GyPA

   Módulo  de  lectura  Unidad  1

Docentes:    
Titular  Carina  Cagnolo  /  Asistente Juan Der Hairabedian

Ayudantes: Cecilia Uribarren

Bibliografía:  

Williams,  Raymond.  Marxismo  y  Literatura.  Buenos  Aires:  

Editorial  Las  Cuarenta,  2009.    (fragmentos)

Williams,  Raymond.  Sociología  de  la  Cultura.  Barcelona:  Paidós,  

1994.    

Becker,  Howard.  Los  mundos  del  arte.  Sociología  del  trabajo  

artístico.  Universidad  Nacional  de  Quilmes,  2008  

Bang  Larsen,  Lars.  Arte  y  Norma.  La  sociedad  sin  atributos  y  

otros  textos.  Buenos  Aires:  Cruce  casa  editoria,  2016.    

Heinich,  Nathalie.  La  Sociología  del  arte.  Buenos  Aires:  Nueva  

Visión,  2010.    

Agamben, Giorgio. ¿Qué es un dispositivo? Buenos Aires: Adriana

Hidalgo, 2016

Padró, Carla. "La museología crítica como una forma de

reflexionar sobre los museos como zonas de conflicto e
intercambio". En Lorente, Jesús P. y Almazán, David. Museología
crítica y Arte Contemporáneo. Zaragoza: Prensa Universitaria,
2009.
Paidós Comunicación/4 Raymond Williams

Últimos títulos publicados:

Sociología
10. P. Pavis - Diccionario del teatro
11. L. vilches - La lecrura de la imagen
de la cultura
12. A. Kornblit - Serniótica de las relaciones familiares
13. G. Durandin - La mentira en la propaganda política y en la pubiicidad
14. C. Morris - Fundamentos de la teoria de los signos
15. R. Pierantoní - El ojo y la idea
16. G. Deleuze - La imagen-movimierüo. Esrudios sobre cine 1
17. J. Aumont y otros - Estética dei cine
18. D. McQuail -Introducciân a la teoria de la comunicación de masas
19. V. Mosco - Fantasias etectrõnicas
20. P. Dubois - Ef acto fotográfico
21. R. Barthes - Lo obvio y lo obtuso
22. G. Kanizsa - Gramática de la visiôn
23. P.~O. Costa - La crisís de la televisión pública
24. O. Ducrot - El decir y lo dicho
25. L. Vilches - Teoria de la imagen penodisuca
26. G. Deleuze - La imagen-tíempo. Estudios sobre cine 2
27. Grupo ~ - Retórica general
28. R. Banhes - EI susurro dellenguaje
29. N. Chomsky - La nueva sintaxís
30. T. A. Sebeok y J. Umiker-Sebeok - Sheriock Holmes y Charles S. Peírce
31. J. Martínez Abadía - íntroduccion a la tecnologia audiovisual
32. A. Sohn, C. Ogan y J. Polich - La direccion de la empresa períodistica
33. J. L. Rodríguez Illera - Educación y comunicaclon
34. M. Rodrigo AIsina - La construccián de la noticia
35. L. Vilches - Manipuíacion de la información televisiva
36. J. Tusón - Elluju dellenguaje
37. D. Cassany - Describir el escrihír
38. N. Chomsky - Barreras
39. K. Krippendorff - Metodología de análisis de contenido
40. R. Barthes - La aventura semiológica
41. T. A. van Dijk - La noticia como discurso
42. J. Aumont y M. Mune - Análisis delfilm
43. R. Banhes - La câmara lúcida
44. L. Gomis - Teoria dei periodismo
45. A. Mattelart - La publicidad
46. E. Goffman - Los momentos y sus hombres
47. l.-C. Carriêre y P. Bonitzer - Prácüca dei guión cinematográfico
48. J. Aumont - La imagen
49. M. DiMaggio - Escribir para televisiân
50. P. M. Lewis y 1. Boorh - El media ínvisíbie
51. P. Weil- La comunicación global
52. J. M. Floch - Semiõtica, comunicación y marketing

~ Ediciones Paidós
53. M. Chion - La audiovísián
56. L. Vilches - La teíevísíán
57. W. Litt1ewood - La en.senanza de la comunicación oral
58. R. Debray - Vida y muerte de la imagen Barcelona-Buenos Aires-México
Título original: Culture Indice
Publicado en inglés por William Collins Sons & Co. Ltd., Fontana, 1981

Traducción de Graziella Baravalle

Supervisión de M. Gracia Cantó

cultura Libre
La primera edición de este libra
apareció con el título Cultura

1." reimpresión, 1994

Quedan .riguro~ament~ prohíbidas. sín la aUlori7.aci~~ escrita de los titulares dei «Copyright», bajo
la~ sanciones est~bl~ldas en las ley~s, la reproduccl.?n total o parcial de esta obra por cualquicr
método o procedimientc, comprendidos la reprograha y eltratamienro intormãrico. y la distribución
de ejemplares de eUa mediante alquijer o préstarno públicos.
1. Bacia una soclología de la cultura / 9
2. Instltuclones / 31
© Raymond WiIliams, 1981
© de todas las ediciones en castellano, 3. Formaclones / 53
Edicianes Paidós Ibérica. S.A.,
Mariano Cubí, 92·08021 Barcelona 4. Medlos de producclón / 81
y Editorial Paidós, SAICF, 5. Identlficaclones / 111
Defensa, 599 • Buenos Aires
6. Formas / 139
ISBN: 84-7509-193-8
Depósito legal: B-20.077/1994 7. Reproducclón / 169
8. Organlzaclón / 193
Impreso en Hurope, S. L.,
Recaredo, 2 - 08005 Barcelona Bibliografia / 219
Impreso en Espana - Printed in Spain lnâice analítico y de nombres / 229
 56
Las academias
En el caso de 10 que ahora llamamos «las artes» y sobre
todo en la pintura y en la escultura, se desarrolló una forma di-
ferente de organización, la academia, cuya aparición marca dos
cambios: en primer lugar, la importancia declinante de la Igle-
sia como principal patrón en el arte, 10 que produjo un acento
más secular -se recordará que los gremios casi siempre inc1uian
un elemento específicamente religioso--; y, en segundo lugar,
una creciente diferenciación entre «artes» y «oficios».
La primera especificación de las «artes Iiberales» se había
producido fundamentalmente en las ramas deI saber. La relación
habitual comprendía la gramática, la retórica y la dialéctica; la
música, la aritmética, la geometría y la astronomía, de entre las
cuales sólo la música y algunos elementos de gramática y retórica
serían ahora reconocidas como «artes». EI cambio entre los pinto-
res y los escultores, que habían pertenecido a los gremios por ofi-
cios, quedó marcado con mayor c1aridad por la adopción del térmi-
no «academia», basado en el lugar en que se reunía la famosa
escuela de Platón. Este término ya había sido adaptado amplia-
mente para designar a una escuela superior. Por supuesto, esta
definición específicamente educacional se mantuvo, pera su adop-
ción por los artistas sefialó un cambio importante. Por un lado
implicaba un concepto de educación artística más que de ensefian-
za de un oficio, con lo cualla relación maestro-aprendiz era sus-
tituida por la de profesor-alumno. Por otra parte, sefialaba un
movimiento nuevo y en gran medida secular hacia el status in-
dependiente de las «artes y la educación», y ciertamente, aun-
que el término no se utilizaba todavía, de la «cultura».
Como resultado de estas dos tendencias, la academia, histó-
ricamente, desarrolló una serie de funciones y con frecuencia al-
canzó cierta diversidad interna. Así, por ejemplo, hubo una aca-
demia de poetas en Toulouse, a principios deI siglo XIV. Hubo
también una academia informal de pintores y escultores, dirigida
por Miguel Angel, a finales dei siglo XV y comienzos dei XVI, en
Florencia. Más tarde existió la más famosa y (bajo el patronazgo
ducal) más conocida Accademia dei Disegno de Vasari, a partir
de 1563. Con posterioridad, se fundaron muchas academias de
este tipo, por lo general con una organización cada vez más for-
mal de la instrucción. Pero también, desde sus primeros estadios,
la academia podía ser una sociedad ilustrada de tipo general, o
57 FORMACIONES
cada vez más especializada. Existen muchos ejemplos al respec-
to, desde el siglo XIII en adelante, en el campo de la filosofia
especulativa, de la lengua y literatura y de las ciencias.
Las exposiciones
EI desarrollo subsiguiente de las academias es, pues, muy
complejo. Una línea directa la constituye la aparición de la expo-
sición anual, surgida de las academias dedicadas a la ensefianza
del arte, que comenzó en París en 1667 y que fue ampliamente
imitada en toda Europa. Este acontecimiento, con el tiempo, sen-
tó las bases de la exposición oficial, a partir de la cual, como ya
veremos, se produjeron muchas rupturas posteriores de crucial im..
portancia. Sin embargo, este tipo de desarrollo fue más eviden-
te en los estados monárquicos centralizados. En otras sociedades
-como, por ejemplo, los Países Bajos- continuaron existiendo
formas gremiales de organización, y los artistas trabajaban para
el mercado a través de unos nuevos intermediarios, los comer-
ciantes.
Los ejectos culturales de las academias
Donde las academias eran poderosas se produjo una comple-
ja superposición entre la posición social y el prestigio artístico.
Hacia mediados dei siglo XVIII surgieron profundas quejas con-
tra su autoridad, tanto en términos sociales generales como
porque encarnaban el «academicismo» en el arte: la ensefianza
de principios y regias que, según se argumentaba, iba contra la
práctica de un arte original. Esta situación y sus controversias
han continuado, pero, en general, desde el siglo XVIII han ido
surgiendo academias cada vez más especializadas como institu-
ciones dedicadas a la ensefianza de muchas de las artes. Las aca-
demias ilustradas y científicas tomaron por lo general un rum-
bo diferente, puesto que la educación en las disciplinas que les
eran propias se centró predominantemente en las universidades.
Las sociedades profesionales
Mientras tanto, junto a las fases tardías de la academia, se
configuró una nueva fase en la organización cultural interna, a
la que corresponde la aparición del profesional deI mercado. EI
 58
nuevo tipo de «sociedad profesional» fue fundada originariamen-
te para regular los nuevos acuerdos económicos. Un típico ejem-
pIo se encuentra en los escritores, que intentaban proteger los
derechos de autor y negociar las condiciones generales de los
contratos. En el siglo xx, muchas de estas sociedades habían
comenzado a transformarse, por su status y sus funciones, en
una especie de síndicatos, en medío de grandes controversías ín-
ternas acerca de las ímplicaciones en términos de clase social.
Este movimiento ha sido especialmente manifiesto bajo la pre-
sión de las condiciones económicas de un mercado cada vez más
dominado por la moderna empresa por acciones.
Pero, por otro lado, es característico de esta última fase que
'Ia sociedad profesional sea fundamentalmente una organización
de negocios. Esta aclara el hecho de que haya existido una se-
paración real entre estas organizaciones de negocias y las pre·
ocupaciones artísticas, que eu anteriores tipos de organización
parecían con frecuencia estar unidas, y en muchos casos lo es-
taban claramente.
Los «movimientos»
En este punto necesitamos introducir el concepto de un tipo
diferente de formación cultural, en la cual los artistas se unen
para la prosecución común de un objetivo específicamente artís-
tico. Tales formaciones, bajo los nombres de «movímíento», «es-
cueia», «círculo», etc., o bajo el rótulo adaptado o asignado de
un «ismo» específico, son tan importantes en la historia cultu-
ral y especialmente en la historia cultural moderna, que repre-
sentan un problema especial, difícil y sin embargo inevitable,
dei análisis social, lQué son estas formaciones artísticas especí-
ficas?
2. Los movimientos como [ormaciones
EI problema inicia! reside en los términos mismos, puesto
que algunas de las descripciones más habituales de los grupos
relativamente informales, especialmente las «escuelas», han sido
compartidas, a menudo por imitación deliberada aunque crítica,
59 FORMACIONES
con instituciones más formales. Sin embargo, esta complejidad
de los términos no hace más que reflejar, y en verdad con frecuen-
cia de forma inadecuada, la complejidad de la historia rea!.
Las «escuelas»
AsC por ejemplo, una «escuela» puede ser literalmente eso,
en su sentido moderno: una institución en la cual existen un
maestro y unos alumnos, y cuya obra característica puede identi-
ficarse. Este es uno de los usos principales que se utiliza, por
ejemp!o, en las descripciones de tendencias en la filosofía clásica
griega. Pera ei término fue también utilizado para designar otras
. tendencias más amplias o informales. La palabra griega original
había pasado de! significado de «ceio», ai de «empleo dei ocio
para la discusión», y a partir de ahí a su significado institucio-
nal y a la descripción más general de una tendencia. De modo
que una «escuela» puede ser una tendencia general, con frecuen-
cia identificada por el nombre de un «maestro» particular, que
no necesita, sin embargo, tener relaciones institucionales directas
U otro tipo de relaciones directas eon sus «alumnos» o «discí-
pulos».
Pera también, ampliando en el otro sentido, una «escuela»
puede ser todo el cuerpo de maestros de una disciplina en un
lugar determinado, y en ese caso no necesita, en absoluto, ser una
tendencia específica o cuerpo de doctrina. En las universidades,
donde el término se hizo habitual para designar el cuerpo de
maestros de una materia, existen ejemplos tanto de la tendencia
específica como de la descripción institucional neutra!. En la
pintura de la ltalia renacentista, en la que el término «escuela»
es comúnmente usado como clasificación, lo esencial de la de-
finición es por lo general una ciudad determinada -Florencia
o Venecia-, dentro de la cual se habían desarrollado ciertos
estilos y técnicas identificables, a veces a través de la enseíianza
directa, y en otras ocasiones por factores más generales, como la
asociación ciudadana y la influencia mutua.
En esta gama de significados, encontramos formas de asocia-
ción de artistas que han conservado su importancia. Además,
más aliá de las formas identificables de asociación real, un énfa-
sis adicional ha sido aportado por la metodología de la mayor
parte de las diversas formas de historiografía cultural, que dife-
rencian y c1asifican las «escuelas» o los «movimientos» y «ten-
 60
dencias» más generales. Es evidente que lo anterior puede no
tener efectos retrospectivos sobre las actuales formas de asocia-
ción, pera puede tener otros efectos importantes, ya que ai pre-
sentar de esta manera la historia de la filosofia o de la pintura
sugiere formas de identificación o asociación a las nuevas apor-
taciones. Sin embargo, mientras se da ai mismo tiempo una con-
tinuidad real de formas y este tipo de continuidad asignada o
sugerida, es evidente que también existen nuevas formas socia-
les y variaciones de las formas heredadas. Algunas de éstas pue-
den estar directamente relacionadas con cambios en las relacio-
nes sociales generales de la producción cultural.
Los «independientes»
EI caso de las nuevas organizaciones de pintores es particu-
larmente instructivo. EI gran número de organizaciones indepen-
dientes autoinstituidas en el siglo XtX y entrado el xx, puede
conectarse directamente en muchos casos con dos factores rela-
cionados entre si: el desarrollo de las academias de ensefianza,
con su tendencia a prescribir regIas; y la importancia creciente de
la exposición, dentro de las condiciones de mercado que siguieron
ai patronazgo.
Los grupos de ruptura
Podemos atribuir una importancia variable a cada uno de
estos factores en cada caso particular, pero en sus resultados
están con frecuencia inextrincablemente unidos. Mientras las aca-
demias monopolizaran las exposiciones, siempre existirian discu-
siones sobre la selección y los principios de esta selección. De
esta forma, los grupos de ruptura, que organizaban sus propias
exposiciones, constituyeron una iniciativa obvia. Existen muchos
de estos casos, y el más famoso de ellos fue el Salon des Refu-
sés, de 1863, en el cual expusieron Manet, Pissarro y Cézanne.
En este caso, gran parte de la obra expuesta fue subsiguiente-
mente (y gracias a este énfasis) identificada como un movimiento
estilístico autónomo en el arte, y por supuesto era probable que
así ocurriera con frecuencia. Tal es el caso de la famosa Sezes-
sion, en Viena, en 1897, en relación con el art nouveau, y de
Die Brücke, a partir de 1905, en relación con el expresionismo.
61 FORMACIONES
Los grupos de especialización
Existen casos, por otra parte, como el de la English Free
Society of Artists, de fines dei sigla XVItI, en los cuales el hecho
mismo de la exposición independiente era más importante que
cualquier innovación real en el estilo. Existen también otros
muchos casos en los cuales la ruptura era básicamente funcional,
dentro de la práctica general, con el fin de dar énfasis, o repa-
rar el desprecio académico, a los grabadores, acuarelistas, etc.
En otros casos, por fin, como el de la Hermandad Alemana de
San Lucas, de principias dei sigla XIX, el acento se puso en el
desplazamiento de la ensefianza académica hacia un tipo de or-
ganización centrada en el taller y más preocupada por el adies-
tramiento y el desarrollo que por las exposiciones.
Tipos de organización grupal
La sociologia de estos grupos es ya compleja, pero es impor-
tante sefialar que en la mayor parte de los casos de esta fase
se instituyó algún tipo de organización y, lo que es más, con fre-
cuencia existían regias de constitución. Los casos en los que no
existia constitución, o alguna formalidad menor de organización,
se fueron convirtiendo eu asociaciones más características del si-
glo XX (aunque algunas de las formas anteriores persistieron). En
este caso, el desplazamiento deriva más explicitamente hacia un
estilo particular o hacia una posición cultural más general. Pue-
de incluir artificios tales como la exposición colectiva o mani-
festaciones públicas similares, pero con frecuencia no implica
una verdadera afiliación. Es una forma más laxa de asociación,
esencialmente definida por la teoria y la práctica compartidas,
y sus relaciones sociales inmediatas con frecuencia no se dís-
tinguen fácilmente de las de un grupo de amigos que comparten
intereses comunes,
La sociologia de estos grupos, internamente considerados, es,
en consecuencia, obviamente difícil desde cualquier postura or-
todoxa. Sin embargo, una sociologia general de la fase en que la
formación de estos grupos puede considerarse como culturalmen-
te diferenciada, junto con organizaciones más formalizadas y es-
tablecidas, es ai mismo tiempo necesaria y fascinante.
 62
3. Algunos principios de las formaciones
independientes
Sin duda es más fácil ofrecer un análisis social de una insti-
tución formalizada, con su tipo regularizado de organización in-
terna y sus relaciones acopladas, por 10 común, con el resto de
la sociedad, que iniciar siquiera el análisis de las asociaciones
relativamente informales que han desempenado un papel tan imo
portante en la vida cultural moderna.
Existen dificultades metodológicas específicas, más a1lá de su
relativa formalidad o informalidad. De manera característica, es-
tos grupos culturales son poco numerosos y ofrecen pocas opor-
tunidades para hacer un análisis estadístico fiable, dei tipo que
se considera normal para instituciones y grupos más amplios. Es
por eso que. entre otras razones, la sociología ortodoxa ha consi-
derado (aparentemente) más fácil analizar los efectos culturales,
. en los casos en que se dispone de grandes cantidades y de gru-
pos de controlo que analizar las relaciones sociales de la pro-
ducción cultural. Efectivamente este énfasis ha persistido en un
período en el que, en los nuevos medios de comunicaciôn, las
organizaciones a gran escala sono de hecho, accesibles ai análisis.
Podría ser tentador en estas circunstancias pasar directamente a
esta última forma de análisis, de la empresa editora de un pe-
riódico, dei cártel editorial, de la compafiía de radiotelevi-
sión o de la compafiía cinematográfica; Y. en verdad, tal tra-
bajo es necesario. Pero en tanto que se han realizado muy pocos
análisis de las relaciones sociales de las asociaciones e institu-
ciones anteriores. igualmente formales aunque más pequenas, o
de las menos formales y de hecho inforrnales, debería existir
cierto reparo teórico.
Pues es característico de las relaciones sociales de cualquier
producción cultural que exista un problema acerca de la defini-
ción dei propósito de cualquier organización particular. No debe
trazarse una distinción muy tajante; problemas similares se pro-
ducen en el análisis de las organizaciones educativas y religiosas.
Pero por 10 general existe una distinción real respecto de las
instituciones de producción simple de mercancías -incluso cuan-
do el trabajo cultural es con toda claridad una mercancía, casi
siempre se 10 describe, y a menudo correctamente, en términos
63 FORMACIONES
muy diferentes- y respecto de las instituciones de poder y ad-
ministración, en las cuales los propósitos y objetivos aparecen
como inherentes. AI mismo tiempo que diferenciamos este carác-
ter específico de la producción cultural. deberíamos dudar antes
de intentar abordar el análisis sociológico de las empresas
culturales modernas. que en otros aspectos se asemejan a las
contemporáneas organizaciones industriales y administrativas en
gran escala. Algunos principios de análisis deben aprenderse
mediante el estudio sobre otros tipos de formación cultural y so-
bre las relaciones entre formaciones formales e ínformales, o en-
tre las estables y las de ruptura. antes de poder evaluar de for-
ma sustantiva, y no meramente organizacional, los problemas
que se están negociando, y en ocasiones ignorando. en los cárte!es
y en las grandes empresas (véanse págs. 107 y sigs. más adelante).
Sin embargo, las dificultades metodológicas vuelven a apa-
recer. AI número relativamente pequeno de personas implicadas
en muchas asociaciones y organizaciones culturales debemos afia-
dir la característica de su duración relativamente breve, y con
frecuencia extremadamente breve. Entre los grupos y asociacio-
nes relativa o totalmente ínformales, la rapidez de su formación
y disolucíón, la complejidad de las rupturas y fusiones internas
pueden resultar desconcertantes. Sin embargo. no hay ninguna
razón para ignorar lo que, tomado como un proceso global. cons-
tituye un hecho social tan generalizado.
Tipos de [ormaciones culturales modernas
Asumiendo plenamente estas dificultades, podemos sugerir y
ejemplificar con brevedad algunos de los principios de un tipo
apropiado de análisis. Así, por ejemplo, constituye un avance
evidente, respecto de una mera enumeración empírica de los
«rnovimientos» o «ismos» sucesivos, que luego derivan en una
discusión no bien delimitada sobre los «estilos», el tratar de
identificar dos factores: la organizaci6n interna de la formación
específica; y sus relaciones declaradas y reales con otras organi-
zaciones dei mismo campo o de la sociedad en general.
Organizaci6n interna
Ya hemos tratado algunos ejemplos de organízacíón interna
que ahora podemos clasificar provisionalmente de la siguiente
manera:
 64
I) las que se basan en la aiiliaciõn formal de sus miembros,
con modalidades diversas de autoridad o decisión interna, y
de constitución y elección;
2) las que no se basan en ninguna afiliaci6n formal, pero sin
embargo están organizadas alrededor de alguna maniiesta-
ciôn coiectiva pública, tales como una exposíciõn, presencia
pública editorial o a través de un periódico o un manifiesto
explícito;
3) las que no se basan en una afiliaci6n formal ni en una ma-
nifestación colectiva pública continuada, pero en las cuales
existe una asociaciôn consciente o identijicacián grupal, ma-
nifestada ya sea informal li ocasionalmente, o a veces limi-
tada a un trabajo inmediato o a relaciones más generales.
Un ejemplo de 1), siguiendo los pasos de muchos tipos ante-
riores de gremios, confratemidades y hermandades, es la Her-
mandad Alemana (más tarde Orden) de San Lucas. Un ejemplo
de 2) es la English Pre-Raphaelite Brotherhood [Hermandad
Prerrafaelista Moderna], con su publicación periódica The Germ,
o el Der Blaue Reiter alemán, con un libro dei mismo título
(escrito por uno de sus fundadores, Marc) y una exposición co-
lectiva. Un ejemplo de 3) es el Nabis francés, que se reunía re-
gularmente, pero que sólo colaboraba en las exposiciones de una
galería privada.
Estas clasificaciones generales, por supuesto con algunos ca-
sos de superposición, nos abren el camino hacia el análisis de
grupos basados en un solo arte o en dos o tres artes relaciona-
dos. En este sentido son todas organizaciones de trabajo, tanto
si proclaman otros objetivos más generales como si no. Por su-
puesto, muchas formaciones culturales han sido limitadas de
esta manera.
Pero ya en algunos casos dei siglo XIX, y de forma habitual
en el siglo xx, los grupos se forman alrededor de un programa
mucho más amplio, en el que se incluyen muchas de las artes o
todas ellas, y con frecuencia, ademâs, en relación con esta, pos-
tulan una posición cultural muy general (y con frecuencia «polí-
tica»). Los mejores ejemplos son: los Futuristas, a partir de 1909,
que reunieron a pintores, escultores y escritores, pero que ai
mismo tiempo proclamaron posiciones generales (si bien esté-
ticamente relacionadas) con respecto a las máquinas, el peligro
y la guerra, y la necesaria destrucci6n dei pasado; y los Surrea-
listas, desde 1922, que reunieron igualmente a pintores y escri-
65 FORMACIONES
tores, pero también relacionaron su trabajo, y lo justificaron, en
función de posiciones generales sobre el inconsciente, lo irracio-
nal y la actividad onírica.
Es evidente que éstos son, todavía, grupos de trabajo, por lo
general dei tipo 2), con un manifiesto, un periódico y exposicio-
nes comunes, pero se ha producido también algún tipo de cam-
bio en sus relaciones sociales, y esto puede comprenderse mejor
con el segundo tipo de análisis, el de las relaciones declaradas y
reales con todos los que no formaban parte dei grupo.
Relaciones externas
De forma provisional podemos clasificar los tipos de relacio-
nes externas en las formas culturales de la siguiente manera:
a) de especializaciõn, como en los casos en que se apaya o
promueve un trabajo en uo media o rama particular de un
arte, y en algunas circunstancias un estilo particular;
b) alternativas. como en los casos en que se aportan medias
alternativos para la produccíõn, exposici6n o publicación de
algunos tipos de obras, cuando se considera que las institu-
clones existentes las excluyen o tienden a excluirIas;
c) de oposiciõn, cuando los casos representados por b) se con-
vierten en una oposici6n activa frente a las instituciones
establecidas, o. de una manera más general, frente a las con-
diciones dentro de las cuales existen,
Un ejemplo de a) en su expresión más simple es la Society
of Painter-Etchers and Engravers inglesa, de 1880, y con algu-
nas salvedades los English Ruralists [Ruralistas Ingleses] con-
temporáneos. Los ejemplos de b) van desde el New English Art
Club, de 1885, a la Société des Artistes Indépendants [Sociedad
de Artistas Independientes], de 1884. Estos casos son particu-
larmente numerosos. Como ejemplos de c) podemos citar a los
Futuristas, los Dadaistas y los Surrealistas.
Existen muchos problemas complejos de interpretación, en
casos específicos, dentro de estos términos generales. Sin embar-
go, es de la mayor importancia hacer estas distincíones dentro
de lo que normalmente es o bien una categoría no analizada -Ia
asociaci6n cultural libre-- o en el mejor de los casos un espec-
tro indiscriminado.
Así, por ejernplo, s610 los grupos de especializaci6n encajan
con facilidad en la conocida categoria de una sociedad abierta
 66
o plural. Estos grupos pueden ser descritos con propíedad en
términos de asociación libre dentro de una diversidad cultural
generalmente aceptada, aunque debe sefialarse que incluso aqui,
en muchos casos, son las iniciativas las que establecen la diver-
sídad, en lugar de ser ésta la que está preparada para ellas, y
que, en los casos de ramas particulares de un mismo arte, las
iniciativas comportan con frecuencia un conflicto local impor-
tante.
Los grupos alternativos auténticos van más aliá, puesto que
su critica a las instituciones establecidas disponibles, por lo co-
mún en el mismo tipo general de actividad cultural, es ai menos
implícita, y con frecuencia, como en los casos típicos de las se-
cesiones, explícita y directa. Si bíen el nuevo grupo puede que-
dar satisfecho con el establecimiento de una infraestructura al-
ternativa, que le da una presencia e identidad públicas, su
diferenciación de los grupos de oposición es suficíentemente cla-
ra. Sin embargo, ha sucedido con frecuencia que los ataques de
la opinión establecida contra dichos grupos alternativos, los han
lIevado hacía una oposición consciente distinta de la disidencia
consciente o dei planteamiento de una alternativa consciente.
Sin embargo, incluso en estas casos, existe una importante
diferencia con respecto a los grupos plenamente oposicíonales,
que comienzan caracteristicamente con ataques a las formas ar-
tísticas predominantes y a las instituciones culturales, y a me-
nudo con ataques ulteriores a las condiciones generales que en
su opinión las sustentan.
No existe una relación claramente regular, en esta gama de
formaciones, entre los tipos de organización interna y los tipos
de relación externa. Con frecuencia sucede que los grupos de
especialización pertenecen ai tipo 1), de afiliación formal, pero
también los ha habido de los tipos 2) y 3). Muchos grupos al-
ternativos y de oposición han pertenecido ai tipo 2), si bien
existen casos tempranosdel tipo 1) y algunos posteriores dei
tipo 3). Pero, por otro lado, el problema de la relación entre las
modalidades internas y externas no puede considerarse sólo en
este nivel formal. Debe reinsertarse dentro dei marco dei cambio
histórico y dei carácter dei orden social general.
67 FORMACIONES
4. Fracciones, disidentes y rebeldes
Desde mediados dei siglo XIX parece existir un muy marca-
do crecimiento de todo tipo de formación cultural independien-
te. La proliferación de grupos independientes de especialización
puede explicarse, en gran medida, en función de dos tipos de
desarrollo relacionados entre sí: primero, la creciente organiza-
ción y especialización dei mercado, incluyendo su énfasis en la
división dei trabajo; segundo, el crecimiento de una idea liberal
de la sociedad y de su cultura, con la correspondiente expecta-
tiva o tolerancia de los diversos tipos de obra. La formación de
grupos de especialización, por ramos, estilos o tendencias, sirvió
tanto para organizar y regular las relaciones de mercado como
para presentar un cuerpo de obras a la opinión pública. Con fre-
cuencia, por supuesto, éstas no fueron más que formas diferen-
tes de las mismas relaciones generales, si bien las últimas no
pueden ser reducidas a las primeras, en todos o incluso en la
mayoria de los casos.
Es evidente que los grupos alternativos y los de oposición
deben algo, quizá mucho, a las mismas condiciones generales.
Pero las tensiones y los conflictos (a menudo graves), tan evi-
dentes en la formación de los mismos, nos impiden basar nues-
tras explicaciones en términos liberales y de mercado. Debemos
resaltar, en primer lugar, una generalización y un desarrollo cre-
cientes de la idea de que la práctica y los valores dei arte son
despreciados por los valores dominantes. de la sociedad «mo-
derna», o deben ser diferenciados de ellos, o se consideran su-
periores u hostiles a los mismos. Esta gama de ideas es compleja
y su historia social también lo es. Sus bases sociales incluyen:
1) la crisis que para muchos artistas supuso la transición dei pa-
tronazgo ai mercado; 2) la crisis creada en algunas artes por la
transición dei trabajo manual a la producción con máquinas
(véase más adelante el capitulo 4); 3) las crisis en el seno dei
patronazgo y dei mercado, en un período de conflictos sociales
intensos y generalizados; 4) la adhesión de ciertos grupos a un
orden social pre-capitalista y/ o pre-democrático en eí cual se
habían otorgado privilegios a algunas artes dentro de un contex-
to general de privilegio; 5) la adhesión de otros grupos a la de-
mocratización dei orden social, como parte deI proceso de libe-
 68
ración general y de enriquecimiento humano aI cual podrían
contribuir las artes si se les permitía; 6) una oposición mas ge-
neral, con frecuencia superpuesta e incluso aparentemente unifi-
cadora de estas diversos puntos de vista políticos, a las prácticas
y valores de una civilización «comercialx y «mecánica» de los
cuales se podían diferenciar las prácticas y los valores de las artes.
E! período en el que estas ideas se iban generalizando, a
partir de finales deI siglo XVIII, es también el período en que se
intenta establecer una distinción entre «civilización» (eexterna»)
y «cultura» «<interna» o «humana»), Es además el período en
el que se generalizan los significados modernos de «las artes» y
«del artista», como términos que denotan algo más que prácti-
cas y practicantes específicos, y que ahora incluyen fundamental-
mente concepciones sobre valores generales (y también, con fre-
cuencia, alternativos o de oposición).
Las formaciones independientes, alternativas y de oposición,
están directamente relacionadas con este complejo proceso y con-
junto de ideas. Sin embargo, la posibilidad de establecer real-
mente formaciones independientes efectivas, dependía obviamen-
te de las condiciones sociales generales, Esta es la razón de que,
a pesar de que las ideas se iban generalizando desde finales deI
siglo XVIII, las formaciones alternativas y de oposición efectivas
sólo se hicieron habituales en la segunda mitad deI siglo XIX y
aumentaron notablemente hacia finales de siglo.
Un factor que influyó en este desarrollo, dentro de algunas
sociedades determinadas, fue el cambio en la estructura interna
de las clases dominantes. Dentro de las sociedades aristocráti-
cas y mercantiles, los conflictos sobre estilos y tendencias, así
como las tensiones y conflictos económicos y sociales más gene-
rales en la práctica de las artes, con frecuencia se resolvían, o
se podía intentar resolverlos, cambiando de patrón, de tipo de
patrón o de intermediario. Por supuesto, esta situación continuó
en las primeras condiciones de mercado. Pero en las nuevas cir-
cunstancias de instituciones artísticas establecidas, fundamental-
mente en relación con un mercado de las artes ya establecido,
el movimiento hacia formaciones asociativas independientes era
inevitable. Los frecuentes problemas de imposición o privilegio
de ciertos estilos y tendencias, de métodos de selección y publí-
cidad, y de ventajas tanto comerciales como generales, podían
en algunos casos (la mayor parte de las veces sin éxito) ser ne-
gociados individualmente; pero eran mucho más fácilmente nego-
69 FORMACIONES
ciabIes por media de las asociaciones, lo cual constituía ya una
tendencia básica generalizada en la mayor parte de las demás
actividades sociales. Sin embargo, las nuevas formaciones no fue-
ron siempre, y en muchos casos en 10 más mínimo, de carácter
defensivo. Y esto, a su vez, dependía de la aparición, dentro deI
propio orden social dominante, de grupos de apoyo reales o po-
tenciales. Y es en este punto, en relación crítica con algunos de
los grupos independientes, que debemos introducir el concepto
de [racciôn de c/ase.
Fracciones de clase
Algunos ejemplos serviran para aclarar este concepto ínhe-
rentemente difícil. Podemos examinar tres importantes formacio-
nes culturales inglesas: Godwin y su círculo, a fines deI si-
glo XVIII; la Hermandad Prerrafaelista, a mediados deI siglo XIX;
y el Grupo Bloomsbury a comienzos deI siglo xx.
Recordemos, en primer lugar, que una clase social no es
siempre, en modo alguno, culturalmente monolítica. En este as-
pecto, como en otros muchos, los grupos específicos, dentro de
una clase, pueden crecer o disminuir eu importancia de acuer-
do con el desarrollo general de la clase y de la sociedad. Ade-
más, grupos dentro de una misma clase, pueden tener afiliacio-
nes alternativas (heredadas o desarrolladas) culturales, a menudo
religiosas, que no son características de la clase considerada
como un todo. Por otra parte, en cualquier clase establecida,
existen procesos de diferenciacián interna, con frecuencia por ti-
pos de trabajo. A partir de todas estas situaciones, se pueden dar
posibles bases alternativas para la existencia de variaciones en
la producción cultural. Existe, además, una base para dichas va-
riaciones en las relaciones cambiantes que se producen entre una
clase específica y otras clases.
Godwin y su círculo
Lo que ahora se describe comúnmente, en la historia cultu-
ral inglesa, como «William Godwin y su círculo» es un ejemplo
particularmente interesante en sí mismo y en tanto que proble-
ma en el análisis de las formaciones. Su título familiar indica
ya algo semejante a una «escuela», centrada en las ideas de un
escritor. Esta no es disparatado, pues eu la década de 1790 ha-
 70
bía «godwíníanos» conscientes y la obra más conocida de God-
win, Politieal [ustice, ejercía una influencia amplia y directa.
Sin embargo, pronto resulta evidente que debemos conside-
rar ai propio Godwin dentro de una formación social mucho
más amplia y general, lo que puede definirse directamente de
dos maneras: primero, como el ala radical de la disidencia reli-
giosa inglesa, que avanza hacia el racionalismo; segundo, como
un grupo político radical, preocupado por la reforma parlamen-
taria, la expansión de la educación y la eliminación de obstácu-
los que dificultan la libertad de pensamiento intelectual. Esta
formación general es muy notaria a partir de la década de 1770,
y está directamente conectada con los elementos más progresis-
tas de la burguesía industrial, con sus adhesiones a la libre in-
vestigación y a una ciencia racional.
Así, dentro de la burguesía entendida como un todo encon-
tramos una formación particular que a) va creciendo en importan-
cia y b) tiene afiliaciones intelectuales y religiosas diferenciadas.
Esta amplia formación pasó más adelante por una crisis par-
ticular, en SUB relaciones internas pero especialmente en las rela-
ciones externas con otras elases y con el orden social dominante,
en el contexto histórico específico de las respuestas provocadas
por la Revolución Francesa. Los defensores más entusiastas de la
revolución, y los que abogaban por cambias políticos similares en
Inglaterra, fundamentalmente se encontraban en este grupo. Sin
embargo, lo que previamente había sido una tendencia alternativa
dentro dei orden social general, y en algunos aspectos una ten-
dencia central dentro dei ascenso de la burguesía industrial, era
ahora, en esta crisis, desviado hacia una tendencia de oposición.
Sus argumentos políticos explícitos no sólo chocaban con argu-
mentos opuestos, sino también con la represión directa dei Es-
tado, que culminaria en 1794. Dentro de esta crisis de una
formación social más amplia, la formación cultural particular dei
círculo formado alrededor de Godwin llegó a ser significativa.
Como formación cultural pertenecía ai tipo 3), aunque exis-
tían superposiciones de afiliación a sociedades políticas, dentro de
la formación amplia (por ejemplo, la Revolution Society). Pera,
si bien su gama de actividades e intereses era amplia, su identi-
dad cultural puede definirse mejor de una forma cultural especí-
fica, que constituía, de hecho, un nuevo tipo de novela. Los prin-
cipias intelectuales que eran comunes a la formación social am-
plia -Ia indagación intelectual abierta y racional, el desarrollo
71 FORMACIONES
de la moralidad a través de la educación, la oposición a la opre-
sién y a las leyes arbitrarias- fueron específicamente incorpora-
dos a novelas que integraban las vidas individuales y las circuns-
tancias sociales y morales por media de una nueva integración
formal dei «personaje » y la «trama», partiendo dei presupuesto
fundamental de que el personaje y la acción surgen conjuntamente
de las circunstancias y sólo pueden ser alterados mediante su al-
teración general. Los ejemplos principales de esta novelística sono
A Simple Story, de Elizabeth Inchbald (1791); Anna St lves, de
Thomas Holcroft (1792), y Things as They Are (Caleb WiI-
liams) , de Godwin (1794); y a ellas podemos asociar la novela
inconclusa de Mary Wollstonecraft The W rongs 01 W oman
(1798).
La formación cultural, en este nivel, es todavía alternativa,
pera en la crisis de aquellos afias se via implicada necesariamente
en actividades políticas, con consecuencias directas y peligrosas,
y, ai mismo tiempo, en superposición con lo que, en un período
diferente, podrían considerarse como tipos separados de práctic~.
Tal como sefialara Godwin acertadamente en 1794, «se podría
demostrar que el humilde novelista es constructivamente un trai-
dor». En efecto, esta crisis entra directamente en la forma, como
una crisis de los principias subyacentes a la formación, en los dos
finales (radicalmente diferentes) de la novela de Godwin Things
as They Are, de los cuales el último, escrito en el momento de
mayor peligro, marca la transición hacia una forma nueva y más
subjetiva. Así, la formación alternativa, arrastrada a la oposición
por los prejuicios y la represión, se convirtió de nuevo en alterna-
tiva, por media de una adaptación y un cambio internos.
Godwin y su círculo, después de este cambio (1794-1797),
tuvieron una importancia cultural sustancialmente diferente. God-
win quedó relativamente aislado, aunque continuó influyendo en
una nueva formación, la que se constituyó alrededor de Shelley,
que se casaría con la hija de Godwin y Mary Wollstonecraft. Pera
los autores de Queen Mab y de Pnmkenstein, entre 1810 y 1820,
pertenecen a una formación distinta y diferenciada.
La Hermandad Prerraiaelista
La Hermandad Prerrafaelista es a primera vista un tipo de for-
mación mucho más simple. Fundada por tres jóvenes pintores
en 1848, publicó un periódico iThe Germ, 1850) y proclamó
 72
unos principias artísticos camunes: e1 rechazo de las convenciones
académicas y la adhesión a la «observación atenta de la inago-
table naturaleza». Como sucede con frecuencia en estas casos, se
había conformado un estilo distintivo durante los primeros esta-
dias de la evolución de cada pintor, pera cuando aIcanzaron su
pleno desarrolIo ya habían tomado caminos divergentes. Sin em-
bargo, durante el período más significativo se estableció de forma
diferenciada un conjunto de actitudes compartidas respecto de la
pintura y de la poesía, y a través de elIas respecto de cuestiones
culturales más generales.
En contraste con Godwin y su círculo, que surgieron a partir
de una formación general amplia y en ascenso, y en un principio
sin relaciones críticas con su propia elase, los prerrafaelistas, que
en su mayoría pertenecían a familias de la burguesía comercial, se
encontraban en oposición consciente a las principales tendencias
culturales de su clase, a pesar de que finalmente se pueda consi-
derar que las articulaban y expresaban. En efecto, hallaron, en
su mayoría, patrones entre la burguesía comercial (por lo gener~l,
de provincias), para los cuales su naturalismo era aceptable. Sin
embargo, este naturalismo estaba mezclado, desde el principio,
con un «medievalismo» manifiesto: una adhesión a cierto tipo de
belIeza romántico y decorativo, que era también -y ai final muy
explícitamente- una crítica a la fealdad de la civilización co-
merciaI e industrial deI sigla XIX. En ese momento fueron, inevita-
blemente, disidentes de su clase y, en cierto sentido, se rebelaron
contra ella, pero de una forma especializada, por cuanto halIaban
en las artes de la pintura y de la poesía una alternativa ai orden
social y cultural dominante. Junto a este sentido de una alterna-
tiva especializada, se dia un cierto conjunto de actitudes morales
y sociales alternativas, mucho más abiertas y distendidas (ebohe-
mias») que las normas de su elase.
Si bien las primeras obras de los prerrafaelistas fueron muy
criticadas por la opinión establecida, IIegaron a convertirse, en su
mayoría, en los pintores establecidos de la generación inmedia-
tamente posterior. Esta sucede con frecuencia, aunque no invaria-
blemente, en estas formaciones. En este caso, se trataba, probable-
mente, de una burguesía comercial todavía en ascenso, que aún
no había encontrado su estilo artístico. Sin embargo, si bien esta
puede ser verdad en términos generales, había olros elementos en
la posición original, que implicaban una oposición más global a
los modos comerciales y junto a esta posición, una serie de acti-
73 FORMACIONES
tudes respecto ai trabajo manual y a la práctica de las artes y los
oficios. Esta puede observarse de manera especialmente notaria
en William Morrís, que comenzó bajo la influencia deI grupo y en
gran parte de su práctica permaneció claramente dentro de su
formación cultural, y que, sin embargo, en un período posterior
(Ia década de 1880) desarrolIó la disidencia frente a la civiliza-
ción comercial hasta convertirla en una oposición directa a todo
el orden capitalista. Para entonces, sin embargo, existía un vínculo
con otras formaciones, fundamentalmente políticas (socialistas),
en el contexto bastante diferente de la situación social de los
afias 80, y los aspectos específicos de la formación prerrafaelista,
a pesar de su influencia, quedaron muy atrás.
Bloomsbury
Godwin y su círculo habían surgido de una tendencia relati-
vamente amplia dentro de la ascendente burguesía industrial, pera
posteriormente, como formación específica, fueron forzados a la
crisis -a una disidencia Iindante con la rebelión- dentro de
una crisis general deI orden social, que a su vez estaba todavía di-
rigido políticamente por otra clase, la aristocracia terrateniente do-
minante. Los prerrafaelistas eran una formación especializada eon
relaciones ambiguas y eventualmente alternativas con una bur-
guesía comercial en ascenso: disidentes pero, en algunos niveles,
representativos de sus intenciones culturales (decorativas) todavía
en formación. La última fase, alrededor de Morris, pertenece a un
momento diferente dei orden social, definido fundamentalmente
por las relaciones con una elase obrera más organizada. La for-
mación cultural que conocemos como Bloomsbury es muy dife-
rente de las dos anteriores. En particular, esta formación es la que
nos permite definir el difícil concepto de fracción.
«Bloomsbury» es elaramente una formación dei tipo 3). Efec-
tivamente, sus miembros negaban con frecuencia pertenecer a nin-
gún «grupo»; eran, decían, fundamentalmente amigos, con algu-
nas conexiones familiares, que encontraron alguna definición (y
el nombre dei grupo) a partir dei distrito de Londres donde vivían
un número de elIos. No hay por qué negar esos elementos de su
propia autodescripción; en verdad, es importante reconocer que
algunas formaciones culturales se dan exactamente de esa manera.
Sin embargo, no es necesario estudiar demasiado eI grupo Blooms-
bury, en tanto que grupo activo, para encontrar en él algunos de
 74
los rasgos más fundamentales de una auténtica formaciôn cultural.
Así, por ejemplo, la mayoría de sus miembros provenían de
familias administrativas y profesionales, y crecieron dentro dei
recíén regularizado (reformado) sistema educativo de la escuela
«pública» y la universidad. Sus miembros dirigentes (Wooif, Key-
nes, Strachey) se conocieron en Cambridge. Los sectores profe-
sionales y administrativos de la clase dominante en aquel momen-
to (a su vez una fusiôn de la alta burguesía y de la aristocracia
terrateniente) habían adquirido una importancia creciente en el
nuevo orden social de la Inglaterra liberal e imperialista; en eíec-
to, el sistema educacional había sido reformado, en los niveles
superiores, principalmente para su producciôn. Los intereses cul-
turales de este sector general, definidos por tipos específicos de
logros educativos, podían distinguirse con claridad de los de los
sectores directamente industriales Y comerciales de la misma clase
dominante. Así pues, eran una fracciôn de la clase dominan.te
tanto en el sentido de que pertenecían integralmente a ella, sir-
viendo directamente ai orden social dominante, como en el sen-
tido de que eran una división coherente de la mísma, definida por
los valores de una educaciôn superior específica: la posesión de
una cultura general, en lugar de una cultura meramente nacional
y de clase; y la práctica de habilidades específicas intelectuales y
profesionales. Es significativo, e irônico, que sus sucesores dei
sigla XX los definieran como una «aristocracia intelectual».
Bloomsbury fue una formaciôn dentro de esta fracciôn. Era
genuinamente disidente, por dos razones. Primero, expresaba sus
valores en una forma más absoluta. Insistía en una total apertura
dei pensamiento intelectual y en una completa tolerancia relacio-
nada con ella. Por lo tanto, se encontraba en oposición a lo que
consideraba como estupidez, incompetencia y prejuicios de los
que realmente detentaban el poder econômico y político. Segundo,
se basaba en una paradoja y la expresaba: que la reforma educa-
cional había sido principalmente para los hombres; las mujeres
estaban todavía relativamente excluidas. Las muchachas de estas
mismas familias -incluidas en la formaciôn por relaciones direc-
tas- compartían los mismos intereses pera estaban, en su mayo-
ria, fuera dei sistema formativo inmediato.
De ese modo Bloomsbury lIeg6 a criticar el orden dominan-
te en un amplio espectro de asuntos: por su militarismo; por su
colonialismo represar; por su incontrolado capitalismo; por sus
desigualdades sexuales; por su rigidez en las costumbres; por
75 FORMACIONES
sus hipocresías; por su indiferencia hacia las artes. La concepci6n
de un orden más civilizado incluía ai mismo tiempo la elimina-
ci6n de restricciones injustificadas y la gesti6n racional dei necesa-
rio marco político y econômico de la vida. Una vez cumplidas estas
condiciones, de forma general, o por el momento a nível local, las
personas podrían vivir como individuas Iibres y tolerantes, encon-
trando sus valores más profundos en los tipos consiguientes de
diversidad e intimidad humanas. Así, el extremo subjetivismo de,
por ejemplo, las novelas de Virginia Woolf, pertenece a la misma
formación que el intervencionismo econômico de Keynes, que
quería no sólo preservar el sistema econômico racionalizándolo,
sino hacerlo de tal forma que, dentro de la estabilidad lograda,
los procesos reales de la vida civilizada pudieran proseguir sin
perturbaciones,
En eI curso de su obra, que ellos característicamente, en los
términos de su sector, no consideraban como colectiva sino como
una serie de contribuciones de especialistas, se entrecruzaban y
superponían con otros grupos y eoo otras clases. Así ocurrió, espe-
cialmente, en su crítica deI capitalismo incontrolado y dei colonia-
lismo, y junto con los fabianos, tuvieron una influencia impor-
tante en la evoluci6n deI Partido Laborista de la clase obrera
hacia un tipo específico de socialdemocracia. En su critica real ai
viejo orden, también fueron, con frecuencia, aislados y ridiculi-
zados. Sin embargo, siguieron siendo, práctica y culturalmente,
una formaci6n fraccional, y esta puede comprobarse con la ven-
taja dei análisis retrospectivo, puesto que ahora resulta evidente
que expresaban ai mismo tiempo los valores más elevados de la
tradición burguesa y la necesaria próxirná fase de un orden social
y cultural burguês.
Formaciones simples y completas
Son evidentes, pues, las complejidades de cualquier análisis
específico de las formaciones culturales. Estas breves ejemplos
han sido expuestos, de forma esquemática, para sefialar algunos
procedimientos posibles. A las consideraciones ya aducidas -for-
mas de relaciones internas y externas- podemos afiadir una dis-
tincíón, evidente entre los prerrafaelistas por un lado y los god-
 76
winianos y los bloomsburianos por otro, entre formaciones relati-
vamente simples y relativamente complejas, en funci6n dei área
-Ia agrupaci6n real de prácticas-- que la formaci6n representa.
Eu este sentido, Bloomsbury, eon su combinación de escritura,
pintura, filosofía, teoría política y economía, es una formaci6n
particularmente compleja, en el nivel de la práctica, en compara-
ci6n con los pintores y poetas prerrafaelistas. Esta afecta tanto a
los modos internos como externos de organización. De manera
característica, la organizaci6n interna de Bloomsbury, más aliá de
su status como grupo de amigos y vecinos y de sus reuniones para
la lectura de trabajos, era una editorial privada, pero posterior-
mente de ámbito general (Ia Hogarth Press), que publicaba sobre
todos los temas de su interés.
Por otra parte, podemos observar que las relaciones externas de
tales formaciones, como entre los godwinianos y el grupo Blooms-
bury, por ejemplo, no son s610 un asunto de intenciones definidas
internamente, sino también de las relaciones reales y posibles de
todo el orden social. Así, cuando consideramos las semejanzas,
con frecuencia notables, entre los principias de los godwinianos y
dei grupo Bloomsbury, y las relaciones externas que los mismos
implicaban -un grupo racional y tolerante deseoso de extender la
razón y la tolerancia, mediante reformas radicales si era necesa-
rio- descubrimos también que no podemos permanecer en ese
nivel, puesto que las relaciones externas reales estaban también
determinadas por otros. Los godwinianos no s610 eran histórica-
mente anteriores, y por lo tanto más expuestos, eran también el
elemento avanzado de una clase en ascenso pera aún no dominan-
te, a diferencia dei status dei grupo Bloomsbury como fracción de
la clase dominante. EI hecho de que los godwinianos fueran repri-
midos políticamente fue una consecuencia de estas relaciones ge-
nerales de clase, así como de la severidad de la crisis histórica. En
un nivel diferente y crucial, encontramos que los godwinianos ape-
nas eran capaces de mantenerse, a nivel financiero, como disiden-
teso En la práctica, dependían dei mercado general. En el caso dei
grupo Bloomsbury, los cambias en el orden general, y en particu-
lar, el establecimiento de un s6lido sector de empleados profesio-
nales e intelectuales, hicieron que la supervivencia independiente
fuera mucho más accesible.
77 FORMACIONES
Formaciones nacionales y «paranacionales»
Los ejemplos dados hasta aqui se refieren a desarrollos dentro
de un solo orden social nacional. Estas formaciones nacionales
han seguido siendo importantes, pero en el sigla xx se ha produ-
cido un marcado desarrollo de ciertos tipos de formaci6n cultural
«internacional», o mejor dicho «paranacional», A mediados dei
siglo xx esta puede relacionarse claramente con la instauraci6n de
un mercado mundial efectivo en algunos sectores dei arte, la mú-
sica y la literatura, y con el correspondiente (pero no siempre de-
pendiente) sentido de culturas efectivas más amplias (eliteraturas
europeas», «música occidental», «arte dei sigla xx»), La sociolo-
gia de estas desarrollos se encuentra en un nivel diferente y mu-
cho más amplio que la de las formaciones culturales. Sin embar-
go, estas desarrollos más amplias fueron en cierta forma precedi-
dos por un nuevo e importante tipo de formaci6n cultural que
debe distinguirse de los grupos nacionales, lo que podemos obser-
var más fácilmente en el desarrollo dei concepto de «vanguardia».
Que yo sepa, todavia no se ha emprendido un análisis social
completo de los movimientos de vanguardia y muchos de los fac-
tores relevantes aún no han sido establecidos empíricamente. Pero
una observaci6n general de diversos movimientos de vanguardia
entre la década de 1890 y la de 1920 nos permite proponer algu-
nas hip6tesis que pueden ser confirmadas por la investigaci6n.
Primera: los movimientos de vanguardia tienen, tipicamente, una
base metropolitana (con la precisi6n de que «metropolitano» debe
distinguirse de las definiciones de «urbano» y de «capital nacio-
nal», siendo sus factores clave la relativa autonomia [especial-
mente cultural] y el grado de internacionalizaci6n, este último
relacionado con frecuencia con el imperialismo). Segunda: quie-
nes contribuyeron a los movimientos de vanguardia eran en gran
parte inmigrantes a esas metr6polis, provenientes no s610 de regia-
nes nacionales periféricas, sino de otras y más pequenas culturas
nacionales, consideradas con frecuencia en aquel momento como
culturalmente provincianas en relaci6n con la metr6poli (por
ejemplo, la típica figura de Apollinaire -nacido Wilhelm Apolli-
naris de Kostrowitzki- y el papel que jugaria en Paris). Tercera:
algunos factores en la cultura de vanguardia, y en particular la
ruptura consciente con los estilos «tradicionales», deben ser ana-
lizados no s610 en términos formales, sino también dentro de la
sociologia de los encuentros y asociaciones metropolitanas entre
 78
inmigrantes que no comparten otra lengua común que la de la
metrópoli y cuyos otros sistemas de signos heredados (incluyendo
los visuales) se han vuelto lejanos o irrelevantes. Este seria un
factor detectable en las innovaciones observadas frecuentemente
en las actitudes hacia el lenguaje y hacia la significación visual
heredada de los objetos. Cuarta: las formaciones de vanguardia,
desarrolIando estilos específicos y distanciados dentro de las me-
trópolis, reflejan y conforman ai mismo tiempo tipos de concien-
cia y de práctica que adquieren una importancia creciente para
un orden social que a su vez se desarrolIa en las direcciones de
una significación metropolitana e internacional, más alIá dei Es-
tado-nación y de sus provincias, y de una movilidad cultural co-
rrespondiente elevada (véanse las relaciones entre el Paris de
1890-1930 y el Nueva York de 1940-1970). Ouinta;: Ias condi-
ciones sociales internas de una metrópoli, donde se combinan ai
mismo tiempo la concentración metropolitana de la riqueza y el
pluralismo interno de sus funciones metropolitano-inmigrantes,
crean unas condiciones básicas especialmente favorables para los
grupos disidentes.
Todavía no sabemos si la investigación confirmaria estas hipó-
tesis sobre el carácter de algunas formaciones culturales específi-
cas paranacionales dei siglo xx, aunque sabemos que aportan una
base inicial para la consideración dei carácter contradictorio de
la historia de los movimientos de vanguardia: por una parte, re-
presentan agudas e incluso violentas rupturas con las prácticas
tradicionales heredadas (son una disidencia o una revuelta más
que una vanguardia en sentido literal); y, sin embargo, se convier-
ten (por vías diferenciables de los importantes factores de su difu-
sión y explotación comercial) en la cultura dominante dei período
metropolitano y paranacional subsiguiente.
Formaciones, historia e individuas
Estos breves ejemplos deberían mostrar ai mismo tiempo las
posibilidades y los límites dei análisis de las formaciones cultura-
les. Los límites son particularmente evidentes. No se puede dar
cuenta plena de ninguna formación o tipo de formación específi-
cos sin ampliar la descripción y el análisis ai contexto histórico
general, en el cual todo el orden social y todas sus clases y for-
maciones pueden ser adecuadamente considerados. Todo lo que
79 FORMACIONES
puede hacer el análisis formacional es plantear preguntas socioló-
gicas a dicha historia general y, en ocasiones, a partir de tales
preguntas, sugerir nuevas áreas para una investigación pormeno-
rizada.
Por otra parte, no es posible dar plena cuenta de una forma-
ción sin considerar las diferencias individuales en el interior de
la misma. Podemos observar que las formaciones de los tipos más
modernos se originan en momentos de transici6n y de interseccián
dentro de una historia social compleja, pero los individuos que
al mismo tiempo componen las formaciones y son conformados
por elIas adoptan además una gama compleja de posiciones, ínte-
reses e influencias diversos, algunos de los cuales son resueltos
(aunque sólo sea temporalmente) por las formaciones, mientras
que otros permanecen como diferencias internas, como tensiones
y a menudo como base de subsiguientes divergencias, rupturas,
divisiones e intentos de nuevas formaciones.
Por tanto, ningún análisis sociológico de las formaciones pue-
de reemplazar ni a la historia general ni a los estudios individua-
les más específicos. Sin embargo, es un tipo de análisis todavía
indispensable, puesto que normalmente existe un vacío muy gran-
de entre, por un lado, la historia general y la historia general de
artes específicas relacionadas con elIa, y, por otro, los estudios
individuales. En consecuencia, aprender a analizar la natura-
leza y la diversidad de las formaciones culturales -en estrecha
asociación, como se argumentará más tarde, con el análisis de las
formas culturales- es lo que nos permitirá avanzar hacia una
comprensión más adecuada de los procesos sociales directos de la
producción cultural.
 Howard S. Becker

Los mundos del arte

.Sociologfa del trabajo artfstico

Traducci6n:
JoaquIn Ibarburu

UNIVER~IDAD NACIONAL DE QUILMES

Universidad
Rector
Nacional
de Quilmes
Daniel Gomez Editorial
Vicerrector
Bernal,2008
Jorge Flores
 1ntersecciones indice
Colecci6n dirigida por Carlos Altamirano

Becker. Howard S.
Los mundos del arte : sociologfa del rrabajo arrfstieo.• Ia ed .•
Bernal: Universidad Naeional de Quilmes. 2008.
440 p. ; 2Ox14 em. - (Imerseeeiones I Carlos Altamirano)
Tradueido por: Joaqufn Ibarburu Prefacio 9
Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 13
ISBN 978·987·558·147-0

1. Arte. 2. Trabajo Artfstico. 3. Sociologfa del Arte. I. Ibarburu~

1. Mundos de arte y actividad colectiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 17
Joaqufn, rrad. II. Tftulo
COO 306.47 2. Convenciones 61
3. La movilizaci6n de recursos , 89
4. La distribu~i6n de los trabajos artfsticos 117

Tftulo original: An Worlds

5. Estetica, estetas y crfticos 161
6. EI ane y e1 Estado 195
7. La edici6n 225
© 1982 The Regents of the University of California
Published by arragement with the University of California Press 8. Profesionales integrados, reheldes artistas folk l

y artistas ingenuos 263

© Universidad Nacional de Quihnes. 2008 9. Artes y• 0 f icios . . . . . .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 f
Roque Saenz Pena 352
(BI876BXO) Bernal 10. EI cambio en los mundos de arte ' 337
Buenos Aires 11. La repu~aci6n ' 387
http://www.unq.edu.ar
editorial@unq.edu.ar
I ISBN: 978-987-558-147-0
Bibliograffa .... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
;1 fndice de nombres y autores 425
Queda heeho el dep6sito que marea la ley 11.723
t ~

I!
 Prefacio

• t l

Tal vez los afios que pase tocando el piano en bares de Chicago y
otras lugares me llevaran a pensar que la gente que hacia ese trabajo
menor tenfa tanta importancia para la comprensien del arte como" los
interpretes mas conocidos que trearan los cIasicos famosos del jazz. EI
hecho de haber crecido en Chicago -donde la filosoffa democrarica
,
i de Louis Sullivan estaba encarnada en los rascacielos del centra de
I la ciudad que me encantaba recorrer y donde el Instituto de Disefio
, 'I de Moholy,Nagy daba un hogar en el Medio Oeste a la preocu,
,I pacien de los refugiados de la Bauhaus por el caracter artesanal del
I
a~te- puede haberme llevado a pensar que los artesanos que contri,
I buyen a la praducci6n de obras de arte son tan importantes como las
,I personas que las conciben. Mi temperamento rebelde puede radicar
II en un antielitismo congenito. Aprender la "tradici6n de Chicago" de
II la sociologfa a pattir de Everett C. Hughes y Herbert Blumer sin duda
dio lugar a un escepticismo respecto de las definiciones convenciona,
les de los objetos de estudio sociol6gicos. •
Todo eso desemp~fi6 un papel en la conformaci6n de la actitud
de este libra, una actitud que difiere mucho-de aquella con la que los
soci610gos suelen abordar el arte. Considere el arte como el trabajo
• que hacen algunas personas, y me interesaran mas los patranes de
I coop~raci6n entre la gente que realiza los trabajos que los trabajo~ en
'I sf 0 aquellos a quienes se define convencionalmente como sus creado,
! res. Al hacer eso, me pareci6 natural utilizar el estilo de analisis que
! I~

9
stP7. _
II ~
 muchos otros y yo usamos para el analisis de orros tipos de rrabajo.
Fue inevitable que ello significara tomar el arte como alga no muy
diferente de otras clases de rrabajo, asf como considerar que las per-
sonas a las que se define como artistas no san muy distinras de atros
tipos de rrabajadares, sabre toda de las trabajadares que participan en
la producci6n de obras de arte.
La idea de un munda de arte canstituye la columna vertebral de mi
analisis. Los que escriben sabre arte suelen usar la expresi6n "munda
de arten de forma laxa y metaf6rica para referirse a la genre que esta
mas de moda entre aquellos a quienes se relaciana con esos objetos y
aconrecimienros publicitados que implican precios astron6micos. Use
el termino de manera mas tecnica, para referirme a la red de personas
cuya actividad cooperativa, organizada a traves desu conocimienro
conjunto de los medios convencionales de hacer cosas, produce el
tipo de trabajos artfsticos que caracterizan al mundo de arte. Esta
definici6n tautol6gica refleja el analisis, que no es tanto una teorfa
sociol6gica del ane organizada de manera 16gica como una explora-
ci6n de la posibilidad de la idea de un mundo de arte para aumentar
nuestra comprensi6n de la forma en que la gente produce y consume
obras de arte. Cada capftulo aborda la idea desde un angulo diferen-
I: te, senalando las caracterfsticas importantes de los mundos de arte,
II
II esbozando c6mo cobran existencia y persisten, destacando c6mo sus
II, operaciones afectan la forma y el contenido de los trabajos artfsticos y
I' reinterpretando cuestio'nes habituales en el analisis del arte tal como
II
indica todo 10 antedicho.
1
En terminos generales, considero que la sociologfa no descubre
I algo que no se sabfa antes, en 10 que difiere de las ciencias naturales.
I En lugar de ello, la buena ciencia social produce una comprensi6n
I mas profunda de cosas de. las que muchas personas ya tienen con-
I
cienc'ia. No corresponde aquf desarrollar esto, pero debo decir que,
cualquiera &ea la virtud de este amilisis, no procede del descubrimien- •
to de hechos 0 relaciones desconocidas hasta el momento, sino de la
exploraci6n sistematica de las implicaciones del concepto de mundo
10
IiIii
I Ii!
de arte. Si bien la idea btisiGl parec~ un lugar comun, muchas de su
implicaciones no 10 son. Asf, parece obvio decir que si lOdos aquellos
cuyo trabajo conrribuye a la obra de arte terminada no hacen 10 suyo,
la obra sera diferenre. Pero no e ohvio analizar la implicaci6n de que
enronces pa a a er un problema decidir cual de todas esas personas es
el artista, mienrras que los demas son s610 personal auxiliar.
Dado que me concenrro en las formas de organizaci6n social, con
frecuencia comparo obras y formas de arte que tienen una repura-
ci6n muy diferente como arte. Hablo de Ticiano y de las hisrorietas
al mismo tiempo, y analice pelfculas de Hollywood 0 temas de rock
and roll con tanta seriedad como la obra de Beethoven 0 Mozart. En
realidad, como el problema de la reputaci6n es central para el ana-
\isis, tales comparaciones tienen lugar a menudo. Les recuerdo a los
lectores a los que estas resulten ofensivas, que el principio de anal isis
es social y organizacional, no estetico.
Este enfoque parece encontrarse en directa contradicci6n con
la tradici6n dominante en la sociologfa del ane, que define el arte
como algo mas especial, en el que emerge la creatividad y se expresa
el caracter esencial de la sociedad, sobre todo en las grandes obras de
los genios. La tradici6n dominante toma al artist~ y la obra de arte, y
no la red de cooperaci6n, como los puntos centrales del analisis del
arte como fen6meno social. A la luz de esa diferencia, serfa razonable
decir que 10 que hago aquf no es en absoluto sociologfa del arte, sino
socicilogfa de las ocupaciones aplicadas al rrabajo artfstico. Nd me
opondrfa a esa forma de explicarlo.
No discuro de manera directa con el punto de vista mas tradicio-
nal, excepto en el ultimo capftulo, y abordo algunas de sus preocupa-
dones mas importantes s610 de forma superficial. No se trata de que
no sea posible abordar tales temas en los terminos que se proponen
aquf, sino que estos no son centrales para el enfoque que adopto, por
10 que ocupan un lugar subordinado en mi analisis. p'or otra parte, la
forma en que planteo esas cuestiones hace que adquieran relevancia
en relad6n con aquello de 10 que quiero hablar y, par 10 tanto, no las
11
aborda de manera adecuada en sus prapios terminos. No estoy segura
de que los dos estilos de analisis entren en conflicto 0 se contradigan.
Pueden ser s610 dos tipos diferentes de preguntas que se plantean a los
mismos materiales empfricos.
Sin duda no soy el primero que piensa el arte de esta forma. Existe
una vigorosa tradici6n de escritura relativista, esceptica, "democrati-
ca", sobre el arte. EI ejemplo de etnomusic610gos como Charles See-
ger, y sobre todo Klaus Wachsmann, me llev6 a pensar y a imitarlos.
Imagen impresa 'Y conocimiento, de William Ivins, me hizo empezar a
pensar en muchos de los problemas que abordo mas adelante y me
proporcion6 algunas de las herramientas necesarias para el trabajo
sobre los mismos. EI analisis del mundo de la pintura francesa del
siglo XIX de Harrison y Cynthia White me sugiri6 las ventajas de
estudiar a todos los artistas de un perfodo en lugar de dedicarse s610 a
los grandes nombres. Esas y otras fuentes que uso can liberalidad en
el texto apuntan a parte de la tradici6n que subyace en 10 que hago.
Como en todas las tradiciones, sus creadores no son responsables de
10 que luego se hace en su nombre.
• de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation. Agradezco a
12
Agradecimientos
Dado que este libro se concentra en las redes de cooperaci6n y as isten-
cia a traves de las cuales se realiza el trabajo, soy mas consciente que
la mayor parte de los autores de c6mo 10 que hago depende de 10 que
muchas personas y organizaciones hacen por mr. No puedo dar las gra-
cias de forma detallada y especffica, ya que la lista serfa etema. Es por
eso que me limite a hacer una lista de nombres por orden alfabetico,
10 cual no significa que no sienta un sincera agradecimiento.
Comence el trabajo en el que se basa ellibra en 1969-1970, cuan- ,
do era investigador (en parte con el respaldo de una beca del Instituto
Nacional de Salud Mental) del Centro de Estudios Avanzados de
Ciencias de la Conducta. No hay mejor" lugar que ese para el tipo de
investigaci6n exploratoria que estaba dispuesto a hacer ese ano. Ter-
mine el primer borrador del manuscrito en 1978-1979, siendo becario
ambas organizaciones por su apoyo. Por otra parte, desde 1965 integra
el Departamento de Sociologfa de la ~orthwestem University, que es
un hogar intelectual estimulante y maravilloso.
Algunas partes de este· libra aparecieran antes de forma algo dife-
rente en las siguientes publicaciones y libras, y aquf estan adaptadas
con la autorizaci6n de las publicaciones originales: .
"Art as Collective Action", reimpresi6n de American Sociological
Review, 39, diciembre 1974, pp. 767-776, co~ la autorizaci6n de la
Asociaci6n Sociol6gica Estadounidense.
13
 1. Mundos de arte y activid~ colectiva

Solla sentarme ante mi mesa todas las mananas a las 5:30, y

tambien solla no darme tregua. Un viejo criado, cuya obligaci6n
era llamarme, y al que Ie pagaba cinco Iibras adicionales por la
tarea, no se daba tregua. Durante todos esos afios en Waltham
Cross nunca lleg6 tarde con el cafe que era su deber traerme. No se
si no deberla sentir que Ie debo mas a el que a nadie por el exito
que tuve. Al empezar a esa hora podia completar mi trabajo lite-
rario antes de vestirme para desayunar (Anthony Trollope, 1947
[1883], p. 227).

EI novelista' ingles' puede haber contado la historia de forma jocosa,

pero el hecho de que 10 despertaran y...Ie Ilevaran cafe era de todos
mOOos parte de su forma de trabajar. Sin duda se 10 podrfa haber pasa-
do sin el cafe de haber tenido que hacerlo, pero no Ie hizo falta. Sin
duda cualquiera podrla haber desempefiado esa tarea pero, dada la
forma en que Trollope trabajaba, alguien tenia que desempefiarla.
Al igual que toda actividad humana, todo trabajo artfstico com-
prende la actividad conjunta de una serie -con frecuencia numero-
s?- de personas. Por medio de su cooperaci6n, la obra de ~rte que
finalmente vemos 0 escuchamos cobra existencia y perdura. La obra
siempre revela in,dicios de esa cooperaei6n. Las formas de cooperaci6n
pueden ser effmeras, pero a menudo se hacen mas 0 menos rutinarias
y crean patrones de aetividad colectiva que podemos Hamar un mun-
do del arte. La existencia de los mundos del arte, asf como la forma

17
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _6 _
 en que su existencia afeeta tanto la producci6n como el consumo de
obras de arte, sugiere un abordaje sociologico de las artes. No se trata
de un abordaje que produzca juicios esteticos, si bien muchos socio-
logos se fijaron esa tarea como objetivo. En lugar de ello, genera una
comprension de la complejidad de las redes cooperativas a traves de
las cuales tiene lugar el arte, de la forma en que las actividades tanto
de Trollope como de su servidor se entrelazaban con las de impresores,
editores, crfticos, bibliotecarios y leetores en el mundo de la literatura
victoriana, asf como de las redes simi lares y los resultados relaciona-
dos con todas las artes.
El arte como actividad
Hay que pensar en todas las actividades que deben Ilevarse a cabo
para que cualquier obra de arte llegue a ser 10 que por fin es. Para que
una orquesta sinfonica interprete un concierto, por ejemplo, tuvieron
que inventarse, fabricarse y cuidarse los instrumentosi debio crear-
se una notaci6n y componerse musica usando esa' notacion; hubo
personas que tuvieron que aprender a tocar en los instrumentos las
notas escritas; hicieron falta horarios y lugares de ensayo; hubo que
distribuir anuncios del concierto, acordar publicidad y vender entra-
das, y tambien fue necesario reunir un publico capaz de escuchar y, en
cierto sentido, de entender y responder.a esa interpretaci6n. Puede
elaborarse una lista similar para cualquiera de las artes interpretativas.
Con leves variaciones (como sustituir instrumentos por materiales e
interpretaci6n par exposici6n), la lista se aplica a las artes visuales y
(mediante el reemplazo de materiales por lenguaje e impresi6n y de
exposid6n por publicaci6n) a las artes literarias. . tambien 10 exige la impresi6n de un libro, pero tenemos menos con-
La lista de cosas a hacer varfa, por supuesto, de un medio a otro,
pero podemos enumeiar de forma provisional la lista de tipos de
actividades a realizarse. En primer lugar, alguien debe tener una idea
de que clase de trabajo hay que hacer y de su forma especffica. Los
I• 18
;,J, - .........- -
creadores pueden tener la idea mucha antes de concretarla, 0 la idea
puede surgir en el proceso de trabajo. La idea puede ser brillante y
original, profunda y conmovedora, 0 trivial y banal, indistinguible a
todos los efectos practicos de miles de otras ideas que producen otros
con la misma falta de talento y el mismo desinteres por 10 que hacen.
La producci6n de la idea puede exigir una enorme cuota de esfuerzo
y concentraci6n; puede lIegar como un regalo, de la nada; 0 puede
generarse de forma rutinaria, por medio de la manipulaci6n de f6rmu-
las bien conocidas. La forma en que se produce la obra no tiene una
relaci6n necesaria con su calidad. Toda fonna de producir arte funciona
para algunos y no para otroSi toda forma de producir arte genera tra-
bajos de todo grade imaginable de calidad, como quiera que esta se
defina.
Una vez concebida, la idea debe eje~utarse. La mayor parte de las
ideas artlsticas adopta alglin tipo de forma ffsica: una pelfcula, una
pintura 0 escultura, un libro, danza, alga que pueda verse, escucharse,
sostenerse. Hasta el arte conceptual, que aparenta consistir s610 en
ideas, adopta la forma de un texto, u,na conversaci6n, fotograffas 0
alguna combinaci6n de esas form as.
Los medias para la ejecuci6n de algunas obras de arte parecen de '
acceso f;kil y habitual, por 10 que parte de la producci6n de la obra de
arte no implica ninglin esfuerzo ni preocupaci6n especiales. Podemos,
por ejemplo, imprimir 0 fotocopiar libros con relativamente pocas
complicaciones. Otras obras de arte exigen una ejecuci6n especia-
lizada. Una idea musical que adopta la forma de una partitura debe
interpretarse, y esa interpretaci6n musical exige formaci6n, habilidad
y juicio. Una vez que una obra teatral esta escrita, debe represen'tar-
sela, y eso tambien exige habilidad, formaci6n y jui~io. (De hecho,
ciencia qe ello.) ... '
Otra actividad que tiene gran importancia en la producci6n de
obras de arte consiste en la fabricaci6n y distribuci6n de los materia- •
les y el equipo necesarios para la mayor parte de las actividades artIs-
19
_
 ticas. Los instrumentos musicales, las pinturas y te1as, las zapati\las y
el vestuario de los bailarines, las camaras y la pelfcula; todo ello debe
hacerse y estar a disposici6n de las personas que 10 utilizan para pro-
ducir obras de arte.
La produccion de obras de arte lleva tiempo, asf como tambien 10
\leva la produccion del equipo y los materiales. Ese tiempo se Ie resta
a orras actividades. Por 10 general, los artistas consiguen tiempo y
equipo mediante la recaudacion de dinero de una u otra forma y usan
ese dinero para comprar 10 que necesitan. Habitualmente, si bien
no siempre, perciben dinero mediante la distribucion de sus trabajos
a un publico a cambio de algun tipo de pago. Por supuesro, algunas
sociedades, y algunas actividades artfsticas, no operan en el marco de
una economfa monetaria. En lugar de ello, un organismo del gobiemo
central puede asignar recursos para proyecros.artfsticos. En otro tipo
de sociedad, la gente que produce arte puedecambiar su trabajo por 10
que necesita 0 producir su trabajo en el tiempo que Ie queda despues
de cumplidas sus otras obligaciones. Puede desarrollar sus actividades
ordinarias de manera tal de producir 10 qu~ nosotros podrfamos -0
ellos podrfan- lIamar arte, por mas que no se 10 califique habitual-
mente de tal, como cuando las mujeres producfan colchas para uso
de la familia. Como quiera que se 10 haga, el trabajo se distribuye y
la distribucion genera los medios con los que pueden obtenerse mas
recursos para producir nuevos trabajos.
Tambien deben realizarse OWlS actividades que podemos agrupar
bajo el nombre de "apoyo". Estas varfan segun el medio: barrer el
escenario y servir eI cafe, estirar y preparar las telas, asf como enmar- • del tipo de tJ.:abajo que va a realizar, ya se trate de la creacitm de ideas,
car las pinturas terminadas, revisar y corregir pruebas. Comprenden
todo tipo de actividades tecnicas -manipular la maquinaz:ia que las
. personas utilizan en la ejecucion del trabajo-, asf como aquellas que
se limitan a lil;>erar de las tareas domesticas habituales. Hay que pen-
sar el apoyo como una categorfa residual, pensada para facilitar todo
10 que las demas categorfas no hacen.
Alguien debe responder al trabajo terminado, experimentar una
20
,~ k
'on emocional 0 inrelectllal ante el mismo, "ver algo en el",
rea~1 . .
'arlo EI antiguo dilcma -si se cae un arbol en el bosque
aprec I . _ .y nadle
,
Io oy e , l'produJ'o un sonido?- puede resolverse. aqui mediante
,
una defl-
. 'on s\'mple'. nos interesa el hecho que conslste en un trabaJo que sed
n1CI . .,
hace y se aprecia; para que eso suceda, debe tener lugar la actIvlda
de respuesta y apreciacion.
Qtra actividad consiste en la creacion y mantenimienro de la razon
de ser en relacion con la cual todas esas otras actividades -y su ejecu-
cion- cobran sentido. Lo mas habitual es que esas razones adopten la
forma -por mas ingenua que esta sea- de un tipo de argumento este-
tico, una justificacion filosofica que identifica 10 que se esta haciendo
como arte, como arte bueno, y explica que eI arte hace algo que es
necesario para la gente y la sociedad. Toda actividad social implica
esa razon de ser, necesaria para esos momentos en que quienes no par-
ticipan de la misma preguntanque sentido tiene. Siempre hay alguien
que hace esas preguntas, aunque mas no sea las personas involucradas
en la actividad. Algo subsidiario a ello es la evaluaci6n especffica de
las obras individuales a los efectos de determinar si cumplen con los
parametros de la justificaci6n mas general para esa cIase de trabajo 0
si; tal vez, es necesario revisar la razon principal. S610 mediante ese
tipo de revision crftica de 10 que se hizo y se hace, los que participan
en la producci6n de obras de arte pueden decidir que hacer cuando
pasan al trabajo siguiente.
La mayor parte-de esas cosas no puede hacerse de forma impulsiva.
Exige cierto entrenamiento. La gente tiene que aprender las tecnicas
de la ejecuci6n, de algunas de las muchas actividades de apoyo, apre-
ciad6n, respuesta y crftica. De la misma manera, alguien tiene que
OCuparse de la educaci6n y el entrenamiento por medio de los cuales
.se produce ese aprendizaje. '
Por ultimo, hacer rodo eso supone condiciones de orden cfvjco
como que la gente que hace arte pueda contar con cierta estabilidad,
sentir que la actividad que desempefian tiene determinadas reglas. Si
21
 los sistemas de apoyo y distribuci6n se basan en los conceptos de la
propiedad privada, los derechos a esa propiedad deben estar asegura-
dos. EI Estado, al que Ie interesan los fines par los que se moviliza a
la gente para la acci6n colectiva, debe permitir la producci6n de los
objetos y eventos que constituyen el arre, asf como proporcionar una
cuota de apoyo.
Una y otra vez hablo en imperativo: la gente debe hacer esto, el
Estado no debe hacer aquello. iQuien 10 dice? iPor que cualquiera de
I
esas personas debe hacer cualquiera de esas cosas? Es f:kil imaginar
11111 o recordar casos en los que esas actividades no se lIevaron a cabo.
Ip Recordemos c6mo empece: "Hay que pensar en todas las actividades
que deben llevarse a cabo para que cualquier obra de arte 1legue a ser
Iii 10 que por fin es." Vale decir que todos los imperativos operan si el
I I
ill, hecho tiene lugar de una forma especffica y no de otra. Pero el traba-
jo no tiene par que ocurrir de esa manera, ni en ninguna otra forma
II! en especial. Si alguna de esas actividades no se realiza, el trabajo ten-
, ,'
dra lugar de alguna otra forma. Si nadie 10 aprecia, existira sin que se
10 aprecie. Si nadie 10 apoya, se hara sin apoyo. Si no se cuenta con
elementos especfficos, se hara sin ellos. Naturalmente, el hecho de no
contar con esas cosas afecta la obra que se produce. No sera la mis~
ma. Eso, sin embargo, difiere mucho de decir que no puede existir en
absoluto a menos que se realicen esas actividades. Todas estas pueden
llevarse a cabo de una serie de formas y con la misma diversidad de
resultados.
Los poetas, por ejemplo, dependen de impresores, editores y edi-
toriaJes para que suo trabajo circule. Sin embargo, si no se cuenta con
ellos por motivos polfticos 0 econ6micos, pueden encontrar otras
formas de hacerlo circular. Cuando los impresores del gobiemo no
admiten la impresi6n y distribuci6n oficiales, los poetas rusos hacen
circular su trabajo en manuscritos tipeados de manera privad'a,
manuscritos <Jue luego los lectores vuelven a tipear para ampliar la
circulaci6n. Si las editoriales comerciales de los pafses capitalistas no
publican un libro, los poetas pueden, como suelen hacer los poetas
22
------------------*---------------
estadounidenses, mimeografiar 0 fo_tocopiar su trabajo, tal vez dando
un usa no aficial al equipamiento de alguna escuela u oficina para la
que trabajan. Hecho esa, si nadie quiere distribuir el trabajo, pueden
distribuirlo ellos mismas par medio del regala de ejemplares a amigos
y familiares 0 recurriendo a disrribuirlos a desconocidos en las esqui-
nas. Tambien se puede no distribuir el trabajo y guardarlo para sf. Eso
fue 10 que hizo Emily Dickinson cuando, tras algunas experiencias
desaforrunadas con editores que modificaban su puntuaci6n "igno-
rante", decidi6 que no podrfa publicar su trabajo de la forma que ella
querfa (Johnson, 1955).
Por supuesto, al utilizar medios de distribuci6n no convencionales,
o ningun canal de distribuci6n, los arristas sufren algunas desventa-
jas y su trabajo adopta una forma diferente a la que habrfa tenido de
haber contado con una·distribuci6n convencional. Por 10 general, los
artistas consideran que esa situaci6n es en extrema negativa y esperan
tener acceso a canales convencionales de distribuci6n 0 a cualquier
otra vfa convencional que les resulta inaccesible. De todos modos,
como veremos, si bien los medios regulares de lIevar a cabo activida-
des de apoyo limitan de manera sustancial 10 que puede hacerse, no
~ontar con las mismas -por mas inconveniente y negativo que eso
pueda ser- tambien abre posibilidades que de otro modo no surgirfan.
EI acceso a los medios convencionales de hacer cosas tiene sus ambi-
valencias.
Esto no es, por 10 tanto, una teorfa funcionalista que sugiere que'
las actividades deben tener lugar de una forma especffica para que el
sistema social sobreviva. Los sistemas sociales .que producen arte
sobreviven de todo tipo de maneras, si bien no exactamente como 10
hacfan en el pasado. La idea funcionalista es valida en el sentido tri-
vial de que las formas de ha~p cosas no seguiran siendo siempre igua-
les a menos que todas las cosas necesarias para esa supervivencia sigan
• cOntribuyendo a ello. Es engafiosa, en cambio, cuando ~ugiere que
hay alguna necesidad de que esas formas sobrevivan sin experimentar
cambio alguno.
23
 Por 10 general, romper con las convenciones existentes y sus ma .
~. I nl·
estaclOnes en a esrruc.tura social y los objetos materiales acrecienta
los p:oble~as de los artlstas y reduce la circulacion de su trabajo, pero
al ml.smo tJempo aumenta su libertad de elegir alremativas no con.
venclOnales y de apartarse de la practica habituaL Si es asf, es posibl
e
entender todo trabajo como el producto de una eleccion entre Com
didad convencional
. . y exito, y problemas no convencionales y falta;e
reconoClmtento.
Los mundos del arte
Los mundos del arte consisten en todas las personas cuya actividad
es necesaria para la produccion de los trabajos caracterfsticos que ese
mundo, y tal vez tambien otros, definen como arte. Los miembros de
los mundo~ del a~te coordinan las actividades por las cuales se produ-
ce el trabaJo haclendo referencia a un cuerpo de convenciones que se
concretan en unapnktica comun y objetos de usofrecuente. Las mis-
mas personas a menudo cooperan de forma reiterada, hasta rutinaria,'
de formas similares para producir trabajo~ similares, de m~o que puede
pensarse un mundo de arte como una red establecida de ~fnculos
cooperativos entre los participantes. Si las mismas personas no actuan
juntas en todas las instancias, quienes las reemplazan tambien estan
familiarizados con esas convenciones y con el uso de las mismas, par 10
que la cooperacion puede llevarse a cabo sin dificultad. Las convencio-
nes hacen que la actividad colectiva sea mas simple y tenga un casto
~enor en terminos de tiempo, energfas y otros recursos, pero no hacen
ll~~~sible el trabajo no convencional;· tan solo 10 hacen mas caro y
dlftctl. Puede haber cambios, y de hecho los hay, cuando alguien idea
una manera de obtener los mayores recursos necesarios 0 reformula el
;rabajo de modo tal que este no exija 10 que no puede consegl,lirse.
. ~ obras d;. ~e, d,;roe este punto de vista, no son los productos de
mdlvlduos, de anlstas que poseen un don raro y especial. Son mas bien
,
54
~l
I
,!
"
roducros colecrivos de todas las pers~na que cooperan por medio de las
~onvenciones caracterfsticas de un mundo de an~ para concrerar esos
rrabajos. Los anisras son un subgrupo de los parttclpantes del mundo,
de camun acuerdo, tienen un don especial y hacen, por 10 tamo, un
que,
a rte extraord " e 111 d'lspensa bl e altra
inano baJo
' y I0 convlenen
. en arte.
paLos mundos de arte no tienen Ifmites, de modo que no puede
decirse que un grupo de personas pertenece a un mundo de ane par-
ticular al que otras personas no pertenecen. Mi objetivo no es trazar
una Ifnea divisoria que separe a un mundo de arte de otros sectores
de una sociedad. En lugar de ello, 10 que buscamos son grupos de per-
sonas que cooperan para producir cosas que por 10 menos elias lIaman
arte. Una vez encontradas, buscamos otras personas que tambien son
necesarias para esa produccion, con 10 que vamos construyendo gra-
dualmente un panorama 10 mas campleto posible de la red cooperati-
va que imidia el trabajo en cuestion. EI mundo existe en la actividad
cooperativa de esas personas, no como una estructura ni una organi-
zadon, y usamos esas palabras solo para dar idea de redes de personas
que cooperan. Por motivos practicos, por 10 general reconocemos que ,
la cooperacion entre muchas personas es tan periferica y relativamen-
te poco imp~rtante que no hace falta considerarla, teniendo en cuen-
ta que esas cosas cambian y que aquello que h6y no es importante
puede serlo, y mucho, manana, cuando de pronto ese tipo de coopera-
cion puede resultar diffcil de obtener.
Los mundos de arte no tienen Ifmites claros tambien en otro sen-
tido. Para lo~ sociologos que estudian los mundos de arte es tan claro,
pero no mas que para quienes participan en los mis!U0s, como si los
objetos 0 hechos especfficos son "en verdad arte" 0 si son artesanfa
o trabajos comerciales, o.tal vez una expresion de cultura folclorica, 0
quizas solo producto de los sfntomas de un loco. Los sociologos, sin
embargo, pueden resolver ese problema con mas facilidad que "los par-
ticipantes del mundo de arte. Un aspecto importante de todo analis is
SOCiologico de un mundo social es percibir cuindo, donde y como los
participantes establecen las Ifneas que distinguen 10 que quieren que
55
 se tome por caracterfstico de Jo que no se quiere que se tome Com
tal. Lo mundos de arte siempre dedican considerable atenci6n a tra.
tar de decidir que es arte y que no 10 es, que es y que no es su tipo de
ane, quien es un artista y quien no Jo es. Por medio de la ob ervaci6n
de la forma en que un mundo de arte establece esas distinciones, no
tratando de establecerlas nosotras mismos, podemos entender buena
parte de 10 que pasa en ese mundo. (Para un ejemplo de ese proceso
en la fotograffa artfstica, vease Christopherson, 1974a y 1974b.)
Por otra parte, los mundos de arte se caracterizan par tener rela-
ciones muy frecuentes y estrechas con los mundos de los que tratan
de diferenciarse. Comparten fuentes de abastecimiento con esos
otras mundos, reclutan personal en los mismos, adoptan ideas que se
origi.nan en esos mundos y compiten con estos por publico y apoyo
econ6mico. En cierto sentido, los mundos del ane y los mundos del
comercio, la artesanfa y el folclore son panes de una organizacion
social mas amplia. Asf, por mas que todos entienden y respetan las
distinciones que los separan, un analisis sociol6gico debe dar cuema
de c6mo, despues de todo, no estan tan separados.
Ademas, los ~undos del ane lIevan a algunos de sus miembros a
crear innovaciones que luego no aceptan. Algimas de esas innova-
ciones desarrallan pequefios mundos propios; algunas permanecen
inactivas y luego se las acepta, en un mundo del ane mas amplio
afios 0 generaciones mas tarde; algunas se convienen en curiosidades
magpfficas 0 en poco mas que objetos de interes de anticuarios: Esos
destinos reflejan tanto los juicios sobre calidad anfstica que hacen
los mundos de ane contemporaneos como las operaciones azarasas de
, una serie .de arras factores. • '
La unidad basica de analisis,. entonces, es un mundo del arte. Tan-
to el caracter de "ane" como el de "mundo" son prablematicos, ya
que el trabajo que proporciona el punto de inicio de la investigacion
puede producirse en una variedad de redes cooperativas y segun una
variedad de definiciones. Algunas redes son grandes, complejas y
se dedican especfficamente a la producci6n de trabajos del tipo que
II
56
. mos La mas pcquci1as puedcn tener solo pane del personal
invesnga . . E I
. I'lza do que caracteriza a las mas grandcs y elaboradas. n e
espeCla
caso ex t remo , el mundo consiste s6lo en la persona que h<lce,
el rraba-
. ue depende de materiales y orras recursos que proporclonan otras
JO, qno tratan de cooperar en Ia pra dUCClon
" d e eseb tra '
aJo nl. sa ben que
que
10 estan haciendo. Los fabricantes e maquinas e escn'b'If partlclpan
d d ..
en los pequefios mundos de muchos aspiran~es a novelistas _qu~ no
rienen conexi6n alguna con el mundo literano deflOldo en termlOos
mas convencionales.
De la misma forma, la actividad cooperativa puede lIevarse a cabo
en nombre del arte 0 segun alguna otra definicion, si bien en ese ulti-
mo caso podrfamos pensar que los praductos se parecen a los que se
hacen como ane. Como "ane" es un tftulo honorffico y poder dar
es~ nombre a 10 que se hace tiene sus ventajas, la gente suele"querer
que se Hame asf a 10 que hace. Con la misma frecuencia, a la gente
no Ie importa si 10 que hace es 0 no ane (como en el caso de muchas
artes domesticas 0 folcloricas, como par ejemplo la decoraci6n de
tortas, el bordado 0 la dama folcl6rica) y no Ie resulta degradante
ni interesa,nte que sus actividades sean reconocidas como ane por
parte de aquellas personas que dan imponancia a esas casas. Algunos
miembros de una sociedad pueden cont~olar la aplicaci6n del termino
honorffico "arte" a los efectos de que no todos esten en posici6n de
tener las ventajas que este implica.
Por todas esas razones, no queda claro que induir y que dejar afue-
ra en un aI)lilisis de los mundos del ane. Limitar el analisis a 10 que
una sociedad define en la actualidad como ane excluye demasiadas
casas que son interesantes: 'todos los casos' marginales en los que la
gente busca ese·nombre pero se Ie niega, asf como aquellos en los que
hay personas que hacen un trabajo que en la opini6n de observadares
externos podrfa encuadrarse en la definici6n pero no estan intere-
sadas en esa posibilidad. Eso permitirfa que el proceso de definici6n
par parte de los miembros de la sociedad, que en realidad deberfa ser
el objeto de nuestro estudio, fijara sus terminos. Par otro lado, estu-
57
 diar todo 10 que se encuadre en la definici6n de ane de una sociedad ciedad rcconocerfamos como obras de nne como
. a d e nues tra so ' - _. . . I
comprende demasiado. Casi todo podrfa cumplir con esa definici6n ttY . 'dad subordinada definida en termmos rellgJOsos. En a
oa actt VI bl .'
si se la aplicara con suficiente ingenio. No acepte en el anal isis las u . d d fronterizas la subsistencia puede ser tan pro ematlca, que
SOCl e a es I d .. d
II dcfmiciones estandar de ane. No incluf todo, y me atuve a los caso . 'd des que no contribuyan dircctamente a a pro UCClon e
las. actt YI a ouas necesidades pueden con .Idcrarse I" I
UJos 111a canza·
marginales en los que la c1asificaci6n esta en discusi6n 0 a aquellos en altmentaS u . . '
los que la gente hace algo que parece Tener un parecido significativo do tal que el trabajo que desde una posIC16n contempora·
bles d e mo
con cosas a las que se califica de "ane", a los efcctos de que cl proceso , ta)'osa definirfamos como arte, se hace en esos casos por una
nea yen d £
de definici6n adquiera relevancia como problema. 'd d domestica. Lo que no puede justificarse e esa ,orma, no se
neces a l d ' 'f' d
En consecuencia, prcste mucha atenci6n a trabajos a los que ue la gente pueda organizarse como un mun 0 JUStl Ica 0
hace. Para q h h d f' 'd
convencionalmente no se les asigna imponancia 0 valor artfstico. 'cita por la producci6n de objetos 0 ec os e 1111 os
d e manera expll , .
Me interesaron los "pintores de domingo" y los tejedores de colchas ecesita suficiente libertad polftica y economlca para
como a rte , n
tanto como los pintores y escultores reconocidos en terminos con· hacedo, y no todas las sociedades la proporcionan. .
vencionales, los musicos de rock and roll tanto como los concertistas, Es necesario destacar este punta, ya que muchos es:ntores de 10
los aficionados que no son 10 suficientemente buenos como para seT • que suele lIamarse sociologfa del ar~e uatan, el. art~ como alg~ re~a~
ninguna de las dos cosas tanto como los profesionales que 10 son. AI : . nte aut6nomo libre de los t1pOS de II1111taCIones orgamzaclO
t1vame, 'd '
hacerlo, espero permitir que el caracter problematico tanto del "arte" nales que rodean otras formas de actividad colectiva. ~o ,c~nsl ere
como del "mundo" permee el amllisis, asf como evitar tomar demasia- aquf esas teorfas porque abordan ante todo cuesti~nes fllosoflcas muy
do en serio los panlmetros de aquellos que fijan las definiciones con- , diferentes de los problemas organizacionales sOCiales' concretos que
vencional~s de arte para una sociedad. me ocupan (vease Donow., 1979). Dado que mi posici6n cuest:~na la
Si bien los mundos del arte no tienen Ifmites definidos, estos presunci6n de libertad de limitaciones organizacionales, polltlca: ,Y
varfan en 10 que respecta a su grado de independencia y operan con econ6micas, necesariamente implica una crftica a los estilos de analt-
relativa libertad de interferencias por parte de otros grupos organ i- ' sis que se basan en ello.
zados de su sociedad. Para decido de otra manera, las personas que Los mundos del arte producen trabajos y tambien les dan un valor
• cooperan en el trabajo estudiado pueden tener la libertad de organizaT estetico. Este libro no formula juicios est~ticos, como 10 sugieren las
su actividad en nombre del arte, como sucede en muchas sociedades a£irmacion;s anteriores. En lugar de ello, trata los ju.icios est~ticos
occidentales contemporaneas, utilicen 0 no esa posipilidad. Pueden, como fen6menos carecterfsticos de la actividad colectlva. Segun ese
sin embargo, descubrir que deben te'ner en cuenta otros intereses, punto de vista, la interacci6n de todas las partes involucradas produc.e
representados por grupos .organizados en tomo de otras definiciones. un ~entido compartido del valor de 10 que producen de manera c?lecti-
EI Estado puede ejercer tal control sobre otras zonas de la sociedad, va. La mutua apreciaci6n de las convenciones que comparten, aSI como
que los participantes mas destacados de la producci6n de arte pueden el apoyo mutuo que se brindan, las convence de que 10 que hacen tiene
orientarse ante todo a complacer al aparato est~tal que a las personas valor. Si actuan en el marco de la definici6n de "arte", su interacci6n
\ I '

•I que se definen como interesadas en el arte. Las sociedades teocraticas las convence de que 10 que producen son obras de arte legftimas.
I pueden organizar la producci6n de 10 que nosotros, desde la perspec-

58
59
 Nathalie Heinich

La s o c io lo g ía
DEL ARTE

Ediciones Nueva Visión

Buenos Aires
 306.47 Heinich, Nathalie
HEI Sociología del arte - 1? ed. • Buenos Aires: Nueva
Visión, 2002
128 p.; 19x13 cm. (Claves. Dominios)

Traducción de Paula Mahler

ISBN 950-602-447-2

I Título -1 . Arte -Sociología

Título del original en francés:

La sociologie de l’art
O éditions La Découverte, Paris, 2 0 01

Esta obra se publica en el marco del Programa de Ayuda a la Edición

Y'ictoria Ocampo del Ministerio de Asuntos Extrajeros de Francia y el
Servicio Cultural de la Em bajada de Francia en la Argentina.

Toda reproducción total o parcial de esta

obra por cu alq u ier siste m a -in c lu y e n d o el
fo to c o p ia d o - que no h aya sido e x p r e sa m e n ­
te a u to riza d a por el ed itor c o n stitu y e una
infracción a los derech os del a utor y será
rep rim id a con p e n a s de h a s ta seis años de
prisión (a rt. 6 2 de la ley 1 1 .7 2 3 y a rt. 172
del Código P en al).

© 2 0 03 por Ediciones N ueva Visión S A IC . Tucum án 3 7 4 8 , (1 18 9)

Buenos A ires, República Argentina. Q ueda hecho el depósito que
marca la ley 11 .7 2 3 . Im preso en la A r g e n tin a /P r in te d in Argentina
 SEGUNDA PARTE
RESULTADOS

El interés de los especialistas en arte se focaliza en primer

término en las obras y luego se amplía a sus condiciones de
producción, de distribución y, finalmente de recepción. Para
marcar bien la especificidad de su enfoque sociológico, proce­
deremos a la inversa, comenzando por la recepción -momen­
to, si podemos llamarlo así, de la “puesta en el mundo” de la
actividad artística- y terminando por las obras.
 V. RECEPCIÓN

ILos que los miran hacen los cuadros” decía el artista Marcel
Duchamp en la época en la que el antropólogo Marcel Mauss
explicaba que los clientes del brujo volvían eficaces sus pode­
res mágicos porque creían en ellos. Ésta podría ser la palabra
principal de un manifiesto “constructivista”, cuyo objetivo
fuese demostrar que, como todo fenómem^social, el arte
cmi&lüiiygjmjdatu natural, sinojj.ii_Í££LÓmení>jcmistrukla^

La sociología del arte, sin embargo, no debería ni siquiera

necesitar estas afirmaciones para interesarse por los públi-
cos, su morfología, sus comportamientos, sus motivaciones»__
sus emociones: Finalmente apartada de un proyecto explicali-
vo centrado en las obras, conquistó el derecho a observar^
cualquier p u ^ oHileFmím^ sin que seTa llame al
grden ni se le recuerdenTos^válorés estéticos, ni sele Eágan~
demostraciones sociologistas. EJ1 estudio de la recepción no_
lleva a una mejor comprensión “en última instancia” (según la
expresión usada por los pensadores marxistas a propósito de
las determinaciones económicas), de las “obras”: solamente
conduce a un conocimiento de la relación que los actores
mantienen con los fenómenc^iartísticQS-r^y-£sii>4 ^es-iiiucho-.

L a m o r f o l o g í a d e l o s p ú b li c o s

Uno de los actos fundadores de la sociología del arte, a

comienzos de los años sesenta, consistió en aplicar a la
concurrencia a los museos de bellas artes los métodos de
indagación estadística elaborados en los Estados Unidos en el
período entreguerras por Paul Lazarsfeld. Estos sondeos de
opinión, que liaste ese momento habían estado reservados al
} marketing comercial o político, demostraron ser instrumentos

48
 inapreciables para jnedir la diferenciación de conductas en
función de la estratificación sociodemográfica - edad, sexo,
origen geográfico,'InveTsoaalTnivel de estudios e ingresos- y,
eventualmente, explicar las primeras a partir de las segundas.
Pierre Bourdieu fue el principal iniciador de esta importa­
ción de las ?pnipstflg ^ a d ís ti^ as hnrin e l- mundo df*-ln
c u ltu r a . C nm n respuesta a una demanda institucional de los
museos europeos, la investigación empírica, realizada en equi­
po, abrió nuevas problemáticas en el campo de las prácticas
culturales: la publicación en 1966 (con Alain Darbel y Domini-
que Schnapper) de El amoral arte innovó considerablemente en
relación con concepciones maiTaBstractas de la sociología uni­
versal y llegó a conclusiones que modificaron irreversiblemente
el enfoque de la cuestión. Algunas hoy pueden parecer banales,
pero hay que ubicarse en el contexto de la época para darse
cuenta de hasta qué punto el gaber positivista constituido
r
se distanciaba de lo que en ese momento eran simples intuicio-
nes, ignorancias o, lo que es peor, verdades falsas.
La primera conclusión era que no era posible seguir ha­
blando de “público” en generaL -como se hacía hasta ese
momento a partir del simple recuento de entradas-, sino “de
Ips” públicos! hubo que abandonar el punto de vista totaliza­
dor sobre “el” público del arte para pensar en términos de
públicos socialmente diferenciados, estratifieados.segúnme-
dio social. Esta estratificación muestra una formidable des-
igualdad social He acceso a la cultura de los museos de artg: la
tasa de concurrencia anual presentaba una desviación que iba
del 0,5% para los agricultores al 43,3% para los cuadros
gerenciales superiores y del 151% para los profesores y espe­
cialistas en arte.
La segunda conclusión intentó proporcionar una explica­
ción para este fenómeno: recurrir al parámetro del origen
social permitió demostrar su influencia, en tanto que, por
desconocíAmiento o n e g a c i ó n , “ e l a i n o T ^ l ^ r t e ” tra d k io n a lrn & n ,-
’te aparecía en la cuenta de las vocaciones personales. De este
modo, Bourdieu critica la creencia en lo innato de las “dispo-
gicionescultas” y pone en evidencia el papel primordial de la
educación familiar. La “ilusión del gusto puro y desinteresa­
do”, que no depende más que de una subjetividad y cuyo único
objetivo es la delectación, quedó develada por la relación de
las prácticas estéticas con la pertenencia social y los “usos
sociales déTgusto”, la “distinción^ porcia “posesión de bienes
^mbóircos^(edlicacióñ7 competencia lingüística o estética).

49
 Tasa de concurrencia anual
según las categorías
(expectativa m atem ática de visita durante un año,
en porcentajes)

Sin Prim ario Primer Bachi­ Lie ene. Total

títu lo Ciclo lle ra to o título
superior

Agricultores 0,2* 0,4 20,4 0,5

Obreros 0,3 1,3 21,3 1
Artesanos
y comerciantes 1,9 2,8 30,7 59,4 4,9
Empleados,
puestos medios 2,8 19,9 73,6 9,8
Cuadros sup. 2,0 12,3 64,4 77,6 43,3
Profesionales,
especialistas
en arte (68,1) 153,7 (163,8) 151,5

Total 1 2,3 24 70,1 80,1 6,2

Sexo Masculino 1 2,3 24,4 64,5 65,1 6,1

Sexo Femenino 1,1 2,3 23,2 87,9 122,8 6,3

15 a 24 años 7,5 5,8 60 286 258 21,3

25 a 44 años 1 1,1 14,7 40,6 70,5 5,7
45 a 64 años 0,7 1,5 15,3 42,5 69,8 3,8
65 años y más 0,4 1,6 5,3 24,6 33,2 1,6

La influencia del origen social no se limita, como se cree

habitualmente, a la desigualdad de los ingresos y de los
niveles de vida: al mostrar la relación estadística entre
concurrencia a los museos de artey nivel de estudio (especiaT”
mente el nivel de estudios de Ta madre), Bourdieu pudo
agregar„aJn nociáiLjnarxista de “capital económico” la de_
“capital cultural”, medida a partir de los títulos obtenidos. El
acceso a los “bienes simbólicos” no reducibles a valores
mercantiles no está condicionado únicamente por los medios"
financieros, sino

naLeseaia o pirámide de las posiciones sociales, organizada

 según un eje único determinado por los recursos económicos,
“estalló” de acuerdo con dos ejes: el capital económico, por
una parte y, por otra, el capital cultural, que se volvícTun
factor explicativo determinante. L)e este modo, parecería que
el “amor al arte” implica prioritariamente las “fracciones
dominadas de la clase dominante” (de la que forman parte los
intelectuales), más dotadas en capital cultural que en capital
económico.
Además, estas conclusiones encuentran aplicaciones prác­
ticas, pues .si los museos ignoran estos factores sociales ITel
acceso a la cultura, lo único que hacen es^.multiplicar tes
obstáculos invisibles, especialmente por la falta de explicacio­
nes sobre las obras, superfluas para los iniciados, pero nece­
sarias para los profanos. AI desmitificar la ilusión de la
“transparencia” de los valores art istlcosT ^é"Iá Tacliltad 4úe~
tendría cada ser humano para ser sensible al arte por una
“gracia” de orden místico" BourdiéüdTéhúñHó el hech(>de qüe
los museos, en lugar de ser los instrumentos de una posible
democrálTzacióh^dellie ceso.a!~árlé,~'agrávañlá separació n
entre profanos e iniciados -del mismo moHo que Tas universi­
dades, en "lugar de trabajar a favor de la democratización del
acceso al saber, no hacen otra cosa que ahondar la separación
entre dominantes y dominados-.
Así, desde los años sesenta, la administración de los mu­
seos, ayudada por muchos estudios de campo, se enriqueció
enormemente al considerar necesidades pedagógicas de los
^blicos^y problemas de señalización. La vocación democrati-
zadora de lá sociología del arte, que constituyó su inicio,
encontró, dos generaciones después, una práctica efectiva.

S o c io lo g ía del g u s to

En-xontra del idealismo del sentido común, que considera

espontáneamente que el arte sólo obedece a sus propias deter-~
_ frpnarionps^ la sociología eligió~~áñté^ñef~Tás disposiciones
c u ltu r a le s H elos actores m á s que las propiedades estéticas de las
obras: así, “los que los miran hacen los cuadros”. A partir de es­
ta comprobación se abrieron dos líneas de investigación: una

Entre ambas, el concepto de (habrtus^permitió tender un

puente entre El amoral arte y LaKittirición (Bourdieu, 1979),
que apareció quince años más tarde. Pues “el sistema de las

51
 disposiciones-incorporadas por los actores, que les perm ita
juzgar la calidad de una foto 11 orientarse dentro de un museo,
es el “habitus”. Para Bourdieu, se trata de un “sistema de
disposiciones duraderas”, una “estructura estructurada y
estructurante”; dicho de otro modo, un conjunto coherente de
yapacidndes, de rostumhre£_yir mnrr nHnre.s rnrptraL^
forman al individuo por la acusación no consciente y la
interiorización de las maneras de ser propias de un determi­
nado entorno. Sin esta noción sería difícil aprehender cuál es
la verdadera ^ ^ r e n T c I t ^ de alta
cultura: no tanto una falta de medios financieros ni siquiera,
a veces, de conocimientos, sino falta de corp^dad y
familiaridad, la conciencia difusa de “no estar en el lugar
de uno”, manifestada en las posturas corporales, la aparien­
cia, la manera de hablar o de desplazarse.

L a D is tin c ió n

El problema de las “prácticas simbólicas” en las que se ejerce el “ capital

cultural" a través de los “ habitus” desigualmente "legítimos", proporcionó
ricas muestras empíricas para la noción de “ distinción” que desarrolló las
intuiciones del sociólogo norteamericano Thorstein Veblen (1899).
Esta obra, que Bourdieu hizo conocer a una cantidad amplia de lectores,
u tiliza m étodos variados: encuestas estadísticas, entrevistas,
observaciones, análisis de publicidades, etc. Músicas y museos, maneras
de comportarse al comer y maneras de leer, éxitos musicales y libros y
discos premiados, cruzados con medios sociales y, en especial, con
niveles de capital escolar, confirieron un dispositivo_eata£iísti£iLa-la44e^

junción de la pertenencia social y oue. como esencialmente.estáai£mdas-

por el “ esnobismo” , son función de la búsqueda de conductas socialmente
distintivas.
Pero el análisis no se limita, como con frecuencia lo sugieren las lecturas
más reductoras de su obra, a demostrar estratificaciones sociales:
Bourdieu también insiste, de manera más teórica, en el panel deJa
naturalización
i>p_osicíon a las tesis kantianas, que
desinteresado de los juicios estéticos.
Esta sociología de la distinción se afirmó, luego, al ponerse en contacto
con otros campos (la universidad, las funciones públicas de jerarquía) y
se convirtió en una sociología crítica rip la d o m in a c ión que, de paradójica
e iconoclasta en sus orígenes, se volvió una referencia al sentido común
en la actualidad.

52
 P r á c t ic a s culturales

.Otra dirección abierta, menos teórica y más ligada a lo

administrativo, es Ta de"las mediciones estadísticas de las
prácticas culturales que se basa en el desarrollo, en los años
sesentâT^ esFüïïiôs<qïï^^ de las
ciencias sociales para obtener mayor conocimiontov sorvirito-
ayuda,parnia toma de decisiones.
Así, se produjo una cantidad impresionante de estudios
sobre la concurrencia a los museos, teatros, conciertos, ópera,
cine, monumentos históricos... Paralelamente a esta volumi­
nosa “literatura gris”, compuesta por los informes de encues­
tas puntuales, en Francia se agregó, a partir de ,1974, la
publicación regular de los resultados de la encuesta Pratiquer
culturelles des Français., ejecutada por el MinisterioTïe Cultu­
ra (Donnât. 1994). De allí surge que, en 1997, el 9% de los
franceses declaraba haber ido al menos una vez a un concierto
de música clásica en los últimos doce meses y un 3% a un
espectáculo en la ópera -cifras sorprendentemente estables
desde hace veinte años—. Aunque más extendida, la concu­
rrencia a los museos sigue siendo una práctica bastante
minoritaria, que implica a menos de un tercio de la población,
aun cuando esté en un ligero aumento: en el primer sondeo
que se realizó en 1973, el 27% de los franceses declaró haber
visitado al menos una vez un museo en ese año; veinte años
más tarde era el 33%. De todos modos, se trata de una práctica
socialmente jerarquizada: la distancia es de 1 a 3, aproxima­
damente, entre categorías socioprofesionales, con 17% de
agricultores y 65% de cuadros gerenciales superiores y profe­
siones intelectuales.
No obstante, ^este débil aumento de la concurrencia en
porcentajes, relacionadlos con~ëT~conjunto de la población
francesa, no deja de significar un claro incremento de las
entradas en cifras brutas^ de i960 a 1978, la cantidad de
visitantes contabilizados en los museos nacionales se había
duplicado, pasando de 5,1 millones a 10,4 millones -efecto
conjugado de la elevación general del nivel de estudios y de
una mayor oferta-. La sociología proporciona dos interpreta­
ciones de este fenómeno: o bien se trata de una democrati-
zación del público, por la apertura de los museos a nuevas
categorías sociales, más numerosas y menos selectas (como en
París, el público de las exposiciones del Centro Pompidou que
tiene relativamente mayor cantidad de miembros de las
clases medias que el del Grand Palais, que pertenece mayorita-
riamente a las clases superiores); q bien se trata de una inten­
sificación de la práctica de las mismas categorías sociales, que
se ven más atraídas a los museos por la multiplicación de las
exposiciones y por el aumento del tiempo que dedican al ocio.

E l d e s a r r o llo de la s exposiciones

Las exposiciones artísticas se remontaam B a a £ ia .al siglo xvm. época en

la que los académicos crearon los “ Salones” de pintura para compensarla
prohibición que se habían impuesto a ellos mismos de comercializar
directamente sus obras exponiéndolas a los transeúntes, como lo hacían
tradicionalmente los artesanos. Al mostrar sus producciones en un
espacio no corQ fiin ia l-lo s salones del Louvre- sin una finalidad
inmediatamente lucrativa, los pintores y los escultores daban pruebas de
que no pertenecían al universo despreciado del “ oficio"
“Tema deIirañteTíelsígIó xix", como decía Flaubert en su “ Diccionario de
lugares comunes” , las exposiciones de arte contribuyeron notablemente
a popularizar la pintura al mismo tiempo que elevaban su condición dado
que, a partir de la rmtaTdefTígío~xix, las exposiciones universales em­
pezaron a atraer a una importante cantidad de público. Paralelamente, la
profesión de .curador de museo fue valorizando progresivamente la
función de la presentación de las obras al público, en relación con las
tradicionales funciones de investigación, conservación y administración.
Finalmente, .el auge de las galerías de pintura a fines del sialo..xix,
concnmitantecon un nuevo sistema de comercialización del arte, contribuyó
a multiplicar las exposiciones..
En el último tercio del siglo xx, marcado por la intensificación de las
prácticas culturales como consecuencia de la elevación general del nivel
de estudios, las grandes exposiciones de arte tomaron proporciones
inéditas, tanto en su frecuencia como en su concurrencia: en 1967, la
exposición Tutankamón en el Grand Palais recibió un millón y medio de
visitantes y las exposiciones del Grand Palais o del Centro Georges
Pompidou atraen regularmente medio millón. Por supuesto que se trata
de un público en general letrado, cuya fidelidad contribuye a aumentar los
fondos propios de los museos, especialmente gracias a la venta de
catálogos y de productos derivados desarrollada en los años ochenta en
el proceso de modernización del conjunto de los museos.

Por consiguiente, ¿e sta m o s hablando de demoeratizaciónn

caciones frienen su parte de verdad^aunque la segunda sea

más determinante: -el mundo de los museos se democrati­
zó marginalmente; más bien se modermzo"ynde- ^ e ”mo3b

54
respondió a la demanda -o contribuyó a crearla- de sus
públicos habituales. Pero estas dos interpretaciones remiten
a desafíos diferentes: en el segundo caso -intensificación de
las prácticas- se trata de una apuesta comercial que implica
lograr que los establecimientos culturales públicos sean ren­
tables, en la medida en que un requerimiento cada vez más
frecuente es el funcionamiento con recursos propios, especial­
mente a partir de la recaudación por las entradas^en el primer
caso -democratización de los públicos-, se trata de un compro­
miso social con el accescTá la culturadle"las poblaciones menos
favorecidas a la que tienden desde los años ochenta las.
pnlítiras piiHliraR7_pspnria 1mpnfp a través de la apertura de
casas de la cultura y del desarrollo de la acción cultural, la
noción del derecho ala cultura y, también, la preocupación por
el “no-público”.
Esta cuestión déla democratización constituye un objeto de
discusión de los políticos y de los sociólogos. Efectivamente,
implica dos direcciones posibles, al mismo tiempo prácticas y
teóricas. La primera consiste en tratar como unaJlprivacióii”
eLdábil acceso dé las clases populares aiaílfíiiQmmaiLaíuiltur¿u
“lsgjtima”, hecho que habría que remediar a través de una
política activa da-^ eat o r a€ÍÓR^--flun corriendo el riesgo de
proceder a una “imposición de legitimidad” si se considera que
la cultura “dominante” esTFuniTá dtgfna de~iífvefsfólié
manera tendenciosa, a eso apunta el emóqueT5ourd^
La segunda dirección consiste en rechazar esta forma de
proselitismo cultumlrevalorizando la “cultura popular”, tra­
tada no como ausencia de cultura (legitimá), síñócomO^una
modalidad específica de la relación con losjialQres, que tiene
su lógica y validez propias. Desde esta perspectiva, Claude
Qngnon y Jean-Claude Passeronj 1989) se ubicaron en una
postura firmemente opuesta a ía teoría de la “privación” de
Bourdieu, basándose en los análisis fecundos del sociólogo
inglés Richard Hoggart (1957). consagrados a la cultura
popular. ^

P e r c e pc ió n e sté tic a

Podemos observar las^imitaciones del enfoque estadístico que

responde a la pregunta “¿quién, ve qüe?V^ W nors^^é^sg
ve?”, “¿cómo se ve?” o “¿qué vale esto para el que lo ve^TKin "
embargo, se trata de preguntas fundamentales, como lo de-
mués tranías investigaciones más cualitativas sobre los públi­
cos del arte. Ahora bien, también en este tema, Bourdieu y su
equipo abrieron el camino al interesarse por los “usos sociales”
de la fotografía {Un art moyen, 1965). El enfoque estadístico
fue completado por un método más cualitativo, basado en
entrevistas que luego fueron utilizadas por sociólogos del arte
y de la cultura en sus trabajos de campo.

Un A R T MOYEN ( U n ARTE MEDIO)

Este libro, resultado de una investigación realizada colectivamente a

pedido de una gran empresa, aborda todos los usos de la fotografía. En
primer término, analiza su práctica común como índice e instrumento de
integración social, especialmente en su junción fam iliar—En general, su
divulgación desvalorizó esta práctica, dentro de una “ lógica del esnobismo
como búsqueda de la diferencia por la diferencia misma” .
Luego, la obra se interesa por supercepción y su evaluación:^ definición
social de este "arte que imita el arte” tiende, sin embargo, a ver en él una
reproducción de la naturaleza. Ahora bien, Bourdieu y sus colaboradores
no están de acuerdo: “sólo el realismo ingenuo considera realista la
representación fotográfica délo real” . La fotografía es el lugar por excelencia
del “ gusto bárbaro” , en oposición a la estética legítima, que exige un arte
"desinteresado” : “ La estética popular que se expresa en la producción
fotográfica o a propósito de las fotografías es el reverso de una estética
kantiana: siempre subordina la producción y la utilización de las
imágenes y la imagen misma a funciones sociales.”
La investigación considera luego a los socios de un foto club entre los que
se oponen los que hacen referencia a la pintura y los más populares,
que primero refieren a la técnica; luego se dedica a la fotografía periodís­
tica, con sus reglas propias (“ lo difuso constituye la cualidad dominante
de lafotografía de lo cotidiano porque es el garante de su autenticidad” ),
a la fotografía publicitaria y a las teorías estéticas de la fotografía. Finaliza
con un estudio sobre la profesión de fotógrafo, caracterizada por una débil
cohesión y por una gran diversidad de actitudes, vinculadas a las
diferencias de origen social.
Al mostrar que en ese momento lafotografía integraba todavía difícilmente
el enfoque específicamente estético -dicho de otro modo, la capacidad
para juzgar sobre la calidad formal y no solamente sobre el atractivo o la
fuerza del tem a- los autores se unieron a los trabajos de historia social del
arte que describen esta misma evolución en las teorías eruditas y los
públicos del pasado. De este modo, explicaba Bourdieu, los que “ carecen
de categorías específicas” (estéticas) no pueden "aplicar a las obras de
arte una denominación diferente de la que les permite aprehender los
objetos de su entorno cotidiano como dotados de sentido" (categorías
morales o utilitarias).

56
 La observación^,hecha según el modelo de la etnología,
también proporcionó experiencias interesantes, aun cuando
no hayan desembocado siempre en exclusiones explicativas.
Eliseo Verón y Martine Levasseur propusieron en 1983 una
Ethnographie de Vexposition en la que la filmación de los re­
corridos de los visitantes a una exposición permitía establecer
una tipología de las trayectorias de las visitas, claramente
diferenciadas. En 1991, Jean-Claude Passeron y Emmanuel
Pedler grabaronLe Ternps donné aux tablcaux por los concu­
rrentes a una exposición como medio para encontrar correla­
ciones sociológicamente pertinentes: pero la sofisticación de
las medidas quedó embarullada por las significaciones con­
tradictorias de la duración de la mirada, que denota bien una
competencia de especialista, bien (por el contrario), una bue­
na voluntad cultural que se asienta en una falta de puntos de
referencia pertinentes. En el campo del libro, los “itinerarios
de lectura” fueron reconstituidos a partir de cuestionarios y se
pudo mostrar cómo se vinculan a la trayectoria biográfica de
la persona (Mauger, Poliak y Pudal, 1999).
Paradójicamente, jas conductas de admiración no son obli­
gatoriamente las mejores entradas metodológicas para com-
prpndpr cómo se distribuyen los valores que la gente le
atrib u ye a lo s nhjpf.ns- p ! rech azo n la Hr>striippinn rnn frppnpn
cia dicen más?por la negativa. Por ejemplo, la depreciación o
la discrepancia, eventualmente transformadas en vandalis­
mo, tienen su historia (Louis Réau, 1958); también su lógica,
reveladora de sistemas de valores no solamente artísticos,
sino también sociales (especialmente la valorización del tra­
bajo), como demostró Dario Gamboni (1983) a partir de los
casos de destrucciones de obras de arte contemporáneas.
"Xsimismo, la politóloga norteamericana'^ErTka~Doss estudió
las protestas públicas ante una obra solicitada a un artista
contemporáneo y se preguntó por las relaciones complejas
entre estética y democracia (Doss, 1995).
En Francia, fcJathalie Heinich emprendió la observación,
clasificación v contabifización de los tipos de rechazo espontá­
neamente manifestados frente a obras de árte'coñlempñrarieasf
Especialmente erTTos^IIBros~3e visitasü.He las-axpnsirinnes y
las prótesis por las solicitudes públicas (Heinich, 1998 b).
Basándose sobre todo en la “sociología política y moral” de Luc
Boltanski y Laurent Thévenot,1 extrae los grandes “registros
1 Boltanski L. y L. Thévenot, De la justification. Les éconornies de la
grarideur, Gallimard, París, 1991.

57
 de valores” comunes a los participantes de una misma cultu­
ra, aunque desigualmente invertidos por unos y otros y más
o menos solicitados por los diferentes tipo£ de obras: registros
estéticos (belleza o arte) o hermenéutica (búsqueda de senti­
do), pero también ética (moralidad), cívica (respeto por el
interés general), funcional (comodidad), económica, etc. Esta
variedad de principios que permite la calificación de las obras
es propia del arte moderno y contemporáí160, que mezcla las
categorías estéticas de sentido común (Heiúich, 1998 a). Como
había señalado en 1925 el filósofo español José Ortega y
Gasset al hablar de la “deshumanizacióii del arte”, el arte
piodemp. orientado hacia la forma más ^ e hacia el conteni­
do, es “impopular por esencia”, ya qTuTcfivi"(Te~aTpúblico entre

L a G l o r ia de V an G ogh

El análisis de la “fortuna crítica” de Van Gogh en los diez años posteriores

a su muerte revela que, lejos de haber sido ignorado o ¡ncomprendido, su
obra fue considerada e incluso celebrada por la crítica especializada. Sin
embargo, la proliferación de biografías y de estudios sobre su viday sobre
su obra, que no dejaron de crecer durante el siglo xx, alimentan la idea
(extremadamente expandida entre sus admiradores) de que su fin trágico
fue consecuencia de la incomprensión de que habría sido víctima.
Entonces la cuestión ya no consiste en de sm itifica r £Sta leyenda, sino en
comprender sus razones. Para esto, hay que tomar en cuenta las múltiples
dimensiones de la admiración por el pintor y, sobre todo, los motivos re­
ligiosos, extraídos del repertorio de la santidad. D i este modo, vemos
cómo se construye progresivamente un sentimiento de deuda colectiva
frente al "gran singular” sacrificado por su arte, en tanto se desarrollan
diversas modalidades de absolución individual -p o r medio de la compra
de obras, por la mirada que se posa sobre ellas, por' la presencia en los
lugares en los que el pintor vivió, que se han vuelto lugares de culto—.
El propósito no es “ desmitificar” las “creencias” ni “denunciar” las
“ ilusiones” , como haría un sociólogo crítico, sino comprender las ra­
zones de las representaciones y de las acciones. La función del
sociólogo no es “ creer” en la singularidad intrínseca del gran creador ni
denunciar esta “creencia” como una simple representación o como una
“ construcción social” y, por consiguiente, artificial. Simplemente, debe
analizar ia singularidad como un régimen específico de valorización,
induciendo un funcionamiento particular de los colectivos cuando las
calificaciones espontáneas instauradas por los actores privilegian la
unicidad, la originalidad, la anormalidad: este “ régimen de singularidad”
que es, precisamente, el del arte en la época moderna-

58
 u ii3 J n iiiQ ila .d e iniciados y una mayoría do profana - algo
que todavía sigue siendo verdadero para el arte contempo­
ráneo.
De este modo, la sociología deja recepción va más allá de
la sociología del gusto, al cuestionar 'ñolalT prfífpronrTflg
estéticas, sino las condiciones que permiten ver cómo.siirge.
unüiicio.£iitér minos de “belleza'’ (o de fealdad), de “arte" (o
de no arte). Contrariamente al enfoque privilegiado por la
’ estética, la rgspyesta a esta pregunta no se encuentra
exclusivamente en las obras; p,ero cqntrariamimte'''a 'ü'ná~
concepción ideológica de la sociología, que podemos califi­
car de “sociologismo”. tampoco se encuentra exclusiva­
mente en la mirada denTc^é^^ct'a(Tó7és7~?rcTK)"de','orró~
modo, enTas característi¿a&.so£Í¿l£¿tre-lQa^iilblicos.Xanto
las propiedades objetivas de las obras como los marcos men-
tales de los receptores y los contextos pragmáticos de recep-
ciónTlugares, momentos, in-teracclones) se requieren para
calificar en términos estéticos -la descripción de estos des­
plazamientos yTa explicitaciSñ de sus lógicas, proporcionan
un programa de investigación rico en posibilidades para la
sociología-.

A d m ir a c ió n a r tís tic a

En este caso, la sociología del arte tiende más a una sociología

ile los valores. Esto es así porque el arte es objeto de inversio­
nes mucho más amplias que las que tradicionalmente ocupan
a los especialistas cuando se interesan por el origen, el valor
y el sentido de las obras. En el repertorio de los “registros de-
valores” propios de una cultura, la estética no es más que una
modalidad posible de calificación de las obras o de sus autores,
paralelamente a la moral, a la sensibilidad, a la racionalidad
económica o al sentimiento de justicia. Por supuesto que estos
diferentes tipos de juicios no tienen la misma pertinencia si se
considera la calidad propiamente artística de la obra. Pero su
simple existencia basta para interesar al sociólogo cuando no
intenta juzgar a los actores, sino comprenderlos.
Entonces, les rechazos importan tanto como las admiracio­
nes, los profanos tanto como los iniciados, el mal gusto tanto
como el bueno, y lgs personas tanto como las obras por poco
que la vida de los artistas hable tanto como los cuadros. Este
principio siguió Nathalie Heinich para estudiar la “gloria de

59
 Vnn Gogb.’’ (1991) en un “ensayo antropológico de la admi­
ración”.
De este modo vemos cómo se interponen, entre “cuadro”y
^observadores”, entre novelas y lectores o entre obras musica­
les y oyentes, los marcos culturales -percepción, identifica­
ción, evaluación- tanto como los objetos - instrumentos, imá­
genes, marcos, edificios- que dan forma a las emociones. Se
trata también de “mediaciones” que apelan, en su momento,
la atención del sociólogo.

60
 VI. MEDIACIÓN

En esta disciplina, el uso de la palabraNm.üdiaidán” es reciente,

y sirva para designar-toda lo que interviene entre una obra y su
..recepción. Tiende a reemplazar “distribución” o “instituciones”.
Por consiguiente, en un primer sentido, podemos hablar de una

críticos, de las instituciones, campos muy desarrollados pues la

sociología clásica encontró en ellos aplicaciones inmediatas,
junto con problemáticas y métodos probados. Pero la “sociología
de las mediaciones” tiene también un sentido más radical y inás
establecido teóricamente, que obliga a considerar desdeürr
punto de vista diferente -si no se trata de reconsiderar por
completo—los recortes tradicionales.
Se pueden distinguir varias categorías de “mediadores”^
nos interesaremos sucesivamente por las personas, las insti­
tuciones, las palabras y las cosas, aunque, en realidad, estén
estrechamente relacionadas.

L as personas

Una .obra de arte sólo encuentra un lugar gracias a una red_

compleja de actores: a Falta de marchands para negociarla,
de coleccionistas para comprarla, de críticos para comentar­
la, de expertos para identificarla, de tasadores para los
remates, de conservadores para transmitirla a ía posteridad,
de restauradoras para limpiarla, de curadores para mostrar­
la, de historiadores del arte para describirla e interpretarla,
no encontrará, o casi, espectadores para mirarla -y tampoco
sin intérpretes, ni editores, ni impresores, no encontrará
oyentes para escucharla ni lectores para leerla-.
Raymond Moulin se dedicó a aclarar la situación de estas
diferentes categorías de actores en Le marché de la peinture

61
 en France (1967). Procedió a través de entrevistas yobserva-
v.observô la “construcción de valores ártíslJ-
cos” desde el ámbito financiero de los pintores hasta las
“reputaciones postumas, a través de la acción de estas diferen­
tes categorías de profesionales, con intereses a veces comple­
mentarios y a veces divergentes. Una perspectiva de este tipo
permitçelucidar simultáneamente qué es común entre el arte
yotros campos -intereses financieros, profesional ismo, cálcu­
los- v qué es específico de aquél: especialmente el papel .que
juegaparalaposteridad, que es una dimensión fundamental
del éxito artístico y, también, la importancia acordada a la
poción de rareza (ya sea material, con las obras únicas, ya sea
estilística, con la originalidad), que es un factor constante de
enriquecimiento de las obras (Moulin, 1995).
Veinticinco años más tarde, el mismo enfoque le permitió
estudiar, conL’Artiste, l’institution et le Marché ( 1992), las es­
pecificidades ya 'ño'^d'ëîliïtë'hîoHërnô,sinodel alftecontempo^
Táneo. eñ espisciaíla acción pnmorSial de las instituciones,
con el desdoblamiento de la producción entré un “arte orien-
tadoTíacia eímercado!’ yjin “arte-orientadoliacia..elmuseo”.
Eirá sociología del mercado del arte también pudo concen­
trarse en ciertas categorías de actores, como los expertos
(Moulin y Quemin, 1993) o los tasadores (Quemin, 1997).
Otros trabajos parten de puntos de vista análogos. Liah
Greenfeld, por ejemplo, relacionó estilos, tipos de éxitos y
categorías de públicos en Israel y mostró cómo dos tipos de ca­
rrera se abren según que se trate de arte abstracto o figurativo,
con categorías distintas degatekeepersicríticos, conservadores,
galeristas) y cómo, con el nacimiento del conceptualismo en los
años sesenta crecieron la contextualización de la relación con el
arte y la imposición de un único criterio de innovación (Green­
feld, 1989). En los Estados Unidos, Stuart Plattner (1996),
trabajó sobre la ciudad de Saint Louis y concentró su análisis en
el mercado local. De este modo pudo describir la economía de las
relaciones entre artistas, vendedores y coleccionistas.
Cuando nos enfrentamos a los actores más implicados en la
circulación de los valores monetarios relacionados con el
arte, como los galeristas, nos acercamos a la_economía del ar­
te, disciplina que también se desarrolló -especialmente en
relación con las industrias culturales- y a la que no nos
dedicaremos aquí.2 También se puede adoptar un punto de

2 Françoise Benamou, L’Economie de la culture, La Découverte, “Re­

pères”, París, 2001.

62
YÍsta,JT>ás cercanoalaigociología de las profesiones, como hizo
Antoine Hennion (1981) en relación con las profesiones vincu~
Tádas al disco, incluyendo el papel de los que compiten en la
fabricación y en la distribución de los soportes de difusión de
la música. También Nathalie Heinich, a propósito de los
curadores de exposiciones, mostró cómo esta categoría tiende
a pasar progresivamente de un estatus “profesional” a un
estatus de “autor” que obedece a las mismas exigencias de
singularidad que los artistas expuestos (Heinich, 1995).

D el c u r a d o r a l a uto r de las e x p o s ic io n e s

En los años ochenta apareció en Francia un nuevo tipo de intermediario

cultural:ilaiJlQ i:--ilfiJ¿s .expcsicjQ nes. yasta ese momento, el curador
(dicho de otro modo, el que se ocupaba de la organización) de una
exposición estaba casi siempre a cargo de un conservador del museo cuyo
nombre se desconocía. Esta persona se conformaba con seleccionar
obras de la colección, pedir otras obras a diferentes museos, d irigiría
instalación y redactar los textos, también anónimos, del catálogo.
Poco a poco, empezaron a firm ar un verdadero ensayo introductorio en
el catálogo aún cuando no aparecieran como su autor; su nombre se
’comunicaba a la prensa y aparecía mencionado en la exposición. Su
trabajo se volvió más complejo: los temas de las exposiciones comenzaron
a originarse en problemáticas más personales; se empezó a buscar
artistas poco conocidos o cuyas obras se mostraban raramente; se apeló
a especialistas en varios campos; el decorado de la exposición empezó a
ser minuciosamente trabajado con la ayuda de decoradores profesionales.
En materia de arte contemporáneo, los curadores adquirieron un poder
determinante íc uyos abusos fueron critica (5oslTo fT -ves" MTcTi áLJcT,1 ^89): ~
“ montar” una exposición de tin artista no muy conocido, algo de lo que
enseguida hablaremos, sign:fica, al mismo tiempo, asentar la propia
reputación y lanzar al artista eri cuestión.
Por su parte, los críticos de arte participan de esta evolución; cuando informan
acerca de una exposición, hoy evalúan las cualidades de la presentación
(HésdéTá pertinencia del montaje hasta el coior de las paredes) y no solamente ’
la calidad de las obras expuestas. Finalmente, el derecho acompañó el
surgimiento de una nueva categoría de autores: en 1998. la presentación de
Henri Lanalois del Museo del Cine en París fue juzgada, por primera vez en la
historia, como diana de ser protegida en cuanto a los derechos de autor, en
tanto “obra del pensamiento" (Edelman y HeTnicti, en prensa).

Finalmente, la actividad de los críticos puede ser objeto de

una sociología de la recepción y no solamente de una “historia
de la fortuna crítica” como se la practica tradicionalmente en los
estudios literarios. Puede tratarse de mostrar, en la continuidad
63
 Resulta de interés concluir en qué sentido una^nstitución
puede modificar y transformar la~6ráctica] ef^síatus/o la
^gcepcióp)de una actividad artística. En los Estados Unidos,
ftósañne Martorelia mostro comoTá organización interna de
la ópera pesa sobre la producción musical, o qómo las coleccio­
nes de las empresas influyen en el medio artístico (Martorelia,
1982,1990). Serge Guilbaut (1983) describió la manera en que
las estrategias de los principales tomadores de decisión en el
medio del arte internacional pueden modificar de manera
duradera la geografía de los valores. También los museos J
actúan sobre el valor tanto económico como cultural de las
obras (Gubbels y Van Hemel, 1993) y las exposiciones son la
mediación obligada que revela un fenómeno cultural al públi-
Ogmientras que, al mismo tiempo, da forma a la percepción
(Heinich y Pollak, 1989). Por último, a falta de verdaderas
academias que cumplan hoy el papel central que tenían antes,
las “academias invisibles”, es decir, los expertos administra­
tivos^ orientan la poTitica~cultural y, por consiguiente, influ­
yen sobre la creación (Urfalino, 1989;Urfalinoy Vilkas, 1995).

L as pa l a b r a s y las c osas

Podemos extender el estudio de las mediaciones más allájle.

-la arrión HeIns pprsnnnsy daiasinstltuciones: las palabras, las
cifras, las imágenes, los objetos también contribuyen a inter­
ponerse entre una obra vías miradas que caen sobre ella. Una
vez más, la sociología contradice, al mismo tiempo que enri­
quece, la experiencia inmediata. que parece ponernos en
relación directa con un cuadro, un texto literario, una música.
"ETcaso de la música, justamente, proporciona una aplicación^
óptima para una consideración de las mediaciones, porque los
objetos, tan presentes en las artes plásticas (cuadros o escul­
turas) como instrumentos musicales sólo ocupan una postura
simultáneamente difícil de delimitar y secundaria.
-Lo propio de estas mediaciones, para la mayoría, es que al
mismo tiempo están invisibles y presentes. Esto sucede de
manera típica con la fotografía, cuya invención y desarrollo en
blanco y negro y, sobre todo, en color, contribuyeron conside­
rablemente a enriquecer el “museo imaginario” de cada uno
del que hablaba André Malraux. Cada encuentro con una obra
_se nutre de todas las imágenes con las que establecemos, sin
siquiera saberlo, comparaciones. La edición artística forma

66
parte hoy del entorno estético, que mezcla las imágenes y
las palabras que comentan, informan, evalúan. Y la multipli­
cación moderna de monografías sobre los artistas, edición de
correspondencia, biografías minuciosas, incrementa más aún
el espesor de la cultura visual, musical o literaria.

El arte y el d in e r o

Contrariamente a lo que sucede en la mayoría de los campos de la vida

social, el dinero no es la buena medida del valor en el arte, al menos en
la época moderna. Un libro que haya vendido solameñté'uñ centenar de
ejemplares en los primeros años de ventas, a mediano o a largo plazo
puede convertir en rico a un editor en la medida en que haya sabido
apostar al “ largo plazo” de la “ literatura pura” , más que al corto plazo de
la edición comercial (Bourdieu, 1977). Del mismo modo.j j n cuadro
vendido por aiqunos francos cuando su j;reador estaba vivo se negocia en
varios millones de dólares un siglo más tarde, v puede valer menos de la
mitad en un posterior remate; obras de arte contemporáneas muy
cotizadas hace diez años, en pleno boom del mercado del arte, pueden no
encontrar hoy un comprador a la décima parte de su precio de entonces.
Pero no fue siempre así. En la Edad Media, cuando la producción de las
imágeneslodavia pertenecía al régimen artesanal, el pago se realizaba
normalmente “por metro", es decir, en función de la superficie pintada.o"
esculpida y muy excepcionalmente “ por el maestro", o sea, en función de
la reputación del artista. En el régimen profesional dé la organización
académica coexistían -en un orden de legitimidad creciente- la compra
del objeto, su encargo y la pensión directa al artista. En la época moderna,
^ n el régimen “vocacional” parece normal que eTartistá~ño gane~ñaga'
cuando su talento aún no ha sido reconocido (¡de eso se trata la
bohemia!), o oue gane muchísimo dinero cuando se lo considera un genio
(como en el caso de la inmensa fortuna de Picasso quien, según se dice,
en el momento de morir habría sido el hombre más rico del mundo si
hubiese vendido sus cuadros).____________________________________
Lo que sucede es que ¿hárte entró en el “ régimen de singularidad’’ j
(Heinich, 1991), enemigo de los estándares y de las equivalencias y de ahí
que el éxito comercial a corto plazo pueda significar la sumisión a los
cánones, la incapacidad para hacer una obra original. Al mismo tiempo,
existen posibilidades de enriquecimiento excepcional en el caso de las
artes de las imágenes, en las que las obras tienen un carácter único (artes
“ autográficas” , según el filósofo Nelson Goodman (1968), a diferencia de
las artes “ alográficas” , com o la literatura o la música, cuyas
materializaciones-libroso partituras-son reproducibles indefinidamente
sin que pierdan su valor. Pero la enormidad y la variabilidad de las-sumas-
üue se juegan en el mercado confirman que, decididamente, el dinero no
.es un buen indicador del valor en arte.

67
 de los trabajos de Pierre-Bourdieu, el vínculo entre la posición.
como lo
hizo en Alemania Joseph Jurt, al demostrar que el disc;urso de
los periodistas depende de las preferencias ideológicas del
medio en el que escriben (Jurt, 1980). Pero también puede
tratarse, desde la perspectiva de una antropología de los valo­
res, de deducir los tipos de regímenes evaluativos utilizados por
los comentadores: Pierre Verdrager (2001), por ejemplo, pudo
reconstituir la lógica de los diferentes juicios de valor respecto
de un mismo escritor, basados ya sea en la valorización de la
inspiración, ya sea en la valorización del trabajo.

L as in stitu c io n es

Las personas ejercen con frecuencia su actividad en el marco

de instituciones que, como ya demostró suficientemente la
historia del arte, también tienen su historia y sus lógicas
propias. También en este caso nos encontramos en laj:on-
fluencia de varias disciplinas de las ciencias sociales.
Por ejemplo, el norteamericano William JBaumol utiliza la
economía cuando muestra cómo las administraciones coadyu-
"van erfeTéncarecimiento de los costos del espectáculo en vivo a
través de subvenciones que elevan las expectativas de calidad
más allá de las posibilidades que ofrece el mercado (Baumol,
1966). También en Francia, los organismos estatales dedicados
a la música contemporánea contribuyeron a la formación de un
mundo cerrado sobre sí mismo en el que la existencia de
auditorios bizarros se produce junto con su selección jerárquica
y con el aumento de los costos (Menger, 1983).
La.historia jurídica del estatus de las obras v de los autores
también ha hecho su contribución tanto en los Estados Unidos
(Merryman y Elsen, 1979) como en Francia (Soulillou, 1995;
Edelman, 2000). Además, se produjeron muchos sondeos
Sociológicos de las organizaciones, a menudo orientaHosTiaciá*
una demanda de experticia interna en los establecimientos
públicos de difusión cultural. Finalmente, la historia cultural
alimentó en Francia varios estudios sobre la administración
estatal (Laurent, 1983; Ory, 1989; Urfalino, 1996). En ellos se
observa cómo evolucionaron los tres grandes ejes de las
políticas culturales: constitución de las colecciones, ayuda
^¿directa a~los artistas y, en la segunda mitad del siglo xx,
esfuerzo de difusión hacia públicos más amplios!

64
 LOS DILEMAS DE LA ACCIÓN CULTURAL

Desde los años sesentay más todavía en tos ochenta, con el advenimiento
de un gobierno socialista, laacción cultural de los poderes públicos se vio
confrontada, en_ Francia, a urTdilema recurrente, que queda resumido en
el esloaan “ Igualdad én el acceso a la cultura". De hecho, la reivindicación
.democrática a veces es antinómica de la reivindicación cultUral: por una
parte, en el hecho de q u é la cü ltu ra es de manera am plia-ya lo vimos en
los trabajos de Bourdieu- sinónimo de privilegió: por otra parte, en el
hecho de que la calidad del arte tiende a medirse en términos de
“vanguardia” , conTcTque se e xclu ye ! los no iniciados.
Frente a esta contradicción, se ejecutaron varias políticas. La primera
consistió ennegar el problema -hacer como si la antinomia no existiera—
dejando quelas cosas sucedieran' sin ninguna intervención sobre ellas:
ésta fue la política liberal, p o c o costosa pero promotora de exclusión y,
sobre tollo en el campo cultural, de_autoexclusión. La segTunda política se
esforzó también por negar el problema, pero de una manera voluntarista,
al decretar que no había ninguna razón para gue la cultura no llegara a
todos: ésta es la dirección que tomó, sobre todo en el ámbito del teatro,
la corriente denominada “ acción cultural” que se esforzó por aportara los_
más desposeídos obras de calidad. Esta política tuvo logros innegables,
pero también fracasos evidentes.que se manifestaron tanto en el rechazo
más o menos violento cuanto, más insidiosamente, en el sentimiento de
indignación que experimentaron los que no poseían el conocimiento del

Una tercera política no practicó la negación, sino, al contrario, la huida

hacia delante: se trata del populismo que, trocando indignación en
grandeza, reivindicó el d e re chó ala llife re ncia a través del elogio de la
¿ ultura popular. Por supüesto que ésta puede ser una oportunidad para
valorar formas~Be expresión auténticas, pero corriendo el riesgo d e _
encerrar a los más desposeídos en su carencia, al reducir “el arte” a una
^cultura” que es sinónimo de esparcimiento - ^ dé_íaTéIevísToñ- árTuF~
b o l- En los años ochenta se produjeron muchosUebates sobre este tema
Tan sensible, especialmente entre los educadores.
Por último, una cuarta política practicó también la huida hacia delante,
pero, a la inversa, hacia rI ftlit'ismn.y no hacia el populismo: consistió en
iaynrprer a las vanguardias sin preocuparse por la democratización. Es
una opción que tiene la ventaja de alabar el medio pequeño pero
prestigioso de los especialistas en arte y de los artistas más reconocidos;
su inconveniente es que excluye a los menos favorecidos entre los artistas
y entre los públicos, al mismo tiempo que atiza las críticas en contra del
intervencionismo del Estado.
De este modo se distribuyen, hoy, las posiciones políticas en materia de,
"acción cultural, q’ ue cruzan el elitismo o el populismo con el liberalismo
o el intervencionismo.

65
 Hasta las paredes de las instiíiicifln£s--^^ ia rca n ” Ya
mirada o la escucha, después de haber estado a su vez
enmarcadas por ia multiplicidad de restricciones -técnicas,
administrativas, económicas, artísticas- que presidieron su
edificación (Urfalino, 1990). La “cifra” de la firma, que auten­
tica objetos únicos, también se convierte en un operador de
esta “aura” que, según Benjamín, pone en un nimbo la obra
de arte, y tanto más cuanto está rodeada de reproducciones
y de copias y hasta de falsificaciones (Fraenkel, 1992; Dutton,
1983). Para concluir, la publicidad do las ventas en remates
deposita cifras sobre estas imágenes, que muchas veces son
fabulosas y que, en parte, alimentan una parte del^s^omeñ1
tarios sobre las obras..
De manera menos visible todavía, los marcos mentales
-más o menos incorporados a las habilidades corporales lían
forma previa a la percepción estética: clasificaciones de mu­
chos órdenes (Dimaggio, 1987) y, sobre todo, jerarquía de los
géneros; competencias cognitivas o sensoriales acumuladas
por los expertos profesionales (Bessy y Chateauraynaud,
1995) o por los aficionados (Hennion, Maisonneuve y Gomart,
2001) o, también, representaciones de lo que debe ser un
artista auténtico, construidas a partir de las historias de
vida, anécdotas y, a veces, leyendas, que forman la cultura
común de una sociedacj.J)e la sociología de la percepción a la
sociología de las representaciones se abren muchas pistas
gara los sociólogos del arte que recién comienzan a ser
^exploradas.

T eo r ías de l a m e d ia c ió n

Este paseo a través-da-las “mediadores^-fto deia de-plantear

problemas, porque muchas veces es difícil disociar la “media-
cióft^-de losados polos que la hordean, la producción y_la
recepción. Por el lado de laQjrodugcioh, en efecto, los marcos
^mentales soñcomunes a los miembros de un mismo entorno,
artistas o no; los curadores de las exposiciones tienden a
modelar su comportamiento sobre el de los artistas y éstos,
con frecuencia, son los mejores embajadores de su, obra, aun
cuando no construyan previamente la recepción, como demos­
traron Svetlana Alpers (1988) en su trabajo sobre Rembrandt,
Tia De Nora (1995) en el que realizó sobre Beethoven, o Pierre
Verdrager (2001) en su estudio sobre Sarraute. Además, la

68
 mediación a veces contribuye a la producción de las obras,
cuando los procedimientos de arrpHitnrión ípyposirirmei^ p-n-'
blicaciones, comentarios) forman parte de la proposición ar­
tística v convierten el arte en un juego entre tres: productores,
mediadores y receptores (Heinich, 1998 a).
Y, del lado de la recepción, ¿hay que considerar a los crítigos
como parte de los receptores o como parte de los mediadores?
Todo depende del tipo 3éTeconocimiento al que apuntemos,
que le dará mayor o menor importancia al juicio de los
especialistas y a la acción de la posteridad: poco importantes
en el caso de las obras de difusión inmediata, los críticos no son
otra cosa que receptores entre otros receptores, en tanto que
se convierten en mediadores indispensables en el caso de
obras más difíales, cuya difusiones lenta. En suma, ¿lo propio
de la noción d^mediación no consistiría justamente en que se
disuelve en su propio uso?
No se trata de una sospecha sobre la validez de esta noción,
sino, por eTcontrario, de una invitación a construir de otrcT
niodo el enfoque sobre el medio artístico. Si persistimos en
mantener como objetos claramente diferenciados los dos polos
del “arte” (de la obra) y de lo “social” (el contexto o la recep­
ción), entonces eiltre ambos puede haber una serie de “in­
termediarios” que nos permitirían ir llevándonos de uno a la
otra: así habríamos vuelto a u n a región conocida en I r prehis-.
toria de nuestra disciplina, condenados a las aporías como
“arte y sociedad”, en la que la primera palabra ha sido tan
lavada de todo lo que pertenece a la segunda que los intentos
más astutos para rehacer el vínculo entre ambas están obliga­
toriamente destinados a fracasar. Pero si aceptamos, en tanto
sociólogos, tratar “al arte como sociedad”, entonces ya no
existen compartimientos estancos entre estos polos, sino un
sistema de relaciones entre personas. insntuciüTresrübjetos, ~
palabras, que organizan los desplazamientos continuos entre
las múltiples dimensiones del universo artístico.
Ya no nos estamos enfrentando entonces a “intermedia^
_rios” cuyo trabajo consiste en tejer relaciones improbables^
Centre mundos separados, sino más bieiP‘mediadores” en el
'senIMolieoperadores de transformaciones -o de “traduccio­
nes”- queTconvierten al arte en su totalidad, al mismo tiempa
que el arte los hace existir. Este es el programa de una
“sociología de la mediación”. -

69
 S o c io lo g ía de la m e d ia c ió n

En el sendero de la nueva sociología de las ciencias, cuyo exponente en

Francia es Bruno Latour, Antoine_Hennion les pide a los sociólogos del
arte que salgan de la oposición estéril entre análisis interno v análisis
externo oentre valor intrínseco de las obras (para el sentido común y los
especialistas del artéVv la creencia en este valor (pan los sociólogos
relativistas). Según él, éstas son las condiciones mínimas para una
sociología de la mediación que se inspire en el “ programa fuerte” trazado
por el sociólogo de las ciencias David Bloor:3
• "Por una parte, seguir las operaciones de selección progresiva de los
grandes momentos de la historia del arte, no desconocer los caminos que
tomaron las obras para llegar hasta nosotros y, desde la creación hasta la
recepción, preguntarse siempre por la formación simultánea de las obras
de precio y de los sistemas de apreciación, de los medios y de las pala­
bras especializadas que permiten las calificaciones.
• Por otra parte, indisociable de la primera, no separar el universo de las
obras y el universo de lo social como dos compartimientos estancos. uno_
guR dispone de oficio el poder causal que le permite interpretar al otro...
sino darse como objeto de investigación el trabajo de los actores para
s&parar realidades, atribuirles las causa que las unen, definir alaiiaacernti-
el p rin cip io de las otras v a co rd a r eventnalm ente s n hre las causas
~^^?TéralésTTr~XHenn|on, T993, p. 100).

Este programa puede ser comprendido de dos maneras.

Según el modelo “constructivista”, que insiste en la dimensión
‘Igocialmente construida” (y, por consiguiente, ni natural ni
objetiva) de laexperrerreta- humana, de este modo se llega a
una crítica de lo artificial de los valores estéticos, crítica que
animó, más o menos explícitamente, una buena parte de la
sociología del arte de la tercera generación. Por el contrario,
según el modelo inspirado en la sociología de las ciencias y de
las técnicas y que insiste especialmente en el papel de los
objetos, se trata de mostrar la coconstrucción recíproca de las
realidades materiales y de las acciones humanas, de lo dado
y de lo construido y, también, de las propiedades objetivas de
las obras creadas y de las representaciones que las hacen
existir como tales. A esta segunda dirección apunta la socio­
logía de la mediación, aplicada, por ejemplo, a la carrera
postuma de Bach (Fauquet y Hennion, 2000).
De manera más amplia, también podemos entender la
“mediación” como todo lo que se interpone entre la obra y su
3 Sociologie de la logique. Les limites de l’épistemologie. Pandore, París,
1983.

70
espectador, con lo que se controvierte la .dea presociológica de
un enfrentamiento entre«un0 y otra- Desde esta perspectiva,
otros enfoques pueden un soporte teonco a esta
noción. Asi, el concepto ?e campo elaborado por Pierre
Bourdieu (1992) puede artlcularse con una problemática de la
mediación.

S ociol 0GIA DE L0S CAMP0S

El “ campo” no se reduce -ai^n cuando ya sea m ucho- a una simple

consideración del “contexto” ^ actividad. El modelo propuesto por
Bourdieu permite (como vim o sen capítulo V) hacer que estalle la escala
unidimensional de las posicior^es en un e s Pa c ¡o con dos dimensiones,
económicay cultural. De este m0^° es posible representarse los diferentes
terrenos de la vida colectiva en i^na configuración compleja, determinada
por una pluralidad de factores: posiciones jerárquicas, volumen y tipos de
“ capital” , antigüedad, etc.
De este modo, el “campo" de la literatura hara intervenir no solamente la
oposición primaria entre un “ ind'v'^ uo creador y una sociedad global,
sino las relaciones concretas en*re productores, editores, especialistas,
lectores, “ antiguos" y “ nuevos ingresantes , herederos y recién llegados,
poseedores del capital económic!0 0 cultural. Y esto es válido cualquiera
sea la posición relativa-a su vez jerarquizada—de un campo en relación
con los demás: para Flaubert y p^ra un au*or de un dibujo animado, para
Manet y para un creador de alta posara (Bourdieu y Delsaut, 1975).
Pensar las actividades de creaciór1en rnismo nivel que todas las demás,
en términos de “ campo” , es evit$r tar¡t° un idealismo esteticista cuanto
un marxismo mecanicista, que coi1ce^'a ^a creación artística como un re­
flejo” de los intereses de clase. Así ^ '° 9 ra dar iugar a las determinaciones
específicas, pensadas ya no en términos de clases sociales, sino de
posiciones propias de un campo particular.

Indisociable del concepto de camP° es Ia noción de autono­

mía relativa”, especialmente empleada por Bourdieu respec­
to del campo artístico. En efec^0»ningún campo es totalmente
autónomo, pues obligatoriamente l°s actores viven en varios
campos al mismo tiempo, al£unos de los cuales son más
totalizadores o más poderosos» clue °tros. Así, por ejemplo, el
“campo” de los críticos de arte forma Parte del “campo”
artístico, a su vez sometido a ^as restricciones del mercado
más global que el mercado del ¿ú'te, de las leyes elaboradas en
el marco del “campo”jurídico, de decisiones que dependen del
“campo” político, etc. Pero, al m^smo tiempo, ningún campo es
totalmente heterónomo, ninguA0 está totalmente sometido a
71
 determinaciones externas: en ese caso no se trataría de un
“campo”, sino de una simple actividad carente de reglas o de
estructuras específicas.
Dicho de otro modo, cuanto más mediatizada por una red
estructurada de posiciones, instituciones, actores, está una
actividad, mayor es su tendencia a la autonomía de lo que
pone enjuego: el espesor de la mediación es una función del
grado de autonomía del campo. Lo observamos, por ejemplo,
en el campo literario, en el que coexisten diferentes grados de
autonomía que demandan de manera desigual la acción
de mediadores o las operaciones de “traducción” de las apues­
tas específicas (literatura pura) en apuestas más generales
(literatura comprometida). De este modo se puede releer la
tensión entre vanguardia política y vanguardia estética como
un conflicto de autonomías, según que los autores den valor
a valores externos (heteronomia) o internos al campo (auto­
nomía) (Sapiro, 1999). Del mismo modo que la noción de
“capital cultural”, la de “autonomía del campo” representó
un paso decisivo en sociología del arte, y convirtió a Pierre
Bourdieu en una referencia de importancia mayor en esta
disciplina.
Pero el concepto de autonomía del campo, del mismo modo
que el de mediación, puede construirse también a partir de
otro enfoque: el de la sociología del reconocimiento. Constitui­
da a partir de la filosofía (Honneth, 1992) y de la antropología
(Todorov, 1995), esta problemática empezó a surgir en tanto
tal en sociología. Aplicada al arte, puede basarse en el mode­
lo alternativo propuesto por el historiador del arte inglés Alan
Bowness. Este modelo, además de su simplicidad, tiene el
mérito de tomar en cuenta la doble articulación, temporal y
espacial, de esta dimensión fundamental en materia artística:
la construcción de las reputaciones.
A pesar de su aparente simplicidad, este modelo en círcu­
los concéntricos permite conjugar tres dimensiones: por una
parte, la proximidad espacial en relación con el artista (éste
puede conocer personalmente a sus pares, probablemente a
los vendedores y coleccionistas, eventualmente a los especia­
listas, para nada a su público); por otra parte, el paso del
tiempo en relación con la vida presente (rapidez del juicio de
los pares, corto plazo de los compradores, término medio de los
conocedores, largo plazo, incluso posteridad, de los simples
espectadores); finalmente, la importancia para el artista del
reconocimiento en cuestión, medido a partir de la competen-

72
 S o c io lo g ía d el r ec o n o c im ie n t o

En The Conditions of Success. How the Modern A rtist Rises to Fame

(1989), Alan Bowness, a partir del caso de los artistas plásticos en la
modernidad, demuestra lo que él denomina “ los cuatro círculos del
reconocimiento” . El primero está compuesto por pares: son pocos, pero su
opinión es capital para los artistas (tanto más cuanto más innovador sea
su arte y, por lo tanto, poco accesible a los criterios de juicio establecidos).
El segundo está compuesto por los comerciantes de artey los coleccionistas,
que mantienen transacciones privadas y están en contacto directo con los
artistas. El tercero es el de los especialistas, expertos, críticos, conservadores,
curadores de exposiciones, que ejercen en general en el marco de las
instituciones públicas y están distantes -tem poral y espacialmente- de los
artistas. Finalmente, el cuarto es el del gran público (más o menos iniciado
o profano), cuantitativamente importante pero alejado de los artistas.
Si se sigue este modelo, se puede releer en términos sociológicos la
diferencia de condición del arte contemporáneo en relación con el arte
moderno, al menos en Francia: los círculos segundo y tercero se invirtieron,
de manera que el mercado privado tiende a estar precedido por la ac-
ciónde los intermediarios del Estado-conservadores de museos, curadores,
responsables de centros artísticos, críticos especializados-en el proceso
de reconocimiento a través de la adquisición, la exposición o el comenta­
rio de las obras. Ésta es una de las dimensiones de lo que se llama la “crisis
del arte contemporáneo” .

cia de los jueces (del cuarto al primer círculo, según el grado

de autonomía de su relación con el arte).
Esto permite mostrar la economía paradójica de las activi­
dades artísticas en la época moderna, momento en el que la
innovación y la originalidad se han convertido en un criterio
de importancia mayor de calidad que convirtió al arte en el
lugar por excelencia de aplicación del “régimen de singulari­
dad”. En la serie de los “mediadores” de una obra, la pequeña
cantidad (que no paga en valores monetarios, sino en confian­
za estética) es mucho más calificadora que la grande, salvo
que a largo plazo ésta lo haga (con lo cual paga tardíamente,
incluso después de la muerte). Un gran artista puede ser
reconocido a corto plazo a condición de que lo hagan algunos
de sus pares o especialistas muy calificados (como sucedió con
Van Gogh); si lo hace el público, tendrá todas las posibili­
dades de ser un artista mediocre o, más exactamente, sin
futuro (como pasó con los primeros pintores llamados “bombe-

73
Il

ros”). Inversamente, un artista reconocido solamente por

algunos sucesores mucho después de su muerte se habrá
perdido la prueba del reconocimiento.
En esto consiste la lógica de las vanguardias (Poggioli,
1962), tan familiar para los especialistas que no logran ver
cuán extrañas son para los profanos. A estos les resulta difícil
admitir que el dinero no es, en materia artística, la medida de
la grandeza o, con mayor exactitud, que lo es aun menos
cuando el campo y la posición del artista en ese campo son más
autónomas o, también, que se trata de una mediación pobre
porque está demasiado estandarizada, al menos porque no
está acompañada por mediaciones más ricas en tanto más
personalizadas y, al mismo tiempo, más transmisoras de
emoción-capacidad de apreciación, cultura artística, compro­
miso emocional-.
Mediación, campo, reconocimiento: ¿hay que elegir entre
estos tres modelos? Más que enfoques excluyentes entre sí,
son puntos de vista diferentes para seguir la “carrera” de una
obra, entre el taller del pintor o el gabinete de trabajo del
escritor o del músico y los ojos o los oídos de todos a los que
llegarán. Pues para hacer una obra hay que salir del taller o
de la escritura solitaria, gracias al reconocimiento estruc­
turado de los mediadores, para poder entrar en el campo y
evolucionar en él gracias a otras mediaciones, debidamente
articuladas en el espacio y en el tiempo. Lo mejor para hacer,
frente a estos modelos que compiten entre sí, es ponerlos a
prueba en la aplicación empírica.
La teoría de la mediación permite comprender lo que puede
ser un comportamiento en red, pero no dice gran cosa de su
estructuración. La teoría de los campos, por el contrario, se
interesa por las estructuraciones (especialmente en su
dimensión jerárquica), pero no ofrece de ningún modo instru­
mentos para describir las transformaciones y las asociacio­
nes, que se vuelven poco legibles por la separación a priori en
campos específicos (“campo de producción”, “campo de recep­
ción”). La teoría del reconocimiento tiene el mérito de echar
luz simultáneamente sobre la cadena de las mediaciones y la
articulación estructurada; además, relativiza la noción de
“autonomía” y evita considerarla como una evolución ineludi­
ble y universalmente aceptada pero, por el contrario, permite
comprender los procesos de irreversibilidad, lo que no permi­
te la noción de “mediación”, en tanto no está construida según
parámetros espaciales y temporales.

74
 U n a je r a r q u ía específica

Esta cuestión del reconocimiento nos lleva a una propiedad a

la que ya nos referimos cuando hablamos de la recepción: no
podemos comprender la especificidad de los fenómenos artís­
ticos sin tomar en cuenta la estratificación de los públicos,
indisociable de los efectos de elitismo y retraducidos en
términos de diferencias temporales entre los momentos y las
modalidades del éxito: notoriedad en el espacio, a corto plazo,
o posteridad en el tiempo, a largo plazo. Contra este poder
distintivo del arte, o este efecto de elitismo, precisamente se
constituyó desde su origen buena parte de la sociología del
arte, animada por una preocupación democrática. Pero si
nos atenemos a la denuncia o a una recusación del elitismo en
el arte, la sociología estaría condenada a comprender sola­
mente de manera parcial sus mecanismos.
Si bien la '‘sociología de la dominación” corre el velo de las
desigualdades, no está bien equipada para pensar las interde­
pendencias que mantienen a los actores y a las instituciones
en redes de acreditaciones cruzadas en las que ni siquiera los
más poderosos pueden hacer “lo que se les de la gana”, salvo
que pierdan su credibilidad. Hay que cambiar el paradigma
sociológico y, al abandonar la denuncia de las relaciones de
dominación, observar las relaciones de interdependencia para
comprender cómo -especialmente en arte- el reconocimiento
recíproco es un requisito fundamental de la vida social y
puede ejercerse sin que se convierta en una relación de fuerza
o en la “violencia simbólica” que condena a los “ilegítimos” al
resentimiento y a los “legítimos” a la culpa.
La problemática del reconocimiento permite pensar la
cuestión de las jerarquías estéticas, superando tanto la repre­
sentación del sentido común (un individuo enfrentado
a sensaciones subjetivas) como la estética erudita (un mundo
de obras de arte separadas del mundo común y dotadas de
valor objetivo). Pues, desde esta perspectiva, lo que le interesa
al sociólogo no es decidir si la jerarquía de los valores del arte
tiene bases objetivas o no es más que un efecto de la subjeti­
vidad, una pura construcción, sino describir “el ascenso de
objetividad”, en otras palabras, el conjunto de los procedi­
mientos de objetivación que permiten que un objeto, dotado de
las propiedades requeridas, adquiera y conserve las marcas
de valorización que lo convertirán en una “obra” para las
diferentes categorías de actores (Heinich, 2000). Publicación

75
o exposición, cotización y circulación en el mercado, manifes­
taciones emocionales y comentarios eruditos, premios y re­
compensas de todo tipo, desplazamientos en el espacio y
conservación en el tiempo: Estos son los factores (entre otros)
que organizan este “ascenso de objetividad” que, acoplado al
“ascenso en singularidad”, constituye la forma específica de
grandeza artística. Estos también son programas de investi­
gación para la sociología del arte.

L a fr a g ilid a d de la s in s titu c io n e s

Tomemos el ejemplo de los premios literarios -form a especial de

“ institución”- . El sociólogo que se conforme con mostrar su carácter
artificial al develar algunas de las causas ocultas (acuerdos entre jurados
y editores, etc.) estaría condenado a no hacer otra cosa que repetir las
abundantes denuncias de los actores. Por el contrario, puede interesarse,
de manera más específica, por la acción que los premios ejercen sobre los
beneficiarios ya que, dada la jerarquía propia de los premios artísticos,
los literarios tienen efectos paradójicos que revelan problemas
fundamentales de justiciay de coherencia identitaria (Heinich, 1999). En
efecto, no solamente crean “ distancias de importancia” particularmente
brutales con los pares y el entorno, sino, sobre todo, constituyen una
forma de reconocimiento tanto más reconocida por los escritores cuanto
éstos tienen como objetivo la aprobación estética del pequeño círculo de
los especialistas al mismo tiempo que el largo plazo de la posteridad, más
que al éxito comercial y a la notoriedad a corto plazo.
Ahora bien, esta vulnerabilidad a la crítica es una característica fundamental
detoda institución artísticaen laépoca moderna—sistema de subvenciones,
administración, academia- Al oficializar lo que se constituyó en la
marginalidad, obligatoriamente se ve acusada de descarrío, al conferirle
un reconocimiento colectivo, una experimentación que tienda a la
singularidad de una expresión autónoma, no volcada hacia el juicio de los
demás. Ésta es otra propiedad paradójica del arte, que lo convierte en un
terreno especialmente interesante para la sociología ya que, por definición,
los poderes allí son frágiles.

76
 VII. PRODUCCIÓN

De la recepción a la mediación, este ascenso nos lleva hacia los

productores del arte: los creadores. Contrariamente a los pú­
blicos y a los intermediarios, los artistas siempre estuvieron
presentes en la historia del arte, a través de atnbucibñes~y
biografías, pero siempre a título individual, salvo en el caso de
las agrupaciones decididamente estilísticas en “escuelas ar­
tísticas”. De modo que estudiarlos colectivamente constitu-
ye una conquista de la historia social del arte y, sobre todo, de
ra~socíóTógía'délas profesiones aplicadas al arte.

M o r f o l o g ía so c ia l

“¿Qué esjm_autor?3, preguntaba el filósofo Michel Foucault

(1969) cuando proponía la deconstrucción de una categoría
aparentemente simple que, cuandoseTiTexamîhàbâdecerca,
demostraba ser temiblemente compleja. En efecto, la opera­
ción básica en sociología de las profesiones, es decir, el des­
membramiento y la descripción de una categoría de activos
para establecer la “morfología social” (cuántos y quiénes son)
está en el límite de lo que es posible hacer cuando se trata de
los artistas (que, por otra parte, durante mucho tiempo fueron
clasificados en la categoría profesional de “otros” en Fran­
cia).4
Cualquier encuesta se enfrenta con este escollo: desde de la
que realizó Michèle Vessilier-Ressi sobre los escritores en
1982, que carecía de pretensiones sociológicas, hasta la más
ambiciosa sobre los plásticos, dirigida por Raymonde Moulin
(1985) o, más recientemente, las que hicieron sobre los come­
diantes Pierre-Michel Menger en 1997 o Catherine Paradeise
4 Alain Desrosières y Laurent Thévenot, Les Catégories socioprofession­
nelles, La Découverte, “Repères”, Paris, 1988.

77
 en 1998. Las “profesiones artísticas” 5QH-mL2dgsafiQ.j3.ara el
análisis sociológico”, para retomar el título del sociólogo
norteamericano Eliot Freidson ( 1986). Desde una perspectiva
etnometodológica, éste sugería atenerse al criterio de la
autodefinición y considerar artista a todo el que declarase
serlo: esto es lo que hizo durante un tiempo la UNESCO, sin
lograr resolver los problemas de definición teórica y de aplica­
ción práctica que constituyen el problema central de estas
encuestas.
La definición de los artistas choca con la delimitación de
una doble frontera, muy marcada jerárquicamente: por una
parte, la frontera entre axtes^mayores y artes menores, u
oficios artísticos; por otra, la frontera entre profesionales y
aficionados -éstos empezaron a ser estudiados en Francia en
investigaciones llevadas a cabo por el Ministerio de Cultura
(Donnât. 1996; Fabre, 1997)-. En este caso, los criterios
clásicos de la sociología de las profesiones -ingreso, titulo,'
pertenencia a asociaciones profesionales- no pueden usarse:
dado que la actividad artística sólo se orienta parcialmente
hacia una finalidad-económica, en general está acompañada
poFun segundo oficio que proporciona los ingresos esenciales;
su ejercicio puede aprenderse sin pasar por la enseñanza
oficial vías estructuras de afiliación colectivas prácticamente
no existen desde el fin de las corporaciones y la caídaTHe las
academias, en un universo fuertemente individualizado.
El estudio dirigido por Raymonde Moulin permite una
interesante caracterización de la ^ oEIación de los artistas
franceses a comienzos de los años ochenta. Los pintores y
escultores son mayoritariamente hombres y aumentan si
aumenta el grado de éxito. Este es más tardío que en otras
partes: en efecto, una de las características esenciales de esta
categoría es la imprevisibilidad de su devenir, como demostró
Pierre-Michel Menger (1989). La inserción familiar es más
bien marginal, tal como lo indican la frecuencia del celibato y
la cantidad de hijos por pareja, más baja que la media. Los
orígenes sociales son excepcionalmente heterogéneos, ya que
los artistas surgen de medios muy diferentes. Los casamien­
tos se realizan más bien en lo alto de la escala social, con lo que
queda demostrado el prestigio que adquirió esta condición:
muchos artistas hombres se casaron con una mujer pertene­
ciente a un meHTó snrial-más R í t m e m e el propio.
Finalmente, hay muchos encuestados que se declaran
“autodidactas” (sin título), aun cuando hayan seguido estu-

78
 El c r it e r io de v is ib il id a d

Como sucede a menudo en la sociología del arte, hay que inventar

métodos específicos para considerar la particularidad del objeto. Así,
Raymond Moulin y colaboradores (1985), para llevar a cabo una encuesta
sobre Los Artistas, tuvieron que poner en primer plano un criterio
considerado marginal en sociología de las profesiones: el criterio de
notoriedad o “visibilidad social” , cuya pertinencia queda demostrada
cuando se frecuentan estos medios.
Para hacerlo, seleccionaron una gran cantidad de publicaciones
profesionales (revistas de arte, catálogos de venta, etc.) de las que
obtuvieron los nombres de los artistas y la cantidad de veces que se los
mencionaba. Éste constituyó un indicador básico del “ reconocimiento”
artístico, que proporcionó un fundamento objetivo a la pertenencia de
los artistas a la profesión y a su grado de integración. Por otra parte, allí
se encuentra el papel fundamental de los “ mediadores” más o menos
influyentes según sea su posición en el “ campo” .
Por supuesto, los autores previenen sobre que “ la base de sondeo muy
amplia no autoriza a una confusión entre los criterios de profesionalidad
y los de la intención creadora” , lo que es lo mismo que decir que la
objetividad sociológ ica no pretende de ningún modo dar cuenta de
la experiencia subjetiva de la relación con la creación (el sentimiento
de ser un artista) ni de la calidad de las obras.

dios superiores. Este “mito del autodidacta”, relacionado con

la realidad, necesita una rectificación desde una perspectiva
explicativa y factual, basada en el establecimiento de hechos;
pero desde una perspectiva comprehensiva, basada en el
análisis de las representaciones, no se trata de ningún modo
de una ilusión irracional: de hecho, no es otra cosa que la
consecuencia de las representaciones modernas del artista,
quien, desde la época romántica, privilegia el don individual
por sobre el aprendizaje, el mérito personal pórlTobre la
transmisión colectiva de los recursos y la inspiración por sobre
el trabajo.
La encuesta finaliza con un intento por relacionar las
variaciones de la tendencia estética en función del efecto de
generación, con el objetivo de explicar a través de determinan^
tes generacionales -y , por consiguiente, colectivos- las elec­
ciones de expresión artística. Pero el resultado, que no prueba
nada, no élTcTeTó más interesante frente a la descripción
inédita de esta población atípica, cuya singularidad se traicio-

79
na aun cuando más no fuera a través de las dificultades
propiamente metodológicas del marco estadístico.

S o c io lo g ía de la do m in ac ió n

El proyecto de JPierre Bourdieu, en cambio, es claramente

explicativo y está orientado a las obras, cuando hac^aodiib^-
gia de los productores” del arte, especialmente de los escrito­
res que están, con Flaubert, en el centro de Las reglas del arte
(1992). En efecto, se trata, explícitamente, de plantear “los
fundamentos de una ciencia de las obras, cuyo objeto sería no
sólo la producción material de la obra en sí misma, sino tam-
bién la producción de su valor”. Por consiguiente, esta socio­
logía de los productores no es más que el paso obligado hacia
lina sociología de las obras, desde una perspectiva no descrip­
tiva (morfología social) ni comprehensiva (análisis de las
representaciones), sino explicativa (concerniente a la génesis
de las obras) yJuaveces, crítica,, cuando su objetivo es denun­
ciar las “creencias” de los actores.
Por lo tanto, estamos cerca del proyecto materialista clási­
co, que consiste en explicar la obra de arte. En este caso no se
lo realiza a través de las características de los mecenas o desii
contexto de recepción, sino a través de las propiedades de
su productor. Sin embargo, éste ya no es considerado un
"individuo psicológico, como en la estética tradicional, ni miem­
bro de una clase social, como en la tradición marxista, sino
como ocupante de una cierta posición en el “campo de produc­
ción restringida” al que pertenece su creación. A este paráme­
tro colectivo, el “campo”, le corresponde homológicamente el
parámetro individual —pero resultado de condiciones socia­
les-, el "habitus”, por ajuste entre estructuras de la actividad
y disposiciones incoFporádásT
Un análisísde esté tipo posee -ya lo vimos a propósito del
campo como “mediación”—la ventaja de que evita ubicar la
.obra y el productor individual en una instancia demasiado
general C'la sociedad" cTtal o cual clase social) gracias, al
concepto de “autonomía relativa”. Sin embargo, sus límites se
encuentran en su propio proyecto, organizado alrededor de
mostrar efectos de “legitimación” por los cuales los valores
“dominantes” se imponen a los “dominados”, que los recono­
cen como “legítimos” y que de este modo participan de su
“reproducción” y, por lo tanto, de su propia relegación.

80
 El concepto de “legitimidad”, original de Max Weber, tiene
una aplicación privilegiada en el campo del arte: constituye el
basamento de una sociología de la dominación que tiende a
echar luz sobre las jerarquías más o menos abiertas que
estructuran el campo para llegar, a una “desmitificación” de
la^núsiones” que los actores man tienen sobre su relación con
el arte. Desde esta perspectiva, el enfoque constructivista
(que la pregunta del título “¿Pero quién creó a los creadores?”
resume bien) se origina obligatoriamente en un deconstructi­
vismo crítico en el que la desnaturalización de las nociones de
sentido común tiende a reducirlas a un artificio: como están
“socialmente construidas”, las representaciones dominantes
de la obra dé ¿rtelioñ inadecuadas para su objeto, porque
están falseadas por estrategias.
Esta perspectiva crítica no tiene solamente efectos libera­
dores. Además de que no permite comprender la lógka de
estas construcciones para los acto res, .produce efectos de culpa,
incluso de autoculpabilidad, cuando los actores la retoman y
la aceptan, como sucedió con la sociología bourdoniana que
penétroampliamente el mundo de la cultura. Cualquier per­
sona dotada de notoriedad o de poder se convierte aquí, en
tanto “dominante”, en el promotor o en el cómplice de un
ejercicio (ilegítimo, para el sociólogo) de legitimación.
En el plano estrictamente sociológico, una orientación de
este tipo tiene, además, la inconveniencia de que~mielve
co m plicarlas nna rierta rrmHHnrl.dp nppriuimnps analíticas.
En primer término, la reducción de la pluralidad de las
dimensiones de un campo y de la pluralidad de los campos a
un principio de dominación no permite tomar efectivamente
en cuenta la pluralidad de los principios de dominación, ni
siquiera cuando se la admite desde el punto de vista teórico.
Legitimidad, distinción, dominación valen en un mundo uni-1
crimensional eñ él que se opondrían de manera unívoca lo
legítimo y lo ilegítimo, lo distinguido y lo vulgar, lo dominante
yTo dominado. Pero la multiplicidad de los órdenes de impor-
tancíáTcTe los registros ele valor, délas móidalTdades de justicia
introduce cómplejidadeFy amBivaTencias: los dominados en
unTegimen de valorización son dominantes en otro. De este
modo, la denuncia que hace un artista contemporáneo de la
dominación de las empresas multinacionales (véase, Bour-
dieu, Libre échange. Entretien avecHans Haacke, 1994) no lo
convierte, lejos está de serlo, en un “dominado”, ni siquiera en
un marginal: es uno de los más denunciados por los otros

81
artistas como participante de un polo “dominante” del arte
contemporáneo, sostenido por las instituciones.

O b r a , c a m p o , h a b itu s

"El sujeto de la obra, resume Bourdieu, es un habitus en relación con un

puesto, es decir, con un campo (...). Los determinismos sociales, cuya
huella aparece en la obra de arte, se ejercen por una parte a través del
habitus del productor, con lo que se remite a las condiciones sociales de
su producción en tanto sujeto social (familia, etc.) y en tanto productor
(escuela, contactos profesionales, etc.) y, por otra parte, a través de las
demandas y de las restricciones sociales que están inscriptas en la
posición que ocupa dentro de un cierto campo (más o menos autónomo)
de producción. Lo que se denomina “ creación” es el encuentro entre un
habitus socialmente constituido y una cierta posición ya instituida o
posible en la división del trabajo de producción cultural (...). De este
modo, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular, causa
aparente, ni un grupo social (...), sino el campo de producción artístico
en su conjunto (...).
"Flaubert, en tanto defensor del arte por el arte, ocupa en el campo de
producción literaria una posición neutra, definida por una doble relación
negativa (vivida como un doble rechazo) con el “ arte social” , por una
parte, con el “ arte burgués” , por otra (...). Flaubert expresa, bajo una
forma transformada y negada, la doble relación de doble negación que,
en tanto “ artista” lo opone al m ism o tiem po al “ burgués” y al “ pueblo”
y, en tanto artista "puro” , lo levanta en contra de! “arte burgués” y del “arte
social” (“ Mais qui a crée les créateurs?” , 1984, 210-213).

Además, por suVocalización en las estructuras jerárquicas.

esta sociología de la dominación no facilita de ningún modo la
descripción concreta de las interacciones efectivas, mucho
más complejas de lo que sugiere su reducción a una relación
desfuerzas entre thómmantes y dominados. Finalmente, es
poco compatible con eLanálisis comprehensivo del sentido que
tienen para los actores las representaciones que se hacen del
proceso creador. Por ejemplo, que Hans Haacke necesite pre­
sentarse como un artista marginal forma parte de la lógica de
su trabajo y de las condiciones de su éxito: esto es lo que el
sociólogo quiere comprender y analizar, y no consolar al
artista y con él al sistema de consagración del arte contempo­
ráneo a partir de la idea de que la oposición política obligato­
riamente es sinónimo de marginalidad artística.Esto es lo que
deja lugar para otros modelos posibles de una sociología de los
productores de arte.
 S o c io lo g ìa in ter a cc io n ista

En Los mundos del arte (1982), el sociólogo norteamericano

Howard Becker -que se había formado a partir de trabajos de
campo sobre la marginalidad- se preguntaba por la produc-
ción artística no a partir de una identificación de los creadores
cTde una cáracterizaciónde sus posiciones estructurales, sino
de una descripción de las acciones e interacciones cuya resuP
tante son las obras. Como precisó en la introducción, se trata
de estudiar" “Tas estructuras de la actividad colectiva en
arte”, dentro de una tradición “relativisfá, escéptica y demo­
crática”, que se inscribe en la postura contraria de la estética
humámsta y de la sociología tradicional del arte, orientadas
hacia un análisis de la “obra maestra”.
La originalidad más importante del trabajo de Becker
reside en no limitarse a un solo tipo de creación, sino en
estudiar tanto la pintura como la literatura, la música, la
fotografía, los oficios vinculados al arte o el j azz. En todos estos
terrenos muestra la necesaria coordinación de las acciones en
un universo obligatoriamente múltiple:jnultiplicidad de los
momentos de la actividad (concepción, ejecución, recepción),
de los tipos de competencias (de las que dan cuenta, por
ejemplo, los créditos de las películas) o de las categorías de
productores (Becker distingue al profesional integrado, al
francotirador, al artista popular y al artista ingenuo). _
Esta descripción empírica de la experiencia real hace que
aparezca como esencialmente colectiva, coordinada y heteró-
noma, es decir,"sometida a restricciones materiales y sociales
externas a los problemas específicamente estéticos. De esta
'manera, opera una deconstrucción de las concepciones tradi- «
cionalesl superioridad intrínseca de las artes y de los géneros
mayores, individualidad del trabaió^créádór, originalidad o
singularidad del artista. ....
"Esto da lugar a plantear una cuestión fundamental que le
formula preguntas a la sociología en su conjunto: si se reducen
las representaciones, imaginarias y simbólicas, al estatus de
ilusiones que es preciso denunciar^¿no nós~estamos impidien-
do comprender la coKérenciarjria IógíciTpara los actores al
Hejar_de lado la especificidad de la relación con el arte (éste es
el riesgo al que a menudo se califica de “sociologismo”)? Si esta
relación consiste justamente en una representación de la
creación como algo individual e inspirado, más que como algo
colectivo y restringido, ;,la sociología no debe darse como tarea

83
 fnnrhirn deducir las razones que pupden tener los actores para
sostener este tipo de representaciones, cualquiera sea su grado
de pertinencia en relación con los objetos en cuestión, y tanto
más cuanto esa pertinencia es débil?
~~Dicho de otro n7odK7erp^éTdeTá~socioIogía debe limitarse
¡ a demostrar la relatividad de los valores o también reside en
I comprender cómo y por qué los actores los consideran valores
absolutos? Para cualquier sociólogo aquí hay una decisión
fundamental que vuelve insoslayable el trabajo sobre el arte.
Si bien es indispensable el establecimiento de los hechos para
un censo de las representaciones (operación particularmente
necesaria y rica en un campo muy teñido por los valores, como
el del arte), eso no significa que el sociólogo deba elegir entre
dos opciones: o detenerse en este primer estadio, de acuerdo
con el proyecto positivista, de manera de decir la verdad que
las representaciones disimulan, de acuerdo con el proyecto
crítico, o bien convertir a este primer estadio en un simple
momento del proyecto -de inspiración antropológica- que
consiste en extraer las lógicas que pertenecen a la formación
y a la estabilización de las representaciones.

B ecker y B o u r d ie u

Según Becker, el concepto de “ mundo artístico” , que pertenece a la sociología

interaccionista, pone el acentos las interdependencias ven las interacciones
efectivas que compiten en la formación de la “ labellisatiQ n". el etiquetaje
material y mental de unobjeto como obra de arfe. Según Bourdieu, la noción
de "campo” , perteneciente a la sociología de la dominación, pone el acento
en las estructuras snhyanflntp..s, las j£jm ^ iía 5 4 a im a s r^ s ^ e f^ te s - y - la
posición en relación con otros “campos" de actividad.
'Sin embargo, una y otra comparten el hecho deque muestran la pluralidad
de las categorías de actores implicados en el arte y de que toman en cuenta
las posiciones concretas y los contextos: éste es un aporte específico de
7a sociología, contra la focalización espontánea del sentido común, sea
solaré seres excesivamente individualizados (artistas};sea sobre categorías
excesivamente generales (el público, el medio artístico, el poder). De
acuerdo con el proyecto positivista, estos dos enfoques tienen como
objeto exclusivo la experiencia real y no las representaciones que se hacen
de ella los actores, ya que éstas sólo están presentes como ilusiones que
es preciso denunciar. De modo que tam bién tienen en común lo
que constituye lo particular de la postura crítica en sociología: buscar
desmitificar las creencias del sentido común en la autonomía del arte y la
singularidad del genio artístico (el proyecto "relativista” , escéptico y
democráctico” , como lo definiera Becker).

84
 S o c io l o g ía de la id e n tid a d

Ahora presentaremos otro camino posible para la sociología

de los productores del arte: ya no se trata de una morfología de
la categoría, ni un descubrimiento de las relaciones estructu­
rales de dominación, ni una restitución de las interacciones,
sino un análisis de la identidad colectiva de los creadores, en
sus dimensiones tanto objetivas -de acuerdo con una sociolo­
gía clásica de las profesiones- y subjetivas -uniéndose a una
sociología de las representaciones que aún debe construirse
de manera amplia-.

E l M o z a r t n t N o r b e r t E lia s

Éste es el camino que propuso Norbert Elias a propósito de Mozart (1991),

al analizar su situación objetiva en la corte como una mezcla paradójica de
inferioridad social y de superioridad creadora. Para Elias, Mozart era
víctima de un doble distanciamiento: entre el habitus burgués de sus
orígenes y la vida de la corte a la que su condición lo obligaba y, por otra
parte, entre un príncipe todopoderoso pero incapaz de apreciar realmente
el arte de su servidor y un servidor excepcionalmente dotado pero
mantenido en una posición subalterna, como la que tenían los músicos y
los artistas en esa época, cualquiera fuera el campo en el que se ejerciera
su arte y cualquiera fuera su talento, ya que todavía no gozaban del
prestigio que alcanzaron durante el siglo xix. Ésta es la misma situación
que había vivido dos siglos antes Benvenuto Cellini en la Italia del
Renacimiento, en donde los creadores fuera de lo común eran condenados
a la excentricidad y, por lo tanto, estigmatizados.
En un campo todavía poco “ autónomo” , en el que las posibilidades de
“ mediación" entre el creador y su público eran tan pobres como las
capacidades de “ reconocimiento” del primero por el segundo, un artista
no tenía derecho a plantear que lo trataran de acuerdo con la conciencia
que tenía de sus méritos. Tampoco podía imponer innovaciones, en un
universo que todavía no tenía integrado el modelo del artista innovador,
original y que domina la definición de su propia excelencia. Finalmente,
a esta tensión entre la grandeza como músico que Mozart internamente
sabía que tenía y la pequenez aparente que le daba externamente su
estatus de servidor, se agregaba otra, de orden intrapsíquico, dada la
ambivalencia de sus relaciones con el padre.
De este modo, Eljas logra articular el análisis sociológico de la identidad
del artista con un enfoque psicoanalítico de la situación del creador que
le permite explicar la manera subjetiva en que Mozart fue llevado a vivir
la postura incómoda del genio a través de una depresión latente que
contribuyó, afirma el sociólogo, a su muerte prematura.

85
 Vemos, entonces, que el hecho de demostrar las condicio­
nes ocultas o, al menos, .no explícitas, no equivale forzosamen­
te a un trabajo crítico de desmitificación de las ideas previas
o de los “mitos” populares, comcTlo hizo la crítica moderna,
especialmente a través de Roland Barthes (1957) o de Etiem-
ble (1952): también se puede explicitar la lógica subyacente a
las representaciones "que la gente atribuye a una actividad
creadora.
Además, éstas permiten explicar ciertos hechos objetivos
que surgen de la encuesta: la dificultad para definir las
fronteras entre artistas profesionales y no profesionales; la
insistencia en lo autodidáctico como real o como en parte
imaginario o, también, el aumento espectacular de la canti­
dad de artistas en ciertos períodos (durante el sigloxix y en la
última generación del xx), índice de una elevación de la con­
dición y de un mayor prestigio de la actividad. Esta última
'característica es fundamental para comprenderlo solamente
la condición de artista en la época moderna -que, en muchos as­
pectos, ocupa un lugar análogo al de la antigua aristocracia-,
sino también su lugar particular en la sociología. En efecto, a
partir del momento en que se coloca en un plano normativo y
se autoriza a tomar partido sobre los valores a los que los
actores dan importancia, obligadamente está dividida -ya lo
vimos con la escuela de Francfort- entre_la denuncia demo­
crática del elitismo artístico y la exaltación esteticista de los
valores antiburgueses. Se trata de una contradicción interna,
similar a la que evoca la expresión canónica “fracciones
dominadas de la clase dominante”, forjada por Bourdieu a
propósito de las categorías para las cuales el capital cultu­
ral prima por sobre el capital económico.
Más que la estadística y la observación directa de las
conductas, la base metodológica de estos análisis la proporcio­
na el análisis del discurso y, cuando existen, de las imágenes.
Proviene de los textos escritos -la s biografías, las autobiogra­
fías o la correspondencia entre artistas- o de las palabras
recogidas en entrevistas, típicas de la sociología “cualitativa”.
Desde esta perspectiva de una “sociología comprehensiva”,
como la había definido Max Weber, Nathalie Heinich recons­
tituyó el espacio de los posibles impartido a los escritores
contemporáneos que ejercen el “régimen vocacional” en el
que, por una especie de economía invertida, no es la actividad
creativa la que sirve para ganarse la vida, sino el hecho de
ganarse la vida lo que sirve para liberarse del tiempo para la

86
creación. Esto permite deducir varios “tipos ideales” de escri­
tores, a través de diferentes temas: compromiso entre la
inversión en la creación y la subsistencia material, indetermi­
nación de la condición y de los vínculos con los demás, vocación
e inspiración, publicación y reconocimiento, modelos de vida
y condición de “gran escritor” (Heinich, 2000). No se trata de
una psicología del autor que trabaja, ni de una sociología
de las condiciones sociales de la literatura, ni de una crítica de
las ideologías asociadas a la escritura, sino de un intento por
comprender en qué condiciones la escritura puede ser tam­
bién creación de una identidad de escritor, diferente de las
otras actividades que pueden definir a un individuo.
Por lo tanto, más allá de una explicación de las posiciones
sociales, la sociología de los productores artísticos^pnede
consistir en una comprensión de las representaciones de los
actores. De este modo, la cuestión de la inspiración obliga a
especificar claramente la postura del sociólogo. Si busca
inscribir su objeto en los marcos comunes familiares a la
sociología, mostrará que la “inspiración” invocada por algu­
nos no es, “en realidad”, más que una ilusión o un “mito”, ya
que los creadores son, como todo el mundo, “trabajadores”;
entonces, no le quedará otro camino que retomar el discurso
de muchos creadores actuales, más interesados en romper
representaciones de sentido común que consideran que qui­
tan demasiado la singularidad, que en mantener imágenes
estandarizadas de ellos mismos, aun cuando fuesen imáge­
nes de singularidad. Pero si busca comprender la lógica de
estas diferentes representaciones (con el peligro de incluir
las que transmiten una cierta cantidad de categorías de los
sociólogos del arte), encontrará en los testimonios de los
actores la alternancia entre momentos de inspiración y mo­
mentos de trabajo y mostrará que sus informes insisten en
una o en otra dimensión según los contextos en los que los
creadores deben hablar de su actividad y según los valores que
intenten defender.
La cuestión se plantea del mismo modo cuando se trata de
reconstituir la carrera de los artistas. La sociología positivista
y explicativa permite mostrar, a través de la estadística, la
recurrencia de perfiles de carrera análogos y su eventual
correlación con factores extra artísticos: origen social, estra­
tegias mundanas, afinidades políticas, homologías con los
mediadores o los públicos más aptos para asegurar un recono­
cimiento adecuado. La sociología comprehensiva procede de

87
 La p a la b r a “ a r t is t a "

El sustantivo “ artista” recién se impuso afines del sigloxvm para designar

a los pintores y escultores que antes eran calificados como “artesanos”
(Heinich, 1993 a). A partir de comienzos del siglo xix se extendió a los
intérpretes de música y de teatro; en el siglo xx, a los de! cine. Simul­
táneamente con estos deslizamientos semánticos se produjo poco a poco
un cambio de connotación: de lo descriptivo, “ artista” se va convirtiendo
en evaluativo, con una carga de juicios de valor positivos. Del mismo
modo que “autor” -utilizado más en literatura, música o cine- “artista”
aparece como un calificativo, incluso cuando está sustantivado (¡Qué
artista!, ¡Es realmente un artista!).
Este proceso traduce al mismo tiempo ¡a valorización progresiva de la
creación en las sociedades occidentales y una tendencia histórica al
deslizamiento del juicio estético de la obra a la persona del artista, que
había sido señalado por Edgar Zilsel (1926). Así, retrospectivamente, se
tiende a tratar como “tipos” representativos de su categoría a los artistas
excepcionales del pasado: el sentido común y, a veces, los especialis­
tas en arte se imaginan que el conjunto de los artistas del Renacimiento
tenían un estatus análogo al de Leonardo, Rafael o Miguel Ángel cuando,
en cambio, la singularidad de éstos los convertía en excepciones y
modelos a seguir, pero de ningún modo en casos típicos.
Un índice entre otros de esta valorización es la aparición, a partir de los
años 1830, de ficciones literarias cuyos héroes eran artistas -fenómeno
que no existía antes- Con el romanticismo, pintores y escritores se
inscribieron en un nuevo marco de representaciones en el que la actividad
proviene de la vocación obligatoriamente (y no de un aprendizaje) y en el
que la excelencia, lejos de definirse como una capacidad para dominar los
cánones, es algo necesariamente singular: el creador, para ser realmente
un artista, debe saber dar pruebas de originalidad y, al mismo tiempo,
capacidad para expresar su interioridad y de manera tal que alcance una
forma de universalidad.
Esta valorización del “artista” implica ¡a extensión del término y vuelve la
categoría menos clara cuanto más prestigiosa se vuelve. Esta falta de
nitidezse acentúa con el arte contemporáneo, marcado por una constelación
de nuevas prácticas que mezclan pintura, escultura, video, fotografía,
escenografía, urbanismo y hasta filosofía. De esta manera se explica el éxito
actual de la palabra “plástico” , más neutra que “artista” , y que permite evitar
“ pintor” o “ escultor” , que eran válidas para el arte clásico y moderno pero
se volvieron inadecuadas en el arte contemporáneo (Heinich, 1996 a).

otro modo: por una parte, se dirige a los interesados para

recoger su punto de vista sobre la propia carrera; por otra,
intenta comprender por qué estos creadores y sus admirado­
res no quieren pensar su trayectoria en términos de “carrera”.
En efecto, esta noción implica al mismo tiempo una persona­
lización de los fines que la persona tiene y una estandari­
zación de los medios, de puesto en puesto (en la diplomacia),
en tanto que el propio artista es considerado auténtico y
alguien que apunta a un objetivo despersonalizado -la gran­
deza del arte- por medios tan personales como sea posible
hacerlo: una creación original, individualizada y singular, es
decir, fuera de lo común-. De modo que es tan importante
comprender por qué y cómo el artista intenta escapar de este
repliegue de su itinerario a las etapas estandarizadas de una
“carrera”, como mostrar en qué sentido, en realidad, no logra
escapar. Por supuesto que una y otra perspectivas -compre-
hensiva-analítica y explicativa-crítica- pueden ser comple­
mentarias y no antinómicas; pero el problema es que si
privilegiamos la última nos detenemos allí con gusto, por los
fuertes efectos de señalamiento y de crítica que opera.
Una vez más vemos cómo la especificidad de los fenómenos
artísticos la convierte en un objeto de elección para la sociolo­
gía, al llevarla a sus límites. Pero también, al hacerlo, abre
caminos inéditos para ella.

89
 VIII. LA CUESTIÓN
DE LAS OBRAS

La sociología de las obras de arte es la dimensión más

esperada, más controvertida y, quizás, más decepcionante de
la sociología del arte. En este tema, todavía más que antes, el
consenso entre especialistas está muy lejos.

La c o n m in a c ió n a h a b la r de las obras

“Hacer sociología de las obras”, “pasar del análisis externo al

análisis interno” o de lo contextual a lo estético: esta conmina­
ción es reiterada, no solamente por los especialistas en arte
que no forman parte de la sociología, sino también por una
parte de los sociólogos del arte. Puede aplicarse a programas
muy diversos, que van del análisis de los componentes mate­
riales de la obra -influencia de los pigmentos en la división del
trabajo en el taller, o de la pintura en pomo sobre la individua­
lización de las prácticas pictóricas (H. y C. White)- al estable­
cimiento de relaciones entre las características estéticas y
propiedades externas -pensamiento escolástico, la técnica del
cálculo, el arte de la danza o la cartografía (E. Panofsky), M.
Baxandall, S. Alpers)-. En todo caso, sobrentiende que la
sociología, en las direcciones que venimos señalando, no
puede contentarse con estudiar el contexto y las instituciones,
los problemas de estatus o los marcos perceptivos.
Un primer problema planteado por esta conminación es
que en general está basada en un punto de partida hegemó-
nico, que tiende a considerar que la sociología tendrá una
pertinencia si no mayor, al menos igual que las disciplinas que
se ocupan tradicionalmente de su objeto -en este caso, la
historia del arte, la estética, la crítica-. El objetivo no consis­
tirá tanto en aprender algo nuevo sobre el arte, sino en probar
que la sociología es capaz de enseñarle algo a estos especialis­

90
tas quienes, para trabajar adecuadamente, deberían conver­
tirse todos en sociólogos. A este modelo explícitamente hege-
mónico podemos oponerle un modelo de “competencias distri­
buidas” que permita un pasaje en cadena entre disciplinas
vecinas en lugar de una relación de lucha que permita afirmar
la supremacía de la sociología, incluso en los terrenos que ya
ocupan otras disciplinas.
El segundo problema es inverso al anterior: el riesgo de
adoptar sin darse cuenta un punto de vista no perteneciente
a la sociología. Efectivamente, la conminación a estudiar las
obras obedece implícitamente a un punto de partida previo
muy poderoso en el mundo erudito y, en especial, entre los
especialistas en arte, que consiste en privilegiar las obras por
sobre las personas o las cosas. Dentro de las jerarquías de este
mundo erudito, el sociólogo, para el que es obvio que hay que
“interesarse por la obra”, corre el riesgo de no saber que esta
conminación refleja un paradigma al que él convierte, de
manera inconsciente, en un punto de partida de su posición
epistemológica, en lugar de estudiarlo, igual que cualquier
otro valor consagrado y vehiculizado por los actores, aunque
éstos sean sus pares en la universidad.
Para concluir, un tercer problema planteado por esta con­
minación a realizar una sociología de las obras de arte es la
ausencia de un método de descripción sociológica de las obras
-salvo que pasemos por el informe de los actores, lo que nos
remitiría a una sociología de la recepción-. Así como las
personas, los grupos, las instituciones, las representaciones
pueden pasar por el análisis estadístico, por la entrevista, por
la observación, no existe un enfoque empírico de las obras de
arte que no sea reducible a las descripciones que realizan,
desde hace mucho tiempo, los críticos, los expertos y los
historiadores del arte. Para el que considera, como ya lo hi­
cimos, que una disciplina se define, ante todo, por la especifi­
cidad de sus métodos, la factibilidad de una “sociología de las
obras” consiste en un problema mayor. Como sostuvo Jean-
Claude Passeron (1986): “Sin duda, entre las diferentes socio­
logías del valor, la sociología del arte es la que encuentra de
manera más directa los límites descriptivos del sociologismo”.
Hasta este momento, el único aporte metodológico de la
sociología se reduce a dos elementos: la consideración de las
estratificaciones sociales (una categoría social, como en Gold-
mann o en Bourdieu, más que la sociedad en su conjunto) y el
tamaño del corpus, único elemento capaz de dar libre curso a

91
 O b r a , o b je to , persona

¿Una tela de Van Gogh usada por uno de sus vecinos para tapar un agujero
en un gallinero, era -o sigue siendo- una obra?
“ Obra” es, en un primer sentido, un objeto artístico creado por un autor.
Para que sea percibida como una obra y no como un objeto (una cosa),
tiene que cumplir con tres condiciones: primera, que no tenga otra
función que la estética (función utilitaria, función cultural de devo­
ción, función mnemónica, función documental, función erótica, etc.);
segunda, que a través de la firma o de la atribución, se la vincule al nombre
propio de un artista o a su equivalente si su autor es desconocido
(“ maestro d e ...” ); tercera, que sea singular, es decir, no sustituible, a
causa de su originalidad y su unicidad (Heinich, 1993 b).
En un segundo sentido, “ obra” designa el conjunto de las creaciones que
se atribuyen a un autor: conjunto abierto cuando está vivo, cerrado
cuando está muerto. En este último caso, la delimitación de su “ obra”
puede, sin embargo, modificarse considerablemente, como en el caso de
Rembrandt, blanco de una reciente operación de reatribución que consistió
en imputar ciertas telas propias a su “taller” (sus asistentes). Esta
operación se basó en una concepción anacrónica del trabajo artístico,
ampliamente colectivo en la época de Rembrandt y que recién se
individualizó en el siglo xix. La “ obra" y su autor son, suceda lo que
suceda, entidades inseparables que se definen mutuamente, como lo de­
mostró Michel Foucault (1969). El interés de que ha sido objeto la vidade
Van Gogh es prácticamente equivalente al que se le prestó al alcan-ce
de su obra.
Esta inseparabilidad de la noción obra-autor recibe variaciones
considerables entre el polo del objeto (obra) y el polo de la persona
(autor). Efectivamente, se supone que la apreciación culta tomará como
meta la obra de arte (es el polo de la admiración, centrado en la obra),
mientras que la apreciación popular se dirige más bien al autor, a través
de la biografía y de los relatos de sus eventuales sufrimientos (el polo
personalista). Cuando valoran la singularidad, el primer enfoque produce
una estética de la obra de arte (formalismo) y el segundo una psicología
de la creación (biografismo); cuando valoran la universalidad, el primero
produce una mística de la obra de arte y el segundo una ética del
sufrimiento (hagiografía). Cuanto más arriba estemos en la jerarquía de
los valores intelectuales, más se privilegia la estética frente a la biografía
y el distanciamiento del análisis que afecta a los objetos más que a la
implicación emocional del admirador en empatia con un creador.
La noción de obra oscila, por consiguiente, entre los dos polos opuestos
de los objetos y de las personas. Por eso la sociología del arte, antes de
“ hablar de las obras” debería interesarse por dilucidar en qué condiciones
éstas se perciben y se procesan como tales y por qué autores (Heinich,
1997 b).

92
la comparación (método, en realidad, específico de las ciencias
sociales). Un corpus importante permite analizar colectiva­
mente las obras y extraer las características comunes de una
multiplicidad de producciones ficcionales en lugar de inter­
pretar cada una de ellas. Pues si la sociología tiene una
especificidad, es justamente su capacidad para trabajar en el
nivel de lo colectivo: como mínimo poniendo objetos individua­
les en relación con fenómenos colectivos y, mejor aún, constru­
yendo corpus colectivos.
Esto es lo que hizo, por ejemplo, la socióloga Clara Lévy
(1998), que buscó identificar constantes identitarias en la
novela judía contemporánea, o la crítica literaria Pascale
Casanova (1998), al analizarla extensión del modelo literario
francés a la creación de un efecto de universalidad de la
literatura. También Nathalie Heinich, quien describió las
estructuras de la identidad femenina en varias centenas de
obras de ficción cruzando el parámetro del modo de subsisten­
cia económica con el de la disponibilidad sexual: de este modo
mostró un “estado” de hij a y tres “estados” de mujer (estado de
primera, estado de segunda, estado de tercera), que compo­
nen el “orden” tradicional al que, en el período entreguerras
se agregó el de mujer “no atada”, propio de la modernidad
(Heinich, 1996 b).
Riesgo de postura hegemónica, adopción espontánea del
punto de vista de los actores, falta de lenguaje descriptivo
específico: éstas son las razones para dudar de la sociología
como disciplina bien armada para estudiar de cerca las obras
de arte (Heinich, 1997 a). Al ignorar en su mayoría estos
obstáculos, los intentos por producir una sociología de las obras
no dejaron de multiplicarse y de esta manera valoraron
espontáneamente dos tipos importantes de comentarios ya
abiertos por la historia y la crítica del arte: la evaluación, por
una parte y la interpretación, por otra.

E valuar: la c u e stió n del r e la tiv is m o

Cuando Passeron, en el artículo citado de 1986, asigna a la

sociología del arte la tarea de “identificar y explicar los
procesos sociales y los rasgos culturales que conjuntamente
hacen el valor artístico de las obras, todo el problema residía
en el estatus de ese hacen: ¿es constituyen, objetivamente, el
valor artístico de la obra o de lo que la construye socialmente

93
como tal? La primera opción remite a una axiología (dicho de
otro modo, a una ciencia de los valores) y la segunda, a un
relativismo que puede ser normativo (crítico) o descriptivo
(antropológico).
O bien, en efecto, se intenta dar una razón sociológica al
valor de las obras (primera opción: axiológica), por ejemplo,
“explicando” la importancia de una obra por su capacidad
para expresar la sensibilidad de su época. De este modo, desde
esta perspectiva, el “nuevo realismo” (esa corriente del arte
contemporáneo que a comienzos de los años sesenta usaba
materiales sacados de la vida cotidiana: pedazos de afiches,
sobras de comidas, carrocerías de autos, etc.) sería un síntoma
genial de la sociedad de consumo. Por lo tanto, el riesgo
consiste en validar los juicios originales al retomar al pie de la
letra sus categorizaciones (el “nuevo realismo” como grupo
real y no como agrupamiento constituido por un crítico) y
duplicar el trabajo clasificatorio y evaluativo de los críticos de
arte quienes, en efecto, son los primeros en utilizar este tipo
de comentarios, propios de lo que denominamos la “estética
sociológica”.
O bien decidimos ignorar o deconstruir las evaluaciones
originarias (segunda opción: relativismo crítico), al chocar con
las fronteras del arte: desde esta perspectiva, no existe valor
estético absoluto y las producciones menores son tan legíti­
mas como las grandes obras. La sociología del arte (o la
historia social del arte, que “debe plantearse como tareas
prioritarias el problema de la desjerarquización de sus obje­
tos”, como afirmaba Enrico Castelnuovo (1976) se especializó
en los géneros que la estética tradicional había dejado a un
lado: novelas populares (Thiesse, 1984; Péquignot, 1991);
géneros en declinación (Ponton, 1975); expresiones artísticas
emergentes (Shusterman, 1991) y prácticas femeninas (No-
chlin, 1998; Saint-Martin, 1990).
Al estudiar las obras situadas en lo más bajo déla escala de
valores, el sociólogo transgrede las fronteras jerárquicas
originales. Pero al confinarse a las denominadas producciones
menores, el riesgo es doble: por una parte, pasar de una
decisión epistemológica (suspender los juicios de valor estéti­
co) a una posición más o menos explícitamente normativa
(oponerse a las jerarquías tradicionales); por otra parte, y
sobre todo, prohibirse comprender los procesos evaluativos
que, para los actores, dan sentido a la noción de obra maestra
o de valor artístico.

94
 L as fr o n t e r a s oel arte

La relativizacíón de las fronteras consagradas se produce en varios

niveles. En primer término, concierne a las fronteras geográficas, al
ampliar la perspectiva más allá del marco cultural de la historia del arte:
desde una perspectiva antropológica se trata de preguntar, a partir de las
artes primitivas, la noción de estética y sus intersecciones con funciones
utilitarias, simbólicas o religiosas (Clifford, 1988; Price, 1989).
Una segunda categoría de fronteras, dentro de nuestra sociedad, es la
jerárquica, entre “ gran arte” y “ artes menores” ; “arte de elite” y "arte de
masas"; "bellas artes” y "artes populares” o "industrias culturales”
(Bologna, 1972). Éste es un eje de investigación muy desarrollado en los
Estados Unidos, como quedó revelado en los trabajos de Richard Peterson
(1976) sobre la construcción histórica de la noción de cultura o los de
Vera Zolberg y Joni Cherbo (1997) sobre la manera en que las actividades
marginales poco a poco modifican las fronteras del arte actual.
Una tercera categoría de fronteras concierne a la distinción entre arte
y no arte, inscripta en el lenguaje y en las paredes de los museos. ¿Qué
es un "autor” ? ¿Los "ready-m ades” de Duchamp son obras de arte?
¿Y los dibujos de los locos (arte bruto), de los autodidactas (arte nai'f)
o de los niños y hasta de los animales (Lenain, 1990)? ¿Hay que
aceptar las delimitaciones instituidas o, por el contrario, considerar
que la cocina, la tipografía o la enología son artes ¡guales a la pintura,
la literatura o la música? ¿Tenemos que estudiar las “ prácticas
c u ltu ra le s” en sentido am plio (entretenim ientos, espectáculos
deportivos) al mismo tiem po que las creaciones legítimas (teatro,
museos, ópera)? Éstas son algunas de las preguntas que la sociología
del arte tuvo que resolver desde sus orígenes.

La tercera opción, finalmente, es de inspiración más antro­

pológica: consiste en tomar como objeto de investigación (y no
como objeto de crítica, como en la segunda opción) los valores
en tanto resultantes de un proceso de evaluación y no (como en
la primera opción) en tanto realidades estéticas objetivas,
inscriptas en las “obras mismas”. Ya no se trata de decidir lo
que constituye el valor “sociológico” de un inodoro propuesto
como una obra de arte (síntoma de la industrialización del
mundo moderno o de la regresión infantil de una sociedad en
guerra o de la interrogación sobre la naturaleza del arte) ni si
debe o no ser considerado como tal: se trata de describir las
operaciones que permiten que los actores excluyan o incluyan
en la categoría “arte” y las justificaciones que dan para ello.
Aquí, el relativismo deja de ser normativo -a l pronunciarse
sobre la naturaleza de los valores para afirmar su relativi­

95
dad- sino que es simplemente descriptivo -al analizar sus
variaciones, sin pronunciarse sobre su esencia, dicho de otro
modo, sobre la cuestión de saber si son prioridades objetivas
de las obras o construcciones sociales-.
El riesgo consiste en no considerar las características
propias de las obras y dedicarse a las modalidades de su
recepción y de su mediación, trabajando tanto con los públicos
como con los contextos de las obras: abstención que, por supues­
to, aleja al sociólogo de la estética erudita pero que dibuja,
precisamente, el espacio de pertinencia específicamente suyo.

Interpretar: l a c u e s t ió n de l a e s p e c if ic id a d

La noción de “interpretación” es excesivamente polisémica.

Puede significar la explicación de un objeto a través de
fenómenos externos a él, es decir la búsqueda de vínculos
de causa efecto entre dos entidades más o menos heterogé­
neas (la biografía de un artista en relación con su obra, el
estado de una sociedad en relación con el género novelesco o
la posición en el campo en relación con el grado de formaliza-
ción de una escritura) o la extracción de elementos privilegiados
(las estructuras retóricas y arquitectónicas según Panofsky )
para deducir un modelo general (las formas simbólicas) a
partir de un corpus empírico (las catedrales y los textos
medievales) o la búsqueda de un sentido oculto (las transfor­
maciones del poder real en la época clásica). Estas tres
dimensiones con frecuencia se mezclan en la sociología de las
obras, de manera que renunciaremos a reducir esta polisemia.
La interpretación formó parte de las preocupaciones de la
sociología del arte desde sus orígenes: ya lo vimos a propósito
de la estética sociológica, cualquiera haya sido el esquema
utilizado -obras como reflejo o revelador délo social, homolo­
gía, programaciones de la mirada que se posaba sobre ellas-.
Pero en la última generación, la sociología no fue la proveedo­
ra más importante de este tipo de enfoque.
Según el sociólogo Bruno Péquignot, en su prédica Pour
une sociologie esthétique (1993), el ensayo de Michel Foucault
sobre Velázquez prueba la posibilidad de una sociología de las
obras, capaz de dar cuenta de los fenómenos generales (el
cambio de la relación con el poder) en temas (un retrato de la
corte) y estructuras formales (el uso de la perspectiva, los
juegos de los espejos). Además de que es un tanto paradójico

96
basar una sociología sobre la obra de un filósofo, este punto de
vista obliga a realizarse una serie de preguntas, independien­
tes por otra parte del valor del ensayo de Foucaulty, especial­
mente, de la parte respectiva que tienen en él las preocupacio­
nes del comentador y las características de su objeto.
En primer término, los estudios de obras aisladas, como en
el caso de Foucault, son excepcionales: ¿no será porque las
obras que pueden servir para este tipo de proyección de
significaciones generales no salen de los museos, ni de las

D is c ip l in a s in t e r p r e t a t iv a s

j En la sociología del arte actual, de “tercera generación” , uno de los

I principales ejemplos de interpretación de una obra es el análisis de Pierre
Bourdieu de La educación sentim ental de Flaubert: el sociólogo ve en
esta obra la expresión de la indeterminación de los jóvenes burgueses
que, reticentes a “asumir la herencia” , dudan entre una bohemia gratificante
pero riesgosa y una vida burguesa más acomodada (Bourdieu, 1975). Los
enfoques interpretativos de alcance sociológico se encuentran más en
disciplinas adyacentes: filosofía, historia cultural, historia literaria,
etnología.
El filósofo Michel Foucault propuso, en Las palabras y las cosas (1966)
un célebre análisis del cuadro de Velázquez, Las meninas, en el que el
pintor se representa a sí mismo pintando la pareja real, reducida a un
lejano reflejo en el espejo: de esta manera, lo que nos muestra no es, como
querría la tradición, la imagen del rey y de la reina, sino la imagen que ven
el rey y la reina -u n pintor de gloria en medio de la corte- mientras se
hacen retratar.
La historia literaria también contribuyó a la interpretación sociológica de
las obras, sobre todo con el ensayo de Jacques Dubois (1997) para
descubir en En busca del tiem po perdido las marcas de una competencia
específica para la socialización o, a través de la escuela "sociocrítica” , al
buscar en el "socio-texto” el “ co-texto” (conjunto de discursos que
acompañan el texto) y el “ fuera-del-texto” (espacio de referencia
sociocultural), el “ discurso social” o los “ sociogramas” de una época
(Duchet, ed., 1979).
Otra categoría de interpretaciones proviene de la historia cultural: por
ejemplo Tzvetan Todorov, en el marco de su antropología del humanismo
en Occidente, analizó la pintura flamenca en el Renacimiento como el
síntoma y, al mismo tiempo, el instrumento del proceso de individualización
y de secularización de lo divino en el Renacimiento (Todorov, 2000).
Desde una perspectiva más específicamente etnológica, el enfoque
"etnocrítico” , en las huellas de Mijail Bajtín (1965), analiza en las obras
literarias la formalización de los marcos de la vida colectiva propios de una
época (Privat, 1994).

97
 bibliotecas, ni siquiera de las salas de concierto? Además, ¿el
espacio que dejan para la interpretación no está todavía más
reducido porque este tipo de análisis sólo es pertinente para las
obras narrativas o figurativas (literatura, pintura) y excluyen a
la música, salvo que corran el riesgo de peligrosos cortocircui­
tos entre el alto nivel de generalidad del “interpretante” (un
fenómeno social) y las particularidades formales del “interpre­
tado” (una obra de arte)? Finalmente, ¿su pertinencia no está
limitada por el grado de autonomía de las obras en cuestión, de
manera que la pintura del Renacimiento, por ejemplo, se presta
mejor a este tipo de análisis que el arte contemporáneo, cuyos
determinantes son en primer lugar internos al mundo del arte
antes de representar “apuestas de la sociedad”?
Un segundo problema reside en las categorías a partir de
las cuales se reflexiona sobre las obras. Pues si se retoman las
clasificaciones y las escalas de valores originarias como si
fueran categorías objetivas, ¿acaso no se corre el riesgo de
reproducir el trabajo de los actores? Así, no se puede interpre­
tar sociológicamente el arte barroco sin deconstruir primero
la noción de “barroco” que fue posterior al arte que designa
(pintura del sigloxvn, artes decorativas, música arquitectura
del siglo xvm) y mezclando la descripción estilística con los
recortes cronológicos. Otro ejemplo es el siguiente: al intentar
analizar sociológicamente los movimientos de vanguardia,
tanto en los Estados Unidos (Grane, 1987) como en Francia
(Verger, 1991), se corre el fuerte riesgo de contentarse con
operar en la escala estadística el mismo proceso que las crí­
ticas en la escala empírica: seleccionar obras, agruparlas en
un “movimiento” y clasificarlas en función de determinantes
no estéticos, sino económicos, políticos o sociales. ¿El resulta­
do no es validar las categorías utilizadas por los actores (y no
siempre los más informados de ellos) más que explicitar su
génesis, sus variaciones y sus funciones?
Un tercer problema se relaciona con el proyecto que anima
estos estudios, cuando se oponen tanto a la idealización del
arte y a su autonomía, típicos de la estética tradicional.
Efectivamente, querer demostrar (como ya lo hacía la estética
sociológica de primera generación) la falta de autonomía de
las obras al interpretarlas como expresiones de una sociedad
o de una clase social por entero es conferirles un poder
extraordinario y contribuir de este modo a su idealización. El
proyecto crítico propio de la sociología del arte exigiría, por
el contrario, afirmar que las obras de arte no son otra cosa que

98
producciones formales, que obedecen a restricciones propias
(plásticas, literarias, musicales) sin que esto signifique nada
de las sociedades que las vieron nacer. Pero entonces, todo el
proyecto interpretativo se vendría abajo. No es posible afir­
mar simultáneamente la falta de autonomía del arte, al referir
su significación a una instancia muy general (sociedad, clase so­
cial) y oponerse a su idealización: es preciso elegir entre crítica
y hermenéutica o cambiar radicalmente de punto de vista.

O bservar: por u n a so c io l o g ía pr a g m á tic a

Menos vulnerable sería un enfoque pragmático. ¿Qué hay que

entender por pragmático? Por una parte, se trata de analizar
no lo que hace, lo que valen o lo que significan las obras de arte,
sino lo que hacen y, por otra, observarlas en situación, gracias
a la investigación empírica.
Como factores de transformaciones, las obras poseen pro­
piedades intrínsecas -plásticas, musicales, literarias- que
actúan sobre las emociones de los que las reciben, “tocándo­
los”, “trastornándolos”, “impresionándolos”, sobre sus cate­
gorías cognitivas, al validar las clasificaciones mentales y, a
veces, embarullándolas en sus sistemas de valores, al poner
a prueba objetos de juicio, en el espacio de las posibilidades
perceptivas, al programar o, al menos, al trazar el camino de
las experiencias sensoriales, de los marcos perceptivos y de las
categorías evaluativas que permiten asimilarlas.
Por ejemplo, la pintura actúa sobre la representación del
mundo que nos rodea, que adquiere otra composición en la
mirada a la luz de las formas artísticas. La ficción literaria
programa la construcción colectiva de un imaginario de los
posibles afectivos, de los roles y de los lugares, del mismo
modo que refleja la realidad de las situaciones observadas por
la historia. Y el arte contemporáneo deconstruye las catego­
rías cognitivas que permiten construir un consenso sobre
lo que es el arte, con mucha mayor seguridad de lo que da
cuenta del estado de la sociedad industrial o de la condi­
ción de los artistas en la modernidad: por la transgresión
sistemática de las fronteras mentales y materiales entre
arte y no arte, las propuestas de los artistas contemporáneos
implicaron una espectacular ampliación de la noción de arte
al mismo tiempo que un corte más marcado entre iniciados,
que integran esta ampliación a su espacio mental, y profanos,

99
 que reaccionan reafirmando los límites del sentido común
(Heinich, 1998 a).
Ahora bien, para estudiar estas acciones que ejercen las
obras, hay que sostener ambos extremos de la cadena: por una
parte, la descripción de las conductas de los autores, de los
objetos, de las instituciones, de las mediaciones, de la circula­
ción de los valores a partir y a propósito de las obras de arte
y, por otra, la descripción de lo que, en sus propiedades
formales -innovaciones individualizadas y, también, cons­
tantes reiteradas en un corpus- vuelve necesarias estas
conductas. De este modo el sociólogo puede dedicarse a las
“obras propiamente dichas” y mostrar, por ejemplo, en qué
sentido deconstruyen los criterios tradicionales de evaluación
o en qué sentido producen o activan estructuras imaginarias:
no para extraer argumentos para sus causas, su valor o sus
significaciones, sino para tratarlos como actores íntegros de la
vida en sociedad, ni más ni menos importantes, ni más ni
menos “sociales” -es decir, interactuantes- que los objetos
naturales, las máquinas, los seres humanos.
Tomemos el ejemplo de la autenticidad, esa noción funda­
mental en la relación con las obras de arte. La estética
sociológica tendió a establecer, de manera esencialmente
especulativa, en qué sentido una obra de arte es “auténtica” (o,
más bien, a deplorar los procesos “sociales” que implican su
“alienación”, es decir, su pérdida de autenticidad -ver, es­
pecialmente, la obradeWalterBenjamin-). La sociología crítica
mostró en qué sentido había una ideología en esa noción o,
usando un vocabulario más moderno, una “construcción social”
que disimulaba los procesos de “imposición de legitimidad”
estética a través de la “violencia simbólica” ejercida sobre los
actores que, de este modo, eran arrastrados a “creer en ella”. La
sociología pragmática se ejerce dentro de la llamada tradición
“etnometodológica” que estudia concretamente los procedi­
mientos que usan los expertos para autentificar las obras y las
competencias requeridas para hacerlo. Realiza el inventario de
las propiedades de los objetos a los que los actores atribuyen
“autenticidad” y los contextos en los que se produce esta opera­
ción. Finalmente, analiza el tipo de emociones que experimen­
tan los actores cuando están en presencia de un objeto al que
consideran “auténtico” —reliquia, fetiche, obra de arte- y la
relación entre esta acción y las propiedades del objeto.
Por consiguiente no existen razones a priori para excluir
las obras del campo sociológico o para incorporarlas a cual­

100
quier precio. ¿Acaso la única buena razón no es la que
proporcionan los mismos actores? Cuando los actores se
interesan por las obras (más que por la biografía de los

P r a g m á t ic a de u n a in s t a l a c ió n

En los años noventa, el artista francés Christian Boltanski realizó en el

Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París una “ instalación” que
consistía en pilas de ropa usada amontonadas en estantes, en el subsuelo.
Esta propuesta provocó reacciones variadas: fuertes emociones,
admiración, rechazo.
En el último caso, la acción repulsiva frente a la obra se entiende
probablemente -com o para el conjunto del arte contemporáneo- como
un efecto de la transgresión de las fronteras del arte tal como las
comprende el sentido común: exigencia de belleza, de perennidad, de
significación legible de manera inmediata, incluso de valor material, pero
también de competencia específica y de trabajo visible realizado por el
artista en persona (Heinich, 1998 a, 1998 b). En el lugar opuesto, la
admiración experimentada por la obra puede nacer de su capacidad para
operar simultáneamente todas estas transgresiones. Pero, paralelamente
a las disposiciones de! espectador respecto del arte contemporáneo, la
obra también puede ejercer sobre los visitantes unafuerte carga emocional,
que no se puede describir en términos de admiración ni en términos de
rechazo. ¿De dónde proviene?
Sin duda se relaciona con la situación diferente de los objetos que
constituían la instalación. Pues las ropa estaba visiblemente usada y esto
la humanizaba y la relacionaba con la gente que se la había puesto. E!
hecho de que estuviese acomodada sin embalaje prohibía convertirla en
reliquias, representaciones de individuos identificables con un nombre. El
hecho de que hubiese sido plegaday apilada cuidadosamente impedía que
fuera considerada un desecho, en algo sin valor. El hecho de que,
expuesta en un museo, no fuese para vender, la sustraía del mundo de la
mercancía.
Ni desecho, algo separado de la gente (todavía tenía su improntay, quizás,
su olor), ni objeto utilitario, algo vinculado aseres presentes (no pertenecía
a nadie de manera manifiesta), ni reliquias, cosas vinculadas a ausentes
(su cantidad impedíala identificación), ni mercancías para futuros usuarios:
a esta condición de mezcla, que la vuelve un objeto sobre el que es difícii
decidir, se agrega el efecto paradójico de la falta de particularización a
través de la cantidad de lo que pertenece, por excelencia a la esfera de lo
particular. Una operación de este tipo nos vuelve a conducir a ¡a estructura
de un dispositivo concentracionario (las pilas de ropa que en Auschwitz
se denominaban “ Canadá” ), en relación con las que ciertos espectadores
pueden desarrollar una sensibilidad especial, que se agregaasu familiaridad
o aceptación del arte contemporáneo.

101
artistas, por las condiciones de exposición o por la acción de los
poderes públicos), habrá que comprender lo que motiva este
interés, cómo se organiza, se justifica, se estabiliza en juicios
de valor, interpretaciones, instituciones, objetos materiales.
Y cuando la importancia concedida al arte no pase prioritaria­
mente por las obras, habrá que seguir a los actores en sus
objetos de amor y de odio, sus indignaciones y sus admiracio­
nes. Por consiguiente, el problema no es privilegiar o dejar de
lado las obras, sino dejarse guiar por las diferentes categorías
de actores en la pluralidad de sus atribuciones de importancia.
Lo propio del arte es que hace hablar mucho, y escribir,
incluso para hacerlo sobre la inefabilidad o la irreductibilidad
al orden del discurso: la “puesta en enigma” de las obras,
proceso que obliga a realizar un análisis, aun antes de las
modalidades de tratamiento de los enigmas en cuestión.
Querer hacer sociología del arte solamente en la dimensión
formal o material, sin tomar en cuenta los discursos que la
acompañan, es pasar al lado de su especificidad. La sociología
no construye una obra específicamente sociológica del arte
cuando se interesa por los objetos, por las obras, por las
personas, o por “las condiciones sociales de producción”, sino
cuand o se interesa por la manera en que los actores, según las
situaciones, otorgan relevancia a tal o cual de esos momentos
para asegurar su relación con el arte y con el valor artístico.
Dicho de otro modo, no es el sociólogo el que elige sus “objetos”
(en todos los sentidos de la palabra): él es el que tiene que
dejarse guiar por los desplazamientos de los actores en el
mundo en el que éstos viven.
Por lo tanto, no es cuestión de oponer de manera absoluta
“buenas” y “malas” formas de tratar sociológicamente obras,
sino más bien de precisar el grado de especificidad del análi­
sis: en qué medida tal enfoque pertenece a la sociología y en
qué medida pertenece ya al discurso del sentido común o a
otras disciplinas del conocimiento. La crítica o la interpreta­
ción hechas a partir de obras mayores consideradas indivi­
dualmente son operaciones siempre posibles, pero que no
fueron inventadas por la sociología y que no requieren un
método en particular. Por el contrario, el análisis pragmático
de la acción en situación, del mismo modo que el análisis
estructural de grandes corpus, aumentan el grado de especi­
ficidad sociológica, ya que no son realizados ni por los actores
ni por las otras disciplinas. Esto es lo mismo que decir que son,
probablemente, útiles.

102
QUÉ ES UN DISPOSITIVO (GIORGIO AGAMBEN)
¿Qué es un dispositivo?

Las cuestiones terminológicas son importantes en filosofía. Como dijo una vez un filósofo por el que tengo la
mayor estima, la terminología es el momento poético del pensamiento. Pero esto no significa que los filósofos
necesariamente deban definir siempre sus términos técnicos. Platón nunca definió el más importante de sus
términos: idea. Otros, en cambio, como Spinoza y Leibniz, prefieren definir more geometrico sus términos
técnicos. Y no sólo los sustantivos, sino cualquier parte del discurso, para un filósofo, puede adquirir dignidad
terminológica. Se ha señalado que, en Kant, el adverbio gleichwohl es usado como un terminus technicus. Así,
en Heidegger, el guión en expresiones como in-der-Welt-sein tiene un evidente carácter terminológico. Y en el
último escrito de Gilles Deleuze, La inmanencia: una vida..., tanto los dos puntos como los puntos suspensivos
son términos técnicos, esenciales para la comprensión del texto.

La hipótesis que quiero proponerles es que la palabra "dispositivo", que da el título a mi conferencia, es un
término técnico decisivo en la estrategia del pensamiento de Foucault. Lo usa a menudo, sobre todo a partir
de la mitad de los años setenta, cuando empieza a ocuparse de lo que llamó la "gubernamentalidad" o el
"gobierno" de los hombres. Aunque, propiamente, nunca dé una definición, se acerca a algo así como una
definición en una entrevista de 1977 (Dits et ecrits, 3, 299):

"Lo que trato de indicar con este nombre es, en primer lugar, un conjunto resueltamente heterogéneo que
incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas
administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, brevemente, lo dicho y
también lo no-dicho, éstos son los elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece
entre estos elementos."

"...por dispositivo, entiendo una especie -digamos- de formación que tuvo por función mayor responder a una
emergencia en un determinado momento. El dispositivo tiene pues una función estratégica dominante.... El
dispositivo está siempre inscripto en un juego de poder"

"Lo que llamo dispositivo es mucho un caso mucho más general que la episteme. O, más bien, la episteme es
un dispositivo especialmente discursivo, a diferencia del dispositivo que es discursivo y no discursivo".

Resumamos brevemente los tres puntos:

1) Es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingüístico y lo no-lingüístico, al

mismo título: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas de policía, proposiciones filosóficas, etc. El
dispositivo en sí mismo es la red que se establece entre estos elementos.
2) El dispositivo siempre tiene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relación de
poder.
3) Es algo general, un reseau, una "red", porque incluye en sí la episteme, que es, para Foucault, aquello que
en determinada sociedad permite distinguir lo que es aceptado como un enunciado científico de lo que no es
científico.

Quisiera tratar de trazar, ahora, una genealogía sumaria de este término, primero dentro de la obra de
Foucault y luego en un contexto histórico más amplio.
A finales de los años sesenta, más o menos en el momento en que escribe La arqueología del saber, y para
definir el objeto de sus investigaciones, Foucault no usa el término dispositivo sino aquel, etimológicamente
parecido, "positivité", positividad. De nuevo sin definirlo.
Muchas veces me pregunté dónde hubiese encontrado Foucault este término, hasta el momento en que, no
hace muchos meses, releí el ensayo de Jean Hyppolite, Introduction à la philosophie de Hegel. Ustedes
probablemente conocen la estrecha relación que unía a Foucault con Hyppolite, a quien a veces define como
"mi maestro" (Hyppolite fue efectivamente su profesor, primero, durante el Khâgne en el bachillerato Henri IV y,
luego, en la École normal.
El capítulo tercero del ensayo de Hyppolite se titula: “Raison et histoire. Les idées de positivité et de destin”.
Aquí, concentra su análisis en dos obras hegelianas del llamado período de Berna y Francfort, 1795-96: la
primera es El espíritu del cristianismo y su destino y, la segunda – de donde proviene el términos que nos
interesa –, La positividad de la religión cristiana (Die Positivität der chrisliche Religion). Según Hyppolite,
"destino" y "positividad" son dos conceptos-clave del pensamiento hegeliano. En particular, el término
"positividad" tiene en Hegel su lugar propio en la oposición entre "religión natural" y "religión positiva". Mientras
la religión natural concierne a la relación inmediata y general de la razón humana con lo divino, la religión
positiva o histórica comprende el conjunto de las creencias, de las reglas y de los rituales que en cierta
sociedad y en determinado momento histórico les son impuestos a los individuos desde el exterior. "Una
religión positiva", escribe Hegel en un paso que Hyppolite cita, "implica sentimientos, que son impresos en las
almas mediante coerción, y comportamientos, que son el resultado de una relación de mando y obediencia y
que son cumplidos sin un interés directo" (J.H., Introd. Seuil, Paris 1983, p.43).
Hyppolite muestra cómo la oposición entre naturaleza y positividad corresponde, en este sentido, a la dialéctica
entre libertad y coerción, y entre razón e historia.
En un pasaje que no puede no haber suscitado la curiosidad de Foucault y que contiene algo más que un
presagio de la noción de dispositivo, Hyppolite escribe: “Se ve aquí el nudo problemático implícito en el
concepto de positividad, y los sucesivos intentos de Hegel para unir dialécticamente – una dialéctica que
todavía no ha tomado conciencia de sí misma – la razón pura (teórica y, sobre todo, práctica) y la positividad,
es decir, el elemento histórico. En cierto sentido, la positividad es considerada por Hegel como un obstáculo
para la libertad humana, y como tal es condenada. Investigar los elementos positivos de una religión y, ya se
podría añadir, de un estado social significa descubrir lo que en ellos es impuesto a los hombres mediante
coerción, lo que opaca la pureza de la razón. Pero, en otro sentido, que en el curso del desarrollo del
pensamiento hegeliano acaba prevaleciendo, la positividad tiene que ser conciliada con la razón, que pierde
entonces su carácter abstracto y se adecua a la riqueza concreta de la vida. Se comprende, entonces, cómo el
concepto de positividad está en el centro de las perspectivas hegelianas" (46).

Si "positividad" es el nombre que, según Hyppolite, el joven Hegel da al elemento histórico, con toda su carga
de reglas, rituales e instituciones impuestas a los individuos por un poder externo, pero que es, por así decir,
interiorizado en los sistemas de creencias y sentimientos; entonces, tomando en préstamo este término, que
se convertirá más tarde en "dispositivo", Foucault toma partido respecto de un problema decisivo y que es
también su problema más propio: la relación entre los individuos como seres vivientes y el elemento histórico.
Entendiendo con este término el conjunto de las instituciones, de los procesos de subjetivación y de las reglas
en que se concretan las relaciones de poder. El objetivo último de Foucault, sin embargo, no es, como en
Hegel, el de reconciliar los dos elementos. Y tampoco el de enfatizar el conflicto entre ellos. Se trata, para él,
más bien, de investigar los modos concretos en que las positividades o los dispositivos actúan en las
relaciones, en los mecanismos y en los "juegos" del poder.

Debería quedar claro, entonces, en qué sentido al inicio de esta conferencia propuse como hipótesis que el
término "dispositivo" es un término técnico esencial del pensamiento de Foucault. No se trata de un término
particular, que se refiera solamente a tal o a cual tecnología de poder. Es un término general, que tiene la
misma amplitud que, según Hyppolite, el término "positividad" tiene para el joven Hegel y, en la estrategia de
Foucault, viene a ocupar el lugar de aquellos que define, críticamente, como "los universales", les universaux.
Foucault, como saben, siempre rechazó ocuparse de esas categorías generales o entes de razón que llama
"los universales", como el Estado, la Soberanía, la Ley, el Poder. Pero esto no significa que no hay, en su
pensamiento, conceptos operativos de carácter general. Los dispositivos son, precisamente, lo que en la
estrategia foucaultiana ocupa el lugar de los Universales: no simplemente tal o cual medida de policía, tal o
cual tecnología de poder y tampoco una mayoría conseguida por abstracción; sino, más bien, como dijo en la
entrevista del 1977, "la red, el reseau, que se establece entre estos elementos."

Tratemos de examinar, ahora, la definición del término "dispositivo" que se encuentra en los diccionarios
franceses de empleo común. Éstos distinguen tres sentidos del término:

1) un sentido jurídico en sentido estricto: “el dispositivo es la parte de un juicio que contiene la decisión por
oposición a los motivos”. Es decir: la parte de la sentencia (o de una ley) que decide y dispone.
2) un sentido tecnológico: “la manera en que se disponen las piezas de una máquina o de un mecanismo y, por
extensión, el mecanismo mismo”.
3) un sentido militar: “el conjunto de los medios dispuestos conformemente a un plan”

Todos estos sentidos, los tres, están presentes de algún modo en el uso foucaultiano. Pero los diccionarios, en
particular los que no tienen un carácter histórico-etimológico, funcionan dividiendo y separando los varios
sentidos de un término. Esta fragmentación, sin embargo, generalmente corresponde al desarrollo y a la
articulación histórica de un único sentido original, que es importante no perder de vista. En el caso del término
“dispositivo”, ¿cuál es este sentido? Ciertamente, el término, tanto en el empleo común como en el
foucaultiano, parece referir a la disposición de una serie de prácticas y de mecanismos (conjuntamente
lingüísticos y no lingüísticos, jurídicos, técnicos y militares) con el objetivo de hacer frente a una urgencia y de
conseguir un efecto. Pero, ¿en cuál estrategia de praxis o pensamiento, en qué contexto histórico se originó el
término moderno?
En los últimos tres años, me introduje cada vez en una investigación de la que sólo ahora comienzo a entrever
el final y que se puede definir, con cierta aproximación, como una genealogía teológica de la economía. En los
primeros siglos de la historia de la Iglesia – digamos entre los siglos segundo y sexto - el término griego
oikonomía desempeñó una función decisiva en la teología. Ustedes saben que oikonomía significa, en griego,
la administración del oikós, de la casa y, más generalmente, gestión, management. Se trata, como dice
Aristóteles, no de un paradigma epistémico, sino de una regla, de una actividad práctica, que tiene que
enfrentar, cada vez, un problema y una situación particular. ¿Por qué los padres sintieron la necesidad de
introducir este término en la teología? ¿Cómo se llegó a hablar de una economía divina?
Se trató, precisamente, de un problema extremadamente delicado y vital, quizás, si me permiten el juego de
palabras, de la cuestión crucial de la historia de la teología cristiana: la Trinidad. Cuando, en el curso del
segundo siglo, se empezó a discutir de una Trinidad de figuras divinas, el Padre, el Hijo y el Espíritu, hubo,
como se podía espera, una fuerte resistencia dentro de la iglesia por parte de personas razonables que
pensaron con espanto que, de este modo, se corría el riesgo de reintroducir el politeísmo y el paganismo en la
fe cristiana. Para convencer a estos obstinados adversarios (que fueron finalmente definidos como
"monarquianos", es decir, partidarios de la unidad), teólogos como Tertulliano, Hipólito, Irineo y muchos otros
no encontraron nada mejor que servirse del término oikonomía. Su argumento fue más o menos el siguiente:
"Dios, en cuanto a su ser y a su substancia, es, ciertamente, uno; pero en cuánto a su oikonomía, es decir, en
cuanto al modo en que administra su casa, su vida y el mundo que ha creado, él es, en cambio, triple. Como
un buen padre puede confiarle al hijo el desarrollo de ciertas funciones y determinadas tareas, sin perder por
ello su poder y su unidad, así Dios le confía a Cristo la "economía", la administración y el gobierno de la
historia de los hombres. El término oikonomía se fue así especializado para significar, en particular, la
encarnación del Hijo, la economía de la redención y la salvación (por ello, en algunas sectas gnósticas, Cristo
terminó llamándose "el hombre de la economía", ho ánthropos tês oikonomías. Los teólogos se acostumbraron
poco a poco a distinguir entre un "discurso - o lógos - de la teología" y un "lógos" de la economía, y la
oikonomía se convirtió así en el dispositivo mediante el cual fue introducido el dogma trinitario en la fe cristiana.
Pero, como a menudo ocurre, la fractura, que, de este modo, los teólogos trataron de evitar y de remover de
Dios en el plano del ser, reapareció con la forma de un cesura que separa, en Dios, ser y acción, ontología y
praxis. La acción, la economía, pero también la política no tiene ningún fundamento en el ser. Ésta es la
esquizofrenia que la doctrina teológica de la oikonomía dejó en herencia a la cultura occidental.

A través de esta resumida exposición, pienso que se han dado cuenta de la centralidad y de la importancia de
la función que desempeñó la noción de oikonomía en la teología cristiana. Ahora bien, ¿cuál es la traducción
de este fundamental término griego en los escritos de los padres latinos? Dispositio.
El término latino dispositio, del que deriva nuestro término "dispositivo", viene pues a asumir en sí toda la
compleja esfera semántica de la oikonomía teológica. Los "dispositivos" de los que habla Foucault están
conectados, de algún modo, con esta herencia teológica. Pueden ser vinculados, de alguna manera, con la
fractura que divide y, al mismo tiempo, articula, en Dios, el ser y la praxis, la naturaleza o esencia y el modo en
que él administra y gobierna el mundo de las criaturas.
A la luz de esta genealogía teológica, los dispositivo foucaultianos adquieren una importancia todavía más
decisiva, en un contexto en el que ellos no sólo se cruzan con la "positividad" del joven Hegel, sino también
con la Gestell del último Heidegger, cuya etimología es afín a la de dis-positio, dis-ponere (el alemán stellen
corresponde al latino ponere). Común a todos este términos es la referencia a una oikonomía, es decir, a un
conjunto de praxis, de saberes, de medidas, de instituciones, cuyo objetivo es administrar, gobernar, controlar y
orientar, en un sentido que se supone útil, los comportamientos, los gestos y los pensamientos de los hombres.

Uno de los principios metodológicos que sigo constantemente en mis investigaciones es localizar, en los textos
y en los contextos en que trabajo, el punto de su Entwicklungsfähigkeit, como dijo Feuerbach, es decir, el punto
en que ellos son susceptibles de desarrollo. Sin embargo, cuando interpretamos y desarrollamos en este
sentido el texto de un autor, llega el momento en que empezamos a darnos cuenta de no poder ir más allá sin
contravenir a las reglas más elementales de la hermenéutica. Esto significa que el desarrollo del texto en
cuestión ha alcanzado un punto de indecibilidad en el que se hace imposible distinguir entre el autor y el
intérprete. Aunque, para el intérprete, sea un momento particularmente feliz, él sabe que éste es el momento
para abandonar el texto que está analizando y para proceder por cuenta propia.
Los invito, por ello, a abandonar el contexto de la filología foucaultiana en la que nos hemos movido hasta
ahora y a situar los dispositivos en un nuevo contexto.
Les propongo nada menos que una repartición general y maciza de lo que existe en dos grandes grupos o
clases: de una parte los seres vivientes o las substancias y, de la otra, los dispositivos en los que ellos están
continuamente capturados. De una parte, esto es, para retomar la terminología de los teólogos, la ontología de
las criaturas y de la otra la oikonomía de los dispositivos que tratan de gobernarlas y conducirlas hacia el bien.
Generalizándola ulteriormente la ya amplísima clase de los dispositivos foucaultianos, llamaré literalmente
dispositivo cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. No
solamente, por lo tanto, las prisiones, los manicomios, el panóptico, las escuelas, la confesión, las fábricas, las
disciplinas, las medidas jurídicas, etc., cuya conexión con el poder es en cierto sentido evidente, sino también
la lapicera, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la navegación, las computadoras, los
celulares y – por qué no - el lenguaje mismo, que es quizás el más antiguo de los dispositivos, en el que
millares y millares de años un primate – probablemente sin darse cuenta de las consecuencias que se
seguirían – tuvo la inconciencia de dejarse capturar.

Resumiendo, tenemos así dos grandes clases, los seres vivientes o las sustancias y los dispositivos. Y, entre
los dos, como un tercero, los sujetos. Llamo sujeto a lo que resulta de la relación o, por así decir, del cuerpo a
cuerpo entre los vivientes y los aparatos. Naturalmente las sustancias y los sujetos, como en la vieja
metafísica, parecen superponerse, pero no completamente. En este sentido, por ejemplo, un mismo individuo,
una misma sustancia, puede ser el lugar de múltiples procesos de subjetivación: el usuario de celulares, el
navegador en Internet, el escritor de cuentos, el apasionado de tango, el no-global, etc., etc. A la inmensa
proliferación de dispositivos que define la fase presente del capitalismo, hace frente una igualmente inmensa
proliferación de procesos de subjetivación. Ello puede dar la impresión de que la categoría de subjetividad, en
nuestro tiempo, vacila y pierde consistencia, pero se trata, para ser precisos, no de una cancelación o de una
superación, sino de una diseminación que acrecienta el aspecto de mascarada que siempre acompañó a toda
identidad personal.

No sería probablemente errado definir la fase extrema del desarrollo capitalista que estamos viviendo como
una gigantesca acumulación y proliferación de dispositivos. Ciertamente, desde que apareció el homo sapiens
hubo dispositivos, pero se diría que hoy no hay un solo instante en la vida de los individuos que no esté
modelado, contaminado o controlado por algún dispositivo. ¿De qué manera podemos enfrentar, entonces,
esta situación? ¿Qué estrategia debemos seguir en nuestro cuerpo a cuerpo cotidiano con los dispositivos? No
se trata sencillamente de destruirlos ni, como sugieren algunos ingenuos, de usarlos en el modo justo.
Por ejemplo, viviendo en Italia, es decir en un país en el que los gestos y los comportamientos de los
individuos han sido remodelados de cabo a rabo por los teléfonos celulares (llamados familiarmente
"telefonino”, telefonito), yo he desarrollado un odio implacable por este aparato que ha hecho aún más
abstractas las relaciones entre las personas. No obstante me haya sorprendido a mí mismo, muchas veces,
pensando cómo destruir o desactivar los “telefonitos” y cómo eliminar o, al menos, castigar y encarcelar a los
que hacen uso de ellos; no creo que ésta sea la solución apropiada para el problema.
El hecho es que, con toda evidencia, los dispositivos no son un accidente en el que los hombres hayan caído
por casualidad, sino que tienen su raíz en el mismo proceso de "hominización" que ha hecho "humanos" a los
animales que clasificamos con la etiqueta de homo sapiens. El acontecimiento que produjo lo humano
constituye, en efecto, para el viviente, algo así como una escisión que lo separa de él mismo y de la relación
inmediata con su entorno, es decir, con lo que Uexkühl y, después de de él, Heidegger llaman el círculo
receptor-desinhibidor. Partiendo o interrumpiendo esta relación, se ocasionan para el viviente el tedio – es
decir, la capacidad de suspender la relación inmediata con los desinhibidores – y lo Abierto, esto es, la
posibilidad de conocer el ente en cuanto ente, de construir un mundo. Pero, con estas posibilidades, también
es dada la posibilidad de los dispositivos que pueblan lo Abierto con instrumentos, objetos, gadgets, baratijas y
tecnologías de todo tipo. Mediante los dispositivos, el hombre trata de hacer girar en el vacío los
comportamientos animales que se han separado de él y de gozar así de lo Abierto como tal, del ente en cuanto
ente. A la raíz de cada dispositivo está, entonces, un deseo de felicidad. Y la captura y la subjetivación de este
deseo en una esfera separada constituye la potencia específica del dispositivo.

Esto significa que la estrategia que tenemos que adoptar en nuestro cuerpo a cuerpo con los dispositivos no
puede ser simple. Ya que se trata de nada menos que de liberar lo que ha sido capturado y separado por los
dispositivos para devolverlo a un posible uso común. En esta perspectiva, quisiera hablarles ahora de un
concepto sobre el que me tocó trabajar recientemente. Se trata de un término que proviene de la esfera del
derecho y la religión romana (derecho y religión están estrechamente conectados, no sólo en Roma):
profanación.

Los juristas romanos sabían perfectamente qué significaba “profanar”.

Sagradas o religiosas eran las cosas que pertenecían de algún modo a los dioses. Como tales, ellas eran
sustraídas al libre uso y al comercio de los hombres, no podían ser vendidas ni dadas en préstamo, cedidas en
usufructo o gravadas de servidumbre. Sacrílego era todo acto que violara o infringiera esta especial
indisponibilidad, que las reservaba exclusivamente a los dioses celestes (y entonces eran llamadas
propiamente “sagradas”) o infernales (en este caso, se las llamaba simplemente “religiosas”). Y si consagrar
(sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar
significaba por el contrario restituir al libre uso de los hombres. “Profano –escribe el gran jurista Trebacio– se
dice en sentido propio de aquello que, habiendo sido sagrado o religioso, es restituido al uso y a la propiedad
de los hombres”. Y “puro” era el lugar que había sido desligado de su destinación a los dioses de los muertos,
y por lo tanto ya no era más “ni sagrado, ni santo, ni religioso, y quedaba así liberado de todos los nombres de
este género” (D. 11, 7, 2).
Pura, profana, libre de los nombres sagrados es la cosa restituida al uso común de los hombres. Pero el uso
no aparece aquí como algo natural: a él se accede solamente a través de una profanación. Entre “usar” y
“profanar” parece haber una relación particular, que es preciso poner en claro.

Es posible definir la religión como aquello que sustrae cosas, lugares, animales o personas del uso común y
los transfiere a una esfera separada. No sólo no hay religión sin separación, sino que toda separación contiene
o conserva en sí un núcleo auténticamente religioso. El dispositivo que realiza y regula la separación es el
sacrificio: a través de una serie de rituales minuciosos, según la variedad de las culturas, que Hubert y Mauss
han pacientemente inventariado, el sacrificio sanciona el pasaje de algo que pertenece al ámbito de lo profano
al ámbito de lo sagrado, de la esfera humana a la divina. En este pasaje es esencial la cesura que divide las
dos esferas, el umbral que la víctima tiene que atravesar, no importa si en un sentido o en el otro. Lo que ha
sido ritualmente separado, puede ser restituido por el rito a la esfera profana. Una de las formas más simples
de profanación se realiza así por contacto (contagione) en el mismo sacrificio que obra y regula el pasaje de la
víctima de la esfera humana a la esfera divina. Una parte de la víctima (las vísceras, exta: el hígado, el
corazón, la vesícula biliar, los pulmones) es reservada a los dioses, mientras que lo que queda puede ser
consumido por los hombres. Es suficiente que los que participan en el rito toquen estas carnes para que ellas
se conviertan en profanas y puedan ser simplemente comidas. Hay un contagio profano, un tocar que
desencanta y restituye al uso lo que lo sagrado había separado y petrificado.

El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse también a través de un uso (o, más bien, un
reuso) completamente incongruente de lo sagrado. Se trata del juego. Es sabido que la esfera de lo sagrado y
la esfera del juego están estrechamente conectadas. La mayor parte de los juegos que conocemos deriva de
antiguas ceremonias sagradas, de rituales y de prácticas adivinatorias que pertenecían tiempo atrás a la esfera
estrictamente religiosa. La ronda fue en su origen un rito matrimonial; jugar con la pelota reproduce la lucha de
los dioses por la posesión del sol; los juegos de azar derivan de prácticas oraculares; el trompo y el tablero de
ajedrez eran instrumentos de adivinación. Analizando esta relación entre juego y rito, Emile Benveniste ha
mostrado que el juego no sólo proviene de la esfera de lo sagrado, sino que representa de algún modo su
inversión. La potencia del acto sagrado –escribe Benveniste– reside en la conjunción del mito que cuenta la
historia y del rito que la reproduce y la pone en escena. El juego rompe esta unidad: como ludus, o juego de
acción, deja caer el mito y conserva el ritual; como jocus, o juego de palabras, elimina el rito y deja sobrevivir el
mito. “Si lo sagrado se puede definir a través de la unidad consustancial del mito y el rito, podremos decir que
se tiene juego cuando solamente una mitad de la operación sagrada es consumada, traduciendo solamente el
mito en palabras y el rito en acciones”.
Esto significa que el juego libera y aparta a la humanidad de la esfera de lo sagrado, pero sin simplemente
abolirla. El uso al cual es restituido lo sagrado es un uso especial, que no coincide con el consumo utilitario. La
“profanación” del juego no atañe, en efecto, sólo a la esfera religiosa. Los niños, que juegan con cualquier
trasto viejo que encuentran, transforman en juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economía, de
la guerra, del derecho y de las otras actividades que estamos acostumbrados a considerar como serias. Un
automóvil, un arma de fuego, un contrato jurídico se transforman de golpe en juguetes. Lo que tienen en
común estos casos con los casos de profanación de lo sagrado es el pasaje de una religio, que es sentida ya
como falsa y opresiva, a la negligencia como verdadera religio. Y esto no significa descuido (no hay atención
que se compare con la del niño mientras juega), sino una nueva dimensión del uso, que niños y filósofos
entregan a la humanidad. Se trata de un tipo de uso como el que debía tener en mente Walter Benjamin,
cuando escribió, en El nuevo abogado, que el derecho nunca aplicado sino solamente estudiado, es la puerta
de la justicia. Así como la religio, no ya observada, sino jugada, abre la puerta del uso, las potencias de la
economía, del derecho y de la política, desactivadas en el juego, se convierten en la puerta de una nueva
felicidad.

El capitalismo como religión es el título de uno de los más penetrantes fragmentos póstumos de Benjamin.
Según Benjamin, el capitalismo no representa sólo, como en Weber, una secularización de la fe protestante,
sino que es él mismo esencialmente un fenómeno religioso, que se desarrolla en modo parasitario a partir del
Cristianismo. Como tal, como religión de la modernidad, está definido por tres características: 1) Es una
religión cultual, quizá la más extrema y absoluta que haya jamás existido. Todo en ella tiene significado sólo en
referencia al cumplimiento de un culto, no respecto de un dogma o de una idea. 2) Este culto es permanente,
es “la celebración de un culto sans trêve et sans merci”. Los días de fiesta y de vacaciones no interrumpen el
culto, sino que lo integran. 3) El culto capitalista no está dirigido a la redención ni a la expiación de una culpa,
sino a la culpa misma. “El capitalismo es quizás el único caso de un culto no expiatorio, sino culpabilizante...
Una monstruosa conciencia culpable que no conoce redención se transforma en culto, no para expiar en él su
culpa, sino para volverla universal... y para capturar finalmente al propio Dios en la culpa... Dios no ha muerto,
sino que ha sido incorporado en el destino del hombre”.
Precisamente porque tiende con todas sus fuerzas no a la redención, sino a la culpa; no a la esperanza, sino a
la desesperación, el capitalismo como religión no mira a la transformación del mundo, sino a su destrucción. Y
su dominio es en nuestro tiempo de tal modo total, que aun los tres grandes profetas de la modernidad
(Nietzsche, Marx y Freud) conspiran, según Benjamin, con él; son solidarios, de alguna manera, con la religión
de la desesperación. “Este pasaje del planeta hombre a través de la casa de la desesperación en la absoluta
soledad de su recorrido es el éthos que define Nietzsche. Este hombre es el Superhombre, esto es, el primer
hombre que comienza conscientemente a realizar la religión capitalista”. Pero también la teoría freudiana
pertenece al sacerdocio del culto capitalista: “Lo reprimido, la representación pecaminosa... es el capital, sobre
el cual el infierno del inconsciente paga los intereses”. Y en Marx, el capitalismo “con los intereses simples y
compuestos, que son función de la culpa... se transforma inmediatamente en socialismo”.

Tratemos de proseguir las reflexiones de Benjamin en la perspectiva que aquí nos interesa. Podremos decir,
entonces, que el capitalismo, llevando al extremo una tendencia ya presente en el cristianismo, generaliza y
absolutiza en cada ámbito la estructura de la separación que define la religión. Allí donde el sacrificio señalaba
el paso de lo profano a lo sagrado y de lo sagrado a lo profano, ahora hay un único, multiforme, incesante
proceso de separación, que inviste cada cosa, cada lugar, cada actividad humana para dividirla de sí misma y
que es completamente indiferente a la cesura sacro/profano, divino/humano. En su forma extrema, la religión
capitalista realiza la pura forma de la separación, sin que haya nada que separar. Una profanación absoluta y
sin residuos coincide ahora con una consagración igualmente vacua e integral. Y como en la mercancía la
separación es inherente a la forma misma del objeto, que se escinde en valor de uso y valor de cambio y se
transforma en un fetiche inaprensible, así ahora todo lo que es actuado, producido y vivido –incluso el cuerpo
humano, incluso la sexualidad, incluso el lenguaje– son divididos de sí mismos y desplazados en una esfera
separada que ya no define alguna división sustancial y en la cual cada uso se vuelve duraderamente
imposible. Esta esfera es el consumo. Si, como ha sido sugerido, llamamos espectáculo a la fase extrema del
capitalismo que estamos viviendo, en la cual cada cosa es exhibida en su separación de sí misma, entonces
espectáculo y consumo son las dos caras de una única imposibilidad de usar. Lo que no puede ser usado es,
como tal, consignado al consumo o a la exhibición espectacular. Pero eso significa que profanar se ha vuelto
imposible (o, al menos, exige procedimientos especiales). Si profanar significa devolver al uso común lo que
fue separado en la esfera de lo sagrado, la religión capitalista en su fase extrema apunta a la creación de un
absolutamente Improfanable.