nº 40 A Ñ O 2 5 / VA L E N C I A 2 0 2 0 / r e v i s t a expresión gráfica arquitectónica

Consejo de Redacción/Editorial Board Comité Científico/Scientific Commitee Editora/Editor

ÁNGELA GARCÍA CODOÑER
PILAR CHÍAS NAVARRO TOMÁS ABAD BALBOA. Madrid
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JUAN MANUEL BÁEZ MEZQUITA. Valladolid
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Universidad de Alicante MARA CAPONE. Nápoles Deputy editor
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Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica Depósito Legal: V-1094-2001
JOSEP MARÍA MONTANER MARTORELL. Barcelona
y en la Ingeniería ISSN: 1133-6137
Universidad de Granada CARLOS MONTES SERRANO. Valladolid
EISSN: 2254-6103
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Elena Merino Gómez Félix Solaguren-Beascoa. Barcelona http://polipapers.upv.es/index.php/EGA
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de la Arquitectura
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Universidad de Zaragoza
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Universidad Politécnica de Valencia
ÁNGELA GARCÍA CODOÑER
Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica
Universidad Politécnica de Valencia
Í N D I C E
4 RESEÑAS
16 conversando con…JOSÉ IGNACIO LINAZASORO
in conversation with… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO
Entrevista realizada por / Interview by
Alberto Grijalba Bengoetxea, Julio Grijalba Bengoetxea
40 La caja mural como componente fundamental
para la recuperación de la geometría inconclusa
de la iglesia vandelviriana de Santa María en
Cazorla
The wall box as a fundamental component for
the recovery of the unfinished geometry into the
Vandelvira’s church of Saint Mary of Cazorla
Jesús Estepa Rubio, Antonio Estepa Rubio
56 De las bóvedas nervadas al cañón con lunetos.
LAS IGLESIAS DE BÓVEDA BAÍDA EN EL ÁMBITO
VALENCIANO
From rib vaults to barrel vaults with lunettes.
SAIL VAULT CHURCHES IN THE VALENCIA REGION
Marina Sender Contell, Ricardo Perelló Roso
68 RECONSTRUCCIÓN DEL DESAPARECIDO CLAUSTRO
RENACENTISTA DE SANTA MARÍA DE MONFERO
REBUILDING OF THE LOST RENAISSANCE CLOISTERS OF
SANTA MARIA DE MONFERO (A CORUÑA)
Alberta Lorenzo Aspres
80 LAS DOS ALMAS DE DIEGO SILOÉ: UNA APROXIMACIÓN
ANALÍTICA A LA IGLESIA DE LA VILLA EN MONTEFRÍO
THE TWO SOULS OF DIEGO SILOÉ: AN ANALYTICAL
APPROACH TO THE CHURCH OF LA VILLA IN MONTEFRIO
Antonio Ampliato Briones, Eduardo Acosta Almeda
92 Composición formal de las fachadas Barroco-
Mestizas Arequipeñas (s. XVI-XVIII)
Formal composition in Arequipean facades of the
Barroco Mestizo (c. XVI-XVIII)
Sergio Coll Pla, Gonzalo Ríos Vizcarra,
Agustí Costa Jover, Josep Lluis i Ginovart
104 “Nuevos arquitectos, mismos albañiles”.
Trasvase de conocimientos y sincretismo en cuatro
portadas platerescas del sur y centro de Jalisco,
México
“New architects, same masons.” Knowledge
transfer and syncretism in four plateresque
portals of the south and center of Jalisco, Mexico
Jesús Erick González Rizo
116 Vitruvio affigurato. Cesariano y el dibujo para
el conocimiento
Vitruvius Affigurato. Cesariano, Drawing for
Knowledge
Ángel Martínez Díaz
134 RECURSOS GRÁFICOS PARA EL POSICIONAMIENTO
SIG Y ANÁLISIS DE LA FORTIFICACIÓN DEL
SIGLO XX. BÚNKERES EN EL ENTORNO DEL PEÑÓN
DE GIBRALTAR
GRAPHIC RESOURCES FOR THE GIS POSITIONING
AND ANALYSIS OF 20TH-CENTURY FORTIFICATION:
BUNKERS IN THE VICINITY OF THE ROCK OF GIBRALTAR
Alberto Atanasio Guisado, Federico Arévalo Rodríguez, Juan
Francisco Molina Rozalem
146 La restitución perspectiva a partir
de una imagen fotográfica. El palacio de Jura Real
de Valencia
Perspective restitution from a photograph.
The Palace of Jura Real in Valencia
Amanda Ramón Constantí, Antonio Gómez-Gil
156 L’Objet Trouvée come modello tra approcci
analogici e digitali
Mapping the Objet TrouvéE as a model, between
analogical and digital approaches
Fabio Colonnese
168 RAFAEL LEOZ Y LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA
EN LOS AÑOS SESENTA
RAFAEL LEOZ AND GEOMETRIC ABSTRACTION IN
THE 1960s
Noelia Cervero Sánchez
180 La representación del museo portátil.
Un concurso para un contenedor icónico
The representation of the portable museum.
A competition for an iconic container
José Manuel Falcón Meraz
192 Dibujos que inmortalizan la ciudad.
La arquitectura latente y perseguida del barrio
de El Cabanyal
Drawings that immortalize the city.
The latent and persecuted architecture of the
El Cabanyal
Hugo Barros Costa, Pedro Molina-Siles
204 Jean Renaudie en Le Vaudreuil (1967-1968):
Grafismo abstracto y morfología paisajística de
un urbanismo utópico
Jean Renaudie in Le Vaudreuil (1967-1968):
Abstract graphics and landscape morphology of
a utopian urbanism
María Pura Moreno Moreno
216 EL DIBUJO DE APROXIMACIÓN EN OPORTO:
CONSTRUYENDO LA IMAGEN DE LA CIUDAD
THE APPROXIMATION DRAWING IN PORTO:
BUILDING THE IMAGE OF THE CITY
Marta Úbeda Blanco, Isaac Mendoza Rodríguez,
Daniel López Bragado, Víctor A. Lafuente Sánchez
230 LA VILLA BIANCA DE TERRAGNI. PANORÁMICA
TEMPORAL DE UNA PROMENADE ARCHITECTURALE
TERRAGNI’S VILLA BIANCA: THE TIME HORIZON OF AN
ARCHITECTURAL PROMENADE
Teresa Carrau Carbonell, Ignacio Bosch Reig,
Alberto Burgos Vijande
242 INTENSIDAD CONSTRUCTIVA Y VISUAL EN LA OBRA
INICIAL DE FARGAS Y TOUS (1954-1963)
CONSTRUCTIVE AND VISUAL INTENSITY IN THE INITIAL
WORK OF FARGAS AND TOUS (1954-1963)
Glenn Andrés Deulofeu Fuller
254 La relación entre el dibujo y la escritura
en la formación como arquitecto (1968-1972)
de Rem Koolhaas
The relationship between drawing and writing
in Rem Koolhaas’ training as an architect
(1968-1972)
Ferrán Ventura Blanch
266 Aproximación histórica al dibujo
de arquitectura en España en el siglo xx:
Idear y hacer en el dibujo de arquitectura de
Antonio Flórez Urdapilleta (1879-1941)
Historical approximation to the drawing
architecture in Spain in the 20th century:
“To Think and to Do” in the Architectural
Drawing of Antonio Flórez Urdapilleta (1879-1941)
Javier Mosteiro, Salvador Guerrero
290 Filiación institucional / Institutional affiliation
 RESEÑAS DE LIBROS
4 más que el Tostado. El Tostado es una
Trece trucos de arquitectura
Alberto Campo Baeza
ISBN: 978-84-09-22808-9
Editorial: Arcadia Mediatica
Año de la edición: 2020
72 páginas
Trece Trucos para hacer mejor
la arquitectura
Para responder adecuadamente a un
grupo de profesores jóvenes de la ET-
SAM que me pedían escribir sobre me-
canismos pedagógicos para una mejor
enseñanza de Proyectos en la que
ellos están investigando, les adelanté
unos textos que tenía en preparación
para, más completos, ser publicados
en un futuro en forma de libro. Acome-
to ahora esta tarea con todo interés.
Algunos de estos textos, en dimensión
más reducida, habían aparecido ya en
el apartado Mecanismos de mi libro
Varia Architectonica de 2016.
Había decidido dejar de escribir un
poco, como reza un cartel que tengo
sobre mi mesa, junto a mi ordenador.
En el mismo papel está escrito: callar
y escuchar. Aunque callar, dejar de
hablar, no es dejar de escribir. Algu-
nos amigos me decían que escribía
figura de la Catedral de Ávila, detrás
del altar mayor, que representa a D.
Alonso Fernández de Madrigal. Su
actitud de estar escribiendo no ha
cambiado en los más de 5 siglos des-
de que Vasco de Zarza la esculpiera
en alabastro, y el ingenioso pueblo
español ha consagrado el dicho de
“escribir más que el Tostado”, que así
llamaban al bueno de D. Alonso.
Y pensando en que pueda ser útil
para los profesores más jóvenes, y
también para los alumnos, me atrevo
ahora a hacer público este opúsculo
con el cacofónico título de Trece Tru-
cos para intentar hacer mejor la arqui-
tectura, más precisa y más hermosa.
Estos trucos o mecanismos, son los
que he utilizado muchas veces en mis
obras y he intentado transmitir a mis
alumnos a lo largo de mis más de 40
años de docencia de Proyectos en la
ETSAM, y en muchas otras Escuelas
de Arquitectura del mundo.
Desde el primer capítulo he queri-
do distinguir con claridad entre ideas
y mecanismos. Lo importante en una
obra es tener una idea de lo que se
quiere construir. Por eso puse el título
de La Idea Construida a mi primer li-
bro de hace ya más de 20 años.
Los trucos de los que hablo aquí,
son mecanismos para hacer visibles
esas ideas. Hay arquitectos buenos,
con buenas ideas, pero que después
son incapaces de construirlas. Y hay
otros arquitectos, hábiles, que sin
tener ideas especialmente buenas,
llenan sus obras de mecanismos in-
geniosos capaces de asombrar a
muchos pero no de convencernos a
algunos pocos. Querría para los arqui-
tectos más jóvenes, y para mis alum-
nos, que supieran encontrar su sitio
como arquitectos construyendo ideas
que permanezcan en el tiempo.
En los diferentes capítulos se van
desplegando temas que, a veces, de
tan lógicos parecen obvios. Como ya
escribí en la introducción de mi último
libro publicado, Palimpsesto Architec-
tonico: “Más de una vez, algún amigo
mío, me ha dicho que en mis escritos
aparecen a veces los mismos temas o
parte de ellos, repetidos. Aunque tie-
ne algo de razón, sería esquizofrénico
el no repetir nunca nada, sobre todo
si uno escribe mucho. Por otra parte,
cuando repito algún tema es porque
creo que es importante, o porque vie-
ne a cuento en ese nuevo escrito”.
Alberto Campo Baeza
Universidad Politécnica de Madrid
Rewriting about architecture
Alberto Campo Baeza
ACB, Madrid, octubre 2020
1ª edición, Inglés
ISBN: 978-84-09-23326-7
90 páginas
Reescribir
La última mano, esa postrera soba que
no es nada y es tanto, ese ligero pase de
piedra pómez que tersifica y pulimenta.
Ortega y Gasset, Ideas y creencias.
Muchas veces, a muchos de uste-
des les habrá pasado, releyendo en
pantalla sus propios textos escritos
hace tiempo, si esos escritos están en
Word, que habrán hecho, más de una
vez, más de una corrección. Ya sea
de alguna letra o de alguna palabra
o de alguna línea o de alguna idea.
Porque a través de la lectura atenta
de nuestros propios escritos, pasado
un tiempo, volvemos a descubrir tanto
los aciertos como los errores.
Francisco Rico, al comienzo de la
edición del Quijote con motivo de su
IV Centenario, nos detalla las muchas
vicisitudes que sufrieron las primerísi-
mas ediciones de 1605 bajo la mano del
mismísimo Cervantes. Si el autor del
Quijote hubiera tenido Word, otro gallo
le cantara. Actualmente es tan sen-
cillo corregir o cambiar un texto, que

de aquí mi decisión de imprimir, editar
mis textos más esenciales en este Re-
escritos de Arquitectura. Ya lo decía
Borges: publico para dejar de corregir.
Cuando ahora, pasado ya un tiem-
po largo, he vuelto a leer muchos de
estos textos míos de arquitectura, he
visto que he hecho y que seguiría ha-
ciendo tantas correcciones que, para
dejar de corregir, he tomado la deci-
sión de reescribirlos y publicarlos.
He decidido hacerlo así con el con-
junto de textos sobre los temas que
considero más centrales en Arquitec-
tura: la Belleza, la Luz, el Tiempo, la
Memoria, la Universalidad, el Disfrute
Intelectual y la Sabiduría.
Con ocasión del Disfrute Intelec-
tual escribí sobre la satisfacción que
produce el releer un texto. Y ahora
descubro que volverlo a escribir, re-
escribirlo, nos produce todavía mayor
satisfacción.
Reescribir un texto es como afinar
un poema, donde cada estrofa y cada
palabra, bien acordadas, pueden de-
cirnos tras su afinación mucho más
todavía. Como el afinar un instrumento
musical que, siendo el mismo adquie-
re, después de afinado, la capacidad
de sonar mucho mejor.
Cuando dudaba en reescribir es-
tos textos, pensaba en lo complicado
que iba a ser todo este proceso. Pero
debo confesar, sorprendido, que me
ha pasado todo lo contrario. Ha sido
una ocasión de disfrute inesperado,
un regalo, este limpiar y afinar mis
textos reescribiéndolos.
Reescribir es volver a empezar,
como volver a nacer, renacer. Con ese
espíritu positivo, he acometido esta
labor que me está dando tantas satis-
facciones. Poder corregir los errores,
¡volver a empezar!, ¡qué gran regalo
de la vida!
Alberto Campo Baeza
Universidad Politécnica de Madrid
La obra conjunta de la Universidad
laboral de Zamora
Rafael Ángel García-Lozano
420 páginas
ISBN: 978-8417601201
Ed. Universidad Pontificia de Salamanca
Julio de 2020
En estos tiempos de digitalización
acelerada resulta paradójicamente
pertinente volver la mirada sobre los
cuidados dibujos que sirvieron para
levantar una de las obras clave de la
arquitectura española de posguerra.
Junto a la de Gijón, buque insignia
de la iniciativa de las Universidades
Laborales, la de Zamora fue una de
las primeras en levantarse, dejando
RESEÑAS
construido testimonio de un tiempo en 5
el que se quiso acercar la formación a
las clases trabajadoras.
Pero es que además, el hecho de
compartir autores principales con el
conjunto asturiano –el entonces cate-
drático de proyectos arquitectónicos
en la Escuela de Madrid Luis Moya,
junto a su hermano– ofrece la lectu-
ra de una variante a aquella mole que
fue interpretada ya hace años como
ciudad ideal por parte del profesor
Antón Capitel.
La publicación deriva de la no me-
nos masiva tesis doctoral de Rafael
Ángel García-Lozano, leída en la Uni-
versidad de Zamora y dedicada a la
arquitectura de carácter religioso en
esa provincia leonesa. La metodolo-
gía aplicada consiste en un sabio tri-
turado de todo el material disponible
en los archivos correspondientes. Y
la generosa edición de la Universi-
dad Pontificia de Salamanca, donde
García-Lozano es docente, pone en
nuestras manos el registro de todos
los pasos dados para la construcción
del conjunto: desde los primeros da-
tos sobre la voluntad de su erección,
pasando por las primeras ideas en
forma de croquis, diagramas y acua-
relas, hasta toda la colección de pla-
nos necesarios para su edificación. A
este material hay que añadir una ge-
nerosa ración de fotografías de época
que sirve también para ilustrar como
se practicaba el arte de la construc-
ción en un tiempo en el que todavía
había serias restricciones de hierro,
lo que había conducido a la recupe-
ración, precisamente de la mano del
arquitecto jefe de este proyecto, de la
técnica de las bóvedas tabicadas.
El resultado, que también incluye
fotografías del estado actual, es so-
bresaliente y constituye un documen-
to de obligada consulta para entender
las lógicas –proyectual, constructiva,
artística e incluso urbanística– de la
6 antigua Universidad Laboral, hoy Cen-
tro Integrado de Formación Profesio-
nal Ciudad de Zamora y otros usos de
carácter formativo y asistencial.
Pero es que además el texto, aun-
que un tanto premioso sin duda por
ser derivado de la investigación doc-
toral del autor, resulta muy rico en
referencias y explicaciones para la
mejor comprensión de un conjunto
integrado por las aulas de las escue-
las profesionales, un convento y una
segunda fundación educativa desti-
nada a las mujeres. Toda una decla-
ración de los principios que dieron
lugar a este conjunto. A nuestros
ojos todo esto resulta tan anacrónico
como interesante.
Eduardo Delgado Orusco
Universidad de Zaragoza
Paul Rudolph. Inspiration and
Process in Architecture
Eugenia Bell (ed.)
Moleskine Books
Princeton Architectural Press
Hudson, N.Y. 2020
144 páginas, 86 ilustraciones a color
especial gracias al libro Paul Rudolph
Architectural Drawings (1974).
El presente libro es un complemen-
to de aquel, ya que amplía el registro
gráfico de Rudolph con dibujos prepa-
ratorios y bocetos de los primeros tan-
teos de algunos proyectos. La edición
es muy cuidada (en formato cuaderno
Moleskine de 13 x 21 cm.), e incluye un
ensayo introductorio de John M. Dixon
y una entrevista realizada en 1986, que
en mi opinión (y sin restar interés a la
parte gráfica) es lo que otorga mayor
valor a esta pequeña publicación.
Como se indica en el libro, la carre-
ra de Paul Rudolph es desconcertante.
En 1963, se inauguró su edificio más
notable, la Escuela de Arquitectura y
Arte de la Universidad de Yale, siendo
aclamado por la crítica como uno de
los arquitectos más sobresalientes de
la denominada segunda generación de
arquitectos del Movimiento Moderno.
Pero tras acumular encargo tras en-
cargo, una serie de hechos provoca-
ron que su buena estrella comenzara
a declinar a comienzos de los setenta.
En 1966 Robert Venturi, en su libro
Complejidad y contradicción en ar-
quitectura, le dirigió sus más incisivos
dardos por considerarlo como uno de
los más conspicuos representantes

La editorial Princeton Architectural

Press junto a la compañía Moleski-
ne, vienen editando una colección
de libros bajo el título Inspiration and
Process in Architecture, que centra
su atención en la utilización del dibujo
tradicional y a mano alzada en el pro-
ceso creativo por parte de arquitectos
y diseñadores contemporáneos.
El último volumen de la colección
está dedicado a Paul Rudolph (1918-
1997), uno de los arquitectos que más
se distinguió, ya desde los comienzos
de su carrera profesional en Florida,
por el dibujo de presentación de sus
proyectos. Algunos de los profesores
más veteranos aún recuerdan la fas-
cinación que a finales de los setenta
ejercieron los dibujos de Rudolph en
las aulas universitarias, conocidos en

de la arquitectura moderna del país,
responsable de una arquitectura fría y
anónima, ajena al gusto popular.
En 1969 un incendio nunca aclara-
do (aunque atribuido a estudiantes de
arquitectura influenciados por el clima
contestatario de finales de la década)
arruinó el interior de la Escuela de Ar-
quitectura. A su vez, el jefe de los bom-
beros declaró que el gran daño sufrido
se debía al diseño de los espacios inte-
riores fluidos y no compartimentados.
La crisis del petróleo de 1973 pro-
dujo una recesión económica que
influyó en los grandes encargos de
corporaciones públicas y privadas.
Y probablemente, como se ha escri-
to, comenzó a extenderse la idea de
que era un arquitecto difícil de tratar
por sus clientes, y que algunas de sus
obras más atrevidas presentaban fa-
llos de construcción. El movimiento
Postmoderno de los años ochenta en
su país acabó por minar la autoridad
que Rudolph había gozado en los
ocho años en que fue decano de Yale.
Paul Rudolph no reaccionó ante
esas críticas, y pasado el tiempo se re-
fugió en sus encargos recibidos en el
sureste asiático, dejando de recibir la
atención de las revistas especializadas
en Estados Unidos y Europa. Su arqui-
tectura, que desde mediados de los
sesenta había ido transitando hacia un
exagerado expresionismo constructivo
y estructural, discurrió en sus últimas
décadas por los cauces del Brutalismo,
las Megaestructuras y el High-Tech.
Pero volvamos a sus bocetos y dibu-
jos que aparecen en este libro, algunos
de ellos ya recogidos en las monogra-
fía de Roberto de Alba, Paul Rudolph
the late work (2003). Hay una cualidad
que destaca en todos ellos, la facilidad
y el virtuosismo. Rudolph tenía una gran
destreza como dibujante (por su tem-
prana formación en la tradición Beaux
Arts en Alabama), fascinación por la
geometría descriptiva, y una visión es-
pacial fuera de lo común. Todo ello le
RESEÑAS
permitía concebir formas y espacios de 7
gran complejidad.
Los que le conocieron de cerca afir-
man que, desde sus primeros encargos
en Florida, cuando trabajaba en un pro-
yecto se ensimismaba en la realización
de sus magníficos dibujos. A la vista de
su trayectoria tardía, se hace evidente
que esa misma facilidad le llevó a dise-
ñar estructuras formales cada vez más
complejas e intrincadas en las que el
dibujo alcanzaba un rol decisivo.
Por otra parte, ya en Florida llegó
al convencimiento de que el proceso
creativo no podía ser un trabajo cola-
borativo (como afirmaba su maestro
Walter Gropius). Quizá resida aquí su
mayor equivocación; ya que si se hu-
biera asociado con arquitectos de una
generación posterior, su obra de ma- medieval de Jerez de la Frontera (xiii-
durez hubiera ganado en autocrítica y xv)”, cuyo autor José María Guerrero
avanzado por caminos más serenos y Vega había presentado su tesis doc-
adaptados a los tiempos. toral sobre el mismo tema en 2016,
El libro de dibujos que reseñamos, investigación que, por su interés, den-
junto a la recopilación de sus escritos sidad y complejidad, se publica para
en Paul Rudolph Writings of Architec- mayor difusión.
ture (Yale University Press, 2008) y la Con índice bien estructurado, plan-
monografía de T. M. Rohan, The Archi- tea una aproximación a la metodología
tecture of Paul Rudolph (Yale University seguida en el trabajo, a la ciudad de
Press, 2014), nos hacen pensar en un Jerez en época medieval, su arqui-
nuevo interés por evaluar el conjunto tectura y tradición, y a los dos temas
de su obra. principales objeto de estudio: los “tem-
Raquel Álvarez Arce plos” (iglesias parroquiales, conventos
Universidad de Valladolid
y ermita), y las “capillas”, estas últimas
analizadas en función de sus bóvedas
(qubba, crucería, estrelladas, etc.),
Espacio y construcción en la clasificación bastante acertada, al ser
la cúpula de los escasos elementos
arquitectura religiosa medieval de
arquitectónicos permanentes y origi-
Jerez de la Frontera (xiii-xv)
nales y por tanto fiables.
José María Guerrero Vega Se indaga sobre la génesis y cons-
Año de Publicación: 2019 trucción de estas arquitecturas, en un
380 páginas
Formato: 21 x 30 cm
periodo que ocupa desde la conquista
Editorial Universidad de Sevilla hasta la etapa de influencia de la Ca-
Colección: ARQUITECTURA tedral de Sevilla. Arquitecturas que de-
ISBN: 978-84-472-2799-0 ben mucho a las propuestas realizadas
en Burgos y tamizadas con las aporta-
La Editorial de la Universidad de Sevi- ciones de Córdoba y Sevilla, tres cen-
lla ha editado el libro “Espacio y cons- tros importantes y por tanto influyentes
trucción en la arquitectura religiosa en los procesos arquitectónicos, aun-
8 que parecen ser las cuestiones socio-
económico-culturales de la zona jere-
zana las que realmente influyen sobre
la génesis de una arquitectura propia,
muy práctica, algo arcaizante y orna-
mental, donde destacan las aportacio-
nes y matices musulmanas y cristianas.
La investigación, centrada en una
zona geográfica y un periodo concre-
to, es de difícil estudio por carencia
de documentación, lo que implica un
trabajo de aproximaciones personales
para poner en pie un tejido arquitectó-
nico a veces desaparecido, y plantea
la dificultad de discernir entre arqui-
tecturas intervenidas, manipuladas y
casi siempre mal conservadas. Trabajo
que se plantea con sensibilidad y cono-
cimiento, indagando sobre las propias
construcciones y estableciendo hipó- Glosario de construcción publicación, se limitó la cantidad de tér-
tesis tipológicas variables en función arquitectónica / Architectural minos por la manejabilidad del mismo.
de los aspectos sociales, económicos construction glossary Lo más original es su formato, en
y culturales. El autor analiza, a partir Mª Ángeles Álvarez González orden alfabético en forma de abanico,
de unos precisos dibujos obtenidos Ciudad de edición: Valencia su tamaño es de 6x15 cm., por lo que
mediante capturas métricas realizadas Editorial Universitat Politècnica de resulta muy ágil su consulta ya que
mediante fotogrametría, ejecutados València cada letra tiene asignado un color di-
Año: 2019 ferenciándose entre ellas.
con gran calidad gráfica, acompaña-
304 páginas
dos con modelos tridimensionales muy ISBN: 978-84-9048-633-4 En cada cara de la página se dis-
didácticos, a destacar las perspecti- pone un término con su definición en
vas militares que nos recuerdan a las La publicación trata de un glosario español y en inglés con la imagen co-
ejecutadas por Choisy con las mismas bilingüe (español/inglés) e ilustrado rrespondiente para hacer más fácil su
intenciones. Todo un trabajo gráfico, de 300 términos de construcción ar- comprensión.
preciso y bien desarrollado, puesto a quitectónica. Mª Ángeles Álvarez González
disposición del análisis arquitectónico En el inicio se encuentra el listado Universitat Politècnica de València
y sustento básico del mismo. La foto- con los 300 términos de que consta la
grafía también juega un papel impor-
tante, al permitir transmitir las formas
y compararlas con otras.
En resumen, tenemos en las manos
un libro indispensable para conocer
e interpretar el patrimonio arqui-
tectónico religioso de Jerez, en una
etapa que discurre entre el siglo xiii
y xv, avance del conocimiento de una
arquitectura bastante olvidada según
unas propuestas que abren caminos a
futuras posibilidades.
José Antonio Ruiz de la Rosa
Universidad de Sevilla

LC. Revue de recherches sur
Le Corbusier
Editorial de la Universitat Politècnica
de València
Edición:
Fondation Le Corbusier
Departamento de Proyectos
Arquitectónicos. UPV
Grupo de investigación. Proyecto
Arquitectura. UPV.
Grupo de investigación Arquitectura
y Cultura Contemporáneas. UGR
120-180 páginas
Periodicidad: dos números anuales
marzo/septiembre
WEB: https://polipapers.upv.es/index.
php/LC/index
e-ISSN: 2660-7212
L’Esprit Nouveau vio la luz en octubre
de 1920. Aunque dirigida por Paul Der-
mée, Le Corbusier y Amedée Ozenfant
fueron sus verdaderos protagonistas.
Su objeto era “hacer comprender el
espíritu que anima la época contem-
poránea”, mostrar y presentar “las
investigaciones, las ideas de aquellos
que hoy lideran nuestra civilización”
en un variopinto conjunto de materias:
música, pintura, arquitectura, cine,
teatro o estética de la vida moder-
na. Casi todas estas materias fueron
practicadas por Le Corbusier, desde
el diseño de tapices a la arquitectura,
desde la pintura a la fotografía, desde
la producción de libros al urbanismo o
mobiliario, con una intención creativa,
contenida y propia de su recherche
patiente, bajo la idea de la síntesis de
las artes. Bajo estos mismos paráme-
tros, LC. Revue de recherches sur Le
Corbusier, quiere recoger el testigo
de Massilia, desaparecida en 2013,
y proponer nuevas investigaciones,
presentar sus obras, sus ideas y es-
critos, sus documentos inéditos y sus
perfiles biográficos y, por supuesto,
su herencia y la de sus epígonos, que
nos es hoy contemporánea.
Un convenio entre la Fondation le
Corbusier y la Universitat Politècnica
de València ha hecho posible este
proyecto. Dirigida por Juan Calatra-
va (Universidad de Granada), Arnaud
Dercelles (Fondation le Corbusier) y
Jorge Torres (Universitat Politècnica
de València) presenta ya su segun-
do número. La revista está organi-
zada en siete secciones: Editorial
de presentación; un Article invité a
un reconocido investigador sobre la
obra de Le Corbusier; Recherches,
artículos de investigación bajo re-
visión por pares y doble ciego; Do-
cumentation, destinada a mostrar
artículos o textos inéditos o de difícil
localización de Le Corbusier acom-
RESEÑAS
pañados de una presentación; Le 9
Corbusier contemporain, en donde
se recogen manifestaciones artís-
ticas contemporáneas en torno a la
obra del maestro francés o visiones
contemporáneas de Le Corbusier,
como las que presenta Tadao Ando
en este último número; Recensions,
reseñas de libros y publicaciones en
torno a la obra de Le Corbusier y la
cultura; Cloture, cierre de la revista
con alguna de sus pinturas, dibujos
u obra gráfica.
La revista concede una importan-
cia primordial al material gráfico y
artístico producido por Le Corbusier
y, de ahí, la profusión de fotogra-
fías, planos o dibujos reproducidos
generosamente. También por la uni-
versalidad de sus lectores e investi-
gadores por lo que se admiten indis-
tintamente textos en inglés, francés
o español. Y, como homenaje al que
da sentido este proyecto, los títulos
se ofrecen en su idioma natal, el
francés. Un comité científico inter-
nacional formado por los mayores
expertos en la obra de Le Corbusier
garantiza que sus artículos cumplan
con los atributos de toda investiga-
ción: que sea significativa, original
y rigurosa, propia de aquel espíritu
nuevo que Le Corbusier reclamaba
justo hace cien años: “un espíritu de
construcción y de síntesis, guiado
por una concepción clara”.
Jorge Torres Cueco
Universitat Politècnica de València
Juan Calatrava Escobar
Universidad de Granada
Arnaud Dercelles
Fondation Le Corbusier
 BECA
10 vista como algo más que una colabora- conjuntos con Mies van der Rohe y la
dora si se toman en consideración las escueta producción posterior. La se-
narraciones literarias y visuales que gunda se elabora a partir de las narra-
sobre su persona se fueron producien- ciones escritas, gráficas y fotográficas
do. Por ello, este trabajo pretende mos- que sobre Lilly Reich se han llevado a
trar la limitación contextual del campo cabo. Es éste un recorrido inverso en
profesional y el reconocimiento de la el tiempo, una suerte de vuelta atrás
obra de Lilly Reich mediante la combi- en la búsqueda de las señales que
nación de dos argumentos contrasta- permitan identificar y descodificar su
dos: lo que ella aportó (lo realizado) y lo presencia en la historia.
que de ella se contó (lo narrado). La composición de los resultados
Así, se plantea la producción y gra- visibilizará la aportación específica
bación de un documental como medio de Lilly Reich al campo de la arquitec-
de difusión del objetivo anunciado. Se tura desde su experiencia profesional
trata de un trabajo cinematográfico de en el ámbito del diseño y los espacios
Beca Lilly Reich
corta duración que combina las fuen- expositivos y evidenciará las mutuas
Para la igualdad en la Arquitectura
tes documentales originales con ma- aportaciones intelectuales en su obra
[On Set with] Lilly Reich
teriales visuales de nueva creación. conjunta con Mies van der Rohe. Con-
Desde que se formó en los talleres Todo ello se elabora mediante un rela- secuentemente, se señalará también
vieneses de Wiener Werkstätte hasta to que pone en paralelo dos líneas de la distorsión en la representación de
que enseñó diseño de interiores y de tiempo –la de su producción y la de su Lilly Reich debida a la asunción de los
tejidos en la escuelas de la Bauhaus representación histórica– aspirando roles de género en el contexto social
de Dessau y Berlín, Lilly Reich puso así a identificar los puntos de inflexión y cultural, no solamente del momento
en práctica la integración de las artes para recuperar la figura de Lilly Reich sino también de las siguientes déca-
plásticas y aplicadas. En sintonía con en condiciones de igualdad. das del siglo xx.
el momento, sus primeros trabajos La primera cronología de trabajo Laura Lizondo Sevilla
profesionales partieron de la moda y se centrará en la producción de Lilly Débora Domingo Calabuig
del diseño industrial pero incorpora- Reich: se detiene especialmente en Avelina Prat García
ron progresivamente otros ámbitos
su etapa anterior a 1926, pero alcanza
disciplinares como el de las arquitec- Universitat Politècnica de València
igualmente los diez años de trabajos
turas efímeras, principalmente a par-
tir de su adscripción a la Deutscher
Werkbund en 1912.
Su carrera profesional, afianzada
de forma individual, se tornó colabo-
rativa cuando sus círculos disciplina-
res se ampliaron al ámbito de la arqui-
tectura de la mano de Ludwig Mies
van der Rohe. Sin embargo, lejos de
poder visibilizarse su acceso a un arte
mayor, su participación se relegó a un
segundo plano. En una época en la
que la formación no estaba regulada,
el salto profesional de una a otras ar-
tes era algo habitual; no obstante, los
casos de éxito estaban determinados
por la condición de género.
Lilly Reich, como muchas otras co-
autoras junto a maestros de la arqui-
tectura, difícilmente pudo aspirar a ser
@ Diego Opazo

RESEÑA DE TESIS
La arquitectura de un
territorio productivo: los
molinos hidráulicos de la
Sierra de Cádiz
Autora: Gloria Rivero Lamela
Programa de Doctorado en
Arquitectura, Universidad de
Sevilla
Directores:
Amadeo Ramos Carranza
(Universidad de Sevilla) y
Eduardo Miguel González
Fraile (Universidad de
Valladolid)
Tribunal:
presidente, Antonio Millán
Gómez (Universidad
Politécnica de Barcelona);
vocales: Juan Domingo Santos
(Universidad de Granada),
Carlo Atzeni (Universidad de
Cagliari) y Maria da Graça
Saraiva (Universidad de
Lisboa); secretario: Félix de la
Iglesia Salgado (Universidad de
Sevilla)
Calificación:
Sobresaliente “Cum Laude”
Fecha de lectura: 7 de
septiembre de 2020
Las arquitecturas rurales tradicio-
nales resultan esenciales para com-
prender los valores del territorio y el
paisaje a lo largo de la historia. Sin
embargo, muchas de ellas presentan
hoy un lamentable estado de aban-
dono y se encuentran al margen de
una valoración, catalogación o pro-
tección oficial.
En el sur de la península Ibérica la
arquitectura rural productiva cons-
tituye un conjunto muy significati-
vo: molinos, pósitos, cillas, tercias,
cortijos, haciendas, lagares... Esta
tesis se centra en un tipo particu-
lar, los molinos hidráulicos harine-
ros localizados en la comarca de la
Sierra de Cádiz. Aún sobreviven más
de ochenta de estas construcciones
anónimas que responden a la hidro-
grafía y orografía del territorio, com-
binando edificios y pequeñas obras
de infraestructura hidráulica.
Tras revisar diversos antecedentes
bibliográficos, la investigación so-
bre dichos molinos se apoya en tres
premisas metodológicas: localizarlos,
dibujarlos e inventariarlos. Para ello
se retoman ideas que Vittorio Gre-
gotti planteaba en su libro “El terri-
torio de la Arquitectura” (1972) sobre
la adecuada selección de escalas
para cada problema que se plantea
al arquitecto. Así, para favorecer una
comprensión integral se ofrecen tres
niveles de aproximación: general, lo-
cal y arquitectónico, o sea, sobre el
territorio, las riberas de los molinos
y su arquitectura. A través de dichas
escalas se abstraen y concatenan as-
pectos del medio físico que son cla-
ves en el lugar: accidentes geográ-
RESEÑAS
ficos, red hidrográfica, red 11
viaria, cultivos (especifican-
do clase, tipo y ocupación),
información toponímica...
También se revisan datos
históricos de diversa pro-
cedencia: sobre molinos en
cada pueblo según el Catas-
tro de Ensenada (1750-1754);
sobre industrias según el
Diccionario de Madoz (1846-
1850); sobre topografía en
las minutas planimétricas
del primer Mapa Topográfico
Nacional (1873-1874); sobre
cartografía catastral hasta
1962... Finalmente, a modo
de conclusiones se plantean
consideraciones sobre con-
ceptos básicos en el análisis
acometido: arquitectura y
lugar, valores y patrimonio,
territorio y paisaje e infraes-
tructuras y redes.
De este modo, las cuida-
dosas cartografías aporta-
das comprenden lo mate-
rial y lo físico, la historia, la
evolución y lo conceptual.
Se completa así la lectura gráfica de
un paisaje patrimonial repleto de ar-
quitecturas anónimas, como sabia
lección sobre la transformación y
humanización de un bello rincón del
territorio andaluz.
Antonio Gámiz Gordo
Universidad de Sevilla
 PREMIO
12
TARGA D’ORO DE LA UID 2020
TARGA D’ORO DE LA UID 2020
a Eduardo Carazo Lefort
El 18 de septiembre de 2020 tuvo lu-
gar la Giornata di Studi e Assamblea
UID, coordinada por su actual pre-
sidenta, Francesca Fatta, profeso-
ra de la Facoltà d’Architettura della
Università degli Studi Mediterranea
di Reggio Calabria. A causa de la
pandemia, la jornada tuvo lugar por
medio de Webinar, llegando a conec-
tarse más de trescientos docentes
de Italia y España.
Tras las ponencias de Agostino De
Rosa, profesor Ordinario de la Uni-
versità Iuav di Venezia y José María
Gentil Baldrich, catedrático de la
Universidad de Sevilla, se concedió a
Eduardo Carazo Lefort la Targa de Oro
UID 2020. Mario Docci, Presidente
honorario de la UID, fue el encarga-
do de exponer y justificar los méritos
del premiado, tal como se transcribe a
continuación:
La Targa d’Oro de la UID 2020 de-
sea premiar a un catedrático de
Expresión Gráfica Arquitectónica
que durante los últimos treinta y
tres años ha sabido conjugar una
exigente práctica profesional, una
intensa dedicación docente, y una
amplia investigación sobre el pa-
trimonio gráfico, arquitectónico
y urbano.
Eduardo Carazo Lefort, actualmen-
te director del Departamento de
Urbanismo y Representación en la
Universidad de Valladolid, tiene una
práctica profesional que ha mereci-
do un amplio reconocimiento en la
región de Castilla y León, con varios
premios obtenidos en concursos
competitivos y la publicación de su
obra construida en monografías y
revistas de arquitectura.
Pero ante todo Eduardo Cara-
zo es un verdadero universitario,
comprometido con la docencia de
Análisis Gráfico de Arquitectura y
de Proyectos Fin de Carrera y con
encargos de gestión del Rectora-
do de la Universidad de Valladolid.
Recientemente ha sido nombrado
por el Ministerio de Universidades
miembro de la Agencia Nacional de
Evaluación para valorar los resulta-
dos científicos de los profesores del
sector disciplinar de la arquitectura
e ingeniería civil.
Como investigador se ha dedicado
en especial al estudio de la forma
urbana de las ciudades de Castilla
y León.
Hay un último aspecto que desea-
mos destacar: su cordialidad, su
talante positivo y su calidad huma-
na. Sirva como ejemplo que, entre
todas las tareas que lleva a cabo,
su mayor prioridad ha sido siempre
la formación de jóvenes profesores
y su promoción académica en la
Universidad de Valladolid.
Carlos Montes Serrano
Universidad de Valladolid

OBITUARIO
@ Ricardo Sánchez
Enric Miralles
20 años podría parecer mucho tiempo,
pero hay ocasiones en las que tantos
años pasan como un instante. Una de
estas ocasiones únicas, es el tiempo
que ha pasado desde el año 2000, no
porque se produjera el colapso del
mundo digital, cosa que nunca ocurrió,
sino por la desaparición de Enric Mira-
lles, que sí conmocionó al mundo del
arte y la arquitectura.
Enric Miralles fue bautizado en esa
época como el enfant terrible de la
arquitectura española y la verdad es
que Miralles no dejaba a nadie indife-
rente, o irritaba a parte de sus colegas
o emocionaba al resto de arquitectos,
alumnos e impresionaba a cualquiera
que entrara a una sus obras construi-
das. Lo que sí está claro después de
todo este tiempo es que su obra ha
dejado un poso firme en la historia de
la arquitectura del siglo xx.
En su corta pero prolífica vida pro-
fesional, realizó escritos, collages,
miles de dibujos, y erigió múltiples
proyectos para crear un completo
mundo arquitectónico. Por este uni-
verso generado, fue galardonado con
premios como el europeo ITALSTAD
(Italia) 1991, el premio Ciutat de Bar-
celona en 1992, el premio Ciudad de
Madrid en 1993, el Premio Nacional de
RESEÑAS
Croquis Parque de Mollet del Vallés
Arquitectura en 1995, el Leone d’Oro 13
en la Bienal de Venecia 1996 y el pre-
mio FAD de 1985 y 2000.
Sin ninguna duda sus proyectos
tomaban de referencia el lugar como
punto de encuentro entre las ideas
que recolectaba y anotaba en sus
cuadernos de bitácora con el progra-
ma o con sus referentes. Partiendo
siempre de estos lugares donde debía
asentar la propuesta arquitectónica.
Toda esta información la combinaba
con la topografía que, en algunas oca-
siones fundiría con el edificio o vice-
versa, como en el caso del Cementerio
de Igualada, en otras ocasiones la an-
claba a la historia del lugar para desa-
rrollar la propuesta, así surgirían entre
otros el proyecto del mercado de San-
ta Caterina. En las ocasiones donde
no existía ninguna de las dos carac-
terísticas anteriores, los no-lugares,
crearía un mundo nuevo proveniente
de los inconscientes colectivos, y así
14 Enric Miralles
recreando las procesiones de gigan-
tes y cabezudos, les hizo desfilar en
las pérgolas de la vía Icaria.
Podríamos afirmar que siempre y a
la par que el lugar existía una constan-
te en su trabajo; la poesía entre otras
recetas. Poesía que sería una manera
de transcender la arquitectura con cla-
ras referencias a Federico García Lor-
ca o a la literatura potencial de George
Perec y Raymond Queneau. Recurrien-
do a este último en relación a sus ejer-
cicios de estilo, Miralles recurriría a su
más valiosa y querida herramienta, el
dibujo. Estaba enamorado del dibujo,
del hecho de dibujar pensando, como
una forma de anotar esos actos de
creación y pensamiento en el mundo
de lo tangible, usando el dibujo de la
imaginación como proceso inherente
de pensar arquitectura.
Enric fue capaz de inventar un pro-
ceso de creación que era apto para
integrar y plasmar todas sus inquietu-
des, posarlas en el lugar, combinarlas
con el programa y las necesidades del
cliente para alcanzar su anhelo poé-
tico. En este proceso introducía una
constelación de símbolos para llegar
a una obra única y personal, siempre
con la intención de obtener una arqui-
tectura emocionante.
Mediante este método sin reglas,
experimentó herramientas y proce-
sos, recurriendo en numerosas oca-
siones al collage como nexo, ya que
le permitía rotar, trasladar, dislocar,
deconstruir y reconstruir capas de in-
formación que dibujaban nuevas geo-
metrías como síntesis. A partir de la
superposición de todos estos estratos
de información necesarios, alcanzaría
una arquitectura compleja y rica en
matices, proporcionándole a su vez
una característica común como hilo
conductor en su obra: lo discontinuo.
En realidad, estas formas inespera-
das no serían intencionadas, sino que
eran el resultado de su proceso crea-
tivo con el que llegaría a alcanzar es-
tos espacios sin forma preestablecida,
apareciendo de manera discontinua
pero fluida como resultado de la gene-
ración estratificada en planta, como él
siempre afirmaba.
Por supuesto existieron unos com-
pañeros de viaje con los que evolucio-
nó y desarrolló sus inquietudes como
Albert Viaplana y Helio Piñón, Carmen
Pinós y por su puesto su última socia
y pareja Benedetta Tagliabue, con la
que entendió el inevitable valor del
color como transfigurador de realida-
des, y el tiempo como ineludible factor
que modifica la arquitectura de forma
impredecible e ineludible. Existieron
otros discípulos directos como flores
y Prats, Joan Callís, Posep Miàs, Oc-
tavio Mestre y tantos otros colabora-
dores directos. Nuestro arquitecto,
entendió que el conocimiento se enri-
quece con la enseñanza y ésta es bi-
direccional entre maestro, aprendiz y
viceversa. Así que podríamos afirmar
que la lista de arquitectos y estudian-
tes a los que Enric Miralles ha influido
y sigue influyendo, es extensísima y
por su puesto continuará agrandándo-
se en generaciones venideras.
Recuerdo la primera ver que no re-
conocí la obra de Enric Miralles, fue
cuando por casualidad vino a mis ma-
nos una fotografía del despacho de su
casa en la calle Mercader. Una reha-
bilitación en 1995 del edificio que re-
cogía con delicadeza todas las etapas
que el edificio había vivido y sufrido a
lo largo de siglos, y que Enric Miralles
y Benedetta Tagliabue, integraron en
una propuesta realmente reveladora.
En la escena, una mesa de roble con-
temporánea de bordes sinuosos, se
manifestaba entre las paredes colo-
readas cientos de años antes en dora-
dos y añiles, no sabía que era obra de
Enric Y Benedetta, pero me sobrevino
una sensación de armonía al percibir
la interacción entre las diferentes ca-
pas, estilos y épocas que convergían
en algo único pero a la vez respetaba
cada uno de los tiempos y estratos de
esta arquitectura.
La segunda vez, fue buscando refe-
rencias para un trabajo de clase docu-
mentándome para una entrega de pro-
yectos en la escuela, donde descubrí la
obra del proyecto del ayuntamiento de
Utrech de 1998, algo verdaderamente
emocionante para mí. No puedo saber
por qué, pero me vino a la mente, el
despacho de la casa de la calle Mer-
caders, inmediatamente busqué quié-
nes eran los autores y por supuesto
resultaron ser los mismos arquitectos
en ambos casos, Enric Miralles y Be-
nedetta Tagliabue. En ese momento de-
cidí que debía ir a trabajar al despacho
de EMBT, entregué mi proyecto final de
carrera y me mudé a Barcelona, llamé
a la puerta y al mes siguiente empecé a
colaborar con el despacho.
Al cabo de muy poco tiempo me
convertiría en director de proyectos,
recuerdo como si fuera hoy mismo al
sentarme por primera ver en la mesa
inestable con Benedetta y otros direc-
tores de proyecto para hacer la reunión
de seguimiento de los trabajos, que me
estremecí acordándome de todo lo su-
cedido hasta llegar a ese momento. La
magia continuó, dirigí el proyecto del
Pabellón de España para la Exposición
Universal de Shanghai en 2010, y otro
sueño se hizo realidad para mí.
Enric Miralles no sólo produjo un
lenguaje único, y una arquitectura
emocionante, sino que dejó un legado
intangible difícil de superar, como la
influencia tan profunda que ha se ha
insertado en generaciones de arqui-
tectos y estudiantes. Inspirados por
él, es posible creer que sí se puede
crear una arquitectura personal e in-
tegrar en ella los requisitos que cada
uno se imponga a sí mismo y evolu-
cionar. Nos enseñó que a partir de un
proceso creativo sin poner trabas ni a
la creatividad ni a la imaginación, el
único límite es aquél que alguien al-
gún día superará.
Salvador Gilabert Sanz
Universitat Politècnica de València
 conversando con…
in conversation with…

JOSÉ IGNACIO
LINAZASORO
Alberto Grijalba Bengoetxea
Julio Grijalba Bengoetxea
doi: 10.4995/ega.2020.14568
 José Ignacio Linazasoro (San Sebastián

JOSÉ IGNACIO LINAZASORO

1947). His efforts have mainly focused
on designing public buildings and
public spaces, specifically those in
historic sites with a noteworthy pre-
existence. Some of his works have been
particularly acclaimed, .e.g., The Library
18 of the National Distance Learning
University (UNED) and the Cultural
Centre of the Piarists in Lavapiés, both
in Madrid, and the Department Council
and Congress Centre in Troyes.
José Ignacio Linazasoro (San Notwithstanding its international
Sebastián 1947). Su labor ha prominence, the practice he founded
estado fundamentalmente maintains a predominant craftsmanship,
dedicada al diseño de edificios which guarantees a meticulous
públicos y espacios públicos, attention to the intrinsic challenges of
particularmente de aquellos building design and construction.
que tienen relación con He has received different awards and
entornos históricos y de fuertes prices, e.g., Iberfad (1996), COAM (2001),
preexistencias. Algunas de Biennial of Spanish Architecture in
sus obras, como la Biblioteca different years (1992, 1994, 1998, 2000),
de la UNED, las Escuelas The European Brick Award (2006), The
Pías de Lavapiés o el Centro Piranesi Prix de Rome (2014), or the Luis
de Congresos de Troyes, han Moreno Mansilla (2015).
sido objeto de un particular Among his written work stand out the
reconocimiento. monographs in Modern Architecture
Su estudio es de relevancia Catalogues (G.Gili 1989), Progettare
internacional. Sin embargo e Construire (Casa dell’ Architettura
tiene un carácter eminentemente 2007) and J.I.Linazasoro (Casa dell’
artesanal, lo que garantiza una
Architettura 2012) and the books “
atención pormenorizada hacia
Permanencias y arquitectura urbana”
todos los problemas que requiere
(G.Gili 1978) “ El proyecto clasico
el diseño de proyectos y su
en arquitectura” (G.Gil 1980) in
construcción.
Ha recibido diversas distinciones French as “Le project classique en
y premios como el Iberfad architecture (Mardaga 1984) and “La
(1996), COAM (2001), Bienales memoria del orden” (Abada 2013) in
de Arquitectura Española, el Italian as “La memoria dell’ ordine”
European Brick Award (2006), (LetteraVentidue 2015).
el premio Piranesi Prix de
Rome (2014), o el Luis Moreno
Mansilla (2015).
Entre sus publicaciones, destacan
las monografías de Catálogos
de Arquitectura (G.Gili
1989), Progettare e Construire
(Casa dell´Architettura
2007), y J.I.Linazasoro (Casa
dell´Architettura 2012), así
como los libros escritos de
“Permanencias y arquitectura
urbana” (G. Gili 1978), “El
proyecto clásico en arquitectura”
(G. Gili 1980) y “La memoria
del orden” (Abada 2013). Estos
dos últimos ensayos han sido
traducidos respectivamente al
francés y al italiano.

Agradecemos a José Ignacio Lina-
zasoro recibirnos en su estudio de
Linazasoro&Sánchez en el barrio
de Salamanca, de Madrid.
Conversamos con él, en la sala re-
uniones sobre dibujo, memoria,
tiempo, historia y preexistencias…
Alberto Grijalba Bengoetxea, Julio
Grijalba Bengoetxea: En tu libro
Apuntes para una Teoría del Pro-
yecto, publicado hace más de 35
años, te refieres a lo gráfico como
un lenguaje propio, como un ins-
trumento necesario para pensar
la Arquitectura. ¿Cómo entiendes
hoy en día esta reflexión?
José Ignacio Linazasoro: Sigo en-
tendiéndola de la misma manera,
yo creo fundamentalmente que el
dibujo es un instrumento necesario
para la arquitectura, para el pro-
yecto. Aparte está la tendencia a la
arquitectura dibujada como alter-
nativa al dibujo específicamente al
servicio del proyecto, que yo creo
que es una deformación respecto al
sentido del dibujo de los arquitec-
tos, que necesariamente tiene que
verse como un instrumento.
A.G.B., J.G.B.: En esta publicación
expresa que la capacidad del len-
guaje gráfico, su dominio, es el ins-
trumento de análisis del contexto,
y medio de conocimiento de la rea-
lidad física en el tiempo así como
la necesaria expresión del objeto
acabado.
J.I.L.: En realidad esa publicación
era un texto de carácter pedagógico,
dirigida a los estudiantes, más que
una teoría del dibujo arquitectóni-
co. No pretendía que tuviera esa
condición, yo la entendí como una
publicación universitaria. Efectiva-
mente, la idea era que el dibujo ser-
vía para analizar el contexto y como
conversando con… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO
éste se había constituido a lo largo
del tiempo, y con ello sentar las ba-
ses de la idea misma de proyecto.
A.G.B., J.G.B.: Con vocación de
pensar, analizar, crear y proponer
un objeto construido.
J.I.L.: No se trataba de que el dibujo
se limitase a ser la expresión de una
idea, sino que adquiriera el sentido
de llegar a las bases de un objeto
con voluntad de ser construido.
A.G.B., J.G.B.: De alguna manera,
estas reflexiones ya estaban presen-
tes en tu primera investigación de
1978, Permanencias y arquitectu-
ra urbana …. Un libro que desde
nuestra mirada, tamizada por tiem-
po, adquiere nueva relevancia.
J.I.L.: En realidad todas estas re-
flexiones, surgen de esta publica-
ción primera. Al final yo me serví
del dibujo en Permanencias para
analizar y conocer el tejido urba-
no de las villas del País Vasco. Es
un procedimiento que yo había
conocido anteriormente y que fue
mi primer encuentro con la reali-
dad, después de mi proyecto Fin de
Carrera, que se desarrollaba en el
casco antiguo de Pamplona, don-
de realicé para ello un rilievo del
entorno. En Permanencias utilice
lo aprendido y extendí a este tex-
to estos mecanismos gráficos y de
conocimiento.
A.G.B., J.G.B.: En esta publicación
se percibe un claro sistema gráfico
convertido en materia de análisis y
conocimiento, hasta revelar las per-
manencias tipológicas y constructi-
vas del fenómeno de lo urbano.
J.I.L.: En realidad este tipo de le-
vantamientos, se habían iniciado en
los años sesenta fundamentalmente
en Italia, a través de los trabajos
de Saverio Muratori. Era un ins-
expresión gráfica arquitectónica 40
We really appreciate José Ignacio Linazasoro´s 19
welcome to his practice Linazasoro&Sánchez in
the Salamanca quarters in Madrid.
It is in the meeting room that we discuss about
memory, time, history and pre-existence…
Alberto Grijalba Bengoetxea, Julio Grijalba
Bengoetxea: In your book Apuntes para una
teoría del Proyecto, published over 35 years
ago, you referred to Graphics as a language in
itself, the tool we need to think Architecture.
How do you regard this (reflection) today?
José Ignacio Linazasoro: I still believe that
drawing is a necessary Architecture tool, a
tool we need to Project. There is also this
trend to draw architecture as an alternative to
specifically project serving drawing, which I
consider an alteration to architects´ drawing,
which must be regarded as a needed tool.
A.G.B., J.G.B.: In the same book, you express
the idea that the capability of graphic discourse,
it’s mastering, is the tool to analyze the context,
and a means to understand material reality
over time. At the same time it is the necessary
expression of the finished work.
J.I.L.: The book was intended as a pedagogical
book, addressed to students, rather than a
theory on architectural drawing, this was not
my aim; it was more of a scholarly publication.
Indeed, the idea was to express that drawing
was useful to understand the context and how
it had been built over time, and thus, lay the
ground for the very idea of the project.
A.G.B., J.G.B.: A quest to thinking, analyzing,
creating and proposing a built object….
J.I.L.: The aim was not to limit drawing to be
the expression of an idea, but for it to acquire
the power to reach the keystone, groundwork,
basis of an object with an appetite to be
constructed.
A.G.B., J.G.B.: In a way these reflections
were already present in your first research
work, Permanencias y arquitectura urbana…,
in 1978. A book that from our point of view,
qualified by time, gains relevance.
J.I.L.: All these reflections come, in fact;
from this first book. I used drawings in
“Permanencias…” to analyze and gain
knowledge of the urban fabric in the Basque
Country. This procedure, which I had used
before for my dissertation on the old quarters
of Pamplona, for which I conducted a rilievo of
20 the milieu, helped me first come down to earth.
In“Permanencias…” I made use of what I had
learnt and extended those graphic tools and
knowledge to the book.
A.G.B., J.G.B.: In this book we can clearly
appreciate a graphic system that has been
turned into a knowledge and analysis subject,
up to the point that it reveals the typological
and constructive permanencies of urban
phenomena.
J.I.L.: In fact, these topographical surveys
started as an analytical and pedagogical tool
in the 60s, mainly in Italy by Saverio Muratori.
“Studi per una operante storia di Venezia”
and “Study per una operante storia di Roma”
were based on some studies to analyze the
cities’ urban fabric conducted by Muratori and
his students in order to understand and define
their typologies. Later, in the late 60s and
early 70s, the Gruppo Architettura conducted
a similar study in Padova and published “La
cittadi Padova”, the publication that inspired
my book “Permanencias…”.
A.G.B., J.G.B.: It is clear through your
writings that the idea of permanence has
developed and enriched, maturing over time.
We appreciate an increasing interest towards
material aspects loaded with technological
procedures.
J.I.L.: Yes, there is where I would like to
explain the difference between Muratoti’s and
the Gruppo di Archittetura´s work and mine
in Permanencias… In addition to the survey
on the actual state of the houses, I included
some comparative drawings showing what
the original ones could have been like and
what they looked like at this time. The way trumento pedagógico y analítico.” A.G.B., J.G.B.: Por otra parte, en tus
the blocks had evolved, grown, if they had Studi per una operante storia di Ve- escritos y obras, la idea de perma-
been split… that is when I realized that there nezia” y “ Studi per una operante nencia ha ido enriqueciéndose, ma-
had been a typological change, typology did storia di Roma” eran publicaciones durando con el paso del tiempo. En
not remain a constant. But the construction basadas en unos estudios que rea- ellos detectamos un interés creciente
systems used for lengthened typologies,
lizó Muratori con los alumnos de hacia los aspectos materiales con
Gothic, Medieval and even the modern
Renaissance ones remained the same. There Venecia y Roma para analizar el te- una fuerte carga relacionada con los
were some Renaissance central floor plans jido urbano de estas ciudades, para procedimientos tecnológicos.
built by groupìng several old walls that had definir y conocer sus tipologías.
belonged to previously existing lengthened Posteriormente, el Gruppo Archi- J.I.L.: Sí, ahí es donde me gusta-
houses. Serlio had already written in his VII tettura, a finales de los sesenta y ría explicar la diferencia entre los
book how to transform Medieval houses into principios de los setenta, hizo lo trabajos de Muratori y el Grup-
Renaissance ones. There are, in fact, some po Architettura con mi trabajo de
mismo en Padua, cuando se publi-
notable examples built this way, like Palazzo
Rucellai by Alberti. This palace consists of có La città di Padova. Fueron los Permanencias. Aparte del levanta-
a single façade but which contains different textos en los que me basé para el miento del estado actual de las vi-
old interior segment lots, it shows respect to trabajo de Permanencias. llas, realicé unos esquemas compa-

Libro: Permanencias y arquitectura urbana:
las ciudades vascas de la época romana a la
Ilustración. GG 1978
Book : Remains and urban architecture: vasque
cities from Rome to Enlightenment. GG 1978
rativos de cómo podrían haber sido
los estados originales y como se
encontraban ahora mismo. Cómo
se había sido desarrollando el cre-
cimiento interno de las manzanas,
si se habían dividido…Ahí descu-
brí que había habido un cambio
tipológico, la tipología no era una
constante. Lo que era constante
eran los sistemas constructivos
que se habían utilizado y que ha-
bían servido de apoyo a tipologías
alargadas, góticas, medievales y
también a tipologías más moder-
nas, renacentistas. Había casos de
plantas de tipología renacentista
de carácter central que estaban
constituidas por agrupación de
antiguos muros que habían ser-
vido anteriormente para la cons-
trucción de casas alargadas. Ya en
el VII libro de Serlio se habla de
ello, de cómo transformar casas
medievales en casas renacentistas.
De hecho, algunos ejemplos muy
notables como el Palazzo Rucellai
de Alberti, está construido así. Es
un palacio en el que se edifica una
fachada unitaria con varios lotes
antiguos en su interior, tiene ese
carácter del respeto a la solución
constructiva. Después del trabajo
llegue a la conclusión que no había
tanto una continuidad tipológica,
como la continuidad del sistema
modular dado por la construcción.
A.G.B., J.G.B.: Toda esta trayecto-
ria cristaliza en diverso proyectos.
Podríamos citar el Proyecto en Tro-
yes como la síntesis de muchos de
estos aspectos en los que has veni-
do trabajando. Ello es muy explíci-
to en algunos de los croquis fecha-
dos en febrero de 2008.
J.I.L.: Troyes es la síntesis de una
trayectoria en la que se ha insistido
en la relación entre forma y cons-
trucción. La construcción subyace
conversando con… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO
dentro de la forma. La forma se ex-
presa a través de lo constructivo. El
proyecto de Troyes se basa en una
continuidad, no literal, de lo cons-
tructivo, respecto al casco históri-
co. La tipología es distinta, se trata
de asentar un edificio público en un
tejido de edificios residenciales. Lo
que se relaciona con el tejido urba-
no es más la presencia de lo cons-
tructivo, los sistemas de apoyo y
seriación material, que la tipología.
A.G.B., J.G.B.: Siempre has en-
tendido la Arquitectura como un
fenómeno ligado al lugar y a lo
urbano. Como hemos comentado,
esto quedaba patente muy tempra-
namente en tu trayectoria. Hoy,
comprobamos como en tus traba-
jos, esto sigue teniendo vigencia,
quizás donde es más visible es en
el proyecto para el entorno de la
Catedral de Reims, que entende-
mos como una reflexión de la re-
cuperación de la memoria.
J.I.L.: La recuperación de la memo-
ria en el entorno de la catedral de
Reims era algo necesario, no solo
desde un punto de vista evocativo,
sino que había un problema de es-
cala. La escala había cambiado
porque se habían sustituido los edi-
ficios preexistentes y el entorno se
había modificado, había perdido su
proporción. Era un espacio en que
se habían eliminado unas cuantas
manzanas que existían antes de la
Revolución y de la destrucción de la
ciudad en el año 1918. En el pro-
yecto se fragmentó el espacio con
la recuperación de la topografía, de
la huella de las manzanas, pero no
sólo como un dibujo en el suelo. La
memoria se utilizó al servicio de una
idea: la recuperación de la escala.
En un reciente concurso, la plaza
de Mauriac, proyecto realizado
con Ricardo Sánchez, se utiliza
expresión gráfica arquitectónica 40
the constructive solution. After finishing the 21
study, I realized that there was not much of a
typological continuity, but a continuity of the
modular system characteristic to construction.
A.G.B., J.G.B.: This experience crystallizes
in different projects. We could talk about
your Project in Troyes as the synthesis of
much of these aspects you had been working
on. It is very evident in some of the sketches
dated in 2008.
J.I.L.: Troyes synthesize he path insisting
upon the relationship between form and
construction; construction underlies form and
form expresses itself through construction.
Troyes is based on the continuity, not literally,
of construction in the historic quarter. The
typology is somewhat different, the aim is to
set cultural facility building into a residential
urban fabric. What relates to urban fabric is
more the presence of the construction, the
support system and the material series, rather
than the typology.
A.G.B., J.G.B.: You have always understood
Architecture as linked to a site, a location, to
the city. As we have aforementioned this was
clear very early in your career. Today we can
see that it is still true and where it is probably
more evident is in the project for the cathedral
in Reims which we understand as a reflection
on the recovering of memory.
J.I.L.: Recovering of the memory in the vicinity
of the Cathedral in Reims was, not only an
evocative need, but there was a proportion
problem; the preexisting buildings had been
replaced by new ones and the area had lost its
balanced proportion. Some blocks of buildings
belonging to pre-revolutionary times and
the destruction of the city in 1918 had been
demolished. The project fragmented the area
and recovered the topography, the traces of
the blocks, and not only as a drawing on the
pavement. Memory was to serve a purpose:
the recovery of the scale.
In a recent competition for the Mauriac square,
a project you designed together with Ricardo
Sanchez, we appreciate the same working
method. In this case the purpose is not to
recover the memory of the square, its layout.
The aim is to set up different premises linked
to the different buildings: the Romanesque
church, the monastery and the old Town Hall.
A.G.B., J.G.B.: The graphic storytelling used
for the Clemont Ferrant project, using highly
Consejo del Departamento y Centro de Congresos,
Troyes, Francia, 2014
Department Council and Congress Center, Troyes,
France, 2014
Plaza y Ordenación del entorno de la Catedral,
Reims, Francia, 2008
Square and Plan for the surroundings of the
Cathedral, Reims, France, 2008
24

didactic vignettes, is a way to show the

understanding of preexisting buildings, the site
and the craft.
J.I.L.: The Project for Clemont is a recent one
and, as the one for Muriac, was designed
with my partner since 2011, Ricardo Sanchez.
Vignettes are a strategy that we use in many
of our submissions for competitions and their
main target is to help the panel of jurors
understand our project. We have to bear in
mind that nowadays most of the jurors may
not be architecture professionals. This type
of graphic discourse is a system to make the
proposed intervention understandable and
clarify some of our proposal key concepts.
In this case the discourse is a nearly
chronological study of the project, which
recovers the timeline in the Square in Clemont
Ferrant. It is an explanation of the different
elements that make up the idea. I have to
acknowledge that my partner, Ricardo, is
behind this idea.
A.G.B., J.G.B.: We could tell that this
didactical strategy backs up the Project
since it helps clarify the idea and refines the
working zone both in its development and its
implementation.
J.I.L.: These projects have been undertaken
together with local architect practices and
these practices have enabled a quicker, better
understanding beyond words.
A.G.B., J.G.B.: In all these proposals,
particularly in the last ones, level zero is of
paramount importance; it is drawn, from
the very beginning, with an almost artisanal
accuracy and definition, and this brings us to
architects like Lewrentz and Pikionis and the
interests that we share.
J.I.L.: That is right. From the very first
sketches, you can appreciate how important
level zero is, that comes back from my

Entorno de la Basílica de Notre-Dame-Des-
miracles, Mauriac, Francia, 2019
Notre-Dame-Des-miracles Basilica surroundings,
Mauriac, France, 2019
también este método de trabajo.
En este caso no se trata recuperar
la memoria de la plaza misma, en
el sentido de recuperar su antiguo
trazado. Lo que se hace es esta-
blecer unos ámbitos vinculados a
cada uno de los edificios: la iglesia
románica, el monasterio y el anti-
guo Ayuntamiento.
A.G.B., J.G.B.: También la narra-
ción gráfica utilizada en el proyecto
de Clermont Ferrant, mediante el
empleo de unas viñetas de alto con-
tenido didáctico, es una manifesta-
ción de una manera de entender las
preexistencias, el lugar y el oficio.
J.I.L.: El proyecto de Clermont es
un proyecto muy reciente, como el
de Mauriac, también realizado con
Ricardo Sánchez, con el que llevo
asociado desde 2011. Las viñetas
son una estrategia utilizada en mu-
chos de nuestros concursos, fun-
damentalmente dirigida a la com-
prensión del proyecto por parte del
jurado. Hay que tener en cuenta
que hoy en día la mayoría de los
miembros de los jurados pueden no
ser profesionales de la arquitectura.
Este tipo de discurso gráfico es un
sistema para hacer comprensible la
intervención planteada y aclarar
los conceptos fundamentales de la
propuesta. En nuestro caso es un
estudio casi cronológico del pro-
yecto, que recupera el tiempo de la
plaza de Clermont Ferrant. Es una
explicación de los elementos que
conforman la idea. Hay que reco-
nocer que es una estrategia que se
debe a mi socio Ricardo.
A.G.B., J.G.B.: Podríamos decir
que esta estrategia didáctica re-
troalimenta al proyecto, pues en su
desarrollo y en su materialización,
permite clarificar la idea y depurar
el territorio de trabajo.
conversando con… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO
J.I.L.: Estos proyectos se realizan
coralmente con equipos locales,
con ello se propicia un intercambio
de información ágil al margen de
las palabras.
A.G.B., J.G.B.: En todas tus pro-
puestas, especialmente en las últi-
mas, la cota cero adquiere un papel
primordial. Se grafía desde el prin-
cipio con una precisión y definición
casi artesanal, que nos aproxima a
intereses comunes de arquitectos
como Lewerentz o Pikionis.
J.I.L.: Cierto. De hecho desde los
primeros croquis de los proyectos,
está presente la cota cero como
algo primordial. Esto viene desde
los años ochenta de mi proyecto
de Loyola. Yo había proyectado
unas losas de piedra convenciona-
les, pero la contrata me propuso
un cambio por otras de corte ar-
tesanal, con un hermoso acabado
irregular. El despiece y su textura
eran mucho más interesantes que
lo que había grafiado. Ahí comien-
za mi interés sobre la materialidad,
como una expresión del tiempo en
la arquitectura. Luego realicé la
plaza de Azkoitia, en la que intenté
representar los distintos ambientes
mediante los pavimentos. Yo ya es-
taba interesado en Pikionis…
A.G.B., J.G.B.: Detrás de todo
ello, subyace en estos trabajos un
concepto como el de palimpses-
to. Encontramos plantas, alzados
secciones y perspectivas donde se
constata la superposición de estra-
tos temporales. De este modo, se
opera para que estos adquieran la
unidad de un relato, como se apre-
cia en la vista del concurso para el
Mausoleo y la plaza de Augusto
Imperatore, o más recientemente,
en la puesta en valor de los Foros
Imperiales, ambas en Roma.
expresión gráfica arquitectónica 40
project in Loyola in the 80s. My first proposal 25
included some ordinary stone slabs, but then
the builder suggested a change for some
more artisanal ones with a beautiful irregular
finish. The cutting and texture were far
more interesting than what I had suggested.
My interest in materiality as an expression
of time in Architecture comes from there.
Sometime later I tried to represent different
areas through pavements. I was already
interested in Pikionis…
A.G.B., J.G.B.: Behind all these projects
we appreciate an architectural palimpsest.
We see floor plans, elevations, sections and
perspectives where the overlapping of different
time layers/strata is evident. This way we work
so that they are part of a single discourse, as
is the case in the view in the proposal for the
competition for the Mausoleum and Piazza
Augusto Imperatore, or more recently in the
enhancement of the Imperial fore in Rome.
J.I.L.: In the Mausoleum and the Piazza, we
were facing two different periods of Rome, The
Imperial and the Modern ones. Our proposal
was to recover the ancient square as you
can appreciate in the view we presented to
the competition. We wanted to recover the
Ancient Roman paving and redo the Roman
Piazza that has come down to a peripheral
street. Both levels, from different times would
be connected via a broad stairway. In the
project for the Imperial Fora, the most recent
together with Ricardo Sánchez, our approach
was completely different; we established a
new modern higher level path and left the
preexisting remains in the lower ones, which is
exactly the situation at present. Our proposal
recovered the Fora layout to a higher extent
to what you can see nowadays without the
interruptions evident today along the Via
dei Fori Imperiali, and restored the layout of
the Forum of Augustus, Forum of Trajan and
Forum of Nerva…; a new modern level that
enables the observation and restoration of
the old layout. The drawings in the project are
not, then, views a la mode, but a voluntary
definition of the time discourse strata, of what
we want to tell, with an accurate graphic
presentation of the whole area and with a
specific constructive approach. Some edge
beams liberate the existing different walls and
structures. It is a whole proposal, even from a
constructive point of view; it is based on a dual
support, trilithic, in which at the same time the
Entorno de la Basílica de Notre-Dame-Du-Port,
Clermont-Ferrand, Francia, 2018
Notre-Dame-Du-port Basilica surroundings,
Clermont-Ferrand, France, 2018
 conversando con… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO

expresión gráfica arquitectónica 40

Construcción de la Plaza Balda, Azkoitia, País
Vasco, España, 1999
Balda Square construction, Azkoitia, Vasque
Country, Spain, 1999

beams find a perpendicular support on the main 27

one, something we has already tried in other
projects.
A.G.B., J.G.B.: We could then talk about the
non finite in Architecture, about its evocative
power and its potential as a creative reference.
The project for Lavapiés poses a constant seek
for these references as is evident in your early
sketches where we can clearly appreciate the
new library,
J.I.L.: To tell the truth the Project is somewhat
intuitive. The ruins were impressive, they
were more peculiar than the previous reality.
It seemed important to preserve the sight of
the ruins, so much so that its motto for the
competition was Diana, the well known temple
in Mérida which has been used in different
ways along the times. This was the beginning,
all these fructified later in a reflection on the
ruins, which evidently is not the same as the
non finito, but which has a lot to do with the
contemporary condition of Architecture. My
understanding is that this condition has its base
on an incomplete order, or the non finite, being
the presence of ruins somehow its paradigm.
Actually, some architects as Kahn and Aalto
talk of ruins, most of their buildings are like
ruins; they are not “finished” constructions. As
a matter of fact, there is no possibility, or will,
to retrieve the complete order from modernity. I
quote Marguerite Youcenar in my book Memory
of the Order, but I could also quote Grassi when
he defines Architecture as a “lingua morta”. We
are dealing with the impossibility of restoring
them to the original state, and we are seduced
by their status as ruins.
A.G.B., J.G.B.: Ruins as fragments of the Lost
Order. Something else perhaps?
J.I.L.: However, I would like to differentiate
my stance from Grassi´s. When he intervenes
in a building, he designs the modern one as
ruins. The old completes the new elements. My
intervention is just the opposite: what I do is
incorporate new fragments that complete the
ruins, it is not the ruins completing the new
elements.
A.G.B., J.G.B.: You have always defended
that History is a core component in our
understanding of reality, against those plentiful
“adanistas” ( in Spanish “adanista or adamista:
those who start an activity as if nobody had
undertaken it before) we can see emerging in
different disciplines.
28 Recuperación del Mausoleo y Plaza de Augusto
Imperatore, Roma, Italia, 2000
Augusto Imperatore Square and Mausoleum
recovery, Rome, Italy, 2000
J.I.L.: That may have something to do with
my background. History has always been of
my interest, not as much as a journey, but as
a base, a continuum, a memory. I would say
that I am more interested in memory rather
than in History.
There have always been some “adanistas”.
From the Enlightenment to Modern Movement
there has always been someone talking about
a break with History, but this break has always
taken place with immediate History, not with
the early stages of History. Laugier broke up
J.I.L.: En el Mausoleo y la plaza, ha-
bía que enfrentarse a los dos niveles
del tiempo: la Roma imperial y la
Roma actual. Lo que se hizo era res-
catar el nivel inferior de la plaza de
la época antigua, como se evidencia
en la propuesta, y en la vista presen-
tada a concurso. Se propuso recu-
perar los restos de los pavimentos
romanos, y así, rehacer la plaza ro-
mana que hoy en día se reduce una
calle perimetral. Los dos niveles, de
tiempos diferentes, se conectan por
una gran escalinata.
Por el contrario en los Foros Impe-
riales, proyecto mucho más reciente
de los realizados con Ricardo Sán-
chez, se opera de forma distinta. Se
establece una cota contemporánea
nueva, dejando las preexistencias a
una cota inferior, que en realidad es
lo que vemos en la situación actual.

Puesta en valor de los Foros Imperiales, Roma,
Italia, 2016
Fori Imperiali enhancement, Rome, Italy, 2016
Recuperábamos el trazado de los
Foros a un nivel superior, sin in-
terrupciones como la actualmente
existente de la avenida de los Fo-
ros Imperiales y recuperabamos el
trazado de los foros de Augusto,
de Trajano, de Nerva… Una nueva
cota contemporánea que permite
la contemplación y la recupera-
ción del antiguo trazado. Así, las
conversando con… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO
imágenes del concurso no son unas
vistas a la moda, sino que volun-
tariamente se definen en ellas los
estratos en la narración del tiempo,
de lo que se quiere contar. Con una
representación gráfica precisa del
entorno terminado y mediante una
aproximación constructiva concre-
ta. Unas vigas de canto libran los
muros y las estructuras existentes.
expresión gráfica arquitectónica 40
the baroque and focused on the primitive hut, 29
the beginning. The Modern Movement, at the
same time that declares its break with History,
states the principles of architecture, as Le
Corbusier did. There is not, in real Architecture,
a break with memory, with principles.
A.G.B., J.G.B.: It is in this sense that we
could clarify what “Memory of the order” is
to you since this concept is structural to one
of your last books.
Centro cultural Escuelas Pías de Lavapiés, Madrid,
España, 2004
Escuelas Pías Cultural Center, Lavapiés, Madrid,
Spain, 2004

Es una propuesta completa, tam-
bién desde lo constructivo, basada
en un sistema de doble apoyo, tri-
lítico, con apoyo a su vez perpen-
dicular de las vigas respecto a la
viga principal, algo ya ensayado en
otros proyectos.
A.G.B., J.G.B.: Podríamos hablar
ahora del non finito en Arquitectu-
ra. De su poder evocador y de su
potencia como referencia creativa.
El proyecto de Lavapiés es una bús-
queda constante de estas referen-
cias como muestran tus croquis ini-
ciales donde puede verse claramen-
te el nuevo espacio de la biblioteca.
J.I.L.: En realidad el proyecto es un
poco intuitivo. La ruina era impac-
tante, era más singular que la reali-
dad anterior. Me pareció importan-
te conservar lo extraordinario de la
presencia de la ruina. Tanto es así
que esta intuición se tradujo en el
lema del concurso Diana, el cono-
cido templo de Mérida ocupado de
distinta manera a lo largo del tiem-
po. Ese fue el principio, todo esto
fructificó en una reflexión poste-
rior en torno a la ruina, que evi-
dentemente no es igual que un non
finito, pero que tiene que ver con
la condición contemporánea de la
arquitectura. Yo entiendo que es
una condición que se basa en el
orden incompleto, o en el non fini-
to, y del que en alguna manera la
ruina es su paradigma. De hecho
muchos arquitectos como Kahn
o Aalto han hablado de la ruina,
e incluso muchos de sus edificios
son como ruinas, no son edificios
completos. En realidad hay una
imposibilidad, o voluntad, desde
la contemporaneidad, de no re-
cuperar el orden completo. En mi
libro la Memoria del Orden cito
a Marguerite Youcenar pero po-
dría citar también a Grassi cuan-
conversando con… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO
do define a la arquitectura como
“lingua morta”. Nos encontramos
ante la imposibilidad de recons-
truirla tal y como era y nos seduce
su condición de ruina.
A.G.B., J.G.B.: La ruina como
fragmento del Orden Perdido. ¿O
quizás algo más?
J.I.L.: Me gustaría, sin embargo, di-
ferenciar mi postura frente a la de
Grassi. Él cuando interviene en un
edificio, edifica lo moderno como
una ruina. Lo nuevo se comple-
ta con lo antiguo. Yo estoy en una
posición inversa: lo que añado son
fragmentos modernos que comple-
tan la ruina, no es la ruina la que
completa los fragmentos modernos.
A.G.B., J.G.B.: Siempre has en-
tendido la historia como un com-
ponente básico para entender la
realidad, frente a otras posiciones
adanistas que afloran en la actuali-
dad en distintas disciplinas.
J.I.L.: Creo que tiene que ver con
mi formación. Siempre me ha inte-
resado la historia como fundamen-
to, no tanto como recorrido, sino
como una continuidad, más como
memoria. Diría que más que la his-
toria me interesa la memoria.
Siempre ha habido proclamas ada-
nistas. Desde la Ilustración al MM
se ha hablado de la ruptura con la
historia. Pero esa ruptura ha sido
siempre con la historia inmedia-
ta, no con los principios. Laugier,
rompe con el barroco se centra
en la cabaña primitiva, en el ori-
gen. El MM al mismo tiempo que
enuncia la ruptura con la historia,
proclama los principios de la ar-
quitectura, como por ejemplo LC.
No hay en la verdadera arquitec-
tura, una ruptura con la memoria,
con los principios.
expresión gráfica arquitectónica 40
J.I.L.: Memory has a dual sense both in title 31
and in the book. On the one hand it refers to
order as a memory, present in modern times,
and which is sometimes regarded as lost. On
the other hand it is linked with continuum. I
differentiate between History and memory:
History as a journey that poses a change from
one moment to the next one and memory as
the deep stratum, the intra-history Unamuno
referred to. Halbwachs and Bergson talk
about collective memory, the one that remains
through time.
A.G.B., J.G.B.: We have reached the time
when to ask about the beginning. You like the
beginnings, as Kahn stated, don´t you? What is
the beginning of a project? … the first line?
J.I.L.: Again, the question has a dual sense.
Principles as ethical stances which may fall
into dogmatism; and there is also parti. But
I am afraid parti is included in or it is part
of our principles. My principles are clear,
they are not dogmatic, they are not written,
but I have tried to remain coherent with my
position and my work. I have evolved with
time, but not much, I hope. I am not like other
architects, Grassi for example, who confesses
he has always been doing the same project
over again. I find the reality you come across
extremely interesting; different public or
private commissions… different countries.
I do not believe there is a priori sketch, a
priori idea. The idea of the project appears
with the sketches; as they develop it gets
defined. The idea materializes with time, and
it is linked to our principles.
A.G.B., J.G.B.: It is more Aristotelian than
Platonistic.
J.I.L.: Yes. It is more realistic than idealistic.
A.G.B., J.G.B.: We can appreciate the two
worlds overlapping in many of your sketches:
the deep structure and the surface structure,
concepts directly related to the eidas and
morphé of Alberti or the Kuntsform y la
Kernform of Böeticher.
J.I.L.: Grassi points out that nowadays
projects identify, to some extent, with the
deep structure of Architecture. This will
to construct naked structures, made of
prototypical elements. A window is a window
and a door is a door… this has a lot to do with
the deep structure, when Architecture has
been completely emptied of all meaning, or
is in such an erratic situation to say the least,
Biblioteca de la Uned (Universidad Nacional de
Educación a Distancia), Madrid, España, 1994
UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia)
Library, Madrid, Spain, 1994

A.G.B., J.G.B.: En este sentido qui-
zás podrías aclararnos lo que sig-
nifica para ti “La memoria del or-
den”. Un concepto que estructura
una de tus últimas publicaciones.
J.I.L.: La memoria en el libro y el
propio título tienen un doble sen-
tido. Por una parte se refieren al
orden como un recuerdo, presente
en lo moderno, y que alguna vez se
hace referencia a él como perdido.
Por otra, se vincula a la continui-
dad. Yo diferencio entre historia y
memoria. Historia como recorrido
que supone un cambio de un mo-
mento a otro. La memoria como el
estrato profundo, la intrahistoria
a la que se refería Unamuno. Hal-
bwachs y Bergson hablan de la me-
moria colectiva, lo que permanece
a través de la historia.
A.G.B., J.G.B.: Es momento de
preguntar sobre el principio. ¿Te
gustan los principios, como afirma-
ba Kahn? ¿Cómo es el inicio de un
proyecto? El primer trazo.
J.I.L.: Nuevamente la pregunta
tiene un doble sentido. Los princi-
pios como postura ética, que pue-
den caer en lo dogmático. Otra es
el parti. Pero me temo que el par-
ti está incluido en los principios.
Mis principios esta claros, no son
dogmáticos, ni están escritos, pero
he intentado ser coherente con mi
posicionamiento y mi obra. He ido
variando en el tiempo, espero que
poco. No soy como algunos arqui-
tectos, como Grassi, que afirma es-
tar haciendo siempre el mismo pro-
yecto. Para mí es muy interesante
la realidad con la que te vas encon-
trando, distintos encargos públicos
o privados… diferentes países.
No creo que exista un a priori del
tipo: está el boceto y está la idea. La
idea va apareciendo con los croquis,
conversando con… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO
en su desarrollo, se va filtrando. La
idea aparece en el tiempo, y vincula-
da a los principios generales.
A.G.B., J.G.B.: Es más Aristotélica
que platónica.
J.I.L.: Sí, más realista que idealista.
A.G.B., J.G.B.: En muchos de tus
croquis se pueden entender los dos
mundos superpuestos: la estructura
profunda y la estructura superfi-
cial. Conceptos directamente em-
parentados con la eidos y morphé
Albertianas o la kuntsform y la ker-
nform de Böeticher.
J.I.L.: Grassi dice que el proyecto
moderno se identifica de alguna
manera con la estructura profun-
da de la arquitectura. Esa voluntad
de hacer estructuras desnudas, de
elementos prototípicos: una venta-
na es una ventana y una puerta es
una puerta. Esto tiene que ver con
la estructura profunda, en cuanto
la arquitectura se ha vaciado o está
en una situación tan errática que
conviene volver a la estructura pro-
funda como punto de referencia.
Yo soy menos radical, también en
los últimos proyectos desarrolla-
dos con Ricardo se deja espacio a
la introducción de la forma; esta
no se entiende con el aparato que
tenía en el orden clásico lo deco-
rativo, sino que se basa en lo ma-
térico y lo constructivo, es más
loosiano. La estructura profunda
subyace bajo la expresión maté-
rico-constructiva que sustituye al
ornato. Me siento más próximo a
Loos, en cuanto va sustituyendo la
decoración puntual de sus prime-
ras obras por la materia.
A.G.B., J.G.B.: Podríamos afirmar
que el interés de tu arquitectura se
ha ido situando a lo largo del tiem-
po hacia la búsqueda de la forma
expresión gráfica arquitectónica 40
it would be advisable to return to the deep 33
structure as a reference.
I am not that radical, in the last projects,
together with my partner Ricardo, there is room
for introducing form; which is not understood
with all the ornamental apparatus it deployed
in the Classical Order, but with a base on
materiality and structural constructiveness, it
is more Loosian. Deep structures lie beneath
material-constructive expressions that substitute
for ornate. I feel close to Loos when he replaces
the punctual ornaments of his early works by
materiality.
A.G.B., J.G.B.: We could, then, say that your
interest in Architecture has been developing
along the time into a seeking for the essential
form expressed through a personal poetics.
J.I.L.: Ignasi Sola-Morales dealt with that
in 1988, when he wrote the introduction to
my monograph. My personal poetics and
my inspirational models are pretty evident
throughout my career. I would like to think
that these inspirational models are not bared,
but daintily veiled. When Ignasi was studying
the library for the UNED, he came across the
library in Asplund and the floor plan of Santo
Stefano Rotondo. It is in this sense that I believe
every architect has some personal models of
inspiration, even among mythical places as
Rome. Some years ago we went on a university
trip to Rome, my students asked me accompany
them. I asked ironically: to see the Rome of
Linazasoro? The first thing we visited was
Santo Stefano Rotondo. We did not visit the
Vatican….
A.G.B., J.G.B.: How is this special way
also related to matters like materiality and
construction?
J.I.L.: It is a question that goes beyond the
concept of typology. I have always been
associated with Tendenza, and I do not disavow
that. The Tendenza helped me activate a way of
projecting, but with time, I believe I have always
differed from it on the idea of construction, of
materiality. I do not pay that much attention to
typology. I impinge on typology, the way I did
in the Cultural Centre of the Piarists, where the
access is relocated, symmetry is abandoned,
typology is changed, but materiality remains.
Dialogue is achieved through materiality.
A.G.B., J.G.B.: We remember seeing the white
scaled model of the project for the church in
Valdemaqueda in your studio. You have recently
34
commented on how important this piece of
work is to your career; echoes of a profound and
essential Lewerentz in the Sierra de Madrid:
“technique at the service of expression”
J.I.L.: Valdemaqueda is, I have to confess, one
of my favorite projects. It is the most essential
and intense. It is a small chapel, with very
few elements, but each of them with a very
deep meaning. Everything gets activated by
the light, which has been deliberately sought
esencial expresada a través de una
poética personal.
J.I.L.: Ignasi Solá-Morales se ocu-
pó de ello en la introducción de mi
monografía de 1998. En realidad
mi poética personal y mis referen-
cias se pueden ir reconociendo en
mi trayectoria. Quiero pensar, que
estas, no son directas, aparecen
entre veladas o trufadas. Ignasi, al
analizar la biblioteca de la UNED
descubría la biblioteca de Asplund
o la planta de Santo Stefano Roton-
do. En ese sentido creo que todo
arquitecto tiene referencias perso-
nales, incluso dentro de lugares mí-
ticos como Roma. Hace unos años
hicimos con los alumnos un viaje
a Roma y me dijeron que querían

Extensión de la Iglesia de San Lorenzo en
Valdemaqueda, Madrid, España, 2001
San Lorenzo Church extension in Valdemaqueda,
Madrid, Spain, 2001
que les acompañara. Yo les pregun-
te, en tono de irónico ¿A la Roma
de Linazasoro? Lo primero que vi-
mos fue Santo Stefano Rotondo.
No fuimos a ver el Vaticano….
A.G.B., J.G.B.: En qué manera esta
forma esencial está para ti también
asociada a cuestiones como la ma-
terialidad y la construcción?
J.I.L.: Esta pregunta trasciende
al concepto de tipología. Siempre
se me ha relacionado con la Ten-
denza y no reniego de ello. A mí
la Tendenza me sirvió para activar
una manera de proyectar. Con los
años creo que siempre me he di-
ferenciado de ella por la idea de
la construcción, de la materia. Yo
no me fijo tanto en la tipología.
Yo vulnero la tipología, como en
las Escuelas Pías, donde se cambia
el acceso, se rompe la simetría, se
cambia la tipología, pero se man-
tiene la materialidad. El dialogo se
hace con la materia.
A.G.B., J.G.B.: Recordamos la pre-
sencia de la maqueta blanca del
proyecto de la iglesia de Valdema-
queda en tu estudio. Recientemente
has comentado la importancia de
esta obra en tu trayectoria. Ecos de
un Lewerentz profundo y esencial
en la sierra de Madrid. ‘’Técnica al
servicio de la expresión”.
J.I.L.: Valdemaqueda es uno de mis
proyectos que más me gustan, ten-
go que decirlo. Es el más esencial y
el más intenso. Es una obra peque-
ña, de pocos elementos, pero que
cada uno de ellos tiene una carga
muy grande. Todo ello activado por
la luz, buscada y controlada, que se
matiza en las texturas y que activa
el proyecto. La técnica, la construc-
ción y la expresividad formal son
inseparables. Se trata de una técni-
ca de alguna manera forzada, como
conversando con… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO
afirmaba Tessenow. Para él, la for-
ma técnica no es una finalidad de la
arquitectura sino que en arquitec-
tura es la forma lo que trasciende a
la forma técnica. La superposición
de las vigas, representan la evoca-
ción de la idea de la superposición
de los apoyos que va más allá de
su estructura, en este caso de hor-
migón armado. Es la forma como
superación de la forma técnica, en
la que lo evocativo da expresividad
a un espacio sacro y simbólico.
A.G.B., J.G.B.: La maqueta con-
tiene unos pequeños orificios para
percibir el espacio interior y así te-
ner poder tener una experiencia de
la luz y la escala. Es una propues-
ta en la que la expresión subjetiva,
en búsqueda de la empatía, resulta
fundamental. Con el tiempo en tus
propuestas esta búsqueda es casi
una necesidad.
J.I.L.: Yo diferenciaría lo subje-
tivo de lo fenomenológico. Creo
que Valdemaqueda es un proyecto
bastante fenomenológico. También
creo que mis proyectos no son pro-
piamente subjetivos, sino que son
fundamentalmente fenomenoló-
gicos. Son proyectos en los que se
intenta trasmitir al usuario un con-
junto de sensaciones: recogimien-
to, concentración... He ido poco
a poco trabajando, para adquirir
modestamente un cierto dominio
de lo fenomenológico a través de
la búsqueda de la materia y la luz.
Las impresiones que se tienen, por
ejemplo en Valdemaqueda, tras-
cienden de lo subjetivo. En el fondo
tampoco expreso nada que sea pro-
pio mío, sino que es algo compar-
tido por una historia más general.
No invento nada, sino que recojo
otras experiencias que se han ido
decantando a través de la arquitec-
tura. Lo subjetivo está en que yo
expresión gráfica arquitectónica 40
for and controlled and which tinges the 35
different textures. Technique, construction
and formal expressivity are inseparable. It is
a somewhat forced technique as Tessenow
stated. He thought that technical form was
not an objective of Architecture but that in
Architecture, it is the form what transcends
technical forms. In Valdemaqueda, the
overlaying beams evoke the overlaying of the
supports, which transcends their structure.
It is the form as an improvement to the
technical form, where evocativeness gives
this symbolic sacred space.
A.G.B., J.G.B.: You can see the interior of the
scaled model through some small holes and
experience the light effects and the scale. In
this proposal we appreciate a fundamental
subjective expression in search of sympathy,
which becomes a constant necessity in your
proposals over time.
J.I.L.: I would establish a difference between
subjective matters and phenomenological
ones. Valdemaqueda is a quite
phenomenological project. In my opinion,
my projects are not properly subjective, but
fundamentally phenomenological. My projects
try to transmit a handful of sensations: of
focus, of meditation….I have been gradually
working towards a modest command of
phenomenology through material substance
and light. The feelings that arouse in
Valdemaqueda go beyond subjectiveness.
Ultimately I do not express something that is
just of my own, I am not concocting anything. I
try to express something that has been shared
in a more general history. I gather experiences
that have been screened through Architecture.
The subjective part is that I filter these known
experiences my own way.
A.G.B., J.G.B.: You work is very user friendly.
Everything is focused on getting people´s
sympathy.
J.I.L.: This is very important to me, and
it is what justifies the mere existence of
Architecture. Nowadays architecture is at
a crossroads, on the one hand we have the
“archistars” and their subjective expression
that, from my point of view, can bring the
trivialization and finally the destruction of the
city. On the other hand we have the ones who
believe that Architecture has lost its sense,
that it is something obsolete and replaceable
by engineering. My position is that Architecture
is a need to transmit contents and to seek the
36
Campus universitario de la Universidad de Valladolid Segovia, España, 2011-19
Campus of Valladolid University, Segovia, Spain, 2011-19
users’ sympathy. Constructing a library and
seeing people feeling at ease, experiencing
the meaning of the place from meditation,
deep thought and contemplation; constructing
a church and seeing people thrilled when
entering, this is an architect’s job. This is what
justifies our work. Our job is not to express our
subjectivity of a person who projects, but a
collective art addressed to the community.
A.G.B., J.G.B.: The UVA Campus, in Segovia,
is one of your last projects. A complex
building with a strong urban presence and a
spatial setup in which the section is really
efficiently defining.
J.I.L.: This is a project I undertook with
Ricardo Sanchez, his first sketches are the
ones that we developed. He kept the closest
eye to the developing of the project and the
project management.
The Project is very space focused. Even though
Segovia is a very attractive city, the setting
for the building was not so. The project is very
an inward one, a fragment of urban fabric, as
in Troyes. But if in Troyes we performed an
urban exercise with streets, building exteriors
and interiors, as in a small village; here we
developed an interior city. There is a covered
square, there is a street, always following this
spatial sequence, but both interior. The building
overlooks uncovered closed interior patios. The
entrance is intense. The exterior of the building
is discreet and opaque, but with an urban
appetite to be a continuum of the impersonal,
conventional surroundings.
The cross section is a very important graphic
resource to work out the project. There are
projects in which cross sections are far more
important than elevations. In these projects
the idea of promenade, the sequence, is very
present. The spatial and the urban spaces
decanto a mi manera esas experien- con una fuerte presencia urbana y
cias conocidas. una configuración espacial donde
la sección resulta altamente eficaz
A.G.B., J.G.B.: El usuario está muy
en su definición.
presente en tu obra. Todo está al
servicio de la búsqueda de la empa- J.I.L.: Este es un proyecto elabora-
tía del sujeto. do también con Ricardo Sánchez.
Fueron sus primeros croquis los
J.I.L.: A mí me parece muy impor-
que hemos desarrollado. Y él es el
tante. Eso es lo que justifica la exis-
que ha estado muy al tanto del pro-
tencia de la arquitectura. Hoy en
yecto y dirección de la obra.
día la arquitectura se encuentra en
Es un proyecto bastante espacialis-
una disyuntiva entre la expresión
ta. Pese a que Segovia es una ciu-
subjetiva de los arqui-stars, que a
dad muy atractiva, la ubicación no
mi modo de ver puede llevar a la
lo era tanto. Es un proyecto bas-
destrucción de la ciudad y la bana-
tante interior, un fragmento de te-
lización, y, por otro lado, los que
jido urbano como en Troyes. Pero
defienden que la arquitectura ya no
si en Troyes hicimos un ejercicio
tiene sentido, que es algo obsoleto
urbano de calles, exteriores e inte-
que se puede resolver mediante la
riores, como un pequeño pueblo,
ingeniería. Yo defiendo la arquitec-
aquí se construye una ciudad inte-
tura como esa necesidad de trasmi-
rior. Tiene una plaza cubierta, una
tir contenidos y buscar la empatía
calle, con esa secuencia espacial,
de los usuarios. El hecho de cons-
pero siempre interior. El edificio se
truir una biblioteca y que la gente
asoma a través de los patios aco-
se encuentre a gusto en ella, y palpe
tados y cerrados. La intensidad se
ese sentido del lugar, desde la re-
vuelca en la entrada. Por el exterior
flexión, concentración, recogimien-
es opaco y discreto, pero con una
to, o que al entrar en Valdemaque-
voluntad urbana de continuidad en
da sienta un estremecimiento. Esta
un entorno poco cualificado.
es la labor de los arquitectos. Es lo
La sección es un recurso gráfico
que justifica nuestro trabajo. No es
importante para la resolución del
tanto expresarlo
proyecto. Hay proyectos en los
A.G.B., J.G.B.: Uno de tus últimos que la sección es más importante
proyectos es el Campus de la UVa que los alzados. En estos proyectos
en Segovia. Un edificio complejo, está presente la idea de la secuen-
conversando con… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO

expresión gráfica arquitectónica 40

37

mingle. I was very impressed by the University

in Jyväskylä, an experience that you both and
I shared, which offers a combined experience
and is perceived as an only and sequential
space at the same time. In Jyväskyla, in the
same spatial sequence we could appreciate
the Bergamo stairway quote; but in this case
bound to the spaces along the entrance. The
campus in Segovia is at the same time a
building and a fragment of urban fabric, it is a
similar idea to the one that we can appreciate
in the Asplund cementery in Stocholm. The
same sequence appears in both cases above
the order hierarchy.
In Segovia, the final cross section shows that
spatial sequence, and I would like to think that
people appreciate the passing of time, and not
only in its path.
A.G.B., J.G.B.: All these speak of a way of
doing; of a heterodoxy turned into a kind of
orthodoxy, but always from the very discipline
of architecture nestle by the passing of time.
J.I.L.: Yes. I would say that it is a contemporary
way of seeing Architecture, a Modern way, as in
the 20th century. I have already talked about the
loss of order, the idea of buildings imbrication in
the urban fabric. In Schinkel we can appreciate
this very view of the city of Berlin, a piecemeal
city with a series of landmarks as fragments
38 of the city. To me, Architects in these cases
maintain, even if they have lost all-city-
embracing control of the city, a certain control
which arises from Architecture works. This is
what I try to put forward with my projects.
A.G.B., J.G.B.: Your graphic data (sketches,
elevations, floor plans, perspectives…) are a
faithful anticipation of the real construction.
They represent the bunch of ideas we have
tried to explore in this chat: the fragment,
materiality, sympathy and the city.
J.I.L.: The sketches are quite complete with
of information, in which you can appreciate
all the elements that may need to be adjusted
later. In our kitchen, we put all the ingredients
in the pot at the same time; we do not cook
the different ingredients apart. The broth is
a reduction of all the essences. I cannot see
myself working on something and not putting
all the elements at the same time, as a final
piece of work. We later, change and try to
refine and improve things. From the very first
sketch I have to imagine and decide on the
pavement, the section, the volume… all at
the same time together with the context, the
material, the form…
A.G.B., J.G.B.: This position of yours is far
from drawn experiments of simple content and
ladened with a certain degree of infantilism
which lead to the decay of the values that
Architecture has consolidated with time.
J.I.L.: Infantilism has much to do with
contemporary culture, which is becoming more
and more so. Culture has lost intensity and
maturity; it is becoming simpler. I can´t but
think of some of the things that happened in
Late Antiquity when, amongst other reasons
and because of the Migration Period, culture
became lethargic. I believe we have returned to
basics, but in this case to a full of technology
basics. It is as if Architecture had to make
use of striking, easy (to understand), to taste
developed images…. so they can reach more
people. This criticism may sound a bit elitist,
but what is happening is very distressing.
A.G.B., J.G.B.: What are, in your opinion, the
differences between the drawn architecture
of the 80s and what we now refer to as the
architecture of image?
J.I.L.: It is more of the same, but with different
technologies: some time ago, in the 80s,
drawn architecture was artisanal, now it
uses computerized means. We have gained
cia, de la promenade. Se identifica
el espacio secuencial con el espa-
cio urbano. A mí me impresiono
mucho, una experiencia conjunta,
la Universidad de Jyväskylä, que
se percibe como un espacio único
y secuencial. Dentro de la misma
secuencia estaba la cita de la esca-
lera de la plaza de Bérgamo, pero
encadenada con los espacios que se
recorren desde la entrada. El Cam-
pus de Segovia es un edificio que
al mismo tiempo es un fragmento
de tejido urbano, similar a la idea
que aparece en el cementerio de Es-
tocolmo de Asplund. La secuencia
aparece en ambos casos frente a la
jerarquía del orden.
En Segovia la sección definitiva
muestra esa secuencia espacial, y me
gusta pensar que en ella se percibe
el tiempo, no solo en su recorrido.
A.G.B., J.G.B.: Todo esto habla de
una manera de hacer. De una he-
terodoxia convertida en suerte de
ortodoxia, pero siempre desde la
disciplina misma de la Arquitectu-
ra decantada a lo largo del tiempo.
J.I.L.: Sí. Yo diría que es una ma-
nera contemporánea de ver la ar-
quitectura, pero no como se en-
tendería ahora por moderno, sino
en el sentido que se le daba en el
siglo xx. He comentado la pérdida
del orden, la idea de la imbrica-
ción de los edificios en referencia
a lo urbano. En Schinkel se puede
apreciar esta visión de la ciudad de
Berlín, una ciudad por partes, con
una serie de hitos, unos objetos
como fragmentos de ciudad. Creo
que en estos casos el arquitecto,
aunque haya perdido la capacidad
del control global sobre la ciudad,
mantiene un cierto control que se
establece desde la obra de arquitec-
tura. Esta es la manera que intento
plantear mis obras.
A.G.B., J.G.B.: Tus documentos
gráficos (croquis, alzados, plantas,
perspectivas...) anticipan de una
manera fiel la realidad construi-
da. Representan el conjunto de las
ideas de esta charla, el fragmento,
materialidad, empatía, la ciudad.
J.I.L.: Los croquis son bastante
completos. Con mucha informa-
ción, en el que están todos los com-
ponentes, aunque luego se deben
ir ajustando. En nuestra cocina,
entran todos los ingredientes en el
puchero de una vez. No es una co-
cina en la que se cocine por partes.
El caldo es la reducción o esenciali-
zación de todo ello. No puedo ima-
ginarme trabajando si no puedo
poner todos los elementos a la vez,
como un hecho acabado. Luego
vamos tamizando, variando o cam-
biando. Desde el primer croquis
tengo que imaginar el pavimento,
la sección, el volumen… todo a la
vez. Al mismo tiempo que el con-
texto, material y forma….
A.G.B., J.G.B.: Esta posición se
aparta de experimentos dibujados
y de contenidos simples, cargados
de cierto infantilismo, que condu-
cen a la disolución de valores que
la arquitectura ha sedimentado con
el paso del tiempo.
J.I.L.: Lo del infantilismo tiene rela-
ción con la cultura contemporánea,
que cada vez lo es más. La cultura
ha perdido intensidad o madurez. Se
está simplificando. Me recuerda qui-
zás a ciertos hechos que se produje-
ron en la Tardo Antigüedad, cuando,
entre otras cosas, a causa de diver-
sas invasiones bárbaras se aletargó
la cultura. Creo que hemos vuelto
a lo básico pero tecnologizado. Pa-
rece como si la arquitectura tuviera
que recurrir a las imágenes sorpren-
dentes, fáciles, a criterios de gusto…

Libro: La memoria de orden. Abada, 2013
Book: Memory of Order. Abada, 2013
para llegar a más gente. Esta crítica
puede sonar a elitista, y en cierto
modo lo es, pero resulta muy alar-
mante lo que se está produciendo.
A.G.B., J.G.B.: ¿Qué coinciden-
cias o diferencias encuentras entre
las arquitecturas dibujadas de los
ochenta y la arquitectura llamada
de la imagen actual?.
J.I.L.: Es más de lo mismo, pero
con diferentes tecnologías, antes
artesanales y ahora con medios in-
formáticos. Se ha ganado en sofisti-
cación técnica, pero no intelectual.
Como si la sofisticación técnica
fuera inversamente proporcional
a la intelectual. Lo que diferencia
francamente la arquitectura frente
a la música, es que la música pue-
de ser más fácilmente percibida y
emocionar a todo el mundo. La ar-
quitectura siempre ha requerido un
esfuerzo intelectual mayor, de co-
nocimiento del oficio, de historia,
proporciones, materiales… Creo
que no debemos de caer en el error
de percibir la arquitectura de forma
primaria e inmediata.
A.G.B., J.G.B.: Tu larga trayectoria
docente en SS, VA y M se ha visto
completada con diversas estancias
internacionales, la última este cur-
so pasado en Lausana. Para termi-
nar ¿qué características diferencia-
les destacarías entre la condición
actual de profesor y la de maestro?
J.I.L.: Después de muchos años he
llegado a la conclusión que yo no
tengo demasiada vocación docente.
Por mi personalidad no me siento
inclinado a comunicarme bien con
todo el mundo y no creo que ten-
ga una capacidad de transmitir mis
pensamientos a mucha gente. Esto
me hace pensar que no tengo una
gran vocación. Siempre he tenido
una necesidad de dar clase, para
conversando con… JOSÉ IGNACIO LINAZASORO
esforzarme y aprender. No me con-
sidero un maestro, pues no he ge-
nerado un grupo de discípulos a los
que he trasmitido mis ideas. Quizá
sea a través de mi obra como puedo
aportar valores con cierto carácter
general de los que otros puedan lle-
gar a apropiarse.
A.G.B., J.G.B.: No estamos de
acuerdo en lo que dices. A los maes-
tros, como dice Carlos Martí, uno
los escoge. Por lo tanto existen los
maestros lejanos, que te interpelan.
No te guían sino que te interpelan.
Muy probablemente para una ge-
neración, en la que nos incluimos,
tu sí eres un maestro que interpela.
Por lo tanto esa condición de maes-
tro en ti está presente.
J.I.L.: Sí, pero será siempre a través
de mis escritos y proyectos. Es des-
de allí donde pienso que he podido
o puedo todavía, ejercer una cierta
influencia. Por otra parte siempre
he creído que la arquitectura se
aprende, no se enseña y, por tan-
to que los verdaderos maestros son
los libros y los proyectos. Creo que
eso es lo que puede verdaderamen-
te transmitirse y permanecer de la
obra de un arquitecto.
A.G.B., J.G.B.: Gracias.
expresión gráfica arquitectónica 40
technical sophistication, but we have not 39
gained in intellectuaistiistic sophistication; as
if the technical one were inversely proportional
to the intellectualistic one. Frankly, what makes
Architecture different to music is, that music
can be more easily perceived and so touch
everybody. Architecture has always been
more intellectually demanding, you need
to know the skills, you need to know about
History, proportions, materials… I don´t
think we should fall into the trap of seizing
Architecture in a primal and immediate way,
without a further reflection.
A.G.B., J.G.B.: Your long career as a professor
in San Sebastián, Valladolid and Madrid,
has been complemented by your acting as
a visiting professor in different Institutes:
Venice, London, Princeton, Pamplona… and
finally this past year in Lausanne. And now our
last question: what are, in your opinion, the
distinguishing and specific attributes of the
current professor and master?
J.I.L.: After long years I have come to the
conclusion that my teaching vocation is not
that big. Because of my personality, I do
not see myself as someone who tends to
communicate well with everybody, I do not
think I can transmit my ideas to many people.
This makes me believe my vocation is not that
big; II could never resist the urge to teach so I
could strive and learn. I do not see myself as a
master, I have never had a group of disciples to
whom transmit my ideas. Perhaps it is through
my work that I can contribute with some
general values others may later seize.
A.G.B., J.G.B.: We do not agree with this, as
Carlos Martí states, we select our masters;
so, there are not distant masters who examine
you. They do not guide you, but they challenge
you. Probably and for a generation, which is
ours, you are the master who challenges and
leads. We believe this master status is very
present in you.
J.I.L.: Yes, that is true, but it will always be
through my projects and my writings. It is from
those that I may have or still will exert some
influence. Nevertheless, I have always been
of the opinion that Architecture is something
that you learn, that it cannot be taught; so the
real masters are the books and the projects. I
believe those are the only things that can really
be transmitted and the only things to remain of
an architect´s work.
A.G.B., J.G.B.: Thank you
40
La caja mural como componente fundamental
para la recuperación de la geometría inconclusa de
la iglesia vandelviriana de Santa María en Cazorla
The wall box as a fundamental component for
the recovery of the unfinished geometry into the
Vandelvira’s church of Saint Mary of Cazorla

Jesús Estepa Rubio, Antonio Estepa Rubio

doi: 10.4995/ega.2020.12822

La arquitectura del Renacimiento
español se estructura, de manera
general, a partir de piezas que, en
función de los criterios de diseño y
la configuración espacial definida
en el proyecto, son engarzadas
para generar un resultado u otro;
es a esto a lo que llamaremos
“componentes”.
Ello se justifica en el hecho de que
cada cantero debía planificar las
piezas del puzle que a él se le habían
asignado y, por ello, no es raro que,
a veces, aparezcan discordancias
entre piezas complementarias
de una misma obra. Así, la
capacidad de organización del
arquitecto, como compositor de
la configuración formal y como
director del proceso ejecutivo, juega
un papel fundamental.
Para recuperar la geometría
inconclusa de la iglesia de Cazorla,
planteada desde una propuesta de
Contextualización
El dibujo resulta fundamental para
identificar los aspectos singulares
propios de cada edificio. De modo
semejante a como sucede con otras
disciplinas, en la Arquitectura y en
la Arqueología, la adquisición del
conocimiento 1 puede lograrse a
través del ejercicio metodológico
y perseverante del análisis gráfico.
El hecho de grafiar 2 de forma de-
tallada y precisa las iglesias que,
por situaciones varias, pueden
considerarse como referencias, nos
ayuda a encontrar patrones comu-
nes que sirven de base para nues-
tra investigación (Fig. 1).
Nuestra labor no se centra en
desmenuzar cada componente de
las iglesias utilizadas como guías de
reconstrucción virtual soportada
sobre el estudio de las ruinas
existentes, nos basaremos en
el estudio individualizado de los
componentes que configuran
el conjunto, prestando especial
atención, para el caso que nos
ocupa, sobre la definición de la
caja mural que acota la envolvente
volumétrica de la fábrica.
Palabras clave: Vandelvira,
Cazorla, estereotomía, caja
mural, reconstrucción virtual
The Spanish Renaissance
architecture is structured, in a
general way, from pieces that,
depending on the design criteria
and the spatial configuration
defined in the project, are joined to
generate one result or another; this
is what we will call “components.”
This is justified by the fact that
aproximación sino, más bien, nues-
tra tarea gravita sobre el empleo
del dibujo como herramienta para
descifrar la forma en la que podría
haberse visto la Iglesia de Santa
María de Cazorla, en el caso de
que su ejecución hubiera culmina-
do, como parece que hubiera sido
lo más lógico, bajo las directrices
de Andrés de Vandelvira.
A la vista del conjunto de as-
pectos geométricos, formales y
constructivos que se deducen del
análisis gráfico y descriptivo de las
ruinas de la Iglesia de Santa María
de Cazorla 3, no cabe duda de que
el autor de esta obra tuvo que se-
guir de manera metodológica 4 y
procedimental los postulados de la
tratadística vigente en el momento
en que el que se levanta fábrica 5.
expresión gráfica arquitectónica 40
each builder had to plan the 41
pieces of the puzzle that had
been assigned to him and,
therefore, it is not uncommon
that, sometimes, disagreements
appear between complementary
pieces of the same work. Thus,
the architect’s organizational
capacity, as a composer of the
formal configuration and as director
of the executive process, plays a
fundamental role.
To recover the unfinished geometry
of the church of Cazorla we will
rely on the individualized study of
the components that make up the
set, paying special attention to
the definition of the wall box that
defines the volumetric envelope of
the construction.
Keywords: Vandelvira, Cazorla,
stereotomy, wall box, virtual
reconstruction
Context
Drawing is essential to identify the unique
aspects of each building. In the same way as it
happens with other disciplines, in Architecture
and Archeology, knowledge can be achieved
through graphic analysis. Drawing in detail the
churches that, due to various situations can
be considered as references, helps us to find
common patterns that serve as the basis for our
research (Fig. 1).
Our work is not focused on breaking down
each component of the churches used as an
approximation but, rather, our task thinks about
the use of drawing as a tool to solve the way
in which the Church of Santa María de Cazorla
could have been seen, if its Execution would
have culminated, as seems most logical, under
the guidelines of Andrés de Vandelvira.
In view of the set of geometric, formal and
constructive aspects that can be deduced from
the graphic analysis of the ruins of Santa María
de Cazorla 1, there is no doubt that the author
42 of this work had to follow methodologically 2
the postulates of the current legislation at the
time when the church was built 3.
The author of this building was an educated
and enlightened architect 4, concerned with the
system in which the different parts of the project
had to fit together to complete a successful
construction. For this reason, the management
of the execution of each of the parts of the
building, with the sharing of each of them to
complete the set, allows us to undertake a
stratified work, capable of setting the relevant
phases that gave rise to the aspect and the final
architectural appearance of the church.
Basically the architectural components to be
studied, apart from the many attached details
that were necessary, are the following: the
wall box, the facades, the pillars, the roofs and,
finally, the dressing of complementary auxiliary
structures, such as the connection elements,
stairs, gaps and openings, among others (Fig.
2). In addition, we can also refer to other
secondary components, whose overall value
is of lesser depth, as happens, for example,
with the decoration elements, surface finishes,
whose incidence has greater weight on the
environmental perception of the space than on
morphology of the construction.
With this, following the general composition
guidelines for the work, referring to the
chronological peculiarities that affect the 1
building, it is possible to define the volume to
close the form that it defines on the urban scene.
El autor de este edificio fue un son los siguientes: la caja mural, las
Methodology arquitecto culto e ilustrado 6, pre- fachadas, los soportes, las cubiertas
For the development of this research, we ocupado por la sistemática en que y techumbres y, finalmente, el ade-
have taken the basic prescriptions that las diferentes partes del proyecto rezo de estructuras auxiliares com-
were synthesized in the framework of the debían encajar para culminar una plementarias, tales como los ele-
III International Congress of Archeology and construcción exitosa. Por ello, la mentos de conexión, las escaleras,
Graphic Computing 5, held in Seville in June
gestión de la ejecución de cada los huecos y aperturas, entre otros
2011, in relation to action protocols in the use of
digital media with the historical heritage.
una de las partes del edificio, más (Fig. 2). Además, también podemos
From there, we will refer specifically to the use la puesta en común de cada una hacer referencia sobre otros compo-
and fulfillment of the principles described by de ellas para completar el conjun- nentes secundarios, cuyo valor ob-
the Seville Charter 6, perhaps as a necessary to, nos permite abordar un trabajo jetivo en la globalidad del edificio
update of what is defined by the London Charter estratificado, capaz de deshilvanar es de menor calado, como sucede,
and, concisely, to the principles of authenticity, las fases relevantes que dieron lu- por ejemplo, con los elementos de
historical rigor and scientific transparency. gar al aspecto y la apariencia arqui- decoración y ornato, los acabados
For this reason, in adition to the theoretical-
tectónica final de la iglesia. superficiales o los revestimientos,
practical development of this research, a
detailed study has been carried out on the Básicamente los componentes cuya incidencia tiene mayor peso
contributions of the architect Andrés de arquitectónicos a estudiar, al mar- sobre la percepción ambiental del
Vandelvira; in essence, as a foundation on gen de múltiples detalles anejos que espacio que sobre la morfología de
which to prop up the predictions that justify the cada uno de ellos pudiera demandar, la propia construcción.

1. Esquema de envolventes geométricas referidas
al volumen total de la Iglesia de Santa María
de Cazorla. Reconstrucción virtual. Dibujos de
elaboración propia
2. Esquema indicativo de la posición de la
caja mural y de los elementos compositivos de
las fachadas en la Iglesia de Santa María de
Cazorla. Reconstrucción virtual. Dibujos de
elaboración propia
1. Geometric diagram referring to the total volume
of the Church of Santa María de Cazorla. Virtual
reconstruction. Own elaboration drawings
2. Diagram indicating the position of the wall box
and the compositional elements of the facades
in the Church of Santa María de Cazorla. Virtual
reconstruction. Own elaboration drawings
Con ello, siguiendo las directri-
ces de composición general para la
totalidad de la obra, referidas a las
particularidades cronológicas que
afectan al conjunto 7, se consigue
conformar el edificio para, desde
ahí, cerrar la complexión volumé-
trica que define a éste sobre la es-
cena urbana.
Metodología
Para el desarrollo de la presente in-
vestigación, hemos tomado como
buenas las prescripciones básicas
que se sintetizaron en el marco del
III Congreso Internacional de Ar-
queología e Informática Gráfica
8, celebrado en Sevilla en junio de
2011, en relación a los protocolos
de actuación en el empleo de me-
dios y herramientas digitales sobre
el patrimonio histórico-artístico.
Dicho esto, nos referiremos de
manera específica al uso y cum-
2
plimiento de los principios descri-
tos por la Carta de Sevilla 9, acaso
como actualización necesaria de lo
definido por la Carta de Londres y,
de forma concisa, a los principios
de autenticidad, rigurosidad histó-
rica y transparencia científica.
Por ello, en paralelo al desarrollo
teórico-práctico de esta investiga-
ción, se ha llevado a cabo un estu-
dio minucioso sobre las aportacio-
nes del arquitecto Andrés de Van-
delvira; en esencia, como cimiento
sobre el que apuntalar los vaticinios
que justifiquen el porqué de los re-
sultados obtenidos 10 (Fig. 3).
En relación al valor métrico y
proporcional, dadas las abun-
dantes referencias existentes en la
tratadística moderna, cimentare-
mos nuestra labor sobre el estu-
dio equivalente, también resuelto
por comparación, desde donde se
justifica la geometría de los sopor-
tes que aparecen en el interior del
templo 11. En esencia, esta lógica
procedimental se soporta en dos
situaciones:
• El estudio de los modelos teóricos
trabajados por Vignola, a través
de la revisión de la edición lleva-
da a cabo por Carreras Soto 12.
expresión gráfica arquitectónica 40
reason for the results obtained 7 (Fig. 3). 43
In relation to the metric and proportional value,
given the abundant references existing in modern
treatise, we will base our work on the equivalent
study, also solved by comparison, from which the
geometry of the supports that appear inside the
temple 8 is justified. In essence, this procedural
logic is based on two situations:
• The study of the theoretical models worked
by Vignola, through the revision of the edition
published by Carreras Soto 9.
• The systematic study of the works and their
parts executed by Andrés de Vandelvira
at various points in the geography of the
province of Jaén.
Likewise, in order to generate strong critical
support, we have tried to link this analysis with
other previous practices, whose theoretical
value has allowed us to generate new
approximation methodologies, in adition,
equivalent to those used by Professor Ampliato
Briones 10, especially, by the importance given
to drawing as a basic instrument for research.
The wall box. Built perimeter
The virtual reconstruction of the wall box
represents the most important part of the
architectural components necessary to define
the volume of the complex; because the others
are positioned on it, being there where the rest
of the components establish their contact and
continuity relationships 11.
We must remember that the geometry of
the church wall, according to the classical
composition rules studied through Vitruvio and
44 Vignola 12, determine how the compositional
and constructive control guidelines of the
factory should be 13, as we know, through the
imposition of a rigorous modular coordination,
in addition, based on the theory of proportional
subdivision of the parts 14.
We can define the wall box as the constructed
perimeter that determines the maximum
dimensions on the layout of the building,
measured in plan, from the transverse side of
the epistle to the transverse side of the Gospel,
longitudinally from the rear of the feet to the
back of the header and, in elevation, from the
slope of the building to the upper face of the
cornice of the entablature (Fig. 4).
In the case of the church of Cazorla, the
virtual reconstruction of the wall box has
been relatively simple, since there were two
fundamental data on the ruins that have
allowed us to generate the entire three-
dimensional structure of the building. The first
of these is the exact position of the layout of
the church, which reaches to our days with
enough clarity and whose reading is emphatic
when it comes to indicating where the positions
of the walls were organized; the second is the
total height of the entablature, which could be
read in the remains of the semi-circular arch
of the presbytery, and which determines the
dimensions of the main lengths of the building’s
body in its horizontal projection.
Known the line of the perimeter of the box, and
with it its geometry in horizontal dimension,
it will be the height of the entablature that
clears the unknown dimension up to which the
perimeter should rise.
Therefore, we will consider as a wall box the
entire vertical face that goes from the upper
slope of the foundation of the building to the
upper horizontal line of the cornice of the
entablature; this being the level from which
the supporting structures of the covering
elements start.
There is only one dubious segment here 15,
which is a small supplement that Andrés de
Vandelvira used to use above the entablature
(Fig. 5), so that the starting dimensions of the
vaults were above the small overhang of the
cornice and, with this, for saving the visual
deformation that the previous sphere acquires
when seen at the level of the human eye 16.
Since this supplement runs horizontally
around the entire perimeter of the
entablature, as if it were a ribbon, we are
going to consider that this element is also
3
• El estudio sistemático de las
obras y las partes de las mismas
ejecutadas por Andrés de Van-
delvira en diversos puntos de la
geografía de la provincia de Jaén.
Asimismo, a los efectos de gene-
rar un aparato crítico contundente,
se ha pretendido vincular este aná-
lisis con otras prácticas anteriores,
cuyo valor teórico y conceptual nos
han dado pie para generar metodo-
logías de aproximación, en cierto
modo, equivalentes a las empleadas
por el profesor Ampliato Briones 13,
sobre todo, por la importancia que
se otorga al dibujo como instrumen-
to básico para la investigación.
La caja mural. Perímetro
edificado
La reconstrucción virtual de la caja
mural representa la parte más rele-
vante de cuantos componentes ar-
quitectónicos son necesarios para
definir la volumetría del conjunto;
pues sobre ella se posicionan los de-
más, siendo ahí donde el resto de los
componentes establecen sus relacio-
nes de contacto y continuidad 14.
Hemos de recordar que la de-
terminación de la geometría de la
envolvente mural de la obra, según
los mandatos y las reglas de com-
posición clásica estudiadas funda-
mentalmente a través de Vitruvio
y Vignola 15, determinan cómo han
de ser las pautas de control compo-
sitivo y constructivo de la fábrica
16, como sabemos, a través de la
imposición de una rigurosa coor-
dinación modular, a su vez, basada
en la teoría de subdivisión propor-
cional de las partes 17.
Podemos definir la caja mural
como el perímetro construido que
determina las dimensiones máxi-
mas de la envolvente sobre la tra-
za del edificio, medidas éstas en
planta, desde el trasdós del lado
de la epístola hasta el trasdós del
lado del Evangelio en sentido trans-
versal, desde el trasdós de los pies
hasta el trasdós de la cabecera, en
sentido longitudinal y, en alzado,
desde la rasante del edificio hasta
la cara superior de la cornisa del
entablamento (Fig. 4).
Para el caso de la iglesia de Ca-
zorla, la reconstrucción virtual de
la caja mural ha sido relativamente
sencilla, pues había dos datos fun-
damentales en las ruinas que nos
han permitido generar toda la es-
tructura tridimensional del edificio.
El primero de ellos es la posición

3. Diagrama cronológico de las principales
actuaciones de Andrés de Vandelvira en la
provincia de Jaén. Material de elaboración propia
4. Axonometría militar cenital con corte al
cuarto de la Iglesia de Santa María de Cazorla.
Vista sureste. Reconstrucción virtual. Dibujos de
elaboración propia
exacta de la traza de la iglesia, que
llega a nuestros días con bastante
claridad y cuya lectura es rotunda
a la hora de indicar por dónde iban
los replanteos de obra; el segundo
es la altura total del entablamento,
que podía leerse en los restos del
4
3. Chronological diagram of the main works of
Andrés de Vandelvira in the province of Jaén. Own
elaboration material
4. Upper view of an military axonometric with
lateral cut of the Church of Santa María de Cazorla.
Southeast view. Virtual reconstruction. Own
elaboration drawing
arco de medio punto del presbite-
rio, y que determina las dimensio-
nes de las longitudes principales del
cuerpo límite del edificio en su pro-
yección horizontal.
Conocida la línea del perímetro
de la caja, y con ello su geometría
expresión gráfica arquitectónica 40
part of the wall box, instead of considering it 45
as one of the components to cover the temple.
It will be the one that marks the maximum
height of the wall box; from here, the different
covering elements will begin to be added.
In view of the volumetry, it could seem that the
body of the wall that starts off at the height of
the second segment of the tower, could also be
part of the wall box. Although structurally this
is where the roof works, it can be clearly seen
in the cross section of the building where this
built body is part of the domed interior covering
element of the temple; in fact, it is these walls
that make up the toral arches of the empty
vaults of the lateral parts.
This portion of the factory is set back 2.50
meters in the elevation of Calle de La Hoz, so
that, due to its width, it is only perceived in
the last third of its height. This gives us a clear
indication that this item is not part of the box.
On the other hand, the wall box is also of direct
importance in terms of urban space planning,
because its relationship establishes a set of
metric needs that focus on the way the structure
is arranged in the territory. The construction
of the city is motivated by the definition of the
architectural models that occupy its design. The
harmonization between the exploitation of the
territory and the liberation of settlements is a
constant that, despite its complexity and the
confrontations that it normally provokes, has
been repeated iteratively a long of the time.
Analyzing the urban setting of some of
Vandelvira’s works (Fig. 6), it is easy to detect
two paradoxical situations of interest. The first
of these is the fact that the urban model where
Vandelvira mainly exercises is that of dense
cities. He had to solve his main projects in
positions where there is a high occupancy ratio
compared to the free space generated around
his buildings; on the other hand, as it happens
in most of the works of this historical period,
we can verify that there is a clear dissociation
between the formal, geometric, typological and
constructive arguments that are used to solve
the interior space and those others that are
used for outer space. In this sense, the church
of Cazorla seems not to differ on this behavior;
therefore, the design and formalization patterns
of the urban footprint and the wall box, devised
for the virtual reconstruction proposed in this
research, go through the same conditions of
proportion and dimensional relationship respect
to the compact city segment that surrounds it.
46 The facades
Once the wall box has been defined, we can
refer to the façade as the set of box surfaces
that are exposed to the urban scene (Fig.
7). In this sense, we can say that there are
fundamentally two: the main façade towards
to Plaza de Santa María and the lateral
façade that generates the elevation towards
Calle de La Hoz (Fig. 8).
The rear facade (Fig. 9) cannot really be
considered like this, because, in fact, its
composition and structuring lines do not try to
refer to anything new, which has not already
been said with the overall perception of the
whole, either to through its capable volume, or
through what is described by the main facades.
The virtual reconstruction of the facades, once
5
the walls that define them have been fitted,
proposes the proper placement and distribution
of the compositional and ornamental elements
for each of the stone walls 17. en dimensión horizontal, será la al- 5. Esquema de líneas visuales hacia
el encintado complementario sobre el
The virtual reconstruction of the Calle de La Hoz tura del entablamento la que des- entablamento de la caja mural de la Iglesia
façade has been resolved once its elevation peje la incógnita de la cota hasta la de Santa María de Cazorla. Reconstrucción
was completed (Fig. 10), since it has no more que el perímetro debería levantarse. virtual. Dibujos de elaboración propia
6. Esquemas de ocupación urbana referidos
complications than the existing small side Por lo tanto, consideraremos al volumen total construido para algunas
doorway and the modeling of the windows como caja mural todo el paramen- de las iglesias de Vandelvira. Dibujos de
that allow the entrance of light through the set to vertical que va desde la rasante elaboración propia
back body, since the lower windows have been superior de la cimentación del edi- 5. Diagram of visual lines towards the
drawn as the exist today in the ruins.
ficio hasta la línea horizontal supe- complementary ribbon on the entablature of the
The horizontality of the facade is reinforced by wall box of the Church of Santa María de Cazorla.
the presence of a plinth that turns around from rior de la cornisa del entablamen- Virtual reconstruction. Own elaboration drawing
the main elevation and that breaks and changes to; siendo éste el nivel desde donde 6. Urban occupation diagrams referred to the total
it level after leaving the access cover inside the arrancan las estructuras portantes volume built for some churches of Vandelvira.
Own elaboration drawings
building; this element is also complemented by de los elementos de cubrición.
the cornices and eaves of the roof, which pour Sólo hay aquí un segmento du-
the water onto the street. doso 18, que no es otro que un pe- en lugar de considerarlo como uno
Reviewing the previous image, it is easy to queño suplemento que solía em- de los componentes para la cubri-
understand that the architect decided to limit
plear Andrés de Vandelvira por ción del templo. Será por lo tanto
the height of the facade to avoid too much
encima del entablamento (Fig. 5), éste el que marque la altura máxi-
fracture with the neighboring houses, because
this street is quite narrow and the section of para que las cotas de arranque de ma de la caja mural; a partir de
its urban sequence too narrow and with poor las bóvedas de pañuelo estuvieran aquí, comenzarán a sumarse los
lighting. For this reason, the strategy is to por encima del pequeño voladizo distintos elementos de cubrición.
consider the ground level at the beginning of de la cornisa y, con ello, salvar la A la vista de la volumetría podría
this street because it conects with Plaza de deformación visual que adquiere la parecer que el cuerpo del paramento
Santa María, so that, as the slope of the street esfera abovedada al ser vista a la que arranca retranqueado a la atura
increases, the vertical efect of the stone wall cota del ojo humano 19. del segundo segmento de la torre,
decreases. To this we have to add the setback
Puesto que este suplemento re- también podría formar parte de la
of the wall box to which previously mention
corre horizontalmente todo el pe- caja mural. Aunque estructuralmen-
was made that, in some way, reinforces the
idea of not overloading the visual from Calle rímetro del entablamento, como te es ahí donde descansa la cubierta,
de La Hoz, while making that the church have a si de una cinta se tratase, vamos a puede verse claramente en la sec-
more comfortable scale respect to the facades considerar que este elemento tam- ción transversal del edificio que este
of the nearest houses. bién forma parte de la caja mural, cuerpo construido forma parte del

elemento abovedado de cubrición
interior del templo; pues, de hecho,
son estos muros los que conforman
los arcos torales de las bóvedas vaí-
das de las naves laterales.
Esta porción de la fábrica se re-
tranquea 2’50 metros en el alzado
que da hacia la Calle de La Hoz,
6
de tal manera que, por la anchura
de la misma, sólo se percibe en el
último tercio de su altura. Ello nos
da una indicación clara de que este
elemento no forma parte de la caja.
La caja mural, por otro lado,
tiene también importancia directa
en cuanto a la planificación del es-
expresión gráfica arquitectónica 40
The cylindrical body that houses the spiral 47
staircase and that appears from the main plane
of the facade is completed by a hemispherical
dome; and its height reaches only to the first
body of the tower, from where the staircase
leading to the bell tower starts (Fig. 11). At this
level, it seems that an intermediate floor could
have existed from which the interior spaces of
both towers could be communicated.
The virtual reconstruction of the main facade
has been more complex. It clearly distinguishes
two areas, which also have their limits marked
by the difference in alignment between each of
them. On the one hand, we distinguish a large
first body in continuity with the towers, which
is divided into two segments according to the
height of the first two sections, and which is
evidenced by a large semi-circular arch, giving
way to the second large body, whose dimension
is determined by the cover that gives access to
the temple, and whose height is that of the first
section of the tower (Fig. 12).
The transition between these two elements
is carried out by means of a fragment of a
half-barrel vault, whose radius of curvature
is defined by the triumphal arch which, with
its half point, presides over the facade. With
this, a preamble to the entrance of the temple
is defined that acts as an intermediate point
between the interior of the building and
the exterior of the urban scene, and whose
personality is represented from two different
aspects: on the one hand, its altimetry position,
since it has the same height as the church
plan and, rising above the access stairway, it
dominates the view in the opposite direction
from the building towards Plaza de Santa
María; and, on the other hand, the fact that it
is an open space, but covered, in such a way
that despite the physical access to the sacral
enclosure not yet having taken place, the
spatial perception that one has is that of having
been protected by the construction.
Four holes have been opened in the facade,
two for each tower depending on the sections
of the tower. In the lower section, these holes
divide the longitudinal curb of the plinth and are
crowned with ribbed niches flanked laterally
by square pilasters under a split triangular
pediment. The upper body windows are
rectangular, topped with a simple triangular
pediments and perimeter fencing with
projections in the corners, in a similar way to
those found in the cathedral of Jaén (Fig. 13).
This option has been chosen because, probably,
 7. Esquema de la relación entre la escena urbana
y la percepción de las fachadas de la Iglesia de
Santa María de Cazorla. Reconstrucción virtual.
Dibujo de elaboración propia
8. Percepción visual de la Iglesia de Santa María
de Cazorla desde la Plaza de Santa María, la
Calle de La Hoz y desde la trasera hacia el río
Cerezuelo. Reconstrucción virtual. Infografías de
elaboración propia
48
7. Diagram of the relationship between the
urban scene and the perception of the facades
of the Church of Santa María de Cazorla. Virtual
reconstruction. Own elaboration drawing
8. Visual perception of the Church of Santa María de
Cazorla from Plaza de Santa María, Calle de La Hoz
and from the rear towards the Cerezuelo river. Virtual
reconstruction. Own elaboration infographics
if Andrés de Vandelvira had continued this
work until its conclusion, a neutral and abstract
solutions would have appeared that, according
to the period in which the execution is dated,
would agree with an Renaissance ideal who
sought formal purity and typological and
structural abstraction (Figs. 14 and 15), perhaps
as a reference on his way of working 18.
Above here, we would only find the octagonal
bodies of the bell towers, which are laterally
perforated by semicircular arches centered on
the faces of the octagonal prisms (Fig. 16).
Conclusions
The reconstruction of the essential parts of
the set, including the wall box, understood as
elements with sufficient autonomy to support
an independent analysis, allow us to approach,
with scientific rigor, solutions similar to what
the model should have been.
The forensic study of the building, posed
from the strict knowledge of the praxis
with which Vandelvira worked, makes that
the theories that have been proposed have
sufficient reliability to be able to redefine an
updated image of the whole.
The compositional problems 19 of the
spanish Renaissance, as well as its difficult
fit with the systems of proportions posed by
classical languages, essentially related to
the stereotomic singularity of the second half
of the 16th century, frame Vandelvira’s work
in a catalog of technical possibilities that,
understood and analyzed, make its application
possible in our virtual reconstruction.
In accordance with what has been said, we
can synthesize that the model proposed for the
Cazorla case (Figs. 17 and 18), despite being
limited to a purely theoretical type, would fit in
with the praxis with which Vandelvira came to
solve similar cases. In this sense, the interior
spatial atmosphere, the external volumetric
mass and the formal relationship with the
urban context, reviewed through the different
photomontages and drawings presented,
7
pacio urbano, pues de su relación
se establecen un conjunto de ne-
cesidades métricas que se vuelcan
en el modo en que se dispone la
estructura en el territorio circun-
dante a la misma. La construcción
de la ciudad, y más concretamente
de su imagen, está motivada por la
definición de los modelos arqui-
tectónicos que ocupan su trazado.
La armonización entre la explota-
ción del territorio y la liberación
de asentamientos es una constante
que, a pesar de su complejidad y de
los enfrentamientos que normal-
mente suscita, se ha repetido itera-
tivamente a lo largo del tiempo.
Así, analizando el enclave urba-
no de algunas obras de Vandelvira
(Fig. 6), es fácil detectar dos situa-
ciones paradójicas de interés 20.
La primera de ellas es el hecho de
que el modelo urbano donde prin-
cipalmente ejerce Vandelvira es el
de las ciudades densas, esto es, le
tocó resolver sus principales pro-
yectos en posiciones donde se da
una proporción de ocupación alta
frente al espacio libre que se genera
alrededor de sus edificios; por otro
lado, tal y como sucede en la ma-
yoría de las obras de este período
histórico, podemos comprobar que
existe una clara disociación entre
los argumentos formales, geométri-
cos, tipológicos y constructivos que
se emplean para resolver el espacio
interior y aquellos otros que se em-
plean para con el espacio exterior.
En este sentido, la iglesia de Cazor-
la parece no diferir sobre ese com-
portamiento; por lo cual, los patro-
nes de diseño y de formalización de
la huella urbana y de la caja mural,
ideados para la reconstrucción vir-
tual que se plantea en esta investi-
gación, pasan por idénticas condi-
ciones de proporción y de relación
dimensional respecto al segmento
de ciudad compacta que la rodea.
Las fachadas
Una vez se ha definido la caja
mural, podremos referirnos a la
fachada como el conjunto de las
superficies de la caja que están ex-
puesta hacia la escena urbana (Fig.
7). Así, podemos decir que son
fundamentalmente dos: la fachada
principal hacia la Plaza de Santa
María y la fachada lateral que ge-
nera el alzado hacia la Calle de La
Hoz (Fig. 8).
La fachada trasera (Fig. 9), real-
mente no puede ser considerada
como tal, pues, de hecho, su com-
posición y sus líneas estructurantes
no tratan de referir nada nuevo,
que no se haya dicho ya con la per-
cepción global del conjunto, bien a
través de su volumen capaz, o bien
a través de lo descrito por las fa-
chadas principales.
La reconstrucción virtual de las
fachadas, una vez han sido encaja-
dos los paramentos que las definen,
pasa por la colocación y distribu-
ción adecuada de los elementos
compositivos y ornamentales para

cada uno de los lienzos pétreos 21.
La reconstrucción virtual de la
fachada de la Calle de La Hoz ha
sido resuelta una vez que se com-
pletó la planimetría de su alzado
(Fig. 10), pues no tiene más com-
plejidad que la pequeña portada la-
teral existente y el modelado de las
ventanas que permiten la entrada
de luz a través del cuerpo retran-
queado, ya que las ventanas infe-
riores se han dibujado tal y como
existen hoy día en las ruinas.
La horizontalidad de la fachada
se refuerza con la presencia de un
zócalo que da la vuelta desde el al-
zado principal y que se quiebra y
cambia de nivel después de abando-
nar la portada de acceso al interior
del edificio; este elemento también
se complementa con las cornisas y
los aleros de los faldones de cubier-
ta, que horizontalmente vierten el
agua hacia la calle.
A la vista de la imagen anterior, es
fácil entender que el arquitecto deci-
diese limitar la altura del lienzo de
fachada para evitar una fractura de-
masiado contundente con el caserío
limítrofe, pues esta calle es bastante
estrecha y la sección de su secuencia
urbana demasiado angosta y con
poca iluminación. Es por ello que la
estrategia pasa por considerar como
rasante de planta la del comienzo
de esta calle en su encuentro con la
Plaza de Santa María, para que así,
a medida que la pendiente de la calle
aumenta, disminuya la contunden-
cia vertical del muro de piedra. A
ello se añade el retranqueo de la caja
mural al que anteriormente se hizo
mención que, de alguna manera, re-
fuerza la pretensión de no recargar
la visual desde la Calle de La Hoz,
toda vez que hace que la iglesia ten-
ga una escala más acomodada con
la de las fachadas de las viviendas
más próximas.
El cuerpo cilíndrico que alberga
la escalera de caracol y que sobre-
sale del plano principal de la facha-
da es rematado mediante una cúpu-
la semiesférica; y su altura alcanza
sólo hasta el primer cuerpo de la
torre, desde donde arranca la esca-
lera que llega al campanario (Fig.
11). En esta cota, parece que po-
dría haber existido una entreplan-
ta desde la que se comunicaran los
espacios interiores de ambas torres.
La reconstrucción virtual de la
expresión gráfica arquitectónica 40
49
manifest an evident and continuous agreement
with the sacred language of Vandelvira, so
much present and significant in the identity of
the landscape of Jaén. n
Notes
1 / The limited length of the article that we present makes it
impossible to explain the magnificent work of recovery of the re-
mains of the building carried out by the architect Pedro Salmerón
Escobar and his team; being this work the conceptual path on
which our research has been based. The Andalusian Government
recorded, through an elegant publication coordinated by Blas
Molina Reyes and the same architect, the actions carried out
in the temple, as well as a catalog that, among other issues,
served to delimit the historical framework, and allowed us to
define the lines of archaeological affections or the guidelines of
architectural interventions.
2 / Molina Reyes, B. y Salmerón Escobar, P., 2010. Restoration
of the ruins of Santa María de Cazorla. Sevilla: Ministry of
Culture. Junta de Andalucía.
3 / Blas Molina Reyes and Pedro Salmerón Escobar, in the
publication edited by the Andalusian Government, clearly sign,
and in relation to the chronology found in various places of the
factory (1580, 1583 and 1589), the hypothesis that the enclosure
of the river was made well in advance of the start of the temple
works. It is evident that, after the death of Vandelvira in 1575
and Francisco de Los Cobos in 1547, the state of development
of the works should not show much more than a promise for the
future that, thanks to contemporary virtualization techniques,
we can fully understand.
4 / Chueca Goitia, F., 1995. Andrés De Vandelvira, Architect.
Jaén: Ed. Riquelme y Vargas.
5 / Grande León, A., López-Menchero Bendicho, V.M. and
Hernández-Barahona Palma, A., 2011. Proceedings of the III
International Congress of Archeology and Graphic Computing.
Heritage and Archaeological Innovation 2.0. Sevilla: Spanish
Society of Virtual Archeology.
6 / López-Menchero Bendicho, V.M. and Grande León, A.,
2011. The Sevilla Charter. Progress towards the first draft of
the International Charter of Virtual Archeology. Proceedings
of the III International Congress of Archeology and Graphic
Computing. Heritage and Archaeological Innovation 2.0.
Sevilla: Spanish Society of Virtual Archeology, pp. 37-33.
50 fachada principal, sin embargo,
ha sido más compleja. En ella se
distinguen claramente dos zonas,
que además tienen sus límites muy
marcados por la diferencia de ali-
neación entre cada una de ellas.
Por un lado, diferenciamos un gran
primer cuerpo en continuidad con
las torres, que se divide en dos seg-
mentos según la altura de los dos
primeros tramos de las mismas,
que se evidencia con un gran arco
de medio punto, y que da paso al
segundo gran cuerpo, cuya dimen-
sión está determinada por la porta-
da que da acceso al templo, y cuya
altura es la del primer tramo de la
torre (Fig. 12).
La transición entre esos dos ele-
mentos se realiza mediante un frag-
mento de bóveda de medio cañón
con casetones, cuyo radio de curva-
tura viene definido por el arco del
triunfo que, con su medio punto,
preside la fachada. Con ello, se defi-
ne un preámbulo al ingreso del tem-
plo que actúa como punto interme-
dio entre el interior del edificio y el
exterior de la escena urbana, y cuya
9 personalidad se representa a partir
de dos aspectos diferentes: en primer
lugar, su posición altimétrica, pues
tiene la misma cota que la planta de
la iglesia y, al elevarse sobre la esca-
linata de acceso, domina la visual en
sentido inverso desde el edificio ha-
cia la plaza de Santa María; y, por
otro lado, el hecho de que se trate de
un espacio abierto, pero cubierto, de
tal forma que a pesar de no haber-
se producido aún el acceso físico al
recinto sacro, la percepción espacial
que se tiene es la de haber quedado
protegido por la construcción.
En la fachada se abren cuatro
huecos, dos por cada torre según
los tramos de la misma. En el tra-
mo inferior, estos huecos parten el
encintado longitudinal del zócalo y
10
 expresión gráfica arquitectónica 40
se coronan con hornacinas avene- 51
radas flanqueadas lateralmente por
pilastras cuadradas bajo frontón
triangular partido. Las ventanas
del cuerpo superior son rectangula-
res, rematadas con frontones trian-
gulares sencillos y recercado peri-
metral con resaltes en las esquinas,
de un modo similar a como las que
podemos encontrar en la catedral
de Jaén (Fig. 13).
Se ha optado por esta opción
porque, probablemente, de haber
continuado Andrés de Vandelvira
al frente de esta obra hasta su con-
clusión, habrían aparecido solucio-
nes estilísticamente neutras y abs-
tractas 22 que, de acuerdo al perio-
do en el que se fecha la ejecución,
concordarían con un ideal arqui-
tectónico renacentista que buscaba
la pureza formal y la abstracción
tipológica y estructural (Fig. 14 y
15), acaso como referencia e insig-
nia distintiva del modo de hacer
que les ocupaba 23.
Por encima de aquí, sólo encon-
traríamos los cuerpos ochavados 11

de los campanarios que se encuen-

tran lateralmente perforados por
arcos de medio punto centrados en
cada una de las caras de los prismas
octogonales (Fig. 16).
Conclusiones
La reconstrucción de las partes
esenciales del conjunto, entre ellas
la caja mural, al ser entendidas
como elementos con autonomía
suficiente como para vertebrar so-
bre éstas un análisis independiente,
permiten que nos acerquemos, con
rigor científico, a soluciones cerca-
nas a como debió ser el modelo.
El estudio forense del edificio,
planteado desde el conocimien-
to estricto de la praxis con la que
asiduamente operaba Vandelvira,
hace viable que las teorías que se
han esgrimido tengan un rango de
fiabilidad suficiente como para po-
der redefinir una imagen actualiza-
da del conjunto.
Los problemas compositivos
24 del Renacimiento español, así
como su difícil encaje con los sis-
temas de proporciones planteados
por los lenguajes clásicos, en esen-
cia relacionados con la singulari-
dad estereotómica de la segunda
mitad del xvi, enmarcan la labor
de Andrés de Vandelvira en un aba-
nico de posibilidades técnicas que,
comprendidas y analizadas, hacen
plausible su aplicación efectiva en
nuestra singladura de reconstruc-
ción virtual.
9. Alzado posterior hacia el río Cerezuelo.
Reconstrucción virtual. Dibujo de elaboración propia
10. Alzado lateral hacia la Calle de la Hoz.
Reconstrucción virtual. Dibujo de elaboración propia
11. Axonometría militar de la torre de la Iglesia de
Santa María de Cazorla. Reconstrucción virtual.
Dibujos de elaboración propia
9. Later elevation towards the Cerezuelo river. Virtual
reconstruction. Own elaboration drawing
10. Side elevation towards Calle de la Hoz. Virtual
reconstruction. Own elaboration drawing
11. Military axonometric of the tower of the Church of
Santa María de Cazorla. Virtual reconstruction. OOwn
elaboration drawing
7 / For example, we should take the reference on the
justification used in relation to the solution adopted for the
geometry of the entablature, which, being a matter previously
dealt with by Alcaraz’s teacher in the great factory of Jaén, is
here replicated in an equivalent way.
8 / Estepa Rubio, J. and Estepa Rubio, A., 2017. Typological
and stylistic idealization by comparison for the study of the
supports in the sacred architecture of Jaén. Reconstruction
proposal for the case of the ruins of the Church of Santa María
 12. Alzado principal hacia la Plaza de Santa
María. Reconstrucción virtual. Dibujo de
elaboración propia
13. Sección longitudinal por la nave central. Re-
construcción virtual. Dibujo de elaboración propia
12. Main elevation towards the Plaza de Santa
María. Virtual reconstruction. Own elaboration
drawing
13. Longitudinal section through the central space.
Virtual reconstruction. Own elaboration drawing

52 de Cazorla. Architectural Graphic Expression Journal, nº 31,

pp. 238-249.
9 / Carreras Soto, T., 1952. Layout of the five orders in
architecture. Seville: Ed. Casa Carreras.
10 / Ampliato Briones, A., 1999. Drawing as a research
instrument: infographic reconstruction of eight temples of
the Hernán Ruiz II manuscript of architecture. Architectural
Graphic Expression Journal, nº 5, pp. 95-102.
11 / Ampliato Briones, A., 1996. Wall, order and space in
Andalusian Renaissance Architecture: Theory and practice in
the Work of Diego Siloé, Andrés de Vandelvira and Hernán
Ruiz. Seville: University of Seville. Ministry of Public Works
and Transport.
12 / Palacios Gonzalo, J., 2003. Traces and cutting stone in the
Spanish Renaissance. Madrid: Ed. Munilla-Lería.
13 / Benévolo, L. 1988. Renaissance architecture history.
Classical architecture (from the 15th to the 18th century), vol.
I. Barcelona: Ed. Gustavo Gili., pp. 71.
14 / Estepa Rubio, A. and Estepa Rubio, J., 2013. Geometric
and spatial analysis of the ruins of the church of Santa María
de Cazorla, a work attributed to the architect Andrés de
Vandelvira. Art in cities, cities in art. Zaragoza: San Jorge
University, pp. 39-63.
15 / Galera Andreu, P., 2000. Andrés De Vandelvira. Tres
Cantos (Madrid): Ed. Akal.
16 / Barbé Coquelin De Lisle, G., 1977. The treaty of architecture
of Alonso de Vandelvira: Edition with introduction, notes,
variants and hispano-French glossary of architecture. Spanish
Confederation of Savings Banks, Madrid.
17 / Estepa Rubio, A., op cit., pp. 317.
18 / Gentil Baldrich, J.M., 1996. Some architectural models
of the Spanish Renaissance. Architectural Graphic Expression
Journal, nº 4, pp. 42-59.
19 / Llopis Verdú, J., 1999. Classical orders and Renaissance
compositional mechanisms: the Valencian cloisters of the
Colegio del Patriarca and the monastery of San Miguel de los
Reyes. Architectural Graphic Expression Journal, nº 5, pp. 88-94.

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Massachusetts Institute of Technology.
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form, once again. Elements for a revaluation of
perspective and visuality in Architecture. Architectural
Graphic Expression Journal, nº 19, pp. 222-231. 12
– Ampliato Briones, A., 1999. Drawing as a
research instrument: infographic reconstruction
of eight temples of the Hernán Ruiz II manuscript
of architecture. Architectural Graphic Expression
Journal, nº 5, pp. 95-102.
– Ampliato Briones, A., 1996. Wall, order and space
in Andalusian Renaissance Architecture: Theory
and practice in the Work of Diego Siloé, Andrés de
Vandelvira and Hernán Ruiz. Seville: University of
Seville. Ministry of Public Works and Transport.
– Barbé Coquelin De Lisle, G., 1977. The treaty of
architecture of Alonso de Vandelvira: Edition with
introduction, notes, variants and hispano-French
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Classical architecture (from the 15th to the 18th
century), vol. I. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
– Carreras Soto, T., 1952. Layout of the five orders
in architecture. Seville: Ed. Casa Carreras.
– Chueca Goitia, F., 1995. Andrés De Vandelvira,
Architect. Jaén: Ed. Riquelme y Vargas.
– Estepa Rubio, A., 2014. Urban altarpieces. The
impostures in the construction of the image of the
13

14. Planta de la Iglesia de Santa María de
Cazorla. Reconstrucción virtual. Dibujo de
elaboración propia
15. Axonometría militar de las composiciones
volumétricas interior y exterior. Dibujo de
elaboración propia
expresión gráfica arquitectónica 40
14. Plan of the Church of Santa María de Cazorla.
Virtual reconstruction. Own elaboration drawing
15. Military axonometric of interior and exterior
volumetric compositions. Own elaboration drawing

De acuerdo con lo dicho, pode- 53

mos sintetizar, a modo de corola-
rio, que el modelo propuesto para
el caso de Cazorla (Fig. 17 y 18),
a pesar de estar circunscrito a un
caso puramente teórico, encajaría
de manera fiel con la praxis con la
que Vandelvira vino a resolver ca-
sos similares cohetéanos. En este
sentido, la atmósfera espacial inte-
rior, la masa volumétrica exterior y
la relación formal con el contexto
urbano, al ser revisadas a través
de los distintos fotomontajes y di-
14
bujos presentados, manifiestan un
acuerdo evidente y continuista con
el lenguaje sacro vandelviriano, tan
presente y significativo en la identi-
dad de las tierras de Jaén. n

Notas
1 / Ackerman, J., 1991. Distance Points. Cambrid-
ge: Massachusetts Institute of Technology.
2 / Alcayde Egea, R., 2012. La perspectiva como
forma simbólica, una vez más. Elementos para una
revalorización de la perspectiva y la visualidad en
Arquitectura. Revista de Expresión Gráfica Arqui-
tectónica, nº 19, pp. 222-231.
3 / Dada la limitada extensión del artículo que pre-
sentamos, resulta imposible explicar con notorie-
dad y profundidad suficientes la magnífica labor
de recuperación de los restos del edificio llevada a
cabo por el arquitecto Pedro Salmerón Escobar y su
equipo; siendo ésta la base conceptual sobre la que
se ha apoyado nuestra investigación. La Junta de
Andalucía tuvo a bien inmortalizar, a través de una
elegante publicación coordinada por Blas Molina
Reyes y el mismo arquitecto, las actuaciones lleva-
das a cabo en el templo, así como se dio pie para ge-
nerar un registro certero y preciso que, entre otras
cuestiones, sirvió para acotar el marco histórico-
artístico, definir las líneas de afección arqueológica
o las fórmulas de intervención arquitectónica.
4 / Molina Reyes, B. y Salmerón Escobar, P., 2010.
Restauración de las ruinas de Santa María de Ca-
zorla. Sevilla: Consejería de Cultura. Junta de An-
dalucía.
5 / Blas Molina Reyes y Pedro Salmerón Escobar,
en la referida publicación editada por la Junta de
Andalucía, etiquetan de manera clara y, en relación
a la cronología esculpida en varios lugares de la fá-
brica (1580, 1583 y 1589), la hipótesis de que el
cerramiento del río se hiciese con bastante antela-
ción al arranque de las obras del templo. Sea como
fuere, es evidente que, a la muerte de Vandelvira en
1575 y Francisco de Los Cobos en 1547, el estado
de desarrollo de los trabajos no debía magnificar
mucho más que una promesa de futuro que, gracias
a las técnicas de virtualización contemporáneas,
hoy podemos comprender de manera íntegra.
6 / Chueca Goitia, F., 1995. Andrés De Vandelvira,
Arquitecto. Jaén: Ed. Riquelme y Vargas.
15

54
16
city from the perception of the envelopes of the
archetypes. International meeting: Art through graphic
and literary documentation. Zaragoza: Institución
Fernando el Católico. Excma. Diputación de Zaragoza,
pp. 309-333
– Cruz Isidro, F., 2001. Alonso de Vandelvira
(1544-ca.1626/7), Andalusian treatise and
architect. Seville: University of Seville. Secretariat
of publications.
– Estepa Rubio, A. and Estepa Rubio, J., 2013.
Geometric and spatial analysis of the ruins of
the church of Santa María de Cazorla, a work
attributed to the architect Andrés de Vandelvira.
Art in cities, cities in art. Zaragoza: San Jorge
University, pp. 39-63.
– Estepa Rubio, J. and Estepa Rubio, A., 2017.
Typological and stylistic idealization by comparison
for the study of the supports in the sacred
architecture of Jaén. Reconstruction proposal for the
case of the ruins of the Church of Santa María de
Cazorla. Architectural Graphic Expression Journal, nº
31, pp. 238-249.
– Galera Andreu, P., 2000. Andrés De Vandelvira.
Tres Cantos (Madrid): Ed. Akal.
– Grande León, A., López-Menchero Bendicho,
V.M. and Hernández-Barahona Palma, A.,
2011. Proceedings of the III International Congress
of Archeology and Graphic Computing. Heritage
and Archaeological Innovation 2.0. Sevilla: Spanish
Society of Virtual Archeology.
– Gentil Baldrich, J.M., 1996. Some architectural
models of the Spanish Renaissance. Architectural
Graphic Expression Journal, nº 4, pp. 42-59.
7 / Molina Reyes, B. y Salmerón Escobar, P., op
cit., pp. 18.
8 / Grande León, A., López-Menchero Bendicho,
V.M. y Hernández-Barahona Palma, A., 2011. Ac-
tas del III Congreso Internacional de Arqueología
e Informática Gráfica. Patrimonio e Innovación
Arqueológica 2.0. Sevilla: Sociedad Española de
Arqueología Virtual.
9 / López-Menchero Bendicho, V.M. y Grande
León, A., 2011. La Carta de Sevilla. Avances hacia
el primer borrador de la Carta Internacional de la
Arqueología Virtual. Actas del III Congreso Inter-
nacional de Arqueología e Informática Gráfica. Pa-
trimonio e Innovación Arqueológica 2.0. Sevilla: So-
ciedad Española de Arqueología Virtual, pp. 37-33.
10 / Como ejemplo, tómese la referencia sobre la
justificación empleada en relación a la solución que
se adopta para la geometría del entablamento que,
siendo un asunto previamente tratado por el maes-
tro de Alcaraz en la magna fábrica giennense, es
aquí replicado de manera equivalente.
11 / Estepa Rubio, J. y Estepa Rubio, A., 2017.
Idealización tipológica y estilística por compara-
ción para el estudio de los soportes en la arquitec-
tura sacra giennense. Propuesta de reconstrucción
para el caso de las ruinas de la Iglesia de Santa
María de Cazorla. Revista de Expresión Gráfica
Arquitectónica, nº 31, pp. 238-249.
12 / Carreras Soto, T., 1952. Trazado de los cinco
órdenes de arquitectura. Sevilla: Ed. Casa Carreras.
13 / Ampliato Briones, A., 1999. El dibujo como
instrumento de investigación: reconstrucción in-
fográfica de ocho templos del Manuscrito de Ar-
quitectura de Hernán Ruiz II. Revista de Expresión
Gráfica Arquitectónica, nº 5, pp. 95-102.
14 / Ampliato Briones, A., 1996. Muro, orden y espa-
cio en Arquitectura del Renacimiento Andaluz: Teo-
16. Sección transversal hacia los pies del templo.
Reconstrucción virtual. Dibujo de elaboración
propia
17. Fotomontaje justificativo de la inserción de la
reconstrucción virtual sobre la ruina preexistente.
Vista del transepto. Dibujo de elaboración propia
18. Fotomontaje justificativo de la inserción
de la reconstrucción virtual sobre la ruina
preexistente. Vista desde la nave lateral. Dibujo
de elaboración propia
ría y práctica en la Obra de Diego Siloé, Andrés de
Vandelvira y Hernán Ruiz. Sevilla: Universidad de
Sevilla. Consejería de Obras Públicas y Transportes.
15 / Palacios Gonzalo, J., 2003. Trazas y cortes de
cantería en el Renacimiento español. Madrid: Ed.
Munilla-Lería.
16 / Benévolo, L. 1988. Historia de la arquitectu-
ra del Renacimiento. La arquitectura clásica (del
siglo xv al siglo xviii), vol. I. Barcelona: Ed. Gus-
tavo Gili, pp. 71.
17 / Estepa Rubio, A. y Estepa Rubio, J., 2013.
Análisis geométrico y espacial de las ruinas de la
iglesia de Santa María de Cazorla, obra atribuida
al arquitecto Andrés de Vandelvira. Arte en las
ciudades, las ciudades en el arte. Zaragoza: Uni-
versidad San Jorge, pp. 39-63.
18 / Galera Andreu, P., 2000. Andrés De Vandelvi-
ra. Tres Cantos (Madrid): Ed. Akal.
19 / Barbé Coquelin De Lisle, G., 1977. El tratado
de arquitectura de Alonso de Vandelvira: Edición
con introducción, notas, variantes y glosario hispa-
no-francés de arquitectura. Madrid: Confederación
Española de Cajas de Ahorros.
20 / Estepa Rubio, A., 2014. Retablos urbanos. Las
imposturas en la construcción de la imagen de la
ciudad desde la percepción de las envolventes de
los arquetipos. Encuentro internacional: El arte a
través de la documentación gráfica y literaria. Za-
ragoza: Institución Fernando el Católico. Excma.
Diputación de Zaragoza, pp. 309-333.
21 / Estepa Rubio, A., op cit., pp. 317.
22 / Cruz Isidro, F., 2001. Alonso de Vandelvira
(1544-ca. 1626/7) tratadista y arquitecto andaluz.
Sevilla: Universidad de Sevilla. Secretariado de pu-
blicaciones.
23 / Gentil Baldrich, J.M., 1996. Algunos modelos
arquitectónicos del Renacimiento español. Revis-
ta de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 4, pp.
42-59.
24 / Llopis Verdú, J., 1999. Los órdenes clásicos y
los mecanismos compositivos renacentistas: los
claustros valencianos del Colegio del Patriarca y el
monasterio de San Miguel de los Reyes. Revista de
Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 5, pp. 88-94.
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Ruiz II. Revista de Expresión Gráfica Ar-
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– Ampliato Briones, A., 1996. Muro,
orden y espacio en Arquitectura del Rena-
cimiento Andaluz: Teoría y práctica en la
Obra de Diego Siloé, Andrés de Vandel-
vira y Hernán Ruiz. Sevilla: Universidad
 expresión gráfica arquitectónica 40
16. Cross section towards the foot of the church.
Virtual reconstruction. Own elaboration drawing
17. Photomontage justifying the insertion of the
virtual reconstruction on the pre-existing ruin. View
of the transept. Own elaboration drawing
18. Photomontage justifying the insertion of the
virtual reconstruction on the pre-existing ruin.
View from the lateral space. Own elaboration
drawing
55

de Sevilla. Consejería de Obras Públicas y

Transportes.
– Barbé Coquelin De Lisle, G., 1977.
El tratado de arquitectura de Alonso de
Vandelvira: Edición con introducción, no-
tas, variantes y glosario hispano-francés de
arquitectura. Madrid: Confederación Espa-
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Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
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17
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Vandelvira, Arquitecto. Jaén: Ed. Riquelme
y Vargas.
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delvira (1544-ca. 1626/7) tratadista y ar-
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ruinas de la iglesia de Santa María de Ca-
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dades en el arte. Zaragoza: Universidad San
Jorge, pp. 39-63.
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2017. Idealización tipológica y estilística
por comparación para el estudio de los so- 18
portes en la arquitectura sacra giennense.
Propuesta de reconstrucción para el caso de
las ruinas de la Iglesia de Santa María de Colegio del Patriarca y el monasterio de San – Llopis Verdú, J., 1999. Classical orders and
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56
De las bóvedas nervadas al cañón con lunetos.
LAS IGLESIAS DE BÓVEDA BAÍDA
EN EL ÁMBITO VALENCIANO
From rib vaults to barrel vaults with lunettes.
SAIL VAULT CHURCHES IN THE
VALENCIA REGION
Marina Sender Contell, Ricardo Perelló Roso
doi: 10.4995/ega.2020.13672

Los cambios arquitectónicos
realizados desde el lenguaje gótico
al clásico a partir de la irrupción
del renacimiento, supusieron la
adopción de nuevos parámetros
espaciales y compositivos que
necesitaron del soporte de
nuevos sistemas constructivos y
geométricos. Es significativo el
proceso evolutivo experimentado
en los abovedamientos de las
iglesias de la Corona de Aragón
durante el recorrido que conduce
desde las bóvedas nervadas
propias del gótico hasta las
bóvedas de cañón con lunetos
barrocas. En el ámbito valenciano,
y como un modelo intermedio
entre los extremos del proceso,
se realizaron unas pocas iglesias
cubiertas con una sucesión
de bóvedas baídas claramente
adscribibles al lenguaje clásico.
Desde la reconquista, los templos
de nave única entre contrafuertes
se convertirán en la tipología de
mayor aceptación dentro del ámbi-
to de la Corona de Aragón y más
concretamente en el ámbito valen-
ciano. Esta aceptación se extiende,
no solo a los templos monacales,
sino también a los parroquiales.
Al igual que esta tipología es ca-
paz de admitir las variaciones ne-
cesarias para adaptarse a cada una
de las liturgias (coro, altar elevado,
criptas de enterramiento bajo el
presbiterio, etc.), también se adap-
ta a diferentes sistemas constructi-
vos para la cobertura del edificio.
A las cubiertas leñosas de las
primeras iglesias de reconquista si-
guieron las bóvedas góticas sobre
nervaturas, las aristadas (Navarro
1. Reconstrucción virtual de la nave de la iglesia
de La Murta con cubierta de bóvedas baídas
según Sender (2014)
La solución geométrica de estas
bóvedas basada en la esfera
resultará clave.
En el texto se analizan cinco iglesias
construidas con este sistema, y se
muestran las soluciones adoptadas
por los artífices para resolver la
cobertura de los diferentes templos
con una geometría inédita hasta el
momento.
PALABRAS CLAVE: Patrimonio,
bóveda baída, geometría
The architectural changes
implemented in the transition from
the Gothic style to the Classical
style during the Renaissance led
to the adoption of new spatial
and compositional parameters
that required the support of new
geometric and structural systems.
The evolution undergone by church
Camallonga y Rabasa Díaz, 2018),
y posteriormente las baídas y las de
cañón con lunetos, construidas en
consonancia con los lenguajes clá-
sicos renacentistas y barrocos.
Así, el recorrido que conduce
desde las primeras hasta las últimas
tendrá marcados escalones inter-
medios. Cada uno de ellos consti-
tuye un salto, tanto en los aspectos
compositivos y espaciales, como en
los técnicos y constructivos.
Es interesante comparar, a partir
de los levantamientos efectuados,
las diferencias y similitudes entre un
grupo de iglesias renacentistas edi-
ficadas en la provincia de Valencia,
que utilizan como sistema de co-
bertura la seriación de bóvedas baí-
das. Estas iglesias están construidas
en un periodo de tiempo que marca
expresión gráfica arquitectónica 40
1. Virtual reconstruction of the nave of the church
of La Murta with sail vaults, as per Sender (2014)
vaulting systems in the Crown of 57
Aragon from Gothic rib vaults to
Baroque barrel vaults with lunettes
is of particular interest in this
context. As a stepping stone in
this transformative process in the
region of Valencia, some churches
were roofed with a succession of
sail vaults whose characteristics
can unmistakably be ascribed to
the Classical style. The geometric
solution adopted for these sphere-
based vaults proved to be of
critical importance.
The text analyses five churches
built in accordance with this
system, showing the innovative
geometrical approaches to their
roofing solutions adopted by the
various architects.
KEYWORDS: Heritage, sail vault,
geometry
During the Reconquista, the buttressed
single nave became the type of church most
commonly constructed in the Crown of
Aragon and, more specifically, in the region of
Valencia. It proved to be a popular choice for
both monastic and parish churches.
Not only was it capable of admitting the
variations necessary to cater to each one of
the liturgies (choir, high altar, burial crypts
under the chancel, etc.), it could also adapt to
different roofing systems.
The wooden roofs of the first Reconquista
churches were succeeded by Gothic rib
vaults, groined vaults (Navarro Camallonga
and Rabasa Díaz, 2018), and later by sail
vaults and barrel vaults with lunettes in the
Renaissance and Baroque Classical styles.
The progression from the earliest models
to the latest ones is punctuated with a
number of intermediate steps. Each one of
them constitutes a leap forward in terms of
both compositional and spatial aspects and
technical and structural aspects.
58
It is illuminating to compare, based on
their architectural surveys, the differences
and similarities of a group of Renaissance
churches built in the region of Valencia whose
roofing system was composed of a series
of sail vaults. These churches were built in
a period of time that marked the transition
from the Gothic style, which featured ribbed
vault roofs, to the Counter-Reformation ideal,
represented by Baroque churches with barrel
vaults with lunettes. In stark contrast to the
ribbed and barrel models, the number of
examples built with sail vaults is extremely
small and belongs to a very short time period.
Renaissance churches with
sail vaults
In the 13th and 14th centuries, when the
Gothic style was at its height, a common
roofing solution was the use of circular
directrix ribs forming pointed arches upon
3
el tránsito desde el lenguaje gótico
con cubiertas de bóvedas nervadas,
hasta el ideal contrarreformista, re-
presentado por las iglesias barrocas
de bóvedas de cañón con lunetos.
Al contrario de lo que ocurre con
los modelos nervados y de cañón,
el número de ejemplos construidos
con bóvedas baídas es muy escaso
y se desarrolla en un periodo tem-
poral muy corto.
Las iglesias renacentistas
de bóvedas baídas
En los siglos xiii y xiv, de predomi-
nio absoluto del gótico, las cober-
turas con nervaturas de directriz
circular formando arcos apunta-
dos sobre los que apoyan las bóve-
das son una solución habitual. La
aparición del sistema tabicado, da-
tado por primera vez a finales del
siglo xiv (Gómez-Ferrer Lozano,
2011) aplicado sobre nervaturas
de piedra generará un modelo de
gran economía, tanto de materia-
les como de medios.
Para cubrir tramos rectangulares
se popularizarán las bóvedas estre-
lladas, en especial la de cinco claves.
El trazado admite varias posibilida-
des, pero se simplifica en gran ma-
nera ubicando las nervaturas sobre
una superficie esférica con diáme-
tros coincidentes con las diagonales
del rectángulo a cubrir 1.
Así, los tramos que fragmentan
la nave gótica tenderán de mane-
ra progresiva a la superficie esfé-

2. Hipótesis reconstructiva de la iglesia de la
Murta con los tres tipos de abovedamiento
3. Trazado de nervios en bóveda de cinco claves
según el tratado de Rodrigo Gil de Hontañón
4. Iglesia de la Cartuja de Ara Christi
2. Hypothetical reconstruction of the church of La
Murta with the three types of vaults
3. Five-keystone vault rib layout according to the
treatise of Rodrigo Gil de Hontañón
4. Church of the Ara Christi Charterhouse
rica. En un primer paso, la red de
nervios se dispone según arcos de
circunferencia sobre la esfera cir-
cunscrita a la planta del espacio.
La adaptación de las bóvedas de
crucería es inmediata, y el trazado
de las mismas muy sencillo.
La intersección con los planos
que limitan el espacio a cubrir, es
decir los arcos perpiaños y los for-
meros, pueden ser ahora de medio
punto, y los plementos conforman
una superficie esférica. Esta solu-
ción se aplica en multitud de ejem-
plos, algunos de ellos ya bien asen-
tado el lenguaje renacentista, como
en la cartuja de Ara Christi, de la
segundad década del siglo xvii.
La irrupción del léxico rena-
centista se hace en un medio en el
que el arte de la cantería y de las
estructuras de ladrillo ha alcan-
zado un alto nivel técnico. La re-
construcción del Hospital General
de Valencia, según traza de Gaspar
Gregori a mitad del siglo xvi, es
quizá el primer edificio que utiliza
de forma generalizada las técnicas
de renacentistas de albañilería (Bér-
chez Gómez, 1995).
La superficie ahora es continua,
ha desaparecido la red de nervios o
el trazado de aristas. De un mode-
lo esencialmente lineal, donde los
nervios asumen el papel principal
se pasa a un modelo superficial, en
4
el que la continuidad de la calota
define el espacio y aporta la capaci-
dad resistente.
El sistema se aplicó en un reduci-
do número de iglesias, con la proba-
ble participación de Gaspar Gregori
en casi todas ellas. El modelo re-
sultante, de nave principal cubierta
con sucesión de bóvedas baídas, se
vinculará claramente a los lenguajes
clásicos y precederá estilística y tem-
poralmente a los sistemas de bóveda
de cañón con lunetos.
El proceso de cambio, como casi
todos los que tienen que ver con
cuestiones de técnica constructi-
va, no es lineal en el tiempo. Los
ejemplos se exponen en función de
la tendencia evolutiva del proceso,
que no coincide necesariamente
con el orden cronológico de ejecu-
ción de las bóvedas.
Dentro del ámbito valenciano se
pueden encontrar cuatro ejemplos
significativos todavía en pie 2, el Co-
legio del Corpus Christi de Valen-
cia, Sant Sebastià y El Salvador de
Cocentaina y la Natividad de Nues-
tra Señora de La Font de la Figuera
a los que se añade en la comparativa
el desaparecido Templo Nuevo del
Monasterio de la Murta en Alzira,
quizá uno de los más puros desde el
punto de vista espacial.
expresión gráfica arquitectónica 40
59
which the vaults would rest. The application
in the late 14th century of the tiled brick
system (Gómez-Ferrer Lozano, 2011) to stone
ribs generated considerable savings in terms
of both materials and resources.
Stellar vaults, especially those with five
keystones, became popular for rectangular
sections. The layout of this vault system offered
numerous possibilities, but it was simplified
to a great extent by placing the ribs over a
spherical surface whose diameters matched the
diagonals of the rectangle to be covered 1.
In this way the sections into which a Gothic
nave was separated progressively tended
towards a spherical surface. Initially, the
network of ribs adhered to circular arcs over
the sphere circumscribing the floor plan of
the space. The rib vault was then very quickly
produced as an adaptation of this system,
with a very simple layout.
This meant that the intersection with the
planes that limited the space to be covered,
that is, the wall ribs and transverse arches,
could now be semicircular and the webbing
could form a spherical surface. This solution
was applied in numerous constructions, some
of them well into the Renaissance, including
the Ara Christi Charterhouse, which dates
from the 1620s.
The Renaissance style emerged at a time
when the art of masonry and brick structures
had reached a technical pinnacle. The
reconstruction of Valencia General Hospital,
according to Gaspar Gregori’s design in the
mid-16th century, was perhaps the first project
to fully utilise Renaissance construction
techniques (Berchez Gómez, 1995).
Surfaces were now continuous, abandoning
designs featuring arrises or networks of ribs.
A fundamentally linear model, in which ribs
60
played the main role, was superseded by a
surface model, in which the continuity of the
spherical cap defined the space and provided
the necessary strength.
The system was used in a small number of
churches and Gaspar Gregori probably worked
on them all. The resulting model, a main nave
roofed with a succession of sail vaults, showed
clear Classical influences and stylistically and
chronologically preceded systems featuring
barrel vaults with lunettes.
The change process, like almost every technical
advance in the field of construction, was not
linear over time. The examples are presented in
accordance with the evolution of the process,
which is not necessarily the chronological order
in which the vaults were executed.
In the region of Valencia four significant
examples have survived to this day 2: the
Real Colegio Seminario del Corpus Christi
(Corpus Christi Royal Seminary), in Valencia;
the Iglesia de Sant Sebastià (Church of Saint
Sebastian) and the Iglesia del Salvador
(Church of Our Saviour), in Cocentaina; and
the Iglesia de la Natividad de Nuestra Señora
(Church of the Nativity of Our Lady), in La Font
de la Figuera. However, the Templo Nuevo del
Monasterio de la Murta (New Church of the
Monastery of La Murta), in Alzira, which no
longer stands, was perhaps the purest
example from the spatial perspective.
Calota esférica sobre
nervaturas. La iglesia del
Colegio del Patriarca
de Valencia
El colegio del Corpus Christi consti-
tuye uno de los conjuntos del rena-
cimiento más importantes en el ám-
bito valenciano. La iglesia, edificada
entre 1586 y 1604, es de nave única
con capillas laterales entre contra-
fuertes, y transepto con bóveda de
media naranja sobre tambor.
La nave se cubre con bóvedas de
doble curvatura sobre arcos cruce-
ros de piedra de directriz semicir-
cular. Estas bóvedas han sido defi-
nidas de diferentes maneras. Para
(Garín Ortíz de Taranco, Catalá
Gorges, Alejos Morán, & Mon-
toliu Soler, 1983, pag 251) es “la
sabia asociación armonizada de
una estructura gótica, de crucería,
capillas entre machones, etc., con
las trazas del renacimiento más pu-
rista”. Para (Bérchez Gómez, 1995)
se cubre “con bóvedas de arista, re-
forzada por nervios”.
Sin embargo, y a pesar de su
apariencia de bóveda de crucería
simple, “las plementerías se ajustan
perfectamente a la traza de una bó-
veda baída, formando un casquete
esférico de ladrillo tabicado” (Fa-
jardo Navarro, 2015).
En el caso de la bóveda que cubre
el coro, cuyo trasdós es accesible, el
revestimiento de la fábrica permite
distinguir el aparejo a tabla de la
calota y la continuidad por encima
de los arcos de alguna de las hojas
que la forman.
La presencia de Gaspar Gregori
en la construcción de la obra está
contrastada (Bérchez Gómez and
Jarque Bayo, 1994, p. 82). Por ello
sorprende la disposición de los ar-
cos diagonales en una obra muy
posterior a la reconstrucción del
Hospital General, donde este ele-
mento ya ha desaparecido.
De todos los ejemplos de los que
se da cuenta en este artículo es, con
mucho, el de mejor factura compo-
sitiva, técnica y constructiva.

5. Esquemas gráficos de izquierda a derecha:
Iglesia de la Murta. Iglesia parroquial de la Font
de la Figuera. Iglesia del Corpus Christi. Iglesia
de El Salvador. Iglesia de Sant Sebastià
6. Detalle bóveda de la iglesia del Corpus Christi
6 essence of the Renaissance”, while Bérchez
El triunfo de la superficie
sobre la línea. Las iglesias
de bóvedas baídas
La abstracción clasicista supondrá
la eliminación de las nervaturas y
la adopción de la superficie con-
tinua. El primer eco de la recons-
trucción del Hospital General de
Valencia, que inaugura la tenden-
cia, tiene lugar en varias iglesias
del sur de arzobispado de Valen-
cia, vinculadas a las figuras del
propio Gaspar Gregori y del Pa-
triarca Ribera.
Las iglesias de El Salvador y
del Convento de San Francisco,
ambas en Cocentaina, y la Iglesia
parroquial de La Font de la Figue-
ra, serán templos cubiertos con
esta modalidad de abovedamien-
to. La iglesia de la Murta, de unos
años después, con toda probabili-
dad también lo era. Sin embargo,
el hecho de que las capillas de la
Comunión de estos tres templos,
construidas a partir del sínodo del
arzobispo Aliaga de 1631, estén
5. Layouts from left to right: Church of La Murta.
Parish church of La Font de la Figuera. Corpus
Christi Church. Church of El Salvador. Church of
Sant Sebastià
6. Close-up of the vault of Corpus Christi Church
abovedadas en cañón confirma la
poca pervivencia temporal de este
modelo de cobertura.
Iglesia de El Salvador
de Cocentaina
Según Bérchez, una de las primeras
noticias que se tiene de la traslación
del sistema de bóveda baída tabica-
da a un templo, es el proyecto de
Gaspar Gregori para la iglesia de El
Salvador de Cocentaina, en 1576.
Las trazas se realizan treinta años
después del proyecto del Hospital
General de Valencia y diez antes
del templo del Colegio del Corpus
Christi de Valencia.
La iglesia fue finalmente cons-
truida a partir de 1583 sobre pro-
yecto de Jaime Terol, basado en el
de Gregori, y se puede considerar
cabeza de serie de un modo compo-
sitivo que, formal y técnicamente
define un modelo renacentista has-
ta entonces inédito en tierras valen-
cianas (Bérchez Gómez and Jarque
Bayo, 1994, p. 102)
expresión gráfica arquitectónica 40
Spherical cap over ribs. 61
The church of the Corpus
Christi Seminary in Valencia
Corpus Christi Seminary constitutes one
of Valencia’s most significant Renaissance
ensembles. Its church, built from 1586 to
1604, has a single nave with side chapels
between buttresses and a transept with a
semicircular vault over a tambour.
The nave is roofed with double curvature
vaults over stone semicircular directrix
diagonal arches. These vaults have been
subject to various definitions. For Garín Ortíz
de Taranco et al (1983, p. 251) they are “the
shrewd harmonisation of a Gothic structure
formed by ribs, chapels between buttresses,
etc. with designs corresponding to the very
Gómez (1995) describes them as being roofed
“with arris vaults and reinforced with ribs”.
However, in spite of appearing to be a simple
ribbed vault “the webs perfectly conform to
the layout of a sail vault, forming a brick tiled
spherical cap” (Fajardo Navarro, 2015).
In the case of the vault covering the choir,
whose extrados is accessible, the rendering
of the stonework makes it possible to
distinguish the tiled vault of the cap and the
continuity over the arches of some of the
leaves that form it.
There is no doubt as to Gaspar Gregori’s
participation in its construction (Bérchez Gómez
and Jarque Bayo, 1994, p. 82). Accordingly, it is
surprising to find diagonal arches in a building
from a considerable period of time after the
reconstruction of Valencia General Hospital, in
which the inclusion of such elements had been
abandoned.
Of all the examples described in this article
this by far boasts the best technical and
structural composition.
The triumph of surfaces over
lines. Churches with sail vaults
Classical abstraction led to the abandonment
of ribs and the adoption of continuous
surfaces. The first echo of the reconstruction
of Valencia General Hospital, which started
the trend, was manifested in various churches
in the south of the archdiocese of Valencia
associated with Gaspar Gregori and Saint
Juan de Ribera.
62 The church of El Salvador in Cocentaina and
that of Sant Sebastià, which belonged to the
same town’s Franciscan monastery, as well
as the parish church of La Font de la Figuera
were roofed using this vaulting method. The
Monastery of Santa Maria de la Murta, built
some years later, was also extremely likely
to be another example of this technique.
However, the fact that the communion
chapels of these three churches, built
following Archbishop Aliaga’s synod in 1631,
have barrel vaults confirms the short duration
of this roofing model.
Church of El Salvador
in Cocentaina
According to Bérchez, one of the first
examples of the application of the tiled sail
vault system to a church was the project
undertaken by Gaspar Gregori for El Salvador
in Cocentaina in 1576. Its design dates
to thirty years after the Valencia General
Hospital project and ten years before
Valencia’s Corpus Christi Seminary.
Construction of the church finally started in
1583 in accordance with a project drawn up
by Jaime Terol based on Gregori’s original
plan and it is considered to be the first of a
new compositional series that formally and
technically defined a Renaissance model that
was new to Valencia (Bérchez Gómez and
Jarque Bayo, 1994, p. 102)
Along with Jaime Terol, his brother Andrés
and Honorato Martí also participated
in the construction of the church. It is a
simple and unpretentious building that
features a buttressed single nave with four
side chapels. The chancel is considerably
narrower than the other sections of the
nave, but somewhat deeper.
To reduce the span of the central nave to
the dimensions of the chancel, planes with
a 45º incline were used, continuing into a
substantial transverse arch with splayed
jambs. The profuse decoration on the
transverse arch emphasises the spatial play
of the chamfered walls.
The keystone of the vault of the chancel,
whose span is smaller, is clearly below those
of the vaults of the main nave. The perceived
continuity of the surface of the cap is visually
interrupted by a pictorial decoration that
simulates a five-keystone vault.
En la iglesia participan junto a
Jaime Terol, su hermano Andrés,
y Honorato Martí. Se trata de una
iglesia realizada sin grandes pre-
tensiones monumentales de nave
única entre contrafuertes, con cua-
tro capillas laterales. La capilla
mayor reduce notablemente su di-
mensión respecto a los tramos de
la nave en anchura, pero aumenta
en profundidad.
Para reducir la luz de la nave
central a la dimensión de la capilla
mayor se utilizan planos inclinados
a 45º, con continuidad en un po-
tente arco toral en esviaje. La pro-
fusa decoración del arco toral enfa-
tiza el juego espacial de los muros
achaflanados.
La clave de la bóveda de la ca-
pilla mayor, de menor luz, está cla-
ramente por debajo de las de las
bóvedas de la nave principal. La
imagen de continuidad de la super-
ficie de la calota se ve interrumpi-
da visualmente por una decoración
pictórica que simula una bóveda de
cinco claves.
Iglesia de Sant Sebastià.
Convento de Franciscanos
Las obras del templo correrán a
cargo de Jaime y Andrés Terol, co-
menzaron en 1598 y terminaron en
1604. Las similitudes estilísticas y
constructivas con el templo del El
Salvador son evidentes. Se trata de
una iglesia de nave única con capi-
llas laterales, de menor dimensión.
La solución de capilla mayor con
menor anchura y mayor profun-
didad que el resto de tramos de la
iglesia se repite. La nave se divide
en cuatro tramos correspondientes
a las capillas laterales, que se abren
a la nave central con arcos de medio
punto. Todos los espacios de la igle-
sia, capilla mayor, capillas laterales
y nave, están cubiertos con bóvedas
baídas de ladrillo tabicado.
La separación de la nave con la
capilla mayor también se realiza a
través de un arco toral más marca-
do que los fajones del resto de la
nave, pero mucho más discreto en
su presencia que el de la iglesia de
El Salvador.
En este caso, la asunción de la
continuidad de la superficie esféri-
ca es total. Las calotas se decoran
exclusivamente, tanto en la nave
como en la capilla mayor, con una
potente clave.
Iglesia parroquial de la
Natividad de Nuestra Señora
de la Font de la Figuera
La primera fase del templo, erigi-
do entre 1547 y 1597, incluiría la
capilla mayor, la sacristía y las dos
primeras crujías de la nave con sus
correspondientes capillas laterales.
La prolongación realizada en el
siglo xviii mantuvo la morfología
original. Honorato Martí, autor de
esta primera fase fue el responsable
de la conclusión de la iglesia del
Salvador de Cocentaina.
Se trata de una iglesia de nave
única con capillas laterales entre
contrafuertes. La nave tiene cinco
tramos, y la capilla mayor, a dife-
rencia de las dos anteriores, tendrá
prácticamente la misma luz que la
nave principal.
Todos los tramos están cubiertos
con bóvedas baídas. El presbiterio
se cubre con bóveda baída sobre
trompas aveneradas en las esquinas
del testero.
El arco toral también está mar-
cado, desde el punto de vista de la
decoración, y en este caso se trata
de un arco abocinado que corres-
ponde al cambio de plano de los
elementos estructurales, ya que los

7. Iglesia de El Salvador en Cocentaina
8. Iglesia de Sant Sebastià en Cocentaina
9. Iglesia parroquial de la Font de la Figuera
7 8
muros laterales de la capilla ma-
yor tienen continuidad con los de
la nave lateral, pero son de mayor
potencia creciendo hacia el interior
de la capilla. La disposición de las
trompas de las esquinas permite au-
mentar la profundidad de la crujía
de la capilla mayor respecto a los
tramos de la nave principal, mante-
niendo el radio de la esfera. La so-
lución permite disponer las claves
tanto de la nave principal como de
la capilla mayor a la misma cota.
Sin embargo, la continuidad de las
superficies baídas queda interrum-
pida por la decoración que simula
arcos de crucería simple.
El Templo Nuevo del
Monasterio de La Murta
El monasterio de La Murta, ex-
claustrado a partir de los procesos
desamortizadores del siglo xix, su-
frió un proceso de abandono y rui-
na que redujo a escombro la prác-
tica totalidad del conjunto. Entre
7. Church of El Salvador in Cocentaina
8. Church of Sant Sebastià in Cocentaina
9. Parish church of La Font de la Figuera
los restos que perduran se encuen-
tra la caja muraria del Templo
Nuevo. Los datos aportados por
los restos junto con las imágenes
históricas, han permitido realizar
una reconstrucción virtual de gran
fiabilidad (Chías Navarro y Sen-
der Contell, 2015).
La iglesia se inscribe en la tradi-
ción monacal jerónima, de nave
única con capillas laterales entre
contrafuertes, sin transepto ni cú-
pula, adaptándose en lo referente
al lenguaje y a los sistemas cons-
tructivos, a los esquemas formales
y técnicos del Renacimiento. La
nave principal se cubría con una
seriación de bóvedas baídas deco-
radas únicamente en la clave, al
igual que en las dos iglesias citadas
de Cocentaina.
Aunque las primeras obras del
templo datan de 1516, la fase que
dio forma a la iglesia se realizó en-
tre 1610 y 1623. Su construcción
da comienzo apenas diez años des-
expresión gráfica arquitectónica 40
63
9
Church of Sant Sebastià.
Franciscan Monastery
Work on the church, which was built by
Jaime and Andrés Terol, commenced in
1598 and concluded in 1604. Its similarities
with the El Salvador church in terms of
style and construction are evident, as it
too is a church with a single nave and side
chapels, but of a smaller size.
The same solution featuring a chancel
that is narrower and deeper than the other
sections of the church was emulated here.
The nave is divided into four sections
corresponding to the side chapels, which
open up onto the central nave with
semicircular arches. All the spaces in the
church (chancel, side chapels and nave)
are roofed with brick tiled sail vaults.
The nave is also separated from the
chancel by means of a transverse arch
that is more prominent than those of the
rest of the nave, although with a much
more discrete presence than in the El
Salvador church.
In this case, the continuity of the spherical
surface is complete. The caps in both the
nave and the chancel are decorated only
with a large keystone.
64
10
Parish church of the Natividad
de Nuestra Señora in La Font de
la Figuera
The first phase of this church, built from 1547 to
1597, included the chancel, sacristy and the first
two ribs of the nave and their corresponding
side chapels. Its prolongation in the 18th
century maintained the original morphology.
Honorato Martí, the architect of the first phase,
was also responsible for completing the church
of El Salvador in Cocentaina.
It is a church with a single nave and side
chapels between buttresses. The nave has
five sections, and the chancel, in contrast to
the two previous cases, has practically the
same span as the main nave.
Every section is roofed with sail vaults. The
chancel is roofed with a sail vault over scalopped
squinches at the corners of the chevet.
The transverse arch is also prominently
decorated and in this case it is a flared arch
that corresponds to the change in plane of
the structural elements, given that the side
walls of the chancel present continuity with
pués de la finalización de la iglesia
del Corpus Christi (1586-1597) y
es el precedente inmediato del ini-
cio de las obras de remodelación
de la iglesia de San Miguel de los
Reyes (1623-1645). En la iglesia
de La Murta el sistema de bóve-
da baída con calotas esféricas ha
prescindido completamente de las
nervaturas y la iglesia de San Mi-
guel de los Reyes ya se cubre con
bóveda de cañón con lunetos. Así
pues, la iglesia de la Murta es la
que da final a la serie y es, de to-
das ellas, la nave de mayor luz y la
más arriesgada desde el punto de
vista del dimensionado estructural
(Perelló Roso, 2015).
La articulación de la capilla ma-
yor con la nave principal es similar
a la de la iglesia de La Font de la
Figuera. En ambos casos la luz en
la dirección transversal es sensible-
mente igual en la nave y en la capi-
lla mayor. En el caso de La Murta
no se puede hablar propiamente
de arco toral. La intersección de
las dos bóvedas que apoyan en el
arco que separa la capilla mayor
de la nave son dos semicircunfe-
rencias de igual radio, por lo que
el arco toral es indistinguible de
los arcos fajones.
Asimismo, la profundidad de esta
crujía es mucho mayor que las de
la nave principal en ambas iglesias,
por ello la solución geométrica para
el abovedamiento es diferenciada
respecto al resto de tramos.
La solución adoptada para el
trazado de la calota es diferente
en los dos modelos y queda defini-
da por la ubicación de la clave. Si
en la capilla mayor de La Font de

10. Modelo virtual de la iglesia de La Murta con
sistema de bóvedas baídas
11. Maqueta de la sección por el eje de la nave
de la iglesia de La Murta
la Figuera, la clave se ubica des-
plazada del centro y mantiene la
altura de las bóvedas de la nave,
en la iglesia de la Murta, la clave
se ubica sobre el centro de este es-
pacio. Así la esfera que conforma-
ba la bóveda de la capilla mayor
tenía mayor radio que las de las
capillas laterales y su clave estaría
más elevada dignificando el espa-
cio del presbiterio.
11
10. Virtual model of the church of La Murta with
sail vault system
11. Sectional model of the nave of the church of
La Murta
Conclusión
Como se ha expuesto anteriormen-
te, la distribución en planta de to-
dos estos templos se enmarca tipo-
lógicamente dentro de una extensa
tradición constructiva, pero en el
ámbito valenciano el sistema em-
pleado para cubrir la nave princi-
pal presenta unas características
poco comunes.
Tanto los sistemas de bóveda ner-
vada sobre arcos apuntados, como
los de cañón con lunetos, tuvieron
una pervivencia temporal amplísi-
ma, y un enorme número de mate-
rializaciones. Por el contrario, po-
expresión gráfica arquitectónica 40
those of the side nave but are more powerful, 65
growing towards the interior of the chapel.
The design of the corner squinches makes
it possible to deepen the bay of the chancel
with respect to the sections of the main nave
while maintaining the radius of the sphere.
The solution allows the keystones in the main
nave and in the chancel to be at the same
level. However, the continuity of the sail vault
surfaces is interrupted by decorative elements
simulating simple ribbed arches.
The New Church of the Monastery
of Santa María de la Murta
The Monastery of Santa María de la
Murta, which was secularised due to the
disentailment processes of the 19th century,
suffered a process of abandonment that
66 reduced practically the entire ensemble
to rubble. The surviving ruins include the
structural walls of the New Church. The data
provided by the remains along with historical
images have made it possible to create an
extremely reliable virtual reconstruction
(Chías Navarro and Sender Contell, 2015).
The church belongs to the Hieronymite
monastic tradition, with a single nave and
side chapels between buttresses and no
transept or dome, conforming in terms of
style and structural systems to the formal and
technical forms of the Renaissance. The main
nave was roofed with a series of sail vaults
decorated solely at the keystone, like in the
two Cocentaina churches.
Although the initial work on the church dates
back to 1516, the phase that shaped it took
place from 1610 to 1623. Its construction
started just ten years after the completion
of the Corpus Christi church (1586-1597)
and immediately preceded the start of the
remodelling of the church of Valencia’s San
Miguel de los Reyes Monastery (1623–1645).
In the church of Santa María de la Murta
the sail vault and spherical cap system had
completely abandoned ribs and the church
of San Miguel de los Reyes was roofed with
a barrel vault with lunettes. Accordingly, the
church of Santa María de la Murta marks
the end of the series, and it is not only the
one whose nave has the greatest span, but
it is also the most daring from the structural
dimensioning perspective (Perelló Roso, 2015).
The articulation of the chancel with the main
nave is similar to that of the church at La Font
de la Figuera. In both cases the span in the
transversal direction is clearly the same in
the nave and in the chancel. In the case of La
Murta, the intersection of the two vaults that
rest on the arch that separates the chancel from
the nave is formed by two semicircumferences
with the same radius, so the transverse arches
in the chancel and the nave are actually
indistinguishable from each other.
Moreover, the depth of this bay is much
greater than in the main naves of the two
churches, which is why the geometrical
solution for the vaulting is different to the rest
of the sections.
The solution adopted for the layout of the
cap is different in the two models and is
defined by the location of the keystone. In the
chancel in La Font de la Figuera the keystone
cos son los ejemplos en los que la
nave principal se cubre con bóvedas
baídas tabicadas sin nervaturas. La
datación de estos edificios remite a
un periodo cronológico de apenas
cincuenta años, que corresponden a
la implantación clara y generalizada
de los lenguajes cásicos, al declive
de los sistemas estructurales nerva-
dos y a su progresiva sustitución por
el de superficies continuas sin nerva-
turas de rigidización aparentes.
En el momento en que se ejecutan
las iglesias citadas, el sistema de ta-
bicados ya había sido ampliamente
utilizado para la realización de los
plementos entre nervaduras. Sin em-
bargo, el hecho de cubrir toda la luz
de la nave sin el apoyo de nervatu-
ras ni aristados supone convertir a
la bóveda tabicada en el elemento
principal, tanto desde el punto de
vista espacial como estructural. Así
pues, podemos afirmar que la seria-
ción de bóvedas baídas con que se
cubre la nave es el resultado de un
proceso de transición formal y tec-
nológico que aprovechará la mejora
resistente que proviene de la geome-
tría de doble curvatura.
Resulta interesante pues, com-
parar las diferentes soluciones de
abovedamiento adoptadas en cada
una de las iglesias para significar el
espacio del presbiterio, claramente
diferenciado del resto de tramos de
la nave y diferente en cada uso de
los modelos analizados. Más allá
de los aspectos formales que remi-
ten a lenguajes estilísticos, con las
bóvedas baídas se produjo un cam-
bio tecnológico importante que im-
plica al modelo espacial, composi-
tivo y estructural del edificio. n
Notas
1 / Los arcos formeros y perpiaños son geométricamente
compatibles con trazados apuntados de directriz circular,
manteniendo una vinculación clara con el lenguaje gótico.
2 / No se incluye en esta relación la iglesia de San Martin
en Callosa del Segura. A pesar de estar cubierta por
bóvedas baídas, tanto la autoría como su configuración
de iglesia de salón, la convierte en un hito aislado
dentro del panorama constructivo en nuestro ámbito.
(Saez Riquelme, 2017)
Referencias
– Berchez Gómez, J. (1995) Monumen-
tos de la Comunidad Valenciana. Catalogo
de Monumentos y Conjuntos declarados e
incoados. Tomo X: Valencia Arquitectura
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ciana (1500-1570): Arquitectura renaixen-
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el estudio de los monasterios jerónimos.
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‘Construyendo bóvedas tabicadas: actas del
Simposio Internacional sobre Bóvedas Ta-
bicadas. Valencia 26. 27 y 28 de mayo de
2011’, in Las bóvedas tabicadas en la arqui-
tectura valenciana. Valencia (Spain).
– Navarro Camallonga, P. y Raba-
sa Díaz, E. (2018) ‘Bóvedas construidas
como arcos en la arquitectura de Baldo-
mar’, EGA Revista de Expression Grafi-
ca Arquitectonica. Universitat Politecnica
de Valencia, 23(32), pp. 142–153. doi:
10.4995/ega.2018.8606.
– Perelló Roso, R. (2015) Aproxima-
ción al comportamiento estructural de la
iglesia y torre del monasterio de Santa Ma-
ría de la Murta. PhD Thesis, Universitat
Politècnica de València. doi: 10.4995/The-
sis/10251/57046.
– Saez Riquelme, B. (2017) ‘Caracterís-
ticas formales de las iglesias salón valencia-
nas del siglo xviii’, EGA. Revista de expre-
sión gráfica arquitectónica, 22(29), p. 38.
doi: 10.4995/ega.2017.1463.

12. Comparativa de las soluciones de
abovedamiento para la capilla mayor.
a. Parroquial de la Font de la Figuera
b. de la Murta
c. de Sant Sebastíà
d. de El Salvador
12. Comparison of the chancel vaulting solutions.
a. Parish church of La Font de la Figuera
b. La Murta
c. Sant Sebastià
d. El Salvador
is somewhat displaced from the centre and is
at the same height as the vaults of the nave,
while in La Murta the keystone is located
over the centre of this space. This meant
that the sphere that formed the vault of the
chancel had a greater radius than those of
the side chapels and its keystone was higher,
dignifying the space of the chancel.
Conclusions
As stated above, the floor plan distribution of
all these churches lies within the framework
of a long building tradition, but in Valencia the
system used to roof the main nave presented
a number of uncommon characteristics.
Both ribbed vaults over pointed arches and
barrel vaults with lunettes enjoyed long
periods of popularity and were used in a large
number of constructions. However, there are
only a few examples of the main nave roofed
with tiled sail vaults without ribs. These
buildings belong to a time period of barely
fifty years, corresponding to the clear and
generalised implementation of the Classical
styles, the decline of ribbed structural
systems, and their progressive replacement
with continuous surfaces that did not feature
strengthening ribs.
When the aforementioned churches were
built, the tile system had already been widely
used for webbing between ribs. However,
covering the entire span of the nave without
the support of ribs or arrises meant that
a b
c d
12
the tiled vault would have to be the main
element from both the spatial and structural
perspectives. Accordingly, we can affirm that
the construction of a series of sail vaults
to roof the nave resulted from a formal and
technological transition process that took
advantage of the improved strength of double
curvature geometry.
It is interesting then to compare the various
vaulting solutions adopted in each of the
churches to highlight the chancel space,
which is clearly differentiated from the rest of
the sections of the nave and different in each
one of the models analysed. Beyond formal,
stylistic aspects, sail vaults brought about
a significant technological change in terms
of the spatial, compositional and structural
modelling of buildings. n
Notes
1 / The wall ribs and transverse arches were geometrically
compatible with pointed layouts with a circular directrix,
maintaining a clear association with the Gothic style.
2 / This list does not include the Iglesia de San Martín (Church of
Saint Martin), in Callosa del Segura. Although its roof was made
up of sail vaults, both its architect and its hall- church design make
it a stand-alone case within Valencia’s structural panorama. (Saez
Riquelme, 2017).
References
– Berchez Gómez, J. (1995) Monumentos de la
Comunidad Valenciana. Catalogo de Monumen-
tos y Conjuntos declarados e incoados. Tomo X:
Valencia Arquitectura religiosa. Valencia (Spain):
Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura,
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expresión gráfica arquitectónica 40
67
– Bérchez Gómez, J. and Jarque Bayo, F. (1994)
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Arquitectura renaixentista valenciana (1500-1570).
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tabicadas en la arquitectura valenciana. Valencia
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– Navarro Camallonga, P. and Rabasa Díaz,
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comportamiento estructural de la iglesia y torre
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10.4995/Thesis/10251/57046.
– Saez Riquelme, B. (2017) ‘Características
formales de las iglesias salón valencianas
del s. xviii’, EGA. Revista de expresión gráfica
arquitectónica, 22(29), p. 38. doi: 10.4995/
ega.2017.1463.
68
RECONSTRUCCIÓN DEL DESAPARECIDO
CLAUSTRO RENACENTISTA DE SANTA MARÍA DE MONFERO
REBUILDING OF THE LOST RENAISSANCE CLOISTERS
OF SANTA MARIA DE MONFERO (A CORUÑA)

Alberta Lorenzo Aspres
doi: 10.4995/ega.2020.12183
Del actual claustro de la hospedería
de Santa María de Monfero
(A Coruña) tan sólo podemos observar
el lienzo meridional, comenzado a
construir a finales del siglo xviii como
substitución de un claustro anterior
renacentista del que resta poco más
que las ménsulas inscritas en los
muros de los corredores y las dos
esquinas del lienzo sur.
Con la intención de comprender y
averiguar la realidad material de
esta fábrica desaparecida y llevar a
cabo la reconstrucción gráfica de la
misma, aplicamos una metodología
de recreación desarrollada desde
el punto de vista de un triple
análisis, consistente en el examen
e interpretación de los documentos
históricos, de la tipología claustral
coetánea y de los vestigios heredados.
Palabras clave: Patrimonio histórico,
Arquitectura renacentista, Claustro,
Reconstrucción gráfica, Monfero,
Galicia
From the current cloisters of the
hostelry of Santa María de Monfero
(A Coruña) we can only see the
southern wall, whose construction
began at the end of the seventeenth
century as the substitute of a previous
renaissance cloisters of which little
more than the corbels inscribed in the
hallways walls and the two corners of
the southern wall remain.
With the intention of understanding
and learn the material reality of this
missing part of the building and
undertake its graphical reconstruction,
we present a recreation methodology
which has been developed from the
point of view of a triple analysis, based
on the examination and interpretation
of the historical documents, of the
contemporary claustral typologies and
of the inherited vestiges.
Keywords: Historic heritage,
Renaissance architecture, Cloisters,
Graphical reconstruction, Monfero,
Galicia

Antecedentes históricos
La adhesión al Císter del monaste-
rio de Santa María de Monfero en
1506 supuso la reconstrucción de
todo el conjunto, apenas se conser-
va en la actualidad poco más que
parte del muro meridional de la
primitiva iglesia románica y el lien-
zo de la portería (Fig. 1).
En 1574, el maestro Herrera de
Gajano se ocupaba del claustro
procesional de dos plantas. Un año
después moría dejando las obras
sin terminar. Se desconoce el nom-
bre del sucesor, y en el Libro de Fá-
brica no se menciona ningún maes-
tro ni obra importante hasta 1612,
cuando se dice que trescientos se-
tenta peones trabajaban en unos
cimientos (Lorenzo 2010). Hacia
1618, el claustro de la hospedería
estaba casi terminado; y entre 1689
y 1691 se acometió la estabiliza-
ción de tres de sus cuatro lienzos
por graves problemas de desplome.
Las intervenciones en el claustro
–al igual que en el resto del monas-
terio– fueron constantes en el siglo
xviii. Y entre 1741 y 1743 tuvo que
realizarse otro aplomamiento del
lienzo que mira hacia el Capítulo.
Después se acometió la substitu-
ción total de estas fábricas, por lo
que resulta muy probable que la
tendencia al desplome no acabara
de solucionarse: no es razonable
que tras dichas actuaciones final-
mente se demoliese el claustro.
Las obras se realizaron de modo
discontinuo entre 1787 y 1807,
conviviendo cierto tiempo la fábri-
ca nueva con la antigua. En 1807
ya estaba construido lo que hoy
podemos contemplar: el ala me-
ridional con cinco arcos además
de las dependencias altas y bajas,
junto con el primer arco de las alas
contiguas.
La invasión francesa en 1808
supuso la suspensión de las obras
sine die en plena renovación del
claustro, y el Decreto de Extin-
ción de Monacales de 1820 provo-
có una nueva pausa de las obras.
Los religiosos se vieron obligados
a abandonar el monasterio, que
fue terriblemente saqueado. Tres
años después regresaron y eje-
cutaron obras primordiales para
el funcionamiento del cenobio –
prácticamente inhabitable–, pero
en ningún momento se contempló
el remate del claustro.
En 1835 la Desamortización de
Mendizábal supuso un nuevo aban-
dono del monasterio. Y a pesar del
fallido intento de reorganización
de la vida monástica en 1882, las
obras del claustro nunca se retoma-
rían (Lorenzo 2010).
Metodología
de reconstrucción
Del desaparecido claustro rena-
centista actualmente se conservan,
además de los capiteles-ménsula
con arranque de arco existentes
en los muros del corredor, algu-
nas piezas correspondientes a los
esquinales del lienzo meridional.
Son cuatro columnas: las inferio-
res, pseudocorintias con bajo pretil
de las que arrancan arcos de medio
punto, y las superiores, pseudojóni-
cas con dinteles y zapatas (Fig. 2).
Estos fragmentos resultan sufi-
cientes para verificar la existencia
del claustro perdido (Fig. 3); y con
la intención de comprender y averi-
guar la realidad material de esta fá-
brica, se realizó el presente estudio
basado en un triple análisis: una
investigación objetiva y racional de
los elementos arquitectónicos en sí
mismos sin abandonar el conoci-
miento de la materialidad del edi-
expresión gráfica arquitectónica 40
Historical antecedents 69
Santa María de Monfero joining the Cister
in 1506 meant the rebuilding of the entire
monastery. Currently, barely part of the
Southern wall of the primeval Romanesque
church and the section of the gatehouse are
conserved (Fig. 1).
In 1574, master Herrera de Gajano was in
charge of the two-story processional cloister.
A year later, he died leaving the work
unfinished. The name of his successor is
unknown, and in the Book of Masonry there’s
no mention of any master or important
work until 1612, when it says that three
hundred and seventy peons worked in the
foundations (Lorenzo 2010). Towards 1618,
the cloister of the hostelry was almost
finished; and between 1689 and 1691 three
of its four sections were stabilised because
of crumbling problems.
The interventions in the cloister – just like
in the rest of the monastery – were constant
during the Eighteen Century. And between
1741 and 1743 the section in front of the
Chapter required work to be steadied. After
that, all of these brickwork was replaced, so
it seems very likely that the risk of crumbling
had not been prevented: it is not reasonable
that after all that work the cloister was,
ultimately, demolished.
The works were undertaken on and off
between 1787 and 1807, so the new
masonry co-lived with the old one for a
while. In 1807 it had already been built what
we can see today: the southern wing with
five archways besides the upper and lower
departments, along the first archway of the
adjacent wings.
The invasion by the French in 1808 meant the
suspension of the works sine die while the
renovation of the cloister was in full swing, and
the Decreto de Extinción de Monacales (Decree
for Monastic Extinction) of 1820 caused a new
stop of the works. The monks were forced to
leave the monastery, which was plundered
mercilessly. Three years later they came back
and undertook essential works to make the
convent – practically uninhabitable – useable
again, but the finalization of the cloister was
never considered.
In 1835, Mendizábal’s expropriation
signified a new abandonment of the
monastery. And despite the failed attempt
 SIGLO XII-XV

SIGLO XVII

1/2 SIGLO XVI

SIGLO XVIII

2/2 SIGLO XVI

1 SIGLO XIX

1. Evolución constructiva de Santa María de
Monfero
2. Claustro de la hospedería a principios del siglo
xx (Real Academia Gallega de Bellas Artes) y en
diciembre de 2018
3. Detalle de planta y alzado actuales del claustro
de Monfero: en rojo, los restos renacentistas
3 foundation and ups and downs of the convent
expresión gráfica arquitectónica 40
1. Constructive evolution of Santa María de Monfero
2. Cloister of the Hostelry at the beginning of the
Twentieth Century (Real Academia Gallega de Bellas
Artes) and in December 2018
3. Current detail of the plant and elevation of the
cloister of Monfero. In red, Renaissance rests
71
to reorganise monastic life in 1882, the
building of the cloister would never be
resumed (Lorenzo 2010).
Rebuilding methodology
Nowadays, of the lost Renaissance cloister
still exist, besides the –, some pieces
belonging to the corners of the Southern
section. They are four columns: the lower
one, pseudo-Corinthian with low parapets
from which round archways grow, and the
upper ones, pseudo-Ionic with lintels and
footing (Fig. 2)
These fragments are insufficient to verify the
existence of the lost cloister (Fig. 3); and with
the intention of understand and discover the
material reality of this brickwork, the present
study was done based on a triple analysis:
an objective and rational investigation of the
architectural elements themselves without
discarding the knowledge about the building
materiality, examining and interpreting the
existent documental references, topologically
similar and contemporary spaces, and all the
pieces that belonged to the missing cloister.
Documental analysis
On his Notes for the history of the Monasterio
de Monfero, Martínez Salazar gives data
that help in this recreation: he transcripts
a manuscript of rents from the middle of
the Seventeen Century that recreates the
 4. Esquema del lienzo renacentista de Monfero
5. Lienzos oeste y este del claustro de Santa María
de Melón

72 until the Fifteen Century. Its importance lies

on the fact that the author describes it as a
complementary study of the text published
by Antonio de la Iglesia in 1863, who also
copied it from a previous document given the
complete description he makes of the space.
It’s relevance as the only existing written
reference regarding the configuration of the
missing cloister justifies its reproduction:
‘Several cloisters served for the comfort,
ornament and solace of the house. The first
one still has twenty columns in the first
body which held twenty archways, five on
each side. The upper edges or fillets of the
archivolt of every two archways cross each
other a bit above their starting point and
in the highest point, perpendicular to that
crossing, the wall breaks into a circular
window so to give more light and make the
wall less heavy. The second body has twice
the number of columns, that is, forty, and
from the very centre of the volutes it surges
4
a fanciful curve that borders the ledge: a
parapet extends all around the walls and
the hallway windows occupy the space
between the aforementioned columns.’ (De ficio, examinando e interpretando desaparecido justifica su repro-
la Iglesia 1863) las referencias documentales exis- ducción: “Varios claustros servían
We extract a possible schema of the sections
tentes, los espacios tipológicamen- a la comodidad, ornato y desaho-
of the cloister (Fig. 4): five round archways in
the lower body that coincide with the double te similares y coetáneos, así como go de la casa. El primero todavía
of columns and gaps in the upper floor. We todas las piezas que pertenecieron consta de veinte columnas en el
also found the dimensions in plant of the al desaparecido claustro. primer cuerpo y sostienen veinte
sections, and with them the total dimensions arcos, a cinco por lado. Se cruzan
of the primeval space: a square cloister Análisis documental los bordes superiores o filetes de la
considerably smaller than the one that was Martínez Salazar en sus Apuntes arquivolta de cada dos arcos poco
started to be built to replace it. arriba del punto de arranque y en
para la historia del monasterio de
Monfero aporta datos que ayudan lo alto, perpendicularmente al di-
Topological analysis
en esta recreación: transcribe un cho cruzamiento, se rompe en el
In the second half of the Sixteen Century, in
manuscrito de rentas de mediados muro una ventana circular para el
Galicia, there were build a few Cistercian
monasteries, derived from purely Italian del siglo xvii que reproduce la fun- aumento de luz y ligereza. El se-
concepts under the directives of Juan de dación y los avatares del cenobio gundo cuerpo tiene doble número
Cerecedo El Viejo (The Old), who was forced hasta el siglo xv. Su importancia de columnas o sea cuarenta y del
to design a series of steps easily repeatable radica en que el autor lo califica centro mismo de las volutas arran-
and adaptable (Grande 2014: 155-204). He como estudio complementario del ca una caprichosa curva que va a
took the different typologies used from texto publicado en 1863 por An- bordear la cornisa: recorre un an-
the Castilian stonemasons; without giving tonio de la Iglesia, quien a su vez tepecho todo el cuadro y se abren
room to innovation, but repeating which las ventanas del corredor en los in-
lo copió de un documento anterior
had worked before and making his own
dada la descripción completa que termedios de las referidas colum-
planimetries.
The result is a two-height cloister: in the hace del espacio. nas” (De la Iglesia 1863).
lower one there are columns with smooth Su relevancia como la única re- Extraemos un posible esquema
shafts and pseudo-Ionic capitals with grooved ferencia escrita existente respecto de los lienzos claustrales (Fig. 4):
annulets and jutted-out abacuses, and in de la configuración del claustro cinco arcos de medio punto en el

4. Scheme of the Renaissance section of Monfero
5. Western and Eastern sections of the cloister of
Santa María de Melón
cuerpo inferior coincidentes con el
doble de columnas y huecos en la
planta superior. También consegui-
mos las dimensiones en planta de
los lienzos, y con ellas las dimensio-
nes totales del espacio primigenio:
un claustro cuadrado sensiblemen-
te menor al que se comenzó a cons-
truir para su sustitución.
Análisis tipológico
En la segunda mitad del siglo xvi
se desarrollaron en Galicia unas
5
fábricas claustrales cistercienses
derivadas de conceptos plenamen-
te italianos bajo las directrices de
Juan de Cerecedo el Viejo, quien
se vio obligado a crear unas pau-
tas fácilmente repetibles y adapta-
bles (Grande 2014: 155-204). Las
diversas tipologías empleadas las
obtuvo previamente de los canteros
castellanos; sin dar lugar a la inno-
vación, pero repitiendo aquello que
había funcionado antes y elaboran-
do sus propias planimetrías.
expresión gráfica arquitectónica 40
the upper one there is a lintelled gallery 73
with footings. Both levels are crowned with
entablatures.
Between the spaces that match these
characteristics, we find the public cloisters
of Santa María de Melón (Ourense), Santa
María de Montederramo (Ourense), Santa
María de Ferreira de Pantón (Lugo), Santa
María de Meira (Lugo) and San Clodio de
Leiro (Ourense).
The current cloister of Melón has only two
complete elevations: The western and
eastern sections (Fig. 5). This space – an
square of arcades per section, in which
each one’s height equals three and a quarter
times its width – is the one which differs
the most from the described solution, for
the joints between the wings were solved
with pilasters, this being the first public
cloister in Galicia built using this typology.
In the upper western body, the type used
is alcarreño, while in the eastern one is
the trentino: the cloister was not projected
with two different styles, but there was a
pause of almost thirty years between the
construction of the two parts.
The Claustro de los medallones (Cloister
of the Medallions) in Montederramo is
the maximum exponent of this set due
to its spatial conception, decoration and
symbolism (Fig. 6). With a square plant, each
section has a proportion of 4/3, inscribing
its main compositional elements inside
the graticule of the section. In the lower
level there are four round archways; in the
finishing entablement stands out the frieze,
decorated with half canes and square-
shaped roses, recurrent motives in the work
of Cerecedo El Viejo. On the top level there
are double the number of hollows finished
off with coffered architraves and friezes of
masks and roses; the entablement rests on
Ionic footings with decoration coming from
Castilian architecture.
The only cloister in Pantón has a rectangular
plant of six for nine, with different distances
between the columns and the entrance
arcade standing out (Fig. 7). At the beginning
it had only one short body made of stone
and composed by round archways with a flat
festoon and moulded sections, with columns
of type alcarreño. The upper floor was added
later, which simulates the structure of the
lower one but in wood.

6 7
Of the current Claustro de los caballeros
(Cloister of the Knights) in Meira only part
of the western wing is conserved, now used
as the town hall premises. In the lower body
we can see five round archways over Ionic
columns, and in the upper one the lintel
leans onto footing with lateral volutes and
double the number of pillars, placed between
smooth parapets (Fig. 8). And though it lacks
the iconographic richness of the cloister in
Montederramo and also differs from that one
in the number of arcades, both spaces are
extremely similar because they both possess
greater eurhythmy and symmetry than then
rest of buildings which belong to this set.
The cloister of Leiro, with eight archways per
section, is the biggest one in plant size, but
also in height – on par with Montederramo
– where each stretch possesses great
slenderness. It must be said that it’s the only
cloister in this set that does not have two
columns in the top floor for each one in the
lower floor, due to the fact that it’s the one
with the less separation between columns –
along with Meira (Fig. 9).
Architectural analysis
Lastly, we turn to the conserved rests so
the proposed reconstruction is as faithful
as possible to the missing reality, as those
pieces offer truthful information.
Observing the four corner columns on the
El resultado es un claustro de
dos alturas: en la inferior hay co-
lumnas de fuste liso con capitel
pseudojónico de collar estriado y
ábaco resaltado, y en la superior se
dispone una galería adintelada con
zapatas. Ambos niveles rematan
con entablamento.
Entre los espacios que se ajus-
tan a estas características, encon-
tramos los claustros públicos de
Santa María de Melón (Ourense),
Santa María de Montederramo
(Ourense), Santa María de Ferreira
de Pantón (Lugo), Santa María de
Meira (Lugo) y San Clodio de Leiro
(Ourense).
El actual claustro de Melón po-
see sólo dos alzados completos: los
lienzos este y oeste (Fig. 5). Este es-
pacio –un cuadrado de seis arcadas
por lienzo, en el que cada tramo es
de alto unas tres veces y cuarto su
ancho– es el que más difiere de la
solución descrita, pues los encuen-
tros entre las alas fueron resueltos
con machones, siendo el primero
de los claustros públicos realizados
siguiendo esta tipología en Galicia.
6. Santa María de Montederramo
7. Santa María de Ferreira de Pantón
8. Santa María de Meira
9. San Clodio de Leiro
En el cuerpo superior oeste, el tipo
realizado es el alcarreño, mien-
tras que en el este es el trentino: el
claustro no fue proyectado con dos
estilos diferentes, sino que entre
ambas partes existió una pausa de
casi tres décadas.
El claustro de los Medallones
de Montederramo es el máximo
exponente de este conjunto por su
concepción espacial, decoración y
simbolismo (Fig. 6). De planta cua-
drada, cada lienzo posee una pro-
porción sexquitercia, inscribiendo
sus elementos compositivos princi-
pales dentro de la retícula del pro-
pio lienzo. En el nivel inferior hay
cuatro arcos de medio punto; en su
entablamento de remate destaca el
friso decorado con medias cañas y
rosas cuadriformes, motivos recu-
rrentes en Cerecedo el Viejo. En el
nivel superior existe un número do-
ble de vanos rematados con arqui-
trabes casetonados y frisos de mas-
carones y rosetas; el entablamento
descansa sobre zapatas jónicas con
ornamentación procedente de la ar-
quitectura castellana.

6. Santa María de Montederramo
7. Santa María de Ferreira de Pantón
8. Santa María de Meira
9. San Clodio de Leiro
8 9
El único claustro de Pantón tie-
ne planta rectangular de seis por
nueve crujías, de diferentes luces
y con la arcada de la entrada des-
tacada (Fig. 7). En un principio
tenía un único cuerpo bajo de pie-
dra compuesto por arcos de me-
dio punto con festón plano y una
sección moldurada, con columnas
alcarreñas. Posteriormente se aña-
dió la planta alta, que simula el
ritmo de la inferior en madera.
Del actual claustro de los ca-
balleros de Meira sólo se conser-
va parte del ala oeste, destinada a
dependencias municipales. En el
cuerpo inferior se aprecian cinco
arcos de medio punto sobre co-
lumnas jónicas, y en el superior el
dintel corrido apoyado sobre za-
patas con volutas laterales con el
doble de pilares entre antepechos
lisos (Fig. 8). Y aunque le falte el
programa iconográfico que osten-
ta el claustro de Montederramo y
difiera de éste también en el núme-
ro de arcadas, ambos espacios son
extremadamente similares puesto
que manifiestan una euritmia y
una simetría en mayor grado res-
pecto al resto de las arquitecturas
que conforman este conjunto.
El claustro de Leiro, con ocho
arcos por lienzo, es el espacio de
mayor tamaño en planta, pero
también en altura –igualando al de
Montederramo–, donde cada tra-
mo posee una gran esbeltez. Hay
que indicar que es el único ejem-
plar de este conjunto que no pre-
senta un ritmo binario de colum-
nas en la planta alta, ya que –junto
con el de Meira– es el que menor
distancia posee entre ejes. (Fig. 9).
Análisis arquitectónico
Por último, recurrimos a los restos
conservados para que la recons-
trucción propuesta sea lo más fiel
posible a la realidad desaparecida,
ya que estas piezas ofrecen una in-
formación fidedigna.
Observando las cuatro columnas
esquineras del lienzo meridional,
constatamos que conforman dos
cuerpos (Fig. 10). El inferior pre-
senta fragmentos de los arranques
de unos arcos de medio punto –de
expresión gráfica arquitectónica 40
Southern section, we’re aware that they
conform two bodies (Fig. 10). The lower one
has fragments of the beginnings of some
round archways – with intradoses similar
to the ones in Montederramo – that grow
from a pseudo-Corinthian column with a low
parapet: the shaft, of about two metres and
circular section with an small entasis rests on
a pedestal of 21.45 cm divided in three levels
with a scotia in between. The capital, with a
height of about 42.90 cm, has a lower body of
acanthus leaves, with convex mouldings from
which the archways grow resting upon them.
These measures correspond to a foot of about
28.76 cm – this is a foot of considerable size,
bigger than the Castilian foot of about 27.86
cm used in Pantón, Meira and Leiro – (Grande
2014: 155-204). So, the pedestal has a size of
¾ of a foot, the shaft of about seven feet, and
the capital one and half feet.
Based on the still present capital-corbel with
beginnings of archways on the corridor walls,
the span between them would be of 3.58
metres, that is, twelve and a half feet.
Regarding the conserved rests of the upper
body, they show great similarity with the high
section of the rule cloister, making obvious
both works are from the same author. We
see the fragments of a lintel over a pseudo-
Ionic column with footing: the shaft, with a
height of two and a half metres – that is, 8.75
feet – stands upon a pedestal of identical
76

10

characteristics than the ones in the lower

body. The capital, with the same height as
the lower one, has an annulet from which
volutes finished off with a narrow, rectangular
abacus. We also see the beginnings of two
footings crowned by a top stepped border
with a height of about forty centimetres.
Going back to a global vision of the conserved
rests, we get – with absolute certainty –
the limits of a space with a square plant
developed from those corners and towards
the North, until they reach the section of the
old gatehouse. The existing distance between
the axis of the lower columns is 15.82
metres; and we know, thanks to the historical
bibliography that between them there were
five arcades. So, we get that the distance
between the axis of the archways was 3.16
metres, that is, the equivalent to eleven feet
of about –again– 28.76 centimetres. This data
proves, in turn, the information found in the
historical documents (Fig. 11).
Regarding the top entablement, and,
assuming it would be the same as the
top floor in the rule cloister, we achieve a
hypothetical reconstruction with a coherent
criterion within the set of studied cloisters.
This way, the final elevation would have a
11

10. Estado actual del claustro con los restos
renacentistas conservados destacados mediante
sombreado
11. Medidas y proporciones de los restos
conservados –indicados con sombreado–
intradós similar a los de Montede-
rramo– que parten de una colum-
na pseudocorintia con bajo pretil:
el fuste de dos metros y sección
circular con ligera éntasis se apoya
sobre una basa de 21’45 centíme-
tros repartidos en tres niveles de
dos toros con escocia intermedia.
El capitel, de 42’90 centímetros de
alto, presenta un cuerpo inferior
de hojas de acanto sobre las que
descansan boceles geométricos
de los que nacen los arcos. Estas
medidas se corresponden con un
pie de 28’76 centímetros –pie de
tamaño considerable y superior
al pie castellano de 27’86 cm uti-
lizado en Pantón, Meira y Leiro–
(Grande 2014: 155-204). Así, la
basa presenta una dimensión equi-
valente a tres cuartas partes de un
pie, el fuste a siete pies, y el capitel
a un pie y medio.
Por los capiteles-ménsula con
arranque de arco que se conser-
van en los muros del corredor, la
cubrición del piso salvaría una luz
de 3’58 metros, es decir, doce pies
y medio.
En cuanto a los restos conserva-
dos del cuerpo superior, muestran
una gran similitud con la parte
alta del claustro reglar, resultan-
do evidente el trabajo de un mis-
mo autor. Vemos los fragmentos
de un dintel sobre una columna
pseudojónica con zapata: el fuste
de dos metros y medio de alto –es
decir, 8’75 pies– se levanta sobre
una basa de iguales características
que las del cuerpo bajo. El capitel,
con la misma altura que el inferior,
presenta un collarino del que par-
ten unas volutas rematadas con un
estrecho ábaco rectangular. Vemos
además los empieces de dos zapa-
tas coronadas con un borde supe-
rior escalonado, de cuarenta centí-
metros de alto.
10. Current state of the cloister with the conserved
Renaissance rests grey-shaded
11. Measures and proportions of the conserved rests
–grey-shaded–
Volviendo a una visión global de
los restos conservados, obtenemos
–de manera inequívoca– los lími-
tes de un espacio de planta cua-
drada desarrollado desde dichos
esquinales hacia el norte, hasta
llegar al lienzo de la antigua por-
tería. La distancia existente entre
los ejes de las columnas inferiores
es de 15’82 metros; y sabemos por
la bibliografía histórica que entre
los mismos había cinco arcadas.
Así obtenemos que las medidas
entre los ejes de los arcos eran de
3’16 metros, es decir, el equivalen-
te a once pies de –de nuevo– 28’76
centímetros. Estos datos corrobo-
ran a su vez la información consul-
tada en los documentos históricos
(Fig. 11).
Faltaría el entablamento su-
perior, y suponiendo que fuese
el mismo que el de la planta alta
del claustro reglar, logramos una
reconstrucción hipotética con un
criterio coherente al conjunto de
claustros estudiados. Así el alzado
final mediría aproximadamente
treinta y tres pies, de los que dieci-
siete pertenecerían a la planta baja
y dieciséis a la superior; y la altura
de la arcada inferior sería de ca-
torce pies –unos cuatro metros–
(Fig. 12).
Asimismo, la relación entre las
dos plantas tiende prácticamente a
la igualdad en alturas, muy dife-
rente al resto de claustros; pero la
proporción del lienzo sigue la di-
rección de Montederramo y Mei-
ra, ya que la relación del tramo es
triple. Por lo tanto, cada lienzo se
compondría en base a la propor-
ción pentatercia –como en Meira–.
En cuanto a las proporciones
que emanan de sus partes, desta-
camos la proporción sesquiáltera
del hueco de la arcada, la relación
dupla entre los siete pies que mide
expresión gráfica arquitectónica 40
height of thirty-three feet, with seventeen 77
belonging to the lower floor and sixteen
to the top one; and the height of the lower
arcade would be of fourteen feet – about four
metres – (Fig. 12).
Likewise, the two floors have practically the
same height, an important difference respect
to the other cloisters; but the proportion
of the section follows the direction of
Montederramo and Meira, because the ratio
of the stretch is triple. So, each section is
composed based on a proportion of 5/3 – like
in Meira.
Regarding the proportions that arise from
its parts, we emphasise the 3:2 ratio of the
hollow in the arcade, the 2:1 ratio between
the seven feet of the shaft of the lower
column in relation to the height of the arcade
and the distance from it to the footing –
fourteen feet –; besides the top floor forms
a square between the column height and the
section width.
Conclusions
Of the primeval Renaissance cloister of
Monfero, only the capital-corbels with
archway beginnings on the hallway walls and
four columns belonging to the corners of the
Southern section have survived until today.
It is difficult, after three centuries, to track
the traces of the missing cloister, but the
collection of data from various origins and
its analysis as a whole allowed recreating
the lost space with certainty and conviction.
Although our recreation is hypothetical,
there is only one actual difference of twenty
centimetres in the walls of the Western and
Eastern sections and of just a centimetre in
the Northern and Southern ones.
We confirmed that this space was square –
five for five arcades – and it had two floors:
the first one domed, with free-standing,
pseudo-Corinthian columns, and the second
one consisting of a gallery with parapet and
pseudo-Ionic columns with footing, of the
same type of the second floor of the rule
cloister (Fig. 13).
Finally, the realization of this recreation
through a triple-analysis methodology –
documental, historical and architectural
– means the proof of validity of a method
for knowing and studying other elements
and heritage buildings that are either lost or
transformed. n
 12. Recreación del lienzo meridional, donde se
indica las piezas conservadas y la hipótesis del
alzado
13. Recreación hipotética del claustro renacentista
desaparecido de Santa María de Monfero
12. Recreation of the Southern section, with the
conserved pieces grey-shaded and the hypothetic
elevation
13. Hypothetical recreation of the missing
Renaissance cloister of Santa María de Monfero

78

12

13

el fuste de la columna inferior res-
pecto de la altura de la arcada y de
ésta a la zapata –ambas de cator-
ce pies–; además de que la planta
alta forma un cuadrado entre la
altura de las columnas y el ancho
del tramo.
Conclusiones
Del primitivo claustro renacentista
de Monfero llegaron hasta nues-
tros días los capiteles-ménsula con
arranque del arco existentes en los
muros del corredor y cuatro co-
lumnas correspondientes a las es-
quinas del lienzo meridional.
Resulta difícil, después de tres
siglos, rastrear las trazas del claus-
tro desaparecido, pero la recopila-
ción de datos de diferente origen
y su análisis conjunto permitió
recrear con seguridad y firmeza
el espacio desaparecido. Aunque
nuestra recreación es hipotética,
tan sólo existe una diferencia real
de veinte centímetros en los muros
de los lienzos este-oeste y de un
centímetro en los de norte-sur.
Comprobamos que este espacio
era cuadrado –de cinco por cinco
arcadas– y que tenía dos pisos: el
primero abovedado, de columnas
exentas pseudocorintias, y el se-
gundo piso, de galería con petril y
columnas peudodóricas con zapa-
tas, del tipo de la segunda planta
del claustro reglar (Fig. 13).
Por último, la realización de
esta recreación mediante una me-
todología de triple análisis –do-
cumental, tipológico y arquitectó-
nico– supone la demostración de
una técnica válida para el conoci-
miento y estudio de otros elemen-
tos y arquitecturas patrimoniales
que se encuentran desaparecidos o
transformados. n
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ña: Diputación de Coruña. Pág.134-228.
Imágenes
Todas las planimetrías que acompañan este texto
han sido elaboradas por la autora; y las fotogra-
fías, salvo aquellas que se indiquen, pertenecen a
su archivo.
expresión gráfica arquitectónica 40
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– VILA JATO, M.D. 1998. La arquitectura del Císter
en la época del Renacimiento. La Orden del Císter
en Galicia y Portugal. A Coruña: Diputación de
Coruña. Pages 134-228.
Images
Each and every planimetry accompanying this text has been
made by the author; and the photographs, except for the ones
where the contrary is indicated, belong to her archive.
80
LAS DOS ALMAS DE DIEGO SILOÉ:
UNA APROXIMACIÓN ANALÍTICA A LA IGLESIA
DE LA VILLA EN MONTEFRÍO
THE TWO SOULS OF DIEGO SILOÉ:
AN ANALYTICAL APPROACH TO THE CHURCH
OF LA VILLA IN MONTEFRIO
Antonio Ampliato Briones, Eduardo Acosta Almeda
Este trabajo estudia la iglesia
renacentista de La Villa de Montefrío,
un hito en la carrera de Diego Siloé,
presentando un análisis arquitectónico
a partir de una nueva y minuciosa
planimetría. En esta iglesia, la
complicada topografía del cerro y
la cambiante realidad urbana son
elementos esenciales de su arquitectura.
La arriesgada posición de la iglesia
en el cortado, y especialmente los
extremadamente salientes ábside y
torre, forman parte de un ejercicio
de control de la distancia, la escala
y el movimiento que identificamos
como plenamente renacentista. En el
interior, una estructura homogénea y
unitaria es el soporte de una serie de
estrategias formales que dan como
resultado una dualidad espacial que
también trasciende sutilmente al
exterior. En esta compleja arquitectura
de Siloé, cada gesto compositivo juega
simultáneamente en varios frentes,
quedando todos enraizados en una
propuesta común.
Palabras clave: Diego Siloé,
Renacimiento andaluz, La Villa
de Montefrío, Levantamiento
arquitectónico
doi: 10.4995/ega.2020.13478
This article examines the
Renaissance church of La Villa in
Montefrío, a milestone in the career
of Diego Siloé, and presents an
architectural analysis based on a
new set of detailed plans. In this
church, the complex topography
of the hill and the changing urban
reality are essential elements of
the architecture. The audacious
position of the building on the edge
of the cliff and, even more notably,
the dramatic protrusion of the apse
and tower form part of an exercise
in the control of distance, scale
and movement, hallmarks of a
mature Renaissance language. A
homogeneous and unitary interior
structure provides the basis for
a series of formal strategies,
culminating in a spatial duality that
subtly transcends to the exterior. In
this complex architecture created
by Siloé, each compositional
gesture operates simultaneously
on several fronts, all combining to
create a unified end result.
Keywords: Diego Siloé, Andalusian
Renaissance, La Villa in Montefrío,
architectural survey

1. Montefrío: Iglesia de La Villa, arrabal y
nuevos barrios
1. Montefrío: Church of La Villa, original
outlying area and new districts
El conjunto de las Siete Villas se ex-
tiende al noroeste de la actual pro-
vincia de Granada, siendo Monte-
frío la más occidental (Fig. 1). “Vi-
lla” fue la denominación cristiana
para estas poblaciones fortificadas
nazaríes, reforzadas a mediados del
xiv ante el avance castellano (Pedre-
gosa 2005: 149). Tras la conquista,
sustituida la población musulmana,
el caserío se extendió hacia las zo-
nas más bajas y accesibles, quedan-
do la denominación de villa para los
recintos altos nazaríes. Los castillos,
perdida su relevancia estratégica,
fueron abandonados o directamen-
te destruidos (Pedregosa 2012: 95).
El de Montefrío estaba muy dete-
riorado a finales del xv, y fue pro-
bablemente derribado hacia 1531,
coincidiendo con su vuelta a la juris-
dicción granadina (Vallecillo 2001,
330). Hoy apenas quedan un par de
torres menores, muy deterioradas o
transformadas, así como un modes-
to fortín cristiano, en su momento
también muy pronto abandonado
(Martín, Bleda y Martín, 1999). La
“villa vieja” de Montefrío quedará
deshabitada a comienzos del xvii y
su iglesia abandonada en el xviii (Pe-
dregosa 2012: 99).
La renovación de los lugares de
culto en estas villas comenzó con la
consagración de las mezquitas o la
erección de unas primeras iglesias
bajo la dirección de Rodrigo Her-
nández, primer maestro de obras del
arzobispado (Gómez-Moreno Cale-
ra 1985: 162ss). El abastecimiento
de grano a la capital otorgó a estas
1
ciudades una creciente prosperidad
y sus parroquias recibieron, hacia
1540-42, importantes privilegios
económicos del arzobispo Gaspar
de Ávalos, proyectándose entonces
templos más ambiciosos con la in-
tervención de Diego Siloé (Gómez-
Moreno Calera 1989: 20).
Del escaso recorrido historiográ-
fico de la iglesia de La Villa cabría
destacar su puesta en valor por
Manuel Gómez-Moreno Martínez
(1941: 83), su adscripción por Ig-
nacio Henares (1986: 522) al “arte
conmemorativo imperial” granadi-
no, y el detenido análisis de su evo-
lución constructiva por José Ma-
nuel Gómez-Moreno Calera (1989:
191ss), quien recuperó el impor-
tante legado gráfico y documental
de Manuel Gómez-Moreno Gon-
zález, completándolo con nuevos
hallazgos y estudios. Entre 1505 y
1520, Rodrigo Hernández reutilizó
y amplió la mezquita nazarí de la
villa, dedicada a Santa María de la
Encarnación. En 1543, una prime-
ra traza (quizá solo supervisión) de
Siloé, con condiciones firmadas por
Francisco Hernández, contemplaba
la construcción de una nueva igle-
sia también de formas tradicionales
de la que probablemente nada llegó
expresión gráfica arquitectónica 40
81
The area known as the Siete Villas (‘Seven
Towns’) spreads across the north-west of the
present-day Granada province, with Montefrío
occupying the westernmost position (Fig. 1).
Villa was the name the Christians gave to
these fortified Nasrid settlements, reinforced
in the mid-14th century as Castile advanced
its frontier southwards (Pedregosa 2005: 149).
After the conquest and the replacement of
the Muslim population, the original hamlets
spread downhill to more easily accessible
areas and the term villa was reserved for the
higher Nasrid parts. Having lost their strategic
importance, castles were either abandoned or
deliberately razed to the ground (Pedregosa
2012: 95). By the late 15th century the castle
at Montefrío had fallen into decay and it
was probably demolished in 1531, when the
town reverted to the jurisdiction of Granada
(Vallecillo 2001: 330). All that remain today are
a pair of minor towers, greatly deteriorated or
transformed, and a modest Christian fort that
was also quickly abandoned after the conquest
(Martín, Bleda and Martín, 1999). The ‘old villa’
of Montefrío was abandoned at the beginning
of the 17th century and the church in the 18th
century (Pedregosa 2012: 99).
These villas gained their new places of
worship through the consecration of the
existing mosques or the construction of the
first Christian churches under the direction of
Rodrigo Hernández, the first master builder of
the archbishopric (Gómez-Moreno Calera 1985:
162ff). As suppliers of grain to the capital,
these towns became increasingly prosperous
and around 1540-42 Archbishop Gaspar de

82 Ávalos granted important economic privileges
to their parishes. It was at this time that Diego
Siloé was commissioned to design more
ambitious churches (Gómez-Moreno Calera
1989: 20).
The brief historiography on the church of La
Villa includes an early appreciation of its merits
by Manuel Gómez-Moreno Martínez (1941: 83),
its attribution by Ignacio Henares (1986: 522)
to Granada ‘imperial commemorative art’, and
the detailed analysis of the evolution of the
building carried out by José Manuel Gómez-
Moreno Calera (1989: 191ff), who recovered
Manuel Gómez-Moreno González’s valuable
graphic and documentary legacy and rounded
it out with new findings and studies. Between
1505 and 1520, Rodrigo Hernández reused
and extended the town’s Nasrid mosque,
dedicating it to Santa María de la Encarnación.
In 1543, a first design by Siloé (possibly only
in the capacity of supervisor), with terms and
conditions signed by Francisco Hernández,
envisaged the construction of a new church on
traditional lines, probably none of which was
ever executed. Then, in 1549, Siloé’s ‘final
design’ gave rise to the church we see today,
essentially completed during the master’s
lifetime, although the roofs and finials
were severely damaged in the 18th century
and were rebuilt in the 20th century with
alterations that have not been conclusively
identified. Gómez-Moreno describes the
church as having a ‘certain archaism’ and
highlights the ‘pure architectural design’ of the
apse and the spectacular ‘visual impact’ on its
surroundings.
Until now, the church of La Villa has lacked
a complete set of plans. The first objective
we set ourselves was to carry out a rigorous
survey as the indispensable basis for
conducting an analytical approach. Using a
total station to collect data, we were able to
capture all the relevant lines of the building
and complete the existing topographical
information with details of the intricate
surroundings, such as the profile of the flight
of steps leading up to the entrance, the contact
of the perimeter with the ground and several
sections of the terrain. As we carried out these
tasks, we became increasingly convinced
that in this work by Siloé, both the complex
topography of the hill and the changing urban
reality of Montefrío were incorporated as key
elements of the architecture.
2. Plantas de la Iglesia de La Villa y su entorno 2. Floor plans of the church of La Villa and its
3. Secciones de la iglesia de La Villa y su entorno
a ejecutarse. Finalmente, en 1549,
la “postrera traza” de Siloé dio lu-
gar al templo que hoy vemos, com-
pletado en lo fundamental en vida
del maestro aunque sus cubiertas y
remates resultaron muy dañados en
el siglo xviii, siendo reconstruidos
en el xx con alteraciones difíciles
de precisar. Para Gómez-Moreno,
la iglesia presenta un “cierto arcaís-
mo”, destacando en ella el “puro
diseño arquitectónico” de su ca-
becera y el espectacular “impacto
visual” sobre su entorno.
La iglesia de La Villa ha careci-
do hasta ahora de una planimetría
completa. Nuestro primer objetivo
fue la realización de un riguroso
levantamiento, base imprescindible
para acometer también una aproxi-
mación analítica. La toma de datos
con estación total nos permitió cap-
turar todas las líneas relevantes del
edificio, completando la informa-
ción topográfica existente con deta-
lles de su intrincado entorno como
el perfil de la escalinata de acceso,
el contacto del perímetro con el sue-
lo o algunas secciones del terreno.
Durante el desarrollo del trabajo fue
asentándose en nosotros la convic-
ción de que, en esta obra de Siloé,
tanto la complicada topografía del
cerro como la cambiante realidad
urbana de Montefrío quedaron in-
corporadas como elementos esen-
ciales de su arquitectura.
Sobre la posición de la
iglesia en el cerro
La alta meseta ocupada a finales
del xv por la villa nazarí es hoy un
espacio deshabitado, cubierto por
una densa arboleda de repoblación
forestal que degrada sus restos ar-
queológicos. En la parte más alta
del cerro (Figs. 2 y 3), cuyo límite
es un cortado sobre el arrabal, per-
surroundings
3. Cross sections of the church of La Villa and
surroundings
manecen la iglesia y el ya mencio-
nado fortín cristiano. La conexión
entre el arrabal y la villa se realiza
a través de una escalinata que as-
ciende pegada al cortado, salvando
25 metros de desnivel, un antiguo
acceso nazarí como atestiguan los
restos de la puerta situada a media
subida, junto al actual ábside (Pe-
dregosa 2012: 88).
En el momento de intervenir Si-
loé, la población en esta meseta ha-
bía iniciado ya su declive, mientras
que el crecimiento ladera abajo es-
taba consolidado. Sobre el lugar en
el que se erigió la iglesia convergían
por tanto dos direcciones: hacia el
noroeste, el antiguo conjunto urba-
no encastillado, hacia el sureste, el
nuevo centro urbano siguiendo el
camino de Granada. El nuevo edi-
ficio, como un Jano bifronte, mira-
rá en ambas direcciones, abriendo
sus portadas hacia la antigua villa y
enfrentando a la ciudad el conjunto
formado por la torre y el ábside.
Para responder a estas condicio-
nes, Siloé sitúa el nuevo organismo
ajustado al borde del cortado, con
la torre sobre una ligera convexi-
dad aterrazada. En esta posición,
por lo accidentado de la topogra-
fía, una parte del ábside queda so-
bre el vacío, apoyándose sobre un
alto muro de cimentación que cae
a plomo sobre la escalinata, diecio-
cho metros más abajo. Al iniciar la
subida desde el arrabal, el cimiento
del ábside aparece enseguida, ade-
lantando la presencia de toda la
iglesia (Fig. 4). Tras un quiebro del
camino y un breve tramo encajo-
nado entre las rocas y los restos de
la puerta nazarí, los volúmenes del
templo se van desplegando progre-
sivamente, como una prolongación
vertical del propio cortado, hasta
llegar al frente principal. La torre,
asentada sobre un pequeño salien-
2

3
 4. Pormenores de la subida a la villa desde el
arrabal
5. La iglesia de La Villa desde el nuevo centro
urbano, a comienzo del siglo xx

84 On the position of the church

on the hill
The high plateau occupied at the end of
the 15th century by the Nasrid villa is an
uninhabited area today, covered by a thick
forest of newly planted trees that is eroding
the archaeological remains. On the uppermost
part of the hill (Figs. 2 and 3), which rises from
a steep cliff over the original outlying area,
stand the church and the aforementioned
Christian fort. The outlying area is connected to
the villa by a flight of steps that hugs the cliff,
rising to a height of 25 metres. The remains
of a gate halfway up, next to the present-day
apse, confirm that this was the old Nasrid
approach (Pedregosa 2012: 88).
At the time of Siloé’s intervention, the
settlement on top of this plateau had begun
to decline while its expansion downhill
had consolidated. Two directions therefore
converged at the site on which the church
was built: the old fortified area towards the
north-west, and the new town towards the
south-east, following the road to Granada. Like
Janus with his two faces, the new building
would look out over both directions, its portals
oriented towards the old villa and its tower and
apse towards the town. 4 5
To address these conditions, Siloé placed the
new organism on the edge of cliff, the tower
occupying a slight, terraced convexity. In this
position, the uneven topography means that te, alcanza una gran visibilidad des- cio existente de cuatro naves, pro-
part of the apse hangs over the void, resting on de los nuevos barrios, hacia los que bablemente la antigua mezquita re-
a high foundation wall that falls sheer to the muestra su frente principal, con utilizada en 1505, cuyas dos naves
flight of steps 18 metres below. Commencing dos grandes huecos cuyos frontispi- centrales se unificarían para alojar
the ascent from the original outlying area, the cios incluyen tondos con las figuras la nueva capilla mayor, quedando
foundations of the apse come immediately into de San Pedro y San Pablo (Fig. 5). las otras dos como cabeceras de las
view, anticipating the presence of the rest of Las condiciones dadas por Fran- naves laterales. La posición de esta
the church (Fig. 4). After a turn in the path and
cisco Hernández en 1543 (Gómez- cabecera no podría ser la misma
a short section tucked between the rocks and
the remains of the Nasrid gate, the volumes of
Moreno Calera 1989: 215ss) nos que la de la actual pues, siendo más
the church begin to appear one after the other, aportan importantes elementos de ancha, quedaría sobre el vacío de
like a vertical continuation of the cliff itself, reflexión sobre todo lo anterior. manera aún más dramática. Tam-
ending with the main facade. The tower, which En ellas se describe un edificio de poco el actual muro de cimiento de
stands on a shallow ledge, is an imposing tamaño similar al actual pero de cantería puede relacionarse con el
presence visible from the new districts towards concepción más tradicional, con proyecto de 1543, pues su forma
which it offers its main façade, with two large un cuerpo de iglesia de tres na- se adapta al ábside y lo remata una
openings whose pediments include tondi ves con cubierta de madera, arcos cornisa de formas clásicas a nivel
featuring the figures of Saint Peter and Saint
apuntados, muros de mampostería con el suelo del templo. Finalmen-
Paul (Fig. 5).
The conditions stipulated by Francisco y pilares y vueltas de arcos de can- te, en las condiciones del 1543 se
Hernández in 1543 (Gómez-Moreno Calera tería. Pero un dato fundamental es preveía levantar la torre “encima
1989: 215ff) shed light on certain aspects about el hecho de que para la cabecera se del cubo y muro de la fortaleza” y
all of this that merit serious consideration. plantea la reutilización de un edifi- situar la sacristía “sobre el cannuto

del camino” (probablemente el ya
mencionado tramo encajonado),
por lo que la torre ocuparía un lu-
gar diferente del actual y quedaría
separada de la sacristía, siendo ésta
la única que se asomaría al camino.
Gracias a estas condiciones, y
dada la coherencia constructiva de
la fábrica actual, podemos afirmar
que la totalidad de lo que hoy ve-
mos responde a la traza de 1549,
sin reaprovechamiento de estructu-
ras previas 1. En síntesis, la ajusta-
da posición de la iglesia en el borde
del cortado, y muy especialmente la
exposición extrema de su ábside y
su torre, forman parte de una serie
de intenciones específicas con las
que Siloé compone un organismo
sensible, activo ante referencias tan
dispares como la ciudad que crece
ladera abajo, a su espalda, o el visi-
tante que asciende por la escalina-
ta, al que la iglesia recoge y acom-
paña hasta su destino.
Pasamos ahora al interior de
la iglesia, sin abandonar este hilo
argumental. En la nave, sobre la
embocadura de la capilla previa
a la sacristía, aparece un extraño
balcón situado al nivel del primer
piso de la torre (Fig. 6). En ese nivel
la escalera desemboca en un breve
pasillo, cubierto con una alta y es-
trecha bóveda de cañón, en el que
se abre el balcón sobre la nave. Por
ese pasillo se accede también a la
habitación situada sobre la sacris-
tía, abierta hacia la ciudad por un
gran hueco. Al otro extremo del
pasillo, un tercer hueco aprovecha
la separación entre el estribo y la
expresión gráfica arquitectónica 40
4. Details of the ascent to the villa from the original
outlying area
5. The church of La Villa from the new town, at the
beginning of the 20th century (image owned by the
authors)
They describe a building similar in size to 85
the present one but conceived along more
traditional lines, comprising three aisles (nave
and two side aisles), a wooden roof, pointed
arches, masonry walls and stone pillars and
arches. Crucially, however, for the apse they
propose the reuse of an existing building with
four aisles, probably from the old mosque
that was reused in 1505; the two central ones
would be combined to accommodate the new
chancel while the other two would form the
apses of the side aisles. The position of the
apse in that version could not have been the
same as the present one because, being wider,
it would have hung over the void in an even
more dramatic manner. Likewise, the present-
day stone foundation wall cannot be the same
as the one in the 1543 design because its
shape is adapted to the apse and it culminates
in a classical cornice level with the church
floor. Lastly, in the conditions from 1543 the
tower was to be built ‘on top of the turret and
wall of the fortress’ and the sacristy was to be
sited ‘on the cannuto of the path’ (probably the
aforementioned section tucked between the
rocks and the remains of the Nasrid gate), so
the tower must have occupied a different place
from where it stands today and must have
been separate from the sacristy, this being
the only part of the church that would have
overlooked the path.
Thanks to these conditions, and in view of
the structural coherence with the present-
day building, we can confirm that the entire
complex we see today corresponds to the
1549 design and does not reuse any earlier
structures 1. In sum, the position of the church
on the very edge of the cliff, and in particular
the extreme exposure of the apse and tower,
form part of a series of specific intentions
with which Siloé composed an organism
deeply sensitive to such disparate references
as the town expanding down the hill, behind
it, and the visitor climbing the flight of steps,
whom the church receives and guides to their
destination.
Let us now enter the church following this
same line of argument. In the nave, over the
entryway to the chapel in front of the sacristy,
is a strange balcony located at the same
height as the first stage of the tower (Fig. 6).
At this level the staircase opens on to a short
passageway, covered by a high, narrow barrel
vault, leading to the balcony over the nave.
This same passageway also leads to the room

86 over the sacristy, which has a large opening
overlooking the town. At the other end of the
passageway, a third opening situated between
the buttress and the staircase overlooks the
valley. All three apertures display formal
treatments in their elevations: the moulded
balcony, the opening in the tower with its
pediment and, in the window that looks out at
the valley, an austere tectonic configuration
with a very high, narrow arch between the
buttress and the staircase (Fig. 3). Thanks to
these three openings, this first stage of the
tower acts as a curious type of lookout from
which the vistas project over the surroundings
like the flip side of the visual attraction that the
church wields over those same surroundings.
This combined control of distance, scale and
movement, exercised with core elements of the
design, contains aspects that are typical of a
mature Renaissance mindset. In this respect and
differences aside, both the nature of the problem
and the solutions proposed in Montefrío recall
the meticulous, perceptive control of movement
which the master had displayed 30 years earlier
in the Golden Staircase at Burgos Cathedral
(Ampliato 1996: 60ff).
6
6. Interior de la iglesia de La Villa y planta del
primer nivel de la torre
7. Planta y sección longitudinal de la iglesia de
La Villa
escalera para abrirse al valle. Las
tres aberturas presentan adecua-
ciones formales en sus alzados: el
balcón moldurado, el hueco de la
torre con su frontispicio y, en la
ventana hacia el valle, una austera
articulación tectónica, levantando
un altísimo y estrecho arco entre el
estribo y el volumen de la escalera
(Fig. 3). Gracias a estos tres huecos,
este primer nivel de la torre se con-
vierte en una curiosa atalaya, des-
de la que las miradas se proyectan
al exterior como un reverso de la
atracción visual que la iglesia ejerce
sobre su entorno.
Todo este control conjugado
de la distancia, la escala y el mo-
vimiento, ejercido con elementos
que se posicionan en la raíz mis-
ma del proyecto, contiene aspectos
propios de un pensamiento rena-
centista avanzado. En este sentido,
6. Interior of the church of La Villa and floor plan of
the first stage of the tower
7. Floor plan and longitudinal section of the church
of La Villa
tanto la naturaleza del problema
como las soluciones propuestas en
Montefrío recuerdan, salvando las
distancias, el minucioso control
perceptivo del movimiento que el
maestro había puesto en práctica,
treinta años antes, en la Escalera
Dorada de la Catedral de Burgos
(Ampliato 1996: 60ss).
Algunos apuntes sobre el
espacio del templo
El espacio interior de la iglesia de
La Villa queda delimitado por un
muro con estribos que define un
único cajón continuo (Fig. 7). To-
rre y capillas laterales completan el
conjunto sin interferir en este siste-
ma principal, salvo en las emboca-
duras, mientras que la continuidad
en la envolvente general de los abo-
vedamientos subraya esta unidad

7
básica. La iglesia dispone de dos
portadas, una a los pies y otra en un
lateral, y la sacristía ocupa el nivel
inferior de la torre, accediéndose a
ella por una delicada y deteriorada
portadita (Fig. 8). La totalidad del
molduraje de soportes, cornisas,
huecos, nervios de bóvedas, etc.,
tanto del cuerpo como de la cabe-
cera, sigue parámetros clásicos.
Con independencia de otras lí-
neas argumentales que pudieran
abordarse, creemos interesante
apuntar ahora algunas ideas sobre
este proyecto de Siloé, especial-
mente en relación con el conjunto
de su obra. La iglesia de La Villa
es una de las muchas variaciones
elaboradas por Siloé a partir de su
proyecto para la catedral de Grana-
da, donde articula dos organismos
en uno enfrentando centralidad
y modulación ortogonal, con un
complejo entramado de conexiones
históricas y contemporáneas ana-
lizadas exhaustivamente por Earl
Rosenthal (1961). Para Siloé, este
juego de dualidades llegó a ser un
motivo recurrente, continuamen-
te recreado en su arquitectura. En
la iglesia de Montefrío, frente a la
continuidad de la estructura, todas
las decisiones formales parecen de
hecho buscar expresamente la plas-
mación de una dualidad. Hacia ella
apunta el contraste entre las bóve-
das del cuerpo y de la cabecera, o
la impactante aparición del arco
toral, cuya presencia queda realza-
da por la distancia que provoca la
neutralidad formal del último mó-
dulo de la nave (Fig. 6 y 9).
La pequeña iglesia de El Salvador
(Fig. 10), proyectada por Siloé para
Francisco de los Cobos en Úbeda en
1536 (Galera 2000: 76) es un ele-
expresión gráfica arquitectónica 40
Some considerations about the 87
spatial aspects of the church
The interior space of the church of La Villa is
delimited by a wall with buttresses, forming
a single, continuous box structure (Fig. 7). The
tower and side chapels complete the work
without interfering in this primary system save
for the entryways over the chapels, while the
continuity of the envelope around the vaults
underlines this basic unit. The church has two
portals, one at the front and another on one of
the sides, and the sacristy occupies the ground
floor of the tower, accessed via a delicate
little portal in a state of decay (Fig. 8). All the
mouldings adorning the supports, cornices,
openings, ribs in the vaults, etc., both in the body
of the church and the apse, are in keeping with
classical parameters.
There are several interesting lines of arguments
that could be pursued here, but we have opted
in this instance to discuss certain ideas about
this particular design in the context of Siloé’s
work in general. The church of La Villa is one of
the many variations that Siloé developed based
on his design for Granada Cathedral, where he
combined two organisms in one, juxtaposing
centrality and orthogonal modulation with a
complex system of historical and contemporary
connections, as Earl Rosenthal (1961) analysed in
minute detail. This interplay of dualities became
a recurring motif for Siloé, continually recreated
in his architecture. In the church in Montefrío,
the continuity of the structure is juxtaposed
with the formal decisions, all of which seem
deliberately intended to express a duality. This
is reflected in the contrast between the vaults in
the body of the church and those in the apse, and
in the imposing appearance of the chancel arch,
whose presence is rendered more dramatic by
its distance from the formal neutrality of the last
module of the nave (Figs. 6 and 9).
The little church of El Salvador (Fig. 10), designed
by Siloé for Francisco de los Cobos in Úbeda
in 1536 (Galera 2000: 76) represents a crucial
nexus between the great experience in Granada
and other minor works by the master, not only
because of the radical conceptual synthesis
he proposes but also because of the drastic
reduction of scale with which he operates. In
spite of their obvious differences, this church in
Úbeda and the one in Montefrío offer interesting
analogies. In both cases, the naves comprise
a ternary group of sections with side chapels,
whose transverse symmetry is reinforced by
8

9

8. Portada principal, portada lateral y portada de
la sacristía
9. Secciones transversales por el acceso lateral y
por el acceso a la sacristía
mento clave de conexión entre la
gran experiencia granadina y otras
obras menores del maestro, por la
radical síntesis conceptual que pro-
pone y por la drástica reducción de
escala con la que opera. Pese a sus
evidentes diferencias, esta iglesia de
Úbeda y la de Montefrío presentan
interesantes analogías. Ambas inte-
gran en sus naves un grupo terna-
rio de tramos con capillas laterales,
cuya simetría transversal queda
potenciada por la posición de los
accesos laterales. Ambas tienen un
ámbito de transición ante la capilla
mayor, dando acceso a la sacristía y
la torre, jugando en esto el cuarto
módulo sin capillas de Montefrío
un papel análogo al del arco toral
de Úbeda. En las dos iglesias apare-
ce también el mismo contraste entre
bóvedas a lo moderno en la nave y
a lo romano en la capilla mayor. Por
último, un poderoso universo for-
mal clásico provoca en las dos una
importante magnificación simbólica
de la cabecera.
Hablamos siempre de gestos
compositivos que se mueven en el
terreno de la abstracción, instru-
mentos de una búsqueda creativa
que va fructificando con formas
muy diversas. La iglesia de Santiago
de Guadix, de 1531, íntegramente
de nueva planta (Gómez-Moreno
Calera 1990: 228), fue la primera
proyectada por Siloé tras la cate-
dral de Granada (Fig. 10). En Gua-
dix, el maestro parte de un cuerpo
que hoy definiríamos convencio-
nalmente como mudéjar, pero que
modela de manera muy poco con-
vencional, incurvando sus naves
laterales para crear una insólita
cabecera-mausoleo donde la idea
de centralidad se hace presente de
manera fluida, sin llegar a configu-
rar un ente aparte. En la iglesia de
Iznalloz, proyectada el mismo año
8. Main portal, side portal and sacristy portal
9. Cross sections from the side entrance and sacristy
entrance
que la de Montefrío (Gómez-Mo-
reno Calera 1989: 137ss), esta ten-
dencia a la fusión de los contrarios
alcanza su expresión más sintética.
Aquí es el cuerpo estrictamente re-
ticulado el que asume el máximo
protagonismo, quedando la capilla
mayor casi como un simple nicho.
En estas naves, sin moverse un ápi-
ce del terreno estricto de la abs-
tracción geométrica, una sencilla
manipulación de las dimensiones
de los módulos abre una nueva e
insólita vía para integrar en el cuer-
po de naves una sutil referencia a
la centralidad, gracias a una doble
simetría longitudinal-transversal de
la que participa el juego de espejos
entre pies y cabecera.
Volvamos finalmente a la iglesia
de Montefrío para rastrear en sus
volúmenes, dentro de la austeridad
con la que Siloé los concibe, alguna
huella de la dualidad introducida en
su interior, algo que encontramos en
un pequeño juego con los estribos.
En principio parecería lógico pensar
que los contrafuertes del arco toral
debieran quedar alineados con los
de la nave y, sin embargo, un pe-
queño giro de sus ejes provoca que
visualmente queden agrupados con
los estribos del ábside (Fig. 7). Se
trata de un gesto sencillo, casi pu-
ramente plástico, con el que Siloé,
sin tocar lo esencial de la estructura,
traslada al exterior un eco de la di-
ferenciación formal entre cuerpo y
cabecera establecida en el interior.
Pero este juego abre otras posi-
bles lecturas. Aunque es evidente
que el volumen y el peso de la torre
son suficientes para contrarrestar
cualquier empuje, la insistencia en
plasmar el giro de los estribos pro-
voca la aparición de uno semiem-
butido en su muro suroeste. Este
estribo emergente, cuya presencia
podríamos considerar estructural-
expresión gráfica arquitectónica 40
the position of the side entrances. Both have a 89
transitional area in front of the chancel, leading
to the sacristy and the tower, and this fourth
module devoid of chapels in Montefrío plays
a similar role to the chancel arch in Úbeda. In
both churches we also see the same contrast
between modern vaults in the nave and Roman
ones in the chancel. Lastly, in both cases a
powerful classical formal universe clearly serves
to magnify the symbolism of the apse.
These are compositional gestures that operate
in the terrain of abstraction, instruments of a
creative quest that yields very diverse forms. The
church of Santiago in Guadix, completed in 1531
and built entirely from scratch (Gómez-Moreno
Calera 1990: 228), was Siloé’s first design
after Granada Cathedral (Fig. 10). In Guadix,
the master begins with a body which today we
would conventionally define as Mudejar, but he
models it in a highly unconventional manner,
curving the aisles to create an extraordinary
apse-mausoleum where the idea of centrality is
certainly apparent but stops short of generating
a separate entity. This tendency to mix opposites
achieves its most synthetic expression in the
church in Iznalloz, designed the same year as
the one in Montefrío (Gómez-Moreno Calera
1989: 137ff). Here it is the strict reticular body
that is the dominant presence, while the chancel
is little more than a modest niche. While
remaining firmly within the strict terrain of
geometric abstraction, a simple manipulation of
the module dimensions in these aisles opens up
a new and unprecedented vehicle for integrating
into the body containing them a subtle reference
to centrality, thanks to a double longitudinal-
transverse symmetry that is also found in the
mirror effect of the entrance and apse.
Let us now return to the church in Montefrío
to consider whether its volumes, within the
austerity with which Siloé conceived them,
contain any trace of duality. We find it in
a subtle interplay with the buttresses. In
principle, it would seem logical to think that
the abutments of the chancel arch should be
aligned with those of the nave, and yet a slight
turn of their axes groups them visually with the
buttresses of the apse (Fig. 7). Without altering
the essence of the structure, Siloé employs this
almost purely plastic gesture to echo on the
outside of the church the formal differentiation
between the body and apse established inside.
But this interplay offers several interpretations.
Although the volume and the weight of the
tower are clearly sufficient to resist any
90 thrust, the insistence on expressing the turn
of the buttresses generates a semi-embedded
one in the south-west wall. This emerging
buttress, whose presence we can consider to
be structurally superfluous, contains the key
to understanding a broader operation related
to the image that the church projects over the
town (Fig. 5). The buttresses are multiplied and
placed closer together, giving rise to a thick
group of vertical lines at the angle of the apse,
occasionally reinforced by a strong chiaroscuro
effect. The semi-embedded buttress on the
tower plays a crucial role in this respect by
increasing the number of elements, while the
foundation wall appears as a unifying base.
In the floor plan of the apse, whose perimeter
displays an unusual proportion (Fig. 7), the
shortened chamfered sides make it possible
to group the buttresses at the angles. The
entire apse and its foundation wall have clearly
been manipulated, reinforcing their capacity to
complement the appearance of the tower.

Conclusion
A variety of architectural intentions converge
in the church in Montefrío. Subtle yet
complex, they range from the control of visual
effects in the distance and in the approach
to the church, to the formal interplays that
give rise to a forced duality both inside and
on the outside of the organism. All of these
intentions are combined coherently and 10
perfectly integrated into the core design
of the church, in which each compositional
gesture seems to operate simultaneously on mente superflua, contiene la clave porción (Fig. 7), el acortamiento
different levels. para comprender una operación de los lados achaflanados permite
The group of churches designed by Siloé that de más alcance relacionada con la la agrupación de los estribos en los
we have briefly referenced in connection
imagen que la iglesia proyecta so- ángulos. La totalidad del ábside y
with the one in Montefrío lend themselves to
bre la ciudad. Desde la distancia su cimiento han sido claramente
additional comparative groupings, other than
those discussed, based on different points (Fig. 5), los estribos se multiplican manipulados, potenciando su ca-
of view (Fig. 10). The churches in Úbeda and y se acercan, originándose un den- pacidad para complementar la apa-
Iznalloz appear to share a certain disciplinary so grupo de líneas verticales en el rición de la torre.
spirit, with a series of devices that we ángulo del ábside, ocasionalmente
could define as specifically architectural: potenciado por el fuerte claroscu-
clear typological and formal references, a ro. El estribo semiembutido en la A modo de conclusión
coherent regularity in their structural logics torre desempeña en esto un papel En la iglesia de Montefrío confluyen
and geometric substrata, and a certain way of una cierta variedad de intenciones
fundamental al incrementar el nú-
organising their different parts, with relatively
mero de elementos, mientras que arquitectónicas, sutiles y a la vez
clear limits. By contrast, we suggest that in
Guadix and Montefrío the manner in which el muro de cimiento aparece como complejas, que van desde el control
the matter, space and light are modelled is un basamento que los unifica. En de los efectos visuales en la lejanía y
different, with a more dominant presence of la planta de la cabecera, cuyo pe- en el proceso de acercamiento, hasta
plastic gestures and specific effects which, rímetro presenta una extraña pro- los juegos formales que provocan la

10. Arriba, El Salvador de Úbeda (elaboración
de los autores sobre material cedido por Antonio
Almagro) y La Villa de Montefrío. Abajo, Santiago
de Guadix y parroquial de Iznalloz (todas a la
misma escala)
aparición de una forzada dualidad
tanto en el interior como en el ex-
terior del organismo. Todas estas
intenciones quedan coherentemente
articuladas y perfectamente integra-
das de raíz en la propia traza del
templo, en la que cada gesto compo-
sitivo parece jugar simultáneamente
en varios frentes.
En el grupo de iglesias proyecta-
das por Siloé, que hemos repasado
brevemente junto a la de Montefrío,
podríamos hacer agrupaciones cru-
zadas, distintas a las anteriormen-
te presentadas, atendiendo a otros
puntos de vista (Fig. 10). Las igle-
sias de Úbeda e Iznalloz comparti-
rían ahora un cierto espíritu disci-
plinar, con una serie de recursos que
podríamos definir como específica-
mente arquitectónicos: unas claras
referencias tipológicas y formales,
una coherente regularidad en sus ló-
gicas estructurales y en sus sustratos
geométricos o una determinada for-
ma de articular sus distintas partes,
con límites relativamente claros. Por
el contrario, en Guadix y en Mon-
tefrío, la manera de modelar la ma-
teria, el espacio y la luz se nos an-
toja distinta, con una presencia más
relevante de gestos de naturaleza
plástica y de efectos específicos, en
los que tal vez podríamos entrever,
junto al alma del Siloé arquitecto, el
alma del Siloé escultor. n
Notas
1 / La existencia previa de una gran torre nazarí so-
bre el solar del templo (Valdivia 2013) es una hi-
pótesis razonable, aunque basada exclusivamente
en un análisis comparado. La coincidencia exacta
entre la posición de esa posible torre y la actual
del templo es una cuestión sobre la que no existe
indicio o evidencia alguna.
Referencias
– Ampliato Briones, Antonio Luis,
1996. Muro, orden y espacio en la ar-
quitectura del Renacimiento andaluz. Sevi-
lla, Universidad de Sevilla y Consejería de
Obras Públicas.
10. Top, El Salvador in Úbeda (drawing by the
authors, courtesy of material provided by Antonio
Almagro) and La Villa in Montefrío. Bottom, Santiago
in Guadix and parish church in Iznalloz (all on the
same scale)
– Galera Andreu, Pedro, 2000. Andrés
de Vandelvira, Madrid, Akal.
– Gómez-Moreno Calera, José Ma-
nuel, 1985. “Aproximación al estudio del
Gótico y el Mudéjar granadinos: la iglesia
de la Encarnación de Alhama y el maestro
mayor Rodrigo Hernández”. Cuadernos de
Arte de la Universidad de Granada, 17, pp.
155-169.
– Gómez-Moreno Calera, José Ma-
nuel, 1989. Las iglesias de las siete villas.
Granada, Instituto Gómez-Moreno.
– Gómez-Moreno Calera, José Ma-
nuel, 1990. “Documentos inéditos sobre
la construcción de la iglesia de Santiago de
Guadix y de la parroquia de Orce”. Cua-
dernos de Arte de la Universidad de Grana-
da, 21, pp. 227-234.
– Gómez-Moreno Martínez, Ma-
nuel, 1941. Las águilas del Renacimiento
español. Madrid, Xarait Ediciones, 1963
(1983).
– Henares Cuéllar, Ignacio, 1982. “Del
siglo xvi”. En Granada, tomo II, Arte, Exc-
ma. Diputación Provincial de Granada, pp.
519-602
– Martín García, Mariano, Bleda
Portero, Jesús, y Martín Civantos, José Ma-
ría, 1999. Inventario de arquitectura mili-
tar de la provincia de Granada (siglos viii al
xviii). Granada, Diputación de Granada.
– Pedregosa Mejías, Rafael, 2005: “El
Castillo de Montefrío (Granada): la cerá-
mica medieval de superficie”. Antiquitas, nº
17, pp. 149-156.
– Pedregosa Mejías, Rafael, 2012. “La
evolución de una villa nazarí de frontera:
Montefrío. Antecedentes, configuración y
transformación tras la conquista castella-
na”. Revista del CEHGR, nº 24, pp. 73-
103.
– Rosenthal, Earl, 1961. La Catedral de
Granada: un estudio sobre el Renacimiento
Español. Granada: Universidad de Grana-
da, 1990
– Valdivia García, Miguel, 2013. “Una
mirada virtual al pasado: recreación del cas-
tillo de Montefrío en época nazarí”. VAR,
nº 8, pp. 9-14.
– Vallecillo Capilla, Ángel, 2001
“La
venta del castillo de Montefrío, en un docu-
mento de mediados del siglo xviii.
Un repa-
so a los elementos constructivo-estructura-
les que hasta entonces se habían conservado
o habían desaparecido”. Revista del Centro
de Estudios Históricos de Granada y su
Reino, Nº. 15, págs. 327-344.
Este trabajo se enmarca en el Proyecto I+D “Diego
de Riaño, Diego de Siloé y la transición del Gótico
al Renacimiento en España” (HAR 2016-76371-
P, Ministerio de Economía y Competitividad),
2017-2020.
expresión gráfica arquitectónica 40
alongside the soul of Siloé the architect, 91
perhaps provide a glimpse of the soul of Siloé
the sculptor. n
Notes
1 / The earlier existence of a large Nasrid tower on the site of the
church (Valdivia 2013) is a reasonable hypothesis, although based
exclusively on a comparative analysis. There is no specific sign or
evidence confirming the exact coincidence between the position
of that possible tower and the position of the present-day church.
References
– Ampliato Briones, Antonio Luis, 1996. Muro, orden
y espacio en la arquitectura del Renacimiento andaluz.
Seville, Universidad de Sevilla and Consejería de
Obras Públicas.
– Galera Andreu, Pedro, 2000. Andrés de Vandelvira,
Madrid, Akal.
– Gómez-Moreno Calera, José Manuel, 1985.
“Aproximación al estudio del Gótico y el Mudéjar
granadinos: la iglesia de la Encarnación de Alhama y
el maestro mayor Rodrigo Hernández”. Cuadernos de
Arte de la Universidad de Granada, 17, pp. 155-169.
– Gómez-Moreno Calera, José Manuel, 1989. Las
iglesias de las siete villas. Granada, Instituto Gómez-
Moreno.
– Gómez-Moreno Calera, José Manuel, 1993. “Un
nuevo proyecto de Siloé: La iglesia de Santiago de
Guadix”. Cuadernos de arte de la Universidad de
Granada, 24, pp. 21-40.
– Gómez-Moreno Martínez, Manuel, 1941. Las
águilas del Renacimiento español. Madrid, Xarait
Ediciones, 1963 (1983).
– Henares Cuéllar, Ignacio, 1982. “Del siglo xvi”. In
Granada, tomo II, Arte, Excma. Diputación Provincial de
Granada, pp. 519-602.
– Martín García, Mariano, Bleda Portero, Jesús
and Martín Civantos, José María, 1999. Inventario de
arquitectura militar de la provincia de Granada (siglos
viii al xviii). Granada, Diputación de Granada.
– Pedregosa Mejías, Rafael, 2005. “El Castillo
de Montefrío (Granada): la cerámica medieval de
superficie”. Antiquitas, 17, pp. 149-156.
– Pedregosa Mejías, Rafael, 2012. “La evolución de
una villa nazarí de frontera: Montefrío. Antecedentes,
configuración y transformación tras la conquista
castellana”. Revista del CEHGR, 24, pp. 73-103.
– Rosenthal, Earl, 1961. La Catedral de Granada:
Un estudio sobre el Renacimiento Español. Granada:
Universidad de Granada, 1990.
– Valdivia García, Miguel, 2013. “Una mirada virtual
al pasado: recreación del castillo de Montefrío en
época nazarí”. VAR, 8, pp. 9-14.
– Vallecillo Capilla, Ángel, 2001 “La venta del
castillo de Montefrío, en un documento de mediados
del siglo xviii. Un repaso a los elementos constructivo-
estructurales que hasta entonces se habían
conservado o habían desaparecido”. Revista del Centro
de Estudios Históricos de Granada y su Reino, 15, pp.
327-344.
This work is included in the Project “Diego de Riaño, Diego de
Siloé y la transición del Gótico al Renacimiento en España”
(HAR 2016-76371-P, Ministerio de Economía y Competitividad),
2017-2020.
92
Composición formal de La arquitectura Barroco-Mestiza
americana se caracteriza por
las fachadas Barroco- su riqueza formal y figurativa
Mestizas Arequipeñas y por ser un estilo donde se
combinan conocimientos de
(s. XVI-XVIII) diferente procedencia. Siendo
cierto su influjo europeo, no
Formal composition in están determinadas ni sus
Arequipean facades of influencias ni su evolución.
El artículo tiene como objetivo
the Barroco Mestizo la búsqueda de los referentes
(c. XVI-XVIII) medievales de esta arquitectura
que podrían permanecer de manera
subyacente. Para ello se estudiará
Sergio Coll Pla, Gonzalo Ríos Vizcarra, la geometría de las fachadas de
Agustí Costa Jover, Josep Lluis i Ginovart
las Iglesias de La Merced, San
doi: 10.4995/ega.2020.11961 Francisco, La Compañía, Santo
Domingo, San Agustín y la Tercera
Orden. Las fachadas de estas
iglesias se caracterizan por su
riqueza iconográfica.

Palabras clave: Barroco-mestizo,

Nueva España, geometría,
proporción aurea

The Barrocco Mestizo features

formal wealth and knowledge of
various origins. Its European origin
is clear; however, its influences
and evolution are not. This paper
studies the medieval and classic
influences in the Barroco Mestizo
architecture. Specifically, it surveys
the facades of the Churches of
the Merced, San Francisco, the
Company, Santo Domingo, San
Augustine, and the Third Order.
The facades of these churches
are featured by its elaborate
iconography.

Keywords: Barroque, Nueva

España, geometry, Golden ratio

Arequipa es en la actualidad la se-
gunda ciudad más importante del
Perú. La colonia fue fundada por
García Manuel de Carbajal (Pla-
sencia s. xvi, --) en 1540. La ciudad
se funda sobre algunos poblados
indígenas, utilizando el esquema de
damero según bases políticas feu-
dales 1, donde la Orden de Santo
Domingo tiene una fuerte presen-
cia. También se implantaron con
el tiempo las ordenes benedictinas
de los franciscanos, mercedarios,
agustinos y jesuitas.
En la Edad Media se planteaba
la geometría desde dos caminos pa-
ralelos, la teórica y la práctica (mo-
delo que se seguía desde Euclides)
2. La práctica es conocida como la
geometría fabrorum, que tenía el
objetivo de simplificar geometrías
más complejas y explicar procedi-
mientos de trazado. Ésta es descen-
diente de la teórica, pero ambas con
vida propia y objetivos distintos.
En Hispanoamérica hubo una
transferencia de conocimientos des-
de Europa y la introducción del esti-
lo arquitectónico de la época. Junto
con los constructores españoles lle-
garon sistemas constructivos y he-
rramientas que se usaban en el reino
de Castilla. El primer estilo impor-
tado fue el tardo-gótico, en época de
los Reyes Católicos 3. Con su suce-
sor Carlos V y más tarde Felipe II
se mantuvo el mismo estilo. Poco a
poco se fueron introduciendo algu-
nos elementos renacentistas y poste-
riormente barrocos. Las influencias
extranjeras fueron casi nulas prác-
ticamente, arraigando el modelo
tardo-gótico en el nuevo territorio y
dejándolo al margen de las nuevas
tendencias en Europa.
El objetivo de este artículo es
estudiar las pervivencias arquitec-
tónicas medievales en las fachadas
de la arquitectura eclesiástica are-
quipeña. El estudio se centrará en el
análisis métrico y geométrico, y la
búsqueda de las proporciones.
Durante los siglos xvi y xvii, la in-
cidencia de los fenómenos sísmicos
hizo replantear los diseños europeos
y los forzó a incorporar gradualmen-
te el empleo del sillar y a dar preemi-
nencia a las paredes de grueso talud,
reforzadas con contrafuertes, con el
fin de absorber mejor el embate sís-
mico. Pablo Diañez acepta la teoría
de existencia de paralelismos entre
la arquitectura planiforme arequi-
peña 4 y de la existencia de un nu-
meroso arte medieval desaparecido
en Europa 5. Este mismo artículo
acepta la deformación y amanera-
miento de las formas arquitectóni-
cas medievales en esta región.
Este diseño Barroco Mestizo
actúa como aglutinante de los es-
tilos como el plateresco, manieris-
ta, gótico o mudéjar, que perviven
más allá de los límites europeos. Se
instaura a mediados del siglo xvii,
hasta entonces los estilos imperan-
tes eran el tardo-gótico, renacentis-
ta temprano y el mudéjar 6.
Los primeros ejemplos de arqui-
tectura barroca en el virreinato del
Perú aparecen hacia 1630 y se desa-
rrollan siguiendo el modelo español
hasta fines del siglo xvii 7. El estilo
mestizo consiste en la aplicación de
una decoración americana a las for-
mas estructurales europeas 8.
Ejemplo de este estilo son La
Iglesia de la Compañía, La Iglesia
de Santo Domingo, La Iglesia de la
Merced, la Iglesia de San Francisco,
la Tercera Orden y la Iglesia de San
Agustín. Todas ellas localizadas en
la Ciudad Colonial (Fig. 1).
La iglesia y el convento de La
Merced fueron fundados en 1548.
El templo que hoy conocemos fue
concluido en 1661. La iglesia de La
Merced se distingue por una cúpula
expresión gráfica arquitectónica 40
Arequipa is the second most important city 93
in Peru. The colony was founded by García
Manuel de Carbajal (Plasencia s. xvi, --) in
1540. The city is founded on indigenous
villages, using the checkerboard scheme
according to feudal political bases 1, where
the Order of St. Dominic has a strong
presence and the Benedictine orders of the
Franciscans, Mercedarians, Augustinians,
and Jesuits were also implanted over time.
In the Middle Ages, geometry was
approached from two parallel paths, the
theoretical and the practical (model followed
since the time of Euclid) 2. The practice
known as fabrorum geometry was intended
to simplify complex geometries and explain
layout procedures. It is a descendant of the
theoretical one; however, both approaches
to geometry have their own life and different
objectives.
Knowledge and the introduction of
the architectural style of the time was
transferred from Europe to Latin America.
The Spanish builders imported the
construction systems and tools used in
the Kingdom of Castile. The first imported
style was the late Gothic, in the time of the
Catholic Kings 3. The successor Charles V,
and later Philip II, maintained the same style.
The Renaissance and later Baroque elements
were gradually introduced. Foreign influences
were almost null, rooting the late-Gothic
model in the new territory and distinguishing
it from the new trends in Europe.
This article studies the medieval
architectural survive on the facades of
Arequipa’s church architecture, with a focus
on metric and geometric analysis, and the
search for proportions.
During the 16th and 17th centuries, the
incidence of seismic phenomena led to a
rethinking of European designs forced to
gradually incorporate the use of ashlar and
to give pre-eminence to thick slope walls
reinforced with buttresses to better absorb
seismic impacts. Pablo Diañez accepts
the theory of the existence of similarities
between Arequipa’s Planiform Architecture
4 and many medieval arts disappearing in
Europe 5. This same article accepts the
deformation and mannerism of medieval
architectural forms in this region.
The Barroco Mestizo design acts as a binder
for styles such as Plateresque, Mannerist,
94
Gothic, or Mudejar, which survive beyond
European borders. It was established in the
mid-17th century. Until then, the prevailing
styles were late Gothic, early Renaissance,
and Mudejar 6.
The first examples of baroque architecture
in the viceroyalty of Peru appeared around
1630, and the baroque architecture
developed following the Spanish model
until the end of the 17th century 7. The
mixed (mestizo) style consists of the
application of American decoration to
European structural forms 8.
Examples of this style are the Church of
the Company (la Iglesia de la Compañía ),
the Church of Santo Domingo (la Iglesia de
Santo Domingo ), the Church of La Merced
(la Iglesia de la Merced ), the Church of San
Francisco la Iglesia de San Francisco (la
Iglesia de San Francisco ), the Church of the
Third Order (la Iglesia de la Tercera Orden),
and the Church of San Agustín (la Iglesia de
San Agustín). All of these are located in the
Colonial City (Fig. 1).
The church and convent of La Merced
were founded in 1548. The current temple
was completed in 1661. The church is
distinguished by a solid dome that rises
above the transept of the nave and by the
curious Mudejar-style portal carved in the
ashlar (Fig. 2.1).
maciza que se eleva sobre el cruce-
ro de la nave y por su curioso pór-
tico de estilo mudéjar tallado en el
sillar (Fig. 2.1).
La actual iglesia de San Agus-
tín es construida por Gaspar Baez,
maestro albañil. La fachada data
de mediados del siglo xviii. En su
construcción predominó la utiliza-
ción del sillar blanco. En el interior
destaca la cúpula ornamentada
(Fig. 2.2).
El templo de Santo Domingo
tuvo dos destrucciones por causas
sísmicas: 1582 y 1604. La fachada
y la nave principal del templo que
hoy conocemos fueron concluidas
en 1647 (Fig. 2.3).
La Iglesia de la Compañía es un
templo que constituye el más anti-
guo e importante testimonio de ar-
quitectura religiosa con utilización
del sillar. La obra fue finalmente
concluida en 1698, como se aprecia
en el pórtico por Simon de Barrien-
tes (Fig. 2.4).
La Iglesia de San Francisco y la
Tercera Orden tuvo una primera
edificación en 1569, dirigida por
Gaspar Báez. Consistía en una sola
nave abovedada y un santuario con
cúpula. No sufrió grandes daños
con el terremoto de 1582, pero sí
con el de 1687. Fue entonces remo-
delada y ampliada, incluyendo sillar
en la reconstrucción (Fig. 2.5-2.6).
Antonio San Cristóbal 9 explica
los estudios realizados y sus auto-
res. Una primera generación de in-
vestigaciones de principios del siglo
xix estudiaron directamente de las
fuentes documentales primarias.
Una segunda generación de estudio
de mitad del siglo xix siendo los
mayores exponentes Marco Dorta
y Teresa Gisbert 10 quienes dicen
que la arquitectura de las fachadas
planiformes arequipeña-collavinas
se construyeron en los siglos xv-
xvi, aceptando que las fachadas
carecen de todo tipo de diseño, son
arcaicas y asincrónicas calificando
el estilo de procedencia española
evidenciando la despreocupación
por la innovación en los esquemas
arquitectónicos 11. El mismo autor

1. Localización de las iglesias Barroco-Mestizas
de Arequipa. 1: Iglesia de La Merced; 2: Iglesia de
San Francisco; 3: Iglesia de la Compañía; 4: Iglesia
de San Agustín; 5: Iglesia de la Tercera Orden; 6:
Iglesia de Santo Domingo
2. Fotografias de la fachadas de las iglesias objeto
de estudio. 2.1: Fachada de La Merced; 2.2:
Fachada de San Agustín; 2.3: Fachada de Santo
Domingo; 2.4: Fachada de La Compañía; 2.5:
Fachada de la Tercera Orden; 2.6: Fachada de San
Francisco
1. Location of the Barocco-Mestizo churches in
Arequipa. 1: Church of La Merced; 2: Church of San
Francisco; 3: Church of the Company; 4: Church of
Saint Augustine; 5: Church of the Third Order; 6:
Church of Santo Domingo
2. Photographs of the facades of the Barocco-
Mestizo churches of Arequipa. 2.1: Church of
La Merced; 2.2: Church of Saint Augustine; 2.3:
Churches of Santo Domingo; 2.4: Church of La
Compañía; 2.5: Church of the Third Order; 2.6: Church
of San Francisco
2.1
2.2
2.3
desarrolla la teoría que las formas
del Barroco Mestizo no asumieron
modelos arquitectónicos transmiti-
dos desde la arquitectura española,
sino que crearon formas específicas
para el volumen y el diseño de sus
portadas planiformes y nuevas con-
formaciones estructurales de corpo-
reidad y volumetría para los edifi-
cios de las iglesias
2.4
2.5
2.6
expresión gráfica arquitectónica 40
The current church of San Agustín was built 95
by master mason Gaspar Baez. The facade
dates from the middle of the 18th century.
The use of white ashlar predominated in the
construction. Inside, the ornamented dome
stands out (Fig. 2.2).
The temple of the Church of Santo Domingo
was damaged twice due to seismic causes,
in 1582 and 1604. The facade and the main
nave of the temple were completed in 1647
(Fig. 2.3).
The Church of the Company is a temple
that constitutes the oldest and most
important testimony of religious
architecture using ashlar. The work was
completed in 1698, as can be seen in the
doorway designed and built by Simon de
Barrientos (Fig. 2.4).
The churches of San Francisco and the Third
Order had their first building in 1569, directed
by Gaspar Baez. It consisted of a single
vaulted nave and a domed sanctuary. It did
not suffer great damages in the earthquake of
1582. However, it was damaged in the 1687
earthquake, after which it was remodelled
and enlarged, including ashlar in the
reconstruction (Fig. 2.5 and 2.6).
Antonio San Cristóbal 9 collects the
studies carried out and their authors.
The first generation of research from the
early 19th century studied directly from
primary documentary sources. According
to the second generation of studies from
the middle of the 19th century, with the
greatest exponents being Marco Dorta
and Teresa Gisbert 10, the architecture
of the Arequipean planiform facades
were built in the 15th-16th centuries; the
facades lack all types of design and are
archaic and asynchronous; and the style
is of Spanish origin and demonstrates
the lack of concern for innovation in
architectural schemes 11. The same
authors developed the theory that the
forms of the Barroco Mestizo did not take
on architectural models transmitted from
Spanish architecture; rather, specific
forms were created for the volume and
design of planar covers and new structural
conformations of corporeality and
volumetry for the church buildings.
Two classes of Hispano-American viceroyalty
architecture (16th-19th centuries) can be
distinguished in the study of the Barocco
96 Mestizo: the architectural expression of a
purely Hispanic cultured character in which
no indigenous influences appear; and another
class that involves some form of indigenous
influence with structural modifications. The
two modalities did not coexist during the
whole viceregal period, and neither did they
simultaneously spread through the same
territories 12.
The pre-Columbian measures and proportions
are important, because the Spanish colonisers
did not have the means to import the entire
construction process to distant cities 13.
Ramón Gutiérrez 14 reveals the existence
of local guilds of builders who executed the
buildings without having a global knowledge
of construction.
Study hypothesis
The first hypothesis focuses on the use of
European proportions by the builders. The
Spanish texts of Vitruvio 15 and Alberti 16 (by
Leonis Lozano), published in Spain in 1582,
were found two years later in Mexico. They
contain an explanation of the Platonic square,
as well as the inscription of figures. The
musical proportions are also explained.
The treatises of Diego Sagredo have been
used in America 17 (1526, with several
reissues). He focuses on the explanation of
the square, rectangular, circle, and golden
proportions. Also used was the Treatise of
Sebastian Serlio 18, whose third and fourth
books were translated by Francisco de
Villalpando and had three Spanish editions
since 1552, where multiple floors and facades
provided from the circle, square, equilateral
triangle, inscribable figures, and the golden
mean are explained. Other books of wide
circulation in America are treatises by Pietro
Catáneo (1554), Vincenzo Scamozzi (1615),
and Perspectiva de Vignola and Palladio
were never translated into Spanish and were
consulted in their original languages 19.
The second hypothesis focuses on testing
the use of Inka metrics to replace the opus
fabrorum. The Inka metric was based on the
human body and expressed according to a
decimal system. The measurement system
varied according to the size of the object; for
architectural elements the “Ñañu Huasca”
rope measuring 160 cm or the “Cota Kaspi”
stick measuring 80 cm were used, varying the
measurements by 5 or 10 cm 20.
En el estudio del estilo Barroco-
Mestizo se distinguen dos clases de
arquitectura virreinal hispanoame-
ricana (s. xvi-xix): la expresión ar-
quitectónica de carácter culto neta-
mente hispánica en la que no apa-
recen influencias indígenas; y otra
clase que comporta alguna forma
de influencia indígena modificando
sus estructuras. Las dos modalida-
des no coexistieron durante todo
el periodo virreinal y tampoco se
difundieron por los mismos territo-
rios simultáneamente 12.
Las medidas y proporciones pre-
colombinas son importantes debi-
do a que los colonizadores espa-
ñoles carecían de medios para im-
portar todo el proceso constructivo
hasta ciudades alejadas 13. Ramón
Gutiérrez 14 revela la existencia de
gremios locales de constructores
que ejecutaron las edificaciones sin
tener un conocimiento global de la
construcción.
Hipótesis de estudio
La primera hipótesis se centra en
que los constructores sí usaron pro-
porciones heredadas de Europa.
Los textos castellanos de Vitruvio 15
y Alberti 16 de Leonis Lozano, edita-
dos en España en 1582 se encontra-
ban dos años más tarde en México.
En ellos se encuentra la explicación
del cuadrado platónico, así como
la inscripción de figuras y, en el
caso de Alberti, el cual carecía de
imágenes, se explican también las
proporciones musicales. Podemos
encontrar también la utilización en
América de los tratados de Diego
Sagredo 17 (1526, con varias reedi-
ciones) quien se centra en la expli-
cación de las proporciones cuadra-
da, rectangular, círculo y de la pro-
porción áurea. También se usaba el
Tratado de Sebastián Serlio 18 cuyos
3º y 4º libros fueron traducidos por
Francisco de Villalpando y tuvieron
tres ediciones castellanas a partir
de 1552, donde explica múltiples
plantas y fachadas proporcionando
a partir del círculo, cuadrado, trián-
gulo equilátero, figuras inscribibles
y la proporción áurea. Otros libros
de amplia circulación en América
como los tratados de Pietro Ca-
táneo (1554), Vincenzo Scamozzi
(1615), la Perspectiva de Vignola y
Palladio nunca llegaron a traducirse
al castellano y eran consultados en
sus idiomas originales 19.
La segunda hipótesis se centra en
la comprobación del uso de la mè-
trica inka en sustitución del opus fa-
brorum. La métrica inka se basaba
en el cuerpo humano y se expresaba
siguiendo un sistema decimal. El sis-
tema de medición variaba según el
tamaño del objeto, de tal forma que
para elementos arquitectónicos se
usaba la cuerda “La Ñañu Huasca”
que mide 1.60 m o la vara “Cota
Kaspi” que mide 80 cm variando las
medidas de 5 en 5 o de 10 en 10 20.
Método de estudio
El estudio se basa en el análisis de
las proporciones existentes en la
composición de las fachadas de los
casos de estudio seleccionados. En
primer lugar, se realiza un levanta-
miento de los mencionados edificios
de La Iglesia de la Compañía, La
Iglesia de Santo Domingo, La Igle-
sia de la Merced, la Iglesia de San
Francisco, la Tercera Orden y la
Iglesia de San Agustín. La metodo-
logía para documentar las fachadas
se adapta a los condicionantes urba-
nísticos imperantes. En todos los ca-
sos se encuentran dificultades para
realizar una foto frontal centrada,
por lo que se utiliza técnicas de cap-
tura masiva de datos 21. Este estudio

3. Fotogrametrías de las iglesias objeto de estudio.
3.1: Fachada de La Merced; 3.2: Fachada de La
Compañía; 3.3: Fachada de Santo Domingo;
3.4 Fachada de San Agustín; 3.5-3.6: Fachada de
San Francisco y la Tercera Orden
se realizará a partir de la Fotogra-
metría Digital (utilizando la técnica
Structure From Motion). Esta téc-
nica permitirá la obtención de un
modelo tridimensional que definirá
con precisión la forma, dimensio-
nes y propiedades colorimétricas de
las fachadas a partir de fotografías
22. La cámara utilizada ha sido una
réflex digital Nikon D3200, con
un objetivo Nikon AF-S NIKKOR
18-55 mm 1:3.5-5.6 GII ED. Con
un ángulo efectivo de 1,5 veces la
distancia focal, 24,5 mp efectivos,
3.1
3.3
3.5 - 3.6
3. Photogrammetries of the facades of the churches
under study. 3.1: Facade of La Merced; 3.2: Facade of
La Compañía; 3.3: Facade of Santo Domingo;
3.4 Facade of Saint Augustine; 3.5-3.6: Facade of San
Francisco and the Third Order
sensor de imagen CMOS de 23,2 x
15,4 mm y 24,7 mp totales. El pro-
grama utilizado para el procesado
de fotografías y la formación de un
modelo tridimensional será el Agi-
soft Photoscan. Una vez obtenido el
modelo tridimensional texturizado,
el programa permite generar una or-
toimagen del elemento.
A continuación, en un segundo
paso se realiza el dibujado de las
fachadas a través del programa Au-
tocad, donde se escalan las fachadas
en base a medidas tomadas in situ de
3.2
3.4
expresión gráfica arquitectónica 40
Method of study 97
This study is based on the analysis of existing
proportions in the composition of the facades
of the selected buildings. First, a survey was
carried out for the aforementioned buildings
of the Church of the Company, the Church of
Santo Domingo, the Church of La Merced, the
Church of San Francisco, the Church of the
Third Order, and the Church of San Agustín.
The methodology for documenting the
facades was adapted to the prevailing urban
conditions. In all cases, it was difficult to take
a central front photo; therefore, mass data-
capture techniques were used 21. This study
was carried out using digital photogrammetry
98
using the Structure From Motion technique.
This technique helps obtain a three-
dimensional model that precisely defines
the shape, dimensions, and colorimetric
properties of the facades from photographs
22. The camera used was a Nikon D3200
digital SLR, with a Nikon AF-S NIKKOR 18-55
mm 1:3.5-5.6 GII ED lens, with an effective
angle of 1.5 times the focal length, 24.5
mp effective, 23.2 x 15.4 mm CMOS image
sensor, and 24.7 mp total. Agisoft Photoscan
was used for processing photographs and
forming a three-dimensional model. After
the textured three-dimensional model was
obtained, the program was used to generate
an orthoimage of the element.
Next, Autocad was used to draw the facades,
scaled based on the measurements taken
forma manual, y se redibujan sus ele-
mentos arquitectónicos principales,
como son cornisas, columnas y aper-
turas (se obviará la rica decoración
barroco-mestiza). Una vez redibuja-
do y escalado, el tercer paso consiste
en el registro exhaustivo de medidas
de los principales elementos, y a tra-
vés del coeficiente de correlación de
Pearson se escogerá cuales son sus-
ceptibles de ser proporcionadas. El
coeficiente de correlación de Pear-
son indica el grado de relación de
dos variables siempre que sea cuan-
titativas. Si r=1 significa que existe
una correlación positiva perfecta; si
r=0 significa que no existe ningún
tipo de correlación y si r=-1 significa
que existe una correlación negativa
23. Este paso facilita el acercamiento
a las líneas más importantes para la
búsqueda de proporciones.
El cuarto paso dará respuesta a la
primera hipótesis. Profundizará en
la búsqueda de proporciones utili-
zadas en las fachadas. A través del
programa Autocad se comprueban
las proporciones utilizadas para la
formalización de las líneas con ma-
yor correlación de las fachadas. En
este caso se buscarán proporciones
cuadradas, la proporción áurea, las
proporciones musicales y el uso de
figuras inscribibles, encontradas en

4. Líneas principales de estudio. 1: Iglesia de La
Merced; 2: Iglesia de San Francisco; 3: Iglesia de la
Compañía; 4: Iglesia de San Agustín; 5: Iglesia de
la Tercera Orden; 6: Iglesia de Santo Domingo
los textos de Vitruvio, Alberti y Ser-
lio mencionados 24.
El quinto y último paso será es-
tudiar la métrica dando respuesta
a la segunda hipótesis. Se buscará
la relación de las proporciones con
las medidas inkas, medidas que van
desde 0,80 m hasta 1,60 m, varian-
do las medidas de 5 en 5 25.
Resultados métricos y
proporcionales
El primer resultado es la reconstruc-
ción de las seis fachadas a través de
la fotogrametría. La iglesia de la
Merced (Fig. 2.1) ha requerido 32
fotografías. La fachada de la Iglesia
de San Francisco y la Tercera Com-
pañía (Fig. 2.5-6) ha requerido 77
fotografías. La fachada de la iglesia
de la Compañía (Fig. 2.2) ha reque-
rido de 48 fotografías. La fachada
de la iglesia de Santo Domingo (Fig.
2.3) ha requerido de 44 fotografías.
Y la fachada de la iglesia de San
Agustín (Fig. 2.4) ha requerido de
10 fotografías. Las fotogrametrías
han sido reconstruidas de forma
eficiente siendo solo necesario un
escalado de las fachadas. (Fig. 3).
La textura proporcionada por la
ignimbrita, la piedra característica
utilizada, y la riqueza escultórica
del Barroco-mestizo han favorecido
la recomposición al tener muchas
formas características y una facha-
da sin reflejos.
El segundo y tercer resultado es
el redibujado de las fachadas y la
búsqueda de las medidas con una
correlación de Pearson más eleva-
da. Sobre las fachadas se realiza una
ordenada medición de las líneas ho-
rizontales y verticales por separado.
En el caso de las líneas horizontales,
se ha medido desde el suelo (eje h)
la altura de la puerta (h0) y la altu-
ra de la cornisa primera (h1) y de la
4. Main study lines. 1: Church of La Merced;
2: Church of San Francisco; 3: Church of the
Company; 4: Church of Saint Augustine; 5: Church of
the Third Order; 6: Church of Santo Domingo
cornisa segunda (h2). En el caso de
las medidas verticales se ha medido
desde el eje central (eje v) la jamba
de la puerta (d0), el paramento in-
terno de la primera columna (d1) y
el paramento interno de la segunda
columna (d2). Con las medidas to-
madas se ha realizado un estudio de
correlación de Pearson con el objeti-
vo de esclarecer si mantienen algún
tipo de relación (Fig. 4).
El estudio de correlación indica
que, las medidas tomadas tienen
una fuerte correlación, siendo en el
caso de las medidas de los elementos
horizontales de 0.97 entre la altura
de la puerta y la altura de la primera
cornisa, de igual modo, la correla-
ción es de 0. 99 entre la altura de
la puerta y la segunda cornisa. En
cambio la altura total de la fachada
no guarda ninguna relación con la
altura de la puerta (0.25). (Tabla 1)
En el caso de las medidas de los
elementos verticales tenemos que el
ancho de la puerta y la distancia del
eje hasta el interior de la primera
columna mantienen una correlación
de 0.95 y de 0.97 con el inicio de la
segunda columna. En cambio la co-
rrelación del ancho de la puerta con
el ancho de la fachada mantiene una
pobre correlación (0.78). (Tabla 1)
El cuarto resultado muestra los
estudios realizados para esclarecer
las proporciones utilizadas para la
composición geométrica de las fa-
chadas, utilizando las líneas con
mayor correlación. A rasgos genera-
les en todos los casos se utiliza las
figuras cuadradas y los rectángulos
áureos para su desarrollo. (Fig. 5)
La fachada de la Iglesia de la
Merced se basa en un cuadrado de
2,25 m de longitud que se inscribe
entre el eje y el interior de la pri-
mera columna, siendo la imposta
resultado del rectángulo áureo. La
primera cornisa es resultado del
expresión gráfica arquitectónica 40
in situ by hand, and to redraw their main 99
architectural elements such as cornices,
columns, and openings (ignoring the rich
Barroco Mestizo decorations). Once redrawn
and scaled, the third step comprised the
exhaustive recording of measurements of the
main elements through Pearson’s correlation
coefficient to determine the ones that are
susceptible to be proportioned. The Pearson
correlation coefficient indicates the degree
of relationship of two variables provided that
they are quantitative. If r=1, then there is a
perfect positive correlation; if r=0, there is
no correlation; and if r=-1, there is a negative
correlation 23. This step made it easier for us
to approach the most important lines for the
search for proportions.
The fourth step was to answer the first
hypothesis. It deepened the search for
proportions used in the facades. Through
Autocad, the proportions used were checked
to formalise the lines with the highest
correlation of the facades. In this case,
square proportions, golden means, musical
proportions, and the use of inscribable figures
found in the texts by Vitruvio, Alberti, and
Serlio were sought 24.
The fifth and final step was studying the
metrics in response to the second hypothesis.
The relationship of the proportions with the
Inka measures was sought–from 0.80 m to
1.60 m, varying the measures by 5 m 25.
Metric and proportional
results
The first result is the reconstruction of the
six facades through photogrammetry. The
Church of La Merced (Fig. 2.1) required 32
photographs. The facade of the Churches
of San Francisco and the Third Order (Fig.
2.5 and 2.6) required 77 photographs. The
facade of the Church of the Company (Fig. 2.2)
required 48 photographs. The facade of the
Church of Santo Domingo (Fig. 2.3) required
44 photographs. Finally, the facade of the
Church of San Agustín (Fig. 2.4) required
10 photographs. The photogrammetric
facades have been efficiently reconstructed,
requiring only one scaling (Fig. 3). The texture
provided by the ignimbrite, the characteristic
stone used, and the sculptural richness of
the Barocco Mestizo have favoured the
recomposition by many characteristic shapes

100 and a facade without reflections.
The second and third results comprise the
redrawing of the facades and the search for
the measures with a Pearson correlation.
An ordered measurement of the horizontal
and vertical lines on the facades were
separately carried out. In the case of the
horizontal lines, the height of the door (h0),
and the heights of the first cornice (h1) and
the second cornice (h2) were measured
from the ground (h axis). In the case of the
vertical measurements, the door jamb (d0),
the internal facing of the first column (d1),
and the internal facing of the second column
(d2) were measured from the central axis
(v axis). A Pearson correlation study was
carried out with the measurements taken,
to clarify whether they maintain any kind of
relationship (Fig. 4).
The correlation study results indicated a
strong correlation among the measures
taken, being 0.97 for horizontal elements,
between the height of the door and the
height of the first cornice; and 0.99, between
the height of the door and the second
cornice. On the other hand, the total height
of the facade had no relation with the height
of the door (0.25) (Table 1).
In the case of vertical elements, the
width of the door and the distance from
the axis to the interior of the first column
maintain a correlation of 0.95 and 0.97
with the beginning of the second column,
respectively. On the other hand, the
correlation between the width of the door
and the width of the facade maintains a poor
correlation (0.78) (Table 1).
The fourth results clarified the proportions
used for the geometric composition of the
facades, using the lines with the highest
correlation. In general terms, in all cases, it
was found that square figures and golden
rectangles are used for development (Fig. 5).
The facade of the Church of La Merced
is based on a square with a side of 2.25
m, inscribed between the axis and the
interior of the first column, the impost
being the result of the golden rectangle.
The first cornice is the result of the golden
rectangle of the square of the double of
the side. The facade is completed by the
folding of the half of the side.
The facade of the Church of San Francisco
is based on a square with a side of 3.34 m,
5. Estudio proporcional de las fachadas Barroco-
Mestizas. 1: Iglesia de La Merced; 2: Iglesia de
San Francisco; 3: Iglesia de la Compañía; 4: Iglesia
de San Agustín; 5: Iglesia de la Tercera Orden; 6:
Iglesia de Santo Domingo
Tabla 1. Medidas con una alta Correlación de
Pearson. H0: altura del paramento inferior de la
piedra clave de la puerta medida desde el suelo; h1:
altura de la primera cornisa medida desde el suelo;
h2: altura de la segunda cornisa medida desde el
suelo; h3: altura de la fachada medida desde el
suelo; d0: ancho de la puerta; d1: distancia entre el
eje y el paramento interior de la primera columna;
d2: distancia entre el eje y el paramento interior de
la segunda columna; d3: ancho de la fachada
Tabla 2. Estudio de la métrica de las Fachadas
de las Iglesias Barroco-Mestizas. l: lado del
cuadrado; c: diagonal del cuadrado; rep: número
de repeticiones de la unidad de medida Inka; u:
unidad de medida utilizada según la métrica Inka;
ref: elemento sobre el que se ha encontrado una
relación exacta entre (u) y (rep)
rectángulo áureo del cuadrado del
doble del lado. La fachada se com-
pleta a partir del abatimiento de la
mitad del lado.
La fachada de la iglesia de San
Francisco se basa en un cuadrado
de 3.34 m de lado que se inscribe
entre el eje y el interior de la prime-
ra columna, siendo la imposta de la
puerta resultado del rectángulo áu-
reo. La primera cornisa es resultado
del rectángulo áureo del cuadrado
del doble del lado. La colocación de
la segunda columna también es el
resultado de una proporción áurea.
La fachada de la Iglesia de la
Compañía se basa en un cuadrado
de 4.64 m de lado, que se inscribe
Tabla / Table 1
Tabla / Table 2
5. Proportional study of the Barocco-Mestizo
facades. 1: Church of La Merced; 2: Church of San
Francisco; 3: Church of the Company; 4: Church of
Saint Augustine; 5: Church of the Third Order; 6:
Church of Santo Domingo
Table 1. Measures with high Pearson’s correlation.
h0: height of the keystone of the door measured from
the ground. h1: first cornice height measured from
the ground ; h2: second cornice height measured
from the ground; h3: heigh of the facade; d0: width
of the door; d1: width between axis and the interior
face of the first column; d2: width between axis and
the interior face of the second column; d3: width of
the facade
Table 2. Study of the metrics of the Facades of the
Barocco-Mestizo Churches. l: side of the square;
c: diagonal of the square; rep: number of repetitions
of the Inka unit; u: unit of measurement according
to the Inka metric; ref: element for which an exact
relationship has been found
entre el interior de la primera co-
lumna izquierda y derecha, siendo
este la altura de la imposta de la
puerta. La primera imposta se con-
forma con el rectángulo áureo del
cuadrado, siendo la segunda cor-
nisa resultado de la formación del
cuadrado de lado igual a la diago-
nal del cuadrado. La situación de
la segunda columna es el resultado
del abatimiento de la proporción
aérea del cuadrado base.
La fachada de San Agustín se
basa en un cuadrado de 4,4 m de
lado, que se inscribe entre el inte-
rior de la primera columna izquier-
da y derecha. Siendo la imposta
resultado del rectángulo áureo del

cuadrado igual a la mitad del lado.
La primera cornisa es resultado del
rectángulo áureo del cuadrado y la
segunda cornisa será resultado del
desplazamiento del cuadrado. La
situación de la segunda columna
resulta del abatimiento de la mitad
del cuadrado.
La fachada de la Tercera Orden
se basa en un cuadrado de 1,59 m
de lado, que se inscribe entre el eje
y el interior de la primera columna,
resultando la imposta del rectángu-
lo áureo del lado del cuadrado. La
altura de la puerta es el resultado
del rectángulo áureo del cuadrado
de dos veces el lado
La fachada de la Iglesia de Santo
Domingo se basa en un cuadrado
de 4,36 m de lado, que se inscribe
entre el interior de la primera co-
lumna izquierda y derecha, siendo
esta la altura de la imposta de la
puerta y la primera cornisa será
el rectángulo áureo resultante y la
segunda cornisa será la repetición
de esta primera. La situación de la
segunda columna resulta del abati-
miento de la mitad del cuadrado.
El quinto resultado muestra la
métrica (Tabla 2). El estudio de la
métrica se realiza a partir de las me-
didas del cuadrado. La diagonal del
cuadrado de la iglesia de La Merced
expresión gráfica arquitectónica 40
101
inscribed between the axis and the interior of
the first column, the impost of the door being
the result of the golden rectangle. The first
cornice is the result of the golden rectangle
of the square of the double of the side. The
placement of the second column is also the
result of a golden ratio.
The facade of the Church of the Company
is based on a square with a side of 4.64 m,
inscribed between the interior of the first
left and right columns, and being the height
of the impost of the door. The first impost
conforms to the golden rectangle of the
square, and the second cornice is the result
of the formation of the square with a side
equal to the diagonal of the square. The
location of the second column is the result
of lowering the aerial proportion of the
base square.
102 The facade of the Church of San Agustín
is based on a square with a side of 4.4 m,
inscribed between the inside of the first
left and right columns. The result of the
golden rectangle of the square is equal
to half of the side. The first cornice is the
result of the golden rectangle of the square,
and the second cornice is the result of the
displacement of the square. The situation
of the second cornice results from the
displacement of the half of the square.
The facade of the Church of the Third Order
is based on a square with a side of 1.59 m,
inscribed between the axis and the interior
of the first column, resulting in the golden
rectangle of the side of the square. The
height of the door is the result of the golden
rectangle of the square of twice the side.
The facade of the Church of Santo Domingo
is based on a square with a side of 4.36 m,
inscribed between the interior of the first left
and right columns, this being the height of
the impost of the door, the first cornice being
the result of the golden rectangle, and the
second cornice repeating the first. The second
column results from the folding of the half of
the square.
The fifth results show the metric (Table 2).
The study of the metric is conducted by the
measurements of the squares. The diagonal
of the square of the Church of La Merced
repeats 2.07 times a rod of 0.9 m. The
diagonal of the square of the Church of San
Francisco repeats 3.02 times a rod of 1.2
m. The diagonal of the square of the main
facade of the Church of the Company repeats
3.09 times a rod of 0.85 m. The diagonal of
the square of the secondary facade of the
Company repeats 2.05 times a rod of 1.6 m.
The diagonal of the square of the Church of
the Third Order’s facade repeats 3.051 times
a rod of 1.2 m. Finally, the diagonal of the
square of the Church of Santo Domingo’s
facade repeats 2.03 times a bar of 1 m.
Conclusion
From a methodological point of view, the
study confirms that photogrammetry is a
valid technique for the study of the Barocco
Mestizo facades of the city of Arequipa.
The texture offered by the ignimbrite, and
the stonework, facilitate the generation of
the textured model and the orthoimages.
Pearson’s correlation enables us to
repite 2, 07 veces una vara de 0,9
metros. La diagonal del cuadrado
de la Iglesia de San Francisco repite
3,02 veces una vara de 1,2 metros.
La diagonal del cuadrado de la fa-
chada principal de la Compañía re-
pite 3,09 veces una vara de 0,85 me-
tros. La diagonal del cuadrado de la
fachada secundaria de la Compañía
repite 2,05 veces una vara de 1,6
metros. La diagonal del cuadrado
de la fachada de la Tercera Orden
repite 3,051 veces una vara de 1,2
metros. Y la diagonal del cuadrado
de la fachada de Santo Domingo re-
pite 2,03 veces una vara de 1 metro.
Conclusión
Desde el punto de vista metodoló-
gico, en el estudio se confirma que
la fotogrametría es una técnica vá-
lida para el estudio de las fachadas
barroco-mestizas de la ciudad de
Arequipa. La textura ofrecida por la
ignimbrita, y el trabajo de cantería
facilita el proceso de generación del
modelo texturizado y las ortoimáge-
nes. La correlación de Pearson faci-
lita el estudio de relaciones que po-
sibilita el estudio de proporciones.
Con el estudio de proporciones
encontramos que las proporciones
más utilizadas son la cuadrada y
el rectángulo áureo que se localiza
en los textos de Serlio, Cataneo y
Vitruvio. En ningún caso se han lo-
calizado proporciones musicales ni
cuerpos inscritos. Así se afirma que
las fachadas de las Iglesias Arequi-
peñas pertenecen a la clase mestiza
como afirma Antonio San Cristo-
bal con un esquema formal impor-
tado de Europa.
Los estudios de la métrica indican
que, las dimensiones y medidas uti-
lizadas están dentro de los márgenes
de medida proporcionadas por la
Ñañu Huasca inka, confirmando
la hipótesis de Ramón Gutierrez
sobre la existencia de gremios loca-
les que implementaron la geometria
fabrorum. Con ello se concluye que
el Barroco-Mestizo significa la apli-
cación de una decoración y métrica
americana a esquemas europeos. n
Referencias
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del imaginario medieval y su recepción en
América después de la conquista. El mundo
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de documentos.
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la arquitectura eclesiástica del siglo XVI en
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5 / STASNNY F., 2000. Síntomas medievales
en el “Barroco Americano”. Documento de
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9 / SAN CRISTÓBAL A., 1999. Arquitectura
Virreinal Peruana. Teoría sobre la historia de
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Ingeniería, Fac. de Arquitectura, Urbanismo
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10 / SAN CRISTÓBAL SEBASTIÀN A., CRUZ
CUENTAS R., CÉSAR ASPILCUETA J.C.
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fica virreinal de Arequipa. Universidad Na-
cional de San Agustín de Arequipa, Facultad
de Arquitectura y Urbanismo. pp.61
11 / SAN CRISTÓBAL A., 1999. Arquitectura
Virreinal Peruana. Teoría sobre la historia de
la arquitectura virreinal. Univ. Nacional de
Ingeniería, Fac. de Arquitectura, Urbanismo
y Artes pp. 341.
12 / SAN CRISTÓBAL A., 1999. Arquitectura
Virreinal Peruana. Teoría sobre la historia de
la arquitectura virreinal. Univ. Nacional de
Ingeniería, Fac. de Arquitectura, Urbanismo
y Artes pp. 341.

13 / NAIR S., 2007. Witnessing the In-visibility
of Inca Architecture in Colonial Peru. Buil-
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histórica urbana de Arequipa (1540-1990)
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Gracian Impresor.
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libros de Architectura. Alonso Gomez Im-
presor de Su Majestad
17 / SAGREDO D. 1526. Medidas del romano.
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libro de arquitectura de Sebastian Serlio Bo-
lognesi. En Toledo en casa de Ivan Ayala.
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co; Torre Revello J. (1956). Tratados de ar-
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de la construcción, arquitectura y planea-
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21 / BUILL POZUELO F., NUÑEZ ANDRES
M.A., REGOT MARIMÓN J. 2013. Téc-
nicas de captura massiva de datos para el
levantamiento y modelado de monumentos
medievales. Revista de Expresión gràfica ar-
quitectónicanúm. 21, p. 62-73; MAHAMI
H., NASIRZADEH F., AHMADAMADIAN
A.H., NAHAVANDI S., 2019. Automated
Progress Controlling and Monitoring Using
Daily Site Images and Building Information
Modelling. 9. 70.
22 / SOUTO-VIDAL M., ORTIZ SANZ J.,
GIL-DOCAMPO M. 2015. Implementación
del levantamiento eficiente de fachadas me-
diante fotogrametría digital automatizada y
el uso de software gratuito. Informes de la
construcción, vol 67, nº 539
23 / JACOB COHEN. 1988. Statistical power
analysis for the behavioral sciences (2nd ed.)
24 / MERCHAN D., ECHEVARRI M. 2015.
Aplicación geométrica en el análisis formal
de una obra arquitectónica. Caso Catedral
Metropolitana de Medellín. Universidad
Nacional de Colombia- Sede MEdellín;
GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO, J.
1996. Dibujo y proyecto en la obra de Luis
Moya. Thesis (Doctoral), E.T.S. Arquitectu-
ra (UPM))
25 / TORNER, Mª. E., MÁS, Á., LERMA, C.,
GIL, E. 2015. Metodología para el estudio
de las trazas y las relaciones intrínsecas en la
Iglesia de la Asunción de Llíria. Informes de
la Construcción, 67(538): e070, doi: http://
dx.doi.org/10.3989/ic.13.118. )
efficiently study the relationships that
facilitate the study of proportions.
The most used proportions were found to be
the square and the golden rectangle that can
be found in the texts of Serlio, Cataneo, and
Vitruvio. No musical proportions or inscribed
figures were located in any of the cases
studied. Thus, it is affirmed that the facades of
the Arequipa churches belong to the Mestizo
class, as Antonio San Cristóbal affirms, with a
formal scheme imported from Europe.
Metric studies indicate that the dimensions
and measurements used are within the
margins of measurement provided by
the Inca Ñañu Huasca, confirming the
hypothesis of Ramón Gutierrez about the
existence of local guilds that implemented
the fabrorum geometry. This concludes
that the Barocco Mestizo is the application
of an American decoration and metric to
European schemes. n
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H., NASIRZADEH F., AHMADAMADIAN A.H.,
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geométrica en el análisis formal de una obra
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MEdellín; GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO, J. 1996.
Dibujo y proyecto en la obra de Luis Moya. Thesis
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25 / TORNER, Mª. E., MÁS, Á., LERMA, C., GIL, E. 2015.
Metodología para el estudio de las trazas y las
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de Llíria. Informes de la Construcción, 67(538):
e070, doi: http://dx.doi.org/10.3989/ic.13.118. )
104
“Nuevos arquitectos, mismos albañiles”.
Trasvase de conocimientos y sincretismo en
cuatro portadas platerescas del sur y centro
de Jalisco, México
“New architects, same masons”.
Knowledge transfer and syncretism in four
plateresque portals of the south and center
of Jalisco, Mexico

Jesús Erick González Rizo

doi: 10.4995/ega.2020.13058

A lo largo de los siglos xvi y xvii
los indios cocas y sayultecas
del centro y sur de Jalisco,
experimentaron, como otras
sociedades mesoamericanas,
un profundo proceso de
transformación a raíz de la
evangelización. Los testimonios
de esta época son pocos, y menos
arquitectónicos; en la región, a
diferencia de otras áreas como
el Centro del México, hay pocos
elementos diagnósticos del
estilo Plateresco. En este trabajo
analizamos cinco ejemplos inéditos
mediante analogías, iconografía,
fuentes documentales y anastilosis
virtual, en las localidades de
Mezcala, Teocuitatlán, Amacueca y
Santa Cruz. En algunos de los casos
de estudio, inclusive, es patente el
proceso de prueba y error, típico
de una etapa de aprendizaje y
El proceso de conversión de los in-
dígenas a la religión católica en la
otrora Nueva España es un tema
que ha hecho correr ríos de tin-
ta, ya sea desde la perspectiva de
la historia del arte, o bien, desde
la historiografía (véase González,
1978; Kubler, 1948). El término
plateresco es común en la historio-
grafía mexicana, si bien, en ocasio-
nes se aplica a cualquier elemento
arquitectónico que date del siglo
xvi. Para precisar, se denomina
plateresco al estilo arquitectóni-
co “que se desarrolló en España
a finales del siglo xv y principios
del xvi y que se caracterizó por el
empleo de estructuras góticas a
las que se añaden elementos rena-
centistas y adornos abundantes”
(S./A., 2020). Éste debe su nombre
transmisión de conocimientos entre
los europeos y los nativos. Aparte
de ello, podemos apreciar en las
capillas de la región una abundante
repertorio de representaciones
iconográficas de tipo tequitqui o
arte indocristiano que reflejan la
continuidad cultural indígena.
Palabras clave: Plateresco
mexicano, Amacueca, Tequitqui,
Mezcala
Throughout the sixteenth and
seventeenth centuries, the Cocas
and Sayulteca Indians of central
and southern Jalisco experienced,
like other Mesoamerican
societies, a profound process
of transformation in the wake of
evangelization. The testimonies
of this era are few, and less
architectural; In the region, unlike
a la similitud de su ornamentación
con los trabajos de orfebrería o
platería. En México, hay un des-
fase temporal del estilo, debido a
la lenta comunicación y difusión
de las ideas desde la metrópoli a
la colonia; así pues, este estilo se
aprecia en la Nueva España desde
1521 hasta finales del mismo siglo,
e inclusive, en algunos casos, hasta
los albores del siglo xvii (como es el
caso de Teocuitatlán).
Por otra parte, aún hay regiones
donde este fenómeno sociocultural
no ha sido tan investigado, como el
Occidente de México. En esta por-
ción del país han perdurado escasos
restos del primer siglo de la coloni-
zación hispánica, y los que existen
han sido muy alterados (por ejem-
plo, la Catedral de Guadalajara). De
expresión gráfica arquitectónica 40
other areas such as Central Mexico, 105
there are few diagnostic elements
of the Plateresque style. In this
work we analyze five unpublished
examples through analogies,
iconography, documentary sources
and virtual anastylosis, in the
towns of Mezcala, Teocuitatlán,
Amacueca, and Santa Cruz. In
some of the case studies, the trial
and error process, typical of a
learning and knowledge transfer
stage between Europeans and
natives, is evident. Apart from
this, we can see in the chapels of
the region an abundant repertoire
of iconographic representations
of the Tequitqui style or Indo-
Christian art that reflect indigenous
cultural continuity.
KeyWords: Mexican Plateresque,
Amacueca, Tequitqui, Mezcala
The process of conversion of indigenous
people to the Catholic religion in the former
New Spain is a subject that has made rivers
of ink flow, either from the perspective of art
history or from historiography (see González,
1978; Kubler, 1948). The term Plateresque is
common in Mexican historiography, although
it is sometimes applied to any architectural
element that dates back to the 16th century.
To clarify, the architectural style is called
Plateresque “that developed in Spain in the
late 15th and early 16th centuries and was
characterized by the use of Gothic structures
to which Renaissance elements and abundant
ornaments are added” (N./A., 2020). This
owes its name to the similarity of its
ornamentation with goldsmith or silverwork.
In Mexico, there is a time lag of the style,
due to the slow communication and diffusion
of ideas from the metropolis to the colony;
thus, this style is appreciated in New Spain
from 1521 to the end of the same century, and
even, in some cases, until the dawn of the

106 17th century (as is the case of Teocuitatlán).
On the other hand, there are still regions where
this sociocultural phenomenon has not been
so investigated, such as the West Mexico.
In this portion of the country, few remains of
the first century of Hispanic colonization have
survived, and those that do exist have been
greatly altered (for example, the Guadalajara
Cathedral). They are necessary more arduous
inquiries to reconstruct the fragmentary
architectural evidence of this century.
Evangelization in central and
southern Jalisco
The Coca community of Amacueca was
originally evangelized from the Franciscan
convent of Tzapotlán, until the erection of its
own monastery in 1547 by the friar Simón de
Bruselas –born in Bruxelles, Belgium– (Tello
1891:531). In the same way, we know that
“the convent that was built at the beginning
was very good, and the church with a vault and
lime and stone, which brought down the big
earthquake [of 1568], and later another very
small church and convent was founded, and
another earthquake toppled the church (Tello,
1891:531)”. the friar Antonio Tello (1891: 532)
points out that “Fray Luis de Salinas made the
church that remains today”; the latter must
have happened towards the first decades of
the seventeenth century. The current Solomonic
Baroque style facade – strongly inspired by that
of the San Francisco de Guadalajara convent
– was the work of Fray Gabriel de Silva and
Fray Juan de Abrego (Tello, 1891: 532). A few
years after the fall of the first convent, in March
1587, the provincial of the Franciscans visited
the place and pointed out that the new convent
(built after the 1568 earthquake) was low, made
of adobe, with beams and a roof with ceiling,
and that “before it was a lime and stone”
(Ciudad Real, 1993: 149, 150).
Then, of the original convent demolished
in 1568 there are few remains, since the
Franciscan complex was rebuilt throughout
the 16th and 17th centuries. As a result of that
hazardous past, several pieces of stonework
and columns are preserved (today they are
sheltered in the back of the now parish);
Among them, two pieces of a semicircular arch
stand out (Fig. 3), as well as a fragment of the
entablature. Both remains were part of a large
portal that belonged to the Franciscan church
ahí la necesidad de realizar indaga-
ciones más arduas para reconstruir
las evidencias arquitectónicas frag-
mentarias de esta centuria.
Evangelización en el centro
y sur de Jalisco
La comunidad coca de Amacue-
ca fue evangelizada originalmen-
te desde el convento franciscano
de Tzapotlán, hasta la erección
de su propio monasterio en 1547
por fray Simón de Bruselas (Tello
1891:531). De igual forma, sabe-
mos que “el convento que al prin-
cipio se edificó, fué muy bueno, y
la iglesia de bóveda y calicanto,
la cual derribó el temblor grande
[de 1568], y después se fundó otra
iglesia y convento muy pequeño, y
otro temblor derribó la iglesia (Te-
llo 1891:531)”. Tello (1891:532)
señala que “Fray Luis de Salinas
hizo la iglesia que hoy permanece”;
esto último debió suceder hacia las
primeras décadas del siglo xvii. La
fachada actual de estilo barroco
salomónico –fuertemente inspira-
da en la del convento de San Fran-
cisco de Guadalajara– fue obra de
1
1. Imposta de la Casa del Guerrero Águila, San
Pedro Cholula, Puebla. Abajo de la figura de
factura tequitqui puede apreciarse la citada
decoración con perlas. Fotografía del autor (2010)
2. Anastilosis virtual de la portada del convento
franciscano de Amacueca, Jalisco; podemos
apreciar los elementos supervivientes de la misma
(en gris). Investigación del autor y dibujo de
Lorena Ramírez Preciado
1. Imposition of the House of the Eagle Warrior,
San Pedro Cholula, Puebla. Below the figure of the
tequitqui bill you can see the aforementioned pearl
decoration. Photograph of the author (2010)
2. Virtual anastilosis of the façade of the Franciscan
convent of Amacueca, Jalisco; we can appreciate
the surviving elements of it (in gray). Author’s
research and drawing by Lorena Ramírez Preciado
fray Gabriel de Silva y Fray Juan
de Abrego (Tello 1891:532). Pocos
años después de la caída del primer
convento, en marzo de 1587, visitó
el lugar el provincial de los francis-
canos que nos señala que el nuevo
convento (construido tras el sismo
1568) era de baja altura, de adobe,
con vigas y terrado por techo, y que
“antes fuera de calicanto” (Ciudad
Real, 1993:149, 150).
Entonces, del convento original
derruido en 1568 quedan pocos
restos, ya que el complejo francis-
cano fue reconstruyéndose a lo lar-
go de los siglos xvi y xvii. Fruto de
ese pasado azaroso, se conservan
varias piezas de cantería y colum-
nas (hoy que son resguardados en
la parte posterior de la hoy parro-
quia); entre ellos destacan dos pie-
zas de un arco de medio punto (Fig.

2
3), así como un fragmento del en-
tablamento. Ambos restos fueron
parte de una portada de grandes
dimensiones que perteneció a la
iglesia franciscana construida entre
1547 y 1568. Haciendo un análi-
sis detenido de las piezas (Figs. 3 y
4) y apoyándonos en analogías de
las otras portadas que comprehen-
de este trabajo, se puede realizar
una anastilosis virtual (restitución
digital de los elementos sueltos de
la derruida portada). De la orna-
mentación, de elegante proporción,
son de especial interés las “perlas”,
habituales en el estilo Plateresco en
Nueva España. Algunos autores
han identificado figuras similares
como rosas o flores estilizadas (Ji-
ménez y González, 2009:38); tam-
bién, podían rememorar la filigrana
de la joyería de la época. Este tipo
de ornamentación está directamen-
te relacionada con otras edifica-
ciones franciscanas como la iglesia
de Santiago Apóstol en Angahuan,
Mich. (González, 1978:123-126),
los capiteles de la puerta lateral de
la iglesia del conjunto conventual
de Huejotzingo, Puebla, o bien, ci-
viles, en la portada de la Casa del
Guerrero Águila en Cholula, Pue-
bla (Fig. 1), o la portada principal
del Palacio Episcopal de Oaxaca
(Jiménez y González, 2009:38-45).
A nivel local, este tipo de orna-
mentación la encontramos en las
capillas de hospital de Santa Cruz
expresión gráfica arquitectónica 40
built between 1547 and 1568. Making a careful 107
analysis of the pieces (Figs. 3 and 4) and relying
on analogies of the other covers that comprise
this work, it can be perform a virtual anastilosis
(digital restitution of the loose elements of the
ruined cover). Of the ornamentation, of elegant
proportion, they are of special interest in the
“pearls”, habitual in the plateresque style in
New Spain. Some authors have identified
similar figures as roses or stylized flowers
(Jiménez and González, 2009: 38); also, it could
recall the filigree of the jewelry of the time.
This type of ornamentation is directly related
to other Franciscan buildings such as the
Santiago apostle church in Angahuan, Mich.
(González, 1978: 123-126), the capitals of the
side door of the church of the monkish complex
of Huejotzingo, Puebla, or, civilians, on the front
of the Casa del Guerrero Águila (House of the
Eagle Warrior) in Cholula, Puebla (Fig. 1), or the
main portal of the Episcopal Palace of Oaxaca
(Jiménez and González, 2009: 38-45). At the
local level, this type of ornamentation is found
in the chapels of the Santa Cruz el Grande and
Mezcala hospitals (Figs. 8 and 12), as well as
on the façade of the parish of San Miguel de
Teocuitatlán, as we will see later.
Returning to the Amacueca portal, another
interesting detail is that the entablature
(Fig. 4) lacks ornamentation and the whole
is closed by a Franciscan cord-shaped alfiz.
The cornice would be composed of a molding
with interlaced decoration, like “basketry”,
perhaps a reminder of the lake way of life so
common to the Cocas and Sayulteca Indians
of the region. Making an analogy with other
Franciscan facades in the region, especially
the cases of Sayula (less than 20 kilometers
from Amacueca), Santa Cruz and Mezcala, we
can make a hypothetical reconstruction of the
façade of the first Amacueca Church, the one
erected by Fray Simon of Brussels (see Fig. 2).
In its origin the Franciscan guardianship
of Amacueca was quite extensive, but
throughout the second half of the century it
was fragmented; the last one to be detached
was Teocuitatlán. This community is of special
interest for our research, as it preserves the
best example of Plateresque façade in the
region. It is a late example, which would be
tentatively built between 1597 and 1630. This
is inferred both from the colonial sources and
from the architectural typology of the façade
(Fig. 4). Tello (1891:715) points out that the
108
3 4
doctrine was erected on the first date, and
archival sources indicate that the church
already existed long before 1648. By 1668 an
Episcopal visitor sent from Guadalajara carried
out an inspection of the church and expressly
requested the recommendations made by
Bishop Juan Ruíz Colmenero almost two
decades ago to repair the main door of the
church should be heeded: “on the main door
of it, a knocker was thrown from the inside”
(HAAG/ Government/Parishes/Teocuitatlán,
b.1, proc.2, p.1). This is a clear indication that
the same cover had been raised several years
earlier. In addition, it has late gouty elements
(for example, paired columns), which supports
the hypothesis that it was raised very quickly
after the erection of the new guardianship.
The portal is made up of a semicircular arch
with slightly concave voussoirs and keystone;
the pilasters that support it are paired. The arch
is surrounded by a band with phytomorphic
decoration in the manner of a false arch;
the set is closed by a “rosary of pearls”. The
most curious thing about this portal is the
Gothic reminiscences of the arch caused by
the sequence of the and pearl bands, giving
the impression of a pseudo-archivolt. From
the imposts of the paired pilasters, an alfiz
with plant shaped ornamentation emerges
perpendicularly (a more Mudéjar element).
The second body of the portal is made up of
a simple choral window with pearls and the
Franciscan emblem. Due to its style, it is very
el Grande y Mezcala (Figs. 8 y 12),
así como en la fachada de la parro-
quia de San Miguel de Teocuitat-
lán, como veremos más adelante.
Volviendo a la portada de
Amacueca, otro detalle interesante
es que el entablamento (Fig. 4) ca-
rece de ornamentación y cierra el
conjunto un alfiz con forma de cor-
dón franciscano. La cornisa estaría
compuesto por una moldura con
decoración entrelazada, a manera
de “petate”, quizá una remembran-
za del modo de vida lacustre tan co-
mún a los indios cocas y sayultecas
de la región. Haciendo una analogía
con otras portadas franciscanas de
la región, en especial los casos de
Sayula (a menos de 20 kilómetros
de Amacueca), Santa Cruz y Mez-
cala, podemos hacer una recons-
trucción hipotética de la portada de
la primera Iglesia de Amacueca, la
erigida por fray Simón de Bruselas
(véase Fig. 2).
En su origen la guardianía fran-
ciscana de Amacueca era bastante
extensa, pero a lo largo de la segun-
da mitad del siglo se fue fragmen-
tando; la última que se le desgajó fue
Teocuitatlán. Ésta comunidad es de
especial interés para nuestra investi-
gación, ya que conserva el ejemplo
mejor de fachada plateresca en la
región. Se trata de un ejemplar tar-
dío, que sería construido de manera
tentativa entre 1597 y 1630. Lo an-
terior se infiere tanto de las fuentes
coloniales como de la tipología ar-
quitectónica de la fachada (Fig. 4).
Tello (1891:715) señala que la doc-
trina se erigió en la primera fecha,
y las fuentes de archivo indican que
la iglesia ya existía mucho antes de
1648. Para 1668 un visitador epis-
copal enviado desde Guadalajara
realizó una inspección de la iglesia
y solicitó expresamente se atendie-
ran las recomendaciones hechas por
el obispo Juan Ruíz Colmenero casi
dos décadas atrás para reparar la
puerta principal de la iglesia: “en
la puerta prinçipal de ella, se eché
una aldaba por la parte de aden-
tro” (AHAG/Gobierno/Parroquias/
Teocuitatlán, C.1, Exp.2, f.1,f1v.).
Esto es un indicio claro de que mis-
ma portada había sido levantada
varios años antes. Además, ésta
tiene elementos gotizantes tardíos

3. Piezas del Arco de la Portada del monasterio de
Amacueca. Foto del Autor
4. Fragmento del Entablamento y Cornisa de la
Portada del monasterio de Amacueca. Nótese la
ornamentación de “perlas”, cordón franciscano y
“petatillo”. Foto del Autor
5. Primer cuerpo de la fachada de la parroquia de
San Miguel de Teocuitatlán. Foto del Autor
3. Pieces of the Portal Arch of the Amacueca
monastery. Author’s photo
4. Fragment of the Entablature and Cornice of the
Façade of the Amacueca monastery. Note the
ornamentation of “pearls”, Franciscan cord and
“petatillo” or basketry style. Author’s photograph
5. First body of the facade of the parish of San
Miguel de Teocuitatlán. Author’s photo
(por ejemplo, columnas pareadas),
lo cual apoya la hipótesis de que se
levantó de manera muy rápida tras
la erección de la nueva guardianía.
La portada está compuesta por
un arco de medio punto con sus
dovelas y la clave ligeramente cón-
cavas; las pilastras que lo sostienen
son pareadas. El arco está rodeado
por una banda con decoración fi-
tomorfa a manera de falso arco; el
conjunto lo cierra un “rosario de
perlas”. Lo más curioso de esta por-
tada, son las reminiscencias góticas
del arco causadas por la secuencia
de las bandas fitomorfas y de per-
las, dando la impresión de una
pseudo-arquivolta. De las impostas
de las pilastras pareadas sale per-
pendicularmente un alfiz con orna-
5
mentación fitomorfa (elemento más
mudéjar). El segundo cuerpo de la
portada lo constituye una sencilla
ventana coral con perlas y con el
emblema franciscano. Por su esti-
lo, es muy probablemente que esta
portada tuviera como modelo el
monasterio de Amacueca, construi-
do medio siglo antes, si bien, tiene
sus propios elementos innovadores,
como la pseudo-arquivolta que re-
salta su carácter gótico.
Procesos de trasvase de
conocimientos y técnicas
constructivas: los casos
de Santa Cruz el Grande y
Mezcala
Santa Cruz el Grande es hoy en
día una pequeña comunidad en la
ribera meridional del río Santiago
en su discurrir por el valle de Pon-
citlán, antes llamado de Cuixio-
Poanzintla (Fig. 6). La población
actual fue fundada con indíge-
nas cocas del cercano pueblo de
expresión gráfica arquitectónica 40
likely that this façade was modeled on the 109
Amacueca monastery, built half a century
before, although it has its own innovative
elements, such as the pseudo-archivolt that
highlights its Gothic character.
Knowledge transfer processes
and construction techniques: the
cases of Santa Cruz el Grande
and Mezcala
Santa Cruz el Grande is today a small
community on the southern bank of the
Santiago River as it runs through the Poncitlán
Valley, formerly called Cuixio-Poanzintla (Fig.
6). The current population was founded with
indigenous Cocas from the nearby town of
Cuitzeo-Coatlán, as stated in the sources:
“they are from the same nation and partiality
of the Indians of the said town of Cuiseo”
(Acuña, 1988:188); it would be a Franciscan
congregation and not a pre-Columbian town.
The new population was probably congregated
between 1550 and 1580, since it does not
appear in the Sum of Visits (ca. 1548-1550),
while it does appear in the Geographical
Relations published from the year 1579 (see
Acuña 1988; Del Paso 1905). Thus, Santa Cruz
would be part of the many congregations and
foundations of Indian peoples in the region
promoted and executed unilaterally by the
Franciscan friars. The new populations were
drawn in checkerboard or orthogonally, as
ordered by the viceroy Don Luis de Velasco the
Younger at the end of the 16th century (GAN,
Indians, vol.6, proc. 212, p.55).
The transfer of information and teaching
of the new constructive methods already
appears early on, and is directed by the
friars; for example, Fray Miguel Lobato
began the work of the Zacoalco convent
around 1550 “and to teach the Indians to
make adobes he suffered a lot” (Ornelas,
2001: 73). Although adobe is present among
the native construction techniques, most of
the houses are made of straw or “palisades
with mud”, that is to say, bajareque or reed
and mud walls (De la Mota, 1993:20, 21). In
the southern region of Jalisco there were
several towns where its inhabitants practiced
the carpentry trade, given the abundance of
forest resources, such as Techaluta, Tepec,
Amacueca, Tapalpa and Atemajac (see Del
Paso; 1905; Ornelas, 2001:73, 74 ).
 6. Plan del curato de Poncitlán, año de 1765
(Fuente: AHAG/Gobierno/Parroquias/Poncitlán,
C.1, Exp. 9
7. Detalle del arco de la Portada de la capilla
hospitalaria de Santa Cruz el Grande. Nótese las
impostas con ornamentación con perlas
6. Plan of the curate of Poncitlán, year 1765 (Source:
HAAG/Government/Parishes /Poncitlán, B.1, proc. 9)
7. Detail of the arch of the Portal of the Hospital
Chapel of Santa Cruz el Grande, Jalisco. Note the
imposts with pearl ornamentation in first plane

110 Currently in the center of Santa Cruz we find Cuitzeo-Coatlán, como consta en El trasvase de información y
a pair of chapels with the facades found and las fuentes: “son de la mesma na- enseñanza de los nuevos métodos
oriented from east to west, in the classic ción y parcialidad de los indios del constructivos ya aparece desde
binomial of Hospital Chapel and Main Chapel, d[icho] pu[ebl]o de Cuiseo” (Acu- temprano, y es originalmente di-
which so characterized the architecture of
ña, 1988:188); se trataría de de una rigido por los frailes; por ejem-
evangelization in New Galicia (Alcántar, 2015;
Moya, 1998). The main chapel, originally congregación franciscana y no de plo, fray Miguel Lobato iniciaría
entrusted to the Holy Cross, has been greatly un poblado precolombino. La nue- la obra del convento de Zacoalco
modified, but it still keeps its floor plan with a va población fue congregada pro- hacia 1550 “y para enseñar a los
single nave and adobe walls. On the contrary, bablemente entre 1550 y 1580, ya indios a hacer adobes padeció mu-
in front we have the hospital chapel, a small que no aparece en la Suma de Visi- cho” (Ornelas, 2001:73). El adobe
construction of a nave, a central arch, a simple tas (ca. 1548-1550), mientras que si bien está presente entre las téc-
front portal with a choral window and built si lo hace en las Relaciones Geo- nicas constructivas nativas, la ma-
with igneous stone (tezontle and basalt); The gráficas editadas a partir del año yoría de las casas serían de paja o
materials are eminently local, and abundant
1579 (véase Acuña 1988; Del Paso “empalizadas con barro”, es decir,
throughout the Poncitlan´s valley (Figs. 7
and 8). This primitive chapel is entrusted to 1905). Así pues Santa Cruz sería bajareque (De la Mota, 1993:20,
the Immaculate Conception, which reveals parte de las muchas congregaciones 21). En la región sur de Jalisco ha-
its original hospital function. As we have y fundaciones de pueblos indios en bía varias poblaciones donde sus
already seen, we do not have an exact date la región promovidas y ejecutadas habitantes practicaban el oficio de
of its construction, nor of the congregation, unilateralmente por los frailes fran- carpintería, dada la abundancia de
but due to the available sources, as well as ciscanos. Las nuevas poblaciones recursos forestales, tales como Te-
its construction systems and materials, it se trazaron en damero u ortogonal- chaluta, Tepec, Amacueca, Tapalpa
is very likely that it was built sometime in mente, como lo ordenará, a finales y Atemajac (véase Del Paso; 1905;
the late 16th century (ca. 1570-1590). The
del siglo xvi, el virrey don Luis de Ornelas, 2001:73, 74).
atrium, with an almost square plan, measures
approximately 90 x 50 meters, with a surface Velasco el Joven (AGN, Indios, Actualmente en el centro de San-
area of ​​around 450 square meters. The chapel vol.6, exp.212, f.55). ta Cruz encontramos un par de ca-
itself is about 6 meters wide by 20 meters
long in an east-west direction.
Later, during the eighteenth and nineteenth
centuries, a doctrinal chapel dedicated to the
Holy Cross (original patronage of the town), as
well as a stone atrium cross (whose erection
date is 1768 as can be seen at its base) were
raised to the east. Regarding the neighboring
doctrinal chapel -not parochial, since it was
only the seat of doctrine and Franciscan visit-
we do not know the exact date of its beginning,
but we do know of its conclusion, since in the
documentary sources it is clearly indicated that
“the Yglecia (sic) [church] of the Town of Santa
Cruz in the month of May [of 1820] the last
dome was sawed (sic) ”(HAAG/ Government/
Parishes/Poncitlán, b.1, proc. 17, file 2, p.1).
This new chapel would be built given the
demographic growth of the late eighteenth
century, and the border would be raised to
the adobe bar (which still exists) in the atrium
of the Pure Conception chapel; therefore, the
doctrinal or Holy Cross chapel would be outside
the atrium proper, and other more modern
constructions have surrounded it. This was built
with adobe and simple masonry, and is almost
6

7 irregular location in the front of the nave, one
pillas con las fachadas encontradas
y orientadas de oriente a poniente,
en el clásico binomio de Capilla de
Hospital y Capilla principal, que
tanto caracterizó a la arquitectura
de la evangelización en la Nueva
Galicia (Alcántar, 2015; Moya,
1998). La capilla principal, enco-
mendada originalmente a la Santa
Cruz, ha sido sumamente modifi-
cada, pero aún guarda su planta de
una sola nave y muros de adobe.
Por el contrario, al frente tenemos
la capilla de hospital, una peque-
ña construcción de un una nave,
arco toral portada frontal sencilla
con ventana coral y construida con
piedra ígneas (tezontle y basalto);
los materiales son eminentemente
locales, y abundantes en el todo el
valle ponciteca (Figs. 7 y 8). Esta
primitiva capilla está encomendada
a la Purísima Concepción, lo cual
delata su primigenia función hos-
pitalaria. Como hemos visto ya,
no contamos con fecha exacta de
su construcción, ni de la congre-
gación, pero por las fuentes dispo-
nibles, así como por sus sistemas
y materiales constructivos es muy
probable que fuera edificada en
algún momento a finales del siglo
xvi (ca. 1570-1590). El atrio, de
planta casi cuadrada, mide apro-
ximadamente 90 x 50 metros, con
una superficie que ronda los 450
metros cuadrados. La capilla en sí,
mide unos 6 metros de ancho por
20 de longitud en dirección oriente
poniente.
Posteriormente, durante los si-
glos xviii y xix se levantaron hacia
el oriente una capilla doctrinal de-
dicada a la Santa Cruz (patronazgo
original del pueblo), así como una
cruz atrial de piedra (cuya fecha de
erección es de 1768 como se apre-
cia en su base). Sobre la vecina ca-
pilla doctrinal –no parroquial, ya
que era solo sede de doctrina y vi-
sita franciscana– no sabemos tam-
poco la fecha exacta de su inicio,
pero sí de su conclusión, ya que en
las fuentes documentales se señala
claramente que “la [nueva] Yglecia
(sic) del Pueblo de Santa Cruz en
el mes de mayo [de 1820] se serró
(sic) la última bobeda” (AHAG/
Gobierno/Parroquias/Poncitlán,
C.1, Exp. 17, Leg. 2, f.1). Está
novel capilla se construiría dado
el crecimiento demográfico de fi-
nales del siglo xviii, y se levantaría
frontera a la barda de adobes (que
aún perdura) del atrio de la capilla
de la Purísima; por lo tanto, la ca-
pilla doctrinal o de la Santa Cruz
estaría fuera del atrio propiamente
expresión gráfica arquitectónica 40
the same width as the hospital chapel, but is 111
approximately twice the length, and consists of
a heavily intervened barrel vault
Returning to Santa Cruz town, the
decoration of the hospital chapel consists
of anthropomorphic and zoomorphic motifs,
especially in the arches and jambs; the rest of
the decoration is very austere, with rhomboid
and triangular decorations drawn directly on
the flats of the facade. However, what stands
out most of this small religious construction is
the palpable evidence of “errors” in its building
process, such as the absence of buttresses in
the original plan, which is deduced from their
on the south side and the other on its west
side, clearly indicating that they were built in
an emergent manner, with the construction
already advanced. In addition, both buttresses
have an irregular plan and shape, which is not
rectilinear, but curved, which reinforces its
nature as later addition.
Analyzing the construction more carefully,
we can come across more archaic details, for
example, in the cover, the jambs have a simple
groove of tezontle stone; curiously, the bases
and imposts are cubic with annular decoration,
a total of six circles or “pearls” (Fig. 7) on the
external face and four on the internal. A striking
fact is that each base and capital would have
a total of ten “pearls”, an amount that refers
to the numerical base of the pre-Hispanic
accounting of the pre-Columbian west region
(see Arregui 1980: 91-96). The flat geometric
shape is a direct indication of the little
familiarity of indigenous masons with European
architectural forms, as well as their little
mastery of three-dimensional perspective. A
semicircular arch with phytomorphic decoration
is displaced on both imposts, composed of
seven pieces (Fig. 7). The contrast of materials
is striking, since while the pilasters and arches
are made of tezontle (red stone), the bases and
capitals are made of gray basalt stone. The
first body of the cover closes with a simple
cornice. The second body of the portal (Fig. 8)
consists of a simple choral window topped by
a semicircular arch, also with phytomorphic
decoration; It is worth highlighting the
presence in its keystone of the bust of an
anthropomorphic figure framed by triangles,
in the manner of solar rays that are clearly
indigenous aesthetics (Figs. 8-10).
On the other hand, in the neighboring town
112
8
of Mezcala we have another hospital chapel,
already demolished; However, local informants
indicate that it was located facing the plaza.
Apart from the oral references, as in the case
of Amacueca, some loose pieces of stonework
have survived that allow a virtual anastylosis to
be performed, to give us an idea of ​​what was
once the cover of the chapel. In Mezcala, the
Chapel and Hospital complex seems to arrive
very quickly, perhaps because of its social role
(physical and spiritual care of the sick, as well
as accommodation for pilgrims, teaching arts
and crafts, help for orphans and the elderly
[Aceves, 2004:58-64]).
Only a few pieces of stonework remain from
the chapel (Figs. 11 and 12); we have a bas-
relief of the Immaculate Conception, a cornice,
two pilasters with imposts and two jambs
with phytomorphic decoration that must have
been on the main portal. Some pieces of the
portal (Fig. 11) are very similar to those of the
Chapel of the Holy Cross, although with simpler
ornamentation (with geometric motifs and
dicho, y otras construcciones más
modernas la han rodeado. Ésta fue
levantada con adobe y mamposte-
ría simple, y es casi del mismo an-
cho de la capilla hospitalaria, pero
es aproximadamente el doble de
largo, y consta de una bóveda de
cañón muy intervenida
Volviendo a Santa Cruz, la de-
coración de la capilla hospitalaria
consta de motivos antropomorfos
y zoomorfos, especialmente en las
arquerías y jambas; el resto de la
decoración es muy austera, con
decoraciones romboidales y trian-
gulares dibujadas directamente
sobre los aplanados de la facha-
da. Sin embargo, lo que más des-
taca de esta pequeña construcción
religiosa, es la evidencia palpable
de “errores” en su proceso edifi-
catorio, como lo es la ausencia de
contrafuertes en planta original, lo
cual se deduce de la ubicación irre-
gular de los mismos en el testero de
la nave, uno al costado sur y otro
en su lado poniente, indicando cla-
ramente que fueron construidos de
manera emergente, ya avanzada la
edificación. Además, ambos con-
trafuertes tienen una planta y for-
ma irregular, que no rectilínea, sino
curvada, lo cual refuerza su natura-
leza de agregado a posteriori.
Analizando más detenidamente
la construcción, nos podemos topar
con más detalles arcaicos, por ejem-
plo, en la Portada, las jambas tienen
un estriado sencillo de piedra tezont-
le; curiosamente las basas e impostas
son cúbicos con decoración anular,
un total de seis círculos o “perlas”
(Fig. 7) en la cara externa y cuatro
en la interna. Un dato llamativo,
es que cada basa y capitel tendrían
un total de diez “perlas”, cantidad
que remite a la base numérica de la
contabilidad prehispánica de la re-
gión neogalaica precolombina (véa-
se Arregui 1980:91-96). La forma
geométrica plana es un indicio direc-
to de la poca familiaridad de los al-
bañiles indígenas con las formas ar-
quitectónicas europeas, así como su
escaso dominio de la perspectiva tri-
dimensional. Sobre ambas impostas
se desplanta un arco de medio punto
con decoración fitomorfa compues-
to por siete piezas (Fig. 7). Llama la
atención el contraste de materiales,
ya que mientras que las pilastras y
arquerías son de tezontle, las basas y
capiteles son de piedra gris basáltica.
Cierra el primer cuerpo de la porta-
da un cornisamento sencillo. El se-
gundo cuerpo de la portada (Fig. 8)
consta de una sencilla ventana coral
rematada por un arco de medio pun-
to, igualmente con decoración fito-
morfa; es de destacar la presencia

en su clave del busto de una figura
antropomorfa enmarcada por trián-
gulos, a manera de rayos solares de
clara estética indígena (Figs. 8-10).
Por otra parte, en la vecina po-
blación de Mezcala tenemos otra
capilla hospitalaria, ya derruida;
pero, los informantes locales se-
ñalan que ésta se ubicaba dando
frente a la plaza. Aparte de las re-
ferencias orales, al igual que en el
caso de Amacueca, han perdurado
algunas piezas sueltas de cantería
que permiten realizar una anastilo-
sis virtual, para darnos una idea de
lo que otrora fuera la portada de
9 appreciate the presence of the Plateresque
A. Rayos o resplandor de la Inmaculada
B. Rostro de la Inmaculada
C. Rayos solares (Iconografía mexica)
D. Rostro grabado en la Piedra Rosetta, Tlajomulco
10
la capilla. En Mezcala el complejo
de Capilla-Hospital parece haber-
se construido muy rápido, quizá
por su papel social (cuidado físi-
co y espiritual de los enfermos, así
como alojamiento de peregrinos,
enseñanza de artes y oficios, ayuda
para huérfanos y ancianos [Aceves,
2004:58-64]).
De la capilla sólo se conservan
algunas piezas de cantería de ella
(Figs. 11 y 12); tenemos un bajo-
rrelieve de la Purísima Concepción,
una cornisa, dos pilastras con im-
postas y dos jambas con decoración
fitomorfa que debieron estar en la
expresión gráfica arquitectónica 40
8. Alzado arquitectónico de la fachada de la
capilla de hospital de Santa Cruz. Dibujo de
Lorena Ramírez Preciado
9. Detalle de la clave de la ventana coral de Santa
Cruz con la imagen tequitqui de la Virgen de la
Purísima. Nótese los rayos solares que “´irradia”.
Fotografía del autor
10. Principales elementos iconográficos presentes
en la clave de la ventana coral de Santa Cruz y
otras representaciones mesoamericanas similares 113
8. Architectural elevation of the facade of the Santa
Cruz hospital chapel. Drawing by Lorena Ramírez
Preciado
9. Detail of the key of the choir window of Santa
Cruz chapel with the image of the tequitqui of
the Immaculate Virgin. Note the solar rays that it
“radiates”. Photograph of the author
10. Main iconographic elements present in the
keystone of the Santa Cruz choir window and other
similar Mesoamerican representations
some plant shaped). The simple ornamentation
of the imposts and pilasters stands out, with
rectilinear moldings and pearls as the only
decorative element; Unlike the Santa Cruz
chapel, the Mezcala chapel only has seven
pearls on its capital, instead of ten. It is
probable that the Mezcala chapel was built
towards the last decades of the 16th century,
or the beginning of the 17th century. Perhaps
the Mezcala chapel (Fig. 13) was the model
on which the indigenous people of Santa Cruz
relied to build their church, since the former is
more complex than the latter.
Final thoughts
For the study of the early religious architecture
of Jalisco it is necessary to carry out an
arduous work of investigation and historical
reconstruction, due to the few remains of it.
Architecture can draw on other disciplines such
as History and Historical Archeology to explore
religious ensembles from early times and thus
reconstruct their development.
In addition, we have been able to clearly
style in the region; This one had as one of the
main exponents the monastery of Amacueca,
which was the largest and most complex
religious building in Jalisco during the 16th
century (only surpassed by the monastery
of San Francisco de Guadalajara). Elements
present in Amacueca, such as Alfices, Shells,
Franciscan Cords and Pearls, will be found later
in other Franciscan portals in the region. n
Notes
1 / The cross from the atrium has the date of 1680 carved on it,
but there´s no spatial relationship between the cross and the
collapsed chapel.
114
11
References
– Acuña, R. (1988). Relaciones Geográficas del siglo
xvi: Nueva Galicia. México, UNAM. URL: http://ru.iia.
unam.mx:8080/handle/10684/100
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y otras fundaciones civiles y religiosas en Nueva
Galicia. Guadalajara, México, Universidad de
Guadalajara.
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de Hospital en Jalisco. México, Universidad de
Guadalajara, Universidad Autónoma del Estado
de Morelos, Qartuppi. URL: http://www.qartuppi.
com/2016/CAPILLAS.pdf
– De Arregui, D. L. (1980). Descripción de la Nueva
Galicia. Guadalajara, México, Gobierno de Jalisco,
UNED.
– De la Mota y Escobar, A. (1993). Descripción
Geográfica de los reynos de Nueva Galicia, Nueva
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Gobierno de Jalisco.
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Guadalajara, México, IJAH, Gobierno de Jalisco.
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Sucesores de Rivadeneyra.
– González Galván, M. (1978). Arte virreinal
en Michoacán. México, Frente de Afirmación
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“evangelización” y el ex-obispado de Oaxaca.
México, Editorial RM.
– Kubler, G. (1948). Mexican Architecture of the
Sixteenth Century. New Haven, Yale University
Press.
– Moya Pérez, A. (1998). Arquitectura religiosa de
Jalisco; Cinco ensayos. Guadalajara, Méx. Amate
Editorial.
12
portada principal. Algunas piezas
de la portada (Fig. 11) son muy si-
milares a las de la capilla de la Santa
Cruz, aunque con una ornamen-
tación más sencilla (con motivos
esencialmente geométricos y algu-
nos fitomorfos). Destaca la sencilla
ornamentación de las impostas y
pilastras, con molduras rectilíneas
y con perlas como único elemento
decorativo; a diferencia de la ca-
pilla de Santa Cruz, la de Mezcala
solo tiene siete perlas en su capitel,
en lugar de diez. Es probable que la
capilla de Mezcala fuera construida
hacia las últimas décadas del siglo
xvi, o inicios del siglo xvii 1. Quizá,
la capilla de Mezcala (Fig. 13) fuera
el modelo en el que se basaron los
indígenas de Santa Cruz para levan-
tar su iglesia, dado que es más com-
pleja la primera que la segunda.
Reflexiones finales
Para el estudio de la Arquitectura
religiosa temprana de Jalisco es ne-
cesario realizar un trabajo arduo
de investigación y reconstrucción
11. Restos de jambas e impostas con perlas
pertenecientes a la desaparecida capilla de hospital
de Mezcala
12. Estela con la imagen de la Purísima
Concepción que estuvo en la fachada de la
desaparecida capilla de hospital de Mezcala
13. Anastilosis virtual de la portada de la capilla
de hospital de Mezcala; podemos apreciar los
elementos supervivientes de la misma (en gris).
Dibujo e investigación del autor
11. Remains of jambs and imposts with pearls
belonging to the disappeared Mezcala hospital
chapel
12. Stela with the image of the Immaculate
Conception that was on the frontage of the missing
chapel of the Mezcala hospital town
13. Virtual anastylosis of the frontage of the Mezcala
hospital chapel; we can appreciate the surviving
elements of it (in gray). Author’s drawing
histórica, debido a los pocos restos
de ella. La Arquitectura puede apo-
yarse en otras disciplinas como la
Historia y la Arqueología Histórica
para explorar conjuntos religiosos
de la época temprana y reconstruir
así su desarrollo.
Además, hemos podido apreciar
claramente la presencia del estilo
Plateresco en la región; éste tuvo
como una de las principales expo-
nentes el monasterio de Amacueca,

que fuera la mayor y más comple-
ja edificación religiosa de Jalisco
durante el siglo xvi (sólo superado
por el monasterio de San Fran-
cisco de Guadalajara). Elementos
presentes en Amacueca, como Al-
fices, Conchas, Cordones francis-
canos y Perlas las encontraremos
posteriormente en otras portadas
franciscanas de la región. n
Notas
1 / En la cruz atrial está inscrita la fecha de 1680,
pero espacialmente no estarían relacionadas la
cruz y la derruida capilla.
España. https://www.lexico.com/es/defini-
cion/plateresco
– Tello, fray A. (1891) Crónica Miscelá-
nea de la Sancta Provincia de Xalisco. Li-
bro Segundo. Guadalajara, Méx. Impren-
ta de la República Literaria de Ciro I. de
Guevara. URL:http://cdigital.dgb.uanl.mx/
la/1080028752/1080028752_001.pdf
Archivos
– Archivo Histórico de la Arquidiócesis de
Guadalajara, México.
– AHAG/Sección Gobierno/Parroquias/Poncit-
lán, Caja 1, Expedientes 9 y 17, Legajos 1 y 2.
– AHAG/Gobierno/Parroquias/Teocuitatlán,
C.1, Exp.2.
– Archivo General de la Nación, México.
– AGN, Indios, vol.6, exp.212.
expresión gráfica arquitectónica 40
– N./A. (15 de septiembre de 2020). Lexico. Oxford 115
English and Spanish Dictionary. España. https://www.
lexico.com/es/definicion/plateresco
– Tello, fray A. (1891). Crónica Miscelánea de
la Sancta Provincia de Xalisco. Libro Segundo.
Guadalajara, Méx. Imprenta de la República Literaria
de Ciro I. de Guevara. URL:http://cdigital.dgb.uanl.mx/
la/1080028752/1080028752_001.pdf
Archives
– Historical Archive of the Archdiocese of Guadalajara,
Mexico (HAAG; AHAG in Spanish)
– HAAG/Government Section/Parishes/Poncitlán, Box
1, Proceedings 9 and 17, Files 1 and 2.
– HAAG/Government/Parishes/Teocuitatlán, Box.1,
Proceedings 2.
– General Archive of the Nation, Mexico (GAN, AGN
in Spanish).
– GAN, Indians, vol.6, proceedings 212.

Referencias
– Acuña, R. (1988). Relaciones Geográfi-
cas del siglo xvi: Nueva Galicia. México,
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13
116
Vitruvio affigurato.
Cesariano y el dibujo para el conocimiento
Vitruvius Affigurato.
Cesariano, Drawing for Knowledge
Ángel Martínez Díaz
doi: 10.4995/ega.2020.13312
El Vitruvio de Cesare Cesariano es,
sin duda, una de las piezas clave
de la literatura arquitectónica
de su época. Lo es por su
contenido, por su esfuerzo para
cancelar un abismo de 1.500 años
actualizando y vulgarizando un
saber considerado como necesario.
Pero lo es sobre todo por su
formalización, por su manera de
plantear un discurso integral en
el que lo verbal se funde radical
e íntimamente con lo gráfico en
una obra que utiliza los incipientes
recursos de la imprenta. Aquí se
señalan los principales rasgos de
los dibujos que componen el libro
y su complemento manuscrito
madrileño, rastreando su filiación,
su contenido y sus recursos
narrativos más significativos.
Más que por haber sido el autor
de la supuesta segunda edición
ilustrada de los Diez Libros, son
esos recursos los que aseguran a
Cesariano un lugar preeminente
en la historia del Dibujo de
Arquitectura.
PALABRAS CLAVE: Cesariano,
Vitruvio, Dibujo, Narración
gráfica, Grabado
The Vitruvian edition of Cesare
Cesariano is undoubtedly one of
the key pieces of the architectural
literature of its time. It is due
to its content, trying to cancel
a 1,500-year gap, updating and
vulgarizing a knowledge considered
as necessary. But perhaps its
main value is its formalization,
its way of presenting an integral
discourse in which the verbal
radically and intimately merges
with the graphic in a work that
uses the incipient resources of
the printing press. Here, the main
features of the drawings that make
up the printed book and its Madrid
handwritten complement will be
summarily pointed out, tracing its
affiliation and outlining its content
and its most significant narrative
resources. Rather than having been
the author of the alleged second
illustrated edition of the Ten Books,
Cesariano deserves a preeminent
place in the History of Architectural
Drawing because of these
resources.
Keywords: Cesariano, Vitruvius,
Drawing. Graphic Narration,
Engraving
 expresión gráfica arquitectónica 40
1. 90r sheet, including Portum engraving... 117
Summary of Vitruvio’s indications on ports and
underwater works. Cesariano 1521, p. 90r.

1. 90r sheet, including Portum engraving...

Summary of Vitruvio’s indications on ports and
underwater works. Cesariano 1521, p. 90r.

El Vitruvio de Cesariano
La edición del Vitruvio translato
commentato et affigurato de Cesa-
re Cesariano, publicado en Como
en 1521, puede considerarse como
una obra inaugural a pesar de su
temática, con novedosos objetivos
y aportaciones e intuiciones de fon-
do y de forma que la proyectan más
allá de su propio tiempo. Su proli-
jo texto, compuesto por el original
traducido de Vitruvio y por unos
extensos comentarios, está escrito
en un italiano lombardo incipiente,
de sintaxis y ortografía dubitativas,
y plagado de expresiones latinas y
griegas. Este esforzado y difícil tex-
to va además acompañado de una
intensa –y mucho más eficaz– serie
de imágenes que son las verdaderas
responsables del extraordinario va-
lor y la gran repercusión de la obra.
1
El considerable tamaño del libro
(folio mayor, aproximadamente 26
x 40 cm) permite componer el tex- incluido– que mantuvo Cesariano The Vitruvius of Cesariano
to y las imágenes muy intenciona- con sus socios comerciales, Aloi- The edition of the translato commentato et
damente, diferenciando claramente sio Pirovano y Agostino Gallo, que affigurato Vitruvius by Cesare Cesariano,
el original del comentario e inte- provocó su pérdida de control sobre published in Como in 1521, can be considered
grando unos dibujos generosos en el final del libro IX (capítulos 7 y 8) as an inaugural work. Despite its subject, it had
dimensiones en una secuencia na- y de todo el libro X, y que éstos se novel objectives and contributions in form and
rrativa conjunta y complementaria atribuyeran el mérito de la edición content that projected it beyond its own time. Its
(Fig. 1). En este asunto, además de completa en la obra publicada. Aquí verbose text, composed of the original translated
hay que buscar el origen de una ver- Vitruvian words and an extensive commentary
la dirección y la mano de Cesariano,
is written in an incipient Lombard Italian, with
hay que añadir la del tipógrafo mi- sión alternativa de este fragmento,
doubtful syntax and spelling, and riddled with
lanés de origen flamenco Gottardo manuscrita por el propio Cesariano, Latin and Greek expressions. This hard and
da Ponte, uno de los maestros de su que se conserva en la Real Acade- difficult text is also accompanied by an intense
tiempo. Sobre la autoría de la obra, mia de la Historia de Madrid 1. Este (and much more effective) series of images that
habría que recordar además el ro- documento sacado a la luz con su are truly responsible for the extraordinary value
cambolesco conflicto –con secuestro correcta filiación por Agustín Bus- and the great impact of the work.

118 The considerable size of the book (larger folio,
approximately 26 x 40 cm) allows the text and
images to be composed very intentionally,
clearly differentiating the original from the
commentary and integrating generous drawings
in a complementary and unique narrative
sequence (Fig. 1). In this regard, in addition
to the direction and hand of Cesariano, we
must add that of the Milanese typographer
of Flemish origin Gottardo da Ponte, one of
the most recognised masters of his time.
Regarding the authorship of the work, it should
also be remembered the bizarre conflict –with
kidnapping included– among Cesariano and
his business partners, Aloisio Pirovano and
Agostino Gallo. This argument caused his loss
of control over the end of book IX (chapters 7
and 8) and the entire book X, and the unmerited
attribution of the complete edition to those
cunning fellows in the published work. Here
we must look for the origin of an alternative
version of this fragment, handwritten by
Cesariano himself, which is preserved in the
Royal Academy of History of Madrid 1. This
document brought to light with its correct
affiliation by Agustín Bustamante and Fernando
Marías (1985) is, as these authors have already
indicated, a key piece for understanding
the whole work as Cesariano would have
completed it if he had had the opportunity 2.
2
2. Variarum Regionum… y Analema Urbis
Romae, en la edición impresa y en el manuscrito
de Madrid, Cesariano 1521, pp. 157r y 159r y
Manuscrito 9/2790, S.C., RAHM, pp. 7r y 9v.
3. Sin título. Ilustra el reloj de agua. Cesariano
1521, p. 161r.
4. Integrum Systema Harmonicum… y sin título.
Esquemas armónicos tomados de otros autores.
Cesariano 1521, pp. 77v y 78v.
las defensas de la capital lombarda
2. Variarum Regionum... and Analema Urbis Romae,
in the printed edition and the Madrid manuscript, (Samek-Ludovici 1980); que nació
Cesariano 1521, pp. 157r and 159r and Manuscript en Prospiano en 1475 y falleció en
9/2790, S.C., RAHM, pp. 7r and 9v.
3. No title. It illustrates the water clock. Cesariano
Milán en 1543 (DE Pagave 1878).
1521, p. 161r. Trabajó en su Vitruvio a lo largo de
4. Integrum Systema Harmonicum... and without a los dos primeros decenios del siglo,
title. Harmonic diagrams taken from other authors.
Cesariano 1521, pp. 77v and 78v.
continuando en su versión madri-
leña probablemente hasta 1542,
poco antes de morir. Toda una vida.
tamante y Fernando Marías (1985)
es, como ya indicaron estos autores, Filiación de los dibujos
una pieza clave para entender el Algunos autores se han ocupado de
rastrear influencias en la obra de
conjunto de la obra tal y como la
hubiera terminado Cesariano de ha- Cesariano (Samek-Ludovici 1980);
ber tenido la oportunidad 2. y el propio pintor-arquitecto se re-
El abrupto cierre de la participa- conoció discípulo de Bramante y
ción de Cesariano en la edición de Leonardo, elogiando además ex-
Como es un episodio más en la agi- presamente a muchos de sus segui-
tada y a veces novelesca trayecto- dores. También a Miguel Ángel. En
ria vital de este arquitecto y pintor; ocasiones se ha señalado su vincu-
lación a la arquitectura lombarda,
que llegó a vestir hábitos menores
pero sin dejar la espada; de curio- y su proximidad a las obras del
sa juventud viajera y de reconocida duomo milanés (Gritti 2013). O
madurez milanesa; comprometido se ha insistido en su sólida forma-
con la finalización del duomo pero ción, su amplio conocimiento de
también con el fortalecimiento de los textos clásicos, y su permanente

3 4
contacto con los círculos artísticos
y humanistas del norte de Italia
(Gatti Perer y Rovetta 1996). Pero
más que estas posibles filiaciones e
influencias concretas, que sin duda
nutren su obra, interesa señalar que
sus dibujos se encuadran plena-
mente en un contexto de búsqueda,
descubrimiento o invención de me-
dios universales de determinación
gráfica del espacio y de expresión
de la arquitectura, protagoniza-
do por unos artistas y arquitectos
conscientes del momento fundacio-
nal que les correspondió vivir.
La edición comense del Vitruvio 3
consta de un total de 111 grabados
diferentes 4. Si la obra se hubiera ter-
minado tal y como se plantea en el
manuscrito de Madrid, contaría con
130, 19 más. Los grabados que apa-
recen hasta la página 157r, donde
empieza el capítulo 7 del libro IX,
se hicieron según dibujos originales
de Cesariano. Casi todos los demás,
también; aunque debido al conflicto
con sus socios se imprimieron sin su
supervisión final. Deberíamos supo-
ner que muchos de ellos hubieran
cambiado de aspecto de haber sido
revisados, no ya solo por la sutil
pérdida de fuerza que se aprecia en
algunos, sino por la evidencia que se
deriva de dos grabados incluidos en
el manuscrito de Madrid que pre-
sentan algunas diferencias con sus
análogos de Como 5 (Fig. 2). Hay
además una excepción en la auto-
ría de los grabados que contribuye
a poner en valor la obra de Cesa-
riano, por la evidente merma de in-
terés y calidad gráfica que despren-
de. Se trata de la imagen 161r, que
ilustra el reloj de agua descrito por
Vitruvio, calificada por el propio
Cesariano como “Incongruissima”
al poner en evidencia que sus au-
tores no sabían “che cosa sia a fare
uno schema demonstrativo in niuna
lectione di architectura” 6 (Fig 3)
(Agosti 1996, p. 63). Lamentable-
mente, se ha perdido la alternativa
madrileña de Cesariano 7. Por otra
parte, sabemos cómo serían 9 de las
imágenes que faltan porque dispo-
nemos del original dibujado conser-
vado en Madrid. Por contra, se han
perdido las restantes 10.
Sin contar con la influencia in-
eludible del Vitruvio de Fra Gio-
condo, en este indagar sobre la
atribución de la originalidad de la
obra de Cesariano, además de las
evidentes inspiraciones en docu-
mentos relacionados con la cate-
dral de Milán, habría que constatar
que el grabado 77v es copia de uno
de Franchino Gaffurio (de su De
expresión gráfica arquitectónica 40
119
The abrupt closure of Cesariano’s participation
in the edition of Como is only one more
episode in the hectic life of this architect and
painter; who was born in Prospiano in 1475
and died in Milan in 1543 (De Pagave 1878);
who got to wear minor habits without leaving
the sword; who had a curious traveling youth
and a recognized Milanese maturity and who
committed to the completion of the duomo
but also the strengthening of the defenses of
the Lombard capital (Samek-Ludovici 1980).
He worked in his Vitruvius throughout the first
two decades of the century, continuing in his
Madrid version probably until 1542, shortly
before he died. A lifetime.
Authorship of the Drawings
Some authors have attempted to trace
influences on Cesariano’s work (Samek-
Ludovici 1980) and the painter-architect
recognized himself as a disciple of Bramante
and Leonardo, also expressly praising many of
the followers of the last one. He confessed to
being an admirer of Michelagelo as well. On
occasions, its link to Lombard architecture, and
its proximity to the works of the Milan duomo
(Gritti 2013) have been pointed out. His solid
training, his extensive knowledge of classical
texts, and his constant contact with the artistic
and humanist circles of northern Italy (Gatti
Perer and Rovetta 1996) have been emphasized
also. But more than these possible affiliations
and specific influences which undoubtedly
nurture his work, it is interesting to note that
his drawings are fully framed in a context of
search, discovery or invention of universal
means of graphic determination of space and
expression of architecture carried out by artists
120 and architects aware of the foundational
moment they lived.
The Como edition of Vitruvius 3 consists of a
total of 111 different engravings 4. If the work
had been completed as set out in the Madrid
manuscript, it would have had 130, 19 more.
The engravings that appear up to page 157r,
where chapter 7 of book IX begins, were made
according to original drawings by Cesariano.
Almost everyone else was too; although due
to the conflict with their partners they were
printed without their final supervision. We
should assume that many of them would have
changed their appearance if they had been
revised, not only because of the subtle loss of 5
strength seen in some of them but because
of the evidence derived from two engravings
included in the Madrid manuscript that show harmonia musicorum instrumento- do y llamadas alfanuméricas para
some differences with its Como analogues rum opus) mientras que el 78v pro- su comprensión.
5 (Fig. 2). There is also an exception in the cede de Gianmaría Comense (Fig En los dibujos de Cesariano se
authorship of the engravings that contributes 4). También el propio Cesariano pueden encontrar actitudes mati-
to value Cesariano’s work, due to the evident comenta que su homo ad quadra- zadas que van desde lo puramente
decrease in interest and graphic quality that tum y ad circulum se deben a un descriptivo a lo radicalmente inter-
it shows. This is image 161r, which illustrates
tal Pietro Paolo Segazone, del que pretativo, superpuestas a intencio-
the water clock described by Vitruvius, judged
by Cesariano as “Incongruissima” stating
se desconoce hoy casi todo (Ro- nes que navegan entre la fidelidad
that its authors did not know “che se sia vetta 2002, p. 151) (Fig 5). Por su neutral al clásico autor romano y la
a fare uno schema demonstrativo in niuna parte, la “armonía de las esferas” expresión propositiva del moderno
lectione di architectura”6 (Fig 3) (Agosti 1996, que aparece a la derecha en 11r y intérprete lombardo.
p. 63). Unfortunately, Cesariano’s Madrid reaparece en 151r está inspirada en Pese a esta doble aproximación,
alternative has been lost 7. On the other hand, el Sommario dell’arte di astrologia domina la inclinación del autor ha-
we know how 9 of the missing images would de Bernardo de Granollachs. cia las opciones más analíticas y per-
be because we have the original drawings
Tras estas consideraciones, esta- sonales. La mayoría de sus dibujos
preserved in Madrid. On the contrary, the
remaining 10 have been lost.
ríamos en disposición de plantear propenden en mayor o menor me-
About the originality of the Cesariano’s work, it un esquema sintético de la obra de dida a contar no tanto la forma en
also must be pointed out that the influence of Cesariano, teniendo en cuenta sus sí, sino a expresar lo que podríamos
Fra Giocondo is indubitable (and inescapable), “referencias” y el complemento denominar como sus “razones”,
but there are other “inspirations”. In addition manuscrito de Madrid a la impre- desde lo puramente configurador,
to the evident influence of documents related sión de Como (Fig. 6). geométrico o estructurante, a lo más
to the cathedral of Milan, it should be noted pragmático, funcional, matérico o
that the 77v engraving is a copy from one
constructivo. Un claro ejemplo de lo
of Franchino Gaffurio (from his De harmonia Contenido y propósito de los primero es su propuesta de ciudad
musicorum instrumentorum opus) while the
78v one comes from Gianmaría Comense (Fig dibujos ideal (Fig. 7) cuando no sólo repre-
4). Cesariano himself also comments that Más que al texto de Vitruvio, los senta su forma, sino que sobre ella
his homo ad quadratum and ad circulum are dibujos de Cesariano parecen ilus- dibuja el esquema de las direcciones
due to a certain Pietro Paolo Segazone, trar los comentarios, haciéndolo de los vientos que la justifica (de
almost unknown today (Rovetta 2002, p. además en una posición que no acuerdo con Vitruvio) y la geometría
151) (Fig 5). Concerning the “harmony of the
siempre es subsidiaria. En muchos que fundamenta las decisiones prin-
spheres”, that appears on the right in 11r and
reappears in 151r, is inspired by Bernardo de casos tienden a ser los protagonis- cipales de su trazado. En multitud
Granollachs’ Sommario dell’arte di astrologia. tas, convirtiendo al texto en una es- de ocasiones, y con temas diversos,
After these considerations, we can propose pecie de guía de lectura que incluye Cesariano vuelve recurrentemente
a synthetic diagram of Cesariano’s work, referencias constantes a lo dibuja- a identificar ese orden interno, re-

5. Humani Corporis Mensura… y A Pariquadrata Superficie Humani Corporis…
El homo bene figuratus de Vitruvio. Cesariano 1521, pp. 49r y 50r.
6. Esquema de los grabados y dibujos que aparecen en la edición impresa
en Como y en el manuscrito de Madrid ordenados según los diez libros. Se
especifican las procedencias y fuentes de inspiración así como las lagunas
y diferencias relativas a los libros IX y X entre la edición y el manuscrito.
Elaboración propia
6
expresión gráfica arquitectónica 40
5. Humani Corporis Mensura... and A Pariquadrata Superficie Humani
Corporis... Vitruvius’ homo bene figuratus. Cesariano 1521, pp. 49r and 50r.
6. Diagram of the engravings and drawings that appear in the printed edition
in Como and the Madrid manuscript ordered according to the ten books.
The origins and sources of inspiration are specified, as well as the gaps
and differences between the edition and the manuscript of books IX and X.
Self-made
121
122
taking into account his “references” and
the Madrid handwritten complement to the
Como printing (Fig. 6).
Content and Purpose
of the Drawings
More than the Vitruvian text, Cesariano’s
drawings seem to illustrate the comments in
a position that is not always subordinate. In
many cases, they tend to be the protagonists,
turning the text into a kind of reading guide that
8
gido por la métrica y la geometría,
como expresión de la symmetria vi-
truviana, en una aproximación que,
hundiendo sus raíces en la tradi-
ción medieval, asume y transforma
trazados, incorporando además en
ellos nuevas relaciones modulares y
proporcionales de inspiración clási-
ca como mecanismo de generación
formal. Podemos reconocer esa ma-
nera de hacer en la ilustración de su
peculiar versión de la ortografía y
escenografía vitruvianas (Fig. 8); o
en sus dos versiones de homo bene
figuratus (Fig. 5) o en sus descrip-
ciones de los géneros de columnas
y los tipos de templos (Figs. 9 y 10)
o en tantos otros dibujos en los que
las líneas de estructura formal están
tercamente presentes.
9

7. Moenium Intra Murum… Propuesta de ciudad.

Cesariano 1521, p. 26v.
8. Ichnographiae…, Orthographiae…, …
Scaenographiam… Cesariano 1521, pp. 14r, 15r
y 15v.
9. Ionici Capituli… Cesariano 1521, p. 53v.
10. Columnarum Ex Sex Generibus… Cesariano
1521, p. 63r.10.

7. Moenium Intra Murum... City proposal. Cesariano

1521, p. 26v.
8. Ichnographiae..., Orthographiae...,
...Scaenographiam... Cesariano 1521, pp. 14r, 15r
and 15v.
9. Ionici Capituli... Cesariano 1521, p. 53v.
10. Columnarum Ex Sex Generibus... Cesariano 1521,
p. 63r.10.

10
124 11. Mundi Electiva… Alegoría de la vida de
Cesariano. Cesariano 1521, p. 92r.
11. Mundi Electiva... Allegory of Cesarian’s life.
Cesariano 1521, p. 92r.
11
includes constant references to what is drawn
and alphanumeric calls for its understanding.
In Cesariano’s drawings different attitudes can
be found, ranging from the pure description to
the sheer interpretation, with intentions that
stand between neutral fidelity to the classical
Roman author and purposeful expression
of the modern Lombard interpreter. Despite
this double approach, the author’s inclination
towards more analytical and personal options
prevails. Most of his drawings tend to
determine not the form itself but to express
what we could name its “reasons”, from the
purely configurative, geometric or structuring, to
the essentially pragmatic, functional, material,
or constructive issues. His proposal for an ideal
city is a clear example of this attitude (Fig. 7).
There the architect not only represents the form
but draws the outline of the wind directions
that justifies it (according to Vitruvius) and the
geometry that supports the main decisions
of its layout. On many occasions, and with
Existe además otro registro
gráfico, asociado a la narración
literaria, incluso con algún matiz
alegórico, protagonista evidente
en algún momento (como cuando
Cesariano nos habla de su propia
vida, (Fig. 11)) e insinuado en otros
muchos, que contribuye a dotar a
la obra de cierta cualidad poética
dulcificando su estricto contenido
técnico (Fig. 12).
Recursos narrativos
Varios son los recursos grafico-
narrativos más característicos de
Cesariano. Uno de ellos tiene que
ver con esa vena poético-literaria
que acabamos de señalar, que se
traduce en multitud de inserciones,
pero que podríamos concretar en
una intencionada “escenificación”
de muchas de las unidades gráficas
del libro. No nos referimos sólo a
las representaciones de situaciones,
sucesos o procesos, en las que se
narra una determinada acción, ge-
neralmente con gran brillantez, y
en las que se destila un saber de lar-
ga tradición. Vitruvio da ocasión
recurrente para hacerlo, desde re-
latos de acontecimientos históricos
o míticos, a descripciones de pro-
cedimientos, ya sean constructivos,
mecánicos o de estrategia militar.
(Fig. 13). Más allá de estos casos,
muchas veces el objeto –o los obje-
tos– protagonistas de los grabados
suelen ir acompañados de otros ele-
mentos, que confieren a un esque-

ma o a la descripción de una parte
o conjunto un argumento que lo
vincula a una situación, escenario
o acción humanizada. En este senti-
do, es muy habitual la transforma-
ción de lo que hoy denominaríamos
como detalle constructivo en el re-
lato de una obra en marcha, como
en 22r, con materiales y herramien-
tas desperdigados a los pies de unos
muros a medio hacer (Fig. 14). Un
extremo singular de esta voluntad
sería el grabado 11v 8. Ilustrando la
relación entre astrología, geometría
y logos optikós, Cesariano dibuja
un esquema geométrico, pero no se
resiste a habitarlo con un activo y
evocador personaje 9 (Fig. 15).
Otro de los recursos más recu-
rrentes de Cesariano, vinculado en
cierto modo a lo anterior, se deriva
de su voluntad de dotar de profun-
didad –de espacio– a los dibujos, a
veces con lecturas de cierta ambi-
güedad o complejidad. En la ma-
yoría de ellos se procura hacer evi-
dente una tridimensionalidad que
contribuya a la comprensión de la
que es inherente a lo que se ilustra,
incorporando, a veces, la combina-
ción de espacio y tiempo –espacios
y tiempos– sucesivos, complemen-
tarios o contradictorios. Al respec-
to Cesariano muestra una muy efi-
caz soltura a la hora de utilizar lo
que hoy denominaríamos sistemas
de representación por una parte,
y variables gráficas como vehículo
indicador de profundidad por otra.
Alrededor de un quinto de los
dibujos de Cesariano incorporan
varios sistemas de proyección, mez-
clándolos en un único campo gráfi-
co que resulta así, a veces, sorpren-
dentemente sugerente (Fig. 16).
Pero, dejando aparte los esquemas
estrictos (algo más de un décimo
del total) (Fig. 15) y aquellos (muy
pocos) que resultan de confusa lec-
tura proyectiva, el resto de los di-
bujos se pueden asimilar fácilmente
a nuestros sistemas de representa-
ción. Hay perspectivas cónicas, la
mayoría –aunque no todas– centra-
les (Fig. 17)). Existen perspectivas
paralelas (permitiéndonos la expre-
sión que anticipa la axonometría
ortogonal u oblicua) con pocos
casos asimilables a la isometría
(Fig.14) y la militar, y más frecuen-
temente a la caballera (Fig. 18).
Por fin, también existen proyeccio-
nes ortogonales como dibujos de
planta, alzado, y lo que se podría
entender como sección, o mejor,
como una esforzada búsqueda de
la expresión y codificación del cor-
te por un plano vertical (Fig.19).
Sin embargo la balanza entre estos
tres grupos, que podríamos deno-
minar “puros” en su construcción
proyectiva, no está equilibrada.
Algo más de un cuarto del total son
perspectivas cónicas y otro cuarto
son plantas, alzados y/o secciones,
mientras que las perspectivas para-
lelas sólo llegan a un octavo.
Pero quizá de donde surge más
potente la lectura en profundidad
de los grabados de Cesariano es de
su plástico uso de las variables grá-
ficas, con la línea y la mancha com-
partiendo un protagonismo equi-
parable. Los recursos propios de la
técnica del grabado en madera se
exprimen al máximo para intentar
traducir las cualidades de lo que, a
juzgar por lo que se puede constatar
en el manuscrito de Madrid, fueron
sin duda unos magníficos dibujos
preparatorios (Fig. 20). Pero en
esta transición entre el dibujo y la
estampa, parece que se dio un paso
más allá, consiguiendo un registro
de una fuerza visual evidente. El
manejo de la superficie, con valores
que se mueven entre la homogenei-
dad o el degradado más o menos
expresión gráfica arquitectónica 40
different themes, Cesariano recursively 125
identifies that internal order, governed by
metrics and geometry, as an expression of
Vitruvian symmetry, in an approach that, sinking
its roots in medieval tradition, assumes and
transforms procedures, incorporating new
modular and proportional relationships of
classical inspiration as a mechanism of formal
generation. We can recognize this way of
doing in the illustration of his peculiar version
of the Vitruvian Orthography and Scenography
(Fig. 8); or in his two versions of homo bene
figuratus (Fig. 5); or in his descriptions of the
genres of columns and the types of temples
(Figs. 9 and 10); or in so many other drawings
in which the lines of the formal structure are
stubbornly present.
There is also another graphic register
associated with literary narration, even with
some allegorical nuance. That aim is the
evident protagonist at some point, as when
Cesariano tells us about his own life (Fig. 11),
while in other cases it is only hinted with some
evocative presences. This nuance contributes to
endowing the book with a certain poetic quality,
sweetening its strict technical content (Fig. 12).
Narrative Resources
Several ways of drawing are the more
characteristic graphic-narrative resources
of Cesariano. One of them is related to that
poetic-literary streak which we have just
pointed out. It is translated into a multitude of
insertions as an intentional “staging” of many
of the graphic units of the book. We are not
only referring to representations of situations,
events or processes, in which a certain action
is narrated, generally with great brilliancy,
and in which a long-standing knowledge is
distilled. Vitruvius gives a recurring opportunity
to do so, from tales about historical or
mythical events to descriptions of procedures,
whether constructive, mechanical, or military
strategy. (Fig. 13). Beyond these cases, many
times the protagonist object –or objects– of
the engravings are often accompanied by
other elements, which give a plot that links a
diagram or a description of a part, or a whole
to a situation, setting, or humanized action.
In this regard, the transformation of what we
would now name “constructive detail” in a
story of a work in progress is very common, as
in 22r, with materials and tools scattered at
the foot of half-made walls (Fig. 14). A singular
example of this could be the 11v engraving 8.
12

12. A Rhota Redae… Odómetro. Cesariano 1521,

p. 174r.
13. Machinarum Tractoriarum… Máquina
elevadora. Cesariano 1521, p. 166r.

12. A Rhota Redae... Odometer. Cesariano 1521, p.

174r.
13. Machinarum Tractoriarum... Lifting machine.
Cesariano 1521, p. 166r.

13
 14. Fundamenti Pectenatim… Cesariano 1521, 14. Fundamenti Pectenatim... Cesariano 1521, p. 22r.
p. 22r. 15. No title. Cesariano 1521, p. 11v.
15. Sin título. Cesariano 1521, p. 11v.

14

15
 16. Aedificiorum Fundationibus… La cimentación
ad perpetuitatem. Cesariano 1521, p. 105r.
17. Cavaedii Tuscanici… y Cavaedii Corinthii….
Atrios toscano y corintio. Cesariano 1521, p. 96v.
18. Moenium... Murallas y bastiones con refuerzos
de madera. Cesariano 1521, p. 21r
19. Templos in antis, próstilo, pseudoperíptero y
distribución interna de la cella. Cesariano pp. 52r,
53r y 67r.
128
16
17
16. Aedificiorum Fundationibus... The foundation ad
perpetuitatem. Cesariano 1521, p. 105r.
17. Cavaedii Tuscanici... and Cavaedii Corinthii...
Tuscan and Corinthian atriums. Cesariano 1521, p.
96v.
18. Moenium... Walls and bastions with wooden
reinforcements. Cesariano 1521, p. 21r
19. Temples in antis, prostyle, pseudoperipter, and
internal distribution of the cella. Cesariano pp. 52r,
53r, and 67r.
sutil conseguido mediante trazos y
la radicalidad del negro continuo,
evoca insinuaciones de volumen
mediante sombras o planos de pro-
fundidad (Fig. 17), pero también
provoca contundentes lecturas que
contribuyen a definir la forma con
radicales efectos de figura-fondo
o hueco-macizo (Fig. 21). Por su
parte, la línea, firme y clara, define
contornos, pero también estructura
y orden, con curiosas y despreocu-
padas inversiones de valor depen-
diendo del fondo donde aparecen.
Como muchos de su contempo-
ráneos, Cesariano debió de explo-
rar operaciones gráficas conducen-
tes a controlar, determinar y trans-
mitir la forma. En los grabados de
sus dibujos se refleja esta investiga-
ción, fijando además como defini-
tivas imágenes que en otros casos
no impresos se podrían leer como
más tentativas o abiertas. Así, cor-
tes, abatimientos, transparencias,
superposiciones, eliminación de

18
19
partes, fragmentaciones, despieces,
paralelos... van sucediéndose con la
normalidad e inmediatez de quien
los considera como parte con-
sustancial de su quehacer gráfico
(Figs. 16-19-21-22).
Hemos dejado para el final el
aspecto que, a mi entender, puede
considerarse como más caracterís-
tico e inaugural de la obra de Ce-
sariano. Existe un nutrido grupo
de grabados en los que aparecen
en un mismo campo gráfico va-
rios dibujos relacionados entre sí
como componentes de una misma
narración. Esto que, evidentemen-
te, en sí mismo no sería una gran
aportación del autor, se convierte
en relevante cuando dichos dibu-
jos se integran sistemáticamente
con una primordial vocación sin-
tética, persiguiendo la determina-
ción global de un tema. Algo así
como lo que se intuirá mucho más
tarde en algunos grabados de Pi-
ranesi, o más claramente en los
frontispicios de algunas publica-
ciones de Percier y en los dibujos
expresión gráfica arquitectónica 40
129
Illustrating the relationship between Astrology,
Geometry, and Logos Optikós, Cesariano draws
a geometric diagram, but far from maintaining
only the objective and abstract plan, he
inhabits it with an active and evocative
character 9 (Fig. 15).
Another of Cesariano’s most recurrent
resources, linked in some way to the above,
derives from his intention to give depth –
space – to drawings, sometimes with possible
interpretations of a certain ambiguity or
complexity. In most of them, an attempt is
made to evince a three-dimensionality that
contributes to the understanding of what is
inherent in what is illustrated, sometimes
incorporating the combination of successive,
complementary or contradictory space and
time (or spaces and times). In this regard,
Cesariano shows a very effective fluency when
using what we would now call representation
systems on the one hand and graphic variables
as a depth indicator vehicle on the other.
About a fifth of Cesariano’s drawings
incorporate various projection systems, mixing
them into a single graphic field sometimes
transformed like this in a surprisingly
suggestive and complex space (Fig. 16). But,
leaving aside the sheer diagrams (just over a
tenth of the total) (Fig. 15) and those (very few)
whose projective reading is confusing, the rest
of the drawings can be easily assimilated to
our representation systems. There are conical
perspectives, most – although not all – central
ones (Fig. 17)). There are parallel perspectives
(using the expression that anticipates
orthogonal or oblique axonometry) with few
cases assimilable to the isometry (Fig. 14), to
the military, and more frequently to the cavalier
projections (Fig. 18). Finally, there are also

130
20
orthogonal projections such as plan drawings,
elevation, and what could be understood as
sections, or better, as a determined search for
the expression and codification of the cut by a
vertical plane. However, the balance between
these three groups, which we could name
“pure” in their projective construction, is not
balanced. Just over a quarter of the total are
conical perspectives and another quarter are
plans, elevations, and/or sections, while the
parallel perspectives only reach one-eighth.
Perhaps the most in-depth reading of
Cesariano’s engravings comes from his plastic
use of graphic variables, with line and surface
sharing a comparable role. The resources of
wood engraving techniques are squeezed to
the maximum to try to translate the qualities
of what, judging by what can be seen in the
Madrid manuscript, were undoubtedly some
magnificent preparatory drawings (Fig. 19). But
in this transition between drawing to printing, a
further step was taken, achieving expression of
evident visual strength. The use of the surface
evokes hints of volume through shadows or
depth planes (Fig. 17), with values that
​​ move
between the homogeneity or the more or less
subtle gradient achieved through strokes and
the radicality of the continuous black. But this
use also causes forceful readings that help to
21
académicos de éléments analyti-
ques (Garric 2015) (Fig. 23). Ce-
sariano utiliza y mezcla sistemas,
escalas, operaciones, variables o
intenciones, y gradúa la comple-
jidad de estas pequeñas narracio-
nes, desde la mera acumulación
enumerativa, a la combinación de
dibujos complementarios de una
realidad compleja, pasando por
el apoyo subordinado a un tema
protagonista y llegando a la inte-
gración de elementos diversos que
intentan cubrir la totalidad de un
asunto. Quizá el grabado más co-
nocido al respecto es su paralelo
de los órdenes, la primera vez que
tal cuestión se imprime (Fig.10).
Sin embargo, ejemplos igual o
más elaborados no faltan, como el
fascinante 60r (Fig. 24) que des-
cribe el orden jónico, integrando
la mitad de lo que podría ser un
frontis de un templo apilastrado
en alzado, encogido en la vertical
por un corte inmediato a la basa,
20. Ex Thaumathurgica... Órgano hidráulico y
pájaro mecánico. Cesariano, Manuscrito 9/2790,
S.C., Rahm p. 44v.
21. Quae Supra Columnas… Edificio de orden
dórico. Cesariano 1521, p. 64r.
22. Tuscanicarum… Templo toscano. Cesariano
1521, p. 70r.
con una alternativa de columna
descrita mediante un fragmento
de alzado y una planta abatida
del fuste en la que se nos cuenta el
trazado vitruviano de las estrías,
con fragmentos alternativos del
arquitrabe o de los dentículos y
la cornisa, añadiendo un balaus-
tre, con un alzado alternativo de
una columna jónica sin estrías en
la que se describe un método de
trazado de la éntasis y que parece
sostener un recuadro a modo de
dintel donde se despliega el título
del grabado. Todo ello aderezado
con líneas de construcción, refe-
rencias proporcionales y llamadas
al texto del comentario mediante
letras. Un rotundo fondo negro
delimita las formas y a él se aco-
modan las líneas que deben adop-
tar el blanco para poder ser leídas
cuando lo atraviesan. Por fin, un
habitante humano, con el índice
en actitud demostrativa, es el ori-
gen de unos rayos visuales que nos

20. Ex Thaumathurgica... Hydraulic organ and
mechanical bird. Cesarian, Manuscript 9/2790, S.C.,
RAHM p. 44v.
21. What Supra Columns... Doric order building.
Cesariano 1521, p. 64r.
22. Tuscanicarum... Tuscan temple. Cesariano 1521,
p. 70r.
22
ayudan a comprender las correc-
ciones ópticas de las proporciones
del orden indicadas por Vitruvio y
nos permite dotar de escala rela-
cional al conjunto.
Breve mirada final
La visión conjunta de la obra im-
presa en Como y el manuscrito de
Madrid nos permite recuperar de
algún modo el Vitruvio “perdido”
de Cesariano. En él se refleja una
optimista vocación humanista que
busca conocer y dar a conocer me-
diante el dibujo un reverenciado
saber cuyo contenido era, sin em-
bargo, heterogéneo, complejo y, en
ocasiones, casi indescifrable. Enla-
zando con lo mejor de la tradición
heredada, desde los trazados regu-
ladores a las iconografías descripti-
vas, ese dibujo para el conocimien-
to –hijo sin embargo de su tiem-
po– indaga, explora, argumenta y
concluye; da razones, contextualiza
y sintetiza. Y lo hace con una fuer-
za y una sensibilidad indiscutibles.
En los dibujos de Cesariano,
con su sorprendente abanico te-
mático y de escalas, podemos des-
cubrir la mano y el carácter de su
autor; pero podemos además reco-
nocer sofisticados procedimientos,
recursos y maneras de narrar –mu-
chos inéditos hasta entonces en
ediciones impresas– cuyo atractivo
y eficacia –y también repercusión–
nos hacen intuir la posición pree-
minente que deberíamos asignar a
Cesariano en la historia del Dibu-
jo de Arquitectura, hasta ahora no
del todo reconocida. n
Notas
1 / Manuscrito 9/2790, Sección de Cortes, RAH
de Madrid.
2 / BUSTAMANTE y MARÍAS (1985) además de
enumerar los dibujos –presentes y ausentes– del
manuscrito y constatar las diferencias del texto
con el original, añaden que pudo haber estado ya
en manos de Juan de Herrera a juzgar por cierta
entrada del inventario de su biblioteca en 1597.
3 / En especial KRINSKY (1969) , CERVERA
(1978), GATTI PERER y ROVETTA (1996) y
expresión gráfica arquitectónica 40
131
define the form with radical figure-background
or void-solid effects (Fig. 20). For its part, the
firm and clear line defines contours, but also
structure and order, with curious and free value
inversions depending on the background where
they appear.
Like many of his contemporaries, Cesariano
must have explored graphic operations
conducive to controlling, determining, and
transmitting the form. In the engravings of
his drawings, this research is reflected, but it
acquires a further strength fixing as definitive
images that in other non-printed cases could
be read as more tentative or open ones. Thus,
cuts, revolutions, transparencies, overlays,
elimination of parts, fragmentation, parallels,
etc. are used with the normality and immediacy
of those who consider them as an essential part
of their graphic work (Figs. 16-20-21).
We have left for the end the aspect that, in
my opinion, can be considered as the most
characteristic and inaugural of Cesariano’s
work. There is a large group of engravings in
which several drawings related to each other
as components of the same narration appear
in the same graphic field. This, obviously,
would not be a great contribution from the
author, but becomes relevant when these
drawings are systematically integrated with

132 a primordial synthetic vocation, pursuing the
global determination of a theme. Something
similar to what will be seen much later in some
engravings by Piranesi, or more clearly in the
frontispieces of some Percier publications
and into the academic drawings of éléments
analytiques (Garric 2015) (Fig. 22). Cesariano
uses and mixes systems, scales, operations,
variables or intentions, and graduates the
complexity of these small narratives, from
the mere enumerative accumulation to the
combination of complementary drawings of
a complex reality; or from the subordinate
support to some main theme to the integration
of diverse elements trying to cover the
entirety of an issue. Perhaps the best-known
engraving in this regard is its parallel of
orders, the first time such a question is printed
(Fig. 10). However, equally or more elaborate
examples are not lacking. Such is the case of
the fascinating 60r (Fig. 23). It describes the
Ionic order, integrating a half of what could
be a frontispiece of a temple in elevation,
vertically shrunk by a cut near the base, with
an alternative column described employing
an elevation fragment and a plan of the shaft
in which the Vitruvian outline of striae is
defined. There are also alternative fragments
of the architrave or the denticles and cornice,
adding a baluster. Another elevation of an
Ionian column without fluting is shown with
a method of tracing the entasis. It seems
to hold a box as a lintel where the title of
the engraving is displayed. All this complex
set is seasoned with construction lines,
proportional references, and calls to the text
of the comment using letters. A resounding
black background delimits the shapes and
the lines that must adopt the white to be
read when they cross its surface. Finally, a
human inhabitant with the forefinger in a
demonstrative attitude is the origin of some
visual rays that help us to understand the
optical corrections of the proportions of the
order indicated by Vitruvius and allows us to
endow the whole with a relational scale.
A Brief Last Consideration
The joint vision of the work printed in Como
and the Madrid manuscript somehow allows
us to recover the “lost” Vitruvius of Cesariano.
It reflects an optimistic humanist vocation
that seeks to know and to make us know a
revered knowledge through Drawing, even if
this knowledge was, however, heterogeneous,
«dit d’Hercule». Victor Blavette. En Hector d’Espouy,
Fragments d’architecture, 1905, t. 1, pl. 35
24. Epistiliorum… Cesariano 1521, p. 60r.6
Manuscrito de Madrid p. 16r.
23
ROVETTA (2002) se han dedicado a estudiar el
asunto de los dibujos de Cesariano.
4 / 114 si se añaden tres repeticiones, una en los
libros I (capítulo II) y IX (capítulo IV) (pp. 11r
y 151r), otra en el libro III (capítulo II, pp. 55r y
57r), y otra en el libro X (capítulos XIX y XX, pp.
178v y 180r).
5 / Se trata del 7r y 9v de Madrid que se correspon-
den con 157r y 158r de Como: Variarum Regionis
Gnomones… y Analemma Urbis Romae...
6 / Manuscrito de Madrid p. 16r.
7 / Quizá sea la referida en 13v.
8 / Junto con 11r, ilustra el comentario de Ce-
sariano en torno a la diferencia entre práctica y
teoría en todas las artes. Plantea aquí las simili-
tudes entre astrólogos y geómetras en lo referente
a la visión.
9 / Sobre el asunto tratado en el grabado es de es-
clarecedora referencia GENTIL (2011).
Referencias
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rizzamento dei libri IX (capitoli 7 e 8) e X di
Vitruvio, De architectura, secondo il manus-
critto 9/2790 Sección de Cortes della RAH,
Madrid. Pisa: Accademia della Crusca.
– BUSTAMANTE, A y MARÍAS, F. , 1985
“El Escorial y la cultura arquitectónica de
su tiempo. Catálogo”, El Escorial en la Bi-
blioteca Nacional, Madrid, Ministerio de
Cultura, pp. 187-190.
– CERVERA, L. , 1978. La edición vitruviana
de Cesare Cesariano. Madrid: RABASF.
– CESARIANO, C. 1521. Di Lucio Vitruvio
Pollione de Architectura Libri Dece traducti
23. Composición de fragmentos del templo de Cori
di latino in Vulgare affigurati: Comentati…
Como: Cesare Ponte.
– DE PAGAVE, V., 1878. Vita di Cesare Cesa-
riano, architetto milanese. Milano: Pirola.
– GARRIC, J. P., 2015. “Des frontispices
aux “éléments analytiques”, les composi-
tions graphiques d’architecture à l’École
des beaux-arts”, Livraisons de l’histoire de
l’architecture 30, pp. 59-68.
– GATTI PERER, M. y ROVETTA, A.,
1996. Cesare Cesariano e il classicismo di
primo Cinquecento: Atti del Seminario di
Studi Varenna, 7-9 ottobre 1994. Milano:
Vita e Pensiero.
– GENTIL BALDRICH, J.M., 2013. Sobre
la supuesta perspectiva antigua… Sevilla:
I.U.A.C.C.
– GRITTI, J., 2013. “Cesare Cesariano, il
Duomo di Milano e le tavole dell’edizione
di Vitruvio del 1521”, Arte Lombarda,
Nouva Serie, 167, pp. 81-95.
– KRINSKY, C. H., 1969. Vitruvius Pollio.
De architectura. München: Fink.
– ROVETTA, A., 2002. Vitruvio De archi-
tectura. Libri II-IV.I materiali, i templi, gli
ordini. Milano: Vita e Pensiero.
– SAMEK-LUDOVICI, S., 1980. Dizionario
Biografico degli Italiani, Volume 24. Roma:
Istituto della Enciclopedia Italiana. En
http://www.treccani.it/enciclopedia/cesare-
cesariano_(Dizionario-Biografico).

23. Composition of fragments of the temple of Cori
“dit d’Hercule”. Victor Blavette. In Hector d’Espouy,
Fragments d’architecture, 1905, t. 1, pl. 35.
24. Epistiliorum ... Cesariano 1521, p. 60r.
complex, and, at times, almost indecipherable.
Linking with the best of the inherited tradition,
from the regulatory layouts to the descriptive
iconographies, that drawing for knowledge –a
son of its time– investigates, explores, argues
and concludes; gives reasons, contextualizes
and synthesizes. And it does so with
undeniable strength and sensitivity.
In Cesariano’s drawings, with its surprising
thematic and scale range, the hand and
character of its author can be discovered,
but also it can be recognized sophisticated
procedures, resources and ways of narrating –
many of them unknown in printed editions until
then – whose attractiveness and effectiveness
–and repercussion also– make us intuit the
pre-eminent position that we should assign
to Cesariano in the History of Architectural
Drawing, not entirely recognized until now. n
Notes
1 / Manuscript 9/2790, Sección de Cortes, RAH de Madrid.
2 / BUSTAMANTE and MARÍAS (1985), list the – present and
absent – drawings of the manuscript, note the differences
24
between the text and the original, and point out that it may
have already been in the hands of Juan de Herrera, judging by a
certain entry in the inventory of his library in 1597.
3 / Especially, KRINSKY (1969), CERVERA (1978), GATTI PERER
and ROVETTA (1996), and ROVETTA (2002) have studied the
issue of Cesariano’s drawings.
4 / 114 if three repetitions are added, one in books I (chapter
II) and IX (chapter IV) (pp. 11r and 151r), one in book III (chapter
II, pp. 55r and 57r), and one in book X (chapters XIX and XX, pp.
178v and 180r).
5 / These are the 7r and 9v of Madrid which correspond to
157r and 158r of Como: Variarum Regionis Gnomones... and
Analemma Urbis Romae...
6 / Manuscript of Madrid p. 16r.
7 / Maybe it’s the one referred to in 13v.
8 / Along with 11r, it illustrates Cesarian’s commentary on the
difference between practice and theory in all the arts. Here you
will see the similarities between astrologers and geometricians
in terms of vision.
9 / On the subject dealt with in the engraving is of enlightening
reference GENTIL (2011).
References
– AGOSTI, B., 1996. Cesare Cesariano. Volgarizzamento
dei libri IX (capitoli 7 e 8) e X di Vitruvio, De architec-
tura, secondo il manuscritto 9/2790 Sección de Cortes
della RAH, Madrid. Pisa: Accademia della Crusca.
– BUSTAMANTE, A and MARÍAS, F. , 1985 “El Escorial
y la cultura arquitectónica de su tiempo. Catálogo”,
El Escorial en la Biblioteca Nacional, Madrid,
Ministerio de Cultura, pp. 187-190.
expresión gráfica arquitectónica 40
– CERVERA, L. , 1978. La edición vitruviana de Cesare 133
Cesariano. Madrid: RABASF.
– CESARIANO, C. 1521. Di Lucio Vitruvio Pollione de
Architectura Libri Dece traducti di latino in Vulgare
affigurati: Comentati… Como: Cesare Ponte.
– DE PAGAVE, V., 1878. Vita di Cesare Cesariano,
architetto milanese. Milano: Pirola.
– GARRIC, J. P., 2015. “Des frontispices aux “éléments
analytiques”, les compositions graphiques
d’architecture à l’École des beaux-arts”, Livraisons de
l’histoire de l’architecture 30, pp. 59-68.
– GATTI PERER, M. and ROVETTA, A., 1996. Cesare
Cesariano e il classicismo di primo Cinquecento: Atti
del Seminario di Studi Varenna, 7-9 ottobre 1994.
Milano: Vita e Pensiero.
– GENTIL BALDRICH, J.M., 2013. Sobre la supuesta
perspectiva antigua… Sevilla: I.U.A.C.C.
– GRITTI, J., 2013. “Cesare Cesariano, il Duomo di
Milano e le tavole dell’edizione di Vitruvio del 1521”,
Arte Lombarda, Nouva Serie, 167, pp. 81-95.
– KRINSKY, C. H., 1969. Vitruvius Pollio. De architectura.
München: Fink.
– ROVETTA, A., 2002. Vitruvio De architectura. Libri
II-IV.I materiali, i templi, gli ordini. Milano: Vita e
Pensiero.
– SAMEK-LUDOVICI, S., 1980. Dizionario Biografico degli
Italiani, Volume 24. Roma: Istituto della Enciclopedia
Italiana. En http://www.treccani.it/enciclopedia/
cesare-cesariano_(Dizionario-Biografico).
134

RECURSOS GRÁFICOS PARA EL POSICIONAMIENTO

SIG Y ANÁLISIS DE LA FORTIFICACIÓN DEL SIGLO XX.
BÚNKERES EN EL ENTORNO DEL PEÑÓN DE GIBRALTAR
GRAPHIC RESOURCES FOR THE GIS POSITIONING
AND ANALYSIS OF 20TH-CENTURY FORTIFICATION:
BUNKERS IN THE VICINITY OF THE ROCK OF GIBRALTAR

Alberto Atanasio Guisado, Federico Arévalo Rodríguez, Juan Francisco Molina Rozalem
doi: 10.4995/ega.2020.13698

Tras finalizar la guerra civil española
se procedió al establecimiento de un
sistema fortificado en la orilla Norte
del Estrecho de Gibraltar. De entre
sus componentes, destaca la red de
búnkeres o fortines para la defensa
del litoral, con enorme interés
histórico como un eslabón más de la
cadena evolutiva de la fortificación.
A pesar de contar con tutela
institucional, su valor patrimonial
aún es objeto de debate, y los
búnkeres permanecen ignorados y
abandonados a su suerte.
Para visibilizar estos elementos y
profundizar en su conocimiento,
se plantea una estrategia
fundamentada en la utilización
de diversos recursos gráficos,
aprovechando la documentación
encontrada en los archivos
militares: georreferenciación de los
planos de situación e identificación
de los fortines para su inventariado,
a través de Sistemas de
Información Geográfica; y análisis
arquitectónico a partir de los planos
originales de planta y sección, así
como de diversos levantamientos
tridimensionales.
Palabras clave: Gibraltar,
fortificación del siglo XX,
búnker, Sistemas de Información
Geográfica
At the end of the Spanish Civil War,
a fortification system was built
along the northern shore of the
Strait of Gibraltar. Its components
include a network of bunkers
to defend the coast, which is of
enormous historical interest as
another link in the evolutionary
chain of fortification. However, in
spite of institutional protection, the
heritage value of these bunkers is
still a subject of debate and today
they remain ignored and abandoned
to their fate.
To raise awareness and contribute
to the knowledge about these
elements, we have devised a
strategy based on the use of
different graphic resources and
documents discovered in military
archives: georeferencing of
the location and identification
plans of the bunkers to draw up
an inventory using geographic
information systems; and an
architectural analysis of the
original floor plans and cross-
sections, as well as the creation of
various 3D surveys.
Keywords: Gibraltar, 20th-century
fortification, bunker, geographic
information systems

Introducción. La fortificación
del siglo xx, su valor
histórico y patrimonial
Durante la Primera Guerra Mun-
dial toma forma el búnker tal y
como se construiría posteriormente
(antes, durante y después de la Se-
gunda Guerra Mundial): pequeños
reductos sobre rasante, de hormi-
gón en masa u hormigón arma-
do, desde donde poder ejercer la
defensa. Inicialmente concebidos
para zonas pantanosas en donde
no podía excavarse, en muy poco
tiempo se generalizaría su uso in-
dependientemente del nivel freático
(Griffith, 2004). A partir de ahí la
transformación de la fortificación
es exponencial, y surgen ejemplos
tan rotundos como la Línea Magi-
not o el Atlantikwall.
Pero la fortificación del siglo xx
es omnipresente, “un legado cultu-
ral que existe en todas partes (…),
un patrimonio global” (Schofield,
2009:2), y podemos encontrar
ejemplos similares, cada uno en su
propia escala, en países como Ja-
pón, Singapur, Finlandia o Italia.
Todos ellos países fortificados en
torno a 1940 y todos ellos conte-
nedores de una “Arqueología del
búnker”, que autores como Paul
Virilio comenzaron a desarrollar de
forma extraordinariamente precoz.
Su Bunker Archaeology (Virilio
1994) no es sino el contenido recu-
perado de una exposición que tuvo
lugar en el Museo de Artes Deco-
rativas de París durante el invierno
de 1975 y 1976. Allí, el autor fran-
cés realizó un valioso acercamiento
teórico y práctico al Atlantikwall,
el sistema defensivo alemán desple-
gado desde Francia hasta Noruega.
Un artículo de Bonet Correa reseñó
dicha exposición, sintetizando en
un único párrafo lo sugerentes y
valiosos que resultaban los búnke-
res de la muestra de Virilio: “Úl-
timos ejemplos de la arquitectura
militar en superficie, tanto por sus
formas macizas y compactas, su
variedad tipológica y su abundan-
cia, como por el carácter simbólico
que en sí mismos encierran” (Bonet
1976: 36).
En España hay ejemplos de este
mismo tipo de fortificación desa-
rrollados durante la Guerra Civil,
así como durante y después de la
Segunda Guerra Mundial. A ni-
vel arquitectónico, tanto en Espa-
ña como en el resto de Europa las
obras responden a una serie de con-
ceptos comunes: el monolitismo de
la construcción, los grandes espe-
sores del hormigón o el suavizado
de sus formas. Son arquitecturas
meramente funcionales con pocos
condicionantes: la necesaria adap-
tación al terreno, la capacidad de
ocultación respecto a la observa-
ción aérea y el armamento a dispo-
ner en su interior (Fig. 1).
Objetivos y ámbito de
estudio
El objetivo de este artículo es pro-
fundizar en el conocimiento de es-
tos búnkeres, su posicionamiento
y sus características arquitectó-
nicas. Para ello se presentan una
serie de recursos gráficos que pue-
den servir de paradigma para estu-
dios posteriores.
Como elemento de estudio se eli-
ge la fortificación de la orilla norte
del estrecho de Gibraltar, ordenada
por Franco en 1939 con el doble
propósito de controlar el paso ma-
rítimo por el Estrecho y organizar
un asedio al Peñón de Gibraltar
(Autor). De todo el dispositivo,
destacan los casi cuatrocientos
búnkeres para ametralladoras y/o
expresión gráfica arquitectónica 40
Introduction. The historical 135
and heritage value of 20th-
century fortification
The bunkers that were built before, during
and after World War II first acquired their
shape in World War I as small mass concrete
or reinforced concrete bastions low to the
ground from which to mount a defence.
Initially conceived for marshlands where it
was impossible to excavate, their use soon
spread elsewhere, irrespective of the water
table (Griffith, 2004). Thereafter, fortification
underwent an exponential transformation,
giving rise to distinctive examples like the
Maginot Line or Atlantikwall.
But 20th-century fortification is ubiquitous,
‘a cultural legacy that exists everywhere (...),
a global heritage’ (Schofield, 2009:2), and
we find similar examples, each on their own
scale, in countries like Japan, Singapore,
Finland and Italy. Fortified around 1940, all of
these countries contain a ‘bunker archaeology’
that authors like Paul Virilio started exploring
at an extraordinarily early date. In fact, his
Bunker Archaeology (Virilio 1994) is the
content retrieved from an exhibition held at
the Museum of Decorative Arts in Paris in the
winter of 1975-76 in which the French author
offered a valuable theoretical and practical
insight into the Atlantikwall, the German
defence system deployed from France to
Norway. An article by Bonet Correa referred
to this exhibition, summarising in a single
paragraph the value and evocative nature of
the bunkers in Virilio’s show: ‘Last examples
of surface military architecture, not only in
terms of their solid, compact forms, typological
variety and abundance but also because of the
symbolism they hold,’ (Bonet 1976: 36).
Spain contains examples of this same type
of fortification built during the Civil War as
well as during and after World War II. From
an architectural point of view, in both Spain
and the rest of Europe the works display
a set of common concepts: the monolithic
nature of the construction, the vast
thickness of the concrete and the soft lines
of their forms. They are examples of purely
functional architecture with few conditioning
factors: the necessary adaptation to the
terrain, the capacity for concealment from
aerial observation and the weaponry to be
installed inside (Fig. 1).
136
Aims and scope of the study
The aim of this article is to contribute to
the knowledge of these bunkers, including
their position and architectural features. We
therefore present a series of graphic resources
that may serve as a paradigm for future studies.
The chosen element of study is the fortification
on the northern shore of the Strait of Gibraltar,
which Franco ordered to be built in 1939 for the
dual purpose of controlling passage through
the strait and organising a siege of the Rock
of Gibraltar (Atanasio and Arévalo, 2018). The
main components in the defence system are
the nearly 400 bunkers for machine guns and/
or anti-tank cannon guns deployed along more
than 200 kilometres of the coast, encompassing
cañones anticarro dispuestos en
una franja litoral de más de dos-
cientos kilómetros de longitud que
abarca todo el sur de la provincia
de Cádiz.
Según la planimetría encontrada
en el Archivo Intermedio Militar
Sur de Sevilla 1, y según se ha podido
confirmar in situ, son habitualmen-
te obras pequeñas de hormigón ar-
mado, compuestas únicamente por
una o más cámaras de tiro –donde
abre la aspillera para el arma–, y
una estancia posterior para aloja-
miento del servicio. En ocasiones
aparece una segunda estancia para
aprovisionamiento de municiones
o un ramal descubierto para prote-
ger el acceso al búnker. En la orilla
norte del Estrecho existe una amplia
variedad tipológica y constructiva,
con un rango de espesores del hor-
migón entre cincuenta y ciento cin-
cuenta centímetros (Fig. 2).
El conjunto cuenta con todos
los parabienes institucionales para
su tutela y protección, debido a la
existencia del Plan de Arquitectura
Defensiva de Andalucía 2 (PADA)
de la Consejería de Cultura de la

1. Enmascaramiento del nido tipo 1, fortín desple-
gado en la costa oeste de Cádiz entre 1939 y 1945
(muy diferente en número y forma al dispositivo
de la orilla norte del estrecho de Gibraltar). Fo-
tografías del Archivo General Militar de Ávila,
F.422, 74 y F.422, 75
2. Detalle del plano de uno de los fortines ana-
lizados (obra VI, playa de El Rinconcillo de
Algeciras), con inserción de texto y superficies en
cada una de las estancias. AIMSS 1943: 3982/14;
19758
1. Masking of a Type 1 machine gun nest, bunker
deployed on the west coast of Cádiz between 1939
and 1945 (very different in number and form from
the device on the northern shore of the Strait of
Gibraltar). Photographs courtesy of the Ávila Military
General Archives, F.422, 74 and F.422, 75
2. Detail of the plan of one of the bunkers analysed
(Work VI, El Rinconcillo beach, Algeciras), including
the names and surface areas of the different spaces.
AIMSS 1943: 3982/14; 19/58
Junta de Andalucía, que amplía el
ámbito del “Decreto de los Casti-
llos” de 1949 para considerar Bien
de Interés Cultural toda manifes-
tación de arquitectura defensiva
existente en la Comunidad. Sin
embargo, como la mayoría de la
fortificación del siglo xx en nuestro
país, éste es un conjunto marginal,
aún pendiente de una catalogación
rigurosa. Sigue siendo, por su ori-
gen, por su estética, por el escaso
valor de sus materiales o por la bre-
ve perspectiva histórica, un patri-
monio incómodo, testarde rovine
(Martínez y Pirinu, 2019) ignora-
das y completamente abandonadas
a su suerte.
Asumiendo su valor patrimo-
nial, la cuestión es cómo se debe
afrontar el estudio de un sistema
con un recorrido académico que
parte prácticamente desde cero. El
reducido tamaño de los búnkeres
y su afán por la ocultación hacen
del trabajo de campo, de la explo-
ración in situ, una tarea completa-
mente infructuosa. Por tanto, para
cumplir el objetivo, para profundi-
zar en el conocimiento de la fortifi-
cación ejecutada en la orilla norte
del Estrecho, es primero necesaria
una correcta identificación de las
obras a través de Sistemas de Infor-
mación Geográfica (SIG).
Metodología para el
inventariado. Material
gráfico
Se parte de dos proyectos encontra-
dos en el AIMSS:
• El “Proyecto de construcción de
diversos puestos de vigilancia en
las playas desde Guadiaro a La
Atunara y desde Guadarranque
a Torre Almirante” 3 (1943).
Aunque el sistema defensivo del
Campo de Gibraltar fue concebi-
do de manera unitaria, no existe
un único y gran proyecto de eje-
cución para la totalidad de los
búnkeres, sino diferentes proyec-
tos parciales para la construcción
de un número determinado de
unidades. Este proyecto plantea
la construcción de ocho búnkeres
en torno al Peñón de Gibraltar,
numerados del I al VIII, alguno
de ellos más complejo que la ma-
yoría de los que forman el resto
del conjunto (Fig. 3).
• El “Proyecto de entretenimiento
de las obras de campaña cons-
truidas en el Campo de Gibral-
tar y sectores de Cádiz y Almería
para el año 1945” 4. Este pro-
yecto hace referencia al mante-
nimiento (entretenimiento) de
los nidos para ametralladora y/o
anticarro. Es la referencia más
completa respecto a la identifi-
cación, localización aproximada
y armamento de cada fortín de
la orilla norte del Estrecho. Te-
nemos pues una planimetría que
refleja los búnkeres construidos
en la orilla norte del Estrecho
hasta 1945, punto de inflexión a
partir del cual deja de fortificar-
se allí para centrar los esfuerzos
en los Pirineos. Los búnkeres se
designan con un número roma-
no que indica el subsector (del I
expresión gráfica arquitectónica 40
the entire southern stretch of Cádiz province. 137
According to the plans held at the Seville
South Intermediate Military Archives 1,
and as confirmed in situ, the majority are
small reinforced concrete works consisting
of one or more firing chambers, with an
embrasure for the weapon, and a room at
the back to accommodate the soldiers on
duty. Occasionally, there is a second room
for storing munitions or a trench to protect
the bunker entrance. The bunkers on the
northern shore of the Strait of Gibraltar vary
considerably in both type and construction,
with the thickness of the concrete ranging
between 50 and 155 centimetres (Fig. 2).
The overall fortification has all the necessary
institutional mechanisms for its custodianship
and protection thanks to the existence of
the Andalusian Defensive Architecture Plan
2 (PADA) drawn up by the Regional Ministry
of Culture, which extends the scope of the
1949 ‘Castles Decree’ to treat all defensive
architecture in the region as cultural interest
sites. However, like most 20th-century
fortification in Spain, this is a marginal site still
pending rigorous classification. In view of their
origin, aesthetics, scant value of the materials
and brief historical perspective, bunkers
remain an uncomfortable heritage, testarde
rovine (Martínez and Pirinu, 2019), ignored and
completely abandoned to their fate.
Having recognised their heritage value, the
question is how to study a system for which
there are so few academic references.
Field work, i.e. exploration in situ, is an
entirely fruitless task because the bunkers
are very small and built for concealment.
Consequently, the first step to fulfil the aim of
contributing to the knowledge of fortification
on the northern shore of the Strait of Gibraltar
was to identify the works using geographical
information systems (GIS).
Inventory methodology:
Graphic material
The starting point was two projects we found
at the AIMSS:
• The ‘Construction project for several
surveillance posts on the beaches
stretching from Guadiaro to La Atunara and
from Guadarranque to Torre Almirante’ 3
(1943). Although the defence system in the
Campo de Gibraltar area was conceived
138 from an overall point of view, there is no
single major project for the execution of all
the bunkers, but different partial projects
for the construction of a specific number
of units. This particular project refers to
the construction of eight bunkers near
the Rock of Gibraltar, numbered from I to
VIII, some of them more complex than the
majority of the others that form the rest
of the system (Fig. 3).
• The ‘Maintenance project for field works
built in the Campo de Gibraltar and
areas of Cádiz and Almería in 1945’ 4.
This project refers to maintenance of the
machine and/or anti-tank cannon gun
nests and it offers the most complete
reference regarding the identification,
approximate location and weaponry of
each bunker on the northern shore of
the Strait of Gibraltar. We have plans for
the bunkers that had been built on the
northern shore of the strait by 1945, after
which no more were built because all
efforts were switched to the Pyrenees.
The bunkers are designated with a Roman
numeral indicating the subsector (from I
to IV), a capital letter indicating the unit or
resistance (A, B, C and D), and an Arabic
numeral for the correlative order.
Our next step was to scan and georeference
the location plans for the Maintenance
Project, never published prior to this study,
and then enter them into a GIS. The result
offers a magnificent overview of the
deployment that had been undertaken by that
date (Arévalo and Atanasio, 2013). However,
the accuracy regarding each location is
somewhat flawed: the location plans are
folded, drawn by hand and traced onto a base
topographic map with hardly any geographical
references. Besides, each bunker is
represented by a circle with a diameter of
up to 200 metres: although we aimed to
georeference the manual map as faithfully as
possible, there are significant displacements
between the true position of the bunker
and its cartographic representation, so the
identification of each bunker is not entirely
reliable. In view of the lack of geographical
details in the Maintenance Project, we
incorporated a reference map into the
digital base previously obtained to provide
background cartography and contextualise
the original plan. The map we used for this
al IV), una letra mayúscula que
indica el centro de resistencia (A,
B, C o D), y un número arábigo
de orden correlativo.
Inédito hasta esta investigación,
se procedió al escaneado, georrefe-
renciación e introducción en SIG de
los planos de situación del Proyec-
to de entretenimiento. El resultado
nos ofrece una magnífica visión
global del despliegue realizado has-
ta la fecha (Autor). Sin embargo, el
grado de precisión de cada una de
las localizaciones no es bueno: los
planos de situación están plegados,
dibujados a mano, calcados sobre
un mapa topográfico base y apenas
incluyen referencias geográficas.
Además, cada búnker queda repre-
sentado con un círculo de hasta 200
metros de diámetro: por muy fiel
que pretenda ser nuestra georre-
ferenciación del plano manual, se
han detectado desplazamientos
considerables entre la verdadera
posición del búnker y su represen-
tación cartográfica, por lo que la
identificación de cada uno de ellos
no resulta en absoluto fiable. Ante
la falta de detalles geográficos del
Proyecto de entretenimiento, se ha
incorporado a la base digitalizada
obtenida previamente un mapa de
referencia, una cartografía de fon-
do que permite contextualizar el
plano original. Se trata del Mapa
de Andalucía del Estado Mayor del
Ejército Alemán, elaborado entre
1940 y 1944 y georreferenciado en
SIG por el Instituto Cartográfico de
Andalucía (IECA) (Fig. 4).
Respecto al Proyecto de cons-
trucción el proceso es idéntico: se
escaneó el plano de situación y se
georreferenció respecto al Mapa
Alemán. En esta ocasión la coin-
cidencia es casi absoluta, lo cual
permite suponer que este plano de
situación, trazado sobre papel ve-
getal, se dibujó sobre una base car-
tográfica previa (Fig. 5).
La planimetría georreferenciada
obtenida a partir de documenta-
ción de archivo se complemen-
ta con fuentes de código abierto.
Además del Mapa Alemán, existen
diversos vuelos fotogramétricos
históricos que permiten profundi-
zar en la existencia y el grado de
pervivencia de las obras. Son el
vuelo americano de 1945-46, con
poca resolución pero casi coetá-
neo a la ejecución de los fortines;
el vuelo americano de 1956-1957,
también con poca resolución pero
mejor georreferenciado en SIG que
su predecesor; el vuelo interminis-
terial de 1977, mayor resolución
y bien georreferenciado; y el vue-
lo de costas de 1989, con una ex-
traordinaria resolución pero peor
posicionamiento 5.
Resultados. Localización,
identificación y análisis
En síntesis, para proceder a la lo-
calización e identificación de los
ocho búnkeres del Proyecto de
construcción se parte de tres nive-
les de definición:
• Los vuelos fotogramétricos, que
permiten estudiar el grado de per-
vivencia o el momento de desapa-
rición de cada uno de ellos;
• la base digital del Proyecto de
entretenimiento, que indica y
desgina las obras construidas en
la zona a fecha de 1945;
• la base digital del Proyecto de
construcción, más precisa res-
pecto a la ubicación de cada for-
tín pero sin la designación nor-
malizada del resto del conjunto.
La memoria y los planos del
proyecto indican el armamento
 3. Plano de situación del Proyecto de construcción.
AIMSS 1943: 19/56
4. Proceso de georreferenciación y vectorización
SIG del plano de situación del Proyecto de Entre-
tenimiento, con el Mapa Alemán como cartografía
base. Cada punto blanco es un fortín. Elaboración
propia
5. Proceso de georreferenciación y vectorización
SIG del plano de situación del Proyecto de cons-
trucción con el Mapa Alemán como cartografía
base. Los ocho búnkeres de dicho proyecto están
marcados con una cruz roja. Elaboración propia

3. Location plan of the construction project. AIMSS

1943: 19/56
4. GIS georeferencing and vectorisation of the
location plan of the Maintenance Project with the
German map as the base cartography. Each white
dot represents a bunker. Created by the authors
5. GIS georeferencing and vectorisation of the
location plan of the Construction Project with the
German map as the base cartography. The eight
bunkers in this project are marked with a red cross.
Created by the authors

5
140 purpose was the map of Andalusia drawn
up by the German Army between 1940
and 1944 and georeferenced with GIS by
the Andalusian Institute of Statistics and
6
Cartography (IECA) (Fig. 4).
The process for the Construction Project was
identical: we scanned the location plan and
georeferenced it with respect to the German
map. On this occasion, the correspondence
was near perfect, which suggests that this
location plan, drawn on tracing paper, was
based on an earlier map (Fig. 5).
The georeferenced plans obtained from the
archive documents were completed with open
source software. In addition to the German
map, the aerial images obtained from various 7
photogrammetry flights shed further light on
the existence of works and the extent to which
they have survived: the American flight in 1945- previsto para cada búnker, algo complejidad las obras II y III, con
46, which produced a low-resolution image
decisivo para la identificación más de una planta de altura.
and more or less coincided in time with the
construction of the bunkers; the American flight
definitiva.
of 1956-57, again producing a low-resolution La cartografía obtenida a través
Obra I. Torrenueva
image but more accurately georeferenced with de SIG pretende una representa- Se trata de un grupo de tres búnke-
GIS than its predecessor; the inter-ministerial ción concisa pero lo suficiente- res unidos por una galería subte-
flight of 1977, which produced an image with a rránea, una configuración poco
mente explicativa: los búnkeres del
higher resolution and clear georeferencing; and habitual en el dispositivo de la ori-
the flight conducted by the Coasts Division in
Proyecto de entretenimiento se tra-
zan en blanco, los del Proyecto de lla norte del Estrecho. Las galerías
1989 that produced an aerial image with a very
construcción en rojo y la posición discurren bajo una torre almenara
high resolution but inferior positioning 5.
real en azul. En torno a cada obra de finales del siglo xvi, la Torre
Results: Location, del Proyecto de entretenimiento Nueva, que le da nombre a la playa
y del Proyecto de construcción en donde se ubica, dentro del tér-
identification and analysis
existe un círculo concéntrico que mino municipal de La Línea de la
In short, to locate and identify the eight
simboliza el círculo representado Concepción. Los tres búnkeres de
bunkers in the Construction Project we used
three levels of definition: manualmente en el plano original la obra I todavía existen: I.C.46a,
(200 y 150 metros, respectivamen- I.C.46b y I.C.46c (Figs. 6 y 7). La
• The images obtained from the
te). Para obtener mayor claridad y coincidencia cartográfica entre la
photogrammetry flights, to study
the extent of survival or date of contraste se ha mantenido el filtro posición real y nuestras bases di-
disappearance in each case; de color indicativo de la fecha de gitalizadas, la peculiaridad de su
• The digital base of the Maintenance vuelo que suele acompañar a la fo- emplazamiento bajo la torre y lo
Project, which indicates and designates togrametría aérea. heterodoxo de su configuración no
the works built in the area by 1945; and De las ocho obras aún tres per- dejan lugar a dudas sobre su iden-
• The digital base of the Construction manecen en pie. Son la I, la VI y tificación.
Project, more accurate regarding the
la VIII. El resto ha desaparecido,
location of each bunker but lacking the Obras II y III. Campamento
standard designation of the rest of the aunque alguna de ellas ha podido
defence system. The project report and ser localizada en vuelos aéreos his- La II y la III son obras desapare-
plans specify the weaponry envisaged for tóricos. La I y la VIII son agrupa- cidas por la construcción del dique
each bunker and this proved decisive for ciones unidas por galerías de tres seco de Campamento (Fig. 8), pe-
the definitive identification. y dos búnkeres, respectivamente, danía de San Roque. Situadas en
The cartography obtained through GIS algo poco habitual en el resto del primera línea de costa, su misión
aims to provide a concise but sufficiently conjunto. Destacan también por su era batir de flanco la playa de la

6. Vista de los tres búnkeres que forman el I.C.46.
Elaboración propia a partir de la planimetría del
Proyecto de construcción
7. Estado actual del conjunto, con el I.C.46b en
primer plano. Se aprecia también la torre almenara
y el Peñón de Gibraltar, al fondo. Fotografía de
los autores
8. Identificación de las obras II y III y sus adya-
centes, a partir del Proyecto de construcción (PV)
y del Proyecto de entretenimiento (PE). En la
fotografía aérea de 1977 se aprecia el dique seco
de Campamento. Elaboración SIG y fotografía de
los autores
6. The three bunkers that form Work I.C.46. Created
by the authors based on the Construction Project
plans
7. The work today, with I.C.46b in the foreground, the
beacon tower and, in the background, the Rock of
Gibraltar. Photograph by the authors
8. Identification of Works II and III and adjacent
structures, based on the Construction Project (PV)
and the Maintenance Project (PE). The aerial image
from 1977 shows the dry dock in Campamento. GIS
plan and photograph by the authors
bahía de Algeciras. Ambas obras
destacan por su relativa compleji-
dad, divididas hasta en tres alturas
para disponer el fuego de sus tres
ametralladoras (Fig. 9). La obra II
correspondería con el I.D.10 y la
obra III con el I.D.11.
A partir de esta identificación
podemos inventariar otros fortines
adyacentes que sí permanecen en
pie: serían el I.D.9, situado en el
interior de una parcela, y el I.D.8,
8
en un solar abierto de un polígono
industrial (Fig. 8). Ambos para dos
ametralladoras, sus formas lobu-
ladas rememoran a las representa-
das en la planimetría del Proyecto
de construcción para los fortines
I.D.10 y I.D.11.
Obras IV y V. Puente Mayorga
La IV y la V son también obras des-
aparecidas, aunque en ambas con-
curren diferentes circunstancias.
Según el Proyecto de construc-
ción, la obra IV era un fortín de
desarrollo lineal. En los vuelos aé-
reos de 1977 y 1989 se han loca-
lizado dos búnkeres en lo que hoy
es la bajada a la playa de Puente
Mayorga, también pedanía de San
Roque: uno de ellos lineal y otro
bilobulado. A la luz de estos da-
tos, se puede concluir que la obra
IV era el búnker I.C.24 y que el
búnker bilobulado, no incluido en
el Proyecto de construcción, era el
I.C.50 (Figs. 10 y 11).
Por su parte, la obra V se
construyó en el interior de una
expresión gráfica arquitectónica 40
explanatory representation: the bunkers 141
in the Maintenance Project are traced in
white, the ones in the Construction Project
in red, and the actual position in blue.
Around each work in both the Maintenance
Project and the Construction Project is a
concentric circle which symbolises the
manual circle on the original plan (200 and
150 metres, respectively). To obtain greater
clarity and contrast, we kept the colour filter
indicating the date of the flight that usually
accompanies aerial photogrammetry.
Of the eight works, three are still standing:
I, VI and VIII. The rest have disappeared,
although we were able to locate some of
them from the historical aerial imagery.
Works I and VIII constitute groups of three
and two bunkers, respectively, connected by
passages, a feature rarely found in the rest of
the system. Meanwhile, Works II and III are
more complex than the others, having more
than one storey.
Work I: Torrenueva
This is a group of three bunkers connected
by underground passages, an unusual
configuration in the defence system along the
northern shore of the Strait of Gibraltar. The
passages run under a beacon tower from the
late 16th century, ‘Torre Nueva’ (New Tower),
which lends its name to the beach on which it
is located, in the municipality of La Línea de la
Concepción. The three bunkers that make up
Work I still exist: I.C.46a, I.C.46b and I.C.46c
(Figs. 6 and 7). The cartographic correspondence
between the actual position and our digital
bases, coupled with the anomaly of its location
under the tower and the unusual configuration,
confirms its identification.
Works II and III: Campamento
Works II and III disappeared following the
construction of the dry dock in Campamento
(Fig. 8), a district of San Roque. Situated
on the sea front, their mission was to flank
the Bay of Algeciras beach. Both works
are relatively complex, spread across three
storeys to accommodate three machine gun
nests (Fig. 9). Work II corresponds to I.D.10
and Work III to I.D.11.
This identification enabled us to inventory
adjacent bunkers that are still standing: I.D.9,
which stands on a plot of land, and I.D.8,
which stands on open ground on an industrial
142
9. Detalle del plano original de la obra II, el
I.D.10. Se proyectan hasta tres plantas de altura,
con espesores de hormigón en muro frontal y cu-
bierta de 1,5 metros; y capas de explosión a partir
de adoquín en cubierta y piedra en rama como
encofrado perdido. AIMSS 1943: 19/58
10. Identificación de las obras IV y V y sus adya-
centes, a partir del Proyecto de construcción (PV) y
del Proyecto de entretenimiento (PE). Elaboración
propia
11. Fotografías de los búnkeres I.C.50 y I.C.24
Fuente: http://www.betijuelo.net/bunker.htm. A la
derecha, elaboración SIG a partir de vuelo intermi-
nisterial de 1977
9. Detail of the original plan for Work II (I.D.10). It
shows three storeys with a concrete front wall and
roof both 1.5 metres thick, as well as blast layers
with cobbles on the roof and loose stones for the lost
formwork. AIMSS 1943: 19/58
10. Identification of Works IV and V and adjacent
structures, based on the Construction Project (PV)
and the Maintenance Project (PE). Created by the
authors
11. Photographs of Bunkers I.C.50 and I.C.24.
Source: http://www.betijuelo.net/bunker.htm. On the
right, GIS representation based on the 1977 inter-
ministerial flight
estate (Fig. 8). Both built for two machine
guns, their lobulate forms recall the ones
represented on the Construction Project plan
for Bunkers I.D.10 and I.D.11.
Works IV and V: Puente Mayorga
Works IV and V have also disappeared,
although in both cases for different reasons.
According to the Construction Project, Work
IV was linear bunker. The aerial imagery
from 1977 and 1989 shows two bunkers in
what is today the descent to Puente Mayorga
beach, another district of San Roque: one
is linear and the other bi-lobulate. In light
of these data, we can conclude that Work
casa en ruinas, buscando su to-
tal ocultación. Aunque con poca
resolución, los vuelos de 1945 y
de 1956 sólo muestran viviendas
junto a la costa en una zona don-
de actualmente existe una playa
de aparcamientos.
Obras VI y VII. Playa del
Rinconcillo
La identificación de las obras VI y
VII es sencilla, ya que el Proyecto
de entretenimiento sólo recoge dos
obras en la playa del Rinconcillo de
Algeciras. La primera, todavía en
pie, es un búnker junto a la playa
actualmente pintado de azul. Sería
la II.A.6 (Figs. 2, 12 y 13). La se-
gunda, desaparecida antes de 1977,
sería la II.A.7.
Obra VIII. Torre del Almirante
Grupo de dos búnkeres unidos por
una galería escalonada en forma de
“Y”, junto a lo que fue una torre
almenara del siglo XVI. Como en el
caso de Torrenueva, el Proyecto de
construcción dibuja una única po-
sición pero desarrolla en sus planos
de detalle los dos búnkeres, ambos
de dos plantas. La coincidencia
entre las posiciones marcadas por
el Proyecto de entretenimiento, el
Proyecto de construcción y la pro-
pia almenara no dejan lugar a du-
das en su caracterización: la obra
VIII es el fortín II.A.12.
Sin embargo, el Proyecto de
entretenimiento sólo recoge el
II.A.12b, por lo que surge la duda
sobre la ubicación del II.A.12a. La
respuesta se obtiene tras el análi-
sis de los vuelos aéreos de mayor
resolución: el búnker II.A.12a se
proyectó y se comenzó a construir,
pero debió colapsar durante su eje-
cución y por eso no quedó incluido
en el Proyecto de entretenimiento.
Los restos de hormigón sí existen,
y aún hoy pueden contemplarse al
borde del cantil (Fig. 14).
Conclusiones
La fortificación del siglo xx, to-
davía con escaso reconocimiento
social, sí cuenta con la necesaria
protección a nivel institucional.
Su caracterización, al tratarse de
un patrimonio disperso, con múl-
tiples localizaciones parcialmente
desaparecidas, requiere de estrate-
gias de conocimiento innovadoras
basadas en modelos de representa-
ción territorial.
Esta investigación reivindica el
valor patrimonial de los búnkeres
construidos en la orilla norte del
Estrecho, aportando un proceso de
identificación, inventariado y aná-
lisis de un proyecto representativo
ejecutado en el entorno del Peñón
de Gibraltar. El estudio comprende
la búsqueda de documenbtación

de archivo, georreferenciación de
sus planos de situación, creación de
nuevas cartografías específicas en
entorno SIG, elaboración de vistas
tridimensionales y fotografías de los
fortines objeto de análisis.
La metodología propuesta de-
muestra su efectividad y permite
visibilizar este patrimonio tan poco
reconocido: se obtiene la localiza-
ción exacta de los búnkeres y su
designación correcta, tanto de los
existentes como de los ya desapa-
recidos; al tiempo que un análisis
arquitectónico individual muestra
las características esenciales de este
tipo de fortificación. n
10
11
expresión gráfica arquitectónica 40
Notas
IV corresponds to bunker I.C.24 and that 143
the bi-lobulate bunker, not included in the
1 / “Proyecto de construcción de diversos puestos
de vigilancia en las playas desde Guadiaro a La Construction Project, corresponds to I.C.50
Atunara y desde Guadarranque a Torre Almiran- (Figs. 10 and 11).
te. Comandancia de Ingenieros y Obras de Cádiz”
Work V was built inside a ruined house
(1943). Archivo Intermedio Militar Sur de Sevi-
for complete concealment. Although the
lla (AIMSS): 3982/14; 19/56 – 19/65. Expediente
trasladado al Archivo General Militar de Ávila. resolution is quite poor, the aerial imagery
2 / PADA, Líneas generales (2007). Consejería de
Cultura de la Junta de Andalucía. https://www.
from the 1945 and 1956 flights only show
juntadeandalucia.es/organismos/culturaypatrimo- dwellings along the coast in an area that is
niohistorico/areas/bienes-culturales/actuaciones- now occupied by a car park.
conservacion/paginas/programa-conservacion-
pada.html (consulta el 16/04/2020).
3 / Ibidem Works VI and VII: El Rinconcillo
4 / “Proyecto de entretenimiento de las obras de
beach
campaña construidas en el Campo de Gibraltar y
sectores de Cádiz y Almería para el año 1945. Co- It was easy to identify Works VI and VII
mandancia Ingenieros y Obras de Cádiz” (1945).
because the Maintenance Project only
Archivo Intermedio Militar Sur de Sevilla (AIM-
includes two works on the Rinconcillo beach
SS): 3982/1; 18/57 - 18/60. Trasladado al Archivo
General Militar de Ávila. in Algeciras. The first one, still standing, is
5 / Tanto el servicio geográfico estatal como el
autonómico tienen disponibles herramientas de a bunker adjacent to the beach, now painted
visualización en línea: blue. This corresponds to II.A.6 (Figs. 2, 12
12

13

14

12. Dos vistas del búnker II.A.6 realizadas partir
de la planimetría del Proyecto de construcción.
Elaboración propia
13. Estado actual del búnker II.A.6, cegadas sus
aspilleras y pintado de azul. Fotografía de los
autores
14. Izquierda, los dos búnkeres que componen el
II.A.12 vistos por el vuelo aéreo de costas de 1989,
escala 1/5.000. Derecha, los restos del II.A.12b,
fotografía de los autores
12. Two views of Bunker II.A.6 based on the
Construction Project plans. Created by the authors
13. Current state of Bunker II.A.6 with sealed
embrasures and painted blue. Photograph by the
authors
14. Left, the two bunkers that form II.A.12 seen from
the 1989 aerial flight by the Coastal Division, scale
1/5,000. Right, the remains of II.A.12b, photographed
by the authors
Instituto Geográfico Nacional disponible en:
https://fototeca.cnig.es/ (consulta: 16/04/2020)
Instituto de Estadística y Cartografía de Andalu-
cía disponible en:
https://laboratoriorediam.cica.es/comparaWMS/
index.html (consulta: 16/04/2020).
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conservare”, ArcHistoR, 11, pp. 88-125.
– SCHOFIELD, J. 2009. Aftermath: Readings
in the Archaeology of Recent Conflict.
Swindon: Springer.
– VIRILIO, P. 1994. Bunker Archaeology.
New York: Princeton Architectural Press.
and 13). The second one had disappeared by
1977 and corresponds to II.A.7.
Work VIII: Beacon Tower
Group of bunkers connected by an echeloned
Y-shaped passage, next to what was a
beacon tower in the 16th century. As with
the Torrenueva work, the Construction
Project only shows one position but detailed
plans of two bunkers, both two-storey. The
correspondence between the positions
indicated in the Maintenance Project, the
Construction Project and the beacon itself
leave no doubt as to the identification: Work
VIII corresponds to Bunker II.A.12.
However, the Maintenance Project only
mentions II.A.12b, which casts doubt on
the location of II.A.12a. We obtained the
answer by analysing the aerial imagery
with the highest resolution: Bunker II.A.12b
was planned and begun, but it must have
collapsed during the execution and was
therefore not included in the Maintenance
Project. We found remains of the concrete,
which can still be seen to this day on the
edge of the cliff (Fig. 14).
Conclusions
Society has yet to give 20th-century
fortification the recognition it deserves, even
if the necessary protection mechanisms are
in place. Since this is a heritage scattered
across multiple locations, many of which have
now disappeared, it is important to develop
innovative knowledge strategies based on
territorial representation.
Our research highlights the heritage value of
the bunkers built on the northern shore of the
Strait of Gibraltar, contributing a process of
identification, inventory and analysis as part
of a representative project conducted in the
vicinity of the Rock of Gibraltar. The study
includes the search for archival documents,
the georeferencing of location plans, the
creation of new specific maps in the GIS
environment, the construction of 3D views
and photographs of the bunkers that form the
subject of our analysis.
The proposed methodology demonstrates
its effectiveness for enhancing the
visibility of this little-known heritage: we
obtained the exact location of the bunkers
and the correct designation, both for the
ones that are still standing and those
expresión gráfica arquitectónica 40
that have disappeared. At the same time, 145
our architectural analysis shows the key
features of this type of fortification. n
Notes
1 / ‘Construction project for several surveillance posts on the
beaches stretching from Guadiaro to La Atunara and from
Guadarranque to Torre Almirante. Cádiz Engineers and Works
Command Headquarters’ (1943). Seville South Intermediate
Military Archives (AIMSS): 3982/14; 19/56 – 19/65. Dossier
transferred to the Ávila Military General Archives.
2 / PADA, Líneas generales (2007). Consejería de Cultura de la
Junta de Andalucía. https://www.juntadeandalucia.es/
organismos/culturaypatrimoniohistorico/areas/bienes-
culturales/actuaciones-conservacion/paginas/programa-
conservacion-pada.html (retrieved on 16/04/2020).
3 / Ibid.
4 / ‘Maintenance project for field structures built in the
Campo de Gibraltar and areas of Cádiz and Almería by 1945.
Cádiz Engineers and Works Command Headquarters’ (1945).
Seville South Intermediate Military Archives (AIMSS):
3982/1; 18/57 - 18/60. Dossier transferred to the Ávila
Military General Archives.
5 / Both the national and the regional geographic services
offer visualisation tools online.
National Geographic Institute available at: https://fototeca.
cnig.es/ (retrieved on 16/04/2020)
Andalusian Institute of Statistics and Cartography available at:
https://laboratoriorediam.cica.es/comparaWMS/index.html
(retrieved on 16/04/2020).
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Archaeology of Recent Conflict. Swindon: Springer.
– VIRILIO, P. 1994. Bunker Archaeology. New York:
Princeton Architectural Press.
146
La restitución perspectiva a partir
de una imagen fotográfica.
El palacio de Jura Real de Valencia
Perspective restitution from
a photograph.
The Palace of Jura Real in Valencia
Amanda Ramón Constantí, Antonio Gómez-Gil
doi: 10.4995/ega.2020.12318
Se propone utilizar el método de
restitución perspectiva, sobre una
fotografía del desaparecido palacio
valenciano de Jura Real, para
reconstituir su fachada. El trabajo se
ha establecido desde una búsqueda
de material gráfico y fotográfico
antiguo, en archivos públicos y
privados. Afortunadamente se
ha contado con la existencia
de algunos elementos que
pertenecieron al palacio demolido,
teniendo así una referencia
métrica real. Como resultado
del proceso, que se detalla en
el texto, se ofrece la fachada
desaparecida, introduciendo la
información en un programa de
dibujo vectorial (Autocad).
Palabras clave: Restitución
perspectiva, Palacio Jura Real
Valencia, arquitecto Vicente Gascó
The aim of this paper is to show
the method of the perspective
restitution in the photography of the
long lost Valencian palace of Jura
Real, in order to digitally rebuild
its façade. This work has been
carried out through a search for old
graphic and photographic material,
in public and private archives.
Fortunately, some elements have
been found that belonged to
the demolished palace, which
provide a metric reference. As a
result of the graphic procedure,
details of which can be found in
this text, the missing façade has
been redrawn by introducing the
information into a vector-drawing
program (Autocad).
Keywords: perspective
restitution, Jura Real palace of
Valencia,Vicente Gascó architect

Introducción:
El Palacio de Jura Real en
Valencia (1772-1929)
El comitente del palacio fue Fran-
cisco Castillo e Izco de Quiño-
nes, que cuando recibió del título
de marqués de Jura Real, decidió
construirse un palacio en Valencia
en la céntrica bajada de San Fran-
cisco (Fig. 1). Desde su construc-
ción en 1770, el edificio fue muy
valorado y considerado como no-
vedoso, tal y como dice Antonio
Ponz (Ponz, 1779, p. 152), “entre
las casas modernas se debe consi-
derar la de Jura-Real, cuyo adorno
exterior de arquitectura, fundado
ya sobre el buen gusto, es un prin-
cipio, que da esperanzas de lo que
con el tiempo se irá haciendo. Esta
fábrica la hizo D. Vicente Gascó,
sugeto (sic) dedicado a la arqui-
tectura, con la ventaja del estudio
de las letras”. En algunos textos se
atribuye la autoría del proyecto a
Mauro Minguet, que era maestro
de obras del gremio de la ciudad de
Valencia (Pingarrón, 2004, p. 33) y
que colaboró con Gascó en varias
obras (Llaguno y Cean, 1829). Vi-
cente Gascó Masot (1734-1802),
fue un prestigioso arquitecto valen-
ciano, director de la Academia de
San Carlos y considerado como el
auténtico impulsor de la reforma
de la arquitectura en Valencia (Ber-
chez y Corell, 1981, p. 392).
La importancia arquitectónica y
urbana del edificio se hace eviden-
te al comprobar que se tomó como
referencia para proyectos de nueva
planta. En el siglo xx, se constru-
yeron otros edificios, para distintos
usos, que hicieron interpretaciones
de sus características columnas fa-
jadas. En 1918 los arquitectos De-
metrio Ribes, Francisco Mora y Ja-
vier Goerlich, presentaron su pro-
1. Palacio de Jura real, c. 1929, arquitecto
Vicente Gascó. Foto archivo autores
1
yecto para el edificio de la “Nue-
va Feria del Muestrario” (1918-
1925), donde resolvieron el diseño
de una de sus puertas, interpretan-
do los portales del palacio. Tras la
demolición del conjunto en 1966,
esa puerta se reubicó en la fachada
del cierre de Viveros, recayente a la
calle Jaca (Fig. 2). El arquitecto An-
tonio Gómez Davó, incluyó las co-
lumnas fajadas de Jura Real en su
proyecto para la Oficina Central de
la Caja de Ahorros y Monte de Pie-
dad de Valencia (1928-1932), rein-
terpretándolas y disponiéndolas en
su gran basamento de granito (Fig.
3). Cayetano Borso di Carminati,
el arquitecto que tuvo que demoler
el palacio y construir un edificio de
viviendas 1 en su lugar, aprovechó
una de sus puertas, para utilizar-
la como acceso a la finca (Fig. 4).
Además resolvió las columnas de-
corativas del nuevo edificio (1930),
tomando como modelo las del pa-
lacio (Fig. 5). También se localiza
una versión de las columnas de Jura
Real, esta vez en forma de pilastras,
en un edificio de viviendas situado
expresión gráfica arquitectónica 40
1. Palacio de Jura Real, Palace c. 1929, architect
Vicente Gascó. Archive photo from the authors
147
Introduction: The Palace of Jura
Real in Valencia (1772-1929)
The owner of the Palace was Mr. Francisco
Castillo e Izco de Quiñones, who upon
receiving the title of Marquis of Jura Real
decided to build a palace in the slope of
San Francisco in Valencia (Fig. 1). Since its
construction in 1770, the building, novel in
its design, was highly valued as Antonio
Ponz says (Ponz, 1779, p. 152), “among the
modern houses, it is necessary to consider
Jura-Real, whose architectural exterior
decoration, already founded on good taste,
is a principle that gives hope of what in time
will be achieved. This masonry was made
by Mr. Vicente Gascó, who was dedicated to
architecture, with the advantage of having
studied art. In some texts the authorship of
the project is given to Mr. Mauro Minguet,
who was master builder Valencian guild
(Pingarrón, 2004, p. 33) and who collaborated
with Mr. Gascó in other works (Llaguno and
Cean, 1829). Vicente Gascó Masot (1734-
1802) was a prestigious Valencian architect,
director of the Academy of San Carlos
and considered the driving force behind
the architectural reform that happened in
Valencia (Berchez and Corell, 1981, p. 392).
The architectonic and urban importance of
the building becomes evident when it was
confirmed that it was taken as a reference
 2. Puerta de la “Nueva Feria del Muestrario”,
reubicada en los jardines de Viveros. Arquitectos
Ribes, Mora y Goerlich. Foto los autores
3. Columnas de orden gigante, en el basamento de
la antigua Sede Central de la Caja de Ahorros y
Monte de Piedad de Valencia. Arquitecto Antonio
Gómez Davó. Foto los autores
4. Puerta del demolido Palacio de Jura Real,
reutilizada por C. Borso di Carminati, para dotar
148 to design new buildings. In the 20th century de puerta de acceso a la finca de viviendas de la
other buildings were constructed for different calle En Llop nº 5, de Valencia. Foto los autores
uses, which interpreted the characteristic 5. Columnas de orden gigante, en el edificio
ubicado en el antiguo solar de Jura Real, En Llop
ringed columns of Jura Real. In 1918, architects nº 5. Arquitecto Cayetano Borso di Carminati.
Demetrio Ribes, Francisco Mora and Javier Foto los autores
Goerlich presented their project for the building 6. Pilastras, en el edificio de viviendas en la calle
of the “New Trade Fair” (1918-1925), where de Maestro Gozalbo nº 20, Valencia adaptación de
las columnas de Jura Real. Foto los autores
they solved the design of one of its main doors
by making an interpretation of the gates of
Jura Real. After its demolition in 1966, that
door was relocated to the façade as a closure
for Viveros Gardens, in Jaca street (Fig. 2). The 2
architect Antonio Gómez Davó included these
ringed columns of Jura Real in his project
for the Headquarters of the Caja de Ahorros
y Monte de Piedad of Valencia (1928-1932),
reinterpreting and organizing them in the
granite plinth in the façade (Fig. 3). Cayetano
Borso di Carminati was the architect who was
given the task of demolishing the palace and
built a residential building 1 in its place. He
reused one of the Palace’s gates as an access
to this new building (Fig. 4). He also solved the
ornamental columns of the new building (1930),
taking as model those from the palace (Fig.
5). A version of the columns of Jura Real, this
time in the form of pilasters, is also located in a
residential building located in Maestro Gozalbo
street nº 20 of Valencia (Fig. 6).
In addition to relying on the old photographs,
this work has also used a floor plan of the
new alignments, which was found in the
“Goerlich Archive” (Fig. 7). Other very precise 3 4
graphic data of architectural details of the
palace, drawn by Francisco Fungairiño Nebot,
have also been used. These elements were
published in the article “Palacio de Jura Real
in Valencia”, in the July 1929 issue of the
professional journal “Arquitectura” (Fig. 8).
In his article, the architect Alfonso Fungairiño
described the Palace in the following terms:
“Its façade although not a great architectural
success, is interesting because of its doors,
cornices and crowns, of marked Italian flavour”
(Fungairiño, 1929, p. 251). It also specified that
the stonework was made with “Godella stone”
and that the façade had a “(…) primitive
mortar rendering (…) which would be an
imitation of red brick, (…) which due to time
and being located in a very central place, had
to be painted several times, being currently of
an ochre colour, very vulgar in the buildings of
Valencia)” (Fungairiño, 1929, p. 251). Besides
the professional interest in the Palace, its
5 6

2. The door for the “New Trade Fair”, relocated in
the Viveros Gardens. Architects Ribes, Mora and
Goerlich. Photo from the authors
3. Columns of a giant order in the foundation of the
old Sede Central de la Caja de Ahorros y Monte de
Piedad of Valencia. Architect Antonio Gómez Davó.
Photo from the authors
4. Demolished door of the Jura Real Palace Palacio
reused by C. Borso di Carminati, to furnish the
access to the residential buildings in En Llop street
no. 5, of Valencia. Photo from the authors
5. Columns of a giant order, in a building located
on the old plot of Jura Real, En Llop no. 5. Architect
Cayetano Borso di Carminati. Photo from the
authors
6. Pilasters, on the residential building on Maestro
Gozalbo street no. 20, Valencia adaptation of the
columns in Jura Real. Photo from the authors
en la calle Maestro Gozalbo nº 20
de Valencia (Fig. 6).
Además de apoyarse en las fo-
tografías antiguas, este trabajo
también ha utilizado un plano de
nuevas alineaciones, existente en el
“Archivo Goerlich” (Fig. 7). Tam-
bién se han aprovechado otros da-
tos gráficos muy precisos, de deta-
lles arquitectónicos del palacio, le-
vantados por Francisco Fungairiño
Nebot. Estos elementos aparecieron
publicados en el artículo “Palacio
de Jura Real, en Valencia”, en la re-
vista profesional “Arquitectura” 2,
de julio de 1929 (Fig. 8).
En su artículo, el arquitecto Al-
fonso Fungairiño describía la obra
en los siguientes términos: “Su fa-
chada aunque no sea un gran acier-
to arquitectónico, es interesante por
sus puertas, cornisas y remates, de
marcado sabor italiano” (Fungairi-
ño, 1929, p. 251). También especi-
ficaba que la cantería estaba ejecu-
tada con “piedra de Godella” y que
la fachada tenía un “( (…) revoco
primitivo (…) sería una imitación
de ladrillo rojo, (…) que debido al
tiempo y al estar situado en un lugar
muy céntrico, se tuvo que pintar va-
rias veces, estando en la actualidad
de un color ocre, muy vulgar en los
edificios de Valencia)” (Fungairiño,
1929, p. 251). Además del interés
profesional sobre el palacio, se com-
prueba también su interés artístico,
con la publicación de un artículo
dando noticia de su demolición, en
el madrileño diario ABC 3.
La fotografía como
perspectiva y su restitución
gráfica. Caso práctico
La razón de proponer la reversión
perspectiva, como herramienta de
trabajo útil para un arquitecto, se
justifica porque gran parte del de-
sarrollo profesional actual se con-
centra en la rehabilitación de los
centros históricos. Dentro de estas
intervenciones se puede dar la ne-
cesidad de tener que recuperar un
entorno histórico desaparecido. Si
bien la toma de datos métricos de
edificios existentes se ha benefi-
ciado de métodos informáticos de
gran exactitud, nada puede hacer-
se con éstos si la pieza a recuperar
no existe. En estos casos la foto-
grafía antigua y si existen planos,
se revelan como la única ayuda
fiable para poder intentar obtener
la información necesaria, para la
restitución urbana.
Tanto “(…) las perspectivas li-
neales como las imágenes fotográ-
ficas tienen su fundamento en la
proyectividad cónica (…), se tra-
ta por tanto de geometrías inter-
cambiables entre las que pueden
establecerse discursos gráficos de
complementariedad y síntesis, del
todo favorables a la descripción
del espacio arquitectónico” (Bel-
trán, 2002, p. 333). “Las imágenes
positivadas constituyen, de hecho,
una representación espacial de las
figuras en las que se cumplen las le-
yes de perspectiva según el modelo
renacentista albertiano” (Beltrán,
2002, p. 333). Habiendo asumido
este extremo, se sabe que “(…) el
expresión gráfica arquitectónica 40
artistic interest is also verified, with the 149
publication of an article in the journal ABC 2,
announcing the news of its demolition.
Photography as perspective
and its graphic restitution.
Case study
The main objective to study perspective
restitution as a working tool for an architect
is because much of the current professional
development is concentrated on the restoration
of the historic centres. Within these
interventions, there may be a need to recover
a lost historical environment. Although the
collection of metric data from existing buildings
has benefited from highly accurate computer
methods, nothing can be done with them if
the piece to be recovered does not currently
exist. In these cases old photographs and if
floor plans exist or some sort of elevations are
revealed as the only reliable aid in obtaining
the necessary information for the urban
restitution. Just as “(…) linear perspectives
such as photographic images are based on
conical projection (…), they are therefore
interchangeable geometries which can be
established between graphic discourses of
complementary and synthesis favourable to
the description of the architectural space”
(Beltrán, 2002, p. 333). “The positive images
constitute in fact a spatial representation
of the figures in which perspective laws are
fulfilled according to Albertian Renaissance
model”. Accepting this, we know that “(…)
the conical system as such, by means of
laborious processes allows to restore the
represented forms, that is, to define them
in the space, which makes the construction
possible” (Villanueva, 1997, p. 11). The results
give us a proportional list of measures, which
can be transformed to a real dimension, if
the size of any of them is known. In order to
sort out the information, it is necessary to
study a traditional conical perspective in order
to reverse that perspective image, which is
the photograph. Although the paper version
is discarded because “from 2D drawing to
modelling or rendering, the utility of the
computer has become indispensable. (…)
And (…) the digital age has opened us to
a world of great possibilities in the fields
of representation and image, still to be
explored” (Acitores, 2002, p. 24).
 7. Plano de alineaciones donde se observa la
parcela correspondiente al palacio de Jura Real
y las alineaciones actuales. Archivo Goerlich,
gentileza Amando Llopis
8. Detalles de elementos constructivos del palacio,
por Alfonso Fungairiño. Revista Arquitectura nº
129, julio de 1929. Cotas de la portada
9. Paso 1
7. Alignment plans where the plot corresponding to
the Jura Real can be seen and the current alignments
Goerlich archives, courtesy of Amando Llopis
8. Details of the constructive elements of the palace
by Alfonso Fungairiño. Revista Arquitectura no. 129,
July 1929. Measurements of the main door
9. Step 1

150 The building to be restored is a complex sistema cónico, como tal, mediante proporcional de medidas, a las que
element regarding its floor plan, an issue procesos laboriosos permite resti- se puede otorgar una dimensión
that can be deduced from the above plan of tuir las formas representadas, es real, si se conoce la dimensión de
alignments. The Palace had its main façade decir, definirlas en el espacio, con lo alguna de ellas. Para desentrañar la
to the slope of San Francisco street (no. 18),
que se posibilita su construcción” información, es necesario estudiar
and formed 81º with its other façade in En
Llop street (no. 7). The main façade had a
(Villanueva, 1997, p. 11). Los re- perspectiva cónica tradicional para
misaligned segment, which was excluded sultados nos ofrecen una relación poder revertir esa imagen perspec-
by Gascó from the general composition and tiva, que es la fotografía. Aunque
formed an angle of 83º with it. se desecha el soporte papel por-
In the figure “Step 1” (Fig. 9), the position of que “desde el dibujo en 2D hasta
the vanishing points and the horizon line is el modelado o la representación, la
determined and the capable arc is constructed. utilidad del ordenador se ha hecho
The right vanishing point (PF1) is located by
imprescindible. (…) y (…) la era di-
extending all the horizontal lines that determine
gital nos ha abierto a un mundo de
the heights of the different elements. In order
to determine the left vanishing point (PF2), grandes posibilidades en los cam-
the lintels of the façade openings are drawn, pos de la representación y la ima-
as they are orthogonal to the main façade. By gen, aún por explorar” (Acitores,
joining the points PF1 and PF2, the position of 2002, p. 24).
the horizon line (LH) is determined. When the El edificio a restituir es un ele-
distance between PF1 and PF2 is determined, mento complejo en su planta, cues-
over LH, taking as radius half of this distance tión que se deduce del antedicho
and with centre in the middle of the segment, a
plano de alineaciones. El palacio
new capable arc is drawn.
In the figures “Step 2” and “Step 2 bis” (Fig.
tenía su fachada principal a la
10 and Fig. 11) the point “P” is determined, Bajada de San Francisco (nº 18),
and to do so the direction of the left eave y formaba 81º con su otra facha-
of the building, which forms 81º with the da recayente a la calle de En Llop
main façade, is extended. Where this line (nº 7). La fachada principal tenía
intersects the horizon line LH, another point 7
is determined (A81). Taking the semi-distance
(A81-PF1) another point is calculated from
which a vertical line is drawn. Drawing the 81
degrees regarding LH in the point PF1, these
are completed until reaching 90 degrees,
to obtain a new capable arc. Its centre “O”
can be found in the intersection between
said line and the vertical projection of the
centre of A81-PF1. Where the two capable
arcs intersect with each other, a new point is
obtained which when projected on the line
LH, determines “P”.
In the figure “Step 3” (Fig. 12) the point “da”
is determined. It will allow the calculation of
horizontal measurements and “K”, which will
allow the calculation of the heights to build
the main elevation.
We know the real measurements of each of
the main gates (3,00 x 4,68) thanks to the
partial elevation drawing, which was included
by Fungairiño in his article. This information
has been verified in the door that still exists
the street en Llop.
8

un segmento desalineado, que fue
excluido por Gascó de la composi-
ción general y formaba un ángulo
de 83º con la misma.
En la figura “Paso 1” (Fig. 9), se
determina la posición de los pun-
tos de fuga, línea de horizonte y se
construye el arco capaz. El punto
de fuga derecho (PF1) se localiza
prolongando todas las líneas ho-
rizontales que determinan las al-
turas, de los distintos elementos.
Para determinar el punto izquierdo
(PF2), se fugan los dinteles de los
huecos que, son ortogonales a la fa-
chada principal. Uniendo los pun-
tos PF1 y PF2, se determina la posi-
ción de la línea de horizonte “LH”.
Determinada la distancia entre PF1
y PF2, sobre LH, con radio la mi-
tad de esta y con centro en el punto
intermedio se traza un arco capaz.
En las figuras “Paso 2” y “Paso
2 bis” (Fig. 10 y Fig. 11) se deter-
mina el punto “P” y para ello se
prolonga la dirección del alero iz-
quierdo del edificio, que forma 81º
con la fachada principal. En el pun-
to de corte de esta línea con LH se
determina el punto (A81).
Tomando la semi-distancia (A81-
PF1), se calcula otro punto, desde
el que se traza una línea vertical.
Disponiendo los 81 grados con
respecto a LH, en el punto PF1, se
completan hasta los 90, para obte-
ner otro arco capaz. Su centro, en
el punto centro “O” se encuentra
en la intersección entre la antedi-
cha línea con la proyección verti-
cal del centro de A81-PF1. Donde
se cortan los dos arcos capaces, se
obtiene el punto “V” que al pro-
yectarse sobre la línea LH, deter-
mina el punto “P”.
En la figura “Paso 3” (Fig. 12) se
determina el punto “da”, que posi-
bilitarán el calculo de las cotas ho-
rizontales y el punto “K” que posi-
bilitará el calculo de las verticales,
para poder construir el alzado.
Del croquis a escala, incluido
por Fungairiño en su artículo, se
conocen las medidas reales perte-
necientes al hueco que determina
cada uno de los portales (3,00 x
4,68). Este dato se ha comprobado
en el portal que aún existe en la ca-
lle En Llop.
En la fotografía se asignan letras a
las esquinas del portal antedicho, A-
B-C-D, que determina el rectángulo
en perspectiva. Se traza la diagonal
de este rectángulo fugado, desde la
fotografía. La diagonal se prolonga
hacia el infinito y trazando una ver-
tical desde punto de fuga de PF1, en
el cruce de ambas líneas se sitúa PF3
expresión gráfica arquitectónica 40
151
In the photograph we assigned the letters
A-B-C-D to the corners of this door, which
determines a rectangle in perspective view.
The diagonal of this rectangle is drawn from
the photograph. This diagonal line can be
extended to infinite and drawing a vertical
line from the vanishing point PF1, in the
point where these two lines intersect PF3 is
determined (Step 3).
Knowing that CB is also the hypotenuse of
the actual right-angled triangle, this allows
the CBD rectangle to be constructed and
the angle aP to be determined. From PF3
the angle a is found as shown in the figure
(Morelli and Marina, 1988).
By extending this angle a and when it
intersects with horizon line LH, the point da is
determined, which is the point of distance also
reconstructed. From this point, the construction
is completed on a suitable scale.
In “Step 3bis” (Fig. 13) we can see how
by vanishing the horizontal dimensions of
the photograph through the point da these
dimensions are obtained on a horizontal line
provided for this purpose. The scale can be
deduced by descending the BD segment from
“da”, which we know has a real measurement
of 3 meters. The same operation is done to take
from “K” and obtain the vertical measurements.
Following these operations all measures are
deducted and the façade of the Palace can
be redrawn. In order to check the logic of
the dimensional results, its value has been
changed to meters, to the hypothetical base
measurement used by Gascó and his operators,
the Valencian “palmo”. The values attributed
to the “Valencian palmo” range from 0.2265 to
0.23 meters each “Valencian palmo”.
152

10

11

10. Paso 2
11. Paso 2 bis
12. Paso 3
(Paso 3). Sabiendo que CB también
es la hipotenusa del triángulo rec-
tángulo real, esto permite construir
el rectángulo CBD y determinar el
ángulo aP. A partir de PF3 se cons-
truye el ángulo a, como indica la fi-
gura (Morelli y Marina, 1988).
La prolongación del ángulo a, al
intersectar a la línea de horizonte
LH, determina el punto da, que es
el punto de distancia también re-
construido. A partir de dicho punto
da, se completa la reconstrucción,
aplicando una escala conveniente.
En el “Paso 3 bis” (Fig. 13) se
comprueba cómo, fugando las cotas
horizontales de la fotografía a través
del punto da, se obtienen estas cotas,
sobre una línea horizontal prevista
para ello. La escala se deduce aba-
tiendo desde “da”, el segmento BD,
que sabemos que tiene un valor de 3
12
expresión gráfica arquitectónica 40
10. Step 2
11. Step 2 bis
12. Step 3
metros. La misma operación se rea- Conclusions 153
liza para abatir desde “K” y obtener The method of perspective restitution has
las cotas verticales. proved to be valid for solving the problem. The
Siguiendo estas operaciones se restitution has brought to light that despite
van deduciendo todas las medidas being designed in a classic style and therefore
y se puede redibujar, la fachada del being modular, Gascó did not exactly follow
palacio. Para comprobar la lógica this system. The inter-columns do not measure
exactly the same and this may indicate that
de los resultados dimensionales, se Gascó worked on a pre-existence with its
ha pasado su valor en metros, a la façade openings determined, and that his client
hipotética medida base utilizada wanted an economic project.
por Gascó y sus operarios, el “pal-
mo valenciano”. Los valores que se
atribuyen al palmo valenciano, os-
cilan de 0,2265 a 0,23 metros por
palmo valenciano.
Conclusiones
El método de la restitución pers-
pectiva se ha revelado como válido
para resolver el problema. La resti-
tución ha puesto a la luz, que pese
154
13
As for its design, the façade is not very
orthodox, as it does not respect the hierarchy
of ornamentation in height. Since the
fifteenth century when the classical language
was used, the main level was emphasized,
to the detriment of the ground floor and the
top floor, which used to be an attic. In this
case, although the design of the ground floor
does not deviate from other contemporary
solutions, the ornamentation is noticeably
grouped in the highest floor, thus breaking
the use of dignifying the main floor, which
included the day area and the main bedrooms.
Another problem is the exclusion made by
Gascó in the general composition of the
façade, of the divergent segment 83º since
the axis of symmetry the building is not
centred. While it is true that the accuracy of
its results is influenced by the quality of the
photography from which the perspective is
restored, there seems to be no other method
for knowing the architectural images of those
disappeared buildings. On the other hand,
following the translation of the Vitruvian
treatise made by Claude Perrault, which was
widely distributed in Spain, the concept of
“proportionately attached” was accepted in
the organization of the classical elements. In
addition, Gascó counted in his favour with
a estar diseñado en un estilo clásico
y por ello modular, Gascó no siguió
exactamente este sistema. Los inter-
columnios no miden exactamente lo
mismo y esto hace pensar que Gascó
trabajó sobre una prexistencia, con
los huecos determinados, y su comi-
tente quería una obra “económica”.
En cuando a su diseño, la fa-
chada no es muy ortodoxa, al no
respetar la jerarquía de la orna-
mentación en altura. Desde el siglo
xv, al retomar el lenguaje clásico,
se enfatizaba el nivel principal, en
detrimento de la planta baja y el
último piso, que solía ser un ático.
En este caso, aunque el diseño de
la planta baja no se aparta de otras
soluciones coetáneas, la ornamen-
tación está sensiblemente agrupada
en el piso más alto, rompiendo así
el uso de dignificar el piso princi-
pal, que comprendía la zona de día
y los dormitorios principales.
Otro problema se debe a la ex-
clusión, por parte de Gascó en su
composición general, del segmen-
to divergente 83º, ya que el eje de
simetría el edificio no se encuentra
centrado.
Si bien es cierto que en la pre-
cisión de sus resultados influye la
calidad de la fotografía de que se
restituye la perspectiva, no parece
haber otro método para poder co-
nocer las imágenes arquitectónicas
de los edificios desaparecidos.
Por otra parte, tras la traduc-
ción del tratado de Vitruvio de
Claude Perrault, ampliamente di-
fundida en España, se admitía el
concepto de “proporcionalidad”
en la disposición de los elementos
clásicos. Además, Gascó contaba
a su favor con el hecho de que, de-
bido a percibirse desde una vía no
muy ancha, sería difícil detectar
estas “anomalías”. Lo recargado
de la ornamentación contribuiría
a esta sensación de no poder de-
terminar con facilidad sus líneas
generales. n

13. Paso 3 bis
14. Fachada reconstituida del palacio de Jura
Real, con cotas generales en metros y palmos
valencianos
Notas
1 / Hoy en día el “Hostal Venecia”.
2 / Fungairiño Nebot, A.: “Palacio de Jura Real,
en Valencia”, p.p.250-257, Arquitectura, Revista
Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos nº
122, julio de 1929, Madrid, 1929.
3 / Llorente Falcó, T.: “El antiguo palacio de los
Marqueses de Jura Real y Villa Toya, derribado
para prolongar la avenida de Amalio Gimeno has-
ta la plaza de Cajeros” p.8. Diario ABC, 22 del 9
de 1929, Madrid.
Referencias
– Acitores Suz, A. L., 2002. “ Expre-
sión gráfica, expresión corporal”. IX
Congreso Internacional de Expresión
Gráfica Arquitectónica. RE-visión enfo-
ques en docencia e investigación, A Co-
ruña 26, 26 y 27 abril 2002. A Coruña:
Universidade da Coruña, Departamento
de Representación y Teoría Arquitectóni-
cas, pp. 19-25.
– Beltran Ilari, J., 2002. “Enfocar el
espacio: a propósito de las relaciones en-
tre fotografía y perspectiva en la represen-
tación arquitectónica contemporánea”.
IX Congreso Internacional de Expresión
Gráfica Arquitectónica. RE-visión enfo-
ques en docencia e investigación, A Co-
ruña 26, 26 y 27 abril 2002. A Coruña:
Universidade da Coruña, Departamento
de Representación y Teoría Arquitectóni-
cas, pp. 333-335.
– Berchez, J. y Corell, V., 1981. Catálo-
go de diseños de arquitectura de la Real Aca-
demia de BB. AA. De San Carlos de Valencia
14
13. Step 3 bis
14. Reconstruction of the facade of Jura Real
palace, with general measurements in meters and
“palmos Valencianos”
(1768-1846), Valencia, Colegio Oficial de
Arquitectos de Valencia y Murcia.
– Fungairiño Nebot, A., 1929. “Palacio
de Jura Real, en Valencia”, Arquitectura,
Revista Oficial de la Sociedad Central de
Arquitectos (122), p.p. 250-257.
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múdez, J. A., 1829. Noticias de los ar-
quitectos y arquitectura de España, desde
su restauración, Tomo IV, Madrid: Impren-
ta Real.
– Llorente Falcó, T., 1929. “El anti-
guo palacio de los Marqueses de Jura Real
y Villa Toya, derribado para prolongar la
avenida de Amalio Gimeno hasta la plaza
de Cajeros” Diario ABC, 22 de septiembre
de 1929, p. 8.
– Morelli, R. D. y Marina, C., 1998.
“Geometría y gráfica digital como reflexión
y racionalización del proyecto arquitectóni-
co”. II Seminario Iberoamericano de Gráfi-
ca digital, Mar del Plata, septiembre 1998.
Rosario: Facultad de Arquitectura, Planea-
miento y Diseño. Universidad Nacional de
Rosario, pp. 2-7.
– Pingarrón, F., 2004. “Maestros de
obras de la ciudad de Valencia designados
entre 1675 y 1787 y sus exámenes”, Ars
Longa, cuadernos de arte, 13, p.p. 33-53.
– Ponz, A., 1779. Viage de España en que
se da noticia de las cosas más apreciadas, y
dignas de saberse que hay en ella, 2ª, Tomo
IV, Madrid: Joachim Ybarra.
– Villanueva Bartrina, Lluis. (1997)
Perspectiva lineal. Su relación con la foto-
grafía. Barcelona: Edicions UPC.
expresión gráfica arquitectónica 40
the fact that, due to being perceived from a 155
narrow street, it would be difficult to see these
“anomalies”. The ornamentation overload
would contribute to this feeling of not being
able to easily determine its general lines. n
Notes
1 / That is the “Hostal Venecia” nowadays.
2 / Llorente Falcó, T.: “The old palace of Marqueses de Jura Real
and Villa Toya, demolished to extend the Amalio Gimeno Avenue
with the Cajeros plaza” p.8. Diario ABC, 22 of 9 of 1929, Madrid.
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– Acitores Suz, A. L., 2002. “ Expresión gráfica,
expresión corporal”. IX Congreso Internacional
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enfoques en docencia e investigación, A Coruña
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perspectiva en la representación arquitectónica
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de España, desde su restauración, Tomo IV, Madrid:
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los Marqueses de Jura Real y Villa Toya, derribado
para prolongar la avenida de Amalio Gimeno hasta
la plaza de Cajeros” Diario ABC, 22 de septiembre
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sus exámenes”, Ars Longa, cuadernos de arte, 13,
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noticia de las cosas más apreciadas, y dignas
de saberse que hay en ella, 2ª, Tomo IV, Madrid:
Joachim Ybarra.
– Villanueva Bartrina, L., 1997. Perspectiva
lineal. Su relación con la fotografía. Barcelona:
Edicions UPC.
156
Questo articolo inquadra e discute
l’uso degli objet trouvée come
modelli in scala o parte di essi nella
progettazione e comunicazione
architettonica. Mentre questa
epoca delle tecnologie digitali
e delle tecniche di produzione
semi-automatiche ha modificato la
maggior parte del flusso operativo
e degli strumenti del processo
di progettazione architettonica,
l’uso di “oggetti trovati” nella
modellistica è ancora praticato,
rivelato e promosso da architetti
e docenti contemporanei. Le
radici storiche di questa pratica
e la sua funzione critica nelle
L’Objet Trouvée come modello tra
approcci analogici e digitali
Mapping the Objet TrouvéE as
a model, between analogical and
digital approaches
Fabio Colonnese
doi: 10.4995/ega.2020.12934
avanguardie artistiche sono qui
brevemente presentate prima di
discutere i loro potenziali ruoli in
relazione agli strumenti digitali che
attualmente permeano il processo
di progettazione. Vengono infine
individuate e discusse tre diverse
categorie con cui gli “oggetti
trovati” sono utilizzati nella
costruzione di modelli, in relazione
alle opportunità semantiche
e operative che offrono alla
rappresentazione architettonica.
Parole chiave: Found-object,
Modello di architettura, Modello
concettuale, Reverse modeling
This article frames and discusses
the use of found-objects as
scale models or part of them
in the architecture design and
communication. While this age
of digital technologies and semi-
automatic production techniques
has affected most of the traditional
workflow and tools of architectural
design process, the use of found-
objects in model-making is still
practiced, revealed and promoted
by contemporary architects and
teachers. The historical roots
and critical function of this
practice in the artistic vanguards
is here briefly presented before
discussing their potential roles in
relationship with the digital tools
currently permeating the design
process. Three different categories
of found-objects modeling are
finally identified and discussed, in
relationship with the semantic and
operative opportunities they offer to
architectural representation.
Keywords: Found-object,
Architectural modelling, Concept
models, Reverse modeling

Nonostante nel Rinascimento la
diffusione della carta e del disegno
come principali strumenti di indagi-
ne, conoscenza, progettazione e dif-
fusione abbia avuto la conseguenza
di spostare il processo architettoni-
co da un piano mentale ad uno prin-
cipalmente visivo (Carpo 2001), gli
architetti si sono sempre esercitati
a usare l’analogia e la metafora nel
processo di progettazione (Ungers
1976), anche nel secolo scorso. Ad
esempio, il tema della natura morta
ha ispirato architetti/pittori come
Le Corbusier, Aldo Rossi o John
Hejduk a sviluppare un codice for-
male applicabile in architettura e,
retrospettivamente, critici e storici
ad analizzare la loro produzione
in un contesto artistico ampliato
(Gay 2002). Frank Gehry ha defi-
nito il suo interesse per la casa in
forma di micro-città, fatta di edifici
come stanze singole accorpate, in
relazione alle opere del pittore ita-
liano Giorgio Morandi. “Quando
ho scoperto i quadri di Morandi”,
confessa Gehry (citato in Isenberg
2009, p. 5), “Sono semplicemente
impazzito perché Morandi stava di-
segnando bottiglie che erano essen-
zialmente edifici di stanze singole e
creava villaggi di bottiglie. Ricordo
che Aldo Rossi parlava di [il pittore
Jean-Baptiste] Chardin, quindi era
anche nell’aria”.
La pratica della modellazione
offre anche opportunità di me-
diazione analogica o figurativa
tra immagini e spazio costruito.
Oggetti naturali e artificiali sono
ampiamente adottati nella model-
listica architettonica, ovviamente:
rami come alberi, cannucce come
pilastri, fiammiferi come recinzio-
ni, calze come reti, pezzi di sapone
per modelli di massa, automobiline
e bambole come accessori, e così
via. In questi casi, la somiglianza
è essenziale, ma quando ci si con-
centra sulla relazione analogica tra
oggetto e architettura, le cose pos-
sono cambiare. Pensate ai film in
cui un gruppo di prigionieri, ladri
o soldati elabora un piano di fuga
o di attacco usando bottiglie, letti-
ni, posate e fazzoletti per simula-
re guardie, automobili ed edifici e
mettere così in scena un modello in
scala della realtà (Fig. 1).
Ovviamente, la forma e il colo-
re degli oggetti possono aiutare la
loro identificazione con elementi
reali. Tuttavia, questo processo di
connotazione è in gran parte guida-
to dall’immaginazione umana, che
decide di ignorare il significato pri-
mario e la funzione dell’oggetto e
gli conferisce un nuovo significato
per analogia, in base al ruolo che
svolge nel modello. Assunto come
un modello concettuale, quasi ogni
oggetto può essere spostato e ruo-
tato nell’aria, i suoi vuoti interni
possono essere ispezionati e può
essere utilizzato per simulare un
edificio, o una parte di esso: può
essere indagato dall’architetto, che
è abituato a lavorare con la scala di
rappresentazione.
Sebbene questa stagione di tec-
nologie digitali e tecniche di pro-
duzione semiautomatica ha con-
dizionato la maggior parte della
tradizionale catena di montaggio e
gli strumenti del processo di pro-
gettazione e rappresentazione, l’u-
so di found-objects nella modella-
zione è ancora praticato, rivelato
e promosso da architetti e docenti
contemporanei. Questo potrebbe
essere interpretato come il sinto-
mo di una sorta di resistenza ana-
logica o un modo per introdurre
incidenti pianificati e incertezza
in un processo di progettazione
deterministico e omologante. Ad
ogni modo, lo scenario è sfaccetta-
expresión gráfica arquitectónica 40
Despite the Renaissance diffusion of drawing 157
onto paper as main tool of design development
and dissemination, which had the consequence
of turning the mental architectural process
into a mainly visual process (Carpo 2001),
architects have always been trained to use
analogy and metaphor in the design process
(Ungers 1976), even in the last century. For
example, the subject of still-life inspired
architects/painters such as Le Corbusier, Aldo
Rossi or John Hejduk to develop a formal code
applicable in architecture and, retrospectively,
critics and historians to analyze their production
in an expanded artistic context (Gay 2002).
Frank Gehry framed his interest in the house
as a micro-city made of one-room buildings
in relationship with the works of the Italian
painter Giorgio Morandi. “When I discovered
the pictures of Morandi,” Gehry (quoted in
Isenberg 2009, p. 5) confesses, “I just went
nuts because Morandi was drawing bottles
which were essentially one-room buildings
and creating villages of bottles. I remember
Aldo Rossi was talking about [the painter Jean-
Baptiste] Chardin, so it was also in the air”.
The practice of model-making offers opportunity
for analogical or figurative mediation between
imagery and constructed space, too. Natural
and artificial objects are largely adopted in the
architectural model making, of course: branches
for trees, drinking straws for pillars, matches
for fences, socks for nets, soap blocks for mass
models, small cars and dolls as accessories,
and so on. In these cases, the similarity is
central but as one focuses on the analogic
relationship between object and architecture,
things may change. Think of films in which a
group of prisoners, thieves or soldiers draw up
a plan by arranging bottles, loungers, cutlery
and handkerchiefs to simulate guards, cars, and
buildings to stage a scale model of reality (Fig.
1). Obviously, the shape and color of objects
can help their identification with real elements.
However, this process of connotation is largely
driven by human imagination, which bypasses
the primary meaning and function of the
object and gives it a new meaning by analogy,
according to the role it plays in the model.
When assumed as a concept model, almost any
object can be shifted and rotated in the air, its
interior voids be inspected and it can be used to
simulate a building or a part of it investigated
by the architect, who is used to work with the
scale of representation.

158 While this age of digital technologies and
semi-automatic production methods has
affected most of the traditional workflow and
tools of design process, the use of found-
objects in model-making is still practiced,
revealed and promoted by contemporary
architects and teachers. This could be
interpreted as either a symptom of a sort of
analogic resistance against the mounting
virtualization or a way to introduce planned
accidents and uncertainty in a deterministic,
homologating design process. Anyway, the
scenario is multifaceted and this article
provides mapping and discussion on the use
1
1. Modelli con found-objects da (da sopra a sot-
to): Robert Zemeckis, Ritorno al Futuro, 1986;
Steven Soderbergh, Logan Lucky, 2017; Michael
Bay, Bad Boys 2, 2003
2. Dandanah: The Fairy Palace di Blanche Mahl-
berg e Bruno Taut, 1920
to e questo articolo fornisce offre
una chiave per orientarsi in questa
pratica, discutendo i diversi modi
di utilizzare gli “oggetti trovati”
nella modellazione architettonica.
In mancanza di una letteratura
specifica sul tema, elenca gli archi-
tetti che hanno esplorato le pos-
sibilità di tali oggetti, ne descrive
gli intenti nel contesto del loro
indirizzo culturale; propone infi-
ne un’analisi e una classificazione
di queste esperienze in tre grandi
1. Found-objects models from (above to below):
Robert Zemeckis’ Back to the Future, 1986; Steven
Soderbergh’s Logan Lucky, 2017; Michael Bay’s Bad
Boys 2, 2003
2. Blanche Mahlberg and Bruno Taut’s Dandanah:
The Fairy Palace, 1920
categorie nell’attuale contesto do-
minato dalla rappresentazione di-
gitale dell’architettura.
Found-objects nella pratica
architettonica
Nel primo decennio del xx secolo,
dadaisti e surrealisti furono tra i
primi a riconsiderare gli oggetti di
uso quotidiano in chiave estetica
e semantica come reazione all’ec-
cessivo razionalismo e positivismo
della società industriale. Attraver-
so la nozione surrealista di objet
trouvé e il readymade di Marcel
Duchamp, alcuni artisti hanno
cercato di catalizzare l’irraziona-
le e l’inquietante che si trova nel
paesaggio domestico, anche speri-
mentando strumenti creativi inno-
vativi come il cadavre exquis, l’e-
strangement, il ridimensionamento
e il fotomontaggio (Benjamin and
Buchloh, 1985). Queste esperienze,
unite alla missione etica dell’archi-
tetto modernista, hanno promosso
la riforma, tra gli altri, dei giocat-
toli. Nel 1916, con Stilspiel (The
Play with Style) Hermann Finster-
lin rimodellò i blocchi di legno di
Friedrich Froebel in edifici archeti-
pici di tutto il mondo per formare
“bambini con meno pregiudizi”
(Samonà 1974, p. 153-163).
Quattro anni dopo, Blanche
Mahlberg e Bruno Taut crearono
Dandanah: The Fairy Palace, un
Glasbauspiel che incarna il mito
modernista della trasparenza (Ya-
gou 2013) (Fig. 2). Sette anni dopo,
l’artista dadaista Kurt Schwitters
concepì l’Haus Merz assemblando
scarti e oggetti trovati, con lo sco-
po di impartire loro un’aura attra-
verso una nuova unità (Mindrup
2014). Più o meno negli stessi anni,
Le Corbusier abbandonò l’univer-
so degli oggetti fabbricati e iniziò

2 were the firsts to reconsider everyday
a raccogliere ciottoli, conchiglie,
rami e ossa come fonte primaria
per la sua ricerca formale da appli-
care prima nei suoi disegni e dipinti
e poi nei suoi progetti architettoni-
ci. Spiegando l’emergere del loro
carattere e potenziale attraverso
l’osservazione paziente e il disegno,
molti anni dopo li descrisse come
“oggetti a reazione poetica” (Le
Corbusier 1957, p. 35).
Negli anni del dopoguerra, i
membri del Team X adottarono
il concetto e la pratica del found-
object e usarono il suo potenziale
poetico, controverso e di rottura
contro un processo di progetta-
zione rigorosamente razionalizza-
to e un approccio generale ad una
progettazione schematica. Mentre
Alison e Peter Smithson elabora-
vano il concetto di as found come
un nuovo modo di vedere l’ordi-
nario e focalizzare il design sulle
caratteristiche specifiche del sito
(Robbins 1990, p. 201), Hermann
Hertzberger proponeva uno stu-
dio sulla configurazione abitativa
sotto forma di un modello fatto di
scatole di fiammiferi (Fig. 3) per
rappresentare le cellule abitative
impilate in verticale (Hertzberger
1959, p. 277). Mentre il progetto
presentato sulle pagine di Forum
critica i monotoni schemi abitativi
del dopoguerra attraverso una con-
figurazione progettata per promuo-
vere l’incontro e le relazioni delle
persone, il modello rivela il diverso
atteggiamento di Hertzberger nei
confronti dell’architettura. Oggetti
comuni come scatole di fiammiferi
possono essere utilizzati con una
funzione “divergente” tanto quan-
to lo spazio e gli elementi architet-
tonici possono essere progettati per
“suggerire” comportamenti “diver-
genti” e per “indurre” negli abitan-
ti pratiche di appropriazione e per-
sonalizzazione (Hertzberger 1991).
Una tale attenzione sulla scala
e sugli oggetti di uso quotidiano
è abbastanza comune in Jörn Ut-
zon. Il suo durevole interesse per
la natura, le sue forme e materiali
lo hanno educato a una indomita
curiosità infantile e a un approccio
giocoso al progetto, nonché a un
processo di ridimensionamento e
di immaginazione dell’effetto spa-
ziale prodotto dagli oggetti trovati.
Come riportato da Weston (2002,
p. 210), “Jan, il figlio maggiore di
Utzon, ricorda suo padre spiegare
l’architettura a suo fratello minore
Kim chiedendogli di immaginarsi
expresión gráfica arquitectónica 40
of found-objects in architectural modeling. 159
Lacking of specific literature, it lists the
architects that have explored the found-
objects as and in architectural models
and describes their peculiar intents in the
context of their cultural address. Finally, it
proposes an analysis and classification of
these experiences in three major categories
in the context of current digital production of
architecture representation.
Mapping the found-objects in
the architectural practice
In the 1910s, Dadaist and Surrealist artists
objects in an aesthetic and semantic key
as a reaction to the excessive rationalism
and positivism of industrial society. Through
the Surrealist notion of objet trouvé and
Marcel Duchamp’s readymade, artists tried to
catalyze the irrational and uncanny potential
that lies in the domestic landscape, also
by experimenting innovative tools such as
the cadavre exquis, estrangement, scaling
and photomontage (Benjamin and Buchloh,
1985). These experiences, combined with the
ethical mission of the modernist architect,
inspired the reforming of many domestic
objects, the toys as well. In 1916, Hermann
Finsterlin’s Stilspiel (The Play with Style)
reshaped Friedrich Froebel’s wooden blocks
into archetypical buildings from all over the
world to form “children with less prejudices”
(Samonà 1974, pp. 153-163). Four years
later, Blanche Mahlberg and Bruno Taut
created the Dandanah: The Fairy Palace, a
Glasbauspiel embodying the Modernist myth
for transparency (Yagou 2013) (Fig. 2). Seven
years later, the Dadaist artist Kurt Schwitters
conceived Haus Merz by assembling scrapes
and found-objects, which had the purpose of
imparting them an aura through a new unity
(Mindrup 2014). Quite in the same years,
Le Corbusier abandoned the universe of
manufactured objects and began to collect
pebbles, shells, branches, and bones as a
primary source for his formal research to be
applied first in his drawings and paintings,
and then in his architectural designs. In
explaining the emerging of their character
and potential through the patient observation
and drawing of them, many years later he
described them as objets à réaction poétique
(Le Corbusier 1957, p. 35).
 3. Herman Hertzberger, Cellule abitative ripetute
con scatole di fiammiferi, 1959
4. Frank O. Gehry, Edificio Chiat/Day (Binoculars
Building), Venice, CA, 1985

160 In the post-war years, members of Team X

adopted the concept and practice of found-
object and used its poetic, controversial and
rule-breaking potential against a strictly
rationalized design process and general
diagrammatic design approach. While Alison
and Peter Smithson elaborated the concept
of “as found” as a new way of seeing
the ordinary and focus the design on the
specific site features (Robbins 1990, p. 201),
Hermann Hertzberger proposed a housing
concept model made of matchboxes (Fig. 3)
as stacks of living cells (Hertzberger 1959,
p. 277). While the design presented in the
pages of Forum is critique of the monotonous
post-war housing patterns, showing a
configuration that is designed to promote
people’s meeting and relationships, the model
discloses Hertzberger’s different attitude
towards architecture. Common objects like
matchboxes can be used, or better, “hacked”
with a divergent function as much as space
3
and architectural elements can be designed to
“suggest” divergent behaviors and to “induce”
appropriation and customization practices in
the occupants (Hertzberger 1991). ridotto alle dimensioni di un inset- serie Highrise Building, o su un ba-
Such an attention on scale and everyday to e di essere schiacciato tra impo- samento, come il motore sezionato
objects is quite common in Jörn Utzon. His
nenti bottiglie di salsa sul tavolo elevato a un Monumento per Etto-
life-long interest in nature, its shapes and
materials trained him to an unceasing child-like
da pranzo”. All’inizio degli anni re Bugatti, 1a versione sottolineano
curiosity and playful addiction to design as well Sessanta, Utzon realizzò anche un il rapporto conflittuale tra natura e
as to a process of scaling and imagining the modello di sale del museo sotterra- tecnologia e cercano di riorientare
space effect of found objects. Weston (2002, neo per l’artista Asger Jorn che sta- la ricerca formale architettonica.
p. 210) reports that “Utzon’s older son, Jan, va progettando a Silkeborg. Come Quasi negli stessi anni, Hans
recalls his father explaining architecture to his una specie di prova generale della Hollein produceva collage e foto-
younger brother Kim by asking him to imagine cassaforma in cemento, aprì il ba- montaggi fantastici indagando il
himself reduced to the size of an insect and rattolo di sale, lo versò sul tavolo potenziale formale di pezzi mecca-
squeezing between towering bottles of sauce
blu del suo ufficio a Hellebaek e nici prodotti dall’industria, dalla
on the launch table”. In the early 1960s,
usò la base del barattolo cilindrico candela di accensione a una portae-
Utzon made also a salt model of underground
museum for the artist Asger Jorn he was per definire i bordi e le curve del rei, come il motore sezionato eleva-
designing in Silkeborg. As a sort of general muro, mentre scavava le cavità più to a Monumento per Ettore Bugat-
rehearsal of the concrete formwork, he opened piccole direttamente con le dita. ti, 1a Versione dedicato allo storico
the salt jar, poured it onto the blue-topped Circa negli stessi anni, Hans dell’arte e amico Werner Hoffman.
table of his office at Hellebaek and used the Hollein produceva collage e fo-
base of the cylindrical jar to define edges and tomontaggi fantastici indagando
curves of the wall, while digging the smaller il potenziale formale mettendo in
Found-objects nell’epoca
cavities directly with his fingers.
discussione i potenziali formali di digitale
Quite in the same years, Hans Hollein
was producing fantastic collages and
pezzi meccanici pronti, da una can- Alla fine degli anni Ottanta, men-
photomontages investigating the formal dela a una portaerei. Immagini rita- tre costruiva un modello in car-
potentials of mechanical ready-made pieces, gliate o copie Xerox di disegni tec- tone per l’ufficio veneziano di
from a sparkplug to an aircraft carrier, nici, collocate nel contesto surreale Chait/day, una società di pubblici-
like the sectioned engine elevated to a di un paesaggio rurale, come la tà, Frank Gehry cercava una idea

3. Herman Hertzberger, Repeated Living Cells,
Maquette with matchboxes, 1959
4. Frank O. Gehry, Chiat/Day Building (Binoculars
Building), Venice, CA, 1985
4 and […] tends to ingratiate architecture, on
per un ingesso dirompente. Dopo
aver testato una scatola cilindrica
di chiodi sopra l’ingresso, segue il
suggerimento di Claes Oldenburg
e posiziona un vero binocolo per
creare una sorta di arco monumen-
tale (Fig. 4). Mesi dopo, l’oggetto
viene effettivamente “tradotto” in
un’enorme struttura metallica rico-
perta di intonaco per sembrare par-
te dell’edificio, con sale conferenze
all’interno. Come affermato da Hal
Foster (2002, p. 32), “questo og-
getto può essere adatto al cliente
ma manipola il resto di noi e riduce
l’architettura a un cartellone pub-
blicitario tridimensionale [...] e [...]
tende ad ingraziare l’architettura,
sul modello della pubblicità, ad un
pubblico ridotto a un consumatore
di massa”, confondendo le catego-
rie tradizionali ma anche divergen-
do dalla missione antropomorfa di
Oldenburg (Politakis 2017). Allo
stesso tempo, questo episodio ha
avuto la conseguenza di promuo-
vere le tecniche digitali di reverse
modelling e reverse engineering
che Gehry avrebbe sviluppato negli
anni successivi.
I Found objects possono essere
particolarmente efficaci se combi-
nati con componenti più conven-
zionali. Studiando la modellazione
architettonica praticata nell’uffi-
cio di OMA a Rotterdam, Albena
Yaneva (2009) ha rivelato il ruolo
di questi oggetti nel produrre ef-
fetti sorprendenti e proposte inno-
vative. Non solo i pezzi di Foam
blu dei modelli precedenti ven-
gono conservati e riciclati come
found objects “ispirazionali” ma
sono anche occasionalmente con-
taminati con found objects ester-
ni, come rivelato da un dipenden-
te (citato in Yaneva 2009, p. 55):
“Ho trovato un bottiglia di Pepsi
in ufficio e l’abbiamo trasformata
in uno stampo. Sì, ah, ah, ah! Era-
vamo solo annoiati e stavamo solo
giocando”. Mentre una bottiglia
expresión gráfica arquitectónica 40
Monument for Ettore Bugatti, 1st Version 161
dedicated to the art historian and friend
Werner Hoffman.
Found-objects models in the
Digital Age
In the late 1980s, while building a cardboard
model for the Venice office of Chait/day, an
advertising company, Frank Gehry is looking
for a disruptive gate. After testing a cylindrical
box of nails over the entrance, he follows
Claes Oldenburg’s suggestion and puts an
actual binocular from a nearby table to create
a sort of monumental arch (Fig. 4). Months
later, the object is actually translated into
a huge metal frame structure covered with
plaster to look as a part of the building, with
conference rooms inside. As stated by Hal
Foster (2002, p. 32), “this object may suit the
client, but it manipulates the rest of us, and
reduces architecture to a 3-D billboard […]
the model of the advertisement, to a public
projected as a mass consumer,” blurring the
traditional categories but also diverging from
Oldenburg’s anthropomorphic mission (Politakis
2017). At the same time, this episode had the
consequence to promote the digital techniques
of reverse modeling and engineering that
Gehry was to develop in the following years.
Found-objects may be particularly effective
when combined with conventional modelling
components. In mapping the practice of
model-making in OMA office at Rotterdam,
Albena Yaneva (2009) revealed their role
in producing surprising effects and ground-
breaking proposals. Not only pieces of blue
Foam from previous models are conserved
and recycled as inspiring found-objects but
they are also occasionally contaminated with
external found-objects, as revealed by an
employer (quoted in Yaneva 2009, p. 55): “I
found a bottle of Pepsi in the office and we
transformed it into a mould. Yes, ha, ha, ha!
We were just bored and we were just playing
around”. While a bottle of Pepsi inspired the
design of the Astor Hotel in New York, a pair
of stockings topped a museum roof in Los
Angeles. Inspired by this attitude, in the early
2000s, OMA’s designers engaged in the Prada
project developed a sort of reverse engineering
from kitchen complements, a regular cleaning
sponge and other objets trouvée (Fig. 5). In
recreating these materials in 1:1 scale, “Many
162 hundred tests and prototypes were handmade
in order to test hole sizes, percentages of
openness, translucencies, depths, colours,
etc. […] Methods from Stereo-lithography to
CNC controlled milling processes and specific
casting techniques were developed and
employed” (OMA 2004).
Despite these disruptive examples of
interaction between found-objects, models,
digital tools and building elements, the latest
years offer other analogic applications. The
concept model made of nails, rubber bands
and iron chain to illustrate the structural
performance of a stadium project in Montigalá
(Fig. 6) could express, according to its designer
Dominique Perrault (quoted in Supermodels
2014, p. 63), “the power of pursuing
possibilities in architecture” much better
than more refined models, likely because it
parasitizes the observer’s personal experience
of the single objects to test bodily the balance
of forces the model performs. In 2010, Mansilla
+ Tuñón used the iconic, sensorial power of
glass bottles to convey more sophisticated
meanings. In the report of Acqua veneta,
their competition entry for the M9 Museum
in Mestre/Venice, they poetically compare
the cylindrical buildings of their design with
a group of 16 perfume bottles conceived to
diffuse their fragrance and “to contain the
exhibitions which will display in a fresh way
and with transparency the radical changes”
(Mansilla and Tuñón quoted in Dal Co 2010, p.
105) of the residents of Veneto. Two concept
renderings (Fig. 7) show the upside-down
blue bottles as a sophisticated homage to the
Italian style (flagrance, wine and Burano’s
glass) as well to concepts like transparency,
sea, fluid society, message in a bottle, etc.
The idea of using materiality of found-objects
as a contextualizing key is present in Peter
Zumthor’s Thermal Bath in Vals, whose
primordial model is made of quartzite stones
quarried in the region, as well as in the work
of his compatriot Christian Kerez. In the early
design phase for a museum in China, he made
models of cut twigs or rough stones (Fig. 8) to
make the building be part of the nearby park
but also “for the interpretations of the others to
be surprised or for something to go to the next
step” (Sakamoto quoted in Supermodels, 2014,
p. 42). As Kerez (quoted in Supermodels 2014,
p. 42) confesses, “for me a model is also like
an ‘object of desire’. It helps me to understand
di Pepsi ha ispirato il design dell’A-
stor Hotel di New York, un paio
di calze è salito sul tetto di un mu-
seo a Los Angeles. Ispirati da que-
sti approcci, nei primi anni 2000,
i designers di OMA impegnati nel
progetto Prada hanno sviluppato
una sorta di reverse engineering da
complementi per la cucina, una or-
dinaria spugna per la pulizia e altri
found objects (Fig. 5). Nel ricre-
are questi materiali in scala 1: 1,
“sono state realizzate a mano mol-
te centinaia di test e prototipi per
testare la dimensione dei fori, la
percentuale di apertura, traslucidi-
tà, profondità, colori, ecc. [...] Di-
versi metodi, dalla stereo-litografia
ai processi di fresatura controllati
da CNC, sono state sviluppati e si
sono impiegate specifiche tecniche
di fusione” (OMA 2004).
Nonostante questi originali
esempi di interazione tra found
objects e strumenti digitali, negli
ultimi anni si possono trovare mol-
te altre applicazioni analogiche. Il
modello concettuale fatto di chiodi,
elastici e catene di ferro, concepito
per illustrare le prestazioni strut-
turali di un progetto dello stadio
a Montigalá (Fig. 6), esprime, se-
condo il suo progettista Domini-
que Perrault (citato in Supermodels
2014, p. 63), “il potere di perse-
guire possibilità in architettura”
molto meglio di modelli più raffi-
nati, probabilmente perché sfrutta
l’esperienza personale dell’osserva-
tore dei singoli oggetti per testare
fisicamente l’equilibrio delle forze
che il modello persegue.
Nel 2010, gli spagnoli Mansilla
+ Tuñón hanno utilizzato l’iconica
potenza sensoriale delle bottiglie di
vetro per trasmettere significati più
sofisticati. Nella relazione di Acqua
veneta, la loro proposta al concor-
so per il Museo M9 di Mestre/Ve-
nezia, essi associano poeticamente
gli edifici cilindrici del loro proget-
to ad un gruppo di 16 bottiglie di
profumo concepite per diffondere
la loro fragranza e “contenere le
mostre che presenteranno in un
modo nuovo e con trasparenza i
cambiamenti radicali” (Mansilla
e Tuñón citati in Dal Co 2010, p.
105) in atto in Veneto. Due rende-
ring concettuali (Fig. 7) mostrano
le bottiglie blu come un sofisticato
omaggio allo stile italiano (profu-
mi, vino e vetri di Murano) nonché
a concetti come trasparenza, mare,
società fluida, messaggio in una
bottiglia, ecc.
L’idea di utilizzare la materialità
dei found objects come chiave di
contestualizzazione è presente nel
progetto delle Terme di Peter Zum-
thor a Vals, il cui primitivo modello
è fatto di pietre di quarzite estratte
nella regione, così come nel lavoro
del suo connazionale Christian Ke-
rez. Nella prima fase di progettazio-
ne di un museo in Cina, Kerez ha
realizzato modelli con ramoscelli
tagliati o pietre grezze (Fig. 8) per
rendere l’edificio parte del parco
vicino ma anche “per sorprendere
le interpretazioni degli altri o come
qualcosa per andare al passo succes-
sivo” (Sakamoto citato in Supermo-
dels, 2014, p.42). Come confessa
Kerez (citato in Supermodels 2014,
p. 42), “per me un modello è anche
come un ‘oggetto del desiderio’.
Mi aiuta a capire cosa voglio e se
credo in qualcosa o no”. In parti-
colare, questi modelli fatti di found
objects naturali “provengono dalla
frustrazione. Se usi sempre gli stessi
materiali, restringi la tua immagi-
nazione. Pertanto, volevo che i miei
collaboratori usassero qualcos’altro
rispetto al solito pannello di Foam.
Aiutano ad avvicinarsi all’idea, non
a progettare un edificio”.

5. OMA, Prototipi di materiali per Prada, 2002
6. Modello dello stadio di Dominique Perrault a
Montigal , 2006
5
6
L’opportunità di trovare nu-
merose possibilità per una nuova
architettura attraverso la inedita
combinazione di found objects è
al centro della recente mostra Ar-
chitecture is Everywhere di Sou
Fujimoto. Nella Biennale di Ar-
chitettura di Chicago del 2015,
l’architetto giapponese ha posi-
zionato 40 diversi oggetti trovati
5. OMA, Material models for Prada, 2002
6. Dominique Perrault’s Stadium in Montigalá, 2006
su basi in compensato di 127x127
mm (Fig. 9). Una pila di patatine,
mollette, graffette, palline da ping-
pong e un posacenere in ceramica
sono popolate di figurine bianche
di plastica che forniscono una sca-
la di riferimento e un rapporto
col corpo umano e sono accom-
pagnate da una linea di testo che
funge da catalizzatore di significa-
expresión gráfica arquitectónica 40
what I want and if I believe in something 163
or not”. In particular, these models made of
natural found-objects “come from frustrations.
If you always use the same materials, you
restrict your imagination. Therefore, I wanted
my collaborators to use something else than
the usual foamboard. It helped to come closer
to the idea, not to design a building”.
The serendipity of finding numerous
possibilities for new architecture through the
unprecedented combination of found-objects is
the focus of Sou Fujimoto’s recent Architecture
is Everywhere exhibition. In the 2015 Chicago
Architecture Biennal, he placed 40 different
found objects on 127x127 mm plywood bases
(Fig. 9). A pile of chips, clothespins, staples,
ping-pong balls and a ceramic ashtray are
populated with white “scalies”, plastic figures
providing a scale reference and a relationship
with the human body to the whole and framed
by a line of text which works as a catalyst of
meanings. The poetical installation, which
raises questions about the ready-made, the
lightness and inexpensiveness of models,
mostly illustrates Fujimoto’s heuristic
approach to design. “Architecture, I think, is
something that is first found and then made,”
said Fujimoto (quoted in McKnight 2015).
“By placing scale human figures next to the
ordinary objects found in everyday life or in
contexts that might first seem coincidental,
if not fortuitous, we would soon start to
read these objects as architectural spaces.
The discrepancy in scale in these pairings is
serendipitous, and what lies beyond them is a
prelude of new architecture”.
Mapping the Practice
Cleansed of their denoting function, found-
objects allow the architect’s imagination to
discover other properties and associations.
Objects help the architects focus on materials
and constructive possibilities of a building
design and provide them with a ludic method
by which they can “refresh” their imaginations.
While a homogeneous model generally stages
a sort of abstract, self-referential world, a
model made also of found-objects conveys
meanings from the actual world. Industrial
objects may give the project a sense of
efficiency and precision; toys may give it a
sense of ludic and innocence; natural objects,
such as the flower petals of AMID.cero9’s
Magic Mountain model (Fig. 10), may give

164
7 10), possono dargli un senso di
it a sense of purity and environmentalism.
Schwitters’ use of scraps was a denunciation
against the excesses of industrial society
and still today, in the post-industrial design
process, including found objects in design
pieces may have political and ecological
effects (Ford 2012).
Since architects are used to construct
physical models as mere illustrations of
predetermined ideas, the use of found-
objects related to the design process
generally reflects one of the following
situations: a heuristic technique of opening,
like in a chess game; an unpredictable,
desperate reaction to a lack of inspiration
or a creative cul-de-sac; a communication
strategy to engage the observer’s imagery
and experience. Concerning with the role
found-objects can have, the mentioned
cases can be grouped in three classes.
1. In a sensorial and material key, the found-
object works as a catalyst of a formative image
ti. L’installazione poetica, che sol-
leva interrogativi sul ready-made,
la leggerezza e l’economicità dei
modelli, illustra principalmente
l’approccio euristico al design di
Fujimoto. “L’architettura, penso, è
qualcosa che viene prima trovato e
poi realizzato”, sostiene Fujimoto
(citato in McKnight 2015). “Posi-
zionando figure umane in scala ac-
canto agli oggetti ordinari trovati
nella vita di tutti i giorni o in con-
testi che potrebbero inizialmente
sembrare casuali, se non fortuiti,
inizieremmo presto a leggere que-
sti oggetti come spazi architettoni-
ci. La discrepanza di scala in que-
sti accoppiamenti è fortuita e ciò
che sta al di là di essi è un preludio
alla nuova architettura”.
7. Mansilla + Tuñón, Acqua veneta: concorso per
il Museo M9 a Mestre/Venezia, 2010
8. Christian Kerez, Modelli concettuali per un
museo in Cina, 2010
Classificare le pratiche
Depurati dalla loro funzione deno-
tativa, i found-objects consentono
all’immaginazione dell’architetto
di scoprire altre proprietà e asso-
ciazioni. Gli oggetti aiutano gli
architetti a concentrarsi sui mate-
riali e sulle possibilità costruttive
di un progetto edilizio e forniscono
loro un metodo ludico con il quale
possono “rinfrescare” la loro im-
maginazione. Mentre un modello
omogeneo generalmente mette in
scena una sorta di mondo astrat-
to autoreferenziale, un modello
composto anche di found-objects
intercetta significati dal mondo
reale. Gli oggetti industriali pos-
sono dare al progetto un senso di
efficienza e precisione; i giocattoli
possono dargli un senso ludico e
innocente; oggetti naturali, come
i petali di fiori del modello Magic
Mountain di AMID.cero9 (Fig.
purezza e ambientalismo; oggetti
specifici appartenenti agli architetti
possono persino essere usati per il
loro potere propiziatorio. L’uso che
Schwitter proponeva degli scarti
era una denuncia contro gli ecces-
si della società industriale e ancora
oggi, nel processo di progettazione
post-industriale, includere found-
objects in pezzi di design può avere
implicazioni politiche oltre che eco-
logiche (Ford 2012).
Dato che gli architetti sono soliti
costruire modelli fisici come sempli-
ci illustrazioni di idee predetermi-
nate, l’uso di found-objects legati
al processo di progettazione riflet-
te generalmente una delle seguen-
ti situazioni: una tecnica euristica
di apertura, come in una partita a
scacchi; una reazione imprevedibile
e disperata a una mancanza di ispi-
razione o a un vicolo cieco creativo;
 expresión gráfica arquitectónica 40
7. Mansilla + Tunon, Acqua veneta: M9 Museum
competition for Mestre/Venice, 2010
8. Christian Kerez, Concept models for a museum in
China, 2010

una strategia di comunicazione per zato e ottimizzato per il processo that allows to simulate the sensations of space 165
coinvolgere l’immaginario e l’espe- di produzione. Come nell’edificio and materiality roughly and playfully. The
rienza dell’osservatore. Per quanto di Gehry, esso può dare vita a un sensorial attitude, as exampled by Zumthor’s
riguarda il ruolo che gli oggetti tro- and Kerez’s cases, can be interpreted as both
modello digitale ulteriormente ra-
a strategy of contextualizing and a reaction
vati possono avere, i casi citati pos- zionalizzato e ottimizzato per il to the virtualization of the design practice.
sono essere raggruppati in tre classi. processo produttivo, facilitando In particular, the material attitude exampled
1. In una chiave sensoriale e ma- naturalmente sia il coordinamento by OMA’s research for Prada, enhances and
teriale, il found-object funziona dei progettisti che la comunicazio- innovates the textural value of architecture,
come catalizzatore di un’immagine ne del progetto stesso. Il processo indirectly reveal the formal potentials of the
formativa che consente di simulare di trasformazione può essere ripe- everyday objects in a “domestic landscape”.
sensazioni di spazio e materialità 2. In an iconic or diagrammatical key, the
tuto o articolato al fine di manife-
in modo approssimativo e giocoso. found-object manifests its capability to
stare l’imprinting del corpo umano embody and convey a hierarchical, structural
L’atteggiamento sensoriale, come
o di esplorare le diverse possibilità or formal idea, being effective especially
esemplificato dai casi di Zumthor e
dei loro progetti, smantellando di in communication. This is demonstrated
Kerez, può essere interpretato come
fatto i confini tra il regno fisico e by Mansilla and Tuñón’s bottles, Perrault’s
una strategia di contestualizzazione toy-stadium and most of Fujimoto’s small
e una reazione alla virtualizzazione quello virtuale.
installations, while, in addition, Hertzberger’s
della pratica di progettazione. In matchboxes symbolize the opportunity to
particolare, l’atteggiamento mate- Conclusione conceive buildings as undetermined spaces
riale esemplificato dalla ricerca di open to people’s connotation.
Dal primo decennio del xx secolo,
OMA per Prada, migliora e innova 3. In a digital key, the object is simply a
l’uso di found-objects nelle pra- physical model – literally a set of surfaces
il valore strutturale dell’architettu-
tiche creative è promosso dalle – to be converted into a numeric model
ra, rivelando indirettamente il po-
avanguardie artistiche come ap- through laser scanning or photo-modeling
tenziale formale degli oggetti quoti-
diani in un “paesaggio domestico”.
2. In una chiave iconica o sche-
matica, il found-object manifesta la
sua capacità di incarnare e trasmet-
tere un’idea gerarchica, strutturale
o formale, efficace soprattutto nel-
la comunicazione. Lo dimostrano
le bottiglie di Mansilla + Tuñón,
lo stadio/giocattolo di Perrault e
la maggior parte delle piccole in-
stallazioni di Fujimoto mentre, in
aggiunta, le scatole di fiammiferi
di Hertzberger simboleggiano l’op-
portunità di concepire gli edifici
come spazi indeterminati aperti
alla connotazione degli utenti.
3. In chiave digitale, il found-
object è semplicemente un modello
fisico – letteralmente un insieme di
superfici – da convertire in un mo-
dello numerico attraverso tecniche
di scansione laser o foto- modella-
zione. Come nell’edificio di Gehry,
esso può dare vita a un modello
digitale ulteriormente razionaliz-
8

166
techniques. Like in Gehry’s building, it may
result in a digital model which is furtherly
rationalized and optimized for the production-
process, facilitating both the coordination of
designers and the design communication, of
course. The transformation process can be
reiterated or articulated in order to manifest
the human body’s imprinting or to explore
different possibilities of their designs, de facto
dismantling the borders between the physical
and the virtual realm.
Conclusion
From the 1910s onward, the use of
found-objects in the creative practices
is promoted by artistic avant-gardes as
a critical approach to a society based on
capital, industrial production and, later,
consumerism. Architects adopted it only by
the half of century, as a way to re-humanize
the production of space and to restitute
a joyful, engaging sense to architecture.
Over the years, found-objects have been
used with different meanings and goals
but always as a groundbreaking, mediation
tool between the architect’s body and mind,
and a site to develop, eventually being
re-mediated by the up-raising role of the
proccio critico a una società basa-
ta sul capitale e sulla produzione
industriale. Gli architetti l’hanno
adottato solo intorno alla metà del
secolo, come un modo per ri- uma-
nizzare la produzione dello spa-
zio e restituire un senso gioioso e
coinvolgente all’architettura. Nel
corso degli anni, i found-objects
sono stati usati con significati e
obiettivi diversi ma sempre come
uno strumento di mediazione in-
novativo tra il corpo e la mente
dell’architetto e un’area da svilup-
pare, gradualmente mediata dal
crescente ruolo del digitale nella
produzione di architettura. Infine,
nella modellistica architettonica,
o solo nella comunicazione pro-
gettuale, i found-objects possono
funzionare come una ‘porta magi-
ca’ tra diversi modi, aree o disci-
pline, ispirando procedure non fa-
miliari, facendo germogliare nuovi
rami del processo di progettazione
9. Modelli concettuali di Sou Fujimoto da Archi-
tecture is Everywhere, 2015
10. AMID.cero9, La Montagna Magica, 2002
e collegando bruscamente il domi-
nio personale dell’architetto con
mondi esterni ad esso. n
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www.dezeen.com/2015/10/23/sou-fuji-
moto-architecture-is-everywhere- installa-
expresión gráfica arquitectónica 40
digital tools in the architecture production. 167
or only in the design communication,
found-objects may work as a magical gate
between different ways, areas or disciplines,
inspiring unfamiliar procedures, sprouting
new branches of the design process and
connecting abruptly the architect’s realm
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168
RAFAEL LEOZ Y LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA
EN LOS AÑOS SESENTA
RAFAEL LEOZ AND GEOMETRIC ABSTRACTION
IN THE 1960s
Noelia Cervero Sánchez
doi: 10.4995/ega.2020.12650
RAFAEL LEOZ
La obra de Rafael Leoz (1921-1976)
presenta intensas confluencias
con la corriente analítica del
género geométrico, normativo y
constructivo, que se desarrolló
en España durante la década de
los años sesenta. La trayectoria
del arquitecto, dedicada a
la sistematización armónica
del espacio habitable para su
industrialización, se apoyó en dibujos
y maquetas de gran valor formal,
que posteriormente trasladó a
esculturas y diseños ornamentales.
La observación de sus referentes y
principios y el análisis cronológico
de su relación con la actividad
propia de la abstracción geométrica,
permiten extraer aspectos comunes
que parten de la obra como medio de
experimentación científica, estética
y social, y abogan por la integración
de las artes.
PALABRAS CLAVE: Rafael Leoz,
abstracción, geometría, arte,
arquitectura
The work of Rafael Leoz (1921-1976)
presents strong convergences with
the analytical currents on geometry,
regulation and construction,
which were developed in Spain
during the 1960s. The architect’s
career, devoted to the harmonic
systematization of the inhabitable
space for its industrialization, was
based on drawings and models
of great formal value, which he
later transferred to sculptures
and ornamental designs. The
observation of his references
and principles as well as the
chronological analysis of his
relationship with the Geometric
abstraction allow to deduce
common features that start
from the work as a means of
scientific, aesthetic and social
experimentation, and advocate for
the integration of the arts.
KEYWORDS: Rafael Leoz,
abstraction, geometry, art,
architecture

1
Rafael Leoz dedicó su vida a inves-
tigar la ordenación del espacio ar-
quitectónico, concreto y habitable,
desde las leyes del espacio abstrac-
to (Moya 1978, p.25). Su pragma-
tismo se ocultaba bajo una imagen
de soñador utópico y artista crea-
dor de combinaciones modulares
de gran interés plástico (Ballester
1978, p.5), que le aproximaron a
la vertiente analítica del género
geométrico cuya actividad se desa-
rrolló en España en la década de los
años sesenta 1 (Fig. 1).
Del mismo modo que los artistas
geométricos, Leoz entendía la obra
como un medio de experimentación
científica sobre el espacio, que no
tomaba la investigación como punto
de partida, sino era la investigación
misma (Bozal 1983, p.47; Monede-
ro 2010, pp.65-66). Su búsqueda de
un sistema universal que explicara
matemática y geométricamente las
leyes del espacio arquitectónico,
1. Muestra de estudios espaciales. Exposición
Homenaje a Rafael Leoz, 1978 (Bravo 1978, p.47)
1. Collection of spatial studies. Exhibition tribute to
Rafael Leoz, 1978 (Bravo 1978, p.47)
aspiraba a un principio de cambio
en la producción de vivienda, basa-
do en la industria y el servicio a la
sociedad (Leoz 1969, p.37). En este
nuevo humanismo que participaba
de la transformación del hábitat a
través del arte con la primacía del
diseño, el urbanismo y la arquitec-
tura, se concebía la obra como un
bien funcional y accesible. Se mos-
traba con ello un retorno al espíritu
de la Bauhaus de Walter Gropius 2,
como escuela de fundamentos cons-
tructivistas y activadores de tenden-
cias geométricas que partía de la
unificación de todas las disciplinas
artísticas en una nueva arquitec-
tura. Ética, estética, producción y
función social caminaban en para-
lelo a la integración de las artes (Gil
1989, pp.27-28) dando lugar a una
serie de confluencias entre los prin-
cipios y la actividad de la abstrac-
ción geométrica española y la obra
de Rafael Leoz. Estas conexiones se
expresión gráfica arquitectónica 40
Rafael Leoz devoted his life to the investigation 169
about the ordering of the architectural space,
definite and inhabitable, from the rules
of abstract space (Moya 1978, p.25). His
pragmatism was hidden under the image of an
artist and utopian dreamer, creator of modular
combinations with great plastic allure (Ballester
1978, p.5), which brought him closer to the
analytical aspect of the geometric trend whose
activity developed in Spain in the 1960s 1 (Fig. 1).
Just as geometric artists, Leoz understood his
work as a means of scientific experimentation
on space, which did not take research as a
starting point but was research itself (Bozal
1983, p.47; Monedero 2010, pp.65-66). His
search for a universal system that could account
for, mathematically and geometrically, the laws
of architectural space aspired to promote a
change in housing production, based on the
industry and the service to society (Leoz 1969,
p.37). In the new Humanism that participated
in the transformation of the habitat through
art with the primacy of design, urbanism and
architecture, the work was conceived as a
functional and accessible good. It thus showed
a return to the spirit of Walter Gropius’ Bauhaus
2, as a school of constructivist foundations and
catalyst for geometric trends that was based
on the unification of all artistic disciplines in a
new architecture. Ethics, aesthetics, production
and social function walked together towards
the integration of the arts (Gil 1989, pp.27-28)
resulting in a series of confluences between
the principles and the activity of Spanish
Geometric abstraction and the work of Rafael
Leoz. These connections are analyzed, based
on the laws of organization of space that the
architect developed through drawings and
models whose formal manipulation and material
resulted in sculptures and ornamental elements,
conceptually related to his architecture.
Hele module
Rafael Leoz offered a work system capable of
accessing the spiritual needs of man. It was
based on a particular concept of beauty, of
scientific or rational genesis, the result of a
geometric modulation rooted in Classicism, as
those underlying the harmonic proportions of
the Renaissance that Le Corbusier brought back
in the Modulor with anthropometric values.
His search for a canon (Prada Poole 1983,
pp.8-15) proposed a study that required artistic
sensitivity and mathematical logic to, in a first
170
phase, explore the ordering and the spatial
combinatorial topology, to which Christopher
Alexander (1966, p.14) also referred, and in a
second phase, study the material dimensions
and techniques that would lead to its
prefabrication. This mathematical approach to
the work, which Juan Daniel Fullaondo (1968,
pp.2-5) linked to the methodologies of Max
Bill at the Ulm School, allowed him to show
the overcoming of the Spanish local tradition
by using Euclidean geometry as his workspace
(Pérez Moreno 2012, p.743).
The first materialized intuition as a theoretical
proposal was the HELE 3 module, a multiple
polyhedron of harmonic proportions consisting
of three aligned cubes plus one attached
to an end (Fig. 2). The composition system
designed for the urbanization and housing
was based on a single module of extreme
simplicity that would provide the maximum
of combinatorial possibilities in vertical and
horizontal development and facilitate its
serial production (Leoz 1962).
The early and extensive dissemination of
the module 4 led to the participation of Leoz
in the 1961 Sao Paulo Biennale, which was
his first approach to Normative art. The
representation of the Spanish analytical scene
at the Biennale was motivated by its theme
dedicated to geometry, with a retrospective
of Russian constructivist art and an exhibition
on the last ten years of Concrete art in Brazil
(Barreiro 2009, p. 138). The geometric proposal
of Leoz, which had greater recognition and
support in American intellectual circles than
in the Spanish ones 5 (López Díaz 2012,
pp.42-48), related rationalist principles with
plastic aspects. The architectural applicability
of the module was shown through models of
analizan, partiendo de las leyes de
organización del espacio que el ar-
quitecto desarrolló mediante dibu-
jos y maquetas, cuya manipulación
formal y material derivó en escultu-
ras y elementos ornamentales, con-
ceptualmente relacionados con su
arquitectura.
Módulo Hele
Rafael Leoz ofrecía un sistema de
trabajo capaz de acceder a las ne-
cesidades espirituales del hombre.
Partía de un particular concepto de
belleza, de génesis científica o racio-
nal, resultado de una modulación
geométrica de raíz clasicista, como
las subyacentes a las proporciones
armónicas del Renacimiento, que
Le Corbusier recuperó en El Mo-
dulor con valores antropométri-
cos. Su búsqueda del canon (Prada
Poole 1983, pp.8-15) proponía un
estudio que requería sensibilidad ar-
tística y lógica matemática para, en
una primera fase explorar el orden
y la topología combinatoria espa-
cial, a los que también hacía alu-
sión Christopher Alexander (1966,
p.14), y en una segunda fase, estu-
diar las dimensiones y técnicas ma-
teriales que condujeran a su prefa-
bricación. Este acercamiento mate-
mático a la obra, que Juan Daniel
2. Módulo HELE, posibilidades combinatorias,
1960 (Leoz y Ruiz Hervás 1960, p.21; Leoz 1969,
p.71)
3. Módulo HELE, configuraciones arquitectónicas,
1960 (Leoz y Ruiz Hervás 1960, pp.26-28)
2. HELE module, combinatorial possibilities, 1960
(Leoz and Ruiz Hervás 1960, p.21; Leoz 1969, p.71)
3. HELE module, architectural compositions, 1960
(Leoz and Ruiz Hervás 1960, pp.26-28)
Fullaondo (1968, pp.2-5) vinculó
a las metodologías de Max Bill en
la Escuela de Ulm, le permitió mos-
trar la superación de la tradición
local española tomando la geome-
tría euclidiana como espacio de tra-
bajo (Pérez Moreno 2012, p.743).
La primera intuición materiali-
zada como propuesta teórica fue el
módulo HELE 3, un poliedro múlti-
ple de proporciones armónicas for-
mado por tres cubos alineados más
uno en ángulo recto (Fig. 2). El sis-
tema de composición, ideado para
la urbanización y la vivienda, se ba-
saba en un módulo único de extre-
ma sencillez que aportaría el máxi-
mo de posibilidades combinatorias
en altura y superficie y facilitaría su
producción seriada (Leoz 1962).
La temprana y extensa difusión
del módulo 4 propició la partici-
pación de Leoz en la Bienal de Sao
Paulo de 1961, que supuso su pri-

mer acercamiento al arte normati-
vo. La representación del panorama
analítico español en la Bienal fue
motivada por su temática dedicada
a la geometría, con una retrospec-
tiva del arte constructivista ruso
y una muestra de los diez últimos
años de arte concreto en Brasil (Ba-
rreiro 2009, p. 138). La propuesta
geométrica de Leoz, que contó con
mayor reconocimiento y apoyo en
los círculos intelectuales americanos
que en los españoles 5 (López Díaz
2012, pp.42-48), ponía en relación
principios de carácter racionalista
con aspectos plásticos. La aplicabi-
lidad arquitectónica del módulo, se
mostraba a través de maquetas de
material traslúcido, que permitían
experimentar con múltiples ritmos y
composiciones (Fig. 3).
Estos desarrollos volumétricos
fueron recuperados con vocación
artística en la primera pieza escul-
tórica de Leoz, una maqueta vítrea
(Fig. 4) que formó parte de una ex-
posición colectiva de artistas liga-
dos al arte óptico, titulada Op-Art
y celebrada en la Galería Edurne
de Madrid en 1966 6. Reflejo de
la apertura del país a la estética
geométrica, la muestra reunía obras
de condición heterogénea que se
circunscribían en un sentido amplio
al campo de la geometría, y partici-
paban de la integración de las artes.
Los módulos de Leoz, reproducidos
en piezas de cristal de colores pu-
ros que se engarzaban en armonías
tonales rítmicas, determinaban una
vidriera con infinitas posibilidades
formales, que se incrementaban por
su comportamiento variable ante
la luz (Gómez 1978, p.21). Su be-
lleza respondía a la ley científica o
racional derivada de la teoría del
módulo, capaz de originar desde un
edificio hasta una escultura.
Redes y ritmos espaciales
El planteamiento teórico que Leoz
compendió en su libro Redes y rit-
mos espaciales (1969), partía de lo
originario, el espacio, como mate-
ria prima que el arquitecto “mol-
dea, elabora o sistematiza” (López
Díaz 2015). Su organización me-
diante redes espaciales daba lugar
a una estructura en la que ubicaba
la forma, como expresión sensible
de la materia, respondiendo a múl-
tiples ritmos.
Esta ordenación rigurosa del
espacio, de enorme potencial en
la búsqueda de su sistematización
armónica, resultaba necesaria para
alcanzar la motivación primera
y constante en el ideario de Leoz
(1973, p.32), la industrialización
expresión gráfica arquitectónica 40
171
translucent material, which allowed experiments
with multiple rhythms and compositions (Fig. 3).
Leoz recovered these volumetric studies with an
artistic vocation in his first sculptural piece, a
glass model (Fig. 4) that was part of a collective
exhibition of artists linked to optical art, entitled
Op-Art and held at the Edurne Gallery in Madrid
in 1966 6. Reflecting the country’s openness to
geometric aesthetics, the exhibition gathered
heterogeneous works that broadly referred to
the field of geometry, and participated in the
integration of the arts. The modules by Leoz,
reproduced in pure colored glass pieces that
were set in rhythmic tonal harmonies, created
a stained glass screen with infinite formal
possibilities that were increased by their
changing behavior regarding light (Gómez 1978,
p.21). Its beauty was the consequence of the
scientific or rational law derived from the theory
of the module, capable of originating a building
and even a sculpture.
Networks and spatial rhythms
The theoretical approach that Leoz summarized
in his book Redes y ritmos espaciales 7 (1969)
was based on the original, space as a raw
material that the architect “molds, elaborates or
systematizes” (López Díaz 2015). His ordering,
through spatial networks, gave rise to a structure
in which he set form, as a sensitive expression
of matter, responding to multiple rhythms.
This rigorous ordering of space, of enormous
potential in the search for its harmonic
systematization, was necessary to achieve the
first and constant motivation in the ideology
of Leoz (1973, p.32), the industrialization of
housing, and therefore of architecture. The
technique, as a tool at the service of the project,
172 should optimize the construction process
and generate beauty and balance. Based on
a purely mathematical approach applicable
to every scale and sphere of architecture, he
advocated an open prefabrication, composed
of combinable units that provided diversity, and
carried out socially, as Gropius proposed at the
Bauhaus (Leoz 1969, p.144).
Leoz’s fascination with industry and machine
8 in the context of developmentalism that,
due to the European and American influence
was settling in Spain in the 1960s, was
accompanied by a concern for the distance
of architecture’s own means with those of
other branches of science and technology.
In his article, “¿Vamos por buen camino?” 9 4
in Temas de Arquitectura journal (Leoz 1960,
pp.705-708), he pointed out the prominent role
of architecture and “all its complementary arts” de la vivienda, y por tanto, de la Artes Rotor Internacional, promo-
in periods and societies of greater cultural arquitectura. La técnica, como he- vida con carácter itinerante por la
splendor. In 1967, this text was included in rramienta al servicio del proyecto, Cooperativa de Producción Artísti-
the catalogue of the travelling exhibition debía optimizar el proceso de cons- ca, apoyando la opinión de las nue-
Concordancia de las Artes Rotor Internacional trucción y generar belleza y equi- vas generaciones de artistas geomé-
10, promoted by the Cooperativa de Producción librio. A partir de planteamientos tricos respecto a la lentitud con que
Artística 11, supporting the opinion of the new
puramente matemáticos aplicables avanzaba el campo artístico, a pesar
generations of geometric artists regarding the
slow progress of the artistic field, despite its
a todas las escalas y ámbitos de la de su continuo estado de cambio.
continuous state of change. arquitectura, defendía una prefa- El interés por incorporar el ri-
The will to incorporate scientific rigor and bricación abierta, compuesta de gor científico y la lógica objetiva
objective logic into the fine arts, present in the unidades combinables que propor- a las bellas artes, presente en las
historical avant-gardes and in the normative cionaran diversidad, y realizada so- vanguardias históricas y en el pro-
project of 1960, was until the end of the decade cialmente, como Gropius proponía yecto normativo de 1960, fue has-
the link of artistic groups such as Antes del en la Bauhaus (Leoz 1969, p.144 ). ta el final de la década el elemento
Arte 12, which explored the path from science La fascinación de Leoz por la conector de agrupaciones artísticas
to art through methodologies that preceded
industria y la máquina 7 en el con- como Antes del Arte, que explora-
the artistic experience (Gil 1989, p.51). In
1968, Leoz became part of these groups in
texto del desarrollismo que, con la ban el camino de la ciencia al arte
the Primera Muestra Española de Nuevas inercia europea y americana se asen- mediante metodologías que prece-
Tendencias (MENTE) 13, organized at the René taba en España en la década de los dían la experiencia artística (Gil
Metras Gallery in Barcelona, and the Seminars años sesenta, iba acompañada de 1989, p.51). En 1968 Leoz pasó
on Generación Automática de Formas Plásticas una preocupación por la distancia a formar parte de estos colectivos
14, promoted by the Calculation Center of de los medios propios de la arqui- en la Primera Muestra Española de
the University of Madrid (García Millán 2008, tectura, en relación a otras ramas de Nuevas Tendencias (MENTE), or-
p.37). They reaffirmed the link between art la ciencia y la técnica. En su artículo ganizada en la Galería René Metras
and technology with social involvement, in his
“¿Vamos por buen camino?” de la de Barcelona, y los Seminarios de
segmented and additive ordering of space.
revista Temas de Arquitectura (Leoz Generación Automática de Formas
Segmented ordering of space 1960, pp.705-708), señalaba el pa- Plásticas, promovidos por el Cen-
pel destacado de la arquitectura y tro de Cálculo de la Universidad
Rafael Leoz developed a theoretical line on
which he based the ordering of space in its
“todas sus artes complementarias” de Madrid (García Millán 2008,
division from the infinitely large to the infinitely en los periodos y sociedades de ma- p.37), que reafirmaban la vincula-
small, through the continuous growth or yor esplendor cultural. En 1967 este ción entre arte y tecnología con im-
decrease of elementary geometric units that, texto fue incluido en el catálogo de plicación social, en su organización
articulated from the principle of repetition, lost la exposición Concordancia de las segmentada y aditiva del espacio.

4. Vidriera modular. Museo de Arte Abstracto de
Cuenca, 1966 (Moya 1978, s/p)
5. Estructuración espacial, poliedro de Lord
Kelvin, 1969 (Leoz 1969, pp.150, 157)
Estructuración segmentada
del espacio
Rafael Leoz desarrolló una línea
teórica en la que basaba la estruc-
turación del espacio en su división
desde lo infinitamente grande a lo
infinitamente pequeño, a través
del crecimiento o decrecimiento
continuo de unidades geométricas
elementales que, articuladas a par-
tir del principio de repetición, per-
dían su individualidad para for-
mar parte del sistema (Leoz 1969,
p.151). Consideraba la estructura
como la única forma que se puede
asignar al espacio para producir, a
través de un mismo fundamento,
soluciones variadas y armónicas,
aplicables a todos los campos de
la arquitectura y las artes plásticas
(Leoz 1969, p.45). Este concepto
de estructura se identificaba con
el de los artistas geométricos, que
Elena Asins definía como el prin-
cipio valorativo y generativo de
órdenes, ritmos, interrupciones,
etc., a cuyo estudio vinculaba toda
su investigación (Marzo y Mayayo
2015, p.304).
5
4. Modular stained glass. Museum of Spanish
Abstract Art (Cuenca), 1966 (Moya 1978, s/p)
5. Spatial ordering, polyhedron of Lord Kelvin, 1969
(Leoz 1969, pp.150, 157)
En su búsqueda de una formula-
ción en relación con el comporta-
miento del espacio arquitectónico,
Leoz experimentó con series de po-
liedros superpuestos sometidos a un
orden. Una de las unidades formales
que analizó con mayor fascinación
fue el heptaparaleloedro o polie-
dro de Lord Kelvin, formado por
seis cuadrados y ocho hexágonos,
paralelos dos a dos y a siete planos
o direcciones distintas. El estudio
geométrico y posicional partía de
los complejos topológicos espaciales
resultantes de maclarlo con aquellas
figuras en las que podía ser inscrito,
y relacionarlo con series sometidas a
variaciones dimensionales.
De las numerosas posibilidades
que Leoz estudiaba mediante ma-
quetas que reproducían la trama
geométrica con planos de materiales
plásticos o elementos lineales metá-
licos, resulta especialmente intere-
sante la formada por tres complejos
volumétricos compuestos por un
poliedro de Lord Kelvin inscrito en
un cubo o hexaedro y en una pirá-
mide cuadrangular regular, repeti-
dos a distinta escala y coincidentes
expresión gráfica arquitectónica 40
their individuality to be part of the system (Leoz 173
1969, p.151). He considered the structure as the
only form that can be assigned to space in order
to produce, applying the same basis, varied and
harmonious solutions, applicable to all fields
of architecture and plastic arts (Leoz 1969,
p.45). This concept of structure or ordering
was identified with that of geometric artists,
which Elena Asins defined as the valuation
and generative principle of orders, rhythms,
interruptions, etc., to which study she linked all
her research (Marzo and Mayayo 2015, p.304).
In his quest for a formulation in relation
to the behavior of the architectural space,
Leoz experimented with series of ordered
overlapping polyhedrons. One of the formal
units he analyzed with greatest fascination
was the polyhedron of Lord Kelvin or truncated
octahedron, consisting of six square and
eight hexagonal faces, parallel in pairs and
with seven different planes or directions. The
geometrical and positional study was based
on the spatial topological complexes resulting
from intersecting it with those figures in which
it could be inscribed, and relate it to series of
dimensional variations.
Leoz studied numerous possibilities through
models that reproduced the geometric weave
with planes of plastic materials or metallic
linear elements. Out of them, it is especially
interesting that consisting of three volumetric
complexes composed of a polyhedron of Lord
Kelvin inscribed in a cube or hexahedron and in
174
a square regular pyramid, repeated on different
scales and coincident in the center (Leoz 1969,
p.151) (Fig. 5). The division of the resulting cubic
space, widely reproduced in the work Redes y
ritmos espaciales 15 (1969), was brought to a
larger scale in the 1971 sculpture Estructuración
hiperpoliédrica del espacio 16 for the Museum
of Contemporary Sculpture of the Paseo de
la Castellana in Madrid (Fig. 6). This symbolic
element in stainless steel, initially designed
with optical glass planes that were discarded in
favor of the material unity (Gómez 1978, p.21),
brought the practical experimentation with the
architectural space developed previously to the
artistic work.
Additive ordering of space
The geometric and faceted systematization of
the Cartesian three-dimensional space carried
out by Leoz was based on crystallography
and chemistry studies to consider four
polyhedrons with central inversion –the cube
or hexahedron, the regular hexagonal right
prism, rhombic dodecahedron and Lord Kelvin’s
polyhedron–, for their ability to overfill space
leaving no interstices. The resulting spatial
en el centro (Leoz 1969, p.151) (Fig.
5). La división del espacio cúbico re-
sultante, ampliamente reproducida
en la obra Redes y ritmos espaciales
(1969), fue llevada a una escala ma-
yor en la escultura Estructuración
hiperpoliédrica del espacio de 1971,
para el Museo de Escultura Contem-
poránea del Paseo de la Castellana
de Madrid 8 (Fig. 6). Esta realización
simbólica en acero inoxidable, ini-
cialmente proyectada con planos de
cristal óptico que se desecharon en
favor de la unidad material (Gómez
1978, p.21), trasladó a la dimensión
de obra artística la experimentación
práctica con el espacio arquitectóni-
co, desarrollada anteriormente.
Estructuración aditiva
del espacio
La sistematización geométrica y
facetada del espacio tridimensio-
nal cartesiano de Leoz se basaba
en estudios de cristalografía y quí-
mica para considerar cuatro polie-
dros con simetría central –el cubo
o hexaedro, el prisma recto de base
hexagonal regular, el rombodode-
caedro y el poliedro de Lord Kel-
vin–, por su capacidad de colmatar
el espacio sin dejar intersticios. Las
redes espaciales resultantes se apli-
caban, mediante su sección, a tres
redes planas genéricas –cuadrícula
o sistema de la escuadra, red hexa-
gonal o sistema del cartabón y red
del doble cuadrado o sistema hemi-
pitagórico–, que permitían una va-
riedad ilimitada de composiciones
(Leoz 1969) (Fig. 7).
Estas redes de ordenación del
espacio llevaban consigo infinitos
ritmos de poliedros con capacidad
numérica y combinatoria, pensa-
dos para combatir la repetición

6. Estructuración hiperpoliédrica del espacio.
Museo de Escultura Contemporánea del Paseo de
la Castellana de Madrid, 1971 (Leoz 1969, p.160)
7. Redes y posibilidades modulares del sistema de
la escuadra, 1969 (Moya 1978, s/p; Leoz 1969,
pp.139-140)
monótona (Leoz 1969, pp.94-99),
con referencia inicial en el módulo
HELE. Los poliedros, cuerpos idea-
les cuya lectura y manipulación era
únicamente posible por la maqueta
y el dibujo, hacían necesaria para
su formalización y fabricación una
envolvente exterior, que dio como
resultado un nuevo concepto, el hi-
perpoliedro (Fundación Rafael Leoz
1978, p.9). Su función era la pro-
ducción industrial de unidades es-
tandarizadas con economía y rápida
ejecución, que permitieran alcanzar
armonía y belleza. La fe de Leoz en
el rigor geométrico como expresión
de libertad creadora llevó a Fullaon-
do a incluirle como representante
español en un número de Nueva
Forma dedicado a la “adición espa-
cial” (1968), destacando su singular
y temprana sintonía con parámetros
industriales, programados, celulares
y combinatorios, que condiciona-
rían el nuevo paisaje urbano.
La experimentación aditiva con
los sistemas de la escuadra y el
cartabón dio como resultado dos
7
6. Polytopic Ordering of Space. Museum of
Contemporary Sculpture of the Paseo de la
Castellana in Madrid, 1971 (Leoz 1969, p.160)
7. Networks and modular possibilities of the
hexagonal network and the Hemi-Pythagorean
system, 1969 (Moya 1978, s/p; Leoz 1969, pp.139-140)
obras construidas: 218 viviendas
experimentales en el barrio de Las
Fronteras de Torrejón de Ardoz
(Madrid, 1973-1977), compues-
tas por prismas de base cuadrada,
que facilitaban diversas funcio-
nes y agrupaciones para formar
las distintas tipologías (Fig. 8), y
la Embajada de España en Brasil
(Brasilia, 1973-1976), formada por
prismas hexagonales superpuestos
unidos por paralelepípedos de base
rectangular, que aportaban la liber-
tad requerida por el programa y la
topografía (Fig. 9).
Como se muestra en las escultu-
ras que acompañaban a estas obras
arquitectónicas, derivadas de su mis-
mo sistema espacial (Fig. 10), junto
a la investigación geométrica del es-
pacio destinado al hábitat del hom-
bre, Leoz realizó ejercicios de com-
posición con una innumerable va-
riedad de formas aplicables a todas
las artes –escultura, diseño de joyas,
estampados, cerámicas, etc.– (Fig.
11). Derivados de la investigación de
Redes y ritmos espaciales, tanto los
expresión gráfica arquitectónica 40
networks were applied, through their cross- 175
section, to three generic flat networks –grid or
graticule, hexagonal network or 60º set squares
system and Hemi-Pythagorean system–, which
allowed an unlimited variety of compositions
(Leoz 1969) (Fig. 7).
These spatial ordering networks come with
infinite rhythms of polyhedra with numerical
and combinatorial capacity, designed to avoid
monotonous repetition (Leoz 1969, pp.94-99),
with a starting reference in the HELE module.
Polyhedra, ideal objects whose interpretation
and manipulation was only possible through
scale models and drawing, made it necessary
for their formalization and manufacture an
outer surface, which resulted in a new concept,
the polytope (Fundación Rafael Leoz 1978,
p.9). Its purpose was the industrial production
of standardized units with an economic and
fast execution, which allowed achieving
harmony and beauty. The trust Leoz put in
geometric rigor as an expression of creative
freedom led Fullaondo to include him as a
Spanish representative in a Nueva Forma issue
dedicated to the “spatial addition” (1968),
highlighting his unique and early understanding
of industrial, programmed, cellular and
combinatory parameters, which would
determine the new urban landscape.
Additive experimentation with the graticule
and hexagonal network systems resulted in
176
two built works. First, an experimental housing
complex (218 units) called Las Fronteras
in Torrejón de Ardoz (Madrid, 1973-1977),
composed of square right prisms that facilitated
various functions and groupings to make up the
different typologies (Fig. 8). Simultaneously,
the Spanish Embassy in Brazil (Brasilia, 1973-
1976), formed by overlapping hexagonal prisms
connected by rectangular cuboids, which
provided the freedom required by the program
and the topography (Fig. 9).
As shown in the sculptures that accompanied
these architectural works, derived from
the same spatial system (Fig. 10), together
with the geometric research of the space
dedicated for the habitat of man, Leoz
performed compositive exercises with an
innumerable variety of forms applicable to
estudios modulares del espacio habi-
table, como los juegos volumétricos
de carácter estético, se expusieron
de manera conjunta en la Bienal de
Sao Paulo en 1975 (Carro 1977, p.
29) y en la Exposición Homenaje en
el Palacio de Velázquez de Madrid
en 1978 (Ballester 1978). Con ello
se mostró cómo Leoz aplicaba los
mismos principios a distintas esca-
las, funciones y materiales, en una
traslación de la representación téc-
nica de la organización del espacio
arquitectónico al arte y el diseño, en
una particular interpretación de la
integración de las artes (Fig. 12)
Conclusiones
La investigación de Rafael Leoz
combina sensibilidad artística y
lógica matemática para lograr un
cambio en la producción de vivien-
da basado en la industria. A pesar
de no identificarse con los artistas
geométricos que desarrollaron su
labor en España durante la década
de 1960, existen referencias comu-
nes a la Bauhaus o la Escuela de
Ulm, y un mismo entendimiento de
la obra como medio de experimen-
tación con el espacio euclidiano y
con finalidad fundamentalmente
social. Por esta razón, la materia-

lización de su corpus teórico tuvo
presencia en la actividad del mo-
vimiento normativo y la vertiente
analítica vinculada a la tecnología
y la combinatoria modular.
El sistema que Leoz aplicó en la
estructuración del espacio partía
del módulo HELE y evolucionó en
principios de división y adición con
gran proyección internacional. Un
mismo fundamento, con desarrollo
matemático y geométrico, le guia-
ba hacia soluciones armónicas de
posibilidades plásticas aplicables
a todos los campos de la arquitec-
tura, desde el urbanismo al diseño.
Recuperaba así, como también lo
hizo el movimiento geométrico, la
integración de las artes defendida
en la renovación de la arquitectura
europea de entreguerras. La géne-
sis de su obra desde lo científico,
y su desarrollo técnico mediante
desarrollos gráficos y volumétri-
cos, en los que el resultado deri-
vaba exclusivamente del proceso,
alcanzaba un valor estético más
subjetivo y personal en las piezas
escultóricas y de diseño derivadas
de los distintos sistemas espacia-
les, que completan la abstracción
geométrica de Rafael Leoz. n
Notas
1 / Según Paula Barreiro (2009, pp.104-123), la ac-
tivación de las tendencias geométricas en el panora-
ma expositivo español a partir de 1957, en paralelo
a la crisis de la abstracción expresionista y el in-
formalismo, fue concretándose en 1960, con unas
premisas que configuraron un programa teórico en
torno a un nuevo término: el arte normativo. Las
propuestas, encuadradas en el positivismo percepti-
vo y óptico-cinético, entraron entre 1963 y 1969 en
una etapa integradora de corrientes constructivistas
con mayor influencia internacional.
2 / El estudio de Giulio Carlo Argan (1951) sobre
la Bauhaus fue tomado como libro guía en las teo-
rías del arte normativo (Barreiro 2009, pp.37-38).
3 / Así denominado en referencia a los apellidos
Hervás y Leoz y juego de palabras por su forma
de L. El arquitecto Joaquín Ruiz Hervás desarro-
lló con Leoz los primeros proyectos profesionales,
entre los que destaca el Poblado Dirigido de Orca-
sitas en 1957, con una tipología de vivienda que
anticipaba este sistema.
8. Viviendas experimentales en Torrejón de Ardoz.
Madrid, 1973-1977 (Ballester 1978, p.81; Moya
1978, s/p)
9. Embajada de España en Brasil. Brasilia, 1973-
1976 (Moya 1978, s/p)
10. Esculturas con redes espaciales. Viviendas
en Torrejón de Ardoz y Embajada de España en
Brasil, 1976 (Ballester 1978, p.87; Embajada de
España en Brasil 2012, p.93)
8. Experimental housing in Torrejón de Ardoz.
Madrid, 1973-1977 (Ballester 1978, p.81; Moya 1978,
s/p)
9. Spanish Embassy in Brazil. Brasilia, 1973-1976
(Moya 1978, s/p)
10. Sculptures with spatial networks. Housing
complex in Torrejón de Ardoz and Spanish Embassy
in Brazil, 1976 (Ballester 1978, p.87; Embajada de
España en Brasil 2012, p.93)
10
expresión gráfica arquitectónica 40
all arts –sculpture, jewelry design, prints, 177
ceramics, etc.– (Fig. 11). Derived from the
research in Redes y ritmos espaciales,
both the modular studies of the inhabitable
space and the volumetric compositions of an
aesthetic nature were exhibited jointly at the
Biennale of Sao Paulo in 1975 (Carro 1977,
p. 29) and at the Homage exhibition at the
Velázquez Palace in Madrid in 1978 (Ballester
1978). This showed how Leoz applied the
same principles to different scales, functions
and materials, in a translation of the
technical representation of the ordering of
the architectural space to art and design, in a
particular interpretation of the integration of
the arts (Fig. 12).
Conclusions
Rafael Leoz’s research combines artistic
sensitivity and mathematical logic to achieve
a change in housing production based on
industry. Despite he did not identify with the
geometric artists who developed their work
in Spain during the 1960s, there are common
references to the Bauhaus or the Ulm School,
and the same understanding of the work as
a means of experimentation with Euclidean
space and for fundamentally social purposes.
For this reason, the materialization of his
theoretical corpus had a presence in the
activity of the Normative movement and the
analytical current linked to technology and
modular combinatorial analysis.
The system that Leoz applied to the ordering
of space was based on the HELE module
and evolved into principles of division and
addition with great international impact.
The same basis, with mathematical and
geometric development, guided him towards
harmonic solutions of plastic possibilities
applicable to all fields of architecture,
from urbanism to design. Thus, as did the
Geometric movement, the integration of the
arts defended the renewal of European inter-
war architecture. The genesis of his work
from the scientific basis, and its technical
development through graphic and volumetric
elements in which the result was exclusively
a product of the process, reached a more
subjective and personal aesthetic value in the
sculptural and design pieces derived from the
different spatial systems, which complete the
geometric abstraction of Rafael Leoz. n
178
11
Notes
1 / According to Paula Barreiro (2009, pp.104-123), the
activation of the geometric trends in the Spanish exhibiting
scene from 1957, simultaneously with the crisis of Abstract
expressionism and Informalism, took shape in 1960, with some
premises that set up a theoretical program around a new term:
Normative art. The proposals, framed within perceptual and
optical-kinetic Positivism, entered between 1963 and 1969
in an integrative stage of constructivist currents with greater
international influence.
2 / The research of Giulio Carlo Argan (1951) on the Bauhaus
was the guidebook for the theories of Normative art (Barreiro
2009, pp. 37-38).
3 / So named in reference to the surnames Hervás and Leoz
and pun for its L-shape. The architect Joaquín Ruiz Hervás
developed with Leoz the first professional projects, among
which stands out the Poblado Dirigido de Orcasitas in 1957,
with a housing typology that anticipated this system.
4 / Arquitectura journal introduced it a new work system at
the service of the Project (Leoz and Ruiz Hervás 1960).
5 / The success of his tour of Latin America and the United
States contrasted with the limited support of leading figures
of the Spanish scene. His work underwent two critical
sessions. In 1962 (Leoz 1962, pp.15-21), Francisco Javier
Sáenz de Oíza and Miguel Fisac considered the difficulties
of transferring his spatial ordering system to architecture,
understood as art. In 1978 (Sesión Crítica 1978, pp.10-
12), Mariano Bayón, Manuel de las Casas and Antonio
Fernández Alba focused their criticism on the built work,
which José Antonio Corrales referred to as a residue of Le
Corbusier.
6 / It was later incorporated to the collection of the Museum
of Spanish Abstract Art in Cuenca, managed nowadays by the
Juan March Foundation.
7 / Networks and spatial rhythms.
8 / He shared this fascination with Prouvé and Le Corbusier,
great defenders of his work as this statement of Le Corbusier
in 1962 proves (Moya 1978, p.81): “You have come to
systematize the architectural aesthetic composition that can
be created through industrial procedures”.
9 / Are we on the right track?
10 / Rotor International Concordance of the arts.
11 / Cooperative of Artistic Production.
12 / Before Art.
13 / First Spanish New Trends Exhibition.
14 / Automatic Generation of Plastic Forms.
15 / Networks and spatial rhythms.
16 / Polytopic Ordering of Space.
4 / En la revista Arquitectura se presentó como un
sistema de trabajo novedoso al servicio del pro-
yecto (Leoz y Ruiz Hervás 1960).
5 / El éxito de su gira por Latinoamérica y Estados
Unidos contrastó con el escaso apoyo de figuras
destacadas del panorama español. Su obra prota-
gonizó dos sesiones críticas. En 1962 (Leoz 1962,
pp.15-21) Francisco Javier Sáenz de Oíza y Mi-
guel Fisac veían dificultades para trasladar el sis-
tema de ordenación espacial a la arquitectura en-
tendida como arte y en 1978 (Sesión Crítica 1978,
pp.10-12) Mariano Bayón, Manuel de las Casas,
Antonio Fernández Alba centraron sus críticas en
la obra construida que José Antonio Corrales de-
nominó un residuo de Le Corbusier.
6 / Posteriormente se incorporó a los fondos del
Museo de Arte Abstracto de Cuenca, gestionado
hoy por la Fundación Juan March.
7 / Que compartía con Jean Prouvé y Le Corbusier,
grandes valedores de su trabajo, como se deduce
de la siguiente afirmación de Le Corbusier de 1962
(Moya 1978, p.81): “Ha llegado usted a sistematizar
la composición estética arquitectónica susceptible de
ser creada a través de procedimientos industriales”.
8 / Impulsado por Eusebio Sempere que junto a una
de sus obras mostraba otras de artistas que partici-
paban de la abstracción geométrica como Andreu
Alfaro, Francisco Sobrino y Gustavo Torner.
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tectura moderna española: Vigencia de su
pensamiento y obra. Madrid, Fundación
Alejandro de la Sota, pp.70-93.

11. Transformaciones de los sistemas reticulares
y su aplicación al campo textil. Exposición
Homenaje a Rafael Leoz, 1978 (Leoz 1969,
p.165; Bravo 1978, p.51)
12. Hiperpoliedros y su aplicación en esculturas
de cristal, mármol y latón. Exposición Homenaje
a Rafael Leoz, 1978 (Leoz 1973, p.27; Bravo
1978, p.50)
11. Transformations of the reticular systems and their
application to textile products. Homage exhibition to
Rafael Leoz, 1978 (Leoz 1969, p.165; Bravo 1978, p.51)
12. Polytopes and their application to glass, marble
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180
La representación del museo portátil.
Un concurso para un contenedor icónico
The representation of the portable museum.
A competition for an iconic container
José Manuel Falcón Meraz
doi: 10.4995/ega.2020.14569
La idea de una arquitectura transportable
ha estado presente a lo largo de la
historia. Diferentes arquitectos han
experimentado con este concepto,
logrando materializarlo en tipologías
como el pabellón en exposiciones
internacionales. En esta misma línea,
el museo, como tipología que busca
acercarse a las masas, ha encontrado
en lo portátil una variante útil. Si las
exposiciones rotativas adquieren su
valía en su contacto constante con el
público, la idea de llevar la exhibición
junto con la arquitectura se vuelve
pertinente. Así, en este trabajo se
analiza la experiencia paradigmática
de la Fundación Guggenheim,
institución museística puntera, en el
concurso para un museo temporal
en Tokio. Mediante el análisis de las
propuestas de Ban, Nouvel y Hadid, se
observará, cómo los arquitectos, ante
una innovación tipológica y buscar
convencer, utilizan toda la fuerza de
sus estilos representacionales, para
comunicar contenidos arquitectónicos
originales que, serán el objeto principal
de la muestra.
Palabras clave: Arquitectura
efímera, Arquitectura transportable,
Guggenheim, Museos
The idea of a​​ transportable
architecture has been present
throughout history. Different architects
have experimented with this concept,
managing to materialize it in typologies
such as the pavilion at international
exhibitions. Along the same lines, the
museum, as a typology that seeks
to get closer to the masses, has
found a useful variant in the portable
building. If temporary exhibitions
acquire their value in their constant
contact with the public, the idea
of bringing
​​ the exhibition together
with the architecture becomes
relevant. Thus, this paper analyses
the paradigmatic experience of the
Guggenheim Foundation, a leading
museum institution in the competition
for a temporary museum in Tokyo.
Through the analysis of the proposals
of Ban, Nouvel, and Hadid, it will be
observed how architects use the full
force of their representational styles
whilst facing a typological innovation,
aiming to appeal and to communicate
the original architectural content that
will be the main object of the exhibition.
Keywords: Ephemeral architecture,
Guggenheim, Museums, Transportable
architecture, Visual Communication

1
Hacia una arquitectura
transportable
Lo “nómada” entendido como una
trayectoria móvil y cambiante ha es-
tado en el panorama social a lo lar-
go de la historia (Greene, 2019, p.1).
En el territorio del arte, la idea del
espacio nómada podría rastrearse
en la experiencia de Duchamp, con
su Boîte-en-valise (1935-1941). Su
museo conceptual consistía en una
maleta, repleta de miniaturas. En
el campo de los museos, desde en-
tonces, se han generado propuestas
relacionadas, tanto con la tempora-
lidad de la exhibición, como con la
existencia del edificio.
En esa línea, en el 2001, surgió
la iniciativa de la Fundación Gu-
expresión gráfica arquitectónica 40
1. Maqueta de tubos de papel a escala y sección
destacando la altura. TGT - Shigeru Ban
1. Scale model of paper tubes and cross-section
highlighting the museum’s height. TGT - Shigeru Ban
181
Towards a transportable
architecture
The term “nomad”, which refers to something
mobile and of changing trajectory, has been in
the social scheme throughout history (Greene,
2019, p.1). In the art sphere, the idea of nomadic
space could be traced back to Duchamp’s
experience with his Boîte-en-valise (1935-
1941). His conceptual museum consisted of a
suitcase full of miniatures. Since then, proposals
in the field of museums have been designed
concerning both the temporality of the exhibition
and the existence of the building.
In 2001, the Guggenheim Foundation emerged
with a project to create the new Temporary
Guggenheim Tokyo (TGT): an iconic temporary
building, designed to stay 10 years in each
site. Famous architects, such as Shigeru Ban,
Jean Nouvel, and Zaha Hadid were selected
for this exclusive design ideas competition.
The famous museum Foundation 1 expected
a paradigmatic container out of this selection,
with an architectural representation of the same
character, that would help to raise public funding
through its visual power.
Nomadic materiality.
From paper to container
The Japanese participant, Shigeru Ban,
was known for his research on paper and
cardboard as constructive elements (Carbonari,
2019, p.20). For this competition, Ban opted
for the mutation of the building, projecting
different stages and experimenting with the
architectural representation in each phase.
For the first, two-years stage, Ban designed a
7,000 m² space with a monumental colonnade
on its façade, presenting it in a suggestive
model with PTS (Paper Tube Structure) columns
and beams, (Fig. 1).
For the second phase, Shigeru Ban, as
requested by the Foundation, proposed
materials with greater fire resistance. Its
design considered containers as a lateral
structure. These elements bring together “
[…] the two founding myths of functionalism:
standardization and mobility” (Fernández-
Galiano, 2003, p.34). For the expression of
the proposal, in addition to models, Ban used
animations, illustrating the flow of visitors
and the urban performance of the museum’s

182 skin (Fig. 2). This proposal, despite not having
won, was widely reflected in the Nomadic
Museum (2005), also of his authorship.
Shigeru Ban designed a third and final phase
based on the juxtaposition of skins. In his work,
“The skin of a building could transform its
color, texture, and structure while fluctuating
between one state and the next” (McQuaid,
2014, p.233). Ban presented renderings of a
container with pixelated looking blinds and
illustrated the important sequence of its
assembly and transportation (Fig. 3).
The expression of temporality.
A living museum
Another participant of the competition,
Jean Nouvel, has indicated that his designs
arise “based on the context, and the client’s
conditioning factors, and always emanate
from what is in the site” (Gilabert and
Cabodebilla-Artieda, 2016, p. 25). For Tokyo,
Nouvel proposed a “museum-mountain”:
a product of nature manufactured in the
framework of an artificial island. For him, the
Guggenheim Tokyo represented the 9-month
materialization of “symbolic geography” (Díaz
Moreno and García Grinda, 2002, p.16).
This museum proposed a totemic pole as
a distinctive element on which advertising
could be attached (Fig. 4). The industrial
interior contained two rows of columns that
would support a group of curved beams. On
this supporting structure, steel platforms
would be placed to create a pyramid, covered
by vegetation. Nouvel presented, like Ban,
diagrams showing the structure and its
construction system. Additionally, its studio
manufactured a series of models so that,
through photographs, they showed their
sequential assembl (Fig. 5).
Under this criterion, the final model was
configured in two parts: the metal container
and the green roof. For the occasion of the
presentation of the project and its following
exhibition, the model was displayed
“exploded”: the upper part corresponding
to the foliage was supported by cables,
just above the box-container, making
its configuration more clear under the
vegetation. If the planimetry already showed
the lack of correspondence between the
rectilinear interior and the organic shapes of
the mountain of cherry trees, it became more
evident in this two-piece model (Fig. 6).
2. Modelo de madera y cartón; rendering
mostrando la apertura de la piel; y fotograma
expresivo del contexto. TGT - Shigeru Ban
ggenheim para crear el denomina-
do Temporary Guggenheim Tokio
(TGT): una arquitectura temporal
icónica, diseñada para permanecer
10 años en cada sitio. Para este con-
curso de ideas restringido se selec-
cionó a Shigeru Ban, Jean Nouvel y
Zaha Hadid. Con esta selección, la
famosa Fundación 1 esperaba una
arquitectura paradigmática, con una
representación del mismo carácter,
que ayudara a conseguir fondos a
través de su potencia visual.
Materialidad nómada.
Del papel al container
El participante local, Shigeru Ban,
era conocido por su experimenta-
ción con el papel y el cartón como
elementos constructivos (Carbona-
ri, 2019, p.20). Para el concurso,
Ban apostó por la mutación del
edificio, proyectando diferentes
etapas, experimentando también
en cada fase con la representación.
Para la primera etapa de dos años,
Ban presentó un espacio de 7.000
m², con una columnata monumen-
tal en la fachada, presentándolo en
una sugerente maqueta con colum-
nas y vigas de tubos de papel, PTS
(Paper Tube Structure) (Fig. 1).
Para la segunda fase, Ban, a pe-
tición de la Fundación, propuso
materiales con mayor protección al
fuego. Su diseño consideró contai-
ners como estructura lateral. Estos
elementos reúnen “[…] los dos mitos
fundacionales del funcionalismo:
la estandarización y la movilidad”
(Fernández-Galiano, 2003, p.34).
Para la expresión de la propuesta,
además de maquetas, Ban empleó
animaciones ilustrando el flujo de
los visitantes y el espectáculo de la
piel del edificio (Fig. 2). Esta pro-
puesta, a pesar de no haber ganado,
se pudo ver ampliamente reflejada
2. Wood and cardboard model; rendering showing
the opening of the skin; and expressive frame
showing the island’s context. TGT - Shigeru Ban
en el Nomadic Museum (2005),
también de su autoría.
Shigeru Ban realizaría una tercera
y última fase centrada en la yuxta-
posición de pieles. En el trabajo del
japonés: “La piel de un edificio pue-
de transformar su color, textura, y
su estructura mientras fluctúa entre
un estado y el siguiente” (McQuaid,
2014, p.233) En el TGT, Ban pre-
sentó renderings de un contenedor
con persianas de aspecto pixelado.
A la par, ilustró mediante un suge-
rente diagrama la secuencia de su
armado y transporte (Fig. 3).
La expresión de la
temporalidad. Un museo
viviente
Otro de los participantes, Jean Nou-
vel, ha indicado que sus diseños
surgen en “función del contexto, en
función de los condicionantes del
cliente y siempre en función de lo
que hay en el lugar” (Gilabert y Ca-
bodebilla-Artieda, 2016, p.25) Nou-
vel para Tokio, propuso un “museo-
montaña”: una naturaleza fabricada
en el marco de una isla artificial.
Para él, el Guggenheim Tokio era la
materialización, en 9 meses, de “una
geografía simbólica” (Díaz Moreno
y García Grinda, 2002, p.16).
Este museo planteaba, como
elemento distintivo, un mástil toté-
mico en el que se sujetaría publici-
dad (Fig. 4). El interior, industrial,
contenía dos hileras de columnas
que soportarían un grupo de vigas
onduladas. Sobre esta estructura
portante, se colocarían platafor-
mas de acero para ir creando una
pirámide, cubierta por vegetación.
Nouvel presentó, al igual que Ban,
diagramas donde se mostraban la
estructura y el procedimiento cons-
tructivo. Adicionalmente, fabricó
una serie de modelos para que, por
 expresión gráfica arquitectónica 40
Regarding the appearance of the presentation 183
renderings, an approach based on the museum’s
exterior is observed. Nouvel proposed a Land-
Art museum that would modify its appearance
in accordance to natural changes. Therefore,
Nouvel would create an original series of four
“seasonal renderings” (Fig. 7). As Manuel J.
Luque points out: “For the observer of our
images to perceive the chronological space
represented, each of them must contain
significant elements […]: the lighting will define
the time of day, the presence of snow will
place us in winter, the position of a moving
object will indicate a situation within a
sequence, etc.” (Luque, 1998, p. 498).

Pixelated origami
As a result of the competition, the Foundation
selected Hadid’s proposal, for it was
an architecture that reflected the local
technological identity. Like Ban and Nouvel,
Hadid would present a proposal based on the
“skin” of the building. Hadid points out that:
“All our projects do a specific reading of the
place. We always consider the characteristics
of the plot. I do not mean by this that they
are contextual. The projects do not give a
friendly response to the place, although they
do take it into account” (Rojo de Castro, 2000,
p.30). Hadid’s project –regarding architectural
iconography– represeted the creative use of
advanced science and technology, seeking to
create an element of identity for the island.
The portable museum should encourage visitors
to visit it, which is why it was considered
essential to create a shapeless space that would
provoke curiosity and strangeness: an unknown
spatiality that invites visitors to discover and
explore it. In correspondence with the ephemeral
nature of the structure, a lightweight roof was
proposed, more than 30 meters high, easy to
dismantle and transport. Thus, Zaha Hadid
presented in her models and renderings, the
image of a deconstructed container with a light
structure and an “electronic wrapping skin” with
references to the ancient art of origami.
As the initial sketches show, Hadid starts from
the generating element of the project (the
section). The architect makes an extrusion from
the section, projecting the perimeter walls
according to oblique guidelines and producing
with this operation a shapeless space on an
open floor plan, which was motivated by the
need to create a flexible space. This space was
2
184
already regarded as an attraction and the first
object to be exhibited. Although the concept
of the germinal drawing is extremely simple,
the dimensions of the building would have
ensured a singular spatial feeling. As seen in
two interior renderings (Fig. 8), the positioning
of the plans –reducing the separation between
the walls as one moves forward inside the
building– manipulated the perspective effects,
creating a kind of “accelerated architecture”.
Regarding the representation of the exterior,
Hadid created renderings from multiple
angles and distances (Fig. 9): an “animated
virtual flight” which also caused a perspective
deformation effect. In this design, as in almost
all of her projects, the desire to “[…] control the
appearance of the building at night through
night visions that accentuate its landmark
effect, of suspension and weightlessness of the
illuminated building that, at the same time, will
radiate light on the dark background of the sky”
is evident (Puebla, 2002, p.253).
As it has been characteristic of her style of
graphic representation, the abstraction is
impressive regardless of the change from
analog to digital media, since her office does
not show images of museum objects, human
figures, or the environment, thus no clues are
given about the dimensions of the project,
nor its use. Unlike other offices that preferred
realistic simulation, Hadid’s here used the
computer with an experimental approach
creating highly expressive, complex, and
abstract images, in harmony with her early
pictorial work.
The Iraqi architect developed an experimental
line in the mechanisms of representation of
architecture throughout her career. In Hadid’s
case, the graphic and modeling representation
is a true instrument of experimentation in which
architecture establishes a dialogue with its
author and gradually defines itself, proving that
medio de fotografías, mostraban su
ensamblaje secuencial (Fig. 5).
En esta línea, la maqueta final se
configuró en dos partes: el contene-
dor metálico y la cubierta vegetal.
Con motivo de la presentación del
proyecto y su posterior exhibición,
el modelo se expuso “explosiona-
do”: la parte correspondiente al fo-
llaje fue sostenida por cables, justo
por encima de la caja-contenedor,
dejando más en claro su configura-
ción por debajo de la vegetación. Si
la planimetría ya mostraba la falta
de correspondencia entre todo el
interior y las formas propias de la
montaña de cerezos, en este mode-
lo de dos piezas se hacía más evi-
dente (Fig. 6).
En cuanto al aspecto de los ren-
derings de presentación, se observa
un enfoque basado en el exterior
del museo. Nouvel proponía que
un museo que cambiaría de aspecto
por razones de la misma naturale-
za; una especie de Land Art. Nou-
vel realizaría una novedosa serie de
cuatro “renderings estacionales”
(Fig. 7). Como señala Manuel J.
Luque: “Para que el observador de
nuestras imágenes perciba con cla-
ridad el espacio cronológico repre-
sentado, es preciso que cada una de
ellas contenga elementos significa-
tivos […]: la iluminación definirá la
hora del día, la presencia de nieve
nos situará en el invierno, la posi-
ción de un objeto en movimiento
señalará una situación dentro de
una secuencia, etc.” (Luque, 1998,
p. 498).
La papiroflexia pixelada
Como resultado del concurso, la
Fundación prefirió la propuesta de
Hadid, una arquitectura que refle-
jaba el aspecto tecnológico local.
Al igual que Ban y Nouvel, Hadid
presentaría una propuesta basada en
la “piel” del edificio. Señala Hadid
que: “Todos nuestros proyectos ha-
cen una lectura específica del lugar.
Siempre tenemos muy en cuenta las
características del solar. No quiero
decir con esto que sean contextuales.
Los proyectos no dan una respues-
ta amable al lugar, aunque, por otra
parte, sí lo tengan en cuenta” (Rojo
de Castro, 2000, p.30). El proyecto
de Hadid –con respecto a la icono-
grafía arquitectónica–, significaba el
empleo creativo de la ciencia y la tec-
nología avanzadas, buscando crear
un elemento de identidad de la isla.
El museo “portátil” debería inci-
tar a los visitantes a recorrerlo, por
lo que se consideró como indispen-
sable la generación de un espacio
informe que provocara curiosidad y
extrañeza; una espacialidad desco-
nocida que invitara a descubrirla y
explorarla. En correspondencia con
el carácter efímero de la estructura,
se propuso una cubierta ligera, de
más de 30 metros de altura relativa-

3. De la inmaterialidad a la luz. TGT - Shigeru Ban
4. La configuración a detalle del “museo-
montaña”, a través de su representación con una
fusión entre medios analógicos y digitales. TGT
- Jean Nouve
mente sencilla de desmontar y trans-
portar. Así, Zaha Hadid presentó en
sus maquetas y renderings, la ima-
gen de un contenedor deconstruido
de estructura ligera y de “piel envol-
vente electrónica” con referencias
del antiguo arte del origami.
Como lo muestran los bocetos
iniciales, Hadid parte de la sec-
ción, la cual se constituye como el
elemento generador del proyecto.
Hadid realiza una extrusión desde
la sección, proyectando los muros
perimetrales según directrices obli-
cuas y produciendo con esta opera-
ción un espacio informe sobre una
4
3. From immateriality to light. TGT - Shigeru Ban
4. The detailed configuration of the “mountain-
museum”, through its representation with a fusion
between analog and digital media. TGT - Jean
Nouvel
planta libre. La planta libre venía
motivada por la necesidad de crear
un espacio flexible. Este espacio se
presentaba ya, en sí mismo, como
una atracción y el primer objeto a
exhibir. Aunque el concepto del di-
bujo germinal es extremadamente
simple, las dimensiones reales que
tendría el edificio aseguraban una
sensación espacial diferente. Como
se observa en dos renderings inte-
riores (Fig. 8) el posicionamiento
de los planos –reduciéndose la se-
paración entre los muros conforme
se avanzaba dentro del edificio–
manipulaba los efectos perspecti-
expresión gráfica arquitectónica 40
graphic categories and architectural contents 185
are closely linked (Puebla, 2005, p.684). Hadid
commented, just a few months before the
competition, that the computers gave her
different visualization possibilities: “In any case,
since I am sitting here with fifteen or twenty
computer screens in front of me, I have another
repertoire […]. I just think it is a different way
of doing it. Besides, we continue to make
physical models –always– and I personally still
make the sketches” (Mostafavi, 2001, p. 18).
Although the proposal for the Temporary
Guggenheim in Tokyo is fully situated in the
digital era, she had already designed projects
such as the Hotel JVC (2000) in Guadalajara,
the competition of the Strasbourg mosque
(2000), and the Phaeno Science Center (2000-
2004) in Wolfsburg. A similarity is perceived
186 with the morphology of several projects where
computers were used to a lesser degree: the
Azabu Jyuban building (1987) in Tokyo, the
folie for the Osaka Expo (1990), the Serpentine
Gallery pavilion in 2000, and even with The
Peak (1982-1983).
In the TGT, the 35-meter-high pointed roof
–with echoes of her Vitra station– contained
within it a very large shapeless space –similar
to that of the Wishmachine-World Invention–,
only interrupted by a third plane that acted as
a mezzanine. The structure had the appearance
of being made of pixels, achieved by a coating
based on large ceramic tiles intermixed with
translucent pieces and with lightboxes, to
provide a smooth and shiny surface. The
configuration of the skin allowed, on one hand,
the penetration of natural light during the day
and, on the other hand, to act as a source of
artificial light at night.
Hadid proposed the incorporation of a huge
multimedia screen –more than 11 meters
high– on one of the side walls so that it
would form part of the skin of the building
and, given its partial transparency, it would be
visible both inside and outside the structure.
On the outside, it would look somewhat
camouflaged by the effect of the animation of 5
the skin, while on the inside the presence of
the screen would be more important, so that
the “epidermal” animation, although present, vos, generando una suerte de “ar- en ellas no se observan representa-
would be much more limited. quitectura acelerada”. ciones de objetos museísticos, ni de
As expected from Hadid’s work, the concrete En cuanto a la representación del personas, ni del entorno, por lo que
definition of the forms was not obtained solely exterior, se realizaron renderings no se dan pistas de las dimensiones
through graphic work, but was refined through desde múltiples ángulos y distancias del proyecto, ni de su uso. A dife-
numerous models that assume their important
(Fig. 9); un “vuelo virtual animado” rencia de otras oficinas que prefe-
role in shaping the idea: “[…] We use working
donde también se provocó una de- rían la simulación realista, Hadid,
models a lot –says Hadid–. You have not seen
them. You have not gone up. They are upstairs formación de los efectos perspecti- aquí, empleó el ordenador con en-
in the attic. There must be five thousand white vos y se observó, como en casi todos foque experimental creando imáge-
cardboard mockups. It is impossible to make the sus proyectos, la voluntad de “[…] nes altamente expresivas, complejas
final models based only on drawings” (Levene controlar el aspecto del edificio de y abstractas, en sintonía con su pro-
and Márquez, 1992, p. 11). noche mediante visiones nocturnas ducción pictórica de sus inicios.
Regarding the presentation of the project to que acentúan el efecto de hito, de La arquitecta, a lo largo de su
the contest, beyond the abstract renderings, suspensión y de ingravidez del edifi- trayectoria, había desarrollado una
the model was much more illustrative. This cio iluminado que, a la vez, irradiará línea experimental a través de la in-
element, with its wide visual permeability,
luz sobre el fondo oscuro del cielo” novación en los mecanismos de re-
made it possible to observe and verify the
(Puebla, 2002, p.253). presentación de la arquitectura. En
interrelation of forms, the fluidity of the interior
space, the characteristics of the “skin”, and Como había sido característico el caso de Hadid, se observa que la
its correspondence with the environment. en su estilo representacional, la abs- representación gráfica y modelística
In the final model –made of Plexiglas and tracción de las imágenes era eleva- es un verdadero mecanismo de expe-
multi-colored adhesive pictures–, the “digital da, sin importar el cambio de me- rimentación en el que la arquitectura
skin” –animated by an integrated lighting dios analógicos a digitales, ya que establece un diálogo con su autor y

5. La expresión de la configuración volumétrico-
constructiva del museo “artificial-natural”. TGT
- Jean Nouvel
6. La maqueta explosionada mostrando la
articulación de lo artificial y lo natural. TGT -
Jean Nouvel
se define paulatinamente, un proce-
so donde se demuestra que las cate-
gorías gráficas y los contenidos ar-
quitectónicos están íntimamente li-
gados (Puebla, 2005, p.684). Hadid
había comentado, justo unos meses
antes del concurso, que el medio in-
formático le brindaba posibilidades
6
5. The expression of the volumetric-constructive
configuration of an “artificial-natural” museum. TGT
- Jean Nouvel
6. The exploded model showing the articulation of
the artificial and the natural. TGT - Jean Nouvel
distintas de visualización: “En cual-
quier caso, como estoy aquí sentada
con quince o veinte pantallas de or-
denador delante de mí, dispongo de
otro repertorio […]. Sólo creo que es
un modo distinto de hacerlo. Ade-
más, seguimos haciendo maquetas
físicas –siempre– y yo personalmen-
expresión gráfica arquitectónica 40
system– and the representation of the media 187
wall stood out. The photographs taken of the
model with the black background focused on
the night aspect of the building (Fig. 10). If
Nouvel’s design considered its success based
on its external appearance changing depending
on the conditions of the four seasons of the
year, Hadid’s pixelated building was a proposal
whose potential depended on the time of
day. The idea was worked on in subsequent
months to reduce costs and improve its
energy performance, however, it failed to
materialize, remaining as one more initiative
of the Foundation –of more than 20 projects
in its history, being the Guggenheim Helsinki
(2016) the last one– in its search for typological
renovation (Falcon y Domenzain, 2016, p. 133).
Conclusions
This contest allows observing how, given the
variation of architectural content in each phase,
architects are versatile in the use of their
representational styles. Ban experimented with
rendering, moving from the monochromatic
model to the infographic animation based on
the spectacle of the skin. Nouvel, under the
generative idea of ​​artificial nature, focused on
the representation of the passage of time and
on demonstrating the constructive feasibility
in sequential diagrams. Finally, Hadid, in a
concept related to technological impact, will
show in models and images the performance
of the pixelated epidermis and the interiors of
“accelerated perspectives”.
Thus, with the competition, although the
construction of the nomadic museum was not
conceived, the tendency of the Guggenheim
Foundation to promote museum ideas as
innovative as controversial, expressed the full
power and potential of the representational
styles of “starchitects”. New raw and fresh
materials for future architectures and graphic
tendencies. n
Notes
1 / The Guggenheim Foundation projects have been studied
by the author for more than a decade. See: FALCÓN, J. M.
2008. La expresión de una línea museística singular. Tesis
doctoral. Barcelona: UPC.
References
– CARBONARI, L. y LIBRELOTTO, L. 2019. Estudo
Comparativo dos Cases de Habitação Temporária
“Paper Log House” e Aplicações no Brasil. Mix
Sustentável, 5 (2), pp. 19-29.

188 – DÍAZ MORENO, C. y GARCÍA GRINDA, E. 2002.
Una conversación con Jean Nouvel. El Croquis.
4/5(112/113), pp. 6-25.
– FALCÓN, J. M. 2008. La expresión de una línea
museística singular. Tesis doctoral. Barcelona: UPC.
– FALCÓN, J. M. y DOMENZAIN, C. 2016.
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búsqueda y proceso. ARQ, 92 (1), pp. 132-139.
– FERNÁNDEZ-GALIANO, L. 2003. Contenedores a la
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– LEVENE, R.; MÁRQUEZ, F. 1992. Entrevista con Zaha
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– LUQUE, M. J. 1998. ¿Cuánto tiempo vamos a
dibujar? En P. Celaya y J. R. Izkeaga (Eds.), Actas
del VII Congreso Internacional de Expresión Gráfica
Arquitectónica. San Sebastián: Universidad del País
Vasco, pp. 497-508.
7
7. La dimensión temporal en la representación.
TGT - Jean Nouvel
8. La manipulación de los efectos perspectivos y de
las variables gráficas en la expresión de un museo-
espectáculo. TGT - Zaha Hadid
te sigo haciendo todavía los croquis”
(Mostafavi, 2001, p. 18).
Si bien la propuesta del Tem-
porary Guggenheim de Tokio de
2001 se sitúa ya plenamente en la
etapa de hace un uso intensivo del
ordenador –ya había sido utilizado
en proyectos como el Hotel JVC
(2000) en Guadalajara, el concur-
so de la mezquita de Estrasburgo
(2000) y el Phaeno Science Cen-
tre (2000-2004) en Wolfsburg–, se
observa una gran similitud con la
morfología de varios de sus proyec-
tos donde se utilizaba en un menor
grado: el edificio Azabu Jyuban
(1987) en Tokio, la folie para la
Expo de Osaka (1990), el pabellón
de la Serpentine Gallery del 2000,
7. The representation of the temporal dimension.
TGT - Jean Nouvel
8. The manipulation of perspective effects and
graphic variables in the expression of a spectacular
museum. TGT - Zaha Hadid
e incluso, con el proyecto del club
The Peak (1982-1983).
En el TGT, la cubierta puntia-
guda de 35 metros de altura –con
ecos evidentes de la estación Vitra–
contenía en su interior un amplísi-
mo espacio informe –similar al de
la Wishmachine-World Invention–,
únicamente interrumpido por un
tercer plano que actuaba como ni-
vel de entresuelo. La estructura te-
nía la apariencia de estar formada
por píxeles, conseguida mediante
un recubrimiento a base de baldosas
cerámicas de grandes dimensiones,
entremezcladas con piezas transluci-
das y con cajas de iluminación, para
proporcionar una superficie lisa y
brillante. La configuración de la piel
permitía, por una parte, la penetra-
ción de la luz natural durante el día
y, por otra, actuar como fuente de
luz artificial durante la noche.
Hadid propuso la incorporación
de una enorme media wall (pantalla
multimedia) –de más de 11 metros
de altura– sobre uno de los muros
laterales de manera que formara
parte de la piel del edificio y, dada
la transparencia parcial de ésta, fue-
ra visible tanto en el interior como
en el exterior de la estructura. En el
exterior luciría un tanto camuflada
por el efecto de la animación de la
piel, mientras que en el interior la
presencia de la pantalla sería más
importante, por lo que la animación
“epidérmica”, aunque presente, se-
ría mucho más limitada.
Como era común en el trabajo de
Hadid, la definición concreta de las
formas no fue obtenida únicamen-
te mediante el trabajo gráfico, sino
que fue pulida a través de numero-
sos modelos que asumen su impor-
tante papel en la configuración de la
idea: “[…]nosotros utilizamos mu-
cho las maquetas de trabajo –señala
Hadid–. Vosotros no las habéis vis-

to. No habéis subido. Están arriba,
en el desván. Debe haber unas cin-
co mil maquetas de cartón blanco.
Es imposible realizar las maquetas
finales partiendo sólo de dibujos”
(Levene y Márquez, 1992, p. 11).
En cuanto a la presentación del
proyecto al concurso, por encima de
los renderings abstractos, la maque-
ta fue bastante más ilustrativa. Ésta,
con su amplia permeabilidad visual,
permitía observar y comprobar la
interrelación de las formas, la fluidez
del espacio interior, las característi-
cas de la “piel” y su corresponden-
cia con el entorno. En la maqueta
final –de plexiglás y cuadros adhe-
sivos multicolores– se destacaron la
“piel digital” –animada por un sis-
tema de iluminación integrado– y
la representación de la media wall.
Las fotografías que se realizaron de
la maqueta con el fondo negro se
enfocaron en el aspecto nocturno
del edificio (Fig. 10). Si el diseño de
Nouvel planteaba el éxito de su as-
expresión gráfica arquitectónica 40
189
– MCQUAID, M. 2014. Shigeru Ban. Nueva York:
Phaidon Press.
– MEISENHEIMER, W. 2018. Modelle als Denkräume,
Beispiele und Ebenbilder. Düren: Springer.
– MOSTAFAVI, M. 2001. El paisaje como planta. [Una
conversación con Zaha Hadid]. El Croquis, 103(1),
pp. 6-35.
– PUEBLA, J. 2002. Neovanguardias y representación
arquitectónica. La expresión innovadora del
proyecto contemporáneo. Barcelona: Edicions UPC.
– PUEBLA, J. 2005. Visualidad y Representación
en Zaha Hadid. En G. Vásquez de Velasco y A.
Angulo (Eds.), Ponencias del IX Congreso de la
Sociedad Iberoamericana de Gráfica Digital:Visión y
Visualización. Lima: SIGRADI, pp. 684-688.
– ROJO DE CASTRO, L. 2000. Conversación [con Zaha
Hadid]. El Croquis. 52+73, pp. 28-39.
190 pecto exterior en las condiciones de
las distintas estaciones del año, el
diseño pixelado de Hadid, era una
propuesta cuyo potencial dependía
de la hora del día. La idea fue tra-
bajada en meses posteriores para re-
ducir costes y mejorar su desempeño
energético, sin embargo, no logró
materializarse, quedando como una
iniciativa más de la Fundación –de
más de 20 proyectos en su histo-
ria, siendo el Guggenheim Helsinki
(2016) el último– en su búsqueda
por la renovación tipológica (Falcón
y Domenzain, 2016, p. 133).

Conclusiones
Este concurso permite observar,
cómo, ante la variación de conteni-
dos arquitectónicos en cada fase, los
arquitectos se muestran versátiles
en la utilización de sus estilos re-
presentacionales. Ban experimentó
con la representación pasando de la
maqueta neutra a la animación info-
gráfica basada en el espectáculo de
la piel. Por su parte, Nouvel, bajo
la idea generadora de la naturaleza
creada, se enfocará en la represen-
tación del paso del tiempo y en de-
mostrar la factibilidad constructiva
en diagramas. Por último, Hadid,
en una línea más cercana al impacto
tecnológico, mostrará en modelos e
imágenes el performance de la epi-
dermis pixelada y los interiores de
“perspectivas aceleradas”.
Así pues, con el concurso, aunque
no se logró la construcción el museo
nómada, quedó de manifiesto la ten-
dencia de la Fundación Guggenheim
a promover ideas tan innovadoras
como controversiales, realizadas por
arquitectos de la élite internacional,
y expresadas con todo el potencial
de sus estilos representacionales.
Nuevas materias primas para futuras
arquitecturas y códigos gráficos. n
9

9. La expresión de la tecnología reflejada en el espacio
del museo: renderings secuenciales que muestran
mediante la rotación del edificio, las características
formales y visuales de la cubierta pixelada del museo.
TGT - Zaha Hadid
10. Fotografías “nocturnas” de la maqueta destacando
la ingravidez y la iluminación. TGT - Zaha Hadid
expresión gráfica arquitectónica 40
9. The expression of the technology reflected in
the museum space: renderings that show from
different points of view, the formal and visual
characteristics of the museum’s pixelated roof.
TGT - Zaha Hadid
10. “Night” photographs of the model highlighting its
weightlessness and shiny skin. TGT - Zaha Hadid

Notas
191
1 / Los proyectos de la Fundación Guggenheim han
sido estudiados por el autor desde hace más de una
década de forma contínua. Véase: FALCÓN, J. M.
2008. La expresión de una línea museística singular.
Tesis doctoral. Barcelona: UPC.

Referencias
– CARBONARI, L. y LIBRELOTTO, L. 2019.
Estudo Comparativo dos Cases de Habitação
Temporária “Paper Log House” e Aplicações
no Brasil. Mix Sustentável, 5 (2), pp. 19-29.
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línea museística singular. Tesis doctoral.
Barcelona: UPC.
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tual. Arquitectura Viva, 93 (1), pp. 23-31.
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vista con Zaha Hadid. El Croquis 52 (1),
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mos a dibujar? En P. Celaya y J. R. Izkeaga
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nal de Expresión Gráfica Arquitectónica.
San Sebastián: Universidad del País Vasco,
pp. 497-508.
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York: Phaidon Press.
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Denkräume, Beispiele und Ebenbilder.
Düren: Springer.
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planta. [Una conversación con Zaha Ha-
did]. El Croquis, 103(1), pp. 6-35.
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presentación arquitectónica. La expresión
innovadora del proyecto contemporáneo.
Barcelona: Edicions UPC.
– PUEBLA, J. 2005. Visualidad y Representa-
ción en Zaha Hadid. En G. Vásquez de Ve-
lasco y A. Angulo (Eds.), Ponencias del IX
Congreso de la Sociedad Iberoamericana
de Gráfica Digital:Visión y Visualización.
Lima: SIGRADI, pp. 684-688.
– ROJO DE CASTRO, L. 2000. Conversa-
ción [con Zaha Hadid]. El Croquis. 52+73,
pp. 28-39.
10
192
Después de la experiencia
acumulada en diez años dibujando
indiscriminadamente los barrios
de Valencia, sin otro motivo
que observar y representar
gráficamente cada rincón de la
ciudad, nos pareció oportuno
utilizar la capacidad comunicativa
del dibujo como herramienta para
reivindicar el barrio de
El Cabanyal y la situación por la
que atraviesa desde hace muchos
años, independientemente de su
carga política. Después de, en
conjunto, plantearnos este objetivo
y analizar la historia morfológica
y social de este barrio, nos
propusimos recorrer las calles y
azoteas de El Cabanyal, hablar
con sus gentes y dibujar, in situ,
los distintos espacios, formas,
colores, atmósferas…dando
Dibujos que inmortalizan la ciudad.
La arquitectura latente y perseguida
del barrio de El Cabanyal
Drawings that immortalize the
city. The latent and persecuted
architecture of the El Cabanyal
Hugo Barros Costa, Pedro Molina-Siles
doi: 10.4995/ega.2020.14375
lugar a decenas de dibujos que
inmortalizan lo que perdura de
este ecosistema urbano aún con
vida. Testigos con forma de papel
surcados de arquitecturas latentes,
perseguidas y amenazadas por un
olvido que nos acompañarán en el
transcurso de esta lectura.
Palabras clave: dibujo urbano,
El Cabanyal, Valencia,
comunicación, representación,
arquitectura
After ten years, drawing
indiscriminately the neighborhoods
of Valencia, for no other reason
than to observe and represent
every corner of the city, we finally
decided to use the communicative
capacity of drawing as a tool to
reclaim El Cabanyal’s negletic state
of abandonment, that has been
going through for many years,
regardless its political burden. After
setting this goal and analysing the
morphological and social history of
this neighborhood, we decided to
travel the streets and rooftops of
El Cabanyal, talk to its people, and
draw, in situ, those different spaces,
shapes, colors, atmospheres ...
giving rise to dozens of drawings
that immortalize the (still alive)
remains of this urban ecosystem.
Paper-shaped witnesses sketched
with latent architectures,
persecuted and threatened by
oblivion that will accompany us
during the course of this paper.
Keywords: drawing, El Cabanyal,
Valencia, urban sketching,
comunication, representation,
architecture

El Cabanyal
Conviene recordar que el barrio
valenciano de El Cabanyal junto
a El Grao, Malvarrosa y Nazaret
constituye el límite de la ciudad de
Valencia con el mar Mediterráneo.
Este barrio siempre tuvo la ingente
necesidad y la vocación de relacio-
narse de manera directa con el mar.
Su particular y privilegiado enclave
ha dado lugar a un desarrollo pai-
sajístico y morfotipológico que le
ha permitido concederle la condi-
ción de fachada marítima de la ciu-
dad de Valencia. Las características
bioclimáticas, el funcionamiento
socio-económico, la cultura tradi-
cional y el sol, el mar y el aire como
recursos naturales son cualidades
específicas que hacen que esta pie-
za urbana se distinga del resto de
la ciudad. Fueron todas estas cuali-
dades por las cuales en el año 1993
el núcleo de El Cabanyal fue decla-
rado BIC (Bien de Interés Cultural)
con categoría de Conjunto Históri-
co Protegido. Los valores a desta-
car en este barrio fueron la peculia-
ridad de su ecléctica trama urbana,
1
1. Calle Avellanas, Valencia. Bolígrafo y tinta
china en papel tipo Bristol ( 86,4 cm x 35,6 cm).
Hugo Barros Costa
derivada de la aglomeración de
barracas y su arquitectura tradicio-
nal. El barrio de El Cabanyal (jun-
to con la zona de El Canyamelar y
Cap de França) conformaban una
particular trama en retícula, deri-
vada de los antiguos asentamientos
de barracas dispuestas paralelas a
la orilla del Mediterráneo, llegando
a constituir un municipio indepen-
diente llamado Pueblo Nuevo del
Mar, habitado principalmente por
pescadores. Este municipio tuvo
una existencia muy corta, ya que el
1 de junio de 1897 fue anexionado
a la ciudad de Valencia. Esta cone-
xión de Valencia con los poblados
marítimos ha estado rodeada de
incertidumbre pues han sido varios
los proyectos que han contempla-
do resolver esta unión desde 1865.
En este año el arquitecto Manuel
Sorní redactó el primer proyecto
donde se contemplaba el enlace de
la ciudad con los poblados maríti-
mos y el mar. Desde entonces todo
sigue sin resolver. Esto ha provoca-
do un paisaje de arquitecturas de-
soladas que difícilmente se podrán
expresión gráfica arquitectónica 40
1. Calle Avellanas, Valencia. Pen and Indian ink on
Bristol paper ( 86,4 cm x 35,6 cm). Hugo Barros Costa
El Cabanyal 193
The Valencian neighborhood of El Cabanyal,
together with El Grao, Malvarrosa and
Nazareth, form the boundary between the city
of Valencia and the Mediterranean Sea. This
neighborhood has always had the enormous
need and vocation to connect directly with the
sea. Its particular and privileged enclave has
given rise to a landscape and morphological
development that has allowed it to be granted
the status of Valencia’s maritime façade. The
bioclimatic characteristics, socio-economic
functioning, traditional culture and the sun,
sea and air as natural resources are specific
qualities that make this urban piece different
from the rest of the city. Due to all these
characteristics, the centre of El Cabanyal was
declared, in 1993, a “BIC” (Site of Cultural
Interest) with the category of “Conjunto
Histórico Protegido” (Protected Historical Site).
The values that stand out in this district were
the peculiarity of its eclectic urban structure,
which derives from the agglomeration of its
traditional architecture. The neighborhood
of El Cabanyal (together with the area of El
Canyamelar and the Cap de Francia) formed
a particular grid pattern, derived from the old
settlements of huts laid out parallel to the
Mediterranean shore, and came to constitute
an independent municipality called Pueblo
Nuevo del Mar, inhabited mainly by fishermen.
This municipality had a very short existence,

194 as on 1st June 1897 it was annexed to the city
of Valencia. This connection of Valencia with
the maritime settlements has been surrounded
by uncertainty as there have been several
projects that have contemplated redefining
that link since 1865. In this year, the architect
Manuel Sorní designed the first project that
contemplated the connection of the city with
the maritime towns and the sea. Since then,
everything has remained unresolved. This has
led to a landscape of desolate architecture
that will be difficult to rescue. On the plots
of these buildings, barracks were built which
later evolved into various residential typologies
that can be seen in the grid mentioned above:
single-family houses in a row, multi-family
houses in a row with one house per floor and
multi-family houses in a row with two houses
per floor. With these drawings we present
in the article, we intend to know, divulge,
value and recover the sites of a neighborhood
with an enormous architectural and human
heritage, threatened by oblivion 1.
Drawing from Valencia to
El Cabanyal
Valencia is our adopted city. Here we learned
that it is possible to travel within our daily
routine: you only need to stop to observe and,
of course, a sketchbook where you can record
your flâneur’s experiences.
The philosopher Walter Benjamin highlighted
the urban explorer (flâneur) as an emblematic
figure of the urban experience and the power
of observation: “what you see awakens
sensitivity” (Benjamin, W. 1972). The German
indicated the notebook as a “fundamental
element” for remembering our surroundings.
According to Álvaro Siza, travelling is the best
way to learn:
the best learning experience for an architect is to
travel, to see things live. You can’t create things
out of nothing. (...) No drawing delights me as
much as travel sketches. Travelling, individually
or collectively, is a trial by fire. (Gámiz, 2003)
As teachers in the Department of Architectural
Graphic Expression, approaching drawing as an
everyday experience (“travelling” in our city),
where learning by drawing practice, beyond
the regular courses, seems quite natural to us.
Ten years ago, one of the authors of this
article decided to draw compulsively the
city of Valencia, as a way to motivate his
2. Calle Eugenia Viñes, El Cabanyal.
Bolígrafo y tinta en papel “Caballo”
(42 cm x 29,7 cm). Hugo Barros Costa
recuperar. Unas construcciones de
cuyas parcelas se levantaron ba-
rracas y que más tarde evoluciona-
rían a varias tipologías residencia-
les que bien se puede apreciar en
la aún retícula antes mencionada:
unifamiliares en hilera, plurifami-
liares en hilera con una vivienda
por planta y plurifamiliares en hi-
lera con dos viviendas por planta.
Con estos dibujos pretendemos co-
nocer, divulgar, valorar y recuperar
los rincones de un barrio con un
enorme patrimonio arquitectónico
y humano, amenazado por un olvi-
do que aún no tiene claro el perdón
del recuerdo 1.
Dibujando desde Valencia a
El Cabanyal
Valencia es nuestra ciudad de adop-
ción. Aquí aprendimos que es posi-
ble viajar dentro de nuestra rutina
diaria: basta parar para observar y,
por supuesto, un cuaderno de viaje
donde registrar nuestras inquietu-
des de flâneur.
El filósofo Walter Benjamin des-
tacaba el explorador urbano (flâ-
neur), como figura emblemática
de la experiencia urbana y el poder
de la observación: “lo que ve des-
pierta la sensibilidad” (Benjamin,
W. 1972). El alemán indicaba el
cuaderno de notas como “elemento
fundamental” para recordar nues-
tro entorno.  repiten, raramente se puede per-
Según Álvaro Siza viajar es la
mejor forma para aprender:
el mejor aprendizaje para un arquitec-
to es viajar, ver las cosas en directo.
No se pueden crear cosas de la nada.
(...) Ningún dibujo me deleita tanto
como los bocetos de viaje. Viajar, indi-
vidual o colectivamente, es una prue-
ba de fuego. (Gámiz, 2003)
Siendo profesores del Departa-
mento de Expresión Gráfica Arqui-
2. Calle Eugenia Viñes , El Cabanyal.
Pen and ink on “Caballo” paper (42 cm x 29.7 cm).
Hugo Barros Costa
tectónica, plantear el dibujo como
experiencia cotidiana (“viajando”
en nuestra ciudad) , donde apren-
der dibujando, más para allá de las
clases, nos parece bastante natural.
Hace ya diez años, uno de los
autores de este articulo decidió así
dibujar compulsivamente la ciu-
dad de Valencia, como forma de
motivar sus alumnos y desarrollar
e investigar sobre determinadas
herramientas gráficas y su capaci-
dad de comunicación. Una década
recorriendo cotidianamente los ba-
rrios esta urbe, con el mismo ma-
terial de dibujo y la misma ilusión
que tiene cuando se desplaza fuera
de Valencia. Viajar por la ciudad,
como exponía Goethe relativamen-
te a su “Viaje a Italia” es también
“conocerse a sí mismo en relación
con los objetos” (Goethe, 1891),
un trayecto personal, que descu-
bre y transmite con el lenguaje más
universal: el dibujo.
Así, en Valencia se esbozaron pe-
queños mapas, como recientemente
hicimos en ciudades como Nueva
York, Los Ángeles o Tokio, para
programar recorridos donde des-
pués deambular y dibujar. El hecho
de bosquejar diariamente la ciudad
donde uno vive permite experimen-
tar y redibujar los mismos espacios
con técnicas diversas y distintos
puntos de vista. En los dibujos de
viaje, que solo ocasionalmente se
mitir esa experimentación sobre el
mismo tema.
La práctica diaria del dibujo
permite descubrir nuevas plazas,
rincones, colores, tonos de luces,
sombras o brillos, que antes pasa-
ban inadvertidos en el día a día, así
como explorar nuevas formas de
representar. La percepción de los
objetos representados –no olvidar,
por supuesto a Norberg-Schultz

y su concepto “nivel de objetos”
(Norberg-Schultz, 1979)– se va in-
conscientemente ampliando, desde
una percepción más superficial de
los fenómenos a otra más detalla-
da. Cuando se empezó este “viaje
dibujado” por Valencia, pensamos
que los temas rápidamente se ago-
tarían, ahora, por el contrario, pa-
recen inagotables: cada rincón de
la ciudad puede ser perfectamente
un nuevo bosquejo, además con
múltiples posibles encuadres. Aun-
que determinados espacios hayan
sido redibujados frecuentemente,
en cada nuevo croquis que allí rea-
lizamos, seguimos descubriendo
nuevas formas, pequeños cambios,
luces, texturas, etc.
Ocasionalmente, otros dibujan-
tes valencianos nos acompañan,
como el profesor José Vicente
Masiá, del cual hemos aprendido
la importancia del encuadre del
tema elegido, el amor al detalle y
el respeto por la representación de
las geometrías y proporciones que
se nos deparan. Hemos dibujado
también con otros profesores del
Departamento de Expresión Gráfi-
ca, verificando lo interesante que es
comparar los resultados de dibujos
realizados en el mismo espacio por
diferentes manos. La distinta inter-
pretación del mismo tema, por di-
ferentes autores, se puede apreciar
aún mejor en los encuentros locales
e internacionales de urban sket-
chers 2, donde se pueden concen-
trar cientos de dibujantes que pro-
ducen un rico abanico de distintas
técnicas en diversos formatos.
El dibujo
Tres décadas antes de la creación de
este movimiento urban sketchers,
como estudiantes de arquitectu-
ra, fuimos educados en valorar la
línea en detrimento del color. No
expresión gráfica arquitectónica 40
195
students and also to develop and research
on certain graphic tools and their ability to
communicate. For a decade he has been
travelling around the city every day, using the
same drawing materials and the equivalent
enthusiasm he has when he travels outside
Valencia. Travelling around the city, as
Goethe explained in his Journey to Italy, is
also “getting to know oneself in relation to
objects” (Goethe, 1891), a personal journey,
where to discover and communicate with the
most universal language: drawing.
Thus, in Valencia, small maps were outlined,
as we recently did in cities such as New York,
Los Angeles or Tokyo, to organize routes where
we could then wander and draw. The fact of
sketching daily the city where one lives, allows
to experiment and redraw the same spaces
with distinct techniques and different points
of view. In travel drawings, which are only
occasionally repeated, you can rarely allow
yourself to experiment with the same subject.
The daily practice of drawing allows us to
discover new squares, corners, colors, light
values or shadows, that previously went
unnoticed in our daily life, as well as to explore
new ways of representation. In this way, the
perception of the represented objects –keeping
196 in mind, of course, Norberg-Schultz and his
“level of objects” concept (Norberg-Schultz,
1979)– is unconsciously broadened, from a
more superficial perception of the phenomena
to a more detailed one. When we started
this “drawn journey” through Valencia, we
thought that the possible subjects would soon
be finished; now, on the contrary, they seem
inexhaustible: every corner of the city can be
perfectly a new sketch, moreover with multiple
possible frames. Although certain spaces have
been redrawn frequently, in each new sketch
we make there, we keep discovering new
forms, small changes, lights, textures, etc.
Occasionally, other Valencian sketchers
accompany us, such as Professor José
Vicente Masiá, from whom we have learned
the importance of the subject framing , love
of detail and respect for the representation
of the geometries and proportions we
are faced with. We have also drawn with
other teachers from the Graphic Expression
Department, verifying how interesting
it is to compare the results of different
drawings made in the same space by distinct
hands. The different interpretation of the
same subject, by different authors, can be
appreciated especially at urban sketchers
2 local and international meetings, where
hundreds of artists gather, using a wide range
of techniques in different formats.
Drawing
Three decades before the creation of this
urban sketchers movement, as architecture
students, we have been educated to value
line over color. However, drawing in cities
where color is as omnipresent as Rome,
Oporto or neighborhoods like El Cabanyal,
can provoke new interpretations where multi-
colored nuances gain prominence over line.
Chromatic pigments (watercolor) would thus
be another fundamental tool in the urban
analysis of the cityscapes of those cities and
in particular in El Cabanyal.
However, Professor and illustrious urban
sketcher Francis Ching values above all the
value of the line as a tool for analysis and
abstraction:
While I realize that many urban sketchers
use watercolors, I value the simplicity and
portability of a Lamy fountain pen and a
sketchbook, especially when traveling.
In addition to enjoying the fluid and tactile
3
obstante dibujar en ciudades donde
el color es tan omnipresente como
Roma, Oporto o barrios como El
Cabanyal, puede provocar nuevas
miradas donde los matices multi-
colores ganan protagonismo sobre
la línea. Los pigmentos cromáticos
(acuarela) serían así otra herra-
mienta fundamental en los análisis
urbanos de los paisajes urbanos de
esas ciudades y en particular en El
Cabanyal.
No obstante, el profesor Fran-
cis Ching e ilustre urban sketcher
valora sobretodo el valor de la lí-
nea como herramienta de análisis y
abstracción:
Aunque yo comprendo que muchos
urban sketchers utilizan acuarelas,
valoro la simplicidad y la portabilidad
de una pluma Lamy y un bloc de dibu-
jo, sobre todo cuando viajo. Además
de disfrutar de la calidad fluida y táctil
de trazar líneas de tinta sobre el papel,
creo que el uso de las líneas para cap-
turar una escena requiere un nivel de
análisis y de abstracción que puede ser
beneficioso. La idea no es reproducir
una escena sino hacerla visible. Esta
magia del dibujo a mano, su habili-
dad de sugerir en vez de simplemente
describir. Cuando quiero registrar una
calidad particular de la luz, el color, y
la textura de una escena, lo haré con
mi IPhone o cámara digital. (Barros e
Hidalgo, 2015)
La profesora catedrática del depar-
tamento de expresión gráfica ar-
quitectónica, Pilar Chías Navarro,
citando al influyente arquitecto
británico Gordon Cullen, describe
también los dibujos de arquitectura
como un método de investigación
de “los paisajes urbanos actuales:
Cullen puso en evidencia las cualida-
des de los espacios urbanos a través
de detalles en apariencia insignifican-
tes, pero en los que radica realmente
la sensación de armonía y el placer de
recorrer la ciudad. (Chías, 2015)
Además, el profesor de la Escue-
la de Arquitectura de Valladolid
Leopoldo Uría Iglesias, en su artí-
culo sobre los dibujos de viaje de
Mariano Olcese, escribió:
Si el fototurista “dispara” su máqui-
na (…) el dibujante viajero no congela
el tiempo con la celeridad de obtura-
dor, sino que lo despliega abriendo el
ojo-diafragma hasta agotar el tema;
el riquísimo mecanismo del cerebro
no funciona en fracciones de segun-
do. Frente al creciente automatismo,
que potencia el registro “pasivo”, el
dibujo es (y el dibujo de Olcese lo es
especialmente) “activo” y “analítico.
(Jesús, Alonso, & Blanco, 2011).

Así, el dibujo es el resultado
de una incesante disputa entre la
mano como herramienta, la inter-
pretación personal proveniente de
la observación y el conjunto de las
memorias que a lo largo de nues-
tra vida vamos almacenando en
nuestro sistema nervioso. Además,
cuanto más miramos los espacios
que representamos (los dibujantes
tienen que hacerlo constantemente)
nuestra percepción y memoria de
lo que plasmamos se va ampliando
inconscientemente.
Según el profesor Francis Ching,
“práctica regular y continua es ne-
cesaria para aprender dibujar, lo
cual en realidad se trata de apren-
der a ver.” (…) Dibujar nos anima
para tomar el tiempo para prestar
atención a las cosas y las relaciones
que suelen pasar desapercibidas.”
(Barros e Hidalgo, 2015)
Parece así innegable que el dibu-
jo esté relacionado de los actos de
mirar y aprender a ver. No obstan-
te, no debemos limitar la capacidad
dialéctica del dibujo: comunicar
conceptos y representar espacios.
Además, permite analizar, expresar
y transmitir formas, espacios, tex-
turas, pero también profundidad,
movimientos 3, olores, atmósferas.
El Cabanyal ha sido un banco de
pruebas perfecto para comprobar
estos conceptos, siendo el dibujo
in situ, realizado directamente con
tinta, la metodología empleada.
La experimentación previa en
otros espacios, como Tokio o Nue-
va York, urbes que, por sus carac-
terísticas, invitan a ser dibujadas
de desde puntos de vista elevados,
cambiaron, a su vez, nuestra forma
de ver y representar la ciudad don-
de ahora vivimos. En consecuencia,
actualmente, a menudo buscamos
este tipo de vistas aéreas, del cual el
barrio protagonista de este artículo
no ha sido excepción.
Ver la trama de nuestra ciudad
desde puntos de vista inusuales
(Fig. 3), obliga a una adaptación,
una vez más, de los conceptos de
representación: elevar la línea de
horizonte, multiplicar puntos de
fuga, plasmar panoramas más am-
plios que invitan a la perspectiva
esférica e investigar nuevos meca-
nismos gráficos. Con un campo
de visión tan alargado, nos parece
cada vez más natural, abandonar
expresión gráfica arquitectónica 40
3. Dibujo in situ en una Azotea de la Calle Padre 197
Luis Navarro , El Cabanyal. Bolígrafo y tinta
china en papel tipo Bristol (43,2 cm x 35,6 cm).
Hugo Barros Costa
4. Dibujo in situ en la Calle de Escalante,
El Cabanyal. Bolígrafo y tinta china en papel tipo
Bristol (43,2 cm x 35,6 cm). Hugo Barros Costa
(2019)
3. Drawing in situ on a rooftop in Calle Padre Luis
Navarro , El Cabanyal. Pen and Indian ink on Bristol
paper (43,2 cm x 35,6 cm). Hugo Barros Costa
4. On-site drawing in Calle Escalante, El Cabanyal
Pen and Indian ink on Bristol paper (43.2 cm x 35.6
cm). Hugo Barros Costa (2019)
quality of drawing ink lines on paper, I believe
that the use of lines to capture a scene requires
a level of analysis and abstraction that can be
beneficial. The idea is not to reproduce a scene
but rather to render it visible. This is the magic
of hand drawing-its ability to suggest rather
than merely describe.
When I do want to record a particular quality
of light, color, and texture in a scene, I will do
so on my iPhone or digital camera. (Barros e
Hidalgo, 2015)
Professor Pilar Chías Navarro of the
Department of Architectural Graphic
Expression, quoting the influential British
architect Gordon Cullen, also describes
architectural drawings as a method of
researching “present-day urban landscapes”:
Cullen highlighted the qualities of urban spaces
through apparently insignificant details, but
in which the sensation of harmony and the
pleasure of travelling through the city really
lies. (Navarro 2015)
In addition, Professor Leopoldo Uría Iglesias
of the School of Architecture of Valladolid,
in his article on Mariano Olcese’s travel
drawings, wrote:
If the photo tourist “shoots” his machine (...)
the travelling artist does not freeze time with
the speed of a shutter, but rather unfolds it by
opening the eye-diaphragm until the subject is
exhausted; the very rich mechanism of the brain
does not work in fractions of a second. Against
the increasing automatism, which enhances the
“passive” register, the drawing is (and Olcese’s
drawing is especially) “active” and “analytical”
(Jesús, Alonso, & Blanco, 2011).
198
Thus, drawing is the result of an incessant
dispute between the hand as a tool, the
personal interpretation coming from
observation and the set of memories that
throughout our life we are storing in our
nervous system. Besides, the more we look
at the spaces we represent (artists have to do
it constantly), our perception and memory of
what we shape is unconsciously enlarged.
According to Professor Francis Ching, “regular
and continuous practice is necessary to learn
to draw, which in reality is about learning
to see” (...) Drawing encourages us to take
the time to pay attention to things and
relationships that often go unnoticed”. (Barros
and Hidalgo, 2015)
It thus seems undeniable that drawing is
related to the acts of watching and learning
to see. However, we should not limit the
dialectic capacity of drawing: to communicate
concepts and represent spaces. Moreover,
it allows to analyze, express and transmit
forms, spaces, textures, but also depth,
movements 3, smells, atmospheres.
El Cabanyal has been a perfect test bench to
check these concepts, being on-site drawing,
las limitadas perspectivas de uno o
dos puntos de fuga, en detrimento
la representación esferoidal que,
instintivamente acompaña el mo-
vimiento de los ojos, intentando
abarcar la amplia vista de las terra-
zas valencianas.
A nuestro parecer la capital del
Turia no ha cambiado a un ritmo
tan frenético como otras ciudades
que regularmente visitamos. No
obstante, nuestra forma de dibu-
jarla sí ha manifestado cambios; en
estos diez años que llevamos repre-
sentado esta urbe, hemos buscado
nuevas formas de representar, for-
matos más grandes, perspectivas
más arriesgadas, nuevos materiales
que responden a distintos valores,
intenciones, formas de comunicar
sensaciones y adaptarse a las con-
dicionantes encontradas
Estas experiencias han sido pre-
sentadas en congresos, conferen-
5. Dibujo in situ en la Calle del Mijares, El
Cabanyal. Bolígrafo y acuarela en papel “Caballo”
(42 cm x 29,7 cm). Hugo Barros Costa (2017)
6. Dibujo in situ en la Plaza de Armada Española,
El Cabanyal. Bolígrafo y acuarela en papel
“Caballo” (42 cm x 29,7 cm). Hugo Barros Costa
(2017/2019)
5. On-site drawing in Calle del Mijares, El Cabanyal.
Pen and watercolor on “Caballo” paper (42 cm x 29.7
cm). Hugo Barros Costa (2017)
6. On-site drawing in the Plaza de Armada Española,
El Cabanyal Pen and watercolor on “Caballo” paper
(42 cm x 29,7 cm). Hugo Barros Costa (2017/2019)
cias y exposiciones nacionales e
internacionales.
Por último, el contacto con los
valencianos ha sido lo más sor-
prendente y reconfortante en este
“viaje”. Nunca esperábamos que el
dibujo tradicional pudiera provo-
car tantas reacciones en cada uno
de los barrios que se han visitado.
Se ha sentido una empatía genera-
lizada constante por todos aquellos

que nos observaban mientras dibu-
jábamos (Fig. 4).
De hecho, las siluetas de los va-
lencianos que se cruzaban en nues-
tra mirada han empezado a surgir
rápidamente reproducidos en los
dibujos, así como su movimiento,
que intentamos también plasmar.
(Fig. 7)
Dibujando en el Cabanyal
Después de diez años dibujando in-
discriminadamente por los barrios
de Valencia, el estado de degra-
dación del barrio del El Cabanyal
nos ha incitado en usar el dibujo
como herramienta para observar
y reivindicar lo que queda de ese
ecosistema aún con vida, donde
arquitecturas moribundas y vacíos
urbanos coexisten. Asimismo, de
alguna forma, estamos intentando
contribuir para la preservación de
aquellas estructuras (aún) habita-
das por autóctonos y por una po-
blación menos favorecida.
Con nuestro cuaderno de notas,
como un flaneur 4 hemos transita-
do sobre todo por la llamada “zona
0” (la más degradada del barrio,
condenada al derribo). Aquí, se
suceden los vacíos urbanos, donde
emergen cicatrices en forma de la-
drillo sin estucar en las medianeras
desnudas y donde surgen apoyadas
las bicicletas de los vagabundos de
la chatarra (también protagonis-
tas de estos espacios agónicos). En
otros edificios, el estuco, cuando
existe, se manifiesta agrietado con
los pigmentos desgastados, en pe-
nuria; o se cubre de graffiti (Fig. 4).
Con nuestro bolígrafo, hemos
plasmado detalles, que a base de
tanto mirar, se vuelven significa-
tivos, como los paños de fachada
pintados con múltiples pigmentos,
expresión gráfica arquitectónica 40
199
done directly with ink, the used methodology.
Previous experimentation in other spaces,
such as Tokyo or New York, cities that, due to
their characteristics, invite to be drawn from
elevated points of view, changed, in turn, our
way of seeing and representing the city where
we now live. Consequently, nowadays, we
often look for this kind of aerial views, of which
the neighborhood that is the protagonist of this
article has been no exception.
Seeing the grid of our city from unusual points
of view (Fig. 3), forces to an adaptation, once
again, of the usual concepts of representation:
raising the horizon line, multiplying vanishing
points, shaping wider panoramas that invite to
the spherical perspective and investigate new
graphic mechanisms.
With such an elongated field of vision, it
seems more and more natural to abandon the
limited perspectives of one or two vanishing
points, instead of the spheroidal representation
that instinctively accompanies the movement
of the eyes, trying to embrace the wide view of
the Valencian terraces.
In our opinion the capital of the Turia has not
changed as much as other cities we regularly
visit. Nevertheless, our way of drawing
200 Valencia has shown some changes; in these
ten years that we have been sketching this
city, we have been searching for new ways
of representation, bigger formats, riskier
perspectives, new materials that respond
to different values, intentions, ways of
communicating sensations and adapting to
different constraints.
These experiences have been presented
at national and international lectures,
conferences and exhibitions.
Finally, the contact with the Valencians has
been the most surprising and comforting
experience in this “journey”. We never
expected that traditional drawing could
provoke so many reactions in each of the
neighborhoods that have been visited. We
have felt a constant generalized empathy
from all those who were watching while we
were drawing (Fig. 4).
In fact, the shapes of the Valencians that
crossed our gaze have started to subtly arise
in the drawings, as well as their movements,
which we also tried to capture (Fig. 7).
Drawing in El Cabanyal
After ten years drawing indiscriminately
through the neighborhoods of Valencia, the
state of degradation of the neighborhood of El
Cabanyal has prompted us to use drawing as
a tool to observe and claim what still remains
of that ecosystem, where dying architectures
and urban voids coexist; also, somehow, we
are trying to contribute to the preservation of
those structures (still) inhabited by locals and
a less favored population.
With our notebook, like a flaneur 4 we have
gone mainly through the so-called “zone 0”
(the most degraded area of the neighborhood,
condemned to demolition). Here, the urban
voids follow one another, where scars emerge
in the form of unstuccoed bricks on naked
walls where the scrap metal wanderers
(also protagonists of these agonizing spaces)
lean their old bicycles. In other buildings,
stucco, when it exists, shows itself cracked
with worn-out pigments, in distress; or it is
covered with graffiti (Fig. 4).
With our sketching gear, we have captured
details, which after long observation, become
significant, such as the panels painted with
multiple pigments, colorful blinds, tiles with
different shapes and patterns 5, disordered
cables and antennas, broken down pipes,
7
8
persianas coloridas, azulejos con
distintas formas y matices 5, los
cables y antenas desordenadas, ba-
jantes rotas, ventanas cerradas con
ladrillos, además de muchas furgo-
netas y mobiliario doméstico en las
calles, usados como extensión de
las viviendas (Figs. 7 y 8).
Evidentemente nuestra constan-
te presencia en las calles del barrio
provocó la reacción de los vecinos:
“¿También vas a dibujar la silla vie-
ja colgada en el balcón?”, “¿cuánto
tiempo empleas en acabar el dibu-
jo?”, “¿vienes a dibujar todos los
días?” o “¿por qué dibujas esta ca-
lle?” (Fig. 4).
Después de tantos años bosque-
jando El Cabanyal, hemos empe-
zado a notar que algo ha cambia-
do; en los últimos dibujos surgen
ya vallas de obras, nuevas calles
acompañadas de infraestructuras y
alumbrado reciente (colgado de fa-
chadas todavía en ruinas), que au-
guran un futuro un poco más pro-
metedor. “Al final esto no lo van a
tirar y en esa calle ya hay muchas
casas arregladas”, señalaba un ve-
cino, mientras terminábamos una
7. Dibujo in situ en la Plaza de la Virgen de
Vallivan, El Cabanyal. Bolígrafo y tinta china en
papel tipo Bristol ( 86,4 cm x 35,6 cm). Hugo
Barros Costa (2017/2018)
8. Dibujo in situ en la Calle Jose Benlliure, El
Cabanyal. Bolígrafo y tinta en papel tipo Bristol
(71,2 cm x 27,9 cm). Hugo Barros Costa (2018)
9. Dibujo in situ en la Calle Amparo Guillem, El
Cabanyal. Bolígrafo y acuarela en papel “Claire
Fontaine” (42 cm x 21 cm). Hugo Barros Costa
(2019)
10. Dibujo in situ en la Calle Padre Luis Navarro, El
Cabanyal. Bolígrafo y acuarela en papel “Arches”
(29,7cm x 21 cm). Hugo Barros Costa (2019)
7. On-site drawing in the Plaza de la Virgen de
Vallivan, El Cabanyal. Pen and Indian ink on Bristol
paper ( 86,4 cm x 35,6 cm). Hugo Barros Costa
(2017/2018)
8. On-site drawing in Calle José Benlliure, El
Cabanyal. Pen and ink on Bristol paper (71.2 cm x
27.9 cm). Hugo Barros Costa (2018)
9. On-site drawing in Calle Amparo Guillem, El
Cabanyal. Pen and watercolor on “Claire Fontaine”
paper (42 cm x 21 cm). Hugo Barros Costa (2019)
10. On-site drawing in Calle Padre Luis Navarro , El
Cabanyal. Pen and watercolor on “Arches” paper
(29,7cm x 21 cm). Hugo Barros Costa (2019)
de las ilustraciones que acompañan
este artículo (Fig. 9).
En los dibujos más recientes, al-
gunas vías que cruzan la “calle de
los pescadores” lucen ya un nue-
vo pavimento; el edificio amarillo
9

10
 11. Dibujo in situ en la Calle de la Reina, El 11. On-site drawing in Calle de la Reina, El Cabanyal.
Cabanyal. Bolígrafo y acuarela. Hugo Barros Pen and watercolor. Hugo Barros Costa (2019)
Costa (2019)

202 windows closed with bricks, as well as many

parked vans and domestic furniture in the
street, used as an extension of the houses
(Fig. 7 and 8).
Evidently our constant presence in the streets
of the neighborhood provoked the reaction of
the neighbors: “Are you also going to draw the
old chair hanging on the balcony?”, “how much
time do you spend finishing the drawing?”, “do
you come to draw every day? “or “why do you
draw this street?” (Fig. 4).
After so many years sketching El Cabanyal,
we have begun to notice that something
has changed; in the latest drawings work
fences are already appearing, new streets
accompanied by infrastructure and recent
lighting, hanging from ruined facades,
auguring a slightly more promising future.
As a neighbor told us, while one of the
illustrations that accompany this article was
being finished : “In the end they won’t throw
this away and there are already many houses
in that street that have been repaired” (Fig. 9)
In the most recent drawings, some of the roads 11
that cross the “street of the fishermen” already
have a new pavement; the yellow building with
modern lines (Fig. 10) that we have painted
so many times now is a “hotel” whose façade de trazos modernos (Fig. 10) que Así, una vez más, el acto de dibu-
has been washed in gray tones. The drawings tantas veces pintamos ahora es jar se transforma en vínculo que va
presented are thus witnesses to the chromatic un “hotel” cuyo lavado de cara se desde la imitación de la realidad (los
change and the slow but real rehabilitation and concretó en tonos grises. Los di- lugares) a la sugerencia de otros va-
gentrification of the neighborhood. bujos presentados son así testigos lores menos mesurables y personales
This experience and the drawings that del cambio cromático y de la lenta que resultan de los actos de sus habi-
come out of it have allowed us to discover
pero real rehabilitación y gentrifi- tantes y las características concretas
the daily life of the streets of El Cabanyal
cación del barrio. del espacio físico y temporal, pasan-
neighborhood, to investigate and review
its present (and its past), to highlight the Esta experiencia y los dibujos do por la reivindicación del patrimo-
qualities of its urban landscape through que se desprenden de la misma nos nio arquitectónico y humano de El
details that are apparently insignificant, but han permitido descubrir la cotidia- Cabanyal, ahora, así esperamos, un
in which really lies the feeling of harmony and nidad de las calles del barrio de El poco menos olvidado. n
the pleasure of walking its streets. Cabanyal, investigar y revisar su
Drawing offers the possibility of possessing presente (y su pasado), poner en Notas
the time, the lives, the dreams and the illusions evidencia las cualidades de su pai-
that were present for a moment. (Solaguren- 1 / En Atlas ilustrado de un barrio industrial, el
Beascoa, F. , 2002) saje urbano a través de detalles en artista francés Lapin denunció, a través de sus di-
bujos, la especulación inmobiliaria y la constante
apariencia insignificantes, pero en destrucción del barrio de Poblenou en Barcelona,
Thus, once again, the act of drawing is
transformed into a link that goes from los que radica realmente la sensa- El recorrió cada día la zona bordeada por Meri-
diana, Marina y Rambla de Poble Nou acompaña-
emulating reality (the places) to suggesting ción de armonía y el placer de reco- do de sus mejores armas: viejos cuadernos de con-
other less measurable and personal values rrer sus calles. tabilidad, donde esboza lo que ve con rotuladores
y acuarelas “desde una visión frontal, más cruda”.
resulting from the acts and the concrete El dibujo ofrece la posibilidad de po- 2 / El colectivo “Urban sketchers” es una organi-
characteristics of the physical and temporal seer el tiempo, las vidas, los sueños zación sin ánimos de lucro, creada en el año 2007,
space, as well as claiming the architectural por el periodista español Gabi Campanario, con
y las ilusiones que por un momento el objetivo de fomentar y apoyar una comunidad
and human heritage of El cabanyal, now, we estuvieron presentes. (Solaguren-Beas- global de personas que practican el dibujo “in
hope, a little less forgotten. n coa, F. , 2002) situ”, de acuerdo con una serie de reglas definidas

en su manifiesto. Aunque su rápida expansión se
deba a la divulgación a través de la web, promue-
ven también reuniones locales e internacionales,
donde se encuentran personalmente.
3 / Cullen “también enfatizó el valor de la visión
en movimiento que es capaz de proporcionar una
impresión general al atravesar sucesivos recintos
urbanos, ya antes explorada por artistas como
Moholy-Nagy” (Chías, 2018)
4 / El flâneur, como tipo social histórico aparecido
en las primeras décadas del siglo xix, se caracteri-
zaba principalmente por un transitar despreocu-
pado, por ser un observador sin objetivo concreto
que camina atraído por la multitud de imágenes
que ofrece la ciudad.
5 / De acuerdo con la profesora Ángela Codoñer, el
color se usaba como “factor de territorialización”.
Las tipologías de las fachadas, todas bastante se-
mejantes, … presentan múltiples elementos que
enlazan con otros dedicados únicamente a la orna-
mentación”. (…) “Cuando se prefiere las solución
del revestimiento cerámico, …; cada plano de la
fachada tiene su conjunto de azulejo correspon-
diente, tangente salomónicamente a las líneas de
limite. Evidentemente, ni la morfología del azulejo
ni su cromatismo tienen relaciones unos con los
otros.” (Codonyer, A. G., 1988).
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Ú. (Eds.). (2011). Leopoldo Uría Iglesias:
Representación y proyecto Gráfico: escritos
de arquitectura. Universidad de Valladolid,
Secretariado de Publicaciones e Intercambio
Editorial.
– Lapin (2018) Poblenou. Atlas ilustrado de
un barrio industrial, Ajuntament De Barce-
lona
– Solaguren-Beascoa, F. (2002). Arne
Jacobsen: dibujos, 1958-1965. Fundación
Caja de arquitectos.
– Pastor Villa, RM. (2012). El Cabanyal:
Lectura de las estructuras de la edificación.
Ensayo tipológico residencial 1900-1936
[Tesis doctoral no publicada]. Universitat
Politècnica de València. doi:10.4995/The-
sis/10251/17843.
expresión gráfica arquitectónica 40
Notes
203
1 / In “Atlas ilustrado de un barrio industrial”, the French artist
Lapin denounced the real estate speculation and the constant
destruction of the Poblenou neighborhood in Barcelona. He
walked every day through the area bordered by Meridiana,
Marina and Rambla de Poble Nou accompanied by his best
weapons: old accounting notebooks, where he sketches what
he sees with markers and watercolors “from a frontal, more
raw vision”.
2 / The collective “Urban sketchers” is a non-profit organization,
created in 2007 by the Spanish journalist Gabi Campanario,
with the aim of promoting and supporting a global community of
people who draw “in situ”, according to a series of rules defined
in their manifesto. Although its rapid expansion is due to the
dissemination through the web, they also promote local and
international meetings, where they meet in person.
3 /Cullen “also emphasized the value of the vision in movement
that is capable of providing a general impression when crossing
successive urban enclosures, already explored by artists like
Moholy-Nagy” (Chías, 2018)
4 /The flâneur, as a historical social type that appeared in the
first decades of the 19th century, was mainly characterized
by a casual transit, for being an observer without a specific
objective, who walks around, attracted by the multitude of
images offered by the city.
5 /According to Professor Ángela Codoñer, color was used as
a “territorialization factor”.The typologies of the facades, all
quite similar, ... present multiple elements that link with others
dedicated solely to ornamentation”. (...) “When the solutions
of the ceramic covering are preferred, ... ; each plane of the
facade has its corresponding tile set, salomonically tangent to
the limit lines. Evidently, neither the morphology of the tile nor
its chromatism has any relation to each other”. (Codonyer, A.
G. , 1988).
References
– Benjamin, W. (1999). The return of the
flâneur. Selected writings, 2, 1927-1943.
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la ciudad, del territorio y del paisaje en la Revista
EGA: mapas, planos y dibujos. EGA Expresión Gráfica
Arquitectónica, 23(34), 106-121. doi:https://doi.
org/10.4995/ega.2018.10850
– Costa, H. B., Sanz, S. G., & Molina-Siles, P.
(2018, May). 10 Years of Urban Sketching Imprint.
In Congreso Internacional de Expresión Gráfica
Arquitectónica (pp. 587-593). Springer, Cham.
– Codonyer, A. G. (1988). El color. Diferenciació
significadora de territorialitat al paissatge
urbà. L’Espill, (26), 35-40.
– Gordo, A. G. (2003). Ideas sobre análisis, dibujo y
arquitectura (Vol. 29). Universidad de Sevilla.
– Goethe, J. W. V. (1891). Viaje a Italia.
– Jesús, I., Alonso, S. J., & Blanco, M. Ú. (Eds.).
(2011). Leopoldo Uría Iglesias: Representación
y proyecto Gráfico: escritos de arquitectura.
Universidad de Valladolid, Secretariado de
Publicaciones e Intercambio Editorial.
– Lapin (2018) Poblenou. Atlas ilustrado de un barrio
industrial, Ajuntament De Barcelona
– Solaguren-Beascoa, F. (2002). Arne Jacobsen:
dibujos, 1958-1965. Fundación Caja de arquitectos.
– Pastor Villa, RM. (2012). El Cabanyal: Lectura de
las estructuras de la edificación. Ensayo tipológico
residencial 1900-1936 [Tesis doctoral no publicada].
Universitat Politècnica de València. doi:10.4995/
Thesis/10251/17843.
204
Jean Renaudie en Le Vaudreuil (1967-1968):
Grafismo abstracto y morfología
paisajística de un urbanismo utópico
Jean Renaudie in Le Vaudreuil (1967-1968):
Abstract graphics and landscape
morphology of a utopian urbanism
María Pura Moreno Moreno
doi: 10.4995/ega.2020.12680
Este artículo examina los dibujos
de Jean Renaudie para la nueva
ciudad de Le Vaudreuil (1967-1968).
El análisis de su estructura, su
cromatismo y su formalidad, sitúa
aquel conjunto de croquis como el
punto de inflexión hacia la fusión
de arquitectura y urbanismo en un
marco teórico único. Se abordará
el propósito de J. Renaudie de
expresar la complejidad y el deseo
de cohesión social, en un grafismo
dispuesto a confrontar su idea
de “la ville est une combinatoire”
con el zonning funcionalista de la
Carta de Atenas. El objetivo será
demostrar si aquella abstracción
gráfica sugería ese “espacio
absolutamente otro” capaz de
alojar la nueva sociedad por la que
abogaba la teoría social de sus
referentes intelectuales
–Althusser, Foucault, Lévi Strauss,
Lef-bvre, Marcuse–. Y si, a su vez,
ese grafismo supuso el germen de
materializaciones posteriores como
las desarrolladas en sus conjuntos
urbanos de Ivry-sur-Seine, Givors o
Saint Martin d’Hères.
Palabras clave: Jean Renaudie,
Le Vaudreuil, ciudad, combinación
This article examines Jean Renaudie’s
drawings for the new city of
Vaudreuil (1967-1968). The analysis
of its structure, chromatism and
formality allows for these sketches
to be considered the turning point
towards the fusion of architecture
and urbanism in a unique theoretical
framework. Renaudie’s purpose of
expressing the complexity and desire
for social cohesion in a graphic design
willing to expose his idea of “city as a
combination” against the functionalist
zoning of the Athens Charter,
strongly criticized by his generation
will be addressed. The objective
will be to demonstrate whether
this graphic abstraction led to the
“absolutely other space” capable
of accommodating the new society,
as advocated by the social theory
of his intellectual referents such as
Althusser, Foucault, Lévi Strauss,
Lefebvre and Marcuse. And if, at the
same time, it was the seed that was
sown for subsequent materializations
such as those developed in the urban
complexes in Ivry-sur-Seine, Givors
or Saint Martin d’Hères.
Keywords: Jean Renaudie,
Le Vaudreuil, city, combination

…yo sueño con una ciencia –y sí, digo una ciencia– cuyo
objeto serían esos espacios diferentes, esos otros lugares...
Esa ciencia no estudiaría las utopías…sino las heterotopías,
los espacios absolutamente otros… 1 Michel Foucault
En la obra de Jean Renaudie (1925-
1982) confluyeron influencias arqui-
tectónicas, teóricas e ideológicas del
contexto de Mayo del 68 francés.
La enseñanza recibida, primero
en el Atelier Perret y después en el
liderado por Marcel Lods y André
Hermant, se reflejó en el rigor cons-
tructivo de sus proyectos; tanto en
los realizados dentro del L’Atelier
Montrouge 2 como, después en
solitario, en Ivry-sur-Seine (1968-
1981), Givors (1974-1981) o Saint
Martin d’Hères (1974-1981).
En el plano teórico sus propues-
tas personificaron la transición
entre las Cartas Urbanísticas de
Atenas (1933) y de Machu Picchu
(1977), a través de proyectos ur-
banos como el Village de Vacances
Gigaro (1963-1964), Les Francs-
Moisins (1964), La Ville Nouvelle
de Le Vaudreuil (1967-1968) o Vi-
trolles (1974-1975).
Los resultados de lo construido,
bajo los postulados de la Carta de
Atenas (IV CIAM, 1933) durante
la postguerra, eran cuestionados
por la nueva generación de ar-
quitectos, a la que J. Renaudie se
incorporó intelectualmente. Ar-
quitectos como los integrantes del
Team X introducían (X CIAM de
Dubrovnik 1956) conceptos al-
ternativos al zoning funcionalista
tales como identidad, asociación,
movilidad, clúster o crecimiento;
que fueron complementados en la
Carta de Machu Picchu (1977) por
otros como pluri-funcionalidad,
comunicación o tecnología.
El acento no está ya en el continen-
te sino en el contenido, no en la caja
aislada… sino en la continuidad de la
textura urbana. En 1931, el esfuerzo
fue desintegrar el objeto arquitectó-
nico y la ciudad en sus componentes.
En 1977, el objetivo debe ser integrar
esos componentes… 3.
Esa transición urbanística entre
los postulados de la Carta de Ate-
nas y la de Machu Picchu (Zevi,
1993: 4-11) se concretó en una
elaboración teórica que acogía as-
pectos como: el derecho a la ciudad
reivindicado por Henri Lefebvre,
la idea de Herbert Marcuse de lo
urbano como “obra colectiva”, o
el alejamiento de los estereotipos
de bloques o torres, a favor de una
arquitectura acorde con el estructu-
ralismo en boga en el mayo del 68
(Blain, 2008: 145-176).
Este artículo analiza los dibujos
de Le Vaudreuil (1967-1968) para
demostrar que factores sociales,
filosóficos, científicos se involucra-
ban en un grafismo que reflejaba
un urbanismo abierto, con nuevas
reglas de juego, en aras de una ciu-
dad más cohesionada física y so-
cialmente (Fig. 1).
La oportunidad de una
Ciudad de Nueva Planta
Los dibujos de Le Vaudreuil mani-
festaban la idea de J. Renaudie de
crear condiciones de bienestar, y
mejorar aspectos de la vida cotidia-
na con la fusión de arquitectura y
urbanismo.
…Podemos afirmar que la arquitec-
tura y el urbanismo son una misma
y única cosa. O mejor dicho, que el
urbanismo debe ser arquitectura…
(Renaudie, 1968: 30-32).
expresión gráfica arquitectónica 40
205
… I dream of a science –and yes, I say
a science– whose aim would be those
different spaces, those other places... That
science would not study utopias… but
heterotopias, spaces absolutely other… 1
Michel Foucault
In the work of Jean Renaudie (1925-1982),
architectural, theoretical and ideological
influences of the French context of May ‘68
converged.
The teachings he received, first at the Perret’s
Atelier and then at the Atelier led by Marcel
Lods and André Hermant, was reflected in the
constructive rigor of his projects, both in the
L’Atelier Montrouge 2 and, later on his own, in
Ivry-sur-Seine (1968-1981), Givors (1974-1981)
or Saint Martin d’Hères (1974-1981).
On a theoretical level, his proposals personified
the transition between the Urban Planning from
the Athens (1933) and Machu Picchu (1977)
Charters, through urban projects such as the
Village de Vacances Gigaro (1963-1964), Les
Francs-Moisins (1964), La Ville Nouvelle de
Vaudreuil (1967-1968) or Vitrolles (1974-1975).
The results of what was built, under the
postulates of the Athens Charter (IV CIAM,
1933) during the post-war period, were
questioned by the new generation of
architects, to which J. Renaudie belonged,
intellectually-speaking. Architects like the
members of Team X (X CIAM of Dubrovnik
1956) introduced alternative concepts
to functionalist zoning such as identity,
association, mobility, cluster or growth and
these were complemented in the Machu
Picchu Charter (1977) by others such as multi-
functionality, communication or technology.
…The emphasis is no longer on the continent but
on the content, not on the isolated box ... but on
the continuity of the urban texture. In 1931, it was
on disintegrating the architectural object and the
city into its components. In 1977 the goal should
be to integrate those components… 3.
This urban transition between the Athens and
Machu Picchu Charter ( Zevi, 1993:4-11) was
 1. Le Vaudreuil. Recogido en Renaudie, Jean,
2004 La ville est une combinatoire. Ivry sur Seine:
Movitcity Edition, 40-41
2. Maqueta, Esquema de abstracción geométrica
de la topografía en pirámides e Imagen de Le
Vaudreuil. Recogido en BUFFARD, Pascale,1993.
Jean Renaudie. Paris: Edizione Carte Segrete,
Sodedat 93; Institut français d’architecture, 50 y 38

206 1. Le Vaudreuil, in RENAUDIE, Jean, 2004 La ville est

une combinatoire. Ivry sur Seine: Movitcity Edition,
40-41
2. Model, geometric abstraction diagram of the
pyramid topography, and Le Vaudrail image, in
BUFFARD, Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris:
Edizione Carte Segrete, Sodedat 93; Institut français
d’architecture, 50 and 38

materialized in a theoretical elaboration

that embraced aspects like the right to
the city as claimed by Henri Lefebvre, or
Herbert Marcuse’s idea of the urban as a
“collective work”, or indeed, the distancing of
stereotypical blocks or towers, in favor of an
architecture in line with the structuralism in
vogue in May ‘68 (Blain, 2008: 145-176).
This article analyzes Le Vaudreuil’s drawings
(1967-1968) to demonstrate that social,
philosophical, and scientific factors were
involved in a graphic style that reflected open
urbanism, with new rules of the game, in
the pursuit of a more physically and socially
cohesive city (Fig. 1).

The opportunity of a New

Plant City
Le Vaudreuil drawings expressed Jean
Renaudie’s idea of creating conditions of
well-being and improving aspects of everyday
life with the fusion of architecture and urban
planning.
…We can affirm that architecture and urban
planning are one and the same. Or rather,
that urban planning must be architecture…
(Renaudie, 1968: 30-32).
L’Atelier Montrouge, to which he belonged
until 1968, had been involved in Le Vaudreuil
adventure since 1959, when Louis Arretche
(former professor of École de Beaux Arts)
entrusted them with the study of the Rouen
Master Plan (1959-1962).
The problems of urban renewal and expansion
established, in this context, a multidisciplinary
logic that combined what was social and what
was constructed at all scales.
At a national and provincial level, organizations
for territorial development were created. In
December 1965 the Organisme d’Etudes d’Aire
Métropolitaine (OREAM) was founded, and
Gérard Thurnauer – one of the members of
L’Atelier Montrouge – was appointed as one
of the urban planners. The purpose was to
1
L’Atelier Montrouge, al que per-
teneció hasta 1968, se involucró en
la aventura de Le Vaudreuil desde
1959, cuando Louis Arretche (an-
tiguo profesor de École de Beaux
Arts) les confió el estudio del Plan
Director de Rouen (1959-1962).
Los problemas de renovación y
expansión urbana instauraron, en
aquel contexto, una lógica multi-
disciplinar que combinaba lo social
y lo edificado a todas las escalas.
A nivel nacional y provincial
se crearon organismos para el de-
sarrollo territorial. En diciembre
de 1965 se fundó el Organisme
d’Études d’Aire Métropolitaine
(OREAM) siendo nombrado Gé-
rard Thurnauer –uno de los inte-
grantes de L’Atelier Montrouge–
como uno de sus urbanistas. El
propósito era descongestionar las
periferias de la presión industrial
y habitacional a la que estaban
siendo sometidas, creando nuevas
ciudades satélites 4.
El estudio de una de ellas –Le
Vaudreuil– fue encargado, en 1967,
a L’Atelier Montrouge; desde don-
de se desarrollaron tres propuestas
diferenciadas. Las dos primeras
con trazas parecidas al proyecto de
Les Francs-Moisins (1964) estable-
cían una estructura jerarquizada en
torno a un centro. Y la tercera –que
es la que se analiza– ajena a esa vi-
sión, fue dibujada únicamente por
J. Renaudie y en ella proponía:

…introducir en la vida cotidiana el
espectáculo extraordinario que ofre-
cía el lugar…por el aprovechamiento
de los volúmenes geométricos de los
acantilados que ellos mismos debían
pre-configurar la ciudad, generalizan-
do con ello la utilización de la tercera
dimensión para conseguir la armonía
del conjunto…5.
Esta atención organicista al em-
plazamiento, sumada a su discre-
pancia política con el resto de los
miembros de L’Atelier Montrouge
supuso su salida del grupo, y el ini-
cio de su carrera en solitario.
Morfología y paisaje
Le Vaudreuil se situaba en el valle
de l’Eure, a 20 km de Rouen al sur
de la ribera del Seine. Su topogra-
2
fía de colinas en hilera organizaba
una especie de anfiteatros naturales
con vistas al paisaje fluvial (Fig. 2).
La línea de ferrocarril París-Rouen
convertía su emplazamiento geo-
gráfico en una circunstancia idónea
para concentrar la nueva edifica-
ción en la zona plana de la ribera;
hecho que, además, fomentaría los
deportes náuticos. Sin embargo, el
espectáculo paisajístico de la topo-
grafía hizo a J. Renaudie desistir de
aquella solución inmediata, plan-
teando la nueva ciudad en la pen-
diente de las colinas.
La estrategia urbana apoyada
por el grafismo fue generar una
abstracción geométrica de las cur-
vas de nivel de aquellas colinas-
acantilados tan singulares.
expresión gráfica arquitectónica 40
decongest the peripheries of the industrial and 207
housing pressure to which they were being
subjected; creating new satellite cities 4.
The study of one of them, Le Vaudreuil,
was commissioned in 1967 to the L’Atelier
Montrouge from where three different
proposals emerged. The first two had had
characteristics similar to the Les Francs-
Moisins project (1964) where a hierarchical
structure was established around a center
point. And the third one, the one being
analyzed, unrelated to that particular vision,
was drawn only by J. Renaudie, in which he
proposed:
… Introduce the extraordinary spectacle that the
place offered in daily life by taking advantage
of the geometric volumes of the cliffs which in
themselves had to pre-configure the city, thereby
generalizing the use of the third dimension to
achieve the harmony of the whole… 5.
This organicist attention to the location, added
to his political discrepancy with the rest of the
group L’Atelier Montrouge meant his departure
from it, and the beginning of his career alone.
Morphology and landscape
Le Vaudreuil was located in the l’Eure valley, 20
km from Rouen, south of the Seine riverbank. Its
topography of hills in a row gave rise to a kind
of natural amphitheaters with views of the river
landscape (Fig. 2). The Paris-Rouen railway line
made its geographical location an ideal location
in which to construct the new building, in the
flat area of the riverside which, in turn would
promote water sports. However, the spectacular
scenery of the surrounding areas made J.
Renaudie discard this solution and plan the new
city on the hillsides.
The urban strategy supported by the graphics
was to generate a geometric abstraction of the
contour lines of these unique hill-cliffs.
The cliff is presented as a succession of semi-
pyramids (with a square base of around 250
to 400m on each side and 120 to 130 meters
high) connected to each other by valleys of
geometric shapes, which appear to be inclined
cone trunks and whose base would be placed
at the top of the plateau joining the tops of the
pyramids… 6 (Fig. 3).
This reinterpretation organized a spatial
structure with which he tried to endorse
his idea of “La ville est une combinatorie”
(Renaudie, 1969:13) incorporating, thanks to
the gaps between overlapping figures, what
 3. Croquis perspectiva aérea de Le Vaudreuil.
recogido en SCALBERT, Irénée, 2004. The
city is a combinatory, A right to difference.
The Architecture of Jean Renaudie. London:
Architectural Association, 35. Esquemas
de pirámides de Le Vaudreuil. Recogido en
BUFFARD, Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris:
Edizione Carte Segrete, Sodedat 93; Institut
français d’architecture, 52
208 would be the third dimension in the plan. El acantilado se presenta como una 4. Fragmento de Planta de Le Vaudreuil. Recogido
The juxtaposition of circular figures with sucesión de semi-piramides (de base en BUFFARD, Pascale,1993. Jean Renaudie.
circulation and movement, which coincided cuadrada de alrededor de 250 a 400 Paris: Edizione Carte Segrete, Sodedat 93; Institut
m de lado y de 120 a 130 metros de al- français d’architecture, 51
at different levels, generated empty
spaces conducive to the improvisation of tura) conectadas entre sí por valles de
3. Aereal perspective sketch of Le Vaudreuil, in
functions in their future development. The formas geométricas, que aparentan a
SCALBERT, Irénée, 2004. The city is a combinatory,
esos troncos de cono inclinados y cuya A right to difference. The Architecture of Jean
functionalist sectorization whose main
base se colocaría en la parte superior Renaudie. London: Architectural Association, 35.
graphics was the plan, was forgotten in
de la meseta uniendo las cumbres de Pyramid diagrams in Le Vaudreuil. in BUFFARD,
Le Vaudreuil thanks to the gaps between las pirámides…6 (Fig. 3). Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris: Edizione
figures, which suggested the depth of the Carte Segrete, Sodedat 93; Institut français
three dimensions of the plan (Fig. 4). Esa reinterpretación abstracta de d’architecture, 52
The superposition of lines, figures and colors, la topografía organizaba una estruc- 4. Fragment of plan from Le Vaudreuil, in BUFFARD,
Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris: Edizione
gave the freedom to invent new uses, thus tura espacial con la que intentaba Carte Segrete, Sodedat 93; Institut français
facilitating internal growth contrary to the avalar su idea de “La ville est une d’architecture, 51
expansion in “oil slick”, and which was more
conducive to gradual densification.
The contour lines suggested undulating
guidelines that had nothing to do with the
rigid plots that ignored the topography (Fig.
5). This geometric abstraction engendered the
flexibility necessary to reconcile the arbitrary
with an underlying order.
Its final morphology, both in plan and section,
was reminiscent of natural landscapes such as
the petrified waterfalls of Pamukkale in Turkey,
or anonymous and vernacular architecture,
as exhibited by Bernard Rudofsky in the
“Architecture without architects” an exhibition
that had mimicked the landscape, from
generation to generation, all over the planet.

Utopian graphics?
Le Vaudreuil’s graphics expressed the
relationships that had to take place in urban
life, incorporating three complementary ideas
(Blain, 2003: 44). The first was the planner’s
ethical position that does not create a specific
city, but rather creates the conditions or rules
for its birth and its logical development.
The second, represented by the transparencies
of the connections between figures, was to
manifest his structuralist vision of the network
of relationships in space.
And the last idea, concerned the political will to
experience a fragment of heterotophy seen as:
…utopia that has a precise and real place, a
place that we can place on the map, utopias
that have a certain place… 7.
These three vectors, referring to an open
and free system, came together in a formal
expressiveness that tried to demonstrate the
idea of ​​social cohesion, rejecting ghettos or
peripheries (Fig. 6).
3

combinatorie“(Renaudie, 1969: 13)
incorporando –gracias a los huecos
entre figuras superpuestas– la terce-
ra dimensión en la planta.
La yuxtaposición de figuras cir-
culares, con circulaciones que las
atravesaban a diferentes niveles,
generaba espacios vacíos propicios
para la improvisación de funciones
en su desarrollo futuro. La secto-
rización funcional cuyo grafismo
protagonista era la planta, se olvi-
daba en Le Vaudreuil gracias a los
huecos entre figuras, que sugerían
la profundidad de las tres dimen-
siones del plano (Fig. 4).
La superposición de líneas, figu-
ras y colores, dejaban libertad para
inventar nuevos usos, facilitando
así un crecimiento interno contra-
rio a la expansión en “mancha de
aceite”. Y más propicio a la paula-
tina densificación en el tiempo.
Las curvas de nivel sugerían di-
rectrices onduladas que nada te-
nían que ver con los parcelarios
rígidos que obviaban la topografía
(Fig. 5). Esa abstracción geométri-
ca engendraba la flexibilidad ne-
cesaria para conciliar lo arbitrario
con un orden subyacente.
Su morfología final, tanto en
planta como en sección, remi-
tía a paisajes naturales como las
cascadas de agua petrificada de
Pamukkale en Turquía. O a las
arquitecturas anónimas y vernácu-
las, expuestas por Bernard Rudo-
fsky en la exposición “Architectu-
re without architects” que habían
mimetizado el paisaje, a lo largo
de generaciones, en muchos luga-
res del planeta.
Grafismo ¿utópico?
El grafismo de Le Vaudreuil expre-
saba las relaciones que debían su-
cederse en la vida urbana, incorpo-
4
rando tres ideas complementarias
(Blain, 2003: 44). La primera era
la posición ética del planificador
que no crea una ciudad específica,
sino que propicia las condiciones
o reglas para su nacimiento y su
lógico desarrollo.
La segunda, representada por
las transparencias de las conexio-
nes entre figuras, era manifestar su
visión estructuralista de la red de
relaciones en el espacio.
Y la última, concernía a la vo-
luntad política de experimentar un
fragmento de heterotopía contem-
plada como:
…utopía que tiene un lugar preciso y
real, un lugar que podemos situar en
el mapa, utopías que tienen un lugar
determinado …7.
Estos tres vectores, referidos a
un sistema abierto y libre, con-
fluían en una expresividad formal
que intentaba mostrar la idea de
cohesión social, rechazando guetos
o periferias (Fig. 6).
Esas ideas se diferenciaban de
otras utopías urbanas dibujadas en
expresión gráfica arquitectónica 40
209
These ideas were different from other
urban utopias drawn in other contexts that,
although they also sought to respond to
the urban crisis of the 1960s, ignored the
physical conditions of the place, as was the
case with Archigram, Yona Friedman, Claude
Parent or Japanese metabolists.
This conversion of natural pre-existence into
an abstraction had already been experienced
by J. Renaudie in the project for Gigaro (1963-
1964), generating volumetric discs coupled
with the topography (Fig. 7). In both proposals,
the geometry, far from limiting, facilitated an
imagination controlled by the underlying order
of the place. Their outlines and chromaticism
organized a “global structure” as “the means
of approaching discoveries that came about by
chance” 8 (Fig. 8).
Biological reference
J. Renaudie’s idea of including
​​ urban planning
as one of the sciences was combined with his
interest in the hypotheses that the biologist
François Jacob exposed in his book “La logique
du vivant”. His certainty that the work of a cell
was never independent of the system which it
formed part of, invited the architect to resort to
biological laws to relate the city to nature.
…In an organism made up of cells, the cell
does not work on its own, but on behalf of the
210
organism, and within the bacterial cell itself there
is a communication system between the various
molecules that does not work in a haphazard
way, but rather a coordinated one. At all scales
of this organization there are communication
phenomena that are found in all directions.
These explanations from biology on the
structure of living organisms seem to perfectly
illustrate the complex organism that is a city…
(Renaudie, 1969: 13).
This metaphor was reflected in a graphism
of circular shapes set out depending on the
topography, which freed up the proposal of
paths that were alien to both the specific
place and its interrelationships in the three
dimensions of space (Fig. 9).
Concepts such as relational system or
the structure of set or combination, were
transferred from the perspective of biology
to the coherence of an urban planning in
morphological agreement with its habitat.
The multiplication of varied circular figures
criticized the developments around a single
center. In J. Renaudie’s opinion, the birth
otros contextos que, aunque tam-
bién procuraron dar respuesta a la
crisis urbana de los 60, obviaron las
condiciones físicas del lugar –Archi-
gram, Yona Friedman, Claude Pa-
rent o metabolistas japoneses–.
Esa conversión de la pre-exis-
tencia natural en una abstracción
ya había sido experimentada por
J. Renaudie en el proyecto para
Gigaro (1963-1964), engendran-
do discos volumétricos acoplados
a la topografía (Fig. 7). En ambas
propuestas la geometría, lejos de
coartar, facilitaba una imagina-
ción controlada por el orden sub-
yacente del lugar. Sus trazas y su
cromatismo organizaban una “es-
tructura global” como “el medio
de abordar descubrimientos debi-
dos al azar” 8 (Fig. 8).
Referencia biológica
La idea de J. Renaudie de situar
el urbanismo como una más de
las ciencias, se combinaba con su
interés por las hipótesis del biólo-
go François Jacob expuestas en su
libro “La logique du vivant”. Su
certeza de que el trabajo de una cé-
lula no era nunca independiente del
sistema en el que estaba integrado,
invitaba al arquitecto a recurrir a
leyes biológicas para relacionar
ciudad con naturaleza.
…En un organismo compuesto por cé-
lulas, la célula no trabaja por su cuen-
ta, sino por cuenta del organismo, y al
interior de la propia célula bacteriana
existe un sistema de comunicación en-
tre las diversas moléculas que no tra-
bajan de cualquier manera, sino de una
manera coordinada. A todas las escalas
de esta organización existen fenómenos

de comunicación que se encuentran en
todas las direcciones. Estas explicacio-
nes de la biología sobre la estructura de
organismos vivos parecen ilustrar per-
fectamente el organismo complejo que
es una ciudad…” (Renaudie, 1969: 13)
Esa metáfora se reflejaba en un
grafismo de formas circulares orde-
nadas según la topografía, que libe-
raba la propuesta de trazados ajenos
tanto al lugar concreto, como a sus
6
interrelaciones en las tres dimensio-
nes del espacio (Fig. 9).
Conceptos como sistema rela-
cional, estructura de conjunto o
combinación, se trasladaban desde
la óptica de la biología a la cohe-
rencia de un urbanismo en acuerdo
morfológico con su hábitat.
La multiplicación de figuras cir-
culares variadas criticaba los desa-
expresión gráfica arquitectónica 40
5. Planta de Le Vaudreuil. Recogido en
BUFFARD, Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris:
Edizione Carte Segrete, Sodedat 93; Institut
français d’architecture, 42. Vaudreuil 1967-1968
VD 18 ©François Lauginie (DR FRAC Centre Val
de Loire)
6. Planta de Le Vaudreuil. Recogido en BUFFARD,
Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris: Edizione
Carte Segrete, Sodedat 93; Institut français
d’architecture, 54 211
5. Le Vaudreuil floor plan, in BUFFARD, Pascale,1993.
Jean Renaudie. Paris: Edizione Carte Segrete,
Sodedat 93; Institut français d’architecture, 42.
Vaudreuil 1967-1968 VD 18 ©François Lauginie (DR
FRAC Centre Val de Loire)
6. Le Vaudreui floor plan, in BUFFARD, Pascale,1993.
Jean Renaudie. Paris: Edizione Carte Segrete,
Sodedat 93; Institut français d’architecture, 54
of the nodes should only be the result of the
personalization of the public space by the
inhabitants, and not the authoritative imposition
of a previous design (Fig. 10).
These circular shapes simulated the molecular
structures originated as a product of chemical
reactions 9, as explained by William Katavolos
(Fig. 11).
I envisioned the new growth of the city molded
into the sea, by large circles of oily substances
producing patterns whose plasticity formalizes a
network of strips and discs that expand into tori
and spheres, which are then pierced for many
purposes. (Katavolos, 1961).
The utopian representation drawn by
the philosopher could be compared to Le
Vaudreuil, although it was much more complex
due to spatial interconnections.
The abstraction of structuralism
Le Vaudreuil drawings appealed not only to the
biological, but also to imaginary alternatives on
an architectural and urbanistic level.
Said drawings coincide with the development of
Lévi-Strauss structuralist theories regarding the
relationship between the whole and its parts.
This new perspective converged with the
scientific context led by the discovery of the
DNA chain and by the ethnological definition
of Claude Lévi-Strauss’s concept of structure,
which J. Renaudie cited:
…First, a structure offers a system character. It
consists of elements that mean that a modification
in one of them produces modifications in the
rest… (Renaudie, Nov 1, 1969: 43)
This structuralism, often seen in linguistics,
biology or philosophy, was taken on board
theoretically by Renaudie in order to blend
boundaries between sciences, and to
emphasize the role of abstraction.

212
7 Sodedat 93; Institut français d’architecture, 39 and 43
…The requirement of theory and objective
knowledge to address the problems of new cities
... is not only the assimilation of architecture to
a science but the call to break the boundaries
between architecture and science by making
alliances appear that they unite (especially the
predominant role of abstraction in scientific
practice and in architectural practice ... (Renaudie,
1969: 11).
The city had to be exposed in section for its
understanding. And therefore, it used diagrams
detailing the possible vertical communications
between the different strata.
…In the distribution schemes, we have
suggested systems where automobile circulation
is excluded from the part of the city built on the
slopes. Distribution is ensured only by public
transport: an inclined elevator that starts at the
level of the Seine valley and serves the horizontal
circulation of the five levels…10 (Fig. 12).
The social aspect was graphically involved
with a future construction that validated the
will to occupy space in an alternative way to
functionalist juxtaposition or zoning.
Critical Synthesis
Le Vaudreuil’s graphic representation
represented the break of J. Renaudie with the
collective L’Atelier Montrouge, and a turning
point in his career. The ideas reflected in his
drawings anticipated his later architectural
experimentation, in constructed urban
complexes such as Ivry-sur Seine or Givors,
whose characteristic was the hybridization of
uses in pyramidal volumes.
The graphics of this topography, the flow lines
and circulations together with the figures that,
like cells, referred to the whole of a living
rrollos en torno a un único centro.
A su juicio, el nacimiento de los
nodos debía ser únicamente el re-
sultado de la personalización del
espacio público por los habitantes,
y no de la imposición autoritaria
del diseño previo (Fig. 10).
Esas formas circulares simula-
ban a las estructuras moleculares
originadas como producto de reac-
ciones químicas 9, explicadas por
William Katavolos (Fig. 11).
Visualicé el nuevo crecimiento de la
ciudad moldeado en el mar, por gran-
des círculos de sustancias oleosas que
producen patrones cuya plasticidad
formaliza una red de tiras y discos que
se expanden en toros y esferas, y luego
se perforan para muchos propósitos.
(Katavolos, 1961).
La representación utópica dibu-
jada por el filósofo se asimilaba a la
de Le Vaudreuil, aunque ésta mu-
cho más complejizada debido a las
interconexiones espaciales.
La abstracción del
estructuralismo
Los dibujos de Le Vaudreuil ape-
laban, además de a lo biológico,
a imaginarios alternativos a los
arquitectónicos y urbanísticos. Su
elaboración coincide con el desa-
7. Maqueta y Planta de propuesta de Jean
Renaudie para Village de Vacances Gigaro (1963-
1964). BUFFARD, Pascale,1993. Jean Renaudie.
Paris: Edizione Carte Segrete, Sodedat 93; Institut
français d’architecture, 28
8. Perspectiva de Le Vaudreuil. BUFFARD,
Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris: Edizione
Carte Segrete, Sodedat 93; Institut français
d’architecture, 39 y 43
9. Plantas de Le Vaudreuil. BUFFARD,
Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris: Edizione
Carte Segrete, Sodedat 93; Institut français
d’architecture, 44 y 49
10. Plantas de Le Vaudreuil. BUFFARD,
Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris: Edizione
Carte Segrete, Sodedat 93; Institut français
d’architecture, 48 y 46
7. Model and floor plan from the proposal of Jean
Renaudie for Village de Vacances Gigaro (1963-
1964). BUFFARD, Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris:
Edizione Carte Segrete, Sodedat 93; Institut français
d’architecture, 28
8. Le Vaudreuil perspective. BUFFARD, Pascale,1993.
Jean Renaudie. Paris: Edizione Carte Segrete,
9. Le Vaudreuil floor plans. BUFFARD, Pascale,1993.
Jean Renaudie. Paris: Edizione Carte Segrete,
Sodedat 93; Institut français d’architecture, 44 and 49
10. Le Vaudreuil floor plans. BUFFARD, Pascale,1993.
Jean Renaudie. Paris: Edizione Carte Segrete,
Sodedat 93; Institut français d’architecture, 48 and 46
rrollo de las teorías estructuralistas
de Lévi-Strauss referidas a la rela-
ción entre el todo y sus partes.
Esta nueva óptica convergía con
el contexto científico protagoni-
zado por el descubrimiento de la
cadena de ADN y por la definición
etnológica del concepto de estruc-
tura de Claude Lévi-Strauss, que J.
Renaudie citaba.
…en primer lugar, una estructura ofre-
ce un carácter de sistema. Consiste en
elementos tales que una modificación
en uno de ellos produce modificacio-
nes en el resto… (Renaudie, 1 nov de
1969: 43)
Ese estructuralismo que conta-
gió la lingüística, la biología o la fi-
losofía, J. Renaudie lo asumió teó-
ricamente para difuminar fronteras
entre ciencias, y subrayar el papel
de la abstracción.
La exigencia de la teoría y del conoci-
miento objetivo para abordar los pro-
blemas de las nuevas ciudades…no es
solo la asimilación de la arquitectura
a una ciencia sino la llamada a romper
las fronteras entre la arquitectura y las
ciencias haciendo aparecer las alianzas
que las unen (especialmente el papel
 expresión gráfica arquitectónica 40
organism, managed to reproduce the energy of 213
functions and social relations of a utopian city
thanks to formal and chromatic interweaving. Its
formality was compared, from the drawing itself,
to that of the sectorized functionalist city. Its
utopian character emerged due to an abstraction
that embodied the interrelation of architecture,
urban planning and landscape in its graphics.
What makes these drawings of interest
today is that they invite us to see them as
the prelude to later reactionary movements
promoted by A. Rossi through his commitment
to urban archetypes, based on basic layouts.
His analysis refers to current debates around
the multiplication of centralities throughout
the metropolitan territory. Or the current set of
territorial poles that, although dispersed, are
logistically organized in a network, whether
physical or digital, for globalized economic
exchange. Perhaps for this reason alone, these
drawings deserve this, or other re-readings, from
a contemporary perspective. n

Notes
1 / Translation of the radio conference entitled “Utopias and
8 heterotopia” delivered by Michel FOUCAULT on 7-12-1966 in
France Culture, which was the germ of the later text “Des espaces
autres” or text on heterotopies published in 1984 in the journal
Architecture, Mouvement, Continuité. [Available at http://hiper-
medula.org/wp-content/uploads/2013/09/michel_foucault_het-
erotopias_cuerpo_utopico.pdf. [Accessed 30-10-2019]
2 / L’Atelier Montrouge (1958-1981) was composed of the
architects Jean Renaudie (1925-1981), Pierre Riboulet (1928-
2003), Gérard Thurnauer (1926-2014) and Jean-Louis Véret
(1927-2011).
3 / Extract from the Machu-Pichu Charter from 1977, retrieved
from http://www.cubaarqueologica.org/document/carta12.pdf.
[Consulted in 10-20-2019].
4 / Reflection at all scales led to the creation of nine new cities:
five in the Paris area (Cergy-Pontoise, Marne-la-Vallée, Saint-
Quentin-en-Yvelines, Evry et Melun-Sénart. And four in provinces,
close to the cities of Rouen (Le Vaudreuil), Marseille (Etang de
Berre), Lyon (L’Isle d’Abeau) and Lille (Villeneuve d’Ascq). BLAIN,
Catherine, 2004. Val de Reuil, ville pilote pour l’environnement,
Études Normandes nº2, 64-77
9 5 / Le Vaudreuil Project Presentation Dossier, retrieved from
BUFFARD, Pascale,1993. Jean Renaudie. Paris: Edizione Carte
Segrete, Sodedat 93; Institut français d’architecture, 1993, 41.
6 / Extract from the presentation of the Project “Le Vaudreuil
Ville Nouvelle, premières recherches, J. Renaudie, P.Riboulet,
G.Thurnauer, J-L. Véret, architectes ”for the Basse Seine
mission. Retrieved from RENAUDIE, Jean, 1992. La logique de la
complexité. Vol.7. Paris: Institut Français d’architecture.
7 / Ibid 1, FOUCAULT.
8 / RENAUDIE, Jean. 1964. Villages de Vacances Gigaro à La
Croix-Valmer 1963-1964, en BUFFARD, Pascale, 1993. Jean
Renaudie. Paris: Edizione Carte Segrete, Sodedat 93; Institut
français d’architecture.
9 / The ideas of the philosopher and industrial designer William
Katavolos were presented at the Visionary Architecture exhibition
at the MOMA in New York in 1960. They were written in the
manifesto titled Organics.
10 / Ibid 5.
10
214
11
References
– BLAIN, Catherine, Janvier-Mars, 2003. L’Atelier de
Montrouge et le Vaudreuil, Ethonologige Françcaise,
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– BLAIN, Catherine, 2008. “Le Vaudreuil: Contribution
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échelle en Europe: un retour critique des pratiques
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connaissance de la ville, L’Architecture d’Aujourd’hui
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architects. New York: Museum of Modern Art.
– SCALBERT, Irénée, 2004. The city is a combinatory,
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– THURNAUER, Gérard, 2004. Une réalité d’aujourd’hui
qui ne peut cacher l’aventure de ses origines, Études
Normandes nº2, 45-50.
– ZEVI, Bruno, 1993. Système poétique, message
urgent en BUFFARD, Pascale. Jean Renaudie. Paris:
Edizione Carte Segrete, Sodedat 93; Institut français
d’architecture, 7.-11.
predominante de la abstracción en la
práctica científica y en la práctica ar-
quitectónica... (Renaudie, 1969: 11).
La ciudad debía exponerse para
su entendimiento en sección. Y
por ello, utilizó esquemas que de-
tallaban las posibles comunicacio-
nes verticales entre los distintos
estratos.
…En los esquemas de distribución, he-
mos sugerido unos sistemas donde la
circulación del automóvil es excluida
de la parte de la ciudad realizada so-
bre las pendientes. La distribución es
asegurada únicamente por los trans-
portes colectivos: ascensor inclinado
que parte del nivel de valle del Sena
y sirve a las circulaciones horizontales
de los cinco niveles… 10 (Fig. 12).
Lo social se involucraba gráfica-
mente con una futurible construc-
ción que validaba la voluntad de
ocupar el espacio de manera alter-
nativa a la yuxtaposición o zoning
funcionalista.
Síntesis Crítica
La representación gráfica de Le
Vaudreuil supuso la ruptura de J.
Renaudie con el Atelier Montrou-
ge, y el punto de inflexión en su
trayectoria. Las ideas reflejadas en
sus dibujos anticiparon su poste-
rior experimentación arquitectóni-
ca, en complejos urbanos construi-
dos –Ivry-sur Seine o Givors– cuya
característica fue la hibridación de
usos en volumetrías piramidales.
El grafismo de aquella topogra-
fía, con líneas de flujo y circula-
ciones junto a las figuras que, cual
células, remitían el conjunto a un
organismo vivo, conseguían en su
imbricación formal y cromática
reproducir la energía de funciones
y relaciones sociales de una utó-
pica urbe. Su formalidad se con-
frontaba, desde el propio dibujo,
con los de la ciudad funcionalista
sectorizada. Su carácter utópico
emergía gracias a una abstracción
que materializaba en su grafismo
la interrelación de arquitectura,
urbanismo y paisaje.
El interés de estos dibujos en la
actualidad invita a contemplarlos
como la antesala de movimientos
reaccionarios posteriores impul-
sados por A. Rossi a través de su
apuesta por arquetipos urbanos,
basados en trazados básicos. Su
análisis en este artículo remite
a actuales debates en torno a la
multiplicación de centralidades
por el territorio metropolitano.
O al conjunto actual de polos te-
rritoriales que, aunque dispersos,
están logísticamente organizados
en red –física o digital– para el in-
tercambio económico de la globa-
lización. Quizá solo por ello, es-
tos dibujos merecían ésta, u otras
relecturas, desde una perspectiva
contemporánea. n
Notas
1 / Traducción de la conferencia radiofónica titula-
da “Utopías y heterotopía” pronunciada por Mi-
chel FOUCAULT el 7-12-1966 en France Culture,
que fue el germen del texto posterior “Des espaces
autres” o texto sobre las heterotopías publicado
en 1984 en la revista Architecture, Mouvement,
Continuité. Recogido en http://hipermedula.org/
wp-content/uploads/2013/09/michel_foucault_
heterotopias_y_cuerpo_utopico.pdf [Consultado
30-10-2019
2 / L’Atelier Montrouge (1958-1981) era un es-
tudio colaborativo formado por Jean Renaudie
(1925-1981),
Pierre Riboulet (1928-2003), Gérard Thurn-
auer(1926-2014) y Jean-Louis Véret (1927-2011).
3 / Extracto de la Carta de Machu-Pichu 1977,
recogido en http://www.cubaarqueologica.org/do-
cument/carta12.pdf. [Consultado, 20-10-2019].

11. Perspectiva de Le Vaudreuil. Recogida
en SCALBERT, Irénée, 2004. The city is
a combinatory, A right to difference. The
Architecture of Jean Renaudie. London:
Architectural Association,34. Planta de Estructura
Celular dibujada por William Katavolos. Recogido
en KATAVOLOS, William, 1961. Organics. Pays
Bas: Steendrukkerij de Jong & Company
12. Dibujos de Sección de Ville de Le Vaudreuil.
Cortesía de Sergie Renaudie
4 / La reflexión a todas las escalas llevó al impulso
de la creación de nueve nuevas ciudades: cinco en
el entorno de París (Cergy-Pontoise, Marne-la-
Vallée, Saint-Quentin-en-Yvelines, Evry et Me-
lun- Sénart. Y cuatro en provincias, próximas a
las ciudad de Rouen (Le Vaudreuil), Marseille (
Etang de Berre), Lyon (L’Isle d’Abeau) y Lille( Vi-
lleneuve d’Ascq). BLAIN, Catherine, 2004. Val de
Reuil, ville pilote pour l’environnement, Études
Normandes nº2, 64-77
5 / Dossier de Presentación del Proyecto de Le Vau-
dreuil, recogido en BUFFARD, Pascale,1993. Jean
Renaudie. Paris: Edizione Carte Segrete, Sodedat
93; Institut français d’architecture, 1993, 41.
6 / Extracto de la presentación del Proyecto “Le
Vaudreuil Ville Nouvelle, premières recherches,
J. Renaudie, P. Riboulet, G. Thurnauer, J-L. Vé-
ret, architectes” por la misión Basse Seine. Re-
cogido en RENAUDIE, Jean, 1992. La logique
de la complexité. Vol. 7. Paris: Institut Français
d’architecture.
12
11. Le Vaudreuil perspective, in SCALBERT, Irénée,
2004. The city is a combinatory, A right to difference.
The Architecture of Jean Renaudie. London:
Architectural Association,34. Cellular Structure plan
drawn by William Katavolos, in KATAVOLOS, William,
1961. Organics. Pays Bas: Steendrukkerij de Jong &
Company
12. Section drawings from Ville de Le Vaudreuil.
Courtesy Sergie Renaudie
7 / Ibid 1, FOUCAULT.
8 / RENAUDIE, Jean. 1964. Villages de Vacan-
ces Gigaro à La Croix-Valmer 1963-1964, en
BUFFARD, Pascale, 1993. Jean Renaudie. Pa-
ris: Edizione Carte Segrete, Sodedat 93; Institut
français d’architecture.
9 / Las ideas del filósofo y diseñador industrial
William Katavolos se presentaron en la exposi-
ción Visionary Architecture en el MOMA de New
York en 1960. Y fueron redactadas en el manifies-
to titulado Organics.
10 / Ibid 5.
Referencias
– BLAIN, Catherine, Janvier-Mars, 2003.
L’Atelier de Montrouge et le Vaudreuil,
Ethonologige Françcaise, La Mémoire des
Villes Nouvelles, n1 XXXIII, 41-50.
– BLAIN, Catherine, 2004. Val de Reuil, ville
expresión gráfica arquitectónica 40
215
pilote pour l’environnement, Études Nor-
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– BLAIN, Catherine, 2008. “Le Vaudreuil:
Contribution théorique à une manière de
penser et de produire l’habitat” en Bruno
Fayolle Lussac y Rémi Papillault, 2008. Le
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pratiques vers la théorie. Pessac: Ed. Mai-
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dimensionnel. Essai sur l’idéologie de la so-
ciété industrielle avancée. Paris: Éditiosn de
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– RENAUDIE, Jean (Juin-Juillet, 1968).
L’Urbanisme est architecture. Trois Archi-
tectes répondent: P. Bossard, C. Parent, J.
Renaudie, L’Architecture d’Aujourd’hui,
nº138, 30-32.
– RENAUDIE, Jean, 1992. La logique de la
complexité. Vol. 7. Paris: Institut Français
d’architecture.
– RENAUDIE, Jean, Octubre-November,
1969. La ville est une combinatoire,
L’Architecture d’Aujourd’hui nº146, 13-16.
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L’Architecture d’Aujourd’hui nº146, 10-12.
– RENAUDIE, Jean, 1er November 1969. La
ville est un ensemble de concepts. Recogido
en RENAUDIE, Jean, 2004 La ville est une
combinatoire. Ivry sur Seine: Movitcity Edi-
tion, 42-45.
– RUDOFSKY, Bernard, 1964. Architecture
without architects. New York: Museum of
Modern Art.
– SCALBERT, Irénée, 2004. The city is a
combinatory, A right to difference. The
Architecture of Jean Renaudie. London: Ar-
chitectural Association.
– THURNAUER, Gérard, 2004. Une réalité
d’aujourd’hui qui ne peut cacher l’aventure
de ses origines, Études Normandes nº 2,
45-50.
– ZEVI, Bruno, 1993. Système poétique, mes-
sage urgent en BUFFARD, Pascale. Jean
Renaudie. Paris: Edizione Carte Segrete,
Sodedat 93; Institut français d’architecture,
7.-11.
216
EL DIBUJO DE APROXIMACIÓN EN OPORTO:
CONSTRUYENDO LA IMAGEN DE LA CIUDAD
THE APPROXIMATION DRAWING IN PORTO:
BUILDING THE IMAGE OF THE CITY
Marta Úbeda Blanco, Isaac Mendoza Rodríguez, Daniel López Bragado,
Víctor A. Lafuente Sánchez
doi: 10.4995/ega.2020.14570
Oporto es una ciudad ubicada en un
enclave privilegiado y que exhibe
al observador, de una manera
sencilla, su construcción, tanto
a nivel espacial como temporal.
Recogiendo los conceptos
enunciados por varios autores en
cuanto a la experiencia sensorial
que ofrecen las ciudades para su
reconocimiento y su legibilidad,
se avanza hacia una reflexión en
cuanto a la creación de la imagen
de la ciudad. Finalmente, y ya en
un plano práctico más aplicado
al caso concreto de la ciudad de
Oporto, se concluirá con un análisis
pormenorizado, a través del dibujo
de aproximación, y siguiendo el
relato de K. Lynch, de los elementos
fundamentales en el reconocimiento
e identificación de la imagen urbana:
bordes, barrios, sendas, nodos,
hitos, y el propio relieve primigenio.
Palabras clave: Oporto,
promenade, representación
arquitectónica, imagen urbana,
experiencia sensorial
Porto is a city located in a
privileged enclave. The observer
is able to see its construction,
both spatially and temporally,
in a simple way. Collecting the
concepts stated by several
authors regarding the sensory
experience that cities offer for
their recognition and legibility,
we move towards a reflection
regarding the creation of the
image of the city.
On a more practical level applied
to the specific case of the city
of Porto, we will conclude with
a detailed analysis, through the
approximation drawing, which
follows the story of K. Lynch,
about fundamental elements
in the recognition and
identification of the urban image:
borders, neighbourhoods, paths,
nodes, landmarks, and the
original relief itself.
Keywords: Porto, promenade,
architectural representation,
urban image, sensory experience

Historia aplicada de Oporto:
contexto y delimitación
La ciudad de Oporto se asienta so-
bre una colina elevada cuyo nom-
bre, “La Pena Ventosa”, la describe
perfectamente, al ser una roca barri-
da por el viento. Sin embargo, este
asentamiento pudiera no ser el pri-
mero de la ciudad. Según la leyenda,
un argonauta griego, llamado Cale,
llegó en su trirreme por la desem-
bocadura del Douro y se asentó en
la zona de la actual Ribeira, donde
posteriormente los romanos cons-
truyeron un puerto, al que denomi-
naron Portus Cale en su honor, dan-
do así nombre al país (Portugal) y a
la ciudad (Porto). Al ser este asen-
tamiento poco seguro, decidieron
encaramarse a la Pena Ventosa, una
localización menos desprotegida y
que les permitía controlar la circu-
lación fluvial del Douro y asomarse,
desde lo alto, a la otra orilla del río
(Fig. 1), que tras la construcción de
su primer puente conquistarían.
A Oporto le llaman la ciudad de
los puentes: en la actualidad, hasta
seis conectan ambas orillas del Dou-
ro. El primero fue construido con
barcas, teniendo que pasar de una
a otra para cruzar. A pesar de este
rudimentario sistema, el puente po-
día separarse en dos para dejar paso
a los barcos. En 1809, el excesivo
peso de la muchedumbre que huía
de las tropas napoleónicas provocó
su hundimiento. Posteriormente, se
fueron construyendo nuevos puen-
tes, algunos de piedra, cuyos pilares
de apoyo aún se conservan y son la
base del actual puente de hierro de-
dicado a Don Luis I (Fig. 2), que co-
necta el centro urbano con la zona
de Vila Nova de Gaia.
La primitiva delimitación de la
ciudad (Fig. 3) correspondería a su
muralla antigua, de la que, actual-
1. Vista elevada de Oporto. Oporto 2019.
Dibujo de Marta Úbeda
mente, apenas se conservan restos.
Este primer cerco de piedra se cons-
truyó en la cima de la Pena Vento-
sa, albergando sus principales edi-
ficaciones: la Catedral, el Palacio
Episcopal y un exiguo caserío. El
posterior crecimiento urbano, en
forma radial, amplió el cerco hasta
una segunda muralla, denominada
“Fernandina”, finalizada en el si-
glo xiv y abierta por 17 puertas, de
las que aún quedan vestigios como
la Porta do Carvao, en la Ribeira,
y parte de la Porta do Olivar, em-
butida en el muro de un bar que
tomó su nombre.
Una lectura espacio-temporal
y sensorial de la ciudad
Oporto es una construcción espa-
cial y temporal: la ciudad se perci-
be, por tanto, en el transcurso de
secuencias o pasos en el espacio
(Cullen, 1971) 1; también es una
obra de arte, como resultado de
diferentes etapas, y siempre bajo
la constante variación de paráme-
1
expresión gráfica arquitectónica 40
1. Elevated view of Porto. Porto 2019.
Marta Úbeda drawing
Porto applied history: context 217
and delimitation
The city of Porto sits on a high hill whose
name, “La Pena Ventosa”, describes it to
perfection since it is a rock battered by the
wind. However, this settlement might not be
the first one in the city.
Legend has it, that a Greek Argonaut named
Cale, arrived in his tirreme through the mouth
of the Douro and settled in the present-day
​​
area of Ribeira. Later, the Romans built a port
which they named Portus Cale in his honor,
thus, giving the country (Portugal) and the city
(Porto) its name.
Since this settlement was unsafe, they
decided to climb La Pena Ventosa, a less
unprotected location that allowed them to
control the river traffic of the Douro and look,
from above, toward the other bank of the river
(Fig. 1). After the construction of their first
bridge they would conquer it.
Porto is called the city of bridges: currently, six
bridges connect both banks of the Douro. The
first one was built with boats, having to go
from one to another to cross to the other side.
Despite this rudimentary system, the bridge
could open up to make way for ships to pass
through. In 1809, the excessive weight of the
crowd fleeing the Napoleonic troops caused
its collapse. Subsequently, new bridges were
built, some made of stone, whose supporting
218
pillars are still preserved. They are the base of
the current iron bridge dedicated to Don Luis I
(Fig. 2), which connects the urban centre with
Vila Nova of Gaia.
The original delimitation of the city (Fig.
3) would correspond to its old wall, which
nowadays hardly any remains are preserved.
This first stone enclosure was built on top of
La Pena Ventosa, housing its main buildings:
the Cathedral, the Episcopal Palace and a
meager farmhouse. The subsequent radial-
shaped urban growth, extended the enclosure
to a second wall called “Fernandina”. It was
completed in the 14th century and had 17
gates. There are still vestiges such as the
Porta do Carvao, in the Ribeira, and part of
the Porta do Olivar, embedded in the wall of a
bar that took its name.
A spatio-temporal and sensory
reading of the city
Porto is a spatial and temporal construction:
therefore, the city is perceived as a course of
sequences or steps in space (Cullen, 1971) 1.
It is also a work of art, as a result of different
stages, and always under the constant
variation of parameters such as daylight or
tros como la luz del día o de la no-
che, de las estaciones, de la hume-
dad del ambiente, del clima, de su
polución...”Detalles que son rele-
vantes en la percepción de la escena
urbana, ya que en ellos descansa la
sensación de armonía y el carácter
placentero de habitar o recorrer la
ciudad” (Montes, 2015).
En consecuencia, su percep-
ción “no puede experimentarse en
sí misma, sino en relación a sus
contornos, secuencias de aconteci-
mientos… con el recuerdo de ex-
periencias anteriores, recuerdos,
significados…” (Lynch, 1985). Es
fruto de una lectura no continua,
sino fragmentada, parcial y mez-
clada, en la que intervienen todos
nuestros sentidos, haciendo de ella
un ente cambiante y dependiente de
factores que influyen en su diversi-
dad y vitalidad; es lo que J. Jacobs
denomina “sostenibilidad urbana”
(Jacobs, 2011) 2. Tiene partes fijas,
pero otras dependen de las activida-
des que en ella se desarrollan (Fig.
4). Es lo que G. Cullen 3 denomina-
ría “escenario urbano”: las perso-
nas que la recorren no son simples
observadores, sino una sucesión
dinámica que también forma parte
del espectáculo (Doesburg, 1929).
Por todo ello, una ciudad bella
es fácilmente reconocible, legible,
y muestra sin dificultad la organi-
zación de sus partes: una ciudad
legible es “aquella cuyos distritos,
sitios sobresalientes o sendas son
identificables fácilmente y se agru-
pan, también fácilmente, en una
pauta global” (Lynch, 1985). Pero
la identidad de una ciudad, y espe-
cíficamente la de Oporto, se nos
revela también mediante claves o
sensaciones sensoriales obtenidas
por su medio ambiente.
Así, a través del oído podemos
apreciar su sonoridad: pasear por
Oporto supone escuchar el chirrido

2. Vista del puente de Hierro desde el Douro.
Oporto 2019. Acuarela de Marta Úbeda
3. Plano de Oporto. Oporto 2018. Acuarela de
Marta Úbeda
de sierras radiales afanándose en
cortar adoquines para tapizar sus
calles, y un continuo repiquetear
de picos, palas y hormigoneras, que
trasluce su efervescente construc-
ción y rehabilitación, mezclado con
el característico gorjeo de las gavio-
tas, que también han conquistado
la ciudad. Debido al auge turísti-
co, hasta las zonas más decadentes
están siendo reconstruidas, y las
viejas casas y locales abandonados
están siendo remodelados como
apartamentos turísticos.
El olfato nos permite apreciar
sus olores más característicos: la
humedad de sus calles, la sal del
mar y, sobre todo, el dulzor de sus
obradores, donde se degustan sus
típicos pasteles de Belém, acompa-
ñados por los cálidos aromas del
café. Tocar la ciudad es deslizar
3
2. View of the iron bridge from the Douro. Porto 2019.
Marta Úbeda watercolor
3. Map of Porto. Porto 2018. Marta Úbeda watercolor
nuestros dedos sobre la superficie
de adoquines y azulejos, en una pe-
renne sensación de suavidad.
Pero, sin duda alguna, es la vis-
ta el sentido que mejor nos permite
deleitarnos con la ciudad de Opor-
to, permitiéndonos percibir su for-
ma y movimiento, pero también la
polarización de la luz que nos llega
a través del color reflejado en sus
fachadas, tejados y pavimentos
(Fig. 5). Y todo ello sin olvidar la
cinestesia, o sensación de gravedad
que sentimos al ascender o bajar
de la Pena Ventosa, a través de su
laberinto de callejuelas empinadas.
A pesar de estos recorridos “la-
berínticos”, la ciudad de Oporto
ofrece una imagen nítida, que hace
muy difícil perderse en ella; la sen-
sación de ansiedad o desequilibrio,
por tanto, desaparece. La repre-
expresión gráfica arquitectónica 40
moonlight, the seasons, the humidity of the 219
environment, the climate, its pollution...
“Details that are relevant in the perception of
the urban scene, since in them lies the sensation
of harmony and the pleasant character of living
or traveling the city” (Montes, 2015).
Consequently, its perception “cannot be
experienced in itself, but in relation to its
contours, sequences of events ... with the
memory of previous experiences, memories,
meanings ...” (Lynch, 1985). It is the result of a
reading that is not continuous, but fragmented,
partial and mixed, in which all our senses
intervene. Thus, making it a changing entity and
dependent on factors that influence its diversity
and vitality. This is what J. Jacobs calls “urban
sustainability” (Jacobs, 2011) 2.
It has fixed parts, but others depend on the
activities carried out in it (Fig. 4). This is what
G. Cullen 3 would call the “urban scene”:
the people who walk through it are not mere
observers, but a dynamic succession that is also
part of the show (Doesburg, 1929).
For all this, a beautiful city is easily
recognizable, legible, and easily shows the
organization of its parts. A readable city is “one
whose districts, outstanding sites or paths
are easily identifiable and are easily grouped
in a global pattern” (Lynch, 1985). But the
identity of a city, and specifically that of Porto,
is also revealed to us through keys or sensory
sensations obtained by its environment.
Thus, through our ears we can appreciate its
sound. Walking through Porto means listening
to the screeching of radial saws striving to
cut cobblestones to upholster its streets. It
is a continuous clatter of picks, shovels and
concrete mixers, which reveals its effervescent
construction and rehabilitation. All of this
is mixed with the characteristic chirping of
seagulls, which have also conquered the
city. Due to the tourist boom, even the most
decadent areas are being rebuilt. The old houses
and abandoned premises are being refurbished
as tourist apartments.
The sense of smell allows us to appreciate its
most characteristic aromas: the humidity of its
streets, the salt of the sea and, above all, the
sweetness of its kitchens, where its typical
Bethlehem cakes can be tasted, accompanied
by the warm aromas of coffee. Touching the
city is like sliding our fingers over the surface
of cobblestones and tiles, in a perennial
sensation of softness.
220 But, without a doubt, the view is the sense
that best allows us to delight ourselves with
the city of Porto. It allows us to perceive
its shape and movement, but also the
polarization of the light that reaches us
through the color reflected on its facades,
roofs and pavements (Fig. 5). And all this
without forgetting the kinesthesia, or
sensation of gravity that we feel when
ascending or descending from La Pena
Ventosa, through its labyrinth of steep alleys.
Despite these “labyrinthine” routes, the city
of Porto offers a clear image, which makes
it very difficult to get lost. The feeling of
4
anxiety or imbalance, therefore, disappears.
The mental representation of the external
physical world of recognition of the city at 4. Aproximaciones a los Clérigos. Oporto 2018. sentación mental del mundo físico
all times, offers us a feeling of control and Dibujos de Marta Úbeda
security, even when different route options 5. Club Fluvial Portuense. Oporto 2019.
exterior, de reconocimiento de la
are available, providing an open order. Acuarela de Marta Úbeda ciudad en todo momento, nos ofre-
6. Mercado Sao Sebastiao. Oporto 2019. ce una sensación de control y segu-
Acuarela de Marta Úbeda
ridad, incluso cuando se dispone de
Creation of the image of Porto 4. Successive approaches to Los Clérigos. Porto diferentes opciones de recorrido,
and construction of its space 2018. Marta Úbeda drawing
proporcionando un orden abierto.
5. Club Fluvial Portuense. Porto 2019.
The image of the city appears through the
Marta Úbeda watercolor
interaction between the observer and the 6. Sao Sebastiao Market. Porto 2019.
environment. Marta Úbeda watercolor Creación de la imagen
de Oporto y construcción
de su espacio
La imagen de la ciudad aparece
a través de la interacción entre el
observador y el entorno. Por ello,
es cambiante: cada observador tie-
ne su propia imagen característica,

5

determinada por ciertos elementos
formales que le permiten ubicarse y
orientarse permanentemente, y que
según Lynch serían bordes, barrios,
sendas, nodos, hitos, el relieve…
(Fig. 6) Todos ellos conforman la
estructura e identidad de la ciudad
y hacen que ésta sea imaginable.
Una ciudad muy imaginable sería bien
formada, nítida, notable, incitaría a los
ojos y oídos a una atención y participa-
ción mayor. Una ciudad como ésta po-
dría aprehenderse con el tiempo como
una pauta de gran continuidad, con
muchas partes diferenciadas y vincula-
das entre sí. El observador perceptivo
y familiarizado podría en ella absorber
nuevos impactos sensoriales sin que se
trastornara su imagen básica y cada
nuevo impacto iría a dar sobre muchos
elementos precedentes. El observador
estaría bien orientado y podría mover-
se con comodidad. (Lynch, 1985).
Lynch define los bordes como
aquellos elementos lineales que no
son considerados sendas sino lími-
tes, rupturas lineales de continui-
dad. Son referencias laterales que
actúan como fronteras o rasgos or-
ganizadores. Los bordes más fuertes
son aquellos que, además de ser vi-
sualmente prominentes, tienen for-
ma continua y son impenetrables al
movimiento transversal, como ríos,
murallas, playas, cruces de ferroca-
rril y bordes de desarrollo.
En Oporto las murallas fueron
auténticos bordes (Fig. 7), aunque
actualmente sus delimitaciones se
hayan ido borrando al ir desapare-
ciendo, casi en su totalidad, la mu-
ralla antigua y, en muchas de sus
partes, la muralla Fernandina. No
obstante, subsiste su imagen como
borde fragmentario, visualizado en
puntos separados, pero continuo
como abstracción, ya que no divide
sino que conecta zonas principales.
La avenida de Los Clérigos, por
donde pasaba la muralla, pasó de
ser un borde, claramente definido,
a convertirse en una senda, donde
la sensación de circulación predo-
mina; aun así, puede considerarse
como senda con características de
límite. Este mismo fenómeno puede
apreciarse en los restos de la mu-
ralla aún conservados (zona Dos
Guindais, Camino Novo y muro
dos Balcalhoeiros en la Ribeira);
aun constituyendo bordes eviden-
tes, no pierden su carácter de sen-
da, siendo caminable la muralla en
varias partes.
Otro borde sería el tren elevado
que, situado sobre su gran puente
de hierro (Fig. 8), conecta las coli-
nas de ambos lados del río. Es un
claro ejemplo de lo que se deno-
mina borde aéreo o en lo alto: el
expresión gráfica arquitectónica 40
221
For this reason, it is changing: each observer
has its own characteristic image, determined
by certain formal elements that allow them
to locate and orient itself permanently.
According to Lynch, these elements would
be: edges, neighbourhoods, paths, nodes,
landmarks, the relief… (Fig. 6). All of them
make up the structure and identity of the city
and make it imaginable.
A very imaginable city would be well formed,
sharp, remarkable, it would incite the eyes and
ears to a greater attention and participation. A
city like this could be apprehended over time
as a pattern of great continuity, with many
differentiated and interlinked parts. The perceptual
and familiar observer could absorb new sensory
impacts without disturbing his basic image, and
each new impact would affect many preceding
elements. The observer would be well oriented
and could move comfortably. (Lynch, 1985).
Lynch defines the edges as those linear
elements that are not considered paths but
limits, linear breaks of continuity. They are
lateral references that act as borders or
organizing features. The strongest edges
are those that, in addition to being visually
prominent, are continuously shaped and
impenetrable to transverse movement, such as
rivers, ramparts, beaches, railroad crossings,
and development edges.
In Porto, the walls were real borders (Fig. 7),
although currently their boundaries have been
erased as the old wall and, in many of its
parts, the Fernandina wall have disappeared
almost entirely. However, its image subsists
as a fragmentary border, visualized in separate
points, but continuous as an abstraction, since
it does not divide but rather connects main

222
7 todo en el centro urbano, Oporto
areas. Los Clérigos Avenue, through which
the wall passed, went from being a clearly
defined border to becoming a path, where
the sensation of circulation predominates.
Even so, it can be considered as a path
with boundary characteristics. This same
phenomenon can be seen in the remains of
the wall still preserved (Dos Guindais area,
Camino Novo and wall dos Balcalhoeiros in
La Ribeira). Although they constitute obvious
edges, they do not lose their nature as a
path, which is walkable in several parts.
Another border would be the elevated train
that is located on the great iron bridge (Fig.
8), and connects the hills on both sides of the
river. It is a clear example of what is called the
aerial border. Don Luis I bridge identifies the
path when viewed from below, and sets the
direction towards the city centre. When the
train leaves the bridge, the path loses strength.
This aerial border is not a limit at ground level,
but it is a very effective guiding element.
Finally, we find the waterfront of the city on the
Douro River. With its two paths on both banks,
this border gives rationality to the lecture of
the city, since it has the quality of direction:
city-water-city. The river is a visible border: its
buildings, port, beaches and wineries, reach
the water, and is accessible and visible by the
observer. The facades of La Ribeira (Fig. 9)
puente de Don Luis I identifica la
senda cuando se mira desde abajo,
y fija la dirección hacia el centro de
la ciudad; cuando el tren abandona
el puente, la senda pierde fuerza.
Este borde aéreo no es un límite a
nivel del suelo, pero constituye un
elemento orientativo muy eficaz.
Finalmente, encontramos el bor-
de acuático de la ciudad en el río
Douro. Con sus dos sendas en am-
bas orillas, este borde da racionali-
dad a la lectura de la ciudad, pues
tiene la cualidad de dirección: ciu-
dad-agua-ciudad. El río es un bor-
de visible: sus edificaciones, puer-
to, playas y bodegas, llegan hasta
el agua, accesible y visible por el
observador; las fachadas de la Ri-
beira (Fig. 9) asomándose al Dou-
ro, constituyen una de las imágenes
más carismáticas de la ciudad.
Los barrios o distritos son zonas
urbanas con una cierta continuidad
temática conforme a determinadas
características físicas comunes, que
les otorga una imagen importante:
7. Elementos formales de Oporto. Oporto 2020.
Dibujo de Marta Úbeda
8. Interior Muralla Fernandina. Oporto 2019.
Acuarela de Marta Úbeda
7. Porto city scheme. Porto 2020.
Marta Úbeda drawing
8. Fernandina Wall Interior. Porto 2019.
Marta Úbeda watercolor
su forma, espacio, símbolos, tipo
de construcción, grado de mante-
nimiento y tipología. También pue-
den caracterizarse por determinadas
connotaciones sociales, o una reco-
nocible actividad predominante (co-
mercial, financiera, residencial…);
incluso una denominación concreta,
con una potencia identitaria.
En Oporto, el material, modela-
do, ornamentación, color, altura,
ventanas y balcones, son algunas
de las claves para reconocer los
principales barrios. A ellas, se
suman otras no visuales como el
ruido, también importante; sobre
es una ciudad muy ruidosa, no sólo
por el tránsito rodado o el gran
número de visitantes y transeúntes
que la recorren, sino también por
la gran actividad de la misma, fun-
damentalmente el murmullo cons-
tante de la construcción. El centro
histórico, abandonado durante
años, es ahora un lugar bullicioso
y lleno de turistas (Fig. 10). Los
viejos edificios, maltratados por
el tiempo y que ofrecían una per-
cepción del paisaje urbano muy
decadente (Laranja, 2007), están
siendo remodelados como aparta-
mentos turísticos, lo que provoca
un eco constante de la maquinaria,
que se va perdiendo en la lejanía
en los distritos más periféricos.
Oporto consta de 15 distritos
o “freguesías”. El barrio de la Ri-
beira o Sao Nicolau se caracteriza
por sus casas coloridas que miran
al río entre callejuelas angostas y
empinadas, mientras su paseo, lle-
no de terrazas, mira al puerto bajo
el puente, del que parten los bar-
cos de recreo por el Douro. Mira-
gaia está junto a la Ribeira pero

ya fuera de la muralla Fernandina,
aun compartiendo semejanzas ar-
quitectónicas; su zona alta es co-
nocida por sus privilegiadas vis-
tas a Vila Nova de Gaia, (de ahí
su denominación), al otro lado
del río. Baixa es la zona centro,
situada entre la Avenida de los
Aliados y la Plaza de la Libertad;
es la zona financiera de la ciudad,
con edificios de un marcado estilo
neoclásico (Fig. 11). Sé es el ba-
rrio más antiguo y, situado en la
cima de la colina, está coronado
por la Catedral, principal hito que
se alza sobre las casas de colores
que caracterizan sus rincones me-
dievales. Cordoaria es el epicentro
turístico, situado entre Cedofeita y
Miragaia, y limitado por el jardín
de la concordia, con la Torre de
los Clérigos, la Iglesia del Carmo
y la famosa librería Lello (Fig. 12)
como principales hitos. Cedofeita
es el llamado barrio de las artes
que, situado entre los Aliados y
el Palacio de Cristal, es un barrio
residencial tranquilo y bohemio
lleno de galerías de arte, cafés,
tiendas, librerías alternativas y
escuelas de diseño. Foz do Douro
es la zona residencial más cara de
la ciudad, con vistas al mar y a la
desembocadura del río, que desta-
ca por sus playas y restaurantes.
Santo Ildefonso, a pesar de estar
fuera de la muralla, es un barrio
céntrico y comercial, una zona
elegante y segura. En Boavista en-
contramos las grandes empresas,
con una trama urbana de avenidas
y calles amplias llenas de edificios
modernos como la Casa da Musi-
ca (Fig. 13). Bonfim, más alejado,
es un barrio residencial tranquilo
con abundante arbolado y casas
decoradas con bonitos detalles de
azulejos y relieves.
Vila Nova de Gaia, aunque es
otra ciudad y no propiamente un
barrio de Oporto, constituye un
enclave importante. Es la zona
de establecimiento inglés, con sus
quintas y viñedos bajo las cuales
expresión gráfica arquitectónica 40
223
overlooking the Douro, constitute one of the
most charismatic images of the city.
Neighbourhoods or districts are urban areas
with a certain thematic continuity according
to certain common physical characteristics,
which gives them an important image: their
shape, space, symbols, type of construction,
degree of maintenance and typology. They
can also be characterized by certain social
connotations, or a recognizable predominant
activity (commercial, financial, residential…).
They can even have a specific denomination,
with an identity power.
In Porto, the material, modelling,
ornamentation, colour, height, windows and
balconies are some of the keys for recognizing
the main neighbourhoods. Other non-visual
ones are added to them, such as noise, also
important, especially in the urban centre. Porto
is a very noisy city, not only because of the
road traffic or the large number of visitors and
passers-by who cross it, but also because of
its great activity, mainly the constant buzz of
construction. The historic centre, abandoned
for years, is now a bustling and crowded place
(Fig. 10). Old buildings, battered by time and
offering a very decadent perception of the
urban landscape (Laranja, 2007), are being
remodelled as tourist apartments. This causes
a constant echo of the machinery, which is lost
9 10

11
 9. Puente Don Luis I. Oporto 2019.
Dibujo de Marta Úbeda
10. Casas de la Ribeira. Oporto 2019.
Acuarela de Marta Úbeda
11. Centro Comercial Via Catarina. Oporto 2018.
Acuarela de Marta Úbeda
12. Banco de Portugal en Avda. Los Aliados.
Oporto 2019. Acuarela de Marta Úbeda

9. Don Luis I Bridge. Porto 2019.

Marta Úbeda drawing
10. Houses of La Ribeira. Porto 2019.
Marta Úbeda watercolor
11. Via Catarina shopping centre. Porto 2018.
Marta Úbeda watercolor
12. Banco de Portugal in avda. Los Aliados. Porto
2019. Marta Úbeda watercolor

12

226 in the distance in the most peripheral districts.
Porto consists of 15 districts or “frequesías”.
La Ribeira or Sao Nicolau neighbourhood is
characterized by its colourful houses that
overlook the river between narrow and steep
streets. Its river walk, full of terraces, looks
at the port under the bridge, from which
the pleasure boats depart on the Douro.
Miragaia is next to La Ribeira but already
outside the Fernandina wall, but is still sharing
architectural similarities. Its upper area is
known for its privileged views of Vila Nova de
Gaia, (hence its name), on the other side of
the river. Baixa is the downtown area, located
between Avenida de Los Aliados and Plaza
de la Libertad. It is the financial area of the
​​
city, with buildings of a marked neoclassical
style (Fig. 11). Sé is the oldest neighbourhood
located at the top of the hill. It is crowned by
the Cathedral, the main landmark that rises
above the coloured houses that characterize
its medieval corners. Cordoaria is the tourist
epicentre, located between Cedofeita and
Miragaia, and limited by Concordia garden. La
Torre de los Clerigos, the Carmo Church and
the famous Lello bookstore (Fig. 12) are its
main landmarks. Cedofeita is the so-called arts
district that, located between the Aliados and
the Crystal Palace, is a quiet and bohemian
residential neighbourhood. It is full of art
galleries, cafes, shops, alternative bookstores,
and design schools.
Foz do Douro is the most expensive residential
area in the city, overlooking the sea and the
mouth of the river. It stands out for its beaches
and restaurants. Santo Ildefonso, despite being
outside the wall, is a central and commercial
neighbourhood, an elegant and safe area. In
Boavista we find large companies, with an
urban network of avenues and wide streets
full of modern buildings such as La Casa da
Musica (Fig. 13). Bonfim, further out, is a quiet
residential neighbourhood with abundant trees
and houses decorated with beautiful tile and
relief details.
Vila Nova de Gaia, although it is another city
and not properly a neighbourhood of Porto,
constitutes an important enclave. It is the area
of ​​English establishment, with its farms and
vineyards under which they built the cellars of
the famous Port wine.
Continuing with the image of the city, and
taking into account its physical form, we study
the predominant urban elements or habitual
13. Interior Librería Lello. Oporto 2018.
Dibujo de Marta Úbeda
14. Casa da Musica. Oporto 2019.
Dibujo de Marta Úbeda
15. Bajada desde la Catedral. Oporto 2018.
Dibujo de Marta Úbeda
construyeron las bodegas del fa-
moso vino de Oporto.
Continuando con la imagen de
la ciudad, y atendiendo a su forma
física, estudiamos los elementos ur-
banos predominantes o recorridos
habituales, que se denominan sen-
das. Éstas son conductos que el ob-
servador sigue, pudiendo ser sende-
ros, líneas de tránsito, ríos, canales,
vías férreas… Todos ellos organizan
y conectan los demás elementos
ambientales, y representan la “pro-
menade” de la ciudad: la ciudad se
comprende cuando se recorre. Las
sendas vienen definidas por factores
de continuidad, bien paseos limita-
dos por bordes, bien fachadas a lo
largo de la misma, o sendas con ar-
bolado, curvas prolongadas… Pero,
ante todo, deben tener puntos de
origen y destino; como señala Lynch
(1985, p. 70), “las sendas con oríge-
nes y destinos claros y bien conoci-
dos tienen identidades más riguro-
sas, contribuyen a mantener ligada
la ciudad y dan al observador una
sensación de su posición siempre
que las atraviesan”. A las cualida-
des de las sendas se les puede añadir
la de escala: una senda bien defini-
da permite al caminante percibir su
posición en cada momento, saber el
punto de la “promenade” en que se
encuentra y el recorrido que le fal-
ta por cubrir. La escala se percibe a
través de secuencias de hitos o no-
dos presentes a lo largo de la senda,
que facilitan la identificación del
espacio urbano. Éstos pueden ser
cambios de dirección fuertes, inter-
secciones de sendas, puntos impor-
tantes, monumentos, ramificaciones
que ofrecen sendas alternativas, re-
des, parrillas…
En Oporto, las sendas quedan
principalmente definidas por su
condición nodal; al asentarse la ciu-
dad sobre una colina, las sendas flu-
13. Lello bookshop interior. Porto 2018.
Marta Úbeda drawing
14. Casa da Musica. Porto 2019.
Marta Úbeda drawing
15. Descent from the Cathedral. Porto 2018.
Marta Úbeda drawing
yen de forma radial por las laderas
(Fig. 14), si bien la rotundidad de
la huella dejada por sus murallas,
fundamentalmente la Fernandina,
ha marcado desde su origen la sen-
da circular más importante de la
ciudad. Con su origen en la iglesia
de San Ildefonso y su destino en la
torre de Los Clérigos, la avenida
homónima es la senda que rodea
la zona centro por su lado norte; a
partir de este punto continúa por el
barrio de Vitoria siguiendo la senda
marcada por la muralla, o se abre a
nuevas sendas de ampliación hacia
los barrios de Cordoaria y Boavista.
Por el lado Este, la senda se con-
duce, de manera descendente, hacia
la orilla del Douro, donde aparece
la senda de la Ribeira, limitada por
el río y el muro conformado por las
fachadas de sus coloridas casas; su
destino final es el puente de hierro,
borde y senda de la ciudad, que se
eleva sobre el río en dirección a
Vila Nova de Gaia. Otra senda im-
portante es la de la Via Catarina,
con origen en San Ildefonso (Fig.
15) en dirección norte, caracteri-
zada por su actividad comercial.
Por último, destaca la senda de la
Avenida de los Aliados, cuyo desti-
no es el ayuntamiento de la ciudad;
transversalmente a esta avenida,
una parrilla de calles paralelas se
aleja hacia el norte.
Los nodos son puntos estratégi-
cos que se encuentran en las con-
fluencias de las sendas: son focos
de los que se parte o hacia los que
nos dirigimos. Pueden ser rupturas
de circulación, cruces, convergen-
cias de sendas, concentraciones o
núcleos y centros polarizadores
de los barrios. En Oporto, el nodo
más importante lo encontramos en
la cima de la Pena Ventosa, de don-
de parten las sendas primigenias
hacia las nuevas vías de la ciudad.

13
14
Por último, los hitos son pun-
tos de referencia exteriores. El ob-
servador no entra en su interior,
pero se sirve de ellos como puntos
estratégicos de orientación: refe-
rencias radiales, torres aisladas,
cúpulas, grandes colinas, edificios
importantes…
Oporto está salpicada de hitos
y referencias puntuales que permi-
ten que el observador, en todo mo-
mento, se sitúe y oriente dentro de
la ciudad, haciendo difícil perder-
se en ella. La primera referencia es
15
la colina en la que se asienta, que a
su vez se ve coronada por otro im-
portante hito, la Catedral. A ellos
se suman la torre de los Clérigos,
hito y nodo urbano (Fig. 16); el
puente de Don Luis I, referencia
indudable; el Ayuntamiento, cuya
torre central es visible desde cual-
quier punto; los restos de la mu-
ralla Fernandina como puntos de
indudable orientación; las Casas
de la Ribeira, símbolo inequívoco
de la ciudad; y la cúpula del pala-
cio de Cristal.
expresión gráfica arquitectónica 40
routes, which are called paths. These are 227
conduits that the observer follows, which could
be trails, traffic lines, rivers, canals, railways…
All of them organize and connect the other
environmental elements, and represent the
“promenade” of the city: the city is understood
when it is crossed. The paths are defined by
factors of continuity, either walks limited by
borders, or facades, or paths with trees, long
curves... But, above all, they must have points
of origin and destination. As Lynch (1985, p.
70) points out, “the paths with clear and well-
known origins and destinations have more
rigorous identities, help to keep the city linked
and give the observer a sense of their position
whenever they cross them”. To the qualities
of the paths, the scale can be added. A well-
defined path allows the walker to perceive
his position at all times, allowing him to know
where he is on the promenade and the route he
still has to cover.
The scale is perceived through sequences of
milestones or nodes that are present along the
path, which facilitate the identification of the
urban space. These can be strong changes of
direction, path intersections, important points,
monuments, branches that offer alternative
paths, networks, grills…
In Porto, the paths are mainly defined by their
nodal condition. As the city settles on a hill,
the paths flow radially down the slopes (Fig.
14), although the rotundity of the footprint
left by its walls, mainly the Fernandina, has
marked the most important circular path in
the city from its origin. With its origin in San
Ildefonso church and its destination in the Los
Clérigos tower, the avenue of the same name
is the path that surrounds the central area on
its north side. From this point on, it continues
through the Vitoria neighbourhood, following
the path marked by the wall, or opens onto
new extension paths towards the Cordoaria
and Boavista neighbourhoods. On the east
side, the path leads downwards towards the
bank of the Douro. Here is La Ribeira path,
limited by the river and the wall formed by
the facades of its colourful houses. Its final
destination is the iron bridge, border and
path of the city, which rises over the river in
the direction of Vila Nova de Gaia. Another
important path is Via Catarina. With origin in
San Ildefonso (Fig. 15), and heading north, it is
characterized by its commercial activity. Finally,
the path of Avenida de los Aliados stands out
228 and leads to the city hall of Porto. Transversely
to this avenue, there is a grid of parallel streets
that goes flows towards the north.
The nodes are strategic points that are found
at the confluences of the paths. They are focal
points from where we start or points toward
which we go. They can be traffic breaks,
crossings, paths convergences, concentrations
or nuclei and polarizing centres of the
neighbourhoods.
In Porto, the most important node is found at the
top of La Pena Ventosa, from where the original
paths to the new roads of the city begin.
Finally, milestones are exterior landmarks.
The observer does not enter inside, but uses
them as strategic points of orientation: radial
references, isolated towers, domes, large hills,
important buildings...
Porto is dotted with landmarks and specific
references that allow the observer to locate
and direct themselves within the city at all
times, making it difficult to get lost.
The first reference is the hill on which it sits,
which in turn is crowned by another important
landmark, the Cathedral. Added to them are
the Clérigos tower, a landmark and urban node
(Fig. 16); the bridge of Don Luis I, undoubted
reference; the Town Hall, whose central
tower is visible from any point; the remains of
the Fernandina wall as points of undoubted
orientation; the Casas de La Ribeira, an
unequivocal symbol of the city; and the dome
of the Crystal Palace. 16

Conclusions
…There may not be more than twenty or
thirty cities in the entire world that represent a
consistently vigorous picture. (Lynch, 1985).
With this discouraging phrase, Lynch shows us
his pessimistic vision of the image that cities
project. Although his beloved Florence, where
he had the pleasure of living for a few months,
would enter that select group.
Echoing his reflection, we dare to save another
city: Porto. Like Florence, it is a city with a
strong personality that does not leave the
onlooker impassive, and every visitor always
remembers it with special affection. Located on
the side of a hill, its most important landmark,
the Cathedral (Fig. 17), is visible from any point.
The city offers, from its summit, an aerial view
of the urban centre of great power, with its
steep streets and stairways, its red roofs, its
tiled and colourful facades, its balconies and
17

16. Iglesia San Ildefonso. Oporto 2018.
Acuarela de Marta Úbeda
17. Catedral de Oporto. Oporto 2018.
Dibujo de Marta Úbeda
Conclusiones
…Es posible que no haya más de vein-
te o treinta ciudades en el mundo ente-
ro que representen una imagen cohe-
rentemente vigorosa. (Lynch, 1985).
Con esta desalentadora frase, Lynch
nos muestra su pesimista visión so-
bre la imagen que proyectan las
ciudades, si bien su querida Flo-
rencia, donde tuvo el placer de vi-
vir algunos meses, entraría en ese
selecto grupo.
Haciéndonos eco de su reflexión,
nos atrevemos a salvar otra ciudad:
Oporto. Al igual que Florencia, es
una ciudad con un fuerte carácter
que no deja impasible al observa-
dor, y todo visitante la recuerda
siempre con un especial afecto. Si-
tuada en la ladera de una colina, su
hito más importante, la Catedral
(Fig. 17), es visible desde cualquier
punto. La ciudad ofrece, desde su
cima, una vista aérea del centro
urbano de gran potencia, con sus
empinadas calles y escalinatas, sus
rojos tejados, sus fachadas azuleja-
das y coloridas, sus balcones y sus
rejas. Desde arriba se divisan mul-
titud de hitos importantes que por
ella se esparcen: torres y campana-
rios llenos de historia que no pasan
inadvertidos para el paseante, así
como sendas y nodos de diferentes
usos y caracteres. Como última y
clara referencia se encuentra el río
Douro, que otorga el límite sur a la
ciudad con su mayor referente, el
gran puente de hierro.
Todas estas referencias, y sus he-
chos históricos, hacen que el obser-
vador se identifique, estableciendo
unas relaciones personales con la
ciudad que guardará en su recuer-
do. El placer de pasear por sus ca-
lles se debe, no sólo a su indudable
atractivo visual, sino también a su
gran legibilidad que permite una
constante orientación. Esta “pro-
16. San Ildefonso church. Porto 1018.
Acuarela de Marta Úbeda
17. Porto Cathedral. Porto 2018.
Marta Úbeda drawing
menade” por Oporto nos permite
concluir que cuenta con suficientes
señales de reconocimiento como
para poder considerarse una ciu-
dad perfectamente identificable.
Su recorrido nos lleva al disfrute:
Oporto es una obra de arte cam-
biante y el observador pasa a for-
mar parte de ella, contribuyendo a
su constante proceso de formación
(Villalobos, 2002). n
Notas
1 / Lo que G. Cullen, en su método de análisis
gráfico llamado Townscape, considera como la
percepción urbana del peatón que, por medio de
estímulos visuales, permite analizar los elementos
que conforman la escena urbana (Cullen, 1971).
1 / La sostenibilidad urbana es el análisis de los
factores de dinamismo o decadencia asociados
con procesos de renovación urbana de los cen-
tros históricos: habitabilidad; densidad de po-
blación; diversidad, mezcla y cambios de uso;
peatonalización; segregación e infrautilización de
espacios; movilidad sostenible; tamaño y altura
de manzanas; esquinas y cruces de calles; vita-
lidad del comercio tradicional y calles frecuen-
tadas como factor de seguridad; vacíos urbanos
a compactar; bordes de parques o de edificios
institucionales; variación en las tipologías edifi-
catorias… (Jacobs, 2011).
1 / “Lo afirma Gordon Cullen cuando se refie-
re a la ciudad como un escenario urbano, y al
townscape como el art of environment, el arte
de relacionar y entretejer las partes para lograr
que la escena urbana sea más atractiva, amena y
satisfactoria para el habitante del lugar” (Mon-
tes, 2019).
Referencias
– CULLEN, G. 1971. The concise Townsca-
pe. London: Architectural Press.
– DOESBURG, T. 1985. “Breve resumen de
los principios” en Principios del nuevo arte
plástico y otros escritos. C.O.A. y A.T. Va-
lencia.
– JACOBS, J. 2011. Muerte y vida de las
grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing.
– LARANJA, J. 2007. Porto Forma Urbis.
Redesenho Cartográfico do Porto. Tesis
Doctoral inédita. Universidad de Oporto.
– LYNCH, K.1985. La Imagen de la Ciudad.
Mexico D.F: G.Gili.
– MONTES, C.2015. Dibujando el Townsca-
pe, en el centenario de Gordon Cullen. EGA
26/2015.
– MONTES, C. 2019. Una ciudad con sen-
tido. La Imagen de la Ciudad de Kevin
Lynch. Diségno 5/2019.
– VILLALOBOS, D. (2002). El color de Luis
Barragán. Morés. Oviedo.
expresión gráfica arquitectónica 40
its bars. From above you can see a multitude of 229
important landmarks that are scattered around
it: towers and bell towers full of history that do
not go unnoticed by the stroller, as well as paths
and nodes of different uses and characters. The
last and clearest reference is the Douro River,
which is the southern limit to the city with its
greatest reference, the great iron bridge.
All these references, and their historical facts,
make the observer identify himself, establishing
personal relationships with the city that he
will keep in his memory. The pleasure of
strolling through its streets is due, not only
to its undoubted visual appeal, but also to its
great legibility that allows constant orientation.
This “promenade” through Porto allows us to
conclude that it has enough recognition signs
to be considered a perfectly identifiable city.
Its journey leads us to enjoyment: Porto is a
changing work of art and the observer becomes
part of it, contributing to its constant formation
process (Villalobos, 2002). n
Notes
1 / What G. Cullen, in his method of graphic analysis called
Townscape, considers as the urban perception of the pedestrian
that, through visual stimuli, allows the analysis of the elements
that make up the urban scene (Cullen, 1971).
2 / Urban sustainability is the analysis of dynamism or decay
factors associated with urban renewal processes in historic
centres: habitability; population density; diversity, mix and
changes of use; pedestrianization; segregation and underuse
of spaces; sustainable mobility; size and height of apples;
street corners and crossings; vitality of traditional commerce
and frequented streets as a safety factor; urban voids to be
compacted; borders of parks or institutional buildings; variation in
building typologies… (Jacobs, 2011).
3 / “Gordon Cullen affirms it when he refers to the city as an
urban setting, and the townscape as the art of environment,
the art of relating and interweaving the parts to make the
urban scene more attractive, enjoyable and satisfactory for the
inhabitant of the city”(Montes, 2019).
References
– CULLEN, G. 1971. The concise Townscape. London:
Architectural Press.
– DOESBURG, T. 1985. “Breve resumen de los
principios” in Principios del nuevo arte plástico y otros
escritos. C.O.A. y A.T. Valencia.
– JACOBS, J. 2011. Muerte y vida de las grandes
ciudades. Madrid: Capitán Swing.
– LARANJA, J. 2007. Porto Forma Urbis. Redesenho
Cartográfico do Porto. Tesis Doctoral inédita.
Universidad de Oporto.
– LYNCH, K.1985. La Imagen de la Ciudad. Mexico D.F:
G.Gili.
– MONTES, C.2015. Dibujando el Townscape, en el
centenario de Gordon Cullen. EGA 26/2015.
– MONTES, C. 2019. Una ciudad con sentido. La Imagen
de la Ciudad de Kevin Lynch. Diségno 5/2019.
– VILLALOBOS, D. (2002). El color de Luis Barragán.
Morés. Oviedo.
230
LA VILLA BIANCA DE TERRAGNI. PANORÁMICA
TEMPORAL DE UNA PROMENADE ARCHITECTURALE
TERRAGNI’S VILLA BIANCA: THE TIME HORIZON
OF AN ARCHITECTURAL PROMENADE
Teresa Carrau Carbonell, Ignacio Bosch Reig, Alberto Burgos Vijande
doi: 10.4995/ega.2020.14571
Durante su corta pero brillante
carrera profesional, Terragni realizó
algunos ejercicios residenciales,
entre los que destaca la Villa
Bianca en Seveso. A través de
los dibujos del arquitecto
racionalista, comprenderemos
que verdaderamente la forma es
el resultado de la función, que la
envolvente responde a la resolución
de las necesidades del hombre.
Se analiza el estado inicial de la villa
a través de la planimetría original,
donde encontraremos las claves
de esta villa, su evolución en el
tiempo a través de la documentación
gráfica inédita del arquitecto que la
restauró y su estado actual mediante
la experiencia de la visita in situ.
Mediante el análisis comparativo
de las planimetrías de las distintas
épocas descubriremos cuál es
su estado de conservación como
patrimonio arquitectónico del
Movimiento Moderno.
Palabras clave: Terragni,
conservación, villa Bianca,
patrimonio, planimetría
During his short but brilliant
professional career Terragni
carried out some residential
projects, including the outstanding
Villa Bianca in Seveso. By means
of the rationalist architect’s
drawings we will understand why
the form is truly the result of the
function and that the envelope
responds to the resolution of man’s
needs. The initial state of the villa
is analysed through the original
plans, which contain the key to
this villa, while the unpublished
graphic documentation of the
architect who restored it will give
us an idea of its evolution over
time and we will experience its
current condition by an in-situ
visit. Through the comparative
analysis of the plans of the
different periods we will discover
its state of conservation as the
architectural heritage of the
Modern Movement.
Keywords: Terragni,
conservation, Villa Bianca,
heritage, plans

Giuseppe Terragni, líder del ra-
cionalismo italiano y fundador
del Gruppo 7, construye la villa
Bianca con 33 años. A pesar de su
corta carrera, por su trágica muer-
te tras la Segunda G.M, Terragni
construyó edificios clave en el pa-
norama del Movimiento Moderno
italiano como la Casa del Fascio
o el asilo de Sant’Elia, ambos en
Como. “Sensibilidad”, “fantasía”
ó “artista” son los calificativos que
los críticos atribuyen repetidamen-
te a este gran arquitecto. El objeto
de estudio de este artículo perte-
nece a una serie de ejercicios resi-
denciales que el arquitecto realizó
en los años 30: villa Horticultura
con dos versiones en 1935 y en
1936-37, la villa en el Lago para
un artista en 1936 y finalmente la
Villa Bianca proyectada en 1936 y
construida en 1937.
1
1. Vista sureste (Caglio: 1938)
Estado Original
La Villa Bianca se sitúa en Seveso,
ciudad al norte de Milán. Terragni
la construyó para su primo Ange-
lo, que le dio total libertad al ar-
quitecto en el diseño de su casa.
Únicamente puso dos premisas; la
casa debía incorporar el mobiliario
ya adquirido por Angelo y debía
ser visible desde la calle paralela.
Como vemos en el plano de empla-
zamiento, Terragni sitúa la casa en
el lado sur de una parcela rectangu-
lar, precisamente para cumplir con
una de las propuestas de su primo,
siendo el punto de fuga de la calle
Vittorio Veneto, que atraviesa la
pequeña ciudad (Fig. 1). En el lado
norte, se construyó una vivienda de
líneas similares y pequeñas dimen-
siones para el guarda.
Terragni expresó en la planime-
tría de la parcela, la intención cen-
expresión gráfica arquitectónica 40
1. SouthEast view (Caglio, 1938)
Giuseppe Terragni, Leader of the Italian 231
Rationalism and founder of the Gruppo 7,
designed the Villa Bianca when he was 33
years old. In spite of tragically dying at the
early age of 38 during the Second World War,
Terragni built some of the key buildings in
the Modern Movement style, including the
Casa del Fascio and the Asilo Sant’Elia, both
in Como. The critics repeatedly describe this
great architect as “sensitivity”, “fantasy” or
“artist”. The aim of this paper is to describe
a series of the architect’s residential projects
carried out in the 1930s: two versions of the
Villa Horticultura in 1935 and in 1936-37,
an artist’s villa at Lake Como in 1936 and
lastly the Villa Bianca designed in 1936 and
constructed in 1937.
Original state
The Villa Bianca is in Seveso, a city to the
north of Milan. Terragni designed it for
his cousin Angelo, who gave the architect
complete freedom to do whatever he liked
apart from two conditions: he must include
Angelo’s collection of furniture and must be
 2. Planta de la parcela en 1937 (Ciucci: 2005) 2. Plot plan in 1937 (Ciucci, 2005)
3. Planos publicados en Casabella Costruzioni 3. Blueprints published in Casabella Construzioni
(Casabella: 1940) (Casabella, 1940)

232 visible from the next street. As can be seen tral del proyecto. El plano muestra a la casa. Ese sencillo trazo, que el
in the plans, to comply with his cousin’s una casa insertada en un tupido arquitecto mantiene en todos sus
requirement Terragni placed the house on jardín que va aclarándose en el pe- dibujos, responde al radio de giro
the south side of a rectangular plot, which rímetro (Fig. 2). “La posibilidad de de un coche y subraya el funcio-
was the vanishing point of the Viale Vittorio
ver el paisaje que rodea la villa re- namiento de “la máquina de habi-
Veneto, which passed through the small town
(Fig. 1). A smaller house of similar design was presenta una constante preocupa- tar”, recordando al proyecto de la
built on the north side for the caretaker. ción para el proyectista de una casa Villa Savoye.
In the plans Terragni made clear the de campo: Terragni entiende esta Se trata de una vivienda de gran
project’s central aim. They show a house necesidad y la desarrolla con gran riqueza espacial y que disfruta del
surrounded by a garden filled with trees and sentido del arte” (Terragni 1940). entorno. Terragni refleja en sus
plants except for a narrow margin around La planta baja, donde trascurren dibujos esta intención de distintas
the perimeter (Fig. 2). “The possibility of las actividades de día, está sobree- maneras (Fig. 3) . En primer lugar,
seeing the landscape around the house
levada subrayando así la necesidad los pavimentos exteriores aparecen
was a constant headache for the architect
of a house in the country, and as Terragni
de ver y de sentirse rodeado de un sombreados en todas las plantas, y
understood this need he achieved it by means jardín, que vemos representado con aunque con otro tipo de trazado,
of his artistic sensitivity” (Terragni 1940). gran delicadeza. En los planos de también oscurece los espacios de
The ground floor, which contains the living proyecto se aprecia el contraste en- circulación interiores, mezclándo-
quarters apart from the bedrooms, is raised tre la organicidad de la vegetación los o al menos asemejándolos con
to emphasise the need for one to see and y las líneas rectas y racionales de la intención de relacionar el inte-
feel the sense of being surrounded by a la arquitectura. El programa de la rior con el exterior. Estos espacios,
garden, which we see represented with
planta primera se dedica a la zona en alzado, corresponden a grandes
great delicacy. The contrast between the
de noche y la planta semienterra- cristaleras, por lo que su carácter
luxurious foliage and the house’s straight
and rational lines can be appreciated in da se destina a garaje, lavandería debió ser abierto y muy transpa-
the plans. The bedrooms were on the first y apartamento para el servicio. En rente. Por el contrario, las estan-
floor and the garage, laundry and servant’s los planos de planta, llama la aten- cias interiores abren al exterior
quarters were in the semi-basement. The ción el trazado circular bajo la es- mediante rasgaduras muy hori-
floor plans call attention to the circular quina norte, que representa el des- zontales y en el caso del soggiorno
shape of the north corner, which represents nivel que organiza el doble acceso a través de un gran encuadre que
the two entrances on different levels. This
simple line, which the architect repeated
in all his drawings, is just wide enough to
accommodate a car’s turning circle, underlines
the function of “a living machine”and is
reminiscent of the Villa Savoye.
The house has ample living spaces and
the surroundings are meant to be enjoyed.
Terragni’s drawings reflect this intention in
different ways (Fig. 3). Firstly, the outdoor
floor areas are shaded on all the floors, as
are the interior corridors, but with a different
type of shading, so as to mix them or at
least make them seem similar to each other
in order to associate the interior with the
exterior. In the elevation, these spaces are
filled by large windows to give an open and
transparent sensation. However, the inner
rooms open to the outside through horizontal
openings and in the soggierno through
a large opening that frames and defines
the outside views, generating an interior
atmosphere through a frame to the outside. In
2

3 particularly interesting as they emphasise
recorta y define las vistas hacia el
exterior, generando una atmósfera
de interior que mira a un exterior
enmarcado. En el dibujo de planta
piso y en la sección, el arquitecto
diseña una terraza abierta a las vis-
tas circundantes mediante rasga-
duras muy horizontales y abierta al
cielo bajo unos biseles que levitan.
Los encuadres de cielo y campo,
vuelven a aparecer en planta de
cubierta, a través de muros y losas
que protegen del sol y el viento.
“En este exitoso juego de claros-
curos se confirma el valor de una
obra de arte” (Terragni 1940).
En cuanto a la materialidad, la
villa Bianca se construyó con es-
tructura de losas y muros de hor-
migón armado, que al llegar a la
cubierta se convierten en delgados
pilares que sostienen dos losas en
voladizo. La piel exterior del vo-
lumen blanco y liso contrasta con
el revestimiento interior de las
terrazas de acabado rugoso. Los
huecos rasgados horizontalmente
se ejecutaron con carpinterías me-
tálicas gris claro y recercados con
cornisas y vierteaguas de mármol
Musso. El color exterior de la vi-
lla era blanco aunque este es un
tema controvertido que más tarde
abordaremos. Terragni recubre el
volumen que sobresale correspon-
diente a una parte del soggiorno
con piedra local enfatizando el ca-
rácter exterior de esta pieza.
Resultan particularmente inte-
resantes las fotografías escogidas
para publicar la villa Bianca en
las revistas de la época. En ellas se
enfatiza el volumen prístino y cú-
bico dejado caer sobre la piedra y
expresión gráfica arquitectónica 40
the drawing of a cross section of the ground 233
floor the architect designed a terrace open
to the surrounding views through horizontal
openings open to the sky under overhanging
roof panels. The frames for the sky and the
surroundings are repeated on the roof terrace
by means of walls and coverings that protect
against sun and wind. “The value of a work
of art is confirmed in this successful play on
chiaroscuro” (Terragni 1940).
The Villa Bianca was constructed with
reinforced concrete walls and slab floors,
with slim pillars on the roof that support
the projecting panels. The outside skin of
the smooth white volume contrasts with
the rough surface of the terraces’ interior
walls. The narrow horizontal windows have
light grey metal frames inside an outer
frame of Mosso marble. The outside walls
were originally white, although this is a
somewhat controversial subject which we
will return to later. Terragni covered the
outside of part of the soggiorno with local
stone to emphasise the exterior character of
this part of the house.
The photos chosen to represent the Villa
Bianca in the journals of the time are
the pristine volumetric nature of the cube
over the stone and garden. Also interesting
is the position chosen for the sun, which
emphasises the rather dramatic chiaroscuro.
There is shade from the door to the garden
all the way to the surrounding vegetation
(Fig. 4). This way of “going round the house”,
this relation between inside and outside
can be clearly seen in the original photos
and drawings and is reminiscent of the
“promenade architetturale” of his colleague
Le Corbusier.
Evolution and present state
It is not known when the property passed
from the Terragni family, the original owners,
to the Società Cooperativa Edilarte Seveso,
who rented it, also on an unknown date, as
the Villa Bianca Restaurant. A study of the
Seveso city archives on the villa gave us a
picture of its evolution. The first clue was
found in its transformation in 1962, when
the Cooperativa Edilarte obtained a licence
to build a handicrafts exhibition hall next to
the villa. The project, signed by Luigi Terragni
was called the “3661 Villa Bianca”. Although
234 the town hall assured us that the purpose
of the project was only the exhibition hall,
the plans include the entire original site and
the pre-existing buildings. The plans refer to
Terragini’s house as “Ristorante, foresteria,
club”. The site plan includes a new line of
trees between the villa’s north side and the
new building, which occupies a large part of
the plot, perhaps with the aim of maintaining
Terragni’s original idea of giving the sensation
of being in the country (Fig. 5).
A close examination of these plans revealed
that some of the original important inner-
outer connections had been eliminated; the
4
ground floor passage that joined both sides
of the garden had disappeared, and the front
entrance to the restaurant was divided from
the back entrance by a wall (Fig. 6). The el jardín. También es interesante la yecto, firmado por Luigi Terrag-
unobstructed view that had been highlighted posición del sol escogida, que enfa- ni se llama “3661 Villa Bianca”.
by the shading of the terrace floors had tiza esos claroscuros dramáticos. A Aunque el Ayuntamiento asegura
disappeared in the new project, together la salida hacia el jardín, una som- que el objeto de este proyecto era
with the shading, since the connections bra acompaña desde casa hasta la únicamente el edifico expositivo,
between the rooms now did not have the vegetación más próxima (Fig. 4). los planos corresponden a la tota-
same significance as in the original plans. The Esta forma de circular por casa, esa lidad de la parcela original de la
same thing happened on the first floor, where, relación dentro-fuera, queda plas- Villa y los edificios preexistentes.
besides the changes to the layout for its new
mada de forma clara en los dibujos En los planos de planta, la casa
use, the shading of the connecting passages
y fotografías originales, y recuerda de Terragni aparece titulada como
and the terraces was again missing from the
plans, unlike the originals, which are full of a la “promenade architecturale” de “Ristorante, foresteria, club”. En
views of vegetation and organic sensations su camarada Le Corbusier. el plano de emplazamiento apa-
and emphasise the presence of nature on rece dibujada una nueva barrera
both floors. Apart from the exhibition hall, de árboles, entre la fachada nor-
which was actually built and today is a toy Evolución y el estado actual te de la villa y la nueva construc-
shop, we do not know just how many of the Se desconoce el momento en que ción, que ocupa gran parte de la
modifications specified in the plans were in la propiedad pasa de los Terragni, parcela, quizás con la intención
fact carried out. propietarios originales, a la Società de mantener la sensación de casa
We found the next clue in a letter of 1975 Cooperativa Edilarte Seveso, quie- de campo de Terragni (Fig. 5). Si
written by architect Emillio Terragni to
nes alquilan la villa, también en fe- se miran las plantas más de cerca,
Guiseppe Figini (president of the Cooperative
and mayor of Seveso) in which, on becoming
cha desconocida, como Restauran- descubrimos que con el nuevo uso
aware of the modifications made to the te Villa Bianca. de la villa quedan rotas algunas
outside of the villa, which he describes as El estudio de los archivos escri- conexiones dentro-fuera impor-
“blatant changes to the building’s original tos y gráficos que posee el Ayunta- tantes en el proyecto original. En
character” and criticises its new brick-brown miento de Seveso acerca de la villa, planta baja, el vestíbulo pasante de
colour while pointing out that it was originally ha permitido el conocimiento de la lado a lado del jardín desaparece;
white. These warnings were apparently evolución de la vivienda. A través el acceso delantero al restaurante
ignored, as can be seen in the documents de esta documentación se encuen- se independiza del acceso trasero a
included below (Fig. 7).
tra la primera pista de la transfor- la hospedería mediante un tabique
In 1987 the Cooperative sold the house
together with the land to Ferruccio Piemonti
mación de villa Bianca en 1962, (Fig. 6). Esa permeabilidad visual,
of the Sociedad Punto Rosso. Photographs cuando la Cooperativa Edilarte que en los planos originales que-
taken in 1988 show the villa’s state of obtiene la licencia para construir daba subrayada mediante el som-
neglect. Thanks to the plans of the “Stato di un espacio expositivo de objetos breado de un pavimento, desapa-
fatto” of the “Progetto Sanatoria” drawn up artesanos junto a la villa. El pro- rece en este nuevo proyecto junto

4. Detalle del acceso oeste (Casabella: 1940)
5. Planimetría sala de exposiciones en la parcela
Villa Bianca. Proyecto Luigi Terragni, 1962
6. Detalle de planta baja. Proyecto Luigi Terragni,
1962
al sombreado, pues parece que los
espacios conectores de estancias
ya no tienen el mismo significado
que en el origen. Lo mismo sucede
en planta primera, donde además
de los cambios de distribución
exigidos por el cambio de uso,
5 The proprietor’s first proposal involved
6
4. Detail of Western access (Casabella, 1940)
5. Blueprints of the Showroom at Villa Bianca´s plot.
Luigi Terragni´s design, 1962
6. Ground floor detail. Luigi Terragni´s design, 1962
en el dibujo se eliminan los som-
breados de los espacios de circu-
lación y también de la terraza, a
diferencia de la planimetría origi-
nal, donde ésta aparecía salpicada
de vegetación y tramas orgánicas,
enfatizando así la presencia de ex-
expresión gráfica arquitectónica 40
in 1987, we can see the changes made to the 235
original interior layout. Unlike the plans made
by Luigi Terragni in 1962, they show that the
vestibule’s transparent atmosphere had been
maintained, although its function now was
a bar with a wood-burning oven. The most
drastic change was in the north side wall. In
the original plans Terragni drew all the wall
in a thick black line as far as the entrance
door, which was set back, thus emphasising
that this space looked out on the perspective
towards the east. However, in the 1987 plans
and all those subsequently drawn up we
can see how the architects draw the upper
window on this side beside the door, thus
interrupting the clear view to the outside of
this internal space.
A year after its sale, the villa was declared
an Asset of Historic and Artistic Interest. In
the early 90s the owner decided to carry out
some work on it and contacted the architect
Mario Vender, a native of Seveso and son
of Claudio Vender, a well known Milan
architect. In an interview with Mario’s son
Fabio Vender in the caretaker’s house, where
he had his architect’s studio, we were able
to consult the plans and other unpublished
documents of great interest related to the
different projects that his father had planned
for the villa and thanks to which we were
able to analyse the different interventions
planned for the property.
converting it into an art gallery (Fig. 8).
The plans for this project belong to the
characteristic yellow and red code of the
interventions on historic property; the parts
scheduled for demolition are marked out in
yellow while the new parts are marked in red,
as can be seen in the legend. These plans do
not show the above-described intentions of
the original project but this can be explained
by the fact that they were technical plans
with specific information on demolition and
construction. The drawing is just as clear as
the proposal: many walls are to be knocked
down to create an open-plan art gallery. It is
not known whether or not this project was
approved by the authorities. Fabio Vender
stated that he abandoned the project due to
the lack of support from a leading Seveso
bank to build and run the art gallery and
proposed to Piemonti that he should make the
villa his home. The proprietor accepted and
236
7 todo el cerramiento, hasta la puerta
Vender drew up two projects for this program,
one of which was signed in 1994 but never
carried out, and another in 1995 which was
eventually built.
The plans for the first house project show the
architect’s intentions of putting a complete
set of self-contained living quarters for one
family on each floor (Fig.9). Although there
is no floor shading in these plans, as there
was in the originals, at least they show the
exterior vegetation, which was considered
important to maintain the building’s original
character. The third and definitive project,
which was less invasive than its two
predecessors (Fig. 10), was designed with
the assistance of architect Alberto Artioli of
the Milan Architectural and Environmental
terior en cada planta. Así como el
edificio de exposiciones sí que se
construyó, y hoy alberga una tien-
da de juguetes, no sabemos hasta
qué punto fueron realizadas las
modificaciones especificadas en
los planos.
El siguiente rastro de Villa
Bianca, lo encontramos en una car-
ta datada en 1975 escrita por el ar-
quitecto Emillio Terragni a Guisep-
pe Figini (presidente de la coopera-
tiva y alcalde de Seveso) en la que,
enterado de ciertas modificaciones
en las fachadas de la villa descritas
como “vistosas variantes al carác-
ter original del edifico”, reprocha
el nuevo color “marrón ladrillo”
y defiende que la villa original era
blanca. Estas advertencias no de-
bieron ser consideradas, como ve-
mos en la documentación gráfica
que sigue (Fig. 7).
En 1987, la Cooperativa vende
la parcela completa con todas sus
edificaciones a Ferruccio Piemonti
de la Sociedad Punto Rosso. A tra-
vés de las fotografías se reconoce el
estado de abandono en que se en-
contraba la villa en el año 88. Gra-
cias a los planos “Stato di fatto”
del “Progetto Sanatoria” datados
en 1987, conocemos los cambios
distributivos que habían sucedido
en el interior del edifico respecto
al original. A diferencia de lo que
aparecía en los planos de Luigi
Terragni de 1962, la planimetría
indica que la transparencia del ves-
tíbulo se mantenía, aunque funcio-
nalmente se había convertido en un
bar con un horno de leña. El cambio
más drástico a nivel gráfico sucede
en la fachada norte. Si observamos
el plano original, vemos como Te-
rragni dibuja en negro y macizo
de acceso que en los planos aparece
retranqueada, subrayando así que
la mirada en este espacio se dirige
a la perspectiva encuadrada en el
levante. En los planos de 1987 y en
todos los sucesivos, veremos como
los arquitectos dibujan la rasgadu-
ra superior del muro norte junto
al acceso, dificultando el entendi-
miento claro y a golpe de vista de
ese espacio interior.
Un año después de la compra, la
villa fue declarada Bien Relevante
de Interés Histórico y Artístico. A
principios de los 90, el propieta-
rio decidió intervenir en la villa, y
contactó con el arquitecto Mario
Vender, oriundo de Seveso e hijo de

7. Vista norte de Villa Bianca. Documentación
gráfica aportada para la venta de Villa Bianca a la
sociedad “Punto Rosso” en 1988
Claudio Vender, arquitecto de ele-
vada reputación en Milán. Duran-
te una entrevista realizada a Fabio
Vender, hijo de Mario, en la casa del
guarda, donde se ubica su estudio
de arquitectura, se pudieron revisar
las planimetrías y otros documentos
inéditos de gran interés acerca de
los distintos proyectos que su padre
había hecho para la villa. Gracias a
esta planimetría, podemos analizar
diferentes alternativas de interven-
ción en el patrimonio.
La primera propuesta del pro-
pietario fue convertirla en una
galería de arte (Fig. 8). Los planos
que se conservan del proyecto son
los de código “giallo-rosso” carac-
terísticos en los proyectos de in-
tervención sobre patrimonio. Los
dibujos marcan en amarillo la de-
molición y en rojo las nueva cons-
trucción, como se puede observar
en la leyenda. En estos planos no
aparecen marcadas las intenciones
antes descritas del proyecto ori-
ginal, pero queda justificado por
tratarse de un plano técnico que
quiere dar información concreta
sobre demolición y construcción.
El dibujo es tan claro como la pro-
puesta: eliminación abundante de
tabiques para obtener salas diáfa-
nas propias del uso expositivo que
se plantea. No se ha verificado si
este proyecto fue aprobado o no
por la Soprintendenza. Fabio Ven-
der, contó que al no encontrar el
apoyo esperado por parte de un
importante banco sevesano para
desarrollar y mantener la galería
de arte, abandonaron el proyecto.
Así, el arquitecto propuso a Pie-
monti hacer de esta villa su casa.
El propietario aceptó y Vender di-
bujó dos proyectos para este pro-
grama; uno firmado en 1994 y no
ejecutado y el finalmente ejecuta-
do datado en 1995.
7. Northern view of Villa Bianca. Blueprints
submitted for Villa Bianca´s sale to “Punto Rosso”
corporation in 1988
La planimetría del primer pro-
yecto doméstico nos muestra la
intención del arquitecto de alo-
jar un programa completo de vi-
vienda por cada planta, de modo
que pudieran vivir dos familias
con cierta independencia (Fig. 9).
Aunque tampoco en estos planos
aparece distinción de pavimen-
tos como sí sucedía en los pla-
nos originales, al menos plasman
vegetación en los exteriores, tan
importante para mantener vivo
el carácter original de la casa. El
tercer proyecto, que es el defini-
tivamente ejecutado, es menos
invasivo que los anteriores (Fig.
10). La intervención fue realizada
junto al arquitecto Alberto Artio-
li de la Soprintendenza per i Beni
Ambientali e Architettonici di Mi-
lano, que aportó su experiencia
en la restauración de la ex-Casa
del Fascio de Como. En los planos
“giallo-rosso” de este proyecto,
observamos que las demoliciones
son mínimas y en líneas generales
los trazos rojos se acercan a la dis-
tribución del edificio original. Las
modificaciones dirigidas a mejorar
la habitabilidad son un pasillo en
planta primera que conduce a la
terraza sin necesidad de atravesar
la habitación principal y la am-
pliación del baño de planta baja.
Sobre el color exterior, Vender
realiza estudios estratigráficos y
saca a la luz un rosa muy pálido
original, que repristina la empre-
sa Sikkens. Se mantiene la distin-
ta textura del enlucido, liso en
fachada y rugoso en terrazas. La
piedra de Beola gris que remataba
el espacio sobresaliente de la fa-
chada, se recupera y recoloca. Las
persianas enrollables, respecto a
las que la Soprintendenza conside-
raba la repristinación, finalmente
se sustituyeron por otras de nuevo
expresión gráfica arquitectónica 40
Department, who also contributed his 237
experience to the restoration of the ex-Casa
del Fascio de Como. In the red-and-yellow
plans for this project there is a minimum of
demolitions while the red lines are generally
quite close to the building’s original layout.
Some modifications were made to improve
its amenities, including a passage on the first
floor to the terrace without going through the
main room and an extension of the ground-
floor bathroom.
Vender made stratigraphical studies of the
exterior colours and discovered an original
very pale pink, which had been reproduced
by the Sikkens paint company. The different
textures of the wall finishes were maintained,
smooth on the outside walls and rough on
the terraces. The grey Beola stone finish
of the overhanging part of the façade was
also recovered. The roller blinds, which
the Architecture Department considered
reproducing, were eventually replaced by a
new design that modified the cleanness and
unity of the original openings.
Inside, the walls in the entrance that
had been knocked to make room for the
restaurant were rebuilt, while the others
were newly panelled to permit conduits
for electrical and water supplies. All the
woodwork was restored and the window
panes were replaced by thicker types
of glass. No information is given on the
condition of the original floors at the time
of the intervention and all the floors were
covered with light grey tiles.
I had the good fortune to visit the villa in
the company of Fabio vender and his son
Piemonti in October 2016. It still appears
pure and modern and somewhat larger than
would be thought from the plans. I went
back several times and observed how the
colours change from light pink to white in
different types of sunlight. I was slightly
taken aback on entering by the owner’s
abundant collection of paintings and
decorative objects. The house was closed up
and darkened awaiting the owner’s return. In
spite of this and the inevitable deterioration
caused by the passage of time, the fact of
having thoroughly studied the plans and
original documents helped me to perceive its
spatial richness and purity. As Chillido used
to say “You can only see what is already
in your eye” (Chillida 2005). The different
238 diseño que modifican la limpieza
y unidad de los huecos originales.
En el interior, se reconstruyen
con yeso las paredes del ingreso
derruidas durante el uso como res-
taurante y se trasdosan las origina-
les para el paso de instalaciones. Se
restauran todas las carpinterías y
se sustituyen los vidrios por otros
de mayor grosor. No hay informa-
ción sobre el estado en el que se
encontraba el pavimento original
en el momento de la intervención y
se pavimenta toda la vivienda con
un mismo solado discontinuo, tipo
baldosa de granito gris clara.
En octubre de 2016 tuve la gran
fortuna de visitar la villa, acompa-
8 ñada de Fabio Vender y Piemonti
hijo. La villa se percibe como un vo-
lumen puro y moderno, más grande
de lo que uno imagina estudiando
los planos. Repetí la visita en dis-
tintas ocasiones y comprobé como
vira levemente de color según la
luz del sol; de rosáceo claro a blan-
co. Al entrar, el primer impacto es
algo inquietante, al encontrar una
casa repleta de cuadros y objetos
decorativos a gusto del morador.
La casa estaba cerrada y oscureci-
da, como esperando a que el señor
Piemonti volviera. A pesar de ello
y de los signos del paso del tiempo
en forma de patología, el hecho de
haber estudiado la casa en profun-
didad a través de la documentación
gráfica original, me permitió ver
su riqueza y pureza espacial. Por-
que como decía Chillida “no se ve
sino lo que se tiene ya dentro del
ojo” (Chillida 2005). Los espacios
interconectados, entrelazados con
vistas cruzadas adquieren una di-
mensión algo Piranesiana. Disfruté
del paseo arquitectónico que vimos
en los planos del proyecto original,
en el que los recortes de paisaje y
cielo, luces y sombras aunque muy
9

8. Planos del proyecto de la galería de arte de
Mario Vender. Año 1994
9. Planos del proyecto de Mario Vender en 1994.
Dos viviendas
10. Proyecto de restauración definitivo. Año 1995
10
tamizadas por cortinas y escultu-
ras, se suceden durante el recorrido
ascendente (Fig. 11). Decía Le Cor-
busier sobre la Villa Savoye que “es
andando y desplazándonos como
vemos desarrollarse la ordenación
de la arquitectura”. La Villa Bianca
es una construcción según el prin-
cipio espacio-tiempo que también
Giedion atribuyó a Savoye.
Análisis de la evolución.
Comparativa entre el estado
original y actual
Gracias al estudio de las planime-
trías de las distintas épocas ha sido
posible recomponer la historia com-
8. Blueprints from the project for an Art Gallery by
Mario Vender, 1994
9. Blueprints from Mario Vender design in 1994. Two
apartments.
10. Definitive restoration project, 1995
pleta de la Villa Bianca, y observar
el grado de conservación del origi-
nal (Fig 12).
Los tres proyectos dibujados por
Vender ofrecen distintas posibili-
dades de intervenir en un objeto
arquitectónico abandonado para
llenarlo de vida. La comparativa
de las planimetrías “giallo-rosso”,
traducen la intencionalidad de cada
proyecto respecto a la recuperación
del original. El primer proyecto,
pretendiendo convertir la villa en
un museo, resulta el más invasivo,
modificándose por completo todas
las estancias de planta primera y
preservándose únicamente la en-
volvente. En los planos del segun-
do proyecto, vemos cómo la villa se
expresión gráfica arquitectónica 40
interconnected spaces and panoramas take 239
on a somewhat Piranesian dimension. I
enjoyed the architectural promenade that
we saw in the plans of the original project in
which the different views of landscapes and
sky, light and shade, even though interrupted
by the curtains and sculptures appeared in
succession during our upward progress (Fig.
11). Le Corbusier used to say about the Villa
Savoye that “It is in walking, in going from
one place to another, that you see develop the
features of the architecture”. The Villa
Bianca is a building constructed according
to the space-time principle that Giedion also
attributed to Savoye.
Analysis of its evolution and a
comparison of its original and
present state
Thanks to the study of the different sets of
plans it was possible to compile the complete
history of the Villa Bianca and determine how
much of the original had been preserved (Fig.
12). Vender’s three projects offer different
intervention possibilities to fill with life a
neglected architectural masterpiece and the
restorative intention of each one can be seen
by comparing the “red and yellow” drawings.
The first, which aimed to convert the building
into a museum, was the most radical and
planned to completely modify all the rooms
on the first floor and only preserve the shell.
In the plans of the second it can be seen that
the villa is to be adapted to very different
needs from the original by a minimum
number of spatial modifications and would
probably have generated a complete historical
building-document, although finally the
project actually carried out was the third and
the one that best preserved the building.
Based on my experience during the visit
to the villa I can testify that Terragni’s
original concept of a house in the country
has been considerably watered down (Fig.
13). Although the garden and the first-floor
terrace still exist, the unobstructed views
from the interior have been lost, as have the
different floorings that Terragni specified in
each of his drawings for the interconnections,
always open to the garden, and living spaces
in which the relation to the outside was
less apparent. It would seem that a special
sensitivity is required to replace or simply
 11. Encuadre de paisaje lejano (Autora, 2016)
12. Comparativa de la fachada este (Casabella,
1940 y Autora, 2016)
13. Terraza de planta piso (Autora, 2016)
14. Detalle del voladizo de cubierta (Autora, 2016)
240
11
12
11. Faraway landscape framing (author, 2016)
12. Comparison of the Eastern facade (Casabella,
1940 and author, 2016)
13. First floor terrace (author, 2016)
14. Roof cantilever detail (author, 2016)
13
14

adapta a unas necesidades diferen-
tes a las originales, mediante míni-
mas modificaciones espaciales. Esta
actuación probablemente hubiera
generado un edifico-documento
histórico completo. Sin embargo,
finalmente se ejecuta lo definido en
los planos del tercer proyecto, que
es el más conservacionista.
En base a experiencia durante
la visita a la villa, cabe destacar
que el concepto de casa de campo
que Terragni dibujó, está muy di-
fuminado (Fig. 13). Aunque el jar-
dín de planta baja y la terraza de
planta piso siguen existiendo, la
permeabilidad visual dentro-fuera
se ha perdido. También ha desa-
parecido el cambio de pavimento
que Terragni marcó en cada uno
de sus dibujos entre zonas de paso,
siempre abiertas al jardín, y zonas
de estar en la que la relación con
el exterior era más pausada y en-
marcada. Parece que es necesaria
una delicadeza especial, a la hora
de sustituir o simplemente colocar
un material nuevo donde el origi-
nal ya no existe.
Según la R.A.E, la cuarta acep-
ción para la palabra pátina es
“carácter indefinible que con el
tiempo adquieren ciertas cosas”
¿Es posible mantener la pátina en
un edificio del Movimiento Mo-
derno? En el caso de villa Bianca,
la pátina de la pintura original ha
desaparecido puesto que ha sido
necesario rehacer el material en sí.
Sin embargo, el cuidado que se ha
tenido en la conservación de los
materiales originales de la envol-
vente (carpinterías, piedras de re-
vestimientos y elementos singula-
res), ha favorecido que la villa vis-
ta desde afuera pueda situarse en
su tiempo. ¿Qué hubiera sucedido
si se hubiera pintado de un color
diferente? ¿Habría creado confu-
sión o habría aportado veracidad
histórica? La respuesta reside en el
grado de esencialidad o accidenta-
lidad del color de la villa en esta
casa. La volumetría blanca y pura
es característica de villa Bianca,
como en otros casos del M.M.
Conservar el color blanco significa
preservar su esencia que en parte
reside en su imagen (Fig. 14).
Conclusión
“Entendí luego más tarde, cómo
el dibujo es problema mental para
realizar con la mano, con el pie
o con la lengua, lo bien entendi-
do, para no confundir «inteligen-
cia» con «habilidad»” (De la Sota
1997, p.13). Las planimetrías de
Terragni, muestran lo esencial
de la Villa Bianca, aquello que la
convierte en una obra de arte. Los
Grandes Maestros comprendieron
que el dibujo tiene una importan-
cia grave en el proceso proyectual
y sus planos, sencillos y simplifi-
cados, carecen de cualquier trazo
baladí. Resulta clave en la con-
servación del moderno, el conoci-
miento de la esencia particular de
cada obra, que en la mayoría de
casos solo puede obtenerse a tra-
vés del análisis e interpretación de
la documentación gráfica original.
Afortunadamente, el dibujo, para
los grandes maestros, es un proble-
ma mental. n
Referencias
– Boesiger, W., 1995. Le Corbusier: Oeu-
vre complete. Birkhauser Verlag AG, p.24
– Chillida, E., 2005. Escritos. Madrid: La
Fabrica
– De la Sota, A., 1997. Alejandro de la
Sota: arquitecto. Madrid: Pronaos, p.13
– Terragni, G. ,1940. Villa Bianca a Se-
vesso (Como). Costruzioni casabella nº
156, p.10-14.
expresión gráfica arquitectónica 40
apply a new material where the original no 241
longer exists.
According to the dictionary of the Spanish
Royal Academy, the word patina means “an
undefinable character that certain things
acquire with the passing of time”. Is it
possible to maintain the patina of a Modern
Movement building? In the case of the
Villa Bianca the patina of the original paint
has disappeared since it was necessary to
replace the material itself. However, the care
given to the conservation of the building
shell’s original materials (carpentry work,
stone cladding and the different singular
elements) means that from the outside it
can be placed in its correct historical epoch.
What would have happened had it been
painted a different colour? Would it have
been confusing or would it have supplied
historical veracity? The answer lies in just
how essential or unimportant colour is to
this building. As its pure white volumetry is a
characteristic of the Villa Bianca, as in other
cases of the M.M., conserving its whiteness
means preserving its essence, which partly
resides in its image (Fig. 14).
Conclusions
“I therefore later understood how drawing is
a mental problem that must be solved by the
hand, the foot or tongue, the well understood,
in order not to confuse intelligence with
skill” (De la Sota 1997, p.13). Terragni’s
plans show the essence of the Villa Bianca,
or that which makes it a work of art. The
Grand Masters understood that drawing is
of serious importance in designing a project,
and his clear and simple plans lack any trace
of the unnecessary. In conserving examples
of modernism it is therefore vital to know
the particular essence of each work and
in most cases this can only be obtained by
analysing and interpreting the original graphic
documentation. For the great masters drawing
is fortunately a mental problem. n
References
– Boesiger, W., 1995. Le Corbusier: Oeuvre
complete. Birkhauser Verlag AG, p.24.
– Chillida, E., 2005. Escritos. Madrid: La Fabrica.
– De la Sota, A., 1997. Alejandro de la Sota:
arquitecto. Madrid: Pronaos, p.13.
– Terragni, G. ,1940. Villa Bianca a Sevesso (Como).
Costruzioni casabella nº 156, p.10-14.
242
INTENSIDAD CONSTRUCTIVA Y VISUAL
EN LA OBRA INICIAL DE FARGAS Y TOUS (1954-1963)
CONSTRUCTIVE AND VISUAL INTENSITY IN THE INITIAL
WORK OF FARGAS AND TOUS (1954-1963)
Glenn Andrés Deulofeu Fuller
doi: 10.4995/ega.2020.13460
Las obras que Josep María Fargas
y Enric Tous realizaron entre 1954
y 1963 constituyeron una particular
manera de concebir la arquitectura
moderna en España. Los limitados
medios constructivos disponibles
en el mercado de aquel entonces
fomentaron en los arquitectos
una intensa búsqueda de nuevas
soluciones constructivas,
evaluando rigurosamente en ellas
no solo sus cuestiones técnicas,
sino que también la manera en que
estas se manifestaban visualmente.
Esta predominante condición
visual de las primeras obras
de Fargas y Tous ha podido
ser analizada por medio de un
proceso de reconstrucción digital
tridimensional de cuatro de las
obras más representativas de
este período. La intelección visual
propiciada por el método ha sido
plasmada en una secuencia
de imágenes y texto. Con esto
se espera poner en valor a un
grupo de obras que, si bien ya no
existen físicamente, se mantienen
aún vigentes en muchos de sus
principios arquitectónicos.
Palabras clave: Fargas y
Tous, Arquitectura moderna,
construcción y visualidad,
Reconstrucción digital
The works that Josep María Fargas
and Enric Tous built in the period
between 1953 and 1964 represented
a particular way of understanding
modern architecture in Spain.
The scarcity of building materials
available at the time encouraged the
architects to delve in a process of
intense search for new constructive
solutions, rigorously assessing not
only technical issues, but also the
way they were visually displayed.
The predominant visual features in
Fargas and Tous’ first works have
been analyzed through a digital
three-dimensional reconstruction
process of a series of four of the
most representative works in the
aforementioned period. The method
allows for a visual intellection that
has been embodied in a sequence
of texts and images. By doing this,
the text aims to value a body of
work that remains current in many
of its architectural principles,
despite its physical absence.
Keywords: Fargas and
Tous, Modern Architecture,
Building and visuality, Digital
Reconstruction

FARGAS y TOUS
Las obras que Josep María Fargas
(Barcelona 1925-2011) y Enric
Tous (Barcelona 1924-2017) rea-
lizaron en conjunto entre los años
1954 y 1963 constituyeron una sin-
gular manera de concebir la arqui-
tectura en una España que en esos
momentos estaba muy aislada res-
pecto de las economías y produc-
ción industrial más avanzadas.
Esta situación llevó a la joven du-
pla a centrarse en una búsqueda de
renovación de las soluciones cons-
tructivas, sobre todo por las nuevas
posibilidades que pudieran surgir a
partir de los pocos elementos de
acero disponibles en el mercado.
Ello no se restringía solo al ámbito
de lo técnico, sino que se constituía
como una investigación amplia de
los medios constructivos, enten-
diéndolos más bien como facilita-
dores integrales de cualquier tipo
de proyecto y obra de arquitectura.
Simultáneamente, y con el mismo
vigor e interés, dichas soluciones
fueron evaluadas visualmente en
todas sus escalas, convirtiéndose
en un parámetro sintetizador de la
complejidad de las propuestas.
Este énfasis en los atributos vi-
suales de lo constructivo, si bien
lo podemos considerar uno de los
principios más relevantes de la mo-
dernidad (Piñón, 2006), alcanza una
versión particular en la arquitectura
de Fargas y Tous: la limitación de
los medios disponibles trasladó con
intensidad la actuación sobre el ám-
bito de las interrelaciones tanto de
los elementos físicos entre sí como
de los espacios. Esto enriqueció no
solo la configuración, sino también
la visualidad de sus obras.
Esta condición esencial de la
arquitectura temprana de Fargas
y Tous ha sido analizada desde la
visualidad análoga con la que fue
concebida. Utilizando herramien-
tas de representación digital 1, se
ha realizado un proceso de recons-
trucción tridimensional de algunas
de las obras en cuestión que ha
permitido el conocimiento visual
de sus universos de relaciones for-
males, tanto los relativos a sus con-
figuraciones internas como a sus
manifestaciones visuales externas.
En este sentido, aquella intelección
visual –plasmada aquí a modo de
secuencia de imágenes y texto– ha
querido indagar sobre la idea clave
de cada una de las obras, a modo
de primera aproximación al “sis-
tema de valores” (Piñón, 2005, p.
22) arquitectónicos que las confor-
man tanto individualmente como
en conjunto.
Este tipo de análisis también ha
intentado, retirar el velo ideológi-
co, que por esos años restó méritos
a estas construcciones. Sobre ellas,
importantes adherentes al “realis-
mo” llegaron a insinuar que no se
trataba de auténticas obras de ar-
quitectura moderna, sino que más
bien de prototipos de modernidad,
en tanto que idealistas y formalis-
tas (Bohigas, 1962).
Las cuatro obras seleccionadas
conforman el desarrollo evoluti-
vo de lo que hemos denominado
primera etapa u obra inicial de
Fargas y Tous. Así, la Casa Mes-
tre (1954-1958), la tienda Georg
Jensen (1957-1958), la Casa Ballbé
(1958-1961) y la Fábrica Dallant
(1962-1963) representan en buena
medida la versatilidad y consisten-
cia que alcanzó este modo de en-
tender la arquitectura en distintos
tipos de encargos. Es importante
destacar que estas obras ya no exis-
ten; sus ausencias físicas, por tanto,
han incrementado el interés por re-
construirlas, esta vez digitalmente.
La progresiva renovación de los
medios constructivos que supuso la
expresión gráfica arquitectónica 40
The works that Josep María Fargas
(Barcelona 1925-2011) and Enric Tous
(Barcelona 1924-2017) developed together
between 1954 and 1963 constitute a peculiar
243
way of conceiving architecture in Spain,
which, at the time was isolated economically
and from more advanced industrial
production.
This situation led the young duo to focus
on searching to renovate constructive
solutions, especially for new possibilities
that could arise given the little availability
of steel elements in the market. This was
not only limited to the technical aspect,
but it also became a broad investigation
of constructive methods, understanding
them more as comprehensive facilitators
of any type of architectural project and
work. Simultaneously, and with the same
determination, said solutions were visually
assessed on all its scales, becoming a
parameter that synthesized the complexity of
the proposals.
Although we could consider this emphasis
on the visual attributes of the constructive
elements one of the more relevant principles
of modernity (Piñón, 2006), it reaches
a particular variant in Fargas and Tous’
architecture: the restriction of available
means shifted the actions towards the
interrelation between both the physical
elements with each other as well as with
spaces. This not only enriched the layout but
also the appearance of their works.
This essential condition of Fargas and Tous’
early architecture has been analyzed from
the analog-visual perspective with which it
was conceived. Using digital representation
tools 1, we have produced a tridimensional
reconstruction of some of the works at issue,
which has allowed for a visual understanding
of their universes of formal relations, both
relative to their internal configuration as well
as its external visual manifestations. In this
sense, this visual representation –expressed
here as a sequence of image and text–
seeks to explore the key idea in each one of
the works, as a first approximation to the
architectural “value system” (Piñón, 2005, p.
22) that make them up both individually and
altogether.
This type of analysis has also tried to remove
the ideological veil, that in those days
belittled the merit those works deserved. In
244 this regard, important followers of “realism”
came to insinuate that they were not
authentic works of modern architecture, but
more like prototypes of modernity, only being
idealist and formalist (Bohigas, 1962).
The four works selected make up the
evolutionary development of what we have
called Fargas and Tous’ first stage or initial
works. This way, the Mestre House (1954- 1
1958), the Georg Jensen Shop (1957-1958),
the Ballbé House (1958-1961) and the
Dallant Factory (1962-1963) fully represent
the versatility and consistency that this way
of understanding architecture reached in
different types of commissions. It is important
to point out that these works no longer exist,
thus, their physical absence has increased an
interest in rebuilding them, this time, digitally.
The progressive renovation of the methods
of construction that stemmed from the
Stabilization Plan (Plan de Estabilización) in
the 1960s generated a new reaction in the
duo regarding their approach to technique
and architecture in general. After this, they

3

1. Casa Mestre vista desde el norte. Autor
2. Fachada sur-este de la Casa Mestre. Autor
3. Sala-comedor de la Casa Mestre. Autor
puesta en marcha del Plan de Es-
tabilización en la década de los se-
senta produjo en la dupla de arqui-
tectos una nueva reacción respecto
de su enfoque sobre la técnica y la
arquitectura en general. Tras esto,
evolucionaron hacia una nueva
etapa de búsqueda respecto de la
construcción y sus posibilidades de
configuración.
Casa Mestre, Playa de Aro,
1954-1958
Las características geográficas del
lugar influyeron en algunas decisio-
nes importantes del proyecto. Por
un lado, el difícil acceso a mano
de obra calificada hizo a los arqui-
tectos optar por el uso de técnicas
constructivas más tradicionales 2.
Por otro lado, la ubicación del so-
lar en primera línea del litoral, en
directa participación con la arena,
las rocas y el mar, inclinó la pro-
puesta hacia una arquitectura res-
petuosa con su entorno, cuidando
de impactarlo visualmente lo me-
nos posible 3.
En este sentido es relevante la
elaborada solución que recibió la
cubierta. Su superficie exterior, muy
visible desde la vía pública, estaba
revestida con una grava embebida
en mortero que daba un tono y tex-
tura similares a la arena de la playa
(Fig. 1). Este plano era recibido por
unas planchas de uralita que actua-
ban como cámara de aire justo por
sobre el forjado compuesto por blo-
ques tipo “Durisol”. A su vez, el in-
tereje de las viguetas que sostenían
a los bloques correspondía a 78 cm,
distancia que en definitiva termi-
naría por convertirse en la unidad
modular para todo el resto de los
elementos estructurales. Esta disci-
plinada constitución interna de la
forma se manifestaba parcialmente
1. Mestre House viewed from the north. Author
2. View of the South-East facade of the Mestre
House. Author
3. Living room-dining room of the Mestre House.
Author
en el exterior del volumen, presen-
tándose con mayor notoriedad úni-
camente en la cara sur-este donde
ritmaba sutilmente la diversidad de
soluciones y episodios espaciales
que principalmente caracterizaban
a la vivienda (Fig. 2).
En el interior, el equilibrio de
aquella heterogeneidad era llevada
al límite, en tanto que los elemen-
tos disímiles se hacían más autó-
nomos. Sin embargo, los elementos
compartían entre sí algunas rela-
ciones de ubicación y proporción
que los unificaban y que dotaban
al espacio de una doble lectura vi-
sual simultánea: la de una totalidad
constituida por la yuxtaposición de
pormenores destacados (Fig. 3).
Tienda Georg Jensen,
Barcelona, 1957-1958
La exclusiva cadena internacional
de diseño danés dedicada a la expo-
sición y venta de artículos de plata,
cristal y porcelana se ubicó en el n°
62 del Paseo de Gracia de Barcelo-
na, en una planta baja preexistente
con una peculiar conformación en
“U” y dos accesos. En el proyecto,
ambos accesos fueron considerados
como tal, incorporándose a cada
uno los habituales escaparates. De
este modo, el doble vínculo de la
tienda con la ilustre avenida barce-
lonesa se presentó como un desafío
muy exigente, produciéndose allí la
raíz arquitectónica de gran parte
de lo que ocurriría en el resto de la
tienda (Fig. 4).
La importancia que adquirieron
estos pequeños espacios de aproxi-
madamente veinticinco metros cua-
drados propició una intensa siste-
matización de sus sencillos elemen-
tos constitutivos: la dimensión de
los pavimentos se hacía correlativa
con la de los paneles de madera, al
expresión gráfica arquitectónica 40
evolved towards a new stage of exploration 245
regarding construction and the possibilities of
its configuration.
Mestre House, Playa de Aro,
1954-1958
The geographic characteristics of the site
influenced some important decisions in the
project. On one hand, the difficult access
to qualified workmanship led the architects
to choose more traditional construction
techniques 2. On the other hand, the location
of the plot on the waterfront, in direct relation
with sand, rock, and the ocean, prompted
the proposal towards a design that was
respectful with its environment, being careful
of causing the least possible visual impact 3.
In this sense, the elaborate solution given to
the roofing was relevant. Its exterior surface,
very visible from the road, was coated with
gravel embedded with mortar, which produced
a tone and texture similar to the sand on the
beach (Fig. 1). This plane was held by fiber
cement sheets that acted as an air chamber
just above the ceiling, constituted by Durisol-
like blocks. The distance between the joists
that held up the blocks was 78 cm, distance
that would ultimately become the modular
unit for the rest of the structural elements.
This disciplined internal constitution of the
shape was partially visible on the exterior
volume, making itself more noticeable only
on its south-east facade, where the diversity
of solutions and spatial episodes, that mainly
characterized the house, became a subtle
rhythm. (Fig. 2).
In the interior, the balance of that
heterogeneity was taken to the limit, as
dissimilar elements were more autonomous.
However, the elements shared with each
other some relation regarding location and
proportion that unified them and provided
the space with a simultaneous dual
visual reading: a whole composed by the
juxtaposition of prominent details (Fig. 3).
Georg Jensen Shop, Barcelona,
1957-1958
The exclusive Danish design international
chain that exhibited and sold silver, crystal
and porcelain objects opened at 62 Paseo
de Gracia in Barcelona on a preexisting

246
4 5
ground floor with a peculiar “U” layout and
two entrances. In the project, both entrance
accesses were considered as such, and each
had a typical display window. This way, the
double relation between the shop and the
prestigious Barcelonese avenue presented
itself as a very demanding challenge, and root
of the architectural pattern that would occur
throughout the shop (Fig. 4).
The importance attained by these
small spaces –of about twenty-five
square meters– encouraged an intense
systematization of their simple constitutive
elements: the dimension of the pavement
was correlative with that of the wooden
panels, as well as with the 35 mm slim
square steel carpentry that made up the
vitrine partitions and all of the furnishing
(Fig. 5). The experience with module
construction from the Mestre House, along
with interest in Craig Ellwood or Raphael
Soriano’s architectural work 4 can also help
explain this considerable change towards a
more systematic design in the duo’s work.
Along with yielding an ample transition
in the space between the city and the
shop, these display windows, in turn,
condensed all the metric patterns that
existed throughout the interior, providing
the elements with a range of possibilities
for their dimensions and positions in space.
4. Tienda Georg Jensen vista desde el Paseo de
Gracia. Autor
5. Uno de los escaparates visto desde el interior de
la Tienda Georg Jensen. Autor
6. Tienda Georg Jensen vista desde su interior.
Autor
mismo tiempo que con las delgadas
carpinterías de acero cuadradas de
35 mm que componían tanto a la
mampara como al resto del mobi-
liario (Fig. 5). La experiencia con
el módulo constructivo dejada por
la Casa Mestre, sumado al interés
por el trabajo de arquitectos como
Craig Ellwood o Raphael Soriano
4, también pueden ayudar a expli-
car este considerable cambio hacia
la manera más sistemática de pro-
yectar de los arquitectos.
Junto con proveer de una hol-
gada transición entre el espacio
de la ciudad y el de la tienda, es-
tos escaparates condensaban, a su
vez, todas las pautas métricas que
se extendían por el resto del inte-
rior, otorgándole a los elementos
el rango de posibilidades para sus
dimensiones y posiciones en el es-
pacio. Es así como con elementos
marcadamente autónomos se crea-
ba un sistema abierto que lograba
cohesión tanto por sus relaciones
físicas como por aquellas subya-
centes, creándose esta vez una tex-
4. Georg Jensen Shop viewed from Paseo de Gracia.
Author
5. One of the display windows viewed from the
interior of the Georg Jensen Shop. Author
6. Inside view of the Georg Jensen Shop. Author
tura general que colmaba de mane-
ra sobria el espacio, no atribuible a
ningún material en específico, sino
que a la red de interrelaciones que
les eran comunes (Fig. 6).
Casa Ballbé, Barcelona,
1958-1961
Las amplias vistas panorámicas so-
bre la ciudad y el mar que se ofre-
cían desde el solar ubicado en el
barrio de Pedralbes de Barcelona
constituyeron indudablemente un
factor determinante para la elabo-
ración del proyecto de esta vivienda
unifamiliar de tres niveles y grandes
dimensiones (755 m2). Los espacios
sirvientes se ubicaron hacia el lado
opuesto de las vistas, a diferencia
de los espacios servidos que, como
era de esperar, lo hicieron hacia la
orientación favorecida no solo por
las vistas, sino que también por el
asoleamiento. Pero el solar contaba
con otra característica casi tan rele-
vante como la anterior: una anun-
ciada pendiente de aproximada-

mente 10%. Para tales efectos, los
arquitectos establecieron una serie
de muros de contención de hormi-
gón armado visto que cumplían un
rol mediador entre la construcción
de la vivienda propiamente tal y la
inclinación del suelo natural.
Sobre dichos muros se apoyaba
un entramado de acero compuesto
por vigas IPE y pilares cajón con-
formados por la unión de dos per-
files “U”. Tanto los muros de hor-
migón como la estructura de acero
estaban coordinados rigurosamen-
te bajo el módulo de 1,2 m, síntesis
métrica a la que habían llegado los
arquitectos luego de un acucioso
estudio sobre las limitaciones de
los materiales disponibles en ese
momento 5.
La base monolítica y el cuerpo
superior vertebrado se relaciona-
ban mediante algunas coincidencias
y desplazamientos entre sí, aspecto
que avivaba tanto la visualidad del
volumen como la capacidad adap-
tativa de la obra en el lugar, sobre
todo en el sector en contacto con la
vía pública (Fig. 7). Mirada desde
los patios conformados al interior
del predio, la construcción hacía
mayor énfasis visual en los delinea-
mientos de su trama estructural de
acero, la que a su vez evidenciaba
la anisotropía propia de una arqui-
tectura que lograba acentuar unas
vistas sobre otras desde su propia
concepción estructural (Fig. 8).
Al igual que en Georg Jensen,
un sistema de orden subyacente les
era común a las partes, por más
autónomas que estas fueran. Por
ejemplo, la relación del volumen
de la vivienda con el de la piscina
conservaba cohesión visual a pesar
de estar físicamente desmembra-
dos, cuestión que simultáneamente
propiciaba la extensión y entrela-
zamiento de la construcción con el
exterior (Fig. 9).
Más próximos a las fachadas,
era posible apreciar cierto grado de
literalidad en la lógica de los víncu-
los materiales: la estructura de pór-
ticos de acero era asumida como
una cuadrícula a ser completada
expresión gráfica arquitectónica 40
247
Thus, distinctly autonomous elements
created an open system that achieved
cohesion in its physical and subjacent
relations, creating a general texture that
soberly filled the space. No specific element
generated this effect, but the network of
interrelations that they shared (Fig. 6).
Ballbé House, Barcelona,
1958-1961
The broad panoramic views over the city
and the ocean available from this plot
in Pedralbes neighborhood in Barcelona
undoubtedly became a determining factor for
developing this single-family home project
with three levels and large dimensions (755
m2). The servant spaces were located against
the views, meanwhile the served spaces
faced the views and the direct sunlight.
But the plot also had another characteristic
almost as relevant as the first: a slope of
about 10%. For this, the architects designed
a series of retaining walls made of exposed
reinforced concrete that served as mediator
between the construction itself and the
natural inclination of the land.
Over said walls stood a steel truss made up
of IPE beams and squared columns comprised
of two C-channel profiles put together. Both
the exposed reinforced concrete and the steel
7 8

10 11

7. Fachada este de la Casa Ballbé. Autor
8. Fachadas sur y oeste de la Casa Ballbé. Autor
9. Fachada sur de la Casa Ballbé. Autor
10. Terraza en la fachada oeste de la Casa Ballbé.
Autor
11. Sala principal de la Casa Ballbé. Autor
por los cerramientos que fueran ne-
cesarios. A pesar de esta operación
básica, también participaba una
amplia gama de matices que incluía
una relación visual entre líneas y
planos, una fina escala cromática,
distintas texturas y distintos grados
de opacidad (Fig. 10).
La lógica de vínculos materiales
mantenía continuidad en el inte-
rior, constituyendo esta vez unos
espacios domésticos altamente in-
determinados, los que fomentaban
la apertura a permanentes posibi-
lidades de cambio, ya sea a corto
plazo como reconfiguración del
mobiliario o largo plazo como mo-
dificaciones de las divisiones inter-
nas y las envolventes de la edifica-
ción (Fig. 11).
Fábrica Dallant, Sant Feliu
De Llobregat, 1962-1963
Luego de diez años dedicados a la
elaboración de esencias solubles,
aceites esenciales y concentrados
para alimentos y bebidas, la em-
presa Dallant requirió ampliar y
sofisticar sus instalaciones. Estas
se ubicarían en un solar de Sant
Feliu de Llobregat, localidad que
por entonces presentaba un entor-
no altamente cambiante, pasando
en poco tiempo sus suelos de ser
agrícolas a tener un uso más in-
dustrial. A la indeterminación del
sector, habría que agregar no solo
la de la industria de la construc-
ción en general, sino que también
la indeterminación de los procesos
de fabricación específicos de esta
empresa, los que se encontraban
en evaluación y sujetos a cambios.
Ante dicha realidad, la arquitec-
tura de Fargas y Tous se asomaba
como una alternativa válida, en
tanto que búsqueda de flexibili-
dad en las múltiples variables del
7. East facade of the Ballbé House. Author
8. South and West facade of the Ballbé House. Author
9. South facade of the Ballbé House. Author
10. Terrace on the West facade of the Ballbé House.
Author
11. Main living room in the Ballbé House. Author
proyecto y la construcción. Así lo
dieron a entender también los pro-
pios arquitectos:
No es pues a nuestro juicio la prefa-
bricación integral la única o más im­
portante justificación del modulaje,
como afirman los detractores sistemá­
ticos de este sistema de proyección,
sino la rapidez y facilidad de proyec-
to, replanteo, construcción, variación,
ampliación y transformación en plan-
ta y alzado como reflejo constructivo
de una industria aún no encauzada en
unos moldes formales definidos (Far-
gas y Tous, 1964, p. 5).
La fuerza de las circunstancias
antes mencionadas, junto con la
progresiva consolidación de los ar-
quitectos como dupla de trabajo,
explican de algún modo el avance
que se produjo en la Fábrica Da-
llant, esto es: el sistema métrico
fue trascendido en su literalidad,
ampliándose y diversificándose la
interrelación de sus delineamien-
tos constructivos. Fue así como el
desplazamiento de los cerramientos
exteriores respecto de la estructura
estaba entrelazado a una profusa y
visible concatenación colaborativa
de elementos que en su totalidad
dotaban integralmente al espacio
y la forma de una flexibilidad que
no solo era necesaria, sino que tam-
bién conveniente de ser expuesta
como imagen de modernidad de la
empresa (Fig. 12).
La profundidad que adquiría el
sistema métrico y visual era tam-
bién reconocible por sus múltiples
variaciones físicas, las que incluso
alcanzaron a extenderse hasta una
pequeña construcción contigua de
características arquitectónicas dife-
rentes, como lo era el edificio para
la sala de caldera y líquidos infla-
mables ubicado en el patio de ma-
niobras (Fig. 13).
Esta diversidad de manifesta-
ciones visuales que alcanzó una
expresión gráfica arquitectónica 40
structure were rigorously coordinated by the 249
1.2-meter module, a metric synthesis which
the architects had concluded after a careful
study on the limitations of the available
materials at the time 5.
The monolithic base and upper vertebrate
structure related to each other through some
matches and displacements, which livened
the appearance of the volume as well as the
its ability to adapt to the site, especially in
the area that connected to the street (Fig. 7).
Viewed from the backyard, the construction
had more visual emphasis on the outline
of its steel structural weave, which in turn
highlighted the characteristic anisotropy of
an architecture that managed to accentuate
some views over others from its own
structural conception (Fig. 8).
Just as in Georg Jensen Shop, a subjacent
order system was common to the parts, even
though they were autonomous. For example,
the relation of the volume of the home with
the pool maintained a visual unity despite
being physically separate. This aspect
simultaneously encouraged the extension
and interweaving of the construction with the
exterior (Fig. 9).
Closer to the facades, it was possible to
observe a certain degree of literalism in
the logic of the material bonds: the steel
frame structure was assumed as a grid to be
completed by the necessary closures. Despite
this basic operation, it also participated in a
broad range of shades that included a visual
relationship between lines and planes, a
fine chromatic scale, different textures, and
diverse degrees of opacity (Fig. 10).
The logic of these material bonds maintained
continuity in the interior, this time,
constituting some highly undetermined
domestic spaces, which promoted an
openness to permanent possibilities of
change, in the short term as a rearrangement
of the furniture, or in the long term as
modifications to the building’s interior
partitions and exterior enveloping (Fig. 11).
Dallant Factory, Sant Feliu De
Llobregat, 1962-1963
After ten years producing soluble essences,
essential oils and concentrates for food and
beverages, the Dallant company needed to
broaden its facilities and make them more
250

12

14
 12. Fábrica Dallant vista desde la carretera. Autor
13. Fábrica Dallant vista desde el patio de
maniobras. Autor
14. Muro cortina de la Fábrica Dallant. Autor
15. Plantas primera y segunda de la Fábrica
Dallant. Autor
13
15
2. Dallant Factory viewed from the road. Author
13. Dallant Factory viewed from the switchyard.
Author
14. Curtain wall at the Dallant Factory. Author
15. First and second levels at the Dallant Factory.
Author
252 sophisticated. They were located on a plot
in Sant Feliu de Llobregat, a village that, in
that time, had a fast-changing environment,
shifting in a short period of time from an
agricultural to an industrial use. In addition to
the site’s undetermined use, we must include
the equivocal conditions in the construction
industry in general, as well as the company’s
undecided specific production processes,
which were subject to evaluation and change.
Before such circumstances, Fargas and Tous’
architecture seemed as a valid alternative due
to the flexibility of the multiple variables in
the project and in construction. That is how
the architects explained it:
It’s not in our judgement that prefabrication
as a whole is the only or most important
justification for modulation, as the systematic
detractors of this system of projection state,
but the speed and easiness of the project,
reformulation, construction, variation,
expansion, and transformation on level and
elevation as a constructive reflection of an
industry that is still not channeled into defined
formal molds (Fargas and Tous, 1964, p. 5).
The power of the facts, along with the
architects’ progressive consolidation as a
work duo, can somehow explain the way in
which the Dallant Factory came to be. That
is: the metric system was transcended in its
literal sense, broadening and diversifying the
interrelation of its constructive guidelines.
This is how the displacement of the external
enclosures from its structure was interwoven
into a profuse and visible collaborative chain
of elements that, altogether, fully endowed
the space and the shape with a certain
flexibility that was not only necessary, but
also conveniently exhibited as the company’s
image of modernity (Fig. 12).
The deepness that the metric and visual
system acquired was also recognizable by
its multiple physical variations, which also
extended to a small contiguous building with
different architectural characteristics located
on the switchyard (Fig. 13), which served as a
boiler room and for storing flammable liquids.
This diversity of visual manifestations that
achieved one network of relationships
gained special connotation in the solution
for the curtain wall of the industrial building.
Its studs, comprised of omega profiles,
left its concave face visible to the exterior,
which created an unprecedented “negative”
of the traditional solution, usually convex.
misma red de relaciones adquirió
especial connotación en la solu-
ción del muro cortina del edificio
industrial. Sus montantes vertica-
les compuestos por perfiles omega
dejaban visible hacia el exterior su
cara cóncava, lo que formaba un
inédito negativo de la solución tra-
dicional, habitualmente convexa.
Complementariamente, las placas
de fibrocemento, vidrio armado y
celosías que componían los mó-
dulos de cerramiento eran subra-
yadas horizontalmente por franjas
de vidrio que se superponían leve-
mente por sobre los cantos de los
forjados de hormigón armado. So-
bre ellos se creaban unas líneas de
reflejos que otorgaban un efecto
de inmaterialidad a estos elemen-
tos constructivos de naturaleza y
lógica estructural (Fig. 14).
El vínculo inseparable que pa-
recían compartir la realidad física
con una realidad más intangible
se hacía también latente al interior
de la fábrica. Ahí, lo que se pro-
ducía era más bien un área de en-
tretejimiento entre la materia y el
espacio, e implícitamente con ello,
un medio universal y abstracto en
donde se desenvolvían las activida-
des laborales cotidianas. Esta fuerte
legalidad interna de la forma como
universo de interrelaciones entre la
materia y el espacio suplía en bue-
na medida la carencia de estímulos
del anodino lugar (Fig. 15).
Conclusión
Tras la revisión de algunas de las
claves en la configuración de es-
tas cuatro obras, han emergido un
conjunto de temáticas de raíz cons-
tructiva-visual que se originaron
en la búsqueda de una resolución
integral a unas problemáticas ar-
quitectónicas complejas, tanto por
la relevancia de los encargos como
por las dificultades de los tiempos.
Estas temáticas han marcado
una etapa inicial en el trabajo en
sociedad de Fargas y Tous que
evolucionó empíricamente hasta
superar la literalidad a la que nor-
malmente induce la construcción
en seco. Mayor es el mérito si con-
sideramos que ello no fue logra-
do con la añadidura de recursos
formales exógenos, sino que más
bien con la reproducción endóge-
na de su propia realidad material
y visual.
En este sentido, podemos decir
que la visualidad que caracteriza a
este período de los arquitectos se
distingue por el profundo énfasis
en el ámbito de la vertebración de
elementos. Esto implicó una bús-
queda estética originada en una
idea de la construcción entendida
en un nivel más amplio del acos-
tumbrado, como si se tratara de
mallas de interrelaciones tridimen-
sionales que toman forma física
precisa solo de manera circunstan-
cial y temporal, para mantenerse
así, abiertas a las posibilidades de
futuras adaptaciones.
La precisión de los vínculos en-
tre los elementos tangibles asumía
un rol fundamental en la definición
de la identidad arquitectónica, en
tanto que en ella se concentraba
intensamente tanto la factibilidad
de la obra como su trascenden-
cia en términos visuales. Esto, a
su vez, buscaba crear una tensión
vivificadora en aquellos vínculos
métricos intangibles.
Por lo anteriormente expuesto,
es que aún podemos considerar
ejemplares estas cuatro obras rea-
lizadas por Fargas y Tous durante
sus diez primeros años de ejercicio
profesional. Como pudimos ver,
estos aspectos que nos parecen tan

naturales en la arquitectura de hoy
fueron vislumbrados por los auto-
res muchos años atrás. Las obras
en concreto y, aún más, el conjun-
to de principios que las moviliza-
ron son aún vigentes para nuestros
tiempos de cambio, transforma-
ción e indeterminación. n
Notas
1 / SketchUp 7 pro para el modelado y Artlantis
Studio 3 para la elaboración de los renders.
2 / Según narra Josep María Fargas al autor en
abril del 2005: “El sistema constructivo puede ser
uno u otro, pero si te vas a construir a setenta ki-
lómetros de Barcelona, con un paleta de pueblo al
que no le puedes venir con muchas novedades…
Hacer arquitectura moderna ya era un problema
en Barcelona” (Deulofeu, 2013, p. 19).
3 / Según narra Josep María Fargas al autor en
abril del 2005: “[…]en la cubierta que se veía
desde arriba intentamos hacer que se disimula-
ra integrándola con la playa, que la cubierta no
agrediera, no ofendiera a la vista. Si tu consigues
que el edificio se haga perdonar…Porque para mí
construir en un paisaje bonito es una cabronada”
(Deulofeu, 2013, p. 19).
4 / Según narra Josep María Fargas al autor en
abril del 2005: “A ver, a mí cuando me dicen que
Mies van der Rohe, yo digo vale, pero los buenos,
los que realmente tendrían que haber influenciado
a más gente aparte de Mies, son Ellwood, Soriano,
una serie de arquitectos que de alguna manera pa-
recía estaban detrás de lo que hacía Mies, pero eso
no era cierto” (Deulofeu, 2013, p. 17).
5 / Según narra Enric Tous al autor en diciembre
del 2006: “Hicimos unos estudios sobre materia-
les, y llegamos a la conclusión que 1,20 m era una
buena medida para el módulo” (Deulofeu, 2013,
p. 25). “Lo que tenía el estudio de todos los ma-
teriales es que veías que hay más múltiplos y sub-
múltiplos de 1,2 que de 1,0. Esta última medida
es un invento de Napoleón, que era bueno para
el cálculo matemático, pero no para la construc-
ción” (Deulofeu, 2013, p. 27).
Referencias
– Bohigas, O., 1962. Cap a una arquitectu-
ra realista. Serra D’or. 5: 17-20.
– Deulofeu, G., 2013. Reconstrucción
digital de cuatro obras de Fargas y Tous.
1954-1963. Tesis Doctoral de la Universi-
dad Politécnica de Cataluña. Disponible en:
http://hdl.handle.net/2117/95214
– Fargas, J. y Tous, E., 1964. Edificio
industrial para Dallant, S.A. Cuadernos de
Arquitectura COACB, 55: 5-7.
– Piñón, H. 2005. El proyecto como (Re)
construcción. Barcelona: Edicions UPC.
– Piñón, H. 2006. Teoría del proyecto. Bar-
celona: Edicions UPC.
Additionally, the fiber cement panels, wired
glass and latticework that made up the
enclosures were horizontally highlighted by
strips of glass that were slightly overlapping
over the edges of the forged reinforced
concrete. Over them, lines of reflection
were created that gave these constructive
elements an immaterial effect, opposed to
their structural nature and logic (Fig. 14).
The unbreakable bond that the physical
and intangible reality seemed to share was
also latent in the interior of the factory.
There, the effect produced was like matter
and space intertwined, and implicitly with
it, a universal and abstract medium where
all daily work activities took place. This
powerful internal legitimacy of shape, as a
universe of interrelations between matter
and space, made up for the lack of stimuli
inside this dull place Fig. 15).
Conclusion
After reviewing some of the key
configurations of the four works, a set of
themes with a constructive-visual root
emerged. These originated in the search
for a comprehensive solution to complex
architectural problems, due to both the
relevance of the commission as well as the
difficulty of the times.
These themes have marked an initial
stage in the works of Fargas and Tous that
empirically evolved until overcoming the
literalism which dry construction usually
produces. The merit is even greater if we
consider that these works were achieved
without any formal exogenous resources, but
only by the endogenous reproduction of their
own material and visual reality.
In this sense, we can say that the
visuality that characterizes this period in
the architects’ work is distinguished by
the deep emphasis on the structuring of
elements. This implied an aesthetic pursuit
that originated in an idea of construction
understood on a broader level than usual, as
if it were about networks of tridimensional
interrelations that assume a physical form
only temporarily and circumstantially, to
stay that way, open to possible future
adaptations.
The precision in the links between the
tangible elements took on a fundamental role
in the definition of their architectural identity.
expresión gráfica arquitectónica 40
In it, both the feasibility of the work and its 253
transcendence in visual terms came together.
This, in turn, looked to produce a vivifying
tension in those intangible metric links.
Due to the aforementioned, we can still
consider that these four works by Fargas
and Tous –built during their first ten years
of professional practice– are exemplary.
As we were able to see, these aspects that
seem so natural in architecture today were
foreseen by the authors many years ago.
The works, in particular, and even more,
the set of principles that mobilized them,
are still current for our times of change,
transformation and indetermination. n
Notes
1 / SketchUp 7 Pro for modeling and Artlantis Studio 3 for
developing the renders.
2 / According to Josep María Fargas in an interview with
the author in April of 2005: “The constructive system can
be any, but if you’re going to build seventy kilometers away
from Barcelona, with a yokel builder who you can’t ask for
any novelties… Making modern architecture was already a
problem in Barcelona.” (Deulofeu, 2013, p.19)
3 / According to Josep María Fargas in an interview with
the author in April of 2005; “[…] for the roofing that could
be seen from above we tried to conceal it by integrating it
to the beach, so the roofing wouldn’t be invasive, wouldn’t
be offensive to the eye. If you can get the building to be
forgiven…. because to me, building on a beautiful landscape
is almost a crime.” (Deulofeu, 2013, p.19)
4 / According to Josep María Fargas in an interview with the
author in April of 2005: “So, when you tell me Mies van der
Rohe, I say OK, but the good ones, the ones that really should
have influenced more people apart from Mies, are Ellwood,
Soriano and a series of architects that somehow seemed to
be behind what Mies was doing, but that weren’t.” (Deulofeu,
2013, p.17)
5 / According to Enric Tous in an interview with the author in
December of 2006: “We studied some materials and reached
the conclusion that 1.2 meters was a good measure for the
module.” (Deulofeu, 2013, p.25) “What the study of all the
materials concluded was that there are more multiples of 1.2
than of 1.0. The latter measure was invented by Napoleon,
who was good at mathematical calculations, but not at
construction.” (Deulofeu, 2013, p.27)
References
– Bohigas, O., 1962. Cap a una arquitectura realista.
Serra D’or, 5: 17-20.
– Deulofeu, G., 2013. Reconstrucción digital de
cuatro obras de Fargas y Tous. 1954-1963. Doctoral
Thesis. Universidad Politécnica of Cataluña.
Available at: http://hdl.handle.net/2117/95214
– Fargas, J. and Tous, E., 1964. Edificio industrial
para Dallant, S.A. Cuadernos de Arquitectura
COACB, 55: 5-7.
– Piñón, H. 2005. El proyecto como (Re)
construcción. Barcelona: Edicions UPC.
– Piñón, H. 2006. Teoría del proyecto. Barcelona:
Edicions UPC.
254
La relación entre el dibujo y la escritura en la formación
como arquitecto (1968-1972) de Rem Koolhaas
The relationship between drawing and writing in Rem
Koolhaas’ training as an architect (1968-1972)

Ferrán Ventura Blanch

doi: 10.4995/ega.2020.13242

Este artículo recoge la formación
en los primeros años de estudiante
de Rem Koolhaas, su evolución
con el dibujo arquitectónico
y su apuesta por la escritura
como herramienta en el proceso
proyectual. Recorreremos
sus primeros trabajos como
estudiante: el primero, titulado
The Surface, como respuesta a
su primer profesor que quería
expulsarlo de los estudios de
arquitectura por no tener destreza
en el dibujo; en el siguiente, The
Berlin Wall as Architecture es
consciente de sus deficiencias
en el dibujo recurriendo al uso
de imágenes y collages; y en el
tercero, Exodus, ya siendo pareja
de la artista Madelon Vriesendorp,
vuelve al dibujo y la pintura
para ilustrar su pensamiento
arquitectónico, pero en este caso
de mano de ella. Recorremos
los tres proyectos evidenciando
esta carencia en Koolhaas,
desvelando que la relación entre
el dibujo y la escritura cobran
gran protagonismo para crear una
nueva mirada sobre la arquitectura
Palabras clave: Dibujo, Escritura,
Arquitectura, Koolhaas, AA
School
This article explores the training
Rem Koolhaas received during his
early student years, his evolution
in architectural drawing, and
his use of writing as a tool in the
design process. We will examine
his initial works as a student.
The first, titled The Surface, was
a reaction to his first teacher’s
recommendation he should
be expelled from architectural
studies due to his shortcomings in
drawing. In the second, The Berlin
Wall as architecture, aware of his
lack of drawing skills, he resorts to
the use of images and collages. In
the third, Exodus, Koolhaas, now
married to Madelon Vriesendorp,
returns to drawing and painting to
illustrate his architectural thinking,
but in this case with illustrations
drawn by his wife. We examine
the three projects evidencing
Koolhaas’ deficiencies, and
demonstrate that the relationship
between drawing and writing plays
a major role in creating a new way
of looking at architecture.
Keywords: Drawing, Writing,
Architecture, Koolhaas, AA School

The surface
Corre el año 1968, Rem Koolhaas
tiene 23 años y está a punto de
cumplir 24 cuando ingresa en la
universidad. La famosa Architectu-
ral Association School of Architec-
ture (en adelante AA) es el empla-
zamiento elegido para iniciarse en
la arquitectura. Su carácter experi-
mental persuadirá el ímpetu inves-
tigador de Rem Koolhaas. Comien-
za a estudiar arquitectura, atrás ha
dejado su trabajo en el periodismo
y sus inicios en el cine.
Llega el final de curso en la AA
y en este periodo de cierre de curso
los profesores tienen que emitir un
informe sobre los alumnos, el jo-
ven Koolhaas recibirá uno devasta-
dor. Se trata de su primer profesor
Anthony Dugdale, que sentenciará
en su informe que el alumno no tie-
ne cualidades para estudiar arqui-
tectura 1 y lo invitará a abandonar
la AA y buscarse una escuela más
“normal”, aquí buscan gente muy
especial, es una escuela especial 2.
Tony Dugdale era discípulo de Ar-
chigram, que en ese momento do-
minaba la AA en todos sus frentes.
Elia Zenghelis 3 en una confe-
rencia que imparte en The Berlage
recuerda que Koolhaas se iba to-
dos los días llorando a casa tras
las palabras de Dugdale, pasaba
todo el día dibujando en la AA.
Un día iría a verlo a su despacho y
le presentaría un proyecto para ac-
ceder a su unidad docente. Se tra-
taba de una pequeña investigación
a la que denomino “The surface”;
una superficie horizontal, un pó-
dium para la ciudad, una serie de
puntos calientes desde los cuales
emergía la intensidad de la ciudad.
“The surface” puede considerarse
su primera manifestación utópica
para la aproximación en la defini-
ción de una arquitectura. En ella
podemos encontrar trazas de lo
que posteriormente vendrá en su
carrera. Zenghelis supo ver aque-
llo que Dugdale ni siquiera intuyó.
“The surface”, consta de una se-
rie de viñetas formadas por 50 es-
quemas 4 que relatan la historia de
tres puntos calientes, que pueden
ser desarrollados de tres formas
constructivas diferentes. La prime-
ra forma consiste en expandir esos
puntos y construir en altura, crear
tres grandes torres sobre los mis-
mos puntos calientes sacándoles
el máximo partido, manteniendo e
intensificando el sentido de ciudad.
La segunda consiste en liberar esos
expresión gráfica arquitectónica 40
The surface 255
In 1968, Rem Koolhaas was almost 24
when he started university. He had chosen
to begin his career in architecture at the
famous Architectural Association School of
Architecture (hereinafter AA). The experimental
nature of the School would motivate Rem
Koolhaas’ enthusiasm for investigation. He
began to study architecture, leaving behind his
career in journalism and his first steps towards
working in cinema.
Towards the end of the academic year in the
AA, the teachers had to write a report on the
students, and young Koolhaas would receive
one that proved devastating for him. Anthony
Dugdale, his first teacher, stated in his report
that Koolhaas did not have the qualities to
study architecture 1 and suggested he left the
AA and found a more “normal” school, since
the AA was a special school which looked
for very special people 2. Tony Dugdale was
a disciple of Archigram, which at that time
dominated the AA on all levels.
During a lecture given at The Berlage, Elia
Zenghelis 3 recalled that after Dugdale’s
report, Koolhaas would spend all his time
drawing at the AA and return home every day
in tears. Koolhaas arrived at Zenghelis’ office
one day and presented him with a project in
order to gain access to his teaching unit. It was
a short investigative work titled “The surface”:
a horizontal surface, a podium for the city, a
series of hot spots from which the intensity
of the city emerged. “The surface” can be
considered his first utopian manifesto for an
approach to the definition of an architecture. In
this work, we find traces of what would later
appear in his career. Zenghelis was able to see
what Dugdale had not even glimpsed.
“The surface” is a series of vignettes
consisting of 50 sketches 4 that relate the
story of three hot spots and how they can be
developed using three different methods of
construction. The first method is to expand
these hot spots and build upwards, creating
three large towers on top of the hot spots,
thus taking maximum advantage of them and
maintaining and intensifying the sense of
the city. The second is to free the hot spots
and build around them –architecture is the
negative of construction– so everyone could
enjoy the liberated hot spots. The third method
is a mixture of both, and consists of building
structures above the hot spots, elevating the

256
2
entire unit and freeing the surface. The surface
is the city.
These hot spots will then become the reference
point for the whole city; all the houses will
be linked to them, creating a network where
everything is connected. The connection
between the red hot spots and residences must
be efficient, otherwise the houses would no
longer be part of the city. Moreover, housing
does not make sense in a unitary way, but
needs the presence of other units to function
optimally. All the most important institutions
needed for the functioning of the city are
located around these hot spots.
The text then goes on to consider the
countryside, rural areas, vegetation, transport,
roads, houses, the layers of activity in the
city, and finishing with the building of a
set of platforms that bring together all
puntos y construir alrededor de
ellos, la arquitectura es el negativo
de la construcción, así todo el mun-
do puede disfrutar de esos puntos
calientes liberados. La tercera for-
ma de construcción, sería una mez-
cla de ambas, consiste en la cons-
trucción de estructuras sobre los
puntos calientes, elevando todo el
conjunto y liberando la superficie.
La superficie es la ciudad.
 Estos puntos calientes se con-
vertirán en el referente de toda la
ciudad, todas las viviendas estarán
en relación con ellos, se configura
una red donde todo está conecta-
do. La conexión entre los puntos
1. AA School jury con Cedric Price, Piers Gough,
Frank Newby, Peter Cook, Mark Fisher. 1970s
2. Primera página del manuscrito del proyecto
“The surface” de Rem Koolhaas
3. La superficie, Primera forma de construcción:
Construir sobre los puntos calientes, mantener e
intensificar el sentido de la ciudad
4. La superficie, conjunto de plataformas que
conforman la ciudad de Rem Koolhaas
1. AA School jury with Cedric Price, Piers Gough,
Frank Newby, Peter Cook, Mark Fisher. 1970s
2. First page of the manuscript of the project “The
surface” by Rem Koolhaas
3. The surface. The first method of construction:
building on the hot spots, maintaining and
intensifying the sense of the city
4. The surface, A group of platforms that make up
Rem Koolhaas’ city
rojos calientes y la vivienda debe
ser eficiente, sino es así, la vivien-
da dejaría de formar parte de la
ciudad. A su vez, la vivienda no
tiene sentido de forma unitaria,
sino que necesita la presencia de
otras unidades para funcionar
óptimamente. Alrededor de estos
puntos calientes se sitúan todas las
instituciones más relevantes para
el funcionamiento de la ciudad.
El documento sigue reflexio-
nando sobre el campo, lo rural,
la vegetación, los transportes, las
vías de comunicación, la casa, las
capas de actividad de la ciudad,
hasta acabar con la construcción
de un conjunto de plataformas
que aglutinan toda esta comple-
jidad configurándose como una
nueva ciudad de 110 plataformas
para 1.100.000 habitantes. Acaba
reconociendo que la posibilidad de
reemplazar las ciudades existentes
por estas plataformas es algo de-
masiado radical, pero se podrían
erradicar algunos males metropo-
litanos existentes incorporando
plataformas lineales a modo de la
gran Muralla China que discurran
paralelas a lo largo de la ciudad.
Podemos considerar este trabajo
como enunciador de muchas de las
teorías que usará Koolhaas poste-
riormente. Un proyecto alumbra-
dor del desarrollo conceptual que
impregna a Koolhaas desde su eta-

pa infantil en Indonesia. El dibujo
aún no acompaña, y éste es uno de
los escollos que animó a Dugdale
a realizar el informe proponiendo
abandonar la carrera de arquitec-
tura. Ahora llega el apoyo de Elia
Zenghelis haciéndole ver que es un
camino viable para llegar a su obje-
tivo. A partir de este punto, Kool-
haas se centrará en la parte final de
este proyecto y empezará a buscar
otra forma de ver la arquitectura.
4
expresión gráfica arquitectónica 40
La gran Muralla China será una ar- this complexity, creating a new city of 110 257
quitectura que incita a Koolhaas, la platforms for 1,100,000 inhabitants. In the
excitación por su monumentalidad end, he acknowledges that the idea of
comienza a despertar el interés por replacing existing cities with these platforms
una utopía realizable.  is too radical, but holds that some existing
metropolitan ills could be eradicated by
La dificultad con el dibujo hace
incorporating linear platforms that run parallel
pensar a Koolhaas y comprende to the city, similar to the Great Wall of China.
que tiene que explotar otros recur- This work can be seen as anticipating many
sos. Hace una apuesta por lo que of the theories that Koolhaas will later use.
mejor domina, la escritura será a It is an enlightened project of conceptual
partir de ahora su arquitectura, lo development with ideas Koolhaas had
demás ya vendrá solo.  harboured since his childhood in Indonesia.
258 Drawing was still his weakness, and was one
of the failings that had prompted Dugdale to
suggest he abandon his career in architecture.
However, Elia Zenghelis’ support made him
see that this was a viable way to reach his
goal. From then on, Koolhaas focused on the
final part of this project and began searching
for another way of looking at architecture.
The Great Wall of China would be the piece
of architecture that incited Koolhaas, and the
excitement he felt for its monumentality began
to awaken his interest in a feasible utopia. 
His deficiencies in drawing made Koolhaas
reflect, and he realized he had to exploit other
resources. He opted for what he mastered
best, writing, which henceforth would be his
architecture, and the rest would follow. 

The Berlin Wall as Architecture

In 1971, a year before finishing his studies,
Koolhaas wrote a short text titled The Berlin
Wall as Architecture 5 –not published until
1995 (Koolhaas 1995)– as a project to obtain
the diploma for one of the AA School’s
obligatory Summer Study courses 6.
The aim of the course was to analyse and
document (with drawings, photographs, and
analytical studies) an existing contemporary
building. At that time, architecture was
consumed with the belief that it could
participate in the liberation of man. Due to his
intuition and journalistic interest, he decided
to write a revealing text that would be crucial
to understanding his standpoint throughout
the following years. Koolhaas, unfamiliar with
Berlin, visited the city and began to analyse 5

the Berlin Wall, undertaking what he called

“rigorous fieldwork” 7.
On 13 August, 1961, the construction of
the Wall began, and 1971 marked the
tenth anniversary of its creation, making
it a widely covered topic in the media at
that time. With his characteristic curiosity
for current affairs and the importance he
attached to impact of the present, Koolhaas
considered it an opportune moment to
visit the city and understand for himself
what was happening there. His approach
to the Wall was to make a careful analysis
of its constituent elements, overlooking
any functional aspect it had as a physical
and political dividing element. The main
objective for him was to discover the real
power of architecture.  y documentación (dibujos, fotogra-
The Berlin Wall as
Architecture
En 1971, un año antes de finali-
zar sus estudios, Koolhaas redac-
ta un pequeño texto llamado The
Berlín Wall as Architecture 5 –no
publicado hasta 1995 (Koolhaas
1995)– como proyecto para con-
seguir el diploma en uno de los
Summer Study 6 obligatorios de la
AA School.  allí y comienza a analizar el Muro de
El objetivo del curso era el análisis
fías, estudios analíticos) de un edi-
ficio contemporáneo existente. En
ese momento, la arquitectura estaba
fascinada por una creencia en ser ca-
paz de participar en la liberación del
hombre. Él, por intuición e interés
periodístico, decide escribir un texto
revelación que será crucial para en-
tender su postura a lo largo de los
años siguientes. Koolhaas, descono-
cedor de la ciudad de Berlín, se va
Berlín en lo que él mismo denomina
“un riguroso trabajo de campo” 7.

5. Fotografía tomada por Rem Koolhaas con la
que cierra el artículo “The Berlín Wall as Architec-
ture”. 1971. S,M,L,XL. 1995
El 13 de agosto de 1961 se ini-
ciaba la construcción del Muro,
justo ese año 1971 se celebraba el
décimo aniversario de su creación,
por tanto, era objeto de la prensa
del momento. Koolhaas, con su ca-
racterística curiosidad por la actua-
lidad y por lo impactante del pre-
sente, considera oportuno visitar la
ciudad y comprender lo que allí su-
cedía. Koolhaas se acerca al Muro
realizando lecturas formales a par-
tir de los elementos que lo com-
ponen olvidándose de cualquier
aspecto funcional como elemento
divisor físico y político. El objeti-
vo principal para él era descubrir el
poder real de la arquitectura.  que el muro integraba y atrapaba.
La gran sorpresa fue descubrir
que el Muro era conmovedora-
mente precioso. Después de las
ruinas de Pompeya, Herculano y
el Foro Romano, el Muro era el
más puro remanente de la condi-
ción urbana, impresionante en su
persistente duplicidad (Koolhaas
1995, p. 222). Era imposible ima-
ginar otro artefacto reciente con la
misma potencia, alrededor de ese
muro se habían producido gran
cantidad de acontecimientos que
se sucedían en el día a día, era una
arquitectura situacional donde el
acontecimiento daba protagonis-
mo a la propia arquitectura, en el
más extremo de los casos llegando
a ser mortal. Era la mejor demos-
tración del poder que podía tener
la arquitectura, el poder del arqui-
tecto y su capacidad de cambio.
Ésta es la arquitectura que le in-
teresa, a partir de aquí empezará
a interesarse por la arquitectura
como superestructura implantada
en contextos urbanos 8.
En el texto acaba mostrando un
Muro de Berlín como manifiesto
del poder que puede tener la arqui-
tectura. Su ausencia sería mucho
5. Photograph taken by Rem Koolhaas, appearing
at the end of the article “The Berlin Wall as
Architecture”. 1971. S,M,L,XL. 1995
más importante que su presencia
evidenciando cada elemento que
lo compone para definir un paisaje
característico. Un muro como un
sistema donde todos sus elementos
configuran el gran espacio vacío,
para ser percibido como la gran
obra de arte. El Muro no es sola-
mente una línea divisoria del terri-
torio, sino que son un conjunto de
elementos que lo convierten en un
sistema urbano en constante trans-
formación. Una serie de franjas pa-
ralelas equipadas; formadas por to-
rres, casetas, andamios, minas an-
tipersona, alambradas, hormigón,
incluso por edificaciones existentes
El muro son acontecimientos y es-
cenas variables, física y temporal-
mente. Una secuencia de respuestas
a condiciones urbanas en constante
cambio y alteración. El Muro su-
gería que la belleza en arquitectura
era directamente proporcional al
horror que representaba (Koolhaas
1995, p. 226).
El joven Koolhaas tomaba una
serie de fotografías en sus visitas
a Berlín, y finalizaba su artículo
publicado en S,M,L,XL con una
de las imágenes realizadas con su
preciso objetivo. En dicha imagen
muestra a un grupo de visitantes en
la ciudad que subían a un andamio
provisional para poder visualizar
esa obra de arte que la ciudad les
ofrecía. Un recuerdo de la obse-
sión que desde la infancia tenía de
asomarse por encima de los muros
para descubrir la sorpresa.  Young Koolhaas took a series of photographs
Ahora era el momento de subir-
se a la palestra y contar su análisis
del edificio. Expuso el proyecto
frente al tribunal que lo valoraba
y una vez presentado el proyec-
to se hizo un gran silencio, Alvin
Boyarsky 9 le preguntó: y ahora,
¿donde vas desde aquí?  surprise the other side held.
expresión gráfica arquitectónica 40
The big surprise was to discover that the Wall 259
was poignantly beautiful. After the ruins of
Pompeii, Herculaneum and the Roman Forum,
the Wall was the purest remnant of the urban
condition, impressive in its persistent duplicity
(Koolhaas 1995, p. 222). It was impossible
to imagine another modern artifact with the
same power. A great number of events that
took place in daily life had occurred there; it
was a piece of situational architecture where
the event gave prominence to the architecture
itself, events which were, in the most extreme
cases, fatal. It was the best demonstration
of the power that architecture could have,
the power of architects and their capacity
for change. This was the architecture that
interested him, and henceforth, he began to be
interested in architecture as a superstructure
implanted in urban contexts 8.
In the text, he shows the Berlin Wall as a
statement of the power that architecture
can have. Its absence would be much more
important than its presence, with each of
its component elements highlighted in order
to define a characteristic landscape; a wall
seen as a system where all its elements
make up the great empty space and which is
to be perceived as a great work of art. The
Wall was not only a dividing line of territory,
but also a set of elements that made it an
urban system in constant transformation. It
was a series of specially equipped parallel
strips, that consisted of towers, huts,
scaffolding, anti-personnel mines, barbed
wire fences, concrete, and even contained
existing buildings that had been integrated
and trapped in the Wall. The wall is varying
events and scenes, both in a physical and
temporal sense. It is also a sequence of
responses to urban conditions which are
constantly changing and being modified. The
Wall suggested that beauty in architecture
was directly proportional to the horror it
represented (Koolhaas 1995, p. 226).
during his visits to Berlin, and concluded his
article published in S,M,L,XL with one of the
images taken with his precision lens. In this
image, he shows a group of visitors to the city
climbing onto provisional scaffolding in order
to see the work of art the city offered. This
was a reminder of his childhood obsession
with looking over walls to discover the
 
260
The time had come to submit his findings and
analysis of the building, which he presented
to the tribunal for evaluation. The presentation
was met with resounding silence, broken by
Alvin Boyarsky’s 9 question: “And now, where
do you go from here?”. 
Exodus, or the Voluntary
Prisoners of Architecture
His research on the Berlin Wall would pave the
way for him to begin a new project and give
substance to his previous approaches, but not
forgetting the critical and ironic component
regarding conventional modernity that was to be
the great resource for the staging of these types
of projects. EXODUS, or the Voluntary Prisoners
of Architecture 10. Koolhaas and Zenghelis
have always claimed that Exodus emerged as
a reaction to the false naivety of many of the
radical architectural projects of the 1960s that
were awash in the AA at that time. Koolhaas
takes on the contradictions of the system and
the intensification of the urban experience.
 In Exodus, Koolhaas narrates a story that
centres around a city partially divided between
the good zone and the bad zone. He proposed
a revival of the social and political nature of
architecture, making it the work that would
mark Koolhaas’ critical stance against an
architecture rooted in tradition. 
Although the project focused on the city of
London, its relationship with the Berlin Wall,
which Koolhaas had already centred on in the
previous text, is evident. The project aimed to
Exodus, or the Voluntary
Prisoners of Architecture
Esta investigación sobre el Muro de
Berlín le serviría para iniciar un nue-
vo trabajo y dotar de materialidad a
los planteamientos realizados ante-
riormente, pero sin olvidar la com-
ponente crítica e irónica hacía la
modernidad convencional que iba
a ser el gran recurso para la puesta
en escena de este tipo de proyectos.
EXODUS, or the Voluntary Priso-
ners of Architecture 10. Koolhaas y
Zenghelis siempre han manifestado
que Exodus surge como reacción
frente a la falsa ingenuidad de mu-
chos de los proyectos de arquitectu-
ra radical de los sesenta que estaban
poblando la AA en ese momento.
Koolhaas asume las contradicciones
del sistema y la intensificación de la
experiencia urbana.
 En Exodus, Koolhaas se encar-
gaba de relatar una historia que
tiene como centro una ciudad que
está parcialmente dividida entre la
zona buena y la zona mala. Pro-
pone una reanimación del carácter
social y político de la arquitectura,
convirtiéndose en el trabajo que
marcará ese posicionamiento críti-
co de Koolhaas frente a una arqui-
tectura enraizada en la tradición. 
Aunque el proyecto se centra en
la ciudad de Londres, es evidente
su relación con el Muro de Berlín
donde Koolhaas ya había fijado
su mirada con el texto anterior. El
proyecto busca hacer realidad el
impacto del Muro en Berlín. Junto
a la inspiración berlinesa, la otra
gran fuente de recursos para el de-
sarrollo de Exodus, fue el proyec-
to del Monumento Continuo de
Adolfo Natalini y Superstudio, y la
Ciudad Nación de Allan Boutwell y
Michael Mitchell, Comprehensive
Designers, que los usaba para for-
malizar la propuesta y dotar de esa
contundencia arquitectónica impri-
mida por el Muro. Koolhaas de-
nominaba a estos proyectos como
grandes modelos inspiradores y
estimulantes sobre la retirada de la
tradición moderna aplicada a una
nueva sensibilidad.
El proyecto de Koolhaas se en-
carga de separar claramente dos
mundos: la zona buena y la zona
mala. Él propone abocar la zona
mala al abandono y a la definitiva
extinción, triunfando la nueva so-

ciedad, planteamientos claramente
apoyados por la ciencia-ficción y
la distopía. Una nueva ciudad en
la que sus habitantes podrían vi-
vir alimentados con “soma” como
hacían Bernard Marx y Lenina
Crowne, personajes de la novela de
Aldous Huxley Un mundo feliz 11.
Philip K. (Dick 1968), se encargó
de mostrarnos el impreciso límite
que divide lo natural y lo artificial
en 1968, cuando publicó su famosa
novela ¿Sueñan los androides con
ovejas eléctricas? Ese mismo 1968  un guion de cine se tratara. Diez
–cuatro años antes de Exodus– se
7
estrenaba en Londres El planeta de
los simios 12, donde en el año 3.978
los simios consiguieron evolucio-
nar en la zona buena mientras que
los demás nos encargamos de de-
vastar el resto, siendo incapaces de
sobrepasar ese muro que nos ciega
continuamente. 
El proyecto planteado por Kool-
haas sobre Londres cercaba una
zona compuesta por diez aparta-
dos –inicialmente eran once. Se
construye por escenas como si de
escenarios que posibilitaban la
expresión gráfica arquitectónica 40
6. Plano de situación. No publicado en proyecto 261
original. Proyecto Exodus, or the voluntary
prisoners of architecture. 1972. Archivo OMA.
Rem Koolhaas & Elia Zenghelis con Madelon
Vriesendorp & Zoe Zenghelis
7. PlLamina 4. Planta. Proyecto Exodus, or
the voluntary prisoners of architecture. 1972.
Archivo Moma New York. Rem Koolhaas &
Elia Zenghelis con Madelon Vriesendorp & Zoe
Zenghelis
6. Location plan. Not published in the original
project. Project Exodus, or the voluntary prisoners of
architecture. 1972. OMA Archive.
Rem Koolhaas & Elia Zenghelis with Madelon
Vriesendorp & Zoe Zenghelis
7. PlLamina 4. Floor. Project Exodus, or the voluntary
prisoners of architecture. 1972. Moma New York
Archive. Rem Koolhaas & Elia Zenghelis with
Madelon Vriesendorp & Zoe Zenghelis
262 make the impact of the Berlin Wall a reality.
Alongside the inspiration he had gleaned
from the Berlin Wall, the other large supply
of resources for the development of Exodus
was the Continuous Monument project by
Adolfo Natalini and Superstudio, and Nation
City by Alan Boutwell and Michael Mitchell,
Comprehensive Designers, which he used to
draw up the proposal and provide it with the
architectural forcefulness of the Wall. Koolhaas
referred to these projects as great models of
inspiration and stimulation on the ebb of the
modern tradition applied to a new sensibility.
Koolhaas’ project envisages separating an
area into two worlds: the good zone and the
bad zone. He proposes that the bad zone be
abandoned and definitively extinguished,
allowing the new society to triumph. This was
an approach which was clearly supported by
science fiction and dystopia. A new city would
emerge in which its inhabitants could live
on “soma”, as did Bernard Marx and Lenina
Crowne in Aldous Huxley’s novel Brave New
World 11. Philip K. (Dick 1968), introduced us
to the imprecise limit that divides the natural
and the artificial in 1968, when he published
his famous novel Do androids dream of electric
sheep? That same year –four years before
Exodus– the film The Planet of the Apes 12
premiered in London. Set in the year 3978, the
apes had managed to evolve in the good zone
while humanity was responsible for destroying
the rest, being unable to surpass the wall that
continually blinds us.  experimental para enunciar nue-
Koolhaas’ project for London consisted of an
enclosed area of ten sections - initially eleven.
The project is made up of scenes as if it were
the storyboard of a film. The ten scenes that
made the new architecture possible, establish
a new society living in harmony and free of
social problems, unlike the chaotic situation
that reigns on the other side of the wall. It is
a bubble in a genuinely utopian territory that
promotes architecture as solution to save
society. The healing of the mind, happiness and
the organisation of society based on electronic
impulses are obvious facts that reflect this way
of thinking, denying the existing world.
The city was shaped by an enclosed space
and protected by a wall. This space was
divided into ten specialised units, in each of
which the fundamental activities of this new
model of city and society were carried out.
Koolhaas describes all the steps to be taken
nueva arquitectura configurando
la totalidad de una nueva sociedad
que vive en armonía y exenta de
problemas sociales frente a la si-
tuación caótica que se podía palpar
al otro lado del muro. Una burbu-
ja en el territorio realmente utópi-
ca que apuesta por la arquitectura
como respuesta a la salvación de
la sociedad. La cura de la mente,
la felicidad y la organización de la
sociedad a partir de impulsos elec-
trónicos son hechos patentes que
reflejan este tipo de pensamiento,
negando el mundo existente.
La ciudad se plasmaba mediante
un espacio encerrado y protegido
por el muro. Este espacio se repar-
tía en diez contenedores especiali-
zados, en cada uno de ellos se rea-
lizan las actividades fundamentales
de este nuevo modelo de ciudad y
sociedad. Koolhaas nos describe to-
dos los pasos a seguir para construir
este nuevo oasis arquitectónico.
En 1971, antes de empezar su
proyecto final de carrera, la As-
sociacione per il Disegno Indus-
triale de Milán junto con revista
Casabella convocan un concurso
vas ideas en la construcción de la
ciudad. El concurso internacional
era denominado The City as Mea-
ningful Environment 13.
Elia Zenghelis era en ese mo-
mento el tutor de su proyecto y
ambos se ponen de acuerdo para
colaborar y presentarse al concur-
so. Deciden igualmente incorporar
a sus sendas parejas cubriendo las
necesidades de dibujo que Kool-
haas tenía, esto será el nacimiento
del futuro estudio OMA, quedando
el equipo formado por: Rem Kool-
haas, Elia Zenghelis, Zoe Zenghelis
y Madelon Vriesendorp. Dos arqui-
tectos, dos pintoras, dos parejas.
La realización de este trabajo y la
repercusión del mismo los uniría
temporalmente en un equipo de ar-
quitectos conocidos bajo el nombre
de Dr Caligari Cabinet of Metro-
politan Architecture. Los roles de
cada uno estaban muy claros, Elia
era el romántico, Rem el raciona-
lista, entre los dos se construía una
dialéctica común. En el desarrollo
del trabajo Zoe y Madelon se en-
cargaron de realizar todos los di-
bujos, acuarelas y fotomontajes,
mientras que Koolhaas se encargó
de idear el proyecto y redactar el
texto con la ayuda de Zenghelis.
El proyecto lo dividieron en plazas
que se repartieron proporcional-
mente entre cada pareja.
En Noviembre de 1972 se publi-
caron los resultados del concurso.
Se habían presentado un total de
122 propuestas de diversidad de
países. La alta calidad de los tra-
bajos hizo que el jurado 14 fallara
de forma unánime en destacar 28
proyectos y repartir el premio entre
ellos, el proyecto de Koolhaas esta-
ría entre esos seleccionados. Todos
los trabajos seleccionados se publi-
caron en la revista Casabella 378
(1973, pp. 42-45), la portada de la
revista la ocupó el collage de Ma-
delon Vriesendorp sobre la franja
de las parcelas de Exodus.
Como conclusión podemos en-
tender que los años de estudiante en
la Architectural Association School
of Architecture de Rem Koolhaas
(1968-1972) forjaron gran parte
de las teorías que posteriormente
desarrollara en sus arquitecturas
más radicales. Ésta primera etapa
despertó su interés por la escritu-
ra como herramienta proyectual,
abandonando el dibujo que podía
ser algo producido por otros com-
pañeros. El valor estaba en las ideas
y ahí es donde él más podía apor-
tar, hay que recordar su formación
 expresión gráfica arquitectónica 40
8. Despiece con láminas originales de Exodus, or 8. Exploded view with original prints of Exodus,
the voluntary prisoners of architecture. Elabora- or the voluntary prisoners of architecture. Own
ción propia, 2017 production, 2017

to build this new architectural oasis. 263

In 1971, before starting his final year project,
the Associacione per il Disegno Industriale of
Milan, together with Casabella magazine, ran
an experimental competition to come up with
new ideas for the construction of the city. The
international competition was called The City
as Meaningful Environment 13.
Elia Zenghelis was at that time his project
supervisor and both agreed to collaborate
and enter the competition. They also decided
to include their wives to compensate for
Koolhaas’ lack of drawing skills. This would be
the birth of the future OMA studio, with a team
made up of Rem Koolhaas, Elia Zenghelis,
Zoe Zenghelis and Madelon Vriesendorp.
Two architects, two painters, two married
couples. The production of this work and
the repercussion it would have, temporarily
united them as a team of architects known
as the “Dr. Caligari Cabinet of Metropolitan
Architecture”. Their roles were very clear: Elia
was the romantic, Rem the rationalist, and
between the two a common dialectic was
created. In the development of the project,
Zoe and Madelon were responsible for all the
drawings, watercolours and photomontages,
while Koolhaas was in charge of devising
the project and writing the text with the help
of Zenghelis. The project was divided up
proportionally between each couple.
In November 1972, the results of the
competition were published. A total of 122
proposals from different countries had been
submitted. The high quality of the works led
the jury 14 to unanimously decide to single
out 28 projects and divide the prize among
them, with Koolhaas’ project being among
those selected. All the works selected were
published in the magazine Casabella 378
(1973, pp. 42-45), the cover of which featured
Madelon Vriesendorp’s collage of the strip of
land from Exodus.
As a conclusion, we can see that the
years Rem Koolhaas spent as a student
at the Architectural Association School of
Architecture (1968-1972) shaped a large part
of the theories that he later developed in his
most radical architectures. This first stage
awakened his interest in writing as a design
tool, leaving the drawing to other colleagues.
What was of value was his ideas and that was
where he could contribute most. We must also
remember that he had trained as a journalist
8
264 and film director before beginning his studies
in architecture (between 1962 and 1968). The
foundation of OMA (Office for Metropolitan
Architecture) was the culmination of this
work and enunciation of Rem Koolhaas’ next
stage, where writing would continue to play a
leading role in his research and architecture,
while the drawing would remain mainly in
the hands of his wife, Madelon Vriensendorp.
Tony Dugdale made him understand that
drawing was not his strong point, but he failed
to see the intellectual capacity of the young
student; while Elia Zenghelis played down the
importance of graphic expression in order to
enhance Koolhaas’ capacity to analyse the city
and propose new models, leaving the other
members of the team to put them on paper.
It was in 1971, when he presented the project
of The Berlin Wall as architecture and Alvin
Boyarsky asked him: And now, where do you
go from here?, that all the uncertainties about
the path he was taking resurfaced; the answer
was Exodus, or the voluntary prisoners of
architecture. This was a final year project that
positioned OMA as an emerging architecture
studio, and together with his doctoral thesis
Delirious New York. A retroactive manifesto for
Manhattan published in 1978 (Koolhaas 1978),
Rem Koolhaas had created his introduction to
the world of architecture. Here the relationship
between drawing and writing once again came 9
to the fore, creating a new way of looking
at architecture. Drawings at the hands of
como periodista y director de cine dad y proponer nuevos modelos, ya
Madelon Vriesendorp. n
antes de comenzar sus estudios de se encargaría el resto del equipo de
arquitectura (entre 1962 y 1968). trasladarlas al papel.
Notes La fundación de OMA (Office for Sería en 1971 al presentar el
1 / This report could not be documented officially, but through Metropolitan Architecture) es la proyecto de The Berlín Wall as Ar-
the words of his supervisor, Elia Zenghelis, in a conference titled
“The 1970s and the beginning of OMA” at The Berlage Center culminación de este trabajo y enun- chitecture cuando Alvin Boyarsky
for Advanced Studies in Architecture and Urban Design on ciación de la siguiente etapa de le preguntara: y ahora, ¿dónde
November 24, 2009.
2 / See the interview with Patrice Goulet about his bad Rem Koolhaas, donde la escritura vas desde aquí?, cuando volvieron
experiences when starting at the AA School and the threats to seguiría cobrando protagonismo en a renacer todas estas insegurida-
get him to abandon his architecture studies. 
Koolhaas, Rem (1985) La deuxiéme chance de l´architecture sus investigaciones y en su arqui- des sobre el camino que estaba
moderne... [Interview by Patrice Goulet for the journal tectura mientras que el dibujo que- tomando, la respuesta fue: Exo-
L’Architecture d’Aujourd’hui] April 1985. p.2.
3 / In 1969, Elia Zenghelis was in charge of one of the Projects daría en manos principalmente de dus, or the voluntary prisoners of
Units of the Architectural Association.
4 / The surface is an unpublished manuscript by Rem Koolhaas.
su esposa Madelon Vriensendorp. architecture. Proyecto final de ca-
Some of the sketches drawn by Koolhaas have been included. Tony Dugdale le hizo entender que rrera que posicionó a OMA como
The complete work reproduced as Koolhaas presented it to
Zenghelis can be seen in Carlos García González’s unpublished
el dibujo no era su fuerte, pero no oficina de arquitectura emergente
doctoral thesis, “Atlas de Exodus”.  supo ver la capacidad intelectual en ese momento, y junto a su te-
5 / See the article rewritten and published in 1993 in S,M,L,XL
with the title “Field Trip. A(A) Memoir (First and Last...)”.
del joven estudiante, mientras que sis doctoral Delirious New York.
6 / According to Koolhaas, the AA’s Summer Studies are Elia Zenghelis restó importancia a A retroactive manifiesto for Man-
absurd formal obligations to obtain a diploma, and held to
increase the cost of studies.
la expresión gráfica para potenciar hattan que se publicó en 1978
7 / See interview on Berlin with Hans Ulrich Obrist. In Rem su capacidad de análisis de la ciu- (Koolhaas 1978) formaron la car-

9. Cubierta de la revista Casabella 378, con un
collage de Exodus, or the voluntary prisoners of
architecture. 1973
ta de presentación de Rem Kool-
haas al mundo de la arquitectura.
Aquí la relación entre el dibujo y
la escritura nuevamente cobraban
gran protagonismo para crear una
nueva mirada sobre la arquitectu-
ra. Dibujos de la mano de Made-
lon Vriesendorp. n
Notas
1 / Este informe no se ha podido documentar
oficialmente, sino a través de las palabras de su
tutor Elia Zenghelis en una conferencia titulada
“The 1970s and the begining of OMA” en The
Berlage Center for Advanced Studies in Archi-
tecture and Urban Design el 24 de Noviembre
de 2009.
2 / Ver la entrevista con Patrice Goulet sobre su
mala experiencia al inicio de la AA School y las
amenazas para que abandonara los estudios de
arquitectura.  14 / El jurado del concurso estaba formado por:
Koolhaas, Rem (1985) La deuxiéme chance
de l´architecture moderne... [Entrevista por
Patrice Goulet para la revista L´Architecture
d´Aujourd´hui] Abril 1985. p.2.
3 / Elia Zenghelis estaba en ese 1969 al cargo de
una de las Projects Units de la Architectural As-
sociation.
4 / The surface es un manuscrito no publicado de
Rem Koolhaas. Se han incluido algunos de los
esquemas dibujados por Koolhaas. Se puede ver
el trabajo completo reproducido tal cual lo pre-
sentó Koolhaas a Zenghelis en la Tesis doctoral
no publicada de Carlos García González, “Atlas
de Exodus”.  – DICK, Philip K., 1968. Do Androids
5 / Ver artículo reescrito y publicado en 1993 en
S,M,L,XL con el título “Field Trip. A(A) Memoir
(First and Last...)”.
6 / Según Koolhaas los Summer Study de la AA
son unas absurdas obligaciones formales para
conseguir el diploma, son eventos para incremen-
tar el coste de los estudios.
7 / Ver entrevista sobre Berlín con Hans Ulrich
Obrist. En Rem Koolhaas. Conversaciones con
Hans Ulrich Obrist. Gustavo Gili, Barcelona,
2009. p.69.
8 / En 1970, había viajado a Florencia para cono-
cer a Adolfo Natalini y Superstudio. Aquí cono-
cería el proyecto del Monumento Continuo. Pos-
teriormente los invitaría a dar una conferencia en
la AA School en Noviembre de 1971.
9 / Alvin Boyarsky era el recién nombrado direc-
tor de la AA tras una pequeña revolución, sien-
do director hasta su muerte en 1990. El jurado
estaba formado: Archigram (Peter Cook), Peter
Smithson, Cedric Price, Charles Jencks, Alvin
Boyarsky, Elia Zenghelis.
10 / Es su proyecto final de carrera (AA Thesis)
para titularse como arquitecto en la AA School.
Posteriormente lo presentarían a un concurso de
la Associazione per il Disegno Industriale de Mi-
lán y organizado por la revista italiana Casabella
en 1971.
El texto más completo y fiel al primer proyecto
realizado por Koolhaas que se ha podido loca-
lizar es el publicado en el libro “Exit Utopia.
9. Cover of Casabella magazine 378, with a
collage from Exodus, or the voluntary prisoners of
architecture. 1973
Architectural provocations 1956-76”, Prestel,
2005. pp.236-253.  Barcelona, 2009. p.69.
11 / Soma es la droga que usan los habitantes de
Tecnópolis en la novela de A. Huxley para cu-
rar sus penas. Un gramo de soma cura diez sen-
timientos melancólicos. El Estado se encargaba
del reparto de las cantidades de la sustancia para
mantener la estabilidad de la ciudad.
12 / En la película Charlton Heston nos desvela
una mítica y espectacular frase final al descubrir
la estatua de la Libertad, donde se da cuenta de
que no está en ningún planeta desconocido, sino
que está en su planeta la Tierra: “Estoy en mi casa
otra vez, durante todo este tiempo, no me he dado
cuenta de que estaba en ella. ¡Por fin lo conseguí!,
¡maniáticos, la habéis destruido y os maldigo a to-
dos!, ¡maldigo las guerras, os maldigo!
13 / El concurso se lanzó en la revista Casabe-
lla 357 de 1971 y se entregó el 30 de Junio de
1972 y publicarían los proyectos en el número
378 de la propia revista Casabella en 1973. En
dicho número se usaría la imagen del proyecto de
Koolhaas. Imagen collage realizada por Madelon
Vriesendorp.   12 / In the film, Charlton Heston pronounces a mythical and
Yona Friedman, Kevin Lynch, Alessandro Men-
dini, el editor de Casabella, Bruno Munari y
Joseph Rykwert. Los resultados del concurso se
anunciaron en Diciembre de 1972 en el número
372 de la revista Casabella.
Referencias
– ANG, Peter, 2003. Superstudio: A Life
Without Objects. Skira.
– BOUTWELL, Allan y MITCHELL, Mi-
chael, 1969. Revista Domus nº 470.
Dream of Electric Sheep? New York. Ran-
dom House.
– HUXLEY, Aldous, 1932. Brave New
World. Reino Unido.
– KOOLHAAS, Rem, 1977. Architectural
Design. v.47, nº 5.
– KOOLHAAS, Rem y ZENGHELIS, Elia,
1973. “Exodus, o i prigioneri volontari
dell´architettura”. “The City as Meanin-
gful Environment” Casabella nº 378. Mi-
lan. pp. 42-45.
– KOOLHAAS, Rem y Mau, Bruce, 1995.
Field Trip. A(A) Memoir (First and
Last...) “The Berlín Wall as Architecture”.
S,M,L,XL. 010 publisher. Rotterdam.
– SCHAFFNER, Franklin J., 1968. Film:
“El planeta de los simios” Estados Unidos.
– SHANE, Grahame, 1992. Obituary: Alvin
Boyarsky (1928-1990). Journal of Archi-
tectural Education (1984), Vol. 45, n.3
(May, 1992), pp. 189-190.
Véase también:
– SUNWO, Irene, 2009. Pedagogy’s Pro-
gress: Alvin Boyarsky’s International Insti-
tute of Design. Grey Room, n.34 (Winter,
2009), pp. 28-57.
expresión gráfica arquitectónica 40
Koolhaas. Conversaciones con Hans Ulrich Obrist. Gustavo Gili, 265
8 / In 1970, he had travelled to Florence to meet Adolfo Natalini
and Superstudio. Here, he would become acquainted with the
Continuous Monument project. Later, he would invite them to
give a lecture at the AA School in November, 1971.
9 / Alvin Boyarsky was the newly appointed director of the AA
after a small revolution, and was its director until his death in
1990. The jury was made up of: Archigram (Peter Cook), Peter
Smithson, Cedric Price, Charles Jencks, Alvin Boyarsky, Elia
Zenghelis.
10 / This is his final year project (AA Thesis) for his degree in
architecture from the AA School. It was subsequently submitted
to a competition organised by the Associazione per il Disegno
Industriale in Milan and organised by the Italian magazine
Casabella in 1971.
The text which is most complete and faithful to the first
project carried out by Koolhaas that could be found, is the one
published in the book Exit Utopia. Architectural provocations
1956-76, Prestel, 2005. pp.236-253. 
11 / Soma is the drug used by the inhabitants of Technopolis
in A. Huxley’s novel to cure their suffering. One gram of soma
cures ten melancholic feelings. The State was in charge of
distributing the quantities of the substance to maintain the
stability of the city.
spectacular final sentence when he sees the Statue of Liberty
and realises that he is not on an unknown planet, but that he is
on Earth: “Oh my God. I’m back. I’m home. All the time, it was....
We finally really did it! You maniacs! You blew it up! Ah, damn
you! God damn you all to hell!”
13 / The competition was launched in Casabella magazine 357
in 1971 and was awarded on June 30 1972. The projects were
published in issue 378 of Casabella magazine in 1973. In that
issue, the image of Koolhaas’ project would be used. Collage
image by Madelon Vriesendorp.  
14 / The competition jury was made up of Yona Friedman, Kevin
Lynch, Alessandro Mendini, the editor of Casabella, Bruno
Munari and Joseph Rykwert. The results of the competition
were announced in December 1972 in issue 372 of Casabella
magazine. 
References
– ANG, Peter, 2003. Superstudio: A Life Without
Objects. Skira.
– BOUTWELL, Alan and MITCHELL, Michael, 1969.
“Planning on a national scale” Domus n. 470.
– DICK, Philip K., 1968. Do Androids Dream of Electric
Sheep? New York. Random House.
– HUXLEY, Aldous, 1932. Brave New World. United
Kingdom.
– KOOLHAAS, Rem, 1977. Architectural Design.
v.47, n. 5.
– KOOLHAAS, Rem and ZENGHELIS, Elia, 1973.
“Exodus, o i prigioneri volontari dell´architettura”.
“The City as Meaningful Environment” Casabella n.
378. Milan. p. 42-45.
– KOOLHAAS, Rem and Mau, Bruce, 1995. Field Trip.
A(A) Memoir (First and Last...) “The Berlín Wall as
Architecture”. S,M,L,XL. 010 publisher. Rotterdam.
– SCHAFFNER, Franklin J., 1968. Film: Planet of the
Apes United States.
– SHANE, Grahame, 1992. Obituary: Alvin Boyarsky
(1928-1990). Journal of Architectural Education
(1984), Vol. 45, n.3 (May, 1992), pp. 189-190.
See also:
– SUNWO, Irene, 2009. Pedagogy’s Progress: Alvin
Boyarsky’s International Institute of Design. Grey
Room, n.34 (Winter, 2009), pp. 28-57.
 Aproximación histórica al dibujo
de arquitectura en España en el siglo xx
Historical approximation to the
drawing architecture in Spain in the 20th century

ANTONIO FLÓREZ
URDAPILLETA
Javier Mosteiro, Salvador Guerrero
268
Idear y hacer en el dibujo de arquitectura
de Antonio Flórez Urdapilleta (1879-1941)
“To Think and to Do” in the
Architectural Drawing of Antonio
Flórez Urdapilleta (1879-1941)

Javier Mosteiro, Salvador Guerrero

doi: 10.4995/ega.2020.14572

1

1. Retrato de Antonio Flórez por Joaquín Sorolla,
hacia 1920 (óleo s/ lienzo, 80 x 104 cm) [col.
particular, Madrid]
El nombre de Antonio Flórez
nos llega hoy con pertinente
valor. En las dos vertientes de su
quehacer como arquitecto, las
construcciones escolares y la
intervención en notables conjuntos
patrimoniales, el dibujo desempeñó
un destacado papel, cuyo alcance
abordamos en este escrito.
Al interés de sus dibujos
profesionales, coherentes con la
idea de arquitectura que proponía,
hay que añadir el valor plástico
de su acción gráfica. Si en Flórez
encontramos siempre el dibujar
del arquitecto –pensamiento y
acción–, se da también en él el
hacer del artista (figura a la que
siempre se sintió próximo y cuya
formación entendía arraigada con
la del arquitecto).
Aun dentro de su singularidad y
de su habilidad en el dibujo y la
acuarela, Flórez es claro testimonio
De “silencioso arquitecto” fue ca-
lificado Antonio Flórez Urdapilleta
(1879-1941) por Gaya Nuño en el
tomo de Ars Hispaniae dedicado al
siglo xx 1. Su nombre pasó desaper-
cibido para muchos a su muerte en
una España que ya no era la suya,
como tampoco lo había sido la Es-
paña radicalizada del Frente Popu-
lar. Los dos bandos enfrentados en
la Guerra Civil lo habían apartado
de su puesto como arquitecto jefe
de la Oficina Técnica para Cons-
trucción de Escuelas del Ministerio
de Instrucción Pública y Bellas Ar-
tes; y tras la contienda sólo lograría
recuperar –gracias al denuedo de su
colega Modesto López Otero– su
condición de catedrático de Copia
de Elementos Ornamentales en la
1. Portrait of Antonio Flórez by Joaquín Sorolla, circa
1920 (oil on canvas, 80 x 104 cm) [private collection,
Madrid]
de lo que la práctica del dibujo
representó en los arquitectos
formados en la Escuela de Madrid
en las primeras décadas del siglo xx.
palabras clave: dibujo de
arquitectura, arquitectura
española del siglo XX,
arquitectura escolar,
intervención en el patrimonio,
Antonio Flórez, Escuela de
Arquitectura de Madrid
Nowadays, the name of Antonio
Flórez has a significant value for
us. In both aspects of his work
as an architect –school buildings
and intervention in remarkable
monuments– drawing played a
predominant role. In this paper,
we shall discuss the far-reaching
import of this fact.
To the interest of his professional
drawings, in line with the idea of
Escuela Superior de Arquitectura
de Madrid.
Con todo, su legado se nos ofre-
ce hoy con restituido valor. El con-
junto de su obra de nueva planta,
centrado en la arquitectura escolar,
estuvo acompañado de una soste-
nida reflexión sobre las bases de la
enseñanza y la cualidad de los espa-
cios de la docencia; por otro lado,
sus intervenciones en el patrimonio
arquitectónico revelaron un nuevo
mirar que apreciaba dimensiones
patrimoniales hasta entonces no
contempladas. En uno y otro cam-
po, el acto de dibujar tuvo un papel
protagonista; y en tal hecho nos
centramos en este estudio.
Antonio Flórez, nacido en Vigo,
era hijo del arquitecto leonés Jus-
expresión gráfica arquitectónica 40
architecture that he proposed, it 269
is necessary to add the esthetic
value of his manner of wielding his
pencil. In Flórez, we always find
the architect drawing –thought and
action–; but, at the same time, there
is also the act of the artist (a figure
he always felt close to, and whose
training he held was rooted in that
of the architect).
Even given his uniqueness and his
skill in drawing and watercolour,
Flórez is nevertheless a clear
testimony of what the practice
of drawing represented for the
architects trained at the Madrid
School of Architecture, in the first
decades of the 20th century.
keywords: architectural
drawing, Spanish Architecture
in the 20th century, school
buildings, heritage intervention,
Antonio Flórez, Madrid School of
Architecture
Gaya Nuño, in the volume of Ars Hispaniae
dedicated to the 20th century, described
Antonio Flórez Urdapilleta (1879-1941) as a
“silent architect” 1. Unheeded by many, in a
Spain which was not his, exactly the same as
the Popular Front Spain had not been. Both
sides in the Civil War had removed him from
his post as Chief Architect of the Oficina
Técnica para Construcción de Escuelas del
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas
Artes. In the aftermath of the war, he only
managed to retain his Chair of Copia de
Elementos Ornamentales (Copy Drawing of
Ornamental Elements) in the Escuela Superior
de Arquitectura in Madrid.
However, his legacy comes to us today with
restored value. The whole of his original
work, centred on school architecture, was
accompanied by a sustained reflection on the
bases of teaching and the quality of teaching
spaces; on the other hand, his interventions
in historic buildings revealed a new way of
looking at heritage dimensions that had not
 2. Fachada de San Marcos de Venecia, 1905-1906
(acuarela s/ papel, 62 x 82 cm) [col. particular,
Madrid]
3. Puerta de la fachada principal de San Marcos de
Venecia (alzado), 1905-1906 (acuarela s/ papel, 63
x 62 cm) [col. particular, Madrid]
2. Façade of San Marco in Venice, 1905-1906
(watercolour on paper, 62 x 82 cm) [private
collection, Madrid]
3. Door of the main façade of San Marco in Venice
(elevation), 1905-1906 (watercolour on paper, 63 x 62
cm) [private collection, Madrid]

270 been contemplated up until then. In both

fields, the act of drawing played a leading
role; and given that fact, we focus on this in
the following study.
Antonio Flórez, born in Vigo, was the son of
the Castilian architect Justino Flórez Llamas,
at that time municipal technician of the City
Council of that city. He was educated at the
Institución Libre de Enseñanza, with which
he had family ties 2. There, he received
direct teaching from Francisco Giner de los
Ríos; and, above all, from Manuel Bartolomé
Cossío, who was responsible for the ILE in
artistic matters. Later, at the Escuela Superior
de Arquitectura in Madrid, Ricardo Velázquez
Bosco, who represented the institucionista
ideal, was the professor who would most
determine his training; and in this context,
in which the regeneracionista trend was just
opening up to a promising moment, Flórez
obtained the title of architect (1904). 2

Drawing as Understanding
Architecture
Antonio Flórez, even within his singularity
and his uncommon graphic skills, is a good
example of what the action of drawing
meant for the learning of architecture in
the generations formed in the School of
Architecture in Madrid in the first third of the
20th century.
This action of drawing marked an environment
in which different lines converged in making
the graphic tool a natural, effective method
of opening us to the architectural fact. As
opposed to other teaching periods, in which
the reality of architecture seems to be
restricted to predominantly graphic values,
the instrumental, open and constant practice
of drawing was encouraged as a natural
link between the different subjects, without
ceasing to allude to “an architects’ way of
drawing” (Navascués 2002, 31).
One of the causes of this fact was the
projection, in the School of Madrid, of the
pedagogical approaches defended by the
Institución Libre de Enseñanza, whose
assumptions were embodied by Flórez, first
as a student and, from 1909 on, as a teacher.
This idea, which demanded travel and direct
contact between students and reality, was
in keeping with the reason for the practice
of the drawing. This method of integral,
tino Flórez Llamas, por entonces
técnico municipal del Ayuntamien-
to de aquella ciudad. Se educó en
la Institución Libre de Enseñanza,
con la que tenía vínculos familiares
2. Allí recibió el magisterio directo
de Francisco Giner de los Ríos; y,
sobre todo, de Manuel Bartolomé
Cossío, responsable en materia ar-
tística de la ILE. Después, en la Es-
cuela Superior de Arquitectura de
Madrid, Ricardo Velázquez Bosco,
que en ella representaba el ideal
institucionista, fue el profesor que
más determinaría su formación; y
en ese contexto, en que la corriente
regeneracionista se abría a un pro-
metedor momento, obtuvo Flórez
el título de arquitecto (1904).
Dibujar para aprehender la
arquitectura
Antonio Flórez, aun dentro de su
singularidad y de su nada común
destreza gráfica, es buen ejemplo
de lo que la acción de dibujar supu-
so en el aprendizaje de la arquitec-
tura en las generaciones formadas
en la Escuela de Madrid en el pri-
mer tercio del siglo xx.
Esa acción de dibujar marcó un
ambiente en que distintas líneas
convergían en hacer de la herra-
mienta gráfica un natural, eficaz
método de apertura al hecho ar-
quitectónico. Frente a otras etapas
docentes en que la realidad de la ar-
quitectura parece restringirse a va-
lores predominantemente gráficos,
se propició entonces la práctica ins-
trumental, abierta y constante del
dibujo, como vínculo natural entre
las distintas asignaturas, no dejando
de aludir a “un modo de dibujar de
arquitectos” (Navascués 2002, 31).
Una de las causas de este en-
foque fue la proyección que en la
Escuela de Madrid tuvieron los
planteamientos pedagógicos de-
fendidos por la Institución Libre
de Enseñanza, cuyos presupues-
tos encarnó Flórez, primero como
alumno y, a partir de 1909, como
profesor. Ese ideario, que reivindi-
caba los viajes y el contacto directo

de los estudiantes con la realidad,
atendía a la razón del dibujar. Ese
método de una enseñanza integral,
continua e intuitiva –propiciar re-
cursos educativos que permitieran
al alumno aprender por sí mismo–,
tenía una directa repercusión en el
dibujo como medio de aprehen-
sión de la realidad; de la realidad
arquitectónica, en concreto, como
dejaría bien sentado el también ins-
titucionista Torres Balbás (Mostei-
ro 2002, 41).
La inmediata experiencia for-
mativa de Flórez en la Academia
de España en Roma (1904-08)
ahondó ese encuentro con la arqui-
tectura –en particular, los edificios
históricos– a través del dibujo. Los
“envíos” de los pensionados a la
Academia de Bellas Artes seguían
progresivas escalas de aproxima-
ción al objeto arquitectónico: desde
los estudios, análisis y detalles pre-
vios al levantamiento de un edificio
completo hasta el proyecto de res-
expresión gráfica arquitectónica 40
271
continuous and intuitive teaching –providing
educational resources that allowed the
student to learn by himself–, had a direct
repercussion on drawing as a means of
understanding reality; of architectural reality,
specifically, as the also institucionista Torres
Balbás would make clear (Mosteiro 2002, 41).
Flórez’s immediate formative experience at
the Academia de España in Rome (1904-08)
deepened his encounter with architecture
–in particular, historical buildings– through
drawing. The so-called envíos of the grant
students to the Academia de Bellas Artes
followed a progressive scale of approaching
272 to the architectural object: from the studies,
analysis and details prior to the erection of a
complete building to the restoration project
of a monument; with the final completion of a
project of their own.
For the first year dispatches, Flórez prepared
a thorough outline survey and data collection
of the Basilica of San Marco in Venice 3. In
fifteen panels he developed multiple aspects
and descriptions (from the scale of the whole
to the scale of details of sculptural elements
and mosaics) (Figs. 2 and 4]) and in these
drawings and watercolours the reason and
being of architectural drawing is evident: a
drawing that does not succumb to –or “end
with”– the charm of the subject; that, rather,
documents, questions and commits itself to
4
the simple construction.
With the unwavering use of watercolour –the
fruit of productive contact with the painter
Martín Rico, during Flórez’s stay in Venice– he tauración de un monumento; con el d’Oro, en que actúan la pátina y
makes a precise and descriptive use of colour. remate final de un proyecto propio. los envejecidos revocos (Fig. 6).
Here is the chromatic analysis of the columns Para el “envío” de primer año Estos valores del dibujo y del
of the San Marco façade (Fig. 3) and the view preparó Flórez un enjundioso le- color se muestran también en las
of the bronze horses that crown it (showing vantamiento y toma de datos de la series acuareladas de la restaura-
textures and oxides) (Fig. 5); there is also
basílica de San Marcos de Venecia ción del teatro de Taormina, “mag-
the façade of the palazzo on the edge of the
3. En quince paneles desarrollaba níficas acuarelas de arquitecto –las
canal, for his work on the Ca’ d’Oro, in which
the patina and the aged plasterwork are múltiples aspectos y descripciones destacaría así López Otero–, bri-
present (Fig. 6). (desde la escala de conjunto hasta llantes y entonadas, sin pérdida de
These values of drawing and colour are la de detalles de elementos escultó- la línea y con clara manifestación
also shown in the watercolour series from ricos y mosaicos) (Figs. 2 y 4); y en de la forma” (Fig. 7) 4 y del proyec-
the restoration of the Taormina theatre, esos dibujos y acuarelas se trasluce to final de Parque conmemorativo
“magnificent watercolours of architect – la razón y ser del dibujo de arqui- a un héroe muerto en combate na-
Lopez Otero would thus highlight them–, tectura: un dibujar que no sucumbe val (1908) (Fig. 8) 5.
brilliant and toned, without loss of line and –ni se “acaba”– ante el encanto del La estancia romana propició,
with a clear manifestation of form” (Fig. 7)
tema; que, más bien, documenta, además, un fecundo contacto con
4; and, also, in the final project for the Park
commemorating a hero who died in naval
interroga y se compromete con la creadores de otras disciplinas (los
combat (1908) (Fig. 8) 5. propia construcción. pintores Antonio Ortiz Echagüe,
The Roman stay also led to fruitful contact Con el empleo desenvuelto de José Ramón Zaragoza y Francisco
with creators from other disciplines (the la acuarela –fruto del productivo Llorens o el escultor José Capuz) 6.
painters Antonio Ortiz Echagüe, José Ramón contacto con el pintor Martín Rico La integración de las artes que ins-
Zaragoza and Francisco Llorens and the durante la estadía de Flórez en Ve- piraba la Academia del Gianicolo
sculptor José Capuz) 6. The integration of the necia– hace un uso preciso y des- no es desligable de la que animara
arts inspired by the Academia in the Gianicolo criptivo del color. He ahí el análisis a Flórez en su posterior carrera y en
is not to be separated from that which
cromático de las columnas de la fa- sus propuestas de estructuración de
encouraged Flórez in his later career and in
chada de San Marcos (Fig. 3) y la la enseñanza de los arquitectos. En
his proposals for structuring the teaching of
architects. In particular, his idea of organising vista de los caballos de bronce que concreto, su idea de organizar estos
these studies within the framework of a la coronan (mostrando texturas y estudios en el marco de una Escue-
School of Fine Arts, in which there would be óxidos) (Fig. 5); he ahí, también, la de Bellas Artes, en la que habría
common years, with drawing as the channel la fachada del palazzo al borde del años comunes, con el dibujo como
of convergence: figure drawing (the copy from canal, para su trabajo sobre la Ca’ cauce de convergencia: dibujo de

4. Copia de mosaico de dos cabezas del Museo de
San Marcos de Venecia, 1905-1906 (técnica mixta
s/ papel, 39 x 47 cm) [col. particular, Madrid]
5. Los caballos de la fachada de San Marcos de
Venecia, 1905-1906 (acuarela s/ papel, 64,5 x 50
cm) [col. particular, Madrid]
figura (copia del yeso y copia del
natural); dibujo de elementos or-
namentales (tomados de la historia
del arte) y de los elementos natu-
rales (fauna y flora); perspectiva…
(Flórez 1923, 68). Para los alumnos
que optaran después por la Arqui-
tectura, el dibujo ya no volvería a
ser una “asignatura” aislada sino el
lenguaje propio para expresar y en-
lazar entre sí las distintas materias.
Vuelto a España, Flórez comen-
zó una de las tareas a la que con
más ahínco se dedicaría en su
5
4. Copy of a two-headed mosaic from the Museo di
San Marco in Venice, 1905-1906 (mixed technique on
paper, 39 x 47 cm) [private collection, Madrid]
5. Horses on the façade of San Marco in Venice,
1905-1906 (watercolour on paper, 64.5 x 50 cm)
[private collection, Madrid]
vida profesional: la enseñanza de
la arquitectura y, en especial, del
dibujo. En 1909 ingresó en la Es-
cuela Superior de Arquitectura de
Madrid como profesor auxiliar de
Historia de la Arquitectura y Dibu-
jo de Conjuntos Arquitectónicos;
en 1912 obtuvo la cátedra de His-
toria de la Arquitectura y Dibujo
de Conjunto de la Escuela de Ar-
quitectura de Barcelona, si bien no
llegó a tomar posesión del cargo a
la espera de ocupar una plaza defi-
nitiva en Madrid; y aquí, en 1915,
expresión gráfica arquitectónica 40
plaster and the one from nature); drawing of 273
ornamental elements (taken from art history)
and natural elements (fauna and flora);
perspective... (Flórez 1923, 68). For those
students who later opted for Architecture,
drawing would no longer be an isolated
“subject” but the language to express and link
the different disciplines.
On his return to Spain, Flórez began one
of the tasks to which he would dedicate
himself most intensely in his professional
life: teaching architecture and, in particular,
drawing. In 1909 he entered the Escuela
Superior de Arquitectura in Madrid, as
assistant professor of History of Architecture
and Dibujo de Conjuntos Arquitectónicos
(Drawing of Architectural Ensembles); in
1912 he obtained the Chair of Historia de
la Arquitectura and Dibujo de Conjunto at
the Escuela de Arquitectura in Barcelona,
although he did not take up the post waiting
for a opposition to a professorship in Madrid;
and here, he won the competition for the
above-mentioned Chair of Copia de Elementos
Ornamentales, in 1915: at a decisive moment
in the history of the Escuela de Madrid, when,
on the occasion of the approval of the 1914
Plan of Studies, it opened up to a decisive
renewal of teaching.
Drawing as Building
Flórez’s interest in teaching was
complemented by his many school
architecture projects. At the end of the 19th
century, in Spain, a process of reflection had
begun on what the school should be, as a
nucleus of pedagogical innovation, but also
as a building; it was a movement promoted
by the Institución Libre de Enseñanza and the
Museo Pedagógico Nacional, which Flórez
joined after his return from Rome.
The start of a new way of conceiving this
type of architecture was immediately marked
by programmatic projects: the Cervantes
and Príncipe de Asturias school groups in
Madrid, commissioned by the Patronato para
la Construcción de Edificios Escolares (Board
for the Construction of School Buildings); the
pavilions of the González Allende Foundation
in Toro (Zamora); and the first buildings of the
Residencia de Estudiantes in Madrid.
In all of them, following new principles
–both architectural and pedagogical–,
Flórez emphasized the functionality and the
 6. Fachada de un palazzo veneciano, estudio 6. Façade of a Venetian palazzo, study prior to work
previo al trabajo sobre la Ca’ d’Oro,1905-1906 on the Ca’ d’Oro, 1905-1906 (watercolour on paper,
(acuarela s/ papel, 81 x 55 cm) [col. particular, 81 x 55 cm) [private collection, Madrid]
Madrid]

274 consideration of the hygienic parameters of ganó la oposición a la cátedra de Dibujar para construir
classrooms and other training spaces. And Copia de Elementos Ornamenta-
with this, he defined a rational, sincere and les, en un momento decisivo en la El interés de Flórez por la docen-
economic construction, in which materials historia de la Escuela de Arqui- cia se vio complementado con sus
–exemplary and preferably brick– had to play muchos proyectos de arquitectura
tectura, cuando, con motivo de la
a significant role. The physical image of this
aprobación del plan de estudios de escolar. A finales del siglo xix se
architecture, in what was called “modernised
popular tradition” (Guerrero 2002, 81), 1914, se abría a una decisiva reno- había iniciado en España un proce-
configured a whole cultural programme in vación docente. so de reflexión sobre qué debía ser
accordance with the reformist pedagogical
ideology of its promoters.
This renovation was evident in the graphic
keys with which Flórez approached the
architectural project. Although some files
have come down to us with incomplete –if
not disappeared– graphic documentation
(this is the case of the drawings of the
pavillions of the Residencia de Estudiantes),
the documents preserved –whether they
are ink drawings on paper, copies in
ferroprusses or reproductions in that time
official publications– refer us to a neat and
standardised procedure, appropriate for public
administrations but not exempt from attention
to the way in which the different materials
used are represented, to the way in which
construction problems are understood and,
among other dimensions, to the description of
outdoor spaces.
In the school projects for the González
Allende Foundation we find drawing codes
with which Flórez tested what would
later become the way of delineating the
designs produced by the Oficina Técnica de
Construcción de Escuelas (Technical Office of
School Construction): ink drawing on paper,
with the use of colour to mark the different
building materials or the delimitation of
outdoor garden areas. They are precise,
delicate and expressive drawings of a graphic
economy, although in some cases –as in the
watercolour of the house of the schoolmaster
and the guard together with a view of the
estate– there are ways that come from his
Roman period (Figs. 9, 10 and 11).
The buildings of the Residencia de
Estudiantes, one of the first and most singular
creations of the Junta para Ampliación de
Estudios e Investigaciones Científicas, are
an important milestone in Flórez’s career. As
a testimony to the successful identification
of the promoters of the centre with its
architecture, the words that, years later, the
director of the Residence, the pedagogue
6

8
la escuela, como núcleo de innova-
ción pedagógica, pero también en
cuanto edificio; un movimiento im-
pulsado por la Institución Libre de
Enseñanza y el Museo Pedagógico
Nacional, al que Flórez se vinculó
tras su regreso de Roma.
El arranque de un nuevo modo
de concebir este tipo arquitectóni-
co quedó marcado, enseguida, con
programáticos proyectos: los gru-
pos escolares Cervantes y Príncipe
de Asturias, en Madrid, encarga-
dos por el Patronato para la Cons-
trucción de Edificios Escolares; los
edificios de la Fundación González
Allende en Toro (Zamora); y los
primeros pabellones de la madrile-
ña Residencia de Estudiantes.
En todos ellos, ateniéndose a
nuevos principios, tanto arquitec-
tónicos como pedagógicos, puso
Flórez el acento en la funcionalidad
y en la consideración de los pará-
metros higienistas de aulas y demás
espacios formativos. Y definió con
ello un construir racional, sincero y
económico, en que los materiales –
ejemplar y preferentemente el ladri-
llo–, habían de desempeñar un sig-
nificado papel. La imagen física de
esta arquitectura, en lo que se dio
en llamar “tradición popular mo-
dernizada” (Guerrero 2002, 81),
configuró todo un programa cultu-
ral acorde con el ideario pedagógi-
co reformista de sus promotores.
Tal renovación quedaba de ma-
nifiesto en las claves gráficas con
que Flórez abordó el ejercicio del
proyecto arquitectónico. Aunque
algunos expedientes hayan llegado
a nuestros días con documentación
gráfica incompleta, si no desapa-
expresión gráfica arquitectónica 40
7. Fachada principal del proyecto de restauración
del teatro antiguo de Taormina, 1906-1907 (tinta
y acuarela s/obre papel, 78 x 134 cm) [Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid]
8. Perspectiva del Jardín del Amor, del proyecto
de Parque conmemorativo a un héroe muerto en
combate naval (acuarela s/ papel, 69 x 121,5 cm)
[col. particular, Madrid]
7. Main façade of the restoration project of the old 275
theatre of Taormina, 1906-1907 (ink and watercolour
on paper, 78 x 134 cm) [Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid]
8. Perspective of the Garden of Love, of the project
for a park to commemorate a hero killed in naval
combat (watercolour on paper, 69 x 121.5 cm)
[private collection, Madrid]
Alberto Jiménez Fraud (1971, 458) would
dedicate to it, are worthwhile:
Fortunately, the architect who drew up and
carried out the project, Don Antonio Flórez, was
a disciple of Cossío and had studied in Rome
for a long time: I mean that aesthetic concerns
were at the forefront of his work. And I had
hopes, which turned out to be well founded,
that despite the difficult configuration of the
terrain and the modesty of the consignment,
Flórez would get the best and most beautiful
result possible from such poor elements: the
purity of the architectural lines, the proportion
of the masses, the colour of the brickwork,
which was burnt by the strong sun and took
on a toasted pink colour, and the austere
decoration worked miracles.
The so-called Twin Pavilions constitute two
linear blocks, parallel and oriented at midday,
which house the bedrooms. One of those
residents, the poet and painter José Moreno
Villa (1926, 24), who was always interested
in questions of architecture, highlighted
the hygienic sense of the project and the
novelty of the flat roofs, for use as a terrace-
solarium: “(...) those of Flórez have roofs,
which enhance the view that the hill already
gave us, and allow us to see freely the free
play of the clouds, so varied, sumptuous and
chromatic in the centre of Spain”; and, of
these pavilions, he left some sketches that
give us an idea of how Flórez’s architecture
was graphically evaluated by a man of the
avant-garde (Fig. 12).
A decisive step in Flórez’s professional career
was his appointment as head of the Oficina
Técnica para Construcción de Escuelas del
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes
(Technical Office for School Construction of
the Ministry of Public Education and Fine Arts),
of which he was the chief architect since its
creation in 1920. From there, as a result of
the agreement with the Madrid City Council
in 1922, he took on the construction of the
Concepción Arenal, Jaime Vera, Joaquín Costa,
276 Pardo Bazán, Pérez Galdós and Menéndez
Pelayo School Groups 7. The latter, the most
relevant as architecture, offers clear registers
of the expressive value of the drawing (an
example of this is the main elevation and
its detail, with an efficient description of
materials, forms and moulding profiles) (Figs.
13, 14 and 15) 8. 9
The modus operandi of the Office
originated in prototypes set according to
the classification of teaching in graduate
schools and unitary schools, which varied in
design and construction according to local
conditions, indigenous materials or climate
(Fig. 16). The instrument of drawing was key
in this process. The projects formulated by
the Technical Office can be recognised in
the same way of drawing the architecture,
of defining the framing of the plates and the
lettering...; all of this, a direct consequence
of Flórez’s work, was applied systematically
in order to provide an outlet for a cumulus of
projects.
In this sense, Carlos Flores explained, in his 10
Arquitectura Española Contemporánea, how
the work of a team specialised in school
architecture had been inaugurated in Spain recida (caso de los dibujos de los pel vegetal, con uso del color para
with this office; and standardised graphic pabellones de la Residencia de Es- señalar los diferentes materiales de
codes contributed, in no small measure, tudiantes), los documentos conser- construcción o la delimitación de
to this. Along with the instrumental use of
vados –ya sean dibujos a tinta en los espacios ajardinados exteriores.
architectural drawing, the Instrucciones
Técnico-Higiénicas para Construcciones
papel vegetal, copias en ferropru- Son dibujos precisos, delicados y
Escolares (1923), drawn up by Flórez himself, siato o reproducciones en publi- expresivos de una economía gráfi-
were another of the tools from which such caciones oficiales de la época– nos ca, aunque en algunos casos –como
a large number of projects were produced remiten a una forma de proceder en la acuarela de la casa del maes-
and –significantly– so homogeneous in their pulcra y normalizada, apropiada tro y del guarda junto con una vista
architecture 9. para las administraciones públicas de la finca– afloran maneras prove-
pero no exenta de atención a la nientes de su etapa romana (Figs.
Drawing as Intervening in forma de representar los diferentes 9, 10 y 11).
What Has Already Been Built materiales empleados, a la manera Los edificios de la Residencia de
The fact that Flórez became involved in the de entender los problemas de orden Estudiantes, una de las primeras
conservation and restoration of outstanding constructivo, a la descripción de y más singulares creaciones de la
monuments was conditioned by his espacios exteriores y vegetación…, Junta para Ampliación de Estudios
introduction to the history of architecture entre otras dimensiones. e Investigaciones Científicas, son
through drawing; in him, as in his professor En los proyectos escolares para un destacado jalón en la carrera
Velázquez Bosco, drawing and heritage la Fundación González Allende en- de Flórez. Como testimonio de la
interacted complementarily (San Antonio
contramos códigos de dibujo con lograda identificación de los pro-
2008, 189). And such a link announced a
los que Flórez ensayó lo que luego motores del centro con su arquitec-
sense of restoration very close to that of our
times: the incisive and methodical graphic llegaría a ser la forma de grafiar los tura valgan las palabras que, años
approach as the best form of knowledge of diseños producidos por la Oficina después, le dedicaría el director de
the object to be intervened. Técnica de Construcción de Es- la Residencia, el pedagogo Alberto
When Flórez concluded his training at the cuelas: el dibujo a tinta sobre pa- Jiménez Fraud (1971, 458):

9. Fachada norte del proyecto de grupo escolar no
construido para la Fundación González Allende de
Toro (Zamora), 1919 (tinta sobre papel vegetal,
50 x 93 cm) [Fundación González Allende]
10. Sección longitudinal del proyecto para grupo
escolar no construido para la Fundación González
Allende de Toro (Zamora), 1919 (tinta s/ papel
vegetal, 50 x 93 cm) [Fundación González Allende]
11. Pabellón de viviendas para el profesor y el
guarda de la Fundación González Allende de Toro
(Zamora), 1914 (acuarela s/ papel, 34 x 50 cm)
[col. particular, Madrid]
12. Los Pabellones Gemelos dibujados por José
Moreno Villa, en Residencia, 1 (enero-abril 1926)
11
12
9. North façade of the unbuilt school group project
for the González Allende Foundation in Toro
(Zamora), 1919 (ink on vegetable paper, 50 x 93 cm)
[Fundación González Allende]
10. Longitudinal section of a project for a school
group in the González Allende de Toro Foundation
(Zamora), 1919 (ink on paper, 50 x 93 cm) [Fundación
González Allende]
11. Housing pavilion for the schoolteacher and the
guard of the González Allende de Toro Foundation
(Zamora), 1914 (watercolour on paper, 34 x 50 cm)
[private collection, Madrid]
12. The Twin Pavilions drawn by José Moreno Villa,
in Residencia, 1 (January-April 1926)
expresión gráfica arquitectónica 40
School of Architecture, his relationship with 277
Velázquez Bosco did not dissipate. The early
drawings that he made of the Mosque of
Córdoba around 1903 (Figs. 17, 18, 19 and
20) not only testify to his close collaboration
with his master (who would incorporate
them into his project), but also record many
of the formal and documentary values that
the young architect was discovering in his
archaeological reading of the building’s
construction.
His reflective approach to heritage through
drawing was extended, without any solution
of continuity, at the crucial moment –also
personally– of his referred stay in Italy. In
Rome he drew beautiful watercolours of
classical ruins; in Sicily he focused on the
task of “ideal” restitution of the ruined
theatre of Taormina; in Venice he dealt, as we
have seen, with San Marco and some palazzi.
Here, moreover, he had the opportunity to
attend –at its height– one of the most famous
heritage debates with which the century
began: the reconstruction of the San Marco
campanile, which had collapsed and been
reduced to rubble shortly before his arrival in
Italy (1902).
The collection of data on the ruins of
Taormina and their subsequent restitution
was a celebrated example of the method of
exploring an almost completely disappeared
complex through drawing: architectural
restitution as a method of knowledge and
ideation; a mental and graphic exercise to
assimilate what the building was or could
have been (Figs. 21 and 22).
Having started his professional career in
Madrid, he was appointed curator architect
of the Teatro Real (1916). Here, the presence
of drawing was also evident in the admirable
–at that time, very unusual– collection of
watercolour plans for the project that he
produced in 1926.
The previous year the theatre had had to
close to the public due to serious structural
damage. And, adding to these problems
the recognised functional incapacity of the
building and even its questioned architectural
representativeness, the idea of demolition
was already threatening; but, against those
who were demanding its replacement by
a new construction, Flórez –supported by
Zuazo and Muguruza– defended the heritage
value of the historic construction (Díez 2017,
278
14
13
25). His task was, therefore, decisive in the
already chequered existence of the Teatro
Real, achieving the preservation of one of the
two great works that appeared in Madrid in
the middle of the 19th century.
In addition to consolidation, the project had
to increase the capacity, take into account
the theatrical techniques of the moment
(particularly in the large stage box) and, on
the other hand, achieve an image of a certain
monumentality, in accordance with the
relevant urban space and the socio-cultural
function to be satisfied.
In order to adequately communicate the
character of the renovated building, both
in its urban image and in its new spaces,
15
Afortunadamente, el arquitecto que
trazó y realizó el proyecto, don An-
tonio Flórez, era discípulo de Cossío
y había estudiado largo tiempo en
Roma: quiero decir que la preocupa-
ción estética ocupaba el primer orden
en sus trabajos. Y yo tuve esperanzas,
que resultaron bien fundadas, de que
a pesar de la difícil configuración del
terreno y de la modicidad de la con-
signación, Flórez sacara de tan pobres
elementos el mejor y más bello resul-
tado posible: la pureza de las líneas
arquitectónicas, la proporción de las
masas, el color del ladrillo recocho,
que quemado por el fuerte sol fue to-
mando un color de rosa tostada, y la
decoración austera hicieron el milagro.
Los llamados Pabellones Geme-
los constituyen dos bloques lineales,
paralelos y orientados a mediodía,
que albergan los dormitorios. Uno
de aquellos residentes, el poeta y
pintor José Moreno Villa (1926,
24), interesado siempre por cues-
tiones de arquitectura, destacaría
el sentido higienista del proyecto y
la novedad de las cubiertas planas,
para uso de terraza-solárium: “(…)
los de Flórez tienen azoteas, lo cual
realza más la vista que ya nos daba
el cerro, y permite ver con libertad
el libre juego de las nubes, tan vario,

13. Grupo escolar Menéndez Pelayo (Madrid).
Detalle de huecos de la fachada a la calle de
Méndez Álvaro
14. Fachada principal del proyecto de grupo escolar
Menéndez Pelayo, Madrid, 1923 (tinta s/ papel
vegetal, 43,2 x 104,6 cm) [ Archivo General de la
Administración, Alcalá de Henares (Madrid)]
15. Detalle de la fachada principal del proyecto de
grupo escolar Menéndez Pelayo, Madrid, 1923 (copia
en ferroprusiato, 62 x 70,5 cm) [Archivo General de
la Administración, Alcalá de Henares (Madrid)]
16. Cuatro prototipos escolares proyectados
por Antonio Flórez para la Oficina Técnica
de Construcción de Escuelas del Ministerio de
Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, 1924
13. Menéndez Pelayo School Group (Madrid). Detail
of windows on the façade to Méndez Álvaro Street
14. Main façade of the Menéndez Pelayo school
group project, Madrid, 1923 (ink on tracing paper,
43.2 x 104.6 cm) [Archivo General de la
Administración, Alcalá de Henares (Madrid)]
15. Detail of the main façade of the Menéndez
Pelayo school group project, Madrid, 1923 (copy in
ferroprusside, 62 x 70.5 cm) [Archivo General de la
Administración, Alcalá de Henares (Madrid)]
16. Four school prototypes designed by Antonio
Flórez for the Oficina Técnica de Construcción de
Escuelas del Ministerio de Instrucción Pública y
Bellas Artes, Madrid, 1924
16
suntuoso y cromático en el centro de
España”; y de esos pabellones, dejó
unos apuntes que nos dan a enten-
der cómo fue valorada gráficamen-
te la arquitectura de Flórez por un
hombre de la vanguardia (Fig. 12).
Paso decisivo en la andadura
profesional de Flórez fue su nom-
bramiento como responsable de la
Oficina Técnica para Construcción
de Escuelas del Ministerio de Ins-
trucción Pública y Bellas Artes, de
la que fue el arquitecto jefe desde su
creación en 1920. Desde ella afron-
tó la construcción, fruto del acuerdo
con el Ayuntamiento de Madrid en
expresión gráfica arquitectónica 40
the expressive capacity of the drawing was 279
decisive. Thus, for the public exhibition of the
project at the Sociedad Española de Amigos
del Arte (1926), Flórez prepared eighty-two
splendid drawings and watercolour plans
that combined representative interest with
aesthetic value (Flórez Laffón 2002, 171).
In view of the plans and sections (Figs.
23, 24 and 25), dense in content, with
expert articulation between drawing and
watercolour, the material and spatial quality
of the work is easily captured. And we find it
curious, as it is unnecessary –since graphic
mechanics is expressed with efficacy– the
clarification made by Flórez in the Memoria
that accompanies the plans: “The system of
representation by plants used does not imply
 17. Puerta de San Esteban (o de San Sebastián)
de la Mezquita de Córdoba, hacia 1903 (técnica
mixta s/ papel, 117 x 100 cm) [col. particular,
Madrid]
18. Portada interior de la Mezquita de Córdoba,
hacia 1903 (acuarela s/ papel, 64 x 49 cm) [col.
particular, Madrid]
280
17
17. San Esteban (or San Sebastian) door of the
Córdoba Mosque, circa 1903 (mixed technique on
paper, 117 x 100 cm) [private collection, Madrid]
18. Interior doorway of the Mosque of Córdoba, circa
1903 (watercolour on paper, 64 x 49 cm) [private
collection, Madrid]
18
282
19
that they have not been designed in volume,
thinking of each premises in three dimensions
and accommodating them (...)”. The amazing
longitudinal section (Fig. 26) illustrates this.
In the elevations (Fig. 27) it defines, with
a nuanced watercolour and rigorous
introduction of shadows, the articulation
of the new and the pre-existing. We find
there the same attention to drawing as in
his formative years; and that facility for
watercolour (Fig. 28) that would later surprise
his students at the School of Architecture
in Madrid (Flórez Gallegos 2002) 10. The
collaboration of drawing with photography,
to promote the new urban image of the
ensemble, was also used with clarity during
the process of the work [figs. 29 and 30].
The drawing was no less eloquent in its
other major restoration work, the Mosque
of Córdoba. On Velázquez Bosco’s death
(1923), Flórez was appointed the building’s
conservator, serving in that capacity until his
dismissal in 1939. Both architects arrived at
the practice of conserving historical buildings
through drawing; however, their criteria
for intervention did not have to coincide
in everything. The reasoned practice of
drawing, far from conditioning architectural
formalisations, opens up paths that may seem
divergent: from the proposal of a restoration
in style (as an extrapolation of the drawing
itself) to the evaluation of the different times
of the building and its historical additions
(precisely because of the findings that the
detailed graphic action may bring about).
If Velázquez Bosco accentuated the Hispano-
Muslim “moment”, Flórez valued –and
therefore conserved– the historical additions
(the case of the Baroque vaults that his
20
1922, de los Grupos Escolares Con-
cepción Arenal, Jaime Vera, Joaquín
Costa, Pardo Bazán, Pérez Galdós y
Menéndez Pelayo 7. Este último, el
más relevante como arquitectura,
ofrece nítidos registros del valor ex-
presivo del dibujo (muestra de ello,
el alzado principal y su detalle, con
eficiente descripción de materiales,
formas y perfiles de molduración)
(Figs. 13, 14 y 15) 8.
El modus operandi de la Ofici-
na tenía su origen en prototipos
fijados según la clasificación de la
enseñanza en escuelas graduadas
y escuelas unitarias, que variaban
en su diseño y construcción según
las condiciones del lugar, los ma-
teriales autóctonos o el clima (Fig.
16). En este proceder fue clave el
instrumento del dibujo. Los pro-
yectos formulados por la Oficina
Técnica se reconocen en una misma
manera de dibujar la arquitectura,
de definir el enmarcado de las lá-
minas y la rotulación…; todo ello,
consecuencia directa del trabajo de
Flórez, fue aplicado de forma siste-
mática para dar salida a un cúmulo
de proyectos.
En este sentido, Carlos Flores
explicó en su Arquitectura espa-
ñola contemporánea cómo con ese
gabinete se había inaugurado en
España el trabajo de un equipo es-
pecializado en arquitectura escolar;
y unos códigos gráficos normali-
zados contribuyeron, en no poco,
a ello. Junto al uso instrumental
del dibujo arquitectónico, las Ins-
trucciones Técnico-Higiénicas para
Construcciones Escolares (1923),
elaboradas por el propio Flórez,
fueron otra de las herramientas a
partir de las cuales se produjo tan
importante número de proyectos y
–significativamente– tan homogé-
neos en su arquitectura 9.
Dibujar para intervenir en lo
ya construido
El hecho de que Flórez llegara a
ocuparse de la conservación y res-
tauración de destacados monumen-
tos vino condicionado por su intro-
ducción a la historia de la arquitec-
tura de la mano del dibujo; en él, al
igual que en su maestro Velázquez
Bosco, dibujo y patrimonio inte-
ractuaban complementariamente
(San Antonio 2008, 189). Y tal
vinculación anunciaba un sentido
de la restauración muy cercano al
de nuestros días: la incisiva y me-
tódica aproximación gráfica como
mejor forma de conocimiento del
objeto a intervenir.
Al concluir Flórez su forma-
ción en la Escuela no se disipó la

19. Postigo del Palacio (puerta de San Pedro o
de la Paloma) de la Mezquita de Córdoba, hacia
1903 (técnica mixta s/ papel, 120 x 105 cm) [col.
particular, Madrid]
20. Planta y sección del eje formado por la capilla
de Villaviciosa y el Mihrab de la Mezquita de
Córdoba, hacia 1903 (tinta aguada s/ papel, 67 x
90 cm) [col. particular, Madrid]
19. Shutter of the Palace (San Peter’s door) of the
Mosque of Cordoba, circa 1903 (mixed technique on
paper, 120 x 105 cm) [private collection, Madrid]
20. Plan and section of the axis formed by the
Villaviciosa Chapel and the Mihrab of the Cordoba
Mosque, circa 1903 (gouache ink on paper, 67 x 90
cm) [private collection, Madrid]
relación con Velázquez Bosco. Los
anticipadores dibujos que sobre la
Mezquita de Córdoba realizó, ha-
cia 1903 (Figs. 17, 18, 19 y 20),
atestiguan no sólo la estrecha co-
laboración con su maestro (que los
incorporaría a su proyecto), sino
que registran no pocos de los valo-
res formales y documentales que el
joven arquitecto estaba descubrien-
do en la lectura arqueológica de la
fábrica del edificio.
Su reflexivo acercamiento al pa-
trimonio vía el dibujo se amplió, sin
solución de continuidad, en el mo-
mento crucial –también en lo perso-
nal– de su referida estancia en Italia.
En Roma dibujó hermosas acuarelas
de ruinas clásicas; en Sicilia se cen-
tró en la tarea de restitución “ideal”
del arruinado teatro de Taormina;
en Venecia se ocupó, como hemos
visto, de San Marcos y algunos pa-
lazzi. Aquí, además, tuvo ocasión
de asistir –en su apogeo– a uno de
los debates patrimoniales más sona-
dos con que se inauguraba el siglo:
la reconstrucción del campanile de
San Marcos, colapsado y reducido
a escombros muy poco antes de su
llegada a Italia (1902).
La toma de datos de las ruinas
de Taormina y subsiguiente resti-
tución, fue un celebrado ejemplo
del método de explorar mediante
el dibujo un conjunto casi por en-
tero desaparecido: la restitución
arquitectónica como método de co-
nocimiento e ideación; un ejercicio
mental y gráfico para asimilar lo
que el edificio fue o pudo llegar a
ser (Figs. 21 y 22).
Iniciado su ejercicio profesional
en Madrid, fue nombrado arquitecto
conservador del Teatro Real (1916).
En éste, la presencia del dibujo fue
también manifiesta en la admirable
–a la sazón, singularísima– colección
de planos acuarelados del proyecto
que realizó en 1926.
El año anterior el teatro había
tenido que cerrar al público por
serios daños estructurales. Y, aña-
diendo a estos problemas la reco-
nocida incapacidad funcional del
edificio y aun la de su cuestionada
representatividad arquitectónica,
ya amenazaba la idea del derribo;
pero, frente a quienes reclamaban
la sustitución por una construcción
de nueva planta, Flórez defendió –
apoyado por Zuazo y Muguruza–
el valor patrimonial del histórico
coliseo (Díez 2017, 25). Su come-
tido fue, por tanto, determinante
en la ya accidentada existencia del
Teatro Real, logrando la preser-
vación de una de las dos grandes
obras aparecidas en Madrid en el
centro del siglo xix.
Además de la consolidación, el
proyecto debía ampliar el aforo,
atender a las técnicas teatrales del
momento (particularmente en la
gran caja escénica) y, por otro lado,
conseguir una imagen de cierta mo-
numentalidad, acorde con el rele-
vante espacio urbano y con la fun-
ción sociocultural a cumplir. Al ob-
jeto de comunicar adecuadamente
el carácter del renovado edificio,
tanto en su imagen urbana como
en sus nuevos espacios, fue decisiva
la capacidad expresiva del dibujo.
expresión gráfica arquitectónica 40
predecessor had already begun to dismantle). 283
If Velázquez, conclusively, in order to date
his intervention in the Mosque, had an
inscription carved in Arabic characters above
the restored door –”In the time of Sultan
Alfonso son of Alfonso»–, Flórez declared
in the Memoria of his project (Flórez 1924):
“I take advantage of this first opportunity
to express my support for conservation, but
without the exaggerations of some extremists
(...)”, thus distancing himself from those who
“believe that the ideal would be to have the
entire monument reconstructed as it should
have been during the period of art in which it
was made”.
This declaration of 1924, which inaugurated
the contemporary culture of conservation in
Spain, contains Flórez’s first written ideas
about heritage restoration, but these ideas
had already been expressed twenty years
earlier in his first drawings of the Mosque;
drawings that –seen in the light of the facts–
seem to us to be fully consistent with that
subsequent and declarative Memoria.
***
Antonio Flórez’s architecture, like that of
some of his contemporaries –including
Palacios and Anasagasti– poses a difficult
location in the historiography of 20th century
Spanish architecture. He has always been
close to the world of creators and artists.
He shared his school years at the ILE with
the future poet Antonio Machado. He was a
friend of Joaquín Sorolla, the painter of the
institucionistas 11; and this one portrayed him
twice: in one of these oil paintings he appears
–significantly– sitting at the table, with
instruments and drawing clothes (Fig. 1). In
1932, he became vice-president of the Círculo
de Bellas Artes in Madrid. All this leads us to
insist on his condition as an artist or perhaps,
more precisely, to state that in his work as
an architect there were fruitful dialogues
and transfers between the different forms of
artistic expression.
In Antonio Flórez we recognise a very precise
milestone –in line with names such as
Anasagasti, Palacios, Fernández Balbuena,
Moya, García Mercadal, Muguruza, Vaquero
Palacios, Bravo Sanfeliú, among others– of
what architectural drawing would come to
represent in the first third of the twentieth
284

21

22
 expresión gráfica arquitectónica 40
21. Sección paralela a la escena (estado actual)
del proyecto de restauración del teatro antiguo de
Taormina, 1906-1907 (tinta y acuarela s/ papel,
70 x 174,5 cm) [Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid]
22. Sección perpendicular a la escena del proyecto
de restauración del teatro antiguo de Taormina,
1906-1907 (tinta y acuarela s/ papel, 153,5 x
133,5 cm) [Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid] expresa con eficacia–, la aclaración century; that particular symbiosis between 285
23. Planta a nivel de los palcos platea del proyecto que hace Flórez en la memoria que manual exercise and architectural thought
de consolidación y reforma del Teatro Real de that now, a century later, we can analyse with
Madrid, 1926 (tinta y aguada s/ papel, 137 x acompaña los planos: “El sistema
proper perspective.
89 cm) [Real Academia de Bellas Artes de San de representación por plantas em-
Fernando, Madrid] Along with the value of his professional
24. Sección transversal del estado previo del
pleado no implica que no hayan drawings –the primary drawing of an
proyecto de consolidación y reforma del Teatro sido ideadas en volumen, pensando architect– there were other revealing uses
Real de Madrid, 1926 (tinta y aguada s/ papel, 75 en cada local en tres dimensiones y
x 99,3 cm) [Real Academia de Bellas Artes de San
for Flórez. If we have, on the one hand,
Fernando, Madrid] acomodándolas (…)”. Valga como the use that looks at the knowledge of the
25. Sección transversal del proyecto de
consolidación y reforma del Teatro Real de
Madrid, 1926 (acuarela s/ papel, 156 x 133 cm)
[col. particular, Madrid]

21. Section parallel to the scene (as is) of the

restoration project of the old theatre of Taormina,
1906-1907 (ink and watercolour on paper, 70 x 174.5
cm) [Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid]
22. Section perpendicular to the scene of the
restoration project of the old theatre of Taormina,
1906-1907 (ink and watercolour on paper, 153.5 x
133.5 cm) [Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid]
23. Floor plan at the level of the stalls of the project
for the consolidation and renovation of the Teatro
Real in Madrid, 1926 (ink and gouache on paper, 137
x 89 cm) [Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid]
24. Cross-section of the previous state of the project
for the consolidation and renovation of the Teatro
Real in Madrid, 1926 (ink and gouache on paper, 75
x 99.3 cm) [Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid]
25. Cross section of the project for the consolidation
and renovation of the Teatro Real in Madrid, 1926
(watercolour on paper, 156 x 133 cm) [col. particular, 23 25
Madrid]

Así, para la exposición pública del

proyecto, en la Sociedad Española
de Amigos del Arte (1926), Flórez
preparó ochenta y dos espléndidos
dibujos y planos acuarelados que
aunaban el interés representativo
con el valor plástico (Flórez Laffón
2002, 171).
A la vista de las plantas y sec-
ciones (Figs. 23, 24 y 25), densas
de contenidos, con experta arti-
culación entre dibujo y acuarela,
se capta con facilidad la cualidad
material y espacial de la obra. Y
nos resulta curiosa, por innecesa-
ria –ya que la mecánica gráfica se
24

286 architectural essence and –correlatively–
its weight in teaching practice, on the other
hand we have the use that opens up to
the materiality of historical constructions
as complex as those in which he had to
intervene. The constancy of the drawing,
finally, appears as the architect’s own
language. Ruiz Cabrero (2002, 163) reflects
on the drawings by Flórez about the
Mosque of Cordoba: “I believe that the
admiration produced by these gouaches is
not only based on the admiration for their
technique, on their evident beauty; what
the eye of the artist sees, what the hand
outlines and gives colour, shows what
reason understands”.
When Flórez was elected as a member of
the Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando (1932), his entrance speech, with
full coherence, was about the teaching
of architecture. He dealt, in it, with the
central mission of drawing and the “graphic
expression of the architectural idea” (Flórez
1932, 11): in the architect –he pointed out–
“the action of thinking and the action of
doing” must come together. n
26
26. Sección longitudinal del proyecto de
consolidación y reforma del Teatro Real de
Madrid, 1926 (acuarela s/ papel, 139 x 239 cm)
[col. particular, Madrid]
ilustración la asombrosa sección
longitudinal (Fig. 26).
En los alzados (Fig. 27) define,
con matizada aguada y rigurosa in-
troducción de sombras, la articula-
ción de lo nuevo y lo preexistente.
Reencontramos ahí la misma aten-
ción al dibujo de sus años de forma-
ción; y esa facilidad para la acuarela
(Fig. 28) que asombraría más tarde
a sus alumnos de la Escuela de Ar-
quitectura de Madrid (Flórez Galle-
gos 2002) 10. La colaboración del
dibujo con la fotografía, para pro-
mocionar la nueva imagen urbana
del conjunto, fue también empleado
con despejo durante el proceso de la
obra (Figs. 29 y 30).
No fue menos elocuente el dis-
currir del dibujo en su otra gran
intervención restauradora, la Mez-
quita de Córdoba. A la muerte de
Velázquez Bosco (1923), Flórez fue
nombrado arquitecto conservador
26. Longitudinal section of the project for the
consolidation and renovation of the Teatro Real in
Madrid, 1926 (watercolour on paper, 139 x 239 cm)
[col. particular, Madrid]
del edificio, ejerciendo el cargo hasta
su destitución en 1939. Ambos ar-
quitectos llegaran a la práctica de la
conservación de edificios históricos
por medio del dibujo; no por ello,
sus criterios de intervención habían
de coincidir en todo. La razonada
práctica del dibujo, lejos de condi-
cionar formalizaciones arquitectó-
nicas, se abre a vías que pueden pa-
recer divergentes: desde la propuesta
de una restauración en estilo (como
una extrapolación del propio dibu-
jar) hasta la valoración de los distin-
tos tiempos del edificio y sus añadi-
dos históricos (precisamente, por los
hallazgos que puede propiciar el de-
tenimiento de la acción gráfica).
Si Velázquez Bosco cargaba las
tintas en el “momento” hispano-
musulmán, Flórez valoraba –y, en
consecuencia, conservaba– los aña-
didos históricos (caso de los lucer-
narios barrocos que aquél ya había

27
empezado a desmantelar). Si Veláz-
quez, en definitiva, para datar su
intervención en la Mezquita, hizo
labrar encima de la puerta restau-
rada una inscripción en caracteres
árabes –“En tiempos del Sultán
Alfonso hijo de Alfonso”–, Flórez
declaraba en la Memoria de su pro-
yecto (Flórez 1924): “Aprovecho
la ocasión primera que se me pre-
senta para manifestarme partidario
de la conservación pero sin las exa-
geraciones de algunos extremistas
(…)”, marcando distancias con ello
respecto de quienes “opinan que el
ideal sería hacer que el monumen-
to fuera todo él reconstruido como
debía estarlo en el período del arte
en que fue realizado”.
Esta declaración de 1924, que
inaugura en España la contem-
poránea cultura de conservación,
encierra las primeras ideas escritas
de Flórez acerca de la restauración
patrimonial; pero esas ideas ya ha-
bían quedado plasmadas, veinte
años antes, en sus primeros dibujos
de la Mezquita; unos dibujos que
–a la luz de los hechos– nos pare-
28
cen plenamente coherentes con esa
ulterior y declarativa Memoria.
***
La arquitectura de Antonio Fló-
rez, como la de algunos de sus con-
temporáneos –entre ellos, Palacios
y Anasagasti– plantea una difícil
ubicación en la historiografía de la
arquitectura española del siglo xx.
Flórez siempre se situó próximo al
mundo de los creadores y artistas.
Compartió sus años escolares en
la ILE con el futuro poeta Antonio
Machado. Fue amigo de Joaquín
Sorolla, pintor de los institucionis-
tas 11; y éste lo retrató dos veces: en
una de ellas aparece –es significati-
vo– ante el tablero, con instrumen-
tos y atuendo de dibujo (Fig. 1). En
1932, llegó a ser vicepresidente del
Círculo de Bellas Artes de Madrid.
Todo ello nos lleva a insistir en su
condición de artista o quizá, más
precisamente, a plantear que en su
quehacer como arquitecto hubo
fructíferos diálogos y transferen-
cias entre las diferentes formas de
expresión artística.
expresión gráfica arquitectónica 40
287
27. Fachada a la plaza de Isabel II del proyecto
de consolidación y reforma del Teatro Real de
Madrid, 1926 (aguada s/ papel, 128 x 183 cm)
[col. particular, Madrid]
28. Escalera y foyer del proyecto de consolidación y
reforma del Teatro Real de Madrid, 1926 (acuarela
s/ papel, 160 x 100 cm) [col. particular, Madrid]
27. Façade to the Plaza de Isabel II of the project for
the consolidation and renovation of the Teatro Real
in Madrid, 1926 (gouache on paper, 128 x 183 cm)
[col. particular, Madrid]
28. Staircase and foyer of the project for the
consolidation and renovation of the Teatro Real in
Madrid, 1926 (watercolour on paper, 160 x 100 cm)
[private collection, Madrid]
Notes
1 / Flórez’s figure has received little historiographical atten-
tion. However, his work can be found referenced, among
others, in the following publications: Bernardo Giner de los
Ríos, Cincuenta años de arquitectura española (1900-1950),
México, Patria, 1952; Carlos Flores, Arquitectura española
contemporánea I. 1880-1950, Madrid, Aguilar, 1961. And it has
been dealt with, exhaustively, in the monographic exhibition
dedicated to him by the Residencia de Estudiantes in 2002
and in the corresponding catalogue: Salvador Guerrero (ed.),
Antonio Flórez, architect (1879-1941), Madrid: Publicaciones
de la Residencia de Estudiantes, 2002, which includes texts
by Pedro Navascués, Javier Mosteiro, Gabriel Ruiz Cabrero,
María Victoria Flórez Laffón, Antón Capitel, Carlos Sambricio,
José Ramón Alonso Pereira and the curator of the exhibition,
Salvador Guerrero.
2 / His paternal uncle, the jurist Germán Flórez, was a
founding member and teacher of the ILE.
3 / The scholarship stay in Rome also made it easier for him

288 to travel to Italy, Greece, Turkey and Austria. In Vienna he met
the architecture of Otto Wagner, in whose studio he worked
for a short period; and this contact with modern Central
European architecture, simultaneous with his coexistence
with the classical tradition, would be decisive in his future as
an architect.
4 / Flórez presented the project of Taormina to the Exposición
Nacional de Bellas Artes in Madrid in 1908, winning the
First Medal. Years later, in his reply to Flórez’s speech at
the Academy, López Otero recalled the fiery praise that this
series deserved from Manuel Aníbal Álvarez, then Professor
of Projects at the School of Architecture and an excellent
watercolourist.
5 / The approach of this last dispatch evokes the one that
Anasagasti (succeeding Flórez in Rome) would carry out
shortly afterwards, with his famous Ideal Cemetery dedicated
to a maritime disaster.
6 / Flórez’s opening to the world of the arts extended beyond
the San Pietro in Montorio site; his regular attendance at the
artists’ meetings organised in his studio by the Rome-based
painter José Gallegos Arnosa (whose daughter Flórez would
eventually marry in Rome in 1909) was decisive. His friendship
with the multifaceted artist Mariano Fortuny y Madrazo,
whom Flórez invited to collaborate in his project to refurbish
the Teatro Real by commissioning the stage lighting by indirect
light through the so-called Fortuny Dome, was also fruitful.
7 / There are also other schools in different provinces,
including the Escuelas Normales de Maestros y Maestras
(Teacher Training Schools) of Granada and Valladolid.
8 / Different aspects of this facade can be related to
Mackintosh’s Glasgow School of Art, Henry van de Velde’s
School of Arts and Crafts in Weimar and even Peter Behrens’
architecture.
9 / In order to carry out this amazing work, Antonio Flórez
formed a team of architects, designers and project managers,
as many as there are Spanish provinces; among them,
the names of Bernardo Giner de los Ríos, his most direct
collaborator, Leopoldo Torres Balbás, Joaquín Muro, José
González Edo, Jorge Gallegos Trelanzi, José Luis Mariano
Benlliure, Guillermo Diz, Manuel Vías, Guillermo Forteza, Juan
Torbado, until he exceeded fifty in number.
10 / We have, by case, the testimony of Alejandro de la Sota.
11 / Sorolla had also portrayed Giner and Cossío. When
the painter died, Flórez was one of the members of the first
Patronato del Museo Sorolla.
References
– Díez González, Ángel, 2017: Crónica de la
recuperación del Teatro Real para Teatro de Ópera
(1988-1997), Madrid, Esteyco.
– Flórez Gallegos, Antonio, 2002: «Recuerdos
de un alumno de la cátedra de Dibujo, Copia
de Elementos Arquitectónicos y Composición
Elemental del curso complementario que impartía
Flórez», in Salvador Guerrero (ed.), Antonio Flórez,
arquitecto (1877-1941), Madrid: Publicaciones de la
Residencia de Estudiantes, 269-273.
– Flórez Laffón, María Victoria, 2002: «Antonio
Flórez y su labor en la reforma del Teatro Real»,
in Salvador Guerrero (ed.), Antonio Flórez,
arquitecto (1877-1941), Madrid: Publicaciones de la
Residencia de Estudiantes, 164-187.
– Flórez Urdapilleta, Antonio, 1923: «Notas
para una posible reforma en la enseñanza de la
arquitectura», Arquitectura (Madrid), 47 (March),
64-71.
– 1924: Plan General de Obras en la Mezquita-
Catedral. Proyecto de Obras urgentes de
conservación y reparación de cubiertas, mechan.
(AGA)
29. Estado previo de la fachada a la plaza de
Oriente del Teatro Real de Madrid, hacia 1931
[col. particular, Madrid]
30. Propuesta de Antonio Flórez para la fachada
a la plaza de Oriente del Teatro Real de Madrid,
hacia 1931 (lápiz s/ fotografía) [col. particular,
Madrid]
En Antonio Flórez reconocemos
un hito muy preciso –en línea con
nombres como los de Anasagas-
ti, Palacios, Fernández Balbuena,
Moya, García Mercadal, Muguru-
za, Vaquero Palacios, Bravo Sanfe-
liú, entre otros– de lo que el dibujo
de arquitectura llegaría a repre-
sentar en el primer tercio del siglo
xx; esa particular simbiosis entre
ejercicio manual y pensamiento
arquitectónico que ahora, un si-
glo después, podemos analizar con
adecuada perspectiva.
Junto al valor de sus dibujos
profesionales –el dibujar primor-
dial del arquitecto– se dieron en
Flórez otros usos reveladores. Si
está, por un lado, el que mira al
conocimiento y aprehensión de lo
arquitectónico y –correlativamen-
te– a su peso en la práctica docen-
te, por otro está el que se abre a
la materialidad de construcciones
históricas tan complejas como las
que tuvo que intervenir. Aparece,
en fin, la constancia del dibujo
como lenguaje propio del arqui-
tecto. Cabe así la reflexión de Ruiz
Cabrero (2002, 163) a la vista de
los dibujos de Flórez sobre la Mez-
quita: “Creo que la admiración que
producen estas aguadas no se sus-
tenta sólo en la admiración por su
técnica, en su hermosura evidente;
lo que el ojo del artista ve, lo que la
mano delinea y da color, muestra lo
que la razón entiende”.
Cuando Flórez fue elegido aca-
démico de la de Bellas Artes de San
Fernando (1932), su discurso de in-
greso, con plena coherencia, versó
sobre la enseñanza de la arquitectu-
ra. En él se ocupó de la misión cen-
tral del dibujo y de la “expresión
gráfica de la idea arquitectónica”:
en el arquitecto –apuntaba– han de
concurrir “la acción de idear y la de
hacer” (Flórez 1932, 11). n
29. Previous state of the façade. facing the Plaza de
Oriente, of the Teatro Real in Madrid, around 1931
[col. particular, Madrid]
30. Proposal by Antonio Flórez for the façade, facing
the Plaza de Oriente, of the Teatro Real in Madrid,
around 1931 (pencil without photograph) [private
collection, Madrid]
Notas
1 / La figura de Flórez ha recibido escasa aten-
ción historiográfica. No obstante, su trabajo
puede encontrarse referenciado, entre otras, en
las siguientes publicaciones: Bernardo Giner de
los Ríos, Cincuenta años de arquitectura espa-
ñola (1900-1950), México, Patria, 1952; Carlos
Flores, Arquitectura española contemporánea I.
1880-1950, Madrid, Aguilar, 1961. Y ha sido
abordado, de forma exhaustiva, en la exposición
monografía que le dedicó la Residencia de Estu-
diantes en 2002 y en el correspondiente catálogo:
Salvador Guerrero (ed.), Antonio Flórez, arqui-
tecto (1879-1941), Madrid: Publicaciones de la
Residencia de Estudiantes, 2002, que incluye tex-
tos de Pedro Navascués, Javier Mosteiro, Gabriel
Ruiz Cabrero, María Victoria Flórez Laffón,
Antón Capitel, Carlos Sambricio, José Ramón
Alonso Pereira y el comisario de la muestra, Sal-
vador Guerrero.
2 / Su tío paterno, el jurista Germán Flórez, era
miembro fundador y profesor de la ILE.
3 / La pensión en Roma le facilitó, también, los opor-
tunos viajes: Italia, Grecia, Turquía y Austria. En
Viena conoció la arquitectura de Otto Wagner, en
cuyo estudio trabajó un breve período; y este con-
tacto con la moderna arquitectura centroeuropea,
simultáneo a su convivencia con la tradición clásica,
sería decisivo en su devenir como arquitecto.
4 / Flórez presentó el proyecto de Taormina a la
Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid,
en 1908, obteniendo la Primera Medalla. Años
después, en la contestación al discurso de ingreso
de Flórez en la Academia, López Otero recorda-
ría el encendido elogio que esa serie mereció de
Manuel Aníbal Álvarez, entonces catedrático de
Proyectos en la Escuela y excelente acuarelista.
5 / El planteamiento de este último envío nos evo-
ca el que muy poco después realizaría Anasagasti
(sucediendo a Flórez en Roma), con su célebre
proyecto de Cementerio Ideal dedicado a una ca-
tástrofe marítima.
6 / La apertura de Flórez al mundo de las artes
se extendió más allá del recinto de San Pietro in
Montorio; fue determinante su regular asistencia
a las reuniones de artistas que organizaba en su
estudio el pintor jerezano, afincado en Roma, José
Gallegos Arnosa (con cuya hija acabaría casándo-
se en Roma en 1909). Fue provechosa, también, la
amistad con el polifacético artista Mariano For-
tuny y Madrazo, al que Flórez invitó a colaborar
en su proyecto de reforma del Teatro Real con el
encargo de la iluminación escénica por luz indirec-
ta a través de la llamada Cúpula Fortuny.
7 / Además, otras escuelas repartidas por distintas
provincias; entre ellas, las Escuelas Normales de
Maestros y Maestras de Granada y Valladolid.
8 / Diferentes aspectos de esta fachada pueden
relacionarse con la Escuela de Arte de Glasgow
de Mackintosh, la Escuela de Artes y Oficios en
Weimar de Henry van de Velde y, aun, con la ar-
quitectura de Peter Behrens.
9 / Para la realización de esta formidable labor,
Antonio Flórez formó un equipo de arquitectos
proyectistas y directores de obra, tantos como
provincias españolas; entre ellos, los nombres de
Bernardo Giner de los Ríos, su más directo cola-
borador, Leopoldo Torres Balbás, Joaquín Muro,
José González Edo, Jorge Gallegos Trelanzi, José
Luis Mariano Benlliure, Guillermo Diz, Manuel
Vías, Guillermo Forteza, Juan Torbado, hasta so-
brepasar en número la cincuentena.

29
10 / Contamos, por caso, con el testimonio de Ale-
jandro de la Sota.
11 / Sorolla había retratado también a Giner y a
Cossío. A la muerte del pintor, Flórez fue uno de
los vocales del primer Patronato del Museo Sorolla.
Referencias
– Díez González, Ángel, 2017: Crónica
de la recuperación del Teatro Real para Tea-
tro de Ópera (1988-1997), Madrid, Esteyco
– Flórez Gallegos, Antonio, 2002:
“Recuerdos de un alumno de la cátedra de
Dibujo, Copia de Elementos Arquitectónicos
y Composición Elemental del curso comple-
mentario que impartía Flórez”, en Salvador
Guerrero (ed.), Antonio Flórez, arquitecto
(1877-1941), Madrid: Publicaciones de la
Residencia de Estudiantes, 269-273.
– Flórez Laffón, María Victoria, 2002:
“Antonio Flórez y su labor en la reforma del
Teatro Real”, en Salvador Guerrero (ed.),
Antonio Flórez, arquitecto (1877-1941),
Madrid: Publicaciones de la Residencia de
Estudiantes, 164-187.
– Flórez Urdapilleta, Antonio, 1923:
“Notas para una posible reforma en la en-
señanza de la arquitectura”, Arquitectura
(Madrid), 47 (marzo), 64-71.
– 1924: Plan General de Obras en la Mez-
quita-Catedral. Proyecto de Obras urgentes
de conservación y reparación de cubiertas,
mecan. (AGA)
– 1932: Discurso leído en el acto de su re-
cepción, por el señor don A. Flórez y Ur-
30
dapilleta …, Madrid: Academia de Bellas
Artes de San Fernando.
– Guerrero, Salvador, 2002: “Arqui-
tectura y pedagogía. Las construcciones
escolares de Antonio Flórez”, en Salvador
Guerrero (ed.), Antonio Flórez, arquitecto
(1877-1941), Madrid: Publicaciones de la
Residencia de Estudiantes, 60-145.
– Jiménez Fraud, Alberto, 1971: Historia
de la universidad española, Madrid: Alianza.
– Moreno Villa, José, 1926: “La Resi-
dencia”, Residencia, 1 (enero-abril). 24-26.
– Mosteiro, Javier, 2002: “El período de
pensionado de Antonio Flórez en Roma y
la formación del arquitecto”, en Salvador
Guerrero (ed.), Antonio Flórez, arquitecto
(1877-1941), Madrid: Publicaciones de la
Residencia de Estudiantes, 36-59.
– Navascués, Pedro, 1973: “Antonio Fló-
rez: de la Escuela a la Academia”, en Salva-
dor Guerrero (ed.), Antonio Flórez, arqui-
tecto (1877-1941), Madrid: Publicaciones
de la Residencia de Estudiantes, 25-35.
– Ruiz Cabrero, Gabriel, 2002: “Dibujo y
pensamiento. Flórez en la Mezquita”, en Sal-
vador Guerrero (ed.), Antonio Flórez, arqui-
tecto (1877-1941), Madrid: Publicaciones de
la Residencia de Estudiantes, 146-163.
– San Antonio Gómez, Carlos, 2008:
“Los dibujos de Ricardo Velázquez y de An-
tonio Flórez para la Mezquita de Córdoba”,
EGA. Revista de Expresión Gráfica Arqui-
tectónica (Valencia), 13 (enero), 180-189.
expresión gráfica arquitectónica 40
289
–1932: Discurso leído en el acto de su recepción,
por el señor don A. Flórez y Urdapilleta …, Madrid:
Academia de Bellas Artes de San Fernando.
– Guerrero, Salvador, 2002: «Arquitectura y
pedagogía. Las construcciones escolares de
Antonio Flórez», in Salvador Guerrero (ed.),
Antonio Flórez, arquitecto (1877-1941), Madrid:
Publicaciones de la Residencia de Estudiantes,
60-145.
– Jiménez Fraud, Alberto, 1971: Historia de la
universidad española, Madrid: Alianza.
– Moreno Villa, José, 1926: «La Residencia»,
Residencia, 1 (January-April). 24-26.
– Mosteiro, Javier, 2002: «El período de pensionado
de Antonio Flórez en Roma y la formación
del arquitecto», in Salvador Guerrero (ed.),
Antonio Flórez, arquitecto (1877-1941), Madrid:
Publicaciones de la Residencia de Estudiantes,
36-59.
– Navascués, Pedro, 1973: «Antonio Flórez: de la
Escuela a la Academia», in Salvador Guerrero (ed.),
Antonio Flórez, arquitecto (1877-1941), Madrid:
Publicaciones de la Residencia de Estudiantes,
25-35.
– Ruiz Cabrero, Gabriel, 2002: «Dibujo y
pensamiento. Flórez en la Mezquita», in Salvador
Guerrero (ed.), Antonio Flórez, arquitecto (1877-
1941), Madrid: Publicaciones de la Residencia de
Estudiantes, 146-163.
– San Antonio Gómez, Carlos, 2008: «Los
dibujos de Ricardo Velázquez y de Antonio Flórez
para la Mezquita de Córdoba», EGA. Revista de
Expresión Gráfica Arquitectónica (Valencia), 13
(January), 180-189.
 Alberto Grijalba Bengoetxea
Filiación institucional / Institutional affiliation
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