro meses, no conseguí el azul de-
seado, conforme al azulejo tomado de
la Iglesia de Nuestra Señora de la Glo-
ria [de Outeiro], en Río, que me había
sido remitido como modelo. (Rossi,
1943, citado en Rocha, 2007, p. 63).
Ese cromatismo resultaba perti-
nente en relación a la temática 8 ma-
rina de los paneles (Morais, 1988,
citado en Silveira, 2008, p. 222).
El ministro Capanema parecía
controlar la temática de las obras
de arte que habrían de mostrarse
2. Gouache painting by Portinari, 1941. Source: http://
www.portinari.org.br/#/acervo/obra/4725
en el edificio siguiendo directrices
ideológicas (Alves, 2006, p. 59). Sin
embargo, “los azulejos son una ex-
cepción al respecto. Al menos en la
correspondencia del artista [Porti-
nari] no hay mención alguna acerca
de sugerencia de temas, referencias
o alusiones directivas. Concebidos
con objetivos puramente decorati-
vos, escaparon de la ideología” (Al-
ves, 2006, p. 61). Ésta es, quizá, una
de las causas de la vigencia estilísti-
ca de los paneles a ojos de críticos
como Papadaki, quien comenta:
Las obras que al parecer sobreviven
[en el MESP] son la decoración mural
de Cándido Portinari, en azulejo de
cerámica, que subraya la nueva clase
de espacio intermedio sobre el nivel
del terreno y el lozano jardín proyec-
tado e instalado por Burle Marx (Pa-
padaki, 1964, pp. 19-20).
También para Goodwin la ce-
rámica quedó bien parada en este
edificio:
La arquitectura moderna brasileña
debe buena parte de la especial distin-
ción que posee a su imaginativo em-
pleo de los azulejos vidriados y deco-
rados. Los arquitectos del Ministerio
de Educación han cubierto un muro
de cuarenta pies de ancho y veinte pies
de alto con una extensión de innume-
rables conchas, sirenas y caballitos de
mar rodeados por una gran franja ser-
penteante de color azul oscuro (Good-
win, 1943, p. 90).
La concepción de los paneles de
Portinari, si bien contiene elemen-
tos figurativos, tiende en su glo-
balidad a la abstracción. La com-
posición se estructura a partir de
formas orgánicas y sinuosas 9, con
líneas diagonales que aumentan
ópticamente la escala de la azule-
jería y parecen subvertir la coloca-
ción de las piezas.
Los paneles ideados por Rossi res-
ponden, por el contrario, a un patrón
de seriación que para Silveira (2008,
p. 221) “propicia que el espectador
expresión gráfica arquitectónica 38
build a total work of art, a Gesamtkunstwerk 209
that integrated art and architecture
(Philippou, 2008, p. 69). Le Corbusier
proposed 3 the use of ceramics in the
Ministry buiding given its adaptation
to Brazilian culture and its insulating
qualities (Costa, 1995-quoted in Macedo,
2002-, Philippou, 2008, Segawa, 2013) 4.
However, the idea of using this material was
apparently in the minds of the promoters
before the arrival of the Swiss architect in
Rio de Janeiro in July 1936 5.
Architectural ceramics occupy a preferential
place in relation to the five Corbuserian
points of the Modern Architecture, such
as the free plan and the roof-garden. On
the ground floor, ceramics achieve –as
Le Corbusier pointed out 6– that certain
dematerialization of the wall that reinforces
the reading of the structure based on pilotis,
which allows the independence of the
distribution, that is, the free plan. In order to
distinguish the tile coating from a pictorial
addition, it must be extended over the entire
pariental surface, so that the plane to be
contrasted is identified.
Regarding the dematerialization of the walls
provided by the ceramic cladding, Costa
offered an explanation in which he did not
miss the opportunity to justify the use of
tilework as a material linked to tradition:
He [Max Bill] 7 also considers tiles as useless
and harmful. However, the tile cladding on
the ground floor and the fluid sense adopted
in the composition of the large panels have
the very clear function of cushioning the
density of the walls in order to strip them of
any supporting impression, since the upper
block is not supported by them but by the
columns. Since the tile is one of the traditional
elements of Portuguese architecture, which
was ours, it seems appropriate to renew its
application (Costa, 1953, quoted in Alves,
2006, pp. 81-82).
Alves Pinto (2006, p. 81) makes an
interesting observation about the oblique
visuals caused by ceramic panels, whose
arrangement privileges perception and
diagonal circulations in contrast to the
orthogonality with which the building was
conceived.
On this ground floor we find two panels of
tiles designed by the artist Cândido Portinari,
Shells and Hippocampus and Starfish and
Fish, and three panels with serial motifs
210

3 4

designed by Paulo Claudio Rossi Osir. They

were assisted by Roberto Burle Marx and
the tiles were manufactured by the company
“Indústrias Reunidas Francisco Matarazzo”
(later “Osirarte”) under the direction of
Rossi.
The sketches show how Portinari worked
with shades of blue on a white background.
The choice of these colors was a reference
to the cultural past and referred directly
to the tiles present in the Franciscan
churches and convents (Philippou, 2008,
p. 69). However, the most reliable proof of
chromatic inspiration was offered by Rossi,
who stated:
I really must confess that, despite having
tried for three to four months, I did not get the
desired blue, according to the tile taken from 5
the Church of Our Lady of Glory [of Outeiro],
in Rio, which had been sent to me as model
(Rossi, 1943, quoted in Rocha, 2007, p. 63).
viaje a dos periodos de la historia: el “audazmente dispuestas sobre blo-
That chromatism was appropriate given the siglo xviii, cuando los azulejos eran ques de oficinas limpiamente de-
marine theme 8 of the panels (Morais, 1988, figurados, y el siglo xix, cuando se finidos se sitúan libremente unas
quoted in Silveira, 2008, p. 222).
puso de moda revestir las fachadas estructuras curvas que contienen
Minister Capanema seemed to monitor
which works of art were going to be de las viviendas de pisos brasileñas tanques de agua e instalaciones de
displayed in the building following certain con tapetes de azulejos”. ascensor, cubiertas con azulejos
ideological guidelines (Alves, 2006, p. 59). En la cubierta, entendida como azules vidriados” (Goodwin 1943,
However, “tiles are an exception in this terraza-jardín, encontramos que p. 106). Esa audacia responde al

3. Planta baja del MESP, detalle. Autor:
Sévulo Torres
4. Vista general del MESP. Autor: Nelson Kon
5. Fotomontaje del auditorio para el MESP. 1948
hecho de destacar esos elementos,
con una clara referencia al paisaje.
Mención merece el proyecto pos-
terior de un auditorio para el Minis-
terio, que no llegó a realizarse. La
idea es el diálogo entre el volumen
preexistente, rotundo y de líneas
rectas, y el volumen biomórfico de
estructura curva 10, que constituye
la pieza del auditorio y que para Un-
derwood (1994, p.40) sugiere unas
olas y cuya sensualidad representa
la “identidad artística de Brasil”. En
el fotomontaje se puede apreciar un
gran panel cerámico, cuyas piezas,
que representan conchas dispuestas
en una malla diagonal, parecen so-
bredimensionadas. Este panel recu-
bre el cerramiento lateral, acentuan-
do su retranqueo y su condición de
mero paramento, resaltando así la
estructura continua de hormigón de
la cubierta.
El complejo Pampulha en
Belo Horizonte (1944)
Este proyecto significó el inicio
de la arquitectura propia de Os-
car Niemeyer (Niemeyer, 2000, p.
62). Para el arquitecto, “si bien el
edificio del Ministerio proyectado
por Le Corbusier fue la base del
Movimiento Moderno en Brasil, a
Pampulha le debemos el inicio de
nuestra arquitectura, volcada hacia
la forma libre y creativa que has-
ta hoy la caracteriza” (Niemeyer,
2014, pp. 39-40).
El conjunto está compuesto por
cuatro edificios: el Casino, la Casa
de Baile, el Club Náutico y la Igle-
sia de San Francisco de Asís, y la
cerámica, planteada por Niemeyer
11, está presente en todos ellos.
En los primeros tres edificios la
azulejería es similar y está com-
puesta por piezas de tapete o de
serie “según la moda tradicional
3. MESP Building, ground floor, detail. (Photograph
by Sévulo Torres)
4. MESP Building, general view. (Photograph by
Nelson Kon)
5. MESP Auditorium. Photomontage, 1948
portuguesa” (Goodwin, 1943, p.
182), de dimensiones 15x15 cm y
patrón de 2x2 azulejos, diseñadas
por el artista Paulo Werneck en to-
nos azul y blanco. Según Cardozo
(1948, citado en Silveira, 2008, p.
258), “fue elegido como referente
el patrón de la Iglesia de N. Sra.
do Carmo da Lapa, de trazo vivo
y dinámico”.
Para Goodwin, la idoneidad de
esta cerámica queda en entredicho:
La única crítica obvia de los nuevos
edificios de Pampulha es la debili-
dad del color, la pequeñez del diseño
y el aspecto antiguo de los azulejos,
tan ajenos a los edificios que cubren
(Goodwin, 1943, p. 90).
La Iglesia de San Francisco de
Asís presenta, en cambio, una em-
blemática azulejería figurativa dise-
ñada por Portinari que constituye
un hito destacado en el uso de la
cerámica arquitectónica contem-
poránea 12. Este mural de cerámica
recubre toda la fachada recayente a
la carretera 13.
La lectura de desmaterialización
de la fachada –y por tanto, la acen-
tuación de la estructura curva de
hormigón armado– se ve posibili-
tada por la aplicación del revesti-
miento cerámico, que la convierte
en un “casi inexistente muro re-
cubierto de azulejos” (Cavalcanti,
2003, p. 34). Sin embargo, este
muro es menos prescindible, desde
el punto de vista estructural, de lo
que habría deseado Niemeyer 14.
La apuesta de Niemeyer por el
recubrimiento cerámico es tal que
incorpora la obra de Portinari en su
propio proceso creativo, tal y como
se refleja en sus bocetos. También
este panel tiene un hueco preferente
en el recuerdo del arquitecto:
Recuerdo el casino (…). Y la iglesia,
llena de curvas, enriquecida por el
mural y la via sacra de Portinari, los
expresión gráfica arquitectónica 38
regard. At least in the correspondence of 211
the artist [Portinari] there is no mention
of suggestion of themes, references or
directive allusions. Conceived with purely
decorative goal, they escaped from ideology”
(Alves, 2006, p. 61). This is, perhaps, one of
the causes of the stylistic freshness of the
panels in opinion of critics such as Papadaki,
who comments:
The works that apparently survive [at the
MESP] are the wall decoration of Cándido
Portinari in ceramic tile, which underlines
the new kind of intermediate space on the
ground level and the lush garden projected
and installed by Burle Marx (Papadaki, 1964,
pp. 19-20).
Goodwin also notes how tiles were
positively valued in this building:
Modern architecture in Brazil owes much of
its special flavor to the imaginative use of
decorated glazed tiles. The architects of the
Ministry of Education have covered a wall
forty feet wide and twenty feet high with a
field of innumerable shells, mermaids, and sea
horses enveloped in one grand loop of dark
blue. (Goodwin, 1943, p. 90).
The conception of the Portinari panels,
although containing figurative elements,
tends towards abstraction. The composition
is structured in organic and sinuous shapes
9, with diagonal lines that optically increase
the scale of the tile and seem to subvert the
placement of the pieces.
On the contrary, the panels devised by
Rossi respond to a seriation pattern
that, according to Silveira (2008, p. 221),
“encourages the viewer to travel to two
periods of history: the eighteenth century,
when the tiles were figurative, and the
nineteenth century, when it became
fashionable to cover the facades of Brazilian
residential buildings with tile floor tapetes”.
On the roof, conceived as a garden terrace,
we find that “[b]oldly set above the cleanly
defined block of offices are freely curving
structures containing water tanks and
elevator apparatus. These are covered
with blue vitreous tile” (Goodwin 1943, p.
106). This audacity responds to the fact of
highlighting these elements, with a clear
reference to the landscape.
It is also worth mentioning the subsequent
project of an auditorium for the Ministry.
The idea implied a dialogue between the
solid, straight-lined preexisting volume

212 and the biomorphic volume of curved
structure 10 that constitutes the auditorium
piece, reminiscent of waves and whose
sensuality represents the “artistic identity
of Brazil” (Underwood, 1994, p. 40). In the
photomontage below you can see a large
ceramic panel, whose pieces, representing
shells arranged in a diagonal mesh, seem
oversized. This panel covered the lateral
enclosure, and it evidences its condition of
mere facing and highlights the continuous
concrete structure of the roof.
The Pampulha Complex in
Belo Horizonte (1944)
This project meant the beginning of Oscar
Niemeyer’s own architecture (Niemeyer,
2000, p. 62). For the architect, “although the
Ministry building designed by Le Corbusier
was the basis of the Modern Movement in
Brazil, we owe Pampulha the beginning of
our architecture, turned towards the free
and creative way that characterizes it until
today” (Niemeyer, 2014, pp. 39-40).
The complex consists of four buildings:
the Casino, the Dance Hall, the Yacht Club
and the Church of Saint Francis of Assisi,
and the ceramics, proposed by Niemeyer
11, are present in all of them. In the first
three buildings the tilework is similar and
composed of pieces of series –tapetes– “in
a traditional Portuguese pattern” (Goodwin,
1943, p. 182), with dimensions 15x15 cm and
a pattern of 2x2 tiles, designed by the artist
Paulo Werneck in blue and white. According
to Cardozo (1948, quoted in Silveira, 2008, p.
258), “the patron of the Church of Our Lady
of Carmo da Lapa, with a live and dynamic
line, was chosen as reference”.
Goodwin questions the suitability of this
ceramic:
The one obvious criticism of the new
Pampulha buildings is the weakness of color,
smallness of design and antique look of the
tiles, so unrelated to the buildings they cover.
(Goodwin, 1943, p. 90).
The Church of Saint Francis of Assisi, on
the other hand, presents an emblematic
figurative tile designed by Portinari that
constitutes a prominent milestone in the use
of contemporary architectural ceramics 12.
This ceramic mural covers the entire facade
overlooking the road 13.
6
bajorrelieves de Ceschiatti y los dibu-
jos de Paulo Werneck en la cubierta.
Por encima de todo me gustó la facha-
da principal, recubierta por el enorme
panel de azulejos de Portinari. (Nie-
meyer, 2005, p. 152).
Estamos ante un panel figurati-
vo ideado expresamente para este
edificio. Muestra de ello son los
bocetos de Portinari, en los que se
aprecia cómo la escena se amolda
al perfil de las cuatro bóvedas que
se recortan en la fachada.
Portinari contó con la asisten-
cia de Athos Bulção y las aproxi-
madamente 4.800 piezas de 15x15
cm. fueron fabricadas y pintadas a
mano por la empresa Osirarte.
La composición emplea tonos
blancos y azules como concesión a
esa pretensión original de los pro-
motores de realizar una réplica de
iglesia colonial. Según se desprende
de la correspondencia del artista,
Niemeyer realiza sugerencias res-
pecto a la composición que Porti-
nari acata en la versión final (Alves,
6. Detalle de la azulejería de la Casa de Baile.
Fotografía de Pablo Navarro Esteve
7. Iglesia de San Francisco de Asís. Fotografía de
Pablo Navarro Esteve
2006, p. 86). Es decir, Niemeyer
orienta directamente la realización
de los azulejos (Cristeli, 2013, p.
90), asumiendo un papel activo en
los aspectos artísticos del proyecto.
Entre los años 40 y 50 existen al-
gunos proyectos 15 de Niemeyer en
los cuales se encuentra la cerámica
materializada con teselas –pastil-
has– básicamente monocromáticas,
con la intención principal de pro-
teger los pilares, frentes de forjado
y voladidos. Suele emplear unos
tonos que contrastan con los para-
mentos, de forma que, a través de
una estrategia diferente a la obser-
vada anterioremente, la estructura
queda igualmente significada.
Conclusiones
La cerámica arquitectónica pre-
sente en la primera etapa de Nie-
meyer, de tonos blancos y azules en
referencia a la tradición azulejera
luso-brasileña, puede interpretarse
como un golpe de autoridad den-

6. Tiles covering the Dance Hall at the Pampulha
Complex (detail). Photograph by Pablo Navarro Esteve
7. Church of Saint Francis of Assisi, Pampulha
Complex. Photography by Pablo Navarro Esteve
tro del panorama internacional
durante el Movimiento Moderno,
por cuanto tiene de símbolo de
defensa de la identidad de su país.
Entre las intenciones del arquitec-
to para la utilización de este ma-
terial encontramos, además de su
consideración como insignia de la
arquitectura tradicional brasileña,
la voluntad de resaltar visualmente
la independencia entre estructura y
cerramiento –punto clave del mani-
fiesto corbuseriano– y la expresión
de unión de las diversas artes. Estas
motivaciones han acompañado a
Niemeyer en el resto de su trayec-
toria, de forma que la cerámica
arquitectónica –con ciertas varia-
ciones cromáticas y morfológicas
en su diseño– ha desempeñado un
papel relevante en algunas de sus
obras más emblemáticas, a las que
ha aportado valores constructivos,
estéticos y culturales, contribuyen-
do (unas veces de forma discreta,
otras con presencia evidente) a la
originalidad de su arquitectura. n
Notas
1 / Alves (2006, p. 105) asigna un papel relevante a
la azulejería al entenderla como un “recurso legi-
timador del discurso inaugural de la arquitectura
moderna brasileña”.
2 / La voz discordante la pone Niemeyer (2005,
p. 18): “Nunca consideré a la sede del Ministerio
de Educación y Salud como la primera obra de
arquitectura moderna brasileña, aunque sí como
un ejemplo de la arquitectura de Le Corbusier”.
3 / El mismo Le Corbusier afirmó que fue él quien
recomendó “las baldosas azules y blancas de Lis-
boa (…) creando así un contraste armonioso con
el rudo granito y el brillo del vidrio” Le Corbusier
& Jeanneret, Pierre. Œuvre complète, vol 4 (1938-
1946). Zürich: Les Éditions d’Architecture, 1995
[1ªed.1946], p. 82. Resulta un tanto sorprendente
puesto que, como recoge Philippou (2008, p. 60),
“[e]n 1925, Le Corbusier había proclamado que
la decoración era un «encantador entretenimiento
para salvajes»”.
4 / Sin embargo, Costa afirma en una entrevista del
22 de diciembre de 1982 para Projeto Portinari
que la sugerencia de Le Corbusier de utilizar ce-
rámica no se habría dirigido en concreto al MESP,
sino que la propuso para otro proyecto y Costa la
retomó para este edificio.
5 / Rocha (2007, pp. 30 y 33) cita una carta de
Rossi a Carlos Leão fechada el 17 de de 1936 de
la que se desprende que a Rossi ya se le había pro-
puesto trabajar para el Ministerio.
6 / “Admito el mural no para realzar la pared, sino
al contrario, como una forma de destruirla violen-
tamente, de arrebatarle toda sensación de estabili-
dad, de peso, etc.” (Philippou, 2008, p. 62, citando
una carta de Le Corbusier a Vladimir Nekrassov).
7 / En una entrevista publicada en 1953 Max Bill
afirmaba respecto de los azulejos del MESP: “ca-
expresión gráfica arquitectónica 38
213
The interpretation of the facade as
dematerialized –and therefore, the accentuation
of the curved structure of reinforced concrete–
is made possible by the application of ceramic
cladding, which makes it an “almost non-
existent wall tiled with azulejos” (Cavalcanti,
2003, p. 34). However, this wall is less
expendable, from a structural point of view,
than Niemeyer would have wished 14.
Niemeyer’s commitment to ceramic coating
is such that he incorporates Portinari’s
work to his own creative process, just as
his sketches reflect. This panel also has a
preferential place in the architect’s memory:
I remember the casino in operation (...). And
the church, covered by curves, enriched by
Portinari´s mural and via sacra, Ceschiatti´s
low relieves and Paulo Werneck´s drawings on
the covering. I liked, over all, the main façade,
covered by the huge Portinari´s wall tiles
panel (Niemeyer, 2005, p. 152).
This is a figurative panel designed
specifically for the building. We find proof
of that in the fact that the scene devised in
the sketches of Portinari fits perfectly the
outline of the four vaults of the facade.
Portinari was assisted by Athos Bulção,
while the approximately 4,800 pieces of
15x15 cm. were manufactured and painted
by hand at the Osirarte company.
214
8 9
The composition uses white and blue
tones as a concession to the original
aspiration of the promoters to replicate
of a colonial church. As can be deduced
from the correspondence of the artist,
Niemeyer makes suggestions regarding
to the composition that Portinari complies
with in the final version (Alves, 2006, p.
86). That is, Niemeyer directly guides the
execution of the tile panel (Cristeli, 2013, p.
90), assuming an active role in the artistic
aspects of the project.
Between the 1940s and 1950s some
Niemeyer projects 15 involve the
materialization of ceramics with basically
monochromatic tiles –pastilhas–, with the
main intention of protecting the pillars,
wrought iron fronts and blasting. He usually
uses tones that contrast with the walls, so
that, through a strategy different from the
one observed above, the structure is equally
emphasised.
Conclusions
The architectural ceramics present at the
early stage of Niemeyer’s work, of white and
blue tones in reference to the Portuguese-
Brazilian tile tradition, can be interpreted as
a coup de théâtre within the international
scene during the Modern Movement, for
they are a symbol of defense of his country’s
identity. Beyond its consideration as a badge
of traditional Brazilian architecture, we find
that among the architect’s intentions for
the use of this material lie both the desire
to visually highlight the independence
between structure and enclosure –a key
point of the Corbuserian manifesto– and
a willing to express of union of the fine
arts. These motivations had accompanied
Niemeyer for the rest of his career, so
that architectural ceramics –with certain
recen de sentido y de proporción humana”, “los
azulejos no tienen función alguna”, y “estoy en
contra de los murales en la arquitectura moderna”
(Segawa, 2013, p. 120).
8 / Según Costa (1982, citado en Rocha, 2007, p.
34) Capanema y Mário de Andrade tenían pensa-
do en un principio que los azulejos se basaran en
temas históricos. Esta idea se refleja en los prime-
ros croquis de Portinari, en los que trabaja con
imágenes de mujeres, hombres y niños jugando
(Silveira, 2008, pp. 221-222).
9 / Para Alves (2006, p. 76) sugieren una evoca-
ción a la rocalla tardobarroca y para Segre (2007,
p. 19) tiene vinculación con los jardines de Burle
Marx.
10 / Este juego de contrastes entre una pieza rec-
tilínea y otra pieza de trazas orgánicas sería una
constante en la trayectoria de Niemeyer, que pue-
de verse en proyectos como el Hospital de Amé-
rica del Sur (1952-1959) o el Cuartel General del
Ejército (1968).
11 / Cristeli (2013, p. 81) señala: “Niemeyer invitó
a Portinari y a Werneck a crear los revestimientos
de los edifIcios de Pampulha.”
12 / Cabe destacar que el exterior de las bóvedas
se recubre con un mosaico diseñado por Werneck,
con un cromatismo de tonos azulados cuya pre-
tensión está más próxima a la búsqueda de un mi-
metismo con el entorno. Las teselas de los mosai-
cos “se cortan en formatos variados, de modo que
se adaptan a la geometría de las curvas propuestas
por el diseño (…). Dada la complejidad que supo-
ne la ejecución y su relación directa con el artista,
nos inclinamos a pensar que los mosaicos fueron
montados por el propio autor” (Macedo, 2002,
p. 294-295).
13 / Existía la intención de recubrir con azulejos el
acceso de la iglesia, según apunta Silveira (2008,
p. 287) basándose en el plano aportado por la Pre-
fectura de Belo Horizonte.
14 / “El tímpano regular con el panel de azulejos
de Portinari sugiere una función no portante de
la pared que sabemos que no es verdadera, ya que
el arco mayor se apoya directamente en el suelo,
al menos un pilar está presente entre los dos arcos
menores y hay una viga curva debajo de las losas”
(Macedo, 2002, p. 266).
15 / Escuela Julia Kubitschek (Dimantina, 1951),
Hotel Tijuco (Dimanatina, 1951) y el Conjunto
Copan (São Paulo, 1951), entre otros.
Referencias
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(2008): O azulejo na modernidade arquite-
tônica 1930-1960 [tesis de máster]. Univer-
sidade de São Paulo.
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(2013): Lugares e imagens: os painéis ce-
rámicos na cidade de Belo Horizonte entre
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– Matoso Macedo, Danilo (2002): A ma-
téria da invenção. Criação e construção das
obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais
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meyer: Curves of Irreverence. New Haven-
London, Yale University Press.
– Rocha, Izabel Muanis do Amaral (2007):
Osirarte: destino e vocação na modernida-
de [tesis de máster]. Universidade de São
Paulo.
– Segawa, Hugo (2013): Architecture of
Brazil. 1900–1990. New York-Heidelberg-
Dordrecht-London, Springer.
– Papadaki, Stamo (1964): Oscar Nieme-
yer. Barcelona, Bruguera.
– Cavalcanti, Lauro (2003a): When
Brazil Was Modern. Guide to Architecture
1928-1960. New York, Princeton Architec-
tural Press.
– Bullrich, Francisco (1969): New Direc-
tions in Latin American Architecture. Lon-
don, Studio Vista.
– Niemeyer, Oscar (2000): The Curves of
Time. The Memoirs of Oscar Niemeyer.
London, Phaidon Press.
– Niemeyer, Oscar (2005): Minha Arqui-
tetura 1937-2005. Rio de Janeiro, Editora
Revan.

8 y 9._Bocetos de Oscar Niemeyer. Fuente http://
www.niemeyer.org.br/preobra
10. Óleo sobre papel de Portinari, 1944. Fuente:
http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/2506
chromatic and morphological variations in its
design– have played a relevant role in some
of his most iconic works. Ceramic tiles have
indeed provided constructive, aesthetic and
cultural values to those works, contributing
(sometimes discreetly, sometimes with
an obvious presence) to the originality of
Niemeyer´s architecture. n
Notes
1 / Alves (2006, p. 105) assigns a relevant role to the tile
industry in understanding it as a “legitimizing resource for
the inaugural discourse of modern Brazilian architecture”.
2 / The discordant voice is put by Niemeyer (2005, 2014, p. 18): “I
never considered the headquarters of the Ministry of Education
and Health as the first work of modern Brazilian architecture,
although it was an example of Le Corbusier’s architecture”.
3 / Le Corbusier himself affirmed that he recommended
“the blue and white tiles of Lisbon (…) thus creating
a harmonious contrast with the rough granite and the
brightness of the glass”, Le Corbusier & Jeanneret, Pierre.
Oeuve complète, vol. 4 (1938-1946). Zürich: Les Éditions
d’Architecture, 1995 [1st ed. 1946], p. 82. It is somewhat
surprising since, as Philippou collects (2008, p. 60), “[i] n
1925, Le Corbusier had declared decoration a” charming
entertainment for savages.”
4 / However, Costa stated in an interview on December 22,
1982 for Projeto Portinari that Le Corbusier’s suggestion of
using ceramics would not have been specifically addressed
to the MESP, but rather he proposed it for another project
and Costa took it up for this building.
5 / Rocha (2007, pp. 30 and 33) quotes a letter from Rossi to
Carlos Leão dated April 17, 1936 from which it follows that
Rossi had already been proposed to work for the Ministry.
6 / “I admit the mural not to enhance a wall, but on the
contrary, as a means to violently destroy the wall, to remove
from itall sense of stability, of weight, etc.” (Philippou, 2008,
p. 62, letter from Le Corbusier to Vladimir Nekrassov, 1932).
7 / In an interview published in 1953, and regarding MESP
tiles, Max Bill stated that “they lack meaning and human
proportion”, “the tiles are useless “, and “I´m against murals
in modern architecture” (Segawa, 2013, p. 120).
10
8 and 9. Sketches by Oscar Niemeyer. Source: http://
www.niemeyer.org.br/preobra
10. Oil painting on paper by Portinari, 1944. Source:
http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/2506
8 / According to Costa (1982, quoted in Rocha, 2007, p. 34)
Capanema and Mário de Andrade had at first in mind that
the design of the tiles was based on historical themes.
This idea is reflected in Portinari’s first sketches, in which
he works with images of women, men and children playing
(Silveira, 2008, pp. 221-222).
9 / For Alves (2006, p. 76), they evoke the late Barroque
rockery, and for Segre (2007, p. 19) they link to the Burle
Marx gardens.
10 / This game of contrasts between a rectilinear piece
and another piece of organic traces would be a constant in
Niemeyer’s trajectory, which can be seen in projects such
as the Hospital of South America (1952-1959) or the Army
Headquarters (1968).
11 / Cristeli (2013, p. 81) notes: “Niemeyer invited Portinari
and Werneck to create the architectural coatings of the
Pampulha buildings.”
12 / It should be noted that the exterior of the vaults
is covered with a mosaic designed by Werneck, with a
chromaticism of bluish tones whose claim is closer to the
search for a mimicry with the environment. The tiles of the
mosaics “are cut in varied formats, so that they adapt to the
geometry of the curves proposed by the design (…). Given
the complexity of the execution and its direct relationship
with the artist, we are inclined to think that the mosaics
were assembled in loco by the author himself.” (Macedo,
2002, p. 294-295).
13 / According to Silveira (2008, p. 287), the first intention
was to cover the access of the church with tiles, following
the plan provided by the Prefecture of Belo Horizonte.
14 / “The regular tympanum with the Portinari tile panel
suggests a non-bearing function of the wall that we know
is not real, since the major arch rests directly on the floor,
at least one pillar is present between the two minor arches
and there is a curved beam under the slabs.” (Macedo, 2002,
p. 266).
15 / Julia Kubitschek School (Diamantina, 1951), Hotel Tijuco
(Diamantina, 1951) and the Copan Ensemble (São Paulo,
1951), among others.
References
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azulejos de Portinari como elementos visuais da
arquitetura moderna no Brasil [master’s thesis].
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– Cristeli de Oliveira, João Augusto (2013): Lugares
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– Underwood, David (1994): Oscar Niemeyer and
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216

Tebeos sobre Le Corbusier. Cinco historietas

gráficas sobre su vida y obra. Sobre la narración
gráfica y la intervención de la arquitectura (2/2)
Comics and Le Corbusier. Five Graphic Stories
about his Life and Work. On Graphic Narrative
and the Role of Architecture (2/2)
Alberto Bravo de Laguna Socorro
doi: 10.4995/ega.2020.10476

Se reúnen en este artículo cinco
historietas gráficas sobra la
vida y obra de Le Corbusier. Una
colección cuyos componentes
individualmente podrían no
tener entidad para ser objeto de
estudio, pero re-contextualizados y
analizados conjuntamente formarán
parte de una serie, una reunión de
propuestas gráficas diferentes que
comparten el ser protagonizadas,
en distinto grado, por el arquitecto.
Somos conscientes de la desigual
intervención de Le Corbusier y su
arquitectura en ellos, y del dispar
interés que pueden tener para una
revista de este campo, por ello
optamos por sacarlos de su contexto
y juntarlos, conocedores de su
heterogeneidad, y observar en ellos
diversas maneras gráfico/narrativas
de abordar a Le Corbusier dentro del
cómic. En una zona fronteriza entre
seriedad, rigor y entretenimiento,
estas cinco historietas merecen una
interpretación común desde
el personaje, la narración gráfica, la
intervención de la arquitectura y su
dibujo.
Palabras clave: arquitectura,
cómic, narrativa gráfica,
Le Corbusier
This article explores five comics
about the life and work of Le
Corbusier. It is a collection the
individual components of which
may not have enough substance
to merit study, but which, re-
contextualised and jointly analysed,
make up a series, an assemblage
of different graphic approaches
that share one thing in common:
that they feature the architect to
varying degrees. We are aware of
the variable attention paid to Le
Corbusier and his architecture in
these comics, and of the limited
interest that they may have for a
journal in this field. For that reason,
we have chosen to take them
out of their context and to study
them as a unit – acknowledging
their heterogeneity – to assess
the various graphic and narrative
approaches to Le Corbusier in
comic form. Blurring the boundaries
between seriousness, rigour and
entertainment, these five comics
will benefit from being interpreted
together from a perspective
that includes character, graphic
narrative, architecture and drawing.
Keywords: architecture, comic,
graphic narrative, Le Corbusier

Le Corbusier
Las portadas de estas publicacio-
nes dejan registro gráfico de la
heterogeneidad en lo gráfico y lo
narrativo (Fig. 1). El retrato del
arquitecto se escoge para presen-
tar las publicaciones monográficas
de Gay y Camberos (1966), Oelek
(2008) y Thévenet, Baudouï, Rébé-
na (2010). No parece casual que
la portada de Thévenet, Baudouï,
Rébéna (2010) reutilice la compo-
sición que cuarenta y cuatro años
se utilizó en la edición mejicana de
Gay y Camberos (1966), con la ca-
pilla de Ronchamp y una parecida
pose e indumentaria del arquitecto.
En lo que respecta a Mahé, (2015)
y Torres (2016), sus historietas son
parte de una publicación, un artí-
culo en el caso de la revista Tele-
ráma, y un capítulo, en el libro La
casa. Crónica de una conquista,
que aborda desde el cómic la histo-
ria de la vivienda. El diseño de las
portadas de estas dos últimas pu-
blicaciones no monográficas será
diferente a las otras tres, una foto-
grafía de Le Corbusier y una viñeta
sobre la historia de la casa.
Gay (1966), Oelek (2008) y
Thévenet (2010) desarrollan tres
relatos biográficos alrededor del
perfil personal y profesional de Le
Corbusier, con una extensión de
32, 45 y 20 páginas respetivamen-
te; estos tres casos serán los más
aproximados a la denominada
“novela gráfica” o “relato gráfi-
co”, que se definen “como obras
literarias, largas (ya que suele to-
marse el formato de la novela lite-
raria), auto-conclusivas, ambicio-
sas, de autor, adultas, maduras o
que tratan temas serios” (Gómez
2013, p.81). Serán tres biografías
noveladas de Le Corbusier, bien
documentadas y acometidas con
rigor, pero con diferentes grados
de profundización. Se diferencian
1. Portadas Editorial Novaro/Gay y Camberos
(1966), Editorial du Linteau/Oelek (2008),
Editorial Dupuis/ Thévenet, Baudouï, Rébéna
(2010), Revista Télérama/Mahé, (2015) y
Editorial Norma/ Torres (2016)
de las dos publicaciones restantes,
Mahé (2015) dibuja en ocho pági-
nas dobles una síntesis gráfica de
la vida y la obra de Le Corbusier,
una gran viñeta global con la línea
del tiempo de su vida, compuesta
por momentos y obras significati-
vas. Torres (2016) dibuja su visión
crítica sobre la vivienda moderna
en veintiuna páginas, utilizando la
figura de Le Corbusier como pro-
totipo del nuevo arquitecto mo-
derno (que en este caso será ale-
mán y se llama Willem Huth), en
el capítulo titulado “La máquina
de habitar” del libro La casa. Cró-
nica de una conquista.
Ante esta diversidad argumen-
tal y gráfica, el único punto co-
mún que podemos confirmar, es
que todas abordan la figura de Le
Corbusier desde la viñeta como
unidad narrativa básica, con ellas
se compone una “historia narra-
da por medio de dibujos y textos
interrelacionados, que presentan
una serie progresiva de momen-
tos significativos de la misma”
(Martín 1978, p.11). Optamos
por apreciar ciertos valores en el
campo de lo gráfico en estas cinco
publicaciones, en cómo se narra y
en cómo se aborda al arquitecto y
su arquitectura, frente a la recu-
rrente consideración de la historie-
ta como un diminutivo de historia
(Gómez 2103, p.36), sin entidad
para profundizar en ella, situa-
da en una generalizada posición
marginal, con valoraciones más
próximas a la curiosidad o el di-
vertimento que al rigor. Se trata de
unos cómics, efectivamente, pero
como bien señala Montes (1989,
p.12): “el cómic, como cualquier
otra manifestación artística, exige
una cierta educación para saber
entender y calibrar sus cualidades
y matices, ofreciendo así un ma-
expresión gráfica arquitectónica 38
1. Covers: Editorial Novaro/Gay and Camberos (1966),
Éditions du Linteau/Oelek (2008), Éditions Dupuis/
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010), Télérama/Mahé,
(2015) and Editorial Norma Editorial/Torres (2016)
The covers of these publications provide a
visual record of their graphic and narrative
heterogeneity (Fig. 1). The portrait of
the architect is chosen for the cover of
the monographic publications of Gay
and Camberos (1966), Oelek (2008) and
217
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010). It does
not seem accidental that the cover of
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010) uses the
same composition that was used forty-four
years earlier in the Mexican edition of Gay
and Camberos (1966), with the Ronchamp
chapel in the background and the architect
in similar pose and dress. With regard to
Mahé (2015) and Torres (2016), their comics
are part of wider publications: an article in
Teleráma magazine in the case of the former,
and a chapter of the graphic novel La casa.
Crónica de una conquista in the case of the
latter, which recounts the history of housing
in comic form. The design of the covers of
the latter, non-monographic, publications
is different from the other three. One is a
photograph of Le Corbusier and the other, a
comic on the history of the house.
Gay (1966), Oelek (2008) and Thévenet
(2010) wrote three biographical accounts
of the personal and professional life of
Le Corbusier, over 32, 45 and 20 pages
respectively; these three are the closest to a
graphic novel, defined as “literary works that
are long (typically taking the format of the
literary novel), self-contained, ambitious, by
a single author, dealing with adult, mature
or serious themes” (Gómez 2013, p.81). The
three are novel-length biographies of Le
Corbusier, well-documented and written
with rigour, but with varying degrees of
detail. They differ from the other two
publications in various ways. Mahé (2015)
drew a graphic synthesis of the life and
work of Le Corbusier over eight double-
page spreads, an overall graphic timeline of
his life, composed of significant moments
and works. Torres (2016) drew his critical
view of modern housing over twenty-one
pages, using the figure of Le Corbusier as
a prototype of the new modern architect (in
this case a German named Willem Huth),
in the chapter entitled “La máquina de
habitar” of the book La casa. Crónica de
una conquista.
Given this narrative and graphic diversity, the
only point in common that we can discern

218 is that they all approach the figure of Le
Corbusier using the comic strip as a basic
narrative unit, with which they compose a
“story narrated by means of interrelated
drawings and texts, which present a
progressive series of significant moments
thereof” (Martín 1978, p.11). We have
chosen to appraise certain graphic values
in these five publications, in respect of how
it is narrated and how the architect and his
architecture are tackled, framed against the
recurrent consideration of the comic strip as
abridged history (Gómez 2103, p. 36), without
substance or scope, located in a generally
marginal position, judged as having values
more akin to curiosity or fun than rigour. They
are, indeed, comics, but as Montes (1989,
p.12) correctly pointed out: “comics, like any
other artistic manifestation, require a certain
education to understand and calibrate their
qualities and nuances, so that viewers and
readers can derive greater enjoyment”. This
paper aims to identify and highlight these
qualities and nuances from the perspective of
architecture.
On graphic narrative
There is abundant literature on the comic and
its narrative strategies; many authors have
analysed this genre from the perspective
of different disciplines. We consider that
this section should also bring to light the
combined value of the collection over the
individual work. As the five works share
both theme and protagonist, a comparative
review is possible using certain parameters
of graphic narrative, proposed by leading
authors such as Will Eisner, Román Gubern,
Benoît Peeters, Thierry Groensteen, Scott
McCloud, and Santiago García. All these
authors return repeatedly to this subject,
as Muro (2004, p.15) pointed out: “in the
field of narrative theory, it is inevitable (and
intellectually honest) to return to well-known
authors, works (and even quotations)”.
Fundamental components of graphic
narrative – such as the full page, strip or
panel – are used differently in these five
cases, demonstrating diversity in the graphic
strategies used for the narrative. These
authors start from the panel as the basic
unit of graphic narrative, combined with
a panoply of other narrative components,
such as composition, framing, background,
2. Estructura Gay y Camberos (1966, p.18-19),
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.8-9) Mahé,
(2015, p.5-6), Oelek (2008, p.14-15), y Torres
(2016, p.454-455)
yor disfrute en el contemplador y
lector”, detectar y poner en valor
estas cualidades y matices desde
la arquitectura serán los objetivos
del artículo.
Sobre la narración gráfica
Existe una abundante bibliogra-
fía sobre el estudio del cómic y sus
estrategias narrativas, numerosos
autores las han analizado desde
diferentes disciplinas. Considera-
mos que en este apartado se impo-
ne también el valor colectivo de la
colección frente a lo individual de
cada caso. Al compartir protago-
nista y tema las cinco propuestas,
es factible una revisión comparada
desde algunos de los parámetros
propios de la narración gráfica, pro-
puestos por autores de referencia
como Will Eisner, Román Gubern,
Benoît Peeters, Thierry Groensteen,
Scott McCloud o Santiago García,
entre otros. Todos ellos son autores
recurrentes en estos temas, como
bien señala Muro (2004, p.15): “en
el ámbito de la teoría del relato es
inevitable (por honestidad intelec-
tual) reincidir en autores, obras (y
hasta citas) muy conocidas”. Com-
ponentes fundamentales de la na-
rración gráfica como la página, la
tira o la viñeta son utilizados de for-
ma diferente en estos cinco casos,
dejando constancia de la diversidad
en la estrategia gráfica utilizada en
la narración. Estos autores, parten
de la viñeta como unidad básica de
narración gráfica, combinada con
otros múltiples componentes narra-
tivos, como composición, encuadre,
fondo, guión, marco, pericampo…,
que estructurados en diversas for-
mas permitirán construir el relato.
En un análisis detenido podríamos
estudiar en profundidad la inter-
vención de los mecanismos gráfico-
2. Structure in Gay and Camberos (1966, p.18-19),
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.8-9) Mahé,
(2015, p.5-6), Oelek (2008, p.14-15), and Torres (2016,
p.454-455)
narrativos en cada propuesta, pero
se plantea hacer una interpretación
conjunta, de la que extraer algunas
conclusiones generales al respecto.
Se opta por una interpretación me-
nos especializada, en una postura
similar a la planteada por Muro
(2004, p.19) al analizar el cómic,
sin planteamientos formalistas rí-
gidos propios de un más detenido
estudio disciplinar:
(…) Instalarse en una forma de inter-
pretación más relajada… en una prác-
tica analítica… y de interpretación
más cómoda, que permita una gran
soltura al investigador, lo que viene a
traducirse en textos más lúcidos, cer-
canos al ensayo divulgativo.
Al comparar los planteamientos
gráficos utilizados destacaríamos,
de entre tantas otras, la definición
de viñeta de Gubern (1974, p.115)
como: “representación pictográfica
del mínimo espacio o/y tiempo sig-
nificativo, que constituye la unidad
de montaje de un comic”. Con esta
unidad narrativa se juega de forma
diversa, en relación con el relato,
el espacio y el tiempo. El flujo de
lectura, estará condicionado por el
papel de la viñeta y su montaje en
las páginas. En las historietas se di-
señan combinaciones extremas en-
tre viñeta y montaje, que irán desde
la directa forma gráfica de llevar la
mirada del lector en una secuencia
lineal, con una concepción clásica
y aséptica de la viñeta, a estrategias
que buscan alterar el recorrido vi-
sual, jerarquizando, superponiendo
y fusionando viñetas.
Si se vacían las viñetas de con-
tenido queda explícita la construc-
ción de la página en relación con
el relato (Fig. 2), la concepción de
ésta “es fundamentalmente una
operación de tipo espacial que in-
terseca con las que realiza el arqui-
tecto o el diseñador gráfico de ma-

nera habitual” (Bordes,2015 p.34).
Al observar juntas las estructuras
conformadas por los contornos de
viñetas vacías se resaltan visual-
mente las diferencias configura-
ciones de las páginas en las cinco
publicaciones. El papel del diseño
y construcción de las páginas ha
sido estudiado ampliamente por
los autores de referencia señalados,
especialmente Groensteen, Peeters
y Eisner (Bordes 2013, p.36-39).
En una aproximación global visual
queda patente la diferencia en el
diseño de las estructuras gráficas,
muestra de una evolución en el
relato gráfico en el transcurso de
los cincuenta años que separan la
primera publicación de 1966 de la
última de 2016. Hay un indudable
cambio de la forma de narrar, estas
cinco publicaciones son muestra
de esta progresión, es constatable
una integración cada vez mayor de
la viñeta en la narración, jugando
con distintas disposiciones median-
te intersecciones, superposiciones,
cambios de formato…recursos que
dan muestra de una sucesiva com-
plejidad de la concepción de las pá-
ginas, aunque no siempre aplicada,
pues algunas de las propuestas más
expresión gráfica arquitectónica 38
219
script, context, périchamp (perifield). These
components, structured in a variety of ways,
build the story. In a careful analysis we could
study the part that each graphic-narrative
mechanism plays in each work in depth, but
we have decided to interpret them jointly, in
order to draw overall conclusions. We opted
to carry out a less specialised interpretation,
taking a position similar to that of Muro
(2004, p.19) when he analysed the comic
without the rigid formalistic approaches
typical of a more detailed academic study:
(...) Settling into a more relaxed form of
interpretation... into analytical practice... and
a more leisurely interpretation, giving the
researcher greater confidence, which translates
into more lucid texts, leading to a much more
informative essay.
220
3 concepción de la narración y la es-
When comparing the graphic approaches
used, we could point to, amongst many
others, Gubern’s definition of the panel
(1974, p.115): “pictographic representation
of the minimum significant space and/or
time that make up the assembly unit of a
comic”. This narrative unit is played with
in a variety of different ways related to the
story, space and time. The flow of reading
is conditioned by the role of the panel and
the way it is assembled on the page. Comics
contain extreme combinations of panels and
their assembly, from the direct graphic form
of taking the reader’s gaze through a linear
sequence – a classic and aseptic approach
to the comic – to strategies that seek to
alter the visual journey, creating hierarchies,
superimposing and merging panels.
If the panels are voided of their content,
the shape of the page in relation to the
story becomes clear (Fig. 2). The approach
to the page “is fundamentally a spatial
operation that intersects with those that
are habitually carried out by the architect or
the graphic designer” (Bordes, 2015 p.34).
When observing, side by side, the structures
formed by the edges of the empty panels, the
different configurations of the pages in the
five publications become visually apparent.
The role of the design and construction of
pages has been studied extensively by the
recientes también mantendrán dis-
posiciones más convencionales.
En la figura 3 ahora la observa-
ción conjunta será de una selección
aleatoria de páginas, en formato do-
ble, desplegadas. Se podría afirmar
que es apreciable visualmente una
creciente tendencia a la experimen-
tación con el papel de la viñeta en
la estructura narrativa, con el obje-
tivo fundamental de conseguir una
mayor implicación en las relaciones
entre espacio y tiempo en el relato, y
con ello potenciar la acción.
Si analizamos cada caso, el nú-
mero 139 de la serie Vidas Ilus-
tres, será el más convencional en
lo narrativo y en lo gráfico, con un
desarrollo lineal del argumento y
utilización de la viñeta rectangular
clásica. Se utiliza un diseño de pá-
gina en retícula ortogonal, con tiras
de lectura horizontales, que será
el idóneo para un relato en el que
prima resaltar la “ejemplaridad”
y el carácter del arquitecto sobre
mostrar su arquitectura, que será
relegada a estar presente en unos
escuetos dibujos como fondo que
se limitarán a ambientar la acción.
En Oelek (2008), en cambio, la
tructura gráfica será con diferencia
la más compleja y detallada de to-
das. Las páginas se estructuran con
continuos saltos en el tiempo y vi-
ñetas que se entrecruzan e interac-
cionan entre ellas. Se podría consi-
derar cada doble página como una
gran viñeta global, con otras me-
nores de formatos distintos insertas
en ellas, como dato añadido a esta
complejidad, el dibujo también va
más allá de sólo ilustrar la acción.
Oelek incorpora al relato gráfico
recursos como: constantes refe-
rencias a la futura arquitectura del
arquitecto, retratos modificados
incorporando formas arquitectóni-
cas, orgánicas y puristas, encuadres
intencionados… entre otros. Esta
historieta se resuelve con un recar-
gado y ruidoso diseño visual glo-
bal, que probablemente busque re-
forzar gráficamente la vehemencia
y pasión dramática características
del carácter del joven Le Corbusier.
La publicación de Thévenet, Bau-
douï, Rébéna (2010) derivada de la
exposición Archi & BD – la ville
dessinee (09/06 a 02/01 de 2011),

3. Extractos Gay y Camberos (1966, p.30-31),
Oelek (2008, p.14-15) Thévenet, Baudouï, Rébéna
(2010, p.8-9) Mahé, (2015, p.1-8) y Torres (2016,
p.454-455)
se resuelve en lo gráfico dentro de
la línea clara de la escuela belga,
con un dibujo de línea continua y
limpia en la definición las formas,
el color plano sin sombreados o de-
gradados y una narrativa conven-
cional en el formato de viñeta. Esta
historieta se diferenciará del resto
por un uso más cinematográfico de
los encuadres, recortando formas
o ampliándolas y usando puntos
de vistas usuales en el cine como
picados y contrapicados, primeros
planos y viñetas encadenadas por
acercamientos progresivos de una
misma imagen.
La historieta del ilustrador Vin-
cent Mahé (2010) es una síntesis
gráfica de la vida y la obra de Le
Corbusier. Este ilustrador confor-
ma un panel visual total que se
publica compartimentado en ocho
dobles páginas. La biografía se
desarrolla en episodios por orden
cronológico, en continuidad y en-
trecruzados en algunos casos, con
disolución del límite de la viñeta
para crear una unidad mayor de
lectura al fusionarlas. Mahé dibu-
ja de forma clara y con contornos
delimitados al arquitecto y su ar-
quitectura, cuidando especialmente
la composición de las viñetas. Este
dibujante suele trabajar con una
gama limitada de colores planos,
y en este caso utilizará dos tonos
de color mayoritarios, rojo, verde
azulado y negro, una combinación
cromática expresiva, que junto a la
composición retórica de las pági-
nas le proporcionan un indudable
atractivo visual. Mahé escoge los
mismos colores que Le Corbusier
utilizará en los dibujos del libro de
1923 Une petite maison. Colores
especialmente apreciados por Le
Corbusier, posiblemente relaciona-
dos con el interés del arquitecto por
la apicultura, ambos colores serán
3. Excerpts from Gay and Camberos (1966, p.30-31),
Oelek (2008, p.14-15) Thévenet, Baudouï, Rébéna
(2010, p.8-9) Mahé, (2015, p.1-8) and Torres (2016,
p.454-455)
los únicos que perciben las abejas,
que siempre despertaron su curio-
sidad, según una teoría de Juan
Antonio Ramírez (1998, p.135):
“(…) las abejas, a diferencia de las
hormigas y las avispas, sí perciben
los colores, especialmente el rojo y
el azul (…). Este dato interesó a Le
Corbusier desde muy pronto”.
En Torres (2016) el estilo gráfico/
narrativo es similar a la publica-
ción de Thévenet, Baudouï, Rébéna
(2010), la historieta se desarrolla
en viñetas de diferente formato, en
una retícula convencional, con tiras
horizontales de tamaño variable.
Destacará en ella la cuidada compo-
sición de las páginas y, sobre todo,
una permanente y estudiada presen-
cia de la arquitectura en ellas.
Intervención de la
arquitectura
El interés que para un arquitecto
podría tener esta colección de publi-
caciones vendrá fundamentalmente
determinado por dos componentes:
el personaje protagonista y el trata-
miento que se da a la arquitectura
en ellas. La relación con la arquitec-
tura será a través del dibujo, como
bien señalan Górriz León (2014) y
Montaner (1991, p.56):
Pasemos ya a la búsqueda de afinida-
des entre arquitectura y cómic: consi-
derados objetivamente, la única vincu-
lación irrenunciable entre arquitectura
y cómic estriba en la utilización del
dibujo, una etapa del hecho arquitec-
tónico relativamente marginada por su
carácter eminentemente vehicular
El cómic se basa en la habilidad del
trazo dibujado; desarrolla un guion
próximo al cuento o a la novela bre-
ve y se despliega según una secuencia
visual y cinematográfica. Es lógico,
por tanto, que tenga una estrecha re-
lación con el mundo de la arquitectu-
ra y de la ciudad, que le aportan los
escenarios.
expresión gráfica arquitectónica 38
aforementioned key authors, especially by 221
Groensteen, Peeters and Eisner (Bordes 2013,
p.36-39). From an overall visual perspective,
the difference in the design of the graphic
structures is evident, clear evidence of an
evolution in graphic narrative in the course
of the fifty years that separate the first
publication, from 1966, from the most recent,
from 2016. There is an undoubted change in
the narrative style, a progression that may be
observed in these five publications. A growing
integration of the panels into the narrative is
evident, playing with different layouts through
intersection, superimposition, changes of
format, etc. These resources show a growing
complexity in the page layout, although this
complexity is not always applied, since some
of the more recent comics also keep to more a
conventional layout.
In Figure 3, our joint study of the works is
focused on a random selection of double-
spread pages. It could be said that there is a
visually appreciable and growing tendency to
experiment with the role of the panel in the
narrative structure, with the fundamental goal
of drawing the reader into the relationships
between space and time in the story, thereby
enhancing the action.
If we analyse each comic in turn, number
139 of the Vidas Ilustres series is the most
conventional in its narrative and graphic
form, with a linear development of the plot
and use of the classic rectangular panel. The
layout used is a standard orthogonal grid,
with horizontal strips, which is ideal for a
story in which it is more important to highlight
the “exemplariness” and character of the
architect than to show his architecture, which
is relegated to simple background drawings
that do little more than provide a setting for
the action.
In Oelek (2008), however, the narrative
approach and graphic structure are by far
the most complex and detailed of all. The
pages are structured with continuous leaps
in time and panels that intersect and interact
with each other. Each double page could
be considered one single panel, with other
minor panels of varying shapes inserted
therein, compounding this complexity. The
drawing also goes beyond just illustrating
the action. Oelek incorporated various
resources into his graphic narrative, such
as: constant references to the architect’s
222
future architectural output, portraits modified
to include architectural, organic and purist
forms, and deliberate framing. This story
has an elaborate and cluttered overall visual
design, most likely seeking to graphically
reinforce the vehemence and dramatic
passion of the young Le Corbusier.
The publication by Thévenet, Baudouï,
Rébéna (2010), a product of the exhibition
Archi & BD – la ville dessinée (09/06 to
02/01/2011), takes the ligne claire graphic
approach of the Belgian school, with
continuous clean line drawings defining
shape, flat colour without shading or
gradients, and a conventional comic-
strip narrative format. This comic stands
out from the rest in that the framing is
more cinematic, with cut-out or enlarged
shapes and points of view typical of
cinematography such as high and low
La arquitectura de Le Corbusier,
con mayor o menor importancia,
está presente en casi la totalidad
de las páginas de las cinco publica-
ciones. Guionistas e ilustradores le
darán diversos grados de participa-
ción, desde el papel secundario de
ser sólo escenario de fondo de los
sucesos del protagonista, a introdu-
cirse plenamente en el relato y arti-
cular la acción. Si se ordenan por la
implicación de la arquitectura en el
relato, en los dos extremos estarían
posicionadas las historietas de Gay y
Camberos (1966) y Oelek (2008), de
menor a mayor participación de ésta.
Basta la vista comparada de las
páginas seleccionadas de la figura
4 para confirmar que la arquitectu-
ra tendrá una presencia destacada.
Observando, en primer y segundo
lugar, las páginas de Gay y Cam-
beros (1966) y Oelek (2008) jun-
tas, son apreciables las diferencias
sobre el papel de la arquitectura en
ellas. En Gay y Camberos (1966) se
impone la estructura de la viñeta,
la arquitectura estará como fondo
complementario al personaje, como
elemento para ambientar la acción.
En Oelek (2008), con una compo-
sición más libre de las viñetas, el
dibujo de la arquitectura protago-
niza, estructura y articula la acción
en todo el desarrollo. Oelek (2008)
posiciona con una mayor intencio-

4. Gay y Camberos (1966, p.31), Oelek (2008,
p.11), Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.17),
Mahé (2015, p.3,4), Torres (2016, p. 452)
5. La Unidad de Habitación en cuatro extractos de
Gay y Camberos (1966, p.30), Thévenet, Baudouï,
Rébéna (2010, p.5), Mahé (2015, p.6) y Oelek
(2008, p.32)
nalidad la arquitectura en la pági-
na respecto al resto. Las viñetas se
funden y entrecruzan entre ellas,
con obras y proyectos de arquitec-
tura que enlazan las acciones del
relato. Los dibujos se tratan y mo-
difican en función de narración, se
utilizan diversos recursos gráficos
para resaltar la presencia de la obra
de Le Corbusier, como alteración
de la escala, detallar o fragmentar,
disponerla en un ángulo diferente
al que ordena el resto de la página,
superponerse en varias viñetas, en-
tre otros. El uso de estos mecanis-
mos la hacen partícipe del relato,
en un papel relevante complemen-
tario al del arquitecto.
En un segundo lugar, Thévenet,
Baudouï, Rébéna (2010) con su
5
4. Gay and Camberos (1966, p.31), Oelek (2008, p.11),
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.17), Mahé (2015,
p.3,4), Torres (2016, p.452)
5. The Unité d’habitation in four extracts: Gay and
Camberos (1966, p.30), Thévenet, Baudouï, Rébéna
(2010, p.5), Mahé (2015, p.6) and Oelek (2008, p.32)
concepción cinematográfica del
plano, encuadre y secuencia al es-
tructurar las viñetas. Le Corbusier
y su arquitectura son tratados con
rigor en el relato, las viñetas en las
que aparece la arquitectura son
cuidadosamente diseñadas. Val-
gan como muestra de la influencia
del cine el tratamiento al convento
de La Tourette (Fig. 3) en el rela-
to, se muestra el convento en una
secuencia de imágenes mudas, sin
texto, con una especial atención
expresión gráfica arquitectónica 38
angles, close-ups and panels progressively 223
zooming in on the same image.
The comic by the illustrator Vincent Mahé
(2010) is a graphic synthesis of the life and
work of Le Corbusier. This illustrator created
a visual whole that is subdivided into eight
double-page spreads. The biography takes
the form of chronological episodes, with
continuity and in some cases cross-linked,
with the panel borders dissolving to create a
greater reading unit when merged together.
Mahé draws clearly and with outlines
confined to the architect and his architecture,
with particular care taken over the
224
composition of the panels. This artist usually
works with a limited range of flat colours, and
in this case, he used two main colour tones –
red and blue-green – and black, an expressive
chromatic combination, which, together with
the rhetorical composition of the pages, give
the work clear visual appeal. Mahé chose the
same colours that Le Corbusier used in the
drawings of his 1923 book Une petite maison,
colours that are particularly appreciated by
Le Corbusier, possibly owing to the architect’s
interest in beekeeping. The two colours are
the only ones visible to bees, a fact that
always aroused his curiosity, according to a
theory of Juan Antonio Ramírez (1998, p.135):
“(...) bees, unlike ants and wasps, do perceive
colours, especially red and blue (...). This fact
interested Le Corbusier from an early age.”
In Torres (2016), the graphic-narrative style
is similar to the work by Thévenet, Baudouï,
Rébéna (2010): the comic has different-
shaped panels in a conventional grid, with
horizontal strips of variable size. This comic
is notable for the careful composition of
the pages and, above all, the constant and
deliberate presence of architecture.
Role of architecture
The interest that this collection of publications
might have for an architect is determined by
two fundamental elements: the protagonist
and their treatment of architecture. The
relationship with architecture is through
drawing, as pointed out by Górriz León (2014)
and Montaner (1991, p.56):
al color, el enmarque y las formas
arquitectónicas, la arquitectura
dibujada en ellas denotan el inte-
rés de los autores por esta obra,
una representación documenta-
da y con conocidos encuadres, su
presencia va más allá de un mero
fondo ornamental. En general, en
esta historieta la arquitectura que
aparece estará bien escogida y di-
bujada, e inserta con precisión en
la trama del relato.
Mahé (2015) acomete toda la
trayectoria de la cambiante arqui-
tectura de Le Corbusier a través
de momentos significativos de su
vida y sus obras más notables. La
arquitectura desempeña el papel
principal y la figura del persona-
je la acompaña, en esta propuesta
también el dibujo se trata y mo-
difica según el relato, de diversas
maneras, mediante el uso de la
disolución de viñetas, superpo-
siciones e intersecciones de dibu-
jos, modificación de escala, entre
otras. El relato se estructura en
dobles páginas, jugando con di-
ferentes tamaños de viñetas, los
dibujos se entrecruzan y buscan la
unidad compositiva de una gran
viñeta, un panel global conforma-
do por episodios biográficos selec-
cionados que se entrelazan.
En la presencia de la arquitectura
en la propuesta de Torres (2016) re-
salta la apropiación del estudio de la
villa Ozenfant para situar un ficticio
estudio de trabajo, dibujado con ex-
quisitamente cuidados encuadres y
escenas, en los que siempre dispone
planos y maquetas, en colocaciones
destacadas visualmente, dibujados
además con esmero y un alto grado
de definición. El interés y el cuidado
en el dibujo de la arquitectura será lo
más destacable de la obra de Torres.
Otro indicio de la implicación de
la arquitectura en la narración grá-
fica será la previa documentación
para la escena que se dibuja, ésta se
verá reflejada en dos componentes:
una ilustración con más rigor e in-
tención, surgida del conocimiento
y estudio del proyecto; y la utiliza-
ción de textos más desarrollados y
referenciados. La vista confronta-
da del tratamiento gráfico dado al
mismo proyecto deja constancia de
la diversidad en la complejidad con
la que la arquitectura se incorpora.
Para contrastar la mayor o me-
nor intervención de la documenta-
ción en la historieta, y comparar los

6. Dibujos de dibujos de arquitectura: Gay y
Camberos (1966, p.18), Oelek (2008, p.38,39-39),
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.13, 8), Mahé
(2015, p.6)
resultados, basta con la captura de
viñetas sobre una misma arquitec-
tura representada en todas. En este
caso se extraen viñetas sobre la Uni-
dad de Habitación de Marsella de
cuatro de las publicaciones (Fig. 5).
En Gay y Camberos (1966, p.30) la
Unidad de Habitación aparece en
una única viñeta con Le Corbusier
en el día de la inauguración, el edi-
ficio al fondo y un breve texto: “Esa
es la zona de habitación, aquella la
de recreo, y ésta la zona comercial”.
Ese mismo día será recreado en las
propuestas de Thévenet, Baudouï,
Rébéna (2010, p.5) y Mahé (2015,
p.6). En el primer caso con una se-
cuencia del acto, desde diferentes
encuadres del edificio y un texto
más extenso, extraído del discurso
del arquitecto. Mahé dibujará una
visión frontal del edificio como fon-
do y el arquitecto delante en el atril,
y de nuevo un extracto del discurso.
En Oelek (2008, p30), la Unidad de
Habitación aparece como una refe-
rencia al futuro, en una viñeta con
el arquitecto en 1912, dibujando
y hablando por teléfono a la vez,
con brazos en movimiento, como
muestra de una intensa actividad.
El edificio aparece a un lado, con
una recreación de la célebre foto-
grafía de la mano y la maqueta en
la que se introduce una unidad de
vivienda en el armazón del edificio.
Es evidente en este caso una mayor
ambición al encajar la arquitectura
en la trama.
Vistos conjuntamente los cuatro
casos queda constancia del papel
que juega la documentación para
dibujar la arquitectura e introducir
los textos que la acompañan; con la
interpretación de los indicios seña-
lados en la Unité, podemos detectar
una mayor profundidad e investi-
gación en Oelek (2008), seguido de
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010)
6. Drawings of architectural drawings: Gay and
Camberos (1966, p.18), Oelek (2008, p.38-39),
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.13, 8), Mahé
(2015, p.6
y Mahé (2015), y una clara impli-
cación menor con la arquitectura
en Gay y Camberos (1966).
En estas historietas también in-
tervendrá el dibujo del dibujo de
la arquitectura, como parte impor-
tante de la obra del arquitecto (Fig.
6). En Gay y Camberos (1966) los
dibujos de los dibujos serán proco
detallados, imprecisos, limitando
su papel, de nuevo, a ser plano de
fondo de la acción, en los demás
casos, se resolverán con más preci-
sión y detalle, además de más pre-
sencia en el relato. En el otro extre-
mo se posiciona Torres (2016), en
su historieta los planos y maquetas
aparecen perfectamente dibujados,
en estudiados encuadres y destaca-
das posiciones en la composición
de las viñetas, protagonizándolas
en numerosos casos, y consecuen-
temente, con un importante rol en
la narración.
La incorporación del dibujo de
planos y maquetas a las historietas
(Fig. 7) también será un índice de la
relevancia de la arquitectura en la
narración. Si al interpretarlos apli-
camos baremos como precisión,
cuidado en las proporciones, fideli-
dad al dibujo original, entre otros,
se diferenciará en ellos la atención
prestada a la arquitectura.
Como valoración general, sí es
apreciable en todos los casos una
cuidada atención al dibujo de la
arquitectura, y al dibujo del dibu-
jo, medible mediante la inclusión,
en heterogéneas dosis, de recursos
para tratarlo desde el interés de
un arquitecto, como el uso de en-
cuadres recurrentes y conocidos
de las obras, recreaciones con el
color, superposición de geometrías
ordenadoras, secuencias de varias
imágenes sobre una misma obra o
reproducción de dibujos célebres,
entre otros. Con una mayor aten-
expresión gráfica arquitectónica 38
Let us now move on to the search for affinities 225
between architecture and comics: objectively
considered, the only irrevocable link between
architecture and comics lies in the use of
drawing, a stage of the architectural process
that is relatively marginalised by its eminently
vehicular character.
The comic is based on the skill of the
draughtsman, who develops the script of a story
or short novel, which then unfolds according
to a visual and cinematographic sequence. It
stands to reason, therefore, that it has a close
relationship with the world of architecture and
the city, which provide the scenarios.
The architecture of Le Corbusier is present,
to greater or lesser extent, in almost all the
pages of the five publications. The writers
and artists endow it with varying degrees
of participation, from the secondary role
of featuring only as the backdrop of events
in the protagonist’s life, to fully entering
the story and shaping the action. If we
were to order them by the participation of
architecture in the story, the comics of Gay
and Camberos (1966) and Oelek (2008) would
be positioned at the bottom and top of the
list, respectively.
A comparative overview of the selected
pages in Figure 4 is enough to confirm the
prominent presence of architecture. If we
look together at the pages from Gay and
Camberos (1966), first, and Oelek (2008),
second, the differences in the role of
architecture are appreciable. In Gay and
Camberos (1966) the comic-strip structure
is more pronounced, and the architecture
serves as background complementing the
character, as an element to set the scene.
In Oelek (2008), which has a freer composition
of panels, drawings of architecture feature
prominently, structuring and articulating the
action throughout. Oelek (2008) positions
the architecture on the page much more
deliberately than the others. The panels
merge and interweave with each other, with
works and architectural projects linking up the
action of the story. The drawings are treated
and modified according to the narrative, and
various graphic devices are used to highlight
the presence of Le Corbusier’s work, such
as altering the scale, the use of detail or
fragmentation, placing it on an angle different
from the rest of the page, superimposition
over several panels, among others. The use
of these devices makes architecture part
of the story, giving it a relevant role that
226
complements the role of the architect.
Secondly, we have Thévenet, Baudouï,
Rébéna (2010), with their cinematographic
approach to perspective, framing and
sequence when structuring their comic
strips. Le Corbusier and his architecture
are treated with rigour in the story: the
panels in which his architecture appears
are carefully designed. A clear example of
the influence of cinema is the treatment
given in the story to the convent of La
Tourette (Fig. 3). The convent is shown in
a sequence of silent images, without text,
with special attention to colour, framing
and architectural forms, the architecture
drawn in them indicating the interest of
the authors in this building; it is a faithful
representation with familiar framing, and
its presence goes beyond mere ornamental
background. In general, the architecture
that appears in this story is well chosen and
drawn, and precisely inserted in the plot.
ción a dibujar bien la arquitectura,
y el empleo de estos recursos, que-
da constancia de la intervención
especializada del guionista, bien
arquitecto o estudioso de la arqui-
tectura, que cumple la misión de
asegurar el rigor disciplinar en su
inclusión en la narración. En la es-
trategia gráfica es un condicionante
fundamental el que estas publica-
ciones se dirigen a un amplio es-
pectro de lector, no exclusivamente
al especializado, y el seducir con la
ilustración será el principal medio
para atraerlo.
En el campo de lo gráfico, si al-
guien destaca en las publicaciones
será el dibujante, que acomete por
encargo un trabajo sobre un arqui-
tecto y su arquitectura. En los cinco
casos los ilustradores son además
autores de una amplia obra gráfi-
ca al margen, para ellos estas his-
torietas sobre Le Corbusier serán
un trabajo profesional más, inser-
to en extensas producciones muy
diversas, en gran parte al margen
de la arquitectura. Esa condición
de encargo es determinante, para
los ilustradores, ahora se trata de
trabajar sobre Le Corbusier, y para
ello se documentan o colaboran en
coautoría con expertos en el arqui-
tecto. La resolución gráfica de es-
tas propuestas sobre Le Corbusier
se resolverá según el modo de hacer
del ilustrador, el mismo que aplica-
rán a otros temas o encargos diver-
sos. Podemos seguir sus diferentes
trayectorias gráficas a través de pu-

7. Maquetas: Gay y Camberos (1966, p.28),
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.3, 13, 18),
Mahé (2015, p.3), Torres (2016, p. 455, 453).
Planos: Gay y Camberos (1966, p.27), Oelek
(2008, p.44), Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010,
p.4), Mahé (2015, p.7), Torres (2016, p. 451)
blicaciones previas y posteriores, y
constatar en ellas la inclusión de su
discurso personal, como se señala
en Jardí y Sierra (1994, p.15):
El ilustrador es, por definición, crea-
dor de una simbología que hace posi-
ble que la imagen adquiera nuevos sig-
nificados. Su obra es considerada por
la capacidad de aportar una riqueza
de lecturas cuya complejidad va mu-
cho más allá de las intenciones que,
a menudo, condicionan el encargo, e
incluye siempre su discurso propio.
En una aleatoria selección de una
obra por cada ilustrador (Fig. 8)
podemos constatar que, aun siendo
diferentes las temáticas de otras his-
torietas, el estilo gráfico/narrativo
propio del ilustrador esencialmente
permanece, es reconocible, y gene-
ralmente el dibujante lo integrará
en el tema a tratar, y lo adaptará
al objeto del trabajo encargado en
cada caso.
Conclusiones
Esta es una colección de cinco his-
torietas que no dejan de ser curio-
sidades, que interpretan a su modo
una realidad, que atribuyen accio-
nes y cualidades a Le Corbusier a
veces con una consciente exagera-
ción y deformación de la realidad,
con la consabida atenuante de ser
habitualmente toleradas en el géne-
ro. En ellas se aplican los dos com-
ponentes que fija Górriz (2014)
sobre las biografías del cómic,
“entendemos que el cómic debe
combinar el consabido respeto al
referente… y una dimensión lúdica
irrenunciable”. Al analizar las pu-
blicaciones la atracción se impone
a la visión crítica, desde una pru-
dente distancia y conscientes de sus
limitaciones, se aprecian sus acier-
tos y se reconoce una inevitable im-
plicación emocional al observarlas
y compararlas.
7. Models: Gay and Camberos (1966, p.28), Thévenet,
Baudouï, Rébéna (2010, pp.3, 13, 18), Mahé (2015,
p.3), Torres (2016, pp.455, 453).
Plans: Gay and Camberos (1966, p.27), Oelek (2008,
p.44), Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.4), Mahé
(2015, p.7), Torres (2016, p.451)
La participación de la arquitec-
tura es estos cómics será, como
hemos señalado, variable, el ob-
servarlos juntos permite apreciar
el amplio registro de lo iconográ-
fico en el cómic en relación con la
arquitectura, como señala Escoda
(2012, p.192), éste en ocasiones
será una referencia para el arqui-
tecto, e incluso en algunos casos
generará representaciones afines y
formas de proyectar:
Al observar las representaciones en
diagramas, esquemas y cómics, con
alta dosis de iconografía y peculiar sen-
tido del humor, se deduce que no solo
se trata de una forma de dibujar, sino
también de un sistema de proyectar y
de trabajar, en busca de una arquitec-
tura más pragmática, más contextual y
de menor consumo energético (…)
También formarán parte de es-
tas historias un peculiar sentido del
humor, o de ironía, y altas dosis de
iconografía reconocible (Figs. 5, 6
y 7). En cierta medida, se proyecta
y trabaja también la presencia de la
arquitectura en el contexto de una
narración. En las historietas se com-
binan elementos apreciables para la
observación entendida del arquitec-
to, con la presencia de divergencias
en el rigor, la profundidad o la do-
cumentación utilizados en la inter-
vención de la arquitectura.
Nos consta que “Le Corbusier
leía tebeos” (Lus 2013), lo haría
con interés durante su vida; años
después él será protagonista en es-
tas cinco historietas que hacen del
arquitecto su personaje, inserto
en un género al que siempre se le
vinculará a través de la “voluntad
narrativa” de sus dibujos para una
nueva arquitectura (Fernández-Ga-
liano 1987, p.32). La complejidad
e interés de la vida y obra del perso-
naje hacen posible estas cinco pro-
puestas muy distintas. Le Corbu-
sier, poeta, arquitecto, visionario,
expresión gráfica arquitectónica 38
Mahé (2015) traced the entire path of 227
the changing architecture of Le Corbusier
through significant moments in his life and
his most notable works. Architecture plays
a central role and the figure of the character
accompanies it. In this comic the drawing
is also approached and modified according
to the story, in various ways, including the
use of dissolving panels, superimposition
and intersections of drawings, variation of
scale. The story is structured over double-
page spreads, playing with different panel
sizes; the drawings intermingle and seek the
compositional unity of a large single panel
consisting of selected biographical episodes
that merge into one another.
As to the presence of architecture in Torres’
work (2016), particularly noteworthy is
the appropriation of the Ozenfant House
and Studio as a fictitious work studio, the
frames and scenes drawn with exquisite
attention to detail, with plans and models,
also drawn with care and a high degree of
definition, located in highly visible places.
The interest and care taken over drawings
of architecture are the most remarkable
aspects of Torres’ comic.
Another indication of the participation of
architecture in the graphic narrative is the
research done prior to drawing the scene,
which is reflected in two elements: greater
rigour and deliberation in the illustrations –
proof of the fact that the works in question
have been studied in detail – and more
developed, referential text. A comparison
of the graphic treatment given to the same
building shows the range of complexity in the
drawing of the architecture.
To contrast the depth of research in the story
and compare the results, all we need do is
place drawings of the same architecture
represented in all the comics side by side. In
this case, we have taken excerpts that portray
the Unité d’habitation in Marseille from
four of the publications (Fig. 5). In Gay and
Camberos (1966, p.30) the Unité d’habitation
appears in a single panel with Le Corbusier on
the day of the inauguration, with the building
in the background and a brief text: “That is
the housing zone, there is the recreational
zone, and this is the commercial zone”.
That same day is recreated in the comics of
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.5) and
Mahé (2015, p.6). In the former, a sequence

228 depicts the event, with the building seen from
different perspectives and a more extensive
text extracted from the speech given by the
architect. Mahé drew a frontal view of the
building in the background with the architect
in front at the lectern, again with an extract
from his speech. In Oelek (2008, p30), the
Unité d’habitation appears as a reference to
the future, in a panel with the architect in
1912, drawing and talking on the phone at
the same time, his arms in motion to portray
intense activity. The building appears to one
side, referencing the famous photograph of
a hand inserting a housing unit into a model
of the building. In this case there is evidently
a greater ambition to fit the architecture into
the story.
Seen together, the role played by prior
research when drawing the architecture and
including the accompanying texts is clear
in all four comics. By interpreting the clues
that reference the Unité d’habitation, we
can surmise that the comic with the greatest
detail and research is Oelek (2008), followed
by Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010) and
Mahé (2015), and the comic that clearly
draws the least on the architecture is Gay and
Camberos (1966).
In these comics, drawings of architectural
drawings also have a part to play, as an
important part of the architect’s work (Fig. 6).
In Gay and Camberos (1966), the drawings
of drawings are imprecise, executed with
little attention to detail, their role limited,
again, to background detail to set the scene.
In the other comics, they are executed with
greater precision and detail, and also have
a greater presence in the story. At the other
end of the scale is Torres (2016). In his comic,
the plans and models are perfectly drawn,
framed meticulously and occupying prominent
positions in the composition of the panel,
even featuring as the centrepiece of the panel
on numerous occasions, consequently having
an important role in the narrative.
The inclusion in the comic strips of drawings
of plans and models (Fig. 7) also provide
a clue to the relevance of architecture in
the narrative. If in interpreting them we
apply scales such as accuracy, precise
proportions, faithfulness to the original
drawing, among others, we will be able to
determine the degree of attention given to
architecture in each.
8. Peñalosa, Camberos (1966, portada, p.12),
Oelek, S. (2009, portada, p.), Richelle, Rebéna,
(2015, p.25 portada), Dion, Laurent, Mahé (p.15,
portada), Torres (1999, portada, p.25)
polémico, héroe… esta atractiva
reunión ofrece una visión poliédri-
ca y colorista del arquitecto desde
el cómic, con un común equilibrio
estratégico que conjunta la atrac-
ción de un lector general y el interés
del arquitecto. Ya se señalaba que
el principal valor de esta colección
está en la suma de diversidades,
más que en la individualidad, al va-
lorarlas globalmente se reconocen
sus diferencias y carencias, pero
se anteponen sus puntuales acier-
tos en lo gráfico y el tratamiento
de la arquitectura. La viñeta final
(Fig. 9) cierra el artículo, como últi-
ma evidencia de la heterogeneidad
gráfico-narrativa de las propuestas
y el sugerente valor coral que surge
al reunirlas.
25 de agosto de 1965
Le Corbusier se ahoga en el Medite-
rráneo delante de su cabaña. Algunas
semanas antes, fue visionario: “Hay
que reencontrar al hombre. Encontrar
la línea recta que se amolda al eje de
las leyes fundamentales: biología, na-
turaleza, cosmos. Línea recta infran-
queable como el horizonte en el mar”.
Texto extraído de la propuesta de Vi-
cent Mahé (2010, p.8). n
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na, Norma Editorial.

As a general assessment, in all cases careful
attention is paid to architectural drawings,
and to drawing them. This aspect may be
measured by the inclusion, in varied doses,
of techniques that reproduce them from
the interest of an architect, such as the
repeated use of recognisable perspectives
of the works, recreations with colour, the
superimposition of framing geometries,
sequences of several images of the same
work, and reproductions of famous drawings.
When greater attention is paid to drawing the
architecture, and to using these techniques,
the evidence points to the specialist
intervention of the writer, an architect or
student of architecture, who fulfils the
mission of ensuring academic rigour when
including these elements in the narrative. A
decisive factor in the graphic strategy is that
these publications are directed to a broad
spectrum of readers, not only a specialist
niche, and the use of appealing illustrations is
the main way to attract these readers.
In the context of these graphic works, a key
figure is the artist, the person who accepts
the commission to create a work about an
architect and his architecture. The artists of
these five comics also boast a long list of
other graphic works. For them these comic
strips about Le Corbusier are a professional
assignment, one of an extensive, and highly
diverse, list of creations, largely unrelated to
architecture. This condition of artist-for-hire
is decisive in the work of the illustrator: for
this assignment on Le Corbusier they have
to conduct research or co-author the work
with experts on the architect. The graphic
outcomes of these comics about Le Corbusier
depend on the illustrator’s modus operandi,
the same approach that they apply to a wide
range of other themes and commissions. We
can follow their different careers in graphic
art through earlier and later publications, and
may detect their personal input throughout, as
indicated by Jardí and Sierra (1994, p.15):
The illustrator is, by definition, the creator of
a symbolic system that enables the image to
acquire new meanings. His work is judged
for the ability to provide a wealth of readings
the complexity of which goes far beyond the
purposes of the commission, and always
includes his own input.
In a random selection of work by each
illustrator (Fig. 8) we can see that, although
the themes of other comics are different,
the graphic-narrative style of the illustrator
essentially remains, is recognisable, and is
generally incorporated by the artist into the
theme of the assignment, adapting it to the
purposes of the commission in each instance.
Conclusions
This article has explored a collection of
five comics, all of which could be seen as
curiosities, interpreting reality in their own
way, attributing actions and qualities to
Le Corbusier, sometimes with a deliberate
exaggeration and distortion of reality
mitigated by the fact that this is habitually
tolerated in the genre. In them, the two
components stipulated by Górriz (2014) for
expresión gráfica arquitectónica 38
229
biographical comics are established: “we
understand that the comic must combine
time-worn respect for the referent... with
an undeniable playful dimension”. When
analysing these comics, appeal prevails over
critical appraisal. From a prudent distance,
acknowledging their limitations, we may
appreciate their merits and recognise the
inevitable emotional response elicited by
observing and comparing them.
The participation of architecture in these
comics is, as we have pointed out, variable.
Studying them together enables us to
appreciate the wide iconographic register
of architecture in comics. As Escoda (2012,
p.192) pointed out, such iconography is
sometimes a point of reference for the
architect, and in some cases even generates
related representations and planning
approaches:
When observing representations in diagrams,
schemata and comics, with a high dose
of iconography and a peculiar sense of
humour, it follows that this is not only a way
of drawing, but also a system of planning
and working, in search of a more pragmatic
architecture that is more contextual and
consumes less energy (...)
Another component of these stories is their
peculiar sense of humour, of irony, and their
high doses of recognisable iconography
(Figs. 5, 6 and 7). To a certain extent, the
presence of architecture is also designed
and worked into the context of a narrative.
In these comics, elements appreciable to the
trained eye of an architect are combined with
 9. Última viñeta de Gay y Camberos (1966, p.32),
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.22), Oelek
(2008, p.45) y Mahé (2015, p.8)

230 divergences in the rigour, depth or detail in

the architectural references.
We know that “Le Corbusier read comics”
(Lus 2013), and that it would continue to be
an interest of his during his life. Years later
he himself was the protagonist in these five
comics, which inserted the architect into a
genre with which he will always be linked
through the “narrative will” of his drawings
for a new architecture (Fernández-Galiano
1987, p.32). The complexity and interest of
the life and work of the character have made
these five very different approaches possible.
Le Corbusier: poet, architect, visionary, figure
of controversy, hero. This attractive collection
offers a multifaceted and colourful vision of
the architect from the perspective of comics
that share the strategic goal of striking a
balance between appealing to a general
readership and satisfying the interest of the
architect. It has already been pointed out that
the main value of this collection is the sum
of its diversity considered collectively rather
than individually. When evaluating the works
globally, their differences and shortcomings
are clear, but more importantly, we can
appreciate their merits as works of graphic
art and in their treatment of architecture.
The final panels of each (Fig. 9) have been
used to conclude this article, as the final
piece of evidence of the graphic-narrative
heterogeneity of the comics, and the enticing
combined value of assembling them together
as a collection.

25 August 1965
Le Corbusier drowns in the Mediterranean
in front of his cabin. A few weeks before, he
had foreshadowed the event: “We need to
rediscover man. We must find the straight line
that binds itself to the axis of the fundamental
laws: biology, nature, cosmos. A straight line as
insurmountable as the horizon of the sea”.
Text taken from the comic by Vicent Mahé
(2010, p.8). n

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9
 expresión gráfica arquitectónica 38
9. Final panels of Gay and Camberos (1966, p.32),
Thévenet, Baudouï, Rébéna (2010, p.22), Oelek (2008,
p.45) and Mahé (2015, p.8)

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Editorial.
232
Auto-similaridad en la generación
de la forma arquitectónica. Estudios de
morfología evolutiva y dinámica
Self-similarity in formal
architectural generation. Studies
of evolutionary and dynamic
morphology
Alejandra Estrada
doi: 10.4995/ega.2020.12047
Desde los años 60 ha sido advertido
que al tratar con una entidad
dotada de estructura se intente,
inicialmente, determinar sus
equivalencias formales dentro de
los procesos de trasformación por
los que pasa la entidad en el curso
de su evolución, debido a que esas
transformaciones dejan intactas
las relaciones estructurales que
las constituyen. De acuerdo con
esto, se exploró la evolución de
la forma partiendo del principio
de auto-similaridad y obtener una
visión de las entidades observadas
en términos de la recursividad,
similaridad y transformación de la
forma. Se usaron descripciones
y modelos matemáticos para
la simulación de estructuras
ramificadas con el fin de sintetizar
la realidad de un fenómeno natural
y apropiar sus estructuras.
Palabras clave: Composición
arquitectónica, Morfología
evolutiva, Sistemas de Funciones
Iteradas – IFS, Sistemas-L, Auto-
similaridad
Since the 1960s, it has been
adverted that when dealing
with an entity endowed with
structure, initially there will be
an attempt to determine its
formal equivalences within the
transformation processes that the
entity undergoes during the
course of its evolution, due to
those transformations leaving
intact the structural relations that
constitute the entity. Accordingly,
the evolution of form was explored
departing from the principle of
self-similarity and obtaining a
vision of the entities observed in
terms of from recursion, similarity,
and transformation. Descriptions
and mathematical models were
used for the simulation of ramified
structures, in order to synthesize
the reality of a natural phenomenon
and to appropriate its structures.
Keywords: Architectonic
composition, Evolutionary
morphology, System of iterated
functions – FIS, L-Systems, Self-
similarity

La generación formal enfrenta el
reto de aproximarse a otros meca-
nismos que permitan ampliar las
respuestas al problema de la forma,
una de las alternativas ha sido aso-
ciarse a otros universos de conoci-
miento aparentemente inconexos.
El criterio que aquí se sigue es estu-
diar la morfología desde el concep-
to de lo evolutivo o aquello que se
produce a partir de transformacio-
nes graduales, resultado de procesos
históricos, de los cuales, identificar
su dinámica estructural, es decir, la
manera en que un grupo de opera-
ciones entre elementos son suscep-
tibles de formalización. De acuerdo
con el concepto de morfología, las
categorías de estudio suelen ser, des-
criptiva, teórica, funcional y evolu-
tiva, en este caso no recurrimos a
descripciones comparativas ni a
morfometrías que se especializan en
entender los límites de la forma por-
que tratamos en mayor medida con
el devenir formal. Esto, porque nos
ha interesado la relación entre la
forma arquitectónica y las dinámi-
cas generadoras que la suscitan, así
como, visualizar la connaturalidad
que comparten sus formalismos.
El método de análisis utilizado,
dentro de los Sistemas de Funcio-
nes Iteradas –IFS, fue el lenguaje
formal de los sistemas Lyndenma-
yer o Sistemas-L 1, útil para mo-
delar el proceso evolutivo de or-
ganismos biológicos e identificar
sus patrones de crecimiento (Pru-
sinkiewicz y Lindenmayer, 2004),
en el sentido de visibilizar la na-
turaleza de la auto-similaridad
entre formas finitas, es decir, entre
formas que aparentemente están
compuestas de elementos similares
a un objeto físico localizado en un
lugar y tiempo particular, suscep-
tibles de ser comparados con obje-
tos arquitectónicos.
La auto-similaridad es una pro-
piedad de los organismos vivos, el
termino fue propuesto por Benoît
Mandelbrot para referirse a las
formas que son geométricamente
similares al conjunto del cual for-
man parte, permitiendo pensar que
la forma contiene implícitamente
el trazo de su evolución históri-
ca (Hallé, Oldeman y Tomlinson,
1978 ), es decir, si el interés es en-
fatizar en las relaciones estructura-
les e identificar lógicas formales, la
auto-similaridad identifica la in-
fluencia de las interacciones entre
los elementos que componen un or-
ganismo, éstas dan cuenta del desa-
rrollo de la forma y la complejidad
de la misma (Cerrolaza, Shefelbine
y Garzón-Alvarado, 2018). Así, es-
tas exploraciones han sugerido que
el estudio de los elementos de una
forma en crecimiento y las accio-
nes involucradas, son el trazo de
la configuración material de su es-
tructura. En este caso, el concepto
ayuda a la arquitectura en términos
del paso de lo concreto a lo abs-
tracto, la posibilidad de compartir
semejanza de estructura entre un
elemento infinito con uno finito.
El tipo de estudio realizado fue
la exploración morfológica para
visualizar el paso de la simplicidad
formal a la complejidad estructu-
ral, a ser aplicado en los procesos
de generación arquitectónica, para
explorar la forma en términos de
sus evoluciones morfológicas y
auto-organizaciones formales. La
herramienta o recurso metodológi-
co usado fue el software Lyndyhop
(GNU 2, versión 2.0, GPLv2), apli-
cación de Java que permite expe-
rimentar el crecimiento de formas
simples bajo el lenguaje de siste-
mas-L. El software usa conjuntos
de reglas para generar formas auto-
similares a los organismos o refe-
expresión gráfica arquitectónica 38
Formal generation faces the challenge 233
of approximating to other mechanisms
that allow to expand the responses to the
form problem. One of the alternatives has
been for the formal generation to associ-
ate with other knowledge universes that
are apparently unconnected. The criteria
that is followed is to study the morphol-
ogy departing from the concept of the
evolutionary or that that is produced from
gradual transformations, result of his-
toric processes, to identify their dynamic
structure, meaning the manner in which a
group of operations among elements are
susceptible to formalization. According
to the concept of morphology, the cat-
egories of study are usually descriptive,
theoretical, functional, and evolutionary.
In this case, comparative descriptions or
morphometry are not used since those are
specialized in understanding the limits of
forms, because it is mainly the formal path
which is dealt with. This is because it has
been of interest the relationship between
architectonic form and generator dynamics
which arouse it, as well as to visualize the
connaturality shared by its formalisms. 
The analysis method utilized, inside the
Iterated Function Systems – IFS, was the
formal language of the Lyndenmayer sys-
tems or L-System 1. This method is use-
ful to model the evolutionary process of
biological organisms and to identify their
growth patterns (Prusinkiewicz and Lin-
denmayer, 2004), in the sense of visualiz-
ing the self-similarity nature among finite
forms, that is to say, among forms that are
apparently constituted of elements similar
to a physical objects located in a particu-
lar time and place, susceptible to being
compared with architectonic objects. 
The self-similarity is a property of liv-
ing organisms. The term was proposed
by Benoît Mandelbrot to refer to forms
that are geometrically similar to the
group which they are part of, allowing to
think that form implicitly contains the
trace of its historic evolution  (Hallé, Olde-
man and Tomlinson, 1978 ) to say, if the
interest is to emphasize in structural rela-
tions and to identify formal logic, the self-
similarity identifies the influence of inter-
234 actions between elements that compose
an organism. These give an account of
development of form and of the complex-
ity of it. Consequently, these explorations
have suggested that the study of elements
of one developing form and the involved
actions are the trace of the material
configuration of its own structure. In this
case, the concept helps architecture, in
terms of taking the step from concrete to
abstract, to have the possibility of sharing
structural similarity between an infinite
element with a finite one.  concreto se usaron los modelos su-
The study type that was executed was
morphological exploration to visualize the
step from formal simplicity to structural
complexity to be applied in the process of
architectonic creation to explore form in
terms of its morphological evolutions and
formal self-organizations. The utilized tool
or methodological resource was the Lyn-
dyhop  software (GNU 2, 2.0 version,
GPLv2) Java application, which allows the
growth of simple forms under the L-system
language. The software utilizes sets of
rules to generate self-similar forms to
organisms or real referents taken as initial
generator object of form. The tool serves
as rewriting systems, a technique which is
utilized to define complex objects depart-
ing from an initial simple object by means
of successive replacements of that initial
part, which is similar to a modulation
exercise by repetitive patterns of geomet-
ric figures. In this concrete case, formal
hypothetical models were used for plants,
and initial formalisms were created and
explored, with which it was observed
that, for architecture, this facilitates the
comprehension of reciprocity between
space and structure, which makes more
effective the congruence between spatial
problematic, design solution and technical
structuring of its components. 
It must be clarified that this investigation
did not design new algorithms, since the
formal experimentation was based in op-
eration sets and models already tested by
other studies, especially in the algorithmic
description and planar structure of graphs
of the named axial trees (Prusinkie-
wicz y Lindenmayer, 2004).  la arquitectura (Hagan, 2001). Los
rentes reales tomados como objeto
generador inicial de la forma, lo que
hace la herramienta es servir como
sistema de re-escritura (rewriting
systems), técnica que se usa para
definir objetos complejos a partir de
un objeto inicial simple por reem-
plazamientos sucesivos de esa parte
inicial, similar a un ejercicio de mo-
dulación por patrones repetitivos
de figuras geométricas. En este caso
puestos formales para las plantas, se
crearon y exploraron formalismos
iniciales, con lo cual se observó,
para la arquitectura, que esto faci-
lita la comprensión de reciprocidad
entre el espacio y estructura hacien-
do más efectiva la congruencia entre
problemática espacial, solución pro-
yectual y estructuración técnica de
sus componentes.
Debe aclararse que esta investi-
gación no diseñó nuevos algorit-
mos, la experimentación formal se
basó en conjuntos de operaciones
y modelos ya probados por otros
estudios, especialmente en la des-
cripción algorítmica y estructura
planar de grafos de los llamados
árboles axiales (Prusinkiewicz y
Lindenmayer, 2004).
Revisión literaria
El uso de figuras aproximadas a la
realidad para animar la forma ar-
quitectónica tiene una larga tradi-
ción, hoy por ejemplo se habla de
un giro digital (Digital Turn, ver
Carpo, 2011) en la arquitectura que
ha tenido lugar desde 1992, que no
sólo es una vuelta hacia el cálculo y
a la lógica matemática sino un re-
torno a la biología (ver Knippers y
Speck, 2012; Carpo, 2011; Benyus,
1997), llegando a hablarse de bio-
logía como la nueva naturaleza de
arquitectos que han incursionado
en este horizonte (Peter Eisenman,
Jürgen Meyer, Greg Lynn, Michael
Hansmayer, Ruy Klein), consideran
que la simetría posiblemente ha li-
mitado la experiencia de la compo-
sición y la representación formal, y,
especialmente, han hecho frente a la
idea de tipología y clasificación de la
forma haciendo emerger una arqui-
tectura que desvirtúa la producción
seriada de objetos por soluciones
proyectuales singulares. No obstan-
te, para los arquitectos digitales, lla-
mados morfogenéticos y evolutivos
(Menges, 2012), la biología solo ha
sido usada como un recurso de ins-
piración y superación de los modos
tradicionales del hacer, no así, la po-
sibilidad de encontrar, al modo de
Gregory Bateson, la pauta que co-
necta las formas de la vida.
Para nuestro punto de vista es
importante distanciarse de la biolo-
gía como recurso mimético y enten-
derla como recursividad, es decir,
el desarrollo o diseño formal como
un proceso basado en las mismas
características que evidencian el
fenómeno inicial o generador de la
forma. El ciclo evolutivo de la vida
ha sido pensado como un sistema
de recursión infinita, pero en reali-
dad “los organismos son estructu-
ras que se producen en un número
finito de pasos y consisten en un
numero finito de segmentos de lí-
nea” (Prusinkiewicz y Lindenma-
yer, 2004, p.175), ello permite infe-
rir una compatibilidad más esencial
entre realidad material y respuesta
formal. Es aquí donde la noción
de auto-similaridad es coherente
con el ejercicio de la arquitectura
porque, no solo se centra en las
conexiones entre lo real y sus po-
sibles representaciones abstractas,
sino que, a su vez, permite estable-
cer equivalencias entre fenómenos

para generar un efecto comprable,
no simétrico, no isomorfo sino un
formalismo que describe de manera
cada vez más simple la complejidad
de estos. Hay que recordar que, se-
gún Andréi Kolmogórov 3, la idea
de complejidad de una forma coin-
cide con la simplicidad del conjun-
to de operaciones que la describe,
no así en la cantidad de elementos
que pueda llegar a contener (2004).
Desde las investigaciones desa-
rrolladas por Aristid Lyndemayer
(1925-1989), la auto-similaridad
ha sido considerada un principio
organizador de las formas en lo que
tiene que ver con el estudio de su
reproducción. Una de las hipótesis
significativas fue considerar que la
auto-similaridad es algo más sutil
que la idea de simetría, pero no la
invalida, con esto quiere decir que
lo que es autosimilar no es el for-
malismo en sí mismo, es algo más
plural, da cuenta y se encuentra
en las relaciones entre los elemen-
tos que componen una estructura.
Así, la auto-similaridad es un caso
especial de simetría porque es don-
de pueden evidenciarse las con-
gruencias entre las formas que son
posibles de detectar en términos
de transformaciones dadas en sus
elementos por rotación, reflexión
y traslación, y además sustantivas,
porque involucran operaciones de
escala que van más allá de la rela-
ción de proporción que existe entre
las medidas de un mapa con la rea-
lidad original, están dando cuenta
de un sentido de interdependencia
y complementariedad que define la
naturaleza de las evoluciones de la
forma, a diferencia de la composi-
ción en arquitectura donde la for-
ma es resultante de la rotación y
la modificación de la forma planar
por adición o sustracción de partes
de la forma base.
Para el caso de esta exploración,
resultó de interés guiar las prácticas
de creación formal a partir de tres
necesidades creadas, la primera,
identificar el potencial que involu-
cra un principio organizador en el
diseño que, pese a la funcionalidad
que subyace a la arquitectura, hoy
día se defiende una mayor flexibili-
dad para su composición. Segunda,
retomar la reflexión de la idea de
simetría que, para la arquitectura
desde la modernidad, ha sido cues-
tionada como falta de creatividad
en el diseño, en el sentido de iden-
tificar pautas para repensar el cre-
cimiento de una forma en términos
de escalas interdependientes. Terce-
ra, pensar las relaciones entre una
forma generada bidimensional-
mente y cómo esta podría ser base
operativa para su desarrollo hacia
la tridimensionalidad o la explora-
ción dimensional. Estos propósitos
se ajustaban a las situaciones pro-
blemáticas que se venían identi-
ficando en los procesos de diseño
como la falta de relación entre la
forma diseñada y la estructura de
soporte, y encontramos que la idea
de auto-similaridad no restringe el
crecimiento de la forma y permi-
te identificar la pauta de organi-
zación que hace posible que una
forma tenga lugar sin agotar su
flexibilidad o su tipo de equilibrio
estructural, que constituye un caso
especial de simetría porque permite
que de manera connatural a la for-
ma ideada emerjan sus operaciones
de escalamiento, no solo por con-
gruencia sino por similaridad, lo
que finalmente no agota el poten-
cial compositivo de una forma, ya
que el carácter de similaridad entre
“dos objetos está determinado por
las relaciones de transformación”,
es decir, las formas “que se perci-
ben como similares tienen repre-
expresión gráfica arquitectónica 38
Literary Revision  235
The use of figures proximate to reality to
animate the architectonic form has a large
tradition. Today, for instance, a Digital Turn
(see Carpo, 2011), which has taken place
since 1992, is mentioned in architecture.
This not only means a turn towards calcula-
tion and mathematical logic, but a return to
biology (see Knippers and Speck, 2012; Car-
po, 2011; Benyus,1997), to the point of
talking about biology as the new nature of
architecture (Hargan, 2001). The architects
who have forayed on this horizon (Peter
Eisenman, Jürgen Meyer, Greg Lynn, Mi-
chael Hansmayer, Ruy Klein), consider that
the symmetry has possibly limited the expe-
rience of composition and formal represen-
tation, and, especially, they have opposed
to the idea of form typology and classifica-
tion, making emerge an architecture that
undermines the serial production of objects
for singular design solutions. Nevertheless,
for digital architects, named mophoge-
netic and evolutionary (Menges, 2012),
biology has only been used as resource of
inspiration and overcoming of all traditional
modes of doing, and not as the possibility
to find, as Gregory Bateson, the guideline
that connects all forms of life. 
For our point of view, it is important to drift
apart from biology as a mimetic resource
and to understand it as recursion, that is
to say, the formal development or formal
design as a process based on the same
characteristics that evidence the initial
phenomenon or generator of form. The evo-
lutionary cycle of life has been thought as
a system of infinite recursion, but in reality,
“the organisms are structures that are pro-
duced within a finite number of steps and
consist of a finite number of line segments”
(Prusinkiewicz and Lindenmayer, 2004,
p.175). This allows to infer a more essential
compatibility between material reality and
formal response. This is where the notion of
self-similarity is coherent with the exercise
of architecture, because it does not only
focus on connections between the real and
its possible abstract representations, but, at
the same time, it allows to establish equiv-
alences among phenomena to generate a
non-symmetric and non-isomorphic compa-
236
rable effect, but a formalism that describes
the complexity of these in a simpler manner
each time. It is to be reminded that, ac-
cording to Andréi Kolmogórov 3, the idea
of complexity of a form coincides with
the simplicity of the operations set that
describes it, and not in the quantity of ele-
ments it could contain (2004).  Starting point
From the investigations developed by Aris-
tid Lyndemayer (1925-1989) the self-simi-
larity has been considered as an organiser
principle of forms, in which it has to do with
the study of their reproduction. One of the
significant hypotheses was to considerate
that self-similarity is something subtler
than the idea of symmetry, but it does not
invalidate it. That is to say that what is
self-similar is not the formalism itself, but
something more plural, it gives an account of
as well as it is found in the relations among
elements that compose a structure. Thus,
the self-similarity is a special case of sym-
metry because it is where the congruences
among the forms are demonstrated, which
are possible to detect in terms of given
transformations in its elements by rotation,
reflection, and translation. The congruences
are also substantial because they involve
scale operations, which go beyond the
proportion relation that exists between the
measures of a map and the original reality,
and they are giving an account of a sense of
interdependence and complementarity that
defines the nature of form evolutions, unlike
the composition in architecture, where the
form is the result of rotation and modifica-
tion of planar form by addition or subtraction
of parts from the base form.
For the case of this exploration, it was of
interest to guide the practices of formal
creation departing from three created ne-
cessities. The first necessity is to identify
the potential that involves an organizer
principle in the design that, despite of the
functionality that underlies architecture,
nowadays it is defended a major flexibility
for its composition. The second necessity
is to resume the reflection of the symme-
try idea that, for architecture from moder-
nity, has been questioned as lack of creativ-
ity in design, in the sense of identifying
guidelines to rethink the growth of a form
Punto de
inicio de la
Tortuga
of the turtle
1 Hierarchy of the form
sentaciones que se transforman fá-
cilmente entre sí” (Hahna, Chater
y Richardson, 2003, p.1). En este
caso la similaridad es como la ana-
logía y ayuda a describir un proce-
so de alineación estructural como
un modelo supuesto de la realidad
del evento o fenómeno percibido,
pero tiene otro efecto, el de generar
nuevas predicciones formales (Get-
ner y Markman, 1997).
Datos y métodos
En Biología del conocimiento Ru-
pert Riedl habló de la evoluciona-
bilidad (Evolvabilität, ver Wagner
y Laubichler, 2004) como la expe-
riencia de observación de la trans-
formación de los patrones de la evo-
lución morfológica tomando como
recurso la lógica de las matemáticas
discretas que permitía una compa-
ración visual de modelos de estruc-
turas reales e identificar parámetros
no observables directamente en los
organismos vivos para ayudar en el
análisis de su fisiología.
La herramienta más cercana a
este tipo de análisis es el estudio de
grafos, estructuras que constan de
dos partes, un conjunto de vértices
o puntos y un conjunto de aristas
o líneas, que al conectarse permi-
Jerarquía de la forma
ten representar relaciones binarias
entre sus elementos (Fig. 1a y b).
De igual manera, los estudios de la
forma desde lo evolutivo requieren
partir del modelado de un mapa que
representa un conjunto finito de re-
giones como las retículas a partir de
grafos planares, formas donde sus
aristas no se cruzan (Prusinkiewicz y
Lindenmayer, 2004). En este mapa,
la forma está caracterizada por una
región limitada que consiste en una
secuencia de aristas que se relacio-
nan en los vértices, y cada arista
conecta con dos vértices tal como
cualquier forma básica en arquitec-
tura, pero en este caso un vértice es
una especie de extensión de la forma
y no constituye en sí un límite sino
un plegamiento, así, la unión entre
aristas siempre genera una transfor-
mación, no una ruptura.
Las estructuras de grafos ya están
insertas en el sistema de reescritura
de los Sistemas-l (Fig. 2b), consti-
tuyendo un enlace intuitivo entre
el formalismo gráfico y el teórico
con las estructuras reales. En la re-
presentación de especies como las
plantas, por ejemplo, los llamados
arboles axiales corresponden con la
representación teórica de las estruc-
turas de grafos como base para sin-
tetizar arboles botánicos (Fig. 2a).

1. (a) Mapa planar con Sistemas-L con regla
recursiva. (b) Mapa planar o retícula que
expresa la jerarquía de la forma
2. (a) Árbol biológico - Planta herbácea,
Mentha Lamiaceae. (b) Árbol axial - Grafo,
axioma y regla de reproducción
2 tional potential of a form since the char-
Los sistemas de reescritura son téc-
nicas que “se usan para definir ob-
jetos complejos a partir de un objeto
inicial simple a partir de reemplaza-
mientos sucesivos de esa parte ini-
cial” (Prusinkiewicz y Lindenmayer,
2004, p.82), usando un conjunto de
reglas, semejante a un ejercicio de
modulación por patrones repetiti-
vos (Fig. 1). Su capacidad radica en
simplificar la realidad, por ello, pri-
mero se observa el fenómeno real,
una planta por ejemplo, luego por
inferencia se define un modelo que
describa las operaciones formales
que más se acercan a describir su
crecimiento (ver regla Fig. 2b), y ,
finalmente, se diseña su descripción
con la cual generar una estructura
planar del grafos para visibilizar el
desempeño del modelo, así se en-
tiende que, un árbol axial es una
red de transmisión que simula las
operaciones reales del crecimiento
de la forma árbol biológico (Tvers-
1. (a) Planar map with L-Systems with recursive
rule. (b) Planar map or reticule, which expresses the
hierarchy of the form
2. (a) Biological tree – Grassy plant, Mentha Lama-
ciaceae. (b) Axial tree – Gaph, axiom, and the rule of
reproduction
Axioma / Axiom
w:a
Regla / Rule
P : a g I[L] a
* I corresponde al tallo,
L a la rama
* I is the steam, L is the branch
ky, 2017). Los sistemas-l también
permiten identificar secuencias de
patrones y traducirlos en formalis-
mos que tienden al equilibro en su
modulación, pueden llegar a ofrecer
posibilidades de estructuración no
solo en lo bidimensional sino en la
revisión de la idea clásica de estrati-
ficación de la verticalidad.
Resultados
Son presentados teniendo en cuen-
ta los principios de transformación
de la forma: La recursividad como
mecanismo de inferencia analógica,
la similaridad o la distancia espa-
cio-temporal entre forma inicial y
forma generada, y, la transforma-
ción o distorsión de la forma hacia
su extensión o evolución.
Descripción de la exploración
Un Sistema-L (G) está constituido
por un Axioma (w) y una Regla (P)
expresión gráfica arquitectónica 38
in terms of interdependent scales. The third 237
necessity is to think in the relationships
between a two-dimensional generated
from and how it could be an operative
base for its development towards three-
dimensionality or dimensional exploration.
These purposes adhered to the problematic
situations that had been identified in the
processes of design as lack of relationship
between the designed form and support
structure. It was also found that the idea
of self-similarity does not restrict the
growth of form and it allows to identify
the organization guidelines that makes
it possible for a form to take place without
depleting its flexibility or its type of struc-
tural balance, which constitutes a special
case of symmetry because it allows that,
in a connatural manner with the devised
form, the scaling operations emerge, not
only by congruence, but by similarity, which
in the end does not deplete the composi-
acter of similarity between “two objects
is determined by the relations of trans-
formation,” that is to say, forms “that are
perceived as similar have representations
that easily transform among each other”
(Hahna, Chater, and Richardson, 2003, p.1).
In this case, similarity is equal to anal-
ogy and it helps to describe a process of
structural alignment as an appearing model
of the reality of the event or phenomenon
perceived, but it has another effect, which
is to generate new formal predictions (Get-
ner and Markman, 1997). 
Data and methods 
In Biology of Knowledge, Rupert Riedl
spoke about the evolutionability (Evolv-
abilität, see Wagner and Laubichler,
2004) as the experience of observation of
transformation of the morphological evolu-
tion patterns, taking as resource the logics
of discrete mathematics, which allowed a
visual comparison of models of real struc-
tures and identify parameters that are not
directly observable in living organisms to
help in the analysis of their physiology. 
The closest tool to this type of analysis is
the study of graphs, structures that con-
sist of two parts, a set vectors or points,
238 and a set of edges or lines, which when
connected, allow to represent binary rela-
tions among their elements (Fig.1 a and
b). Likewise, the studies of the form from
the evolutionary require to departure from
the modelling of a map that represent
a finite set of regions like the reticules,
departing from planar graphs, forms in
which their edges do not cross each other
(Prusinkiewicz and Lindenmayer, 2004).
On this map, the form is characterized
by a limited region, which consists in a
sequence of edges that are related in the
vertexes, and each edge connects with two
vertexes, just as any basic form in architec-
ture. Nevertheless, in this case, one vertex
is a type of extension of the form and does
not constitute a limit, but a folding. Thus,
the union among edges always generates a
transformation, not a rupture. 
The structures of graphs are already
inserted in the system of rewriting of
the L-Systems (Fig 2.b), constituting an
intuitive bond between graphic and theo-
retical formalism, and real structures. In
representation of species like plants, for
instance, the named axial trees correspond
to the theoretical representation of graph
structures as a base for synthesizing
botanical trees (Fig2.a). The systems of
rewriting are techniques that “are used
to define complex objects departing from
an initial simple object by successive re-
placements of that initial part” (Prusinkie-
wicz and Lindenmayer, 2004, p.82), using
a set of rules, similar to a modulation
exercise by repetitive patterns (Fig.1). Its
capacity lies on simplifying the reality.
First, the real phenomenon is observed;
a plant, for instance. Then, by inference,
a model is defined, which describes the
formal operations that are closer to de-
scribe its growth (see rule Fig.2.b). Finally,
its description is designed, which is used
to generate a planar structure of the graph
to observe the model performance. Thus,
it is understood that an axial tree is a net-
work of transmission, which simulates the
real operations of growth of the biological
tree form (Tversky, 2017). The L-Systems
also allow to identify sequences of pat-
terns and to translate them into formal-
isms, which tend to the balance on their
Tabla 1 / Chart 1

Tabla 1. Metodología, modo de operar de la
técnica de la re-escritura con Sistemas-L
Tabla 2. Procedimiento de representación del
Sistema-L
a los que corresponden un Inicia-
dor (a) y un Generador (x), estos
últimos constituyen representacio-
nes formales (Tabla 3), luego se ge-
nera un formalismo, línea disconti-
nua que surge de reemplazar cada
intervalo iniciador de la forma con
una copia del generador, este for-
malismo se reduce y se desplaza al
mismo tiempo para irse originando
desde los mismos puntos finales del
intervalo que se está reemplazan-
do, finalmente se logra una línea
discontinua, orientada, formada
por N lados iguales en longitud
(Tabla 2). Una cadena recursiva de
Sistema-l (G) responde a la siguien-
te descripción matemática:
[1] G= {V, w, P} que llevan a la transformación del
Tabla 2 / Chart 2
Chart 1. Methodology, mode to operate of the tech-
nique of rewriting with L-System
Chart 2. Procedure of L-System representations
Donde V representa todas las le-
tras que pertenecen al alfabeto del
sistema, w V y es una letra con
significado llamada axioma, la regla
P, es un grupo finito de reproduc-
ciones, se representa así: P V×V*.
Finalmente la identidad o analogía
de la producción de una forma se
escribe como a g c, así, una cadena
de producción (a,c) P generando
un sistema determinístico (a c),
donde sí y solo si para cada a V
hay una c V tal que agc (Tversky,
2017; Prusinkiewicz y Lindenma-
yer, 2004).
El procedimiento de represen-
tación del sistema-l (G) reescribe
una cadena y la interpreta como
operaciones o cambios de estado
expresión gráfica arquitectónica 38
modulation. They can end up offering 239
possibilities of structuring, not only in the
two-dimensional, but in the revision of the
classic idea of stratification of verticality. 
Results 
Results are presented considering the prin-
ciples of transformation of form: the recur-
sion as mechanism of analogical interfer-
ence, the similarity or space-time distance
between initial form and generated form,
and the distortion of transformation of form
towards its extension or evolution. 
Exploration description
An L-system (G) is constituted by an Axiom
(ω) and one Rule (P), which an Initiator (a) and
a Generator (x) correspond to. The last two
constitute formal representations (Chart
3), then a formalism is generated, WHICH
is a discontinuous line that emerges from
replacing each initiating interval of form
with a copy of the generator. This formalism
is reduced and it moves at the same time to
start originating from the same final spots
of the interval that is being replaced. Finally,
a long and discontinuous line is achieved,
which is orientated and formed by N sides
that are equal in terms of length (Chart.2). A
recursive chain of L-System (G) responds to
the following mathematical description: 
[1]  G= {V, w, P}
Where V represents all letters that belong
to the alphabet of the system, w V y is
a letter with meaning, named axiom. The
rule P is a finite group of reproductions, and
it is represented this way: P V ×V*. Fi-
nally the identity or analogy of production
of one form is written as a g c , likewise,
a production chain (a,c) P generating a
deterministic system (a c ), where if, and
only if for each a V there will be an c
V so that agc (Tversky, 2017; Prusinkie-
wicz and Lindenmayer, 2004). 
The procedure of L-System (G) representa-
tion rewrites a chain and interprets it as
operations or state changes, which lead to
the transformation of formalism, making
its variations or distortions emerge. This is
named turtle procedure. A “turtle is a state”
(Prusinkiewicz y Lindenmayer, 2004, p.7)
and a chain of states, which the formalism
 EXPLORACIÓN N. 1. Forma orgánica: Snowflake (Copo de nieve)
SCAN N. 1. Organic form: Snowflake
Principios organizadores de la forma. Recursividad
Form organizing principles. Recursivity
Modelo / Model Formalismo / Formalism Sistema-L / System-L

240 goes through in an evolutionary way. The Axioma / Axiom

w: F+F–F+F
turtle begins locating the origin of the
Regla / Rule
element with length F, and it is represented Iniciador / Iniciator r
r: F F+F–F+F
as it follows: 
Ángulo de incremento /
[2]  F= {x, y, d} Growth angle
Where the coordinates (x, y) represent the d: 60º
turtle’s location, and the d angle is the Generador / Generator
direction of form production towards which Reescritura / Reescritura
the turtle is orientated, in accordance
with the system interval and the angle Axioma / Axiom
increase. The evolution of the turtle its w: F–F–F–F
governed by the transformation operations Iniciador / Iniciator Regla / Rule
of the initiator form. To understand the r
r: F F–F+F+FF–F–F+F
procedure, and example of its applica- Ángulo de incremento /
tion can be seen in the transformation of Growth angle
the Kokh’s curve to the Kokh’s quadrat- d: 90º
Generador / Generator
ic isle (Chart.3). 
Identificación pautas crecimiento. Similaridad
Result types  Growth pattern Identification. Similarity
Results are presented in a categorization Iteracion 1 / Iteration 1 Iteracion 2 / Iteration 2 Iteracion 3 / Iteration 3 Iteracion 4 / Iteration 4
model responding to stated terms in meth-
odology, see Chart 3.

Encountered primary relations 

In terms of recursive language of form, Mutación de la regla no de axioma / Rule mutation
the first relation that is encountered is
the ubiquity of alignment forms. The rewrit- Iteracion 1 / Iteration 1 Iteracion 2 / Iteration 2 Iteracion 3 / Iteration 3 Iteracion 4 / Iteration 4

ing of formalism allows to visualize that

which the cognitive capacity of mapping in
human beings does on its own, namely to
see the evolution process of a form, where
at simple sight there are no coincidences
between its initial state and the course of
its transformations (Hofstadter, 1982). The
Chart 4 shows examples of alignment from
one form to another: 
The second important relation is named
plurality of similarity. It could be seen that
the one structural alignment is based on
articulate representations; however, in the
majority of cases the repercussion of simi-
larity in its initial evolutions is not quite
evident (Chart 5). The exploration of growth
Exploración dimensional. Transformación
Dimensional Scan. Trasformation
Tipo de interacción entre elementos / Patrón de crecimiento formal /
Interaction elements kind Formal growth pattern
4 interconexiones / 4 inteconections Crecimiento: periferia-centro-
4 elementos / 4 element periferia (Reflexión)
Articulación por arista / Articulation by edge / Growth: periphery-center-periphery
(Reflection)
Expansión: radial y circular
(Traslación) /
Expansion: radial-circular (Translation)
Evolución: 16 módulos /
Evolution: 16 stages

guidelines show that similarity is plural,

that formalisms that emerge do not exhaust
or drain representation. Additionally, it is
important to advert that similarity is less
sensible to surface appearance rather than
the structural articulation of form. 
The third encounter is the pattern catego-
rization, and it has to do with the need
of reviewing the perceptual similarity of
Tabla 3 / Chart 3
 expresión gráfica arquitectónica 38
Principios organizadores de la forma. Recursividad
241
Form organizing principles. Recursivity

Formalismo / Formalism Sistema-L / System-L Formalismo / Formalism Sistema-L / System-L Formalismo / Formalism Sistema-L / System-L

Axioma / Axiom Adoquín / Paving stone Axioma / Axiom Trayectoria / Human Trajectory Axioma / Axiom
w: F+F+F+F+ w: F-F+F-F-F w: F+F+F+
Onda / Wave
Regla / Rule Regla / Rule Regla / Rule
r
r: F F+F+F+F+F+F+F+-F-F-F-F-F-F-F r
r: F F+F+F+F+F+F+F+F r
r: F F-F-F-F----F-F-F-F

Ángulo de incremento / Ángulo de incremento / Ángulo de incremento /

Iniciador / Iniciator Growth angle Iniciador / Iniciator Growth angle Iniciador / Iniciator Growth angle
d: 30º d: 45º d: 150º

Generador / Generator Generador / Generator Generador / Generator

Tabla 4 / Chart 4

formalismo haciendo que emerjan
sus variaciones o distorsiones, a
esto se le llama procedimiento de
tortuga. Una “tortuga es un esta-
do” (Prusinkiewicz y Lindenma-
yer, 2004, p.7) y una cadena de es-
tados por los que pasa el formalis-
mo vía evolutiva. La tortuga inicia
ubicando el origen del elemento de
longitud F, y se representa de la si-
guiente manera:
[2] F= {x, y, d}
Donde las coordenadas (x, y)
representan la localización de la
tortuga, y el ángulo d, es la direc-
ción de producción de la forma
hacia la que se orienta la tortuga,
de acuerdo con el intervalo del sis-
tema y el incremento del ángulo, la
evolución de la tortuga se rige por
las operaciones de transformación
de la forma iniciadora. Para enten-
der el procedimiento, un ejemplo
de su aplicación puede verse en
la transformación de la Curva de
Kokh a la Isla cuadrática de Kokh
(Tabla 3).
Tipo de resultados
Son presentados en un modelo de
categorización respondiendo a los
términos planteados en la metodo-
logía, ver Tabla 3.
Principales relaciones
encontradas
En términos del lenguaje recursivo
de la forma, la primera relación
que se encuentra es la ubicuidad
de las formas de alineamiento. La
reescritura del formalismo permite
visibilizar lo que la capacidad cog-
nitiva del mapeo en los seres huma-
nos hace por sí sola, es decir, ver el
proceso de evolución de una forma,
donde a simple vista no hay coinci-
dencias entre su estado inicial y el
curso de sus transformaciones (Ho-
fstadter, 1982). La tabla 4 muestra
ejemplos de alineación de una for-
ma a otra.
La segunda relación importante
es llamada pluralidad de la simila-
ridad. Pudo verse que el de alinea-
ción estructural se basa en repre-
sentaciones articuladas, no obstan-
forms at a two-dimensional level or point to
point similarity. In architecture this is
important due to the process of verticality
structuring exhausts its possibility of trans-
formation. It can be seen in Chart 6, how
the transformation of formalism towards
the verticality is not corresponding in a mi-
metic way and the planar patterns alter its
form when vertically transforming, making
possible other structural correlations.  
Conclusions 
The evolving technique by means of L-
Systems provides advances in two areas.
First, in terms of perception, it allows
major synergy between the observed real-
ity and the appreciation ways of its result-
ing formalisms and structural articulations.
Second, in processes of emergency of
forms in the design, the formal plurality as
response to an initial phenomenon, and the
inserted coherence between form and its
growth, as certain connaturality between
form and structure. 
The moulding language of the L-Systems
has a wide reach within the design pro-
cesses, which is yet to be explored. For
future investigations, it is left pendent the
simulation of growth processes that react
to the environment. n
242 Notes
te, en la mayoría de los casos, en en los procesos de diseño, aún está
1 / Developed in 1968 by Aristid Lindenmayer from Utrecht sus evoluciones iniciales la recu- por explorar. Para futuras investi-
University (1925-1989) peración de la similitud no es tan gaciones queda pendiente la simu-
2 / GNU, General Public License version 2.0 (GPLv2), Java 1.6.
3 / Russian mathematical, who contributed to the probability evidente (Tabla 5). La exploración lación de procesos de crecimiento
theory and understanding the elements of a set as spatial and de las pautas de crecimiento, mues- que reaccionan al entorno. n
temporal.
tran que la similitud es plural, los
References formalismos que surgen no agotan
Notas
– Benyus, J., 2002. Biomimicry: Innovation Inspired la representación. También es im- 1 / Desarrollados en 1968 Aristid Lindenmayer de
by Nature. Canada: HarperCollins  portante advertir que la similitud la Universidad de Utrecht (1925-1989)
– Cerrolaza, M., Shefelbine, S.J. and Garzón- 2 / GNU, General Public License version 2.0
Alvarado, G., 2018. Numerical Methods and
es menos sensible a la apariencia (GPLv2), Java 1.6.
Advanced Simulation in Biomechanics and Biologi- de superficie que a la articulación 3 / Matemático ruso, aporto a la teoría de la pro-
babilidad y entendiendo los elementos de un con-
cal processes. Londres: Elsevier.  estructural de la forma. junto como eventos espacio-temporales.
– Crapo, M., 2011. The Alphabet and the Algo-
rithm. MA: MIT Press. 
El tercer encuentro es la categori-
– Gentner, D. and Markman, A., 1996. Structure zación de patrones, y tiene que ver Referencias
Mapping in Analogy and Similarity. American con la necesidad de revisar la simili- – Benyus, J., 2002. Biomimicry: Innovation
Psychologist, no. 52, pp.1-45. DOI: 10.1037/0003- Inspired by Nature. Canada: HarperCollins
tud perceptual de las formas a nivel
066X.52.1.45  – Cerrolaza, M., Shefelbine, S.J. y
– Hallé, F., Oldeman, R. A. A. & Tomlinson, P. bidimensional o semejanza punto a Garzón-Alvarado, G., 2018. Nume-
B., 1978. Tropical Trees and Forests. An Architec- punto. En arquitectura esto es im- rical Methods and Advanced Simulation
tural Analysis. New York: Springer-Verlag.  portante debido a que el proceso in Biomechanics and Biological processes.
– Hofstadter, D.,1982. Gödel, Escher y Bach: Una Londres: Elsevier.
eternal trenza dorada. México: Consejo Nacional de estructuración de la verticalidad – Crapo, M., 2011. The Alphabet and the
de Ciencia y Tecnología.  agota su posibilidad de transfor- Algorithm. MA: MIT Press.
– Knippers, J. and Speck, T., 2012. Design and mación. Puede verse en la Tabla 6, – Gentner, D. y Markman, A., 1996.
construction principles in nature and architec- Structure Mapping in Analogy and Similari-
ture. Biomim, no.7, pp.1-10.  como la transformación del forma-
ty. American Psychologist, no. 52, pp.1-45.
– Menges, A., 2012. Performative Morphology in lismo hacia la verticalidad no es co- DOI: 10.1037/0003-066X.52.1.45
architecture. Integrative Design Research, No. 5, rrespondiente de manera mimética – Hallé, F., Oldeman, R. A. A. &
pp.92-105.  Tomlinson, P. B., 1978. Tropical Trees
– Prusinkiewicz, P. and Lindenmayer, A., y los patrones planares alteran su
and Forests. An Architectural Analysis.
2004. The Algorithmic Beauty of Plants. New York: forma al transformarse verticalmen- New York: Springer-Verlag.
Springer-Verlag.  te, haciendo posible otras corres- – Hofstadter, D.,1982. Gödel, Escher y
– Tversky, B., 2017. Diagrams: Cognitive founda-
tions for design. A. Black, P. Luna, O. Lunde, y S.
pondencias estructurales. Bach: Una eternal trenza dorada. México:
Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología.
Walker (Eds.), Information design: Research and – Knippers, J. y Speck, T., 2012. Design
practice, pp.499-535. Londres: Routledge. 
– Wagner, G. P., y M. D. Laubichler., 2004. Rupert Conclusiones and construction principles in nature and
architecture. Biomim, no.7, pp.1-10.
Riedl and the Re-Synthesis of Evolutionary and
Developmental Biology: Body Plans and Evolvabil-
La técnica evolutiva por medio de – Menges, A., 2012. Performative Morpho-
sistemas-l proporciona avances en logy in architecture. Integrative Design Re-
ity. Journal of Experimental Zoology, no. 302, pp.
search, No. 5, pp.92-105.
92-102.  dos áreas, primero, en términos de – Prusinkiewicz, P. y Lindenmayer,
percepción, permite mayor siner- A., 2004. The Algorithmic Beauty of Plants.
Acknowledgements New York: Springer-Verlag.
I would like to thank the Pontificia Universidad Javeriana for
gia entre la realidad observada y
– Tversky, B., 2017. Diagrams: Cognitive
support my work and academic practice. I am also grateful to las maneras de apropiación de sus foundations for design. A. Black, P. Luna,
the students for valuing this research.
formalismos resultantes y articula- O. Lunde, y S. Walker (Eds.), Information
ciones estructurales. Y segundo, en design: Research and practice, pp.499-535.
Londres: Routledge.
los procesos de emergencia de las
– Wagner, G. P., y M. D. Laubichler.,
formas en el diseño, la pluralidad 2004. Rupert Riedl and the Re-Synthesis of
formal como respuesta a un mismo Evolutionary and Developmental Biology:
fenómeno inicial, y la coherencia Body Plans and Evolvability. Journal of Ex-
perimental Zoology, no. 302, pp. 92-102.
inserta entre la forma y su creci-
miento, como cierta connaturali- Agradecimientos
dad entre forma y estructura. Me gustaría agradecer a la Pontificia Universidad
Javeriana su apoyo a mi trabajo y práctica acadé-
El lenguaje de modelado de los mica. También estoy agradecida a los estudiantes
sistemas-l tiene un amplio alcance por valorar esta investigación.
 expresión gráfica arquitectónica 38
Identificación pautas crecimiento. Similaridad
243
Growth pattern Identification. Similarity

Iteraciones 1, 2, 3, 4 / Iterations 1, 2, 3, 4 Iteraciones 1, 2, …, 5 / Iterations 1, 2,…, 5 Iteraciones 1, 2, 3 / Iterations 1, 2, 3

Tabla 4 / Chart 4

Tabla 5 / Chart 5

Exploración dimensional. Transformación

Dimensional Scan. Trasformation

Formalismo / Formalism Transformación / Transformation 2D / 2D 3D / 3D

Patrón
Pattern

Tabla 6 / Chart 6
 Aproximación histórica al dibujo
de arquitectura en España en el siglo xx
Historical approximation to the
drawing architecture in Spain in the 20th century

JOSÉ MANUEL AIZPÚRUA

y JOAQUÍN LABAYEN
Íñigo León Cascante, José Javier Pérez Martínez, María Senderos Laka

Se pide al pueblo serenidad, tranquilidad,

para resolver actos públicos.
Un espíritu sereno sale a la calle
y ve edificios faltos de tranquilidad
y llenos de sensualismo;
pierde la serenidad y grita revolución.
José Manuel Aizpúrua, 1930

The people are requested to remain calm

and serene to solve public acts.
A serene spirit goes out into the street
and sees buildings lacking in tranquillity
and full of sensualism;
it loses serenity and cries revolution.
José Manuel Aizpúrua, 1930
246
LOS DIBUJOS DE AIZPÚRUA Y LABAYEN;
TRAVESÍA HACIA UNA NUEVA DIMENSIÓN
THE DRAWINGS OF AIZPÚRUA AND LABAYEN;
A VOYAGE TO A NEW DIMENSION
Íñigo León Cascante, José Javier Pérez Martínez, María Senderos Laka
doi: 10.4995/ega.2020.13209
José Manuel Aizpúrua y Joaquín
Labayen formaron parte de ese
pequeño grupo de pioneros que a
principios del siglo xx decidieron
romper con los preceptos de la
arquitectura academicista española
del siglo xix y apostar por una
arquitectura que sentara las bases
de una sociedad moderna. Resulta
sorprendente que en el breve
periodo de seis años, tiempo en
el que transcurrió su trayectoria
como pareja profesional, fueran
capaces de explorar, emplear y
simultanear múltiples recursos
gráficos en la producción del dibujo
arquitectónico. A través de estos
ensayos experimentales sobre el
lenguaje gráfico, jugaron a difundir
y crear una nueva iconografía.
En el material estructurado por
tipos de dibujo, se puede apreciar
este propósito, que se sigue en
la tipografía, en la fotografía, en
sus montajes reversibles, y se
extiende también a la presentación
del proyecto. Son recursos cuyo
principal objetivo es divulgar y
proclamar la necesidad de una
nueva arquitectura.
PALABRAS CLAVE: JOSÉ MANUEL
AIZPÚRUA, JOAQUÍN LABAYEN,
NAÚTICO DE SAN SEBASTIÁN,
NEOPLASTICISMO, RACIONALISMO
José Manuel Aizpúrua and
Joaquín Labayen formed part
of that small group of pioneers
who, at the start of the 20th
century, decided to flout the
Spanish academic architectural
precepts of the 19th century,
and commit to an architecture
that would lay the bases for a
modern society. It is surprising
that, in the short period of six
years, which is the time that
their professional partnership
lasted, they were able to explore,
use and coordinate multiple
graphic resources to produce
architectural drawings. With
these experimental trials on
graphic language, they played at
disseminating and creating a new
iconography. This objective can
be seen in the material, classified
into types of drawings, as well as
in the typography, photography,
and in their reversible montages,
also extending to the project
presentation. These are
resources whose main purpose
is to disseminate and proclaim
the need for a new architecture.
KEYWORDS: JOSÉ MANUEL
AIZPÚRUA, JOAQUÍN LABAYEN,
NÁUTICO OF SAN SEBASTIÁN,
NEOPLASTICISM, RATIONALISM

La rebelión de una nueva
arquitectura frente al
clasicismo decimonónico
Aizpúrua y Labayen se licenciaron
como arquitectos en junio de 1927,
e instalados en su Studio donostia-
rra, laboratorio experimental (Vi-
llanueva y Naya, 2016) y escapa-
rate de las nuevas formas (Muñoz,
2015), se enfrentaron a los cánones
estilísticos del nuevo ensanche de la
ciudad, renegando de su tradición
y desarrollando una convicción de
innovación y modernidad (Fig.1).
Los años 20 habían supuesto
la consolidación de San Sebas-
tián como núcleo turístico. Si ya
en 1863 la reina Isabel II la ha-
bía elegido como ciudad balnea-
rio, el final de la Primera Guerra
Mundial atrajo a multitud de vi-
sitantes, aristócratas, artistas, que
buscaban diversión después de la
tragedia. La presencia de la reale-
za, así como el Gran Casino, las
carreras de coches, carreras de ca-
ballos o las regatas internacionales
generaron un periodo de renova-
ción a gran escala y los comercios
y los servicios se multiplicaron. La
principal referencia arquitectóni-
ca de la ciudad era el eclecticismo
decimonónico, con una exaltación
de las formas que Aizpúrua recha-
zaría con rotundidad en sus escri-
tos: “dejemos pasar esta pastelería
arquitectónica para fijarnos en el
nuevo sistema de construcción y
decoración“ o “no vendría mal
un nuevo incendio de la ciudad“
(Sanz, 1995, p.64).
Sólo dos años después de termi-
nar sus estudios realizarían la obra
cumbre de su carrera, el Real Club
Náutico de San Sebastián, edifi-
cio vanguardista que mostraba el
compromiso de los arquitectos con
estas ideas transformadoras y que
generaría gran polémica en la ciu-
dad. En su corta carrera mantuvie-
ron una postura activa en defensa
de la nueva arquitectura y perma-
necieron continuamente en contac-
to con las nuevas tendencias del
arte moderno, a través de los viajes
por Europa, los libros y las revistas
de arquitectura.
Experimentación gráfica
ligada al Neoplasticismo
Incitados por esa pasión hacia lo
nuevo, las revistas 1 de arquitectu-
ra alemanas y holandesas que lle-
gaban a su Studio se convirtieron
en la fuente principal a través de la
cual Aizpúrua y Labayen desarro-
llaron su formación en el campo
de la representación de las nuevas
formas de expresión gráfica 2. Es
evidente el paralelismo entre varios
de los artículos publicados en la re-
vista alemana Das Neue Frankfurt,
citada en numerosas ocasiones en
el cuaderno de notas de los arqui-
tectos y fotografiada por Aizpúrua
en su Studio (Fig. 2), y los recursos
gráficos y compositivos utilizados
en algunos de sus proyectos.
El número de enero de 1927 se
ocupaba de manera monográfica
de la trasformación de la imagen
de la ciudad a través del arte publi-
citario. El artículo se centraba en el
diseño de los soportes publicitarios
y los rótulos comerciales destacan-
do de manera novedosa los sopor-
tes de rotulación vertical. Incluía
además una fotografía del Café de
Unie, la obra más neoplástica de
J.J.P. Oud, junto a otra de la refor-
ma de un edificio comercial berli-
nés, obra de Arthur Korn (Fig. 3).
Más allá de las semejanzas del
proyecto de su Studio con el Café
de Unie 3, Aizpúrua y Labayen pa-
recían empeñados en transformar la
expresión gráfica arquitectónica 38
The rebellion of a new 247
architecture opposed to
nineteenth century classicism
Aizpúrua and Labayen graduated as
architects in June 1927. Once they had
set up in their Studio in San Sebastian, an
experimental laboratory (Villanueva & Naya,
2016) and showcase of new forms (Muñoz,
2015), they opposed the stylistic standards
of the new city expansion, reneging their
tradition and developing a conviction of
innovation and modernity (Fig. 1).
The 20s had represented the consolidation
of San Sebastian as a tourist centre. Already
elected by Queen Isabella II as a spa city
in 1863, at the end of the First World War,
it started to attract thousands of visitors,
aristocrats, and artists, all of whom sought
fun and amusement after the tragedy. The
presence of the royalty, as well as the
Gran Casino, the car races, horse races or
international regattas, generated a period of
large-scale renovation, with the shops and
services multiplying in number. The main
architectural reference of the city was 19th
century eclecticism, glorifying the forms that
Aizpúrua would emphatically reject in his
writings: “let’s forget about that architectural
patisserie and focus on the new construction
and decoration system” or “a new city fire
wouldn’t be that bad“ (Sanz, 1995, p.64).
Only two years after finishing their studies,
they would carry out the pinnacle work
of their careers, the Real Club Náutico of
San Sebastian, an avant-garde building
that showed the architects’ commitment
to these transformative ideas and that
would generate considerable controversy
in the city. During their short careers, they
upheld an active position in defence of the
new architecture, and they continuously
remained in contact with the new modern
art tendencies, through their trips to Europe,
and books and magazines on architecture.
Graphic experimentation linked to
Neoplasticism
Driven by a passion for everything new, the
German and Dutch architecture magazines 1
that landed on the doorstep of their Studio,
became the main source for Aizpúrua and
Labayen to further their education in the
field of representation of the new forms
of graphic expression 2. The parallelism
248
between several articles published in the
German magazine, Das Neue Frankfurt,
mentioned on numerous occasions in the
architects’ notebook and photographed by
Aizpúrua in their Studio (Fig. 2), and the
graphic and composition resources used in
some of their projects, is obvious.
The January 1927 number was a
monographic issue devoted to the
transformation of the city image through
advertising art. The article focuses on
the design of advertising supports and
commercial signs, highlighting the novelty
of vertical signage supports. It also included
a photograph of the Café de Unie, the
most neoplastic work of J.J.P. Oud, as well
as another photograph of the reform of a
commercial building in Berlin, a work by
Arthur Korn (Fig. 3).
Beyond the similarities between the Studio
project and the Café de Unie 3, Aizpúrua and
Labayen seemed determined to transform
the image of the new expansion area of
San Sebastian, making use of the incipient
commercial regeneration of the city.
Aizpúrua’s drawing book shows a series
of examples (Fig. 4), most probably from
the end of 1927 or beginning of 1928, with
imagen del nuevo ensanche donos-
tiarra, aprovechando la incipiente
regeneración comercial de la ciudad.
El cuaderno de dibujos de Aizpú-
rua muestra una serie de ejemplos
(Fig. 4), muy probablemente de fi-
nales de 1927 o principios de 1928,
en los que se propone la transforma-
ción de la imagen de algunos de los
establecimientos comerciales más
representativos de la ciudad: foto-
grafía Marín, librería Internacional,
sastrería La Fuente, pastelería La
Perla, sastrería Ramón Hernández,
etc. (Aizpúrua, 2004). Los dibujos
son estudios experimentales de ti-
pografía y color fundamentados en
los principios de la pintura stijliana,
configurando composiciones de fa-
chada a través de planos de color
inscritos en una retícula de unida-
des modulares rectangulares (Cre-
go, 1997). En algunos casos, una
composición a lo Mondrian ocupa
la zona del escaparate de manera
1. Crítica comparativa entre el clasicismo
decimonónico (izda.), y las nuevas tendencias a
nivel internacional (dcha.)
2. “Naturaleza muerta pero con espíritu vital”
fotografía de José Manuel Aizpúrua en su Studio
en 1929. Junto al número de febrero de 1928
de Das Neue Frankfurt, el libro de Arthur Korn,
Glass in Modern Architecture
3. Fotografías del Café de Unie de J.J.P.Oud y de
la reforma del edificio comercial Der Wachthof de
Arthur Korn
1. Comparative criticism between 19th century
classicism (left) and the new international
tendencies (right)
2. “Dead nature but with a vital spirit” photograph
by José Manuel Aizpúrua at his Studio in 1929. Next
to the February 1928 number of Das Neue Frankfurt,
Arthur Korn’s book, Glass in Modern Architectur
3. Photographs of the Café de Unie of J.J.P.Oud
and of the reform of the commercial building, Der
Wachthof, of Arthur Korn

2 3
explícita, como en el dibujo para re-
presentaciones Mayte (Fig. 5).
Al igual que el Café de Unie,
la rotulación horizontal, con una
tipografía de mayor tamaño, se
reserva para el título principal y
se dispone en la franja horizontal
superior de la composición, mien-
tras que la rotulación vertical, con
una tipografía diferente y de menor
tamaño, se emplea para los títulos
secundarios y ocupa posiciones que
tratan de dotar al conjunto del tan
ansiado equilibrio de las composi-
ciones neoplásticas.
Las nuevas formas de escritura
del dibujo arquitectónico se carac-
terizaron por juegos de letras, nue-
vos tipos, y alteración del sentido
tradicional de lectura, que fueron el
reflejo de los cambios producidos en
torno a la nueva arquitectura. Fren-
te a las limitaciones de la industria
gráfica, condicionada por la escasa
adaptabilidad del monotipo y lino-
tipo, así como una lenta evolución
de las fuentes, el estilo de escritura
manual, empleado de forma recu-
rrente en dibujos y planos, permitió
a la expresión gráfica arquitectónica
avanzar en paralelo con los tiempos
modernos (Blackwell, 1998, p.33).
En julio de 1928 y con motivo
de la Exposición de Artistas Vas-
cos celebrada en San Sebastián,
Aizpúrua y Labayen presenta-
ron en la sección de arquitectura,
una serie de paneles en los que se
mostraba una recopilación de sus
primeros trabajos. Entre ellos des-
tacaban los dedicados al proyecto
de restaurante en Ulía. El reperto-
rio gráfico de estos paneles sigue
el modelo de los estudios de color
y las contraconstrucciones de Van
Doesburg y Van Eesteren para la
exposición parisina L’effort Mo-
derne, que fueron publicados en
la revista L’Architectura Vivante
en 1925 (Fig. 6). La conservación
expresión gráfica arquitectónica 38
249
image transformation proposals for some of
the city’s most representative commercial
establishments: Marin photography,
Internacional bookshop, La Fuente tailor’s,
La Perla confectioner’s, Ramón Hernández
tailor’s, etc. (Aizpúrua, 2004). The drawings
are experimental studies of typography
and colour, grounded in the principles of de
Stijlian painting, configuring compositions
of the façade through colour planes on a
grid of rectangular modular units (Crego,
1997). In some cases, a Mondrian-style
composition explicitly occupies the shop
window area, like in the drawing for Mayte
Representaciones (Fig. 5).
Like the Café de Unie, horizontal signage,
with larger typography, is reserved for the
main heading and it is placed in the upper
horizontal strip of the composition, whilst
vertical signage, with different typography
– smaller in size – is used for secondary
headings, occupying positions aimed at
giving the unit that desired balance of
neoplastic compositions.
The new writing forms of architectural
drawing were characterised by sets of
letters, new fonts, and modifications in the
traditional reading direction, reflecting the
250
changes that had occurred around the
new architecture. Faced with the
limitations of the graphic industry,
conditioned by the limited adaptability of
the Monotype and the Linotype, as well
as the slow evolution of the fonts, the
manual writing style, repeatedly used in
drawings and plans, allowed architectural
graphic expression to keep up with
modern times (Blackwell, 1998, p.33).
In July 1928, and on the occasion of the
en el archivo Labayen precisamen-
te de este número de 1925, pone
de manifiesto el conocimiento por
parte de Aizpúrua y Labayen, de
estos primeros intentos de creación
de una arquitectura neoplástica y
la repercusión que tuvieron en sus
primeros trabajos.
Resulta revelador el panel de la
planta flanqueada por los cuatro
alzados (Fig. 7), en el que la repre-
sentación tiene por objeto estable-
cer una relación de equivalencia,
evitando una ordenación jerárqui-
ca de los alzados. El compromiso
con el principio neoplástico de
equivalencia es tal, que incluso los
textos se rotulan de manera que
el panel no tenga una orientación
predefinida.

4. Cuaderno de dibujos de José Manuel Aizpúrua
5. Dibujo de José Manuel Aizpúrua para un
establecimiento comercial
En un segundo panel, presentado
bajo el epígrafe “estudio de color”
(Fig. 8), los 4 alzados nos remiten
directamente a los desarrollados
por Van Doesburg y Van Eesteren
para su Maison Particulier en 1923
(Fig. 9). Son dibujos al servicio del
proceso compositivo, y el hecho
de que se presenten como una ver-
sión complementaria y diferente
a los alzados que acompañan a la
planta, pone en evidencia su con-
dición de ejercicios experimentales.
Además, muestran el grado de con-
ciencia que Aizpúrua y Labayen te-
nían respecto a las dificultades del
movimiento Stijl para trasladar sus
planteamientos pictóricos al campo
5
4. Drawing book of José Manuel Aizpúrua
5. Drawing of José Manuel Aizpúrua for a
commercial establishment
de la arquitectura y, de las críticas
que estos intentos habían recibido
por su carácter puramente estético
y conceptual.
Nuevos sistemas de
proyección: axonometría
y perspectiva
La axonometría, como modo de
representación iconográfico y sim-
bólico adoptado por los arquitec-
tos vanguardistas, fue una de las
técnicas de representación que
Aizpúrua y Labayen utilizaron de
forma regular ya desde sus prime-
ros trabajos.
expresión gráfica arquitectónica 38
Basque Artists Exhibition held in San 251
Sebastian, Aizpúrua and Labayen presented
a series of panels, in the architecture
section, showing a compilation of their first
works. Noteworthy among them are those
given over to the Ulía restaurant project.
The graphic repertoire of these panels
follows the model of the colour studies
and contra-constructions of Van Doesburg
and Van Eesteren for the Paris exhibition,
L’Effort Moderne, which were published
in L’Architectura Vivante in 1925 (Fig. 6).
The preservation of this 1926 number in
the Labayen Archive, in particular, shows
Aizpúrua and Labayen’s knowledge of
these first attempts to create a neoplastic
architecture, and the impact it had on their
first works.
The panel of the ground plan flanked by the
four elevations (Fig. 7) is revealing, as here
252 the aim of the representation is to establish
a relationship of equivalence, avoiding a
hierarchic arrangement of the elevations.
Commitment to the neoplastic principle
of equivalence is such that even the texts
are written in a way that the panel has no
predefined direction.
On a second panel, presented under the title
of “colour study” (Fig. 8), the 4 elevations
refer us directly to those developed by
Van Doesburg and Van Eesteren for their
Maison Particulier in 1923 (Fig. 9). These are
drawings at the service of the composition
process, and the fact that they are presented
as a complementary and different version
to the elevations that accompany the
ground plan, clearly show that they are
experimental exercises. Further, they show
Aizpúrua’s and Labayen’s level of awareness
of the difficulties of the De Stijl movement
to transfer their pictorial proposals to the
field of architecture, and of the criticism that
these attempts had received due to their
purely aesthetic and conceptual nature.
New projection systems:
axonometry and perspective
Axonometry, as an iconographic and
symbolic presentation method adopted by
avant-garde architects, was one of the most
commonly used representation techniques
by Aizpúrua and Labayen right from their
very first works.
Once again, the most direct references can
be found in the projects by Van Doesburg
and Van Eesteren for the L’Effort Moderne
exhibition, where they used axonometric
projection to guarantee the neoplastic
principle of equivalence of the different
planes, They used cabinet or military
axonometry in these drawings and their
respective photographs of models, to
emphasise the degree of abstraction,
proposing an even more objective mental
exploration of the space (Fig. 10).
We can also find this correlation between
drawing and model, whose aim is to
systematise the properties of axonometric
representation, in the Ulía restaurant project
(Fig. 11).
We can find the following example of the
use of axonometry in the 1928 project for the
tender to construct the Hospital Clínico and
6
Nuevamente las referencias más
directas hay que situarlas en los
proyectos de Van Doesburg y Van
Eesteren para la exposición L’effort
Moderne, en los que utilizan la
proyección axonométrica para
garantizar el principio neoplásti-
co de equivalencia de los distintos
planos. En estos dibujos y sus co-
rrespondientes fotografías de ma-
quetas, emplean la axonometría
cabinet o militar para acentuar el
grado de abstracción, proponiendo
una exploración mental del espacio
aún más objetiva (Fig. 10).
Esta correlación entre dibujo y
maqueta, que pretende sistematizar
las propiedades de la representa-
ción axonométrica, también la en-
contramos en el proyecto de restau-
rante en Ulía (Fig. 11).
El siguiente ejemplo del uso de la
axonometría lo encontramos en el
proyecto de 1928 para el concur-
so de la construcción del Hospital
Clínico y Facultad de Medicina en
Granada (Fig. 12).
Presentaron unas axonometrías
de volumetría elemental, probable-
mente inspiradas en el proyecto del
L’hotel Particulier (Fig. 13), en las
que existía un compromiso claro
por aplicar el principio neoplástico
de contraposición entre diferentes
masas. Además, se enfatizaba el
carácter abstracto de la representa-
ción mediante la axonometría iso-
métrica y el uso restrictivo del co-
lor, que se limitaba prácticamente
al blanco y el negro.
Progresivamente renuncian a la
voluntad expresiva de las composi-
ciones neoplásticas en aras de una
representación, conceptualmente
más sosegada, dotada de una ma-
yor delicadeza y nitidez (Fullaon-
do, 1969). La transición desde un
estilo neoplástico a un estilo más
racionalista se aprecia durante el
año 1928 (Gómez, 2013, p.198),
aunque en realidad estos dos esti-
los fueron empleados de manera
simultánea en esa época. Se pasa de
representaciones planas y perspec-
tivas axonométricas invadidas por
las composiciones coloristas de ca-
rácter pictórico, a representaciones
con una reducida paleta de colores,
donde la perspectiva cónica cobra
importancia.
Como se puede apreciar en las
perspectivas exteriores (Figs. 14 y
15), la influencia de los dibujos de
Le Corbusier es innegable: la línea
precisa, el sombreado a puntos, la
vegetación ligeramente definida,
y la ausencia del color (Gómez,
2013, p.201).
Las perspectivas interiores de sus
proyectos se caracterizan por ser
monocromáticas, negro sobre blan-
co, o presentar muy poco color.
Habitualmente Aizpúrua y Laba-
yen colocan al observador en pun-

6. Theo Van Doesburg y Cornelius Van Eesteren
preparando la exposición de L’effort Moderne
7. Planta y alzados del proyecto de restaurante
en Ulía
8. Estudio de color del proyecto de restaurante
en Ulía (izda)
tos limítrofes al recinto, plasmando
la actividad de los personajes, que
reflejan una actitud y vestimenta
estudiada en función del mensaje
que se quiere transmitir.
Un ejemplo lo hallamos en la fi-
gura 16, donde se emplean tonos
pastel, sin resaltar el continente ar-
quitectónico, con absoluta ausencia
de producto, como si la perspectiva
fuese a servir de local comercial
“tipo” para diferentes actividades.
7 Labayen situated the observer at points that
8
6. Theo Van Doesburg and Cornelius Van Eesteren
preparing the L’Effort Moderne Exhibition
7. Ground plan and elevation of the Ulía restaurant
project
8. Colour study of the Ulía restaurant project (left)
Se da importancia al mobiliario y
expositores, que permiten intuir
esa modernidad a base de una per-
filería fina y superficies vidriadas.
El destacado recurso racionalista
de la cuadrícula en los suelos aquí
evoluciona en un ritmo desigual,
contrastando con la ausencia de
motivos en paredes y techo.
En la figura 17, hallamos una
de las pocas perspectivas cónicas
en las que se dan una serie de sin-
expresión gráfica arquitectónica 38
the Faculty of Medicine in Granada (Fig.12). 253
They presented elementary volumetric
axonometries, probably inspired by the L’Hotel
Particulier project (Fig. 13), where there was
a clear commitment to apply the neoplastic
comparison principle between different
masses. Further, the abstract nature of the
representation was emphasised by means of
isometric axonometry and the restrictive use
of colour, which was practically limited to
black and white.
They progressively relinquish the expressive
desire of neoplastic compositions, in
pursuit of a conceptually more serene
representation, with greater delicacy and
clarity (Fullaondo, 1969). The transition from
a neoplastic style to a more rationalist style
can be seen throughout 1928 (Gómez, 2013,
p.198), although, in fact, these two styles
were used simultaneously during that period.
There is a shift from flat representations
and axonometric perspectives invaded
by pictorial type colourist compositions,
to representations with a limited colour
palette, with an increasingly important
conical perspective.
As seen from the exterior perspectives (Figs.
14 and 15), the influence of Le Corbusier’s
drawings is undeniable: the precise line,
the dotted shading, the lightly defined
vegetation, and the absence of colour
(Gómez, 2013, p. 201).
The main characteristic of the interior
perspectives of their projects is that they
are monochromatic, black on white, or with
very little colour. Normally Aizpúrua and
border the area, expressing the activity of
the people, who reflect an attitude and attire
that are in accordance with the image they
wanted to transmit.
We can find an example in figure 16 of the
use of pastel tones, with no highlighting
of the architectural container, and with
an absolute absence of product, as if
the perspective were going to act as a
“standard” business premises for different
activities. Emphasis is placed on the
furniture and displays, which hint at that
modernity, based on fine profiles and
glazed surfaces. The outstanding rationalist
resource of the grid on the floors evolves
here at an unequal pace, contrasting with
the lack of motifs on walls and ceiling.
254
9
In figure 17, we find one of the few conical
perspectives where a series of singularities
take place with respect to the usual tendency
in this category. On the one hand, the colour
is expressed with a broader range and high
intensity, and a deliberate absence of people
can be seen. On the other hand, the position
of the viewpoint is more on the inside of the
room. It is also one of the few perspectives in
which two parallel sides of the area are not
seen. It is as if they want to “sell” the project
gularidades con respecto a la ten-
dencia habitual en esta categoría.
Por un lado, el color se plasma con
una gama más amplia e intensidad
elevada y se produce una ausencia
de personajes deliberada. Por otro
lado, la posición del punto de vista
se sitúa más al interior de la sala,
siendo una de las pocas perspecti-
vas en las que no se aprecian dos
caras paralelas del recinto. Pare-
cen querer “vender” el proyecto al
cliente proporcionándole una in-
mersión en primera persona a ese
espacio diseñado con recursos de la
nueva modernidad.
En las dos perspectivas siguien-
tes (Figs. 18 y 19), movidos por la
exploración del efecto espacial, se
aprecia un recurso empleado por
los pintores postimpresionistas de
finales del siglo xix (Gómez, 2013,
p.200). El punto de vista se sitúa
en un punto ficticio, elevado, ge-
nerando una extraña visión obli-
cua descendente, casi telescópica,
donde las líneas horizontales fugan
de manera distorsionada mientras
que las verticales no sufren ningu-
na distorsión y son paralelas. En
ellas se da el recurso gráfico de
sombrear en negro elementos con-
cretos del ámbito representado,
como por ejemplo los zócalos, los
respaldos de algunas sillas o parte
de la vestimenta de los personajes,
generando un contraste que da po-
tencia a la escena.
La ligereza y sencillez de las for-
mas que caracterizan la representa-
ción del mobiliario y otros elemen-
tos secundarios como las lámparas,
denotan el interés de Aizpúrua y
Labayen por controlar la arquitec-
tura de los espacios interiores, su-
primiendo cualquier significación
decorativa, “La decoración interior
no existe” 4.
Fotografía pictórica y collage
El interés gráfico de los arquitec-
tos se extendió a estilos modernos
de presentación, la fotografía y el
collage. Asimilaron con rapidez las
nuevas formas promulgadas por
los movimientos de vanguardia y
las hicieron suyas. Para la presen-
tación del Náutico en diferentes

revistas de la época se utilizaron la
fotografía pictórica 5 y el collage.
El negativo fotográfico utilizado
para la presentación del Náutico
(Fig. 20) recuerda al negativo foto-
gráfico del famoso contrapicado de
los balcones de la Bauhaus realiza-
do por Moholy-Nagy en 1927 (Fig.
21). La imagen explora los distin-
tos impactos del tono y las sombras
sobre la composición y forma parte
del conjunto de procesos experi-
mentales –picado, contrapicado,
10
11
12
encuadre, fotomontaje– que busca
transformar el orden de la visión
para aproximarse a la Neues Sehen
o Nueva Visión 6.
Los conceptos de yuxtaposición
entre positivo y negativo y de ten-
sión diagonal 7 se aplicaron en las
portadas de la revista Actividad
Contemporánea AC, que mostra-
ban un collage del Náutico (Figs.
22 y 23).
En la portada del número 3, so-
bre la imagen en positivo del edifi-
expresión gráfica arquitectónica 38
9. Alzados de la Maison Particulier (dcha) 255
10. Dibujo y maqueta correspondiente a
los trabajos preparatorios para la Maison
Particulier
11. Axonometría coloreada y maqueta del
proyecto de restaurante en Ulía
12. Pabellón quirúrgico para el concurso del
Hospital Clínico y Facultad de Medicina en
Granada
9. Elevations of the Maison Particulier (right)
10. Drawing and model corresponding to the
preparatory works for the Maison Particulier
11. Coloured axonometry and model of the Ulía
restaurant project
12. Surgical pavilion for the tender of the Hospital
Clínico and Faculty of Medicine of Granada
to the client, providing him with a first-person
immersion into that space designed with
resources of the new modernity.
In an attempt to explore the spatial effect,
the next two perspectives (Figs. 18 and 19)
show a resource used by postimpressionist
painters of the end of the 19th century (Gómez,
2013, p.200). The viewpoint is placed at a
fictitious, elevated point, generating a strange
descending, oblique, and almost telescopic,
view, where the horizontal lines vanish in
a distorted manner whilst the vertical ones
do not undergo any distortion, and they are
parallel. Here the graphic resource of shading
specific elements of the area in black is
used, such as for example the baseboards,
the backs of some chairs, or part of the
people’s clothing, generating a contrast that
empowers the scene.
The lightness and simplicity of the shapes
that characterise the representation of the
furniture and other secondary elements,
such as lamps, underscore Aizpúrua’s
and Labayen’s interest in controlling
the architecture of the interior spaces,
eliminating any decorative significance,
“La decoración interior no existe” (Interior
decoration does not exist) 4.
Pictorial photography
and collage
The architects’ graphic interest spread to
modern presentation styles, photography
and collage. They quickly assimilated the
new forms proclaimed by the avant-garde
movements, and made them their own. They
256 used pictorial photography 5 and collage to
present the Náutico in different magazines
of the time.
The photographic negative used to present
the Náutico (Fig. 20) recalls the photographic
negative of the famous low angle of the
Bauhaus balconies carried out by Moholy-
Nagy in 1927 (Fig. 21). The image explores the
different impacts of tone and shades on the
composition, and it forms part of the series
of experimental processes –high angle, low
angle, frame, photomontage – that seeks to
transform the order of the vision, to come
closer to the Neues Sehen or New Vision 6.
The concepts of juxtaposition between
positive and negative, and diagonal tension
7 were applied on the front pages of the
Actividad Contemporánea AC magazine,
which showed a collage of the Náutico (Figs.
22 and 23).
The front page of number 3 shows a negative
replica superimposed on the positive image
of the building that is getting ready to dock in
the city. The aim is to offer a more complete
representation of the new form, and make
it easier for the human eye to understand
it, also introducing tension into the scene
through the diagonal. The eye that presides
the scene is the eye of the New Vision.
Collage was resorted to in several of
their projects. In 1928, they formatted an
article entitled “Rationalist Architecture”
on a double-page spread, showing their
first works. A circular collage stands out
in the general orthogonal composition, 13
composed of cuttings of some paradigmatic
buildings such as the Schröder house or Le
Corbusier’s two-family dwelling 14/15 for cio que se dispone a atracar en la cionalista” en el que mostraban sus
the Weissenhofsiedlung, taken by Aizpúrua
ciudad, se superpone una réplica en primeros trabajos. En la compo-
during his end-of-school trip to Belgium,
Holland and Germany (Fig. 24).
negativo que pretende ofrecer una sición general de traza ortogonal,
In this kind of kaleidoscope of architectural representación más completa de la destacaba un collage circular com-
references, an aim is made to offer the nueva forma y facilitar al ojo hu- puesto por recortes de algunos edi-
perspective of an unlimited space where mano la comprensión de la misma, ficios tan paradigmáticos como la
all spatial coordinates are equivalent. introduciendo asimismo tensión en casa Schröder o la vivienda bifami-
The new architecture shows a centrifugal la escena a través de la diagonal. El liar 14/15 de Le Corbusier para la
conception compared with the centripetal ojo que preside la escena es el ojo Weissenhofsiedlung, tomadas por
tendency of traditional architecture, to offer de la Nueva Visión. Aizpúrua a finales de 1927 en su
a multilateral and alternative perspective,
El recurso del collage fue utiliza- viaje de fin de estudios por Bélgica,
which aims to instruct us in a new way of
understanding architecture (Sanz, 2004). do en varios de sus proyectos. En Holanda y Alemania (Fig. 24).
In 1931, they worked on the project for a 1928 maquetaron a doble página, En esta especie de caleidoscopio
swimming pool in Ondarreta, of which only a para la revista Novedades, un ar- de referencias arquitectónicas, se
fantastic collage –a mixture of photographs tículo titulado “Arquitectura Ra- trata de ofrecer la visión de un es-

13. Fotografías de la maqueta del L’hotel Particulier
14. Perspectiva estado inicial, Casa Múgica, 1930
15. Anteproyecto de Club de Golf, Hondarribia,
1932
pacio ilimitado en el que todas las
coordenadas espaciales son equi-
valentes. La nueva arquitectura
muestra una concepción centrífuga
frente a la tendencia centrípeta de
la arquitectura tradicional, para
ofrecer una visión multilateral y al-
ternativa que pretende instruirnos
en una nueva manera de entender
la arquitectura (Sanz, 2004).
14
15
13. Photographs of the model for the L’Hotel
Particulier
14. Perspective of initial state, Casa Múgica, 193
15. Draft project of Golf Club, Hondarribia, 1932
En 1931 trabajaron en el pro-
yecto de una piscina en Ondarre-
ta, del que únicamente se conserva
un fantástico collage que mezcla
fotografía y dibujo (Fig. 25), cuya
composición muestra nuevamente
la voluntad de configurar la repre-
sentación bajo los principios de la
Nueva Visión. La obra plantea la
dialéctica entre la imagen equilibra-
expresión gráfica arquitectónica 38
and drawings– is preserved (Fig. 25). This 257
composition once again shows the wish
to configure representation according
to the principles of the New Vision. The
work proposes the dialectic between the
balanced image of the bay, in the centre of
the composition, which is shown through
the recurrent horizontal window, and the
deliberately exaggerated diagonal shapes of
the conical perspective, reinforcing the idea
of dynamism, and introducing tension into
the scene. The reflection of the structure
on the sheet of water of the swimming pool
exercises the effect of the negative image,
which thus completes the representation of
the new architecture.
The importance placed by Aizpúrua
and Labayen on graphic expression
is unquestionable. The desire for the
representation of their work to accurately
reflect the spirit of the new avant-garde,
led them to make a heterogeneous use of
these resources. Their audacity in the use of
photography, their colour experiments and
typographic series, perfectly show that great
interest in graphic language. They sought
not just to specify a new architecture, but
also a new dissemination method that
would promote the socialisation of the new
avant-garde ideas, thus modelling a “new
representation”. n
Notes
1 / References to 26 titles of magazines that they must have
received on a regular basis appear in the notebook used by
them (Medina, 2004).
2 / Part of the original documentary collection disappeared
during the Civil War, so the graphic material studied belongs
mainly to the Labayen Archive. In addition, indirect sources
have been used, such as the monographic issue of the Nueva
Forma magazine, which reproduced original material loaned
by Joaquin Labayen, and which, according to the family, was
never returned (Medina, 2012).
3 / Similarities already expressed in 1929 by L’Art
International d’Aujourd’hui.
4 / Statement made by Labayen and Aizpúrua about the
interior of the Náutico, praising the comfort, simplicity and
practical sense of the furniture. Arquitectura magazine,
1930, p.46.
5 / A composition is presented on the front page of Das Neue
Frankfurt, March 1928, under the title Objekt - Negativ – Positiv,
where a series of negatives are superimposed on the original
photograph. The topic is developed on the inside pages
under the title pictorial photography and is illustrated with
photographs of Moholy-Nagy and André Kertéz, among others.
6 / Moholy-Nagy coined the term, “The New Vision”,
convinced that photography could offer a new way of
interpreting reality, which the human eye was not able to
see. (Moholy-Nagy, 1928).
7 / This controversial topic is introduced by a photograph
of André Kertéz in 1926, portraying Mondrian’s
258

16

17

16 y 17. Perspectiva interior
18. Perspectiva para la ampliación del Casino de
Tolosa, 1930
19. Perspectiva para la consulta del médico Dr.
Lombart en la calle Larramendi de Donostia, 1931
da de la bahía, en la zona central
de la composición, que se muestra
a través de la recurrente ventana
horizontal, y las formas diagonales
de la perspectiva cónica delibera-
damente exageradas, que refuerzan
la idea del dinamismo e introducen
tensión en la escena. El reflejo de la
estructura sobre la lámina de agua
de la piscina ejerce aquí el efecto de
la imagen en negativo que comple-
ta de esta manera la representación
de la nueva arquitectura.
La importancia que Aizpúrua y
Labayen dieron a la expresión gráfi-
ca es incuestionable. El deseo de que
la representación de su obra refleja-
ra de manera precisa el espíritu de
las nuevas vanguardias, les indujo
a realizar un uso heterogéneo de di-
chos recursos. Su audacia a la hora
de utilizar la fotografía, sus ensayos
de color y los juegos tipográficos,
dan muestra de ese profundo interés
por el lenguaje gráfico. Buscaron no
sólo la concreción de una nueva ar-
quitectura, sino también una nueva
18
16 and 17. Interior perspective
18. Perspective for the extension of the Tolosa
Casino, 1930
19. Perspective for Dr. Lombart’s medical surgery in
Larramendi street in San Sebastian, 1931
forma de divulgación que impulsara
la socialización del nuevo ideario
vanguardista, modelando así una
“nueva representación”. n
Notas
1 / En el cuaderno de notas que manejaban, apare-
cen referencias a 26 títulos de revistas que debie-
ron recibir con regularidad (Medina, 2004).
2 / Debido a la desaparición durante la Guerra Ci-
vil de una parte del fondo documental original, el
material gráfico estudiado pertenece fundamental-
mente al archivo Labayen. Además, se ha recurri-
do a fuentes indirectas, como la monografía de la
revista Nueva Forma, que reproduce material ori-
ginal prestado por Joaquín Labayen y que según
su familia nunca fue devuelto (Medina, 2012).
3 / Semejanzas puestas de manifiesto ya en 1929
por L’Art International d’Aujourd’hui.
4 / Declaración realizada por Labayen y Aizpúrua
sobre el interior del Náutico en la que se alaba la
comodidad, sencillez y el sentido práctico de los
muebles. Revista Arquitectura, 1930, p.46.
5 / En la portada de Das Neue Frankfurt, número
de marzo de 1928, bajo el título Objekt - Negativ
– Positiv, se presenta una composición donde se
superponen una serie de negativos a su fotogra-
fía original. El tema se desarrolla en las páginas
interiores bajo el título de fotografía pictórica y
se ilustra entre otras con fotografías de Moholy-
Nagy y André Kertéz.
6 / Moholy-Nagy acuñó el término “La Nueva
Visión” convencido de que la fotografía podría
ofrecer una nueva forma de interpretación de la
realidad, que el ojo humano no era capaz de apre-
ciar. (Moholy-Nagy, 1928).
19
expresión gráfica arquitectónica 38
pipe and glasses in an intertwined and balanced 259
composition, resolved previously by Van Doesburg in his
Contracomposition V of 1924, which had so much influence
on the photographic works of José Manuel Aizpúrua.
References
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1931. [online] Available at: http://hemerotecadigi-
tal.bne.es/results.vm?q=parent%3A0004011913&
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– AC. Documentos de actividad contemporánea,
nº7, 1932. [online] Available at: http://
hemerotecadigital.bne.es/results.vm?q=pare
nt%3A0004011913&s=0&lang=es [Consulted
25.07.2018].
– Aizpúrua, J. M., 1930. “¿Cuándo habrá
arquitectura?” en La Gaceta Literaria. nº77, 1 de
marzo, p. 9.
– Aizpúrua, J. M., 2004. Cuaderno de dibujos de
José Manuel Aizpúrua Azqueta. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
– Blackwell, L., 2004. Tipografía del siglo xx. 3ª
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– Crego, C., 1997. El espejo del orden: el arte y
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Madrid.
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diglit/neue_frankfurt1926_1927 [Consulted
03.07.2018].
– Das Neue Frankfurt, nº2, febrero 1928. [online]
Available at: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/
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Available at: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/
diglit/neue_frankfurt1928 [Consulted 03.07.2018].
260

22

20

21 23

24 25

20. Real Club Náutico de San Sebastian (izda.).
Negativo fotográfico. Aizpúrua-Labayen
21. Balcones de la Atelierhaus de la Bauhaus
(dcha). Negativo fotográfico. Moholy-Nagy
22. Portada no publicada para el nº 1 de la revista
AC, 1930
23. Portada del número 3 de la revista AC
publicada en julio de 1931
24. Collage circular
25. Piscinas en Ondarreta, Donostia, 1931
20. Real Club Náutico of San Sebastian (left).
Photographic negative. Aizpúrua-Labayen
21. Balconies of the Atelierhaus of the Bauhaus
(right). Photographic negative. Moholy-Nagy
22. Unpublished front page for no. 1 of the AC
magazine, 1930
23. Front page of number 3 of the AC magazine
published in July 1931
24. Circular collage
25. Ondarreta Swimming Pools, San Sebastian, 1931
7 / Esta polémica cuestión es introducida por una
fotografía de André Kertéz en 1926, al retratar la
pipa y los anteojos de Mondrian en una composi-
ción entrelazada y equilibrada, resuelta ya previa-
mente por Van Doesburg en su Contracomposición
V de 1924, y que tanta influencia tendrá en los tra-
bajos fotográficos de José Manuel Aizpúrua.
Referencias
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Vol.18, nº21. doi: 10.4995/ega.2013.1533
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ñola, Actas del Congreso Modelos alemanes
e italianos para España en los años de post-
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– Medina, J. A., 2012. Arkitektura noizko?
¿Cuándo habrá arquitectura? José Manuel
Aizpúrua & Joaquín Labayen. Koldo Mi-
txelena, Donostia.
– Moholy-nagy, L., 1928. The new vi-
sion and abstract of an artist. 4ª edición
revisada, 1947, Wittenborn, Schultz, Inc.
Nueva York.  Joaquín Labayen. Koldo Mitxelena, Donostia.
– Muñoz, F. J., 2015. José Manuel Aizpurúa
y Joaquín Labayen: Studio de arquitectura.
1928. Arquitectura y mobiliario en los albo-
res de la modernidad. Revista del Departa-
mento de Historia del Arte y Música de la
Universidad del País Vasco. nº5, pp. 91-105.
– Sanz, J.A., 1995. Real Club Náutico de
San Sebastián, 1928-1929. José Manuel
Aizpúrua y Joaquín Labayen, Archivos de
Arquitectura. España siglo xx. Colegio de
Arquitectos de Almería.
– Sanz, J.A., 2004. José Manuel Aizpúrua
fotógrafo: la mirada moderna. Museo Na-
cional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 
– Villanueva, M., Naya, C., 2016. Stu-
dio Labayen-Aizpurua. Un laboratorio ex-
perimental neoplasticista. EGA. Revista de
Expresión Gráfica Arquitectónica, 21(28).
pp. 136-145. doi: 10.4995/ega.2016.6310.
Procedencia de las ilustraciones
Fig. 1. AC. Documentos de actividad contemporá-
nea. nº7, 1932, pp. 40-41.
Fig. 2. Sanz J. A., 2004.
Fig. 3. Das Neue Frankfurt, nº3, 1927.
Fig. 4. Aizpúrua, J. M., 2004.
Fig. 5; 16-17; 25. Revista Nueva Forma, nº40.
Fig. 6. Netherlands Institute for Art History.
Fig. 7-8; 11-12; 14-15; 18-19. Medina, J. A., 2012.
Fig. 9. Netherlands Dokumentatiecentrum voor
de Bouwkunst.
Fig. 10. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
(izda.); Netherlands Dokumentatiecentrum voor
de Bouwkunst (dcha.)
Fig. 13. L’Architectura Vivante, 1925.
Fig. 20; 23. AC. Documentos de actividad con-
temporánea, nº3, 1931.
Fig. 21. Moholy-nagy, L., 1928.
Fig. 22. Granell, E., 2008. A. C.: la revista del GA-
TEPAC 1931-1937. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid.
Fig. 24. Novedades, nº392, 1928. Instituto Laba-
yru, Bilbao.
Agradecimientos
A Juan Labayen por la ayuda prestada en la bús-
queda de información, en lo que se considera el
Archivo Labayen, hoy desaparecido como tal.
expresión gráfica arquitectónica 38
– Fullaondo, J. D., 1969. José Manuel Aizpúrua. 261
Nueva Forma, nº 40.
– Gómez, A., 2013. Tránsito de intenciones en los
dibujos de Aizpúrua y Labayen. EGA. Revista de
expresión gráfica arquitectónica. Vol.18, nº21. doi:
10.4995/ega.2013.1533
– Labayen, J., Aizpúrua, J. M., 1930. Real Club
Náutico de San Sebastián, Arquitectura. Año XII,
nº 130, pp.43-50.
– Medina, J. A., 2004. La libreta de Labayen
y Aizpúrua. Un antecedente de la influencia
alemana en la arquitectura española, Actas
del Congreso Modelos alemanes e italianos
para España en los años de postguerra, 2004,
Pamplona, pp. 207-214.
– Medina, J. A., 2012. Arkitektura noizko? ¿Cuándo
habrá arquitectura? José Manuel Aizpúrua &
– Moholy-nagy, L., 1928. The new vision and
abstract of an artist. 4ª edición revisada, 1947,
Wittenborn, Schultz, Inc. Nueva York. 
– Muñoz, F. J., 2015. José Manuel Aizpurúa y
Joaquín Labayen: Studio de arquitectura. 1928.
Arquitectura y mobiliario en los albores de la
modernidad. Revista del Departamento de Historia
del Arte y Música de la Universidad del País
Vasco. nº5, pp. 91-105.
– Sanz, J.A., 1995. Real Club Náutico de San
Sebastián, 1928-1929. José Manuel Aizpúrua
y Joaquín Labayen, Archivos de Arquitectura.
España siglo xx. Colegio de Arquitectos de
Almería.
– Sanz, J.A., 2004. José Manuel Aizpúrua
fotógrafo: la mirada moderna. Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 
– Villanueva, M., Naya, C., 2016. Studio
Labayen-Aizpurua. Un laboratorio experimental
neoplasticista. EGA. Revista de Expresión Gráfica
Arquitectónica, 21(28). pp. 136-145. doi: 10.4995/
ega.2016.6310.
Source of the illustrations
Fig. 1. AC. Documentos de actividad contemporánea. nº7,
1932, pp. 40-41.
Fig. 2. Sanz J. A., 2004.
Fig. 3. Das Neue Frankfurt, nº3, 1927.
Fig. 4. Aizpúrua, J. M., 2004.
Fig. 5; 16-17; 25. Revista Nueva Forma, nº40.
Fig. 6. Netherlands Institute for Art History.
Fig. 7-8; 11-12; 14-15; 18-19. Medina, J. A., 2012.
Fig. 9. Netherlands Dokumentatiecentrum voor de
Bouwkunst.
Fig. 10. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (izda.);
Netherlands Dokumentatiecentrum voor de Bouwkunst
(dcha.)
Fig. 13. L’Architectura Vivante, 1925.
Fig. 20; 23. AC. Documentos de actividad contemporánea,
nº3, 1931.
Fig. 21. Moholy-nagy, L., 1928.
Fig. 22. Granell, E., 2008. A. C.: la revista del GATEPAC 1931-
1937. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Fig. 24. Novedades, nº392, 1928. Instituto Labayru, Bilbao.
Acknowledgements
To Juan Labayen for his help in searching for information,
in what is considered the Labayen Archive, which has
disappeared as such.
 Eduardo Carazo Lefort Fernando Fraga López Luis Palmero Iglesias
Filiación institucional / Institutional affiliation

Universidad de Valladolid Universidade da Coruña Universitat Politècnica

Álvaro Moral García
Universidad de Valladolid
Pilar Chías Navarro
Universidad de Alcalá
Tomás Abad Balboa
Universidad de Alcalá
Antonio Estepa Rubio
Universidad San Jorge, Zaragoza
Jesús Estepa Rubio
Universidad San Jorge, Zaragoza
Pablo Navarro Camallonga
Universitat Politècnica de València
Francisco Javier Domínguez Burrieza
Universidad de Valladolid
Massimo Leserri
Universidad Pontificia
Bolivariana, Colombia
Antonio Amado Lorenzo
Universidade da Coruña
Marta Colón Alonso
Universidade da Coruña
Rafael García García
Universidad Politécnica
de Madrid
Javier Ortega Vidal
Universidad Politécnica
de Madrid
Carlos Villarreal Colunga
Universidad Politécnica
de Madrid
Javier Rodríguez Callejo
Universidad Politécnica
de Madrid
Rodrigo Almonacid Canseco
Universidad de Valladolid
de València
Umberto Palmieri
Università degli Studi della
Campania Luigi Vanvitelli, Italia
Marta Úbeda Blanco
Universidad de Valladolid
Víctor A. Lafuente Sánchez
Universidad de Valladolid
Daniel López Bragado
Universidad de Valladolid
Mónica del Río Muñoz
Universidad de Valladolid
Irene de la Torre Fornés
Universitat Politècnica de
València
Alberto Bravo de Laguna Socorro
Universidad de Las Palmas
de Gran Canaria

Gabriele Rossi
Politecnico di Bari, Italia
Ibon Telleria Julian
Universidad del País Vasco
Nerea González Floristán
EASD I-D arte ADGE
Josué Susperregi Lasalde
Fundación Arkeolan
Alejandra Estrada
Raúl García García
Pontificia Universidad Javeriana,
Universitat Politècnica
Colombia
de València
Íñigo León Cascante
Marco Gaiani
Universidad del País Vasco
Alma Mater Studiorum -
Università di Bologna, Italia
José Javier Pérez Martínez
Universidad del País Vasco
Fabrizio Ivan Apollonio
Alma Mater Studiorum - María Senderos Laka
Università di Bologna, Italia Universidad del País Vasco

Juan M. Salmerón Núñez Filippo Fantini

Universidad Politécnica Alma Mater Studiorum -
de Cartagena Università di Bologna, Italia)

Rafael García Sánchez Adriana Rossi

Universidad Politécnica Università degli Studi della
de Cartagena Campania Luigi Vanvitelli, Italia
revista de expresión gráfica arquitectónica nº 38 38 nº 38 A Ñ O 25 / 2 0 2 0 revista expresión gráfica arquitectónica

A Ñ O 25 / 2 0 2 0
revista de e x p r e s i ó n g r á f i c a a r q u i t e c t ó n i c a
España 15 €
Extranjero 20 €

conversando con…
in conversation with…

PATXI MANGADO
Portada y contraportada / Front and back cover:
Auditorio en Teulada, Alicante.
Francisco Mangado. Foto de Juan Rodríguez
Auditorium in Teulada, Alicante.
Francisco Mangado. Photo by Juan Rodríguez