revista de expresión gráfica arquitectónica nº 44 44 nº 44 A Ñ O 27 / 2 0 2 2 revista expresión gráfica arquitectónica

A Ñ O 27 / 2 0 2 2
conversando con…
España 15 € in conversation with…
Extranjero 20 €

DOMINIQUE
COULON

revista de e x p r e s i ó n g r á f i c a a r q u i t e c t ó n i c a
Portada y contraportada / Front and back cover:
Teatro en Montreuil (2007)
Grupo de escuelas ‘Simone Veil’, Colombes (2015). ©Eugeni Pons
Theatre in Montreuil (2007)
‘Simone Veil’ group of schools, Colombes (2015). ©Eugeni Pons
nº 44 A Ñ O 2 7 / VA L E N C I A 2 0 2 2 / r e v i s t a expresión gráfica arquitectónica
Consejo de Redacción/Editorial Board Comité Científico/Scientific Commitee Editora/Editor
ÁNGELA GARCÍA CODOÑER
PILAR CHÍAS NAVARRO TOMÁS ABAD BALBOA. Madrid
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Universidad de Las Palmas de Gran Canaria The articles proposed for publication follow the
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de la Arquitectura CINDOC (Sumarios ISOC)
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Área de Arquitectura
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ÁNGELA GARCÍA CODOÑER
Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica
Universidad Politécnica de Valencia
Í N D I C E
4 RESEÑAS
10 conversando con… DOMINIQUE COULON
in conversation with… DOMINIQUE COULON
Entrevista realizada por / Interview by
Irene de la Torre Fornés, Juan Serra Lluch
26 ESPACIOS COLUMNARIOS EN LA ARQUITECTURA
GÓTICA VALENCIANA. EL CLAUSTRILLO DE LA CARTUJA
DE PORTA COELI
COLUMNAR SPACES IN VALENCIAN GOTHIC ARCHITECTURE.
THE CLOISTER OF THE CARTHUSIAN MONASTERY
OF PORTA COELI
Pablo Navarro Camallonga, Pedro Verdejo Gimeno,
Enrique Priego de los Santos, Gracia López Patiño
40 NUEVAS ESTRATEGIAS PARA LA VISUALIZACION Y
DIFUSION DEL PATRIMONIO DESCONTEXTUALIZADO.
EL CASO DE LA SILLERÍA DE LA CATEDRAL DE OVIEDO
NEW STRATEGIES FOR THE VISUALIZATION AND
INTERPRETATION OF DECONTEXTUALIZED HERITAGE.
THE CASE OF THE OVIEDO CATHEDRAL
Alberto Sánchez Riera, Carles Pàmies Sauret,
Isidro Navarro Delgado
50 LUNETOS. CORTES SINGULARES EN EL CUADERNO
DE ARQUITECTURA DE JUAN DE PORTOR Y CASTRO
POINTED LUNETTES: SINGULAR STONE CUTTING
TRACINGS IN THE ARCHITECTURE NOTEBOOK OF
JUAN DE PORTOR Y CASTRO
Rocío Carvajal Alcaide
62 LA ORIENTACIÓN DE LAS IGLESIAS ROMÁNICAS:
LOS MÉTODOS DE GISEMUNDUS DE RIPOLL (f. 850)
THE ORIENTATION OF THE ROMANESQUE CHURCHES:
THE METHODS OF GISEMUNDUS DE RIPOLL (F. 850)
Josep Lluis i Ginovart, Cinta Lluis Teruel,
Iñigo Ugalde Blázquez
74 NUEVA APROXIMACIÓN A LAS SUPERFICIES CONVOLUTAS
A NEW APPROACH TO CONVOLUTE SURFACES
Francisco González Quintial, Andrés Martín Pastor,
Antonio Sánchez Parandiet
86 INTERNATIONALE ARCHITEKTUR,
UN FOTOLIBRO PIONERO EN LA DIVULGACIÓN DE LA
EMERGENTE ARQUITECTURA MODERNA
INTERNATIONALE ARCHITEKTUR,
A PIONEER PHOTOBOOK FOR THE DISSEMINATION OF
THE EMERGING MODERN ARCHITECTURE
Rodrigo Almonacid Canseco
98 DISEÑO DE EXPERIENCIAS INMERSIVAS PARA UNA
CIUDAD UTÓPICA. RECONSTRUCCIÓN GRÁFICA Y VIRTUAL
DE “THE WALKING CITY”, ARCHIGRAM
DESIGN OF IMMERSIVE EXPERIENCES FOR A UTOPIAN
CITY. GRAPHIC AND VIRTUAL RECONSTRUCTION OF
“THE WALKING CITY”, ARCHIGRAM
David Aparicio Pérez, Federico Luis del Blanco García
110 REALIDAD VIRTUAL (RV) INMERSIVA PARA
EL APRENDIZAJE EN ARQUITECTURA
IMMERSIVE VIRTUAL REALITY (VR) FOR LEARNING
IN ARCHITECTURE
Elizabeth Wagemann, Jaime Martínez
124 REPRESENTACIÓN GRÁFICA, PRESENTACIÓN Y
VISUALIZACIÓN DEL PAISAJE LINEAL. ESTUDIO EVOLUTIVO
DE LA RELACIÓN AUTOR/PRESENTADOR/OBSERVADOR
GRAPHIC REPRESENTATION, PRESENTATION AND VIEWING
OF THE LINEAR LANDSCAPE. AN EVOLUTIONARY STUDY
OF THE AUTHOR-PRESENTER-OBSERVER RELATIONSHIP
María Senderos Laka, Iñigo Leon Cascante,
José Javier Pérez Martínez
136 DEFINICIÓN DE UN MÉTODO CARTOGRÁFICO PARA
INTERVENIR EN PAISAJES PATRIMONIALES PERIURBANOS
DEFINITION OF A CARTOGRAPHIC METHOD FOR
INTERVENING IN PERI-URBAN HERITAGE LANDSCAPES
Marina López Sánchez, Mercedes Linares Gómez del Pulgar,
Antonio Tejedor Cabrera
148 SUEÑOS IMPOSIBLES: LAS UTOPÍAS ARQUITECTÓNICAS
DE YAKOV CHERNIKHOV
IMPOSSIBLE DREAMS: THE ARCHITECTURAL UTOPIAS
OF YAKOV CHERNIKHOV
Fernando Linares García, Isaac Mendoza Rodríguez
164 DESARROLLO HÁPTICO DE LA “VISIÓN” GRÁFICA.
EDUCACIÓN POR EXPERIENCIA EN LOS COMIENZOS DEL
MOVIMIENTO MODERNO DE ARQUITECTURA
HAPTIC LEARNING OF THE MASTERS. TRAINING BY
EXPERIENCE IN THE BEGINNINGS OF THE MODERN
ARCHITECTURE MOVEMENT
Mariano Salazar Ruiz, María del Pilar Salazar Lozano
174 LA EXPRESIÓN EDITORIAL DE L’ARCHITECTURE VIVANTE:
DE LOS SISTEMAS PERSUASIVOS A LA EDICIÓN CRÍTICA
THE EDITORIAL EXPRESSION OF L’ARCHITECTURE VIVANTE:
FROM PERSUASIVE SYSTEMS TO CRITICAL “EDITING”
Paula V. Álvarez Benítez
188 CREATIVIDAD COMO EXPERIENCIA. RE-CREARSE
DESCUBRIENDO CAPAS DE DISTINTOS SABERES CON
DIBUJOS DE ENRIC MIRALLES
CREATIVITY AS EXPERIENCE. TO REVELL DISCOVERING
LAYERS OF KNOWLEDGE IN THE DRAWINGS OF
ENRIC MIRALLES
Isabel Zaragoza de Pedro, Jesús Esquinas-Dessy,
Montserrat Bigas Vidal, Luís Bravo Farré
202 ARQUITECTURA, ABSTRACCIÓN Y SISTEMAS DE ORDEN.
TÉCNICAS DE IDEACIÓN GRÁFICA
ARCHITECTURE, ABSTRACTION AND SYSTEMS OF ORDER.
GRAPHIC IDEATIO TECHNIQUES
Jorge Domingo Gresa, Carlos L. Marcos Alba,
Pablo J. Juan Gutiérrez
220 UNA TABULA PLENA DE BUSAN, COREA.
DIBUJANDO UN PAISAJE BORRADO
TABULA PLENA OF BUSAN, KOREA. MAPPING OF AN
ERASED LANDSCAPE
Meehwa Cho, Joaquim Sabaté Bel,
Félix Solaguren-Beascoa de Corral
240 EL DIBUJO DEL CAPITEL COMO PREMONICIÓN.
LA COLECCIÓN DE JAVIER PEÑA
THE CAPITAL DRAWING AS PREMONITION.
THE JAVIER PEÑA’S COLLECTION
José Francisco García-Sánchez, Javier Peña Aldalde
254 APROXIMACIÓN HISTÓRICA AL DIBUJO
DE ARQUITECTURA EN ESPAÑA EN EL SIGLO XX:
FERNANDO CHUECA GOITIA. UNA BIOGRAFÍA GRÁFICA
HISTORICAL APPROXIMATION TO THE DRAWING
ARCHITECTURE IN SPAIN IN THE 20TH CENTURY:
FERNANDO CHUECA GOITIA. A GRAPHIC BIOGRAPHY
Pilar Chías Navarro
276 APROXIMACIÓN HISTÓRICA AL DIBUJO
DE ARQUITECTURA EN ESPAÑA EN EL SIGLO XX:
MIGUEL FISAC: DIBUJO Y VANGUARDIA EN
LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX
HISTORICAL APPROXIMATION TO THE DRAWING
ARCHITECTURE IN SPAIN IN THE 20TH CENTURY:
MIGUEL FISAC: DRAWING AND AVANT-GARDE
IN SPANISH ARCHITECTURE OF THE 20TH CENTURY
Eduardo Carazo Lefort, Marta Úbeda Blanco
298 Filiación institucional / Institutional affiliation
 RESEÑAS DE LIBROS
4
Bibliotheca Geometrica:
Bibliografía histórica para la
Geometría Descriptiva y el Dibujo
Arquitectónico hasta 2001
José María Gentil Baldrich
Edita: Universidad de Sevilla. Grupo de
Investigación HUM 976 “Expregráfica.
Lugar, Arquitectura y Dibujo”.
Sevilla 2021.
ISBN: 978-84-09-36137-3
4 volúmenes; 2.071 páginas, con
ilustraciones en color y blanco y negro.
Disponible en el Depósito de
Investigación de la Universidad
de Sevilla:  https://hdl.handle.
net/11441/128665
Los que accedimos a la docencia al
principio de los años ochenta (antes
incluso de la creación del Área de Co-
nocimiento en 1984), nos formamos uti-
lizando el sistema de fichas bibliográfi-
cas, elaboradas a partir de los libros y
artículos que leíamos o manejábamos
para nuestras tesis doctorales. Ade-
más, de cada lectura solíamos hacer
una serie de fichas de la materia, en
las que copiábamos citas literales o
resumíamos las ideas de mayor inte-
rés. Desde luego casi todos leímos el
libro de Umberto Eco, Come si fa una
tesi di laurea, en la versión en caste-
llano, en el que se explicaba pormeno-
rizadamente cómo llevar a cabo una
búsqueda bibliográfica y la manera de
organizar el material encontrado.
Aquello tenía un sentido: las biblio-
tecas no siempre estaban bien dota-
das, no existían los préstamos interbi-
bliotecarios, la consulta del catálogo
de una biblioteca debía ser siempre
presencial…, circunstancias en nada
parecidas a las que ahora disfrutamos;
de hecho, un buen fichero aseguraba,
cuando menos, cierta erudición y una
garantía de saber acumulado.
El libro que ahora reseñamos res-
ponde en su origen a aquellas cir-
cunstancias y su publicación resulta
algo inusual en nuestros días, en los
que predominan las bases de datos
digitales. En cierto sentido me recuer-
da a la obra de Antonio Bonet Correa
(y colaboradores), Bibliografía de Ar-
quitectura, Ingeniería y Urbanismo en
España (1498-1880), publicada por la
editorial Turner en dos volúmenes el
año 1990. En ella Antonio Bonet reco-
gía 3.404 fichas en sus 595 páginas,
siendo de gran utilidad para los que
en su día nos adentrábamos en el es-
tudio de algún episodio concreto de
la arquitectura española. Si de impre-
sionante habría que calificar la obra
de Bonet Correa, ¡qué decir de la de
José María Gentil! que recoge más de
doce mil fichas en cuatro volúmenes
que suman un total de 2.064 páginas.
Por lo que se nos narra en el pró-
logo, José María Gentil comenzó a
elaborar las fichas bibliográficas con
anterioridad a su oposición a la cá-
tedra de Geometría Descriptiva de la
Escuela de Arquitectura de Madrid,
ya que se incluyó en el correspon-
diente apartado de su Memoria. Fue
publicada por vez primera en 1985 con
el título de Bibliografía de Geometría
Descriptiva, reuniendo entonces 1.007
fichas. En 1986 se realizó una segunda
edición ampliada a las 1.212 fichas. Ya
como catedrático de la Universidad
de Sevilla, realizó una nueva edición
con el título de Bibliografía de Geo-
metría Descriptiva y de Expresión
Gráfica Arquitectónica (Sevilla 1999),

en la que se incluían 4.052 fichas. En
los años siguientes, y hasta la pre-
sente edición, se triplicó el número de
fichas hasta alcanzar las 12.254 entra-
das bibliográficas.
El autor nos explica en su introduc-
ción por qué fijó el límite temporal de
su trabajo en 2001; entre otras razo-
nes señala que, de seguir añadiendo
nuevas entradas, la bibliografía sería
inabarcable, cosa del todo cierta por
el creciente número de libros, revis-
tas, actas de congresos y publicacio-
nes de todo tipo a las que podemos
acceder actualmente.
Debemos indicar que la publica-
ción se enriquece con unas breves
notas biográficas de los autores más
señalados, entre las que se incluyen
las de un buen grupo de docentes
del Área y las de nuestros colegas
del sector disciplinar del Disegno en
Italia. Las ilustraciones –portadas de
tratados, grabados y fotografías de al-
gunos autores– otorgan un valor aña-
dido al texto e incitan al lector curioso
a entretenerse en los datos que se
nos ofrecen sobre los profesores de
nuestras disciplinas. En este sentido,
podríamos decir que José María Gen-
til, ampliando los datos que ya recogió
en su artículo “Para una crónica de la
Expresión Gráfica Arquitectónica: los
profesores anteriores a 1986” (inclui-
do en el libro Dibujo y arquitectura
1986-2016: treinta años de investiga-
ción), ha venido a realizar un primer
esbozo historiográfico del nacimiento
y consolidación de nuestra Área de
Conocimiento.
El libro me parece realmente opor-
tuno en la época en que vivimos, do-
minada por lo rentable a corto plazo,
las prisas y la superficialidad. Asombra
comprobar cómo los alumnos y profe-
sores apenas acuden a las bibliotecas
universitarias, convertidas en salas
de estudio para los opositores de una
u otra disciplina. Los libros rara vez
RESEÑAS
se leen de principio a fin, sino que se 5
ojean en busca de algún dato para
completar lo encontrado en la web.
En este descrédito creciente de los
libros, ha influido la valoración que es-
tos reciben por las Agencias de Eva-
luación de la Investigación, enviando
a los docentes un mensaje subliminal
de que lo único importante son los ar-
tículos en revistas indexadas. No es
extraño, en consecuencia, el descui-
do con el que los doctorandos tratan
las referencias bibliográficas en sus
primeros trabajos, algo que también
es fomentado por el sistema de citas
de Harvard, que dificulta incluir las
citas completas a pie de página y, si
fuera el caso, acompañadas de algún
comentario.
No quiero terminar sin agradecer La arquitectura del contexto.
a José María Gentil este trabajo, pa- Una respuesta antimoderna
ciente y riguroso, que ha venido de-
José Ignacio Linazasoro
sarrollando durante cuarenta años, y Madrid: Ediciones Asimétricas, 2021
que tan generosamente pone a dispo- 182 páginas
sición de la comunidad universitaria.
Con tanta historia a sus espaldas, ‘lo
Carlos Montes Serrano
moderno’ se nos manifiesta hoy como
Universidad de Valladolid
algo ambiguo. Algo que se refiere a la
condición actual –todo ha sido en al-
gún momento ‘moderno’– tanto como
al estilo de un periodo ya fenecido –las
vanguardias–, y que por ende está a la
vez vivo y muerto, como los zombis. Es
en este marco donde se inscribe La ar-
quitectura del contexto, un libro cuyo
subtítulo no puede ser más explícito:
‘Una respuesta antimoderna’.
No puede serlo porque, desde el
principio, Linazasoro entronca con la
modernidad más intempestiva –la ‘an-
timodernidad’ de Sedlmayr y Compag-
non–, reconociendo una filiación que no
implica, sin embargo, el conservaduris-
mo, pues la de Linazasoro sería une mo-
dernité autre cuya historia correría pa-
reja a la de las vanguardias y cuyos mo-
dos, lejos de diluirse en la arqueología,
tendrían plena vigencia en el contexto
de delicuescencia contemporánea.
6 Coherente con el anterior y tam-
bién excelente libro de Linazasoro La
memoria del orden (2013), La arqui-
tectura del contexto toma la forma
de un ensayo cuya facilidad es solo
aparente, habida cuenta del recorri-
do histórico, crítico y teórico que en
él se propone, compuesto por varias
partes conjugadas con pericia. La
primera es una historia conceptual
de una modernidad ligada al contexto
urbano. La segunda es un estudio del
concepto de ruina como paradigma
de una arquitectura fragmentaria pero
con memoria. La tercera es un examen
crítico de arquitectos que o bien han
tratado con preexistencias –Asplund,
Schwarz, Döllgast– o bien han traba-
jado con fragmentos–Tessenow, Taut,
Pikionis–. El último es un análisis de
proyectos contemporáneos dotados
de una poderosa impronta contextual y
memoriosa. Todo lo anterior se acom-
paña con algunas de las obras del
autor –desde las Escuelas Pías de La-
vapiés hasta sus obras recientes junto
a Ricardo Sánchez–, cuya inclusión se
explica menos por la coquetería que
por la singular coherencia con la que
Linazasoro ha sabido conjugar teoría y
práctica a lo largo de su carrera.
En este sentido, conviene dejar
claro que La arquitectura del contex-
to, como texto de filiación rossiana,
tiene una condición operativa. Sus
tesis no se agotan en el discurso his-
tórico ni se encierran en la burbuja
teórica, sino que plantean un modus
operandi que se sostiene en el valor
de la arquitectura como hecho cultu-
ral, desmiente la condición de “obje-
tos artísticos” a los que el capitalismo
estetizante ha abocado a los edificios,
y reivindica el trabajo colectivo frente
a los excesos de la autoría. Es decir:
postula una arquitectura que no tie-
ne que reinventarse continuamente
para adaptarse al Zeitgeist, sino que
se apoya en la preexistencia y la me-
moria, así como en su condición non
finita, para servir a las necesidades
del presente. Una arquitectura que
ejerce sin complejos su autonomía,
hace gala de su confianza en cuanto
disciplina autónoma y, precisamente
por ello, acaba siendo eficaz.
Eduardo Prieto González
Universidad Politécnica de Madrid
Dibujo y Proyecto. Casos de
arquitectura en Latinoamérica
Germán Hidalgo
17x24 cm.
118 páginas
Ediciones ARQ, Chile 2020
El libro expone un pensamiento críti-
co en torno al dibujo como elemento
de representación que permite inda-
gar en la complejidad del proyecto
arquitectónico, considerando como
caso de estudio a la arquitectura lati-
noamericana.
La curatoria de autores es diversa
y determina la estructura de la pu-
blicación, contando con artículos de
Rodrigo Pérez de Arce (Chile), Pedro
Livini (Uruguay), Claudia Costa Cabral
(Brasil), Isabel Lasala junto a Eduardo
Kairuz (Venezuela) y Ricardo Daza (Co-
lombia), entre otros investigadores. Las
reflexiones que cada autor expone se
apoyan con pequeños bocetos de pro-
yecto y se articulan con la ilustración, lo
que determina la narrativa del libro. Así
también define su dimensión plástica,
que destaca por su austero acabado
sobre papel prensa, el cual se avejenta
progresivamente tras cada lectura.
La publicación aglutina una docu-
mentación gráfica única, dando cuenta
de un repertorio proyectual asociado
a la complejidad de obras que forman
parte de la cultura arquitectónica la-
tinoamericana. Es así como a medida
que avanza la lectura es posible apre-
ciar diversas decisiones de proyecto
a través del dibujo arquitectónico. Por
ejemplo, la contextura del edificio para
la Caja de Jubilaciones y Pensiones
Civiles de Mario Payssé Reyes está
determinada por el grosor del trazo en
sus croquis iniciales de carbonilla so-
bre papel, o la rugosidad del paisaje
natural chileno que se ha captado por
medio de la saturación de grafismos.
Tal como plantea Germán Hidalgo en el
texto introductorio del libro: “El dibujo
como asunto en sí mismo está cum-
pliendo un papel central en la forma en
que se hace la arquitectura, más allá
de toda ideología. En resumidas cuen-
tas, esta preocupación por el dibujo no
es otra cosa que preocupación por el
proyecto mismo”.
“Dibujo y Proyecto. Casos de ar-
quitectura en Latinoamérica” es una
publicación que profundiza en la ex-
presión gráfica que informa y nutre la
complejidad del proyecto arquitectó-
nico. Es un libro que invita a reflexio-
nar en torno al oficiar tan propio de
la disciplina y motiva al estudiante a
comprender el dibujo como herra-
mienta proyectual.
Jose Luis Uribe Ortiz
Universidad de Talca (Chile)

La Catedral de Valladolid.
Su historia y patrimonio
Jesús Urrea
Ayuntamiento de Valladolid, Colección
Publicaciones Municipales 47,2021.
228 páginas.
Dimensiones: 22,5 x 27 cm.
ISBN: 9788416678822
Esta publicación, elaborada por el
catedrático de Historia del Arte de la
Universidad de Valladolid, recoge el
trabajo investigador de toda una vida
alrededor del edificio más importante
de la ciudad.
Aunque existe bibliografía previa
sobre la Catedral de Valladolid, falta-
ba la elaboraciónde un estudio que
abordase conjuntamente la primitiva
colegiata románica, el proyecto de
edificio gótico/renacentista que no
llegó a materializarse y la actual Ca-
tedral Metropolitana proyectada por
Juan de Herrera.
Este análisis evolutivo estudia tan-
to el patrimonio arquitectónico de los
distintos edificios, como los elemen-
tos que vistieron los diferentes es-
pacios religiosos (retablos, pinturas,
esculturas, rejas, sillerías y demás
objetos litúrgicos de los que se tiene
constancia). Fruto de esta evolución,
muchos de ellos se reubicaron en la
nueva Catedral una vez que se abrió
al culto y el anterior edificio quedó
abandonado.
El lenguaje gráfico se pone al ser-
vicio de la investigación de la mano
del profesor de Expresión Gráfica,
Luis Alberto Mingo y de la arquitecta
Cristina Pardos. La gran cantidad de
información reunida está acompaña-
da de numerosos dibujos y montajes
fotográficos que aclaran y demues-
tran desde la estructura de la anti-
gua colegiata hoy en ruinas, hasta
las distintas composiciones que tu-
vieron el coro y el ábside de la actual
Catedral inacabada.
Complementado desde lo gráfico
esta labor investigadora, se ha ela-
borado un video render del interior de
la antigua colegiata. Este trabajo se
ha realizado en colaboración con los
profesores Daniel López, David Mar-
cos y Víctor Lafuente pertenecientes
al área de Expresión Gráfica Arqui-
tectónica de la Universidad de Va-
lladolid. El vídeo, accesible desde un
código QR dispuesto en el libro, sirve
a la vez para mostrar la espacialidad
interior del templo, así como para di-
vulgar parte de los resultados de este
trabajo al gran público, para que sea
consciente de lo que fue la antigua
colegiata de la ciudad.
Daniel López Bragado
Universidad de Valladolid
RESEÑAS
RESEÑA DE EXPOSICIÓN
Y CATÁLOGO
7
Exposición: Luis Bellido.
Arquitecto Municipal de Madrid
(1905-1939)
Centro Conde Duque. Madrid
7 Octubre 2021-6 marzo 2022
Dirección: Javier G.-G. Mosteiro
Coordinación: Carlota Bustos
Diseño montaje: Javier G.-G. Mosteiro,
Sofía de Pablo
Catálogo: Luis Bellido. Arquitecto
Municipal de Madrid (1905-1939)
Ayuntamiento de Madrid
Comisariado: Javier G.-G. Mosteiro
Coordinación: Carlota Bustos
Diseño: Javier G.-G. Mosteiro,
Sofía de Pablo
La Sala Sur del Centro Conde Duque
de Madrid alberga, desde el 7 de
octubre de 2021 hasta el 6 de marzo
de 2022 la exposición “Luis Belli-
do, arquitecto municipal de Madrid
(1905-1939)”, comisariada por Javier
García-Gutiérrez Mosteiro, arquitecto
y catedrático de la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Madrid.
La muestra se completa con un exce-
lente catálogo que, de manera riguro-
sa, nos aproxima a la figura del arqui-
tecto y su obra en el periodo de “esa
condición municipalista y de respon-
sabilidad pública que caracterizó el
largo, y fecundo recorrido profesional
de nuestro arquitecto” tal y como nos
indica el profesor G.-G. Mosteiro en la
introducción del catálogo.
8 La muestra recoge un excelente
viaje a través de la obra de Luis Bellido
como arquitecto municipal de Madrid
entre 1905 y 1939, cuya trayectoria se
decanta en defensa de unos principios
amparados en una nueva arquitectura,
con valor de sinceridad constructiva,
alejándose de aquella desarrollada en
el primer cuarto del siglo xx, para con
ello, aportar un rejuvenecimiento y re-
novación de la figura del arquitecto y
de la disciplina de la arquitectura, a la
que también pudo aportar una nueva
mirada enfocada en la intervención de
patrimonio arquitectónico.
Sus obras con clara responsabilidad
y compromiso social como arquitecto
municipal le llevaron a reivindicar el
carácter monumental de la arquitec-
tura con fines sociales. Mercados mu-
nicipales, matadero y mercado de ga-
nados, edificios asistenciales, edificios
docentes, parques, jardines, interven-
ciones en el patrimonio, y el ejercicio
libre de la profesión, son los ámbitos
que estructuran la exposición. Son sus
contribuciones a una ciudad que, por
aquellos años, y de manera urgente,
demandaba nuevas infraestructuras
para su desarrollo urbano.
Los textos que conforman la parte
introductoria del catálogo presentado
aportan una visión amplia del conte-
nido de la exposición y de la vida y
obra del arquitecto Bellido y han sido
elaborados por Javier G.-G- Mosteiro,
Miguel Lasso de la Vega, Carlota Bus-
tos, Pedro Navascués, María del Car-
men Utande, Salvador Guerrero, Irene
Sanchidrián, y Sofía de Pablo. Las
fotografías de arquitectura han sido
realizadas por José Latova y María
Regina de Luca. Se ha contado con la
colaboración de archivos, bibliotecas,
museos, y otros colaboradores para la
adquisición de los fondos expuestos.
Todo ello conforma el equipo humano
y material del trabajo desarrollado. Mi
más sincera enhorabuena por la ex-
celente labor desarrollada y el resul-
tado obtenido.
Los textos, fotografías, y dibujos que
se presentan en la exposición, cons-
tituyen una verdadera aportación al
conocimiento científico en el caso que
nos ocupa, recogiendo de manera lim-
pia y contundente el pensamiento y la
obra del arquitecto Bellido.
Cabe destacar el extenso reperto-
rio grafico elaborado por el arquitec-
to Bellido a lo largo de su trayectoria
profesional, en la que los dibujos reali-
zados constituyen una herramienta de
pensamiento frente a su vida y obra.
Cada dibujo, independientemente del
modo gráfico utilizado, se consolida
como vehículo de pensamiento, solu-
ción y sinceridad constructiva para la
construcción de una arquitectura con
claro compromiso social.
Javier Fco. Raposo Grau
Universidad Politécnica de Madrid
 RESEÑAS
EXPOSICIÓN
empresa cerámica, que aporta la visión geniería del Diseño y, posteriormente, 9
comercial y los recursos técnicos para en una exposición conjunta denomina-
materializar los proyectos. Si bien el da “UN VIAJE EN EL TIEMPO”, en el
análisis del contexto se plantea como Hall Este de la Escuela Técnica Supe-
herramienta fundamental para abordar rior de Arquitectura de Valencia.
el diseño, en el presente curso acadé- A ello hay que sumar la celebra-
mico se ha introducido el estudio de las ción de un certamen para premiar las
características del color en distintas mejores propuestas en la categoría
épocas como otra variable a conside- de producto (pieza cerámica) y arqui-
rar en la generación de las propuestas. tectura efímera (pabellón expositivo),
Así, el color en una época deter- cuyos premios han sido otorgados por
minada, referido a ámbitos como la la empresa TAU Cerámica, contando
arquitectura, la literatura, la psicolo- como miembros de los respectivos
gía, la filosofía, la ciencia, el vestuario, jurados a los representantes de dicha
“A journey through time” los artefactos, entre otros, se propone empresa y los directores de las Es-
como parámetro para acometer el tra- cuelas y Másteres implicados.
”Un viaje en el tiempo”
bajo final, de manera que este conoci- La calidad de los resultados nos
Irene de la Torre Fornés miento de las características cromáti-
Juan Serra Lluch
anima a seguir trabajando, en colabo-
irdela@ega,upv.es cas en un momento histórico dado, se ración con empresas y organismos pú-
juanserra@ega.upv.es suma a otras variables proyectuales blicos, para aportar los conocimientos
Universidad Politécnica de Valencia. ya asentadas en la docencia de estas cromáticos en la búsqueda de solucio-
Departamento de Expresión Gráfica asignaturas. Todas estas experiencias nes creativa y útiles y que supongan un
Arquitectónica han sido mostradas en una exposición aliciente en la formación del alumnado.
bajo el título “A JOURNEY THROUGH
Desde el Departamento de Expresión Irene de la Torre Fornés
TIME”, que ha tenido lugar en el Hall
Gráfica Arquitectónica de la UPV se Universitat Politècnica de València
de la Escuela Técnica Superior de In-
imparte una serie de asignaturas, en
Grado y Máster, centradas en el estu-
dio del color y sus aplicaciones en el
campo de la arquitectura y el diseño.
En recientes cursos académicos, se
ha establecido un objeto de trabajo
común entre las asignaturas “Color
Control for Products”, perteneciente
al Máster Universitario en Ingeniería
del Diseño, y las asignaturas “Color y
Diseño de espacios: ergonomía visual
y accesibilidad” y “Diseño de arqui-
tecturas efímeras: interacción con el
medio y el entorno”, pertenecientes al
Máster de Arquitectura Avanzada, Pai-
saje, Urbanismo y Diseño. El trabajo se
centra, por un lado, en el diseño de pie-
zas cerámicas pensadas para edificios
emblemáticos de la ciudad de Valencia
y, por otro, en el diseño de un pabellón
expositivo para muestra de productos
cerámicos en ferias internacionales.
Esta doble vertiente de diseño –de pro-
ducto y de arquitecturas efímeras– se
lleva a cabo con la colaboración de una
 conversando con…
in conversation with…

DOMINIQUE
COULON
Irene de la Torre Fornés, Juan Serra Lluch
doi: 10.4995/ega.2022.17177
 DOMINIQUE
12
COULON
La presente entrevista surgió con ocasión de la visita que
el arquitecto galo Dominique Coulon realizó a Valencia
en octubre de 2019 para impartir una conferencia en el
Instituto Francés de la ciudad, en colaboración con la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UPV. Ya
por entonces, su consolidada trayectoria profesional
–Coulon es considerado unos de los mejores arquitectos
de Francia– había trascendido a nuestras fronteras,
especialmente a raíz de las elogiosas palabras que le
dedicara Alberto Campo Baeza en su monografía de la
revista TC Cuadernos. La experiencia docente de Coulon
en la Escuela de Arquitectura de Estrasburgo, donde
fundó el master “Arquitectura y complejidad”, quedó
patente en aquella charla otoñal, en la que transmitía
a los estudiantes una manera particular de afrontar la
creación arquitectónica que resultaba fresca y sugerente.
Amablemente accedió aquel día a nuestra invitación
para una entrevista que, por circunstancias, tuvo que ser
finalmente realizada mediante videollamada.
Es la arquitectura de Coulon, especialmente centrada en
proyectos de uso público, una obra personal, valiente, con
un tratamiento plástico del espacio, y en la cual el color
adopta un papel fundamental. Este aspecto cromático tan
característico de su obra, empleado con estrategias que van
desde el mimetismo con el entorno a la singularidad de
ciertas propuestas, nos llamó poderosamente la atención
por su manera de condicionar la percepción del espacio y
por lo expresivo de su resultado. Así, el color se manifiesta
en la arquitectura de Coulon de forma decidida, con
diversos enfoques que van desde la caracterización de
ciertos elementos hasta experiencia cromática inmersiva,
total, que distorsiona la relación espacio-tiempo.
The occasion for this interview arose with the visit that the
French architect Dominique Coulon made to Valencia in
October 2019 to give a lecture at the French Institute of the
city, in collaboration with the Higher Technical School of
Architecture of the UPV. Already by then, his consolidated
professional career –Coulon is considered one of the best
architects in France– had ranscended our borders, especially
as a result of the laudatory words that Alberto Campo
Baeza dedicated to him in a monographic volume of the
TC Cuadernos Review. Coulon’s teaching experience at the
Strasbourg School of Architecture, where he founded the
“Architecture and Complexity” master’s degree, was manifest
in that autumn talk, in which he conveyed to the students
a particular way of approaching architectural creation that
was fresh and suggestive. He kindly agreed that day to our
invitation for an interview that, due to circumstances, had to
be finally carried out by video call.
Coulon’s architecture, especially focused on projects for
public use, is a personal, courageous work, with a plastic
treatment of space, and in which color plays a fundamental
role. This chromatic aspect so characteristic of his work,
used with strategies that range from mimicry with the
environment to the singularity of certain proposals,
powerfully caught our attention for its way of conditioning
the perception of space, and for the expressiveness of its
result. Thus, color manifests itself decisively in Coulon’s
architecture, with various approaches that range from
the characterization of certain elements to an immersive,
total chromatic experience that distorts the space-time
relationship.

Irene de la Torre, Juan Serra: Se-
ñor. Coulon, podemos decir que el
color y la precisión caracterizan su
obra. Su trabajo ha sido descrito
utilizando ese término –color– que
no es muy habitual para algunos
arquitectos. ¿Estamos llegando fi-
nalmente a una nueva sensibilidad?
Dominique Coulon: Aprecio mu-
cho que, en su pregunta, mencio-
nen dos términos: color y precisión.
Y mi respuesta es “sí, podemos de-
cir que el color en la obra arquitec-
tónica tiene su importancia”. ¿Por
qué trabajo en torno a esta noción
de color? Me gustaría hablar del
contexto, de la luz de los lugares
con los que trabajo. Por ejemplo,
en España hay una luz muy bonita,
muy fuerte y pocas veces nos sugie-
re situaciones tristes. Por ejemplo,
detrás de vosotros tenéis una pa-
red de madera, muy luminosa, que
transmite una atmósfera general
cálida. Nosotros hemos construi-
do muchos edificios en el Norte
de Francia, donde la luz es parti-
cular. Pienso que el color allí tiene
el poder de actuar como contrape-
so a la atmósfera del lugar. Quiero
compartir con ustedes el proyecto
Grupo Escolar de la Courneuve,
un edificio blanco y naranja. Si to-
mamos el contexto de la ubicación,
con los edificios de viviendas que
lo rodean, principalmente de color
gris, la idea era crear un fuerte con-
traste con el entorno, y que el edi-
ficio sea como una especie de joya,
que resalte. Después, lo que me
interesaba en el proyecto era que
el color naranja viniese a “pertur-
bar” el blanco; el blanco ya no era
realmente blanco justamente por
asociarse con el naranja. El blanco
coge diferentes tintes, incluso lle-
ga a parecer rosado, naranja, pero
pocas veces puro. Es la asociación
de estos dos colores lo que permi-
te generar algo diferente. También
hemos trabajado mucho sobre edi-
ficios públicos (culturales, escola-
res, hospitalarios) y es cierto, como
habéis comentado, que existe una
psicología del color, una influencia
directa en el comportamiento de
la persona que percibe este color.
Hay una dimensión plástica que
quiero subrayar en la arquitectu-
ra que realizamos. Reivindico que
los edificios y espacios tengan una
fuerza plástica y, finalmente, que la
arquitectura no es neutra, sino un
lugar que puede transformar nues-
tro estado psicológico. Reivindico
también el estado de ánimo, las ga-
nas de ser más feliz que se generan
porque una atmósfera sea diferente
y nos envuelva la energía del color.
I.T., J.S.: Sr. Coulon, usted es un
arquitecto valiente que emplea el
color sin complejos. ¿Ha sentido
alguna vez –ya sea en inicio de su
carrera profesional o incluso aho-
ra, con una trayectoria consolida-
da– resistencia a que el color fuera
aceptado en su obra?
D.C.: Sí, porque lo que ocurre con
el color, extrañamente, es que es lo
último que se pone en el edificio.
Cuando la obra finaliza, los usua-
rios entienden mejor el espacio.
Algunas personas me han comenta-
do que el color debe debatirse co-
lectivamente. Puede ser una buena
idea, pero considero que cada uno
tiene una idea propia sobre el color,
cada persona tiene algo que decir.
Si a alguien no le gusta un color en
particular ¿Cómo lo hacemos? Me
ha pasado alguna vez, por ejemplo,
cuando alguien te dice que “odia”
el rosa. Esto puede suponer un
inconveniente. Efectivamente he
tenido este problema, sobre todo
al principio de mi carrera, porque
conversando con… DOMINIQUE COULON
expresión gráfica arquitectónica 44
Irene de la Torre, Juan Serra: Mr. 13
Coulon, we can say that color and precision
characterizes your architecture. Your work has
been described using that term –color– that
is not very usual for some architects. Are we
finally getting to a new sensibility?
Dominique Coulon: I really appreciate that
in your question you mention two terms:
color and precision. And my answer is “yes,
we can say that color in architectural work
is important”. Why do I work around this
notion of color? I would like to talk about
the context, about the light of the places I
work with. For example, in Spain there is a
very beautiful, very strong light, which rarely
evokes sad situations. Another example: you
have a very bright wooden wall behind you,
which conveys a warm general atmosphere.
We have built many buildings in the North
of France, where the light is peculiar. I
think that the color there has the power to
act as a counterweight to the atmosphere
of the place. I want to share with you the
Courneuve School Group project, a white
and orange building. If we take the context
of the location, with the residential buildings
that surround it, mainly in gray color, the
idea was to create a strong contrast with the
surroundings, so that the building stands out,
like a kind of jewel. Secondly, what interested
me in the project was that the orange color
came to “disturb” the white; white was no
longer white, really, precisely because it
was associated with orange. White takes
on different tints, it even comes to look pink,
orange, but rarely pure. It is the association
of these two colors that allows to generate
something different. We have also worked
a lot on public buildings (cultural buildings,
schools, hospitals) and it is true, as you have
said, that there is a psychology of color, a
direct influence on the behavior of the person
who perceives this color. There is a plastic
dimension that I want to underline in the
architecture we create. I claim that buildings
and spaces have a plastic force and, finally,
that an architectural work is not neutral: it is
a place that can transform our psychological
state. I also vindicate the state of mind,
the desire to be happier that is generated
because an atmosphere is different, and
because of the energy of color surrounding us.
I.T., J.S.: Mr. Coulon, you are a brave
architect who uses color unapologetically.
Grupo de escuelas ‘Simone Veil’, Colombes (2015)
‘Simone Veil’ group of schools, Colombes (2015)

©David Romero-Uzeda ©Eugeni Pons

©Eugeni Pons
 Grupo escolar René Beauverie, Vaulx-en-Velin (2020)
School group René Beauverie, Vaulx-en-Velin (2020)

15

©Eugeni Pons
16
Have you ever experienced –either at the
beginning of your professional career or
even now, with a consolidated career–
resistance in others to accept that use of
color in your work?
D.C.: Yes, because the thing about color,
weirdly enough, is that is the last thing
you put on the building. When the work is
finished, the users understand the space
better. Some people have told me that the
color should be discussed collectively. It may
be a good idea, but I think that everyone has
their own idea about color. Each person has
something to say. If someone doesn’t like
a particular color, how do we do it? It has
era necesario transmitir confianza.
Hoy en día es más sencillo, diría yo,
porque los clientes saben que ten-
drán un edificio con color. Pero es
cierto que alrededor del color hay
algo que es un poco diferente, es
decir, que cada persona tiene algo
que opinar. Yo suelo explicar que
cuando se está en un edificio públi-
co, las decisiones que se toman son
a medio y largo plazo. El usuario
del edificio hoy, puede que no sea
el mismo dentro de unos años. Por
lo tanto, no es para la persona con-
Guardería en Buhl.
Maqueta virtual (2015) y boceto (2013)
Nursery in Buhl.
Virtual model (2015) and sketch (2013)
creta para la que lo diseñamos, sino
para que permanezca en el tiempo.
Mi peor recuerdo es el de un Teatro
que hicimos en Montreuil: el hall
era rojo y empleamos una escala
de color que se degradaba hasta el
negro, era algo curioso. Durante
las obras, la persona encargada de
supervisarlas decía que el color se
abordaría más tarde, pero para mí,
el color forma parte íntegra de la
arquitectura, no es algo que se aña-
de. Algunas veces he tenido que de-
fender mi punto de vista, diciendo
 conversando con… DOMINIQUE COULON

expresión gráfica arquitectónica 44

Teatro en Montreuil (2007)
Theatre in Montreuil (2007)

que el color es arquitectura por lo un mensaje inmediato, sino más happened to me occasionally, for example, 17
tanto es cuestión de arquitectura, y bien varias maneras de interpretar- when someone tells you that they “hate”
no una mera cuestión cromática. lo. Me interesa el hecho de que se pink. This can be an issue. I have had this very
same problem, especially at the beginning
I.T.: A veces, somos los arquitectos pueda apreciar de manera diferen-
of my career, because it was necessary
los que tenemos ciertas reticencias te un edificio, según quien seamos. to convey confidence. Today it is easier, I
en el empleo del color, y los usua- Para mí, un espacio dice algo, no would say, because the clients know that
rios, las personas en general, lo como un slogan, de manera simple, they will have a colored building. But it is
aceptan con mayor naturalidad. sino mediante una riqueza que per- true that there is something a little different
mite interpretar de forma diferente around color, namely, that each person has
D.C.: Cuando estamos dentro del something to say about it. I usually explain
lo que se ve. Lo que también me
espacio, las cosas se hacen más fá- that, in relation to a public building, decisions
parece interesante es el color como are made for a medium and a long term. The
cilmente. Os doy un ejemplo para
entender mejor mi reflexión: si es- medio de construir una atmósfera. user of the building today may not be the
tamos en la orilla del mar mirándo- La atmósfera es algo complejo, no same in a few years. Therefore, we are not
lo, no sabemos si el agua está fría o
no. En cambio, cuando nos mete-
mos, sí que lo notamos.
I.T., J.S.: ¿El color ha sido un tema
de interés para usted desde los pri-
meros proyectos de su trayectoria
profesional? ¿En qué momento o
con qué proyecto sintió que nece-
sitaba emplear el color –saturado y
cromático– de forma consciente y
contundente para obtener un resul-
tado satisfactorio?
D.C.: Diría que vino poco a poco,
su introducción fue paulatina, pro-
gresiva. El primer equipamiento
que construí tiene muy poco co-
lor. Me atrevería a decir que, con
el color, se asume un riesgo, hay
que lanzarse. Sin embargo, algunos
arquitectos no se arriesgan con el
color. La neutralidad del arquitec-
to desaparece con la elección del
color, es como si se posicionara.
Al posicionarse, sin duda se expo-
ne a las críticas. No es únicamente
un espacio, sino un lugar, al que
otorgamos un significado adicional
mediante el color. El color puede a
veces incluso superponerse al es-
pacio, sin acompañarlo necesaria-
mente, sino entrando “en conflic-
to” con él, lo que le da una lectura
suplementaria. Me gusta construir
espacios complejos donde no hay

18 designing it for a specific present person,
but so that it remains in time. My worst
memory is from a theater that we did in
Montreuil: the hall was red, and we used a
color scale that degraded to black. It was
something curious. During the works, the
person in charge of supervising them said
that color would be dealt with later, but for
me, color is an integral part of architecture, it
is not something that is added. Sometimes I
have had to defend my point of view, saying
that color is architecture, therefore it is a
question of architecture, and not a mere
chromatic question.
I.T.: Sometimes, we architects are the ones
who have certain reservations about the use
of color, and users, people in general, accept
it more naturally.
D.C.: When we are inside the space, things
are done more easily. I will give you an
example so you may understand my point
better: if we are on the shore of the sea
looking at it, we do not know if the water
is cold or not. But when we get into it, we
do notice.
I.T., J.S.: Has color been a topic of interest
for you since the early projects in your
professional career? At what time or with
what project did you feel that you needed
to use color –saturated and chromatic–
in a forceful way in order to obtain a
satisfactory result?
D.C.: It came little by little, I would say.
Its introduction was gradual, progressive.
The first public facility I built has very little
color. I would dare to say that, with color,
you take a risk, you have to dare. However,
some architects do not dare with color.
The neutrality of the architect disappears
with the choice of color, it is as if he were
positioning himself. By positioning yourself,
you certainly expose yourself to criticism.
It is not just a space, but a place, to which
we give additional meaning through color.
Color can sometimes even superimpose on
space, without necessarily accompanying
it, but entering “in conflict” with it, which
gives it a supplementary reading. I like to
build complex spaces where there is not
an immediate message, but various ways
of interpreting it, rather. I am interested in
the fact that a building can be appreciated
differently, depending on who we are. For
me, a space says something, not as a slogan,
Rehabilitación y ampliación de la piscina
‘Henri Wallon’. Bagneux (2014)
Restructuring and extension of the
‘Henri Wallon’ swimming pool. Bagneux (2014)
es un mensaje, juega con la luz, con
el color… Realmente es un concep-
to difícil de definir ya que abarca
varios criterios que cada persona
puede apreciar de forma diferen-
te. Para mí, la atmósfera es global,
llegando incluso a lo acústico, a la
percepción que nos remite a nuestra
historia personal. El color permite
añadir una complejidad adicional.
I.T., J.S.: A propósito de la at-
mósfera de alguna de sus obras,
es interesante comprobar cómo
la resolución de éstas no se limi-
ta a la configuración de espacios
para realizar determinadas activi-
dades (deportivas, por ejemplo),
sino que son espacios que generan
sensaciones inspiradoras, casi oní-
ricas, que pueden hacer perder la
I.T., J.S.: Algunos pueden iden-
noción del tiempo. Estas sensacio-
tificar su arquitectura con el em-
nes no tienen por qué estar direc-
pleo de colores saturados, hasta el
tamente ligadas con la función del
punto de generar una cierta defi-
edificio, y se alcanzan empleando
nición de marca personal. ¿Es eso
también el color. un peligro? Es decir, ¿se corre el
D.C.: Algunas obras que diseña- riesgo de hacer un uso “indiscri-
mos tienen una fuerte interioridad. minado”, apriorístico del color?
La idea es crear un universo inte- o por el contrario, ¿considera el
rior que se abstraiga del contexto, color como una oportunidad para
el cual no siempre es el más favora- ampliar la libertad plástica de sus
ble. De esta forma, se propone un proyectos sin tener que recurrir a
una pedagogía previa, ya que su
momento diferente, un lugar nue-
vo, que rompe con el entorno, una trayectoria ya le respalda?
nueva historia. Me gusta trabajar D.C.: Es una muy buena pregunta
bastante el aspecto de contraste ya que evidentemente si el color se
entre la relación con la ciudad y la convirtiese en “mi sello” sería una
interioridad del edificio. Un día, un
lástima, ya que significaría que el
escenógrafo a propósito del Teatro uso del color ya no estaría relacio-
de Montreuil, me decía que un tea- nado con un contexto, sino solo
tro debe de estar cerrado, y es den- sería una especie de firma. Y eso
tro de esta “caja” donde debe darse no me gustaría. Espero no hacer-
cabida a otras historias que trans- lo. Quisiera señalar que no soy el
curren. Historias diferentes que primer arquitecto que trabaja con
pueden extraerse de la realidad. el color. Recientemente he visto las
Para este profesional, un teatro es obras de Luis Barragán en México
una caja cerrada dentro de la cual y transmiten una utilización muy
podíamos reinventar algo. precisa del color. Es un verdadero

placer contemplar su trabajo. Lo
que desconocía era que Barragán
había escogido los colores que po-
día encontrar en los pequeños pue-
blos de México. Ha trabajado con
una paleta de color bastante local,
con la materia y la cultura mexi-
cana. Ese uso de la cultura local
mexicana da más veracidad y evi-
dencia a su trabajo de arquitecto.
Por tanto, en cuanto a su pregunta,
la respuesta es “no”; la idea es no
tomar el color como marca perso-
nal, si bien es cierto que el color tie-
ne ese poder de caracterizar ciertos
espacios, de “forzarlos”, un poco
de postura reivindicativa, en la
que arquitecto pretende transmitir
algo. No se trata sólo de acompa-
ñar al edificio como algo material-
mente inevitable, sino de aportar,
decir algo más. Por ejemplo, hemos
acabado un edificio cerca de Lyon:
es blanco con predominancia del
azul. En esta zona el cielo suele ser
bastante azul, suele hacer viento,
lo que le da una cierta pureza a ese
cielo. Y se puede ver que el cielo
forma parte del edificio. Estoy sa-
tisfecho del resultado ya que el en-
torno, nuevamente, no es demasia-
do “alegre” y quisimos transmitir
la sensación de que los patios del
colegio dialogan con el cielo, como
si éste se adentrara en el edificio,
estableciendo así una relación plás-
tica con los elementos naturales.
I.T., J.S.: Hablando de resultados:
usted justifica el uso de colores
saturados en algunos de sus pro-
yectos con diferentes argumentos,
que van desde la plasticidad, los
reflejos que generan, su influencia
en la percepción de los volúmenes
... Entendemos que piensa en el co-
lor desde la fase de ideación de sus
proyectos, anticipando estas cues-
tiones. En este sentido, los efectos
que se obtienen con esos colores,
¿son los esperados? ¿Alguna vez se
ha sorprendido por el resultado? Y
siguiendo con esta pregunta, ¿con-
sidera que el color es un parámetro
controlable o, por el contrario, de-
beríamos esperar a verlo aplicado
para confirmar su acierto?
conversando con… DOMINIQUE COULON
expresión gráfica arquitectónica 44
19
in a simple way, but through a richness that
allows interpreting what is seen in different
ways. What I also find interesting is color
as a means of building an atmosphere.
Atmosphere is something complex: it is not
a message, it plays with light, with color…
It really is a difficult concept to define, since
it encompasses several criteria that each
person can appreciate differently. For me,
the atmosphere is global, even reaching the
acoustic, the perception that refers us to our
personal history. Color allows you to add
additional complexity.
I.T., J.S.: Regarding the atmosphere of
some of your works, it is interesting to see
how their resolution is not limited to the
configuration of spaces to carry out certain
activities (sports, for example). They are
spaces that generate inspiring, almost
dreamlike sensations, that can make you
lose track of time. These sensations do not
have to be directly linked to the function of
the building, and they are achieved using
color as well.
D.C.: Some of the works we design have a
strong interiority. The idea here is to create
an inner universe that is abstracted from
a context which is not always the most
favorable. In this way, a different moment,
a new place is proposed, breaking with
the surroundings, telling a new story. I like
 Escuela de Música en Maizières-lès-Metz. Music school in Maizières-lès-Metz.
Fotografía (2009) y boceto (2005) Photography (2009) and sketch (2005)

20 to work a lot on the aspect of contrast D.C.: El resultado es esperado sí nir o explicar, es ese sentimiento de
between the relationship with the city y no, ya que suele haber un efec- bienestar que aporta el color.
and the interiority of the building. One to sorpresa. En un momento dado, Existe una relación dinámica con
day, regarding the Montreuil Theater, a podemos tener intuiciones; lo que sí el color. Hacemos muchas prue-
set designer told me that a theater must
es cierto es que a veces el color nos bas durante las obras, ya que en
be closed, and that it is within this “box”
that other stories that take place must be sobrepasa tanto al arquitecto como edificios de cierta envergadura es
accommodated. They are different stories al usuario. Se produce un efecto difícil controlar la luz. No sólo
that can be extracted from reality. For this agradable, que unimos con la at- podemos basarnos en el trabajo
professional, a theater is a closed box in mósfera. Es algo que nos engloba, realizado por ordenador. Hay una
which we could reinvent something. que no se sabe necesariamente defi- relación inmediata que controlar,
I.T., J.S.: Some may identify your architecture
with the use of saturated colors, to the
point of generating a certain definition of a
personal brand. Is that a danger? I mean, may
you fall into the risk of an “indiscriminate”,
aprioristic use of color, or on the contrary,
do you consider color as an opportunity to
expand the plastic freedom of your projects
without having to resort to a previous
pedagogy, because your career already
supports you?
D.C.: This is a very good question, because
it would obviously be a shame if color were
just to become “my hallmark”. It would mean
that the use of color would no longer be
related to a context but would only be a kind
of signature. And I wouldn’t like that very
much. I hope not to fall into that. Besides
I would like to point out that I am not the
first architect to work with color. I have
recently seen the works of Luis Barragán
in Mexico and they convey a very precise
use of color. It is a real pleasure to watch
his work. What I did not know was that
Barragán had chosen the colors that he could
find in the small towns of Mexico. He has
©Eugeni Pons

como el trabajo de un pintor. Un
pintor mira, se aleja de la obra,
vuelve… es un proceso que no es
totalmente “exacto”.
I.T., J.S.: ¿Podría ser esa cierta in-
certidumbre la razón por la que el
aspecto cromático como elemento
clave en la proyección (al menos
en la forma en que usted lo apli-
ca) sigue siendo la asignatura pen-
diente en la formación de muchos
arquitectos? ¿O está más relacio-
nado con un cierto desprecio por
las posibilidades del color frente a
la “tiranía” del volumen contene-
dor como algo ya completamente
definido que no admite más carac-
terizaciones? ¿Estamos luchando
aquí con nuestra incapacidad de
obtener argumentos para justifi-
car el color?
D.C.: En las escuelas de arqui-
tectura es algo que no se aborda.
Pienso en Peter Zumthor, cuando
imparte sus clases, en las cuales sí
toca el tema de la materia. Esto
no se suele comentar en las escue-
las ya que hay algunas enseñanzas
que son “castigadas”, me refiero
a que el concepto del placer de
crear algo se ve frenado. En el no
empleo del color hay algo que se
asocia con una moral estricta: “el
arquitecto no puede complacerse
a sí mismo”. La noción de placer
es apartada de la enseñanza. La
noción de generosidad es pocas
veces comentada porque no es
bastante rigurosa, se considera,
diría, demasiado feliz. No se ha-
bla de ello porque no es, al pare-
cer, bastante serio.
I.T., J.S.: Relacionado con esto,
¿hay cabida para el uso del color
arquitectónico de manera lúdica o
como simple decoración o, por el
contrario, ese uso alimenta el recha-
zo de detractores (alineados con una
cierta cromofobia) y escépticos?
D.C.: En referencia a la “tiranía”
lo que es extraño es que a la no-
ción de color se le asocian adje-
tivos como lúdico y poco serio.
Como si el concepto del color no
entrase en el campo de la arquitec-
tura. El otro día estuve hablando
con un compañero que me dijo
que los arquitectos no se atreven
a usar el color por timidez, por
considerar que acerca a algo deco-
rativo, que se puede eliminar fácil-
mente, y por lo tanto se asocia a
lo no permanente. El argumento es
que la arquitectura es permanente
y como el color puede ser efímero,
no pertenece al campo de la arqui-
tectura. Yo, como habréis podido
comprobar, no pienso igual.
I.T., J.S.: En la residencia de Orbec
emplea el color con diversas inten-
ciones, que van desde la búsqueda
de un cierto mimetismo con el en-
torno (pinta las fachadas con color
verde, para que suavice el impacto
de la implantación volumétrica en
el paisaje), hasta la subversión. en
la percepción de espacios interio-
res, en los que el color rojo satu-
rado resalta ciertos planos, a veces
jugando con la distorsión, a veces
impregnando todo el espacio, etc.
¿Está tratando de generar sorpresa
con ese tipo de contradicción?
D.C.: En cuanto a este edificio para
personas mayores he encontrado
cierta dificultad. Históricamente,
esta residencia estaba situada en
medio del pueblo, adosada a la
iglesia siendo totalmente integrada
dentro de la arquitectura del muni-
cipio. Con el tiempo quisieron ha-
cer un nuevo edificio más práctico,
más funcional, que, aunque apar-
tado destacaba dentro del paisaje.
conversando con… DOMINIQUE COULON
expresión gráfica arquitectónica 44
worked with a rather local color palette, with 21
Mexican material and culture. This use of
the local Mexican culture makes his work as
an architect more truthful and convincing.
Therefore, regarding your question, the
answer is no: the idea is not to take color
as a personal brand, even if it is true that
color has the power to characterize certain
spaces, to “force” them so to speak, and so
has a bit of a vindictive posture, in which the
architect intends to convey something. It is
not just about accompanying the building as
something materially inevitable, but about
contributing, saying something more. For
example, we have finished a building near
Lyon: it is white with a predominance of blue.
In this area the sky is usually quite blue and it
is usually windy, which gives a certain purity
to that sky. And you can see that the sky is
part of the building. I am satisfied with the
result since the environment, again, is not
too “cheerful” and we wanted to convey the
feeling that the schoolyards dialogue with
the sky, as if it entered the building, thus
establishing a plastic relationship with the
natural elements.
I.T., J.S.: Talking about results: you justify
the use of saturated colors in some of your
projects under different arguments, ranging
from plasticity, the reflections they generate,
their influence on the perception of volumes...
You must probably think about color from the
ideation phase of your projects, anticipating
these issues. In this respect, the effects that
those colors get, are the expected? Have you
ever felt surprised for the result? Linked to
this question, do you consider color to be a
controllable parameter, or should we rather
wait to see it applied to confirm its success?
D.C.: The result is both expected and not
expected since there is usually a surprise
effect. At a given moment we can have
intuitions, but certainly sometimes color
surpasses both the architect and the user. A
pleasant effect is produced, which we unite
with the atmosphere. It is something that
encompasses us, that we do not necessarily
know how to define or explain. It is that
feeling of well-being that color brings.
There is a dynamic relationship with color.
We do a lot of tests during the works, since it
is difficult to control the light in buildings of a
certain size. We cannot only rely on the work
done by computers. There is an immediate

22 relationship to control, like the work of a
painter. A painter looks, moves away from the
work, returns… it is a process which is not
totally “exact”.
I.T., J.S.: Could that relative uncertainty be
the reason why the chromatic aspect as a
key element in the projection (at least in the
way in which you apply it) is still the pending
subject in the training of many architects?
Or is this more related to a certain contempt
for the possibilities of color in the face of
the “tyranny” of the container volume as
something already completely defined that
will not admit further characterisations? Are
we struggling here with our inability to obtain
arguments in order to justify color?
D.C.: It is something that architecture schools
fail to address. I think of Peter Zumthor:
when he teaches his classes, he does deal
with the topic of matter. But this is not
usually discussed in schools since there are
some teachings that are “punished”, I mean
that the concept of the pleasure of creating
something is slowed down. In the non-use of
color there is something that is associated
with a strict morality: “the architect cannot
please himself”. The notion of pleasure is
removed from the teaching. The notion of
generosity is seldom commented on because
it is not rigorous enough, it is considered, I
would say, too happy. It is not talked about
because it is not, apparently, serious enough.
©David Romero-Uzeda
Este pueblo tiene la característica
de ser muy compacto, y para mí,
el nuevo edificio localizado en los
alrededores debía desaparecer y
dar valor al paisaje. La elección del
verde me parecía importante como
medio para prolongar el entorno,
no alterando los alrededores. Y
el color rojo del interior (un hilo
conductor) era un contraste fuer-
te, siendo un efecto dinamizante
sobre la psicología de los usuarios,
y nunca me dijeron que no era co-
rrecto, que no era serio. El color
rojo empleado allí es una especie
de hilo, una especie de guía visual,
un punto de referencia en el edifi-
cio. Porque este edificio está orga-
nizado alrededor de una especie de
calle que fomenta/facilita los des-
plazamientos para que las personas
se encuentren, se crucen entre ellas
e interactúen. Y en el hecho de que
esté ese hilo rojo hay algo lúdico.
I.T., J.S.: Siguiendo con esta misma
residencia, ¿cuáles son sus conclu-
siones sobre la habitabilidad de
estos espacios, extraída de la ex-
Residencia para personas mayores en Orbec
(2015)
Home for dependent elderly people and nursing
home, Orbec (2015)
periencia del usuario? En el Depar-
tamento de Expresión Gráfica Ar-
quitectónica de la Universidad Po-
litécnica de Valencia se ha llevado a
cabo un proyecto de investigación
sobre el impacto del color en el
bienestar de las personas mayores.
¿Cree que los arquitectos son, en
general, demasiado conservadores
cuando se trata de diseñar espacios
para personas mayores?
D.C.: Sí, tengo la impresión de que,
para ciertas personas, la arquitec-
tura debe ser neutra para dejar a
los usuarios la libertad de caracte-
rizar los espacios, y esa neutralidad
puede reflejar tristeza. Hay algo
que siempre me ha sorprendido: si
pensamos en los aeropuertos, casi
todos son grises: hay acero, grani-
to para el suelo, metal… Hay una
especie de código general que es el
gris. En cambio, Richard Rogers,
en Madrid, ha diseñado un aero-
puerto empleando el color.
I.T., J.S.: Efectivamente, en la Ter-
minal T4, el uso del color tiene un
enfoque funcional, para indicar
 conversando con… DOMINIQUE COULON

expresión gráfica arquitectónica 44

I.T., J.S.: Related to this, is there scope for 23
the use of architectural color in a playful
way or as a simple decoration, or on the
contrary, does that use feed the rejection
of detractors (aligned with a certain
chromophobia) and doubters?
D.C.: In reference to “tyranny”, what
is strange is that the notion of color is
associated with adjectives such as playful
and not very serious. As if the concept of
color did not enter the field of architecture.
The other day I was talking to a colleague
who told me that architects do not dare to
use color out of shyness, considering that it
is close to something decorative, that can be
easily eliminated, and therefore is associated
with the non-permanent. The argument is that
architecture is permanent and since color can
be ephemeral, it does not belong to the field
of architecture. I, as you may have seen, do
not think the same.
I.T., J.S.: In the residence of Orbec you use
color with various intentions, ranging from
the search for a certain mimicry with the
environment (painting the facades with green
color, so that it softens the impact of the
volumetric implantation in the landscape),
to subversion in the perception of interior
spaces, in which the saturated red color
highlights certain planes, sometimes playing
with distortion, sometimes permeating the
entire space, etc. Are you trying to generate
surprise with that kind of contradiction?
D.C.: I have met some difficulties in relation
to this building for the elderly. Historically,
the residence was located in the middle
of the town, attached to the church, being
fully integrated into the architecture of
the municipality. Over time they wanted to
make a new more practical, more functional
building, secluded but standing out within the
landscape. This town has the characteristic
of being very compact, and for me, the new
building located in the surroundings had to
disappear and give value to the landscape.
The choice of green seemed important to me
as a means of prolonging the environment
and not altering the surroundings. And the red
color of the interior (a unifying thread) was a
strong contrast, having a dynamic effect on
the psychology of the users, and they never
told me that it was not correct, that it was
not serious. The red color used there is a
©Eugeni Pons
kind of thread, a kind of visual guide, a point
24 of reference in the building. Because that
building is organized around a kind of street
that encourages/facilitates movement so
that people come across each other, meet
and interact. And there is something playful
about that red thread.
I.T., J.S.: Continuing with this same
residence, what are your conclusions
regarding the habitability of these spaces,
as drawn from the user experience? In
the Department of Architectural Graphic
Expression at the Polytechnic University
of Valencia, a research project on the
impact of color on the well-being of the
elderly has been carried out. Do you
think that architects are, in general, too
conservative when it comes to designing
spaces for the elderly?
D.C.: Yes, I have the impression that,
for certain people, architecture must be
neutral in order to leave users the freedom
to characterize the spaces, and such a
neutrality may reflect sadness. There is
something that has always surprised me:
if we think of airports, almost all of them
are gray: we see steel, granite for the floor,
metal… Grey is a kind of general code there.
In spite of this, Richard Rogers has designed
an airport using color in Madrid.
I.T., J.S.: Indeed, in Terminal T4, the use of
color has a functional approach, to indicate
the different boarding gates, but also to
distinguish the load-bearing structure of the
roof, and to mark a rhythm...
D.C.: Yes, I really like the result.
I.T., J.S.: In the words of Alberto Campo
Baeza, “the encounter with Dominique
Coulon and his architecture has been
the discovery of a true master (…) an
architecture capable of staying in time and
making those who live in it happy”. Is there
anything else you would desire to add?
D.C.: I have been lucky enough to meet him
several times at different times in my life.
I have great respect for his architecture,
which I consider coherent, very strong, very
beautiful. What he has written about me
pleases me extremely.
I.T., J.S.: Can you tell us about the graphic
tools and techniques that you use at the
moment of artistic creation, project ideation
(paper, color…)?
las distintas puertas de embarque,
pero también para distinguir la es-
tructura portante de la cubierta, y
para marcar un ritmo…
D.C.: Sí, me gusta mucho el resultado.
I.T., J.S.: En palabras de Alberto
Campo Baeza, “el encuentro con
Dominique Coulon y su arquitec-
tura ha sido el descubrimiento de
un verdadero maestro (…) una ar-
quitectura capaz de mantenerse en
el tiempo y hacer felices a quienes
la habitan”. ¿Hay algo más que
desee añadir?
D.C.: He tenido la suerte de coinci-
dir con él varias veces en diferentes
momentos de mi vida, tengo mu-
cho respeto por su arquitectura, a
la que considero coherente, muy
fuerte, muy bella. Lo que ha escrito
sobre mí me agrada sumamente.
I.T., J.S.: ¿Puede hablarnos de cuá-
les son las herramientas y técnicas
gráficas que emplea en el momento
de la creación artística, de ideación
del proyecto (papel, color…)?
D.C.: El color no siempre llega en
el mismo momento de la creación
del proyecto. Por ejemplo: en los
concursos en general (hacemos
unos 20 anuales) no abordamos
mucho la temática del color, ya
que el plazo de tiempo que tene-
mos para presentar el proyecto es
corto (suelen ser dos meses) y tam-
bién es por un tema estratégico: en
los dibujos solemos dejar abierta
la “duda” sobre cómo será el edi-
ficio (si empleará o no el color),
no dejarlo todo decidido. La di-
ficultad de un concurso es que, si
se va demasiado lejos en la defini-
ción del proyecto, puede ser triste
si no se gana, es como un duelo.
El hecho de no definirlo todo, nos
permite protegernos un poco. En
mis inicios, cuando perdíamos era
una verdadera tristeza, necesitába-
mos un tiempo para asimilar esta
decepción. Luego existe el “sueño
del arquitecto”: el poder modifi-
car las cosas hasta el final de las
obras. Álvaro Siza dice que, en
su proyecto en Santiago de Com-
postela, cuando llegó al lugar de
las obras había algo que vio de-
masiado alto e hizo destruir parte
del edificio, modificando las pro-
porciones. A pesar de tener todos
los bocetos, maquetas y planos, in
situ vio algo que no le gustaba. El
sueño, creo, de cada arquitecto es
poder intervenir hasta el final el
proyecto. Pero el proceso lo impi-
de: hay empresas, plazos… se tra-
ta de un proceso complejo. Que-
da poco sitio para la flexibilidad
durante la ejecución del proyecto.
En el trabajo del color se usan los
renders en 3D, las maquetas...
para ver el impacto del color en el
espacio, y sabemos que no es sufi-
ciente. Existe una cierta dificultad
para ser muy preciso, para poder
controlar todo el resultado. Hay
varias metodologías para abordar
la ideación, no es algo cronoló-
gico, proyectar no es un proceso
lineal que empieza siempre de la
misma manera y sigue siempre el
mismo curso. Es algo más comple-
jo, en que a veces hemos de vol-
ver al punto de inicio y valorar las
distintas opciones. Es fascinante
concebir un gran edificio, porque
podemos comenzar con un croquis
en un pequeño trozo de papel, te-
nemos la impresión de controlar-
lo, y después ese edificio en la rea-
lidad es más grande que nosotros
mismos, se nos escapa, somos pe-
queños frente a él.
I.T., J.S.: Muchas gracias Sr. Cou-
lon, ha sido un verdadero placer.
 conversando con… DOMINIQUE COULON

expresión gráfica arquitectónica 44

Centro de Arte y Congresos, Centro Art and Conference Centre, Inter-Generation
Intergeneracional y Oficina de Turismo de Centre and Tourist Office in Venarey-Les Laumes.
Venarey-Les Laumes. Fotografía y boceto (2015) Photography and sketch (2015)

D.C.: Color does not always arrive at the 25

same moment of the creation of the project.
For example: in competitions (and we take
part in about 20 of those a year) we generally
do not deal much with the theme of color,
since the period of time we have to present
the project is short (usually two months)
and it is also due to a strategic issue: in the
drawings we usually leave open the “doubt”
about what the building will be like (whether
or not it will use color), not leaving everything
decided. The difficulty of a contest is that if
you go too far in defining the project, it can
be sad if you don’t win, it gets you into a
mourning process. The fact of not defining
everything allows us to protect ourselves
a little. In my beginnings, when we lost,
we became really sad, we needed time to
assimilate the disappointment. Then there is
the “architect’s dream”: being able to modify
things until the end of the works. Álvaro Siza
says that, when he arrived at the construction
site of his project in Santiago de Compostela,
he saw something that he deemed it was
too high, and so he ordered the destruction
of a part of the building, modifying the
proportions. Despite having all the sketches,
models and plans, he saw something on the
spot that he did not like. The dream, I think,
of every architect is to be able to intervene
until the end of the project. But the process
prevents it: there are companies, deadlines…
it is a complex process. There is little room
left for flexibility during the project execution.
In the working of color, 3D renderings and
models are used to see the impact of color in
space, and we know that is not enough. There
is a certain difficulty to be very precise, to be
able to control the whole result. There are
several methodologies to deal with ideation,
it is not something chronological. Designing
is not a linear process that always begins
in the same way and always follows the
same course. It is something more complex,
in which sometimes we must return to
the starting point and assess the different
options. It is fascinating to conceive a great
building, because we can start with a sketch
on a small piece of paper, we have the
impression of controlling it, and then, in real
life, that building is bigger than ourselves, it
slips away from us, we are small in front of it.
I.T., J.S.: Thank you very much Mr. Coulon, it
has been a real pleasure.
26
ESPACIOS COLUMNARIOS EN LA ARQUITECTURA GÓTICA
VALENCIANA. EL CLAUSTRILLO DE LA CARTUJA DE PORTA COELI
COLUMNAR SPACES IN VALENCIAN GOTHIC ARCHITECTURE.
THE CLOISTER OF THE CARTHUSIAN MONASTERY OF PORTA COELI
Pablo Navarro Camallonga, Pedro Verdejo Gimeno, Enrique Priego de los Santos, Gracia López Patiño
doi: 10.4995/ega.2022.16721
La Cartuja de Porta Coeli conserva
un claustro gótico que, pese a
sus reducidas dimensiones y
aparente sencillez, destaca por su
belleza compositiva y sofisticada
manufactura de cantería. Es, además,
una obra especialmente singular en el
contexto de la arquitectura medieval
valenciana. El carácter eremítico de
la orden Cartujana alejada de todo
contacto con el mundo exterior, ha
mantenido prácticamente intacto
hasta nuestros días este exquisito
ejemplo arquitectónico donde
conviven la tradición de la cantería
con la albañilería estructural. El
presente texto muestra los resultados
del análisis gráfico y documental
realizado, restituyendo por medio del
levantamiento, las leyes compositivas
y la traza como método gráfico de
diseño. El artículo, pues, plantea un
primer estudio sobre este espacio
arquitectónico, situándolo en el
contexto de la cantería valenciana, en
el momento de los grandes maestros
canteros, y, además, pretende
realizar un acercamiento fundado al
descubrimiento de su autoría.
PALABRAS CLAVE: CLAUSTRO GÓTICO,
TRAZAS GEOMÉTRICAS, CANTERÍA
VALENCIANA, BÓVEDAS TABICADAS
The Cartuja of Porta Coeli preserves
a Gothic cloister which, despite its
small size and apparent simplicity,
stands out for its compositional
beauty and sophisticated
stonework. It is, moreover, a
particularly singular work in the
context of Valencian medieval
architecture. The eremitic nature
of the Carthusian order, far from
any contact with the outside world,
has kept this exquisite architectural
example, where the tradition of
stonework and structural masonry
coexist, practically intact until
the present day. This text shows
the results of the graphic and
documentary analysis carried out,
restoring, by means of the survey,
the compositional laws and the
trace as a graphic design method.
The article, therefore, presents an
initial study of this architectural
space, placing it in the context of
Valencian stonemasonry, at the time
of the great master stonemasons,
and, furthermore,it aims to provide
a well-founded approach to the
discovery of its authorship.
KEYWORDS: GOTHIC CLOISTER,
GEOMETRIC TRACES, VALENCIAN
STONEWORK, PARTITIONED VAULTS

Introducción. Antecedentes
El 6 de noviembre de 1272, apenas
30 años después de la conquista de
la ciudad de Valencia por Jaume I, el
obispo Andreu de Albalat junto a un
reducido grupo de monjes, coloca-
ron la primera piedra de uno de los
complejos monásticos más extraor-
dinarios que actualmente se conser-
va, y que ha manteniendo su función
originaria de forma casi ininterrum-
pida hasta nuestros días: La Cartuja
de Santa María de Porta Coeli.
Situada apartada en el valle del
Lullén a la falda de la Sierra de
Calderona, la primitiva cartuja
presentaba unas proporciones muy
modestas formada por un pequeño
templo y un patio cerrado con cel-
das para alojar a los primeros reli-
1
1. Vista del claustrillo de la Cartuja de Porta Coeli
giosos en su vida eremítica. Amplia-
ciones y remodelaciones coincidirán
con momentos de auge espiritual y
económico, aunque también se ex-
perimentarán épocas de decadencia
e incluso abandono, como el caso
de la desamortización en 1835. Hoy
en día se presenta como el único re-
cinto habitado por monjes cartujos
en el levante español.
Desde el punto de vista arquitec-
tónico, el resultado de más de 750
años de existencia de la Cartuja
de Porta Coeli es una consecución
ininterrumpida de espacios que
ha generado un gran complejo de
planta irregular, en el que se pue-
den observar etapas constructivas y
artísticas de diferentes cronologías
(Catalá, 2019).
expresión gráfica arquitectónica 44
1. View of the cloister of the Cartuja of Porta Coeli
Introduction 27
On 6th November 1272, barely 30 years after
the conquest of the city of Valencia by James
I, Bishop Andreu de Albalat and a small group
of monks laid the first stone of one of the
most extraordinary monastic complexes still
standing today, which has maintained its
original function almost uninterruptedly to the
present day: the Cartuja of Santa Maria de
Porta Coeli.
Located in the Lullén valley at the foot of the
Sierra de Calderona, the original charterhouse
was of very modest proportions, consisting
of a small temple and an enclosed courtyard
with cells to house the first monks in their
hermitage life. Extensions and remodelling
coincided with moments of spiritual and
economic boom, although there were also
periods of decadence and even abandonment,
such as the case of the disentailment in 1835.
Today it is the only enclosure inhabited by
Carthusian monks in eastern Spain.

28
From an architectural point of view, the result
of more than 750 years of existence of the
Cartuja of Porta Coeli is an uninterrupted
achievement of spaces that has generated a
large complex with an irregular ground plan,
in which it is possible to observe constructive
and artistic stages of different chronologies
(Catalá, 2019).
The small cloister as a singular
space
One of the most emblematic spaces within
the monastic complex, not so much for its size
as for its exceptionality, is the Gothic cloister
located at the entrance to the convent church.
Its small size, in keeping with the restricted
nature of the Order’s community events, and
its excellent state of conservation, practically
intact since its construction, continue to
favour a serene perception in accordance with
its surroundings (Fig. 1).
The courtyard space generated has a
slightly irregular quadrangular surface area
of about 103 m2, made up of ten moulded
pointed arches, forming four bays with
plastered groined vaults decorated with
fleurons on the keystones. The complex
is supported by ten slender columns with
octagonal-section monolithic arrised shafts,
El claustrillo como
espacio singular
Uno de los espacios más emblemá-
ticos dentro del complejo monásti-
co, no tanto por su tamaño como
por su excepcionalidad, es el claus-
trillo gótico ubicado en el acceso de
la iglesia conventual. Sus reducidas
dimensiones alineadas al carácter
restringido de los actos comunita-
rios en la Orden y el excelente es-
tado de conservación que presen-
ta, prácticamente intacto desde su
construcción, sigue favoreciendo
una percepción serena y en concor-
dancia con su entorno (Fig. 1).
El espacio de patio generado
presenta una superficie cuadran-
gular de unos 103 m2 ligeramente
irregular, configurado por diez ar-
cos apuntados moldurados, for-
mando cuatro crujías resueltas por
bóvedas aristadas enfoscadas y de-
coradas en sus claves con florones.
El conjunto se sustenta por diez
esbeltas columnas de fuste monolí-
2. Vista del conjunto resuelto en cantería
3. Vista en perspectiva de las bóvedas del
claustrillo en el modelo 3d de la toma de datos
tico aristado de sección octogonal,
rematadas con capiteles y basas de
excelente elaboración geométrica.
Esta configuración arquitectó-
nica es fruto de la remodelación
realizada hacia finales del siglo xv
sobre otro patio anterior derribado
en 1478 (Tarín 1897, p. 24), cuya
obra fue sufragada por Na Beatriu
Cornell i de Próxita, benefactora
también de los monasterios valen-
cianos de la Murta y del Puig, da-
tándose la finalización de los traba-
jos con el enyesado de las bóvedas
en 1480 (Fuster 2003, p. 181).
El valor de este pequeño espacio
se debe a que reúne una serie de par-
ticularidades que lo convierten en
una pieza representativa de un con-
texto arquitectónico muy concreto.
En primer lugar, hay que destacar
el conjunto de trabajos de cantería
de excepcional factura que presen-
ta el patio, y que lo inserta en el
episodio de la cantería valenciana.
La calidad, el diseño y la ejecución
de todos los elementos se debe, con

2. View of the complex in masonry
3. Perspective view of the cloister vaults in the data
collection 3d model
seguridad, al trabajo de un maestro
cantero conocedor de las prácti-
cas arquitectónicas más avanzadas
(Fig. 2, izquierda y centro). Por esta
razón, es necesario recordar los
principales nombres asociados al
desarrollo de la cantería en el ám-
bito valenciano en el último siglo
de la Edad Media: Antoni Dalmau,
Francesc Baldomar (fundador del
gremio de canteros), Pere Compte
y Joan Corbera (este último ya de
principios del siglo xvi). No es im-
probable que la autoría del claustro
de la cartuja se deba a uno de estos
3
autores (Zaragozá 2000, p. 141).
Paralelamente, resaltan los tra-
bajos de albañilería presentes en
el claustrillo con la resolución en
ladrillo cerámico de sus bóvedas
(Fig. 2, derecha). La presencia del
ladrillo en la arquitectura valen-
ciana es constante a lo largo del
tiempo, pero a finales del siglo xiii
nace (al menos, documentalmente)
en Valencia una tradición construc-
tiva que se extenderá rápidamente
por toda la Corona de Aragón y,
posteriormente, por el resto de Es-
paña: la utilización de las bóvedas
expresión gráfica arquitectónica 44
topped with capitals and bases of excellent 29
geometric elaboration.
This architectural configuration is the result
of the remodelling carried out towards
the end of the 15th century on an earlier
courtyard demolished in 1478 (Tarín 1897, p.
24), whose work was paid for by Na Beatriu
Cornell i de Próxita, benefactress also of the
Valencian monasteries of La Murta and El
Puig, dating the completion of the work with
the plastering of the vaults to 1480 (Fuster
2003, p. 181).
The value of this small space is due to
the fact that it brings together a series of
particularities that make it a representative
piece of a very specific architectural context.
30
4. Vista del modelo 3d obtenido con el escáner
láser del interior del claustrillo donde se observan
los círculos blancos los estacionamientos
5. Planta aérea y cenital del claustrillo a partir de
la toma de datos realizada
4. View of the 3D model obtained with the laser
scanner of the interior of the cloister where the
white circles of the parking spaces can be seen
5. Aerial and zenithal plan of the cloister based on
the data taken
First of all, it is worth highlighting the
exceptional stonemasonry work in the
courtyard, which makes it part of the
Valencian stonemasonry scene. The quality,
design and execution of all the elements is
undoubtedly due to the work of a master
stonemason who was familiar with the most
advanced architectural practices (Fig. 2, left
and centre). For this reason, it is necessary
to recall the main names associated with the
development of stonemasonry in Valencia in
the last century of the Middle Ages: Antoni
Dalmau, Francesc Baldomar (founder of
the stonemasons’ guild), Pere Compte and
Joan Corbera (the latter from the early 16th
century). It is not unlikely that the authorship
of the cloister of the Cartuja is due to one of
these authors (Zaragozá 2000, p. 141).
At the same time, the masonry work in the
cloister stands out with the ceramic brickwork
tabicadas para cerrar espacios abo-
vedados (Zaragozá 2000, p. 153).
En segundo lugar, conviene re-
calcar que la concepción formal del
claustrillo presenta cierta divergen-
cia con la definición de claustro 1.
Desde el siglo xiii en la Corona de
Aragón puede observarse la presen-
cia de espacios resueltos constructi-
vamente con esbeltas columnas en
retícula. Uno de los ejemplos más
tempranos en la Corona, y el prime-
ro en Valencia, es el aula capitular
del convento de Santo Domingo de
Valencia (Zaragozá 2000, p. 89).
Tras él, puede ser trazada claramen-
te una línea cronológica a través de
otros espacios similares, tales como
las salas de contratación de las Lon-
jas de Palma y Valencia, e incluso
ejemplos más lejanos, como la igle-
sia de los Jerónimos en Lisboa.
La mención a este tipo arquitec-
tónico tiene especial relación con
el claustrillo de la Cartuja, ya que
constructiva y espacialmente es
mucho más cercano a estos casos
que a los patios de palacio, típicos
del ámbito de la Corona de Aragón
(Fig. 3). Las reducidas dimensio-
nes, la disposición de sus colum-
nas, y el prominente voladizo hacia
el interior (impluvium) resuelto con
ménsulas (de sección pentagonal,
que estriban sobre las enjutas de los
arcos), permiten considerarlo prác-
ticamente como un salón columna-
rio. Su concepción, de hecho, sólo
puede entenderse a través de estas
salas hipóstilas.
Finalmente, cabe señalar el mo-
mento histórico particular en el que
se construye el claustro. En el paso
del siglo xv al xvi no solo se dan los
cambios arquitectónicos que se han
comentado, sino que se produce en
España el gran cambio de paradigma
estético, cultural, económico y social
que da paso al Renacimiento. No
obstante, la lentitud de este proceso
histórico hace que en España exista
un amplio periodo de transición en
el que coexisten, en el caso de la ar-
quitectura, elementos del lenguaje
gótico/medieval con los propiamen-
te renacentistas, que van llegando.
La combinación de todos estos
aspectos pone de manifiesto no

solo la singularidad de la obra, sino
su localización central dentro de di-
ferentes tradiciones constructivas:
la cantería, la albañilería valen-
ciana, y la tradición de los salones
columnados. En el claustrillo, pese
a lo reducido de su escala, pueden
reconocerse las características de
este momento particular.
Metodologia de estudio
Para abordar el estudio y análisis
del claustrillo se ha recurrido a tres
fases, en la primera se han locali-
zado fuentes gráficas y documen-
tales. Respecto a la documentación
escrita, se han encontrado referen-
cias al claustro en el Catálogo de
Benefactores, que recoge las do-
naciones a la Cartuja ente 1272 a
1688 (Eixarch 1564, p. 71). No se
conocen fuentes gráficas históricas
del Monasterio, a excepción del
conjunto de planos atribuidos al
monje Fernando Arnaiz, ingeniero
de formación, que fue uno de los
primeros ocupantes del monasterio
tras volver a manos de la orden car-
tujana en los años 40 del siglo xx,
desde la desamortización. Realizó
un excepcional levantamiento pla-
nimétrico en el que se representan
e identifican todas las estancias del
Monasterio. Se estima que los pla-
nos fueron el fruto de más de dos
décadas de un trabajo de extraor-
dinaria meticulosidad y precisión
para los medios de su época, dada
la complejidad geométrica y altimé-
trica del conjunto arquitectónico.
La segunda fase, dirigida a pro-
fundizar en el conocimiento de ele-
mento físico, se desarrolla a partir
de operaciones gráfico-analíticas.
Para ello ha sido necesario un le-
vantamiento con tecnología láser
escáner (Fiorillo 2013, p. 133-138),
modelo Trimble TX6, estacionado
en veinticinco puntos del claustrillo
(incluso en cubierta) (Fig. 4). Esta
acción genera una nube de puntos
del conjunto que ha sido procesa-
da y filtrada, incluyendo también
la texturización (Mataix 2013, p.
221), con el objeto de obtener un
modelo tridimensional completo y
preciso. (Alonso y Calvo, 2010).
expresión gráfica arquitectónica 44
31
of its vaults (Fig. 2, right). The presence of
brick in Valencian architecture is constant
over time, but at the end of the 13th century
a construction tradition was born (at least,
documented) in Valencia that would quickly
spread throughout the Kingdom of Aragon
and, later, throughout the rest of Spain: the
use of partitioned vaults to close vaulted
spaces (Zaragozá 2000, p. 153).
Secondly, it should be emphasised that
the formal conception of the small cloister
presents a certain divergence with the
definition of cloister. The presence of
spaces resolved constructively with slender
columns in a grid can be observed in the
Kingdom of Aragon since the 13th century.
One of the earliest examples in the Kingdom,
and the first in Valencia, is the chapter
house of the convent of Santo Domingo in
Valencia (Zaragozá 2000, p. 89). After it,
a chronological line can be clearly traced
through other similar spaces, such as the
contracting rooms of the Lonjas of Palma and
Valencia, and even more distant examples,
such as the Jerónimos church in Lisbon.
Mention of this type of architecture is
especially related to the cloister of the
Cartuja, as constructively and spatially it is
much closer to these cases than to the palace
courtyards typical of the Kingdom of Aragon
(Fig. 3). Its small dimensions, the arrangement
of its columns and the prominent overhang
32 towards the interior (impluvium) with corbels
(of pentagonal section, which rest on the
spandrels of the arches), allow it to be
considered practically as a column room. In
fact, its conception can only be understood
through these hypostyle halls.
Finally, it is worth mentioning the particular
historical moment in which the cloister was
built. In the transition from the 15th century to
the 16th century, not only those architectural
changes mentioned above ocurred, but
also the great aesthetic, cultural, economic
and social paradigm that gave way to the
Renaissance took place in Spain. However,
the slowness of this historical process meant
that there was a long period of transition in
Spain in which, in the case of architecture,
elements of the Gothic/medieval language
coexisted with those of the Renaissance,
which were gradually arriving.
The combination of all these aspects highlights
not only the singularity of the work, but also
its central location within different building
traditions: stonework, Valencian masonry and
the tradition of columnar halls. In the cloister,
despite its small scale, the characteristics of
this particular period can be recognised.
Methodology
The study and analysis of the cloister
was carried out in three phases, the first
of which involved locating graphic and
documentary sources. With regard to written
documentation, references to the cloister
were found in the Catalogue of Benefactors,
which lists the donations to the Cartuja
between 1272 and 1688 (Eixarch 1564, p.
71). There are no known historical graphic
sources of the monastery, except for the set
of plans attributed to the monk Fernando
Arnaiz, engineer, who was one of the first
occupants of the monastery after it returned
to the Carthusian order in the 1940s,
following the disentailment. He made an
exceptional planimetric survey in which all
the rooms of the monastery are represented
and identified. It is estimated that the plans
were the result of more than two decades of
extraordinarily meticulous and precise work
through the means of his time, given the
geometric and altimetric complexity of the
architectural complex.
The second phase, aimed at deepening
our knowledge of the physical element,
Paralelamente, se ha reforzado el
levantamiento con un croquizado
a mano alzada y medición direc-
ta, entendiendo que constituye un
proceso de pensamiento (Almagro
2004) y un paso fundamental en la
interpretación de aspectos estruc-
turales, constructivos y materiales
(Martin 2004, p. 5).
En la última fase se ha realizado
un estudio métrico de los elementos
que componen el claustrillo y una
reflexión gráfica (Fig. 5). Para ello
se importó la información obtenida
a un software específico de dibujo
arquitectónico (AutoCAD), para
posteriormente proceder a la cuan-
tificación de medidas, estudio me-
trológico, dibujado de elementos y
restitución de trazas.
Concepción arquitectónica
del claustrillo
La disposición ligeramente trape-
zoidal del claustrillo no impide que
la arquitectura obedezca a unas
pautas concretas. Estas, además,
regularizarán y ordenarán visual-
mente el espacio. La construcción
se presenta como una adecuación
del modelo claustral, en la que 10
columnas se disponen siguiendo el
perímetro de los muros, estructu-
rando un recorrido de 14 bóvedas
aristadas, cuya fachada interior
presenta la proporción Vitrubiana
de 2/3 (consonancia armónica de
quinta o sesquiáltera).
Sin embargo, esta trama, que
teóricamente podría decirse que es
perfecta, se encuentra adaptada a
un perímetro irregular en el que los
4 lados ofrecen dimensiones distin-
tas, por lo que lógicamente, alguno
de sus ángulos no forma 90º. Esta
disposición genera un evidente pro-
blema de proyecto, que se resuelve
bajo la definición de unas pautas
geométricas de diseño, estableci-
das indudablemente por un tracista
(Rabasa 2000, p. 19).
En primer lugar, se ha detec-
tado que el conjunto de bóvedas
define un perímetro equidistante
interior a 10 palmos 2 de distancia
(Fig. 5). Definida esta línea, la ma-
yoría de las bóvedas se resuelven
en rectángulos que, a efectos de
construcción, pueden considerarse
cuadrados. Definidos estos tramos,
se observa cómo cada bóveda se
adapta en la medida de lo posible a
la dimensión de 10x10 palmos (con
un error máximo de 2 cm en el caso
más desfavorable) salvo en los dos
tramos de esquina que no son orto-
gonales (Fig. 6).
Situadas las bóvedas, se ha po-
dido delimitar el muro perime-
tral (sobre arcos) que constituye
la fachada interior del claustro,
cuyo espesor es de 1 palmo. Estas
pautas claras y efectivas permiten
restituir una traza extraordinaria-
mente sencilla y eficaz con la que
obtener una solución global a la
geometría del conjunto. Uno de
los casos donde se observa más
claramente este proceder es en el
análisis métrico de las bóvedas. En
este se detecta que los radios de
todas las aristas son coincidentes,
lo cual es un mecanismo propio de
la construcción de bóvedas en la
arquitectura gótica (Fig. 7).
En base a este breve análisis, pue-
de afirmarse que el claustrillo, más
allá de su uso, se plantea arquitectó-
nicamente como un espacio cerrado
o como salón columnario.
En él se identifican una serie de
elementos elaborados en piedra
cortada que podemos dividir en dos
grupos: Elementos portantes, como
es el caso de arcos y arranques de
bóvedas, en los que se requiere un
control geométrico preciso, ya que

6. Esquema de trazado del claustro
7. Definición métrica del radio único (utilizando
dos zonas en esquina del claustro). El radio
detectado es de 1,6m o bien 7,07 (asimilable a
7) palmos. En rojo se muestra la información
obtenida con escáner
6 of measurements, metrological study, drawing
7
expresión gráfica arquitectónica 44
6. Cloister layout diagram
7. Metric definition of the single radius (using two
corner areas of the cloister). The detected radius is
1.6m or 7.07 (assimilable to 7) spans. The information
obtained with the scanner is shown in
is based on graphic-analytical operations. 33
This required a survey with laser scanner
technology (Fiorillo 2013, p. 133-138), Trimble
TX6 model, stationed at twenty-five points
of the cloister (including on the roof) (Fig.
4). This action generates a point cloud of
the ensemble that has been processed and
filtered, including texturing (Mataix 2013,
p. 221), in order to obtain a complete and
accurate three-dimensional model. (Alonso
and Calvo, 2010). In parallel, the survey
has been reinforced with a freehand sketch
and direct measurement, which involves
a thinking process (Almagro 2004) and a
fundamental step in the interpretation of
structural, constructive and material aspects
(Martin 2004, p. 5).
A metric study of the elements that make
up the cloister and a graphic reflection
were carried out in the last phase, (Fig.
5). Therefore, the information obtained
was imported into a specific architectural
drawing software (Autocad), in order to
subsequently proceed with the quantification
of elements and restitution of traces.
Architectural conception of
the small cloister
The slightly trapezoidal layout of the cloister
does not prevent the architecture from
obeying specific guidelines. These, moreover,
regularise and visually order the space. The
construction is presented as an adaptation of
the cloister model, in which 10 columns are
arranged along the perimeter of the walls,
structuring a route of 14 groined vaults,
whose interior façade has the Vitrubian
proportion of 2/3 (harmonic consonance of a
fifth or six-square).
However, this plot, which could theoretically
be said to be perfect, is adapted to an
irregular perimeter in which the four sides
offer different dimensions, so that logically,
some of its angles do not form 90º. This
layout generates an obvious design problem,
which is solved by defining geometric design
guidelines, undoubtedly established by a
tracist (Rabasa 2000, p. 19).
First of all, it has been detected that the
set of vaults defines an equidistant inner
perimeter 10 spans 1 apart (Fig. 5). Once this
line is defined, most of the vaults are resolved
34 in rectangles that, for construction purposes,
can be considered as squares. Once these
sections have been defined, it can be seen
how each vault adapts as far as possible to
the 10 x 10 span dimension (with a maximum
error of 2 cm in the most unfavourable case)
except for the two corner sections which are
not orthogonal (Fig. 6).
Once the vaults were in place, it was possible
to delimit the perimeter wall (on arches)
which forms the interior façade of the
cloister, which is 1 span thick. These clear
and effective guidelines make it possible to
restore an extraordinarily simple and effective
layout with which to obtain an overall
solution to the geometry of the whole. One
of the cases where this procedure is most
clearly observed is in the metric analysis of
the vaults. Here we can see that the radii
of all the edges coincide, which is a typical
mechanism of the construction of vaults in
Gothic architecture (Fig. 7).
Based on this brief analysis, it can be
affirmed that the cloister, beyond its use,
is architecturally conceived as an enclosed 8
space or as a colonnaded hall.
It identifies a series of elements made of cut
el ensamblaje de las piezas define res de madera. Pero su datación
stone that can be divided into two groups:
Load-bearing elements, as in the case of la propia estructura. En segundo cronológica y su posible auto-
arches and vault starts, in which precise lugar, elementos de carácter orna- ría hacen situar su ejecución muy
geometric control is required, since the mental y estético, es decir, más sen- próxima a la construcción entre
assembly of the pieces defines the structure cillos constructivamente hablando, 1484 y 1497 de la bóveda de la ca-
itself, and elements of an ornamental and pero que presentan un trabajo de pilla de la Lonja de comerciantes de
aesthetic nature, that is to say, simpler in cantería igualmente cuidado Valencia por Pere Compte. En este
constructive terms, but which present an Las plementerías de las bóvedas caso, por encima del trasdós de las
equally careful masonry work. se encuentran resueltas comple- bóvedas, se disponen tabiquillos
The vaulting of the vaults is completely
tamente en albañilería, y se pre- paralelos de ladrillo, los cuales dan
made of masonry, and they are plastered
with a layer of plaster (gypsum). It is worth
sentan revocadas por una capa de rigidez a toda la obra construida.
mentioning here the possible influence of yeso. Conviene citar en este punto A falta de una cata para cono-
the cloister of the Cartuja of Montalegre in la posible influencia del claustro de cer su configuración, parece lógico
Barcelona, dating from the mid-15th century la Cartuja de Montalegre de Barce- pensar que la definición de la pen-
(Zaragozá 2012, p. 204), due to its similarity in lona, datado a mediados del siglo diente de la cubierta sobre el tras-
the resolution of its vaults with masonry. xv (Zaragozá 2012, p. 204), por su dós de las bóvedas del claustrillo
However, the use of brick could become more similitud en la resolución de sus bó- pudiera estar resuelta también con
complex in the parts that are not visible. The vedas con albañilería. un sistema de tabiquillos paralelos
vaults of the cloister, like other examples, No obstante, el uso del ladrillo de albañilería para desempeñar la
may be thought to be vaults with partitioned
podría adquirir una mayor comple- misma función. En cambio, esta so-
ceilings under a roof made of top chords of
timber. However, their chronological dating jidad en las partes que no se ven. lución supondría un aumento nota-
and possible authorship place their execution Cabe pensar que las bóvedas del ble de la carga, que podría entrar
very close to the construction between 1484 claustro son, como otros ejemplos, en contradicción con la capacidad
and 1497 of the vault of the chapel of the bóvedas tabicadas que se disponen portante de las gráciles columnas
Valencia Traders’ Exchange (Lonja) by Pere bajo una cubierta resuelta con pa- que sustentan el conjunto.

Definicion formal de
elementos arquitectónicos
El principal elemento que define
visualmente el claustrillo es el con-
junto de columnas, basas y capi-
teles. Este, más allá de su función
portante, se presenta como una
exhibición de perfección técnica y
refinamiento estético.
La disposición de algunos ele-
mentos arquitectónicos requiere
atención especial, por su carácter
escultórico como es el caso de los
conjuntos basa-columna-capitel.
Las formas complejas que presen-
tan estos elementos pertenecen a
una tradición arquitectónica que,
desde mediados del siglo xv se viene
desarrollando con cierta intensidad
en el contexto de la Corona de Ara-
gón. La complejidad de estos ele-
mentos se presenta como el resulta-
do de operaciones formales y escul-
tóricas a partir de pautas geométri-
cas (Rabasa y Alonso, 2017). Estas
operaciones, además, están directa-
mente relacionadas con el proceso
de labra de las piezas.
9
Tomando como ejemplo las pau-
tas para la elaboración de las co-
lumnas y capiteles, se parte de un
patrón de corte o plantilla, que se
ha de reproducir en cada uno de
los lados de un perímetro (en este
caso, un octógono). La mayor di-
ficultad del proceso consistirá en ir
definiendo los ángulos entre caras
(Fig. 8, basa 2 y capitel).
Otros elementos, en cambio,
presentan procesos más elabora-
dos, probablemente por la tenden-
cia evolutiva del gótico hacia la
complejidad. Este es el caso de las
basas de cada columna que, a di-
ferencia de los capiteles, presentan
una cantidad mayor de componen-
tes geométricos: varios patrones de
corte y varios perímetros poligona-
les (Fig. 8, basa 1). El cantero tra-
baja sobre el bloque con toda esta
información y resuelve intuitiva-
mente los problemas geométricos
en el propio proceso de talla. Por
lo tanto, la forma que presenta la
pieza terminada es resultado del
trabajo y pericia del cantero, más
allá de una forma predetermina-
expresión gráfica arquitectónica 44
8. Proceso de traza y labra de las columnas del
claustrillo. A la izquierda se observa la traza
esquemática de las pautas geométricas, y a la
derecha, de arriba hacia bajo, los procesos de
conformación de capiteles y basas (divididas estas
en dos piezas) (en rojo se muestran los puntos
correspondientes a la toma de datos realizada)
9. Vista de la fachada interior y elementos de
cantería correspondientes a muros y enjarjes
8. The process of tracing and carving the columns
35
of the cloister. On the left is the schematic tracing
of the geometric patterns, and on the right, from top
to bottom, the processes of shaping the capitals
and bases (divided into two pieces) (the points
corresponding to the data collection carried out are
shown in red)
9. View of the interior façade and masonry elements
of the walls and stonework
Compte. In this case, parallel brick partitions
are placed above the vaults, which give
rigidity to the entire construction.
In the absence of a testing to know its
configuration, it seems logical to think that
the definition of the slope of the roof over
the back of the cloister vaults could also be
solved with a system of parallel masonry
partitions to perform the same function. On
the other hand, this solution would mean a
considerable increase in the load, which could
contradict the load-bearing capacity of the
graceful columns that support the ensemble.
Formal definition of
architectural elements
The main element that visually defines the
cloister is the set of columns, bases and
capitals. In addition to its supporting function,
it is an exhibition of technical perfection and
aesthetic refinement.
The layout of some architectural elements
requires special attention, due to their
sculptural nature, as is the case of the
base-column-chapitel complexes. The
complex forms of these elements belong
to an architectural tradition that has been
developing with a certain intensity in the
context of the Kingdom of Aragon since the
middle of the 15th century. The complexity
of these elements is the result of formal and
sculptural operations based on geometric
patterns (Rabasa and Alonso, 2017). These
operations are also directly related to the
process of carving the pieces.
Taking as an example the guidelines for the
elaboration of columns and capitals, the
starting point is a cutting pattern or template,
which has to be reproduced on each of the
sides of a perimeter (in this case, an octagon).
36 The main difficulty of the process consists
in defining the angles between faces (Fig. 8,
base 2 and capital).
Other elements, on the other hand, show
more elaborate processes, probably due to
the evolutionary tendency of Gothic towards
complexity. This is the case of the bases of
each column which, unlike the capitals, have
a greater number of geometric components:
several cutting patterns and several polygonal
perimeters (Fig. 8, base 1). The stonemason
works on the block with all this information
and intuitively solves the geometrical
problems in the carving process itself.
Therefore, the shape of the finished piece
is the result of the stonemason’s work and
skill, rather than a predetermined form. In
other words, what is thought of beforehand
are the templates and cutting patterns
and not the shape that the block will have
(Navarro 2018, p. 249).
Above the order of columns, on the other
hand, is one of the most representative
architectural elements of the work: the purely
structural set of arches and framework, made
entirely of stonework (Fig. 9). The peculiarity
of these elements is that they are not
presented as separate bodies, but rather the
very arrangement of the ashlars encompasses
arches and framework. The same ashlar
jointly defines part of the arch and part of
the start of the converging ribs (Zaragozá and
Pérez de los Ríos 2013), and this is possible
thanks to the use of a well-defined and totally
controlled system of traces.
Figure 10 shows a restitution of the layout
for the start of the vaults in a corner of
the cloister. The elaboration of this figure
consists of arranging the plan of the
architectural element, the arches of the
wall and the edges of the vault, in true
magnitude. It is worth remembering here
that at this time the concept of plan and
projected elevation, typical of modern
descriptive geometry, did not yet exist
(Navarro and Rabasa 2018, p. 143). Next,
the horizontal planes corresponding to the
quartering of the starts are placed, and
the corresponding points are found on the
ground plan. This allows the contours of the
cutting patterns, that will be used for the
execution of the pieces, to be delimited.
The process of carving the ashlars will consist
on, initially, obtaining squared volumes
da. Dicho de otro modo, lo que se
idea previamente son las plantillas
y patrones de corte y no la forma
que va a tener el bloque (Navarro
2018, p. 249).
Por encima del orden de colum-
nas, por su parte, se dispone uno
de los elementos arquitectónicos
más representativos de la obra: El
conjunto, puramente estructural,
de arcos y enjarjes, resuelto ínte-
gramente en cantería (Fig. 9). La
peculiaridad en estos elementos es
que no se presentan como cuerpos
separados, sino que la propia dis-
posición de los sillares engloba ar-
cos y jarjamentos. El mismo sillar
define juntamente parte del arco y
parte del arranque de nervios con-
vergentes (Zaragozá y Pérez de los
Ríos 2013), y esto es posible gra-
cias a la utilización de un sistema
de trazas bien definido y totalmen-
te controlado.
En la figura 10 se muestra una
restitución de traza para el arran-
que de las bóvedas en una esquina
del claustro. La elaboración de esta
figura consiste en disponer la plan-
ta del elemento arquitectónico, los
arcos del muro y las aristas de la
bóveda, en verdadera magnitud.
Conviene recordar aquí, que en
esta época no existe aún el concep-
to de planta y alzado proyectado
propio de la geometría descriptiva
moderna (Navarro y Rabasa 2018,
p. 143). Seguidamente se sitúan los
planos horizontales correspondien-
tes al despiece de los arranques, y
se van hallando los puntos corres-
pondientes en la planta. Esto per-
mite delimitar los contornos de los
patrones de corte que serán usados
para la ejecución de las piezas.
El proceso de labra de los si-
llares consistirá en obtener ini-
cialmente unos volúmenes escua-
drados con el grosor conveniente.
Sobre ellos se colocarán los patro-
nes de corte en sus caras inferior y
superior, para que, finalmente, el
cantero, mediante su trabajo, vaya
obteniendo la forma resultante en
un proceso de “encuentro” entre
las dos plantillas.
De hecho, es en este tipo de ele-
mentos donde la cantería valencia-
na de finales del siglo xv, principios
del xvi se adelanta a la cantería
moderna y, aunque no se han con-
servado trazas originales, se puede
afirmar que la mayoría de los pro-
blemas que plantean los tratadistas
del xvi, aparecen ya resueltos en el
cuatrocientos valenciano (Navarro
y Rabasa 2018, p. 145). Este caso,
además, es especialmente singular
en cuanto a que remite al episodio
de las bóvedas aristadas, comenza-
do a mediados del xv de la mano
del maestro Baldomar (Navarro
2018, p. 94).
Conclusiones
El hecho de que la Cartuja de Porta
Coeli lleve casi 750 años de dedica-
ción a la vida monástica, regida por
la orden de San Bruno de clausura
y alejada de todo contacto con el
exterior, ha permitido mantener de
manera excepcional hasta nuestros
días un pequeño claustro gótico
que, más allá de la excepcional be-
lleza que a simple vista transmite,
destaca por su exquisita y singular
manufactura.
A través de esta investigación
gráfica y documental (Fig. 11), se
pone de manifiesto su complejidad,
a priori no aparente, permitiendo
descubrir mediante su levantamien-
to las pautas geométricas de traza-
do que lo tutelan, y ser posicionado
en el contexto de su ejecución.
El estudio y análisis de su com-
posición respecto a sus elementos

10
de cantería y albañilería, así como
la maestría demostrada a la hora
de resolver la complejidad estruc-
tural o la refinada talla de sus ele-
mentos de cantería, ha posibilitado
un acercamiento a la autoría de la
obra. La forma de los arranques, el
hábil juego de plantillas y patrones,
la labra de capiteles y basas, o las
pautas de geométricas detectadas
como estrategia del tracista, apun-
tan directamente a la presencia de
un maestro cantero de gran nivel,
que, en base a la datación crono-
lógica, deja poco margen de error
para su atribución a Pere Compte.
Por otro lado, parece lógico que
Pere Compte pudiera haber uti-
lizado este claustrillo, dadas sus
pequeñas dimensiones y acceso
limitado, como campo de experi-
mentación y ensayo previo a todo
10. Traza (con los puntos de la toma de
datos en rojo) y conformación de las piezas
correspondientes a los arranques de las bóvedas en
una esquina del claustrillo
su trabajo desarrollado en la Lon-
ja de Valencia, como máximo ex-
ponente de la maestría del gremio
de canteros valencianos.
El resultado espacial del claus-
trillo es extraordinariamente senci-
llo y liviano, pero de gran refina-
miento, que representa un punto
de inflexión en la arquitectura de
comienzos de la Edad Moderna en
el ámbito de la Corona de Aragón,
por suponer un ejemplo avanzado
y sofisticado del sistema de sala co-
lumnaria transformada en patio. n
Notas
1 / Según Diccionario de la Real Academia, del la-
tín claustrum, es la galería que cerca el patio prin-
cipal de una iglesia o convento.
2 / El estudio de la metrología establece que un pal-
mo valenciano son 22,65 cm. Esta equivalencia se
formula en la época académica (siglo xviii), por
lo que conviene tomarla con cautela. No obstan-
expresión gráfica arquitectónica 44
10. Drawing (with the data points in red) and shaping
of the pieces corresponding to the vault starts in one
corner of the cloister
37
with the appropriate thickness. The cutting
patterns will be placed on their upper and
lower faces so that, finally, the stonemason,
through his work, will obtain the resulting
shape in a process of “meeting” between the
two templates.
In fact, it is in this type of elements where
Valencian masonry of the late 15th and early
16th century is ahead of modern masonry
and, although no original traces have been
preserved, it can be affirmed that most of
the problems posed by 16th century treatises
were already solved in the Valencian
fourteenth century (Navarro and Rabasa 2018,
p. 145). This case, moreover, is especially
singular in that it refers to the episode of the
groined vaults, begun in the mid-15th century
by the master Baldomar (Navarro 2018, p. 94).
Conclusions
The fact that the Carthusian monastery of
Porta Coeli has been dedicated to monastic
life for almost 750 years, governed by the
cloistered order of Saint Bruno and far from
38 any contact with the outside world, has
allowed it to maintain a small Gothic cloister
that, beyond the exceptional beauty that
it transmits at first sight, stands out for its
exquisite and singular workmanship.
Through this graphic and documentary research
(Fig. 11), its complexity is revealed, a priori
not apparent, making it possible to discover
through its survey the geometric guidelines of
the layout that protect it, and to be positioned
in the context of its execution.
The study and analysis of its composition
with respect to its masonry and stonework
elements, as well as the mastery shown in
resolving the structural complexity or the
refined carving of its stonework elements,
has enabled an approach to the authorship
of the work. The shape of the starting points,
the skilful use of templates and patterns, the
carving of the capitals and bases, and the
geometric patterns detected as a strategy of
the mason, point directly to the presence of a
master stonemason of great skill, which, based
on the chronological dating, leaves little room
for error in its attribution to Pere Compte.
On the other hand, it seems logical that Pere
Compte could have used this cloister, given
its small size and limited access, as a field
for experimentation and testing prior to all his
work carried out in the Lonja of Valencia, as
the greatest exponent of the mastery of the
Valencian stonemasons’ guild.
The spatial result of the small cloister is
extraordinarily simple and light, but of great
refinement, representing a turning point in
early modern architecture in the Kingdom of
Aragon, as it is an advanced and sophisticated
example of the system of the colonnaded hall
transformed into a courtyard. n
Notes
1 / The study of metrology establishes that a Valencian span
is 22.65 cm. This equivalence was formulated in the academic
period (18th century), so it should be taken with caution.
However, in the case studied, the use of the span described
works reasonably well, although it is possible that it could
be slightly larger, as occurs in works from the same period
(Navarro 2018, p. 780).
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te, en el caso estudiado, la utilización del palmo
descrito funciona razonablemente bien, si bien
es posible que pueda ser ligeramente mayor, tal
como ocurre en obras de la misma época (Nava-
rro 2018, p. 780).
Referencias
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Granada.
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modelo resultante del escaneo
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40
NUEVAS ESTRATEGIAS PARA LA
VISUALIZACION Y DIFUSION DEL
PATRIMONIO DESCONTEXTUALIZADO.
EL CASO DE LA SILLERÍA DE
LA CATEDRAL DE OVIEDO
NEW STRATEGIES FOR THE
VISUALIZATION AND INTERPRETATION
OF DECONTEXTUALIZED HERITAGE.
THE CASE OF THE OVIEDO CATHEDRAL
Alberto Sánchez Riera, Carles Pàmies Sauret, Isidro Navarro Delgado
doi: 10.4995/ega.2022.15960
Partiendo del caso de la
sillería del coro de la catedral
de Oviedo, desmantelada y
reconstruida parcialmente en
la sala Capitular del mismo
edificio, este artículo describe
el proceso de reconstrucción
virtual y posterior visualización
interactiva del conjunto original en
su contexto. Para ello se integran
geométricamente imágenes
equirectangulares del edificio
actual con el modelo virtual de
la sillería reconstruida en su
totalidad a partir del levantamiento
fotogramétrico de parte de ella,
todavía existente. La técnica
permite combinar de forma
hiperrealista imágenes reales y
virtuales, ofreciendo al espectador,
de forma interactiva e inmersiva,
un recorrido virtual “mixto” de
la nave central de la catedral
que incorpora el modelo virtual
reconstruido en la ubicación para el
que fue originalmente diseñado. La
metodología propuesta supone una
nueva estrategia de visualización
que, de forma económica,
interactiva, ubicua y universal, ha
de permitir un avance en la difusión
del patrimonio descontextualizado.
PALABRAS CLAVE: FOTOGRAMETRÍA,
ARTE GÓTICO, MODELOS 3D,
REALIDAD VIRTUAL, PATRIMONIO
DESCONTEXTUALIZADO
Starting from the case of the
choirstalls in the Oviedo Cathedral,
that were dismantled and partially
rebuilt in the chapterhouse of
the same building, this article
describes the process of virtual
reconstruction and subsequent
interactive visualization of the
original set in its context. To do
that, equirectangular images of the
current building are geometrically
integrated with the virtual model of
the stalls completely rebuilt from
the photogrammetric survey of part
of it, still preserved. The technique
allows to combine real and virtual
images in a hyper-realistic,
interactive, and immersive way. It
offers the viewer a “mixed” virtual
tour of the cathedral central nave
that incorporates the reconstructed
virtual model in its originally
designed location. The proposed
methodology supposes a new
visualization strategy that, in an
economic, interactive, ubiquitous,
and universal way, must allow
progress in the dissemination of
decontextualized heritage.
KEYWORDS: PHOTOGRAMMETRY,
GOTHIC ART, 3D MODELS, VIRTUAL
REALITY, CULTURAL HERITAGE

El desmantelamiento y traslado de
la sillería del coro de la Catedral de
Oviedo y la posterior reconstruc-
ción parcial en la sala Capitular del
mismo edificio es un claro ejemplo
de la descontextualización, y con-
secuente pérdida, del patrimonio
cultural y arquitectónico. La obra,
una vez fuera del lugar para el que
fue originalmente concebida, que-
da completamente desvirtuada, im-
pidiendo al historiador, científico,
o mero espectador, contemplarla en
su totalidad y establecer cualquier
hipótesis sobre su origen y configu-
ración original. Las recientes técni-
cas de restauración fotogramétrica
combinadas con técnicas de visua-
lización inmersivas podrían volver
a mostrar, de forma muy asequible,
este tipo de creaciones en su con-
texto, devolviéndoles, virtualmen-
te, su esplendor original. El presen-
te escrito toma el caso de Oviedo
para mostrar un ejemplo de restau-
ración virtual, a partir de los esta-
los originales que se conservan en
la actualidad, y expone el conjunto
en su ubicación inicial utilizando
técnicas inmersivas e interactivas.
Para ello, previa a una descripción
del contexto histórico, el artículo
plantea la técnica a utilizar y des-
cribe la metodología seguida. Fi-
nalmente se extraen conclusiones
que han de servir de base para fu-
turos trabajos.
Contexto histórico
Es sabido que las sillerías góticas
del coro de las Catedrales se situa-
ban generalmente en la nave central
enfrente del altar mayor, donde, a
cada lado se sentaban de manera
jerárquica los miembros del clero.
Los coros góticos españoles, data-
dos entre las últimas décadas del si-
glo xv y a lo largo del xvi, tuvieron
gran influencia artística alemana y
de los Países Bajos justo cuando las
grandes catedrales se habían termi-
nado de construir (Vaz and Bote,
2020). A mediados del siglo xvi se
ordenó el cambio de los coros de las
iglesias monásticas, que fueron des-
mantelados por razones estéticas y
destruidos fríamente en la mayoría
de los casos (Navascués Palacio,
1998). De manera que, estos con-
juntos corales ya no pueden con-
templarse en el espacio para el que
fueron concebidos originalmente,
se encuentran descontextualizados
y en la mayoría de los casos tan
solo conservados parcialmente.
La construcción de la sillería que
nos ocupa se fecha normalmente
en las dos últimas décadas del si-
glo xv. La falta de documentación
impide una datación más concreta.
Coincide con el episcopado de don
Juan Arias del Villar, que ocupa la
sede asturiana entre los años 1487
y 1498. Durante su episcopado se
cerraron los últimos tramos del
templo, y se construyó la sillería
del coro. Algunas fuentes atribu-
yen su autoría a Juan de Malinas,
aunque hay hipótesis recientes que
sitúan artesanos que intervinieron
en la Catedral de León también en
la construcción del coro de Oviedo
(Teijeira Pablos, 1998, 1999). Tam-
bién se baraja la posibilidad de la
intervención de Alejo de Vahía en
muchas de las tallas, pero parece
clara la influencia de artistas de
los Países Bajos (Kraus and Kraus,
1986).
En 1894 se inicia el traslado par-
cial del coro al presbiterio, pero no
totalmente, se conservan la silla del
obispo y 24 más para los canóni-
gos y 22 para los beneficiados. Tras
numerosas disputas entre el cabil-
do y el obispo, en 1901 empiezan
las obras de desmantelamiento. La
expresión gráfica arquitectónica 44
The dismantling and transfer of the 41
choir stalls in the Oviedo Cathedral
and its partial reconstruction in the
Chapter House is a clear example of the
decontextualization, and consequent loss,
of the cultural and architectural heritage.
The artwork, once out of the place for
which it was originally conceived, is
completely distorted, preventing the
historian, scientist, or mere spectator,
to contemplate it comprehensively or
to establish any hypothesis about its
origin and original configuration. Recent
photogrammetric restoration techniques
combined with immersive visualization
techniques could very affordably re-
display these types of creations in its
original context. It would virtually restore
them to their original magnificence. This
writing takes the case of Oviedo to show
an example of virtual restoration. From
the original stalls that are preserved
today, it exposes the complex in its
initial location using immersive and
interactive techniques. To do this, prior to
a description of the historical context, the
article outlines the technique to be used
and describes the methodology followed.
Finally, conclusions are drawn that will
serve as the basis for future work.
Historic Context
It is known that the Gothic stalls of the
Cathedral choir were generally located in the
central nave, in front of the main altar, where
the members of the clergy sat hierarchically
on each side. Spanish Gothic choirs, dating
from the last decades of the 15th century
and throughout the 16th, had great German
and Dutch artistic influence just when the
great cathedrals had been completed (Vaz
and Bote, 2020). In the middle of the 16th
century, the change of the choirs of the
monastic churches was ordered. They were
dismantled for aesthetic reasons and coldly
destroyed in most cases (Navascués Palacio,
1998). Thus, these coral assemblages can
no longer be seen in the space for which
they were originally conceived, they are
decontextualized and, in most cases, only
partially conserved.
The construction of the mentioned
stalls is normally dated to the last two
42
decades of the 15th century. The lack of
documentation prevents a more specific
dating. It coincides with the episcopate of
Don Juan Arias del Villar, who occupies
the Asturian see between the years 1487
and 1498. During his episcopate the last
sections of the temple were closed, and
the choir stalls were built. Some sources
attribute its authorship to Juan de Malinas,
although there are recent hypotheses
that place artisans who intervened in the
León Cathedral also in the construction
of the Oviedo choir (Teijeira Pablos, 1998,
1999). The possibility of Alejo de Vahía’s
intervention in many of the carvings is
also being considered, but the influence of
artists from the Netherlands seems clear
(Kraus and Kraus, 1986).
In 1894 the partial transfer of the choir to
the presbytery began, but not completely.
The bishop’s chair and 24 more for the
canons and 22 for the beneficiaries were
preserved. After numerous disputes
between the council and the bishop, in
1901 the dismantling works began. The old
stalls were moved to the chapter house
and the Santa Bárbara chapel, while the
retrochoir is demolished. In 1934, with the
revolutionary incidents, the chapter house
was blown up with the destruction of the
upper-level stalls and a large part of the
lower stalls. The remains of the Chapel of
Santa Bárbara were stored in a storage
room, although they also suffered some
minor damage during the Civil War. Finally,
in October 1976 the Kraus couple began
the restoration of the stalls in various
stages, until its conclusion in 1980. In 1982
the restored set was inaugurated in the
Chapter room, where it is currently located
(Fig. 1).
According to (Teijeira Pablos, 1998), the
original complex consisted of 45 high and
35 low stalls, with a couple of accesses
for circulation (Fig. 2). This set was located
sillería vieja se traslada a la sala ca-
pitular y a la capilla de Santa Bár-
bara, mientras que el trascoro es de-
molido. En 1934, con los incidentes
revolucionarios, se voló la sala ca-
pitular con la destrucción de los es-
talos del nivel alto y gran parte de la
sillería baja. Los restos de la Capilla
de Santa Bárbara fueron almacena-
dos en un trastero, aunque también
sufrieron algunos daños menores
durante la Guerra Civil. Finalmen-
te, en octubre de 1976 el matrimo-
nio Kraus inicia la restauración de
la sillería en varias etapas, hasta su
conclusión en 1980. En 1982 se in-
augura el conjunto restaurado en la
sala Capitular, donde se encuentra
actualmente (Fig. 1).
De acuerdo con (Teijeira Pablos,
1998) El conjunto original estaba
compuesto por 45 estalos altos y
35 estalos bajos, con un par de ac-
cesos para la circulación (Fig. 2). El
conjunto se ubicaba en la cuarta y
quinta crujía de la nave central, y
aunque existen pocas imágenes de la
sillería en su configuración original,
parecía disponer de un cerramiento
de forja en su lado contiguo al altar.
La disposición de los temas ta-
llados en la sillería respondía a un
programa iconográfico preciso,
similar a otros dispuestos en con-
juntos similares como los modelos
iconográficos de León, Zamora y
Astorga, que juntamente con el de
Oviedo han venido a denominarse
‘Grupo del Norte’, por las numero-
sas similitudes e influencias. En la
sillería baja, los respaldos se agru-
parían en un lado los Apóstoles y
en el opuesto los profetas, además
de santos y personajes veterotesta-
mentarios. En el nivel superior, se
representarían personajes del Nue-
vo Testamento junto a algunos del
Antiguo Testamento. En la recons-
trucción virtual realizada, debido a
las pocas piezas de que se dispone,
se ha mantenido la representación
por niveles. Si bien la iconografía
no corresponde exactamente a la
original, esta podría establecerse
mediante respaldos de otros coros
en una segunda reconstrucción.
Restauración virtual
El modelado virtual y la reconstruc-
ción 3D son técnicas ampliamente
utilizadas en el campo del patrimo-
nio cultural para recrear escenarios
de manera precisa y fotorrealista,
cuya metodología de trabajo está
ampliamente desarrollada (Luis et
al., 2011). El continuo desarrollo
de nuevos sensores y metodologías
de captura y representación de da-
tos en múltiples resoluciones, ha
contribuido significativamente a la
documentación, cartografía, con-
servación y difusión del patrimonio
con el consiguiente crecimiento en
este campo (Remondino, 2011; Pu-
yuelo Cazorla et al., 2015). Por su
parte el uso de código abierto cada
vez más fiable, ha permitido que la
adquisición, grabación y manipu-
lación de datos virtuales sea más
cada vez más asequible y universal
permitiendo satisfacer las necesi-

1. Izquierda: Levantamiento fotogramétrico.
Derecha: Remanente de la sillería conservada en
la actualidad
2. Reconstrucción de la ordenación original de
las sillerías alta (Izq.) y baja (Dcha.) (Teijeira
Pablos, 1998)
dades de preservación, gestión y
protección propias del patrimonio
cultural a través de herramientas
digitales (Karachaliou et al., 2019).
En la mayoría de los casos, los
procesos de digitalización se basan
en técnicas de escaneo láser de alto
rango y/o fotogrametría digital que
posibilitan un modelo geométrica-
mente preciso con una textura foto-
gráfica fotorrealista de alta calidad
cromática (Piemonte et al., 2018).
El escaneo láser aporta una pre-
cisión consistente para cualquier
rango de superficie, independiente-
mente de la textura de la superficie
del objeto, pero en general, para
completar la representación es ne-
cesario combinar esta técnica con
2
1. Left: Photogrammetric survey. Right: Remnant of
the chairs preserved today
2. Reconstruction of the original arrangement of the
high (left) and low (right) stalls (Teijeira Pablos, 1998)
una toma de datos fotogramétrica,
que aporta información documen-
tal adicional y detalla zonas espe-
cíficas de la densa nube de puntos
generada (Yastikli, 2007; Gutiérrez
Baños et al., 2016a). Son muchos
los ejemplos de levantamientos de
edificios o espacios interiores de ca-
rácter patrimonial que utilizan es-
tas técnicas con el fin de promover
la conservación (Gutiérrez Baños
et al., 2016b), estudio (Aita et al.,
2017) y difusión del legado histó-
rico (Yilmaz et al., 2007; Portalés,
Lerma and Pérez, 2009). Sin embar-
go, el proceso de superposición de
los modelos no siempre es sencillo,
su visualización en muchos casos
requiere de software especializado,
expresión gráfica arquitectónica 44
in the fourth and fifth bay of the central 43
nave. Although there are few images of the
gothic stalls in its original configuration, it
seemed to have a wrought-iron enclosure
on its side adjacent to the altar.
The arrangement of the themes carved
in the stalls responded to a precise
iconographic program, like others arranged
in similar sets, such as the iconographic
models of León, Zamora and Astorga.
These, together with Oviedo, have come
to be called ‘Grupo del Norte’, for the
many similarities and influences. In the
low stalls, the backs would be grouped on
one side the Apostles and on the opposite
the prophets, as well as saints and Old
Testament characters. At the top level,
characters from the New Testament would
be represented alongside some from the
Old Testament. In the virtual reconstruction
carried out, due to the few pieces
44 3. Levantamiento fotogramétrico de Diferentes
fragmentos de la sillería descontextualizada
4. Imagen actual del conjunto de la catedral en
proyección equirectangular (superior) e imagen
con el modelo virtual del conjunto de la sillería
reconstruido (inferior)
3. Photogrammetric survey of different fragments of
the decontextualized gothic choir
4. Current image of the cathedral ensemble in
equirectangular projection (upper) and image with
the virtual model of the reconstructed Choir stalls
(lower)
available, the representation by levels has
been maintained. Although the iconography
does not correspond exactly to the original,
it could be established by backing up other
choirs in a second reconstruction.
Virtual restoration
Virtual modeling and 3D reconstruction
are techniques widely used in the field of
cultural heritage to recreate scenarios in a
precise and photorealistic way. Their work
methodology is widely developed (Luis et
al., 2011). The continuous development
of new sensors and data capture and
representation methodologies in multiple
resolutions has contributed significantly to
the documentation, mapping, conservation,
3
la experiencia no es interactiva, y el
elevado coste de los escáneres laser,
hacen que estas herramientas estén
al alcance de muy pocos.
Una alternativa más asequible y
asimismo precisa, especialmente en
casos de difusión y documentación
patrimonial, resulta de la combina-
ción de imágenes en 360º con mo-
delos fotogramétricos 3D. La faci-
lidad de generación y su bajo coste
ofrecen nuevas oportunidades para
mostrar un entorno patrimonial de
forma interactiva e inmersiva. En
nuestro caso proponemos aprove-
char este potencial para mostrar
un recorrido virtual “mixto”. El
interés de estos recorridos virtua-
les, completados con modelos vir-
tuales es evidente, especialmente
en tareas de preservación del patri-
monio (Guttentag, 2010; Castag-
netti, Giannini and Rivola, 2017).
La imagen plana, de proyección
equirectangular que generan las fo-
tosferas, o fotos de 360º, permiten
una vista interactiva del espacio
real (Cabezos Bernal and Cisneros
Vivó, 2016). Trabajos en esta línea
pueden consultarse en (Koeva, Lu-
leva and Maldjanski, 2017; Mon-
na et al., 2019), aunque ninguno
de ellos plantea la superposición en
perspectiva del elemento patrimo-
nial reconstruido virtualmente, que
ha de permitir la visualización de
todo el conjunto.
Metodología
El proceso seguido para la recons-
trucción virtual de la sillería se re-
sume en 4 pasos: Documentación;
Trabajo de campo; Procesado; y
resultados.
La documentación previa del
contexto arquitectónico original
es fundamental para definir y re-
conocer los valores del patrimonio
cultural del elemento a recons-
truir. Ayuda a su protección y fu-
tura restauración, contribuyendo
activamente a una conservación y
preservación adecuada, ayudando
además a sensibilizar a la pobla-
ción. En nuestro caso, se ha con-
sultado Kraus and Kraus, (1986) y
Teijeira Pablos, (1998, 1999) que
nos ha permitido establecer el nu-
mero y disposición de los estalos,
así como su ubicación exacta den-
tro de la catedral.
El trabajo de campo para el le-
vantamiento fotogramétrico se ha
realizado durante 2 días. Dispa-
rando un total de 799 fotografías

con una cámara NIKON D5200.
La resolución de las imágenes ha
sido de 6000x4000px, Sensibilidad
(ISO) 100ASA, distancia focal de
18mm y apertura f/8. Los tiempos
de exposición varían entre 4 y 8
segundos en función de las condi-
ciones de iluminación del modelo.
Para una mayor operabilidad, el
conjunto actual se ha dividido en
4 grandes áreas que corresponden
a las zonas que se reconstruyen
posteriormente mediante el pro-
grama de modelado. En relación
con la captura de imágenes equi-
rectangulares de alta resolución,
se han realizado seis fotografías
para cada uno de los cinco puntos
señalados, su posterior ensamblaje
en proyección se ha realizado me-
diante el programa PTgui12
El procesado y ajustes previos
de las imágenes se ha realizado con
el programa Lightroom 6. Para la
construcción de la nube de puntos
se utilizado el programa Reality
expresión gráfica arquitectónica 44
45
and dissemination of heritage with the
consequent growth in this field (Remondino,
2011; Puyuelo Cazorla et al., 2015). On
the other hand, the use of increasingly
reliable open source, has allowed the
acquisition, recording and manipulation of
virtual data to be more and more affordable
and universal, allowing to satisfy the
preservation, management and protection
needs of cultural heritage through digital
tools (Karachaliou et al., 2019).
In most cases, the digitization processes
are based on high-range laser scanning
techniques and / or digital photogrammetry.
46

5

5. Recorrido virtual. Arriba: imagen estado actual.
Abajo: incorporación del conjunto de la sillería
reconstruido virtualmente
Capture 1.1 formando un mode-
lo resultante del remanente de la
sillería de Oviedo que consta de
8,4 millones de polígonos con un
tamaño total de 3Gb. Las hileras
inferiores tienen los paneles talla-
dos como respaldo, mientras que
la única hilera superior existente
tiene respaldos altos de marquete-
ría que terminan en unos doseles
de filigrana gótica (Fig. 3). Para
la construcción del modelo virtual
definitivo se ha utilizado el progra-
ma gratuito Blender 2.92, fragmen-
tando la nube de puntos en cuatro
grandes zonas: Hilera 1 – 380Mb,
1,63 millones de polígonos; Hilera
2 – 424Mb, 1,82 millones de po-
lígonos; Hilera 3 – 325Mb, 1,39
millones de polígonos; Hilera Su-
perior – 383Mb, 1,62 millones de
polígonos. Conocidas las dimensio-
nes y posición del conjunto original
se ha procedido al renderizado del
modelo virtual en proyección equi-
rectangular y resolución de 8K,
utilizando como fuente de ilumi-
nación la propia fotografía de alto
rango dinámico.
Para la visualización del resulta-
do final se ha procedido al fotomon-
taje del modelo virtual desde distin-
tas localizaciones y puntos de vista
correspondientes a las fotografías
equirectangulares tomadas durante
el trabajo de campo (Fig. 4).
La visualización de forma in-
teractiva se ha configurado con el
programa Krpano 1.20.9. Se han
añadido ciertas funcionalidades
con el objeto de que el usuario
pueda modificar a voluntad la vi-
sualización del conjunto actual y la
visualización de la reconstrucción
de la sillería en su contexto original
(Fig. 5). El resultado en su versión
inicial puede consultarse en: http://
kilovatiohora.site/vtours/Catedra-
lOviedo/tour.html
5. Virtual tour. Above: current state image. Bottom:
incorporation of the virtually reconstructed choir
stalls
Conclusiones
La descontextualización de elemen-
tos artísticos desvirtúa y adultera sus
orígenes, impidiendo al historiador,
científico, o mero espectador, con-
templarlos en su totalidad y estable-
cer cualquier hipótesis sobre su ori-
gen y configuración original. El caso
de los coros góticos es un claro ejem-
plo de ello, pues se trata de un bien
mueble de uso diario por el cabildo
catedralicio, ubicado en el centro
de la nave de las catedrales góticas,
y que modifica, por tanto, sustan-
cialmente, la percepción del espacio
que cualquier visitante pueda tener
en la actualidad. Su traslado impide
la comprensión del uso del conjunto
coral, las jerarquías que se estable-
cían en los sitiales y las relaciones
iconográficas que se establecieron
en su construcción y ordenación.
La técnica utilizada en el presente
artículo permite comprender y ad-
mirar el valor del conjunto coral en
su contexto original. La integración
geométrica de imágenes equirectan-
gulares con elementos reconstruidos
virtualmente a partir de fragmentos
originales, ha permitido combinar
de forma hiperrealista imágenes
reales y virtuales, ofreciendo al es-
pectador, de forma interactiva e in-
mersiva, un recorrido virtual “mix-
to” de la nave central de la catedral
que incorpora el modelo virtual en
la ubicación para la que fue origi-
nalmente diseñada. El resultado de
la metodología aplicada supone una
nueva estrategia de visualización
del patrimonio descontextualizado
que, de forma interactiva, ubicua y
universal, avanza en la difusión de
elementos patrimoniales descontex-
tualizados. Su aplicación en otros
elementos patrimoniales desubica-
dos ofrece nuevas perspectivas para
su implementación, de forma ase-
quible y económica. n
expresión gráfica arquitectónica 44
It allows a geometrically precise model 47
with a photo-realistic photographic texture
of high chromatic quality (Piemonte
et al., 2018). Laser scanning provides
consistent precision for any surface
range, regardless of the object’s surface
texture, but in general, to complete the
representation it is necessary to combine
this technique with a photogrammetric
data collection, which provides additional
documentary information and details for
specific areas of the dense point cloud
generated (Yastikli, 2007; Gutiérrez Baños
et al., 2016a). There are many examples
of heritage buildings or interior spaces
that use these techniques in order to
promote conservation (Gutiérrez Baños et
al., 2016b), study (Aita et al., 2017) and
dissemination of the historical legacy
(Yilmaz et al., 2007; Portalés, Lerma
and Pérez, 2009). However, the process
of superimposing the models is not
always easy, their visualization in many
cases requires specialized software, the
experience is not interactive, and the high
cost of laser scanners makes these tools
available to very few.
A more affordable and also accurate
alternative, especially in cases of
dissemination and heritage documentation,
results from the combination of 360º
images with 3D photogrammetric models.
The ease of generation and its low
cost offer new opportunities to show a
heritage environment in an interactive and
immersive way. In our case, we propose
to take advantage of this potential to
show a “mixed” virtual tour. The interest
of these virtual tours, completed with
virtual models, is evident, especially in
heritage preservation tasks (Guttentag,
2010; Castagnetti, Giannini and Rivola,
2017). The flat equirectangular projection
image, generated by photospheres, or 360º
photos, allows an interactive view of real
space (Cabezos Bernal and Cisneros Vivó,
2016). Works in this line can be consulted
in (Koeva, Luleva and Maldjanski, 2017;
Monna et al., 2019), although none of them
raises the superposition in perspective
of the virtually reconstructed patrimonial
element, which should allow the entire
complex visualization.
48 Methodology
The process followed for the virtual
reconstruction can be summarized in 4
steps: Documentation; Field work; Image
processing; and results.
Previous documentation of the original
architectural context is essential to define
and recognize the cultural heritage values ​​
of the element to be rebuilt. It helps its
protection and future restoration. It actively
contributes to proper conservation and
preservation, and also helps to sensitize the
population. In our case, Kraus and Kraus,
(1986) and Teijeira Pablos, (1998, 1999)
have been consulted, which has allowed us
to establish the number and arrangement
of the stalls, as well as their exact location
within the cathedral.
The field work for the photogrammetric
survey has been carried out for 2 days.
Shooting a total of 799 pictures with a
NIKON D5200 camera. The resolution of the
images has been 6000x4000px, Sensitivity
(ISO) 100ASA, focal length of 18mm and
aperture f / 8. Exposure times vary between
4 and 8 seconds depending on the lighting
conditions of the model. For greater
operability, the current set has been divided
into 4 large areas that correspond to the
areas that are subsequently rebuilt by the
modeling program. In relation to the capture
of high resolution equirectangular images,
six photographs have been taken for each of
the five points indicated, their subsequent
assembly in equirectangular projection has
been made using the PTgui12 software.
The image processing and their previous
adjustments has been carried out with
the program Lightroom 6. For the point
cloud construction, the Reality Capture
1.1 program was used, forming a model
resulting from the remnant of the Oviedo
ashlar that consists of 8.4 million polygons
with a total size of 3Gb. The lower rows
have the carved panels as backs, while
the only existing upper row has high
marquetry backs that end in Gothic filigree
canopies (Fig. 3). For the construction of the
definitive virtual model, the free software
Blender 2.92 has been used. The point
cloud was divided into four large areas:
Row 1 - 380Mb, 1.63 million polygons;
Row 2 - 424Mb, 1.82 million polygons;
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la recuperación de un ámbito medieval de
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of Cultural Heritage, 8(4), pp. 428–433. doi:
10.1016/j.culher.2007.07.004

Row 3 - 325Mb, 1.39 million polygons;
Top Row - 383Mb, 1.62 million polygons.
Knowing the dimensions and position of
the original set, the virtual model was
rendered in equirectangular projection and
8K resolution. The high dynamic range (hdr)
photograph from the environment was used
as the lighting source.
To visualize the final result, a
photomontage of the virtual model has
been carried out from different locations
and points of view. They correspond to the
equirectangular photographs taken during
the field work (Fig. 4).
The interactive experience has been
configured with the Krpano 1.20.9 program.
Certain functionalities have been added so
that the user can switch views and choose
between the visualization of the current
set, and the visualization of the original
choir reconstructed in its original context
(Fig. 5). The result in its initial release can
be consulted at: http://kilovatiohora.site/
vtours/CatedralOviedo/tour.html
Conclusions
The decontextualization of artistic elements
distorts and corrupts their origins. It
prevents the historians, scientists, or
spectators from contemplating them in
their entirety and from establishing any
hypothesis about their origin and original
configuration. The case of the Gothic choirs
is a clear example of this since it is a
movable asset for daily use by the cathedral
chapter. It was in the centre of the nave
of the Gothic cathedrals, and therefore
substantially modifies the perception of the
space that any visitor may have today.
Their removal prevents from understanding
the use of the choral ensemble, the
hierarchies that were established in the
seats and the iconographic relationships
that were established in their construction
and arrangement. The technique used in
this article allows us to understand and
admire the value of the choral ensemble
in its original context. The geometric
integration of equirectangular images
with elements virtually reconstructed from
original fragments, has allowed to combine
real and virtual images in a hyper-realistic
way, offering the viewer, in an interactive
and immersive way, a “mixed” virtual
tour of the central nave of the cathedral
that incorporates the virtual model in
the location for which it was originally
designed. The result of the applied
methodology supposes a new strategy for
displaying decontextualized heritage that,
in an interactive, ubiquitous, and universal
way, advances in the dissemination of
decontextualized heritage elements. Its
application in other misplaced heritage
elements offers new perspectives for
its implementation, in an affordable and
economical way. n
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of Pisa cathedral’, in International Archives
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culher.2007.07.004.
50
LUNETOS. CORTES SINGULARES EN
EL CUADERNO DE ARQUITECTURA DE
JUAN DE PORTOR Y CASTRO
POINTED LUNETTES: SINGULAR STONE
CUTTING TRACINGS IN THE ARCHITECTURE
NOTEBOOK OF JUAN DE PORTOR Y CASTRO
Rocío Carvajal Alcaide
doi: 10.4995/ega.2022.15812
El cuaderno de arquitectura de
Juan de Portor y Castro forma
parte del repertorio de manuscritos
dedicado al corte de cantería en
España. Redactado entre 1708
y 1719, es testimonio de una
tradición donde la evolución de los
métodos de labra tenía en estos
cuadernos personales su medio de
difusión entre especialistas de un
mismo gremio. Presenta un amplio
número de cortes, donde destacan
por su relevancia lunetos y
escaleras, presentes en la práctica
constructiva habitual de la época
y poco tratados hasta su aparición
en esta obra. Comparte el carácter
didáctico de obras representativas
anteriores, como las de los autores
Alonso de Vandelvira y Ginés
Martínez de Aranda, sin perder
la espontaneidad propia de un
cuaderno de taller, donde quedan
plasmados los intereses de los
maestros que contribuyeron a su
redacción.
PALABRAS CLAVE: TRATADÍSTICA,
CANTERÍA, ESTEREOTOMÍA, LUNETOS
The architecture notebook of Juan
de Portor y Castro is part of the
repertoire of works on Spanish
stone cutting. Drafted between
1708 and 1719, it is testimony to a
tradition in wich the evolution of
the methods of tracing and carving
had, in these personal notebooks
its means of dissemination among
specialists of the same trade.
It presents an ample number of
cuts, among which lunettes and
staircases stand out for their
relevance, present in the usual
construction practice of the time
and yet little addressed until their
appearance in this work. It shares
the didactic features of previous
representative works, such as
those of the authors Alonso de
Vandelvira and Ginés Martínez
de Aranda, without losing the
spontaneity of a work notebook, in
which the interests of the masters
who contributed in its drafting are
captured.
KEYWORDS: TREATISES, STONE
CUTTING, ESTEREOTOMY, LUNETTES.

Atribución y fechas de
redacción
Este manuscrito es el más extenso
hasta ahora encontrado relativo al
corte de la piedra y adscrito al ám-
bito gallego. Si atendemos a las fe-
chas que aparecen anotadas en él,
fue redactado al menos entre 1708 y
1719, época en la que ya circulaban
por España otras obras impresas, lo
que pone de manifiesto la importan-
cia que estos cuadernos de trabajo
tenían como transmisores de cono-
cimiento dentro de los círculos espe-
cializados de un gremio.
Custodiado por la Biblioteca
Nacional, con signatura Mss9114
en el Inventario General de Ma-
nuscritos, su antigua signatura
Aa50 indica que ya formaba parte
de los fondos de la antigua Biblio-
teca Real (González, 1830)
El cuaderno aparece firmado
por Juan de Portor y Castro. Hijo
de Juan de Portor y Catalina de
Castro, el firmante era maestro de
cantería y vecino de la parroquia
de Santa Susana, en Santiago de
Compostela, donde desarrolló su
actividad profesional (Taín, 1998)
Localizada su partida de bautis-
mo, con fecha de octubre de 1679,
se puede afirmar que contaba con
31 años la primera vez que se do-
cumenta su presencia en la cate-
dral de Santiago, donde aparece
de forma regular como cantero
asalariado en las relaciones de pa-
gos desde 1710 hasta 1714, épo-
ca en la que Domingo de Andra-
de ejercía como maestro mayor.
Allí coincidió, entre otros, con el
por entonces maestro de cantería
y posteriormente afamado arqui-
tecto Lucas Ferro Caaveiro y con
Francisco Fernández Sarela, au-
tor de la obra Algunos cortes de
Arquitectura, redactada en torno
a 1750. Las similitudes presen-
tes entre estas dos obras denotan
que sus autores se formaron en
un mismo círculo especializado
donde se manejaron las mismas
fuentes (Carvajal-Cortés, 2013)
No es únicamente en el entorno
compostelano donde circuló el
manuscrito. Por la anotación exis-
tente en el folio 47 “Granada, 8
de septiembre de 1708, asistien-
do en San Felipe Neri. Gloria in
Excelsis Deo” podemos asegurar
que parte de su redacción tuvo lu-
gar en dicha ciudad. Hasta ahora,
no ha sido posible documentar la
presencia de Portor en ella, pero es
evidente que el autor responsable
de la redacción de parte del cua-
derno estaba vinculado de alguna
manera al ámbito granadino 1. En
el primer folio, bajo la firma de
Juan de Portor, aparece la vara de
medir de Granada y en uno de los
diseños de portada recogido en
este manuscrito, se rematan los
pináculos con granadas, símbo-
lo por excelencia de esta ciudad.
Además, conoce varias obras re-
presentativas del entorno andaluz,
que cita como ejemplos construi-
dos de algunas trazas, como es el
caso de la bóveda anular del pa-
lacio de Carlos V en Granada o
las escaleras de la lonja de Sevilla
y de la Real Chancillería, también
en Granada. Es significativo el
caso de la catedral de Jaén, don-
de el autor va a referenciar varios
arcos con gran exactitud, tanto en
la ubicación como en las fechas
de su construcción (Fig. 1). Esto
sostiene la teoría, apuntada ya por
Javier Gómez Martínez (1998), de
que parte del cuaderno fue redac-
tado por un maestro andaluz y de
alguna manera llegó a manos de
Portor, quien lo completaría con
sus propias aportaciones 2.
expresión gráfica arquitectónica 44
Authorship and 51
writing dates
This is the most extensive manuscript from
the Galician area found to date on stone
cutting. According to the dates noted within,
it was written sometime between 1708 and
1719, a time when other printed works were
already circulating in Spain. This highlights
the importance of these workbooks as a
means for the transmission of knowledge
within the specialized circles of a guild.
The manuscript is in the custody of the
National Library with symbol Mss9114 in
the General Inventory of Manuscripts and
its former symbol, Aa50, indicates that it
was already part of the former Royal Library
collections (González, 1830).
The notebook is signed by Juan de Portor y
Castro. Son of Juan de Portor and Catalina
de Castro, the author was a stonemason
and a neighbor of the parish of Santa
Susana in Santiago de Compostela, where
he developed his professional career
(Taín, 1998). Having located his baptismal
certificate, dated October 1679, it can be
affirmed that he was 31 years old the first
time his presence is documented in the
Cathedral of Santiago. He appears regularly
as a salaried stonemason in the payment
records between 1710 and 1714, a period
in which Domingo de Andrade was the
master mason. There he coincided with
the then master mason and later famous
architect, Lucas Ferro Caaveiro, among
others, as well as with Francisco Fernández
Sarela, author of the work Algunos Cortes
de Arquitectura, written around 1750.
The similarities between these two works
denote that their authors were formed in
the same specialized circle where the same
sources were handled (Carvajal-Cortés,
2013). However, the manuscript was not only
circulated in the Compostela area. Based
on the annotation on page 47, “Granada,
September 8, 1708, attending in San Felipe
Neri. Gloria in Excelsis Deo”, it is possible
to assure that part of its writing took place
in that city. So far, it has not been possible
to document Portor’s presence in Granada,
although it is evident that the author who
wrote part of the notebook was in some way
linked to the Granada area 1. On the first
52
page, under the signature of Juan de Portor,
appears the Vara Granadina measurement
unit and in one of the cover designs included
in this manuscript, the pinnacles are topped
with pomegranates, which is a symbol
of par excellence of this city. In addition,
he is familiar with several representative
works of the Andalusian region, which he
cites as built examples of stone cuttings
models. This is the case of the ring vault
in the palace of Charles V in Granada,
the stairs of the Merchant’s Exchange in
Sevilla and the Real Chancillería, also in
Granada. Jaén Cathedral is a significant
case where the author accurately references
both the location and construction dates
of several arches (Fig. 1). This supports
the theory, already pointed out by Javier
Gómez Martínez (1998), that part of the
notebook was written by an Andalusian
master and somehow came into the hands of
Portor, who would complete it with his own
contributions 2.
...I placed this arch here because it is
different and because it was the first cut built
in the Holy Church of Jaén on the north-facing
side of the second floor in the abutment of
the half column that faces the nave of the
transept. It was built in the year 1643 (Portor,
1708. Fol. 8r.).
1. Izda. Cuaderno de Juan de Portor. Arco
por dos rincones por plantas. Dcha. Arco por
dos rincones. Catedral de Jaén. Acceso a los
archivos. Fotografías de la autora
2. Izda. Fol 1r. Rúbrica de Juan de Portor
y Castro y dibujo de una cuarta de vara
granadina. Dcha. Fol. 3v-4r. Arco apuntado, en
tinta sepia y texto apenas legible. Del tratado
XV de la Montea del padre Tosca se incorpora,
bajo el texto, el corte denominado arcos que
por una frente son rectos y por otra oblicuos,
continuándose bajo la descripción de las partes
de un reloj, en el vuelto del folio 3. Sobre el
arco, esquema del cálculo del estribo en arcos
de medio punto. En la zona central, dibujo de
torre con cañones en perspectiva
1. Left. Notebook by Juan de Portor. Arch in two
corners on each floor. Right. Arch in two corners.
Jaén Cathedral. Access to archives files.
Photographs by the author. The author accurately
describes his situation, the Cathedral of Jaén and
date of construction
2. Left. Fol 1r. Rubric of Juan de Portor y Castro
and drawing of a quarter of Vara Granadina
measurement unit. Right. Fol. 3v-4r. Pointed
arc, in sepia ink and barely readable text. From
Tratado XV de la Montea by Tosca, under the
text, the tracing of an arch called “arches that
are straight on one side and oblique on the
other” is incorporated and it continues under the
description of the parts of a clock on the reverse
side of page 3. Above the arch, a diagram of the
buttress calculations in semicircular arches.
In the central zone, a drawing of a tower with
cannons in perspective
incompleto. Estos detalles, al igual
que la existencia de trazas repeti-
das, apuntan a que el cuaderno se
constituyó por aportaciones sucesi-
vas. Por el análisis de las rúbricas
que finalizan los párrafos, el ductus
de las letras capitales y las ligadu-
ras y abreviaturas utilizadas, pode-
mos suponer que han sido varias
las manos que han contribuido a su
redacción. El evidente cambio de
color en las tintas de algunos folios
confirma que su redacción se reali-
zó en varias etapas (Fig. 2).
Estructura. Contenido
El cuaderno se estructura funda-
mentalmente en dos partes. Por
un lado, un repertorio de cortes de
cantería que se organiza en siete
grupos: arcos, escaleras, caracoles,
capialzados, lunetos, pechinas y
por último, las bóvedas, ocupan-
do 62 folios de un total de 101.
2

…Este arco puse aquí por esta diferen-
cia que tiene y por ser el primer corte
que está ejecutado en la Santa Iglesia
de Jaén, en el lado que mira al norte
en la segunda planta en el estribo de
la media columna que mira a la nave
del crucero y se ejecutó año de 1643.
(Portor, 1708. Fol. 8r)
El soporte del cuaderno se com-
pone de bifolios plegados de dife-
rentes formatos y filigranas, cuya
identificación nos ha permitido
datar la fabricación del papel en
torno a los siglos xvii y xviii 3. Pre-
sentan varios intentos de numera-
ción en sus márgenes y un índice.
Siguiendo la estructura presente
en trabajos anteriores, como el de
Alonso de Vandelvira o Martínez
de Aranda, cada familia de cortes
se ordena de menor a mayor com-
plejidad y encabezados siempre por
la traza más general del grupo, a
la que suceden las distintas varian-
tes que se puedan presentar. Esta
organización, debido al encuader-
nado actual, se encuentra alterada
en numerosas ocasiones, lo que di-
ficulta su lectura ordenada. Desta-
can por su exhaustividad y por no
tener paralelismo en obras anterio-
expresión gráfica arquitectónica 44
The notebook is bound with folded double 53
sheets of different formats and watermarks
and their identification has allowed us
to date the paper’s manufacturing to
around the 17th and 18th centuries 3.
The notebook features several attempts
at numbering in the margins and an
incomplete table of contents. These details,
as well as the presence of repeated stone
cuttings, suggest that the notebook was
made up of successive contributions. From
the analysis of the rubrics, the ductus
of the capital letters, the ligatures and
abbreviations used, we can assume that
several hands have contributed to its
writing. The evident change of color of the
54 ink on some of the pages confirms that it
was written in several stages (Fig. 2).

Structure. Contents
The notebook is essentially structured into
two parts. In one part, a repertoire of stone
cutting models are organized into seven
groups: arches, straight-flight staircases,
spiral staircases, capialzados, lunettes,
pendentives and, finally, vaults, occupying
62 pages out of a total of 101. Following
the structure present in previous works,
such as that of Alonso de Vandelvira and
Martínez de Aranda, each family is arranged
from least to more complex and are always
headed by the most generic model of the
group followed by the different possible
variants. Due to the way the notebook is
currently bound, this organization has been
altered on numerous occasions and makes
it difficult to read in an orderly fashion.
Two groups stand out on account of how
comprehensive they are and because they
3.1 3.2
are not similar to those in previous works:
pointed lunettes and cloister staircases.
Given the importance derived from the lack
of references in previous works, the group
of lunettes are detailed below. The tracing
and carving procedure of the lunettes are
considered. The latter aspect was usually
solved by referring the author to the groin
vaults. As for the cloister staircases, we
find their representation in earlier works,
but not with the wide repertoire of this
manuscript. In this work, up to seven
variants are presented according to the
arrangement of joints and shape of their
stringers, highlighting the design of the
so-called tapering skewed staircases of
straight head. The author experiments
with various solutions in order to achieve
transition as harmonious as possible
between stair flights 4 (Fig. 3).
In the second part of the notebook,
together with some cover designs and
fonts, parts copied from different printed
treatises appear. This reveals that the
author had access to works present in
monastery libraries or private individuals´
representative of the guild. These are
taken from two Spanish treatises, Arte
y Uso de Arquitectura, by Fray Lorenzo
de San Nicolas, and Tratado XV de la
Montea, by Tosca. According to the 3.3 3.4

3. Escaleras claustrales de testas rectas en el
manuscrito de Portor. 3.1. Hiladas de disposición
longitudinal al muro de la caja. 3.2. Variante con
la intersección entre tramos al mismo nivel. 3.3.
Disposición de juntas transversales al muro de la
caja y juntas rectas. 3.4. Variante con juntas entre
hiladas curvas. Dibujos de la autora
4. Izda. Mss12744. Capilla con lunetos. Dcha.
Bóvedas en planta baja. Archivo de Indias. Sevilla.
Fotografía de Enrique Rabasa
3. Straight-headed staircase in Portor’s manuscript.
3.1. Courses laid out longitudinally to the box wall.
3.2. Variant with intersection between stair flights
at the same level. 3.3. Layout of cross joints to the
box wall and straight joints. 3.4. Variant with joints
between curved courses. Drawings by the author
4. Left. Mss12744. Chapel with lunettes. Right. Vaults
on ground floor. General Archive of the Indies.
Sevilla: Photo by Enrique Rabasa
res dos grupos: lunetos y escaleras
claustrales. El grupo de lunetos se
detallará a continuación, dada su
importancia al no haber apenas re-
ferencias previas en obras anterio-
res, atendiendo no solo al proceso
de trazado sino también a su labra,
aspecto que normalmente se resol-
vía remitiendo al autor a las bóve-
das de arista. En cuanto a las esca-
leras claustrales, encontramos su
representación en obras anteriores,
pero no con el amplio repertorio de
este manuscrito, donde se presentan
hasta siete variantes atendiendo a la
disposición de juntas y forma de sus
zancas, destacando el diseño de las
denominadas escaleras capialzadas
engauchidas de testa recta, donde el
autor experimenta con diversas so-
luciones con el fin de conseguir una
transición lo más armoniosa posible
entre tramos 4 (Fig. 3).
En la segunda parte del cuader-
no, aparecen, junto a algunos di-
seños de portadas y fuentes, partes
copiadas de diferentes tratados im-
presos, revelando que el autor tuvo
acceso a obras presentes a su vez en
bibliotecas de monasterios o parti-
culares representativos del gremio.
Provienen de dos tratados españo-
les, Arte y Uso de Arquitectura, de
Fray Lorenzo de San Nicolás, y el
Tratado XV de la Montea, de Tosca.
Su redacción fue posterior al reper-
torio primero de cortes, en torno a
los años 1718 y 1719, según figura
en las anotaciones que aparecen en
4
expresión gráfica arquitectónica 44
annotations that appear in the manuscript, 55
it was written after the first stone cutting
repertoire, around 1718 and 1719. They are
incorporated into the notebook, not only
in the last pages but also by completing
the returns that remained blank in the first
body of the manuscript (Carvajal, 2011). In
addition to the Spanish treatises mentioned
above, there are several references to
Italian treatises, such as a Corinthian
capital and an attic base or the method
used to reduce the diameter of the shaft in
Vignola’s columns (1591) and the instrument
called “rule or line to carve this column”,
which could be an interpretation of the
illustration made by Cossimo Bartoli (1565)
for the illustrated edition of the work, De Re
Aedificatoria.
Stone cutting tracings:
pointed lunettes
Lunettes are elements whose purpose is
to solve the problem posed by the need to
open a hollow in a vault. Traditionally, this
transition surface between the opening and
the vault has been resolved by two different
elements: cylindrical lunettes and pointed
56
lunettes. The latter were the most widely
adopted solution in Spain during the 16th
and 17th centuries, when their use became
widespread starting with the construction
of the Royal Monastery of El Escorial.
However, the cylindrical lunette is the most
commonly found in the stone cutting texts
of the time (Calvo, 2000).
As a precedent, some lunettes that have
not been previously noted will be shown.
They appear in a manuscript of the National
Library under reference Mss 12744. It is
signed by Juan de Aguirre, although the
first part seems to be written by several
people. Its writing date could be established
between the end of the 16th century
and the beginning of the 17th century
(Salmerón, 2015). Should this be the case,
this would be the first work in which the
tracing process and the carving of a lunette
is explained. The design consists of eight
pointed lunettes where the four sides of
a square pavilion vault are closed in pairs
with a basket-handle arch and square plan.
In the first drawing, the plan and vertical
projection of the section of the chapel are
represented, with round arches opening
el manuscrito. Se incorporan al cua-
derno no solo en los últimos folios
sino completando los vueltos que
permanecían en blanco en el primer
cuerpo del manuscrito (Carvajal,
2011). Además de los tratados es-
pañoles anteriormente citados, de
los tratadistas italianos aparecen va-
rias referencias, como un capitel de
orden corintio y una basa ática o el
método a emplear para disminuir el
diámetro del fuste en las columnas
de Vignola (1591) y el instrumen-
to denominado Sintrel para labrar
la presente columna, que podría
ser una interpretación de la ilustra-
ción realizada por Cossimo Bartoli
(1565) para la edición ilustrada de
la obra De Re Aedificatoria.
Cortes de cantería. Lunetos
Los lunetos son cortes cuya fina-
lidad es dar solución a la proble-
mática planteada por la necesidad
de abrir un hueco en una bóveda.
Tradicionalmente, esta superficie de
transición entre el hueco y la bóve-
da se ha resuelto mediante dos tipos
de cortes: los arcos avanzados y los
lunetos. Estos últimos, han sido la
solución más adoptada en España
durante los siglos xvi y xvii, donde
su uso se generalizó a partir de la
obra del Monasterio del Escorial.
Por el contrario, es el arco avanzado
la traza que aparece habitualmente
en las obras dedicadas al corte de la
piedra de la época (Calvo, 2000)
Como antecedente, mostrare-
mos unos lunetos que hasta ahora
no habían sido señalados. Apare-
cen en un manuscrito de la la Bi-
blioteca Nacional, con signatura
Mss 12744. Firmado por Juan de
Aguirre, parece estar redactado por
varias manos en una primera par-
te. Su fecha de redacción podría
establecerse entre finales del siglo
xvi y principios del xvii (Salmerón,

2015). Si esto fuera así, nos en-
contraríamos ante la primera obra
donde se expone el proceso de tra-
zado y labra de un luneto. El diseño
se compone de 8 lunetos apuntados
que cierran por pares los cuatro
lados de una bóveda esquifada de
sección carpanel y planta cuadrada.
En el primer dibujo, se representa
la planta y proyección vertical de la
sección de la capilla, con los arcos
de medio punto que se abrirán a
los lunetos. El despiece en hiladas
de luneto se inicia en dichos arcos,
primando su regularidad frente a la
bóveda. El siguiente dibujo se com-
pleta con el despiece de la bóveda y
el abatimiento en planta de la curva
intersección entre luneto y bóveda.
Aprovechando la simetría de la
planta, en el lado derecho se dibu-
jará el perfil del luneto. Apelando
a los conocimientos del lector, el
autor plantea la necesidad de utili-
zar el método de robos o escuadrías
sin entrar en más detalles: “Y en lo
que toca al trazar las piedras, como
sean por robos es imposible poder-
lo declarar si no tiene principios y
para quien los tiene basta lo dicho”
(Aguirre, h.1600.Fol. 37v)
Este diseño se corresponde con
gran exactitud con las bóvedas si-
tuadas en las cuatro esquinas de
planta baja del Archivo de Indias
de Sevilla 5. Realizadas siguiendo
las trazas de Juan de Herrera, su
construcción tuvo lugar a finales
del siglo xvi (Fig. 4)
En el manuscrito de Portor, el
tema de los lunetos apuntados se
trata por primera vez con detalle y
de manera exhaustiva. Hasta aho-
ra, no se había encontrado la cons-
trucción de estos cortes expuesta de
forma explícita. Como es habitual
en estos trabajos, en el primer corte
de cada grupo se expone el método
de traza y en sus variantes el de la-
bra, obligando al lector al estudio
expresión gráfica arquitectónica 44
5. Lunetos apuntados en el manuscrito de Juan 57
de Portor. De izda. a dcha. Luneta capialzada en
cañón derecho, perlongado, en bóveda en vuelta
redonda, por esquina y en media naranja. Dibujos
de la autora
5. Lunettes pointed out in the manuscript of Juan de
Portor. From left to right. Pointed lunette in barrel
vault, skew pointed lunette, pointed lunette in an
annular vault, a corner and a hemispherical dome.
Author’s drawings
to the lunettes. The lunette´s longitudinal
cutting courses begin in these arches,
giving priority to their regularity over the
vault. The following drawing is completed
with an exploded view of the vault and
the plan view of the intersection curve
between the lunette and the vault. Taking
advantage of the symmetry of the floor
plan, the lunette side view will be drawn
on the right side. Appealing to the reader’s
knowledge, the author suggests the need
to use the dressing by squaring method
without going into further details: “With
regard to dressing the ashlar by squaring,
it is impossible to make a declaration of it
as it does not follow any principle, and for
those who have principles, what has been
said is enough” (Aguirre, ca.1600. Fol. 37v).
With great accuracy, this design
corresponds to the vaults located in the
four corners of the first floor of the Archive
of the Indies in Seville 5. They were built at
the end of the 16th century following Juan
de Herrera´s traces (Fig. 4).
In Portor’s manuscript, the subject of the
pointed lunettes is dealt with thoroughly
and in detail for the first time. The
58
construction of these elements has not
previously been described explicitly.
As is usual in these studies, the tracing
procedure is presented with the first model
of each group, followed by the carving
method as the first of its variants, thus
compelling the reader to study all of them
in full and avoiding unnecessary repetitions
of the same procedure (Fig. 5).
The stone cutting process begins with
drawing the plan of a section of the vault,
lines A, B and C, and two straight lines D
intersecting the lunette. Subsequently, the
vault’s section, arch E, and the elevation of
arch B that creates openings, will be drawn
to proceed to the regular distribution of
voussoirs. The lower points of the end joints
are transferred to the floor to define the
courses, parallel to each other in horizontal
projection. In this case, the choice will be
made for regularity in the distribution of the
courses of the lunette, which will condition
the cutting of the vault. Given that the vault
is the largest element, these differences
will hardly be noticeable. The drawing
is completed with the lunette side view,
where we can cut as per real length and the
inclination of the joints between courses,
from the arch to the curve intersection
with the vault. This side view will provide
a reference to determine the height of any
point located in its joints. Subsequently,
the cuttings of the intersection curves
between the lunette and the vault will be
carried out. The rabatment of this curve will
be drawn over one of its plan projections.
The rabatment joints between voussoirs of
the same course will also be drawn over
their projection in the plan and below the
arch, not on its right position above it, as
completo de todos ellos, evitando
así repeticiones innecesarias de un
mismo procedimiento (Fig. 5).
El proceso de trazado comienza
con el dibujo de la planta de un tra-
mo de la bóveda, líneas A, B y C, y
de las dos rectas D intersección con
el luneto. Posteriormente, se dibu-
jará el arco E sección de la bóveda
y el alzado del arco B que abre lu-
ces a esta, procediendo al reparto
regular de sus dovelas. Los puntos
inferiores de las juntas de testa se
trasladan a la planta para definir
las hiladas, paralelas entre sí en
proyección horizontal. Aquí se va a
optar por la regularidad en el repar-
to de hiladas del luneto, lo que con-
dicionará el despiece de la bóveda.
Dado que la bóveda es el elemento
de mayores dimensiones, estas di-
ferencias apenas serán perceptibles.
El trazado se completa con el perfil
del luneto, donde podremos trazar
con longitud e inclinación reales
las juntas entre hiladas, desde el
arco a la curva intersección con la
bóveda. Este perfil servirá de refe-
rencia para determinar la altura de
cualquier punto localizado en sus
juntas. A continuación, se proce-
derá al trazado de las curvas inter-
sección entre luneto y bóveda. Esta
curva se dibujará abatida sobre una
de sus proyecciones en planta. Las
juntas entre dovelas de una misma
hilada se dibujarán también abati-
das sobre su proyección en planta
y bajo el arco, no sobre este como
realmente correspondería, ponien-
do de manifiesto que el interés del
dibujo está en determinar la direc-
ción de lechos, paralela a las juntas
de testa, y la curvatura de juntas,
no su posición real en el alzado. El
método de labra empleado, al igual
que en las bóvedas de arista, es por
escuadrías o robos (Fig. 6)
Además de los cinco cortes de
lunetos, hay dos trazas muy vincu-
ladas a este grupo que merecen es-
pecial atención. Una de ellas es un
corte compuesto denominado puer-
ta en acente de cava de un diente
cuadrado a un arco que sale a una
luneta también en acente de cava.
Formado por un capialzado desa-
rrollado entre un dintel y un arco,
la transición hasta la intersección
con la bóveda se realiza por medio
de un luneto. Aparece extensamente
explicada, detallando especialmente
las piezas del salmer, donde ambos
cortes conectan. La clave del arco se
sitúa por encima de la de la bóveda,
de manera que la superficie genera-
da va disminuyendo su altura hasta
su encuentro con esta (Fig. 7)
El otro corte a destacar, es un
caso particular de una bóveda de
arista, la capilla cuadrada que em-
pieza en arista y acaba en rincón.

6. Luneto en cañón recto. Planta y alzado con
perfil de la superficie que define el luneto. Dibujo
de la autora
La curva intersección entre tramos
de bóveda se traza semicircular, por
lo que la clave de la bóveda se ele-
vará sobre las claves de los arcos
formeros. La particular forma de
las superficies regladas con juntas
ascendentes genera en esta bóveda
un encuentro entre tramos que co-
mienza en arista, es decir, encuen-
tro convexo, y termina en rincón,
encuentro cóncavo (Fig. 8).
Conclusiones
El cuaderno de arquitectura de
Juan de Portor y Castro aporta a
la literatura de cantería un amplio
conjunto de cortes de cantería. A
pesar de la exhaustiva colección
de trazas que otros autores ante-
riores muestran en sus obras, este
manuscrito sigue enriqueciendo el
repertorio existente con modelos
poco estudiados con anterioridad,
como es el caso de los lunetos y las
escaleras. Estos grupos de trazas
son muestra de la singularidad de
este trabajo, donde las superficies
regladas alabeadas, más allá de los
conocidos capialzados, adquieren
una relevancia notable. El reperto-
rio de lunetos propone solucionar
la transición entre arcos y bóve-
das de diversas geometrías. Las
escaleras suponen una interesante
reflexión sobre dichas superficies,
donde los modelos presentados ex-
perimentan con diferentes posibili-
dades con el fin de conseguir una
transición armoniosa entre tramos.
Su redacción en fecha tan tardía
pone de manifiesto que estos cua-
dernos fueron el vínculo donde se
plasmó la evolución de los proce-
sos de labra. La coincidencia de dos
maestros canteros gallegos desa-
rrollando su actividad en el mismo
círculo especializado y autores de
sendos cuadernos de taller, como
6. Lunette in barrel vault. Plan and elevation with
side view of the surface that defines the lunette.
Author’s drawings
son Portor y Sarela, evidencia que
en un mismo ámbito de trabajo se
compartían conocimientos y fuen-
tes. Se revela también, que el acceso
a obras impresas estaba restringido
a unos pocos, y que su divulgación
tenía lugar gracias a las copias de
fragmentos que de estas se hacían
en los cuadernos personales, testi-
monio de la realidad de la práctica
diaria de un maestro cantero. n
Notas
1 / En un análisis comparativo de las obras de Por-
tor y Sarela, encontramos dos trazas de escaleras
de caracol recogidas por ambos autores y que
coinciden, no sólo en su trazado sino también en
el texto explicativo que lo acompaña. Además,
existen dos representaciones de bóveda ochavada
muy similares en ambos cuadernos.
2 / El profesor Lázaro Gila Medina ha revisado
uno por uno todos los protocolos notariales, tan-
to civiles como los de la Iglesia, conservados en
el Archivo Histórico Diocesano de Granada sin
encontrar referencia alguna a Juan de Portor, por
lo que de momento, su presencia en Granada sigue
sin estar documentada.
3 / Las filigranas presentes en los folios del cua-
derno se corresponden con fabricantes de origen
francés y genovés. Estos últimos, trabajaban casi
en exclusividad para la Corona Española, siendo
su distribución muy abundante durante los siglos
xvii y xviii. (Balmaceda, 2004)
4 / Con respecto al tema de escaleras claustrales,
consultar Carvajal (2010) Y Navarro (2020) don-
de se plantea una reflexión sobre la evolución de
la escalera de patio a la de caja recogiendo todos
los modelos y variantes presentes en la tratadística
española.
5 / Agradezco al profesor Enrique Rabasa la in-
formación acerca de esta bóveda y su semejanza
con el modelo del manuscrito de Juan de Aguirre.
Referencias
– AGUIRRE, J. Mss12744 BNE. Fragmentos
de dibuxos y discursos de arquitectura de
Alonso de Vande Elvira; copiados ordena-
dos acaso por Felipe Lázaro de Goiti [1588-
1591]
– BALMACEDA, J C. La contribución geno-
vesa a la manufactura papelera española.
CAHIP. Málaga. 2004.
– BARTOLI, C. 1565. L’Architettura de Leon
Bapttista Alberti. 1565
– CALVO, J. 1999. Cerramientos y trazas de
montea de Ginés Martínez de Aranda. Tesis
doctoral. Madrid, UPM.
- 2000 Lunetas y arcos avanzados. El traza-
do de un elemento constructivo en los siglos
xvi y xvii» en Actas del V Congreso nacio-
nal de Historia de la Construcción. Madrid,
I. Juan de Herrera
expresión gráfica arquitectónica 44
the purpose of the drawing is not its real 59
representation respect to the arch elevation
but to determine the direction of the
bedding planes, parallel to the arch joints,
and the joints curvature. As in the groin
vaults, the dressing by squaring method is
applied (Fig. 6)
In addition to the five models of lunettes,
there are two other tracings closely
linked to this group that deserve special
attention. One of them is a combination
of a capialzado and a pointed lunette
called “puerta en acente de cava de un
diente cuadrado a un arco que sale a
una luneta también en acente de cava.”
Formed by a capialzado developed between
a lintel and an arch, the transition to
the intersection with the vault is made
by means of a lunette. It is extensively
explained, especially detailing the springer
components where the two elements
connect. The arch keystone is located
above that of the vault so that the surface
generated decreases in height until it
meets the vault (Fig. 7).
The other stone cutting tracing worth
noting is a particular case of a square
groin vault called “capilla cuadrada que
empieza en arista y acaba en rincón”. It is
a square chapel that starts in a groin and
ends in a corner. The intersecting curve
between vault sections is a semicircular
cutting, so that the keystone of the vault
will rise above the keystones of the side
arches. Therefore, the intersection between
sections presents a peculiarity. The
particular shape of the ruled surfaces with
ascending joints creates a joint in this vault
that starts at an edge, that is, a convex
joint, and ends at a corner or a concave
joint (Fig. 8).
Conclusions
The architecture notebook of Juan de Portor
y Castro contributes a wide range of stone
cuttings to the literature on stonemasonry.
Despite the exhaustive stone cutting
collection previously presented by other
authors in their works, this manuscript
continues to enrich the existing repertoire
with models that have hardly been studied
before, as in the case of lunettes and
staircases. These stone cutting groups are
an example of how distinctive this work is,
 7. Cuaderno de Portor, Fol. 20r-21v. Luneto entre
capialzado y bóveda
60
in which warped ruled surfaces, beyond
the well-known capialzados, become very
relevant. The repertoire of lunettes is
proposed as a solution for the transition
between arches and vaults of different
geometries. The stairs are an interesting
reflection on these surfaces, where
the models presented experiment with
different possibilities in order to achieve
a harmonious transition between flights.
The fact that they were written at such
a late date shows that these notebooks
served as the link where the evolution of
the working processes was reflected. The
coincidence of two Galician stonemason
masters working in the same specialized
circle and both being authors of workshop
notebooks, as are Portor and Sarela, is
evidence that knowledge and sources were
shared in the workplace. It is also revealed
that access to printed works was restricted
to a few and that their dissemination
took place thanks to the fragments that
were copied in personal notebooks. This
was a testimony to the reality of the daily
practices of a stonemason. n
7. Portor’s notebook, page 20r-21v. Lunette between
capialzado and vault
– CARVAJAL, R. 2011. Estructura y singula-
ridad del cuaderno de arquitectura de Juan
de Portor y Castro (1708-1719) en Actas
del Séptimo Congreso Nacional de Historia
de la Construcción (Santiago de Composte-
la, 26-29 de Octubre de 2011), Madrid, I.
Juan de Herrera, vol. 1 pp. 211-220.
- 2011 Stairs in the Architecture Notebook
of Juan de Portor y Castro: An Insight
into Ruled Surfaces en Nexus Network
Journal 13, 3: 631-648 (2011) https://doi.
org/10.1007/s00004-011-0084-2
– CARVAJAL, R. CORTÉS, M. E. 2013.
Aportaciones gallegas para la historia del
corte de la piedra en España. Los cuader-
nos de Juan de Portor y Francisco Sarela
en Actas del Octavo Congreso Nacional de
Historia de la Construcción (Madrid, 9-12
de Octubre de 2013), Madrid, I. Juan de
Herrera, vol. 1 pp. 161-170.
– FERNÁNDEZ SARELA, F. Algunos cortes
de Arquitectura(1740) Mss144. Archivo
Provincial Franciscano de Santiago.
– GÓMEZ, J. 1998. El gótico español de la
Edad Moderna. Bóvedas de crucería. Uni-
versidad de Valladolid. p.38-39
– GONZÁLEZ, F A. Mss23236-38 BNE.
1830. Inventario general de manuscritos.
– MARTÍNEZ DE ARANDA, Ginés. Cerra-
mientos y trazas de montea. [s.n]: [manus-
crito], [c.1596-1608]. Biblioteca Central
Militar, Madrid. Signatura: MS-457
– NAVARRO, P. (2020). Evolución técnica y
de traza de las escaleras de patio tardome-
dievales. EGA Expresión Gráfica Arquitec-
tónica, 25(38), 52-63
– PORTOR Y CASTRO, J. Cuaderno de Ar-
quitectura (1708-1719) Mss 9114 Bibliote-
ca Nacional de España.
– SALMERÓN, C. 2015. Desarrollos teóricos
y gráficos en el manuscrito de cantería atri-
buido a Juan de Aguirre (Biblioteca Nacional
de España, Mss./12744) En  Teoría y litera-
tura artística en España.p. 574-597. Real
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– SAN NICOLÁS, Fr. L.1639 y 1664. Arte y uso
de arquitectura. Madrid:s.1. Imprenta de Juan
Sánchez. (Facs. Valencia, Albatros, 1989).
– TAÍN, M. Domingo de Andrade, maestro de
obras de la catedral de Santiago 1639-1712.
O Castro Sada. A Coruña 1998. p. 65-68
– TOSCA, P. THOMAS Vicente, Compendio
mathematico…, Valencia, Antonio Bordazar,
1707-15 (1721-27, 1757), Tomo V. Tratado
de arquitectura civil, montea y cantería y
reloxes (facsímil en Valencia, librería París-
Valencia, 1992)
– VANDELVIRA, Alonso de. 1585 c. Libro de
traças de cortes de piedras, copia manuscrita
en R. 10 de la Biblioteca ETSAM (facsímil en
Geneviève Barbé-Coquelin De Lisle. 1977.
Tratado de Arquitectura de Alonso de Van-
delvira. Albacete: Caja de Ahorros).

8. Cuaderno de Portor, Fol. 49r. Capilla con arcos
formeros de medio punto e intersecciones entre
tramos también semicirculares
Notes
1 / Based on a comparative analysis of the works of Portor
and Sarela two models of spiral staircases are found in both
authors coinciding not only in the drawing but also in the
text accompanying it. An octogonal pavillion vault is also
represented in both notebooks with notable similarities.
2 / Professor Lázaro Gila Medina has checked all notarial
registries, not only civilian but also ecclesiastical, in the
custody of Diocesan Historic Archive in Granada, without
finding references to Juan de Portor. Therefore, his presence
in Granada remain documented.
3 / Watermarks found in the pages indicates that
paper manufacturers were French and Genoese. French
manufacturers worked almost exclusively for the Spanish
Crown, being hugely distributed in the country by 17th and
18th centuries.(Balmaceda, 2004).
4 / With regard to staircases, see Carvajal (2011) and
Navarro (2020) in which a reflexion on the evolution from the
patio to the box staircase is raised, gathering all the models
and variants present in Spanish treatises.
5 / I thank professor Rabasa information about similarities
between this vault and the model included in Juan de
Aguirre manuscript.
References
– AGUIRRE, J. Mss12744 BNE. Fragmentos de
dibuxos y discursos de arquitectura de Alonso de
Vande Elvira; copiados ordenados acaso por Felipe
Lázaro de Goiti [1588-1591]
– BALMACEDA, J C. La contribución genovesa a la
manufactura papelera española. CAHIP. Málaga.
2004.
– BARTOLI, C. 1565. L’Architettura de Leon Bapttista
Alberti. 1565
8. Portor’s notebook, page 49r. Chapel with round
arches and intersections between semicircular
sections
– CALVO, J. 1999. Cerramientos y trazas de montea
de Ginés Martínez de Aranda. Doctoral thesis.
Madrid, UPM.
- 2000 Lunetas y arcos avanzados. El trazado de
un elemento constructivo en los siglos xvi y xvii en
Actas del V Congreso nacional de Historia de la
Construcción. Madrid, I. Juan de Herrera
– CARVAJAL, R. 2011. Estructura y singularidad
del cuaderno de arquitectura de Juan de Portor y
Castro (1708-1719) Actas del Séptimo Congreso
Nacional de Historia de la Construcción (Santiago
de Compostela, 26-29 de Octubre de 2011),
Madrid, I. Juan de Herrera, vol. 1 pp. 211-220.
- 2011 Stairs in the Architecture Notebook of Juan
de Portor y Castro: An Insight into Ruled Surfaces
in Nexus Network Journal 13, 3: 631-648 (2011)
https://doi.org/10.1007/s00004-011-0084-2
– CARVAJAL, R. CORTÉS, M. E. 2013. Aportaciones
gallegas para la historia del corte de la piedra
en España. Los cuadernos de Juan de Portor y
Francisco Sarela. Actas del Octavo Congreso
Nacional de Historia de la Construcción (Madrid,
9-12 de Octubre de 2013), Madrid, I. Juan de
Herrera, vol. 1 pp. 161-170.
– FERNÁNDEZ SARELA, F. Algunos cortes de
Arquitectura(1740) Mss144. Archivo Provincial
Franciscano de Santiago.
– GÓMEZ, J. 1998. El gótico español de la Edad
Moderna. Bóvedas de crucería. Universidad de
Valladolid. p.38-39
– GONZÁLEZ, F A. Mss23236-38 BNE. 1830.
Inventario general de manuscritos.
– MARTÍNEZ DE ARANDA, Ginés. Cerramientos
expresión gráfica arquitectónica 44
61
y trazas de montea. [s.n]: [manuscript], [c.1596-
1608]. Biblioteca Central Militar, Madrid. Sig:
MS-457
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de las escaleras de patio tardomedievales. EGA
Expresión Gráfica Arquitectónica, 25(38), 52-63
– PORTOR Y CASTRO, J. Cuaderno de Arquitectura
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España.
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gráficos en el manuscrito de cantería atribuido a
Juan de Aguirre (Biblioteca Nacional de España,
Mss./12744) Teoría y literatura artística en
España.p. 574-597. Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando.
– SAN NICOLÁS, Fr. L.1639 y 1664. Arte y uso
de arquitectura. Madrid:s.1. Imprenta de Juan
Sánchez. (Facs. Valencia, Albatros, 1989).
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de la catedral de Santiago 1639-1712. O Castro
Sada. A Coruña 1998. p. 65-68
– TOSCA, P. Thomas Vicente, Compendio
mathematico…, Valencia, Antonio Bordazar,
1707-15 (1721-27, 1757), Tomo V. Tratado de
arquitectura civil, montea y cantería y reloxes
(facs. Valencia, library París-Valencia, 1992)
– VANDELVIRA, Alonso de. 1585 c. Libro de traças
de cortes de piedras, copia manuscrita en R. 10
de la Biblioteca ETSAM (facsímil en Geneviève
Barbé-Coquelin De Lisle. 1977. Tratado de
Arquitectura de Alonso de Vandelvira. Albacete:
Caja de Ahorros).
62
LA ORIENTACIÓN DE LAS IGLESIAS ROMÁNICAS:
LOS MÉTODOS DE GISEMUNDUS DE RIPOLL (F. 850)
THE ORIENTATION OF THE ROMANESQUE
CHURCHES: THE METHODS OF GISEMUNDUS DE
RIPOLL (F. 850)
Josep Lluís i Ginovart, Cinta Lluís Teruel, Iñigo Ugalde Blázquez
doi: 10.4995/ega.2022.14057
Existen pocas evidencias sobre
el conocimiento científico en la
praxis de la geometría medieval.
Entre estas se encuentran
los métodos del trazado de la
orientación de los edificios sacros.
Ejemplo de ello son un grupo de
iglesias situadas en el Valle de
Arán (s. xi-xiii) construidas de
Este a Oeste con gran precisión
(91,41º ± 1,91º). Dado el perfil
montañoso que impide observar
el orto solar, estas iglesias han
sido trazadas mediante sistemas
de observación o instrumentales
heredados de Vitruvio, Higinio
Gromático, Gisemundo, o Gerberto
de Aurillac. Se concluye que el
método de fuentes gromáticas, el
Ars geometria Gisemundus (c.800),
copiado en el monasterio de Ripoll,
es el que, desde el punto de vista
geométrico, permite trazar la
orientación de E-O con menos error.
PALABRAS CLAVE: GISEMUNDO,
GNOMON, ORIENTACIÓN, ROMÁNICO,
VALLE DE ARÁN
There is little evidence of an
understanding of scientific
knowledge in the praxis of medieval
geometry. Among these are the
methods of tracing the orientation
of sacred buildings. An example
of this is a group of churches
located in the Arán Valley (11c-13c)
built from East to West with
great precision (91.41º ± 1.91º).
Given the mountainous profile
that prevents observing the solar
ortho, these churches have been
traced observation or instrumental
systems by inherited from Vitruvius,
Higinio Gromático, Gisemundo, or
Gerberto de Aurillac. It is concluded
that the method of gromatic
sources, the Ars geometria
Gisemundus (c.800), copied in the
monastery of Ripoll, is the one that,
from the geometric point of view,
allows the orientation of E-O to be
traced with the least error.
KEYWORDS: GISEMUNDUS, GNOMON,
ORIENTATION, ROMANESQUE,
ARAN VALLEY

Tabla 1. Azimut iglesias con alineación equinoccial
1. Sant Andreu de Salardú, Equinoccio (2018),
8:45 h. GTM (Google Earth Pro). Ars gromatica
siue geometria Gisemundi
expresión gráfica arquitectónica 44
Table 1. Azimut churches with equinoctial alignment
1. Sant Andreu de Salardú, Equinox (2018), 8:45
am. GTM (Google Earth Pro) Ars gromatica siue
geometria Gisemundi

La investigación quiere precisar los
estudios ya realizados sobre el tema
(Lluis i Ginovart, et al 2019) desa-
rrollando específicamente el método
del copista de Gisesmundo (fl. 850)
del monasterio de Ripoll, cercano al
Valle de Arán, haciendo hincapié en
la facilidad y precisión de su traza-
do. Siendo un autor estudiado desde
la historia de la ciencia, Rudolf Beer
(1863-1913) dio la primera referen-
cia del Ars gromatica Gisemundi
en Die Handschriften des Klosters
Santa Maria de Ripoll, I (1907), en
donde reconoce la singularidad de
este tratado de agrimensura (fol. 76-
86) (Beer 1907). Sin embargo, aún
no ha sido evaluado desde la pers-
pectiva de su aplicación geométrica,
su precisión y la comparación de su
error respecto a los otros métodos
que pudieran haber sido utilizados
en el siglo xii.
de Arán, las iglesias de Santa Eu-
lària d’Unha, Santa Maria d’Arties,
Sant Pèir de Betlan, Sant Andrèu de
Casau y Sant Miquèu de Vilamòs
están orientadas en la dirección ca-
nónica, con un azimut más proba-
ble (ea =91,41º). (Tabla 1) (Fig. 1).
La topografía montañosa del va-
lle no permite el replanteo median-
te la observación del orto solar. Por
esta razón, el trazado de gran preci-
sión de la orientación de sus iglesias,
se debió a que se conservó el cono-
cimiento tardo-clásico transcrito en
los scriptorios monásticos. En estu-
The research aims to specify the studies 63
already carried out on the subject,
(Lluis i Ginovart, et al 2019), developing
specifically the method of the Gisesmundo
copyist (fl. 850) from the Ripoll monastery,
near the Aran Valley, emphasizing the ease
and precision of its layout. Being an author
studied from the history of science, Rudolf
Beer (1863-1913) gave the first reference
to the Ars gromatica Gisemundi in Die
Handschriften des Klosters Santa Maria de
Ripoll, I (1907), where he recognizes the
uniqueness of this treatise on surveying
(fol. 76-86) (Beer 1907). However, it has not
yet been evaluated from the perspective
of its geometric application, its precision,

Evidencias geométricas en
el periodo románico
Las fuentes teóricas de la geome-
tría en el periodo románico que- Tabla / Table 1

dan restringidas a las traducciones

de los Elementa de Euclides (326
aC-265aC) por Adelardo de Bath
(1075-1166) hacia 1142 y la del
Almagesto de Ptolomeo (c.85-165)
de Gerardo de Cremona (1114-
1187) (Folkers 1987, 87-114). Su
praxis tiene pocas referencias direc-
tas. Una de estas es el trazado de la
orientación de las iglesias que, de
acuerdo con las liturgias del Gem-
ma animae (c.1120) de Honorio
de Autun, el Rationale divinorum
officiorum (c.1150) de Jean Beleth,
el Mitralis de Officio (1190) de
Sicardo, obispo de Cremona, y el
Prochiron, vulgo rationale divino-
rum officiorum (1291) de Guiller-
mo de Durando, deben hacerlo en
la dirección equinoccial. En el Valle
1
64

2a

2b

2a. Ars gromatica Gisemundo, c880: Método M7.
Sant Andreu de Salardú, Equinoccio (2018), S1
8:45 h, S2 15:15 h GTM (Google Earth Pro)
2b. Ars gromatica Gisemundo, c880: Método
M. Sant Andreu de Salardú, Equinoccio (2018),
S1 11:00 h, S2 13:00 h, 1’ 12:00h GTM (Google
Earth Pro)
dios previos, como el de Orienta-
tion of the romanesque churches in
the región of Val d’Aran, se recoge
una clasificación de los métodos
de trazado descritos por Vitruvio
(M1, M2), los métodos gromáticos
(s. i-iii) (M3, M4, M5, M6), los del
scriptorio de Ripoll de Gisesmun-
do (M7, M8), los de la obra apócri-
fa de Gerberto (M9, M10), y la posi-
ble utilización de la brújula (M11).
(Lluis i Ginovart 2019).
Rudolf Beer (1863-1913) dio la
primera referencia del Ars groma-
tica Gisemundi (M7, M8) de Gise-
mundo en Die Handschriften des
Klosters Santa Maria de Ripoll, I
(1907), reconociendo la singulari-
dad de este tratado de agrimensura
(fol. 76-86) (Beer 1907). Fue difun-
dido en Catalunya en el Boletín de
la Real Academia de Buenas Letras
de Barcelona (1910) (Beer; Barnils
1910, 49-50.) pero fue Carl Olof
Thulin (1871-1921) quien lo intro-
dujo dentro del Corpus agrimenso-
rum Romanorum (Thulin 1911).
También fue estudiado y editado
en parte por Josep Maria Millàs
Vallicrosa (1897-1970) (Millàs
1931, 327-335). Del Ars gromatica
Gisemundi, cuyos orígenes codico-
lógicos se sitúan en la geometría de
Pseudoboecio (s. VIII), se conser-
van dos copias: el Codex Parisinus
BN 8812 (c. 800-833) de la Francia
meridional (110/097) y el Codex
Riuipullensis 106 (c. 850-900) del
cenobio de Ripoll (118/096) (To-
neatto 1995:999-1112). Su parte
introductoria remite a la Demons-
tratio artis geometricae de Pseudo-
boecio y a unas excerptas del De
limitibus de Higinio Maior (fl. 98-
102) (Toneatto 1982) y del Corpus
Agrimensorum Romanorum, en
donde aparece la metodología de
la orientación (fol.77r25-77v 10)
(Andreu 2012:58)
2a. Ars gromatica Gisemundo, c880: Method M7.
Sant Andreu de Salardú, Equinox (2018), S1 8:45 a.m.,
S2 3:15 p.m. GTM (Google Earth Pro)
2b. Ars gromatica Gisemundo, c880: Method M8.
Sant Andreu de Salardú, Equinox (2018), S1 11:00 am,
S2 1:00 pm, 1 ’12: 00h GTM (Google Earth Pro)
El códice Ripollensis de Gise-
mundo contiene trazos de escritura
visigótica. Se ha identificado la la-
bor de un agrimensor altomedieval
de fuentes cercanas a Higinio Maior
que, lejos de ser un mero copista,
conocía los fundamentos de esta
disciplina tanto a nivel teórico como
práctico (Olesti 2017:257-274). En
la obra aparecen dos métodos para
poder orientar elementos:
Método (M7). Gisemundo reco-
mienda tomar la sombra meridiana
durante la hora sexta. El método
sigue el procedimiento basado en
una sombra y su traslación sobre
un círculo de referencia. A la salida
del sol se produce una sombra alar-
gada (S1) que se irá acortando (S2)
tendiendo hacia el interior del cír-
culo (S3). Posteriormente, la som-
bra vuelve a alargarse hasta coin-
cidir nuevamente con la circunfe-
rencia (S4) y seguirá alargándose
hasta desaparecer (S5). La unión
de los dos puntos de contacto de la
sombra sobre la circunferencia (S2,
S4) forma la línea este-oeste. Este
método determina una orientación
equinoccial a través de dos som-
bras. Su ejecución requiere cuatro
operaciones geométricas (Fig. 2a).
Método (M8). Gisemundo de-
termina el trazado mediante dos
sombras muy próximas cercanas
al mediodía. Toma las marcas de
referencia (S1, S2) que, según dice,
pudieran ser observadas en escua-
dra. Una vez examinadas las longi-
tudes, iguala la más larga (S1) y la
más corta (S2) mediante una señal
(1’). La unión de las dos marcas
(S1, S2) forma la línea este-oeste. El
método, por tanto, determina una
orientación equinoccial mediante
dos sombras a través de un proce-
dimiento instrumental cuya ejecu-
ción necesita de dos operaciones
geométricas (Fig. 2b).
expresión gráfica arquitectónica 44
and the comparison of its error with other 65
methods that may have been used in the
12th century.
Geometric evidence in the
Romanesque period
The theoretical sources of geometry in
the Romanesque period are restricted
to the translations of Euclid’s Elementa
(326 BC-265 BC) by Adelard of Bath
(1075-1166) around 1142 and that
of Ptolemy’s Almagest (c.85-165) by
Gerardo de Cremona (1114-1187) (Folkers
1987, 87-114). Its praxis has few direct
references. One of these is the tracing
of the orientation of the churches.
According to the liturgies of the Gemma
animae (c.1120) of Honorius of Autun, the
Rationale divinorum officiorum (c.1150)
of Jean Beleth, the Mitralis de officio (
1190) of Sicardo, bishop of Cremona, and
the Prochiron, vulgo rationale divinorum
officiorum (1291) of Guillermo de Durando,
must do it in the equinoctial direction. In
the Arán Valley, the churches of Santa
Eulària d’Unha, Santa Maria d’Arties, Sant
Pèir de Betlan, Sant Andrèu de Casau and
Sant Miquèu de Vilamòs are oriented in
the canonical direction, with a more likely
azimuth (ea = 91.41º). (Table 1) (Fig. 1).
The mountainous topography of the valley
does not allow stakeout by observing the
solar ortho. For this reason, the precise
layout of the orientation of its churches
was due to the fact that the late-classical
knowledge transcribed in the monastic
scriptories was preserved. In previous
studies, such as that of Orientation of
the romanesque churches in the region of
Val d’Aran, a classification of the tracing
methods described by Vitruvius (M1, M2),
the gromatic methods (I-III centuries)
(M3, M4, M5, M6), those of the Ripoll de
Gisesmundo script (M7, M8), those of
Gerberto’s apocryphal work (M9, M10), and
the possible use of the compass (M11).
(Lluis i Ginovart 2019).
Rudolf Beer (1863-1913) gave the first
reference to Gisemundo’s Ars gromatica
Gisemundi (M7, M8) in Die Handschriften
des Klosters Santa Maria de Ripoll, I
(1907), recognizing the uniqueness of
66 this surveying treatise (fol. 76- 86) (Beer
1907). It was published in Catalonia in the
Bulletin of the Royal Academy of Good
Letters of Barcelona (1910) (Beer; Barnils
1910, 49-50.), but it was Carl Olof Thulin
(1871-1921) who introduced it into the
Corpus agrimensorum Romanorum (Thulin
1911). It was also studied and partly
edited by Josep Maria Millàs Vallicrosa
(1897-1970) (Millàs 1931, 327-335). Of
the Ars gromatica Gisemundi, whose
codicological origins lie in the geometry of
Pseudoboethius (8th century), two copies
are preserved: the Codex Parisinus BN
8812 (c. 800-833) from southern France
(110/097) and the Codex Riuipullensis 106
(c. 850-900) from the monastery of Ripoll
(118/096) (Toneatto 1995: 999-1112). Its
introductory part refers to Pseudoboecio’s
Demonstratio artis geometricae and
some excerpts from Higinio Maior’s De
limitibus (fl. 98-102) (Toneatto 1982) and
Corpus Agrimensorum Romanorum, where
the orientation methodology appears
(fol.77r25- 77v 10) (Andreu 2012: 58).
The Ripollensis codex of Gisemundo
contains traces of Visigothic writing.
The work of an early medieval surveyor
from sources close to Higinio Maior has
been identified who, far from being a
mere copyist, knew the fundamentals of
this discipline both at a theoretical and
practical level (Olesti 2017: 257-274). In
the work, there are two methods to be able
to orient elements.*
Method (M7). Gisemundo recommends
taking the meridian shadow during
the sixth hour. The method follows the
procedure based on a shadow and its
translation on a reference circle. At
sunrise, there is an elongated shadow
(S1) that will be shortened (S2) tending
towards the inside of the circle (S3).
Subsequently, the shadow lengthens again
until it coincides with the circumference
(S4) and will continue to lengthen until
it disappears (S5). The union of the two
points of contact of the shadow on the
circumference (S2, S4) forms the east-
west line. This method determines an
equinoctial orientation through two
shadows. Its execution requires four
geometric operations (Fig. 2.a).
3
Los instrumentos de trazado
Entre los instrumentos que pudie-
ron ser utilizados tenemos constan-
cia de la groma, la metae, el signa y
el perpendiculus, referidos en el De
arte mensoria de Frontino (Thulin
1913, 15-19.) y la Limitis reposi-
tio de Nypsius (La. 286) (Blume;
Lachman; Rudorff 1848.). Sin em-
bargo, la groma no aparece en las
Etymologiarum (c.630) de San Isi-
doro de Sevilla (Lindsay. 1911) por
lo que su supervivencia durante los
siglos (xi-xiii) resulta dudosa.
Los replanteos en De limitibus
constituendi de Higinio Groma-
tico se ejecutan lineam autem per
metas extendemus et per eam ad
perpendiculum cultellabimus (La.
192), operación que es completada
extendiendo un cordel entre esta-
ca y estaca y tirando sobre él una
plomada. Similar expresión se en-
cuentra en el De limitibus de Fron-
tino: pertice aequlite ad perpen-
diculum cultellare debemus, tum
ad permensum rigorem extendere
linean (La. 33-34) (Guillaumin.
2015). Estos elementos aparecen
en las Etymologiarum: el cordel,
linea (Etym. XIX.XVIII.3); la re-
gula, regla (Etym. XIX.XVIII.2);
el circinus, compas (Etym. XIX.
XVIII.10); y la escuadra, norma
(Etym. XIX. XVIII.1).
Otra referencia será el tratado
de agrimensura La siensa de ater-
menar (1401) de Berand Boysset
(1355-1415) que dedica una parte a
la construcción de la escuadra con
regla y compás (CBM. 237, fol. 216
r) y sin instrumentos (CBM 327,
fol. 218 r, fol 220 r). En el mismo
tratado existen operaciones de aplo-
mado perpendiculum o alineación
extendere linean en los mismos tér-
minos que en la agrimensura roma-
na (Portet 2004, 221-231) (Fig. 3).
Los métodos operativos, una vez
desaparecidas la groma y la escua-
dra óptica de Heron de Alejandria
(c.20-62), se redujeron al cadrim de
Boysset (CBM 327, fol. 269 v), muy
similar a ellas.
Los otros métodos tardo-clásicos,
aparte de los del Ars Gromatica Gi-
semundi mencionados, son:
De Vitrubio (c.80- 20 aC): El mé-
todo (M1), en De architectura (Vitr,
LI.VI.6), que determina la orienta-
ción meridiana a través de dos som-
bras y cuya ejecución necesita de
seis operaciones geométricas (Can-
tor 1875, 66-69) (Fig. 4). El méto-
do (M2), en De architectura (Vitr,
LI.VI.12), que determina una orien-

3. Berand Boysset (1355-1415) La siensa de
atermenar (1401). Proceso geométrico de trazados
4. Marco Vitrubio Polión (c.15 aC), Método (M1).
Sant Andreu de Salardú, Equinoccio (2018), S1
8:45 h, S2 15:15 h GTM (Google Earth Pro)
tación equinoccial mediante tres
sombras con una ejecución de quin-
ce operaciones geométricas (Fig. 5).
De Higinio Gromático (c.100):
El método (M3), en De limitibus
constituendi (La. 166-208), que
determina una orientación meri-
diana mediante un procedimiento
de observación de la hora prima. El
método (M4), en De limitibus cons-
tituendi (La. 188), que determina
una orientación meridiana median-
te observación durante la hora sex-
ta. El método (M5), en De limitibus
constituendi (La. 188-189), que
determina una orientación meri-
diana a través de dos sombras con
una ejecución de seis operaciones
geométricas, similar al (M1). El mé-
todo (M6), en De limitibus consti-
4
3. Berand Boysset (1355-1415) The siensa of
atermenar (1401) Geometric tracing process
4. Vitruvian Pollio Frame (c.15 BC), Method (M1) Sant
Andreu de Salardú, Equinox (2018), S1 8:45 a.m., S2
3:15 p.m. GTM (Google Earth Pro)
tuendi (La. 189-191), que determi-
na una orientación equinoccial me-
diante quince operaciones geomé-
tricas (Guillaumin 2005: 240-241),
similar al (M2).
Los métodos apócrifos de Ger-
berto, del Geometria Incerti Auc-
toris (c.1000) son: El método (M9)
similar al (M1) de Vitruvio, al (M5)
de Higino el Gromático y al (M7)
de Gisemundo; y el método (M10),
similar al (M2) y al (M6).
Cabe plantear también la utiliza-
ción de la brújula (c. 1150) (M11),
que determinará una orientación
meridiana a través de la alineación
de una aguja imantada.
Los once métodos descritos an-
teriormente se basan tanto en la
observación solar directa como en
expresión gráfica arquitectónica 44
Method (M8). Gisemundo determines the 67
path through two very close shadows near
noon. He takes the reference marks (S1, S2)
that, according to him, could be observed
squarely. After examining the lengths, he
matches the longest (S1) and the shortest
(S2) through a signal (1 ‘). The union of the
two marks (S1, S2) forms the east-west
line. The method, therefore, determines
an equinoctial orientation through two
shadows using an instrumental procedure
whose execution requires two geometric
operations (Fig. 2.b).
The plotting instruments
Among the instruments that could be used
we have evidence of the groma, the metae,
the signa and the perpendiculus, referred to
in Frontino’s De arte mensoria (Thulin 1913,
15-19.) And Nypsius’s Limitis repositio
(La. 286) (Blume; Lachman; Rudorff 1848.).
68
However, the groma does not appear in
the Etymologiarum (c.630) of San Isidoro
de Sevilla (Lindsay. 1911) so its survival
during the centuries (11c-13cc) is doubtful.
The stakeouts in Higinio Gromatico’s De
limitibus constituendi are performed lineam
autem per metas extendemus et per eam ad
perpendiculum cultellabimus (La. 192), an
operation that is completed by extending a
string between stake and stake and pulling
a plumb line over it. A similar expression
is found in Frontino’s De limitibus: pertice
aequlite ad perpendiculum cultellare
debemus, tum ad permensum rigorem
extendere linean (La. 33-34) (Guillaumin.
2015). These elements appear in the
Etymologiarum: the cordel, linea (Etym.
XIX.XVIII.3); the regula, ruler (Etym. XIX.
XVIII.2); the circinus, compas (Etym. XIX.
XVIII.10); and the set square, norma (Etym.
XIX. XVIII.1).
Another reference will be the surveying
treatise La siensa de atermenar (1401)
by Berand Boysset (1355-1415) which
dedicates a part to the construction of the
square with a ruler and compass (CBM.
237, fol. 216 r) and without instruments
(CBM 327, fol. 218 r, fol 220 r). In the
same treatise there are operations of
sistemas operativos a partir de la
observación de sombras. Si anali-
zamos los resultados de la (Tabla
1) el error medio cuadrático (ec) es
de 1,91º, con un rango estadístico
de [89,50°-93,32°]. La tolerancia
máxima (em,max) es de 3,32º, y por
tanto, el error máximo establecido
de las cinco iglesias seleccionadas es
del 0,92% (Tabla 2), mientras que
en los asentamientos romanos era
de un grado (0,28%) (Orfila 2017).
Análisis de los resultados
Los métodos (M3, M4, M11) son mé-
todos de apreciación y por tanto no
son estrictamente geométricos, por
ello no se incluyen en el análisis de
los errores, al tratarse de valores de
observación y, por tanto, de difícil
calibración. Los métodos (M3 y M4)
son los más sencillos y directos pero,
también, los menos precisos. El pri-
mero resulta poco fiable a la hora de
determinar la altura del sol respecto
al orto o la fecha de observación en
que se produjo el fenómeno. El se-
gundo, puede resultar impreciso al
determinar el momento exacto en
que se produce la sombra más corta
durante la hora sexta.
En cuanto a la brújula, en la ac-
tualidad se establece una desvia-
ción respecto al Norte verdadero de
[+0º,51’E; +0º, 55’ E] con un error
[± 0º 21’] y con una traslación anual
hacia el Este de (0º10’). En la épo-
ca de datación de estas iglesias, la
corrección a realizar del Norte ver-
dadero estaría en el intervalo [+16º;
+22º]. Es decir, la declinación mag-
nética de los siglos xi y xiii estaría
en un intervalo de [16º - 22º], por
lo que resulta bastante improbable.
Los trazados instrumentales (M1,
M5, M7, M9) vienen determinados a
partir de dos sombras, una pre-me-
ridiana y otra post-meridiana, que
se proyectan sobre una circunferen-
cia a fin de garantizar que sus lon-
gitudes sean iguales. Se distinguen
en que Vitruvio tomará la primera
sombra cinco horas antes del me-

5. Marco Vitrubio Polión (c.15 aC), Método (M2).
Sant Andreu de Salardú, Equinoccio (2018), S1 8:45
h, S2 10:00 h, S3 11:00 h GTM (Google Earth Pro)
Tabla 2. Tolerancias de los métodos de trazados de
la orientación
diodía, de forma tal que determina
el radio de la circunferencia y ge-
nera un círculo de gran diámetro,
por lo que el gnomon podía ser de
escasa magnitud. En cambio, en
los otros métodos se traza primero
la circunferencia y se espera a los
momentos en que la sombra entra
y sale de la misma. Una vez encon-
trados los dos puntos, se presentan
nuevas variaciones: Vitruvio (M1)
realiza una decusación que unirá al
centro de la circunferencia para de-
terminar así el meridiano; así tam-
bién Higinio (M5), pero a partir del
punto medio de la recta que resulta
de unir ambos puntos, con un mar-
gen de error del (eM1,5, = 0,15%). El
más sencillo es el método (M7) de
Gisemundo que directamente une
los dos puntos para determinar el
eje equinoccial, pudiendo tener un
margen de error en su trazado (eM7
= 0,23%) menor a los métodos M1
y M5. Por su parte, el método (M8),
basado en dos sombras muy próxi-
mas cercanas a la hora sexta, po-
dría resultar aún más sencillo, pues
se basa, tan sólo, en unir los extre-
mos de dos sombras cercanas de
Tabla / Table 2
5. Vitruvian Pollio Frame (c.15 BC), Method (M2) Sant
Andreu de Salardú, Equinox (2018), S1 8:45 am, S2
10:00 am, S3 11:00 am GTM (Google Earth Pro)
Table 2. Tolerances of the orientation plotting
methods
longitudes equivalentes. Sin embar-
go, es impreciso siendo el trazado
con el mayor margen de error (eM8 =
0,46%) de todos los métodos.
Los trazados instrumentales
(M2, M6 y M10) utilizan tres som-
bras para determinar la orientación
mediante procedimientos geomé-
tricos complejos, por lo que por su
instrumentación de quince opera-
ciones los llevaría a una tolerancia
mucho menor (eM2,6,10 = 0,06%).
El trazado de la orientación
sacra
Es probable que para el trazado
de estos métodos se hayan utiliza-
do los instrumentos referidos en la
Etymologiarum (XIX.18) y trans-
mitidos al De Universo (XXI.11)
de Harbanus Maurus (c. 776-856).
Así, en los métodos M1, M5 y M9,
tras realizar la bisección del án-
gulo, y apoyándose en el jalón, se
marcaría el eje equinoccial a través
de una pertice aequlite ad perpendi-
culum mediante plomo y escuadra
(CBM 327, fol. 142 r), obteniéndo-
se un porcentaje de tolerancia de
expresión gráfica arquitectónica 44
plumb perpendiculum or extendere linean 69
alignment in the same terms as in Roman
surveying (Portet 2004, 221-231) (Fig.
3). The operational methods, once the
groma and the optical square of Heron of
Alexandria (c.20-62) had disappeared, were
reduced to the Boysset cadrim (CBM 327,
fol. 269 v), very similar to them.
The other late-classical methods, apart
from those mentioned of the Ars Gromatica
Gisemundi are:
From Vitruvius (c.80-20 BC): The method
(M1), in De architectura (Vitr, LI.VI.6),
which determines the meridian orientation
through two shadows and whose execution
requires six geometric operations (Cantor
1875, 66-69) (Fig. 4). The method (M2),
in De architectura (Vitr, LI.VI.12), which
determines an equinoctial orientation by
means of three shadows with an execution
of fifteen geometric operations (Fig. 5).
De Higinio Gromático (c.100): The method
(M3), in De limitibus constituendi (La.
166-208), which determines a meridian
orientation through a procedure of
observation of the prime hour. The method
(M4), in De limitibus constituendi (La. 188),
which determines a meridian orientation
by observation during the sixth hour. The
method (M5), in De limitibus constituendi
(La. 188-189), which determines a meridian
orientation through two shadows with
an execution of six geometric operations,
70 similar to (M1). The method (M6), in De
limitibus constituendi (La. 189-191), which
determines an equinoctial orientation
through fifteen geometric operations
(Guillaumin 2005: 240-241), similar to (M2).
The apocryphal methods of Gerberto, from
the Geometria Incerti Auctoris (c.1000)
are: The method (M9) similar to the (M1) of
Vitruvius, to the (M5) of Higino the Gromatic
and to the (M7) of Gisemundo; and method
(M10), similar to (M2) and (M6).
It is also worth considering the use of
the compass (c. 1150) (M11), which will
determine a meridian orientation through
the alignment of a magnetized needle.
The eleven methods described above are
based on both direct solar observation 6
and operational systems from shadow
observation. Analyzing the results of (Table
1), the mean square error (ec) is 1.91º, with hasta (eM1,5,7 = 0,15%). La siensa de las sombras están muy próximas y
a statistical range of [89.50 ° -93.32 °]. atermenar de Berand Boysset ilus- los ángulos son muy similares, son
The maximum tolerance (em, max) is 3.32º, tra cómo este mismo eje se trazaría los que hubieran producido un ma-
and therefore, the maximum established con el jalón y realizando un exten- yor error relativo. Se asigna a estos
error of the five selected churches is 0.92% dere linean mediante el empleo de métodos el error máximo del cál-
(Table 2), while in the Roman settlements it
jalones (CBM 327 fol. 251 r), pu- culo (em,max = 3,32º), y representa
was one degree (0,28%) (Orfila 2017).
diendo haber sido utilizado en los tan solo un arco de circunferencia
métodos, M7 (eM7 = 0,23%) y M8, (arcr0,50=0,034 m) de un metro de
Analysis of the results (eM8 = 0,46%). diámetro.
The methods (M3, M4, M11) are assessment
En cuanto a los métodos instru-
methods and, consequently, are not strictly
mentales, se observa que los más
geometric, so they are not included in the
simples desde el punto de vista
Orígenes del trazado de
error analysis, as they are observation
values ​​and, therefore, difficult to calibrate. geométrico para determinar la lí- Gisemundo
The simplest and most direct methods nea equinoccial son los métodos Los métodos con mayor tolerancia
are (M3 and M4), but they are also the M7 (Fig. 6) y M8 de Gisemundo, para absorber posibles errores del
least precise. The first is unreliable when aunque en el M8 se opere con som- replanteo son los M7 y M8 de Gise-
determining the sun’s height with respect bras muy próximas y pueda llevar a mundus, por lo que estas ecclesiae ad
to the sunrise or the observation date inexactitud. Los métodos (M1, M5, orientem debieron ser replanteadas,
on which the phenomenon occurred. The
M9) necesitan de seis operaciones o bien, mediante dos sombras, pre y
second can be imprecise when determining
the exact moment when the shortest con el compás, aunque si el traza- post meridiana, trazadas solamen-
shadow occurs during the sixth hour. do se realiza en un intervalo ante- te con un extendere lineam, o bien
Regarding the compass, at present a rior a la hora tercia o posterior a la alineadas, próximas a la hora sexta,
deviation is established with respect to hora nona, el ángulo sugerido por mediante extendere lineam y pertice
true North of [+ 0º, 51’E; + 0º, 55 ‘E] with la proyección solar permite una aequlite ad perpendiculum, usando
an error [± 0º 21’] and with an annual bisectriz precisa, con lo que puede una plomada y una escuadra.
translation towards the East of (0º10 ‘). trazarse la meridiana con mucha Dentro de este contexto, el mé-
At the time of dating these churches, the
exactitud. Por su parte, los méto- todo M7 es profundamente prácti-
correction to be made from the true North
would be in the interval [+ 16º; + 22º]. In dos M2, M6 y M10 son los de mayor co, las cinco sombras observadas
other words, the magnetic declination of complejidad geométrica llegando trazan figuradamente la analema
the 11th and 13th centuries would be in an a requerir de hasta quince opera- del curso solar. Parte de una cons-
interval of [16º - 22º], so it is quite unlikely. ciones. Este hecho, sumado al que trucción geométrica de tan solo dos

6 . Método M7 de Gisemundo iglesia ad orientem
7 Analema ediciones De architectura: a) Giovanni
Giocondo (1511) fol. 92. b) Miguel de Urrea (1582)
p. 120. c) José Ortiz y Sanz (1787), Lámina L.II.
principios básicos: el trazado de
una circunferencia y disponer de un
gnomon escuadrado sobre el plano
donde se ha situado la circunferen-
cia. El artífice traza la circunferen-
cia a primera hora de la mañana,
con un diámetro menor que la som-
bra arroja en aquel momento (som-
bra 1). Esta es, la única operación
geométrica que ha de realizar. Lue-
go solo tiene que observar, marcar
el punto donde la sombra coincida
con la circunferencia (sombra 2), y
esperar a que la trayectoria del sol
se acerque a la base del gnomon
(sombra 3). Posteriormente, volverá
a marcar el punto donde el extremo
de la sombra vuelva a coincidir con
la circunferencia (sombra 4) y así,
uniendo los puntos (2-4) ya obtiene
la orientación E-O, sin necesidad de
utilizar la última sombra más alar-
gada de la tarde (sombra 5).
La construcción M7 del Ars gro-
matica Gisemundi (c.800) es emi-
nentemente práctica y derivada de
la experiencia gromática. Su teoría
no está descrita sino que parte de
7
6 . Gisemundo’s M7 method: ad orientem church
7. Analema editions De architectura: a) Giovanni
Giocondo (1511) fol. 92. b) Miguel de Urrea (1582) p.
120. c) José Ortiz y Sanz (1787), Plate L.II.
los principios de Marco Vitrubio
Polión (c.80-c.20 aC) que reclama
saber astronomía y conocer el uso
del gnomon para determinar los
equinoccios y solsticios (Vitr,L.I).
Vitrubio definió la construcción
de relojes solares (Vitr,L.IX, 7). El
concepto basado en el trazado del
analemma aparece por primera vez
representado en la edición de Gio-
condo (1511) (L.IX, VIII) [fol. 92].
Marco Cetio Faventino recoge la
tradición de la construcción de re-
lojes, definiendo el de doble hacha
o plecino y el semicircular o de cua-
drante (Fave. XXIX) (Fig. 7).
Conclusión
El error máximo establecido en las
iglesias sobre el eje Este-Oeste es
del (0,92%) mientras que en los
asentamientos romanos, el error en
la orientación era de 1°, que repre-
sentaría el (0,28%). Si tomamos el
error promedio de estas edificacio-
nes, (1,66°), se deduce que han sido
realizadas con unos métodos de base
expresión gráfica arquitectónica 44
The instrumental paths (M1, M5, M7, M9) 71
are determined from two shadows, one
pre-meridian and one post-meridian,
which are projected on a circumference
in order to guarantee that their lengths
are equal. They are distinguished in that
Vitruvius will take the first shadow five
hours before noon, in such a way that it
determines the radius of the circumference
and generates a large diameter circle, so
the gnomon could be of small magnitude.
In the other methods, the first step is to
draw the circumference and then to wait
for the shadow to enter and leave it. Once
the two points have been found, new
variations are presented: Vitruvius (M1)
performs a decussation that will join the
center of the circumference to determine
the meridian; so does Higinio (M5), but
from the midpoint of the line that results
from joining both points, with a margin
of error of (eM1.5, = 0.15%). The simplest is
Gisemundo’s method (M7) that directly joins
the two points to determine the equinoctial
axis, and may have a margin of error in
its tracing (eM7 = 0.23%) less than the M1
and M5 methods. For its part, method (M8),
based on two very close shadows close
to the sixth hour, could be even simpler,
since it is based only on joining the ends of
72 two close shadows of equivalent lengths.
However, it is imprecise, being the plot
with the highest margin of error (eM8 =
0.46%) of all the methods.
The instrumental tracings (M2, M6 and
M10) use three shadows to determine the
orientation through complex geometric
procedures, and their instrumentation of
fifteen operations would lead them to a
much lower tolerance (eM2,6,10 = 0,06%).
The tracing of the sacral
orientation
It is likely that the instruments referred
to in the Etymologiarum (XIX.18) and
transmitted to De Universo (XXI.11) by
Harbanus Maurus (c. 776-856) have been
used for the tracing of these methods.
Thus, in the M1, M5 y M9 methods, after
bisecting the angle, and leaning on
the pole, the equinoctial axis would be
marked through a pertice aequlite ad
perpendiculum using lead and square
(CBM 327, fol. 142 r), obtaining a tolerance
percentage of up to (eM1.5.7 = 0.15%). The
siensa de atermenar by Berand Boysset
illustrates how this same axis would
be traced with the pole and making an
extendere linean by means of the use of
poles (CBM 327 fol. 251 r), which could
have been used in the methods, M7 (eM7 =
0, 23%) and M8, (eM8 = 0.46%).
Regarding the instrumental methods, it
is observed that the simplest from the
geometric point of view to determine the
equinoctial line are the Gisemundo’s M7
(Fig. 6) and M8 methods, although the M8
operates with very close shadows and
can carry to inaccuracy. The methods (M1,
M5, M9) require six operations with the
compass, although if the plot is made in
an interval before the third hour or after
the ninth hour, the angle suggested by the
solar projection allows a precise bisector,
with which the meridian can be traced
with great accuracy. For their part, the
M2, M6 and M10 methods are the most
complexes geometrically, requiring up to
fifteen operations. This fact, added to the
shadows being very close and the angles
very similar, is what would have produced
a greater relative error. These methods
científica próximos a los desarrolla-
dos por la técnica romana. No es
posible determinar qué método fue
utilizado para su orientación pero el
grado de precisión impone un cono-
cimiento práctico muy desarrollado
a la hora de replantear el edificio. El
método (M7) del Ars gromatica Gise-
mundi (c.800) es, desde el punto de
vista geométrico, el más sencillo, ya
que traza directamente la dirección
Este-Oeste, y era conocido, al menos
en la Francia meridional (c.800-833)
y en Ripoll (c. 850-900), siendo una
readaptación que sancionó la aplica-
ción práctica del método meridiano
de Vitruvio. n
Referencias
– CBM. Carpentras Bibliothèque Municipale
(De Uni.) Rabano Mauro. 1864. De Uni-
verso.
(Etym.) Lindsay. 1911. Etymlogiarum sive
Originvm libri XX.
(Fave.) Rose. 1899. N. Ceti Faventivi. Liber
artis architectonae. Valentinus Rose.
(La.) Lachman. 1848. Die Schriften der
Römischen Feldmesser Herausgegeben und
erläutert von F. Blume, K. Lachmann, und
A. Rudorff.
(Vitr.) Rose. 1899. Vitruvii. De architectura
Libri Decem. Valentinus Rose.
– ANDREU, R. 2012. Edició critica, traduc-
ció i estudi de l’Ars gromatica siue geome-
tría Gisemundi. Tesis Doctoral codirigida
por los doctores Cándida Ferrero y Oriol
Olesti. Departamento de Ciencias de la An-
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tura Libri Decem. Iterum edidit Valentinus
Rose. Leipzig: In aedibus B. G. Teubneri.

are assigned the maximum error of the
calculation (em,max = 3,32º), and it represents
only a circumference arc (arcr0,50=0,034 m) of
one meter in diameter.
Origins of Gisemundo’s
layout
The methods with the greatest tolerance
to absorb possible errors in the setting
out are the M7 and M8 of Gisemundus,
so these ecclesiae ad orientem had to be
reconsidered, or, by means of two shadows,
pre and post meridian, traced only with an
extendere lineam, or well aligned, close to
the sixth hour, by extendere lineam y pertice
aequlite ad perpendiculum, using a plumb
line and a square.
Within this context, M7 is a practical
method, the five observed shadows
figuratively trace the analemma of the
solar course. It starts from a geometric
construction of only two basic principles:
the drawing of a circumference and having
a gnomon squared on the plane where
the circumference has been located. The
architect draws the circumference first
thing in the morning, with a diameter
smaller than the shadow cast at that time
(shadow 1). This is the only geometric
operation that he has to perform. Then
he only has to observe, mark the point
where the shadow coincides with the
circumference (shadow 2), and wait for
the path of the sun to approach the base
of the gnomon (shadow 3). Subsequently,
it will mark the point where the end of
the shadow again coincides with the
circumference (shadow 4) and thus, joining
the points (2-4), it can already be obtained
the EW orientation, without the need to
use the last shadow that is longer in the
afternoon (shadow 5).
The M7 construction of the Ars gromatica
Gisemundi (c.800) is eminently practical
and derived from gromatic experience.
His theory is not described but starts
from the principles of Marco Vitruvius
Pollio (c.80-c.20 BC) who claims to know
astronomy and to know the use of the
gnomon to determine the equinoxes
and solstices (Vitr, L.I). Vitruvius defined
the construction of sundials (Vitr, L.IX,
7). The concept based on the layout of
the analemma appears for the first time
represented in the edition of Giocondo
(1511) (L. IX, VIII) [fol. 92]. Marco Cetio
Faventino collects the tradition of the
construction of clocks, defining the double
ax or plecino and the semicircular or
quadrant (Fave. XXIX) (Fig. 7).
Conclusion
The maximum error established in the
churches on the East-West axis is (0.92%)
while, in the Roman settlements, the error
in the orientation was 1 °, which would
represent (0.28%). If we take the average
error of these buildings, (1.66°), it follows
that they have been made with scientifically
based methods close to those developed
by the Roman technique. It is not possible
to determine which method was used for
its orientation, but the degree of precision
imposes a highly developed practical
knowledge when rethinking the building.
The method (M7) of the Ars gromatica
Gisemundi (c. 800) directly traces the east-
west direction and was known, at least in
southern France (c. 800-833) and in Ripoll (c.
850-900), as a readaptation that sanctioned
the practical application of the Vitruvian
meridian method, therefore, is considered
the simplest method. n
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Decem. Iterum edidit Valentinus Rose. Leipzig: In
aedibus B. G. Teubneri.
74

NUEVA APROXIMACIÓN A LAS SUPERFICIES CONVOLUTAS

A NEW APPROACH TO CONVOLUTE SURFACES

Francisco González Quintial, Andrés Martín Pastor,

Antonio Sánchez Parandiet
doi: 10.4995/ega.2022.15068

La investigación que se presenta
forma parte de la exploración
de las posibilidades que ofrecen
las superficies desarrollables en
la construcción de Arquitectura
enfocadas principalmente a la
fabricación digital. Este tipo de
superficies han sido profusamente
tratadas en los últimos años,
asociadas tanto a la búsqueda
de sistemas de discretización
de superficies libres y formas
complejas con facetas planas
o tiras desarrollables como a
la utilización de estas formas
geométricas como elemento
de composición proyectual.
Esta asociación de geometría y
construcción no es nueva y se
puede encontrar en los propios
fundamentos que llevaron a la
formulación de la Geometría
Descriptiva como herramienta
aplicada a la construcción.
A través de una profunda revisión
de la geometría tradicional pre-
computacional basada en la
Geometría Descriptiva clásica,
se ha procedido a reinterpretar
los procedimientos gráficos
tradicionales. Mediante la
instrumentalización a través de los
Las superficies desarrollables han
tenido una atención especial en los
últimos años asociadas en muchos
casos a la construcción de superfi-
cies de forma libre, en un proceso
de discretización que permita una
construcción más racional de este
tipo de Arquitectura. Se trata de
procesos geométricos ya aborda-
dos previamente y enfocados en
temas no solamente arquitectóni-
cos, sino de construcción en ge-
nuevos procesos computacionales
de trabajo es posible alcanzar niveles
de desarrollo que previamente
quedaban meramente planteados a
nivel de formulación teórica.
Concretamente se desarrolla y
reformula la idea de las superficies
desarrollables que se apoyan en
dos directrices en el espacio, es
decir, es decir tiras desarrollables,
que son conocidas en la bibliografía
tradicional española como
superficies convolutas.
PALABRAS CLAVE: GEOMETRÍA,
SUPERFICIES DESARROLLABLES,
APROXIMACIÓN ALGORÍTMICA,
FABRICACIÓN DIGITAL
This research is part of an
exploration of the opportunities
that developable surfaces offer in
Architecture, with a specific focus
on digital fabrication. Convalute
surfaces have been subject to
increasing attention over recent
years. This attention is related to
both a search for discretization
systems for free surfaces and
complex shapes with flat facets or
developable strips, and with the
use of these geometric shapes as
neral, como idea en las esculturas
de Ilha Koman y Richard Serra e
incluso podemos encontrar estos
conceptos en los tratados de cor-
te de Juan de Alcega 1. La propia
aproximación a las superficies de-
sarrollables inicial formulada por
Monge 2 está fundamentada en
la persecución de un fin prácti-
co. La creación de la “Geometría
Constructiva” en el sentido que la
expone Sakarovich, 3 pretende re-
expresión gráfica arquitectónica 44
an element for design composition. 75
Making connections between
geometry and construction is not
new, and can be identified in the
very foundations that led to the
formulation of descriptive geometry
as a tool applied to construction.
Through an in-depth review of
traditional pre-computational
geometry based on classical
descriptive geometry, this
research reinterprets traditional
graphic procedures. Through
instrumentalisation using
computational work processes,
it is now possible to achieve in
practice a level of development in
this area that was until relatively
recently contemplated only at a
theoretical level.
Specifically, this research develops
and reformulates the concept of
developable surfaces resting on
two directrices in space, that is,
developable strips. These surfaces
are referred to as convolute
surfaces in much of the current
Spanish bibliography.
KEYWORDS: GEOMETRY, DEVELOPABLE
SURFACES, ALGORITHMIC APPROACH,
DIGITAL FABRICATION
Developable surfaces have received particular
attention in recent years. In many cases, this
has been due to their association with the
construction of free-form surfaces, through
processes of discretization which facilitate
more rationalized construction processes for
this type of architecture. These are geometric
processes which have already been addressed,
and not only in terms of architecture. The
sculptures of Ilha Koman and Richard Serra also
demonstrate these ideas. We can even find an
engagement as far back as the court treatises
of Juan de Alcega 1. The initial approach to
developable surfaces formulated by Monge 2
76 was based on the pursuit of a practical end.
The emergence of “Constructive Geometry”
as understood by Sakarovich 3, was an
attempt to resolve, among other issues, the
execution of cuts in stone through the use of
this type of surface.
The studies on developable surfaces carried
out by Euler contain a double analytical and
differential approach. They demonstrate a
high degree of intuition and a need visualize
the concepts that help define these ideas. As
stated by Lawrence 4, however, there is no
practical or constructive element, as is the
case with Monge.
There are numerous contemporary approaches
from differential geometry to the resolution
of geometric problems, materialized
through the mathematical principles of
Architectural Geometry developed by Pottman
5, 6, specifically those associated with the
definition of developable envelopes. This
said, we affirm that, as with the case with
Ehler, these are neither more productive nor
more interesting than alternative approaches
based more on classical, intuitive and
constructive geometric perspectives. As
explained below, these approaches can be
developed and complemented through the
use of digital drawing tools and parametric
processes that systematize and develop said
theoretical foundations.
Along the same lines as Taibo 7, we agree
that “the movement of a plane in space,
according to any law, always generates
a developable ruled surface, which is an
envelope of the different positions on the
mobile plane”. Conditions or rules must be
applied to this movement in order to generate
different types of developable surfaces, as
is described in the classical bibliography.
Specifically, one of the approaches to defining
a developable surface results from supporting
the plane in motion simultaneously tangent
at least at one point to two directrix curves in
space, whether these are flat or warped. The
line joining the pairs of points of tangency
can be considered the generatrix of a warped
ruled surface. Some authors, including
Izquierdo Asensi 8, have referred to this type
of surface. They denote these developable
strips with the particular name of convolute
surfaces or simply convolutes. It should be
noted that this term is found only in the
Spanish bibliography. An equivalent term in
English was not identified in this research. In
solver entre otros la ejecución de
cortes en piedra mediante la utili-
zación de este tipo de superficies.
Los estudios realizados por Eu-
ler, sobre las superficies desarrolla-
bles, tienen un doble enfoque ana-
lítico y diferencial, en ellos existe
un alto grado de intuición y nece-
sidad de visualización del concepto
que ayuda a la definición de estas
ideas, pero a la vez, como expone
Lawrence 4, no existe esa faceta
práctica o constructiva en el senti-
do que Monge emplea.
En este sentido, podemos afir-
mar que las numerosas aproxima-
ciones actuales desde la Geometría
Diferencial a la resolución de pro-
blemas geométricos, puesta en va-
lor a través de los principios mate-
máticos de la Geometría Arquitec-
tónica desarrollados por Pottman 5,
6 y en concreto aquellos asociados
a la definición de envolventes desa-
rrollables, no resultan más fructífe-
ros e interesantes que otros tipos de
aproximación fundamentados más
en los planteamientos geométricos
clásicos, intuitivos y de carácter
constructivo, que como se expone
a continuación pueden resultar de-
sarrollados y complementados me-
diante el uso de herramientas digi-
tales de dibujo y procesos paramé-
tricos que sistematizan y desarro-
llan dichos fundamentos teóricos.
Siguiendo el texto de Taibo 7,
podemos aceptar que “el movi-
miento de un plano en el espacio,
según una ley cualquiera, engendra
siempre una superficie reglada de-
sarrollable, la cual es superficie en-
volvente de las distintas posiciones
del plano móvil”. Particularmente,
es necesario introducir diferentes
condicionantes o leyes a este mo-
vimiento para generar distintos
tipos de superficies desarrollables
tal como se describen en la biblio-
grafía clásica. De forma específica,
una de las aproximaciones para
definir una superficie desarrollable
resulta apoyando el plano en movi-
miento simultáneamente tangente
y al menos en un punto a dos di-
rectrices curvas en el espacio, ya
sean estas planas o alabeadas. La
línea que une los pares de puntos
de tangencia se puede considerar
como la generatriz de la superficie
reglada alabeada. Algunos autores
como Izquierdo Asensi 8, se han
referido a este tipo de superficies,
podríamos hablar de tiras desarro-
llables, con el nombre particular de
superficies convolutas o simplemen-
te convolutas. Cabe señalar que este
término se encuentra únicamente
en la bibliografía española, no ha-
biéndose encontrado término tan
particular en otros idiomas. En la
bibliografía tradicional sobre Geo-
metría Descriptiva se definen a nivel
teórico los procesos que llevan a la
obtención manual de este tipo de
superficies desarrollables mediante
el uso de sistemas gráficos. Dichos
procedimientos gráficos se basan en
la utilización de elementos auxilia-
res al trazado, principalmente un
cono proyectante que permite utili-
zar una proyección plana de una de
las curvas, a fin de simplificar el tra-
zado de las rectas tangentes comu-
nes a ambas. Estos trazados gráfi-
cos, no presentan dificultad cuando
al menos una de las curvas es plana.
El proceso de trazado se convierte
en algo mucho más complejo cuan-
do las curvas son alabeadas, en cuyo
caso, el procedimiento se convierte
en algo inabordable sin el uso de he-
rramientas digitales (Fig. 1).
Las superficies convolutas, como
se ha señalado resultan de gran uti-
lidad en el trazado de desarrollos
industriales, entre ellos la cons-
trucción naval. Sin embargo, este

1. Método general de trazado de convolutas.
(Izquierdo Asensi, fig. 15.6 pag. 113)
concepto geométrico no resulta
siempre bien entendido. Un ejem-
plo donde se combina producción
industrial y creación escultórica se
puede encontrar analizando la obra
de Richard Serra, concretamente la
pieza denominada Torsión Elípti-
ca IV, podríamos entender esta, a
través de sus propias palabras re-
cogidas en la entrevista realizada
por Forster 9, como el resultado de
una búsqueda empírica de la for-
ma realizada por el escultor, que
sin saberlo y reclamando su inven-
ción reproduce un sistema de uso
común en el trazado geométrico.
Torsión Eliptica IV, está construida
a partir de lámina de acero corten
de 2 pulgadas (5 cm.) de espesor,
tiene aproximadamente 12 pies
(3,65 m.) de altura sobre una traza
elíptica de 33 pies (10,05 m.) de eje
mayor y 22 (6,70 m.) de eje menor.
Su silueta superior es una elipse
idéntica, rotada 90 grados. La en-
volvente, entendida como super-
ficie desarrollable, como se puede
comprobar por la linealidad de su
contorno, se genera a partir de la
generatriz trazada entre los puntos
1. General method for plotting convolutes. (Izquierdo
Asensi, fig. 15.6 page 113)
de tangencia, superiores e inferio-
res, de un plano que se apoya en
ambas elipses.
Sin embargo, analizando el es-
quema conceptual del diseño mos-
trado en la Exposición Brancusi-
Serra realizada entre los años 2011
y 2012 en el Museo Guggenheim
de Bilbao, nos damos cuenta de
que el dibujo que pretende explicar
geométricamente la génesis de la
escultura, representa realmente una
superficie alabeada, generada lite-
ralmente por la torsión de un cilin-
dro elíptico. La superficie obtenida
mediante este proceso no es por
tanto una superficie desarrollable
como la que muestra la construc-
ción final, sino una superficie re-
glada alabeada. Lo que muestra el
modelo gráfico (Fig. 3) no se puede
construir a partir de una chapa de
acero sin deformar el material me-
diante un proceso de curvado en
dos direcciones, algo por otro lado
posible en un material dúctil como
el metal. La doble curvatura apare-
ce en ciertas obras de Serra si bien
este no es el caso, como se observa
en los modelos físicos.
expresión gráfica arquitectónica 44
77
the conventional bibliography of descriptive
geometry, processes for obtaining this type
of developable surfaces manually through
the use of graphic systems are defined at a
theoretical level. These graphical procedures
are based on the use of elements auxiliary
to the sketch. A projecting cone allows a flat
projection of one of the curves to be used,
in order to simplify the layout of the tangent
lines common to both. These graphical
sketches do not present serious difficulties
when at least one of the curves is flat. The
plotting process becomes much more complex
when curves are warped, in which case the
procedure becomes untenable without the
use of digital tools. (Fig. 1)
Convolute surfaces, as has been pointed
out, are very useful for industrial design
applications, including shipbuilding. This
geometric concept is not, however, always well
understood. Industrial production and sculpture
are combined in the work of Richard Serra,
specifically the piece called Elliptical Torsion IV.
In an interview with Forster 9, the artist himself
described the work as the result of an empirical
search for a shape which, while aiming for
originality, unintentionally, reproduced a system
in common use for geometric design work.
Elliptical Torsion IV is constructed from 2” (5
cm) thick corten steel sheet. It is approximately
12” (3.65 m) high, on elliptic with a 33” (10.05
m) major axis and a 22” (6.70 m) minor axis. Its
upper silhouette is an identical ellipse, rotated
90 degrees. The envelope can be identified as
78 a developable surface through the linearity of
its contour. It is generated from the generatrix
drawn between the upper and lower points of
tangency of a plane that rests on both ellipses.
When analyzing the conceptual plan of
the design exhibited in the Brancusi-Serra
Exhibition held at the Guggenheim Museum
in Bilbao between 2011 and 2012, we realized
that the drawing that tries to explain the
genesis of the sculpture geometrically, in fact
2
depicts a warped surface, literally generated by
the torsion of an elliptical cylinder. The surface
obtained through this process is therefore not a
developable surface as was physically created
in the final construction, but rather a warped
ruled surface. The form depicted in the graphic
model (Fig. 3) cannot be manufactured from
a steel sheet without deforming the material
by means of a two-way bending process. This
process is in fact possible when working with
a ductile material such as steel sheet. Double
curvature is represented in some of Serra’s
works, although this is not true in this case, as
can be observed in the physical models.
3
Elliptical Torsion IV was conceived and
constructed as a convolute. The two ellipses,
upper and lower, are rotated 90 degrees
and generatrices are present between both
borders, belonging to the plane tangent to
ellipses. Below, an explanatory graphic model
of the generation of the convolute and its
development are detailed. (Fig. 4) The similarity
can be identified by comparing the image of
the physical scale model and the following
illustrations where the generatrices of the
convolute are even intuited on the metal part in
a manner analogous to the model. (Fig. 3. Right)
The difficulty of the design sketch described
by Izquierdo Asensi has led to a proposal for
a transcription of these methods, based on an
auxiliary cone. This transcription can be used
for tracing convolute surfaces using parametric
tools as an instrument that allows us to go
one step further in the handling of geometries
“beyond paper”. The results have been
proven viable, as demonstrated in the works
of González-Quintial 10, 11. Moreover, a new
formulation of the problem has been identified
in the process, as described below.

Geometric Foundations
The developable tangential surface is the
surface obtained through transition along
the different tangents to a curve. This said,
4

2. Construcción de la pieza a escala 1:1 y modelo
físico de Torsión Eliptica IV. (Imagen derecha de
los autores)
3. Esquema conceptual de la geometría de la
pieza. Brancusi-Serra. Exposición Guggenheim.
Bilbao. 2011. https://www.guggenheim-bilbao.
eus/exposiciones/brancusi-serra (Imagen de los
autores)
4. Modelo de Torsión Elíptica IV. Desarrollado
mediante la aplicación del algoritmo que
transcribe el proceso descrito por Izquierdo Asensi.
Modelo en planta y desarrollo de la superficie
convoluta
2. Construction of the piece at 1:1 scale and physical
model of Elliptical Torsion IV. (right-hand image by
the authors)
3. Conceptual diagram of the geometry of the
sculpture. Brancusi-Serra. Guggenheim exhibition.
Bilbao. 2011. https://www.guggenheim-bilbao.eus/
exposiciones/brancusi-serra (Image by the authors)
4. Elliptical Torsion Model IV. Developed by
applying the algorithm that transcribes the process
described by Izquierdo Asensi. Plan perspective and
development of the convolute surface
Torsión Elíptica IV se concibe y
construye como una convoluta. Las
dos elipses, superior e inferior se
encuentran giradas 90 grados y en-
tre ambos bordes aparecen genera-
trices, pertenecientes al plano tan-
gente a dichas elipses. A continua-
ción, se muestra un modelo gráfico
explicativo de la generación de la
convoluta y su desarrollo. (Fig. 4)
Puede apreciarse la similitud com-
parando la imagen del modelo fí-
sico a escala y las ilustraciones si-
guientes donde incluso se intuyen
sobre la pieza metálica, las gene-
ratrices de la convoluta de forma
análoga al modelo (Fig. 3. Dcha.).
La dificultad de trazado descrita
por Izquierdo Asensi, ha llevado a
plantear una transcripción de di-
chos métodos, basados en el cono
auxiliar, para el trazado de super-
ficies convolutas utilizando herra-
mientas parámetricas como instru-
mento que permite ir un paso más
allá en el manejo de geometrías
“más allá del papel”. Los resulta-
dos han sido aceptables como se
recoge en los trabajos de González-
Quintial 10, 11, pero, además, en el
proceso se ha encontrado una nue-
va formulación del problema, tal
como se describe a continuación.
Fundamentos Geométricos
La superficie tangencial desarro-
llable es aquella que se obtiene
por transición de las diferentes
tangentes a una curva. Aunque
podríamos llegar a definir todas
las superficies desarrollables como
superficies tangenciales, ya lo sean
a una curva propia, impropia o es-
tar reducida a un punto. Estos son
los casos generales de superficies
tangenciales o los particulares del
cilindro y el cono respectivamente.
La superficie tangencial, desde el
punto de vista de su generación,
es la única superficie desarrollable
obtenida mediante el movimiento
no de un plano, sino de una rec-
ta asociada a una curva, de una
forma diferente al sistema general
planteado previamente, en el que
una superficie desarrollable se ob-
tendría mediante el movimiento de
un plano en el espacio.
Siguiendo el planteamiento del
problema sobre la generación de
superficies desarrollables convolu-
tas entre dos curvas, tomando esas
dos curvas cualesquiera alabeadas
en el espacio podemos generar sus
superficies tangenciales desarrolla-
bles de forma directa. Y estas dos
superficies, siempre que no sean
planas y además estén contenidas
en planos paralelos, en cuyo caso
tendrán una intersección impropia,
se cortarán a lo largo de una terce-
ra curva en el espacio. Desde cada
uno de los puntos de esta curva de
intersección podemos trazar sendas
rectas tangentes a ambas curvas
iniciales, es decir que dado un pun-
to de la curva intersección existi-
rán, al menos dos rectas que se cor-
ten en él y sean tangentes a ambas
curvas directrices. Estas dos rectas
tangentes determinan un plano a su
vez tangente a las curvas y de esta
expresión gráfica arquitectónica 44
we could define all developable surfaces 79
as tangential surfaces, whether they are
to a proper or improper curve or reduced
to a point. These are the general cases of
tangential surfaces or the particular cases of
the cylinder and the cone respectively. The
tangential surface, from the point of view
of its generation, is the only developable
surface obtained by the movement not of a
plane, but of a line associated with a curve,
in a different way from the general system
previously proposed, in which a developable
surface would be obtained through the
movement of a plane in space.
Following the approach to the problem of the
generation of convolute developable surfaces
between any two curves, given these two
curves warped in space, we can generate
their developable tangential surfaces directly.
Furthermore, these two surfaces, as long as
they are not flat and contained in parallel
planes, in which case they will have an
improper intersection, will intersect along a
third curve in space. From each of the points
of this intersection curve, we can draw lines
tangent to both initial curves, that is, given
a point on the intersection curve, there will
be at least two lines that intersect it and are
tangent to both directrix curves. These two
tangent lines determine a plane that is in turn
tangent to the curves and, thus, the segment
determined by the two points of tangency in
both guide curves constitutes a generatrix of
the convolute developable surface.
Through the use of computational tools, in
our case Grasshopper, the tracing of the
developable tangent surfaces of both curves
is direct, as is the intersection between both
surfaces. It is necessary to take into account
that the developable surfaces include two
sheets formed by the extensions in both
directions determined by the tangent vector at
each point (Fig. 5). In this case it is necessary
to generate the two sheets of the surface and
properly obtain the corresponding curve at the
intersection.
Once the curve at the intersection is obtained,
we can obtain as many pairs of tangents, or
tangent planes, as points along said tangent
curve. It is interesting at this point to note that
the direction of the tangent coincides with
one of the main curvature directions of the
surface, in this case the direction with zero
curvature, that is, the direction that makes the
curvature value of the developable surface
80 zero. In other words, it is the direction that
coincides with the tangent to the osculating
circle, which in this direction has an infinite
radius. If we understand the developable
surface as a parametric surface, we can easily
obtain both main directions as well as the
directions u and v of the surface, which greatly
simplifies obtaining the tangent lines. The
question of obtaining tangents to curves from
external points posed an important problem in
earlier approaches. This question was resolved
satisfactorily using the methodology described
above. Following this procedure for the
generation of tangents, obtaining the segment
that determines the convolute developable
surface follows directly. It is just a matter of
joining the points of tangency to the curves
to obtain the generatrices of the developable
surface. (Fig. 6)
It is important to note that with this procedure
we not only generate the developable surface
between two flat or warped curves, (Fig. 7)
but we can also understand which geometric
conditions define the conditions of the
developable surface that we obtain between
the given curves.
From the point of view of constructability, the
limitation of obtaining a developable surface
suitable for construction appears within those
limits imposed by the conditions of relative
curvature of the curves that constitute the
directrices. This issue, which may a priori
represent a weakness in the method, allows
us to reflect on a fundamental question in
the relationship between geometry and
construction. We should remember that,
inevitably, there are various purely geometric
limitations which provoke the appearance
of areas where a developable surface is not
appropriate for the tracing of a strip suitable
for physical construction. This does not
mean that the developable surface does not
exist or cannot be determined, simply that
the receding edge is very close to one of
the curves or appears directly in the space
between them, which invalidates its use for
the purposes proposed. As stated by Glaeser
12, this issue appears not infrequently in the
study of developable strips. Pérez et al. 13, and
Bo et al. 14, among others, note that various
solutions have been proposed that involve
so-called quasi-developable surfaces. These
actually seek to provide a developable solution
to the distortion zone where the receding edge
appears. As such, this question is outside
forma, el segmento determinado
por los dos puntos de tangencia en
ambas curvas directrices constituye
una generatriz de la superficie desa-
rrollable convoluta.
Mediante el uso de herramientas
computacionales, en nuestro caso
Grasshopper, resulta directo el tra-
zado de las superficies tangentes
desarrollables de ambas curvas, así
como la intersección entre ambas
superficies. Es necesario tener en
cuenta que las superficies desarro-
llables tienen dos hojas formadas
por las dos prolongaciones en am-
bos sentidos determinados por el
vector tangente en cada punto (Fig.
5). De esta forma es necesario gene-
rar las dos hojas de la superficie y
obtener adecuadamente la curva de
intersección correspondiente.
Una vez obtenida la curva de in-
tersección podemos obtener tantos
pares de tangentes, o planos tan-
gentes, como puntos obtengamos
a lo largo de dicha curva tangente.
Es interesante en este punto hacer
notar que la dirección de la tan-
gente coincide con una de las direc-
ciones de curvatura principal de la
superficie, en este caso la dirección
con curvatura cero, es decir la que
hace cero el valor de curvatura de
la superficie desarrollable, dicho de
otro modo, aquella dirección que
coincide con la tangente al círcu-
lo osculador que en esta dirección
tiene radio infinito. Si entendemos
la superficie desarrollable como
una superficie paramétrica pode-
mos obtener de forma sencilla am-
bas direcciones principales como
direcciones u y v de la superficie,
lo que simplifica en gran medida
la obtención de las rectas tangen-
tes. La cuestión de la obtención de
tangentes a las curvas desde puntos
exteriores planteaba un problema
importante en las anteriores apro-
ximaciones, cuestión esta que se ve
resuelta muy satisfactoriamente de
este modo. Tras este procedimien-
to de generación de tangentes, la
obtención del segmento que de-
termina la superficie desarrollable
convoluta es directo, basta unir los
puntos de tangencia a las curvas
para obtener las generatrices de la
desarrollable. (Fig. 6)
Es importante remarcar que con
dicho procedimiento no solo gene-
ramos la superficie desarrollable
entre dos curvas planas o alabea-
das, (Fig. 7) sino que también po-
demos comprender cuales son los
condicionantes geométricos que
definen las condiciones de la su-
perficie desarrollable que vamos a
obtener entre dichas curvas.
Por supuesto, desde el punto de
vista de la constructibilidad, la li-
mitación de la obtención de una
superficie desarrollable apta para
ser construida se encuentra dentro
de las propias impuestas por las
condiciones de curvatura relativa
de las curvas que constituyen las
directrices. Esta cuestión que puede
resultar a priori una debilidad del
método, nos permite realizar una
reflexión sobre una cuestión fun-
damental en la relación geometría
y construcción. Debemos recordar
que existen diversas limitaciones
puramente geométricas que hacen
inevitable la aparición de zonas
donde la superficie desarrollable
no es adecuada al trazado de una
tira apta para ser construida. Esto
no significa que la superficie de-
sarrollable no exista o no se pue-
da determinar, simplemente que
la arista de retroceso se encuentra
muy próxima a una de las curvas o
aparece directamente en el espacio
comprendido entre ambas lo que
invalida su uso para los fines que se
proponen. Esta cuestión se pone de

5. Helicoide recto desarrollable. La tangente
genera dos hojas de la misma superficie,
funcionando la espiral como arista de retroceso
manifiesto en el estudio de las tiras
desarrollables con cierta frecuencia
como señala Glaeser 12, tratándose
de solventar el problema se propo-
nen diversas soluciones que apun-
tan hacia las denominadas superfi-
cies quasi-desarrollables, como ex-
ponen Pérez et al. 13, y Bo et al. 14,
entre otros, y que en realidad pre-
tenden dar una solución desarrolla-
ble a la zona de distorsión donde
aparece la arista de retroceso, que-
dando esta cuestión fuera del obje-
tivo de este estudio. Cabe señalar
que esta distorsión también apare-
ce en otra cuestión importante de
tipo geométrico-constructivo como
es el de las tiras rectificantes sobre
geodésicas como señalan Martín
Pastor y González Quintial 15.
Aplicación del sistema.
Desarrollo de modelos
físicos.
Como se ha señalado más arriba, el
objetivo principal de este desarro-
llo geométrico persigue una apli-
cación práctica en la construcción
de la Arquitectura. Se reivindica de
5. Developable straight helix. The tangent generates
two sheets of the same surface, the spiral
functioning as a receding edge
esta forma el objetivo formulado
por Monge en su Geometría Des-
criptiva, como procedimiento de
control gráfico y geométrico puesto
al servicio de una fabricación más
industrial, en nuestro caso digital.
Podemos afirmar que la situación
de auge de la fabricación digital,
se apoya de manera firme en los
conocimientos de geometría que
permiten no solo resolver proble-
mas constructivos, sino aplicar los
propios fundamentos geométricos
como germen de ideas generativas
y proyectuales. En este sentido la
utilización de modelos como ele-
mentos de validación del proceso
se ha mostrado como un procedi-
miento de gran valor. Con ayuda
de herramientas digitales, algunos
modelos se han realizado a escala
de prototipo y otros han podido
ser materializados a mayor escala
en forma de pabellones.
OSKOLA
Se trata de experimento de apro-
ximación a la adaptación de una
forma libre de doble curvatura me-
diante el uso de tiras desarrollables.
expresión gráfica arquitectónica 44
81
the scope of this research. It should be noted
that this distortion is also relevant to another
important geometric-constructive issue. Martín
Pastor and González specifically identify the
rectifying strips on geodesics 15.
Applications. The development
of physical models
As indicated above, the main objective of
this engagement with geometry is towards
its practical application in the construction
of architecture. The objective formulated
by Monge in his Descriptive Geometry is
vindicated. Graphic and geometric control
procedures are put to use in more industrial
fabrication processes. In this case, these are
specifically digital fabrication processes. We
affirm that the boom in digital fabrication is
firmly based on a knowledge of geometry that
does more than just facilitate the solution
of applied construction problems. The
fundamentals of geometry can themselves
become the basis of inspiration for generational
principles and project ideas. In this respect,
the use of models as elements of validation of
the process has proven to be a very valuable
procedure. With the help of digital tools, some
models have been constructed on a prototype
scale. Others were materialized on a larger
scale in the form of pavilions.
OSKOLA
This was an experiment to approach the
adaptation of a double curvature free form
82 through the use of developable strips. (Fig. 8)
The resolution of these strips was carried out
by sketching convolute surfaces supported by
flat sections of the surface, made using planes
normal to a generatrix drawn, in this case,
randomly with respect to the surface. This
generatrix is a warped curve in space so the
cuts are flat, but not parallel. The application of
the method is straightforward.

THE CACTUS PAVILION

From a purely geometric point of view, the
concept was based on the use of convolute
surfaces as set out above. In this case, a fully
parametric model was made in which the
curves that formed the geometric limits of each
of the strips were defined. Subsequently, these
made up the entire surface. The curves in this
case are also flat and are contained in a bundle
of planes that constitute the radial geometry
of the pavilion. Variations in the geometry of
the curves produced fully developable strips 6
supported on these curved limits or pairs of
directrix curves.
The pavilion was built using plywood sheets
that could be bent in only one direction. This (Fig. 8) La resolución de estas tiras tenidas en un haz de planos que
material is ideal for constructions which se realiza mediante el trazado de constituyen la geometría radial del
comply with the generatrices of developable superficies convolutas apoyadas en pabellón. Diversas variaciones de
geometries. The pavilion was designed as an cortes planos de la superficie, rea- la geometría de las curvas dieron
itinerant interpretation center for the Project for
lizados utilizando planos normales lugar a la obtención de tiras abso-
the Protection of the Architectural and Natural
Heritage of Santiago de Anaya, Valle del a una directriz trazada en este caso lutamente desarrollables apoyadas
Mezquital, Mexico. This is a multidisciplinary de forma aleatoria con respecto a en estos límites curvos o pares de
project led by the UNAM Natural and Cultural la superficie. Esta directriz es una curvas directrices.
Heritage Conservation Laboratory, which has curva alabeada en el espacio por El pabellón construido utilizan-
the support of UNESCO. The pavilion (Fig. 9) lo que los cortes son planos, pero do planchas de contrachapado de
was conceived and designed in the Department no son paralelos. La aplicación del madera que permiten su curvado
of Graphic Engineering of the University of método resulta directa. en una única dirección. Este ma-
Seville, in collaboration with Fablab Donostia,
based at the University of the Basque Country
terial resulta ideal para construir
16. This pavilion explores various formal
CACTUS PAVILION siguiendo las directrices de geome-
issues related to the potential of biomimetic Desde el punto de vista puramen- trías desarrollables. Fue diseñado
approaches to form, as well as other aspects of te geométrico el concepto se fun- como centro de interpretación iti-
a collaborative nature, advanced geometry and damenta en el uso de superficies nerante del Proyecto de Salvamen-
digital fabrication. These circumstances led to convolutas en la dirección expuesta to del Patrimonio Arquitectónico y
the implementation of a methodology that took más arriba. En este caso se realizó Natural de Santiago de Anaya, Va-
into account the idea of global design while the
un modelo totalmente paramétri- lle del Mezquital, México. Se trata
materialization of ideas remained localized.
co en el que se definían las curvas de un proyecto multidisciplinar li-
Conclusions que formarían los límites geométri- derado por el Laboratorio de Con-
The convolute design method presented cos de cada una de las tiras que, a servación del Patrimonio Natural
in this research is based on classical su vez, compondrían la superficie y Cultural de la UNAM que cuen-
principles of geometry and constitutes an completa. Las curvas en este caso ta con el apoyo de la UNESCO.
evolution in and improvement on earlier también son planas y están con- El pabellón (Fig. 9) ha sido con-

6. Trazado de convoluta (superficie gris) entre
curvas alabeadas. Las rectas tangentes (azules) a la
curva inferior determinan la superficie tangencial
utilizada para extraer las curvas isoparamétricas
de la tangencial superior (roja). Las intersecciones
de ambas familias de curvas determinan el plano
tangente a ambas curvas de partida. Nótese que
se representa solamente una de las hojas de la
superficie tangencial para mantener la claridad del
dibujo. La zona donde la superficie convoluta no
se encuentra determinada es la correspondiente a
la ausencia de intersección de ambas superficies
tangenciales
7 Aplicación del sistema. Superficie convoluta
trazada entre dos curvas alabeadas en el espacio
6. Sketch of a convolute (gray surface) between
warped curves. The lines tangent to the lower
curve (blue) determine the tangential surface used
to extract the isoparametric curves from the upper
tangential (red). The intersections of both families
of curves determine the plane tangential to both
starting curves. Note that only one of the sheets of
the tangential surface is depicted to facilitate clarity
in the sketch. The area where the convolute surface
is not determined is that corresponding to the
absence of intersection of both tangential surfaces
7. Applications. Convolute surface drawn between
two warped curves in space
cebido y diseñado en el Departa-
mento de Ingeniería Gráfica de la
Universidad de Sevilla, en colabo-
ración con Fablab Donostia de la
Universidad del País Vasco 16. Este
pabellón explora diversas cuestio-
nes formales relacionadas con la
7
potencialidad de aproximaciones
biomiméticas a la forma, además
de otros aspectos de índole colabo-
rativa, geometría avanzada y fabri-
cación digital. Estas circunstancias
han conducido a implementar una
metodología que tiene en cuenta la
idea del diseño global mientras que
la materialización de las ideas per-
manece localizada.
Conclusión
El método de trazado de convolutas
presentado se fundamenta en los
principios clásicos de la geometría
y constituye una evolución y mejo-
ra de otros procedimientos gráficos
previos. La principal ventaja del
procedimiento presentado consiste
en que resulta más eficiente de cara
a su sistematización paramétrica,
por lo que queda perfectamente
determinado, además resuelve el
problema del trazado de tangentes
desde puntos exteriores a las cur-
expresión gráfica arquitectónica 44
graphical procedures. The main advantage 83
of the procedure presented here is its
improved efficiency in terms of parametric
systematization. Results are much more
clearly defined. The procedure also solves
the problem of drawing tangents from points
outside the curves. Using earlier systems, this
was issue that demanded iterative processes
that were both longer and less precise.
As has been shown, this method turns
out to be valid for obtaining and tracing
developable strips or convolutes between
curved generatrices, whether these curves
are flat or warped.
At present, graphic methods are perfectly
valid for the exploration and development of
geometry. They represent a valid extension
of the “constructive geometry” formulated by
Monge. “Constructive geometry” continues
to serve as a theoretical foundation for the
discipline on which architectural graphic
thought has traditionally relied.
Digital systems, both for drawing and
fabrication, turn out to be basic tools in
this evolution and in the development of
ideas around geometry. The application of
geometric knowledge is the primary support
of developments in digital fabrication. n
8

9

8. Adaptación de una superficie de doble curvatura
mediante convolutas. Análisis de curvatura de la
superficie origen y de la discretización resultante.
Proceso de trazado y modelo físico. (Oskola.
Desarrollo y modelo de los autores)
9. Cactus Pavilion. Desarrollo geométrico y
resultado final construido. (Desarrollo y modelo
de los autores)
8. The adaptation of a double curvature surface
using convolutes. Curvature analysis of the original
surface and the resulting discretization. Sketching
process and physical model. (Oskola. Development
and model by the authors)
9. The Cactus Pavilion. Geometric development and
final construction. (development and model by the
authors)
vas, cuestión que requería procesos
iterativos que hacían más largos e
imprecisos dichos procesos.
Como se ha demostrado, el mé-
todo resulta ser válido tanto para la
obtención y trazado de tiras desa-
rrollables o convolutas entre direc-
trices curvas ya sean estas curvas
planas como alabeadas.
En la actualidad, los métodos
gráficos mantienen perfecta vigen-
cia en la exploración y desarrollo
de la geometría. Constituyen una
forma válida de continuidad de la
“geometría constructiva” formula-
da por Monge que sirve de funda-
mento teórico a la disciplina sobre
la que se ha apoyado de manera
tradicional el pensamiento gráfico
Arquitectónico.
Los sistemas digitales, tanto de
dibujo como de fabricación, resul-
tan ser herramientas básicas en este
progreso y desarrollo de las ideas
acerca de la geometría. Siendo la
aplicación de los conocimientos
geométricos la principal fuente de
alimentación de los desarrollos de
la fabricación digital. n
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developable B-spline surfaces in ship hull
design. Computer-Aided Design, 39(10), pp. 853-862.
14 / BO, P., ZHENG, Y. and ZHANG, C., 2019. Smooth
quasi-developable surfaces bounded by smooth
curves. arXiv preprint arXiv:1905.07518, .
15 / MARTÍN-PASTOR, Andrés, GONZÁLEZ-QUINTIAL,
Francisco. (2020). Surface Discretisation with
Journal Vol. 23, https://doi.org/10.1007/s00004-
020-00540-x 
16 / MARTÍN-PASTOR, Andrés; GONZÁLEZ-QUINTIAL,
Francisco. (2019). Cactus Pavilion. Arquitectura
experimental con superficies desarrollables
plegadas. In: Llorens-Corraliza, S; Rincón-Millán,
M; Martin-Pastor A, (eds.) Avances en Expresión
Gráfica Aplicada a la Edificación, Tirant lo Blanch
Humanidades, 2019, pp. 621-634. ISBN: 978-84-
86
INTERNATIONALE ARCHITEKTUR, UN FOTOLIBRO PIONERO EN
LA DIVULGACIÓN DE LA EMERGENTE ARQUITECTURA MODERNA
INTERNATIONALE ARCHITEKTUR, A PIONEER PHOTOBOOK FOR
THE DISSEMINATION OF THE EMERGING MODERN ARCHITECTURE

Rodrigo Almonacid Canseco

doi: 10.4995/ega.2022.15365

Se plantea un análisis del pionero
de los fotolibros de arquitectura,
Internationale Architektur (1925),
estudiando la convergencia entre
enfoque ideológico de Gropius y el
diseño editorial de Moholy-Nagy
para construir un discurso sólido
sobre la emergente arquitectura
moderna. Mediante la comparación
con fotolibros anteriormente
diseñados por Moholy-Nagy, y
considerando los significativos
cambios introducidos por Gropius
en su segunda edición (1927),
se puede comprender mejor la
importancia de la divulgación
como fenómeno específicamente
moderno; lo cual, hoy, nos permite
poder interpretar al International
Style como una etiqueta comercial
óptima para la propaganda de la
arquitectura moderna, iniciada
con el lanzamiento del primer
Bauhausbücher.
PALABRAS CLAVE: FOTOLIBRO,
ARQUITECTURA MODERNA,
FOTOGRAFÍA ARQUITECTÓNICA,
MEDIOS DE COMUNICACIÓN, BAUHAUS
The aim of this research is to
analyse the pioneer architectural
photobook, Internationale
Architektur (1925), studying the
convergence between Gropius’
ideological approach and Moholy-
Nagy’s editorial design in order to
build a solid message about the
emerging modern architecture. By
comparing photobooks designed
by Moholy-Nagy previously, and
taking into account the significant
changes made by Gropius for its
second edition (1927), it may be
easier to understand the importance
of dissemination as a modern,
specific phenomenon; therefore,
today we may see the International
Style as a perfect commercial
tag for advertising architectural
Modernism, started with the launch
of the first Bauhausbücher.
KEYWORDS: PHOTOBOOK,
MODERN ARCHITECTURE,
ARCHITECTURAL PHOTOGRAPHY, MASS
MEDIA, BAUHAUS

Se propone analizar el pionero de
los fotolibros de arquitectura mo-
derna, Internationale Architektur,
examinando la convergencia entre
enfoque ideológico de Gropius y el
diseño editorial de Moholy-Nagy,
para entender algunas de las claves
principales del International Style
entendido como “campaña publi-
citaria para la arquitectura moder-
na” (Colomina 2010: 143).
Su publicación en 1925 marcó
un hito tremendamente significati-
vo en la divulgación arquitectónica
y se erigió en decisivo catalizador
para la eclosión de la modernidad
en arquitectura. Sirvió de mode-
lo para muchos de los numerosos
fotolibros y catálogos que preten-
dieron darla a conocer al gran pú-
blico. Tras su aparición, la arqui-
tectura publicada deja de ser leída
y comienza a ser consumida con la
mirada, adelantándose así a la ex-
hortación de Johannes Molzahn:
“¡No leas más! ¡Mira!” (Rittel-
mann 2003: 139).
Se toman como referencia in-
vestigaciones que han señalado esa
interpretación de la arquitectura
moderna como medio de comuni-
cación (Colomina, 2010; McBride,
2016). En cuanto al estudio del
fotolibro durante la República de
Weimar, resultan muy relevantes
las tesis doctorales de las profesoras
Rittelmann (2003), Stetler (2009) y
Stoll (2015). En el campo estricta-
mente arquitectónico, son valiosos
los análisis de ciertos catálogos y
fotolibros de arquitectura de ese
período (Hemken 1991, Riley
1992); así como los estudios “ana-
tómicos” del libro de arquitectura
hasta 1925 realizados por Tavares
(2016). Todos ellos nos permiti-
rán plantear una nueva hipótesis
de interpretación de Internationale
Architektur como pionera narra-
ción visual, y discutir su relevancia
respecto a los primeros textos de la
historiografía moderna.
La autonomía de la
fotografía en la divulgación
de la arquitectura
El éxito del fotolibro en la segun-
da década del siglo xx “refleja un
interés en explorar las propiedades
narrativas de la fotografía” usan-
do técnicas de montaje (McBride,
2016: 117) que, como se verá más
adelante, son decisivas en esta in-
vestigación. El auge del fotolibro
de arquitectura, en particular, se
debe al nuevo estatus otorgado a
la Fotografía como medio de ex-
presión gráfica, equiparable al del
dibujo arquitectónico hasta llegar
pronto a superarlo en importan-
cia. La eclosión de las vanguardias
artísticas, y, en particular, la de los
movimientos que mayor empleo hi-
cieron de la fotografía en sus obras
–como el Dadaísmo o el Construc-
tivismo– tuvieron gran impacto
entre los arquitectos pioneros de la
modernidad.
Debemos atribuir al artista hún-
garo László Moholy-Nagy el papel
de precursor en el uso predominan-
te de fotografías como medio más
efectivo y expresivo para la divul-
gación impresa de la Neues Bauen.
Con anterioridad, Le Corbusier
hace del uso de las imágenes un
rasgo muy relevante en sus traba-
jos editoriales al frente de la revista
L’Esprit Nouveau (1920-25) y en
Vers une Architecture (1923). No
obstante, sus publicaciones fun-
damentan su relato en los textos
más que en sus imágenes (Fig. 1);
si bien ambos no pueden disociarse
pues efectivamente las fotografías
“construyen el texto”, no se limi-
expresión gráfica arquitectónica 44
The aim of this research is to analyse 87
the pioneer of the photobooks on modern
architecture, Internationale Architektur,
examining the convergence between
Gropius’ ideological standpoint and Moholy-
Nagy’s editorial design, so as to understand
some of the main keys of the “International
Style”, thus seen as an “campaign for
advertising modern architecture” (Colomina
2010:143).
Its publication in 1925 became a very
significant milestone in architectural
dissemination and turned into a decisive
kick-starter for the emergence of modernism
in architecture. It turned out to be a model
for many of the photobooks and catalogues
that tried to roll out modernism to the
general public. After its spread, published
architecture was no longer read and started
to be consumed just by looking, thus
foreseeing Johannes Molzahn exhortation:
“Don’t read any more! Just look!”
(Rittelmann 2003: 139).
Throughout this research, reference works
addressing architectural modernism as
a mass media have been considered
(Colomina, 2010; McBride, 2016). With
regard to the study of photobooks in the
Republic of Weimar, dissertations written by
professors Rittelmann (2003), Stetler (2009)
and Stoll (2015) have been really relevant.
When it comes to architectural books, some
specific analysis about catalogues and
photobooks of that time have also been very
useful (Hemken 1991, Riley 1992); as well as
the “anatomical” studies of the architectural
book up to 1925 made by Tavares (2016). All
of them will let us outline a new hypothesis
for the interpretation of Internationale
Architektur as a pioneer photobook in visual
dissemination, and discuss its relevance
in relation to the first texts of modern
historiography.
The autonomy of photography
in architectural dissemination
The success of photobooks in the second
decade of the twentieth century “reflects an
interest in exploring the narrative properties
of photography” by using montage aesthetics
(McBride, 2016: 117). In particular, the
rise of architectural photobooks is due to
the new status given to photography as a
88 worthy graphic representation, at the level
of architectural drawing and soon even in
a higher position. The emergence of avant-
garde movements, and, primarily, those which
more intensively used photographs in their
works – such as Dadaism or Constructivism
– had great impact on pioneers of modern
architecture.
Hungarian artist László Moholy-Nagy must be
appointed as the outrider in the predominant
use of photographs as the more effective and
expressive way for the printed dissemination
of the Neues Bauen. Previously, Le Corbusier
had used images as a very relevant feature
in his editorial works at the helm of L’Esprit
Nouveau review (1920-25) and in his book 1
Vers une Architecture (1923). Nevertheless,
the essential message of his publications are
more based on texts than on images (Fig. 1),
although they both cannot be separated since
photographs actually “build the text”, not
just simply illustrate it in a subordinated way
(Colomina 2010: 111. Tavares 2016: 163-165).

Two preceding editorial works

by Moholy-Nagy
From his first book, Buch neuer Künstler,
published in collaboration with Lajos Kassák
in 1922, Moholy-Nagy clearly displayed an
editorial sensitivity very different from the
traditional one used in art books. It may
be noticed the primacy of image over the
word, with plenty of stunning images and
several graphic designs for its cover similar
to Lissitzky’s ones (Fig. 2). This inclination to
Russian abstract aesthetics had already been 2
introduced in Hungarian avant-garde review
MA – literally “Today”, but also the initials for
tan simplemente a ilustrarlo de for- sobre la palabra, con abundantes
“Magyar Aktivizmus” artistic movement – that
edited Kassák from his exile in Vienna after the
ma subordinada (Colomina 2010: e impactantes imágenes y algunos
Hungarian communist revolution failed in 1919, 111. Tavares 2016: 163-165). grafismos afines al Constructivis-
and in which Moholy-Nagy participated as the mo de Lissitzky para sus cubiertas
journal correspondent in Berlin since 1921. (Fig. 2). Esa inclinación hacia la
Buch neuer Künstler should be considered
Dos precedentes editoriales abstracta estética rusa ya había sido
as the forerunner of his forthcoming de Moholy-Nagy introducida en la revista de van-
photobooks, since it shows the clear split Desde su primer libro, Buch neuer guardia húngara MA –literalmen-
between the written and the illustrated
Künstler, publicado en coautoría te “Hoy”, pero iniciales también
parts: the first one, like a short and
con Lajos Kassák en 1922, Mo- del movimiento “Magyar Aktiviz-
exhortative manifesto; and the second
one, a “mute” compilation of photographs, holy-Nagy deja patente una sensi- mus”– que editaba Kassák desde su
much longer and provocative in visual bilidad editorial muy distinta a la exilio en Viena tras el fracaso de la
terms, where the hand of Moholy-Nagy is tradicional de los libros de arte. En revolución comunista de Hungría
somehow recognizable in many aspects. él concede la primacía de la imagen de 1919, y en la que Moholy-Nagy

1. Le Corbusier: doble página con imágenes de
silos americanos cedidas por W. Gropius (L’Esprit
Nouveau nº1, octubre 1920, pp. 92-93)
2. Cubiertas del libro Buch neuer Künstler
diseñadas por L. Moholy-Nagy (Viena, 1922)
3. Comparativas entre maquinaria y lienzo futurista
o entre obras de ingeniería y de arquitectura
constructivista (Buch neuer Künstler, 1922, s/p)
1. Le Corbusier: adjacent pages with photos of
American silos provided by W. Gropius (L’Esprit
Nouveau n.1, October 1920, pp. 92-93)
2. Covers of the book Buch neuer Künstler designed
by L. Moholy-Nagy (Vienna, 1922)
3. Confrontation between machines and futurist
painting or between engineering works and
constructivist architecture (Buch neuer Künstler,
1922, s/p)
participaba como corresponsal de
la revista en Berlín desde 1921.
Como precursor de sus foto-
libros venideros, en Buch neuer
Künstler se anticipa la escisión ro-
tunda de la parte escrita y la par-
te ilustrada: la primera, breve y
exhortativa, a modo de manifies-
to; y la segunda, una compilación
“muda” de fotografías, mucho más
extensa y provocadora en términos
visuales, donde se intuye la mano
de Moholy-Nagy en muchos aspec-
tos. En esa parte gráfica, la dispo-
sición libre en cada página de las
imágenes de obras artísticas –ar-
quitectura incluida–, y el enfrenta-
miento entre la página izquierda y
la derecha, suscita una interacción
inusitada que provoca asociaciones
de ideas con gran impacto en el lec-
tor. Se opta por una maquetación
variable de una o dos fotos por
página, con orientación, tamaño
3
y ubicación dispares, flotando a la
deriva por cada página en blanco.
Se hacen “colisionar” visualmente
imágenes de objetos y arquitecturas
industriales anónimas con las de las
obras artísticas (Fig. 3), en conso-
nancia con los preceptos construc-
tivistas del prólogo firmado por
Kassák (Hemken 1991). Segura-
mente esta unión de arte y técnica
contemporáneos captó la atención
de Walter Gropius al visitar la pri-
mera exposición de la obra de Mo-
holy-Nagy en la galería berlinesa
Der Sturm en 1922, donde ambos
se conocieron (Prieto 2016).
Tras su incorporación como
maestro de la Bauhaus al año si-
guiente, Moholy-Nagy (con Walter
Gropius) se hace cargo de la labor
editorial de la escuela, comenzan-
do por preparar el catálogo Staat-
liches Bauhaus 1919-1923 para
la exposición de los trabajos de la
escuela realizados hasta entonces.
En él despliega ya todas sus do-
tes comunicativas, mediante una
atractiva presentación tipográfica
y una maquetación sencilla pero
efectista (Fig. 4). Dentro de la parte
II (“Der Bau”), la sección B (“Der
Raum”) se dedica a la producción
arquitectónica, para la que Mo-
expresión gráfica arquitectónica 44
In that graphic part, the free arrangement 89
of the artistic images in every page –
including architectural ones –, and the
confrontation between the left and the right
pages, generates an unusual interaction
that give raise to new association of ideas
with great impact on the reader. The final
layout consists of one or two images in
every page, with different orientation, size
and position, floating without direction
on every blank page. Images of industrial
objects and architectures “collide” with the
artistic ones (Fig. 3), in accordance with the
constructivist precepts of the prologue signed
by Kassák (Hemken 1991). Surely this merging
of contemporary art and technique caught the
attention of Walter Gropius when he visited
the first exhibition of Moholy-Nagy’s artwork at
the Der Sturm gallery in Berlin in 1992, where
both met for the first time (Prieto 2016).
After becoming a teacher at the Bauhaus
the following year, Moholy-Nagy (along with
Walter Gropius) takes charge of the school’s
editorial tasks, starting with the design of the
catalogue Staatliches Bauhaus 1919-1923 for
the spreading of the academic works done
up until then. On this occasion he deploys
all of his communication skills, using an
attractive typographic design and a simple
but astonishing layout (Fig. 4). Included in
part II (“Der Bau”), section B (“Der Raum”)
is focused on architectural production, in
which Moholy-Nagy repeats the floating
images layout used in Buch neuer Künstler;
but, this time, with a lower dominance of
the photography over architectural drawings,
since the designs were not still built by 1923.
90
The 1925 and 1927 editions
of Internationale Architektur
as visual propaganda of “the”
modernism
Neither the architectural projects nor the
built works shown at the international
exhibition of architecture were published
in the catalogue Staatliches Bauhaus
1919-1923 (Fig. 5), although the exhibition
was held simultaneously to the academic
works one (Wingler 1980: 86). The material
shown is just what International Architektur
gathered, thus becoming the first published
book of the Bauhausbücher series.
This collection – initially made up of 50
volumes by Gropius and Moholy-Nagy – was
launched in 1925 with its first eight issues.
In view of the 14 books finally published
until 1930, the general idea was to show
an artistic outlook of the contemporary
avant-garde globally, in which architecture
holds the first place. Hence the book’s
title, “International Architecture”, and the
selection of works, both sided with Bauhaus
director’s intentions in order to make the
new sachlich principles visible and beyond
geographical or biographical circumstances,
thus building a collective, universal project
at the service of the new modern society.
holy-Nagy emplea la maquetación
de imágenes flotantes ensayada en
Buch neuer Künstler; solo que, en
esta ocasión, con menor preponde-
rancia de la fotografía respecto al
dibujo, al tratarse de diseños aún
no materializados en 1923.
La propaganda visual de
“una” modernidad: las
ediciones de 1925 y 1927 de
Internationale Architektur
En el catálogo Staatliches Bau-
haus 1919-1923 no fueron pu-
blicados los proyectos y las obras
exhibidos en la exposición inter-
nacional de arquitectura (Fig. 5),
celebrada simultáneamente a la de
los trabajos académicos (Wingler
1980: 86). El material expuesto es
precisamente el recogido en Inter-
nationale Architektur, publicado
como el primer libro de la serie de
los Bauhausbücher.
Esta colección –inicialmente plan-
teada con 50 volúmenes por Gro-
pius y Moholy-Nagy– fue lanzada
en 1925 con sus ocho primeros nú-
meros. A la vista de los 14 finalmen-
te publicados hasta 1930, la idea
común era mostrar el panorama ar-
tístico de las vanguardias contem-
poráneas a nivel mundial, entre las
que la arquitectura ocupa el primer
lugar. De ahí que el título del libro,
“Arquitectura Internacional”, y
que la selección de obras recopila-
das, atiendan al deseo del director
de la Bauhaus de hacer ver que los
nuevos principios sachlich trascen-
dían a circunstancias geográficas y
a los propios autores, construyen-
do así un proyecto universal y co-
lectivo al servicio de la nueva socie-
dad moderna.
Su diseño general responde al
empleado en Buch neuer Künstler,
pues coincide en dedicar únicamen-
te sus cuatro primeras páginas a la
parte escrita y el resto a láminas
con ilustraciones arquitectónicas.
En una escueta nota, situada al
comienzo del prólogo firmado por
Gropius, se advierte al lector de

que, para hacerlo más accesible
al lector común, se han elegido
únicamente imágenes del aspecto
externo de los edificios, relegando
a un futuro volumen (que nunca
vería la luz) la publicación de los
habituales dibujos arquitectónicos
y fotografías de interiores. Este
detalle es crucial, pues exime al
editor de mostrar cada obra con
más nivel de información, obli-
gándole a sintetizar en una sola
imagen la idea arquitectónica.
Mediante una selecta compilación
de fotografías (y algunos dibujos
en perspectiva), se logra –como se
dice en el prólogo en alemán– un
repertorio contemporáneo de la
arquitectura moderna “unificado
a escala internacional” [einheitli-
chen Weltbildes]: se trata de veri-
ficar visualmente una cierta “vali-
dez objetiva” [objektiver Geltung]
al conjunto de obras compilado,
a partir del común interés de sus
autores por buscar la “esencia fun-
cional del edificio” [daß es richtig
funktioniert, wird sein Wesen].
Como fotolibro, Internationale
Architektur cuenta con una ma-
quetación estrictamente funcional.
A lo largo de todo el libro se jue-
ga con la oposición de páginas en-
frentadas por pares para aumentar
el valor individual e impacto visual
de cada una por separado: unas ve-
ces se emparejan simplemente por
pertenecer a la misma obra o ser
tipológicamente equivalentes, pero
principalmente se buscan coinciden-
cias visuales entre proporciones y
configuraciones volumétricas de au-
tores y obras diferentes, con el fin de
afianzar el discurso transversal de lo
moderno; incluso se llega a recortar
el encuadre de alguna imagen para
forzar el paralelismo visual de dos
obras, como ocurre con la falsa ver-
ticalidad de la Seidenhaus de Men-
delsohn (Fig. 6, p.29).
La rotación compositiva de imá-
genes y sus textos identificativos
se va haciendo también por pares,
aprovechando al máximo la ocupa-
ción de la lámina con la orientación
vertical u horizontal de cada foto-
expresión gráfica arquitectónica 44
4. Portada interior y doble página dedicada a la
arquitectura en Staatliches Bauhaus 1919-1923
(Bauhaus, Weimar, 1923)
4. Title page and two confronted pages dedicated
to architecture in Staatliches Bauhaus 1919-1923
(Bauhaus, Weimar, 1923)
It is designed quite similarly to Buch neuer 91
Künstler, with only the first four pages
dedicated to the written part and the rest
of the photobook taken up by architectural
prints. In a succinct footnote, placed at the
beginning of the foreword signed by Gropius,
a disclaimer informs the reader that, in
order to make it easier for a broader non-
specialist audience, only images of external
architectural phenomena had been chosen,
putting off the usual architectural drawings
and photographs of interiors, which would
be published in a next volume (that never
appeared). This detail is crucial, since it
exempts the editor from showing each work
with further information, therefore bringing
himself to synthesise every architectural
design in just one picture. Thanks to a select
compilation of photographs (and some
perspective views), a contemporary outline
of modern architecture is achieved, showing
a “unified view of the world” [einheitlichen
Weltbildes], as it is said in the German
prologue: the aim is to verify visually some
sort of “objective validity” [objektiver Geltung]
for the whole of the selected works, based
on the common interest of their authors in
finding the “functional essence of a building”
[daß es richtig funktioniert, wird sein Wesen].
As a photobook, Internationale Architektur
displays strictly a functional layout. A contrast
between paired pages is shown all along the
book, thus increasing the individual value and
the visual impact of every page separately:
sometimes they are paired just because
they belong to the same work or by being
typologically equivalent, but it is their visual
resemblances in terms of proportions and
volumetric configurations of different works
and architects what really matters, with the
purpose of consolidating the cross-cutting
issue of modernism; even at the expense of
the real building, the framing of some photos
are trimmed so as to force visual similarities
between two works, as it happens with the
unreal verticality of Mendelsohn’s Seidenhaus
(Fig. 6, p.29).
The rotation of pictures and captions is
also arranged in pairs, making the most of
the blank page according to the vertical or
horizontal orientation of each photograph.
Moreover, the changing location of bold page
numbers and captions reveals a “dynamic”
appearance to the book as a mere object;
92
5 6
in fact, soon after this would be appointed
as a typical characteristic of early modern
photobooks design (The van Doesburg 1929).
Held on the reader’s hands, it needs to be
constantly turned around so as to have a
well orientated look of the opened book,
thus managing to keep the visual attention
on the pictures in every turning of the page.
In a certain way, the book’s cover – designed
by Farkas Molnár, another Hungarian artist
who had also collaborated with MA review –
indicates its formal instability by combining
tilted and straight typographical elements
and squares, where colours and basic forms
are arranged in a clear suprematist way (Fig.
7). In the interior pages, typography and
graphic elements barely stand out so as to
avoid reader’s distraction in anything else
but the images.
In terms of communication, the book cannot
be ambiguously interpreted. On the contrary,
any reader is convinced of the true principles
utilized in the modern architecture that is
being built after the I World War. In the
general arrangement of the pictures no
“chronological, geographical or thematic
order” can be observed (Hernández Pezzi
1988: 365); but it is just this apparent
anarchy what proves the cross-cutting aim of
architectural modernism.
At this point it should be noticed that
the selection of images that were finally
published in 1925 is based on the previous
collection made by the architect and historian
Adolf Behne, with whom Gropius had a
permanent communication, and who had
already prepared it for his pioneer book Der
moderne Zweckbau in 1923. Nevertheless,
some of the Bauhausbücher images are not
included in Behne’s book, finally printed in
1926. In fact, Gropius had already published
grafía. Esto, unido a la cambiante
posición del corpulento número de
página y al escueto texto identifi-
cativo de cada foto, le otorga un
cariz “dinámico” al objeto-libro,
rasgo que poco después se seña-
laría como propio de la forma de
los fotolibros modernos (Theo van
Doesburg 1929). Sujeto en las ma-
nos del lector, el ejemplar ha de ser
girado continuamente para ver bien
orientadas las dos páginas del libro
abierto, logrando así mantener la
atención visual en las imágenes con
cada acto físico de “pasar la hoja”.
De algún modo, ya desde la cu-
bierta –diseñada por Farkas Mol-
nár, otro artista húngaro que había
participado en la revista MA– se
anuncia una cierta inestabilidad
compositiva, al combinar elemen-
tos tipográficos y cuadrados gira-
dos y rectos, con un equilibrio for-
mal y cromático claramente deudor
del Suprematismo (Fig. 7). En el in-
terior del libro, la tipografía y los
grafismos apenas destacan para no
despistar la atención del lector ha-
cia las imágenes.
En términos de comunicación,
el libro no ofrece interpretaciones
ambiguas. Al contrario, cualquier
lector queda convencido de la ve-
racidad de unos principios con los
que se está construyendo la arqui-
tectura moderna tras la I Guerra
Mundial. En la paginación de las
ilustraciones no parece haber “un
orden cronológico ni geográfico ni
temático” (Hernández Pezzi 1988:
365); pero es justo esa aparente
anarquía la que justifica la trans-
versalidad teórica del proyecto ar-
quitectónico moderno.
Conviene puntualizar que la se-
lección de las imágenes publicadas
en 1925 parte del trabajo previo de
recopilación del arquitecto-historia-
dor Adolf Behne, con quien Gropius
tenía una fluida comunicación, y
que en 1923 ya tenía preparado su
libro pionero Der moderne Zwec-
kbau. No obstante, algunas imá-
genes del Bauhausbücher no están
incluidas en el libro de Behne final-
mente publicado en 1926. Gropius
ya había publicado seis de ellas en
el anuario de 1913 de la Deutsche
Werkbund. Y lo que es más impor-
tante, la selección de Gropius es
muy restringida para el propósito
principal de Internationale Archi-
tektur: mostrar la convergencia de
soluciones arquitectónicas contem-
poráneas comprometidas con la
causa funcional moderna.
No compartimos la afirmación
de Tournikiotis (2014: 26) de que
Internationale Architektur sea una
mera “colección de imágenes” sino
un auténtico “fotolibro”, pues sí
posee una “estructura argumental”
propia elaborada con imágenes,
según establece Stoll al definir al

“fotolibro” (2015: 37). Es más, co-
nociendo la inclinación cinemato-
gráfica de Moholy-Nagy, no cabría
pensar de otro modo. Cabe, pues,
plantearse una cierta interpretación
en clave de relato, si bien no con la
lógica lineal sino con una fórmula
moderna: una secuencia alterada
por efecto del “montaje” editorial.
La presentación de las imágenes
en la edición original de 1925 ocu-
pa 93 páginas, desde la nº9 hasta la
nº102. Nuestra hipótesis considera
una cierta lectura consecutiva, dis-
puesta en cinco bloques homogé-
neos: grandes edificios construidos
antes de la I Guerra Mundial; nue-
vas tipologías funcionales; arqui-
tecturas de la repetición en vertical
u horizontal; volumetrías cubistas-
suprematistas; y la escala urbana-
metropolitana. Su ordenación sigue
una estructura tripartita ”clásica”,
delimitada por una presentación
inicial de los primeros edificios y
arquitectos proto-modernos (Be-
hrens, Berlage, Van de Velde, Poel-
zig y el propio Gropius) y por una
conclusión con diseños urbanos
de reciente o futura construcción
realizada por los arquitectos más
innovadores (Le Corbusier, Oud,
Hilberseimer, Molnár, Wils, Breuer
y, de nuevo, Gropius). Hay pues un
cierto sentido cronológico general,
que va desde la arquitectura fabril
de Behrens hasta los rascacielos
neoyorkinos, primera y última fo-
tografía del fotolibro (Figs. 8 y 9).
Se insiste así el sentido de progreso
y los inminentes cambios en la ciu-
dad, si comparamos su fisonomía
en ambas imágenes.
Con su diseño, Moholy-Nagy
enfatiza esas ideas: las monu-
mentales pilastras verticales de la
Kleinmotoren-Fabrik de Behrens
tienen su eco en la página opuesta
mediante una gruesa barra negra
vertical junto a la firma del prólo-
go de Gropius, evidenciando así la
deuda con su maestro (Fig. 8); y se
elige una innovadora toma aérea en
picado de Manhattan –no tomada
sobre trípode a nivel de calle como
la anterior–, que se “lee” girando el
libro y emparejada con una última
página totalmente en blanco don-
de flota un rotundo círculo negro
a modo de gran punto y final de la
narración (Fig. 9).
Las modificaciones introducidas
al publicar la segunda edición de
Internationale Architektur en 1927
refrendan la hipótesis interpretati-
va sostenida hasta aquí. Tras el éxi-
to de la primera edición, Gropius
decide reeditar el Bauhausbücher
para consolidar la imagen difun-
dida de la arquitectura moderna
contemporánea. (Recordemos que
en 1925 se había celebrado en Pa-
rís la Exposición Internacional de
Artes Decorativas e Industrias Mo-
expresión gráfica arquitectónica 44
5. Exposición Internacional de Arquitectura de la 93
Bauhaus de Weimar, 1923
6. Dobles páginas de Internationale Architektur
(Bauhausbücher nº1, 1925, pp. 26-27 y 28-29)
5. International Exhibition of Architecture at the
Bauhaus in Weimar, 1923
6. Paired pages in Internationale Architektur
(Bauhausbücher n.1, 1925, pp. 26-27 and 28-29)
six of them in the 1913 Deutsche Werkbund’s
yearbook. Moreover, Gropius selection
is aesthetically much more limited than
Behne’s in order to show the main purpose of
Internationale Architektur: to make visible the
convergence of contemporary architectural
solutions committed to functional modernism.
We do not agree with Tournikiotis (2014: 26)
who considers that Internationale Architektur
is just a simple “collection of pictures”; for
us, it is nothing but a true “photobook”,
since it actually has its own “argumentative
structure” based on images, following
the “photobook” definition given by Stoll
(2015: 37). In fact, knowing Moholy-Nagy’s
cinematographic inclination, no other way
of thinking may be considered. Therefore, a
new interpretation in a narrative tone could
be addressed, although not following a linear
plot but in a modern way: a sequence that
may be disrupted by editorial “montage”.
In the original 1925 edition, the picture prints
occupy 93 pages, from number 9 to 102. Our
hypothesis takes into account a sequential
arrangement, set in five homogenous groups:
big buildings built before I World War;
new functional typologies; architectures
using vertical or horizontal repetition;
cubist-suprematist volumes; and the urban,
metropolitan scale. They are ordered in
a classical tripartite way, defined by an
initial introduction of the first proto-modern
buildings and architects (Behrens, Berlage,
Van de Velde, Poelzig and even Gropius
himself) and by a final conclusion, with latest
or upcoming urban designs made by the most
innovative architects (Le Corbusier, Oud,
Hilberseimer, Molnár, Wils, Breuer and, again,
Gropius). Undoubtedly, there is some certain
chronological order, from Behrens’ industrial
architecture to New York skyscrapers, that
94 are the first and last images of this photobook
(Figs. 8 and 9). Therefore, by comparing
both photographs, the progress direction
and the imminent urban changes are clearly
emphasized.
Moholy-Nagy emphasizes these ideas with
his editorial design: the monumental, vertical
pilasters in Behrens’ Kleinmotoren-Fabrik
echoes the thick, black vertical bar in the
opposite page next to Gropius’ prologue
signature, thus showing his debt to his
mentor (Fig. 8); and an innovative aerial
picture of Manhattan is chosen – not taken
with a tripod at street level, as the one
mentioned before –, that needs to be “read”
just by turning the book. It is paired with a
full blank page where a big, black circle is
floating adrift acting as the visual narration
full stop (Fig. 9).
The changes made for the second edition of
Internationale Architektur in 1927 endorse our
hypothesis of its interpretation kept until now.
After the huge success of its first edition,
Gropius decides to reprint this Bauhausbücher
so as to consolidate the widespread image
of contemporary modern architecture. (We
must remember that in 1925 the International
Exhibition of Decorative Arts and Modern
Industries was held in Paris, where
modernism still showed a very confusing
perception). Almost without increasing the
book’s pagination – only two more illustrated
pages were added –, its contents were
updated with relevant changes in its visual
collection, but not in its message: 20 of the
original pictures were eliminated and 23 new
ones were added, so as to show the real
buildings finished by 1927. Recently built
housings gain importance, such as Pessac,
Dessau, Cité Moderne, Hoek van Holland or
Praunheim (Fig. 10), and also those buildings
with an evident sachlich outlook.
The message is clear: in less than two years,
the “international architecture” has changed
from being a promise to a plain reality, even
at the urban scale. Moreover, if we take into
account the addition of new architects to the
first line-up – leading figures of modernism
coming from many different countries,
such as Ginzburg or Melnikov from Russia,
Freyssinet or Garnier from France, Bourgeois
from Belgium, May from Germany, Brinkmann
and Van der Vlugt from Holland, Neutra from
the United States of America, or Meyer and
Wittwer from Switzerland –, we should
7
7. Cubierta de Internationale Architektur
(Bauhausbücher nº1, 1925)
8. Doble página con el final del prólogo de
Gropius y el inicio de la parte gráfica de
Internationale Architektur (Bauhausbücher nº1,
1925, pp. 8-9).
9. Doble página final de la parte gráfica de
Internationale Architektur (Bauhausbücher nº1,
1925, pp. 102-103)
7. Internationale Architektur original cover
(Bauhausbücher n.1, 1925)
8. Paired pages with Gropius foreword’s end and
the beginning of the architectural prints collection
in Internationale Architektur (Bauhausbücher n.1,
1925, pp. 8-9)
9. Paired pages at the end of the architectural
prints collection in Internationale Architektur
(Bauhausbücher n.1, 1925, pp. 102-103)
dernas, donde la modernidad aún
tenía una percepción bastante con-
fusa). Sin apenas aumentar el tama-
ño del libro –solo se añaden dos pá-
ginas de fotografías más–, actualiza
su contenido con notables cambios
en su repertorio visual, aunque no
en su relato: se prescinde de 20 de
las imágenes originales y se añaden
23 nuevas para mostrar la realidad
construida hasta 1927. Cobran
máxima importancia los nuevos
grupos residenciales como Pessac,
Dessau, Cité Moderne, Hoek van
Holland o Praunheim (Fig. 10), y
aquellos edificios con una expre-
sión indudablemente sachlich.
El mensaje es claro: en apenas
dos años, la “arquitectura interna-
cional” ha dejado de ser una pro-
mesa y ya es plena realidad, incluso
a escala urbana. Si a esto sumamos
los nuevos arquitectos añadidos al
elenco inicial –figuras ilustres de la
modernidad de múltiples nacionali-
dades, como Ginzburg o Melnikov
de Rusia, Freyssinet o Garnier de
Francia, Bourgeois de Bélgica, May
de Alemania, Brinkmann y Van der
Vlugt de Holanda, Neutra de Es-
tados Unidos, o Meyer y Wittwer
de Suiza– podemos colegir que el
propósito de afianzar un mensaje
sólido y coherente sobre la arqui-
tectura moderna quedaba defini-
tivamente construido. Si el título
del de 1922 fue “el libro del nue-
vo artista” [Buch neuer Künstler],
este primer Bauhausbücher podría
ser interpretado como “el libro del
nuevo arquitecto”.
Internationale Architektur,
pionero y modelo editorial
para la divulgación de la
arquitectura moderna
La enorme difusión e impacto de
Internationale Architektur no fue
la única voz acerca de los progresos
y facetas de la Neues Bauen; pero,
al ser el primero en publicar este fe-
nómeno, y viniendo respaldado por
la Bauhaus y por su eminente direc-
tor, sí se alzó sobre otras de aquel
efervescente momento. El “bom-
bardeo fotográfico” como vehículo
de comunicación directo para faci-
litar la comprensión del mensaje a
todo tipo de lectores-consumidores
hizo que la fórmula del fotolibro se
impusiera, pese a sus enormes sim-
plificaciones del problema. Libros
con un sentido más histórico o que
recogen expresiones más divergen-
tes y complejas de la modernidad
como las de Behne, Taut, Behrendt
o Platz –publicados entre 1926 y
1929 pero con un formato más tra-

dicional–, no captaron tal atención
entonces, al menos no entre la so-
ciedad de masas ni entre la mayoría
del colectivo profesional.
La avidez de modernidad de la
sociedad del consumo demandó
cambios en las editoriales, hacien-
do que no solo las revistas y catálo-
gos sino los libros de arquitectura
se acabaran llenando de imágenes.
En algunos casos esta primacía fo-
tográfica superó cualquier anhelo
de saciedad, como en la segunda
8
9
edición de Die Baukunst der neues-
ten Zeit (1930) de Platz o en Gli
Elementi dell’architettura moderna
(1932) de Sartoris.
Tal es así que, de la célebre ex-
posición de arquitectura moderna
organizada por el MoMA (Riley
1992), se recuerda mucho más el im-
pacto comercial causado por la co-
lección de imágenes de su catálogo
Modern Architecture: International
Exhibition que el del libro The In-
ternational Style: Architecture since
expresión gráfica arquitectónica 44
conclude that the purpose of establishing 95
a solid, coherent message about modern
architecture had definitely been achieved.
If the 1922 book’s title was “the book of the
new artist” [Buch neuer Künstler], this first
Bauhausbücher could be interpreted as “the
book of the new architect”.
Internationale Architektur,
pioneer and editorial model for
the dissemination of modern
architecture
The huge impact and spread of Internationale
Architektur was not the only voice talking
about the advances and features of the Neues
Bauen; but, as it became the first one to
make this phenomenon visible, and as it was
endorsed by the Bauhaus and by its eminent
director, it raised above other ones in that
hectic moment. By using a “photographic
barrage” as a direct communication way
to make its message easier for any kind of
readers-consumers, the photobook became
an editorial recipe for success, despite its
huge simplifications of the problem. Some
other books developed in historic terms or
that reflected a more complex and diverse
range of modernism, like the ones written by
Behne, Taut, Behrendt or Platz – published
between 1926 and 1929 in a more traditional
printed format –, did not attract attention in
those days, neither by mass society nor by the
majority of the active professionals.
The eagerness for modernism demanded by
consumer society had consequences in the
publishers, which started to fill up with plenty
of images not only reviews or catalogues
but architectural books. In some cases, the
photographic primacy went beyond any
possible expectation, as it may be seen in
the second edition of Platz’s Die Baukunst
der neuesten Zeit (1930) or in Sartoris’ Gli
Elementi dell’architettura moderna (1932).
Something similar happened with the famous
exhibition on modern architecture organised
by the MoMA (Riley 1992), which is much
more remembered by its commercial impact
due to the collection of images published
in its catalogue Modern Architecture:
International Exhibition than by the book
The International Style: Architecture since
1922, despite they were both carried out
by Hitchcock and Johnson and published
96 in the same year (1932). Their covers do
not speak the same language (Fig. 11). The
catalogue is much more straightforward,
since its title literally underlines the bleeding
panoramic photo of Tugendhat’s living room,
which allows the reader to look inside, thus
according to the “realism” requested for the
architectural models exhibited in order to
achieve commercial success (Montes 2018).
However, the book seems to need more
written words for the same purpose, although
it actually works worse due to the translucent
windows of the picture, even though they
both belong to the same house.
To sum up, the visual simplification of the 10
architectural image ended up limiting the
praiseworthy, modernist project to the
condition of a brand new style, once it 1922, siendo ambos realizados por más deja ver su interior, tal y como
had been “deprived of its social, ethical Hitchcock y Johnson y publicados se pidió hacer con las maquetas “re-
and political contents” (Colomina 2010: el mismo año (1932). Sus propias alistas” de las obras expuestas, para
137). And a new name was given to it, the
cubiertas hablan idiomas distintos venderlas mejor (Montes 2018). En
“International Style”, that would act as an
effective commercial tag for that first modern (Fig. 11). El catálogo es mucho más cambio, el libro parece necesitar de
architecture’s propaganda, although it would directo, pues el título subraya literal- mucho más texto para explicar lo
soon become blurred as an unmistakable mente la potente imagen a sangre del mismo, resultando menos accesible
consumer good. n salón de la casa Tugendhat, que ade- en apariencia al usar una fotografía

11

con vidrios no transparentes, pese a
ser de la misma obra.
A la postre, la simplificación vi-
sual de la imagen arquitectónica
acabó por reducir el loable pro-
yecto moderno a su condición de
nuevo estilo, una vez “desprovisto
de su contenido social, ético y po-
lítico” (Colomina 2010: 137). Y le
asignaría un nombre, el de “Estilo
Internacional”, que actuaría como
eficaz etiqueta comercial para la
propaganda de aquella primera ar-
quitectura moderna, aunque en se-
guida se iría desdibujando como in-
equívoco producto de consumo. n
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Architektur (Bauhausbücher nº1, 1927, pp. 86,
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11. Cubiertas del catálogo Modern Architecture
de la exposición del MoMA y del libro The
International Style: Architecture since 1922 (1932)
10. New housings published in the second, modified
edition of Internationale Architektur (Bauhausbücher 97
n.1, 1927, pp. 86, 92, 99 and 101)
11. Covers of the catalogue Modern Architecture
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International Style: Architecture since 1922 (1932)
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– WINGLER, H. 1980. La Bauhaus. Barcelona:
Gustavo Gili (2nd Spanish edition).
98

DISEÑO DE EXPERIENCIAS INMERSIVAS PARA

UNA CIUDAD UTÓPICA. RECONSTRUCCIÓN GRÁFICA Y
VIRTUAL DE “THE WALKING CITY”, ARCHIGRAM
DESIGN OF IMMERSIVE EXPERIENCES FOR A UTOPIAN
CITY. GRAPHIC AND VIRTUAL RECONSTRUCTION OF
“THE WALKING CITY”, ARCHIGRAM

David Aparicio Pérez, Federico Luis del Blanco García

doi: 10.4995/ega.2022.14305

El propósito del presente artículo
es la reconstrucción tanto gráfica
como virtual del proyecto para
la ciudad utópica The Walking
City, realizado por Ron Herron en
1964 y publicado en el magazine
arquitectónico Archigram.
El objetivo principal del trabajo
consiste en generar una simulación
del proyecto que permitiera a los
usuarios no solamente visitar la
ciudad de manera virtual, sino
interactuar con ella, habitarla y
llegar a sentirla.
El artículo incluye la documentación
gráfica realizada previamente
a la generación del modelo
en realidad virtual. Ésta se ha
configurado como elemento
fundamental para el análisis del
proyecto, complementando a los
documentos originales existentes
acerca del mismo.
Se expone el flujo de trabajo que se
llevado a cabo desde la elaboración
de los documentos iniciales
hasta el trabajo en motores
de videojuegos para su uso en
sistemas de realidad virtual.
PALABRAS CLAVE: ARCHIGRAM,
RECONSTRUCCIÓN DIGITAL,
WALKING CITY, REALIDAD VIRTUAL,
EXPERIENCIAS INMERSIVAS
The purpose of this article is the
graphic and virtual reconstruction
of the project for the utopian
design “The Walking City”, carried
out by Ron Herron in 1964 and
published in the architectural
magazine Archigram.
The main objective of the work is to
generate a simulation of the project
that allowed users not only to visit the
city in a virtual way, but to interact
with it, inhabit it and get to feel it.
The article includes the graphic
documentation made prior to the
generation of the model in virtual
reality. It is as a fundamental
element for the analysis of the
project, complementing the existing
original documents.
The workflow carried out from the
preparation of the initial documents
to the work on video game engines
for its use in virtual reality systems
is exposed.
KEYWORDS: ARCHIGRAM, DIGITAL
RECONSTRUCTION, WALKING CITY,
VIRTUAL REALITY, IMMERSIVE
EXPERIENCES

La tecnología de realidad virtual ha
abierto un mundo de posibilidades
para la arquitectura y el diseño de
experiencias inmersivas. El papel de
los arquitectos, así como la influen-
cia que estas nuevas tecnologías en
proceso de evolución tendrán para
el futuro de la arquitectura están
aún por definirse.
El trabajo que se expone a con-
tinuación surgió con el propósito
de reconstruir de manera virtual
el proyecto que Ron Herron dise-
ñó en 1964: “The Walking City”
(Fig. 1).
Se trata de una ciudad utópica
que en ningún momento se diseñó
para ser construida. Aprovechan-
do el impulso que han sufrido
las tecnologías –no solamente las
referentes a realiad virtual– sino
de computación, equipos y dis-
positivos portátiles, así como el
desarrollo de software específico,
2
1. Reconstrucción digital del espacio interior de
“The Walking City”. Captura de la simulación del
proyecto usando la tecnología de realidad virtual.
Imagen del autor
2. Reconstrucción del alzado principal del
proyecto “The Walking City” diseñado por Ron
Herron. Imagen del autor
se ha podido generar una simula-
ción del proyecto que popularizó
Archigram.
Para el proceso de elaboración
de esta ciudad virtual fue necesaria
la preparación de una extensa do-
cumentación que permitiera definir
el proyecto con los detalles reque-
ridos. Estos planos se convirtieron
en un valioso documento de repre-
sentación de la ciudad que permiti-
rán análisis de la misma en futuras
investigaciones (Fig. 2).
El trabajo adjunta un catálogo
de los espacios que facilita el en-
tendimiento de las diferentes zonas
que componen el proyecto.
Métodología
El primer paso del trabajo consistió
en recopilar de manera exhaustiva
la documentación original referen-
te al proyecto. La documentación
expresión gráfica arquitectónica 44
1. Digital reconstruction of the interior space of “The
Walking City”. Image of the project simulation using
virtual reality technology. Image of the author
2. Reconstruction of the main elevation of the “The
Walking City” project designed by Ron Herron.
Image of the author
The technology of Virtual Reality has opened a 99
new world of possibilities for architecture and
the design of immersive experiences. The role
of architects, as well as the influence that these
new evolving technologies will have in the
future of architecture are yet to be defined.
The purpose of this project was to develop a
virtual reconstruction of the city that Ron Herron
designed in 1964: “The Walking City” (Fig. 1).
It is a utopian city that was never designed to
be built. Taking advantage of the momentum
of technologies – not only those relating to
virtual reality, but computing – computers and
portable devices, as well as the development
of specific software; a simulation of the project
popularized by Archigram has been generated.
For the process of developing this virtual city
it was necessary to prepare an extensive
documentation that would allow to define the
project with the required details. These plans
are a valuable document that allow the analysis
of the city for future research (Fig. 2).
The article attaches a catalogue of the different
spaces that facilitates the understanding of the
areas that shape the project.
100
Methodology
The first step in the work was to collect
the original project documentation. The
documentation included drawings, images,
collages, and sketches that provide incomplete
information about it (Fig. 3).
The search for documentation was extended
to other Archigram projects that allowed
the approach to a coherent reconstruction
according to the philosophy of architects.
The original sketches and drawings of the
Archigram digital archive have been the main
source. The graphical reconstruction of the
project could be completed mainly from the
documents made by Ron Herron himself. The
new documentation allowed to find details of the
original project that were difficult to appreciate.
After the development of the project plans,
a detailed three-dimensional model of the
entire city was made. This model was exported
to a video game engine from which you can
take a virtual tour and program the different
interactions that the users will experience.
The generated files allow to virtually visit the
city in an area of 100 square meters using
positioning sensors that allow users to move
freely. A cheaper configuration allows to visit
the city through 360-degree scenes that can
be loaded from any current mobile phone,
following a pre-rendered tour.
incluía planos, imágenes, fotomon-
tajes y bocetos que proporcionan
una información incompleta de
éste (Fig. 3).
La búsqueda de documentación
se amplió a otros proyectos del
grupo Archigram que permitieran
el planteamiento de hipótesis para
una reconstrucción coherente a la
filosofía de los arquitectos.
Los bocetos y dibujos origina-
les del archivo digital Archigram
han sido la fuente principal de la
investigación. A partir de estos do-
cumentos realizados por el propio
Ron Herron, se pudo realizar la
reconstrucción gráfica del proyec-
to. La nueva documentación elabo-
rada detalla aspectos del proyecto
original que resultaban difícilmente
apreciables.
Tras la elaboración de los planos
del proyecto se ha podido realizar
un detallado modelo en tres dimen-
siones de la ciudad completa. Este
modelo se exportó a un motor de vi-
deojuegos desde el que se puede rea-
lizar un recorrido virtual y progra-
mar las distintas interactuaciones
que experimentarán los usuarios.
Los archivos generados permiten
visitar la ciudad sobre una superficie
de 100 metros cuadrados emplean-
do sensores de posicionamiento
para que los usuarios puedan mo-
verse libremente. Otra versión más
económica permite visitar la ciudad
mediante ligeras escenas en 360º
que pueden cargarse desde cualquier
teléfono móvil actual, siguiendo un
recorrido preestablecido.
El contexto de
“The Walking City”
Histórico y social
La globalización que se produjo
durante las últimas décadas del si-
glo xx y el siglo xxi en el Reino
Unido dio lugar a nuevas concep-
ciones en el campo del urbanismo.
Las actividades económicas se
concentraron en las zonas metro-

politanas de las grandes ciudades
fomentando el fenómeno de las
ciudades sin límite. De esta mane-
ra, las zonas de importancia eco-
nómica se alejaron de los centros
históricos de las ciudades, elimi-
nando el definido límite entre las
zonas rurales y las zonas urbanas.
Estas nuevas condiciones urba-
nísticas desafiaban la cohesión de
las ciudades y la percepción del
tejido urbano creando una comple-
jidad en la movilidad y la infraes-
tructura que permitían el funciona-
miento de la ciudad.
4
3. Recopilación de los bocetos originales del
proyecto. Fuente: Archigram Archives Westminster
University
4. Sección transversal de la ciudad móvil. Imagen
del autor
Se abrió así un debate sobre la
transformación de las ciudades,
las migraciones, el declive de las
zonas rurales, la interacción entre
la arquitectura y los ciudadanos
planteándose nuevos retos en los
cometidos del arquitecto y la crea-
ción de contextos urbanos demo-
cráticos y sostenibles.
En este contexto en el que la tec-
nológica ganaba cada vez un papel
más relevante, aparecieron nuevas
propuestas arquitectónicas y urba-
nísticas que cuestionaban el modo
de vida de los ciudadanos. Comien-
expresión gráfica arquitectónica 44
3. Compilation of the original sketches of the project.
Source: Archigram Archives Westminster University
4. Cross section of the mobile city. Image of the
author
The context of 101
“The Walking City”
Historical and social
The globalization that happened during the
last decades of the 20th century and the 21st
century in the United Kingdom led to new
conceptions in the field of urbanism. Economic
activities were concentrated in metropolitan
areas of large cities, fostering the phenomenon
of unlimited cities. In this way, areas of
economic importance moved away from the
historic centers of cities, eliminating the defined
boundary between rural and urban areas.
These new urban conditions challenged the
cohesion of cities and the perception of the

102 urban fabric, creating a complexity in the
mobility and infrastructure that enhanced the
functionality of the city.
This opened a debate on the transformation
of cities, migration, the decline of rural areas,
the interaction between architecture and
citizens, and new challenges in the tasks of
the architect and the creation of democratic
and sustainable urban contexts.
In this context in which technology gained an
increasingly relevant role, new architectural
and urban proposals appeared that questioned
the way of life of citizens. Different groups of
architects and urban planners from the Avant-
garde movement started to appear, being
capable of opening a new discourse in urban
planning after World War II.
Archigram
The end of the twentieth century was marked
by a society of consumption and leisure, with
a demand for flexibility and mobility. The
impact of new automotive and environmental
technologies were the main issues for the
Archigram Group research. The context was
a moment of change, “the shift from stability
that established fordism and assembly chains,
to the condition of entropy and concurrency
expressed by the metaphor of the global village
of Marshall McLuhan” (McLuhan M., 1995).
Archigram emerged as an association of British
architects who published irregularly in time an
architectural magazine from 1961 to 1974. In
their pages, Peter Cook, David Greene, Warren
Chalk, Michael Webb, Dennis Crompton and
Ron Herron unleashed their architectural
fantasies through atypical drawings, collages
and photomontages. His ideas were inspired by
the projects of Buckminster Fuller, the American
Beat movement and pop art.
The nine publications they developed mixed
comics and architecture into a chaotic collage.
Under the premise “people are walking
architectures” (Alva M., 2012), they argued that
architecture should enhance people’s mobile
capacity and adapt to their changing needs.
Much of his designs are inspired by the
space race: living pod modules, large mobile
infrastructures based on Space Shuttles
(Walking City) or portable cities (Instant),
self-contained suits (Suitaloon). In turn, they
devised invisible infrastructures to connect to
(Logplug and Rock plug) so that users could
install and access basic services such as
electricity or water (Alva M., 2012).
5. Reconstrucción del espacio habitable del
proyecto formado por unidades cápsula. Unidades
residenciales. Imagen del autor
6. Sección de la zona frontal del vehículo. El
espacio social aparece como un volumen esférico.
Imagen del autor
zan a aparecer diferentes grupos de
arquitectos y urbanistas pertene-
cientes al movimiento Avant-garde
capaces de abrir un nuevo discurso
en el urbanismo tras la Segunda
Guerra Mundial.
Archigram
El final del siglo xx estaba marca-
do por una sociedad de consumo y
ocio, existiendo una demanda por
la flexibilidad y la movilidad. El
impacto que generaron las nuevas
tecnologías de la automoción y el
medio ambiente fueron las prin-
cipales cuestiones en las investi-
gaciones del grupo Archigram. El
contexto era un momento de cam-
bio, “el paso de la estabilidad que
establecía el fordismo y las cadenas
de montaje, a la condición de en-
tropía y simultaneidad que expre-
saba la metáfora de la aldea global
de Marshall McLuhan” (McLuhan
M., 1995).
Archigram surgió como una aso-
ciación de arquitectos británicos
que publicaron irregularmente en el
tiempo un magazine arquitectónico
desde 1961 hasta 1974. En sus pá-
ginas, Peter Cook, David Greene,
Warren Chalk, Michael Webb, Den-
nis Crompton y Ron Herron dieron
rienda suelta a sus fantasías arqui-
tectónicas mediante dibujos atípi-
cos, collages y fotomontajes. Sus
ideas se inspiraban en los proyectos
de Buckminster Fuller, el movimien-
to American Beat y el arte pop.
Las nueve publicaciones que de-
sarrollaron mezclaban el cómic y la
arquitectura en un collage caótico.
Bajo la premisa “las personas son
arquitecturas andantes” (Alva M.,
2012), defendían que la arquitectu-
ra debía potenciar la capacidad de
movilidad de las personas y adap-
tarse a sus necesidades cambiantes.
5. Reconstruction of the living space of the project
consisting of capsule units. Residential units. Image
of the author
6. Section of the front area of the vehicle. Social
space appears as a spherical volume. Image of the
author
Gran parte de sus diseños se ins-
piran en la carrera espacial: módu-
los habitables (Living Pod), trajes
autosuficientes (Suitaloon), grandes
infraestructuras móviles basadas
en lanzaderas espaciales (Walking
City) o ciudades portátiles (Instant
City). A su vez idearon infraestruc-
turas invisibles a las que conectarse
(Logplug y Rock plug) para que los
usuarios pudieran instalarse y acce-
der a servicios básicos como electri-
cidad o agua (Alva M., 2012).
Dispositivos y sistemas en
“The Walking City”
En su propuesta para una ciudad
móvil, Ron Herron diseñó diferen-
tes módulos y vehículos de grandes
dimensiones capaces de moverse
libremente por tierra y mar en bús-
queda de los recursos necesarios
para la supervivencia. Cada módu-
lo era autosuficiente y podía inter-
cambiar recursos con otros mó-
dulos. Además, Herron diseñó un
vehículo con carácter especial que
actuaba como Parlamento entre las
distintas ciudades (Sadler S., 2005).
La interconexión entre los dis-
tintos módulos para el traspaso de
bienes, personas o recursos se pro-
ducía mediante un fenómeno al que
Herron llamó “City interchange”
1. Mediante los distintos módulos
provistos de pasarelas y tuberías
telescópicas se producía la unión
física de las ciudades creando la
llamada “Metrópolis” (Fig. 4).
A continuación, se muestran las
distintas partes que permiten el
funcionamiento de la ciudad:
Cápsulas
El espacio residencial y privado se
establece siguiendo el modelo de vi-
vienda mínima. Al igual que en la
mayoría de los proyectos desarro-

5 6
llados por Archigram se proponen
viviendas-cápsula inteligentes don-
de el espacio habitable es muy redu-
cido, pero se ajusta a las necesidades
de sus habitantes. Estas viviendas
tienen un uso flexible con carácter
intercambiable y transportable. Las
cápsulas están preparadas para el
constante cambio de las personas
que puedan habitar en ella. Me-
diante el sistema “plug-in” (Chalk,
W., Cook, P., 1999) las viviendas
pueden ser retiradas de una manera
fácil para su renovación. Los mó-
dulos pueden ser apilados de forma
que crean una gran estructura en el
interior de la ciudad como si de una
colmena se tratase. Se puede distin-
guir un orden en la disposición ver-
tical de las cápsulas estableciendo
grupos de unidades formados por
siete cápsulas entre las que se dis-
ponen espacios de comunicación
horizontal. Las cápsulas son her-
méticas en las que se abre una úni-
ca apertura hacia los espacios prin-
cipales o el exterior para la entrada
de luz natural (Fig. 5).
Espacio social
El espacio “social” o “público” se
sitúa en los vacíos restantes a las
infraestructuras que componen la
ciudad. La ciudad no se desarro-
lla en un solo nivel como ocurre
en una ciudad tradicional, sino
que existen tres niveles en distin-
tas cotas del proyecto que además
sirven como principales medios de
comunicación horizontal. Algunos
espacios se dilatan o se contraen
con el propósito de crear espacios
adicionales para la comunidad. El
espacio público disponible para
los ciudadanos es el residuo que
dejan las aglomeraciones de las es-
tructuras y sistemas que forman la
ciudad (Fig. 6).
expresión gráfica arquitectónica 44
103
Devices and systems in
“The Walking City”
In his proposal for a mobile city, Ron Herron
designed different modules and large vehicles
capable of moving freely by land and sea in
search of the resources necessary for survival.
Each module was self-sufficient and could
exchange resources with other modules. In
addition, Herron designed a vehicle with a
special character that acted as a Parliament
between the different cities (Sadler S., 2005).
The interconnection between the different
modules for the transfer of goods, people or
resources was caused by a phenomenon that
Herron called “City interchange” 1. Through
the different modules equipped with walkways
and telescopic pipes, the physical union of
cities was produced by creating the so called
“Metropolis” (Fig. 4).
Below are the different components that allow
the city to function:
Capsules
Residential and private spaces are established
following the minimum housing model. As in
most of the projects developed by Archigram,
7 8 9

10 11

7. Representación del espacio de ocio y tiempo
libre mediante estructuras colgantes móviles.
Imagen del autor.
8. Sección fugada del espacio de trabajo y
producción para el autoabastecimiento de los
vehículos. Imagen del autor
9. Axonometría de los sistemas de comunicación
que permiten la movilidad dentro de cada
vehículo. Imagen del autor
10. Axonometría de los sistemas e instalaciones
que permiten el funcionamiento de los vehículos.
Imagen del autor
11. Reconstrucción de la torre de control que
dispone cada vehículo. Imagen del autor
7. Representation of leisure space and free time
through mobile hanging structures. Image of the
author
8. Escaped section of the workspace and production
for self-shuffling of vehicles. Image of the author
9. Isometric view of the communication systems
that allow mobility within each vehicle. Image of
the author
10. Isometric view of the systems and installations
that allow the operation of vehicles. Image of the
author
11. Reconstruction of the control tower of each
vehicle. Image of the author
Exhibición
Los espacios de recreo forman una
parte fundamental de la ciudad.
Toda ciudad necesita lugares de re-
unión capaces de albergar un gran
aforo para los eventos culturales y
recreativos. En este caso, se aprove-
chan los espacios inferiores del pro-
yecto dónde la luz natural es más
escasa para disponer un espacio
cerrado compuesto por estructuras
móviles capaces de distribuir a los
espectadores alrededor del escena-
rio principal (Fig. 7).
Espacio productivo
Cada vehículo móvil es capaz de
producir sus propios recursos para
la supervivencia. En el espacio cen-
tral del proyecto se diseña una es-
tructura capaz de albergar todos
los usos productivos de la ciudad.
En esta parte se organizan los es-
pacios de trabajo y educativos, así
como almacenamiento (Fig. 8).
Movilidad y comunicaciones
La movilidad y las comunicacio-
nes son una parte fundamental
del proyecto para entender cómo
se realizan los movimientos de las
personas en la ciudad. Archigram
pretendía con sus proyectos solu-
cionar los problemas urbanísticos
de las ciudades que crecían con
las dificultades de movilidad. En
el proyecto se opta por la inter-
conexión de los espacios creando
recorridos sencillos y directos a
través de pasarelas, escaleras me-
cánicas, ascensores…
En el siguiente dibujo (Fig. 9) se
trata de representar los principales
mecanismos e infraestructuras rela-
cionadas con los recorridos y movi-
mientos que pueden realizarse en la
ciudad utópica.
Maquinaria y motores
Debido a las grandes dimensiones
de la ciudad móvil es importante
tener en cuenta un espacio reser-
vado para el funcionamiento de
todos los sistemas internos. Tantas
instalaciones, infraestructuras y las
maquinarias necesarias para el mo-
vimiento de la estructura.
En el dibujo (Fig. 10) propues-
to para la representación de este
espacio se integran los diferentes
mecanismos que permiten el fun-
cionamiento de todos los sistemas
del proyecto. Se da importancia a
las tuberías, canalizaciones, ma-
quinarias, depósitos, chimeneas
y los dispositivos de producción
energética.
Torre de control
Cada vehículo incorpora un volu-
men integrado en el propio diseño
que destaca sobre los demás. Se sitúa
en un lateral una torre que permite
las comunicaciones y el control del
propio vehículo. En ella se localizan
los dispositivos de telecomunicacio-
nes que permiten el autogobierno de
cada dispositivo (Fig. 11).
expresión gráfica arquitectónica 44
intelligent capsule houses are proposed where 105
the living space is very small but fits the needs
of its inhabitants. These homes have flexible
use with interchangeable and transportable
character. The capsules are prepared for the
constant change of people who can inhabit it.
Through the plug-in system (Chalk, W., Cook,
P., 1999) homes can be easily removed for
renovation. The modules can be stacked in
such a way that they create a large structure
inside the city as if it were a hive. An order can
be distinguished in the vertical arrangement
of the capsules by establishing groups of units
consisting of seven capsules including horizontal
communication spaces. The capsules are airtight
in which a single opening opens to the main or
outer spaces for the entry of natural light (Fig. 5).
Social space
The “social” or “public” space is located in
the remaining gaps of the infrastructures that
make up the city. The city is not developed on
a single level as a traditional city, there are
three levels at different heights that also serve
as the means of horizontal communication.
Some spaces are enlarged or contracted
for the purpose of creating additional
spaces for the community. The public space
available to citizens is the waste left by the
agglomerations of the structures and systems
that make up the city (Fig. 6).
Display
Recreation spaces are a fundamental part of the
city. Every city needs meeting places capable
of harboring a great capacity for cultural and
recreational events. In this case, the lower spaces
of the project are used where natural light is
scarcer to provide an enclosed space composed
of mobile structures capable of distributing
viewers around the main stage (Fig. 7).
Productive space
Each mobile vehicle is able to produce its own
resources for survival. In the central space of the
project there is a structure capable of harboring
all the productive uses of the city. In this
part, workspaces and educational spaces are
organized, as well as storage (Fig. 8).
Mobility and communications
Mobility and communications are a
fundamental part of the project to understand
how the movements of people are performed

106 in the city. Archigram intended with his
projects to solve the urban problems of cities
that grew with mobility difficulties. In the
project we can find the interconnection of
spaces creating simple and direct routes
through walkways, escalators, elevators...
The following drawing (Fig. 9) is about
representing the main mechanisms and
infrastructures related to the routes and
movements that can be performed in the
utopian city.
Machinery and engines
Due to the large dimensions of the mobile city
it is important to consider a space dedicated
to the operation of all internal systems. The
installations, infrastructures, and machinery
necessary for the movement of the structure.
The proposed (Fig. 10) drawing for the
representation of this space integrates the
different mechanisms that allow the operation
of all systems in the project. Special importance
is given to pipes, machinery, tanks, fireplaces
and energy production devices.
Control tower
Each vehicle incorporates a volume
integrated into the design that stands out
from the others. A tower is located on
one side that allows communications and
control of the vehicle itself. It locates the
telecommunications devices that allow the
self-government of each device (Fig. 11).
Interactive Virtual Space
Nacho Martín (MI5VR) affirms:
One of the main lessons the digital world has
taught us is the idea that there is no need to
possess more things. For economic, ecological,
or simply comfort reasons, access triumphs over
the property. Could virtual experiences bring us
the joy of a cutting-edge event without leaving
the comfort of our homes? Could we transform
our everyday spaces into places of exuberant
recreation? (Martin N., 2016).
The virtual reconstruction of The Walking
City allows users to walk around the utopian
city without leaving their homes, or if they
prefer, go to a conditioned space to improve
the experience.
A digital reconstruction – as data processed
by a computer – allows information to be
modified and updated to millions of users over
the Internet. An essential difference between
a virtual project and another material. If we
shut down the server, all the stored date
12. Esquema del recorrido realizado en la
experiencia inmersiva del trabajo. Imagen del autor
13. Integración conjunta de los diferentes sistemas
y dispositivos que componen la ciudad móvil.
Imagen del autor
Espacio virtual interactivo
Enuncia Nacho Martín (MI5VR):
Una de las principales lecciones que
el mundo digital nos ha enseñado es
la idea de que no es necesario poseer
más cosas. Por razones económicas,
ecológicas o simplemente comodidad,
el acceso triunfa sobre la propiedad.
¿Podrían las experiencias virtuales
traernos la alegría de un evento de
vanguardia sin dejar la comodidad de
nuestros hogares? ¿Podríamos trans-
formar nuestros espacios cotidianos
en lugares de esparcimiento exuberan-
te? (Martín N., 2016).
La reconstrucción virtual de The
Walking City permite que los usua-
rios puedan caminar por la ciudad
utópica sin abandonar sus hogares,
o si así lo prefirieran, acudir a un
espacio acondicionado para mejo-
rar la experiencia.
Una reconstrucción digital –al
tratarse de datos procesados por un
ordenador– permite que la informa-
ción pueda ser modificada y actuali-
zada a millones de usuarios a través
de internet. Una diferencia esencial
entre un proyecto virtual y otro ma-
terial. Si apagamos el servidor lo
único que quedará almacenado será
un código registrado en la memoria.
Recrear un entorno digital a partir
de una ciudad utópica presenta va-
rias problemáticas. Una de las prin-
cipales dificultades ha sido enfren-
tarse a la gran escala del proyecto.
El peso de los archivos y la cantidad
de trabajo a elaborar para generar
la simulación de The Walking City
llevó a la decisión de acotar el área
elegida para la simulación. La zona
seleccionada pretende mostrar las
funciones y sistemas característicos
que conforman la ciudad con el pro-
pósito de crear una imagen global
del proyecto (Fig. 12).
La aproximación al diseño de
la experiencia inmersiva para este
proyecto requirió la previa elabo-
12. Scheme of the journey made for the immersive
experience. Image of the author
13. Joint integration of the different systems and
devices that make up the mobile city. Image of
the author
ración de una documentación deta-
llada donde se integrasen las distin-
tas zonas del proyecto (Fig. 13).
Gracias a ésta se pudo generar un
espacio virtual envolvente en el que
los usuarios son capaces de interac-
tuar con la ciudad utópica. El flujo
de trabajo llevado a cabo para la
elaboración de la experiencia inmer-
siva incluyó las siguientes etapas:
La primera etapa consistió en la
elaboración del modelo tridimen-
sional del proyecto. Se decidió mo-
delar el proyecto mediante NURBS
en lugar de modelado poligonal
por la mayor precisión que ofrece
y la posibilidad de generar nuevos
planos a partir del modelo.
Una vez terminado el modelo
3D, las superficies se convirtieron
en mallas poligonales. Por motivos
de optimización, no es recomenda-
ble usar superficies NURBS para
hacer este tipo de simulaciones.
Se emplearon grupos de suavizado
que permitieran reducir la cantidad
de polígonos a emplear en las su-
perficies curvas, reduciendo el afa-
cetamiento que pudiera producirse
en la conversión.
En una segunda fase el modelo
poligonal se exportó a un motor
de videojuegos. Para este proyecto
se empleó Unreal Engine 4, capaz
de gestionar este tipo de archivos
pesados. Desde UE4 se determina-
ron los sistemas de iluminación, los
efectos atmosféricos y el acabado
de los materiales. Se evitó buscar
un aspecto fotorrealista que impli-
caría inventar una información que
no está presente en la documenta-
ción original. El mismo motor de
videojuegos permite la programa-
ción de eventos y maneras de inte-
ractuar con la ciudad.
A fecha de la elaboración de este
trabajo, UE4 ya es capaz de realizar
cálculos de iluminación median-

12
13
te “raytracing”. Sin embargo, al
tratarse de un proyecto destinado
a realidad virtual se optó por un
sistema de precálculo de la ilumi-
nación global estática, reduciendo
los requisitos necesarios de compu-
tación (Fig. 14). De esa manera se
flexibilizan los dispositivos en los
que puede visualizarse la escena.
La tercera etapa consistió en la
generación de archivos ejecutables
autónomos que permitan a los
usuarios introducirse en la escena.
Se han podido realizar dos tipos de
archivos, para dispositivos móviles
y para ordenadores con mayor po-
tencia de cálculo situados en espa-
cios acondicionados.
La formalización de la experien-
cia inmersiva para dispositivos mó-
viles se ha llevado a cabo median-
te la captura de los fotogramas en
360 grados con la ayuda del plug-
in Ansel Nvidia. Tras definir un re-
corrido, se genera un video predefi-
nido que guía a los usuarios como
si fueran espectadores.
Alternativamente se puede acondi-
cionar un espacio de 100 m2 situan-
do las estaciones base de HTC Vive
Pro, que corrigen el posicionamiento
de los usuarios. Para esta opción es
expresión gráfica arquitectónica 44
registered in the memory would disappear. 107
Recreating a digital environment from a utopian
city presents several problems. One of the main
difficulties has been to face the large scale of
the project. The size of the files and the amount
of work to be done to generate The Walking
City simulation led to the decision to narrow the
chosen area for the simulation. The selected area
aims to show the characteristic functions and
systems that make up the city for the purpose of
creating a global idea of the project (Fig. 12).
The approach to the design of the immersive
experience for this project required the prior
elaboration of detailed documentation integrating
the different areas of the project (Fig. 13).
Thanks to this, an immersive virtual space was
generated in which users can interact with
the utopian city. The workflow carried out for
the elaboration of the immersive experience
included the following steps:
The first stage consisted of the development of
the three-dimensional model of the project. It
was decided to model the project using NURBS
rather than polygonal meshes for the better
precision it offers and the ability to generate
new plans from the model.
After the 3D model was finished, the surfaces
were exported as polygonal meshes. For
optimization reasons, it is not recommended
to use NURBS surfaces for heavy simulations.
Smoothing groups were used to reduce the
number of polygons to be used on curved
surfaces, reducing the faceting that might occur
in the conversion.
In a second phase the polygonal model was
exported to a video game engine. Unreal
Engine 4 was used for this project, a software
capable of managing such heavy files. Lighting
systems, atmospheric effects and materials
were determined from UE4. A photorealistic
appearance was intentionally avoided, since
it would require figuring up information not
presented in the original documentation.
The same video game engine allows the
programming of events and different ways to
interact with the city.
At the time of the preparation of this article, UE4
is already able to perform lighting calculations
using “raytracing”. However, a static global
lighting pre-calculation system was chosen,
reducing the necessary computing requirements
(Fig. 14). This widens the devices on which the
scene can be recreated.
The third stage consisted of generating stand-
alone executable files that allow users to

108 enter the scene. Two types of files have been
made, one for mobile devices and another
for computers with higher computing power,
located in conditioned spaces.
The formalization of the immersive experience
for mobile devices has been carried out by
capturing the frames in 360 degrees with the
help of the Ansel Nvidia plug-in. After defining
a route, a predefined video that guides users is
rendered as if they were spectators.
Alternatively, you can condition a space of 100
m2 by placing the base stations of HTC Vive
Pro, which correct the positioning of users.
This option requires computer equipment with
high computing power, as users can move
freely around the utopian city (Fig. 15), being
necessary to render the scene in real time
with a recommended amount of more than 60
frames per second.
Conclusions
The Walking City proposes a city model
designed for the constant change of the society.
The vision of Herron and the Archigram group
during the 1960s towards the technological city
sets a new stage in the way we understand
the city and opens a debate towards current
urbanism: are our cities optimized for the needs
of humans? Should cities remain still? What
are the advantages or disadvantages of living in
cities where your urban layout was created in a
14
14. Captura durante el recorrido de realidad
virtual. Imagen del autor
15. Captura del exterior de la simulación. Imagen
del autor
necesario un equipo informático con
gran potencia de computación, ya
que los usuarios pueden moverse li-
bremente por la ciudad utópica (Fig.
15), siendo necesario renderizar la
escena en tiempo real con una can-
tidad recomendada superior a las 60
imágenes por segundo.
Conclusiones
The Walking City propone un mo-
delo de ciudad diseñado para el
cambio constante de la sociedad.
La visión de Herron y el grupo Ar-
chigram durante la década de 1960
hacia la ciudad tecnológica esta-
blece una nueva etapa en la forma
de entender la ciudad y abren un
debate hacia el urbanismo actual:
¿Están nuestras ciudades optimi-
zadas para las necesidades de los
seres humanos? ¿Deben permane-
cer las ciudades inmóviles? ¿Qué
ventajas o inconvenientes presenta
vivir en ciudades dónde su trazado
urbano fue creado en una sociedad
completamente distinta a la actual?
14. Captured images during the virtual reality
experience. Image of the author
15. Print screen image, outside of the simulation.
Image of the author
El colectivo Archigram consi-
guió prever en el siglo pasado una
era dominada por la tecnología, la
robótica y la inteligencia artificial,
cada vez más presentes en la arqui-
tectura y las ciudades.
La documentación y análisis
generados en este trabajo permite
ampliar y difundir uno de los pro-
yectos más emblemáticos de Ar-
chigram. Los modelos generados
podrían a su vez emplearse para la
fabricación digital de los elementos
del proyecto, pues se han elabora-
do con siguiendo un flujo de traba-
jo que lo permite.
La transferencia de tecnologías
ha permitido que la arquitectura se
beneficie del desarrollo de la tecno-
logía de realidad virtual impulsada
por la industria de los videojuegos.
Existen campos como la visualiza-
ción de arquitectura que rápida-
mente se han viso influenciados por
este trasvase de tecnología, pero el
papel que desempeñará la RV en
el diseño de espacios materiales y
virtuales, así como su interrelación

15
están aún por definir. Los arquitec-
tos, como especialistas en el diseño
de espacios, tendrán un papel fun-
damental en esta labor.
Las experiencias digitales inmersi-
vas generan un nuevo medio de di-
fusión del proyecto arquitectónico.
Somos capaces de sumergirnos en el
espacio de proyectos no construidos,
distantes, o el diseño de nuevas for-
mas de interacción social.
La RV se configura como una he-
rramienta fundamental para la per-
durabilidad de obras tanto construi-
das como no construidas, pudiendo
elaborar un archivo de memoria his-
tórica digital y accesible. n
Notas
1 / La Universidad de Westminster realizó “The
Archigram Archival Project”, disponible para su
estudio y análisis en:
http://archigram.westminster.ac.uk
Referencias
– ALVA M., 2012. http://thacontemporanea.
blogspot.com/p/archigram.html
– APARICIO, D., 2020. Living the Walking
City (Trabajo Fin de Grado). Universidad
Politécnica de Madrid.
– BETTINOTTI, M., TANGE, K., 1996. Ar-
chitecture and urban design. Milán: Electa.
– CHALK, W., COOK, P., GREENE, D.,
WEBB, M., 1999. Archigram: The book.
New York: Princeton Architectural Press.
– KUROKAWA, K., 1977. Metabolism in Ar-
chitecture. Londres: Studio Vista.
– LUS, L., 2014. Construyendo una utopie
autre. Sevilla: Universidad de Sevilla.
– MARTÍN, N., 2016. Arquitectura RV: La
razón por qué el futuro del diseño será en
espacios. Plataforma de arquitectura.
– MCLUHAN, M.; POWERS, B.R. (1995) La
aldea global. Barcelona: Gedisa Editorial.
– SADLER, S., 2005. Archigram: Architectu-
re without architecture. Cambridge, Massa-
chusetts: MIT Press.
– WOLFLER, M., 2007. Archigram / Metabo-
lism – Utopie negli anni sessant. Italia: Clean.
expresión gráfica arquitectónica 44
completely different society from the current one? 109
The Archigram collective managed to foresee in
the last century an era dominated by technology,
robotics and artificial intelligence, increasingly
present in architecture and cities.
The documentation and analysis generated in
this project allows to expand and disseminate
one of the most emblematic projects of
Archigram. The generated models could be
used for the digital fabrication of the project
elements, as they have been developed using a
workflow for that purpose.
Technology transfer has enabled architecture to
benefit from the development of virtual reality
technology powered by the video game industry.
There are fields such as the visualization of
architecture that have quickly been influenced
by this transfer of technology, but the role that
VR will play in the design of real and virtual
spaces, as well as their interrelationship, are yet
to be defined. Architects, as specialists in space
design, will play a key role in this work.
Immersive digital experiences generate a new
broadcast medium to spread architecture. We
are able to immerse ourselves in the space of
not built projects, connect with distant people, or
designing new forms of social interaction.
Virtual Reality is configured as a fundamental
instrument for the perdurability of both built and
unbuilt projects, being able to produce a digital
and accessible historical memory file. n
Notes
1 / The University of Westminster conducted “The Archigram
Archival Project” available for study and analysis at:
http://archigram.westminster.ac.uk
References
– ALVA M., 2012. http://thacontemporanea.blogspot.
com/p/archigram.html
– APARICIO, D., 2020. Living the Walking City.
Polytechnic University of Madrid.
– BETTINOTTI, M., TANGE, K., 1996. Architecture and
urban design. Milan: Electa.
– CHALK, W., COOK, P., GREENE, D., WEBB, M.,
1999. Archigram: Thebook. New York: Princeton
Architectural Press.
– KUROKAWA, K., 1977. Metabolism in Architecture.
London: Studio Vista.
– LUS, L., 2014. Building an autre utopie. Seville:
University of Seville.
– MARTIN, N., 2016. VR Architecture: The reason why the
future of design will be in spaces. Architecture platform.
– MCLUHAN, M.; POWERS, B.R. (1995) The Global
Village. Barcelona: Gedisa Editorial.
– SADLER, S., 2005. Archigram: Architecture without
architecture. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
– WOLFLER, M., 2007. Archigram / Metabolism – Utopie
negli anni sessant. Italy: Clean.
110
REALIDAD VIRTUAL (RV) INMERSIVA PARA
EL APRENDIZAJE EN ARQUITECTURA
IMMERSIVE VIRTUAL REALITY (VR) FOR
LEARNING IN ARCHITECTURE
Elizabeth Wagemann, Jaime Martínez
doi: 10.4995/ega.2022.15581
El uso de la realidad virtual (RV)
en el diseño de proyectos puede
ser una herramienta útil para
facilitar el trabajo colaborativo a
distancia, la toma de decisiones y el
entendimiento espacial. Asimismo,
puede ser un buen instrumento en el
proceso de enseñanza- aprendizaje
de la arquitectura. Aquí analizamos
una experiencia colectiva de trabajo
remoto donde estudiantes de
arquitectura utilizaron modelación 3D
y RV inmersiva en una actividad de
dos semanas guiada por docentes.
Mediante encuestas, entrevistas, y
observaciones, buscamos entender
el impacto de estas tecnologías en
el proceso creativo, de aprendizaje
y representacional de los/las
estudiantes. Los resultados muestran
que el tiempo de capacitación y
experimentación es fundamental,
que los equipos docentes requieren
mayor aceptación al cambio, que
los formatos finales deben ser
coherentes con las herramientas
usadas, y que existe gran diferencia
en la percepción de estas tecnologías
entre hombres y mujeres.
PALABRAS CLAVE: MODELACIÓN 3D,
REALIDAD VIRTUAL, SISTEMAS DE
REPRESENTACIÓN, APRENDIZAJE VIRTUAL
The use of virtual reality (VR) in
project design can be a useful
tool to facilitate collaborative
remote work, decision-making, and
spatial comprehension. Likewise,
it can be a good instrument in
the teaching-learning process of
architecture. Here we analyze a
collective remote work experience
where architecture students
used 3D modeling and immersive
VR in a two-week activity led by
professors. We seek to understand
the impact of these technologies
on the creative, learning, and
representational processes of
the students through surveys,
interviews, and observations. The
results show that time for training
and experimentation is essential,
that teaching teams require greater
acceptance of change, that the final
formats must be consistent with
the tools used, and that there is a
great difference in the perception
of these technologies between men
and women.
KEYWORDS: 3D MODELING, VIRTUAL
REALITY, REPRESENTATION SYSTEMS,
VIRTUAL LEARNING

Nuevos escenarios para el
aprendizaje en arquitectura
En la actualidad, los cambios sa-
nitarios, sociales y económicos
hacen que la innovación en el área
educativa sea un factor clave en la
formación académica. La adop-
ción de plataformas virtuales de
aprendizaje ha generado un cam-
bio en las políticas universitarias y
ha sido necesario encontrar tecno-
logías que mejoren la interacción
docente-estudiante. Por otro lado,
el uso de las tecnologías de la in-
formación y comunicación (TICS)
en las universidades ha respondido
a las capacidades y demandas de
los , resultando en recursos de gran
valor donde los/las estudiantes pa-
san a ser protagonistas activos del
proceso de enseñanza-aprendizaje
(Canet-Rosselló et al., 2018). Una
de las ventajas de los entornos vir-
tuales es la posibilidad de acercar al
alumnado a nuevos medios tecno-
lógicos, metodologías docentes, y
modelos de enseñanza- aprendizaje
que pueden ser complementarios a
la modalidad presencial y que pue-
den responder a necesidades futu-
ras (Alonso Díaz et al., 2014).
En este escenario, nuevas tecno-
logías pueden facilitar este proceso
de aprendizaje en el campo de la
arquitectura. La creación de imá-
genes 3D a partir de representacio-
nes simbólicas o bidimensionales
resulta crucial para la disciplina.
Las habilidades espaciales pueden
ser mejoradas mediante el modela-
do 3D, ya que la manipulación de
objetos físicos (maquetas) en eta-
pas iniciales permiten desarrollar
conexiones mano-ojo, pero en eta-
pas más avanzadas pueden perder
su valor didáctico. Entonces, el uso
de software especializados permite
realizar visualizaciones, ejercicios
y manipulación de los diseños que
además son de bajo costo (Contre-
ras Bravo et al., 2015). Sumado a
esto, el uso de la realidad virtual
(RV), una tecnología que permite la
visualización de modelos tridimen-
sionales (3D) en primera persona
de forma inmersiva y no inmersiva
mediante dispositivos digitales (Az-
nar Díaz et al., 2018), puede favo-
recer el traspaso de información del
diseño de los espacios de una forma
cercana a la realidad. Hasta hace
unos años, existía dificultad para
acceder a los dispositivos necesa-
rios, como cascos estereoscópicos,
punteros 3D y hardware difíciles
de conseguir (Alvarado & Maver,
1999; Aznar Díaz et al., 2018). En
la actualidad, existen visores 3D
fácilmente asequibles y se ha masi-
ficado su utilización mediante dis-
positivos digitales móviles (Fig. 1).
Dentro de las experiencias de la
utilización de RV en la enseñanza
de la arquitectura, destacan dos
tipos: recorridos virtuales en con-
textos patrimoniales y el desarrollo
de proyectos en espacios virtuales.
La pandemia del COVID-19 ace-
leró la incorporación de nuevas
tecnologías en muchas escuelas de
arquitectura, las cuales se vieron
en la necesidad de continuar de
forma remota, incluyendo talleres
dedicados al diseño de proyectos.
En este contexto, la utilización de
la RV aparece como una oportuni-
dad para el aprendizaje desde va-
rios puntos de vista: su capacidad
para apoyar el trabajo colaborativo
y con el equipo docente a distancia,
facilitar un mayor entendimien-
to espacial al visualizar lo que se
está diseñando mediante recorri-
dos virtuales, y entregar nuevas
herramientas a los/las estudiantes
para enfrentar el mundo laboral.
Se presentan aquí los resultados
expresión gráfica arquitectónica 44
New scenarios for learning 111
in architecture
Currently, health, social and economic
changes make innovation in the educational
field a key factor in academic training.
The adoption of virtual learning platforms
has generated a change in university
policies, and it has been necessary to find
technologies that improve teacher-student
interaction. On the other hand, the use of
information and communication technologies
(ICTs) in universities has responded to the
capacities and demands of digital natives,
resulting in resources of great value where
students become active protagonists of the
teaching-learning process (Canet-Rosselló
et al., 2018). One of the advantages of
virtual environments is the possibility of
bringing students closer to new technological
resources, teaching methodologies, and
teaching-learning models that can be
complementary to the face-to-face format
and that can respond to future needs (Alonso
Díaz et al., 2014).
In this scenario, new technologies can
facilitate this learning process in the field of
architecture. The creation of 3D images from
symbolic or two-dimensional representations
is crucial to the discipline. Spatial skills can
be improved through 3D modeling, since the
manipulation of physical objects (models) in
the initial stages allows the development of
hand-eye connections, but in more advanced
stages they can lose their didactic value.
Then, the use of specialized software allows
visualizations, exercises, and manipulation
of the designs that are also inexpensive
(Contreras Bravo et al., 2015). In addition, the
use of virtual reality (VR), a technology that
allows the visualization of first-person three-
dimensional (3D) models in an immersive
and non-immersive way through digital
devices (Aznar Díaz et al., 2018), can help
information transfer regarding the design
of spaces in a way that is close to reality.
Until a few years ago, there was difficulty
in accessing the necessary devices, such as
stereoscopic helmets, 3D pointers, and hard-
to-get hardware (Alvarado & Maver, 1999;
Aznar Díaz et al., 2018). Currently, there are
easily affordable 3D viewers and their use
through mobile digital devices has become
widespread (Fig. 1).
112
1 2
Within the experiences using VR in
architecture teaching, two types stand out:
virtual tours in heritage contexts and the
development of projects in virtual spaces.
The COVID-19 pandemic accelerated the
incorporation of new technologies in many
architecture schools, which were forced
to continue remotely, including workshops
dedicated to project design. In this context,
the use of VR appears as an opportunity
for learning from several points of view: its
ability to support collaborative work and with
the teaching team remotely; to facilitate a
greater spatial understanding by visualizing
what is being designed through virtual
tours, and; to deliver new tools to students
to face the world of work. The results of
an experience with groups of students who
worked remotely guided by professors,
shared their 3D models, and used VR as
part of a collaborative design process, are
presented here.
“Concurso Escuela”: an
opportunity for educational
innovation 1
During two weeks in September 2020, 226
students from the School of Architecture of
the Universidad Mayor (Chile) from 1st to 5th
year participated in an activity performed
annually since 1998 called “Concurso
Escuela”. In this activity, students and
professors set teams to develop proposals
for a short period of time, which are
de una experiencia con grupos de
estudiantes que trabajaron de for-
ma remota guiados por docentes,
compartieron sus modelos 3D y
utilizaron la RV como parte de un
proceso de diseño colaborativo.
“Concurso Escuela”:
una oportunidad de
innovación educativa 1
Durante dos semanas en sep-
tiembre de 2020, 226 estudiantes
de la escuela de Arquitectura de la
Universidad Mayor (Chile) de 1ro
a 5to año participaron en una ac-
tividad que se realiza anualmente
desde 1998 llamada “Concurso Es-
cuela”. En esta actividad, estudian-
tes y docentes forman equipos para
desarrollar propuestas durante un
corto periodo de tiempo, las cuales
son evaluadas por un jurado exter-
no al finalizar.
El objetivo de aprendizaje de la
actividad es la formulación y elabo-
ración de una intervención arquitec-
tónica temporal que resuelva necesi-
dades a partir de demandas de una
comunidad y que son definidas en el
encargo inicial del concurso. La me-
todología utilizada es el Aprendizaje
Basado en Proyectos (ABP), donde
los/las estudiantes trabajan en equi-
pos de diferentes años de la carrera,
a través de proyectos realistas, pro-
moviendo la perspectiva crítica, la
toma de decisiones, la planificación
del tiempo, comunicación efectiva y
síntesis de resultados.
Por primera vez, esta actividad
se realizó en formato remoto, me-
diante reuniones sincrónicas en la
plataforma “Blackboard”, debido
a las restricciones sanitarias por la
pandemia del COVID-19. Para me-
jorar la experiencia de aprendizaje
remoto, se decidió experimentar
con el uso de RV mediante la pla-
taforma Modelo.io y lentes (viso-
res) “Google Cardboard” (Fig. 2).
Para ello, se realizaron capacitacio-
nes básicas antes de la actividad,
lo que permitió enfrentar el inicio
del proceso con un conocimiento
común sobre las prestaciones de
las herramientas, sus entornos y
potenciales proyecciones. Poste-
riormente se distribuyeron visores
a estudiantes y docentes, iniciando
con ello un camino de exploración
y co-construcción de conocimiento

3
y creación. De esta forma, en las
reuniones virtuales los equipos po-
dían compartir sus pantallas, subir
archivos, dibujos, fotografías, y sus
modelos 3D (Fig. 3), contribuyen-
do así a un aprendizaje situado, co-
laborativo, altamente estimulante y
en construcción permanente.
La plataforma Modelo.io pre-
sentaba algunas ventajas para la
actividad: a) los modelos se visua-
lizan en la plataforma online a tra-
vés de navegadores como Google
Chrome o Mozilla Firefox, y no re-
quiere la instalación de un software
específico; b) modelos 3D pueden
ser realizados en distintos progra-
mas (Revit, Sketchup, Rhino, etc.)
y luego cargados en la plataforma,
facilitando las correcciones con el
equipo docente, quienes no necesi-
tan manejar un software en particu-
lar; c) permite marcar recorridos en
planta los cuales se pueden visuali-
zar en 3D (Fig. 4); y finalmente, d)
la aplicación puede ser utilizada en
los teléfonos móviles y generar una
visualización estereoscópica para
utilizar con los visores de RV.
El desarrollo de proyectos fue
realizado en grupos de 6 a 8 estu-
diantes de al menos 3 años distin-
tos, los cuales fueron guiados por
12 equipos docentes. El diseño de-
bía proponer formas de utilización
del espacio público de la feria libre
Guanaco Sur (Independencia, San-
tiago) en el contexto de la pandemia,
considerando las distancias requeri-
das para habitar en esta , según las
relaciones con el contexto, accesos,
lugares de espera, recorridos, etc. Al
finalizar la actividad, los proyectos
debían enviarse vía email en láminas
en formato pdf junto a un modelo
3D cargado en la plataforma Mode-
lo.io con recorridos y vistas especí-
ficas para facilitar la evaluación del
jurado, quienes también recibieron
visores de RV.
Para comprender el impacto
de estas nuevas tecnologías en el
proceso de aprendizaje, se realizó
un estudio mixto que involucró
estudiantes y docentes, median-
te una encuesta para conocer la
percepción de las/los estudiantes,
entrevistas grupales a los equipos
docentes y organizadores de la ac-
tividad, y observaciones realizadas
por el equipo de investigación a las
sesiones virtuales. De los/las 226
expresión gráfica arquitectónica 44
1. Utilización de Visor Google Cardboard: a) se
incorpora el dispositivo móvil dentro del visor con
el modelo 3D, b) se cierra el visor con dispositivo
dentro, c) se observa el modelo 3D a través del
visor. Fuente: elaboración propia
2. Docente visualizando modelo 3D en la
113
plataforma Modelo.io desde su computador a su
dispositivo móvil dentro del visor de RV. Fuente:
elaboración propia
3. Esquema de proceso de corrección en-línea
con equipos docentes. Trabajo remoto en equipo,
utilizando diferentes plataformas. Fuente:
elaboración propia
1. Usage of the Google Cardboard Viewer: a) the
mobile device is incorporated into the viewer with
the 3D model, b) the viewer is closed with the device
inside, c) the 3D model is observed through the
viewer. Source: Authors
2. Professor viewing a 3D model on Modelo.io
platform from his computer to his mobile device
within the VR viewer. Source: Authors
3. Online review process scheme with teaching
teams. Remote teamwork using different platforms.
Source: Authors
evaluated by an external jury at the end.
The learning objective of the activity is the
formulation and elaboration of a temporary
architectural intervention that solves needs
based on the demands of a community and
that is defined in the initial commission of
the competition. The methodology used is
Project-Based Learning (PBL), where students
work in teams from different years of the
career, through realist projects, promoting
critical perspective, decision-making, time
planning, effective communication, and
synthesis of results.
For the first time, this activity was carried out
remotely, through synchronous meetings on
the platform “Blackboard”, due to sanitary
restrictions due to the COVID-19 pandemic.
To improve the remote learning experience,
it was decided to experiment with the use
of VR using the Modelo.io platform and
“Google Cardboard” lenses (viewers) (Fig.
2). For this, basic training was carried out
before the activity, which allowed us to face
the beginning of the process with common
knowledge about the benefits of the tools,
their environments, and potential projections.
Later, viewers were distributed to students
and professors, thus initiating a path of
exploration and co-construction of knowledge
and creation. Thereby, in virtual meetings,
teams could share their screens, upload
files, drawings, photographs, and their 3D
models (Fig. 3), contributing to situated,
collaborative, and highly stimulating learning
that is under permanent construction.
114
The model.io platform offered some
advantages for the activity: a) the models
are displayed on the online platform
through browsers such as Google Chrome
or Mozilla Firefox, and it does not require
the installation of specific software; b) 3D
models can be created in different programs
(Revit, Sketchup, Rhino, etc.) and then
uploaded to the platform facilitating revisions
with the teaching team, who do not need to
use a particular software; c) allows tracing
routes in the plans which can be visualized in
3D (Fig. 4); and finally, d) the application can
be used on mobile phones and generate a
stereoscopic image for use with VR viewers.
The development of projects was carried
out in groups of 6 to 8 students of at least
3 different academic years, which were
guided by 12 teaching teams. The design
had to propose ways of using the public
space of the “Guanaco Sur Street market”
(Independencia, Santiago) in the context
of the pandemic, considering the distances
required to live in this new normality,
according to the relationships with the
context, accesses, resting areas, routes, etc.
At the end of the activity, the projects had
to be sent via email in pdf format together
with a 3D model uploaded to the Modelo.io
platform with specific 3D tours and views to
facilitate the evaluation of the jury, who also
received VR viewers.
To understand the impact of these new
technologies on the learning process, a mixed
study was carried out involving students and
estudiantes que participaron en la
actividad, 122 accedieron a contes-
tar la encuesta voluntariamente y 7
de los/las 12 docentes participaron
en las entrevistas. Tanto la encuesta
como las entrevistas se crearon en
relación con 4 dimensiones: 1) El
nivel de dominio demostrado en el
uso de hardware y software de RV;
2) La incorporación de las herra-
mientas de RV y enriquecimiento
de los resultados de la representa-
ción visual; 3) La comprensión del
espacio bi y tridimensional de un
proyecto aportado por la RV; y 4)
La relación entre las herramientas
de RV y aprendizajes significativos.
Análisis: Percepción de la
RV en la experiencia de
aprendizaje en arquitectura
Nivel de dominio en el uso del
software y hardware de RV
Las/los estudiantes en su mayoría
consideraron positivo el uso de
los visores de RV y la plataforma
Modelo.io. Sin embargo, también
la mayoría (66,4%) señaló que
su manejo de la plataforma es de
un nivel regular o deficiente y un
porcentaje menor (33,6%) indicó
tener un buen o muy buen uso de
la herramienta al finalizar la acti-
vidad. Por otro lado, más del 60%
evaluó positivamente la capacita-
ción y el manejo de herramientas
respecto a lo que sabían antes de
la actividad. Por su parte, los/las
docentes coincidieron en que el
manejo de las herramientas de RV
para el proyecto fue bajo y perci-
bieron que aquellos/as con cono-
cimiento previo de modelación
y/o de cursos superiores tuvieron
mejor manejo de la RV. También,
indicaron que los/las estudiantes
de 2do y 3er año, pese a su moti-
vación e interés, en muchos casos
no manejaban la modelación 3D,
lo cual dificultó su incorporación
activa en el proceso. En ese senti-
do, el equipo docente sintió que, al
ser herramientas nuevas, se requie-
re más tiempo para aprenderlas y
utilizarlas de forma más íntegra.
Como señala uno de los docentes:
“…es como las reglas nuevas del
fútbol, se prueban en ciertos parti-
dos que son un desastre, pero poco
a poco se van enterando”.

Incorporación de la RV
y enriquecimiento de la
representación visual
Alrededor del 70% de los/las es-
tudiantes consideró que la RV en-
riqueció la representación de sus
trabajos. En particular, un alto por-
centaje señaló que el nivel logrado
en sus representaciones 2D y 3D
fue muy bueno o bueno (84,4% y
89,3% respectivamente). Por otra
parte, puntuaron positivamente la
incorporación de la RV en la activi-
dad (75,4%), sus representaciones
visuales con la herramienta virtual
(78,7%) y la plataforma Modelo.
io para la comunicabilidad del pro-
yecto (68,9%). Por el contrario, el
equipo docente consideró que muy
pocos estudiantes lograron un desa-
5
rrollo que permitiera usar RV como
una herramienta útil para la repre-
sentación o el proceso proyectual.
Pese a esto, en su mayoría conside-
ran que la experiencia enriqueció el
proceso. Como señala un docente,
la incorporación de estas herramien-
tas permite “vivenciar dimensiones,
alturas, verticalidad, cosas de un
grado más abstracto respecto a la at-
mósfera y espacio.” Coinciden con
que contaron con poco tiempo para
integrar estas herramientas y men-
cionan que las bases del concurso
no permitían explorar y aprender de
las herramientas, debido al tipo de
proyecto solicitado –una interven-
ción en una feria libre– y al formato
de entrega –lámina en pdf y modelo
“cargado” en la plataforma (Fig. 5).
expresión gráfica arquitectónica 44
4. Esquema de funcionamiento de recorrido 3D
en la plataforma modelo.io. Fuente: elaboración
propia
5. Lámina del proyecto ganador del concurso
(Grupo 20). Fuente: Estudiantes F. Amarillo
O., J Meza R., N. Zúñiga G., M. Pávez A., M.
Alfaro A., B. Silva V., V. Contreras – Docentes A.
Braghini, M. Huincahue, J. Barrientos
4. 3D tour process diagram on the model.io platform.
Source: Authors
115
5. Image of the winning project of the contest (Group
20). Source: Students F. Amarillo O., J Meza R., N.
Zúñiga G., M. Pávez A., M. Alfaro A., B. Silva V., V.
Contreras – Professors: A. Braghini, M. Huincahue ,
J. Barrientos
professors, through a survey to recognize the
perception of the students, group interviews
with the teaching teams and organizers of
the activity, and observations made by the
research team to the virtual sessions. Of
the 226 students who participated in the
activity, 122 voluntarily agreed to answer the
survey, and 7 of the 12 teachers participated
in the interviews. Both the survey and
the interviews were created concerning
4 dimensions: 1) The level of proficiency
demonstrated in the use of VR hardware and

116 software; 2) Incorporation of VR tools and
enrichment of visual representation results;
3) The understanding of the two and three-
dimensional space of a project contributed
by VR, and; 4) The relationship between VR
tools and meaningful learning.
Analysis: Perception of VR
in the architectural learning
experience
Proficiency level in the use of VR
software and hardware
Most students considered the use of VR
viewers and the Modelo.io platform positive.
However, the majority (66.4%) also indicated
that their use of the platform is of regular or
poor level, and a smaller percentage (33.6%)
indicated that they had good or very good
use of the tool at the end of the activity. On
the other hand, more than 60% positively
evaluated the training and the use of tools
concerning what they knew before the
activity. For their part, the professors agreed
that the use of VR tools for the project was
low, and they perceived that those with prior
knowledge of modeling and/or higher years
had better management of VR. They also
indicated that the 2nd and 3rd-year students,
despite their motivation and interest, in many
cases did not handle 3D modeling, which
made their active incorporation into the
process difficult. In this regard, the teaching
team felt that, as they are new tools, more
time is required to learn them and use them
thoroughly. As one of the teachers points
out, “… it’s like the new rules of football,
they are tested in certain matches that are a
disaster, but little by little they find out”.
Incorporation of VR and
enrichment of visual representation
Around 70% of the students considered
that VR enriched the representation of
their work. In particular, a high percentage
indicated that the level achieved in their
2D and 3D representations was very good
or good (84.4% and 89.3% respectively).
On the other hand, incorporating VR in the
activity (75.4%), its visual representations
with the virtual tool (78.7%), and the Modelo.
io platform for the communicability of the
project (68.9%) scored positively. On the
6. Imágenes del proyecto ganador en la plataforma
Modelo.io (Grupo 20). QR permite visualizar el
recorrido 3D en la plataforma. Fuente: Estudiantes
F. Amarillo O., J Meza R., N. Zúñiga G., M.
Pávez A., M. Alfaro A., B. Silva V., V. Contreras –
Docentes A. Braghini, M. Huincahue, J. Barrientos
Comprensión del espacio bi y
tridimensional de un proyecto
con RV
Todos los ítems en esta dimensión
fueron evaluados positivamente,
con porcentajes mayores a 70%.
Por ejemplo, el 87,7% y el 82,8%
consideró positivo el uso de la RV
para la compresión del espacio
bidimensional y del espacio 3D,
respectivamente, mientras que un
porcentaje similar (88,5%) consi-
dera que la retroalimentación de
sus aprendizajes en la corrección
con el equipo docente fue buena
o muy buena. En cuanto a la re-
presentación y la comprensión del
proyecto con RV, cerca del 80%
consideró que fue bueno o muy
bueno. Por su parte, el equipo
docente presentó opiniones diver-
gentes. Algunos señalaron que las
herramientas no contribuyeron
a la comprensión espacial y que
los/las estudiantes desarrollaron
el proyecto sin utilizarlas, incor-
porándolas sólo para el producto
final. Por otro lado, otros/as do-
centes consideran que sí hubo una
contribución a la comprensión de
la espacialidad, pero coinciden
con que hubo poco tiempo para
aprender a modelar y utilizar la
plataforma Modelo.io. Como se-
ñala un docente: “…sí se utilizó el
modelo como base y eso, a cierto
punto ayudó a los alumnos a com-
prender el espacio y las calles, el
contorno…” (Fig. 6)
Relación entre las
herramientas de RV y
aprendizajes significativos
El 88% de las/los estudiantes con-
sideró que el uso de estas herra-
mientas aportó positivamente a la
comprensión del proyecto. Además,
el 81,1% valoró positivamente el
6. Images of the winning project on the Modelo.io
platform (Group 20). QR allows to view the 3D tour on
the platform. Source: Students F. Amarillo O., J Meza
R., N. Zúñiga G., M. Pávez A., M. Alfaro A., B. Silva V.,
V. Contreras – Professors A. Braghini, M. Huincahue,
J. Barrientos
sentido de utilizar la representa-
ción de la arquitectura usando RV.
Por otro lado, más del 73% valoró
como buena y muy buena la posibi-
lidad de extrapolar los conocimien-
tos adquiridos a otros cursos, las
experiencias significativas usando
RV, así como el uso de la platafor-
ma en comparación con otras herra-
mientas. No obstante, alrededor del
37% consideró que los aprendizajes
logrados con la herramienta fueron
regular o deficiente. Por su parte, el
cuerpo docente consideró que hubo
pocos aprendizajes significativos en
relación con el uso de la RV. Indi-
can que el factor principal fue el
cambio radical de los procesos, una
nueva modalidad del concurso, la
nueva forma de enseñar online, y
los efectos de la pandemia, lo que
significó nuevos desafíos en la in-
teracción, influyendo en el proce-
so de enseñanza-aprendizaje y en
el desarrollo del proyecto. Pese a
esto, coinciden en que la RV y nue-
vas plataformas de comunicación
remota poseen un gran potencial a
futuro. Tal como señala un docen-
te: “la corrección usando los len-
tes, metiéndose dentro del modela-
do genera otro tipo de corrección”
…” aparecen todas las condicio-
nes de la tridimensionalidad”.
Resultados generales, por sexo
y por año de carrera
La figura 7, muestra que en tér-
minos generales las/los estudiantes
consideran que la herramienta de
RV fue un aporte para la compren-
sión del espacio (dimensión 3), les
permitió enriquecer la representa-
ción visual (dimensión 2) y en me-
nor medida obtener aprendizajes
significativos (dimensión 3). Sin
embargo, se autoevalúan con un
nivel de dominio bajo de esta tec-

nología, siendo la dimensión 1 la
peor evaluada. El análisis por sexo
muestra que las mujeres asignaron
puntajes más bajos que los hom-
bres en todas las dimensiones (Fig.
8). A nivel general, se observan di-
ferencias significativas respecto al
dominio de la tecnología, el aporte
de la RV en la comprensión del es-
pacio bi y tridimensional y en los
aprendizajes significativos. En este
sentido, los estudiantes evaluaron
de mejor manera que las estudian-
tes su grado de dominio de las he-
rramientas de RV para representar
sus proyectos. Los estudiantes con-
sideran, además, que la plataforma
les permitió comprender mejor la
representación en 2D y 3D de sus
proyectos y obtener aprendizajes
significativos con uso de la RV para
representar los proyectos en com-
paración a sus compañeras. En re-
lación con el año de carrera, los/as
estudiantes de primer y cuarto año,
consideran tener un mayor nivel de
dominio de las herramientas de RV,
mayor grado de enriquecimiento
de las representaciones visuales con
RV, mayor comprensión del espa-
cio 2D y 3D, y mayor adquisición
de aprendizajes significativos con
expresión gráfica arquitectónica 44
117
contrary, the teaching team considered that
very few students achieved a development
that allowed using VR as a useful tool
for representation or the project process.
Despite this, the majority consider that
the experience enriched the process. As
one professor points out, the incorporation
of these tools allows “… to experience
dimensions, heights, verticality, things of
a more abstract degree with respect to the
atmosphere and space”. They agree that
they had little time to integrate these tools
and mention that the contest rules did not
allow exploring and learning from the tools,
due to the type of project requested – a
project in a street market – and the delivery
format – pdf sheet and model uploaded to
the platform (Fig. 5).

118
Comprehension of the two and
three-dimensional space of a
project with VR
All items in this dimension were evaluated
positively, with percentages greater than
70%. For example, 87.7% and 82.8%
considered the use of VR to be positive for
the compression of two-dimensional space
and 3D space, respectively, while a similar
percentage (88.5%) considered that the
feedback from their learning in correction
with the teaching team was good or very
good. Regarding the representation and
understanding of the VR project, about 80%
considered it to be good or very good. For
their part, the teaching team presented
divergent opinions. Some pointed out
that the tools did not contribute to spatial
comprehension and that the students
developed the project without using them,
incorporating them only for the final product.
As one professor points out, “they did not
use it for the project, they did not use it for
the process…”. On the other hand, other
professors consider there was a contribution
to the understanding of spatiality, but they
agree that there was little time to learn to
model and use the Modelo.io platform. As
one professor points out: “… the model was
7
estas tecnologías que sus compañe-
ros/as de quinto, tercero y segundo
año. Como se indica en la figura 9,
los/las estudiantes de quinto año
valoraron con puntajes significati-
vamente menores la comprensión
del espacio 2D y 3D mediante el
uso de RV y los aprendizajes signi-
ficativos al usar RV.
Considerando que el Concurso
Escuela adoptó la modalidad des-
crita en función de la contingencia
sanitaria del COVID-19, no es po-
sible comparar los procesos desa-
rrollados en modalidad virtual con
independencia de las herramientas
usadas en la enseñanza presencial,
puesto que, antes de la pandemia
la inclusión de herramientas tec-
nológicas en los procesos de repre-
sentación, eran fundamentalmente
medios para apoyar la creatividad.
Por lo tanto, es difícil establecer re-
laciones de mejora en la calidad y
profundidad las actividades, por no
haber referencias anteriores con las
cuales comparar.
7. Entre 1 y 1,44 = Deficiente; Entre 1,45 y 2,44 =
Regular; Entre 2,45 y 3,44= Bueno; Entre 3,45 y 4
= Muy bueno.
8. Las barras de color oscuro indican que existen
diferencias significativas (p < 0,05) en el promedio
de los ítems evaluados. Entre 1 y 1,44 = Deficiente;
Entre 1,45 y 2,44 = Regular; Entre 2,45 y 3,44=
Bueno; Entre 3,45 y 4 = Muy bueno
9. Las barras de color oscuro indican que existen
diferencias significativas (p < 0,05) en el promedio
de los ítems evaluados. Entre 1 y 1,44 = Deficiente;
Entre 1,45 y 2,44 = Regular; Entre 2,45 y 3,44=
Bueno; Entre 3,45 y 4 = Muy bueno.
7. Average according to evaluated dimensions.
Between 1 and 1.44 = Poor; Between 1.45 and 2.44
= Regular; Between 2.45 and 3.44 = Good; Between
3.45 and 4 = Very good
8. Average according to dimensions evaluated by
sex. Note. The dark colored bars indicate that there
are significant differences (p < 0.05) in the average
of the items evaluated. Between 1 and 1.44 = Poor;
Between 1.45 and 2.44 = Regular; Between 2.45 and
3.44 = Good; Between 3.45 and 4 = Very good
9. Average according to dimensions evaluated per
year. Note. The dark colored bars indicate that there
are significant differences (p < 0.05) in the average
of the items evaluated. Between 1 and 1.44 = Poor;
Between 1.45 and 2.44 = Regular; Between 2.45 and
3.44 = Good; Between 3.45 and 4 = Very good
Por otro lado, esta actividad no
se extendió durante todo el periodo
académico, sino que fue desarrolla-
da de forma intensiva durante dos
semanas. Aunque la actividad fue
evaluada en la asignatura de taller,
durante el resto del semestre los/
las estudiantes continuaron con sus
equipos docentes realizando diferen-
tes proyectos, independientemente
de esta experiencia. Sin embargo,
igualmente se realizó una compara-
ción del porcentaje de aprobación
en las asignaturas de taller (diseño
arquitectónico) que participaron en
la actividad en relación con años
anteriores. Como es posible obser-
var en la figura 10, no se identifica
una tendencia clara, ya que de los
8 cursos que participaron en la ac-
tividad 4 aumentaron su porcentaje
de aprobación entre los años 2019
y 2020 mientras 4 disminuyeron.
Asimismo, existe una variabilidad
entre los tres años 2018, 2019, y
2020, que es difícil de atribuir a la
experiencia del Concurso Escuela,
ya que éste se ha desarrollado todos
los años, pero sólo en el año 2020
en modalidad virtual y con las he-
rramientas de RV.

Entonces, no es posible consta-
tar la repercusión positiva de estas
experiencias en los rendimientos
académicos, considerando que un
semestre es un conjunto extenso y
complejo de procesos difícilmente
modificable por una experiencia
parcial, sin continuidad critica ni
9
evaluada, ni con una gestión docen-
te alineada con ella. Sin embargo,
el Concurso Escuela, en su versión
2020 abrió un camino nuevo, des-
conocido para la mayoría de los/las
docentes y estudiantes, pero alta-
mente desafiante y prometedor. Las
bondades de la nueva metodología
expresión gráfica arquitectónica 44
119
used as a base and that, to a certain extent,
helped the students to understand the space
and the streets, the contour…” (Fig. 6).
Relationship between VR tools
and meaningful learning
88% of the students considered that the use
of these tools contributed positively to the
understanding of the project. In addition,
 10. Porcentaje de aprobación de la asignatura
taller (diseño arquitectónico) por año. Nota. Las
flechas ↑↓ indican si aumentó o disminuyó el
porcentaje de aprobación entre el año 2019 y el
año 2020
10. Percentage of approval of the workshop subject
(architectural design) per year. Note. The arrows
↑↓ indicate if the approval percentage increased or
decreased between 2019 and 2020

120
Asignatura/ Subject % de Aprobación/% of approval Cambio/ Change

2018 2019 2020 2019-2020

1 er año / 1st year Taller / Studio I 89 50 100 ↑

Taller / Studio II 78 96 84 ↓

2do año / 2nd year Taller / Studio III 68 83 44 ↓

Taller / Studio IV 89 89 86 ↓

3 er año / 3nd year Taller / Studio V 67 94 100 ↑

Taller / Studio VI 83 90 100 ↑

4 to año / 4nd year Taller / Studio VII 100 78 86 ↑

Taller / Studio VIII* 79* 91* 100* ↑

5to año / 5nd year Taller / Studio IX 75 100 79 ↓

10 * No participó en la actividad / Did not participate in the activity

81.1% positively valued the meaning of
using the representation of architecture
utilizing VR. On the other hand, more than
73% valued the possibility of extrapolating
the knowledge acquired to other courses,
the significant experiences using VR, as well
as the use of the platform in comparison
with other tools as good and very good.
However, around 37% considered that the
learning achieved with the tool was fair or
poor. For their part, the faculty considered
that there were few meaningful learnings
in relation to the use of VR. They indicate
that the main factor was the radical change
in the processes, a new modality of the
contest, the new way of teaching online,
and the effects of the pandemic, which
meant new challenges in interaction,
influencing the teaching-learning process
and the development of the project. Despite
this, they agree that VR and new remote
communication platforms have great
potential for the future. As one professor
points out: “revisions using VR viewers,
getting into the model generates another
type of revisions” ... “all the conditions of
three-dimensionality appear”.
emergen aportando novedad y de-
safío en un contexto de enseñanza,
donde todo es nuevo y diferente.
Conclusiones
Las herramientas de RV pueden
permitir a los equipos docentes
ampliar y revisar sus paradigmas
de representación y en consecuen-
cia proponer nuevos desafíos a los/
las estudiantes. Cualificar la forma
en que se crea colaborativamente
y se comunica un proyecto, es un
gran aporte, más aún al hacerlo
con nuevas herramientas de repre-
sentación. Sin duda estas prácticas
ayudarán a facilitar el trabajo co-
laborativo, el pensamiento visual y
su resultado expresado como pen-
samiento gráfico.
Sin duda, lo más enriquecedor
de esta experiencia fue la capacidad
creativa de estudiantes y docentes
para responder a un modelo emer-
gente de educación virtual coaccio-
nado por la contingencia sanitaria,
pero que impulsó nuevas estrate-
gias en la gestión de la enseñanza.
Considerando que las plataformas
virtuales y las herramientas de RV
sirven para los objetivos del Apren-
dizaje Basado en Proyectos (ABP),
se pueden identificar algunas ca-
racterísticas de funcionamiento en
el contexto del Concurso Escuela
2020: Por un lado, la actividad se
enfocó en el trabajo colaborativo
de estudiantes y docentes, con el
fin de alcanzar un objetivo, a tra-
vés de una experiencia colectiva
virtual y remota. En tales circuns-
tancias, los/las estudiantes fueron
siempre sujetos activos, capaces de
gestionar su aprendizaje, directa y
autónomamente, fundamentando
sus trabajos técnica y teóricamente
a partir de la información provista.
Por otro lado, los equipos docentes

a cargo se vieron empoderados en
lo disciplinar y en lo andragógico,
buscando el acompañamiento y la
transmisión de conocimientos ac-
tualizados al contexto de la ense-
ñanza virtual para co-construir las
experiencias con los estudiantes.
De las dimensiones analizadas,
el dominio de las herramientas de
RV para el desarrollo y presenta-
ción de sus proyectos fue la peor
evaluada. Esto podría explicarse
por las condiciones excepcionales
en las cuales se inició la enseñanza
virtual debido a la pandemia. Tan-
to para estudiantes como docentes
la experiencia significó enfrentarse
a un escenario nuevo en cuanto al
uso y exigencia de herramientas de
representación virtual, a trabajar
colaborativamente en procesos de
co-creación y a retroalimentacio-
nes, no necesariamente sostenidas
en las herramientas de representa-
ción utilizadas. Por lo tanto, la ne-
gativa evaluación del dominio tiene
que ver con la incapacidad de con-
tar con un entrenamiento integral o
más extendido en el tiempo.
El poco manejo de las herra-
mientas de RV por parte de los/las
docentes en el proceso de desarrollo
proyectual resultó en un bajo uso
de representaciones innovadoras
por parte de los/las estudiantes en
cuanto a sus resultados gráficos. En
relación con esto, el equipo docen-
te fue más crítico de la experiencia,
quizás por existir mayor resistencia
a nuevas tecnologías, o por tener
mayores expectativas de su uso. En
este sentido, el resultado óptimo de
las herramientas dependerá de un
adecuado entrenamiento de docen-
tes y estudiantes, que permitirá no
solo un uso productivo, sino tam-
bién la comprensión del sentido de
éstas en los procesos creativos. Las
circunstancias actuales de la docen-
cia virtual y lo que vendrá después,
invitan a volver a mirar el modo
en que las tecnologías han irrum-
pido en las prácticas de enseñanza
y cómo quienes participan en ellas,
están obligados a actualizarse, cual-
quiera sea su contexto.
Las estudiantes realizaron eva-
luaciones más negativas que sus
compañeros, aun cuando se vieron
enfrentadas a las mismas facilida-
des –capacitación, plataforma, y
lentes– y dificultades –enseñanza
remota y nuevas herramientas.
Existe evidencia en otros estudios
de que las mujeres se autoevalúan
peor en sus habilidades informáti-
cas que los hombres, demostrando
mayor ansiedad y menos confian-
za, lo que puede afectar su des-
empeño en entornos virtuales de
aprendizaje (Ali & Nordin, 2011).
Existen diversas razones que pue-
den explicar esto, como diferen-
cias en el interés y experiencia en
videojuegos y tecnologías relacio-
nadas –que los hombres relaciona-
rían con el ocio– así como la mas-
culinización de las tecnologías con
el estereotipo de “juguetes para ni-
ños”. Por otro lado, las estudiantes
podrían asociar esta experiencia a
la obtención de resultados ópti-
mos en la representación, y que al
no lograse, tensionan y cuestionan
en su proceso de entrenamiento,
foco y aprendizajes logrados. En-
tonces, será fundamental buscar
formas de equiparar estas expe-
riencias, debido a los cambios que
se visualizan en el futuro cercano
en relación con la enseñanza vir-
tual en la arquitectura.
Los/las estudiantes de cursos su-
periores consideraron que las he-
rramientas de RV no contribuyeron
a sus aprendizajes significativos, en
comparación a los/las de primero a
cuarto año. Tal como indican los
expresión gráfica arquitectónica 44
General results, by sex and 121
by year of career
Figure 7 shows that in general terms the
students consider that the VR tool was a
contribution to the comprehension of space
(dimension 3), allowed them to enrich the visual
representation (dimension 2), and to a lesser
extent obtain meaningful learning (dimension
3). However, they self-assess with a low level
of proficiency of this technology, dimension
1 being the worst evaluated. Analysis by sex
shows that women assigned lower scores than
men in all dimensions (Fig. 8). At a general
level, significant differences are observed
with respect to the domain of technology, the
contribution of VR in the comprehension of two
and three-dimensional space, and in meaningful
learning. In this regard, male students evaluated
their proficiency in VR tools to represent their
projects in a better way than female students.
Male students also consider that the platform
allowed them to better understand the 2D
and 3D representation of their projects and
obtain significant learning with the use of VR to
represent the projects compared to their female
peers. In relation to the career year, first- and
fourth-year students consider having a higher
level of proficiency of VR tools, a greater degree
of enrichment of visual representations with
VR, greater comprehension of 2D and 3D
space, and greater acquisition of meaningful
learning with these technologies than their
fifth-, third- and second-year peers. As
indicated in Figure 9, the fifth-year students
rated the comprehension of 2D and 3D space
using VR with significantly lower scores and
meaningful learning through using VR.
“Concurso Escuela” adopted the online
mode described here due to the health
contingency of COVID-19. Therefore, the
processes used in virtual learning cannot
be compared independently of the tools
used in face-to-face teaching. Before the
pandemic, the inclusion of technological
tools in the process of representation was
fundamentally a means to support creativity.
Therefore, it is difficult to establish relations
of improvement in the quality and depth of
the activities because there are no previous
references with which to compare.
On the other hand, this activity did not
last throughout the academic period but
was developed intensively for two weeks.
Although the activity was evaluated in
122 the workshop subject, during the rest of
the semester the students continued with
their teaching teams carrying out different
projects, independent of this experience.
However, a comparison was made of the
percentage of approval in the workshop
subjects (architectural design) that
participated in the activity in relation to
previous years. As can be seen in Figure 10,
a clear trend is not identified, since out of
the 8 courses that participated in the activity
4 increased their approval percentage
between 2019 and 2020, while 4 decreased.
Likewise, there is variability between
the years 2018, 2019, and 2020, which
is difficult to attribute to the experience
of “Concurso Escuela”, since it has been
developed every year, but only in 2020 in
virtual mode and with VR tools.
Therefore, it is not possible to verify the
positive impact of these experiences on
academic performance, considering that
a semester is an extensive and complex
set of processes that can hardly be
modified by a partial experience, without
critical or evaluated continuity, nor with
teaching management aligned with it.
However, “Concurso Escuela”, in its 2020
version, opened a new path, unknown to
most professors and students, but highly
challenging and promising. The benefits
of the new methodology emerge providing
novelty and challenge in a teaching context,
where everything is new and different.
Conclusions
VR tools can allow teaching teams to expand
and revise their paradigms of representation
and consequently propose new challenges
to students. Qualifying how a project is
collaboratively created and communicated
is a great contribution, even more so when
doing it with new representation tools.
Undoubtedly, these practices will help
facilitate collaborative work, visual thinking
and its result expressed as graphic thinking.
Undoubtedly, the most enriching of this
experience was the creative ability of
students and professors to respond to the
emerging virtual education model coerced
by the health risk, but that prompted new
strategies in education management.
Whereas virtual platforms and VR tools
serve the objectives of Project-Based
equipos docentes, los/las estudian-
tes de quinto año, al dominar me-
jor la modelación 3D, sintieron el
peso de tener que desarrollar gran
parte del proceso para sus equipos,
resultando en una experiencia me-
nos satisfactoria. Por otra parte,
para los estudiantes de primer año,
la experiencia fue mucho más en-
riquecedora, quizás porque la idea
universidad está construida desde
sus representaciones culturales, sus
imaginarios y sus aspiraciones. Al
parecer, el modelo de educación
superior tradicional no les generó
conflicto con el modelo de univer-
sidad remota en tiempos de pande-
mia, al ser su única experiencia de
universidad. Por lo tanto, partici-
paron positivamente del proceso,
atendiendo al modelo virtual y a
sus prácticas.
Finalmente, según la experien-
cia de estudiantes y docentes en
este ejercicio, las herramientas de
RV, así como las plataformas de
comunicación a distancia, poseen
un gran potencial a futuro para ge-
nerar aprendizajes significativos, y
por sobre todo para retroalimentar
y corregir los proyectos de manera
sincrónica acorde a los desafíos que
implica la educación a distancia.
Enseñar de acuerdo con un nue-
vo paradigma de educación virtual
implica un cambio de mentalidad.
Entender que el uso de herramien-
tas de representación –como la RV–
son un medio, nunca un fin en sí
mismas, significa trasponer un um-
bral complejo. Para hacerlo, hay
que dar sentido a una nueva cultura
donde los medios de representación
virtual sean valorados como taxo-
nomías prácticas para alcanzar un
diálogo enriquecido y actualizado
para “decir visualmente” lo que se
propone en arquitectura. Construir
una cultura de enseñanza en base
a tecnologías, es más productivo y
funcional que la tecnología misma.
Cuando se pone el medio como lo
relevante y no su fin, se corre el
riesgo de lidiar constantemente con
la obsolescencia. No obstante, una
cultura de trabajo metodológico
con tecnologías no caduca, solo se
cualifica con el paso del tiempo. n
Notas
1 / Esta investigación fue posible gracias al Fondo
de Innovación e Investigación Educativa (FIIED),
de la Vicerrectoría Académica de la Universidad
Mayor, Santiago, Chile. Agradecemos a Daniela
Jaime Chacana por su asesoría en el análisis de las
encuestas y de las entrevistas; y a Constanza Vi-
cencio y Katalina Betanzo por la transcripción de
las entrevistas y el desarrollo de material gráfico.
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te en Arquitectura, 488–497. https://doi.
org/10.5821/jida.2018.5509
– CONTRERAS BRAVO, L. E., TRISTAN-
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L. F. (2015). Strategies for spatial skills
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of ICT. 2015 10th Iberian Conference on
Information Systems and Technologies
(CISTI), 1–7. https://doi.org/10.1109/CIS-
TI.2015.7170536

Learning (PBL), we can identify some working
characteristics in the context of “Concurso
Escuela 2020”. On the one hand, the activity
focused on students’ and professors’
collaborative work to achieve an objective,
through a virtual collective experience and
remotely. In such circumstances, the students
were always active subjects, able to manage
their learning directly and autonomously,
basing their technical and theoretical works
on the information provided. On the other
hand, teaching teams were empowered
in discipline and andragogic, seeking the
support and knowledge transfer updated to
the context of virtual learning to co-build
experiences with students.
Of the dimensions analyzed, the domain
of VR tools for the development and
presentation of their projects was the worst
evaluated. This could be explained by the
exceptional conditions in which virtual
learning began due to the pandemic. For
both students and professors, the experience
meant facing a new scenario in terms of the
use and demand of virtual representation
tools, to work collaboratively in co-creation
processes, and to feedback, but not
necessarily supported by the representation
tools used. Therefore, the negative
evaluation of the domain has to do with the
inability to have comprehensive or more
extended training in time.
Little use of VR tools by professors in the
project development process resulted in low
use of innovative representations by students
in terms of their graphic results. In relation
to this, the teaching team was more critical
of the experience, perhaps because there is
greater resistance to new technologies, or
because they have higher expectations of
their use. In this sense, the optimal result of
the tools will depend on adequate training
of professors and students, which will
allow not only a productive use but also an
understanding of their meaning in creative
processes. The current circumstances of
virtual teaching and what will come after,
invite us to look again at the way in which
technologies have broken into teaching
practices and how those who participate
in them are obliged to update themselves,
whatever their context.
Female students made more negative
evaluations than their male peers, even when
they were faced with the same facilities
– training, platform, and VR lenses – and
difficulties – remote teaching and new
tools. There is evidence in other studies
that women self-assess their computer
skills worse than men, showing greater
anxiety and less confidence, which can
affect their performance in virtual learning
environments (Ali & Nordin, 2011). Various
reasons can explain this, such as differences
in interest and experience in video games
and related technologies – which men
would associate with leisure – as well as
the masculinization of technologies with the
stereotype of “toys for boys”. On the other
hand, female students could associate this
experience with obtaining optimal results
in the representation, and when it was
not achieved, they stress and question in
their training process, focus and learning
achieved. Then, it will be essential to look for
ways to equate these experiences, due to the
changes that are visualized in the near future
concerning virtual education in architecture.
Higher courses students considered that
the VR tools did not contribute to their
significant learning, compared to the first to
fourth year students. As the teaching teams
indicate, having mastered 3D modeling
better, fifth-year students felt the burden
of having to develop a large part of the
process for their teams, resulting in a less
satisfactory experience. On the other hand,
for first-year students, the experience was
much more satisfactory, perhaps because the
idea of university is built from their cultural
representations, their imaginations and
their aspirations. Apparently, the traditional
higher education model did not conflict
with the remote university model in times
of pandemic, as it was their only university
experience. Therefore, they participated
positively in the process, attending to the
virtual model and their practices.
Finally, according to students and professors
experience in this exercise, VR tools, as well
as distance communication platforms, have
great potential in the future to generate
meaningful learning, and above all to provide
feedback and review projects synchronously
according to distance education challenges.
To teach according to a new paradigm
of virtual education implies a change of
mentality. Understanding that the use of
expresión gráfica arquitectónica 44
representation tools –such as VR– are a 123
means, never an end in themselves, implies
crossing a complex threshold. To do this, a
new culture must be given meaning where
the means of virtual representation are
valued as practical taxonomies to achieve an
enriched and updated dialogue to “visually
say” what is proposed in architecture.
Building a technology-based teaching
culture is more productive and functional
than technology itself. When you put the
means as the relevant thing and not its
end, you run the risk of constantly dealing
with obsolescence. However, a culture of
methodological work with technologies does
not expire, it only qualifies over time. n
Notes
1 / This research was possible thanks to the Educational
Innovation and Research Fund (FIIED), of the Academic
Vice-rectory of Universidad Mayor, Santiago, Chile. We thank
Daniela Jaime Chacana for her support in the analysis of the
surveys and interviews; and Constanza Vicencio and Katalina
Betanzo for the transcription of the interviews and the
development of graphic material.
References
– ALI, D. F., & NORDIN, M. S. (2011). Gender Issues
In Virtual Reality Learning Environments. Journal of
Edupres, 1, 65–76.
– ALONSO DÍAZ, L., GUTIÉRREZ ESTEBAN, P., YUSTE
TOSINA, R., ARIAS MASA, J., CUBO DELGADO,
S., & DIOGO DOS REIS, A. (2014). Usos de aulas
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Revista de Medios y Educación, 45(14), 203–215.
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– ALVARADO, R. G., & MAVER, T. (1999). Virtual
Reality in Architectural Education: Defining
Possibilities. ACADIA Quarterly, 18(4), 7–9.
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124
REPRESENTACIÓN GRÁFICA, PRESENTACIÓN Y VISUALIZACIÓN
DEL PAISAJE LINEAL. ESTUDIO EVOLUTIVO DE LA RELACIÓN
AUTOR/PRESENTADOR/OBSERVADOR
GRAPHIC REPRESENTATION, PRESENTATION AND VIEWING
OF THE LINEAR LANDSCAPE. AN EVOLUTIONARY STUDY OF
THE AUTHOR-PRESENTER-OBSERVER RELATIONSHIP
María Senderos Laka, Iñigo Leon Cascante, José Javier Pérez Martínez
doi: 10.4995/ega.2022.15533

1

El paisaje lineal ha sido representado
a lo largo del tiempo a través de
plantas que dibujan un río continuo,
una carretera o las vías de un tren,
o mediante alzados y vistas que
muestran un espacio desarrollado.
La dificultad en la presentación
de estos extensos espacios ha
generado una multiplicidad de
formas de visualización que
componen un conjunto heterogéneo.
En este artículo se clasifican
diferentes modos de presentación
del paisaje lineal atendiendo al
dinamismo en la visualización y al
papel del observador. Asimismo, se
analizan los cambios producidos
en los roles ejercidos por el autor,
el presentador y el observador en
los diversos procesos descritos.
Se abordan las posibilidades de
La representación gráfica de un
paisaje lineal aglutina la objetivi-
dad y el rigor asociados a la repre-
sentación geográfica del territorio,
así como la interpretación perso-
nal del paisaje y sus significados
culturales (Chías, 2018, pp.109-
110). En la representación de un
paisaje lineal asociado al curso de
un río o al recorrido de un cami-
no, la subjetividad interpretativa
se circunscribe, en buena parte, al
ámbito direccional de esa estructu-
ra. La dificultad de esta represen-
tación deriva de la complejidad de
una realidad que obliga a la reali-
zación de una interpretación per-
sonal previa, e, igualmente, de la
elección de la técnica más adecua-
da de representación para lograr
una presentación, visualización y
comprensión adecuadas.
1. Da Vinci, L., c. 1503-4, Vista de pájaro del
oeste de la Toscana. Fuente: Royal Collection
Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021
visualización de estos espacios
a través de las nuevas técnicas
de representación y visualización
3D, así como la función de la
interpretación ejercida por el autor
en estos procedimientos.
PALABRAS CLAVE: PAISAJE LINEAL,
REPRESENTACIÓN GRÁFICA,
PRESENTACIÓN ESTÁTICA,
PRESENTACIÓN DINÁMICA,
VISUALIZACIÓN
The linear landscape has
historically been rendered in
pictures that show a continuous
river, a road or train tracks, or by
elevations and views depicting a
developed space. The problem of
presenting such extensive spaces
has generated multiple forms of
En el presente artículo se realiza
una clasificación de diferentes mo-
dos de representación y presenta-
ción de estos espacios, atendiendo a
su dimensión espacial y dejando de
lado el aspecto temporal o temático.
Se define la presentación estática y
dinámica, es decir, se establece un
corte cronológico determinado y
se presenta el espacio de forma es-
tática, en su conjunto, o de manera
dinámica, a través de un recorrido.
Igualmente se define el papel del ob-
servador, clasificándolo en interno
o externo, en función del rol que se
le asigna en la lectura del espacio.
Por último, se reflexiona sobre las
diferentes formas de representación
y presentación de estos espacios li-
neales de gran formato, atendiendo
a las nuevas técnicas existentes y a
la finalidad de los mismos.
expresión gráfica arquitectónica 44
1. Da Vinci, L., c. 1503-4, Bird’s Eye View of Western
Tuscany. Source: Royal Collection Trust / © Her
Majesty Queen Elizabeth II; 2021
visualisation which comprise a 125
heterogeneous whole.
In this article, different modes of
presenting the linear landscape
are classified according to
viewing dynamics and the role of
the observer. Changes affecting
the roles played by the author,
presenter and observer in the
various processes described
are also examined. The ability to
view these spaces through new
3D representation and viewing
techniques is addressed, along
with the purpose of the author’s
interpretation in these procedures.
KEYWORDS: LINEAR LANDSCAPE,
GRAPHIC REPRESENTATION,
STATIC PRESENTATION, DYNAMIC
PRESENTATION, VISUALISATION.
The graphic representation of a linear
landscape brings together the objectivity
and rigour associated to geographical
depiction of a territory as well as the
personal interpretation of the landscape and
its cultural meanings (chías, 2018, pp. 109-
110). In the rendering of a linear landscape
associated to the course of a river or the
route of a path, the interpretive subjectivity is
largely constrained to the directional scope of
that structure. The difficulty of the respective
representation derives from the complexity
of a reality which requires personal
interpretation beforehand; it also depends
on the choice of a suitable representation
technique to ensure proper presentation,
visualisation and comprehension.
This article classifies various ways to
represent and present such spaces, taking
into account their spatial dimension and
setting aside any temporal or thematic
aspect. Static and dynamic presentation are
defined, i.e. a specific chronological cut-off
is established and the space is depicted
126 statically, as a whole, or dynamically, along
a course of travel. The role of the observer is
also defined and classified as either internal
or external, depending on the assigned role
in reading the space. Finally, different ways
to represent and present these large-format
linear spaces are considered, taking into
account the availability of new techniques
and their respective purposes.

Static presentation.
The external observer
In 1503 hostilities between the cities of 2
Florence and Pisa led Machiavelli to develop
a plan to divert the Arno River with the aim of
weakening Pisa’s strategic position. Leonardo
da Vinci’s small-format drawings for the Arno
River diversion project offer a perfect example
of static presentation with external observer.
Although the role of Leonardo in Machiavelli’s
plan is not clear (barsanti, 2015; Ferreti,
2019), records indicate that at that time
Leonardo was working on a project to build
a navigable canal between Florence and the
sea. Also, preserved among his documents
are several drawings that analyse various
alternatives for the project in question.
Those drawings highlight the diverse modes
of representation, which run from descriptive
rigour accentuated by meticulous detail to
subjective interpretation expressed in a more
abstract manner.
The descriptive drawing of the geography
of western Tuscany (Fig. 1) expresses a
3
homogeneous and objective representative
criterion. The depiction extends beyond the
Arno watershed and the path of the channel
does not even occupy the central area of ​​ Presentación estática. en el plan de Maquiavelo (Barsanti,
the drawing; a certain amount of detail is 2015; Ferreti, 2019), existe constan-
rendered by the inclusion of topographic
Observador externo cia de que, en aquella época, Leo-
relief, towns and bridges over the river. En 1503, las hostilidades entre las nardo se hallaba trabajando en un
Conversely, the map showing the course of ciudades de Florencia y Pisa lleva- proyecto para la realización de un
the Arno River (Fig. 2) and the plan for its ron a Maquiavelo a desarrollar un canal navegable entre Florencia y el
diversion (Fig. 3) are much more schematic, plan para desviar el río Arno, con mar, y además, se conserva entre sus
focusing almost exclusively on accurate el objetivo de debilitar la posición documentos una serie de dibujos en
depiction of the river’s course and local estratégica de Pisa. Los dibujos de los que se analizan las distintas al-
topographical relief, two of the most decisive
Leonardo da Vinci para el proyecto ternativas del proyecto en cuestión.
factors in that water project. These analysis
and concept drawings are representative
de desvío del río Arno, de peque- La serie de dibujos pone en evi-
of Leonardo’s work, in which the “‘graphic ño formato, componen un perfec- dencia la disparidad de los modos
objective’ is in the transmission of thought, to ejemplo de presentación estática de representación, que oscilan en-
as priority conveyance of knowledge” (uría, con observador externo. Aunque tre el rigor descriptivo acentuado
2017, p.53). All of them have in common the no está claro el papel de Leonardo por medio de la minuciosidad del

detalle, y la interpretación subjeti-
va expresada mediante un mayor
grado de abstracción.
El dibujo descriptivo de la geo-
grafía del oeste de la Toscana (Fig.
1) expresa un criterio representati-
vo homogéneo y objetivo. La repre-
sentación se extiende más allá de la
cuenca del Arno y la trayectoria del
cauce ni tan siquiera ocupa la zona
central del dibujo, desarrollándose
cierto grado de detalle a través de
la inclusión de la orografía, de los
núcleos urbanos, o de los puentes
sobre el río. Por el contrario, el
4 interpretation of the landscape associated
5
mapa del curso del río Arno (Fig.
2), o el plano de su desvío (Fig. 3),
manifiestan un grado de esquema-
tización mucho mayor, centrándo-
se, casi de forma exclusiva, en el
trazado riguroso del cauce del río
y la representación de la orografía
del territorio, dos de los factores
más determinantes de este proyecto
hidráulico. Estos dibujos de análi-
sis e ideación son representativos
de la obra de Leonardo en la que
el ““objetivo gráfico” está en la
transmisión del pensamiento, como
vehículo prioritario del conocer”
expresión gráfica arquitectónica 44
2. Da Vinci, L., c. 1502-3, Mapa del curso del
río Arno entre Florencia y Pisa. Fuente: Códice
Madrid II, BNE, MSS/8936, ff. 22v-23r
3. Da Vinci, L., c. 1502-3. Desvío de Arno entre
Cascina y Riglione. Fuente: Códice Madrid II,
BNE, MSS/8936, ff. 52v-53r
4. Camino Real de Coches Guipúzcoa, 1765.
Fuente: España. Ministerio de Defensa. Centro
Geográfico del Ejército. https://www.defensa.gob.
es/portaldecultura/cultural/ 127
5. Zona escogida del Camino Real de Coches
Guipúzcoa, 1765. Fuente: España. Ministerio de
Defensa. Centro Geográfico del Ejército. https://
www.defensa.gob.es/portaldecultura/cultural/
2. Da Vinci, L., c. 1502-3, Map of the Course of the
Arno River between Florence and Pisa. Source:
Códice Madrid II, BNE, MSS/8936, ff. 22v-23r
3. Da Vinci, L., c. 1502-3. Diversion of the Arno
between Cascina and Riglione. Source: Códice
Madrid II, BNE, MSS/8936, ff. 52v-53r
4. Camino Real de Coches Guipúzcoa, 1765. Source:
Spain. Ministry of Defence. Army Geographical Centre.
https://www.defensa.gob.es/portaldecultura/cultural/
5. Area chosen for the Camino Real de Coches
Guipúzcoa road construction project, 1765.
Source: Spain. Ministry of Defence. Army
Geographical Centre. https://www.defensa.gob.es/
portaldecultura/cultural/
representation of a large expanse of territory
from a distant viewpoint, in small-page
format with a certain degree of detail and
rigour, aspects which underscore the external
and static role of the observer.
The new Camino Real de Coches road
construction project was conceived by
Francisco de Ibero in 1765 (Astiazarain,
2007). It planned a new route between
Vitoria and the Behobia border crossing as
it passed through Guipúzcoa, using similar
graphic resources which run from objective
rigour in rendering the territory to subjective
to the road’s route (Fig. 4). The coastline and
river channels in the territorial geography are
accurately shown, as well as the position of
built-up areas and the crossroads and fords
along the way. But the schematic approach
dispenses with all elements that do not
directly concern the road, with interpretative
depiction of the urban layout of the towns
making up this linear landscape. At the same
time, the size of the format (1,450 x 660
mm) allows a double reading: on the one
hand, a general perspective of the structural
arrangement of the proposal and, on the other
hand, a detailed tour of the route, enabled by
interpretation of the landscape through the
depiction of population centres, universities,
parish churches or farmsteads (Fig. 5). In the
first case, observers adopt a distant and static
position; but in the second, the schematic
depiction of population centres generates
a singular process whereby observers can

128 follow the route on a closer scale, shifting
their view along the static plane.
Static presentation.
Internal observer
The static presentation of a linear space,
in this case a road, can be seen from the
inside, by means of elevations and sections
that enhance the extent of the observer’s
immersion. Here the purpose of the drawing
is to show the evolution of this industrial
landscape along the road, its linearity. The
elevations show a side view of the road (Fig.
6) in a rather unrealistic manner, though
thanks to a learnt mental process they do
abstractly prompt perception of the place.
The observer enters the space through the
building elevations around it.
According to the studies of Kevin Lynch:
“Movement perception along a road is within
a structural order of constant elements
– road, sky, lamppost spacing and yellow
stripes” (Venturi, Scott Brown, Izenour,
1972). However, the observer almost does
not perceive what goes by laterally. It is
therefore obvious that a driver on a highway
would never be able to appreciate a building
elevation in the landscape on the side.
The same phenomenon occurs in the graphic
survey of the Cordoba Mosque done by
Antonio Almagro (Fig. 7). Although concerning
a building and not a landscape, it clearly
reflects the visualisation phenomenon that
occurs in a linear space. An orthophoto and
a detailed elevation of the west façade,
6
6. Reconstrucción de un paisaje lineal industrial.
Ama Kandida, Andoain. Fuente: elaboración
propia, 2020
(Uría, 2017, p.53). Todos ellos tie-
nen en común la representación de
una amplia extensión del territorio,
desde un punto de vista lejano, con
cierto grado de detalle y rigurosi-
dad, y en un formato de cuartilla de
tamaño reducido, cuestiones que
acentúan el papel externo y estático
del observador.
El plano del proyecto del nuevo
Camino Real de Coches fue desa-
rrollado por Francisco de Ibero en
1765 (Astiazarain, 2007). En él se
proyectó el nuevo itinerario en-
tre Vitoria y el paso fronterizo de
Behobia a su paso por Guipúzcoa,
utilizando recursos gráficos simila-
res que oscilan entre la rigurosidad
objetiva de la representación del te-
rritorio, y la interpretación subjeti-
va del paisaje asociado al itinerario
del camino (Fig. 4). Se representan
de forma rigurosa la línea de costa
y los cauces de los ríos que articu-
lan la geografía del territorio, así
como la posición de los núcleos de
población y los cruces y vados del
recorrido. Sin embargo, se obvian,
en un ejercicio de esquematización,
todos aquellos elementos ajenos
al camino, y se lleva a cabo una
caracterización interpretativa de
6. Reconstruction of a linear industrial landscape.
Ama Kandida, Andoain. Source: own production,
2020
la trama urbana de las villas que
configuran este paisaje lineal. Al
mismo tiempo, las dimensiones del
formato (1450 x 660 mm) permi-
ten una doble lectura: por un lado,
una perspectiva general del esque-
ma estructural de la propuesta, y,
por otro lado, un recorrido minu-
cioso del itinerario, posibilitado
por la interpretación del paisaje
mediante la caracterización de nú-
cleos poblacionales, universidades,
anteiglesias o caserías (Fig. 5). En
el primer caso, el observador adop-
ta una posición distante y estática,
pero en el segundo, la descripción
esquematizada de los núcleos po-
blacionales genera un proceso sin-
gular en el que el observador puede
recorrer el camino a una escala cer-
cana desplazándose con la vista a
lo largo del plano estático.
Presentación estática.
Observador interno
La presentación estática de un espa-
cio lineal, en este caso una carrete-
ra, puede ser vista desde el interior,
a través de alzados y secciones que
acentúan el grado de inmersión del
observador. La función del dibujo

9
es, en este caso, la de mostrar la
evolución de este paisaje industrial
a lo largo de la carretera, su linea-
lidad. Los alzados muestran la vi-
sión lateral de la carretera (Fig. 6),
de una forma poco realista, pero
que inducen de forma abstracta,
gracias a un proceso mental apren-
dido, a la percepción del lugar. El
observador se introduce dentro del
espacio a través de los alzados, que
lo rodean.
Según los estudios de Kevin
Lynch “la percepción del movi-
miento a lo largo de una carretera
se sitúa dentro de un orden estruc-
tural de elementos constantes: la
carretera, el cielo, el espaciado de
las farolas y las franjas amarillas”
(Venturi, Scott Brown, Izenour,
7. Almagro, A., 1948. Mezquita de Córdoba -
Alzado oeste. Fuente: Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. Nº Inventario: AA-101_06   San Fernando. Inventory no.: AA-101_06
8. Imágenes parciales de la mezquita al deambular
por la calle. Fuente: Google maps, 2021
9. D´Arcangelo, A., 1962. U.S. Highway 1, number
5. Fuente: Honnef, K., Pop Art, Taschen, p. 30
1972). Pero, sin embargo, el obser-
vador prácticamente no percibe lo
que se encuentra en el lateral. Es,
por tanto, evidente, que un conduc-
tor a lo largo de una carretera nun-
ca podría apreciar un alzado del
paisaje que se encontrara a un lado.
El mismo fenómeno se produce
en el levantamiento gráfico de la
mezquita de Córdoba, realizado por
Antonio Almagro (Fig. 7). Aunque
se trata de un edificio y no de un
paisaje, refleja con claridad el fenó-
meno de visualización que se produ-
ce en un espacio lineal. Se pueden
observar la ortoimagen y el alzado
detallado de la fachada oeste, situa-
da en una calle peatonal rodeada de
edificios. La visualización completa
y estática de la Mezquita a través
expresión gráfica arquitectónica 44
129
7. Almagro, A., 1948. The Mosque of Cordoba – west
elevation. Source: Real Academia de Bellas Artes de
8. Partial impressions of the Mosque when walking
down the street. Source: Google Maps, 2021
9. D’Arcangelo, A., 1962. U.S. Highway 1, number 5.
Source: Honnef, K., Pop Art, Taschen, p. 31
situated on a pedestrian street surrounded by
buildings, are shown. The complete and static
view of the Mosque by means of an elevation
is a rendering that does not correspond to
the perception of someone walking down the
street, who takes in partial perspectives of
the long building (Fig. 8).
These flat renderings in which a space is
observed from the inside require considerable
detail and consequently a wider rectangular
format. Presentation can be problematic and
in many cases requires a fragmented view.
D’Arcangelo introduces the observer in this
emphatic image of a road, whose narrative
potential derives from the respective
abstraction (Fig. 9). Superfluous information
has been eliminated, since “... the painter
reduces perception of the landscape to
elemental forms and a few highly contrasting
colours, to the data registered by the
motorist´s eye.” (Honnef, 2008).
When a large linear landscape is drawn on
130 a plane, abstraction becomes absolutely de un alzado, es una representación 10. Visualización de un paisaje lineal mediante
necessary. According to Vitruvius, the vídeo. Fuente: elaboración propia, 2021
que no se corresponde con la per- 11. Zeduan, Z., s. XII. Vista parcial de El festival
essence and effectiveness of a drawing lie cepción del viandante que al deam- Qingming junto al río. Fuente: Museo del Palacio,
in its reductive nature, i.e. in the inevitable bular capta perspectivas parciales Beijing
transformation of forms (Uría, 2007, p.52). 12. Escher, M. C., 1938. Día y noche. Fuente:
del largo edificio (Fig. 8). Escher, M.C., Estampas y dibujos, Taschen, p.11
In this regard, the viewer is drawn toward
relevant information through an interpretation Estas representaciones planas en
10. Viewing a linear landscape by video. Source:
of the space. las que se observa el espacio desde own production, 2021
el interior requieren un considerable 11. Zeduan, Z., 12th Century. Partial view of Along the
River During the Qingming Festival. Source: Palace
Dynamic presentation of the detalle y, en consecuencia, un for- Museum, Beijing
mato apaisado de mayor longitud. 12. Escher, M. C., 1938. Day and Night. Source:
linear landscape. External
La presentación comienza a ser difi- Escher, M.C., Prints and Drawings, Taschen, p.11
observer cultosa y en muchos casos requiere
dynamic presentation of a linear landscape una visualización fragmentada.
with external observer can be produced by Cuando un paisaje lineal de gran
D´arcangelo introduce al obser-
viewing the space in a video (Fig. 10). This is
vador en esta rotunda imagen de la extensión se dibuja en un plano, la
an appropriate strategy when the longitudinal
format becomes too unwieldy. The drawing carretera, cuya potencia narrativa abstracción resulta absolutamente
is adjusted vertically to fit the screen, so it proviene de la abstracción realizada necesaria. La esencia y eficacia del
can then be shifted horizontally. A larger- (Fig. 9). Se ha omitido la información dibujo radican, según Vitrubio, en
scale view is thus achieved by dynamically superflua, ya que “...el pintor redu- el carácter reductivo del mismo, es
presenting the plan in a continuous partial ce la percepción del paisaje a formas decir, en la inevitable transformación
reading. In this case, the presentation is elementales y vacías, y a unos pocos de formas (Uría, 2007, p.52). En este
dynamic and the observer static. The latter’s colores fuertemente contrastados, sentido, el espectador es dirigido ha-
role in the process is solely that of an
a los datos que registra la vista del cia la información relevante a través
information receiver.
A masterful example of dynamic linear
conductor.” (Honnef, 2004). de una interpretación del espacio.
landscape presentation is the panoramic roll
painting Along the River During the Qingming
Festival (Fig. 11). This picture describes the
lifestyle of people in both city and countryside
along the course of a river, which stands out
in the process. The format used “allows a
representation analogous to the narration or
the trip” (Zhang, 2019).
In this case the dynamism results from the
way the landscape is presented, a ritual
that starts with the chosen format, a roll
more than five metres long whose sections 10
are viewed during a continuous sequence
of unrolling and rolling up. The roll format
means the drawing can be read in an
approachable scale and therefore in great
detail. In this case there is no abstraction or
simplification. The observer is overwhelmed
by an abundance of information which can be
internalised thanks to the continuous partial
reading.
In addition to the dynamism in the
presentation, the painter includes the
temporal factor in the representation by
developing a story that shifts over time.
In other words, along with the drawing’s
movement in space, the picture introduces
11

12
Presentación dinámica
del paisaje lineal.
Observador externo
La presentación de un paisaje lineal
de forma dinámica con observador
externo puede producirse a través
de la visualización de ese espacio
en vídeo (Fig. 10). Es una estrategia
adecuada cuando el formato longi-
tudinal es muy extenso. El dibujo
es ajustado en su parte vertical a la
pantalla, de manera que se pueda ir
desplazando el dibujo en horizontal.
De esta manera se consigue una vi-
sualización a escala mayor a través
del recorrido dinámico de la planta,
una lectura parcial continua. En este
caso la presentación es dinámica y
el observador está estático. Su papel
en el proceso es únicamente el de re-
ceptor de información.
Un ejemplo magistral de presen-
tación dinámica del paisaje lineal es
El festival Qingming junto al río,
pintura panorámica en rollo (Fig.
11). En esta pintura se describe el
estilo de vida de la gente, tanto del
campo como de la ciudad, a través
del recorrido por el río, que es el
protagonista del proceso. El forma-
to utilizado “permite una represen-
tación análoga a la narración o al
viaje” (Zhang, 2019).
En este caso el dinamismo se
introduce a través de la presen-
tación del paisaje, un ritual que
parte del formato elegido, un lar-
go rollo de más de cinco metros,
que se va viendo por tramos, en
una secuencia continua de desen-
rollado y enrollado. El formato en
rollo permite leer el dibujo a una
escala cercana y, por lo tanto, con
mucho detalle. En este caso no
hay abstracción/simplificación. El
observador es desbordado por una
abundancia de información que es
asimilable gracias a su lectura par-
cial continua.
Además del dinamismo en la
presentación, el autor incluye en
su representación el factor tempo-
ral, al desarrollar un relato que va
trasladándose en el tiempo. Es de-
cir, esta pintura introduce junto al
movimiento del dibujo en el espa-
cio, una progresión en el espacio-
tiempo narrativo contenido en el
paisaje (Delbanco, 2000).
expresión gráfica arquitectónica 44
131
a progression in the space-time narrative
contained in the landscape (Delbanco, 2000).
Likewise, in the work Day and Night (Fig. 12)
a city is also depicted next to a river. In this
case the temporal factor, the transformation
between day and night, acquires greater
relevance. The focus is more on the temporal
transition than on linear space, which is
now secondary. Although the presentation
is static, it forces the observer to be visually
dynamic. The drawing is rich in detail and it
is the viewer’s gaze which travels from left to
right and vice versa, from day to night, from
light to darkness.
Dynamic presentation of
the linear landscape.
Internal observer
Nor do we have good graphic tools to
describe the Strip as a conveyer of messages.
How can the visual importance of the
Stardust be captured in a picture in which
thirty metres are depicted in just three
centimetres? (Venturi, Scott, Izenour, 1972)
This difficulty of graphic representation could
nowadays be resolved with the new forms of
representation and presentation, through a
dynamic journey.
The most obvious dynamic presentation is
the one developed through video, since it is
totally directed by the author who interprets
the space for the reader. It may be developed
132 on any screen or, in a more immersive manner,
in 3D or 4D cinemas where the user is taken
along a linear path such as a train track
or road (Fig. 13). That experience could be
described as “a sequence unfolded before the
eyes of a captive spectator (...) whose vision
is filtered and directed forward” (Appleyard,
Lynch, Myer, 1964). The simplification of
information will depend on the author and
the degree of detail or realism meant to be
shown. The reader will progress in linear
space, limited by the author’s intent, which
prevents any interaction with the scenario
presented. The observer’s role is relegated to 13
that of a passive actor in the process.
Route 66 can currently be viewed using
Google Maps. In this image captured at the
beginning of the route in Chicago (Fig. 14), the
user is placed in the role of a driver observing
the surroundings, though without any ability
to measure those spaces and always within
a photographic environment. As in Chinese
scroll paintings, realism and profusion of
detail are accompanied by a progression
through space in which it is the user who
decides the route to be taken.
In this scenario readers direct their interest in
a personal manner; there is no interpretation
of the space for them, since we are not
confronted with a drawing but rather a
scenario created from a massive capture of
360° images. Hence, there is no simplification
of information and the observer’s role
becomes dynamic, making decisions regarding
14
on-screen movement. The space is not viewed
as a whole but along a route which enables
more approach to the object, at close-up
scale. The dynamic tour progresses in fits and
Asimismo, en la obra Día y no- Presentación dinámica
che (Fig. 12) también se representa
starts; the user advances, stops, turns, limited
una ciudad junto a un río. En este
del paisaje lineal.
by the positions provided in the Google Street
View presentation. caso el factor temporal, la trans- Observador interno
In the example of a stream located at the formación entre el día y la noche, Tampoco disponemos de buenas
Salinas de Añana, the linear element is adquiere una mayor relevancia. El herramientas gráficas para des-
bordered by wooden structures that form foco está en la transición temporal cribir el Strip como transmisor
the salt-pond space (Fig. 15). A massive más que en el espacio lineal, que de mensajes. ¿Cómo puede plas-
data capture was done using automatic pasa a un segundo plano. Si bien marse la importancia visual del
drone-assisted photogrammetry and a la presentación es estática, el dibu- Stardust en un plano en el que
3D laser scanner. The scanner used, a
jo obliga al observador a un dina- treinta metros se representan en
Leica BLK2GO, includes SLAM technology,
whereby even data collection takes place mismo visual. El dibujo tiene gran tres centímetros? (Venturi, Scott,
dynamically (Fig. 16). cantidad de detalles y es la vista, la Izenour, 1972)
Based on the scan, a metric-quality point que viaja de izquierda a derecha y Esta dificultad de la represen-
cloud (Fig. 17) is obtained along with a 360° viceversa, pasando del día a la no- tación gráfica podría ser resuelta,
image that can subsequently be sectorised che, de la luz a la oscuridad. hoy en día, con las nuevas formas

13. Recreación visualización del Camino
de Santiago en cine 4D. Fuente: elaboración
propia, 2021
14. Visualización de la Ruta 66 en Chicago.
Fuente: Google maps, 2021
15. Salinas de Añana, vista de la nube de
puntos desde el interior del paisaje lineal.
Fuente: elaboración propia, 2020
16. Captura mediante el escáner de mano Leica
BLKGO. Fuente: elaboración propia, 2020
13. Recreated 4D visualisation of the Camino de
Santiago (pilgrimage Way of St. James). Source:
own production, 2021
14. Visualisation of Route 66 in Chicago. Source:
Google Maps, 2021.
15. Salinas de Añana, view of the point cloud
from inside the linear landscape. Source: own
production, 2020
16. Image capture using a hand-held Leica BLKGO
scanner. Source: own production, 2020
de representación y presentación,
a través de un recorrido dinámico.
La presentación dinámica más
evidente es aquella que se desarro-
lla a través de vídeo, ya que está to-
talmente dirigido por el autor que
interpreta el espacio para el lector.
Se podría desarrollar en cualquier
pantalla, o de forma más inmersiva,
en cines 3D ó 4D en los que el usua-
rio es llevado a lo largo de un reco-
rrido lineal como una vía de tren
o una carretera (Fig. 13). Esta ex-
periencia se podría describir como
“una secuencia desplegada ante los
ojos de un espectador cautivo (...)
cuya visión está filtrada y se dirige
hacia adelante” (Appleyard, Lynch,
Myer, 1964). La simplificación de
15
información dependerá del autor,
del grado de detalle o realismo que
quiera representar. El lector avan-
zará en el espacio lineal, limitado
por la intencionalidad del autor,
que impide su interacción con el es-
cenario que le presentan. El papel
del observador queda relegado al
de actor pasivo del proceso.
En la actualidad se puede obser-
var la Ruta 66 a través de Google
Maps. En esta imagen capturada en
el comienzo de la ruta en Chicago
(Fig. 14), el usuario se instala en
el papel del conductor que va ob-
servando lo que le rodea, pero sin
posibilidad de medir esos espacios,
siempre dentro de un entorno foto-
gráfico. De la misma forma que en
las pinturas de rollo chinas, el rea-
lismo y la profusión de detalles van
acompañados de un deambular en
el que es el usuario quien decide el
recorrido a realizar.
En este escenario el lector dirige
su interés de forma personal, no hay
interpretación del espacio para el
lector, puesto que no estamos ante
un dibujo, sino ante un escenario
creado a partir de una captura ma-
siva de imágenes 360º. Por lo tanto,
no existe simplificación de informa-
expresión gráfica arquitectónica 44
at different orbiting points. A virtual 133
environment can be configured which makes
it possible to travel in linear space (Fig. 18),
even with VR glasses, to stop at specific
points and to have a reliable replica of the
object represented. The software for viewing
the 360° image/cloud combination allows
measurements to be made between any two
points in space. The scanner can also make
massive point captures in areas that are
hard to access. The point cloud thus reflects
areas such as the lower parts of evaporation
structures which cannot be physically
accessed. The accuracy of the point cloud
enables structural or constructive analysis can
be conducted and even to consider orthogonal
projections of the 3D model at different
levels.
However, such automated data collection
is done passively, as opposed to drawing,
which is ‘active’ and ‘analytical’ (Uría, 2011).
As it is a three-dimensional digital model
comprising a point cloud, the analysis and the
active posture are transferred to the observer,
who becomes the lead player in the viewing
process.
Graphic representation, understood to
be an image or idea that replaces reality,
can be a drawing or a model, though also
a mechanically generated scenario. The
proliferation of software, applications and
tools for representation and viewing spaces
has generated “unclassified production
methods” (Seguí de la Riva, 2018, p. 65). The
wide range of possibilities makes it hard
to choose the drawing type. “Today we use
16

134 images not produced by the human body, but
by diverse processes in digital machines. Can
we call these images drawings?” (Seguí de la
Riva, 2018, p.64).
Conclusions
The ways to represent and present the linear
landscape have multiplied in recent years.
The choice of the most appropriate technique
for rendering a space derives from the
analysis of what is going to be shown, and
for what purpose. However, technology has
introduced new unknowns in this process. In
the past a sketch or plan was accessible for
all observers. But nowadays the procedure
has become tremendously complex due to the
abundance of data capture, representation
and visualisation techniques.
We are confronted with drawn spaces,
modelled spaces and scenarios in which
there is no reflection or interpretation by the
author. The observer can be a mere reader of
the proposed presentation or on the contrary
actively participate in the visualisation and
presentation process; the natural process in
which the author renders a space by means
of a drawing and type of presentation and the
observer subsequently views that drawing
has been altered. This sequence of drawing/
presenting/viewing breaks down, resulting
in countless processes involving the type of
representation, presentation and visualisation
and, of course, the role of the respective
actors: author, presenter and observer. n
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17. Nube de puntos obtenida mediante escaneado
dinámico. Fuente: elaboración propia, 2020
18. Configuración del modelo digital para su
visualización en modo de realidad virtual. Fuente:
elaboración propia, 2020
ción y el papel del observador pasa
a ser dinámico, toma las decisiones
del movimiento en la pantalla. No
se observa el espacio en su conjun-
to, sino a través de un recorrido que
permite un mayor acercamiento al
objeto, una escala más cercana. El
recorrido dinámico se desarrolla
a trompicones, el usuario avanza,
para, gira, limitado por los posicio-
namientos dispuestos en la presen-
tación Google Street View.
En el ejemplo de un arroyo situa-
do en las Salinas de Añana, el ele-
mento lineal se halla bordeado por
estructuras de madera que confor-
man el espacio salinero (Fig. 15). Se
ha realizado una captura de datos
masiva tanto con fotogrametría au-
tomatizada asistida por dron como
con escáner láser 3D. El escáner uti-
lizado, un Leica BLK2GO, incorpo-
ra tecnología SLAM, por lo que in-
cluso la toma de datos se desarrolla
de manera dinámica (Fig. 16).
A partir del escaneado se obtie-
ne una nube de puntos con cuali-
dad métrica (Fig. 17) y una imagen
360º que puede ser sectorizada a
posteriori en diferentes puntos en
los que orbitar. Se puede configu-
rar un entorno virtual que permita
recorrer el espacio lineal (Fig. 18),
incluso con gafas de RV, detener-
se en los puntos definidos y tener
una réplica fidedigna del objeto
representado. El software de visua-
lización del conjunto imagen 360º/
nube permite tomar medidas entre
dos puntos cualesquiera del espa-
cio. Asimismo, el escáner permite
capturar masivamente puntos en
zonas de difícil accesibilidad. De
esta manera, la nube de puntos re-
fleja zonas como las partes bajas de
las estructuras de las eras, a las que
no se puede acceder físicamente. La
precisión de la nube de puntos per-
mite realizar análisis estructurales
17. Point cloud obtained using a dynamic scanner.
Source: own production, 2020
18. Configuration of the digital model for viewing in
virtual reality mode. Source: own production, 2020
o constructivos e incluso contem-
plar proyecciones ortogonales del
modelo 3D en diferentes niveles.
Sin embargo, esta toma de da-
tos automatizada se desarrolla de
forma pasiva en contraposición al
dibujo, que es “activo” y “analíti-
co” (Uría, 2011). Al tratarse de un
modelo digital tridimensional cons-
tituido por una nube de puntos, el
análisis y la actitud activa se trans-
fieren al observador que se convier-
te en protagonista del proceso de
visualización.
La representación gráfica, en-
tendida como imagen o idea que
sustituye a la realidad, puede ser
un dibujo o un modelo, pero tam-
bién un escenario generado me-
cánicamente. La proliferación de
softwares, aplicaciones, y herra-
mientas para la representación y
visualización de espacios, genera
“modos de producción todavía
no clasificados” (Seguí de la Riva,
2018, p.65). El amplio abanico de
posibilidades dificulta la elección
del tipo de dibujo, aunque si “usa-
mos imágenes que no son produci-
das por el cuerpo humano, sino por
máquinas digitales con procesos di-
versos. ¿Podemos llamar dibujos a
estas imágenes?” (Seguí de la Riva,
2018, p.64).
Conclusiones
Las formas de representación y
presentación del paisaje lineal se
han multiplicado en los últimos
años. La elección de la técnica más
adecuada para la representación
de un espacio deviene del análisis
de aquello que se va a represen-
tar, tanto como de la finalidad de
la representación. Sin embargo, la
tecnología ha introducido nuevas
incógnitas en este proceso. Si an-
tiguamente el croquis o plano era
 expresión gráfica arquitectónica 44
accesible para todos los observado- 135
res, hoy en día este procedimiento
se ha complejizado enormemente,
debido a la abundancia de técnicas
para la captura de datos, represen-
tación y visualización.
Nos encontramos con espacios
dibujados, con espacios modelados 17
y con escenarios en los que no hay
reflexión o interpretación por parte
del autor. El observador puede ser
un mero lector de la presentación
propuesta o, al contrario, tomar
parte activa en el proceso de visua-
lización y presentación. Es decir,
se altera el proceso natural en el
que el autor representa un espacio
a través de un dibujo y un tipo de
presentación, y, posteriormente, el
observador visualiza este dibujo.
Esta secuencia del dibujar/presen-
tar/visualizar estalla y se producen
infinidad de procesos en los que in-
tervienen el tipo de representación,
presentación y visualización, y, por
supuesto, el papel de los actores au- 18
tor/presentador/observador. n

Referencias
– APPLEYARD, D., LYNCH, K., MYER, J.
R., 1964. The view from the road. Cam-
bridge, MA: MIT Press for the Joint Center
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montañas: la poética de la pintura tradicional en la
arquitectura china contemporánea. EGA Expresión
Gráfica Arquitectónica, [S.l.], v. 24, n. 36, p. 128-139.
ISSN 2254-6103.
136
DEFINICIÓN DE UN MÉTODO CARTOGRÁFICO PARA INTERVENIR
EN PAISAJES PATRIMONIALES PERIURBANOS 1
DEFINITION OF A CARTOGRAPHIC METHOD FOR INTERVENING
IN PERI-URBAN HERITAGE LANDSCAPES

Marina López Sánchez, Mercedes Linares Gómez del Pulgar, Antonio Tejedor Cabrera
doi: 10.4995/ega.2022.15354

Los paisajes patrimoniales
situados en las inmediaciones
de las ciudades constituyen
complejos palimpsestos
territoriales. Los proyectos de
intervención paisajística en estos
ámbitos tienen como objetivo,
entre otros aspectos, mejorar
su inteligibilidad patrimonial
mediante el reconocimiento de la
naturaleza relacional del paisaje,
desarrollando mecanismos
de integración que permitan
una interpretación patrimonial
estructurada del territorio. Este
artículo presenta una metodología
para abordar este objetivo
fundamentada en técnicas de
análisis y expresión gráfica. En
concreto, se propone un método
para la definición de rutas turístico-
patrimoniales que combina una
fase de carácter descriptivo-
analítico, apoyada en técnicas de
análisis espacial avanzado, con
una segunda etapa de carácter
experimental. La combinación de
parámetros objetivos y experiencias
de naturaleza subjetiva define una
línea metodológica que trata de
afrontar la complejidad intrínseca
del paisaje periurbano. El método
se ha aplicado en el ámbito
territorial situado al noroeste de la
ciudad de Sevilla.
PALABRAS CLAVE: PAISAJE,
PATRIMONIO, ÁMBITOS PERIURBANOS,
RUTAS TURÍSTICAS, SEVILLA,
CARTOGRAFÍA
The heritage landscapes located in
the vicinity of the cities constitute
complex territorial palimpsests.
The landscape projects in these
areas aim, among other aspects, to
improve its heritage intelligibility by
recognizing the relational nature
of the landscape, developing
integration mechanisms that
allow a structured heritage
interpretation of the territory. This
paper presents a methodology
to address this goal based on
techniques of graphic analysis and
expression. Specifically, a method
is proposed for the definition
of tourist-heritage routes that
combines a descriptive-analytical
phase, supported by advanced
spatial analysis techniques, with
a second experimental step.
The combination of objective
parameters and experiences of
a subjective nature defines a
methodological line that tries to
face the intrinsic complexity of the
peri-urban landscape. The method
has been applied in the territorial
area located at the northwest of
the city of Seville.
KEYWORDS: LANDSCAPE, HERITAGE,
PERI-URBAN AREAS, TOURISTIC
ROUTES, SEVILLE, CARTOGRAPHY

1 / Esta investigación cuenta con el apoyo del Proyecto I+D+i FEDER Andalucía 2014-2020 “GISPARQ. Gestión Inteligente y Sostenible del Patrimonio AR-
Quitectónico: innovación digital y gestión integrada para la conservación, el turismo y la economía de la cultura”. Investigador Principal Carlos Plaza Morillo,
Universidad de Sevilla. La autora principal de este artículo recibe apoyo por parte de la Universidad de Sevilla y del Ministerio de Ciencia, Innovación y Uni-
versidades en la realización de su tesis doctoral a través de la Ayuda para la Formación de Personal Universitario (Ref. FPU16/02768).

Las rutas turístico-patrimo-
niales como mecanismos
condensadores e intérpretes
del paisaje
Los ámbitos periurbanos de las ciu-
dades grandes y medias constituyen
complejos territorios desde el pun-
to de vista urbano y paisajístico. El
modelo de expansión urbana de la
segunda mitad del siglo xx ha cons-
truido una imagen de las áreas peri-
féricas carente de identidad propia
(Koolhas, 2002; Muñoz, 2009),
comprometiendo en gran medida su
inteligibilidad patrimonial (Ureña y
Coronado, 2018). Resulta necesario
aminorar las graves situaciones de
descontextualización y desconexión
funcional de muchas de las piezas
patrimoniales que se localizan en
estos ámbitos a través del desarro-
llo de mecanismos y procedimientos
proyectuales que, gracias a la natu-
raleza relacional del paisaje (López
Sánchez et al., 2020a), mejoren la
visibilidad y la integración del con-
tenido patrimonial en el territorio
contemporáneo (Hökerberg, 2013;
Beltramo, 2015).
Bajo este objetivo, este artículo
propone un método cartográfico
para el diseño de rutas turístico-pa-
trimoniales. Estas rutas se conciben
como recursos para la articulación
e interpretación del paisaje patri-
monial, herramientas de mediación
para salvar la brecha existente en-
tre la difusa realidad paisajística y
el público receptor (Moulin y Boni-
face, 2001). Son elementos compo-
sitivos pertinentes para el reconoci-
miento del paisaje porque el acto de
moverse a través del territorio crea
conexiones cognitivas y conoci-
miento del lugar (Turnbull, 2007).
Además, cuando el significado pa-
trimonial del paisaje se transmite in
situ, la correlación entre procesos
antrópicos, piezas patrimoniales y
morfologías paisajísticas aparece
ante el observador con mayor cla-
ridad e inmediatez, favoreciendo la
comprensión de los aspectos sisté-
micos y evolutivos de los paisajes.
Por tanto, las rutas son un recurso
muy útil para instrumentalizar una
interpretación patrimonial argu-
mentada desde el paisaje.
La metodología propuesta se
apoya en la expresión gráfica, con-
cebida como un medio de investi-
gación en sí mismo que apoya al
ejercicio proyectual, al emplear-
se como ejercicio de exploración,
aprendizaje y síntesis. Las cualida-
des científicas y artísticas propias
de la cartografía (Maza Vázquez,
2015) se aprovechan para favore-
cer la interpretación de los resulta-
dos y poder así tomar decisiones de
dimensión espacial para la planifi-
cación y el proyecto.
Si bien puede ser fácilmente ex-
trapolado a otros paisajes periur-
banos, el método se ha aplicado de
forma específica sobre el territorio
que se extiende al noroeste de la
ciudad de Sevilla (Fig. 1). Consti-
tuye un ejemplo representativo de
aquellas zonas situadas en la proxi-
midad de ciudades grandes donde
la diversidad paisajística y la pro-
fundidad histórica del territorio
conviven con vías rodadas rápidas,
infraestructuras eléctricas, parques
industriales o áreas comerciales que
fragmentan el paisaje y dificultan en
gran medida su lectura patrimonial
(Fig. 2). El ámbito de estudio con-
tiene una densa red patrimonial dis-
persa que abarca un arco temporal
de gran profundidad histórica y que
cuenta con recursos patrimoniales
de primer nivel, como el Conjunto
Arqueológico de Itálica, los dól-
menes calcolíticos de Valencina, el
expresión gráfica arquitectónica 44
Tourist-heritage routes as 137
condensing mechanisms and
interpreters of the landscape
The peri-urban areas of large and medium
cities constitute complex territories from an
urban and landscape point of view. The urban
expansion model of the second half of the 20th
century has formed an image of the peripheral
areas as lacking an identity (Koolhas, 2002;
Muñoz, 2009), largely compromising their
heritage intelligibility (Ureña y Coronado,
2018). It is therefore necessary to reduce
the serious situations of decontextualisation
and functional disconnection of many of the
heritage pieces found in these environments
through the development of mechanisms and
project procedures that, due to the relational
nature of the landscape (López Sánchez et al.,
2020a), improve the visibility and integration
of the heritage content into the contemporary
landscape (Hökerberg, 2013; Beltramo, 2015).
Under this objective, this paper proposes a
cartographic method for the design of tourist-
heritage routes. These routes are intended as
resources for the structuring and interpretation
of the heritage landscape; mediation tools
to bridge the gap existing between the
vague landscape reality and the target
audience (Moulin y Boniface, 2001). They
are compositional elements relevant to the
recognition of the landscape because the act of
moving through the territory creates cognitive
connections and knowledge of the place
(Turnbull, 2007). Moreover, when the heritage
meaning of the landscape is conveyed in situ,
the correlation between anthropic processes,
heritage pieces and landscape morphologies
appears to the observer with greater clarity
and immediacy, favouring the understanding
of the systemic and evolutionary aspects of
landscapes. Therefore, the routes are a very
useful resource for implementing a structured
heritage interpretation from the landscape.
The proposed methodology is based on graphic
expression, conceived as a means of research
in itself that supports the project exercise,
when used as an exploration, learning and
synthesis exercise. The scientific and artistic
qualities of cartography (Maza Vázquez,
2015) are used to favour the interpretation of
the results and thus be able to make spatial
decisions for planning and the project.
Although it can be easily extrapolated to
138 other peri-urban landscapes, the method has
been applied specifically to the territory that
extends to the north-west of the city of Seville
(Fig. 1). It is a representative example of those
areas located near to large cities, where the
landscape diversity and the historical depth of
the territory coexist with fast roads, electrical
infrastructures, business parks or commercial
areas that fragment the landscape and make it
very difficult to see it as heritage (Fig. 2). The
scope of the study contains a dense dispersed
heritage network that encompasses a temporal
arc of great historical depth and that has
top-class heritage resources, such as the
Archaeological Site of Itálica, the Chalcolithic
dolmens of Valencina, the site of Carambolo 1
or the Monastery of San Isidoro del Campo
(Fig. 3). However, the heritage assets are in a
situation of isolation that does not facilitate
relationships with other nearby assets or with
the landscape on which they are situated
and, consequently, the historical connections
between them remain hidden from the public.

Construction of a
cartographic method for the
selection of routes
Phase I. Descriptive-analytical
approach
The methodological procedure presented
below is carried out in two phases. The first
phase, of a descriptive-analytical nature, uses
the capabilities for advanced spatial analysis
offered by Geographic Information Systems,
hereinafter GIS (López Sánchez et al., 2020b).
The ArcGIS® and ArcMap™ 10.4.1. software
from Esri has been used.
Firstly, a network analysis has been performed
that detects the most efficient ways to connect
the specific heritage assets of the territory in
terms of distance and time (Fig. 4), for which
the topography of the terrain offered by the
Andalusian Digital Terrain Model (DTM) of
10 metres/pixel (2008-2009) was considered,
produced by the Institute of Statistics and
Cartography of Andalusia, along with average
speeds of 5 km/m for a person on foot and 15
km/h on a bicycle.
Although the optimisation of the walks is a
relevant issue in the analysis, it is deemed
essential to analyse this information together
with the landscape reality of the area of study.
2
yacimiento del Carambolo o el Mo-
nasterio de San Isidoro del Campo
(Fig. 3). Sin embargo, los bienes se
encuentran en una situación de ais-
lamiento que no facilita relaciones
con otros bienes próximos ni con
el paisaje en el que se insertan y, en
consecuencia, las conexiones histó-
ricas entre ellos permanecen ocultas
para la ciudadanía.
Construcción de un
método cartográfico para
la selección de rutas
Fase I. Aproximación
descriptivo-analítica
El procedimiento metodológico
que se presenta a continuación se
desarrolla en dos fases. La prime-
ra, de carácter descriptivo-analíti-
co, recurre a las capacidades para
el análisis espacial avanzado que
ofrecen los Sistemas de Informa-
ción de Geográfica, en adelante
SIG (López Sánchez et al., 2020b).
Se ha utilizado el software ArcGIS®
y ArcMap™ 10.4.1. de Esri.
En primer lugar, se ha realizado
un análisis de redes que detecta los
caminos más eficientes para conec-
tar los bienes patrimoniales pun-
tuales del territorio en términos de
distancia y tiempo (Fig. 4), para lo
cual se ha considerado la topogra-
fía del terreno que ofrece el Modelo
Digital del Terreno MDT de Anda-
lucía de 10 metros/pixel (2008-
2009), producido por el Instituto
de Estadística y Cartografía de An-
dalucía, y unas velocidades medias

1. Delimitación del ámbito de estudio.
Autora: Marina López
2. Santiponce y el polígono de Los Girasoles
desde la cornisa norte del Aljarafe.
Autora: Marina López
3. Diagrama de los bienes patrimoniales puntuales
presentes en el ámbito de estudio.
Autora: Marina López
4. Rutas óptimas para conectar a pie y en bicicleta
los bienes patrimoniales puntuales identificados.
Autora: Marina López, a través de análisis de
redes realizados con SIG
3
4
1. Definition of the scope of the study.
Author: Marina López
2. Santiponce and the Los Girasoles industrial estate
from the northern cornice of Aljarafe.
Author: Marina López
3. Diagram of the specific heritage assets present in
the scope of the study. Author: Marina López
4. Optimal routes for connecting, on foot and by
bicycle, the identified specific heritage assets.
Author: Marina López, through a network analysis
carried out by GIS
expresión gráfica arquitectónica 44
The methodological process outlined seeks 139
to select the routes taking into account both
their connecting-structuring vocation and
their intrinsic historical and landscape value,
therefore, the map of optimal routes obtained
will then be compared with a cartography of
suitable territory gradients to house tourist-
heritage routes (Fig. 5). This map is the result
of a weighted cartographic overlay of four
cartographies that represent influencing
criteria for the selection of routes: the visibility
of the landscape (1), its pollution levels, both
visual (2) and noise (3), and the historical depth
of the current uses of the land (4) (Fig. 6). The
weighting used in the analysis has assigned
a weight of 40% to the historical depth of the
territory, 30% to its visual pollution, 20% to
its visibility and 10% to its noise pollution.
The method allows for additional criteria to be
added, as well as amendments to be made to
the weights assigned in the weighted sum. The
objective of these analyses is to support the
architectural project exercise, an evolutionary
process with an inherent subjective-creative
component, which is why they must be able to
take on different approaches, reformulations
and adaptations.
To analyse the first criterion, a study of the
visibility of the territory has been carried out
through GIS, completed with the analysis of the
visual basins of the main slow mobility routes
in this landscape (Fig. 7). To carry out these
analyses, the Andalusian DTM of 10 metres/
pixel has been used again. The cartography
of the second criterion has been obtained
from field work and the analysis of the 2019
orthophoto of the Aerial Orthography National
Plan (PNOA in Spanish), available through the
National Geographic Institute. The cartography
of the third criterion has been generated thanks
to the open data available in the National
Noise Pollution Information System. Finally, the
cartography of the fourth criterion has been the
result of a comparative analysis between the
current uses of the land and those in 1956, the
date of the first record of uses of the territory
under study (Fig. 8). Thanks to the semantic
consultation of the information available in
the attribute tables of the maps of land use
and vegetation cover for Andalusia, available
on the Andalusian Environmental Information
Network, it has been possible to identify the
land uses that have not undergone changes
between 1956 and today, have experienced
140
5 5. Map of suitable territory gradients to house
changes of medium impact (e.g. changes to
the crop types on agricultural land) or of high
impact (e.g. changes from agricultural use to
industrial/commercial/residential use) (Fig. 9).
The contrasted analysis of the cartographic
results obtained allows us to develop a first
selection of potential tourist-heritage routes.
Phase II. Experimental approach
The second part of the methodology is
experimental in nature and is based on the
action of walking. As F. Careri (2002, 2016)
has already drawn on, walking is a cognitive
and creative instrument that allows us to
deepen the interpretation of the landscape.
It is, in the words of J.V. Caballero et al.
(2016), “an experience that allows us to
develop new ways of understanding places
in a sensitive and imaginative way, in which
the road is used as the guiding principle”.
As pointed out by these authors, walking
can undoubtedly be considered a method to
get to know the territory again, as through
it one can understand some of the material
and immaterial characteristics of the places
crossed and review pre-established mental
images. In short, “the slowness, the proximity
of the subject matter and the variety of
sensations make it easier for the landscapes
to be truly discovered by the subject, who
develops, from that experience, their own
interpretive synthesis” (Caballero et al., 2016).
And in the experience of walking, the drawing
that accompanies the journey becomes the
research resource par excellence. Landscape
drawing is a consolidated architectural practice
de 5 km/h para una persona a pie y
15 km/h en bicicleta.
Aunque la optimización de los
paseos es una cuestión pertinente
en el análisis, se considera funda-
mental analizar dicha información
junto a la realidad paisajística del
ámbito de estudio. El proceso me-
todológico trazado busca seleccio-
nar las rutas atendiendo tanto a su
vocación conectora-estructurante
como a su valor histórico y paisajís-
tico intrínseco, por lo que el mapa
de rutas óptimas obtenido se va a
contrastar a continuación con una
cartografía de gradientes de ade-
cuación del territorio para albergar
rutas turístico-patrimoniales (Fig.
5). Este mapa es el resultado de una
superposición cartográfica pon-
derada de cuatro cartografías que
representan criterios de influencia
para la selección de rutas: la visi-
bilidad del paisaje (1), sus niveles
de contaminación tanto visual (2)
como acústica (3) y la profundidad
histórica de los usos actuales del
suelo (4) (Fig. 6). La ponderación
empleada en el análisis ha asignado
un peso del 40% a la profundidad
histórica del territorio, un 30% a
su contaminación visual, un 20% a
su visibilidad y un 10% a su con-
5. Mapa de gradientes de adecuación del territorio
para albergar rutas turístico-patrimoniales.
Autora: Marina López, a través de análisis de
superposición ponderada realizados con SIG
6. Cartografías de los criterios considerados en la
superposición ponderada. Autora: Marina López,
a través de procesos geoespaciales de conversión y
reclasificación realizados con SIG
7. Mapas de las cuencas visuales de tres de las
principales vías de movilidad lenta del ámbito de
estudio. Autora: Marina López, a través de análisis
de visibilidad realizados con SIG
8. Mapas comparativos de los usos del suelo en
1956 y en la actualidad. Autora: Marina López, a
través de consultas semánticas realizadas con SIG
9. Mapa de los cambios en los usos del suelo desde
1956. Autora: Marina López, a través de consultas
semánticas realizadas con SIG
tourist-heritage routes. Author: Marina López,
through a weighted overlay analysis carried out by
GIS
6. Cartographies of the criteria considered in the
weighted overlay sum. Author: Marina López,
through geo-spatial conversion and reclassification
processes carried out by GIS
7. Maps of the visual basins of three of the main slow
mobility routes in the scope of the study. Author:
Marina López, through a visibility analysis carried
out by GIS
8. Comparative maps of the land uses in 1956 and
today. Author: Marina López, through semantic
consultations carried out by GIS. Author: Marina
López
9. Map of the changes in land uses since 1956.
Author: Marina López
taminación acústica. El método
admite que puedan añadirse crite-
rios adicionales, así como modifi-
caciones de los pesos asignados en
la suma ponderada. El objetivo de
estos análisis es apoyar el ejercicio
proyectual arquitectónico, un pro-
ceso evolutivo con una inherente
componente subjetivo-creativa, por
lo que deben ser capaces de asumir
diferentes aproximaciones, refor-
mulaciones y adaptaciones.
Para analizar el primer criterio,
se ha realizado un estudio de la vi-
sibilidad del territorio a través de
SIG, completado con el análisis de
las cuencas visuales de las principa-
les vías de movilidad lenta de este
paisaje (Fig. 7). Para realizar estos
 expresión gráfica arquitectónica 44
141
6

análisis, se ha utilizado de nuevo el

MDT de Andalucía de 10 metros/
pixel. La cartografía del segundo
criterio se ha obtenido a partir de
trabajo de campo y del análisis de
la ortofoto del PNOA de 2019, dis-
ponible a través del Instituto Geo-
gráfico Nacional. La cartografía
del tercer criterio se ha generado
gracias a los datos abiertos dispo-
nibles en el Sistema de Información
sobre Contaminación Acústica
nacional. La cartografía del cuar-
to criterio, por último, ha sido el
resultado de un análisis compa-
rativo entre los usos del suelo ac-
tuales y los de 1956, fecha del pri-
mer registro de usos del territorio
objeto de estudio (Fig. 8). Gracias
9
142 (Otxotorena, 2016) that, as stated by P. Chías
(2018), is integrated into the broader category
of travel drawing and constitutes a substantial
part in an architect’s training and professional
practice, because knowing what to see and
learning to convey what is seen converge in it.
In addition to drawing, photography is used as
a means to complement the observation and
analysis process. J.M. Otxotorena (2018) points
out how this art has acquired an extraordinary
role among an architect’s working instruments,
given its ability to distance us from a reality
that also brings us closer and helps us
understand.
This phase has been drawn up into three
“landscape drifts” that run along the main
routes selected preliminarily in Phase I: the
Seville-Santiponce connection, extended
towards the Itálica green route up to its
intersection with Cañada Real de las Islas (1);
the ravine itself, up to its intersection with
the Water Route (2); and, finally, the section
of the Water Route that crosses the scope
of the study (3). The methodological process
developed analyses and records these paths
through a data collection that notes the visual
and noise perceptions experienced during
the walk. A system of graphic codes is used
for this. These codes are drawn on to a map
printed on paper, which are also accompanied
by written notes, sound recordings, sketches
and taking of photographs.
Once the “landscape drifts” and their
corresponding data collection have been
carried out, the landscape syntheses are
made, consisting of subjective maps whose
objective is to represent the character of the
landscape (Figs. 10, 11 and 12). For this reason,
issues such as the chromaticism of crop fields,
visually dissonant elements or landscape
landmarks enjoy special attention in this
cartographic exercise.
Results
The results obtained after the analysis
indicate that, in accordance with the heritage,
landscape and visual characteristics of the
area, the most relevant routes are located in
the countryside of Gerena and the northern
cornice of Aljarafe. However, the analyses
of optimal routes show the convenience of
selecting some routes between the towns of
Aljarafe, given their potential connector. As
the characteristics of the routes differ quite a
a la consulta semántica de la in-
formación disponible en las tablas
de atributos de los mapas de usos
y coberturas vegetales del suelo de
Andalucía, disponibles en la Red de
Información Ambiental de Andalu-
cía, ha sido posible identificar los
usos del suelo que desde 1956 has-
ta hoy no han sufrido cambios, han
experimentado cambios de impac-
to medio (p.ej. cambios en el tipo
de cultivo en tierras agrícolas) o de
impacto alto (p.ej. cambios de uso
agrícola a uso industrial/comercial/
residencial) (Fig. 9). El análisis con-
trastado de los resultados cartográ-
ficos obtenidos permite desarrollar
una primera selección de rutas
turístico-patrimoniales potenciales.
Fase II. Aproximación
experimental
La segunda parte de la metodolo-
gía es de carácter experimental y se
basa en la acción de caminar. Como
ya nos avanzó F. Careri (2002,
2016), el andar es un instrumento
cognitivo y creativo que permite
profundizar en la interpretación
del paisaje. Se trata, en palabras de
J.V. Caballero et al. (2016), de “una
experiencia que permite desarro-
llar nuevas formas de comprender
los lugares de una forma sensible e
imaginativa, en la cual el camino es
utilizado como hilo conductor”. Tal
y como apuntan estos autores, ca-
minar puede sin duda considerarse
un método de re-conocimiento del
territorio, ya que a partir de él se
pueden comprender algunas de las
características materiales e inmate-
riales de los lugares atravesados y
revisar imágenes mentales preesta-
blecidas. En definitiva, “la lentitud,
la proximidad del objeto de estudio
y la multiplicidad de sensaciones
facilitan que los paisajes sean real-
mente descubiertos por el sujeto, el
cual elabora, a partir de esa expe-
riencia, su propia síntesis interpre-
tativa” (Caballero et al., 2016).
Y en la experiencia de caminar,
el dibujo que acompaña al reco-
rrido se convierte en el recurso de
investigación por excelencia. El
dibujo del paisaje es una práctica
arquitectónica consolidada (Otxo-
torena, 2016) que, tal y como afir-
ma P. Chías (2018), se integra en la
categoría más amplia del dibujo de
viaje y constituye una parte sustan-
cial en la formación y el ejercicio
profesional del arquitecto, porque
en él convergen el saber ver y el
aprender a transmitir lo que se ve.
Además del dibujo, la fotografía se
utiliza como medio para comple-
mentar el proceso de observación
y análisis. J.M. Otxotorena (2018)
apunta cómo este arte ha adquirido
un protagonismo extraordinario
entre los instrumentos de trabajo
del arquitecto dada su capacidad
para distanciarnos de una realidad
que, al mismo tiempo, nos acerca y
ayuda a entender.
Esta fase se ha formalizado en
tres “derivas paisajísticas” que dis-
curren por las principales rutas se-
leccionadas de forma preliminar en
la Fase I: la conexión Sevilla-Santi-
ponce, prolongada hacia la vía ver-
de de Itálica hasta su intersección
con la Cañada Real de las Islas (1);
la propia cañada, hasta su inter-
sección con la Ruta del Agua (2);
y, finalmente, el tramo de la Ruta
del Agua que atraviesa el ámbito
de estudio (3). El proceso metodo-
lógico desarrollado analiza y regis-
tra estos caminos a través de una
toma de datos que va anotando las
percepciones visuales y sonoras ex-
perimentadas durante el paseo. Se
utiliza para ello un sistema de códi-
gos gráficos. Dichos códigos se van
dibujando sobre un mapa impreso

10, 11 y 12. Síntesis paisajísticas de la conexión Sevilla-Santiponce,
prolongada hacia la vía verde de Itálica hasta su intersección con la Cañada
Real de las Islas (1), la propia cañada, hasta su intersección con la Ruta del
Agua (2), y el tramo de la Ruta del Agua que atraviesa el ámbito de estudio
(3). Autora: Marina López
10
11
12
expresión gráfica arquitectónica 44
10, 11 and 12. Landscape synthesis of the Seville-Santiponce connection,
extended towards the Itálica green route up to its intersection with Cañada
Real de las Islas (1), the ravine itself, up to its intersection with the Water
Route (2) and the section of the Water Route that crosses the scope of the
study (3). Author: Marina López
143
 13. Diagrama de la extensión completa de las
principales rutas seleccionadas.
Autora: Marina López
14. Mapa de la extensión del esquema de rutas
turístico-patrimoniales diseñado en el territorio
situado al noroeste de la ciudad de Sevilla.
Autora: Marina López
13. Diagram of the complete extension of the main
routes selected. Author: Marina López
14. Map of the extension of the scheme of
tourist-heritage routes designed in the territory
situated north-west of the city of Seville.
Author: Marina López

144 lot in relation to their landscape value, it has sobre papel, al cual le acompañan Resultados
been deemed convenient to carry out a route además anotaciones escritas, gra-
project that includes a hierarchy between Los resultados obtenidos tras el
baciones de sonido, bocetos y toma
them, so that the main sections are located in análisis indican que, de acuerdo con
de fotografías.
areas with the greatest landscape value. las características patrimoniales,
Una vez realizadas las “derivas
The first tourist-heritage route will be the paisajísticas y visuales del área, las
one that connects the city of Seville with
paisajísticas” y su correspondiente
toma de datos, se elaboran las sín- rutas más pertinentes se sitúan en
the Archaeological Site of Itálica, the main
tesis paisajísticas, que consisten en el campo de Gerena y en la cornisa
heritage centre of the scope of the study. The
site will operate as a landmark, as the first mapas subjetivos cuyo objetivo es norte del Aljarafe. No obstante, los
destination to visit. The old Santiponce low representar el carácter del paisaje análisis de rutas óptimas muestran la
road, now the camino de la Señorita, has (Figs. 10, 11 y 12). Por ese moti- conveniencia de seleccionar algunas
been selected. This road has been marked vo, cuestiones como el cromatismo vías entre los pueblos del Aljarafe,
on historical maps since at least 1811 and de los campos de cultivo, elemen- dado su potencial conector. Como
is currently recognised as part of Seville’s las características de las rutas difie-
tos visualmente disonantes o hitos
metropolitan green corridor. The corridor
paisajísticos gozan de especial aten- ren bastante en relación a su valor
is 68 km long and its ends are, on the one
hand, the town of Santiponce and, on the ción en este ejercicio cartográfico. paisajístico, se ha estimado conve-
other, the localities of Dos Hermanas and Los
Palacios and Villafranca (Fig. 13). Therefore,
this connection could strengthen Itálica’s
relationship with Seville and, in turn, with
the localities situated in the population
axis of Guadalquivir (Camas, Tomares, San
Juan de Aznalfarache, Gelves, Coria del Río
y La Puebla del Río). This route along the
Guadalquivir also has historical value in itself,
as the river is the main structural element
of the territory; a determining factor in the
selection of settlements and trade routes
since prehistoric times.
Once Itálica has been reached, it is necessary
to identify the routes that connect the
heritage resources and that, in turn, offer
a scenic route of interest. The selection
has been developed in a scaled way, firstly
detecting long-distance supra-landscape
trails, that is, those that exceed the scope of
the study to connect the five landscape areas
of the territory: the fluvial landscapes of the
Guadalquivir river, to the east, and Guadiamar
river, to the west, the foothills of the Northern
Range of Seville to the north, the northern
cornice of Aljarafe to the south and the
countryside of Genera in the centre (Fig. 14).
These paths, known as “spine routes” or
first level routes, correspond to the routes
of greatest scenic interest and have been
explored in the landscape drifts.
The spine routes link with the “connecting
routes” or second level routes. These routes
are intra-landscape, that is, they remain in
a specific landscape area and their function
is to communicate with each other to the
13

niente realizar un proyecto de rutas
que contemple una jerarquización
entre ellas, de modo que los tramos
principales se localicen en las zonas
de mayor valor paisajístico.
La primera ruta turístico-patri-
monial será aquella que se ocupe
de conectar a la ciudad de Sevilla
con el Conjunto Arqueológico de
Itálica, polo patrimonial principal
del ámbito de estudio. El Conjun-
to funcionará como hito de refe-
rencia, como primer destino al que
dirigirse. Se ha seleccionado el an-
tiguo camino bajo de Santiponce,
actual camino de la Señorita, seña-
lado en los mapas históricos al me-
nos desde 1811 y actualmente re-
conocido como parte del corredor
verde metropolitano de Sevilla. El
corredor tiene 68 km de extensión
y sus extremos son, por un lado, el
pueblo de Santiponce y, por el otro,
las localidades de Dos Hermanas y
los Palacios y Villafranca (Fig. 13).
Por tanto, esta conexión podría re-
forzar la relación de Itálica con Se-
villa y a su vez con las localidades
situadas en el eje de población del
Guadalquivir (Camas, Tomares,
San Juan de Aznalfarache, Gelves,
Coria del Río y La Puebla del Río).
Este recorrido junto al Guadalqui-
vir tiene además valor histórico en
sí mismo, ya que el río es el elemen-
to estructurador principal del terri-
torio, determinante en la selección
de asentamientos y rutas comercia-
les desde la prehistoria.
Una vez alcanzada Itálica, es ne-
cesario identificar las rutas que co-
nectan los recursos patrimoniales y
que a su vez ofrecen un recorrido
paisajístico de interés. La selección
se ha desarrollado de forma escalar,
detectando en primer lugar sende-
ros de largo recorrido supra-pai-
sajísticos, es decir, aquellos que su-
peran el ámbito de estudio para co-
14
nectar las cinco áreas paisajísticas
del territorio: los paisajes fluviales
de los ríos Guadalquivir, al este, y
Guadiamar, al oeste, el piedemon-
te de la Sierra Norte de Sevilla al
norte, la cornisa norte del Aljarafe
al sur y el campo de Gerena, en la
zona central (Fig. 14). Estos cami-
nos, denominados “rutas espina”
o de primer nivel, se corresponden
con las vías de mayor interés pai-
sajístico y han sido los explorados
en las derivas paisajísticas.
Las rutas espina enlazan con las
“rutas conectoras” o de segundo ni-
vel. Estas rutas son intra-paisajísti-
cas, es decir, permanecen en un área
paisajística específica y su función
es comunicar entre sí a los focos
donde se concentran diversos bienes
patrimoniales (p. ej. los núcleos ur-
banos). Estas rutas, si bien no gozan
de los valores paisajísticos de las
rutas espina, proponen paseos de
interés que ponen en valor caminos
históricos alejados de los epicentros
de contaminación acústica y visual.
La ruta conectora principal que
se ha definido en el área de estudio
expresión gráfica arquitectónica 44
145
centres where various heritage assets are
concentrated (e.g. urban centres). These
routes, although they do not boast the
landscape values of the spine routes, offer
interesting walks that highlight historical
paths away from the epicentres of noise and
visual pollution.
The main connecting route that has been
defined in the area studied is the Cordel
del Patrocinio. It is a public path marked
by the historic cartography, for at least
150 years, which has managed to stay at a
certain margin from the intense processes
of urban development in Aljarafe. It
maintains its character as a pedestrian
road and runs through the territory, in many
cases tangentially, to the new residential
developments and large industrial complexes,
revealing past forms of connection between
the towns of the region.
Finally, the first and second level routes
connect with the “link routes” or third level
routes, aimed specifically at resolving the
connections between those routes and
the heritage resources. A logic of route
effectiveness prevails in the third level routes.
These are short routes, specific detours
from the road that the pedestrian will have
the option of taking if they are interested in
visiting a specific heritage asset.
Finally, all crossings between routes are
identified under the term ‘node’. The nodes,
146 which will translate into specific architectural
support actions for the walker, are also
hierarchical (Fig. 15). The designed route
scheme, given its length, could only be
carried out completely by bicycle or other
slow-moving means of transport. However, it
is possible to plan partial round-trip sections.
To do this, the designed nodes will play a
decisive role.

Conclusions
The combination of objective parameters and
subjective experiences, such as the personal
sensations and perceptions experienced
when travelling through the territory, seek
to define a methodological process capable
of facing the intrinsic complexity of the
landscape phenomenon in peri-urban areas.
The method proposed for the design of
tourist-heritage routes has been conceived
as a mutual transfer exercise between the
research and the project. The architecture,
in its commitment to provide content to the
complex geographic space, must advance
its own mechanisms based on the resources
and means offered by graphic expression, its
research-project instrument par excellence.
The ultimate challenge of the research
is to develop practical protocols for the
integration of heritage in planning processes
and landscape projects. The landscape,
thanks to its relational potential, represents
a renewed approach to land management
that overcomes the conservation-
development dichotomy by virtue of
integrative dynamics. It is presented as one
of the clearest methodological opportunities
when it comes to promoting sustainable
territorial development processes, as it
builds a territorial model rooted in the
specific, in the local, which is ultimately the
heritage value of the territory. Establishing
synergistic operational links between
architecture, the new landscape paradigm
and the heritage field can position us more
clearly in the face of the complex challenge
of territorial sustainability. n
References
– BELTRAMO, S., 2015. European cultural routes: A
tool for landscape enhancement. En: Gambino, R.
y Peano, A., eds. Nature Policies and Landscape
Policies: Towards an Alliance. Cham: Springer, pp.
353-360.
15
es el cordel del Patrocinio. Se trata
de un camino público señalado por
la cartografía histórica, desde hace
al menos 150 años, que ha logrado
mantenerse a un cierto margen de
los intensos procesos de desarrollo
urbano del Aljarafe. Mantiene su
carácter de vía peatonal y discurre
por el territorio en muchos casos de
forma tangencial a las nuevas urba-
nizaciones residenciales y grandes
complejos industriales, revelando
formas pretéritas de conexión entre
los pueblos de la comarca.
Por último, las rutas de primer y
segundo nivel conectan con las “ru-
tas enlace” o de tercer nivel, orien-
tadas específicamente a resolver las
conexiones entre aquellas rutas y los
recursos patrimoniales. En las rutas
de tercer nivel prima una lógica de
efectividad de recorridos. Se trata
de rutas cortas, desvíos específicos
del camino que el viandante tendrá
opción de tomar si le interesa visitar
un bien patrimonial en concreto.
Por último, todos los cruces entre
rutas se identifican bajo el término
nodo. Los nodos, que se materiali-
zarán en acciones arquitectónicas
de apoyo al caminante específicas,
se encuentran igualmente jerarqui-
zados (Fig. 15). El esquema de ru-
tas diseñado, dada su longitud, solo
podría realizarse de forma completa
por medio de bicicleta u otros me-
dios de transporte de movilidad len-
ta. No obstante, es posible plantear
tramos parciales de ida y vuelta.
Para ello, jugarán un papel determi-
nante los nodos diseñados.
Conclusiones
La combinación de parámetros ob-
jetivos y experiencias de naturaleza
subjetiva, como las sensaciones y
percepciones personales experi-
mentadas al recorrer el territorio,
tratan de definir un proceso meto-
dológico capaz de afrontar la com-
plejidad intrínseca del fenómeno
paisajístico en áreas periurbanas.
El método propuesto para el dise-
ño de rutas turístico-patrimoniales
se ha concebido como un ejercicio
de mutua transferencia entre la in-
vestigación y el proyecto. La arqui-
tectura, en su compromiso por dar
contenido al complejo espacio geo-
gráfico, debe avanzar mecanismos
propios a partir de los recursos y

15. Mapa ampliado del esquema de rutas turístico-
patrimoniales diseñado en el ámbito de estudio.
Autora: Marina López
medios que le ofrece la expresión
gráfica, su instrumento de investi-
gación-proyecto por excelencia.
El reto último de la investigación
es desarrollar protocolos de carác-
ter práctico para la integración del
patrimonio en procesos de plani-
ficación y proyecto del paisaje. El
paisaje, gracias a su potencial re-
lacional, representa una renovada
aproximación hacia la gestión del
territorio que supera la dicotomía
conservación-desarrollo en vir-
tud de dinámicas integradoras. Se
presenta como una de las oportu-
nidades metodológicas más claras
a la hora de impulsar procesos de
desarrollo territorial sostenible, ya
que construye un modelo territorial
enraizado en lo específico, en lo lo-
cal, que en definitiva es el valor pa-
trimonial del territorio. Establecer
lazos operativos sinérgicos entre la
arquitectura, el nuevo paradigma
del paisaje y el escenario patrimo-
nial puede posicionarnos de forma
más clara ante el complejo reto de
la sostenibilidad territorial. n
Referencias
– BELTRAMO, S., 2015. European cultural
routes: A tool for landscape enhancement.
En: Gambino, R. y Peano, A., eds. Nature
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– HÖKERBERG, H., 2013. Contextualising
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15. Expanded map of the scheme of tourist-heritage
routes designed in the scope of the study.
Author: Marina López
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148
SUEÑOS IMPOSIBLES: LAS UTOPÍAS ARQUITECTÓNICAS
DE YAKOV CHERNIKHOV
IMPOSSIBLE DREAMS: THE ARCHITECTURAL UTOPIAS
OF YAKOV CHERNIKHOV

Fernando Linares García, Isaac Mendoza Rodríguez

doi: 10.4995/ega.2022.17180

La palabra siempre, en todas partes y en todos los casos,

debe ser remplazada por un gráfico.
Y. Chernikhov

Always and everywhere replace the word with graphics.

Y. Chernikhov

Dentro de las primeras
vanguardias del siglo xx, los
constructivistas supusieron un
punto de inflexión en la tradición
del arte y la arquitectura; una
revolución sobre los diseños que
requería un nuevo lenguaje formal
y, por tanto, nuevos modos de
representación. La arquitectura,
como arte, debía transformarse en
una mezcla de abstracción formal
e ingeniería práctica.
Este escrito analiza la obra
gráfica de Yakov Chernikhov, uno
de los artistas más brillantes e
imaginativos del constructivismo
ruso. Arquitecto, diseñador gráfico,
teórico de la arquitectura y del
dibujo, su trabajo en la década
de 1920 fue determinante en la
búsqueda de nuevas formas
arquitectónicas en la Unión
Soviética. Chernikhov estaba
dotado de un talento especial
para la composición y sentía una
gran pasión por la didáctica del
dibujo arquitectónico. Trabajó
preferentemente el género de la
fantasía arquitectónica, entendida
Antecedentes biográficos
Al recibir el Premio Prizker 2004
en San Petesburgo, Zaha Hadid
sorprendió a todos los presentes
cuando al terminar la ceremonia en
el Hermitage pidió visitar un vie-
jo depósito de agua construido en
1931, anteponiéndolo a todo el es-
plendor de la ciudad. Se trataba de
una antigua obra ejecutada por el
constructivista Yakov Georgievich
Chernikhov. Ninguno de los bu-
rócratas presentes sabía donde se
encontraba (Vronskaya 2017, p.5).
1. Y.Chernikhov fotografiado trabajando en
su estudio (izq.) y con sus estudiantes (dcha.),
realizando el servicio militar; (ca.1920).
(Fundación Chernikhov: https://www.icif.ru/)
como una imagen utópica que
carece premeditadamente
de materialización. Su legado
comprende más de cincuenta
obras teóricas sobre arquitectura,
diseño y representación; con más
de 17.000 composiciones gráficas
de variados diseños, donde
predominaron principalmente las
temáticas futuristas.
PALABRAS CLAVE: DIBUJO
ARQUITECTÓNICO, CONSTRUCTIVISMO,
MECANICISMO, VANGUARDIAS RUSAS,
YAKOV CHERNIKHOV
Among the earliest avant-garde
groups of the twentieth century,
Constructivists constituted a
turning point in the traditions of art
and architecture. They brought a
revolution in design that required a
new formal language and thus new
modes of representation. They held
that architecture, as an art, should
become a mix of abstraction of form
and practical engineering.
This paper considers the graphic
work of Yakov Chernikhov, one of
Chernikhov nació en 1889 en
la ciudad ucraniana de Pavlograd.
Fue uno de los once hijos de una
humilde familia ortodoxa. Desde
muy joven quiso ser artista, aun-
que previamente desarrolló otras
ocupaciones, como trabajador
portuario, empacador o fotógrafo.
Estudió primero pintura y diseño
gráfico en el Instituto de Arte de
Odessa, graduándose en 1914.
Posteriormente se trasladó a la
Academia de Arte de San Petes-
burgo, bajo la protección de su Di-
rector, Leon Benois, que impartía
expresión gráfica arquitectónica 44
1. Y. Chernikhov photographed working in his study
(left) and with his students (right), while performing
his military service around 1920. (Chernikhov
Foundation: https://www.icif.ru/)
the most brilliant and imaginative 149
figures in Russian Constructivism.
The work of this architect, graphic
designer, and architectural and
drawing theorist during the 1920s
was crucial in the search for
new architectural forms in the
Soviet Union. Chernikhov was
gifted with an outstanding talent
for composition and felt a great
passion for teaching architectural
drawing. His preference was
to concentrate on the genre
of architectural fantasy, to be
understood as utopian images
deliberately lacking any material
realization. His legacy comprises
more than fifty theoretical works
on architecture, design and
representation. It includes more
than 17,000 graphic compositions
of varying sorts, among which
futuristic themes are clearly
predominant.
KEYWORDS: ARCHITECTURAL
DRAWING, CONSTRUCTIVISM, MACHINE
AESTHETICS, RUSSIAN AVANT-GARDE,
YAKOV CHERNIKHOV
Biographical Background
On receiving her Pritzker Prize in Saint
Petersburg in 2004, Dame Zaha Hadid
surprised all those present at the end of the
ceremony in the Hermitage by asking to be
taken to see an old water tower erected in
1931, in preference to all the magnificent
buildings in the city. It was a piece of work
done by the Constructivist Yakov Georgievich
Chernikhov. Not one of the bureaucrats
attending knew where it might be (Vronskaya
2017, p.5).
Chernikhov was born in 1889 in the Ukrainian
city of Pavlograd. He was one of eleven
children in a poor Orthodox Jewish family.
From a very young age he was keen to
150
become an artist, although he first worked at
other trades, such as dockworker, packer or
photographer. He first studied painting and
graphic design at the Art School in Odessa,
graduating in 1914. Thereafter he moved
to the Imperial Academy of Arts in Saint
Petersburg, mentored by its Director, Leon
Benois. The latter taught art along traditional
lines, such as study of historical styles and in
situ copying of models.
In 1916 he entered the Architecture School,
taking an interest in new artistic forms
and geometry. He undertook his studies in
parallel with giving private drawing classes.
When the October Revolution arrived he was
conscripted, but managed to continue to study
and to teach. In 1922 he went back to studying
in the Higher Art and Technical Studios or
VKhuTeMas 1, where the syllabus was very
similar to the Bauhaus and the teaching staff
were prominent figures such as Beklemishev,
Kardovsky, Kosyakov or Formin. This point in
time, when the avant-garde was beginning to
bloom under the leadership of Malevich and
Tatlin, was rich in a range of aesthetic theories
proposing the destruction of art. Chernikhov
came to these innovations with an open mind,
accepting constructivist postulates, although
he never fully embraced the trends calling for
total abandonment of all tradition (Fig. 1).
He obtained a degree as “architect-artist” in
1925. His greatest interest was in teaching.
He put his faith in a perfectly structured
paedagogy, showing a new attitude towards
aesthetic problems. His method proved to be
highly effective, achieving magnificent results.
Khmelnitsky (2013, p.106) states that in a bare
six months he was able to teach students
with no prior graphics training how to solve
complex composition tasks by themselves.
In 1927 he set up a Research and Experimental
Laboratory of Architectural Forms and
Methods of Graphic Representation in
Leningrad, using novel representational
techniques. His students, in addition to
copying models, as envisaged by Ladovsky,
enseñanzas tradicionales, como el
estudio de los estilos históricos y
la copia in situ de modelos.
En 1916 ingresó en la escuela de
arquitectura, interesándose por las
nuevas formas artísticas y la geome-
tría. Simultaneó sus estudios dando
clases particulares de dibujo. Con la
Revolución de Octubre fue llama-
do a filas, aunque logró continuar
formándose y enseñando. En 1922
reanudó sus estudios en los Vkhute-
mas 1, con un plan de estudios muy
similar a la Bauhaus y profesores de
la talla de Beklemishev, Kardovsky,
Kosyakov o Formin. Ese momento,
en que las vanguardias despunta-
ban bajo la batuta de Malévich y
Tatlin, fue rico en diversas teorías
estéticas que proponían la destruc-
ción del arte. Chernikhov se acercó
a estas innovaciones con espíritu
abierto, abrazando los postulados
constructivistas, aunque permane-
ció ajeno a las tendencias que pre-
conizaban una renuncia total a la
tradición (Fig. 1).
Se licenció como “arquitecto-
artista” en 1925. Su mayor interés
era la docencia. Tenía fe en una
pedagogía perfectamente estructu-
rada, revelando una actitud nueva
ante los problemas estéticos. Su
método demostró ser muy efectivo,
obteniendo magníficos resultados:
“En tan solo seis meses era capaz
de enseñar a estudiantes sin ningu-
na formación gráfica cómo resol-
ver tareas complejas de composi-
ción por sí mismos” (Khmelnitsky
2013, p.106).
En 1927 creó en Leningrado un
laboratorio de diseño experimental
de formas, empleando novedosas
técnicas de representación. Sus dis-
cípulos, además de copiar modelos
–como Ladovsky–, aprendían a di-
bujar mediante creativos ejercicios
de dificultad creciente: “El arqui-
tecto no debe limitar el alcance de
su trabajo a marcos estrechos e imi-
taciones de esclavos; a través de su
poderosa imaginación, puede supe-
rar obstáculos y correr con valen-
tía” (Chernikhov 1930), afirmaba.
Tenía la necesidad de profundizar
en las reglas del pensamiento figu-
rativo antes de transmitirlas: la ar-
monía, asimetría y una nueva con-
cepción del ritmo más dinámica.
En los años treinta era ya un
reconocido arquitecto. Publicaba
manuales y monografías regular-
mente. En 1932 obtuvo el cargo
de Profesor del Departamento de
Arquitectura Industrial y dos años
después fue elegido miembro de la
Academia de Arquitectura de la
U.R.S.S., acumulando numerosos
cargos docentes y demostrando
su versatilidad al impartir multi-
tud de materias, desde geometría
descriptiva hasta dibujo de cons-
trucción, pasando por diseño ar-
quitectónico, dibujo técnico, de
máquinas, artístico, etc.
Para Chernikhov “los dibujos
eran simplemente su material de
enseñanza” (Khmelnitsky 2013,
p.11), la justificación de sus nume-
rosos libros: el primero, El arte de
la representación gráfica (1927), re-

2. a. V. Tatlin, proyecto para un monumento a la
Tercera Internacional en Petrogtrado (1919). b. V.
Krinsky, proyecto para viviendas sociales (1920).
c. N. Ladovsky, proyecto para casa comunal
(1919). (https://www.urbipedia.org)
lacionado con la ideación suprema-
tista; Fundamentos de la arquitec-
tura contemporánea (1929), donde
explicó sus principios estéticos,
compositivos y constructivos; Or-
namento: estructuras de composi-
ción clásicas (1930); Construcción
de formas arquitectónicas mecáni-
cas (1931), relativo a la máquina y
los procesos de ensamblaje. Aun-
que su escrito más influyente sería
Fantasías arquitectónicas (1933),
un compendio de ilustraciones fu-
turistas que anticipaban el rumbo
de la disciplina.
Chernikhov proyectó también
más de cincuenta edificios entre
Leningrado, Moscú y otras ciuda-
des soviéticas, la mayoría solucio-
nes industriales, incluyendo algu-
nas viviendas sociales y edificios
administrativos en la década de
los treinta; ya bajo los estándares
de las nuevas directrices clasicistas
del régimen.
La trasgresión de la
representación y la
perspectiva: dibujando
a ras de suelo
La ideología revolucionaria alen-
tó la experimentación. Se busca-
ban nuevas formas estéticas en
un momento excepcional, don-
de los arquitectos pintaban y los
pintores proyectaban. Ese espíritu
transgresor se revelaba también
en los modos de representación y
en la forma de mirar, la perspec-
tiva. Los arquitectos practicaban
el juego abierto de la confusión.
Las proyecciones ortogonales –al-
zados y secciones– se asemejaban
a representaciones multivisuales,
algo parecido a un “alzado pers-
pectivo”. Esto ya se manifestaba
en el alzado del Monumento a la
2. a. V. Tatlin, project for a monument to the Third
International in Petrograd (1919). b. V. Krinsky,
project for social housing (1920). c. N. Ladovsky,
project for a municipal housing block (1919). (https://
www.urbipedia.org)
Tercera Internacional de Tatlin
(1919), el de la casa comunal de
Ladovsky (1919) o en el boceto-
alzado para viviendas sociales de
Vladimir Krinskii (1920) (Fig. 2).
Este rupturismo gráfico guarda-
ba una íntima relación con las cla-
ses de Pável Florenski en los Vkhu-
temas (1921-1924), quien, fami-
liarizado con las formas cubistas,
deconstruyó teóricamente los pre-
ceptos perspectivos, tachándolos
de ser una expresión simbólica
asimilada irracionalmente 2: “Los
hombres no vemos en perspectiva,
pero llevamos casi medio milenio
siendo educados para contemplar
y representar el mundo de esta ma-
nera artificial” (2005, p.14), de-
cía. Florenski pretendía recuperar
el concepto de “visión dinámica”,
rompiendo con las ataduras del
dibujo que el Renacimiento había
fundamentado sobre la geometría
euclídea, abriéndose a otras for-
mas de representar, a otra visuali-
zación que penetrase en la esencia
de los objetos.
También para El Lissitzky 3 la
antigua perspectiva había limitado
el espacio concibiéndolo como una
rígida tridimensionalidad; según
él, el arte moderno intentaba jus-
tamente romper esas cadenas, des-
componiendo los volúmenes repre-
sentados no con escorzos, sino de
acuerdo a la moderna psicología:
“mediante la ilusión, combinando
diferentes superficies cromáticas en
variadas disposiciones” (Panofsky
2003, p.168), conforme a postula-
dos neoplasticistas o suprematistas,
como las nociones del “floating” o
la ingravidez, utilizadas también
por Malévich.
Era habitual que, en la represen-
tación de los proyectos, las cónicas
se distorsionaran bajando la visión
del espectador a ras de suelo para
expresión gráfica arquitectónica 44
also learnt to draw through creative exercises 151
of increasing difficulty. He himself stated
(Chernikhov 1930) that architects should not
limit the scope of their work to narrow bounds
and slavish imitations. Rather, he thought,
they should use their powerful imagination,
with which they could overcome obstacles
and press boldly forward. He felt a need to
go deeper into the rules of figurative thought
before passing them on, considering harmony,
asymmetry and a new conceptualization with
a more dynamic rhythm.
By the 1930s he had become a well-known
architect. He regularly published hand-
books and monographs. In 1932 he obtained
a lecturing position in the Department of
Architecture in the Industrial Institute and
two years later he was elected a member of
the Academy of Architecture of the U.S.S.R.,
accumulating a number of educational
posts. He demonstrated his versatility by
teaching a wide range of subjects, running
from descriptive geometry to construction
drawing, through architectural design,
technical and machine drawing, artistic
sketching, and other topics.
According to Khmelnitsky (2013, p.11), for
Chernikhov sketches were simply his teaching
materials, justifying his numerous books. The
first were The Art of Drawing (1927), also
called The Art of Graphic Representation,
and Geometrical Drawing (1928), relating
to Suprematist ideas. There followed
Fundamentals of Modern Architecture
(1929 / 1930), in which he explained his
aesthetic, compositional and constructional
principles, Ornament: Compositional Classical
Structures (1931), and The Construction of
Architectural and Machine Forms (1931),
regarding machines and assembly processes.
Nevertheless, his most influential book was
to be Architectural Fictions, subtitled 101
Coloured Prints, 101 Architectural Miniatures
(1933), a compendium of futurist illustrations
anticipating the direction which the discipline
would take.
Chernikhov also designed more than fifty
buildings for Leningrad, Moscow and other
Soviet cities. Most of them were industrial
concepts, although some social housing and
administrative building projects were included
during the 1930s, but following the norms
put in place by the new Classical guidelines
imposed by the regime.
152 Breaking the Rules of
Representation and Perspective:
Drawing at Ground Level
The revolutionary ideology encouraged
experimentation. New aesthetic forms were
sought at that exceptional moment, with
architects painting and painters planning
buildings. Such a break-away spirit was also
to be seen in the methods of representation
and the way of looking, in perspective.
Architects toyed with an open game of
confusion. Orthogonal projections (elevations
and sections) were brought to resemble multi-
visual representations, somewhat on the lines
of a “perspective elevation”. This was already
to be seen in the elevations for the Monument
to the Third International by Tatlin of 1919,
of the municipal housing block by Ladovsky
from 1919 or in the elevation sketch for social
housing by Vladimir Krinsky of 1920 (Fig. 2).
This radical break in graphics was closely
linked to the classes given by Pavel Florensky
in the VKhuTeMas between 1921 and 1924.
He was familiar with Cubist shapes, and
theoretically deconstructed the precepts
of perspective, charging them with being a
symbolic expression, irrationally assimilated 2.
He stated that humans did not see themselves
in perspective, but had spent almost half a
millennium being trained to contemplate and
represent the world in this artificial fashion
(2005, p.14). Florensky aimed at getting back
to a concept of dynamic vision, freed from the
bonds of the sort of drawing the Renaissance
had based on Euclidean geometry, and so open
to other modes of representing, to alternative
ways of visualizing that would penetrate into
the essence of objects.
El Lissitzky 3 also felt that old-style
perspective had set limits to space, conceiving
it as rigidly three-dimensional. As he saw it,
modern art was correctly attempting to escape
from these chains, breaking down the volumes
represented not by means of foreshortening,
but in accordance with modern psychology.
This was to be done through illusions,
combining various different coloured surfaces
in varying dispositions (Panofsky 2003, p.168),
according to Neoplasticist or Suprematist
postulates, like the notion of floating or
weightlessness, also used by Malevich.
It was frequently the case that representations
of projects had conic sections distorted by
3
exagerar la verticalidad de los es-
corzos, algo inaudito hasta ese mo-
mento; los puntos de fuga se apro-
ximaban, lo que provocaba tam-
bién unos ángulos muy agudos en
la parte superior de la perspectiva.
Para Chernikhov estas distorsiones
“aumentaban la frescura de la per-
cepción y reforzaban la impresión
del dibujo dándole cierta gracia”
(1981, p.146). Nunca antes se ha-
bía forzado tanto la representación
hasta apoyar la línea de horizonte
sobre el terreno, como muestran los
ejemplos de Ginzburg, Shchúsev,
Golosov o los hermanos Vesnin,
en una actitud límite un tanto ex-
presionista. Realmente, lo que se
alteraba no era simplemente unos
cuantos códigos gráficos, sino las
presunciones más arraigadas y está-
ticas de la cultura artística (Fig. 3).
El talento gráfico de
Chernikhov: las fantasías
arquitectónicas
Los trabajos de Chernikhov se sus-
tentaban sobre la individualidad y
creatividad del artista: “el desa-
rrollo de la concepción debe ba-
sarse siempre en la manifestación
de las particularidades creativas
de cada individuo” (Cook 1989,
p.46), escribía. Investigó sistemá-
ticamente las formas arquitectó-
nicas mediante la manipulación y
ensamblaje de figuras geométricas,
3. Diferentes perspectivas de proyectos con
el punto de vista a ras de suelo: a. Hermanos
Vesnin, sede para el Diario Pravda, Moscú
(1924). b. A. Shchúsev, Mausoleo de Lenin,
Moscú (1929). c. M. Ginzburg, concurso para
el Pabellón de la U.R.S.S. en la Expo de París
(1925). d. I. Golosov, Club de trabajadores de
Zuev, Moscú (1929). e. I. Sobolev, Palacio del
Trabajo en la plaza Lubianka, Moscú (1926);
proyecto de grado proveniente del taller de
Vesnin. (https://www.urbipedia.org)
4. Y. Chernikhov, formas abstractas y figuras
suprematistas; láminas 32 (izq.) y 25 (centro),
El arte de la representación gráfica (1927);
y composición constructiva (dcha.), de la
serie “Aristografía” (ca.1920) (Fundación
Chernikhov: https://www.icif.ru/)
5. Y. Chernikhov, diseños basados en estructuras
de líneas, planos y volúmenes geométricos.
Estructuras alámbricas (fila sup.): láminas
nº: 16, 18 y 21 (de izq. a dcha.), Fantasías
arquitectónicas (1933). Configuración de
planos y volúmenes (fila centro e inf.): lámina
nº 59, Fantasías arquitectónicas (1933) (centro.
izq.); resto de diseños de Fundamentos de
arquitectura contemporánea (1929)
3. Various perspectives of projects with the
viewpoint at ground level: a. Vesnin brothers,
Moscow offices for the Pravda newspaper (1924).
b. A. Shchusev, Lenin’s Mausoleum, Moscow
(1929). c. M. Ginzburg, proposal for the U.S.S.R.
Pavilion at the Paris Expo (1925). d. I. Golosov,
Zuev Workers’ Club, Moscow (1929). e. I. Sobolev,
Palace of Labour for Lubyanka Square, Moscow
(1926); a final-year degree project from the Vesnin
workshop. (https://www.urbipedia.org)
4. Y. Chernikhov, abstract forms and Suprematist
shapes; Plates 32 [Left] and 25 [Centre], The
Art of Graphic Representation (1927); and a
constructional composition [Right], from the
“Aristography” series, around 1920 (Chernikhov
Foundation: https://www.icif.ru/)
5. Y. Chernikhov, designs based on structures of
lines, planes and geometrical volumes. Wire-
grid structures [Upper row]: Plates 16, 18 and 21
[From left to right], Architectural Fictions (1933).
Configurations of planes and volumes [Central and
lower rows]: Plate 59, Architectural Fictions (1933)
[Centre. left]; further designs from Fundamentals
of Modern Architecture (1929 / 1930)
 153

expresión gráfica arquitectónica 44

4

5
154
bringing the onlooker’s viewpoint down to
ground level so as to exaggerate the verticality
of foreshortening, something unheard-of
previously. The vanishing points were brought
close together, which also caused very acute
angles in the upper part of the perspective
image. Chernikhov saw these distortions as
enhancing the freshness of perception and
strengthening the impact of a drawing by
giving it a certain grace (1981, p.146). Never
before had representation been forces so
much that the horizon line lay on the ground
surface, as seen in examples by Ginzburg,
Shchusev, Golosov or the Vesnin brothers,
in an extreme attitude of a somewhat
Expressionist sort. In reality, what was being
changed was not simply a few graphic codes,
but the deepest-rooted and most unchanging
presumptions of artistic culture (Fig. 3).
Chernikhov’s Graphic Talent:
The Architectural Fictions
Chernikhov’s work is grounded in the
individuality and creativity of artist, so that
the development of a concept must always
be based on a manifestation creative
particularities of each individual, as Cook
(1989, p.46) explains. He systematically
investigated architectural forms by
manipulating and bringing together geometric
figures, making extensive use of imagination
and graphic experimentation. In doing so he
could count on his greater mastery of spatial
con un gran uso de la imaginación
y la experimentación gráfica. Para
ello contaba con un gran dominio
de la espacialidad y la abstracción
–la “no objetividad”–.
Chernikhov componía sus dise-
ños a partir de procesos combina-
torios abstractos, reformulando las
teorías del constructivismo y, sobre
todo, del suprematismo, uno de los
pocos conceptos vanguardistas que
adoptó, explotando toda su poten-
cialidad en una serie denominada
“Aristografía”, orientada a crear
coloridos objetos sin función que re-
cordaban las pinturas de Kandisky.
Este sería el punto de partida para
sus posteriores fantasías (Fig. 4).
Sus diseños eran más serenos y
menos radicales que los del resto
de constructivistas. Mostró una
sensibilidad plástica muy diferen-
te, abandonando las inestables
composiciones al estilo Malévich o
El Lissitzky para dar paso a otras
más equilibradas y racionales: “sus
formas en conflicto se convirtieron
en montajes maquinistas de volú-
menes en armoniosa cooperación”
(Wigley 1988, p.12). Entendía su
construcción como una combina-
ción equilibrada de formas racio-
nalmente ensambladas según la
composición tradicional: “la asi-
metría, el ritmo de las masas, la ar-
monía de los componentes, el ritmo
de las relaciones, el impacto de la
expresividad de los elementos par-
ticipantes” (Chernikhov 1930).
En 1933 publicó Fantasías ar-
quitectónicas, un manual docente
–continuación de Fundamentos…–
que significó todo un alegato a la
imaginación como expresión de la
arquitectura. Sus 101 ilustracio-
nes –a color y en blanco y negro–
mostraban las diversas etapas de
la creación de un proyecto gráfico:
desde expresivos y dinámicos bo-
cetos de naturaleza alámbrica que
configuran sorprendentes volu-
metrías semitransparentes, rectas
o curvas –recuerdan los primeros
renders informáticos–; a otros que
se estructuran sobre planos sin
espesor o construyen su volumen
sobre cuerpos geométricos sólidos;
donde contrastan las grandes ma-
sas de vivos colores por sus tona-
lidades y sombras propias (Fig. 5).

6. Y. Chernikhov, diseños arquitectónicos; láminas
nº: 1, 33, 34, 70, 71 y 93 (de izq. a dcha.),
Fantasías arquitectónicas (1933)
7. Y. Chernikhov, axonometrías urbanas en vista
aérea; láminas nº: 26, 51, 58 y 87 (de izq. a dcha.),
Fantasías arquitectónicas (1933)
Para Chernikhov, las fantazii
fluían del cerebro del arquitecto
manifestando sus deseos ocultos,
sin sujetarse a ningún requisito uti-
litario ni estilo; como método de
enseñanza, eran fundamentales en
la formación del arquitecto, pues
suponían un riguroso entrenamien-
to para el pensamiento figurativo.
La fantasía se debía sustentar en la
lógica y exigía un gran esfuerzo de
conocimiento: una comprensión del
pasado y presente para representar
el futuro. Gráficamente, eran pers-
pectivas de una gran modernidad y
sencillez, ejecutadas sobre fondos
neutros, normalmente blancos, li-
bres de cualquier figura, paisaje o
decoración; y aunque no contenían
árboles o personas, ni identificaban
materiales, eran asombrosamente
sensibles a la escala humana: “un
cierto sentido inacabado o incom-
pleto de la representación también
ayuda a fortalecer la impresión
que produce” (Chernikhov 1981,
p.147). El espectador sería libre de
completar perceptivamente su in-
terpretación a posteriori (Fig. 6).
Eran dibujos que destacaban por
una gran expresividad cromática y
volumétrica pero, sobre todo, por
la elección de sus particulares pun-
tos de vista extremadamente forza-
dos –siguiendo los postulados de
7
6. Y. Chernikhov, Architectural designs; Plates 1, 33,
34, 70, 71 and 93 [from left to right], Architectural
Fictions (1933)
7. Y. Chernikhov, axonometric drawings of urban
landscapes seen from above; Plates: 26, 51, 58 and
87 [from left to right], Architectural Fictions (1933)
Florensky–. Chernikhov mostraba
predilección por las perspectivas “a
ras”, sustentadas sobre una gruesa
línea negra que generaba una sen-
sación de acercamiento percepti-
vo: “En sus dibujos los objetos a
menudo parecen estar cortados en
la parte inferior, suspendidos, por
así decirlo, en el espacio” (Lordick
2007, p.129).
Chernikhov favorecía la proyec-
ción axonométrica en las visiones
aéreas de carácter urbano y mayor
extensión. Aún así, estos atractivos
acabados no eran esenciales, “pues,
por su efectismo, podían engañar
al espectador y restar importancia
a la esencia del proyecto” (Cher-
nikhov 1981, p.148). A caballo en-
tre pintura y dibujo, sus fantasías
no pretendían ser diseños para edi-
ficios reales, sino visiones de ciuda-
des –postroenie– para una nueva
era social: proyecciones de futuros
mundos, sueños imposibles, folies;
utopías urbanas tan diferentes a las
concebidas por Le Corbusier o Hil-
berseimer (Fig. 7).
Aunque siempre negó cualquier
influencia, son evidentes sus parale-
lismos con los dibujos de Sant´Elia
y Mendelshon –que también traba-
jaron en la Unión Soviética–. Con
el primero le unía el interés por las
futuristas visiones urbanas descon-
expresión gráfica arquitectónica 44
features and abstraction, or “non-objectivity”. 155
Chernikhov composed his designs through
abstract combinatory processes, reformulating
the theories of Constructivism and especially
of Suprematism, one of the few avant-
garde ideas he adopted. He exploited the
full potentiality of these in a series entitled
“Aristography”, aimed at creating colourful
objects with no clear function that recall the
paintings of Kandinsky. This was to constitute
the starting-point for his later fantasies or
fictions (Fig. 4).
His designs were calmer and less radical
than those of the other Constructivists. He
showed a very different plastic sensibility,
abandoning unstable compositions in
the style of Malevich or El Lissitzky to
yield to others of greater equilibrium and
rationality. As Wigley (1988, p.12) notes,
his forms in conflict became assemblies of
volumes in harmonious co-operation with
a machine aesthetic (“Mechanicism”). He
saw their construction as being a balanced
combination of logically put together in
accordance with traditional composition. As
he stated, he used asymmetry, the rhythm
of masses, the harmony of components, the
tempo of relationships and the impact of
the expressivity of the elements involved
(Chernikhov 1930).
In 1933 he published Architectural Fictions,
intended to be a teaching handbook continuing
on from his Fundamentals of Modern
Architecture, laying great stress on the
imagination in the expression of architecture.
The book’s one hundred and one illustrations,
both in colour and in black and white, showed
the various stages in the creation of a graphic
project. At one extreme there are expressive
156
and dynamic sketches using wire-like grids
to give shape to surprising semi-transparent
volumes, whether straight or curving, that call
to mind early computer renders. At the other
there are drawings taking their form from
planes lacking any thickness or building their
volume on solid geometrical bodies, large
masses of vivid colours contrasting in their
tonalities and individual shading (Fig. 5).
For Chernikhov, his fantazii (fantasies or
fictions) flowed from the architect’s brain
showing his hidden desires, without being
subjected to any utilitarian requirement
or style. As a teaching method, they were
essential for educating architects, as they
implied rigorous training in figurative thought.
Such imaginings had to be supported by
logic, and demanded considerable effort
and knowledge, understanding the past and
the present so as to represent the future.
Graphically, they were perspectives of great
modernity and simplicity, executed against
neutral backgrounds, normally white, free
of any figures, landscaping or decoration.
However, while they incorporated no people
or trees, and did not identify the materials
proposed, they were strikingly sensitive to the
human scale, and a certain sense that a given
representation was unfinished or incomplete
also aided in strengthening the impression it
produced (Chernikhov 1981, p.147). Onlookers
would be free to round out their perceptive
interpretations a posteriori (Fig. 6).
These were drawings that stood out
by reason of their great chromatic and
volumetric expressivity, but above all
because of their choice of particular,
textualizadas del paisaje; con el se-
gundo, la importancia de la esencia
creativa y el efectismo expresionista
manifestado en sus bocetos y esque-
mas. Ambos glorificaban las solu-
ciones tecnológicas del hormigón,
el acero y vidrio, compartiendo una
predisposición gráfica por los pun-
tos de vista bajos; postulados siem-
pre presentes en Chernikhov.
La americanización y la
estética maquinista
En el pasado las máquinas se con-
sideraban antiestéticas. Los futuris-
tas fueron los primeros en percibir
los elementos industriales como
nuevos símbolos de inspiración y
perfección estética, abriéndolos al
pensamiento constructivo 4; defen-
dían conceptos como la máquina,
el dinamismo o el ritmo. Después
de la Primera Guerra Mundial, el
objetivo principal de la cultura ar-
tística era crear una nueva utopía
formal a partir de las cenizas del
arte. Arquitectos como Behrens,
Gropius o Le Corbusier se acerca-
ron a esta tabula rasa de la estética
funcionalista; un claro ejemplo fue-
ron los dibujos de la Cité Industrie-
lle (1917) de Toni Garnier.
Esta moda, afectada por el de-
sarrollo maquinista y la estandari-
zación, se relacionaba con la Ame-
rican Scene, donde predominaban
las imágenes del mundo de la cons-
trucción, la ingeniería y la indus-
tria, perfectamente integradas en
las temáticas de Chernikhov: to-
rres petrolíferas, puentes, estructu-
ras metálicas, tendidos eléctricos,
siderurgias, depósitos de agua,
escavadoras, grúas, montacargas,
poleas, etc.; fábricas y máquinas
creadas a partir de la combinación
de sencillas formas geométricas
que generaban un nuevo zeitgeist
estético (Fig. 8).
La exaltación mecanicista cruzó
rápidamente fronteras despertando
interés entre los artistas soviéticos.
El dibujante Louis Lozowick anun-
ciaba en el catálogo de la exposi-
ción Machine-Age, “The America-
nization of Art” (1927, pp.18-19),
el nacimiento de una nueva estética
afectada por el desarrollo indus-
trial y la estandarización, como in-
dica Montes (2017, p.68), toman-
do como referencia las imágenes
arquitectónico-industriales –pre-
cisionism– de artistas como Char-
les Demuth o el fotógrafo Char-
les Sheeler; o el influyente álbum
de E.Mendelsohn titulado Ame-
 expresión gráfica arquitectónica 44
8. Y. Chernikhov, vistas maquinistas; láminas nº:
61, 63, 72, 75, 76, 77, 83, 98, 100 y 101 (de sup.
izq. a inf. dcha.) de Fantasías arquitectónicas
(1933)
9. Imágenes de influencia mecanicista: a. Tony
Garnier, altos hornos, Une Citè Industrielle
(1917); acuarela. b. Erich Mendelsohn, silos
industriales en Chicago; del álbum Amerika:
Bilderburch eines Architekten (1926);
fotografía. c. Charles Sheeler, cruce de túneles Ferris o los halos sobre las siluetas extremely forced, viewpoints, following the 157
transportadores, planta River Rouge, Ford Motor urbanas de los carboncillos de Lo- precepts of Florensky. Chernikhov showed
Company (1927); fotografía. d. Hug Ferriss, The a predilection for ground-level perspectives
Shelton Hotel, Nueva York; The Metropolis of zowick, que recuerdan los de la ac-
resting on a thick black line that triggered a
Tomorrow, lamina 14 (1929); dibujo al carbón. e. tual fotografía HDR (Fig. 9).
Louis Lozowick, Altos hornos, litografía (1929). sensation of perceptual closeness. Lordick
f. Charles Higgins, depósitos de carbón, Nueva
Chernikhov pretendía reconver- (2007, p.129) comments that in his drawings
York; del catálogo para la exposición Machine- tir el rascacielos en un condensador the lower parts objects often appear to be
Age, “The Americanization of Art” (1927); social donde cada elemento forma- cut off with the result that they seem to be
fotografía
lizara una función programática suspended in space.
8. Y. Chernikhov, vistas with a machine aesthetic; distinta. Al igual que los blancos Chernikhov favoured axonometric projection
Plates 61, 63, 72, 75, 76, 77, 83, 98, 100 and 101 [from in aerial views of urban contexts of some
upper left to lower right] from Architectural Fictions
Architectones de Malévich, sus ras-
cacielos se componían de múltiples considerable extension. Even so, these
(1933)
attractive finishes were not crucial, because,
9. Images influenced by Machine Aesthetics: a. Tony elementos estableciendo un todo
Garnier, blast furnaces, Une cité industrielle (1917); as he saw it, such a playing for effect might
watercolour. b. Erich Mendelsohn, grain elevators complejo y unitario. También recu- hoodwink the observer and take away
in Chicago; from the album Amerika: Bilderburch rrió a la tipología del silo industrial prominence from the essence of the project
eines Architekten (1926); photograph. c. Charles por su racionalidad y sobriedad,
Sheeler, cross-over of conveyor belt housings,
(Chernikhov 1981, p.148). Half-way between
Ford Motor Company River Rouge Complex (1927); como se aprecia en la relación entre painting and drawing, his fictions did not
photograph. d. Hugh Ferriss, The Shelton Hotel, New su dibujo de Silo de grano y fábri- claim to be designs for real buildings, but
York; The Metropolis of Tomorrow, Plate 14 (1929);
ca de cereales (1930) y las fotogra- rather visions of cities (postroenie: edifices
charcoal drawing. e. Louis Lozowick, Blast Furnaces, or constructions) for a new social era. They
lithograph (1929). f. Charles Higgins, coal pockets, fías de los depósitos en Buffalo de
were projections of future worlds, impossible
New York; from the catalogue for the Machine-Age M.Ginzburg (1924) y Mendelsohn dreams, follies; urban utopias strongly
Exposition (1927); photograph
(1926). Más que las formas, era la different from those conceived by Le Corbusier
idea misma de organización lo que or Hilberseimer (Fig. 7).
se proponía redescubrir (Fig. 10). Although he always denied these had had
Como continuación de Fantasías, any influence on him, there are evident
elaboró otra serie de miniaturas parallels with the drawings of Sant’Elia and
sobre temas industriales, represen- Mendelsohn, the latter of whom had worked
rika: Bilderbuch eines Architekten in the Soviet Union. With the former, he was
(1926). Esta corriente pudo retroa- tadas con una gran abstracción y
linked by an interest in futurist urban scenarios
limentarse de las nuevas imágenes precisión técnica, en monocolor; taken out of any context of landscape. With
de las vanguardias europeas, espe- viñetas de altos contrastes en las the latter, he shared a view of the importance
cialmente de las potentes figuracio- que destaca la configuración de sus of the creative essence and an Expressionist
nes de los constructivistas rusos. planos de luz y sombra (Fig. 11). playing for effect shown in his sketches and
Chernikhov asumió cierto grado
de americanización –americanizm–
en sus diseños. Adoptó un invento
tan estadounidense como el rasca-
cielos que, paradójicamente, gene-
raba atracción en las vanguardias,
como culmen del desarrollo técni-
co, y rechazo, al ser un mero con-
tenedor opaco a su función, cuyas
formas provenían de simples nor-
mativas volumétricas embellecidas
por el Art Decó. Las fotografías de
Manhattan en los años veinte influ-
yeron también en la dominante fu-
turista y expresionista de sus vistas
urbanas; lo mismo que los efectos
dramáticos de los dibujos de Hugh
9

158 schematics. Both glorified technological
solutions based on reinforced concrete, steel
and glass, and both had a graphical preference
for low-lying viewpoints, these being features
that are always present in Chernikhov, too.
Americanization and the
Machine Aesthetic
In the past machines had been seen as
ugly. The Futurists were the first to see
industrial elements as new symbol of
aesthetic inspiration and perfection, opening
a route to constructive thought for them 4.
They defended concepts like the machine,
dynamism or industrial tempos. After the
First World War, the main objective of artistic
culture was to create a new formal utopia
among the ashes of art. Architects like
Behrens, Gropius or Le Corbusier drew close to
the tabula rasa of functionalist aesthetics. One
clear example is to be found in the drawings in
Une cité industrielle (1917) by Toni Garnier.
This fashion, affected by the development
of machinery and standardization, was
related to the American Scene trend with
10
11
Ocaso de la imaginación:
el Yakov más misterioso
Con la estalinización del poder co-
menzó su declive. En 1932 el Co-
mité Central decretó el cierre de
todas las organizaciones artísticas
independientes. La arquitectura so-
viética cambió su enfoque radical-
mente y se limitó al uso de formas
banales próximas al clasicismo mo-
numentalista, decretando el fin del
constructivismo. Chernikhov fue
purgado por individualista y por su
escasa atención a la ideología so-
cialista, cerrándole las puertas de la
docencia y censurando sus publica-
ciones 5; por formalistas, sus obras
fueron criticadas al no conectar la
enseñanza con la práctica construc-
tiva real. Aún así, siguió organizan-
do conferencias, escribiendo artícu-
los y dibujando utopías.
10. Y. Chernikhov, imágenes de rascacielos;
izq. y centro: láminas 12 y 15, de Fantasías
arquitectónicas (1933); dcha.: Silo de grano y
fábrica de cereales, Construcción (1930)
11. Y. Chernikhov, viñetas (10x10cm.) de la serie
“miniaturas industriales”, publicadas en el texto
de Fantasías arquitectónicas (1933)
12. Y. Chernikhov; sup.: dibujos de la serie
“Cuentos industriales” (ca.1930); inf.: dibujos
de la serie “Cuentos arquitectónicos” (ca.1930).
(Fundación Chernikhov: https://www.icif.ru/)
10. Y. Chernikhov, images of skyscrapers; [left
and centre] Plates 12 and 15 from Architectural
Fictions (1933); [right]: Grain elevator and cereal mill,
Construction (1930)
11. Y. Chernikhov, drawings (10 cm × 10 cm) from the
series “Industrial Miniatures”, published in the text
of Architectural Fictions (1933)
12. Y. Chernikhov; [above] drawings from the series
“Industrial Fairy-Tales” from around 1930; [below]
drawings from the series “Architectural Fairy-Tales”
from around 1930. (Chernikhov Foundation: https://
www.icif.ru/)
Estas circunstancias no coarta-
ron su libertad artística, suscitando
un dibujo más fantasioso. Comen-
zó a usar un estilo denso y menos
técnico que recuerda los grabados
de Piranesi 6; paisajes más román-
ticos y pintorescos, dominados por
enigmáticas luces, que recreaban
los estilos y construcciones del pa-

12
sado, llevándolos hasta los límites
de la imaginación. Creó también
varias series industriales de peque-
ño formato, más flexibles, recu-
rriendo a efectistas técnicas: óleo,
carboncillo, acrílico, etc. (Fig. 12).
Ya sin relación con la arquitec-
tura moderna, este skazki arqui-
tectónico 7 revivía edificaciones
de todas las épocas inspiradas en
viejas epopeyas, cuentos populares
o tradiciones: cabañas primitivas,
cuevas prehistóricas, dólmenes o
molinos de viento, situándolos en
lugares dramáticos, como acantila-
dos o bosques con árboles retorci-
dos por el viento. Recreó los luga-
res más secretos del subconsciente;
posiblemente, “como manera de
exteriorizar sus propios tormentos
internos” (Ruiz 1998, p.380). Para
trabajar estas miniaturas utilizaba
lupas con diferentes grados de am-
pliación, llevando al límite la visión
del ojo (Fig. 13).
También dedicó algunas com-
posiciones al tema de las ciuda-
des antiguas. Partiendo de aná-
lisis arqueológicos, reconstruyó
ucrónicamente la arquitectura de
culturas pasadas: pueblos asirios,
ciudades babilonias, edificaciones
de Roma, Bizancio, India, cons-
trucciones góticas o arquitecturas
populares rusas; ilusiones gráficas
sin límites, sobrecargadas; esce-
nografías efímeras o misteriosas
que escondían las raíces más pro-
fundas de la arquitectura: “me
permití todo tipo de digresiones,
acumulaciones, exageraciones y
suposiciones; de esta forma pude
revelar toda la esencia de la crea-
ción formal”, afirmaba (Khmel-
nitsky 2013, p.69).
Por último, buscando de nuevo
el reconocimiento y la redención
social, se aproximó a los estándares
soviéticos elaborando una serie de
soluciones monumentalistas para
conjuntos arquitectónicos desti-
nados a celebrar grandes eventos
–inspirándose en el concurso para
el Palacio de los Soviets–, denomi-
nándola “Palacios del Socialismo”.
Y otra titulada “Panteones de la
guerra”, con místicas y evocadoras
imágenes de arquitecturas irreales
(Fig. 14). Así, luchando por res-
tablecer su dignidad, Chernikhov
expresión gráfica arquitectónica 44
159
its predominance of images of the world of
construction, engineering and industry, a
perfect match for the themes addressed by
Chernikhov. Oil rigs, bridges, metal structures,
power lines, steelworks, water towers,
excavators, cranes, hoists, pulleys, and the
like appear, images of factories and machines
created from a combination of simple
geometric forms generating a new aesthetic
zeitgeist (Fig. 8).
The exaltation of machinery swiftly crossed
frontiers, awakening interest among Soviet
artists. In the catalogue for the Machine-Age
Exposition, the draughtsman Louis Lozowick
announced in “The Americanization of Art”
(1927, pp.18 and 19) the birth of a new
aesthetics affected by industrial development
and standardization, as indicated by Montes
(2017, p.68). This took as its frame of
reference the architectural and industrial
images of artists like Charles Demuth or the
photographer Charles Sheeler with their
Precisionism, or the influential album by E.
Mendelsohn entitled Amerika: Bilderbuch
eines Architekten (1926). This trend was able
to gain feedback from new images by the
European avant-garde, especially the powerful
figurations of Russian Constructivists.
Chernikhov accepted a certain degree of
Americanization (americanizm) in his designs.
He adopted an invention so quintessentially
of the United States as the skyscraper,
which was paradoxically both exercising
160
13
an attraction over the avant-garde, as the
acme of technological development, and
simultaneously causing them to reject it, since
it was a mere container opaque in respect of
its function, and with a forms emerging from
simple volumetric norms tricked out with Art
Deco. Photographs of Manhattan in the 1920s
also influenced the predominantly Futurist and
Expressionist style of his urban panoramas.
This was also true of the dramatic effects in
the drawings of Hugh Ferriss or the halos on
the urban silhouettes drawn in charcoal by
Lozowick, recalling those in present-day high
dynamic range photography (Fig. 9).
Chernikhov aimed to turn skyscrapers into a
social condense where every element would
formalize a different programmatic function.
As in the case of the white Arkhitektons
by Malevich, his skyscraper designs were
made up of multiple elements forming a
complex unitary whole. He also resorted
to the format of industrial silos because of
their rationality and sobriety, as may be seen
in the relationship between his drawing
Grain elevator and cereal mill (1930) and the
photographs of grain elevators in Buffalo by
M. Ginzburg (1924) and Mendelsohn (1926).
More than forms, it was the very idea of
organization he was proposing to rediscover
(Fig. 10). As a continuation of his Fictions,
he produced a further series of miniatures
on industrial themes, represented with
considerable abstraction but great technical
precision, in monochrome. These are drawings
with strong contrasts whose outstanding
feature is the configuration of their planes of
light and shade (Fig. 11).
The Twilight of Imagination:
The Most Mysterious of
Chernikhov
As power became Stalinized, Chernikhov’s
decline began. In 1932 the Central Committee
decreed the closure of all independent artistic
organizations. Soviet architecture changed its
murió repentinamente en 1951, a
los 61 años 8, abatido por la incom-
prensión y el olvido.
Conclusiones
Chernikhov fue otro juguete roto
del totalitarismo cultural estalinis-
ta; una rara avis, autónoma e in-
dependiente, que siempre vivió al
margen de su época, evitando la
retórica comunista y apartado de
las tendencias y círculos sociales
del momento. Aunque ha sido uno
de los grandes talentos artísticos de
la modernidad, su obra fue prácti-
camente desconocida en occidente
hasta bien entrada la segunda mi-
tad del siglo xx. Con motivo de la
Exposición Paris-Moscu en el Cen-
tro Pompidou en 1979, C. Cooke
publicó una serie de sus fantasías
en la revista Architectural Design
(nº54, 1984), lanzándole al estre-
llato póstumo.
Si bien entendió las vanguardias
a su manera, Chernikhov fue el
primero que intentó clasificar los
principios del constructivismo re-
lacionando arte con tecnología. En
realidad, fue más un esteta del me-
canicismo que un verdadero cons-
tructivista. Resulta irónico que con
los años se haya convertido en un
referente de este movimiento. La
arquitectura constructivista tenía
en origen una función muy diferen-
te a la suya; como afirmaba Rot-
chenko, la esencia del arte moder-
no no era el principio de la forma o
la composición, es decir, los postu-
lados estéticos de Chernikhov, sino
el sentido útil de la construcción y
la producción. Por ello, sus imposi-
bles dibujos revelaban la contradic-
ción entre el idealismo de sus dise-
ños frente a la pobreza y escasez de
materiales de la realidad soviética.
Chernikhov se expresó princi-
palmente mediante las fantasías
arquitectónicas, su género predilec-
to, como inspiradoras del progreso
urbano, reformulando los postu-
lados vanguardistas para liberar-
se de las convenciones y desarro-
llar, a partir de una gran técnica y
maestría gráfica, un nuevo ideario
formal. Aunque las semillas de sus
futuristas visiones nunca germina-
ron en la Unión Soviética, al final,
sus numerosos dibujos, olvidados
durante décadas, trascendieron su
época convirtiéndose en referentes
para arquitectos de la talla de Zaha
Hadid, Bernard Tschumi 9 o Jean
Nouvel. Y es hoy que podemos ver
metrópolis contemporáneas que pa-
recen inspirarse directamente en su
universo estético; ciudades más pen-
sadas para contemplar y reflexionar
que para habitar (Fig. 15). n
Notas
1 / Los Talleres de Enseñanza –Vkhutemas– nacie-
ron en 1920 reconvirtiendo la antigua Academia
de Arte. Se basaban en la experiencia de los Svo-
mas, Talleres Libres Artísticos del Estado (1918-
1920), y disponían de completa libertad para
desarrollar iniciativas, tendencias e, incluso, para
elegir maestro.
2 / Florenski realizó un alegato en defensa de la li-
bertad y el uso de licencias en la perspectiva, como
actos “premeditados y reflexivos” (2005, p.23).
3 / El Lissitzki proponía la conquista de un espacio
imaginario mediante la aplicación del movimien-
to mecánico en los cuerpos, produciendo figuras
a través de su rotación u oscilación, como indica
Panofsky (2003, p.168).

4 / Gino Severini afirmaba en el Mercure de Fran-
ce, 1916: “el proceso de construcción de una má-
quina es análogo al de una obra de arte”.
5 / Chernikhov escribió en 1938 una dramática
carta a Stalin, acompañada de una selección de
sus mejores dibujos, para que le permitiera rein-
corporarse a su actividad profesional.
6 / De hecho, a Chernikhov se le conocía como el
Piranesi ruso.
7 / Se trata de las series: “Cuentos arquitectóni-
cos”, “Romances”, “Ciudades antiguas”, “Ar-
quitecturas de edificios de madera” y “Molinos”;
desarrolladas entre los años veinte y cuarenta.
8 / Falleció en Moscú de un derrame cerebral tras
una caída fortuita en la Unión de Arquitectos.
9 / A principios de los ochenta, Tschumi recupera-
ría esta misma estética mecanicista para sus folies
del parque de La Villette en París; incluso descen-
diendo el punto de vista en algunas de sus perspec-
tivas como homenaje a Chernikhov.
Referencias
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de la arquitectura moderna”, Bases de la
arquitectura moderna; Iakov Chernikhov
Intenational Foundation (https://www.icif.
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tectónicas”, Process: Architecture; nº26.
– COOK, C., 1984. “Chernikov, Fantasy
and Construction: Iakov Chernikhov´s Ap-
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tural Design; nº54.
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ruso y Iakov Chernikhov”, Architectural
Design; nº59.
14
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vertida; Siruela, Madrid (1920, 1ª ed.).
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– LORDICK, D., 2007. “Chernikhov Re-
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phics; vol.11, nº1, p.127-132.
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sueños: dibujos de arquitectura en la mo-
dernidad, EdUVa, Valladolid.
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como forma simbólica,; Tusquets, Barce-
lona (1927, 1ª ed.).
– RUIZ, M., 1998. “Iakob Chernikhov
1889-1951, tratadista del s. xx: su con-
tribución al discurso arquitectónico en la
Unión Soviética postrevolucionaria”, Ac-
tas del VII Congreso de E.G.A; San Sebas-
tián. t.2, pp.357-383.
– VRONSKAYA, A., 2017. “Deconstruc-
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1990; East West Central Re-Building
Europe 1950-1990. Vol. 3, pp.149-164.
Birkhäuser Verlag GmbH, Basel.
– VV.AA., 1927. Machine-Age Exposition
Catalogue; MoMA, Nueva York.
– WIGLEY, M. y PHILIP, J., 1988. Arqui-
tectura deconstructivista; Gustavo Gili,
Barcelona.
expresión gráfica arquitectónica 44
13. Y. Chernikhov; skazki arquitectónico;
cabañas de madera, cuevas y molinos (ca.1940).
(Fundación Chernikhov: https://www.icif.ru/)
14. Y. Chernikhov, dibujos de las series: “Ciudades
antiguas” (fila sup.), “Palacios del Socialismo”
(filas inf., izq. y centro) y “Panteones de la
guerra” (fila inf., dcha.); (ca.1940). (Fundación
Chernikhov: https://www.icif.ru/)
13. Y. Chernikhov; Architectural fairy-tales (skazki); 161
wooden huts, caves and mills, from around 1940.
(Chernikhov Foundation: https://www.icif.ru/)
14. Y. Chernikhov, drawings from the series: “Old
Cities” [upper row], “Palaces of Communism” [lower
rows, left and centre) and “Pantheons of the Great
Patriotic War” [lower row, right] from around 1940.
(Chernikhov Foundation: https://www.icif.ru/)
focus radically and became limited to the use
of commonplace forms close to monumental
Classicism, bringing an end to Constructivism.
Chernikhov was purged as an individualist
and because of the scant attention he paid to
Socialist ideology, this cutting off his access
to teaching and bringing censorship of his
publications 5. As they were formalistic, his
works were criticized for not establishing
connections between teaching and real
construction practices. Even so, he went on
organizing conferences, writing articles and
drawing utopias.
These circumstances did not inhibit his artistic
freedom, but instead led him to a more
fantastical type of drawing. He started to use
a dense, less technical style that recalls the
engravings of Piranesi 6. His landscapes are
more romantic and picturesque, dominated
by enigmatic lights and recreating styles and
15

15. Y. Chernikhov, lámina nº 5, Fantasías
arquitectónicas (1933)
buildings from the past, taking them to the
limit of imagination. He also created various
industrial series in small format, more flexible
and resorting to technical effects, using oils,
charcoal, acrylic, and other media (Fig. 12).
Now lacking any relation to modern
architecture, these architectural skazki or
fairy-tales 7 brought back to life buildings
from every period, taking inspiration from
old epics, folk-tales or traditions: primitive
huts, prehistoric caves, dolmens or windmills,
situating them in dramatic locations, such as
cliffs or woods with their trees twisted by the
wind. He recreated the most secret places
in the subconscious, possibly as a way of
exteriorizing his own internal torments (Ruiz
1998, p.380). To work on these miniatures he
used magnifying glasses of different powers,
taking eyesight to its limits (Fig. 13).
He also devoted some compositions to
the topic of ancient cities. With a starting-
point in archaeological analyses, he made
uchronic reconstructions of the architecture
of historical cultures: Assyrian towns,
Babylonian cities, buildings from Rome,
Byzantium and India, Gothic structures or
Russian folk architecture. There are unlimited
graphic illusions, heavily laden, together with
ephemeral or mysterious scenarios hiding
the deepest roots of architecture. Chernikhov
stated that he had allowed himself all sorts
of digressions, accumulations, exaggerations
and suppositions, since in that way he had
managed to reveal the full essence of formal
creation (Khmelnitsky 2013, p.69).
Finally, once again seeking recognition and
a way back into society, he drew closer
to Soviet standards by producing a series
of monumental solutions for architectural
complexes intended to celebrate great events,
taking inspiration from the competition for the
Palace of the Soviets, and calling the series
“Palaces of Communism”. He completed
another series with the title “Pantheons
of the Great Patriotic War”, with mystical,
evocative images of unreal architectures
(Fig. 14). Struggling in this way to regain his
status, Chernikhov died suddenly in 1951,
at the age of sixty-one 8, brought low by
incomprehension and oblivion.
Conclusions
Chernikhov was one more broken toy of
Stalinist cultural totalitarianism. He was
15. Y. Chernikhov, Plate 5, Architectural Fictions
(1933)
a rara avis, autonomous and independent,
who always lived on the margins of his age,
avoiding Communist rhetoric and aloof from
the trends and social circles of the moment.
Although he was one of the great artistic
talents of modern times, his works were
practically unknown in the West until well into
the second half of the twentieth century. On
the occasion of the Paris-Moscou Exhibition
at the Centre Pompidou in 1979, C. Cooke
published a set of his fantasies in the journal
Architectural Design (No. 54, 1984), turning
him posthumously into a star.
Although he had his own personal take
on avant-garde movements, Chernikhov
was the first to attempt to classify the
principles of Constructivism by linking art
and technology. In reality, his aesthetics
lay more in Mechanicism than truly in
Constructivism. It is somewhat ironic that
the passage of time has made him into a
sort of benchmark for the latter movement.
In its origins, Constructivist architecture had
a very different function from his. Rodchenko
stated that the essence of modern art was
not the principle of form or composition, in
other words just what Chernikhov held as
his aesthetic norms, but rather the sense of
usefulness of construction and production.
Hence, his impossible drawings revealed
the contradiction between the idealism of
his designs and the poverty and penury of
materials that was Soviet reality.
Chernikhov expressed himself largely
through architectural fictions or fantasies,
his favourite genre, as an inspiration for
urban progress. He rejigged avant-garde
ideas so as to break free from conventions
and develop a new set of formal ideas on
the basis of superlative techniques and
mastery of drawing. Although the seeds of
his futuristic visions never germinated in
the Soviet Union, in the end his numerous
drawings, forgotten for decades, went
beyond his own period and became
benchmarks for architects of the stature
of Zaha Hadid, Bernard Tschumi 9 or Jean
Nouvel. It is at the present day that it is
feasible to see contemporary metropolises
that seem directly inspired by his aesthetic
universe; cities that appear to have been
designed more to be contemplated and
reflected upon than as a place in which to
live (Fig. 15). n
expresión gráfica arquitectónica 44
Notes
163
1 / The VKhuTeMas, or Higher Art and Technical Studios, were
training workshops set up in 1920 to replace the former Academy
of Art. They were based on experience with the SVOMAS, or
Free State Art Studios, between 1918 and 1920. These had had
complete freedom to develop initiatives and tendencies and even
for students to choose their own teaching staff.
2 / Florensky made a plea in defence of liberty and the use of
licence in perspective, as a premeditated and reflexive action
(2005, p.23).
3 / El Lissitzky proposed conquering an imaginary space by applying
mechanical motion to physical bodies, producing shapes through
their rotation or oscillation, as noted by Panofsky (2003, p.168).
4 / In the Mercure de France in 1916 Gino Severini stated that the
process of constructing a machine was analogous to the creation
of a work of art.
5 / Chernikhov wrote a dramatic letter to Stalin in 1938, enclosing
a selection of his best drawings, with the aim of getting permission
to return to his professional activities.
6 / Indeed, Chernikhov was sometimes called the Russian Piranesi.
7 / These are the series: “Architectural Fairy-Tales”, “Architectural
Romanticism”, “Old Cities”, “Wooden Architecture” and
“Windmills”. They were produced between the 1920s and the
1940s.
8 / He died in Moscow from a brain haemorrhage after an
accidental fall in the Union of Architects.
9 / In the early 1980s, Tschumi went back to this same Mechanicist
aesthetic for his folies in the La Villette Park in Paris. He even
lowered the viewpoint in some of his perspectives as a homage to
Chernikhov.
References
– CHERNIKHOV, I., 1930. “Fundamentos de la arquitectura
moderna”, Bases de la arquitectura moderna; Iakov
Chernikhov Intenational Foundation (https://www.icif.
ru/kopiya-kamf).
– CHERNIKHOV, I., 1981. “Fantasías arquitectónicas”,
Process: Architecture; nº26.
– COOK, C., 1984. “Chernikov, Fantasy and Construction:
Iakov Chernikhov´s Approach to Architectural Design”,
Architectural Design; nº54.
– COOK, C., 1989. “El constructivismo ruso y Iakov
Chernikhov”, Architectural Design; nº59.
– FLORENSKI, P., 2005. La perspectiva invertida; Siruela,
Madrid (1920, 1ª ed.).
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publishers, Berlín.
– LORDICK, D., 2007. “Chernikhov Revisited”, Journal for
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– MONTES, C., 2017. Del material de los sueños: dibujos
de arquitectura en la modernidad, EdUVa, Valladolid.
– PANOFSKY, E., 2003. La perspectiva como forma
simbólica,; Tusquets, Barcelona (1927, 1ª ed.).
– RUIZ, M., 1998. “Iakob Chernikhov 1889-1951, tratadista
del s. xx: su contribución al discurso arquitectónico en
la Unión Soviética postrevolucionaria”, Actas del VII
Congreso de E.G.A; San Sebastián. t.2, pp.357-383.
– VRONSKAYA, A., 2017. “Deconstructing
constructivism”, en Á. Moravánazky, Torsten Lange
(Eds.), Re-framing Identities, Architecture´s Turn to
History, 1970-1990; East West Central Re-Building
Europe 1950-1990. Vol. 3, pp.149-164. Birkhäuser Verlag
GmbH, Basel.
– VV.AA., 1927. Machine-Age Exposition Catalogue;
MoMA, Nueva York.
– WIGLEY, M. y PHILIP, J., 1988. Arquitectura
deconstructivista; Gustavo Gili, Barcelona.
164
DESARROLLO HÁPTICO DE LA “VISIÓN” GRÁFICA.
EDUCACIÓN POR EXPERIENCIA EN LOS COMIENZOS
DEL MOVIMIENTO MODERNO DE ARQUITECTURA
HAPTIC LEARNING OF THE MASTERS.
TRAINING BY EXPERIENCE IN THE BEGINNINGS
OF THE MODERN ARCHITECTURE MOVEMENT

Mariano Salazar Ruiz, María del Pilar Salazar Lozano

doi: 10.4995/ega.2022.15309

Grandes maestros de la arquitectura Great Master of Modern

moderna, como Frank Lloyd Wright,
Mies van der Rohe o Le Corbusier,
no recibieron una formación
arquitectónica universitaria, sino
una capacitación práctica mediante
el ejercicio profesional. En sus
enseñanzas siempre valoraron la
experiencia de contacto directo
y activo con la realidad material
del entorno, de la que ellos habían
disfrutado.
La revisión de sus experiencias
formativas y de su integración en
las propuestas educativas que
posteriormente defendieron, nos
ofrece datos para una reflexión
sobre las metodologías pedagógicas
en las escuelas de arquitectura. Este
es el objeto de este artículo.
PALABRAS CLAVE: EDUCACIÓN,
HÁPTICO, MAESTROS, ARQUITECTURA
MODERNA
Architecture such as Frank Lloyd
Wright, Mies van der Rohe and Le
Corbusier received not a university
education in architecture but
practical training through
professional practice. In their
teaching they always valued the
experience they had enjoyed of
direct and active contact with the
material reality of the environment.
A review of their formative
experiences, and the way in
which they integrated these into
their subsequent educational
proposals, offers us data for
a reflection on pedagogical
methodologies in schools of
architecture. This is the aim of
this article.
KEYWORDS: EDUCATION, HAPTIC,
MASTERS, MODERN ARCHITECTURE

1. El valle en Taliesin. Fuente: (Wright 1977)
Cuando el medio es la obra 1
Los programas de diseño paramé-
trico que actualmente utilizan los
jóvenes estudiantes de arquitectu-
ra de nuestras escuelas, desde pri-
mer curso de carrera, ponen en sus
manos poderosas herramientas de
creación formal; e incluso de fa-
bricación. Estos entornos de tra-
bajo propician el predominio de
la imagen virtual, percibida por el
ojo, sobre la percepción sensorial
holística, especialmente háptica,
de la materialidad física de la rea-
lidad diseñada.
Esto es coherente con la con-
cepción actual de la obra arqui-
tectónica. Desde sus comienzos,
en el Movimiento Moderno de Ar-
quitectura ha habido dos ideas de
especial relevancia para su estruc-
turación teórica: la idea de espacio
y la idea de máquina. Durante el
siglo transcurrido desde entonces,
el hablar de espacios para referirse
a realizaciones arquitectónicas, ha
sido un uso comúnmente asumido
(Giedion 1982 y Norberg Schulz
1971). Por su parte, la necesidad
de integración de la máquina en
todo el proceso de producción
arquitectónica, e incluso artísti-
ca, es un principio generalmente
1
1. Taliesin’s valley. Source (Wright 1977)
compartido desde hace tiempo (Le
Corbusier 2006, Gropius 2018 y
Giedion 1978). Actualmente esta
incluye la tecnología, tanto infor-
mática como robótica.
La distancia que estos para-
digmas pueden introducir entre
la materialidad física y su recrea-
ción virtual durante el proceso de
aprendizaje no existió en algunos
grandes maestros del Movimiento
Moderno, quienes defendieron que
así fuera. Sus experiencias ofrecen
interesantes luces.
El bosque abstracto 2
Frank Lloyd Wright describe cómo,
en sus primeros años de colegio, el
juego con bloques geométricos de
madera, recortes de cartón, pape-
les de colores, palillos y guisantes,
sobre un tablero cuadriculado, si-
guiendo el método de Froebel, de-
sarrollaron en él una cierta manera
de ver el mundo:
El valor de todo esto radica en el des-
pertar de la mente del niño a la estruc-
tura rítmica de la naturaleza –dando al
niño un sentido de innata causa-efecto,
de lo contrario lejano a la comprensión
infantil. Pronto me volví sensible al pa-
trón geométrico que subyacía en todo
lo que veía. Aprendí a “ver” de esta
manera. (Wright 1957, p.19)
expresión gráfica arquitectónica 44
When the medium is the work 1 165
The parametric design programs currently used
by young architecture students in our schools
from the first year of their degree courses put
powerful tools of formal creation, and even of
manufacturing, into their hands. These work
environments favor the predominance of the
virtual image, perceived by the eye, over the
holistic sensory perception, especially the
haptic perception, of the physical materiality of
the designed reality.
This is consistent with the current conception
of the work of architecture. Since its inception,
there have been two ideas of special relevance
for the theoretical structuring of the Modern
Architecture Movement: the idea of space and
the idea of the machine. During that period of a
hundred years, it has been commonly assumed
that one should speak of spaces to refer to
architectural achievements (Giedion 1982 and
Norberg-Schulz 1971). On the other hand, the
need to integrate the machine into the entire
architectural and even artistic production process
is a principle that has been generally shared for
a long time (Le Corbusier 2006, Gropius 2018 and
Giedion 1978). This currently includes technology,
both computer science and robotics.
The distance that these paradigms can
introduce between physical materiality and its
virtual recreation during the learning process
did not exist for some of the great teachers of
the Modern Movement, who argued that this
was the way it should be. Their experiences
shed an interesting light.
The abstract forest 2
Frank Lloyd Wright describes how playing in
his early school years with geometric wooden
blocks, cardboard cutouts, colored paper,
toothpicks and peas, on a checkered board,
following the Froebel method, enabled him to
develop a certain way of seeing the world:
The value of all this lies in the awakening of
the child’s mind to the rhythmic structure of
nature – giving the child a sense of innate
cause and effect, otherwise far from childlike
understanding. I soon became sensitive to the
geometric pattern that underlay everything I saw.
I learned to ‘see’ this way. (Wright 1957, p.19)
At the age of eleven he moved to the
countryside (Fig. 1) to work on his maternal
uncle’s farm, where he continued to develop
that particular “vision”:
On my Uncle James’ farm in the valley where he
then lived, this early habit of looking inward and

166 seeing from the inside out went on and on, until,
at the age of nineteen, when I apprenticed myself
to Mr. Sullivan, I was already, and naturally,
a potential designer with a T-rule and square
technique. (Wright 1957, p.20)
That ability to “see” the geometry underlying
any material form would be the core of
his designer power. It would allow him to
represent the “nature” of material reality
graphically and to re-create it, condensed, on
the drawing board. “Nature” here should be
understood in the particular sense that the
word held for Wright (1957, p.109): ‘the inner
essence of all cause and effect.’
In Wright’s story we can distinguish three
levels of the development of this capacity: the
levels of the manipulation and representation
of simple geometric elements, of direct
experience with materials and natural
environments, and of the design of new built
environments. He taught his students to go
through these levels repeatedly and in both
directions during their learning process.
In these three levels two common elements of
fundamental importance are repeated: the tool,
which according to Juhani Pallasmaa (2011,
p.51) is ‘an extension and a specialization of the
hand’, and an intense haptic experience, which
according to Richard Sennett (2008, p.22) is
the way to acquire any skill: ‘all skills, even the
most abstract ones, begin as bodily practices ...
through touch and movement.’
The intimate unions of touch with sight and
of both with the use of the tool, to create a
simple improvised work, are reflected with
special clarity in the following description,
written in his autobiography:
A fine white sandstone was emerging ...
Fascinated by whatever there is in sand that
bewitches the boys, he scraped the stone with
his knife and took the soft pile of pure white
with both hands ... there were some pink
highlights ... there were too yellow ... He put
a yellow layer on top of a layer of white, then
pink, then white, and ... it occurred to him to cut
the pile crosswise with his knife, removing one
half and observing the rows of colors that were
seen in the cut. (Wright 1957, p.40)
Another experience, showing a certain primitive
desire for construction and a happy enjoyment,
is the one that took place in a stream near his
house: ‘that spring stream of water that flowed
over the soft mud bottom ... whenever it could
get into the current’ he recalled, “building dikes
of sticks and stones crossed by the current’
(Wright 1957, p.31). His splendid use of these
materials in his maturity surely began there.
2. Colocando lonas sobre marcos para el techo
de la sala de proyectos. Foto: Yukio Futagawa &
Associates Photographers
A los once años se trasladó al
campo (Fig. 1), a trabajar a la granja
de su tío materno, donde siguió de-
sarrollando esa particular “visión”:
En la granja de mi tío James en el va-
lle donde entonces vivía, este tempra-
no hábito de ver interiormente y ver
desde dentro hacia afuera siguió y si-
guió adelante, hasta que, a la edad de
diecinueve años, cuando me presenté
como aprendiz a Mr. Sullivan, yo era
ya, y de manera natural, un potencial
diseñador con una técnica de regla T y
escuadra. (Wright 1957, p.20)
Esa capacidad de “visión” de la
geometría subyacente a cualquier
forma material, sería el núcleo de
su poder diseñador. Le permitiría
representar gráficamente la “natu-
raleza” de la realidad material para
re-crearla, condensada, sobre el ta-
blero de dibujo. “Naturaleza” en-
tendida en el particular sentido que
la palabra albergaba para Wright
(1957, p.109): “la esencia interior
de toda causa y efecto”.
En su relato podemos distinguir
tres niveles de desarrollo de esa ca-
pacidad: el de manipulación y re-
presentación de elementos geomé-
tricos simples, el de experiencia
directa con materiales y entornos
naturales y el de diseño de nuevos
entornos construidos. Niveles que
enseñará a recorrer reiteradamente
y en ambos sentidos durante el pro-
ceso de aprendizaje de sus alumnos.
En estos tres niveles se repiten
dos elementos comunes de funda-
mental importancia: la herramien-
ta, según Juhani Pallasmaa (2011)
“una extensión y una especializa-
ción de la mano”, y una intensa
experiencia háptica, según Richard
Sennett (2008) el camino para ad-
quirir cualquier habilidad: “todas
las habilidades, incluso las más
abstractas, empiezan como prácti-
cas corporales … a través del tacto y
del movimiento.”
2. Laying tarps over frames for the project room
ceiling. Photo: Yukio Futagawa & Associates
Photographers
La íntima unión del tacto con
la vista y de ambos con el manejo
de la herramienta, para crear una
sencilla obra improvisada, queda
reflejada con especial claridad en la
siguiente descripción, escrita en su
autobiografía:
Una arenisca blanca y fina afloraba. …
Fascinado por lo que fuera que tiene
la arena que embruja a los chicos, ras-
pó la piedra con su cuchillo y tomó el
suave montón de blanco puro con am-
bas manos ... había unos resaltes rosas…
los había también amarillos … Puso
una capa amarilla sobre una capa de
blanco, luego rosa, luego blanco, y … se
le ocurrió cortar transversalmente el
montón con su cuchillo, quitando una
mitad y observando las hileras de co-
lores que se veían en el corte. (Wright
1957, p.40)
Otra experiencia, con cierto pri-
mitivo afán constructivo y un go-
zoso disfrute, es la que se refiere a
un arroyo cercano a su casa: “ese
arroyo de agua primaveral que
fluía sobre el suave fondo de barro…
siempre que podía meterse en la co-
rriente se “recreaba” construyendo
diques de palos y piedras atrave-
sados por la corriente”. (Wright
1957, p.31) El espléndido uso que
hizo de estos materiales en su ma-
durez seguramente comenzó allí a
tener su origen.
Sin desmerecer su encanto, tam-
bién reconocía que la vida en la
granja fue especialmente dura y sa-
crificada:
Aprender a añadir “cansancio” tras
“cansancio”, y otra vez, y de nuevo
otra vez. Y entonces empezar de nue-
vo desde el principio, aprendiendo a ir
aún más lejos, hasta que le parecía que
iba a explotar o a venirse abajo”. Sin
embargo, “el sobrino adoraba a su tío
James. Tío James lo podía hacer todo,
y tan bien, que a los demás les gustaba
pararse y mirar cómo lo hacía … a la
vez, siempre estaba riendo.” (Wright
1957, p.41)
Una rica variedad de experien-
cias que procuró transmitir a sus

2 Mies also described in interesting detail his own
alumnos; incluyendo siempre en el
proceso la emoción y la alegría en-
trañables, combinadas con la abne-
gación y la exigencia. (Fig. 2)
Cuando fundó, con nueve pro-
fesores, siete ayudantes y 23 alum-
nos, su particular escuela de arqui-
tectura, en su propia casa (Fig. 3),
a la que denominó Hermandad de
Taliesin, transmitió el espíritu que
él mismo había adquirido:
He dirigido a la juventud a la acción
a través de nuestro programa: el ha-
cha, la sierra, el cepillo de carpintero,
el martillo y la guadaña, la pala y el
azadón, y el edificio. El cincel y la bro-
cha de pintar, igual que el cocinar y el
fregar los platos ... Y es que ¡no quiero
más meros arquitectos de tablero en
Taliesin! (Wright 1957, p.467)
El hombre frente a su
entorno 3
Mies también describió con inte-
resante detalle su propio proceso
formativo, así como sus ideas acer-
ca de la educación del arquitecto;
puestas en práctica en las dos im-
portantes escuelas que dirigió: la de
la Bauhaus en Dessau y en Berlín y
la del IIT en Chicago.
En confiada conversación con
su nieto arquitecto, Dirk, a los 82
años, recordaba gratamente su
contacto infantil con los materia-
les mientras colaboraba en el taller
familiar: ‘Lo hacía por diversión; y
siempre que teníamos vacaciones.
expresión gráfica arquitectónica 44
Without detracting from its charm, he also 167
acknowledged that life on the farm was
particularly hard and sacrificial:
Learn to add “tired” after “tired”, and again, and
again. And then start over from the beginning,
learning to go even further, until it seemed like it
was going to explode or collapse. (Wright 1957,
p.41)
However,
the nephew adored his uncle James. Uncle James
could do it all, and so well, that others liked to
stand up and watch him do it… at the same time,
he was always laughing. (Wright 1957, p.41)
He tried to transmit this rich variety of
experiences to his students, always including in
the process the emotion and joy that endeared
him to them, combined with self-denial and
exigency (Fig.2).
When he founded his own school of architecture
in his own home (Fig. 3), with nine professors,
seven assistants and 23 students, which he
called the Brotherhood of Taliesin, he transmitted
the spirit that he had himself acquired:
I have led the youth to action through our program:
the ax, the saw, the brush, the hammer and the
scythe, the shovel and the hoe, and the building.
The chisel and the paint brush, just like cooking and
washing dishes ... And I don’t want any more mere
board architects in Taliesin! (Wright 1957, p.467)
The man in front of his
environment 3
formative process, as well as his ideas about the
education of the architect, in interesting detail; he
put this into practice in the two important schools
he directed, the Bauhaus in Dessau and Berlin
and the IIT in Chicago.
In a confident conversation with his architect
grandson, Dirk, when he was aged 82, Mies
fondly remembered his childhood contact with
materials while collaborating in the family
workshop: ‘I was doing it for fun; and whenever
we had vacations. (…) The whole family went
to work. I made the signs on the stones (of the
tombstones), my brother carved them and my
sisters put the finishing touches’ (Schulze 2016,
p.33). There was an intimate environment related
to work materials (Fig. 4).
From the beginning of his learning, he
integrated the first two haptic levels of
acquiring the ability to “see” mentioned by
Wright, the graphic expression of geometry and
the direct experience of materials.
At the age of 13 Mies entered the
Spenrathschule, the school-workshop, where
168 he received mainly practical teaching. He
remembers it like this: ‘There was a lot of
emphasis on drawing… The study plan was
not a theoretically conceived program, do you
understand? It was based on experience.’ That
insistence on drawing, applied to the direct
handling of materials, would be the backbone of
his training and professional practice.
At the age of 15 he worked for a year as a
construction apprentice, where his experience
working directly with materials is reminiscent of
that of young Wright on his uncle’s farm:
We had to make our own mortar and carry it on
our shoulders on some boards ... We also carried
bricks and stones that way. (Schulze 2016, p.35)
The work habits acquired then would continue to
be valued throughout his life:
You learned to work slowly, not like a wild animal
that gets tired in fifteen minutes, but you do it
quietly, for hours and hours. (Schulze 2016, p.35)
Like Wright, he recalled the demands of those
responsible for his education:
Every now and then we made mistakes. Often
the foreman would let us do them and continue.
When we had a good piece of wall erected, he
would say: Well, this is wrong. Throw it all down!
(Schulze 2016, p.35)
The following year he began working as a
draftsman in a decorative plaster factory, where
he spent two years. When he went, at the age
of 19, to Rixdorf to draw the decorative panels
for a new city hall building, he was especially
interested in a material that he had not yet
experienced: wood.
Despite all the time I had already devoted to stone,
brick, mortar and all that, I had never learned to 3
handle wood properly, not at school or at home
or during my year of apprenticeship in Aachen.
(Schulze 2016, p.36)
Attracted by the study of wood, the following
year he began to work in the studio of Bruno
Paul, which was dedicated to architecture and
applied arts, especially furniture, and he enrolled
in the two Berlin schools (Schulze 2016, p.43).
This broad and close knowledge of materials
would be part of his educational program (Fig. 5):
Each material has its own qualities, which must be
known to be able to work with it. This also applies
to steel and concrete ... The long journey of the
material, above the ends, towards formalization,
has this exclusive goal: To achieve order in chaos.
(Mies 2005, p.43)
Referring to his course at the IIT, years later (Fig.
6), he made it very clear that his educational
program was founded on those first two levels
of haptic knowledge and dexterity, which led the
way to the third level, that of design:
4

3. Aprendices trabajando con Wright en el campo.
Foto: Judit Bromley
4. Lápida de la familia Mies. Cementerio del
Oeste. Aquisgrán. Diseñada y realizada por Ewald
Mies, 1929. Fuente: (Schulze 2016)
(…) toda la familia se ponía a tra-
bajar. Yo hacía los letreros en las
piedras (de las lápidas), mi herma-
no las cincelaba y mis hermanas
daban los toques finales. (Schulze
2016, p.33) Un entorno entrañable
de relación con los materiales de
trabajo. (Fig. 4)
Desde el principio de su aprendi-
zaje integró los dos primeros nive-
les hápticos de adquisición de la ca-
pacidad de “ver” mencionada por
Wright, el de la expresión gráfica
de la geometría y el de la experien-
cia directa de los materiales.
A los 13 años entró en la Spen-
rathschule, la escuela-taller, donde
recibió una enseñanza principal-
mente práctica. Así la recuerda: “Se
insistía mucho en el dibujo … El plan
de estudios no era un programa con-
cebido teóricamente, ¿entiendes? Se
basaba en la experiencia”. Esa insis-
tencia en el dibujo, aplicado al ma-
nejo directo de los materiales, sería
el eje que vertebraría su formación y
su ejercicio profesional.
A los 15 años trabajó, durante un
año, como aprendiz de obras, don-
de su experiencia de trabajo directo
con los materiales recuerda a la del
joven Wright en la granja de su tío:
Teníamos que hacer nuestro propio
mortero y llevarlo a hombros sobre
unas tablas … También cargábamos así
los ladrillos y las piedras” Los hábitos
de trabajo adquiridos entonces segui-
rían siendo valorados toda su vida:
“Se aprendía a trabajar despacio, no
como un animal salvaje que se cansa
en quince minutos, sino tranquila-
mente, durante horas y horas.
Al igual que Wright, recordaba
la exigencia de los responsables de
su educación:
De vez en cuando cometíamos errores.
Con frecuencia el capataz nos dejaba
hacerlos y continuar. Cuando teníamos
levantado un buen trozo de pared, de-
cía: “Bueno, esto está mal. ¡Echadlo
todo abajo!” (Schulze 2016, p.35)
3. Apprentices working with Wright in the field.
Source: Judit Bromley
4. Headstone of the Mies family, Western Cemetery,
Aachen. Designed and made by Ewald Mies, 1929.
Source: (Schulze 2016)
Al año siguiente comenzó a tra-
bajar como delineante en una fá-
brica de escayolas decorativas, en
la que estuvo dos años. Cuando
marchó, con diecinueve años a Rix-
dorf, para dibujar los paneles de-
corativos de un nuevo edificio del
ayuntamiento, se interesó especial-
mente por un material que aún no
había experimentado: la madera.
Pese a todo el tiempo que ya había de-
dicado a la piedra, el ladrillo, el morte-
ro y todo eso, nunca había aprendido
a manejar adecuadamente la madera,
ni en la escuela ni en casa ni durante
mi año de aprendizaje en Aquisgrán.
(Schulze 2016, p.36)
Atraído por el estudio de la ma-
dera, al año siguiente entró a traba-
jar en el estudio de Bruno Paul, de-
dicado a la arquitectura y las artes
aplicadas, en especial el mobiliario,
y se matriculó en sus dos escuelas
berlinesas. (Schulze 2016, p.43)
Ese amplio y cercano conoci-
miento de los materiales formaría
parte de su programa educativo
(Fig. 5):
Cada material posee sus propias cuali-
dades, que se deben conocer para po-
der trabajar con él. Eso vale también
para el acero y el hormigón … El largo
camino del material, por encima de
los fines, hacia la formalización, tiene
esta meta exclusiva: Conseguir el or-
den en el caos (Mies 2005, 43)
Refiriéndose a su etapa en el IIT,
años después, (Fig. 6) dejaba muy
claro el fundamento de su progra-
ma educativo sobre esos dos prime-
ros niveles de conocimiento y des-
treza hápticos como camino hacia
el tercer nivel, el del diseño:
Cuando llegué a la escuela y tuve que
cambiar el plan de estudios, pensaba
encontrar un método que enseñara al
estudiante cómo hacer un buen edifi-
cio; nada más. Primero les enseñába-
mos a dibujar. A ello dedicábamos el
primer curso y aprendían a hacerlo.
Después les enseñábamos construc-
expresión gráfica arquitectónica 44
When I got to school and had to change the 169
curriculum, I was thinking of finding a method
that would teach the student how to make a good
building; nothing more. First we taught them to
draw. We dedicated the first course to this and they
learned how to do it. Then we would teach them
building in stone, brick and wood, and we had them
learn something about engineering. We taught them
concrete and steel. (Schulze 2016, p.239)
Atmospheres 4
Without his own teaching or architecture school,
unless we understand the world architectural
environment to be such a school, Le Corbusier
is another of the great masters whose personal
learning process offers interesting peculiarities.
As a child in his native Switzerland he followed
the same formative method of geometric analysis
designed by Froebel that Frank Lloyd Wright had
followed in North America twenty years earlier.
Pedagogical innovation had by then been part
of the social environment in Switzerland for a
couple of centuries. It was there that Johann
Heinrich Pestalozzi, teacher and inspirer of
Froebel, was born and practiced. Equally Swiss
was the initiator of new educational ideas in
the eighteenth century, Jean Jacques Rousseau.
From the same region of the Suisse Romande as
Le Corbusier, and born only eight years before
him, was Adolphe Ferriere, promoter of the
International League for New Education and
its International Congresses. This was initiated
seven years before Le Corbusier organized the
first of the Congrès Internationaux d’Architecture
Moderne (CIAM) in Switzerland, and was
celebrated in parallel to these for another
eighteen years. Some of the most prominent
members of the League were recognized as
references for important architectural theorists:
Dewey for Sigfried Giedion, Montessori for
Walter Gropius and, years later, Piaget for
Christian Norberg-Schulz.
Related to these new pedagogies of experience
and play, there is a curious parallel between
Wright’s comments on Froebel’s figures from his
childhood:
he played on those “unified lines” with the
square (cube), the circle (sphere) and the triangle
(tetrahedron or pyramid), made of polished
maple wood (…) To this day I feel them in my
fingers. (…) All “mine” to play with. To reveal
subordinate forms, or to encourage compound
forms. (Wright 1957, p.19)
and some comments from Le Corbusier:
These forms, primary or subtle, flexible, or brutal,
physiologically act on our senses (sphere, cube,
cylinder, horizontal, vertical, oblique, etc.) and shock
it. Once affected, we are susceptible to perceive
170
5 6
beyond the brutal sensations, and then certain
relationships will be born. (Le Corbusier 1978, p.8)
The small country town 5 of La Chaux-de-Fonds,
where Le Corbusier spent the first twenty years
of his life, offered the immediate possibility
of contact with nature. His father was a great
lover of the mountains, frequently publishing
chronicles of his ascents (Cohen 2018). The
profession of his father and grandfather, who
were small industrial watchmakers, led Le
Corbusier to take courses in the industrial school
as a child and then, at the age of 15, to go to the
art school of his city to be a clock case engraver.
His drawing and composition teacher
encouraged him, at the age of 18, to enroll in
the higher course, and there he expanded his
knowledge to the handling of various metals,
furniture, interiors, and architecture. His motifs
were inspired by the vegetation and minerals
of the environment, as can be seen in his first
masterpiece: the watch case that he exhibited
in Milan at the age of 19, which was made of
silver, steel, copper, brass, and yellow gold (Fig.
7) (Cohen 2018, p.25).
Le Corbusier built his buildings without ever
attending an architecture school. His opinion
regarding these could not be worse: ‘The
architects who came out of the schools, those
warm greenhouses ... entered the city with the
spirit of a milkman who sold milk with vitriol,
with poison.’ (Le Corbusier 1978, p.7)
Le Corbusier’s training base had a history
of rich multisensory contact with nature,
with materials and with the environment,
and at the same time with physical work,
which complemented it. These were applied
in geometric, drawing and composition
training (Fig. 8). The radical “oculocentrism”,
in Pallasmaa’s expression, of Le Corbusier’s
speech, summarized in his famous definition,
is apparently contradictory to his own
training: ‘Architecture is the wise, correct and
ción en piedra, ladrillo y madera, y
hacíamos que aprendieran algo sobre
ingeniería. Les enseñábamos hormi-
gón y acero. (Schulze 2016, p.239)
Atmósferas 4
Sin docencia ni escuela de arqui-
tectura propia, salvo que entendié-
ramos como tal el ambiente arqui-
tectónico mundial, Le Corbusier es
otro de los grandes maestros cuyo
proceso personal de aprendizaje
ofrece interesantes peculiaridades.
De niño siguió en su Suiza natal el
mismo método formativo de aná-
lisis geométrico de Froebel que si-
guiera en Norteamérica Frank Llo-
yd Wright, veinte años antes.
La innovación pedagógica for-
maba parte del ambiente social de
Suiza desde un par de siglos atrás.
Allí nació y ejerció Johann Hein-
rich Pestalozzi, maestro e inspira-
dor de Froebel. Igualmente suizo
fue el iniciador de las nuevas ideas
educativas en el siglo xviii, Jean
Jacques Rousseau. De la misma
región de la Suisse Romande don-
de nació Le Corbusier y solo ocho
años mayor que él, era Adolphe
Ferriere, promotor de la Liga Inter-
nacional para la Educación Nueva
y de sus Congresos Internacionales,
iniciados siete años antes de que Le
Corbusier organizara en Suiza el
primero de los C.I.A.M. y celebra-
dos paralelamente a estos durante
otros dieciocho años. Algunos de
los más destacados miembros de
la Liga fueron reconocidos referen-
tes para importantes teóricos de la
arquitectura. Dewey para Sigfried
Giedion, Montessori para Walter
Gropius y, años más tarde, Piaget
para Christian Norberg Schulz.
Relacionado con estas nuevas
pedagogías de la experiencia y el
juego, hay un curioso paralelismo
entre los comentarios de Wright
sobre las figuras de Froebel de su
infancia: “jugaba sobre esas “líneas
unificadas” con el cuadrado (cubo),
el círculo (esfera) y el triángulo (te-
traedro o pirámide), hechos de pu-
lida madera de arce (…) Hasta el día
de hoy los siento en mis dedos. (…)
todos “míos” para jugar. Para reve-
lar formas subordinadas, o alentar
formas compuestas” (Wright 1957,
p.19), y algunos de Le Corbusier:
Estas formas, primarias o sutiles,
flexibles o brutales, actúan fisiológi-
camente sobre nuestros sentidos (esfe-
ra, cubo, cilindro, horizontal, vertical,
oblicuo, etc.) y lo conmocionan. Una
vez afectados, somos susceptibles de
percibir más allá de las sensaciones
brutales, y entonces nacerán ciertas
relaciones. (Le Corbusier 1978, p.8)
La pequeña ciudad campestre
5 de La Chaux-de-Fonds, donde
transcurrió sus primeros veinte
años de vida, ofrecía la inmediata

5. Mies con un estudiante durante la mudanza al edifi-
cio de la Bauhaus en Berlin, 1932. Fuente: MoMA
6. Mies con estudiantes en la Bauhaus de Berlín,
1933. Fuente: The Charnel-House
7. Caja de reloj grabada por Charles-Edouard Jean-
neret, 1906. Foto: Le Corbusier. Copyright FLC,
VEGAP, Barcelona, 2018.
posibilidad de contacto con la na-
turaleza. Su padre era gran amante
de la montaña, publicando frecuen-
temente crónicas de sus ascensio-
nes. (Cohen 2018) La profesión del
padre y del abuelo, pequeños in-
dustriales relojeros, le llevó a seguir
de pequeño los cursos de la escue-
la industrial y luego, a los quince
años, los de la escuela de arte de su
ciudad para ser grabador de cajas
de reloj.
Su profesor de dibujo y composi-
ción le animó, a los dieciocho años,
a inscribirse en el curso superior y
allí fue ampliando sus conocimien-
tos al manejo de diversos metales,
al mobiliario, los interiores y la
arquitectura. Sus motivos se ins-
piraban en la vegetación y en los
minerales del entorno; como hizo
en su primera obra maestra: la caja
de reloj que expuso en Milán con
7 8
8. La escuela de relojería de la Chaux-de-Fonds,
hacia 1900. Fuente: (Cohen 2018)
5. Mies with a student during the move to the
Bauhaus building in Berlin, 1932. Source: MoMA
6. Mies with students in the Bauhaus of Berlin, 1933.
Source: The Charnel-House
19 años, realizada en plata, acero,
cobre, latón y oro amarillo. (Fig. 7)
(Cohen 2018, p.25)
Construyó sus edificios sin asis-
tir nunca a una escuela de arqui-
tectura. Su opinión respecto a estas
no podía ser peor: “Los arquitectos
salidos de las escuelas, esos inver-
naderos cálidos … entran en la ciu-
dad con el espíritu de un lechero
que vendiese leche con vitriolo, con
veneno.” (Le Corbusier 1978, p.7)
Su base formativa contaba con
una trayectoria de rico contacto
multisensorial con la naturaleza,
con los materiales y con el entorno,
y a la vez con un trabajo físico, que
complementaba, aplicándola, una
formación geométrica, de dibujo
y de composición. (Fig. 8) Resulta
aparentemente contradictorio con
su formación el radical “oculocen-
trismo”, en expresión de Pallas-
expresión gráfica arquitectónica 44
7. Watch box engraved by Charles-Edouard
Jeanneret, 1906. Source: Le Corbusier. Copyright
FLC, VEGAP, Barcelona, 2018
8. The watchmaking school of la Chaux-de-Fonds,
around 1900. Source: (Cohen 2018)
magnificent game of volumes under the light’ 171
(Le Corbusier 1978, p.178), or, when reaffirmed
as a duty: ‘architecture, which is plastic
emotion, must ... FILL OUR VISUAL DESIRES’ (Le
Corbusier 1978, p.7).
If we take this last expression, written in capital
letters in the original, at face value and consider
the visual problems of its author (a loss of
vision in one eye, due to a detached retina, and
being forced to wear remarkable glasses for the
other), we could understand that the problem of
the loss of binocular vision and therefore of the
perception of the depth of volumes and reliefs,
makes it desirable to have sharp contrasts of
light and shadows and, consequently, to have
volumes at play under the light that, using
the previous perceptual wealth as a basis,
compensate for the current deficiency. If this
were so, the apparent contradiction between
the multisensory richness of his work and the
ocular reductionism of his discourse would
disappear.
Educating the eye 6
Vision reveals what touch already knows’
(Pallasmaa 2012, p.19).
 9. Alvar Aalto hunting, circa 1914.
Source: (Göran Schildt 1984)
172 The experience and educational ideas of
the great masters coincide in valuing haptic
knowledge and handling, both of geometric
shapes and of materials and work tools. George
Stiny (1980) links this Froebelian teaching with
the current technological tools of parametric
generation and, together with William J.
Mitchell (1980), verifies the “naturalness” of
its roots, which reach culturally remote and
temporal realizations. Javier Monedero (2005)
explains this in his interesting article on Froebel
and the grammars of form.
Tools make the body longer, as a necessary
intermediary between spirit and matter, and
reinforce its creative power, allowing the
realization of architecture. Haptic knowledge
is reflected in the drawings that each of these
architects later made.
Wright’s vigorous and precise hand is
reflected in each of his drawings. The love and
observation of nature can be seen in the plant
variety that he includes in his perspectives or
in his exquisite use of colors, which allow us to
enter the exact environment where each of his
homes is located. At the same time, geometric
patterns are a constant in his buildings.
In the collages used by Mies for his graphic
representations, the knowledge of the materials
is seen in the way he shows their texture, the
contrasts between them, the transparencies
versus the solidity, the brightness, etc. The
material acquires an enormous relevance.
Le Corbusier, for his part, has left us countless
quick drawings of his travels, and sketches of
ideas. These are not as finished and precise as
the graphic representations of the other two,
but have enormous transmitting power, perfectly
expressing what the architect wants us to see,
focusing our eyes on a detail, on a material, or
on something that the hand has detected.
We could certainly have added experiences
from other teachers. It would be interesting to
follow Alvar Aalto (Fig. 9) among the forests
and lakes of his own land, together with
his surveyor father, and observe the deep
impression that was left on him by his work at
the drawing board in his childhood, reflected in
his writing entitled “The white table” (Schildt
2000, p.16). Aalto did attend a school of
architecture, in one of the most educationally
advanced countries.
What is set out here serves as a sample
arguing in favor of the recovery of the body
and its holistic and sensory hapticity, to seal
up the dangerous fissure that could be created
between mind and matter by the new tools. n
9 (1980) comprueban la “naturali-
maa, del discurso de Le Corbusier,
resumido en su famosa definición:
“La arquitectura es el juego sabio,
correcto y magnífico de los volú-
menes bajo la luz” (Le Corbusier
1978, p.178), o reafirmado como
un deber: “la arquitectura, que es
emoción plástica, debe … COLMAR
NUESTROS DESEOS VISUALES”
(Le Corbusier 1978, p.7)
Si tomamos al pie de la letra
esta última expresión, escrita en
mayúscula en el original, y consi-
deramos el problema visual de su
autor: visión perdida en un ojo,
debido a un desprendimiento de
retina 6, y obligado a usar notables
gafas para el otro, podríamos en-
tender que el problema de pérdida
de visión binocular y por tanto de
la percepción de la profundidad
de los volúmenes y de los relieves,
hagan deseables nítidos contrastes
de luces y sombras y, consecuente-
mente, fuertes juegos volumétricos
que, utilizando la base de riqueza
perceptiva previa, compensasen la
actual deficiencia. De ser así, desa-
parecería la aparente contradicción
entre la riqueza multisensorial de
su obra y el aparente reduccionis-
mo ocular de su discurso.
9. Alvar Aalto cazando, hacia 1914.
Fuente: (Göran Schildt 1984)
Educar el ojo 7
‘La visión revela lo que el tacto ya
conoce’ (Pallasmaa 2012, p.19)
La experiencia y las ideas educa-
tivas de los grandes maestros coin-
ciden en valorar el conocimiento
y el manejo hápticos, tanto de las
formas geométricas como de los
materiales y las herramientas de
trabajo. George Stiny (1980) enla-
za esa enseñanza froebeliana con
las actuales herramientas tecnoló-
gicas de generación paramétrica
y junto con William J. Mitchell
dad” de sus raíces, que alcanzan
realizaciones culturales temporal y
culturalmente remotas. Javier Mo-
nedero (2005) lo expone en su inte-
resante artículo sobre Froebel y las
gramáticas de la forma.
Las herramientas prolongan el
cuerpo, necesario intermediario en-
tre el espíritu y la materia, y refuer-
zan su poder creativo, permitiendo
realizar la arquitectura. El conoci-
miento háptico tiene su reflejo en
los dibujos que luego realizaron
cada uno de estos arquitectos
La mano vigorosa y a la vez pre-
cisa de Wright se refleja en cada
uno de sus dibujos. El amor a la
naturaleza y la observación de la
misma se puede ver en la variedad
vegetal que incluye en sus perspec-
tivas o en la exquisita utilización de
colores de las mismas, permitién-
donos introducirnos en el ambiente
exacto donde se ubica cada una de
sus viviendas. A la vez, los patrones
geométricos son una constante en
las plantas de sus edificios.
En los collages que utiliza Mies
para sus representaciones gráficas
se ve el conocimiento de los ma-
teriales al mostrar su textura, los
contrastes entre ellos, las transpa-
rencias frente a la solidez, los bri-

llos, etc. El material adquiere una
importancia de enorme relevancia.
Le Corbusier por su parte nos ha
dejado infinidad de dibujos rápidos
de sus viajes y bocetos de ideas que
no tienen lo acabado y preciso de
las representaciones gráficas de los
otros dos, pero que tienen un enor-
me poder transmisor, que expresan
perfectamente lo que el arquitecto
quiere que veamos, centrando la
vista en un detalle, en un material,
en algo que la mano ha detectado.
Ciertamente podríamos haber
añadido vivencias de otros maes-
tros. Sería interesante seguir a Al-
var Aalto (Fig. 9) entre los bosques
y lagos de su tierra, junto a su padre
agrimensor, y observar la profunda
impresión que el trabajo sobre el
tablero de dibujo dejó en su infan-
cia, reflejada en su escrito titulado
“La mesa blanca” (Schildt 2000, p.
16). Él sí asistió a una escuela de
arquitectura, en uno de los países
más avanzados educativamente.
Pero sirva como muestra lo ex-
puesto en favor de la recuperación
del cuerpo y su holística haptici-
dad sensorial, para sellar la peli-
grosa fisura que las nuevas herra-
mientas pudieran crear entre la
mente y la materia. n
Notas
1 / Parafraseando la famosa afirmación de McLu-
han sobre los nuevos medios de comunicación: “el
medio es el mensaje”, para aplicarla al diseño.
2 / Denominación que dio Wright a la nueva
gran sala de dibujo de su escuela de arquitectura
cuando la trasladó de Taliesin a Hillside. (Brooks
2007 p. 57)
3 / Tomado de la definición de arquitectura escri-
ta por Mies: “acto vital, la expresión de cómo se
afirma el hombre frente a su entorno” en (Neu-
meyer 1995 p. 14)
4 / Título de la primera parte del libro de Le Corbu-
sier Cuando las catedrales eran blancas
5 / El lema de la ciudad es “ville qui a choisi de vivre
à la campagne” (ciudad que ha escogido vivir en el
campo), https://www.letemps.ch/suisse/promotion-
economique-chauxdefonds-investit-un-million-
redorer-image
6 / Luis Fernández Galiano (1987, p.29) comenta:
“sufrió el desprendimiento de retina que le ocasio-
nó la pérdida de la visión binocular”.
7 / Tomado de la finalidad del curso de Walter Pe-
terhans en el IIT según Mies, en Neumeyer, F. op.
cit p. 505
Referencias
– BROOKS, B. 2007. Wright. Madrid: Arlan-
za Ediciones
– COHEN, J. L. 2018. Vida y obra de Le Cor-
busier. Barcelona: Gustavo Gili
– GIEDION S. 1982. Espacio, tiempo y arqui-
tectura. Madrid: Dossat.
– GIEDION, S. 1978. La mecanización toma
el mando. Barcelona: Gustavo Gili
– GROPIUS, W. 2018. Walter Gropius. Pro-
clamas de modernidad. Escritos y conferen-
cias, 1908-1934. Barcelona: Reverte
– LE CORBUSIER. 1978. Hacia una arquitec-
tura. Barcelona: Poseidon
– LE CORBUSIER. 1981. Le Corbusier: selec-
ted drawings. London: Academy.
– FERNÁNDEZ GALIANO, L. 1987. «La mi-
rada de Le Corbusier: hacia una arquitectura
narrativa» en AV Monografías 9 Le Corbu-
sier (I) Enero-marzo. Madrid
– MIES VAN DER ROHE, L. 2005. Escritos,
diálogos y discursos. Murcia: C.O.A. y A.T.
– MITCHEL, W; STINY, G. 1980. «The
grammar of paradise: on the generation of
Mughul gardens». Environment and Plan-
ning B. 5, 5-18.
– MONEDERO, J. 2005 «Friedrich Froebel y
las gramáticas de forma» en EGA Expresión
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– NEUMEYER, F. 1995. Mies van der Rohe.
La palabra sin artificio. Madrid: El Croquis
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– NORBERG SCHULZ, C. 1971. Existencia,
espacio y arquitectura. Barcelona: Blume
– PALLASMAA J.2011. La mano que piensa
Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
– PALLASMAA J.2012. Los ojos de la piel
Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
– SCHILDT, G. 2000. Alvar Aalto. De palabra
y por escrito. Madrid: El Croquis Editorial.
– SCHULZE, F. 2016. Ludwig Mies van der
Rohe. Una biografía crítica. Barcelona: Re-
verté.
– SENNETT, R. 2009. El artesano. Barcelona:
Anagrama
– STINY, G. 1980. «Kindergarten grammars:
designing with Froebel´s building gifts» en
Environment and Planning B. 7, 409-462.
– WRIGHT, F. L. 1957. A Testament. London:
Architectural Press.
– WRIGHT F. L. 1977. An Autobiography.
New York: Horizon Press.
– WRIGHT, F.L. 1978. Frank Lloyd Wright:
drawings 1887-1959. Florence: Centro Di.
expresión gráfica arquitectónica 44
Notes
173
1 / Paraphrasing McLuhan’s famous statement about new media:
‘the medium is the message’, and applying it to design.
2 / Wright’s name for the new great drawing room of his school
of architecture when he moved it from Taliesin to Hillside (Brooks
2007, p.57).
3 / Taken from the definition of architecture written by Mies:
‘vital act, the expression of how man affirms himself in front of
his environment’ (Neumeyer 1995 p.14).
4 / Title of the first part of Le Corbusier’s book When Cathedrals
were White.
5 / Them otto of the city is “ville qui a choisi de vivre à la
campagne” (city that has chosen to live in the countryside),
https://www.letemps.ch/suisse/promotion-economique-
chauxdefonds-investit-un-million-redorer-image
6 / Taken from the introduction of Walter Peterhans’ course at
the IIT according Mies, en Neumeyer, F. op. cit p. 505
References
– BROOKS, B. 2007. Wright. Madrid: Arlanza Ediciones
– COHEN, J. L. 2018. Vida y obra de Le Corbusier.
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Barcelona: Gustavo Gili
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sin artificio. Madrid: El Croquis Editorial.
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escrito. Madrid: El Croquis Editorial.
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Architectural Press.
– WRIGHT F. L. 1977. An Autobiography. New York:
Horizon Press.
– WRIGHT, F.L. 1978. Frank Lloyd Wright: drawings
1887-1959. Florence: Centro Di.
174
LA EXPRESIÓN EDITORIAL DE L’ARCHITECTURE VIVANTE:
DE LOS SISTEMAS PERSUASIVOS A LA EDICIÓN CRÍTICA
THE EDITORIAL EXPRESSION OF L’ARCHITECTURE VIVANTE:
FROM PERSUASIVE SYSTEMS TO CRITICAL “EDITING”
Paula V. Álvarez Benítez
doi: 10.4995/ega.2022.15558
L’Architecture Vivante fue una
revista francesa que divulgó
tempranamente la producción de
las vanguardias arquitectónicas
de comienzos del siglo xx,
hoy convertida en relevante
documento histórico-cultural. En
su expresión editorial convergen,
no sin conflicto, distintas variables
semánticas: los significados
que emanan de las decisiones
editoriales de Jean Badovici,
los implícitos en los marcos
semánticos característicos del
diseño editorial de Ediciones
Morancé y los aportados por
las obras publicadas. Siguiendo
la metodología de los estudios
culturales, situaremos estas
variables en un contexto cultural
amplio, leyéndolas en polémica
con las políticas de reorganización
de los procesos productivos en
masa y la integración del marketing
en el diseño para adaptar las
producciones culturales a una
situación de consumo. Se mostrará
que, si bien L’Architecture Vivante
se alinea en cierta medida con
los constructos discursivos y
codificaciones editoriales que
trataron de fijar y contener el
significado de aquellas búsquedas,
también los desafía, conservando
aún hoy una valencia crítica.
PALABRAS CLAVE: EDICIÓN DE
ARQUITECTURA, ECONOMÍA CULTURAL,
DISEÑO EDITORIAL, CULTURA DE
MASAS, CRÍTICA, VANGUARDIAS
ARQUITECTÓNICAS
L’Architecture Vivante was a
French magazine that pioneered in
disseminating the productions of
the architectural avant-gardes of
the early twentieth century. Today
with the passage of time, it has
become a relevant historical and
cultural document. Its editorial
expression is the outcome of
different semantic variables that
came together, although not
without conflict. These include
the meanings emanating from
the editorial decisions made by
Jean Badovici, the implicitness
in the semantic frameworks that
were characteristic of Ediciones
Morancé’s editorial design, and
the contributions of the published
oeuvres. Following the methodology
used in cultural studies, we will
examine these variables as part
of a broad cultural context and
interpret them from a standpoint of
controversy with the reorganization
of mass production processes
and the integration of marketing in
design, aimed at adapting cultural
productions to a consumption
situation. The analysis will show
that, although L’Architecture
Vivante aligns itself to some extent
with the discursive constructs and
editorial encodings that sought
to determine and contain the
meaning of those searches, it also
challenges them, in a way that it
still preserves a critical value today.
KEYWORDS: ARCHITECTURE PUBLISHING,
CULTURAL ECONOMICS, EDITORIAL
DESIGN, MASS CULTURE, CRITICISM,
ARCHITECTURAL AVANT-GARDE
 expresión gráfica arquitectónica 44
1. Páginas interiores de Hitchcock, H. R., & 1. Interior pages of Hitchcock, H. R., & Johnson, P.
Johnson, P. The International Style, 1932 The International Style, 1932

Relativamente desconocida, L’Archi- emanan de las decisiones relativas Relatively unknown, L’Architecture 175
tecture Vivante (1923-1933) fue una a su selección y ordenación y su in- Vivante (1923-1933) was one of the
de las primeras revistas europeas en teracción con los marcos de Edicio- first European magazines to diffuse the
divulgar la producción de las van- nes Morancé 5. productions of architectural avant-gardes
during the early decades of the twentieth
guardias arquitectónicas durante
century 1. After convincing the publishing
las primeras décadas del siglo xx 1.
La funda en 1923, tras convencer
Una fórmula editorial entrepreneur Albert Morancé, Jean Badovici
2, architect and critic, founded the magazine
al empresario editorial Albert Mo- antimecánica in 1923. The latter became director, editor,
rancé, Jean Badovici 2 –arquitecto Como empresario editorial, Mo- content writer and even a designer for some
y crítico que la dirigirá, editará, es- rancé consiguió prosperar en un of the elements 3. With 21 issues and ten
cribirá muchos de sus textos y hasta momento en que la industria del years of activity, the magazine brought
diseñará algunos elementos 3. En sus libro y las revistas, en crecimien- together more than two hundred authors and
21 números y 10 años de actividad, to exponencial desde finales del about a thousand works, with the intention
reunió más de doscientos autores y of documenting, disseminating, and engaging
xix, comenzaba a diversificarse
in reflection. At that time, the notion of
cerca de un millar de trabajos, con y especializarse. Trabajó géneros “modern architecture” was still unstable and
una función de registro, divulgación editoriales muy diversos, relacio- so was the aesthetic codification of its print
y reflexión. En aquel momento la nados siempre con las artes: mo- and visual display. Both aspects were nearly
noción de “arquitectura moderna” nográficos, revistas, publicaciones established by the time L’Architecture Vivante
era aún inestable, como también seriadas, libros de estampas, guías came to a close, with the legendary exhibition
la codificación estética de su divul- de museos… En su catálogo de los Modern Architecture: The International
gación. Ambos aspectos fueron fi- años 20 la arquitectura de van- Style, held at the MoMA in 1932. The design
jados casi al término de la vida de guardia conseguía codearse, por employed technical compositions based on
L’Architecture Vivante con la mítica isolation and fragmentation, which reinforced
así decirlo, con campos artísticos
exposición Modern Architecture: a reading of architecture as an industrial, real
ya consolidados, a los que buscaba estate and aesthetic product (Álvarez, 2021).
the International Style, celebrada equipararse (Fig. 2). Transferring the logic of the exhibition to the
en el MoMA en 1932. Su diseño, Bajo su firma también se printed format, the books that accompanied
basado en el aislamiento y la frag- editarán Cahiers d’Art, l’Art the exhibition polarized visual and textual
mentación, reforzaba una lectura d’aujourd’hui, Documents D’Art, content, in addition to framing and isolating
de la arquitectura como producto
industrial, inmobiliario y estético.
Trasvasando al formato impreso la
lógica del expositivo, los libros que
acompañaron la muestra polariza-
ban los contenidos visuales y tex-
tuales, además de enmarcar y aislar
las imágenes técnicas, con una ló-
gica que continúa en uso en las re-
vistas de gran tirada y plataformas
digitales 4 (Fig. 1).
Aunque L’Architecture Vivante
comparte estos rasgos, no se des-
prende de los significados sociales,
ni del carácter comprometido y di-
verso de aquellas búsquedas. Esta
particularidad desemboca en des-
víos y anomalías que se expresan
en la factura editorial, implicando
tanto a los significados vinculados
a los contenidos como a los que
1
176 images, within a content-management logic
that continues to be used today in large-
circulation magazines and digital platforms 4
(Fig. 1).
Although L’Architecture Vivante shares these
features, it did not detach itself from social
meanings or the committed and diverse
nature of the experimental work reported.
This particularity leads to deviations and
anomalies that find an expression in the
editorial features, whether in meanings linked
to content or emanating from the decisions
related to content selection and arrangement,
as well as its interaction with the editorial
frameworks of Editions Morancé 5. 

An anti-mechanical
editorial formula
As a publishing entrepreneur, Morancé
managed to thrive at a time when the book
and magazine industry, which had grown
exponentially since the late nineteenth
century, was beginning to diversify and
specialise. He worked on very diverse
publishing genres, always related to
the arts: monographs, magazines, serial
publications, print books, museum guides,
2
among others. In his catalogue of the
1920s, avant-garde architecture managed
to rub shoulders, so to speak, with already
consolidated artistic fields to which it sought Documents D’Architecture y La arquitecto” de Paul Valery. En sus
to equate itself (Fig. 2).  Encyclopedie de L’Architecture. 149 páginas se intercalan 34 lámi-
Other publications released under Una de sus primeras revistas, By- nas litográficas con obras edilicias,
Morancé’s signature were Cahiers blis (1921-1931), dedicada al arte diseños de interiores, pintura, es-
d’Art, l’Art d’Aujourd’hui, Documents editorial, se producía en ediciones cultura, mobiliario, elementos de
D’Art, Documents D’Architecture and La limitadas que incluían láminas con decoración... Profusamente ilustra-
Encyclopedie de LArchitecture. One of
grabados litográficos y que se com- da, la edición confía al contenido
his first magazines, Byblis (1921-1931),
binaban en volúmenes anuales. Sus visual la comunicación con un pú-
dedicated to publishing art, was produced
in limited editions that included plates directores convencieron a Morancé blico no necesariamente experto.
with lithographic engravings and that were para utilizar procesos que se opo- La presentación de la arquitectura
combined into annual volumes. Its directors nían a la total mecanización de la como producto de diseño, en orden
convinced Morancé to use processes that producción editorial. Lo artesanal de igualdad con los interiores, los
opposed an entirely mechanised editorial se reincorporaba en lo mecánico objetos decorativos o el mobilia-
production. Craftwork was reincorporated para obtener un producto de lujo rio –posiblemente de ahí el plural
into mechanisation to obtain a luxury product (Fig. 3). Todas sus publicaciones Architectures– recuerda al catálogo
(Fig. 3). Later publications inherited this
heredan esta singular fórmula, que de ventas (Fig. 3).
unique formula, which was not exclusive to
no le fue exclusiva. También en La popularización de contenidos
Morancé. Also, in 1921 the limited edition
(500 copies) of the book Architectures (1921) 1921 se publica en Francia la edi- antes reservados a expertos acele-
was published in France 6, which included ción limitada (500 copias) del libro raba el desmantelamiento de “la
the famous essay “Eupalinos or the Architectures (1921) 6, que incluye gran división” (Huyssen, 1986), la
Architect” by Paul Valery. Among its 149 el célebre ensayo “Eupalinos y el diferencia entre cultura de élites y

2. Anuncio del catálogo de las ediciones de Albert
Morancé publicadas en 1925 en La Revue de l’art
ancien et moderne, vol. 1925, página 573
3. Cubierta y páginas interiores de Architectures,
1921
de masas, surgiendo nuevos fenó-
menos culturales, como estas edi-
ciones. El año siguiente Morancé
lanza Document d’Arts, serie diri-
gida por Gaston Migeon, entonces
conservador del Louvre, que busca-
ba nuevos públicos divulgando sus
colecciones con idéntica fórmula.
Un porfolio de cartoné con lomo
de tela y cerrado con lazo contenía
una serie de láminas, algunas poli-
cromadas. L’Architecture Vivante
hace suyo este formato. Con una
periodicidad trimestral, los cuatro
números anuales se combinaban
en dos volúmenes. En la segunda y
cuarta entrega el suscriptor podía
comprar, opcionalmente, un por-
tafolio de cartoné con lazo para
guardarlos. Este sistema remite a
las primeras ediciones impresas,
en las que la encuadernación y la
cubierta en tapa dura eran un lujo
adquirido aparte (Fig. 4).
Cada número, además, combina-
ba dos elementos independientes.
A un fascículo liviano y más ligero,
de 8 o 16 hojas plegadas sin cortar,
3
2. Announcement of the catalogue of Albert
Morancé editions published in 1925 in La Revue de
l’Art Ancient et Moderne, vol. 1925, page 573
3. Cover and interior pages of Architectures, 1921
con artículos ilustrados, seguían 25
láminas impresas en cartulina grue-
sa a una cara –predominando una
sola imagen por página– mediante
heliografía, un costoso procedi-
miento del siglo xix. Algunas esta-
ban coloreadas mediante pochoir,
otro lujo editorial (Fig. 5).
Este característico formato,
adoptado también en los subsi-
guientes libros de arquitectura,
remite al coleccionismo, pero tam-
bién al maletín del agente comer-
cial que despliega un “escaparate”
portátil ante su potencial cliente,
o al artista novel que lleva su car-
peta de grabados al marchante. El
aparente desfase entre continente
editorial “a la antigua” y conteni-
do vanguardista se explica por la
emergencia de la nueva economía
cultural. El marketing se integra en
el diseño para dar sostén a la nue-
va situación de consumo (Sparke,
2010), a la que ha de adaptarse in-
cluso la crítica (Burns, 1986). Ba-
dovici elabora, en efecto, un relato
persuasivo que presenta como ra-
expresión gráfica arquitectónica 44
pages are interspersed 34 lithographic 177
plates along with building works, interior
designs, paintings, sculptures, furniture, and
decoration elements... Lavishly illustrated,
the editorial direction entrusted visual
content with the task of communicating with
readers who were not necessarily experts
(Fig. 3). Displaying architecture as a product
of design, on the same level of equality with
interiors, decorative objects and furniture–
possibly hence the plural Architectures–is
reminiscent of a sales catalogue.
Popular access to content previously reserved
for experts accelerated the dismantling of
“the great division” (Huyssen, 1986), the
difference between elite and mass culture,
giving birth to new cultural phenomena,
such as these publications. The following
year, Morancé launched Document d’Arts, a
series directed by Gaston Migeon, then
curator of the Louvre, which sought new
audiences by disseminating its collections
under an identical formula. It was a hardcover
portfolio with a fabric spine, fastened shut
with a tie, that contained a series of prints,
some of which in polychrome.  L’Architecture
Vivante adopts this format. Four annual
issues published quarterly were combined
into two volumes. In the second and fourth
instalments, the subscriber could buy,
optionally, a cardboard portfolio with a tie as
 4. Efectos de enmarcado y despliegue editorial de
L’Architecture Vivante
5. Láminas policromadas en L’Architecture
Vivante, 1925 vol. II, p. 24. Café-Restaurant “de
Unie” de J. J. P. Oud, 1925

178 storage. This system refers to the first printed

editions in which binding and hard covers
were a separate acquired luxury (Fig. 4). 
Each number also combined two separate
elements. A lighter fascicle of 8 or 16 folded
uncut pages with illustrated articles was
followed by 25 plates on one-sided thick
cardboard–most of them showing a single
image per page– printed with the process
of heliography, an expensive nineteenth-
century technique. Some were coloured using
pochoir–another editorial luxury (Fig. 5).
This characteristic format, also employed
in subsequent architecture books, refers to
the act of collecting but also commercial
practices, such as an agent who deploys
4
a briefcase or portable “showcase” to
persuade their clients, or a novice artist
who shows a dealer their portfolio of
engravings. The apparent gap between cionales y rigurosos trabajos cierta- La subversión de los
the old-fashioned publishing container and mente arriesgados y experimentales.
avant-garde content finds an explanation in Aunque dice dirigirse a una élite en
efectos de enmarcado
the emergence of a new cultural economy. su declaración editorial, asume con Estos mundos aparentemente dis-
Marketing is integrated into design to support gusto las técnicas seductoras de Mo- tantes –arte, comercio, industria,
the new consumption situation (Sparke, rancé para acercarse a un público conocimiento– no están históri-
2013), to which even criticism and cultural camente reñidos. Desde finales
no familiarizado 7. Aunque se sirven
narratives must adapt (Burns, 1986). In fact, del siglo xvi artistas y marchantes
del encantamiento para posicionar-
Badovici elaborates a persuasive story to
se en la nueva economía cultural, han usado marcos, cubiertas, cajas
present works that were certainly risky
and experimental as rational and rigorous hay un deseo de resistir a la fagoci- expositoras, vitrinas… para esti-
endeavours. Although he claims to address tación del producto editorial por las mular el deseo y crear seductoras
an elite in his editorial statement, he lógicas productivas y económicas ilusiones de un mayor valor. En
optimistically embraces Morancé’s seductive del consumo en masa. La recupera- la época premoderna, los juegos
techniques for approaching a non-specialised ción de lo artesanal, lo performati- y el ilusionismo eran integrales en
audience 7. Although enchantment was vo, lo lúdico y lo sugestivo hace an- la educación (Stafford, 1994). A
used to position the publications in the new timecánico y placentero el proceso finales del xix, los efectos de en-
cultural economy, there is a desire to resist marcado y la escenografía teatral
productivo racional. La exactitud
the phagocytosis of the publishing product by
semántica y la experiencia pasiva y se fundieron en el escaparatismo
the productive and economic logic of mass
consumption. The recovery of craftsmanship, acelerada propia del lenguaje eco- como nueva disciplina de diseño
and performative, playful and suggestive nómico-productivo (Berardi, 2012) en estados Unidos (Burns, 1996),
work turns the rational production process se contradice en la expresión edito- por los mismos años en que la per-
into pleasant, anti-mechanical experiences. rial, aunque busque la integración formance y el diseño gráfico eran
The semantic accuracy and the passive en el consumo. De hecho, el sistema asimilados como objeto artístico
and accelerated experience typical of editorial componible en múltiples por las vanguardias artísticas euro-
economic-productive language (Berardi, niveles complejizaba la indexación peas. Escaparatismo, escenografía,
2012) are contradicted by this unique y paginación enormemente, llevan- diseño expositivo y editorial –y la
editorial expression, even upon seeking
do a múltiples anomalías (Lawler, misma arquitectura– forman parte
integration with consumption. In fact, the
multi-level publishing system enormously
2018), también presentes en las de- de lo que Burns llama cultura del
complicated indexing and pagination, cisiones editoriales. En estas friccio- display, que solapa herramientas
leading to multiple anomalies (Lawler, nes entre experiencia estética, cogni- cognitivas y persuasivas, la cultu-
2018), which were also present in editorial tiva y económico-productiva surgen ra oral y la visual. En el escapa-
decisions. New meanings arise in these nuevos significados. ratismo y el marketing los efectos

5 century, framing effects and theatrical
de enmarcado estimulan el deseo,
capturan y focalizan la atención,
transmiten mensajes y elevan el
valor de lo presentado. En libros
y museos codifican visualmente
la “retórica de lo elevado” adop-
tada por el discurso intelectual y
crítico para adaptarse a las nuevas
exigencias de la comunicación en
masa (Burns, 1996) 8. También fi-
jan significados y regulan la per-
cepción: cuando los museos nacio-
nales emergen a finales del siglo
xix (Foucault, 1976) se configuran
como “aisladores de fenómenos”,
apoyándose en marcos y pedesta-
les para dramatizar una supuesta
autonomía de los fragmentos. La
desconexión del contexto facilita-
ba el oscurecimiento de las diná-
micas de explotación vinculadas a
la formación de las colecciones.
Esta función formativa y po-
lítica no es ajena a los productos
editoriales. También ellos funcio-
nan como dispositivos de regula-
ción política, al fomentar ciertas
lecturas y valores y desestimar
otros mediante su lenguaje visual
y material. De hecho, la intensa
experimentación comunicativa y
editorial en la que se involucra-
ron muchos arquitectos modernos
confrontaba abiertamente la codi-
ficación visual burguesa que más
tarde empleará Modern Architec-
ture, basada en el aislamiento, el
pedestal y el marco. El punto de
vista múltiple, lo inesperado, el es-
tallido del objeto, la expansión vi-
sual, la diagonal… fueron técnicas
estético-discursivas sistematiza-
das por las vanguardias soviéticas
para sugerir nuevas experiencias
que estimulasen el trabajo de cons-
trucción de un “nuevo mundo”. Se
buscaba, literalmente, romper el
encuadre, para incentivar la aten-
ción a las formas concretas que
nos envuelven en la experiencia
cotidiana que estos dejan fuera del
campo de visión (Figs. 6 y 7), un
proceder que no es ajeno a la ar-
quitectura, también ella implicada
muchas veces en una cultura críti-
ca del display.
Con su tipografía Didot de 1783,
su layout simétrico y sus efectos de
enmarcado, L’Architecture Vivante
no participaba de esta experimen-
tación estética, pero sí confronta-
ba editorialmente la codificación
burguesa. Presentadas al público
en formato idéntico al que Moran-
expresión gráfica arquitectónica 44
4. Effects of framing and editorial display of
L’Architecture Vivante
5. Polychrome plates in L’Architecture Vivante, 1925
vol. II, p. 24. Café-Restaurant «de Unie» by J. J. P.
Oud, 1925
frictions between aesthetic, cognitive and 179
economic-productive experiences.
The subversion of
framing effects
The seemingly distant worlds of art,
commerce, industry, and knowledge are not
historically at odds. Since the late sixteenth
century, artists and dealers have used
frames, covers, display boxes, showcases and
similar framing effects to stimulate desire
and create the seductive illusion of a higher
value. In pre-modern times, pleasure, games,
and illusionism were integral in education
(Stafford, 1994). In the late nineteenth
scenography merged into window dressing as
a new design discipline in the United States
(Burns, 1996), at the same time in which
performance and graphic design were
assimilated as artistic subjects by European
artistic avant-gardes. Window dressing,
scenography, exhibition, and editorial
design–and architecture itself– are part of
what Burns calls the culture of display, which
overlaps cognitive and persuasive tools, oral
and visual culture. In window dressing and
marketing, framing effects stimulate desire,
capture, and focus the attention, transmit
messages and elevate the value of what they
display. In books and museums, they visually
codify the “rhetoric of elevation” 7 adopted
by intellectual and critical discourse to adapt
to the new demands of mass communication
(Burns, 1996) 8. They also establish meanings
and regulate perception: When national
museums emerged in the late nineteenth
century (Foucault, 1976), they were configured
as “insulators of phenomena” and relied
on frames and pedestals to dramatize the
alleged autonomy of each fragment. A
disconnection from the context facilitated
the obscuring of the exploitation dynamics
underlying the formation of the collections. 
This formative and political task is not alien
to editorial products, which also function
as political regulation devices, encouraging
specific readings and values and dismissing
others through their visual and material
arrangement. The intense communicative
and editorial experimentation in which
many modern architects were involved
openly confronted the bourgeois visual
180

6. Cubierta diseñada por El Lissitzky para

Wendingen vol. II, F. LL. Wright, 1921
7. Cubierta diseñada por Moholy-Nagy para
Gropius. Bauhausbauten Dessau, Langen
Verlag, 1930
8 y 9. Muestra de imágenes técnicas
policromada mediante pochoir. L’Architecture
Vivante 1927, vol. II, p. 51. Evsi Model,
Boutique L’Esthétique, Boulevard du
Montparnasse, Paris 1927. L’Architecture
Vivante 1928, vol. II, p. 15. Quartiers modernes
Fruges (Le Corbusier & Jeanneret)
6. Cover designed by El Lissitzky for Wendingen vol.
II, F. LL. Wright, 1921
7. Cover designed by Moholy-Nagy for Gropius.
Bauhausbauten Dessau, Langen Verlag, 1930
8 and 9. Sample of polychrome technical images
created with the pochoir technique. L’Architecture
Vivante 1927, vol. II, p. 51. Evsi Model, Boutique
L’Esthétique, Boulevard du Montparnasse, Paris
1927. L’Architecture Vivante 1928, vol. II, p. 15.
Quartiers modernes Fruges (Le Corbusier &
Jeanneret)
7

encoding that Modern Architecture would
later employ, based on isolation, elevation,
and framing. The multiple points of view, the
unexpected, the explosion of the object, the
visual expansion, the diagonal, or the flexible
matrix were aesthetic-discursive techniques
systematised by the Soviet avant-gardes to
suggest new experiences that stimulated
the work of building a «new world». They
sought, literally, to break the frame, to draw
attention to the concrete forms surrounding
us in our daily experience which frames leave
outside their field of vision (Figs. 6 and 7). This
cé utiliza para las colecciones del
Louvre, construcciones industriales
y anónimas como silos o puentes y
arquitecturas menores como kios-
cos, pabellones o vivienda social,
aproximan su estatus al de obra de
arte, reservado al edificio público y
monumental 9. La misma documen-
tación técnica –planimetría, pers-
pectivas– elevaban su estatus y so-
fisticación en el elegante escaparate
virtual de la edición (Figs. 5, 8 y 9).
Hospitalidad editorial
En tanto se sirve de los efectos de
enmarcado para desestabilizar je-
rarquías y poner en contacto conte-
nidos heterogéneos, L’Architecture
Vivante multiplica los significados
más que fijarlos. El caleidoscópico
panorama que registra incluye a au-
tores desestimados en 1932 y otros
recuentos oficiales: Mendelsohn,
los Taut, Meyer, Hilberseimer, Ro-
dchenko, Raymond, Gray... La re-

vista evolucionó del reportaje a nú-
meros monográficos por entregas,
más tarde reconvertidos en libros.
Algunos estaban dedicados a temá-
ticas concretas (arquitectura ale-
mana, soviética, vivienda mínima,
grandes construcciones, hospitales),
otros a proyectos singulares de gran
desarrollo (el Plan d’Aménagement
de la Ville d’Alger ó la Exposition
de Stuttgart) y otros a autores con-
cretos, destacando el único mono-
gráfico a una obra, la Villa E1027
del mismo Badovici y Eileen Gray.
Aunque destacan los dedicados a
Le Corbusier, a ellos se suman los
de Garnier, Wright, Mendelsohn,
Perret y Freyssenet. También muy
presentes están los constructivistas
soviéticos 10 (Figs. 10 y 11).
A diferencia de otras revistas
francesas durante el periodo de en-
8 9
treguerras, incluyó obras de arqui-
tectos alemanes, a los que dedicó
seis números. Aun cuando se enfa-
tizan divisiones nacionales y desta-
can ciertos autores, la experimenta-
ción de las vanguardias se entiende
como una búsqueda transversal,
intersubjetiva y caleidoscópica,
más allá de un inventario de apor-
taciones individuales, autónomas,
discretas… Esta hospitalidad no es
resultado de una acumulación, sino
un rasgo editorial desde el comien-
zo. También se expresa en la diver-
sidad tipológica: si Modern Archi-
tecture se centró en la vivienda (Co-
lomina, 1996), en L’Architecture
Vivante encontramos complejos
de ocio como Midway Gardens de
Wright, infraestructuras como la
Estación hidroeléctrica de Dniéper
de Vesner y Kollin (1930), proyec-
expresión gráfica arquitectónica 44
procedure is not alien to architecture–a field 181
often involved in a critical culture of display.
With its 1783 Didot typeface, its
symmetrical layout, and its many framing
effects, L’Architecture Vivante did
not participate in such aesthetical
experimentation, but it did confront bourgeois
codification, editorially 7. Industrial anonymous
constructions such as silos or bridges, and
minor architectures such as kiosks, pavilions,
and social housing were displayed in a format
identical to the one Morancé used for the
Louvre collections. This resource approximated
their status to the work of art, reserved in
architecture for public and monumental
buildings 9. The technical documentation
itself–planimetry, perspectives, details–
reached a higher status and refinement
through the elegant virtual showcases of the
editorial design (Figs. 5, 8 and 9).
Editorial hospitality 
By employing framing effects to destabilise
hierarchies and bring heterogeneous content
182
10
into contact, L’Architecture Vivante multiplies
meanings rather than determining them.
The kaleidoscopic panorama it records
includes authors dismissed in 1932 and
subsequent official accounts: Mendelsohn,
the Tauts, Meyer, Hilberseimer, Rodchenko,
Raymond, and Gray. The magazine evolved
from reportage to monographic issues in
instalments, later reconverted into books.
Some of them focused on specific themes
(German, Soviet architecture, minimal
housing, large buildings, hospitals), while
others were dedicated to special large-scale
projects (the Plan d’Aménagement de la
Ville d’Alger–the Urban Plan of the City of
Algiers–or the Stuttgart Exhibition) or specific
authors. One particular monograph stands
out as it is the only one devoted to a single
work, the Villa E1027 by Badovici himself and
Eileen Gray. Also, there were monographs
dedicated to Le Corbusier, Garnier, Wright,
Mendelsohn, Perret and Freyssenet. The
Soviet constructivists are highlighted works
as well 10 (Figs. 10 and 11).  además de escenas cotidianas am-
Unlike other French magazines during the
interwar period, the L’Architecture Vivante
included works by German architects,
to whom Badovici devoted six issues.
Although it emphasised national divisions
and highlighted some authors, architectural
experimentation was understood and
displayed as a transversal, intersubjective
11
tos urbanísticos de vivienda social
y nuevos asentamientos urbanos
presentados en orden de igualdad
con tipologías “menores” como
tiendas, cafeterías, mobiliario, pa-
bellones de exposiciones... La re-
vista publicó escenografías teatra-
les como la de Rabinowitch para
el Teatro Mayerhold (1925), entre
otras (Fig. 11) y tuvo espacio para
trabajos modestos como la Petit
Maison (1924) que Le Corbusier
proyectó para sus padres, obra que
aún se disputa su lugar en la his-
toria.
También heterogéneo es el tipo
de material gráfico: planimetría,
perspectivas, maquetas, volume-
trías, fotografías, dibujos, croquis,
a veces grafiados con textos. Men-
ción especial merece la fotografía:
bientadas encontramos obras en
construcción. Así el Hotel Parti-
culier del Dr Blanchet de Le Cor-
busier y Pierre Jeanneret, (otoño
de 1926), rascacielos de Chicago
(primavera de 1927), o los expe-
rimentos de Oud, Mies, Gropius y
Taut, entre otros, para la ciudad de
Weissenhoff, Stuttgart, 1927 (pri-
mavera de 1928) o la Villa Stein
con los trabajadores mirando a
cámara (primavera de 1929). Aun-
que se busca mostrar el nivel de
innovación técnica con un sentido
didáctico, también se comunican
otras dimensiones, hoy borradas de
la imagen, como el trabajo físico,
manual y procesual (Fig. 12).
Montaje imaginativo
Como proceder editorial, presentar
edificios en construcción u obras
menores bajo la misma codifica-
ción estética que las colecciones
del Louvre se acerca a lo que Didi-
Huberman llama “montaje imagi-
nativo” (2005): la yuxtaposición
de fragmentos que rara vez están
juntos para hacer emerger nuevos
significados. L’Architecture Vivan-
te utiliza el montaje imaginativo de
esta y otras muchas formas. Pre-
senta proyectos en paralelo en lá-
minas consecutivas, así las volume-
trías y plantas de las petites maison

d’Adolphe Loos y Le Corbusier y
Pierre Jeanneret en el primer nú-
mero (Fig. 13) o el Institut Royal
Hollandais de van Eesteren, o en
la misma página, como las casas
de Tristan Tzara de Loos (1927) y
Campagne de Wright (1925) en el
de invierno de 1927 (Fig. 14).
Otros montajes didácticos yux-
taponen la obra finalizada y en
construcción, como La Villa Savo-
ye (verano 1931). El número de
verano de 1930 encadena sucesi-
vos proyectos en una contrastada
secuencia. Abre con una reflexión
de Le Corbusier sobre la vivienda
mínima, seguida en un descomu-
nal salto de escala por el Palacio
de Centrosovus en Moscú (1929).
Continua este contraste con el Asi-
lo flotante, proyecto modesto de
claro contenido social, seguido por
varias casas privadas –las Maison
Canneel y Jumelees, el Hotel Lu-
cheurs y la Maison Planneix– para
12
luego volver al Palacio Centroso-
vus y el Asilo Flotante. En un nue-
vo salto, el Pabellón de Autonme
(1929) precede al cierre con imáge-
nes interiores de las viviendas an-
tes mostradas. Todo ello apunta al
deseo de comunicar la amplitud y
diversidad de lo que llama “arqui-
tectura viva”: su alcance, posibili-
dades de aplicación e implicación
“digna” de la profesión.
También encontramos el mon-
taje imaginativo en algunos de los
contenidos textuales. La primera
página de la revista abre con una
presentación editorial que yuxta-
pone un párrafo de Perret –que fija
el objetivo principal y el significado
de la “arquitectura vivante”– y una
cita de Valery, tomada del mencio-
nado Eupalinos ó el arquitecto. La
maquetación sugiere que el texto
de Perret, en tipografía mayúscula
en versalitas y mayor tamaño de
fuente, responde a la pregunta de
expresión gráfica arquitectónica 44
10 y 11. Muestra de la diversidad tipológica y
la presencia de los constructivistas soviéticos.
L’Architecture Vivante 1926, vol. I, p. 7. Club
ouvrier, A. M. Rodchenko, 1926. L’Architecture
Vivante 1928, vol. II, p. 7. p 38. Décor pour
‘Tarelkins Tod’, Théâtre Mayerhold, Rabinowitch,
I., 1924
12. Villa Stein en Garches, 1927 de L. C. y P.
J. en obras, cual escenografía constructivista.
L’Architecture Vivante 1927, vol. II, p. 7 183
10 and 11. Sample of the typological diversity
and the presence of the Soviet constructivists.
L’Architecture Vivante 1926, vol. I, p. 7. Club ouvrier,
A.M. Rodchenko, 1926. L’Architecture Vivante 1928,
vol. II, p. 7. p 38. Décor pour ‘Tarelkins Tod’, Théâtre
Mayerhold, Rabinowitch, I., 1924
12. Villa Stein in Garches, 1927 by L.C. and P. J.
under construction, as constructivist scenography.
L’Architecture Vivante 1927, vol. II, p. 7
and kaleidoscopic search, beyond an
inventory of individual, autonomous, discrete
contributions. This hospitality is not the result
of accumulation but rather an editorial trait
that existed from the beginning. This also
finds expression in typological diversity:
While Modern Architecture focused on
housing (Colomina, 1996), in L’Architecture
Vivante we find leisure complexes such as
Wright›s Midway Gardens, infrastructures
such as Vesner and Kollin’s Dnieper
hydroelectric station (1930), urban projects for
social housing, and new urban settlements
displayed on the same level of equality with
“minor” typologies of shops, cafes, furniture,
exhibition pavilions... The magazine published
theatre sets, for instance, Rabinowitch’s
scenography for the Mayerhold Theatre
(1925), among others (Fig. 11), and it made
space for modest works including the Petit
Maison (1924) which Le Corbusier designed
and built for his parents– an oeuvre that still
disputes its place in history. 
The type of graphic material is also
heterogenous: planimetry, perspectives,
models, volumetrics, photographs, drawings,
sketches, sometimes accompanied by texts.
The photography deserves special mention: In
addition to everyday scenes, we find buildings
under construction, such as Dr. Blanchet’s
Hotel Particulier by Le Corbusier and Pierre
Jeanneret (autumn 1926); the Chicago
skyscrapers (spring 1927); the experiments
of Oud, Mies, Gropius and Taut, among
others, for the city of Weissenhoff, Stuttgart,
1927 (spring 1928); and Villa Stein, with
the workers looking at the camera (spring
1929). Although they seek to show the level
184 of technical innovation in a didactic sense,
they also communicate other dimensions,
today erased from the image, such as
manufactured, physical, and processual work
(Fig. 12).

Imaginative montage
As an editorial procedure, presenting
buildings under construction or minor works
under the same aesthetic encoding as the
Louvre collections approaches what Didi-
Huberman calls “imaginative montage”
(2005): the juxtaposition of fragments that
rarely come together to bring out new
meanings. L’Architecture Vivante uses
imaginative assemblies in this and many 13
other forms. It presents projects in parallel
in consecutive plates, such as the volumes
and floors of the Petites Maison by Adolphe
Loos, Le Corbusier and Pierre Jeanneret in
the first issue (Fig. 13), and the Institut Royal
Hollandais by van Eesteren. Sometimes they
are displayed on the same page, for example,
the Tristan Tzara House by Loos (1927) and
the Millard House by Wright (1925) in the
winter of 1927 (Fig. 14).
Other interesting didactic montages
juxtapose finished and under construction
work, such as the display of La Villa Savoye
(summer 1931). The summer issue of 1930
strings together heterogeneous projects in
a contrasting sequence. After opening with
a reflection by Le Corbusier on the minimum
dwelling, a tremendous leap in scale follows
with Moscow’s Centrosovus Palace (1929).
This contrast continues with the Floating
Asylum, a modest project with evident social
content, followed by several private houses–
Maison Canneel and Jumelees, Lucheurs
Hotel and Maison Planneix–and then goes
back to Centrosovus Palace and Floating
Asylum. In another leap, the Autonme
Pavilion (1929) precedes the closing with
interior images of the houses previously
displayed. This arrangement suggests a
desire to communicate the breadth and
diversity of what the magazine called “living
architecture”: its scope, possibilities of
application and the significant role of the
profession in a society under transformation. 
We also find “imaginative montages”
in some of the textual content. The very
first page of the magazine opens with
an editorial statement that juxtaposes a
14

13 y 14. Montajes editoriales didácticos.
L’Architecture Vivante 1926, vol. II, p. 30.
L’Architecture Vivante 1927, vol. II, p. 31
15. Muestra de montaje imaginativo en los
contenidos textuales. L’Architecture Vivante 1923,
vol I, p. 1
Valery, situada arriba, en tipografía
serifa de menor tamaño (Fig. 15).
Un uso menos directo está en dos
textos dialogados, firmados por
Badovici: ‘L’Architecture utilitaire’
publicado en el número de otoño-
invierno de 1926 y ‘D’eclectisme au
doute’, en el de otoño-invierno de
1929, dedicado a la Ville E1027. Es-
tán escritos al modo de los diálogos
de Cicerón, como hiciera Oscar Wil-
de en El crítico como artista (1891):
dos voces se interpelan entre sí, ex-
poniendo puntos de vista diferentes.
A diferencia del estilo socrático, en
el que una voz guía a la otra, aquí
aparecen en orden de igualdad; el
lector llega a sus propias conclusio-
nes, dado que no se autoriza una
voz sobre la otra. En realidad, esta-
mos ante un diálogo real (Moreno y
Sanz, 2016): se sabe que la segunda
15
13 and 14. Didactic editorial assemblies.
L’Architecture Vivante 1926, vol. II, p. 30.
L’Architecture Vivante 1927, vol. II, p. 31
15. Sample of imaginative assembly in textual
content. L’Architecture Vivante 1923, vol I, p. 1
voz es la de Eileen Gray, que requie-
re aclaraciones y aporta su punto de
vista, muchas veces interrogando y
abriendo a debate preceptos de Le
Corbusier 11. Aunque esta coauto-
ría se omite, este montaje de sen-
sibilidades es crítico. Da entrada a
una de las perspectivas excluidas y
marginada en una cultura construi-
da desde los intereses y necesidades
de la clase privilegiada, el hombre
culto heterosexual blanco con po-
der adquisitivo –el punto de vista
que afianzará Modern Architecture
(McLeod, 1989). El montaje imagi-
nativo también está en juego en la
experiencia de lectura: las láminas
de cada número pueden ser leídas
en paralelo y reordenadas de distin-
tas formas, invocando a la subjeti-
vidad del lector, que, partiendo de
esta base heterogénea, puede parti-
expresión gráfica arquitectónica 44
paragraph written by Perret–which sets 185
the main objective and meaning of “living
architecture”–and a quote from Valery
taken from Eupalinos or the Architect. The
layout suggests that Perret›s text, in capital
typeface, small caps and a larger font size,
triumphantly resolves Valery›s dilemma
displayed above in smaller serif typeface
(Fig. 15). 
We can find a less direct use of the
imaginative montage in two dialogue texts
signed by Badovici: ‘L’Architecture utilitaire’
published in the autumn-winter issue of
1926, and ‘D’eclectisme au doute’ in the
autumn-winter of 1929, dedicated to the
Ville E1027. They are written in the style of
Cicero’s dialogues, like Oscar Wilde did in The
Critic as an Artist (1891): The voices pose
questions to each other, expressing different
points of view. Unlike the Socratic style, in
which one voice guides the other, they appear
on equal terms. Since no one voice is more
authorised than the other, readers can come
to their own conclusions. Interestingly, we
 16. Montaje propio como muestra de la
experiencia abierta de lectura. L’Architecture
Vivante 1930, vol I, p. 1. y L’Architecture Vivante
1929, vol II, p. 3. Asile flottant de l’Armée du
Salut, 1930 de L. C. y P. J. y Maison au bord de
mar de E. G y J. B, 1929

186 are actually dealing with a real dialogue

(Moreno and Sanz, 2016). It has been proven
that the second voice belongs to Eileen Gray,
who demands clarification and provides her
point of view, often opening Le Corbusier’s
precepts to debate and interrogation 11.
Although her role is not credited, this
montage of responsiveness is still critical.
It gives entrance to one of the excluded and
marginalized perspectives in a culture built
from the interests and needs of the privileged
class, the white heterosexual cultivated
man with purchasing power–the point of
view strengthened by Modern Architecture
(McLeod, 1989). Imaginative montages also
arise from the reading experience: The plates
of each issue can be read in parallel and
rearranged in different ways, invoking the
subjectivity of the reader, who, starting from
this heterogeneous basis, can participate in
the semantic phenomenon and pursue new
questions and readings (Fig. 16). 

Conclusions
L’Architecture Vivante is an essential
cultural and historical document due to the
content it gathers and how it organises it.
Like other editorial products of its time, its
main objective was to integrate avant-garde
experimental research into the emerging
cultural economy and its new conditions
of production and consumption. However,
the analysis of the various forces involved
in editorial expression as a semantic
phenomenon points to the existence of
other factors and desires at play, linked
to the complexity and diversity of what
the magazine called “living architecture”,
today simplified as “modern architecture”.
It managed to articulate the rational and
regulatory instigations, characteristic of
industrial processes, with the subjective
and poetic work of the ‘craftsmen’,
nuanced by the persuasive stimuli brought
on by business marketing and the critical
incitements of editorial decisions relating
to the selection and logical and visual
organisation of content. The analysis of the
role played by craftsmanship, the subversion
of framing effects, and “editorial hospitality”
through “imaginative montages” shows
the formative and critical dimension of
the editorial expression in L’Architecture
Vivante. In its deviation from the norm, it
16
cipar en el fenómeno semántico y
perseguir nuevas preguntas y lec-
turas (Fig. 16).
Conclusiones
L’Architecture Vivante es un docu-
mento cultural e histórico impres-
cindible tanto por los contenidos
que reúne como por el modo en que
los organiza. Aun cuando el objetivo
principal del proyecto fuese integrar
las búsquedas experimentales de las
vanguardias en la economía cultural
emergente y sus nuevas condiciones
de producción y consumo, el análisis
de las diversas fuerzas que intervie-
nen en la expresión editorial como
fenómeno semántico apunta a la
existencia de otros factores y deseos
en juego, vinculados a la compleji-
dad y diversidad de lo que la revis-
ta llamaba “arquitectura viva”, hoy
simplificado como “arquitectura
moderna”. Las instigaciones racio-
nales y reguladoras de los procesos
industriales se rearticulan con las
subjetivas y poéticas de los artesa-
nales, matizadas por los estímulos
persuasivos del marketing empresa-
rial y las incitaciones críticas de las
decisiones editoriales relativas a la
selección y organización lógica y vi-
sual de los contenidos. El análisis del
papel que en ello juegan la artesana-
lidad, la subversión de los marcos, la
hospitalidad editorial y los montajes
imaginativos, muestra la dimensión
formativa y crítica de la expresión
editorial de L’Architecture Vivante.
En su desvío de lo normativo, des-
cubre posibilidades canceladas, ayu-
dándonos a comprender los límites y
efectos de la codificación editorial
asumida por defecto. Si ésta con-
tribuye a fijar culturalmente ciertos

significados y valores, guiando la
comprensión de la arquitectura y
su potencial desarrollo, los aspec-
tos antes mencionados sugieren
técnicas críticas para desestabilizar
dicho encauzamiento. n
Notas
1 / No se conservan los archivos de Morancé y exis-
te escasa bibliografía. La exigua documentación
sobre la edición está dispersa en los archivos de Ba-
dovici en el Getty Research Institute, la Fundación
Le Corbusier y la Fundación Frank Lloyd Wright.
El análisis de la expresión editorial mediante la ob-
servación directa y una lectura en contexto repre-
senta pues un avance significativo. Consulta online:
https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/
doc/KOHA/50126/l-architecture-vivante
2 / Figura fundamental en la difusión del Movi-
miento Moderno, Badovici publicó su primer li-
bro, Maisons de rapport de Charles Plumet aisons
de rapport de Charles Plumet, con Éditions Albert
Morancé a principios de 1923. Seguirán otros cin-
co entre 1924 y 1927, publicados en Documents
D’Architecture.
3 / Morancé también escribió varios textos para la
revista, algunos de ellos con Badovici.
4 / Sobre este tema ver Álvarez Paula V., 2021.
“El ‘ensayo editorial’ en arquitectura: efectos de
enmarcado, montaje imaginativo y crítica edi-
torial”. Revista SOBRE 7, 206-22. https://doi.
org/10.30827/sobre.v7i.18140
5 / La selección de materiales y puesta en página se
fijaba en un diálogo con los autores. De hecho, Le
Corbusier utilizó la revista como laboratorio para
ensayar futuras publicaciones. (Velasques, 2012).
6 / Disponible online en: https://archive.org/de-
tails/Architectures00/page/52/mode/2up
7 / En la declaración editorial se habla de “inves-
tigaciones fecundas”. Hoy utilizaríamos “innova-
ción”, pero la expresión “búsquedas experimenta-
les” tomada de Tafuri nos parece idónea por cuan-
to nos permite subrayar su carácter experimental,
su incertidumbre y su riesgo.
8 / Esta retórica presenta el Arte como un agente
vital que eleva, ordena, cura, armoniza y edifica
una población desordenada y diversa. Comprende
tanto la defensa de valores tradicionales (la belleza
ideal y la forma clásica) como modernos (la natu-
raleza, la vida real, la expresión subjetiva y otros
valores refinados). Burns, 1996: 9-16.
9 / Un uso subversivo similar de los efectos de en-
marcado los encontramos en Internationale Ar-
chiteckture (1925).
10 / Badovici los admiraba, al punto de realizar un
homenaje al Monumento a la III Internacional de
Tatlin en la escalera en espiral de la Villa E1027.
11 / Moreno, M. P. y Sanz J. P., 2016. El diálogo,
un espacio de crítica: Jean Badovici y Eileen Gray.
Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos 6, 72-81.
Los autores destacan que Badovici usó este forma-
to dialogado en otros dos textos escritos junto a
Gray, publicados en años anteriores.
expresión gráfica arquitectónica 44
16. Own assembly as a sample of the open reading
experience. L’Architecture Vivante 1930, vol I, p. 1.
and L’Architecture Vivante 1929, vol II, p. 3. Asile
Flottant de l’Armée du Salut, 1930 of L.C. and P. J. and
Maison au bord de mar de E. G & J.B, 1929
discovers cancelled possibilities, helping 187
us understand the limits and effects of
editorial coding usually assumed by default
as part of a dominant discursivity. Despite
its contribution to culturally determining and
legitimating specific meanings and values,
thus guiding the understanding of architecture
and its potential development, the aspects
analysed above suggest critical techniques for
destabilising this conveyance. n
Notes
1 / No archives remain from Editions Morancé, and there
is little bibliography about the magazine. The meagre
documentation of the publication that does exist is
divided among Badovici’s archives at the Getty Research
Institute, Le Corbusier Foundation and the Frank Lloyd
Wright Foundation. Thus, the analysis of editorial
expression through direct observation and reading in
context might be a significant advance. Online consulta-
tion: https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/
doc/KOHA/50126/l-architecture-vivante
2 / A fundamental figure in the spread of the Modern
Movement, Badovici published his first book, Maisons
de rapport de Charles Plumet, in Éditions Albert
Morancé in early 1923. Five more books would follow
between 1924 and 1927, published in Documents
D’Architecture.
3 / Morancé also wrote several texts for the magazine,
some of them with Badovici.
4 / On this topic see Álvarez Paula V., 2021. “El ‘ensayo
editorial’ en arquitectura: efectos de enmarcado,
montaje imaginativo y crítica editorial”. Revista SOBRE
7, 206-22. https://doi.org/10.30827/sobre.v7i.18140
5 / The selection of materials and page-setting was
determined by the editor in a dialogue with the authors.
In fact, Le Corbusier used the magazine as a laboratory
to test future publications. (Velasques, 2012).
6 / Available online at: https://archive.org/details/
Architectures00/page/52/mode/2up
7 / The editorial statement talks about “fruitful
research.” Today we would use “innovation”, but the
expression “experimental searches” taken from Tafuri
seems appropriate because it allows us to highlight its
experimental nature, uncertainty, and risk.
8 / This rhetoric presents art as a vital agent that
elevates, orders, heals, harmonises, and builds a
disordered and diverse population. It comprises both the
defence of traditional values (ideal beauty and classical
form) and modern values (nature, real life, subjective
expression, and other refined values). Burns, 1996: 9-16.
9 / Similar subversive uses of framing effects can be
found in the book Internationale Architecture (1925).
10 / Badovici admired them, to such an extent he paid
homage to Tatlin’s Monument to the Third International
in the spiral staircase at the Villa E1027.
11 / Moreno M. P. and Sanz J. P., 2016. The dialogue,
a space of criticism: Jean Badovici and Eileen Gray.
Notebooks of Architectural Projects 6, 72-81. The
authors note that Badovici used this dialogue format
in two other texts written with Gray, published in
previous years.
188
1
Profundizaremos en el
conocimiento de los procesos
creativos de Enric Miralles.
Históricamente la creatividad ha
estado asociada con el arte y
puede resultar de la aplicación de
determinadas teorías previamente
aceptadas, pero también -como
en este caso- de determinadas
experiencias emocionales,
intelectuales o corporales que
se producen en procesos de
exploración interdisciplinares.
En ellos se descubren capas
de conocimiento con potencial
nómada, es decir, desplazables
entre diferentes esferas de saber,
produciendo así soluciones
innovadoras que responden
específicamente a problemáticas y
situaciones nuevas.
Analizaremos un caso de ideación
proyectual en Miralles donde se
produce un juego especulativo
de variaciones sobre materiales
vagos e indeterminados
producidos por él. Esta forma
CREATIVIDAD COMO EXPERIENCIA.
RE-CREARSE DESCUBRIENDO CAPAS DE
DISTINTOS SABERES CON DIBUJOS DE
ENRIC MIRALLES
CREATIVITY AS EXPERIENCE. TO REVELL
DISCOVERING LAYERS OF KNOWLEDGE
IN THE DRAWINGS OF ENRIC MIRALLES
Isabel Zaragoza de Pedro, Jesús Esquinas-Dessy,
Montserrat Bigas Vidal, Luís Bravo Farré
doi: 10.4995/ega.2022.15979
de hacer enlaza con la escritura
automática surrealista, la
semiografía de Barthes o las
constricciones del movimiento
OuLiPo. Aparece así un conjunto
de estrategias de ideación que,
finalmente, hemos aplicado
también en la docencia en un taller
de dibujo arquitectónico dirigido al
desarrollo de la creatividad
PALABRAS CLAVE: CREATIVIDAD,
DIBUJO ARQUITECTÓNICO,
ENRIC MIRALLES, EXPERIENCIAS,
ARQUITECTURA, DOCENCIA
We will expand our knowledge of
Miralles’ creative processes.
Historically, creativity has been
associated with art. It can be the
outcome of certain previously
accepted theories as well
as – as is the case here – of
particular emotional, intellectual
or bodily experiences produced
by interdisciplinary explorative
processes.
Processes which enable the
discovery of strata of knowledge
with nomadic potential, which is to
say: the possibility to move through
disciplines and, in doing so, provide
different, innovative solutions to
new problems and situations.
We will analyse one of Miralles’
project ideation cases which
gave rise to a whole game of
speculative variations in terms of
vague and undefined materials.
A characteristic way of operating
which links him to the automatic
writing of surrealism, Barthes’
semiography and OuLipo’s
movement constrictions. One which
lead, as well, to the appearance
of a series of ideation strategies
which we applied to a creative
development focused architectural
drawing workshop.
KEYWORDS: CREATIVITY,
ARCHITECTURAL DRAWING,
ENRIC MIRALLES, EXPERIENCES,
ARCHITECTURE, EDUCATION

Propósito
El interés de esta investigación ra-
dica en encontrar interrelaciones y
descubrir las múltiples capas afines
con los conceptos de experiencia y
creatividad; como hilo conductor
nos hemos basado fundamental-
mente en la observación de mate-
riales de trabajo de Enric Miralles
(dibujos preparatorios, representa-
ciones arquitectónicas, maquetas,
escritos, etc.) referentes a la fase de
ideación.
Cabe considerar aquí unas re-
flexiones de Marco Frascari (2007,
p.14): “el dibujo arquitectónico real
no resulta de una visión de lo ausen-
te, sino que lo provoca (…) Le ense-
ña a la mirada a avanzar más allá de
la imagen visible hacia un infinito
donde se encuentra algo nuevo de lo
invisible. Por lo tanto, la verdadera
“mirada del dibujo” nunca descan-
sa o se asienta en el dibujo en sí,
sino que rebota sobre lo visible en
una mirada del infinito”.
Nos pareció, por tanto, que pro-
fundizar en determinados aspectos
de los procesos de ideación de En-
ric Miralles, era una buena forma
de, yendo más allá de lo visible, de-
tectar los rastros de la experiencia
singular de la concepción de cada
obra. Su singular visión como ar-
quitecto y su reconocido bagaje
como educador de la arquitectura,
lo convierten así en un referente
valioso, precisamente, por la pecu-
liaridad y efectividad de esas estra-
tegias creativas. A tal efecto, en es-
tas líneas plantearemos una mirada
nueva sobre sus fascinantes dibujos
a la búsqueda de interrelaciones en-
tre la arquitectura y otros saberes;
observaremos la soltura con que se
mueve en las fronteras de otras dis-
ciplinas y exploraremos a través de
estos materiales su particular pro-
ceso creativo. El lector podrá ver
cómo la manipulación por Miralles
de un material en principio “vago e
indeterminado” (1995, p.77) acaba
por producir resultados sorpren-
dentes, conceptos y elementos a
partir de los cuales el proyecto res-
ponde con soluciones que son úni-
cas, sugerentes e inequívocamente
vinculadas al contexto y la proble-
mática específica de cada situación
proyectual.
Lo divertido, lo ingenuo y
lo artesanal. El dibujo como
re-creación, meditación
y reflexión
Al inicio de la década de los 90,
en tiempos de euforia plena por el
desarrollo de los proyectos para la
Barcelona olímpica, Enric Miralles
recibió un encargo del arquitecto
Arata Isozaki en Japón: un pabellón
de meditación ubicado al inicio de
una ruta de peregrinos en un paisaje
montañoso y muy escarpado, presi-
dido por un puente en un meandro
del río Kurobe, junto a la población
de Unazuki 1. (Figs. 2 y 3)
El proyecto propone una peque-
ña construcción al inicio de la ruta
de un sendero tradicional de me-
ditación, un lugar donde los pere-
grinos pudieran realizar una pausa
como inicio de una experiencia de
reflexión. En ese entorno cultural
tan diferente, su exploración for-
mal derivó en la “atracción hacia
las fronteras” de otras disciplinas
(Miralles 1995, p.77). Así utiliza
recurrentemente el “signo” o la
“alegoría” con alusiones indirec-
tas tomadas de disciplinas diversas
como son las maternidades de Hen-
ry Moore, los dibujos de peces de
García Lorca o el propio concepto
de laberinto, sin renunciar a una
expresión gráfica arquitectónica 44
1. Enric Miralles. Conferencia “Shadows &
Alfabets”. Architectural Association. London, 1988
1. Enric Miralles. “Shadows & Alphabets”
Conference. Architectural Association. London, 1988
Purpose 189
The interest of this investigation lies in
the location of interrelations and multiple
layers that lend themselves to concepts of
experience and creativity alike, with the study
of Miralles’ working materials related to
ideation (preparatory drawings, architectural
representations, models, texts, etc ) as the
connective thread throughout.
It is worth considering a few reflections by
Marco Frascari (2007, p.14): “Real architectural
drawing does not derive form a vision of
the absent, but rather is provoked by (…) It
teaches the gaze to progress beyond the visible
image towards an infinite which contains
something new pertaining to the invisible.
Therefore, the real draughts-person’s gaze does
not settle on the drawing per se, but bounces
off the visible into a look into the infinite.”
We thought, therefore, that delving into
specific aspects of Miralles’ ideation processes
was a good way to go beyond the visible
and find all the traces left by the singular
experience of each project. His singular
vision as an architect, his recognised legacy
as a teacher of architecture as well as the
effectiveness and peculiarity of his creative
strategies have rendered him a valuable
referent.
To that effect we will, in this text, cast a new
look on his fascinating drawings, focusing on
the interrelations between architecture and
other disciplines. We will observe the ease
with which he moves over the boundaries with
other disciplines and we will explore, through
such materials, his particular creative process.
The reader will be able to see how the way
Miralles deals with an initially “vague and
indeterminate” material (1995, p.77) leads
to surprising results and the emergence of
concepts and elements which then allow for
unique and suggestive solutions unequivocally
bound to the context and specific problems of
each situation.
Fun, ingenuity, handicraft.
Drawing as re-creation,
meditation and reflection
At the start of the 90s, in the midst of
the euphoria of producing new ideas for
Barcelona’s Olympic games, Miralles
received an assignment from Japanese
architect Arata Isozaki: He was to create
190

3

2. Enric Miralles. Pabellón de Meditación en
Unazuki. Fotocollage del lugar, 1991
3. Situación
4. Enric Miralles. Sin título. Notebook, 1993
5. Miralles. Pabellón de Meditación en Unazuki.
© Hisao Suzuki
2. Enric Miralles. Unazuki’s Meditation Pavilion.
Photocollage of the place, 1991
3. Situation
4. Enric Miralles. Untitled. Notebook, 1993
5. Miralles. Unazuki’s Meditation Pavilion.
© Hisao Suzuki
profunda y decidida vinculación al
entorno físico, histórico y cultural
del proyecto (Figs. 4 y 5).
A lo largo de su proceso de idea-
ción se adivinan experiencias muy
intensas a juzgar por la variedad de
materiales de trabajo encontrados
en sus archivos: desde mosaicos
fotográficos realizados in situ, a
numerosos bocetos, apuntes, ma-
nuscritos acompañados de dibu-
jos, maquetas a distintas escalas 2,
construcción de fragmentos y deta-
lles con materiales diversos (made-
ra, alambre, cartón…), artefactos
4 5
diversos, fotocomposiciones mon-
tadas en paneles ligeros, series de
dibujos de tanteo formal con téc-
nicas surrealistas junto a otros de
gran precisión fijando dimensión,
medida, escala, etc.
Las ideas básicas que arman el
proyecto responden a tres accio-
nes del visitante: entrar al puente,
desplazarse a lo largo del mismo
y descubrir finalmente el pabellón
para reposar allí contemplando las
vistas. El propio entorno del em-
plazamiento, caracterizado por sus
espesas brumas, contribuye a crear
una atmósfera que nos conecta
al mundo espiritual. Volviendo a
Frascari (2007) en lo referente a “la
verdadera mirada de dibujo” que
“nunca descansa”, y observando
atentamente este material gráfico,
descubrimos relaciones como los
contornos del pabellón reproduci-
dos de nuevo en su planta donde se
reconoce la forma “introvertida”
del mismo, una forma que, como
Panofsky (1972, p.187) apuntaba,
“no puede separarse del conteni-
do”. Una mirada que –en palabras
de Marco Frascari (2007, p.14)–
expresión gráfica arquitectónica 44
a meditation pavilion at the beginning of 191
a traditional pilgrimage route, in a very
mountainous, rugged terrain, presided by
a bridge on a meander of the river Kurobe,
next to the town of Unazuki 1. (Figs. 2 and 3)
The project proposes a small construction at
the beginning of a meditative path. A place
for pilgrims to pause and refresh prior to
their walk. An unusual cultural space which
made Miralles’ formal exploration gravitate
to “the attraction towards the boundaries”
with other disciplines (Miralles, 1995, p77).
He would recurrently use the “sign” or
“allegory” with indirect allusions borrowed
from diverse disciplines, such as the
maternities of Henry Moore, García Lorca’s
fish drawings or the concept of the labyrinth
per se – without renouncing, however, a
profound and deliberate bond with the
project’s physical, historical and cultural
environment (Figs. 4 and 5).
Throughout his ideation process, and
judging by the variety of materials found
in his archives, one might be able to note
the emergence of very intense experiences:
from in-situ photographic mosaics, generous
amounts of sketches, notes, manuscripts
accompanied by drawings, models at
different scales 2, samples and details built
in various materials (wood, wire, cardboard),
various artefacts, photo-compositions
mounted on light panels, formal drawing
studies crafted in surrealist techniques, as
192 well as conventional ones produced in great
dimensional precision, etc.
The basic ideas which make up the project
answer to three of the visitor’s actions:
going into the bridge, moving along it and
coming into the discovery of the pavilion – a
place where one can rest and take in the
views. The meteorological conditions of the
place, frequently enveloped in thick mists,
seem to bear with them a hint towards the
spiritual realm.
Coming back to Frascari (2007) in regards to
“the true drawing gaze” which “never rests”,
and carefully observing this graphic material,
we will discover the presence of echoes. One
of these would be the pavilion’s contours re-
reproduced on its base, where one may identify
its own “introverted” shape – a shape which,
as Panofsky once stated (1972, p.187) “cannot
be separated from the content”.
A gaze which – in the words of Marco
Frascari (2007, p.14) – “never rests or settles
in the drawing per se, but bounces off the
visible into a look toward the infinite” with
the intention of discovering something
new in the invisible, either through shape
or metaphor, which is to say: exploring
relationships among disciplines. (Fig. 6)
On the other hand, in his David Hockney
style collages, Miralles would select the
elements of the environment he found
the most interesting, the ones that would
add up to an intentional narrative: on the
foreground, a group of visitors admire the
views before them while, at the same time,
the wire contours of the pavilion’s model
trace a topography which establishes
a dialogue with the silhouette of the
mountains. The upper limit of the collage
is defined by a fragment of his umbrella
abruptly cutting through the view of the
rugged forrest and extraordinary nebulous
landscape behind it (Fig. 7).
Each passing season in the valley of Unazuki
phases in a dramatically different landscape.
This area of thermal springs will find itself
completely covered in snow all through the
winter until about April, when the ice will
begin to thaw and transform into numerous
waterfalls. Based on a Japanese tradition
which celebrates the pass of seasons by
propping up tree branches and decorating them
in diverse motifs, Miralles came up with a set
of light, tensed structures, with the intention
6

6. Miralles. Pabellón de meditación Unazuki.
Detalles planta, 1991
7a: Enric Miralles. Pabellón de Meditación en
Unazuki. Fotomontaje del lugar con superposición
de la maqueta, 82x26x37cm, 7b: Montaje de
maqueta y fotocollage. 1990
6. Miralles. Unazuki’s Meditation Pavilion. Layout
details, 1991
7a: Enric Miralles. Unazuki’s Meditation Pavilion.
Collage of the place with superimposed model, 82 x
26 x 37cm, 7b: Montage of model and collage. 1990
“nunca descansa o se asienta en el
dibujo en sí, sino que rebota sobre
lo visible en una mirada del infini-
to” con la intención de “encontrar
algo nuevo en lo invisible” ya sea a
través de la forma o de la metáfo-
ra, es decir, explorando en las rela-
ciones entre la arquitectura y otras
disciplinas (Fig. 6).
Por otro lado, en sus fotomon-
tajes al estilo de David Hockney,
Miralles seleccionaba aquellos
elementos que le interesaban más
del entorno, que conforman en su
conjunto una narrativa intencio-
nada: en primer plano, unos per-
sonajes se detienen a contemplar el
lugar y a su vez los contornos de la
maqueta de alambre del pabellón
redibujan una topografía que dia-
loga con los perfiles de las monta-
ñas. El límite superior del collage
lo define un fragmento de su pa-
raguas recortándose contra la es-
carpada topografía del bosque y
el impresionante paisaje nebuloso
del fondo (Fig. 7).
El paso de las estaciones en el
valle de Unazuki presenta paisajes
muy contrastados. Esta zona de
aguas termales queda completa-
mente cubierta de nieve durante el
invierno y hacia el mes de abril se
produce el deshielo con numerosos
saltos de agua. Por otra parte, una
de las tradiciones japonesas cele-
brativas del paso de las estaciones
consiste en apuntalar las ramas de
los árboles y engalanarlos con mo-
tivos diversos. Sobre esa idea, Mi-
ralles ideó unas estructuras ligeras
tensadas, con la intención de crear
también nuevos paisajes artificiales
cambiantes: unos con los propios
soportes de los ornamentos, y otros
que producirían formas variadas
en invierno al recoger la nieve. Se-
gún explica en sus notas, la nieve
formaría así montañas artificiales
que posteriormente se convertirían
en pequeños saltos de agua. A ese
tratamiento de las superficies lo
llamó “vestidos de bambú”; algu-
nos transparentes, otros calados,
expresión gráfica arquitectónica 44
193
of him too creating a group of new, changing,
artificial landscapes: some supported by the
ornaments themselves and others which
would, in winter, as a result of the snow being
swept, produce different shapes.
According to his notes, this would make
the snow form artificial mountains which
would later become small waterfalls. He
christened such surface treatment “bamboo
dresses”; some would be see-through and
some perforated, which would merge with
the landscape, the river, the fish and birds of
the area.
In this way the small pavilion would at
once become a classic of the seasonal
celebrations while mark the historical line of
such traditions with a new chapter of novel
experiences. (Fig. 8).
To formalise these ideas, he ideated a
singular experience: in order to come up
with decorative proposals for the pavilion,
he superimposed strata of different concepts
thus leading, in surprising ways, to the
generation of different series and an endless
amount of variations.
Shapes created by ”opening paths into
unexpected associations” (Tagliabue 1995,
p.118) as well as a result of a “constant
attraction to the borderlines with other
disciplines” (Miralles 1995, p.77). Strategies
like this are commonplace in his design
processes: they configure a dense frame of
action and produce “a working material which
is multi-faceted, detailed, precise and rich in
lateral visions” (Bigas 2006, p.243).
It is worth remembering, here, the concept
of “constriction” which, in its instance as the
counter-opposition to classic “inspiration”,
194
was a commonly used tool by the members of
OuLipo’s literary workshop, one of Miralles 3
several references.
OuLipo suggests that a literary work must
not only adapt to a series of intrinsic
constrictions, such as vocabulary, grammar,
the novel’s own ruleset, versification,
etc, but rather one must go further and
impose fictitious constrictions on it – for
the stimulation and “potentialisation” of
literature. This would make the oulipian
writings appear “naive, fun and handcrafted”:
the same qualities Miralles sought for his
architecture (Pla 2009, p.251). (Fig. 9)
Miralles found, in the surrealist techniques
of frotage and cut-out, the way to study and
represent “structure” and “bamboo dresses”
while simultaneously making an endless
amount of layers and strata visible. To that
end, he defined a base formed by four “matrix-
skeletons” and proceeded to fashion different
proposals on each one of them.
Among the variations, he selected four groups:
“Unazuki 1. Like a bamboo house”, “Unazuki
2. Second bamboo structure”, “Unazuki 3.
Bamboo nets” and “Unazuki 4. Bamboo
trunks”. On closely inspecting their respective
drawings, one notices the appearance of
surprising shapes reminiscent of, for example,
birds, a cow, fish or the symbol of maternity
se fusionarían con el paisaje, el río,
los peces y los pájaros. El pequeño
pabellón se convertiría en un estan-
darte celebrativo de las estaciones
y a la vez sería motivo de diferentes
experiencias renovadoras que mar-
carían hitos en las celebraciones de
las fiestas locales. (Fig. 8).
Para formalizar estas ideas, ideó
una experiencia singular: encontrar
propuestas engalanadoras para el
pabellón inventando un sinfín de
variaciones generando series de
formas sorprendentes como resul-
tado de la superposición de distin-
tos conceptos a manera de estratos.
Formas creadas a base de “abrir ca-
minos a asociaciones inesperadas”
(Tagliabue 1995, p.118) resultado
también de una “atracción cons-
tante hacia las fronteras” de otras
disciplinas (Miralles 1995, p.77);
estrategias como ésta son habitua-
les en sus procesos de diseño, confi-
guran un marco de actuación denso
y producen “un material de trabajo
polifacético y rico en visiones late-
rales, detallado y preciso” (Bigas
2006, p. 243).
Cabe recordar también aquí
como analogía el concepto de
“constricción” que en su acepción
contrapuesta a la clásica “inspira-
ción” utilizaban los miembros del
taller literario OuLiPo, uno de los
diversos referentes de Miralles 3.
Para OuLiPo, no sólo una obra li-
teraria se debe adaptar a una serie
de constricciones intrínsecas como
el vocabulario, la gramática, las
reglas de la novela, de la versifica-
ción, etc., se debe ir más allá apli-
cando deliberadamente constric-
ciones ficticias que actúen como
estimulantes para “potencializar”
la literatura. De ese modo era
posible que el escritor oulipiano
apareciese “ingenuo, divertido y
artesanal”: exactamente las mis-
mas cualidades que Enric Miralles
deseaba para su arquitectura (Pla
2009, p.251). (Fig. 9)
Miralles encontró en las técnicas
surrealistas del «frotage» y el «cut

8. Enric Miralles. Unazuki. ‘Bamboo walls Cables’
(propuesta no ejecutada). E. 1/50, 1991
9. Raymond Queneau, Cent Mille Milliards de
Poèmes, 1961
out» la manera de estudiar y repre-
sentar la “estructura” y los “vesti-
dos de bambú” haciendo a su vez
visibles un sinfín de capas o estra-
tificaciones; para ello definió una
base formada por cuatro “esquele-
tos-matrices”, trabajando luego di-
versas propuestas sobre cada uno.
Entre las variaciones, seleccionó
cuatro grupos: “Unazuki 1. Como
una casa de bambú”, “Unazuki 2.
Segunda estructura de bambú”,
“Unazuki 3. Redes de bambú” y
“Unazuki 4. Troncos de bambú”. Si
se observan con atención los dibu-
jos, aparecen sorprendentes formas
que recuerdan animales tales como
aves, una vaca, peces, o la combina-
ción figura grande/figura pequeña,
símbolo de maternidad (Fig. 10).
Este juego provocativo recuerda la
práctica intencionada de los surrea-
listas referida a la producción natu-
ral de signos denominada mimetis-
mo, mencionado por Rosalind E.
Krauss (1996, p.126): “un elemento
de la naturaleza se convierte en la
representación de otro”.
Si trasladamos estos conceptos a
la exploración en el proceso crea-
tivo de ‘los vestidos de bambú’…
¿acaso no se podría calificar de
9
8. Enric Miralles. Unazuki. “Bamboo walls Cables”
(unexecuted proposal). E. 1/50, 1991
9. Raymond Queneau, Cent Mille Milliards de
Poèmes, 1961
“constricción” al ejercicio de com-
binar esas bases con las siluetas tri-
dimensionales del pabellón, descu-
briendo así las distintas propuestas
de engalanamiento? (Zaragoza, p.
92). En cualquier caso, la frescura
de estos resultados, que podrían
incluso parecer infantiles, proviene
en realidad del ejercicio de una dis-
ciplina rigurosa para conseguir en
su obra las cualidades que mencio-
naba Pla (2009, p. 18), “ingenua,
divertida y artesanal”.
Una experiencia docente
inspirada
Se tomó la singular forma de pro-
yectar de Enric Miralles, como refe-
rencia para una experiencia docen-
te practicada en un taller de Máster
de la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Barcelona, titulado
“Nuevas representaciones, nuevas
concepciones”. Esta experiencia
fue presentada, además, hace unos
meses, como ponencia en el Con-
greso Internacional de Innovación
Docente celebrado en el Real Cole-
gio Complutense Harvard titulado
“Innovando la Universidad para
Futuras Generaciones”.
expresión gráfica arquitectónica 44
known as a bigger and smaller figure (Fig. 10). 195
This provocative game reminds us of the
deliberate surrealist practice of producing
signs from nature known as “mimetism”,
as mentioned by Rosalind E. Krauss (1996,
p.126): “an element from nature becomes the
representation of another.”
If we translate these concepts to the
exploration in the “bamboo dresses”’ creative
process… Is it not true that Miralles’ exercise
of combining those bases with the three-
dimensional silhouettes of the pavilion – in
pursuit of decorative proposals – could be
qualified as a constriction? (Zaragoza, p. 92).
At any rate, the freshness of these results,
which could be said to bear even a childish
air, originates from nothing if not the exercise
of a rigorous discipline aimed at obtaining the
qualities previously mentioned by Pla (2009, p.
18), “naiveté, fun and handicraft”.
An inspired teaching experience
We took Miralles’ singular way of projecting
as a reference for an educational experience
as part of a master’s degree’s workshop at
Barcelona’s Superior School of Architecture;
one which we entitled “New representations,
new conceptions.”
This experience was featured, also, as a
presentation at the International Congress
of Teaching Innovation in the Real Colegio
Complutense Harvard where it was entitled
“Innovating the University for Future
Generations”.
Nothing could be further from the truth than an
interpretation of Miralles’ work as the result
of a single method (Moneo 2000, p.100). His
work is, much on the contrary, a continuous
reinvention arisen from an array of sometimes
reasoned, sometimes unexpected connections.
We have focused our exploration precisely
on this continuous inauguration of ideas
and the superimposition of different gazes,
understanding that this is the optimal method
for a teaching approach based on expanding of
ways of seeing.
An education completely separated from
and unhindered by preconceptions, clearly
centred on the generation of free, innovative
visions that ignite curiosity at different
levels and whose new looks cause the
emergence of new techniques and narratives
of representation and communication.
Additionally, it was concluded that the way of
196 communicating what had been discovered was
of equal importance: The communication of
results ought to be part of an effective strategy
in coherence with the content. To that aim,
students were pushed to explore deliberate
forms to individualise their presentations,
appealing to sensuality, emotions, diving into
perceptual experiments.
The exercise’s chosen methodology was
based on the design of a “critical thinking”
environment which would not only awaken
the student’s interest but foster a natural way
of assimilating knowledge and which would
include shared activities inside and outside of
the classroom: Team investigations, seminars,
theme and transversal lectures, presentations,
10
Nada más lejos de la realidad
que interpretar la obra de Miralles
como resultado de un método úni-
co (Moneo 2000, p.100). Su obra
es, al contrario, una continuada
reinvención surgida de conexiones
a veces razonadas, a veces inespe-
radas. Este aspecto de continua
inauguración de ideas y miradas
superpuestas es el que se ha explo-
rado como método idóneo para
una docencia basada en la mirada,
en descubrir formas de mirar. Una
formación encaminada a focalizar,
a generar visiones que a distintas
escalas provoquen curiosidad y
desdibujen ideas preconcebidas,
nuevas miradas que conlleven ex-
plorar nuevas técnicas y narrativas
de representación y comunicación.
Por otra parte, se planteó tam-
bién la forma de transmisión de lo
descubierto como un objetivo no
menos importante, es decir, la co-
municación de los resultados de-
bía formar parte también de una
estrategia efectiva y coherente con
el contenido. Se empujaba a los

11
10. Enric Miralles. Pabellón de Meditación en
Unazuki. 3a: “vestidos de bambú”. Frotage
sobre papel moldeado. 3b: Siluetas de la
estructura. Cut out, 1993
11. William Kentridge presentando Carnets
d’Egypte, 2010
10. Enric Miralles. Unazuki’s Meditation Pavilion.
3a: “bamboo dresses”. Frotage on moulded paper.
3b: Structure’s silhouettes. Cut-out, 1993
11. William Kentridge presenting Carnets
d’Egypte, 2010
alumnos a que exploraran formas
intencionadas de atraer la atención
en sus presentaciones apelando a la
sensibilidad o las emociones; crear
situaciones en que los estudiantes
tuvieran que experimentar con las
percepciones.
Volviendo al ejercicio, se usó
una metodología fundamentada en
el diseño de un entorno de “apren-
dizaje crítico” que no solo desper-
tase el interés del estudiante, sino
también la asimilación del conoci-
miento de forma natural, activida-
des compartidas dentro y fuera del
aula (investigaciones en equipo, se-
minarios, clases temáticas y trans-
versales, presentaciones, montajes
participativos, debates, visitas de
obra, etc). Uno de los propósitos
de esta metodología “learning from
doing”, fue que el alumnado fuera
capaz de construir su propio cono-
cimiento compartido.
Aparecieron miradas y estrate-
gias compositivas alternativas, se
apuntó la intención de potenciar
y registrar las vivencias espacio-
temporales de las visitas al lugar y
se planteó cruzarlas con reflexiones
y materiales producto de la propia
investigación. Trasladar todo ello
a la mesa de trabajo se convirtió
en una experiencia evocativa y su-
gerente. Asimismo, se subrayó el
aprecio por el proceso creativo en
tanto que acto abierto, susceptible
de enriquecerse desde otras disci-
plinas y el aprecio también por la
cualidad especial de lo inacabado.
Estos modos de trabajar combi-
nando visitas de campo con inves-
tigación previa y práctica reflexiva
mediante el dibujo, generaron re-
sultados de cualidades laberínticas
y multidimensionales, retroalimen-
expresión gráfica arquitectónica 44
participative montages, debates, construction 197
site visits, etc. This “learning from doing”
methodology aims for students to build their
own shared knowledge.
Alternative compositional looks and
strategies did indeed appear. We fixed our
intention on potentiating and keeping record
of the spacial-temporal experience that was
has had on the visit to the place. We then
suggested crossing that with reflections
and materials from each individual’s own
investigation. Bringing all of that to the
workspace turned, finally, into an evocative
and suggestive experience.
We made sure to emphasise the
appreciation for the creative process which
organically and selectively feeds from other
disciplines as well as the special qualities of
that which is unfinished.
By these ways of working which combine field
visits, previous investigations and reflective
drawing practices we generated results of a
labyrinthine, multi-dimensional nature, feeding
back to all of the courses’ exercises.
We are looking at an experience of drawing
which is, therefore, inseparable from the
creation of the project: “Drawing as an action
tied to the project, is consubstantial to the
architect. It’s a thinking exercise which helps
formalise the imagined space and investigate
beyond what’s geometrically known, exploring
concepts linked to the concerns of his time.”
(Salgado, Raposo y Butragueño 2020, p.47)
A second consideration parted from an
investigation that was previously conducted in
teams, in which the various relevant keywords
and concept-themes were defined, so that the
drawings/ representations of the visits would
manifest the intensity of the real experience.
Looking at the produced materials, we can
appreciate the great variety of languages and
visual resources the students used to express
a wide range of experiences and perceptions.
Like Miralles, their explorations meandered
among disciplines as their plain line sketches
progressed into abstract and conceptual
drawings or graphic representations with
mixed-media collages.
Some explored cut-out or collage combinations,
others braved cinematic montages done by
hand and others reinterpreted the works of
master architects with their own hands.
Furthermore, in order to transcend the merely
visual stratum, we promoted the exploration
198

12

12. 12A.: Liazzat Abdykhalikova, Ignacio
Corso, Lucía Diaz, Hanin Abduladim Eighol,
Xin Xen, Mingjie Zhang. “Sensitive visit to
Igualada Cemetery”. 12B.: Núria Arredondo,
Sofía González, Carlos Hernández, Yang Lan,
Mourad Medhat, Zhiwen Wang. “The Butterfly.
Experiencing Diagonal Mar Park”. 12C: Virginia
Chavarria, Milee Kim, Shuren Li, Youjian
Pan, Youssef Rafik, Leandro Sarmiento. “The
Continuity”. Presentacion final en el aula ETSAB
UPC. Taller Isabel Zaragoza, Jesús Esquinas-
Dessy, 2019 4
12. 12A.: Liazzat Abdykhalikova, Ignacio Corso, Lucía
Diaz, Hanin Abduladim Eighol, Xin Xen,
Mingjie Zhang. “Sensitive visit to Igualada
Cemetery”. 12B.: Núria Arredondo, Sofía González,
Carlos
Hernández, Yang Lan, Mourad Medhat, Zhiwen
Wang. “The Butterfly. Experiencing Diagonal Mar
Park”. 12C:
Virginia Chavarria, Milee Kim, Shuren Li, Youjian Pan,
Youssef Rafik, Leandro Sarmiento. “The Continuity”.
Final presentation at aula ETSAB UPC. Isabel
Zaragoza Workshop, Jesús Esquinas-Dessy, 2019 4
tando así el proceso creativo del
conjunto de ejercicios del curso.
Una experiencia del dibujar, por
tanto, indesligable del proyectar:
“El dibujo como acción ligada al
proyecto, es consustancial al ar-
quitecto. Es un ejercicio de pensa-
miento que ayuda a formalizar el
espacio imaginado y a investigar
más allá de lo geométricamente
conocido, explorando conceptos
ligados a las inquietudes de su
tiempo”. (Salgado, Raposo y Bu-
tragueño 2020, p. 47).
Un segundo planteamiento par-
tía de una investigación previa rea-
lizada en equipo, en la que se de-
finían varias palabras clave como
temas-concepto sobre los que di-
bujar/representar las obras visi-
tadas de forma que los resultados
aparecieran como el producto de la
intensidad de una experiencia real.
Los materiales producidos mues-
tran la variedad de lenguajes y re-
cursos visuales con que el estudian-
tado expresó vivencias y percepcio-
nes bien diversas. Como Miralles,
explorando entre distintos saberes,
iban construyendo desde croquis
a línea meramente descriptivos a
dibujos conceptuales abstractos, o
a tanteos de representaciones grá-
ficas con collages de varios mate-
riales. Algunos exploraban combi-
naciones de cut-out o foto-collages,
otros realizaban montajes cinemá-
ticos artesanales y otros redibuja-
ban o reinterpretaban con sus pro-
pias manos dibujos de maestros de
la arquitectura.
Además, con objeto de trascen-
der lo meramente visual, se pro-
movió la exploración de nuevas
subjetividades perceptivas, en la
línea experimental de Kentridge.
Este atípico y polifacético creador
se desplaza de forma sorprendente
entre distintas disciplinas al obje-
to de actuar sobre las emociones.
Saberes tan diversos como el di-
bujo, la animación artesanal, las
simulaciones cinemáticas, el cine,
la coreografía...se integran con na-
turalidad en una experiencia comu-
nicativa eficaz, unitaria y coherente
(Fig. 11). Así, en la presentación fi-
nal, cada grupo montó una esceno-
grafía a modo de atmósfera creada
especialmente para cada proyecto,
todas ellas basadas en narrativas
singulares. Las exposiciones de es-
tos trabajos –tan importantes como
el propio producto o su represen-
tación– se convirtieron en perfor-
mances cargadas de impactante
emoción (Fig. 12).
A modo de conclusión:
notas para un debate
Existe una discusión permanente
sobre si debe fomentarse la creati-
vidad desde el aprendizaje previo o
expresión gráfica arquitectónica 44
of new perceptual subjectivities of the ilk of 199
Kentridge’s experimental work.
This atypical and multi-faceted creator moves
in surprising ways over the areas of various
disciplines with the purpose to ellicit a
particular emotional effect. Areas as diverse
as drawing, hand-made animation, cinematic
simulation, filmmaking, choreography…
Integrate naturally into a single coherent,
communicatively efficient experience (Fig. 11).
For the final presentation, each group created
an atmosphere, by means of a mounted
scenography, which was especially created
for each project – each one of them based
on a singular narrative. The presentations
of such works – a part of the project which
bears as much weight as the work itself
and its representation – led to a set of
impactful, memorable, emotionally coloured
performances of their own right (Fig. 12).
As for a conclusion:
notes for a debate
There seems to be a perennial discussion
regarding whether creativity should be
fostered through previous studies or specific
experiences. The cases studied here, however,
exemplify the potential, afforded by certain life
experiences, to activate the sort of creativity
and innovation required to meet the needs of
a society which is in constant transformation.
From analogue considerations to Miralles’
project development strategies, the study of
architectural graphic expression becomes a
good opportunity for students and professors
to dive into a genuine, intense experience of
abstract creativity.
On a similar line of thought we find Josep
Maria Montaner, who defines creativity
as a vital experience which at present, he
affirms, tends to be of a nomadic, plural and
multidimensional nature (Montaner 2014,
p.89).Meanwhile, John Dewey (1980, p. 40)
makes a distinction between the aesthetic
and the intellectual experience: the first
one consists of a satisfactory emotional
alchemisation whereby the internal integration
of an artistic structure occurs instantly. The
intellectual, on the other hand, deals with the
symbols which refer to another qualitative
experience. Dewey states, furthermore,
that the aesthetic experience possesses the
revelatory quality required to undertake an
200 intellectual investigation which stays rooted in
its honesty throughout.
Experience as an emotional intervention
would be, for him, the main concept
to observe in relation to knowledge: in
conditions of resistance and conflict, several
aspects and elements of the self and of
the world which are implicated in this
interaction will re-qualify the experience with
new emotions and ideas so that conscious
intention will emerge (Dewey 2008, p 41).
Considering creativity in a broad sense, recent
investigations, such as Amabile’s, study the
phenomenon of creative behaviour in association
to all aspects of life and work and introduce, as
a result, a three-fold distinction between “open
innovation, innovation for the user and citizen
innovation” (Amabile, 2017, p 337).
Parting from these conceptions, we have
witnessed that an educational practice based
on Miralles’ transversal creative methods
produces surprising experiences that rise
beyond the usual physical plane to involve
themselves in the emotional dimension.
Everything hitherto exposed and revealed
suggests, therefore, a series of questions to do
with the future of this investigation:
Should not the search for creative mechanisms
which involve phases of reflection be one of
the most central, prescient concerns for all
educators of architecture?
Would the study of singular cases like the
ones here exposed allow the extrapolation
of its experiences to projects that pour
into other disciplines or to the solving of
particular issues of our current society? In
other words, would the presently showcased
examples be susceptible to provoke, upon
reflection and, as Dewey suggests, new
relations and experiences? Or rather, would
they perhaps, through the creative behaviour
of individuals, fuel the type of open
innovation proposed by Amabile?. n
Notes
1 / Thanks to Benedetta Tagliabue for the consultation and
transfer of material belonging to EMBT and the Fundació
Enric Miralles.
2 / On the experience of making working models of the
Unazuki project as instruments of knowledge, see Esquinas
and Zaragoza, 2016, p. 116-117.
3 / According to Gilabert, Barros et al (2016, p. 236), “by
studying the artistic, literary and architectural references
that motivated his way of acting towards things, it is
possible to understand certain convictions and ways of
acting of our architect”.
a partir de experiencias concretas.
Los ejemplos estudiados aquí, sin
embargo, muestran el gran poten-
cial de determinadas vivencias para
alcanzar el grado de creatividad y
de innovación necesarios para res-
ponder a los requerimientos de una
sociedad en continua transforma-
ción; así, el aprendizaje práctico de
la expresión gráfica arquitectónica
desde planteamientos análogos a
ciertas estrategias proyectuales de
Enric Miralles se convierte en una
buena oportunidad para que estu-
diantes y profesores se sumerjan en
una experiencia intensa y genuina
de creatividad abstracta.
En esta misma línea, Josep Ma-
ría Montaner define la creatividad
como una experiencia vital, y afir-
ma que en la actualidad estas ex-
periencias suelen tener un carácter
nómada, plural y multidimensional
(Montaner 2014, p.89).
Por su parte, John Dewey (1980,
p. 40) distingue entre experiencia
estética y experiencia intelectual:
la primera “tiene una calidad emo-
cional satisfactoria porque posee
una integración interna” e incor-
pora “una estructura artística que
se puede sentir de inmediato”. La
intelectual, por su parte, “trata de
símbolos que representan cosas
que pueden ser experimentadas
cualitativamente en otra experien-
cia”; para Dewey, la experiencia
estética contiene la cualidad reve-
ladora necesaria “para emprender
una investigación intelectual que
conduzca a “mantenerla honesta”.
La experiencia como interacción
con intervención de las emociones
sería, para él, el concepto principal
relacionado con el conocimiento:
“En condiciones de resistencia y
conflicto, determinados aspectos y
elementos del yo y del mundo im-
plicados en esta interacción recali-
fican a la experiencia con emocio-
nes e ideas de tal manera que surge
la intención consciente” (Dewey
2008, p. 41).
Considerando la creatividad en
un sentido amplio, investigaciones
recientes como las de Amabile es-
tudian el fenómeno del comporta-
miento creativo asociado a todas
las esferas de la vida y el trabajo
de los individuos comunes en lo
que denominan “innovación abier-
ta, innovación para el usuario e
innovación ciudadana” (Amabile,
2017, p. 337).
Desde estas concepciones se ha
podido observar que una práctica
docente basada en la transversal
creatividad de Miralles, nos ha sor-
prendido al provocar experiencias
que van más allá de lo físicamen-
te creativo alcanzando de lleno el
territorio de las emociones. Todo
lo hasta aquí expuesto y los resul-
tados producidos nos plantea, por
tanto, una serie de cuestiones sobre
el futuro de esta investigación:
¿No será, tal vez, la búsqueda de
mecanismos creativos que favorez-
can la reflexión, uno de los temas
candentes que debe preocupar a
muchos docentes de arquitectura?
¿Sería posible que el estudio de ca-
sos singulares como los expuestos,
permitiera extrapolar sus experien-
cias a procesos abiertos a otros sa-
beres o al manejo de determinados
problemas actuales de la sociedad?
En otras palabras, ¿serían los ejem-
plos seleccionados susceptibles de
provocar mediante la reflexión
nuevas relaciones y nuevas expe-
riencias como afirmaba Dewey? o
bien ¿podrían quizás ayudar a fo-
mentar el tipo de innovación abier-
ta propuesta por Amabile, median-
te comportamientos creativos de
los individuos?. n

Notas
1 / Agradecimiento a Benedetta Tagliabue por
la consulta y cesión de material perteneciente a
EMBT y la Fundació Enric Miralles.
2 / Sobre la experiencia de elaboración de maque-
tas de trabajo del proyecto de Unazuki como ins-
trumentos de conocimiento, consultar Esquinas y
Zaragoza, 2016, p. 116-117.
3 / Según Gilabert, Barros et al (2016, p. 236), “es-
tudiando las referencias artísticas, literarias y ar-
quitectónicas que motivaron su manera de actuar
ante las cosas, es posible entender ciertas convic-
ciones y maneras de hacer de nuestro arquitecto”.
4 / A continuación se indican las fuentes de las
imágenes: Archivo EMBT y Fundació Enric Mi-
ralles (2,3,4,5,7a,8,10); Miralles et al, 2015 (6);
Taylor, 2017 (11); Propia (1,7b,9,12).
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nica de Catalunya.
expresión gráfica arquitectónica 44
4 / The sources of the images are indicated below: EMBT 201
Archive and Fundació Enric Miralles (2,3,4,5,7a,8,10);
Miralles et al, 2015 (6); Taylor, 2017 (11); Own (1,7b,9,12).
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Universitat Politècnica de Catalunya.
202
ARQUITECTURA, ABSTRACCIÓN Y SISTEMAS DE ORDEN.
TÉCNICAS DE IDEACIÓN GRÁFICA
ARCHITECTURE, ABSTRACTION AND SYSTEMS OF ORDER.
GRAPHIC IDEATIO TECHNIQUES
Jorge Domingo Gresa, Carlos L. Marcos Alba, Pablo J. Juan Gutiérrez
doi: 10.4995/ega.2022.15682
El dibujo arquitectónico de
representación figurativa
–vehículo casi natural para pensar
y comunicar la arquitectura–
resulta imprescindible en la
formación del estudiante, pero es
necesario reconocer la utilidad
de la abstracción en el ámbito de
la concepción gráfica explorando
diferentes maneras de incorporarla
a las tareas docentes. En este
artículo se expone una de ellas,
fundada en la constatación de la
notable y vigente utilidad didáctica
de los Sistemas de organización
espacial descritos por Ching en
su Forma, espacio y orden. La
estrategia consiste en plasmar
dichos sistemas en composiciones
gráficas abstractas, destinadas a
fomentar imaginación y creatividad,
facilitando genéricamente la
ideación arquitectónica y dejando
patente, asimismo, la íntima relación
entre arte abstracto y arquitectura
contemporánea. Los resultados de
nuestros estudiantes impulsan el
desarrollo de esta investigación
con idea de contribuir al debate
arquitectónico y plantear formas de
motivar a aquellos que se inician en
la formación de la arquitectura.
PALABRAS CLAVE: ABSTRACCIÓN,
IDEACIÓN, SISTEMAS DE ORDEN,
DIAGRAMAS, PENSAMIENTO GRÁFICO
Representational figurative
architectural drawing –the natural
vehicle to think and to communicate
architecture– is essential in the
tuition of our students. However,
the usefulness of abstraction in
the field of graphic conception
as well as exploring different
ways to introduce it within the
teaching programmes must
be also acknowledged. In this
article we illustrate one of them.
It is based on the notable and
contemporary didactic utility of
the Spatial Organization Systems
described by Ching in his well-
known Architecture: Form, Space
and Order. Our strategy transposes
these systems into abstract
graphic compositions, intended to
foster imagination and creativity,
thus generically triggering
architectural ideation. Additionally,
they contribute to clarify the
intimate relationship between
abstract art and contemporary
architecture. The results of our
students drive the development of
this research, persuaded as we
are by the idea of contributing to
enrich the architectural debate,
while suggesting ways to motivate
those who are commencing their
architectural teaching career.
KEYWORDS: ABSTRACTION, IDEATION,
ORDER SYSTEMS, DIAGRAMS,
GRAPHIC THINKING
 expresión gráfica arquitectónica 44
1. Serie sistemas de orden (I, II, III, IV, V). Barra
conté, 30x40 cm. Carlos L. Marcos (2001)
2. Sistemas de orden de Francis K. Ching
con ejemplos canónicos. De arriba abajo: 1
CENTRAL. Zaha Hadid, Mobile art Pavilion
(2010); 2 LINEAL. Rem Koolhaas OMA, Dutch
house en Holten (1995); 3 RADIAL. Zvi Hecker,
The Heinz Galinski School, Berlín (1995); 4
AGRUPADO. Carme Pinós, Edificio Caixaforum
en Zaragoza (2014); 5 MALLA. Jean Nouvel, 203
Louvre Abu Dabi (2017)

1. Order systems (I,II,III,IV,V). Conté chalks, 30x40

cm. Carlos L. Marcos (2001)
2. Systems of order by Francis K. Ching with canonic
cases. From top to bottom: 1 CENTRALISED. Zaha
Hadid, Mobile art Pavilion (2010); 2 LINEAR. Rem
Koolhaas OMA, Dutch house, Holten (1995); 3
RADIAL. Zvi Hecker, Heinz Galinski School, Berlín
(1995); 4 CLUSTERED. Carme Pinós, Caixaforum
Building, Zaragoza (2014); 5 GRIDDED. Jean Nouvel,
Louvre Abu Dabi (2017)

Los idiomas, como medio princi-

pal de comunicación social, son tal
vez, el mayor logro de la humani-
dad. En el lenguaje verbal, asocia-
mos arbitrariamente un significado
a cada palabra, lo que nos permite
comunicarnos porque conocemos el
código para descifrarla. El sentido
de cada una es genérico, algo pro-
pio de lo abstracto. Si empleamos
la palabra silla, designamos genéri-
camente cualquier silla, no una en
concreto, esto es: nos referimos a un
número ilimitado de individuos per-
tenecientes a una clase o género. Los
lenguajes logográficos asocian sig-
nificados a un logograma, eventual-
mente compuesto de pictogramas e
ideogramas –estos más abstractos–,
pero siempre manteniendo una
cierta relación de semejanza con el
referente. Su debilidad radica en la
dificultad de su reproductibilidad y
de la memorización de todo el voca-
bulario de logogramas. En cambio,
los lenguajes alfabéticos combinan
un número limitado de caracteres
para un número ilimitado de pa-
labras que se refieren a conceptos
u objetos, también genéricamente
(Carpo 2017), beneficiándose de su
naturaleza más abstracta.
Por su parte, los lenguajes gráficos
utilizan una semejanza visual entre
2
204 Languages, as the primary means of social
communication, are perhaps mankind’s
greatest achievement. In verbal language, we
arbitrarily associate a meaning to each word,
which allows us to communicate because we
know the code to decipher it. The meaning
of each word is generic, something proper
to the abstract. If we use the word chair,
we generically designate any chair, not a
specific one, that is: we refer to an unlimited
number of individuals belonging to a class
or genre. Logographic languages associate
meanings to a logogram, possibly composed
of pictograms and ideograms –the latter
more abstract– but always maintaining a
certain relation of similarity with the referent.
Their weakness lies in the difficulty of their
reproducibility and the difficulty of memorising
the whole vocabulary of logograms. In contrast,
alphabetic languages combine a limited
number of characters for an unlimited number
of words that refer to concepts or objects, also
generically (Carpo 2017), benefiting from their
more abstract nature.
For their part, graphic languages use a visual
similarity between representation and referent
that is far superior to that of any spoken or
written language, greater in terms of their
realism. Although many, such as Nelson
Goodman (1973), point out the simplifying
limitations of the chosen system, it cannot
be denied, in our opinion, that figurative
representation is more faithful, even if
perfectible, compared to the arbitrary choice
of signifiers of verbal languages. Architectural
drawings based on projections achieve a
precise geometric correspondence, point to
point, between a specific referent and its
representation which, despite the inevitable
3
simplification that their two-dimensional
nature entails, constitute the standard of
representation since Alberti for architects
to transmit their designs to third parties
representación y referente muy su- bales. Los dibujos arquitectónicos
responsible for their construction (Carpo 2011). perior a la de cualquier lenguaje ha- basados en proyecciones consiguen
Goodman distinguishes between autographic blado o escrito, mayor en función de una precisa correspondencia geomé-
arts, such as painting, in which not even the su realismo. Aunque, muchos, como trica, punto a punto, entre un refe-
most faithful duplicate can be considered Nelson Goodman (1973), señalan rente específico y su representación
authentic, and other allographic arts, such as las limitaciones simplificadoras del que, a pesar de la inevitable simpli-
music or architecture, whose scores and plans sistema, no puede negarse, a nuestro ficación que su naturaleza bidimen-
constitute notational systems that can be
juicio, que la representación figu- sional entraña, constituyen el están-
repeated without loss of information.
No one disputes the historical effectiveness rativa guarda mayor fidelidad, aun dar de representación desde Alberti
of these allographic systems (Goodman op. siendo perfectible, en comparación para que los arquitectos transmitan
cit.) in the description of the architectural con la arbitrariedad en la elección sus diseños a terceros responsables
object, hence their curricular integration in the de significantes de los lenguajes ver- de su construcción (Carpo 2011).

3. Sistema de orden CENTRAL. De izquierda
a derecha y de arriba abajo: Robert Delaunay,
Rythme, Joie de vivre (1930); Alumnos:
Begoña Ruiz, Rocío García; Ennead Architects,
Planetario de Shanghai (2021)
4. Sistema de orden CENTRAL. Producciones de
alumnos. Arriba, de izquierda a derecha: María
Felio, Daniel López; abajo, otros ejemplos de
alumnos
3. CENTRALISED order system. From left to right
and top to bottom: Robert Delaunay, Rythme, Joie
de vivre (1930); Students: Begoña Ruiz, Rocío
García; Ennead Architects, Shanghai Planetary
(2021)
4. CENTRALISED order system. Students’ works.
Top, from left to right: María Felio, Daniel López;
bottom, other students’ examples
4
Goodman distingue entre artes au-
tográficas, como la pintura, en la
que ni el duplicado más fiel puede
considerarse auténtico, y otras alo-
gráficas, como la música o la arqui-
tectura, cuyas partituras y planos
constituyen sistemas notacionales
susceptibles de ser repetidos sin pér-
dida de información.
Nadie discute la eficacia histó-
rica de estos sistemas alográficos
(Goodman op. cit.) en la descrip-
ción del objeto arquitectónico, de
expresión gráfica arquitectónica 44
architect’s training continues to be essential 205
today, although the so-called digital turns
(Carpo 2017) have modified some of these
relationships. In any case, bearing in mind
that the architect’s essential work is a creative
endeavor, teaching tasks cannot be reduced
to teaching drawing in terms of mimetic
representation. This would only address one
part of the problem and probably not the most
important one. It is therefore essential to
implement alternative strategies for ideational
drawing and, within these, to include Ching’s
order systems (Fig. 1) as generic classes,
which can be perfectly embodied in pictorial
compositions or abstract drawings.

206 Abstraction and order systems
The chronological academic context of our
proposal –the beginning of undergraduate
studies– has a major impact on its pedagogical
approach. On the one hand, the students have
almost no architectural references and, on the
5
ahí que su integración curricular
en la formación del arquitecto siga
siendo esencial hoy por hoy, aun-
que los denominados giros digita-
les (Carpo 2017) han modificado
algunas de estas relaciones. En
5. Sistema de orden LINEAL. De izquierda a
derecha y de arriba abajo: El Lissitzky Proun
(1922). Alumnos: Roberto Palencia, Joaquín
García; RCR, Museo de Soulages (2014)
6. Sistema de orden LINEAL. Producciones de
alumnos. Arriba, de izquierda a derecha: Lirios
Reig y Karolina Czubak; abajo, otros ejemplos
de alumnos
5. LINEAR order system. From left to right and
top to bottom: El Lissitzky Proun (1922). Students:
Roberto Palencia, Joaquín García; RCR, Soulages
Museum (2014)
6. LINEAR order system. Students’ works.
Top, from left to right: Lirios Reig, Karolina Czubak;
bottom, other students’ examples
cualquier caso, teniendo en cuenta
que la labor esencial del arquitec-
to es de naturaleza creativa, las ta-
reas docentes no pueden reducirse
a enseñar a dibujar en términos de
representación mimética. Ello sería
abordar únicamente una parte del
problema y, probablemente, no la
más importante. Así pues, es fun-
damental implementar estrategias
alternativas destinadas al dibujo de
ideación y, dentro de éstas, incluir
los sistemas de orden de Ching (Fig.
1) como clases genéricas, perfecta-
mente plasmables en composicio-
nes pictóricas o dibujos abstractos.
Abstracción y sistemas
de orden
El contexto académico cronológi-
co de nuestra propuesta –inicio de
estudios de grado– incide de lleno
en su planteamiento pedagógico.
Por una parte, el alumnado carece
casi por completo de referencias
arquitectónicas y, por otra, la es-
tructuración de la carrera obliga a
asumir una formación propedéuti-
ca y transversal para muchas ma-
terias futuras. Al abordar ambas
cuestiones, partimos del conven-
cimiento de que la obtención del
imaginario y soporte intelectual ne-
cesarios, implica el manejo de refe-
rentes tanto arquitectónicos como
extra-arquitectónicos. Asimismo,
asumimos la íntima relación entre
vanguardias pictóricas del siglo xx
–sobre todo abstractas– y arqui-
tectura moderna e incluso contem-

poránea (Piñón 2010). La acción
formativa pretende emular el modo
de hacer de dichas vanguardias, a
partir de sus referencias, huyendo
de lo específico y de literalidades
formales, buscando siempre lo ge-
nérico, es decir, lo abstracto. Ha-
blando de sus grandes maestros,
Robert Schumann escribía “I keep
my eyes fixed on my great exam-
ples, Bach and Beethoven, whose
far-off images give unfailing help
and encouragement” (Storck 1979,
p. 112), pero se refería a métodos
y procedimientos, nunca a una me-
lodía específica. En la producción
de los alumnos (Figs. 4, 6, 8, 10,
12 y 14) pueden detectarse fuentes
de inspiración y rastrearse estéticas
de Mondrian, Palazuelo, del su-
prematismo, del constructivismo,
etcétera, incluso, de los gouaches
de Zaha Hadid, pero la relación
es básicamente conceptual. Ello no
reduce su valor, más bien al contra-
rio, evidencia una interiorización
de los referentes y la capacidad de
emular dichos modos de hacer.
Ching (1979) acuñó el término
sistemas de organización espacial
para referirse a la forma en que
los arquitectos durante siglos han
empleado esquemas configurales
apriorísticos que utilizan para ga-
rantizar el orden de su arquitec-
tura. Nosotros preferimos utilizar
el término sistemas de orden para
aplicarlo de un modo más genéri-
expresión gráfica arquitectónica 44
207
other, the structure of the degree course forces
them to take on a propaedeutic and transversal
training for many future subjects. In addressing
both issues, we start from the conviction
that obtaining the necessary imaginary and
intellectual support implies the use of both
architectural and non-architectural references.
Likewise, we assume the intimate relationship
between the pictorial avant-garde of the 20th
century –especially abstract– and modern or
even contemporary architecture (Piñón 2010).
The training action aims to emulate the way
of doing of these avant-gardes, based on their
references, fleeing from the specific and formal
literalities, always seeking the generic, i.e.,
the abstract. Speaking of his great masters,
Robert Schumann wrote “I keep my eyes fixed
on my great examples, Bach and Beethoven,
whose far-off images give unfailing help and
encouragement” (Storck 1979, p. 112), but
he was referring to methods and procedures,
208
7
never to a specific melody. In the students’
production (Figs. 4, 6, 8, 10, 12 and 14),
sources of inspiration can be detected
and aesthetics of Mondrian, Palazuelo,
suprematism, constructivism, etc., even
Zaha Hadid’s gouaches, can be traced, but
the relationship is basically conceptual. This
does not reduce its value; on the contrary,
it is evidence of an internalisation of the
referents and the capacity to emulate these
ways of doing.
Ching (1979) coined the term systems of
spatial organisation to refer to the way in
which architects for centuries have employed
a priori configurational schemes that they
use to ensure the order of their architecture.
We prefer to use the term systems of order
to apply it in a more generic approach to
the configuration of plastic, not necessarily
architectural, form (Marcos 2008). These
systems of order allow the elements of a
composition to be related, providing structure,
coherence and unity to the whole. They are
applied to painting, architecture, sculpture
and other artistic and design disciplines. Our
work focuses on the first two and considers
five canonical approaches (Figs. 3, 5, 7, 9
and 11) –ordered in figure 1 – and one hybrid
co en la configuración de la forma
plástica, no necesariamente arqui-
tectónica (Marcos 2008). Estos sis-
temas de orden permiten relacionar
los elementos de una composición
aportando estructuración, coheren-
cia y unidad al conjunto. Se apli-
can a la pintura, a la arquitectura,
a la escultura, y a otras disciplinas
artísticas y de diseño. Nuestro tra-
bajo se centra en las dos primeras
y contempla cinco aproximaciones
canónicas (Figs. 3, 5, 7, 9 y 11) –
en el orden de la figura 2– y una
híbrida (Fig. 13). Estas imágenes,
destinadas a conceptualizar cada
sistema, a modo de fichas didácti-
cas, ilustran y enfatizan la integra-
ción pedagógica del referente pic-
tórico abstracto (arriba, izquierda),
comparándolo con el trabajo de
los estudiantes (arriba, derecha) y
con la arquitectura contemporánea
más actual (abajo). Por ejemplo, la
figura 3 –sistema central– incluye
la cualidad “orbital” de algunos
elementos compositivos, mientras
que la 4 –lineal–, muestra la verte-
bración direccional de otros. Todas
ellas revelan la naturaleza abstrac-
ta de los sistemas de orden, puesto
que éstos no conducen a ninguna
forma definida, ni determinan si-
quiera, un vehículo concreto de
aplicación. Por ejemplo, el sistema
lineal, tanto puede valer para un
proun de El Lissitzky como para la
arquitectura del Museo de Soulages
de RCR. Así pues, este tipo de tra-
bajos, basados en la taxonomía de
Ching (1979), responden a todas
las premisas establecidas y, por ello
–por su abstracción– mantienen
una flexibilidad y unas potencia-
lidades que permiten al estudiante
adentrarse en nociones que serán
fundamentales para él en el futuro.
En efecto, las figuras 3 y 4 muestran
la idoneidad del sistema central

para expresar profundidad, desve-
lando simultáneamente la eficacia
del ritmo, la escala o el color con
sus componentes calidez/frialdad y
de valor. El sistema lineal (Figs. 5 y
6) manifiesta idealmente el concep-
to de paralelismo en su sentido más
amplio, es decir, el trayecto unitario
y compartido de entidades diferen-
ciables, así como su vertebración o
su jerarquía. El sistema radial (Figs.
7 y 8) reúne simultáneamente dos
conceptos contrapuestos, esto es, lo
8
común en el origen, frente a lo se-
parado, en un alejamiento indefini-
damente prolongable. Las figuras 9
y 10 –sistema agrupado– expresan
la noción de compartido, entrando
de lleno en los conceptos de super-
posición y transparencias, abor-
dados por Rowe y Slutzky (1999
[1963]). El sistema en malla (Figs.
11 y 12) encarna perfectamente la
expresividad de lo irregular frente a
lo regular, y comunica eficazmente,
continuidad espacial ilimitada y los
expresión gráfica arquitectónica 44
7. Sistema de orden RADIAL. 209
De izquierda a derecha y de arriba abajo: Pablo
Palazuelo “Bloom” (1996). Alumnos: Margot
Bourrette y Tina Hübner; Steven Holl, Instituto
de arte contemporáneo de la Universidad de
Virginia (2018)
8. Sistema de orden RADIAL. Producciones de
alumnos. Arriba, de izquierda a derecha: Javier Bravo,
Laura Martínez; abajo, otros ejemplos de alumnos
7. RADIAL order system.
From left to right and top to bottom: Pablo Palazuelo
“Bloom” (1996). Students: Margot Bourrette, Tina
Hübner; Steven Holl, Contemporary Art Institute at
the University of Virginia (2018)
8. RADIAL order system. Students’ works. Top, from
left to right: Javier Bravo, Laura Martínez; bottom,
other students’ examples
 9. Sistema de orden AGRUPADO. De izquierda a
derecha y de arriba abajo: Nadezhda Uldaltsova
“Composición abstracta” (1916); Alumnos Javier
Caparrós, Silvia Ortega; Enric Miralles y Benedetta
Tagliabue, Torre Marenostrum, Barcelona (2002)
10. Sistema de orden AGRUPADO. Producciones
de alumnos. Arriba, de izquierda a derecha: Lola
Fernández, Alejandro Pastor; abajo, otros ejemplos
de alumnos
210 approach (Fig. 13). These images, intended matices de la dualidad fondo/figu-
to conceptualise each system, in the manner ra. Por último, hemos creído intere- 9. CLUSTERED order system. From left to right and
of didactic cards, illustrate and emphasise sante, a efectos docentes, añadir el
top to bottom: Nadezhda Uldaltsova “Composición
the pedagogical integration of the abstract abstracta” (1916). Students: Javier Caparrós, Silvia
sistema híbrido (Figs. 13 y 14) para Ortega; Enric Miralles y Benedetta Tagliabue,
pictorial reference (above, left), comparing it
subrayar la importancia de la no- Marenostrum Tower, Barcelona (2002)
with the work of the students (above, right) 10. CLUSTERED order system. Students’ works. Top,
and with current contemporary architectural ción de superposición y, obviamen- from left to right: Lola Fernández, Alejandro Pastor;
examples (below). For example, figure 3 – te, de la de hibridación, teniendo en bottom, other students’ examples
centralised system– includes the “orbital”
quality of some compositional elements,
while figure 4 –linear– shows the directional
vertebration of others. All of them reveal
the abstract nature of order systems, since
they do not lead to any defined form, nor do
they even determine a concrete vehicle of
application. The linear system, for example,
is as valid for a proun by El Lissitzky as it
is for the architecture of RCR’s Soulages
Museum. Thus, this type of work, based on
Ching’s taxonomy (1979), responds to all
the established premises and, because of
its abstraction, maintains a flexibility and
potential that allows the student to delve
into notions that will be fundamental for him
in the future. Indeed, figures 3 and 4 show
the suitability of the centralised system for
expressing depth, simultaneously revealing
the effectiveness of rhythm, scale or colour
with their warmth-coldness and value
components. The linear system (Figs. 5 and 6)
ideally manifests the concept of parallelism in
its broadest sense, i.e., the unitary and shared
path of differentiable entities, as well as their
vertebration or hierarchy. The radial system
(Figs. 7 and 8) simultaneously brings together
two opposing concepts, i.e., the common
at the origin, as opposed to the separate,
in an indefinite distancing. Figures 9 and
10 –clustered systems– express the notion
of sharing, entering fully into the concepts of
superposition and transparencies, addressed
by Rowe and Slutzky (1999 [1963]). The mesh
system (Figs. 11 and 12) perfectly embodies
the expressiveness of the irregular versus
the regular; it effectively communicates
unlimited spatial continuity and the nuances
of the background/figure duality. Finally, we
thought it would be interesting, for teaching
purposes, to add the hybrid system (Figs.
13 and 14) to underline the importance of
the notion of superposition and, obviously,
that of hybridisation, bearing in mind the
frequency with which this case is presented
in architecture, where canonical options do
not always exist or are not always desirable.
9

10
cuenta la frecuencia con la que se
presenta este caso en arquitectura,
donde las opciones canónicas no
siempre existen ni son deseables.
Sistemas de orden,
abstracción e ideación
Hemos comprobado que el traba-
jo con sistemas de orden en clave
abstracta, facilita la adquisición
del imaginario y soporte intelec-
tual necesarios para el estudiante
neófito. Y también, que dicha clave
abstracta se funde e identifica con
la naturaleza de dichos sistemas de
orden y que gracias a ello, es po-
sible adentrarse y comprender con-
ceptos arquitectónicos esenciales.
Pero ¿cuál es el ámbito natural y
genuino de su utilización?, sin duda
el de la ideación gráfica.
Conviene recordar que la idea-
ción arquitectónica se basa en
un proceso gráfico, como sugie-
re Evans (1989 p. 21), los arqui-
tectos más que hacer edificios los
dibujan. Dicho proceso se inicia
con los llamados dibujos de idea-
ción o concepción (Boudon 1993)
–gestuales, sueltos y autográficos–,
considerados como los más próxi-
mos al pensamiento arquitectónico
del arquitecto, es decir, son su más
genuina expresión, que muchos
denominan directamente “pensa-
expresión gráfica arquitectónica 44
211
Order, abstraction and
ideation systems
We have found that working with systems of
order in an abstract key facilitates the acquisition
of the imaginary and intellectual support
necessary for the neophyte student. And also,
that this abstract key merges and identifies with
the nature of order systems and that thanks to
this, it is possible to enter into and understand
essential architectural concepts. But what is the
natural and genuine field of its use?, undoubtedly
that of graphic ideation.
It is worth remembering that architectural
ideation is based on a graphic process, as
Evans (1989 p. 21) suggests, architects draw
buildings rather than make them. This process
begins with the so-called ideation or conception
drawings (Boudon 1993) – gestural, loose and
autographic– which are considered to be the
 11. Sistema de orden MALLA. De izquierda
a derecha y de arriba abajo: Piet Mondrian
“Composición en rojo, amarillo, azul y negro”
(1921); Alumnos Carlos Ivorra, Paloma Sirvent;
Manuel Aires Mateus, Colegio en Vila Nova da
Barquinha (2009)
12. Sistema de orden en MALLA. Producciones
de alumnos. Arriba, de izquierda a derecha:
Sabine Eggers, Sammy Tejada; abajo, otros
212 ejemplos de alumnos
11. GRIDDED order system. From left to right and
top to bottom: Piet Mondrian “Composition in red,
yellow, blue and black” (1921). Students: Carlos
Ivorra, Paloma Sirvent; Manuel Aires Mateus,
School in Vila Nova da Barquinha (2009)
12. GRIDDED order system. Students’ works. Top,
from left to right: Sabine Eggers, Sammy Tejada;
bottom, other students’ examples

closest to the architect’s architectural thinking,

that is to say, they are his most genuine
expression, which many refer to directly as
“graphic thinking” (Laseau 1980). On the
other hand, it is accepted that this first phase
encompasses the productions of maximum
abstraction (Bonta 1972), and some even
differentiate between two stages –ideation
and configuration– within a global process
of conception, attributing maximum value
to the first, precisely because of its generic
–abstract– character, more typical of ideas,
susceptible of being embodied in a thousand
architectural figurations (Yanguas 2019).
On the other hand, returning to the pedagogical
context, it is worth highlighting the absence
of architectural figuration that characterises
our strategy, which allows us to develop
ideation skills, without specifically addressing
an architectural project with the inherent
complexity that programme, structure,
construction and the like entail, thus avoiding
overlapping with other areas of knowledge.
Something comparable to Burgaleta’s
“incipient proposal” (2010, p. 147), or even
Winnicott’s “transitional object” (1993, 153).
In any case, our method is an abstract way of
approaching the problem. As Worringer (1953)
11
suggested when referring to artists in primitive
cultures, abstraction is more an intentional
approach than an implicit lack of capacity.
miento gráfico” (Laseau 1980). en mil figuraciones arquitectónicas
Abstraction, necessarily and voluntarily, rejects
mimesis or imitation, that is, “recognisable
Por otra parte, está aceptado que (Yanguas 2019).
figuration” in Greenberg’s (1979) terms. esta primera fase engloba las pro- Por otro lado, volviendo al con-
The fact that both Lipps (1924) and Gombrich ducciones de máxima abstracción texto pedagógico, debe destacarse la
(2000) consider that even the most “realistic” (Bonta 1972), incluso algunos di- ausencia de figuración arquitectóni-
representation based on the imitation or ferencian dos estadios –ideación y ca que caracteriza nuestra estrategia,
likeness of the image we perceive is never configuración– dentro de un pro- lo que permite desarrollar habilida-
a copy of reality itself, but that any painter
ceso global de concepción, atribu- des de ideación, sin abordar especí-
is always interpreting, is, in our opinion,
nothing more than the recognition that
yendo el máximo valor al primero, ficamente un proyecto de arquitec-
delving into abstraction involves delving into precisamente por su carácter gené- tura con la inherente complejidad
interpretative processes and necessarily rico –abstracto–, más propio de las que conllevan programa, estructu-
implies a work of ideation. ideas, susceptibles de encarnarse ra, construcción y similares, evitan-

do así el solapo con otras áreas de
conocimiento. Algo asimilable a la
“propuesta incipiente” de Burgaleta
(2010, p. 147), o incluso al “objeto
transicional” de Winnicott (1993,
p. 153). En cualquier caso, nuestro
método es una forma abstracta de
abordar el problema. Como suge-
ría Worringer (1953) al referirse a
los artistas de culturas primitivas,
la abstracción es más un enfoque
intencional que una falta implícita
de capacidad. La abstracción, nece-
12
saria y voluntariamente, renuncia a
la mímesis o la imitación, es decir, a
la “figuración reconocible” en tér-
minos de Greenberg (1979).
El hecho de que tanto Lipps
(1924) como Gombrich (2000) con-
sideren que incluso la representación
más “realista” basada en la imita-
ción o semejanza de la imagen que
percibimos, nunca es una copia de la
realidad misma, sino que cualquier
pintor está siempre interpretando,
no es, a nuestro juicio, sino el reco-
expresión gráfica arquitectónica 44
Historically, the appearance of Cubism in its 213
hermetic stage can be associated with the
true origin of abstraction (Saint-Martin 1989),
not only because of its concept of continuous
pictorial space, but also as a trigger for the
abstract movements that followed, such as
Neo-Plasticism, Suprematism or Constructivism
(Cooper 1971), which influenced –like Cubism
itself– the establishment and development
of modern architecture. Since then, there
have been multiple approaches to pictorial
abstraction. There is no single abstract graphic
language: it is too rich and complex to be
confined to a particular artistic movement
or period. In addition to the aforementioned,
214 we can think of other currents such as nocimiento de que ahondar en la de asociarse al verdadero origen de
action painting, abstract expressionism or abstracción, supone ahondar en los la abstracción (Saint-Martin 1989),
informalism, where figurative representation procesos interpretativos e implica ne- no solo por su concepto de espa-
is so obviously banished. But we can also
cesariamente una labor de ideación. cio pictórico continuo, sino como
refer to abstraction originating in visual
appearance, such as that of Murnau’s early Históricamente, la aparición del desencadenante de movimientos
Kandinsky in his “Die blau reiter” stage, whose cubismo en su etapa hermética, pue- abstractos que le siguieron como el
evolution leads to his unmistakably abstract
improvisations and compositions, highlighting
the notion of gradation or levels of abstraction
(Navarro Baldeweg 2014). In any case, all
these different abstract languages opposed to
figurative representation are, perforce, genuine
ideation ideación (Marcos 2009, p. 84).
Thus, the systems of order characterised in our
proposal find their natural location and, above
all, their maximum usefulness, in the heuristic
complex of ideation.

Systems of order, creativity

and motivation
Once the systems of order are located in the
ideation process, it is now necessary to specify
the best way to facilitate this process, that is
to say, to nurture its main engine: the creativity
that generates ideas. But is there teaching for
it: according to Ohmae (2004), creativity cannot
be taught, but it can be learnt by exercising it.
Therefore, as we have seen, our option is to
draw, and to do so by simultaneously drawing
and ideating, something essential –according
to Burgaleta (op. cit.)– to get started in
architectural creativity. At the same time, this
same author attributes the possible failure of
creativity-oriented pedagogies to the blockage
of students due to lack of motivation.
Our first strategy to promote such motivation
may initially seem counterproductive, as
it consists in the establishment of design
constraints. However, in the world of
creativity, these have often been recognised
as the opposite of negative coercion.
In practice, the great creators have
systematically applied them with success
in their most avant-garde productions.
Stravinsky, a strong advocate of the use of
constraints in his compositions, explained:
[...] when, at the moment of setting to work
and finding myself before the infinitude of
possibilities that present themselves, I have the
feeling that everything is permissible to me. If
everything is permissible to me, the best and
the worst; if nothing offers me any resistance,
then any effort is inconceivable, and I cannot
use anything as a basis, and consequently every
undertaking becomes futile. (2006, p. 86).
13

14
neoplasticismo, el suprematismo o
el constructivismo (Cooper 1971),
que tanto influyeron –como el pro-
pio cubismo– en el asentamien-
to y desarrollo de la arquitectura
moderna. Desde entonces, se han
producido múltiples enfoques en
la abstracción pictórica. No existe
un lenguaje abstracto gráfico úni-
co: es demasiado rico y complejo
para limitarlo a un movimiento
o período artístico en particular.
Además de las citadas, podemos
pensar en otras corrientes como el
“action painting”, el expresionis-
mo abstracto o el informalismo,
donde la representación figurativa
se destierra de forma tan evidente.
Pero también podemos referirnos a
la abstracción originada en la apa-
riencia visual, como la del primer
Kandinsky de Murnau en su etapa
“Die blau reiter”, cuya evolución
desemboca en sus inequívocamente
abstractas improvisaciones y com-
posiciones, poniendo de manifiesto
la noción de gradación o niveles
de abstracción (Navarro Baldeweg
2014). En cualquier caso, todos es-
tos diferentes lenguajes abstractos
opuestos a la representación figu-
rativa son, forzosamente, genuina
ideación (Marcos 2009, p. 84).
Así, los sistemas de orden carac-
terizados en nuestra propuesta, en-
cuentran su ubicación natural y, so-
bre todo, su máxima utilidad, en el
complejo heurístico de la ideación.
expresión gráfica arquitectónica 44
215
13. Sistema de orden HÍBRIDO. De izquierda a
derecha y de arriba abajo: Mig Quinet “Le fanal”
(1955); Alumnos Maha Akkazan y Juan Mas;
Herzog & De Meuron, Edificio Actelion, Basilea
(2010)
14. Sistema de orden HÍBRIDO. Producciones de
alumnos. Arriba, de izquierda a derecha: Silvia
Giménez y Tina Hübner; abajo, otros ejemplos de
alumnos
13. HYBRID order system. From left to right and top
to bottom: Mig Quinet “Le fanal” (1955). Students:
Maha Akkazan y Juan Mas; Herzog & De Meuron,
Actelion Building, Basel (2010)
14. HYBRID order system. Students’ works. Top, from
left to right: Silvia Giménez, Tina Hübner; bottom,
other students’ examples

216 Mondrian’s neoplasticist paintings, starting
from a very severe restriction, reduce his
lexicon to straight black lines and primary
colours. However, such extreme limitation
in the service of a meshed order, selectively
occupied by colour, favours the expression of
all that is transcendent, like a binary system of
infinite possibilities (Saint-Martin 1989, p. 89).
Moreover, the idea of constraint applied to
pedagogy in the field of architectural ideation,
at the beginning of undergraduate studies,
has recently been the subject of analysis and
experimentation, with interesting results
(Domingo 2020). Order systems are nothing
more than a set of a priori constraints, or pre-
established compositional geometric patterns,
which help to organise and order architectural
designs. In fact, grids and diagrams have
served and continue to serve architects as
frames of design that use compositional
strategies based on these pre-established
constraints (Marcos and Balmer 2020). Any
well-understood limitation or constraint must
be assimilated by the student as an aid, and
it is the teacher’s mission to select these
limitations appropriately, so that their guiding
effect in the search for solutions becomes, in
turn, a motivating effect.
The second motivating strategy is based on
a practical and effective approach to the
architectural fact, initiating the student easily
and naturally into complex concepts such as,
for example, the topological geometries that
some architectures pose.
By establishing parallels between abstract
painting and architecture –figures 3, 5, 7, 9, 11
and 13– the students assimilate that systems
of order are the basis for the establishment
of relationships between elements in a
composition, relationships which Mondrian
himself considered essential in the evolution
of his work (Mondrian 1919, p. 282) and
which, to a large extent, are the basis of
the topological continuity of space, both in
abstract painting (Saint-Martin 1980) and in
architecture. Figures 11 and 13, with works
by Aires Mateus (College in Vila Nova da
Barquinha) and Herzog & De Meuron (Actelion
Building), are particularly revealing for this
purpose. Figure 15 shows again how –within
the Aires Mateus court– the mesh system
makes it possible to configure a single,
continuous outdoor leisure space, unique and
continuous, while at the same time offering
multiple and different visually independent
relationships. Topologically, the solution
Sistemas de orden,
creatividad y motivación
Ubicados los sistemas de orden en
el proceso de ideación, es preciso
ahora, concretar la mejor forma de
facilitar dicho proceso, es decir, de
nutrir su principal motor: la crea-
tividad generadora de ideas. Pero
¿existe docencia para ello?: según
Ohmae (2004), la creatividad no
puede enseñarse, pero sí aprender-
se, ejercitándose en ella. Por eso,
como se ha visto, nuestra opción
es dibujar, y hacerlo simultanean-
do dibujo e ideación, algo esencial
–según Burgaleta (op. cit.)– para
iniciarse en la creación arquitectó-
nica. Al mismo tiempo, este mismo
autor atribuye el posible fracaso de
las pedagogías orientadas a la crea-
tividad, al bloqueo de los alumnos
por falta de motivación.
Nuestra primera estrategia des-
tinada a promover dicha motiva-
ción puede, inicialmente, parecer
contraproducente ya que consiste
en el establecimiento de restriccio-
nes de diseño. Sin embargo, en el
mundo de la creatividad, éstas se
han reconocido, frecuentemente,
como lo más opuesto a una nega-
tiva coacción. En la práctica los
grandes creadores las han aplicado
sistemáticamente con éxito en sus
producciones más vanguardistas.
Stravinsky, decidido partidario del
uso de restricciones en sus compo-
siciones, explicaba:
[…] al ponerme a trabajar, ante la
infinidad de posibilidades que se me
ofrecen, tengo la sensación de que
todo me está permitido. Si todo me
está permitido, lo mejor y lo peor; si
ninguna resistencia se me ofrece, todo
esfuerzo es inconcebible; no puedo
apoyarme en nada y toda empresa,
desde entonces, es vana (2006, p. 86).
Partiendo de una severísima res-
tricción, los cuadros neoplasticistas
15. 1. Colegio en Vila Nova da Barquinha de
Manuel Aires Mateus, foto aérea con patio(s)
en color azul, y alternativa de prolongación del
patio único con geometría topológica, siempre
equivalente a un ‘donut’; 2. Edificio Actelion
en Basilea de Herzog & de Meuron, foto aérea
con indicación, en rojo, de espacios descubiertos
sin obstáculos en su vertical y recreación de
superposición de plantas con indicación, en rojo,
ídem anterior más situación de ascensores
15. 1. School in Vila Nova da Barquinha by Manuel
Aires Mateus, aerial photo with patio(s) in blue,
and alternative prolongation of the single patio with
topological geometry, always equivalent to a ‘donut’;
2. Actelion building in Basel by Herzog & de Meuron,
aerial photo with indication, in red, of open spaces
without interruptions in its vertical development and
recreation of overlapping floors with indication, in red,
same as above plus the position of the elevators
de Mondrian, reducen su léxico a
rectas negras y colores primarios.
Sin embargo, tan extrema limita-
ción al servicio de un orden malla-
do, selectivamente ocupado por el
color, propicia la expresión de todo
lo trascendente, cual sistema bina-
rio de posibilidades infinitas (Saint-
Martin 1989, p. 89).
Además, la idea de restricción
aplicada a la pedagogía en el ámbi-
to de la ideación arquitectónica, al
inicio de los estudios de grado, ha
sido recientemente objeto de análi-
sis y experimentación, con resulta-
dos interesantes (Domingo 2020).
Los sistemas de orden no son sino
un conjunto de restricciones a prio-
ri, o patrones geométricos composi-
tivos preestablecidos, que ayudan a
organizar y ordenar diseños arqui-
tectónicos. De hecho, las mallas y
los diagramas han servido y sirven
a los arquitectos como bastidores
de diseño que utilizan estrategias
compositivas basadas en esas limi-
taciones preestablecidas (Marcos y
Balmer 2020). Cualquier limitación
o constricción bien entendida, debe
ser asimilada por el alumno como
una ayuda, siendo misión del profe-
sor la de seleccionar adecuadamente
dichas limitaciones, de manera que
su efecto orientador en la búsqueda
de soluciones, se convierta, a su vez,
en efecto motivador.

15
La segunda estrategia motivadora
se basa en un acercamiento práctico
y eficaz del estudiante al hecho ar-
quitectónico, iniciándolo fácilmen-
te y con naturalidad, en conceptos
complejos como, por ejemplo, las
geometrías topológicas que plan-
tean algunas arquitecturas.
Estableciendo paralelismos en-
tre pintura abstracta y arquitectu-
ra –figuras 3, 5, 7, 9, 11 y 13– los
alumnos asimilan que los sistemas
de orden son la base para el esta-
blecimiento de relaciones entre
elementos de una composición, re-
laciones que el propio Mondrian
consideraba esenciales en la evolu-
ción de su obra (Mondrian 1919,
p. 282) y que, en gran medida,
son el fundamento de la continui-
dad topológica del espacio, tanto
en el ámbito pictórico abstracto
(Saint-Martin 1980), como en el
arquitectónico. Para este propó-
sito, resultan especialmente reve-
ladoras las figuras 11 y 13, con
obras de Aires Mateus (Colegio en
Vila Nova da Barquinha) y Herzog
& De Meuron (Edificio Actelion).
La figura 15 muestra nuevamente
cómo –dentro del recinto de Aires
Mateus– el sistema mallado permi-
te configurar un espacio exterior de
esparcimiento, único y continuo, y
simultáneamente ofrecer múltiples
y diferentes posibilidades de rela-
ción visualmente independientes.
Topológicamente, la solución es la
de un patio único (un “donut” sus-
ceptible de una transformación iso-
morfa en el espacio topológico). Se
puede llegar a cualquier punto ex-
terior lejano, aparentemente “inac-
cesible” y “escondido”, circulando
sólo por el interior y viceversa, en
un esquema de continuidad prolon-
gable indefinidamente fuera del re-
cinto cuadrado con un simple “pin-
chazo” de conexión. Por su parte, el
Actelion es un clarísimo ejemplo de
hibridación con diferentes sistemas
de orden superpuestos por plantas,
desde el radial, al mallado, pasan-
do por el central, con una lectura
final predominantemente central. El
planteamiento de su concepción es
puramente topológico ya que poco
importa el desarrollo formal inde-
pendiente de cada planta, si se ga-
rantiza el funcionamiento conjunto
del edificio situando los ascensores –
principal comunicación vertical– en
todos los cruces verticalmente com-
partidos por las plantas, aplicando
el mismo concepto que vemos en los
planos de “Metro” de las ciudades,
donde los trazados de las líneas son
aleatorios, pero las estaciones de en-
lace o conexión, están perfectamen-
te determinadas.
Finalmente –figura 16–, las abs-
tracciones gráficas producidas son
el posterior detonante motivador
para idear protoformas arquitectó-
nicas mediante maquetas abstrac-
tas pequeñas (volumen máximo:
20x20x20 cm): “una idea bien
cabe en una mano” como apunta
Campo Baeza (2013).
Conclusiones
Los sistemas de orden mantienen
su utilidad como estrategia de dise-
ño contemporánea y su aplicación
expresión gráfica arquitectónica 44
217
is that of a single courtyard (a “doughnut”
susceptible to an isomorphic transformation
in the topological space). Any distant exterior
point, apparently “inaccessible” and “hidden”,
can be reached by circulating only through the
interior and vice versa, in a scheme of continuity
that can be extended indefinitely outside the
square enclosure with a simple “pierce” of
connection. For its part, the Actelion is a very
clear example of hybridisation with different
systems of order superimposed on each level,
from the radial to the meshed, including the
centralised one, with a final reading that is
predominantly centralised. The approach to
its conception is purely topological, as the
independent formal development of each floor
is of little importance if the joint functioning of
the building is guaranteed by placing the lifts
–the main vertical communication system– at
all the intersections vertically shared by the
floors, applying the same concept we see in the
“Metro” plans of cities, where the line layouts
are random, but the linking or connecting
stations are perfectly determined.
Finally –figure 16–, the graphic abstractions
produced are the subsequent motivating
detonator to devise architectural protoforms
by means of small abstract models (maximum
volume: 20x20x20 cm): “an idea fits well in one
hand” as Campo Baeza (2013) points out.
Conclusions
The systems of order maintain their
usefulness as a contemporary design strategy
and their application is necessary, or at least
very convenient, at the beginning of the
student’s training.
The use of extra-architectural references such
as abstract painting is very useful, due to its
transversal formative effectiveness. It is a
way of nourishing our students’ imagination
and providing them with intellectual support
for the project.
A design constraint can contribute to enhancing
a creative process, since it constitutes a guide
to conduct the ideation process. By reducing
the logical disorientation of the beginner, it
generates motivation.
 16. Ejemplos de maquetas inducidas por una
composición de orden realizada previamente
por los alumnos. Alumnos, de arriba abajo y de
izquierda a derecha. 1. CENTRAL: Pablo Llorca,
Samuel Sabatell; 2. LINEAL: Geraldine Bukonja,
Paula Pastor; 3. RADIAL: Ana M.ª Alfaro, Marco
Dijkstra; 4. AGRUPADO: Paula Pastor, M.ª
Valentina Navarro; 5. MALLA: Allys Coveñas,
Carlos Ivorra
218
16. Examples of models induced by a composition
based on order systems previously produced by
the students. Students, from top to bottom and from
left to right. 1. CENTRALISED: Pablo Llorca, Samuel
Sabatell; 2. LINEAR: Geraldine Bukonja, Paula
Pastor; 3. RADIAL: Ana M.ª Alfaro, Marco Dijkstra; 4.
CLUSTERED: Paula Pastor, M.ª Valentina Navarro; 5.
GRIDDED: Allys Coveña, Carlos Ivorra

The abstract approach facilitates the

conceptualisation of some key architectural
themes such as topology, with obvious
advantages over figurative representation.
Handmade abstractions and the haptic
exploration of space with derived physical
models should also be explored, as
a counterpoint to an age dominated by
the virtual. n

Notes
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Reconocimientos
El presente trabajo se ha desarrollado como par-
te del proyecto I+D+I titulado La representación
del tiempo en la expresión gráfica, con referencia
proyecto-emergente-GRE18-10 y financiado, en
pública concurrencia, por el Vicerrectorado de In-
vestigación y Transferencia de Conocimiento de la
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viceversa. Usos de modelo y dibujo en la
concepción arquitectónica. ACC Análisis y
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Acknowledgements
This work has been developed as part of the R+D+I project
entitled The representation of time in graphic expression, with
reference emerging-project-GRE18-10 and financed, in public
concurrence, by the ViceRectorate for Research and Knowledge
Transfer of the University of Alicante.
220
UNA TABULA PLENA DE BUSAN, COREA.
DIBUJANDO UN PAISAJE BORRADO
TABULA PLENA OF BUSAN, KOREA.
MAPPING OF AN ERASED LANDSCAPE
Meehwa Cho, Joaquim Sabaté Bel, Félix Solaguren-Beascoa de Corral
doi: 10.4995/ega.2022.17181
La ciudad de Busan experimenta
a finales del siglo xix, una fuerte
ruptura con su tradición mediante
una modernización forzada
(tabula rasa), tanto en el cambio
espacial (tabula real) como en la
comprensión del mismo y en su
representación cartográfica (tabula
virtual). Este texto interpreta el
proceso de eliminación del espacio
tradicional a través de cartografía, la
herramienta para producir y dominar
espacios modernos. Analiza además
la cartografía tradicional para
compararla con la que la reemplaza.
Y finalmente redibuja el paisaje
borrado y olvidado a través de la
misma herramienta, la cartografía
(tabula plena).
PALABRAS CLAVE: CARTOGRAFÍA,
GEOGRAFÍA URBANA, GLOBALIZACIÓN,
TRANSFORMACIONES SOCIO-
TERRITORIALES
The city of Busan experiences
at the end of the 19th century a
violent rupture with its tradition
through a forced modernization
(tabula rasa), both in spatial change
(tabula real) as in its understanding
and in its cartographical
representation (tabula virtual). This
article describes the process of
erasing traditional space through
cartography, the way of producing
and dominating modern spaces. It
analyses traditional cartography
in order to compare it with the
modern standard that replaces
it. Finally, it tries to redraw and to
recover the erased and forgotten
landscape through the same tool,
the cartography (tabula plena).
KEYWORDS: CARTOGRAPHY, URBAN
GEOGRAPHY, GLOBALIZATION,
AND SOCIO-TERRITORIAL
TRANSFORMATIONS

La llegada de la modernidad a Co-
rea conlleva una transformación
espacial sin precedentes a través de
un acelerado proceso de urbaniza-
ción. La utopía de un nuevo futuro,
sin raíces en el pasado, una tabula
rasa, resulta inevitable en toda rup-
tura con la tradición. Transformar
el espacio existente para construir
una nueva realidad, sin considerar la
topografía original y la historia acu-
mulada, se impone desde el conven-
cimiento de que el espacio se puede
producir ex-novo. La nueva reali-
dad, dibujada con modernas técni-
cas y herramientas, aparece como un
espacio recién “descubierto”, como
una creación totalmente nueva,
como si nada hubiera existido antes.
Frente a la creciente hegemonía
de ideas que tienen su origen en
Europa y se extienden con el desa-
rrollo de nuevos mercados, algunos
países que inician su proceso de
modernización al margen, experi-
mentan una transformación más
extrema, e incluso violenta, al su-
perponerse colonización y occiden-
talización. No solo en el espacio,
también en el sistema de represen-
tación del mismo, se produce una
clara ruptura con todo lo anterior.
Para un nuevo régimen que intenta
imponerse al existente, la moder-
nización constituye una estrategia
eficaz para borrar la historia.
Ya ha transcurrido más de medio
siglo desde que el posmodernismo
abordó la crítica de una moderni-
dad destructiva y exclusiva. Sin em-
bargo, deben superarse aún muchas
trabas para reconocer y conectar la
tradición con el presente. El debate
sobre el legado colonial y occiden-
tal se entrecruzan. No resulta sen-
cillo interpretar la modernidad sin
deshacerse de valores occidentales
institucionalizados e interiorizados
a través de la colonización 1.
Superar el proceso de coloniza-
ción no significa que lo destruido
pueda ser totalmente restaurado.
Restaurar la tradición tampoco im-
plica volver al pasado, revirtiendo
unos estándares occidentales total-
mente asumidos. Salvo que quera-
mos repetir el acto de destruir la
era anterior (moderna) para alcan-
zar una nueva (posmoderna), otra
tabula rasa, nos enfrentamos a un
reto, donde tanto la luz como la
sombra del pasado deben ser acep-
tados como parte de la historia.
Para construir el futuro a partir del
pasado, incluso los momentos trá-
gicos de la historia deben conside-
rarse como un componente del pre-
sente. Comprender todas las capas
de los procesos de modernización,
y no solo el presente como resulta-
do, es la principal tarea que enfren-
ta en Corea el posmodernismo.
Este texto analiza un tiempo y
un espacio donde la modernidad
llega a Corea dentro de un cre-
ciente proceso de globalización. Si
consideramos América como una
primera colonia del imperio espa-
ñol (Mignolo, 2009); África y Asia
una segunda, derivada del impe-
rialismo británico y francés; Corea
(Joseon) 2, colonizada por el vecino
Japón (Meiji) 3, nuevo estado im-
perial tras el imperialismo occiden-
tal, constituye la última colonia de
esta segunda globalización. Más
adelante se convertirá en campo de
batalla de la Guerra Fría, al inicio
de la tercera globalización tras la
Segunda Guerra Mundial, que la
divide en dos países, Norte y Sur 4.
Los cambios experimentados
bajo la colonización japonesa son
bien diferentes de los de finales de
la Dinastía Joseon (Corea) cuando
se producen encuentros con cultu-
ras occidentales en un proceso de
adopción y rechazo. No se trata ya
expresión gráfica arquitectónica 44
The arrival of modernity in Korea entails an 221
unprecedented spatial transformation through
an accelerated process of urbanization. The
utopia of a new future, with no roots in the
past, a tabula rasa, results inevitably in every
rupture with the tradition. The transformation
of the existing space to build a new reality,
without considering the original topography
and the accumulated history, is imposed based
on the belief that the space can be produced
ex-novo. The new reality, drawn with modern
techniques and tools, appears as a newly
“discovered” space, as a totally new creation,
as if nothing had existed before.
Confronting the growing hegemony of ideas
coming from Europe and spreading with the
development of new markets, some countries
that begin their modernization process in the
periphery, experience a more extreme and
even violent transformation, by superimposing
colonization and westernization. Not only in
space, but also in its representation system,
there is a clear rupture with all the precedents.
For a new regime trying to impose itself on
the existing one, modernization is an effective
strategy to erase history.
More than half a century has passed since
Postmodernism addressed the critique of a
destructive and exclusive Modernity. However,
many obstacles still need to be overcome
to recognize and connect tradition with the
present. The debates on the colonial and
western legacy intersect. It is not simple
to interpret Modernity without getting
rid of Western values, which have been
institutionalized and internalized through
colonization 1.
Overcoming the colonization process does
not mean that what is destroyed can be fully
restored. Restoring tradition does neither
mean going back to the past, reversing already
established Western standards. Unless we
want to repeat the destruction of the previous
era (modern) to reach a new one (postmodern),
another tabula rasa, we face a goal, where
both the light as the shadow of the past have
to be accepted as part of the history. To build
the future based on the past, even the tragic
moments in history must be considered as a
component of the present. Understanding all
the layers of the modernization processes, and
not just the present as a result, is the main task
that postmodernism faces in Korea.
This text analyses a period and a space
222 where modernity arrives to Korea within a
growing globalization process. If we consider
America as a first colony of the Spanish empire
(Mignolo, 2009); Africa and Asia as a second,
derived from British and French imperialism;
Korea (Joseon) 2, colonized by its neighbour
Japan (Meiji) 3, the new imperial state
following Western imperialism, constitutes the
last colony of this second globalization. Then
later it becomes a Cold War battlefield, at the
beginning of the third globalization after World
War II, which divides it into two countries,
North and South 4.
The experienced changes under Japanese
colonization are very different from those
of the late Joseon Dynasty (Korea) when
encounters with Western cultures occur in
a process of adoption and rejection. It is no
longer a question of a slow transition from a
traditional society to a modern one, but a true
rupture, where a totally new system occupies
the existing space to impose a new ideology.
We take the city of Busan as a case study, the
first open port of Joseon and a representative
place of a 20th century colony, to try to reveal
the intricate layers between the modern
and the traditional, examining the spatial
changes and their perception. We try to
discover deliberately erased elements in the
modernization process, which disappear with
the execution of a plan, in a process of “tabula
rasa”. We want to reveal the process of
systematic elimination of traditional space and
urban growth that gives rise to the current city.
But the destroyed spaces of this transformation
process are neither “empty”, nor “natural”
spaces. An intentioned analysis of this territory
shows that it is full of information, like a
“tabula plena”.
Tabula rasa vs tabula plena
Tabula rasa, a dominant strategy
of modernization in the
19th century
Tabula rasa means “blank (or erased) slate”
in Latin, and it is used to refer to the empty
state of the human mind at birth, without
any knowledge that comes from experience
and perception. In urban terms it means the
destruction of all the elements that have
made up a place, to produce a completely new
situation (Colmenares, 2019). This constitutes
the dominant strategy of those regimes that
de una lenta transición desde una
sociedad tradicional, a otra moder-
na, sino de una verdadera ruptura,
donde un sistema totalmente nuevo
ocupa el espacio existente para im-
poner una nueva ideología.
Tomamos como caso de estudio
la ciudad de Busan, primer puerto
abierto de Joseon y lugar repre-
sentativo de una colonia del siglo
xx, para intentar desvelar las in-
trincadas capas entre lo moderno
y lo tradicional, examinando los
cambios espaciales y la percepción
de los mismos. Intentaremos des-
cubrir elementos deliberadamente
borrados en el proceso de moderni-
zación, que desaparecen con la eje-
cución de un plan, en un proceso
de “tabula rasa”. Queremos desve-
lar el proceso de eliminación siste-
mática del espacio tradicional y el
crecimiento urbano que da lugar a
la ciudad actual, pues los espacios
objeto de dicha transformación no
están “vacíos”, ni son “naturales”.
Un análisis intencionado de este te-
rritorio, lo muestra lleno de infor-
mación, como una “tabula plena”.
Tabula rasa vs tabula plena
Tabula rasa, una estrategia
dominante de modernización
en el siglo xix
Tabula rasa significa “pizarra en
blanco (o borrada)” en latín, y se
usa para referirse al estado vacío de
la mente humana en el momento del
nacimiento, sin ningún conocimien-
to que provenga de la experiencia
y la percepción. En términos urba-
nísticos significa la destrucción de
todos los elementos que han con-
formado un lugar, para dar lugar a
una situación completamente nueva
(Colmenares, 2019). Esta constituye
la estrategia dominante de aquellos
regímenes que anhelan la construc-
ción de un orden nuevo y una nueva
ideología, como el imperialismo y
la modernización autocrática, la in-
dustrialización o el capitalismo.
Como ejemplo de tabula rasa, se
suele citar habitualmente la trans-
formación del París de Haussmann
bajo el gobierno de Napoleón III.
Tras la Revolución de 1848, se
construyen amplios bulevares en
pleno corazón de la ciudad, arra-
sando en buena medida el tejido
heredado y dando lugar a un nue-
vo espacio representativo y comer-
cial, que propicia la implantación
de grandes almacenes y facilita la
circulación y el control militar. Con
estas operaciones París adquiere
relevancia internacional como ca-
pital. Muchos autores consideran
dicha operación como herramienta
clave para sanear un entorno insa-
lubre en un centro urbano denso,
e incluso como hito en el arranque
del urbanismo contemporáneo y
modelo para ciudades que aspiran
a la modernización.
El objetivo de una tabula rasa
se propone de nuevo en París en
1925, con el Plan Voisin de Le
Corbusier. Éste pretende ocupar
40 hectáreas junto al río Sena, para
construir una red de eficientes arte-
rias viarias en cuadrícula y grandes
edificios dispuestos regularmente.
El plan no se lleva a cabo, pero su
racionalidad, que confía que una
arquitectura completamente nue-
va haría posible una nueva ciudad,
una nueva cultura y un nuevo ser
humano, se convierte en estandar-
te del Movimiento Moderno. Su
proclama de que “los centros de
nuestras grandes ciudades deben
ser derribados y reconstruidos,
y que los miserables cinturones
de suburbios existentes deben ser
abolidos” (Le Corbusier, 1947),

deviene profético en muchas gran-
des ciudades de todo el mundo.
La nueva tabula rasa substituye
a otra anterior. Ya ni siquiera es
importante saber si el lugar es an-
tiguo o nuevo. La naturaleza de la
destrucción completa es “la crea-
ción de una nueva realidad sin his-
toria”. La opinión de Le Corbusier
sobre la reconstrucción del París de
Haussmann 5 se recoge en las ex-
tensas notas de Walter Benjamin
(Benjamin, 1999). Por su defen-
sa de la Ville Radieuse como una
máquina organizada según cuatro
funciones (habitar, trabajar, circu-
lar y ocio) le parece un personaje
destructivo, que reduce su propia
condición y simplifica radicalmente
el mundo (Benjamin, 2005).
El personaje destructivo dotando a
una habitación de una única actividad,
“limpiando” todo el resto y eliminan-
do los rastros de su propia edad, no ve
ninguna imagen ante él. Implica pocas
necesidades y quizás la menor es sa-
ber qué reemplazará a lo destruido.
Al menos en un primer momento, el
espacio vacío, el lugar donde estaba la
cosa o vivía la víctima. Seguro que en-
contrará alguien que necesite este es-
pacio sin ocuparlo. (Benjamin, 2005).
Esta estrategia de modernización
se repite en todo el mundo. La co-
rriente que se extiende por Europa
durante los siglos xviii y xix cruza
primero el Atlántico hacia América,
y después el Pacífico hasta Japón.
Lo hace en un barco de vapor a me-
diados del siglo xix, recorriendo tres
cuartos del perímetro de la tierra.
Napoleón I y Napoleón III no se ha-
brían imaginado que el Renacimien-
to del Imperio Romano que persi-
guieron, se materializaría en forma
de una ciudad colonial en cuadrícu-
la en Busan, Corea, llevada a cabo
por el Imperio japonés. El nuevo
imperio del siglo xix avanza hacia
el vacío, al igual “los conquistado-
res romanos que pretendían diseñar
una ciudad de un único trazo, con
una cuadrícula geométrica, como si
no hubiera nada en el territorio con-
quistado” (Sennett, 1994).
Tabula plena, de lo moderno
excluyente al posmoderno
inclusivo
Después de la Segunda Guerra
Mundial, en plena década de los
sesenta, surge un movimiento para
reivindicar la historicidad y la di-
versidad del espacio urbano frente a
una planificación funcional y poco
humanista, nacida del Movimiento
Moderno. Las críticas de Jane Jaco-
bs a la educación urbana y arquitec-
tónica ortodoxas generan un gran
impacto y ayudan a “comprender el
intrincado orden social y económi-
co bajo el aparente desorden de las
ciudades” (Jacobs, 1961). Robert
Venturi, reconocido impulsor del
posmodernismo, critica la desca-
rada simplificación de la arquitec-
tura moderna, y valora elementos
como lo híbrido, el compromiso,
la distorsión, la ambigüedad y la
convención, que persigue “More
is not less” (Venturi, 1977). Insiste
en la crítica al Movimiento Moder-
no, que excluye al Contextualismo
inclusivo, enfatizando “la unidad
difícil de la inclusión en lugar de la
unidad fácil de la exclusión”.
Tabula plena 6 es un neologismo
para sugerir el concepto opuesto a
tabula rasa. Significaría una tabla
llena, un lugar donde continúa la
huella de la historia (Bryony, 2016)
y el trabajo de incluir y preservar en
el presente y el futuro. Bryony Ro-
berts va más allá de la metáfora de
la arquitectura como escritura y la
evocación de palimpsestos y la com-
para con “un tablero en medio de
un juego en el que se diseñan estrate-
expresión gráfica arquitectónica 44
search the construction of a new order and 223
a new ideology, such as imperialism and
autocratic modernization, industrialization
or capitalism.
As an example of tabula rasa, we used to
usually refer to the Haussmann’s renovation of
Paris under Napoleon III. After the Revolution
of 1848, wide boulevards were built in the
heart of the city, largely destroying the
historic urban fabric and giving place to a new
representative and commercial space, so that
it allows the establishment of department
stores and facilitates circulation and military
control. With these operations, Paris acquires
international relevance as a capital. Many
authors consider this operation as a decisive
means to clean up an unhealthy environment in
a dense city centre, and even as a milestone in
the beginning of contemporary urbanism and a
model for cities that aspire to modernization.
The goal of a tabula rasa was proposed again
in Paris in 1925, with Le Corbusier’s Plan
Voisin. It intends to occupy 40 hectares next
to the Seine River, to build an efficient street
network and a regular disposition of high-rise
buildings. The plan was not carried out, but its
rationality, which believes that a completely
new architecture would make possible a
new city, a new culture and a new human
being, becomes the standard of the Modern
Movement. His proclamation that “the centres
of our great cities must be pulled down and
rebuilt, and the wretched existing belts of
suburbs must be abolished and carried farther
out” (Le Corbusier, 1947), becomes prophetic in
many large cities around the world.
The new tabula rasa replaces a previous
one. To know if the place is old or new is no
longer important. The nature of complete
destruction is “the creation of a new reality
without history.” The extensive notes of
Walter Benjamin (Benjamin, 1999) contain
Le Corbusier’s opinion on the Haussmann’s
renovation of Paris 5. The defence of the Ville
Radieuse as a machine organized according
to four functions (living, working, circulating
and leisure), seems him to be a destructive
character that reduces its own condition and
radically simplifies the world (Benjamin, 2005).
“The destructive character endowing a room
with a single activity, “cleaning” all the rest
and eliminating the traces of his own age, sees
no image before him. He has few needs, and
the least of them is to know what will replace

224 what has been destroyed. For a moment at
least, the empty space, the place where the
thing stood or the victim lived. He will surely
find someone who needs this space without
occupying it” (Benjamin, 2005).
This modernization strategy appears again all
around the world. The tendency that extends
over Europe during the 18th and 19th centuries
first crosses the Atlantic to America, and then
the Pacific to Japan. It does it on a steamboat
in the mid-nineteenth century, traveling
three-quarters of the perimeter of the earth.
Napoleon I and Napoleon III would not have
imagined that the Renaissance of the Roman
Empire that they desired, would materialize
in the form of a gridded colonial city in Busan,
Korea, carried out by the Japanese Empire.
The new empire of the nineteenth century
advances towards the void, like “the Roman
conquerors, who sought to map out a city at a
single stroke, with Roman geography imposed,
as if there were nothing in the conquered
territory” (Sennett, 1994).
Tabula plena, from the exclusive
modern to the inclusive
postmodern
After World War II, in the mid-sixties, a
movement arises to restore the historicity and
diversity of urban space against a functional
and less humanistic planning, delivered
from the Modern Movement. Jane Jacobs’
criticism of orthodox urban and architectural
education generates a large impact and
induces to “understanding the intricate social
and economic order under the seeing disorder
of cities” (Jacobs, 1961). Robert Venturi,
recognized as a pioneer of postmodernism,
criticizes the desperate simplification of
modern architecture, and considers elements
such as hybrid, compromise, distortion,
ambiguity and convention that follow “More
is not less” (Venturi, 1977). He insists on
the critique of the Modern Movement that
excludes inclusive Contextualism, emphasizing
“the difficult unity of inclusion rather than the
easy unity of exclusion.”
Tabula plena 6 is a neologism to suggest the
opposite concept of tabula rasa. It would mean
a full table, a place where the trace of history
(Bryony, 2016) continues and the effort of
including and preserving in the present and in
the future. Bryony Roberts goes “beyond the
metaphor of architecture as writing and the
1. Puerto de Busan (John Ward) de 1859 y el
mapa de Dumojin de 1872. Fuente: Academy of
Korean Studies
gias y planes, o una mesa después de
una cena, en la que platos, vasos y
cubiertos se disponen desordenada-
mente tras una serie de negociacio-
nes y acciones”. Explica que en am-
bos casos los objetos sobre la mesa
ofrecen la oportunidad de reorgani-
zarlos. Esto implica que la ciudad no
se construye con una visión única de
un planificador, sino con actividades
colectivas, y está siempre en un pro-
ceso abierto a la próxima participa-
ción, por lo que puede transformar-
se continuamente.
En el caso de Corea, el país re-
cupera su soberanía con el final de
la Segunda Guerra Mundial. Sin
embargo, en apenas cinco años,
todo el territorio es destruido nue-
vamente en la Guerra de Corea,
excepto el extremo sureste, donde
se sitúa la ciudad de Busan. Cuan-
do surge el posmodernismo en el
mundo occidental, Corea está aún
luchando para alcanzar una mo-
dernización tardía, bajo el lideraz-
go de un régimen autocrático, que
prioriza la industrialización sin re-
cuperar la tradición destruida por
la colonización japonesa. Lo que
pierde su sustancia física se borra
rápidamente de la memoria de la
sociedad, y lo que permanece solo
en el mapa constituye una ficción,
algo simplemente imaginado.
Por ello, el crecimiento urbano
de Busan se caracteriza por un con-
texto confuso, con diferentes pa-
trones de ciudad tradicional, colo-
nial e industrial. El patrimonio que
no se ha integrado en la moderni-
dad está completamente separado
y apartado de la vida urbana coti-
diana, y el espacio contemporáneo
se superpone al colonial sin ningún
tipo de diálogo.
A principios de siglo aumenta el
interés por la regeneración urbana.
Pero no se hace el esfuerzo de enten-
1. Busan Harbor (John Ward) of 1859 and Dumojin-
jido in 1872, Map for Defense and Borderlands.
Source: Academy of Korean Studies
der el origen, formación y transfor-
mación de cada tejido, que convive
en capas inconexas y fragmentadas.
Por ello, termina orientado hacia la
industria turística, basada en una
lectura superficial del paisaje ur-
bano. Este estudio trata de mapear
los eslabones perdidos del rompeca-
bezas en el momento en que Busan
deviene un conjunto de piezas sepa-
radas en busca de su contexto.
Nueva cartografía, una
nueva interpretación del
mundo
Mapas, la representación de
una cosmovisión ideológica
La cartografía constituye una he-
rramienta clave para la creación
y dominio del espacio moderno.
Durante el dominio colonial japo-
nés la corriente modernizadora da
lugar a un rápido proceso de reem-
plazo. La tabula rasa no solo afecta
al espacio físico, sino también al
sistema de conocimiento y de re-
presentación del mismo espacio.
Para verificarlo analizamos los ma-
pas antiguos y los que se elaboran
ahora, para interpretar los cambios
en el espacio físico y entender la
percepción de los mismos.
Tratando con material carto-
gráfico como fuente principal de
investigación, es importante tener
en cuenta que estos materiales car-
tográficos (tabula virtual) no son
idénticos a la situación real (tabu-
la real) aunque se supone que son
representaciones más o menos fide-
dignas de ella. Dada la imposibili-
dad de representar la realidad total
en una superficie plana, los elemen-
tos representados en el mapa son
escogidos selectivamente por los
cartógrafos, atendiendo a los ob-

jetivos del grupo dominante (Bar-
ber, 2006). Incluso si se persiguiera
una reproducción fiel de la ciudad
real, aparecería una distorsión de-
bida a las deficiencias del método
de representación. En el resultado
final se suman pues, interferencias
de carácter ideológico y limitacio-
nes de carácter técnico. Además de
esta naturaleza de la cartografía, el
mapa catastral de 1914, produci-
do por el ocupante japonés, dibuja
“un plan”, en lugar de representar
la realidad existente, como si qui-
siera una realización adelantada
que el mundo real va a copiar.
Contenidos y formas de carto-
grafía están estrechamente relacio-
nados. Una forma (técnica) puede
impulsar una determinada ideo-
logía (contenido) y una ideología
condicionar una determinada téc-
nica. En el proceso de moderniza-
ción en Corea se produce un drásti-
co cambio, tanto en la forma, como
en el contenido de la cartografía,
y es necesario conocer la técnica
(forma) que se adopta y las razo-
nes ocultas (ideología). Se trata, en
síntesis, de comprender cómo el sis-
tema de interpretación del espacio
(tabula real) cambia a través de los
mapas (tabula virtual), y desvelar
lo que se borra en el paso de una
a la otra.
Una guerra silenciosa, la
cartografía herramienta para
dominar el espacio
La derrota de la dinastía Qing
(China) 7 en la Primera Guerra del
Opio contra los británicos (1840)
tiene un gran impacto en toda Asia
Oriental. Edo (Japón) 8 abre su
puerto a la armada estadounidense
en 1854. A partir de ahí, los barcos
de guerra occidentales aparecen
a menudo en la costa de Joseon
(Corea) para imponer sus intereses
comerciales y su labor ideológica
a través de la actividad misionera.
Esto provoca una batalla en 1866
debido a la campaña francesa y en
1871 por la expedición de Estados
Unidos. Los buques de guerra
franceses, americanos y británicos
expresión gráfica arquitectónica 44
225
evocation of palimpsests” and compares
it to “a game board mid-play in which
strategies and plans are drawn, or a table
after dinner party in which plates, glasses
and silverware are intricately arranged by a
series of social negotiations and actions”.
He explains that in both cases the objects on
the table offer the opportunity to rearrange
them. This implies that the city is not built
with a single vision of a planner, but with
collective activities, and it is always in an
open process to the next participation, so it
can be continuously transformed.
In the case of Korea, the country regains
its sovereignty with the end of World War
II. However, in just five years, the entire
territory is destroyed again in the Korean
War, except the extreme southeast, where
the city of Busan is. When Postmodernism
emerges in the Western world, Korea is still
struggling to achieve late modernization,
under the leadership of an autocratic regime
that prioritises industrialization without
recovering the tradition destroyed by Japanese
colonization. What loses its physical substance
is quickly erased from the society’s memory,
and what remains only on the map constitutes
a fiction, something simply imagined.
Therefore, the urban growth of Busan is
characterized by a confusing context, with
different traditional, colonial and industrial
226
urban patterns. The heritage that has not
been integrated into modernity is completely
separated and detached from daily city life,
and the contemporary space overlaps the
colonial one without any kind of dialogue.
At the beginning of the century, interest in
urban regeneration increases. But there is no
effort to understand the origin, formation and
transformation of each urban tissue, which
coexists in disconnected and fragmented
layers. Therefore, it ends up oriented towards
the tourism industry, based on a superficial
interpretation of the urban landscape. This
study tries to map the missing links of the
puzzle in the period when Busan becomes an
aggregation of separate pieces, looking for its
context.
New cartography, a new
interpretation of the world
Maps, the representation of an
ideological Cosmo vision
Cartography is a key tool for the creation
and domination of modern space. During the
Japanese colonial domination, the modernizing
tendency gives rise to a rapid replacement
process. The tabula rasa not only affects the
physical space, but also the knowledge and
representation system of this space. In order
to verify it, we will analyse the old and current
maps, to interpret the physical spaces changes
and to understand their perception.
Dealing with cartographic material as the main
exploran la costa y elaboran varios
mapas. El del puerto de Busan
de John Ward en 1859 y el de
1872 (Fig. 1), aún con un alcance
similar, muestran una percepción y
expresión totalmente diferentes de
una misma geografía, anticipando
un conflicto entre tradición y
modernidad.
Durante este agitado período, la
cultura occidental se propaga rápi-
damente en Edo (Japón) y en 1868,
a través de la Restauración Meiji,
se abole el Shogunato y se entroni-
za de nuevo al Emperador. A par-
tir de ese momento, Meiji (Japón)
9 empieza a liderar una moderni-
zación sistemática y en diez años
fuerza a Joseon (Corea) a abrir su
puerto, lo que da pie a un levanta-
miento cartográfico.
En febrero de 1868, el Clan
Joshu 10 de Edo (Japón) compra
un pequeño barco de vapor, equi-
pado con cañones fabricados por
Alexander Hall and Sons (Aber-
deen, Escocia), que cede a Meiji
(Japón) en 1871 y finalmente a la
armada. Esta cañonera, llamada
Unyo-ho, aparece frente a la costa
de Busan, exigiendo la apertura co-
mercial de Joseon (Corea), aislada
hasta 1875. Al rechazar su peti-
ción, navega por la costa oeste de
Joseon hasta la isla de Ganghwa,
con el pretexto de realizar unas la-
bores de medición, y sorprende a la
guarnición, iniciando un conflicto
armado. Esta provocación finaliza
con el Tratado de Ganghwa-do en
1876 11, que implica la apertura al
comercio con Japón del puerto de
Busan.
El artículo 7 de dicho tratado es-
tablece que Japón puede explorar
libremente las costas, islas y arre-
cifes de Joseon para elaborar cartas
marinas. Esto permite a la Armada
japonesa eludir su soberanía terri-
torial y el levantamiento cartográ-
fico no se limita solo a la costa.
Desde 1878 Japón envía equipos
de inspección para elaborar secre-
tamente mapas militares. Y estos
mapas van a ser una herramienta
esencial para la acción militar de
preparación de las Guerras Sino-
Japonesa (1894) y Ruso-Japonesa
(1904) (Yang, 2010). Sus primeros
objetivos son las principales carre-
teras y puertos que partiendo de
Busan en el extremo sureste, cruzan
hacia el noroeste de la península.
El mapa de la armada (1875) y

2. Puerto de Busan del Marina japonés de 1875
y del Estado Mayor de Ejército japonés de 1894.
Fuente: National Museum of Korea, Academy of
Korean Studies
3. Red de gran triangulación de Corea y Red de
conexión entre Tsushima y Busan. Fuente: 建設省
国土地理院 (1970), 大韓測量協會 (1993)
3 nature of cartography, the cadastral map of
el del ejército (1894) (Fig. 2) mues-
tran hasta qué punto Japón ha
desarrollado su experiencia carto-
gráfica desde los mapas elaborados
por Francia y Bretaña. Describen
con detalle la ubicación de puer-
tos, murallas y pueblos, y ofrecen
información precisa sobre la pro-
fundidad del mar y la altura del te-
rritorio. La introducción del siste-
ma militar británico en la Armada
y del francés en el Ejército alcanza
una considerable influencia en la
cartografía japonesa para la topo-
grafía costera y terrestre, aunque
posteriormente adquirirá una clara
influencia alemana (Yang, 2010).
Tras la ocupación de Joseon
(Corea) por el Imperio japonés, el
objeto de la cartografía se extien-
de de la acción militar al dominio
colonial. Dicho proceso de coloni-
zación es bien diferente al de otros
realizados por países europeos en
Asia. Se trata de hecho de la ane-
xión de un territorio, que va más
allá de su control desde una sede
lejana. Y esto solo es posible des-
truyendo toda tradición existente,
incluida su lengua, cultura, historia
y geografía. Para que las dos nacio-
nes se conviertan en una, una de
2. Busan Port of 1875 by Japanese Navy and that of
1894 by Japanese Army. Source: National Museum
of Korea, Academy of Korean Studies
3. Large Triangulation Networks in Korea and
Connection between Tsushima and Busan. Source:
建設省国土地理院 (1970), 大韓測量協會 (1993)
ellas debe desaparecer tanto en la
tabula real, como en la virtual.
Tras la anexión, el gobierno ja-
ponés lleva a cabo un levantamien-
to cartográfico de todo el país e
introduce por vez primera la gran
triangulación 12 para elaborar el
mapa catastral. A través de una
red que conecta la isla Tsushima
de Japón, con las islas Jeolyeong y
Geoje de Joseon, establece una base
científica para la anexión geográfi-
ca (Park, 2018). (Fig. 3) Por otro
lado, el mapa catastral constituye
la base legal del registro para ins-
taurar la propiedad exclusiva de la
tierra y establecer un nuevo sistema
tributario. Se pasa de tributar en
función del rendimiento de la tierra
a hacerlo basado en su propiedad.
Constituye así la herramienta bási-
ca para incorporar el territorio de
Joseon a la estructura del naciente
capitalismo japonés (Choe, 2015).
Este proceso, basado en la técni-
ca occidental, desde las cartas cos-
teras y los mapas militares terrestres
hasta la aplicación de la triangula-
ción en 1908 y su generalización en
1914, es una muestra del desarro-
llo de la cartografía japonesa en Jo-
seon. En cambio el desarrollo de la
expresión gráfica arquitectónica 44
source of research, it is important to bear in 227
mind that these cartographic materials (tabula
virtual) are not identical to the real situation
(tabula real), although they are supposed to
be a more or less credible representation of
it. Due to the impossibility of representing
total reality on a two-dimensional plane,
the represented elements on the map are
selectively chosen by cartographers, attending
the goals of the dominant group (Barber, 2006).
Even if it pretends to be a faithful reproduction
of the real city, it would appear an inevitable
distortion, due to the deficiencies of the
representation method. Therefore, ideological
interference and technical limitations are
inherent in its final result. In addition to this
1914, produced by the Japanese occupier,
draws “a plan” instead of representing the
existing reality, as if it is a foreseen realisation
that the real world will copy.
Contents and forms of cartography are
closely related. A form (technique) can
promote a certain ideology (content) and an
ideology institutes a certain technique. In
the modernization process in Korea there
is a drastic change, both in the form and in
the content of the cartography, and we need
understanding the technique (form) that is
adopted and their hidden reasons (ideology).
So synthesizing, it is about understanding how
the space interpretation system (tabula real)
changes through the maps (tabula virtual), and
revealing what is erased in the process from
one to the other.
A silent war, the cartography as
tool to dominate the space
The defeat of the Qing dynasty (China) 7
in The First Opium War against the British
(1840), has a huge impact over all East Asia.
Edo (Japan) 8 opens its port to the US Navy
in 1854. After that, Western warships often
appear on the coast of Joseon (Korea) to
impose their commercial interests and ideology
through missionary activity. This triggers a
battle in 1866 due to the French campaign and
in 1871 due to the United States expedition.
French, American and British warships explore
the coastline and elaborate various maps.
That of John Ward’s Busan Harbor in 1859
and the map of Joseon in 1872 (Fig. 1), even
with a similar scope, show a totally different
perception and expression of the same
228 geography, anticipating a conflict between
tradition and modernity.
During this turbulent period, Western culture
spreads rapidly in Edo (Japan), and in 1868
through the Meiji Restoration, the Shogunate
is abolished and the Emperor is re-enthroned.
After that, Meiji (Japan) 9 begins to lead a
systematic modernization and in ten years it
comes to force Joseon (Korea) to open its port,
and it results in a cartographic survey.
In February 1868, the Joshu Clan of Edo
(Japan) 10 buys a small steamboat, equipped
with cannons manufactured by Alexander
Hall and Sons (Aberdeen, Scotland) that are
handed over to Meiji (Japan) in 1871, and
finally to its navy. This gunboat, called Unyo-
ho, appears on the coast of Busan, demanding
the commercial opening of Joseon (Korea) that 4
was isolated until 1875. When this request is
refused, the steamboat sails along the west
coast of Joseon to the island of Ganghwa, cartografía moderna por parte del un misionero jesuita en las misio-
with the pretext of taking some measures, and Imperio Coreano (1897-1910) en nes chinas, llega a Joseon. Según
it surprises the garrison initiating an armed el sistema de educación con el agri- Ricci, un mapa del mundo era el
conflict. This provocation ends with the Treaty mensor invitado Reymond Krumm medio más útil para dar noticia de
of Ganghwa-do in 1876 11, which implies the la fe católica (Jeong, 2017). Y este
queda interrumpido con la pérdida
opening of Busan port to the trade with Japan.
de su soberanía. mapa del mundo occidental ejerce
The article 7 of this treaty establishes that
Es preciso ver la cartografía tra- una gran influencia y amplia el co-
Japan can freely explore the coasts, islands
and reefs of Joseon to elaborate marine charts. dicional, sus contenidos y formas nocimiento geográfico de intelec-
This allows the Japanese Navy to circumvent a finales de la dinastía Joseon para tuales de Joseon, como Yak-yong
its territorial sovereignty and their survey entender cómo se representa el Jeong (1762-1836), que escribe que
is not limited to just the coast. Since 1878 espacio tradicional y poder com- es posible elaborar un mapa tan
Japan has sent inspectors to secretly produce pararla con la que la reemplaza, solo después de asumir el axioma
military maps. And these maps will become an de que la tierra es redonda (Jeong,
y apreciar cómo se altera la inter-
essential tool for military action in preparation 2017); o Han-gi Choi (1803-1879),
for the Sino-Japanese (1894) and Russo- pretación del espacio a través de la
cartografía. que critica la vaga información del
Japanese (1904) Wars (Yang, 2010). Its first
taoísmo sobre la forma de la Tierra
targets are the main roads and ports, starting
from Busan in the extreme southeast, crossing
e impulsa un enfoque objetivo de la
to the northwest of the peninsula.
Interpretación del mundo geografía física (Jeong, 2017).
The map of the navy (1875) and that of the tradicional de Joseon a Pero esto no significa que la cos-
army (1894) (Fig. 2) show in which extent movisión de Joseon sea reemplaza-
Japan has developed its cartographic
través de sus mapas da por la occidental. Además, des-
experience since the maps produced by France de finales del siglo xviii el catolicis-
and Britain. They describe in detail the location
Cartografía y encuentro con el
mo se considera un desafío al orden
of ports, city walls and villages, and offer mundo occidental en el Joseon
social del neo-confucianismo, y la
precise information on the depth of the sea and decimonónico producción de mapas del mundo
the height of the mountains. The introduction La apertura a través del puerto a la basados en la cosmovisión clásica
of the British military system in the navy and
influencia internacional en el siglo centrada en China continúa hasta
the French in the army has a considerable
xix no es el primer encuentro de el siglo xix, a pesar de la irrupción
influence on Japanese cartography for coastal
and land topography, although it will acquire Joseon con el conocimiento occi- del conocimiento occidental. “A
later a clear German influence (Yang, 2010). dental. En el siglo xvii, el mapa del la tensión entre representación del
After the occupation of Joseon (Korea) by the mundo occidental de Matteo Ricci, mundo tradicional y la corriente

extranjera se responde expandien-
do la cosmovisión existente, para
incluir nuevos conocimientos geo-
gráficos en ella” (Lim, 2004).
En la geografía doméstica se
mantiene la interpretación tradi-
cional, que considera el territorio
un organismo vivo. Las cadenas
montañosas y el flujo de agua que
se origina en la montaña Baekdu
(Fig. 4) se describe como un orga-
nismo continuo, a diferencia de los
mapas antiguos de China y Japón
(S. Lee, 2007). El mapa conocido
como Dongguk Dae-jeondo de
Sang-ki Jeong (1678-1752) es el
primer mapa que incorpora una
escala de 100-ri-cheoc 13. Yeo-jido,
de Kyeong-jun Shin (1712- 1781)
es un mapa regional producido en
una cuadrícula de 20 ri 14, que cu-
bre todo el territorio juntando pla-
nos de cada provincia. Este sistema
de cuadrícula se utiliza asimismo en
5
4. Daedong Yeo-jido de 1861, Dongnae-bu y
Representación en un mapa actual. Daedong
Yeo-jido se considera la cima de la producción
cartográfica de la dinastía Joseon. No solo utiliza
escala, sino que contiene asimismo leyendas y
estadísticas. Además, las marcas que se muestran
cada 10 ri (4.493 m) según el recorrido contienen
información sobre la pendiente del terreno. Fuente:
Academy of Korean Studies, Elaboración propia
5. Yeo-jido de Dongnae-bu de 1736-1776 y
Estructura topográfica ideal de Feng-Shui. Fuente:
National Museum of Korea, Huang (1999)
el mapa Daedong Yeo-jido (1861)
de Jeong-ho Kim, y se convierte en
la base para cartografías a gran es-
cala (K. Kim, 2007). (Fig. 4)
En la composición espacial de los
mapas regionales se reflejan en gran
medida los principios del Feng-shui
y del Yin-yang. Según el Feng-shui,
las Montañas Ancestrales (colinas
traseras), el Dragón Azul (colina
izquierda), el Tigre Blanco (colina
derecha) y el Pájaro Rojo (colina
delantera), están dispuestos en las
direcciones norte, este, oeste y sur
(K. Kim, 2002a). Un castillo o una
fortaleza ubicada en el centro del
mapa, es la mejor localización se-
gún el Feng-Shui, y por ello cons-
tituye el foco de la perspectiva que
expresión gráfica arquitectónica 44
4. Daedong Yeo-jido of 1861, Dongnae-bu and
Representation in a current map. Daedong Yeo-jido
is considered the culmination of Joseon Dynasty’s
cartographic production. Not only does it use
scale, but it also contains legend and statistics. In
addition, the marks that are displayed every 10 ri
(4,493 m) according to the route contain topographic
information. Source: Academy of Korean Studies,
Own elaboration
5. Dongnae-bu in Yeo-jido of 1736-1776 and Ideal 229
Feng-shui topographical structure. Source: National
Museum of Korea, Huang (1999)
Japanese Empire, the object of cartography
extends from military action to colonial
domination. This colonization process is very
different from others carried out by European
countries in Asia. It deals with the annexation
of a territory, which goes beyond its control
from a distant headquarter. And this is only
possible by destroying all existing tradition,
including its language, culture, history and
geography. In order that two nations become
one, the other must disappear both in the
tabula real and in the tabula virtual.
After the annexation, the Japanese
government carries out a cartographic survey
of the entire country and for the first time
introduces the large triangulation 12 to prepare
the cadastral map. Through a network that
connects the Tsushima Island of Japan, with
the Jeolyeong and Geoje islands of Joseon, it
establishes a scientific basis for geographic
annexation (Park, 2018). (Fig. 3) On the other
 6. Mapa de cuadrícula de 1-ri de 1760’, mapa de
cuadrícula de 20-ri de mediados del siglo xviii,
mapa local de Dongnae de finales del siglo xix y
Representación en mapa actua. Fuente: Academy
of Korean Studies, National Museum of Korea,
Elaboración propia
6. 1-ri grid Map of 1760’, 20-ri grid Map of mid-
18th century, Local map of Dongnae in late 19th
century, and Representation in current map. Source:
Academy of Korean Studies, National Museum of
Korea, Own elaboration

230 hand, the cadastral map constitutes the legal representa el territorio circundan- les consistentes. Aunque se funda-
basis to establish the exclusive real estate te. Además, la doble escala que menta en un pensamiento humanis-
registration system and the new tax system. It permite incluir detalles del castillo, ta con una explicación metafórica,
changes from taxes based on the yield of the
denota dicha centralidad (K. Kim, el Feng-Shui se basa en el entorno
land to those based on real estate property.
2002b). Esto por si solo explica las natural del viento (Feng 風) y el
Thus, it constitutes the basic tool to incorporate
the Joseon territory into the structure of the razones de la ubicación del castillo agua (Shui 水) y construye una ló-
nascent Japanese capitalism (Choe, 2015). según la lógica del Feng-shui. gica para señalar un sitio favorable
This process, based on Western technique, La doble escala y la perspectiva para el asentamiento humano en
from coastal charts and military terrestrial mixta pueden parecer arbitrarias si términos de clima, defensa y acceso
maps to the application of triangulation in 1908 las valoramos desde una perspecti- a los recursos, buscando unas mon-
and its generalization in 1914, is an example of va actual, pero eso no significa que tañas al norte para evitar los vien-
the development of Japanese cartography in no existan reglas ni lógicas forma- tos fríos en invierno y el agua al sur
Joseon. Whereas, the development of modern
cartography of the Korean Empire (1897-1910)
implemented as the educational system with
the invited surveyor Reymond Krumm, is
interrupted by losing its sovereignty.
We need to look at the traditional cartography,
its contents and forms at the end of the
Joseon dynasty in order to understand how the
traditional space is represented and to compare
it with the one that replaces it, appreciating
how the interpretation of space is altered
through cartography.

Interpretation of the traditional

world of Joseon through its maps
Cartography and Encounter with
the Western World in Nineteenth-
century Joseon
The opening of the port to international
influence in the 19th century is not the first
encounter with Western knowledge. In the
17th century, the western world map by Matteo
Ricci, a Jesuit missionary in the Chinese
missions, arrives to Joseon. According to Ricci’s
report, a map of the world was the most useful
means to transmit the Catholic faith (Jeong,
2017). And this map of the western world exerts
a great influence and enlarges the geographic
knowledge of Joseon intellectuals, such as Yak-
yong Jeong (1762-1836), who writes that it is
possible to produce a map only after assuming
the axiom that the earth is round (Jeong, 2017);
or Han-gi Choi (1803-1879), who criticizes the
vague information of Taoism about the shape of
the earth and promotes an objective approach
to physical geography (Jeong, 2017).
But this does not mean that the Joseon’s
worldview is replaced by the western one.
Furthermore, since the late 18th century
6

para propiciar el frescor en verano,
de modo que su preocupación no se
aleja de la geografía moderna.
Dongnae en la representación
tradicional
La mayoría de los mapas regionales
se elaboran por gobiernos centrales
o locales con fines administrativos,
militares y económicos. Se pueden
clasificar en 4 tipos: ‘mapa pictórico’
con un dibujo esquemático; ‘mapa
de cuadrícula de 1-ri’ (449,3 x 449,3
m), para fines militares; ‘mapa de
cuadrícula de 20-ri’ (898,6 x 898,6
m) con las escalas y leyendas más
regulares; y ‘mapa local’ elaborado
por pintores (K. Kim, 2007). (Fig. 6)
Dependiendo del tipo de mapa, las
personas que participan en su elabo-
ración son diferentes: intelectuales,
pintores, expertos en feng-shui y to-
pógrafos (S. Lee, 2007).
El Yeo-jido de Dongnae-bu, mues-
tra la fuerte impronta del Feng-shui
entre los de estilo pictórico. (Fig. 5)
La ciudad amurallada de Dongnae
se dispone en el sitio propicio según
esta corriente. Se encuentra bajo la
montaña Yun (la montaña de los
padres), a continuación de la mon-
taña Gyemyeong (la montaña an-
cestral) que divergen al oeste hasta
la almenara Dadae (Tigre blanco)
y al este hasta la almenara Ganbio
(Dragón Azul). Además el río On-
cheon fluye por el sur de la ciudad
ante la montaña Bae (Pájaro rojo)
(K. Kim, 2002b). Se exagera el ta-
maño de la muralla y de las insta-
laciones militares, como la fortaleza
en la montaña Guemjeong.
Por otro lado, los de cuadrícula
1-ri (Fig. 6) son mapas a gran es-
cala hechos con finalidad militar, e
incluyen información de carreteras,
como la distancia desde Hanyang
(Seúl) a cada región. A diferencia
del mapa de estilo pictórico, la cor-
dillera no se dibuja como un cuer-
po continuo, y la muralla de la ciu-
dad se recoge a la misma escala sin
detalles (K. Kim, 2002b).
En el mapa de cuadrícula de 20-
ri (Fig. 6), los elementos se simbo-
lizan aún más, con un círculo rojo
con el nombre de las ciudades y
un doble círculo, en el caso de una
ciudad amurallada. Se aplican las
mismas leyendas y signos a todas
las provincias y comarcas, lo que
muestra que se elaboran de mane-
ra centralizada. Además, el hecho
de que el Mapa de Dongnae-bu in-
cluya una parte del mapa nacional
(Dongguk-jido de Sang-gi Jeong)
en las portadas de cada provincia
indica que aquellos mapas se reali-
zan sistemáticamente, refiriéndose
al mapa nacional (I. Oh, n.d.).
En el mapa local (Dongnae Bu-
san Go-jido) (Fig. 6), la forma de la
cadena montañosa y de los ríos se
recogen a vista de pájaro con gran
detalle, y el contorno de la muralla
y las fortalezas, con un notable rea-
lismo. En cuanto a la técnica pictó-
rica, se relaciona con la tradición de
la pintura de paisajes de Jingyeong
(H. Lee, n.d.) 15, lo que muestra que
se considera no solo como un regis-
tro de información, sino asimismo
como un objeto artístico.
El mapa regional con la mayor
cantidad de nombres de pueblos
recoge 55 aldeas en 1872, lo que re-
presenta el 42% de las 131 totales.
Su número en Dongnae-bu aumenta
de 99 aldeas con 7 ciudades a media-
dos del siglo xviii a 154 con 12 ciu-
dades a fines del siglo xix (K. Kim,
2002a). Sin embargo, todas estas
referencias desaparecen del mapa
urbanístico elaborado en el Virrei-
nato. Todas estas representaciones
e interpretaciones de la cartografía
tradicional, acaban desapareciendo.
Se prioriza el ángulo recto y se bo-
expresión gráfica arquitectónica 44
Catholicism is considered as a challenge to 231
the social order of neo-Confucianism, and
the production of world maps based on the
classical Cosmo vision centred on China
continues until the 19th century, despite the
emergence of Western knowledge. “The
tension between representation of the
traditional world and the foreign wave is
solved by expanding the existing worldview,
to include new geographical knowledge in it”
(Lim, 2004).
In domestic geography, the traditional
interpretation remains. It considers the
territory as a living organism. The mountain
ranges and the flow of the water originating
from Baekdu Mountain (Fig. 4) is described as
a continuous organism, unlike the old maps
of China and Japan (S. Lee, 2007). The map
known as Dongguk Dae-jeondo by Sang-
ki Jeong (1678-1752) is the first map that
incorporates a 100-ri-cheoc scale 13. Yeo-jido
by Kyeong-jun Shin (1712-1781) is a regional
map produced on a 20 ri 14 grid, which covers
the entire territory by gathering maps of each
province. This grid system is also used in
Daedong Yeo-jido by Jeong-ho Kim (1861),
and it becomes basic for large-scale mapping
(K. Kim, 2007). (Fig. 4)
The spatial composition of regional maps
largely reflects the principles of Feng-shui and
Yin-yang. According to Feng-shui, the Ancestral
Mountains (back hills), the Blue Dragon (left
hill), the White Tiger (right hill) and the Red
Bird (front hill), are arranged in the north, east,
west and south directions. (K. Kim, 2002a). A
walled city or a fortress located in the centre of
the map is the best location according to Feng-
shui idea, and therefore it constitutes the focus
of the perspective representing its surrounding
territory. The double scale that allows including
details of the city wall denotes also this
centrality (K. Kim, 2002b). This explains by
itself the reasons for the location of the castle
in accordance with the logic of Feng-shui.
The double scale and the mixed perspective
may seem arbitrary from a current standard,
but that does not mean that there are no
consistent formal rules or logics. Although
it is based on an humanistic thought with a
metaphorical explanation, Feng-shui is based
on the natural environment of wind (Feng
風) and water (Shui 水) and builds a logic to
indicate a favourable site for human settlement
in terms of climate, defence and access to

232 resources. It looks for mountains to the north
to avoid cold winds in winter and water to the
south to favour freshness in summer, so that
their concern is not far from modern geography.
Dongnae in traditional
representation
Most regional maps are produced by central or
local governments for administrative, military
and economic purposes. They can be classified
into 4 types: ‘pictorial map’ with a schematic
drawing; ‘1-ri grid map’ (449.3 x 449.3 m) for
military purposes; ‘20-ri grid map’ (898.6 x
898.6 m) with the most regular scales and
legends; and ‘local map’ produced by painters
(K. Kim, 2007). (Fig. 6) Depending on the kind
of map, the people involved in its production
are different: intellectuals, painters, feng-shui
experts and surveyors (S. Lee, 2007).
Dongnae-bu in Yeo-jido shows the strong
imprint of Feng-shui among those of the
pictorial style. (Fig. 5) The walled city of
Dongnae is arranged in the right place
according to this tradition. It is located under
Yun Mountain (Parents Mountain), following
Gyemyeong Mountain (Ancestral Mountain)
that diverge west to Dadae beacon (White
Tiger) and east to Ganbio beacon (Blue
Dragon). In addition, the Oncheon River flows
south of the city before the Bae Mountain (Red
Bird) (K. Kim, 2002b). The size of the city wall
and military facilities, such as the fortress on
Guemjeong Mountain, are exaggerated.
On the other hand, the 1-ri grid maps (Fig.
6) are large-scale maps made for military
purposes, and include road information, such
as the distance from Hanyang (Seoul) to each
region. Unlike the pictorial style map, the
mountain range is not drawn as a continuous
body, and the city wall is represented at the
same scale without details (K. Kim, 2002b).
In the 20-ri grid map (Fig. 6), the elements
are further symbolized, like a red circle with
the name of the cities and a double circle in
the case of a walled city. The same legends
and signs apply to all provinces and counties,
which shows that they are produced by
central organisations. Furthermore, the fact
that the Dongnae-bu map includes a part of
the national map (Dongguk-jido by Sang-gi
Jeong) on the covers of each province indicates
that those maps are made systematically, in
relation to the national map (I. Oh , nd).
On the local map (Dongnae Busan Go-jido)
7. El Plano del Proyecto de Mejora de Busan-bu de
1928 y el mapa de 1924. Mientras el mapa de 1924
representa las aldeas en laderas, el plan de 1928 las
representa port res líneas de cotas. Fuente: National
Archives of Korea, (Kang et al., 2018)
rran todas las demás expresiones e
interpretaciones en busca de un tipo
único de representación.
Al aparecer espacios estandariza-
dos a partir de mediciones precisas,
en que se convierten en objetos co-
mercializables, la cartografía tradi-
cional, que reconocía el mundo en
la relación entre medio natural y ser
humano, deviene una disciplina no
institucional. A medida que la nue-
va cartografía se generaliza, los ma-
pas antiguos, dejan de ser aprecia-
dos desde el nuevo estándar. Pierden
con ello su valor y su contenido.
Desaparición del espacio
tradicional en el mapa y
de su huella en la actual
ciudad de Busan
Cambios en la cartografía y
en el espacio, de Dongnae a
Busan
Tras la victoria en la Guerra Ruso-
Japonesa en 1905, Japón asume la
representación diplomática de Jo-
seon y establece sus oficinas en Seúl
y en las principales ciudades, entre
ellas, Busan, primera puerta de en-
trada al continente. Japón amplia su
dominio en Busan ganando terreno
al mar, a través de endeudamiento
y compras ilegales, y construye la
ciudad moderna mediante una or-
denación de vías en cuadrícula para
la población japonesa. Con este
proceso arranca la modernización
colonial por parte de la Residencia
General japonesa, y la segregación
residencial entre japoneses y corea-
nos se interpreta como moderna.
En nombre de la modernización el
proceso de colonización promueve
la discriminación racial y espacial.
El centro tradicional Dongnae
pierde peso y el espacio se reorga-
7. The Plan of the Improvement of Busan-bu in 1928
and the map of 1924. While the map of 1924 depicts
hillside villages, the plan of 1928 represents them by
contour lines. Source: National Archives of Korea,
(Kang et al., 2018)
niza alrededor del puerto de Busan,
con el asentamiento japonés. Este
nuevo orden espacial se oficializa
en 1914 mediante la distinción de
distritos administrativos: Busan-bu
(ciudad) y Dongnae-gun (rural).
Después de que la Residencia Ge-
neral se convierta en sede del Go-
bierno General Japonés de Joseon
(el Virreinato), el Gobierno japonés
impulsa varios planes. El primero es
el de mejora de la ciudad en 1912,
a semejanza de la primera norma
sobre planificación urbana, Mejora
urbana de Tokio (To-kyo- Shiku Kai-
sei) de 1888, que toma como mo-
delo la reconstrucción de París de
Haussmann (Grunow, 2016).
Su aplicación en el Joseon colo-
nial muestra claras diferencias con la
capital del imperio. En su extensión
territorial la ordenanza cuyo alcance
se limita únicamente a la capital, To-
kio, se aplica ahora a nivel nacional
en Joseon (B. Kim, 2003). Además
el proceso arranca de un decreto del
Gobernador General o de un acuer-
do entre las autoridades y algunos
propietarios japoneses. Finalmente
su implementación recurre a la im-
posición de un impuesto especial a
cargo de los beneficiarios, trabajo
forzado de residentes coreanos y do-
naciones de terratenientes japoneses
(J. Oh, 2010). Esto permite que las
autoridades y propietarios japoneses
aprovechen los mejores sitios de la
ciudad, y al mismo tiempo, funciona
como una herramienta para expul-
sar a los coreanos a una zona peri-
férica, excluida de la modernización.
En 1912 la instrucción del Go-
bernador General establece que
“...cuando se planea reconstruir o
expandir el área de una ciudad, se
debe obtener la aprobación previa
mediante una memoria y planos. Sin
embargo, se permiten algunos cam-
bios menores sin aprobación”. En
el caso de Busan, dado que ya está

7 traditional cartography end up disappearing.
en marcha el plan para una nueva
ciudad, frente a la reconstrucción de
las ciudades existentes, se trata de
oficializar un proyecto ya ejecutado.
Por ello, el mapa catastral de 1914
de Busan confirma la expropiación
de terrenos para el plan de la ciudad
empezado antes de la anexión.
En planes posteriores, incluidos
en documentos oficiales del Go-
bierno General, todos los pueblos
coreanos y sus habitantes desapa-
recen. En su lugar tan solo se di-
bujan unas curvas de nivel, como
si la ciudad terminara allí. (Fig. 7)
Topografía y agua, que siempre
han sido los principales elementos
de la lectura geográfica tradicional,
se convierten en un vacío, un lugar
sin valor. Cualesquier otro espacio
fuera de dichos límites, no se consi-
dera ciudad y queda excluida su re-
presentación en el plano. A fines de
1920, en los registros oficiales apa-
rece la denominación Tomakmin
(土幕民, gente de chabolas, que
significa ocupante ilegal de suelo
urbano, o persona que daña la es-
tética de la ciudad) (Yun, 2017).
Huellas del espacio tradicional
en la actual ciudad de Busan
Es difícil encontrar huellas de es-
pacios preexistentes, borradas
mediante la tabula rasa en dicho
proceso de modernización. Entre
los registros que han sobrevivido,
destaca aquel que contiene la ma-
yor cantidad de información sobre
el espacio desaparecido. Se trata,
irónicamente, del mapa catastral
de 1914, que esconde todo uso an-
terior de los terrenos mediante la
superposición de la cuadrícula de
la ciudad moderna. Dado que se
elabora para la tributación sobre
la propiedad de la tierra, recoge to-
dos los terrenos cultivados y áreas
de vivienda, así como montañas y
terrenos baldíos.
En dicho mapa catastral, se di-
bujan con diferentes escalas el área
urbana (1: 600) y las restantes (1:
1.200), a pesar de pertenecer a la
misma unidad administrativa, Bu-
san-bu. Esto muestra la discrimina-
ción, incluso en términos del coste
y tiempo empleado en documentar
una información detallada. Los co-
expresión gráfica arquitectónica 44
(Fig. 6), the shape of the mountain range and 233
the rivers are represented from a bird’s eye
view in great detail, and the outline of the
wall and fortresses with noteworthy realism.
Regarding the pictorial technique, it follows the
Jingyeong tradition of landscape painting (H.
Lee, n.d.) 15, which shows that it is considered
not only as a record of information, but also as
an artistic object.
The regional map with the most number
of town names lists 55 villages in 1872,
representing 42% of the 131 total. The number
in Dongnae-bu increases from 99 villages
with 7 cities in the mid-18th century to 154
with 12 cities at the end of the 19th century
(K. Kim, 2002a). However, all these references
disappear in the urban plan and maps drawn
up by the Japanese Government-General. All
these representations and interpretations of
The right angle is prioritized and all other
expressions and interpretations are erased by a
single type of representation.
As standardized spaces with precise
measurements become commercial objects,
traditional cartography that recognizes the
world in the relationship between the natural
environment and the human being becomes
a non-institutional discipline. As the new
cartography becomes generalized, the old
maps are no longer appreciated from the new
standard. Thereby, they lose their value and
content.
Disappearance of the
traditional space on the map
and its footprint in the current
city of Busan
Changes in cartography and space,
from Dongnae to Busan
After the victory in the Russo-Japanese
War in 1905, Japan assumed the diplomatic
representation of Joseon and established
its offices in Seoul and in the main cities,
including Busan, the first gateway to the
continent. Japan expands its dominion in
Busan, through reclaiming from the sea,
leasing land or purchasing illegally, and
builds the modern city in a grid layout for
the Japanese population. With this process,
begins the Japanese Residency-General
colonial modernization, and the residential
234 segregation between Japanese and Koreans
is interpreted as modern. In the name of
modernization, the colonization process
promotes racial and spatial discrimination.
The traditional centre Dongnae loses its
importance and the space is reorganized
around the port of Busan, together with
the Japanese settlement. This new spatial
order becomes official in 1914 through the
distinction of administrative districts: Busan-
bu (city) and Dongnae-gun (rural). After the
Residency-General in Busan becomes the
branch office of the Japanese Government-
General of Joseon, it promotes several plans.
The first one is the city improvement in 1912,
8
similar to the first urban planning standard
of Japan, Urban Improvement of Tokyo
(To- kyo- Shiku Kaisei) of 1888, which takes
Haussmann’s renovation of Paris as a model
reanos que viven principalmente en fluyen al río Bosu de noroeste a su-
(Grunow, 2016). las áreas restantes, pagan impues- reste, y entre esos arroyos paralelos
Its application in colonial Joseon shows clear tos por sus tierras y cumplen ser- se sitúan arrozales y asentamientos.
differences with the capital of the empire. vicio militar obligatorio, pero son (Fig. 8) A diferencia de los huertos,
In its territorial extension, the ordinance has ciudadanos de segunda clase, sin los arrozales requieren una cons-
limited scope only in the capital of Tokyo, derecho a voto, ya que se trata de trucción elaborada del terreno para
whereas in Joseon it is applied nationwide (B. colonizados. contener el agua como un depósito.
Kim, 2003). In addition, the decision process No es preciso decir que el mapa Por lo tanto, las divisiones en una
is made from a decree of the Government catastral se dibuja de forma selecti- dirección perpendicular a la vía flu-
or an agreement between the authorities
va, de acuerdo con el propósito y la vial se corresponden con las líneas
and some Japanese owners. Finally, its
implementation relies on the imposition of
intención de su producción, en lu- de nivel. Para poder regar todos los
a special tax charged to the beneficiaries, gar de reflejar fielmente la situación arrozales que se construyen adap-
forced labour of Korean residents, and real en ese momento. Comparado tándose a la topografía, es impor-
donations of Japanese landowners (J. Oh, con el mapa topográfico de 1924, tante gestionar el agua de forma
2010). This allows the Japanese authorities muestra que la moderna ciudad en conjunta entre los vecinos.
and landowners to take advantage of the best cuadrícula constituye de hecho un En comparación con la situación
sites in the city, and at the same time it works proyecto aún no ejecutado en tabu- actual, muestra que el río Bosu
as a means to expel Koreans to a peripheral la real y que se anticipa, como si su está asfaltado y las huellas de los
area, excluding them from modernization. confirmación en el mapa catastral arroyos se diluyen en callejones.
In 1912 the instruction of the Government-
en tabula virtual, asegurara ya su Las calles rectas se construyeron
General establishes that “... when
reconstruction or expansion of a city area
existencia. (Fig. 7) en la misma dirección horizontal y
is planned, prior approval must be obtained En un largo proceso de recom- vertical que las vías fluviales y los
through a report and plans. However, some posición cartográfica hemos podi- arrozales habían cruzado siguiendo
minor changes are allowed without approval.” do restaurar la apariencia del área la dirección de la topografía. Las
In the case of Busan where the plan for a de Daeshin-dong y el área de la isla actuales áreas residenciales irregu-
new city is already underway, instead of the Jeolyeong-do que se desarrolla más lares en las laderas circundantes
reconstruction of existing cities, it deals with tarde como un ámbito industrial. devienen de subdivisiones de las
making official the project still in execution. parcelas de los antiguos arrozales y
Thus, the 1914 cadastral map of Busan El área de Daeshin-dong huertos. (Fig. 8)
confirms the expropriation of land for the city
plan begun even before the annexation. El mapa del uso del suelo y de
In later plans, including official documents of los caminos y agua, redibujado a El área de Jeolyeong-do
the Government-General, all Korean villages partir del mapa catastral de 1914, Jeolyeong-do 16 había sido una fin-
and their inhabitants disappear. Instead confirma que varios arroyos con- ca nacional dedicada a la cría de

9
8. El mapa catastral de 1914 reconstruido (agua,
camino, solar y arrozal), el catastro acutal
superpuesto al de 1914, las huellas en el actual y
el fotoplano actual. Fuente: Elaboración propia,
https://map.naver.com
9. El mapa catastral de 1914 reconstruido (agua,
camino, solar y arrozal), el catastro acutal
superpuesto al de 1914, las huellas en el actual y
el fotoplano actual. Fuente: Elaboración propia,
https://map.naver.com
8. The reconstructed cadastral map of 1914 (water,
road, plot and rice field), the current cadastre
overlapped on that of 1914, the traces in the current
cadastral map and the current photo plan. Source:
Own elaboration, https://map.naver.com
9. The reconstructed cadastral map of 1914 (water,
road, plot and rice field), the current cadastre
overlapped on that of 1914, the traces in the current
cadastral map and the current photo plan. Source:
Own elaboration, https://map.naver.com
caballos, pero desde la invasión ja-
ponesa en 1592 se convierte en una
isla casi deshabitada. Sin embargo,
el mapa Posanhang Gyeonchido de
1881, ilustra residentes coreanos
durante el período de apertura del
puerto, ejercitando a los caballos,
trabajando con traje tradicional en
los arrozales, arando campos con
ganado y llevando una mochila tra-
dicional (Kang et al., 2018).
Según el mapa catastral de 1914,
la mayor parte del terreno eran
arrozales y campos, excepto los
dos muelles. La red de calles se su-
perpone sin más, pero las tierras
agrícolas permanecen sin ningu-
na nueva división de parcelas. En
Jeolyeong-do, donde el caudal de
agua es insuficiente, los arrozales
se concentran en la llanura donde
convergen las rieras, y las viviendas
con los campos se disponen en la
ladera de la montaña Bongnae, a lo
largo de los arroyos. (Fig. 9) Des-
tinar la llanura a usos agrícolas y
disponer viviendas en los terrenos
en pendiente resulta más apropia-
do, no solo en términos de uso de
la tierra, sino también para evitar
riesgos naturales y defenderse de
posibles ataques.
Comparándolo con la ciudad ac-
tual, se aprecia que la red de calles
se ha ejecutado casi como estaba
prevista y el pueblo en ladera, que
se excluye del mapa, se ha conver-
tido en una zona residencial llama-
da Daldongne (Barrio de la Luna).
(Fig. 9) Esta humilde área residen-
cial aparecida durante la Guerra
de Corea, es de hecho una zona
residencial de los coreanos exclui-
dos de la modernización durante el
período colonial japonés, y previa-
mente había sido un área tradicio-
nal agrícola, la tabula plena.
expresión gráfica arquitectónica 44
only contour lines are drawn, as if the city 235
ended there. (Fig. 7) Mountain chains and
water systems, which have always been
the main elements of traditional geographic
interpretation, are drawn as a void, a place
of no value. Any other space outside these
limits is not considered as a city, and its
representation on the map is excluded. At the
end of 1920, in the official record, for the first
time, appears the word Tomakmin (土幕民,
people from shacks who occupy urban area
illegally, or who affects the aesthetics of the
city) (Yun, 2017) .
Traces of traditional space in the
present Busan city
It is difficult to find traces of pre-existing
spaces, erased by tabula rasa in the
modernization process. Among the records
that have remained, the one stands out
in containing the most information about
the disappeared space. It is, ironically, the
cadastral map of 1914 which disbands all
previous use of the land by superimposing
the grid of the modern city. Since it is drawn
up for land property taxation, it includes all
cultivated land and housing areas, as well as
mountains and vacant lots.
In this cadastral map, the urban area (1:
600) and the rest (1: 1,200) are drawn in
two different scales, despite they belong
to the same administrative unit, Busan-bu.
This shows discrimination even in terms
of cost and time for documenting detailed
information. Koreans who live mainly in the
non-urban areas, pay taxes for their lands and
have the military service is compulsory, but
they are second-class citizens without the
right to vote, thus they are colonized.
We don’t need to say that the cadastral map
is drawn selectively, according to the purpose
and intention of its production, rather than
accurately reflecting the real situation at that
time. Comparing with the topographic map
of 1924, it shows that the modern grid city
constitutes in fact a project not yet finished
on the tabula real and that it is anticipated
as if its confirmation on the cadastral map as
tabula virtual, assures its existence. (Fig. 7)
Through a long cartographic recomposition
process, we have been able to restore the
appearance of Daeshin-dong and Jeolyeong-
do island area, which later evolves as an
industrial area.
236 Daeshin-dong area
The map of land use with roads and water,
redrawn from the cadastral map of 1914,
confirms that several streams flow into the
Bosu River from northwest to southeast,
and between these parallel streams are
paddy fields and settlements. (Fig. 8) Unlike
farm plots, rice fields require an elaborate
construction of the land to hold water like
a reservoir. Therefore, the divisions in a
perpendicular direction to the waterway
correspond to the contour lines. In order to
irrigate all the rice fields that are built adapted
to the topography, it is important to manage
the water canal between the neighbours.
Compared to the current situation, it shows
that the Bosu River is paved with asphalt,
and the tracks of the streams turned into
alleys. The straight streets were built in the
same horizontal and vertical direction that
the waterways and rice fields had crossed,
following the direction of the topography.
The present irregular residential areas
on the surrounding slopes derived from
subdivisions of the parcels of the rice fields
and farm plots. (Fig. 8) 10

Jeolyeong-do area
Jeolyeong-do 16 had been a national grazing
land dedicated to horse breeding, but since
the Japanese invasion in 1592 it has become
an almost unhabited island. However, the
Posanhang Gyeonchido map in 1881 illustrates
Korean residents in the island during the
opening port era, exercising horses, working
in the rice fields in traditional dress, plowing
fields with cattle, and carrying a Korean
A-frame (Kang et al., 2018).
According to the cadastral map of 1914, most
of the land was occupied with rice fields and
farms, except the surrounding of the two piers.
The street grid simply overlaps the agricultural
land, which remains without any new parcel
division. In Jeolyeong-do, where the water
flow is insufficient, rice fields are concentrated
in the plain where streams converge, and
houses with farms are located on the hillside
of Bongnae Mountain along the streams.
(Fig. 9) Allocating the plain to agricultural
uses and arranging houses on slopes is more
appropriate, not only in terms of land use,
but also to avoid natural disaster and defend
against possible attacks.
Compared with the current city, it confirms
Conclusión
Hemos analizado la desaparición
de los espacios tradicionales a par-
tir del proceso de modernización en
Corea (tabula rasa) mediante el caso
de estudio de Busan, cuando Corea
(Joseon) deviene una periferia en el
proceso de globalización de fines
del siglo xix. Hemos verificado, a
través de diferentes documentos
cartográficos, como en dicho proce-
so se altera no solo el espacio real
(tabula real) sino el propio sistema
de percepción espacial, que muestra
cómo las actividades humanas se re-
lacionan con el entorno y cómo se
expresan (tabula virtual). (Fig. 10)
Se trata de un proceso en el que
la introducción en la cartografía de
la producción unificada desde un
determinado punto de vista, una
determinada escala y medida, se
entiende como un hecho objetivo,
una ciencia. Y el mapa se utiliza
como una herramienta para do-
minar y modernizar el espacio. Sin
embargo, el hecho de que la carto-
grafía moderna tenga un sistema
preciso formalmente no significa
necesariamente que sus contenidos
sean objetivos. Es el mito de la mo-
dernidad el que nos lleva a creer
que cuanto más científico, más ver-
dadero e incluso más correcto es el
contenido que se recoge.
Redibujando el mapa catastral,
se observa que el uso tradicional
del suelo no resulta arbitrario.
Cuando varían las características
de los terrenos, las actividades se
adaptan. El pensamiento que se
impone ignora todas estas diferen-
cias. Imponer una única opción no
es ni eficiente, ni racional, en luga-
res donde varían las condiciones.
La utopía de un orden perfecto con
trazados rectilíneos es parte del

mito de la modernidad, seguramen-
te poco adecuado si el mundo no es
totalmente plano y homogéneo.
Por otro lado, la adopción de
nuevos estándares se convierte en
un mecanismo para excluir todo lo
que no se ajusta a los mismos e ig-
norar aquello que queda fuera. In-
cluso en el período poscolonial, el
desconocimiento de los habitantes
del propio país pervive. Con la in-
dustrialización durante la dictadura
militar, la drástica transformación
espacial prosigue en Corea. La dis-
criminación que aleja a los ciudada-
nos de segunda clase de la moderni-
zación se reproduce en la distinción
social, reafirmando la dualidad en
la estructura urbana de Busan.
El característico paisaje residen-
cial de las laderas, que se levan-
ta entre 20 y 100 m de altura, el
denominado barrio de la Luna, se
considera generalmente originado
a partir de un conjunto de chabo-
las, ocupadas por refugiados de la
Guerra de Corea (1950-1953) y
más tarde como un barrio pobre,
que se extiende durante el período
de la industrialización. Por ello ha
sido objeto de remodelación. Se ha
olvidado por completo que se trata
de asentamientos tradicionales ex-
cluidos de la modernización por el
dominio colonial imperialista, es-
pacios discriminados, borrados del
mapa y arrancados de su historia.
Pero aun siendo una historia bo-
rrada y trágica, debe reescribirse y
volverse a dibujar, debe reconocer-
se en su contexto histórico como
base de lo actual. Cuando un mapa
oficial se convierte en la única rea-
lidad, lo que no está incluido en él
vuelve a excluirse sin reconocer su
valor original. Ya sea sobre el pasa-
do, el presente o el futuro, esa car-
tografía (tabula virtual), muestra
expresión gráfica arquitectónica 44
10. Los mapas de 1859, 1875, 1905 y el plano
de 1928
10. The maps of 1859, 1875, 1905 and the plan of 1928
that the grid of streets has been executed 237
almost as planned, and the hillside villages
which are excluded from the plan have become
a residential area called Daldongne (Moon
village). (Fig. 9) This humble residential area
appeared during the Korean War, is in fact a
Korean residential area that was excluded from
modernization during the Japanese colonial
period, and previously it had been a traditional
agricultural area, the tabula plena.
Conclusion
We have analysed the disappearance of
traditional spaces in the modernization
process in Korea (tabula rasa) through the
case study of Busan, when Korea (Joseon)
becomes a periphery in the globalization
process at the end of the 19th century.
Through different cartographic documents,
we have verified how in this process not only
the real space (tabula real) is altered, but
also the cognition system of space in regards
to how human activities are related to the
environment and how they are expressed
(tabula virtual). (Fig. 10)
It is a process in which the unified production
is introduced into the cartography, from a
certain point of view, a certain scale and
measure, which is understood as an objective
fact, a science. And this cartography is
used as a tool to dominate and modernize
the space. However, the fact that modern
cartography has a formally precise system
does not necessarily mean that its contents
are objective. It is the myth of modernity that
leads us believe that the more scientific,
the more truthful and even more correct the
content that is collected.
Redrawing the cadastral map, we observed
that the traditional land use is not arbitrary.
When the characteristics of the terrain vary,
the activities adapt accordingly. Prevalent
thought ignores all these differences.
Imposing a single form is neither efficient nor
rational in places where conditions vary. The
utopia of a perfect order with rectilinear lines
is part of the myth of modernity, and surely it
is unsuitable, unless the world is totally flat
and homogeneous.
On the other hand, the adoption of new
standards becomes a mechanism to
exclude everything that does not conform
to them and ignore what is left out. Even
in the postcolonial period, continues the
238 ignorance of the inhabitants of its own
territory. During the industrialization under
the military dictatorship, the drastic spatial
transformation continues in Korea. The
discrimination that separates second-class
citizens from modernization is reproduced in
social distinction, re-marking the duality in
urban structure of Busan.
The characteristic hillside residential
landscape, which rises between 20 and 100
m in height, the so-called Moon village, is
generally considered as a slum, originated
from shanty villages of refugees of the
Korean War (1950-1953) and afterwards
as a poor quarter, extended during the
period of industrialization. Therefore it has
been object of reconstruction. It has been
completely forgotten that these are traditional
settlements excluded from modernization
by imperialist colonial rules, discriminated
spaces, erased from the map and rooted out
from their history.
But even though being an erased and tragic
history, it should be rewritten and redrawn
and must be recognized in its historical
context as the basis of where we are. When
an official map becomes the unique reality,
what is not included in it would be excluded
again without recognizing its original value.
Whether it is about the past, the present or
the future, this cartography (tabula virtual)
shows in itself a different understanding of
real space (tabula real), and its knowledge
would enrich our diversity.
Therefore, not only the data but also the
images must be read again in their historical
context and evaluated, trying to understand
the content and expressions, not from a
single criterion, the scientific precision. We
trust that a deeper analysis, redrawing and
reinterpreting historical maps, will constitute
a rich resource to reveal a silenced history
and allow us recovering the considerable
erased heritage. n
Notes
1 / In English, “modern” means the recent, the newest. In
Korea, it is used to refer colloquially to what comes from the
West.
2 / The last dynasty on the Korean peninsula, antecedent of
both North and South Korea.
3 / Beginning of the modernity of the Japanese islands as a
centralized country.
4 / The modern country name, Korea, Japan and China,
refer to a current geographical areas and states. However,
this article deals with a turbulent time in which the Qing
en sí misma una comprensión dife-
rente del espacio real (tabula real),
y su conocimiento debe enriquecer
nuestra diversidad.
Por ello, no solo los datos, sino
las imágenes deben leerse nueva-
mente en su contexto histórico y
evaluarse, intentando comprender
contenidos y expresiones, no desde
un criterio único, la precisión cien-
tífica. Confiamos en que un análisis
más profundo, redibujando y rein-
terpretando los mapas históricos
constituya un rico recurso para dar
a conocer una historia silenciada y
permitan recuperar la considerable
herencia borrada. n
Notas
1 / En castellano, “moderno” significa lo reciente,
lo más nuevo. En Corea, se utiliza para referirse
coloquialmente a lo que viene de Occidente.
2 / La última dinastía en la península coreana, an-
tecesor de las actuales Corea del Norte y Corea
del Sur.
3 / Inicio de la modernidad de las islas japonesas
como país centralizado.
4 / Los actuales nombres, distinguen Corea, Ja-
pón y China ámbitos geográficos y estados. Sin
embargo, este artículo se refiere a una época
turbulenta en la que la Dinastía Qing (China)
da lugar a la república China (China); Edo (Ja-
pón) deviene Meiji (Japón); y la dinastía Joseon
(Corea) en colonizada y más tarde se convierte
en la república de Corea y la república Popular
Democrática de Corea. Utilizamos aquí la deno-
minación de la época, dado que Joseon y Corea
son realidades diferentes, antes y después de la
“ruptura”.
5 / “The avenues [Haussmann] cut were entirely
arbitrary: they were not based on strict deduc-
tions of the science of town planning. The mea-
sures he took were of a financial and military
character.” Le Corbusier, Urbanisme (Paris),
p.250 [E2a,1]”
6 / La palabra tabula plena apareció como con-
trapunto a tabula rasa en “What is Good Urba-
nism?” de Ellin. N (2012).
7 / Última dinastía en China.
8 / Último estado feudal gobernado por Shogun y
Samurai en las islas japonesas. China, Corea y Ja-
pón son países con orígenes diferenciados. Mien-
tras los dos primeros fueron gobernadas durante
mucho tiempo por sucesivas dinastías, regímenes
centralizados, Japón se caracteriza por un feuda-
lismo militar desde siglo xii. Antes de la llegada
de los británicos, Asia Oriental mantuvo una re-
lación pacífica durante 250 años, tras la invasión
japonesa (Edo) de Corea (Joseon) en 1592.
9 / Es necesario distinguir entre Edo (Japón pre-
moderno) y Meiji (Japón moderno), antes y des-
pués de la Restauración Meiji (1868), no sólo por
el cambio de su sistema político, sino por su la re-
lación con Joseon (Corea). Se produce un choque
entre una nación que emprende la modernización
a través de la apertura al mundo occidente (Mei-
ji) y otra que permanece atada a su tradición pre-
moderna cerrando la puerta (Joseon).
10 / Uno de los 300 existentes durante el periodo
feudal.
11 / Al año siguiente se firma otro tratado estable-
ciendo la concesión japonesa en Busan, denomi-
nados tratados desiguales, por fijar un comercio
libre de impuestos para los japoneses, circulación
de moneda japonesa, jurisdicción consular, etc.
12 / La técnica de triangulación fue introducida
en 1908.
13 / “Ri” es una unidad de distancia que corres-
ponde a 449,3 m (1 Ri = 360 Bo, 1 Bo = 6 Cheok,
1 Cheok = 20,8 cm). La escala 100-ri-cheoc, que
representa 100 ri en 1 cheoc, corresponde a
1:216.000
14 / Una cuadrícula de 8.986 m x 8.986 m
15 / Un estilo coreano de pintura de paisaje de
finales de la dinastía Joseon
16 / Nombre original de la isla, aunque los japo-
neses lo cambian a Yeong-do, lo que le hace per-
der su significado, “la isla donde no se ve som-
bras (de caballos)”.
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Dynasty (China) give rise to the Republic of China (China);
Edo (Japan) becomes Meiji (Japan); and the Joseon Dynasty
(Korea) is colonized and later divided in the Republic of Korea
and Democratic People’s Republic of Korea. We use here
the denomination of that time, since Joseon and Korea are
different realities, before and after the “rupture”.
5 / “The avenues [Haussmann] cut were entirely arbitrary:
they were not based on strict deductions of the science of
town planning. The measures he took were of a financial and
military character.” Le Corbusier, Urbanisme (Paris), p.250
[E2a,1]”
6 / The word tabula plena appeared as a counterpoint to
tabula rasa in “What is Good Urbanism?” By Ellin. N (2012).
7 / Last dynasty in continent of China.
8 / Last feudal state ruled by Shogun and Samurai on the
Japanese islands. China, Korea and Japan are countries with
different origins. While the first two were ruled for a long time
by successive dynasties, centralized regimes, Japan has been
characterized by military feudalism since the 12th century.
Before the arrival of the British, East Asia had a peaceful
relationship for 250 years, following the Japanese (Edo)
invasion of Korea (Joseon) in 1592.
9 / It is necessary to distinguish between Edo (pre-modern
Japan) and Meiji (modern Japan), before and after the Meiji
Restoration (1868), not only because of the change in its
political system, but because of its relationship with Joseon
(Korea). The mentioned conflict is between a nation that
undertakes modernization through opening up to the Western
world (Meiji) and the other that remains tied to its pre-modern
tradition by a policy of seclusion (Joseon).
10 / One of the 300 existing clans during the feudal period.
11 / The following year another treaty is signed establishing
the Japanese concession in Busan, called unequal treaties, for
establishing a tax-free trade for the Japanese, circulation of
Japanese currency, consular jurisdiction, etc.
12 / The trigonometric survey was introduced in 1908.
13 / “Ri” is a unit of distance that corresponds to 449.3 m (1
Ri = 360 Bo, 1 Bo = 6 Cheok, 1 Cheok = 20.8 cm). The 100-ri-
cheoc scale, which represents 100 ri in 1 cheoc, corresponds
to 1: 216,000
14 / An 8,986 m x 8,986 m grid
15 / A Korean style of landscape painting from the late Joseon
dynasty.
16 / The original name of the island, although the Japanese
change it to Yeong-do which makes it lose its meaning, “the
island where disappear shadows (of horses).”
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240
EL DIBUJO DEL CAPITEL COMO PREMONICIÓN.
LA COLECCIÓN DE JAVIER PEÑA
THE CAPITAL DRAWING AS PREMONITION.
THE JAVIER PEÑA’S COLLECTION
José Francisco García-Sánchez, Javier Peña Aldalde
doi: 10.4995/ega.2022.15129
El arquitecto Javier Peña Peña
(Madrid, 1913-Almería, 1976)
recopiló, entre 1964 y 1976, una
colección de 525 dibujos de capiteles
que solicitaba a otros colegas,
muchos de ellos reconocidos
maestros de la arquitectura española
como Alejandro de la Sota, Francisco
Javier Sáenz de Oíza, Miguel Fisac,
Fernando Higueras o Julio Cano
Lasso, entre otros.
El diseño de un capitel desvela un
posicionamiento crítico, teórico e
intelectual; refleja el interés hacia
una determinada propuesta técnica
y estructural; y se reclama como una
síntesis de intenciones acerca de
lo que para cada uno es el proyecto
contemporáneo de arquitectura.
El artículo analizará, gráfica y
críticamente, algunos de esos
dibujos inéditos. Valiéndose de
una taxonomía, establecerá
familiaridades de los distintos
diseños de capiteles, y se buscarán
posibles relaciones cronológicas
entre cada dibujo y las biografías
profesionales y académicas de cada
uno de los autores.
PALABRAS CLAVE: CAPITEL, DIBUJO,
REPRESENTACIÓN, PROYECTO
The architect Javier Peña Peña
(Madrid, 1913-Almería, 1976)
compiled, between 1964 and 1976,
a collection of 525 drawings of
capitals that he requested from
other colleagues, many of them
renowned masters of Spanish
architecture such as Alejandro de
la Sota, Francisco Javier Sáenz
de Oíza, Miguel Fisac, Fernando
Higueras or Julio Cano Lasso,
among others.
The design of a capital reveals
a critical, theoretical and
intellectual positioning; it reflects
the interest towards a certain
technical and structural proposal;
and it is claimed as a synthesis
of intentions about what the
contemporary architectural
project is for us.
This paper, which uses a
taxonomy, will establish
familiarities of the different capital
designs, and will look for possible
chronological relationships
between each drawing and
the professional and academic
biographies of each of the authors.
KEYWORDS: CAPITAL, DRAWING,
REPRESENTATION, PROJECT

Javier Peña Peña (Madrid, 1913-Al-
mería, 1976), que fue un arquitecto
muy implicado en poner en valor la
dimensión cultural y social de la
arquitectura, inició en 1964 una
tarea que desempeñó con ahínco
hasta su muerte en 1976. Se trata
de la recopilación, uno a uno, de su
colección de dibujos de capiteles.
Aprovechando cualquier posibili-
dad de encuentro con sus colegas,
Javier Peña siempre les hacía un en-
cargo directo: en un folio de color
crema, debían dibujar un capitel
con técnica libre, firmarlo, fecharlo
y finalmente entregarle el resultado
original. Estos encargos se produ-
cían en cualquier lugar: en los Con-
gresos, en las Sesiones de Crítica de
la revista Arquitectura promovidas
por Carlos de Miguel –como la que
se celebró en el Parador de Mojácar
(Almería) en 1970 1– o bien aprove-
chando que algunos de esos colegas
viajaban a Almería para supervisar
las obras que allí desarrollaban.
Pero también en las reuniones con
sus compañeros de la promoción
de 1942, la primera después de la
Guerra Civil (Fig. 1).
Peña, siguiendo este método,
llegó a recopilar una colección de
al menos 525 dibujos de capiteles
durante los 12 años en los que este
objetivo le animaba casi obsesiva-
mente. Por la naturaleza y fin del
encargo, se trata de documentos
únicos e inéditos.
En la mayoría de las ocasiones,
el dibujo del capitel se producía
como un acto improvisado y se
realizaba en ese momento; otras
veces, el autor del capitel se lo lle-
vaba a su estudio y finalmente se
lo enviaba a Peña pasados unos
días. Había quien recibía el encar-
go como un examen cuyo objetivo
era demostrar el conocimiento que
sobre el asunto tenía el candidato;
otros, asumían la tarea como una
oportunidad de expresar algo más
que la estricta representación de un
elemento constructivo.
Entre los autores de los dibujos
de los capiteles, destacan algunos
reconocidos maestros de la arqui-
tectura española como Alejandro
de la Sota, Francisco Javier Sáenz
de Oíza, Miguel Fisac, Fernando
Higueras o Julio Cano Lasso. Pero
expresión gráfica arquitectónica 44
241
1. Caricatura de Javier Peña Peña. A la izquierda
J.L. Fernández del Amo, sentado de espaldas en el
taburete M. Fisac, en el cuadro F. de Asís Cabrero
y a la derecha Javier Peña. Enero, 1965. (c) AJP
1. Cartoon by Javier Peña Peña. (left) J.L. Fernández
del Amo, seated with his back on the M. Fisac stool,
(in the painting) F. de Asís Cabrero, and (right) Javier
Peña. January 1965. (c) AJP
Javier Peña (Madrid, 1913-Almería, 1976)
was an architect who was deeply involved in
highlighting the cultural and social dimension
of architecture. In 1964, with great enthusiasm,
he began a task that he carried out until his
death in 1976: the compilation, one by one, of
his collection of drawings of capitals. Taking
advantage of meetings with his colleagues,
Javier Peña always gave them a direct
commission: on a cream-coloured sheet of
paper, they had to draw a capital using a free
technique. After signing and dating it, they
were to give him the original result. These
commissions could take place anywhere:
at congresses, at the constructive criticism
sessions of the Arquitectura journal promoted by
Carlos de Miguel – such as the one held at the
Parador de Mojácar (Almería) in 1970 1, or when
some of these colleagues travelled to Almería to
supervise his works. But also in meetings with
their classmates from the class of 1942, the first
class after the Civil War (Fig. 1).
242
2. Antropoformismo. Cariátides. José López
Zanón (1974), Jorge Mir Valls (1976), Juan
González Cebrián (1967), Fernando Higueras
Diaz (23/01/1970), Federico Correa Ruiz (1970),
Alfonso Rubí Cassinello (1975), Ricardo Álvarez
de Toledo (1967), Francisco Langle (03/02/1964),
Pedro Pinto Martínez (1964), Federico Castillo
Rincón (29/06/1966), Carlos de Miguel González
(23/05/1970). (c) AJP
2. Anthropomorphism. Caryatids. José López Zanón
(1974), Jorge Mir Valls (1976), Juan González Cebrián
(1967), Fernando Higueras Diaz (23/01/1970), Federico
Correa Ruiz (1970), Alfonso Rubí Cassinello (1975),
Ricardo Álvarez de Toledo (1967), Francisco Langle
(03/02/1964), Pedro Pinto Martínez (1964), Federico
Castillo Rincón (29/06/1966), Carlos de Miguel
González (23/05/1970). (c) AJP
Following this method, Peña compiled
a collection of at least 525 drawings of
capitals during the 12 years he passionately
devoted to this task. Due to the nature and
purpose of the mission, these are unique and
unpublished documents.
On most occasions the drawing of the capital
was produced as an impromptu act done on
the fly; other times, the author of the capital
took it to his studio and finally sent it to Peña
también arquitectos relevantes que
han destacado en la academia, la
docencia, la práctica profesional o
la dimensión cultural de la arqui-
tectura, como Antonio Vázquez de
Castro, Oriol Bohigas, Fray Coello
de Portugal, Rafael de la Hoz, Luis
Peña Ganchegui, Roberto Puig,
Emilia Bisquert, Fernando Cassine-
llo, Luis Fernández-Galiano, Fran-
cisco Prieto Moreno, Manuel de
Solá-Morales, Fernando Terán Tro-
yano o Joan Margarit, entre otros.
Capiteles
La columna recibe la poética figu-
rativa del clasicismo en una doble
dimensión: por un lado desde la
gramática del poste se le atribuye
un origen troncal; y por otro, es la
representación del cuerpo humano,
que encuentra su expresión literal
en la cariátide. Y si la columna re-
presenta el cuerpo o el tronco, el
capitel –etimológicamente tomado
del latín– hace lo propio con la ‘ca-
beza’. El mito de la ‘cabaña primi-
tiva’, que encuentra en el árbol el
origen de la columna, permite ade-
más ampliar la noción de espacio
hipóstilo como la evolución natural
de un bosque de troncos de árboles
(Fernández-Galiano 2014, p. 30).
Los capiteles, entendidos como
fragmento (Durand 1809) están ín-
timamente vinculados a la columna
y al arquitrabe –o a la imposta–,
pero también a otro capitel cercano
para que ambos completen la for-
mación de un dintel –o de un arco–,
evolución lógica del dolmen arque-
típico. Por otro lado, los capiteles
son elementos que tantas veces em-
prenden una vida propia más allá
de su ubicación primera. El recicla-
je de estos elementos les ha permi-
tido mudarse a otro edificio, a otra

ciudad, o a otra época; pero tam-
bién han servido como material en
la construcción de un muro o en el
trazado de unos pavimentos, como
nos enseñó el arquitecto Dimitris
Pikionis (García-Sánchez 2015).
Antropomorfismo.
Cariátides
Fernando Higueras resuelve su en-
cargo como él mismo lo describe en
su dibujo: “capitel doble cariátide”
(1970). En su diseño, se representa
a una pareja desnuda y erguida que
se besa. Mientras él la abraza por
la cintura, ella sostiene un dintel
con los dos brazos en alto. Sobre
ella recae la triada vitruviana: uti-
litas, firmitas y venustas y de algún
modo representa lo apolíneo; sin
embargo él se deja atrapar por las
pasiones más primarias, represen-
tando lo dionisiaco.
Higueras dio muestras a lo lar-
go de toda su vida de un interés
explícito por todo lo que fuera
erotizante o despertara en él los
placeres más íntimos. Pero tam-
bién puede verse la desnudez de
la columna que dibuja como una
metáfora visual de sus hormigones
descarnados que con tanto acier-
to han ayudado a construir las at-
mósferas materiales de sus obras.
Federico Castillo reflexiona en
el dibujo de su capitel (1966) sobre
cuánto la musculatura de la estruc-
tura debe ser expuesta –a veces des-
de la lógica de la gravedad y otras
veces desde el equilibrio. Y lo hace
dibujando a un acróbata practican-
do un handstand que, apoyado so-
bre una sola mano, sostiene con el
otro brazo de forma perpendicular,
en voladizo, a un capitel jónico. Y
es que las acrobacias son más re-
veladoras cuando se disimula el
esfuerzo que permite conseguirlas.
Pedro Pinto se sirve de la colum-
na estriada y de las volutas de su ca-
pitel (1964) para vestir a una mujer
de rostro indefinido, pero de afila-
das facciones, retratada con el pelo
suelto. El capitel jónico, valiéndose
de su condición simétrica, resuelve
el escote del vaporoso vestido cuyos
pliegues se dibujan aprovechando
las estrías del fuste. La columna
pierde su estricta verticalidad, y de
adapta a las curvas de ese cuerpo fe-
menino. Y es que, rara vez, una co-
lumna es estrictamente vertical, y la
éntasis ha acompañado a los fustes
desde los templos griegos.
Carlos de Miguel dibuja su ca-
pitel (1970) formando parte de
una cariátide contagiada por la
abstracción y por la figuración:
de ese modo representa, apoyada
sobre una base, a una mujer ves-
tida con un atuendo diseñado con
un trazado aleatorio y dibujado
con una única línea continua. Este
delineado, que produce una ma-
raña laberíntica y que formaliza
el voluminoso atuendo, empieza
en dos minúsculos pies y acaba en
una cabeza de una mujer repre-
sentada de perfil y adornada con
un abultado moño de pelo negro.
Dibujado también en el encuentro
de Mojácar, Federico Correa pare-
ce tomar a la misma modelo para
representar su capitel (1970). So-
bre una columna jónica –que traza
de una pieza y desde el suelo– se
apoya la cabeza de una mujer de
rasgos orientales. El capitel feme-
nino se aprovecha del collarino y
del astrágalo –con el apófige, el
filete y el baquetón– que el autor
dibuja descompuestos y flotando
en el aire, para adornar el esbel-
to cuello. Como tocado superior
dibuja el equino y el ábaco, cuya
apariencia campaniforme permite
identificarlo casi como una vasija.
expresión gráfica arquitectónica 44
after a few days. Some saw the task as an 243
exam to demonstrate their knowledge of the
subject. Others approached the challenge as an
opportunity to express something more than the
strict representation of a constructive element.
Among the authors of the drawings of the
capitals are some recognised masters of
Spanish architecture such as Alejandro de la
Sota, Francisco Javier Sáenz de Oíza, Miguel
Fisac, Fernando Higueras and Julio Cano Lasso.
Also featured are relevant architects who
have stood out in the academic field, teaching,
professional practice or the cultural dimension
of architecture, such as Antonio Vázquez de
Castro, Oriol Bohigas, Fray Coello de Portugal,
Rafael de la Hoz, Luis Peña Ganchegui, Roberto
Puig, Emilia Bisquert, Fernando Cassinello, Luis
Fernández-Galiano, t, Fernando Cassinello, Luis
Fernández-Galiano, Fernando Terán Troyano and
Joan Margarit, among others.
Capitals
The column receives the figurative poetics
of classicism in a double dimension. On the
one hand, from the grammar of the pole, it
is attributed a trunk origin. On the other, it is
the representation of the human body, finding
its literal expression in the caryatid. If the
column represents the body or the ‘trunk’, the
capital – taken etymologically from the Latin –
represents the ‘head’. The myth of the ‘primitive
hut’, which finds the origin of the column in
the tree, extends the notion of hypostyle space
as the natural evolution of a forest of trunks
(Fernández-Galiano 2014, p. 30).
The capitals, understood as a fragment (Durand
1809) are intimately linked to the column and the
architrave –or impost, but also to another nearby
capital completing the formation of a lintel –or an
arch. This is a logical evolution of the archetypal
dolmen. On the other hand, capitals are elements
that often take on a life of their own beyond their
original location. The recycling of these elements
has allowed them to be moved to another
building, another city, or another era; but they
have also served as material in the construction
of a wall or in the layout of pavements, as
the Greek architect Dimitris Pikionis taught us
(García-Sánchez 2015).
Anthropomorphism. Caryatids
Fernando Higueras solves his challenge as he
describes it in his drawing: “Double caryatid
capital (Capitel doble cariátide)” (1970). His
244
design depicts a naked, upright couple kissing.
While he embraces her around the waist,
she holds a lintel with both arms raised. On
her is the Vitruvian triad: utilitas, firmites
and venustas, which in some way represents
the Apollonian. However, she allows herself
to be trapped by the most primal passions,
representing the Dionysian.
Throughout his life Higueras showed an explicit
interest in everything that was erotic or that
aroused his most intimate pleasures. But the
De algún modo, representa la tra-
dición mediterránea de las mujeres
porteadoras de agua, como ocurre
precisamente en Mojácar.
Sobre esta noción antropomór-
fica que se propone presentar al
fuste como el cuerpo y al capitel
como la cabeza, parece insistir
Juan González Cebrián. En su di-
bujo, representa una columna lisa
y un capitel jónico (1967), sobre
el que traza una cara elemental.
Además del estrabismo que pa-
dece su mirada, hacia un lado, la
columna se presenta algo inclina-
da, pero hacia el otro lado. Cuan-
do una obra asume con humildad
que el defecto forma parte el acto
creativo, la crítica ajena converge
en comprensión.

Capitel-tronco
Francisco Javier Sáenz de Oíza ad-
vierte desde el principio lo que va
a ser su propuesta ya que rotula
debajo de su dibujo –junto a su fir-
ma– el binomio “capitel · tronco”
(1970). Lo que representa, en efec-
to, es la cabeza de un tronco con
al menos seis muñones de ramas,
3. Capitel-tronco. Antonio Góngora
Galera (31/01/1964), Pedro Llorca Jiménez
(06/04/1974), Francisco Javier Sáenz de Oíza
(1970), Eduardo Ortiz Moreno (1976), Jesús
Medina Blanco (1976), Manuel Jaén Zulueta
(03/02/1976), Andrés Abasolo Sánchez (1976),
Adolfo López Durán (14/05/1965), Julio Cano
Lasso (16/04/1964), Fernando Terán Troyano
(1964), Alberto López Palanco (1966), Santiago de
la Fuente Viqueira (13/07/1976), Manuel Zayas
Aranoibia (1976). (c) AJP
3. Capital-trunk. Antonio Góngora Galera
(31/01/1964), Pedro Llorca Jiménez (06/04/1974),
Francisco Javier Sáenz de Oíza (1970), Eduardo Ortiz
Moreno (1976), Jesús Medina Blanco (1976), Manuel
Jaén Zulueta (03/02/1976), Andrés Abasolo Sánchez
(1976), Adolfo López Durán (14/05/1965), Julio Cano
Lasso (16/04/1964), Fernando Terán Troyano (1964),
Alberto López Palanco (1966), Santiago de la Fuente
Viqueira (13/07/1976), Manuel Zayas Aranoibia
(1976). (c) AJP
cada uno orientado a una dirección
distinta. Oíza acababa de concluir
en ese tiempo su obra más emble-
mática, Torres Blancas (1968) en
Madrid, a la que define metafórica-
mente como un tronco leñoso que
crece orgánicamente desde el suelo.
Julio Cano Lasso traslada su
interés por naturalizar la arquitec-
tura hasta el diseño de su capitel
(1964), donde cambia las hojas de
acanto, por unas flores de túbulo
generoso dispuestas en un pequeño
vergel, mientras dos ángeles sostie-
nen el ábaco.
El arte egipcio también fue refe-
rencia para el diseño de algunos capi-
teles campaniformes, papiriformes,
lotiformes o palmiformes. De igual
modo, no dejan de ser un recuerdo
de la forma vegetal de la palmera del
desierto. Es el caso del capitel dibu-
jado por el académico Fernando de
Terán, o por los arquitectos Jesús
Medina o Antonio Góngora.
Abstracción
La búsqueda de lo esencial, objeti-
vo que toda abstracción persigue,
implica necesariamente una renun-
cia. El capitel (1964) diseñado por
Alejandro de la Sota camina entre
el esbozo y la caricatura, una afi-
ción esta última que desarrolló a lo
largo de toda su vida (López-Peláez
2013). El capitel que propone se
apoya sobre una esbelta columna
expresión gráfica arquitectónica 44
nudity of the column he draws is also a visual 245
metaphor for the sobriety that has contributed so
much to constructing the material atmospheres
of his works.
In his drawing of the capital (1966), Federico
Castillo reflects on how much of the structure’s
musculature must be exposed. Sometimes from
the logic of gravity and other times from the point
of view of balance. He does so by drawing an
acrobat practising a handstand. Leaning on one
hand and holding an Ionic capital perpendicularly
in a cantilever with the other arm. Acrobatics are
more revealing when the effort that allows them
to be performed is concealed.
Pedro Pinto uses the fluted column and the
volutes of its capital (1964) to dress a woman
with an undefined face and sharp features
portrayed with her hair loose. The Ionic capital,
taking advantage of its symmetrical condition,
resolves the neckline of a flowing dress whose
folds are drawn taking advantage of the
striations of the shaft. The column loses its
strict verticality and adapts to the curves of the
female body. Rarely is a column strictly vertical,
and the enthasis has accompanied shafts since
the Greek temples.
Carlos de Miguel draws his capital (1970) as
part of a caryatid infected by abstraction and
figuration.Thus, leaning on a pedestal, he
represents a woman dressed in a costume
with a random outline and drawn with a single
continuous line. This sketch, which produces
a labyrinthine tangle and formalises the
voluminous attire, begins with two tiny feet and
ends in the head of a woman depicted in profile
and adorned with a large black bun of hair.
Also drawn at the Mojácar meeting, Federico
Correa seems to have taken the same model
to represent his capital (1970). The head of a
woman with oriental features rests on an Ionic
column – which he draws in one piece and from
the ground. The female capital uses the necklace
and the astragalus – with the apophthus, the
fillet and the bead – which the artist draws
decomposed and floating in the air to decorate
the slender neck. As an upper headdress he
draws the equine and the abacus, whose flared
appearance allows it to be identified almost
as a vessel. In a certain way, it represents the
Mediterranean tradition of women carrying
water, as is the case in Mojácar.
Juan González Cebrián seems to insist on this
anthropomorphic notion, proposing to present
the shaft as the body and the capital as the
246 head. In his drawing, he depicts a smooth
column and an Ionic capital (1967), on which
he draws an elementary face. In addition to the
squinting of his gaze to one side, the column
is slightly tilted but to the other side. When
a work humbly assumes that the defect is
part of the creative act, the criticism of others
converges in understanding.
Capital-trunk
Francisco Javier Sáenz de Oíza had warned
from the outset what his proposal was going to
be, and he wrote below his drawing – next to
his signature – the binomial “capital – trunk”
(1970). Oíza had just finished in Madrid his
most emblematic work, Torres Blancas (1968).
He defines his work metaphorically as a woody
trunk growing organically from the ground.
Julio Cano Lasso transferred his interest in
naturalising architecture to the design of
his capital (1964), where he replaced the
acanthus leaves with generous tuber flowers
arranged in a small orchard, while two angels
hold the abacus.
Egyptian art was also a reference for the
design of some campaniform, papyriform,
lotiform or palmiform capitals. They are also
reminiscent of desert palm trees. This is the
case of the capital drawn by the academic
Fernando de Terán, or by the architects Jesús
Medina and Antonio Góngora.
Abstraction
The search for the essential, the objective
pursued by all abstraction, necessarily implies a
renunciation. The capital designed by Alejandro
de la Sota (1964) is between a sketch and a
caricature, a hobby he developed throughout
his life (López-Peláez 2013). The proposed
capital rests on a slender column whose section
suggests that it is made of steel. It is formed
by four vegetal ornaments in the shape of an
‘S’, close to what could be a forge, which is
a geometric abstraction of the Ionic volutes.
Above the capital three horizontal lines serve as
an entablature. And that’s all.
In effect, his drawing is a synthesis of a
structural, constructive and technical idea.
Alejandro de la Sota’s architecture was an
essential and laconic celebration (Campo Baeza
2017), In the design of his capital, we can
recognize his interests closer to prefabricated
construction than to traditional building.
Luis Fernández-Galiano depicts, at the early
cuya sección hace adivinar que su
material es el acero, y lo forman
cuatro adornos vegetales en forma
de ‘S’, próximos a lo que pudiera
ser un trabajo artesanal de forja, y
que no dejan de ser una abstracción
geométrica de las volutas jónicas.
Sobre el capitel, tres líneas horizon-
tales le sirven como entablamento.
Y ya está.
En efecto, su dibujo es una síntesis
de una idea estructural, constructiva
y técnica. La arquitectura de Alejan-
dro de la Sota era una celebración
esencial y lacónica (Campo Baeza
2017), y en el diseño de su capitel se
pueden reconocer sus intereses, más
cercanos a la construcción prefabri-
cada, que a la fábrica tradicional.
Luis Fernández-Galiano represen-
ta, a la temprana edad de 26 años, a
una pareja de capiteles (1976): uno
de ellos ‘compuesto’ y el otro ‘dóri-
co’, según los cinco órdenes que Se-
bastiano Serlio publicó en su tratado
I sette libri d’architettura (1537). El
dibujo de los dos capiteles, al reali-
zarse con rotulador de trazo grue-
so, obligaba a manifestarse con una
cierta síntesis, representando cada
uno de ellos únicamente con tres
elementos casi independientes. La
abstracción de los dos dibujos, ani-
ma a quien los observa a identificar
en ellos una doble prosopopeya: uno
femenino, sonriente y de mirada ex-
presiva, y otro taciturno, uniforma-
do y coronado con un sombrero. 4
Todo ello dibujado con una cierta ti-
midez, ya que resuelve los dos dibu-
jos, la firma y la fecha, en apenas la jónico (1966), pero tanto su tama-
cuarta parte del folio del que dispo- ño como la enérgica firma con la
que lo rubrica ofrecen pistas de lo
nía. Como ocurre en algunas obras
de arquitectura donde cohabita la que sería su fructífera carrera ini-
alegría en su expresión y la conten- ciada en esos años.
ción en su forma. Quizá la actitud crítica de Fer-
Con igual abstracción dibuja el nández-Galiano –dibujando el
arquitecto y sacerdote dominico doble de capiteles de los que se le
Fray Coello de Portugal un capitel encargaba– y el decidido dibujo

4. Abstracción. Isabelino Martín Pérez (1976),
Germán Vidal Rebull (1968), Alejandro de la
Sota Martínez (1964), José Jiménez Jimena
(20/12/1965), Miguel Fisac Serna (20/03/1965),
Montserrat Roura Nubiola (1976), Fray Francisco
Coello de Portugal Acuña (18/10/1966),
José María Bosch Aymerich (14/09/1968),
José Antonio Llopis Solbes (18/01/1965),
Antonio Góngora Sebastián (23/01/1970), Luis
Fernández-Galiano (26/03/1976), Ricardo Aroca
Hernández Ros (23/10/1970), Jesús de Juan
Álvarez (1969). (c) AJP
4. Abstraction. Isabelino Martín Pérez (1976),
Germán Vidal Rebull (1968), Alejandro de la
Sota Martínez (1964), José Jiménez Jimena
(20/12/1965), Miguel Fisac Serna (20/03/1965),
Montserrat Roura Nubiola (1976), Fray Francisco
Coello de Portugal Acuña (18/10/1966), José
María Bosch Aymerich (14/09/1968), José
Antonio Llopis Solbes (18/01/1965), Antonio
Góngora Sebastián (23/01/1970), Luis Fernández-
Galiano (26/03/1976), Ricardo Aroca Hernández
Ros (23/10/1970), Jesús de Juan Álvarez (1969).
(c) AJP
expresión gráfica arquitectónica 44
247
age of 26, a pair of capitals (1976). One of them
‘Composite’ and the other ‘Doric’, according to
the five orders that Sebastiano Serlio published
in his treatise I sette libri d’architettura (1537).
The drawing of the two capitals was done
with a thick felt-tip pen, making it necessary
to show a certain synthesis. Each of them was
represented with only three almost independent
elements. The abstraction of the two drawings
encourages the observer to identify a double
248 prosopopoeia in them. One feminine, smiling
and with an expressive gaze. The other taciturn,
uniformed and crowned with a hat. All of this is
drawn with a certain timidity that resolves the
two drawings, the signature and the date, in
barely a quarter of the sheet of paper available.
As occurs in some architectural works where
joy in expression and restraint in form coexist.
With equal abstraction, the architect and
Dominican priest Fray Coello de Portugal drew
an Ionic capital (1966). Its size and the energetic
signature with which he signs it anticipate
what would be his fruitful career, which began
in those years.
Perhaps Fernández-Galiano’s critical attitude
– drawing twice as many capitals as he
was commissioned to – and Fray Coello’s
determined drawing – occupying the entire
available sheet of paper – show us at that
early age the professional trajectories of each:
the former devoted to intellectual speculation
as a teacher, critic and editor, and the other
dedicated to the construction of large public
buildings with expressive structures.
Abstraction can also be seen in what we
have come to call ‘cubist capitals’. In them,
the presence of ‘multiple perspective’, the
displacement of elements or the desire to
evoke simultaneity in time are just some of
the most evident features. But so is the desire
to represent the capital in a fragmentary way,
sometimes in the smallest possible way to
make it comprehensible.
Ricardo Aroca (1970) draws his Corinthian
capital decomposed into three elements: the
end of a column with a smooth shaft, acanthus
leaves and two cauliculi – represented
symmetrically. The result is a figure who, with
bulging eyes, looks attentively at whoever
looks at him first. The professor seems to be
telling us that the structure is somehow always
watching you. Jesús de Juan drew his capital a
year earlier (1969). The similarity with the one
designed by Aroca is only a happy coincidence.
In both cases there also seems to be a desire
to give human expression to his representation
of the capital.
The capital drawn by Isabelino Martín (1976)
is also a graphic composition of fragmented
elements represented by linear figures with
the protagonist presence of two propellers
– this time, not symmetrical. Similarly, the
capital drawn by Germán Vidal (1968) presents
a hypnotising rosary of spirals, sometimes
de Fray Coello –ocupando todo el
folio disponible– ya anticipen en
esa temprana edad las trayectorias
profesionales de cada uno: el pri-
mero dedicado a la especulación
intelectual como profesor, crítico y
editor, y el segundo dedicado a la
construcción de grandes edificios
públicos de expresivas estructuras.
La abstracción también se en-
cuentra en lo que hemos venido en
llamar ‘capiteles cubistas’ donde la
presencia de la ‘perspectiva múlti-
ple’, el desplazamiento de elemen-
tos o la voluntad de evocar la si-
multaneidad en el tiempo, son sólo
algunos de los rasgos más eviden-
tes. Pero también el deseo de repre-
sentar el capitel de forma fragmen-
taria, a veces las mínimas con las
que se pueda hacer comprensible.
Ricardo Aroca dibuja su capitel
corintio (1970) descompuesto en
tres elementos: el final de una co-
lumna de fuste liso, unas hojas de
acanto y dos caulículos –represen-
tados de forma simétrica. El resul-
tado es un personaje que, con los
ojos saltones, observa atentamente
a quien antes le mire a él. El profe-
sor parece decirnos que la estructu-
ra, de algún modo, siempre te vigila.
Jesús de Juan dibuja su capitel un
año antes (1969), y la similitud con
el diseñado por Aroca sólo es una
feliz coincidencia. En ambos casos,
parece existir además una voluntad
por dotar de expresión humana su
representación del capitel.
El capitel (1976) dibujado por
Isabelino Martín también es una
composición gráfica de elementos
fragmentados y representados por
figuras lineales, con la presencia
protagonista de dos hélices –esta
vez no simétricas. De forma pare-
cida, el capitel (1968) dibujado por
Germán Vidal presenta un hipno-
tizante rosario de espirales a veces
solitarias y con una directriz verti-
cal, a modo de caulículo, o a veces
hermanadas y horizontales, como
si quisieran representar unas volu-
tas –y que bien podría ser un boce-
to de Martín Chirino.
Miguel Fisac representa su capi-
tel corintio (1965) valiéndose ex-
clusivamente del trazado del perfil
de su contorno, dibujado de una
sola vez –como la construcción de
sus hormigones. Esta síntesis icono-
gráfica podría servir para definir su
arquitectura durante la década de
1960, ya que fue para el arquitec-
to manchego un periodo de inves-
tigación sobre las vigas huecas de
hormigón pretensado que él mismo
bautizó como ‘huesos’. Muchas
de las obras desarrolladas durante
esos años –el Centro de Estudios
Hidrográficos (1963) o los Labo-
ratorios Jorba (1967) en Madrid–
podrían reconocerse, tanto por el
trazado del perfil del edificio, como
por el dibujo de la sección transver-
sal de la viga-hueso utilizada.
El capitel (1965) que dibuja José
Jiménez Jimena disfruta del len-
guaje de la obra de Piet Mondrian
y podría haber sido publicado en
la revista De Stijl, un movimiento
artístico por el que Jiménez Jimena
sentía una indudable atracción (Ca-
sado de Amezúa 2005) y del que se
servía para diseñar la composición
de algunas fachadas de sus edificios.
Dibujos académicos
El dibujo de Dionisio Hernández
Gil es de los capiteles (1976) más
académicos. Parece la resolución
del ejercicio que todo estudiante
dibuja cuando llega a la Escuela de
Arquitectura. Se trata de un capi-
tel corintio y es de los pocos ejem-
plos donde el autor representa un
fondo oscuro.

Los arquitectos Josep María
Martorell y Oriol Bohigas llegaron
a conclusiones semejantes, aún
cuando se les solicitó su capitel
con dos años de diferencia (1968
y 1970). Ambos dibujaron un ele-
mental pilar con un único adorno:
una corona de flores que a modo
de anillo abrazaba el fuste, como
los pilares modernistas del Palau
de la Música Catalana de Lluis
Domènech. También sobre un es-
belto fuste desnudo de cualquier
adorno es la propuesta del capitel
(1969) de Diego Guarderas que
sustituye el anillo floral por una
mano que empuña la columnilla
entre sus dedos. De todos los capi-
teles, es el único donde se produce
una interacción directa entre lo ar-
tificial y lo humano.
Antonio Vázquez de Castro re-
presenta su capitel (1968) trazan-
do cuatro estrías a listeles, y sobre
ellas un astrágalo representado por
un pentagrama sobre el que dibu-
ja las ovas con cuatro círculos y
finalmente, dos volutas simétricas
trazadas con una fina línea. Todo
el conjunto lo remata con una línea
horizontal con la que el arquitrabe
se hace comprensible. Esta condi-
ción fragmentaria en el modo de
dibujar el capitel, construido casi
con elementos pre-fabricados dis-
puestos para ensamblarse, bien pu-
diera tener que ver con el sistema
Tabibloc que durante esos años de-
sarrolló para el encargo que le hizo
la ONU para participar en el Pro-
yecto Previ en Lima (Perú).
Antonio Fernández Alba dibuja
su capitel el 23 de enero de 1970,
poco antes de obtener la Cátedra
de Elementos de Composición de
la Escuela de Arquitectura de Ma-
drid, de la que era profesor desde
1959. De todos los dibujos, este es
el que tiene más méritos para ser
considerado como un esbozo rá-
pido. Aparentemente, se trata de
un capitel jónico, donde el autor
expresión gráfica arquitectónica 44
249
5. Dibujos académicos. Antonio Fernández Alba
(23/01/1970), Dionisio Hernández Gil (26/03/1976),
José María Martorell Codina (1968), Oriol Bohigas
Guardiola (23/01/1970), Ángel de Orbe Cano
(1968), Luis Peña Ganchegui (1967), Antonio
Vallejo Acevedo (1967), Diego Guarderas Guarderas
(17/06/1969), Roberto Puig Álvarez (1968),
Guillermo Langle Rubio (02/06/1964), Fernando
Cassinello Pérez (25/01/1964), Antonio Vázquez
de Castro (1968), Manuel de Solá-Morales Roselló
(1967), Francisco Prieto Moreno (1965). (c) AJP
5. Academic drawings. Antonio Fernández Alba
(23/01/1970), Dionisio Hernández Gil (26/03/1976),
José María Martorell Codina (1968), Oriol Bohigas
Guardiola (23/01/1970), Ángel de Orbe Cano (1968),
Luis Peña Ganchegui (1967), Antonio Vallejo Acevedo
(1967), Diego Guarderas Guarderas (17/06/1969),
Roberto Puig Álvarez (1968), Guillermo Langle Rubio
(02/06/1964), Fernando Cassinello Pérez (25/01/1964),
Antonio Vázquez de Castro (1968), Manuel de Solá-
Morales Roselló (1967), Francisco Prieto Moreno
(1965). (c) AJP
solitary and with a vertical directrix in the
manner of a cauliculum, and other times
twinned and horizontal as if they were meant
to represent volutes – and which could well be
a sketch by Martín Chirino.
Miguel Fisac represents his Corinthian capital
(1965) using only the outline of its contour
drawn in a single stroke – like the construction
250
of his concrete. This iconographic synthesis
could serve to define his architecture during the
1960s. For the architect, this was a period of
research into the hollow prestressed concrete
beams that he himself christened ‘bones’. Many
of the works carried out during those years – the
Centro de Estudios Hidrográficos (1963) or the
Laboratorios Jorba (1967) in Madrid – can be
recognized both by the outline of the building’s
profile and by the cross-section drawing of the
hollow beams used.
The capital drawn by José Jiménez Jimena
(1965) is in the language of Piet Mondrian’s
work and could have been published in the
magazine De Stijl. An artistic movement to
which Jiménez Jimena was undoubtedly
attracted (Casado de Amezúa 2005) and which
he used to design the composition of some of
the façades of his buildings.
Academic drawings
The drawing by Dionisio Hernández Gil (1976)
is one of the most academic of all. It looks
like the resolution of the exercise that every
student draws when he enters the School of
Architecture. It is a Corinthian capital and is
se ha propuesto romper la sime-
tría desde el principio, ya que se
puede apreciar que una voluta es
definitivamente más grande que
la otra. Manuel de Solà-Morales
i Rosellò dibuja su capitel jónico
(1967) no ya asimétrico, sino con
el ábaco inclinado. En ambos ca-
sos, podrían hacer suyo el dístico
del poeta José Moreno Villa: “He
descubierto en la simetría / la raíz
de mucha iniquidad”.
Figuración
A lo largo de la historia, muchos ele-
mentos arquitectónicos han servido
como soporte donde inscribir un
contenido narrativo: pavimentos,
muros o techos. El ‘capitel romá-
nico’ por ejemplo, tuvo, entre otras
funciones, la de ofrecerse como un
instrumento didáctico donde, me-
diante representaciones figurativas,
transmitir las enseñanzas evangéli-
cas, las del Antiguo Testamento o
las de la vida de algún santo.
La arquitecta Emilia Bisquert
representa su capitel (1968) sobre
una columna jónica y compuesto
por 30 cabezas que sostienen un
entablamento –conformado por
las platabandas y el friso decora-
do con los triglifos y las metopas.
Este exceso de rostros que cons-
truyen el capitel anticipa un rosa-
rio de ejemplos donde la figura-
ción siempre estará presente. Es el
caso de Santiago de la Fuente que
representa su capitel (1966) for-
malizado por tres cabezas mascu-
linas con un bigote generoso, casi
a modo de auto-retrato.
Ironía
Muchos arquitectos tomaban el en-
cargo del capitel como una oportu-

nidad de expresar, bien con humor,
bien con ironía, el aspecto lúdico
que de algún modo acompaña a
cualquier labor creativa. Pero que
en muchos casos, no era sino el
modo de ofrecer una crítica social,
política o ideológica, en un tiempo
donde la libertad de expresión era
todavía un derecho no conquistado.
Gerardo Roger dibuja su co-
lumna y capitel jónico (1974) co-
lonizado por una araña que se des-
prende colgada de un hilo desde
una de las volutas. El autor parece
decir que el modelo clásico está
agotado. Guillermo Díaz realiza
su encargo dibujando y rebauti-
zando un libro como Das Kapitel
y añade sobre el título el nombre
del autor C. Marx. Otros capi-
teles, analizados en términos de
corrección social contemporánea,
no pasarían hoy el tamiz censor
cuyas propuestas están más cer-
canas al anhelo de una sociedad
civil por superar pacíficamente la
transición política, económica y
sobre todo social. Y que represen-
ta bien el capitel (1976) de Agus-
tín Agudo que se formaliza como
un Guardia Civil coronado con un
tricornio y donde el autor advier-
te: “Quizá tenga algún problema,
y no sólo constructivo”.
Conclusión
El dibujo de un capitel nos reme-
mora los primeros años de forma-
ción, pero también nos convoca a
pensar de nuevo en el orden, en la
jerarquía, en la composición, en
el peso, en la proporción y en la
escala, que una idea ampliada de
clasicismo ofrecía, buscando posi-
cionarse en un territorio atempo-
ral. El dibujo de un capitel obliga
al autor a demostrar su conoci-
miento sobre la historia, el arte,
la construcción, las técnicas de
representación gráfica, la cultura
clásica o incluso sobre la signifi-
cación semiótica (Martínez Santa-
María 2004, p. 47).
En la propia exageración de la
caricatura existe un depósito de
verdad. En el intento por una repre-
sentación exacta se produce una dis-
torsión. En la voluntad expresa de
ser abstracto se alumbra lo concre-
to. En la crítica irónica con humor
también se presenta la seriedad. En
el deseo por reconocerse culto se in-
tuye cierta ignorancia.
El artículo ha demostrado cómo
la representación gráfica de un ele-
mento como un capitel, tantas ve-
ces realizado en una edad tempra-
na, es una premonición de intereses
futuros; desvela un posicionamien-
to crítico, teórico e intelectual; re-
fleja el interés hacia una determina-
da propuesta técnica y estructural;
y se reclama como una síntesis de
intenciones acerca de lo que para
cada uno es el proyecto contempo-
ráneo de arquitectura. n
Notas
1 / A la reunión asistieron Ricardo Bofill, Oriol
Bohigas, Federico Correa, Antonio Fernández
Alba, Fernando Higueras, Ángel Jaramillo, Carlos
de Miguel, Roberto Puig, Francisco Javier Sáenz
de Oíza, Antonio Vázquez de Castro o el propio
Javier Peña Peña, entre otros.
Referencias
– GARCÍA-SÁNCHEZ, J.F., 2015. “Dimitris
Pikionis: la alfombra pétrea”. Revista PH,
87. pp. 232-233. Sevilla: Instituto Anda-
luz de Patrimonio Histórico. https://doi.
org/10.33349/2015.0.3568.
– CAMPO BAEZA, A., 2017. Lacónico Sota.
Siracusa: Lettera Ventidue Ed.
– CASADO DE AMEZÚA VÁZQUEZ, J.,
2005. “José Jiménez Jimena. Un reflejo
del neoplasticismo en la Granada de la se-
gunda mitad del siglo xx”. EGA: revista
de expresión gráfica arquitectónica, 10.
expresión gráfica arquitectónica 44
6. Figuración. Vicente Diez Faixat (1976),
Emilia Bisquert Santiago (1968), Vicente Nacher
Hernández (1964), José Soteras Mauri (1976),
Sixto Cámara Niño (1966), Emilio Larrodera
López (23/04/1964), Vicente Saavedra Martínez
(1976), Jesús Martínez Durbán (09/09/1971),
Santiago de la Fuente Viqueira (23/11/1966),
Antonio Sánchez Caro (1976), José María Casado
de Amezúa Hernández (20/05/1976). (c) AJP
251
6. Figurative art. Vicente Diez Faixat (1976), Emilia
Bisquert Santiago (1968), Vicente Nacher Hernández
(1964), José Soteras Mauri (1976), Sixto Cámara
Niño (1966), Emilio Larrodera López (23/04/1964),
Vicente Saavedra Martínez (1976), Jesús Martínez
Durbán (09/09/1971), Santiago de la Fuente Viqueira
(23/11/1966), Antonio Sánchez Caro (1976), José María
Casado de Amezúa Hernández (20/05/1976). (c) AJP
one of the few examples where the author
represents a dark background.
The architects Josep Maria Martorell and Oriol
Bohigas reached similar conclusions, even
though their capitals were requested two years
apart (1968 and 1970). They both designed an
elementary pillar with a single ornament: a
wreath of flowers that embraced the shaft like
a ring. They evoke the modernist pillars of the
Palau de la Música Catalana by Lluis Domènech.
The capital by Diego Guarderas (1969) also has
a slender shaft devoid of any ornamentation,
replacing the floral ring with a hand holding the
column between its fingers. Of all the capitals, it
is the only one where there is a direct interaction
between the artificial and the human.
Antonio Vázquez de Castro represents his
capital (1968) by tracing four striped grooves.
Above them is an astragal represented by a
pentagram on which he draws the ovals with
four circles. Finally, two symmetrical volutes
are drawn with a fine line. The architrave is
finished off with a horizontal line that makes the
architrave comprehensible. This fragmentary
condition in the way of drawing the capital, built
almost with prefabricated elements arranged
to be assembled, may well have to do with the
Tabibloc system which he developed during those
years for the commission he was given by the UN
to take part in the Previ Project in Lima (Peru).
Antonio Fernández Alba drew his capital on 23
January 1970, shortly before obtaining the Chair
of Elements of Composition at the Escuela de
Arquitectura de Madrid [Architectural School of
Madrid], where he had been a professor since
1959. Of all the drawings, this is the one that
has the most merit to be considered a quick
sketch. It is apparently an Ionic capital, where
the author has set out to break the symmetry
right from the start, as it can be seen that one
volute is definitely larger than the other.
Manuel de Solà-Morales i Rosellò draws his
Ionic capital (1967) not only asymmetrically,
but also with an inclined abacus. In both
252 cases, they could adopt the couplet of the
poet José Moreno Villa: “I have discovered in
symmetry / the root of much iniquity”.

Figurative art
Throughout history, many architectural elements
have served as a support on which to inscribe
narrative content: pavements, walls or ceilings.
The ‘Romanesque capital’, for example, was
intended, by means of figurative representations,
to convey the teachings of the Gospel, the Old
Testament or the life of a saint.
The architect Emilia Bisquert traces her capital
(1968) on an Ionic column and composed of 30
heads supporting an entablature – formed by
the platabandas and the frieze decorated with
triglyphs and metopes. This excess of faces
that make up the capital anticipates a string
of examples where figuration will always be
present. This is the case of Santiago de la
Fuente, whose capital (1966) is made up of three
male heads with a generous moustache, almost
in the manner of a self-portrait.

Irony
Many architects took the commission of the
capital as an opportunity to express, either with
humor or irony, the playful aspect that somehow
accompanies any creative work. In many cases,
it was a way of offering a social, political or
ideological critique at a time when freedom of
expression was still an unconquered right.
Gerardo Roger draws his column and Ionic
capital (1974) colonized by a spider hanging by
a thread from one of the volutes. The author
seems to say that the classical model is
exhausted. Guillermo Díaz carried out his task
by drawing and renaming a book Das Kapitel
and adding the name of the author, C. Marx,
above the title. Other capitals, analyzed in terms
of contemporary social correctness, whose
7
proposals are closer to the yearning of a civil
society to peacefully overcome the political,
economic and, above all, social transition, would
not pass the censor’s sieve today. And that is
well represented by the capital (1976) by Agustín
pp. 80-85. Valencia: Universidad Politèc- Abstraction”. Arquitectura Viva. Elements,
Agudo, which is formalized as a Civil Guard
nica de València. https://doi.org/10.4995/ 169. Diciembre. pp. 11-60.
crowned with a tricorn and where the author ega.2005.10333. – LÓPEZ-PELÁEZ, J.M. (Prol.), 2013. Cari-
warns: “I may have a problem, and not only a – DURAND, J.N.L., 1809. Précis des leçons caturas. Alejandro de la Sota. Madrid: Edi-
constructive one”. d’architecture données à l’ecole polythech- ciones Asimétricas.
nique. Paris: Chez l’auteur. – MARTÍNEZ SANTA-MARÍA, L., 2004.
Conclusion – FERNÁNDEZ-GALIANO RUIZ, L., 2014. Intersecciones. Madrid: Editorial Rueda.
The drawing of a capital takes us back to the “Treinta y dos elementos. Columna. Figura- – MONESTIROLI, A., 1984. “Le forme e il
first years of training, but also invites us to ción y abstracción / Architecture, from Sys- tempo”. En: Hilberseimer, Ludwig. Mies
think again about order, hierarchy, composition, tem to Fragment. Column. Figuration and van der Rohe. Milán: CLUP.

7. Ironía. Carlos Picardo Castellón (1964),
Gerardo Roger Fernández Fernández (1974),
Guillermo Díaz Vargas (26/03/1976), Agustín
Agudo Cardaso (16/07/1976), Anibal González
Gómez (16/05/1964), Narciso Negre Tibao
(1965), Francisco Díaz-Mauriño Garrido
Lestache (13/07/1976), Francisco Estrada
Romero (17/02/1967), Ignacio Dorao Orduña
(17/02/0967), José Luis Gallego Guillén
(19/12/1974), Ignacio Durán Ara (05/05/1976),
Joan Margarit Consarnau (16/04/1964). (c) AJP
7. Irony. Carlos Picardo Castellón (1964), Gerardo
Roger Fernández Fernández (1974), Guillermo
Díaz Vargas (26/03/1976), Agustín Agudo Cardaso
(16/07/1976), Aníbal González Gómez (16/05/1964),
Narciso Negre Tibao (1965), Francisco Díaz-
Mauriño Garrido Lestache (13/07/1976),
Francisco Estrada Romero (17/02/1967),
Ignacio Dorao Orduña (17/02/0967), José Luis
Gallego Guillén (19/12/1974), Ignacio Durán
Ara (05/05/1976), Joan Margarit Consarnau
(16/04/1964). (c) AJP
expresión gráfica arquitectónica 44
weight, proportion and scale, which an 253
expanded idea of classicism offered, seeking to
position itself in a timeless territory. The drawing
of a capital obliges the author to demonstrate
his knowledge of history, art, construction,
graphic representation techniques, classical
culture or even semiotic significance (Martínez
Santa-María 2004, p. 47).
In the very exaggeration of the caricature there
is a reservoir of truth. In the attempt at exact
representation there is distortion. In the express
will to be abstract, the concrete is illuminated.
In ironic criticism with humor, seriousness is
also presented. In the desire to be recognized as
cultured, a certain ignorance is sensed.
The article has shown how the graphic
representation of an element such as a
capital, so often made at an early age, is a
premonition of future interests; it reveals a
critical, theoretical and intellectual position;
it reflects the interest in a certain technical
and structural proposal and is claimed as
a synthesis of intentions about what the
contemporary architectural project for each
person is. n
Notes
1 / The meeting was attended by Ricardo Bofill, Oriol Bohigas,
Federico Correa, Antonio Fernández Alba, Fernando Higueras,
Ángel Jaramillo, Carlos de Miguel, Roberto Puig, Francisco Javier
Sáenz de Oíza, Antonio Vázquez de Castro or Javier Peña Peña
himself, among others.
References
– GARCÍA-SÁNCHEZ, J.F., 2015. “Dimitris Pikionis:
la alfombra pétrea”. Revista PH, 87. pp. 232-233.
Sevilla: Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico.
https://doi.org/10.33349/2015.0.3568.
– CAMPO BAEZA, A., 2017. Lacónico Sota. Siracusa:
Lettera Ventidue Ed.
– CASADO DE AMEZÚA VÁZQUEZ, J., 2005. “José
Jiménez Jimena. Un reflejo del neoplasticismo en
la Granada de la segunda mitad del siglo xx”. EGA:
revista de expresión gráfica arquitectónica, 10. pp.
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 Aproximación histórica al dibujo
de arquitectura en España en el siglo xx
Historical approximation to the
drawing architecture in Spain in the 20th century

FERNANDO
CHUECA GOITIA
Pilar Chías Navarro
256
FERNANDO CHUECA GOITIA.
UNA BIOGRAFÍA GRÁFICA
FERNANDO CHUECA GOITIA.
A GRAPHIC BIOGRAPHY

Pilar Chías Navarro

doi: 10.4995/ega.2022.17179

Profesor, arquitecto, urbanista, investigador,

infatigable defensor del patrimonio, orador
elocuente y prolífico ensayista son algunas
de las facetas que caracterizan la obra
de Fernando Chueca Goitia (1911-2004). A
través de esta biografía gráfica, en la que
las reflexiones acompañan a los apuntes
de viaje, a los dibujos de levantamiento, de
análisis y de proyecto, propongo una revisión
de los aspectos más destacables de su larga
trayectoria en relación con la arquitectura, la
ciudad y el patrimonio.
PALABRAS CLAVE: ARQUITECTURA ESPAÑOLA,
URBANISMO, DIBUJO, TEORÍA E HISTORIA

Fernando Chueca’s architectural work covers

a wide period from 1936 to 2004. During this
time, he got involved in architectural and
urban projects, and developed a wide range
of activities related to cultural heritage
preservation. His multifaceted personality
resulted in his being a full professor, a
tireless researcher, an eloquent speaker,
and a prolific essayist. Through this graphic
biography (where all kinds of drawings and
writings are running in parallel, acting in a
complementary manner), we will highlight
Chueca’s most significant aspects.
KEYWORDS: SPANISH ARCHITECTURE, URBAN
PLANNING, DRAWING, HISTORY AND THEORY

1. Fernando Chueca Goitia dibujando en su
estudio en la madrileña plaza de las Salesas
La arquitectura, placer del
espíritu. Breve semblanza
Denodado defensor del patrimonio
artístico español. Ejerció, desde la cá-
tedra y la academia, con su excelente
oratoria y mejor pluma, una labor di-
dáctica esencial para el entendimiento
de nuestro patrimonio arquitectónico.
[…] Nunca rehuyó una batalla. (Aroca
2004, p. 2)
El título de uno de sus libros
tardíos, La arquitectura, placer
del espíritu (Chueca 1993), re-
sume con precisión la capacidad
de fruición de la arquitectura de
Fernando Chueca Goitia (Ma-
drid 1911-Madrid 2004) a quien
su buen amigo, el filósofo Julián
Marías, calificó de “gran río cau-
daloso” recordando que el catá-
logo de materias “que interesan a
Fernando Chueca –y la intensidad
de ese interés, que llegaba al apa-
sionamiento– era interminable”
(Marías 1992, p. 18). (Fig. 1)
A través de sus geniales intui-
ciones e interpretaciones, Chueca
aportó una visión singular de la
esencia de la arquitectura convir-
tiéndola en el reflejo de “sus cir-
cunstancias de tiempo y lugar” y
en una ventana por la que “aso-
marnos a la intrahistoria que defi-
niera Unamuno”, relativizando el
peso de otros datos.
Reconoció ser discípulo de Ma-
nuel Gómez Moreno –“de olfato
extraordinario […] no seguía los
libros demasiado, sino la realidad
de las cosas”– y del “entrañable”,
éticamente severo e irreprochable
Leopoldo Torres Balbás. También
influido por Unamuno, rechazó la
utopía “de negar la existencia real
de España” (Chueca en Fernández
Alba 1992, pp. 32 y 45), y conci-
bió una historia de la arquitectura
española basada en la experiencia
con la realidad en contraposición
1
con los que todo lo aprenden en
los libros.
[Condenar un edificio] en Madrid es
muy fácil. Se coge un edificio histó-
rico de gruesos muros y algo maltra-
tado por el tiempo; se empieza a ha-
blar de él anteponiéndole el adjetivo
de ‘viejo caserón’ y ya está dispues-
to para la piqueta. No es necesario
analizarlo, ni conocer su historia, ni
estudiar sus condiciones y su empla-
zamiento, ni mucho menos conside-
rar si sus fábricas son aptas para un
nuevo destino. Todo sobra ante la
alegría demoledora. A los edificios
les pasa muchas veces lo que a cier-
tos hombres perseguidos por la so-
ciedad, que sólo se acuerdan de ellos
en la nota necrológica. […] Hágase
lo que sea, pero hágase con juicio
y meditación y no se condene a un
edificio sin haber oído su defensa, la
suya propia, que también las piedras
hablan. (Chueca 1962, pp. 41 y 43)
Hizo, pues, historia de la arqui-
tectura sobre el primer documento
–la propia arquitectura–, y funda-
mentó sus análisis críticos en la
objetividad formal a través de só-
lidos esquemas interpretativos que
acompañaba de conceptos históri-
cos y de potentes imágenes litera-
rias (Navascués 1992). (Fig. 2)
expresión gráfica arquitectónica 44
1. Fernando Chueca Goitia drawing at his studio
at Plaza de las Salesas in Madrid
Architecture, a pleasure for 257
spirit. A brief biographical
sketch
A brave champion of the Spanish Cultural
Heritage, he carried out from the chair and the
Academy an essential didactic work by means of
a great eloquence and delicate pen […] He never
shirked a battle. (Aroca 2004, p. 2)
The title of one of his later works,
Architecture, a pleasure for spirit (Chueca
1993), Chueca (Madrid 1911-Madrid 2004)
summarised with precision his ability to
enjoy architecture. His true friend philosopher
Fernando Marías described him as “a large
mighty river”, remembering that the catalogue
of subjects “that interested Fernando Chueca
was endless, showing a passionate intensity.”
(Marías 1992, p. 18). (Fig. 1)
By using his brilliant intuition, Chueca
provided a particular vision on the essence
of architecture as a reflection of “its
circumstances of time and place”, and a
window “to look out to face the inner-story as
it was defined by Unamuno”, weakening the
importance of other items.
He recognised to be a disciple of Manuel
Gómez Moreno – “who had an extraordinary
flair […] and did not follow books, but the
facts of life”–, and of the endearing and
ethically coherent Leopoldo Torres Balbás.
Under the influence of Unamuno, Chueca
rejected the utopia “of denying the real
existence of Spain” (Chueca in Fernández
Alba 1992, pp. 32 y 45), and conceived a
history of Spanish architecture based upon
personal experience, as a contrast to those
who learn solely from books.
[To condemn a building] in Madrid is easy. You
just need to choose a historic building with thick
walls, mistreated by the passing of time. Then
you refer to it as an ‘old mansion’ and everything
is ready for the action of mattock. You don’t need
to analyse the building, nor study its history and
characteristics, or find new uses. Everything
is irrelevant to the joy that brings demolition.
Buildings are as those prosecuted by society, just
remembered in their obituaries […] Do whatever
must be done, but do it wisely and carefully, and
do not sentence any building before hearing its
own defence, because stones can talk. (Chueca
1962, pp. 41 y 43)
He was able to build a history of architecture
based on the first document –architecture
itself– and supported his critical analysis upon
formal objectivity and robust interpretative
 2. Estudio para la reordenación del entorno del
Cuartel del Conde Duque, Madrid (1962)
3. Proyecto para el concurso para la Basílica de
Aránzazu (1950), perspectivas exterior e interior.
Cuarto premio
2. Study for the urban redesign of Cuartel del Conde
Duque, Madrid (1962)
3. Project for Basílica de Aránzazu competiton
(1950), interior and external views. Fourth prize

258 schemes that were accompanied by historical En opinión de Víctor Pérez Esco- las que dedicaría una gran parte de
concepts and strong literary images (Navascués lano (2014, p. 35) fue el arquitecto su actividad profesional.
1992). (Fig. 2) que alcanzó el “nivel de elabora- Tuvo su estudio en un pequeño
According to Víctor Pérez Escolano (2014, p. ción teórico-histórica más sólido”, ático en la madrileña plaza de las
35), Chueca reached “the stronger theoretical
convirtiéndose en el vínculo entre Salesas en el que había cuatro ta-
and practical elaboration” and became the
grandes maestros de la historia bleros de dibujo que utilizaba el
bond between masters in the history of Spanish
architecture, as Leopoldo Torres Balbás, and de la arquitectura española, como delineante Óscar, y un reducido
contemporary generations (García Gutiérrez- Leopoldo Torres Balbás, y las gene- despacho poblado de planos y di-
Mosteiro 2002). raciones contemporáneas (García bujos donde Chueca se encerraba
Graduated as an architect in 1936, shortly Gutiérrez-Mosteiro 2002). a escribir y dibujar, a preparar sus
before the Spanish Civil War, he remained in Titulado en 1936, poco antes de clases y conferencias, y donde ge-
Madrid and helped to preserve the archives of comenzar la Guerra Civil, durante nerosamente atendía a las nume-
Liria Palace. He remembered the war period la contienda permaneció en Ma- rosas visitas. De las paredes col-
later without bitterness (Chueca 1996), but drid e intervino en la protección de gaban bocetos y planos de algunos
damages in heritage triggered Chueca’s interest
los archivos del Palacio de Liria. proyectos ganadores de concursos
in history of architecture and restoration,
Una etapa que más tarde recorda- (Fig. 3) junto al Plano de Madrid
to which he devoted a large amount of his
professional career. ría sin acritud (Chueca 1996), pero de Ibáñez Ibero, memoria de una
He owned an attic at Plaza de las Salesas in la destrucción del patrimonio que ciudad que estaba desapareciendo
Madrid, where draughtsman Óscar worked aquélla causó contribuiría de for- ante sus ojos. Poblaba la chimenea
on four drawing boards. There was also a ma determinante a desencadenar un conjunto de modelos de capi-
small office full of architectural plans and su interés por la historia de la ar- teles y de molduras junto a otros
drawings where Chueca used to shut himself quitectura y por la restauración, a objetos con historia.
for writing and drawing, for preparing lessons
and conferences, and where he received
generously his numerous visitors. Sketches
and plans of many winning projects hung on
the walls (Fig. 3), together with the Plan of
Madrid by Ibáñez Ibero, the memory of a town
that was disappearing before his very eyes.
The mantelpiece was crowded with a set of
models of capitals and mouldings and other
objects with history.

Nulla ethica sine aesthetica: The

Alhambra Manifesto (1953)
and the Critical Sessions on
Architecture
In art any repetition is vain: in history each style
is able to generate a certain number of different
forms within a generic type.
José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote.
Meditación primera. (1914)
Ortega y Gasset defined architecture as an
immense social gesture, and the true architect
as the people in its entirety, the real artifice of
its representing constructions. Thereon I thought,
and I still think, that Unamuno’s concept of inner
history is still valid to understand the history of
architecture as something instinctive […] The
fact that architecture is the consequence of some
ideologies and certain historic tensions, as many
other expressions of culture are, does not help
2

Nulla ethica sine
aesthetica: El Manifiesto
de la Alhambra (1953) y
las Sesiones de Crítica de
Arquitectura
En arte es nula toda repetición: cada
estilo que aparece en la historia puede
engendrar un cierto número de formas
diferentes dentro de un tipo genérico.
José Ortega y Gasset, Meditaciones
del Quijote. Meditación primera.
(1914)
Ortega y Gasset definió la arquitectu-
ra como un inmenso gesto social y al
verdadero arquitecto como el pueblo
en su integridad, verdadero artífice de
las construcciones que lo representan.
En este aspecto pensé y sigo pensan-
do que el concepto unamuniano de la
Intrahistoria es válido para intentar
comprender a su luz la historia de la
arquitectura como algo instintivo […]
El que la arquitectura sea, como tan-
tas otras manifestaciones de la cultu-
ra, consecuencia de ciertas ideologías
y de ciertas tensiones históricas, no
nos permite estudiarla desde un pris-
ma ideológico determinado, porque
entonces no haremos historia política
de la arquitectura sino política de la
historia de la arquitectura.
Fernando Chueca, Introducción, His-
toria de la arquitectura occidental,
vol. I, 1974.
Advertía Viollet-le-Duc del pe-
ligro que suponía copiar los esti-
los históricos y de que no debían
imitarse las formas antiguas, sino
analizarse sus principios, en los
que yacía la savia renovadora de la
arquitectura.
Esta preocupación fue una cons-
tante a lo largo de la vida de Chue-
ca, que, convencido de que desde
los tiempos de Alfonso XIII la ar-
quitectura española navegaba a
la deriva, había abordado el pro-
blema en sus Invariantes castizos
(Chueca 1981a) 1, pronto extendi-
dos a Hispanoamérica 2 y traduci-
dos a varios idiomas.
Compartió estas cuestiones con
arquitectos e intelectuales coetá-
neos organizando y participando
en numerosos encuentros cuyo fin
era “establecer las bases espiritua-
les de una nueva arquitectura au-
ténticamente española” para for-
mular “una exposición doctrinal de
amplia base” (Chueca 1952, p. 13).
expresión gráfica arquitectónica 44
259
to make an approach to it through a particular
ideological bias. By doing so, we will not make
political history of architecture, but practical
policies of architectural history.
Fernando Chueca, Introduction, Historia de la
arquitectura occidental, vol. I, 1974.
Viollet-le-Duc cautioned about the danger of
copying historic styles and imitating ancient
forms, and insisted in the need to analyse
their principles, where the sap of renovation
lay. Such concern was a constant during
Chueca’s lifetime, as he was convinced that
Spanish architecture navigated adrift since
the reign of King Alfonso XIII. He addressed
the issue in his book Invariantes castizos
(Chueca 1981a) 1, soon extended to the
Spanish America and translated into many
languages.
He shared such concerns with contemporary
architects and intellectuals and took part in
many encounters whose aim was “to define
the spiritual basis of a new authentic Spanish
architecture” to formulate “a doctrinal broad-
based framework” (Chueca 1952, p. 13).
Chueca organised the first workdays that
were held in the Alhambra on 14-15 October
1952, within the frame of the Critical
Sessions on Architecture. Their motto was
“The Alhambra and us” and the event was
attended by twenty-five Spanish architects
(Chueca 1952) (Fig. 4). At the end, they
produced the Alhambra Manifesto (AA.VV.
 4. Asistentes a las jornadas “La Alhambra y
nosotros” en 1952, entre los que no aparece
Juana Ontañón, asistente y también firmante del
Manifiesto
5. Proyecto de Fernando Chueca y Carlos Sidro
para la Catedral de la Almudena (1944), montado
sobre un dibujo de Julio Cano Lasso
6. Proyecto de Fernando Chueca y Carlos Sidro
para la Catedral de la Almudena (1944), planta de
260
los pilares
4. Attendants to the workdays “The Alhambra and
us” in 1952. Though Juana Ontañón took part in the
sessions and signed the Manifesto, she is not shown
in the photo
5. Project by Fernando Chueca and carlos Sidro for
Almudena Cathedral (1944). Drawing composed over
a sketch by Julio Cano Lasso
6. Project by Fernando Chueca and Carlos Sidro for
Almudena Cathedral (1944). Plan of the pillars
1953), a text without precedent in the Spanish
literature on the topic 2 (Navascués 1992;
Martínez González 2016).
The Manifesto is a reflection about the
moments when architecture seemed to exhaust
its capacity for creation and proliferated
the mimetic proposals of historical styles.
According to Pérez Escolano (2014, p. 35) it is “a
book of uncommon sagacity.”
The proposal did not have the desired
repercussion, but the interest to steer
architecture, to put right the “mistakes at
the time of Primo de Rivera”, and to avoid
the prevailing narcissism of some architects
(Chueca 1995), led to regularly celebrate
such sessions all around Spain. Chueca
stated that “as if we were facing the cruel
dilemma between money and life, we are now
discussing about keystone 3 or beam” (Chueca
in AA.VV. 1954a, p. 27).
Debates hold during these sessions were
promptly published in Revista Nacional de
Arquitectura, that was then headed by Carlos
de Miguel. The journal included many views
by Fernando Chueca and defined his own
intellectual biography in the context of Spain
in the 1950s.
Modern architecture is the one that strengthens
its position by means of proportions, the quality
of materials and textures in spite of decoration.
(Chueca 1953c, p. 49)
The problem is that each issue raises, velis
nolis, the most radical subjects of contemporary
architecture in general […] These sessions
are just the awakening of a moral conscience.
Therefore, dealing with what it is, we try to
find what it should be; I mean, we fall within
the scope of duty, of ethics. (Chueca in AA.VV.
1954b, p. 40)
In such changing times of spiritual crisis, core
issues become highly topical and essential. They
may lead us to wander off track, it is true. But
4
La primera convocatoria que or-
ganizó Chueca fueron las jornadas
de estudio celebradas en la Alham-
bra los días 14 y 15 de octubre de
1952 en el marco de las Sesiones
Críticas de Arquitectura que tuvie-
ron lugar en Granada bajo el título
“La Alhambra y nosotros”. En ellas
participaron veinticinco arquitec-
tos españoles (Chueca 1952) (Fig.
4) que a su término redactaron el
Manifiesto de la Alhambra (AAVV
1953), texto sin precedentes en la
literatura española sobre arqui-
tectura de la época 3 (Navascués
1992; Martínez González 2016).
El texto constituye una reflexión
sobre los momentos en los que la
arquitectura parece haber agotado
su capacidad de creación y prolife-
ran las propuestas miméticamente
historicistas; y en opinión de Pérez
Escolano (2014, p. 35) es un “libro
de sagacidad poco común”.
La propuesta no tuvo las reper-
cusiones deseadas, pero el interés
por encauzar la arquitectura re-
parando los “errores primorrive-
ristas” y evitando el “narcisismo
imperante” de algunos arquitectos
(Chueca 1995) condujo a celebrar
periódicamente por toda España
las Sesiones de Crítica de Arquitec-
tura, alegando que “lo mismo que
si estuviéramos ante el cruel dilema
de ‘la bolsa o la vida’, aquí nos ha-
llamos entre ‘el bolsor’ 4 o la viga”
(Chueca en AA.VV. 1954a, p. 27).
Los debates surgidos en estas reu-
niones, que fueron difundidos pun-
tualmente por la Revista Nacional
de Arquitectura que entonces diri-
gía Carlos de Miguel, recogen mu-
chas de las opiniones expuestas por
Fernando Chueca, donde se perfila
con sus propias palabras su biogra-
fía intelectual en el contexto de la
España de los años cincuenta.
Arquitectura moderna es la que se
afirma por medio de las proporcio-
nes, la calidad de los materiales y
la textura de las superficies en lugar
del ornamento aplicado.” (Chueca
1953c, p. 49)
Lo grave es que cada uno de estos te-
mas que se ponen en el tapete plantea,
velis nolis, los más radicales proble-
mas de la arquitectura contemporánea
en general […] Estas sesiones no son
sino el despertar de una conciencia
moral. Por eso, tratando de lo que es,
siempre acabamos buscando lo que
debe ser, es decir, caemos en la órbi-
ta del deber, de la moral. (Chueca en
AA.VV. 1954b, p. 40)
En una época de hondas transfor-
maciones, de crisis espiritual, estos
problemas básicos son de tremenda
actualidad y necesidad. Nos pueden
llevar a divagaciones, es cierto; pero
entre tanto, se va creando un clima
vivo que despierta nuestra inquietud,
que va formando nuestra conciencia
de arquitectos, que nos ayuda a com-
prender cuál es nuestro papel en la so-
ciedad y cuál es nuestra significación
en el concierto de los afanes humanos.
(Chueca en AA.VV. 1956, p. 76)

Para la justa valoración de los ras-
cacielos partimos en España de un
error inicial al considerarlos como un
triunfo: la culminación de una época
tecnológica y superfabulosa. Yo me
atrevería a decir que son precisamen-
te lo contrario: el recurso crudo de un
cierto salvajismo técnico. (Chueca en
AA.VV. 1955, p. 31)
Esto que llamamos arquitectura mo-
derna carece de sentido. Lo que hay
es Arquitectura con mayúscula, que se
expresa a través de pueblos, razas, na-
6
ciones, épocas históricas, etc. (Chueca
en Fernández Alba 1992, p. 47).
Esta actitud no libró a Chueca
de caer en contradicciones como
las que refleja el Anteproyecto de
terminación de la Iglesia de la Al-
mudena de Madrid, que presentó
con Carlos Sidro 5 al Concurso
Nacional de Arquitectura de 1944
(Lafuente Ferrari 1945) ganando el
primer premio (Figs. 5, 6 y 7).
expresión gráfica arquitectónica 44
meanwhile, a lively atmosphere raises concerns 261
about our role as architects and helps us to
understand our significance in society. (Chueca in
AA.VV. 1956, p. 76)
Our guiding principle to make a rather sober
assessment of skyscrapers is erroneous, as we
think they are a triumph, the result of a wonderful
technological era. However, I dare say they are
just the opposite: the raw resort of technical
savagery. (Chueca in AA.VV. 1955, p. 31)
What we call modern architecture is nonsense.
There is Architecture with a capital letter,
that is expressed by means of people, races,
262 nations, historical periods, etc. (Chueca in
Fernández Alba 1992, p. 47)
However, Chueca was not immune from
mistakes and frequently fell into contradictions
as in the preliminary project for the Almudena
Cathedral in Madrid (Anteproyecto de
terminación de la Iglesia de la Almudena de
Madrid), coauthored with Carlos Sidro 4 in 1944
(Lafuente Ferrari 1945). They won the first prize
at the national competition. (Figs. 5, 6 y 7)
The [neo-Gothic] project by Marqués de Cubas
does not show any relationship between the
Almudena and the neighbouring [Royal] Palace. In
contrast, we began to study an urban composition
that could be able to join and relate some
elements, what at first sight seemed impossible.
[…] We are still there, following the same
respectable tendencies launched by Sachetti
and Sabatini. From the beginning we planned to
respect the Gothic elements.
In short and broadly speaking, indoors it is a
Gothic church, while externally its appearance
is classical.
However, Fernando Chueca’s concern over
the monumental environment is shown in the
project’s memory and in the set of plans and
drawings (Fig. 7).
We adopted a completely opposite trend to the
one of the Gothic constructors, who proposed
an isolated cathedral […] that would have been
quite inappropriate and would have stressed
the existing disagreement between the church
and the Palace. The set of buildings [next to
the Palace] enclosing our church, follows the
traces of the lower level of Plaza de la Armería,
and Sabatini’s original idea of two extended
wings to create a great complex. In so doing,
the Plaza de la Armería would be broadened and
monumentalised.”
Excerpts of the project’s memory (Lafuente
Ferrari 1945)
Entia non sunt multiplicanda
sine necessitate: Theory and
practice
You do not have to do what they [ancient
architects] did, but to follow their example,
their honest creativity, their mental clarity.
Nothing to do with a mere copy of architectural
details. This is not understood. Those who
were historicists have been put a wrong label.
Historicism is a behaviour, not a pastiche.”
(Chueca in Baldellou 1996, p. 100)
“Issues must not be multiplied unnecessarily”
is an invitation to reduce the use of concepts or
realities to explain something.
7
Según el proyecto [neogótico] del
marqués de Cubas, no se trasluce
ningún propósito de relacionar la Al-
mudena con el vecino Palacio [Real].
Nosotros, en cambio, lo primero
que nos hemos propuesto al abor-
dar nuestro trabajo ha sido el estu-
diar una composición que agrupara
y relacionara lo que a primera vista
parecía imposible … Seguimos con
esto, en cierto modo, antiguas y muy
respetables tendencias, iniciadas […]
por el propio Saqueti y por Sabatini.
Pero era condición indispensable, im-
perativa a nuestro juicio, y que nos
impusimos desde el primer momento,
el respetar absolutamente todo lo edi-
ficado del templo gótico.
En síntesis y en grandes líneas, el inte-
rior del templo ha quedado gótico, y
el exterior, en cambio, de traza clásica.
Sin embargo, la preocupación de
Fernando Chueca por el entorno
monumental del proyecto se mani-
fiesta no sólo en la Memoria del pro-
yecto, sino en sus dibujos (Fig. 7).
Hemos seguido la tendencia diame-
tralmente opuesta a la de los cons-
tructores góticos, que querían una
Catedral aislada […] efecto que hu-
biera sido ingratísimo y que hubiera
marcado más todavía el desacuerdo
del templo con el Palacio. Estas edi-
ficaciones [anejas al Palacio], dentro
de las cuales englobamos nuestra
iglesia, siguen principalmente la traza
de las alas o cuerpo bajo de la Pla-
za de la Armería, viniendo en cierto
modo nosotros, al correr del tiempo,
a seguir la idea de Sabatini de pro-
longar estas alas formando un gran
conjunto, en el centro del cual que-
daba ampliada y monumentalizada la
Plaza de la Armería.
Extractos de la Memoria del proyecto
(Lafuente Ferrari 1945)
Entia non sunt multiplicanda
sine necessitate: La teoría y
la práctica
No se trata de hacer lo que ellos [los
arquitectos históricos] hicieron, sino
de seguir el ejemplo que ellos dieron.
Su honestidad creadora, su claridad
mental, que no tiene que ver con la co-
pia de sus detalles. No se ha entendi-
do. A los que hemos sido historicistas
nos han puesto una falsa etiqueta. El
historicismo es una conducta que no
tiene nada que ver con el pastichismo.
(Chueca en Baldellou 1996, p. 100)
“No hay que multiplicar los en-
tes sin necesidad” supone una in-
vitación a reducir al mínimo el uso
de conceptos o realidades para dar
una explicación de algo.
Este refrán metodológico de ins-
piración escolástica de Guillermo
de Occam, con el que Chueca fina-
lizó la memoria justificativa de la
concesión de la Medalla de Honor
de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando a la Casa de Alba
en 1983, constituye también una
declaración de intenciones.
Depurado después de la con-
tienda e inhabilitado durante diez
años para ejercer como arquitecto,
Chueca decidió dedicarse a la inves-
tigación histórica y especialmente,
aunque no sólo, a la arquitectura
de los siglos xvii y xviii, poniendo
en valor la estética neoclásica, en-
tonces muy poco valorada.
El primero sus estudios, casi des-
conocido, fue un elogio de Ven-
tura Rodríguez que se publicó en

7. Fernando Chueca, silueta de Madrid con la
catedral gótica (1944)
8. Levantamiento de la Sacristía de la Catedral de
Jaén (c1965-1980), estudio de columna y capitel
corintios
9. Levantamiento de la Sacristía de la Catedral de
Jaén (c1965-1980), sección longitudinal
1935 (Chueca y de Miguel 1935)
6. Fue el inicio de una serie de re-
flexiones sobre la arquitectura
neoclásica (Chueca 1943a; Chue-
ca 1942; Chueca 1943b; Chueca
y Simón, 1944) que amplió entre
1947 y 1953 con sus estudios so-
bre Juan de Villanueva, su vida y
su obra (Chueca 1948; Chueca y
De Miguel 1949) 7, y que culmina-
ría en su Varia Neoclásica (Chueca
1973), su discurso de ingreso en la
Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando.
Como apreció Navascués (1992),
su aportación principal fue la re-
flexión personal sobre la arquitec-
tura y sus artífices –independiente-
mente de su notoriedad histórica–,
expuesta a través de una gran capa-
cidad retórica. Autor prolífico, di-
fundió los resultados de sus investi-
gaciones en revistas como Archivo
Español de Arte y la Revista de
ideas estéticas, que posteriormente
8 9
7. Fernando Chueca, Madrid skyline with the Gothic
catedral (1944)
8. Survey of the Sacristy in the Cathedral in Jaén
(c1965-1980), study of a Corinthian column and
capital
9. Survey of the Sacristy in the Cathedral in Jaén
(c1965-1980), longitudinal section
desarrollaría en sus libros.
Durante estos años Chueca fue
llenando el vacío de biografías de
arquitectos como Juan de Villa-
nueva, Ventura Rodríguez, o Juan
Miguel de Inclán Valdés –autor por
cierto de un Tratado de Arquitec-
tura y Geometría de Dibujantes en
1841 (Chueca 1949).
También aportó una imagen re-
novada y de conjunto del Renaci-
miento español (Chueca 1953a),
que hasta entonces sólo había sido
contemplado de manera fragmen-
taria, introduciendo el concepto de
“escuelas” y con una completa bi-
bliografía de gran interés.
Entre estos estudios, que Chueca
fundamentó sólidamente en levan-
tamientos de precisión, destaca el
dedicado a La Catedral Nueva de
Salamanca (Chueca 1951b), dedi-
cado a Manuel Gómez Moreno y
prologado por él, en el que Chueca
reconstruyó, de manera inteligente
expresión gráfica arquitectónica 44
This methodological proverb inspired by 263
Scholasticism of William of Ockham was the
final sentence of a report produced by Chueca
and the Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando to award with the Honour
Medal the House of Alba in 1983. It is a true
statement of intentions.
After the Civil War Chueca was disqualified
for ten years and could not work as an
architect. Consequently, he devoted himself to
research, focusing particularly on the history
of architecture in the 17th and 18th centuries,
and the Neoclassical aesthetics, that was
then neglected.
His first and almost unknown study was
on Ventura Rodríguez (Chueca and De
Miguel 1935) 5, and followed some other on
Neoclassical architecture (Chueca 1943a;
Chueca 1942; Chueca 1943b; Chueca and
Simón, 1944) that were later extended
between 1947 and 1953 with his research on
Juan de Villanueva (Chueca 1948; Chueca and
De Miguel 1949) 6. This period culminated in
his speech Varia Neoclásica (Chueca 1973),
when he joined the Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
According to Navascués (1992), his main
contribution was a particular rethoric reflection
264 on architecture and its authors, regardless
of its historic relevancy. A prolific author, he
published the results in prestigious journals
as Archivo Español de Arte and Revista de
ideas estéticas, that he developed in his
books further on.
Along these years Chueca filled the existing gap
in architects’ biographies as those of Juan de
Villanueva, Ventura Rodríguez, or Juan Miguel
de Inclán Valdés –the author of a Tratado de
Arquitectura y Geometría de Dibujantes in 1841
(Chueca 1949).
Chueca provided a renewed comprehensive
perspective of the Spanish Renaissance
(Chueca 1953a), that was hitherto considered
in a fragmentary way, and introduced the
concept of “artistic schools” based on a highly
interesting bibliography.
He substantiated his research solidly on
accurate surveys and ancient documents, as
he did in his work on the New Cathedral in
Salamanca (Chueca 1951b), that was devoted
to and prologued by Manuel Gómez Moreno.
The book wisely reconstructs the chronology
of the construction by means of an interesting
set of thirty-eight drawings and photographs.
The book on Andrés de Vandelvira (Chueca
1954a) was closely connected to the
surveying of Jaén Cathedral 7, that is still of 10
great interest for the history of the Spanish
architecture. (Figs. 8 and 9)
As essential cultural legacies, the Royal Sites y detallada a través de la lectura monasterios y conventos españo-
were of interest to Chueca, as evidenced in de los documentos de archivo, la les (Chueca 1966), su discurso de
his books Madrid y Sitios Reales (Chueca cronología del proceso de cons- ingreso en la Real Academia de la
1958a) and Casas Reales en monasterios y trucción del edificio. Profusamente Historia.
conventos españoles (Chueca 1966), that was ilustrado con treinta y ocho lámi- Su obra teórica, muy ligada a
his speech when he joined the Real Academia nas de fotografías y planos y ex- la práctica profesional, le llevó a
de la Historia.
haustivamente documentado, este perseguir “el espíritu” de Juan de
His theoretical work was closely related
to his professional career, what led him to
volumen le sirvió para iniciar sus Herrera en el Monasterio de El Es-
search for the ‘spirit’ of Juan de Herrera in estudios sobre Andrés de Vandel- corial 9 (Chueca 1981b; Chueca
the Monastery of El Escorial 8 (Chueca 1981b; vira (Chueca 1954a) también vin- 1986a), siempre muy presente en
Chueca 1986a) – the outstanding building that culados a los levantamientos de la su labor docente como después ve-
was a reference in his teaching activity as Sacristía de la Catedral de Jaén 8, remos (Fig. 10), y en la Catedral de
we will see (Fig. 10) –, and in the Cathedral que aún constituyen documentos Valladolid (Chueca 1974a), edificio
of Valladolid (Chueca 1974a). He produced an de gran interés para la historia de sobre el que redactó una monogra-
accurate survey of the church and an in-depth la arquitectura española de este pe- fía apoyada en un levantamiento
analysis of Herrera’s original design and
riodo. (Figs. 8 y 9) preciso y en un análisis arquitectó-
construction 9 which formed the basis for a
competition entry in 1942. (Fig. 11)
Los Sitios Reales como esencial nico riguroso del proyecto original
The project’s memory justified the two legado cultural también fueron ob- de Juan de Herrera y de la fábrica
competition entries depicting the original jeto de su interés, que se plasmó en construida 10, abordando un am-
design by Juan de Herrera – “the huge libros como Madrid y Sitios Reales plio rango de escalas con el fin de
cathedral dreamed by King Felipe II” that “took (Chueca 1958a) y Casas Reales en participar en 1942 en el Concurso

de Anteproyectos convocado por la
Dirección General de Bellas Artes
para resolver el crucero y la orde-
nación urbana del entorno. (Fig. 11)
La Memoria justificaba la pre-
sentación de dos proyectos: el del
conjunto del edificio que recons-
truía la propuesta original de Juan
de Herrera –“la gran catedral so-
ñada por Felipe II”, que “extrema
el rigor en el respeto a las normas
herrerianas” según Lafuente Ferra-
ri (1942-1943)–, y otro proyecto
“tránsito” para ajustarse a las nor-
mas del Concurso 11.
La obra de Herrera nos impresionó y
nos subyugó al extremo de arrebatar-
nos el más fervoroso entusiasmo y al
punto de encadenar nuestra pobre ins-
piración, que ya no supo andar sin la
guía del maestro. Trató afanosamente
nuestro ánimo desde entonces de in-
terpretar con la mayor fidelidad sus
lecciones. (Sidro, Subirana y Chueca
1943, p. 375)
11
Esta Memoria tiene un gran in-
terés porque detalla el método se-
guido por Fernando Chueca para
abordar los estudios previos a cual-
quier proyecto de intervención en
el patrimonio, tanto a escala arqui-
tectónica como urbana:
[…] Todo el proyecto de Herrera lo
dibujamos, supliendo con estudio al-
gunas lagunas que nos dejaron los
planos del maestro. Este proyecto lo
presentamos para con ello hacer una
declaración de principio e indicar que,
a nuestro juicio, éste era el único pro-
yecto posible.
[…] Medimos directamente en la obra
todo aquello que se había construido;
dibujamos todos sus perfiles y detalles;
reprodujimos, asimismo, los planos del
propio Herrera y sus discípulos que en
el archivo del Cabildo se conservan, y
cotejando los levantamientos realiza-
dos por nosotros con los diseños origi-
nales, descubrimos dónde las torpezas
de la ejecución o dónde los discípulos
poco cuidadosos pudieron errar con
daño de este mismo pensamiento.
expresión gráfica arquitectónica 44
10. Apunte del Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial, testero de la Basílica y de la Casa del Rey
(sin fechar).
11. Perspectiva de uno de los dos proyectos
presentados al concurso para la terminación de la
Catedral de Valladolid por el equipo formado por
Fernando Chueca, Carlos Sidro y José Subirana
(1943), segundo premio
10. Sketch of the Monastery of San Lorenzo de El
265
Escorial, wall of the Basilica and House of the King
(undated)
11. Proposal to finish the Cathedral of Valladolid by
Fernando Chueca, Carlos Sidro and José Subirana
(1943). Second Prize
extreme care in relation to Herrera’s guidelines”
(Lafuente Ferrari 1942-1943) –, and a “transit
design” to comply with the rules of the
competition 10.
Herrera’s work was impressive and filled us
with enthusiasm as we were led by the master.
From then on we tried to understand and
interpret faithfully his lessons. (Sidro, Subirana
and Chueca 1943, p. 375)
The memory is highly interesting because
it specifies the methodology developed by
Fernando Chueca prior to elaborate a draft for
acting in the urban and architectural heritage.
[…] we drew Herrera’s design and filled the gaps
through a careful study. This project was one of
our proposals as a statement of purpose, because
in our view it was the only possible solution.
[…] we directly measured the building site and

266 every built element. We recorded profiles and
details and redrew the Herrera’s designs that are
kept in the Cabildo archive. Then we compared
our surveys with the original drawings and
discovered some construction errors.
[…] because of the comparison and the graphic
controversy some huge drafts were produced,
giving an approach to Herrera’s thoughts.
Excerpts of the project’s memory (Sidro, Subirana
and Chueca 1943, pp. 375-376)
Obviously, along this feedback process between
theory and practice, his refurbishments got
enriched. The Casa de las Siete Chimeneas in
Madrid –restored with Domínguez Salazar–,
the Cistercian Monastery of Santa María de
Rueda in Zaragoza, the Romanesque one of San
Juan de la Peña, and the successive proposals
to extend the Prado Museum with Lorente
Junquera –between 1952 and 1954 11 – and
later with Manzano Martos –between 1972 and
1973–, were founded in different premises.
With regard to the architectural criteria we
should apply, there were no essential changes.
12
12. Fernando Chueca y Rafael Manzano
Martos, segundo proyecto para la ampliación y
acondicionamiento del Museo del Prado (1973),
perspectiva aérea con el Mausoleo Goyesco
[…] Reflejo de este cotejo y de esta
controversia gráfica fueron grandes
borradores que entonces hicimos a
gran escala y que nos sirvieron para
extraer un resumen que se acercara
con la máxima fidelidad posible al
puro pensamiento herreriano.
Extractos de la Memoria del proyecto
(Sidro, Subirana y Chueca 1943, pp.
375-376)
Obviamente, en este proceso de
retroalimentación entre teoría y
práctica, la obra de restauración
de Fernando Chueca se vio enri-
quecida con su conocimiento de los
contextos históricos y su experien-
cia de los edificios, y de ella surgie-
ron intervenciones tan interesantes
como la de la madrileña Casa de
las Siete Chimeneas reconstruida
junto a Domínguez Salazar, el mo-
12. Fernando Chueca and Rafael Manzano Martos,
second solution for the enlargement of the Prado
Museum (1973). Aerial view showing the ‘Goyesco’
mausoleum
nasterio cisterciense de Santa María
de Rueda en Zaragoza, el románico
de San Juan de la Peña, y las suce-
sivas propuestas para la ampliación
y acondicionamiento del Museo del
Prado, acometidas en varias ocasio-
nes y con coautores diferentes (Lo-
rente Junquera entre 1952 y 1954
12, y Manzano Martos entre 1972 y
1973) y premisas distintas; en ellas
los arquitectos expresaron clara-
mente sus criterios de proyecto:
En cuanto al criterio arquitectónico
que debíamos seguir, no hubo vacila-
ciones en ningún momento. El único
camino posible era continuar las lí-
neas de Villanueva. (Chueca y Lorente
Junquera 1956)
La posibilidad de aumentar volumétri-
camente el Prado a través de la adición
 expresión gráfica arquitectónica 44
13. Apuntes de Morón de Almazán (1981) 13. Sketches, Morón de Almazán (1981)
14. Las Torres de Colón en Madrid (1999) 14. The Colón Towers in Madrid (1999)

The only possible way was to follow Villanueva’s 267

guidelines. (Chueca and Lorente Junquera 1956)
The possibility of enlarging the volumes of El
Prado by adding some well-defined autonomous
elements […] is a collage that recovers some
interesting cultural issues –as the ‘Goyesco’
mausoleum– and academic reinterpretations
of elements and connections. In opposition to
a ‘subterranean Prado’, the ‘Prado complex’
[…] I cannot imagine myself digging up the
Prado. The idea of building new foundations
for load-bearing walls on a sloping ground with
a subterranean stream scares me. Moreover,
the splendid wooden area that surrounds the
building is essential to me. (Chueca in Baldellou
1996) (Fig. 12)
Due to his concern about the evolution of the
urban heritage in Spain, Spanish America, and
the Philippine Islands, he studied many urban
13 plans that are kept in the Archivo de Indias
(Torres Balbás and Chueca 1951). He focused
too on the problems that pose the preservation
of the old urban core (Fig. 13). The resulting
books still are a reference on the topic.
Within this research line, La destrucción del
legado urbanístico español (Chueca 1977)
was the first critical contribution to a problem
dramatically increased during the technocratic
period in Spain that had no equivalent in
European towns. Chueca assessed a set of
situations to suggest a committed diagnosis, far
from improvisation and speculation.
The intimate atmosphere he raised in El
semblante de Madrid (Chueca 1951), “was
not an indoor- painting, but an outdoor table
produced on an easel in the open”. In this
case, he was accompanied in literary terms
by Galdós, Gómez de la Serna, Arniches and
Edmundo de Amicis. Illustrations were done by
outstanding artists as Benjamín Palencia.
[to experience] the living reality of the city,
aiming to enter into the secret of its structure
and form, into its sensitive appearance as a
consequences of a complex human and social
phenomenon, implies to take an active spiritual
role. (Chueca 1951, Prólogo)
The miscellaneous compendium Madrid,
ciudad con vocación de capital (Chueca
1974) included from essays on sociology
to writings on statuary. Such wideness of
perspectives was particularly appropriate
because the cultural heritage in Madrid was
suffering a clumsy destruction. Chueca’s
activities in this field earned him the
appointment of Official Chronicler of Madrid
(Cronista Oficial de la Villa).
14
268
15
Two decades later, his book Madrid, pieza clave
de España (Chueca 1999) collected some of his
wonderful drawings of urban scenes (Fig. 14),
while in his Reflexiones sobre la arquitectura
pública de Madrid (1995) he analysed some
relevant examples without sidestepping any
awkward or ‘politically incorrect’ topic.
As these reflections show, Chueca was neither
alien to the problems of modern architecture,
nor to the artistic avant-garde, and he wrote
about Lutyens (Chueca 1945), and modern
architecture in Brazil too (Chueca 1954b). As the
director of the Contemporary Museum of Art,
he was deeply concerned about the importance
of contemporary tendencies in art and their
presence in the Spanish collections.
Draughtsman and flâneur.
Chueca and the photography
It is not relevant to find your way on a city. But
to get lost in a town as if you were in the forest,
needs a careful preparation, because men on the
streets should talk to who are lost as the crunch
of dry branches do, and the narrow alleys must
display daytime hours as clearly as mountainsides
do. I learnt this art too late, but now the dream
whose first marks were labyrinths on the sheets
of my notebook has come through.
Walter Benjamin, Berliner Kindheit um
Neunzehnhundert (1929) 12
It is always a pleasure to me to hold a pencil and
start drawing, knowing exactly what for I do it.
(Chueca in Fernández Alba 1992, p. 49)
de elementos formalmente muy defini-
dos y autónomos […] es una operación
collage que aporta recuperaciones de
gran interés (el mausoleo goyesco), y
reinterpretaciones académicas de ele-
mentos y conexiones. Frente al ‘Prado
subterráneo’, el ‘Prado-conjunto’ […]
Lo que yo no concibo es profundizar
el Prado hacia abajo. Me aterraría
meterme en una refundamentación,
en un edificio ‘mural’ con cimentación
complicada, en un terreno en vaguada
con un río subterráneo, gracias al que
hay ese magnífico arbolado, para mí
importantísimo. (Chueca en Baldellou
1996) (Fig. 12)
Su preocupación por la evolución
del patrimonio urbano español e
hispanoamericano fue objeto de
varias publicaciones como los pla-
nos de ciudades iberoamericanas y
Filipinas custodiados en el Archivo
de Indias (Torres Balbás y Chueca
1951) –aún obra de referencia en el
tema–, así como los problemas que
planteaba la preservación de los nú-
cleos urbanos históricos (Fig. 13) y
muy particularmente de Madrid.
Dentro de esta línea de defensa
del patrimonio, La destrucción del
legado urbanístico español (Chue-
ca 1977) supuso la primera apor-
tación crítica a un problema que se
había acentuado en la etapa tecno-
crática y que no tenía parangón en
las ciudades europeas; en él valora-
ba situaciones concretas para pro-
poner un diagnóstico comprometi-
do, huyendo de la improvisación y
de la especulación.
En el intimista retrato urbano
que planteó en El semblante de
Madrid (Chueca 1951), “en ningún
caso cuadro de estudio, sino pin-
tado al aire libre, con el caballete
en el campo abierto de la ciudad”
estuvo acompañado literariamen-
te por Galdós, Gómez de la Serna,
Arniches y Edmundo de Amicis, e
ilustrado por artistas de la talla de
Benjamín Palencia.
[… experimentar] la gran realidad
viva que es la ciudad, tratando de pe-
netrar en el secreto de su estructura, de
su forma, su apariencia sensible, como
consecuencia claro está de un fenóme-
no humano y social muy complejo, en
el que el espíritu juega un papel muy
importante. (Chueca 1951, Prólogo)
En el compendio Madrid, ciudad
con vocación de capital (Chueca
1974) incluyó desde trabajos de

sociología hasta estudios de esta-
tuaria en un momento en el que
se empezaba a producir la torpe
destrucción de su patrimonio y era
necesario defender su legado cultu-
ral. Por ello mereció ser nombrado
Cronista Oficial de la Villa.
Años después, en su obra Ma-
drid, pieza clave de España (Chue-
ca 1999) reunió algunos dibujos
magníficos de los espacios urbanos
16
15. Nueva York, Cortland Street (1953)
16. Nueva York, Edificio de la ONU (1953)
de la moderna urbe (Fig. 14), mien-
tras que en las Reflexiones sobre
la arquitectura pública de Madrid
(1995) analizó una serie de ejem-
plos especialmente significativos
sin eludir ningún tema incómodo o
“políticamente incorrecto”.
Como se aprecia en estas reflexio-
nes, Chueca no fue ajeno a los pro-
blemas de la arquitectura moder-
na, escribiendo entre otros sobre
expresión gráfica arquitectónica 44
15. New York, Cortland Street (1953)
16. New York, UN building (1953)
Following the tradition of Misiones de Arte (Art 269
Missions) founded in 1929 by Pablo Gutiérrez
Moreno, Chueca’s books are a summary of his
experiences, of travels and strolls through cities
worldwide, “trying to feel the feeling detached
from reality.”
He gathered his impressions as a flâneur
(Chías 2002) on a series of expressive sketches
of New York (Chueca 1953b; Chueca 1953c)
(Figs. 15 y 16), that he accompanied with
interesting comments about modern cities
and architecture. He concluded, “modern
architecture must be sought with a lamp.”
Picturesque aspects of American cities: a
cathedral that is half-packed, a street sheltered
with iron awnings, architectural delicacies on
docks and rail tracks.” (Chueca 1953c, p. 49)
Chueca’s interest on photography is little
known, but was widely explored during his
travels and particularly in New York. He was
really moved by the pictures taken by Andreas
Feininger (1945), and he used them to illustrate
one of the sessions on architectural critics
(Chueca 1953c).
Though colonial architecture and Victorian
influences drew his attention, Chueca added
a sociologic value to the urban views of
Manhattan harbour and the skyscrapers,
suggesting that they rose as coarse cliffs, and
recording the “absurd contradictions ‘made
in Hollywood’”, the huge advertisements and
the “medieval alleys” (Fig. 17) in big cities, as
well as the “dramatic aspects” in Chicago,
Philadelphia, and Washington (Fig. 18).
Looking at such disorder in the American cities,
we appreciate that they were built along the
last eighty years, and that they have accepted
the urban policies just for security, hygiene
and technical reasons. There are still many
judges that say they cannot rule on aesthetical
subjects, because they depend on taste
controversies. Today, such attitude is cracking.
(Chueca 1953c, p. 47)
Architect and master
I think a teacher in architecture is different from
a master architect. My bet is on the latter […]
who can show himself as he really is […] and
has disciples, while teachers have students,
what is quite different. A few chosen disciples
are always better than the crowded classrooms
of our universities. (Chueca in Fernández Alba
1992, p. 60)
Chueca never stopped writing after his
redemption in the post-war period, when
270
17
he started his successful research work
combined with the architectural projects and
teaching activities.
His interest on ancient towns and their
evolution led him to teach ‘History of town
planning’ at Instituto de Estudios de la
Administración Local y de Estudios Políticos.
His pedagogic vocation made him explain
some architectural works from a synthetic
perspective, as he did in his book Historia
de la arquitectura española devoted to his
master Leopoldo Torres Balbás (Chueca
2001), and in the suggestive compendia of
his lessons at the Escuela de Arquitectura
in Madrid, titled respectively Historia de
la arquitectura occidental (Chueca 1974-
1989) and Breve historia del urbanismo
(Chueca 1987), whose ideas, approaches and
intuitions are still inspiring.
Passionate and optimistic, a cultured
entertaining talker, outstanding
enthusiastic professor, Chueca was able
to transmit his emotions to those of us
that once were his students. He adopted
Richard Neutra’s reflection in his book Bio-
Realism (1958):
Emotion derives from the Latin word movere,
which means to move, to set something in
motion. It means that emotional forces are the
drivers of all that happens to us, and all that
happens thanks to our effort. Everything else in
life would not happen if we lacked the impulse of
emotional power.
A comparative analysis between Chueca’s
drawings, designs and projects shows
an ongoing concern to preserve historic
architecture and old town centres. In this
regard, his freehand analytical sketches
Lutyens (Chueca 1945) y sobre
la arquitectura moderna en Brasil
(Chueca 1954b), como tampoco
lo fue a las vanguardias artísticas
durante su etapa como Director del
Museo de Arte Contemporáneo.
El dibujante y el flâneur.
Chueca y la fotografía
No encontrar el camino en una ciudad,
no significa gran cosa. Pero perderse
en una ciudad como se pierde uno en
un bosque, requiere una cuidada pre-
paración. Porque es necesario que los
nombres de las calles hablen al que se
pierde como el crujido de las ramas
secas, y las callejas del interior de la
ciudad han de reflejar las horas del día
tan claramente como las laderas de una
montaña. Este arte lo he aprendido tar-
díamente; ha hecho realidad el sueño
cuyas primeras huellas fueron laberin-
tos sobre las hojas de mi cuaderno.
Walter Benjamin, Berliner Kindheit
um Neunzehnhundert (1929) 13
Para mí siempre ha sido un deleite, en
mi modestia, coger el lápiz, empezar
a dibujar y saber fundamentalmente
para dónde hago esto. (Chueca en Fer-
nández Alba 1992, p. 49)
Siguiendo la tradición de las Mi-
siones de Arte fundadas en 1929
por Pablo Gutiérrez Moreno, en
sus libros Chueca resumió sus ex-
periencias de años de viajes y de pa-
seos deambulando caprichosamen-
te por ciudades de todo el mundo
“tratando de sentir esa impresión
que se desprende de la realidad”.
Estas visiones urbanas de flâ-
neur (Chías 2002) fueron recogidas
en su serie de expresivos apuntes
de Nueva York (Chueca 1953b;
Chueca 1953c) (Figs. 15 y 16), que
acompañó con interesantes comen-
tarios sobre la ciudad y la arqui-
tectura modernas, para concluir
que en aquellas “hay que buscar la
arquitectura moderna con candil”.
Aspectos pintorescos de la urbe ame-
ricana: una catedral a medio embalar;
una calle entoldada de hierro; primo-
res arquitectónicos sobre los docks,
y las vías del ferrocarril. (Chueca
1953c, p. 49)
El interés de Chueca por la foto-
grafía es una faceta poco conocida
que puso ampliamente de manifies-
to durante sus viajes y muy especial-
mente durante su estancia en Nueva
York. Las imágenes captadas por
Andreas Feininger (1945) le cau-
tivaron, y por ello las utilizó para
ilustrar una de sus sesiones de críti-
ca de arquitectura (Chueca 1953c).
Aunque la arquitectura colonial
y la influencia victoriana también
fueron objeto de su atención, Chue-
ca incorporó un valor sociológi-

18
co al puro registro urbano en las
vistas del puerto y los rascacielos
de Manhattan –surgiendo como
“acantilados bravíos”–, captando
los “absurdos contrasentidos, que
parecen made in Hollywood”, los
grandes anuncios, los “callejones de
tipo medieval” (Fig. 17) que abun-
dan en las grandes ciudades, y los
“aspectos dramáticos” de Chicago,
Filadelfia y Washington (Fig. 18).
Cuando vemos el desorden de la ciu-
dad americana, estamos viendo una
ciudad que se ha hecho a lo largo de
los últimos ochenta años, y que sólo
ha aceptado las ordenanzas por razo-
nes de salubridad, higiene o conside-
raciones técnicas. Todavía hay jueces
que dicen no poder fallar en cues-
tiones estéticas, que pertenecen a la
controversia de los gustos. Hoy, esta
mentalidad está empezando a resque-
brajarse. (Chueca 1953c, p. 47)
El arquitecto-maestro
Creo que es muy distinto un arquitec-
to profesor de un arquitecto maestro.
Yo apuesto por los arquitectos maes-
tros [… que] tienen la autonomía de
ser sí mismos […] y tienen discípulos,
mientras que los profesores tienen
alumnos, que es muy diferente. Es
bastante distinto tener discípulos, po-
cos pero allegados, a tener alumnos en
forma masiva como en las escuelas y
en las universidades de hoy. (Chueca
en Fernández Alba 1992, p. 60)
Aunque nunca dejó de escribir,
una vez cumplidas las sanciones
que le había impuesto la depura-
ción en la inmediata posguerra
Chueca empezó a simultanear su
labor investigadora con los proyec-
tos y la docencia.
Su interés por la ciudad y su evo-
lución le llevó a impartir clases de
Historia del Urbanismo en el Ins-
tituto de Estudios de Administra-
ción Local y de Estudios Políticos,
y su vocación pedagógica le indujo
a plantear algunas obras con un
carácter marcadamente sintético,
crítico y didáctico como son la His-
toria de la arquitectura española
dedicada a su maestro Leopoldo
Torres Balbás (Chueca 2001), el
compendio de sus lecciones en la
Escuela de Arquitectura de Madrid
titulado Historia de la arquitectu-
ra occidental (Chueca 1974-1989)
y la Breve historia del urbanismo
(Chueca 1987), textos muy suge-
rentes con ideas aún vigentes.
Apasionado y optimista, conver-
sador ameno y culto y excelente
profesor, entusiasta de la arqui-
tectura y la ciudad., era capaz de
transmitir su emoción a los que
fuimos sus alumnos, haciendo
suyas las reflexiones de Richard
Neutra expresadas en su obra
expresión gráfica arquitectónica 44
17. “Callejones de tipo medieval, muy 271
frecuentes en las grandes ciudades
norteamericanas” (1953)
18. “Chicago, la áspera ciudad tecnológica e
industrial. Para que se vea a gran distancia un
anuncio luminoso de cerveza se monta una torre
Eiffel, entre cuyas celosías los rascacielos hacen
extraña figura.” (1953)
17. “Medieval alleys frequently found in big North-
American cities” (1953)
18. “Chicago, the rough technological and industrial
town. To see an illuminated ads for a beer from
a great distance, a Tower Eiffel is built, and through
the lattice, skyscrapers seem particularly
strange.” (1953)
abound in his writings and manuals (Chueca
1974-1989) (Fig. 19).
An extraordinary example of of his ability to
move was displayed in his last master class
at the Escuela de Arquitectura in Madrid.
The subject was “the design process of the
Monastery of El Escorial”, where Chueca
remembered his master Torres Balbás and
chose to “teach a lesson equal to many other
he had taught” along his teaching career
(Chueca 1981b). (Fig. 20)
Coda
Along this graphic biography of Fernando
Chueca Goitia, I chose to let him speak through
his texts, drawings, and photographs, as I know
they are still useful suggestive starting points
for new research.
Personally, I have been given the opportunity
to revive the experience of his lessons, his
eloquence, his teaching ability, and his capacity
to generate enthusiasm to those who were then
his students.
Re-reading his books, his numerous public
interventions, and the memories of his
architectural projects, I remembered his last
course at the Escuela de Arquitectura in
Madrid, and the bright final master class, that I
had the privilege of attending. It seemed to me
as if he was still speaking, as he used to write
–and even to draw– as he talked.
Many wonders in recognising through the
images displayed, some architectures by
Chueca that now are a part of our urban
landscapes, and they did not know the
author. His architecture has frequently been
criticised for the lack of modernity and their
272 contradictions –of which Chueca was aware–,
but also because of the ignorance of context
and motivations that led to their formalisation.
According to Jules Michelet (1926), “Chaque
époque rêve la suivante” 13, and Chueca
conveyed to us his dream of preterite
architectures and towns (Fig. 21). n

Notes
1 / First edition of 1947 only included the text of Invariantes
castizos de la arquitectura española.
2 / The Manifiesto of 1953 was a collective work, but Chueca de-
clared to be the only author and included this text in the second
expanded edition of his Invariantes castizos (Chueca 1981a).
3 / ‘Bolsor’ appears in 16th century documents meaning key-
stone.
4 / Excerpt of the memory published in Revista Nacional de
Arquitectura, n.36 (1944), pp. 414-425.
5 / He included the study of a wooden model for a palace at
Buenavista in Madrid in 1769, that belonged to the Dukes of
Sueca and no longer exists.
6 / Carlos de Miguel was initially the co-author of La vida y las
obras del arquitecto Juan de Villanueva, but the last version was
revised and expanded by Chueca.
7 / They belong to the legacy Fondo Fernando Chueca at the
Library of the Escuela Técnica Superior de Arquitectura in Madrid
(UPM). This fund preserves the early architectural projects he
made while he was a student (as a Bus station in Hellín, 1934),
as well as the more recent ones or even unfinished (mainly new
buildings, refurbishments and enlargements in Madrid, Zaragoza,
Vizcaya, Lugo, Almería and Ceuta), until the late proposals
produced shortly before the closure of the office (Reforma de la
plaza de la Villa de París in Madrid, 1993). The set of renovation
projects of monuments he made from 1953 onwards as an archi-
tect in the Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional,
is particularly interesting.
8 / Direct experience of Fernando Chueca with Herrera’s archi- 19
tecture in Valladolid and the Monastery of San Lorenzo de El
Escorial fostered the election of the topic for his last master class
at the Escuela de Madrid.
9 / The model was intended to be at the Museo Nacional de
Realismo biológico. Un nuevo re- una intención analítica abundan
Arquitectura, but it is now at the Escuela Técnica Superior de nacimiento humanístico en arqui- en sus escritos y manuales (Chueca
Arquitectura (UPM).
10 / Published in Revista Nacional de Arquitectura, n.23 (1943),
tectura (1958): 1974-1989) (Fig. 19).
pp. 374-380, together with other awarded projects. Emoción proviene de la palabra latina Magnífico ejemplo de su capaci-
11 / Plans are preserved in Legado Lorente Junquera, Fundación dad de emocionar fue la última lec-
COAM. movere, que significa mover, poner algo
12 / Translation by the author. en movimiento. Significa que las fuer- ción que impartió en la Escuela, que
13 / “Each time dreams the following”. Translation by the author. zas emotivas son las impulsoras de todo versó sobre “el proceso proyectivo
lo que nos sucede y de todo lo que suce- del Monasterio del Escorial”, y en la
References de por nuestro esfuerzo. Todo lo demás
– AA.VV., 1953. Manifiesto de la Alhambra. Madrid: de la vida no sucedería si careciéramos que tras recordar a su maestro To-
Dirección General de Arquitectura. de ese impulso del poder emotivo. rres Balbás prefirió dar “una clase
– AA.VV., 1954a. Defensa del ladrillo. Sesión de crítica más, una clase como las muchas que
de arquitectura celebrada en Madrid el mes de abril. El análisis comparativo de los he dado” (Chueca 1981b). (Fig. 20)
Revista Nacional de Arquitectura, n.150, pp. 19-32.
– AA.VV., 1954b. Arquitectura en el Brasil. Revista
documentos gráficos que pudimos
Nacional de Arquitectura, n.156, pp. 34-48. constatar en sus proyectos de in-
– AA.VV., 1955. Rascacielos en España. Sesiones tervención en el patrimonio cons- Coda
de crítica de arquitectura. Revista Nacional de
Arquitectura, n.158, pp. 29-44.
truido fue una constante en sus A lo largo de esta biografía gráfica
– AA.VV., 1956. Crítica de las Sesiones de crítica de investigaciones sobre la arquitec- de Fernando Chueca Goitia he op-
arquitectura. Revista Nacional de Arquitectura, tura y la ciudad históricas, como tado por dejarle hablar a través de
n.176, pp. 71-83.
– AROCA, R., 2004. In Memoriam. Revista demuestran los croquis didácticos sus textos, de sus dibujos y de sus
Arquitectura, n.338, p. 2. realizados a mano alzada que con fotografías, conscientes de que aún

19. Estudio de alzados barrocos (1987)
20. Serie sobre el proceso proyectivo del
Monasterio del Escorial (1981): izquierda, “El
Monasterio reducido al esquema tradicional”; en
el centro, “El Monasterio completado, sin cerrar
el atrio del templo”; derecha, “Solución definitiva”
constituyen puntos de partida para
nuevas investigaciones. Personal-
mente he tenido la oportunidad de
revivir la experiencia de sus clases,
su elocuencia, su gran capacidad
didáctica y su habilidad para entu-
siasmar a quienes entonces éramos
sus alumnos.
Releyendo sus libros, sus nume-
rosas intervenciones y las memo-
rias de sus proyectos, he recorda-
do su último curso en la Escuela
de Arquitectura de Madrid y su
lección magistral sobre El Esco-
rial, a las que tuve el privilegio de
asistir. Es como si aún le escucha-
ra hablar, pues Chueca escribía –y
me atrevería a decir que dibujaba–
como hablaba.
Muchos se sorprenderán al re-
conocer en las imágenes arquitec-
turas de Chueca que hoy forman
parte de nuestro paisaje urbano
y cuya autoría desconocían. Han
sido muchas veces criticadas por
su falta de modernidad y sus con-
tradicciones –de las que el pro-
pio Chueca era consciente–, pero
también como consecuencia del
desconocimiento del contexto y
de las motivaciones que llevaron a
su formalización.
En palabras de Jules Michelet
(1926), “Chaque époque rêve la sui-
vante” 14 , y Chueca nos transmitió
el sueño de arquitecturas y ciudades
pretéritas y futuras (Fig. 21). n
20
19. Graphic analysis of Baroque façades (1987)
20. A series on the design process of the Monastery
of El Escorial (1981). Left, “The Monastery reduced
to the traditional schema”. Center: “The Monastery
completed, without closing the atrium of the
Basilica”. Right: “Ultimate solution”
Notas
1 / La primera edición, de 1947, sólo contenía el
texto de los Invariantes castizos de la arquitectura
española.
2 / Los invariantes de la Arquitectura Hispanoa-
mericana fueron publicados en la Revista de Occi-
dente no. 38, mayo de 1966.
3 / El Manifiesto de 1953 fue una obra colectiva,
pero Chueca se declaró autor del texto y lo inclu-
yó en la segunda edición ampliada de sus Inva-
riantes castizos (Chueca 1981a).
4 / Bolsor figura en documentos del siglo xvi como
equivalente de la palabra dovela.
5 / Extracto de la Memoria publicado en la Re-
vista Nacional de Arquitectura, n.36 (1944), pp.
414-425.
6 / Incluyó el estudio de un modelo de madera de
un palacio madrileño del xviii en Buenavista en
1769 que era propiedad de los duques de Sueca,
hoy desaparecido.
7 / Inicialmente Carlos de Miguel fue coautor de
La vida y las obras del arquitecto Juan de Villa-
nueva, pero la versión definitiva fue revisada y
ampliada por Chueca.
8 / Forman parte del Fondo Fernando Chueca en la
Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Arqui-
tectura de Madrid (UPM). En este fondo se conser-
van desde los proyectos tempranos que hizo siendo
estudiante en la calle de los Estudios (como la Esta-
ción de autobuses en Hellín, 1934), los más recientes
incluso sin terminar o ejecutar (esencialmente obras
de nueva planta, reformas y ampliaciones en Ma-
drid, Zaragoza, Vizcaya, Lugo, Almería y Ceuta),
hasta las propuestas muy poco anteriores al cierre
del estudio (Reforma de la plaza de la Villa de Pa-
rís en Madrid, 1993). Destaca también el conjunto
de restauraciones de monumentos realizados desde
1953 como arquitecto de la Zona 3ª en el Servicio de
Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, actuan-
do primero como Arquitecto Auxiliar, luego como
Arquitecto Jefe, y entre 1974 y 1978 como Arqui-
tecto Jefe del Servicio de Monumentos y Conjuntos
de la Comisaría Nacional del Patrimonio Artístico.
9 / El contacto directo de Fernando Chueca con la
obra de Juan de Herrera en Valladolid y en el Mo-
nasterio de San Lorenzo de El Escorial propició
que éste fuera el tema de su última lección magis-
tral en la Escuela de Madrid.
10 / La maqueta realizada se destinó en un primer
momento al Museo Nacional de Arquitectura, y
hoy se custodia en la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de la UPM.
11 / Publicado junto a los otros proyectos galar-
donados en la Revista Nacional de Arquitectura,
n.23 (1943), pp. 374-380.
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12 / Los planos se custodian en los fondos del Le-
gado Lorente Junquera, Fundación COAM.
13 / Traducción de la autora.
14 / “Cada época sueña la siguiente.” Traducción
de la autora.
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de ciudades iberoamericanas y filipinas existentes
en el Archivo de Indias, 2 vols. Madrid: Instituto de
Estudios de Administración Local.
 Aproximación histórica al dibujo
de arquitectura en España en el siglo xx
Historical approximation to the
drawing architecture in Spain in the 20th century

MIGUEL FISAC
Eduardo Carazo Lefort, Marta Úbeda Blanco

Recuerdo a Miguel siempre con un lápiz en la mano,

cuando nacía algún hijo de nuestros amigos o cuando
retrataba a los sobrinos, a los perros o a las moscas.
Ya a los dieciocho años iba sentado en el tranvía
retratando a la chica que estaba enfrente. Le obsesionaba
el dibujo. Siempre viajaba con un cuaderno, y dejaba
reflejado el ambiente sobre el que se hallaba.
Ana María Badell. (Roda Lamsfus, 2007, p. 18)

I always remember Miguel with a pencil in his hand, when a friend’s

child was born or when he portrayed nephews, dogs or flies. At the
age of eighteen he was sitting in the tram drawing the girl in front
of him. He was obsessed with drawing. He always travelled with a
notebook and reflected the environment in which he was in.
Ana María Badell. (Roda Lamsfus, 2007, p. 18)
278
MIGUEL FISAC: DIBUJO Y VANGUARDIA EN
LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX
MIGUEL FISAC: DRAWING AND
AVANT-GARDE IN SPANISH ARCHITECTURE
OF THE 20TH CENTURY
Eduardo Carazo Lefort, Marta Úbeda Blanco
doi: 10.4995/ega.2022.17178
La carrera profesional del arquitecto
Miguel Fisac se desarrolla a través
de un largo y tortuoso camino. Se
inicia, de forma casi novelesca, en
su escondite bajo la cubierta de su
casa en los terribles años de la Guerra
Civil Española. Terminada la guerra,
se incorpora a una generación de
prometedores arquitectos que, desde
los inicios de la arquitectura del
nacional-catolicismo, llevan a cabo
la hercúlea tarea de reintroducir la
arquitectura moderna en la España
de la Autarquía.
Su figura, siempre individualista y
controvertida, no sigue maestros ni
escuelas, y desarrolla importantes
novedades que culminan, después
de un periodo de cierto ostracismo
público, en la concesión de la Medalla
de Oro de la Arquitectura española
en 1994 (Cánovas, Andrés, 1997).
Para Fisac, el dibujo fue un
compañero inseparable de toda esa
larga trayectoria. Sin embargo, como
veremos a lo largo de estas páginas,
el dibujo fue en realidad para Fisac
una actividad paralela en sí al hecho
del proyecto.
PALABRAS CLAVE: FISAC. HUESOS
ESTRUCTURALES. HORMIGÓN MOLDEADO.
DIBUJO DE ARQUITECTURA
The professional career of
architect Miguel Fisac ​​unfolds
through a long and tortuous path.
It begins, in an almost romantic
way, in his hiding place under
the roof of his house in the
terrible years of the Spanish Civil
War. After the war, he joined a
generation of promising architects.
Since the beginnings of National-
Catholic architecture, they
carried out the herculean task of
reintroducing modern architecture
in the Spanish Autarky.
His personality, always
individualistic and controversial,
does not follow teachers or
schools. After a period of certain
public ostracism, he develops
important novelties that culminate,
in the award of the Gold Medal
for Spanish Architecture in 1994
(Cánovas, Andrés, 1997).
For Fisac, drawing was an
inseparable companion during that
long trajectory. However, as we
will see throughout these pages,
drawing for Fisac was ​​a parallel
activity to the project.
KEYWORDS: FISAC. STRUCTURAL BONES.
CAST CONCRETE. ARCHITECTURAL
DRAWING
 expresión gráfica arquitectónica 44
1. Alejandro de la Sota. Caricatura de Miguel Fisac. 1. Alejandro de la Sota. Miguel Fisac caricature.
Archivo de la Fundación Alejandro de la Sota. Alejandro de la Sota Foundation archive. http://
http://archivo.alejandrodelasota.org/es/original/ archivo.alejandrodelasota.org/es/original/

Pisadas sobre las tejas... Ruidos republicana: Pasando primero por Footsteps on the tiles ... Menacing noises ... 279
amenazadores... Los milicianos Valencia y luego por Barcelona, The militiamen searching the roof. And below,
buscando sobre el tejado. Y deba- hasta conseguir atravesar clandes- in the hole, silence and fear: only a few mice
jo, en el agujero, silencio y miedo: tinamente los Pirineos en Andorra dared to move between the rafters…
Sólo unos ratoncillos se atrevían a It was the summer of 1936, and Spain
y Francia, para pasar finalmente a
was immersed in a terrible fratricidal war.
moverse entre las vigas… la España Nacional e incorporarse
Miguel Fisac, a student of architecture, had
Corría el verano de 1936, y Es- allí al ejército. De ese viaje, se con- taken refuge under the roof of the family
paña estaba inmensa en una terri- servan en el Archivo Central del home. He avoided being captured and
ble guerra fratricida. Miguel Fisac, Opus Dei, una serie de retratos de perhaps shot by the Republicans, for having
estudiante de arquitectura, se había los pioneros de La Obra, reciente- deserted a train of recruits that was going
refugiado bajo el tejado de la casa mente atribuidos a Fisac (Lafuente to Madrid. On that train, his companions in
familiar in extremis, evitando así Sánchez, 2014) y en los que destaca the ranks were assassinated upon arriving
ser capturado y quizá fusilado por ese trazo de lápiz fuerte y rápido, at the Getafe station. His uncle, a military
los republicanos, por haber deser- casi nervioso, característico de la priest, warned him not to take that train,
tado de un tren de reclutas que iba therefore, he had to hide to save his life.
personalidad del arquitecto (Fig. 4).
a Madrid, y en el que fueron ase- In that hole – as the architect called it – in
Durante este tiempo y hasta el final
sinados sus compañeros de filas al the narrow space between the panels of the
de la guerra, el soldado Fisac reali- coffered ceiling and the beams of the roof,
llegar a la estación de Getafe. Un zó cuadernos de viaje por Aragón y
tío suyo, sacerdote castrense, le Miguel spent almost a year. (Roda Lamsfus,
Cataluña, pues siempre llevaba una 2007, pp. 58-77).
avisó de que no tomara ese tren, y libreta para dibujar. Pintaba apun- In that dark attic, equipped with a blanket
luego tuvo que esconderse para sal-
tes y paisajes muy coloristas con for the cold nights, a chamber pot, a candle,
var su vida. En ese agujero –como
luego lo llamó el arquitecto–, en el
estrecho espacio existente entre las
tablas del artesonado y las vigas del
tejado, pasó Miguel casi un año.
(Roda Lamsfus, 2007, pp. 58-77).
En aquel oscuro desván, pertre-
chado con alguna manta para las
frías noches manchegas, un orinal,
una vela, un jarro de agua, y lápiz
y cuaderno, Miguel Fisac dibuja-
ba (Fig. 2). Dibujaba las vigas y el
techo, las mantas colgadas de las
armaduras de madera, e incluso
a sus nuevos amigos los ratones.
(Lafuente Sánchez, 2014). Durante
su obligado y terrible encierro, el
dibujo le acompañó cada día, ayu-
dándolo a pasar ese interminable
tiempo, en quietud y silencio, para
no ser descubierto (Fig. 3) 1.
Después llegó una intrépida hui-
da con el grupo fundador de una
nueva organización católica lla-
mada el Opus Dei, –al que Fisac
y otros estudiantes de arquitectu-
ra se habían incorporado en Ma-
drid– a través de la hostil España
1
280
2 3
a jug of water, and a pencil and notebook,
Miguel Fisac ​​drew (Fig. 2). He drew the
beams and ceiling, the blankets hung from the
wooden trusses, and even his new friends:
the mice. (Lafuente Sánchez, 2014). During
his forced and terrible confinement, drawing
accompanied him every day, helping him get
through that endless time, in stillness and
silence, so as not to be discovered (Fig. 3) 1.
Then, there was an intrepid escape with
the group of a new Catholic organization
called Opus Dei. Fisac ​​and other students
of architecture, had joined that organization
in Madrid. They were fleeing through the
hostile republican Spain. They first passed
through Valencia and then through Barcelona, ​​
until they managed to clandestinely cross
the Pyrenees in Andorra. Finally, from France
they went to National Spain and they joined
the army there (Sevilla Lozano, 2014). From
that trip, a series of portraits of the pioneers
of La Obra, recently attributed to Fisac, are
preserved in the Central Archive of Opus
Dei. (Lafuente Sánchez, 2014). That strong
and fast pencil stroke stands out in them,
seemingly nervous, characteristic of the
architect’s personality (Fig. 4). During this time
and until the end of the war Fisac, the soldier, ​​
made travel notebooks through Aragon and
Catalonia. He always carried a notebook to
draw. He painted very colourful drawings
and landscapes with his box of watercolours:
“Since he was a child he painted flowers,
bugs and portraits of historical characters”.
During the war, Fisac drew
​​ details of the
popular architecture that he encountered
and declared: “… I went to Teruel and
su caja de acuarelas: “Desde niño
pintaba flores, bichos y retratos de
personajes históricos”. En el frente,
Fisac dibujaba detalles de la arqui-
tectura popular que encontraba a
su paso, y declaraba: “… me fui a
Teruel y después a Cella, y dormí
poco. Allí oí por primera vez cómo
la metralla me pasaba muy cerca…
¿Miedo? ¡Nada!, porque compren-
derás que mucho más miedo había
pasado antes, en el agujero.” (Roda
Lamsfus, 2007, p. 77)
Terminada la guerra, Fisac ter-
mina también la carrera de arqui-
tectura, en una exigua promoción
formada por célebres personajes
que, como él, contribuirán a escri-
bir las páginas más relevantes de
la arquitectura moderna española
como Cabrero o de la Sota…
Fisac 2 había iniciado los enton-
ces costosos estudios de arquitectu-
ra trasladándose a Madrid en 1930,
con diecisiete años, para cursar los
dos primeros cursos de Ciencias
Exactas que se exigían y mientras
tanto acudir a una academia de di-
bujo –la de López Izquierdo– para
adquirir la suficiente destreza gráfica
que le permitiera superar el exigente
examen de ingreso en arquitectura,
consiguiéndolo tras varios intentos
en los que el dibujo se le resistía, en
1934, junto a otros diez candidatos
de cien que se presentaron. Su pro-
fesor de dibujo en la Escuela era An-
tonio Flórez (Mosteiro & Guerrero,
2020), “y bueno, me suspendió la
primera y la segunda vez, la segunda
ya con menos razón que la primera.
La tercera ya era una cosa para apro-
bar. Y yo aprobé a la quinta vez”.
(Fig. 5) (Roda Lamsfus, 2007, p. 50).
Fisac no era un gran dibujante,
aunque él mismo declara que siem-
pre le gustó el dibujo y cierto es
que lo practicó a lo largo de toda
su vida, y desde diversos aspectos
disciplinares. Su profesor de la aca-
demia, al poco de empezar a practi-
car, le escribió a su padre para indi-
carle que Miguel no podría ser ar-
quitecto: No tenía aptitudes para el
dibujo. Su padre, farmacéutico en
Daimiel (Ciudad Real), no veía con
buenos ojos que el chico fuera ar-
quitecto y dejara el boyante nego-
cio familiar. Sin embargo, Fisac, le-
jos de arredrarse con las críticas de
su maestro, se empeñó en dibujar
más y más, llegando a declarar que
“o soy arquitecto, o no soy nada”.
(Roda Lamsfus, 2007, p. 52)
La relación con José María Al-
vareda –fundador del Instituto de
Edafología y secretario general del
Consejo Superior de Investigaciones

4
Científicas– a través del Opus Dei
y sobre todo de la épica aventura
en los Pirineos, le facilita nada más
terminar la carrera una primera co-
laboración con el arquitecto Ricar-
do Fernández Vallespín, con el que
lleva a cabo sus primeros proyec-
tos, trabajos de mucha envergadura
para un recién titulado 3 (González
Gullon & Galazzi, 2016).
La transformación en Capilla
del Espíritu Santo del auditorio de
la antigua Residencia de Estudian-
tes construida inicialmente entre
1931-1933 por los arquitectos Ar-
niches Moltó y Martín Domínguez,
se convirtió en su primera obra,
para la que Fisac realiza un apunte
interior en acuarela que denota una
primera obra de claro carácter cla-
sicista, con manifiestas concesiones
al nacional-catolicismo imperante
en aquellos primeros años de la
postguerra (Fig. 6). La iglesia, con
una volumetría exterior muy auste-
ra contrastaba con el estilo neoba-
rroco del interior, y es un prólogo
inusitado de su obra, con un dibu-
jo que manifiesta, quizá de forma
inconsciente, una voluntad de abs-
tracción imposible de materializar
luego en la construcción.
Su incorporación en el estudio
de arquitectura de Vallespín le con-
dujo a sus primeros edificios ya
más decididos hacia una tendencia
profesional incipiente: Los edificios
para el nuevo Consejo Superior de
Investigaciones Científicas; la Sede
Central primero, aun de marcado
carácter clasicista y neoherreriano
y, poco después, el pórtico de ac-
ceso al complejo, para el que rea-
liza una acuarela con esas grandes
pilastras en primer término y una
marcada filiación racionalista ita-
liana (Fig. 7). El dibujo es centra-
do y simétrico, austero y con pocas
concesiones; estrictamente arqui-
tectónico, indicando la axialidad
del conjunto, dejando para el pla-
no del fondo el edificio clasicista, y
con una gran presencia del pórtico
en primer plano. Dibujo y arqui-
tecturas, en todo caso, muy lejos de
otros más simbólicos de la época,
como el célebre “Sueño arquitec-
tónico para una exaltación nacio-
nal”, de Luis Moya de 1939. El
cambio de paradigma, a partir de
esos modelos italianos y en el que
participaron también otras figuras
de la arquitectura española como
Asís Cabrero, ya estaba en marcha
(Grijalba Bengoetxea, 2000).
Esa idea de individualismo y
experimentación, propia del aisla-
miento de la España de la postgue-
expresión gráfica arquitectónica 44
2. Miguel Fisac. En “el agujero”. Fotografía
tomada en 1939 tras el fin de la guerra, para
recordar la gesta allí vivida. Colección particular
de Taciana Fisac
3. Miguel Fisac. “El agujero”, 1937. Lápiz sobre
papel. Foto R. Villalobos. Archivo D. Villalobos.
Colección particular de Taciana Fisac
4. Miguel Fisac. Dibujos en la huida por los
Pirineos. “El Padre en los montes de Rialp”.
Retrato de José María Escrivá de Balaguer. “Paco 281
hace la Aguada”, Retrato de Francisco Botella.
1937, Lápiz sobre papel. Roma, Archivo Central
del Opus Dei. Foto Archivo D. Villalobos
2. Miguel Fisac. In “the hole”. Photo shot in 1939
after the end of the Civil War, to remember the feat
lived there. Particular collection Taciana Fisac
3. Miguel Fisac. “The Hole”, 1937. Pencil on paper.
Photo R. Villalobos. D. Villalobos archive. Particular
collection Taciana Fisac
4. Miguel Fisac. Drawings during the getaway
through the Pyrenees. “The Father on Rialp
mountains”. José María Escrivá de Balaguer
portrait. “Paco brings water”, Francisco Botella
portrait. 1937, pencil on paper. Rome, Opus Dei
Central Archive. Photo D. Villalobos archive
later to Cella, and I slept little. ,There, for
the first time, I heard the shrapnel pass
very close to me… Afraid? Not at all!
because you will understand that I had had
much more fear before, in the hole.” (Roda
Lamsfus, 2007, p. 77)
After the war, Fisac finished his degree in
architecture. A meager promotion made up of
famous characters such as Cabrero or de la
Sota. Like him, they will contribute to write
the most relevant pages of modern Spanish
architecture.
Fisac ​​had started the expensive architecture
studios. At the age of seventeen in 1930, he
moved to Madrid to take the first two courses
in Exact Sciences. Meanwhile, he went to the
López Izquierdo drawing academy to acquire
enough graphic skills to pass the demanding
architecture entrance exam.
After several attempts, in 1934 he managed
to pass the exam, along with ten other
candidates out of a hundred. His drawing
teacher at the School was Antonio Flórez
(Mosteiro & Guerrero, 2020), “Well, I failed
the first and the second time, the second time
with less reason than the first. The third was
already a thing to pass. And I passed the fifth
time”. (Fig. 5) (Roda Lamsfus, 2007, p. 50).
Fisac ​​was not a great draftsman, although
he himself declared that he always liked
drawing. In fact, he practiced it throughout
his life, and from several disciplinary aspects.
Shortly after starting to practice, his teacher
wrote a letter to his father to tell him that
Miguel could not be an architect: he had
no aptitude for drawing. His father was a
pharmacist in Daimiel (Ciudad Real), and he
282
5 6
did not see with good eyes that the boy was
an architect and that he left the buoyant
family business. However, Fisac, far from
being daunted by his teacher’s criticism,
insisted on drawing more and more. He
declared that “either I am an architect, or I am
nothing.”(Roda Lamsfus, 2007, p. 52)
His relationship with José María Alvareda,
the founder of the Institute of Edaphology and
General Secretary of the Higher Council for
Scientific Research, after the epic adventure
in the Pyrenees, allowed for Fisac to have a
first collaboration with the architect Ricardo
Fernández Vallespín. Together with Ricardo,
Fisac carried out his first projects, significant
jobs for a newly graduated architect 2.
(González Gullon & Galazzi, 2016).
His first work was the transformation of the
auditorium in the old Student Residence
(Arniches Moltó and Martín Domínguez,
1931-1933), into the Capilla del Espíritu
Santo. Fisac ​​made a watercolour of the
interior. It shows the classicist style of the
prevailing national-Catholicism in those early
post-war years (Fig. 6). The exterior volume
of the church is very austere and contrasts
with the neo-baroque style of the interior.
It is a drawing that manifests, perhaps
unconsciously, a desire for abstraction
impossible to materialize in construction.
His incorporation into the Vallespín
architecture studio led him to his first
buildings: The buildings for the new Higher
rra, caracterizan la arquitectura de
Fisac durante toda su trayectoria
(Morales, 1978). La idea de pio-
nero señalada por Juan Antonio
Cortés (Cortés, 2001), ayuda muy
bien a definir un itinerario arqui-
tectónico complejo y singular que
pretendemos retratar aquí a través
del dibujo. De un dibujo que es
protagonista de todas las fases de
este personaje polifacético y lon-
gevo, de este pionero del siglo xx
(Fig. 8). Desde las arquitecturas
más singulares, pasando por la res-
tauración –menos conocida–, las
teorías urbanas, su particular obra
pictórica realizada con tierras de
colores (Fig. 9) o incluso el campo
del diseño, con muebles (Fig. 10),
cubiertos, y hasta el traje de novia
de su esposa.
Para Cortés, Fisac cumple con
las tres condiciones propias del pio-
nero: En primer lugar, el individua-
lismo; en segundo lugar, una acti-
tud de emprendimiento y una capa-
cidad de experimentar e inventar;
y, por último, una moral puritana
que conlleva una reglas estrictas y
propias para seguir el objetivo mar-
cado cueste lo que cueste (Cortés,
1989). El propio Fisac, reconoce
su perfil autodidacta y autónomo,
cuando manifiesta que ese inicio
rápido de la actividad profesional
“me obligó a realizar mi aprendi-
zaje sobre la marcha, y fue constru-
yendo mi forma personal de enten-
der la Arquitectura, sin otros maes-
tros que el estudio directo de los
edificios que conocí en los muchos
viajes que he realizado por todo el
mundo”. (Fisac, 1997, p. 9).
Y esas tres característica del
pionero, pasan a su vez a través de
las tres etapas en las que Fernán-
dez Galiano (Fernández Galiano,
Luis, 2003) ha querido encuadrar
acertadamente su amplia y hete-
rodoxa trayectoria: La etapa de
la Autarquía, en la que Fisac se
dedica a evolucionar con la mate-
ria –órganos–, la etapa del desa-
rrollismo y el auge económico del
franquismo tardío en la década de
los 60, con el descubrimiento de
las estructuras huecas de hormi-
gón que tanta fama icónica le die-
ron –huesos– (Fig. 11), y en ter-
cer lugar la etapa de la Transición

democrática y hasta su muerte,
mediante la experimentación con
los efectos plásticos y formales del
hormigón vertido –pieles– (Fig.
12). Esta tríada es también enun-
ciada por Campo Baeza (Campo
Baeza, 1994), aunque con ligeros
matices, en el difícil intento de en-
marcar un genio individual como
Fisac, del que Kenneth Frampton
(Frampton, 2003) ha dicho que es
especialmente difícil de clasificar y
cuya obra tectónica le acerca más
a un ingeniero con talento que a
un artista.
7
Esta característica experimental,
de hombre práctico, de manipula-
dor de materiales en obra, quizá
expliquen la irrelevancia del dibu-
jo en su proceso creativo, y revelen
igualmente que, aunque el dibujo,
como hemos señalado, acompañe
toda la trayectoria del arquitecto
a lo largo de su vida, se trata más
bien de una actividad paralela a
la de la propia acción proyectual,
más influida ésta en realidad por
manipulaciones extravagantes de
los materiales y las formas, que por
un sistema gráfico imbricado en el
expresión gráfica arquitectónica 44
5. M. Fisac. El Moisés de Miguel Ángel inacabado. 283
1932. P. de Roda: Miguel Fisac. Apuntes y viajes.
P. 55. Cat. 26
6. Miguel Fisac. Boceto de la Iglesia del Espíritu
Santo, Madrid, 1943. Acuarela sobre papel. P.
de Roda: Miguel Fisac. Apuntes y viajes. P. 147.
Cat. 89
7. Miguel Fisac. Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Madrid, 1943.
Acuarela sobre papel. P. de Roda: Miguel Fisac.
Apuntes y viajes. P. 145. Cat. 91
5. M. Fisac. Michelangelo´s Moses unfinished. 1932.
P. de Roda: Miguel Fisac. Apuntes y viajes. P. 55.
Cat. 26
6. Miguel Fisac. Holy Spirit Church (Madrid) sketch,
1943. Watercolor on paper. P. de Roda: Miguel Fisac.
Apuntes y viajes. P. 147. Cat. 89
7. Miguel Fisac. Spanish National Research Council,
Madrid, 1943. Watercolor on paper. P. de Roda:
Miguel Fisac. Apuntes y viajes. P. 145. Cat. 91
Council for Scientific Research; first, the
Headquarters of a marked classicist and
neo-Herrerian style and, later, the portico to
access the complex. For this portico, he made
a watercolour with the large pilasters in the
foreground in the Italian rationalist style (Fig.
7). The drawing is centered and symmetrical,
austere and with few concessions; it is
strictly architectural, marking the axiality of
the entire construction. In the background
there is a classicist building. In any case,
they are drawings and architectures, far from
other more symbolic of the time, such as
the famous “Sueño arquitectónico para una
exaltación nacional”, by Luis Moya, 1939.
From these Italian models the paradigm shift
began. In which such characters of Spanish
architecture as Asis Cabrero also participated
(Grijalba Bengoetxea, 2000).
This idea of individualism and
experimentation, typical of the isolation of
the Spanish post-war, characterizes Fisac’s
architecture throughout his entire career
(Morales, 1978). The idea of ​​a pioneer
pointed out by Juan Antonio Cortés (Cortés,
2001), helps to define a complex and unique
architectural itinerary that we intend to
portray here through drawing. A drawing that
is the protagonist of all facets of this versatile
and long-lived character from the 20th century
(Fig. 8). From the most unique architectures,
through the less well-known restoration,
urban theories, his pictorial work made with
coloured sands (Fig. 9) or even in the design
284 field, with furniture (Fig. 10), cutlery and even
his wife’s wedding dress.
For Cortés, Fisac fulfils the three conditions
of a Pioneer: First, individualism; second,
an entrepreneurial attitude and an ability
to experiment and invent; and, finally, a
puritanical morality that entails strict and
proper rules to follow the goal at all costs
(Cortés, 1989). Fisac ​​himself, recognizes
his self-taught and autonomous profile,
when he states that this rapid start of
his professional activity “forced me to do
my learning on the fly, and was building
my personal way of understanding the
Architecture, without other teachers, simply
the direct study of the buildings that I learnt
on many trips that I have made all over the
world”. (Fisac, 1997, p. 9).
And these three characteristics of a pioneer,
in turn, pass through three stages in which
Fernández Galiano (Fernández Galiano,
Luis, 2003) wanted to frame his broad and
heterodox trajectory : The stage of the
Autarky, in which Fisac is ​​ dedicated to
experiment with materials –organs –, the
stage of developmentalism and the economic
boom of late Francoism in the 1960s, with the
discovery of the hollow concrete structures
that gave him such iconic fame –bones–
(Fig. 11), and thirdly, the stage from the
Democratic Transition until his death, through
experimentation with the plastic and formal
effects of poured concrete – skins – (Fig.
12). This triad is also enunciated by Campo
Baeza (Campo Baeza, 1994), although with
slight nuances, in the difficult attempt to
frame an individual genius like Fisac. Kenneth
Frampton (Frampton, 2003) said that Fisac is
especially difficult to classify and his tectonic
work brings him closer to a talented engineer
rather than an artist.
This experimental characteristic, as a
practical man, and as a manipulator of
materials on site, perhaps explains the
irrelevance of drawing in his creative process.
It probably also reveals that, although the
drawing has accompanied him his entire
trajectory, it is rather a parallel activity to the
design action with extravagant manipulations
of materials and forms, rather than a graphic
system embedded in the project. Fisac ​​
himself recounts how, while visiting tejeras in
Madrid, he “discovers”, the poorly fired brick
and therefore originally toned one that he
proyecto 4. El propio Fisac relata
como “descubre”, junto a un en-
cargado de obra, a base de visitar
tejeras de Madrid, el ladrillo mal
cocido y por ello originalmente to-
nificado que “inventa” –y patenta–
para el Instituto Nacional de Ópti-
ca de 1948 en el complejo de CSIC.
O como cuando encargó a su mujer
Ana, comprar unos huesos al car-
nicero (Fig. 11), para experimentar
sobre su nueva idea de cubrición de
estructuras de grandes luces, que
luego cristalizarían en el Centro de
Estudios Hidrográficos de 1960.
Podríamos entonces establecer
una manifiesta distinción entre los
dibujos vinculados a su produc-
ción arquitectónica, más técnicos,
incluso los bocetos de proyecto, –a
línea, con un sistema de croquiza-
ción sin concesión alguna– (Fig.
14), y esos otros dibujos descripti-
vos, en muchos casos paisajísticos,
enraizados en la tradición acadé-
mica de los pensionados en Roma,
no tanto por su pulcritud o exce-
lencia técnica –de la que carecen–,
cuanto por su objetivo de consta-
tar una determinada realidad en
un tiempo y en un lugar. Desde
los ratoncitos de su “agujero”, pa-
sando por los retratos de la hui-
da pirenaica, o su viaje de fin de
​​
carrera a Portugal (Fig. 13), hasta
el dibujo póstumo de su “Pagoda”
tristemente destruida (Fig. 22).
Dentro de esa categoría de dibu-
jar para sí mismo, para conocer el
mundo que le rodeaba, aparecen
los numerosos “cuadernos de via-
jes” (Fig. 15 y 16), en los que el ar-
quitecto va dejando sus impresio-
nes de lo que ve, en una afición que
ya aparecía en el viaje de Fin de Ca-
rrera a Portugal –solo Fisac dibuja-
ba en aquella conocida foto de Asís
Cabrero– y que le va a acompañar
a lo largo de su gran actividad via-
jera. Aquí, nuestro arquitecto, se
aleja del pionero y del innovador,
del vanguardista, y se vincula sin
saberlo a una larga tradición de di-
bujos de viaje de arquitectos, origi-
nada cuando el dibujo era el único
medio para trasportar lo visitado
en la memoria (Delgado Orusco &
Aparicio Fraga, 2017) (Fig.17).
En otro extremo, estarían los
textos didácticos publicados por
el polifacético Fisac, entre los que
podemos destacar su tratado sobre
urbanismo y ciudad: Se trata de
un ensayo utópico, tanto como las
utopías modernas que él mismo cri-
tica –la propia Ville Radieuse de Le
Corbusier– y relacionado quizá con
la escuela de César Cort (Garcia
González, 2019), su único maestro
en urbanismo (Fisac, 1969). Fisac
propone “crear una red homogé-
nea, pero no uniforme ni monóto-
na, de moléculas urbanas (Eurit-
miópolis)” en las que “la sociedad
actual de consumo, que aspira, o
ha llegado, a ser una sociedad opu-
lenta regida por la férrea dictadura
del dinero, girara poniendo rumbo
hacia una sociedad culta, en la que
el consumo fuera un medio necesa-
rio, pero no un fin como lo es hoy”.
Para ello, dibuja una suerte de uni-
dad urbana que podría colonizar
el territorio y extenderse en esa
supuesta sociedad nueva y feliz.
Realiza para ello diversos dibujos,
muy en la línea de conocidas imá-
genes de las utopías urbanas enun-
ciadas desde las primeras décadas
del siglo xx (Fig. 18).
También conocemos otra singu-
lar publicación que Fisac escribe
sobre “arquitectura manchega”
(Fisac, 1985), obra enraizada en la
tradición del análisis etnográfico,
aunque sin el rigor de posteriores y
conocidos estudios sobre arquitec-
tura popular, y en este caso, ligera-
8 9

8. Miguel Fisac. Bocetos para vigas hueso 1961.

Lápiz sobre papel. Archivo Miguel Fisac
9. Miguel Fisac. La mezquita de Córdoba. Pintura
con tierra natural. Foto. D. Villalobos. Colección
Particular. Montserrat García
10. Miguel Fisac. Lámpara para un teatro,
Almagro 1995. Lápiz sobre papel. P. de Roda:
Miguel Fisac. Apuntes y viajes. P. 397. L. 389
11. Miguel Fisac. Huesos de vaca. Foto Archivo
D. Villalobos
12. Hormigón vertido. Casa Miguel Fisac.
Almagro. Foto D. Villalobos, 2008
8. Miguel Fisac. Bone-beams sketches, 1961. Pencil
on paper. Miguel Fisac archive.
9. Miguel Fisac. Córdoba´s Great Mosque. Painting
with natural soil. Photo. D. Villalobos. Particular
Collection Montserrat García
10. Miguel Fisac. Lamp for a theatre, Almagro 1995.
Pencil on paper. P. de Roda: Miguel Fisac. Apuntes y
viajes. P. 397. L. 389
11. Miguel Fisac. Cow bones. Photo D. Villalobos
archive
12. Poured concrete. Miguel Fisac House. Almagro.
Photo D. Villalobos, 2008
10

11 12
13

13. Miguel Fisac. Pombal, 1942. P. de Roda:
Miguel Fisac. Apuntes y viajes. P. 83. Cat. 86.
14. Miguel Fisac. Bocetos para el proyecto de
la iglesia de la Coronación de Nuestra Señora.
Vitoria, 1958. Lápiz sobre papel. Archivo Miguel
Fisac. Cat. 91
mente teñido de un cierto roman-
ticismo provinciano, con dibujos
muy simples, más bien apuntes,
de trazo rápido y sintético, que se
ejecutan para apoyar su pretendida
clasificación de unos invariantes de
la arquitectura popular manchega.
De nuevo, el arquitecto utiliza el
dibujo (Fig. 19) y la acuarela (Fig.
20) para explicar la realidad.
Pero volviendo a los dibujos re-
lacionados con su trayectoria ar-
quitectónica, podríamos destacar,
siguiendo la clasificación propues-
ta por Fernández Galiano y Campo
Baeza ya enunciada, por algunos
de los paradigmas arquitectónicos
de las tres grandes etapas indica-
das, que, aunque simplistas, bien
pueden ilustrar esta necesaria apa-
rición del prolífico arquitecto espa-
ñol en la historia del dibujo en la
arquitectura española del siglo xx.
En relación con la etapa relativa
a cuerpo y material, a los órganos,
podríamos entresacar algunos hi-
14
13. Miguel Fisac. Pombal, 1942. P. de Roda: Miguel
Fisac. Apuntes y viajes. P. 83. Cat. 86
14. Miguel Fisac. Sketches for the Project of Our
Lady´s Coronation Church, Vitoria, 1958. Pencil on
paper. Miguel Fisac archive. Cat. 91
tos en el peculiar y personal itine-
rario de nuestro pionero.
De los proyectos de esa prime-
ra etapa, podemos considerar las
cualidades materiales de algunos
edificios públicos de gran enver-
gadura, como el mencionado Ins-
tituto Nacional de Óptica de 1948
en el complejo de CSIC; pero tam-
bién y sobre todo su arquitectura
Sacra, con una serie formal muy
bien relacionada, que se inicia con
el conjunto del Colegio Apostólico
de los dominicos del Arca Real en
Valladolid de 1952 5, en el que lo
estereotómico cobra especial valor,
con un uso de los materiales muy
singular: ladrillo visto en las gran-
des masas, y hormigón en los no-
vedosos pórticos que articulan los
diversos volúmenes del conjunto y
por el que obtuvo la medalla de oro
del concurso de arte sacro de Viena
de 1954. Esa nueva materialidad
asoma en el interior del gran espa-
cio de la iglesia, con el “invento”
expresión gráfica arquitectónica 44
“invented” –and patented– for the Instituto 287
Nacional de Óptica in 1948 in the complex
of CSIC. Or when he asked his wife Ana, to
buy some bones from the butcher (Fig. 11),
to experiment on his new idea of ​​covering
structures with large spans, which would
later crystallize at the Centro de Estudios
Hidrográficos in 1960.
We could then make a clear distinction
between his drawings. Some more technical,
linked to his architectural production,
including pencil project sketches, – with a
sketching system without any concession.
(Fig. 14). And the other descriptive drawings,
in many cases landscaping, was rooted in
academic tradition. Not for its neatness
or technical excellence but, for portraying
a certain reality in a time and in a place.
From the little mice in his “hole”, through
the portraits of the Pyrenean flight, or his
final year trip to Portugal (Fig. 13), to the
posthumous drawing of his sadly destroyed
“Pagoda” (Fig. 22).
Within that category of drawing for himself,
numerous “travel notebooks” appear to get
to know the world around him (Fig. 15 y 16).
In them the architect leaves his impressions
of what he sees, in a hobby that already
appeared on the End of Degree trip to
Portugal. Fisac ​​was the only one who drew
in that well-known photo of Asís Cabrero.
Drawing will accompany him throughout his
great traveling activity. Here, our architect
moves away from the pioneer and innovator,
from the avant-garde, and unknowingly links
himself to a long tradition of travel drawings
by architects. Tradition originated when
drawing was the only means to transport
every place visited into your memory (Delgado
Orusco & Aparicio Fraga, 2017) (Fig.17).
On the other hand, the didactic texts
published by the multifaceted Fisac, would
be in his treatise on urbanism and city. It is a
utopian essay, like the modern utopias that
he himself criticizes – Le Corbusier’s Ville
Radieuse – and perhaps related to the school
of César Cort (Garcia González, 2019), his
only teacher in urban planning (Fisac, 1969).
Fisac ​​proposes “to create a homogeneous
network, but not uniform or monotonous, of
urban molecules (Euritmiópolis)”. In them “the
current consumer society, which aspires, or
has become an opulent society ruled by the
iron dictatorship of money, will turn towards
 15. Miguel Fisac. Caracas, 1978. Acuarela. Foto,
R. Villalobos. Colección Taciana Fisac. Cat. 300
16. Miguel Fisac. Playa Leblon, Río de Janeiro,
1978. Acuarela. Foto, R. Villalobos. Colección
Taciana Fisac. Cat. 303

15
15. Miguel Fisac. Caracas, 1978. Watercolor. Photo,
R. Villalobos. Taciana Fisac Collection. Cat. 300
16. Miguel Fisac. Leblon beach, Rio de Janeiro,
1978. Watercolor. Photo, R. Villalobos. Taciana Fisac
Collection. Cat. 303

16
290
17
a cultured society, in which consumption is
a necessary means, but not the purpose as
it is today”. For it, he draws a kind of urban
unit that could colonize the territory and
spread into that supposedly new and happy
society. Thus, he makes various drawings
in accordance with the well-known images
of urban utopias enunciated since the first
decades of the 20th century (Fig. 18).
We also know another unique publication
​​ of
Fisac about “La Mancha architecture”(Fisac,
1985). This work is rooted in the tradition of
ethnographic analysis, although without the
rigor of later and well-known studies about
popular architecture. In this case, very simple
drawings, quick and synthetic, with a certain
provincial romanticism. All of them made
to classify the invariants of La Mancha’s
de la entrada indirecta de luz hacia
el presbiterio, lo cual constituirá ya
una invariante singular y caracterís-
tica en otras secuencias de la serie,
como la Iglesia de la Coronación de
Vitoria de 1958 o el gran conjunto
de los dominicos en Alcobendas de
1955. El estudio del espacio sacro
en Fisac sería, per se, cuestión apar-
te y de suficiente envergadura para
un estudio específico, pudiéndo-
se seguir el hilo conductor de una
evolución formal desde esa primera
capilla del Espíritu Santo, pasando
por proyectos no construidos como
hitos de este desarrollo formal, tal
cual son la capilla del Instituto La-
boral de Daimiel de 1951 y la Igle-
sia de la Asunción en Escaldes del
mismo año.
A partir del encargo del Cen-
tro de Estudios Hidrográficos de
1960, Fisac atiende de forma espe-
cial a la necesidad de la cubrición
de grandes luces, con esa propues-
ta de supuesto método proyectual
basado en las preguntas ¿para qué?
... ¿Dónde? ... y ¿Cómo? El inven-
tor responde entonces con la idea
del uso novedoso de uno de los
materiales de la arquitectura mo-
derna: El hormigón armado. El

17. Vista de la Acrópolis de Atenas, 1976.
Acuarela sobre papel. Colección Marta Úbeda.
Foto: R. Villalobos. Archivo: D. Villalobos
18. Miguel Fisac. Ejemplo de barrio de
convivencia vecinal La molécula urbana. p. 134
propio Fisac, relata el leit motif de
su búsqueda, de su invención, que
termina en una solución e incluso
en una patente. Patentar, como vin-
culación con la ingeniería y con la
ciencia, es una de las características
de este singular arquitecto.
Surge aquí lo que podría enten-
derse como segunda etapa de su tra-
yectoria arquitectónica, la dedicada
a las estructuras huecas, con esa re-
ferencia icónica a los huesos 6. Estas
estructuras prefabricadas primero y
postesadas después, constituyen una
relevante aportación a la arquitectu-
ra del siglo xx, resolviendo con ella
un buen número de proyectos de
grandes luces, y extendiéndolo in-
cluso a la escala doméstica.
De entre los primeros edificios
de Fisac con sus huesos, encontra-
18
17. Athen´s Akropolis view, 1976. Watercolor on
paper. Marta Úbeda Collection. Photo: R. Villalobos.
Archivo: D. Villalobos
18. Miguel Fisac. Exemple of quarter with
neigbourhood coexistence The urban molecule. p. 134
mos el Instituto Núñez de Arce de
Valladolid, de 1961, del que úni-
camente contamos con dibujos de
proyecto (Villalobos, 2018). El
proyecto deriva de la buena im-
presión causada en la ciudad por
el edificio que para los Dominicos
había terminado ya Fisac por esa
época en la ciudad, y responde a
un programa docente que Fisac
había ya iniciado con el Institu-
to Laboral de Daimiel, en 1952,
y que tuvo continuidad en otras
obras posteriores, como el Colegio
de Jesuitas en la Coruña de 1962.
La última etapa de la evolución
plástica de la obra de Fisac lo cons-
tituyen sus experimentos sobre la
expresividad del hormigón como
material blando y vertido –justo lo
contrario de las estructuras óseas
expresión gráfica arquitectónica 44
popular architecture. Again, the architect uses 291
drawing (Fig. 19) and watercolor (Fig. 20) to
explain the reality.
But returning to the drawings related to
his architectural career and following
the classification proposed by Fernández
Galiano and Campo Baeza, we can highlight
those that best illustrate the appearance of
the prolific Spanish architect in the history
of the drawing of Spanish architecture in
20th century.
In relation to the stage about body and
material: organs, we could pick out some
turning points in the peculiar and personal
itinerary of our pioneer.
From this first stage, we can consider the
material qualities of some important public
buildings, such as the aforementioned
Instituto Nacional de Óptica of 1948 in the
CSIC complex. Also, and especially its Sacred
architecture. A formal series, started with the
group of Colegio Apostólico de los dominicos
del Arca Real in Valladolid in 1952 3. In
this project, the stereotomic characteristics
take a special value, with a very unique
use of materials: exposed brick in the large
masses, and concrete in the new porticos
that articulates the various volumes of the
complex. For this project he won the gold
medal at the 1954 Vienna Sacred Art Contest.
This new materiality appears inside the great
space of the church, with the “invention” of
the indirect entry of light into the presbytery.
This will constitute a characteristic invariant
in other buildings, such as the Church of La
Coronation de Vitoria in1958 or the great
group of Los Dominicos in Alcobendas
in1955. The study of the sacral space in the
architecture of Fisac ​​would be a question of
sufficient importance for a specific study.
The common thread of this formal evolution
goes from the first Capilla del Espíritu Santo,
to un-built projects such as the Capilla del
Instituto Laboral of Daimiel and the Iglesia de
la Asunción in Escaldes from 1951.
Starting with the commission from the Centro
de Estudios Hidrográficos in 1960, Fisac ​​
paid special attention to the need to cover
large spans. A project method based on
the questions What for? Where? and How?
The inventor responds with the idea of ​​the
novel use of one of the materials of modern
architecture: reinforced concrete. Fisac ​​
himself relates the leit motif of his invention,
292 which ends in a solution and even a patent.
Patenting, as a link with engineering and
science, is one of the characteristics of this
unique architect.
In a second stage of his architectural career
dedicated to hollow structures arises
an iconic reference to bones 4. These
structures, first prefabricated and later post-
tensioned, constitute a relevant contribution
to the architecture of the 20th century. With
this solution, a large number of projects
with large spans and also those with a
domestic scale are resolved.
Among the first buildings of Fisac ​​with
his bones, we find the Instituto Núñez
de Arce de Valladolid, in 1961. We only
have project drawings of this building
(Villalobos, 2018). The project derives from
the good impression made in the city by
the building of Dominicos. This responds to
a teaching program that Fisac ​​had already
started with the Instituto Laboral of
Daimiel in 1952, and which was continued
in later works, such as the Colegio de los
Jesuítas in La Coruña in 1962.
The last stage of the plastic evolution
of Fisac’s work is constituted by his
experiments on the expressiveness of
concrete as a soft and poured material,
skin, just the opposite prestressed bone
structures (Fig. 21). His idea was to extract
the maximum plastic and formal potential
from concrete. He expressed this idea
in a radical way in the building for the
Laboratorios Jorba, commonly called “La 19
Pagoda”, in 1965. Before it was sadly
demolished in 1999, Fisac had ​​painted a
well-known watercolor of the building as a
pretensadas–, es decir, la piel (Fig. cos como bandas grises, y una lige-
tribute (Figs. 22-23).
In contrast to this loose and expressive,
21). Su idea de sacar el máximo po- ra entonación de los volúmenes de
almost artistic drawing, we can mention tencial plástico y formal del hormi- hormigón característicos, que vin-
the strict elevation of the project. In it, gón se expresó de forma radical en culaban huecos de plantas contra-
the horizontal arrangement of the holes el edificio para los laboratorios Jor- puestas a cuarenta y cinco grados,
can be seen as gray bands. Also, a slight ba, denominado comúnmente “La a base de esas superficies reglada y
intonation of the characteristic concrete Pagoda”, de 1965, y demolido tris- alabeadas que le caracterizaron.
volumes, based on those ruled and warped temente en 1999, para el que Fisac Después, llegarían obras en las
surfaces that characterized him and that realizó, a modo de homenaje una que el hormigón pasa a ser un juego
linked openings of opposed plants at forty-
conocida acuarela (Figs. 22-23). En en manos del arquitecto inventor,
five degrees.
Later, there would be works in which
contraposición a este dibujo suelto en realidad en manos del arquitecto
concrete becomes a game in the hands y expresivo, casi artístico, pode- constructor, que manipulaba ma-
of the architect, inventor and builder. mos mencionar el estricto alzado teriales y elementos de puesta en
An architect who manipulated materials del proyecto, en el que se aprecia la obra como un escultor manipula y
and construction elements like a sculptor disposición horizontal de los hue- experimenta con la materia. Ahí, el

19. Miguel Fisac. Dibujo de molino en La
Mancha. Arquitectura popular manchega p. 40
20. Miguel Fisac. Casilla en un rastrojo, 1957. La
mirada de Fisac. p. 31. Colección Taciana Fisac.
Cat. 156. Foto: R. Villalobos
dibujo, solo tiene un papel margi-
nal, anecdótico. Fisac buscaba con-
formar la piel de un edificio con el
propio material vertido, convencido
de que era el material de construc-
ción contemporáneo por antono-
masia. Y quería superar los efectos
de los encofrados de madera al uso,
por muy bellos que pudieran pare-
cer sus acabados. El pionero incan-
sable, quería dar un paso mas allá:
“Lo que consigo es de la madera, no
del propio hormigón, luego tengo
que conseguir una cosa que no dé
la textura de otro material, sino que
sea la suya propia. Y lo que necesito
es que se note que aquello ha sido
20
19. Miguel Fisac. Sketch of a mill in La Mancha.
Arquitectura popular manchega p. 40
20. Miguel Fisac. Hut in a fallow land, 1957. La mirada
de Fisac. p. 31. Taciana Fisac Collection. Cat. 156.
Photo: R. Villalobos
blando. ¡Entonces, inventé el hor-
migón flexible!”. (Roda Lamsfus,
2007, p. 160)
En su estudio del cerro del Aire
de 1971, Fisac ensaya en carne pro-
pia y a su costa estos principios. Co-
nocemos una intencionada acuare-
la de Fisac que presenta la fachada
principal en ligero escorzo, donde
se aprecian todos los elementos del
lenguaje de Fisac que conforman
esta casa-experimento, este labora-
torio de sí mismo, inventado para
que el inventor invente (Fig. 24).
Luego, llegarán otras casas don-
de seguirá explotándose la textura
sorprendente del hormigón encofra-
expresión gráfica arquitectónica 44
manipulates and experiments with the matter. 293
There, drawing has only a marginal and
anecdotal role. Fisac ​​sought to shape the skin
of a building with the poured material itself.
He was convinced it was the contemporary
building material par excellence. And he
wanted to exceed the effects of traditional
wooden formwork, no matter how beautiful
their finishes may seem. The tireless pioneer
wanted to go a step further: “What I get is
from the wood itself, not from the concrete,
then I have to get something that does not
give the texture of another material, but its
own one. And what I need is to show that
it has been soft. Then, I invented flexible
concrete!” (Roda Lamsfus, 2007, p. 160).
In his study of Cerro del Aire (1971), Fisac ​​
rehearses these principles. We know an
intentional watercolor by Fisac ​​that presents
 21. Miguel Fisac. Casa Pascual. Madrid, 1973-
1975. Archivo Miguel Fisac. Cat. 283
22. Miguel Fisac. “La Pagoda” Dibujo de los
laboratorios Jorba, 1999. D. Villalobos, M. Úbeda
y S. Pérez: Dos dibujos de pagodas de Miguel
Fisac. P. 683. Colección privada de Taciana Fisac
21. Miguel Fisac. Pascual House. Madrid, 1973-1975.
Miguel Fisac archive. Cat. 283
22. Miguel Fisac. “The Pagoda” Sketch of Jorba
laboratories, 1999. D. Villalobos, M. Úbeda y S. Pérez:
Dos dibujos de pagodas de Miguel Fisac. P. 683.
Private Collection Taciana Fisac

294 the main façade in slight foreshortening.

In it, you can see all the elements of
Fisac’s language that appear in this house-
experiment. A laboratory of itself, was
invented for the inventor to invent (Fig. 24).
Later, other houses will appear. In them, the
surprising texture of the concrete formwork
with mesh and plastic will continue to be
exploited. It is the maximum exponent of the
sought originality, the invention, personal
and extravagant profile. It became a patent,
but has only carried the mark of its creator.
The rehabilitation center for the MUPAG,
in Madrid in 1969, or the Pascual de Juan
homes in La Moraleja in 1973 (Fig. 21), or the
Parroquia de Nuestra Señora de Altamira in
1983 also in Madrid, among others, show this
new expressiveness.
A long, complex and fruitful architectural
career, in which drawing is always a
companion, a parallel activity, almost leisure.
And in which we can observe a continuous
and dizzying development in architecture.
The pioneer, the inventor, does not give up in
the effort of getting the novel, to overcome
21
the challenges without limits. But in a place
where the draftsman only recreates himself
absorbed in drawings to describe his own
reality. Drawings made almost only for their do con mallazo y plástico, máximo mado en dibujos para describir su
author. A constant drawing throughout his exponente de la originalidad busca- propia realidad, dibujos hechos casi
lifetime, which began by drawing with effort da, el invento, lo personal y lo ex- solo para su autor. Pero un dibujar
and dedication, not with natural talent, but travagante. Se convirtió en patente, constante a lo largo de toda una vida,
with determination and discipline. A drawing
pero únicamente ha llevado el sello que empezó dibujando con esfuerzo
that allowed our architect, when he was not
de su creador. El centro de rehabili- y dedicación, no con talento natural.
an architect yet, to save his life. Spending
his terrible and tedious days of confinement, tación para la MUPAG, en Madrid Con empeño y disciplina, pero, cabe
drawing mice (Fig. 25) in that distant and dark de 1969, o las viviendas Pascual de recordarlo, un dibujo que le permi-
“hole” of his native Daimiel, in the summer of Juan en La Moraleja de 1973 (Fig. tió a nuestro arquitecto, cuando aún
the bellicose Spain of 1936. n 21), o la Parroquia de Nuestra Se- no lo era, salvar la vida, dibujando
ñora de Altamira de 1983 también ratones (Fig. 25) en sus terribles y te-
en Madrid, entre otras, muestran diosas jornadas de encierro, en aquel
Notes
1 / The drawing of the ceiling beams of the family house that
esa nueva expresividad. lejano y oscuro “agujero” de su Dai-
Fisac ​​made that terrible summer of 1936 appears very well Una larga, compleja y fructífera miel natal, en el verano de la España
commented by Fernando Diaz-Pinés, in (Villalobos, Daniel,
2008, p. 20)
trayectoria arquitectónica, en suma, belicosa de 1936. n
2 / Fisac ​​himself affirms: “I finished my degree and… in four en la que el dibujo va siempre de
places they offered me a job. It is enviable, because we were
very few architects and a lot of work to do ”. Affirmed by the
acompañante, de actividad paralela,
Notas
architect at a panel discussion held in the Auditorium of the casi de ocio. Y en la que podemos
University of Valladolid in 1997 (unpublished transcription by 1 / El dibujo de las vigas del techo de la casa fa-
Marta Úbeda).
observar un continuo y vertiginoso miliar que Fisac realizó aquel terrible verano de
3 / A study of this building can be seen in Merino Mozo, desarrollo en lo arquitectónico, don- 1936 aparece muy bien comentado por Fernando
Isabel, Colegio de Dominicos, an emblematic example of Diaz-Pinés, en (Villalobos, Daniel, 2008, p. 20).
modernity in Valladolid, Universidad de Valladolid 2016, TFM
de el pionero, el inventor, no ceja en 2 / La obra y la bibliografía de Miguel Fisac
directed by Professor Daniel Villalobos. http://uvadoc.uva.es/ el empeño de lo novedoso, de supe- Serna es muy extensa, y sería inabarcable cual-
handle/10324/20416 visited 01/04/2021. quier intento exhaustivo de mencionarla en un
4 / About the question of Fisac ​​and bones as a structural
rar los retos sin límites. Pero donde trabajo breve. Una muy completa bibliografía
system in architecture, see the catalog of the exhibition el dibujante solo se recrea ensimis- puede verse en la Biblioteca del Colegio Oficial
22
296
23
“Miguel Fisac. Huesos varios”, curated by the architect
Fermín Gónzález Blanco.https://www.coam.org/es/fundacion/
publicaciones/publicaciones-ea-ediciones-arquitectura/
novedades-editoriales/miguel-fisac-huesos-varios
visited 03/04/2021. (González Blanco, 2007), likewise the
research in the form of a Doctoral thesis by the same author
“Los Huesos De Fisac; La búsqueda de la pieza ideal” Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica
de Madrid, 2010. https://www.educacion.gob.es/teseo/
mostrarRef.do?ref=877410
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vo del centenario del nacimiento del arquitecto:
https://www.coam.org/media/Default%20Files/fun-
dacion/biblioteca/bibliografias-muestras/docs/mi-
guel-fisac-1913-2006-centenario-su-nacimiento.pdf
visitado 20/03/2021.
3 / El propio Fisac afirma: “terminé la carrera y …
en cuatro sitios me ofrecieron trabajo. Es envidia-
ble, porque éramos muy pocos arquitectos y mu-
cho trabajo por hacer”. Afirmado por el arquitec-
to en mesa redonda acaecida en el Paraninfo de la
Universidad de Valladolid en 1997 (transcripción
inédita de Marta Úbeda).
4 / Sobre el dibujo de Fisac en el sentido más am-
plio, la obra de referencia es el compendio de sus
dibujos comentados por él mismo realizado por
Paloma de Roda (Roda Lamsfus, 2007), y además
el catálogo de la exposición realizada bajo el comi-
sariado de Daniel Villalobos en Valladolid en 2008,
“La mirada de Fisac” (Villalobos, Daniel, 2008).
5 / Un estudio de este edificio puede verse en Meri-
no Mozo, Isabel, Colegio de Dominicos, un ejem-
plo emblemático de la modenidad en Valladolid,
Universidad de Valladolid 2016, TFM dirigido
por el profesor Daniel Villalobos. http://uvadoc.
uva.es/handle/10324/20416 visitado 01/04/2021.
6 / Sobre la cuestión de Fisac y los huesos como
sistema estructural en arquitectura, puede Cfr.
el catálogo de la exposición “Miguel Fisac.
Huesos varios”, comisariada por el arquitecto
Fermín Gónzález Blanco. https://www.coam.
org/es/fundacion/publicaciones/publicaciones-
ea-ediciones-arquitectura/novedades-editoriales/
miguel-fisac-huesos-varios visitado el 03/04/2021.
(González Blanco, 2007), así mismo la investiga-
ción en forma de tesis Doctoral del mismo autor
“Los Huesos De Fisac; La búsqueda de la pieza
ideal” Escuela Técnica Superior de Arquitectura
de la Universidad Politécnica de Madrid, 2010.
https://www.educacion.gob.es/teseo/mostrarRef.
do?ref=877410
Referencias
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la arena. Las libretas de viaje de Miguel Fi-
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Abada.
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de Antonio Flórez Urdapilleta (1879-1941).
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Scriptum.
– VILLALOBOS, Daniel, 2008. Valladolid:
Sever Cuesta.
– VILLALOBOS, D., 2018. Valladolid: Fun-
dación DOCOMOMO ibérico.
 expresión gráfica arquitectónica 44
297

24

23. Miguel Fisac. Laboratorios Jorba. Alzado,

1965. Archivo Miguel FIsac
24. Miguel Fisac. Proyecto de estudio en el Cerro del
Aire. 1971. Acuarela y lápiz sobre papel. P. de Roda:
Miguel Fisac. Apuntes y viajes. P. 378. L. 237
25. Miguel Fisac. Ratones en el agujero. 1937.
Lápiz sobre papel. P. de Roda: Miguel Fisac.
Apuntes y viajes. P. 67
23. Miguel Fisac. Jorba Laboratories, elevation, 1965.
Miguel FIsac Archive
24. Miguel Fisac. Project for a studio on Cerro del
Aire. 1971. Watercolor and pencil on paper. P. de
Roda: Miguel Fisac. Apuntes y viajes. P. 378. L. 237
25. Miguel Fisac. Rats in the hole. 1937. Pencil on paper.
P. de Roda: Miguel Fisac. Apuntes y viajes. P. 67

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hacer en el dibujo de arquitectura de Antonio Flórez
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Arquitectónica, 25(40), pp. 266-289.
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(Catálogo exposición). Valladolid: Sever Cuesta.
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de Miguel Fisac en Valladolid. Una experiencia de
modernidad comprometida. Valladolid: Fundación
DOCOMOMO ibérico.
25
 Irene de la Torre Fornés
Filiación institucional / Institutional affiliation
Universitat Politècnica
de València
Juan Serra Lluch
Universitat Politècnica
de València
Pablo Navarro Camallonga
Universitat Politècnica
de València
Pedro Verdejo Gimeno
Universidad CEU Cardenal
Herrera
Enrique Priego de los Santos
Universitat Politècnica
de València
Gracia López Patiño
Universitat Politècnica
de València
Alberto Sánchez Riera
Universitat Politècnica
de Catalunya
Carles Pàmies Sauret
Universitat Politècnica
de Catalunya
Isidro Navarro Delgado
Universitat Politècnica
de Catalunya
Rocío Carvajal Alcaide
Universidad Politécnica
de Madrid
Josep Lluis i Ginovart
Universitat Internacional
de Catalunya
Cinta Lluis-Teruel
Universitat Internacional
de Catalunya
Ignacio Ugalde-Blázquez
Universitat Internacional
de Catalunya
Francisco González Quintial
Universidad del País Vasco
Andrés Martín Pastor
Universidad de Sevilla
Antonio Sánchez Parandiet
Universidad del País Vasco
Rodrigo Almonacid Canseco
Universidad de Valladolid
David Aparicio Pérez
Universidad Politécnica
de Madrid
Federico Luis del Blanco García
Universidad Politécnica d
e Madrid
Elizabeth Wagemann
Universidad Diego Portales,
Chile
Jaime Martínez
Universidad Mayor, Chile
María Senderos Laka
Universidad del País Vasco
Íñigo León Cascante
Universidad del País Vasco
José Javier Pérez Martínez
Universidad del País Vasco
Marina López Sánchez
Universidad de Sevilla
Mercedes Linares Gómez
del Pulgar
Universidad de Sevilla
Antonio Tejedor Cabrera
Universidad de Sevilla
Fernando Linares García
Universidad de Valladolid
Isaac Mendoza Rodríguez
Universidad de Valladolid
Mariano Salazar Ruiz
Universidad de Navarra
María del Pilar Salazar Lozano
Universidad de Navarra
Paula V. Álvarez Benítez
Investigadora independiente
Isabel Zaragoza de Pedro
Universitat Politècnica
de Catalunya
Jesús Esquinas-Dessy
Universitat Politècnica
de Catalunya
Montserrat Bigas Vidal
Universitat Politècnica
de Catalunya
Lluís Bravo Farré
Universitat Politècnica
de Catalunya
Jorge Domingo Gresa
Universidad de Alicante
Carlos L. Marcos Alba
Universidad de Alicante
Pablo J. Juan Gutiérrez
Universidad de Alicante
Meehwa Cho
Universitat Politècnica
de Catalunya
Joaquim Sabaté Bel
Universitat Politècnica
de Catalunya
Félix Solaguren-Beascoa
de Corral
Universitat Politècnica
de Catalunya
José Francisco García-Sánchez
Universidad de Granada
Javier Peña Alcalde
Universidad de Granada
Pilar Chías Navarro
Universidad de Alcalá
Eduardo Carazo Lefort
Universidad de Valladolid
Marta Úbeda Blanco
Universidad de Valladolid