seminario

edición
gráfica
experimental
2022

Relaciones entre imagen y palabra

a partir de problemáticas de
Relato, Montaje, Ritmo y Circulación.

Docentes:
Jéssica Agustina Gómez
Lucas Di Pascuale

Ayudantes alumnas:
Clara Galletti Baldi
Naira Vallejos Mihotek

Universidad Nacional de Córdoba

Facultad de Artes
Departamento de Artes Visuales
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! ) ! OROZCO, Olga, Poesía completa. Adriana
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1! ! ,#&!(,F%+$&$+7#!<!$59"#*;#65%&!&%! Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires, 2009.
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RAMACCIOTTI, Javier y MACCIONI, Franca,
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! "6+*5)+&%M! Montajes. Arte, filosofía y psicoanálisis en la
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encrucijada. Editores Fernando Fraenza, Luis
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2! ! ! Hudson, Lago Pueblo, 2017.
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T! L! -N! ,-!C)0)(&!&!)4:/#1(&DE/A?)$&! ! MECHOSNIC, Henri, Manifiesto del Ritmo en
R! ! Revista Panagruelica:
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H! CU! ! !
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DI PASCUALE, Lucas Perdida, Texto curatorial de
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--! R! CW! ./#0#1(&$)51#0!")1&<#0!! 4,F%+$&$+7#!+9()"'&!! la exposición «Diario de una escultura y otros re-
-C! K! CT! <!*"J*5!'5F)"!&'("$*5'! latos» Julia Levstein. Crudo Arte Contemporáneo,
Q! Rosario, 2021
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YO! -T! "#/)&!95::#/;#<+!F!G&/&(&!+#!H)I8J50!
ROMERO, Juan Carlos. Unidad serial, 1971.
QL! Volante, impresión offset, 28 x 22 cm.
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Poesía completa El narrador
En paz es un relato descriptivo el que repite paso a paso el cuerpo,
Olga Orozco
una enumeración de llanuras y ocasos, de barcas y colinas,
que no tiene comienzo ni final,
lo mismo que un fragmento entresacado del texto de otra historia.
¿Pero quién permanece como un lagarto inmóvil bajo el sol?
En cuanto cunde el miedo, la penuria o la peste,
la narración se altera en esos puntos donde se quiebra el orden,
y entonces aparecen crónicas de invasiones y derrotas,
episodios oscuros donde hay fieras ocultas y algún otro es el rey
y uno es un fugitivo debajo de la piel,
tal como si habitara en el párrafo intruso de una leyenda negra.
Igual hay que perder hasta concluir sin conocer jamás el verdadero desenlace.
Pero llega el amor, su séquito de estrellas y el ala inalcanzable del deseo,

Olga OROZCO
sobrepasando siempre los límites de toda separación, de todo abrazo,
Poesía Completa y el cuerpo se hace altura, precipicio, vértigo, desvarío,
Adriana Hidalgo Editora,
Buenos Aires, 2013. dispuesto a transgredir y a ser atajo hacia lugares en los que nunca estuvo,
él, el protagonista de una fábula única,
el que se prueba por primera vez el corazón, los ojos y las manos,
y es la respuesta exacta y el espejo donde alguien recupera el paraíso.
Aunque al final apenas permita traslucir la puñalada del destino:
así agoniza cada vez el mundo,
con un cuerpo que sobra y con una novela interrumpida.
No habrá tregua después ni siquiera en el sueño,
ni siquiera tratando de dormir sobre el costado ileso,
porque ya no lo hay -nada más que capítulos deshechos, vidrios rotos,
el inventario de la soledad, hueso por hueso-,
porque no hay aridez como la que se narra con un cuerpo que termina en sí mismo,
un cuerpo que se lee lo mismo que un adiós borroneado en la arena.
Y no hablemos ahora de temblores ni de perplejidades ni de alertas
con los que ilustra el cuerpo sus cuentos fantasmales,
episodios ambiguos donde las sombras crujen y no hay nadie
o se siente avanzar el porvenir a través de la escarcha de otro mundo,
como si no supiéramos que el cuerpo no es de aquí,
que viene de muy lejos y se va,
sin aclararnos nunca si es reverso del alma, una opaca versión de lo invisible,
una trampa superflua,
¿o un nudo, sólo un espeso nudo en la gran transparencia?
¿Y a qué modelo alude con su muerte final ese intérprete ciego,
el mártir, el incauto, el que no sabe,
el que apaga las luces y cierra el escenario de este lado?
Relato en un vitral

Se rompió de una vez el afiebrado vitral de tu recuerdo.

En menudos fragmentos cayó como el granizo rebelde nuestra historia
desde un alto verano hasta la alcantarilla de los sueños.
Fue imposible rehacer este relato, disputarlo a la arena,
lograr que coincidieran las miradas, los colores, los tiempos.
Nada volvió a su siempre, a su errante sopor.
El sol es un agujero en todas partes
y los más bellos años no son más que una irreconocible polvareda
donde una sombra impía dibujó el laberinto del error, del engaño y del olvido.
Se perdió todo el oro junto con los pedazos del hechizo,
las brillantes escenas que un día encandilaron a las constelaciones del amor,
a los protagonistas ejemplares del mito.
Rojo avasallador, rojo implacable,
el torrente insensato de tu sangre enmascara mi rostro,
lo transforma en eclipse, en nebulosa.
El púrpura violento muere tras el telón de un granate enlutado;
mi cuerpo no soy yo; es un cuerpo sin nadie,
decapitado a ciegas por los tigres guardianes de las tentaciones
a cambio de otros cuerpos, vanos, siempre inconclusos, siempre deshabitados,
en el altar del viento, de los cantos rodados de las nubes.
Se avergüenza el azul, se desvanece, se borra en el cielo
justo donde trocaste la eternidad por una llamarada
y el éxtasis por hambre, por una endemoniada y acuciante jauría.
¿Y en nombre de qué ley nuestra casa es apenas un desván, una jaula, un farol,
o esa blanca pared que se prolonga sola en el intemperie,
mientras fundas tus casas sobre raíces negras,
sobre falsas alianzas y ligaduras rotas?
La respuesta es de astillas.
No alcanza ni siquiera para forjar mi asombro y tu ignorancia,
como no alcanza el verde sombrío, venenoso,
el mismo que fue jade y esmeralda en los follajes del mañana,
para resucitar ninguna primavera.
Apenas si algún rastro de lo que fue un fulgor violeta y es arena
me recuerda el adiós y aquel crepúsculo del alma ensimismada.
Lo demás es silencio y turbia confusión.
Nada más que residuos. Esplendores trizados.
Dichas y desvaríos, ceremonias y encuentros, fascinación y abrazos,
se deslizan en polvos de todos los colores
como en un arcoiris que anunciara el fin de la tempestad
y el fin del sortilegio.
Porque con esas crueles partículas radiantes se trazó el desenlace de la gran aventura.
No hubo eterno retorno del tiempo enamorado,
Salvo como castigo.
La narración de la
experiencia (extracto)
Florencia Garramuño
Conocimiento por
montaje
Georges Didi-Huberman

Didi-Huberman Georges, 2011,

Ante el tiempo. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo Editora.
Hacer, el movimiento
Clac, Clac, Clac/ hacen los huesos /
relampagueantes del futuro
M. Gambarotta
Hace poco más de 20 años, y en su intento de pensar
la poesía de Whitman, Deleuze deslindaba dos formas
de experiencias respecto del Todo y el fragmento que
eran, a su vez, dos modos de intervenir en el mundo,
en la historia y el arte. Los europeos, por una parte,
tendrían un sentido innato de la totalidad orgánica y
su tarea sería la de conquistar el sentido del
fragmento y sólo pueden hacerlo por medio de una
reflexión trágica o una experiencia del desastre; los
norteamericanos, por la otra, cargarían un sentido
natural del fragmento y lo que tendrían que
conquistar es el sentimiento de la totalidad, de la
composición hermosa. Nos encontramos, hoy, acá, en
la intersección de estas dos formas de experiencia,
entre nuestra herencia europea y el despliegue global
de lo americano, entre la experiencia trágica y la
búsqueda de la composición hermosa; Latinoamérica
quizá sea el nombre de ese clivaje ambiguo, de esa
encrucijada, y el espacio en el que haya que intervenir
para radicalizar los puntos de articulación de estos
dos modos de acceso al presente que Deleuze
presentaba disyuntos. Montajes. Arte, filosofía y
psicoanálisis se hace cargo de esa tarea y es por ellos
un libro atravesado por las figuras del pliegue, de lo
doble, de la fractura y el encastre, tal como lo es el
concepto clave sobre el que giran los escritos ahí
reunidos. En efecto, cada montaje es, al menos, doble,
polar, escindido en su estructura. Es al mismo tiempo
un procedimiento de composición artística y un
principio de inteligibilidad, un dispositivo de
pensamiento que excede, incluso, el ámbito de las
artes. Este libro traza ese desplazamiento, acompaña
la migración del término exponiendo, al mismo
tiempo, su productividad para pensar las
modificaciones en el transcurso de la historia de las
prácticas artísticas, así como también las apuestas
singulares y sus contribuciones inéditas en las escena
del arte contemporáneo. Pero no sólo eso. Profanado
del horizonte específico de emergencia del término,
el montaje ocupa en este libro una posición de
pensamiento y lectura privilegiada que atraviesa y
tensa los límites del saber y sus especificidades,
despejando el espacio para la producción de
conceptos impensables, acaso, sin su aporte.
En esta coreografía doble del montaje, se
trata en todos los casos, sin embargo, de sostener el
frágil pero obstinado enlace entre estos dos
momentos. Cada uno de los artículos que lo
componen ensaya modos de sostener este vínculo
entre un pensamiento del montaje y un pensamiento
por montaje. El arte, la filosofía y el psicoanálisis, se
piensan, entonces, en esa encrucijada. O, mejor, cada
montaje no es sólo doble, no solo piensa la
encrucijada, sino que es en sí mismo una encrucijada.
Pero ¿qué significa pensar en la encrucijada,
ser la encrucijada? ¿y que significa eso hoy, aquí?
Este libro no cesa de insistir en que el montaje apela
a la colisión de temporalidades discontinuas que sin
embargo comparecen en su actualidad. En este
sentido nada mejor que pensar el aquí y el ahora del
montaje remontándonos a la tragedia griega y, en ella,
a una imagen recurrente: aquella del cruce de
caminos y la decisión. Sabemos que en la tragedia se
haya siempre un punto crítico en el que un personaje
se encuentra en una disyunción de caminos donde
acontece el acto decisivo que funda la historia y la
acción del relato en cuestión. Estar en la encrucijada,
ser en la encrucijada, es, por ello, estar en una
situación de peligro en la que indefectiblemente se
efectúa una decisión, un Acto, siempre, al mismo
tiempo, sostenido en el desfondamiento de las
razones e instituyente de otros campos de posibles.
Por eso, quizá, se trata siempre de un acto, a la vez,
subjetivo y al borde de la locura que pone en cuestión
ambas instancias; un acto que interrumpe la
soberanía del sujeto y de la decisión. Un acto sin
orillas, podríamos decir ya que, el montaje, en tanto
encrucijada, es siempre la respuesta al acoso de la
situación de peligro, y la apertura al instante de
salvación posible no se cifra (solamente) en la
voluntad o arbitrio del artista, pensador, o sujeto
cualquiera.
Pero entonces, ¿qué es lo que resulta del Acto
que es el corazón vacío del montaje? Así como en la
tragedia el suceso ocurrido en el cruce de caminos
funda la estructura del relato en tanto historia, así
también el montaje como acto en la encrucijada es
una decisión sobre lo real, el saber, el arte y la
historia. Es decir, el montaje no sucede en lo real, en
el saber, en el arte y en la historia solamente, sino que
le sucede a lo real, al saber, al arte y a la historia,
recomenzándolos en un golpe de dados, cada vez.
En este libro, arte, filosofía y psicoanálisis
no sostienen una cómoda interdisciplinariedad que
dejaría inmune cada uno de sus campos específicos y
sus procedimientos. Puestos en encrucijada por el
montaje, puestos en la encrucijada que es el montaje,
cada una de estas disciplinas es conducida a su punto
singular de delirio, es decir, puesta fuera de surco. De
este modo, alejadas de su imperativo de
reconocimiento en nombre del imperativo de
aventura, es posible encontrar en ellas una potencia
de renovación, de salvación de lo creado, para decirlo
con Agamben. Este libro confirma en acto que es
posible otorgar por el montaje una chance de
sobrevida a las disciplinas en el momento de su
agotamiento disciplinario.
 Pero insistamos entonces, en la imagen. Si el
montaje es, siempre, una encrucijada para su época o
una puesta en encrucijada de la época, ¿cuál sería,
entonces, nuestra encrucijada? Comencemos
advirtiendo que la nuestra ya no puede tener el
sentido que tuvo, acaso, para Edipo ese
extemporáneo. Porque si aún conservamos el pathos
de la tragicidad, es a condición de haber perdido el
sentido de la tragedia, su posibilidad de salvación del
sentido por la catarsis y de la restitución de la
identidad tras la catástrofe. Quizás por eso, para
nosotros, por primera vez, la encrucijada se expone
en tanto que tal, sin garantías y, por ello,
efectivamente trágica. Una encrucijada no crucificada
en el sentido (esto es, no estaqueada, no simbolizada,
no salvada por ninguna significación ulterior); una
encrucijada profana, digamos y, por eso, devuelta al
uso común. A un lado y otro del camino disyunto se
expone, hoy, una misma imposibilidad para la
singularidad inequivalente. Sea por la continuidad del
camino moderno y su unificación teleológica,
identitaria y representacional, sea por la continuidad
soterrada que oculta en nuestros días la equivalencia
general en la proliferación de pequeñas diferencias
resistentes a la relación, el acto se encuentra
expropiado por una elección que no se sostiene en la
diferencia. Situados allí, entonces, en la encrucijada
frente a la modernidad, el montaje menta por un
pensamiento de la discontinuidad y la contradicción
de lo real; frente al fetichismo de las particularidades,
opone en cambio un pensamiento de las relaciones y
del desclausuramiento del autismo liberal de los
saberes.
Entre dos formas de parálisis, entre la
disciplina y el control, entre la cárcel y la empresa,
entre El Todo y la metamorfosis anárquica, el montaje
sería el nombre de un deber y una promesa; ya no
sólo de un procedimiento técnico ni siquiera de un
dispositivo de pensamiento. Deber de saber estar a la
altura de las encrucijadas, deber de atender a la
constelación de puntos ciegos en los que la época se
abisma y desfonda, y efectuar ahí el acto, la
configuración de acontecimientos que hace el
movimiento por el que todo se relanza, sin culpa ni
causa, nuevamente. El montaje sería el nombre de
este lugar vacío entre dos formas de clausura a la
diferencia pero que en tanto lugar vacío de resistencia
es inmanente a la época; es, para decirlo de otro
modo, el punto ciego de la época. “Hay un punto en
que la sangre es una filiación cualquiera”, reza un
verso de Martín Rodriguez. Y, podemos agregar, hay
un punto, este punto ciego, en que todas las
filiaciones son filiaciones cualquiera, enlaces sin
presupuestos, alianzas que ensayan la prefiguración
de comunidades por venir, secuencias de
discontinuidades que hacen un movimiento en
dirección al movimiento. Y allí entonces, de lo que se
trata, en última instancia, es de producir una
diferencia compuesta, composibilitada; una
singularidad inequivalente que, por ello, se resiste a
la valorización del valor y a la apropiabilidad del
régimen equivalencial del capitalismo actual.
Una imagen, en suma. Esa es su promesa.
Una imagen, la imagen de una comunidad de
extraños habitando en una temporalidad mestiza y
comunicándose en todas las lenguas sobre el fondo de
la vacancia de toda herencia, o lo que es lo mismo,
teniendo como única herencia las hilachas flotando
en el aire de las filiaciones cualquiera. Esa es, quizás,
la imagen que nos devuelve este libro. La imagen-
montaje que desclausura facultades poniendo en
relación personas, instituciones y epistemologías que
nada llamaría a cruzarse. Este libro exhibe la difícil
convivencia, la tensión interna, la discontinuidad de
todos esos operadores. Este libro es, en ese sentido,
una diferencia compuesta, una singularidad
inequivalente, quizás, una encrucijada, tal vez un
punto ciego de la academia. Una configuración de
acontecimientos y encrucijadas que desafían la huelga
generalizada de eventos y decisiones; en suma, “una
victoria de la vida sobre la muerte, puesto que – como
dijera Deleuze– no hay más vida que aquella que
conecta y hace converger entornos”.
En resumen: un Acto. “El acto es la razón […
] cada vez que se instauran relaciones humanas en
una materia cualquiera, en un conjunto cualquiera,
en una multiplicidad cualquiera”, para decirlo
nuevamente con Deleuze. Una relación, siempre
política que prolonga “una singularidad hasta el
entorno de otra, a fin de producir una configuración
de acontecimientos, es decir, el conjunto más rico o
más consistente posible”. Actualizar una potencia,
devenir activo, producir una relación, prolongar
singularidades, es decidir; es, en suma, hacer el
movimiento. Montajes, este libro, es entonces un acto
que hace el movimiento y expone, a la vez, los medios
para continuarlo.
Javi y Fran.
RAMACCIOTTI, Javier y MACCIONI, Franca (2015) Hacer el
movimiento, presentación del libro Montajes. Arte, filosofía y
psicoanálisis en la encrucijada. Editores Fernando Fraenza, Luis
García y Pablo Moyano. Editorial Brujas. 2015. Córdoba
Misterio Ritmo
Arturo Carrera

Arturo Carrera
Misterio Ritmo
Editorial: ESPACIO HUDSON
Buenos Aires 2017
 El día de hoy necesito, para ser un sujeto, vivir como
Manifiesto por un un sujeto, hacer un lugar para poemas. Un lugar. Lo
que yo veo alrededor de mí por la mayoría llamar la
Partido del Ritmo poesía tiende a rechazar extrañamente, insoportable-
mente, un lugar, su lugar, a lo que llamo un poema.
Henri Meschonnic
Hay, en la poesía francesa, por razones que no son
ajenas al mito del genio de la lengua francesa, la ins-
titucionalización de un culto rendido a la poesía que
produce una ausencia programada del poema.
Modas, que siempre ha habido. Pero esta moda ejerce
una presión, la presión de varios academicismos acu-
mulados. Presión atmosférica: el aire del tiempo.
Contra este sofocamiento del poema por la poesía,
hay una necesidad de manifestar, de manifestar el
poema, una necesidad que algunos sienten periódi-
http://www.revistapantagruelica.com camente, para dejar salir una palabra sofocada por el
poder de los conformismos literarios que no hacen
sino estetizar esquemas de pensamiento que son es-
quemas de sociedad.
Una idolatría de la poesía produce fetiches sin voz
que se ofrecen y se toman como poesía.
Contra todas las poetizaciones, digo que hay un
poema solo si una forma de vida transforma una
forma de lenguaje y si recíprocamente una forma de
lenguaje transforma una forma de vida.
Digo que es solamente por eso que la poesía, como
actividad de los poemas, puede vivir en la sociedad,
hacer a las gentes lo que sólo un poema puede hacer
y que, sin eso, ni siquiera sabrán que se desobjetivan,
que se deshistorizan para no ser ellas mismas más
que producto del mercado de las ideas, del mercado
de los sentimientos, y de los comportamientos.
En lugar que la actividad de todo lo que es poema
contribuya, como sólo ella puede hacerlo, a consti-
tuirlas como sujetos. Nada de sujeto sin sujeto del
poema.
Pues si el sujeto del poema falta a los otros sujetos de
los que cada uno de nosotros es la resultante, hay a
la vez una falta específica, y la inconsciencia de esta
falta, y esta falta toca a todos los otros sujetos. Los
trece en la docena de sujetos que somos. Y no es el
sujeto freudiano el que va a salvarlo. O el que va a sal-
var al poema.
Sólo el poema puede unir, tener el afecto y el concepto
en un solo bocado de habla que actúa, que transforma
las maneras de ver, de oír, de sentir, de comprender,
de decir, de leer. De traducir. De escribir.
En lo cual el poema es radicalmente diferente del re-
lato, de la descripción. Que nombran. Que permane-
cen en el signo. Y el poema no es signo.
El poema es lo que nos enseña a no servirnos más del
lenguaje. Está solo para enseñarnos que, contraria-
mente a las apariencias y a las costumbres de pensa-
miento, no nos servimos del lenguaje.
Lo que no significa, según una reversibilidad mecá-
nica, que el lenguaje se sirve de nosotros. Lo que, cu-
riosamente, tendría mayor pertinencia, a condición
de delimitar esta pertinencia, de limitarla a manipu-
laciones tipos, como proceden comúnmente la publi-
cidad, la propaganda, el todo-comunicación, la
no-información, y todas las formas de la censura.
Pero entonces no es el lenguaje el que se sirve de no-
sotros. Son los manipuladores, que agitan las mario-
netas que somos en sus manos, son ellos quienes se
sirven de nosotros.
Pero el poema hace de nosotros una forma-sujeto es-
pecífica. Nos practica un sujeto que no seríamos sin
él. Esto, por el lenguaje. Es en este sentido que nos
enseña que no nos servimos del lenguaje. Pero nos
volvemos lenguaje. Ya no podemos contentarnos con
decir, sino como una condición previa, pero tan vaga,
que somos lenguaje. Es más justo decir que nos vol-
vemos lenguaje. Más o menos. Cuestión de sentido.
De sentido del lenguaje.
Pero sólo el poema que es poema nos lo enseña. No
aquel que se parece a la poesía. Del todo hecha. Por
adelantado. El poema de la poesía. Él, no se encuentra
más que con nuestra cultura. Variable, también. Y a
medida que nos engaña, haciéndose pasar por un
poema, es un dañino. Ya que confunde a la vez nues-
tra relación con nosotros mismos como sujeto y nues-
tra relación con nosotros mismos volviéndonos
lenguaje. Y los dos son inseparables. Este producto
tiende a hacer y rehacer de nosotros un producto. En
lugar de una actividad.
Es por eso que la actividad crítica es vital. No destruc-
tora. No, constructora. Constructora de sujetos.
Un poema transforma. Es por eso que nombrar, des-
cribir no valen nada en el poema. Y describir es nom-
brar. Es por eso que el adjetivo es revelador.
Revelador de la confianza en el lenguaje, y la con-
fianza en el lenguaje nombra, no cesa de nombrar.
Miren los adjetivos.
Es por eso que celebrar, que tanto se ha tomado por
la poesía, es el enemigo del poema. Porque celebrar
es nombrar. Designar. Contar sustancias según el ro-
sario de lo sagrado tomado por la poesía. Al mismo
tiempo que aceptar. No únicamente aceptar el mundo
como es, el innoble “no tengo sino bien por decir de”
de Saint-John Perse, sino aceptar todas las nociones
de la lengua a través de las cuales se representa. El
vínculo impensable entre el genio del lugar y el genio
de la lengua.
Un poema no celebra, transforma. Es así como tomo
lo que decía Mallarmé: “La Poesía es la expresión, por
el lenguaje humano reducido a su ritmo esencial, del
sentido misterioso de los aspectos de la existencia: así
provee de autenticidad nuestra estancia y constituye
la única tarea espiritual”. Allí donde algunos creen
que es anticuado.
Para el poema, reservo el mayor papel del ritmo en la
constitución de sujetos-lenguaje. Porque el ritmo ya no
es, incluso si algunos desletrados no lo han percibido,
la alternancia del pan-pan sobre la mejilla del métrico
metrónomo. Sino que el ritmo es la organización-len-
guaje de lo continuo de que estamos hechos. Con toda
la alteridad que funda nuestra identidad. Adelante,
métricos, les basta un poema para perder el pie.
Porque el ritmo es una forma-sujeto. La forma-sujeto.
Que renueva el sentido de las cosas, que es por el que
accedemos al sentido que tenemos de deshacernos,
que todo alrededor de nosotros se hace de deshacerse,
y que, acercándonos a esta sensación del movimiento
de todo, nosotros mismos somos una parte de ese mo-
vimiento.
Y si el ritmo-poema es una forma-sujeto, el ritmo ya
no es una noción formal, la forma misma ya no es una
noción formal, la del signo, sino una forma de histo-
rización, una forma de individuación. Abajo el viejo
par de la forma y del sentido. Es poema todo lo que,
en el lenguaje, realiza ese recitativo que es una subje-
tivación máxima del discurso. Prosa, verso, o línea.
Un poema es un acto de lenguaje que no tiene lugar
sino una vez y que recomienza sin cesar. Porque hace
sujeto. No deja de hacer sujeto. De usted. Cuando es
una actividad, no un producto.
Manera más rítmica, más lenguaje, de transponer lo
que Mallarmé llamaba “autenticidad” y “estancia”.
Estancia, término aún demasiado estático para decir
la inestabilidad misma. Pero “la única tarea espiri-
tual”, sí, diré todavía sí, en este mundo conducido por
la vulgaridad de los conformistas y el mercado del
signo, o entonces renunciar a ser un sujeto, una his-
toricidad en curso, para no ser más que un producto,
un valor de cambio entre las otras mercancías. Lo que
la tecnización del todo-comunicación no hace más
que acelerar.
No, las palabras no están hechas para designar las
cosas. Están allí para situarnos entre las cosas. Si las
vemos como designaciones, mostramos que tenemos
la idea más pobre del lenguaje. La más común tam-
bién. Es el combate, pero desde siempre, del poema
contra el signo. David contra Goliat. Goliat, el signo.
Es por eso que también creo que nos equivocamos al
relacionar ahora y siempre, en el caso de Mallarmé,
“la ausente de todo ramo” con la banalidad del signo.
El signo ausenta cosas. Sobre todo cuando se opone a
la “verdadera vida” de Rimbaud. Permanecemos en
lo discontinuo del lenguaje opuesto a lo continuo de
la vida. Mallarmé, él sabía que sobre una piedra “las
páginas se volverían a cerrar mal”.
Es aquí que el poema puede y debe derrotar al signo.
Devastar la representación convenida, enseñada, ca-
nónica. Porque el poema es el momento de una escu-
cha. Y el signo no hace más que dejarnos ver. Es
sordo, y vuelve sordo. Sólo el poema puede darnos
voz, hacernos pasar de voz en voz, hacer de nosotros
una escucha. Darnos todo el lenguaje como escucha.
Y lo continuo de esta escucha incluye, impone un con-
tinuo entre los sujetos que somos, el lenguaje que nos
volvemos, la ética en acto que es esta escucha, de allí
una política del poema. Una política del pensamiento.
El partido del ritmo.
De allí lo irrisorio que retoman de Hölderlin indefini-
damente poetas del poetismo torre de marfil, que “el
hombre habita [o vive] poéticamente sobre esta tierra
—dichterisch wohnt der Mensch auf dieser Erde”, un
Hölderlin pasado por la esencialización Heidegger, en
que se sitúa un pseudosublime de moda. No, por su-
puesto. El hombre vive semióticamente en esta tierra.
Más que nunca. Y no se piense que me la agarro contra
Hölderlin. No, me la agarro contra el efecto Hölderlin,
no es la misma cosa. Contra la esencialización en ca-
dena del lenguaje, del poema (con el neopindarismo
que resulta, y que está de moda), y la esencialización
de la ética y de la política.
El poetismo es la coartada y el mantenimiento del
signo. Con su cita cliché de rigor, el molino de plega-
ria de la poetización: “¿y para qué poetas en tiempos
de miseria — und wozu Dichter in dürftiger Zeit?”.
Es —ajá sí, así es — contra eso que falta poema, poema
todavía, siempre poema. Ritmo, todavía ritmo, siem-
pre ritmo. Contra la semiotización generalizada de la
sociedad. De lo cual algunos poetas han creído esca-
par, o dan la impresión, con lo lúdico. El amor de la
poesía, en lugar del poema. Cavando su fosa con sus
rimas. Miseria poética más que tiempos de miseria.
Hay que pensar en la claridad del poema. De allí la
apuesta, en la necesidad de liberar a Mallarmé de las
interpretaciones que continúan replegándolo al signo,
al aislar desde hace cuarenta años las mismas pala-
bras, la “desaparición elocutoria del poeta”. Pero
jamás “el poema, enunciador”. Mallarmé-síntoma.
Reducido únicamente a asuntos de sentido. Lo que
permite continuar viéndolo como un poeta difícil, el
poeta de lo difícil. El oscuro. Ningún cambio, o tan
poco, desde Max Nordau. Siempre los imbéciles del
presente.
Replegando a Mallarmé en su época. Doblemente en-
cerrado, Mallarmé: en el signo, y en el simbolismo.
Antigualla, “la explicación órfica de la Tierra”. El
medio complaciente de continuar sin pensar en el
poema. A la vez sacralizando la poesía.
La apuesta, de hacer oír la oralidad y la claridad de Ma-
llarmé, es el poema. Contra la babosada sabia del signo.
La apuesta del sugerir contra el nombrar como un
universal del poema. Luego un universal del lenguaje.
No se puede ser más claro, como él decía: “trabajar
con misterio con vistas a más tarde o jamás”.
Entonces, al contrario de quienes ya no creen en la
palabra de Mallarmé sobre “la explicación órfica de la
Tierra”, y sin perder más tiempo con algunos descrip-
tivistas enumeradores de nombres de ciudades, diré
que el poema, el más pequeño poema, una copla es-
pañola, es el relevo del desafío aplazado, eludido en
la no realización por Mallarmé de su “Libro”, que
esencializa la poesía, en lugar de oír las formas inde-
finidamente renovadas de la “Odisea moderna” en
Mallarmé mismo, en lo que escribió más que en lo
que no escribió, y en todas las voces que fueron su
propia voz.
Porque, en cada voz, Orfeo cambia, y recomienza.
Una Odisea recomienza. Hay que oírla, hombres de
poca voz.
Con un poema, no es una videncia lo que actúa, como
toda una tradición poética primero, poetizante des-
pués, lo ha creído. Sino “el único deber del poeta”,
para retomar a Mallarmé, pues primero hay uno, y
sólo el poema puede darnos lo que es único en hacer,
es la escucha de todo lo que no se sabe que se oye, de
todo lo que no se sabe que se dice y de todo lo que no
se sabe decir, porque se cree que el lenguaje está
hecho de palabras.
Orfeo ha sido uno de los nombres de lo desconocido.
Un error vulgar y común es creerlo enganchado al pa-
sado. En lugar de que lo que designa continúe en cada
uno de nosotros.
Y la Odisea, la “Odisea moderna” de que habla Ma-
llarmé, otro error vulgar ha sido, y aún es, confundirla
con los viajes y sus relatos, con la calcomanía de las
epopeyas y de la idea asumida que de ellas se tenía.
Tanto como confundir lo monumental y lo sobredi-
mensionado. El poema muestra que la odisea está en
la voz. En toda voz. La escucha es su viaje.
Y si la escucha es el viaje de la voz, entonces queda
abolida la oposición académica entre el lirismo y la
epopeya. Tanto como la definición, ya tomada por
Poussin de un italiano del siglo XVI, antes de ser
dicha otra vez por Maurice Denis, de la pintura como
“colores en un cierto orden ensamblados” anula por
anticipado la oposición entre lo figurativo y lo abs-
tracto.
Queda únicamente: es pintura, o no es pintura. Como
ya decía Baudelaire. Es un poema, o no es un poema.
Eso parece. Eso hace todo por parecerse. Parecerse a
la poesía. Parecerse al pensamiento. Ya que hay un
poema del pensamiento, o entonces no hay más que
símil. Mantenimiento del orden.
Sí, en un sentido nuevo, todo poema, si es un poema,
una aventura de la voz, no una reproducción variable
de la poesía del pasado, tiene epopeya en sí. Y deja en
el museo de las artes y tradiciones del lenguaje la no-
ción de lirismo que algunos contemporáneos han in-
tentado poner otra vez al gusto del día, haciéndolo
decir su rosario de tradicionalismos: las confusiones
entre el yo y el yo mismo, entre la voz y el canto, entre
el lenguaje y la música, en una común ignorancia del
sujeto del poema. Confusiones, es verdad, que el pa-
sado mismo de la poesía contribuyó a originar.
Pero el poema da signo de vida. Lo que se le parece,
porque quiere tener la poesía, tener el aire de, si no
es que tener el ser de, da signo de libro.
Consecuencia: esta oposición recuerda a aquella que
ordinariamente se hace entre la vida y la literatura. Y
un poema es lo que más se opone a la literatura. En
el sentido del mercado del libro. Un poema se hace en
la reversibilidad entre una vida vuelta lenguaje y un
lenguaje vuelto vida.
Fuera del poema abunda el da igual de los preten-
sionismos, esos montajes que continúan repitiendo
el contrasentido tan extendido sobre la frase de
Rimbaud: “Hay que ser absolutamente moderno”.
Definitivamente, nada más actual que el “Replicaré
ante la agresión que los contemporáneos no saben
leer”, de Mallarmé. Todavía el imbécil del presente
que habla, en ese contrasentido. El mismo que es
imbécil del lenguaje.
Un poema se hace de ese verso al que se va, que no se
conoce, y de ese del que se retira, que es vital reconocer.
Para un poema, hay que aprender a rechazar, a tra-
bajar en toda una lista de rechazos. La poesía no cam-
bia más que si se la rechaza. Como el mundo no
cambia más que por quienes lo rechazan.
En mis rechazos pongo: no al signo y a su sociedad.
No a esta pobreza ampulosa que confunde el lenguaje
y la lengua, y no habla más que de la lengua sin saber
lo que dice, de una memoria de la lengua, como si la
lengua fuera un sujeto, y de una relación de esencia
del alejandrino con el genio de la lengua francesa. No
olviden respirar cada una de las doce sílabas. Tengan
el corazón métrico. Mitología que sin duda no es ajena
al retorno interpretado por lo lúdico a la moda de la
versificación académica. Y si era para hacer reír, está
malogrado. Ya Aristóteles había reconocido a quienes
escribían en verso para ocultar que no tienen nada
que decir.
No al consenso-signo, en la semiotización generali-
zada de la comunicación-mundo.
No no se va a las cosas. Puesto que no se para de
transformarlas o de ser transformado por ellas, a tra-
vés del lenguaje.
No a la fraseología poetizante que habla de un con-
tacto con lo real. A la oposición entre la poesía y el
mundo exterior. Que no conduce más que a hablar de.
Enumerar. Describir. Nombrar aún. No es el mundo
el que está allí, es la relación con el mundo. Y esta re-
lación se transforma con un poema. Y la invención de
un pensamiento es ese poema del pensamiento.
No la poesía no está en el mundo, en las cosas. Con-
trariamente a lo que poetas han dicho. Imprudencia
de lenguaje. Ella no puede estar más que en el sujeto
que es sujeto en el mundo y sujeto en el lenguaje
como sentido de la vida. Se había confundido el sen-
timiento de las cosas y las cosas mismas. Esta confu-
sión arrastra a nombrar, a describir. Ingenuidad
pronto castigada. La prueba, si hacía falta, de que la
poesía no está en el mundo, es que los no poetas en él
son como los poetas, y no hacen un poema. Un caballo
da la vuelta al mundo y sigue siendo un caballo.
Vivir no basta. Todo el mundo vive. Sentir no basta.
Todo el mundo es sensible. La experiencia no basta.
El discurso sobre la experiencia no basta. Para que
haya un poema.
No a la ilusión de que vivir precede a escribir. Que ver
el mundo modifica la mirada. Cuando es al contrario:
la exigencia de un sentido que no existe, y la transfor-
mación del sentido por todos los sentidos que cambia
nuestra relación con el mundo.
Si vivir precede a escribir, la vida no es más que la
vida, la escritura no es más que literatura. Y eso se ve.
Al menos hay que aprender a reconocerlo. La ense-
ñanza debería servir para eso.
No al ver tomado por oír. Poetas han creído que ha-
blaban de poesía poniendo todo en el ver, en la mi-
rada. Falta del sentido del lenguaje. Las revoluciones
de la mirada son efectos, no causas. Una manera de
hablar que esconde su propio impensado. La oposi-
ción fuerte pasa entre el pensamiento por ideas asu-
midas, y pensar su voz, tener la voz en su
pensamiento.
No al rimbaldismo que ve a Rimbaud-la poesía en su
partida fuera del poema.
No cuando se opone interior y exterior, lo imaginario
y lo real, esta evidencia aparentemente indiscutible.
Ella impide pensar que no somos más que su relación.
No a la metáfora tomada por el pensamiento de las
cosas, cuando no es más que una manera de girar al-
rededor, lo bonito, en lugar de ser la única manera de
decir.
No a la separación entre el afecto y el concepto, ese
cliché del signo. Que no sólo hace el símil-poema, sino
el símil-pensamiento.
No a la oposición entre individualismo y colectivi-
dad, este efecto social del signo, este impensado del
sujeto, luego del poema, que gira en la literatura, en
la poesía como juego de sociedad, este refrito rengo
del renga —esos supuestos poemas que se hacen
entre varios.
No a la confusión entre subjetividad, esta psicología,
en que el lirismo queda preso, esos metros que ha-
cemos cantar, y la subjetivación de la forma-sujeto
que es el poema.
No, no cuando se opone, tan cómodamente, la tras-
gresión a la convención, la invención a la tradición.
Porque hay, desde hace tiempo, un academicismo de
la trasgresión como hay un academicismo de la tra-
dición. Y porque, en los dos casos, se opone lo mo-
derno a lo clásico, mezclando lo clásico con lo
neo-retro, y en los dos casos se ha desconocido el su-
jeto del poema, su invención radical que desde siem-
pre ha hecho el poema, y que remite esas oposiciones
a su confusión, a su impensado, que oculta lo peren-
torio del mercado.
No además a la facilidad que opone lo fácil y lo difí-
cil, la transparencia a la obscuridad, a los clichés
sobre el hermetismo. El signo está allí por mucho,
que irracionaliza su propio impensado, que en efecto
vuelve oscuro. Es su claridad la que es oscura. Como
la claridad francesa. Pero al poema, no le hacemos
esa vieja jugada de nuevo.
No a la poesía como mira del poema, ya que en se-
guida es una intención. De poesía. Que pues no
puede dar más que literatura. La poesía de poesía
que ya no es poesía como el sujeto filosófico no es el
sujeto del poema.
Manifestar no es dar lecciones, ni predecir. Hay un no puede decirse. Pero justamente un poema no
manifiesto cuando hay algo intolerable. Un mani- dice. Hace. Y un pensamiento interviene.
fiesto ya no puede tolerar. Es por eso que es intole-
rante. El dogmatismo fofo, invisible, del signo, él no Estos rechazos, todos estos rechazos son indispen-
pasa por intolerante. Pero si todo en él fuera tolera- sables para que venga un poema. A la escritura. A la
ble, no habría necesidad de manifiesto. Un mani- lectura. Para que vivir se transforme en poema. Para
fiesto es la expresión de una urgencia. Deja de pasar que un poema transforme vivir.
por incongruente. Si no hubiera riesgo, tampoco ha-
El colmo, en lo que adquiere el aspecto de una para-
bría manifiesto. El liberalismo no muestra que es la
doja, es que no es más que cuestión de truismos.
ausencia de libertad.
Pero desconocidos. Es lo cómico del pensamiento.
Y un poema es un riesgo. El trabajo de pensar tam-
Pero es únicamente por estos rechazos, que son las
bién es un riesgo. Pensar lo que es un poema. Lo que
pulsaciones del pensamiento, para respirar en lo
hace que un poema sea un poema. Lo que debe ser
irrespirable, que siempre ha habido poemas. Y que
un poema para ser un poema. Y un pensamiento
un pensamiento del poema es necesario al lenguaje,
para ser pensamiento. Esta necesidad, pensar inse-
a la sociedad.
parablemente el valor y la definición. Pensar esta in-
separación como un universal del poema y del Nota bene: esto constituye, el dos de noviembre de
pensamiento. Su historicidad, que es su necesidad. 1999, la segunda y provisoriamente definitiva ver-
sión.
Pero si este pensamiento es particular, ha tenido
lugar siempre por principio en una práctica, será ne- Agosto/noviembre de 1999
cesariamente verdadero siempre. No es pues una
lección para lo que se llama el siglo por venir. Tam-
poco el balance académico del siglo. Este efecto de
lenguaje, el efecto-temporalidad del signo. El discon-
tinuo del siglismo.
En suma, el poema manifiesta y hay que manifestar
por el poema el rechazo de la separación entre el len-
guaje y la vida. Reconocerla como una oposición no
entre el lenguaje y la vida, sino entre una represen-
tación del lenguaje y una representación de la vida.
Lo que restituye el impedimento pretendido de
Adorno (que es bárbaro e imposible escribir poemas
después de Auschwitz), que algunos piensan invertir
interpretando ese papel de invertidor en Paul Celan,
aunque permanezcan en el mismo impensado, que
mostraba Wittgenstein con el ejemplo del dolor. Él
Perdida La materia prima de un trabajo editorial
puede ser pensada de manera similar a un
Lucas Di Pascuale material escultórico, pictórico, performá-
Texto curatorial de la exposición
tico o instalativo. Al hacer una publicación
«Diario de una escultura
podemos habitarla como el espacio de una
y otros relatos»
Julia Levstein. experiencia que nos sucede ahí mismo,
Crudo Arte Contemporáneo entre sus páginas. Con Julia imaginamos
ensayar Diario de una escultura y otros relatos
Rosario, 2021
de manera parecida a un fanzine. En nuestra
maquetación van a descubrir elementos que
se repiten a lo largo de las páginas pares e
impares. Van a encontrar pliegos que mon-
tados a caballo conforman dobles páginas.
Hay algunos acentos tímbricos y cierto én-
fasis en nuestro pliego central. Hay silen-
cios. Va haber momentos de lecturas y de
presentación. La portada es vidriada y da a
la calle, su anverso es parecido a ella misma.
En sus manos tienen la contratapa, les pro-
ponemos que la hagan circular.
1
ROMERO, Juan Carlos. Unidad serial, 1971. Volante:
impresión offset, 28 x 22. En: DAVIS, Fernando Juan
Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la
palabra, Fundación OSDE, Buenos Aires, 2009.
El sentido es el de la circulación
Este fragmento de la unidad serial permite
que Ud. tenga un grabado que forma parte
de la experiencia que fue siendo percibida
por espectadores-Actores de distintos
lugares: Buenos Aires, Santa Fe,
Avellaneda y La Plata – La obra continúa
creciendo.
Ahora se expone en Rosario –El resto del
año en nuevos lugares. Si le interesa saber
qué otros espectadores-Actores se
relacionan con Ud. a partir de futuras
muestras, solicite información a: J. C.
ROMERO – M. OCANTOS 235 –
AVELLANEDA.1
Repartir este grabado-volante es para Juan Carlos Ro-
mero el fragmento de una producción artística. La to-
talidad está compuesta por cada uno de esos impresos
y sus lectores-Actores. Romero enfatiza la expectación
como un acto, la acción como un movimiento expan-
sivo, la reproducción como posibilidad de una red múl-
tiple y el espacio público como lugar de diálogo,
encuentro y choque.
Hay algo particular sobre el momento de la lectura
del volante, ese momento que siempre es posterior al
de la recepción. Inmediatamente posterior o lejano en
el tiempo. Puedo encontrarme con ese papel impreso
en mi casa y no recordar de dónde es. Lo que nos inte-
resa es que esa lectura ocurre en una relación íntima
entre pieza y espectador-Actor. Y como tal, forma parte
de una constelación de relaciones íntimas. Mientras leo,
alguien más está leyendo en otro sitio, exactamente lo
mismo que yo leo.
 Esa contingencia que hoy es la obra de arte –perdido el
sostén de un fundamento esencial, la obra de arte se vuelve con-
tingente: pasa a depender de las circunstancias que la condi-
cionan, las posiciones que asume y las miradas que la acechan
(que, por un instante, la atrapan). Escobar (2021: 48)– se
convierte así en una multiplicidad de singulares con-
tingencias, lecturas situadas en espacios diversos, o en
el gran espacio que es la ciudad. La contingencia ocurre
entonces en un espacio-tiempo propiciado por fuera de
las jerarquías y distinciones que propone el campo.
La práctica artística editorial expande, desde su multi-
plicidad, el territorio de esa contingencia; ese encuentro
entre pieza artística y espectador puede suceder tanto en
la sala de exposiciones como en la cama, la calle, el co-
lectivo, el baño, el sillón, en solitario, en pareja, en
grupo, de mañana, a la siesta, por la noche.
La circulación de la pieza artística editorial sale del con-
trol de quien la produce, de quien la pone a circular y
de quien la comercia; algo común para la práctica edi-
torial en general, pero que en el campo de las artes vi-
suales toma particular relevancia. Aquí el encuentro
entre pieza y público, distante de los contextos de visi-
bilidad donde usualmente ocurre, potencia lo contin-
gente de esa contingencia.
Julia Levstein realizó una escultura que no tiene nombre,
pero que tiene un diario. Una escultura por donde circula
agua, y que en su Diario de una escultura relata situaciones
de su vida –la de la escultura que ya no es igual a como era
antes. En el diario encontramos un fragmento pequeñísimo
de material escultórico, referencias a otras prácticas, poe-
mas y desvíos de esa escultura más parecida a un paisaje. Más
parecida a un germen. Más parecida a una gota que cae.
Esta relación entre la escultura y su diario está habi-
tando el lugar de la contingencia desde un adentro y
desde un afuera. La pieza, como dupla, se sitúa en el es-
pacio expositivo al tiempo que lo hace en ese otro espa-
cio-tiempo que queda en manos del espectador, mixtura
así la gobernabilidad contextual de esa contingencia.
La escultura que tiene un diario está compuesta por
dos conos receptores de agua, los conos también pro-
ponen un adentro y un afuera. El primero es de metal
y está situado en el exterior de la sala, su misión es re-
cibir agua de lluvia. Un conducto de plástico transpa-
rente –por donde el agua circula– lo conecta con el
segundo cono que es de papel reciclado multicolor. Este
segundo cono es también receptor de ese misma agua,
aunque a partir de aquí la circulación continua en
forma de humedad.
El sentido es el del Montaje
El montaje como procedimiento supone en
efecto el desmontaje, la disociación previa
de lo que construye, de lo que en suma no
hace más que remontar, en el doble sentido
de anamnesis y de la recomposición
estructural. Didi-Huberman (2011: 174)
La pieza editorial, decíamos, propone un espectador-
Actor desde su circulación. También lo hace desde su
montaje, en la posibilidad que tenemos de manipular,
de desmontar, de ir de atrás para adelante, de un frag-
mento hacia otro fragmento. El montaje no sucede aquí
en el espacio arquitectónico, sino que es hacia el interior
de la pieza. La publicación propicia convivencias diver-
sas, diálogos de múltiples fragmentos, relaciones de
continuidad, de choque y de vacío.
Al disponerse para ser leída desde sus diversas páginas,
la pieza editorial contiene esa potencia del montaje
desde una situación protagónica: el diálogo entre la pá-
gina par y la impar. Esas dos que se encuentran unidas
y separadas justamente por el montaje –montadas a ca-
ballos decimos al armar una revista o el cuadernillo de
un libro– proponen una relación iniciática que luego
se expande en la totalidad de la publicación, poten-
ciando la co-presencia de distintos aspectos, distintas
significaciones, distintos orígenes, distintas prácticas.
En varios trabajos de Julia ocurre un desmontaje desde
la fragmentación del papel, esos papeles que tienen un
antes, fueron otra cosa, borrador, facturero, apunte, y
que han sido rasgados, desunidos. Y que ahora confor-
man una nueva presencia, una nueva densidad y una
nueva funcionalidad. Tal es el caso del cono en la escul-
tura sin nombre. Y de los vasos, también de de papel
reciclado multicolor, donde Julia planea verter agua,
para que ese agua se escurra mientras la voz de una in-
vitada o invitado se hace oír, se hace relato, ocupa el es-
pacio, constituye la exposición.
Mis cicatrices no permanecen en la sombra se trata también
de papeles rasgados, aunque aquí los papeles fueron
desmontados y vueltos a montar en un intento imposi-
ble por recuperar –con ayuda de cinta de pegar– su for-
malidad previa. La forma igualmente se concreta y en
la presencia de las rasgaduras relata su historia de vida.
Julia también desmontó llaves de diversas casas que
habitó, para volverlas a montar modificando el trayecto
entre agarre y doble paleta. Enredó esas rectas que nos
permiten ingresar desde lo público a lo privado. Otros
encuentros entre el espacio privado y el espacio público
–también entre dibujo y fotografía ya que conocemos
la acción a través de su registro fotográfico– ocurren
cuando Julia dibuja a gran escala el plano de una casa
en el afuera de esa casa.
 Hay encuentros también entre lo permeable y lo im-
permeable. El papel rugoso, el metal y el conducto de
plástico, la poesía impresa en la publicación y la poesía
escrita con nylon transparente sobre nylon transparente.
Se expande, circula, humedece, fluye, gotea. Entre lo
permeable y lo impermeable habla nuestro cuerpo,
habla el agua.
El sentido es el de la Palabra
que recorra el agua
nuestro cuerpo
hasta llegar a la otra orilla
...
esa espuma que no sirve
para nada
que no calma la sed
yo la quiero
Levstein (2020: 21)
La palabra implica un acercamiento distinto al de la
imagen. Son las sílabas ejerciendo su amabilidad. Acer-
camiento de un cuerpo que descuida su alrededor. Las
palabras nos producen un detenernos en el tiempo.
Julia trabaja con el tiempo, le interesa el transcurrir y
le seduce particularmente ese detenimiento en las pa-
labras. Ocurre también ahí en el escrito, incluso dentro
del espacio expositivo, una intimidad con la pieza. In-
timidad que propicia otra intimidad, la de un texto que
trae lo cotidiano, la narración de una atmósfera que toca
nuestra cercanía.
No conocemos todavía esas voces invitadas a tomar la
palabra mientras el agua se escurre. ¿Leerán poesías?,
¿contarán también historias de su cotidiano?, ¿compar-
tirán algunas de sus lecturas recientes?, ¿leerán una
carta?, ¿vendrán voces de un pasado remoto? Lo que sí
sabemos es que la voz de Julia tendrá compañía.
No estará sola la voz que cuenta la vida de la escultura.
Tampoco se sentirá solo el poema en conserva. Esos dos
cilindros, el primero: una lata de tomate desfondada;
el segundo: un papel enrollado que contiene un poema
y un dibujo, y que dentro de la lata está ubicado de ma-
nera perpendicular a ella. La pieza es un video donde
observamos –como si se tratara de un conejo que sale
de la galera de una maga– un poema que haciendo caso
a la mano de Julia, brota desde el hueco negro del des-
fondamiento.
Tampoco estarán solas las poesías transparentes, esas de
intimidad radicalizada, escritas con letras de nylon re-
cortadas sobre un soporte del mismo material. Palabras
que quieren ser susurro, visibles y no tanto, y que encar-
nan la utopía de correrse del boom de la escritura en las
artes visuales.
La palabra trae relato, esa narración que también
puede ser convocada en la soledad de la imagen. Relato
de vida, relato de historias que acontecieron –o no– en
otro tiempo y lugar. Historias que están a la vista en
detalle o que simplemente dejan traslucir su presencia.
Historias que afloran en la distancia del espectador. La
presencia del relato es estimulada por soportes y for-
matos que juegan con el aparecer del tiempo, ese jugar
que propone Julia. El relato siempre sucede solidario
al ritmo.
El sentido es el del Ritmo
El ritmo es la organización-lenguaje del
continuo del que estamos hechos. Con toda
la alteridad que funda nuestra identidad.
Meschonnic (1999)
En Misterio Ritmo, Arturo Carrera propone una variedad
de definiciones de la cuales optamos por traer la de
Maiakovski: El ritmo es la fuerza básica y la energía básica
de la poesía. No puede ser explicado, sólo puede ser descripto,
como los efectos del magnetismo o la electricidad. Carrera
(2017: 23). No podemos definirlo, solamente describir
cómo se manifiestan esas relaciones entre partes y todo.
Algo similar sucede con la vida. Parecería que en nuestra
cultura, la vida fuese lo que no puede ser definido, pero, pre-
cisamente por esto, lo que debe ser incesantemente articulado y
dividido. Agambem (2016: 31). La escultura sin nom-
bre de Julia Levstein tiene su propio diario, su propia
vida, sus propios ritmos.
Está también el ritmo de Julia que camina en solitario
y acompañada. Solo alcanzamos a ver las piernas y los
pies. Se mueven desde el límite superior o inferior de
la pantalla, entran y salen del campo visual. Caminan
sobre el tiempo del trayecto y el tiempo de las superfi-
cies de ese trayecto. El cuadriculado de las veredas, las
grietas de las veredas, los montículos que algunas raíces
lograron en las veredas.
Puede que hacer artístico y ritmo comiencen juntos y
que tengan una vida en común. Que ese ritmo acontezca
fuertemente en el dar a conocer, en el hacer pública la
pieza. Quizás la práctica artística se dispone ante otras
presencias solo a través de su ritmo. Puede que el ritmo
suceda como un encuentro entre presencias. ¿Será que
una pieza tiene tantos ritmos como presencias?
 Volviendo a la descripción, me sucede con el trabajo de
Julia un ritmo ida y vuelta, un ritmo de poros que res-
piran, un ritmo caminata, un ritmo vulnerable, un ritmo
sol de otoño, un ritmo mancha de humedad, un ritmo
en voz alta pero no tan alta, un ritmo derivado, un ritmo
murmullo, un ritmo hormiga, un ritmo perdido.
El sentido es el de Perderse
El mundo es azul en sus extremos y en sus
profundidades. Este azul es la luz que se ha
perdido. La luz del extremo azul del
espectro no recorre toda la distancia entre
el sol y nosotros. Se disipa entre las
moléculas del agua, se disipa en el aire.
Solnit (2020: 29)
Hay un perdernos en nuestra práctica artística, un per-
dernos propio de quien investiga, un perdernos pariente
de la incerteza. Nos perdemos gracias a la posibilidad
de seguir huellas que se bifurcan y se bifurcan y se bi-
furcan. También estamos perdidos en el azul oscuro,
casi negro de nuestra pulsión, ese no saber por qué ni
para qué, aquello que a veces sentimos como una simple
necesidad. Perdernos, buscarnos. Reconocernos, aunque
sea por un milésima de segundo, en nuestro hacer.
Hay una pérdida también en el dar a conocer, en el
soltar, en el poner en común, es la pérdida del dominio
sobre nuestro trabajo cuando este se torna de carácter
público. Nos deja de pertenecer, distingue autoría de
propiedad. Los autores somos convertidos, quizás hay
algo de magia aquí, en público. Arribamos a nuevos
descubrimientos en la distancia de nuestro hacer.
Para hacer público nuestro trabajo debemos recurrir
al montaje como posibilidad de agrupamiento y poten-
cia de nuestros fragmentos. Aunque también podría-
mos ir dejando esos retazos –como miguitas de pan–
por diversos sitios. Dejar, con la esperanza o sin ella, de
que los fragmentos se vinculen como si albergaran sus
propias zonas imantadas.
Sea como fuere, esas relaciones entre fragmentos y de
fragmentos con el todo, ocasionarán un ritmo que será
particular para cada quien, incluso particular y nuevo
y sorprendente para nosotros autores-espectadores-Ac-
tores.
A veces también sucede que ese ritmo entra en con-
tacto con nuestro cuerpo, con nuestra piel, y de una ma-
nera radical con la línea que divide nuestro cuerpo en
dos. Sabemos que hay algo en ese ritmo que nos modi-
fica. Tomados por el ritmo somos otros.
A veces también sucede que junto con el ritmo nos
viene la palabra o la huella de la palabra. Algo que
desde la humedad de la lengua nos retumba dentro y
nos describe siendo otros. Y puede ser que ese retumbar
se convierta en relato, sea compartido con aquellas per-
sonas que queremos. Puede que incluso escribamos
sobre ese ritmo y lo hagamos circular.
estoy perdida
me dijo, me dije
quiero ensayar
ver que pasa si
quiero también la espuma
y ver esos pasos
cuadriculados y
camaradas
desde
lo alto
de mí
En: DAVIS, Fernando
Juan Carlos Romero.
Cartografías del cuerpo,
asperezas de la palabra
Fundación OSDE,
Buenos Aires, 2009.